Raum – Zeit – Ordnung: Kunstausstellungen im Nationalsozialismus [1 ed.] 9783412528867, 9783412528843

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RAUM – ZEIT – ORDNUNG KUNSTAUSSTELLUNGEN IM NATIONALSOZIALISMUS

PAULA SCHWERDTFEGER

Brüche und Kontinuitäten Forschungen zu Kunst und Kunstgeschichte im Nationalsozialismus Band 9

Herausgegeben von Magdalena Bushart und Christian Fuhrmeister

Paula Schwerdtfeger

Raum – Zeit – Ordnung Kunstausstellungen im Nationalsozialismus

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.de abrufbar. © 2023 Böhlau, Lindenstraße 14, D-50674 Köln, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, Verlag Antike und V&R unipress. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Skulpturensaal der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ im Haus der Deutschen Kunst, München 1940, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek, 262721, Foto: Jaeger und Goergen, München; für die Werke von Rudolf Alexander Agricola und Arno Breker © VG Bild-Kunst, Bonn 2023. Umschlaggestaltung: Michael Haderer, Wien Korrektorat: Sebastian Schaffmeister, Köln Satz: büro mn, Bielefeld Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-412-528856-7

Inhalt 1. Einleitung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Das Ideologische bzw. Utopische der Kunstausstellung  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Untersuchungsmöglichkeiten der Kunstausstellung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Die Strukturanalyse  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Forschungsstand Kunstausstellungen im Nationalsozialismus  . . . . . . . . . . . . 1.5 Auswahl der Fallbeispiele  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



11 12 18 22 25 36

2. Scheinbares Überwinden gesellschaftlicher Konflikte, 1934 – 42  . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2.1 „Die Straße“, München, Ausstellungspark Theresienwiese 1934  .. . . . . . . . . . 42 2.1.1 Quellenlage  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 2.1.2 Die Organisation  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 2.1.3 Die Ausstellungsarchitektur  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 2.1.4 Der Rundgang  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 2.1.5 Der Wandbildzyklus – Raum 2  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 2.1.5.1 Die ausführenden Künstler  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 2.1.5.2 Die Bildstrategie  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 2.1.5.3 Gewichtung Vergangenheit und Zukunft  . . . . . . . . . . . . . . . . 68 2.1.5.4 Das genealogische Bezugsfeld  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 2.1.5.5 Sakraler Raum „Ehrenhalle“  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 2.1.5.6 Zwischenergebnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 2.1.6 Multimediale Argumentationen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 2.1.6.1 Der Große Krieg  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 2.1.6.2 Der Kult des Spatens  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 2.1.6.3 Brücken als Kulturdenkmäler  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 2.1.6.4 Die „gesunde“ Straße  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 2.1.6.5 Zwischenergebnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 2.2 „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“, München, Ausstellungspark Theresienwiese 1936  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 2.2.1 Die Organisation  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 2.2.2 Katalog und Plakat  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 2.2.3 Aufruf Fritz Todts an die „Künstlerschaft“  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 2.2.4 Die räumliche Erfahrung der Reichseinheit  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 2.2.5 Der Diskurs Natur und Technik  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 2.2.5.1 Drei Rezensionen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 2.2.5.2 Rückblick: Neue deutsche Romantik  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 2.2.5.3 Neusachliche Autobahnmalerei?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

2.2.5.4 Die Stilvielfalt der Autobahnbilder  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.6 Die neue kosmologische Ordnung  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Funktionsorientierter Vergleich der exponierten und exponierenden Medien  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Die Ehrenhalle  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.2 Großfotografie und Modell  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.3 Großfotografie in der Ehrenhalle  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.4 Die bildende Kunst  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.5 Die Kunstausstellung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Die Expansion des Reichsgebiets  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.1 Straßenbauausstellungen im Kontext der Annexion  . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.2 Der Westwall  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.3 „Ostische Weite“ ohne Autobahn  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 Ergebnisse: Raum als Modell  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



114 117 121 122 126 129 129 134 134 135 140 143 149

3. Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 3.1 „Kulturbolschewistische Bilder“, Mannheim 1933  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 3.1.1 Die Hängung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 3.1.2 Austausch der Wertmaßstäbe  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 3.1.3 Vorgeblicher Plebiszit im bipolaren Feld  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 3.1.4 Im Netz rassisch-völkischer Akteure  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 3.1.5 Alfred Rosenbergs Kulturpolitik  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 3.1.6 Rezeption der Mannheimer Ausstellung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 3.2 Die Historisierung der Weimarer Republik  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 3.2.1 Der geschlossene Raum des Anderen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 3.2.1.1 „Entartete Kunst“, Dresden 1933/35  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 3.2.1.2 „Entartete Kunst“, Alte Polizeidirektion, München 1936  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 3.2.1.3 „Der Bolschewismus – Große antibolschewistische Schau“, Deutsches Museum, München 1936  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 3.2.1.4 Zwischenergebnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 3.2.2 Rückblickend erschauern  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 3.2.3 Die Objektivierung der Anklage  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 3.2.4 Die Dialektik der bipolaren Bezüglichkeit  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 3.2.5 Zwischenergebnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 3.3 „Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 3.3.1 Organisation und Vorgeschichte  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 3.3.2 Rundgang durch die Ausstellung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 3.3.2.1 Obergeschoss  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 3.3.2.2 Erdgeschoss  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232

6 I Inhalt

3.3.2.3 Bewegung des idealen Besuchers vs. der real Besuchenden  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.2.4 Korrekturen, sichtbar und unsichtbar  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.3 Kunstgriffe des Expositorischen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.3.1 Evozieren reichsweiter Gültigkeit  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.3.2 Der überfüllte, chaotische und enge Raum  . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.3.3 Wer ordnet, spricht und denunziert  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.3.4 Mimeten avantgardistischer Kunstvermittlung  . . . . . . . . . . . 3.3.3.5 Offensichtliche und subtile Vermittlung nationalsozialistischer Werte  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.4 Die Wirklichkeitskonstruktionen der Ausstellung  .. . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.4.1 Max Ernsts „Die schöne Gärtnerin“, 1923 – Raum 3  .. . . . . 3.3.4.2 Ludwig Gies’ „Kruzifix“, 1921/22 – Auftakt zu Raum 1  . . . 3.3.4.3 Die Argumentation von Raum zu Raum  . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.4.4 Zwischenergebnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.5 Aktualisierung des paradoxen, bipolaren Bezugsfeldes  . . . . . . . . . . . . 3.3.5.1 Verwendung der Tempi  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.5.2 Bezugsfeld Haus der Deutschen Kunst  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.5.3 Der dynamisierte Ausstellungsraum  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3.5.4 Das „Ängstigen vor und mit dem Unbegriffenen“  . . . . . . . . 3.3.6 Wanderausstellung und Begleitheft „Entartete Kunst“  . . . . . . . . . . . . 3.4 Ausstellungen „germanischer Kunst“ der NS-Kulturgemeinde  . . . . . . . . . . . 3.4.1 Illustration völkischer Publikationen  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1.1 „Ritter, Tod und Teufel“, München 1934/35  . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1.2 „Blut und Boden“, München 1935  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1.3 „Heroische Kunst“, München 1936  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1.4 „Der Wald“, Berlin 1936  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.2 Gestaltungsmittel der NS-Kulturgemeinde  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.3 Kritik an der NS-Kulturgemeinde  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.4 „Deutsche Größe“, München/Prag 1940/41  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.5 Kunstgeschichte der „Hohen Schule“  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Ergebnisse: Zeitenwende durch Rassismus  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Die Ordnung der Dinge, 1937 – 43  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst  . . . . 4.1.1 Aus der Asche steigt der Block  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2 Festakt für ein nationalsozialistisches Denkmal  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.3 Die Architektur im Monumentalstil  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.4 Der sich im Bau manifestierende Kunstbegriff Adolf Hitlers  . . . . . . 4.1.5 Das Format Salonausstellung im „Tempel Deutscher Kunst“  .. . . . .

Inhalt  I  7



234 234 236 236 237 241 242 246 249 250 252 258 261 262 262 263 265 269 273 276 277 278 280 282 286 294 299 302 306 307 311 311 312 316 320 327 334

4.1.6 Kampf um die Deutungshoheit  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.7 Die Eröffnungsfeier 1937  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.8 Zwischenergebnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  . . . . . . . 4.2.1 Statistische Daten der GDK  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2 Geometrie des Raumes  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2.1 Die Wandgestaltung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2.2 Die Hängung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2.3 Axiale Symmetrien und räumliche Hängeschemata  .. . . . . . 4.2.2.3.1 Allgemeine Schemata  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2.3.2 Die Säle 2 und 15  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2.3.3 Die Säle 4, 11, 17 und 24  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2.3.4 Die Säle 7/8 sowie 20/21  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2.4 Fehler in der Matrix  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.2.5 Zwischenergebnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3 Die Wirklichkeitskonstruktionen der GDK  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.1 Säle mit thematischem Schwerpunkt  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.2 Repräsentative Hängeflächen  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.3 Repräsentative Werke der Hauptsäle  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.3.1 GDK 1939  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.3.2 GDK 1940  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.3.3 GDK 1941  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.3.4 GDK 1942  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.3.5 GDK 1943  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.3.6 GDK 1944  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.4 Der bürgerliche Salon  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.5 Motivkombination weiblicher Akt, Blumen und Landschaft  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.3.6 Zwischenergebnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.4 So offenbare sich das Genie  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.4.1 Die Künstler der Hauptsäle  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.4.2 Anzahl ausgestellter Werke vs. Sichtbarkeit  . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.4.3 Kaufpreise und Käuferschicht  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.4.4 Auswertung  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.5 Überwachung, Kontrolle, (Selbst)Kritik  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Vergleich: Die Fabrikausstellungen der NS-Organisation KdF  . . . . . . . . . . . 4.4 Ergebnisse: Das mystisch Unbestimmte  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8 I Inhalt



337 340 348 350 352 355 355 361 366 366 369 375 385 386 387 388 388 391 405 405 407 411 421 428 434 437 443 459 461 461 464 466 467 470 477 481

5. Raum – Zeit – Ordnung  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489 Literaturverzeichnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Datenbanken, Sammlungen, Archivalien  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quellen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fachliteratur  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



499 499 500 506

Bildnachweis  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533 Dank 

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1. Einleitung Wann ist eine Kunstausstellung ideologisch? Um diese Frage zu beantworten, untersucht diese Arbeit das Medium Kunstausstellung. Die Vergleichbarkeit in historischer Tiefe wird in der theoretischen Reflexion gegenwärtiger Praktiken des Ausstellens wenig berücksichtigt.1 Deshalb positioniert sich diese Arbeit explizit im Fach Kunstgeschichte, ­welche nicht nur die Methoden bereithält, komplexe Gefüge auf ihre Bedeutung hin zu untersuchen, sondern in ihrer Verknüpfung mit den Geschichtswissenschaften auch den zeithistorischen Horizont reflektieren kann, an dem die Bedeutungen von Kunstausstellungen gemessen werden müssen, ohne die Ebene des Repräsentativen notgedrungen zu verlassen.2 Wenn davon ausgegangen wird, dass Kunstausstellungen grundsätzlich das Potenzial besitzen, ideologisch zu sein, gilt es, diese These an einem möglichst eindeutigen Fall zu testen und anhand der Eigenlogik ausgewählter Beispiele gegebenenfalls zu präzisieren. Als herausragendes Beispiel für die ideologischen Diktaturen des 20. Jahrhunderts eignet sich das nationalsozialistische Regime dafür besonders. Deshalb dient der Beantwortung der eingangs gestellten Frage die empirische Bearbeitung von Kunstausstellungen, die im Nationalsozialismus von der Reichsregierung, von NS-Organisationen und weiteren Stellen veranstaltet wurden. Ziel der Arbeit ist es, Empfehlungen für eine gegenwärtige, produktive Kulturarbeit auszusprechen. Ob Großausstellungen, sogenannte Blockbuster-Ausstellungen, museale Präsentationen oder kommerzielle Angebote wie Kunstmessen – die Arbeit im kulturellen Sektor einer Demokratie sollte möglichst vermeiden, ideologische Inhalte zu produzieren. Angesichts des wachsenden Rechtspopulismus, der öffentlichen Institutionen, Funktionsträgern und auch Künstlern gleichermaßen unterstellt, eine „Ideologie des Pluralismus“ zu vertreten, gilt es festzuhalten, wann eine Kunstausstellung der umgangssprachlich herabwürdigend gemeinten Bezeichnung „ideologisch“ entspricht. Diese Arbeit versteht sich jedoch nicht als Steinbruch für Argumente einer politischen Agenda, sondern soll vornehmlich den kuratorisch arbeitenden Institutionen sowie auch ihren Disziplinen die Reflexion über das eigene Handeln auf der Basis wissenschaftlicher Erkenntnisse ermöglichen.

1 Ein Gegenbeispiel, das explizit versucht, historische und gegenwartsbezogene Perspektiven der Forschung überblicksmäßig miteinander zu verbinden, ist der Sammelband Hemken, Kai-Uwe (Hg.): Kritische Szenografie. Die Kunstausstellung im 21. Jahrhundert (Image, Bd. 64), Bielefeld 2015. 2 Gerade die „alten Fächer“ fordert Anke te Heesen auf, sich der Kunstausstellung zu widmen, te Heesen, Anke: Theorien des Museums zur Einführung, Hamburg 2012, S. 11 ff.; ein gutes Beispiel ist Krieger, Verena/Fritz, Elisabeth (Hg.): „when exhibitions become politics“. Geschichte und Strategien der politischen Kunstausstellung seit den 1960er Jahren (kunst – geschichte – gegenwart, Bd. 4), Köln/Weimar/Wien 2017.

1.1 Das Ideologische bzw. Utopische der Kunstausstellung Für die Untersuchung gilt es, zunächst den Ideologiebegriff zu schärfen. Dass eine ideologisch geleitete Kulturarbeit nicht produktiv im Sinne einer positiven Veränderung von Gesellschaft sein kann, leitet sich aus dem Ideologiebegriff nach Karl Mannheim ab.3 Mannheim hat sich bereits im Jahr 1929 die Aufgabe gestellt, zu definieren, was Ideologie ist. Demnach sind Ideologie und Utopie nicht genau voneinander zu trennen, sondern beide sind als Wirklichkeitskonstruktionen gleichermaßen von ihrem Verhältnis zu den tatsächlichen Lebensumständen abhängig.4 Diese Lebensumstände leitet Mannheim aus den wirtschaftlichen Machtverhältnissen ab.5 Sowohl Utopien als auch Ideologien definiert er als Wirklichkeitskonstruktionen, die in Differenz zu der Lebenswirklichkeit stehen.6 Als „falsche Bewusstseinsstrukturen“ verdecken sie die tatsächlichen Lebensumstände.7 Der Unterschied liegt darin, ob das falsche Bewusstsein als seinstranszendente Vorstellung der tatsächlichen Lebenswirklichkeit voraus (Utopie) oder ihr hinterher ist (Ideologie).8 Die Problematik der Ideologie liegt demzufolge darin, dass sie die veränderte Wirklichkeit mit vergangenen Kategorien zu greifen versucht.9 Ein ideologisch geleitetes Handeln erhält demnach den Status quo, indem es ihn verdeckt, möglicherweise sogar die strukturellen Machtdifferenzen gemäß überholten Konzepten verstärkt. Utopien hingegen sprengen die bestehenden Machtstrukturen und die mit ihnen einhergehenden Lebensumstände. Sie antizipieren Veränderungen.10 Problematisch ist, dass sich die beiden Begriffe überschneiden, eine Eindeutigkeit nicht gegeben ist. Es verbindet sie das Verständnis von Totalität im Sinne eines 3 Mannheim, Karl: Ideologie und Utopie, Frankfurt am Main 20155. 4 Ebd., S. 177 ff. 5 „Jene konkrete ‚sich auswirkende Lebensordnung‘ ist zunächst am klarsten erfaßbar und charakterisierbar durch die ihr zugrunde liegende besondere Art des wirtschaftlich-machtmäßigen Gefüges; sie umfaßt aber auch alle jene Formen des menschlichen Miteinanders […], die durch diese Struktur­formen möglich oder erforderlich werden; schließlich alle jene Arten und Weisen des Erlebens und Denkens, die dieser Lebensordnung entsprechen und in ­diesem Sinne sich mit ihr in Deckung befinden.“ Ebd., S. 170. 6 „Utopisch ist ein Bewußtsein, das sich mit dem es umgebenden ‚Sein‘ nicht in Deckung befindet.“ Hervorhebung im Original, ebd. S. 169. 7 „Dieser Ideologie- (und Utopie-)Begriff rechnet eben nur mit der Einsicht, daß es über bloße Täuschungsquellen hinaus falsche Bewußtseinsstrukturen gibt; er rechnet mit der Tatsache, daß die ‚Wirklichkeit‘, der gegenüber man versagt, eine dynamische sein kann, daß es im selben historisch-­ sozialen Raum verschieden gelagerte falsche Bewußtseinsstrukturen geben kann, ­solche, die das ‚zeitgenössische‘ Sein im Denken überholen, und s­olche, die es noch nicht erreichen, in beiden Fällen aber verdecken, und er rechnet schließlich mit der ‚Wirklichkeit‘, die allein in der Praxis sich enthüllt.“ Ebd., S. 85 f. 8 Ebd. 9 Ebd., S. 85 f. 10 Ebd., S. 169.

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völligen Erfassens allen Seins. Dass dies unmöglich ist, Ideologien und Utopien in ihrem Totalitätsanspruch demnach stets an Grenzen stoßen, Brüche aufweisen und Paradoxien produzieren, ist in der Analyse produktiv zu ­nutzen. Der Kunstausstellung wird nach dieser Begriffsdefinition unterstellt, Konstruktionen zu vermitteln, die sich zu der konkreten, sich im Sein manifestierenden Lebenswirklichkeit in Differenz befinden. Grundlage dieser These ist die Beobachtung, dass der moderne Kunstraum eine in sich geschlossene Einheit bildet, die von der Alltagsrealität abgegrenzt ist. Damit wird der Ausstellungsraum grundsätzlich als entrückt charakterisiert. Diese These bestätigt Jana Scholze, die zwar nicht den Begriff des Utopischen/Ideologischen verwendet, aber auf Michel Foucaults nicht weiter ausgearbeiteten Begriff der Heterotopien zielt.11 Laut Scholze s­ eien Museen „Orte der Außeralltäglichkeit“, die zur „Erfahrung des Anderen und Fremden“ sowie „der Fremden“ in Form der anderen Besucher aufgesucht würden.12 Sie plädiert dafür, diese Orte zu untersuchen in Hinblick sowohl auf die „Architektur, als auch die Ordnung im Raum, die Beziehungen von Objektkonstellationen zueinander, zu Leerräumen und Außenräumen“, denn diese Räumlichkeit definiere „Bewegung, Abstand, Stillstand, Konzentration und nicht zuletzt die Kommunikation z­ wischen Besucher und Präsentation“.13 Dass der Kunstraum ein Ort der Außeralltäglichkeit ist, leitet sich aus der Geschichte der Kunstausstellung ab. Die Literatur zu Kunstausstellungen hat mit der Begriffspaarung von Utopie und Ideologie die Transformation des Besuchers, die räumliche Disposition der Schau, die jeweilige Institution und ihre Disziplin, Prozesse der Historisierung und Kanonisierung, Geschichtsbild und Kunstbegriff, die Herkunft der Exponate und ihr Verhältnis zueinander sowie zum Besucher, die Autorität des Sprechenden und seine Position im Verhältnis zur Wahrheit verbunden.14 Tony Bennett betont dabei die Doppelwurzel des 11 Scholze, Jana: (Wieder)Entdeckung des Raumes: Die Präsentationsformen des „Werkbundarchivs – Museum der Dinge“, in: kunsttexte.de, Nr. 2 (2003), S. 1 – 8, http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/ download/bwt/scholze-wiederentdeckung.pdf [Zugriff: 30. 4. 2023], vgl. Foucault, Michel: Die Heterotopien/Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge, Berlin 2005. 12 Scholze, (Wieder)Entdeckung des Raumes, 2003, S. 1. 13 Ebd. 14 Folgende Literatur wurde konsultiert: McClellan entdeckt den utopischen Charakter des Museums an den eindrucksvollen, idealarchitektonischen Visionen des Revolutionsarchitekten Etienne-Louis Boullée. Generell leitet er den utopischen Charakter aus der Funktion des Museums als Ort des reinen Wissens in literarischen Utopien seit dem 17. Jahrhundert ab, die die Rolle des Museums als „socio-political institution“ implizieren, McClellan, Andrew: From Boullée to Bilbao. The Museum as Utopian Space, in: Mansfield, Elizabeth (Hg.): Art History and Its Institutions. Foundations of a Discipline, London/New York 2002, S. 46 – 64, S. 59; die zentrale Operation des modernen Museums ist laut Donald Preziosi die Sinnstiftung durch Kombination einzelner Elemente. Durch räumliche Erfahrung bildeten sich Subjekte, die ihre Rolle als „citiziens of communities and nations“ erlernen würden, Preziosi, Donald: Hearing the Unsaid. Art History, Museology, and the Composition of

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Mediums ­Ausstellung, die aus der musealen Tradition und dem Prinzip der temporären Leistungsschau wie etwa der Salonausstellung oder der Weltausstellung besteht.15 Im 19. Jahrhundert verdichten sich, so Bennett in Rückbezug auf Michel Foucault, beide Formen zu dem „exhibitionary complex“, der mit der institutionalisierten Disziplin Kunstgeschichte einhergeht.16 Der Ausstellungskomplex biete dabei eine Ordnung der Welt und der Masse, indem er „a place for the people in relation to that order“ produziere.17 Die Ausbildung der Kunstausstellung steht im Zusammenhang mit der Französischen Revolution. Als Musterbeispiel der modernen Ausstellungen der Französischen Revolution sei das Musée des Antiquités et Monuments français genannt, in dem auf Grundlage einer chronologischen Klassifikation der ehemals im öffentlichen Raum positionierten, absolutistischen und klerikalen Symbole eine nationale Kunstgeschichte an den bürgerlichen Connaisseur vermittelt wurde. Der the Self, in: Mansfield, Elizabeth (Hg.): Art History and Its Institutions. Foundations of a Discipline, London/New York 2002, S. 28 – 45, S. 41 ff.; derweil erkennt Sharon Macdonald die politische Brisanz des Ausstellens darin, dass der Öffentlichkeit ein ausgestellter Inhalt als wissenschaftliche Wahrheit präsentiert werde, Macdonald, Sharon: Exhibitions of power and powers of exhibition. An introduction to the politics of display, in: Dies. (Hg.): The Politics of Display. Museums, Science, Culture, London/New York 1998, S. 1 – 24; in historischer Tiefe für das Kunstmuseum erfasste diese Operationen Walter Grasskamp, so konstruieren Kunstmuseen nach politischen Machtverschiebungen neue Sinnzusammenhänge, Grasskamp, Walter: Museumsgründer und Museumsstürmer. Zur Sozialgeschichte des Kunstmuseums, München 1981; Auswahl, Hängung und Interpretation der Kunstwerke ist bei der Produktion neuer Kunstgeschichte in Ausstellungen entscheidend, G ­ rasskamp, Walter: For Example, documenta, or, How is Art History Produced?, in: Greenberg, Reesa/­Ferguson, Bruce W./Nairne, Sandy (Hg.): Thinking About Exhibitions, London 1996, S. 67 – 78; Anke te Heesen fasst das moderne Paradigma der Vereinigung von Leben und Kunst unter den Begriff „Museumsutopien“, wobei sie diese allein in André Malraux’ „Musée Imaginaire“ aus dem Jahr 1947 verwirklicht sieht – ein Buch, keine räumliche Anordnung realer Objekte, te Heesen, Theorien des Museums, 2012, S. 111 – 124; laut Kurt Winkler ist die Museumsreformbewegung der 1920er Jahre der gesellschaftsutopische Versuch, „den Expressionismus zum Ferment für die Erneuerung der Gesellschaft zu machen“. Dabei sollte das Publikum der Utopie „einer ganzheitlichen, von der Zersplitterung der modernen Massengesellschaft geheilten Menschheitskultur“ „ästhetisch innewerden“, Winkler, Kurt: Museum und Avantgarde. Ludwig Justis Zeitschrift „Museum der Gegenwart“ und die Musealisierung des Expressionismus (Berliner Schriften zur Museumskunde, Bd. 17), Opladen 2002, S. 308 und 411. 15 Bennett, Tony: The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London 1995. 16 Bennett, Tony: The Exhibitionary Complex, in: Greenberg, Reesa/Ferguson, Bruce W./Nairne, Sandy (Hg.): Thinking About Exhibitions, London 1996, S. 81 – 112. 17 Bennett, The Birth of the Museum, 1995, S. 89; während das Museum einen dauerhaften ideologischen Unterbau biete, sei die Ausstellung dynamisch und Gegenstand spezifischer hegemonialer Strategien von unterschiedlichen nationalen Bourgeoisien. Ausstellungen, insbesondere Weltausstellungen, gerieten durch die Verbindung mit dem modernistischen Fortschrittsdenken zu „promissory notes in their totalities, embodying, if just for a season, utopian principles of social organization, which […] eventually be realized in perpetuity“, ebd., S. 102 und 104.

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Prozess, der die neue Lesart der Kunstwerke ermöglichte, war jener der Ent- und Rekontextualisierung der Objekte. Die Rekontextualisierung mit möglicherweise neuen, in jedem Fall anders gewichteten Projektionen findet in einer geschlossenen Einheit statt, die gleichförmig gestaltet ist – im Fall des Musée des Monuments zunächst im ehemaligen Konvent Petits Augustins in Paris und dessen Garten. Die Objekte sind in neuen Konstellationen zusammengebracht, neue Bezüge entstehen.18 Dabei ist die Kunstausstellung nur eine Möglichkeit – wie Feste, Straßenumbenennungen, Tempelbauten oder neue Denkmäler –, die Ideale der Revolution in einer neuen, sich im Raum manifestierenden, totalitären Ordnung zu vermitteln.19 Deutlich im Bezug auf den Nationalsozialismus, aber auch auf den Kunstraub Napoleons sowie rekurrierend auf die Museumsentwürfe des Revolutionsarchitekten Etienne Louis Boullée schreibt Gottfried Fliedl von der „negative[n] Utopie des Museums“.20 Negativ sei demnach das Museum generell und am signifikantesten in der Museumspolitik des Nationalsozialismus aufgrund der „gewaltförmige[n] und rechtsbrüchige[n] Praktiken“ im „Prozess der Musealisierung“.21 Auch Tony Bennett verknüpft die Operation des Präsentierens mit Prinzipien der Gewalt und der Strafe, bindet beides aber an das Publikum, die Zeugen, „whose presence was just as essential to a display of power as had been that of the people before the spectacle of punishment in the eighteenth century“.22 Im Folgenden wird die Doppelwurzel der Kunstausstellung sowohl in ihrer historischen Ausdifferenzierung im Sinne Tony Bennets angenommen als auch in ihrer begrifflichen doppelten Herkunft. Die potenzielle Gewalttätigkeit des Ausstellungsvorgangs ist bereits in der Wortherkunft angelegt, wenn berücksichtigt wird, dass der französische Ausdruck „exposition“ 18 Zur Diskussion, absolutistische Denkmäler zu erhalten, siehe Tauber, Christine (Hg.): Armand-Guy Kersaint: Abhandlung über die öffentlichen Baudenkmäler, Paris 1791/92, Heidelberg 2010; auch der Louvre ist eine museale Institution der Französischen Revolution, siehe u. a. Thamer, Hans-Ulrich: Die Aneignung der Tradition. Destruktion und Konstruktion im Umgang der Französischen Revolution mit Monumenten des Ancien Régime, in: Reichardt, Rolf/Schmidt, Rüdiger/Ders. (Hg.): Symbolische Politik und Politische Zeichensysteme im Zeitalter der Französischen Revolution (1789 – 1848), Münster 2005, S. 101 – 112. 19 Harten, Hans Christian: Transformation und Utopie des Raumes in der Französischen Revolution. Von der Zerstörung der Königsstatuen zur republikanischen Idealstadt (Bauwelt Fundamente, Bd. 98), Braunschweig/Wiesbaden 1994. 20 Fliedl, Gottfried: Die negative Utopie des Museums. Museums- und Ausstellungspolitik in der NS -Zeit 1933 – 1945, in: Anderl, Gabriele/Caruso, Alexandra (Hg.): NS -Raubkunst in Österreich und die Folgen, Innsbruck/Wien/Bozen 2005, S. 42 – 58; auch Fliedl, Gottfried: Museum – Opfer – Blick. Zu Etienne Louis Boullées Museumsphantasie von 1783, in: Ders. (Hg.): Die Erfindung des Museums. Anfänge der bürgerlichen Museumsidee in der Französischen Revolution (Museum zum Quadrat, Bd. 6), Wien 1996, S. 131 – 158. 21 „Wo dies sichtbar wird, wird die Repräsentations- und Deutungsmacht der Museen angekratzt, die nur aufrechterhalten werden kann, wenn ein interessiertes Schweigen deren Grundlagen tabuisiert.“ Fliedl, Die negative Utopie des Museums, 2005, S. 43 f. 22 Bennett, The Exhibitionary Complex, 1996, S. 82.

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auf das lateinische Verb „exponere“ zurückgeht. Nicht nur kann exponere soviel heißen wie aussetzen, -stellen, -legen, sondern auch ein Kind aussetzen (expositus, lat. das ausgesetzte Kind), etwas zur Verfügung stellen, etwas bloßstellen oder etwa der Natur aussetzen sowie im rhetorischen Sinne etwas erörtern. Etwas auszustellen, zu exponieren, bedeutet demnach auch immer, einem Gegenstand, einem Subjekt oder einem Argument den Schutz zu rauben, wie es im Englischen „to expose“ erhalten ist. Das englische Wort „exhibition“ hingegen beinhaltet in der lateinischen Herkunft das Verb „habere“, also haben oder halten im Sinne von Besitz; aus dem Besitz geben, herausgeben, ausliefern oder zeigen. Mit der historischen Doppelwurzel des Mediums sind auch beide Wortstämme berücksichtigt, das Bloßstellen wie auch das aus dem Besitz heraus zeigen. Als grundsätzlich ideologisch charakterisierte der Künstler Brian O’Doherty den weißen Galerieraum, den White Cube, in seiner viel zitierten Aufsatzsammlung „Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space“ aus dem Jahr 1976.23 Sie ist die Polemik eines Künstlers gegen seine Vorgänger und gegen die Ausstellungspraxis, mit der er sich konfrontiert sah.24 Seine pointierten und poetisierten Beobachtungen kritisieren die Verengung der Ausstellungsgestaltung auf den nur scheinbar neutralen, weißen, fensterlosen und von der realen Welt abgeschirmten und somit entpolitisierten Ausstellungsraum.25 Die bürgerlichen Funktionen des Kunstwerks als Träger reiner Ästhetik und als kommerzielle Ware sieht er im White Cube angelegt.26 Dabei ist es gerade O’Doherty selbst, so die Kritik von Charlotte Klonk, der die Verengung des Ausstellungsraums auf den White Cube vornimmt, denn historisch betrachtet habe es diesen Raum in reiner Form nie gegeben.27 Klonk sieht für die Geschichte des Ausstellungsraums nicht den Anschein von Neutralität bewiesen, „tatsächlich ist nicht klar, ob man jemals in ­diesem Raumtypus der Wirklichkeit entrückt werden sollte.“ 28 Gerade die weiße Ausstellungswand sieht sie im Laufe der Geschichte „als Projektionsfläche für aktuelle Gesellschaftsentwürfe, deren Vorstellungen sich im Laufe der Zeit immer wieder verändert haben“.29 Wie genau, und auch jenseits der Selbstbehauptungen 23 O’Doherty, Brian: Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica/San Francisco 19862. 24 “I’ve always been surprised that Color Field – or late modernist painting in general – didn’t try to get onto the wall, didn’t attempt a rapprochement between the mural and the easel picture.” Ebd., S. 26. 25 Ebd., S. 76 – 81. 26 Ebd., S. 76. 27 Klonk, Charlotte: Wie die weiße Wand ins Museum kam … und der White Cube zum Mythos wurde, in: Hollein, Max (Hg.): Gegenwartskunst im Städel Museum, Ostfildern 2012, S. 316 – 325, S. 317. 28 Ebd. 29 Ebd., siehe auch Klonk, Charlotte: Mit Blick in den Rückspiegel. Innovative Sammlungseinrichtungen und Raumgestaltungen in der Vergangenheit, in: Berlinische Galerie (Hg.): Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute, Dokumentation

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beteiligter Akteure, diese Projektion gesellschaftlicher Entwürfe auf die Ausstellungswand funktioniert, was das über die Kunstausstellung an sich aussagt und ob O’Doherty nicht gerade diese Projektion einer aktuellen Gesellschaft, nämlich der amerikanischen der 1960er und 1970er Jahre, kritisierte,30 bleibt unklar. Die Frage dürfte auch nicht sein, ob der Besucher der Wirklichkeit entrückt werden sollte, sondern ob er es wurde. Zusehends tritt weniger die Kunstausstellung als die Kunst des Ausstellens in den Blick der Forschung.31 Überblickspublikationen zu der Geschichte der Kunstausstellung und der Ausstellung allgemein fahnden in der Regel im Paradigma der Moderne stehend nach der Innovation von Ausstellungsgestaltungen.32 Epochale Kunstausstellungen etwa der Wiener Secession, der Surrealisten oder Visionäre des Museumswesens werden auch in ihrer Eigenlogik aus kunsthistorischer Perspektive erfasst.33 Gerade Institutionsgeschichten – ob von Kunstvereinen, Künstlervereinigungen oder Museen – rekonstruieren auch Kunstausstellungen.34 Formalistische Ansätze, die etwa die Geschichte der weißen Ausstellungswand in

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des Symposiums am 25. 3. 2011, Berlin 2013, S. 12 – 16 sowie Maak, Niklas/Klonk, Charlotte/Demand, Thomas: The white cube and beyond. Museum display, in: Tate Etc, 1. Januar 2011, https://www. tate.org.uk/tate-etc/issue-21-spring-2011/white-cube-and-beyond [Zugriff: 30. 4. 2023] und ausführlich Klonk, Charlotte: Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000, New Haven/London 2009. Dafür spricht seine Vorstellung, die neue Kunst der 1970er Jahre würde den weißen Galerieraum sprengen, O’Doherty, Inside the White Cube, 1986, S. 77. Unter dem Begriff „Narrative Spaces“ systematisiert Suzanne Mulder räumliches Design. Utopischen Charakter attestiert sie dem räumlichen Archetyp, der den Besucher illusionistisch und immersiv umgibt, Mulder, Suzanne: From Cathedral to Disneyland. Archetypes of Narrative Space, in: Kossmann, Herman/Dies./Oudsten, Frank den (Hg.): Narrative Spaces. On the Art of Exhibiting, Rotterdam 2012, S. 128 – 190, S. 86. Schriefers, Thomas: Ausstellungsarchitektur. Geschichte, wiederkehrende ­Themen, Strategien, Bramsche 2004; Altshuler, Bruce: The Avant-Garde in Exhibition. New Art in the 20th Century, New York 1994; Klüser, Bernd/Hegewisch, Katharina (Hg.): Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen d ­ ieses Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1991; Roters, Eberhard/Schulz, Bernhard (Hg.): Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland (Ausst.-Kat. Berlinische Galerie), Berlin 1988; Dunlop, Ian: The Shock of the New. Seven Historic Exhibitions of Modern Art, London 1972. Herausragend: Baumann, Jana: Museum als Avantgarde. Museen moderner Kunst in Deutschland 1918 – 1933, Berlin/München 2016 sowie Görgen, Annabelle: Exposition Internationale du Surréalisme Paris 1938. Bluff und Täuschung – Die Ausstellung als Werk. Einflüsse aus dem 19. Jahrhundert unter dem Aspekt der Kohärenz, München 2008, auch Beneke, Sabine: Im Blick der Moderne. Die „Jahrhundertausstellung Deutscher Kunst (1775 – 1875)“ in der Berliner Nationalgalerie 1906, Berlin 1999 und Forsthuber, Sabine: Moderne Raumkunst. Wiener Ausstellungsbauten von 1898 bis 1914, Wien 1991. U. a. Matelowski, Anke: Die Berliner Secession 1899 – 1937. Chronik, Kontext, Schicksal (Quellenstudien zur Kunst, Bd. 12), Wädenswil am Zürichsee 2017; Kamp, Michael: Das Museum als Ort der Politik. Münchner Museen im 19. Jahrhundert, München 2005; Böller, Susanne/Ackermann,

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den Vordergrund stellen,35 werden für diese Arbeit verworfen, da sie die komplexe Struktur der Kunstausstellung nicht berücksichtigen.

1.2 Untersuchungsmöglichkeiten der Kunstausstellung Ist der Roman traditionellerweise das dominierende Medium, welches Utopien sowie ihre dunklen Gegenbilder, die Dystopien, erfahrbar macht,36 so wird es in dieser Arbeit darum gehen, die Kunstausstellung analog zu der Argumentation des utopischen Romans zu betrachten. Wie der Leser vom Erzähler eines solchen Romans in die Ordnung an einem anderen Ort – einer fernen Insel, einem anderen Universum, Planeten oder Epoche – eingeführt wird, so werden dem Besucher einer Kunstausstellung die Inhalte von einem Erzähler vermittelt. Mieke Bal 37 vertritt die These, dass nicht die beteiligten Akteure einer Kunstausstellung – der Kurator, Museumsdirektor oder Autor der Wandtexte – Erzähler sind. Sie schreibt die Metaerzählung, ­welche die Kunstausstellung bedeutet, einem imaginären Erzähler zu, der hinter die Konstruktion der räumlichen Anordnung konkreter Objekte und bedeutungsaufladender Schriften zurücktritt.38 Im imaginären Erzähler kulminieren unterschiedliche Akteursinteressen, die auf der Metaebene zusammenfallen und auch sprachlich eingliedern, was räumlich bestimmt ist.39 Diesem imaginären Erzähler soll im Folgenden der ideale Besucher gegenübergestellt werden. Er ist in dem Sinne ideal, dass er das ihm Dargebotene nicht nur versteht, sondern zur eigenen Identitätsbildung verwendet. Der ideale Besucher ist zunächst geschlechtslos. Als idealer Entzifferer ist er nicht mit dem realen, individuellen

Marion: Farbige Wände. Zur Gestaltung des Ausstellungsraums von 1880 bis 1930, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Wolfratshausen 2003; Joachimides, Alexis: Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880 – 1940, Dresden 2003; Joachimides, Alexis/Kuhrau, Sven (Hg.): Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumslandschaft 1830 – 1990, Dresden 1995; Cladders, Johannes: Kunstmuseumsarchitektur als Vermittlungsform. Studien zur Geschichte der Innenraumgestaltung von Museen unter besonderer Berücksichtigung der Kunstmuseumsneubauten in der Bundesrepublik Deutschland, Osnabrück 1988. 35 Grasskamp, Walter: Die weiße Ausstellungswand. Zur Vorgeschichte des „white cube“, in: Ullrich, Wolfgang/Vogel, Juliane (Hg.): Weiß, Frankfurt am Main 2003, S. 29 – 63. 36 Saage, Richard (Hg.): Utopische Horizonte. Zwischen historischer Entwicklung und aktuellem Geltungsanspruch (Politica et Ars. Interdisziplinäre Studien zur politischen Ideen- und Kulturgeschichte, Bd. 23), Berlin 2010 sowie Schölderle, Thomas: Geschichte der Utopie, Wien/Köln/ Weimar 2002. 37 Fechner-Smarsly, Thomas/Neef, Sonja (Hg.): Mieke Bal. Kulturanalyse, Frankfurt 2002. 38 Bal, Mieke: Sagen, Zeigen, Prahlen, in: Fechner-Smarsly, Thomas/Neef, Sonja (Hg.): Mieke Bal. Kulturanalyse, Frankfurt 2002, S. 72 – 116. 39 Ebd.

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Abb. 1  Schemazeichnung der Pendanthängung, nach Felix Thürlemann.

Besucher zu verwechseln, sondern er ist die Vorstellung eines Besuchers, die die Ausstellung in ihrer spezifischen Konstitution generiert. Die Figur des idealen Besuchers 40 leitet sich von Felix Thürlemann ab, der die Analyse von auf der Metaebene angelegten Konstellationen autonomer Kunstwerke theoretisiert hat.41 Die immer neuen Kontextualisierungen verlinkter Kunstwerke auch in Ausstellungen bezeichnet er als „hyperimages“, als „Suprazeichen“, die mit der hermeneutischen Methode entschlüsselbar sind.42 Die Suprazeichen beinhalten eine Grammatik, eine „Syntagmatisierung“,43 ­welche „auf die Regeln ihrer Zusammenstellung hin befragt werden“ müssen.44 Thürlemann weist diese Hierarchisierung der Bilder unter anderem an Schemata der Hängung und Anordnungen in Galerieräumen, insbesondere an dem Triptychon und an der Pendanthängung nach (Abb. 1). Nur dem mittleren, betonten Werk stehe dabei die Wahrnehmung als Ikone zu, die untergeordneten unterlägen der kognitiven Leistung des vergleichenden Sehens.45 Die „Suprazeichenbildung“ enthält damit auch immer eine „Anweisung an den Rezipienten […], wie er mit den in das Gesamtgefüge integrierten Einzelwerken umzugehen hat, ­welche Kategorien er bei ihrer Rezeption als relevant betrachten soll“.46 Diese Anweisungen – so lässt sich ableiten – konstruieren den idealen Besucher. 40 Tymkiw verwendet ebenfalls den Ausdruck „ideal spectator“ für die Analyse von Ausstellungen, Tymkiw, Michael: Nazi Exhibition Design and Modernism, Minneapolis/New York 2018, S. 8 – 12 und S. 146 bzw. 188. 41 Thürlemann, Felix: Vom Einzelbild zum hyperimage. Eine neue Herausforderung für die kunstgeschichtliche Hermeneutik (2004), in: Blum, Gerd/Bogen, Steffen/Ganz, David/Rimmele, Marius (Hg.): Pendant Plus. Praktiken der Bildkombinatorik, Berlin 2012, S. 23 – 44. Sowie Ders.: Bild gegen Bild. Für eine ­Theorie des vergleichenden Sehens, in: ebd., S. 391 – 401; ausführlich zur Praxis von Sammlern (auch öffentlichen), Kunsthistorikern und Künstlern bei Ders.: Mehr als ein Bild. Für eine Kunstgeschichte des hyperimage, München 2013. 42 Thürlemann, Vom Einzelbild zum hyperimage, 2012, S. 25. 43 Ebd. 44 Thürlemann, Mehr als ein Bild, 2013, S. 8. 45 Thürlemann, Vom Einzelbild zum hyperimage, 2012, S. 26 – 35. 46 Ebd., S. 40.

Untersuchungsmöglichkeiten der Kunstausstellung  I  19

Der axialsymmetrischen Pendanthängung attestiert Thürlemann eine nahezu ungebrochene Kontinuität von Beginn des 17. Jahrhunderts bis Beginn des 20. Jahrhunderts.47 Das axialsymmetrische Schema führt er zurück auf Wunderkammern und fürstliche Kunstsammlungen, in denen es galt, darin „die kosmische Ordnung“ zu spiegeln.48 Diese Abbildungsfunktion verloren die Ausstellungsräume, wobei die Ordnungsschemata der Wunderkammern in die Kunstsammlungen übernommen wurden, ohne allerdings die Weltordnung zu spiegeln: „Sie wurden in den Kunstsammlungen in einer selbstreflexiven Wendung auf die Bilder, Gemälde und Skulpturen, zurückbezogen und stellten so das Universum der Kunst als eine in sich geschlossene, autonome Ordnung dar.“ 49 Die stets neue Hierarchisierung der Werke ist Voraussetzung für das in sich geschlossene Kunstsystem.50 Daraus folgt für die hier aufgeworfene Fragestellung, dass die seinstranszendenten Vorstellungen und Ordnungen in dem „Universum der Kunst“ nachgewiesen werden müssen, also in der Hierarchisierung der Kunstwerke, in dem Kunstbegriff, der bestimmt, was Kunst ist und was nicht,51 sowie in den Kunstdiskursen, die in dem autonomen System ablaufen. Mit dem Hyperimage jedoch ist nur eine Ebene der Sinnproduktion berücksichtigt. Als „einen bedeutenden sozialen, raumzeitlichen und institutionellen Rahmen“ bezeichnen Verena Krieger und Elisabeth Fritz das komplexe Gefüge Kunstausstellung, „innerhalb dessen sich die Rezeption des künstlerischen Einzelwerks vollzieht“.52 In der Einleitung des Tagungsbands „when exhibitions become politics“ fassen die beiden Autorinnen die Beiträge und Diskussionen zu Strukturmerkmalen der Kunstausstellung zusammen, die sie als „politisch“ klassifizieren.53 Diese grundsätzlich politischen Strukturmerkmale der Kunstausstellung ­seien ihre Relationalität zu einem konkreten zeithistorischen Kontext, ihre Intentionalität, w ­ elche 47 48 49 50 51

Ebd., S. 29. Ebd., S. 29 f. Ebd., S. 30. Ebd., S. 29. Der Diskussion, ob allein die Platzierung im Museum ein Werk schon zu Kunst mache (Dickie) oder der Diskurs, der sich als Atmosphäre der „Artworld“ um das Werk legt (Danto), ging O’Dohertys Essays über den „White Cube“ voraus, Danto, Arthur Coleman: The Artworld, in: The Journal of Philosophy, Jg. 61, Heft 19 (1964), S. 571 – 584 und Dickie, George: Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithaka/London 1974; dargestellt in Collenberg-Plotnikov, Bernadette: Kunst zeigen – Kunst machen. Überlegungen zur Bedeutung des Museums, in: Dies. (Hg.): Musealisierung und Reflexion. Gedächtnis – Erinnerung – Geschichte (Kunst als Kulturgut, Bd. 3), München 2011, S. 35 – 58; wie Künstler*innen auf die Definitionsmacht des Kunstraums reagierten, stellt Crimp dar: Crimp, Douglas: Über die Ruinen des Museums. Mit einem fotografischen Essay von Louise Lawler, Dresden 1996. 52 Krieger, Verena/Fritz, Elisabeth: Politische Dimensionen der Kunstausstellung, in: Dies. (Hg.): „when exhibitions become politics“. Geschichte und Strategien der politischen Kunstausstellung seit den 1960er Jahren (kunst – geschichte – gegenwart, Bd. 4), Köln/Weimar/Wien 2017, S. 9 – 27, S. 9 f. 53 Ebd., S. 9 – 20.

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auf eine Öffentlichkeit gerichtet sei und dieser das „Gezeigte“, das Exponierte, zur Beurteilung darbiete, und letztlich, dass die Kunstausstellung als eigenständiges „ästhetisches Artefakt“ kulturelle Bedeutung produziere.54 Sie schlagen eine Untersuchung der Kunstausstellung vor, ­welche die „Modi“ ermittelt, in denen Kunstwerke „ausgewählt, zusammengestellt, präsentiert und vermittelt werden“.55 Untersucht werden müsse, w ­ elche „Rahmenbedingungen, Kriterien und Paradigmen“ diesen zugrunde liege.56 Die aus Thürlemanns Suprazeichenbildung abgeleitete Notwendigkeit, die seinstranzendenten Vorstellungen in dem „Universum der Kunst“ zu suchen, wird durch Krieger und Fritz in ihrer politischen Dimension bestätigt. Kunstausstellungen und Ausstellungen allgemein – so die instruktive Einleitung von Elke A. Werner in dem 2019 erschienenen Tagungsband „Evidenzen des Expositorischen“ – sind komplexe, relationale Gefüge.57 Die spezifische „raumzeitliche Konstellation“ ihrer Elemente zueinander bestimme, „wie ein Seherlebnis mit einem Sehinhalt verknüpft und dadurch die ästhetische Erfahrung Wissen, Erkenntnis und Bedeutung erzeugen kann“.58 Zu den Komponenten des relationalen Gefüges zählt Werner unter vielen anderen das Ausstellungsdisplay.59 Dieser Begriff wie auch der des Designs hat sich in den Curatorial Studies, der Museologie und zusehends in der Kunstwissenschaft verselbstständigt.60 Weder von dem Begriff des Ausstellungsdesigns noch des -displays kann diese Arbeit profitieren. In ihnen verschwimmen die spezifischen medialen Strukturen zu Oberflächengestaltungen des Zeigens, wenn der Begriff gleichzeitig auf das Schaufenster, das Kino, den Bildschirm oder den Kiosk anwendbar ist.61 Im Folgenden wird – auch dem zeitlichen Horizont des Untersuchungsgegenstandes entsprechend – der Ausstellungsraum mit den 54 Ebd., S. 10 f. 55 Ebd., S. 10. 56 Ebd. 57 Werner, Elke A.: Evidenzen des Expositorischen. Zur Einführung, in: Krüger, Klaus/Werner, Elke A./ Schalhorn, Andreas (Hg.): Evidenzen des Expositorischen. Wie in Ausstellungen Wissen, Erkenntnis und ästhetische Bedeutung erzeugt wird, Bielefeld 2019, S. 9 – 41, S. 14. 58 Ebd. 59 Genauer zählen dazu „im engeren Sinne die Displayformen, die Präsentationsmittel und -möbel wie Wandfarbe, Licht, Stellwände, Vitrinen und Sockel, Objektbeschriftungen, Saaltexte, die Ausstattung und Lage des Ausstellungsraums, des Gebäudes und der Institution sowie auch personale und mediale Vermittlungsformen, Werbung und Kommunikation, das Begleitprogramm, die Künstler, Galeristen, Leihgeber, das Museumspersonal und vieles mehr.“ Ebd., S. 17. 60 Haupt-Stummer, Christine: Display – ein umstrittenes Feld, in: ARGE schnittpunkt (Hg.): Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis, Wien/Köln/Weimar 2013, S. 93 – 100. 61 Vgl. Frohne, Ursula/Haberer, Lilian/Urban, Annette (Hg.): Display – Dispositiv. Ästhetische Ordnungen, Paderborn 2019 sowie Cooke, Lynne/Wollen, Peter (Hg.): Visual Displays. Culture Beyond Appearances (Dia Centre of the Arts. Discussions in Contemporary Culture, Bd. 10), New York 1995; sinnvoll ist der Begriff Display für die Bestimmung aktueller künstlerischer Praxis, die in der reflexiven Arbeit mit den Komponenten der Ausstellung das Display als autonomes, dennoch institutionell gebundenes Kunstwerk einführt und mit ihm die Installation ablöst, siehe McGovern,

Untersuchungsmöglichkeiten der Kunstausstellung  I  21

Begriffen Hängung, Ausstellungsarchitektur und Gestaltung erfasst. Hängung meint sowohl die Anordnung der Werke an den Wänden und im Raum, als auch in relationaler Ordnung zueinander. Mit Ausstellungsarchitektur ist die gesamträumliche Gestaltung gemeint: Stellwände, Grafikkästen, Oberlichter, Sitzbänke, Fußleisten, Wandverkleidungen etc. Die Wandverkleidung kann sich decken mit der Wandgestaltung, der Gestaltung der Werklabel und dem allgemeinen Erscheinungsbild der Räume, die als Ausstellungsgestaltung bezeichnet werden sollen. Ist damit auch der Standard der Kunstausstellung im Untersuchungszeitraum beschrieben, so gilt es, den Begriff Display nur dort anzuwenden, wo die Reflexion über jenen Standard zu entsprechend gestalteten Eingriffen in den Ausstellungsraum führte.62 Aus dem zeitlichen Horizont ergibt sich auch, dass die weibliche und männliche Form der Akteursbezeichnungen sprachlich nicht abgebildet werden. Die geschlechterneutrale Sprache würde Gleichstellung suggerieren, die nicht gegeben war. Gleichzeitig wird der Versuch unternommen, die nationalsozialistische Sprache, ihre Euphemismen und die ihr zugrundeliegende antisemitische Prämisse nur begrenzt zu verwenden. Ausdrücke wie „Rasse­ feind“ oder „Machtergreifung“ sind nicht in allen Fällen zu verhindern. Durch sprachliche Distanzierung soll gewährleistet werden, dass nationalsozialistische Sprachbilder nicht unreflektiert fortgeschrieben werden.

1.3 Die Strukturanalyse Aus der Fragestellung dieser Arbeit und den dargelegten Möglichkeiten, Kunstausstellungen zu untersuchen, ergibt sich die Notwendigkeit einer Methode, die sowohl dem Einzelwerk, der Metaerzählung sowie dem raumzeitlichen Gefüge in seiner institutionellen und zeithistorischen Bezüglichkeit gerecht werden kann. Mit der Strukturanalyse hat Christine Tauber eine ­solche Methode für die Kunstgeschichte vorgeschlagen, orientiert an der Objektiven Hermeneutik nach Ulrich Oevermann.63 Die Strukturanalyse erlaubt als hermeneutisches Verfahren, die Komponenten der Kunstausstellung in ihrer jeweils spezifischen Ausdrucksgestalt als Text zu verstehen, der nach latent vorhandenen Regeln Sinn bedeutet.64 Die Regeln selbst sind nie direkt sinnlich erfahrbar, sondern ausschließlich die durch sie generierte Aus-

Fiona: Display, in: Butin, Hubertus (Hg.): Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln 2014, S. 69 – 72. 62 Beispielhaft für die reflexive Weiterentwicklung sind El Lissitzkys „Kabinett der Abstrakten“ im Provinzialmuseum Hannover von 1927/28 oder Friedrich Kieslers „Art of this Century“ für Peggy Guggenheim von 1942. 63 Tauber, Christine: Manierismus und Herrschaftspraxis. Die Kunst der Politik und die ­Kunstpolitik am Hof von François Ier (Studien aus dem Warburg Haus, Bd. 10), Berlin 2009 sowie Dies.: ­Ludwig II. Das phantastische Leben des Königs von Bayern, München 2013. 64 Tauber, Manierismus und Herrschaftspraxis, 2009, S. 5 ff.

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drucksgestalt.65 Die Ausdrucksgestalt besteht auf der einen Ebene aus dem zu entschlüsselnden Text, auf der anderen Ebene aus der ausdrucksmaterialen Erscheinung, die im Sinne eines Protokolls rekonstruierbar ist und damit den Text auch mit historischer Distanz entzifferbar hält.66 Unter die spezifische Ausdrucksgestalt können fallen: Handlungen, wenn sie als sichtbare Kommunikation verstanden sind,67 Kunstwerke, räumliche Konstellationen, auch Ausstellungsfotografien oder Zeitschriftenbeiträge etc. Indem die Quellen, die zu der Rekon­ struktion der temporären Konstellation Ausstellung verwendet werden müssen, ebenfalls als Ausdrucksgestalten bezeichnet werden, wird ihr Charakter als möglicherweise intendierte Kommunikation reflektiert.68 Auch Medien selbst sollen hier als Ausdrucksgestalt verstanden werden, die zwar keine bedeutungsgenerierenden, latenten Bewusstseinsstrukturen sind, gleichsam aber strukturiert aufgebaut sind. In der eigenlogischen Struktur des Mediums kann eben nur ­diesem Aufbau entsprechender Sinn generiert werden. Mediale Struktur und latente Bewusstseinsstruktur sind somit voneinander abgegrenzt, ohne ihren logischen Zusammenhang zu negieren. Im Folgenden wird es darum gehen, nicht nur die medialen Strukturmerkmale der Kunstausstellung zu benennen, sondern auch die latenten Bewusstseinsstrukturen nationalsozialistischer Herrschaft aufzudecken, die innerhalb der medialen Struktur Bedeutung generieren. Die klassische strukturale Analyse erlaubt eine im marxistischen Sinn gedachte Vermittlung z­ wischen Basis und Überbau, die mit Karl Mannheims Definition von Utopie und Ideologie als seinstranzendente Wirklichkeitskonstruktionen übereinstimmt. Gerade die Relationen von ästhetischen Einheiten zueinander und zu abstrakten Begriffen werden in Kunstausstellungen sichtbar. Die strukturale Analyse ist besonders geeignet, diese Relationen zu analysieren, geht sie doch davon aus, dass nicht Begriffe direkt in sinnlich-konkrete Produkte übertragen werden, „vielmehr werden Beziehungen z­ wischen sinnlich-konkreten Einheiten benutzt, um Beziehungen ­zwischen abstrakten Einheiten darstellbar zu machen.“ 69 65 „Die objektive Hermeneutik ist ein Verfahren, diese objektiv geltenden Sinnstrukturen intersubjektiv überprüfbar je konkret an der lesbaren Ausdrucksgestalt zu entziffern, die ausdrucksmaterial als Protokoll ihrerseits hör-, fühl-, riech-, schmeck-, oder sichtbar ist.“ Oevermann, Ulrich: Klinische Soziologie auf der Basis der Methodologie der objektiven Hermeneutik – Manifest der objektiv hermeneutischen Sozialforschung, März 2002, Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, http:// publikationen.ub.uni-frankfurt.de/frontdoor/index/index/docId/4958 [Zugriff: 30. 4. 2023], S. 2. 66 Ebd., S. 4. 67 Vgl. Erben, Dietrich/Tauber, Christine (Hg.): Politikstile und die Sichtbarkeit des Politischen in der frühen Neuzeit (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, Bd. 39), Passau 2016 sowie Tauber, Manierismus und Herrschaftspraxis, 2009, S. 6 f. 68 Zu der Problematik der Ausstellungsfotografie als Quelle siehe Famulla, Ute: Der gelenkte Blick. Bedingungen und Möglichkeiten der Displayforschung auf Basis historischer Dokumentationsfotografie, in: Hemken, Kai-Uwe (Hg.): Kritische Szenografie. Die Kunstausstellung im 21. Jahrhundert (Image, Bd. 64), Bielefeld 2015, S. 396 – 409. 69 Gallas, Helga: Strukturalismus als interpretatives Verfahren, in: Dies. (Hg.): Strukturalismus als interpretatives Verfahren (collection alternative, Bd. 2), Darmstadt/Neuwied 1972, S. IX–XXXI, S. XXI.

Die Strukturanalyse  I  23

Die Strukturanalyse nach Oevermann gibt ein Vorgehen vor, welches sequenzanalytisch aus dem empirisch erfassten Einzelfall eine Struktur generalisiert.70 Die größtmögliche Anzahl von Bedeutungsmöglichkeiten wird zunächst angenommen und erst in der nächsten Untersuchungseinheit reduziert. An weiteren Fallbeispielen oder an Teilaspekten desselben Beispiels werden Beobachtungen auf ihre Reproduzierbarkeit hin getestet und gegebenenfalls in Form von Zwischenergebnissen gesammelt. In der Einzelfallanalyse erlaubt die Strukturanalyse eine breite Methodenvielfalt. So ist die kunsthistorische Werkanalyse weiterhin anwendbar.71 Auch Felix Thürlemanns Vorschlag, die Hierarchisierung der Kunstwerke untereinander zu analysieren, kann ohne Weiteres übernommen werden. Welche Rahmenbedingungen, Kriterien und Paradigmen nach Krieger und Fritz zu der jeweiligen Hierarchisierung geführt haben, ist zu benennen. Der imaginäre Erzähler nach Mieke Bal erhält in dieser Form der Strukturanalyse weitere Ausarbeitung, denn Gegenstand ist nicht mehr die Intention der Beteiligten, sondern die objektiv gebundene Bedeutung. Der ideale Besucher wird gemäß der oben stehenden Definition als Analysewerkzeug installiert. In der Untersuchung des Einzelfallbeispiels bestimmt jedoch die Eigenlogik der spezifischen Ausdrucksgestalt das konkrete Vorgehen. Der Kunstbegriff der folgenden Untersuchung unterstellt der spezifischen Ausdrucksgestalt Kunstwerk, der Rekontextualisierung in Kunstausstellungen nicht schutzlos ausgeliefert zu sein. Friedrich Schiller folgend, wird das Kunstwerk verstanden als stetes Wechselspiel von Formtrieb und sinnlichem Trieb, als „lebendige Gestalt“. Das stete Oszillieren ­zwischen Form und Materie verhindert die Eindeutigkeit des Kunstwerks. Seine Materialität trägt die Bedeutung dabei über die Zeit.72 Die Materialität ist institutionell gebunden; an die Produktionsbedingungen, an die Kontexte des Handels, des Sammelns, des Raubes, des Bewahrens, Zerstörens und Restaurierens. Der objektgebundene Sinn des Kunstwerks ist zwar gemäß der Objektiven Hermeneutik als Ganzes vorhanden, kann aber vor dem jeweiligen Horizont immer nur zum Teil 70 Oevermann, Ulrich: Fallrekonstruktionen und Strukturgeneralisierung als Beitrag der objektiven Hermeneutik zur soziologisch-strukturtheoretischen Analyse, unveröffentlichtes Manuskript, Frankfurt 1981, Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, http://publikationen.ub.uni-frankfurt. de/frontdoor/index/index/docId/4955 [Zugriff: 30. 4. 2023]. 71 Tauber, Manierismus und Herrschaftspraxis, 2009, S. 7. 72 In dem 9. Brief „Über die ästhetische Erziehung“ schildert Friedrich Schiller, wie die Schönheit, die „lebendige Gestalt“, als „edle Kunst“ die „edle Natur“ der antiken Römer überlebte: „Die Menschheit hat ihre Würde verloren, aber die Kunst hat sie gerettet und aufbewahrt in bedeutenden Steinen; die Wahrheit lebt in der Täuschung fort, und aus dem Nachbilde wird das Urbild wieder hergestellt werden.“ Dass Schiller die Briefe ­zwischen 1793 und 1801 verfasste, also während der Archäologe Alexandre Lenoir ebenjenes Musée des Monuments einrichtete, mag die Zuschreibung an den Kunstraum unterstreichen, ein Ort der sozialen Utopie zu sein – Schiller immerhin knüpft die Freiheit der Menschheit an die ästhetische Erfahrung von Schönheit, Schiller, Friedrich: Von der Schönheit zur Freiheit. Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen, Witten 2005, Zitat auf S. 12.

24 I Einleitung

­entschlüsselt werden.73 Das Kunstwerk, eingebettet in komplexe diskursive Netze, bedeutet also immer mehr, als ein einzelner Betrachter meint oder ein Künstler intendieren kann. Daraus leitet sich die Bedeutungsvielfalt ab, die zusammen mit der Materialität als Integrität des Kunstwerks bezeichnet werden soll. Die oben skizzierte potenzielle Gewalttätigkeit der Kunstausstellung wird dann messbar, wenn die Reduktion der Bedeutungsvielfalt und die Eingriffe in die Materialität imaginär auf einer Skala betrachtet werden, in der gemäß dem zitierten humanistischen Ideal die größtmögliche Freiheit beider Kategorien einerseits steht, andererseits ihre größtmögliche Beschränkung.

1.4 Forschungsstand Kunstausstellungen im Nationalsozialismus Die Provenienzforschung fokussiert akteurs- und objektzentriert den Kunsthandel, weniger die Bedeutung von Kunstausstellungen im Nationalsozialismus. Ausnahme bildet das „Führermuseum“ in Linz, welches eng mit dem Kunstraub des NS-Regimes verbunden ist.74 Die politisch motivierten Umbrüche in Museen während des Nationalsozialismus werden meist aus der Perspektive der Institutionsgeschichte erforscht.75 Neue Impulse generieren immer wieder kuratorische Ansätze, die sich dem Ausstellen von Kunst der NS-Zeit 73 Das gilt selbstverständlich auch für die Wissenschaftlerin, die die Vielheit der Bedeutungen eines Kunstwerks niemals erfassen kann. Umso wichtiger ist die Nachvollziehbarkeit im wissenschaftlichen Schreiben, die die Position des Forschenden im besten Fall deutlich macht. 74 Erfasst in der Datenbank des Deutschen Historischen Museums seit 2008: https://www.dhm.de/ datenbank/linzdb/, siehe u. a. Löhr, Hanns Christian: Kunst als Waffe. Der Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg. Ideologie und Kunstraub im „Dritten Reich“, Berlin 2018 sowie Ders.: Neufund: Ein neues Dokument zum „Sonderauftrag Linz“, in: Kunstchronik, Jg. 69, Heft 1 (2016), S. 2 – 7 und Ders.: Das Braune Haus der Kunst. Hitler und der „Sonderauftrag Linz“. Visionen, Verbrechen, Verluste, Berlin 2005; Anderl, Gabriele/Caruso, Alexandra: NS-Kunstraub in Österreich und die Folgen, Innsbruck/Wien/Bozen 2005 und Schwarz, Birgit/Weidling, Angelika: Hitlers Museum. Die Fotoalben Gemäldegalerie Linz. Dokumente zum „Führermuseum“, Wien/Köln/Weimar 2004. 75 Einen Überblick bietet der Sammelband Baensch, Tanja/Kratz-Kessemeier, Kristina/Wimmer, Dorothee (Hg.): Museen im Nationalsozialismus. Akteure – Orte – Politik, Köln 2016; des Weiteren Peters, Olaf: Museumspolitik im Dritten Reich. Das Beispiel der Nationalgalerie, in: Bonnet, Anne Marie/Kanz, Roland/Raupp, Hans-Joachim/Satzinger, Georg/Schellewald, Barbara (Hg.): Le Meraviglie dell’Arte. Kunsthistorische Miszellen für Anne Liese Gielen-Leyendecker zum 90. Geburtstag, Köln u. a. 2004, S. 123 – 142; zu einzelnen Institutionen u. a. Grabowski, Jörn/Winter, Petra (Hg.): Zwischen Politik und Kunst. Die Staatlichen Museen zu Berlin in der Zeit des Nationalsozialismus (Schriften zur Geschichte der Berliner Museen, Bd. 2), Köln/Weimar/Wien 2013; Fleckner, Uwe/Hollein, Max (Hg.): Museum im Widerspruch. Das Städel und der Nationalsozialismus (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. 6), Berlin 2011; zur grundlegenden Debatte um Museen und NS -Kunst siehe Hinz, Berthold (Hg.): NS -Kunst: 50 Jahre danach. Neue Beiträge, Marburg 1989.

Forschungsstand Kunstausstellungen im Nationalsozialismus  I  25

­widmen.76 Stellvertretend für die zwei dominierenden Ansätze – entweder wird die eigene Institutionsgeschichte als Ausgangspunkt gewählt oder die reichsweite Kunstpolitik des Nationalsozialismus in den Vordergrund gestellt – sollen hier zwei Beispiele stehen: die umfangreich recherchierte Geschichte der Städtischen Galerie Rosenheim zum einen,77 das überregional angelegte Großprojekt „Artige Kunst“ im Jahr 2016 zum anderen.78 Die Disziplin Kunstgeschichte sowie die Kunstkritik stehen im Fokus wissenschaftshistorischer Untersuchungen, die einzelnen Begriffen genauso Rechnung tragen wie den partei- und kulturpolitisch wie persönlich motivierten Entscheidungen einzelner Personen.79 76 Fuhr, Michael (Hg.): [un]beteiligt. Kunst im Dritten Reich: Aus der Sammlung des Museumsberg Flensburg (Ausst.-Kat. Museumsberg Flensburg), Flensburg 2016; Scholz, Dieter/Obenaus, Maria (Hg.): Die Schwarzen Jahre. Geschichten einer Sammlung 1933 – 1945 (Ausst.-Kat. Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin), Berlin 2015; Lauter, Marlene (Hg.): Tradition & Propaganda. Eine Bestandsaufnahme. Kunst aus der Zeit des Nationalsozialismus in der Städtischen Sammlung Würzburg (Ausst.-Kat. Museum im Kulturspeicher Würzburg), Würzburg 2013; Atlan, Eva/Gross, Raphael/Voss, Julia (Hg.): 1938. Kunst – Künstler – Politik (Ausst.-Kat. Jüdisches Museum Frankfurt am Main), Göttingen 2013; Brantl, Sabine/Wilmes, Ulrich (Hg.): Geschichten im Konflikt. Das Haus der Kunst und der ideologische Gebrauch von Kunst, 1937 – 1955 (Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München), München 2017; Czech, Hans-Jörg/Doll, Nikola (Hg.): Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930 – 1945 (Ausst.-Kat. Deutsches Historisches Museum Berlin), Dresden 2007; Eschebach, Erika v. (Hg.): Deutsche Kunst 1933 – 1945 in Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtisches Museum Braunschweig, Landesmuseum Braunschweig und Hochschule für Bildende Künste Braunschweig), Hildesheim/Zürich/New York 2000; Schuster, Peter-Klaus/Arndt, Karl (Hg.): Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“. Die Kunststadt München 1937 (Ausst.-Kat. Staatsgalerie Moderner Kunst), München 19985; Ades, Dawn et.al. (Hg.): Kunst und Macht im Europa der Diktaturen 1930 bis 1945 (Ausst.-Kat. Hayward Gallery London, Deutsches Historisches Museum Berlin und Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), London 1996; Behnken, Klaus/Wagner, Frank (Hg.): Inszenierung der Macht. Ästhetische Faszination im Faschismus (Ausst.-Kat. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst), Berlin 1987; Kunst im 3. Reich. Dokumente der Unterwerfung, bearbeitet von Georg Bussmann (Ausst.-Kat. Frankfurter Kunstverein), Frankfurt am Main 1975. 77 Fuhrmeister, Christian/Hauser-Mair, Monika/Steffan, Felix (Hg.): Vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017. 78 Berswordt-Wallrabe, Kornelia von/Neumann, Jörg-Uwe/Tieze, Agnes (Hg.): „Artige Kunst“ – Kunst und Politik im Nationalsozialismus (Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum, Kunsthalle Rostock u. Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg), Bielefeld 2016. 79 Bushart, Magdalena/Gąsior, Agnieszka/Janatková, Alena (Hg.): Kunstgeschichte in den besetzten Gebieten 1939 – 1945, Köln/Weimar/Wien 2016; Stöppel, Daniela: Zwischen „subjektiver Persönlichkeitskunst“ und „Handeln eines überendlichen und starken Geistes“. Deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts aus Sicht der Kunstgeschichte im Nationalsozialismus, in: Buberl, ­Brigitte (Hg.): Kunst, Nation und nationale Repräsentation, Bönen 2008, S. 137 – 150; Heftrig, Ruth/Peters, Olaf/Schellenwald, Barbara (Hg.): Kunstgeschichte im „Dritten Reich“. Theorien, Methoden, Praktiken, Berlin 2008; Kashapova, Dina: Kunst, Diskurs und Nationalsozialismus.

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Überblickspublikationen zur Kunstpolitik des Nationalsozialismus erscheinen in zeithistorisch bedingten Fokussierungen seit der Nachkriegszeit. Hildegard Brenner fächerte im Jahr 1963 die Kunstpolitik des Nationalsozialismus auf als umkämpftes Gebiet, in dem verschiedene Stellen, Organisationen und Parteimitglieder miteinander konkurrierten. 80 Inzwischen ist die Polykratie als Herrschaftsform des nationalsozialistischen Staates auch für den Bereich der Kulturpolitik 81 sowie der Ideologie bewiesen.82 Die Polykratie zeichnet sich durch widerstreitende Kräfte, Kompetenzüberschneidungen und Rivalitäten in der Reichsregierung, der Gau- und Länderverwaltungen, den kommunalen Strukturen und der Parteiorganisation der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei (NSDAP) aus. Die Konflikte werden durch die zentrale Führerfigur Adolf Hitler ohne innere Logik entschieden, wodurch er die singuläre Machtposition bei gleichzeitiger Integration der rivalisierenden Kräfte erhält.83 Über Brenner hinausgehend hat Reinhard Bollmus die Position des Ideologen und Reichsleiters Alfred Rosenberg bestimmt, jüngst von Hanns Christian Löhr zu Rosenbergs Rolle im Kunstraub in Europa erweitert.84 Widersacher von Rosenberg in der Debatte um den Expressionismus als ideale nationalsozialistische Kunst wie auch im Aufbau einer reichsweiten Ständeorganisation der Künste war vor allem Joseph Goebbels, der Reichpropagandaleiter der NSDAP war und als Minister für Volksaufklärung und Propaganda der Reichskammer der bildenden Künste vorstand. Dokumente der Kulturkämpfe z­ wischen

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S­ emantische und pragmatische Studien, Tübingen 2006; Doll, Nikola/Fuhrmeister, Christian/ Sprenger, Michael (Hg.): Kunstgeschichte im Nationalsozialismus. Beiträge zur Geschichte einer Wissenschaft ­zwischen 1930 und 1950, Weimar 2005; Held, Jutta/Papenbrock, Martin (Hg.): Kunstgeschichte an den Universitäten im Nationalsozialismus (Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Bd. 5), Göttingen 2003; Baumann, Kirsten: Wortgefechte. Völkische und Nationalsozialistische Kunstkritik 1927 – 1939, Weimar 2002; Larsson, Lars Olof: Nationalstil und Nationalismus in der Kunstgeschichte der zwanziger und dreißiger Jahre, in: Dittmann, Lorenz (Hg.): Kategorien und Methoden der deutschen Kunstgeschichte 1900 – 1930, Wiesbaden 1985, S. 169 – 184. Brenner, Hildegard: Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Hamburg 1963, siehe dazu auch den Forschungsüberblick Peters, Olaf: Kunst im „Dritten Reich“. Problemskizzen zum schwierigen Umgang mit der deutschen Kunst z­ wischen 1933 und 1945, in: Böhnigk, Volker/Stamp, Joachim (Hg.): Die Moderne im Nationalsozialismus, Bonn 2006, S. 85 – 110. Merker, Reinhard: Die bildenden Künste im Nationalsozialismus. Kulturideologie – K ­ ulturpolitik – Kulturproduktion, Köln 1983; zu den verschiedenen Kunstbegriffen siehe Mathieu, Thomas: Kunstauffassungen und Kunstpolitik im Nationalsozialismus. Studien zu Adolf Hitler, Joseph Goebbels, Alfred Rosenberg, Baldur von Schirach, Heinrich Himmler, Albert Speer, Wilhelm Frick, Saarbrücken 1997. Kroll, Frank-Lothar: Utopie als Ideologie. Geschichtsdenken und politisches Handeln im Dritten Reich, Paderborn/München/Wien/Zürich 1998. Ebd., S. 309 ff. Bollmus, Reinhard: Das Amt Rosenberg und seine Gegner. Studien zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herrschaftssystem (1970), München 2006 sowie Löhr, Kunst als Waffe, 2018.

Forschungsstand Kunstausstellungen im Nationalsozialismus  I  27

Propagandaministerium, Rosenbergs Organisationen, weiteren Ministerien, der Deutschen Arbeitsfront (DAF), Einzelpersonen und den alteingesessenen Institutionen sowie die Überwachung dieser Vorgänge durch die Staatssicherheit wurden veröffentlicht, aktualisiert und erweitert.85 Auch die Kulturreden Adolf Hitlers sind gesammelt veröffentlicht.86 Die Anbindung der Künstler an die „Volksgemeinschaft“ im Sinne des NS -Regimes war durch Gesetze institutionalisiert.87 Systematisch aus der Perspektive der Rechtswissenschaften hat Uwe Julius Faustmann die Reichskulturkammer erfasst, aktualisiert durch Nina Kubowitsch.88 Demnach ist die wichtigste Funktion der Reichskammer der bildenden Künste, deren Aufbau Joseph Goebbels im Jahr 1936 als abgeschlossen bezeichnet, die totale Erfassung und Überwachung der Künstler und Mitarbeiter der Kulturinstitutionen. Jede Kunstausstellung musste ab April 1935 bei der Reichskammer angemeldet und genehmigt werden 89 und durfte nur durch jene veranstaltet werden, die Mitglieder der Kammer waren. Die Mitgliedschaft wiederum war an „Zuverlässigkeit“ und „Eignung“ geknüpft, deren Auslegung die rassistische Ausgrenzung als jüdisch klassifizierter Menschen genauso ermöglichte wie die Ausgrenzung politisch Ungewollter, aber auch stilistisch als ungeeignet wahrgenommener Künstler.90 Wurden über die Erfassung sämtlicher Künstlerverbände zunächst all jene der Kammer eingegliedert, die sich öffentlich künstlerisch betätigen wollten, so bedeutete der Ausschluss in der Regel auch das Ende wirtschaftlicher Existenz.91 Im Konflikt mit der übergreifenden Kulturpolitik von Goebbels stand der Kompetenzbereich von Bernhard 85 Werckmeister, Otto Karl: Politische Führung und politische Überwachung der deutschen Kunst im Zweiten Weltkrieg, in: Ruppert, Wolfgang (Hg.): Künstler im Nationalsozialismus. Die „Deutsche Kunst“, die Kunstpolitik und die Berliner Kunsthochschule, Köln/Weimar/Wien 2015, S. 107 – 126; Wulf, Joseph: Die bildenden Künste im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Frankfurt am Main/ Berlin/Wien 19822; Thomae, Otto: Die Propaganda-Maschinerie. Bildende Kunst und Öffentlichkeitsarbeit im Dritten Reich, Berlin 1978; Boberach, Heinz: Meldungen aus dem Reich. Auswahl aus den geheimen Lageberichten des Sicherheitsdienstes der SS 1939 – 1944, Neuwied am Rhein/ Berlin 1965. 86 Eikmeyer, Robert (Hg.): Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933 – 1939, Frankfurt am Main 2004. 87 Schwerdtfeger, Paula: Der moderne Künstler Ernst Thoms und der Dienst an der Volksgemeinschaft, in: Allnoch, Michael (Hg.): Ernst Thoms. Werkverzeichnis 1920 – 1983, Museum Nienburg/Weser, Nienburg 2013, S. 75 – 82. 88 Faustmann, Uwe Julius: Die Reichskulturkammer. Aufbau, Funktion und rechtliche ­Grundlagen einer Körperschaft des öffentlichen Rechts im nationalsozialistischen Regime, Aachen 1995; ­Kubowitsch, Nina: Die Reichskammer der bildenden Künste. Aufbau und Funktion, in: Benz, Wolfgang/Eckel, Peter/Nachama, Andreas (Hg.): Kunst im NS-Staat. Ideologie, Ästhetik, Protago­ nisten, Berlin 2015, S. 49 – 57. 89 Zuschlag, Christoph: „Entartete Kunst“. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland, Worms 1995, S. 43. 90 Kubowitsch, Die Reichskammer der bildenden Künste, 2015, S. 54 ff. 91 Ebd., S. 53 – 57.

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Rust, dessen Ministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung nicht nur die Universitäten und Schulen, sondern auch die Museen unterstanden.92 Das am 7. April 1933 erlassene Gesetz zur Wiedereinführung des Berufsbeamtentums diente dort bereits zu Beginn des NS-Regimes der Entlassung unliebsamer Personen, auch unter antisemitischen Prämissen, die dann durch die Nürnberger Gesetze im Jahr 1935 weiter ausgebaut wurden.93 Die Forschung zu Kunst im Nationalsozialismus hat sich von dem Impuls der Nachkriegszeit, als ideologisch unbefangen einzustufen, wer von den Nationalsozialisten verfolgt oder als „entartet“ klassifiziert wurde, befreit. Mit den Begriffen Kontinuität, Transformation und Bruch wurden verstärkt seit den 1990er Jahren die Biografien unterschiedlicher Künstler, Kunsthistoriker und Museumsmitarbeiter ­zwischen Weimarer Republik, Exil und Nationalsozialismus bewertet.94 Dass der anfänglich als unverdächtig geltende Expressionismus von einzelnen Vertretern – die vor allem Joseph Goebbels um sich scharte 95 – durchaus für den Nationalsozialismus positioniert wurde und als „nordische Kunst“ auch ideologisch erfasst wurde, ist spätestens seit dem Fall Emil Nolde bewiesen.96 Herausragende monografische Analysen zu

92 Winter, Petra: „Das hören wir nicht weiter an!“ Die vom Reichserziehungsministerium veranstaltete „Erste Tagung deutscher Museumsdirektoren“ im November 1937 in Berlin, in: Baensch, Tanja/ Kratz-Kessemeier, Kristina/Wimmer, Dorothee (Hg.): Museen im Nationalsozialismus. Akteure – Orte – Politik, Köln 2016, S. 45 – 59, S. 56. 93 Zu der Chronologie der Gesetzgebung siehe Hüneke, Andreas/Zuschlag, Christoph: Dossier zur NS-Kunstpolitik und ihren Auswirkungen auf private Sammlungen moderner Kunst, o. D., Forschungsstelle „Entartete Kunst“, FU Berlin, https://www.geschkult.fu-berlin.de/e/khi/forschung/ projekte/entartete_kunst/dossier/index.html [Zugriff: 30. 4. 2023]. 94 Peters, Kunst im „Dritten Reich“, 2006, S. 85 – 110; Ders.: Neue Sachlichkeit und Nationalsozialismus. Affirmation und Kritik 1931 – 1947, Berlin 1998, außerdem Neue Sachlichkeit in Hannover (Ausst.-Kat. Sprengel Museum Hannover), Hildesheim/Zürich/New York 2001; einen Überblick bietet der Sammelband Blume, Eugen/Scholz, Dieter (Hg.): Überbrückt! Ästhetische Moderne im Nationalsozialismus. Künstler und Kunsthistoriker 1925 – 1937, Köln 1999; Nerdinger, Winfried (Hg.): Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus. Zwischen Anbiederung und Verfolgung, München 1993; als frühes Beispiel Akademie der bildenden Künste (Hg.): Zwischen Widerstand und Anpassung. Kunst in Deutschland 1933 – 1945 (Ausst.-Kat. Akademie der bildenden Künste), Berlin 1978. 95 Als Gallionsfigur ist Otto Andreas Schreiber zu nennen, dessen Eintreten für den Expressionismus immer wieder als widerständig eingestuft wurde, der aber durchaus ein überzeugter Anhänger des Nationalsozialismus war, Germer, Stefan: Kunst der Nation. Zu einem Versuch, die Avantgarde zu nationalisieren, in: Brock, Bazon/Preiß, Achim (Hg.): Kunst auf Befehl? Dreiunddreißig bis Fünfundvierzig, München 1990, S. 21 – 40. 96 Fulda, Bernhard/Soika, Aya: Emil Nolde and the National Socialist Dictatorship, in: Peters, Olaf (Hg.): Degenerate Art. The Attack on Modern Art in Nazi Germany 1937 (Ausst.-Kat. Neue Galerie New York), München/London/New York 2014, S. 186 – 195 sowie Soika, Aya/Fulda, Bernhard: „Deutscher bis ins tiefste Geheimnis seines Geblüts“. Emil Nolde und die nationalsozialistische Diktatur, in: Krämer, Felix (Hg.): Emil Nolde. Retrospektive (Ausst.-Kat. Städel Museum Frankfurt am Main), Passau 2014, S. 45 – 55.

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der Kunst im Nationalsozialismus liegen allgemein, zu einzelnen Gattungen, Künstlern sowie zu Th ­ emen wie der Darstellung der Frau, der Landschaft oder den Reichsautobahnen vor.97 Auf dem Gebiet der Ausstellungforschung hat jüngst Michael Tymkiw seine in der Modernitätsdebatte stehende Arbeit zu Innovationen im nationalsozialistischen Ausstellungsdesign vorgelegt.98 Tymkiw gelangt durch formale Analyse von Ausstellungsgestaltungen zu hierarchisierenden Dispositionen, ohne das Hyperimage nach Thürlemann zu berücksichtigen. In dem „ideological potential of form“ 99 verankert er ideologische Motivationen und Vorstellungen in Relation zu formalen Gestaltungsfragen.100 In Formen der Gleichschaltung und Aktivierung in Reichspropagandaausstellungen und den Fabrikausstellungen, die Otto Andreas Schreiber für die NS-Gemeinschaft Kraft durch Freude (KdF) der DAF organisierte,101 sowie in der Herabsetzung des Anderen in antisemitischen Schauen erkennt er, dass der Nationalsozialismus den „engaged spector“ schafft, einen Besucher, der durch die Ausstellung im Sinne der nationalsozialistischen Programmatik aktiviert wird.102 In vielerlei Hinsicht kann in dieser Arbeit an Tymkiws Analyse angeschlossen werden, wobei die Fokussierung auf das Design genauso wie auf den Innovationswert fraglich erscheinen. Christoph Kivelitz untersuchte in „Propagandaausstellungen in europäischen Diktaturen“ ein breiteres Feld der Fallbeispiele.103 Er sieht die Verbindung reaktionärer mit 97 U. a. Doll, Nikola: Mäzenatentum und Kunstförderung im Nationalsozialismus. Werner Peiner und Hermann Göring, Weimar 2009; Frietsch, Elke: „Kulturproblem Frau“. Weiblichkeitsbilder in der Kunst des Nationalsozialismus, Köln 2006; Prölß-Kammerer, Anja: Die Tapisserie im Nationalsozialismus. Propaganda, Repräsentation und Produktion. Facetten eines Kunsthandwerks im „Dritten Reich“, Hildesheim/Zürich/New York 2000; Heinzelmann, Markus: Die Landschaftsmalerei der Neuen Sachlichkeit und ihre Rezeption zur Zeit des Nationalsozialismus (Schriften zur bildenden Kunst, Bd. 8), Frankfurt am Main 1998; Gabler, Josephine: Die Skulptur in Deutschland in den Ausstellungen ­zwischen 1933 und 1945, Berlin 1996; Bloth, Ingeborg: Adolf Wissel. Malerei und Kunstpolitik im Nationalsozialismus, Berlin 1994; Windisch-Hojnacki, Claudia: Die Reichsautobahn. Konzeption und Bau der RAB, ihre ästhetischen Aspekte sowie ihre Illustration in Malerei, Literatur, Fotographie und Plastik, Bonn 1989; Hinz, Berthold: Die Malerei im deutschen Faschismus. Kunst und Konterrevolution, München 19842. 98 Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018. 99 Hervorhebung im Original, ebd., S. 11. 100 Ebd. 101 Zu den Fabrikausstellungen siehe auch Scholz, Dieter: Otto Andreas Schreiber, die Kunst der Nation und die Fabrikausstellungen, in: Blume, Eugen/Ders. (Hg.): Überbrückt! Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und Künstler 1925 – 1937, Köln 1999, S. 92 – 108 sowie Van Dyke, James A.: Über die Beziehungen ­zwischen Kunst, Propaganda und Kitsch in Deutschland 1933 bis 1945, in: Czech, Hans-Jörg/Doll, Nikola (Hg.): Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930 – 1945 (Ausst.-Kat. Deutsches Historisches Museum Berlin), Dresden 2007, S. 250 – 257. 102 Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 8 ff. und 188. 103 Kivelitz’ Untersuchung steht außerdem im Paradigma des Diktaturenvergleichs. Gerade die Zusammenschau macht aber sichtbar, wie unterschiedlich nicht nur die Diktaturen, sondern auch ihre

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modernen Elementen in den Ausstellungen des Nationalsozialismus bewiesen. Von den umfangreichen, teils erstmaligen Rekonstruktionen institutioneller Rahmenbedingungen und Ausstellungen kann profitiert werden. In seiner Analyse der Festumzüge zum „Tag der Deutschen Kunst“ hat Stefan Schweizer im Jahr 2007 festgestellt: „Nicht die Form war neu, sondern der ästhetisch-politische Rahmen, in dem deren Produktion und Rezeption stattfanden.“ 104 Von hoher Bedeutung ist demnach nicht, dass die Nationalsozialisten moderne Rauminszenierungen und Ausstellungsmittel benutzt haben. Viel wichtiger sind die anschließenden Fragen: Welchen Nutzen hatte die Verwendung? In welchem Rahmen fand sie statt? Welche Widersprüche traten durch sie auf und was sagen mögliche Kontradiktionen über das NS-Regime, über Kunst allgemein und insbesondere über das Medium Kunstausstellung aus? Quantitativ haben Martin Pappenbrock und Gabriele Saure mit 400 Titeln circa zehn bis fünfzehn Prozent, so ihre Schätzung, der Ausstellungen zeitgenössischer Kunst im Nationalsozialismus erfasst.105 Eine übergreifende, qualitative Darstellung von Kunstausstellungen im Nationalsozialismus ist bisher nicht auszumachen.106 Stattdessen fokussiert die Literatur zwei Phänomene, die Ausstellungen „entarteter Kunst“ und die prestigeträchtigen „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ (GDK) im Haus der Deutschen Kunst.107 In welchem Verhältnis beide Fälle zu weiteren Ausstellungstätigkeiten des Nationalsozialismus stehen, wird selten berücksichtigt. Christoph Zuschlags Rekonstruktion der Ausstellungen „entarteter Kunst“ ist hervorzuheben.108 Er erschließt nicht nur die bekannte Ausstellung „Entartete Kunst“ in München im Sommer kulturellen Produkte waren, Kivelitz, Christoph: Die Propagandaausstellung in europäischen Diktaturen. Konfrontation und Vergleich: Nationalsozialismus in Deutschland, Faschismus in Italien und die UdSSR der Stalinzeit (Europa in der Geschichte, Bd. 2), Bochum 1999. 104 Schweizer, Stefan: „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“. Nationalsozialistische Geschichtsbilder in historischen Festzügen zum „Tag der Deutschen Kunst“ in München, Göttingen 2007, S. 16. 105 Papenbrock, Martin/Sohn, Anette: Ausstellungen deutscher Gegenwartskunst in der NS -Zeit: Ausstellungschronik und kritischer Kommentar, in: Ders./Saure, Gabriele (Hg.): Ausstellungen deutscher Gegenwartskunst in der NS-Zeit. Eine kommentierte Bibliographie (Kunst des frühen 20. Jahrhunderts in deutschen Ausstellungen (Kunst, Kultur und Politik im 20. Jahrhundert, Bd.1/ Schriften der Guernica-Gesellschaft, Bd. 10), Weimar 2000, S. 18 – 52, S. 19. 106 Der Überblick von Katrin Hartewig beweist kaum analytische Tiefe, Hartewig, Katrin: Kunst für alle! Hitlers ästhetische Diktatur, Norderstedt 2017. 107 Zu der Geschichte des Hauses siehe die Publikationen der Archivarin des Hauses der Kunst, Sabine Brantl, vor allem Ausst.-Kat. Geschichten im Konflikt, München 2017; Brantl, Sabine: „… das einheimische Kunstgut zu mehren …“. Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ und die Ankäufe der Stadt Würzburg, in: Lauter, Marlene (Hg.): Tradition & Propaganda. Eine Bestandsaufnahme. Kunst aus der Zeit des Nationalsozialismus in der Städtischen Sammlung Würzburg (Ausst.-Kat. Museum im Kulturspeicher Würzburg), Würzburg 2013, S. 94 – 155; Brantl, Sabine: Haus der Kunst, München. Ein Ort und seine Geschichte im Nationalsozialismus, München 2007. 108 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995.

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1937, sondern auch die Ausstellungen „entarteter Kunst“, die vor und nach ­diesem Großereignis stattfanden. Zusammen mit der Wand-zu-Wand-Rekonstruktion der großen Münchner Ausstellung 109 und der Folgestation in Berlin 110 sind diese Ausstellungen relativ gut bearbeitet, wenn auch gerade die Frage nach der Bedeutungsgenerierung in der medialen Struktur noch nicht abschließend geklärt ist.111 Auch Vergleiche mit zeitgleichen Ausstellungspraktiken bleiben bisher vage. Zu der umfangreichen Literatur zur als „entartet“ kategorisierten Kunst 112 gehören 109 Lüttichau, Mario-Andreas von: Die Ausstellung „Entartete Kunst“, München 1937. Eine Rekon­ struktion, in: Barron, Stephanie (Hg.): „Entartete Kunst“. Das Schicksal der Avantgarde im NaziDeutschland (Ausst.-Kat. Los Angeles County Museum of Art und Deutsches Historisches Museum Berlin), München 1992, S. 45 – 106 und Lüttichau, Mario-Andreas von: „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“. Die Münchner Ausstellungen 1937, in: Schuster, Peter-Klaus/Arndt, Karl (Hg.): Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“. Die Kunststadt München 1937 (Ausst.-Kat. Staatsgalerie Moderner Kunst), München 19985, S. 83 – 118 und S. 120 – 182. 110 Engelhardt, Katrin: Die Ausstellung „Entartete Kunst“ in Berlin 1938. Rekonstruktion und Analyse, in: Fleckner, Uwe (Hg.): Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. 1), Berlin 2007, S. 89 – 187. 111 So ist das Verhältnis von Dadaismus und Ausstellungen „entarteter Kunst“ problematisiert worden, u. a. Fleckner, Uwe: Sie nahmen Dada ernst. Das „Merzbild“ von Kurt Schwitters und seine Inszenierungen als Werk „entarteter“ Kunst, in: Ders. (Hg.): Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im „Dritten Reich“ (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. 4), Berlin 2009, S. 75 – 101. 112 U. a. Wignanek, Mandy: „Die Expressionisten ausgesondert“. Aussonderung, Beschlagnahme und Veräußerung der Werke moderner bildender Kunst des Kunstmuseums Moritzburg Halle (Saale) z­ wischen 1933 und 1945, in: Philipsen, Christian/Bauer-Friedrich, Thomas (Hg.): Bauhaus – ­Meister – Moderne. Das Comeback (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Moritzburg), Halle an der Saale 2019, S. 229 – 242; Stiftung Museum Kunstpalast (Hg.): 1937. Die Aktion „Entartete Kunst“ in Düsseldorf (Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast), Düsseldorf 2017; Frehner, Matthias/Spanke, Daniel (Hg.): Moderne Meister. „Entartete Kunst“ im Kunstmuseum Bern (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern), München/London/New York 2016; Peters, Olaf (Hg.): Degenerate Art. The Attack on Modern Art in Nazi Germany 1937 (Ausst.-Kat. Neue Galerie New York), München/London/New York 2014; Hoffmann-Curtius, Kathrin: Die Inszenierung „Entarteter“ Kunst, in: Blume, Eugen/Scholz, D ­ ieter (Hg.): Überbrückt! Ästhetische Moderne im Nationalsozialismus. Künstler und Kunsthistoriker 1925 – 1937, Köln 1999, S. 237 – 246; Barron, Stephanie (Hg.): „Entartete Kunst“. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland (Ausst.Kat. Los Angeles County Museum of Art und Deutsches Historisches Museum Berlin), München 1992; Hoffmann-Curtius, Kathrin: Die Kampagne „Entartete Kunst“. Die Nationalsozialisten und die moderne Kunst, in: Wagner, Monika (Hg.): Funkkolleg Moderne Kunst, Tübingen 1990, Bd. 9, S. 49 – 88; Hüneke, Andreas: Funktionen der Station „Entartete Kunst“, in: Roters, Eberhard/Schulz, Bernhard (Hg.): Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland (Ausst.-Kat. Berlinische Galerie), Berlin 1988, S. 42 – 52; Hille, Karoline (Hg.): Entartete Kunst. Beschlagnahmeaktionen in der Städtischen Kunsthalle Mannheim (Ausst.-Kat. Kunsthalle Mannheim), Mannheim 1987; Bussmann, Georg: „Entartete Kunst“ – Blick auf einen nützlichen Mythos, in: Joachimides, Christos M./Rosenthal, Norman/Schmied, Wieland (Hg.): Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und Plastik 1905 – 1985 (Ausst.-Kat. ­Staatsgalerie ­Stuttgart), München 1986,

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die Bände der Forschungsstelle „Entartete Kunst“ der Freien Universität Berlin,113 die auch die Datenbank „Entartete Kunst“ 114 anbietet. Wegweisend ist die Rekonstruktion und Analyse der ersten „Großen Deutschen Kunstausstellung“ im Jahr 1937, die Marlies Schmidt im Jahr 2012 vorgelegt hat.115 Wie auch Ines Schlenker 116 fokussiert sie die Künstler der „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ (GDK), formuliert aber auch erstmals – erneut ohne das „hyperimage“ von Thürlemann zu rezipieren – die Anordnung der Werke nach Hängeschemata. Seit dem Jahr 2011 bietet die Online-Datenbank „GDK Research“, ­welche das Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München in Kooperation mit dem Haus der Kunst in München und dem Deutschen Historischen Museum in Berlin erarbeitet hat, ein umfassendes Datenvolumen zu den Verkaufsausstellungen.117 Die Datenbank erschließt nicht nur die Exponate, sondern auch ihre fotografisch festgehaltenen Anordnungen Saal für Saal. Darüber hinaus bietet sie die Verschlagwortung nach Künstler, Käufer, Preisspanne sowie dargestelltem Motiv. Wie auch Schmidt folgt die Datenbank damit dem Zugriff von Berthold Hinz auf die Kunst des Nationalsozialismus nach Gattungen.118 Die datenbasierte Erfassung bietet die quantitative Auswertung der GDK. Christian Fuhrmeister unterscheidet deshalb ­zwischen der national­ sozialistischen Propaganda und dem tatsächlichen Bild der GDK, wobei das propagandistische Bild stärker auf eindeutig nationalsozialistische Motive setzte.119 Größtenteils bestanden

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S. 105 – 113; Rave, Paul Ortwin: Kunstdiktatur im Dritten Reich (1949), hrsg. v. Uwe M. Schneede, Berlin 1987. In den letzten Jahren lag der Fokus auf dem Handel mit der „entarteten Kunst“. Zwei ältere Bände erlauben viele Anknüpfungen: Fleckner, Angriff auf die Avantgarde, 2007; Fleckner, Uwe (Hg.): Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im „Dritten Reich“ (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. 4), Berlin 2009. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion „Entartete Kunst“, Forschungsstelle „Entartete Kunst“, FU Berlin, https://www.geschkult.fu-berlin.de/e/db_entart_kunst/datenbank/index.html. Schmidt, Marlies: Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937 im Haus der Deutschen Kunst zu München“. Rekonstruktion und Analyse, Halle (Saale) 2012. Schlenker, Ines: Hitler’s Salon: The “Große Deutsche Kunstausstellung“ at the Haus der Deutschen Kunst in Munich, 1937 – 1944, Oxford 2007. http://www.gdk-research.de. Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus, 1984. Zu finden ist diese Ordnung auch in Ausst.-Kat. Kunst im 3. Reich, Frankfurt 1975, in dem die pointierten Bildanalysen in Aufsätzen zu „Programmatischer Malerei“, „Die Darstellung des Bauern“, „Darstellung der Arbeit“, „Die Darstellung der Frau“, „Darstellung des Krieges“ und „Darstellung des Feindes“ untergliedert ist. Es sei „schlichte Empirie“, „dass die Lobeshymnen der nationalsozialistischen Kunstpublizistik interessengeleitete Projektionen darstellten, die die Exponate in ihrer Gesamtheit nicht einlösten“, Fuhrmeister, Christian: Die Große Deutsche Kunstausstellung 1937 – 1944, in: Ruppert, ­Wolfgang (Hg.): Künstler im Nationalsozialismus. Die „Deutsche Kunst“, die Kunstpolitik und die Berliner Kunsthochschule, Köln/Weimar/Wien 2015, S. 96 – 106, S. 98; gerade die GDK des Jahres 1938 sei politikferne „Entlastungsschau“, die einen „Raum schöngeistiger Selbstverwirklichung“

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die GDK aus vermeintlich unverfänglichen Werken.120 Exponate mit eindeutig „politischen, nationalsozialistischen, ideologischen und propagandistischen Motive[n]“ bildeten nur einen Bruchteil, der etwa im Jahr 1938 lediglich 2,0 Prozent beträgt „und nur 1941 auf 3,4 Prozent steigt“.121 Ebenso erkennt Marlies Schmidt gerade in der Verbindung offizieller Symbolik mit unpolitischen Motiven den ideologischen Charakter der GDK.122 Sie liest das einzelne Werk als Teil eines sich durch die Ausstellungsräume ziehenden Sinns, welcher durch die Hängung erzeugt werde.123 Diesem Ansatz entspricht die in dieser Arbeit vorgeschlagene Untersuchungsmethode. Während Schmidt noch nicht auf die Datenbank zugreifen konnte, erscheint es lohnend, die GDK über das Jahr 1937 hinaus in den Blick zu nehmen sowie eine quantitative und qualitative Analyse zusammenzuführen. Das Forschungsfeld vorantreibend lotet Christian Fuhrmeister regelmäßig die aktuellen Fragestellungen zu Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus aus.124 Gerade die Fokussierung der Literatur auf die Doppelinszenierung der Ausstellung „Entartete Kunst“ und der ersten „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München 1937 sieht er als höchst problematisch an: „Die NS -Kunstpolitik und die NS -Propaganda betrieben erheblichen

böte, wobei gerade in dieser Illusion der systemstabilisierende Aspekt der GDK liegt, Klingen, Stephan/Fuhrmeister, Christian: Die „Große Deutsche Kunstausstellung“ 1938. Relektüre und Neubewertung, in: Atlan, Eva/Gross, Raphael/Voss, Julia (Hg.): 1938. Kunst – Künstler – Politik (Ausst.-Kat. Jüdisches Museum Frankfurt am Main), Göttingen 2013, S. 189 – 208, S. 206. 120 „[D]ie Landschaften (mit knapp 3000 Arbeiten bildeten sie knapp ein Vierteil der über 12.000 angebotenen Exponate), die fast 1300 Tier- und die rund 1000 Genredarstellungen, die 800 Stillleben und die über 400 Pflanzendarstellungen, die rund 1000 weiblichen Akte und nicht zu vergessen die über 2000 Porträts bedienen eine Klientel bzw. eine Sammlerschicht, die nicht anders als bürgerlich bezeichnet werden kann.“ Fuhrmeister, Die Große Deutsche Kunstausstellung 1937 – 1944, 2015, S. 98, auch S. 71 f.; in einer etwas anderen Gewichtung durch abweichende Kategorisierung jüngst Jung, Patrick J.: “Quantifying Hitler’s Salon: A Statistical Analysis of Subjects at the Great German Art Exhibition, 1937 – 1944”, in: Humanities Bulletin, vol. 4, no. 1 (2021): S. 147 – 167. 121 Fuhrmeister, Die Große Deutsche Kunstausstellung 1937 – 1944, 2015, S. 98 sowie Klingen/Fuhrmeister, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“ 1938, 2013, S. 203 ff. 122 Der Großteil der Exponate ginge „mit dem NS-politisch Motivierten eine sinnstiftende Beziehung“ ein; „Mit erschreckender Konsequenz wurden [so] die Leitbilder einer sittlichen und körperlichen Normierung installiert und die inneren und äußeren Grenzen des Dritten Reiches abgesteckt“, Schmidt, Die Große Deutsche Kunstausstellung 1937, 2012, S. 145, sowie leicht verändert S. 76. 123 Ebd., S. 145 f. 124 Über die genannten Publikationen hinaus außerdem Fuhrmeister, Christian: Adolf Ziegler – Maler, Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, Maler, in: Benz, Wolfgang/Eckel, Peter/­Nachama, Andreas (Hg.): Kunst im NS-Staat. Ideologie, Ästhetik, Protagonisten, Berlin 2015, S. 59 – 72; Ders.: Ikonographie der Volksgemeinschaft, in: Thamer, Hans Ulrich/Erpel, Simone (Hg.): Hitler und die Deutschen. Volksgemeinschaft und Verbrechen, Dresden 2010, S. 94 – 103; Ders.: Kunst und Architektur im Nationalsozialismus. Ein Überblick, in: Krass, Urte (Hg.): Was macht die Kunst? Aus der Werkstatt der Kunstgeschichte, München 2008, S. 187 – 205.

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Aufwand, um d ­ ieses binäre, bipolare und dichotome Modell in den Köpfen zu verankern.“ 125 Eine ergebnisoffene Forschung würde „zuallererst erfordern, dass man nicht länger den durch die NS-Kulturpublizistik vorgegebenen Bahnen folgt“.126 Problematisch sei, dass die Bipolarität in der Nachkriegszeit beibehalten wurde, indem die von den Nationalsozialisten auf die „entartete Kunst“ reduzierte „heterogene Vielfalt“ 127 als Kanon der modernen, wieder anschlussfähigen Kunst präsentiert wurde.128 Der Blick auf die Ausstellungspraxis des Nationalsozialismus muss sich demnach weiten. Doch ist das Feld in seiner Breite wenig bearbeitet. Indifferent gegenüber polykratisch begründeter Rivalitäten sieht Berthold Hinz seine These der inhaltlich geleiteten Wiederkehr der Gattungsordnung in der Kunst des Nationalsozialismus anhand so verschiedener thematischer Schauen wie „Der Wald“, „Deutscher Bauer – Deutsches Land“, „Das Meer“ oder aber „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ bestätigt.129 Es gilt, die durchaus unterschiedlichen Programmatiken der NS Organisationen zu berücksichtigen. Um auch begrifflich die Differenzierung voranzutreiben, werden im Folgenden als Propagandaausstellung nur ­solche Schauen bezeichnet, die unter der Regie des Propagandaministeriums standen. Goebbels hatte sich das Monopol für die Begriffsverwendung Propaganda gesichert, um damit ausnahmslos politische Werbung zu bezeichnen.130 Seine Propagandaleitung besaß ein eigenes Amt für Ausstellungswesen.131 Das radikal moderne Denken des Propagandaministers und seine Vorstellung, über Massenmedien 125 Fuhrmeister, Christian: Was anders werden muss, in: Ders./Hauser-Mair, Monika/Steffan, Felix (Hg.): Vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 356 – 361, S. 356. 126 Ebd., S. 358 f. 127 Ebd., S. 356. 128 Ebd., S. 357 sowie Fuhrmeister, Christian: Die (mindestens) doppelte Zurichtung der „gewordenen Kunst“, in: Berswordt-Wallrabe, Kornelia von/Neumann, Jörg-Uwe/Tieze, Agnes (Hg.): „Artige Kunst“ – Kunst und Politik im Nationalsozialismus (Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum, Kunsthalle Rostock u. Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg), Bielefeld 2016, S. 103 – 109. 129 Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus, 1984, S. 44 – 47. 130 Das moderne Werkzeug der Propaganda hatte Edward Bernays in den USA für die Wirtschaft entwickelt, wobei es darum geht, Gefühle und Wünsche in der Bevölkerung künstlich zu verstärken oder gar zu wecken, um Produkte besser zu verkaufen. Beispielsweise rühmt sich Bernays damit, das Musikzimmer in der amerikanischen Mittelschicht beliebt gemacht zu haben, um ihr Klaviere zu verkaufen, Bernays, Edward: Propaganda. Die Kunst der Public Relations (1928/1955), orange-press 2017; Goebbels hat Bernays rezipiert, Vorwort, S. 13. 131 Am 8. April 1934 gründete die Reichspropagandaleitung das Amt für Ausstellungs- und M ­ essewesen. Aufträge für die großen reichsrepräsentativen Ausstellungen vor allem in den Messehallen am Funkturm in Berlin ergingen an und über das Institut für Deutsche Kultur und Wirtschaftspropaganda e. V., Weissler, Sabine: Bauhaus-Gestaltung in NS-Propaganda-Ausstellungen, in: Nerdinger, ­Winfried (Hg.): Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus. Zwischen Anbiederung und Verfolgung, München 1993, S. 48 – 63, S. 48.

Forschungsstand Kunstausstellungen im Nationalsozialismus  I  35

wie den Rundfunk, das Kino bzw. den Film, die Presse, aber eben auch über Großausstellungen Gefühle und Wünsche der Bevölkerung anleiten zu können, gilt es innerhalb der Polykratie von anderen Versuchen, die Ziele der NSDAP in der Öffentlichkeit zu verankern, abzugrenzen. Verschiebungen z­ wischen den Machtbereichen auf organisatorischer Ebene gilt es auch als Verschiebungen in der Programmatik und letztlich der Bedeutungsgenerierung in Kunstausstellungen anzuerkennen.

1.5 Auswahl der Fallbeispiele Diese Arbeit stellt sich die Aufgabe, den Blick auf Kunstausstellungen im Nationalsozialismus zu weiten, ohne dabei die aus der Masse herausstechenden Großereignisse zu vernachlässigen. Da die Strukturanalyse eine möglichst breite Quellenbasis erfordert, bietet sich an, auf bereits bekannte, wenn auch noch nicht abschließend bearbeitete Fallbeispiele zuzugreifen. Nur dort, wo die Quellenlage zu prekär ist, erfolgt eine Erweiterung der Basis, wobei sich insbesondere illustrierte Zeitschriften der NS-Organisationen und Publikationen nationalsozialistischer Autoren als bisher nur teils ausgewertet erweisen. Museale Präsentationen, die sehr stark der Eigenlogik der veranstaltenden Institution unterliegen, werden aus der Untersuchung ausgeklammert. Stattdessen soll die Polykratie des Nationalsozialismus stärker berücksichtigt werden. Dafür werden Ausstellungen fokussiert, die von NS-Organisationen, Ministerien und angegliederten Stellen veranstaltet wurden. Zunächst ist in einem eigenständigen Kapitel zu klären, in welchem Verhältnis Kunstausstellungen und Ausstellungen zueinander stehen. Dafür eignen sich die Schauen des Generalinspektors für das deutsche Straßenwesen Fritz Todt. In ihnen ist die Anbindung der Kunstproduktion an den Nationalsozialismus zu beobachten. Gleichzeitig ist die sogenannte Reichsautobahnmalerei exzeptionelles Beispiel dafür, wie im Nationalsozialismus reaktionäre und moderne Elemente synthetisiert wurden. So ist hier auch die vermeintliche Kontinuität der Neuen Sachlichkeit im Nationalsozialismus zu betrachten. Welchen Strukturen die Synthese folgte und ­welchen Nutzen sie hatte, soll aus der Einzelfallanalyse der Ausstellungen „Die Straße“ (München, 1934) und „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ (München, 1936) gewonnen werden. Die anschließenden Vergleiche und Erweiterungen ergeben sich aus der in ihnen zu beobachtenden Struktur. Die Rivalitätskämpfe ­zwischen Rosenberg und Goebbels sowie Rosenberg und dem Leiter der DAF, Robert Ley, lassen sich anhand der Kunstausstellungen, w ­ elche Rosenbergs Organisationen – der Kampfbund für deutsche Kultur und die NS-Kulturgemeinde – veranstalteten, nachvollziehen. Der Kampfbund für deutsche Kultur war eine Vereinigung, die bereits im Jahr 1929 ihre Arbeit aufnahm.132 Das Ziel war, „den nationalsozialistischen 132 Zu Satzung und Gründung des Kampfbundes siehe auch Bollmus, Das Amt Rosenberg, 2006, S. 27 ff. sowie Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, 1963, S. 10 – 21.

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Gedanken in Kreise zu tragen, die durch Masseversammlungen im allgemeinen nicht gefaßt werden können“.133 Unter die Schauen des völkischen Lagers fällt der Großteil der Ausstellungen „entarteter Kunst“, bis Goebbels das erprobte Konzept im Jahr 1937 übernimmt. Anhand dieser Kunstausstellungen und an den bisher in der Literatur kaum berücksichtigten thematischen Kunstausstellungen der NS -Kulturgemeinde lassen sich im zweiten Kapitel Strukturmerkmale des Mediums ablesen. Wie wird bereits bestehende Kunst unter ideologisch vorgeprägte Kategorien subsumiert? Welche Mittel der Ausstellungsgestaltung erweisen sich dabei als effektiv? Durch die Generalisierung der Strukturmerkmale lässt sich die Bedeutungsproduktion systematisieren. Als Folien dienen dabei Kunstausstellungen, die der europäischen Avantgarde zuzurechnen sind. Der Vergleich misst die Gewalttätigkeit der Rekontextualisierungen von Kunstwerken in Ausstellungen. Er verdeutlicht außerdem, dass nicht formale Ansätze sinnvoll sind, sondern das relationale Gefüge der Kunstausstellung in seiner Komplexität berücksichtigt werden muss. In welchem Verhältnis die Ausstellung als komplexes, räumliches Gefüge zu der Architektur steht, in der sie gezeigt wird, zu „Leerräumen und Außenräumen“,134 stellt das abschließende Kapitel anhand der GDK im Haus der Deutschen Kunst heraus. Das Haus der Deutschen Kunst ist eine Architektur, die eigens für ­dieses spezielle Ausstellungsformat gebaut wurde. Laut Marlies Schmidt tritt das Kunstwerk dabei in ein „Gesamtkunstwerk“ ein.135 Von ­diesem Begriff wird Abstand genommen, überlagert er doch die Suprazeichenbildung und die durch sie erzeugten Sinnzusammenhänge. Sind seinstranszendente Vorstellungen in der Verknüpfung von Architektur, Hängung, Einzelwerk und Besucher nachweisbar? Und ­welche Rolle spielt dann der Umstand, dass die GDK Verkaufsausstellungen waren? Wird durch die Auswahl der Fallbeispiele zwar der Blick der Forschung geweitet, so bleiben doch zahlreiche Beispiele unberücksichtigt. Zu diesen zählt ein Großteil der Auslandsrepräsentationen und -beziehungen des NS -Regimes, ob der Kunstwettbewerb bei den Olympischen Spielen im Jahr 1936, die Beiträge zu der Biennale von Venedig oder die Präsentation italienisch-faschistischer, finnischer oder auch japanischer Kunst im nationalsozialistischen Deutschland. Wie NS-Organisationen in Museen eingriffen, kann nur angedeutet werden. Auch Ausstellungen einzelner Künstler wie die prestigeträchtige Einzelausstellung Arno Brekers im besetzten Paris, die zahlreichen Schauen von Edmund Steppes oder Karl Leiphold bleiben unberücksichtigt. In den thematisch geleiteten Gruppenausstellungen wird – so begründet sich die Auswahl – ein höheres Maß an Ideologisierung erwartet. Außerdem wird den Ausstellungen im Bannkreis Alfred Rosenbergs eine stärkere ideologische Durchdringung zugesprochen als denjenigen, die der Stratege Goebbels veranstaltete. Umfangreiche Untersuchungen des Instituts für Kultur und Wirtschaftspropaganda e. V. oder der Kulturpolitik des „Reichsbauernführers“ Walther Darré stehen weiterhin 133 Die Zugehörigkeit des Kampfbunds zur NSDAP wurde systematisch verschleiert, ebd., S. 21. 134 Scholze, (Wieder)Entdeckung des Raumes, 2003, S. 1. 135 Schmidt, Die Große Deutsche Kunstausstellung 1937, 2012, S. 89 und 145 f.

Auswahl der Fallbeispiele  I  37

aus. Die Rekonstruktion ihrer Ausstellungsprogramme kann im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden. Auch der Abgleich mit Künstlerbiografien – der Perspektivwechsel in die monografische Betrachtung – kann im Rahmen dieser Publikation nicht geleistet werden. Lassen sich Reaktionen, subversiver oder affirmativer Art, auf die beobachtbaren Strukturen in den Künstlerbiografien nachweisen, in ihrer Korrespondenz, ihren Werken oder Kariereentwicklungen? Nur andeutungsweise lassen sich Tendenzen identifizieren. Die systematische Erschließung von Künstlerbiografien im NS, die für weitere Aussagen notwendig wäre, droht sonst den Fokus auf das Medium Kunstausstellung zu überlagern. Die drei an Fallbeispielen orientierten Kapitel widmen sich stattdessen erstens der Anbindung der zeitgenössischen Kunstproduktion an die Programmatik des NS -Regimes, zweitens dem Umgang meist völkischer Akteure mit bereits bestehender Kunst und drittens dem Verhältnis der Kunstausstellung zu dem Raum, in dem sie stattfindet. Die Ergebnisse der Kapitel leiten über zu der Abschlussdiskussion, die die anfänglichen Fragen zu beantworten versucht: Wann ist eine Kunstausstellung ideologisch?

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2. Scheinbares Überwinden gesellschaftlicher Konflikte, 1934 – 42 Hatte die NSDAP die ersten Vorstöße der privatwirtschaftlichen Gesellschaft „Hafraba“ für die Errichtung einer mautpflichtigen Autobahn ­zwischen Hamburg, Frankfurt am Main und Basel im Jahr 1930 noch abgelehnt, so versprach Adolf Hitler bereits kurz nach seinem Amtsantritt in der Rede vom 11. Februar 1933 mithilfe eines umfangreichen Reichsautobahnnetzes die Arbeitslosigkeit zu verringern.1 Das Großbauprojekt Reichsautobahn wurde von der nationalsozialistischen Führung als Arbeitsbeschaffungsmaßnahme und friedliche Wirtschaftsinvestition inszeniert. Autobahnen, das sind „Nur-Autobahnen“, also ausschließlich von Autos zu befahrende, kreuzungsfreie und mehrspurige Fernstraßen. International gab es seit den 1920er Jahren verstärkte Ambitionen zum Ausbau solcher Schnellstraßen. Zu Beginn des Autobahnbaus durch die Nationalsozialisten aber fehlte es grundsätzlich an einer Notwendigkeit solcher Straßen, denn es gab ein als ausreichend empfundenes Landstraßennetz, eine effektive Binnenschifffahrt sowie ein dichtes Schienennetz der Reichsbahn. Außerdem schritt die Motorisierung der Bevölkerung, d. h. der individuelle Gebrauch des Automobils, nicht so stark voran wie in anderen Ländern.2 Der Druck, die umfangreichen Investitionen und auch den umfangreichen Eingriff in die Landschaft für die versprochenen 6000 Kilometer Reichsautobahn zu rechtfertigen, war entsprechend groß.3 Nach Hitlers Vorstoß räumte die Reichsregierung bürokratische Hürden zügig aus dem Weg.4 Dem zum „Generalinspektor für das deutsche Straßenwesen“ ernannten Fritz Todt wurde der Rang eines Ministers zugeschrieben, wodurch er selbstständige Handlungsgewalt über kommunale Strukturen hinweg innehatte.5 Er unterstand direkt Reichskanzler Adolf Hitler. War die „Hafraba“ noch an kommunalpolitischer Entscheidungsfindung gescheitert, 1 Uslular-Thiele, Christina: Autobahnen, in: Kunst im 3. Reich. Dokumente der Unterwerfung, bearbeitet von Georg Bussmann (Ausst.-Kat. Frankfurter Kunstverein), Frankfurt am Main 1975, S. 68 – 85, S. 70; zu dem heutigen Denkmalwert der Reichsautobahn siehe Kriest, Michael: Die Reichsautobahn. Konzeption, räumliche Struktur und Denkmaleigenschaft eines historischen Verkehrsnetzes, Petersberg 2016. 2 Uslular-Thiele, Autobahnen, 1975, S. 68. 3 Zur Kritik siehe Schütz, Erhard: Mythos Reichsautobahnen. Bau und Inszenierung der „Straßen des Führers“ 1933 – 1941, Berlin 1996, S. 18 ff. 4 Vgl. Kunze, Thomas/Stommer, Rainer: Geschichte der Reichsautobahn, in: Stommer, Rainer/ Philipp, Claudia Gabriele (Hg.): Reichsautobahn. Pyramiden des Dritten Reichs. Analysen zur Ästhetik eines unbewältigten Mythos, Marburg 1995, S. 22 – 32, S. 25 f. 5 „Die Ernennung durch Hitler geschah ohne förmlichen Beschluß des Reichskabinetts, gegen die Widerstände des Innenministeriums und unter Überrumpelung des Verkehrsministeriums, dem

so konnte sich Fritz Todt über diese hinwegsetzen. Am 27. Juni 1933 wurde die „Gesellschaft Reichsautobahn“ als Tochterunternehmen der Reichsbahn gegründet. Eigentlich war die Reichsbahn ein großer Gegner des konkurrierenden Verkehrsnetzes. Ihrem Widerstand wurde durch die Anbindung entgegengewirkt und gleichzeitig die Finanzierung des Autobahnbaus gesichert.6 Um die Kontinuität zur Weimarer Republik zu durchbrechen, wurde außerdem die zuvor private „Hafraba“ per Gesetz am 18. August 1933 in die „Gesellschaft zur Vorbereitung der Reichsautobahn“, die „Gezuvor“, überführt und dem Generalinspektor unterstellt. Die „Gezuvor“ war allein für die Planung zuständig, die Reichsbahn war von der genauen Trassenführung ausgeschlossen. Die „Vorbereitung der Reichsautobahn“ durch die ehrenamtlich arbeitende „Gezuvor“ basierte in großen Teilen auf den seit Jahren entstandenen Plänen sowie dem Fachwissen der „Hafraba“.7 Die Ausführung der Straßen vergab die Gesellschaft Reichsautobahn an private Firmen.8 Im Jahr 1938 stellte die Regierung die Gesellschaft Reichsautobahn mit ihren annähernd 12.000 Mitarbeitern der Reichsbahn gleich.9 Der Ingenieur Todt war seit 1923 Mitglied der NSDAP. Für das Bauunternehmen Sager & Woerner aus München hatte er bereits Straßen gebaut.10 Im Dezember 1932 legte er eine Schrift zu „Straßenbau und Straßenverwaltung“ vor, in der er sich als planerischer Denker eines nationalen Autobahnnetzes hervortat.11 Über Rudolf Heß hatte Adolf Hitler die Publi­ kation erhalten und gelesen.12 Die versprochenen 600.000 Arbeitsplätze pro Jahr flossen schnell in seine Reden ein, wurden in d ­ iesem Umfang aber nie erreicht.13 Auch die von Todt gerühmten militärischen Vorteile eines Autobahnnetzes haben sich nicht erfüllt, denn das Militär griff im Zweiten Weltkrieg auf die erfahrenere Reichsbahn zurück.14 Da der erschwingliche Volkswagen scheiterte, stellte sich auch kein Nutzen der Reichsautobahn für die breite Bevölkerung ein.15 Dennoch führte Todt die Reichsautobahnen zu einem ­propagandistischen

die Abteilung für Kraftfahr- und Landstraßenwesen ausgegliedert und Generalinspektor Fritz Todt unterstellt wurde.“ Schütz, Mythos Reichsautobahn, 1996, S. 16. 6 Uslular-Thiele, Autobahnen, 1975, S. 70. 7 Schütz, Mythos Reichsautobahn, 1996, S. 11. 8 Ebd. 9 Ebd., S. 12. 10 Ebd., S. 11. 11 Ebd. 12 Aufgrund des Einbands „Brauner Bericht“ genannt, ebd., S. 19. 13 Die höchste Zahl Beschäftigter ist für das Jahr 1936 mit 124.483 Arbeitskräften nachgewiesen, ebd. S. 11. 14 „Das Militär […] verwies im übrigen darauf, daß die Autobahn der gegnerischen Luftwaffe als besonders markante Wegmarke dienen würde und aufgrund der dünnen Fahrbahndecke und der vielen starken Steigungen für Kettenfahrzeuge ungeeignet sei. [..] Man kann sogar sagen, daß sie erst von den zur Befreiung einrückenden Alliierten intensiv militärisch genutzt worden ist – allerdings mit den Folgen weitgehender Beschädigung oder gar Zerstörung.“ Ebd., S. 12. 15 Die Benutzung durch Lasten- und Omnibusverkehr blieb gering, ebd.

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Erfolg. Die multimediale Inszenierung der „Straßen Adolf Hitlers“ verbreitete sich in der Presse, im Radio, im Kino, im ­Theater, in Kunstausstellungen, durch Kalenderblätter, thematische Romane oder die Dichtkunst.16 In der bestechenden Kombination aus planerischer Genauigkeit, Kontrollwahn und Unterwürfigkeit gegenüber Hitler stieg Fritz Todt zum Pendant des Staatsarchitekten Albert Speer auf – als „Ingenieursminister“. Nach Ausbruch des Zweiten Weltkrieges wurde die „Organisation Todt“ verstärkt für den Bau des Westwalls und der U-Bootbunker, ­später des Atlantikwalls eingesetzt. Todt war außerdem zum Minister für Rüstung und Munition aufgestiegen. Speer übernahm alle Ämter, als Todt am 8. Februar 1942 bei einem Flugzeugabsturz nahe Hitlers Bunker bei Görlitz verstarb.17 Im folgenden Kapitel sollen anhand der beiden Ausstellungen „Die Straße“ (1934) und „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ (1936) die Funktionen der Kunst und der Kunstausstellung innerhalb des Programms der Reichsautobahn sowie der exponierten und exponierenden Medien erkannt werden. Der Überführung des Autobahnbaus ins Militärische folgte die sogenannte Autobahnmalerei, die von ihren Protagonisten – und Teilen der Sekundärliteratur 18 – als eigenes Genre verstanden wurde. Wie bereits Christina Threuter feststellte, musste der dokumentarische Stil der protegierten Künstler seine Grenze spätestens in der Darstellung der auf Tarnung und damit Unsichtbarkeit ausgelegten militärischen Anlagen finden.19 Im Grunde ist dieser Stil auch für die Darstellung der vermeintlich rauschhaft vorbeifliegenden Landschaft während der Autobahnfahrt ungeeignet – ein Motiv, das sowohl in der Dichtung,20 als auch in der Plakatkunst durchaus auftritt. Wenn die im Zuge des 16 Ebd., S. 104 – 121. 17 Ebd., S. 18. 18 Prägend hier Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus, 1984 sowie Ders.: Malerei des deutschen Faschismus, in: Kunst im 3. Reich. Dokumente der Unterwerfung, bearbeitet von Georg Bussmann (Ausst.-Kat. Frankfurter Kunstverein), Frankfurt am Main 1975, S. 122 – 129 und Lang, Kurt H./ Stommer, Rainer: „Deutsche Künstler – an die Front des Straßenbaues!“ Fallstudie zur national­ sozialistischen Bildgattung „Autobahnmalerei“, in: Stommer, Rainer/Philipp, Claudia Gabriele (Hg.): Reichsautobahn. Pyramiden des Dritten Reichs. Analysen zur Ästhetik eines unbewältigten Mythos, Marburg 1995, S. 91 – 110, S. 95. 19 Threuter, Christina: Lebendige Landschaften? Bilder von der Natur des Westwalls, in: Nierhaus, Irene/Hoenes, Josch/Urban, Annette (Hg.): Landschaftlichkeit z­ wischen Kunst, Architektur und ­Theorie, Berlin 2010, S. 217 – 227. 20 „Laufe, mein Wagen, laufe! Wie ein Blitz durchzuckt die Autobahn nun weithin das Tal von der Höhe hier aus. […] Es ist der bildhaft gewordene Triumph menschlich-göttlicher Gemeinschaftsschöpfung; der Funke, der Gedanke, der Einfall selbst ist hier versteinert und wir brausen auf ihm dahin, grüßen euch, Hügel, grüßen dich, türmige Stadt, euch Dörfer im Grünen, dich Strom, und dich, Himmel darüber! Deutschland, hier liegt es uns herrlich ausgebreitet, ein Stück nur von ihm, weiter, weiter, wir wollen es heut nicht im Kleinen, Verwinkelten genießen, immer größer, immer vielgestaltiger soll es uns ans Herz fliegen, daß wir es wissen, wie reich wir sind und wieviel von ihm wir uns noch zu erobern haben.“ Menzel, Herybert: Das Erlebnis der Reichsautobahn, in: Die Straße, Jg. 8 (1941), S. 373 ff.

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Autobahnbaus ausgestellten Kunstwerke nicht die abstrakten Begriffe Geschwindigkeit oder Linearität des Räumlichen umsetzten, ­welche Diskurse verhandelten sie stattdessen? Und wem dienten sie?

2.1 „Die Straße“, München, Ausstellungspark Theresienwiese 1934 2.1.1 Quellenlage Die Analyse der Ausstellung „Die Straße“ basiert auf zeitgenössischen Quellen. Zu diesen zählt die Zeitschrift „Die Autobahn“, Fachblatt der ehrenamtlich agierenden „Gezuvor“, vorher der „Hafraba“. Die Zeitschrift „Die Autobahn“ erschien von 1932 bis Anfang 1935 zweimal monatlich. Anfang 1935 ging „Die Autobahn“ in das Blatt „Die Straße“ auf, die programmatische Zeitschrift unter Herausgeberschaft von Fritz Todt. Die Zeitschrift „Die Straße“ generierte ihre Inhalte dann direkt aus der gleichnamigen Ausstellung. Weitere Quellen sind der Katalog sowie Pressefotografien im Stadtarchiv München. Im Bundesarchiv Berlin sind Akten der Ausstellungsorganisation bei den Unterlagen des Generalinspektors für das deutsche Straßenwesen erhalten.21 Wie der Vergleich z­ wischen Pressemitteilungen, Zielsetzungen und Bewertungen interner Papiere mit Publikationen in Zeitschriften und Tageszeitungen der NS -Zeit zeigen, ist keinesfalls von einer unabhängigen Pressearbeit auszugehen. Das quellenkritische Problem, dass für die Analyse nationalsozialistischer Ausstellungen in der Regel auf Quellen nationalsozialistischer Publizistik zurückgegriffen werden muss, sei damit grundlegend benannt. Wie für jede wissenschaftliche Arbeit ist das kritische Gegenlesen von Sprecherposition und Bildpolitik gerade bei Primärquellen konstitutiv für das Vorgehen.

2.1.2 Die Organisation Die Ausstellung „Die Straße“ wurde am 9. Juni 1934 in München auf dem Ausstellungsgelände der Theresienwiese von Franz Ritter von Epp, Reichsstatthalter Bayerns, eröffnet.22

21 BA rch, R 4601; weitere Quellen benannt sowie detaillierte Wiedergabe der Organisation der Ausstellung siehe auch Gröner, Anke: „Ziehet die Bahn durch deutsches Land“. Gemälde zur Reichsautobahn von Carl Theodor Protzen (1887 – 1956) (Brüche und Kontinuitäten. Forschungen zu Kunst und Kunstgeschichte im Nationalsozialismus, Bd. 8), Wien/Köln/Weimar 2022, S. 114 – 127. 22 Parallel zu der Ausstellung „Die Straße“ wurde auf dem Messegelände auch eine Ausstellung zum Siedlungsbau eröffnet, in Ramersdorf die dazugehörige Ausstellung „Garten und Heim“, Die Deutsche Siedlungsausstellung, in: Deutsche Bauzeitung, 20. Juni 1934, S. 457 f.

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Sie stand am Beginn der multimedialen Inszenierung des Autobahnbaus.23 Anlass gab der ab dem 3. September 1934 in München stattfindende „VII . Internationale StraßenKongress“.24 Mit dem Fachkongress ging eine weitere klassische Industrieausstellung, die „Baumaschinen-Ausstellung“, einher, die auf dem Gelände ab dem 3. September 1934 an die Ausstellung „Die Straße“ anschloss. Sie fand hauptsächlich im Freien stattfand.25 Die Baumaschinen-Ausstellung vereinte die vom Autobahnbau profitierenden Wirtschaftszweige des Automobilbaues, der Beton- und Stahlproduktion. Während die Ausstellung „Die Straße“ auf ein breites Publikum zielte, richtete sich die „Baumaschinen-Ausstellung“ an das internationale Fachpublikum, wobei die Internationalität nicht nur aufgrund des Austritts aus dem Völkerbund, sondern auch aufgrund der Haltung der Reichsregierung, keine ausländischen Maschinen für die deutsche Industrie anbieten zu wollen, deutlich eingeschränkt war.26 Anfangs war der internationale Kontext noch wichtig – immerhin war der Ständige Verband des Straßenkongresses mit Sitz in Paris für die Ausrichtung der Veranstaltung zuständig und hatte Deutschland den Zuschlag gegeben. Ende 1933 übernahm Fritz Todt den Kongress aber von dem Reichsverkehrsministerium, die damit einhergehenden Ausstellungen und ihre Ausrichtung: „Es wird wohl nötig sein, bei der Gestaltung ­dieses Kongresses den neuen Strassenbauplänen Deutschlands, unter der Führung A d o l f H i t l e r s , stärker Rechnung zu tragen“, so Todt.27 Aufgabe beider Expositionen war es demnach, die Entwicklung des nationalsozialistischen Deutschlands für das In- und Ausland aufzubereiten.28 Im Fokus stehen soll nachfolgend die sogenannte allgemeine Ausstellung, die ästhetisierte Industrieausstellung mit dem Titel „Die Straße“. Die Initiative für diese „volksnahe“ Schau ging unmittelbar vom Führer, Reichskanzler A d o l f H i t l e r , selbst aus. Der Generalinspektor für das deutsche Straßenwesen, Dr.-Ing. To d t , hat die Verwirklichung des Ausstellungsgedankens sofort in die Hand genommen, 23 Schütz, Mythos Reichsautobahn, 1996, S. 105. 24 Umschau, VII. Internationaler Straßenkongress München 1934, in: Die Straße, Jg. 1, Heft 1 (1934), S. 25 f. 25 Traub, G.: Die Baumaschinen-Ausstellung in München 3. – 9. 9. 1934, in: Die Autobahn, Jg. 3, Heft 15 (1934), S. 691 – 694, S. 691. 26 Schreiben von Todt an den Reichsarbeitsminister vom 15. November 1933, BArch, R 4601/1305. 27 Schreiben von Todt an das Reichsverkehrsministerium vom 14. September 1933, ebd. [Hervorhebung im Original]. 28 „Mit der Kongreßtagung in München wird auch eine Straßenbau-Ausstellung verbunden sein. Zu ­diesem Zweck wird die allgemeine Ausstellung ‚Die Straße‘, w ­ elche bereits seit dem 9. Juni d. J. im Münchener Ausstellungspark geöffnet ist, vom 3. September ab durch eine Industrie-Ausstellung erweitert und mit ihr organisch im Aufbau verbunden werden.“ Umschau, VII. Internationaler Straßenkongress München 1934, in: Die Straße, Jg. 1, Heft 1 (1934), S. 25 f.

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proklamierte die Zeitschrift „Die Autobahn“.29 Die Schau solle, so stand ab Februar 1934 fest, „das Verständnis für die entscheidende Bedeutung der Straße in geschichtlicher, kultureller und wirtschaftlicher Beziehung fördern“.30 Damit unterscheidet sie sich von klassischen Fachmessen, bei denen sich die Größen eines Industriezweiges trafen und sich in eigens gestalteten Kojen oder Pavillons zum Leistungsvergleich präsentierten – also jenem Typus der ab September angeschlossenen „Baumaschinen-Ausstellung“. Die Neuerung zum vermittelnden Ausstellungstypus war in anderen Industriezweigen längst vollzogen und zu Beginn der 1930er Jahre auch auf den Berliner Bauausstellungen für den Straßenbau als Standard gesetzt worden. Doch der Unterschied von Fachmesse und der auf Geschichte, Kultur und Wirtschaft zielenden Lehrschau beflügelte die Selbstdarstellung der Reichsregierung: Die neue und erste nationalsozialistische Ausstellung auf ­diesem Gebiet wird einmal zeigen, in ­welchen mannigfachen Beziehungen das ganze deutsche Straßenleben zu Wirtschaft, Kultur und Volk steht. Es ist ein echt nationalsozialistischer Gedanke, auch auf dem Gebiete des Straßenbaues sich nicht mehr in den engen Grenzen des fachlichen Wesens allein zu bewegen, sondern sie zu verlassen und die Dinge mitten aus dem Leben des Volkes heraus zu gestalten.31

Das Fachwissen, das partikulare industrielle Interesse, wird in das „Leben des Volkes“ rückgebunden. Diese Rückbindung wird als zentraler nationalsozialistischer Gedanke charakterisiert – ein Gedanke, den niemand Geringeres als Adolf Hitler hätte fassen können.32 Nicht nur als Initiator der Ausstellung trat Todt hinter den Reichskanzler zurück. Auch legte Fritz Todt größten Wert darauf, nicht als Autor der Reichsautobahnen in Erscheinung zu treten. Um trotz seiner federführenden Rolle nicht als Erbauer der Autobahnen zu gelten, erfand er die Legende von den „Straßen Adolf Hitlers“.33 Geschickt hatte Todt den Mythos lanciert, Hitler habe bereits in der Haft in Landsberg am Lech 1923 bis 1924 ein nationales Gesamtnetz von „Nur-Autobahnen“ ersonnen und die Routen „in die Karte unseres Vaterlandes“ hineingedacht, wie Herybert Menzel dichtete.34 Machtpolitisch sinnvoll war diese 29 Freie Bahn der Motorisierung. Zu der bevorstehenden Eröffnung der Ausstellung „Die Straße“, München 1934, in: Die Autobahn, Jg. 3, Heft 8 (1934), S. 288 ff. [Hervorhebungen im Original]; vgl. Pressemitteilung des Generalinspektors für das deutsche Straßenwesen, o. D., BArch, R 4601/1304, Bl. 4303/34. 30 Internationaler Straßenbau-Kongreß 1934 in München, in: Die Autobahn, Jg. 3, Heft 2 (1934), S. 57. 31 Ebd. 32 Ebd. 33 „Fritz Todt stellte sich dabei so sehr zurück, daß er noch seine Urheberschaft an der Legende leugnete.“ Schütz, Mythos Reichsautobahn, 1996, S. 18. 34 Ebd.; in Hitlers in Landsberg geschriebenem Buch „Mein Kampf“ tauchen Straßenwesen, das Automobil als Wirtschaftsfaktor oder ein Straßennetz nicht auf, Windisch-Hojnacki, Die Reichsautobahn, 1989, S. 24; den Mythos vertrat Todt auch gegenüber jenen, die es besser wussten, wie dem italienischen Vordenker Piero Puricelli sowie dem Vorsitzenden der „Hafraba“ und der „Gezuvor“, Willy Hof. Friedrich, Karl-Heinz: „Ein sehr, sehr guter Rat“, in: Bundesarchiv (15. 6. 2013), https://

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Legende, da Adolf Hitler in dieser frühen Phase der neuen Herrschaft keineswegs – so Erhard Schütz – den Ruf eines „allgewaltigen und unfehlbaren ‚Führers‘“ hatte.35 Ähnlich verläuft auch die Vorbesprechung der Schau „Die Straße“.36 In der Relation von Hitler und Todt tritt der Ingenieur als ausführende Kraft des vorgeblichen politischen Genies auf. Gerade auch diese unterwürfige Haltung Todts ermöglichte den propagandistischen Erfolg seiner Kampagne, umging er doch so mögliche Zuständigkeitskonflikte. In der Zeitschrift „Die Straße“ heißt es, die Ausstellung habe vom Reichskanzler die Aufgabe gestellt bekommen, „in volkstümlicher Form der breiten Öffentlichkeit das Wesen der Straße zu zeigen und mit dem Gedanken und Planen des neuen Reiches über die Zukunft des Straßenwesens vertraut zu machen“.37 Dass eine s­ olche Vermittlung aufgrund der fehlenden gesellschaftlichen Legitimation des Autobahnbaus dringend notwendig war, wird hingegen verschwiegen. Es ist auffällig, dass die Ausstellung unter dem Protektorat der Reichsregierung stand.38 Die Schirmherrschaft hatte Reichspräsident von Hindenburg inne, den Ehrenausschuss bildeten Reichskanzler Hitler und die NSDAP-Elite, von Wilhelm Frick, Walther Darré und Joseph Goebbels bis Hermann Göring, Rudolf Heß und Ernst Röhm. Die preußische, sowie bayerische und Münchner Führung schlossen sich an. Von den wichtigen NSDAP-Funktionären war allein Alfred Rosenberg nicht Teil des Protektorats. Die Reichsregierung für die Schau zu gewinnen, gelang Fritz Todt über den Hinweis, die vergangenen Internationalen Straßenkongresse hätten jeweils auf höchster Reichsebene gestanden. Als Beispiel nennt er nicht etwa den jüngsten Straßenkongress in den USA, sondern jenen in Mailand des Jahres 1926, bei dem Benito Mussolini die Ehrenpräsidentschaft innehatte.39 Vorbereitet und organisiert wurde die an das breite Publikum gerichtete Ausstellung „Die Straße“ von dem Verein „Straßenbau-Ausstellung 1934 e. V.“ – einer Organisation, die für die Durchführung der Ausstellung gegründet worden war und zu großen Teilen aus Vertretern der Industrie bestand.40 Die Geschäftsführung des Vereins sowie die künstlerische Leitung der www.bundesarchiv.de/DE /Content/Virtuelle-Ausstellungen/Ein-Sehr-Sehr-Guter-Rat/ein-sehrsehr-guter-rat.html [Zugriff: 30. 5. 2023]. 35 Schütz, Mythos Reichsautobahn, 1996, S. 19. 36 Auch habe Hitler allein „[i]m Interesse der gesamten Nation“ den „volkswirtschaftlich ungesunden Kampf“ von Reichsautobahn und Reichsbahn „noch im Entstehen erdrückt, indem er die Reichsbahn veranlaßte, sich selbst am Bau und Betrieb der Reichsautobahnen zu interessieren“, Freie Bahn der Motorisierung, 1934, S. 288. 37 Umschau, VII. Internationaler Straßenkongress München 1934, in: Die Straße, Jg. 1, Heft 1 (1934), S. 25 f. 38 Straßenbau-Ausstellung München 1934 e. V. (Hg.): Die Straße (Ausst.-Kat. München), München 1934, S. 2 f. 39 Das Kabinett der Reichsregierung nimmt die Ehrenpräsidentschaft in der Sitzung vom 27. Februar 1934 an. Entwurf Schreiben an den Reichspräsidenten vom 1. März 1934, BArch, R 4601/1892. 40 Unterlagen des Vereins, BArch R 4601/742. Abschrift Einladung zu der 1. Sitzung am 20. September 1933, BArch R 4601/1305.

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Ausstellung „Die Straße“ übernahm der Architekt und Münchner Professor Theo Lechner, der Mitglied des Bundes Deutscher Architekten war. In enger Korrespondenz stand er mit dem Regierungsbaurat Eduard Schönleben im Büro des Generalinspektors sowie mit Dr. Küke aus dem Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda.41 Aufträge vergab Theo Lechner an Grafiker, Künstler und Architekten, während Schönleben die fachlich bezogene Korrespondenz mit Ämtern, Ministerien, Autoclubs, Museen, Forschungseinrichtungen und Einzelpersonen führte.42 Lechner und auch Schönleben achteten darauf, dass die ausführenden Künstler, Firmen und Autoren nationalsozialistischer Gesinnung waren und gegen sie keine politischen Einwände vorlagen.43 Letztliche Entscheidungen über die Raumfolge, die Raumgestaltung und die Auswahl der Exponate trafen der Generalinspektor und Dr. Küke aus dem Reichspropagandaministerium. Die inhaltliche Durchführung einzelner Kojen der Ausstellung wurde an Fachpersonen abgegeben. Jede dieser Abteilungen tritt mit einem erläuternden Aufsatz im Katalog auf.44 Auch hier wurden Zugeständnisse an die Reichsbahn gemacht, deren führende Mitarbeiter den Raum „Reichsbahn und Reichsautobahn“ gestalteten und im Katalog mit dem Aufsatz „Schiene und Straße“ vertreten sind. Auch die Reichspost wurde eingebunden, ebenso die Reichsstelle für Raumordnung unter der Leitung von Robert Ley. Die Vergabe einzelner Abteilungen an externe Partner erscheint risikoreich. Fritz Todt und seine Mitarbeiter an der Schau aber beweisen feinfühliges Agieren in dem polykratischen Machtapparat des Nationalsozialismus. Das zeigt die Vergabe der Abteilung „Straße und Landschaft“, die von Alwin Seifert, einem Münchner Architekten, gestaltet worden war. Seifert stünde in „engster Fühlungsnahme mit Generalinspektor Dr. Todt“, heißt es in der „Deutschen Bauzeitung“ über den Abteilungsleiter.45 Die „harmonische Eingliederung der Straße in das Landschaftsbild ist die zu lösende Sonderaufgabe“ der Sektion, „Schutz der Naturdenkmäler, Bepflanzung mit jeweils ortsheimischen Bäumen, 41 Für weitere Mitarbeiter vgl. Straßenbau-Ausstellung München 1934 e. V., Ausst.-Kat. Die Straße, München 1934, S. 4. 42 Straßenbauausstellung München 1934, BArch R 4601/1296 bis 1306. 43 „Ich habe […] diejenigen Firmen zur Berücksichtigung empfohlen, w ­ elche […] als arische, nationale Geschäfte Berücksichtigung verdienen. Entweder sind die Inhaber oder Söhne des Inhabers bei der S. A. oder im Kriege gefallen.“ Schreiben Lechner an Herrn Generalinspektor vom 30. Januar 1934, BA rch, R 4601/1306; Schönleben erkundigt sich bei Fritz Hornschuch, einem Mitarbeiter des Münchner Stadtarchivs, über die politische Einstellung der zum Wettbewerb eingeladenen Plakatkünstler, Schreiben Schönleben an Hornschuch vom 18. 12. 1933, BA rch, R 4601/1296; Hornschuch schlägt den Künstler Zietara vor, Schreiben Hornschuch an Schönleben vom 21. Dezember 1933, ebd. 44 Siehe Inhaltsverzeichnis, Straßenbau-Ausstellung München 1934 e. V., Ausst.-Kat. Die Straße, München 1934, o. S. 45 Die Ausstellung „Die Strasse“ in München, in: Die Deutsche Bauzeitung, 20. Juni 1934, Heft 25, S. 458.

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Sträuchern, Gräsern, da jede Landschaft ja ihr ortsbedingtes Gesicht hat“.46 Seifert war der „landschaftliche Berater“ Todts.47 Dass er in dieser Funktion einen Raum zu Fragen der Landschaftsgestaltung konzipierte, wird zumindest einem Verband sauer aufgestoßen sein, hatte die „Deutsche Gesellschaft für Gartenkultur“ doch gerade diese Inhalte zu ihrem Programm erhoben. Kurz nach der ersten Pressemitteilung zu der geplanten Ausstellung „Die Straße“ veröffentlichte die Deutsche Gesellschaft für Gartenkultur einen erbosten Beitrag in der Zeitschrift „Die Autobahn“, in der die Gesellschaft nicht nur darum bittet, an der Konzeption der Ausstellung beteiligt zu werden, sondern feststellt, dass eine ­solche Beteiligung aufgrund ihrer Zugehörigkeit zur „NS -Kulturorganisation“, „deren Reichsleiter Pg. Alfred Rosenberg ist“, auch zwingend notwendig sei. Dennoch: Die Einladung zu einer solchen Beteiligung sei noch nicht erfolgt, man „warte auf den Ruf!“ 48 Mitglieder des Verbands Deutsche Gesellschaft für Gartenkultur waren als Landschaftsarchitekten durch Alwin Seifert rekrutiert worden, der diese „Landschaftsanwälte“ den jeweiligen örtlichen Bauleitungen der Reichsautobahnen zuordnete.49 Die ideologische Ausrichtung des Verbands kann verallgemeinernd als rassistisch-völkisch bezeichnet werden, unterschied sich aber im Detail von der Position Seiferts.50 Die landschaftliche Eingliederung der Autobahnen hatte Todt bewusst an den institutionell locker angebundenen, persönlich aber eng gehaltenen Mitarbeiter Seifert abgegeben. Diese Form der Zusammenarbeit entsprach Todts Vorstellung einer bürokratiefreien, inhaltlichen Fokussierung.51 Es sind nicht zuletzt ­solche innerparteilichen Konkurrenzen, die dazu führten, dass die vermeintlich organische Einbettung der Autobahn in die Landschaft in der Vermittlungsstrategie Todts einen hohen Stellenwert hatte. Indem er die Landschaftsgestaltung als oberstes Ziel des Autobahnbaus setzte, band Todt nicht nur heimatschützende Kritiker des Großbauprojekts an sich, sondern sicherte auch die Deutungshoheit durch seinen Mitarbeiter in „engster Fühlungsnahme“. Dass es sich hierbei um eine Taktik Todts handelt, die auch in der Konzeption der Ausstellung „Die Straße“ auftritt, lässt Charlotte Reitsam vermuten. So habe Todt stets die technisch-ingenieurshafte Planung den in das Esoterische gleitenden Ideen der „Landschaftsanwälte“ vorgezogen.52 46 Hubl, Curt: Die Ausstellung „Die Straße“ in München. Von unserem Sonderberichterstatter, in: Die Autobahn, Jg. 3, Heft 15 (1934), S. 685 – 690, S. 690. 47 Zu Alwin Seifert und Fritz Todt siehe Reitsam, Reichsautobahnen im Spannungsfeld von Natur und Technik. Internationale und interdisziplinäre Verflechtungen, Habilitationsschrift TU München, 2006, S. 65 ff. 48 Müllerklein, Clemens: Die Strassenausstellung Juni–September und die Deutsche Gesellschaft für Gartenkultur, in: Die Autobahn, Jg. 3, Heft 4 (1934), S. 159. 49 Reitsam, Reichsautobahnen im Spannungsfeld, 2006, S. 76 f. 50 Ebd., S. 79 f. und 81. 51 Ebd., S. 76. 52 Spätestens ab 1941 distanziert sich Todt aktiv: „Ich habe nichts dagegen, daß Menschen glauben, dass eine bestimmte Handlung beim Säen oder Pflanzen bei irgendeinem bestimmten Mondstand

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2.1.3 Die Ausstellungsarchitektur Veranstaltungsort der Ausstellung „Die Straße“ war Halle I des Ausstellungsgeländes der Theresienwiese in München (Abb. 2). Die Halle war 1907/08 in moderner Stahlskelettbauweise von dem Münchner Architekten Wilhelm Bertsch vollendet worden.53 Für die Ausstellung war die Halle mit typischen Girlanden geschmückt, auf dem Vorplatz wehten Reichsflagge und Hakenkreuzfahne.54 Hoheitszeichen des NS -Regimes schmückten das den Ausstellungstitel tragende Banner sowie das mittlere Portal, über dem ein aus Holz gefertigter Adler auf einem Hakenkreuz mit sich kreuzenden Spaten und Spitzhacke saß. Neben dem Eingangsportal rechts und links waren Ausstellungsplakate aufgehängt, auf denen in dynamischer Bildführung ein idealisierter Arbeiter mit hochgestrecktem rechtem Arm und Spaten über der Schulter vor einem Landschaftsausblick mit geraden, in die Ferne strebenden Autobahnbändern dargestellt war.55 Ähnlich bewusst dynamisch und damit fortschrittlich erscheinend ist die Gestaltung des Katalogcovers, das ebenfalls keine NS-Hoheitszeichen aufweist. In die Hallenarchitektur baute Theo Lechner für „Die Straße“ eine aufwendige Ausstellungsarchitektur.56 Das gestalterische Programm setzte auf ein einheitliches Erscheinungsbild sowie auf architektonische und politische Würdeformeln (Abb. 3). So war die eigentlich offene Dachkonstruktion der Halle mit einem in Falten liegenden, hellen, halbtransparenten Baldachin verhangen (Abb. 4). Dieser spannte sich über eine Halle, die gegliedert war durch temporäre, nicht bis zur Decke reichende, 6 m hohe Einbauwände mit heller Bespannung. Naturholzleisten, die auf den kolorierten Ausstellungsansichten goldgelb wirken, waren eingesetzt als Fußleisten, verzierten Türrahmen sowie die obere Kante der Wände und gliederten so die Wandflächen. Gleichzeitig vermittelten die wandstrukturierenden Elemente durch die einheitliche Gestaltung und sakrale Wirkung des puristischen Stils den Anschein nicht temporärer Räume. Sie erzeugten die Illusion von

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ausgeführt werden muss. Ich habe auch nichts dagegen, dass der eine oder der andere glaubt, dass mit Mist von einer trächtigen Kuh besondere Heilerfolge an Bäumen zustande kommen. Ich weiss nicht, was an diesen Sachen richtig und was falsch ist, aber ich möchte doch darum bitten, dass […] jeder diese Sachen mit sich allein abmacht und nicht irgendwie damit mystischen Beschwörungszauber treibt.“ Fritz Todt, zitiert nach ebd., S. 92 f. Maierbacher-Legl, Gerdi: Drei Hallen – und viel Verkehr. Verkehrs-Ausstellungen in München, in: Kunst & Technik, Jg. 20, Heft 3 (1996), S. 18 – 25, S. 18. Außenansicht der geschmückten Halle, Stadtarchiv München, FS-NS-1384. Die heroisierte Figur des Arbeiters mit Spaten taucht auch schon bei der „Hafraba“ auf, Lurz, Meinhold: Denkmäler an der Autobahn – die Autobahn als Denkmal, in: Stommer, Rainer/Philipp, Claudia Gabriele (Hg.): Reichsautobahn. Pyramiden des Dritten Reichs. Analysen zur Ästhetik eines unbewältigten Mythos, Marburg 1995, S.154 – 192, S. 178 sowie Kunze/Stommer, Geschichte der Reichsautobahn, 1995, S. 33. Siehe Entwurfspläne, Raumaufteilung und Kostenaufstellung, BArch 4601/1296 und 1306.

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Abb. 2  Lageplan der Ausstellung „Die Straße“, München 1934, von Architekt Theodor Lechner.

Stabilität. Vereinzelt wurden Girlanden und Buchsbäume als dekoratives Element eingesetzt. Der Boden war mit einem hellbraunen, längs verlegten Kokos bedeckt. Auch die Gestaltung der Podeste und Schaukästen folgte dem Muster der Wandflächen und ergaben so ein einheitliches Bild. Die Architekturmodelle und Schaukästen waren meistens etwas unter hüfthoch, sodass sie eine Aufsicht ergaben, selten, so bei dem schlanken Modell einer Hängebrücke, waren die Podeste auf Höhe des Ellenbogens. Große Schriftzüge zierten mindestens eine Wand pro Sektion, verbreiteten Schlagworte, Zitate oder erneut den Überbegriff, dem der jeweilige Raum gewidmet war. In den mit Holzleisten akzentuierten Durchgängen waren Schilder angebracht, die den Titel des nächsten Raumes trugen. Die Beschriftung ist in der modernen Blockschrift gehalten. Sie vermittelte dem idealen Besucher stets inhaltliche Orientierung, die den multimedial bestückten Ausstellungsparcours dechiffrierbar machen konnte.

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Abb. 3  Postkarte mit zentraler Blickachse der Ausstellung „Die Straße“, München 1934.

Abb. 4  Postkarte mit der „Fahnenstraße“ in Raum 4 unter hellem Baldachin.

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2.1.4 Der Rundgang Der Rundgang durch die Ausstellung ist in den Lageplänen von Theo Lechner im Katalog durch Pfeile festgelegt (Abb. 2). Die Ausstellungshalle war in drei längs verlaufende Bereiche geteilt – ähnlich einer dreischiffigen Basilika. Im Mittelschiff bildete zunächst eine Vorhalle den Auftakt, in der die Wappen jener Städte hingen, in denen der Straßenkongress stattgefunden hatte (Abb. 3). Der mittlere Durchgang zu Raum 2 führte unter dem aktuellen Wappen von München hindurch. Die Vorhalle betonte demnach die Internationalität der Veranstaltung und markierte gleichzeitig den eigenen Standort.57 Sieben Durchgänge führten weiter in die sogenannte Ehrenhalle, die dem Thema „Die deutsche Straße im Wandel der Zeiten“ gewidmet war, „dargestellt in acht Wandbildern“ (siehe Unterkapitel 2.1.5).58 Drei Portale führten in den nächsten Raum in westlicher Richtung. Das mittlere der gleichhohen Portale flankierten zwei Säulen, aus hellem Holz gehauen. Auf den Säulen saß je ein Adler auf einem bekränzten Hakenkreuz. Die Adler blickten sich an und zentrierten so den Blick des Besuchers auf die Mittelachse. Die Hoheitszeichen schuf der Bildhauer Hans Panzer.59 Der nächste Raum trug den Titel „Die Straße im Spiegel der deutschen Geschichte“ und war bestückt mit archäologischen Fundstücken, historischen Karten, anschaulichen Modellen und Urkunden. Von ­diesem in sieben Unterkapitel gegliederten Parcours führten wieder drei Portale mit zwei Adlersäulen in den nächsten Raum 4. Den Durchgang markierte die Inschrift „Die Strasse im neuen Deutschland“ (Abb. 5). Es folgte das Herzstück der Ausstellung, die „Fahnenstraße, ­welche eine symbolische Überraschung künstlerischer Art bedeutet“.60 In der sogenannten Fahnenstraße, einem Raum, der durch die nebenliegenden Kojen im Vergleich zu den vorherigen und dem folgenden Raum verengt war, säumten Hakenkreuzfahnen den Weg und Zitate Adolf Hitlers schmückten die Wandflächen (Abb. 4).61 Zwei uniformierte Mitglieder des Freiwilligen Arbeitsdienstes, dem Vorläufer des Reichsarbeitsdienstes, hielten – mit einem Spaten über der Schulter – Wache vor einem an der Wand befestigten Spaten, über dem die Inschrift prangte: „Mit d ­ iesem Spaten begann der Führer am 23. September 1933 bei Frankfurt am Main das Werk der Reichsautobahnen“ (Abb. 6). Wieder markiert von zwei Adlersäulen öffnete sich die „Fahnenstraße“ zu einem breiten Raum, an dessen Stirnseite eine fast die ganze Wandfläche bis zur Decke ausfüllende Karte Deutschlands angebracht

57 Die Internationalität der Eingangshalle während der gesamten Laufzeit der Ausstellung stoß mindestens bei Dr. Küke aus dem Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda auf Kritik, Schreiben von Küke an Lechner vom 5. Januar 1934, BArch, R 4601/1306. 58 Straßenbau-Ausstellung München 1934 e. V., Ausst.-Kat. Die Straße, München 1934, S. 9. 59 Ebd. 60 Freie Bahn der Motorisierung, 1934, S. 289. 61 Abgedruckt in Fraktur in Straßenbau-Ausstellung München 1934 e. V., Ausst.-Kat. Die Straße, München 1934, S. 74 f.

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Abb. 5  Ausstellungsansicht mit Blick aus der „Ehrenhalle“ bis Raum 5, im Hintergrund die „Fahnenstraße“ und die große Wandkarte von Valentin Zietara. Abb. 6  Postkarte der Standarte des Reichsarbeitsdienstes in der „Fahnenstraße“.

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Abb. 7  Detail der Karte des Reichsautobahnnetzes von Valentin Zietara.

war. In die genaue Gestaltung der 9 × 12 m großen Karte griff die Ausstellungsleitung direkt ein.62 Das zentrale Motiv führte der Grafiker und Plakatkünstler Valentin Zietara aus, der nicht nur einfach eine Karte Deutschlands malte, sondern ein Gesamtnetz der geplanten Reichsautobahn, bei dem ein bekanntes Kulturdenkmal jeden Ort markierte (Abb. 7).63 Unten rechts gab eine Inschrift den Sinn der Karte frei: „Ein Volk sind wir und in einem Reich wollen wir leben!“ In dem großen Raum vor der Wandkarte standen drei Landschaftsmodelle, eines davon zeigte die „Anbindung der Reichshauptstadt [Berlin] an die Autobahn“. Wandte sich der ideale Besucher hier nach rechts oder links, so kam er in die Koje „Reichsautobahnen“, mit einer Dokumentation der „Gezuvor“, oder in die Abteilung „Strassenwesen“. Großfotografien bildeten einen Fries über dem Eingang (Abb. 8). In der Koje waren Schautafeln versammelt.64 Mit diesen fünf Teilen – Vorhalle, Ehrenhalle, Parcours, Fahnenstraße und großer Raum – ist die Hauptachse der Halle beschrieben. Von der Haupthalle führte der Rundgang den Raumnummern folgend nach links in Kabinette, die in einfacher Folge aneinandergereiht waren. In ihnen waren die extern vergebenen Abteilungen wie „Straßenwartung“, „Die Reichspost“ oder „Straßenbauforschung“. Durch die großen Seitenfenster der Halle fiel Tageslicht. Der Rundgang führte wieder Richtung Eingangsbereich, der von dem idealen Besucher gekreuzt wurde, um den nördlichen Flügel zu betreten. Dort befanden sich ein 62 Vgl. u. a. Schreiben an Theo Lechner vom 5. Mai 1934, BArch, R 4601/1306. 63 So markiert u. a. München die Feldherrenhalle, Ostpreußen das Tannenberg-Denkmal, Berlin das Brandenburger Tor mit Hakenkreuzfahne, abgebildet in Huhle, Stadtarchiv München, FS-NS-1380, Platte 2058. 64 Die Schautafeln dieser Koje sind vollständig abgedruckt in: Die Autobahn, Jg. 3, Heft 18 (1934), S. 814 – 820.

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Abb. 8 Ausstellungsansicht der Abteilung „Gezuvor“ mit Großfotografien als Fries.

Kino 65 und ein nur über Gucklöcher zu betrachtender Raum, der die Lichtverhältnisse auf den Straßen simulierte, ein Diorama.66 Über Abteilungen wie „Straße und Landesplanung“ oder „Zement und Stein“ führte der Rundgang schließlich zu den „Gebirgsstraßen“ und dann durch den Ausgang in die klassische Baumaschinenausstellung. Die gestaffelten Portale der Mittelachse erzeugten eine Tiefenwirkung, an deren Ende die Deutschlandkarte Zietaras stand. Diese mittlere Staffelung war der wichtigste Teil der Ausstellung und lag in der Hand der Ausstellungsleitung. Das große Versprechen eines reichseinenden Autobahnnetzes hielt sie stets vor Augen. Durchbrüche boten Blickachsen von der Mittelachse in die angrenzenden Räume links und rechts. Durchschreiten allerdings konnte der ideale Besucher sie nicht – sie waren mit Kordeln verhängt. Der Besucher konnte sich orientieren, eine alternative Route wählen konnte er nicht. Diese autoritäre Besucherführung war Gestaltungsmittel der Baumaschinenausstellung nach Vorschlag des Baumaschinen-­ Verbandes: „Der gesamte Durchgang stellt einen sogenannten Ariadne­faden dar, durch den der Besucher so geführt wird, daß er unmöglich irgendeinen, auch den kleinsten Winkel der Ausstellung unbeachtet lassen kann.“ 67 Die industriellen Interessen bestimmten immer wieder, wie hier, die Reichsausstellung „Die Straße“. 65 Geleitet wurde das Filmprogramm vom Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Freie Bahn der Motorisierung, 1934, S. 290. 66 „Der Besucher kann durch Druck auf einem Knopf die verschiedenartigsten Beleuchtungen der Autobahnen automatisch und nacheinander in Betrieb setzen. Die Gucklöcher sind hier ständig umlagert.“ Die Ausstellung „Die Straße“ in München, in: Die Autobahn, Jg. 3, Heft 10 (1934), S. 442. 67 Undatiertes Exposé des Baumaschinen-Verbands, BArch, R 4601/1296.

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Abb. 9  Ausstellungsansicht der „Ehrenhalle“ mit Teilen des Gemäldezyklus und Raum 3.

2.1.5 Der Wandbildzyklus – Raum 2 Unter dem Titel „Die deutsche Straße im Wandel der Zeiten, dargestellt in acht Wandbildern“ schmückte ein gemalter Zyklus monomedial den als Ehrenhalle bezeichneten zweiten Raum des Rundgangs.68 Von der Vorhalle kommend, führte der Ausstellungsparcour den idealen Besucher in den Raum mit acht großformatigen Wandbildern. Die rechteckigen Bild­flächen waren direkt auf die temporäre, weiße Ausstellungswand aufgetragen – so zumindest erscheint es auf den Fotografien des Raumes (Abb. 9). Laut Christoph Kivelitz handelt es sich um Leinwände, wobei er gleichzeitig Kaseinfarbe angibt, w ­ elche ebenfalls für Wandbilder geeig69 net ist. Prölß-Kammerer bezeichnet die Technik als „Tempera-Wandbilder“.70 Über die Technik liegt kein Hinweis in den Unterlagen der Ausstellungsleitung vor. Offensichtlich aber sollten die Wandbilder an die edle Technik des Freskos anschließen, wurden intern

68 Straßenbau-Ausstellung München 1934 e. V., Ausst.-Kat. Die Straße, München 1934, S. 9; siehe dazu auch Gröner, Ziehet die Bahn durch deutsches Land, 2022, S. 119 – 122. 69 Kivelitz, Die Propagandaausstellung in europäischen Diktaturen, 1999, S. 201 f. 70 Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, 2000, S. 241.

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Abb  10 – 17  Wandbildzyklus der Künstlergesellschaft „Glaube an Deutschland“ in der „Ehrenhalle“, „Der germanische Bohlenweg“, „Die römische Straße“, „Die Straße der Nibelungenzeit“, „Die Straße des Mittelalters“, „Die Straße im 30jährigen Krieg“, „Die Zeit der Romantik“, „Die Straße frei den braunen Bataillonen!“ und „Die Reichsautobahn“.

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so bezeichnet und auch rezipiert.71 Die Bildflächen befanden sich oberhalb der Kopfhöhe des idealen Betrachters, von viel Weißraum umgeben (Abb. 3). Die obere Bildkante schloss mit dem Fries der Durchgänge ab. Die Bilder zeigten multiszenisch die Geschichte der deutschen Straße, ­welche angeblich von den Germanen über die Antike bis in die nationalsozialistische Zukunft führe. Der zeitliche Beginn ist „Der altgermanische Bohlenweg“ (Abb. 10), gefolgt von „Die römische Straße“ (Abb. 11), „Die Nibelungenzeit“ (Abb. 12), „Die Straße des Mittelalters“ (Abb. 13), „Die Straße im 30jährigen Kriege“ (Abb. 14) sowie „Die Zeit der Romantik“ (Abb. 15). „Die Straße frei den braunen Bataillonen!“ (Abb. 16) ist unverkennbar dem Nationalsozialismus zuzuordnen, ist der Titel doch ein direktes Zitat aus dem Horst-Wessel-Lied und meint die Sturmabteilung (SA). Den Abschluss bildet „Die Reichsautobahn“ (Abb. 17). Dass die Wandbilder in naturalistischen Farben gehalten waren, lässt die kolorierte Postkarte des Ausstellungsteils vermuten (Abb. 3). Der Zyklus lasse „die Straße in ihrer steten Beziehung zum Volksleben“ erkennen, so der „Sonderberichterstatter“ der Zeitschrift „Die Autobahn“, Curt Hubl: D e r a l t g e r m a n i s c h e B o h l e n w e g zeigt die Anlage und seitliche Befestigung der einzelnen Bohlen mittels Holzpflöcken und die Gestalt des Fahrzeugs. D i e r ö m i s c h e S t r a ß e , ihrer festen Bauart nach die ausgesprochene Heeresstraße, behandelt das nächste Bild. Die Nibelungenzeit führt dann hin zur S t r a ß e d e s M i t t e l a l t e r s mit ihrem regen Verkehr. Den Verfall der Straßen und die Schrecknisse des Krieges bringt die Darstellung „D i e S t r a ß e i m 3 0 j ä h r i g e n K r i e g e “ deutlich vor Augen. Die Zeit der Romantik mit Postkutsche leitet hinüber in die Gegenwart: „D i e S t r a ß e f r e i d e n b r a u n e n B a t a i l l o n e n “. Nürnbergs Burg schaut auf die nahenden Sturmkolonnen, während der Bagger und die Feldbahngleise symbolisch den Aufbruch des neuen Zeitalters künden. Den Abschluß bilden „D i e R e i c h s a u t o b a h n e n “, organisch in das Landschaftsbild eingegliedert.72

Fahrzeugtyp, Befestigungsart und Verkehrsdichte scheinen neben dem Erscheinungsbild der Straße für Hubl erwähnenswert zu sein. An anderer Stelle, im Vorbericht zur Ausstellung, sind die Darstellungen noch stärker an die Engführung „Volk und Straße“ gebunden: Angefangen vom germanischen Knüppelweg, der Römerstraße, bis zur Straße der Neuzeit, zieht an unserem Auge das ganze Leben, das irgendwie mit der Straße in Verbindung steht, vorüber. Wir sehen die stolzen Züge der Fugger und Hanse, die Salzwangenzüge, w ­ elche bekanntlich zur Gründung der Stadt München die Veranlassung waren, und eine Menge anderer Bilder vom 71 Hubl sieht „acht Monumentalfresken“, Hubl, Die Ausstellung „Die Straße“ in München 1934, S. 685. 72 Hubl, Die Ausstellung „Die Straße“ in München 1934, S. 685 [Hervorhebungen im Original]; an selber Stelle finden sich Schwarz-Weiß-Abbildungen der Fresken, die Darstellung der „Zeit der Romantik“ ausgenommen.

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früh-mittelalterlichen und mittelalterlichen Leben. Der Verfall aller Wege und Straßen nach dem 30jährigen Kriege veranschaulicht das Elend, welches dieser Konfessionskrieg für Deutschland im Gefolge hatte.73

Das letzte Bild der „Reichsautobahn“ hatte Hubl „symbolisch“ verstanden. Der Vorbericht sieht die von der Schau geweckte Hoffnung auf die Reichsautobahnen im Bild bereits als verwirklicht an: Das letzte Fresko „bringt die schwungvolle Ausführung einer Autobahnlandschaft ‚D i e S t r a ß e n A d o l f H i t l e r s ‘“.74

2.1.5.1 Die ausführenden Künstler „Die acht großen Wandbilder sind auch deshalb besonders beachtenswert“, so urteilt der Vorbericht, „weil sie von einer Gruppe Münchner Künstler in nationalsozialistischer Gemeinschaftsarbeit geschaffen wurden.“ 75 Die Zusammenarbeit in „nationalsozialistischer Gemeinschaft“ wirkt anonymisierend. Die ausführenden Künstler sind allerdings nicht unbekannt, sondern im Katalog aufgeführt.76 Es handelt sich um Bruno Goldschmitt, Cajetan Dreisser, Otto Flechtner, Friedrich Wilhelm Kalb, Carl Theodor Protzen, Albert Reich, Ludwig Franz Ludowici, Erich Schilling sowie um zwei nicht identifizierbare Künstler, möglicherweise auch Handwerker, Gustav Gaggell 77 und Alfred Crämer.78 Bruno Goldschmitt wird also als Leiter der Gruppe angesehen.79 Er ist auch derjenige, der als Freskomaler am meisten Erfahrung hatte. Goldschmitt (1881 – 1964) hatte bei Franz von Stuck an der Akademie der bildenden Künste in München studiert, schuf neben Gebrauchsgrafik ab 1911 verstärkt Wandbilder, darunter ein Sgraffito mit Figuren der Nibelungen in der Nibelungenstraße in München.80 Auch Cajetan Dreisser (1889 – 1975) war Freskierer 73 Freie Bahn der Motorisierung, 1934, S. 288 f. 74 Ebd. 75 Ebd. 76 Straßenbau-Ausstellung München 1934 e. V., Ausst.-Kat. Die Straße, München 1934, S. 9; Kivelitz geht fälschlicherweise von „anonym verbleibenden Künstlern“ aus, Kivelitz, Die Propagandaausstellung in europäischen Diktaturen, 1999, S. 201. 77 Bei Schütz „Gustav Gaggel“, Schütz, Mythos Reichsautobahnen, 1996, S. 105. 78 Das Malerblatt nennt abweichend „Alfred Drämer“. Beide Namen sind in den einschlägigen Künstler­ lexika nicht aufzufinden. 79 „Das Deutsche Malerblatt“ nennt die „Bilder-Arbeitsgemeinschaft Prof. Goldschmidt“. Das Deutsche Malerblatt, Heft 21 (1934), Spezialheft: Die acht großen Wandbilder der Ausstellung „Die Straße“ in München, Frontispiz; zu Goldschmitts Rolle siehe auch Gröner, Ziehet die Bahn durch deutsches Land, 2022, S. 120 ff. 80 Hartewig, Kunst für alle!, 2017, S. 130; zu dem Sgraffito in den ausgehenden 1920er Jahren siehe Van Dyke, James A./Fuhrmeister, Christian: Zeitlose Kunstwerke und moderne(s) Gestalten im

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und an der Münchner Akademie ausgebildet.81 Ludwig Franz Ludowici (1897 – 1962) war Maler, Architekt und Fabrikant, nachdem er die Ziegelei seines Vaters geerbt hatte. Ausgebildet an der Akademie der bildenden Künste in Karlsruhe war er u. a. tätig als Kopist in der Alten Pinakothek.82 Otto Flechtner (1881 – 1952) wiederum war Maler und Karikaturist der Münchner Zeitschriften „Simplicissimus“ und „Die Jugend“ sowie als Plakatkünstler tätig.83 Auch Albert Reich (1881 – 1942) war ein in München ausgebildeter Maler, Grafiker und Karikaturist und wie Flechtner als Kriegsmaler im E ­ rsten Weltkrieg tätig.84 Carl Th ­ eodor Protzen (1887 – 1956) hatte erst in Paris, dann an der Münchner Akademie studiert und gehörte wie die anderen der MKG an. Gleiches gilt für Friedrich Wilhelm Kalb (1889 – 1977), der zunächst Medizin studierte und 1921 die Münchner Akademie verließ.85 Als einziger hatte Erich Schilling (1885 – 1945) die Kunstschule in Berlin besucht. Der Karikaturist war für den „Simplicissimus“ tätig und zog im Jahr 1918 nach München.86 Programmatische Wandbilder, Glasfenster und Gobelinentwürfe schuf er ab 1934/35.87 Goldschmitt war nicht nur Jurymitglied der Münchner Künstlergenossenschaft (MKG), sondern bereits seit 1932 Mitglied der NSDAP und ab 1935 auch Vorsitzender der völkischen Deutschen Kunstgesellschaft.88 Überhaupt scheint mehrere Künstler der „Gemeinschaft“ auszuzeichnen, dass sie nicht nur in der Regel in München ausgebildet wurden und mit der MKG ausstellten, sondern dass sie glühende Anhänger, teils Mitglieder der NSDAP, teils der SA waren. Ludwig Franz Ludowici war am Marsch auf die Feldherrnhalle 1923 beteiligt und frühes Mitglied der NSDAP und der SA.89 Otto Flechtner trat ebenfalls früh in die NSDAP ein und war ab 1933 Ortsgruppenleiter und SA-Sturmführer.90 Seine Karikaturen erschienen u. a. im „Völkischen Beobachter“ und in der NS-Publikation „Die Brennessel“. Für Letztere lieferte auch Albert Reich Karikaturen. Bereits 1930 gründete Reich eine ­Ortsgruppe

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Braunschweiger Dom, in: Eschebach, Erika v. (Hg.): Deutsche Kunst 1933 – 1945 in Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtisches Museum Braunschweig, Landesmuseum Braunschweig und Hochschule für Bildende Künste Braunschweig), Hildesheim/Zürich/New York 2000, S. 48 – 65, S. 57 – 60. S. P.: Dreisser, Cajetan, in: Allgemeines Künstlerlexikon, Berlin u. a. 2001, Bd. 29, S. 368. Burmester, Andreas: Der Kampf und die Kunst. Max Doerner und sein Reichsinstitut für Maltechnik (Schriften der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Bd. 2), Köln/Weimar/Wien 2016, S. 789 f. H. K.: Flechtner, Otto, in: Allgemeines Künstlerlexikon, Berlin u. a. 2004, Bd. 41, S. 121 f. Heise, U.: Reich, Albert, in: Allgemeines Künstlerlexikon, Berlin u. a. 2018, Bd. 98, S. 127 f. Münchner Maler im 19./20. Jahrhundert, München 1993, S. 445. Appel, Ulrich: Satire als Zeitdokument. Der Zeichner Erich Schilling (Beiträge zur Kunstgeschichte, Bd. 11), Bonn 1995, S. 9 – 12. Ebd., S. 287 – 313. Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, 2000, S. 240 f. Burmester, Der Kampf und die Kunst, 2016, S. 789 f. H. K.: Flechtner, Otto, in: Allgemeines Künstlerlexikon, Berlin u. a. 2004, Bd. 41, S. 121 f.

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der NSDAP.91 Seinen Antisemitismus pflegte er in der Freundschaft mit Dietrich Eckart sowie in Karikaturen und Illustrationen.92 Antisemitistisch motiviert sein dürfte auch sein Umschlagentwurf für die Erstausgabe von Adolf Hitlers „Mein Kampf“, das eine Hydra zeigt, deren Köpfe eine rote Hakenkreuzfahne bekämpfen. Erich Schilling war anfänglich zwar ein Kritiker von Hitler und der NSDAP , nach 1933 wurde er aber zum glühenden Vertreter nationalsozialistischer Inhalte, die er weiter in Karikaturen verbreitete.93 Er beging Selbstmord, als amerikanische Alliierte sich seinem Wohnort näherten.94 Schilling ließ sich nicht nur seinen Garten von Reichslandschaftsanwalt Alwin Seifert anlegen, sondern war auch befreundet mit Theo Lechner, dem Planer und Ausstellungsarchitekten der Schau „Die Straße“.95 Carl Theodor Protzen 96 und Friedrich Wilhelm Kalb stellten s­ päter mehrfach auf den „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ aus (Kapitel 4). Von ihnen und Cajetan Dreisser sind keine Mitgliedschaften in der NSDAP bekannt. Die Künstler gehörten der Künstlergesellschaft „Der Glaube an Deutschland“ an, ­welche im Sinne der „Dombauhütte“ das Künstlerindividuum zugunsten der kollektiven Arbeit überwinden wollte.97 Die Zeitschrift „Das Deutsche Malerblatt“ begründet die Zusammenarbeit politisch: Die politische Zusammenfassung der Masse zwingt uns zu einer Gemeinschaftsarbeit, denn die aus ihr entstandenen Aufgaben sind in jeder Hinsicht so gewaltig, daß sie nur auf gemeinschaftlichem Wege gelöst werden können.98

Der Auftrag durch Theo Lechner motivierte die Künstler, die als nationalsozialistisch rezipierte Idee der gemeinschaftlichen Arbeit exemplarisch vorzuführen. Dem idealen Besucher tritt der Zyklus somit als bereits geleistete nationalsozialistische Vergemeinschaftung unterschiedlicher Generationen, Berufe und Bekanntheitsgrade entgegen. Die veränderte Rolle des Künstlers gegenüber dem Handwerker kommentiert „Das Deutsche Malerblatt“ süffisant: „Wir haben im vorliegenden Fall nun endlich die Genugtuung, daß sich auch die 91 Heise, U.: Reich, Albert, in: Allgemeines Künstlerlexikon, Berlin u. a. 2018, Bd. 98, S. 127 f. 92 Ebd. 93 Appel, Satire als Zeitdokument, 1995, S. 230 – 251. 94 Ebd., S. 9. 95 Ebd., S. 271 und S. 289. 96 Zu Protzen im Allgemeinen siehe Gröner, Ziehet die Bahn durch deutsches Land, 2022. 97 Im Völkischen Beobachter wird der gemeinschaftliche Arbeitsprozess geschildert: Keiner würde am Ende sagen können:„ dies ist mein Bild! […] jeder malt an jedem Bild, jeder malt in jedes Bild hinein. Die Farben und Töne sind vorher festgelegt, das g­ leiche Grün, das g­ leiche Rot kehrt wieder – und so ist auch der farbige Rhythmus da.“ Hoffmann, Franz: Geschichte der Straße in Bildern, in: Völkischer Beobachter, Nr. 139, 17. Mai 1934, zitiert nach Kivelitz, Die Propagandaausstellung in europäischen Diktaturen, 1999, S. 201. 98 Das Deutsche Malerblatt, Heft 21 (1934), S. 379.

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Künstlerschaft entschlossen hat, sich dem Zug der Zeit anzugliedern.“ 99 Der künstlerische Rebell, so hat es den Anschein, ist besiegt. Dass die Künstler weiter individuell auftraten, schmälert ihre demonstrative Dienstbereitschaft nicht. Nach der Ausstellung „Die Straße“ wurden die zahlreichen Vorzeichnungen der Wandbilder den Beteiligten der Ausstellungsleitung als Geschenk überreicht.100 Der angeblich kollektive Arbeitsprozess ist demnach nicht mehr nachvollziehbar.101 Nach Ende der Ausstellung rühmt sich Theo Lechner damit, die Künstler s­ eien mit dem Erfolg der Schau sehr zufrieden. Goldschmitt habe sogar aufgrund des Auftrags für „Die Straße“ für sich und die Künstlergemeinschaft den Zuschlag für die Ausstattung des Großen Saals des Münchner Rathauses mit Gobelins erhalten.102 Der erhaltene, nach Goldschmitts Entwürfen ausgeführte Gobelin „Die Gründung Münchens unter Heinrich dem Löwen 1158“ von 1938 hängt heute im Rathaus München-Pasing, ein Umstand, der stark kritisiert wird.103

2.1.5.2 Die Bildstrategie Das Thema der Wandbilder, so Hubl, sei „die Straße in ihrer steten Beziehung zum Volksleben“.104 Eine gewollte Abhängigkeit von Straßentyp und vermeintlich völkischem Zusammenleben ist anhand der überlieferten Abbildungen nachzuvollziehen.105 Am Beispiel des 99 Ebd. 100 Schreiben Lechner an Generalinspektor Todt vom 11. Oktober 1934, BArch, R 4601/1303. 101 Fotografien von einem Teil der Vorzeichnungen befinden sich im Nachlass von Carl Theodor Protzen, Gröner, Zieht die Bahn durch Deutsches Land, 2022, S. 121. 102 „Die Stadt München hat dieser selben Arbeitsgemeinschaft den ehrenvollen Auftrag gegeben, für den neu renovierten münchener [sic!] Rathaussaal eine Reihe von Festgobelins zu schaffen, die Stadt Koburg hat angefragt wegen eines 120 qm großen Wandgemäldes […]. Professor Goldschmitt hat mir heue gesagt, ohne die Ausstellung DIE STRASSE wäre diese Gemeinschaft n i c h t zusammengekommen“ [Hervorhebung im Original], Schreiben Lechner an Generalinspektor Todt vom 11. Oktober 1934, BArch, R 4601/1303. 103 Den Auftrag für den Zyklus erhielt Goldschmitt im Juli 1934, Czeguhn, Jutta: Wo Politiker unter einem Nazi-Wandteppich tagen, in: Süddeutsche Zeitung (21. 1. 2016), https://www.sueddeutsche. de/muenchen/bruno-goldschmitt-wo-muenchner-politiker-unter-einem-nazi-wandteppichtagen-1.2826633 [Zugriff: 30. 4. 2023] sowie Keß, Bettina: „Seine Einwendung, dass er die Bilder nur aus künstlerischem Interesse gemalt habe, bedarf keiner ernstlichen Widerlegung“. Der Umgang mit Kunst und Künstlern des Nationalsozialismus, in: Fuhrmeister, Christian/Hauser-Mair, Monika/ Steffan, Felix (Hg.): Vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 349 – 355; ausführlich siehe Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, 2000, S. 232 – 253. 104 Hubl, Die Ausstellung „Die Straße“ in München, 1934, S. 685. 105 Abgebildet in Die Autobahn, Jg. 3, Heft 15 (1934), S. 686 – 689 ohne die „Zeit der Romantik“. Das Fresko „Zeit der Romantik“ ist abgebildet in Das Deutsche Malerblatt, Heft 21 (1934), Spezialheft:

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„Germanischen Bohlenwegs“ (Abb. 10) soll die Bildstrategie erläutert und dann aufgefächert werden. Das Wandbild „Der germanische Bohlenweg“ zeigt eine unkultivierte Landschaft mit einem gewundenen Holzweg, um den und auf dem sich unzusammenhängende Szenen abspielen. Eine fünfköpfige Gruppe wandert am vorderen Ende des Weges am linken Bildrand. Hinter ihr ist ein Jüngling mit Schäferhund zu sehen. Der Jüngling sowie eine ähnlich wehrhaft gekleidete Figur der vorderen Gruppe blicken zu einer Figurengruppe im mittleren Bildvordergrund, die sich jenseits des Weges aufhält. In zusammenhangslosen Gesten widmen sich eine junge Frau, ein Paar und ein junger Mann der Essenszubereitung, während am rechten, unteren Bildrand zwei Männer ein Feuer entfachen. Abgegrenzt wird die Gruppe nach hinten und rechts von liegenden Baumstümpfen. Die Beschwerlichkeit des Reisens auf dem „germanischen Bohlenweg“ veranschaulicht das Hauptmotiv im Bildmittelfeld, ein von zwei Ochsen gezogener Wagen, auf dem eine madonnenhafte Figur sitzt – eine junge Frau mit Mantel, die auf ihrem Schoß ein Kleinkind hält. Begleitet wird die Frau von einem Reiter, einem halb verdeckten, mit Lanze bewaffneten Mann und zwei Helfern, die versuchen, den Ochsen um die im Bildmittelfeld liegende Kurve zu ziehen. Hinter dem beladenen Wagen läuft ein Paar, die weibliche Figur blickt möglicherweise aus dem Bild zum Betrachter. Den Bildhintergrund bestimmt eine Herde Kühe, die in starken Gesten von einem Jungen auf den Holzweg getrieben wird. Die historistisch stilisierten Germanen 106 sind isolierte Typendarstellungen, deren Funktion darin besteht, ein möglichst breites, basales Leben darzustellen. Stilistisch orientieren sich die Maler an einer naiven Darstellung, die sich als deutsch, volksnah und leicht verständlich versteht. Die Autoren Kurt H. Lang und Rainer Stommer charakterisieren die Darstellungsweise zutreffend als Malerei „an der Grenze von Historienbildern, Montage- und Simultanprinzip und volkstümlichen Wandbildern alpenländlicher Tradition“.107 In der zeitgenössischen Zeitschrift „Das Deutsche Malerblatt“ wird die Abkehr von der „rationalen“ Zentralperspektive hin zu einer Gestaltung „im Sinne der deutschen Frühzeit, der späten Gotik“ gelobt, deren „Tafel- und Wandmalereien meist auch belehrenden Inhalts“ gewesen s­ eien, „eine Vielheit zu einer Einheit“ vereinend.108 Die stilistisch unbeholfen wirkende Malweise und Raumauffassung der Fresken ist demnach absichtsvoll gewählt. Die acht großen Wandbilder der Ausstellung „Die Straße“ in München, S. 379 in: Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Deutsches Kunstarchiv, Nachlass Carl Theodor Protzen. In dem Nachlass befinden sich auch fotografierte Vorzeichnungen. Die Verfasserin dankt Anke Gröner für die Hinweise. 106 Die Figuren erinnern an Hans Thomas Kostüme für die Opern Richard Wagners, vgl. Santorius, Nerina: „Alles urdeutsch“? Hans Thoma und die Debatte um eine nationale Kunst, in: Krämer, Felix/Hollein, Max (Hg.): Hans Thoma. „Lieblingsmaler des deutschen Volkes“ (Ausst.-Kat. Städel Museum Frankfurt am Main), Köln 2013, S. 29 – 39, S. 34 – 37 sowie Katalognummern 21 – 27. 107 Lang/Stommer, „Deutsche Künstler – an die Front des Straßenbaues!“, 1995, S. 97. 108 Das Deutsche Malerblatt, Heft 21 (1934), S. 376.

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Die „Reichhaltigkeit der Motive“ lobt der Vorbericht der Schau in der Zeitschrift „Die Autobahn“.109 Gemeint sein könnte damit der auf den ersten Blick durch die vielen Figurengruppen entstehende, erzählerische Eindruck des Zyklus. Doch die isolierten Handlungen und bedeutungsleeren Gesten erfüllen den vermeintlich erzählerischen Reichtum nicht, die „Vielheit zu einer Einheit“ formt keine Erzählung. Die Bildanlage entspricht vielmehr der von Max Imdahl in Rekurs auf Berthold Hinz beobachteten Bildstrategie nationalsozialistisch-propagandistischer Bilder, w ­ elche sich durch das „parataktische, jene anschauliche Handlungseinheit negierende Beieinander der Figuren und Figurengruppen“ auszeichnet.110 Der ideale Betrachter muss selbst „anstelle des fehlenden Ereigniszusammenhangs […] einen Sinnzusammenhang“ herstellen.111 Der Sinnzusammenhang ist dann die „Erkenntnisleistung“ des Besuchers.112 Imdahl schließt: Die innere Falschheit des Bildes ist nicht von ungefähr. Sie ist in keiner Hinsicht ein darstellerisches Versagen, wohl aber Bedingung und Ergebnis einer kalkulierten und auf mehrfachen Ebenen operierenden propagandistischen Manipulation.113

Den Zyklus aufgrund seiner vielleicht geringen Qualität und inhaltlichen Banalität zu verwerfen, der kunsthistorischen Betrachtung also zu entziehen, wäre demnach fatal. Der fehlende erzählerische Zusammenhang lässt das Straßenband als das einzige, die Motive zusammenschnürende Element hervortreten, das sich so dem idealen Besucher als kollektive Kraft zeigt. Während der „Germanische Bohlenweg“ ein beschwerliches Leben zeigt, charakterisiert „Die römische Straße“ die als Kulturwunder geltende Steinstraße der antiken Römer (Abb. 11). Unter der Aufsicht eines römischen Offiziers sind Händler, Legionäre, Edelmänner und einzelne Reisende in klar gegliederter Ordnung auf der Straße vereint. Wieder sind möglichst viele verschiedene gesellschaftliche Gruppen – allerdings keine Kinder oder Frauen – dargestellt, ohne dass sie eine andere verbindende Erzählung als die gemeinsam genutzte Straße hätten. Der fehlende Zusammenhang der Bilder führt dazu, dass die Darstellung der „Nibelungenzeit“ (Abb. 12) zwar mit einem zentralen Ritter auf einem weißen Pferd Heldensagen aufruft, diese aber nicht zu einer Sage verdichten kann. Auf die „­ Nibelungenzeit“ als frühes deutsches Mittelalter folgt das blühende Mittelalter (Abb. 13), in dem der Weg zwar nicht

109 Freie Bahn der Motorisierung, 1934, S. 288 f. 110 Imdahl, Max: Pose und Indoktrination. Zu Werken der Plastik und Malerei im Dritten Reich (1988), in: Berswordt-Wallrabe, Kornelia von/Neumann, Jörg-Uwe/Tieze, Agnes (Hg.): „Artige Kunst“ – Kunst und Politik im Nationalsozialismus (Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum, Kunsthalle Rostock und Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg), Bielefeld 2016, S. 17 – 23, S. 21. 111 Ebd. 112 Ebd., S. 22. 113 Ebd., S. 23.

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technisch ausgefeilt ist, sich auf und jenseits der Straße dennoch ein prosperierendes Leben abspielen soll: Im Bildhintergrund thront eine befestigte Stadt, eine weitere, aus Stein erbaute Festung entsteht im rechten Bildvordergrund. Ein Burgfräulein, mehrere Händler und ein Ruhender leben in Eintracht miteinander. Wieder findet sich die Landwirtschaft als Z ­ eichen funktionierender Gesellschaftsordnung im Bild: Das Feld im linken Bildteil ist gepflügt, dem Fortbestand des dargestellten, völkisch einträchtigen Lebens steht die Zukunft offen. In der chronologischen Abfolge des Zyklus bricht ­dieses Idyll an den „Straßen im 30jährigen Kriege“ (Abb. 14). So charakterisiert die zeitgenössische Quelle die Darstellung als „Verfall aller Wege und Straßen“.114 Statt eines funktionsfähigen Weges zieht sich hier eine matschige Fuge durch die Landschaft, in der Reifen stecken bleiben und an deren Rand ein vom Verfall gezeichnetes Gebäude steht. Aus dieser Richtung kommt ein Veteran auf Krücken mit Beinprothese. Die Bäume sind abgebrochen, zwar scheint die Sonne, doch tatenlos blickt eine Reiterfigur über das Feld. In „Die Zeit der Romantik“ (Abb. 15) ist das Hauptmotiv die Postkutsche, die eine Steinbrücke überquert und gleich eine Zollstation passiert. Fahrrad, Ochse, ein erstes Automobil sowie ein flanierendes wilhelminisch gekleidetes Paar teilen sich die Fahrbahn. In „Die Straßen frei den braunen Bataillonen!“ (Abb. 16) präsentiert sich die nationalsozialistische Gemeinschaft, deren sozialistische Leitfiguren, der Bauer und der Arbeiter, die uniformierten Truppen der SA, der SS und der HJ mit erhobenem rechtem Arm begrüßen. Die im Vordergrund äußerst breite Straße, gesäumt von mit Hakenkreuzfahnen geschmückten Fachwerkhäusern, führt weit in die Ferne zu einer Stadt, deren Silhouette auf Nürnberg schließen lässt. Am rechten Bildrand pflügt ein Bauer sein Feld. Dahinter, inmitten der Landschaft, marschieren weitere Truppen. Den linken Bildrand markiert ein großer Kran, vor dem ein grüßender Arbeiter auf einer die Straße kreuzenden Bahnschiene Baulasten transportiert. Die Bahnstrecke führt vorbei an Fahnenträgern und an einem SA-Mitglied, das zwei Frauen in Begleitung eines Kindes etwas überreicht. Das Ende der Bahnlinie liegt am rechten Bildrand bei zwei weiteren Arbeitern, von denen einer als Rückenfigur den rechten Bildrand markiert. Sein ausgestreckter rechter Arm schließt die Bildszene zu dieser Seite ab. Welchem Zeitpunkt genau das Wandbild entspricht, ist für die Interpretation einer chronologisch angelegten Bildfolge von großer Bedeutung. Beide Berichterstatter halten im Jahr 1934 den Begriff „Gegenwart“ für angebracht.115 Von den ersten Bildern unterscheidet „Die Straßen frei den braunen Bataillonen!“ die Dynamik des Straßenverlaufs. Dieser ist nicht ungebrochen in starker Aufsicht bis zum Bildhintergrund. Stattdessen fällt die Straße nach einem anfänglichen Aufstieg im Vordergrund steil in ein nicht einsehbares Tal ab, um dann 114 Freie Bahn der Motorisierung, 1934, S. 289. 115 Im Vorbericht zur Ausstellung „Die Straße“ heißt es allerdings auch, man sähe „prächtige Eindrücke vom Reichsparteitag in Nürnberg 1923“, Freie Bahn der Motorisierung, 1934, S. 289; wie der Autor darauf kommt, den NSDAP-Parteitag 1923, der bekanntlich in München stattfand, nach Nürnberg zu verlegen, ist ungewiss. Erst ab 1927 haben die Parteitage in Nürnberg stattgefunden.

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in der Ferne wieder steil anzusteigen. Durch die marschierenden Truppen im geometrischen Verbund entsteht ein zusätzlicher Sog in die Bildtiefe. Die Straße tritt – so suggerieren es der Titel und die Bildtiefe – als Dynamo der nationalsozialistischen „Bewegung“ auf, als Bahn der Revolution, die von den beiden vermeintlichen Säulen der gemeinschaftlichen Volkswirtschaft – dem Bauern und dem Arbeiter – euphorisch begrüßt werde. Der Kommentator der Zeitschrift „Das Deutsche Malerblatt“ sieht in dem Straßenverlauf einen Kniff der Ausführenden, die notwendigen Menschenmassen darstellen zu können. Nur durch die räumliche Tiefe, „durch die Anwendung der Perspektive“, ­seien „die Formationen in verkleinertem Maßstabe, aber in der verlangten Fülle unterzubringen“.116 Die politische Behauptung, eine Massenbewegung zu sein, verändert den räumlichen Bildaufbau. Das siebte Wandbild hält aktive Bewegung und die Erzählung vom Fortschritt bereit. Nur durch diese bildimmanente Zeitlichkeit kann Hubl von einem symbolisierten Aufbruch in ein neues Zeitalter schreiben. Zu verorten ist dieser Aufbruch allerdings nicht allein in den industriellen Ikonen Kran und Bahnschienen, sondern ergibt sich aus der Differenz des bildimmanenten Tempos zu dem inhaltsleeren Stillstand der vorherigen Bildwelten. Damit entspricht das siebte Wandbild der Revolutionsrhetorik des frühen nationalsozialistischen Regimes, in der die Umwälzung der bestehenden Verhältnisse hervorgehoben wurde, um die junge Herrschaft von der Weimarer Republik abzugrenzen. Karen van den Berg weist darauf hin, dass das Motiv des pflügenden Bauern – anders als die Ernteeinfahrt oder das unbestückte Feld – „Bilder des Umbrechens und Urbarmachens“ erzeuge, „in denen sich der Mensch gewissermaßen die Erde untertan macht“.117 Die „kraftzehrende Mühsal der Urbarmachung“ rufe dazu auf, sich „der Arbeit und dem Kampf um die Gemeinschaft zu verpflichten“.118 In der Abfolge von prosperierendem, blühendem Mittelalter mit Ständegesellschaft neben fertig gepflügtem Feld und nationalsozialistischer Bewegung neben gerade im Pflügen begriffenem Feld ist das Versprechen einer abermals prosperierenden Gesellschaft nach Vorbild des Mittelalters angelegt. Der fortgeschrittene Bau der Stadt im Mittelalter-Bild spielt ebenfalls darauf an. Zwischen den Bilderflächen ergeben sich so Querverweise und Abhängigkeiten, w ­ elche von einer zukünftigen gesellschaftlichen Ordnung erzählen.119 Die Aufgabe des Wandbildes „Die Straßen frei den braunen Bataillonen!“ ist derweil klar: Die 116 Das Deutsche Malerblatt, Heft 21 (1934), S. 381. 117 Berg, Karen van den: Abrichtung der Volksseele. NS -Kunst und das politisch Unbewusste, in: Berswordt-Wallrabe, Kornelia von/Neumann, Jörg-Uwe/Tieze, Agnes (Hg.): „Artige Kunst“ – Kunst und Politik im Nationalsozialismus (Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum, Kunsthalle Rostock und Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg), Bielefeld 2016, S. 25 – 46, S. 36. 118 Ebd. 119 „Durch die Verbindung der Bilder untereinander zu einer gedanklichen Einheit erhielt der Ehrenraum nicht nur einen repräsentativen Charakter, sondern er war zugleich ein wichtiger Teil der Ausstellung, ja noch mehr, er war schon allein eine in sich geschlossene Ausstellung, die alles das vorwegnahm, was s­ päter in vielen Einzelheiten vorgeführt wurde.“ Das Deutsche Malerblatt, Heft 21 (1934), S. 375.

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nationalsozialistische Revolution – von Schutzstaffel (SS) und Sturmabteilung (SA) blutig und brutal wortwörtlich auf der Straße durchgesetzt – ist verklärt als pazifistischer, von allen gesellschaftlichen Gruppierungen gestützter Umbruch. Von dem Ideal der kommenden Gemeinschaft könnte das Wandbild „Die Reichsautobahn“ (Abb. 17) zeugen, projiziert das letzte Bild der Reihe doch die nationalsozialistische Zukunft, in der die Autobahn bereits gebaut und in Benutzung ist. Im Vordergrund teilen sich ein Reiter, eine Bäuerin, Mitglieder der Hitler-Jugend und dem Bund Deutscher Mädel mit einem Motorradfahrer einen Landweg. Unter ihnen bis weit in die Ferne erstreckt sich eine helle, eben wirkende Straße, mehrspurig und mit zwei getrennten Fahrtrichtungen erbaut. Die Straße wird von vereinzelten Kraftfahrzeugen befahren. Für den Fahrer der am rechten Bildrand auftauchenden Limousine ergibt sich ein erhöhter Blick auf ein kleines Dorf mit Kirchplatz sowie auf die dazugehörigen bestellten Felder und Weiden. Zwischen den Fahrbahnspuren stoßen Baumspitzen empor. In der Ferne teilen sich die Spuren und umwinden einen Hügel, der mit seiner Form die Horizontlinie akzentuiert. Die offensichtlich als Autobahn gedachte Straße überbrückt einen Fluss, an dessen Ufer einerseits eine Landstraße liegt, die von einem Pferdefuhrwerk befahren wird, andererseits eine Eisenbahnstrecke mit Bahnverkehr. Mehr als dem Ideal der Volksgemeinschaft entspricht die Zukunftsperspektive des ­achten Wandbildes den Argumenten, mit denen die Ausstellung „Die Straße“ für den Bau der Autobahnen wirbt: Vereinheitlichend fügt sich die Autobahn in die Landschaft ein. Die Autobahn – so suggeriert die bildliche Umsetzung – stehe weder in Konkurrenz zur Reichsbahn noch benachteilige sie die Landwirtschaft, ­welche ebenfalls zu ihrem Wegerecht komme. Die Landschaft, aus der der ideologisch begründete deutsche Volkskörper erwachse, werde durch die Nur-Autobahn erst hervorgehoben und im Vorbeifahren erfahrbar. Die Landstraße als Straße für alle Verkehrsteilnehmer werde wie in alten Zeiten allen weiterhin gemeinschaftlich zur Verfügung stehen. Nicht die gemeinschaftliche Nutzung der Straße ist Gegenstand der Bildfindung, sondern das funktionsfähige, mehrspurige Verkehrsnetz.120 Noch stärker als in den ersten Bildern wirken die Figuren im Vordergrund wie Staffage. Der vermeintlich volksnahe Charakter der ersten Bildfelder wird so scheinbar fortgesetzt, erneut Identifikationsfiguren angeboten und eine Einheitlichkeit des Zyklus erreicht. Dieser einheitlichen Wirkung widerstrebt die starke Vogelperspektive, die einen weiten Blick über die Autobahn von oben erlaubt. Durch die vordergründige motivische Anbindung an die anderen Entwürfe kann einer Verwechslung mit modernen Visionen utopischer Städte oder gigantischen Verkehrsknoten verhindert werden. Zu visionären Stadtentwürfen etwa eines Ludwig Hilberseimer und vergleichbar modernistischen Positionen besteht eine klar benennbare Differenz: Während die Avantgarde der 1920er Jahre das Bestehende ersetzen, neu organisieren und verteilen will, sich dabei in gigantische Visionen steigert, propagiert die Ausstellung „Die Straße“ eine Zukunftsvision, 120 Der Mensch ist weitgehend ausgeklammert, „der Schwerpunkt liegt in der Darstellung des technischen Werks“, Windisch-Hojnacki, Die Reichsautobahn, 1989, S. 199.

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die Bestehendes und Neues zusammenzuführen verspricht. Die rhetorisch vorgetragene Revolution, das neue Zeitalter, führt also nicht zu einer ästhetischen Erneuerung, sondern zu einer vermeintlich organischen Anbindung des Neuen an das Alte. Dass dies eine volksnahe Vision sei, behaupten stilistische und motivische Einbindungen in den Zyklus. Statt eine neue Stadt für den neuen Menschen zu entwerfen, verspricht der Zyklus einen Fortschritt in kleinen Dosen. Leitmotiv ist nicht die Metropole, sondern das Dörfliche. Der neue Mensch ist nicht der Angestellte, bzw. die Angestellte, sondern der an die Natur gebundene Volksgenosse, der zufällig ein Auto hat. Das letzte Wandbild ist keine revolutionäre Vision, sondern eine synthetische Verkehrslandschaft. Rauschhafte Gestaltung, sich türmende Architekturen oder gar die Schnelligkeit symbolisierende Formauflösung im futuristischen Sinne sind für die vorgeschützte Kontinuität nicht geeignet.

2.1.5.3 Gewichtung Vergangenheit und Zukunft Die nationalsozialistische Straße, die „Straße ins Reich“, wird in allgemein-verständlicher Form und unter didaktischem Anspruch in eine bewußt gesteuerte Geschichtlichkeit gestellt, die Vergangenheit und Zukunft gleichgewichtig betont,

so werten die Autoren Lang und Stommer.121 Partiell ist dieser Interpretation des Wandbildzyklus zuzustimmen. Er sollte den idealen Besucher in „allgemeinverständlicher Form“ überzeugen, dass die nationalsozialistische Zukunftsvision ein widerspruchsfreies Bild ergibt. Sicherlich wird auch die „nationalsozialistische Straße“ „in eine bewußt gesteuerte Geschichtlichkeit gestellt“. Doch sind Vergangenheit und Zukunft mitnichten gleich gewichtet: Die ersten sechs Wandbilder erzählen von der Vergangenheit, das siebte von der nationalsozialistischen Bewegung, und das achte kündet von einer Zukunft, wie sie die nationalsozialistische Führung anhand der Ausstellung „Die Straße“ verspricht. Numerisch überwiegt die Vergangenheit. Bewegung und Zukunft haben jeweils nur einen Auftritt. Die Autorposition ergibt jedoch eine andere Gewichtung der Zeiten. Der Zyklus sei von Malern in „nationalsozialistischer Gemeinschaft“ gemalt worden.122 Die vermeintliche Revolution der „braunen Bataillone“ bedingt die angebliche Malergemeinschaft. Die „Erfüllung der optimistischen Hoffnungen an die ‚nationale Revolution‘“ 123 setzt demnach nicht erst bei dem erzählerischen Höhepunkt, dem Bildfeld „Die Reichsautobahn“, ein – sie ist auf der Ebene der Autorschaft bereits abgeschlossen. Die nationalsozialistische Bewegung erschafft die Genealogie, in der sich wiederholende Motive wie der Bau, der pflügende Bauer, das Vieh, die typisierten Gruppen über das einzelne Bildfeld hinaus zu einer Erzählung von 121 Lang/Stommer, „Deutsche Künstler – an die Front des Straßenbaues!“, 1995, S. 97. 122 Freie Bahn der Motorisierung, 1934, S. 288. 123 Lang/Stommer, „Deutsche Künstler – an die Front des Straßenbaues!“, 1995, S. 97.

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zukünftig prosperierender Ständegesellschaft auf Grundlage des Autobahnbaus verdichten. Die abgeschlossene politische Umwälzung ist also Voraussetzung für den Zyklus. Darüber hinaus weist die Positionierung der Wandbilder im Ausstellungsraum auf eine pointiertere Bewertung von Vergangenheit und Zukunft hin: Die beiden Bilder mit nationalsozialistischen Symbolen und Gruppen schmückten die Stirnseite des zweiten Raumes, an der sich die drei Portale zu dem weiteren Ausstellungsparcour befanden. Links der Portale war das Wandbild „Die Straße frei den braunen Bataillonen!“, rechts „Die Reichsautobahn“.124 Links neben „Die Straße frei den braunen Bataillonen!“ war nicht, wie bei einer einfachen, chronologischen Hängung zu erwarten, „Die Zeit der Romantik“, sondern „Die Nibelungenzeit“ (Abb. 9), und links neben der „Nibelungenzeit“ war die „Römische Straße“ zu finden.125 Gegenüber der „Römischen Straße“ war „Die Straße im 30jährigen Krieg“. Wo genau die anderen Motive angebracht waren, kann nicht abschließend geklärt werden. Aus der in den Zeitschriften abgedruckten Reihenfolge wird hier vorgeschlagen, dass auf der linken Seite wahrscheinlich zunächst „der germanische Bohlenweg“, dann „Die römische Straße“, die „Nibelungenzeit“ und abschließend die „braunen Bataillone“, auf der rechten Seite zunächst das „Mittelalter“, dann „Die Straße im 30jährigen Krieg“, dann „Die Zeit der Romantik“ und letztlich „Die Reichsautobahn“ zu sehen waren.

2.1.5.4 Das genealogische Bezugsfeld Verwunderlich ist, ­welche „Kulturepochen“ 126 der Zyklus darstellt. Die von Fritz Todt entworfene, nationalsozialistische Genealogie des Straßenbaus bezieht sich eigentlich nicht auf die germanische Frühzeit. In seiner Ansprache auf dem „VII . Internationalen Straßenkongreß“ in München entwirft Todt einen geschichtlichen Rückblick auf die technisch anspruchsvolle Straße, der zunächst mit der Grundthese des Zyklus übereinstimmt: „Schon ein ganz kurzer Überblick über die Geschichte zeigt, daß zu allen Zeiten die Durchführung großzügiger Straßenbauten zusammenfiel mit der politischen und kulturellen Blüte von Staaten und Völkern.“ 127 Den geschichtlichen Rückblick hält er für notwendig, da der „straßenbauende Ingenieur“ „im allgemeinen als Mann der Technik ungeschichtlich eingestellt“ sei, aber

124 Wo genau die anderen sechs Fresken angebracht waren, kann nicht abschließend gesagt werden. Links neben „Die Straße frei den braunen Bataillonen!“ hing nicht, wie bei einer einfachen, chrono­ logischen Hängung zu erwarten, „Die Zeit der Romantik“, sondern „Die Nibelungenzeit“, vgl. Stadtarchiv München, FS-NS-1380, Fotograf Valerién, Film-Nummer 65/1/10. 125 Ausstellungsansicht „Die Straße“, München 1934, in: Das Deutsche Malerblatt, Heft 21 (1934), Frontispiz. 126 Das Deutsche Malerblatt, Heft 21 (1934), S. 376. 127 Ansprache des Generalinspektors für das deutsche Straßenwesen Dr.-Ing. Fritz Todt, in: Die Straße, Jg. 1, Heft 2 (1934), S. 39 ff.

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„jede Großtat ihrer Zeit“ die „Wurzeln in der Vergangenheit“ habe.128 Die erste technisch ausgefeilte Straße hätten die Ägypter gebaut, „anläßlich des Baues der Cheopspyramide, dem noch heute ragenden Denkmal der großen Kultur der alten Ägypter“.129 Die Straßen der Perser, des Chinesischen Reiches und der Inkas werden hervorgehoben. Todt betont die Reichweite der Straßennetze sowie die technische Umsetzung der gepflasterten Wege. Euphorisch widmet er sich den „Meistern des antiken Straßenbaues, den Römern“, denn „[d]as gewaltige römische Reich des Altertums ist ohne großzügigen Straßenbau gar nicht zu denken“.130 Vom kapitolinischen Hügel aus „gingen die großen römischen Straßen ins Land, die gleich Nervensträngen den riesigen Körper des Reiches durchzogen“.131 Weder die ägyptischen Pyramiden – oft von der Reichsregierung gewählter Vergleichspunkt für die „monumentale Kulturleistung“ Reichsautobahn 132 – noch die Inkas oder die Chinesen tauchen in den Wandbildern auf. Statt der gigantischen Ansichten, die ­solche Bildfindungen ergeben hätten, werden mindere technische Leistungen nationaler Vorläufer gewählt.133 Nicht die Geschichte des Straßenbaus allgemein, nicht die Stilisierung der Straße zu einer monumentalen Kulturleistung stellt der „Freskenzyklus“ dar, sondern die auf deutschem Boden in der jeweiligen Epoche angeblich von einer völkischen Gemeinschaft gelebten Straßen. Dass eine neue deutsche Gesellschaft mit dem Bau neuer deutscher Straßen einherginge, das ist das entscheidende Argument der Wandbilder. Dass trotz der nationalistischen Engführung die römische Straße eingegliedert ist und durch ihre technische Finesse sogar heraussticht, kann als illegitime Genealogie gelesen werden. Auf die Inanspruchnahme des „gigantischste[n] Straßensystem[s], das je bestanden hat“,134 kann nicht verzichtet werden. Angeknüpft werden soll an die Funktion, die Todt dem römischen Straßensystem zuschreibt: „Die Straßen waren das Mittel, den politischen Willen der Regierung in kürzester Zeit bis an die fernsten Enden des Reiches zu tragen“.135 Der territoriale, s­ päter auch imperiale Machtanspruch der neuen Regierung ist offenbar.136 128 Ebd. 129 Ebd. 130 Ebd. 131 Ebd. 132 Schütz, Mythos Reichsautobahn, 1996, S. 95 sowie Stommer, Rainer/Philipp, Claudia Gabriele (Hg.): Reichsautobahn. Pyramiden des Dritten Reichs. Analysen zur Ästhetik eines unbewältigten Mythos, Marburg 1995. 133 Man präsentiere – so die Erklärung der Ausstellungsorganisation – die Forschungsergebnisse, ­welche das Studium der „Geschichte des deutschen Straßenbaues“ „bei Übernahme unserer neuen großen Aufgabe“ ergeben habe, Ansprache des Generalinspektors für das deutsche Straßenwesen Dr.-Ing. Fritz Todt, 1934, S. 41. 134 Ebd., S. 39. 135 Ebd., S. 40. 136 Während des Krieges erfüllt sich die hier antizipierte Reinkarnation von römischer Besatzung in der Wehrmacht, siehe Witzleben, Eric von: Straße und Kriegsführung. Von der Römerstraße bis

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Nicht die Künstlergemeinschaft hat die Epochen ausgewählt, sondern die Ausstellungsleitung. Die Genese der Bilder hat mehrere Monate in Anspruch genommen. War anfangs ein „Ehrenraum“ geplant, welcher die internationalen Straßen im Sinne des Kongresses würdigen sollte,137 entschieden Reichspropagandaministerium und Generalinspektor, dass nur eine nationale Erzählung infrage käme. Der Raum 2 trug in Lechners Raumentwürfen den Titel „Deutsche Straße – Deutsches Volk“.138 Lechner machte den Vorschlag, den „Charakter der deutschen Strasse in allen Teilen unseres Vaterlandes“ in einem B ­ ilderzyklus als „Gesang auf die Schönheit Deutschlands und auf das Können unserer Künstler“ in 16 Motiven darzustellen.139 Er bevorzuge Wandbilder, sie ­seien günstiger als Ölbilder und farbig im Gegensatz zu den Fotografien, die in den anderen Abteilungen der Ausstellung zu sehen s­ eien.140 Statt des Motivvorschlags von Lechner bevorzugte Fritz Todt jedoch den Vorschlag des Regierungsbaumeisters Dr. Eymann aus Köln, die Geschichte der „deutschen Straße“ darzustellen.141 Konkrete Motivvorschläge wurden wenige Tage s­päter bei Fritz Hornschuch eingefordert, wobei die ­Themen noch nicht mit dem letztlich ausgeführten Zyklus übereinstimmen – so soll vor der nationalsozialistischen Erhebung u. a. noch der „Marsch napoleonischer Truppen“ stehen.142 Die genauen Bildentwürfe kommentierten Baurat Schönleben und insbesondere der Propagandamitarbeiter Küke kritisch. Küke hält es für notwendig, dass in dem siebten Wandbild, „Die Straße frei den braunen Bataillonen!“ unbedingt zwei Straßen und nicht nur eine dargestellt werde, „um anzudeuten, dass zum Reichsparteitag die braunen Scharen von allen Seiten zusammenströmen“.143 Bruno Goldschmitt befand sich mit Alwin Seifert darüber im Gespräch, wie im letzten Bildfeld die „Grundauffassung von landschaftlicher Einpassung“ aussehen müsse.144 Die gewählten Szenen, die bildimmanente Raumaufteilung, die Vision des neuen Verkehrsnetzes und auch das genealogische Bezugsfeld fanden programmatische Ausgestaltung auf höchster Reichsebene.

zur Panzerrollbahn, in: Die Straße, Jg. 9, Heft 17/18, September 1942, S. 182 – 185. 137 „Es handelt sich dabei um die Gardaseestraße, den Autodamm nach Venedig, die Zuiderseestraße, eine großartige Bergstrasse in der Schweiz, in Amerika und Frankreich und die Tauernstrasse und Großglocknerstrasse in Österreich.“ Anhang des Protokolls der Sitzung vom 27. Dezember 1933, BArch, R 4601/1306. 138 Entwurfspläne Theo Lechner für „Die Straße“, BArch, R 4601/1296. 139 Schreiben Lechners an Todt vom 7. Februar 1934, BArch, R 4601/1306. 140 Ebd. 141 Entwurf Schreiben Todts an Lechner vom 13. Februar 1934, ebd. 142 Schreiben Schönleben an Hornschuch vom 19. Februar 1934, BArch, R 4601/1304. 143 Abschrift Schreiben Küke an Lechner vom 27. April 1934, BArch, R 4601/1305. 144 Schreiben Schönleben an Lechner vom 18. Mai 1934, ebd.

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2.1.5.5 Sakraler Raum „Ehrenhalle“ Die direkt auf die Wände aufgetragenen oder zumindest mit geringer Fuge montierten Wandbilder ließen viel weißen Freiraum. Weder Modelle noch Schaukästen befanden sich in ­diesem Raum, auch keine Zitate oder Skulpturen jenseits der zwei Hoheitszeichen, den Säulen mit Adlern. Formale Leere verbunden mit der zumindest die Freskiertechnik als traditionelle Würdeformel aufrufenden Medialität, die programmatische Historiografie sowie der nach oben hin begrenzte, mit einem Tuch verhängte Raum vermitteln, dass es sich bei Raum 2 um eine würdevolle Räumlichkeit handelt, die den Titel „Ehrenhalle“ trägt. Haben sogenannte Ehrenhallen, Gedenk- oder Ruhmeshallen durchaus eine museale Tradition seit der Französischen Revolution,145 so bildete der Nationalsozialismus einen eigenen Typus ­dieses Falls aus, in Großausstellungen, aber auch in anderen Architekturen wie Ordensburgen.146 Für die stilgebende Ehrenhalle der NS-Propagandaausstellung „Die Kamera“ 1933 (Abb. 18) schöpfte der Architekt Winfried Wendland bewusst das sich seiner Meinung nach in protestantischen Kirchenräumen bildende „stille“, kontemplative Gemeinschaftsgefühl ab, welches in der puristischen Konzentration der Räume liege.147 Die idealen Besucher treten durch diese Räume – so die Überlegung – in eine rituelle Gemeinschaft ein. Laut Elke Harten trügen die Ehren- und Ahnenhallen die „Botschaft einer Religion des Lebens“, nicht unähnlich vergleichbarer ritueller Räume der Französischen Revolution.148 Das Leben sei „durch die Ahnen, die Sippe und die Rasse geheiligt“ und empfange „aus der Einbindung des einzelnen in den Kreis der Ahnen seinen Ewigkeitswert“.149 Entspricht der Raum 2 der Ausstellung „Die Straße“ der Bezeichnung und Form einer Ehrenhalle, so können die zahlreichen Staffagefiguren des vermeintlichen Freskenzyklus nicht nur Identifikationsangebote für die multiplen idealen Besucher sein, sondern Ahnen, über die sich der Einzelne überzeitlich als Teil der aufgerufenen Genealogie versteht. Die Lichtsymbolik, w ­ elche die mit transparentem Stoff abgehängte Decke aufruft, enthebt zudem den Raum aus der Alltagsrealität.150 Dabei ist der leere Raum „eines der pathetischsten und herausragendsten Motive, das den zwanziger Jahren zur Verfügung“ stand: 145 Kahsnitz, Rainer: Museum und Denkmal. Überlegungen zu Gräbern, historischen Freskenzyklen und Ehrenhallen in Museen, in: Deneke, Bernward/Ders. (Hg.): Das kunst- und kulturhistorische Museum im 19. Jahrhundert, München 1977, S. 152 – 175. 146 Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 1999, S. 345 f. 147 Ebd., S. 126 ff. 148 Harten, Elke: Der nationalsozialistische Regenerationsmythos in Museen, Ausstellungen und Weihe­ hallen, in: Herrmann, Ulrich/Nassen, Ulrich (Hg.): Formative Ästhetik im Nationalsozialismus. Intentionen, Medien und Praxisformen totalitärer ästhetischer Herrschaft und Beherrschung (Zeitschrift für Pädagogik, Beiheft 31), Weinheim u. a. 1993, S. 49 – 55, S. 49. 149 Ebd. 150 Auf Kriegerdenkmäler des ­Ersten Weltkriegs bezogen bei Raith, Frank-Bertholt: Der heroische Stil. Studien zur Architektur am Ende der Weimarer Republik, Berlin 1997, S. 187 – 195.

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Abb. 18  Ansicht der „Ehrenhalle“ der Ausstellung „Die Kamera“, Berlin 1933, Großfotografien von Wilhelm Niemann, Gestaltung Winfried Wendland.

In dem dimensionslosen, keinerlei Anhaltspunkte bietenden Raum erfährt der Mensch eine außeralltägliche Qualität, dessen nicht rationalisierte Fremdheit […] gerade aus dem Eingeständnis der Unangemessenheit der Mittel entsteht.151

In der Folge des ­Ersten Weltkriegs konnte diese Weiheform den Kriegerdenkmälern, so argumentiert Frank-Bertholt Raith, in dem Abrücken von der alltäglichen Normalität eine neue inhaltliche Setzung geben; „isoliert von seinem funktionalen, gesellschaftlichen Kontext, wird der Kampf selber zum Wert, ja kann im Krieg geradezu eine Erscheinungsform des Sakralen, des Heterogenen entdeckt werden.“ 152 In den Ehrenhallen der Großausstellungen im Nationalsozialismus kann dieser Wert des Sakralen, der sich durch das im Kampf gefallene Opfer bildet, abgeschöpft werden. In dem hier geschilderten Fall wird das Opfer nicht auf den Kriegseinsatz und das – im Falle des E ­ rsten Weltkriegs – massenhafte Sterben umgeleitet, sondern allgemeiner auf die Opfer, ­welche der Autobahnbau von der nationalsozialistischen Gemeinschaft fordert. Die christlich konnotierte Vision eines ewigen Lebens ersetzt dabei die in jeder Hinsicht heute banal erscheinende Vision eines zukünftigen Verkehrsnetzes.

151 Ebd., S. 189. 152 Ebd., S. 193.

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2.1.5.6 Zwischenergebnis Das traditionsreiche Medium Wandmalerei ist prädestiniert für programmatische Entwürfe, sei es im höfischen Bereich, in der Legitimierung öffentlicher Institutionen oder im Sakralbau. Im vermeintlichen Freskenzyklus ist die Erzählung der gesamten Ausstellung verdichtet. Dass das Wandbild als lang haltende, auf Dauer angelegte Technik sich in einem inneren Widerspruch befindet mit dem Träger, der temporären Ausstellungswand, führt das Kulissenhafte der Inszenierung vor Augen. Kann die anspruchsvolle Technik also vielleicht über die Tradition ein Programm aufrufen, der erzählerische Ton der vorgeblich volksnahen Wandmalerei vielleicht Identifikation stiften und der Zyklus über seine räumliche wie inhaltliche Argumentationsstruktur vielleicht die nationalsozialistische Revolution als Zukunftsbringer darstellen und das notwendige Opfer einfordern, so bleibt trotz würdevoller Inszenierung im leeren, abgehängten Raum das Provisorische und Temporäre der Sonderausstellung erfahrbar. Was Stabilität vermitteln soll, kann letztlich den medialen Widerspruch ­zwischen Technik und Träger nicht aufheben.

2.1.6 Multimediale Argumentationen Die Ausstellungsräume, die auf Raum 2 folgten, bedienten sich mehrerer Medien, die miteinander verschränkt die programmatischen Inhalte vermitteln sollten. Die Auswahl der folgenden Beispiele orientiert sich an der Relevanz der Medien für die Ausstellung „Die Straße“ und für ihre Folgeausstellungen und ist nicht abschließend zu verstehen.

2.1.6.1 Der Große Krieg Auf die „Ehrenhalle“ folgte laut Lageplan der Ausstellung eine Sektion mit dem Titel „Die Straße im Spiegel der deutschen Geschichte“. Zu sehen waren Karten, archäologische Funde, Wandbilder, Urkunden und rekonstruierende Modelle.153 Die kleinteilige, mit viel Energie zusammengesuchte Sektion ist von mehreren Historikern geschrieben worden. Der Parcours verlief schlangenförmig durch die Einbauwände. Die Sektion zeigte ein „Originalstück einer Römerstraße aus dem Kehrbachtal bei Kirchberg im Hunsrück“.154 Eine Ausstellungsansicht zeigt den Blick auf die Ecke eines hell gestalteten Ausstellungsraumes, in der zwei Besucher die Exponate betrachten. Der kniehohe Glaskasten im Vordergrund enthält den Querschnitt einer römischen Straße. Das mitten im Raum liegende Ende des Glaskastens 153 Für zahlreiche Korrespondenzen ­zwischen Ausstellungsleitung, Regierungsbaurat Schönleben, Fritz Todt und den leihgebenden Stellen siehe BArch, R 4601/1296, 1297, 1303, 1304, 1305, 1306. 154 Die Autobahn, Jg. 3, Heft 15 (1934), S. 690.

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markiert ein antiker Meilenstein. Dieser Meilenstein war von Raum 2 aus zu sehen (Abb. 5) und verband so den zentral im Wandbild „Die römische Straße“ dargestellten Meilenstein mit dem tatsächlich existierenden Exponat, als würde es für die fiktiven Bildwelten bürgen. Dass diese motivische Verknüpfung von „Ehrenhalle“ und folgender historischer Sektion systematisch angelegt ist, zeigt ein weiteres Beispiel. So war ein „Teilstück des im Mai 1934 im Diepholzer Moor ausgegrabenen Bohlenwegs“ ausgestellt.155 Doch wiederholte Raum 3 nicht einfach das Geschichtsbild aus Raum 2, sondern verschob es. Die Sektion begann in der Urzeit und reichte bis zum E ­ rsten Weltkrieg.156 In Raum 2 war der Krieg noch als Dreißigjähriger Krieg im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation erschienen. Nun ist die „Straße im Krieg“ unmittelbar in die Gegenwart des idealen Besuchers gerückt, dessen Lebensrealität von den Folgen des ­Ersten Weltkriegs bestimmt war. Im Katalog widmet sich ein düster murmelnder Aufsatz von Walter Vomgut der „Straße im Großen Krieg“.157 Illustriert ist der Aufsatz mit zwei Fotografien, von der eine ein bereits bekanntes Motiv zeigt: War im Wandbild „Die Straße im 30jährigen Krieg“ das Hauptmotiv ein im Schlamm stecken gebliebener Wagen, so zeigte die Fotografie im Katalog nun einen im „Strom aus Morast“ hängen gebliebenen Wagen.158 Das bedeutungsgenerierende Bezugsfeld z­ wischen Wandbildern und Dokumentation verschiebt die rituelle Gemeinschaft der Ausstellungsbesucher näher an die Gegenwart. Dabei begründet der Versailler Vertrag erst die Notwendigkeit des vorgeblich friedlichen Straßenbaus im Sinne des Wiederaufbaus deutscher Identität.

2.1.6.2 Der Kult des Spatens Dass es sich bei dem nationalsozialistischen Straßenbauprogramm um eine friedliche Wirtschaftsinvestition handele, ist ein wiederkehrendes Motiv in den Reden von Adolf Hitler und Fritz Todt. Überblendet wurde die vermeintlich friedliche Mobilisierung der Wirtschaft 155 Abbildung oben rechts, Die Autobahn, Jg. 3, Heft 15 (1934), S. 690. 156 „24 Bilder zeigen uns die Straße im Kriege und ihre ungeheure Beanspruchung. Ein Bild des bekannten Kriegsmalers Ernst Vollbehr stellt die Straße nach Verdun beim Fort Douaumont dar.“ Hubl, Die Ausstellung „Die Straße“ in München, 1934, S. 685. 157 Vomgut, Walter: Die Straße im Großen Krieg, in: Ausst.-Kat. Die Straße, München 1934, S. 69 ff. 158 „An den Novemberabenden, im Osten, waren die Straßen wohl noch aufgeweicht, einem Strome aus Morast vergleichbar, da über Tag ein lauer Wind geweht hatte. Wenn wir zur Front rückten, genauer: wenn wir unsere Füße vorwärts schleppten, uns gleichsam immer wieder auf den rechten Fuß stellten, um den linken aus dem Schlamm zu ziehen, war uns dies doch viel erträglicher als der Zustand, der auf uns wartete. Nämlich, wenn wir irgendwo in der Finsternis zum Stillstehen verurteilt waren, weil man vorne vor uns nicht vorwärts kam, Fuhrwerke im Dreck versanken oder Truppen von Nebenstraßen sich auf die unsere schoben – Gott weiß, was für einen Grund es jeweils hatte.“ Ebd., S. 69.

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mit einer martialischen Kriegsrhetorik, stand das Programm zum Straßenbau doch unter dem Schlagwort der „Arbeitsschlacht“.159 Einher ging mit dieser Überblendung auch die Heldenverehrung von beim Bau verstorbenen Arbeitern, eine Denkmalskupltur, die sich zunächst den Spaten als bedeutungstragendes Motiv nahm. Hinzu kam die stete Meldung vollendeter Streckenabschnitte und Kilometerzahlen, als gelte es, ein feindliches Territorium in Besitz zu nehmen.160 Auch in der Ausstellung „Die Straße“ trat die militaristisch überblendete Verehrung des Arbeiters auf. Noch stärker als die „Ehrenhalle“ argumentierte die „Fahnenstraße“ kultisch.161 Die Verengung der Mittelachse an dieser Stelle hob den Raum 4 hervor, auf dessen freistehenden Seitenwänden der Baldachin nicht auflag (Abb. 4). Über dem nach oben hin offenen Raum scheint der Baldachin zu schweben, die Künstlichkeit der entworfenen Raumanlage betont den entrückten Charakter der Kultstätte, die nun noch stärker den von Raith geschilderten Heldendenkmälern gleicht. Lechner hatte an dieser Stelle für eine „Straße“ mit roten Fahnen plädiert, auf denen „die wichtigsten Daten der Schöpfung des Strassenbaues“ verzeichnet ­seien, ein „politischer Terminkalender“.162 Er wolle auch daran erinnern, daß alle Versuche, monumentale Tafeln aufzustellen, in einer vergänglichen Ausstellung als falsches Pathos wirken können, daß wir den Eindruck einer Gräberstrasse mit Denksteinen vermeiden müssen und daß diese Anordnung der Fahnen dem Ausstellungscharakter am nächsten kommt.163

Der rituellen Anleihen der Ehrenhallen an Grablegen war dem Architekten demnach ebenso bewusst wie der oben geschilderte Widerspruch z­ wischen monumentaler Programmatik bei temporärer Exposition. Warum der Vorschlag Lechners nicht angenommen wurde, ist anhand der vorliegenden Akten nicht nachzuvollziehen. Statt einer Straße mit roten Fahnen steht der paramilitärische Freiwillige Arbeiterdienst im Mittelpunkt der Inszenierung – 159 „Diese Ineinssetzung von Kriegsgeschehen und Autobahnbau begleitete von Anfang an den Bau der ‚Straßen Adolf Hitlers‘.“ Schütz, Mythos Reichsautobahn, 1996, S. 52. 160 Das „Denkmal für den Beginn der neuen Arbeitsschlacht am 21. März 1934“ zieren acht Spaten und der Ausspruch Hitlers „Fanget an!“. Meinhold Lurz weist darauf hin, dass dieser Denkmaltyp auf Kriegsdenkmäler zurückgeht, Lurz, Denkmäler an der Autobahn – die Autobahn als Denkmal, 1995, S. 154 sowie S. 158 – 162. 161 Zu der kultischen Inszenierung der „Fahnenstraße“ siehe Kivelitz, Die Propagandaausstellung in europäischen Diktaturen, 1999, S. 199 f. sowie Gundler, Bettina: Die Kraftfahrzeughalle des Deutschen Museums (1935 – 1939): Planung, Bau und Ausstellung, in: Vaupel, Elisabeth/Wolff, Stefan L. (Hg.): Das Deutsche Museum in der Zeit des Nationalsozialismus. Eine Bestandsaufnahme, Göttingen 2010, S. 368 – 411, S. 373 f. 162 Schreiben Lechner an Todt vom 10. April 1934, BArch, R 4601/1306. 163 Ebd.

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bzw. sein Arbeitsgerät, der Spaten. Er erfährt in der „Fahnenstraße“ kultische Überhöhung (Abb. 4 und 6.164 Die aberwitzig wirkende Ehrenwache der uniformierten Spatenträger vor dem als Reliquie inszenierten Spaten Hitlers lud den Arbeiter heroisch auf, er trat an die Stelle des Soldaten, dem Ehre erwiesen werde.165 Bereits aufgeladen war der Spaten Hitlers durch ein medienwirksam inszeniertes Ritual, den ersten Spatenstich zum Autobahnbau am 23. September 1933 in der Nähe von Frankfurt am Main, bei dem die Transformation des Arbeitslosen in den „Soldaten der Arbeit“ die Tatkräftigkeit der neuen Regierung versinnbildlichen sollte. Übertragen im Rundfunk, erfolgte beim ersten Teilabschnitt der Autobahn Frankfurt-Darmstadt der Spatenstich Hitlers. Fotografisch festgehalten wurde er dabei von Heinrich Hoffmann, dessen Fotografie für sich stehend, als Fotomontage oder in Verbindung mit Statistiken sinkender Arbeitslosenzahlen, vielfältig eingesetzt wurde. Dass auf den Anzeigen und dem Ausstellungsplakat zu „Die Straße“ ein Arbeiter mit Spaten über der Schulter abgebildet war (Abb. 19), ist eine Fortsetzung des dauerpräsenten Motivs. In der Ausstellung „Die Straße“ ist der Spaten dem Zugriff des Besuchers entzogen, wird beschützt und mit Fahnen sowie formelhaften Z ­ eichen überhöht. Die Nichtigkeit eines so banalen Arbeitsgerätes widerspricht dieser Inszenierung auf allen Ebenen. Allein der Akt, der mit dem Spaten vollzogen wurde, und derjenige, welcher diesen Akt ausführte, s­eien derart besonders, dass nur eine s­ olche Überhöhung angemessen sei – so die Argumentation des vierten Raumes. Damit auch deutlich wird, wer den Akt tätigte, ist direkt oberhalb des Spatens folgender Spruch in roten Lettern gesetzt: „Mit d­ iesem Spaten begann der Führer am 23. September 1933 bei Frankfurt am Main das Werk der Reichsautobahnen“ (Abb. 6). Der Spaten wurde nach Ende der Ausstellung – so ein Rapport des Arbeitsdienstes an Generalinspektor Todt – zu „der Wohnung des Führers“ in München gebracht.166 Wandte sich der ideale Besucher in der sogenannten „Fahnenstraße“ nach hinten, so erblickt er oberhalb der drei Portale, die ihn dorthin geführt hatten, die Überschrift: „Führer­worte zum Werk“. Aussprüche aus Hitlers Reden wie „Ehret die Arbeit und achtet den Arbeiter“ oder „Das Ziel ist uns gesetzt, deutsche Arbeiter fanget an!“ zierten die Wände. Für den 164 Im Ausstellungskatalog ist eine Fotografie marschierender Mitglieder des Freiwilligen Arbeitsdienstes zu sehen, zusammen mit dem Gedicht „Soldaten der Arbeit“ von Peter Hagen und Hans Jürgen Nierentz: „Unsre Gewehre sind blitzende Spaten,/ Unsre Granaten sind harter Stein./ Wir sind Soldaten/ Von Werken und Taten./ Wir wollen Soldaten der Arbeit sein!/ […].“ Straßenbau-­ Ausstellung München 1934 e. V., Ausst.-Kat. Die Straße, München 1934, S. 72. 165 Der „vielbeschworene Kriegszustand ließ in der Folgezeit nicht nur die Entrechtung und Entmündigung der Arbeiter als unumgängliche Notwendigkeit […] erscheinen. Er gab zudem der großen Zahl der Todesfälle den Anschein des Unvermeidlichen […].“ Schütz, Mythos Reichsautobahn, 1996, S. 53. 166 Schreiben Nationalsozialistischer Arbeitsdienst Arbeitsgau Nr. 30 an Todt vom 18. Oktober 1934, BArch, R 4601/1303; die zur Wache abbestellten Arbeiter wurden von Fritz Todt zum geschlossenen Besuch der Ausstellung bei reduziertem Eintritt aufgefordert, Schreiben Todt an Arbeitsgau 30, Bayern Hochland, vom 27. Juni 1934, BArch, R 4601/1305.

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Abb. 19  Anzeige für die Ausstellung „Die Straße“.

­ ersonenkult um Hitler unüblich ist keine Büste oder Porträtfotografie ausgestellt. Fast biblisch P wirkt dadurch die räumliche Inszenierung, die gemäß dem Schöpfungsmythos „Im Anfang war das Wort“ dem Zitat den Vorzug lässt, den Sprecher und Ausführer des ersten Aktes lediglich virtuell aufruft.167 Passend zur religiösen Raumsprache ist an der Wand neben dem Spaten ein stilisierter Segnungsgestus, eine Hand mit ausgestreckten Zeigefinger, Mittelfinger und Daumen, auf die Wand gemalt.168 Diese Anleihen sind gemäß der Aussage Lechners, es ginge darum, die „Schöpfung des Straßenbaus“ zu würdigen, bewusst gesetzt worden. 167 „Hitler erschien [in Ehrenhallen] als Lichtgestalt, deren Inszenierung auf der ikonographischen Tradition christlicher Offenbarungsbilder beruhte. Er trat auf mit einem messianischen Erlösungsgestus, der sich auf göttliche Vorsehung berief, ohne diese substantiell zu bestimmen.“ Kivelitz, Die Propagandaausstellung in europäischen Diktaturen, 1999, S. 345. 168 Andere formelhafte Z ­ eichen sind unter anderen ein großes Eichenblatt und ein Adlerkopf.

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Am Ende der „Fahnenstraße“ öffnete sich der Raum, auf dessen Stirnseite Zietaras riesige Deutschlandkarte zu sehen war (zu erahnen in Abb. 5).169 Welche Folgen der erste Spatenstich Hitlers hatte, zeigten Großfotos an, die als Supraporten über den Kojen angebracht waren (Abb. 8). Oberhalb der Koje der „Gezuvor“ zeigten diese Fotografien Baustellen des Teilabschnitts Berlin–Stettin als Luftbildaufnahme. Wie eine Wunde zieht sich die Baustelle durch Felder und Wald. Kleinteilige Didaktik bei gleichzeitig überwältigender Monumentalität scheint die Vermittlungsstrategie d ­ ieses Ausstellungsteils gewesen zu sein. Hier befanden sich die Schautafeln des Berliner Grafikers Erwin Reusch, die den wirtschaftlichen Nutzen des Straßenbauprogramms bildlich aufarbeiten.170

2.1.6.3 Brücken als Kulturdenkmäler Auch in den Seitenflügeln, in den kleineren, extern vergebenen Räumen, erfolgte die Vermittlung der „Straße im Dritten Reich“ multimedial. Sinnfällig werden dort etwa Architekturmodelle und Tafelbilder in Sichtachsen übereinandergelegt. Das Frontispiz des 1. Septemberheftes 1934 der Zeitschrift „Die Straße“ ziert eine Fotografie, die Adolf Hitler und Fritz Todt in der Ausstellung zeigen (Abb. 20). Sie befinden sich in Raum 13, „Strassenbrücken“. Todts Blick ruht auf einem Gemälde von Carl Theodor Protzen, das in der Zeitschrift „Die Autobahn“ einen Artikel zu Autobahnbrücken illustriert (Abb. 21). Die Bildunterschrift lautet „Reichsautobahnbrücke über den Inn (Nach einem Gemälde von Th. Protzen-München.)“.171 In der Ausstellung steht unterhalb des Bildes auf einem Label der Titel „Grösste Eisenbetonbalkenbrücke“.172 Im Ausstellungsraum ist das Gemälde Protzens mindestens mit zwei weiteren, noch nicht identifizierten Gemälden über Kopfhöhe gehängt. Vor den Gemälden ist das Architekturmodell einer Brücke zu sehen, dessen Podest ungefähr bis zu dem Unterarm Todts reicht. Wieder markiert ein Label das Ausstellungsobjekt, das die bereits 1925 fertiggestellte Rheinbrücke in Köln-Deutz zeigt.173 Lang und Stommer weisen darauf hin, im Falle von Protzens Gemälde erfülle die Malerei „die Aufgabe, vor Fertigstellung der 169 Das abrupte Ende der Straßenlinien an den Grenzen interpretiert Kivelitz als Ausdruck der geplanten Expansion, Kivelitz, Die Propagandaausstellung in europäischen Diktaturen, 1999, S. 200 f. 170 Korrespondenz der Ausstellungsleitung mit und über Erwin Reusch in BArch, R 4601/1303, 1305, 1306. 171 Die Autobahn, Jg. 3, Heft 17 (1934), S. 735; das Werk ist im Nachlass Protzens nicht mit einer Werkverzeichnisnummer versehen worden. Daher vermutet Anke Gröner, dass d­ ieses erste Gemälde Protzens zu den Reichsautobahnen von dem Künstler selbst als dekorativ-kunsthandwerklicher Auftrag gewertet wurde, Gröner, Ziehet die Bahn durch deutsches Land, 2022, S. 123 f. 172 Auf dem Abzug der Fotografie im Stadtarchiv München ist nur dieser Teil des Labels entzifferbar, Fotografie von unbekannt, Stadtarchiv München, FS-NS-1390, Nr. 2000/3. 173 Vgl. Fotografie von unbekannt, Stadtarchiv München, FS-NS-1390, Nr. 2000/3 sowie Hubl, Die Ausstellung „Die Straße“ in München, 1934, S. 686.

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Abb. 20  Adolf Hitler und Fritz Todt in der Abteilung „Strassenbrücken“.

Brücke (1935) das Produkt in seiner Landschaftseingebundenheit und als Kulturdenkmal zu bestätigen“.174 Durch die Anordnung des Gemäldes oberhalb des Brückenmodells wird darüber hinaus eine zeitliche Abfolge ­zwischen technisch ausgefeiltem Entwurf und vollendeter Ansicht geschaffen. Die prophezeite Brücke des Architekturmodells ist – auch wenn es sich um eine andere Brücke handelt – dem Blick nach oben folgend bereits verwirklicht. Ähnlich wie das Wandbild „Die Reichsautobahn“ gibt der fiktive Bildraum des Gemäldes den Vollzug an. Es ist darin nicht mehr als die veredelte Variante einer Architekturzeichnung, ­welche den Auftraggebern das fertige Werk schmackhaft machen soll. Das Architekturmodell steht vor der Wand, ist Bestandteil des Raumes, in dem sich der Besucher bewegt. Ist der Modellcharakter einer solchen Miniatur auch in Farbigkeit und Material erkennbar, so kann die Malerei im Tafelbild mit illusionistischen Mitteln eine vermeintlich realistische Lichtführung illuminieren, ­welche die Autobahnbrücke vorgeblich als helles Band erscheinen lässt, das als niedrige Horizontlinie die Höhe und Form der wiedergegebenen Berglandschaft hervortreten lässt. Während das Medium Architekturmodell eine Vision entwirft, die sich räumlich entkontextualisiert im Ausstellungsraum entfaltet, kann der fiktive Raum der Malerei auf der Leinwand die gewünschte Kontextualisierung bieten, ­welche die ideologische Ausrichtung des in die Natur sich eingliedernden Bauens einlöst. 174 Lang/Stommer, „Deutsche Künstler – an die Front des Straßenbaues!“, 1995, S. 95.

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Abb. 21  Carl Theodor Protzens Gemälde „Reichsautobahnbrücke über den Inn“, 1934.

Beide Medien projizieren – auf unterschiedliche Weise – die nationalsozialistische Zukunft. Dadurch dass es sich bei dem Architekturmodell um die bereits ausgeführte, durch den langen Prozess um Wettbewerb und prämierten Entwurf bekannte Deutzer Hängebrücke handelt, produziert die Ausstellungsorganisation ähnlich wie in der „Ehrenhalle“ einen medialen Widerspruch. Als ausgeführtes Modell wäre die Brücke im Grunde fotografierbar und damit dem Bereich der Vision entziehbar. Das Visionäre, das die Anordnung der Exponate, ihren Entwurfs- und Projektionscharakter, aufruft, wird der Präsentation vollzogener Arbeit vorgezogen. Als Leistung der Vorgängerregierung wäre der Vollzug programmatisch nicht verwertbar.

2.1.6.4 Die „gesunde“ Straße Während architektonische Entwurfsmodelle und Gemälde noch nicht ausgeführter Bauten Zukunftsperspektiven bieten, beinhaltet das Medium der Fotografie bekanntlich das Moment des Tatsächlichen. Zwei fotografische Serien hat Albert Renger-Patzsch ohne Auftrag aus künstlerischem, zumindest aber freischaffendem Antrieb heraus in den Jahren 1928 bis 1932 aufgenommen.175 In den Serien „Die Landstraße“ und „Vorstadt und Industrielandschaft (Einbruch des Menschen in die Landschaft)“ 176 ging es ihm darum, durch geometrisierte Bildkompositionen die ambivalenten Räume der industrialisierten, modernen Welt künstlerisch umzusetzen und das Verhältnis von Natur und Technik so neu zu problematisieren. Gerade diese ambivalente, nicht widerspruchsfreie Auslotung von Natur und Technik verschiebt die Ausstellung „Die Straße“ zu einer dualistischen Argumentation. Zwei Fotografien 175 Dokumentiert in: Maaz, Bernhard/Stiftung Ann und Jürgen Wilde (Hg.): Albert Renger-Patzsch. Ruhrgebietslandschaften (Ausst.-Kat. Pinakothek der Moderne München), Zorneding 2016. 176 Titel der Serien übernommen aus Bier, Justus (Hg.): Neue deutsche Romantik (Ausst.-Kat. KestnerGesellschaft Hannover), Hannover 1933, o. S.

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Abb. 22  Doppelseite mit Fotografien von Albert Renger-Patzsch im Ausstellungskatalog „Die Straße“, München 1934.

aus Renger-Patzschs Serien illustrierten im Raum „Straße und Landschaft“ die von Alwin Seifert festgelegten Kategorien der „kranken“ und „gesunden“ Landschaft.177 Im Katalog begleiten die beiden Fotografien den Aufsatz Seiferts (Abb. 22). Auf der linken Hälfte der Doppelseite ist die Aufnahme einer regennassen, geteerten Straße mit Schlaglöchern zu sehen, die in einer sanften Kurve ein Feld durchzieht. Den Mittelgrund akzentuiert ein Strom- oder Telegrafenmast, dessen Leitung weiter bis in den Bildhintergrund zu einer im Nebel liegenden Stadt mit Fabrikschornsteinen führt. Die Bildunterschrift lautet „Die Straße entartet, wie die Landschaft“.178 Auf der rechten Hälfte der Doppelseite ist eine Aufnahme Renger-Patzschs zu sehen, die sich stark von der ersten unterscheidet. Seitliches Sonnenlicht wirft die Schatten dreier blühender Obstbäume auf eine nur im Vordergrund 177 Bei Reitsam sind Albert Renger-Patzschs Fotografien gespiegelt wiedergegeben, Reitsam, Reichsautobahnen im Spannungsfeld, 2006, S. 94. 178 Straßenbau-Ausstellung München 1934 e. V., Ausst.-Kat. Die Straße, München 1934, S. 154; zum Begriff „entartet“ siehe Kapitel 3.

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sich nach links abschüssig ziehenden Fahrbahn. Zwischen den Bäumen fällt der Blick des Fotografen auf den Hang eines bewaldeten Hügels, der teilweise mit landwirtschaftlichen Flächen bewirtschaftet wird. Ganz klein, am linken Bildrand ­zwischen letztem Baum der Reihe, Fahrbahn und Landschaftsausblick, steht ein Hund. Im Katalog steht unter der Fotografie „Ein lebensvoller Einklang von Straße und Landschaft“.179 Auf Renger-Patzsch aufmerksam geworden ist die Ausstellungsleitung über die Stadt Lübeck. In deren Antwort auf eine Standardanfrage an alle erdenklichen Ämter, Ministerien, Autoclubs, Museen und weitere Stellen machte sie auf den „bekannten Photographen“ aufmerksam, dessen Aufnahmen der Landstraße in der Berliner Schau „Die Kamera“ zu sehen gewesen ­seien.180 Dem Generalinspektor antwortet Renger-Patzsch: „Bei der Anlage des Materials waren lediglich künstlerische Rücksichten massgebend.“ 181 Dennoch – oder gerade deswegen – war Eduard Schönleben von den Aufnahmen so begeistert, dass er 179 Ebd., S. 155. 180 Schreiben Stadt Lübeck an Todt vom 29. November 1933 sowie Schreiben Stadt Lübeck an Todt vom 6. Dezember 1933, BArch, R 4601/1296. 181 Schreiben Renger-Patzsch an Todt vom 7. Dezember 1933, BArch, R 4601/1297.

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im Eiltempo Abzüge bei Renger-Patzsch in Essen bestellte und auch einen persönlichen Besuch in Aussicht stellte; gar die Weiterführung und Publikation der Serie als Buch wollte Schönleben besprochen wissen.182 Die Abzüge von verschiedenen Fotografen schickte Schönleben an die Sektionsgestalter, eben auch an Alwin Seifert, der die Abteilung „Straße und Landschaft“ gestaltete und in dieser Funktion die Bilder auswählte.183 In den Listen für die Autoren sind die von Renger-Patzsch vergebenen Titel genannt, etwa „Straße im Industriegebiet“. Die beiden von Seifert für den Katalog ausgewählten Fotografien machen seine These augenfällig. Dem seriellen Kontext entrissen, stehen die Aufnahmen nicht mehr neben weiteren, die jeweilige Aussage relativierenden Aufnahmen. Stattdessen werden sie überschrieben mit dem Naturbegriff Seiferts, der naturschützend im völkisch-rassischen Sinne eingreifen wollte.184 Die Entscheidung, mit Fotografien zu argumentieren, begründet Seifert mit dem Problem der Abbildbarkeit: „Wir können in unserer Ausstellung die Straßen von morgen im Bild noch nicht zeigen; wohl aber die zu ihrer Zeit vollkommenen und deshalb schönen von vorgestern und die unvollkommenen von gestern und heute.“ 185 Seiferts holistischer Naturbegriff versteht Schönheit als „innere Vollkommenheit“.186 Er „betrachtet die Natur als einen Organismus, in dem die einzelnen Teile harmonisch aufeinander abgestimmt sind“.187 Das Konzept von Natur als harmonischem Organismus entwickelte sich in Abgrenzung zur aufgeklärten Wissenschaft und war seit den Reformbewegungen des frühen 20. Jahrhunderts mit völkischen Ideologien verbunden.188 Wie nichts anderes ist Sinnbild der „vollkommenen Harmonie“ für Seifert der Baum, der eine Straße erst zu einer „schönen“, zu einer „deutschen“ Straße mache:

182 Schreiben Schönleben an Renger-Patzsch vom 7. Februar 1934, ebd. Renger-Patzsch ist nicht abgeneigt, denn die Landstraße „ist seit Jahrhunderten Symbol für die deutsche Wanderlust, also auch eine in echtestem Sinne romantische Angelegenheit“. Schreiben Renger-Patzsch an Todt vom 13. Februar 1934, BArch, R 4601/1296. 183 BArch, R 4601/1297. 184 Reitsam, Reichsautobahnen im Spannungsfeld, 2006, S. 95. 185 Seifert, Alwin: Straße und Landschaft, in: Straßenbau-Ausstellung München 1934 e. V., Ausst.-Kat. Die Straße, München 1934, S. 150 – 157, S. 153 – 156. 186 „Denn Schönheit ist nicht das Ergebnis ästhetischer Betrachtungen, sondern der Ausdruck innerer Vollkommenheit; bei einer Straße also Ausdruck der vollkommenen Harmonie ­zwischen der technischen Zweckerfüllung, den Lebensgesetzen der Landschaft und den Lebensgesetzen ihrer Bewohner.“ Ebd., S. 153; vgl. Reitsam, Reichsautobahnen im Spannungsfeld, 2006, S. 91. 187 Das Idealbild eines harmonischen Organismus war für Seifert Albert Dürers Aquarell „Großes Rasenstück“: Es sei „‚ein Lebewesen höherer Ordnung‘“, zu betrachten „‚als ein lebendiger Organismus, in dem jedes Glied auf jedes andere Einfluß nimmt und die Wohlfahrt des Ganzen davon abhängt, daß es jedem einzelnen gut geht und keines von ihnen fehlt.‘“ Seifert zitiert nach Reitsam, Reichsautobahnen im Spannungsfeld, 2006, S. 68. 188 Ebd.

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Das eben macht eine Straße zur deutschen Straße, daß sie wie magisch Baum und Busch und Hecke an sich zieht […]. Der Baum ist dem nordischen Menschen zugeordnet von Urbeginn an, und so gehört in deutschem Land der Baum zum Haus, der Baum zur K ­ irche, der Baum zum Dorfplatz und der Baum auch zur Straße.189

Die baumlose Straße gegenüber der baumgeschmückten Straße – auf diesen einfachen Dualismus reduziert Seifert die Fotoserien Albert Renger-Patzschs, „der Verlust der Schönheit ist schließlich nur ein Anzeiger verlorener Gesundheit“.190 Dass der Fotograf das Verhältnis von Mensch, Natur und Technik auslotet, ohne es einer Wertung unterziehen zu wollen, es als Ausdruck der modernen Gesellschaft künstlerisch erfasst und untersucht, spielt in der Ausstellung „Die Straße“ keine Rolle.191 Die künstlerische Fotografie ist reduziert auf eine Illustration, die dem Medium wieder den vermeintlichen Realitätsabgleich zuschreibt. Die vermeintlich deutsche Landschaft durch schöpferische Gestaltung heilen zu müssen, ihre angeblich ursprüngliche Harmonie wiederherzustellen, erfährt durch den Befund einer „kranken“ Landschaft ihre Begründung.192 Die Sektion „Straße und Landschaft“ widmete sich der „Heilung“ in der multimedialen Verbindung von Lichtbildern und einem „Modell eines Ausschnitts aus der Reichsautobahn München–Landesgrenze (Salzburg) bei Irschenberg“.193 Die „[h]armonische Eingliederung der Straße in das Landschaftsbild“ 194 hatten bereits P ­ rotzens Gemälde „Eisenbetonbrücke über den Inn“ und das Wandbild „Die Reichsautobahn“ in Raum 2 vor Augen geführt. 189 „Kein Fühlender kann sich den hohen künstlerischen Werten schöner alter Straßen entziehen, die im Rhythmus der Landschaft mitschwingen, weich sich in sie einschmiegen; die mit hohen Linden und Eichen wahre Dome bilden oder Apfelbäume wie lustige Perlenketten durch sonniges Fruchtland laufen lassen, oder an schnurgeraden Pappelreihen zu erkennen geben, daß sie Heerstraßen sind.“ Seifert, Straße und Landschaft, 1934, S. 156; Seifert ruft die Weltenesche aus der „Edda“ auf, die völkisch – vermittelt durch Richard Wagner – in Verbindung mit dem Haus die Weltenstütze sei, Heizmann, Wilhelm: Die Esche als Weltenbaum in der mythischen Überlieferung der Nordgermanen, in: Forstliche Informationsarbeit, LWF, Bayerische Landesanstalt für Wald und Forstwirtschaft (21. 3. 2019), http://www.lwf. bayern.de/cms04/wissenstransfer/forstliche-informationsarbeit/070003/index.php [Zugriff: 30. 4. 2023]. 190 Seifert, Alwin: Baum und Strauch an der Straße, in: Die Straße, Jg. 1, Heft 1 (1934), S. 19 – 22, S. 22. 191 Schon im ersten Heft von „Die Straße“ sind zwei Fotografien von Renger-Patzsch, eine davon zeigt Telegraphenmasten an einer Landstraße, einen Artikel Seiferts illustrierend. Die Bildnebenschrift lautet: „Trostlose Straße in einem Industriegebiet“, Seifert, Baum und Strauch an der Straße, 1934, S. 19 – 22. 192 „Ziel ist […] die Wiederherstellung der durch die Industrialisierung zerstörten, bäuerlichen Kulturlandschaft und somit die Bewahrung völkischen Erbes. In der Landschaftsgestaltung wird die Möglichkeit gesehen, Fortschritt und Tradition harmonisch zusammenzuführen.“ Reitsam, Reichsautobahnen im Spannungsfeld, 2006, S. 98. 193 Das Modell entdeckte Seifert in der Reichspropagandaschau „Deutsches Volk – Deutsche Arbeit“ in Berlin, ließ es aber weiter anpassen, Schreiben Seifert an Todt vom 12. Mai 1934, BArch, R 4601/1305; die zu lösende Sonderaufgabe des Modells sei die „[h]armonische Eingliederung der Straße in das Landschaftsbild“, Hubl, Die Ausstellung „Die Straße“ in München, 1934, S. 690. 194 Hubl, Die Ausstellung „Die Straße“ in München, 1934, S. 690.

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2.1.6.5 Zwischenergebnis Der Generalinspektor hatte keineswegs freie Hand bei der Ausstellung „Die Straße“. Die von ihm eingesetzte Ausstellungsleitung musste wie Fritz Todt selbst politische Kompromisse eingehen. Nicht nur Seitenkabinette wie „Reichsbahn und Reichsautobahn“ oder „Straße und Landesplanung“ unter der Leitung von Robert Ley sind Zugeständnisse an andere Akteure, die Berücksichtigung des Diskurses Straße und Landschaft, der Konflikt über die Deutungshoheit mit der Deutschen Gesellschaft für Gartenkultur sowie Todts Entscheidung für Alwin Seifert als künstlerischen Leiter der Sektion markieren die Grenzen des politischen Akteurs Generalinspektor. Die Idee der Synthese von Autobahn und Landschaft bestimmte nicht nur die Bildpolitik in „Die Straße“, sondern auch die folgende Malereiausstellung, „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“. Doch die ästhetisierte Industrieausstellung „Die Straße“ war die „erste sichtbare Verbindung von Malerei und Autobahn“.195 In Form und Gestaltung, Raumführung und didaktischer Umsetzung knüpfte die Schau besonders in der Mittelachse an Ausstellungsarchitekturen seit den 1920er Jahren an. Als Charakteristikum sticht dabei die sakrale Übersteigerung hervor. Auch dominieren das Visionäre, Symbolhafte und Pathetische gegenüber faktischer Darstellung. Die Analyse hat gezeigt, dass der gesellschaftliche und politische Legitimationsdruck des Autobahnbaus nicht nur die Initiation für die Ausstellung gegeben hatte, sondern sich in der Schau auch niederschlug. Der Druck, die versprochene Synthese auch zu erreichen, äußerte sich im Auseinanderfallen von medialen Argumentationen und Inhalt. Der starke inszenatorische Aufwand besonders der sakralen und überwältigenden Gestaltungen verdeckten die Widerständigkeiten und Widersprüche, die aus der nationalsozialistischen Synthese erwuchsen. Deutlich wurde dies am Beispiel der sinnfälligen, aber behauptend bleibenden Blickachse z­ wischen architektonischem Entwurfsmodell und Tafelbild, außerdem an Alwin Seiferts programmatischer Überschreibung der künstlerischen Fotografien von Albert Renger-Patzsch. Widersprüchlich ist der Anschein der Freskiertechnik auf einer temporären Ausstellungswand. Die veredelnde Technik in dem würdevoll gestalteten Raum bricht sich im volksdidaktischen Stil. Die Gratwanderung ­zwischen Traditionalismus, politischer Volksbildung, erhoffter Syntheseleistung und Repräsentationswunsch ist sichtbar.

2.2 „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“, München, Ausstellungspark Theresienwiese 1936 Anders als die Reichsausstellung „Die Straße“ von 1934 ist die Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ zwei Jahre ­später eine reine Kunstausstellung. Die Malerei tritt nun emanzipiert von der multimedialen Inszenierung in Erscheinung. Angeschlossen aber 195 Lang/Stommer, „Deutsche Künstler – an die Front des Straßenbaues!“, 1995, S. 97.

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Abb. 23  Plakat „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ von Ludwig Hohlwein.

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war die Schau wie „Die Straße“ an den nun nationalen Straßenbaukongress sowie die dazugehörige Industrieausstellung. Ein Vergleich der Ausstellungen drängt sich daher auf. Zu der Kunstausstellung sind keine Ausstellungsfotografien bekannt. Ansonsten ist die Quellenlage vergleichbar. Wo im Spannungsfeld z­ wischen rein ästhetischem Betrachtungsangebot und politischer Agenda steht die Kunstausstellung?

2.2.1 Die Organisation Der Ausstellungstyp unterscheidet sich – jenseits des ausgestellten Mediums – stark von der ästhetisierten Industrieausstellung „Die Straße“, handelt es sich doch um eine zeittypische Verkaufsausstellung. Die präsentierten Kunstwerke sind im Eigentum der Künstler und werden gegen Provision von den Organisatoren verkauft. Die Werke müssen nicht direkt im Auftrag entstanden sein wie der Wandbildzyklus es war. In ­diesem Fall wickelte der „Ausstellungsleitung München e. V.“ den Verkauf ab.196 Die Laufzeit sowie der Ort der Ausstellung sind nicht dem Katalog, allerdings dem Werbeplakat zu entnehmen (Abb. 23). Wieder ist die Schau im Ausstellungspark in München zu sehen, nun in der Halle III. Eröffnet wurde sie am 16. September und lief bis Mitte Oktober 1936. Angeschlossen war die Kunstschau an eine Industrieausstellung, in ­diesem Fall die „Maschinenbau-Ausstellung“,197 und an die „Straßenbautagung“ der „Forschungsgesellschaft für das Straßenwesen e. V.“, die beide ebenfalls am 16. September starteten.198 Die Ausstellungsleitung lag erneut bei Theo Lechner, der als Geschäftsführer des weiterhin existierenden Vereins „Straßenbauausstellung München 1934 e. V.“ die Konzeption und Organisation übernahm. Die Halle III ist in seinem Entwurfsplan allein mit „Generalinspektor“ bezeichnet.199 Die Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ stand nicht unter dem Protektorat der Reichsregierung. Die Schau ist ein Produkt des Generalinspektors, der sich durch sie als Förderer der Kunst präsentiert. Auf dem Frontispiz des Ausstellungskatalogs heißt es „durchgeführt von der Ausstellungsleitung München e. V. im Auftrage des Generalinspektors für das deutsche Straßenwesen“.200 Dennoch: Durch das gestellte Thema, die „Straßen Adolf Hitlers“, ist auch d ­ ieses Produkt namentlich dem Reichskanzler zugeordnet

196 „Bemerkungen“, in: Ausstellungsleitung München e. V. (Hg.): Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst (Ausst.-Kat. München), München 1936, o. S. 197 Rosner, Paul: Die Kunstausstellung in München, in: Die Straße, Jg. 3, Heft 18 (1936), S. 576 f. 198 Huber, Otto: Zur Straßenbautagung in München vom 16. – 20. September 1936, in: Die Straße, Jg. 3, Heft 18 (1936), S. 578 f. 199 Entwurf des Lageplans für die Straßenbau-Ausstellung 1936 im Ausstellungspark München von Theo Lechner, BArch, R 4601/742. 200 Ausstellungsleitung München e. V. (Hg.): Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst (Ausst.-Kat. München), München 1936.

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und wird ihm zu Ehren gereicht.201 In der Sitzung vom 28. April 1936 beschloss der hauptsächlich mit Funktionären der Industrie besetzte „Straßenbauausstellung München 1934 e. V.“ der Straßenbauausstellung von 1936 eine Kunstausstellung voranzustellen. 202 Die Industrie wolle für 15 bis 20.000 Mark Bilder ankaufen, wolle aber wissen, um ­welche Art Bilder es sich denn handeln würde und w ­ elche Maße sie hätten. Lechner gab daraufhin Auskunft, die Künstler ­seien aufgefordert worden, „Bilder zu malen, ­welche in ihren Ausmassen und in ihrer Art der Darstellung durchaus in Sitzungszimmer, Direktorenzimmer und Wohnräume passen […]“.203 Den Titel der Schau hatte Fritz Todt festgelegt.204 Der durchführende „Ausstellungsleitung München e. V.“ ist die Arbeitsgruppe der Münchner Künstlergenossenschaft (MKG), eine lokale, seit 1868 bestehende Künstlervereinigung, die unter anderen die jährlichen Leistungsschauen organisierte.205 Seit 1935 leitete der Maler Paul Rosner die MKG.206 Rosner war auf Walter von Ruckteschell gefolgt, der 1935 als Präsident zurücktreten musste – er hatte sich gegen den Gauleiter gewandt.207 Während des Nationalsozialismus organisierte der „Ausstellungsleitung München e. V.“ auch die Ausstellung „50 Jahre Münchener Landschaftsmalerei und Bildnisplastik ‚Künstlerköpfe‘“ 1936 in der Neuen Pinakothek.208 Die personellen Parallelen ­zwischen der Überblicksschau und der wenig ­später im selben Jahr stattfindenden Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ sind auffällig. Dem „Ausstellungsleitung München e. V.“ gehörten die Maler Carl Otto Müller, Carl Theodor Protzen, Ernst Liebermann und Oswald Proetzelberger an, die alle in beiden Ausstellungen vertreten waren und deren ausgestellte Werke veröffentlicht wurden. Teil des Vereins war außerdem Theo Lechner als „Leiter der Landesstelle München-Oberbayern der Reichskammer der bildenden Künste“, jener Architekt also, der die Ausstellungsleitung innehatte.209 Die

201 Es ist eine der wenigen Kunstausstellungen, die „Adolf Hitler“ im Titel trugen. Ein anderes Beispiel ist die Ausstellung „Kunstpflege im Reiche Adolf Hitlers“ im Jahr 1938 im Städtischen Kunsthaus Bielefeld. 202 Protokoll Sitzung „Strassenbauausstellung München 1934 e. V.“ vom 28.  April 1936, BA rch, R 4601/742; zu der vorangegangenen Genese und weiteren Details der Organisation, Exponaten und Folgestationen siehe auch Gröner, Ziehet die Bahn durch deutsches Land, 2022, S. 132 – 161. 203 Ebd., S. 2. 204 Protokoll Sitzung „Strassenbauausstellung München 1934 e. V.“ vom 28.  April 1936, BA rch, R 4601/742. 205 Mosebach erwähnt, die Künstler der MKG s­ eien „mit besonderem Nachdruck“ zu der Beteiligung der Ausstellung aufgefordert worden. Dass sie die Schau auch organisierten, erwähnt sie nicht, Mosebach, Charlotte: Geschichte der Münchener Künstlergenossenschaft königlich privilegiert von 1868, München 2014, S. 138 – 152. 206 1938 löste Rosner die MKG auf, ebd., S. 148 ff. 207 Ebd. 208 Ausstellungsleistung München e. V. (Hg.): 50 Jahre Münchner Landschaftsmalerei und Bildnisplastik „Künstlerköpfe“ (Ausst.-Kat. Neue Pinakothek), München 1936. 209 Liste des „Ausstellungsleitung München e. V.“, in: ebd., S. 4.

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Kunstausstellung wurde von Lechner als überraschender Erfolg gewertet, und auch die Künstler zeigten sich sehr zufrieden. Paul Rosner schickte „im Namen der Münchner Künstlerschaft“ einen Dankesbrief an die Ausstellungsleitung, ein Drittel der Werke sei verkauft worden.210 Insgesamt sahen in den 12 Tagen des Kongresses 29.000 Besucher die Schau. Im Vergleich zu den 26.000 Besuchern in zwei Wochen im Jahr 1934 wertete Lechner diese Zahl als Erfolg.211

2.2.2 Katalog und Plakat Der Ausstellungskatalog von „Die Straße“ ist in Umfang und Gestaltung sehr viel aufwändiger als das zeittypisch dünne Heft von „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“. Das Heft umfasst wenige Seiten in Hochformat und ist mit einem Vorwort sowie einer Liste der Ausstellungsobjekte ausgestattet.212 Einzig die Farbreproduktionen einzelner Werke sind bemerkenswert: Die Abbildungen sind auf austrennbare Postkarten gedruckt – eine außergewöhnliche Konzeption, die eine postalische und damit räumlich weitgreifende Verbreitung der Ausstellungsinhalte anbietet (Abb. 24). Zentrales Motiv des Plakats für „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ ist ein hellgrauer Torso eines muskulösen Männerkörpers (Abb. 23). Unterhalb der Hüfte steht der Torso auf einem Sockel. Hinter Torso und Sockel zieht sich eine Autobahn als zweispuriges, helles Band durch eine flache Landschaft, gesäumt von dunklen Wäldern mit einzeln herbstlichorange leuchtenden Büschen. Bläulich erhebt sich ein Bergmassiv am fernen, tiefen Horizont. Überspannt ist die Landschaft mit einem blauen, von Wolken durchzogenen Himmel. Der Torso ist seitlich nach rechts gedreht, der Kopf zeigt zum Gebirge. In der Bewegung eines Kugelstoßers am ruhenden Punkt vor dem Abstoß festgehalten, hält die rechte, hochgestreckte Hand das Stück einer Schiene aus Stahl oder Beton, während der linke Arm angewinkelt über den Kopf gehalten ist, als würde er das Gleichgewicht halten. Der Baustoff, so scheint es, fliegt im nächsten Moment in die Ferne, landet am nicht sichtbaren Ende der Fahrbahn und führt die Strecke bis zum Horizont. Die flächige Wiedergabe leuchtender, gerne komplementärer Farben in Kontrast zu dunklen, bildstrukturierenden Elementen ist charakteristisch für die Grafiken des Münchners Ludwig Hohlwein. Die nach dem von den Nationalsozialisten in Bild- und Textmedien

210 „Für uns Künstler war es eine erstmalige Gelegenheit, unsere Kräfte vor den grossen Schöpfungen der modernen Technik erproben und bewähren zu können.“ Schreiben Rosner an Lechner vom 27. November 1936 im Anhang Protokoll Sitzung „Strassenbauausstellung München 1934 e. V.“ vom 28. November 1936, BArch, R 4601/742. 211 Geschäftsbericht im Anhang Protokoll Sitzung „Strassenbauausstellung München 1934 e. V.“ vom 28. November 1936, BArch, R 4601/742. 212 Ausstellungsleitung München e. V., Ausst.-Kat. Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst, München 1936.

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Abb. 24  Vorder- und Rückseite der austrennbaren Postkarte von Carl Theodor Protzens Gemälde „Donaubrücke bei Leipheim“ im Katalog von „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“, München 1936.

v­ erbreiteten, rassisch-völkischen Menschenbild idealisierte Figur taucht ab Beginn der 1930er Jahre in diesen auf.213 In ­diesem Fall entspricht die Figur nicht nur einem rassisch-völkischen Körperideal, sondern ist zudem antiknackt und ein Kunstwerk auf einem Sockel. Durch die skulptural veredelte Arbeiterfigur als Hauptmotiv vermittelt das Plakat auch bildsprachlich, dass es sich um eine Kunstausstellung handelt. Der Titel der Ausstellung ist in weißen Buchstaben oberhalb der Figur zu lesen und betont den kulturellen Wert der Schau. Hinzu tritt ein Emblem, das unterhalb der Figur mittig auf der Höhe des Sockels zu sehen ist: Es ist das unter anderem für die jährlichen Kunstausstellungen der Münchner Künstlerverbände

213 Vgl. Ludwig Hohlweins Werke in der Bilddatenbank Bildindex, http://www.bildindex.de/.

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verwendete „Künstlerwappen“ aus drei Schilden.214 Gedruckt ist das Emblem in gelb, das aber in Form des Siegels gold wirkt. So wird die Tradition der Glaspalastausstellungen aufgerufen. Es scheint sich bei der dargestellten Skulptur nicht um ein Exponat der Ausstellung zu handeln. Dreidimensionale Werke waren in der Ausstellung kaum zu sehen. Von 510 im Katalog nummerierten Werken sind sieben Bronzen. Diese Arbeiten stammen von dem Münchner Bildhauer Fritz Koelle, der ab dem Jahr 1940 auch auf der GDK vertreten war, dessen Darstellungen von Arbeitern aber nicht dem auf dem Plakat aufgerufenen klassizistischen Ideal entsprachen. Das Plakat zeigt dem Betrachter also ein fiktives Kunstwerk, das zwei Aufgaben erfüllt: Zum einen wird der Charakter der Schau bestimmt. Zum anderen wird angezeigt, dass die Kunst der Ausstellung die Aufgabe hat, die Arbeit an den Reichsautobahnen, an deren Weiterführung der heroische Körper mit seinem Kugelstoß ansetzt, zu veredeln. Das ungewöhnliche Motiv des Kugelstoßers wird im zeitlichen Kontext der Olympischen Spiele wenn nicht schlüssig, so doch werbetechnisch nachvollziehbar.215

2.2.3 Aufruf Fritz Todts an die „Künstlerschaft“ Dem ohne Autorennamen gedruckten Geleitwort des Katalogs ist zu entnehmen, dass die Beschickung der Ausstellung auf einen Aufruf des Generalinspektors an die „Künstlerschaft“ folgte.216 Das Geleitwort definiert den der Schau zugrundeliegenden Kunstbegriff: Die Kunst empfängt und gibt aus dem Zeitgeschehen. Sie hat die Aufgabe, die Erscheinungen in Leben und Kultur in ihrer Wesensart zu erkennen, sie kritisch zu werten und harmonisch wiederzugeben.217

Zunächst wird deutlich, dass der Kunst eine Aufgabe zugeschrieben wird. Sie sei also nicht frei und nur sich selbst verpflichtet. Diese Aufgabe resultiere aus ihrer Anbindung an das Zeitgeschehen, zu dem sie in einem Sender- und Empfängerverhältnis stehe. Die Kunst ist nicht Teil des Zeitgeschehens, sondern durch einen Kommunikationsprozess an ­dieses gebunden. Teil des Zeitgeschehens sind wiederum „Erscheinungen in Leben und Kultur“. Als Außenstehende soll die Kunst diese Phänomene zunächst erkennen, sich dann kritisch zu ihnen positionieren und sie anschließend harmonisch wiedergeben. Der Begriff harmonisch bezieht sich demnach auf die Darstellungsweise des beobachteten und bewerteten Phänomens. Gemeint sein könnte damit eine stimmige, an den Gegenstand angepasste und 214 Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 102. 215 Der Grafiker Hohlwein entwarf auch die Plakate für die Winterspiele 1936. 216 Geleitwort, in: Ausstellungsleitung München e. V., Ausst.-Kat. Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst, München 1936, o. S. 217 Ebd.

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ohne Brüche oder Irritationen arbeitende Gestaltung. Dass sich die Kunst kritisch zu dem erkannten Phänomen positionieren soll, könnte der gewünschten Harmonie widersprechen, ist es doch gerade Kritik und Anklage, die sich in der Kunst der Weimarer Republik den gestalterischen Mitteln des Bruchs, des Ekels und des irritierenden Vergleichs bedient hatte. Möglicherweise ist mit dem Ausdruck „kritisch zu werten“ jedoch nicht eine Kritik an den bestehenden, gar ökonomischen Verhältnissen gemeint, sondern die fiktive Figur eines Beobachters aufgerufen, der an einem Wahrheitsbegriff ausgerichtet ist, einen vermeintlich unabhängigen Blick von außen werfe und so sein harmonisch vorgetragenes Urteil legitimiere. Wenig überraschend ernennt das Geleitwort das „Straßenbauprogramm des Führers“ zum „reinste[n] Zeitgeschehen“: Hier treten Natur und Technik buchstäblich in ein Wechselspiel zueinander. Nichts dürfte dem Künstler mehr Anregung bieten als diese grandiose Erscheinung. Seine Aufgabe ist es durch die Kunst Natur und Technik aneinander zu binden und zu überzeugender Wirkung zu steigern.218

Nicht nur legt das Geleitwort fest, dass Kunst die Aufgabe habe, aktuelle „Erscheinungen“ harmonisch darzustellen, sondern es legt auch fest, was die „grandiose Erscheinung“ der Zeit sei – die Reichsautobahn. Da es die Aufgabe des Künstlers sei, die Reichsautobahn „zu überzeugender Wirkung zu steigern“, ist das angeblich kritische Urteil bereits gefällt. Der Künstler könne nur positiv beeindruckt sein. Die eingangs vorgeschobene Künstlerfigur, die kritisch von außen auf das Geschehen blickt, dient allein der Stärkung der Sprecherposition. Ein Hinterfragen des Bauprogramms ist keine Möglichkeit. Wiederum klar ist die Art des Phänomens, die der Künstler in seinen Werken darzustellen hat: das Wechselspiel z­ wischen Natur und Technik, die durch die Kunst “aneinander zu binden“ sind. War bereits in der Ausstellung „Die Straße“ der Diskurs zu Landschaft und Straße dominant, so tritt er hier erneut auf. Natur und Technik sind zu einer Einheit zu formen und in „überzeugender Wirkung“ vorzutragen – dieser Aufgabe sollten die ausgestellten Werke entsprechen. In der Ausstellung finde „diese Aufgabenstellung zum erstenmal ihre bestimmte Prägung. In der Erreichung des Ziels ist sie ein entscheidender Schritt“.219 Die Ausstellung markiert demnach eine Richtung, in die weiter gegangen werden soll. Impliziert ist eine Anweisung sowohl an die ausstellenden wie auch die nicht ausstellenden Künstler, sich der genannten Aufgabe zu widmen, wollten sie Erfolg haben, in der Öffentlichkeit wahrgenommen und von der Reichsregierung protegiert werden. Der eingangs erwähnte Aufruf des Generalinspektors des deutschen Straßenwesens an die „Künstlerschaft“, der zur Genese der Ausstellung geführt hat, ist datiert auf den 4. Februar 1936.220 Erwähnt wird dieser Aufruf auch in einem zweiten, allgemeineren ­Aufruf 218 Ebd. 219 Ebd. 220 Weder Medium noch Wortlaut sind der Verfasserin bekannt. Der Aufruf wird in der Sekundärliteratur ohne Quelle genannt, Windisch-Hojnacki, Die Reichsautobahn, 1989, S. 200; auch im

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Todts Ende des Jahres.221 Windisch-Hojnacki kann einen Brief von Fritz Todt im April 1936 zitieren, der an Erna Hanfstaengl gerichtet ist.222 Demnach hat er bewusst keinen Wettbewerb ausgelobt, sondern eine Ausstellung veranstaltet, um einen breiten Überblick zu erhalten. Es hätten sich bereits 160 Künstler angemeldet. Er habe eine Garantie über 15.000 Mark für Ankäufe, „[d]a die Künstler in der Hälfte ihres Herzens meist gar nicht ideell, sondern ziemlich stark materiell veranlagt sind […]“.223 Der zweite Aufruf Todts verkündet, es ­seien 1200 Bilder eingegangen, von denen 500 in München gezeigt wurden, in der zweiten Station, im Schloss Niederschönhausen in Berlin, 300. Außerdem hätten die „Dienststellen der Partei, des Reiches und der Länder und die deutsche Industrie […] einen großen Teil der ausgestellten Bilder erworben“.224 Todt ruft dazu auf, ihm regelmäßig Fotografien neuer Werke zu ­schicken und gegebenenfalls zur Ansicht zu überlassen: „Ich glaube, daß sich auch fernerhin Verbindung mit Interessenten und Käufern guter Bilder von den Straßen des Führers herstellen läßt“.225 Der Generalinspektor inszeniert sich als Galerist, optimiert die Rolle allerdings in das Ingenieurshafte und kapitalisiert sie effektiv. So möchte er den steten Nachschub ihm genehmer Autobahnbilder sichern. Warum sind sie ihm so wichtig, ­welche Funktion haben sie innerhalb seines Straßenbauprogramms?

Nachruf auf Fritz Todt ist das Datum genannt ohne Quelle, Gut, Albert: Kunst und Technik. Dem Andenken des verstorbenen Reichministers Dr. Todt, in: Die Kunst für alle, Jg. 57, Heft 8 (1942), S. 180 – 185, S. 185. Wann genau die systematische Anbindung der Malerei an die Reichsautobahn erfolgt, ist nicht klar. Verschiedene Gattungen der bildenden Kunst thematisiert folgender Artikel: Dittrich, Rudolf: Straßenbau und bildende Kunst, in: Die Straße, Jg. 2, Heft 13 (1935), S. 483 ff. Zuvor hatte Todt das Vorwort zu Vollbehrs Buch „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ geschrieben. Bereits im Dezember 1934 wird Wilhelm Heise von dem Hochbauamt München beauftragt, den Bau der Mangfallbrücke zu malen, Heinzelmann, Die Landschaftsmalerei der Neuen Sachlichkeit, 1998, S. 261; vgl. Friedel, Helmut/Eschenburg, Barbara (Hg.): Vom Spätmittelalter bis zur Neuen Sachlichkeit. Die Gemälde im Lenbachhaus München, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München, München/Berlin 2009, S. 252, Inventarnummer G 15241. Auch Anke Gröner kann den Aufruf nicht für das genannte Datum identifizieren und zeichnet ebenfalls die Rezeptionsgeschichte nach. Sie vermutet, dass Rosner den Aufruf, der als Entwurf überliefert ist, formuliert hat, Gröner, Ziehet die Bahn durch deutsches Land, 2022, S. 139 – 142. 221 Aufruf Fritz Todt vom 11. Dezember 1936, in: Die Straße, Jg. 3, Heft 24 (1936), Amtlicher Teil, o. S. 222 Windisch-Hojnacki, Die Reichsautobahn, 1989, S. 200. 223 Nicht gelaufener Brief von Fritz Todt vom 2. April 1936 an Erna Hanfstaengl, privater Nachlass von Fritz Todt, zitiert nach ebd., S. 200. 224 Und weiter: „Wenn ich auch heute den Termin für eine künftige Ausstellung noch nicht angeben kann, so soll doch die enge Verbundenheit ­zwischen dem Werk, den Künstlern und den kunstfreudigen Besuchern und Käufern unserer Ausstellung erhalten bleiben.“ Aufruf Fritz Todt vom 11. Dezember 1936, 1936, o. S. 225 Ebd.

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2.2.4 Die räumliche Erfahrung der Reichseinheit Aufschluss gibt die räumliche Konzeption der Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“. Im Katalog heißt es: „Die Hängung ist regional. – die römischen Ziffern bezeichnen jeweils eine zusammengefaßte Autobahnstrecke.“ 226 Es folgt eine Auflistung der zwölf repräsentierten Streckenabschnitte so etwa z­ wischen München – Salzburg, Berlin – Stettin – Königsberg oder Hannover – Kassel – Frankfurt am Main. Die letzten vier Sektionen sind allgemeiner gefasst, „XIII Die Deutsche Alpenstraße“, „XIV Reichs- und Landstraßen“, „XV Der deutsche Straßenarbeiter“ sowie „XVI Graphische Abteilung“. Zwei Sonderschauen sind außerdem verzeichnet, zum einen des Künstlers Karl August Arnold – der Sektion „I München – Salzburg“ mit Werken zu „Herrenchiemsee“ zugeordnet –, zum anderen von Ernst Vollbehr in der Sektion Berlin – Stettin – Königsberg. Die Werke waren demnach größtenteils nach Bauabschnitten des geplanten Straßennetzes geordnet. Die Werkliste weist die Künstler alphabetisch aus. Neben dem nummerierten Werktitel verweist erwähnte römische Ziffer statt wie üblich allein auf den Raum, in der das Werk hängt, auf den dargestellten Bauabschnitt. Dabei können Werke eines Künstlers in verschiedenen Sektionen hängen. So ist der Münchner Künstler Eduard Aigner mit „Motiv bei Kinding (Öl)“ in Sektion „III München – Bayreuth“ vertreten, außerdem mit „Das Werk schreitet vorwärts (Öl)“ in der Sektion „XV Der deutsche Straßenarbeiter“. Anstatt die Werke nach Motiven zu ordnen, nach Namen, Techniken, Schulen oder Stilen, bevorzugen die Organisatoren die georeferenzielle Ordnung. So betont die Hängung die räumliche Ausdehnung des Straßenbauprogramms auf das gesamte Reich. Die Anordnung nach Bauabschnitten führt den idealen Besucher durch eine Ausstellung mit Werken von Brückenbaustellen und Landschaftsansichten von fertigen Autobahnabschnitten, die den transformatorischen Aufbruch, den Baufortschritt und die Werktätigen des reichsweiten Autobahnbaus dokumentieren. Der Besucher schreitet die Baustellen des Reiches ab, von München über Bayreuth nach Berlin, nach Bremen, Hannover und Frankfurt am Main. Ist er in Saarbrücken angekommen, zieht es ihn nach oben, auf die „deutsche Alpenstraße“. Von dort nähert er sich über die „Reichs- und Landstraßen“ dem „deutschen Straßenarbeiter“. Die Anordnung entspricht nahezu Lechners Vorschlag für die „Ehrenhalle“ im Jahr 1934, die einen „Gesang auf die Schönheit Deutschlands und auf das Können unserer Künstler“ durch aktuelle Straßenbilder aus „allen Teilen unseres Vaterlandes“ erklingen lassen sollte.227 226 Ausstellungsleitung München e. V., Ausst.-Kat. Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst, München 1936, S. 6. 227 „Man könnte im Ehrenraum in einer gemalten Bilderfolge den Charakter der deutschen Strasse in allen Teilen unseres Vaterlandes schildern. Eine Strasse im Frühling im Blütenzauber der Bodenseegegend auf der Höhe von Überlingen, eine ­solche von Heidelberg, die Bergstrasse, die typische Strasse am Rhein mit Fluß, Einsenbahnstrang und einer Burg im Hintergrund, die typische Strasse

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In der Ausstellung „Die Straße“ war die visuelle Imagination der ­Reichseinheit das stets vor Augen gehaltene Ziel in Form von Zietaras riesiger Deutschlandkarte. Jeder Region, jeder Stadt ordnet sie ein signifikantes Kulturdenkmal zu. Das zukünftige Autobahnnetz erfährt so die Überblendung mit einem identitätsbildenden Prinzip, das den idealen Besucher dazu einlädt, mit dem Auge über die Karte Deutschlands zu gleiten und die Strecken imaginativ abzufahren. Ist die Erfahrbarkeit der Reichseinheit in „Die Straße“ noch im Sehsinn verortet, wird sie in der Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ auf den Ausstellungsraum übertragen und damit räumlich simuliert. Die Idee eines reichseinenden Gesamtnetzes war das zentrale Motiv der nationalsozialistischen Propaganda, um den Autobahnbau als Werk Adolf Hitlers zu präsentieren. Der Schöpfungsmythos des Autobahnnetzes ist für Titel und räumliche Anordnung der Ausstellung ausschlaggebend. Fand der Spatenstich Adolf Hitlers zum Bau der Autobahn in der Ausstellung „Die Straße“ ihre ästhetische Überhöhung, so liest sich die räumliche Anordnung der Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ als ästhetische Überhöhung der weiteren Spatenstiche des Autobahnbaus: Am 21. März 1934 folgten auf einen zweiten Spatenstich Hitlers an einem Streckenabschnitt der Autobahn München–Landesgrenze die von Gauleitern ausgeführten Spatenstiche an 15 weiteren Baustellen im Reich verteilt. Die Synchronizität der weiteren Spatenstiche, so schreibt Erhard Schütz, sei nur durch den Rundfunk möglich gewesen, „der die Reden Hitlers und Goebbels’ von der zentralen Feierstelle in Unterhaching über alle Reichssender überträgt“.228 Neben den Belegschaften der Betriebe sind auch die Baustellen „an das Ereignis angeschlossen“ – vor der Rede Adolf Hitlers „kommt es zu Ansprache und Appell, zu Meldung, Rapport und feierlichem Bekenntnis“.229 „[E]xplizit aus propagandistischen Gründen“ hatte der Bau „an möglichst vielen über das Reich verstreuten Orten zugleich“ begonnen, in „Altona, Berlin, Breslau, Dresden, Essen, Frankfurt a.M, Halle, Hannover, Kassel, Köln, Königsberg, München, Nürnberg, Stettin und Stuttgart“.230 Dass Adolf Hitler an der Autobahnstrecke München–Landesgrenze bzw. Salzburg den Auftakt gab, wird überschwänglich in der Zeitschrift „Die Straße“ interpretiert. Die vermeintliche „Hauptstadt der Bewegung“ gerät zur treibenden Kraft der Transformation des ganzen Reichsgebiets.231 Franz Ritter von Epp, Reichsstatthalter in

228 229 230 231

des Ruhrkohlebezirkes mit den Hochöfen, die Strasse in den Watten unserer Seestädte, der Rügendamm, eine Strasse in der Lüneburgerheide, eine ­solche in Ostpreussen […], die Strasse zum Hermannsdenkmal im Teutoburger Wald und die an der Donau mit der Walhalla im Hintergrunde, eine bayerische Gebirgsstrasse.“ Schreiben Lechners an Todt vom 7. Februar 1934, BArch, R 4601/1306. Schütz, Mythos Reichsautobahn, 1996, S. 46. Ebd., S. 46 f. Ebd., S. 11. „Neues nimmt seinen Ausgang durch das ganze Reich. Von der Herzstadt der Bewegung aus gab der Führer, der Baumeister und dritte Gründer Münchens, den Befehl zur Arbeitsschlacht. Wo hätte er es schicksalskräftiger tun können als am Beginn der Reichsautobahn, am Anfang der Straße, die von der Hauptstadt der Bewegung aus hineinführt in die neue Zeit, in das Dritte Reich.“ Werner,

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Bayern, schwärmte anlässlich der Fertigstellung des ersten Abschnitts von München zur Landesgrenze an gleicher Stelle: „Und wenn ­dieses Werk der Einheit zu einem großen Teil oder ganz fertiggestellt sein wird, wird es alle Gaue des Deutschen Reiches immer enger und fester miteinander verbinden“.232 Die sinnliche Erfahrung der von Hitler prognostizierten Reichseinheit wird bei den hier aufgezählten Ereignissen auf drei Ebenen vermittelt. Erstens über die Vision des fertig­ gestellten Gesamtnetzes, zweitens durch die performativ-mediale Inszenierung des Beginns der vielen einzelnen Baustellen über den Rundfunk und drittens über die räumliche Verdichtung des Gesamtnetzes im Ausstellungsraum von „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“. Das Medium Rundfunk weitet den Raum aus, strahlt ein lokalisiertes Ereignis in den Äther, exterritorialisiert es und macht es so für viele Hörer an unterschiedlichen Orten erfahrbar. Diese Eigenschaft des Mediums wird bei dem Ritual des reichsweiten, synchronisierten Spatenstichs gesteigert, indem der ­gleiche Akt an verschiedenen Orten durchgeführt und darüber berichtet wird. Der Hörer kann so gedanklich von einem Ort zum anderen springen. Möglicherweise verdichtet sich das Erlebte zu einer imaginierten Deutschlandkarte. Anders funktioniert der Ausstellungsraum, der nach regionalen Sektionen geordnet ist. Auch er exterritorialisiert, doch weitet er nicht aus, sondern verdichtet: In der Halle III des Ausstellungsparks finden sich alle erwähnten Orte der Spatenanstiche repräsentiert und können an einer Stunde am Nachmittag abgeschritten werden. Dem Rundfunk wiederum ähnlich ist die postalische Sendung, die durch den Druck der hochwertigen Farbabbildungen im Katalog auf Postkarten angeboten wird und die im Ausstellungsraum vorgenommene Setzung in die außerhalb des Ausstellungsraumes liegende Sphäre trägt und die punktuelle Verdichtung somit wieder auffächert. Dass die Ausstellung die Idee der Reichsautobahn als reichseinendes Projekt für zeitgenössische Rezipienten anbietet, zumindest als Projektion nicht ausschließt, beweist der im überschwänglichen Pathos kaum zu übertreffende Ausstellungsbericht Fritz Hornschuchs: Und alsbald sind [die Reichsautobahnen] herausgehoben aus der Nüchternheit steingewordener Statistik ins Bereich höherer Sinngebung, sie dienen einer Idee und verkörpern sie: das ganze Deutschland soll es sein, Gesamtdeutschland rechts und links der Autobahn! 233

Max: München, die Hauptstadt der nationalsozialistischen Bewegung, in: Die Straße, Jg. 1, Heft 2 (1934), S. 50 f. 232 „In solcher Kürze der Zeit, in so einheitlicher Planung konnte die Reichsautobahn nur dadurch geschaffen werden, daß der Wille des Führers und die Kraft der nationalsozialistischen Bewegung sich für ihre Idee einsetzten.“ Epp, Franz: Ein Werk der Einheit. Zum 26. Juni 1935, Die Straße, Jg. 2, Heft 12 (1935), S. 430. 233 Unweigerlich klingt auch an dieser Stelle die Verehrung für den imperialen Charakter der römischen Heerstraße an: „Ob in Ostpreußen oder in den bayerischen Bergen: Reichsstraße, Reichstraße schlechthin, Reichsstraße mit allen Aufgaben und in jedmöglicher Ausdeutung d­ ieses Namens

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2.2.5 Der Diskurs Natur und Technik Wenn die räumliche Anordnung der Gemälde die Idee der Reichseinheit konstruiert, so liegt der inhaltliche Schwerpunkt der ausgestellten Werke selbst auf dem Verhältnis von Natur und Technik. Vorgegeben hat dies bereits das zitierte Geleitwort. Der Künstler habe die Aufgabe, „durch die Kunst Natur und Technik aneinander zu binden und zu überzeugender Wirkung zu steigern“.234 Bei dem Autobahnbau träten „Natur und Technik buchstäblich in ein Wechselspiel zueinander“.235 Die Kritik aus der eigenen Partei an dem Straßenbauprogramm war die Triebfeder Todts gewesen, sich durch eigenes Personal dem Naturschutz und der gestalterischen Einbindung der Autobahnen in die Landschaft zu widmen. In unterschiedlichen Kontexten nehmen Rezipienten der Ausstellung diese Setzung auf.236

2.2.5.1 Drei Rezensionen In der Zeitschrift „Die Straße“ wird erwartungsgemäß die vermeintliche Einheit von Natur und Technik in den Bildunterschriften als Seherfahrung vorgegeben. Zu einem die Kargheit einer aufgeschütteten Fahrbahn wiedergebenden Gemälde von Gerd Eisenblätter, betitelt „Durch ostpreußisches Land“ (Abb. 25), heißt es: „Wie der Ingenieur sich bei der Planung der Landschaft anpassen muß, hat der Künstler verstanden, Bahn und Umgebung im Bilde zu verschmelzen.“ 237 Und zu einem sanft expressiven Werk von Ernst Liebermann steht dort: „Die Reichsautobahn durchschneidet die Jurafelsen. Gigantisch, doch ohne die Landschaft zu zerstören, wird sie Berg und Tal verbinden.“ 238 „Anpassen“, „verstehen“, „verschmelzen“, „durchschneiden“, „nicht zerstören“ und „verbinden“ geben das relationale Verhältnis wieder, welches den Taten von Ingenieur, Künstler und auch Straße zugesprochen wird. Auch alteingesessene Kunstblätter berichten über die Ausstellung, ein erster Indikator für ihren Erfolg.239 Todts Agenda stößt nun in den diskursiven Bereich der Ästhetik vor. und seines hohen Berufs.“ Hornschuch, Fritz: Künstler und Reichsautobahn, in: Die Straße, Jg. 3, Heft 18 (1936), S. 574 f. 234 Geleitwort, in: Ausstellungsleitung München e. V., Ausst.-Kat. Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst, München 1936, o. S. 235 Ebd. 236 Zu weiteren Rezeptionen siehe Gröner, Ziehet die Bahn durch deutsches Land, 2022, S. 152 – 159. 237 Die Straße, Jg. 3, Heft 18 (1936), S. 576. 238 Ebd. 239 Erst zum Ende des Jahres 1936, am 27.11., erlässt Joseph Goebbels ein Verbot der Kunstkritik, die von nun an als „Kunstberichterstattung“ negative Äußerungen vermeiden soll, siehe: http://www. dhm.de/lemo/jahreschronik/chronik-1936.html [13. 9. 2017]; zur Entwicklung von Kunstkritik und Kunstbericht siehe Schinkmann, Claudia: Kunstkritik und Kunstbesprechung 1930 – 1935 – 1945, in: Fuhrmeister, Christian/Hauser-Mair, Monika/Steffan, Felix (Hg.): Vermacht. verfallen. ­verdrängt.

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Abb. 25  Gerd Eisenblätters Gemälde „Durch ostpreußisches Land“.

Abb. 26  Willi Geigers Aquarell „Ausbaggerung der Achse bei Feldwies“.

Die bürgerlich-konservative Zeitschrift „Die Kunst für alle“ publiziert einen Aufsatz ihres Kritikers Ullrich Christoffel zu „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“, begleitet von elf Schwarz-Weiß-Abbildungen.240 Christoffel erhebt das zu einer wirkungsvollen Einheit stilisierte Verhältnis von Natur und Technik zum Bewertungsmaßstab der Bilder. Er kategorisiert die Werke. Zunächst ­seien Bilder ausgestellt, die rein dokumentarisch die Baustellen und fertigen Autobahnen wiedergäben. Ein Teil der Maler, die „eigentlichen Künstler“, unter ihnen Fritz Bayerlein, Willi Geiger (Abb. 26), Albert Birkle und Walter Schulz-Matan, hätten sich der malerischen Einbettung der Autobahnen und ihrer Baustellen in die sie umgebende Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 37 – 46, zu Goebbels’ Erlass hier S. 37 sowie ausführlich auch Baumann, Wortgefechte, 2002. 240 Christoffel, Ullrich: Die Straße als Motiv des Landschaftsbildes. Zur Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“, in: Die Kunst für alle, Jg. 52 (1936/37), S. 52 – 56.

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Abb. 27  Richard Geßners Gemälde „Werrabrücke“.

Landschaft gewidmet.241 Andere, unter ihnen Martin Pietzsch, Otto Geigenberger und wiederum Albert Birkle, stellten den Kran als Hauptmotiv dar.242 Besonders aber stechen die Darstellungen der Brückenbauten hervor, „das Anwachsen und Aufsteigen der breiten vertikalen Pfeilerblöcke und das Ineinandergreifen und Vorkragen der roten Eisenbalken“ ­seien die Motive von unter anderen Richard Geßner (Abb. 27), Fritz Schröder, Ernst ­Vollbehr oder Karl August Arnold.243 „Bildmäßig zur Geltung gebracht“ hätten wiederum Carl ­Theodor Protzen, Albert Unseld, Karl Pohle und Cäcilie Graf-Pfaff den „Wellengang der aus den Gerüsten sich herausbildenden Bögen“.244 „In diesen Bildern erfüllen die Pfeiler, Bauklötze und Bogentonnen einen ähnlichen tektonischen Sinn wie die Tempel und Ruinen in den Landschaften des Barocks“, schreibt Christoffel und adelt die Autobahnbilder somit als Teil des akademischen Kunstdiskurses.245

241 Ebd., S. 53. 242 Ebd., S. 54. 243 Ebd. 244 Ebd. 245 Dennoch relativiert der Autor den Vergleich, indem er fortfährt: „und es zeigt sich, daß auch von den technischen Bauformen eine strengere Richtung der Bildgestaltung ausgehen könnte, wenn man einmal von der geistigen Bedeutung der Architekturformen im Landschaftsbild absieht.“ Ebd., S. 54.

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Sowohl in seinem Bewertungsmaßstab als auch in der Wortwahl bleibt Christoffel innerhalb des Kunstsystems. Die künstlerische Aufgabe wird erkannt, eine Richtschnur zu ihrer Bewältigung gespannt und die ausgestellten Werke dann in Hinblick auf ihre Herangehensweise und Umsetzung kritisiert. Das Angebot, das Todt dem Kunstkritiker macht, nimmt dieser an. Zusätzlich findet Christoffel in Landschaftsgemälden des Barock jenen kunsthistorischen Vergleich, der den kulturellen Wert der Autobahnen zu steigern vermag. Ist nun die neue technische Form, die Autobahn, als Motiv in der Lage, an die Stelle der „Tempel und Ruinen“ der barocken Landschaftsmalerei zu treten, impliziert Christoffel eine neue Höhe des Genres Landschaftsmalerei, jener des 17. Jahrhunderts vergleichbar. Ohne es direkt auszuformulieren, bezeugt Christoffel den von Todt formulierten Inspirationswert der Autobahn für die (deutsche) Kultur – ein Argument, das neben anderen für sein forciertes Straßenbauprogramm wirbt. Ebenfalls bei Christoffel angelegt, jedoch nicht ausgeschrieben, ist der Begriff der hero­ ischen Landschaft. Diese Vorlage greift Walter Horn im darauffolgenden Jahr auf und veröffentlicht in der Zeitschrift „Kunst und Volk“, herausgegeben von der NS-Kulturgemeinde Alfred Rosenbergs, den Artikel „Die heroische Landschaft unserer Zeit. Zu der Ausstellung ‚Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst‘“.246 Während Christoffel noch einen differenzierten Blick auf die unterschiedlichen Qualitäten der gezeigten Werke richtet, knüpft Horn die Kunstproduktion an einen gesellschaftspolitischen Wandel, an eine „neue Ordnung“: In die heroische Landschaft unserer Zeit ist durch die nationalsozialistische Umwälzung die Technik als eine formende und gestaltende Kraft eingetreten, nicht wie ein zerstörendes und naturfeindliches Element, sondern als ein neues Ordnungsprinzip, daß die zeitlosen und über die Jahrtausende trächtigen Ströme des deutschen Bodens mit einem in die Zukunft wirkenden schöpferischen Willen vermählt.247

Neben der klar erkennbaren Blut-und-Boden-Ideologie ist die auffällige Argumentationslinie ­dieses Textabschnitts die Abgrenzung einer neuen Position, w ­ elche die Technik als „formende und gestaltende Kraft“ zu ­nutzen weiß, von einer alten, die Technik als „ein zerstörendes und naturfeindliches Element“ begreift. Die neue Position sei durch die nationalsozialistische Bewegung erreicht worden. Folgerichtig ist die andere Position überholt. Explizit rekurriert Horn auf den Kunstbegriff des nationalsozialistischen Regimes: „Das Zeitalter des totalen Staates erst ist die Zeit der großen politischen Kunst, d e r g r o ß e n p o l i t i s c h e n M a l e r e i .“ 248 Während Christoffel einen liberalen Kunstbegriff vertritt, der die Werke zwar auf das gestellte Thema verpflichtet, ihnen aber nicht neue sozialpolitische Haltung abverlangt, steht Horn für einen Kunstbegriff, der die Kunst in den Dienst eines national-völkischen Staates stellt. 246 Horn, Walter: Die heroische Landschaft unserer Zeit. Zu der Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“, in: Kunst und Volk, Jg. 5, Heft 5 (1937), S. 129 – 133. 247 Ebd., S. 130. 248 Ebd., S. 129 [Hervorhebung im Original].

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2.2.5.2 Rückblick: Neue deutsche Romantik Durch die starke Polemik Horns gegen die Weimarer Republik wird ein Rückblick auf den Diskurs Natur und Technik dieser Zeit notwendig. Bereits seit der Materialschlacht des ­Ersten Weltkrieges und damit dem Ende des Siegeszuges der Industrialisierung bearbeiteten verschiedene Künstler d ­ ieses sich neu stellende Thema. Ob im vergeistigt schwingenden, invertierten Landschaftsbild der Expressionisten, in den teils anklagenden, teils verklärenden Industriebildern der Neuen Sachlichkeit oder den technisierten bis idyllischen Landschaften der Neuen deutschen Romantik der frühen 1930er Jahre: Das Verhältnis Mensch – Natur – Technik bildete einen großen, widerspruchsreichen Diskursraum der Weimarer Zeit. Hinzu traten sozialkritische Positionen wie Fritz Langs Film „Metropolis“ oder die teils euphemistische Fotografie des Neuen Sehens, die sich in der apparativen Ästhetik der sich steigernden Technisierung erging. Collagierende Techniken bespielten darüber hinaus den Bereich der technischen Konstruktion als bildgebendes Verfahren, das aus einem Guss gemalte Bild ablösend. Um die Diskursverschiebung nachzuvollziehen, die von Fritz Todts Aufträgen und Aufrufen an Künstler ausgeht, ist das Phänomen der Neuen deutschen Romantik relevant. Diese am Ende der Malerei der Neuen Sachlichkeit stehende, schwer zu fassende Entwicklung in den frühen 1930er Jahren wurde von James A. Van Dyke betrachtet.249 In Ausstellungen wie „Die stille Landschaft“ in Dessau 1931, in Ulm unter dem Titel „Deutsche romantische Malerei der Gegenwart“ 1932, in „Deutsche Provinz: Beschauliche Sachlichkeit“ mit erster Station in Mannheim 1933 oder in „Neue deutsche Romantik“ in der Kestner-Gesellschaft in Hannover 1933 wurde die Neue Sachlichkeit in eine deutsch konnotierte Landschaftsmalerei überführt.250 Auch die Künstlergemeinschaft „Die Sieben“ mit Theo Champion, Adolf Dietrich, Hasso von Hugo, Alexander Kanoldt, Franz Lenk, Franz Radziwill und Georg Schrimpf ist in diesen Umbruch einzuordnen.251 Um der angeblichen Krise der Kunst, einer vermeintlichen zerstörerischen Distanz z­ wischen Volk und Kunstproduktion, entgegenzuwirken, hätten die ehemaligen Künstler der Neuen Sachlichkeit die kühle Härte des 249 Van Dyke, James A.: „Neue Deutsche Romantik“ z­ wischen Modernität, Kulturkritik und Kunstpolitik 1929 – 1937, in: Schwarz, Dieter (Hg.): Adolf Dietrich und die Neue Sachlichkeit in Deutschland (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Winterthur), Zürich 1994, S. 137 – 165. 250 Ebd., S. 137 – 139; Van Dyke konstatiert: „Die ‚Neue Deutsche Romantik‘, die den ‚Magischen Realismus‘ und die ‚Neue‘ bzw. ‚Beschauliche Sachlichkeit‘ durch einen zentralen Begriff der deutschen (und deutsch-nationalen) Kunstgeschichte ersetzte, war in erster Linie der Versuch einiger Kunstkritiker, in einer zunehmend von der populistischen NSDAP definierten Öffentlichkeit z­ wischen einem kunstpolitisch scheinbar unbelasteten Teil der Kunstwelt und der konservativen Kulturkritik zu vermitteln.“ Ebd., S. 146 ff. 251 Ebd., S. 139 sowie Denizel, Birgit: Franz Radziwill in der Künstlergruppe „Die Sieben“, in: Franz Radziwill Gesellschaft e. V. (Hg.): Franz Radziwill in der Künstlergruppe „Die Sieben“ (Ausst.-Kat. Franz Radziwill Haus Dangast), Oldenburg 2010, S. 11 – 34.

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Abb. 28  Franz Radziwill, „Der Streik“, 1931/übermalt 1940er Jahre, Öl auf Holz, 99 × 141 cm.

Stils in ein malerisches Verständnis überführt, die städtische zu einer ländlichen Motivwahl gewandelt, allzu irritierende Raumkonstruktionen abgeschwächt sowie den in der Neuen Sachlichkeit angelegten Traditionalismus gestärkt – wohlbemerkt war für sozialkritische Künstler wie Otto Dix oder George Grosz in der Neuromantikrezeption kein Platz.252 Van Dyke folgend stellt Markus Zehentbauer drei Ausstellungen neuromantischer Malerei in einen diskursiven Vergleich und schließt, dass ihre Initiatoren unterschiedliche Motive hatten, die von einer konservativen Kulturkritik bis zu einer Verteidigung der modernen Malerei reichten.253 Für die Kontinuität des Diskurses Natur und Technik von der Neuen Sachlichkeit bis in die Autobahnmalerei ist insbesondere die Ausstellung „Neue deutsche Romantik“ in der Kestner-Gesellschaft 1933 in Hannover relevant. Dort ausgestellt waren Gemälde und Grafiken von Franz Radziwill (Abb. 28), Georg Schrimpf (Abb. 29) und Alexander Kanoldt (Abb. 30) neben drucktechnisch reproduzierten Arbeiten von Phillip Otto Runge und Caspar David 252 Ebd. 253 Zehentbauer, Markus: Der Begriff „Neue Deutsche Romantik“ und sein Verhältnis zur Neuen Sachlichkeit und zur Romantik-Rezeption, in: Krempel, Ulrich/Fuhrmeister, Christian (Hg.): „Der stärkste Ausdruck unserer Tage“. Neue Sachlichkeit in Hannover (Ausst.-Kat. Sprengel Museum Hannover), Hildesheim/Zürich/New York 2001, S. 93 – 96.

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Abb. 29  Georg Schrimpf, „Friedhof in Lochhausen“, 1933.

Abb. 30  Alexander Kanoldt, „Raureif“, 1923, Lithografie, 47,7 × 36 cm.

Friedrich.254 Neben den reproduzierten Werken des 19. Jahrhunderts waren auch zwei fotografische Serien von Albert Renger-Patzsch (Abb. 31) in die Schau integriert – ebenjene zwei 254 Bier, Justus: Die Ausstellung „Neue deutsche Romantik“, in: Ders. (Hg.): Neue deutsche Romantik (Ausst.-Kat. Kestner-Gesellschaft Hannover), Hannover 1933, o. S.; um ihre geistige Verwandtschaft mit „der romantischen Schule des frühen 19. Jahrhunderts“ vor Augen zu führen, greift Justus Bier auf d ­ ieses ungewöhnliche ausstellungsdidaktische Mittel zurück. Gleichzeitig möchte er so dem Besucher das Moderne an den zeitgenössischen Positionen aufzeigen: Der Vergleich „erweist, daß

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Abb. 31  Albert RengerPatzsch, „Siedlung Froschlake in Dortmund-Marten“, 1930, Silbergelatine, 18,6 × 22,7 cm.

Folgen, „Die Landstraße“ und „Vorstadt und Industrielandschaft (Einbruch des Menschen in die Landschaft)“,255 denen Alwin Seifert die Renger-Patzsch-Aufnahmen für sein Kabinett in der Ausstellung „Die Straße“ 1934 entnahm. Stärker noch als die Aufnahmen der beiden Fotoserien, die verschiedene Stadien des Verhältnisses Natur und Technik zeigen, versinnbildlicht das Signet (Abb. 32), das der Lübecker Grafiker Alfred Mahlau 1928 für Renger-Patzschs Fotobuch „Die Welt ist schön“ entwarf, das neuartige Verhältnis der sich gegenüberstehenden, darin ebenbürtigen Konstruktionen: Eine blühende Agave und ein Strommast bilden als bipolares Prinzip das Emblem. Das Buch „Die Welt ist schön“ veranschaulicht die Idee, „dass die natürliche Welt der von Menschenhand geschaffenen gleichgestellt sei“.256 Die ­Zeichen der abgeschlossenen Industrialisierung sind präsent in zahlreichen Werken ehemaliger neusachlicher Künstler, die in den genannten neuromantischen Ausstellungen vertreten waren.257 Sehr viel kritischer sind die Vorstöße der neusachlichen Maler des ­linken Flügels, insbesondere zu Beginn der Weimarer Republik. So kritisiert Georg Scholz diese modernen Romantiker doch auf anderem Boden stehen, sie sind durch den Expressionismus hindurchgegangen“, ebd. 255 Beide fotografischen Folgen nahm Renger-Patzsch ab 1929 auf – ohne Auftrag, aus eigenem Antrieb, Förster, Simone: Das Wesen der Landschaft. Zu den Ruhrgebietslandschaften von Albert RengerPatzsch, in: Maaz, Bernhard/Stiftung Ann und Jürgen Wilde (Hg.): Albert Renger-Patzsch. Ruhrgebietslandschaften (Ausst.-Kat. Pinakothek der Moderne München), Zorneding 2016, S. 7 – 12, S. 8. 256 Heckert, Virginia: Von der fotografischen Dokumentation zum künstlerischen Ausdruck. Albert Renger-Patzsch und das „Neue Sehen“, in: Heiting, Manfred/Jaeger, Roland (Hg.): Autopsie. Deutschsprachige Fotobücher 1918 bis 1945, Bd. 2, Göttingen 2014, S. 258 – 283, S. 269. 257 Der gerne als Idylliker bewertete Georg Schrimpf malt 1933 das Gemälde „Rundfunksender (Fürstenfeldbruck)“, das zwei Sendemasten in einer menschenleeren, landwirtschaftlich genutzten, leicht hügeligen Landschaft zeigt, Schwarz, Dieter (Hg.): Adolf Dietrich und die Neue Sachlichkeit in Deutschland (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Winterthur), Zürich 1994, S. 140.

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Abb. 32  Signet für Albert Renger-Patzschs Fotobuch „Die Welt ist schön“, 1928, gestaltet von Alfred Mahlau.

offen den modernen Kapitalismus und seine Protagonisten, etwa in dem Werk „Herren der Welt“ (Abb. 33), um 1922 entstanden, das in einer waghalsigen Komposition eine technische Wunderarchitektur, eventuell eine Talsperre, zeigt, auf der sich ein Ingenieur mit zwei Kapitalisten trifft – erkennbar sind diese an ihren Bäuchen, die zu Tresoren umfunktioniert wurden. Der eine gibt, offenstehend, den Blick auf versprochene Geldsummen frei. Links auf der Brücke, mit dem Rücken zu den Männern, steht eine äußerst spärlich bekleidete Frau, die die unten liegende, idealisierte Landschaft fotografiert. Unterhalb der technischen Konstruktion befindet sich ein älterer Mann, der seinen verwunderten Blick nach oben auf die drei „Herren der Welt“ geworfen hat. Die unumwundene Kapitalismuskritik von Scholz, die sich durch den Konnex der Talsperre zu einer Technikkritik ausweitet, durch die Leichtbekleidete zu einer Gesellschaftskritik, kann weder in den romantisierten Darstellungen der frühen 1930er Jahre noch in den Ausstellungen zum Autobahnbau einen Platz finden. Dass gerade der Autobahnbau, die Vergabestruktur an privatwirtschaftliche Unternehmen durch den Generalinspektor sowie die ungebremste Technikbegeisterung gepaart mit rücksichtsloser Finanzierungspolitik genug Angriffsfläche für ein solches Bildschema geboten hätten, steht außer Frage. Die Verbindung von Kunstprogramm und Industrie belegen gerade die vielen Anzeigen der Beton-, Zement-, Tief- und Straßenbaufirmen, ­welche Aufsätze über die Autobahn in

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Abb. 33  Georg Scholz, „Die Herren der Welt“, 1922, Lithografie auf Velin, 29,7 × 39,8 cm.

Kulturzeitschriften begleiten.258 Doch der sozialkritische Aspekt der Neuen Sachlichkeit ist es, der von den Nationalsozialisten als zerstörerische Kraft gewertet wird (siehe Kapitel 3).

2.2.5.3 Neusachliche Autobahnmalerei? Personell lässt sich die Kontinuität der Malerei der Neuen Sachlichkeit in der Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ nachweisen – durch Künstler der zweiten oder dritten Reihe wie Richard Gessner, Wilhelm Heise, Wolf Panizza oder Carl Theodor Protzen. Die Kontinuität der neusachlichen Malerei im Nationalsozialismus hat Markus Heinzelmann in Hinblick auf den Fortbestand innovativer Bildstrukturen untersucht.259 Er kann nachweisen, dass die Bildstruktur der neusachlichen Werke in der Weimarer Republik als 258 In der sonst weniger mit Anzeigen ­dieses Industriezweiges bestückten Zeitschrift „Kunst und Volk“ begleiten zahlreiche Anzeigen den Aufsatz von Reismann, Otto: Reichsautobahnen. Technik, Natur und Kunst, in: Kunst und Volk (1936), S. 315 – 340. 259 Heinzelmann, Die Landschaftsmalerei der Neuen Sachlichkeit, 1998.

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Abb. 34  Wilhelm Heise, „Mangfallbrücke im Bau“, 1934/35, Öl auf Holz, 100 × 100 cm.

„offenes Kunstwerk“ im Sinne von Umberto Eco bezeichnet werden kann. Diese offene Struktur wird ab den späten Republikjahren zugunsten einer widerspruchsfreien Bild- bzw. Erzählstruktur aufgegeben – eine Entwicklung, die Heinzelmann auf die veränderte politische Ordnung zurückführt: An die Stelle der Gesellschaft tritt die Gemeinschaft, und die offene Bildstruktur der neusachlichen Landschaft wird zugunsten einer Determinierung der Wahrnehmung des Betrachters aufgegeben. Die Möglichkeiten werden festgelegt, Widersprüche aufgelöst und die Landschaft in den Dienst einer allgegenwärtigen Propaganda gestellt.260 260 Ebd., S. 273.

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Wie an die Stelle einer offenen Bildstruktur die Determinierung des Blicks tritt, macht Heinzelmann gerade an einem Bild der Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ deutlich: an Wilhelm Heises „Mangfallbrücke im Bau“ (Abb. 34), das bereits im Dezember 1934 im Auftrag des Hochbauamts München begonnen und im Mai 1935 fertiggestellt wurde.261 Heises in feinmalerischer Technik in Öl auf Holz ausgeführtes Gemälde mit den ungewöhnlichen Maßen 100 × 100 cm zeigt das bayerische Mangfalltal, in dem eine Talbrücke für die Autobahn errichtet wird. Von der einen Seite, leicht erhöht, fällt der Blick auf die tiefste Stelle des Tals und auf den gegenüberliegenden Hang. Ausgeführt sind bereits zwei massive Brückenpfeiler, die fast die gesamte Höhe des Bildes einnehmen und in Untersicht gezeigt sind. Hinter ihnen ist ein Gerüst errichtet, über dem bereits erste Stahlträger von einem Kran in Position gerückt worden sind. Unterhalb des Gerüsts befindet sich ein weißes, frontal gezeigtes Giebelhaus, umgeben von einem einen Halbkreis formenden Gartenzaun. Links und rechts der Brückenbaustelle sind die letzten Reste eines Waldes zu sehen. Im Bildvordergrund sind einzelne Bäume, die scheinbar zusammenhanglos mit Baumaterialien und einer aufgeschütteten Sandbahn eine Landschaft bilden. Aufgrund der festgelegten Perspektive, der Untersicht sowie des in Rot akzentuierten Bauteils, das der Kran gerade in Position rückt, schreibt Heinzelmann dem Bild eine geschlossene Bildstruktur zu: „Heise legt auf diese Weise mithilfe der Bildstruktur eine Hierarchie fest, in der dem Betrachter ein fester Standpunkt zugeordnet ist.“ 262 Heise steigere das „Gefühl der Ohnmacht“ durch das wie bedroht erscheinende Häuschen, dem „letztlich die Konnotation des Schutzraumes genommen wird“, und Heinzelmann folgert: „Der Mensch muß angesichts der monumentalen Leistungen des Brückenbaus zurückweichen und sich ­diesem ‚Wunder der Technik‘ unterordnen“.263 Die Überwältigung durch monumentale Technik, erreicht mittels starker Untersicht und relationaler Verzwergung vom Menschen und seiner alltäglichen Umgebung, ist auch in anderen Werken der Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ zu beobachten, die nicht einer neusachlichen Tradition folgen. So ist Fritz Jacobsens naturalistisches Gemälde „Talbrücke bei Siebenlehn, Sachsen, im Bau“ (Abb. 35) zu nennen, das aus der Tiefe des Tales heraus den Blick nach oben auf die Unterseite der riesig erscheinenden Stahlträgerkonstruktion lenkt. Durch die perspektivische Verkürzung ist die rote Konstruktion als dynamische Diagonale bildbestimmend. Der starke Kontrast zu den unter ihr liegenden Baustellenhütten, Holzlagern und Bäumen, die miniaturhaft in Aufsicht wiedergegeben sind, betont die 261 Unveröffentlichter Bestandskatalog der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München, erarbeitet von Brigitte Reinhardt 1975, zitiert nach Heinzelmann, Die Landschaftsmalerei der Neuen Sachlichkeit, 1998, S. 261; vgl. Friedel/Eschenburg, Vom Spätmittelalter bis zur Neuen Sachlichkeit, 2009, S. 252, Inventarnummer G 15241; zu weiteren Darstellungen der Baustelle der Mangfallbrücke siehe Windisch-Hojnacki, Die Reichsautobahn, 1989, S. 212 ff. 262 Heinzelmann, Die Landschaftsmalerei der Neuen Sachlichkeit, 1998, S. 262. 263 Ebd.

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schwindelerregende technische Leistung und knüpft an avantgardistische Bildkonzeptionen des Neuen Sehens an. Die technische Konstruktionsleistung wird so als fortschrittlich und zukunftsweisend charakterisiert, ohne den Rahmen des Bekannten zu verlassen. Doch trotz des Gegensatzes von miniaturhaften Häusern und technischer Großleistung erscheint Heises „Mangfallbrücke im Bau“ gänzlich anders angelegt: Heise löst den Gegensatz nicht in eine fortschrittsgebundene Zukunftsperspektive auf, sondern die Widersprüchlichkeit bleibt bestehen. Die mehrfache Wiederholung des Gegensatzes Technik und Natur in Heises Gemälde übersieht Heinzelmann. Zunächst ist das Giebelhaus in Konkurrenzkampf mit der Brückenkonstruktion und dessen Gerüst. Doch das Haus verliert nicht. Wie ein schützender Halbkreis ist es nach oben abgesichert durch den Gartenzaun, der die Bildfläche hinter dem Giebeldach zur häuslichen Sphäre hinzuzählt. Links und rechts des frontal gezeigten Hauses steht je ein heller Mast, der das Haus zu seinen Seiten hin absichert und optisch in die Höhe streckt. Die Brücke hingegen nimmt den größten Bildteil ein, ist das zentrale, durch ihre Position im oberen Bildteil dominierende Bildelement. Allein durch ihre Präsenz und ihr räumliches Ausgreifen über das Haus hinweg dominiert sie auch den Raum, den das Haus für sich beansprucht. Von dem Gerüst ganz oben führen zwei helle Linien oberhalb des Hauses bis zu seiner rechten Flanke – allerdings ohne den Garten des Hauses zu kreuzen. Links greift das Gerüst jedoch in den Garten ein. Die Brücke stört das idyllische Leben im Tal und wird das Leben nachhaltig verändern. Dem Künstler eine unkritische Haltung zuzuschreiben, ist nicht haltbar. Gleiches lässt sich über Brücke und Wald sagen. Der Wald besteht rechts der Baustelle bereits nur noch aus einzelnen teils abgestorbenen, kahlen Bäumen. Links der Brücke jedoch ist noch dichtes Grün zu sehen, die Bäume streben nach oben und ihre Kronen reichen sogar über die stereometrischen Brückenpfeiler hinaus. Die Form des nach oben wachsenden und sich verästelnden Baumes im Gegensatz zu der künstlichen, vom Menschen geformten, geometrischen Baumasse findet sich auch im Bildvordergrund. Dort sind vier kahle Bäume zu sehen, deren Kronen die Brückenpfeiler leicht verdecken. Ihre dunklen Stämme setzten sich kontrastreich ab von einem ebenfalls stereometrisch geformten Sandhaufen, der den Brückenpfeilern optisch ein Fundament bietet. Die komplexe Bildstruktur von Heises „Mangfallbrücke im Bau“ ist gerade nicht auf eine technikeuphorische Bildsprache zu reduzieren, sondern verhandelt wiederholt die genannten Gegensätze, ohne ihre Ambivalenz in eine Lösung zu überführen. So kann es auch sein, dass der Kunstkritiker Ullrich Christoffel für „Die Kunst für alle“ zu einem gänzlich anderen Urteil kommt als der Kunsthistoriker Markus Heinzelmann rund siebzig Jahre ­später. Denn es ist gerade Heises Werk, das nicht die vorgegebene Lösung erfüllt und das Christoffel in seiner Besprechung als herausragend charakterisiert. Keine der neueren Lösungen weise „über das meisterliche Bild von Wilhelm Heise ‚Die Mangfallbrücke‘ vom letzten Jahre hinaus“.264 Das Werk war Christoffel bereits bekannt aus der Ausstellung „Fünfzig Jahre Münchner Landschaftsmalerei und Bildplastik“ in der Neuen Pinakothek in München, deren Organisator – 264 Christoffel, Die Straße als Motiv des Landschaftsbildes, 1936/37, S. 54.

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wie bei der späteren Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ – der „Ausstellungsleitung München e. V.“ unter Rosner war.265 Die damalige Besprechung Christoffels war mit Heises „Mangfallbrücke im Bau“ bebildert,266 das bereits hier eine Umdeutung im Sinne der späteren Malereiausstellung erfährt. Heise sei es gelungen, „Technik und Landschaft mit dem dürftigen Talabhang zu einem durchstilisierten Bilde [zu] vereinigen“, „und die Natur hat dabei nichts von ihrer Urwüchsigkeit und ihrem Charakter verloren, während im Gegenteil die Zeugen der Technik schon Natur geworden sind.“ 267 Die mehrfach im Bild ausformulierte Ambivalenz wertet Christoffel also nicht als Übermacht der Technik, sondern gerade als Übermacht der Natur, die in der Lage scheint, sich die technischen Formen anzueignen. Während Heinzelmann auf die Betrachterposition rekurriert, ist es für den zeitgenössischen Akteur offensichtlich, dass die Kräfte Natur und Technik ohne menschliches Maß in einer universellen Weise miteinander konkurrierten, die Technik aber Natur werde. Heises Entwurf unterscheidet sich nicht nur von Fritz Jacobsens „Talbrücke bei Siebenlehn, Sachsen, im Bau“ (Abb. 35), sondern auch von anderen Werken der Schau, die im Katalog oder bei Besprechungen abgedruckt wurden. Unter diesen Arbeiten ist Carl Theodor Protzens Gemälde „Donaubrücke bei Leipheim“ (Abb. 24). Vor violett-rot und türkis gefärbter Landschaft setzt sich hellgelb die Holzunterkonstruktion für die Bögen der Brücke ab. Bereits fertiggestellte Betonfundamente sind in hellem Grau gehalten. So ist die in einer dynamischen Verkürzung dargestellte Brückenbaustelle betont; durch die sanften Komplementärkontraste stellen alle Bildteile ein harmonisches Ganzes dar. Anders als in den bisher besprochenen Bildern ist die Brückenkonstruktion nicht in Untersicht, sondern in Aufsicht gegeben. Detailreich ist die Holzstruktur dargestellt, ihre technische Finesse lässt die aufwendige Brückenarchitektur bereits erahnen. Winzig klein sind auf dem ersten Bogen Arbeiter zu erkennen. Einen Bedeutungsüberschuss, wie er bei Heise zu beobachten ist, kann Protzens Werk nicht aufweisen. Seine Darstellung ist eher bewusst naiv gehalten.268 Ähnlich wie sein Gemälde „Reichsautobahnbrücke über den Inn“ in der Ausstellung „Die Straße“ 1934 zeigt es eine technische Leistung, die sich mit der sie umgebenden Landschaft in malerischer Harmonie befindet.269 Die Tatsache an sich, die Transformation der Landschaft, wird zum Bildinhalt. 265 Die Ausstellung lief vom 15. Januar bis März 1936, Ausstellungsleitung München e. V., Ausst.Kat. 50 Jahre Münchner Landschaftsmalerei und Bildnisplastik „Künstlerköpfe“, München 1936; eine Abbildung des dort als „Mangfallbrücke der Reichsautobahn“ betitelten Werkes ebd., S. 55. 266 Christoffel, Ullrich: Landschaftsmalerei. Zur Ausstellung „Fünfzig Jahre Münchener Landschaftsmalerei und Bildnisplastik in der Neuen Pinakothek“, in: Die Kunst für alle, Jg. 51 (1935/36), S. 145 – 152, Abbildung Wilhelm Heise, „Mangfallbrücke“, S. 149. 267 Ebd., S. 152. 268 Anke Gröner sieht darin einen Versuch Protzens, sich von der Neuen Sachlichkeit und ihrer Vieldeutigkeit abzugrenzen, Gröner, Ziehet die Bahn durch deutsches Land, 2022, S. 130. 269 Annika Wienert spricht von einer „technizistische[n] Variante neusachlicher Bildsprache“, dabei fehlt dem Gemälde aber die räumliche Komplexität, um neusachliche Bildsprache zu sprechen, Wienert,

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Abb. 35  Fritz Jacobsen, „Talbrücke bei Siebenlehn, Sachsen, im Bau“.

Abb. 36  Ernst Vollbehr, „Mainbrücke bei Frankfurt im Bau“.

Annika: Artige, bösartige Kunst, in: Berswordt-Wallrabe, Kornelia von/Neumann, Jörg-Uwe/Tieze, Agnes (Hg.): „Artige Kunst“ – Kunst und Politik im Nationalsozialismus (Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum, Kunsthalle Rostock und Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg), Bielefeld 2016, S. 49 – 56, S. 53; zu folgen ist daher Marlies Schmidt, die über Protzens Gemälde schreibt: „Das Beklemmende und Mehrdeutige verschwand, beibehalten wurden die kühle Gegenstandstreue in einer linearen Auffassung und die Tendenz zu statischen Bildräumen.“ Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937, 2012, S. 82.

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Ähnlich verhält es sich bei Ernst Vollbehrs „Mainbrücke bei Frankfurt im Bau“ (Abb. 36). Von der Ebene leicht oberhalb der Wasserkante wirft der nicht der Neuen Sachlichkeit zuzurechnende Maler Vollbehr einen Blick auf die noch unfertige Mainbrücke, ihre aus Untersicht gezeigten, roten Stahlträger sowie die bereits vollendeten Brückenpfeiler und die für den weiteren Bau notwendigen Holzkonstruktionen z­ wischen ihnen. Das orange Rot der Stahlträger spiegelt sich in den Wellen des Mains, ein stimmungsvoller Moment, der durch kräftige, schnelle Pinselstriche erzeugt wird. Diese malerische Synthese der Bildinhalte entspricht der Vorgehensweise des ehemaligen (und zukünftigen) Kriegsmalers, der für seine Produktion dokumentarisch erscheinender Ansichten bekannt war.270 Während Protzen zu einer detaillierten technischen Darstellung kommt, die er mithilfe der Komposition ins Monumentale steigert, ist Vollbehrs malerischer Ansatz der Stimmung verpflichtet. Die durch Komposition erreichte Monumentalität bestimmt Wolf Panizzas Gemälde „Aufstieg zum Irschenberg, Oberbayern“ (Abb. 37). Der Betrachterstandpunkt befindet sich auf dem Mittelstreifen ­zwischen zwei bereits fertiggestellten und befahrenen Autobahnspuren auf einer Anhöhe. Von dieser Anhöhe aus führt die Autobahn in eine Senke, um im Bildhintergrund wieder anzusteigen. Die helle Spur, umgeben von hellgrünen Wiesen und dunkelgrünen Bäumen, wird an ihrer tiefsten Stelle von einer Autobahnbrücke gekreuzt. Im mittleren und rechten Bildhintergrund erstreckt sich unter blaugrauem Himmel die bayerische Landschaft mit einem alpinen Bergmassiv im Hintergrund. Den Schwung der Autobahn in die Tiefe des Tals greift der Maler für eine Baumreihe im rechten Bildteil auf, die ebenfalls in einem leichten, nach unten verlaufenden Schwung in das Tal führt. So wird die Bewegung der Autobahn mit der Landschaft verbunden. Entscheidend für die Monumentalisierung der Autobahn ist jedoch ein anderer Spannungspunkt ­zwischen Straße und Landschaft: Die Fahrbahn, im Bildvordergrund in extremer Nahsicht gegeben, findet ihren räumlichen Gegenpol im fernen Bergmassiv. Die wenigen Autos, ­welche die Straße befahren, sind kleine, farbige Elemente, die die Töne der Landschaft aufnehmen. Die Einheit z­ wischen Technik und Natur ist wie in kaum einem anderen Bild der Schau in ein Ganzes überführt. Weniger ausgefeilt ist das idyllische Bild „Saalebrücke bei Hirschberg“ von Friedhelm Sporn (Abb. 38). Nicht im Katalog abgebildet, kommt es dennoch zu großen Ehren: Die Zeitschrift „Die Straße“ reicht die Reproduktion im Dezember 1936 als gedruckte „Weihnachtsgabe“. Warum gerade d ­ ieses Bild gewählt wurde, ist nicht nur der gefälligen Darstellungsweise zuzuschreiben: „Die Strecke Halle/Leipzig–Bayreuth, an der die Saalebrücke liegt, ist die bisher längste zusammenhängende, dem Verkehr übergebene Strecke der Reichsautobahn“, heißt es in dem Heft.271 Mehr als ein naturalistisch-malerischer Stil, der die gewollte Einheit von Landschaft und Technik herstellt und mit den realen Baustellen verbunden werden kann, ist nicht verlangt. 270 Lang/Stommer, „Deutsche Künstler – an die Front des Straßenbaues!“, 1995, S. 97. 271 Die Straße, Jg. 3, Heft 24 (1936), Impressum.

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Abb. 37  Wolf Panizza, „Aufstieg zum Irschenberg, Oberbayern“.

Abb. 38  Friedhelm Sporn, „Saalebrücke bei Hirschberg“.

2.2.5.4 Die Stilvielfalt der Autobahnbilder Die Autobahnbilder illustrieren den gefragten propagandistischen Inhalt und bilden den Akt der Transformation ab. Dort, wo die künstlerische Qualität es erlaubt, wird durch die Komposition eine monumentale Wirkung der technischen Leistungen erzielt. Mindestens drei Bilder fallen aus ­diesem Befund heraus. Erstens zählt dazu das besprochene Bild „Mangfallbrücke im Bau“ von Wilhelm Heise, das bereits 1934 begonnen wurde. Zweitens zu nennen ist das im sanften Expressionismus gehaltene Werk „Bau der Reichsautobahn durch die Wälder am Samerberg“ (Abb. 39) von Albert Birkle aus der Abteilung „Der deutsche Straßenarbeiter“. In allen Farben des Spek­ trums inszeniert Birkle den Bau einer Autobahnstrecke als rhythmisch gebundene Symphonie dampfender Walzen, schaufelnder Arbeiter und schwingender Eisenbahnschienen. Der blaue Kran am linken Bildrand wird zum animalisch-technischen Zwitter mit Wesenszügen eines

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Abb. 39  Albert Birkle, „Bau der Reichsautobahn durch die Wälder am Samerberg“.

Drachens. Auch weitere sanft expressionistische Gemälde waren in „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ vertreten, so etwa zwei Ölgemälde von Gabriele Münter. A ­ usgerechnet in der völkischen Zeitschrift „Kunst und Volk“, deren Herausgeberin, die NS-Kultur­gemeinde, vehement gegen den Expressionismus wetterte (Kapitel 3), lobt Walter Horn Birkles „romantisches Grundgefühl“: „Birkles Gemälde ist ein Zeugnis dafür, wie ein ausgeprägt persönliches künstlerisches Erlebnis Gültigkeit für die Gemeinschaft erhält, wenn es sich am Werk der Gemeinschaft erproben kann.“ 272 Der nationalsozialistischen Verpflichtung der künstlerischen Produktionen auf das „Werk der Gemeinschaft“ schreibt Horn an dieser Stelle die Kraft zu, selbst expressive Ausdrucksformen in – wie er es zu Beginn seines Aufsatzes nennt – „große[…] politische[…] Malerei“ zu überführen.273 Das dritte Gemälde, das stilistisch heraussticht, ist Fritz Bayerleins „Mauthäuslstraße mit Weißbachschlucht“ (Abb. 40) aus der Abteilung „Die Deutsche Alpenstraße“. Diese Sektion war der seit 1932 ausgebauten Straße durch die deutschen Alpen entlang der österreichischen Grenze gewidmet. Das Gemälde zeigt eine rote Limousine auf einer kurvigen Bergstraße, die sich entlang den Felsen nach oben windet. Die Fahrt bietet ein atemberaubendes Panorama: Sonnige Flecken bedecken steile Berghänge, einen schäumenden Strom, welcher das Wasser von den schneebedeckten Spitzen in die Täler führt, alpines Grün wechselt sich mit kargen Felswänden ab. Nicht allein dokumentarisch ist Bayerleins Stil zu nennen, sondern er knüpft an die Tradition der heroischen Alpenmalerei an, wie etwa Anton Kochs Werk „Der Schmadribachfall“ (Abb. 41) von 1822, in der Alten Pinakothek in München.274 An 272 Horn, Die heroische Landschaft unserer Zeit, 1937, S. 132. 273 Ebd., S. 129. 274 Den Vergleich mit Anton Koch schlägt auch Iain Boyd Whyte vor, Whyte, Iain Boyd: Der Nationalsozialismus und die Moderne. Architektur, in: Ades, Dawn et.al. (Hg.): Kunst und Macht im Europa der Diktaturen 1930 bis 1945 (Ausst.-Kat. Hayward Gallery London, Deutsches Historisches

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Abb. 40  Fritz Bayerlein, „Mauthäuslstraße mit Weißbachschlucht“.

Abb. 41  Joseph Anton Koch, „Der Schmadribachfall“, 1822, Öl auf Leinwand, 131,8 × 110 cm.

die deutsche Maltradition des 19. Jahrhunderts anschließend, bettet Bayerlein die äußerst technische, in den Berg gesprengte Straße in das kulturelle Erbe ein. Der antimoderne Stil fusioniert mit der technischen Neuerung zu einer angeblichen Überwindung des vorherigen Konfliktfeldes Natur und Technik.275 Museum Berlin und Centre de Cultura Contemporània de Barcelona), London 1996, S. 258 – 269, S. 268. 2 75 Vgl. Fiss, Karen: Der deutsche Pavillon, in: ebd., S. 108 ff., S. 108.

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Gerade durch die stilistische Vielfalt der gezeigten Kunstwerke sichern die Organisatoren den nach außen hin präsentierten Anspruch ab, eine Kunstausstellung, keine Propagandaausstellung, zu zeigen. Die unterschiedlichen künstlerischen Positionen belegen eine vermeintliche Freiheit innerhalb der aufgezeigten Aufgabenstellung. Die Tatsache, dass nicht mehr augenfällig sanft expressionistische Werke mit Bezug auf die Ausstellung publiziert wurden, wenn gerade der expressionistische Stil einen verwertbaren Bedeutungsüberschuss produzierte, welcher der propagandistischen Erzählung von einer Synthese von Natur und Technik entgegenkommt, deutet auf eine relevante stilistische und damit auch inhaltliche Präferenz hin: Das Dargestellte sollte erscheinen, „wie es ist“. Auch das Fehlen von italienischen Futurismus rezipierenden Werken ist auffällig. Doch statt sich wie diese dem berauschenden Gefühl der Geschwindigkeit zuzuwenden, der Zerstückelung des Raumgedankens, dem Faszinosum Automobil, der zukünftigen autofahrenden Gesellschaft oder dem utopischen Bauen funktionsorientierter Straßennetze, setzt die Kunstausstellung auf den dokumentarischen Charakter von Bauabschnitten, die die Titel der Werke zusammen mit der Raumanordnung vermitteln. Der dokumentarische Charakter legt die Basis für eine Argumentationsstruktur, die dann in vermeintlich ähnlich dokumentarischer Weise die Einheit von Natur und Technik vorstellt. Die Malerei sollte keine faszinierenden Bilder denkbarer Veränderungen liefern, sondern sie forderte von dem idealen Besucher nicht mehr, als das sich Verändernde wahrzunehmen.

2.2.6 Die neue kosmologische Ordnung Hat sich schon das Wandbild „Reichsautobahn“ in der Ausstellung „Die Straße“ 1934 einem avantgardistischen Bezugsrahmen verwehrt und stattdessen die Erzählung von der Einheit von Natur und Technik in vorindustriell anmutendem Idyll propagiert, so ist der Großteil der aus der Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ besprochenen Werke eine Fortsetzung dieser Zukunftsvision und ihre Präzisierung. Doch die Erzählung von der neuen Einheit von Technik und Natur entspricht nicht der Realität des Autobahnbaus, bei dem massiv in die Landschaft eingegriffen, Eigentümer enteignet wurden, technisches Wissen und Ingenieurskunst bestimmten sowie eine Vielzahl von Arbeitern in harter körperlicher Anstrengung und unter widrigen Bedienungen industrielle Bauten schufen.276 Das Bild der 276 Zu den Arbeitsbedingungen ­zwischen Reichsarbeitsdienst, Zwangsarbeit, Lagern und Konzentrationslagern siehe Beswod-Wallrabe u. a., Ausst.-Kat. „Artige Kunst“, Bochum u. a. 2016, zu Erich Mercker, S. 58 f. sowie Grubner, Eckhard: „Steine gegen Brot“. Einige Bemerkungen zu den Arbeitsbedingungen an den „Straßen des Führers“ sowie zum Mythos der Arbeitsbeschaffungsmaßnahme Reichsautobahn, in: Steine und Nationalsozialismus, hrsg. v. Schaumburger Landschaft (Kunst, Kultur, Geschichte, Bd. 1), Bückeburg 2000, S. 36 – 44 und Humann, Detlev: „Arbeitsschlacht“. Arbeitsbeschaffung und Propaganda in der NS-Zeit 1933 – 1939, Göttingen 2011.

„Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“, München, Ausstellungspark Theresienwiese 1936  I  117

Vereinheitlichung von Natur und Technik legt sich wie eine Maske über die realen Lebensverhältnisse. Die Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ trägt dazu bei, dass sich ­dieses Bild bildsprachlich vielfältig über gesellschaftliche Konflikte legt. Die Konfliktfelder hatten die oben erläuterten Werke der Weimarer Republik noch dargestellt, indem sie den Kampf von Natur und Technik unentschieden ließen, immer wieder öffneten, an diversen Bildlösungen arbeiteten. Der moderne Bilddiskurs war in seiner Unentschiedenheit für das NS -Regime nicht nutzbar. Die Synthese von Natur und Technik führte hingegen in das nationalsozialistische Versprechen, wie Peter Reichel darstellt: Kaum anderswo wird der Versuch einer ästhetisch-kulturellen Aufhebung gesellschaftlicher Spannungen und Konflikte so augenfällig wie hier. Die Gegensätze von Kapital und Arbeit, Natur und Technik, Zivilisationsfeindlichkeit und technologischer Avantgarde schienen überwunden oder doch überwindbar, in einer Synthese aus „deutscher Technik“ und „deutscher Kultur“.277

Die neue Einheit ­zwischen Natur und Technik, die vorgeblich durch den „Willen“ der Nationalsozialisten erreicht worden sei, führe in eine neue Zeit – diese Metaerzählung der Malereiausstellung nimmt Horn in der Zeitschrift „Kunst und Volk“ auf und steigert sie durch stilistische Blüten zu Früchten der nationalsozialistischen Revolution. So zeige die Schau „das Wachsen einer neuen Weltschau im Zusammenklang von Technik, Natur und Malerei“.278 Zugeschrieben wird ­dieses „neue Wachsen“ dem Vierjahresplan: Aus der weltgeschichtlichen Zeitenwende, die durch Willen und Werk des Führers geschaffen worden ist, wächst auch der heroische Auftrag unserer deutschen Kunst. […] Der Vierjahresplan, die gewaltige schöpferische Probe unserer völkischen Kraft, setzt die Technik als entscheidenden Faktor der totalen wirtschaftlichen, geistigen und kulturellen Mobilmachung ein.279

Die Autobahnmalerei beweise die Effektivität des Vierjahresplanes auch für die kulturelle Erneuerung. Die vermeintliche Überwindung der genannten Gegensätze führt in eine politische Utopie, in eine neue kosmologische Ordnung, die Horn anhand der ausgestellten Bilder beschwört. So träten sich „Natur und Menschenwerk“ „als gleichwertige Elemente gegenüber“, die Bildwerke ­seien in eine „organische und sinnvolle Beziehung gestellt“.280 Friedhelm Sporns „Saalebrücke bei Hirschberg“ (Abb. 38) wird durch eine 277 Reichel, Peter: Aspekte ästhetischer Politik im NS-Staat, in: Herrmann, Ulrich/Nassen, Ulrich (Hg.): Formative Ästhetik im Nationalsozialismus. Intentionen, Medien und Praxisformen totalitärer ästhetischer Herrschaft und Beherrschung, Weinheim 1993, S. 13 – 31, S. 18; vgl. das inhaltlich vergleichbare Zitat Reichels bei Heinzelmann, Landschaftsmalerei, 1998, S. 261. 278 Horn, Die heroische Landschaft unserer Zeit, 1937, S. 132. 279 Ebd., S. 130. 280 Ebd., S. 132.

118 I Scheinbares Überwinden gesellschaftlicher Konflikte, 1934 – 42

Abb. 42  Carl Otto Müller, „Baustelle bei Kinding, Altmühltal“.

symphonische Metapher gewürdigt: „Das Doppelband der Straße verklingt am Horizont wie eine zarte klare Melodie, die in der grünen Einsamkeit der Berge ein vielfaches Echo findet“ – folgerichtig „belauscht“ der Maler auch „Natur und Technik im Wechselspiel“.281 Carl Otto Müllers karge „Baustelle bei Kinding, Altmühltal“ (Abb. 42), die eigentlich das erschreckende Ausmaß des Eingriffes in die Landschaft verdeutlichen könnte, zeige die Autobahn in ihrer „gigantischen Ursprünglichkeit“ – aus dem Chaos forme sich „wie ein kosmischer Kristall die erste Ordnung“, ein „gewaltiger Aufbruch der Landschaft zu neuer Form“.282 Dass es die Landschaft selbst sei, ­welche zu „neuer Form“ aufbreche, deckt sich mit Christoffels Bewertung von Heises „Mangfallbrücke“: Die Technik wird Natur. In absurder Verschiebung der Tatsachen gewinnt der Nationalsozialismus die Erzählung, er würde mit dem Autobahnbau der natürlichen Ordnung zu neuem Recht verhelfen – Ausdruck ­dieses neuen Rechtes sind dann die Autobahnbrücken und Betonpfeiler, auch die vermeintlich naturnahen, in Naturstein verkleideten Großbauten der Reichsautobahn. Auffällig ist, wie Horn die Begriffe der Expressionisten, der Konstruktivisten und der Bauhäusler – ein alles durchdringender Klang, der Kristall als Symbol geistiger Ordnung oder die Idee einer alles verändernden, neuen Form – benutzt, um den Nationalsozialismus als Gestalter einer politischen Utopie zu kennzeichnen. Künstlerisch jedoch könnten die ausgestellten Werke von den avantgardistischen Bildentwürfen nicht weiter entfernt sein. Gerade bei Wilhelm Heises Gemälde der Mangfallbrücke steigt Horn zu höchsten Tönen auf, sein Pathos kennt jetzt kein Halten mehr. Schnell werden die bilddominierenden, grauen Betonpfeiler zu „Schildwachen einer neuen kraftvollen Gesinnung“:

281 Ebd. 282 Ebd., S. 132 f.

„Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“, München, Ausstellungspark Theresienwiese 1936  I  119

Bäume und sattbrauner Hang, Kiefern und Tannen, ein leuchtender Himmel über ­diesem Wunder der Technik – die große schöpferische Synthese wächst aus dem Zusammenklang von Natur und monumentaler Gestaltung – die Synthese ehemals feindlicher Kräfte, die im Herzen Europas unser Auftrag geworden ist.283

Die gesellschaftlichen Pole der „überhitzte[n] Anbeter der ‚Technizität‘“ und der als kraftlos charakterisierten „aufgestörten Idyllikern“ habe der Nationalsozialismus geeint, ihre Akteure hätten „vor der politischen Neuordnung Deutschlands verstummen“ müssen, „die alle Kräfte unserer Zeit, Technik und Landschaft, Rasse und Erde, Mensch und Materie dem gestaltenden Willen eines Führers und einer Gefolgschaft unterordnet“.284 Ist diese neue kosmologische Ordnung, die Horn beschwört, in der Kunstausstellung wirklich angelegt oder entstammt sie allein der Feder des völkischen Autors? Nicht nur das Geleitwort des Katalogs spricht von einem „ersten Schritt“, auch die meisten Werke der Ausstellung zeigen den Arbeitsprozess an den Reichsautobahnen, den Bau, die Grabungen, das Errichten und den Teilvollzug. Wie die Metapher des pflügenden Bauern im Wandbildzyklus der Ausstellung „Die Straße“ von 1934 können diese Baustellenbilder verstanden werden als ein transformierender Aufbruch, als Anlegen einer neuen Ordnung. Das Errichten von Autobahnen – also das Aufgraben der Erde, das Ziehen von Linien, das Einsetzen des Betons – wird dann zur Parabel des Pflügens. Die Saat ist gesetzt, die Ernte erfolgt in der Zukunft. Folgerichtig spricht Fritz Todt in seinen Reden gerne von den „Straßenbauern“, ein Begriff, unter den er all jene fasst, die als Ingenieure, Beamte, Vorarbeiter oder Arbeiter an den Reichsautobahnen arbeiten, einschließlich sich selbst. Die neue kosmologische Ordnung, die Horn in seiner Besprechung kreiert, ist also in der Malereiausstellung angedacht. Dass sie im völkischen Diskursrahmen detailliert als soziale Utopie ausformuliert werden muss, ist ein Hinweis, dass sie zu d ­ iesem Zeitpunkt ausschließlich eine politische Idee ist, die benannt werden muss, um wirksam werden zu können. Die Ausstellung setzt durch ihre Konzeption ­zwischen Auftrag, Wettbewerb und freier Einsendung voraus, dass die Künstler bereits Teil der postrevolutionären Zeit sind: Der Straßenbauer muß sich mit dem Architekten, Städtebauer und bildenden Künstler verbinden. Die große Bedeutung der gemeinsam mit der Baumaschinenschau in d ­ iesem Herbst in München veranstalteten Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ liegt gerade darin, daß damit das Zusammenwirken aller Disziplinen eingeleitet wird, aus dem allein „der große Stil einer sich ergänzenden und steigernden Gemeinschaftsarbeit gefunden werden kann“, wie das der Führer in seiner Kulturrede auf dem Reichsparteitag 1936 gefordert hat,

283 Ebd., S. 133. 284 Ebd.

120 I Scheinbares Überwinden gesellschaftlicher Konflikte, 1934 – 42

referiert Fritz Todt.285 Die Synthetisierung der verschiedenen Berufsgruppen unter das „große Werk“, das angeblich der Allgemeinheit nützt, leistet dem Führungsanspruch Todts Vorschub, unterwirft es doch gleichzeitig alle beteiligten Partikularinteressen unter diejenigen des Generaldirektors für das deutsche Straßenwesen. Die Künstler sind Teil dieser durch Text und Befehle geformten Gemeinschaft, und nicht wie es das anfangs zitierte Katalogvorwort noch behauptete, in der exkludierten Stellung eines kritischen Beobachters. Der künstlerische Zugriff auf die Reichsautobahn soll den Techniker inspirieren und zu einer ästhetischen Auseinandersetzung erziehen.286 Die didaktische Aufgabe der Kunst ist es, andere Berufsgruppen auch für den Dienst an der Allgemeinheit zu sensibilisieren. Der kollektive Besuch der Ausstellung wird angeordnet: Der Generalinspektor für das deutsche Straßenwesen hat angeordnet, daß neben den leitenden Straßenbaubeamten und den Ingenieuren auch die großen Gruppen der Techniker, Straßenmeister, Vorarbeiter und Arbeiter der Industrie und der Behörden die Straßenbautagung und die Ausstellungen miterleben sollen.287

Inwiefern die um Dokumentation des Arbeitsprozesses bemühte Kunst und die kollektivierende, klassenübergreifende Besucherorganisation tatsächlich ineinandergriffen, lässt sich nicht ausmachen. Fraglich ist, ob eine Kunstausstellung, die die realen Arbeitsbedingungen an der Reichsautobahn nicht zeigt, zur Erbauung von „Straßenbauern der Faust“ nützlich ist oder nicht eher die Beschönigung der tatsächlichen Verhältnisse vor Augen tritt. Allein die symbolische Teilhabe in dem Bereich der Repräsentation dürfte dennoch wirkungsvoll gewesen sein.

2.3 Funktionsorientierter Vergleich der exponierten und exponierenden Medien Die Anzahl der verschiedenen Medien, mit denen die beiden Ausstellungen „Die Straße“, 1934, und „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ die herausgestellten Erzählungen, Motive

285 Hitlers „Kulturrede“ vom 8. Reichsparteitag inkludiert Fritz Todt in seine Verstaatlichung des Kunstbetriebs, Todt, Fritz: 1000 Kilometer Reichsautobahn, in: Die Straße, Jg. 3, Heft 19 (1936), S. 610 f. 286 „[Die Ausstellung] wird endlich auch dem Straßenbauer selbst zum Erlebnis werden, indem sie ihm zeigt, wie der Künstler sein Werk sieht und sich an seinem Werk begeistert, und ihm damit erneut Ansporn geben, bei aller strengen sachlichen Technik die ästhetischen Gestaltungsfragen immer mehr mit einzubeziehen in den Kreis seiner Arbeiten und Überlegungen.“ Huber, Zur Straßenbautagung in München, 1936, S. 578 f. 287 Ebd.

Funktionsorientierter Vergleich der exponierten und exponierenden Medien  I  121

und propagandistisch verwertbaren Bilder erzeugen, ist hoch. Die Struktur der Ausstellungen besteht aus der spezifischen visuellen wie räumlichen, und damit sich auch körperlich vermittelnden Verknotung unterschiedlicher Konstruktionen. Diese Konstruktionen sind die Anbindung des Künstlers an eine abstrakte Allgemeinheit, w ­ elche der nationalsozialistische Staat zu vertreten behauptet, der Gedanke der Reichseinheit sowie die Landschaft als Projektionsfläche der nationalsozialistischen Vision einer Gemeinschaft, die soziale wie ökonomische, politische wie kulturelle und letztlich auch biologische Differenzen überwunden habe. Um die Struktur der Verknotung näher zu bestimmen, sollen exponierende und exponierte Medien in einen funktionsorientierten Vergleich gestellt und weitere Beispiele der Straßenbauausstellungen herangezogen werden. Für diesen Vergleich sollen aus der ästhetisierten Industrieausstellung „Die Straße“ drei Medien in ihren unterschiedlichen Kombinationen im Fokus stehen. Näher zu bestimmen sind die Ehrenhalle, die Großfotografie und das Architekturmodell. Diese Medien wurden ausgewählt, da sie eine Konstellation mit der bildenden Kunst, bzw. der Malerei bildeten oder mit ihr in direkter Konkurrenz standen. Weitere mögliche Medien, deren Bearbeitung generell lohnend wäre, sind das Kino, das Diorama, die interaktiven Schaumodelle, der Zeitschriftenkiosk oder auch der Postkartenverkauf. Selbst die Verwendung von Fahnenstandarten in Ausstellungsräumen kann eine Analysegröße sein.288 Doch in dem angestrebten Vergleich soll nicht die ästhetisierte Industrieausstellung fokussiert werden, sondern die Funktion der bildenden Kunst, bzw. der Malerei und der mit ihr im Kontext stehende, mediale Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit, die Kunstausstellung. Der Analyse von „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ sollen auf dieser Metaebene nur wenige, die Untersuchung keinesfalls abschließende Beobachtungen angeschlossen werden.

2.3.1 Die Ehrenhalle Die Ehrenhalle – so sollen die folgenden Beispiele nochmals verdeutlichen – war ein fester Bestandteil der Propagandaausstellungen. Die Schlagkraft der großen Berliner Reichsausstellungen wie „Deutsches Volk – Deutsche Arbeit“ (1934), „Das Wunder des Lebens“ (1935), „Deutschland“ (1936) oder „Gebt mir vier Jahre Zeit“ (1937) hatte „Die Straße“ (1934) jedoch nicht. Dennoch ging sie auf Wanderschaft, wurde in Teilen in große Propagandaschauen aufgenommen und führte zu einer musealen Präsentation. Die zweite Station von „Die Straße“ fand statt bei der Internationalen Automobil- und Motorradausstellung in Berlin im Frühjahr 1935 auf dem Messegelände am Funkturm. Der Grundriss dieser Halle (Abb. 43) ist vergleichbar mit der bereits von Tymkiw gemachten Beobachtung bezüglich der Ehrenhalle der nationalsozialistischen Leistungsschau „Deutsches Volk – Deutsche Arbeit“: Der

288 Einen engagierten Ansatz verfolgt Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018.

122 I Scheinbares Überwinden gesellschaftlicher Konflikte, 1934 – 42

Abb. 43  Lageplan der „Internationalen Automobil- und Motorradausstellung“, Messegelände am Funkturm, Berlin 1935.

Grundriss gleicht einem Kirchenschiff mit Seitenkapellen.289 In die Mitte der rechteckigen Ausstellungshalle „Die Straße“ war ein weiterer rechteckiger Raum eingezogen, der von allen Seiten aus begehbar war. Von dem Haupteingang der Halle 3 aus führten die nun im Raum platzierten und aus der Münchner Schau bekannten hölzernen Säulen mit Hoheitsadlern in dreifacher Staffelung auf den mittleren Raum zu, dessen Stirnseite erneut eine überdimensionale Wandkarte des Reichsgebiets mit antizipiertem Verkehrsnetz zeigte. In der den mittleren Raum umgebenden Halle waren pro Längsseite fünf Kojen eingezogen. Wurden diese Sektionen der Münchner Schau übernommen,290 ist keine Spur von der genealogischen, künstlerischen Legitimation des Straßenbaus zu finden. 289 In „Deutsches Volk – Deutsche Arbeit“, April 1934 auf Berlins Messegelände, schmückten Fahnen, Karten, Fotografien, Kulturgüter und weitere Objekte die große erste Halle, die „Ehrenhalle“, deren größte Innovation ein großes Buntglasfenster von Cesar Klein war, Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 23 – 30; in „Das Wunder des Lebens“ war die Ehrenhalle allein mit Ludwig Gies’ riesigem Wandrelief „Empor“ aufgeladen, ebd., S. 59. 290 Die ersten drei Kojen auf der linken Seite fassten nun den Münchner Ausstellungsparcours in einer Abhandlung „Historische Abteilung. Urzeit bis 1914“ zusammen. Kojen 4 und 5 zeigten die „Entwicklung des Kraftverkehrs“ sowie die „Neuordnung der Straßenverwaltung“. Hinter dem mittleren Raum zeigte eine größere Abteilung „Planung und Verkehr“. Auf der rechten Seite im Uhrzeigersinn folgend Koje 7, „Musterlager der R. A. B.“, eine Unterbringung der Arbeiter an den Reichsautobahnen zeigend, dann die aus München bekannten Abteilungen „Straßenbrücken“, „Straßendecken“, „Straße und Landschaft“ und „Gebirgsstraßen“.

Funktionsorientierter Vergleich der exponierten und exponierenden Medien  I  123

Der Rundgang der Halle ist deutlich offener gestaltet als noch in München. Dieser neuen Form entsprach auch die Besucherführung bei der folgenden Station von „Die Straße“ in Essen, vom 11. Mai bis 12. Juni 1935.291 Eine „Ehrenhalle“ habe in Essen „wieder als ein feierliches Symbol des Arbeitswillens und der Tatkraft des Dritten Reichs“ gewirkt.292 Bei der erneut in Berlin stattfindenden Internationalen Automobil- und Motorradausstellung 1936 war eine personalisierte Form der Ehrenhalle umgesetzt, die Carl Benz und Gottfried Daimler würdigte. Die „Ehrenhalle“ solle –d ­ ieses Mal noch ausgeprägter – eine Schau der Entwicklung geben, der Kampfgeist der alten Pioniere ersteht neu vor unseren Augen, und der Geist der deutschen Erfinder und Förderer des Kraftwagens lebt in den Hallen.293

In der Ausstellungshalle wurde die Büste einer männlichen Figur – möglicherweise Adolf Hitlers – auf einem geschmückten Sockel präsentiert.294 Um diesen zentralen Ankerpunkt herum waren historische Wagenmodelle platziert, mit der Front jeweils auf die Büste gerichtet. Die Auswahl historischer Wagenmodelle übernahm die museale Neupräsentation der Kraftfahrzeughalle im Münchner Deutschen Museum, eröffnet am 7. Mai 1938.295 Dieser schloss sich eine Halle der Reichsautobahnen an, die eine Kontinuität der ausstellungsdidaktisch offenbar als erfolgreich gewerteten Medien aus „Die Straße“ aufwies, wie die überdimensionale Wandkarte des Autobahnnetzes, Großfotos, Landschafts- und Architekturmodelle, Zitate Hitlers, Entwurfspläne und propagandistische Statistiken sowie eine Replik des 1934 in „Die Straße“ gezeigten Spatens.296 Die Fassade der Abteilung Reichsautobahn hielt in ähnlich sakral-formaler Strenge wie die „Ehrenhalle“ und die „Fahnenstraße“ der Münchner Schau eine Ehrung bereit: Die helle, durch eine ausgeprägte Fußleiste abgeschlossene Wand war durch ein Portal zu durchschreiten, über der ein Reichsadler die Flügel ausbreitete. Rechts neben dem Eingang befanden sich je eine Büste von Benz und Daimler, links eine Büste von den ebenfalls in der nationalsozialistisch ausgedeuteten Automobilgeschichte als Pioniere gewerteten Wilhelm Maybach und Robert Bosch.297 Personenkult und politische 291 Die Straße, Jg. 2, Heft 6 (1935), S. 350. 292 Thy. [Tymian], Die Reichsausstellung „Die Straße“ in Essen, in: Die Straße, Heft 7 (1935), S. 392. 293 Umschau, Zur Internationalen Automobil- und Motorrad-Ausstellung, Berlin 1936, in: Die Straße, Jg. 3, Heft 2 (1936), S. 92. 294 Ausstellungsansicht der „Ehrenhalle“ in: Die Straße, Jg. 3, Heft 2 (1936), S. 92. 295 Gundler, Die Kraftfahrzeughalle des Deutschen Museums (1935 – 1939), 2010, S. 404; zur Institutionsgeschichte des Deutschen Museums in München siehe Füßl, Wilhelm/Trischler, Helmuth (Hg.): Geschichte des Deutschen Museums. Akteure, Artefakte, Ausstellungen, München 2003 sowie Vaupel, Elisabeth/Wolff, Stefan L. (Hg.): Das Deutsche Museum in der Zeit des Nationalsozialismus. Eine Bestandsaufnahme, Göttingen 2010. 296 Gundler, Die Kraftfahrzeughalle des Deutschen Museums (1935 – 1939), 2010, S. 406. 297 Ebd., S. 400.

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Abb. 44  Postkarte der „Ehrenhalle“ der Mitteldeutschen Industrieausstellung „Wille und Werk“, Halle an der Saale 1938.

Inhaltssetzung durch externe Akteure traten in Symbiose mit der dem Museum eigenen mythischen Überhöhung der angeblich genuinen Leistungsfähigkeit deutscher Technik. Die Form der personalisierten, gleichfalls nationalisierten Ehrenhalle ist dem Pariser Panthéon vergleichbar wie auch der Walhalla als Ahnenhalle.298 Sie war vorher bereits im Deutschen Museum in der antisemitischen Schau „Der Bolschewismus“ zu sehen (Siehe Kapitel 3). Deren Auftakt war ein solcher Raum, der den Gefallenen im „Kampf gegen den Weltkommunismus“ gewidmet war.299 Der letzte Raum hatte eine ähnliche Gestaltung: Nach einem mit düsteren Bildern vor dem Kommunismus und dem ihm angeblich verwandten Judentum warnenden Rundgang kam der ideale Besucher in einen hellen Raum, an dessen Wände die Künstler „Prof. Goldschmitt, Paul Rosner, Elk Eber, Martin-Amorbach, Erich Schilling und C. D. Müller“ die „Vertreter des geeinten deutschen Volkes“ gemalt hatten.300 Eine Hitlerbüste rundete die Inszenierung ab. Das NS-Regime musste sich nicht mehr durch 298 Kahsnitz, Museum und Denkmal, 1977, 153 f. 299 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 302; vgl. Ehrenhalle der NS -Propagandaausstellung „Die Kamera“, Berlin 1933, Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 122. 300 Völkischer Beobachter vom 18. November 1936, zitiert nach Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 303.

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Geschichtskonstruktionen legitimieren, sondern konnte auf die eigene Legendenbildung zurückgreifen. Die Ausführenden hatten sich für Aufträge empfohlen. Entgegen dem bisherigen im Programm des Autobahnbaus üblichen Zurücktreten Todts hinter Adolf Hitler ist es im Jahr 1938 so weit, dass die erste Halle des Rundgangs der Straßen­ bauausstellung auf dem Ausstellungsgelände in München allein Fritz Todt gewidmet war. Für die „Ehrenhalle des Generalinspektors“ wurden eine Deutschlandkarte instand gesetzt, 19 große Tafeln zu dem Thema „Entwicklung der Straßenbaumaschinen“ angefertigt und vier bisher nicht identifizierte Gemälde bei Carl Theodor Protzen in Auftrag gegeben.301 Zu sehen war auch der „Volkswagen“ zum ersten Mal in München – ein Propagandagegenstand, der auch in den zukünftigen Schauen Verwendung fand. Unter indirekt beleuchtetem Baldachin und gestärkt durch eine gigantische Arbeiterfigur ist der sogenannte KdF-Wagen Mittelstück der Ehrenhalle der Mitteldeutschen Industrieausstellung „Wille und Werk im Land der braunen Erde“ in Halle an der Saale im Jahr 1938 (Abb. 44). Umlaufend sind Ansichten von Städten gehängt. Und auf der Internationalen Automobilausstellung in Berlin im Jahr 1939 inszenierte die Ausstellungsleitung mittig eine Hitlerbüste sowie rechts und links zwei KdF-Wagen jeweils in einem Diorama, das eine Landschaft mit Büschen und Baumen bildete.302 Je nach realpolitischem Kontext variierte die Setzung, ­welche in den Ehrenhallen gemacht wurde. Der sakral anmutende Raum aber blieb vergleichbar.

2.3.2 Großfotografie und Modell In den auf „Die Straße“ folgenden Ausstellungen zum Autobahnbau setzte sich eine wirkungsvolle Kombination durch: großformatige Karten des Autobahnnetzes mit schwarzweißen Großfotografien vollendeter Brücken und gigantische Architekturmodelle. In der großen Propagandaausstellung „Deutschland“ (1936) präsentierte sich das NS-Regime im olympischen Sommer in Berlin. Veranstaltungsort waren erneut die Ausstellungshallen am Funkturm. In der Abteilung „Deutsches Volk und deutsches Land“ zeigte die Reichsregierung den voranschreitenden Bau der Reichsautobahn, ein „Großbericht in Bild und Modell“.303 Ein Modell zeigte die vorgebliche Eingebundenheit des neuen Verkehrsnetzes in die Landschaft, das zweite war über 120 Quadratmeter groß und führte als „Deutschland-Relief“ das gesamte Netz vor.304 Die Großfotografien zeigten den ersten Spatenstich, die Arbeit an den Straßen und bereits befahrene Straßen. 301 Laut Kostenaufstellung erhielt Protzen 4000 RM, Anhang Protokoll Sitzung „Strassenbauausstellung e. V.“ vom 18. Februar 1939, BArch, R 4601/742. 302 Postkarte der „Ehrenhalle“ der Internationalen Automobilausstellung, Berlin 1939, private Sammlung. 303 Die Ausstellung Deutschland in den Ausstellungshallen am Funkturm, in: Die Straße, Jg. 3, Heft 14 (1936), Impressum. 304 Umschau, Die Straße, Jg. 3, Heft 15 (1936), S. 488 f.

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Die Großfotografie war spätestens seit dem „Pressa“-Pavillon von El Lissitzky für die UdSSR im Jahr 1928 ein etabliertes Gestaltungsmittel in ästhetisierten Industrieausstellungen. Weiterentwicklung im nationalsozialistischen Sinne erfuhr die Großfotografie in der Übernahme der ehemaligen Werkbundausstellung „Die Kamera“ durch Joseph Goebbels’ Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda.305 Statt der gemalten Vision von Protzen in der Ausstellung „Die Straße“, w ­ elche noch eine zukünftige Erscheinung der Autobahnbrücke in der Landschaft malerisch entwarf, kann die Großfotografie den Beginn, den Verlauf und das Ergebnis vermeintlich dokumentarisch präsentieren. Margareth Otti hat die mediale Funktion des Architekturmodells in Ausstellungen analysiert. Unter vielen Aspekten ist der Maßstab entscheidend, denn nur verkleinert kann die Architektur in den Ausstellungsraum transferiert werden.306 Auch das Material könne nur symbolisiert werden: „Das, was im Ausstellungraum gezeigt wird, ist nur ein Phantom, ein Hinweis, ein Signifikant.“ 307 Die reale Raumerfahrung abzubilden, sei unmöglich; „Stil, Oberfläche und Form treten so in den Vordergrund und überblenden das Gefühl für Raum und Nutzung“.308 Mit dieser Fokussierung auf das Visuelle verdeckt das ausgestellte Architekturmodell demnach die tatsächlich fehlende Einbettung der Autobahnen in die natürliche Landschaft – reduziert ist die vermeintliche Einbettung auf Formen, Symbole und Oberflächen, auf Gestaltung. Diese Reduktion auf visuelle Momente unterstützt die durch das Neue Sehen geschulte, großgezogene und auf Graustufen reduzierte Fotografie im Ausstellungsraum. Beispielhaft für diesen medialen Gleichklang ist die „Erste Deutsche Architektur- und Kunsthandwerk-Ausstellung“ im Haus der Deutschen Kunst im Frühjahr 1938. Frei im Raum stehende Modelle zeigen noch nicht fertiggestellte Brücken in riesigen Modellen.309 Das Modell der Elbhochbrücke Hamburg stand auf einem Podest, das der Entourage von Adolf Hitler bei der Eröffnung bis knapp unterhalb der Schulter reichte (Abb. 45). Gemälden gleich, gerahmt und einreihig, sind Schwarz-Weiß-Fotografien bereits fertiggestellter Brückenbauten an die Wände gehängt. Die Suggestionskraft der riesigen Formate verbunden mit dem kontrastreichen Schwarz-Weiß sowie den am Neuen Sehen orientierten, dynamisierten Kompositionen evozieren eine monumentale Wirkung der Brückenkonstruktionen. Deren Waghalsigkeit – durch Untersicht und diagonale Linien, durch gestaffelte Wiederholung und Lichtführung von der Seite erzeugt – betont die technisch-moderne Euphorie.310 Frei 305 Weissler, Bauhaus-Gestaltung in NS-Propaganda-Ausstellungen, 1993, S. 51 f. sowie Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 119 – 167. 306 Otti, Margareth: Der Elefant im Kühlschrank. Architektur und Institution, in: Ruhl, Carsten/ Dähne, Chris (Hg.): Architektur ausstellen. Zur mobilen Anordnung des Immobilen, Berlin 2015, S. 28 – 41, S. 37. 307 Ebd. 308 Ebd. 309 Die Straße, Jg. 5, Heft 3 (1938), S. 59 sowie 73 – 74. 310 Die Fotografie wurde von Zeitgenossen als technischer wahrgenommen, als die traditionellen Gattungen: „Trotz aller Fortschritte und Meisterleistungen haftet aber der Photographie der Nimbus

Funktionsorientierter Vergleich der exponierten und exponierenden Medien  I  127

Abb. 45  Adolf Hitler vor dem Modell der Elbhochbrücke, Hamburg, „Erste Deutsche Architektur- und Kunsthandwerk-Ausstellung“, München 1938.

schwebende Brückenbögen, in die Höhe ragende Betonpfeiler, schwere, rechteckige Riegel – die monumental gesteigerte Formschönheit der Brückenbauten wird fotografisch in den Vordergrund gestellt.311 Die Großfotografien legten ein vermeintlich objektives Urteil über den „Kunstwerkcharakter der Brückenbauten“ ab und unterschieden sich darin als technisch-moderndes Medium von der Malerei.312

der technischen Fertigung an. Sie ist bisher noch nicht so weit entwickelt, um in gleicher Güte auch die Farbe wiederzugeben.“ Dittrich, Straßenbau und bildende Kunst, 1935, S. 485. 311 Philipp, Claudia Gabriele: „Die schöne Straße im Bau und unter Verkehr“. Zur Konstituierung des Mythos von der Autobahn durch die mediale Verbreitung und Ästhetik der Fotografie, in: Stommer, Rainer/Philipp, Claudia Gabriele (Hg.): Reichsautobahn. Pyramiden des Dritten Reichs. Analysen zur Ästhetik eines unbewältigten Mythos, Marburg 1995, S. 111 – 134, S. 125. 312 „Das technisch moderne Medium der Fotografie ist gegenüber der eher traditionellen Malerei aufgrund seiner exakteren Abbildungsqualität der Oberflächenstruktur eines Gegenstands massierter einsetzbar, um den Kunstwerkcharakter von Brückenbauten und Trassenführung der Reichsautobahn zu zeigen.“ Ebd.; vertrieben wurden die Großfotos von dem Volk und Reich Verlag GmbH Berlin als „großformatigen Wandschmuck oder Diapositiv“, derselbe Verlag, der die Zeitschrift „Die Straße“ herausgab, ebd., S. 118.

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2.3.3 Großfotografie in der Ehrenhalle Dass die Großfotografie legitimierende Funktion übernahm, verdeutlicht die Ehrenhalle der Reichspropagandaausstellung „Gebt mir vier Jahre Zeit“, mit der Adolf Hitler einen Rechenschaftsbericht über seine ersten Regierungsjahre abzulegen behauptete und für den Vierjahresplan warb. Die Decke der halbrunden Halle war abgehängt mit einem halbtransparenten, in Falten liegenden Tuch, das von oben beleuchtet wurde. Das Zentrum bildete ein stilisierter, goldener Reichsadler mit gespreizten Flügeln mit 27 m Spannweite.313 Die einem Amphitheater gleichende Ehrenhalle diente während der Eröffnung als ritueller Ort, über dessen Mitte der Reichsadler einem Genius gleich schwebt (Abb. 46). Treppen führten den idealen Besucher hinauf zu Vorhängen, hinter denen die nächsten Ausstellungsräume lagen. Zwischen diesen Durchgängen waren neun, drei Meter über dem Boden stehende Großfotografien auf Paneelen montiert und in profilierte Rahmen eingelassen. Die mittlere Großfotografie zeigte Adolf Hitler bei dem ersten Spatenstich des Reichsautobahnbaus. Andere Schwarz-Weiß-Bilder zeigten die Mangfallbrücke in starker Untersicht oder die Ehrentempel am Königsplatz in München. Die Großfotografien waren aber nicht statisch, sondern auf beweglichen Paneelen angebracht. Je sechs Großfotografien pro Rahmen wechselten circa alle zwanzig Sekunden, betrieben durch einen Motor.314 Die Bildfolge war synchronisiert zu einer Tonspur, die im Saal erklang.315 In einer orchestrierten Synthese wechselten die Großfotografien als Beweis des durch die Nationalsozialisten bedingten Aufschwungs durch. Die Vision einer neuen Gesellschaft durch ein neues Verkehrsnetz war immer weniger notwendig. Deutschland sei bereits transformiert – so liest sich die Inszenierung der Ehrenhalle von „Gebt mir vier Jahre Zeit“. Der zeitgemäß technisierte, mit überwältigenden Gestaltungsmitteln arbeitende Ausstellungsraum war in d­ iesem Sinne wirkungsvolleres Mittel als die Wandbilder in „Die Straße“, ­welche aus der Historiografie Legitimation gewannen. Die Abfolge von Aufbruch, Prozess und Durchführung ersetzt das Geschichtsbild. Im Fall der Ehrenhalle wird damit das Medium der Malerei mehr und mehr obsolet. Welcher funktionale Bereich also bleibt der traditionelleren Gattung?

2.3.4 Die bildende Kunst Wie das Schaubild – etwa die Deutschlandkarte von Zietara oder die statistischen Grafiken von Reusch – kann das Gemälde auf Leinwand wie auch das Wandbild Konstruktion sein: zeigen, was nicht ist oder was noch nicht ist. Waren das grafische Diagramm wie auch die 313 Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 146. 314 Ebd., S. 135. 315 Ebd.

Funktionsorientierter Vergleich der exponierten und exponierenden Medien  I  129

Abb. 46  Postkarte der „Ehrenhalle“ mit Eröffnung von „Gebt mir vier Jahre Zeit“, Berlin 1937.

Landkarte beliebtes didaktisches Mittel der NS-Propagandaschauen, so sind doch beide Medien eindimensional. Sie konstruieren einen bestimmten, einen konkreten Sachverhalt. Die bildende Kunst zeichnet hingegen aus, dass sie Bedeutungsvielfalt besitzt. Diese Bedeutungsvielfalt wird durch die erwähnte Anbindung der Kunstproduktion im Nationalsozialismus auf Eindeutigkeit reduziert. Je stärker die Künstler zu Handwerkern wurden, die schließlich nur noch die gewünschten Parameter in leicht verständliche Schaubilder mit Schriftfeldern vereinten – etwa für die Kurmarkausstellung „Bauer, Arbeiter, Soldat“ 1937 in Frankfurt an der Oder (Abb. 47) –, desto stärker entfernten sie sich davon, Kunst zu produzieren. Die Bedeutungsvielfalt, w ­ elche die Komplexität der bildenden Kunst ausmacht, ermöglicht es, das einzelne Bild auch für weitere Zirkulationszusammenhänge zu verwerten. Annika Wienert kann – sich auf Berthold Hinz beziehend – den Begriff des „Medienverbundes“ erneut stark machen.316 Demnach standen die Kunstwerke im Nationalsozialismus nicht isoliert, sondern erfuhren durch andere Medien inhaltliche Verwertungen und wurden aufgeladen mit programmatischen Inhalten.317 Ist es unwahrscheinlich, dass ein Diagramm als Postkarte versendet wird, so ist der medial reflexiv mitgedachte Kunstwert der Reichsautobahnbilder in dem Katalog von „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ in zweierlei Hinsicht interessant. Zum einen sind die entnehmbaren Postkarten des Katalogs Ausdruck des medial modernen 316 Wienert, Artige, bösartige Kunst, 2016, S. 52 – 56. 317 Ebd.

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Abb. 47  Ausstellungsansicht der „Kurmarkschau Bauer, Arbeiter, Soldat“, Frankfurt an der Oder 1937.

Denkens der Ausstellungsgestalter. Zum anderen bezeugt diese Konzeption das Angebot des künstlerischen Bildes, außerhalb des ursprünglichen Kontexts in neuen Konstellationen zu funktionieren. Ein eindimensionales Schaubild hat diese Trägerfunktion meistens nicht. Das komplexe Bedeutungssystem, in das das Kunstwerk eingebunden ist, ermöglicht den Transfer. Die Malerei kann im Nationalsozialismus dafür eingesetzt werden, Konfliktfelder zu harmonisieren. In die nationalsozialistische Gemeinschaft eingebunden, befriedet die so neu definierte Rolle des Künstlers auch über das Motiv hinaus gesellschaftliche Konflikte: Wenn selbst die Figur des angeblich außenstehenden, rebellischen wie kritischen Künstlers in die imaginäre Totalität der Massengemeinschaft eingeflochten ist, sind alle eingebunden. Relevant macht die Malerei – auch die Wandmalerei – für Fritz Todt außerdem ihre ausgeprägt repräsentative Form als traditionelle Kunstgattung. Der Kulturwert der Malerei beweist den Kulturwert der Autobahn und ihrer Bauten.318 Der Kulturwert verdeckt die körperliche Ausbeutung der Arbeiter: Nicht die vielen Arbeiter bauen die Autobahnen, sondern die Gemeinschaft. Der einzelne Körper erfährt Repräsentation in der abstrahierten Figur des Arbeiters, die in den Ausstellungen neben und mit den gemalten Landschaften und Baustellen auftritt – in dem Kult des Spatens oder in der heroisierten Darstellung wie auf dem Ausstellungsplakat für „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“. Der Arbeiter tritt 318 „Die Kamera wird als augenblicksgebunden niemals das einfühlende Empfinden eines kunstverständigen und kunstschaffenden Menschen ersetzen können.“ Dittrich, Straßenbau und bildende Kunst, 1935, S. 485.

Funktionsorientierter Vergleich der exponierten und exponierenden Medien  I  131

als abstrahierte Figur nur innerhalb der Gemeinschaft, in eingegliederter, dienender Form auf, als nackter, damit entrückter, idealisierter Körper oder in symbolischer Form, im Spaten. Deutlich wird die Verteilung von Bilddiskurs und Repräsentation des Arbeiters an der Ausstattung des sogenannten Deutschen Hauses, dem deutschen Pavillon auf der Weltausstellung 1937 in Paris. Die Weltausstellung stand unter dem Thema „Kunst und Technik“ und war damit geeignet für den thematischen Anschluss an die Autobahn-Ausstellungen. Karen Fiss kann die komplexen Umdeutungen, welcher das Feld der Technik in dem Pavillon unterzogen wurde, nachweisen: „Durch ihre Einbeziehung in die transzendentale Sprache von Rasse, Blut und Geist wurde die Technologie vom Warenstatus auf die Ebene eines Inbegriffs deutscher Wesensart gehoben.“ 319 Der bewusste Gegensatz von Technik in modernstem Design vs. traditionell anmutender Raumausstattung in dem von Albert Speer entworfenen Pavillon ging einher mit dem Paradoxon der völkischen Gemeinschaft im technischen Fortschrittsglauben: „In einem Zeitalter hochentwickelter Industrie diente das antimoderne Kunstwerk gleichsam als Garant für die Reinheit und Unwandelbarkeit der deutschen Seele“, so Fiss.320 Sie bezieht sich mit d ­ iesem Urteil auf die 22 an den Wänden ­zwischen brauner Holzvertäfelung und vor ornamentreicher Hakenkreuztapete über Kopfhöhe hängenden gigantischen Gemälde deutscher Landschaften und Motive der Industrie, die eher an fürstliche Repräsentationsräume denn an eine Industrieausstellung des 20. Jahrhunderts erinnern (Abb. 48). Im Kontrast zu dem aerodynamischen Mercedes-Benz und anderen technischen Geräten im Zentrum des Pavillons sind es die Gemälde, ­welche „den Eindruck eines zugleich zeitlosen und avantgardistischen Nationalsozialismus“ produzierten.321 Weitere Exponate waren u. a. Troosts Modell des Hauses der Deutschen Kunst und ein Wandteppich nach Adolf Zieglers Triptychon „Die vier Elemente“.322 Auffällig sind die Namen jener Maler, die für diese repräsentativen, 5 × 4 m großen Gemälde den prestigereichen Auftrag erhielten. Sie decken sich teilweise mit jenen, w ­ elche erfolgreich an der Malereiausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ teilnahmen oder sonst in die Autobahnmalerei eingebunden waren. Zu ihnen zählen Wolf Panizza, Fritz Jacobsen oder Erich Mercker.323 Während die Monumentalgemälde die Transformation der deutschen Lande durch die nationalsozialistische Gemeinschaft darstellen, sind es die Mosaiken und das Glasfenster des Pavillons, an denen Karen Fiss die Repräsentation des

319 Fiss, Der deutsche Pavillon, 1996, S. 109. 320 Ebd. 321 Ebd. 322 Ebd., S. 109 – 110. 323 Zu der Malerei im Deutschen Haus siehe u. a. Luckner, Oliver/Mager, Helene: Malerei. Bildende Kunst im Deutschen Haus – Tradition vs. Moderne, in: Lingohr, Michael (Hg.): Der Deutsche Pavillon auf der Weltausstellung Paris 1937. Ergebnisse des Seminars Forschungspraxis, Universität Leipzig, o. D., https://www.gko.uni-leipzig.de/kunstgeschichte/forschung-und-projekte/projekte/ aktuelle-projekte/paris-1937.html [Zugriff: 29. 11. 2019], o. S.

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Abb. 48  Postkarte mit Innenansicht des „Deutschen Hauses“, Weltausstellung in Paris 1937.

Arbeiters entdeckt. Dabei vermeiden die Personifikationen der Arbeit jeden Hinweis auf den Klassenkampf: „Die Ästhetisierung der Arbeit diente dazu, den tatsächlichen Zustand der Industrieproduktion unter dem Nationalsozialismus durch seine Einbettung in einen Diskurs der völkischen Tradition und hehrer Ideale zu verschleiern.“ 324 Das kulturell angeblich Wertvolle, das durch die Arbeit geschaffen wird, ist von der Repräsentation des Arbeiters getrennt. Diese Trennung bedeutet, dass durch die Autobahnbilder der Arbeiter ökonomisch nicht aufgewertet wird, wie es einer sozialistischen Programmatik idealistisch eigen ist. Lediglich im symbolischen Bereich wird die Figur des Arbeiters aufgewertet. Der gesellschaftliche Krisenherd Arbeiterbewegung ist so beruhigt, wo die marxistische Diagnose der Entfremdung von Arbeit und Produkt durch die symbolische Aufwertung noch weiter verstärkt ist, ist die Figur des Arbeiters eben nicht direkt mit dem Kulturwert der Autobahnbilder gekoppelt. Diese Bilder erhalten ihren Kulturwert durch die vorgetragene Einheit von Natur und Technik. Nicht der Arbeiter, sondern der Ingenieur hat diese Einheit zu berücksichtigen und herzustellen.325 324 Fiss, Der deutsche Pavillon, 1996, S. 110. 325 Lurz, Denkmäler an der Autobahn – die Autobahn als Denkmal, 1995, S. 177 – 189; gleich der erste Aufsatz in der Zeitschrift „Die Straße“ trägt den programmatischen Titel „Die schöpferischen Aufgaben des Ingenieurs“, Jg. 1, Heft 1 (1934), S. 2 – 6 und weiter Seifert: „Damit ist aber der Weg aufgetan zu der Möglichkeit, daß auch die Straße wieder mehr ist als nur ein technisches ­Bauwerk,

Funktionsorientierter Vergleich der exponierten und exponierenden Medien  I  133

2.3.5 Die Kunstausstellung Kurt H. Lang sieht in der Autobahnmalerei die Funktion, das Medium Kunstausstellung zu erschließen und so „in die Amtsstuben und Repräsentationsräume der nach Würdeformeln gierenden NS-Funktionäre“ vorzudringen.326 Angesichts der festgestellten multiplen Funktionen des Mediums Malerei greift diese Aussage, die das Format der Verkaufsausstellung hervorhebt, zu kurz. Die Malerei kann viele ihrer multiplen Funktionen erst in dem Medium Kunstausstellung erfüllen. Die Knoten, mit denen die komplexe Bedeutung gewoben ist, knüpft erst das exponierende Medium, verdichtet und studiert neue Gewohnheiten ein. Die Kunstausstellung bindet in d ­ iesem Fall die systemischen, kunstbetrieblichen Positionsbestimmungen des Künstlers, den Bilddiskurs, den Raumbegriff des Nationalsozialismus und den idealen Besucher innerhalb ­dieses Raumes aneinander. Die Trennung der Repräsentation des Arbeiters von dem „Kulturdenkmal“ Reichsautobahn kann erst im Ausstellungsraum vollzogen werden, indem die Teile ohne Verknüpfung, ohne Knoten, präsentiert werden. Ein deutlicher Unterschied ist z­ wischen der ästhetisierten Industrieausstellung und der Kunstausstellung zu beobachten: Die Abbildungen, w ­ elche in der Presse verbreitet und aufgegriffen werden, sind unterschiedlich. Kann die ästhetisierte Industrieausstellung nur in Fotografien des Ausstellungsraumes, der Konstellationen und Arrangements vermittelt werden, so kann das einzelne Kunstwerk, insbesondere das gemalte Bild, für sich stehen. Sowohl die Wandbilder als auch die Exponate der Malereiausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ werden nicht in ihrer räumlichen Hängung, sondern für sich selbst stehend abgedruckt. Der konstruktive Charakter der ästhetisierten Industrieausstellung haftet ihr stets an. Das einzelne Kunstwerk aber, herausgelöst aus der bedeutungsgenerierenden Struktur, verdeckt den konstruktiven Charakter der Kunstausstellung. Das exponierende tritt hinter das exponierte Medium zurück.327 Das Netz, welches im Medium Kunstausstellung geknüpft wird, ist subtiler.

2.4 Die Expansion des Reichsgebiets Während die Kunstwerke in den Kunstausstellungen in komplexen Bedeutungsgefügen stehen, sind die Kombinationen in den programmatischen Straßenbauausstellungen eindeutiger. Im

daß sie zum Kunstwerk wird. Kunst jedoch ruht auf Gesetz, nicht auf Willkür, und jedes Kunstwerk ist erst vollkommen, wenn es in Einklang steht mit allem, woraus und worauf es wirkt. Aller nurtechnischen Ausfeilung zum Trotz ist also die Straße ein Kunstwerk erst dann, wenn sie in Einklang, in Harmonie steht mit der Landschaft, durch die sie führt.“ Seifert, Alwin: Die landschaftliche Eingliederung der Strecke, in: Die Straße, Jg. 2, Heft 12 (1935), S. 446 – 450, S. 446. 326 Lang/Stommer, „Deutsche Künstler – an die Front des Straßenbaues!“, 1995, S. 105. 327 Dies ist eine grundsätzliche Eigenschaft der Kunstausstellung, ­welche „als ästhetisches Artefakt tendenziell unsichtbar“ ist, Krieger/Fritz, Politische Dimensionen der Kunstausstellung, 2017, S. 10.

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Wandel des zeithistorischen Kontextes bleibt die Programmatik der Autobahnausstellungen bestehen. Die Bedeutungsstrukturen aber, w ­ elche die Autobahnmalerei bestimmten, lassen sich auch in anderen Kontexten identifizieren. Die Bedeutungsvielheit der Kunstproduktionen ist demnach nicht nur übertragbar in andere mediale Verwertungssysteme wie Postkarten, Kalender oder Zeitschriftenbeiträge, sondern sie steht auch in Verbindung mit anderen Kunstproduktionen. Anhand des Raumbegriffs des Nationalsozialismus, der im Rahmen der Annexion fremder Staatsgebiete deutlich wird, sind die Verknüpfungen nachvollziehbar.

2.4.1 Straßenbauausstellungen im Kontext der Annexion Die ästhetisierten Industrieausstellungen zum Thema Reichsautobahnen bilden ein Schema aus, welches in unterschiedlichen Versionen die Expansion des Reichsgebiets des nationalsozialistischen Deutschlands legitimiert. Über das Straßennetz werden die annektierten Gebiete in das Reich überführt – so zu beobachten kurz nach dem sogenannten Anschluss Österreichs. Schon zwei Wochen s­ päter wurde in Wien in dem Gebäude der Secession eine „Reichsautobahn-Ausstellung“ eröffnet.328 Die Ausstellung zeigte im Hauptraum neben dem erweiterten Netzplan der Reichsautobahnen belehrende Tafeln über die Wirtschaftlichkeit der Straßen und den Aufschwung der Motorisierung „und eine Sammlung der imposantesten Reichsautobahnbrücken“; außerdem waren – neben der „sozialen Auswirkung der Bauarbeiten“ – in den Nebenräumen der Sezession Gemälde und Grafiken zu sehen, w ­ elche zeigten, „wie die Reichsautobahnen auch die Kunst befruchteten“.329 Des Weiteren wurden zwei Wanderausstellungen eingerichtet, die in Eisenstadt, Klagenfurt, Linz und Graz zu sehen waren.330 Fotografisch festgehalten ist auch die Präsenz der neuen Machthaber in Österreich, denen die „Reichsautobahn-Ausstellung“ einen repräsentativen Ort für den imperialistischen Habitus bietet.331 328 Bereits am 27. März 1938 hatte Hermann Göring als Generalfeldmarschall das „Aufbauprogramm für Österreich“ verkündet, in dem er auch den geplanten Ausbau der Autobahn auf österreichischem Gebiet nannte. Laut einer Meldung in der Zeitschrift „Die Straße“ habe der Generalinspektor „noch in den letzten Märztagen“ die Ausstellung mit der Unterstützung von „Herrn Professor Alexander Popp, des Präsidenten der Wiener Sezession“ eröffnet, Reichsautobahn-Ausstellung in der Wiener Sezession, in: Die Straße, Jg. 5, Heft 7 (1938), S. 244 f. 329 Ebd. 330 Ebd.; eine Ausgabe s­ päter zeigt die Zeitschrift auch Fotografien von den Ausstellungsplakaten in Linz, laut denen die Ausstellung dort „Die Straßen Adolf Hitlers“ hieß und vom 30. März bis zum 2. April im Kaufmännischen Vereinshaus bei freiem Eintritt zu sehen war, Die Straße, Jg. 5, Heft 8 (1938), S. 259. 331 Der Präsident der Wiener Sezession zu d­ iesem Zeitpunkt war Alexander Popp, der selbst wirtschaftliche Interessen im Zuge der Erweiterung des Reichsautobahnprogramms nach Österreich verfolgte. Der Industriearchitekt gehörte seit 1935 der NSDAP an und baute als Schüler von Peter Behrens

Die Expansion des Reichsgebiets  I  135

Je weiter das Deutsche Reich expandierte, desto ferner lagen die Veranstaltungsorte der Straßenbauausstellungen. Im „Protektorat Böhmen und Mähren“ folgte im Mährischen Kunstverein in Brünn 1939 eine weitere Schau.332 An die Stelle des „Reiches“ trat nunmehr das „Großdeutsche Reich“,333 verbunden mit der Idee von dem „Volk ohne Raum“, der militärischen Expansion nach Osten: Der Führer hat das Großdeutsche Reich geschaffen. Seine Reichsautobahnen klammern die Gaue des alten und des neuen Reichsgebietes als starke Klammern zusammen[,] sie verbinden aber auch deutsche Menschen. […] Die Hindernisse des Raumes z­ wischen Ost und West, ­zwischen Nord und Süd schrumpfen zusammen, und diese Straßen helfen somit dazu, ein in sich geschlossenes und einiges Volk zu schaffen, in dem der Begriff „das ganze Deutschland“ auf alle Zeiten u ­ nlösbar verankert ist.334

Die bildende Kunst ist in diesen Schauen vertreten in der bewährten Mischung aus Landschafts- und Architekturmodellen, großen Landkarten und Großfotografien sowie einer separaten Abteilung für Gemälde und Grafiken. Dokumentiert ist eine entsprechende Schau in der „Prager Mustermesse“ vom 8. bis zum 15. September 1940 (Abb. 49 und 50).335 Die Integration künstlerischer Werke diente auch in annektierten Gebieten als Beweis für den kulturellen Aufschwung, den die Reichsautobahn bringe.336 Außerdem hatte sich ein

332

333 334 335

336

in Linz die Hallen der Reichswerke „Hermann Göring“ – ein für die mit dem Vierjahresplan angestrebte Autarkie elementares halbstaatliches Unternehmen. Nach der Annexion Österreichs verwirklichte Popp mehrere Autobahnbrücken und -tankstellen für Fritz Todt, Alexander Popp, in: Architektenlexikon Wien 1770 – 1945, hrsg. Architekturzentrum Wien, 3. 6. 2008: http://www. architektenlexikon.at/de/472.htm [Zugriff: 30. 4. 2023]. Organisiert vom „NS-Bund deutscher Technik in Brünn unter der bewährten Leitung des Architekten Schmithals“, Dr. Todt eröffnet im Protektorat die Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers“, in: Die Straße, Jg. 6 (1939), S. 409. „Die Entfernung und Räume schrumpfen durch die Straßen Adolf Hitlers zusammen“, ebd. Todt, Fritz: Die Straßen Adolf Hitlers, in: Die Straße, Jg. 6 (1939), S. 240 f. An einer der Fronten der Halle ist das Modell von Thoraks „Denkmal der Arbeit“ aufgestellt, vor einem Großfoto von Adolf Hitler bei der Rede am 21. März 1934, in der er die Worte „Fanget an“ sprach – eine Abwandlung der Ehrenhalle bei gleichzeitiger Huldigung des angeblich handlungsstarken Führers. Links weist eine Überschrift die Abteilung „Kunst und Autobahn“ aus. Laut der Zeitschrift „Die Straße“ gäben die Ölgemälde, Aquarelle und der Denkmalentwurf „einen Ausschnitt des künstlerischen Schaffens wieder, zu dem die deutsche Künstlerschaft durch den Bau des großen Werkes in vielfältiger Form angeregt worden“ sei, Hoffmann, Rudolf: Reichsautobahn-Ausstellung auf einer Verkehrsschau in Prag, in: Die Straße, Jg. 7 (1940), S. 456; vgl. Windisch-Hojnaki, Reichsautobahnen, 1989, S. 201. Die Malerei erlitt einen Bedeutungsverlust nach „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ 1936, da immer mehr Straße gebaut war. Anders in den annektierten Gebieten, dort „konnte die Malerei noch 1940 die Funktion erfüllen, die ihr im Reich zum Teil verlorengegangen war: die künstlerische

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Abb. 49  Ansicht der „Straßenbau-Ausstellung“, Prag 1940.

Abb. 50  Ansicht der „Straßenbau-Ausstellung“, Prag 1940, mit Josef Thoraks Entwurf „Denkmal der Arbeit“.

Überhöhung einer Zukunftsvision, Untermauerung der kulturellen Leistung am Abbild des Erbauten oder Festhalten des zeitbegrenzten Bauzustandes“, Lang/Stommer, „Deutsche Künstler – an die Front des Straßenbaues!“, 1995, S. 105.

Die Expansion des Reichsgebiets  I  137

Ausstellungsformat etabliert, das aus den stets gleichen Elementen bestand. Der Straßenbau sollte ab 1938 in den besetzten oder angebundenen Gebieten die neuen Machthaber legitimieren. Die Kunst ist Teil der erprobten Formel. Als Veredelung der Reichsautobahn ist sie unverzichtbar. Derselbe Berichterstatter für die Zeitschrift „Die Straße“, Rudolf Hoffmann, wird nicht müde, die ebenfalls immer selben Modelle und Fotografien fotografisch festzuhalten und über den angeblich großen Anklang der Schauen in den verschiedenen Städten zu berichten.337 Das Formelhafte der Ausstellungen spiegelt sich wider in der formelhaften Vermittlung. Derweil zeigt die „Zweite Deutsche Architektur- und Kunsthandwerk-Ausstellung“ im Haus der Deutschen Kunst in München 1939 das Modell für das „Denkmal der Arbeit“, einen Entwurf von Josef Thorak, der auch in Prag zu sehen war (Abb. 51). Nackte Männerkörper türmen sich auf einer Rampe empor, mit voller Kraft lehnen sie sich in einen Felsbrocken, ziehen ihn, schieben ihn die Rampe hinauf. Die Körper sind entindividualisiert und idealisiert, muskulöse Kolosse mit markanten Gesichtern ohne Alter und ohne Gefühlsregung jenseits ihrer grimmigen Entschlossenheit. Körper und Felsbrocken bilden eine massige, mit Vor- und Rücksprüngen plastizierte Einheit. Die Rampe und der sie tragende Sockel bilden eine abstrakte geometrische Form als Fundament. In der Zeitschrift „Die Straße“ schildert Thorak, was ihn zu dem Entwurf inspirierte und wie er sich die Ausführung gedacht hat: Mitten auf einer werdenden Reichsautobahnstrecke München–Chiemgau sah ich, wie sich ein Knäuel Menschenleiber an der Entfernung eines Findlings zu schaffen machte. Der Grundgedanke meiner Arbeit war damit gefunden. Die Größe der Figuren ist 9 m, mit Sockel 17 m, und 18 m lang. Das Denkmal kommt unmittelbar als behauener Findling gedacht aus der Erde heraus.338

337 Im November 1940 wanderte die Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers“ in das Preßburg genannte Bratislava mit einer Abteilung Kunst, Hoffmann, Rudolf: Die Preßburger Ausstellung über „Die Straßen Adolf Hitlers“, in: Die Straße, Jg. 7 (1940), S. 540 f.; in Sofia und Belgrad zeigte die Ausstellung „Neue Deutsche Baukunst“, veranstaltet von Albert Speer, die Kombination aus Architekturmodell und Großfoto, die an die Präsentationsform der „Architektur- und Kunsthandwerk-Ausstellung“ anschloss, Neue Deutsche Baukunst, in: Die Straße, Jg. 8 (1941), S. 124; die Ausstellung „Autobahn und Wasserstraße“ in Budapest folgte im Frühjahr 1942 und in Sofia im Sommer 1942, erneut mit der Sektion „Die Autobahn in der Kunst“, Hoffmann, Rudolf: Deutsche Ausstellung „Autobahn und Wasserstraße“ in Budapest, in: Die Straße, Jg. 9 (1942), S. 92; in Sofia stand das Gebäude der Staatlichen Kunstgalerie zu Verfügung. Angeblich haben in beiden Städten rund 80.000 Menschen die Ausstellungen besucht, Ders.: Ausstellung „Autobahn und Wasserstraße“ in Sofia, in: Die Straße, Jg. 9 (1942), S. 153; in der Ausstellung „Deutsche Wirtschaftskraft – Aufbau am Oberrhein“ in Straßburg im September 1941 gab es eine Sektion „Straßenwesen und Reichsautobahn“. ­Hoffmann erwähnt keine Kunstwerke, Ders.: Die Reichsautobahnen auf der Ausstellung „Deutsche Wirtschaftskraft – Aufbau am Oberrhein“ in Straßburg, in: Die Straße, Jg. 8 (1941), S. 364. 338 Findlinge solcher Dimensionen sind nicht bekannt, Thorak, Josef, zitiert nach: Die Straße, Jg. 6, Heft 1 (1939), S. 2.

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Abb. 51  Josef Thoraks Modell „Denkmal der Arbeit“ für den ersten Spatenstich in Österreich, 1939.

Thorak hat das Denkmal anlässlich des ersten Spatenstiches auf ehemals österreichischem Staatsgebiet für die Strecke München–Salzburg geplant.339 In der Repräsentation des Arbeiters verschwindet so auch der Spaten und wird durch einen idealisierten Körper ersetzt, wie es das Plakat zu „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ bereits vorbereitet. Doch nun verschmilzt das Individuum, das zuvor durch den einzelnen Spaten seiner Funktion des Schippens und Grabens zugeordnet war, zu einer fleischigen Masse. Die körperliche Kraft ist potenziert zur kollektiven Kraft, die dem Staat uneingeschränkt zur Verfügung steht.340 Mit der Annexion fremder Staatsgebiete werden die Brücken- und Torbauten wie auch die Denkmalentwürfe immer archaischer. Sie sind eine neue Ebene der visuellen Legitimierung, ­welche auf brutal durchgesetzte, imperialistische Macht setzt, die sich auf dem Willen zur Gemeinschaft gründet.

339 Bildunterschrift, ebd. 340 Lurz verweist auf Thoraks Zitat des antiken Mythos des Sisyphos, mit dem er den Denkmalsentwurf veredelt, Lurz, Denkmäler an der Autobahn – die Autobahn als Denkmal, 1995, S. 161 f.

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2.4.2 Der Westwall Während die Straßenbauausstellungen ihr Programm kaum veränderten, entwickelte sich in der Kunst eine Differenz ­zwischen den Bildern für Ost und West. Richtung Westen konnte die Reichsautobahnmalerei eine Kontinuität ausbilden in den realistisch gehaltenen Gemälden der „Organisation Todt“, die u. a. mit dem Bau des Westwalls beauftragt war. Der von Fritz Todt bevorzugte dokumentarische Stil stieß hier – wie Christina Threuter darstellt – an seine Grenzen.341 Die militärische Überlegenheit des Westwalls gegenüber früheren Projekten bestand gerade darin, dass er – neben dem neuen Baumaterial Beton – derart in die Landschaft eingebunden sein sollte, dass die Anlagen von der feindlichen Luftaufklärung nicht zu finden s­ eien.342 Das oberste Gebot hieß Tarnung, ein visuelles Problem, welches von Fotografen des Westwalls als „Bildernot“ bezeichnet wurde.343 Gleichzeitig war der Westwall ein zentrales Thema der Kriegspropaganda und bedurfte der Visualisierung.344 Kunstausstellungen verbreiteten explizit das Thema.345 Taktiken der Tarnung unterlagen eigentlich der militärischen Geheimhaltung. Dennoch malten Westwallmaler wie Ernst Vollbehr in bekannter Manier die landschaftliche Eingebundenheit eben landschaftlich eingebundener Anlagen (Abb. 52).346 Dieses Dilemma deutet darauf hin, ­welche bildliche Aufgabe die Autobahnmalerei zuvor bewältigte: Die Differenz ­zwischen architektonischtechnischer Anlage und Landschaft konnte nur deshalb in harmonisierende Bilder übertragen werden, weil eine offensichtliche Differenz ­zwischen beiden bestand. Diese Differenz war in den Westwallanlagen aufgehoben. Die Transformation einer Landschaft hat durch den Kriegseintritt eine Legitimität erfahren, ­welche der Autobahnbau nicht hatte. Die industrielle Kraft des Bauens ist nun vielmehr Ausdruck der Stärke des nationalsozialis­ tischen Deutschlands. Letztlich konnten die Arbeitersoldaten der O. T. in Gestaltungen wie Willy Wewers Wandteppichentwurf „Sinnbild der Arbeiter“, im Auftrag gegeben von Fritz Todt im Jahr 1941, heroisiert werden: Der Entwurf verweise, so Nikola Doll, „aufgrund der zitierten Bildform des Altarretabels auf ein überzeitliches Referenzsystem“.347 Dieses verleihe der Tätigkeit der O. T. „überzeitliche Gültigkeit“.348 Die Entwicklungen der Autobahnmalerei und ihre Fortführung in der Organisation Todt scheint Carl Theodor Protzens spätes Gemälde „Die Straßen des Führers“ zu

341 Threuter, Lebendige Landschaften?, 2010, S. 217 – 227. 342 Ebd., S. 219. 343 Ebd. 344 Ebd., S. 217. 345 Grubner, Eckhard (Hg.): „Wir bauen des Reiches Sicherheit“. Mythos und Realität des Westwalls 1938 – 1945 (Ausst.-Kat. Neue Gesellschaft für Bildende Künste e. V.), Berlin 1992, S. 102 – 121. 346 Threuter, Lebendige Landschaften?, 2010, S. 220. 347 Doll, Mäzenatentum und Kunstförderung im Nationalsozialismus, 2009, S. 87. 348 Ebd.

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Abb. 52  Ernst Vollbehr, „Beispiel eines gut getarnten Saarbunkers“, 1940.

­ignorieren (Abb. 53). Protzens Versuch, mit dem oben und unten verlaufenden Spruchband „Rodet den Forst – Sprenget den Fels – Überwindet das Tal/Zwinget die Ferne – Ziehet die Bahn durch deutsches Land“ die dargestellte Brückenbaustelle pathetisch aufzuladen, entspricht nicht dem bevorzugten Prinzip der vorgeblich realistischen Darstellungsweise. Das Spruchband enthält auch nicht die typischen Verben des Verbindens. Die nahsichtige Darstellung der Arbeiter entspricht weder der monumentalisiert idealisierten Darstellung des abstrahierten Arbeiterkörpers noch dem in die Befehlsabfolge der Gemeinschaft eingebundenen Arbeiter. Die geschwungenen Linien des Vordergrundes deuten eine naiv orientierte Rezeption von Albert Birkles romantisch-expressiver Verbindung technischer Geräte, des Bodens und der Arbeiter an, ohne allerdings das Baugerüst – also das, was wirklich gebaut wird – in diese visualisierte Synthese einzubeziehen. Die in Protzens Gemälde am linken Bildrand dargestellten, abgestorbenen Baumstämme und die zu einer technisch-funktionalen Form zusammengebauten Holzlatten am rechten Bildrand ließen sich zwar als Fortführung des Diskurses Technik vs. Natur lesen, doch formelhaft, ohne tiefere Einbindung in den Bildraum. Bezeichnend ist, dass das 1940 auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ im Haus der Deutschen Kunst ausgestellte Gemälde die Baustelle der Talbrücke Holledau zeigt, die im August 1939 bereits fertiggestellt war.349 349 Wienert, Artige, bösartige Kunst, 2016, S. 53.

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Abb. 53  Carl Theodor Protzen, Mitteltafel „Die Straßen des Führers“, 1940, Öl auf Leinwand, 169 × 257 cm.

Die Transformationsleistung war also längst vergangen, abgeschlossen, und die Würdigung erübrigte sich. Gerade in seinem gehoben pathetischen Anspruch ist das mehrfach rätselhafte Autobahnbild aufschlussreich. So ist es Anke Gröner jüngst gelungen, die beiden bisher unbekannten Seitentafeln des Werkes zu identifizieren, die das genannte Gemälde zu einem Triptychon vervollständigen.350 In dieser sakralen Form einmalig in der NS -Malerei, aber auch im Werk von Protzen, zielt das Werk programmatisch auf die Idealisierung des Autobahnbaus, nicht einer einzelnen Baustelle. Der genaue Entstehungskontext des Werks ist nicht bekannt. Das Spruchband bezieht sich im ersten Teil, „Rodet den Forst“, auf den linken Seitenflügel, im weiteren Teil, „Sprenget den Fels“, auf den rechten Flügel. „Überwindet das Tal“ bezieht sich, so Gröner, auf die nun als Mitteltafel zu bewertende Landschaftsansicht, in deren Fernblick ein helles Band zu sehen ist, welches die Baustelle mit dem Alpenpanorama verbindet.351 Die pathetische Formel, die schaubildhafte Verschriftlichung des Dargestellten und die auf Allgemeingültigkeit zielende Darstellung des Straßenbaus legen die Vermutung nahe, dass Protzen sich im erlauchten Kreis der programmatischen Maler des Nationalsozialismus zu etablieren versuchte. Darauf deutet auch hin, dass auf dem linken Seitenflügel eine Hakenkreuzfahne zu sehen war, bevor sie s­ päter übermalt wurde.352 Wie wenig Protzens Darstellung allerdings den hier geschilderten ideologischen Trennungen von Gemeinschaft, Hierarchie und Kulturwert entsprach, führte möglicherweise zu der Entfernung der Seitenflügel bei der Einreichung des Triptychons bei der GDK 1940.

350 Abgebildet mit Seitenflügeln in Gröner, Ziehet die Bahn durch deutsches Land, 2022, S. 398 f. 351 Ebd., S. 179. 352 Ebd., S. 177 f.

142 I Scheinbares Überwinden gesellschaftlicher Konflikte, 1934 – 42

2.4.3 „Ostische Weite“ ohne Autobahn Die veränderte latente Sinnstruktur zog eine klare Grenze nach Westen, die militärische Verteidigungslinie. Die Landschaftsansicht als Projektionsfläche gesellschaftlicher Ordnung gewinnt in der militärischen Expansion nach Osten eine andere Konnotation. In den besetzten Gebieten Osteuropas tritt nicht der ausgebeutete Arbeiter hinter die kunstfertigen Ansichten idyllischer, vermeintlich vorgeschichtlicher Landschaften zurück, sondern der einfache Soldat. Die Ansichten verdecken auch die vielen zivilen Opfer des Zweiten Weltkrieges, die Ermordeten, Verschleppten, Vertriebenen und Schikanierten in den besetzten Gebieten sowie die systematische Vernichtung polnischer Kultur durch das NS -Regime.353 Die Weite des angeblich freien, zu besiedelnden Bodens im Osten darf als Z ­ eichen der neuen Ordnung (noch) keine Meisterwerke der Technik aufweisen. Diese müssten als Saat der Umwälzung erst noch gepflanzt werden.354 Noch ist der Boden nicht gepflügt, die von der Reichsregierung gelockten, teilweise zwangsangesiedelten Siedler haben die neue kosmologische Ordnung noch nicht errichtet. Die imperiale Expansionslust des NS-Regimes in Osteuropa wird mit vorgeblich wissenschaftlichen, kulturhistorischen bzw. archäologischen Ausstellungen gerechtfertigt, die ähnlich der Ausstellung „Die Straße“ rassistische, also exkludierende Genealogien aufrufen. So versuchten die Besatzer, eine deutsche Kultur in Osteuropa kulturhistorisch zu belegen.355 Zu nennen sind insbesondere die Ausstellungen des von Hans Frank als Generalgouverneur protegierten Instituts für Deutsche Ostarbeit in Krakau, w ­ elche Titel trugen wie „Altdeutsche Kunst aus Krakau und dem Karpathenland“ (Krakau, 1942)356

353 Erstmals zur Sprache gebracht ist diese Funktion der Kunst von Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, 1963, S. 131 – 141; speziell zu Krakau siehe Röskau-Rydel, Isabel: NS-Kunst- und Kulturpolitik in Krakau unter deutscher Besatzung am Beispiel von Museen und Ausstellungen 1939 – 1945, in: Baensch, Tanja/Kratz-Kessemeier, Kristina/Wimmer, Dorothee (Hg.): Museen im Nationalsozialismus. Akteure – Orte – Politik, Köln 2016, S. 191 – 202. 354 Noch im Jahr 1935 nahm Fritz Todt an der Internationalen Straßenbau-Ausstellung in Warschau teil. Der deutsche Beitrag zur Schau versteht sich als „Völkerverständigung“ für ein „gemeinsames Arbeiten“, Rommeck, Anton: Die Straßenbauausstellung in Warschau, in: Die Straße, Jg. 2, Heft 22 (1935), S. 794 f. 355 Die Ausstellungspolitik steht im Kontext der propagierten „(Wieder-)Herstellung einer mit ­diesem Raum verbundenen deutschen Identität“, Jockheck, Lars: Propaganda im Generalgouvernement. Die NS-Besatzungspresse für Deutsche und Polen 1939 – 1945, Hamburg 2006, S. 266 – 274; vgl. Röskau-Rydel, NS-Kunst- und Kulturpolitik in Krakau, 2016, S. 191 – 202. 356 Die explizit kunsthistorische Schau folgte auf die Vereinnahmung von Veit Stoß im Vorjahr. Sie rechtfertigt die militärische Expansion über die Zugänglichmachung angeblich deutscher Kunst und den angeblich schlechten Erhaltungszustand der Kulturgüter, vgl. Institut für Deutsche Ostarbeit (Hg.): Altdeutsche Kunst aus Krakau und dem Karpathenland (Ausst.-Kat. Krakau), Krakau 1942, S. 3 u. S. 5.

Die Expansion des Reichsgebiets  I  143

Abb. 54 Diorama im Staatlichen Museum für Vorgeschichte, Haus der Vorzeit, Braunschweig 1943.

oder „Germanenerbe im Weichselraum“ (Krakau, 1941).357 Die Erzählung der rassistischen wie ideologischen Ausdeutung der Menschheitsgeschichte in Europa lautete, die Indogermanen hätten sich in der Vorzeit von Norden nach Osten ausgebreitet. An diese vermeintliche Traditionslinie wollten die Ausstellungen anknüpfen. Anhand von Karten verorteten die Schauen die angeblichen Siedlungsbewegungen.358

357 Im Vorwort des Katalogs werden die archäologischen Fundstücke als Belege für die rassistische Erzählung angeführt: „Wie sich nun der Besiedlungsgang von Nord- und Mitteleuropa nach dem weiten deutschen Osten und nach Osteuropa hin vollzog, das haben uns die hundertfachen Funde und vielgestaltigen Ausgrabungen gelehrt. Aus uralten Quellen und Denkmälern fließt uns dies Wissen und die immer reichere Erkenntnis vom Werden des Indogermanentums, vom Wachsen des aus dem Indogermanentum entsprossenen Germanentums und vom Entstehen und Erblühen des deutschen Volkes.“ Institut für Deutsche Ostarbeit (Hg.): Germanenerbe im Weichselraum (Ausst.-Kat. Krakau), Krakau 1941, S. 5. 358 Vgl. ebd., S. 22 ff.

144 I Scheinbares Überwinden gesellschaftlicher Konflikte, 1934 – 42

Für die vermeintlich indogermanische Vorgeschichte auch in dem sogenannten Altreich ist die unberührte Landschaft als Projektionsfläche gesellschaftlicher Ordnung dienlich – so zumindest lässt sich die museale Präsentation in einem anderen Kontext lesen, in dem Staatlichen Museum für Vorgeschichte, Haus der Vorzeit in Braunschweig (Abb. 54).359 Vor einer Landschaftsansicht des niedersächsischen Malers Robert Naumann sind in einer ausstellungsdidaktischen Konstellation Holzpuppen der Künstlerin Anny Funke-Schmidt als Diorama platziert. Die Puppen stellen die „Urgermanin“ dar, die ihren Krieger zu Grabe trägt.360 Die Ansicht zeigt ein hügeliges, weites Land, das bis zum Meer reicht, unbestellt und unbebaut. Die als kulturelle Vorfahren Dargestellten werden in dem Diorama in die fiktive Landschaft der Vorzeit projiziert – „tiefe Erlebniswerte“ sollten diese Konstellationen bei dem idealen Besucher auslösen.361 Ein anderer Bereich der Präsentation zeigte Robert Naumanns gemalte Großsteingrablegungen, Gemälde, ­welche „das rassistisch geprägte Geschichtsbild“ der nationalsozialistischen Archäologie bestätigen sollten.362 Germanische Grablegen waren auch Exponate der Ausstellung „Germanenerbe im Weichselraum“ in Krakau – Karten zeigten die Ausbreitung der angeblich indogermanischen Rasse anhand von formal bestimmbaren Grablegen aufgetürmter Steine.363 Die Verbindung des Toten mit der Landschaft ist für die Legitimation der Besiedlung von größerer Bedeutung: Erst das Grab, dann die Autobahn, ließe sich die Abfolge nationalsozialistischer Raumbesetzung lesen.364 In nun von der Reichskammer der bildenden Künste und von den Verwaltungen der Gaue, allen voran des Warthegaus und des Generalgouvernements, organisierten Künstlerfahrten, Aufträgen und Wettbewerben produzierten die staatlich angebundenen Künstler Werke für Verkaufsausstellungen, die Namen trugen wie „Maler sehen das Warthegau“,

359 „Das Museum habe die Aufgabe, mit anschaulichen Mitteln (d. h. mit chronologisch-thematisch gegliedertem Fundmaterial, Landschaftsbildern und Inszenierungen, Modellen und wertenden Beschriftungen) ‚die Leistung unserer Vorfahren auf heimatlicher Scholle und im Kampf um neuen Volksboden‘ zu zeigen.“ Zur Institutionsgeschichte siehe Otte, Wulf: Staatliche Kulturpolitik im Lande Braunschweig 1933 – 1945, in: Eschebach, Erika v. (Hg.): Deutsche Kunst 1933 – 1945 in Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtisches Museum Braunschweig, Landesmuseum Braunschweig und Hochschule für Bildende Künste Braunschweig), Hildesheim/Zürich/ New York 2000, S. 31 – 37, hier S. 34. 360 Eschebach, Ausst.-Kat. Deutsche Kunst 1933 – 1945 in Braunschweig, 2000, Kat.Nr. 195, S. 244. 361 Otte, Staatliche Kulturpolitik im Lande Braunschweig 1933 – 1945, 2000, S. 34. 362 Eschebach, Ausst.-Kat. Deutsche Kunst 1933 – 1945 in Braunschweig, 2000, Kat.Nr. 196, erarbeitet von Wulf Otte. 363 Institut für Deutsche Ostarbeit, Ausst.-Kat. Germanenerbe im Weichselraum, Krakau 1941, S. 22 f. 364 Zum Topos „Deutscher Boden in der Fremde“ im Kontext der auf „Feindesterritorium“ errichteten „Totenburgen“ in Gedenken an Gefallene des E ­ rsten Weltkrieges siehe Fuhrmeister, Christian: Die „unsterbliche Landschaft“, der Raum des Reiches und die Toten der Nation. Die Totenburgen Bitoli (1936) und Quero (1939) als strategische Memorialarchitektur, in: kritische berichte, Jg. 29 (2001), Heft 2, Seite 56 – 71.

Die Expansion des Reichsgebiets  I  145

u. a. 1942 in Posen.365 Wiederholt fand auch die Ausstellung „Deutsche Künstler sehen das Generalgouvernement“ in Krakau statt, eröffnet durch den Generalgouverneur Hans Frank.366 Deutlich in der Blut-und-Boden-Ideologie stehend sind die Landschaftsbilder, die im Kontext dieser Schauen entstanden, keinesfalls harmlose idyllische Ansichten, sondern Projektionsfläche für eine kriegerisch begründete, völkische Gemeinschaft, die dort Kultur schaffe, wo sie mit dem Boden verbunden sei. Im Vorwort des die Expansion begründenden Ausstellungskatalogs zu „Germanenerbe im Weichselraum“ steht ein Zitat Alfred Rosenbergs, nun Leiter des Reichsministeriums für die besetzten Ostgebiete: „Heiliger Boden ist für uns überall dort, wo auf ­diesem Boden von Deutschen gekämpft wurde.“ 367 Die Verbindung des toten deutschen Kriegers mit dem osteuropäischen Boden wird in dem von völkischen Autoren gelobten „Altar des Ostens“ des Malers Gustav Gulde (Abb. 55) hergestellt, der in der Schau „Deutsche Künstler sehen das Generalgouvernement“ im Jahr 1942 zu sehen war.368 Das Retabel war ohne konkreten Aufstellungskontext entstanden.369 In der Predella ist ein einfacher Feldsoldat aufgebettet. Der linke Flügel zeigt ein Mädchen und einen Jungen vor Sonnenblumen, der rechte Flügel eine Frau mit Kleinkind. Die Mitteltafel aber zeigt eine Landschaftsansicht in nahezu expressionistisch anmutender Visionskraft, schneebedeckte Berge unter einer strahlenden Sonne. Die Zeitschrift „Der Deutsche im Osten“ zeigt sich von d ­ iesem Werk begeistert, welches den ersten „Kulturpreis der NSDAP Arbeitsbereich Generalgouvernement“ erhielt. Der Künstler habe es geschafft, dem Aufruf Hans Frank zu folgen, „vom Abbild von Landschaft und Mensch her zu einer sinnbildlichen Deutung“ zu gelangen.370 Das Werk könne „als Sinnbild des soldatischen Blutopfers im Osten und der Frucht, die diese heldische Saat tragen wird, gedeutet werden“, so der Autor Walter Nowak.371 Der Soldat, das „Blutopfer“, erfährt sakrale Überhöhung, die in dieser deutlichen Form für den Arbeiter undenkbar war. Aus dem Opfer erst generiert sich die Zukunftsvision. Der Gedanke der Reichseinheit erfuhr eine Weiterführung und Verfestigung auch durch andere Künstlerreisen, bzw. durch Reisen der Kunst, die in Ausstellungen inszeniert wurden.372 Eine zentrale Rolle spielte dabei Danzig, die Hansestadt an der Ostsee, die auch 365 Besprochen in der im nationalsozialistischen Duktus kaum zu übertreffenden Zeitschrift „Der Deutsche im Osten“, Kletzl, Otto: Landschaftsmaler im Warthegau, in: Der Deutsche im Osten, 1942, S. 721 f.; als Wanderausstellung macht die Schau Station im Sächsischen Kunstverein Dresden, Kupke, Leonore: Maler im Warthegau 1942, in: Das Bild, Jan./Feb. (1943), o. S. 366 Hirche, Brunno Hans, in: Der Deutsche im Osten, Mai (1941), S. 346 ff. 367 Institut für Deutsche Ostarbeit, Ausst.-Kat. Germanenerbe im Weichselraum, Krakau 1941, S. 2. 368 Der Maler widmete das Gemälde gefallenen Bekannten, Nowak, Walter: Altar des Ostens, in: Der Deutsche im Osten, 1943, S. 148 f. 369 Das Gemälde ging in den Besitz von Generalgouverneur Hans Frank über, ebd., S. 149. 370 Ebd., S. 149. 371 Ebd., S. 148. 372 Für weitere Beispiele, „durch Austausch-Ausstellungen“ wie „Flämische Kunst der Gegenwart“, 1941 oder „Der Rhein und das Reich“ 1942 in Braunschweig den „Großraum Europa“ zu visualisieren,

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Abb. 55  Gustav Gulde, „Altar des Ostens“, 1942.

nach dem ­Ersten Weltkrieg deutsch geblieben war und als Enklave von hoher geopolitischer Relevanz war.373 Schon 1936 veranstaltete der Studentenbund des Gaus München-Oberbayern gemeinsam mit der Abteilung für Volksaufklärung und Propaganda des Senates der Freien Stadt Danzig die Schau „Das deutsche Danzig ruft!“ in der Aula der Technischen Hochschule in München.374 Die „Münchner Kunstausstellung“ fand 1941 im Grünen Tor in Danzig statt, genauso wie die Schau „Rheinischer Kunst“. Die Auswahl der Werke Münchner Künstler weist erstaunlich viele Kriegsdarstellungen etwa von Claus Bergen oder Fritz Erler auf, auch Werke, die durchaus Brutalität, körperlichen Schmerz oder individuelles Unbehagen verhandeln wie Poetzelbergers Gemälde „Wetterleuchten“, das seit 1933 im Besitz der Städtischen Galerie im Lenbachhaus war.375 1942 stellten dann „Danziger Maler

siehe Frielinghaus, Brigitt: Braunschweiger Künstler und ihr Werk in der Zeit des Nationalsozialismus. Künstlerverbände und Ausstellungswesen in Braunschweig 1933 – 1945, in: Eschebach, Erika v. (Hg.): Deutsche Kunst 1933 – 1945 in Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtisches Museum Braunschweig, Landesmuseum Braunschweig und Hochschule für Bildende Künste Braunschweig), Hildesheim/Zürich/New York 2000, S. 86 – 98, S. 91 und S. 93; außerdem fanden Kunstausstellungen des „Mosellands“ in Berlin, Posen und Breslau statt: „Posen als Hauptstadt des Warthegaues entspricht in d ­ iesem Zusammenhang Luxemburg als Bollwerk im Osten.“, Lorent, Catherine: Die Nationalsozialistische Kunst- und Kulturpolitik im Großherzogtum Luxemburg 1934 – 1944, Luxemburg 2010, S. 179, allgemein S. 163 – 186; dort auch zu Künstlerfahrten, S. 186 – 190; hinzu kommen Austauschprogramme wie „Hannover – Cremona“ und weitere Städtepartnerschaften, innerhalb und außerhalb des Reichsgebiets. 373 Vgl. Röskau-Rydel, NS-Kunst- und Kulturpolitik in Krakau, 2016, S. 191. 374 Zuber, Brigitte: Gymnasiale Kunsterziehung der NS-Zeit. Das Beispiel München, München 2009, S. 478. 375 Oswald Poetzelberger, Wetterleuchten, um 1932, Leinwand, 110 × 95  cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, https://sammlungonline.lenbachhaus.de/objekt/ wetterleuchten-30009921.html [Zugriff: 30. 4. 2023]; vgl. Abbildung in: Kulturamt der Hanse-

Die Expansion des Reichsgebiets  I  147

in Wien“ in der Kunsthalle aus. Die Argumentation dieser Ausstellungen deckt das Zitat des Autors der Zeitschrift „Der Deutsche im Osten“ ab: „Wir leben zwar im Binnenland und Ihr Danziger droben am Meer. Aber trotzdem fühlen wir vertraute Saiten in unserer Seele aufklingen, wenn wir vor den [Landschafts-]Bildern stehen […]“.376 Die Gemeinschaft Rheinischer Künstler und Kunstfreunde aus Düsseldorf, die in Danzig ausstellt, behauptet, die Landschaft sei in Wahrheit „die Gestalterin“, nicht die Politik: „Sie formt uns, und in ihr lösen sich die Generationen ab. Sie verleiht uns Anschauung und Sprache, und so ist auch das, was der Künstler schafft, erfüllt von der Landschaft und von dem in der Landschaft schon Gewordenen.“ 377

Ist die Landschaft durch die nationalsozialistische „Bewegung“ transformiert, besetzt, erobert und bestellbar gemacht, so wird sie gleichzeitig überzeitlich verstanden, den Menschen, die Kunst und die gesamte Kultur bestimmend. Eigentlich dürfte sie demnach unveränderbar sein. Doch das Gegenteil ist der Fall: „Soldaten, die das, was sie mit der Waffe erstritten, so mit Auge und Seele in Besitz zu nehmen vermögen, sind Eroberer im wahrhaft schönsten Sinne; ein Volk, das s­ olche Soldaten aussendet, hat tiefsten Anspruch auf das Recht, die Dinge um sich her neu zu ordnen,

heißt es über künstlerisch tätige Wehrmachtsoldaten.378 Ihren „tiefsten Anspruch“, „Dinge […] neu zu ordnen“ stellten die Soldaten in Schauen aus, w ­ elche von der Wehrmacht in Verbindung mit der Reichskulturkammer, dem Reichspropagandaministerium und den Luftgaukommandos organisiert wurden. Ein Beispiel dafür ist die Schau „Kunst der Front“, die unter anderen 1942 und 1943 in München, Luftgaukommando VII , stattfand. Die Wehrmacht verfügte über eine „Propaganda-Kompanie“, ­welche für steten Bildnachschub stadt Danzig (Hg.): Münchner Kunstausstellung Danzig (Ausst.-Kat. Grünes Tor), Danzig 1941, S. 76. 376 Kassaraba, Adolf: Mit den Augen Wiens gesehen, in: Der Deutsche im Osten, 1942, S. 721; in Fiehlers Vorwort heißt es ähnlich: „Als der Versailler Vertrag die deutsche Stadt Danzig aus dem Staatsverband des Reiches löste, empfand der Münchner diesen Raum wie den Verlust eigener Scholle. Nach der Machtübernahme taufte er einen großen Verkehrsknotenpunkt in seiner Stadt in ‚Danziger Freiheit‘ um. Und als im Schicksalsjahre 1939 die Sondermeldung des Führers den Wiederanschluß verkündete, konnten in keinem anderen Gau die Herzen höherschlagen als in jener Stadt, in welcher der Gedanke für die Erneuerung des Reiches geboren wurde.“ Kulturamt der Hansestadt Danzig, Ausst.-Kat. Münchner Kunstausstellung Danzig, 1941, S. 6. 377 Kulturamt der Hansestadt Danzig (Hg.): Rheinische Kunstausstellung Danzig (Ausst.-Kat. Grünes Tor), Danzig 1941, S. 6. 378 Münchener Mosaik, Heft 12 (1942), zitiert nach Zuber, Gymnasiale Kunsterziehung der NS-Zeit, 2009, S. 361; vermerkt zu den Schauen ebd., S. 484, S. 486.

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aus den Kriegsgebieten sorgte.379 Wurde der „Straßenbauer“ über die Autobahnmalerei zur Gestaltung erst erzogen, so schuf der Soldat vermeintlich aus eigenem Recht heraus.

2.5 Ergebnisse: Raum als Modell Die bearbeiteten Fallbeispiele haben gezeigt, wie mit staatlich angekurbelter Kunstproduktion, mit den relationalen Gefügen im Raum und über den geschlossenen Kunstraum hinaus vergangene Idealbilder vorindustrieller Zeit mit den Aktivitäten eines modernen, d. h. kapitalistischen, industriellen und masseorientierten Staats verbunden wurden. Die Reichsautobahnmalerei schuf Bilder der Transformation – dann, wenn diese Baustellen zeigen. Die Argumentation lautete, die nationalsozialistische Bewegung stößt die Dynamik der Transformation an, die in eine neue kosmologische Ordnung führt, in der gesellschaftliche Konflikte der Vorrevolutionszeit überwunden sind. Für die neue Ordnung stehen die auf die transformative Baustelle folgenden Bilder, w ­ elche die in die Natur integrierte Industrieleistung, die Autobahn, zeigen. Diese Bilder behaupten, der Nationalsozialismus bedingt die von der Gemeinschaft erbrachte Leistung. Auf das Wort, die Prophezeiung Hitlers, folgt die Tat, die Transformation, die zu einer neuen Ordnung führt. Die neue Ordnung wird dabei als alte Ordnung maskiert, die restaurativ wieder einsetzt, was einmal ideal gewesen sei. Indem dieser Vorgang als ein politisch geleitetes Wiedereinsetzen einer vermeintlich natürlichen Ordnung dargestellt wird, verwandeln sich die industriell gefertigten und stark in die Landschaft eingreifenden Technikleistungen in die Natur selbst. Welche Anstrengung die Bilder der in die Landschaft integrierten Autobahnen bedeuteten, zeigte der Vergleich mit den durch Tarnung tatsächlich in die Landschaft integrierten Architekturen des Westwalls: Erst die sichtbare Differenz ­zwischen Industrieleistung und idyllischer Landschaftsansicht ermöglicht die Synthese beider in neue Bilder. Ist die Landschaft durch die nationalsozialistische Bewegung transformiert, besetzt, erobert und bestellbar gemacht, so wird sie gleichzeitig überzeitlich verstanden, als Kraft, die den Menschen, die Kunst und die gesamte Kultur bestimmt. Dürfte sie demnach eigentlich unveränderbar sein, so ist es die Umformung der Natur durch politische Kräfte, das die latente Struktur denkbar macht. Der in der Weimarer Republik offen gezeigte und ungelöst bleibende Kampf ­zwischen Natur und Technik ist in den Bildern der nationalsozialistischen Ordnung entschieden und in eine Einheit, eine Synthese überführt. Die scheinbare Überwindung des Kampfes ­zwischen Natur und Technik überdeckt die real existierenden Konflikte, die mit dem Reichsautobahnbau einhergingen. In der symbolisch bleibenden Überhöhung des Arbeiters in Verbindung mit der Stilisierung des Autobahnbaus zur Gemeinschaftsleistung liegt eine der Antworten des Nationalsozialismus auf die politische Herausforderung des sozialistischen Klassenkampfs, dessen eine Idealfigur, die des Arbeiters, durch den Nationalsozialismus 379 Lauter, Ausst.-Kat. Tradition & Propaganda, Würzburg 2013, Kat. Nr. 76 – 89, S. 196 – 206.

Ergebnisse: Raum als Modell  I  149

eine idealisierte Rolle zugesprochen bekommt, die aber in die Gemeinschaft und die soziale Hierarchie (unterhalb des Ingenieurs) eingegliedert ist. Die Überführung widerständiger sozialer Gruppen in die nationalsozialistische Gemeinschaft wird über die breit propagierte Anbindung der Künstler an das NS-Regime stellvertretend vorgenommen. Das Beispiel der zu einer „nationalsozialistischen Gemeinschaft“ zusammengeschlossenen Künstlergruppe, die den Wandbildzyklus der Ausstellung „Die Straße“ im Jahr 1934 malt, hat diese Überführung deutlich gemacht. An der Position des Künstlers und den Ergebnissen seiner Produktion messen die Ausstellungsorganisatoren, ob die nationalsozialistische Revolution vollzogen sei. Die Anbindung des Künstlers an das NS-Regime erfolgte erstens über die Reichskammer der bildenden Künste und zweitens über konkrete Aufträge, Künstlerreisen, Wettbewerbe und Aufrufe zu Einsendungen. Die so entstandenen Produkte entsprechen dennoch dem autonomen Kunstwerk in dem Sinne, dass sie in andere mediale Verwertungssysteme überführt werden konnten. Das einzelne Kunstwerk konnte aus dem relationalen Gefüge der Ausstellungen heraustreten und in neue eintreten. An dem Beispiel der Ausstellung „Die Straße“ ist außerdem die Funktion der Ehrenhallen, ein verbreitetes Raumkonzept in NS-Ausstellungen, beschrieben worden. Als rituelle Räume, die den idealen Besucher mit einer virtuellen Ahnenreihe verbinden, nutzten die Ausstellungsgestalter die Künstlichkeit der erhabenen Ausstellungsarchitektur, um die neue Ordnung aus der angeblich existierenden germanischen Rasse herzuleiten. Ist die Konstruktivität dieser Räume offensichtlich, so sind die räumlichen Argumentationen von Kunstausstellungen subtiler, wie am Beispiel der Kunstausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ verdeutlicht werden konnte: Erst die Anlage der Saalfolge analog zu den im ganzen Reichsgebiet begonnenen Baustellen des Autobahnnetzes verdichtet die reichsweit gedachte, nationalsozialistische Transformation der Natur zu einem für den idealen Besucher auch körperlich erfahrbaren Raumbegriff. Dieser Raumbegriff der Reichseinheit tritt vergleichbar auf in den Künstlerreisen und Austauschausstellungen, wie „Danziger Maler in Wien“ oder die „Münchner Kunstausstellung“ in Danzig. Zudem kann die Abfolge von Wort, Transformation und neuer Ordnung auch eingesetzt werden für die Besetzung des europäischen Ostens. Die Annexion wird gerechtfertigt durch den Tod des vermeintlich germanischen Kriegers, der mit dem Wehrmachtssoldaten des Zweiten Weltkriegs gleichgesetzt wird. Wieder ist es die politisch angestoßene Transformation, die in Bilder einer rekonstruierten, idyllischen Natur eingebettet wird. In den Ausstellungen steht sowohl dem Arbeiter als auch dem Soldaten sakrale Überhöhung zu. Die Überhöhung ist rein symbolisch. Die industrielle wie staatliche Ausbeutung ihrer Körper verändert sie nicht – im Gegenteil: Gerade sie rechtfertigt ihre Überhöhung. Die untersuchten Ausstellungen produzieren mehrfach Paradoxien, die in ihren spezifischen Lagerungen als Charakteristika des Nationalsozialismus erscheinen. Die sichtbare Synthese, die der Nationalsozialismus proklamiert, erweist sich in der paradoxalen Struktur als Konstruktion von Wirklichkeit. Damit soll keineswegs behauptet werden, dass Wirklichkeiten widerspruchsfrei ­seien. Vielmehr brechen die zutage tretenden Paradoxien den

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Totalitätsanspruch, den sowohl Ideologien wie Utopien aufweisen. Ihre strukturelle Lagerung ist daher äußerst interessant, weisen sie doch auf die Ränder und Peripherien der Wirklichkeitskonstruktionen hin, anhand derer die Analyse vorangetrieben werden kann. Zu den widersprüchlichen Synthesen des Nationalsozialismus, die anhand der Fallbeispiele ­dieses Kapitels aufgezeigt werden konnten, gehören die sakrale Aufladung eines so banalen Arbeitsgeräts wie des Spatens in der Ausstellung „Die Straße“ und ebendort auch der mediale Widerspruch von vermeintlich traditionsreichem Freskenzyklus auf temporärer Ausstellungswand. Des Weiteren sind die menschengemachte Natur in den Bildern der Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“ sowie insgesamt das Bild der traditionsgebundenen Revolution, welches die nationalsozialistische Herrschaft von ihrem Agieren entwirft, paradoxal. Sie ordnen den Einzelnen den Interessen des Staates unter wie sie die traditionellen Medien der modernen Ausstellungsgestaltung, die Natur der Politik und die Tradition der Veränderung unterordnen. Jede dieser Synthesen rechtfertigt die nationalsozialistische Herrschaft, indem sie Bilder der industriellen Vorzeit mit den Prozessen eines modernen, masseorientierten Staates verbinden und so die gravierende Restrukturierung von Gesellschaft und Teilen der Wirtschaft verdecken. Partikulare politische Interessen der NS-Organisationen gewannen durch das Scharnier, welches die Anbindung der Künstler an das NS-Regime bildet, einen höheren Stellenwert, dann, wenn sie die herrschaftslegitimierenden Synthesen darzustellen wussten. Die sichtbare Vergemeinschaftung im nationalsozialistischen Sinne, das Zusammenführen moderner wie reaktionärer Elemente, entstand nicht nur im Zusammenhang der oben aufgeführten Beispiele des Autobahnbaus. Neben Fritz Todt war der Reichsnährstand unter der Leitung von Walther Darré besonders aktiv. In zahlreichen Veranstaltungen band der Reichsnährstand die Künstler an das nationalsozialistische Versprechen eines idyllischen Bauernstaates.380 Der Bauer wiederum ist eine weitere idealisierte Figur der sozialistischen Bewegung, die im Nationalsozialismus eine in die Gemeinschaft gegliederte, wenn auch anders gelagerte Rolle als die Figur des Arbeiters erhält. Auch die DAF von Robert Ley setzte sich ein. Die Unterorganisation KdF bot nicht nur Fahrten zu Kunstausstellungen für ihre Mitglieder 380 Die Reichsbauerntage begleitete ein Kulturprogramm, zu dem auch Kunstausstellungen gehörten. Im Jahr 1935 fand anlässlich des 3. Reichsbauerntages die Schau „Deutsche Kunst Goslar 1935“ statt, die Hanns Bastianier organisierte, Bloth, Adolf Wissel, 1994, S. 57 – 81; ebenjenes Gemälde von Bastianier, „Segen der Erde“, ziert den Ausstellungskatalog „Der Bauer und seine Welt“, eine Schau, die der Reichsnährstand zusammen mit der Stadt Leipzig im Museum der bildenden Künste Leipzig anlässlich der jährlich an einem anderen Ort stattfindenden „Reichsnährausstellung“ veranstaltete, Der Bauer und seine Welt (Ausst.-Kat. Museum der bildenden Künste Leipzig), Leipzig 1939; andere Ausstellungsformate des Reichsnährstandes waren die „Grünen Wochen“, ­welche der großen Propagandaausstellungen ähnelten, Koch-Klauke, Norbert: Grüne-Woche-Jubiläum. Macht reinen Tisch mit eurer Nazi-Vergangenheit!, in: Berliner Kurier (20. 1. 2016), https://www. berliner-kurier.de/berlin/kiez---stadt/gruene-woche-jubilaeum-macht-reinen-tisch-mit-eurer-nazivergangenheit--23420530 [Zugriff: 8. 12. 2019].

Ergebnisse: Raum als Modell  I  151

an, sondern veranstaltete Wettbewerbe und Ausstellungen, w ­ elche das Motiv der Arbeit thematisierten und der vorgeblich natürlich wiedergewonnenen Gemeinschaft unterordneten.381 Otto Andreas Schreiber, Mitarbeiter der NS-Gemeinschaft KdF, organisierte nicht nur die Fabrikausstellungen (Kapitel 4), sondern veranstaltete in der Hamburger Kunsthalle anlässlich einer Reichstagung auch die Schau „Erde, Mensch und Arbeit“.382 Die Aktivitäten beider Organisationen, der DAF und des Reichsnährstandes, wie auch weiterer Akteure im Ausstellungsbetrieb des Nationalsozialismus, etwa der Reichsbund der Kinderreichen Deutschlands e. V.383 oder der Reichsbund Deutscher Seegeltung e. V. unter Admiral von Trotha,384 sind ohne den Kampfbund für deutsche Kultur, ohne die NS-Kulturgemeinde und insbesondere ohne das Amt Bildende Kunst in der Dienststelle Alfred Rosenbergs nicht zu denken. Um deren Kunsttheorie und -politik wird es im nächsten Kapitel gehen.

381 Die DAF veranstaltete etwa die Ausstellung „Schönheit der Arbeit und die Arbeit in der Kunst“, in München, 16. Oktober bis 6. November 1937, Halle III des Ausstellungspark München zusammen mit der KdF und dem Gau München-Oberbayern, Zuber, Kunsterziehung der NS -Zeit, 2009, S. 481. 382 Organisiert zusammen mit der Dienststelle Rosenberg, Talmon-Gros, Walter/Schreiber, Otto ­Andreas: Erde, Mensch und Arbeit. Idee und Durchführung einer Kunstausstellung der NSG . „Kraft durch Freude“ in der Hamburger Kunsthalle, in: Die Kunst für alle, Jg. 53, Heft 12 (1937/38), S. 282 – 288. 383 Wettbewerb „Das Familienbildnis“ im Jahr 1937/38, bei dem Adolf Wissels Gemälde „Kalenberger Bauernfamilie“ geehrt wurde, Bloth, Adolf Wissel, 1994, S. 87 – 139. 384 Ausstellung „Seefahrt und Kunst“, Berlin 1935 sowie in Kooperation mit dem Amt Bildende Kunst der Dienststelle Rosenberg für den „Admiral-von-Trotha“-Wettbewerb mit anschließender Ausstellung „Das Meer und die Kunst“ im Ausstellungspark München im Jahr 1942, NS-Kulturgemeinde in Gemeinschaft mit dem Reichsbund Deutscher Seegeltung (Hg.): Seefahrt und Kunst (Ausst.-Kat. Berlin), Berlin 1935 sowie Rittich, Werner: Das Meer und die Kunst, in: Kunst im Deutschen Reich, Jg. 7, Heft 1 (1943), S. 8 – 17, siehe auch Aufruf zur Einreichung in: Kunst im Deutschen Reich, Jg. 6, Heft 8/9 (1942), S. 244; Veranstaltungsort mag die Städtische Galerie gewesen sein, Zuber, Gymnasiale Kunsterziehung der NS-Zeit, 2009, S. 486.

152 I Scheinbares Überwinden gesellschaftlicher Konflikte, 1934 – 42

3. Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43 Dieses Kapitel untersucht, wie Kunstwerke in Ausstellungen unter die abstrakten, rassistisch begründeten Kategorien „entartet“ und „deutsch“ bzw. „germanisch“ subsumiert wurden. Wie wird die Subsumtion vorgenommen? Wie wird argumentiert? Welche gestalterischen Mittel erwiesen sich als effektiv? Wird die Integrität des Kunstwerks berücksichtigt? Und: Bedeuten dieselben Mittel in Ausstellungen, die nicht Teil der nationalsozialistischen Ausstellungspolitik waren, dasselbe? Wie Christoph Zuschlag darstellen konnte, wurden der als „entartet“ gebrandmarkten Kunst antithetisch vermeintlich ewig währende, deutsche Kunstwerke in Ausstellungen entgegengestellt.1 So wurde die NS-Herrschaft stabilisiert, indem die Schauen Hitlers Sieg als „‚revolutionären Neubeginn‘ feiern“.2 Die beiden Pole, „entartet“ und „germanisch“, wurden im Sommer des Jahres 1937 in München effektvoll gegeneinandergestellt, einerseits in den Hofgartenarkaden als große Ausstellung „Entartete Kunst“, andererseits im nahe gelegenen, neu eröffneten Haus der Deutschen Kunst mit der ersten „Großen Deutschen Kunstausstellung“. Entgegen der gängigen Bezeichnung in der Literatur werden die Ausstellungen „entarteter Kunst“, die vor München 1937 stattfanden, in dieser Arbeit nicht als „Vorläuferausstellungen“ bezeichnet, läuft die Analyse doch so Gefahr, die frühen Beispiele auf das Großereignis des Kunstsommers 1937 hin zu lesen. So wird der Versuch unternommen, die in München hochstilisierte Polarität nicht unreflektiert in die Analyse zu übernehmen.3 Mit der Ausstellung „Kulturbolschewistische Bilder“ in der Mannheimer Kunsthalle im Jahr 1933 wird eine gut dokumentierte Ausstellung „entarteter Kunst“ als Ausgangspunkt gewählt. Es folgt die Darstellung der Methoden und Argumentationen weiterer früher Ausstellungen. Erst dann kann die Eigendynamik der großen Ausstellung „Entartete Kunst“ im Jahr 1937 in München bewertet werden. Laut Hildegard Brenner gehören die Ausstellungen „entarteter Kunst“ nur zu einer von zwei unterschiedlichen Vorgehensweisen, die Alfred Rosenbergs Kulturpolitik vorgab. Zunächst ist es die bilderstürmerische Möglichkeit, Kunst zum Gegenstand von Politik zu machen.4 Spätestens ab 1934 aber tritt eine zweite Möglichkeit hinzu: Rosenberg erkennt, 1 Unmittelbar kann Zuschlag das antithetische Prinzip bei acht von 26 „Vorläuferausstellungen“ zu München 1937 nachweisen, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995. 2 Zuschlag, Christoph: Paul Klee und die „entartete Kunst“, in: Zwitscher-Maschine, Nr. 4 (2017), S. 3 – 18, S. 5. 3 Zu der Problematik der Polarität siehe Fuhrmeister, Was anders werden muss, 2017, S. 356 – 361. 4 Brenner, Die Kunstpolitik, 1963, S. 93.

dass mit Kunst auf den Rezipienten eingewirkt werden könne, „um Vorstellungen, Wünsche, Leitbilder zu wecken, Gedanken und Meinungen zu lenken, ja sogar Handlungsanweisungen vorzuschreiben“.5 Die sehr eigene Konzeption der thematischen Kunstausstellung, wie sie die NS-Kulturgemeinde unter Leitung Rosenbergs entwickelte, soll für diesen zweiten Ansatz stehen. Rosenbergs im Jahr 1929 gegründeter Kampfbund für deutsche Kultur ging am 6. Juni 1934 in die NS-Kulturgemeinde über, die keine parteiliche Organisation war.6 Zeitgleich erhielt Alfred Rosenberg seine eigene Dienststelle als „Beauftragter des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP“, also eine ausschließlich auf die Partei ausgerichtete Stellung.7 Im Laufe des Jahres 1935 gerieten Rosenberg und Robert Ley verstärkt in Auseinandersetzungen über die Abgrenzung ihrer Kompetenzen und Machtbefugnisse, insbesondere, da Ley seiner DAF mit dem Kulturbüro der NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“ (KdF) eine Schaltstelle für kulturelle Aktivitäten angegliedert hatte.8 Außerdem gewann die NS-Kulturgemeinde ihre Finanzmittel fast ausnahmslos von der DAF, womit eine direkte Abhängigkeit des völkischen Verbands von den Interessen Leys gegeben war.9 Ley wiederum orientierte sich im Jahr 1935 verstärkt zu Joseph Goebbels hin. Streitpunkt war, wer die Leitungsstelle des Kulturbüros der KdF besetzen dürfe.10 Es entstand ein Machtkampf z­ wischen Goebbels und Rosenberg, der über ihre ideologischen und kulturpolitischen Differenzen hinaus ging: Es ging um die Frage, wer definiert, was nationalsozialistische Kunst ist. Schlagen sich diese Auseinandersetzungen in den Ausstellungsaktivitäten der Organisationen und Besetzung von ministerialen Stellen nieder? Sind die Ausstellungen gar Kommunikationen innerhalb der polykratischen Kämpfe?

3.1 „Kulturbolschewistische Bilder“, Mannheim 1933 Eine der ersten Ausstellungen „entarteter Kunst“ fand in Mannheim statt. Unter dem Titel „Kulturbolschewistische Bilder“ zeigte die Städtische Kunsthalle vom 4. April bis 5. Juni 1933 eine Auswahl jener Werke, die der beurlaubte Direktor Gustav Hartlaub bzw. sein Vorgänger als Beispiele einer progressiven Moderne seit 1914 angekauft hatten. Die Ausstellung zeigte zudem auch Arbeiten, die im Zuge von Künstlerförderungen in die Sammlung gekommen

5 Ebd. 6 Bollmus, Das Amt Rosenberg, 2006, S. 66. 7 Ebd. 8 Zur Entwicklung des Kampfbundes, der NS-Kulturgemeinde und des Amts Kulturpflege in der NS-Gemeinde „Kraft durch Freude“, der Dreiecksbeziehung ­zwischen Rosenberg, Goebbels und Ley, sowie der Entscheidung Hitlers im Frühjahr 1937, die NS-Kulturgemeinde aufzulösen, siehe ebd., S. 27 – 104. 9 Ebd., S. 66 ff. 10 Ebd., S. 65.

154 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

Abb. 56  Ausstellungsansicht der linken Wand, Saal 1, „Kulturbolschewistische Bilder“, Mannheimer Kunsthalle 1933.

Abb. 57  Ausstellungsansicht der Stirnwand und der rechten Wand, Saal 1.

waren.11 Insbesondere waren unter dem Schlagwort „Kulturbolschewistische Bilder“ Werke des Expressionismus versammelt, Werke der abstrakten Malerei und der Neuen Sachlichkeit,12 etwa von Jankel Adler, Willi Baumeister, Max Beckmann, Marc Chagall, Robert Delaunay, Otto Dix, James Ensor, George Grosz, Erich Heckel, Karl Hofer, Alexander Kanoldt, Paul Klee, Franz Marc, Edvard Munch, Emil Nolde, Oskar Schlemmer, Alexander Archipenko oder Rudolf Schlichter.13 In zwei Räumen des Obergeschosses hingen die rund 60 Gemälde, 11 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 63 sowie Hille, Karoline (Hg.): Entartete Kunst. Beschlagnahme­ aktionen in der Städtischen Kunsthalle Mannheim (Ausst.-Kat. Kunsthalle Mannheim), Mannheim 1987, S. 20. 12 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 61. 13 Ebd., S. 59 sowie Hille, Ausst.-Kat. Entartete Kunst, Mannheim 1987, S. 19.

„Kulturbolschewistische Bilder“, Mannheim 1933  I  155

Abb. 58  Ausstellungsansicht Stirnwand und Wand 1, Saal 2.

Abb. 59  Ausstellungsansicht Wand 2, Saal 2.

20 Grafiken und zwei Plastiken von insgesamt 55 Künstlern 14 ohne erkennbare inhaltliche Ordnung, aus dem Rahmen gelöst und verhältnismäßig dicht aneinander. Beschriftet waren sie mit Künstlernamen und Werktitel, dem Jahr des Ankaufes und dem Ankaufspreis, dessen Höhe teils aufgrund der Inflation unverhältnismäßig erscheinen musste. Bei manchen Werken war außerdem nicht nur die von den Nationalsozialisten definierte Rassenzugehörigkeit des Künstlers genannt, sondern auch der Name des Kunsthändlers, über den die Erwerbung gelaufen war.15 Der Eintritt war frei, allerdings erst ab 20 Jahren gestattet. Vier Fotografien der Ausstellung „Kulturbolschewistische Bilder“ sind überliefert (Abb. 56 – 59). Sie zeigen je zwei Ansichten der Räume. Zunächst ist festzuhalten, dass die Ausstattung der Räume der gängigen musealen Praxis der Zeit entspricht: Die helle Wandbespannung ist oben von einer Zierleiste begrenzt, darüber scheint sich ein Oberlicht zu 14 Ebd. 15 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 62.

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befinden. Eine dunkle Fußleiste begrenzt die Wandfläche nach unten und schafft den Übergang zu einem glänzend gebohnerten Boden. Mittig im ersten Saal stehen zwei Armlehnstühle, im zweiten Saal eine niedrige Sitzbank. In zwei Ecken des ersten Saals stehen dunkel gefasste Podeste mit zwei Skulpturen. Im zweiten Saal ergänzen Stellwände die Wandfläche, und auch Schaukästen sind zu sehen. Weitere, wenig von dem Standard abweichende Attribute sind Lüftungsschächte und eine Wandleuchte über dem Durchgang.

3.1.1 Die Hängung Auch die Hängung der Werke entspricht zunächst den Usancen der Zeit: Die Leinwände hängen an Drähten an einer Leiste. Die Leinwände sind auf eine gemeinsame mittlere Höhe verpflichtet. Die Dichte der Hängung ist besonders an einer Wand augenfällig, sind dort doch etwas kleinere Formate übereinander gedrängt, allerdings auch nicht mehr als zwei übereinander. Die Skulpturen in den Ecken reihen sich der Höhe nach in die Phalanx der Bilder ein, ihre Plastizität spielt nur eine geringe Rolle. Die verhältnismäßig großen weißen Zettel unterhalb jedes Bildes sind ordentlich und zentral befestigt, in gewisser Weise stützen sie die Werke optisch von unten und zentrieren ihre Position an der Wand. Auffällig ist, dass die meisten Leinwände ohne Rahmen präsentiert werden. Die Bilder ohne Rahmen zu präsentieren, brandmarkt sie als „unwürdig“, sie stünden „gleichsam ‚nackt‘ am Pranger“, so Zuschlag.16 Dennoch wird der Effekt, den diese polemische Inszenierung hat, durch die Präsentation der Grafiken in Schaukästen wieder zurückgenommen, auch durch die ordentliche, geradezu technokratische Beschriftung mit einem Zettel im immer gleichen Format je Bild, durch die einreihige, auf eine mittlere Höhe verpflichtete Hängung und das Einfügen von Stellwänden, auf denen nur ein einziges Werk hängt. Die Stellwand wirkt gar so, als wäre sie allein für das einzelne Werk errichtet worden. Hinzu tritt die ebenfalls gängige Pendanthängung.17 Die Gemälde hängen pro Wand in axialsymmetrischer Anordnung nach Format, manchmal auch nach Motiv. Besonders auffällig ist diese Anordnung dort, wo die Bilder auch zweireihig hängen. An der Stirnseite des ersten Saals bilden die Werke einen achsensymmetrischen Aufbau, der zu beiden Seiten von Skulpturen abgeschlossen wird (Abb. 57). Rechts und links hängt je ein Landschaftsgemälde von Emil Nolde („Tulpen“ und „Marschlandschaft“ bzw. „Vorabend“). Dann folgt beidseitig ein Porträt (links: Max Beckmanns „Bildnis Frau Tube“; rechts: möglicherweise Eugen Knaus’ „Bildnis einer Frau in Gelb“) und je zwei übereinander hängende, kleinteiligere Ansichten (links: Emil de Filla „Der Tisch“/Max Beckmann „Stilleben mit Holzscheiten“; rechts: Per Larsson Kroghs „Genreszene (Modistinnen)“/nicht identifiziertes Gemälde). Zentral betont ist ein großes, ganzfigürliches Werk von Max Beckmann, „Fastnacht (Pierrette und Clown)“ aus dem Jahr 1925. 16 Ebd., S. 63. 17 Thürlemann, Vom Einzelbild zum hyperimage, 2012, S. 36.

„Kulturbolschewistische Bilder“, Mannheim 1933  I  157

Abb. 60  Ausstellungsansicht Kronprinzenpalais, Berlin um 1930/31, mit Werken von Willi Baumeister, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Oskar Schlemmer, Lásló Moholy-Nagy, Jean Metzinger, mittig Rudolf Bellings Skulptur „Dreiklang“, an der Wand sein Werk „Kopf in Messing“.

Wie ist die Widersprüchlichkeit von unwürdiger Präsentation ohne Rahmen bei gleichzeitig sorgsamer Hängung in axialer Symmetrie und klassischer Infrastruktur mit Stellwänden, Schildern, Sitzbänken und Schaukästen zu verstehen? Möglich wäre, dass es nicht nur darum ging, die Werke als unwürdig zu präsentieren und ihnen den Kunststatus abzusprechen. Wenn die Kunstwerke ohne ihren Rahmen präsentiert werden, so könnte das dem Besucher auch signalisieren, man präsentiere hier die „nackte Wahrheit“: Dezidiert hätte man sich der Rahmen entledigt, um die ungeschützte Wahrheit zu zeigen, ohne dass diese von der würdigenden Form des Rahmens verschleiert würde. Ein vorurteilsfreier Blick sei so möglich, ließe sich die Präsentationsform lesen. Dennoch bleibt der unübliche Akt, die Gemälde extra für eine Ausstellung aus dem Rahmen zu entfernen, radikal. Ihm steht die klassische Weise der sonstigen Ausstellungsästhetik entgegen. In ­diesem Spannungsfeld ist die Selbstinszenierung der Mannheimer Kunsthalle zu erkennen: Die Bilder s­eien zwar unwürdig und verwerflich, man fiele selbst jedoch nicht so tief, wie die moderne Kunst es bereits in ihrer Formlosigkeit getan habe. Die Veranstalter der Schau können sich so gegenüber dem Vorwurf der Polemik verwehren. Die Rolle der konfliktschürenden Anklägerin weist die Kunsthalle somit von sich und verlagert sie zurück in die Gemälde, die als „Schandflecken“ für sich allein und in Reihe Ihresgleichen stünden.

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Wurden bei der Auswahl auch Werke minderer Qualität aufgenommen, die zur Unterstützung lokaler Künstler angekauft worden waren, so fällt diese Auswahl in der Hängung nicht auf. Alle Werke sind in klassischer Weise präsentiert. Weder nach Stil, Genre, Größe, Entstehungszeitpunkt oder ästhetischem Zusammenklang sind die Werke geordnet. Damit verstößt die Präsentation gegen das Prinzip der einreihigen Hängung, die sich aufgrund der Möglichkeit, eine s­olche Ordnung vorzugeben, in der Ausstellungspraxis durchgesetzt hat und in dieser Funktion etwa im Kronprinzenpalais der Nationalgalerie in Berlin Gruppen, Bezugsgrößen und formalistischen Zusammenklang aufwies (Abb. 60). Wenn nun in Mannheim gegen das Prinzip verstoßen wird, Werke so zueinander zu ordnen, dass stilistische Merkmale ersichtlich werden, ist das sehr aufschlussreich: Hätten die Initiatoren eine Ordnung nach Stilen gewählt, so hätten sie dem Besucher die Suche nach Gemeinsamkeiten, dem Erkennen der Stilmerkmale, dem Erfassen des künstlerischen Vorhabens ausgesetzt. Wie Zuschlag gestützt auf zeitgenössische Aussagen betont, ist für den Betrachter der Wände jedoch keine Ordnung der Bilder ersichtlich.18 Die Aneinanderreihung wirkt bewusst sinnlos. In der stellenweise rekonstruierten Hängung (Abb. 61 und 62) wird deutlich, dass sich die Bilder gegenseitig störten und teils formale Analogien schufen, die nicht im positiven Sinn auf sie zurückwirkten. So hängt Oskar Molls Gemälde „Stilleben mit blühender Amaryllis“ von 1917,19 direkt neben Robert Delaunays expressionistisch verzerrter Innenansicht der ­Kirche St. Severin, ein Gemälde von 1909/10.20 Die herabhängenden Blätter der Amaryllis und die verzerrten Strebepfeiler des gotischen Baus bilden eine formale Analogie. Diese führt zu der absurden Gleichsetzung der strauchigen Pflanze in einer unordentlichen Ecke eines privaten Zimmers mit der erhabenen Architektur einer stillen, sakralen Halle. Um die implizierte Unwürdigkeit der Darstellung eines Gotteshauses noch weiter zu bestätigen, hängt links vom Amaryllis-Bild Erich Heckels „Kirche“, ein Gemälde von 1918.21 Der sturmbewegte Himmel in aufgewühlter Landschaft wird allein von dem unberührt nach oben ragenden zentralen Kirchturm zusammengehalten. In der Reihe mit Delaunays Gewölbe und Molls hängender Amaryllis aber verstärkt sich der Chaos evozierende Eindruck, das Himmelsgewölbe stürze über der ­Kirche zusammen. Die Welt ist aus den Fugen, weil unfähige Künstler sie verformt hätten.

18 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 62. 19 Datenbank Beschlagnahmeinventar der Aktion „Entartete Kunst“, Forschungsstelle „Entartete Kunst“, FU Berlin, https://www.geschkult.fu-berlin.de/e/khi/ressourcen/diathek/beschlagnahmeinventar/ index.html [Zugriff: 30. 4. 2023]. 20 Heute im Salomon R. Guggenheim Museum in New York. 21 Standort unbekannt, Forschungsstelle „Entartete Kunst“, FU Berlin, http://emuseum.campus. fu-berlin.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface &module=collection&objectId=115491&view​ Type=detailView [Zugriff: 15. 10. 2019].

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Abb. 61  Partielle Rekonstruktion der rechten Wand, Saal 1: Erich Heckel, „Kirche“, 1918, 96 × 83 cm; Oskar Moll, „Stilleben mit blühender Amaryllis“, 1917, 100 × 120 cm, Privatsammlung; Robert Delaunay, „St. Severin Nr. 3“, 1909/10, 114,1 × 88,6 cm.

Auf der gegenüberliegenden Längsseite ist eine andere Taktik zu beobachten, die nicht allein über formale Analogien Störmomente z­ wischen den Bildern erzeugt, sondern auch über Stil und Farbe (Abb. 62). Auf Paul Kleinschmidts, wahrscheinlich in kräftigen Farben mit Weißhöhungen gehaltenes, 96 × 83 cm großes „Stillleben“ von 1928,22 folgen nacheinander Oskar Schlemmers ebenfalls hochformatige, allerdings stark konstruktivistische „Frauentreppe“ von 1925,23 dann wiederum James Ensors fratzenhaft verzerrte „Masken und der Tod“ von 189724 und schließlich Max Beckmanns großformatiges „Christus und die Ehebrecherin“ von 1917.25 Die Leid und Sünde ausdrückenden, verzerrten Figuren gehen mit Ensors karnevalesker Darstellung eine Fusion ein, w ­ elche sich wiederum an der entfremdeten Konstruktionsfigur Schlemmers bricht. Zentral betont an der Wand hing mittig Heinrich Hoerles großformatiges Gemälde „Melancholie“ (Abb. 63), um 1918 entstanden,26 welches in Rekurs auf Albrecht Dürers bekannten Meisterstich eine Aktualisierung des Topos im industriellen Zeitalter vornimmt: Dem halbentblößten Frauenkörper im Vordergrund wird ein im Hintergrund spähender, männlicher Kopf über die Parallelität der Profile zugeordnet. Die abstrahierte Architektur des Bildraums trennt beide voneinander. Die in Wellen liegende Frisur der weiblichen Figur

22 Standort unbekannt, ebd., http://emuseum.campus.fu-berlin.de/eMuseumPlus?service=External​ Interface& module=collection&objectId=117826&viewType=detailView [Zugriff: 30. 4. 2023]. 23 Heute im Kunstmuseum Basel. 24 Heute in Liège, Le Musée d’Art moderne et d’Art contemporain. 25 Heute im Saint Louis Art Museum, Bequest of Curt Valentin. 26 Standort unbekannt, Forschungsstelle „Entartete Kunst“, FU Berlin, http://emuseum.campus. fu-berlin.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module =collection&objectId=115810&view​ Type=detailView [Zugriff: 30. 4. 2023].

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Abb. 62  Partielle Rekonstruktion der linken Wand, Saal 1: Oskar Schlemmer, „Frauentreppe“, 1925, 120,5 × 69 cm; James Ensor, „Die Masken und der Tod“, 1897, 78,5 × 100 cm; Max Beckmann, „Christus und die Ehebrecherin“, 1917, 150 × 128 cm.

Abb. 63  Heinrich Hoerle, „Melancholie“, um 1918; Detail aus einer Ansicht der Ausstellung „Entartete Kunst“, München 1937.

wird in den Formen der sie umhüllenden Textilien wieder aufgenommen, während die Lichtführung die Wölbungen von Körper und Textil betont, ebenso wie die stark reflektierenden, gespreizten Beine und die Kontur des kreisförmigen Loches, das dort ist, wo eine Hand an ihrem Arm sein sollte. Obwohl das Gemälde nur als Schwarz-Weiß-Abbildung bekannt ist, ist die beklemmende Stimmung, die sich aus der Konstellation der Figuren und dem schrägen Lichteinfall von rechts ergibt, spürbar. In Kombination mit den zuvor genannten Gemälden dominieren an der Wand also verfremdete Figuren.

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Das Prinzip der sich stets überbietenden, modernen Malerei wird in der Hängung gegen sie gewandt. Ihr kritisches Kommentieren aktueller gesellschaftlicher Gefüge gerät zur Farce, ­welche nicht die herrschenden Verhältnisse und ihre psychologischen Folgen, sondern den Botschafter der Nachricht, den Künstler, anklagt. In der konstruierten Zusammenschau unterschiedlichster künstlerischer Praktiken eröffnet sich der Sinn der Gemälde nicht. Offenbar geht es darum, die gängigen Ordnungsmuster der Kunstgeschichte abzulehnen – auf Kosten der Werke. Der übergeordneten Erzählung beraubt, bleibt das Narrativ des Fortschritts durch Innovation versteckt und der Wettkampf der Stile untereinander wird von Bildnachbar zu Bildnachbar ausgetragen. Ist die Moderne ihrer Erzählung der aufeinanderfolgenden, innovativen Stile beraubt, was tritt an ihre Stelle?

3.1.2 Austausch der Wertmaßstäbe Die willkürlich wirkende Aneinanderreihung der Werke negiert die Qualitäts- und Ordnungsmerkmale der zeitgenössischen Kunstkritik und -geschichte. Die Binnenlogik der Werke wird nicht vermittelt. Darin liegt der diffamierende Charakter der Schau. Der legitimierenden modernen Erzählung entzogen, bleibt nur die im Titel genannte Begründung, warum die Werke nun ausgestellt sind: Es s­ eien „Kulturbolschewistische Bilder“. Erst durch den Hinweis, dass auf den Werkzetteln teilweise auch die nationalsozialistisch zugeordnete Rasse der Künstler angegeben war, wird der Antisemitismus, der diese Schau durchzieht, offenbar.27 Nicht nur die Hängung der Ausstellung, sondern der Sinn, der über die Schrift – d. h. durch Titel und Werkzettel, in Zeitungsartikeln und begleitenden Propagandaaktionen – vermittelt wurde, beinhaltet die antisemitische Ideologie. Eine Ordnung nach der Erzählung der Moderne würde – so lässt sich die Hängung analog zu den rahmenlosen Leinwänden lesen – nur die Wahrheit verschleiern, dass die Gemälde an sich keinen Eigenwert hätten. Diese vermeintliche Wahrheit wird anhand der Beschriftungen auf den weißen Zetteln unter jedem Werk aufgedeckt. Die moderne Kunsterzählung diene dazu, die jüdische Verschwörung zu verschleiern. Durch ­dieses Narrativ wird die moderne Kunsterzählung als sinnloses, kapitalistisches Produkt dargestellt, das allein dem als Rassefeind Dargestellten nütze. Der Begriff Kulturbolschewismus ist in dem völkischen Lager der Nationalsozialisten präsent und als Kampfbegriff in der antisemitischen Propaganda des Regimes eingesetzt worden.28 Der Begriff umfasst in seiner Verwendung sowohl die Markierung des politischen 27 „Durch die Gleichsetzung der ‚Aktivitäten der jüdischen Kunsthändler‘ mit dem ‚Eindringen des Marxismus‘ als Ursache des ‚Verfalls der Kunst‘ wurden antisemitische und antikommunistische Attacken geschickt verquickt, entsprechende Ressentiments in der Bevölkerung gleichermaßen geschürt.“ Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 64. 28 Vgl. John, Eckhard: Was heißt „Kulturbolschewismus“? Grundlagen und Karriere einer Denkfigur, in: Bollenbeck, Georg/Köster, Werner (Hg.): Kulturelle Enteignung – Die Moderne als

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Gegners als „gottlos“, womit die Herabsetzung von Gotteshäusern in der Mannheimer Hängung ihre Begründung findet, als auch den Kampf etwa gegen sexuelle Emanzipation – die Offenheit des Begriffes ermöglichte die Anschlussfähigkeit auch bürgerlicher, christlicher und konservativer Kreise an die verbale Aggression des Nationalsozialismus.29 Die Zielsetzung des Begriffes ist laut Eckhard John die „Restaurierung soldatisch-männlich konstituierter Herrschaftsformen“.30 Zugrunde liegt der Verwendung in Mannheim allerdings stärker die menschenverachtende, antisemitische Ideologie, die von der „Zersetzung“, der „Bastardisierung“, der im deutschen Volk erhaltenen „germanischen Rasse“ durch den „jüdischen Rassefeind“ spricht.31 Entsprechend soll an dieser Stelle der Fokus auf der Verwendung des Begriffes im antisemitischen Kontext liegen.32 Der Antisemitismus des völkischen Lagers tritt in unterschiedlicher Ausprägung und mit unterschiedlichen Argumentationsformen seit Mitte des 19. Jahrhunderts auf. Dabei deckt sich bei Houston Stewart Chamberlain, Adolf Joseph Lanz, Adolf Bartels, Hans F. K. Günther, der Thule-Gesellschaft oder Alfred Rosenberg die Diagnose eines kranken Volkskörpers – ein argumentativ wirkungsvolles Bild, das auch Adolf Hitler in „Mein Kampf“ benutzte und das die grausame, rassenpolitische Reinigung des als verseucht dargestellten Volkskörpers im Holocaust indiziert.33 Insbesondere bei dem Autor Paul Schultze-­Naumburg

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Bedrohung (Kulturelle Moderne und bildungsbürgerliche Semantik I), Wiesbaden 2003, S. 66 – 76; den Antisemitismus des Begriffs betont Osterloh, Jörg: „Verjudung“, „Zersetzung“, „Entartung“, „Kulturbolschewismus“. Eine Begriffsgeschichte, in: Atlan, Eva/Gross, Raphael/Voss, Julia (Hg.): 1938. Kunst – Künstler – Politik (Ausst.-Kat. Jüdisches Museum Frankfurt am Main), Göttingen 2013, S. 97 – 112; im Zusammenhang mit den „antibolschewistischen“ Ausstellungen des NS Regimes analysiert auch Zuschlag den Begriff nochmals, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 300 – 320. Zu den unterschiedlichen Diskursfeldern des Begriffes Kulturbolschewismus siehe die auf Georg Bollenbeck aufbauende Analyse von Laser, hier Laser, Björn: Kulturbolschewismus! Zur Diskurssemantik der „totalen Krise“ 1929 – 1933, Frankfurt am Main 2010, S. 139 ff. John, Was heißt „Kulturbolschewismus“?, 2003, S. 74. Der Kampfbund für deutsche Kultur gab den Impuls für die Ausstellung in Mannheim. Der Antisemitismus bestimmte seine Aktivität: „Gemeinsamer Feind war der ‚Kulturbolschewismus‘ und eine ‚fremdrassige‘, ‚kranke‘ Kunst. Antisemitismus war das identitätsstiftende Element des Kampfbundes.“ Baumann, Wortgefechte, 2002, S. 21. Gefolgt wird hier nicht der Analyse Eckhard Johns, der den Begriff vom Zentrum bis rechts außen verortet und schon ab Mitte der 1920er Jahre eine antimoderne Haltung nachweisen kann. Ist sicher richtig, dass der Begriff auch vorher schon „den kleinsten gemeinsamen Nenner äußerst heterogener Kreise“ markierte, so ist doch die Wendung, ­welche dem Begriff durch die Adaption von Hitler und auch Rosenberg gegeben wurde, nicht zu vernachlässigen. Durch deren Verwendung ist der nationalsozialistische Antisemitismus mit der antimodernen Polemik der nationalkonservativen Kreise verbunden, John, Was heißt „Kulturbolschewismus“?, 2003, S. 73 f. „Die Judenpolitik des NS-Staates bis hin zum ,Holocaust‘ war also logisch bereits im Antisemitismus der Wilhelminischen Zeit angelegt, und wenn HITLER in ‚Mein Kampf‘ zahllose Male von

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tritt die M ­ etapher des erkrankten Volkskörpers bildgewaltig auf, setzt er doch in seiner Publikation „Kunst und Rasse“ von 1928 die physische Erscheinung geistig und körperlich behinderter Menschen mit dem vermeintlich undeutschen, seelischen Abbild des Menschen in der modernen bzw. expressionistischen Malerei gleich.34 Die künstlerisch verzerrten Menschendarstellungen der modernen Malerei dienten ihm als Indiz dafür, dass die Seele der Künstler „entartet“ sei, ihre biologische Disposition also aus der Art schlage.35 Grundlage dieser Argumentationslinie ist die unheilvolle, pseudowissenschaftliche Vermischung von Rassentheorie, Sozialdarwinismus, seiner zeittypischen Beweisführung an dem vermessbaren Körper und antimodernem Formalismus, der sich von der Dekadenz seit Mitte des 19. Jahrhunderts abgrenzen wollte. Formuliert wurde diese Argumentationslinie unter anderen von Max Nordau 36 und von ihm nachfolgenden Diskursteilnehmern wie Adolf Loos.37 Die Brücke ­zwischen ästhetischer Erscheinung und körperlicher, psychischer sowie sozialer Disposition war damit geschlagen. In dem Moment, da das eine Ufer durch die radikalisierte Rassentheorie besetzt war, wurde das andere Ufer – die ästhetische Erscheinung – automatisch zum Richtmaß für den vorgeblichen Zustand der rassischen, d. h. biologischen Zusammensetzung des sich kulturell äußernden Volkes. Der Kampf gegen die in der Form verankerte Idee war eröffnet. Das argumentative Verfahren dabei bezeichnet Björn Laser als „Evidenzeffekt“, wie er am Beispiel einer Rezension von Walter Morgenthalers Schrift

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Eiterherden, Furunkeln, Madenbefall etc. der Gesellschaft sprach, so hat man darin mehr zu sehen als bloße antisemitische Metaphern: In diesen Wortbildern waltete die krude Buchstäblichkeit des Analogiedenkens, an die sich ­später die ,volksmedizinische‘ Praxis der ,Entseuchung‘ durch millionenfachen Mord anschloß.“ [Hervorhebung im Original], Merker, Die bildenden Künste im Nationalsozialismus, 1983, S. 13. „Schultze-Naumburg gebührt die fürchterliche Originalität, dies zum ersten Mal mithilfe psychopathologischer Terminologie und mittels des klinischen Anschauungsmaterials der Psychiatrie propagandistisch durchprobiert zu haben.“ Gorsen, Peter: Kunst und Krankheit. Metamorphosen der ästhetischen Einbildungskraft, Frankfurt am Main 1980, S. 20. Zu der Begriffsgeschichte „entartet“ als diffamierendem Begriff seit dem 19. Jahrhundert siehe Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 20 – 24 sowie Osterloh, „Verjudung“, „Zersetzung“, ­„Entartung“, „Kulturbolschewismus“, 2013, S. 100 – 103. Zu der Wurzel des Begriffs „entartet“ in der Kulturkritik des 19. Jahrhunderts bei Max Nordau, Friedrich Nietzsche oder Richard Wagner siehe Peters, Olaf: From Nordau to Hitler. “Degeneration” and Anti-Modernism between the Fin-de-Siècle and the National Socialist Takeover of Power, in: Ders. (Hg.): Degenerate Art. The Attack on Modern Art in Nazi Germany 1937 (Ausst.-Kat. Neue Galerie New York), München/London/New York 2014, S. 16 – 35 sowie Lüttichau, Mario-Andreas von: “Crazy at any Price”. The Pathologizing of Modernism in the Run-Up to the “Entartete Kunst” Exhibition in Munich in 1937, in: ebd., S. 36 – 51, S. 40 – 50 sowie Hoffmann-Curtius, Kathrin: Die Kampagne „Entartete Kunst“. Die Nationalsozialisten und die moderne Kunst, in: Wagner, Monika (Hg.): Funkkolleg Moderne Kunst, Tübingen 1990, Bd. 9, S. 49 – 88, S. 57 f. Zu Adolf Looses Rezeption von Max Nordau siehe Lahuerta, Juan José: On Loos, Ornament and Crime, in: Columns of Smoke, Nr. 2 (2015), S. 62 f. und S. 81 – 94.

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„Ein Geisteskranker als Künstler“ von 1921 zeigen kann.38 Die Diagnose des Rezensenten Kahles ist erschreckend. Die expressionistische Kunst, ­welche er mit Geisteskrankheit gleichsetzt, wird zu einer epidemischen Gefahr stilisiert, ­welche durch Ansteckung ein ganzes Volk befallen könne.39 Mithilfe von Evidenzeffekten werden „Kunst, Politik und Medizin miteinander verschränkt“: „Zustimmung wird kommunikativ organisiert, indem Topoi, deren Konsensualität […] außer Frage steht, in Verhältnisse von Analogien […], Symptomen […], Vorzeichen […], Endformen und Reinstausprägungen […] gesetzt werden“.40 Die Ineinssetzung von Bolschewismus und Expressionismus wird dann „über den Augenschein bestätigt“.41 Die einfache Analogiebildung, von gleicher bzw. ähnlicher Anschauung auf seelische Gleichheit zu schließen, hatte der Sammler und Verfasser der Schrift „Bildnerei der Geisteskranken“, Hans Prinzhorn, noch im Jahr 1922 spöttisch kommentiert und die Tautologie ­dieses Vorgehens abgelehnt.42 Neben Schultze-Naumburg vertrat Alfred Rosenberg die radikale völkische Kunstideologie der späten 1920er Jahre, die er unter anderen in seinem umfangreichen, esoterischen wie rassistischen und antisemitischen Buch „Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit“ im Jahr 1929 veröffentlichte.43 Laut Rosenberg sei mit der Emanzipation der Juden ab 1812 das deutsche Volk durch die jüdischen Waffen, Aufklärung und Demokratie, von seinen „germanischen“ Werten entfremdet worden. In der folgenden Zersetzung des deutschen Volkes sei die germanische Kunst durch den Prozess der Entartung geschädigt worden.44 Der Begriff Zersetzung kann zurückverfolgt werden auf die Terminologie der Bergleute, auf das Zerschlagen von Gestein.45 In der Folge des 19. Jahrhunderts gelangte der Begriff in den politischen und gesellschaftlichen Diskurs über destruktive Prozesse, die gegen staatliche, soziale und geistige Ordnung gerichtet waren.46 Die Identifikation des zersetzenden Elements mit dem Judentum in der deutschen Kultur findet sich dann unter anderen bei Richard Wagner, aber auch in konservativen Parteiprogrammen.47 Verfall und Entartung der in Rosenbergs – aber 38 Laser, Kulturbolschewismus!, 2010, S. 70 ff. 39 „Ist […] klargestellt, dass sich bei den in weitgehender Personalunion agierenden Protagonisten von ‚Bolschewismus‘ und ‚Expressionismus‘ Anzeichen von Geisteskrankheit nachweisen lassen, kann das Szenario im Bild der Epidemie dramatisiert werden.“ Laser, Kulturbolschewismus!, 2010, S. 76. 40 Ebd. 41 Ebd. 42 Gorsen, Kunst und Krankheit, 1980, S. 21 f.. 43 Rosenberg, Alfred: Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestalten­ kämpfe unserer Zeit, München 194311. 44 Mathieu, Kunstauffassungen und Kunstpolitik im Nationalsozialismus, 1997, S. 164 – 243, hier besonders S. 192. 45 Osterloh, „Verjudung“, „Zersetzung“, „Entartung“, „Kulturbolschewismus“, 2013, S. 97 – 112, S. 99 f. 46 Ebd. 47 Ebd.

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auch Chamberlains, Schultze-Naumburgs oder Günthers – Vorstellung als Ewigkeitswert existierenden germanischen Kunst beruhten auf einer „ungünstige[n] Mischung der ‚Rassebestandteile‘ vieler deutscher Künstler“.48 Andere rassisch-völkische Autoren wie Langbehn und Bartels betonten dagegen die politische und wirtschaftliche „Zersetzung“ der deutschen Nation durch Demokratie und Kapitalismus. Insbesondere der Kommunismus und mit ihm die Russische Revolution wurden als jüdische Verschwörung zur Schwächung des Germanischen gebrandmarkt.49 Indem die moderne Kunst, der städtische Lebensstil, Kommunismus und Demokratie sowie die grosso modo humanistischen Werte der Aufklärung ohne stichhaltige Begründung als jüdisch bezeichnet wurden, ließen sich Begriffe wie „Kulturbolschewismus“ oder „Antikomintern“ – die internationale Gegenrevolte zur russischen, bzw. Internationalen Kommunistischen Revolution (Komintern) – als rassische Kampfbegriffe aufstellen. In der Ausstellung „Kulturbolschewistische Bilder“ fand die völkische Analogiebildung über den Titel hinaus in der bereits erwähnten Integration von Ankaufspreisen, zugeschriebener Rasse des Künstlers und des Kunsthändlers ihre gestalterische Ausprägung in den weißen Zetteln unterhalb der Bilder. Die Schrift trat als subsummierende Kraft auf, ­welche die Kunstwerke als kulturbolschewistisch zu entlarven behauptete und ihre Form, Farbgebung, ihre Inhalte und Kompositionen der angeblichen jüdischen Zersetzung „germanischer“ Werte gleichsetzte.

3.1.3 Vorgeblicher Plebiszit im bipolaren Feld An die Stelle der Moderne tritt in Mannheim „deutsche Kunst“ – so liest sich die Inszenierung der Doppelausstellung, ist den zwei Räumen „Kulturbolschewistischer Bilder“ doch eine Ausstellung unter dem Titel „Kabinett der Vorbildlichen“ entgegengestellt.50 Dieses Kabinett, das während der Laufzeit der Femeausstellung zu sehen war, ist nicht ansatzweise so gut dokumentiert wie die Schauräume „entarteter Kunst“. Das „Musterkabinett“ enthielt Werke Mannheimer Künstler, von Karl Stohner, Theodor Schindler, Philipp Klein, Wilhelm Oertel, Xaver Fuhr und Wilfried Otto.51 Die letzten beiden, Fuhr und Otto, waren auch in der Schau „Kulturbolschewistische Bilder“ vertreten. Diese Künstler, die in den Sezessionen und den Jahresausstellungen regelmäßig ausstellten und teilweise mit Posten in den Akademien betraut waren, waren weniger bekannt. So kann es auch kaum verwundern, dass sich das „Musterkabinett“ gegen die Aufmerksamkeit der „Schreckenskammer“ nicht durchsetzen konnte, sind doch in der Ausstellung „Kulturbolschewistische Bilder“ die bekanntesten Maler 48 Mathieu, Kunstauffassungen und Kunstpolitik im Nationalsozialismus, 1997, S. 203. 49 Ebd., S. 204; siehe auch Brenner, Die Kunstpolitik, 1963, S. 12. 50 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 63. 51 Ebd.

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der zeitgenössischen Kunst versammelt. Was bedeutet es, wenn den dominierenden Figuren des Kunstbetriebs lokale Figuren als „Vorbilder“ gegenübergestellt werden? Die bisherige Museumsleitung habe die heimischen Künstler zugunsten der auswärtigen vernachlässigt, so lautet der Tenor der nationalsozialistischen Presse.52 Gerade, da die im „Musterkabinett“ präsentierten Künstler eher unbekannt waren, ließ sich so argumentieren. Die Position der heimischen Künstler legitimierte die diffamierende Schau. Die Polarität des Ausstellungsprinzips verfolgte ein deutliches Ziel: Den Besuchern sollte eine „Entscheidungsfreiheit in ihrem Urteil“ suggeriert werden, im Sinne eines „Was ist besser?“ 53 Doch ist die Entscheidungsfreiheit zweifelsfrei nur vorgespielt, die Intention der Veranstalter ist durch das Präsentationskonzept und durch den Titel „bereits festgelegt“.54 Über die Ausstellungsinszenierung hinaus fand eine plebiszitär anmutende Inszenierung im Stadtraum statt, die die persönliche Diffamierung des ehemaligen Direktors der Mannheimer Kunsthalle, Gustav Hartlaub, vornahm. Hartlaub war im Jahr 1913 nach Mannheim gekommen und stieg dort zehn Jahre ­später zum Direktor auf. Wie schon sein Vorgänger Fritz Wichert erweiterte Hartlaub die Mannheimer Sammlung um Werke der internationalen, modernen Kunst.55 Seine Ausstellung „Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus“ im Jahr 1925 prägte den Kunstdiskurs der Weimarer Republik, wobei er sich gleichermaßen für die abstrakte Malerei und den Expressionismus engagierte.56 Am 20. März 1933, wenige Tage vor der Eröffnung der Ausstellung „Kulturbolschewistische Bilder“, wurde Hartlaub von der Stadt Mannheim als Direktor beurlaubt. Was folgte, war eine öffentliche Demütigung: Als „Werbeaktion“ der Ausstellung wurde, wie Hartlaub in einer Erinnerung niederschrieb, das Gemälde „Die Prise (Rabbiner)“ von Marc Chagall (Abb. 64)57 auf einem Wagen durch Mannheim gefahren, zu dem Haus s­ einer Familie und schlussendlich in den Schaufenstern Mannheimer Geschäfte ausgestellt.58 Auf der anderen Seite des Wagens war eine Fotografie Hartlaubs montiert. Auch waren der (falsch wiedergegebene) Ankaufspreis und der Spruch „Steuerzahler, Du sollst wissen, wo Dein Geld geblieben ist“ zu lesen.59 Die Inszenierung gleicht darin der öffentlichen Zurschaustellung, w ­ elche als „Rasseschänder“ angeprangerte Menschen vor allem nach den Nürnberger Gesetzen ertragen mussten.

52 Ebd., S. 64. 53 Ebd. 54 Ebd. 55 Zuschlag, Christoph: Das Schicksal von Chagalls „Rabbiner“. Zur Geschichte der Kunsthalle Mannheim im Nationalsozialismus, in: Schadt, Jörg/Caroli, Michael (Hg.): Mannheim unter der Diktatur, 1933 – 1939. Ein Bildband, Mannheim 1997, S. 179 – 190 und S. 242 f., S. 180. 56 Ebd. 57 Nach der Versteigerung in Luzern heute im Kunstmuseum Basel. 58 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 64 f. 59 Ausführlich siehe Zuschlag, Das Schicksal von Chagalls „Rabbiner“, 1997.

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Abb. 64  Marc Chagall, „Die Prise (Rabbiner)“, 1912, Öl auf Leinwand, 116,7 × 89,2 cm.

Abb. 65  Jankel Adler, „Zwei Mädchen (Mutter und Tochter)“, 1927, 150 × 100 cm.

In der nationalsozialistischen Zeitung „Hakenkreuzbanner“ erschienen mehrere Artikel, die der Veranstalter der Schau, Otto Gebele von Waldstein, verfasste. Am 24. Mai 1933 exerzierte er anhand von Jankel Adlers Gemälde „Zwei Mädchen (Mutter und Tochter)“ (Abb. 65) eine vorgeblich kunsthistorische Werkanalyse mit dem Ziel, Hartlaubs Ankaufspolitik zu diskreditieren: Deutscher, gehe noch einmal in die Kunsthalle und mache Deine Augen auf! Und denke dabei auch in besonderer Weise der bisherigen berufenen Hüter der Kunst in Mannheim, die solches Bild als Kunstwerk in die Kunsthalle gehängt haben.60

Unverblümt wirbt die Diffamierung der zu Skandalen stilisierten Gemälde jüdischer, moderner Künstler für die Ausstellung. Erst Ende Mai kehrte das Gemälde „Rabbiner“ in die Kunsthalle zurück.61 Auf den vier überlieferten Fotografien der Ausstellung ist es nicht zu sehen. Wie es also jenseits des Prangers präsentiert wurde, ist nicht bekannt. Dass das Werk, das zur öffentlichen Diffamierung Hartlaubs genutzt wurde, knapp zwei Monate lang in der Ausstellung fehlte, ist bemerkenswert. Wichtiger als die Ausstellungspräsentation war 60 Zitiert nach Hille, Ausst.-Kat. Entartete Kunst, Mannheim 1987, S. 23. 61 Zuschlag, Das Schicksal von Chagalls „Rabbiner“, 1997, S. 183.

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demnach die öffentliche Wirkung. Ein von einem russischstämmigen, jüdischen Künstler in moderner Weise gemaltes Bild eines jüdischen Geistlichen, angekauft während der Weimarer Republik mit öffentlichen Mitteln – das war die skandalisierbare Mischung. Dass die Polemik auf falschen Fakten und verkürzten Darstellungen beruhte, tat der propagandistischen Dramatisierung keinen Abbruch. Die Bloßstellung Hartlaubs trug neue gesellschaftliche Normen und Gesetze des nationalsozialistischen Regimes in den öffentlichen Raum. Sie gleicht der mittelalterlichen Ehrenstrafe am Schandpfahl, zu der wie in Mannheim eine Masse gehört, die sich an dem gebotenen Spektakel labt.62 Das Diffamieren eines Museumsdirektors durch eine nationalsozialistisch geprägte Öffentlichkeit lässt sich erstmals 1930 in Zwickau nachweisen, wo die Thüringer Regierung bereits vor 1933 von der NSDAP gestellt wurde. Auch dort gelang es, „eine Art Plebiszit heraufzubeschwören“,63 ein vorgeblich durch das Volk gestelltes Urteil. Federführend angestiftet durch die Ortsgruppe des völkischen Kampfbundes für deutsche Kultur wurde so lange gegen den Museumsleiter Hildebrand Gurlitt polemisiert, bis dieser am 1. April 1930 entlassen wurde. Hildegard Brenner urteilt: Die meist koordinierten Aktionen [des Kampfbundes] waren darauf abgestellt, eine breite Initiative ‚von unten‘ zu entfesseln und, um so mehr die legitime Befehlsgewalt fehlte, mithilfe plebiszitärer Akklamationen das Kunstleben in seiner bestehenden geistigen Verfassung zu erschüttern.64

Wie in Zwickau ging die öffentliche Bloßstellung Hartlaubs von Akteuren aus, die mit dem Kampfbund für deutsche Kultur assoziiert waren. Sie waren es auch, die die Ausstellung „Kultur­ bolschewistische Bilder“ vorbereiteten. Gemäß der Einschätzung Brenners deutet die plebiszitäre Inszenierung auf eine fehlende tatsächliche Machtstruktur hin. Dem ist nachzugehen.

3.1.4 Im Netz rassisch-völkischer Akteure Bereits seit 1931 bezeichnete Otto Gebele von Waldstein in der Presse die Ankaufspolitik der Mannheimer Kunsthalle als „undeutsch“.65 Ebenfalls seit 1931 war Waldstein Leiter der NSDAP -Ortsgruppe in Mannheim und organisierte eine öffentliche Versammlung des Kampfbundes für deutsche Kultur in der Stadt.66 Nachdem am 11. März 1933 der Oberbürger­ meister Hermann Heimerich und weitere sozialdemokratische Politiker f­estgenommen 62 63 64 65 66

Berichtet wurde über Menschenmassen vor dem Schaufenster, ebd. Brenner, Die Kunstpolitik, 1963, S. 17. Ebd., S. 36. Vgl. Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 58 f. und S. 61. Ebd., S. 61; auch Karoline Hille sieht in Waldsteins Verbindung zum Kampfbund für deutsche Kultur die Triebfeder für die Ausstellung in Mannheim, Hille, Ausst.-Kat. Entartete Kunst, Mannheim 1987, S. 19 f.

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­ orden waren und die NSDAP die Stadtregierung übernommen hatte, beriefen die poliw zeilich eingesetzten Stadtkommissare Otto Wetzel und Karl Renninger, der ­später Oberbürgermeister wurde, Otto Gebele von Waldstein als Hilfsreferenten für die Kunsthalle. Waldstein berief wiederum einen Sachverständigenausschuss ein, bestehend aus dem Maler Karl Stohner, einem Mitarbeiter des Schlossmuseums namens Gustav Jacob und dem Kunsthistoriker Josef August Beringer, der ebenfalls dem Kampfbund und der Deutschen Kunstgesellschaft nahestand.67 Im Jahr 1934 rechtfertige Gebele von Waldstein die Mannheimer Ausstellung, man habe ihm die Aufgabe von oben erteilt. Er hatte 1.) Den bisherigen schwer belasteten Verwaltungsbetrieb der Kunsthalle zu prüfen und 2.) die systematisch betriebene bolschewistische Kunstpolitik und kommunistische Werbungsarbeit aufzudecken und abzustellen. 3.) Auf Anordnung des Oberbürgermeisters Pg. Renninger hatte ich eine Schau aufzustellen, in der a) die kulturbolschewistische Tendenz, b) die Verschleuderung von städtischen Geldern an den jüdischen Kunsthandel nachgewiesen werden sollte.68

Gebele von Waldstein, Karl Stohner, Gustav Jacob und Josef August Beringer also hatten die Aufgabe zu erfüllen, eine vermeintliche jüdische Verschwörung „aufzudecken“, „abzustellen“ und in einer Ausstellung „nachzuweisen“. Die Subsumierung der Kunstwerke unter den Begriff Kulturbolschewismus war direktes Produkt des politischen Auftrags. Wo aber ist die Begründung des antithetischen Ausstellungsprinzips, des „Musterkabinetts“, zu finden? Die Aktivitäten der weiteren Mitglieder und Sympathisanten des Kampfbundes für deutsche Kultur geben Aufschluss. Josef August Beringer, der die Eröffnungsrede der Schau hielt, war befreundet mit dem Maler Hans Adolf Bühler.69 Aus dessen Feder stammt ein nicht näher bezeichnetes bzw. adressiertes „Gutachten“ über Gustav Hartlaub 67 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 58 – 62; Beringer, ein Schüler Henry Thodes und Mitbegründer der Hans-Thoma-Gesellschaft, trat schon 1925 als völkischer Kunstkritiker auf, als er über Gustav Hartlaubs Ausstellung „Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus“ in der Mannheimer Kunsthalle urteilte: „[…] die Ankäufe der Kunsthallen zeigen, daß unsere öffentlichen Galerien auf dem Wege sind, […] Sammlungen von Zeugnissen geistiger und seelischer Erkrankungen [zu] werden […]. Es ist dann an der Zeit, Karbol-, Lysol- und Jodoformgerüche für den deutschen Lebensatem zu erklären und die sehr ehrenwerten Psychiater zu Kunstministern und Kunsthallendirektoren zu machen.“ Beringer, Josef August im Karlsruher Tagblatt, 3. August 1925, zitiert nach ebd., S. 369. 68 Otto Gebele von Waldstein, Bericht über Angelegenheit Kunsthalle und Dr. Kattermann, 9. November 1934, S. 1, zitiert nach ebd., S. 59. 69 Zu Bühler siehe Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, 1982, S. 75 – 79 sowie Soltani, Christina: Leben und Werk des Malers Hans Adolf Bühler (1877 – 1951) ­zwischen symbolistischer Kunst und völkischer Gesinnung, Weimar 2016.

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vom 8. März 1934. In dem Gutachten heißt es unter anderem, Hartlaubs habe alles gefördert, „was an Inhalt und Form verneinend und abbauend war, und bekämpfte alles Deutschschaffende und Deutschempfindende“.70 Auch vor groben Spekulationen schreckt Bühler nicht zurück: „Er [Hartlaub] war der gegebene Mann für das gewesene marxistische Zeitalter und hätte sich sicher bei bolschewistischer Herrschaft zur vollen Grösse entwickelt.“ 71 Auch das abschließende Urteil ist schon gefällt: „Im dritten Reich sind Menschen seiner Art in öffentlichen Ämtern der Kunst- und Geistespflege unmöglich.“ 72 Bühler war zum damaligen Zeitpunkt sowohl Direktor der Karlsruher Akademie als auch Direktor der Badischen Kunsthalle. In dieser Autorität verfasste er das Gutachten. Fast zeitgleich zu Mannheim eröffnete er außerdem im eigenen Haus die Ausstellung „Regierungskunst 1918 – 1933“, die vom 8. April bis zum 30. April 1933 stattfand. Diese Ausstellung gilt wie die Mannheimer Schau als frühes Beispiel der Ausstellungen „entarteter Kunst“. Und nicht nur das: Neben „Regierungskunst 1918 – 1933“ initiierte Bühler auch die sogenannte „1. Deutsche Wanderausstellung“, die am 30. April 1933 in Braunschweig, in der historistisch restaurierten Burg Dankwarderode, eröffnet wurde.73 Diese Schau vermeintlich zukunftsweisender „deutscher Kunst“ wiederum organisierte er zusammen mit Bettina Feistel-Rohmeder, Schriftleiterin der völkischen Deutschen Kunstgesellschaft aus Dresden.74 Schon im Jahr 1920 formulierte Feistel-Rohmeder zusammen mit Bühler bei der Gründung der Deutschen Kunstgesellschaft das Ziel einer radikal völkischen Ausstellungspolitik: Es gilt, eine Ausstellung zu schaffen, die der heutigen Verrottung in Kunst und Wesen das Beste gegenüberstellt, was deutsche Künstler unserer Tage hervorbringen; es darf also nur Kunst von unbestritten hohem Range gezeigt werden.75

Damit waren „Werke deutschblütiger Künstler“ gemeint.76 Die 33 Künstler, die für die „1. Deutsche Wanderausstellung“ mit insgesamt 150 Exponaten eingeladen wurden, kamen 70 Gutachten des Prof. H. A. Bühler, 8. 3. 1934, abgebildet in Hille, Ausst.-Kat. Entartete Kunst, Mannheim 1987, S. 18. 71 Ebd. 72 Ebd. 73 Hesse, Anja: Zwei Ausstellungen im Frühjahr 1933: Das Ende der kulturellen Freiheit in Braunschweig, in: Eschebach, Erika v. (Hg.): Deutsche Kunst 1933 – 1945 in Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtisches Museum Braunschweig, Landesmuseum Braunschweig und Hochschule für Bildende Künste Braunschweig), Hildesheim/Zürich/New York 2000, S. 38 – 47, S. 38 sowie Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 85 und Brenner, Die Kunstpolitik, 1963, S. 38. 74 Feistel-Rohmeder organisierte auch eine Schau „rein deutscher Kunst“ in Lübeck, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 32 f.. 75 Feistel-Rohmeder, 1938, zitiert nach Hesse, Zwei Ausstellungen im Frühjahr 1933, 2000, S. 38. 76 Ebd.

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Abb. 66  Hans Adolf Bühler, „Hans Thoma“, 1924, Tempera, 145 × 116 cm.

aus dem engsten Kreis der Deutschen Kunstgesellschaft und von der Karlsruher Akademie. Bühler selbst war mit drei völkisch-esoterischen Werken vertreten. Eines war ein Porträt seines Vorgängers in Karlsruhe, Hans Thoma, stilisiert zum Halter des Heiligen Grals (Abb. 66).77 In einem Brief an den Innen- und Volksbildungsminister des Landes Braunschweig, Dietrich Klagges, erläutert Bühler das Ziel der Ausstellung wie folgt: Die Ausstellung wird ihren Zweck ganz erfüllen und wird der Öffentlichkeit zeigen, daß es eine lebende, wahrhaft deutsche Kunst gibt, dass sie aber, ein Aschenbrödel, vom System und der Systempresse abgeleugnet und unterdrückt wurde, um an ihrer Stelle volksverderbende Afterkunst in den Vordergrund zu schieben.78

Mit dem „System“ war die Weimarer Republik gemeint. In der Braunschweiger Schau waren hauptsächlich Landschaftsdarstellungen im Stil des 19. Jahrhunderts und Porträts nach altdeutscher Bildnismalerei zu sehen, die meist in den 1920er Jahren entstanden waren.79 In den reich dekorierten Sälen der Burg überwog der historistische Eindruck (Abb. 67). Hans Adolf Bühlers Gemälde „Maja“ hing mittig und weiter rechts das erwähnte Gemälde „Hans 77 Soltani, Leben und Werk des Malers Hans Adolf Bühler, 2016, S. 91. 78 Schreiben Hans Adolf Bühlers an Klagges, 2. April 1933, zitiert nach Hesse, Zwei Ausstellungen im Frühjahr 1933, 2000, S. 41. 79 Ebd., S. 41 f.

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Abb. 67  Ausstellungsansicht der „1. Deutschen Wanderausstellung“, Burg Dankwarderode, Braunschweig, ab 30. April 1933.

Thoma“. Die Werke waren in Dreiergruppen gehängt, das je mittlere war betont. Die als Wanderausstellung titulierte Schau konnte den formulierten Anspruch nicht erfüllen.80 Die geringe Zahl von 2000 Besuchern in Braunschweig und die nicht nachvollziehbare Auswahl der Kunstwerke durch Bühler zeichneten ein ernüchterndes Bild.81 Dennoch ist die „1. Deutsche Wanderausstellung“ nach Braunschweig und Karlsruhe auch in Mannheim zu sehen.82 Die nur wenigen hier nachgezeichneten Verflechtungen in den Jahren 1933 bis 1934 zeigen ein lokal agierendes, aber überregional verzweigtes Netzwerk völkischer Akteure an, das die bis dato existierende Kunst in zwei Gegenpole trennt und in „pseudo-plebiszitärer Aufmachung“ 83 neue Wertmaßstäbe an die Werke heranträgt. Gleichzeitig verschaffen sich die Akteure mit ihren Aktionen einen lokalen Vorteil. In dem Netzwerk ist Mannheim ein Knotenpunkt. Geflochten hat das Netz der Kampfbund für deutsche Kultur – zumindest ist er an allen erwähnten Aktionen unmittelbar oder mittelbar beteiligt.84 Es lassen sich 80 Ebd. 81 Soltani, Leben und Werk des Malers Hans Adolf Bühler, 2016, S. 91 f. 82 Hesse, Zwei Ausstellungen im Frühjahr 1933, 2000, S. 38. 83 Ebd., S. 39. 84 Zuschlag erkennt für die Ausstellungen „entarteter Kunst“ zwar eine „geistig-ideologische“ Nähe zum Kampfbund an und schildert auch Aktivitäten der Ortsgruppen, doch ließen sich seiner

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Aufrufe und ideologisch gefärbte Schriften ausmachen, die zu entsprechenden Aktionen teils sehr detailliert motivierten, etwa der Aufruf „Was die Deutschen Künstler von der neuen Regierung erwarten“ vom 5. März 1933, den der 250.000 Künstlern repräsentierende selbst ernannte „Führerrat der Vereinigten Deutschen Kunst- und Kulturverbände“ veröffentlichte und der von Bettina Feistel-Rohmeder formuliert war.85 Darin heißt es, die deutschen Museen sollten alle Erzeugnisse mit weltbürgerlichen und bolschewistischen Vorzeichen entfernen […]. Man kann sie vorher in einer Häufung der Öffentlichkeit vorführen, kann diese mit den dafür aufgewandten Summen, den Namen der dafür verantwortlichen Galeriebeamten und Kultusminister bekannt machen – worauf die Werke der Unkunst nur noch einen Nutzwert haben können: nämlich als Heizmaterial öffentliche Gebäude zu erwärmen.86

In Mannheim wurde ­diesem Aufruf, der auch die öffentliche Bloßstellung von Museums­ beamten und deren Entlassung fordert, einen Monat nach seinem Erscheinen bis auf wenige Abweichungen gefolgt.

3.1.5 Alfred Rosenbergs Kulturpolitik Die oben genannten Aktionen lassen darauf schließen, dass es womöglich keiner zentralen, systematischen Organisation mit Befehlsgewalt bedurfte, ­welche pseudo-plebiszitäre Aktionen nach einer vorgefassten Blaupause anordnete. Möglicherweise reichte eine zentrale, von den völkischen Akteuren anerkannte Instanz, w ­ elche die Argumentationsweisen einübte und über einen lokal agierenden, doch überregional vernetzten Kreis verfügte, der sich die formulierten Prinzipien zunutze machte und eigenständig örtlich angepasste Anwendungsmöglichkeiten erarbeitete. Maximale lokale Wirkung bei vergleichsweise geringem, organisatorischem Aufwand ist eine effektive kulturpolitische Strategie im Sinne einer vorgetäuschten Graswurzelbewegung. Notwendig kann diese Strategie aufgrund der realen Machtverhältnisse sein, die im Kampfbund für deutsche Kultur herrschten. Dabei muss

Meinung nach keine Indizien dafür finden, dass die jeweilig lokal unterschiedlichen Aktionen und diffamierenden Ausstellungen von einer zentralen Organisation zeugen – dagegen sprächen die „bemerkenswerte[n] Unterschiede in der inhaltlichen Ausrichtung der einzelnen Vorläufer [der Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937 in München] für organisatorisch voneinander unabhängige lokale Kampagnen“, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 37. Vielleicht nicht organisatorisch, aber strukturell folgten die „lokalen Kampagnen“ einem argumentativen Muster, das erstaunlich einheitlich ist – auch wenn die Auswahl der Stile etwa sich lokal stark unterscheiden konnte. 85 Ebd., S. 36 sowie Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und Ders., „Entartete Kunst“, 1998, S. 93 f. 86 Zitiert nach Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 36.

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das Fehlen einer ­weitreichenden, klaren Organisationsstruktur der Vordenkerrolle, die sich Alfred Rosenberg als Vorsitzender des Kampfbundes zuschrieb, keinen Abbruch getan haben. Rosenberg empfand sich als die zentrale Figur, die die kulturpolitische Wende Adolf Hitlers nicht nur theoretisiere, sondern auch ideal umsetze. Der Leiter des Kampfbundes verstand seine Schrift „Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit“ als die grundlegende Ausformulierung der einen, nationalsozialistischen Ideologie. Mehrfach ist darauf hingewiesen worden, dass sowohl der „Mythus“ als auch die andere Schriften Rosenbergs Struktur, logische Argumentation und Konsistenz vermissen lassen und nicht ansatzweise die Resonanz in nationalsozialistischen Kreisen hatten, die Rosenberg sich vorstellte.87 Auch Fachkreise konnten mit Rosenbergs Werk nichts anfangen.88 Die oben erwähnte Deutsche Kunstgesellschaft um Feistel-Rohmeder und Bühler aber diente sich Rosenberg im Jahr 1935 in schwülstigen Worten an und verengte das völkische Lager innerhalb der NSDAP weiter auf seine Person.89 Rosenberg nannte sich ab dem 24. Januar 1934 „Beauftragter des Führers für die Über­ wachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP “ – eine Amtsbezeichnung, „die ihm niemand verliehen hatte“.90 Mithilfe von Robert Ley hatte Rosenberg von Adolf Hitler den Auftrag erhalten, innerparteilich und in den angeschlossenen Verbänden die „Überwachung“ der ideologischen Inhalte zu übernehmen.91 Mit ­diesem Auftrag waren jedoch keine polizeilichen Rechte verbunden, geschweige denn ausformulierte Handlungsanweisungen oder ein von der Parteikasse finanziertes Amt. Der „Auftrag des Führers“ aber diente Rosenberg als Legitimation, eine eigene Dienststelle aufzubauen – das sogenannte Amt Rosenberg. Dadurch, dass man ihn gewähren ließ, sah 87 „Rosenberg gab sich zeitlebens Illusionen über den Erfolg des ‚Mythus‘ hin. Dieser dürfte schwerlich an der Auflagenzahl – sie stieg bis Ende 1944 auf 1,1 Millionen – zu messen sein, denn das Buch fand vornehmlich als repräsentatives Geschenk bei Staats- und Parteifeiern Verwendung. […] Rosenberg erfuhr erst während des Nürnberger Prozesses, daß nicht ein einziger von den dort versammelten Parteiführern und Ministern sein Werk gelesen hatte.“ Bollmus, Das Amt Rosenberg, 2006, S. 25 f. 88 Rückblickend urteilte der Zeitgenosse Paul Ortwin Rave: „Ohne jede nähere Sachkenntnis begreift Rosenberg wirklich nichts von dem, was er schreibt. Daher nahm man ihn in Fach- und Kennerkreisen auch nirgends ernst, bemerkte ihn nicht einmal als Feind, was sich bitter gerächt hat.“ Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich, 1987, S. 24. 89 „Die Unterzeichneten wissen, daß die zwei Männer, die so hell und eindringlich und unmißverständlich ihre Stimme gegen den Kulturbolschewismus erheben, die das ganze Gewicht ihrer Persönlichkeit und ihres Ansehens für die Wiedergewinnung einer reinen deutschen Kunst in die Waagschale werden, daß der Führer und Sie, Herr Reichsleiter, nicht alles allein schaffen können.“ Zu den Unterzeichnern gehörte auch Bruno Goldschmitt, einer der Künstler des Freskenzyklus in „Die Straße“, München 1934, Brief an den Reichsleiter des Kulturamts für Kunstpflege, Herrn Alfred Rosenberg im Jahr 1935, zitiert nach Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, 1982, S. 161. 90 Bollmus, Das Amt Rosenberg, 2006, S. 59. 91 Hier und folgende ebd., S. 54 – 103.

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sich Rosenberg in der selbst ernannten Position bestätigt. Er wähnte sich im Besitz der alleinigen Deutungshoheit über die nationalsozialistische Ideologie. Ihre Umsetzung gemäß seiner Lesart forderte er vehement – wenn nötig mit Beschwerden und Diffamierungen bei Rudolf Heß, dem Stellvertreter Adolf Hitlers, und ­später bei Martin Bormann, dem Leiter der Parteikanzlei, gelegentlich auch bei Adolf Hitler selbst.92 Der unbedingte Wille Rosenbergs, als „Chefideologe“ die vermeintlich einzig wahre Interpretation des Nationalsozialismus zu liefern und durchzusetzen, rieb sich im polykratischen Kampf der Partei- und Staatsstellen auf und stand der Interpretation anderer Akteure des Nationalsozialismus gegenüber.93 Sowohl im Kampf Rosenbergs mit anderen Ministern, Reichsleitern und Ämtern als auch im Agieren seines Kampfbundes und der späteren NS-Kulturgemeinde stechen bestimmte Charakteristika hervor. Zu diesen gehören der öffentliche Skandal, das Anklagen, Pöbeln und Diffamieren sowie unorganisiertes, rein machtpolitisches Vorgehen. Hinzu tritt ein uneingeschränkter Glaube an die eigene Position sowie an eine rückwärtsgewandte, rassisch organisierte und heilsgeschichtlich verklärte Fiktion des germanischen Volkes, das sich gegen den ausgemachten Rassefeind kämpferisch durchsetzen müsse. Spätestens 1932 formulierte Alfred Rosenberg die nach seiner Sicht notwendigen Maßnahmen einer „Seelenhygiene“, um den von ihm diagnostizierten Verfall der deutschen Rasse zu bekämpfen. In seiner Publikation „Das Wesensgefüge des Nationalsozialismus. Grundlagen der deutschen Wiedergeburt“ von 1932 sieht er ein Programm zur „Aufnordung“ des deutschen Volkes bei gleichzeitiger Kenntlichmachung rassefremder Elemente vor.94 Die völkische Kunst solle das „‚rassische Schönheitsideal‘ in der Zeit des Verfalls im Bewußtsein der deutschen Künstler und des deutschen Volkes“ wachhalten, die rassefremden Elemente verdrängen, das Germanische so wiedergeboren werden.95 Die Schrift „Das Wesensgefüge“ ist teilweise aus dem „Mythus des 20. Jahrhunderts“ kopiert. Ausgangspunkt ist allerdings die Verteidigung des NSDAP-Parteiprogramms. Zu ­diesem Zweck referiert Rosenberg die politischen Ziele der Partei und rechtfertigt sie mit seiner pseudowissenschaftlichen Kulturtheorie: Eine Politik, die das Individuum „ohne Zusammenhang mit Rasse, Volk, Staat, Sprache und Geschichte betrachtet und theoretisch zusammengefügt [hat] mit hunderten von Millionen von Einzelwesen anderer Völker, Staaten und Erdteile“ führe zu chaotischen Zuständen, denn der „urewige Born alles Schöpferischen“, 92 Dieser hatte sich mehrfach von Rosenbergs Hauptschrift distanziert, w ­ elche vor allem die K ­ irchen alarmiert hatte und Hitler damit zu einer integrativen Politik zwang, ebd., S. 25. 93 Ebd., S. 239. 94 Mathieu, Kunstauffassungen und Kunstpolitik im Nationalsozialismus, 1997, S. 209 – 212. 95 Bei Mathieu heißt es dazu: „Die ‚nordischen‘ Elemente des deutschen Volkes, die allein seine ‚Wiedergeburt‘ garantieren könnten, sollten geschützt und im Verhältnis zu den anderen ‚Rassebestandteilen‘ vermehrt werden.“ Ebd., S. 209. Der Verfasserin liegt die 4. Auflage der genannten Schrift Rosenbergs vor, in der dieser nicht vom „Nordischen“, sondern vom „Germanischen“ schreibt, Rosenberg, Alfred: Das Wesensgefüge des Nationalsozialismus. Grundlagen der deutschen Wiedergeburt, 19334 (1932).

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das „blutmäßig gebundene Volkstum“, sei ignoriert worden.96 Im stärksten Antisemitismus hetzt er gegen das Judentum und gegen die politischen Gegner, die das „germanische Schönheitsideal“ ablehnten. Sühne müsse getan werden, um nach dem Untergang des „zweiten Reiches“ die „Wiedergeburt“ einzuleiten. Rosenberg besitzt offenbar einen tiefen Glauben daran, dass die kulturellen Ziele wirklich die von ihm ersonnene Wirkung zeigen würden und es zu einem „gesunden schöpferischen Deutschen“ komme: Ist das Volk durch Aussonderung des Rassefeindlichen entgiftet, sind diesen Gegnern einer deutschen Wiedergeburt die Möglichkeiten einer seelischen Versuchung genommen, so wird die Hypnose durch „Weltblätter“, jüdische Kinos und Rundfunkbastarde nach und nach weichen und sich ein unbefangenes Urteilen wieder einstellen, das Hand in Hand gehen wird mit einer allgemeinen Gesundung des öffentlichen Lebens.97

Rosenberg proklamiert nicht nur einen rassischen Existenzkampf, da er sich davon einen politischen Machtgewinn verspricht – er ist der festen Überzeugung, dass dieser Existenzkampf wahrhaftig existiere und jene Rasse, der er sich angehörig wähnt, im Verlieren begriffen sei. Bei „dem Ausscheiden der Juden und Judenbastarde“ müssten hingegen „einzelne tragische Fälle in Kauf genommen werden“.98 Die menschenverachtende Aggressivität ist in dem imaginierten Existenzkampf begründet. Nicht durch kulturpolitische Gesetze müsse die Seelenhygiene durchgesetzt werden, sondern über die kulturelle Revolution, so Rosenberg. Die Partei habe davon Abstand genommen, selbst völkische Kunst zu fördern und „alles zu bekämpfen, was sich […] in Hörigkeit gegenüber den deutschlandfeindlichen Kräften begeben hat“,99 aus dem einfachen Grunde, dass sie mit der politischen Machtsicherung beschäftigt gewesen sei. Außerdem habe sich eine eigene Vereinigung dafür gegründet – gemeint ist Rosenbergs Kampfbund für deutsche Kultur –, „zu deren Bestrebungen der Nationalsozialismus Vertrauen haben konnte“.100 Suggeriert wird hier eine Distanz ­zwischen NSDAP und Kampfbund, w ­ elche den Tatsachen nicht entsprach.101 Diese vorgebliche Distanz 96 Ebd., S. 53. 97 Hervorhebung im Original, ebd., S. 64. 98 Ebd., S. 16. 99 Ebd., S. 57. 100 Ebd. 101 „Tatsächlich und keineswegs ‚uneigennützig‘ hatte die Reichsleitung der NSDAP, und zwar die Abteilung III/Volksbildung, absprachegemäß ‚in einer für die Außenwelt nicht erkenntlichen Weise‘ seit 1927 zuerst die ‚Nationalsozialistische Gesellschaft für deutsche Kultur‘, dann den ‚Kampfbund für deutsche Kultur‘ gegründet, überwacht und geleitet. Von ihr hatte der Kulturbund anfangs seine Aufgabe erhalten, ‚den nationalsozialistischen Gedanken in Kreise zu tragen, die durch Massenversammlungen im allgemeinen nicht gefaßt werden können‘.“ Brenner, Die Kunstpolitik, 1963, S. 21; zur Satzung und Gründung des Kampfbundes siehe auch Bollmus, Das Amt Rosenberg, 2006, S. 27 ff.

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diente der Verschleierung der eigentlichen politischen Zielsetzung. Die Verschleierung findet sich auch in der anfänglichen Nichtbenennung der parteilichen Nähe der Ausstellungen „entarteter Kunst“ wieder.102 Mit umfangreichen Zitaten aus der Satzung des Kampfbundes von 1929 untermauert Rosenberg dessen Rolle als kulturpolitische Kraft in seiner Verteidigung des Parteiprogramms. So heißt es bei ihm wie auch in der Satzung: Der Kampfbund für deutsche Kultur hat den Zweck, inmitten des heutigen Kulturverfalls die Werte des deutschen Wesens zu verteidigen und jede arteigene Äußerung kulturellen deutschen Lebens zu fördern. Der Kampfbund setzt sich als Ziel, das deutsche Volk über die Zusammenhänge von Rasse, Kunst und Wissenschaft, sittlichen und willenhaften Werten aufzuklären. Er setzt sich zum Ziel, bedeutende, heute totgeschwiegene Deutsche in Wort und Schrift der Öffentlichkeit näherzubringen und so dem kulturellen Gesamtdeutschtum ohne Berücksichtigung politischer Grenzen zu dienen […].103

Rosenberg selbst fordert für die „Seelenhygiene“ vier Schritte, die nahezu in Deckungsgleichheit mit dem Satzungszweck des Kampfbundes sind.104 Den Prozess beschreibt Rosenberg in der ihm eigenen verworrenen Sprache, wobei er im Grunde Einfaches benennt: Kampf gegen die Zersetzenden und Schaffen eines Schutzraums für das vorgeblich Eigene. Der Beginn sei „alle Arbeit mit mündlicher und schriftlicher Aufklärung über die tatsächlichen Verhältnisse“, um „den Willen zum Widerstand gegen alle Träger der Zersetzung“ zu bewirken.105 „Und endlich soll ein Forum geschaffen werden für alle so mannigfaltigen, blutgebundenen deutschen Kräfte auf allen Gebieten des Lebens.“ 106 Unter Ersteres passen die Ausstellungen „entarteter Kunst“, denn die „tatsächlichen Verhältnisse“ sind in Rosenbergs Wahn die jüdisch-bolschewistische Verschwörung. Wie auch die Weimarer Republik bezeichnet Rosenberg die moderne Kunst pauschal als „jüdisch“, „antideutsch“ oder „international-marxistisch“. Auch der betont aufklärerische Charakter der Ausstellungen „entarteter Kunst“ findet sich hier wieder, denn die Vermittlung solle lehrreich sein, pädagogisch geradezu, „um den erschreckenden Mangel an Einsicht zu überwinden“.107 Auch ist Rosenberg sich nicht zu schade, konkrete Kampfmethoden vorzuschlagen. Wieder sind die Taten des Kampfbundes für deutsche Kultur in dieser abstrakten Formulierung angelegt:

102 Brenner, Die Kunstpolitik, 1963, S. 21. 103 Rosenberg, Das Wesensgefüge, 1933, S. 57 f. 104 Das „Wesentliche einer echten tätigen Sühne“ bestünde in der „Abwehr“, in der „Aufnahme der echten Überlieferung“, in der „Neuschöpfung aus den ewigen Werten des Volkstums“ und ­schließlich aus dem „Schutz dieser hervordrängenden Kräfte“, ebd., S. 57. 105 Ebd. 106 Ebd. 107 Ebd.

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Welche Formen also unser kulturelles Wirken im Th ­ eater, in der bildenden Kunst, in der Dichtkunst usw. nehmen wird, überlassen wir der Zukunft. Wir fassen heute nur jene Menschen ins Auge, die von den heiligen Stätten deutscher Bildung, deutschen Rechtslebens, von Intendantenposten und Akademien einst davongejagt werden müssen, und merken uns jene, die uns deutsche Werte geschenkt haben, oder als junges Geschlecht merkbar um die Ausgestaltung dieser Werte ringen. Und dann – freies Feld dem gesunden schöpferischen Deutschen.108

Aktionen wie die gegen Museumsdirektoren gerichteten scheinbaren Plebiszite finden ihre Repräsentation in der Kampfschrift der NSDAP. Die Kulturpolitik des völkischen Kreises wird auch von anderen Autoren formuliert, doch verfügte Rosenberg über die Schlüsselstellung als Reichsleiter der NSDAP und Leiter des Kampfbundes für deutsche Kultur. Die Übernahme seiner Argumentationsmuster und einzelner Motive in die Ausstellungen „entarteter Kunst“ verweisen auf seine Urheberschaft. Weitere Argumentationsmuster führen von Rosenbergs Schriften durch die Akteure des Kampfbundes in die Ausstellungen „entarteter Kunst“. So legt Rosenberg in einem Kapitel über die Religion dar, die NSDAP habe sich schon seit Jahren für die christlich-religiöse Moral eingesetzt, wenn sie von antideutschen Kräften verhöhnt worden sei: Als vor Jahren auf einer Münchener Ausstellung eine Kreuzigung gezeigt wurde, die eine fürchterliche Verhöhnung Christi bedeutete, da protestierte Adolf Hitler gegen diese Herausforderung des christlichen Deutschlands, gegen die die Regierung der Bayerischen Volkspartei nichts einzuwenden gehabt hatte. Erst dann wurde die ‚Skulptur‘ entfernt. Die N. S. D. A. P. ist es gewesen, die gegen die Verhöhnungen durch den George Groß in seiner Zeichenmappe „Exxe homo“ [sic!] aufgetreten war; vom preußischen Gericht aber, unter dem Justizminister des Zentrums, ist dieser Groß freigesprochen worden!109

In mehreren Prozessen stand George Grosz vor Gericht.110 Rosenberg verwechselt hier mindestens zwei davon. Die Mappe „Ecce homo“ wurde zensiert, Grosz und sein Verleger mussten hohe Geldstrafen zahlen. Freigesprochen wurde Grosz in dem späteren Prozess wegen Gottes­lästerung, erst nach mehreren Jahren, in dritter Instanz und durch einen konservativen Richter.111 Durch die Verkürzung des Sachverhalts entsteht eine falsche Tatsachenbehauptung, die geeignet ist, Protest hervorzurufen. Entsprechend funktioniert sie gemäß des Evidenzeffekts nach Laser: Das bereits vorhandene, durch das Gerichtsverfahren deutlich gemachte Ablehnen eines Teils der Öffentlichkeit wird verquickt mit der anti­semitischen Erzählung. Nicht notwendigerweise, weil die Kunst abzulehnen sei, wurden die Ressentiments von 108 Ebd., S. 65. 109 Ebd., S. 44; Rosenberg bezieht sich hier wahrscheinlich auf Ludwig Gies’ „Kruzifix“. 110 Conrad, Andreas: George Grosz: Maul halten und weiterdienen!, in: Tagesspiegel, 2. 7. 2001, https:// www.tagesspiegel.de/berlin/george-grosz-maul-halten-und-weiterdienen/238498.html [19. 2. 2020]. 111 Ebd.

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Rosenberg übernommen, sondern um sich als Hüter ewiger, nationaler Werte darzustellen. In ­diesem Falle kann sich Rosenberg als Kämpfer für das Christentum stilisieren. Dabei war das Erscheinen des „Mythus“ ein Beitrag Rosenbergs zu der äußerst komplexen Geschichte der K ­ irchen in Deutschland und des Nationalsozialismus, suggerierte er darin doch die Notwendigkeit, die K ­ irche abzuschaffen.112 Die perfide Verdrehung der Tatsachen offenbart sich damit als taktisches Manöver, das sich wählt, was nützlich erscheint.

3.1.6 Rezeption der Mannheimer Ausstellung In Mannheim führte Kritik an der diffamierenden Schau zu Umhängungen und öffentlichen Rechtfertigungen der Initiatoren. Auch eine liberale Pressestimme ist auszumachen.113 Beides deutet darauf hin, dass die Machterhaltung noch nicht so weit fortgeschritten war, dass Kritik nicht mehr geäußert wurde. Nach dem Ende der Ausstellung „Kulturbolschewistische Bilder“ in Mannheim wanderte die Zusammenstellung weiter. Der Kunstverein in München hatte um die Ausstellung gebeten.114 Dort diente sie unter dem Titel „Mannheimer Galerieankäufe“ vom 25. Juni bis 12. Juli 1933 als Gegenbild der Retrospektive von Edmund Steppes, die ihn anlässlich seines 60. Geburtstags als „deutschesten Künstler unserer Tage“ zeigen wollte.115 Anschließend wanderte die Mannheimer Schau nach Erlangen, wo sie der Kunstverein in der Orangerie vom 23. Juli bis 13. August 1933 unter dem Titel „Mannheimer Schreckenskammer“ zeigte. Verantwortlich war dort Hermann Müller, Erlangens Ortsgruppenleiter des Kampfbundes für deutsche Kultur und Leiter des Kunstvereins.116 Doch damit nicht genug: Für die „Braune Messe“ vom 28. April bis 13. Mai 1934 in der Rhein-Neckar-Halle in Mannheim wurde erneut Chagalls „Rabbiner“ an den Pranger gestellt, zusammen mit Jankel Adlers „Zwei Mädchen (Mutter und Tochter)“ und Alexej von Jawlenskys „Sizilianerin“.117

3.2 Die Historisierung der Weimarer Republik Anhand dreier bildlich dokumentierter, früher Ausstellungen „entarteter Kunst“ sollen die gestalterischen Mittel weiterverfolgt werden, die dann zu der Strukturgeneralisierung überleiten. Ob sich die Argumentationen der Schauen verändern, soll festgestellt werden. 112 Vgl. Bollmus, Das Amt Rosenberg, 2006. 113 Vgl. Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 66 – 69 sowie Hille, Ausst.-Kat. Entartete Kunst, ­Mannheim 1987, S. 24. 114 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 70. 115 Ebd., S. 71. 116 Ebd., S. 75. 117 Zuschlag, Das Schicksal von Chagalls „Rabbiner“, 1997, S. 183.

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3.2.1 Der geschlossene Raum des Anderen 3.2.1.1 „Entartete Kunst“, Dresden 1933/35 Wie keine andere Ausstellung gilt die Dresdner Zusammenstellung im Lichthof des Neuen Rathauses vom 23. September bis 18. Oktober 1933 als „persönliche Abrechnung nationalsozialistischer antimodernistischer Künstler […]“ mit ihren Konkurrenten.118 Gemeint sind Willy Waldapfel, Sprecher der NSDAP-Fraktion, Walther Gasch, Führer der Gaufachgruppe der Bildenden Künste in Sachsen, und Richard Müller, Professor an der Dresdner Akademie und Widersacher des stark angefeindeten Otto Dix, dessen Gemälde „Schützengraben“ und „Die Kriegskrüppel“ Gegenstand der Hetze waren.119 Die Schau war gespeist aus dem Stadtmuseum, der Skulpturensammlung, der Staatlichen Gemäldegalerie und dem Kupferstichkabinett, wo Werke beschlagnahmt wurden. Betroffen waren Künstler der Dresdner Künstlervereinigungen „Die Brücke“, die Dresdner Sezession „Gruppe 19“, die linke „ASSO“ sowie weitere, die der ersten oder zweiten Generation expressionistischer Kunst oder der veristischen, gesellschaftskritischen Kunst der 1920er Jahre zuzurechnen sind.120 Ausnahmen bildeten die Künstler Campendonk, Feininger, Kandinsky, Klee und Nolde,121 prominente Namen, die während der Weimarer Republik in die Museen zogen. Die „persönliche Abrechnung“ reiste durch zahlreiche Städte und generalisierte – wie auch schon die Mannheimer Schau – die lokal durch Künstlergruppen und Sammlungsschwerpunkte erfolgte Zuspitzung der Kunst der Weimarer Republik. Die pauschale Abrechnung im Titel, „Entartete Kunst“, abstrahierte den lokalen Kontext und machte die Schau zu einer scheinbar objektiven Aufdeckung der angeblich vorhandenen jüdischen Verschwörung. Im Jahr 1935 wurde in Dresden aus demselben Fundus erneut eine Prangerausstellung eingerichtet, diesmal als Gegenbild zu der gleichzeitig in der Stadt gezeigten „Sächsischen Kunstausstellung 1935“.122 Am 17. August 1935 berichtete die Kölnische Illustrierte über den Besuch von Adolf Hitler, Hermann Göring und Joseph Goebbels (Abb. 68 und 69). Danach soll Hitler gefordert haben, die Schau müsse in vielen Städten gezeigt werden, damit jeder Deutsche sie sehe.123 118 Zuschlag, Christoph: Die Dresdner Ausstellung „Entartete Kunst“ 1933 bis 1937, in: Dresdner Hefte, Jg. 22, Heft 77 (2004), S. 17 – 25, S. 20. 119 Richard Müller verfasste einen Artikel für den Dresdner Anzeiger, 23. September 1933, hauptsächlich gegen Otto Dix, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 129 f.; auch Dalbajewa, Birgit/Heftrig, Ruth: Neue Sachlichkeit nach 1933? Dresdner Künstler im „Dritten Reich“, in: Dalbajewa, Birgit (Hg.): Neue Sachlichkeit in Dresden (Ausst.-Kat. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden), Dresden 2011, S. 136 – 143. 120 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 128. 121 Ebd. 122 Ihr war eine „Sonder-Kriegsbilder-Ausstellung“ mit Werken des Görlitzer Kriegsmalers Otto ­Engelhardt-Kyffhäuser angeschlossen, ebd., S. 133 f. 123 Ebd., S. 133 und S. 146.

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Abb. 68  Doppelseite „Schreckenskammer der Kunst“ in der „Kölnischen Illustrierten Zeitung“, 17. August 1935.

Die Dresdener Schau ist filmisch und fotografisch dokumentiert, wobei nicht klar ist, wann genau die Aufnahmen gemacht wurden.124 Der Film ist von hohem inszenatorischem Wert, der besonders durch die Lichtführung in den abgedunkelten Räumen erzeugt wird (Abb. 70). Lichtkegel bescheinen die Exponate, ­welche übereinander und nebeneinander gestaffelt und äußerst dicht präsentiert sind, teils auf dem Boden stehen. Teilweise hingen die gerahmten Bilder schief an den Wänden – eine herabwürdigende Präsentationsform, die ihren diffamierenden Charakter über die Nachlässigkeit gewinnt, mit der die Bilder montiert sind. Gleiches gilt für die Zettel, auf denen der Ankaufspreis zu lesen war, die teilweise direkt auf die Bildträger oder die Rahmen gepinnt waren und so die Integrität des Werkes missachteten.125 Insgesamt wirkt die Inszenierung gewollt dunkel, nachlässig und eng, wie das Innere einer Höhle. Die Werke der Schau waren teilweise auf aufgebockten Stellwänden befestigt. Der Anschein des Provisorischen, den diese Stellwände vermitteln, gilt nicht nur für die durch Schilder als „entartet“ bezeichneten Werke moderner Meister, sondern auch für die als „nationalsozialistische Ankäufe“ markierten Bilder sowie die als neue, nationalsozialistische 124 Wahrscheinlich ist 1935; der Dokumentarfilm „Zeitdokumente: Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ im Lichthof des Dresdner Rathauses“ ist im Bundesarchiv vorhanden, Signatur BArch, BSP 11474 – 1. 125 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 134.

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Abb. 69  Doppelseite „Proben einer überwundenen ‚Kunst‘…“ in der „Kölnischen Illustrierten Zeitung“, 17. August 1935.

Kunst präsentierten Beiträge des Wettbewerbs „Das schöne Stadtbild“, die die Stadt nun unter „nationalsozialistischer Führung“ angekauft hätte. Die positiv präsentierten Werke sind auf Unterkante gehängt, ihre Anordnung entspricht der Pendanthängung. So rahmen zwei Blumenstillleben eine größere, gold gerahmte Landschaftsansicht. Eine Hitlerbüste ordnet die sauber gehängten Werke der neuen Zeit zu. Dahingegen stellt sich kein klar strukturiertes Suprazeichen für die moderne Kunst ein – im Gegenteil: Der chaotische Eindruck entsteht dadurch, dass auf eine Regeln befolgende Anordnung verzichtet wird. Die Differenz z­ wischen beiden Begriffen kann in d ­ iesem Fall demnach allein über die Form der Hängung erzeugt werden. Außerdem unterscheidet der Film die Räume: Während die „entartete Kunst“ kaum hinter den Rücken der Besucher zu sehen ist, stellt der Film die Räume nationalsozialistischer Kunstförderung leer und erhaben dar. Die Kölnische Illustrierte Zeitung druckt im Jahr 1935 mehrere Abbildungen, die unter anderem den Besuch Adolf Hitlers dokumentieren. Dieser scheint entsetzten Blickes vor dem Schrecklichen zu kapitulieren (Abb. 68). Auf einer anderen Fotografie der Doppelseite ist zu sehen, dass die Skulptur „Schwangere“ von Christoph Voll auf einem Sockel steht, sodass sie auf Augenhöhe platziert ist. Hermann Göring steht amüsiert vor der voluminösen Skulptur, deren raumgreifender Charakter den geringen Abstand zu Görings wiederum voluminösem Körper weiter verengt. Auf einer weiteren Fotografie steht ein Mann dicht vor dem aufgebockten Gemälde „Kriegskrüppel“ von Otto Dix (Abb. 69). Mit der rechten

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Abb. 70  Filmstill „Zeitdokumente: Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ im Lichthof des Dresdner Rathauses“, 1933/35.

Hand hält er den Rahmen fest, mit dem linken Zeigefinger scheint er das Bild zu berühren. Der echte ausgestreckte Arm und der am oberen rechten Bildrand gemalte ausgestreckte Arm fallen zusammen und im Vergleich tritt die Differenz der stilisierten Wiedergabe von Dix stärker hervor. Dix’ Gemälde „Schützengraben“ ist auf einer Aufnahme des Films zu sehen, für das große Format relativ tiefhängend und zudem auf einer der provisorisch eingezogenen Stellwände in der überwölbten Architektur des Rathauses eingeengt (Abb. 71). Eine Menschenmenge blockiert die Sicht auf den unteren Teil des Gemäldes. Über ihren Köpfen schwebt der Kadaver, der in Dix’ Gemälde triumphal auf einen Stab gespießt ist. Das Gefühl der Enge, des Gedränges, des Chaos setzt sich fort. Die zweite Doppelseite in der Kölner Illustrierten versucht, in direkter Konfrontation je eine Seite der vorgeblich überwundenen und dem „Ausdruck einer neuen Zeit“ zu widmen (Abb. 69). Da jedoch auch auf der positiv gemeinten Seite ein großes Bild schief angeschnitten ist, gelingt die Inszenierung nur bedingt. Es ist schwer auszumachen, ob die Fotografien und Filmaufnahmen die räumliche Atmosphäre provozieren oder ob die ästhetischen Mittel der Ausstellung gerade diese fotografischen Aufnahmen erzeugten. Klar hingegen ist, dass das Layout der Doppelseite in der Zeitung die Dichte und Enge sowie das Chaotische aufgreift. Die Abbildungen überlappen einander, die fotografischen Perspektiven der Aufnahmen sind gegeneinandergesetzt und laufen zu den konstruktivistischen Perspektiven der abgebildeten Werke konträr. Die gewollt

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Abb. 71  Filmstill „Zeitdokumente: Ausstellung „Entartete Kunst“ im Lichthof des Dresdner Rathauses“, 1933/35, Besucher vor dem Gemälde „Der Schützengraben“ von Otto Dix.

herabsetzende Inszenierung der Ausstellungsräume setzt sich in der medialen Vermittlung fort, wobei der Sensationsgehalt der „entarteten Kunst“ die „nationalsozialistische Kunst“ überdeckt.

3.2.1.2 „Entartete Kunst“, Alte Polizeidirektion, München 1936 Ein weiteres, fotografisch überliefertes Fallbeispiel ist die Ausstellung „Entartete Kunst“ in München im Jahr 1936. Dort machte die Dresdner Wanderausstellung Station. Auf der Einladungskarte zur Eröffnung werden als Veranstalter die Landesstelle München-Oberbayern des Propagandaministeriums, die NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“ der DAF und die NS-Kulturgemeinde geführt.126 Dass alle drei Organisationen beteiligt sind, zeugt von den Kompetenzrivalitäten in der nationalsozialistischen Kulturpolitik. Nach außen hin aber demonstriert die Nennung aller drei Organisationen eine Geschlossenheit der Verbände. Das Ausstellungsplakat (Abb. 72) – an Bauhausästhetik angelehnt – ordnete das Gezeigte ein. Zu sehen sei eine „ausstellung von ‚kulturdokumenten‘ des bolschewismus und jüdischer zersetzungsarbeit“. Damit niemand irrigerweise die Aufmachung als wohlwollend verstehen 126 Ebd., S. 146 f.

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Abb. 72  Plakat „Entartete Kunst“, Weißer Saal der Alten Polizeidirektion, München 1936, gestaltet von Hans Vitus Vierthaler.

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Abb. 73  Ausstellungsansicht „Entartete Kunst“ im Weißen Saal der Alten Polizeidirektion, München 1936.

Abb. 74  Ausstellungsansicht „Entartete Kunst“ mit Christoph Volls Skulptur „Schwangeres Weib“.

konnte, hieß es außerdem: „was wir in dieser interessanten schau sehen, wurde einmal ernst genommen!!!!!“. Über dem Eingang der Ausstellung prangte dazu das Spruchband „Damals Entartung, heute Kunst – dankt Adolf Hitler!“ 127 – die tatsächliche Aussage, die damalige Entartung sei heute Kunst, ist wohl ungewollt. Die Dresdner Werke wurden in dem Weißen Saal der Alten Polizeidirektion in München ausgestellt. Der Weiße Saal war 1911 in der ehemaligen Augustinerkirche eingerichtet worden durch den Architekten Theodor Fischer und diente als Ausstellungsraum, bis er 1938 Gebetsraum wurde.128 In das Haupthaus der säkularisierten, als Mauthalle genutzten Augustinerkirche zog Fischer auf Höhe des auskragenden Gesimses eine Decke ein, sodass unterhalb eine Turnhalle entstehen konnte, oberhalb unter dem mit erhaltenem Stuck ausgekleideten Gewölbe ein Festsaal, Weißer Saal genannt. Der Chor diente als Treppenhaus, der beide Stockwerke verband.129

127 Ebd., S. 148. 128 Herrbach, Brigitte: Die Baugeschichte der Münchener Augustinerkirche, in: Oberbayerisches Archiv, Jg. 111 (1986), S. 7 – 45. 129 Ebd., S. 39.

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Der Weiße Saal verfügte im Jahr 1936 über eine Ausstattung, über die Weiteres nicht bekannt ist. Fotografien von 1936 zeigen die Hängung der Dresdner Wanderausstellung auf in den Saal eingezogene Stellwände (Abb. 73 und 74). Diese Stellwände, 260 cm hoch und mit Rupfen bespannt, verdecken nur zum Teil die dahinter befindliche Ausstattung des Weißen Saals. Zuschlag meint, diese Überlagerung sei „eher Ergebnis des Zufalls denn intendierter Bestandteil der Inszenierung“.130 Doch ist festzuhalten, dass gerade diese Doppelung, die im geschlossenen Raum wiederum abgeschlossene Hängefläche, w ­ elche die ehrwürdige, stuckierte architektonische Ausstattung durch einfachen Rupfen, ein günstiges Material, ersetzt, signifikant ist für die gestalterische Linie, die sich in den fotografierten Ausstellungen abzeichnet. Statt die Werke wie in Dresden über die Wandvertäfelung zu hängen, eine düstere Stimmung zu erzeugen und die Rahmen nahezu aneinanderstoßen zu lassen, ist denselben Werken in München schlicht die eigentliche Wand des Weißen Saals entzogen, wobei die Gemälde, ­welche offenbar zu der eigentlichen Ausstattung gehören, angeschnitten oberhalb der Stellwände sichtbar bleiben. Den Merkmalen der Gemälde nach zu urteilen, handelte es sich um ganzfigürliche Porträts adeliger Männer und Frauen. Der Raum des Anderen ist nicht nach oben hin abgeschlossen. Oben findet er keine Fortsetzung, sondern dort prunkt die habsburgische Apotheose nationalkonservativer Werte. In München ist der Fall festzustellen, dass der Raum der „entarteten Kunst“ über Stellwände als Raum im Raum hergestellt werden kann. Dies ermöglicht eine topografische Ordnung, eine räumliche Hierarchisierung des dualen Systems „entartet“ vs. „deutsch/germanisch“. Die eine Ausstellungsansicht (Abb. 74) ist dabei so fotografiert, dass das Gesicht des „Schwangeren Weibs“ von Christoph Voll im Vordergrund auf einer horizontalen Linie mit dem Gesicht der porträtierten Dame der Saalausstellung liegt. Wieder verdeutlicht die Fotografie einer Ausstellung durch ihre Komposition die Differenz ­zwischen zwei Darstellungsweisen.

3.2.1.3 „Der Bolschewismus – Große antibolschewistische Schau“, Deutsches Museum, München 1936 Nach der Station der Dresdner Wanderausstellung in München wird Goebbels’ Propagandaministerium dort erneut aktiv. Die Gauleitung München-Oberbayern der NSDAP, die Landesstelle München-Oberbayern des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda und die Antikomintern, eine politische Vereinigung gegen die Kommunistische Internationale z­ wischen den faschistischen Staaten Deutschland und Japan, s­päter auch Italien,131 veranstalten die Propagandaausstellung „Der Bolschewismus“.132 Die Ausstellung 130 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 147. 131 Ebd., S. 300. 132 Ebd., S. 302.

188 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

Abb. 75  Sektion „kulturbolschewistischer Bilder“ in der Ausstellung „Der Bolschewismus – Große antibolschewistische Schau“, Deutsches Museum, München November 1936.

eröffnete in den Bibliotheksräumen des Deutschen Museums am 7. November 1936 und wurde verlängert bis zum 31. Januar 1937. Angeblich besuchten sie über 360.000 Menschen.133 Als geschlossener Raum in einem Rundgang ist die Abteilung als kulturbolschewistisch bezeichneter Werke in die Reichspropagandaschau „Der Bolschewismus – Große antibolschewistische Schau“ integriert.134 Ausstellungsdidaktisch als „ein dynamisches, multimediales Präsentationskonzept“ angelegt, erfreute sich die Schau der hohen Zufriedenheit Joseph Goebbels’.135 Erstmals lässt sich die Rezeption avantgardistischer Ausstellungsarchitektur zur diffamierenden Präsentation nachweisen. An Friedrich Kieslers und El Lissitzkys Raumdynamos anschließend sowie die kosmologischen Raumbilder Wassily Kandinskys imitierend, war die Präsentation „kulturbolschewistischer Kunst“ aufwändig gestaltet (Abb. 75). Wie anders die Ausstellungsgestaltung von Friedrich Kiesler aber eigentlich ist, ist leicht ersichtlich: Im Jahr 1924 setzte er die Ausstellungsdisplays der „Internationalen Ausstellung 133 Darunter viele Schulklassen, Zuber, Kunsterziehung der NS-Zeit, 2009, S. 479 f. 134 Dass der Raum abgeschlossen war, ergibt sich aus dem Bericht in der Aichacher Zeitung, 28. November 1936: „hinein in diesen Raum“, „Schreckenskammer“, zitiert nach Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 305. 135 Ebd., S. 302.

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Abb. 76  Ansicht der „Internationalen Ausstellung neuer Theatertechnik“ mit Ausstellungsdisplay von Friedrich Kiesler, Konzerthaus, Wien 1924.

neuer ­Theatertechnik“ in den weiterhin sichtbaren, offensichtlich aus einer anderen Zeit stammenden Saal des Konzerthauses in Wien (Abb. 76). In der Ausstellungsansicht von „Der Bolschewismus“ ist hinter dem Holzgerüst die weiße Stellwand zu sehen. Im Gegensatz also zu einer offenen, unbegrenzten Raum-im-Raum-Konstruktion, die ihre eigene Konstruktivität wie gleichermaßen die auf ihr gezeigten Werke präsentiert, ist die Münchner Inszenierung eine leere Formel, eine Kulisse. Für die Präsentation in München hatten die Ausstellungsgestalter mehrere Gemälde bei Museen ausgeliehen. Zwischen den Institutionen und den Ausstellern bestanden Leihverträge, die auch die Versicherung der Werke abdeckten.136 Die Gemälde „Kreuzabnahme“ von Max Beckmann, „Café des Westens“ von Paul Kleinschmidt, „Atelierbild III“ von Willi Baumeister, das „Selbstbildnis als Soldat“ von Ernst Ludwig Kircher sowie die Skulptur „Das Ich“ von Oswald Herzog stammten aus der Städtischen Galerie in Frankfurt und der Nationalgalerie Berlin.137 In der Ausstellung bildeten die Gemälde von Kirchner, Baumeister und Kleinschmidt eine Gruppe, wobei die untere Rahmenkante von Kirchners „Soldat“ die obere Rahmenkante von Baumeisters abstrahierter Atelierraumdarstellung touchierte, 136 Ebd., S. 304. 137 Ebd., S. 303.

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etwas weiter rechts und etwas weiter nach oben gerückt schloss sich Kleinschmidts Figurendarstellung an. Die abstrakte Wandbemalung (Abb. 75) trennte diese Gruppe dann von Beckmanns „Kreuzabnahme“, die weit oben an der Wand und noch weiter rechts hing. Dynamisch ­zwischen den Werken hindurch drang eine schwingende Form der Wandbemalung, wobei weitere Grafiken, eventuell auch Zeitungsausschnitte, unterhalb dieser Form die Inszenierung begleitet zu haben scheinen. Aufsehenerregend war die „Kulisse“, ein in den Saal ragendes Gitter aus Holzstreben, auf dem ein Zettel klebte mit der Aufschrift „Dadaismus: künstlerischer Entwurf für ein Caféhaus“. Zusätzlich erklangen „Hörproben atonaler Musik“ von Schallplatten.138

3.2.1.4 Zwischenergebnis In der Abfolge der vier bildlich dokumentierten Ausstellungen „entarteter Kunst“ ist die Reproduktion einer Struktur erkennbar: In einem einheitlich gestalteten Raum oder in einer einheitlich gestalteten Raumfolge werden Werke ausgestellt, die mit der Weimarer Republik gleichgesetzt werden. Es sind gesonderte Räume, in denen ein isolierter Teil der Kunst rhetorisch annulliert und dennoch öffentlich gezeigt wird. In der Gegenüberstellung von „entarteter“ und „deutscher Kunst“ werden nicht zwei Werke aufeinander bezogen, sondern zwei polare Räumlichkeiten, die je als Ganzes den Besucher umschließen. Die ideologische Grenzziehung der begrifflichen Konstruktion setzt sich in einer räumlichen fort. Markiert wird die Grenze durch Schilder, durch separate Räume oder durch unterschiedliche Präsentationsformen. Die Bezeichnung eines Musterkabinetts in Frankfurt als Sanktuarium ist erhellend.139 Die Werke konnten nicht in einem Raum gezeigt werden, weil sich die Charakterisierung der Räume als heilige Stätte und als Schreckenskammer dann nicht eingestellt hätte. 138 Laut Völkischem Beobachter, 24. Oktober 1936, zitiert nach ebd., S. 304. 139 In Frankfurt am Main wurde die Dresdner Wanderausstellung „Entartete Kunst“ vom 1. bis 30. September 1936 im Volksbildungsheim gezeigt. Ihr gegenüber stand laut der Presse ein „Sanktuarium echter, unvergänglicher deutscher Kunst“ mit Gemälden von unter anderen Hans Adolf Bühler, Otto Scholderer, Hans Thoma und Rolf Winter, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 151; Mitveranstalter der Schau war die Hans-Thoma-Gesellschaft und deren Gründungsmitglied und Leiterin Sofie Bergman-Küchler. Die Hans-Thoma-Gesellschaft veranstaltete 1933 auch eine Ausstellung von Hans Adolf Bühler in einer ehemaligen Bank in Frankfurt, „Bühler malt immer Weltanschauung“, in: Deutsche Kultur-Wacht, 1933, Heft 3, S. 13 zitiert nach Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, 1982, S. 75 f.; Sofie Bergman-Küchler vermachte und verkaufte dem Städel Museum 1938 ihre umfangreiche Sammlung mit Werken Hans Thomas, Mongi-Vollmer, Eva: Alltägliches Recht, alltägliches Unrecht – Die Gemäldeerwerbungen des Städel 1933 – 1945, in: Fleckner, Uwe/ Hollein, Max (Hg.): Museum im Widerspruch. Das Städel und der Nationalsozialismus, Berlin 2011, S. 147 – 199, S. 151 ff. sowie Krämer, Felix/Hollein, Max (Hg.): Hans Thoma. „Lieblingsmaler des deutschen Volkes“ (Ausst.-Kat. Städel Museum Frankfurt am Main), Köln 2013.

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Geschlossene Räume evozierten abgeschlossene Zeiten. Ein übliches Prinzip in musealen Sammlungspräsentationen waren Stil- bzw. Epochenräume, in denen pro Raum Werke einer bestimmten Epoche gezeigt wurden, erst gattungsübergreifend, dann zunehmend in reinen Gemäldesammlungen.140 In Hannover, in Halle und an anderen Orten hatten die Museumsdirektoren „Stimmungsräume“ angelegt, ­welche dem Besucher über die Atmosphäre, über Wandfarbe, Düfte, auditive Beiträge und die Anordnung der Werke zueinander die Kunst vermitteln sollten.141 An die Museumsreform der 1920er Jahre scheinen die Veranstalter der Ausstellungen „entarteter Kunst“ anzuknüpfen, wenn sie das Chaotische, das Ungeordnete, das Dynamisierte in der Atmosphäre der Räume anlegen, um es der Kunst der Weimarer Republik zuzuschreiben. In Mannheim war die H ­ ängung noch klassisch, einreihig, teils axialsymmetrisch aufgebaut. Der in Dresden dunkle, chaotisch-dichte Raum und der nach oben gesteigerte Raum in München sind bereits dynamisiert. Noch stärker wird die „Zersetzung der Form“ 142 im Deutschen Museum in den Raum getragen.

3.2.2 Rückblickend erschauern Wozu bedurfte es der aufwändigen, räumlichen Inszenierungen? Hatten sich die gestalterischen Mittel der Mannheimer Schau nicht bereits als effektiv erwiesen? Über die Analyse der Argumentationen weiterer Ausstellungen sollen die Fragen beantwortet werden. War in Mannheim der Titel „Kulturbolschewistische Bilder“ bereits als Subsumtion der ausgestellten Werke unter die völkische Ideologie zu lesen, so können auch weitere Titel entsprechend interpretiert werden: Auch „Regierungskunst 1918 – 1933“ in Karlsruhe 1933 oder „Novembergeist – Kunst im Dienste der Zersetzung“ in Stuttgart 1933 zeigen, dass die Weimarer Republik und ihre Kunst mit antisemitischer Hetze belegt wurden.143 Das Wort „Zersetzung“ verweist auf die Ablehnung der Weimarer Republik und ihres sozialistischen, revolutionären „Novembergeistes“. „Regierungskunst“ weist auf die SPD -geführte Weimarer Republik hin. In Ulm reichte der vermeintlich neutralere Titel „Zehn Jahre Ulmer Kunstpolitik“ aus, da der Antisemitismus in der Diffamierung des als jüdisch bezeichneten

140 Vgl. u. a. Joachimides, Die Museumsreformbewegung, 2016, S. 97 – 109. 141 Hüneke, Andreas: Das konzentrierteste Museum. Halle (Saale) und die Museumsreformbewegung, in: Philipsen, Christian/Bauer-Friedrich, Thomas (Hg.): Bauhaus – Meister – Moderne. Das Comeback (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Moritzburg), Halle an der Saale 2019, S. 23 – 42, S. 39 ff. 142 Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 179 f. 143 Die „Nennung eines Dezenniums im Titel“ soll, obwohl Baum nur knapp neun Jahre Leiter der Sammlung war, „offenbar das Schreckgespinst einer (historischen) Phase“ beschwören, „deren Überwindung zu beweisen eine zentrale agitatorische Funktion der Ausstellung war“, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 118.

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Museumsdirektors Julius Baum bereits in die Schau integriert war.144 Im Chemnitzer Städtischen Museum lautete der Titel „Kunst, die nicht aus unserer Seele kam“.145 Die Zuspitzung der diffamierenden Sprache ist ein Indiz für die Historisierung der Weimarer Republik: „kam“ als Vergangenheitsformel, „Seele“ als völkisch-rassischer Begriff zusammen mit der Abgrenzung „unserer“. Die Wahl der Vergangenheitsform zieht sich durch die Schauen. In der Münchner Polizeidirektion heißt es – wie dargestellt – das Gezeigte „wurde“ ernst genommen. Das Banner über dem Eingang machte deutlich ein „Damals“ und „Heute“ auf. Die Zeitenwende ist dort auffällig mit dem Dank an Adolf Hitler verknüpft. Diese Struktur des revolutionären Impetus reproduziert sich: Mit der Historisierung der Weimarer Republik geht die Erhöhung Adolf Hitlers zur Erlöserfigur einher. In Dresden fühlte sich Oberbürgermeister Zörner dazu berufen, Adolf Hitler in einem Wandtext persönlich für die Rettung „vor der alles Gute, Wahre und Ehre verhöhnenden Weltanschauung, die uns fünfzehn Jahre lang bedrohte und noch heute bedroht“ zu danken: Diese Ausstellung soll zeigen, in ­welchen Sumpf von Gemeinheit, Unfähigkeit und krankhafter Entartung die vordem so hohe, reine und edle deutsche Kunst in fünfzehn Jahren bolschewistischjüdischer Geistesherrschaft hinabgesunken war.146

Durch die Unterschrift des Wandtexts schreibt sich der Oberbürgermeister in die Siegergeschichte ein. Zu den „fünfzehn Jahren“ als abgeschlossene Epoche, sprachlich als Vergangenheit gekennzeichnet, tritt die Behauptung, davor habe es eine „hohe, reine und edle deutsche Kunst“ gegeben. Ein weiterer Wandtext, in Form eines Entwurfes überliefert, folgt ebenfalls d ­ iesem Narrativ: In Dortmund zeigte die NSDAP-geführte Stadtregierung die Dresdner Wanderausstellung vom 11. November bis 8. Dezember 1935.147 Da man keine Leihgaben erhalten hatte, waren als „deutsche Kunst“ Reproduktionen ausgestellt. Werke von Hans Holbein, Tilman Riemenschneider, Caspar David Friedrich, Hans von Marées, Walter Leistikow, Hans Thoma, Heinrich von Zügel und Werner Peiner waren über den 144 Besonderen Wert legten die Initiatoren darauf, dass die Kunsthändler, von denen Julius Baum die Werke moderner Kunst erstand, kollektiv als jüdisch bezeichnet wurden. Die Angriffe auf Baum begannen im Jahr 1931. Der Versuch, sich zu wehren, scheiterte an der Schwerfälligkeit der Justiz. Nach Gefangenschaft im Konzentrationslager Welzheim gelingt ihm die Ausreise. Die massiven Anfeindungen hatten persönliche Konsequenzen für Baum und seine Familie, Adams, Julius Baum, 2006, S. 48 – 55. 145 Sammlungspolitisch begründet war auch diese Werkauswahl, die Wilhelm Rüdiger kurz nach seinem Amtsantritt in Chemnitz am 14. Mai 1933 zeigte. Sie bestand hauptsächlich aus Erwerbungen des beurlaubten Vorgängers Friedrich Schreiber-Wiegands, darunter Werke des Expressionismus, insbesondere der Künstlergruppe „Die Brücke“, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 94 – 98. 146 Zitiert nach ebd., S. 131. 147 Ebd., S. 141.

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Piper-Verlag verfügbar.148 Außerdem erhielten die Veranstalter ein Porträt Adolf Hitlers aus der Reichskanzlei.149 In dem Wandtext hieß es: Häßlichkeit und Zote waren Trumpf, Chaos und Anarchie das Ziel! Sei Dir bewußt: Der National­ sozialismus hat durch seinen Kampf diese jüdisch-bolschewistische Kulturvergiftung beseitigt und die reine deutsche Kunst wieder in Ehren eingesetzt.150

Das Narrativ des Wieder, des Restaurativen nimmt die Presse auf. In Frankfurt schreibt das Nationalblatt am 30. August 1936: Trotzdem – es ist nötig, daß eine s­ olche Ausstellung heute gezeigt wird, denn sie zeigt einmal die furchtbare Gefahr, vor deren letzten Folgen uns der Führer bewahrt hat, und sie zeigt noch einmal die geistige Verfassung eines erheblichen Teils des deutschen Kunstpublikums vor dem Umbruch. Vor allem aber – sie zeigt retrospektiv, um was die nationalsozialistische Kultur gekämpft hat: um die Errettung Deutschlands vor den Mächten der Vernichtung, der systematischen Volkszersetzung und -verhetzung, um die Erhaltung höchster Kulturwerte.151

Auffällig ist das Wort „retrospektiv“, denn im Jahr 1936 steht der große Bildersturm noch aus: Die Beschlagnahmungen „entarteter Kunst“ fanden erst in den Jahren ab 1937 statt, und auch die Rede Adolf Hitlers zur Eröffnung des Hauses der deutschen Kunst sowie die zweite Entlassungswelle von Museumsleitern nach dem Münchner Sommer hatten noch nicht stattgefunden. Trotzdem beschreibt der Text den „Kampf gegen die Zersetzung“ als abgeschlossen. Die Ausstellung zeige „noch einmal“ die „geistige Verfassung […] vor dem Umbruch“. Der Eindruck, es werde hier etwas nunmehr Irrelevantes aufgerufen, schwingt mit. Das dauerhafte Aufrufen einer Gefahr, der man nur knapp entronnenen sei, ist eine Bedeutungsstruktur, die abgerufen werden kann, um punktuell Legitimation für die neue Herrschaft zu stiften. Diese Form der Rezeption tritt schon im Jahr 1933 in Stuttgart auf. Die Schau „Novembergeist – im Dienste der Zersetzung“, die Klaus Graf von Baudissin zusammenstellte, war thematisch geordnet, nach Kriegs- und Frauendarstellungen etwa. Sie konzentrierte sich auf grafische Werke, die als kritischer Realismus bzw. Verismus bezeichnet werden können, von George Grosz und Otto Dix.152 Die Presse übernahm das dargebotene Narrativ. Die Künstler

148 Ebd., S. 137. 149 Ebd. 150 Zitiert nach ebd., S. 142. 151 Zitiert nach ebd., Dok. 16, S. 152. 152 Außerdem zeigte sie Arbeiten von Max Beckmann, Otto Felixmüller, Paul Kleinschmidt und Ludwig Meidner sowie Zeitschriften wie „Der Sturm“ oder „Die Aktion“, ebd., S. 101; siehe auch Lauzemis, Laura: Die nationalsozialistische Ideologie und der „neue Mensch“. Oskar Schlemmers Folkwang-Zyklus und sein Briefwechsel mit Klaus Graf von Baudissin aus dem Jahr 1934, in: Fleckner,

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hätten die „zweifellos artistischen Fähigkeiten ihrer Kunst dazu mißbraucht“, „in den Dreck zu ziehen, was dem sein Deutschtum liebenden Bürger heilig war: das Vaterland, das deutsche Lied, die deutsche Frau, das Heldische, das Schöne, das Fromme, das Gemütvolle“.153 Die Künstler hätten eine Haltung, „die den faschistisch-militaristischen, zum Krieg rüstenden Staat gefährdet (‚zersetzt‘)“, so die Zeitung.154 Im NS-Kurier hieß es am 13. Juli 1933: Es ist der Verdienst der Museumsleitung, durch die Schau noch einmal – und zwar in bewußter Tendenz – den Novembergeist heraufbeschworen zu haben, damit man rückblickend erschauernd erkennen kann, wie nah wir daran waren, in den Abgrund vollkommener Kulturlosigkeit zu versinken.155

Der heraufbeschworene Blick in den „Abgrund“ entspricht dem Rezeptionskonzept des Erhabenen – dann, wenn der Autor der Ausstellung zuvor attestiert, die Kunst errege „Abscheu und Ekel“, zeige sich der „Novembergeist“ doch „im Zersetzenden, im Häßlichen, im Widerwärtigen und Perversen“.156 Zahlreiche düstere Topoi seit der Romantik, die ihre Fortsetzung in der Kunst der 1920er Jahre fanden,157 separiert die Konzeption „entartete Kunst“ aus der „deutschen“ Kunstgeschichte, brandmarkt sie als „artfremd“, um sie dann in spektakulären Räumen der Lust am Abstoßenden auszusetzen. Die Gefahr, ­welche von den Bildern ausgehe, sei indes gebannt – der „Novembergeist“ war einmal. Mit dem geschlossenen Raum der „entarteten Kunst“ ging die Inszenierung des Verbotenen einher. Das Verbotene wiederum steigert die Rezeptionshaltung des Erhabenen. Jugendbeschränkungen – bei teilweise freiem Eintritt – evozierten die Erwartungshaltung, dass etwas Anstößiges zu sehen sei.158 Bereits in Mannheim war die Jugendbeschränkung ein inszenatorisches Mittel, auch in Stuttgart, wo der Eintritt erst ab 21 Jahren gestattet war,159 in Dortmund erst ab 18 Jahren,160 und in Dresden durften Jugendliche nur im Rahmen von Führungen die Räume betreten.161 Uwe (Hg.): Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Band 1), Berlin 2007, S. 5 – 88, S. 36. 153 Schwäbischer Merkur vom 14. Juni 1933, zitiert nach Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 102. 154 Ebd., S. 103. 155 Der Artikel erschien unter dem Titel: Tendenziöse Kunstbetrachtung. Zwei Welten im Kronprinzen­ palais [Stuttgart] und im Kunstgebäude I“, zitiert nach Lauzemis, Die nationalsozialistische Ideologie, 2007, S. 37. 156 Ebd. 157 Vgl. Hollein, Max/Krämer, Felix (Hg.): Schwarze Romantik. Von Goya bis Max Ernst (Ausst.-Kat. Städel Museum Frankfurt am Main), Ostfildern 2012. 158 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 322. 159 Ebd., S. 105. 160 Ebd., S. 130. 161 Ebd., S. 142; in Halle war die Hürde noch höher, durften die Sammlungsräume im Dachgeschoss doch ausschließlich zu „Schulungszwecken“ betreten werden und mussten sich die Besucher dort

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Für die Neuordnung der erwähnten Sammlungen wurden die Museen teilweise für wenige Tage geschlossen, um dann wieder eröffnet zu werden – eine auffällige Inszenierung, die wieder über den Raum argumentiert und den Beginn einer neuen Zeit suggeriert. Kontinuität zu dem davor geltenden Ordnungsprinzip wird nicht zugelassen. Auf den zeitlichen Bruch folgte die Isolierung, ­welche die moderne Kunst wie in Quarantäne von der restlichen Kunst trennte und sie über unterschiedliche Methoden 162 und Argumentationen 163 diffamierte. Die Historisierung der Kunst der Weimarer Republik folgte dem Prinzip des Erhabenen, wodurch sie reduziert wurde auf einzelne Skandalbilder, sammlungspolitisch bedingte Schwerpunkte und die Ausgrenzung einzelner, prominenter Künstler. Ist der finalistische Zeitstrahl der modernen Erzählung abgestumpft, tritt eine andere Erzählung ein – die von Kunst, die durch Rasse, Volk und Nation bedingt sei und die der zeitlichen Gerichtetheit nicht bedarf. Aus der Negation des Anderen treten die neuen Werte hervor – um das Stuttgarter Fallbeispiel zu bemühen, „das Vaterland, das deutsche Lied, die deutsche Frau, das Heldische, das Schöne, das Fromme, das Gemütvolle“. in ein Buch eintragen, ebd., S. 164. In besonderer Weise aktivierte Bühler in Karlsruhe den Reiz des Verbotenen, indem er ein „Erotisches Kabinett“ eingerichtete, in dem Erwachsenen auf Wunsch anrüchige Zeichnungen von Schülern der Landeskunstschule vorgelegt wurden, ebd., S. 83. 162 Die methodischen Mittel sind vergleichendes Sehen, ein thematischer Zugriff oder pauschales Urteil. Die Präsentation der Mannheimer Werke in Erlangen orientierte sich an den Stilrichtungen der Moderne – ein Konzept, das eigentlich dem pauschalen Urteil der „entarteten Kunst“ zuwiderläuft. Doch ­zwischen den Werken moderner Künstler hingen – zum Vergleich – Zeichnungen und Malereien von Menschen mit psychischen Krankheiten und Kinderzeichnungen, ebd., S. 73 ff. Hatte sich die Avantgarde an ebensolchem Material aus den Zwängen normativer Kunstproduktion befreit, ist der Vergleich hier diffamierend gemeint. Der Blick des Besuchers wird im vergleichenden Sehen für stilistische Charakteristika sensibilisiert. Die Hängung nach Stilen erweist sich dann als sinnvolle Methode der Diffamierung. Die unterschiedlichen Methoden bedeuten jedoch nicht eine unterschiedliche Struktur. Diese bleibt: Die Ausstellungen exkludieren einen Teil der in den Sammlungen vertretenen Kunst und stigmatisieren sie. 163 Die Ausstellungen begründen konzeptionell unterschiedlich, warum die ausgestellte Kunst abzulehnen sei. In Breslau aufgrund des Menschenbildes: In einem illustrierten Zeitungsartikel diskreditiert Wolf Marx die moderne Kunst in der Überschrift als „entartet“ und untermauert seine Ablehnung mit Zitaten der völkischen Autoren Chamberlain und Rosenberg. Acht Kunstwerke sind mit Bildunterschriften abgedruckt, die die Argumentation verdeutlichen sollen: Grosz’ Gemälde „Neuer Mensch“ von 1921 und Johannes Molzahns „Zwillinge“ entspräche der „konstruierte Mensch“, Oskar Schlemmers „Drei Frauen“ der „Serien-, Kollektiv-, Massenmensch“, Oskar Molls spätkubistisches „Blick durchs Fenster“ und Oskar Fischers konstruktivistisches „Reitendes Paar“ der „zerschlagene Mensch“, Johannes Wüstens „Trauung“ hingegen der „vertierte Mensch“. Abgebildet sind außerdem Paul Klees Lithografie „Die Heilige vom inneren Licht“ und ein abstraktes Werk von Wassily Kandinsky, unterschrieben mit „falscher Ausweg“ und „gemalter Liberalismus“. Der Ausweg sei laut Marx „die Begründung der Kunst auf die Werte der Persönlichkeit, des Volkes und der Rasse […]“, abgebildet in ebd., Abb. 21. In Dortmund war das Argument, dass die Kunst das Deutschtum zersetze. Andere Schauen unterstellten Rassefremdheit oder antinationale Kulturpolitik. Alle Gründe werden von dem Sammelbegriff „kulturbolschewistisch“ abgedeckt.

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Die auch nach außen gerichteten Medien, wie Ausstellungsplakate, Zeitungsartikel und Broschüren, konnten bei den Besuchern die Erwartungshaltung wecken, etwas Abzulehnendes, Anstößiges und Verwerfliches sei ausgestellt. In den Räumen selbst bestätigten die atmosphärischen Mittel, die Hängung, die über die Schrift gesetzten Normen und die Werkanordnungen die Erwartung. Dieser Besucherlenkung steht das vorgeblich Plebiszitäre gegenüber.164 Durch die vorgetäuschte freie Entscheidung des Publikums bei gleichzeitig vorgegebenem Urteil kann der gewollte Skandal in breitere Bevölkerungskreise getragen werden. Damit sei auch der psychologische Druck beschrieben: Wer sich nicht echauffiert, könne ebenfalls „volksfremd“ sein. Dass auch die richtige Rezeption der Ausstellungen „entarteter Kunst“ erfolgte, dafür war gesorgt – wo Kritik aufkam, trat die Macht der Diktatur auf: In Breslau postierten sich „S. A. Leute in Zivil“, um die in den Ausstellungsräumen geäußerte Kritik einzudämmen.165 In Dresden kam es zu mehreren Querelen vor den Bildern, die ebenfalls beendet wurden. In Frankfurt am Main wurde ein Lehrer angeklagt und aus dem Dienst entlassen, da er seiner Schulklasse das falsche Urteil vermittelte.166 Durch die vorgebliche Ermächtigung des Volkes können die Initiatoren den Ausstellungen den Anschein geben, der Nationalsozialismus sei eine Bewegung der Masse, die sich über die internationale, jüdisch-bolschewistische, intellektuelle Elite erhebe.167

3.2.3 Die Objektivierung der Anklage Sowohl die vier bildlich dokumentierten Fallbeispiele wie auch die weiteren genannten Schauen zeigen eine sich wandelnde Organisationsstruktur. Die Ausstellungen „entarteter Kunst“ entstehen zwar in den Kunstinstitutionen, deren jeweilige Sammlungspolitik auch die Auswahl der Werke begründet, doch wandern sie in das Feld der politischen Propaganda. 164 In Karlsruhe heißt es zwei Wochen vor der Eröffnung in der Tagepresse: „Die Bevölkerung selbst soll prüfen“. In Nürnberg sei die gesamte Ausstellung ein Angebot, „damit sich auch hier in Nürnberg die Bevölkerung ein Bild machen kann, in ­welche Richtung sie gedrängt werden sollte“, ebd., S. 78 und S. 88. 165 Ebd., S. 162. 166 Ebd., S. 151 ff. 167 Mit der vorgeblichen Ermächtigung der Masse knüpften die Initiatoren an die Museumsreformbewegung der Weimarer Republik an, in der versucht wurde, den gefühlten Graben ­zwischen einer indifferent als Masse bezeichneten Nichtbesuchergruppe und der modernen Kunst durch didaktisch innovative Vermittlungskonzepte zu überbrücken, vgl. Winkler, Museum und Avantgarde, 2002 sowie Winkler, Kurt: Ludwig Justi und der Expressionismus. Zur Musealisierung der Avantgarde, in: Kratz-Kessemeier, Kristina/Moormann-Schulz, Tanja (Hg.): Beiheft Ludwig Justi – Kunst und Öffentlichkeit. Beiträge des Symposiums aus Anlaß des 50. Todestages von Ludwig Justi (1876 – 1957), Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 53 (2010), S. 81 – 87 sowie Joachimides, Die Museumsreformbewegung, 2003.

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In der vorgeblichen Übertragbarkeit der sammlungsgeschichtlich bedingten Schwerpunkte auf andere Städte wird die Auswahl aus dem lokalen Zusammenhang abstrahiert und erreicht generelle Gültigkeit. Dann leihen die Veranstalter sogar dezidiert Werke aus, um sie diffamierend zu präsentieren. Zunächst sind Mitglieder des Kampfbundes sowie die örtlichen NSDAP-Leitungen als Initiatoren der Schauen zu werten, wenn sie – wie in Mannheim, Erlangen, Karlsruhe, Dresden, Halle, Ulm, in Breslau, Dortmund oder Frankfurt – Anträge für eine ­solche Schau bei der Stadt stellten, Museumsleiter anzeigten oder direkt an der Planung und Durchführung der Schauen beteiligt waren.168 Daneben lassen sich auch andere Motivationen ausmachen, so etwa bei Klaus Graf von Baudissin, der in Stuttgart auf die Ereignisse in Mannheim und Karlsruhe reagierte.169 Die Deutungshoheit darüber, was Kunst ist und vor allem, ­welche Kunst „deutsch“ ist, wurde von völkischen Vertretern vereinnahmt, ermöglicht durch die Entlassung, Diffamierung und Zurschaustellung der Leiter, die von den jeweiligen städtischen Vorgängerregierungen eingesetzt worden waren. Nur dort, wo die NSDAP auch schon 1933 genug Macht hatte, konnte dieser Wechsel in den Museen inszeniert werden. Daraus ergibt sich die zeitversetzte Durchführung der Ausstellungen.170 Nach den ersten Ausstellungen „entarteter Kunst“ 1933 und 1934 findet eine Verschiebung statt. Mehr und mehr werden die 168 Zuschlag weist darauf hin, dass an keiner Stelle der Kampfbund offiziell als Organisator auftritt, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 121. 169 Ebd., S. 105. 170 In Halle hatte sich der Direktor Alois Schardt noch 1933 gegen den Vorschlag des Kampfbundes wehren können, bis er noch im selben Jahr sein Amt in Berlin, 1936 sein Amt in Halle verlassen musste, Peters, Museumspolitik im Dritten Reich, 2004, S. 129 – 139; in Hannover nahm Alexander Dorner erst moderate, dann immer explizitere Änderungen in den Wandtexten und in der Werkauswahl vor, sodass abstrakte Kunst bis 1936 ausgestellt war. Auch nach Dorners unfreiwilliger Kündigung und der Beschlagnahme großer Teile der Sammlung im Jahr 1937 kam es in Hannover nicht zu einer anprangernden Schau „entarteter Kunst“, Wendland, Ulrike: Überbrückungsversuche in der Provinz. Alexander Dorner in Hannover, in: Blume, Eugen/Scholz, Dieter (Hg.): Überbrückt! Ästhetische Moderne im Nationalsozialismus. Künstler und Kunsthistoriker 1925 – 1937, Köln 1999, S. 80 – 90, S. 82 sowie Katenhusen, Ines: Erwerbungspolitik und Bestandsentwicklung am Niedersächsischen Landesmuseum seit 1933, in: Museumsverband Niedersachsen Bremen, Nr. 66 (2005), S. 5 – 12, S. 9; in Frankfurt, wo Georg Swarzenski zwar aus den städtischen Ämtern entlassen wurde, aber Direktor des privaten Städelschen Kunstinstituts blieb, wurde die Wanderausstellung aus Dresden übernommen – nicht, dass es in Frankfurt nicht genug moderne Kunst gegeben hätte. Offenbar fehlte der Zugriff auf sie. Durch seinen langjährigen Mitarbeiter Alfred Wolters, der das Amt des Direktors der Städtischen Galerie übernahm, konnte ein Verfahren gegen Swarzenski 1933 abgewendet werden. Die Sammlung wurde dennoch verändert und schließlich 1937 durch die Beschlagnahmungen für die Münchner „Entartete-Kunst“-Ausstellung geplündert, Baensch, Tanja: Das Museum als „lebendiger Körper“. Die Geschichte der Städtischen Galerie im Städelschen Kunstinstitut bis 1945, in: Fleckner, Uwe/Hollein, Max (Hg.): Museum im Widerspruch. Das Städel und der Nationalsozialismus, Berlin 2011, S. 25 – 92, S. 68 ff.

198 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

Ausstellungen in die reichsweite politische Propaganda eingebunden und erreichen die oberste Funktionsebene des NS-Staates. Im Sommer 1935 ist die Wanderausstellung „Entartete Kunst“ wieder in Dresden zu sehen und wird von Adolf Hitler besucht. Danach, im Herbst 1935, vom 7. bis 21. September, wandert die Dresdner Ausstellung nach Nürnberg in die Städtische Galerie.171 Zeitgleich fand in Nürnberg der euphemistisch betitelte „Reichsparteitag der Freiheit“ statt, auf dem die „Nürnberger Gesetze“ erlassen wurden. Der Antisemitismus der Schauen kam in Nürnberg nun voll zum Tragen und rechtfertigte die menschenverachtende Gesetzgebung. Parallel zeigte die Städtische Galerie die brutal verachtende Ausstellung „Der Judenspiegel“ mit 61 Zeichnungen des Karikaturisten Karel Rélink.172 Wie ein Chamäleon konnte die Kategorie „entartete Kunst“ je nach politischem Kontext ihre Färbung ändern. Ging es in Dresden zunächst um eine persönliche Abrechnung und die Legitimierung des Oberbürgermeisters, so ging es in Nürnberg im Jahr 1935 um die reichsweite Legitimation der Rasse-Gesetze. Beide Aussagen sind Färbungen Desselben, da der Antisemitismus bereits in der Ablehnung der Weimarer Republik und der mit ihr assoziierten Protagonisten angelegt ist. In Nürnberg findet nicht eine Verschiebung des Feindbildes statt,173 sondern eine Verschiebung im Kontext politischer Inszenierung von lokal zu reichsweit. Zu beobachten ist diese Verschiebung auch – wie gezeigt – an der zweiten Ausstellung „entarteter Kunst“ in Münchens Alter Polizeidirektion, an der gleich drei verschiedene Stellen beteiligt sind. Die Ausstellungen erhalten offizielleren Charakter, die Autorposition ändert sich, und damit entwickeln sich die Schauen von institutionell gebundenen Akten der Ermächtigung zu reichsweiter Legitimation antijüdisch-antibolschewistischer Hetze. Immer wieder tauchen die NS-Kulturgemeinde oder die NS-Gemeinde „Kraft durch Freude“ als Veranstalter auf; in Darmstadt, Frankfurt am Main, Mainz im Jahr 1936, in ­Koblenz und Wiesbaden 1937. Sie ist die Nachfolgeorganisation des Kampfbunds für deutsche Kultur und sie untersteht ebenfalls Alfred Rosenberg.174 Mit der organisatorischen Verschiebung tritt die geordnete Besucherführung ein. Während in Halle nur zu Schulungszwecken die Räume „entarteter Kunst“ geöffnet waren, so zeigt sich der vermeintlich politische Aufklärungscharakter der Schauen auch darin, dass die NS -Gemeinde „Kraft durch Freude“ für ihre Mitglieder und ganze Betriebe reduzierte Eintrittsgelder und Gruppenführungen organisierte, auch Besuche der Hitlerjugend, des Bund Deutscher Mädel und des Jungvolks, 171 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 90. 172 Ebd., S. 134 ff. 173 Laut Zuschlag ist die Nürnberger Episode ­Zeichen einer „allmählichen Verschiebung des Feindbildes von der ‚überwundenen Systemzeit‘ zum ‚Volksfeind Nr. 1‘“. Er übersieht dabei, dass der Antisemitismus von Anfang an bestimmende Kraft der Ausstellungen „entarteter Kunst“ war, ebd., S. 135. 174 Die Zusammenarbeit von NS-Kulturgemeinde und Reichspropagandaleitung fand im Rahmen der „Braunen Messen“ – Gewerbeausstellungen, die mit thematischen Sonderausstellungen warben – statt. In gesonderten Abteilungen wurden Kabinette „arteigener“ und „artfremder“ Kunst gezeigt, wobei die NS-Kulturgemeinde für die Auswahl zuständig war, ebd., S. 222 – 228.

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ganzer Schulklassen fanden statt.175 Schon 1935 in Dortmund ist sich die Stadtführung nicht sicher, ob sie die „Entartete-Kunst“-Ausstellung als Kunstausstellung anmelden müsse. Nachgefragt bei dem Oberbürgermeister in Dresden wird der Oberbürgermeister von Dortmund belehrt, es handle sich um eine politische Ausstellung, keine Kunstausstellung, und müsse daher der Reichskulturkammer der bildenden Künste nicht gemeldet werden.176

3.2.4 Die Dialektik der bipolaren Bezüglichkeit Die behauptete Abgeschlossenheit der Weimarer Republik, die wiederholt vorgetragene Historisierung der modernen Kunst, die sich stets wiederholende Proklamation eines Umbruchs, einer Zeitenwende, eines politischen wie kulturellen Sieges stehen in Differenz zu den insbesondere noch 1933 existierenden Netzwerken des Kunstbetriebs der Weimarer Republik und ihrer Akteure.177 Die Ausstellungen „entarteter Kunst“ behaupten eine reichsweite, entsprechend totale Zeitenwende, die nicht vorhanden war. Die frühen Ausstellungen sind vielmehr Indiz für den punktuellen politischen Wechsel von Weimarer Republik zur „national­sozialistischen Kultur“ bei gleichzeitigem Vollziehen ­dieses Aktes auf der rhetorischen, d. h. inszenatorischen Ebene. Doch auf dieser Ebene fügen sich die Bezüge, Metaphern und Systematiken nicht schlüssig zusammen. Im Zentrum des zu problematisierenden Widerspruchs steht das antithetische Bezugsfeld „entartet“ vs. „germanisch“ in seinem Verhältnis zu der Revolutionsrhetorik der genannten Ausstellungen. Zuschlag weist darauf hin, dass auf die Antithese der Ausstellungen „entarteter Kunst“ und „germanischer Kunst“ keine Synthese folgt: „Die Antithese ist […] nicht Bestandteil eines dialektischen, auf Erkenntnis gerichteten Prozesses (etwa im Sinne eines kreativen Vergleichs mit dem Ziel des Verstehens unterschiedlicher künstlerischer Ausdrucksformen) […]“.178

Worin genau liegt der Unterschied zu einem „dialektischen, auf Erkenntnis gerichteten Prozess“? Der Vergleich mit einem Ausstellungskonzept aus den 1930er Jahren, bei dem dialektisch „künstlerische Ausdrucksformen“ vermittelt wurden, bietet sich an. Vergleichsobjekt ist die Ausstellung „These, Antithese, Synthese“, die im Kunstmuseum Luzern vom 24. Februar bis 31. März 1935 stattfand.179 Zusammen mit dem Kustos Paul Hilber 175 Ebd., S. 154. 176 Ebd., S. 137. 177 Beispielhaft soll hier auf die Aufsätze der Publikation „Überbrückt!“ verwiesen sein, Blume/Scholz, Überbrückt!, 1999. 178 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 321. 179 These, Antithese, Synthese (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Luzern), Luzern 1935.

200 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

Abb. 77 Ausstellungsansicht „These, Antithese, Synthese“, Kunstmuseum, Luzern 1935.

organisierte der junge Schweizer Künstler Hans Erni eine Schau avantgardistischer Kunst, ­ elche Werke etwa von Pablo Picasso, Georges Braque, Paul Klee, Jean Hélion, Amédée w Ozenfant, Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp, Wassily Kandinsky, Joan Miró, Fernand Léger, Alberto Giacometti oder Wolfgang Paalen umfasste.180 In einer zeitgenössischen Rezension heißt es: Die Ausstellung war so organisiert, dass Braque als rationale Kunst der irrationalen, aus der Imaginationssphäre schöpferischen Kunst Picassos gegenüber hing; Léger setzte man antithetisch Miró und [de] Chirico gegenüber; der Purismus Ozenfants frontierte psychanalytisch [sic!] deutbare, spätere Mirós; Mondrian stand als Gegenwert zu rein surrealistischen Paalen, Kandinsky und Ernst; jeder Saal schloss ab (oder leitete über) mit einer ,vorläufigen‘ Synthese, die in Gris, einem frühen Kandinsky, einem Gonzalez und Erni erkennbar war.181

Künstlerische Positionen antithetisch gegenüberzustellen, wertet der Rezensent als fruchtbar. Außerdem sei die Ausstellung „ausstellungstechnisch“ ausgezeichnet.182 Die hellen, weiten Räume zeigen eine einreihige, platzgebende Hängung (Abb. 77). Die Konzeption lässt das entwicklungsgeschichtliche Modell Ernis erahnen:

180 Müller, Franz: „These, Antithese, Synthese“. Eine (Abschieds-)Feier der Avantgarde, in: Krähenbühl, Regula (Hg.): Avantgarden im Fokus der Kunstkritik. Eine Hommage an Carola Giedion-Welcker (outlines, Bd. 6), Zürich 2011, S. 119 – 138; siehe Ausstellungsplakat, in: eMuseum, Museum für Gestaltung Zürich, https://www.emuseum.ch/objects/86805/kunstmuseum-luzern--these--antithese--​ synthese [Zugriff: 25. 10. 2019]. 181 Wyss, Max A.: „These, Antithese, Synthese“. Kunsthaus Luzern, 24. Februar bis 31. März, in: Das Werk. Architektur und Kunst, 22. Jg., Heft 4 (1935), S. XVII–XVIII, S. XVIII; laut Franz Müller waren die Positionen der Synthese nur im Oberlichtsaal des Obergeschosses zu sehen, Müller, „These, Antithese, Synthese“, 2011, S. 128. 182 Wyss, „These, Antithese, Synthese“, 1935, S. XVIII.

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Es wird sich bei einer solchen Zusammenstellung sofort sehr klar diese These und Antithese herauskristallisieren ­welche beiden nun automatisch der Synthese rufen der entwicklungsfähigen Kunst die dereinst wieder grosse Werke hervorzubringen vermag.183

Dass Erni sein eigenes künstlerisches Schaffen als eine s­ olche Synthese und damit als „entwicklungsfähige Kunst“ platzierte, zeigt seine Motivation an, eine s­olche Ausstellung zu konzipieren. Er inszeniert sich als legitimer Erbe der abstrakten und der surrealistischen Malerei – zwei Bewegungen, die außerhalb des nationalsozialistischen Deutschlands in allen europäischen Ländern von Polen über die Schweiz bis Frankreich und England in den 1930er Jahren dominant waren. Sein Ziel war eine Perspektive für die Kunstproduktion, die „real“ sein und aus den „formalen (These) und inhaltlichen (Antithese) Qualitäten“ heraus eine „synthetische Kunst“ gewinnen sollte, ­welche von Menschen gemacht werde, die „sich der These und Antithese bewusst wurden, die in der Realität leben lernen und mit Mut eine menschlich belangvolle Kunst errichten wollen“.184 Das entwicklungsgeschichtliche Modell, das die Ausstellung trägt, ist zu ­diesem Zeitpunkt nicht singulär, sondern entspricht dem akademischen wie kunstkritischen Status quo.185 Das dialektische Gerüst seiner Ausstellung jedoch ist in dieser Form aufschlussreich. Überraschen wird nicht, dass es mit Konrad Farner ein marxistischer Kunstkritiker war, der das dialektische Prinzip für Erni ausarbeitete.186 Und genauso wenig wird es überraschen, dass Ernis eigene Kunstproduktion der beschworenen Programmatik und dem formulierten Qualitätsanspruch nicht genüge tat, sondern im Sozialen Realismus, bzw. Neuen Realismus operierte.187 Doch es soll hier nicht die Entwicklung der Schweizer Kunst im Vordergrund stehen, sondern die innovative Ausstellungskonzeption, aus These und Antithese eine Synthese zu formulieren. In Luzern hängen die Werke gemeinsam in einem Raum – nicht in separaten Sälen. Es geht darum, aus dem direkten, sichtbaren Gegensatz eine höhere Einheit zu bilden und nicht das eine durch das andere zu ersetzen. Das Nacheinander von These und Antithese zur Verbindung beider ist konstitutiv. Das entwicklungsgeschichtliche Modell zeigt ein zeitliches Aufeinanderfolgen, ein Überwinden und Erneuern an. Epistemologisch wichtig ist die Hierarchisierung der beiden Pole gegenüber dem Ergebnis, das beide vereint und beinhaltet. 183 Hervorhebung sowie fehlende Zeichensetzung im Original, zitiert nach Müller, „These, Antithese, Synthese“, 2011, S. 121. 184 Zitiert nach ebd., S. 125. 185 Siehe u. a. Voss, Julia: Hinter weißen Wänden. Behind the White Cube, Berlin 2015, S. 29 – 50; darin verwiesen auf Schmidt-Burkhardt, Astrit: Stammbäume der Kunst. Zur Genealogie der Avantgarde, Berlin 2005; bereits in den 1920er Jahren war ein evolutionsgeschichtliches Entwicklungsmodell der Kunstgeschichte verbreitet. Alexander Dorner etwa konzipierte den Rundgang im Provinzialmuseum Hannover nach der von ihm identifizierten Abfolge der Stile, Baumann, Museum als Avantgarde, 2016, S. 97 – 109. 186 Müller, „These, Antithese, Synthese“, 2011, S. 122. 187 Ebd., S. 129 – 135.

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Mit dem Antithetischen der Ausstellungen „entarteter Kunst“ verhält es sich nach Zuschlag anders. Sein Begriff des Antithetischen meint die rhetorische Stilfigur, die ein Gegensatzpaar gleichwertiger Pole miteinander verbindet. Die bipolare Konstruktion antizipiert keine Synthese, sondern bildet eine höhere Klammer. Die beiden Pole stehen unversöhnlich und spannungsreich einander gegenüber. Diese innere Spannung wird von dem antithetischen Ausstellungskonzept der „Musterkabinette“ und der „Schreckenskammern“ benutzt. Beider übergeordnete Klammer ist die nationalsozialistische bzw. völkisch-rassische Sondierung aller Kunst am Ende der 1920er Jahre in Deutschland. Die Auflösung der Pole ist nicht das Ziel. Folgt man dieser Einschätzung, so hat sich die nationalsozialistische Ausstellungspolitik patt gesetzt, denn nur solange die innere Spannung aufrechterhalten wird, besteht der Bezug, der beide Teile benennt und ihre Grenze definiert. Die Performanz des Gegensatzpaars bis weit in die Kriegsjahre hinein findet darin ihre Begründung. Die duale Bezüglichkeit im Rhetorisch-Antithetischen verdeckt den in den Ausstellungen „entarteter Kunst“ sich konstituierenden strukturellen Widerspruch. Sind in dem rhetorischen Stilmittel der Antithese die Pole gleichwertig, eben und aufeinander bezogen, so sind sie in der Dialektik von These, Antithese bis Synthese gestaffelt, also hierarchisiert. Die Kategorien „entartete Kunst“ und „germanische Kunst“ bewegen sich ­zwischen beiden Modellen, denn die Revolutionsrhetorik der Ausstellungen definiert ein Vorher und ein Nachher. Die Pole sind demnach auch zeitlich gestaffelt. Dennoch führen sie nicht zur Synthese. Das Überwundene, Historisierte wird durch ein nun Erreichtes ersetzt. Diese Hierarchisierung deckt Zuschlags Begriff des antithetischen Ausstellungsprinzips nicht ab. Vielmehr reproduziert er die rhetorische Setzung der Ausstellungen, ohne ihre Dialektik zu berücksichtigen. Ist das rhetorische Stilmittel der Antithese strukturell synchron, ist die dialektische Antithese diachron. Die Überwindung der Weimarer Republik durch den Nationalsozialismus ist eine erzählte Handlung. Das bipolare Nebeneinander zweier geschlossener Räume ist jedoch eine räumliche, eine bildliche Argumentation.188 Der Versuch der Nationalsozialsten, in den räumlich polaren Ausstellungen zwei gleichwertige Pole zu hierarchisieren, anstatt eine höhere, synthetische Ebene zu erreichen, ist ein unlösbares Paradoxon. Die Basis ­dieses Widerspruches ist ein gravierendes Missverständnis, das Thomas Mathieu Alfred Rosenberg attestiert. Rosenberg bezieht sich in dem „Mythus des 20. Jahrhunderts“ unter anderem auf Friedrich Nietzsches Gegensatzpaar Apollinisch-dionysisch.189 Nicht verstehend, dass 188 Vergleiche Lessings Unterscheidung von Poesie und Bild: Diese liege darin, dass Gegensätze in einer Dichtung nacheinander stünden und zu einer Handlung in der Zeit würden. In einem Bild jedoch stünden sie nebeneinander, gleichzeitig im Raum, Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon. Oder: Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Mit beiläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte (1766), in: Ders.: Werke, Bd. 6, München 1970, S. 9 – 187, abgerufen über Zeno.de, http://www.zeno.org/nid/20005265576 [Zugriff: 20. 2. 2020]. 189 Mathieu, Kunstauffassungen und Kunstpolitik im Nationalsozialismus, 1997, S. 191 – 194.

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der spannungsreiche Bezug des Bipolaren die Fruchtbarkeit des Modells bedeutet, bestehen Rosenberg und seine Epigonen darauf, das in die 1920er Jahre erweiterte, zu apostrophierende Dionysische durch das Apollinische im nationalsozialistischen Sinne zu ersetzen – ein hoffnungsloses Unterfangen.190

3.2.5 Zwischenergebnis Die frühen Ausstellungen „entarteter Kunst“ historisieren die Kunst der Weimarer Republik nach bestimmten Prämissen. Schockierende Werke, bekannte Skandale, lange bestehende Konfliktfelder und unliebsame Personen bilden den Blick in einen Abgrund, dessen Schlund der Besucher, die Besucher, alle Deutschen – so die Erzählung – gerade so entkommen sind. Den Abgrund geschaufelt hätten die jüdisch-bolschewistischen Weltverschwörer, die mit der Erfindung „moderne Kunst“ die deutsche Öffentlichkeit getäuscht hätten. Es sind die gestalterischen Mittel der räumlichen Atmosphäre und der räumlichen Trennung, der Hängung, also der Form der Suprazeichen, und der Werk-Schrift-Kombination, die erst mit den so präsentierten Werken die Erzählung liefern können von dem bereits vergangenen, dennoch so schrecklichen Gräuel. Die Rezeptionshaltung des Erhabenen, verstärkt durch das Anrüchige des Verbotenen, bietet die Lust am Schaudern, sodass die propagandistisch dramatisierte Nachricht in den Hintergrund tritt. Dennoch: Der Antisemitismus zieht sich durch alle erwähnten Schauen. Aus dem Prinzip des Wanderns gewinnen die aus lokalen Sammlungspolitiken gewonnenen Auswahlen Objektivierung. Zunächst angestoßen von vernetzten, völkischen Akteuren, treten ab 1935 immer stärker offiziell NS -Organisationen als Veranstalter auf. Die Propaganda­leitung erkennt den nützlichen Kurzschluss, den die völkische Kulturtheorie produziert hat, und überträgt die eigenen, ausstellungsarchitektonisch weiterentwickelten Methoden auf die Konzeptionen, wie an dem Fallbeispiel „Der Bolschewismus“ sichtbar 190 Am Beispiel der Figur der femme fatale kann Huster die Verdrängung des Dionysischen aufzeigen: „Dem ‚Arier‘ [müsse] das Schicksal des Griechen erspart bleiben, im Strudel dionysischer Geschlechtlichkeit zugrunde zu gehen.“ Huster, Gabriele: Die Verdrängung der femme fatale und ihrer Schwestern. Nachdenken über das Frauenbild des Nationalsozialismus, in: Behnken, Klaus/ Wagner, Frank (Hg.): Inszenierung der Macht. Ästhetische Faszination im Faschismus (Ausst.Kat. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst)), Berlin 1987, S. 143 – 150, S. 145, S. 148 und S. 150; siehe Kapitel 4. Dass Arno Breker nicht nur Dionysos darstellte, sondern auch andere Topoi des Dionysischen vereinzelt im Haus der Deutschen Kunst auftreten, widerspricht der Analyse nicht, denn es geht in diesen Werken nicht darum, die Sprengung der Form oder das Rauschhafte zu zelebrieren oder wenigstens im Kampf mit dem Zügelnden zu zeigen, sondern um eine Abschöpfung der Topoi bei der gleichzeitigen Umdeutung ihrer in das Gesetzmäßige, vgl. Breker, Arno: Dionysos, Bronze, Ankauf Hermann Giesler, 28.000 RM , GDK 1939, http://www.gdk-research. de/de/obj19402398.html.

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wurde. Die aufwändigere Gestaltung der Räume tritt parallel mit der Verschiebung der Ausstellungen aus dem kunstinstitutionellen in den politisch-propagandistischen Sektor auf. Das Rezeptionsverhalten des Erhabenen wird gestärkt. Die Kunst der Weimarer Republik wird nicht aus der Kunstgeschichte ausgeschlossen, sondern gerade in sie als abgeschlossene Epoche eingeschrieben. Erst die Gleichsetzung der Weimarer Republik mit der angeblich zersetzenden jüdischen Rasse legitimiert dabei die Ablehnung der mit ihr assoziierten Kunst. Diese wird wiederum als visueller Beweis für die Zersetzung angeführt. Dieser Zirkelschluss wird methodisch vielfältig umgesetzt. Die Werke haben dabei den Status des Beweismittels. Sublim werden aus der Negation heraus Gegenwerte gewonnen: Militarismus, Deutschtum, Frömmigkeit, Heroismus, Gefolgschaft. Die frühen Ausstellungen „entarteter Kunst“ produzieren drei innere Widersprüche. Das erste Paradoxon ist, dass die auf wenige Positionen reduzierte moderne Kunst während des Nationalsozialismus präsent ist – und zwar nicht im Untergrund, sondern in den immer offizielleren, reichsweiten NS-Schauen. Das zweite Paradoxon ist die andauernde Wende. Sie deutet darauf hin, dass die gewünschte Stabilisierung des NS-Regimes noch nicht erreicht worden war. Das dritte Paradoxon besteht in der irrigen Annahme, dem Apollinischen nur das Dionysische nehmen zu müssen, um ewig lang eine „deutsche Kunst“ zu erhalten. Damit soll nicht behauptet werden, dass die Schauen auf der rhetorischen Ebene nicht sehr effektiv waren. In den Widersprüchen aber offenbart sich die Wirklichkeitskonstruktion, die andauernd und sichtbar als Zeitenwende vorgetragen werden musste.

3.3 „Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937 3.3.1 Organisation und Vorgeschichte Vom 19. Juli bis zum 30. November 1937 fand in den Hofgartenarkaden in München die Ausstellung „Entartete Kunst“ statt, w ­ elche die bisher betrachteten Ausstellungen in vielerlei Hinsicht übertrumpfte. Es war die zu ­diesem Zeitpunkt vierte Präsentation „entarteter Kunst“ in München.191 In der Vorbereitung vollzog sich die beschriebene Verschiebung auf organisatorischer Ebene endgültig: Das Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda sowie die ihm angehörige Reichskammer der bildenden Künste übernahmen die Ausstellungskonzeption „entartete Kunst“. Mit der Verschiebung trat eine schwerwiegende Problematik auf. Losgelöst von den lokalen Sammlungen fehlte dem Ministerium der Zugriff auf Kunstwerke. Mithilfe seiner multiplen Posten und über 191 Auf die Übernahme der Mannheimer Ausstellung 1933 durch den Münchner Kunstverein folgte im Frühjahr 1936 die Übernahme des Dresdner Bestandes durch kooperierende NS-Organisationen und Ministerien im Weißen Saal, und im folgenden Winter 1936 war die Schau „Der Bolschewismus“ in den Bibliotheksräumen des Deutschen Museums zu sehen.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  205

die Kompetenzen anderer Ministerien hinweg griff Joseph Goebbels zu einem radikalen Mittel: Er beschlagnahmte das Eigentum von Ländern, Städten, Institutionen und Privatpersonen. Nur so konnten in München die Ausstellung „Entartete Kunst“ und ­später die daraus entstandene Wanderausstellung gezeigt werden, ohne dass diese aus einer einzigen Sammlung gespeist gewesen wären. Die beobachtete Auswahl der Stile je nach vorherigem sammlungshistorischem Kontext fiel damit weg. Welche Auswahlkriterien, welcher Auswahlprozess traten an die Stelle? Anknüpfungspunkt für die Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“ ist die Ankündigung des Vierjahresplans am Beginn des Jahres 1937.192 Da Hitlers Ansicht nach nicht alle Errungenschaften der vergangenen vier Jahre in einer Rede aufgelistet werden konnten, ließ er für Berlin eine Ausstellung konzipieren, w ­ elche den gewünschten Rückblick vornehme, aus dem sich dann die Legitimation für die nächsten vier Jahre ableiten ließe.193 So wird öffentlich angekündigt, was seit Herbst 1936 geplant war: Eine große, politische Ausstellung, eine „Reichsausstellung“ mit dem Titel „Gebt mir vier Jahre Zeit“, die vom 30. April bis 20. Juni 1937 auf dem Ausstellungsgelände am Berliner Funkturm stattfand.194 Für diese politische Repräsentationsausstellung, organisiert und ausgeführt durch das Deutsche Propaganda-Atelier, war auf Wunsch des Propagandaministeriums ein Schaufenster „entarteter Kunst“ geplant.195 Walter Hansen, ein Hamburger Kunstlehrer, und Wolfgang Willrich, die gemeinsam das kurz vorher erschienene Buch „Säuberung des Kunsttempels. Eine kunstpolitische Kampfschrift zur Gesundung deutscher Kunst im Geiste nordischer Art“ erarbeitet hatten, wurden von der Reichskammer der bildenden Künste als Sachverständige für ein solches Schaufenster ernannt, da man selbst keine Ressourcen hätte.196 Die „Sachverständigen“ erhielten von dem Deutschen Propaganda-Atelier den Auftrag, Material zu sichten und sicherzustellen. Von Goebbels erhielten sie dafür Vollmachten.197 Die Vollmachten sollten Hansen und Willrich befähigen, aus den Sammlungen im Reichsgebiet Originale zu beschaffen. Der Auftrag erging im April 1937, also wenige Wochen vor der Eröffnung der großen Propagandaausstellung in Berlin.198 In dieser Zeit bereisten Willrich und Hansen mehrere Sammlungen moderner Kunst. Zeitgleich ergingen Schnellbriefe des Propagandaministers an verschiedene Museen, unverzüglich bestimmte Kunstwerke nach

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Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 95. Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 169 f. Kivelitz, Die Propagandaausstellung, 1999, S. 92 – 95. Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 95. Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 171; zu Walter Hansen siehe Strzoda: Ein Feldzug gegen den „Kultur-Bolschewismus“, 2013, S. 113 – 128; zu Wolfgang „Wolf“ Willrich siehe Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, 1982, S. 350 – 354 und S. 389 – 395; dort auch zu Hansen, S. 363 und S. 396 – 404. 197 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 171. 198 Ebd.

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Berlin zu senden.199 Doch zu dem geplanten Schaufenster kam es nicht. Bei der Vorbesichtigung sprachen sich Adolf Ziegler und Mitarbeiter Hoffmann aus der Reichskammer der bildenden Künste dagegen aus, die Streitfrage der „entarteten Kunst“ so zu präsentieren. Willrich war außer sich.200 Angestachelt von der Lektüre von „Säuberung des Kunsttempels“ und den „Konflikten ­zwischen Kunstkammer und Propagandaleitung“ notierte Goebbels in seinem Tagebuch, er plane nun eine große Schau der „Verfallskunst“ in Berlin. Er habe, so die Notiz vom 12. Juni 1937, „auf dem Gebiet der Verfallskunst gearbeitet. Überall Widerstände. Jetzt sogar von [Albert] Speer und [Hans] Schweitzer. Ich verstehe das nicht. Aber aufgeräumt wird doch.“ 201 Er korrigierte sich am 30. Juni 1937 nach Absprache mit Hitler. Die große Ausstellung solle nun in München stattfinden und von Adolf Ziegler und Hans Schweitzer umgesetzt werden.202 Zwei Aspekte sollen an dieser Entwicklung hervorgehoben werden. Erstens geht die Initiative von Joseph Goebbels aus, der den Kampf gegen die „Verfallskunst“ zu seiner eigenen Sache machte. Olaf Peters weist darauf hin, dass Goebbels’ Initiative taktisch bedingt gewesen sei und aus seiner zeitweise durch Alfred Rosenberg und durch Bernhard Rust, Minister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, bedrohten Stellung heraus erwuchs:203 „It was the action of an agile propaganda minister who did not have the slightest problem throwing his own convictions overboard and making Rosenberg’s line his own.“ 204 Zweitens geht mit der organisatorischen Verschiebung eine Ausweitung des Prinzips einher: Goebbels denkt reichsweit, raumübergreifend, radikal öffentlichkeitswirksam und sucht nach der staatlichen Repräsentation. Es ging nicht mehr um lokale Sammlungsankäufe, anhand derer die Objektivierung der Kategorien „deutsche Kunst“ vs. „entartete Kunst“ vollzogen wird. Ausgehend von der Reichspropagandaausstellung in Berlin, ging es um eine Bilanz der letzten vier Regierungsjahre, ­welche die Legitimation des NS-Regimes für die kommenden vier Jahre begründen musste. 199 Dargestellt in ebd., S. 169 – 175. 200 Brief von „Wolf“ Willrich an den Reichsführer und Reichsminister für Ernährung und Landwirtschaft, Herrn Dr. Darré, in: Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, 1982, S. 350 – 354. 201 Zitiert nach Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 177. 202 Ebd. 203 “In the general climate of disappointment with its own official production of art, faced with the continuing campaigns of Rosenberg and his types, and after the dramatic loss of prestige suffered by members of the Reichskammer, and hence of Goebbels himself, with regard to the jury for the ‘GDK’, the minister of propaganda clearly seized the initiative from Rosenberg and Rust in order to make an impression on Hitler with his especially radical approach. All this happened as a result of the changing circumstances and was by no means planned well in advance.” Peters, Olaf: Genesis, Conception, and Consequences. The “Entartete Kunst“ Exhibition in Munich in 1937, in: Ders. (Hg.): Degenerate Art. The Attack on Modern Art in Nazi Germany 1937 (Ausst.-Kat. Neue Galerie New York), München/London/New York 2014, S. 106 – 125, S. 111. 204 Ebd., S. 113.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  207

Beide Aspekte verdeutlichen, dass Goebbels sich berufen sah, als Kulturminister des nationalsozialistischen Staates aufzutreten. Waren es zuvor die musealen Institutionen und städtischen Behörden, die – angeregt durch den Kampfbund für deutsche Kultur – ihr ­Eigentum als „entartet“ präsentierten und auf Wanderschaft schickten, so zeigt die Missachtung der Eigentumsverhältnisse durch Goebbels die Radikalisierung des NS-Regimes nach den Olympischen Spielen im Jahr 1936 an. Die Leihgesuche und Übernahmebestätigungen, die Werklisten und Reisekosten, die z­ wischen den Stadtregierungen oder den Institutionen bestanden,205 lassen bei den frühen Ausstellungen „entarteter Kunst“ ein funktionierendes Leihverfahren erkennen. Selbst die Ausstellung „Der Bolschewismus“ in München hatte im Rahmen der Leitlinien des Leihverkehrs stattgefunden. Diesen Leihverkehr durchbricht Goebbels. Um rücksichtslos vorgehen zu können, hatte er sich für die Münchner Schau „entarteter Kunst“ die „Vollmacht des Führers“ geben lassen. Mit dieser Vollmacht konnte Goebbels alle bestehenden Grenzen, Rechtsverhältnisse und Kompetenzzuschreibungen überschreiten. Eigentlich unterstanden die Museen Bernhard Rust, der – von Goebbels’ Aktionismus überrascht – der Beschlagnahmungskommission nur noch zwei Beobachter hinzu stellen konnte.206 Die Kommission bestand aus Adolf Ziegler, Franz Hoffmann, Hans Schweitzer, Hellmut Sachs, Wolfgang Willrich, Walter Hansen, sowie den Beobachtern Klaus Graf von Baudissin, dem Initiator der Stuttgarter Ausstellung „entarteter Kunst“, und Otto Kummer.207 Vom 4. bis 14. Juli 1937 besuchte die Kommission 32 Sammlungen in 23 Städten und listete infrage kommende Kunstwerke auf.208 Dieses Vorgehen, das bis dato nicht bekannt war, überraschte die Museumsdirektoren.209 Das Beharren mancher Museen auf den Gepflogenheiten des institutionellen Leihverkehrs zeigt an, wie stark die Beziehung ­zwischen Regierung und Museen verändert worden war:210 Das war ungeheuerlich. Ein Minister darf Besitz des Reiches, der Länder und der Städte sicherstellen lassen? Nach Gutdünken durch einen in weitesten Kreisen bis dahin völlig unbekannten Maler [Adolf Ziegler]? Er durfte es.211 205 Vgl. die zitierten und teils abgedruckten Dokumente in Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 177 ff. 206 Hüneke, Andreas: Spurensuche – Moderne Kunst aus deutschem Museumsbesitz, in: Barron, ­Stephanie (Hg.): „Entartete Kunst“. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland (Ausst.Kat. Los Angeles County Museum of Art und Deutsches Historisches Museum Berlin), München 1992, S. 121 – 133, S.122 ff. 207 Ebd. 208 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 178. 209 „Infolge einer Fehleinschätzung der wahren Verhältnisse […] beharrten einige Museen auf Leihverträgen und Versicherungsschutz sowie auf der Rückgabe der Werke.“ Ebd., S. 180. 210 So verlangte etwa die Mannheimer Kunsthalle, die Werke zurückzugeben. Versuche, die Herausgabe aus konservatorischen Gründen abzulehnen, scheiterten, Hille, Ausst.-Kat. Entartete Kunst, Mannheim 1987, S. 20 – 36. 211 Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich, 1987, S. 96.

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Hatten die Museen und Städte zuvor zwar selbst versucht, diffamierte Werke zu tauschen oder zu verkaufen, zumindest aber im Depot zu lagern,212 so ist darin kein Bruch mit dem Museumswesen der Weimarer Republik oder des Kaiserreiches zu sehen, denn auch Veräußerungen gehörten immer wieder zu sammlungshistorischen Veränderungsprozessen. Der Bruch mit dem vorherigen Kunstsystem geschieht erst durch das Agieren von Joseph Goebbels. Die Beschlagnahmungen beeinträchtigen die repräsentative Funktion der Museen, die Strukturen des Sammelns, des Bewahrens, des Mäzenatentums, des öffentlichen Besitzes – kurz: die institutionell gebundene Materialität des Kunstwerks. Die relativ spontane Übernahme des Ausstellungskonzepts „entartete Kunst“ durch Goebbels resultierte in einer übereilten Organisation der Schau. Lediglich vier Wochen Vorbereitungszeit waren verfügbar.213 Der Rückgriff auf die – in Goebbels’ Sinne – erfolgreich dynamisierte und damit propagandistisch dramatisierte Ausstellungsgestaltung von „Der Bolschewismus“ lag nahe.214 Auch in der inhaltlichen Ausarbeitung erfolgte ein Rückgriff auf bereits Vorhandenes: Die meisten Zitate moderner Künstler wie ­solche von Kunstkritikern und Kulturpolitikern, die auf den Wänden der Ausstellung „Entartete Kunst“ zu lesen waren, stammten direkt aus Wolfgang Willrichs Pamphlet „Säuberung des Kunsttempels“.215 Zeitgenossen gingen deshalb davon aus, dass die inhaltliche Konzeption der Schau nicht auf Adolf Ziegler, Präsident der Reichskammer der bildenden Künste und Redner bei der Eröffnung, zurückzuführen sei, sondern eben auf Willrich.216 Die Reichskammer der bildenden Künste gab demnach die inhaltliche Verantwortung an zwei Fanatiker ab.217 Basierend auf avantgardistischen Zeitschriften, Publikationen, Ausstellungskatalogen und Verlagslisten hatten Hansen und Willrich ein Archiv der angeblichen Zersetzung des deutschen Volkes durch moderne Kunst und die sie forcierenden Kräfte des Kommunismus

212 Vgl. Zuschlag, Christoph: „Freiwillige“ Abgaben moderner Kunst durch deutsche Museen nach 1933, in: Baensch, Tanja/Kratz-Kessemeier, Kristina/Wimmer, Dorothee (Hg.): Museen im National­ sozialismus. Akteure – Orte – Politik, Köln 2016, S. 223 – 234. 213 Siehe u. a. Peters, Genesis, Conception, and Consequences, 2014, S. 113. 214 Personelle Kontinuität in der Organisation und Umsetzung sind bekannt, namentlich Hartmut Pistauer, der Architekt Georg Renzl, Fritz von Valtier, der Maler Horst Schlüter und der stellvertretende Gaupropagandaleiter Walter Wüster. Wüster trat offenbar mehrfach als leitender Fachmann für Ausstellungsarchitektur in propagandistischen Schauen auf, so auch in der späteren Schau „Der ewige Jude“ im Deutschen Museum, München, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 305 und 310. 215 Die Beobachtung machten auch die Zeitgenossen, siehe Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich, 1987, S. 103. 216 Ebd. 217 “It is characteristic of the Nazi leadership that they often employed dubious characters; in this case, they were both [Hansen and Willrich] artistic amateurs and fanatic denouncers. With the powers they claimed, they radicalized a policy, that those in power had neither planned nor anticipated.” Peters, Genesis, Conception, and Consequences, 2014, S. 114.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  209

und des Judentums angelegt und ausgewertet.218 Willrich musste sich s­ päter zurückziehen, während andere seine Konzeption weiter verfolgten.219 Walter Hansen war Protegé von Klaus von Baudissin, der zum Leiter des Amtes für Volksbildung im Erziehungsministerium von Bernhard Rust aufgestiegen war. Hansen erfuhr dann auch Unterstützung von Rust, um ein „Kunstpolitisches Archiv Entarteter Kunst“ anzulegen – ein Projekt, das Hansen mit mäßigem Erfolg an den Staatlichen Museen zu Berlin für ungefähr ein Jahr verfolgte.220 Das Erziehungsministerium und insbesondere Reichsminister Rust befanden sich im andauernden Zwist mit Joseph Goebbels, ein Konflikt, der durch die Ausstellung „Entartete Kunst“ in München einen vorläufigen Höhepunkt erreichte. Rust reagierte mit der „Ersten Tagung deutscher Museumsdirektoren“, ­welche Baudissin organisierte und w ­ elche „den Beginn einer neuen, reichsweiten Museumspolitik markieren [sollte], die nicht mehr in erster Linie fachlichen, sondern vor allem von ideologischen Kriterien geleitet war“.221 Auf dieser Veranstaltung wurde Hansen als Experte für „entartete Kunst“ auf ehrwürdige Museumsleiter losgelassen – ein Eklat war die Folge.222 Letztlich konnte sich Baudissin trotz autoritärer Handhabe gegen die Museen nicht durchsetzen.223 Sein Ausscheiden aus dem Amt im Jahr 1938 bedeutete auch Hansens Ende. Zudem hatte Hansen den Fehler begangen, ausgerechnet dem engsten Mitarbeiter Rosenbergs, Robert Scholz, „Kulturbolschewismus“ zu unterstellen und auch noch in der Ausstellung „Entartete Kunst“ nachweisen zu wollen.224 Willrichs Pamphlet nannte zahlreiche Quellen und zeigte Abbildungen.225 Doch der wohl wichtigste Teil der Schrift war der Anhang, der Listen über an der Verschwörung 218 Strzoda, Ein Feldzug gegen den „Kultur-Bolschewismus“, 2013, S. 118 sowie Lüttichau, “Crazy at any Price”, 2014, S. 46 f. 219 Peters, Genesis, Conception, and Consequences, 2014, S. 115 ff. 220 Strzoda, Ein Feldzug gegen den „Kultur-Bolschewismus“, 2013, S. 121 – 124. 221 Winter, „Das hören wir nicht weiter an!“, 2016, S. 56. 222 Ebd., S. 50 ff.; siehe auch Mundt, Barbara: Kalendernotizen Robert Schmidts vom Herbst 1937. Der Direktor des Schlossmuseums und das Reichs- und Preussische Ministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, in: Grabowski, Jörn/Winter, Petra (Hg.): Zwischen Politik und Kunst. Die Staatlichen Museen zu Berlin in der Zeit des Nationalsozialismus (Schriften zur Geschichte der Berliner Museen, Bd. 2), Köln/Weimar/Wien 2013, S. 253 – 269. 223 Winter, „Das hören wir nicht weiter an!“, 2016, S. 57. 224 Strzoda, Ein Feldzug gegen den „Kultur-Bolschewismus“, 2013, S. 125 sowie Bericht der Gestapo an den Präsidenten der Reichsschrifttumskammer, 2. April 1940, in: Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, 1982, S. 403; zur Biografie und der Tätigkeit von Scholz als Direktor des Kunstmuseums Moritzburg siehe Köller, Susanne: Das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) ­zwischen 1935 und 1945, in: Philipsen, Christian/Bauer-Friedrich, Thomas (Hg.): Bauhaus – Meister – Moderne. Das Comeback (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Moritzburg), Halle an der Saale 2019, S. 199 – 207, S. 203 – 207. 225 Willrich, Wolfgang: Säuberung des Kunsttempels. Eine kunstpolitische Kampfschrift zur Gesundung deutscher Kunst im Geiste nordischer Art, Berlin 1937.

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Abb. 78  Grundriss der Ausstellung „Entartete Kunst“, München 1937, nach Hoffmann-Curtius.

„moderne Kunst“ beteiligte Personen bereithielt. Künstlervereinigungen wie „Sturmgruppe“, „Novembergruppe“, aber auch Verlage und Zeitschriftenmitarbeiter waren aufgeführt, dazu Künstler, ihre Galeristen und Händler. „Die größte Anzahl der genannten Namen waren noch mit Bezeichnungen wie Jude, Aktion, Sturm oder dergleichen kommentiert.“ 226 Während Museumsmitarbeiter händeringend um offizielle Listen der Reichsführung baten, die festlegten, was unzulässige Werke, Künstler oder zumindest Stile ­seien, und letztlich eine journalistische Arbeit, ­welche die in der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München präsenten Namen spaltenlang auflistete, verbindlich wurde,227 hatte Willrich mit dem Anhang die auf die Ausstellung „Entartete Kunst“ folgenden Beschlagnahmungen vorbereitet.228

3.3.2 Rundgang durch die Ausstellung Rund 600 Gemälde, Bildwerke, Grafiken, Fotografien, Bücher und Zeitschriften von rund 120 Künstlern wurden in den Münchner Hofgartenarkaden in neun Räumen vom 19. Juli bis 30. November 1937 präsentiert. Eigentlich diente als Präsentationsort die Gipsabgusssammlung des Archäologischen Instituts.229 Der Eintritt in die „Entartete Kunst“ war frei, ein großes Schild an der Fassade nannte den Titel. Zwei Räume im Erdgeschoss, sieben 226 Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 99 f. 227 Walter Passarge berichtet für die Mannheimer Kunsthalle an seinen Oberbürgermeister, die „Ausmerzung der Werke entarteter Kunst muß zunächst aufgrund der Liste vorgenommen werden, die in der Deutschen Allgemeinen Zeitung“ am 25. Juli 1937 veröffentlicht worden ist, zitiert nach Hille, Ausst.-Kat. Entartete Kunst, Mannheim 1987, S. 31 f. 228 Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 99 f. 229 Ebd., S. 181.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  211

Räume im Obergeschoss wurden bespielt (Abb. 78). Trotz der mehrfach veröffentlichten Rekonstruktion durch Hoffmann-Curtius, Lüttichau und Folgende 230 ist eine eigene Setzung vorzunehmen, bevor die ausstellungsgestaltenden Mittel analysiert und die Bedeutungsstrukturen benannt werden können.

3.3.2.1 Obergeschoss Im Obergeschoss hingen die Gemälde an Kordeln vor Scherwänden, die mit Rupfen bespannt waren. Oberhalb der Scherwände blieb die eigentliche Ausmalung der Räume zu erahnen. Gemälde und große, nicht zum Transport geeignete Gipsabgüsse der eigentlichen Sammlung verschwanden hinter den Scherwänden.231 Die eingebauten Wände hatten in der Regel dieselbe Höhe wie die Türrahmen. Auf die der eigentlichen Architektur vorgeblendeten Wände wurden diffamierende Sprüche gemalt. Auch waren Daten zu den Werken direkt auf den Stoff gemalt: Ankaufspreis, Jahr des Ankaufs und Herkunftsstadt, teilweise Werkangaben wie Name des Künstlers, Titel und Entstehungsjahr.232 An den Werken selbst oder in ihrer unmittelbaren Nähe waren regelmäßig rote Zettel befestigt, auf denen in schwarzer Schrift stand: „Bezahlt von den Steuergroschen des arbeitenden deutschen Volkes“.233 Der Rundgang führte vom Eingang im Erdgeschoss über eine schmale Treppe nach oben. Überragt wurde die Treppe von Ludwig Gies’ Holzkruzifix, entstanden 1921/22, das am Treppenabsatz positioniert war (Abb. 79). Überlebensgroß, für eine hohe Hängung in einer Seitenkapelle des Lübecker Doms geschaffen und stark expressiv, bedrängte es den idealen Besucher an dieser Stelle körperlich.234 Das Kreuz stand auf einem Sockel vor der Wand. Über Sockel und Wand war ein rotes Tuch gespannt.235 Auf dem Tuch am Sockel war eine kleine Fotografie montiert, die den Aufhängungsort im Lübecker Dom zeigte (Abb. 80). Dort war das Kruzifix im Zuge eines Wettbewerbs für ein Heldenehrenmal entstanden – ein Umstand, auf den mehrere Schriftsätze unterhalb und neben dem Werk 230 Ebd., S. 184 und S. 200 sowie Hoffmann-Curtius, Die Kampagne „Entartete Kunst“, 1990, S. 49 – 88; Lüttichau, Die Ausstellung „Entartete Kunst“, 1992, S. 45 – 106; Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 169 – 204; Peters, Ausst.-Kat. Degenerate Art, New York 2014. 231 Lüttichau, “Crazy at any Price”, 2014, S. 37 f. 232 Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 184 und 200; die Beschriftungen sind – zumindest in den ersten Räumen – so strukturiert erfolgt, dass Lüttichau in ihnen ein Kriterium für die Zuordnung von Fotografien zu ­diesem Ereignis erkennt, ebd., S. 103. 233 Ebd., S. 201. 234 Siehe Engelhardt, Katrin: Ans Kreuz geschlagen. Die Verhöhnung des „Kruzifixus“ von Ludwig Gies in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus, in: Fleckner, Uwe (Hg.): Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im „Dritten Reich“ (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. 4), Berlin 2009, S. 29 – 47. 235 Ebd., S. 38.

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Abb. 79  Auftakt der Ausstellung „Entartete Kunst“, München 1937, mit Ludwig Gies’ „Kruzifix“, 1921/22, ohne Nimbus und Strahlen gezeigt.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  213

Abb. 80 Ursprünglicher Aufstellungsort von Gies’ „Kruzifix“ im Dom zu Lübeck Anfang der 1920er Jahre.

höhnisch a­ ufmerksam machten.236 Unten war auf einem Zettel zu lesen: „Christus von Prof. Gies“. Für die Ausstellung war das Werk verändert worden. Gies hatte den Körper des Schmerzensmannes blau gefasst, das Kreuz rot und die Figur mit einem goldenen Nimbus versehen. Auf der rechten Körperseite führten goldene Linien in den Raum wie Strahlen, die in Blickrichtung des expressiven, nach unten gerichteten Kopfes den göttlichen Segen sandten.237 Für die Ausstellung „Entartete Kunst“ waren Nimbus und Strahlen entfernt worden.238 Wer von unten die Treppe hinaufstieg, trat dem Kreug entgegen. Der Blick der Figur war den nach rechts geknickten Beinen entgegengesetzt nach links unten gerichtet. Der Blick fiel damit in die Richtung, in die sich der ideale Besucher am Treppenabsatz wenden 236 Links neben dem Werk hing ein Zettel mit einem großen roten Fragezeichen. Darunter zu lesen war das verkürzte Zitat Carl Georg Heises, ehemaliger Museumsdirektor in Lübeck: „Man staune!/ Die prägnante Vereinfachung aller/ Motive ist nichts als stammelnde Primi-/ tivität sondern absichtsvoll auf die/ Erzählung ästhetischer Reize gerichtet …/ Auch die seelischen Werte/ sind von so tiefer und eigener Prä-/gung, daß sie allein schon das Werk/ zu einem der wertvollsten Dokumen-/ te zeitgenössischen religiösen/ Erlebens machen würden …/ Schwerlich kann ein Symbol gefunden/ werden, das gewaltiger und tiefer den/ Sinn des Weltkrieges und seiner ge-/ fallenen Helden der Nachwelt vor Augen/ hielte.“ Am Sockel stand der Spruch: „Schauerwerk hing als Heldenehrenmal im Dom zu Lübeck“, zitiert nach Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 122. 237 Engelhardt, Ans Kreuz geschlagen, 2009, S. 32. 238 Ebd., S. 37.

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Abb. 81  Detail von Emil Noldes „Das Leben Christi“, 1911/12, Öl auf Leinwand, die Mitteltafel misst 220,5 × 193,5 cm, Raum 1.

musste. Im ersten Raum waren unter die Wandaufschrift „Unter der Herrschaft des Zen­ trums freche Verhöhnung des Gotteslebens“ moderne Werke religiösen Inhalts versammelt, u. a. Emil Noldes neunteiliges Altarfries „Das Leben Christi“ (Abb. 81) von 1911/12 aus Essen und zwei Gemälde Max Beckmanns, „Kreuzabnahme“, die für die Münchner Schau „Der Bolschewismus“ ausgeliehen worden war, und „Christus und die Ehebrecherin“,239 das 1933 in Mannheim gezeigt worden war. Der zweite Raum war Arbeiten als jüdisch klassifizierter Künstler vorbehalten, in der Mehrzahl Menschendarstellungen, die unter der Wandaufschrift „Offenbarung jüdischer Rassenseele“ subsumiert waren, u. a. Jankel Adlers „Zwei Mädchen (Mutter und Tochter)“ (Abb. 65), weitere Werke von Marc Chagall und Ludwig Meidner (Abb. 82).240 Über M ­ eidners „Selbstporträt“ von 1912 aus Breslau klebte im oberen Viertel des Rahmens ein Zettel mit der Aufschrift „Jüdisches Allzujüdisches“. Auf der gegenüberliegenden Wand war eine Informationsgrafik mit dem Titel „Aufmarschplan der Kulturbolschewisten“ mit Porträtfotografien von Max Pechstein, Rudolf Belling oder Moritz Melzer. Dazu waren Zitate zu lesen von sozialistischen Politikern wie Kurt Eisner, hinter dessen Name das Wort „Jude“ stand, von 239 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 184 und 200. 240 Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 124.

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Abb. 82  Detailansicht Raum 2 mit Werken von Hanns Katz, Marc Chagall, Gert Heinrich Wollheim und Ludwig Meidner.

George Grosz, Edwin Redslob, dem Reichskulturwart der Weimarer Republik bis 1933, und von dem Theaterregisseur Erwin Piscator.241 Außerdem war ein längerer Auszug aus dem Manifest der Impertinentisten dargeboten, das im Jahr 1919 unter dem Pseudonym „A. Undo“ in der Zeitschrift „Die Aktion“ erschienen war. In der Ausstellung wurde es fälschlicherweise „A. Udo“ zugeschrieben – ein Schreibfehler, der sich in Willrichs Pamphlet findet.242 Deklariert war es zudem als „Manifest der bolschewistischen Aktion“: Was tut dieser gräßlichen Zeit noter als die goldenste Frechheit. Man erstickt das Leben ja in Würde, Pedanterie, Leistung und Fleiß und Talentiererei. Wir wollen nichts sein als prachtvoll frech! Wir wollen uns auch nicht mehr Futuristen nennen, denn wir pfeifen auf die Zukunft.

241 Im Wortlaut: „‚Der Künstler muß als Künstler Anarchist sein‘/ Kurt Eisner (Jude) ‚Aufruf an alle Künstler‘ 1919/ ‚Wie kommt der Künstler heute in der Bourgoisie [sic!] hoch? Durch Schwindel.‘/ Groß, Georg im ‚Sturm‘/ ‚Der deutsche Normalmensch ist ein Kretin, der der Nation nicht die Wege zu weisen hat.‘/ Dr. Edwin Redslob, Reichskulturwart a. D./ ‚Mit der Devise, Kunst ist Sch….., begann deren Abbau durch den Dadaismus.‘/ Erwin Piscator in seiner Schrift: ‚Das politische ­Theater‘.“ Zitiert nach ebd., S. 128; der Titel einer Rezension einer Piscator-Inszenierung in der „Deutschen Zeitung“ lautete bereits 1927 „Deutscher Kulturbolschewismus!“, Osterloh, „Verjudung“, „Zersetzung“, „Entartung“, „Kulturbolschewismus“, 2013, S. 106. 242 Willrich, Säuberung des Kunsttempels, 1937, S. 35.

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Wir machen uns unseren Werken, wenn wir sie schon tun, in keiner Weise verpflichtet und lachen den aus, der uns darauf verpflichten will. Wir können bluffen wie die abgesottensten Pokerspieler. Wir tun so, als ob wir Maler, Dichter oder sonstwas wären, aber wir sind nur und nichts als mit Wollust frech. Wir setzen aus Frechheit einen riesigen Schwindel in die Welt und züchten Snobs, die uns die Stiefel abschlecken, parce que c’est notre plaisir. Windmacher, Sturmmacher sind wir mit unserer Frechheit.243

An den Stirnseiten des länglichen Raumes befand sich jeweils ein Zitat von Adolf Hitler und Alfred Rosenberg. Der Besucher ging auf das Zitat von Alfred Rosenberg aus dem Jahr 1934 zu: Künstler, die 14 Jahre lang von Juden und Marxisten geprellt wurden und von ihnen ­Lorbeeren pflückten, werden uns heute von gewissen instinktlosen Menschen und ganz bestimmten politischen Hintermännern als unsere Revolutionäre aufgeschwatzt. Hier ist es an der Zeit, mit allzugrosser Rücksichtnahme zu brechen.244

Von Hitler war ein Auszug aus der Rede zur Kulturtagung des Parteitages der NSDAP in Nürnberg am 2. September 1933 zu lesen: Die nationalsozialistische Bewegung und Staatsführung darf auch auf kulturellem Gebiet nicht dulden, daß Nichtskönner und Gaukler plötzlich ihre Fahne wechseln und so als ob nichts geschehen wäre, in den neuen Staat einziehen … Aber das Eine wissen wir, daß unter keinen Umständen die Repräsentanten des Verfalls, der hinter uns liegt, plötzlich die Fahnenträger der Zukunft sein dürften.245

Der dritte Raum im Obergeschoss war einer der größten, ungefähr doppelt so lang wie breit. Seine Länge strukturierten drei Stellwände vor der rechten Fensterreihe (Abb. 83, von der anderen Seite fotografiert in Abb. 86), die zusammen einen ausragenden Block bildeten und so drei weitere Hängeflächen boten. Statt gleich bei Eintritt den gesamten Raum überblicken zu können, fiel der Blick des idealen Besuchers demnach zunächst auf die ihm zugewandte Stellwand 1, die eine Koje bildete. Ausgehend von dieser besonderen räumlichen Gliederung wird die Hängung des dritten Raumes abweichend von der Darstellung bei Lüttichau und Hoffmann-Curtius beschrieben.246 Die Beschreibung berücksichtigt so den architektonischen Eingriff als ausstellungsdidaktisch begründete Intervention zur Besucherführung. 243 Zitiert nach Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 128. 244 Zitiert nach ebd., S. 126. 245 Zitiert nach ebd. 246 Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 83 – 118 und S. 120 – 182 sowie Hoffmann-­ Curtius, Die Kampagne „Entartete Kunst“, 1990, S. 65 – 72.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  217

Abb. 83  Postkarte der „Dada-Wand“ in Raum 3.

Dem von Lüttichau rekonstruierten Grundriss des dritten Raumes 247 wie auch den Filmaufnahmen des Amerikaners Julien Bryan 248 ist zu entnehmen, dass der eintretende Besucher zu seiner rechten Hand eine neu eingezogene Koje vorfand. Die ihm gegenüberliegende Stellwand 1 zeigte die als „Dada-Wand“ bekannte Inszenierung avantgardistischer Werke (Abb. 83), die vielfarbig und ungewöhnlich gestaltet dem Besucher sofort aufgefallen sein muss. Abstrakte Elemente waren direkt auf die mit Rupfen bespannte Ausstellungswand gemalt, die künstlerische Sprache von Wassily Kandinsky imitierend.249 Dazu war ein namentlich gekennzeichneter Ausspruch George Grosz’ zu lesen: „Nehmen Sie Dada ernst! es lohnt sich.“ Darunter hingen – versehen mit den Ankaufspreisen der ehemals besitzenden Institutionen – Kurt Schwitters’ „Merzbild“ und Paul Klees Gemälde „Sumpflegende“, beide von 1919.250 Waren in anderen Kontexten plastische Werke auf Sockeln platziert, die im großen 247 Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 120 f. und S. 128. 248 Stamm, Karl: “Degenerate Art” on the Screen, in: Peters, Olaf (Hg.): Degenerate Art. The Attack on Modern Art in Nazi Germany 1937 (Ausst.-Kat. Neue Galerie New York), München/London/ New York 2014, S. 196 – 205, S. 200 f. 249 Laut Fleckner handelt es sich um eine Adaption von Wassily Kandinskys Gemälde „Schwarzer Fleck“, Fleckner, Sie nahmen Dada ernst, 2009, S. 89. 250 Zuschlag, Paul Klee und die „entartete Kunst“, 2017, S. 10; daneben hingen zwei Blätter aus der Dada-Zeitschrift und dazwischen zwei Zitate von und zu Kurt Schwitters: „Die Abenteuerbilder Kurt Schwitters’ ergeben völlig neue Farbklänge, erreicht durch die Gegenstände selbst. Es sind samtene Klänge in d ­ iesem Mülleimermaterial, die man bisher nicht vernahm./ M. v. Weiderkop,

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Abb. 84  Ausstellungsansicht Raum 3, vordere rechte Wand, mittig Rudolf Bellings Skulptur „Dreiklang“.

Teil direkt vor der Ausstellungswand positioniert waren, so stand in d ­ iesem Fall die Plastik 251 „Figur“ von Richard Haizmann direkt auf dem Boden. Trat der Besucher näher an die „Dada-Wand“, wandte er sich wahrscheinlich nach rechts zu der ihm nächsten Wand. Dort standen – quer und in Schlangenlinien über die Ausstellungswand gemalt sowie in Leserichtung sinnig der Bewegung des Besuchers von links nach rechts folgend – die gekürzten zwei letzten Sätze des im vorherigen Raum bereits zu lesenden Zitats des wieder falsch bezeichneten Manifests von „A. Undo“ (Abb. 84).252 Über den Schlangenlinien, nun im Gegensatz rechtwinklig ausgerichtet, stand: „Sie sagen es selbst“. Die Schlangenlinien des Impertinentismus-Zitats folgten der Höhe der darunter platzierten, auf Podesten stehenden Skulpturen, unter anderem ein „Mädchenkopf“ von Eugen Hoffmann und Rudolf Bellings expressionistische Skulptur „Dreiklang“, so als würden die

Ciceron 1920“ und „Den Unsinn bevorzuge ich, aber das ist eine rein gefährliche Angelegenheit. Mir tut der Unsinn leid, dass er bislang so selten künstlerisch geformt wurde, deshalb liebe ich den Unsinn./ Kurt Schwitters … 1924?“, zitiert nach Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 136. 251 Nicht auf dem Boden stehend, sondern auf einem Sockel auch Oswald Herzogs „Das Ich“ von 1918, Fleckner, Sie nahmen Dada ernst, 2009, S. 92. 252 „Wir tun so, als ob wir Maler, Dichter oder sonstwas wären, aber wir sind nur und nichts als mit Wollust frech. Wir setzen aus Frechheit einen riesigen Schwindel in die Welt und züchten Snobs, die uns die Stiefel abschlecken.“

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Abb. 85  Vor der Eröffnung besuchen Joseph Goebbels und Adolf Hitler die Ausstellung „Entartete Kunst“, Raum 3, rechte vordere Ecke, im Hintergrund ein Zitat Hitlers.

Worte den Skulpturen nach oben hin ausweichen. Gemälde, etwa Heinrich Campendonks „[Sindelsdorf ] Tiere und Hirte“ von 1920, Paul Klees „Um den Fisch“ von 1926, Conrad Felixmüllers „Stadtmensch“ von 1922/23 oder Heinrich Campendonks „Springendes Pferd“, um 1912, waren Teil der Hängung.253 Der Leserichtung des auffälligen Zitats folgend würde sich der ideale Besucher nun Richtung Eingang drehen, wo er neben der Tür an der Stirnwand des Saals ein Zitat Hitlers lesen könnte (Abb. 85), das möglicherweise beim Eintreten in den Raum zunächst übergangen wurde: Das ganze Kunst- und Kulturgestotter von Kubisten, Futuristen, Dadaisten usw. ist weder rassisch begründet noch volkisch erträglich. Es ist höchstens als Ausdruck einer Weltanschauung zu werten, die von sich selbst zugibt, daß die Auflösung aller bestehenden Begriffe, aller Völker und Rassen, ihre Vermischung und Verpanschung höchstes Ziel ihrer intellektuellen Urheber und Führergilde ist. Mit der angeborenen naiven Unbekümmertheit versucht diese kulturelle Ergänzung der politischen Destruktion, als ob nichts geschehen wäre, den neuen Staat mit Steinzeitkultur zu beglücken./ Adolf Hitler 1934254

Die Platzierung des Zitats gegenüber der Wand, auf der „Dada“ steht, zeugt von äußerst platter Ausstellungsdidaktik. Das Zitat stammt aus Hitlers Rede auf dem 6. Parteitag der 253 Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 138. 254 Ebd.

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NSDAP in Nürnberg am 5. September 1934 und ist das chronologisch früheste im dritten Raum 255 – ein Argument für die hier vorgeschlagene, von den Ausstellungsgestaltern intendierte Besucherführung. Der ideale Besucher, der wieder am Eingang des dritten Raumes steht, könnte sich nun der linken, nicht durch Stellwände unterbrochenen Seite des Raumes zuwenden. Dort waren zunächst hauptsächlich Frauendarstellungen versammelt (Abb. 86), darunter Max Ernsts „Die schöne Gärtnerin“ von 1923, Karl Hofers „Sitzender Akt mit blauem Kleid“ von 1927 oder Heinrich Hoerles „Melancholie“ aus Mannheim (Abb. 87).256 Die Wandaufschrift lautete „Verhöhnung der deutschen Frau – Ideal: Kretin und Hure“.257 Ausgehend von Ernst Ludwig Kirchners „Selbstporträt als Soldat [Soldat mit Dirne]“ von 1915 änderte sich die Thematik, unter der die dicht und meist zweireihig gehängten Werke standen (Abb. 88). Über dem Selbstporträt war Kirchners Gemälde „Abschied (Botho und Hugo)“ zu sehen, das 1914 entstand und ein homosexuelles Paar zeigt. Beide Bilder, der Soldat mit der Prostituierten und die suggerierte Teilnahme eines Homosexuellen am E ­ rsten Weltkrieg, stimmen auf die nächsten Wandsprüche ein: „Bewusste Wehrsabotage“ und „Beschimpfung der deutschen Helden des Weltkrieges“. Unterhalb der Bilder Kirchners war ein lobendes Zitat von Redslob zu lesen.258 Daneben folgten die durch die Dresdner Wanderausstellung bereits bekannten und nun mittig im Raum platzierten Gemälde „Kriegskrüppel“ (Abb. 89) und „Schützengraben“ (Abb. 90), Letzteres anders als in Dresden ohne Rahmen präsentiert. Zwischen beiden Gemälden war ein Text auf einem an die Wand gepinnten Zettel zu lesen. Er stammte von Oskar Kanehls, der in der Zeitschrift „Die Aktion“ ungeschönt über die Schrecken des E ­ rsten Weltkrieges schrieb.259 Stünde der ideale Besucher vor den Bildern Otto Dix’, so bräuchte er sich nur umzudrehen, um dem mit d ­ iesem in einem Atemzug genannten George Grosz zu begegnen. 255 Ebd. 256 Auch Karel Niestraths „Blumenträger“, eine Holzskulptur von 120 cm Höhe, und Ernst Barlachs „Christus und Johannes“ von 1926 waren in d ­ iesem Bereich zu sehen, letztere Skulptur wurde s­ päter ersetzt durch Theo Brüns Werk „Der Schauspieler“ von 1927, ebd. 257 Ebd., S. 128. 258 „Der demokratische Reichskunstwart/ Dr. Redslob über Kirchner:/ Wir stehen damit vor dem/ Meister, der als erster deut-/ scher der Welt Dürers die/ g­ leiche Eindringlichkeit ge-/ gegenübergestellt hat./ Ernst Ludwig Kirchner“, zitiert nach ebd., S. 131. 259 „Geöffnete Schlachtfelder aus Giftgas, Knochen und Blutfarben. Wunden und Leichen, Kranke und Krüppel. Aufgedeckt müßte werden der Hohn der ‚idyllischen‘ Massengräber … der ganze patriotische Himmel entgöttert … Die vollständige Sinnlosigkeit des Tuns und Duldens in Front und Heimat, nicht übersehen die Schweinereien der Etappenzwischenstation, müßte allen, die es mitgemacht hatten, noch einmal, befreit von Vorgesetzten- und Regierungsschwindel, lebendig gemacht und denen, die nachkommen würden, als verabschiedungswürdiges Denkmal gerichtet werden.“ Zitiert nach ebd., S. 132.

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Abb. 86  Detailansicht Raum 3, vordere linke Ecke mit Gemälden von Ernst Ludwig Kirchner, Max Ernst und Karl Hofer.

Abb. 87  Detailansicht Raum 3, vordere linke Ecke mit Gemälden von Karl Hofer, Paul Kleinschmidt und Heinrich Hoerle.

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Abb. 88 Detailansicht Raum 3, mittlere linke Wand mit Gemälden von Ernst Ludwig Kirchner.

Abb. 89  Detailansicht Raum 3, mittlere linke Wand mit Otto Dix’ Gemälde „Kriegskrüppel“.

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Abb. 90 Detailansicht Raum 3, mittlere linke Wand mit Otto Dix’ Gemälde „Schützengraben“.

Abb. 91  Jupp Rübsams „Ehrenmal des Nieder­r­heinischen Füsilier-Regiments General Ludendorff Nr. 39“, Düsseldorf, in Willrichs Kampfschrift.

An dem in den Raum ragenden Block aus Stellwänden hängt an der Stellwand 2, die mit den Längsseiten des Raumes parallel verläuft, Grosz’ Gemälde „Abenteurer“ von 1916 (Abb. 83). Daneben stehen zwei Skulpturen, Ernst Ludwig Kirchners „Das Paar“ von 1923/24 sowie Christoph Volls „Schwangere“ aus der Dresdner Wanderausstellung. Neben das Gemälde von Grosz ist eine Fotografie gepinnt, die Jupp Rübsams modernes „Ehrenmal

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Abb. 92  Detailansicht Raum 3, hintere linke Wand mit Gemälden von Schmidt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner und Max Pechstein.

des Nieder­rheinischen Füsilier-Regiments General Ludendorff Nr. 39“ in Düsseldorf zeigt und aus Willrichs Schrift vergrößert worden war (Abb. 91).260 Insgesamt komprimiert die Stellwand 2 die im vorderen Teil des Raumes behandelten Themenschwerpunkte: George Grosz’ Großstadtheld im futuristischen Expressionismus passt zu der benachbarten „DadaWand“. Die Skulpturen Kirchners und Volls könnten auch der „Verhöhnung der deutschen Frau“ zugeordnet sein, und das Kriegsdenkmal befindet sich auf gleicher Höhe mit den Antikriegsdarstellungen. Bleibt der ideale Besucher der linken Längsseite des Raumes zugewandt, so wandelt sich die thematische Gliederung erneut, nun unter dem Slogan „Deutsche Bauern – jiddisch gesehen ---“, hauptsächlich mit expressionistischen Werken (Abb. 92). An der nun vor dem Besucher liegenden Stirnwand folgt links vom Ausgang das zweite Zitat Adolf Hitlers in ­diesem Raum, nun aus der Rede auf dem Parteitag der NSDAP in Nürnberg am 11. September 1935: 260 Willrich, Säuberung des Kunsttempels, 1937, S. 55; vgl. Zimmermann, Christa-Maria: Das 39er Denkmal. Eine Dokumentation, Düsseldorf 1978. Die angepinnte Fotografie war mit dem Ausspruch kommentiert: „Heldendenkmal nach dem Geschmack des jüdischen Dezernenten Cohn, des Bildhauer Jupp Rübsam und der Leitung des Reichsverbandes b. Künstler“, Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 136.

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Abb. 93  Raum 3, rechte Wand hinten, mit Zitat von Joseph Goebbels, rechts davon Werke des Expressionismus.

Es ist nicht die Aufgabe der Kunst im Unrat um des Unrats willen zu wühlen, den Menschen nur im Zustand der Verwesung zu malen, Kretins als Symbol der Mutterwerdung zu zeichnen und krumme Idioten als Repräsentanten der männlichen Kraft hinzustellen./ Adolf Hitler, 1935261

Die in d ­ iesem Zitat versammelten Verleumdungen fassen die bis zu d ­ iesem Zeitpunkt gezeigten Themenschwerpunkte und die Diffamierungen zusammen, wenn mit den „Repräsentanten der männlichen Kraft“ Soldaten und Bauern gemeint sind. Auf der rechten Seite ist Hitlers Worten ein Zitat von Joseph Goebbels (Abb. 93) gegenübergestellt: Man kann weltanschauliche Entgleisungen schlimmster Art aus der Vergangenheit nicht damit entschuldigen, daß man sie als Jugendsünden abtut, bei denen ihr Schöpfer und Vater noch gar nicht wußte, ob er überhaupt Maler oder Komponist werden wollte. Verantwortlich dafür ist nicht der vielberufene Zeitgeist, sondern der Künstler selbst, der mit seiner Person und seinem Namen hinter dem Werk steht./ Dr. Goebbels, 1934262

261 Ebd., S. 134. 262 Aus der Rede auf der Reichskulturtagung im Sportpalast Berlin, zitiert nach ebd.

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Abb. 94  Raum 3, Blick von hinterer Tür in Richtung des Eingangs.

An der an das Zitat angrenzenden, von dem Eingang aus gesehen rechten Längsseite des dritten Raumes folgen hauptsächlich Gemälde der „Brücke“-Maler, wie Ernst Ludwig ­Kirchner, Max Pechstein, Schmidt-Rottluff, zuletzt auch Werke von Otto Mueller, thematisch gegliedert durch den Spruch „Jüdische Wüstensehnsucht macht sich Luft – der Neger wird in Deutschland zum Rassenideal einer entarteten Kunst“. Das lange Zitat geht mit der Größe der Werkgruppe einher, die erneut dicht und vorzugsweise doppelreihig gehängt war. Am Ende des Zitats ragt der Stellwandkubus wieder an die Längswand. Auf der verbliebenen Stellwand 3 ist ein weiteres Zitat von Hitler zu lesen (Abb. 94). Dieses Zitat stammt aus der Rede, die er einen Tag vor der Eröffnung der Ausstellung „Entartete Kunst“ bei der Eröffnung des Hauses der Deutschen Kunst gehalten hatte: Nicht bolschewistische Kunstsammler oder ihre literarischen Trabanten haben die Grundlagen für den Bestand einer neuen Kunst geschaffen oder auch nur den Fortbestand der Kunst in Deutschland sichergestellt, sondern wir, die wir diesen Staat ins Leben riefen … wir werden von jetzt ab einen unerbitterlichen [sic!] Säuberungskrieg führen gegen die letzten Elemente unserer Kulturzersetzung./ Adolf Hitler am Tag der deutschen Kunst 1937.263

263 Zitiert nach ebd., S. 136.

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Abb. 95  Adolf Ziegler eröffnet die Ausstellung „Entartete Kunst“ am 19. Juli 1937 in Raum 3.

Dass diese Wand der von den Ausstellungsmachern erdachte Endpunkt des dritten Raumes war, leitet sich aus der Aktualität des letzten Zitats ab. Außerdem aus dem Aufruf zum „unerbitterlichen Säuberungskrieg“ „gegen die letzten Elemente“. Es ist aber auch das einzige Zitat, das genau einem bestimmten Anlass zugeordnet war und so ein aktuelles Versprechen zu geben behauptete. Bei der Eröffnungsrede der Ausstellung „Entartete Kunst“, die Adolf Ziegler an dieser Stelle des Raumes hielt, war das Zitat noch nicht auf der Wand zu lesen (Abb. 95). Der vierte Raum im Obergeschoss hatte eine von den bisherigen Räumen abweichende Gestaltung und war verhältnismäßig unspektakulär. Er war nahezu quadratisch und versammelte in dichter, zweireihiger Hängung und ohne kommentierende Wandtexte Gemälde von Oskar Kokoschka, Conrad Felixmüller, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Christian Rohlfs, Max Beckmann oder Karl Hofer.264 Hauptstück war Max Beckmanns „Der Strand“ von 1927 aus dem Städel Museum in Frankfurt am Main (Abb. 96).265

264 Ebd., S. 140. 265 Schmeisser, Iris: Düsterer Sommer. „Entartete Kunst“ in Frankfurt, in: Städelblog, 25. 7. 2019, https:// blog.staedelmuseum.de/duesterer-sommer-entartete-kunst-in-frankfurt/ [Zugriff: 7. 11. 2019].

228 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

Abb. 96  Ansicht Raum 4.

Abb. 97  Ansicht Raum 5, links.

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Der längste Raum im Obergeschoss war der fünfte Raum, der mit vier Wandbeschriftungen gegliedert war. Vorne links galt „Verrückt um jeden Preis“ als Unterschrift für abstrakte Arbeiten von Walter Dexel, El Lissitzky, Piet Mondrian, Lyonel Feininger oder auch Willi Baumeister (Abb. 97). Grafiken von Wassily Kandinsky und fälschlicherweise Kandinsky zugeschriebene Grafiken von Paul Klee waren an der linken Längsseite des Raumes in abgestufter Reihung gehängt, sodass die Form des Suprazeichens eine herabführende Treppe war.266 Hinten links prangte „Wahnsinn wird Methode“ neben Gemälden von Johannes Molzahn. „So schauten kranke Geister die Natur“, lautete der Spruch, der auf der hinteren rechten Längsseite expressionistische Gemälde von Heinrich Maria Davringhausen, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff oder Otto Nagel kommentierte (Abb. 98). Auf der vorderen rechten Wandfläche hingen unter der Aussage „– aber auch Museumsbonzen nannten das ‚Kunst des deutschen Volkes‘“ Gemälde von Max Beckmann, Xaver Fuhr, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller oder Karl Schmidt-Rottluff.267 Drei Wandtexte sollen laut Lüttichau an den Stirnseiten des Raumes gestanden haben, ohne dass klar wäre, was sie inhaltlich verhandelten.268 Die Filmaufnahmen von Julien Bryan geben keinen Hinweis darauf. Über dem Durchgang zum nächsten Saal aber prangte die Aufschrift „Sie hatten vier Jahre Zeit“ oberhalb der Scherwände. Der Durchgang führt in den nahezu quadratischen sechsten Raum. Dieser unterschied sich von den vorherigen, da in seiner Mitte eine allansichtige Plastik stand. ­Wilhelm L ­ ehmbrucks „Große Kniende“ von 1911 (Abb. 99) wurde nach wenigen Tagen von L ­ ehmbrucks „Trauern­ dem Jüngling“ aus Mannheim abgelöst.269 Plastik und Fotografie dienten als Vergleichsobjekte zu Fotografien des klassischeren Frühwerks von Lehmbruck, die in einer Vitrine an der rechten Ausstellungswand zu sehen waren. In der Vitrine waren auch fotografierte Frühwerke Lovis Corinths zu sehen, verbunden mit dem Text „Der noch gesunde und bodenständige Künstler“ – die Wand darüber war behängt mit mehreren Gemälden aus Corinths Spätwerk,270 das den Nationalsozialisten, begründet mit dem Schlaganfall des Künstlers, als „entartet“ galt. Zentral an der Wand positioniert war Corinths umstrittenes Gemälde „Ecce Homo“. Lehmbrucks „Große Kniende“ stand seitlich im Raum, sodass es wirken musste, als kniete die weibliche Figur vor Corinths Darstellung, doch ihren Blick von 266 Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 107. 267 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 192. 268 Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 140. 269 Am Fuß der „Großen Knienden“ war bereits vorher eine Fotografie des „Trauernden Jünglings“ positioniert gewesen. Zur Werkgenese und -rezeption siehe Schmidt, Sabine Maria: Kniefall der Moderne. Rezeption und Zerstörung der „Großen Knienden“ von Wilhelm Lehmbruck, in: ­Fleckner, Uwe (Hg.): Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im „Dritten Reich“ (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. 4), Berlin 2009, S. 227 – 244. 270 Zu sehen waren Corinths „Bildnis Bernd Groenvold“, „Kind im Bettchen“, „Ecce Homo“, „Troja­ nisches Pferd“ und zwei Landschaftsbilder vom Walchensee, Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 108 und S. 157 f.

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Abb. 98  Detailansicht Raum 5, rechts, mit Werken von Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner und Wilhelm Davringhausen.

Abb. 99  Raum 6, mit Lehmbrucks Plastik „Große Kniende“, Lovis Corinths Gemälde „Ecce Homo“ und Franz Marcs „Der Turm der blauen Pferde“.

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dieser verschmitzt abwenden. Unter den Werken von Corinth stand der Ausspruch „Hingen bis heute“.271 An der Stirnwand neben den Werken Corinths, im Rücken des Eintretenden, hing Franz Marcs „Der Turm der blauen Pferde“, das nach Protesten entfernt wurde.272 An der verbleibenden Längsseite präsentiert waren weitere Werke von Franz Marc, Emil Nolde, Max Beckmann und Max Pfeiffer-Watenphul. Waren in den ersten Ausstellungräumen die Werkbeschriftungen ausführlich, so sind im sechsten Raum immer weniger Werkbezeichnungen zu sehen.273 An der Stirnseite des sechsten Raumes, oberhalb der Tür, die in den siebten Raum führte, stand der Ausspruch „Sie hatten vier Jahre Zeit“. Im letzten Raum des Obergeschosses waren Werke von teilweise noch im Amt befind­ lichen Akademieprofessoren unter der Überschrift „Solche Meister unterrichteten bis heute deutsche Jugend!“ gruppiert. Der Raum war gegen Erziehungsminister Rust gerichtet und betraf Hans Purrmann, Karl Caspar, Maria Caspar-Filser, Fritz Burger-Mühlfeld, Edwin Scharff, aber auch Paula Modersohn-Becker oder Edvard Munch. Zwei Wochen nach Eröffnung wurde der Raum geschlossen.274

3.3.2.2 Erdgeschoss Der Rundgang führte an dieser Stelle in eine Sackgasse. Die weiteren Räume befanden sich im Erdgeschoss. Dort wurden zwei längliche, ungefähr fünf Meter breite Räume mit einem Tonnengewölbe und Stichkappen bespielt. Das Erdgeschoss verfügte über einen Vorraum, in dem Ernst Ludwig Kirchners Holzskulptur „Schmied von Hagen“ von 1915 sowie Otto Freundlichs Monumentalplastik „Der neue Mensch“ von 1912 zu besichtigen waren. Die eindrücklich konvexe Form des Werks war dadurch betont, dass es an dieser schmalen Stelle dicht an die Wand herangerückt war und dennoch raumverengend wirken musste (Abb. 100). Über dem Kopf hing ein Zettel, der die utopischen Gedanken Freundlichs lächerlich machte.275 271 Über ihnen war der Schriftzug zu lesen: „Zerfall wird zur literarischen und händlerischen Sonderwertung ausgebeutet.“ Deutsche Allgemeine Zeitung, 25. Juli 1937, zitiert nach Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, Dok. 26, S. 195. 272 Ersetzt wurde der „Turm“ durch Corinths Gemälde „Vierwaldstätter See“, Hofers „Gemüsestilleben“ und Noldes „Marschlandschaft“, Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 108 f. 273 Teils sind nur Werkgruppen bezeichnet als „abgehängt in …“, ebd., S. 157. 274 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 200. 275 Zu lesen war dort: „‚Kopf‘ von Otto Freundlich/ Antlitz des ‚Neuen Menschen‘ der ‚Neuen Erdgemeinde‘, die mit der ‚Neuen Kunst‘ angekündigt wird. Der Anarchobolschewist Freundlich schreibt: ‚Heute stehen wir ausserhalb der Geschichte jeder Art, wir sind reif geworden zu dem An-Sich unserer Weltbestimmung‘.“ Zitiert nach Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 161; zur Werkgenese und -rezeption siehe Kracht, Isgard: Vom Symbol der Freiheit zum

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Abb. 100  Otto Freundlichs Gipsplastik „Der neue Mensch“, 139 cm hoch, im Vorraum des Erdgeschosses.

Abb. 101  Ansicht Raum 2 des Erdgeschosses.

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In den Räumen des Erdgeschosses, die erst drei Tage nach der Eröffnung zugänglich waren, hingen meist kleinere Formate, äußerst dicht, teilweise überlappend und in die Torbögen ragend (Abb. 101).276 Ganze Konvolute waren von der Dresdner Wanderausstellung übernommen, worüber sich die namentliche Diffamierung des ehemaligen Dresdner Museumsdirektors an dieser Stelle ergab.277 Vitrinen hielten ohne erkennbare Ordnung Aquarelle, Zeichnungen, Druckgrafiken, Fotografien, Bücher und Zeitschriften bereit, über denen polemisch Zitate von Kunsthistorikern, Kritikern und Literaten platziert waren sowie Gemälde moderner Künstler.278

3.3.2.3 Bewegung des idealen Besuchers vs. der real Besuchenden Die Analysegröße des idealen Besuchers bewegt sich gemäß der ausstellungsarchitektonischen Mittel optimal und versteht alle bedeutungsgenerierenden Setzungen der Exposition. Ein Blick auf die Fotografien und Filmaufnahmen mit realen Besuchern und Besucherinnen sowie die überlieferten Berichte ergeben, dass es viel zu voll war, als dass ein idealer Gang möglich gewesen wäre. Als Analysegröße wird der ideale Besucher dennoch beibehalten, zeigt sie doch, ­welche Bedeutungsgenerierungen gewünscht, w ­ elche latenten Bedeutungsstrukturen aktiv waren.

3.3.2.4 Korrekturen, sichtbar und unsichtbar Ein Problem bargen Veränderungen in den Räumen. Die Präsentation prominenter Künstler führte teils zu heftiger Kritik. Bekannt ist der Fall von Franz Marcs „Der Turm der blauen Pferde“ aus dem Berliner Kronprinzenpalais. Gegen die Aufhängung protestierte erfolgreich der „Deutsche Offiziersbund“, war Marc doch als Offizier im ­Ersten Weltkrieg Sinnbild ­„entarteter Kunst“. Otto Freundlichs Plastik „Der neue Mensch“, in: Fleckner, Uwe (Hg.): Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im „Dritten Reich“ (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. 4), Berlin 2009, S. 3 – 27. 276 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 192 – 196. 277 Über einer Tür stand: „Aus der Sammlung des Dresdner Stadtmuseums Dr. P. F. Schmidt/ Dem weitsichtigen Leiter ­dieses Museums ist es in kurzer Zeit gelungen durch seine treffsicheren Erwerbungen die Dresdner Stadtsammlung auf ein hohes Niveau zu bringen./ Ararat, 1920, S. 174“, Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 161. 278 U. a. war die Zeitschrift „Junge Kunst“ in den Vitrinen ausgelegt, Mappenwerke von Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Kokoschka, Ernst Barlach oder Wassily Kandinsky hingen an den Wänden, Gemälde von Oskar Schlemmer, Piet Mondrian, George Grosz oder Otto Dix, Gedichte und Texte von Lothar Schreyer, Otto Freundlich oder Wieland Herzfelde, Lüttichau, Die Ausstellung „Entartete Kunst“, 1992, S. 66 – 80.

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gefallen.279 Erfolgreich protestierte zunächst auch die Witwe von Wilhelm Lehmbruck, die auf die Entfernung der „Großen Knieenden“ drängte, sei die Arbeit bei dem Transport doch erheblich beschädigt worden. Statt der „Knieenden“ wurde dann aber an gleicher Stelle Lehmbrucks „Trauernder Jüngling“ aufgestellt.280 In dem siebten Raum, der sich gegen Erziehungs­minister Rust wandte, mussten schon vor dessen Schließung diskreditierende Wandschriften übermalt werden.281 Persönlich wehrten sich Künstler wie Ernst Ludwig Kirchner oder Emil Nolde, die sich zu Unrecht dem Vorwurf der Entartung ausgesetzt sahen.282 Widersprüchlich war die Diffamierung des Bildhauers Ludwig Gies im Ausstellungsauftakt. In zahlreichen Zusammenhängen hatte sich Gies von seinem expressionistischen Frühwerk entfernt und trat als Gallionsfigur der nationalsozialistischen Repräsentationskunst auf, unter anderen mit einer monumentalen Wandgestaltung in der Ausstellung „Das Wunder des Lebens“ oder in der Ausstellung „Das Ereignisbild“ der Berliner Nationalgalerie.283 Ein gravierender Subsumtionsfehler war die Doppelung Rudolf Bellings, dessen Plastik „Boxer Max Schmeling“ in der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ im Haus der Deutschen Kunst zu sehen war und parallel seine Werke „Dreiklang“ und „Kopf in Messing“ in der Ausstellung „Entartete Kunst“.284 Offenbar wurden keine gestalterischen Maßnahmen ergriffen, um nach der Entfernung des „Dreiklang“ die gerissene Lücke unterhalb des Zitats der „Impertinentisten“ wieder zu schließen. 279 „Der Turm der blauen Pferde“ wurde nach wenigen Tagen entfernt, die anderen vier Werke von Marc blieben jedoch hängen; zu den zahlreichen Änderungen im sechsten und siebten Raum siehe ebd., S. 63 ff.; zur Rezeption von Franz Marc siehe Kracht, Isgard: Verehrt und verfemt. Franz Marc im Nationalsozialismus, in: Fleckner, Uwe (Hg.): Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. 1), Berlin 2007, S. 307 – 377. 280 Schmidt, Kniefall der Moderne, 2009, S. 240. 281 Lüttichau, Die Ausstellung „Entartete Kunst“, 1992, S. 65. 282 Zu der ambivalenten Rolle Noldes im Nationalsozialismus siehe Fulda/Soika, Emil Nolde and the National Socialist Dictatorship, 2014, S. 186 – 195 sowie Soika/Fulda, „Deutscher bis ins tiefste Geheimnis seines Geblüts“, 2014, S. 45 – 55. 283 Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 59 – 65. 284 Zunächst rühmte sich die Ausstellungsorganisation mit d ­ iesem offensichtlichen Fehler, zeige er doch die Objektivität der Jury an, ­welche nicht den Namen, sondern die Werke sprechen ließe. Dieser Versuch, Gewinn aus der schmählichen Doppellung zu ziehen, war allerdings nicht von Erfolg gekrönt. Letztendlich wurden Bellings Werke aus der Ausstellung „Entartete Kunst“ entfernt, Scholz, Dieter: Sculpturen 1924. Rudolf Belling und die Nationalgalerie, in: Scholz, Dieter/Thomson, Christina (Hg.): Rudolf Belling. Skulpturen und Architekturen (Ausst.-Kat. Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin), München 2017, S. 31 – 75, S. 66 – 69; siehe auch Dogramaci, Burcu: Die zwiespältige Rezeption eines Bildhauers. Rudolf Belling und seine Plastik „Dreiklang“, in: Fleckner, Uwe (Hg.): Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im „Dritten Reich“ (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. 4), Berlin 2009, S. 307 – 333.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  235

3.3.3 Kunstgriffe des Expositorischen Jene gestalterischen Mittel, die sich in den frühen Ausstellungen „entarteter Kunst“ als zielführend diffamatorisch bewährt hatten, waren in den Hofgartenarkaden erheblich gesteigert und erweitert worden. Die Logik des geschlossenen Raumes, die räumliche Enge und Dichte, die Hängung ohne bekannten, kunsthistorischen Sinn und die vielen Schrifttafeln führten zu einer anderen Argumentation. Ihr liegt die veränderte Organisation zugrunde.

3.3.3.1 Evozieren reichsweiter Gültigkeit Allein der Umfang von über 600 Werken unter dem Schlagwort „entartete Kunst“ geht weit über die vorherigen Schauen hinaus und verweist auf die antizipierte reichsweite Gültigkeit. Anders als die meisten vorherigen Schauen ist die Münchner Werkauswahl von 1937 nicht aus einer Sammlung entstanden, sondern speist sich aus den unterschiedlichsten Institutionen des Reiches. Der Umfang, die Werkauswahl und die inszenierten Ankaufspreise suggerierten, dass die Fälle repräsentativ für alle Museen des Reiches standen. Die Auswahl umfasste verschiedene, auch schon vorher diffamierte Stilrichtungen, wobei ein Schwerpunkt auf den expressionistischen Malern der „Brücke“ lag und auch abstrakte und konstruktivistische Kunst betraf.285 Werke, deren Darstellungen des menschlichen Körpers und des Antlitzes besonders von dem klassischen und von den Nationalsozialisten adaptierten Schönheitsideal abweichen, werden bevorzugt. Im Detail gehen die Auswahl einzelner Werke und ihnen zugewiesene Zitate auf Wolfgang Willrichs Publikation zurück, wie das Beispiel von Rübsams „Ehrendenkmal“ aus Düsseldorf zeigt: Die Fotografie des Denkmals stammt eins zu eins aus Willrichs Buch (Abb. 91).286 Das Rheinländische Füsilier-Regiment Nr. 39 Düsseldorf trug seit dem E ­ rsten Weltkrieg den Zusatz „General Ludendorff“ – eine Ehrung für den sogenannten „Sieger von Tannenberg“, General Erich Ludendorff.287 Der namentliche Zusatz befand sich auch auf dem Denkmal Rübsams. Ludendorff verbreitete nicht nur die sogenannte Dolchstoßlegende, den unterstellten Verrat durch die Sozialdemokratie an den Soldaten des ­Ersten Weltkriegs, sondern ist neben Adolf Hitler eine der Hauptfiguren des nationalsozialistischen Putschversuchs von 1923.288 Ludendorff – völkisch-reaktionär in jeder Hinsicht – protestierte bereits zur Einweihung gegen das Füsilier-Denkmal und verlangte, seinen Namen 285 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 190. 286 Willrich, Säuberung des Kunsttempels, 1937, S. 55. 287 Zimmermann, Das 39er Denkmal, 1978, S. 11. 288 Anders als Hitler wurde Ludendorff freigesprochen, Spilker, Annika: Geschlecht, Religion und völkischer Nationalismus. Die Ärztin und Antisemitin Mathilde von Kemnitz-Ludendorff (1877 – 1966), Frankfurt am Main 2013, S. 13 und 179 – 186.

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zu entfernen.289 Die Ludendorff-Anhänger, darunter ranghohe Militärs, verlangten, der Künstler solle „‚die semitischen Hauptmerkmale‘ des Denkmals, vor allem ‚die schwulstigen semitischen Lippen‘ der beiden Figuren“ verändern.290 Durch mehrere Anschläge blieb das Denkmal bis Frühjahr 1933 in der Presse präsent.291 Als die Stadtregierung von der NSDAP gestellt wurde, wurde das Denkmal abgebaut. Der Konflikt um das Denkmal war im Sommer 1937 demnach nicht mehr aktuell. Als Skandalwerk aber dürfte es mindestens den zahlreichen Anhängern Ludendorffs in München bekannt gewesen sein. Die an ­diesem Beispiel deutlich werdende krampfhafte Detailversessenheit ist in den ersten Räumen an vielen Stellen sichtbar. Auch die detailreichen Werkbeschriftungen zählen dazu. Die Beschriftung unterhalb, neben oder oberhalb der Werke folgt einem klaren, gestalterischen Schema, innerhalb dessen die auffällig roten Zettel mit der Aufschrift „Bezahlt von den Steuergroschen des arbeitenden deutschen Volkes“ als Brücke zu den Emotionen des Betrachters dienen. Im Vergleich zu früheren Ausstellungen sind die Werkbeschriftungen auf die Ankaufspolitik verengt, ohne in der Regel konkret gegen lokale Akteure gerichtet zu sein. Statt Individuen die Verantwortung für die Ankaufspolitik zuzuschieben, werden Städtenamen genannt. Namentlich genannt wird aber mehrfach der ehemalige Reichskunstwart Edwin Redslob, an dem sich auch Willrich in seiner „Kampfschrift“ abarbeitet.292 Der Vorwurf der Geldverschwendung erweitert sich so auf eine reichsweite Verschwörung. Die immer ­gleiche Beschriftung und die immer gleichen roten Zettel verbinden die Werke untereinander, verbinden die Städte untereinander, egalisieren sie. Gleichzeitig fungieren die Zettel als Katalysator, über den die individuelle Empörung trotz unpersönlicher Generalisierung der örtlichen Gebundenheit einsetzen kann. Sie stellen den Zusammenhang her ­zwischen den als unwürdig dargestellten Bildern und dem Geldbeutel des Besuchers. Die Inszenierung ist dabei angelegt auf höchster Ebene staatlicher Repräsentation: In dem Gefüge stellen die Angriffe auf Redslob ihn dar als jene Größe, die Goebbels als Leiter der nationalsozialistischen Kulturpolitik mit seiner reichsweiten Diffamierungs- und Beschlagnahmungswelle überwunden habe.

3.3.3.2 Der überfüllte, chaotische und enge Raum Die Hängung der Werke erfolgte dicht, überlappend, gezielt nachlässig und mancherorts ohne Rahmen. Die doppelreihige Hängung der Werke dicht an dicht muss dabei aber nicht 289 Zimmermann, Das 39er Denkmal, 1978, S. 6 – 11. 290 Volkszeitung, zitiert nach ebd., S. 8. Sowohl Oberbürgermeister Lehr als auch Künstler der Stadt setzten sich für den Verbleib des Denkmals ein, ebd. S. 16. 291 Ebd., S. 13 – 21. 292 Zu Redslobs Rolle siehe Welzbacher, Christian: Der Reichskunstwart. Kulturpolitik und Staatsinszenierung in der Weimarer Republik 1918 – 1933, Weimar 2010.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  237

Abb. 102  Ansicht der „International Surrealist Exhibition“ in den New Burlington Galleries, London 1936.

gleichbedeutend mit ihrer Herabwürdigung sein. Der erstmalige Vergleich mit nahezu zeitgleichen Präsentationen avantgardistischer Werke macht diese Einschätzung deutlich. Ein Jahr zuvor war in London die „International Surrealist Exhibition“ in den New Burlington Galleries eröffnet worden. Die Surrealisten zeigten dort vom 11. Juni bis 4. Juli 1936 Gemälde und Skulpturen sowie von ihnen gefundene Objekte und angeeignete Kunst von afrikanischen Künstlern, von Kindern und von geistig Erkrankten.293 Die Werke und Objekte waren an den Wänden nah aneinandergerückt (Abb. 102). In der direkten Konfrontation wollte der belgische Surrealist E. L. T. Mesens durch Taktiken des Schocks „the maximum of excitement“ produzieren.294 Trotz der zweireihigen, engen Hängung ist die Präsentation

293 “In London the only evident aim of the display was to highlight the contrasts between works and to integrate non-Western works and items by children and psychiatric patients.” Görgen, Annabelle: Discovering, Collecting, Staging, Selling the Marvellous, in: Görgen, Annabelle/Hartley, Keith/ Kampen-Prein, Saskia (Hg.): Surreal Encounters. Collecting the Marvellous (Ausst.-Kat. National Galleries of Scotland), Edinburgh 2016, S. 26 – 39, S. 36. 294 Zitiert nach Hartley, Keith: Roland Penrose. Private Passions for the Public Good, in: Görgen, Annabelle/Hartley, Keith/Kampen-Prein, Saskia (Hg.): Surreal Encounters. Collecting the Marvellous (Ausst.-Kat. National Galleries of Scotland), Edinburgh 2016, S. 178 – 189, S. 182.

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Abb. 103  Blick in die Abteilung „a. r. International Collection of Modern Art“ im Museum Sztuki in Lodz, ab Februar 1931, Aufnahme von 1932.

systematisch. Sie orientiert sich an zwei Leisten, an denen die Objekte, Gemälde, Grafiken und Fotografien befestigt sind und deren Abstand voneinander ein Muster vorgibt. Auch wenn die Werke also nicht auf eine bestimmte Kante, Linie oder nach Format arrangiert sind, ist ihre Ordnung formal gestützt. Gleiches lässt sich beobachten bei der musealen Präsentation der „a. r. International Collection of Modern Art“ in dem Museum Sztuki in Lodz ab Februar 1931 (Abb. 103).295 Gemälde und Grafiken von Konstruktivisten, Mitgliedern von De Stijl und Abstraction– Création und der Surrealisten 296 waren dort dicht an dicht bis unter die Decke gehängt, auch oberhalb der Tür. Formal gestützt war die Hängung dadurch, dass kaum ein Gemälde die den Raum oben abschließende, weiße Borte überragte. Und das dichte Netz der Gemälde reichte nicht bis zur Fußleiste nach unten. Eine freie Fläche, die Säle verbindend, nahm circa ein Drittel der Wandfläche ein. Als Kontrast zu der dichten Hängung darüber gab diese leere Fläche der Dichte Gestalt. Zusätzlich bildeten die Podeste vor den Wänden, 295 Nationalgalerie Berlin (Hg.): Tendenzen der Zwanziger Jahre. 16. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977 (Ausst.-Kat. Nationalgalerie Berlin u. a.), Berlin 1977, S. 1 – 173. 296 Wróblewska, Magdalena: a. r. Group, in: Culture.pl, 2018 (2011), https://culture.pl/en/artist/ar-group [Zugriff: 24. 10. 2019].

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  239

die in den Ecken und an den Durchgängen platziert waren, visuell senkrechte Stützen unterhalb der Dichte aus. In der Ausstellung „Entartete Kunst“ jedoch entsteht der Eindruck des Chaotischen dadurch, dass die Suprazeichen, ­welche die Werke formal auf einer Metaebene ergeben, ständig wechseln und in sich nicht geschlossen sind. Sind die Werke in einem Raum doppelreihig gehängt, sind sie an anderer Stelle getreppt, dann wieder über Schaukästen oder über architektonische Elemente arrangiert. Stellt sich der Besucher auf eine Form der Hängung ein, wird er in dem nächsten Saal mit einer weiteren Anordnungsweise konfrontiert. Der größte Unterschied aber zu der Hängung der Surrealisten in den New Burlington Galleries 1936 ist, dass dort die Werke mit Vorsicht, Genauigkeit und Sorgfalt angebracht sind. Die Objekte im Raum stehen teils mit erheblichem Abstand zu den Wänden auf Podesten und sind locker verteilt, undogmatisch, und ­zwischen ihnen befinden sich Sitzmöbel in ebenfalls lockerer Anordnung. Es entsteht eine räumliche Großzügigkeit im Kontrast zu den vollen Wänden. Die Abstände z­ wischen den Bildern gleichen sich. Die Werke hängen gerade. Die Anordnungsweise wiederholt sich und lässt ein Muster erkennen. Zwischen Skulptur bzw. Objekt und dahinter hängender Leinwand wird eine formale wie semiotische Beziehung evoziert. Die Verletzungen der räumlichen Ordnung, wie etwa das nahezu auf die ornamentale Dekoration übergreifende Gemälde „Figure humaine“ von Max Ernst aus dem Jahr 1931 (links oben, Abb. 102) sind deutlich erkennbare Setzungen, die als frecher Regelbruch in ihrer Singularität und in ihrer Sinnhaftigkeit – es handelt sich nun mal um ein extremes Hochformat in 183 × 100 cm 297 – sich ihrer selbst bewusst sind. Die Präsentation in der Ausstellung „Entartete Kunst“ jedoch benutzt den Regelbruch, um der Kunst an den Wänden diesen Regelbruch zu unterstellen. Anhand von Ludwig Gies’ Kruzifix und Otto Freundlichs Plastik „Der neue Mensch“ wird ersichtlich, dass die räumliche Enge ein gestalterisches Mittel ist, um der dichten Hängung ein weiteres sinnliches Element der körperlichen Bedrängung hinzuzugeben: Der Besucher kann den überlebensgroßen Figuren nicht ausweichen. Den Werken fehlt der Platz, den ihre Formen einfordern. Das in der Dresdner Ausstellung „Entartete Kunst“ bereits 1935 eingesetzte Gestaltungsmerkmal der körperlichen Bedrängung tritt erneut auf, und der Gegensatz zu der „International Surrealist Exhibition“, aber auch zu der musealen Präsentation der a. r. group wird klarer: Der Fülle fehlt der Gegenpol, die Weite, die Leere, das lockere Arrangement. Die Fülle suggeriert eine Bilderflut, ein Zuviel an Werken „entarteter Kunst“. Fülle und Masse sind fundamental für die Schau, die behauptet, dass eine politische Intervention im Kunstbetrieb nötig sei, damit der jüdisch bestimmten, kulturbolschewistischen und den einfachen Mann übervorteilenden Verschwörung namens moderner Kunst ein Ende gesetzt werde. Gesteigert wurden räumliche Enge und chaotische Fülle noch durch die zwiespältigen 297 Max Ernst, „Figurine humaine“, 1931, heute im Moderna Museet, Malmö, https://sis.modernamuseet. se/view/objects/asitem/artist$0040101/1/primaryMaker-asc;jsessionid=75390F105445 7CEC7823139​ C52B9954A?t:state:flow=ec599a82-04c8-4020-bb45-79cb21a6c12d [Zugriff: 2. 11. 2019].

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Lichtverhältnisse, denn teilweise waren die Fenster von den Scherwänden verdeckt. Die Räume im Erdgeschoss waren noch stärker von ungeordneter Fülle bestimmt. Aus diesen Räumen wieder entlassen, gelangte der ideale Besucher ins Freie. Erst der Stadtraum – in München zu ­diesem Zeitpunkt geprägt durch nationalsozialistische Symbolik – bot die räumliche Weite, jenen Gegenpol, der den Ausstellungsräumen fehlte.

3.3.3.3 Wer ordnet, spricht und denunziert Insgesamt verformte sich der Ausstellungsraum zu einer abgeschlossenen Welt, in der die „Zersetzung“ herrsche. Die eingezogenen, einheitlich gestalteten Stellwände grenzen das auf ihnen Gezeigte ab von der eigentlichen Raumgestaltung der Hofgartenarkaden. So wird das Gezeigte als etwas anderes definiert. Dieser Effekt war in der Ausstellung „Entartete Kunst“ in der Polizeidirektion 1936 erprobt worden: Der geschlossene Raum ist nach oben geöffnet und umgeben von einem zweiten, höheren Raum. Sind bereits die Ausstellungsräume der Hofgartenarkaden ein von der Alltagsrealität abweichender Kosmos, verlagern die Stellwände die Kunstwerke so auf eine dritte Realitätsstufe. Auf dieser dritten räumlichen Ebene, die von evoziertem Chaos, Enge und Fülle bestimmt war, wirkten die Zitate Hitlers, Rosenbergs und Goebbels’ in ihrer geordneten Gestaltung und ihrer offiziösen Typografie wie die „Stimme der Vernunft inmitten eines von den Herrn selbst gewünschten Bildterrors“, wie Lüttichau treffend beschreibt.298 In Zusammenschau mit den Zitaten von Künstlern, Kunstkritikern und Kulturpolitikern stand auf den Ausstellungswänden so Wort gegen Wort. Dabei suggerierten Typografie und Schriftsatz bereits, wer spricht und wem zu glauben sei: Schlangenlinien, ausgefranste Buchstaben, nachlässige Anordnung standen gegen gerade Linien und Fraktur. Falls die Vermittlung über die Gestaltung nicht ausreichte, waren unterhalb der Zitate von Hitler, Rosenberg und Goebbels die jeweiligen Sprecher kenntlich gemacht. Anders verhält es sich mit dem Text „Sie sagen es selbst“, der oberhalb des zweiten Auszugs aus dem Manifest der Impertinentisten stand. Es sind – gemäß Mieke Bals Kulturanalyse – nicht die Austellungsgestalter, die hier sprechen, sondern es ist der imaginäre Erzähler der Ausstellung. Ihm sind auch die Aussagen „Hingen bis heute“ und „Sie hatten vier Jahre Zeit“ zuzuschreiben. Auch die Setzungen „Verhöhnung der deutschen Frau“ oder „Deutsche Bauern jiddisch gesehen“ spricht der imaginäre Erzähler als anonyme, ordnende Stimme aus dem Nichts. Die Sprüche stellen die Werke bloß und geben moralisierend ihre Deutung vor.299 Wem würde der ideale Besucher die Stimme des imaginären Besuchers zuschreiben? 298 Lüttichau, Die Ausstellung „Entartete Kunst“, 1992, S. 105. 299 “With these sorts of quotations, the organizers vindicated themselves both morally and politically and unmistakably taught the public […] about the necessity of the exhibition.” Lüttichau, “Crazy at any Price”, 2014, S. 39.

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Da die Ausstellung „Entartete Kunst“ als offizielle Veranstaltung der Reichskammer der bildenden Künste gilt, ist die Assoziation der anonymen Sprecherposition mit dem NS-Regime naheliegend. In ihrer Hetze ähnelt der Duktus dem „Völkischen Beobachter“ und entspricht wohl dem, was sich die Ausstellungsmacher unter „zornigem Volksgeist“ vorstellten. Der Duktus ist nicht vernünftig, sondern polemisch, vorführend, sarkastisch, abwertend und widerspricht damit gängigen Sprecherpositionen in der Kunstausstellung. Ausnahme und damit möglicherweise vergleichbar ist die Verwendung von Schrift in der „Ersten Internationalen Dada-Messe“ in der Berliner Kunsthandlung von Otto Buchard vom 30. Juni bis zum 25. August 1920.300 Dies ist zu prüfen.

3.3.3.4 Mimeten avantgardistischer Kunstvermittlung Der Vergleich mit dadaistischen Prinzipien wurde in der Forschungsliteratur vorgeschlagen. Zuschlag urteilt, die Ähnlichkeit zu dadaistischen Methoden wie der Collage sei nur oberflächlich, fehle der Wandgestaltung doch das für dadaistische Kunstwerke konstitutive Moment „der Verunsicherung, des provozierenden Infragestellens bestehender Konventionen“.301 Laut Fleckner sei auch die Münchner Verwendung „unterschiedlicher Gattungen und Medien, die Gegenüberstellung von Wort und Bild, eine plakative Polemik und die wechselnden Anordnungsprinzipien“ der „Dada-Messe“ vergleichbar in der Montagetechnik.302 Die Künstler der Dada-Messe jedoch hätten in die Überwindung der Integrität ihrer Werke eingewilligt, um sie zu einem Gesamtkunstwerk werden zu lassen. In der Ausstellung „Entartete Kunst“ aber sei im Grunde an der seriellen Hängung festgehalten worden, die mit „polemischen sowie ehrverletzenden Zugaben lediglich garniert wurde“.303 Der „anarchische Humor des Dadaismus“ sei laut Fleckner „immer auch selbstkritisches ästhetisches Prinzip“.304 Diese Ironisierung der eigenen Autorität fehlt der Münchner Hetze. Ein besonderes Experiment der Ausstellungsgestalter waren die abstrakten Elemente der Wandbemalung an der „Dada-Wand“ (Abb. 83), die mit dem Namen Wassily Kandinskys signiert war. Dabei aber wirkt sie wie gefälscht, als habe der Nachahmer die Vorlage nicht verstanden. Diese Form der Adaption avantgardistischer Z ­ eichen war bereits 1936 in M ­ ünchen 300 Adkins, Helen: Erste Internationale Dada-Messe, in: Roters, Eberhard/Schulz, Bernhard (Hg.): Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland (Ausst.-Kat. Berlinische Galerie), Berlin 1988, S. 156 – 183, S. 157; stärker auf den zeithistorischen Kontext bezogen: Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, 1994, S. 98 – 115. 301 An dessen Stelle „tritt die gezielte Bestätigung des Betrachters in seinen Vorurteilen gegenüber der modernen Kunst“, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 202. 302 Fleckner, Sie nahmen Dada ernst, 2009. 303 Ebd., S. 89 – 93. 304 Der „anarchische Humor des Dadaismus“ ist „immer auch selbstkritisches ästhetisches Prinzip“, ebd. S. 93.

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in der Ausstellung „Der Bolschewismus – Große antibolschewistische Schau“ zu sehen gewesen (Abb. 75). Der herabwürdigende Charakter der Wandgestaltung entsteht wie dort durch das offensichtliche Missverstehen der räumlichen Idee abstrakter Malerei, wodurch sich die kosmische Wirkkraft von Kandinskys Raumbildern nicht einstellen will. Es kann von absichtsvollem Dilettantismus gesprochen werden, bei dem die künstlerische Idee des Vorbildes durch formale Ungenauigkeit im vorgetäuschten Kopiervorgang abgewertet wird.305 Die Ausstellungswand tarnt sich als avantgardistische Intervention, ohne die formale Setzung in eine sinnhafte Bedeutungsgenerierung zu überführen. Notwendig erscheint die Frage, was in den jeweiligen Inszenierungen, der dadaistischen und der nationalsozialistischen, infrage gestellt werden sollte und w ­ elche Konventionen der ästhetische Bruch attackierte. In ihrer kollektiven Konzeption richtete sich die „Erste Internationale Dada-Messe“ gegen die Präsentation im Galerieraum, in der die autonomen Werke durch ihren Verkaufswert in einem künstlerischen Wettstreit definiert waren. Die an sich bereits nicht autonomen Werke der „Dada-Messe“ traten in einen Chor ein, der die postwilhelminische Gesellschaft der Weimarer Republik auf das Schärfste attackierte; mit schallendem Gelächter, in selbst ernannter, bewusst illegitimer Autorität, mit Blasphemie und provokanter Anstandslosigkeit. Die gemeinsame subversive Zielsetzung rechtfertigte, traditionelle wie repräsentative Präsentationsformen und Gattungsgrenzen zu überwinden. Das autonome Kunstwerk wurde aufgegeben, um die Schlagkraft der Gruppenausstellung zu bündeln und zu stärken. Die „Dada-Messe“ nutzt den Galerieraum, um ein abgeschlossenes, sinnstiftendes Bedeutungsnetz ­zwischen den Werken verschiedener Gattungen, ­zwischen Druckerzeugnissen, Collagen und Gemeinschaftsarbeiten herzustellen und in der Geschlossenheit einen Abgesang aller Zeiten als Fanal zum Aufbruch erklingen zu lassen. Die „DadaMesse“ war dabei radikale Opposition, die nicht nur die ästhetische Radikalität des Auftritts rechtfertigte, sondern auch in einem kleinen Galerieraum in Berlin einen angemessenen Ort hatte. Die Dadaisten vertraten eine partikulare Meinung, die sie aus einer marginalen Position heraus vortrugen. Ihrer marginalen Position eingedenk, wählten sie Provokation, Agitation und Radikalität, um die Gesellschaft zu revolutionieren. Die Ablehnung des bürgerlichen Kunstbegriffs ermöglichte, die Zustände der Zeit vermeintlich wahrheitsgemäß darzustellen und die Spießbürgerlichkeit der Republik zu demaskieren.306

305 Zu einer anderen Einschätzung gelangte Fleckner: „Es ist auffallend, daß der für das Ausführen der Wandgestaltung verantwortliche Maler den Farb- und Formenbestand des Gemäldes […] nicht mechanisch oder sonstwie werkgetreu kopiert hat, sondern zur Arbeit an einer eigenen, sich vom Original lösenden Version nutzte, so als wollte sich der so unbekannte wie untalentierte am verachteten Vorbild messen. […] Demonstriert werden sollte hier gewiß, daß eine ­solche gegenstandslose Malerei von jedermann angefertigt werden könne, tatsächlich aber mußte für jeden nur einigermaßen geschulten Blick das genaue Gegenteil zum Vorschein kommen […].“ Ebd., S. 89 – 92. 306 Vgl. Adkins, Erste Internationale Dada-Messe, 1988, S. 164.

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Abb. 104  Eröffnung der „Ersten Internationalen Dada-Messe“ in der Berliner Kunsthandlung von Otto Buchard, 30. Juni bis 25. August 1920.

Dahingegen fehlt den vermeintlich dadaistischen Prinzipien in der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München jede Herrschaftskritik. Die vorgeblich kritische Subversion des absichtsvollen Dilettantismus an der „Dada-Wand“ richtet sich nicht gegen das NS-Regime, sondern gegen das bereits vergangene politische System der Weimarer Republik, für das der Dadaismus und die abstrakten Kompositionen Kandinskys repräsentativ gesetzt wurden. Polemisch marginalisiert wird damit, was der bestehenden Herrschaft widerspricht. Damit verliert die Inszenierung ihr subversives Moment. Mit ihm verschwindet auch die Legitimation, zugunsten des Kollektivs in der Gesamtstruktur Grenzen der Gattung und des autonomen Werkes zu überwinden. Die Zusammenschau der Werke der „Dada-Wand“ bleibt absichtsvoll gehaltlos. Mit der autoritären Geste des Ausstellungsmachers führen die Inszenatoren die unterschiedlichen künstlerischen Positionen von Paul Klee und Kurt Schwitters, von Oswald Herzog und Richard Haizmann zusammen. Die Grenzverletzung der Integrität des autonomen Kunstwerks geschieht mit Gewalt. Die Sinnstruktur des Einzelwerkes wird ungerechtfertigt beschnitten, eine gemeinsame Zielsetzung der zusammengezwungenen Werke kann sich nicht einstellen. Das Zitat von George Grosz – „Nehmen Sie Dada ernst! es lohnt sich“ – fällt ebenfalls in diesen Strudel, denn war es auch immer schon ironisch gemeint, so fehlt an dieser Stelle die Autorität George Grosz’, eine Setzung von ihm in Wort oder Bild, ­welche der eigenen Ironisierung bedürfte. Der – kaum merklich abweichende – Ausspruch

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„Nehmen Sie DADA ernst, es lohnt sich!“ war als Schild an der Ausstellungswand in der „Dada-Messe“ integriert gewesen, in einer medialen Synthese ­zwischen Plakat, Werbeslogan und didaktischem Wandtext, dabei ohne Autornamen (links oben in Abb. 104). Es war nicht singulär, sondern mehrere solcher Schilder wiesen den Besucher der Schau in die dadaistische Diktion ein und ermöglichten die ironisierte Rezeption der Werke bei gleichzeitiger Politisierung des Besuchers.307 In ihrer wiederholenden Setzung, trotz collagierter Anordnung, waren die Schilder eine Regel. Dieses Regelhafte fehlt der vermeintlich avantgardistischen Wandgestaltung in der Ausstellung „Entartete Kunst“. Das Zitat von Goerge Grosz steht auf der Wand ohne jeden Kontext. Gleiches ist zu beobachten im Falle des Manifests der Impertinentisten. Dass gerade ­dieses Manifest ausgewählt wurde, verweist erneut auf die inhaltsgebende Rolle und Detailversessenheit von Wolfgang Willrich. Der Inhalt des aus dem Zusammenhang gerissenen Zitats dient dazu, alle Künstler der Moderne als Betrüger darzustellen und suggeriert eine Gültigkeit für viele, obwohl der Impertinentismus ein kaum bestimmbares Phänomen ist, das in der Gründungsphase des Dadaismus auftauchte. Die Impertinentisten, wie dem Manifest in voller Länge zu entnehmen ist, setzten sich das Frechsein zum Ziel ihres Tuns. Das Manifest richtet sich gegen die Annahme, es würde reichen, wie die Expressionisten in der Kunst ein Talent auszudrücken. Durch drei Sätze, die Willrich nicht zitiert, erhält der in der Ausstellung zu lesende Aufruf seinen Kontext zurück: Mit Talent kann man es zum vollendeten Idioten bringen! Haben Rückert, Caprivi, Stuck kein Talent gehabt? Also! Und, frage ich, was tut dieser gräßlich großen Zeit noter als die goldenste Frechheit? Man erstickt das Leben ja in Würde, Pedanterie, Leistung und Fleiß und Talentiererei!308

Mit den Namen „Rückert, Caprivi, Stuck“ – ein Dichter, ein Politiker, ein Maler – ruft A. Undo das Deutsche Kaiserreich auf, das sich 1915, im Erscheinungsjahr des Manifests, bekanntlich im Krieg befand. Die Äußerung, das Leben ersticke in „Würde, Pedanterie, Leistung und Fleiß“ malt die preußisch-kaiserlichen Tugenden in ein dunkles Gewand, das dem Leben entgegenstehe. Frechsein hingegen ist der größtmögliche Gegensatz zu den preußischen Tugenden und bedeutet damit Leben. Talent alleine bringe kein Leben. Die Selbstermächtigung, über das eigene Leben bestimmen zu können und dabei auch noch die „Snobs“ zu täuschen und sie sich untertan zu machen, ist eine Gegenreaktion zum ­Ersten Weltkrieg und eine Umkehrung der Machtverhältnisse mit Bezug auf die Propaganda 307 Adkins bezeichnet die Schilder als „Dada-Propagandaschrifttafeln“. Agitationssprüche waren u. a. „Dada ist politisch“, „Dada ist das Gegenteil von Lebensfremdheit“, „Dada ist gegen den Kunstschwindel der Expressionisten“, ebd., S. 158. 308 Undo, A.: Der Impertinentismus. Ein Manifest, in: Die Aktion 5 (1915), 4. September, S. 448 ff., in: Anz, Thomas/Stark, Michael (Hg.): Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910 – 1920, Stuttgart 1982, S. 63 f.

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des Deutschen Kaiserreiches unter Wilhelm II. Dieses zeithistorischen Kontexts beraubt, bleibt in der Ausstellung „Entartete Kunst“ nur die Anmaßung des Autors bestehen, die sich – inszeniert als stellvertretend gültiges Selbstbild aller modernen Künstler – auf die gezeigten Kunstwerke überträgt, insbesondere im dritten Raum, in dem der letzte Teil des zitierten Manifests in Schlangenlinien um die Werke gelenkt ist (Abb. 84). Durch diese formale Bezüglichkeit konstruieren die Ausstellungsgestalter einen Zusammenhang, wo keiner ist. Die um das Zitat versammelten Kunstwerke haben nichts mit den Impertinentisten gemein, sind teils gar expressionistisch. Dennoch greift die Selbstdarstellung als betrügerische Dilettanten auf sie über und überschreibt die ihnen inhärente Autorschaft. Die für jede Ausstellung maßgeblichen Vorgänge des Ent- und Rekontextualisierens verwenden die Ausstellungsgestalter demnach systematisch gegen die ausgestellten Werke. Die subversive, antibürgerliche Methode der dadaistischen Ausstellungspraxis kann sich unter veränderten Vorzeichen – in einem bereits bekannten Muster – nur die ausgestellte Kunst als Gegenstand der Untergrabung suchen. Sie demontiert im inhaltsleeren Raum ihre eigenen Prämissen. Die schockierend bunte, schlingernde Wandgestaltung unterstützte die oben bereits beschriebene Raumwirkung und fügte Farben, fehlgeleitete räumliche Illusion, inhaltslose Zusammenschau und schwankende Sätze zum Gefühl der chaotischen Fülle hinzu. Innerhalb der oben erläuterten dritten Ebene des Ausstellungsraums kennzeichnete die Wandgestaltung in absichtsvoller Nachlässigkeit das mit ihr Gezeigte als das Andere, das Fremde, das Abzulehnende. Ähnlich einzuschätzen ist die getreppte Hängung der Arbeiten von Wassily Kandinsky und Paul Klee mit dem zusätzlichen Schriftzug „Verrückt um jeden Preis“ (Abb. 97). Dass die Treppe nach europäischer Lesart abwärts führte, dürfte den gewünschten negativen Effekt gehabt haben.

3.3.3.5 Offensichtliche und subtile Vermittlung nationalsozialistischer Werte Lässt die Wandgestaltung und -hängung insgesamt zwar Regelhaftigkeit vermissen, so gibt es zumindest in den ersten Räumen ein durchgehendes Gestaltungsmittel in Form der mit antisemitischer Hetze durchzogenen Spruchbänder. Wie Überschriften auf einer Zeitungsseite kommentierten die Sprüche die unter, über und neben sie gehängten, locker nach Sujets geordneten Werke.309 Bezeichnend ist, dass das prominenteste Werk der „Dada-Messe“, Otto Dix’ „Kriegskrüppel“ von 1920, über die Dresdner Zusammenstellung in die Münchner 309 Paul Ortwin Rave erkannte als Zeitzeuge in den von ihm berichteten Besuchen am 21. und 22. Juli 1937 die Wichtigkeit der Schrift: „Der propagandistische Zweck der Ausstellung schien am ehesten durch die zahlreichen Beischriften gefördert zu werden. Die einzelnen Säle oder Wandteile t­ rugen grossgeschriebene [sic!] Leitsätze, einzelnen Kunstwerken waren manchmal noch besondere Schriftsätze beigefügt.“ In seine Darstellung übernimmt Rave die Ordnung, ­welche die „Leitsätze“ vorgaben, und benennt, w ­ elche Werke aus w ­ elchen Institutionen mit Fokus auf seiner eigenen Wirkungsstätte,

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Schau „Entartete Kunst“ 1937 übernommen wurde (vgl. Abb. 69, 89 und 104). Nun stand es aber nicht als eine Stimme im Chor dadaistischer Welterschütterung, sondern unter den Aussprüchen „Bewusste Wehrsabotage“ und „Beschimpfung der deutschen Helden des Weltkrieges“. Ähnlich wie die Schilder der „Dada-Messe“ gaben die Spruchbänder die Rezeption vor – doch unterscheiden sie sich grundlegend im Inhalt und didaktischen Konzept. Das durch die Spruchbänder vermittelte Narrativ des dritten Raumes der „Entarteten Kunst“ lautet, die modernen Künstler, ob stilistisch expressionistisch, abstrakt, konstruktivistisch, dadaistisch und so weiter, ­seien verantwortlich für die Erhebung des „Negers“ zum „Rassenideal“, für die „Verhöhnung der deutschen Frau“, sie hätten „bewusste Wehrsabotage“ betrieben und die „deutschen Helden“ verunglimpft, wobei sich hinter ihren künstlerischen Äußerungen bloß Dilettantismus verberge. Die Schriftzüge behaupten dabei eine ikonografische Ordnung der gezeigten Werke und damit, im weitesten Sinne kunsthistorisches Wissen zu vermitteln.310 Doch die Gruppierung der Werke unter einen Begriff wie „Frau“, „Held“ oder „Bauer“ bezweckt nicht, das einzelne Werk besser zu verstehen, die jeweilige künstlerische Praxis zu erfassen oder die Dynamiken einer fortschreitenden modernen Kunstgeschichte nachzuvollziehen. Sie dient dazu, eine Werkgruppe herzustellen und in der Menge ihrer Teile vorgeblich gleichwertig moralisch abzulehnender künstlerischer Äußerungen ein Argument für die weitreichende „Zersetzung“ des „deutschen Volkes“ zu präsentieren. Die Werke sind austauschbar, ihre Eigenlogik wird nicht berücksichtigt, der Vergleich ist nicht angestrebt und eine Ikonografie somit inhaltslos. Die Anordnung in Gruppen hat eine andere Funktion: Sie macht gleich. Nicht nur ein Werk eines modernen Künstlers stelle die „deutsche Frau“ herabwürdigend dar, sondern alle. Nicht ein Künstler missverstehe den Bauern, sondern der moderne Künstler habe per se den „jiddischen Blick“. Diese visuelle Strategie entspricht den collagierten Bildseiten in Wolfgang Willrichs „Säuberung des Kunsttempels“ (Abb. 105), wie Uwe Fleckner schreibt: „Sie dienen lediglich zur Illustration der polemischen Annahme, daß die zusammengetragenen Kunstwerke oder aneinander geklebten Bilddetails in überbordender Hülle und Fülle zur Verfügung stünden.“ 311 Über die thematische Gruppe ist erneut die Fülle das Argument. Der inhaltlich geschlossene, sinnlose Bildvergleich ist der Argumentation der „entarteten Kunst“ zuträglich, denn würden die ausgewählten und arrangierten Werke sich gegenseitig stützen und zusammen einen “erkenntnisgeleiteten Mehrwert“ 312 generieren, hätte die

dem Kronprinzenpalais bzw. die Nationalgalerie in Berlin, subsumiert sind, Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich, 1987, S. 146. 310 [With them] “the organizers were trying to categorize the overloaded exhibition somewhat according to iconographic perspectives. The associated propagandistic aim was to convey to the audience an impression of disorder and chaos and, by applying a supposedly didactic order, to introduce and justify the themes of degeneration.” Lüttichau, “Crazy at any Price”, 2014, S. 38. 311 Fleckner, Sie nahmen Dada ernst, 2009, S. 96. 312 Ebd.

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Abb. 105 Verschiedene Kunstwerke versammelt von Wolfgang Willrich unter dem Titel „Novembergruppe (Gefolgschaft)“.

moderne Kunst einen höheren Sinn. Dieser aber wird ihr gerade abgesprochen. Dennoch produziert die Ausstellung Inhalte – auch über die eindeutigen Spruchbänder hinaus. Denn wie bei der Ausstellung „Novembergeist – Kunst im Dienste der Zersetzung“ in Stuttgart gewinnt die Ausstellungsinszenierung nationalsozialistische Werte nun wahrlich antithetisch aus den diffamierten Kunstwerken durch doppelte Verneinung. Diese Wertegenerierung kann nur funktionieren, wenn etwa Otto Dix’ komplexe Äußerungen reduziert werden auf die vermeintliche Verunglimpfung der Wehrmacht, des Soldaten und der deutschen Tugenden. In München steigen aus der Verneinung der auf Verneinung reduzierten Kunst die Werte nationalsozialistischer Ideologie hervor:313 rassisches Körperideal, Militarismus, Heldentum, Patriotismus, konservatives Frauenbild, Ehrung des Bauerntums, Fleiß und Ehrlichkeit. 313 „[D]iese durch Überschriften deutlich gemachte Ordnung ließ den Betrachter die Bilder der Moderne als Verhöhnung vorgeblich deutscher Werte lesen.“ Hoffmann-Curtius, Die Inszenierung „Entarteter“ Kunst, 1999, S. 241. Sie erkennt in der thematischen Gliederung drei Gruppen, ­welche der Ordnung der nationalsozialistischen Ständeordnung gleichen: „Nach Kategorien des nationalsozialistischen Ständestaates wurden Bilder der Moderne in drei Gruppen arrangiert: der klassenübergreifende ‚Lebensraum‘ der deutschen Frau […], der (männliche) ‚Reichswehrstand‘ […] und der ‚Reichsnährstand‘“ (ebd.). Den Frauen, Soldaten und Bauern ­seien dann auf der rechten, gegenüberliegenden Seite die „Bilder antibürgerlicher Lebensentwürfe“ gegenübergestellt worden, den „Kretins“ die skulpturalen, voluminösen Frauenkörper, den Kriegskrüppeln der Großstadtabenteurer von Grosz, den Bauern die Südseebewohner. Dieser These wird nicht gefolgt, da aus den

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Expressionistisch verzerrt, konstruktivistisch montiert, schonungslos wiedergegeben, nicht nur nackt, sondern provokativ sexualisiert und entblößt dekonstruieren die Künstler das akademisch geschulte, klassische Schönheitsideal. Sie ­nutzen neue Stilmittel, um unter anderem gesellschaftliche Brüche, moralische Verschiebungen und neue Menschenbilder zu verhandeln. Die Kunst begriffen als Feld der kritischen Reflexion und die damit einhergehende liberale, gesellschaftliche Weiterentwicklung finden sich in der stilistischen Vielheit der Avantgarden wieder, die in ihrem Partikularismus zwar radikale Ansprüche behaupteten, sich mehrheitlich aber nie haben durchsetzen können. Ohne die verallgemeinernd abwertenden Urteile könnten die Werkzusammenstellungen einen Vergleich z­ wischen den verschiedenen künstlerischen Positionen provozieren. Doch durch den Vorwurf, etwa die „deutsche Frau“ zu verhöhnen, werden die Arbeiten reduziert auf das, was sie gerade nicht sein, sondern überwinden wollten. Die Darstellungen von Prostituierten bei Kleinschmidt, freizügige Tänzerinnen bei Kirchner und sexuell selbstbewusste Frauen wie Hofers „Sitzender Akt“ oder Hoerles Allegorie der Melancholie entsprechen nicht dem konservativ-bürgerlichen Verständnis von Anstand. Sie zeigen gesellschaftliche Brüche an, soziale wie seelische Abgründe, sexuelle Begierde und damit das Unbewusste und Irrationale. Die vermeintliche visuelle Repräsentation der Zersetzung, so die völkische Kunsttheorie, könne sich auf die Seele des Betrachters übertragen. Diesen „rassisch-seelischen Impetus“, so Rosenberg, hätten bisherige ästhetische Theorien übersehen.314 Offenbar sahen sich die Organisatoren der Schau befähigt, das Rezeptionsverhalten der Besucher vor allem durch die Spruchbänder und Zettel derart zu verschieben, dass die Seele des Betrachters nun keinen Schaden mehr nehmen könne. Die modernen Werke gerieten „zum faszinierenden Schreckbild“, so Hoffmann-Curtius: „Sie kamen dem Betrachter als Zerrbilder seiner selbst nah, konnten hier aber in der sicheren Übereinstimmung mit der staatlichen Vorgabe ‚entartet‘ angeschaut und zugleich umso heftiger abgewehrt werden“.315 Das Rezeptionsverhalten des Erhabenen gegenüber dem Anderen, das als Strukturmerkmal in den frühen Ausstellungen „entarteter Kunst“ erkannt wurde, tritt auch in ­diesem Fall auf.

3.3.4 Die Wirklichkeitskonstruktionen der Ausstellung Welche kruden Fantasien der Diffamierung moderner Kunst und der antisemitischen Hetze zugrunde lagen, trat bereits mehrfach in den Fokus. Im Vergleich zu den früheren eingebauten S­ tellwänden eine andere Ordnung des Raumes erschlossen wurde, Hoffmann-Curtius, Die Inszenierung „Entarteter“ Kunst, 1999, S. 237 – 246 sowie in ähnlicher Formulierung in Dies., Die Kampagne „Entartete Kunst“, 1990, S. 67 f. 314 Mathieu, Kunstauffassungen und Kunstpolitik im Nationalsozialismus, 1997, S. 176 – 179 und S. 182 ff. 315 Hoffmann-Curtius, Die Kampagne „Entartete Kunst“, 1990, S. 71.

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­ usstellungen „entarteter Kunst“ ist eine gesteigerte Komplexität zu beobachten. Außerdem A zeigen die ausgewählten Werke, die Zitate und Dokumente sowie die Argumentationsmuster, dass die inhaltliche Konzeption den äußerst selektiven Polemiken Wolfgang Willrichs folgte. An zwei Werken und dann in der Raumfolge der gesamten Ausstellung wird deutlich, wie dieser Umstand die Wirklichkeitskonstruktionen der Ausstellung bestimmte.

3.3.4.1 Max Ernsts „Die schöne Gärtnerin“, 1923 – Raum 3 Dass ein Gemälde wie Max Ernsts „Erschaffung der Eva“ (Abb. 86) von 1923, auch bekannt als „La Belle Jardinière“ oder „Die schöne Gärtnerin“, der Unterstellung ausgesetzt ist, die „deutsche Frau“ zu verhöhnen, zeigt die Willkür der Zuschreibung des Labels „entartet“ an. Ernsts Aktualisierung der Paradiesdarstellung, seine abstrahierte Konzeption von weiblicher Fruchtbarkeit, ist weit entfernt von jeder Abwertung. Beispielhaft lassen sich die Muster der Subsumtion anhand der Provenienz des Gemäldes aufzeigen. „Die schöne Gärtnerin“ gehörte zu den wenigen Museumsankäufen, die Max Ernst bis 1933 verzeichnen konnte. Das Gemälde wurde im Jahr 1929 in die Galerie der Neuzeit der Städtischen Kunstsammlung Düsseldorf aufgenommen. Der prominente Versuch, in Düsseldorf eine Institution moderner Kunst zu etablieren, führte zu starken Protesten völkischer Kreise und zu mehreren Schließungen der Galerie bis 1937.316 Der Zugriff auf das Werk war durch Goebbels’ Bevollmächtigung in Vorbereitung der Ausstellung „Entartete Kunst“ gegeben. Als Exponat diente es letztlich auch dazu, den Versuch, moderne Kunst in Düsseldorf zu etablieren, zu diskreditieren. Das Durchbrechen der körperlichen Integrität des weiblichen Körpers durch die abstrahierten Lungenflügel sowie die offene Kugel, die den Uterus symbolisiert, könnten Anstoß für seine Auswahl gewesen sein. In der völkischen Argumentation, die dem Begriff „entartet“ zugrunde liegt, zeugt die körperliche Verzerrung und Dekonstruktion von der mentalen Krankheit der modernen Künstler und der rassischen Vermischung, die ihrer Existenz zugrunde liege.317 Nun war Max Ernst gesetzlich nicht als jüdisch klassifizierbar. Anhand der Hetze gegen ihn in Willrichs Publikation „Säuberung des Kunsttempels“ kann eine andere Rechtfertigung für die Auswahl nachgewiesen werden. Willrich bildet Max Ernsts Gemälde „Der Wald fliegt weg“ (Abb. 106) ab und versucht die jüdisch-bolschewistische Kunstverschwörung nachzuweisen: 316 Terlau, Katja: Die Beschlagnahme von Gemälden und Bildwerken, in: Stiftung Museum Kunstpalast (Hg.): 1937. Die Aktion „Entartete Kunst“ in Düsseldorf (Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast), Düsseldorf 2017, S. 26 – 40, S. 30, vgl. Du Bois, Kathrin: Gegenwartskunst im Düsseldorfer Kunstmuseum und das Scheitern der Galerie der Neuzeit, in: Stiftung Museum Kunstpalast (Hg.): 1937. Die Aktion „Entartete Kunst“ in Düsseldorf (Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast), Düsseldorf 2017, S. 14 – 25. 317 U. a. Lüttichau, “Crazy at any Price”, 2014, S. 44 ff.

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Abb. 106  Max Ernsts Gemälde „Der Wald fliegt weg“ in Willrichs Kampfschrift.

Mystik oder Mystifikation und Fasching, das gilt gleich viel; alles was gegen Vernunft und Einsicht, gegen gesundes Denken und Fühlen entsteht, wird begrüßt, die Dämonie schlechthin ist das Ideal aller Entarteten und zugleich für jeden Narren der herrlichste Anlaß zum Schreiben. Hier möge ein Bildbeispiel das Interesse für Idole der Okkultverblödung zeigen, die als „mystische Wesenheiten“ durch „magische Unwahrscheinlichkeit“ die Literaten und Händler so begeisterten, daß eine besondere Kunstrichtung „der Sürrealismus“ [sic!] dafür ausgeheckt wurde.318

Zurück führt Willrich das „Interesse für Idole der Okkultverblödung“ auf den Katholizismus: Mit dieser katholischen Neigung zum Unnatürlichen, ja Widernatürlichen, zum Angstrausch und Lustrausch, ist die ekstatische Neue Kunst ganz durchsättigt; die gemeinsame orientalische Wurzel erklärt diese Geistesverwandtschaft.319

Sowohl die Erscheinungsweise des Körpers als auch das Interesse, das Max Ernsts Gemälde angeblich zugrunde liege, lehnt Willrich als „orientalisch“ ab, was als rassistische Abgrenzung von „germanisch“ zu lesen ist. Dass Ernst von Alfred Flechtheim vertreten wurde – auch wenn nicht über ihn, sondern über Johanna Ey „Die schöne Gärtnerin“ in die Sammlung gelangte –,320 dürfte Willrichs Verschwörungstheorie bestätigt haben, konstruiert er doch so die „gemeinsame orientalische Wurzel“ von Kunsthandel und Künstlern, die die 318 Willrich, Säuberung des Kunsttempels, 1937, S. 83. 319 Ebd. 320 Das heute verschollene Gemälde kam über die Galerie von Johanna Ey in die museale Sammlung, Görgen, Annabelle: “Think, Examine and Decide”: Living with Art. The Ulla und Heiner Pietzsch Collection in the Context of the Reception of Surrealism in Germany, in: Görgen, Annabelle/­Hartley, Keith/Kampen-Prein, Saskia (Hg.): Surreal Encounters. Collecting the Marvellous (Ausst.-Kat. National Galleries of Scotland), Edinburgh 2016, S. 234 – 243, S. 237.

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­ ildunterschrift von „Der Wald fliegt weg“ ausweist (Abb. 106). Gleichsam als Aufdeckung B einer Verschwörung gemeint ist dort der zweite Hinweis, „Der Wald fliegt weg“ sei im Besitz von Karl Hofer. Schwerer dürfte aber gewogen haben, dass Ernst Mitglied der revolutionär orientierten „Sturm-Gruppe“ war, wie die Liste im Anhang der Publikation ausweist – jener „Sturm-Gruppe“, die laut Willrich „geführt [ist] von dem Juden Herwarth Walden“.321 In Willrichs Augen ist Max Ernst Teil der von ihm ausgemachten Verschwörung. Das Beispiel der „Schönen Gärtnerin“ zeigt, dass die Konzeption „entartete Kunst“ im Grunde auf jedes Kunstwerk anzuwenden ist, das im Kontext progressiver Museumspolitik, von modernem Kunstdiskurs und -handel stand. Das trifft auf nahezu alle zeitgenössische Kunst zu, ­welche die Museen der Weimarer Republik ankauften. Die Unterstellung, es handle sich um „Verhöhnung der deutschen Frau“, tritt von außen an das Bild heran und überlagert als bezugslose, polemische Unterstellung seine Einzigartigkeit.

3.3.4.2 Ludwig Gies’ „Kruzifix“, 1921/22 – Auftakt zu Raum 1 Wie dargestellt trat der ideale Besucher auf dem unteren Absatz der Treppe dem expressionistischen Holzkruzifix von Ludwig Gies entgegen, das seiner versöhnlichen Attribute beraubt worden war (Abb. 79). Danach wandte sich der ideale Besucher dem ersten Raum mit religiösen Darstellungen zu, in dem der Leitsatz „Unter der Herrschaft des Zentrums freche Verhöhnung des Gotteslebens“ prangte. Immer wieder hatten durchaus fromm intendierte, expressionistische bzw. moderne Kunstwerke in K ­ irchen und sakral geprägten Zusammenhängen zu starkem Widerspruch geführt. Großen Widerspruch hatte auch erwähntes Kruzifix ausgelöst. Im Rahmen eines Wettbewerbs für die „Gefallenen des ­Ersten Weltkrieges“ für eine Seitenkapelle des Lübecker Doms 1921 entworfen und s­ päter als „freie Arbeit“ für den Dom in veränderter Weise ausgeführt, rief das Werk bereits bei Entstehung so große Empörung hervor, dass es in Lübeck nur für drei Monate hing und sogar ein überregional beachteter Anschlag auf das Werk erfolgte: Der Christusfigur wurde der Kopf abgeschlagen und dieser in einem Teich versenkt.322 Zuvor hatten Richard Riemerschmied und Peter Behrens die Arbeit für die Ausstellung „Dombauhütte“ in München im Jahr 1922 reserviert. Entsprechend restauriert zeigten sie es auf dem Ausstellungsgelände der „Deutschen Gewerbeschau“ in einem Raum, der einer gotischen Backsteinkirche nachempfunden, allerdings in expressionistischer Weise in der Raumwirkung gesteigert war. Dort hing das Kruzifix unter der Decke, außerhalb der Reichweite der Besucher (Abb. 107).323 Seine Strahlen fuhren hinab auf die darunterstehenden Besucher, auf die die übermenschliche Figur richtend hinabblickte. Wieder regte sich starker öffentlicher Widerstand, und die Arbeit musste 321 Willrich, Säuberung des Kunsttempels, 1937, S. 167. 322 Engelhardt, Ans Kreuz geschlagen, 2009, S. 31 – 34. 323 Ebd., S. 33 ff.

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Abb. 107  Das restaurierte „Kruzifix“ von Ludwig Gies in der „Dombauhütte“ auf dem Gelände der „Deutschen Gewerbeschau“ in München, 1922.

vorzeitig abgehängt, die „Dombauhütte“ dafür tagelang geschlossen werden. Die NSDAP hatte einen Anschlag auf das Werk geplant, der allerdings vereitelt worden war.324 Auf diesen „Protest“ beruft sich aller Wahrscheinlichkeit nach Alfred Rosenberg, wenn er – wie oben zitiert – in seiner Verteidigung des Parteiprogramms „Das Wesensgefüge des Nationalsozialismus“ im Jahr 1932 die NSDAP zum Gralshüter der christlichen Religion erhebt.325 Ludwig Gies vorzuwerfen, den christlichen Glauben zu verhöhnen, und daraus ein politisches Argument gegen die Weimarer Republik zu machen, obwohl führende Kräfte der NSDAP den ­Kirchen oppositionell gegenüberstanden, war im Jahr 1937 demnach nicht neu. Die Ausstellungsmacher der „Entarteten Kunst“ konnten – wie auch im Fall von Wilhelm Lehmbruck, Emil Nolde, Jupp Rübsam, George Grosz oder Otto Dix – mit einzelnen, provokanten Werken an Skandale der Weimarer Republik anknüpfen und einen Großteil der Besucher auf ihrer Seite wissen. Die organisatorische Verschiebung durch Joseph Goebbels wiederum erlaubte den Zugriff auf das Kruzifix von Gies, das von Lübecks Museumsdirektor Carl Georg Heise nach Stettin vermittelt worden war.326 Dort hatte es im Zusammenhang von Walter Riezlers Reform des Stettiner Stadtmuseums einen prominenten Platz mit viel 324 Ebd., S. 35 f. 325 Rosenberg, Das Wesensgefüge des Nationalsozialismus, 1933, S. 44. 326 Engelhardt, Ans Kreuz geschlagen, 2009, S. 36.

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Freiraum erhalten, in dem monumentalen Kuppelsaal des Museums.327 Es scheint eine werkgerechte und gegenteilige Ausstellungsstrategie zu der Präsentation in München 1937 zu sein, bei der der Besucher von dem Kruzifix geradezu körperlich bedrängt wurde. Der Ausstellungsauftakt war sicher dazu geeignet, insbesondere im katholisch geprägten Bayern bei dem Besucher Ablehnung und Empörung hervorzurufen.328 Andreas Hüneke sieht den Auftakt „sowohl als Argument gegen die Kunst als auch gegen die ­Kirchen“.329 Doch die latenten Bedeutungsstrukturen reichen tiefer. Der aus Erinnerungen rekonstruierte Augenzeugenbericht von Peter Guenther gibt Einsicht. Schockiert von der Präsentationsform und den Reaktionen der anderen Besucher fragte sich dieser: „[E]rkannte hier niemand, daß hier der Leidensweg Christi mit dem Krieg verglichen und dessen Abscheulichkeit mit der Inhumanität der Kreuzigung gleichgesetzt wurde?“.330 Gunther erkannte die künstlerische Leistung. Er verglich die Darstellung mit Matthias Grünewalds „Isenheimer Altar“.331 Nun ist es nicht der Fall, dass der Fanatiker Wolfgang Willrich nicht verstanden hätte, auf w ­ elche Tradition sich die expressionistisch-religiösen Bilder stützten. In seiner Schrift „Säuberung des Kunsttempels“ vergleicht er sie explizit mit mittelalterlichen Darstellungen. Dennoch kennt seine Hetze kein Halten: Von den blutrünstigen, dornenseligen Vesperbildern (Abb. 45) zu Barlach und Nolde ist kein weiter Schritt, ebenso nahe beieinander liegen die Gesichte ekstatischer Heiliger, Spiritisten, Okkultisten, Flagellantenwesen, Hexenwahn, Inquisition und die Krämpfe apokalyptischer Künstler und Literaten, mag ihre Konfession nun katholisch oder bolschewistisch sein (Abb. 46 und 47).332 327 Im zweiten Obergeschoss war Gies’ Arbeit präsentiert im leeren Kuppelsaal gegenüber einer Nachbildung des venezianischen Colleoni-Reiterdenkmals, um dem Besucher noch vor den Sammlungsräumen die „Auseinandersetzung z­ wischen Tradition und Moderne“ anzuzeigen, Makała, Rafał: Die Stettiner Museumssammlungen unter Walter Riezler, in: Lichtnau, Bernfried (Hg.): Bildende Kunst in Mecklenburg und Pommern von 1880 bis 1950. Kunstprozesse ­zwischen Zentrum und Peripherie, Berlin 2011, S. 186 – 199, S. 193. 328 Vgl. Engelhardt, Ans Kreuz geschlagen, 2009, S. 39. 329 Hüneke vergleicht die Schmähung der modernen Kunst in der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München 1937 mit der Marter des Gekreuzigten, aus der notgedrungen auch die Wiederauferstehung der modernen Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg resultiere, Hüneke, Funktionen der Station „Entartete Kunst“, 1988, S. 43. 330 Guenther, Peter: Drei Tage in München: Juli 1937, in: Barron, Stephanie (Hg.): „Entartete Kunst“. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland (Ausst.-Kat. Los Angeles County Museum of Art), München 1992, S. 33 – 43, S. 36. 331 Ebenso würdigt er Emil Noldes monumentales Werk „Das Leben Christi“ und verstand dessen Versuch, „durch die Wahl dieser flammenden Farben und die Deformation der Figuren […] die Ereignisse aus Christi Leben den Standardformen und konventionellen Abbildungen zu entfremden, um den Betrachter zu einer neuen Sichtweise der Dinge zu zwingen“, ebd. 332 „Abb. 45“ zeigt eine rheinische Pietà aus der Kunstsammlung Bonn, „Abb. 46“ Ludwig Gies’ Kruzifix (ohne Strahlen, aber mit Nimbus) und „Abb. 47“ angeblich ein Blatt aus dem Passionszyklus von

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Die angeführte „Abbildung Nr. 46“ zeigt das Werk von Gies. Was erboste Willrich an dieser Darstellung derart, dass er den Künstler „apokalyptisch“ nennt? Willrich wirft den Schöpfern religiös-ekstatischer Werke vor, ein verzerrtes Bild des Menschen zu haben, das dem „germanischen Vollmenschen“ nicht entspreche: „Genau so hört natürlich der Begriff ‚Mensch‘ auf, ein Wertbegriff zu sein, wenn alles Untermenschliche darin mit einbezogen wird als notwendig dazu gehörig […].“ 333 Der Künstler müsse, um das „Vollmenschentum“ darzustellen, die „Erbsündenpsychose“ überwinden, „welche bis in unsere Tage hinein den natürlichen, gesunden, geraden ‚Gottesstolz‘ im Menschen verbiegt und zerquält“.334 Der von der Erbsündenerzählung gezeichnete Künstler finde nur „in Qual und Wunden, Eiter und Ekel, Krampf und Entwürdigung, Not und Ungestalt […] Sinn und Erfüllung des Erdenlebens“.335 Das „Natürliche, Aufrechte, Gesunde, Klare, Heitere, Wohlgeratene, Schöne“ werde von seelisch Entarteten nicht gewürdigt.336 An dieser Stelle tritt nicht nur Willrichs tiefe Verwurzelung in der völkischen Rassentheorie zutage, sondern auch seine Verbundenheit mit den sektiererischen Kreisen der Mathilde von Ludendorff,337 deren Begriff „Gottesstolz“ er kenntlich zitiert. Ihrer antichristlich-antisemitischen Bewegung in der ihr eigenen verschwörungstheoretischen Manier nacheifernd, behauptet Willrich, die „Erbsündenpsychose“ halte den „germanischen Vollmenschen“ davon ab, sein Potenzial zu erreichen und bereits im Diesseits eine „sittliche Weltordnung“ zu errichten. Nicht die Hoffnung auf das Jenseits, sondern das Gestalten im Jetzt ist für Willrich entscheidend.338 Seine Idee des Neuen Menschen ist jener Mensch, der sich von der christlichen Verheißung des Jenseits befreit habe und seine „persönlichen Kräfte“ nun im Diesseits einsetzen könne, „für das Volksganze, für das Wohl der Nachkommen, das Gedeihen der Art“.339 Seiner Logik folgend, stünde einem endzeitlichen Vernichtungskrieg

Otto Pankok, Willrich, Säuberung des Kunsttempels, 1937, S. 137. 333 Ebd., S. 135. 334 Ebd. 335 Ebd., S. 136. 336 Ebd. 337 „Mit ihrer radikalen antichristlich-antisemitischen Polemik kann Mathilde Ludendorff im völkischen Spektrum als ein besonders extremes Beispiel für die Verbindung antichristlicher Ressentiments mit antisemitischen Feindbildkonstruktionen angesehen werden.“ Sie gründete mit ihrem Mann Erich Ludendorff den Tannenbergbund, den Verein Deutschvolk und – nachdem beide Vereinigungen 1933 verboten wurden – 1937 die „Deutsche Gotterkenntnis (Ludendorff )“ als Religionsgemeinschaft, Spilker, Geschlecht, Religion und völkischer Nationalismus, 2013, S. 306. 338 „Gottesstolz besagt die Selbstverantwortlichkeit und den Willen, entsprechend dem Sinn des Menschen als des einzig bewußten Gehilfen göttlichen Wollens auf unserer Erde, das Leben nicht nur zu ertragen in Hoffnung auf Gnade und ein Jenseits, sondern es zu g e s t a l t e n und dem Gedeihen der Art im Rahmen einer sittlichen Weltordnung zu weihen.“ [Hervorhebung in Original], Willrich, Säuberung des Kunsttempels, 1937, S. 136. 339 Ebd., S. 148.

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von allem Artfremden dann nicht mehr die Angst vor dem Letzten Gericht im Wege. Allein die eigenen, rassisch gleichen Nachfahren gewährleisteten durch ihren Totenkult, dass der sich opfernde Kämpfer in die Ewigkeit eingehe. Die von Willrich rezipierte „Gotterkenntnis“ der Ludendorffs ist eine selbst ernannte Philosophie, ­welche die Religionen in „Licht- und Schachtreligionen“ trennt.340 Der Unterschied bestehe in der angeborenen „Gottesbeziehung“: Die „Lichtgeborenen“ würden „sich durch ihre erblich bedingte ‚selbstverständliche […] Gottnähe‘ auszeichnen, wohingegen die Schachtgeborenen in ständiger ‚Demut und in Angst und Zittern vor Gott‘ leben würden“.341 Für den Ludendorff-Kreis sind sowohl die jüdische als auch die christliche Religion „Schachtreligionen“. Das Gegenbild ist der „Deutsche Glaube“, welcher germanisch-­nordischen Ursprungs sei und bei dem die Selbstschöpfung gelehrt werde, die innere Erhebung in die göttliche Sphäre aus eigener Kraft.342 In Willrichs Pamphlet ist die Adaption erkennbar: Was es für die Kunst bedeutet, wenn die Künstler statt des interessant-pathologischen oder des herkömmlich-bevormundeten Halbmenschen, den germanischen Vollmenschen künstlerisch erschaffen und dazu im Leben auf Anregungen und Beispiele fahnden, das läßt sich ahnen. […] Dagegen werden die Künstler, die im Menschen grundsätzlich nichts anderes sehen als die ohnmächtige, minderwertige Kreatur eines allmächtigen und allgültigen Schöpfers, im Jammertal der Welt geprüft, gewogen und zu leicht befunden, böse von Jugend auf usw. usw. – das „Ausdrucksvolle“ und „Bedeutsame“ nur im Unschönen und Erbärmlichen, Bedauernswerten anerkennen und darstellen, sobald sie „den Menschen“ behandeln.343

In den Dualismen Licht-Dunkel, vollkommen-krank, germanisch-jüdisch malt Willrich ein Menschenbild, welches sich entgegen der christlichen Tradition selbst als höchste, göttliche Größe einsetzt und den „Schöpfer“ nicht nur in seiner schöpfenden, sondern auch in seiner richtenden und erziehenden Rolle ersetzt. Willrichs völkischer, neugermanisch-antisemitischer Glaube sowie seine Äußerungen zu Ludwig Gies’ Kruzifix führen zu einer neuen Bewertung des Auftakts der Ausstellung „Entartete Kunst“. Bisher ist dieser Auftakt als zumindest widersprüchlich wahrgenommen worden. Angesichts der komplexen Geschichte der K ­ irchen im Nationalsozialismus, bediente sich die Ausstellung aber an dieser prominenten Stelle der zu erwartenden Empörung christlicher Besucher.344 Doch bei dem Auftakt stehen nicht nur die ­Kirchen als Förderer 340 Spilker, Geschlecht, Religion und völkischer Nationalismus, 2013, S. 344. 341 Ebd. 342 Ebd., ausführlich S. 281 – 350. 343 Willrich, Säuberung des Kunsttempels, 1937, S. 137. 344 „The fact that the sometimes neopagan and emphatically anticlerical National Socialists would present, in the capital of Bavaria, modernism as supposedly mocking Christianity is one of the ironies of history.“ Peters, Genesis, Conception, and Consequences, 2014, S. 117.

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Abb. 108 Bühnenentwurf 'von George Grosz, „Maul halten und weiter dienen!“, 1928, Mappe „Hintergrund“, Malik Verlag.

moderner Kunst am Pranger, sondern vielmehr das von ihnen vertretene Menschenbild, das sich im Schmerzensmann widerspiegelt und das Ludwig Gies, Emil Nolde und auch Max Beckmann in der religiös-expressionistischen Kunst nach dem E ­ rsten Weltkrieg aktualisierten.345 Indem Ludwig Gies den Gekreuzigten in einen weltlichen Kontext stellte, um das Leid der Soldaten im ­Ersten Weltkrieg mit dem Leiden Christi engzuführen, widersprach er dem von Nationalsozialisten, aber auch kaiserlichen Traditionalisten vertretenen Ideal des deutschen Kämpfers, dessen Tod durch das sinnstiftende Vaterland geheiligt ist, nicht durch das von ihm erlittene Leid. Die Engführung des Soldaten mit dem Gekreuzigten hat hohes kritisches Potenzial, das George Grosz in seiner zeitweise zensierten Grafik „Maul halten und weiterdienen!“ nutzte (Abb. 108). Er zeigt Jesus am Kreuz mit einer Gasmaske und den zitierten Ausspruch. In dem langjährigen Gerichtsverfahren rechtfertigte Grosz, der Ausdruck aus einem Theaterstück hätte bei ihm zu einer Vision geführt, „was wohl Christus in den Gräben des großen Krieges geschehen wäre“.346 Mehrere Künstler nutzten die Engführung nach dem Krieg also, um die Untertanenmentalität und die Ausbeutung des einfachen Soldaten im ­Ersten Weltkrieg zu thematisieren. Die Zettel und Schriftstücke rund um das Kruzifix, insbesondere aber der Zettel „Christus von Prof. Gies“ ergeben eine weitere Parallele zu dem erwähnten Vergleichswerk, dem „Isenheimer Altar“, und verstärken die antisemitische Aussage des Auftakts: Die auf einen Zettel geschriebene Verhöhnung des gekreuzigten Jesus, wie sie im Johannes-Evangelium genannt wird, ist von Matthias Grünewald in der Mitteltafel prominent wiedergegeben. An das Kreuz sei der Ausspruch befestigt worden „Jesus von Nazareth, König der Juden“. Die 345 So kann auch die Ablehnung von Lovis Corinths „Ecce Homo“ gelesen werden, der den Schmerzens­ mann mit einem Mann im weißen Arztkittel auf der linken, einem Mann in Ritterrüstung auf der rechten Seite zeigt. 346 Conrad, Andreas: George Grosz: Maul halten und weiterdienen!, in: Tagesspiegel, 2. 7. 2001, https:// www.tagesspiegel.de/berlin/george-grosz-maul-halten-und-weiterdienen/238498.html [19. 2. 2020].

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Erzählung nimmt Grünewald auf, indem er das Kürzel „I. N. R. I.“ oberhalb des menschlichen Körpers auf einem Blatt Papier zeigt. In der Ausstellung „Entartete Kunst“ ist zumindest die Assoziation dieser Inschrift dem christlich geprägten Besucher bekannt, die Häme überträgt sich nicht unbedingt auf den Gekreuzigten, sondern auf den expressionistischen Künstler, dessen Name auf dem Zettel am Kreuz genannt ist. Eine Entsprechung der Bildfindung Grünewalds ist in der Mitteltafel von Emil Noldes Altarfries zu erkennen, in dem oben am Kreuz „I. N. R. I.“ steht (Abb. 81). Die perfide Gleichsetzung von unwürdigem Selbstbild und unwürdiger Darstellung argumentiert für den Menschen als Lichtgestalt, der sich selbstermächtigt auf Erden seine Vollendung errichtet. Die höhere Instanz ist ausgesetzt. Die Figur des Schmerzensmanns zu überwinden, bedeutet die Demut vor dem leidenden Menschen zu überwinden, bedeutet das Mitgefühl gegenüber demjenigen, der am Pranger steht, abzulegen. Das kritische Potenzial der von den Künstlern genutzten Engführung von Soldat und Jesus ist damit aufgehoben. Auch die protestantische K ­ irche im Nationalsozialismus gewinnt aus den Diskussionen um expressionistische Kunst eine Abkehr von der Figur des Schmerzensmannes, während der bereits auferstandene, lichtdurchflutete Christus zum Ideal der neuchristlichen, nationalsozialistischen Gläubigen wird.347 Diese Figur ist spätestens ab dem Reformationsjubiläum im Jahr 1935 prägend: „Statt des ‚Schmerzensmannes‘ einen siegreichen Helden! Heldentum statt Demut!“.348 Die Ausstellungsmacher verfolgten mit dem Auftakt demnach das Ziel, das demutsvolle, christliche Menschenbild durch ein rassistisches Bild des Neuen Menschen, des germanischen Über- bzw. Vollmenschen, zu ersetzen.

3.3.4.3 Die Argumentation von Raum zu Raum Dass die Überwindung der Demut für Willrich und seine antisemitischen und antichristlichen Kreise notwendig ist, damit die „germanische Rasse“ ihr volles Potenzial auf Erden erreiche, muss sich dem Besucher der „Entartete Kunst“-Ausstellung nicht im Auftakt erschlossen 347 Prolingheuer, Hitlers fromme Bilderstürmer, 2001, S. 64 – 70; trotz der vernichtenden Rezension durch Hüneke wird diese aus der Kirchengeschichte kommende Perspektive auf die Rezeption des Schmerzensmannes durch völkische Ideologen übernommen, Hüneke dazu: „Daß es sich bei der Nazi-Ideologie zu großen Teilen um den Mißbrauch und die Entstellung vorhandener – und oft nicht grundsätzlich schlechter – Ideen handelte, scheint Prolingheuer nicht zu Ohren gekommen zu sein. Der ‚Christus triumphans‘ z.B: ist ein traditionelles christliches Motiv neben dem leidenden Christus und keine dem Christentum fremde Erfindung Alfred Rosenbergs, wie es Prolingheuer suggeriert (S. 47).“ Hüneke, Andreas: Hans Prolingheuer: Hitlers fromme Bilderstürmer. K ­ irche & Kunst unterm Hakenkreuz; Köln: Dittrich Verlag 2001, in: Journal für Kunstgeschichte, Jg. 7 (2003), Nr. 3, S. 238 – 244, S. 239. Nicht, dass es den „Christus triumphans“ vorher nicht gegeben hätte, soll hier das Argument sein, sondern die Dominanz des Typus ab 1935. 348 Prolingheuer, Hitlers fromme Bilderstürmer, 2001, S. 47.

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haben – seine Empörung wird vielmehr durch den Spruch „Freche Verhöhnung des Gotteslebens“ gelenkt auf die Darstellungsweise der Figuren, nicht auf den Passionszyklus an sich. Dennoch verschiebt der Akt, sich der expressionistischen Betonung des menschlichen Leidens zu verweigern, das Rezeptionsverhalten des idealen Besuchers – mindestens so weit, dass der Widerspruch in der Abfolge der ersten zwei Räume nicht auffällt. Im zweiten Raum gab die Ausstellung nun die Ausgestoßenen der nationalsozialistischen Gemeinschaftsordnung der plebiszitären Peinigung preis, nicht ans Kreuz, aber an Stellwände genagelt. Der Besucher nimmt also die Herrschaftsperspektive ein, die in Jesus von Nazareth einen Aufständischen sah und in den nun Angeprangerten Verschwörer. Nachdem der ideale Besucher im ersten Raum die leidverzerrte Inkarnation Gottes auf Erden also betrachtet und sich von dem dargestellten Leid distanziert hatte, bot sich ihm im zweiten Raum eine Projektionsfläche, wem die vermeintlich krankhafte, unterwürfige Darstellung des „Gotteslebens“ – oder wie Willrich es nennt: die der „germanischen Art“ so fremde, „verkrampfte Häßlichkeit“ 349 – anzulasten sei. Der christlich-antisemitischen Tradition folgend fanden die Besucher die Schuldigen in den bloßgestellten, als jüdisch deklarierten oder als jüdisch verführt bezeichneten Künstlern, Literaten, Kritikern und Politikern. Der Leitsatz war: „Offenbarung jüdischer Rassenseele“. Olaf Peters schreibt: The fact that Judaism was addressed in a second room – supposedly religiously and racially fundamentally opposed to the Christian Occident – was scarcely coincidence. Christian tradition – which was partially appropriated by National Socialism – and Catholic-tinged anti-Semitic resentment were both to be mobilized against modernism.350

Erstmals fällt innerhalb der Ausstellungen „entarteter Kunst“ die christliche Tradition des Antisemitismus mit der modernen Form des rassistischen Antisemitismus zusammen.351 Teilweise vorgeführt durch Porträtfotografien und namentlich gekennzeichnete Zitate standen die Protagonisten der Moderne am Pranger. Der Antisemitismus wird dabei nicht allein gegen die Kunst der Moderne mobilisiert, sondern gleichzeitig auch die in den Kunstskandalen der Weimarer Republik offensichtlich werdende Ablehnung der modernen Kunst gegen „die Juden“ als verallgemeinertes Feindbild. Die Ausstellungsmacher sahen offenbar keinen Konflikt darin, den Passionsdarstellungen die Opfer des eigenen Regimes folgen zu lassen. Vielmehr gab der erste Raum die Möglichkeit, gleich zu Beginn die gnadenlos menschenverachtende Rezeptionshaltung einzuüben, die für die Zielsetzung der Ausstellung notwendig war. Mit der Unterstellung, in der abzulehnenden Kunst „offenbare“ sich die „jüdische Rassenseele“, erfolgte im zweiten 349 Willrich, Säuberung des Kunsttempels, 1937, S. 139. 350 Peters, Genesis, Conception, and Consequences, 2014, S. 117. 351 Vgl. Benz, Wolfgang: Antisemitismus und Antisemitismusforschung, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 11. 2. 2010, http://docupedia.de/zg/Benz_antisemitismus_v1_de_2010?oldid=128761 [Zugriff: 1. 11. 2019].

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Raum die Gleichsetzung von moderner Bildsprache mit dem per Gesetz festgeschriebenen, rassisch „Volksfremden“.352 Die Argumentation verdichtet sich im zweiten Raum und erfährt im dritten Raum ihre Ausweitung auf die prominenten, auch von den Nationalsozialisten zunächst als „deutsch“ verstandenen Künstler der Weimarer Zeit und der von ihnen vertretenen Stilrichtungen. Unterschiedslos und persönlich werden sie für die „weltanschauliche[n] Entgleisungen schlimmster Art“ zur Rechenschaft gezogen, wie sich das Zitat von Joseph Goebbels in dem Raum liest.353 Da die moderne Kunst abzulehnen ist, ist der Künstler artfremd – so lautete die argumentative Abfolge von Raum 1 auf Raum 2. Da der moderne Künstler artfremd ist, erscheint seine Kunst artfremd – ließe sich hingegen die Abfolge von Raum 2 auf Raum 3 interpretieren. Die Argumentation ist tautologisch und arbeitet mit Evidenzeffekten. Von dem visuellen Erscheinungsbild der geformten körperlichen Disposition des Darstellungsgegenstandes moderner Künstler dürfe auf die rassische Zusammensetzung ihres Körpers und damit auf die Rassenseele geschlossen werden. Da es keinen Beleg für eine ­solche Behauptung gibt, ist die Evidenzerzeugung faktisch nicht gedeckt, gleichsam notwendig, um den Bezug herzustellen. Die Argumentation der ersten drei Räume setzt sich in den folgenden Räumen fort, wiederholt sich, fügt Kunstkritik und -handel hinzu und tradiert die Rezeptionsmuster. Der siebte und letzte Raum des Obergeschosses fällt aus der Reihe, diente aber der Positionierung von Joseph Goebbels im polykratischen Kompetenzstreit.354 In den zwei Räumen im Erdgeschoss hatte Wolfgang Willrich offenbar freie Hand. Dieser Teil war drei Tage nach dem Obergeschoss erst eröffnet worden und dicht gefüllt mit angeblich inkriminierendem Material. Mehr als die Hälfte aller Exponate waren im Erdgeschoss zu sehen.355 Sie reichten wahrlich bis unter die Decke. Die als Wandtext angebrachte Liste der „Kritiker der Systemzeit“ 356 sowie die Textpassagen an den Wänden, die Namen der Verlagshäuser und Literaten ergänzten, traten zu dem in den oberen Räumen bereits gefundenen „Kanon der Entarteten“ hinzu. Dass Willrich in Dresden an der Kunstakademie studiert hatte, dürfte die Schärfe erklären, mit der in d ­ iesem Teil der Ausstellung gegen den ehemaligen Dresdner Museumsdirektor Schmidt polemisiert wurde.357 Auf die 352 Dass gerade Menschendarstellungen in dem zweiten Raum gezeigt wurden, erinnert an die Ausstellungsargumentation von Wolf Marx in Breslau, der ebenfalls suggerierte, das moderne Menschenbild ließe auf eine Verirrung schließen, entsprächen die Körperdarstellungen doch nicht mehr klassischem Ideal, Zeitungsartikel in: Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, Abb. 21. 353 „Verantwortlich [für die Entgleisungen] ist nicht der vielberufene Zeitgeist, sondern der Künstler selbst, der mit seiner Person und seinem Namen hinter dem Werk steht.“ 354 Die Kampfansage wurde vernommen, der Raum zwei Wochen nach Eröffnung nach mehreren Korrekturen für das Publikum geschlossen, Lüttichau, Die Ausstellung „Entartete Kunst“, 1992, S. 64 f. 355 Ebd., S. 66. 356 Abgebildet ebd., S. 72 und S. 80. 357 Vgl. Willrich, Säuberung des Kunsttempels, 1937, u. a. S. 123.

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ordentliche Beschriftung der Werke war verzichtet worden, nur teils war der Herkunftsort „respektlos mit Kreide auf dem Rahmen“ geschrieben.358 Die chaotische Raumwirkung, das Apokalyptische evozierend, war auf die Spitze getrieben. Der ideale Besucher musste überfordert sein von der Fülle, besonders, da er wohl von den meisten hier angefeindeten Künstlern, Direktoren, Schriftstellern, Autoren, Theaterregisseuren und Verlegern noch nie gehört hatte. Laut der Argumentation der Schau aber verbarg sich hinter jedem Namen die Verschwörung des Volksfeinds. Willrichs detailversessener Akribie und seinem Verschwörungswahn ausgesetzt, kann der ideale Besucher nur kapitulieren. Doch trat Willrich nicht als Urheber des Wahns auf, sondern versteckte sich hinter der objektivierenden Anonymität des Zeigenden. Die Schlussfolgerung des idealen Besuchers musste lauten, dass nicht das Wie des Gezeigten wahnhaften Charakters sei, sondern das Wahnhafte dem Gezeigten, dem Material entspringe. Durch die Anonymität des Zeigenden forderte das Material, nicht der Zeigende, die willenlose Kapitulation ein.

3.3.4.4 Zwischenergebnis Die Folgen der veränderten Organisation sind gravierend. Aus ihr resultieren die reichsweite Ausrichtung der Ausstellung „Entartete Kunst“, die inhaltsgebende Funktion von Wolfgang Willrich sowie die Angriffe auf Edwin Redslob. Ausgeweitet ist auch die Argumentationsstruktur, die nicht mehr nur den Kurzschluss ­zwischen rassischer Zersetzung und visueller Formauflösung sucht, sondern komplex antisemitistische Diffamierung mit antizipierten Normen verknüpft. Aus der doppelten Verneinung tritt ein fester Wertekodex national­ sozialistischer Programmatik hervor. Die Positionen der modernen Künstler werden gemessen daran, ob sie ­diesem wiedereingesetzten Wertekodex entsprechen – selbstredend können die Kunstwerke an dieser Erwartungshaltung nur scheitern, war doch gerade das Gegenteil ihr Interesse, die Kritik an sozialen Zwängen, die Auflösung des klassischen Schönheitsideals, die Erschaffung neuer Visionen. Die Diskrepanz ­zwischen von außen herangetragenem Anspruch und gegenteiliger künstlerischer Position zu provozieren und sich anschließend als Aufklärer zu gerieren, ist die perfide Strategie der Ausstellung. Aus der Rolle des Aufklärers generiert sich das kulturpolitische Argument: Intervention im Kunstbetrieb sei auch nach vier Jahren nationalsozialistischer Regierung weiterhin notwendig – ein Argument für die operative Ausweitung der Macht von Joseph Goebbels, für verstärkte Kontrolle, Zensur und Verfolgung durch die polizeilichen Kräfte.

358 Lüttichau, Die Ausstellung „Entartete Kunst“, 1992, S. 66.

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3.3.5 Aktualisierung des paradoxen, bipolaren Bezugsfeldes 3.3.5.1 Verwendung der Tempi Dass die Nationalsozialisten bereits vier Jahre lang regierten und dennoch ein revolutionsrhetorisch begründeter, politischer Eingriff notwendig sei, ist der blinde Fleck der Ausstellung. Ihr Anspruch, eine notwendige Zeitenwende in der Kultur anzuzeigen, also einen zeitlichen Bruch zu argumentieren, ohne die revolutionäre Machtübernahme der Nationalsozialisten noch rechtfertigen zu müssen, erklärt sich aus der organisatorischen Verschiebung, die ihren Ursprung in der Reichsausstellung „Gebt mir vier Jahre Zeit“ hatte. Der Anspruch aber führte zu erheblichen argumentativen Schwierigkeiten. Glichen sich die Ausstellungen „entarteter Kunst“ bisher darin, dass sie die Vergangenheitsform anwandten, um die Weimarer Republik anhand der ihr gleichgesetzten Kunst zu historisieren, so ist die zeitliche Struktur der Münchner Schau von 1937 komplexer. Der Schriftzug „Unter der Herrschaft des Zentrums freche Verhöhnung des Gotteslebens“ im ersten Raum des Obergeschosses ruft die Weimarer Republik auf. Auf ein Verb wird verzichtet, die „Herrschaft des Zentrums“ setzt den historisierten Rahmen fest. Auch die Schriftzüge im zweiten Raum verzichten auf Verben: „Offenbarung jüdischer Rassenseele“ und „Aufmarschplan der Kulturbolschewisten“. Die suggerierte Präsenz erzeugt Bedrohung, die durch den ausgedachten „Aufmarschplan“ konkretisiert wird. Der „Plan“ hat hier die Funktion, eine potenzielle Machtübernahme durch die „Kulturbolschewisten“ zu inszenieren und fortlaufende Tätigkeiten aufzudecken. Dem Besucher tritt Alfred Rosenberg als derjenige entgegen, der die drohende Übernahme verhindere.359 In dem auf der Wand zu lesenden Zitat aus dem Jahr 1934360 schließt er den Prozess durch die Verwendung einer Vergangenheitsform ab – „Künstler, die 14 Jahre lang von Juden und Marxisten geprellt wurden“ –, um gleich wieder eine drohende Kontinuität zu behaupten – „werden uns heute […] aufgeschwatzt“. Anschließend präsentiert er die Lösung: „Hier ist es an der Zeit, mit allzugroßer Rücksichtsnahme zu brechen.“ Auch das Zitat Adolf Hitlers 361 historisiert einerseits die Weimarer Republik – „Repräsentanten des Verfalls, der hinter uns liegt“ – und schließt gleich danach die drohende personelle Kontinuität aus. Der zweite Raum suggeriert 359 Vgl. Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 104. 360 „Künstler, die 14 Jahre lang von Juden und Marxisten geprellt wurden und von ihnen Lorbeeren pflückten, werden uns heute von gewissen instinktlosen Menschen und ganz bestimmten politischen Hintermännern als unsere Revolutionäre aufgeschwatzt. Hier ist es an der Zeit, mit allzugrosser Rücksichtsnahme zu brechen.“ Zitiert nach ebd., S. 126. 361 „Die nationalsozialistische Bewegung und Staatsführung darf auch auf kulturellem Gebiet nicht dulden, daß Nichtskönner und Gaukler plötzlich ihre Fahne wechseln und so als ob nichts geschehen wäre, in den neuen Staat einziehen … Aber das Eine wissen wir, daß unter keinen Umständen die Repräsentanten des Verfalls, der hinter uns liegt, plötzlich die Fahnenträger der Zukunft sein dürften.“ Zitiert nach ebd.

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also schon allein in der Verwendung der Zeiten, dass die nationalsozialistische Führung der drohenden Übernahme des kulturellen Sektors durch „Kulturbolschewisten“ ein Ende setze. Die Zitate der NS-Führung sind im dritten sowie den folgenden Räumen in der zeitlichen Struktur nicht auffällig. Hier sind es die Schriftbänder, die den Rhythmus vorgeben und über die verwendeten Tempi die Erzählung aufbauen. Im dritten Raum heißt es im Präsens „jiddisch gesehen“, „sagen es selbst“ oder „macht sich Luft“. Die Formulierung „wird [zum Ideal]“ ist Passiv in der Gegenwartsform. Erst im fünften Raum „schauten kranke Geister“ und „nannten [Museumsbonzen]“ – eine Steigerung der Erzählung bis zum siebten Raum, vor dem „Sie hatten vier Jahre Zeit“ stand, die Zeitenwende markierend. Im siebten Raum heißt es dann „Solche Meister unterrichteten bis heute deutsche Jugend!“ Der letzte Ausspruch benennt die Zeitform nicht nur im Tempus, sondern auch im Temporaladverbial „bis heute“. Dieses erscheint zunächst mit dem Präteritum des Verbs „unterrichten“ in Konflikt zu stehen, ist die gängige Kombination doch ein Verb im Präsens oder Perfekt. Doch würde der Satz auf der Ausstellungswand dann heißen „Solche Meister unterrichten bis heute deutsche Jugend!“ oder „haben bis heute … unterrichtet“. So brächte sich das NS-Regime selbst in Misskredit, denn dann hielte der als verwerflich dargestellte Zustand noch an bzw. es schlösse den heutigen Tag aus Sprecherposition mit ein. Der Satz würde also ein Versäumnis des NS-Regimes anzeigen. Erst die Kombination von „unterrichteten“ – eine abgeschlossene Zeitangabe, deren Referenzzeit vor der Sprechzeit liegt – mit dem Zeitdaueradverbial „bis heute“, das einen andauernden Prozess anzeigt, der im Moment der Sprechzeit endet, kann dem idealen Besucher eine andauernde Bedrohung suggerieren, die gleichzeitig bereits abgewendet ist. Die Verschränkung von widersprüchlichen Zeitangaben resultiert aus der Zielsetzung, den Besucher in möglichst starke Entrüstung zu versetzen und erneut das NS-Regime als einzige Lösung anzubieten. Die Ironie, die Zeitangabe „bis heute“ in einer Ausstellung mit einer Dauer von mehreren Monaten zu verwenden, ist für die Ausstellungsgestalter offenbar ohne Wirkung. Gleiches gilt für den Schriftsatz im sechsten Raum unterhalb der Bilder von Lovis Corinth, in dem die widersprüchliche Zeitangabe „hingen bis heute“ ebenfalls auftritt. Der Widerspruch, dass die Bilder wieder hängen, nur eben in den Hofgartenarkaden unter anderen Vorzeichen, ist der Argumentation der Schau wider Erwarten zuträglich: Was für andere Ausstellungen gelte, gelte nicht in diesen Räumen. Die Sprecherposition des imaginären Erzählers setzt sich erneut über die unterstellte, negative Wirkkraft der Kunstwerke hinweg zugunsten der eigenen, didaktischen Autorität. Die effektvolle Übersteigerung der diffamierenden Texte bis zum Auflösen der zeitlichen Sinnhaftigkeit am Ende der Schau nehmen die Ausstellungsgestalter in Kauf.

3.3.5.2 Bezugsfeld Haus der Deutschen Kunst Deutlich positionierte Goebbels die Ausstellung „Entartete Kunst“ als Gegenbild zu der Musterausstellung in dem nahe gelegenen Haus der Deutschen Kunst und die dort eröffnete

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  263

erste „Große Deutsche Kunstausstellung“ von 1937 (Kapitel 4). Zahlreiche Mittel dienten dazu, die polare Bezüglichkeit beider Ausstellungshäuser und -raumfolgen als rhetorische Antithese herzustellen. Am auffälligsten ist der rote Zettel, der in dem Ausstellungskatalog der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ eingelegt war und mit polemischen Worten für die Gegenausstellung warb: „Gequälte Leinwand – Seelische Verwesung – Krankhafte Phantasten – Geisteskranke Nichtskönner“.362 Das Blatt fasste die Argumentation der Ausstellung zusammen. So s­ eien es „Judencliquen“ und „Literaten“ sowie „Staatliche und Städtische Institute“ gewesen, die „gewissenlos Millionenbeträge deutschen Volksvermögens“ verschleudert hätten, zuungunsten von „deutsche[n] Künstler[n]“. Der Aufruf, „Seht Euch das an! Urteilt selbst!“ fehlte nicht.363 Die Abfolge der Ereignisse bei der Eröffnung beider Schauen ist in ihrer Zeitstruktur auffällig. Zunächst wurde die erste „Große Deutsche Kunstausstellung“ eröffnet durch Adolf Hitler, der einen erheblichen Teil seiner Redezeit aber der noch nicht eröffneten Ausstellung „Entartete Kunst“ widmete. Einen Tag ­später, bei der Eröffnung der „Entartete Kunst“-Ausstellung, sprach dann Adolf Ziegler, der Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, an einem provisorisch aufgestellten Podium vor zwei Mikrofonen in Raum 3 (Abb. 95). In der Eröffnungsrede betont Ziegler immerfort, dass er selbst die Werke ausgewählt habe, dass er selbst die Museen besucht und sich ein Bild von den „Anstalten“ gemacht habe und dass er es sei, der den Auftrag, diese Schau zu veranstalten, erhalten habe.364 Damit waren der eigentliche organisatorische Aufbau sowie die Abschöpfung des Konzepts von den völkischen Autoren überdeckt und die Reichskammer der bildenden Künste als offizieller Veranstalter installiert. Die Abgrenzung der rhetorisch-antithetischen Pole wurde in der räumlichen Ausgestaltung der beiden Ausstellungen verstärkt: „Entgegen der [im Haus der Deutschen Kunst] zu beobachtenden Harmonisierung des Gesamteindrucks wurde in der Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ die Harmonie bewusst durchbrochen.“ 365 Harmonie steht gegen Chaos, Ordnung gegen Apokalypse. Georg Bussmann schreibt, die Ausstellung „Entarteter Kunst“ sei „aus faschistischer Sicht Abschluß einer Phase der Klärung und administrativen Neuordnung des Kulturbetriebs, in der der faschistischen Kunst ein gesäubertes Terrain zum Neubeginn bereitet werden sollte“.366 Diese an sich zutreffende Beobachtung berücksichtigt nicht die zeitliche Abfolge beider Eröffnungen – zuerst wurde die „Große Deutsche Kunstausstellung“ eröffnet, dann die „Entartete Kunst“. Ein „gesäubertes Terrain zum Neubeginn“ impliziert,

362 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, Abb. 28. 363 Ebd. 364 „In Durchführung meines Auftrags, alle Dokumente des Kunstniedergangs und der Kunstentartung zusammenzutragen, habe ich fast sämtliche deutschen Museen besucht.“ Eröffnungsrede, abgedruckt im Mitteilungsblatt der Reichskammer der bildenden Künste, zitiert nach Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, 1982, S. 362. 365 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937, 2012, S. 136. 366 Bussmann, „Entartete Kunst“, 1986, S. 106.

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zunächst die „entartete Kunst“ zu historisieren und dann die „deutsche Kunst“ als Lösung zu präsentieren, demnach der diachronen Zeitstruktur des antithetischen Bezugs zu entsprechen. Diese revolutionsrhetorische Abfolge wird aber nicht beachtet – obwohl Adolf Hitler in seiner Rede auf das revolutionäre Narrativ zurückgreift. Die Abfolge der Eröffnungen offenbart eine Bevorzugung des definitorischen, d. h. abgrenzenden synchronen Bezugs von „entarteter Kunst“ vs. „germanischer Kunst“ – in ­diesem Fall jedoch umgekehrt, „germanische Kunst“ vs. „entarteter Kunst“. Das Vorhernachher, die Zeitstruktur, ­welche für die Revolutionsrhetorik konstitutiv ist, wird gemildert zugunsten einer Aktualisierung des Bedrohungsszenarios, denn nur in der Unmittelbarkeit der drohenden Gefahr gewinnt das rhetorisch bipolare Prinzip eine Stärkung und kann die mustergültige „deutsche Kunst“ definieren. In der irrationalen Aktualisierung der Bedrohung liegt auch die kulturpolitische Kraft, w ­ elche von der Ausstellung „Entartete Kunst“ ausging und die starke Impulse setzte, die dann über die „Erste Tagung deutscher Museumsdirektoren“ und die erneute Beschlagnahmungswelle letztlich bis in die Museen reichten und zu Künstlern und Kunsthändlern. Diese Entwicklung spricht für das machtpolitische Geschick von Joseph Goebbels, der dann der NS-Kulturpolitik seinen Stempel aufdrücken konnte. Der maximale Gegensatz, den er in München aufruft, ist so dominant, dass er bis heute die Rezeption der Kunst im Nationalsozialismus bestimmt.

3.3.5.3 Der dynamisierte Ausstellungsraum Die Aktualisierung des Bedrohungsszenarios begünstigt die definitorische Kraft des polaren Bezugsfelds „entartete Kunst“ vs. „germanische Kunst“. Das bedeutete, die zu diffamierende Kunst präsent zu machen, wie sie zuvor nie präsent war: „Zum ersten wurden die Bilder der ‚Moderne‘ selten so ernst genommen wie hier, und zum zweiten geriet die Präsentation zu einem emotionell hoch aufgeheizten politisch-ästhetischen Environment“, so Bussmann.367 Über zwei Millionen Besucher verzeichnete die Wanderausstellung „Entartete Kunst“ insgesamt. Sie gilt vielen damit als die erfolgreichste Präsentation „moderner Kunst“ – eine zynische Wertung, die die Ironie der Notwendigkeit der Massenzugänglichkeit missversteht.368 Insgesamt war die Münchner Ausstellung umfangreicher, emotionalisierender und stärker über die räumliche Atmosphäre argumentierend als die frühen Fallbeispiele. In Hinblick auf die Inszenierung der Ausstellung urteilte Georg Bussmann zutreffend: „Die traditionelle, vergleichsweise statische Präsentation einer konventionellen Ausstellung wird dynamisiert.“ 369 367 Ebd., S. 110. 368 Siehe beispielhaft Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, 1994, S. 136; die Besuchermassen begründen auch die Aufnahme in Roters/Schulz, Ausst.-Kat. Stationen der Moderne, Berlin 1988. 369 Zu dieser Einschätzung gelangt er durch den Vergleich mit der „dynamisierten Ausstellungsform“ von El Lissitzkys Sowjetischem Pavillon der Pressa-Ausstellung, die im Jahr 1928 in Köln stattfand.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  265

Abb. 109  Gewölbte Wände und unruhiger Bodenbelag in der Abteilung „Die bolschewistische Revolution“ in der Propagandaausstellung „Das Sowjetparadies“, 1942.

Die veränderte gestalterische Qualität, erzeugt durch die Enge und Fülle, die regellose Hängung und die auffällige Wandgestaltung, führt zur Dynamisierung des Raumes. Damit ist die Schau vergleichbar mit weiteren dynamischen Ausstellungen. Zunächst sei verwiesen auf die antisemitischen Propaganda-Ausstellungen des NS-Regimes wie „Der ewige Jude“,370 „Weltfeind Nr.1 – Der Bolschewismus“ oder „Das Sowjetparadies“. Diese arbeiteten noch stärker mit der räumlichen Wirkung, mit der Atmosphäre der Säle (Abb. 109).371 Auch diese Schauen beinhalteten Kabinette „entarteter Kunst“ oder diffamierten Akteure des republikanischen Kunstbetriebs wie Alfred Flechtheim. Formal arbeiten sie mit der Aufhebung rational erscheinender, räumlicher Ordnung zugunsten dynamisierter Räume, ­welche die unterstellte Zersetzung gestalterisch ausnutzen, um das jüdisch-bolschewistische Feindbild zu konstruieren. Michael Tymkiw sieht eine Zunahme der gestalterischen Zersetzung – bei ihm englisch als „fragmentation“ bezeichnet –, die als visuelles ­Zeichen für das Andere eingesetzt wird und sich innerhalb der Ausstellungsräume von zweidimensionaler zu dreidimensionaler Gestaltung hin entwickelt.372 Als Quelle für die Auflösung räumlicher Ordnung nennen sowohl Zuschlag als auch Tymkiw den aufschlussreichen ­Zeitungsartikel Die Nationalsozialisten schöpften lediglich den emotionalisierenden Aspekt der bewegten Raumstruktur ab, ohne die zukunftsweisenden und revolutionär proletarischen Inhalte zu übernehmen, Bussmann, „Entartete Kunst“, 1986, S. 109; auch Tymkiw sieht die Abschöpfung avantgardistischen Ausstellungsdesigns, betont aber den Bezug des Regimes auf die italienisch-faschistische Großausstellung „Mostra della Rivoluzione Fascista“ von 1932, Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 181 und S. 128 ff.. 370 Benz, Wolfgang: „Der ewige Jude“. Metaphern und Methoden nationalsozialistischer Propaganda (dokumente-texte-materialen, Bd. 75), Berlin 2010. 371 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 300 – 320 sowie Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 169 – 219. 372 Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 169.

266 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

„Symbol des Unheils: Stürzende Wände. Neue Wege der Ausstellungsarchitektur/Die politisch-propagandistische Schau“ von Walter Talmon-Gros im Völkischen Beobachter am 16. Januar 1938.373 Talmon-Gros beschreibt die gestalterische Linie der Inszenierungstaktik: Aufgabe einer Kunstausstellung ist es, durch eine ausgeglichene Hängung der Gemälde jedes einzelne Bild so vorteilhaft erscheinen zu lassen, daß es einen Käufer findet. Eine Schau, die der politischen P r o p a g a n d a dient, kann nicht viel mit den Erfahrungen d ­ ieses verbreitetsten Ausstellungstypus anfangen.374

Harmonie und Kontemplation, mit denen dieser Kunstausstellungstypus arbeite, ­seien für eine politische Schau nicht sinnvoll: Eine politische Ausstellung, die den Besucher aufrütteln und ihm Erkenntnisse einbringen will, muß D i s s o n a n z e n enthalten, mit grellen Klängen muß sie die erschlaffende Aufmerksamkeit immer wieder anstacheln und in einem ständigen Krescendo den Betrachter durch ihre Räume führen.375

Als Musterbeispiel einer solch anhaltend dissonanten „Hochspannung“ gilt dem Autor die von Walter Wüster, Fritz von Valtier, Georg Renzel, Walter Schlüter und Ernst Birkner konzipierte und gestaltete Schau „Der ewige Jude“ in den Bibliotheksräumen des Deutschen Museums in München. Er lobt die kreisrunde Form, die man für den ersten Saal gewählt habe, in dem den Besuchern die „rassischen Merkmale der Juden“ vermittelt würden, denn so sei die „Raumwirkung eines Pantheons der unbestechlichen wissenschaftlichen Sachlichkeit und Klarheit erreicht“.376 In dem auf das „Pantheon“ folgenden, langen Gang verschmelzten in der Zusammenstellung „Illusion und Wirklichkeit“.377 Dass die räumlichen Konzepte dem Besucher „Erkenntnisse einbringen“, also nicht intellektuell, sondern erfahrungsmäßig Wissen produzieren wollen, ist fundamental für die angenommene psychologische Wirkkraft der Gestaltungen. Schließlich kommt Talmon-Gros auf die von ihm schon in der Überschrift gelobten „stürzenden Wände“ zu sprechen:

373 Tymkiw meint, es ginge nun darum, den Körper des Besuchers in eine „relationship of dissonance“ zu dem des als anders markierten „Juden“ zu versetzen. In der Analyse der Schau „Sowjetparadies“ kommt er dann zu der Erkenntnis, es ginge darum, durch Immersion die Besucher fühlen zu lassen, „as if they did not belong in these spaces“, ebd., S. 183 ff. und S. 210 ff., direktes Zitat S. 210. 374 Hervorhebung im Original, zitiert nach Zeitungsausschnitt, in: Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, Abb. 135. 375 Ebd. 376 Ebd. 377 Ebd.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  267

Der Alp, der sich einem beim Durchschreiten ­dieses Infernos auf die Brust legt, wird noch beklemmender in den folgenden Räumen, deren Wände mit grinsenden Judenfratzen bedeckt auf einen zustürzen.378

In der Notation dieser Beschreibung ist die über die Raumgestaltung vermittelte atmosphärische Wirkkraft vorgegeben: Der „Alp“, der das Abdrücken der Atemwege gleich Johann Heinrich Füsslis „Nachtmahr“ indiziert, der Ausdruck „Judenfratze“, welcher das gleichsam Alptraumhafte umtanzender, greller Gesichter aufruft, das Herabstürzen der Wände, Indikator für apokalyptische Vorgänge, das „Inferno“ als ewiges Feuer der Hölle – der Ausschmückung des körperlich Erfahrenem unterstreicht die Argumentation des Autors, es handle sich bei der Raumgestaltung um „ein psychologisches Beeinflussungsmittel“ von „ungeheurer Wirkung“.379 Im letzten Raum würden dann die „Nürnberger Gesetze“ in einem weiten, hellen Saal präsentiert, in „harmonischer Klarheit und Natürlichkeit“.380 Dass auf den apokalyptischen Alptraum die Gesetzmäßigkeit der Tafeln tritt, ist eine Zitation biblischer Endzeitstimmung, ­welche der politischen Indikation der Ausstellung „Der ewige Jude“ entspricht. Die atmosphärische Ausgestaltung versetzt den idealen Besucher dafür in ein räumliches Unwohlsein, dessen kausale Herkunft wie bei der Ausstellung „Entartete Kunst“ nicht von den Ausstellungsmachern, sondern von dem Anderen ausging. Wie der nordamerikanische Konsul Roy E. B. Bower in seinem ausführlichen Bericht über die Ausstellung „Der ewige Jude“ bemerkte, wurden dafür einzelne jüdische Personen „ausgestellt“, oder wie die englische Times bemerkt: „der Schande preisgegeben“.381 Die sozio-politische Operation, die Identität des Besuchers zu formen, gewinnt die Schau durch die menschenfeindliche und gewalttätige Aussetzung einzelner Personen. Ist die räumliche Wirkung der Propagandaschau deutlich stärker als die der Ausstellung „Entartete Kunst“, so lässt sich in ­diesem Vergleich dennoch verdeutlichen, dass die dort angelegte räumliche Wirkkraft ein für die Nationalsozialisten ausbaufähiges Konzept war, um den Antisemitismus noch stärker zu verankern und das vorgetragene Bedrohungsszenario für das seit mehreren Jahren unter dem NS -Regime stehende Deutschland zu aktualisieren. Die dynamisierte Präsentationsform koppelte die Konstruktion noch stärker von der Wirklichkeit ab. Dass das von der räumlichen Gestaltung ausgehende Unwohlsein nicht auf die Exponierenden, sondern auf das Exponierte übertragen wurde, ist die entscheidende „Leistung“ dieser Schauen und muss als mediales Strukturmerkmal der Ausstellung bezeichnet werden.

378 Ebd. 379 Ebd. 380 Ebd. 381 Benz, „Der ewige Jude“, 2010, S. 88 und S. 89 – 96.

268 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

3.3.5.4 Das „Ängstigen vor und mit dem Unbegriffenen“ Georg Bussmann, in marxistischer Tradition stehend, begreift die nationalsozialistische Ausstellungspraxis als Fortsetzung bürgerlicher Herrschaft: „[I]n Wahrheit ging es um Abwehr der letzten Konsequenzen bürgerlicher Kultur durch eben Bürger: Ängstigen vor und mit dem Unbegriffenen.“ 382 Die Paradoxie, ein bipolares Prinzip hierarchisieren zu wollen, erhält bei Bussmann eine gesellschaftspsychologische Diagnose: „Das labile Gleichgewicht der Widersprüche im Überbau der bürgerlichen Gesellschaft wird aufgehoben, ein Teil wird stillgelegt, abgestoßen, der Rest will ‚das Ganze‘ sein.“ 383 In der Vorgehensweise, die Widersprüchlichkeit „allemal beseitigen zu können“, erkennt er das Faschistische der bürgerlichen Kultur. Auch wenn Bussmanns Diagnose etwas unbestimmt auf der Existenz einer kongruenten bürgerlichen Gesellschaft fußt, der seine zeittypisch polemische Kritik galt, kann ihre Kernaussage – die Offenlegung eines totalitären Anspruchs, unbehagliche Widersprüche auszulöschen – verbunden werden mit einem Vergleich der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München mit einer oft bemühten, doch gänzlich anders gelagerten Folie: der ein halbes Jahr ­später stattfindenden „Exposition Internationale du Surréalisme“ in Paris. Die „Exposition Internationale du Surréalisme“ ist das Gegenteil der Diagnose Bussmanns, arbeitete aber mit einem vergleichbaren, wenn auch deutlich artistischeren, dynamisierten Ausstellungsraum als die Münchner Schau. In der Forschungsliteratur wird die Rezeption der Ausstellung „Entartete Kunst“ durch die Surrealisten angedeutet.384 Die „Exposition“ fand in der Galerie Beaux-Arts von Georges Wildenstein 385 statt, vom 17. Januar bis 24. Februar 1938, also im Frühjahr nach der gerade auch im Ausland viel beachteten Ausstellung „Entartete 382 Bussmann, „Entartete Kunst“, 1986, S. 112. 383 Ebd. 384 Dunlop, The Shock of the New, 1972, S. 198; ihm folgend Kachur, Displaying the Marvellous, 2001, S. 18 f. angedeutet bei Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, 1994, S. 133; von der Analyse Buchlohs wird hier Abstand genommen. Dieser begründet den Vergleich damit, dass beide Ausstellungen die mediale Signifikanz des Großfotos nicht berücksichtigt hätten. Warum sie das hätten tun sollen, bleibt offen. Auch werden gestalterische Mittel nur angedeutet und das surrealistische Ausstellungsdesign allein Marcel Duchamp zugeschrieben, Buchloh, Benjamin H. D.: Die ­Dialektik von Design und Destruktion. Die Ausstellung „Entartete Kunst“ (1937) und die „Exposition Internationale du Surréalisme“ (1938), in: Brantl, Sabine/Wilmes, Ulrich (Hg.): Geschichten im Konflikt. Das Haus der Kunst und der ideologische Gebrauch von Kunst, 1937 – 1955 (Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München), München 2017, S. 106 – 121; Kachur bezeichnet beide Ausstellungen als „ideologisch“, ohne den Begriff zu erläutern. Er scheint die offene Agenda zu meinen. Gestalterisch hält er die Ausstellungen für vergleichbar: “Neither side was subtle about expressing an ideological message via display. Quite a few elements, such as the crowded hanging, the large numbers of works by numerous participants, and the use of accompanying wall texts are in fact comparable between Munich and what the Surrealists would do in Paris.” Kachur, Displaying the Marvellous, 2001, S. 19. 385 Zu Wildensteins Rolle im NS siehe Christmann, Holger: Der Fall Wildenstein, in: Die Welt, 25. 6. 1999, https://www.welt.de/print-welt/article574921/Der-Fall-Wildenstein.html [Zugriff: 30. 4. 2023].

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  269

Abb. 110  Hauptraum der „Exposition Internationale du Surréalisme“ in der Galerie Beaux-Arts in Paris, 17. Januar bis 24. Februar 1938.

Kunst“.386 Die eigentlich traditionelle Kunsthandlung am rechten Ufer der Seine bot den Surrealisten eine einmalige Kulisse, um im links-revolutionären Impetus die Bourgeoise im Kern zu treffen.387 Der Weg der Besucher führte zunächst vorbei an Salvador Dalís Installation „Taxi pluvieux“, die vor dem Eingang stand, dann entlang des in die „Plus belles rues de Paris“ verwandelten Korridors mit dekorierten Schaufensterpuppen und schließlich in den Hauptraum. Die Schaufensterpuppen ähnelten eher Prostituierten als Werbeflächen für 386 Ebd., S. 12. 387 Ebd., S. 22 – 24.

270 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

Bekleidungsmode, und so stehen sie emblematisch für die spätsurrealistische Verbindung von kommerziellen mit revolutionären Momenten in installativen Verfahren.388 Performative Elemente wie die Vorführung eines hysterischen Anfalls durch die Schauspielerin Hélène Vanel während der Eröffnung gaben wiederum den Tageszeitungen Anlass für skandalisierte Berichterstattung.389 Die Erwartungshaltung der Besucher wurde bewusst geschürt, sodass sie einen spektakulären „Schock“ einforderten.390 Im Fokus der Betrachtung soll die Gestaltung des Hauptraums stehen (Abb. 110). Unter der Leitung von Marcel Duchamp verwandelten die Verantwortlichen – Man Ray für das Licht, Wolfgang Paalen für Pflanzen und Wasser – den Saal in einen einmalig düsteren, beklemmenden und ins metaphorisch Unbewusste führenden Motor. Der Boden war tief mit Sand und nassem Laub belegt. In einer Ecke war ein schlammiger Teich eingelassen, mit Schilf umrandet. Vier luxuriöse Betten waren an den Wänden platziert, dahinter und daneben hingen Bilder, ebenso an in den Raum platzierten Drehtüren, davor oder daneben Objekte und Skulpturen. Deutsche Marschmusik war zu hören. In der Mitte des Raumes war ein Ofen, der elektrisch betrieben glühte. Bei der Eröffnung war der Ofen neben den an die Besucher ausgeteilten Handtaschenlampen die einzige Lichtquelle des ansonsten abgedunkelten Raumes. Eigentlich verfügte der Saal über ein Oberlicht, doch dort hingen von Marcel Duchamp installierte Kohlesäcke – mit Zeitungspapier gefüllt – dicht an dicht, senkten so die Raumhöhe ab und ersetzten herabfallendes Licht durch rieselnden Kohlestaub. Die räumliche Gestaltung zielte auf alle Sinne: Its effect was to be made not just through the visitor’s visual sense, but through his sense of balance, his hearing and his sense of smell. Any means for shaking his preconception of an art exhibition was to be included.391

Die Unterscheidung ­zwischen Kunstwerk, Objekt, Wandgestaltung, Ausstellungsarchitektur und weiteren gestalterischen Mitteln war aufgehoben, um auf die Psyche des Besuchers einzuwirken. Die Ausstellung fand in Paris zu einem Zeitpunkt statt, als die linke Regierung des Front Populaire sich in Auflösung befand. Die Grausamkeit des Spanischen Bürgerkriegs war in Frankreich präsenter als im NS-Deutschland, auch durch das seit der Weltausstellung 1937 viel diskutierte Gemälde „Guernica“ von Pablo Picasso.392 Die surrealistische Horrorshow antizipierte die spürbare Auflösung jedweder Ordnung – doch wofür? 388 Görgen, Discovering, Collecting, Staging, Selling, 2016, S. 33. 389 Ebd., S. 34 – 38 sowie Kachur, Displaying the Marvellous, 2001, S. 218. 390 Gerade die Vorführung Vanels sollte die Assoziation „entartete Kunst“ bei den Betrachtern auslösen, Görgen, Discovering, Collecting, Staging, Selling, 2016, S. 37. 391 Dunlop, The Shock of the New, 1972, S. 205. 392 Werckmeister, Otto Karl: „Guernica“. Picasso und die Weltausstellung 1937, in: Wagner, Monika (Hg.): Funkkolleg Moderne Kunst, Tübingen 1990, Bd. 9, S. 89 – 125, S. 98.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  271

Den Surrealisten ist – in all ihrer Widersprüchlichkeit – der Versuch zu unterstellen, realrevolutionär die von ihnen ausgemachte bürgerliche Kultur von ihren Zwängen befreien zu wollen. Die Surrealisten verwendeten dafür das Prinzip des anhaltenden Schocks.393 Dieser Effekt sollte in den Ausstellungsräumen direkt erfahrbar werden. Dabei ging es darum, das „labile Gleichgewicht der Widersprüche im Überbau“, das Bussmann ausgemacht hat,394 unter Beschuss zu nehmen, indem Wirklichkeit und Konstruktion in zufälligen Konstellationen unvereinbar gegeneinander und gleichzeitig miteinander standen. Annabelle Görgen bezeichnet die Ausstellung als „experimental, three-dimensional demonstration of the marvellous“, wobei der französische Ausdruck merveilleux – unzureichend übersetzbar mit „dem Wunder­baren“ – dem Surrealistischen Manifest von André Breton von 1924 entnommen ist.395 Louis Aragon, neben Breton einer der Begründer des Surrealismus, definierte „merveilleux“ als „eruption of contradiction with the real“.396 Das wunderbar Widersprüchliche herzustellen, auszuhalten und es als Dekonstruktion ideologischer Ordnung zu betreiben, ließe sich, verkürzt, als surrealistische Praxis bezeichnen.397 Die Pariser Schau ist der Versuch, den Besucher zu ergreifen, im Ausstellungsraum vollständig zu umfassen und der gewaltvollen Widersprüchlichkeit mit der, und somit von der Welt auszusetzen. Ist die räumliche Atmosphäre des Klaustrophobischen, die durch Enge, Fülle und Dunkelheit erzeugt wurde, sowie die durch Skandale angeheizte Publikumserwartung möglicherweise ein vergleichbares Moment der Schauen „Entartete Kunst“ und der „Exposition Internationale du Surréalisme“, so unterscheiden sie sich strukturell in jeder Hinsicht. Wollten die Surrealisten den idealen Besucher den aus dem Widersprüchlichen gewonnenen Kreationen aussetzen, um dessen Selbst aus den Ordnungen zu sprengen, so ging es den Ausstellungsmachern der „Entarteten Kunst“ gerade darum, eine Ordnung durchzusetzen, indem jedwede Widersprüchlichkeit, Abgründigkeit und Unbewusstheit als das Andere ausgeschlossen, historisiert und dem Rassenfeind zugeschrieben wurde. Der eklatante Unterschied besteht darin, dass die Surrealisten im Sinne von Karl Mannheims Definition des Utopischen die tatsächliche Wirklichkeit in extremster Weise anerkannten, während die nationalsozialistische Ordnung eine Ideologie ist, die das Unbewusste, Ängstigende und Widersprüchliche auszuschließen anstrebt und die Wirklichkeit so ignoriert bzw. mit Bewusstsein überschreibt. Die surrealistische Praxis besteht gerade darin, die Kontradiktionen der Realität nicht ideologisieren zu wollen, also zu verblenden, sondern sie in ihrer Unversöhnlichkeit zu betrachten

393 Görgen, Discovering, Collecting, Staging, Selling, 2016, S. 39. 394 Bussmann, „Entartete Kunst“, 1986, S. 112. 395 Görgen, Discovering, Collecting, Staging, Selling, 2016, S. 39 und S. 26. 396 Zitiert nach ebd., S. 26. 397 Görgen stellt die Methode surrealistischen Sammelns dar als Aufeinanderprallenlassen von verschiedenen Wissenssystemen, die aber nicht hierarchisiert werden: „contradictions were neither amalgamated nor exacerbated. […] their aim was no longer conclusive totality. The Surrealist’s goal was rather to assemble a composite entirety focusing on a particular entity.“ Ebd., S. 29.

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und daraus neu zu schöpfen. Dem Besucher im übertragenen Sinne die Augenlider abzuschneiden und die Realität erfahrbar zu machen, setzt eine transparente Urheberschaft der klaustrophobischen Schockmaschine voraus: Das neue Rezeptionsverhalten wird markiert als surrealistische Errungenschaft, die die Realität sichtbar macht. Und so treten die Surrealisten sogar stolz als Urheber auf, während die Ausstellungsmacher der „Entarteten Kunst“ die Urheberschaften mehrfach verschleiern und dem Exponierten das räumlich vermittelte Unwohlsein zuschreiben, nicht ihrer eigenen Produktion. Die Ausstellungen – mögen sie sich formal vielleicht ähneln – könnten unterschiedlicher also nicht sein. Dass die Surrealisten die von ihnen ausgemachten bürgerlichen wie kapitalistischen Strukturen nicht überwanden, sondern lediglich erneuerten, ist ein Dilemma, das hier nicht weiter diskutiert werden soll.

3.3.6 Wanderausstellung und Begleitheft „Entartete Kunst“ Der verallgemeinernde Transfer lokaler Konflikte auf andere Städte war nach der Ausstellung „Entartete Kunst“ nicht mehr notwendig, war die Objektivierung doch durch die Gewinnung der Exponate aus verschiedenen Sammlungen erfolgt. Der große Erfolg der Münchner Schau aber beflügelte den propagandistischen Apparat, der das Konzept weiter zu einer Massenveranstaltung ausbaute. Um auch in anderen Städten gezeigt werden zu können, musste die Schau aber verändert werden: Waren die Spruchbänder, Zitate und abstrakten Malereien in München direkt auf die Scherwände gemalt, eignete sich diese Form nicht für das Prinzip des Wanderns. Stattdessen produzierte das nun mit der Umsetzung der Wanderausstellung beauftragte Institut für Deutsche Kultur- und Wirtschaftspropaganda e. V. transportfähige Schilder, auf denen die neu gesetzten Sprüche standen (Abb. 111). Ab der ersten Wanderstation in Berlin 398 war der komplexe wie subtile Auftakt der Münchner Schau aufgegeben. Stattdessen begann die Ausstellung in Berlin direkt mit der Anklage vermeintlich jüdischer Kulturproduzenten und arbeitete sich dann durch siebzehn Räume bis in das Obergeschoss vor, von wo aus die 500.000 Besucher das spektakulär Präsentierte wieder hinter sich ließen.399 Die zweite Beschlagnahmungswelle in den Museen hatte einen Fundus von ca. 16.500 Werken erbracht, aus dem die Werke nun gewählt wurden.400 Nach der Berliner Auftaktstation wanderte die nun transportfähige,

398 Vom 26. Februar bis zum 8. Mai 1938 war die Ausstellung „Entartete Kunst“ in Berlin zu sehen, im Haus der Kunst, ein Ausstellungshaus in der Nähe des Reichstags, Königsplatz 4, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 237 – 247 sowie Engelhardt, Die Ausstellung „Entartete Kunst“ in Berlin 1938, 2007. 399 Ebd., S. 100 und S. 112. 400 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 239; Engelhardt schätzt in ihrer Rekonstruktion die Zahl der Exponate auf 700 bis 1000, Engelhardt, Die Ausstellung „Entartete Kunst“ in Berlin 1938, 2007, S. 111.

„Entartete Kunst“, Hofgartenarkaden, München 1937  I  273

Abb. 111  Ausstellungsansicht „Entartete Kunst“, Berlin 1938, mit Emil Noldes Altarbild „Leben Christi“.

übertragbare und von lokalen Inhaltsgebern unabhängige Schau der Propagandaleitung in mindestens dreizehn Städte.401 Ab Berlin trat eine gesteigerte Vermittlung in Form der Besucherbroschüre hinzu. Das oft als Katalog missverstandene Begleitheft markiert eine Wende, an der die Münchner Schau sich dem Ende zuneigte und das Prinzip der Wanderschaft beschlossen war.402 Autor des Heftes ist nicht Wolfgang Willrich oder gar Walter Hansen, sondern Fritz ­Kaiser aus München, dort Mitarbeiter von Hugo Fischer, dem stellvertretenden Reichspropagandaleiter und Präsident des umsetzenden Instituts für Deutsche Kultur- und Wirtschaftspropaganda.403 Das Heftcover zeigt Otto Freundlichs Gipsplastik „Der neue Mensch“ von

401 Mehr zu der Organisationsstruktur bei Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 222 – 230; ab dem 1. Februar 1938 begann die Tournee, Engelhardt, Die Ausstellung „Entartete Kunst“ in Berlin 1938, 2007, S. 99. 402 Die Auflage ist nicht bekannt, dafür drei Versionen mit geringen Abweichungen, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 235 f.; das Begleitheft ist im faksimilierten Nachdruck erschienen, hier: Ausstellungsführer Entartete Kunst. 1937 – 1969. Reprint mit neuen Quellen auf den Umschlaginnenseiten, München 20172 (1969). 403 Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 231.

274 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

Abb. 112  Letzte Seite des „Ausstellungsführers Entartete Kunst“ mit Max Ernsts „Die schöne Gärtnerin“ und einem Zitat aus dem Manifest der Impertinentisten.

1912, über deren Hals der rote, ausgeschnittene Schriftzug „Kunst“ liegt. Im Inneren sind Werke meist ohne Autor abgebildet (Abb. 112). Waren schon in den frühen Ausstellungen und dann in München Werke ausgewählt worden, deren Skandalwert bekannt war, so verengte sich die Auswahl weiter. Das Kruzifix von Ludwig Gies ist zu finden. In den nummerierten „Gruppen“ des Begleithefts 404 sind die Schuldzuweisungen an das austauschbar verdichtete Feindbild Künstler-Kunsthändler-Jude-Bolschewik unterschiedlich gemischt.405 404 Die collagenhafte Zusammenschau von Kunstwerken mit vermeintlich „offenbarenden“ Zitaten oder Sprüchen bestimmt die rechte Seite des Hefts. Der Text auf der linken Seite beschreibt Gruppen und endet in der Regel mit einem grafisch hervorgehobenen Zitat Hitlers. Er kommt als einziger nationalsozialistischer Funktionsträger zu Wort. Seine Position als Bringer der Vernunft ist damit gestärkt. Inhaltlich ist der Text inkonsistent. Das angeschlossene Zitat Hitlers passt nur notdürftig mit der offenen, vorgeblich thematischen Einteilung zusammen. Mit seiner Polemik bei „Gruppe 9“ am Ende angekommen, ist der Text im Ausstellungsführer dann nicht mehr von ­Kaiser verfasst, sondern es sind Auszüge aus Adolf Hitlers Rede zur Eröffnung des Hauses der Deutschen Kunst, grafisch unterlegt durch Zitate Hitlers, der sich sozusagen selbst kommentiert. 405 Die letzte, umfangreichste „Gruppe 9“ ist ein aufwändiger Anschluss an die Präsentation der Mannheimer Wanderausstellung in Erlangen. Dort war bereits im August 1933 die Gleichsetzung moderner Künstler mit geistig beeinträchtigten Patienten vorgenommen worden, Zuschlag, „Entartete Kunst“, 1995, S. 75; die Abbildungen von künstlerischen Arbeiten geistig erkrankter Patienten sind

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Flexibel darin, ­welche Werke genau der Beweisführung dienen sollten, war das Heft offen genug gehalten, um für unterschiedliche Ausstellungsräume zu funktionieren. Unter der Führung des Propagandaministeriums war das Ausstellungsprinzip der völkischen Akteure optimiert worden.

3.4 Ausstellungen „germanischer Kunst“ der NS-Kulturgemeinde Wurden die Gestaltungsmittel und Argumentationen der Ausstellungen „entarteter Kunst“ ausführlich dargestellt, so steht die Betrachtung weiterer „positiver“ Ausstellungen der völkischen Kreise noch aus. Wie anfänglich dargestellt, ist der Bildersturm nur eine von zwei Taktiken, die Alfred Rosenberg und sein Gefolge für die nationalsozialistische Kulturarbeit anwandten. Hatte Joseph Goebbels das Prinzip der Ausstellungen „entarteter Kunst“ für seine eigene Profilierung genutzt und zu einem reichsweiten Spektakel gemacht, so ist fraglich, ob sich eine vergleichbare Übernahme auch für andere Ausstellungskonzepte der Völkischen finden lässt. Auch Gemeinsamkeiten der Ausstellungen „entarteter Kunst“ und „germanischer Kunst“ sind festzuhalten. Zunächst ist zu klären, wie genau die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte jenseits der Ausstellungen „entarteter Kunst“ aussah. Der Kampfbund für deutsche Kultur wurde in die NS -Kulturgemeinde überführt. Diese wiederum war an die Dienststelle des Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP , Alfred Rosenberg, angeschlossen. Dessen Mitarbeiter Walter Stang entwickelte eine völkische Konzeption der thematischen Kunstausstellung, die nicht mit den Ausstellungen „entarteter Kunst“ verbunden war – außer über den übergeordneten völkischen Kunstbegriff. Über leicht verständlich scheinende, im Grunde aber völkische ­Themen sollten alle mit der nationalsozialistischen Ideologie vertraut gemacht werden. Thematische Kunstausstellungen und Sonderausstellungen waren keine Erfindung des Nationalsozialismus.406 Auch zu unterscheiden sind diese Schauen von den durch einzelne Ministerien konzipierten Setzungen, die in Kapitel 2 beispielhaft dargestellt wurden. Nicht ein bestimmtes Gebiet der nationalsozialistischen Gemeinschaftsordnung – also etwa den Straßenbau – sollte die thematische Kunstausstellung vermitteln, sondern der weltanschaulichen Erziehung dienen. der Sammlung Hans Prinzhorn entnommen und waren ab 1938 in der Wanderausstellung „Entartete Kunst“. Nicht zutreffend ist das Urteil u. a. Engelhardts, eine s­ olche Konfrontation sei in der Berliner Ausstellung das erste Mal vorgenommen worden, Engelhardt: Die Ausstellung „Entartete Kunst“ in Berlin 1938, 2007, S. 107. 406 Rückblickend auf vergangene Kunstausstellungen in ihrer Konzeption gelobt vom Wiener Kunsthistoriker. Ottmann, Franz: Thematische Ausstellungen, in: Die Kunst für alle, Jg. 48, Heft 10 (1933), S. 296.

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Die Ausstellungstätigkeit der NS -Kulturgemeinde war vielgestaltig. Außenpolitisch relevant war die Schau „Finnische Kunst“ (Berlin 1935).407 Durch zahlreiche Orte wanderten „Schule und Volk“ (1935),408 die „Deutsche Griffelkunst“ (1935) oder die Doppelschau „Spiegel – Thorak“ (Berlin 1935).409 Ein frühes Beispiel für die kulturpolitischen Aktivitäten war die Ausstellung „Die Auslese I“ in Berlin 1934.410 Regionale Aktivitäten der NS-Kulturgemeinde waren Jahresausstellungen.411 Im Zentrum der Betrachtung soll hier jedoch die thematische Kunstausstellung liegen. Kooperationen mit anderen Verbänden müssen aufgrund des Umfangs ausgespart bleiben.

3.4.1 Illustration völkischer Publikationen Die völkische Ausdeutung der bereits in der nationalen Kunstgeschichtsschreibung mit „deutsch“ markierten Kunst war das Ziel der thematischen Schauen. Die Wahl des thematischen Zugriffs ergab sich dabei aus den Schriften völkischer Autoren, von Alfred Rosenberg, Paul Schultze-Naumburg, aber auch Hans F. K. Günther.

407 Die Schau umfasste Architektur, Skulptur und Gemälde, Hahm, Konrad: Finnische Kunst. Zur Ausstellung finnischer Kunst in den Ausstellungsräumen der NS -Kulturgemeinde in Berlin, in: Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 5 (1935), S. 128 – 133. Ein Foto des Eröffnungsrundgangs mit u. a. Adolf Hitler auf dem Umschlag von Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 7 (1935). 408 Die schulische Erziehung war Gegenstand verschiedener Ausstellungen der NS-Kulturgemeinde u. a. in Halle. Übersicht über die Ausstellungen des Museums z­ wischen 1933 und 1943, in: P ­ hilipsen, Christian/Bauer-Friedrich (Hg.): Bauhaus – Meister – Moderne. Das Comeback (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Moritzburg), Halle an der Saale 2019, S. 209 f. 409 Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 3 (1935), S. 64 – 79, abgedruckt dort auch das Vorwort des Katalogs. Die Ausstellung zu Ferdinand Spiegel wanderte anschließend nach Nürnberg und Würzburg. 410 Robert Scholz schreibt zu der Schau „Die Auslese I“: „Der Name ‚Auslese‘ sollte aber ebensowenig wie die erste Ausstellung selbst eine diktatorische Klassifikation der Gegenwartskunst bedeuten, sondern nur das Programm der NS-Kulturgemeinde aufzeigen. Und d­ ieses Programm der NS-Kultur­ gemeinde kann nur der Weg der Auslese des Besten, völkisch Echten und Zukunftsweisenden aus dem großen Gestaltungsprozeß der Zeit sein.“ Scholz, Robert: Vorwort zum Katalog der Kollektivausstellung [Spiegel – Thorak] der NS-Kulturgemeinde in Berlin, in: Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 3 (1935), S. 88. 411 In Mainz veranstalte sie die Ausstellung „Landschaft und Volkstum Rhein-Hessens“. Unterstützt wurde auch die jährliche „Schlesische Kunstausstellung“ im Kunstverein Breslau. In Darmstadt zusammen mit dem Hessischen Kunstverein die Schau „Darmstädter Kunstschau 1935 Deutsche Meister“, Amtliche Mitteilungen der NS-Kulturgemeinde Abt. Bildende Kunst, in: Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 8 (1935), S. 210.

Ausstellungen „germanischer Kunst“ der NS-Kulturgemeinde  I  277

3.4.1.1 „Ritter, Tod und Teufel“, München 1934/35 Das thematisch fokussierte Ausstellungsprogramm begann mit der Kunstausstellung „Ritter, Tod und Teufel“, vom 22. Dezember 1934 bis Ende Januar 1935 in den Räumen des Kunstvereins in München.412 Der Titel der Grafikschau bezog sich auf Albrecht Dürers gleichnamigen Meisterstich von 1513 – doch genauso auf Hans F. K. Günthers Schrift „Ritter, Tod und Teufel. Der heldische Gedanke“, die im Jahr 1920 erschienen war.413 Günthers Publikation ist eine rassentheoretische Abhandlung über die vermeintlich deutsche Geistesverfasstheit seit der Romantik. Er bemängelt, dass sich alles in Auflösung, in Dekadenz bewege, die er der rassischen Vermischung anlastet. Den Helden setzt er als Gegenbild ein.414 „Nur wer zuerst sich zum Helden geschmiedet hat, wird ein Werk nordischer Kunst schaffen können.“ 415 Kunst sei „vor allem anderen G e s t a l t u n g e i n e s S c h i c k s a l s “,416 wobei das Schicksal selbstredend rassisch bedingt ist. Hammer und Amboss, an dem sich der Held formt, ist das von ihm heiß geliebte Schicksal.417 412 Eröffnet wurde die Ausstellung am 22. Dezember 1934 durch „Staatsrat Boepple“, wahrscheinlich Ernst Boepple, zu dem Zeitpunkt Leiter des Bayerischen Ministeriums für Unterricht und Kultus und ­später einer der Hauptverantwortlichen des Holocaust, Lilla, Joachim: Boepple, Ernst, in: Ders.: Staatsminister, leitende Verwaltungsbeamte und (NS-)Funktionsträger in Bayern 1918 bis 1945, https:// verwaltungshandbuch.bayerische-landesbibliothek-online.de/boepple-ernst; den Besuch der Schau empfahl das Kultusministerium für Schüler über 14 Jahre, Zuber, Kunsterziehung der NS-Zeit, 2009, S. 477; nach München wanderte die Schau nach Augsburg und in kleinere südbayerische Städte, Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 5 (1935), S. 126; zur zweiten Reichstagung der NS-Kulturgemeinde in Düsseldorf vom 6. bis 12. Juni 1935 war die Schau im Rahmenprogramm zusammen mit der Architekturausstellung „Deutsche Baukunst der Gegenwart“ und der Kunsthandwerksausstellung „Kultur im Heim“ in der Kunsthalle Düsseldorf, Programm für die Reistagung der NS-Kulturgemeinde in Düsseldorf vom 6. bis 12. Juni 1935, in: Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 5 (1935), S. 145; in einem rückblickenden Artikel heißt es, der „Kunstring“ habe sich neben der Ausstellung „Ritter, Tod und Teufel“ auch mit der Wanderausstellung „Von deutscher Art und Kunst“ in dem Gau München-Oberbayern betätigt, die Holzschnitte in Reproduktion des Verlags Hugo Schmidt zeigte, Schindler, Edgar: Der Kunstring München im Aufbau, in: Kunst und Volk, Jg. 4, Heft 6 (1936), S. 228 f.; für die Station der Ausstellung „Von deutscher Art und Kunst“ nebst zeitgenössischen Werken im Kunstverein Bad Aibling 1935 waren Benno Eggert, Hermann Urban und Sepp Hilz verantwortlich, Westphal, Maximilian: Sepp Hilz, Acht handsignierte Original-Alugraphien, 1956, in: Fuhrmeister, Christian/ Hauser-Mair, Monika/Steffan, Felix (Hg.): vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 173 – 188, S. 180. 413 Günther, Hans F. K.: Ritter, Tod und Teufel. Der heldische Gedanke, München 19283 [1920]. 414 „Alle großstädtische Kunst ist Zerströmung und Aufregung, alle schöpferische Kunst kommt von den Einsamen, die männlichen Geistes sind, ­welche die Welt sehen, wie sie nach Goethes Worten Albrecht Dürer gesehen hat: ‚ihr festes Leben und Männlichkeit,/ ihr inner Maß und Ständigkeit‘.“ Ebd., S. 106. 415 Ebd., S. 108. 416 Hervorhebung im Original, ebd., S. 107. 417 Ebd.

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Was sich demnach auf einen der berühmtesten Kupferstiche des 16. Jahrhunderts zu beziehen scheint, ist wahrlich eine Widmung an eine Gründungsschrift der nationalsozialistischen Rassentheorie. Kaum überraschen wird es, wenn gemäß der „Schicksalsgebundenheit“ des vermeintlich nordischen Helden die Grafik Dürers in der Ausstellung mit Darstellungen aus dem ­Ersten Weltkrieg überblendet wird. Es sei „eine politische Kunstausstellung“, heißt es in der offiziellen Zeitschrift der NS-Kulturgemeinde, „Kunst und Volk“.418 Zusammengestellt wurde sie unter anderen von dem Kunsthistoriker Edgar Schindler,419 der dazu schreibt: „Möge [die Ausstellung] politisch wirksam sein im Dienste der Reinigung unserer Kunst und unseres Wesens von Fäulnis und Verfall und im Dienste der Stärkung und des Aufbaues echt deutscher Innerlichkeit!“ 420 Schindler war noch während seines Studiums in München als Journalist für die völkische Zeitschrift „Das Bild“ tätig, auch für die „Völkische Kunst“ und die „Kunst im Dritten Reich“. Im Jahr 1936 mit 30 Jahren promoviert, war er nicht nur Ausstellungsleiter der NS-Kulturgemeinde in München, sondern s­ päter auch Referent in der Reichskammer der bildenden Künste von Adolf Ziegler.421 In mehreren Abteilungen wurde das Dürer unterstellte Thema des nordischen Helden in die grafische Kunst des Mittelalters bis in das 20. Jahrhundert, in den ­Ersten Weltkrieg, hineingelesen:422 „Denn im Kriege war jeder unbekannte Soldat solch ein Ritter, der trotz Tod und Teufel seine Pflicht tat […].“ 423Als ganzseitigen Druck – „Wirkliche Größe“ – erhielt der Käufer der Zeitschrift „Völkische Kunst“ in Heft 7 dann auch den „Helden“ aus Dürers Meisterstich (Abb. 113). Wenige Seiten ­später folgte der Abdruck eines weiteren Exponates der Ausstellung, Erich Erlers Grafik „Der Handgranatenwerfer“ (Abb. 114). In großen, kontrastreichen Flächen dargestellt ist mittig ein Mann, der im Moment des Schleuderns einer in der rechten Hand befindlichen Handgranate gezeigt ist. Seine Körperhaltung ist an der Hüfte gedreht und nach links gewandt. In die Richtung geht auch der starre Blick seines hölzernen Gesichts. Oberhalb der hellen Fläche, die im Bildhintergrund einen nicht näher definierten Boden markiert, sind in einem dunklen Streifen ein Stahlhelm und zwei verzerrte 418 Schindler, Edgar: „Ritter, Tod und Teufel“. Eine politische Kunstausstellung der NS-Kulturgemeinde in München, in: Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 2 (1935), S. 60 f. 419 Weitere Beteiligte waren „Gauobmann Ludwig Schrott und Professor Erich Erler“. Für die drei Bereiche der Schau zeichneten verantwortlich „Weltkrieg: Hauptkonservator Dr. Hausladen [möglicherweise Armin Hausladen, wissenschaftlicher Direktor des Residenzmuseums]; Handschriftenkunst: Konservator Dr. Häberlein [möglicherweise Fritz Häberlein]; 16. Jahrhundert: Dr. Edgar Schindler“, ebd. 420 Ebd., S. 61; Dürer habe mit dem Thema „Ritter, Tod und Teufel“ „in ewig verpflichtender Form […] einen wesentlichen Grundzug des deutschen Menschen überhaupt“ umschrieben, ebd., S. 60. 421 Baumann, Wortgefechte, 2002, S. 76. 422 Das Aufsatzthema „Deutsches Wesen in Dürers drei berühmtesten Kupferstichen: Hieronymus im Gehäus, Melancholie und Ritter, Tod und Teufel“ war spätestens 1936/37 in allen Münchner Schulen präsent, Zuber, Kunsterziehung der NS-Zeit, 2009, S. 245. 423 Schindler, „Ritter, Tod und Teufel“, 1935, S. 60.

Ausstellungen „germanischer Kunst“ der NS-Kulturgemeinde  I  279

Abb. 113  Albrecht Dürers Meisterstich „Ritter, Tod und Teufel“, 1513, in der Zeitschrift „Völkische Kunst“.

Abb. 114  Erich Erlers Grafik „Der Hand­granatenwerfer“, in der Zeitschrift „Völkische Kunst“.

Schreckensgesichter skizziert. Die Spitzen mehrerer Bajonette weisen auf den zentralen Akteur hin, dessen Gesichtsausdruck keinerlei Zweifel, Schmerz oder Angst erkennen lässt. Er ist eindeutig eine Heldenfigur im völkisch-männerbündischen Sinne. Mit der feinen, komplex symbolhaften Darstellung Dürers hat die für Nationalsozialisten zulässige Darstellung des ­Ersten Weltkriegs nichts gemein. Die Eindeutigkeit der Erlerschen Grafik reduziert in der Zusammenschau jedoch den Bedeutungsüberschuss des Kupferstichs. In der Ausstellung wird demnach nicht die Kunst, die den ­Ersten Weltkrieg zeigt, umgedeutet – mithilfe der zeitgenössischen wird vielmehr die historische Kunst umgedeutet.

3.4.1.2 „Blut und Boden“, München 1935 Nicht nur in der Schau „Ritter, Tod und Teufel“ wurde historische Kunst anhand zeitgenössischer Werke mit völkischen Begriffen, Konzeptionen und Idiomen überblendet. Im Frühjahr 1935 folgte in München die Schau „Blut und Boden“, die wieder im Kunstverein stattfand.424 424 Ausstellungschronik, Kunstverein München, 1935, http://www.kunstverein-muenchen.de/de/pro​ gramm/ausstellungen/archiv/1935/blut-und-boden-ausstellung.

280 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

Sie sei „neben einer kleinen geschichtlichen Abteilung und einigen Werken unlängst verstorbener Meister als Auftakt, der Kunst l e b e n d e r Künstler aus München und aus dem Gau Oberbayern gewidmet“, wie der verantwortliche Edgar Schindler schreibt.425 Wie bei der Ausstellung „Ritter, Tod und Teufel“ bildete die direkte Illustration völkischer Texte das inhaltliche Konzept der Schau, bezog sich der Titel doch auf Paul Schultze-­ Naumburgs Kampfschrift „Kunst aus Blut und Boden“, die dieser 1934 veröffentlicht hatte. 426 Der Leitsatz der Publikation zierte als Schriftband oberhalb der Exponate die Ausstellungwand: „Kunst muß aus Blut und Boden erstehen, wenn sie zum rechten Leben erwachen will“.427 Weitere Zitate stammten von Adolf Hitler, Alfred Rosenberg und Walther Darré, dem Reichsbauernführer. In der Ausstellung waren besonders viele Darstellungen präsent, die das bäuerliche Leben darstellten. Schindler, der wieder einen Aufsatz in der Zeitschrift „Völkische Kunst“ veröffentlichte, lobt Kunstwerke, die im „Figurenbild“ „rassische Merkmale“ herausstellen, und Landschaftsmaler, w ­ elche nur einen „Fleck Erde“, „im wahrsten Worte ‚Boden‘“ malen.428 Zu den fünfzig Künstlernamen, die er erwähnt und deren Werke teils abgedruckt sind, gehören die ­später prominenten Künstler der GDK wie Constantin Gerhardinger, Thomas Baumgartner, Edmund Steppes,429 Sepp Hilz,430 Erich Erler, Paul Mathias Padua, Anton Müller-Wischin oder Heinrich von Zügel.431 425 Hervorhebung im Original, Schindler, Edgar: Blut und Boden. Zur Herbstausstellung der NSKulturgemeinde in München, in: Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 11 (1935), S. 314 – 318, S. 314. 426 Das dünne Heftchen mit dem kreischend roten Einband, auf dem in schwarzer Fraktur der Titel steht, enthält ein ohne Abbildungen und ohne Unterkapitel operierenden, antisemitischen Aufsatz, in dem Schultze-Naumburg an seine Hauptschrift „Kunst und Rasse“ anknüpft, den ersten Teil fast vollständig der Rassenlehre nach Günther widmend und zum Völkermord sowie zur Euthanasie aufrufend, Schultze-Naumburg, Paul: Kunst aus Blut und Boden, Leipzig 1934. 427 Schindler, Blut und Boden, 1935, S. 314. 428 Ebd., S. 317. 429 Stephanie Rechenberg erwähnt die Ausstellung „Blut und Boden“ für Edmund Steppes nicht, dessen Gemälde „Frühlingsdrängen“ in der Zeitschrift abgedruckt ist; Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 11 (1935), S. 315 vgl. Rechenberg, Stephanie: Edmund Steppes ­zwischen „völkischem“ Kunstideal und nationalsozialistischem Kunstbetrieb, in: Fuhrmeister, Christian/Hauser-Mair, Monika/Steffan, Felix (Hg.): vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 294 – 300. 430 Sepp Hilz gewinnt bei der Besucherfavoritenbefragung der Schau den dritten Platz. Maximilian Westphal vermutet einen Karriereaufschwung Sepp Hilz’ im Jahr 1936, Westphal, Sepp Hilz, 2017, S. 179. Die Präsenz in der Ausstellung „Blut und Boden“ zeigt das gesteigerte Interesse bereits für das Jahr 1935. 431 Sechzig Prozent der von Schindler genannten Künstler und Künstlerinnen waren ­später mit einem oder mit mehreren Werken auf den GDK präsent. Ausgestellt war auch eine „Bauernmahlzeit“ von Hermann Groeber, Akademieprofessor in München und Mitglied des Kampfbunds für deutsche Kultur, der 1935 verstorben war. Groeber war NSDAP -Mitglied seit 1921. In seiner Malschule nahm Hitler Unterricht in den Jahren 1905/06; Pronnet, Aline: Der Maler Hermann Groeber

Ausstellungen „germanischer Kunst“ der NS-Kulturgemeinde  I  281

3.4.1.3 „Heroische Kunst“, München 1936 Die Ausstellung „Heroische Kunst“ war in München zu sehen in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und lief vom 15. bis zum 22. Juni 1936. Bei der Eröffnung anwesend waren Reichstatthalter Ritter von Epp und Alfred Rosenberg.432 Anschließend machte die Ausstellung anlässlich der Olympischen Spiele Station in der Preußischen Akademie in Berlin, vom 18. Juli bis zum 26. August 1936, um dann nach Bielefeld zu wandern, dort zu sehen vom 1. bis 22. September, und anschließend in Liegnitz anlässlich der Kulturwoche der NSKulturgemeinde vom 3. bis 11. Oktober 1936.433 Der Ausstellungsort Preußische Akademie ist deshalb aufsehenerregend, da die NS -Kulturgemeinde in Berlin über die ehemaligen Ausstellungsräume der Berliner Secession in der Tiergartenstraße 21a verfügte.434 Den völkischen Inhalt auf eine weitere Institution auszuweiten, kann als Taktik der Durchdringung aller kulturproduzierenden Stellen gewertet werden. Auch in der Ausstellung „Heroische Kunst“ lag der Schwerpunkt auf zeitgenössischer Kunst, schöpfte allerdings aus einem überregionalen Kreis an Künstlern. Teil der Ausstellung war das von Walther Darré 1935 erworbene Gemälde „Bauerngruppe“ des niedersächsischen Malers Adolf Wissel (Abb. 115).435 Weitere Leihgaben verstärkten die Schau. Sie kamen vor allem aus der Städtischen Galerie in München, vier Kriegsdarstellungen von Ludwig Dettmann kamen aus der Nationalgalerie Berlin, und Adolf Hitler lieh das Gemälde „Der Bannerträger“ von Hubert Lanzinger.436 Des Weiteren waren mehrere Entwürfe von Aufträgen ausgestellt, etwa Frank Sepps Glasfensterentwürfe für das Bayreuther Haus der Deutschen Erziehung, dem Sitz des NS-Lehrerbundes, oder Franz Eichhorsts Kartons für die Wandbilder des Rathauses von Berlin-Schöneberg.437 Stilistisch fanden sich so unterschiedliche Werke wie Oswald Poetzelbergers „Krieg“ aus der Städtischen Galerie und Karl Leipolds bunt-ätherische (1865 – 1935) – eine kritische Aufarbeitung von Leben und Werk in der NS-Zeit, in: Fuhrmeister, Christian/Hauser-Mair, Monika/Steffan, Felix (Hg.): vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 162 – 172. 432 Rückblick auf die vierte Reichstagung der NS-Kulturgemeinde vom 14. – 19. Juni 1936 in München, in: Kunst und Volk, Jg. 4, Heft 8 (1936), S. 263 – 266, S. 263. 433 Bloth, Adolf Wissel, 1994, S. 86; die Daten der Laufzeit in Berlin weichen von denen in der Zeitschrift „Kunst und Volk“ ab: Dort heißt es, „Heroische Kunst“ war vom 5. bis zum 25. August in Berlin zu sehen, besucht hätten die Schau 4400 Besucher, „Heroische Kunst“ in Bielefeld und Liegnitz, in: Kunst und Volk, Jg. 4, Heft 9 (1936), S. 344. 434 Zu Bau, Architektur und Ende der Berliner Secession siehe Matelowski, Die Berliner Secession, 2017. 435 Bloth, Adolf Wissel, 1994, S. 86. 436 NS -Kulturgemeinde (Hg.): Heroische Kunst (Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München), München 1936. 437 Im Katalog nachgewiesen sind die Kartons „Die graue Front I“, „Die graue Front II“, „Bauer“, „Schmied“, und „Abschied 1914“, ebd., S. 5.

282 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

Abb. 115  Adolf Wissel, „Bauerngruppe“, 1935, Öl, 180 × 240 cm, erworben von Walther Darré, im Jahr 1943 zerstört.

Seestücke neben Ferdinand Spiegels grobschlächtigen Soldatenköpfen und Hermann Tieberts feinsäuberlichem, altmeisterlich orientiertem Porträt eines „Erbhofbauern“. Den Bildtiteln nach waren kaum Frauen in der Schau dargestellt, sondern Soldaten, Bauern, Schmiede. Die Büsten waren konsequent nach nationalkonservativer Geschichtsschreibung ausgewählt. Sie zeigten Paul von Hindenburg (mehrfach), Richard Wagner, Heinrich Himmler, Ritter von Epp, Nietzsche, verschiedene NS-Funktionäre, Horst Wessel, Luther sowie Adolf Hitler. Die nationalistische Auswahl männlicher „Heroen“ setzte sich in der Grafik fort, wo sich ansonsten neben wenigen lyrischen Th ­ emen vor allem Kriegsdarstellungen aus dem ­Ersten Weltkrieg befanden. Die Wandbilderentwürfe lassen auf ganzfigürliche, monumentale Bildfindungen schließen, so auch Entwürfe für Monumentalplastiken, wie „Fackelträger“ von Friedrich Lommel oder Paul Hinckeldeys Denkmalentwurf für Horst Wessel.438 438 Von den sechzig Malern und Bildhauern waren 70 Prozent s­ päter auch auf den GDK präsent, bei der Grafik war der Anteil auch s­ päter unbekannter Künstler höher. Einzige Künstlerin war Maria Ley, deren Büste des im Vorjahr verstorbenen bayerischen Kultusministers Hans Schemm aus der Städtischen Galerie ausgestellt war.

Ausstellungen „germanischer Kunst“ der NS-Kulturgemeinde  I  283

Abb. 116  Doppelseite mit dem Aufsatz von Werner Rittich zur Ausstellung „Heroische Kunst“ der NS-Kulturgemeinde, München 1936, in der Zeitschrift „Kunst und Volk“.

Die Schau scheint keine direkte Illustration einer völkischen Schrift zu sein, sondern den in allen drei genannten Schriften – Günthers „Ritter, Tod und Teufel“, Schultze-Naumburgs „Kunst aus Blut und Boden“ und Alfred Rosenbergs „Mythus des 20. Jahrhunderts“ – verwendeten Begriff des Heroischen bzw. Heldischen aufzugreifen.439 Gleichzeitig wird das Ausstellungskonzept weiter theoretisiert. Werner Rittich, Mitarbeiter in der Dienststelle Rosenberg in Berlin, erkennt eine revolutionäre Neuerung des Ausstellungswesens.440 Die Ausstellung vermittle z­ wischen „Kunst und Volk“, indem sie „unter eine alle Werke verbindende Idee“ gestellt werde, „die einer Gesinnung Ausdruck gibt, die in irgendeiner Art

439 Beispielhaft: „Allerdings gehört zum Grundgedanken des Dritten Reiches die bewußte Auslese und Hochzucht des heldischen Menschen. Und der liegt für uns Deutsche allein oder doch mit seinem Schwergewicht in der Richtung des Nordischen Blutes, zum Teil wohl auch des Dinarischen.“ Und weiter: „Im Sinne Adolf Hitlers ist der Ausgangspunkt der Kunst der heldische Mensch. Der heldische Mensch im deutschen Volke aber ist der Nordische Mensch – Die Kunst wird als höchste Aufgabe immer die Gestalt des edelsten Zielbildes eines Volkes aufstellen.“ Schultze-Naumburg, Kunst aus Blut und Boden, 1934, S. 16 und S. 37. 440 Rittich, Werner: Heroische Kunst. Zur Kunstausstellung auf der Reichstagung 1936 der NS-Kulturgemeinde, in: Kunst und Volk, Jg. 4, Heft 6, Sonderheft zur Reichstagung, Juni 1936, S. 218 – 221.

284 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

Symbol für eine bestimmte, erbmäßig bedingte seelische Haltung“ sei und nicht rein motivisch aufgefasst werden könne.441 Rittich gelingt es nicht, das Verhältnis von Weltanschauung, Haltung und Kunstwerk genauer zu benennen. Für die „erbmäßig bedingte seelische Haltung“ sei das Heroische „e i n Symbol“, andere, „nicht weniger deutsch[e]“ Symbole ­seien das „Romantische, Idyllische z. B.“.442 In seinem Aufsatz unterlässt Rittich es dann auch, auf einzelne Werke einzugehen (Abb. 116). Die neben dem Text abgedruckten Werke – Hermann Tieberts Porträt eines „Erbhofbauern“,443 Fritz Erlers Kriegsszene „Erobertes Dorf“ von 1916 aus der Sammlung der Städtischen Galerie München, Karl Leipolds Ansicht „Meißen“, Ferdinand Spiegels Zeichnung „Bayerischer Ulan“ und Franz Eichhorsts in Mischtechnik ausgeführte und in starker Untersicht gemalte Szene eines „Feldarbeiters“ – sollte der Leser „gefühlsmäßig“ verstehen. Das zu fühlende Heroische der ausgestellten Kunst sei der um sein Lebensrecht Ringende. Da wo mit einem Geschehen oder dem Bild einer Burg Schicksal einer Zeit oder eines Stammes lebendig wird, wo in einer Landschaft Sein und Schicksal dieser Menschen symbolische Entsprechung finden: überall da ist heroische Kunst.444

Spätestens wenn Rittich die Kunst der „neuen Zeit“ auf jene Weltanschauung verpflichtet, die „im Schützengraben geboren“ worden ist, offenbart sich der Anschluss an Alfred Rosenbergs Schriften.445 In Rosenbergs Kampfschrift „Revolution in der bildenden Kunst?“ von 1934 fordert er in dem Kapitel „Der kommende Stil“ eine Revolution in der Kunst, die der politischen ­gleiche: 441 Ebd., S. 218. 442 Hervorhebung im Original, ebd., S. 220. 443 Hermann Tiebert hat den „Erbhofbauern“ mindestens zweimal in nahezu identischer Form in seinem neusachlich geprägten Stil gemalt. Nur einmal blickt der alte Mann dem Betrachter direkt entgegen, einmal blickt er rechts des Betrachters aus dem Gemälde heraus. Auch das Hemd ist unterschiedlich, einmal mit Kragen und Schleife, einmal ohne Kragen, vgl. Abbildung 155 in Ausst.-Kat. Kunst im 3. Reich, Frankfurt 1975, S. 153. Dort ist das Werk auf 1934 datiert. Es ist erst 1938 auf der GDK zu sehen, Öltempera, http://www.gdk-research.de/de/obj19401936.html; abgebildet auch in NS-Kulturgemeinde in der NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“ (Hg.): Die Auslese I (Ausst.Kat. Berlin), Berlin 1934, S. 22 sowie als idealtypisches Beispiel „germanischer Bildnismalerei“ in Willrich, Säuberung des Kunsttempels, 1937, S. 152. 444 Rittich, Heroische Kunst, 1936, S. 221. 445 So behauptet Rosenberg im „Mythus des 20. Jahrhunderts“: „Der heutige Mythus ist genau so [sic!] heroisch wie die Gestalten des Geschlechtes vor 2000 Jahren.“ Zitiert nach Linse, Ulrich: Der Film „Ewiger Wald“ – oder: Die Überwindung der Zeit durch den Raum. Eine filmische Umsetzung von Rosenbergs „Mythus des 20. Jahrhunderts“, in: Herrmann, Ulrich/Nassen, Ulrich (Hg.): Formative Ästhetik im Nationalsozialismus. Intentionen, Medien und Praxisformen totalitärer ästhetischer Herrschaft und Beherrschung (Zeitschrift für Pädagogik, Beiheft; 31), Weinheim/Basel 1993, S. 57 – 75, S. 66.

Ausstellungen „germanischer Kunst“ der NS-Kulturgemeinde  I  285

Streng wie der politisch-soziale Lebensstil also, heroisch wie der Kampf um die staatliche Erneuerung wird deshalb auch der Stil auf dem Gebiet der bildenden Künste sein, oder aber man bestreite der strengen Sachlichkeit auch das Recht, sich auf der Ebene des Staatlich-Gesellschaftlichen auszuwirken!446

Die aus der rassisch-völkischen Ideologie erwachsene Problematik, dass jedes Sein und Schöpfen in allen Bereichen des Lebens auch denselben Stil, dieselbe Erscheinung haben müsse, da alles, was ein rassisch bedingtes Volk ausmache, aus derselben „Wurzel“ käme,447 findet in der Kunst einen widerständigen Gegenpart, der die auf sie projizierte Rolle nicht automatisch erfüllte, nur weil das NS -Regime die Gesellschaft nach ihren Idealen umzuformen begann. Der vorsichtige Ton im Vorwort des Katalogs, aber auch in Rittichs Aufsatz deuten an, dass die Krise der eigenen begrifflichen Konzeption den Akteuren zu dämmern begann. Wesenhaftigkeit, Stil, Symbol, Haltung, Gesinnung, Ausdruck, Gestalt – eine einheitliche Konzeption ist bei Schindler, Stang, Rosenberg und Rittich nicht gegeben. Für sie zählt allein die Gleichsetzung von Politik und Kunst. Im Grunde ging es ihnen um eine Kunst, ­welche die von ihnen gerühmte „Schicksalsgebundenheit“ des Menschen zum Ausdruck bringe, den Menschen aber nicht überfordert zeige, sondern in Beherrschung, im Kräftemessen und letztendlich in der Ergebung vor der ihm gegenüberstehenden, größeren Einheit, die sein Schicksal sei. Der Bauer, in dessen Gesichtszügen sich die Jahre der Arbeit eingegraben haben und dessen Schultern von dem hohen Horizont der Landschaft hinter ihm eingefasst sind, der starre Soldat vor dem französischen „eroberten Dorf“, die trutzige Ansicht Meißens, der den Boden mit einem schweren Gerät umwälzende „Feldarbeiter“ sowie der kantige „Ulan“ könnten in diese Richtung interpretiert werden – Rittich aber nimmt eine ­solche Ausformulierung nicht vor. Bei ihm erfährt vielmehr das eigene Tun, der fanatisch geführte Kulturkampf, höchste Veredelung. Die in den Werken der Schau „Heroische Kunst“ liegende „Haltung“ soll die Haltung der NS -Kulturgemeinde in ihrem kulturpolitischen Kampf widerspiegeln.

3.4.1.4 „Der Wald“, Berlin 1936 Obwohl Werner Rittich versucht, die an einem Motiv orientierte thematische Kunstausstellung gegenüber der am „Symbol“ orientierten abzuwerten, entwickelt die NS -Kulturgemeinde zahlreiche Kunstausstellungen, die genau das machen: Ein Motiv wird zum Thema erkoren und der rassisch-völkischen Ausdeutung unterzogen. Eine ­solche ­Ausstellung ist 446 Rosenberg, Alfred: Revolution auch in der bildenden Kunst?, München 1934, S. 14. 447 „Es erhellt, daß Menschen mit gleichen [rassischen] Eigenschaften auch ­gleiche oder doch gleichartige Werke hervorbringen müssen.“ Schultze-Naumburg, Kunst aus Blut und Boden, 1934, S. 4.

286 I Die völkische Ausdeutung der Kunstgeschichte, 1933 – 43

Abb. 117  Christian Schads Gemälde „Der Hochwald“ auf dem Cover der Zeitschrift „Kunst und Volk“ der NS-Kulturgemeinde anlässlich der Ausstellung „Der Wald“, Berlin 1936.

die Schau „Der Wald“, ­welche die NS -Kulturgemeinde in Berlin konzipierte.448 Zu sehen war die Ausstellung vom 6. Juni bis 12. Juli 1936 wieder in der alten Secession, in der Tiergartenstraße 21a, bevor sie unter anderen nach Halle an der Saale, dort unter dem Titel „Der deutsche Wald“ zu sehen, und Hannover wanderte.449 Es folgten Stuttgart und Bautzen.450 Die Ausstellung stand unter der Schirmherrschaft des Generalforstmeisters Staatssekretär Walter von Keudell. Die Künstlerliste weist eine große Schnittmenge mit der Ausstellung „Heroische Kunst“ auf.451 Eine Abweichung war der neusachliche Künstler Christian Schad, dessen mit 230 cm Höhe außergewöhnlich großes Gemälde „Hochwald“ herausragendes Exponat der Schau war (Abb. 117).452 Das an Caspar David Friedrichs ­Bildstrategien der 448 Bloth, Adolf Wissel, 1994, S. 85. 449 Übersicht über die Ausstellungen des Museums ­zwischen 1933 und 1943, in: Philipsen, Christian/ Bauer-Friedrich, Thomas (Hg.): Bauhaus – Meister – Moderne. Das Comeback (Ausst.-Kat. Kunstmuseum Moritzburg), Halle an der Saale 2019, S. 209 f. 450 Bloth, Adolf Wissel, 1994, S. 85. 451 NS-Kulturgemeinde (Hg.): Der Wald (Ausst.-Kat. Berlin), Berlin 1936. 452 Zu Christian Schads Rolle im NS siehe Keß, Bettina: „Mitglied (kein Amt, kein Rang)“. Christian Schad im Nationalsozialismus. Ein neuer Blick auf Eigenbild, Fremdbild und neue Quellen, in: RIHA Journal 0210 (18. Juni 2019), https://www.riha-journal.org/articles/2019/0210-kess [Zugriff: 12. 8. 2019]; 2022 wurde das Gemälde von der Christian-Schad-Stiftung Aschaffenburg mit Unterstützung der Ernst von Siemens Kunststifung erworben.

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Abb. 118  Doppelseite mit dem Aufsatz von Werner Rittich zur Ausstellung „Der Wald“ der NSKulturgemeinde, Berlin 1936, in der Zeitschrift „Kunst und Volk“.

Monumentalisierung anknüpfende Gemälde beherrschte „den großen Saal“ der Ausstellungsräume, wahrscheinlich den großen Oberlichtsaal des Secessionsgebäudes.453 Die Ausstellung „Der Wald“ bestand aus drei Teilen, wobei der erste der größte war und Werke zeitgenössischer Künstler, Gemälde und Tierplastiken umfasste. Stilistisch sind die dort gezeigten Künstler überraschend divers (Abb. 118) – mit Albert Birkle befindet sich gar ein mild expressionistisch bis neusachlich geschulter Künstler unter ihnen, der Schüler von Arthur Kampf und Ferdinand Spiegel in Berlin war. Ernst von Falkenhausen löst den Gegenstand leicht impressionistisch, Maria Dreger weist Tendenzen des Pointillismus auf. Mit Adolf Wissel, Ernst Thoms, Christian Schad, Artur Ressel und auch Hermann Tiebert zeigte die Berliner Schau mehrere Künstler der früheren Neuen Sachlichkeit, die den feinsäuberlichen Malstil in eine Bildauffassung überführten, die nun an einer Idealisierung 453 Rittich, Werner: Kunstausstellung „Der Wald“. Zur Ausstellung der NS-Kulturgemeinde in Berlin, in: Kunst und Volk, Jg. 4, Heft 7 (1936), S. 240 – 243. Die Adaption der Bildstrategie Caspar David Friedrichs führt Markus Heinzelmann auf eine Rezeption der Hochgebirgslandschaften Alexander Kanoldts durch Schad zurück und erläutert die Rezeption der Neuen Sachlichkeit in „Der Wald“, Heinzelmann, Die Landschaftsmalerei der Neuen Sachlichkeit, 2001, S. 245 ff.

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des Gesehenen im Sinne eines abbildenden, konservativen Naturalismus interessiert waren. Die Mehrzahl der Ausstellenden war jedoch dem traditionellen, von der Jahrhundertwende geprägten Künstlerkreis zuzuordnen. Diese Vertreter waren deutlich älter und der Landschaftsmalerei verpflichtet, so Willy ter Hell, Edmund Steppes, Georg Broel oder Hugo Hodiener. In einem kleineren Saal wurden außerdem Werke des 19. Jahrhunderts gezeigt, die aus der Nationalgalerie Berlin und dem Schlesischen Museum ausgeliehen waren.454 Die Werke stammten von Simon Warnberger, Adolph Schrödter oder Paul Flickel – also Vertretern der akademischen und biedermeierlichen Landschaftsmalerei, die zu Hütern der Tradition verklärt und zu denen die lebenden Maler in Relation gesetzt wurden.455 In Anbetracht der potenziellen Leihgaben, ­welche die Nationalgalerie für eine ­solche thematische Ausstellung hätte geben können – von der romantischen Malerei, von Friedrich, Carus oder Kersting, von Böcklin und auch von Thoma, Spitzweg und weiteren Größen des 19. Jahrhunderts ganz abgesehen –, wirken die tatsächlichen Leihgaben wie Zugeständnisse an den politischen Akteur. In einem weiteren Kabinett waren grafische Arbeiten zu sehen. Konzipiert ist die Schau nach dem Motto, jeder Deutsche kenne seinen Wald. So wurde versucht, einen Zugang auch kunstferner Gesellschaftsschichten über das angeblich alle „Deutsche“ verbindende Erlebnis des Waldes zu konstruieren.456 In seinem Aufsatz versucht Rittich verkrampft, nicht einfach eine motivisch-thematische Kunstausstellung zu erläutern, sondern die Zusammenstellung analog zu „Heroischer Kunst“ zu interpretieren. So ginge es darum, „mit einem Teilgebiet der Landschaftsmalerei die innere Haltung unserer Kunst der Natur gegenüber“ aufzuzeigen.457 Das „deutsche Wesen in der Kunst“ sei nicht gebunden an ein bestimmtes Motiv und auch nicht an eine bestimmte „Gestaltungsart“.458 Für Rittich ist die Ausstellung vergleichbar mit einem anderen Produkt der NS-Kultur­ gemeinde, mit der „Filmsymphonie“ „Ewiger Wald“, die bei der Reichstagung der NS Kulturgemeinde in München 1936 Premiere feierte.459 Der Film wird heute als eines der aufschlussreichsten Produkte der NS -Kulturgemeinde angesehen 460 und hilft, die 454 Rittich, Kunstausstellung „Der Wald“, 1936, S. 243; vgl. NS-Kulturgemeinde, Ausst.-Kat. Der Wald, Berlin 1936, S. 10. 455 Vgl. Rittich, Kunstausstellung „Der Wald“, 1936, S. 243. 456 Ebd., S. 242. 457 Ebd., S. 240. 458 Ebd. 459 Ebd., S. 242; Die NS-Kulturgemeinde produzierte den Film, der sich wirtschaftlich nicht tragen konnte. Rosenbergs Mitarbeiter Stang leitete die Gruppe aus den Regisseuren Hanns Springer und Rolf von Sonjewski-Jamrowski, Drehbuchautor Albert Graf von Pestalozza und dem Dichter Carl Maria Holzapfel, Musik von Wolfgang Zeller, Kamera führten u. a. Sepp Allgeier und Guido Seeber, beteiligt war die Herstellerfirma Lex-Film, Linse, Der Film „Ewiger Wald“, 1993, S. 58. 460 Vgl. ebd., S. 57; des Weiteren Zechner, Johannes: Der deutsche Wald. Eine Ideengeschichte z­ wischen Poesie und Ideologie 1800 – 1945, Darmstadt 2016 sowie Guldin, Rainer: Politische Landschaften. Zum Verhältnis von Raum und nationaler Identität, Bielefeld 2014.

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Abb. 119  Georg Friedrich Kerstings Diptychon „Die Kranzwinderin – Theodor Körner, Friesen und Hartmann auf Vorposten“ von 1815, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie.

­ rgumentationsstruktur hinter der Ausstellung „Der Wald“ nachzuvollziehen. In der synA ästhetischen Koppelung von Bild, Wort und Musik versucht der Film „Ewiger Wald“ die in der völkischen Ideologie tief verankerte Analogie ­zwischen „deutschem Volk“ und „deutschem Wald“ erfahrbar zu machen und durch sie den Tod des Einzelnen zu einem Dienst an der Gemeinschaft zu verklären. Die Analogie des Waldes als Inbegriff der deutsch-nationalen Volkswurzel stammt aus dem 19. Jahrhundert und ist ein Gegenbild zu den Idealen der Französischen Revolution und der folgenden Herrschaft Napoleons in Europa.461 Die Koppelung nationaler Identität mit dem Wald versinnbildlicht beispielsweise Georg Friedrich Kerstings romantisches Diptychon „Die Kranzwinderin – Theodor Körner, Friesen und Hartmann auf Vorposten“ von 1815 (Abb. 119). Seit 1921 befand sich das Gemälde in der Nationalgalerie Berlin. Es soll nochmals verdeutlichen, wie Leihgaben für die Ausstellung „Der Wald“ hätten aussehen können. In seinem Hauptwerk „Der Mythus des 20. Jahrhunderts“ hatte Rosenberg die Analogie von Wald und Volk adaptiert und für sich rassisch ausformuliert; sie wurde auch von Hermann Göring, Reichsforstmeister in Reden wie „Ewiger Wald – Ewiges Volk“ (1936) getragen oder von Heinrich Himmler vertreten.462 Die nun von rassetheoretischen M ­ otiven 461 Zechner, Johannes: Deutscher Wald, in: Fahlbusch, Micheal/Haar, Ingo/Pinwinkler, Alexander (Hg.): Handbuch der völkischen Wissenschaften. Akteure, Netzwerke, Forschungsprogramme, Bd. 2, Berlin/Boston 2017, S. 1007 – 1015. 462 Zechner, Deutscher Wald, 2017, S. 1012.

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durchwirkte Analogie besagt, dass der deutsche Wald sich nach bestimmten Gesetzen forme, den Gesetzen des Kampfes und der Harmonie, dem „Stirb und werde“.463 So wie im Wald verschiedene Sträucher, Büsche, Tiere, Bäume miteinander lebten, im Existenzkampf, aber auch in einem harmonischen Ganzen, so fügten die Deutschen sich in einer Gemeinschaft zusammen, die durch Kampf geformt sei. Deshalb s­ eien Wald wie Volk hierarchisch geordnet, zyklisch und im Zyklischen ewig und darin – in der völkisch geprägten, national­ sozialistischen Analogiebildung niemals fehlend – der angeblich existierenden Wesensart des jüdischen Feindes, dem „Wüstenvolk“ im Kontrast zum „Waldvolk“, nicht entsprechend.464 Der Film „Ewiger Wald“ benutzte verschiedene Mittel, um diese Wirklichkeitskonstruktion zu illustrieren und im Sinne eines medial neuartigen Werkes evident zu machen. Der Film beginnt mit einer Abfolge der Jahreszeiten im Wald. Es folgen fünf Akte, in denen szenisch dargestellt verschiedene Epochen der „kriegerischen“ und „kulturschöpfenden“ Zeiten aufeinanderfolgen, wobei insbesondere das bildliche Mittel der Analogiebildung benutzt wird, indem szenische Aufnahmen mit Wald- bzw. Baumansichten überblendet werden.465 Diese filmischen Mittel sakralisieren und militarisieren den Wald.466 Der Film sollte bei Städtern „Dinge“ irrational erwecken, „ihr Hervortreten aus den in der Seele ruhenden Urgründen“ erzwingen.467 „Unmerklich wird im Bild aus dem hochstrebenden Buchenwald der ragende Dom, aus dem Sonnenglanz, der durch die Zweige bricht, die Rosette der Kirchenfenster“, berichtet Regisseur Carl Maria Holzapfel (Abb. 120).468 In einer anderen Szene werden aus den auf einem Acker breitbeinig stehenden Soldatenfüßen wundersam in Linie wachsende Baumstämme, die dann wiederum zu marschierenden Soldaten der Preußischen Armee metamorphosieren.469 Bildlich wie wörtlich liegen Wald und Gesellschaftsform der jeweils dargestellten historischen Episode übereinander. Die jüngste Vergangenheit stilisiert der Film in düsteren Bildern und gewinnt daraus ein positives, heilsgeschichtliches Versprechen nationalsozialistischer Herrschaft. Die neue Zeit symbolisiert der „nationalsozialistische Fahnenwald“, der auch in dem Vorführungssaal, dem Ufa-Filmpalast, seine Fortführung fand in Hakenkreuzfahnen, in frischen Birkenzweigen und den Formationen der SS .470 463 Linse, Der Film „Ewiger Wald“, 1993, S. 63 f. 464 Guldin, Politische Landschaften, 2014, S. 116 – 120. 465 Linse, Der Film „Ewiger Wald“, 1993, S. 59 – 63. 466 Guldin, Politische Landschaften, 2014, S. 117 f. 467 Büschgens, Robert: Film auf rechtem Wege, in: Kunst und Volk, Jg. 4, Heft 7 (1936), S. 260 ff. 468 Zitiert nach Büschgens, Film auf rechtem Wege, 1936, S. 260. 469 Bild und Wort fallen in Eins. So heißt es an dieser Stelle: „‚Hört her, ihr Leute! Der König, seine Majestät, will, daß der neue Wald dasteht akkurat wie Soldat an Soldat!‘ So spricht der Oberförster Friedrich des Großen zu den Männern und Frauen, die auf der wüst liegenden Fläche kleine Bäumchen einsetzen, und schnurgrade wie die Linien ausgerichteter Soldaten entstehen die Reihen der jungen Anpflanzungen und wachsen heran Stamm neben Stamm wie Bataillone und Regimenter von Grenadieren.“, ebd., S. 262. 470 Linse, Der Film „Ewiger Wald“, 1993, S. 63.

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Abb. 120  Doppelseite mit Filmstills aus „Ewiger Wald“ (1936) in der Zeitschrift „Kunst und Volk“.

Der Arbeitstitel des Filmes lautete „Deutscher Wald – Deutsches Schicksal“,471 und so zeigt sich erneut, wie stark die NS -Kulturgemeinde den in der völkischen Literatur verankerten Aggressionswillen nach Innen und Außen 472 in leicht rezipierbare Bilder überträgt, die an das im durchschnittlichen Bildungsniveau vorhandene und demnach vertraute nationale Erbe anknüpfen. Über die suggestiv eingesetzten Gestaltungsmittel sollte sich die von Rosenberg beschworene „Schicksalsgebundenheit“ vermitteln. Synästhetisch und bewusst irrational versucht die selbsternannte Elite der NS -Kulturgemeinde, die von ihr als rassisch verwandt Identifizierten in einen Zustand der Kampfbereitschaft zu versetzen. Der Weg ­zwischen rational und irrational sei, so Holzapfel, wie der Weg vom Irdischen zum Göttlichen, das Schicksal sei der „Schnittpunkt der Berührung des eigenen Willens mit dem Willen übergeordneter Mächte“.473 Das Nachfühlen eines Eindrucks, das heißt 471 Ebd. 472 Der Filmtitel bezieht sich auf die 1922 erschienene Publikation von Raoul H. Francé, „Ewiger Wald. Ein Buch für Wanderer“. „Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit wurden [von Francé] als Ursachen der Krankheit Europas diagnostiziert, Heilung dagegen versprachen die aus dem Deutschen Wald abgeleiteten Gesetze der gegliederten und angepaßten Volksgemeinschaft, der Unterdrückung von Nichtangepaßten und Fremdrassigen im Inneren und der kolonisierenden Expansion nach außen.“ Ebd., S. 65. 473 Holzapfel, Carl Maria: Männer im Kampf um Gemeinschaft, in: Kunst und Volk, Jg. 4, Heft 6 (1936), S. 202 – 205, S. 203.

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das antikritische Nachgeben, das nicht fragt, ob das, was im Film übereinandergelegt und synästhetisch verworren wird, auch wirklich zusammengehört, übt den Gehorsam ein, der den Einzelnen an sein höheres Schicksal bindet und ihn dem Gesetz der Gemeinschaft unterwirft.474 Die musikalisch pompös untermalten Szenen des Films, die Verweise auf die Varusschlacht, die Bauernkriege, den ­Ersten Weltkrieg sowie „kulturschöpfende“ Zeiten wie den Minnesang umfassen, wurden von ungefähr 1200 Laiendarstellern verkörpert,475 ­welche ihrem Berufsstand entsprechend ausgewählt wurden und „das g­ leiche Blut verkörpern“ – eine Qualität, die eine Zeitreise möglich mache, denn „es ist der ­gleiche Wesensausdruck, der heute wie damals die Harmonie der Gemeinschaft sucht, ob er sich im Ritter, im Bauer, im deutschblütigen Mönch verkörpert“.476 Die Rassenideologie legt sich metaphorisch in die territorial umgrenzte Landschaft und zieht sie durch die Zeit, verbindet das Jetzt mit der räumlich gefassten Tiefe und hebt den prozesshaften Zeitbegriff zugunsten einer zyklischen Ewigkeit auf.477 Aus dem immer wiederkehrenden Frühling zieht die völkische Filmproduktion die bildgewaltige Gleichsetzung des neuen, maienhaften Waldes mit dem Nationalsozialismus. 478 Der entbehrungsreiche Winter wird dann zum E ­ rsten Weltkrieg, ganz im Sinne von Rosenbergs Schicksalsausdeutung.479 Jeder durch Kampf erfolgte Tod des Einzelnen stünde im Z ­ eichen des Opfers für die Gemeinschaft, ermögliche ihre Wiederauferstehung und ihren Fortbestand. Wortreich stilisiert der Film diesen Kreislauf zur „Überwindung des Todes“ 480 – der Kreislauf gilt natürlich nur als „Überwindung“, wenn der Tod des Einzelnen hinter den Fortbestand der Gemeinschaft zurücktritt.

474 Dargestellt wurden einfache Figuren: „Genauso wie der sterbliche Einzelbaum im ‚ewigen Wald‘ aufgeht, ebenso lehnt der Film die liberale Sicht eines autonomen Individuums (mit Menschen- und Bürgerrechten!) ab.“ Linse, Der Film „Ewiger Wald, 1993, S. 60. 475 Ebd., S. 63. 476 Holzapfel, Männer im Kampf um Gemeinschaft, 1936, S. 202 – 205. 477 Linse sieht die „Überwindung der Zeit durch den Raum“. Durch die Todes- und Lebensrituale in dem geschichtlich-szenischen Teil des Filmes werde „die Zeit aufgehoben und in die ‚Ewigkeit‘ transzendiert. Der von der Zeit unberührte ‚statische‘ Raum des ‚ewigen Waldes‘ wird zum Abbild der deutschen Volksgemeinschaft.“ Linse, Der Film „Ewiger Wald“, 1993, S. 68. Da ein so gefasster Raum allerdings immer statisch und die Zeit, wenn prozesshaft begriffen, dynamisch ist, muss der Schwerpunkt der Analyse auf der Rassentheorie liegen. Sie ist jene Größe, ­welche in ­diesem Fall die zyklisch gedachte Zeit an den symbolhaften Raum und – nicht weniger wichtig – an den in ihm verorteten Körper bindet und daraus den Opfertod generiert. 478 Ebd., S. 67. 479 Ebd., S. 66 ff. 480 „Wir beugen uns nicht,/ Wir, die den Tod überwunden,/ Künden die Wiedergeburt,/ Tragen die Fahne ins Licht.“ Mit diesen Worten wird der Nationalsozialismus in dem Film eingeführt, ebd., S. 67.

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Fraglich ist, wie diese und ob diese Lesart auch in der Konzeption der Kunstausstellung „Der Wald“ angelegt war. Hier gewinnt die oben erwähnte stilistische Diversität der Schau erneut Bedeutung. Holzapfel schreibt über den Wald: „Ohne Vielheit der Formen keine Harmonie, aus der Vielheit das Ganze, die Gemeinschaft, die Einheit, das ist des Waldes Gesetz“.481 Wie jede Kunstausstellung einzelne Positionen zu einem Ganzen schnürt, könnte hier die stilistische Vielheit von den Veranstaltern metaphorisch genutzt worden sein, um die Analogie zum deutschen Wald fortzuführen. Im Vorwort des Katalogs heißt es denn auch: Die verschiedenartige Einstellung der Künstler, die Schilderung der Tagestimmungen und Jahreszeiten, die poetisch verklärte Auffassung des geheimnisvollen Werdens und Vergehens im Walde, sein Märchenzauber und die Darstellung tiefempfundenen Naturgefühls sind Erscheinungen, die zum Lebensinhalt des deutschen Volkes gehören und bisher noch nie in einer einheitlichen Zusammenfassung gezeigt wurden.482

Die Motive, ­welche der Film „Ewiger Wald“ aufnimmt, finden sich in der Ausstellung und ihren begleitenden Texten wieder.

3.4.2 Gestaltungsmittel der NS-Kulturgemeinde War der Film „Ewiger Wald“ ein mediales Experiment, so ist unwahrscheinlich, dass ­dieses auch für die Ausstellung „Der Wald“ galt. In den Aufsätzen wird die oben bereits geschilderte Aufteilung in einen großen Saal für die lebenden Künstler und zwei Kabinette mit Werken des 19. Jahrhunderts und Grafik genannt. Bekannt ist, dass die NS -Kulturgemeinde ihren Schwerpunkt auf Führungen legte. Was genau dort vermittelt wurde, ist unklar. Insgesamt lassen sich aus den genannten Ausstellungen dennoch Gestaltungsmerkmale erarbeiten. Die Inszenierungen griffen auf bekannte, etablierte Raumgliederungen und Hängungen zurück. Dabei erscheinen die Anordnungen eher provisorisch. Insbesondere der Einsatz von Reproduktionen ist auffällig. Gerade die Ausstellung „Ritter, Tod und Teufel“ dominierten technische Reproduktionen. Kaiserdarstellungen aus mittelalterlichen Handschriften lieferte der Verlag Hugo Schmidt aus München. Die Kupferstiche von Dürer, Hans Holbein dem Jüngeren und Hans Baldung Grien waren Reproduktionen aus der Reichsdruckerei in Berlin. Nur die Grafik des 19. Jahrhunderts, darunter der Zyklus „Totentanz“ von Alfred Rethel, Peter Cornelius’ Darstellungen aus Goethes „Faust“ und dem Nibelungenlied, Adolph Menzels Grafiken von Friedrich dem Großen sowie Märchenvisionen von Moritz von Schwind liehen die Organisatoren bei der Staatlichen Grafischen Sammlung München. 481 Holzapfel, Männer im Kampf um Gemeinschaft, 1936, S. 203. 482 NS-Kulturgemeinde, Ausst.-Kat. Der Wald, Berlin 1936, S. 4.

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Abb. 121  Ausstellungsansicht von „Ritter, Tod und Teufel“ der NS-Kulturgemeinde, Kunsthalle Düsseldorf 1935.

Überliefert sind die Gestaltungsmittel der zweiten Station der Ausstellung „Ritter, Tod und Teufel“ in Düsseldorf anlässlich der Reichstagung der NS-Kulturgemeinde. Eine Fotografie zeigt den Ausstellungsaufbau in der Kunsthalle Düsseldorf (Abb. 121). Drei Einbauwände bilden eine halbrunde Koje, deren unterer Teil von drei eingepassten Vitrinen bespielt wird. An den Stellwänden und auf den Vitrinen sind fein säuberlich gerahmte und hinter Glas präsentierte Grafiken bzw. Reproduktionen angebracht. Oberhalb der Rahmen informiert ein Schriftband auf möglicherweise goldenem Papier „Deutsche Handschriften des Mittelalters“. Das Papierband ist nur an wenigen Stellen mit den Wänden verbunden, zieht sich auch über die Ecken und wölbt sich leicht. Unterhalb des großen Schriftbandes gliedern weitere, kleinere Schriftbänder die Rahmen in Abteilungen wie „Frömmigkeit und Natur in der Gotik“, unterteilt nochmals in „Minnesänger“ und „Die deutsche Landschaft“, Letzteres eine Unterkategorie, die – so lässt die unterschiedliche Gestaltung des Schriftbands vermuten – ­später erst hinzukam oder in vorherigen Schauen anders eingeordnet war. Mehrere Rahmen waren mit kleinen Zettelchen versehen, unterhalb der Rahmen und teils halb verdeckt oder auf das Glas angebracht. Welche Informationen diese Zettel bereithielten, ist nicht erkennbar. Parallel lief die Ausstellung „Deutsche Baukunst der Gegenwart“, ebenfalls von der NS-Kulturgemeinde konzipiert, die im Vergleich zu den in Kapitel 2 aufwändig gestalteten Propagandaausstellungen äußerst provisorisch wirkt.483 483 Die Ortsverbände der NS -Kulturgemeinde werden aufgefordert, die „Deutsche Baukunst der Gegenwart“ bei der Amtsleitung anzufragen, Amtliche Mitteilungen des NS-Kulturgemeinde Abt. Bildende Kunst, in: Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 11 (1935), S. 323.

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Dem hochtrabenden Titel der Schau und dem pathetischen Ton der Ausstellungsorganisatoren stehen der provisorische Charakter der technischen Umsetzung sowie die Verwendung von Reproduktionen entgegen. Der provisorische Charakter ähnelt eher den Ausstellungen „entarteter Kunst“. Im Kontext der Femeschauen wird die Gestaltung immer wieder als abwertend interpretiert. In d ­ iesem Fall aber kann die Nachlässigkeit der Ausstellungs­ gestaltung nicht abwertend gemeint sein. Diese Beobachtung korrigiert die Bewertung der Ausstellungen „entartete Kunst“. Die teils einfachen Gestaltungsmittel der Ausstellungen sind nicht per se abwertend, sondern zeugen von der Unfähigkeit der Beteiligten, eine zeitgenössische Ausstellungsgestaltung zu schaffen. Diese Unzulänglichkeit muss auch völkischen Epigonen aufgefallen sein – doch finden die Akteure eine einfache Erklärung, die das Negative in Positives kehrt: Die Ausstellung sei ein Vorbild für die Kulturarbeit aller Gaue, denn sie habe gezeigt, „wie ein Gau aus eigener Initiative mit geringen Mitteln […] wertvolle Kulturarbeit leisten kann […]“.484 Darin zeige sich das besondere Engagement der Organisatoren.485 Das genannte Beispiel von „Ritter, Tod und Teufel“ weist wie auch die Ausstellungen „entarteter Kunst“ den hohen Stellenwert der Schrift aus, ­welche die gezeigten Kunstwerke und Reproduktionen gliedert, kommentiert und in eine Metaerzählung bringt. Den Ausstellungen „entarteter Kunst“ gleich ist auch die Inszenierung der Ausstellung „Blut und Boden“ in München 1935, wenn dort ein großes Zitat von Schultze-Naumburg die Exponate unter die Ideologie subsumierte. Direkte Zitate aus Adolf Hitlers Nürnberger Kulturrede von 1935, von Reichsnährstandsminister Walther Darré und von Alfred Rosenberg waren ebenfalls als Spruchbänder zu lesen.486 Adolf Hitlers Zitat lautete „Kein Volk lebt länger als die Dokumente seiner Kultur“, Darré wurde zitiert mit dem Ausspruch „Bauer sein heißt frei sein“, und Rosenberg war mit den Worten „Blut ist mehr als Gold“ vertreten.487 Dabei stehen nur zwei der Aussprüche in Zusammenhang mit Kunst oder Kultur. Die anderen beiden – „Blut ist mehr als Gold“ und „Bauer sein heißt frei sein“ – deuten direkt auf die titelgebende Blut-und-Boden-Ideologie. In der Zusammenschau fallen die unterschiedlichen Aussagen und Konzeptionen in eins und müssen für den idealen Besucher wie dieselbe wirken. Das Heroische und das Sakrale verschwimmen in den genannten Ausstellungen zu einer Einheit, die der der in Kapitel 2 analysierten Räume der Ehrenhallen nahekommt. Wie bei diesen sind auch die Eröffnungsfeiern der Schauen Riten nationalsozialistischer Gesinnung. Die Eröffnung von „Blut und Boden“ ist fotografisch festgehalten, wie gemeinschaftlich 484 Die Ausstellungen der N. S. Kulturgemeinde auf der Reichstagung in Düsseldorf, in: Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 7 (1935), S. 207 ff., S. 207. 485 „Wertvoll“ sei ihre Kulturarbeit, „dadurch daß Bekanntes durch einen umfassenden weltanschaulichen Gesichtspunkt neue Auswertung erfährt“, ebd. 486 Schindler, Blut und Boden, 1935, S. 314. 487 Ebd.

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Abb. 122  Ausstellungseröffnung „Blut und Boden“ der NS-Kulturgemeinde, Kunstverein München 1935.

­stehend das „Sieg Heil“ mit Hitlergruß gleich einem „Vater unser“ zelebriert wurde (Abb. 122). Und auch die Reichstagung der NS-Kulturgemeinde in München 1936 kam ohne gemeinschaftsbildenden Ritus nicht aus, der darin bestand, dass sich „über zehntausend Menschen zur Andacht um die Rede Alfred Rosenbergs versammelt“ hätten.488 Wie im Zusammenhang mit dem Film „Ewiger Wald“ dargestellt wurde, ist die bevorzugte Rezeptionshaltung des von der NS-Kulturgemeinde imaginierten idealen Besuchers das irrationale Einfühlen. Die eigene „Schicksalsgebundenheit“ zu fühlen, dazu dienten offenbar in den Schauen „Blut und Boden“, „Heroische Kunst“ und auch „Der Wald“ Triptychen, die das Nationalsozialistische in sakral anmutende Bilder überführten. Der Altar der Ausstellung wurde ein Tryptichon [sic!] „Heimat“ von Erich Erler genannt; jene Wesenszüge, ­welche die anderen Werke vielfach vermissen ließen, die Züge religiös-idealer Auffassung des Bauerntums, kamen darin entscheidend zum Ausdruck,

urteilte Schindler über die Ausstellung „Blut und Boden“ in München 1935.489 Damit formulierte er deutlich sein Ideal künstlerischer Gestaltung. Auch ein Jahr ­später wird ein Triptychon der Ausstellung „Heroische Kunst“ zum „Deutsche[n] Altar“ ernannt: Wilhelm 488 Rückblick auf die vierte Reichstagung der NS-Kulturgemeinde, 1936, S. 266. 489 Schindler, Blut und Boden, 1935, S. 317.

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Abb. 123  Wilhelm Sauters Gemälde „Heldenschrein“.

Sauters „Heldenschrein“ (Abb. 123), welcher „artgemäße religiöse Symbolik“ sei.490 In der Mitteltafel ist ein verwundeter Kämpfer zu sehen, der von Mitgliedern der SS und der SA getragen wird. Die Seitenflügel zeigen drei Soldaten vor der Schlacht einerseits, Verwundete des ­Ersten Weltkrieges nach der Schlacht andererseits. Die Predella trennt ein Spruchband von der Mitteltafel: „Vergesst sie nicht – sie gaben ihr Bestes für Deutschland.“ In der Predella liegen sechs männliche Körper, deren Uniformen eine Ahnenfolge andeuten, wobei die letzten Toten diejenigen des ­Ersten Weltkrieges und des politischen Kampfes der NSDAP sind. Die Toten sind dabei, wie Klaus Wolbert beobachtet hat, größer dargestellt als die Lebenden, sie wachsen „zu heroischer Monumentalität“.491 Bizarr erscheint das Triptychon „Bayerischer Wald“ von Walter Dolch, welches in der Schau „Der Wald“ zu sehen war. Nicht verwundete und sterbende Kämpfer zeigt es, sondern aufgebrochene, wüst wachsende ­Hölzer, teils abgestorben, teils tief verwurzelt, an Felswänden anliegend oder aus eigener Kraft emporragend – ganz im Sinne des völkischen „Werden“ und „Vergehen“. Die unzulängliche Präsentationsweise von „Ritter, Tod und Teufel“ weist auf eine Schwachstelle der NS-Kulturgemeinde hin. Die Umsetzung der Schauen lag in den Händen einzelner Personen. Die „Abteilung bildende Kunst“ der NS-Kulturgemeinde unter Leitung 490 Schindler zitiert nach Wolbert, Klaus: Programmatische Malerei, in: Kunst im 3. Reich. Dokumente der Unterwerfung, bearbeitet von Georg Bussmann (Ausst.-Kat. Frankfurter Kunstverein), Frankfurt am Main 1975, S. 130 – 143, S. 136. 491 Ebd., S. 138.

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von Robert Scholz entschied anschließend, ob sich die Ausstellung auch für andere Gaue eignete, und vermittelte z­ wischen den Orten.492 Die Notwendigkeit, dass eine Schau nacheinander an vielen Orten gezeigt werden konnte, erforderte mobile Schriftbänder – wenn man denn auf ­dieses Mittel der kommentierenden Gliederung nicht verzichten möchte –, handliche Formate, unempfindliche Kunstwerke oder eben Reproduktionen, widerstandsfähige Rahmung, flexible Gliederungen sowie ein Publikum, das über die nur adaptierte Umsetzung wohlwollend hinwegblickt. Das Pathos der Sprechenden stand der notwendigen Flexibilität gegenüber. Der selbstbewusst ideologische Charakter der Ausstellungen war dabei weitgehend erkennbar. Die NS-Kulturgemeinde druckte ihr Logo auf Ausstellungskataloge, Zeitschriften und Plakate (Abb. 117). Die Initiativen unterschiedlicher Anhänger verschmolzen so zu einer scheinbar größeren Bewegung. Das Emblem bestand aus einem Hakenkreuz, überblendet mit einem Kreis, sodass nur die Haken noch zu sehen waren. In dem Kreis verdeckte den Mittelpunkt ein stilisierter Tempel. Auffällig prangt das Emblem u. a. auf dem Deckblatt des Ausstellungskatalogs von „Der Wald“, das – entgegen dem Titel – lediglich eine stilisierte Eiche zeigte. Völkischer Mystizismus, klassizistisches Kulturverständnis und eichenlaubbehangener Nationalismus werden überblendet.

3.4.3 Kritik an der NS-Kulturgemeinde Die verhältnismäßig kleinen Ausstellungen erfuhren wenig positive Resonanz – lediglich 1400 Besucher sahen „Blut und Boden“ in München 1935,493 „Heroische Kunst“ in Berlin 1936, im Olympiajahr, sahen 4400 Besucher.494 Das hielt die NS -Kulturgemeinde jedoch nicht von Erfolgsmeldungen ab. Verlautbart wurde stets, wie sehr die Brücke z­ wischen Kunst und Volk geschlagen worden sei.495 Richtmaß war dafür nicht nur, wie viele Menschen die Schauen gesehen hatten, sondern durch wie viele Orte sie gewandert ­seien, und vor allem auch, wie viel angekauft wurde.496 Doch entgegen ihrem Selbstbild konnte die NS -Kulturgemeinde die Deutungshoheit in der bereits national konnotierten Kunst 492 Amtliche Mitteilungen des NS-Kulturgemeinde Abt. Bildende Kunst, in: Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 11 (1935), S. 323. 493 Schindler, Blut und Boden, 1935, S. 318. 494 Kunst und Volk, Jg. 4, Heft 9 (1936), S. 344. 495 Die Besucherzahl von 15.000 in zwölf Tagen in der Schau „Kunst und Künstler Kreis Groß-Gerau“ bewertet die Amtliche Mitteilung der NS-Kulturgemeinde Abteilung Bildende Kunst als „erfreuliches ­Zeichen, wie stark hier die gegenseitige Anteilnahme von Volk und Künstler geweckt worden ist“. Und zu der „2. Schlesischen Kunstausstellung“ in Breslau: „Der Weg von einer museumsartigen beziehungslosen Ausstellung zu einer volksnahen Schau ist in Breslau mit Erfolg beschritten worden.“ Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 10 (1935), S. 294. 496 Die Werke wurden in üblicher Manier auf Provisionsbasis verkauft. Die NS-Kulturgemeinde kaufte selbst wie auch andere NS -Organisationen, Ämter, Ministerien und Privatpersonen, siehe u. a.

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nicht ansatzweise so unwidersprochen einfordern, wie es bei der modernen, tendenziell als ausländisch konnotierten Kunst der Fall gewesen war. Kritik kam nicht nur von der die NS -Kulturgemeinde finanzierenden Deutschen Arbeitsfront und ihrem Amt bildende Kunst in der NS -Gemeinschaft Kraft durch Freude (KdF), sondern auch von den alteingesessenen Institutionen. Gleich nach der Eröffnung von „Blut und Boden“ in München richtete die NS -Kulturgemeinde über den Kunstverein die Bitte um Ankauf von Werken an das Bayerische Staatsministerium für Unterricht und Kultus.497 Die brüske Absage des Direktors der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Ernst Buchner, folgte: Die Ausstellung sei „so unzulänglich und dilettantisch zusammengestellt, daß [er] eine Unterstützung oder Förderung ­dieses ganz verunglückten Unternehmens durch einen Ankauf nicht gutheißen“ könne.498 Diese scharfe Kritik an der „nationalsozialistischen Kulturpflege“ sorgte für Empörung an wiederum höherer Stelle: Das Ministerium kann es nicht billigen, dass ein über die Veranstaltung einer massgeblichen nationalsozialistischen Organisation eingeforderter Bericht lediglich in Form einer herabsetzenden Kritik gehalten ist. Sollten sich bei der Ausstellung „Blut und Boden“ der NS. Kulturgemeinde im Kunstverein irgendwelche Mängel finden, so sind diese in sachlicher Form festzustellen.499

Eine Woche s­ päter und nach einem Telefonat mit Ministerialdirektor Karl Fischer 500 antwortet Buchner schriftlich in betont bürokratischem Ton, verweist auf die geringen Ankaufmittel und verneint den Ankauf von Gemälden mit dem Hinweis auf die „qualitative Auswahl der Werke“, die „mit dem besten Willen nicht als glücklich bezeichnet werden kann“, er ziehe aber den Ankauf von Grafiken für einen Betrag von 200 bis 300 Reichsmark in Betracht.501 Gegenüber dem Ministerium betont Buchner außerdem, man unterstütze die NS-KulturAmtliche Mitteilungen der NS-Kulturgemeinde, Abteilung Bildende Kunst, in: Völkische Kunst, Jg. 1, Heft 2 (1935), S. 61. 497 Schwarz, Mareike: Der Kunstverein Rosenheim und die deutschen Kunstvereine im Nationalsozialismus, in: Fuhrmeister, Christian/Hauser-Mair, Monika/Steffan, Felix (Hg.): vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 116 – 125, S. 122, Fußnote 37. 498 BayHS tA, MK 51575, Kunstverein München e. V., Brief der Generaldirektion der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen an das Bayerische Staatsministerium des Inneren, 7. 10. 1935, Nr. 2610, zitiert nach ebd. 499 BayHStA, MK 44778, BSTGS Archiv Nr. Personalakte 3/1a Ernst Buchner, BSUK, gez. Fischer an Buchner, 12. Oktober 1935, für den Hinweis danke ich Theresa Sepp. 500 Biografische Daten in Lilla, Joachim: Fischer, Karl, in: Ders.: Staatsminister, leitende Verwaltungsbeamte und (NS-)Funktionsträger in Bayern 1918 bis 1945, https://verwaltungshandbuch.bayerischelandesbibliothek-online.de/fischer-karl [Zugriff: 3. 5. 2023]. 501 BayHStA, MK 44778, BSTGS Archiv Nr. 1755, Ausstellungen 1935 (Teil II), Buchner an BSUK, 19. 10. 1935; für den Hinweis danke ich Theresa Sepp.

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gemeinde stets, man habe ihr sogar für den historischen Teil der Schau „zwei wertvolle Bilder von Dillis und Leibl-Sperl als Leihgaben“ zur Verfügung gestellt.502 Die Qualität der Schau schreckte die fachkundige Elite ab. Rosenberg verkündete, der NS -Kulturgemeinde sei es gelungen, „eine Auslese der kulturempfangenden Menschen herbeizuführen und zwar in nationalsozialistisch bedingter Weise“.503 Das Staatsministerium für Unterricht und Kultus, dessen Leiter Boepple die Ausstellung „Ritter, Tod und Teufel“ eröffnete und dessen Ministerialdirektor Fischer mit der Staatsgemäldesammlung um Ankäufe feilschte, ist erstaunlich involviert 504 – ein Umstand, der auf die kulturpolitisch machtvolle Stellung der NS -Kulturgemeinde in München hinweist. In München wollte sich die NS -Kulturgemeinde dann auch nachhaltig etablieren mit der vierten Reichstagung, ­welche nach Eisenach und Düsseldorf mit viel Aufwand wie der Ausstellung „Heroische Kunst“ und dem Film „Ewiger Wald“ begangen wurde. Man wähnte sich im Zentrum der Macht. Walter Stang, Leiter des Amtes Kunstpflege in der Dienststelle Rosenberg und Führer der NS -Kulturgemeinde, strebte an, dass die jährlichen Reichstagungen nun in München eine „Kulturschau des schöpferischen Deutschland in immer vollkommenerer Weise“ ­seien „und damit ein immer würdigeres Zeugnis“ ablegen würden „von dem Kultur­wollen des Dritten Reiches“.505 Dass sich die NS -Kulturgemeinde mit diesen Plänen in Konkurrenz nicht nur zu den traditionellen Münchner Institutionen, sondern auch zu dem ab 1937 jährlich geplanten „Tag der Deutschen Kunst“ brachte, deutet das Missverständnis ihrer Akteure an. Gedeckt von Rosenbergs Größenwahn verstand sich die NS -Kulturgemeinde als Autorin des „Kulturwollens des Dritten Reiches“, ohne diese Position politisch abgesichert zu haben und ohne jedes Bewusstsein dafür, dass diese Rolle von Adolf Hitler bereits besetzt war. Adolf Hitler war es dann auch, der dem Treiben der NS -Kulturgemeinde ein vorzeitiges Ende bereitete. Die Auseinandersetzungen z­ wischen Alfred Rosenberg, Robert Ley und Joseph Goebbels über die NS-Kulturpolitik, über Finanzierung und auch Gesinnung beendete er, indem er die NS-Kulturgemeinde im Juni 1937 aus der Reichsstelle Rosenberg entfernte und vollständig der KdF der DAF zuschrieb. Diese war daran interessiert, für die Belegschaften von Betrieben Unterhaltung in Form von Ausstellungsbesuchen anbieten zu können (vgl. „Fabrikausstellungen“ in Kapitel 4). Rosenberg blickte nicht ohne Neid auf die KdF und deren Besucherrekorde. Aus dem von ihm „schon recht gut ausgebildeten Werkzeug kultureller Bildung und Steuerung“ sei „ein Tummelplatz von Zahlenrekorden“ geworden, bei dem ohne tiefere Bedeutung und ohne Gestaltung Kulturprodukte verschiedenster 502 Ebd. 503 Rosenberg zitiert nach Bollmus, Das Amt Rosenberg, 2006, S. 104. 504 Die Ministerialräte, Staatsrat Boepple und Ministerialdirektor Karl August Fischer, unterstanden ab 1935 dem Innenminister Adolf Wagner, Zuber, Kunsterziehung der NS-Zeit, 2009, S. 333. 505 Stang, Walter: Zur Reichstagung 1936 der NS-Kulturgemeinde, in: Kunst und Volk, Jg. 4, Heft 6, Sonderheft zur Reichstagung, Juni 1936, S. 170 f.

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Art angeboten würden.506 Wem diese Entwicklung anzulasten sei, ist für Rosenberg keine Überraschung: „Ley, anstatt auf mich zu hören, schloß sich Goebbels an, der ein solches Anbieten gerne akzeptierte.“ 507 Wie sehr die NS-Kulturgemeinde nach dem Sommer 1936 unter Druck stand, ist an der Ausstellung „Lob der Arbeit“ abzulesen, die vom 25. November bis 20. Dezember 1936 in der Tiergartenstraße 21a, Berlin, stattfand. Unter den raumbestimmenden Oberlichtern befinden sich stilistisch unterschiedliche Darstellungen des „Arbeiters“ in Pendanthängung. Unter den Exponaten waren gleich zwei Werke von Christian Schad aus den 1920er Jahren, ein Porträt des Zwölftonmusikers Josef Matthias Hauer von 1927 und das bekannte Gemälde „Operation“ von 1929.508 Außerdem waren heroisierte Darstellungen von Bauern, Waldarbeitern oder Stahlarbeitern neben neusachlichen Porträts etwa von Architekten präsent. Auch die Autobahnmalerei wurde in die völkische Vereinigung der „Arbeiter der Faust und Stirn“ aufgenommen. Der Ausstellungskatalog verkündete, die gezeigten Künstler schöpften bereits „aus den Kräften der völkischen Gemeinschaft“ 509 – angesichts der Gemälde von Christian Schad, einem Glanzstück der Kunst der Weimarer Republik, sowie dem Porträt eines von Goebbels verbotenen Komponisten, ist diese Behauptung schwer erklärlich. Doch die NS-Kulturgemeinde versichert, den Kulturkampf gewonnen zu haben, die Zeitenwende sei erreicht. Die thematische Illustration völkischer Weltanschauung ist nicht erkennbar. Dafür dominiert das Programm der KdF, die pathetisch vorgetragene kulturelle Erhebung der Arbeiter in der neuen Gemeinschaft.

3.4.4 „Deutsche Größe“, München/Prag 1940/41 Nachdem die thematischen Kunstausstellungen zusammen mit der NS-Kulturgemeinde aus der Dienststelle Rosenberg abgewandert waren, verlagerte sich die Tätigkeit von Rosenbergs Mitarbeitern. Das „Amt Schrifttumspflege“ – anders als das „Amt Kunstpflege“ – imitierte bewusst die von Goebbels’ Propagandaministerium für das NS-Regime etablierten Reichsausstellungen und versuchte gleichzeitig, diese zu übertrumpfen. Zu einer solchen Ausstellung gehörte die zunächst in München in den Bibliotheksräumen des Deutschen Museums im Jahr 1940, dann in Prag im Nationalmuseum im Jahr 1941 gezeigte Schau „Deutsche Größe“.510

506 Bollmus, Das Amt Rosenberg, 2006, S. 104. 507 Ebd., S. 105. 508 Keß, „Mitglied (kein Amt, kein Rang)“, 2019, Abschnitt 23. 509 Zitiert nach ebd. 510 Die Station in Prag begründet Volker Mohn damit, dass die Dienststelle Rosenberg „Böhmen und Mähren“ als „Experimentierfeld für all jene kulturpolitischen Aktivitäten“ betrachtete, die sie woanders nicht umsetzen konnte, Mohn, Volker: „Eine Schau vom Erbe der Vergangenheit“. Die Propagandaausstellung „Deutsche Größe“ in Prag (1941), in: Bushart, Magdalena/Gąsior, Agnieszka/

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Die in Kapitel 2 bereits untersuchten Gestaltungsmittel der Reichsausstellungen des Propagandaministeriums wurden verbunden mit der den Mitarbeitern Rosenbergs eigenen Selbstüberschätzung, völkischem Fanatismus und mit den für die Ausdeutung der Kunstgeschichte herausgestellten Charakteristika. So war die Schau „Deutsche Größe“ angelegt als Raumfolge, ­welche durch die Gestaltung von Stil- bzw. Epochenräumen eine zeitliche Abfolge suggerierte, w ­ elche 2000 Jahre Geschichte abdeckte und den Nationalsozialismus als abschließende, alles zusammenfügende und ewige Epoche herausstellte. Die an das kulturhistorische Museum und seine Epochenräume anschließende Raumfolge zeigte eine nationalsozialistische Konstruktion deutscher Geschichte.511 Außergewöhnlich, und in dieser Form noch stärker als die Straßenbauausstellungen und auch die anderen Reichsausstellungen an die deutlich modernere und dynamischere, experimentierfreudigere italienisch-faschistische Ausstellungsgestaltung anschließend, aber eben auch kongruent mit der eigenen Ausstellungsgeschichte der Dienststelle Rosenberg, wurden die Exponate in Reproduktionen, d. h. Fotokopien, Fotomontagen und Nachbildungen, gezeigt.512 Man wolle damit in dem „formale[n] Zusammenklang […] die ganze Ausstellung zu einem Kunstwerk“ in „einheitlicher Wirkung“ werden lassen.513 Die Kopie wurde nicht an Originaltreue, sondern an der Einheitlichkeit des Ausstellungsraums gemessen. Zusätzlich zu der suggestiven Lichtführung durchbrachen farbliche Elemente kontrastreich die schwarzweiß-dominierte Reproduktionsschau.514 Das originale Kunstwerk zugunsten der einheitlichen Gestaltung aufzugeben und es der formalen Wirkkraft der Räume sowie der in ihnen repräsentierten Geschichtserzählung unterzuordnen, erweist sich als konsequente Weiterführung im Vergleich mit den Kunstausstellungen des Amts Kunstpflege der Dienststelle Rosenberg. Den unzulänglich erscheinenden Verbindungen zeitgenössischer Kunst mit historischen Werken, wie sie in „Ritter, Tod und Teufel“ oder auch in „Der Wald“ versucht wurden, ist damit begegnet. Der Widerständigkeit des Originals, das sich möglicherweise der überstülpten Erzählung widersetzt, das aber eben auch in seiner an Besitz geknüpften Materialität institutionell gebunden ist, kann über die Kopie gebrochen werden. Das Fehlen des Originals ist mitnichten allein

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Janatková, Alena (Hg.): Kunstgeschichte in den besetzten Gebieten 1939 – 1945, Köln/Weimar/Wien 2016, S. 71 – 90, S. 85. Kivelitz, Die Propagandaausstellung, 1999, S. 205. Direktes Vorbild ist die Ausstellung „Mostra Augustea della Romanità“ von 1937, in der in einem großen Rundgang Reproduktionen italienischer Nationaldenkmäler gezeigt wurden: „Idealbilder des Vergangenen und utopische Zukunftsvorstellungen, Mythos und Geschichte, sakrale und weltliche Symbolebenen konfigurieren ein in sich widerspruchsvolles Kräftefeld, dessen Energien der Fiktion einer Wiedergeburt Ausdruck verleihen sollten. Der Besucher erlebte einen Realitätsverlust, den es in der Hingabe an die faschistische Kultur zu überwinden galt.“ Kivelitz, Die Propagandaausstellung in europäischen Diktaturen, 1999, S. 189. Zeitgenössische Quellen zitiert nach ebd. Mohn, „Eine Schau vom Erbe der Vergangenheit“, 2016, S. 81.

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der ­Unmöglichkeit anzulasten, große Kulturschätze während des Krieges zu transportieren 515 – bei dem Kunstraub zögerten die Nationalsozialisten dahingehend nicht. Wie aber hätte man ohne Proteste ein nationales Denkmal wie etwa das Magdeburger Reiterstandbild von K ­ aiser Otto dem Großen, entstanden im 13. Jahrhundert, dem eigentlichen Aufstellungskontext entziehen wollen? Und dann auch noch für die offensichtliche Selbstdarstellung eines politischen Akteurs? Verwiesen sei hier auf den Versuch von Kulturinstitutionen, aufgrund des „politischen“ Charakters einer Ausstellung die Ausleihe von Originalen zu verwehren. Ein herausragender Fall ist die Veit-Stoß-Ausstellung in Breslau im Jahr 1938, bei der ebenfalls „hauptsächlich Photographien“ zu sehen waren.516 Die der Raumwirkung angepassten Kopien überformten das Original, „denn im ‚Scheincharakter‘ der Reproduktionen offenbare sich eine ansonsten den Blicken verstellte Idealität“.517 In diese Idealität verformte Büsten, Plastiken, Gemälde und Skulpturen einzeln herausgestellter Personen bestimmten jeden Epochenraum der Schau „Deutsche Größe“ (Abb. 124 und 125). Eine ausgewiesene „Führerfigur“ stellte eine Epoche dar, wie eben das Reiterstandbild aus Magdeburg, Porträts von Wilhelm I., Otto von Bismarck, Heinrich dem Löwen, aber auch Werner von Siemens.518 Das 19. Jahrhundert sei derweil „wie ein wilder Wald, in dem vieles und Herrliches wächst“.519 Das zyklische „Werden und Vergehen“ des von herausragenden Führerfiguren geleiteten, deutschen Volkes zeigte sich analog zu dem Film „Ewiger Wald“ in der Raumfolge „Weltkrieg“ und „Los von Versailles“, die in den durch Kampf und Wille sich stilisierenden Raum des Nationalsozialismus überleiteten. Dabei ist das Zyklische, wie Kivelitz zeigen kann, sogleich im ersten Saal des Rundgangs zugunsten einer sich potenzierenden Steigerung aufgegeben, dann, wenn alle Epochen „deutscher Größe“ in neun gleichgestalteten Adlern in einer „Säulenhalle“ symbolische Darstellung erfahren: „Ein Fortschreiten artikulierte sich nicht im Wandel, sondern allein in der Potenzierung des übergeordneten Sinnbilds“.520 Die völkisch-nationalsozialistische Ausdeutung der Geschichte gewinnt aus der Dynamik einer vorgeblich zerstörerischen Kraft den rettenden Stillstand nationalsozialistischer Endzeit. 515 So die Begründung der Nationalsozialisten, referiert bei Kivelitz, Die Propagandaausstellung, 1999, S. 205. 516 Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, 1978, S. 80 f. 517 Zitiert auch in Mohn, „Eine Schau vom Erbe der Vergangenheit“, 2016, S. 85, Fußnote 9; ähnlich ist die Vorgehensweise der Urkundenausstellungen „Das wehrhafte Deutschland“ oder „Der Kampf um das Reich in 12 Jahrhunderten deutscher Geschichte“ der Dienststelle Rosenberg in München, vgl. Zuber, Kunsterziehung der NS-Zeit, 2009, S. 132. 518 Mohn, „Eine Schau vom Erbe der Vergangenheit“, 2016, S. 73. 519 Ebd. 520 „Die Vorstellung von Geschichte als einem linearen Prozeß, der unabänderliche Veränderungen mit sich bringt, wurde zurückgewiesen, indem die ‚Geschichtsepochen‘ in ein und demselben Symbol vertreten und damit auf eine Ebene synchroner Identität gehoben werden.“ Kivelitz, Die Propagandaausstellung, 1999, S. 206.

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Abb. 124  Eröffnungsrundgang „Deutsche Größe“, Deutsches Museum, München 1940, NS-Funktionäre vor der Nachbildung des Magdeburger Reiters.

Abb. 125  Nachbildung des Braunschweiger Löwen mit Scheinarchitektur, „Deutsche Größe“, Deutsches Museum, München 1940.

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Die Verformung des Originals zugunsten einer „Idealität“ weist analog zu den Ausstellungen „entarteter Kunst“ eine radikale Abkehr der NS -Kulturpolitik vom Kunstwerk auf, sowohl im Hinblick auf die abgelehnte wie auch auf die befürwortete Kunst. Die für die Bedürfnisse des NS-Regimes offenbar besonders geeignete Argumentation der Ausstellungen nicht durch Exponate, sondern über räumliche Wirkkraft, war der Dienststelle Rosenbergs zunächst fern gewesen. In einer Rezeption der Münchner Ausgangsstation von „Deutsche Größe“ von 1940 heißt es, dass die „gegensätzlichen Prinzipien der Musealisierung bzw. der Theatralisierung von Geschichte […] einer Synthese zugeführt“ würden, „indem man sich gleichsam filmischer Verfahren bedient habe“.521 Die Ausstellung könne als „Kulturfilm“ aufgefasst werden.522 Dass die von Carl von Holzapfel – dem Regisseur von „Ewiger Wald“ – genannte Rezeptionshaltung, vom Rationalen zum Irrationalen, vom Irdischen zum Göttlichen zu kommen, analog zum Film über Dramaturgie, räumliche Überblendungen, sakrale Ausgestaltungen und apokalyptische Dynamisierungen erreicht werden kann, ist in der Dienststelle Rosenbergs angekommen. Die den völkischen Autoren so wichtige „Schicksalsgebundenheit“ trägt sich über den Raum in das Bewusstsein des idealen Besuchers. Wie also die völkisch-rassische Kulturtheorie von dem Reichspropagandaministerium übernommen wurde, so übernahm die Dienststelle Rosenberg die medialen Innovationen des konkurrierenden Ministeriums.

3.4.5 Kunstgeschichte der „Hohen Schule“ Schließlich ist es ein erneuter Konflikt z­ wischen Propagandaministerium und der Dienststelle Rosenberg, der allen weiteren Ausstellungstätigkeiten ein Ende bereitet: Walter Stang agierte noch auf Anweisung Rosenbergs in Prag für eine Ausstellung namens „Kampf um Prag“ für das Jahr 1942/43,523 während das Amt Schriftumspflege ganz Europa den Kampf erklären wollte in einer selbst für den Nationalsozialismus überdimensionierten Großausstellung. Aufgrund dieser Planungen sprach Adolf Hitler erneut ein Machtwort und untersagte Rosenberg alle weiteren Ausstellungsaktivitäten.524 Inzwischen führend in den Kunstraub Europas involviert, im Zuge des „Einsatzstabs Reichsleiter Rosenberg“, plante das Amt Kunstpflege eine Neuordnung nicht nur der Kulturgüter Europas, sondern auch der Wissenschaft.525 Für die „Hohen Schulen“, Eliteuniversitäten unter Leitung Alfred Rosenbergs, geplant seit 1937, entwickelte ein anonymer Autor

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Trumm zitiert nach ebd., S. 205 f. Ebd., S. 206. Mohn, „Eine Schau vom Erbe der Vergangenheit“, 2016, S. 84 f. Kivelitz, Die Propagandaausstellung, 1999, S. 208 ff. Löhr, Kunst als Waffe, 2018, S. 27 – 31.

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die neue Kunstgeschichte, eine „Rassische Kunstgeschichte“.526 Statt in eine Entwicklung nach Epochen oder Stilen, in Kurven von Beginn, Blüte und Verfall, ordnete der Entwurf die Kunstgeschichte nach Kampfphasen, als „Dokumentierung des ununterbrochenen Kampfes des Rassenstiles mit fremden Einflüssen“.527 Die Darstellungen der Kultur- bzw. Rassenkämpfe zielten auf statische Merkmale des Germanischen. Der Kampf einer germanischen Kunstauffassung mit der angeblich jüdisch geprägten ­Kirche im Mittelalter wurde herausgestellt.528 Moderne Kunst hatte allein als historisches Dokument, als Beweis der jüdisch-bolschewistischen Weltverschwörung Platz in dem Konzept.529

3.5 Ergebnisse: Zeitenwende durch Rassismus In den Ausstellungen „entarteter Kunst“, aber auch in den Ausstellungen „germanischnordischer Kunst“ werden Exponate unzulässig – d. h. gemessen an der am Werk selbst orientierten kuratorischen Praxis – mit einem vorgefassten Begriffsapparat völkischer Ideologie überschrieben. Mit aller Gewalt des Expositorischen wird die Integration des Kunstwerks, seine Bedeutungsvielfalt und Materialität, gebrochen. Überkommene Konventionen, vergangene Idealbilder, weit entfernte Wertzuschreibungen werden auf Kunstwerke projiziert, die mit diesen Konstruktionen nichts gemein haben müssen. Für die Subsumtion der Werke unter die Wirklichkeitskonstruktion dienen Mittel wie effektvolle, räumlich-atmosphärische Gestaltungen, die scheinbar objektive, jedoch bewusst sinnlose Zusammenstellung von Werken und die Schrift-Bild-Kombination, die der Kunst Bewertungskriterien über Evidenzeffekte zuträgt. Die Werke sind verknüpft mit schriftlich dargereichten Daten, die in ihrer kunstfernen und gleichzeitig didaktischen Weise inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Werk selbst verhindern und durch affirmative Empörung ersetzen. Darunter fallen Ankaufspreise, aber auch die rassischen Zuschreibungen an Autor, Käufer oder Verkäufer. Dieses Vorgehen ist weniger bei den Ausstellungen „germanischer Kunst“ zu beobachten. Dort fördert die Unfähigkeit der Autoren, begrifflich zu fassen, was gemeint ist, die irrationale Rezeption der Kunst. Eingefordert wird ein Rezeptionsverhalten analog zu dem Film „Ewiger Wald“ der NS-Kulturgemeinde: sich dem Dargebotenen hingeben, ihm folgen und nichts hinterfragen. In beiden Ausstellungstypen, dem der „entarteten“ wie der „germanischen Kunst“, werden Kunstwerke kopiert, verändert oder Titel umbenannt. Die Flexibilität der Kategorisierung „deutsch“ vs. „entartet“ zeigt dabei an, dass keine Kriterien 526 Vermutlich Walter Stang oder Werner Rittich, Mathieu, Kunstauffassungen und Kunstpolitik im Nationalsozialisums, 1997, S. 233. 527 Ebd., S. 234. 528 Ebd. 529 Ebd.

Ergebnisse: Zeitenwende durch Rassismus  I  307

herausgebildet waren, die tiefer griffen als der von Beginn an inkongruente Kurzschluss, gemalte deformierte Körper bewiesen rassisch-biologische Deformation. Eine Weiterbildung des Konzepts hätte eines Diskurses bedurft, der – spätestens seit dem Verbot der Kunstkritik im Jahr 1936 – kaum Raum hatte. Der Kunstdiskurs wurde stattdessen durch den Evidenz erzeugenden räumlichen Effekt ersetzt. Am wirkmächtigsten erscheint die Methode gewesen zu sein, den Kunstwerken fernliegende Bewertungskriterien zuzuschreiben, indem über die gesamte Raumwirkung argumentiert wird. Es wurde beobachtet, wie der Ausstellungsraum des Anderen immer stärker dynamisiert wird. Je stärker die Wirklichkeitskonstruktionen der Ausstellungen „entarteter Kunst“ sich in Differenz zur Wirklichkeit befinden – etwa zu der bereits mehrere Jahre währenden NS-Herrschaft –, desto stärker gewinnt die räumliche Inszenierung an Künstlichkeit. Der gesamte Apparat des Exponierens steht im Dienste der ideologisch vorgefassten Beurteilung. Die Leistung der Ausstellungen „entarteter Kunst“ ist dabei, dass sie die räumlich inszenierte Andersartigkeit den Kunstwerken zuschreiben, obwohl die Ausstellungen selbst das Unwohlsein über atmosphärische Effekte wie chaotische Anordnung der Werke oder gar schiefe Wände erzeugten. Aus den dynamisierten Ausstellungsräumen gewinnt das NS-Regime die Bewegung, die dann in statische Räume vermeintlich reaktivierter Ewigkeit führen: den nicht weniger künstlich erzeugten, an die Ehrenhallen aus Kapitel 2 erinnernden Inszenierungen nationalsozialistischer Zeitlosigkeit wie u. a. für die Ausstellung „Deutsche Größe“ dargestellt. Das Rezeptionsschema des Erhabenen bedingte, im NS-Regime den vermeintlich notwendigen Retter zu sehen. Im Vergleich zu Kapitel 2 ist auffällig, dass die Bewegung, die zuvor noch Transformation bedeutete, nun dem Anderen, dem angeblich Volksfremden, zugeschrieben wird. Aus der Bekämpfung der Bewegung, der Dynamisierung, der „Zersetzung“, gewinnt das NS-Regime seine politische Legitimation. Die Ausstellungen „entarteter Kunst“ waren Werkzeuge, um politische Macht zu gewinnen und zu verfestigen. Sie entwickelten sich über die Jahre der NS-Herrschaft zu ideologischen Vermittlern der reichsweiten Verfolgung jüdischer oder als jüdisch bezeichneter Menschen sowie des Krieges gegen die Sowjetunion. Die völkische Kunsttheorie und ihre auf evidente Beweisführung ausgerichtete Gleichsetzung formaler Auflösung mit biologischer Zersetzung konnte den Antisemitismus in den Werken verankern und so verbreiten. Die zunächst von Goebbels favorisierte Variante, den sanften Expressionismus im neuen Staat zuzulassen, hätte diese bildhafte Fusion so nicht leisten können. Das revolutionsrhetorisch wichtige Bedrohungsszenario aufrechtzuerhalten bzw. durch den dynamisierten Ausstellungsraum zu steigern, ist eine Folge der Verknüpfung des Komplexes „entartete Kunst“ mit dem auf Massenwirksamkeit ausgerichteten Propagandaministerium. Die paradoxe Struktur der völkischen Konstruktion gewinnt durch die Adaption definitorische Kraft mit revolutionsrhetorischem Impetus auch nach vier Jahren Regierungszeit. Statt aber die Ausstellungen „germanischer Kunst“ der NS-Kulturgemeinde analog zu dem Ausstellungskonzept „entartete Kunst“ zu adaptieren, traten an ihre Stelle die neue Institution Haus der Deutschen Kunst und die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ – Institutionen

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also, als deren „Schöpfer“ sich Adolf Hitler selbst inszenierte (Kapitel 4). An ihrem dieser Entwicklung entgegenstehenden Machtstreben musste die NS-Kulturgemeinde scheitern, wobei sie dennoch dazu beigetragen hat, die Behauptungen völkischer Autoren in bildliche Argumentationen zu überführen, überregional zahllose Kunstausstellungen im Nationalsozialismus zu veranstalten und mit diesen an zahlreiche Künstler zu vermitteln, welcher Art nationalsozialistische Kunst sein solle. Erst spät, während des Zweiten Weltkriegs, gelingt der Dienststelle Rosenberg dann, an die massenwirksamen Ausstellungsgestaltungen des Propagandaministeriums anzuschließen. Die Wirklichkeitskonstruktionen der Ausstellungen „entarteter Kunst“ formulieren das Jüdische als das Andere. Dabei bestätigte die Analyse der Argumentationen psychologische wie auch marxistische Erklärungsmodelle für den Antisemitismus.530 In den Ausstellungen „entarteter Kunst“ zeigen sich einerseits die Gleichsetzung des Judentums mit allen Erscheinungen des Unbewussten, andererseits die Abwehr des Klassenkampfes durch das Etablieren eines bekannten, rassistisch radikalisierten Feindbildes. Die Ausstellungen zielten auf den idealen Besucher, der durch die Ablehnung der modernen Kunst auch das Judentum und die kommunistische Umwälzung der Produktionsverhältnisse ablehnte. Rassismus ist ein (Macht-)verhältnis, dass [sic!] eine Gesellschaft nach innen organisiert, indem es Gruppen aufgrund vorgestellter kultureller und/oder biologischer Merkmale konstituiert und unterwirft […]. Dabei ist die Unterwerfung immer in eine Struktur der ökonomischen Ausbeutung eingeschrieben.531

Als direkte, vor die Vertreibung und Ermordung als jüdisch bezeichneter Bevölkerungsteile eingeschaltete, ökonomische Ausbeutung ist die Verdrängung von Künstlern, Museumsdirektoren und Stadtregierungen zu nennen sowie das Einverleiben ihres Besitzes.

530 Siehe Benz, Wolfgang: Antisemitismus und Antisemitismusforschung, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 11. 2. 2010, http://docupedia.de/zg/Benz_antisemitismus_v1_de_2010?oldid=128761 [Zugriff: 1. 11. 2019]. 531 Tsianos, S. Vassilis/Karakayali, Serhat: Blackbox Critical Whiteness. Zur Kritik neuer Fallstricke des Antirassismus: Eine Intervention, o. D., in: academia.edu [Zugriff: 1. 11. 2019].

Ergebnisse: Zeitenwende durch Rassismus  I  309

4. Die Ordnung der Dinge, 1937 – 43 Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ (GDK) von 1937 bis 1944 unterscheidet von den bisher betrachteten Fällen, dass sie in einem neu errichteten Gebäude stattfanden. Die GDK und die „Großen Deutschen Architektur- und Kunsthandwerk-Ausstellungen“ sind Ausstellungsformate, die auf Wunsch Adolf Hitlers in dem von ihm angeschobenen Prestige­bau Haus der Deutschen Kunst gezeigt wurden. Die Kunstausstellungen sind von dem Gebäude, in dem sie stattfanden, nicht zu trennen. Auffällig ist, dass im Nationalsozialismus wenig Museumsneugründungen und -neubauten erfolgten.1 Hatte folglich das Haus der Deutschen Kunst den Rang eines Museums, obwohl das Format der in ihm gezeigten Salonausstellung der musealen Präsentation nicht entspricht? Die Einordnung der neuen Institution, ihrer Ausstellungen und gestalterischen Implikationen ist geboten. Die widersprüchliche Rollenzuschreibung an das Haus der Deutschen Kunst wird im Zuge der Analyse offenbar. Die inneren Widersprüche der medialen Konstruk­ tionen, die in den vorherigen Kapiteln bearbeitet wurden, treten in dem Fallbeispiel der GDK im Haus der Deutschen Kunst erneut auf.

4.1 Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst Die Grundsteinlegung des Hauses der Deutschen Kunst erfolgte am 15. Oktober 1933, die Entwürfe stammten von Paul Ludwig Troost und wurden seit dem Sommer des Jahres öffentlich von der neuen Staatsführung angepriesen.2 Am 18. Juli 1937 wurde das Gebäude mit einem Festakt an dem zweiten „Tag der Deutschen Kunst“ eröffnet.

1 Bernau, Nikolaus: Nationalsozialismus und Modernität. Museumsinszenierungen in Deutschland 1933 – 1945, in: Baensch, Tanja/Kratz-Kessemeier, Kristina/Wimmer, Dorothee (Hg.): Museen im Nationalsozialismus. Akteure – Orte – Politik, Köln 2016, S. 203 – 220 sowie Hiller von Gaertringen, Hans Georg/Hiller von Gaertringen, Katrin: NS -Revolutionsmuseum statt AntiKriegs-Museum? Zur Entwicklung der Berliner Museumslandschaft in der NS -Zeit, in: ebd., S. 99 – 112. 2 Das Modell des Hauses der Deutschen Kunst wurde im Hofgarten ausgestellt, von der SS bewacht, Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 48; das Modell spiegelt den fünften Entwurf Troosts wider, Nüßlein, Timo: Paul Ludwig Troost (1878 – 1934), Wien/Köln/Weimar 2012, S. 126 f.

4.1.1 Aus der Asche steigt der Block Die Funktionszuschreibung an die neue Institution ergibt sich zunächst aus seiner Entstehungsgeschichte und seiner Architektur. Die neue Institution tritt in eine Leerstelle ein, die sich durch den Brand des Glaspalastes in München am 6. Juli 1931 geöffnet hatte. Der Glaspalast im Botanischen Garten war ein Ausstellungsort für Industriemessen, dessen Hallenarchitektur seit der Entstehung 1854 sukzessive zu einem Veranstaltungsort der Kunst und Kultur weiterentwickelt wurde,3 bis ab 1889 ausschließlich Kunstausstellungen dort stattfanden, ohne dass sich der Bau wirklich dafür geeignet hätte.4 Auch auf diesen regelmäßig stattfindenden Kunstausstellungen beruhte Münchens Ruf als „Stadt der Kunst“. Das Prinzip der Leistungsschau war an d ­ iesem Ort von Beginn an prägend. Der Glaspalast war für die „Erste Allgemeine Deutsche Industrieausstellung“ errichtet worden, in der internationale und deutschsprachige Industriezweige sich und ihre Produkte in Konkurrenz zueinander präsentierten. Auch das Prinzip der Repräsentation bestimmte von Beginn an: Auftraggeber und Ausrichter der ersten Schau war König Maximilian II . von Bayern.5 Der zentralistische Gedanke des Glaspalastes, nicht eben nur für Bayern, sondern für eine Nation identitätsstiftend und impulsgebend zu sein, leitet sich aus dem architektonischen und funktionalen Vorbild des Londoner Kristallpalastes ab. Dort fand die erste Weltausstellung im Jahr 1851 statt.6 Diese erste Weltausstellung wiederum basierte auf dem Prinzip der national gedachten, französischen Industrie- und Gewerbeausstellungen, die zuerst im Jahr 1798 auf dem Marsfeld in Paris stattfanden und sich im Laufe des 19. Jahrhunderts zu einem wirtschaftlichen wie kulturellen Leistungsprinzip entwickelten.7 Der Münchner Glaspalast stand ganz im Z ­ eichen der modernen Fortschrittsgeschichte und entwickelte sich von einer deutsch-nationalen Industrie- zu einer deutsch-nationalen Kunstausstellungsfläche. Der Brand, der das Gebäude vollständig zerstörte, wurde als nationale Tragödie empfunden – nicht nur wegen der Institution an sich, sondern wegen des unwiederbringlichen Verlustes der in ihm zu dem Zeitpunkt verwahrten, über 3000 Kunstwerke: Am 1. Juli 1931, fünf Tage vor dem Brand, war eine Leistungsschau eröffnet worden, zu der die Münchner Künstlergenossenschaft eingeladen hatte sowie die Münchner Secession.8 Zu sehen waren Kunstproduktionen von moderner bis traditionell orientierter Malerei, Grafik und Skulptur, Kunstkopien, Architekturentwürfe 3 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 17 – 22. 4 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 19. 5 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 18. 6 Ebd. 7 Mai, Ekkehard: Expositionen. Geschichte und Kritik des Ausstellungswesens, München/Berlin 1986, S. 27 – 33. 8 Ebd., S. 13 – 17.

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sowie Kunsthandwerk.9 Zudem fand eine Sonderausstellung statt, die unter dem Titel „Werke deutscher Romantiker von Caspar David Friedrich bis Moritz von Schwind“ 110 Gemälde der als deutsch-national geltenden Romantik 10 zeigte. Durch das Feuer wurden die Werke vollständig zerstört. Das Neue Wiener Tageblatt sprach am 7. Juli 1931 in Bezug auf die „unersetzliche Sonderschau der Romantiker“ von „einer der größten Katastrophen der nationalen Kunst“ sowie insgesamt von einer der „größten Katastrophen […], die in Europa Kunstwerke vernichtet hat“.11 Sofort wurde der Wiederaufbau eines vergleichbaren Gebäudes in München geplant, entworfen von dem Architekten Adolf Abel. Die Umsetzung jedoch scheiterte an kommunalen Querelen und letztendlich an der Finanzierung.12 Den Nachfolgebau des Glaspalasts ernannte Hitler nach der Machtübernahme unter dem Namen Haus der Deutschen Kunst zum staatlichen Prestigeprojekt. Das nun zum Staatsbau erhobene Projekt bekam innerhalb einer städtebaulichen Planung einen neuen Standort zugewiesen: Statt des Alten Botanischen Gartens war nun ein Grundstück am Englischen Garten vorgesehen.13 In dem Areal ­zwischen Hofgarten und Englischem Garten an der Prinzregentenstraße sollte s­ päter gegenüber dem neuen Ausstellungsgebäude für Kunst ein Pendant entstehen, das „Haus der deutschen Architektur“.14 Die Von-der-Tann-Straße sollte verbreitert und zu einer „repräsentativen Verbindungslinie ­zwischen Prinzregenten- und Ludwigsstraße in Richtung Königsplatz“ 15 werden, an dem die Parteigebäude der NSDAP standen. Z ­ usammen 9 Zahlreiche personelle Kontinuitäten in den Nationalsozialismus bestehen, vgl. Münchener Künstler-Genossenschaft/Verein Bildender Künstler Münchens „Secession“ e. V. (Hg.): Kunstausstellung München im Glaspalast 1931 (Ausst.-Kat. Glaspalast), München 1931, in: Münchener Digitalisierungszen­trum, http://daten.digitale-sammlungen.de/0000/bsb00002399/images/index. html?fip=193.174.98.30​&id=00002399&seite=1 [Zugriff: 30. 4. 2023]; 35 Prozent der Künstler der Glaspalastausstellung von 1931 waren auch auf den GDK vertreten, Klingen/Fuhrmeister, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“ 1938, 2013, S. 196. 10 Vgl. Beneke, Im Blick der Moderne, 1999 sowie Beneke, Sabine: Abstrakte Raumkunst. Die frühe Ausstellungs- und Gartenarchitektur von Peter Behrens, in: Föhl, Thomas/Pese, Claus (Hg.): Peter Behrens. Vom Jugendstil zum Industriedesign (Ausst.-Kat. Kunsthalle Erfurt), Weimar 2013, S. 258 – 265. 11 „In Deutschland sind seit dem dreißigjährigen Krieg nicht mehr auf einmal so viele Kunstwerke vernichtet worden wie durch diesen Brand. […] In der am Nachmittag beendeten Besprechung im Kultusministerium wurde beschlossen, sofort durch einen öffentlichen Aufruf an das ganze deutsche Volk eine Hilfsaktion anläßlich des nationalen Unglücks einzuleiten.“ Der Brand des Münchner Glaspalastes. Eine der größten Kunstkatastrophen, in: Neues Wiener Tageblatt, 7. Juli 1931, S. 4, in: ANNO Zeitungen, http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nwg&datum=19310607&seite=​ 4&zoom=35 [Zugriff: 30. 4. 2023]. 12 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 23 – 28 sowie Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 19 f. 13 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 45. 14 Abbildung des Entwurfs nach einem Gemälde von Otto A. Hirth von 1940, ebd., S. 47. 15 Ebd., S. 45.

Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst  I  313

mit dem Bayerischen Nationalmuseum und der Galerie Schack sowie einem weiteren Prachtbau, dem Luftgaukommando, sollte so eine „via triumphalis der Künste“ entstehen.16 Die Finanzierung des Hauses der Deutschen Kunst zeigt eine klare Widmung der neuen Institution an. Neben Adolf Hitler trat der Gauleiter und bayerische Innenminister Adolf Wagner als Initiator des Hauses der Deutschen Kunst auf. Seine Werbung für den Bau sah vor, leitende Persönlichkeiten der Industrie und des Handels für das Projekt zu gewinnen, unter der Prämisse, dass der Bau „als eine Gabe an den Führer“ durch Spenden finanziert werden solle.17 Adolf Hitler sei diese Gabe zu machen, da er „in Deutschlands schlimmster Not die Last der Verantwortung auf sich geladen hat“.18 Am 20. April 1933 überreichte Wagner Adolf Hitler zum Geburtstag den ersten Spendenbetrag von 125.000 Reichsmark.19 Auch in der Satzung der für den Bau gegründeten Anstalt des öffentlichen Rechts „Haus der Deutschen Kunst (Neuer Glaspalast)“ findet sich die Widmung an Adolf Hitler, der außerdem zum Schirmherrn ernannt wurde.20 In der Presse wurde das „ganze deutsche Volk“ dazu aufgerufen, „dem Führer die Erfüllung d ­ ieses seines Lieblingswunsches als Geschenk darzubieten“.21 Die Übergabe als ebendieses „Geschenk des deutschen Volkes“ erfolgte am 18. Juli 1937 durch Adolf Wagner und August von Finck, den Vorsitzenden der Anstalt des öffentlichen Rechts „Haus der Deutschen Kunst (Neuer Glaspalast)“.22 Durch enge persönliche Kontakte mit dem Verleger Hugo Bruckmann war Paul Ludwig Troost zum erwählten Architekten Adolf Hitlers avanciert.23 Als Mitglied des Kampfbundes für deutsche Kultur, zu dessen Vorstand Bruckmann gehörte, war Troost ein entschiedener Gegner des Neuen Bauens.24 Seinen Entwurf für das Haus der Deutschen 16 Ebd. S. 44 – 47. 17 Zu der genauen Finanzierung aus öffentlichen Geldern, Spenden und Steuererlässen siehe ebd., S. 57 sowie Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 20 ff. und Hecker, Hans-Joachim: Mißbrauchtes Mäzenatentum? Die Gründung der Anstalt des öffentlichen Rechts „Haus der Deutschen Kunst (Neuer Glaspalast)“ im Jahre 1933, in: Schuster, Peter-Klaus/Arndt, Karl (Hg.): Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“. Die Kunststadt München 1937 (Ausst.-Kat. Staatsgalerie Moderner Kunst), München 19985, S. 56 – 60. 18 Brief Adolf Wagners an Reichsstatthalter Ritter von Epp, 10. Juni 1933, zitiert nach Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 57. 19 Hecker, Mißbrauchtes Mäzenatentum?, 1998, S. 57. 20 In einem ersten Satzungsentwurf vom Juni 1933 war noch nicht vom „Haus der Deutschen Kunst“ die Rede, sondern ausschließlich von einem „Neuen Glaspalast“. Auch die Widmung an Hitler ist erst im endgültigen Satzungsentwurf vom 14. Juli 1933 zu finden, ebd., S. 58 f. 21 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 57. 22 Meißner, Karl-Heinz: Große Deutsche Kunstausstellung, in: Roters, Eberhard/Schulz, ­Bernhard (Hg.): Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland (Ausst.-Kat. Berlinische Galerie), Berlin 1988, S. 276 – 287, S. 276. 23 Mayer, Hartmut: Paul Ludwig Troost. „Germanische Tektonik“ in München, Tübingen/Berlin 2007, S. 11. 24 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 30 – 35.

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Kunst hatte er im Jahr 1931 für den Neubau des Glaspalastes geschaffen, bei dem ausgeschriebenen Wettbewerb aber nicht eingereicht.25 Im März 1933 wurde Troost mit dem Großprojekt betraut. Eine Aussprache mit Adolf Hitler war schon im Vorjahr erfolgt.26 Nachdem Troost im Januar 1934 verstorben war, übernahm seine Witwe Gerdy Troost zusammen mit dem Mitarbeiter Leonhard Gall das Architekturbüro, das nun unter dem Namen „Atelier Troost“ firmierte.27 Als Staatsarchitekten für Ausstellungshallen und Museumsbauten folgten auf Troost die Architekten Albert Speer, Hermann Giesler 28, Ernst Haiger und Wilhelm Kreis.29 Die Wahl Troosts scheint kurios, war dieser in den 1930er Jahren doch bekannt für die Innenraumgestaltungen der Luxusdampfer des Norddeutschen Lloyd sowie verschiedener Villen, deren Ensembles moderne Technik mit neoklassizistischer Anmutung verbanden.30 Doch 1906 hatte Troost einen Entwurf für das „Deutsche Museum“ in München vorgelegt und damit den zweiten Platz im Wettbewerb gewonnen.31 Troost ist demnach nicht erst durch Hitler zu einem Architekten für Ausstellungsgebäude geworden. Museumsbauten gehörten zu seinem Repertoire. Stilistisch ist Troost z­ wischen Art déco und Klassizismus anzusiedeln, wobei Hartmut Mayer darauf hinweist, dass Troost die Regeln der antiken Baukunst eben nicht berücksichtigt habe, demnach eigentlich auch kein Klassizist sei. Vielmehr handle es sich um einen „geometrische[n] Reduktionismus“ 32 im Aufriss, bei dem gereihte Elemente aus Stein additiv in einer „Schichtungstektonik“ in Waagerechten und Senkrechten gleichmäßig und ohne Rhythmisierung zueinander stünden.33 Im Grundriss herrsche ein strenges Raster, das auf Grundlage des Quadrats sämtliche Raummaße modular bestimmt.34 Ins Monumentale gesteigert, entsteht aus den additiven Prinzipien die ideologisch gewünschte Wirkung eines zeitlosen Denkmalcharakters in vermeintlich klassizistischer Formensprache bei modern anmutender Weiterentwicklung.35 25 26 27 28 29 30

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Ebd., S. 51. Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 124. Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 37. Mayer, Paul Ludwig Troost, 2007, S. 94 – 100. Bernau, Nationalsozialismus und Modernität, 2016, S. 203 – 220. Mayer, Paul Ludwig Troost, 2007, S. 61 – 65; den Hang zum Gedrungenen, zur „erdhaften Schwere“ der Gestaltungen führt Mayer auf den optischen wie physikalisch notwendigen Gegensatz der Gestaltung zum schwankenden Grund der Dampfer auf See zurück, ebd., S. 13 f. Arndt, Karl: Das „Haus der Deutschen Kunst“ – ein Symbol der neuen Machtverhältnisse, in: Schuster, Peter-Klaus/Arndt, Karl (Hg.): Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“. Die Kunststadt München 1937 (Ausst.-Kat. Staatsgalerie Moderner Kunst), München 19985, S. 61 – 82, S. 71. Mayer, Paul Ludwig Troost, 2007, S. 54. Ebd., S. 52 – 59. „Troosts Entwurfschema atomisierte den räumlichen Organismus in Einzelräume und ordnete sie durch ein rigoroses Raster.“ Ebd., S. 69. Ebd., S. 37 f.

Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst  I  315

4.1.2 Festakt für ein nationalsozialistisches Denkmal In der Rede zur Grundsteinlegung am 15. Oktober 1933 vollzog Adolf Hitler den Spagat ­zwischen bayerischem Bezugsfeld und dem, wofür die neue Institution stehen sollte: das national Deutsche.36 Die Rede hielt Hitler am Bauplatz des Gebäudes gegen 10:45 Uhr vor einer großen Tribüne. Den Beginn der Grundsteinlegung hatte Glockengeläut in ganz München angekündigt, die Rede ebenso wie das Vorspiel aus Richard Wagners „Meistersinger“ wurde über den Rundfunk ausgestrahlt.37 Fahnen sowie organisierte Formationen bestimmten die räumliche Inszenierung und machten den staatstragenden Charakter deutlich.38 Zu Beginn seiner Rede ruft Hitler ein apokalyptisches Bild auf, in dem Deutschland zerstört, verunsichert und in Not darniederliege.39 Er wolle mit der neuen Regierung das deutsche Volk wieder zu alter Größe führen. Der wirtschaftlichen Notlage stellt er die kulturelle und damit seelische Notlage an die Seite. Wirtschaft und Kultur so gleichsetzend, argumentiert Hitler, Kultur und Kunst sei notwendigerweise zu fördern, damit es zum „Wiederaufstieg des deutschen Volkes“ komme.40 Der Glaspalast sei das „Haus, das für immer verbunden bleiben wird mit dem künstlerischen Schaffen nicht nur einer Stadt, sondern der ganzen deutschen Nation“.41 Das Haus der Deutschen Kunst solle den „alte[n] Glaspalast“ ersetzen als „Denkmal unserer Zeit“; „Das junge Deutschland baut seiner Kunst sein eigen Haus.“ 42 Nicht Bayern, sondern Deutschland baut die Institution. Die nationale Umdeutung der ursprünglich bayerischen Ausstellungshalle vollzieht Hitler mit wenigen Worten. Rhetorisch unternimmt er im Folgenden die Eingliederung Bayerns in das Reich, indem München zur „Hauptstadt der deutschen Kunst“ erhoben wird und damit nationale Funktionszuschreibung erfährt. An ­Ludwig II. anknüpfend, legitimiert sich Hitler, positioniert sich aber gleichzeitig nationalistisch.43

36 „Hier sollte die einzig maßgebliche Kunstausstellungsstätte des Nationalsozialismus entstehen. Tatsächlich wurde an d ­ iesem zentralistischen Konzept konsequent festgehalten.“ Arndt, Das „Haus der Deutschen Kunst“, 1998, S. 62. 37 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 72. 38 Feuerschalen und ein Baldachin über dem Orchester erhoben den Platz in eine feierliche Stimmung. Formationen von SA, SS, Polizei und HJ, den Künstlern und Studentenorganisationen schmückten den Platz. „Tribünenanlagen im heraldischen Rot der Nationalsozialisten säumten den Grundstein auf drei Seiten. Die Haupttribüne war von straff gespannten Hakenkreuzfahnen wie von mächtigen Pfeilern überragt.“ Arndt, Das „Haus der Deutschen Kunst“, 1998, S. 62. 39 Dokument 2. 15. Oktober 1933. „Kein Wiederaufstieg ohne Wiedererweckung deutscher Kultur und Kunst“, in: Eikmeyer, Robert (Hg.): Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933 – 1939, Frankfurt am Main 2004, S. 57 – 60, S. 57. 40 Ebd. 41 Ebd., S. 58. 42 Ebd. 43 „Nicht im Hader oder kleinen eifersüchtigen Streit mit anderen Brüdern unseres großen deutschen Vaterlandes haben wir die Möglichkeit das Eigenleben Bayerns und seiner Hauptstadt zu sehen,

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Abb. 126 „Pallas Athene“, gestaltet von Richard Klein, auf dem Cover des Ausstellungskatalogs der GDK.

Die Rhetorik Hitlers erscheint unterwürfig und entschieden zugleich. Sichtbar ist, dass er noch nicht die uneingeschränkte Macht hatte, im Alleingang eine traditionsreiche Institution wie den Glaspalast neu zu errichten und für sich umzudeuten. Seine Abhängigkeit von den Münchner Eliten erklärt den eher vorsichtigen Wortlaut.44 Zwei Tage lang dauerte der Festakt, dessen Höhepunkt die Grundsteinlegung war und der als „Tag der Deutschen Kunst“ von der Gauleitung München-Oberbayern ausgerichtet wurde.45 Auch die Reden von dem Münchner Oberbürgermeister Karl Fiehler und Gauleiter Adolf Wagner wurden über Rundfunk übertragen. Am Vortag der Grundsteinlegung fanden Konzerte, ­Theater- und Opernaufführungen statt sowie eine Feier mit geladenen Gästen.46 Auf werbenden Plakaten prangte das Motiv der „Pallas Athene“ (Abb. 126), das der Münchner Künstler Richard Klein von Franz von Stuck übernahm und mit nationalsozialistischer Symbolik umdeutete: Hinzu traten Adler, brennende Fackel und umkränztes Hakenkreuz.47 Das Emblem sollte

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sondern im Bekenntnis der unlöslichen Verbundenheit mit dem ganzen deutschen Volk sowie in der Größe des Beitrages, den dieser Stamm und diese Stadt hier leisten zur Größe des Reiches und zur Größe der deutschen Nation.“ Zitiert nach ebd. Vgl. hierzu Arndt, Das „Haus der Deutschen Kunst“, 1998, S. 71. Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 70 f. Ebd., S. 72. Ebd., S. 71.

Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst  I  317

„die innige Verbindung der Kunst mit der Macht des neuen Staates“ anzeigen.48 Erneut zeigt sich, dass auf verschiedenen Ebenen das Verhältnis Bayerns zum neuen Staat und somit zum Gedanken der Reichseinheit verhandelt wurde. Die Stadt München – geschmückt mit Fahnen und Stoffen in wechselnden F ­ arben, mit Blumen und Tannenreisig, ausgeführt vom Akademieprofessor Georg Buchner (1890 – 1971)49 – bildete die Kulisse für das festliche Spektakel. Am Odeonsplatz dekorierte ein Baldachin das Denkmal Ludwigs I. Der Platz war in den Landesfarben Weiß und Blau geschmückt.50 Die Berufung auf den Begründer des „Isar-Athens“ war somit nicht nur in der Rede Hitlers, sondern auch im Stadtraum präsent.51 Nach der Grundsteinlegung durch Hitler am Vormittag des 15. Oktober 1933 fand ein großer Festzug unter dem Titel „Glanzzeiten deutscher Kultur“ statt – wobei Stefan Schweizer darauf hinweist, dass der Festzug sich eigentlich ausschließlich auf vermeintliche „Glanzzeiten der Kunst“ bezog.52 Die Akademieprofessoren Josef Wackerle und Conrad Hommel hatten die künstlerische und organisatorische Leitung des Festzugs inne,53 der sich zwar in die Münchner Tradition der Künstlerfestzüge eingliederte, aber deutlich staatsrepräsentativen Charakter hatte. Es ging um eine „staatlich verordnete Historisierung der Kunst“.54 Angeführt wurde der Zug von den Emblemen des „Neuen Staates“ und der drei Künste. Dabei wurde die Bildhauerei von einem Wagen mit einer Nachbildung des Heraklestorso dargestellt, die Malerei mit einer antiken Wandmalerei und die Architektur in Form eines ionischen Kapitells aufgerufen. Die in der Mehrzahl männlichen Schauspieler und Teilnehmer, die die Gruppen des Festzuges bildeten, waren in mittelalterlich historisierende Gewänder gekleidet 55 und trugen 48 Ebd. 49 Ebd., S. 73. 50 Die Ludwigstraße bestimmte die Farbe Rot. Den Marienplatz zierten die Farben Schwarz und Gelb, das Stadtwappen, während die Brienner Straße in braunen Fahnen der NSDAP huldigte. Die Feldherrenhalle erfuhr durch einen goldenen Lorbeerkranz und eine brennende Fackel eine sakrale Aufladung. Den Karolinenplatz hatte Georg Buchner in Schwarz geschmückt in Gedenken an alle deutschen Gefallenen, SS-Formationen hielten rote Fahnen, und Pechschalen sakralisierten auch hier den Stadtraum, Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, S. 75 f. 51 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 74. 52 Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, S. 77. 53 Nüßlein verweist auf die übergeordnete Rolle Paul Ludwig Troosts, der mit den Gestaltern des Festzugs, dem Gestalter der Dekoration, Georg Buchner, und mit den Gestaltern der Werbemittel, Fritz Erler und Richard Klein, in steter Absprache war, Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 153. 54 Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, S. 11. 55 „Den Festzug […] führten Paukenschläger und Adlerträger in mittelalterlich-historisierenden Kostümen an. Auf die Embleme des ‚neuen Staates‘, der Architektur, Malerei und Plastik folgte die einzelnen Stationen des Zuges mit Nachbildungen ‚des Bamberger Reiters, der Pallas Athene, der Gotik mit den Jungbrunnen, des bayerischen Rokoko mit den Gruppen Jagd, des Fischfangs, der Viehzucht und der Wehrhaftigkeit, des deutschen Märchens, der deutschen Sage, der

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verschiedene national wie lokal kodierte Kunstwerke teils in Replik, teils im Original durch die Straßen.56 Für alle Gruppen war die Antike stilistisches wie allegorisches Leitmotiv. Es ist dasselbe Bezugsfeld, in das sich auch das von Richard Klein konzipierte Emblem der Pallas Athene stellt.57 Der Festzug griff auf bekannte Muster des im bürgerlichen Milieu weiterhin präsenten Akademismus des 19. Jahrhunderts zurück.58 In Rekurs auf eine Zeit, in der fürstliches Mäzenatentum die Kunst bestimmte, zogen 19 Gruppen in ahistorischer, da nicht chronologischer Reihung mit allegorischen Darstellungen der Künste durch die Straßen Münchens.59 In der Mitte des Festzuges trugen gleichsam aus der Zeit gefallene, kostümierte Männer das verhältnismäßig große, weiß getünchte Modell des Hauses der Deutschen Kunst 60 – ein Objekt, das in die Zukunft, nicht wie die anderen Gruppen in die Vergangenheit wies und dennoch in historischem Gewand daherkam. Insgesamt sollte der Festzug zeigen, dass München den neuen Titel „Hauptstadt der deutschen Kunst“ zu Recht trage. Der Festzug begann am Ort der Grundsteinlegung und führte über die Prinzregentenstraße zur Ludwigstraße, dort bis zum Siegestor, wo eine Wende vollzogen wurde und die Gerade bis zum Odeonsplatz vollständig ausgenutzt wurde. Dort zogen die Gruppen auf der Seite der Residenz bis zum Marienplatz, wendeten erneut und zogen über die Theatinerstraße zurück zur Feldherrenhalle. Nach einer Linksbiegung befand sich der Zug auf der Brienner Straße, passierte den Karolinenplatz bis zum Königsplatz und dem „Braunen Haus“.61 Warum die „Glanzzeiten der deutschen Kultur“ nicht zum neuen Grund des Hauses der Deutschen Kunst getragen wurden, sondern von ihm wegführten, ist auf Dichtkunst und der Meistersinger‘. Der Umzug endete mit dem ‚Wagen der Zukunft‘, bestehend aus ‚Jugend mit Fahnen und Emblemen‘ und der Hitlerjugend.“ Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 74. 56 Mitgeführt wurde u. a. die Bronzestatue der „Tellus Bavarica“ von Hubert Gerhard, um 1590 entstanden, als eine „das Herzogtum Bayern versinnbildlichende Personifikation“, Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, S. 103 f. 57 An einem weiteren Beispiel, der Medaille, die die Münchner Akademie der Künste Adolf Hitler anlässlich der Grundsteinlegung schenkte, zeigt Schweizer die zeitgenössische Symbolik der Pallas Athene auf: „‚Der Führer‘ schlägt in Begleitung der ‚Pallas Athene‘ der Medusa das Haupt ab und eröffnet damit der Kunst einen neuen Aufbruch.“ Ebd., S. 84. 58 „Mit dem bürgerlichen Rekurs auf die lokale Kunstgeschichte sowie auf die Debatte um München als Kunststadt manövrierten sich die Veranstalter in eine widersprüchliche Position: Die mediale Form der Darbietung, die ikonographische Struktur sowie der kunsthistorische Inhalt wurzelten tief im künstlerischen und kunsthistorischen Akademismus des 19. Jahrhunderts. Der Festzug war damit zugleich als bürgerliche Ausdrucksform codiert. Doch schien der Gauleitung der mit der Machtergreifung formulierte Erneuerungsanspruch insofern eingelöst, als München nun offiziell zur ‚Stadt der deutschen Kunst‘ erhoben worden war.“ Ebd., S. 106. 59 Ebd., S. 82. 60 Ebd., S. 77. 61 Ebd.

Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst  I  319

den ersten Blick nicht nachzuvollziehen. Hätte nicht vielmehr zunächst der Festzug die „Glanzzeiten“ zu dem neuen Standort bringen sollen, um dort dann in einer Rede „neue Glanzzeiten“ heraufzubeschwören und ihre erneute Zukunft im Haus der Deutschen Kunst zu prognostizieren? Die Programmgestalter in München sahen die Rolle der neuen Institution offenbar anders. Das Gebäude müsse nicht durch die „Glanzzeiten“ mit Bedeutung aufgeladen werden, sondern es bringe die „Glanzzeiten der deutschen Kultur“ der Stadt zurück, manifest in Form eines neuen Denkmals. Nicht München bringt dem Haus der Deutschen Kunst die Kunst, sondern Adolf Hitlers Haus bringt die Kunst nach München. Durch eine noch nicht bestehende, zukünftige Institution werde München wieder zum Zentrum der deutschen Kunst, nicht durch seine Vergangenheit und demnach nicht aus sich selbst heraus. Welche Konsequenz diese Umdeutung für die Münchner Künstlerverbände hatte, wurde diesen erst im Jahr 1937 bewusst. Sie hatten mit dem „neuen Glaspalast“ entgegen ihrer Erwartung keine neue Ausstellungsfläche gewonnen, sondern sie befanden sich mit ihrer jährlichen „Münchner Kunstausstellung“ in Konkurrenz zur Institution Haus der Deutschen Kunst, die eben national, nicht regional, geschweige denn lokal ausgerichtet war.62 Sie mussten ausweichen in die Neue Pinakothek, das Deutsche Museum und s­ päter in das Maximilianeum. Die Tradition des Künstlerfestzugs hatten sie ebenfalls abgegeben an ein Regime, das für die eigene Inszenierung die Traditionen manipulierte.

4.1.3 Die Architektur im Monumentalstil Als erster Bau der nationalsozialistischen Führung war das Haus der Deutschen Kunst begonnen worden.63 Der quer gelagerte, spiegelsymmetrische Eisenskelettbau war im Grundriss 156 × 57 m groß, das Fundament mit dem Terrassenunterbau zum Englischen Garten hin nahm eine Fläche von 176 × 84 m ein.64 Für den Aufriss sowie für den Grundriss diente Troost das Modul von fünf Metern, das als Raster die Proportionen bestimmte.65 Das Maß ist für Troost allgemein, für das Haus der Deutschen Kunst im Besonderen, formbildend, wie ein zeitgenössischer Kritiker bemerkt:

62 Vgl. Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 32. 63 Die folgende Beschreibung ist im Präteritum verfasst, weil erhebliche Veränderungen am Bau vorgenommen wurden. 64 Für die Innenausstattung der Ausstellungsräume, Büros und Restaurants war das Atelier Troost verantwortlich, für die Bar und die Bierstube hingegen Ernst Haiger; zur detaillierten Beschreibung und Nennung beteiligter Baufirmen, Archivalien und Quellen siehe Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 230 f. 65 Mayer, Paul Ludwig Troost, 2007, S. 87 sowie Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 134 f.

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Abb. 127  Haus der Deutschen Kunst zum Zeitpunkt der Eröffnung 1937, Architekt Paul Ludwig Troost.

Im Anfang war das Maß! […] Wenn man einmal ein paar der kleinen, ungemein kultivierten Federskizzen […] gesehen hat, wird man empfinden, wie [Troosts] Arbeiten schon von der ersten Ideenniederschrift an unter dem freiwillig gewählten Gesetz einer Maßeinheit, unter dem eisernen Gebot der Ordnung, der Symmetrie und maßstäblichen Logik und Klarheit stehen. [..] Es ist nun außerordentlich reizvoll, die fortwährende Wiederkehr der Maßgrundeinheit in den Sälen, Treppenhäusern, Säulenstellungen usw. zu beobachten […].66

Verkleidet war das Haus der Deutschen Kunst mit Donaukalkstein. Für die umlaufenden Terrassen, die auf der Rückseite zum Englischen Garten hinunterführten, wurde Nagelfluh verwendet. Die Hauptfassade auf der Südseite sprang an beiden Enden zurück. Dominiert wurde sie von einem vorgelagerten Säulengang, der fast über die gesamte Länge der Front reichte und dessen massive Kalksteinsäulen nahezu die volle Höhe des Gebäudes einnahmen (Abb. 127). Die achtzehn dorischen Säulen und die zwei an den Ecken postierten dorischen Pfeiler verdeckten den Blick auf das mittig gelegene Eingangsportal und die zu seinen beiden Seiten verlaufenden Fensterreihen sowie die beiden Nebeneingänge an der Hauptfassade, jeweils in der fünften Achse der Kolonnade. Auf die noch im Modell sichtbaren

66 Rüdiger, Wilhelm: Das Haus der Deutschen Kunst. Zur Eröffnung am 18. Juli, in: Die Kunst für alle, Jg. 52, Heft 11 (1936/37), S. 249 f.

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Abb. 128  „Ehrenhalle“ im Haus der deutschen Kunst.

vier Plastiken und die Bauinschriften wurde in der Ausführung verzichtet.67 Kein architektonisches Element hob den zentralen Eingang hervor, während krönende Aufbauten in rechtwinkliger Treppenform die Ecken der Kolonnade und der zurückspringenden Fassade betonten. Eine Attika schloss als umlaufendes Band die Fassade ab und versteckte die Satteloberlichter.68 Eine der gesamten Kolonnade vorgelagerte Treppe verband den Säulengang mit dem Straßenniveau. Auf der Nordseite führten zwei Treppen von der Terrasse in den Englischen Garten, mit dem das Untergeschoss auf dieser Seite ebenerdig war. Hinter dem Eingangsportal der Südseite lag zunächst eine eingeschossige Vorhalle, von der aus rechts und links eingeschossige Verwaltungsräume abgingen. In der Mittelachse öffnete sich die Vorhalle zu einem die gesamte Höhe des Gebäudes einnehmenden Oberlichtsaal, „Ehrenhalle“ genannt, der mit rotem Saalburger und Tegernseer Marmor sowie weiß verputzen Wänden ausgeschmückt war (Abb. 128). Hinter dem Oberlichtsaal folgte erneut eine quer zur Mittelachse verlaufende Raumfolge, die die ganze Breite im Erdgeschoss einnahm. Dort waren gastronomische Einrichtungen wie die „Goldene Bar“ untergebracht. Schlussendlich führte der Weg entlang der Mittelachse auf die Terrassen der Nordseite. In dem zentralen Oberlichtsaal trennten beidseitig sechs Pfeiler zwei Seitenschiffe ab. Diese Seitenschiffe bildeten den Übergang zu den Flügeln mit Ausstellungsräumen links und rechts, die durch Türen abgetrennt waren. Die Ausstellungsräume des Erdgeschosses waren zehn Meter hoch 69 und erstreckten sich wie der zentrale Oberlichtsaal über die Höhe des Gebäudes (Abb. 129). Sie waren ebenfalls mit Oberlichtern ausgestattet, die mit einem gerasterten Dekor verziert waren. Eine vom rechtwinkligen Schema abweichende Hohlkehle 67 Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 127. 68 Mayer, Paul Ludwig Troost, 2007, S. 87 sowie Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 88. 69 Große Kunstausstellung im Haus der Deutschen Kunst zu München 1937 (Ausst.-Kat. Haus der Deutschen Kunst), München 1937, S. 22.

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Abb. 129  Ausstellungsansicht von Saal 15 der GDK 1937.

vermittelte ­zwischen Ausstellungsfläche und Oberlicht.70 Jeweils ein mittlerer, 40 m langer und 16 m breiter Saal war von zwölf kleineren Räumen umgeben (Abb. 130).71 Die Wände waren weiß verputzt und mit einer Lambris aus poliertem gelbem Juramarmor verkleidet, die sich schmal und zweifach profiliert auch um die Durchgänge von 5,50 m Höhe und 2,40 m Breite band.72 Mittig auf dem steinernen Türrahmen, oberhalb des Durchgangs, war die Saalnummer angebracht. Dort, wo Türen in die Rahmen eingelassen waren, nahm ihre Rasterung in dunklem Holz die quadratische Gliederung der Bodenplatten aus Solnhofener Kalkstein auf. Auch in den Fluren, Treppenhäusern und Büros lief eine Lambris, nun aber als niedrigere Wandverkleidung. Im Erdgeschoss befanden sich links und rechts je dreizehn Ausstellungsräume. Der jeweils vierzehnte Raum des gerasterten Grundrisses war ein Treppenhaus, das in das niedrigere Obergeschoss führte. Vier weitere Treppen an den Ecken des Gebäudes führten nach oben. Das Obergeschoss (Abb. 131) bestand aus zwei 70 Mayer, Paul Ludwig Troost, 2007, S. 90. 71 Gängig ist in der Literatur die Anzahl elf kleinerer Räume. Hier wird die Zählung mit zwölf Räumen aufgenommen, da der durch Säulen in zwei Hälften untergegliederte westlichste bzw. östlichste Raum der Raumfolgen bei den Saalnummern der GDK mit zwei Nummern versehen war. 72 Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 231 sowie Ausst.-Kat. Große Kunstausstellung, München 1937, S. 22.

Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst  I  323

Abb. 130  Grundriss des Erdgeschosses mit markiertem Rundgang der GDK 1939 im Haus der Deutschen Kunst.

Abb. 131  Grundriss des Obergeschosses mit markiertem Rundgang der GDK 1939 im Haus der Deutschen Kunst.

Raumfolgen mit kleineren Kabinetten, die einerseits oberhalb der Verwaltungsräume auf der Südseite und andererseits oberhalb der gastronomischen Räume auf der Nordseite verliefen. Diese Säle verfügten ebenfalls über Oberlichter. Die mittleren Säle des Obergeschosses öffneten sich in drei Fenstern zum zentralen Oberlichtsaal – der „Ehrenhalle“ –, sodass eine Blickachse z­ wischen dem einen und dem anderen Gang bestand. Die beiden Gänge waren ansonsten nicht miteinander verbunden, sondern mussten über das E ­ rdgeschoss

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Abb. 132  Eröffnung der GDK 1937 durch Adolf Hitler am 18. Juli 1937 in der „Ehrenhalle“ im Haus der Deutschen Kunst.

erreicht werden. Gummiläufer gaben im Gebäude als „sichtbare Führungslinie“ 73 die Wege der Besucher vor, während eigens entwickelte Leuchter mit integrierten Lautsprechern im zentralen Oberlichtsaal, ein fest installiertes Radiomikrofon und nach außen gerichtete Pilzlautsprecher für eine allumfassende Übertragung des gesprochenen Worts in und aus der „Ehrenhalle“ sorgten.74 Dort fanden die Eröffnungsfeiern statt (Abb. 132). Der in Kapitel 2 herausgearbeitete rituelle Ahnenkult der sakral anmutenden Ehrenhallen ist gewandelt: Der rote Marmor grenzt die zentrale Halle von den cremefarbenen, hellen Sälen ab. So aus der einheitlichen Architektur herausgehoben, über das Rot mit der Assoziation Blut verbunden, über die technische Ausstattung mit Lautsprechern und Radiosendern zu der Nachrichtenzelle der NS -Kunstpolitik mit reichsweitem Geltungsanspruch verdichtet, ist das Ritual, welches die Eröffnungsfeiern der „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ vollzogen, verstärkt. Aktiviert wird es, wenn die Sprecher – zunächst Adolf Hitler, während des Krieges dann Goebbels – anwesend waren. Ansonsten blieb die Halle leer. Im Untergeschoss befanden sich technische Anlagen auf neuestem Stand, ein Luftschutzkeller und ein zum Englischen Garten geöffnetes Bierlokal. Die zeitgemäße Technik fügte sich unsichtbar in die Gestaltung des Baus ein.

73 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 53 ff. 74 Ebd.

Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst  I  325

Abb. 133  Altes Museum Berlin, Ansicht um 1930, von Architekt Karl Friedrich Schinkel.

Mit dem Entwurf des Hauses der Deutschen Kunst, insbesondere mit der Fassadengestaltung, bezog sich Paul Ludwig Troost auf den Museumsbau Karl Friedrich Schinkels in Berlin, auf das Alte Museum, im Jahr 1825 fertiggestellt (Abb. 133). Ist der Vergleich zwar in der quer gelagerten Anlage, in der Ausrichtung des Grundrisses auf einen zentralen Raum und in der vorgelagerten Kolonnade des Hauses der Deutschen Kunst angestrebt, so kann Hartmut Mayer zeigen, dass ein prinzipieller Unterschied z­ wischen „additiver und organischer Gestaltung“ 75 vorliegt. Während Schinkel die Kolonnade nutzt, um eine Verbindung z­ wischen Lustgarten, Stadtschloss und dem Inneren des Museums herzustellen, schließt Troost das Haus der Deutschen Kunst hermetisch ab. Die Pfeiler, die bei Schinkel die Kolonnade abschließen, begrenzten insgesamt den Kubus, den das Alte Museum im Ganzen bildet. Sie sind Teil „des strukturellen Systems“.76 Troosts Kolonnade hingegen ist dem Gebäude appliziert.77 Ihre statische Reihung erhält die Kolonnade auch dadurch, dass den Säulen die Entasis fehlt, die konvexe Säulenform, ­welche in der Antike entwickelt wurde und ­welche optisch die Stauchung einer Säulenreihe verhindert.78 Das anthropomorphe Schema des Klassizismus wurde zugunsten einfacher geometrischer Verhältnisse verlassen, die aneinander- und übereinandergeschichtet wurden.79 Die kantigen, rechtwinkligen Profile betonten das Schema der Architektur, das das Gebäude als Ganzes übersichtlich machte.80 Die karge Ausgestaltung der Fassade und der Innenräume, die bis auf wenige Elemente

75 Mayer, Paul Ludwig Troost, 2007, S. 88 f. 76 Ebd. 77 Ebd. 78 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 22. 79 „Troosts Bauten sind bei allen Unzulänglichkeiten einheitlich durchstrukturierte Solitärbauten. Sie stellen die letzte Stufe einer kantigen Verhärtung und Abstraktion der um die Jahrhundertwende begonnenen Renaissance eines monumentalen Klassizismus dar.“ Mayer, Paul Ludwig Troost, 2007, S. 94. 80 Ebd., S. 90.

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auf appliziertes Dekor verzichtete und sich darin vom Ornament des wilhelminischen Historismus abgrenzte, lässt sich als Versuch lesen, eine moderne und damit neue Form zu schaffen.81 Nationalsozialistisch umgedeutete Begriffe wie Klarheit und Sachlichkeit treten als Gestaltungsprinzipien hervor. Ähnlich wie bei Adolf Loos folgt aus der Verhärtung der Formen „die Möglichkeit zu einer Materialästhetik“ 82, denn statt des Ornaments tragen das Material, der regionale Naturstein, und wenige zentrale Hoheitszeichen die Bedeutung. Gepaart mit der Schwere des horizontal ausgerichteten Solitärbaus entsprach der Entwurf der Forderung nach einem neuen und gleichzeitig historisch hergeleiteten Monumentalstil.

4.1.4 Der sich im Bau manifestierende Kunstbegriff Adolf Hitlers Das Haus der Deutschen Kunst war keinesfalls als Nachfolgebau des Glaspalastes gekennzeichnet. Die Emblematik wies es als nationalen, staatstragenden Bau mit reichsweitem Bezugsrahmen aus: In der Mitte über dem Haupteingang war das Hoheitszeichen des Nationalsozialismus zu sehen, der Reichsadler, in den Krallen das Hakenkreuz im Kranz haltend.83 Die Tradition des Münchner Glaspalastes diente Hitler zu der Inszenierung als fürstlicher Mäzen. Fotografien, die Hitler zusammen mit Troost am Entwurfsmodell zeigen, sollten Hitler als „ersten Baumeister“ ausweisen und die direkte Künstlerschaft Hitlers bezeugen. Doch auch darüber hinaus erfuhr das Haus der Deutschen Kunst eine direkte Einschreibung Hitlers, die es untrennbar mit seinen kulturpolitischen Vorstellungen verknüpfte: Zwei Bronzetafeln über den Nebeneingängen des Hauptportals laden das Haus der Deutschen Kunst durch direkte Zitate auf.84 Auf der einen Tafel war zu lesen „Kunst ist eine erhabene und zum Fanatismus verpflichtende Mission“. Auf der anderen stand „Kein Volk lebt länger als die Dokumente seiner Kultur 11. September 1935“. Beide Aussagen waren gezeichnet „Adolf Hitler“, wobei nur die zweite datiert war. Die Zitate, die auf den Tafeln über den Nebeneingängen prangten, stammen aus zwei unterschiedlichen Reden. Die erste Aussage traf Hitler bei der Kulturtagung des NSDAPParteitags in Nürnberg am 1. September 1933.85 Die Rede gilt als erste Kulturrede Hitlers. In ihr begründet er seinen Kunstbegriff und seine Kulturpolitik, indem er in verschiedenen Hierarchisierungen und in wiederkehrenden Zirkelschlüssen und Widersprüchen das

81 Albert Speer greift dann wieder zurück auf den wilhelminischen Prunk, vgl. ebd., S. 99. 82 Ebd., S. 99. 83 Bronzeadler und Schrifttafeln sind von Kurt Schmidt-Ehmen, Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 230. 84 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 52. 85 Dokument 1. 1. September 1933. „Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung des deutschen Volkes“. Rede auf der Kulturtagung des Parteitags der NSDAP in Nürnberg, in: Eikmeyer, Robert (Hg.): Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933 – 1939, Frankfurt am Main 2004, S. 43 – 54.

Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst  I  327

­ erhältnis von Rasse, Ideologie, Politik und Kunst darlegt sowie das angeblich rassisch V bedingte Künstlergenie beschwört. Um den Bedeutungszusammenhang des ausgewählten Zitats zu verstehen, ist ein genauer Blick in die Rede notwendig. Dort verbreitet Hitler die Ansicht, dass eine artgleiche Rasse eine natürlich gegebene Weltanschauung habe. Nur bei Völkern, die wie das deutsche aus verschiedenen Teilen bestünden, sei eine mit politischem Willen durchzusetzende Weltanschauung nötig, damit diejenige Rasse, die mit ihrer Art zum Bilden ebendieses Volkes geführt habe, auch als dominant sichtbar werde. Die Weltanschauung müsse sowohl das „Wesen der Politik“ als auch das „kulturelle Bild des Volkes“ prägen.86 Den politischen Willen verortet Hitler in der NSDAP. Es ergibt sich die Abstufung, eine Rasse habe eine Ideologie, die von der Politik durchgesetzt und die in der bildlichen Kultur sichtbar gemacht werden müsse. Laut Hitler ist demnach die Kunst zuerst der Rasse, dann der Ideologie und letztlich der Politik untergeordnet. „Immer aber wird die politische Führung stofflich und tatsächlich die Voraussetzung liefern müssen für das Wirken der Kunst.“ 87 Innerhalb ­dieses Verhältnisses wird die Kunst von Hitler im Körper verortet und nicht im durch Bildung erreichten intellektuellen Verständnis, wie es vielleicht dem liberalen Kunstverständnis zu unterstellen ist. Aus der zur Kunstschöpfung bestimmten Rasse offenbare sich ein Künstlergenie, das nur von jenen vollständig verstanden werden könne, die ebenfalls aus dieser Rasse stammten. Die Rasse, nicht Stile, bedinge die in der Kunst hervortretenden Ewigkeitswerte. Die Kunstrezeption wird sowohl von Material („Stein“) als auch von der Gestaltung („tote Form“) gelöst und in den rassisch definierten Menschen, seinen Instinkt und sein Gefühl verlegt.88 Die in die Erbmasse verlegte Konzeption der Kunstrezeption ermöglicht es Hitler, rhetorisch die Zeit auszuhebeln und sich bzw. das deutsche Volk als legitime Nachfolger der antiken griechischen wie römischen Kultur darzustellen: Die Kunst der antiken Völker werde von dem deutschen Volk verstanden, da Schöpfer und Rezipienten „ihre Herkunft derselben Wurzel verdanken“.89 Hitler stilisiert das Künstlergenie zum Heiland, dessen Kommen als „gottbegnadete[r] Künstler“ er prophezeit, er sei „einmal Mensch gewordene komprimierte Fähigkeit seines Volkes“ 90, gar „Fleischwerdung der höchsten Werte eines Volkes“ 91. Das Künstlergenie ist Prophet und Medium zugleich, das die Ewigkeitswerte einer Rasse erspüre und unbewusst ihr Abbild schaffe. Hitler ruft die Künstler auf zur „stolzeste[n] Verteidigung des deutschen Volkes“,92 was in d ­ iesem Fall das Ankämpfen gegen den drohenden Untergang des deutschen Volkes meint, ein Szenario, das für Hitler gleichbedeutend ist mit einem Vergessen, einem Absinken in die Irrelevanz 86 Ebd., S. 46. 87 Ebd., S. 53. 88 Ebd. 89 Ebd., S. 47. 90 Ebd., S. 48. 91 Ebd., S. 51. 92 Ebd., S. 53.

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der Jahrtausende umfassenden Geschichtserzählung. Nur ewig sichtbare Kulturdenkmäler könnten das deutsche Volk vor ­diesem Schicksal bewahren. Aus ­diesem Kunstverständnis bilden sich Hitlers kulturpolitische Forderungen.93 Die Ausführungen in der Kulturrede von 1933 beinhalten an mehreren Stellen abwertende Urteile über ein nicht „germanisch“ dominiertes Volk, über die angeblich existierende jüdische Rasse sowie über die moderne Kunst der Weimarer Jahre. Mit diesen Aussagen begründet Hitler seinen völkisch-rassischen Kunstbegriff in Abgrenzung zu der modernen Kunst der Weimarer Republik. Insbesondere an dem Konzept der sich abwechselnden Stile arbeitet er sich ab, entsprächen Stile doch nicht dem natürlichen Instinkt des rassereinen, schöpfenden Künstlers.94 In d ­ iesem Kontext tritt die am Haus der Deutschen Kunst zitierte Textpassage auf, in der Hitler die Kunst zu einer „zum Fanatismus verpflichtenden Mission“ ernennt: Hitler lehnt jede Kontinuität ab, die es erlaube, dass jemand, der sich den modernen Stilen hingegeben habe, nach 1933 weiter als Künstler gelten dürfe. Dieses sei abzulehnen, nicht nur aufgrund des „künstlerischen Versagen[s]“, sondern auch, weil es für einen „moralischen Defekt“ spreche.95 In übersteigerter Polemik bezeichnet Hitler die modernen Künstler der „Stile“ als entweder Betrüger oder Irre. Das Urteil, ob sich jemand vor der nationalsozialistischen Regierungszeit von idealem Fanatismus im Sinne Hitlers habe leiten lassen oder nicht, ist Ausschlusskriterium für alle Künstler. „Auf keinen Fall wollen wir den kulturellen Ausdruck unseres Reiches von diesen Elementen verfälschen lassen; denn das ist unser Staat und nicht der ihre.“ 96 Das Zitat bestimmt demnach den Kreis der Staatskünstler. Hitler betreibt eine Politik der Kulturrevolution. Den Kunstbegriff der Weimarer Republik löst er ab und setzt stattdessen einen völkisch-rassischen ein. Er beschreibt in seiner Rede, wie eine von politischen Kräften durchgesetzte Weltanschauung die Kunstproduktion bedingen müsse. Dass seine grundsätzliche Ablehnung gegenüber modernen Künstlern mit dieser Logik im Widerspruch steht, scheint er nicht zu merken, denn seine Kulturpolitik müsste doch erst nach dem Einsetzen der Weltanschauung die Kunst bestimmen. Jene Künstler, die vor der politischen Wende nicht in seinem Sinne gearbeitet haben, grenzt er aber über den rassischen Kunstbegriff aus. An jener Stelle, an der er die Kontinuität verneint und seine Moral zur Bewertung des (nationalsozialistischen) Künstlers anführt, befinden sich sowohl das erste Zitat über dem Eingang des Hauses der Deutschen Kunst wie auch wenige Zeilen ­später eines der Zitate, die die Ausstellungswand in der Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937

93 „Entscheidend ist nur, daß wir durch das bewußte Herausstellen der unser Volk tragenden rassischen Substanz sowie durch die souveräne Proklamierung ihres Wesens und der ihr entsprechenden Weltanschauung einen Kern schaffen, der für lange Zeiträume seinen schöpferischen Geist auswirken lassen kann.“ Ebd., S. 50. 94 Das „künstlerische Gestammel“ der Dadaisten oder Kubisten sei „nur Beweis […] für die Größe des Verfalles einer Nation“, ebd., S. 51 f. 95 Ebd., S. 52. 96 Ebd.

Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst  I  329

in München schmückte.97 Relevant ist das deshalb, weil diese so betonten Aussagen Hitlers definieren sollten, wer im kommenden Staat eine führende Rolle in der Kunst und in der Kulturpolitik innehaben dürfe – und ­welche Autorität dies bestimme. Gemessen wird Eignung sowohl an der Moral (fanatisch oder nicht) als auch an der Rasse (überhaupt dazu berufen, Großes zu schaffen). Beide Kategorien sind vergleichbar mit den juristischen Kriterien, die für eine Mitgliedschaft in der Reichskammer der bildenden Künste konstitutiv waren.98 Die Reichskammer war drei Wochen vor Grundsteinlegung des Hauses der Deutschen Kunst gegründet worden. Joseph Goebbels hatte im Jahr 1936 den Aufbau der Reichskammer der bildenden Künste für abgeschlossen erklärt. Der Pool der angeblich nationalsozialistischen Künstler war damit praktisch definiert. Das Zitat über dem Eingang suggeriert eine direkte Entwicklungslinie von Wort zu Stein, von Idee zu umgesetztem Produktionsbefehl. Die Suggestion lässt das Versprechen Hitlers, es gäbe eine ewig währende, alle Jahrtausende überdauernde deutsche Kultur, greifbar erscheinen. Das zweite Zitat über dem Nebeneingang des Hauptportals des Hauses der Deutschen Kunst stammt aus der dritten Kulturrede Adolf Hitlers, die dieser auf dem Reichsparteitag der NSDAP in Nürnberg am 11. September 1935 hielt, wie auch die Inschrift datiert. Das Zitat stimmt überein mit dem Titel der gesamten Rede, den der Völkische Beobachter ihr gab.99 Zusammen mit der Datierung in der Inschrift, die bei der ersten zitierten Aussage fehlt, liegt der Schluss nahe, dass nicht nur auf die zitierte Aussage, sondern auf die ganze Rede verwiesen wird. Mehrere Aspekte unterscheiden die Kulturrede von 1935 von der ersten, wobei die grundlegende Argumentation des rassisch-völkischen Kunstbegriffes, der Figur des Künstlergenies und der daraus folgenden Forderungen für eine nationalsozialistische Kunstpolitik gleichbleiben. Auf die Schwächen der rhetorischen Figuren, das zähe Widerlegen eigens eingeführter Widersprüche und die pseudowissenschaftlichen Begründungen soll nicht weiter eingegangen werden. Die Rede von 1935 ist dennoch rhetorisch geschickter als die von 1933. Außerdem steht sie historisch in einem ganz bestimmten Kontext. Auf dem Reichsparteitag von 1935, dem „Reichsparteitag der Freiheit“, wurde nicht nur die Wehrpflicht wieder eingeführt und sich somit von dem Versailler Vertrag „befreit“, sondern am 15. September wurden dort auch die Nürnberger Gesetze beschlossen. Die noch heute in rechtsradikalen Kreisen verbreitete Verwendung des Begriffs Freiheit als frei sein von nicht 97 „Die nationalsozialistische Bewegung und Staatsführung darf auch auf kulturellem Gebiet nicht dulden, daß Nichtskönner oder Gaukler plötzlich ihre Fahne wechseln und so, als ob nichts gewesen wäre, in den neuen Staat einziehen, um dort auf dem Gebiete der Kunst und Kulturpolitik abermals das große Wort zu führen.“ Ebd., S. 52. 98 Über die Begriffe „Eignung“ und „Zuverlässigkeit“ wurden politische Gegner, unliebsame Künstler und nach den nationalsozialistischen Gesetzen als „jüdisch“ Geltende aus der Reichskulturkammer ausgeschlossen, Faustmann, Die Reichskulturkammer, 1995, dort S. 80 – 84, S. 96 und S. 104 f. 99 Dokument 4. 1. September 1935. „Kein Volk lebt länger als die Dokumente seiner Kultur“. Rede auf der Kulturtagung des Parteitages der NSDAP in Nürnberg, in: Eikmeyer, Robert (Hg.): Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933 – 1939, Frankfurt am Main 2004, S. 81 – 96.

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völkisch Eigenem ist signifikant. Wie in Kapitel 3 bereits genannt, macht die Dresdner Wanderausstellung „Entartete Kunst“ zu ­diesem Zeitpunkt Station in Nürnberg. So kann es kaum verwundern, dass Adolf Hitler zu Beginn seiner Rede ein apokalyptisches Bild der Weimarer Republik zeichnet und gegen den sogenannten jüdischen Kulturbolschewismus wettert. Die rhetorische Formel, mit der er den politischen Kampf der NSDAP vor und während der „Machtergreifung“ mit einem Kampf auf dem Gebiet der Kunst und Kultur nach der „Machtergreifung“ gleichsetzt, schließt an den Reichstagsbrand 1933 an. Ein „heroischer“ Kampf sei nötig gewesen, „um Sein oder Nichtsein auf Leben und Tod“.100 Motive aus der ersten Rede wiederholen sich. So handle es sich bei den modernen Künstlern entweder um „Narren oder Betrüger“.101 Diejenigen, die sie gefördert haben, ­seien „jüdisch-kulturbolschewistisch[e] Literaten, die in einer solchen ‚Kulturbetätigung‘ ein wirksames Mittel zur inneren Unsichermachung und Haltlosmachung der zivilisierten Völker erkennen und es demgemäß anwenden“.102 Die Rhetorik Hitlers gegen die modernen Künstler arbeitete nun mit Vokabular und Argumentationen der in den Ausstellungen „entarteter Kunst“ auftretenden völkischen Kunsttheorie. Für seine Rede entscheidend aber ist, dass er die modernen Künstler als „Kulturherostraten“ 103 bezeichnet. Es handelt sich um eine Anspielung auf den Griechen Herostratos, der aus Ruhmsucht den Tempel der Artemis in Ephesos in Brand steckte. Dabei übersehend, dass ein Herostrat immer jemand ist, der Kulturgüter angreift, die Wendung „Kulturherostrat“ also sinnlos ist, schafft Hitler eine zwingende Analogie zu dem eingangs aufgerufenen Reichstagsbrand von 1933 und den bei seinen Gefolgsleuten damit assoziierten harten Kampf gegen den politischen Gegner, die kommunistische und sozialdemokratische Linke. Dem kulturellen Gegner gegenüber habe man Gnade walten lassen, doch sei man entschlossen gewesen, „im neuen Staat eine positive Förderung und Behandlung der kulturellen Aufgaben sicherzustellen“.104 Eine Kontinuität von modernen Künstlern in die NS-Zeit schließt Hitler erneut aus.105 Neben der Wiederholung bereits geäußerter Programmatik rechtfertigt Hitler mit der Rede, in Zeiten der Not Geld für Kunstförderung auszugeben und in Zeiten des politischen Kampfes der Kulturpolitik Beachtung zu schenken. Dass die bildende Kunst, dass die Baukunst und mit beiden zusammen das Haus der Deutschen Kunst ein erstes jener „Kulturdenkmäler“ sei, mit denen sich Adolf Hitler in die ewige, Jahrtausende währende Geschichte einzuschreiben gedenkt, wird in den Argumenten für seine Kulturpolitik deutlich:

100 Ebd., S. 81. 101 Ebd. 102 Ebd., S. 82. 103 Ebd. 104 Ebd. 105 „Und ebenso fest stand der Entschluß, die dadaistisch, kubistisch und futuristischen Erlebnis- und Sachlichkeitsschwätzer unter keinen Umständen an dieser kulturellen Neugeburt teilnehmen zu lassen.“ Ebd.

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Während Zentrum und Marxismus geschlagen und verfolgt der Vernichtung verfielen, die Gewerkschaften ausgelöscht und die nationalsozialistischen Gedanken und Ideen aus der Welt phantastischer Pläne Zug um Zug ihre Verwirklichung erfuhren, fand sich trotz alldem noch Zeit genug, die Fundamente zu legen für den neuen Tempel der Götter der Kunst.106

Unschwer zu erkennen ist der „Tempel der Götter der Kunst“ als Haus der Deutschen Kunst. Dass die modernen Künstler als „Herostraten“ bezeichnet werden, das Haus der Deutschen Kunst aber als Tempel, versinnbildlicht, warum keine Kontinuität moderner Künstler in die NS -Zeit möglich war. Der in dem genannten Zitat schon anklingende utopische Charakter von Hitlers Rhetorik tritt erneut auf, wenn er eine aus der rassisch bedingten Kunst heraus erwachsende politische Utopie einer „höheren Menschlichkeit“ zeichnet: Hätte die Menschheit ihr Dasein nicht durch die großen Kulturschöpfungen veredelt, würde sie überhaupt gar nicht die Leiter gefunden haben, die aus der materiellen Not des primitivsten Daseins hinaufweist zu einer höheren Menschlichkeit. Diese allein aber führt am Ende zu einer Gesellschaftsordnung, die, indem in ihr die großen Ewigkeitswerte eines Volkes sichtbar und erkannt werden, einen deutlichen Hinweis fühlt zur Pflege des Gemeinschaftslebens und zu der dadurch bedingten Rücksichtnahme auch das Leben der einzelnen.107

In der höheren Gesellschaftsordnung s­ eien die „großen Ewigkeitswerte eines Volkes sichtbar und erkannt“, d. h. gefördert, gezeigt, ausgestellt, präsentiert oder um Hitlers Wortlaut zu übernehmen: „demonstriert“. Um seine Kulturpolitik in Zeiten möglicherweise dringenderer politischer Problemstellungen zu rechtfertigen, verwendet Hitler ein zu d ­ iesem Zeitpunkt allgemein verankertes Feindbild. Er entwirft eine politische Utopie, die „das Leben des einzelnen“, den „Bürger“,108 schütze, und er lockt mit der Vorstellung, man würde gemeinschaftlich in eine ewige Geschichtsschreibung eingehen. Die Geschichte ist bei Hitler dabei autonomer Akteur. Nicht jemand schreibt Geschichte, sondern die Geschichte schreibt sich selbst und sie schreibe über jene hinweg, die nicht wie Hitler große Kulturbauten anstrebten.109 Die Völker, die sie positiv erwähne, mit denen sich Hitler in eine Reihe stellen möchte, sind neben den Maya und Babyloniern die aus Kapitel 2 bekannten Bezugsgrößen: 106 Ebd., S. 81. 107 Ebd., S. 88. 108 Ebd. 109 „Die Geschichte findet kaum ein Volk positiv erwähnenswert, das sich nicht in seinen Kulturwerten das eigene Denkmal gesetzt hat.“ – „Und selbst besiegt erhebt sich ein solches Volk [das an der Kunst erhoben sei] durch seine unsterblichen Leistungen vor der Geschichte noch nachträglich zum wahren Sieger über seine Gegner.“ Ebd. S. 85.

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Was würden die Ägypter sein ohne ihre Pyramiden und Tempel, ohne den Schmuck ihres menschlichen Lebens, was die Griechen ohne Athen und Akropolis, was Rom ohne seine Bauten, unsere germanischen Kaisergeschlechter ohne die Dome und die Pfalzen, unser Mittelalter ohne Rathäuser, Zünftehallen usw., oder gar die ­Kirchen ohne ihre Münster?110

Die „sichtbaren Demonstrationen der höheren Werke eines Volkes“ ­seien nicht nur „noch nach Jahrtausenden unzerstörbar Zeugen“ der Größe, „sondern damit auch des moralischen Lebensrechtes der Völker“.111 Nur wer Großes leiste, habe demnach ein Recht auf Leben. Der hier beschworene Existenzkampf mag die Todesangst Hitlers begründen, die sich in der Sehnsucht nach ewiger Unvergänglichkeit manifestiert. Das Bedürfnis nach Monumentalbauten liegt damit auf der Hand.112 In der Passage, in der Hitler die Reihen der erwähnenswerten Völker bildet, tritt auch die titelgebende, am Haus der Deutschen Kunst prangende Aussage auf, erstaunlicherweise in Bezug auf die Maya: Daß es einst ein Volk der Maya gab, würden wir nicht wissen oder wenn als belanglos empfinden, wenn nicht zum Staunen der Gegenwart die gewaltigen Ruinen der Städte solcher sagenhaften Völker immer von neuem die Aufmerksamkeit erwecken und das forschende menschliche Interesse auf sich ziehen und fesseln würden. Nein: Kein Volk lebt länger als die Dokumente seiner Kultur! 113

Die Rede entpuppt sich als verschlungen vorgehende Rechtfertigung der eigenen Vision, mit dem Haus der Deutschen Kunst die Zeit zu überdauern. Das Haus der Deutschen Kunst sollte jener Ort sein, an dem die angeblichen Ewigkeitswerte des deutschen Volkes, sein „Wesen“ sichtbar würden. Es sei gleichsam Tempel und Würdestätte der rassisch und national gedachten Kunst. Verbunden ist mit dieser Kunst die Hoffnung auf ein Wesen höherer Art, das Künstlergenie, das vom deutschen Volk intuitiv verstanden werde, da es aus dessen Seele spreche. Adolf Hitler stilisiert sich in den zitierten Reden als Prophet, Erschaffer und Bringer des Künstlergenies. Er ist Priester und Gottesfigur in einem. Die Inschriften am Eingang sind Widmungstafeln. Der „Tempel“ ist nicht der Kunst und den „zum Fanatismus verpflichteten“ Künstlern gewidmet, sondern seinem Erbauer, dessen politisches Handeln das ewige Leben des deutschen Volkes ermögliche. Der Bau ist „Stein gewordenes Wort des Führers“.114 Mit den Inschriften an den Nebeneingängen ist dem Bau der kausal erscheinende Zusammenhang z­ wischen Prophezeiung und Tat eingeschrieben, seine Schöpfungsgeschichte erzählt.

110 111 112 113 114

Hier wird deutlich, dass Hitler sich hütet, die kirchlichen Bauten als völkisch zu bezeichnen, ebd. Ebd., S. 84 f. In der Folge lässt sich Hitler über die vergangene und zukünftige Baukunst aus, ebd. S. 91 – 95. Ebd. S. 85. Vgl. Mayer, Paul Ludwig Troost, 2007, S. 11 und S. 29.

Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst  I  333

4.1.5 Das Format Salonausstellung im „Tempel Deutscher Kunst“ Nicht nur die Reden Hitlers machen deutlich, dass das Haus der Deutschen Kunst als Tempel verstanden werden sollte. In der englischen Übersetzung der im Bruckmann Verlag erschienenen Festschrift von 1933 wurde das Wort „Haus“ in „Tempel“ übersetzt: „The Temple of German Art“.115 Der Tempelcharakter des Hauses der Deutschen Kunst ist architektonisch durch das Vorbild Troosts, Schinkels Entwurf für den Museumsbau des Alten Museums, antizipiert.116 Auch der Glaspalast und andere Ausstellungshäuser waren als „Tempel“ bezeichnet worden, doch eine Direktive legte nun fest, dass der Begriff nur noch für das Haus der Deutschen Kunst zu verwenden sei.117 In einem Tempel befinden sich – allgemein gesprochen – Bilder und Plastiken, die dem Heiligen gewidmet sind. Was also sollte in dem „Tempel“ gezeigt werden? Dem Titel der Ausstellungsinstitution nach, dem Kunstbegriff Hitlers folgend und auch den Inszenierungen der Prozessionen zur Grundsteinlegung entsprechend läge die Vermutung nahe, dass es sich um eine Sammlung der in ­diesem Fall völkisch-rassisch definierten „deutschen Kunst“ handeln müsste. Eine s­ olche Inszenierung ließe auf ein Museum schließen, dessen Tempelcharakter im Sinne der Sakralisierung des nationalen Gedankens bekannt ist.118 Doch das Haus der Deutschen Kunst war kein Museum und es wurde auch nicht wie eines geführt. Hitler hatte 1936 ausdrücklich festgelegt, dass im Haus der Deutschen Kunst – analog zu der Vorgängerinstitution, dem Glaspalast – Ausstellungen zeitgenössischer Kunst gezeigt werden sollten. Zunächst bestand das Vorhaben, eine Ausstellung unter dem Titel „Tausend Jahre deutsche Kunst“ zu zeigen, wie Adolf Wagner bei dem Richtfest 1935 noch verkündete.119 Später veränderten die Verantwortlichen das Thema

115 Ebd., S. 72. 116 Gegen den Vergleich mit Schinkels Museumsbau verwehrte Troost sich, Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 24; siehe auch Brantl, Sabine: Geschichten im Konflikt. Das Haus der Kunst und der ideologische Gebrauch von Kunst, 1937 – 1955, in: Dies./Wilmes, Ulrich (Hg.): Geschichten im Konflikt. Das Haus der Kunst und der ideologische Gebrauch von Kunst, 1937 – 1955 (Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München), München 2017, S. 24 – 43, S. 25 f. 117 Troost hatte die Bezeichnung eingeführt als Referenz zum 19. Jahrhundert. Sie lässt die im Haus der Deutschen Kunst ausgestellte Kunst kanonisch erscheinen, Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 59 f. 118 Ines Schlenker verweist in ­diesem Zusammenhang auf Leo von Klenzes Neue Pinakothek, ebd., S. 54 – 60. 119 Schweizer führt Wagners Aussage auf den eigenmächtigen Vorschlag des Dillinger Lehrers Josef Bucher an das Münchner Kulturamt zurück: Bucher verfasste eine Konzeption für eine erste Ausstellung im Haus der Deutschen Kunst. Diese war angelehnt an Hitlers Kulturrede von 1934 und sah eine rassisch-völkisch begründete Auswahl von „Tausend Jahre deutsche Kunst“ vor. Die Ausstellung sollte nach „Landeskreisen“ geordnet sein. Die Konzeption des Lehrers ohne persönliche oder administrative Anbindung an das NS -Regime wurde offenbar bis zu Hitler hochgereicht, Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, S. 117 – 121.

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zu „100 Jahre deutsche Malerei und Plastik“, auch weil der Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Ernst Buchner 120, darauf hinwies, dass das Material für eine ein Jahrtausend umfassende Schau schwer zu beschaffen sei.121 Buchner skizzierte eine Ausstellung, die sich an der kanonischen „Jahrhundertausstellung Deutscher Kunst (1775 – 1875)“ der Berliner Nationalgalerie im Jahr 1906 orientierte – ein sinnvoller Bezug für einen konservativen Museumsmann, der allerdings nicht umgesetzt wurde.122 Warum auf eine dem Aufbau der Festzüge vergleichbare Raumfolge „deutscher Kunst“ verzichtet wurde, lässt sich nicht ohne Weiteres nachvollziehen. Möglicherweise wäre der Rechtsbruch, Kunstwerke aus dem öffentlichen Besitz zu konfiszieren, wie es bei der Ausstellung „Entartete Kunst“ notwendig war, für Kunstwerke nicht geduldet worden, die allgemein als national wertvoll galten. Darauf weist auch Buchners Intervention hin. Erst während des Zweiten Weltkrieges konnte eine ­solche museale Konzeption für das Linzer „Führermuseum“ theoretisch, die Sammlungsgenese auch praktisch über den Kunstraub in besetzten Gebieten und mit dem außerordentlichen Ankaufsvolumen von 150 Millionen Reichsmark begonnen werden.123 Im Juni 1936 sei „nach dem Willen des Führers“ entschieden worden, „dass das Gebäude […] mit einer Ausstellung von Werken zeitgenössischer deutscher Maler, Bildhauer und Grafiker eröffnet werde“ – eine Ausstellung, die „maßgebend“ und „richtungsweisend“ sein sollte.124 Hitler hatte sich gegen eine museale Präsentation und für eine jährliche Salonausstellung entschieden.125 Das Versammeln zeitgenössischer Kunst, verstanden als Seismograf der aktuellen Leistungspotenz, ist eine spezifische Form der Kunstausstellung. Dabei wird entweder von einer Jury eine Auswahl der gezeigten Werke getroffen oder es handelt sich um eine juryfreie Ausstellung. Die Breite der Auswahl ist wichtig und wird durch kein übergeordnetes Thema oder Narrativ jenseits der Leistungsorientierung bestimmt. In den meisten Fällen ist ein bestimmter Kreis von Künstlern angesprochen, institutionell bestimmt oder frei, „international“ oder „regional“, wobei auch innerhalb der Ausstellung unter einzelnen Künstlergruppen und ihren jeweils eigenen Jurys unterschieden werden kann. Die Salonausstellung basiert dabei auf dem Prinzip, dass jedes Werk, das gezeigt wird, gleichwertig ist in 120 Zu Buchners Rolle im Nationalsozialismus siehe Sepp, Theresa: Ernst Buchner (1892 – 1962): Meister der Adaption von Kunst und Politik (Dissertationen der LMU München, Bd. 42), München 2020. 121 Meißner, Karl-Heinz: „München ist ein heißer Boden. Aber wir gewinnen ihn allmählich doch.“ Münchner Akademien, Galerien und Museen im Ausstellungsjahr 1937, in: Schuster, Peter-Klaus/ Arndt, Karl (Hg.): Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“. Die Kunststadt München 1937 (Ausst.-Kat. Staatsgalerie Moderner Kunst), München 19985, S. 36 – 55, S. 38. 122 Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, S. 117; vgl. Beneke, Im Blick der Moderne, 1999. 123 Hierzu u. a. Schwarz/Weidling, Hitlers Museum, 2004; Anderl/Caruso, NS-Kunstraub in Österreich, 2005; Iselt, Kathrin: „Sonderbeauftragter des Führers“. Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884 – 1969), Köln 2010 sowie Löhr, Neufund, 2016, S. 2 – 7. 124 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 81. 125 Vgl. Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 26 f.

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seinem Anspruch, Kunst zu sein. Ob ein solches Kunstwerk aber für den aktuellen Diskurs relevant ist, entscheidet die Rezeption, etwa in Form der Kunstkritik. In der Weimarer Republik standen die unterschiedlichen Künstlergruppen in Ausstellungen solchen Formats in Konkurrenz zueinander.126 Wie auch die Ausstellungen des Glaspalastes waren repräsentative Salonausstellungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts national bzw. regional, zeitgenössisch, leistungsorientiert und verfügten meist über eine hohe Dichte, d. h. viele Werke. Kabinettausstellungen und monografische Räume konnten die Salonausstellungen ergänzen, z. B. anlässlich eines Jubiläums oder eines Todesfalls. Der ahistorische Kunstbegriff Hitlers scheint auf den ersten Blick im Widerspruch zu dem Format Salonausstellung zu stehen. Die Epochen übergreifende, Zeit egalisierende und stattdessen rassische Bewertung von Kunst war in den in Kapitel 3 skizzierten, völkischen Kunstausstellungen umgesetzt worden. Die zunächst gefundene Form der Jahrhunderte umfassenden Sonderschauen erscheint als sinnvolle Fortsetzung auf Reichsebene. Jedoch ließe sich im Sinne von Hitlers Kunstbegriff argumentieren, dass die zeitgenössische Kunst – dann, wenn sie seinen Anforderungen entspräche – sich ebenso wie alte Kunst dazu eigne, die vermeintlichen Ewigkeitswerte auszudrücken, dann eben, wenn es tatsächlich Ewigkeitswerte gäbe. Die Egalität, die d ­ iesem Qualitätsverständnis zugrunde liegt, zeigt bereits an, warum die Präsentation von zeitgenössischer Kunst des Nationalsozialismus scheitern musste, wie auch die thematischen Ausstellungen der NS-Kulturgemeinde scheiterten: Ob eine Plastik des Mittelalters, ein romantisches Gemälde oder eine nationalsozialistische Grafik präsentiert wird, ist im ahistorischen Kunstbegriff inhaltlich ohne Bedeutung. Die Beliebigkeit führt die Bedeutungsvielfalt der Kunst in den luftleeren Raum. Jene Bedeutungsvielfalt der Kunst ist es auch, die zu einem weiteren, nun rein praktischen Grund für die Salonausstellung führt: Die Produktion zeitgenössischer Kunst erscheint kontrollierbar, wie in Kapitel 2 gezeigt wurde. Auch die Rezeption der in der Bedeutungsvielfalt reduzierten, zeitgenössischen Kunst erscheint kontrollierbarer als die im Zweifel über Jahrhunderte gewachsene Interpretation etwa mittelalterlicher Kunst – zumal im Jahr 1936 die Kunstkritik verboten und durch den Kunstbericht ersetzt worden war. Ein Diskurs über Qualität war somit verdrängt worden bzw. Kritik nur subtil oder im Ausland verlautbar. Die Rezeption historischer Werke aber hätte zunächst gebrochen und dann umgewertet werden müssen, wie es in den Festzügen, den Reden, in den kunsthistorischen Schriften der völkischen Autoren und den thematischen Kunstausstellungen der NS-Kulturgemeinde gemacht wurde. Offenbar traute sich das Regime an höchster Stelle nicht zu, überlieferte Rezeptionsmuster kanonischer Werke nationaler 126 Zu der Konkurrenz z­ wischen den Künstlerzentren München und Berlin sowie ihrer jeweiligen Künstlervereinigungen siehe Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 14 ff.; auch stellte etwa die Novembergruppe innerhalb der „Berliner Kunstausstellungen“ in einer eigenen Sektion aus, Köhler, Thomas/Burmeister, Ralf/Nentwig, Janina (Hg.): Freiheit. Die Kunst der Novembergruppe 1918 – 1935 (Ausst.-Kat. Berlinische Galerie), München/London/New York 2019, sowie Matelowski, Die Berliner Secession, 2017.

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Identität in einer Ausstellung umzudeuten. Auf höchster nationalsozialistischer Ebene, d. h. mit direkter Beteiligung Adolf Hitlers, fand eine ­solche kunsthistorische Ausstellung nie statt. Prestigeträchtiger für das Regime musste eine Präsentation zeitgenössischer Kunst auch deshalb sein, da sich so die versprochene Produktivität beweisen ließe. Bei einer Salonausstellung konnte die Kulturpolitik der nationalsozialistischen Führung als zukunftsgerichtet inszeniert werden. Die Utopie eines kommenden Künstlergenies und der sich mit ihm einstellenden neuen Lebensform musste greifbarer, die inszenierte Folge von Prophezeiung und Tat realer erscheinen. Der in den zitierten Reden entworfenen Kulturpolitik Hitlers konnte auch deshalb nur in der Form der Salonausstellung entsprochen werden, da das nationalsozialistische Regime trotz ahistorischem Kunstbegriff für die Rechtfertigung seiner Existenz das Versprechen an ein Morgen, nicht an ein Gestern brauchte. Die Paradoxie der rückwärtsgewandten Utopie tritt in der Verknüpfung des ahistorischen Kunstbegriffs mit dem Format der Salonausstellung auf.

4.1.6 Kampf um die Deutungshoheit Das Format der Salonausstellung bot die Kontrolle über die Auswahl der Werke durch eine Jury. Einladung der Künstler und Werkauswahl waren bei Jahresausstellungen kulturpolitische Schlüsselmomente. An diese knüpfte auch das NS-Regime an, indem eine Künstlerjury ernannt wurde. Die zwölfköpfige Jury bestand hauptsächlich aus Münchner Künstlern, Professoren der Akademie und Vertretern der Künstlerverbände Münchens.127 Von ihnen sind als NS-Kulturfunktionäre bekannt Arno Breker, Gerdy Troost und der Vorsitzende der Jury, Adolf Ziegler. Sechs Wochen vor Eröffnung der Ausstellung inspizierte Adolf Hitler in Begleitung von Joseph Goebbels die Vorauswahl der Jury und machte sie mit einer gut dokumentierten Machtgeste zunichte.128 Nachdem er sein Urteil gesprochen hatte, setzte Hitler die bestehende Jury ab und seinen persönlichen Fotografen und Kunstberater Heinrich Hoffmann als stellvertretenden Kunstrichter seiner selbst ein. In den folgenden Jahrgängen entschied Hoffmann zusammen mit dem Direktor des Hauses der Deutschen Kunst, Karl Kolb, und mit der Beratung von Gerdy Troost über Auswahl und Hängung der „Großen Deutschen Kunstausstellung“.129 127 Zu ihnen zählten u. a. Conrad Hommel, als Vorsitzender der Münchner Secession, Hans Gött für die Neue Secession, Hans Herbert Schweitzer, der unter dem Namen Mjölnir arbeitete und „Reichsbeauftragter für die künstlerische Formgebung“ war, der österreichische Maler Rudolf Hermann Eisenmenger, Karl Albiker, Arno Breker und Josef Wackerle sowie die Witwe des Architekten des Gebäudes, Gerdy Troost. Sie arbeiteten unter dem Vorsitz von Adolf Ziegler, Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 83. 128 Vgl. ebd., S. 83 – 87 sowie Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 48 – 58; im Vorhinein hatten sich die Maler Thomas Baumgartner, Constantin Gerhardinger und Ferdinand Staeger bei Hitler über die Auswahl beschwert, Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 181. 129 Brantl, Haus der Kunst, München, 2007, S. 84; zu der Rolle Gerdy Troosts siehe Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 181 f.

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Verschiedene Parameter waren bereits von der vorherigen Jury bestimmt worden. Künstler der älteren Generation waren explizit zur Beteiligung aufgefordert worden.130 Auch jüngere Künstler, die ab 1933 bei Wettbewerben überzeugt hatten oder von NS-Funktionären protegiert wurden, waren gebeten worden, ihre besten Werke einzureichen.131 Begleitet waren die individuellen Einladungen von einem allgemeinen Aufruf in der Presse am Jahresende 1936, der an alle im Reich lebenden Künstler gerichtet war.132 Anfang 1937 erschien eine weitere, allgemein gefasste Einladung auf Bestreben Adolf Hitlers, in der nun auch alle im Ausland lebenden Deutschen zur Einreichung aufgefordert wurden.133 Die Zulassungsbestimmungen regelten, dass nur Werke jener Künstler gezeigt würden, die Mitglieder der Reichskammer der bildenden Künste waren.134 Ausgeschlossen waren – theoretisch – alle, die keine deutsche Rasseabstammung nachweisen konnten, alle Regimegegner, alle, die nach den nationalsozialistischen Gesetzen nicht zu der Volksgemeinschaft gehörten, sowie alle, die aufgrund ihrer stilistischen Ausrichtung oder früherer politischer Aktivitäten als „unzuverlässig“ eingestuft wurden. Außerdem regelten die Zulassungsbestimmungen, was bildende Kunst sei und was nicht. So waren originale Werke der Malerei, Grafik und Bildhauerei, in Ausnahmen Entwürfe oder Ausführungen von Mosaiken und Tapisserien zugelassen.135 In dem ersten Jahr der „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ wurden 25.000 Werke angemeldet,136 von denen die circa 15.000 tatsächlichen Einsendungen an zwei Tagen Ende Mai 1937 sowie an drei Tagen Anfang Juni, 3. bis 5. Juni, gesichtet und bewertet wurden.137 Am Nachmittag des letzten Tages stießen Hitler und Goebbels zu der Jury hinzu. Hitler legte seinen Geschmack und sein Kunstverständnis als alleiniges Bewertungskriterium fest. Dieses beinhaltete, dass nichts, was aus seiner Sicht „nicht fertig“ war oder handwerklich nicht gemeistert worden sei, gezeigt werden durfte.138 Auch sollte die Auswahl radikal reduziert

130 Marlies Schmidt kann ein Exposé von Eberhard Hanfstaengl zitieren, nach dem Einladungen an auserwählte Künstler im November 1936 ergingen. Doch: „Der Kreis der eingeladenen Künstler lässt sich nicht eruieren.“ Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 29. 131 Zu diesen „Hoffnungsträgern“ gehörten Adolf Wissel, Arno Breker, Fritz von Graevenitz, Albert Henrich, Fritz Reuter, Richard Schwarzkopf, Josef Thorak und Adolf Ziegler, ebd., S. 30. 132 Ebd., S. 31. „Die Erweiterung der sonst üblichen Jahresausstellungen der Kunstvereine zu einer Veranstaltung, bei der die Künstlerschaft des ganzen Reiches einbezogen wurde, war zumindest für den äußeren Anschein die einzige wirkliche Neuerung.“ Lüttichau, „Deutsche Kunst“ und „Entartete Kunst“, 1998, S. 181 und S. 91; vgl. auch die Darstellung der „Staatlichen Kunstausstellung München 1933“ in Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 150 ff. 133 Schmidt sieht darin einen Hinweis auf die „großdeutsche Politik“ des NS -Staats, Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 31. 134 Ebd., S. 33. 135 Die Architektur und das Kunsthandwerk sollten ab 1938 in der Schau „Deutsche Architektur- und Kunsthandwerks-Ausstellung“ gezeigt werden, ebd., S. 33. 136 Ebd., S. 36. 137 Ebd., S. 45 sowie Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 82. 138 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 50.

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werden, damit sich die Schau von den Ausstellungen des Glaspalastes, die als überfüllt galten, absetze.139 Ferner wurden Motive entfernt, die „Hässlichkeit, Mühsal, Leid und Trauer“ in nicht heroischer Weise bearbeiteten und an denen sich die Besucher nicht erfreuen könnten.140 Indem Hitler mit Hoffmann einen Statthalter einsetzte, der nicht aus den Künstlerverbänden kam, nahm er diesen ihre Machtposition. Neu im eigentlichen Sinne war an den GDK im Haus der Deutschen Kunst, „daß diese Ausstellungen für g a n z Deutschland und für die g e s a m t e Kunst der Gegenwart repräsentativ in Szene gesetzt wurden […]“, wie Berthold Hinz treffend schreibt.141 Gleichzeitig nahm Hitler den NS -Funktionären, die im kulturpolitischen Bereich ihren Anspruch auf Deutungshoheit angemeldet hatten – namentlich Alfred Rosenberg, Josef Goebbels und Bernhard Rust – jede Möglichkeit zur Intervention, indem er dem politisch nicht auf ihrer Ebene stehenden Fotografen als persönlichem Repräsentanten die Schlüsselstelle übereignete.142 Der Auftritt Hitlers wurde über die Pressekonferenz im Zuge der Eröffnungsfeierlichkeiten nach außen getragen.143 So avancierte er zum obersten Kunstrichter,144 der jährlich die letzte Auswahl der ausgestellten Werke vornahm – ein inszenierter Prozess, der über Fotografien und Filmsequenzen in Presse und Wochenschau verbreitet wurde.145 139 Ebd. 140 Ebd. 141 Hinz, Malerei des deutschen Faschismus, 1975, S. 123 f. 142 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 51 ff.; „Hoffmann – und ­später zunehmend [Direktor] Kolb – war als Juror geeignet, da er keine Ambitionen hatte, sich als Künstler oder Kurator in dieser Ausstellung zu verwirklichen. Er empfing seine Macht von Hitler, der eine direkte Umsetzung seiner kunsttheoretischen Anschauungen erwartete.“ Ebd., S. 53. 143 Ebd., S. 49; in seiner Funktion wurde Heinrich Hoffmann namentlich nicht geführt, um nicht den beabsichtigten Eindruck zu gefährden, „that Hitler was the sole authority“, Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 134. 144 Sabine Brantl spricht vom „Künstler-Kurator“. Doch die unterschiedlichen Rollen, die Hitler in Bezug auf das Haus der Deutschen Kunst und die Großen Deutschen Kunstausstellungen einnimmt, sind vielfältig und lassen sich mit ­diesem Begriff nicht fassen. An erster Stelle ist es die Rolle des Kunstrichters, die er einnimmt. Kuratieren meint aber auch das Konzipieren und Entwickeln eines Narrativs sowie die Umsetzung ­dieses Narrativ im Raum. Und selbst wenn Hitler sowohl den Raum, das Narrativ, die Auswahl und die Hängung bestimmt hätte, unterscheidet ihn von einem Kurator die Rechtsform, in der er agiert: Hitler ist Diktator. Ein Kurator ist eingebunden in ein Netz institutioneller Handlungen. Der Diktator erfährt kein Korrektiv. Auch tritt Hitler nicht als „Künstler-Kurator“ auf, da er kein Künstler ist, der aus dem Gezeigten ein thematisches Ganzes mache, vgl. Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 99; obwohl Brantl ­später den Begriff „Künstler-­ Kurator“ wiederholt, spricht sie ebenfalls von Hitler als „Kunstrichter“, Brantl, Sabine: Das Haus der Deutschen Kunst als Wirtschaftsunternehmen, in: Dies./Wilmes, Ulrich (Hg.): Geschichten im Konflikt. Das Haus der Kunst und der ideologische Gebrauch von Kunst, 1937 – 1955 (Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München), München 2017, S. 174 – 187, S. 179 und 184. 145 Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 128.

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Die GDK sind die einzigen Ausstellungen, bei denen Hitler über einen Besuch hinaus aktiv eingriff. Die Auswahl der Jury rückgängig zu machen, eine eigene vorzunehmen und danach die Entscheidung an persönlich eingesetzte Ausführende zu übertragen, ist nicht in dem Sinne Kulturpolitik, als dass eine Grenzziehung innerhalb der Kultur vorgenommen würde. Es ist die Demonstration des allgemeinen diktatorischen Führungsanspruches auf dem Gebiet der Kultur. Die alten Strukturen sind in dieser Machtgeste ersetzt worden durch das nationalsozialistische Führerprinzip, ohne dass daraus unbedingt inhaltliche Klarheit folgen sollte.146 Für die Konzeption der GDK bedeutete der Eingriff Hitlers, dass eine weitere Ebene der Huldigung eingezogen wurde. In dem Hitler gewidmeten „Tempel“ sollten nicht ihn zeigende Werke präsentiert werden, sondern alle dort ausgestellten Werke repräsentierten seinen Geschmack und damit seine Person. Frühere Versuche, eine reichsweit gültige nationalsozialistische Kunstausstellung zu etablieren, boten Adolf Hitler diese repräsentative Möglichkeit nicht. Wie bereits in Kapitel 3 benannt, lag ihnen die Fehlannahme zugrunde, die Repräsentation des neuen Staates stünde einer anderen als der höchsten politischen Führungsebene zu.147

4.1.7 Die Eröffnungsfeier 1937 Das Haus der Deutschen Kunst wurde an einem großen Festwochenende vom 16. bis 18. Juli 1937 eröffnet.148 Wie auch zur Grundsteinlegung wurden die Feierlichkeiten zum zweiten „Tag der Deutschen Kunst“ von der Gauleitung ausgerichtet, wobei der staatstragende Charakter erneut herausgestellt wurde. Die Arbeiterfreizeitorganisation „Kraft durch Freude“ organisierte Fahrten nach München. Der Charakter eines Volksfestes war erwünscht.149

146 Das Fehlen klarer Richtlinien mache „Hitlers ordnendes, gottgleiches Eingreifen“ erst notwendig, das dann wiederum zu „Chaos und Unberechenbarkeit“ führte, ­welche seine „absolute Führungsfunktion“ stärkten, Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 49. 147 Timo Nüßlein kann als weiteres Beispiel die „Staatliche Kunstausstellung München 1933“ anbringen, für die Paul Ludwig Troost im Auftrag des Bayerischen Kulturministeriums eine überparteiliche Künstlerjury zusammenstellt, w ­ elche Kunst auswähle, die „zum ersten Male wieder nach dem großen Umbruch in politischer, weltanschaulicher und staatsgestaltender Hinsicht fast am Ende einer zweittausendjährigen Geschichte“ stünde und zugleich „auf der ersten Stufe eines neuen Zeitabschnittes“. Als „erste große Kunstausstellung des neuen Deutschland“ hatte die für das Jahr 1933 neu strukturierte Münchner Überblicksausstellung den Anspruch, den nationalsozialistischen Staat zu repräsentieren. Bereits im folgenden Jahr nahm sich das Kultusministerium aus der Organisation wieder heraus, die Ausstellung war aufgrund fehlender künstlerischer Auseinandersetzung mit dem politischen Umbruch, der weiterhin bestehenden Seilschaften und der fehlenden Beteiligung junger wie internationaler Künstler kritisiert worden, Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 150 ff. 148 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 75. 149 Ebd., S. 76 f.; Marlies Schmidt stellt den „Tag der Deutschen Kunst“ in den Kontext weiterer NSMassenveranstaltungen wie die Nürnberger Reichsparteitage, Hitlers Geburtstagsfeier, die Maifeiern

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Der Stadtraum avancierte erneut unter der Leitung von Georg Buchner zur Kulisse.150 Wie in den Folgejahren verlor München am „Tag der deutschen Kunst“ durch Banner, Fahnen und Fassadenverkleidungen mit nationalsozialistischen Hoheitszeichen, durch fünf bzw. zwölf Meter hohe Pylonen, durch seriell angeordnete Fahnenmasten an den Straßenzügen, durch Wimpel, Embleme und durch Illumination temporär sein Stadtbild.151 Die „neoklassizistische Hoheitsmotivik“ betonte die Bekrönung der Pylonen, die „aus Pferden, Rossebändigern, Fackelträgern, Pegasoi, Hoheitsadlern und Theatermasken“ bestand.152 So wurden die Straßen „zu riesigen Innenräumen – Innenräume, in denen Akteure, NS-Repräsentanten und Besucher zur ‚Volksgemeinschaft‘ verschmolzen“.153 Höhepunkt des Fest­wochenendes war der Sonntag, 18. Juli 1937, an dem die Eröffnung des Hauses der Deutschen Kunst und der „Ersten Großen Deutschen Kunstausstellung“ stattfanden. An jenem Tag zog auch der Festzug „2000 Jahre deutsche Kultur“ durch München. Die undifferenzierte Eingangs­ situation des Hauses der Deutschen Kunst wurde für den Festakt temporär verändert. Die monumentale Leere ­zwischen der Straße und der Kolonnade wurde mit uniformierten Formationen in verschiedenen Farben gefüllt, ­welche – in Reih und Glied stehend – die Horizontale des Baus betonten.154 Ein möglicherweise roter Teppich markierte die Mitte des Gebäudes und führte die Treppen hinauf zum Hauptportal. Ein Podest stand für die Einweihung bereit. So wurden die architektonischen Mängel zugunsten einer Inszenierung im Raum aufgelöst. Die ornamentfreie Architektur ermöglichte die ornamentale Aufladung des Gebäudes. Vor dem Gebäude übergaben Adolf Wagner und August von Finck „das Haus“ an Adolf Hitler 155 – nicht an die Künstlerschaft, an die Kunst oder wenigstens an Vertreter der Reichskammer der bildenden Künste. In seiner Dankesrede wiederum übergab Hitler „dieses herrliche Haus seiner Bestimmung“, ohne diese weiter zu definieren.156 Im zentralen Oberlichtsaal hielt Hitler dann seine Eröffnungsrede, eine Umnutzung der ursprünglich ebenfalls als Ausstellungsfläche gedachten „Ehrenhalle“, die sich auch für die kommenden Ausstellungseröffnungen durchsetzte.157 etc. „Bewusst setzte man auf die integrative Kraft der Aufmärsche und Feste für die Schaffung einer Erlebnisgemeinschaft.“ Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 59; zur Finanzierung des „Volksfestes“ siehe ebd., S. 60. 150 Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, S. 138. 151 „Ganze Straßenzüge vereinheitlichte [Georg] Buchner auf diese Weise gestalterisch und nivellierte damit das von Abwechslung geprägte Stadtbild zu großen Teilen.“ Ebd., S. 140. 152 Ebd. 153 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 60. 154 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 51. 155 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 63. 156 Dokument 6. 18. Juli 1937. „Feierliche Weihe des Hauses der Deutschen Kunst“. Rede bei der Einweihung des Hauses der Deutschen Kunst in München, in: Eikmeyer, Robert (Hg.): Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933 – 1939, Frankfurt am Main 2004, S. 119 f. 157 Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 53.

Entstehung einer neuen Institution – das Haus der Deutschen Kunst  I  341

Inhaltlich bestand Hitlers Ansprache zur Eröffnung der „Ersten Großen Deutschen Kunstausstellung“ 158 aus Versatzstücken früherer Reden. Doch durch die landesweiten Beschlagnahmungen der „entarteten Kunst“ in Vorbereitung der Doppelinszenierung in München erfuhr sie erhöhte Aufmerksamkeit und wurde als wegweisend aufgefasst.159 Der Völkische Beobachter betitelte die Rede entsprechend als „Programmatische Kulturrede des Führers“.160 Hitler begann seine Ausführungen mit der schon mehrmals beschworenen Kulturrevolution, es habe „der Grund gelegt werden“ müssen „für eine neue und wahre deutsche Kunst. Es galt eine Wende herbeizuführen […].“ 161 Das Haus der Deutschen Kunst stilisierte er zu jenem Ort, an dem die Wende vollzogen worden sei. Nach seinen Worten ist der umwälzende Prozess abgeschlossen.162 Doch anstatt die Frage nach der „deutschen Kunst“ zu beantworten, greift er auf ein bewährtes Konzept zurück. Den Kurs der NSDAP rechtfertigt er mit der Dämonisierung der Weimarer Republik, in der der kulturelle „Verfall“ durch die Sprache, durch „Schlagworte und Phrasen“, verschleiert worden sei.163 Sein Abarbeiten an der Sprache der Kunstkritik ließe sich als Leitmotiv der Rede bezeichnen,164 wäre sie weniger stark von Zirkelschlüssen und endlosen Wiederholungen geprägt. Für den angeblichen Verfall und

158 Dokument 7. 18. Juli 1937. „Programmatische Kulturrede des Führers“. Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung in München, in: Eikmeyer, Robert (Hg.): Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933 – 1939, Frankfurt am Main 2004, S. 123 – 143. 159 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 64. 160 Dokument 7. 18. Juli 1937. „Programmatische Kulturrede des Führers“, S. 123 – 143. 161 Ebd., S. 123. 162 Ebd. 163 Ebd., S. 123 ff. 164 „Schlagworte und Phrasen“, „Schwulst blasser Theorien“, ebd. S. 124; „Schlagworte und Phrasen“, „bestimmte Schlagworte“, „dauernden Strom solcher Phrasenflüsse“, „nichtssagende Ausdrücke“, S. 125; „selbst für die verrücktesten Ausgeburten tausend sie kennzeichnende Ausdrücke finden wird“, „Schlagwörtern und Phrasen“, „Schlagwörter und Blödeleien“, S. 126; „in ­diesem Wort ‚modern‘“, „die Begriffe ‚modern‘ und ‚nicht modern‘“, S. 127; „Lexikon von Schlagwörtern und Phrasen“, „genau gedruckte Deutung seines sonst unverständlichen Sinnes“, „Kunstschwadroneure“, S. 128; „wenn die Anpreisung eines solchen Unsinns außerdem noch unverständliche Phrasen begleiten“, „mit ihnen [den Juden] marschierende moderne Kunstdeuter“, S. 129; „bolschewistische Kunstsammler oder ihre literarischen Trabanten“, S. 135 f.; „lächerliche Skribenten“, „gekünsteltes Gestammel von Menschen, denen Gott die Gnade einer wahrhaft künstlerischen Begabung versagt und dafür die Gabe des Schwätzens oder der Täuschung verliehen hat“, S. 136; „Phrasen“, „schwulstige Gebrauchsanweisung“, „dummen und frechen Unsinn geduldig aufnimmt“, „Alle diese Schlagworte wie: ‚Inneres Erleben‘, ‚eine starke Gesinnung‘, ‚kraftvolles Wollen‘, ‚zukunftsträchtige Empfindung‘, ‚heroische Haltung‘, ‚bedeutsames Einfühlen‘, ‚erlebte Zeitordnung‘, ‚ursprüngliche Primitivität‘ usw., alle diese dummen, verlogenen Ausreden, Phrasen und Schwätzereien“, „schwatzhafte Worte“, „Schwätzer“, „Skribenten“, S. 137; „Sie reden von einer Primitivität der Kunst“, S. 138; „Kritikaster, also wieder Literaten, die als Quäler und Peiniger dieser Genies außerhalb ihres Volkes standen“, S. 140; „Schwätzer“, S. 141.

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seine sprachliche Verschleierung macht er – wie auch in früheren Reden – „das Judentum“ verantwortlich, das sich im erhöhten Maße im kulturellen Bereich durchgesetzt und dort über die Kunstkritik „die öffentliche Meinung“ diktiert habe.165 In polemischen Verkürzungen und herablassendem Ton grenzt sich Hitler von einem Kunstbegriff ab, der die Kunst als international begreift, sie in Stilen ordnet und ein Streben nach dem Neuen als „modern“ befürwortet. In seiner mit antisemitischen Vorurteilen gespickten Rede wirft er dem Kunsthandel vor, „die größten Schmieragen […] als Schöpfungen ihrer neuen und damit modernen Kunst“ zu Geld gemacht zu haben.166 Er geht so weit, die „Zeitgebundenheit der Kunst“ als „jüdische Entdeckung“ zu titulieren.167 In Abgrenzung dazu wiederholt Hitler das Konzept des völkisch-rassischen Kunstbegriffes. Er ruft sein Verständnis von einem aus dem Meer der „Berufenen“ kommenden Künstlergenie auf, seine Fiktion von rassisch bedingten Ewigkeitswerten sowie die Behauptung, rasseverwandte Rezipienten verstünden gefühlsmäßig die ihnen verwandte und aus demselben Rasseempfinden heraus geschaffene Kunst. Dieser als „ewig“ zu verstehenden Kunst habe man das „Haus der Deutschen Kunst“ gewidmet:168 „Denn in der Zeit liegt keine Kunst begründet, sondern nur in den Völkern.“ 169 So deutlich wie sonst kaum wird der Austritt des nationalsozialistischen Kunstbegriffes aus dem Prinzip der Zeit greifbar. Aus ihm schließt Hitler auf den Wertmaßstab, der von nun an die Kunst bemessen soll: „wertvoll“ gegen „wertlos“, „ewig“ gegen „vergänglich“.170 Ist damit das Ziel benannt, so ist noch längst nicht definiert, wie denn nun eine deutsche, auf rassisch bedingte Ewigkeitswerte verpflichtete Kunst aussehen soll. Dieser Leerstelle versucht sich Hitler mit der Aussage zu nähern, „Deutsch sein, heißt klar sein!“ 171 Diesen Leitsatz unterstellt er allen in seinem Sinne deutschen Künstlern, Architekten und Dichtern. Er greift auf einen seit der Kanonisierung im 19. Jahrhundert und um die Jahrhundertwende

165 166 167 168

Ebd., S. 125. Ebd., S. 127. Ebd., S. 128. „Bis zum Machtantritt des Nationalsozialismus hat es in Deutschland eine sogenannte ‚moderne‘ Kunst gegeben […]. Das nationalsozialistische Deutschland aber will wieder eine ‚deutsche Kunst‘, und diese soll und wird, wie alle schöpferischen Werte eines Volkes, eine ewige sein. Entbehrt sie aber eine solchen Ewigkeitswertes für unser Volk, dann ist sie auch heute ohne höheren Wert.“ Ebd., S. 129. 169 Die existenzielle Angst Adolf Hitlers vor der eigenen Vergänglichkeit ist auch im Weiteren lesbar: „Was nur aus einer bestimmten Zeit heraus allein leben würde, müßte mit ihr vergänglich sein. Dieser Vergänglichkeit aber würde nicht nur das verfallen, was vor uns entstanden ist, sondern auch das, was heute entsteht oder erst in der Zukunft seine Gestaltung erhält. Wir Nationalsozialisten kennen aber nur eine Vergänglichkeit und das ist die Vergänglichkeit des Volkes selbst. […] Solange aber ein Volk besteht, ist es in der Flucht der Erscheinungen der ruhende Pol. Es ist das Seiende und Bleibende!“ Ebd., S. 130. 170 Ebd. 171 Ebd., S. 131.

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bestehenden Konsens zurück, der ihm Zustimmung durch das Aufrufen gängiger Beispiele garantiert. Statt einer weiteren Ausformulierung ergeht sich Hitler erneut in Abgrenzungen zu moderner Kunst. Als „Dokumente des tiefsten Verfalls“ s­ eien ­solche Kunstwerke in der „Ausstellung der Verfallszeit“ zu sehen 172 – gemeint ist die Ausstellung „Entartete Kunst“ in den Hofgartenarkaden in nächster Nachbarschaft. Den Kampf gegen die Moderne verdichtet er zudem auf seine Person. Er habe beschlossen, „über diese Dinge mit niemanden zu diskutieren, sondern auch hier Entscheidungen zu treffen“.173 Von der modernen Kunst grenzt er dezidiert die politische Utopie des nationalsozialistischen Rasseprogrammes ab. „Niemals“ sei „die Menschheit in Aussehen und in ihrer Empfindung der Antike näher“ gewesen „als heute“ – für Hitler war die griechische Antike Prototyp eines ewig währenden Kulturvolkes. An ­diesem Ideal, das er beschreibt als „Menschentyp […], den wir […] in den Olympischen Spielen in seiner strahlenden, stolzen, körperlichen Kraft und Gesundheit vor der ganzen Welt in Erscheinung treten sahen“,174 misst er die modernen Kunstwerke, aber auch die Werke, die zur „Ersten Großen Deutschen Kunstausstellung“ eingeschickt worden waren.175 In seinen abschließenden Worten stilisiert Hitler „das Volk“ zum einzig berechtigten Rezipienten der Kunst. Die Menschen erkannten ihn als „Sprecher und Ratgeber“ an. Die Masse – die „Millionen des Volkes“ – sind die Kunstkritiker, deren „Empfinden“ er einsetzt.176 So wie er der Ratgeber der völkischen Empfindung sei, so beschwört er das Künstlergenie, das „aus der Masse [der] Kunstschaffenden“ sich emporheben werde.177 Die streng hierarchische Gliederung der nationalsozialistischen Gemeinschaft ist hier auffällig. Sie bestimmte insgesamt den „Tag der deutschen Kunst“.178 Der rassisch-völkische Kunstbegriff bestimmte auch den Festzug, der am Nachmittag des Sonntags unter dem Titel „2000 Jahre deutsche Kultur“ veranstaltet wurde. Dies unterscheidet ihn von dem noch stärker im nationalen Kanon stehenden Festzug der Grundsteinlegung. 172 173 174 175

Ebd., S. 132. Ebd., S. 133. Ebd., S. 138. An dieser Stelle folgt die viel zitierte Stelle: „Ich habe hier unter den eingeschickten Bildern manche Arbeiten beobachtet, bei denen tatsächlich angenommen werden muß, daß gewissen Menschen das Auge die Dinge anders zeigt, als sie sind, das heißt, das es wirklich Männer gibt, die die heutigen Gestalten unseres Volkes nur als verkommene Kretins sehen, die grundsätzlich Wiesen blau, Himmel grün, Wolken schwefelgelb usw. empfinden oder, wie sie vielleicht sagen: erleben.“ Ebd., S. 138. 176 Ebd., S. 140. 177 Ebd. 178 „Trotz einer auf Nivellierung der Gegensätze ausgelegten Illusion der Volksgemeinschaft spiegelten die Veranstaltungen und Empfänge die Hierarchie wider.“ Dem ausstellenden Künstler Richard Müller war es wie den meisten Künstlern nicht möglich, am Tag der Eröffnung die Ausstellung zu besuchen. Erst am Montag, dem Tag danach, konnten sie wie die Öffentlichkeit die Schau betreten, Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 63.

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Abb. 134  Entwurfszeichnung für den Festzug „2000 Jahre deutsche Kultur“, Gruppe „Walhall. Wotan und die germanischen Götter“, „gefolgt von reitenden Walküren“, gestaltet von Richard Knecht und Hermann Kaspar.

Wer genau das inhaltliche Programm, das wie eine nationalsozialistische Kunstgeschichte verstanden wurde, konzipiert hat, kann nicht rekonstruiert werden.179 Die künstlerische Leitung jedenfalls war auf Hermann Kaspar und Richard Knecht übergegangen (Abb. 134), wobei erneut darauf geachtet wurde, lokale Künstler und Handwerker mit Aufträgen zu betrauen.180 Wie bei der Grundsteinlegung zog der Festzug nicht zum Haus der Deutschen Kunst, sondern von ihm weg.181 Die inhaltliche Bedeutungsstruktur, in der Hitler zum Bringer der Kunst aufsteigt, wurde wiederholt. Nun jedoch bringt er ein rassisch-völkisch konstruiertes Geschichtsbild, das in vier Kilometer Länge und mit über 3000 kostümierten Teilnehmern und nochmal ebenso vielen uniformierten Teilnehmern 182 eindrücklich verlebendigt worden war. Die Epochen des Festzugs waren durch die Mittel der Inklusion und Exklusion, durch Extension historischer Kategorien, durch Stilisierung und Verkürzung auf einzelne Figuren und Kunstwerke sowie durch unzulässige Interpretationen zu einer historiografischen Fiktion der Ideologie geworden.183 Auch um über innere Widersprüche hinwegzutäuschen, informierte ein umfangreiches Programmheft die Zuschauer. Uniformierte Formationen, Wagen mit Kunstrepliken (Abb. 135), plastisch gebildete Allegorien der Kunst, Sinnbilder sowie Darstellungen wissenschaftlicher Erfindungen wechselten sich ab, 179 Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, hier besonders S. 110 – 186. 180 Veranstaltet wurde der Festzug von einer nun gegründeten Organisation unter Führung des Gaupropagandaleiters Karl Wenzel. „Etwa 300 Künstler der Kunstakademie, der Theaterwerkstätten und der Staatsschule für angewandte Kunst realisierten ihn unter Mitwirkung des lokalen Handwerks.“ Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 61. 181 Leicht verändert und verlängert, vgl. mit der Streckenführung 1933: „Ausgangspunkt des Festzugs war die Prinzregentenstraße, von dort zog man, vorbei am ‚Haus der Deutschen Kunst‘, über die Von-der-Tannstraße in Richtung Siegestor. An der Universität wendete der Festzug in Richtung Odeonsplatz und marschierte weiter zum Königsplatz und Marienplatz zur Maximilian­ straße, wo sich der Festzug am Maxmonument auflöste.“ Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 137, Fußnote 175. 182 Die Zahlen sind aus Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 62. 183 Ausführlich in Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, S. 110 – 186.

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Abb. 135 Reproduktion des Naumburger Doms im Festzug „2000 Jahre deutsche Kultur“ am „Tag der deutschen Kunst“ 1937.

wobei die germanisch gewendete Mystik dominierte: „[H]istorisches Wissen und Mythenbilder […] verschmolzen“ miteinander.184 Eine dauerhafte Musikbeschallung sorgte für ein in jeder Form außeralltägliches Ereignis. Die erste Gruppe des Zuges stellte – angeführt von Hoheitszeichen des nationalsozialistischen Staates, von Plaketten der Nürnberger Reichsparteitage und dem Wappen der Reichskulturkammer 185 – die vermeintliche Epoche „Die germanische Zeit“ dar, die auf 1800 v.Chr. bis 800 n.Chr. ausgeweitet wurde.186 Es folgten die Gruppen der „Romanischen Zeit“, „Die Zeit der Gotik“, „Die Zeit der Renaissance“, „Die Zeit des Barock“, „Die Zeit der Klassik und der Romantik“ sowie die „Neue Zeit“ der nationalsozialistischen Herrschaft. Es gab also nicht eine Zeit, sondern mehrere Zeiten, die aufeinanderfolgen und sich potenzieren. Entsprechend dem Epochengerüst des Zuges schrieben die Programmleiter den Nationalsozialismus als bereits historisierte Epoche in die Geschichte ein 187 – eine Epoche, die allein gemäß ihrem Umfang die längste Epoche zu sein behauptete. Die „Neue Zeit“ repräsentierten plastische Sinnbilder der nationalsozialistischen Ideologie: „Glaube“, „Treue“, „Opfer“ sowie „Mutter Erde“. Die politischen Ereignisse der Gegenwart wurden in Form allegorischer Darstellungen des „Vaters Rhein“ oder des Saarlandes einbezogen.188 Architekturmodelle nationalsozialistischer Bauten verwiesen in die Zukunft. Formationen der SA, der SS, des ­Reichsarbeitsdienstes und 184 Ebd., S. 146. 185 Ebd. 186 „Damit eröffneten sich auch weiterhin antirömische, nunmehr antichristliche argumentative Perspektiven.“ Ebd., S. 153. 187 Ebd., S. 151. 188 Ebd., S. 174 – 178.

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des Militärs schlossen den Zug ab.189 Als prägende Figuren waren immer wieder Herrscher, Staatsmänner und Mäzene wie K ­ aiser Karl der Große, ­Kaiser Friedrich Barbarossa, Heinrich der Löwe und Friedrich der Große pro Epoche aufgetreten – der Inszenierung der späteren völkischen Ausstellung „Deutsche Größe“ in München und Prag 1940 und 1941 ist diese Abfolge der Zeiten vergleichbar (Kapitel 3). In der Nachfolge der „Größen“ aus dem vermeintlich germanischen Ursprung soll Adolf Hitlers Herrschaft legitimiert sein.190 Im Jahr 1933 war die Antike Ausgangspunkt gewesen. Im Jahr 1937 tritt an ihre Stelle eine nicht weniger fiktive germanische Zeit. Die Antike wurde zwar als rasseverwandt präsentiert, war aber nicht mehr konstitutiv für die Gestaltung der Kunst.191 In der völkisch-­rassischen Kunsttheorie besteht kein Widerspruch z­ wischen dem Bezug auf ein formgebendes Germanentum bei gleichzeitigem Rekurs auf die griechische Antike. Hitler war, wie andere, der Ansicht, dass das deutsche Volk aus verschiedenen Rassen bestehe, die germanische Rasse aber die dominante sei und die entscheidende gestaltende Kraft habe. Diese Kraft habe sowohl die griechische Antike wie auch die angebliche germanische Hochkultur gestaltet.192 Kunsthistorisch jedoch drohte dieser Doppelbezug zu einer Gefahr zu werden: Stefan Schweizer weist auf die formalen Widersprüche hin, wie sie etwa Richard Kleins neoklassizistische Pallas Athene darstellte, die nun nicht mehr mit dem mittelalterlichen Erscheinungsbild des Germanischen in Einklang zu bringen war (Abb. 136).193 Auch das neoklassizistische Bezugsfeld der Straßendekoration sowie die Architektur des Hauses der Deutschen Kunst gerieten formal in Widerspruch zu der mythischen, auf Ritter und Helden ausgerichteten Geschichtsfiktion. Ein „einheitliche[r] geschlossene[r] Zug“, welcher der „Vereinheitlichung [des] Rassegefüges Rechnung trägt“,194 ließ sich an der strukturellen

189 „Der kritische Beobachter konnte durchaus entschlüsseln, was die Programmplaner als das Ende der Geschichte ansahen: den Einsatz militärischer Gewalt, Expansion, Unterwerfung anderer Völker, kurzum Krieg. Geschichte und Kunstgeschichte sollten diese Entwicklung legitimieren.“ Ebd., S. 178. 190 Vgl. Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 62. 191 Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, S. 163. 192 So in der Eröffnungsrede 1937: „Aus der Geschichte der Entwicklung unseres Volkes wissen wir, daß es sich aus einer Anzahl mehr oder weniger unterschiedlicher Rassen zusammensetzt, die im Laufe von Jahrtausenden dank dem gestaltenden Einfluß eines bestimmten Rassekernes jene Mischung ergaben, die wir heute in unserem Volke vor uns sehen. Diese einst volksbildende und damit auch heute noch gestaltende Kraft liegt auch hier in demselben arischen Menschentum, das wir nicht nur als den Träger unserer eigenen, sondern auch der vor uns liegenden antiken Kulturen erkennen. Diese Art der Zusammensetzung unseres Volkstums bedingt die Vielgestaltigkeit […] ebensowohl wie die sich daraus ergebene natürliche Verwandtschaft mit den Völkern und Kulturen der gleichgearteten Rassenkerne in der anderen europäischen Völkerfamilie.“ Dokument 7. 18. Juli 1937. „Programmatische Kulturrede des Führers“, S. 130. 193 Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, S. 144. 194 Dokument 7. 18. Juli 1937. „Programmatische Kulturrede des Führers“, S. 131.

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Abb. 136  Motiv der „Pallas Athene“ im Festzug am „Tag der deutschen Kunst“ 1937.

Widersprüchlichkeit der völkischen Bezugsgrößen nicht festmachen.195 Der ahistorische Kunstbegriff der völkischen ­Theorie benutzte die Kunstwerke und ihre Rezeptionsgeschichte als Beweisführung, ohne sich mit Einzelbefunden zu Formgesetzlichkeit oder Gestaltungsnuancen aufzuhalten. Die gewünschte Einheitlichkeit erreichte der Festzug durch den schriftlich formulierten Überbau des Programmhefts und dadurch, dass die Kunstwerke, die Allegorien und Sinnbilder sowie die Kostüme dem Geschichtsbild folgend nachgebildet waren. Die Frage nach definierenden Abgrenzungen beantwortete der Festzug, indem er Gegensätzlichkeit nivellierte.

4.1.8 Zwischenergebnis Der Diskussion über deutsche Kunst setzt Adolf Hitler ein Ende, indem er die Sprache der Kunstkritik durch das rassisch bedingte, angeblich instinktgeleitete Empfinden ersetzt. Der Kunstbericht hatte informierenden Charakter, keine die völkische Rezeptionshaltung 195 Zu einem früheren Zeitpunkt hatten die Veranstalter noch geplant, die Gruppen des Zuges durch Repräsentanten der Kunststädte Deutschlands gestalten zu lassen. Dieser „kunsttopographische[n] Ansatz […] wurde zugunsten einer konstruierten gemeinsamen deutschen Kunsthistorie aufgegeben“, Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 61.

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hinterfragende, kritische Agenda. Wenn die „Ewigkeitswerte“ bestimmten, was gute Kunst sei, dann braucht es keinen Kunstdiskurs. Weder über Stoff, noch Form, noch Material muss gerungen werden. Keine Sprache muss gefunden werden, da intuitiv verstanden wird, kein Künstler gelobt werden, weil er in seiner Genialität sofort erkannt werde. Doch die sich immer stärker zeigende Leerstelle dort, wo nicht nur ein rassisch begründeter, sondern auch ein formal geleiteter Kunstbegriff stehen müsste, kann nicht allein durch antisemitische Polemik gefüllt werden. Die Leerstelle beruht auf der unzulässigen Argumentationsweise der rassisch-völkischen Kunsttheorie, die weit entfernt von dem eigentlichen Kunstwerk argumentiert. Ein produktiver Kunstbegriff kann nicht gefunden werden. Und so gibt Hitler im Grunde nichts anderes an die Hand als ein vages, über die Zeitspanne von Jahrhunderten beschworenes Ideal griechischer Antike. Wichtiger aber als ein produktiver, nationalsozialistischer Kunstbegriff war die propagandistisch dramatisierte, widerspruchsreiche und narzisstische Verknüpfung der Person Adolf Hitlers mit dem Haus der Deutschen Kunst. Inszenierungspraktiken der Herrscher der frühen Neuzeit rezipierend, standen die GDK repräsentativ für den Geschmack Adolf Hitlers.196 Die Konzeption entsprach gleichzeitig der Moderne, denn Adolf Hitler war nicht von Gott eingesetzt und deshalb legitimiert, göttlich zu handeln, sondern weil er den politischen Umbruch brachte.197 Dennoch erhielt er einen großen Teil seiner Legitimierung durch die Traditionsanbindung, die er in Form einer historischen Utopie konstruierte. Das „Wieder“, das Restaurative, ist dabei genauso eine Fiktion, wie eine zukünftige Vision es ist. Die Rückgriffe auf den Akademismus des 19. Jahrhunderts, auf handwerkliches Können und Motive, die den Betrachter erfreuen sollten, sind verbunden mit der Vision einer vergangenen Zeit, in der die gesellschaftliche Ordnung nationale Größe und Wohlstand bedeutet habe. Mit dem Rückgriff auf einen nationalen Kanon tarnte Hitler die rassistische Verengung der Kunst. Dass die Weimarer Republik aus dem Geschichtsbild getilgt wurde, behauptete einen zeitlichen Rücksprung dorthin, wo es angeblich durch den Rassefeind zu einem Niedergang des deutschen Volkes gekommen sei, vor den E ­ rsten Weltkrieg. Bedurfte es für die Grundsteinlegung noch der Traditionslinie zum bayerischen Königshaus, so haben die nationalsozialistischen Funktionäre, ob Propagandaleitung, Gauleiter oder eben Adolf Hitler bis zum Jahr 1937 ihre Herrschaft ausgeweitet. Am zweiten „Tag der deutschen Kunst“ war die bayerische Traditionslinie nicht mehr notwendig. Die historische Utopie, die das völkisch-rassische Geschichtsbild des Festzugs malte, war auf ihre politische Macht zurückgeführt. Der Festzug „2000 Jahre deutsche Kultur“ lieferte, was das Format der Salonausstellung nicht leisten konnte: ein verdichtetes Geschichtsbild „aus Rassen-, Volks-, National- und Kunst 196 Vgl. u. a. Schlenker, Hitler’s Salon, 2007 sowie in zeittypischer Polemik auch die verschiedenen Aufsätze in Ausst.-Kat. Kunst im 3. Reich, Frankfurt am Main 1975. 197 Vgl. Telesko, Werner: Erlösermythen in Kunst und Politik. Zwischen christlicher Tradition und Moderne, Wien/Köln/Weimar 2004.

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geschichte“.198 Wenn die verwandelte Stadt an die Stelle des Kunstraums trete, ist der Festzug nahe an dem Format einer Ausstellung, wie es zunächst für das Haus der Deutschen Kunst geplant worden war. Bliebe man bei d ­ iesem Bild, so wären die mit Gips und Stuck dekorierten Wagen und die historisierten Kostüme jene Exponate, auf deren Originale die Veranstalter keinen Zugriff hatten. In den Größenverhältnissen und Proportionen verschoben, verdichtet zu Emblemen fiktionaler Epochen, geglättet und stilisiert sind die Gruppen des Festzuges kontrollierbarer, als es historische Kunstwerke in einer institutionellen Ausstellung jemals hätten ­seien können. Auch ist das Bewegungsmotiv des Festzugs umgekehrt: Die Zuschauer sind im Verhältnis zu den Werken fixiert. Die Exponate bewegen sich an ihnen vorbei. Es wäre also nicht ein Rundgang vorgegeben, an den sich ein Ausstellungsbesucher hält oder nicht, sondern die Reihenfolge der Exponate ist deutlich zeitlich gebunden – eine filmgleiche, lineare Erzählweise, zu der sich der Zuschauer des Festzuges im Gegensatz zu dem bürgerlichen Ideal eines Connaisseurs in einer Ausstellung nicht urteilend, sondern den sinnlichen Effekten hingebend verhält. Räumlich eingeschlossen wäre der nun ideale Zuschauer in die historische Utopie, die rassisch gewendet und nationalistisch aufgeladen vor seinen Augen abläuft. Die Fiktion des Festzugs, die historische Utopie, ist der inszenierte Austritt aus der Zeit. Dennoch benötigt eine neue Herrschaft die sichtbare, zeitgebundene Verbesserung der Zustände, um stabil zu sein. Das Format der Salonausstellung kann – anders als eine einmal eingerichtete Überblicksausstellung historischer Werke – turnusmäßig Rechenschaft ablegen über die Leistungen des Regimes. Effektgeladenes Geschichtsbild und zeitgenössische Kunstausstellung bilden demnach eine über Zeit- und Raummotive argumentierende Struktur. Ankerpunkt ist die Architektur des Hauses der Deutschen Kunst, w ­ elche das Geschichtsbild in die Stadt trägt, mit der „Ehrenhalle“ die Zelle nationalsozialistischer Kulturpolitik beinhaltet wie auch die Leistungen der neuen Ordnung in ihren Flügeln präsentiert. Nun hätte die im Haus der Deutschen Kunst präsentierte zeitgenössische Kunst nur noch den Prophezeiungen Hitlers entsprechen müssen. Doch wollte sich das gewünschte Bild nicht einstellen. Anhand dessen, was letztlich zu sehen war, ist dennoch die Ordnung der rückwärtsgewandten Utopie ablesbar.

4.2 Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43 Der „Schein“, die Illusion,199 den die GDK entwarfen, entsprach nicht der tatsächlichen Lebensrealität im nationalsozialistischen Deutschland. Dass die GDK kein Abbild, sondern ein propagandistisch dramatisiertes, dem politischen Programm des Nationalsozialismus entsprechendes Bild zeigten, weist allein schon der Umstand aus, dass ein Großteil der Figurendarstellungen dem Bauerntum zugeordnet war, ohne dass diese quantitative Setzung den 198 „Als Eigenleistung kann dabei allenfalls nur die rassistisch-völkische Matrix gelten.“ Schweizer, „Unserer Weltanschauung sichtbaren Ausdruck geben“, 2007, S. 54. 199 Klingen/Fuhrmeister, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“ 1938, 2013, S. 206.

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Lebensumständen im NS-Regime entsprochen hätte.200 Weniger das Illusorische am Bild der GDK wird im Folgenden fokussiert als vielmehr die in dem Medium Kunstausstellung auftretenden Verschiebungen, Umdeutungen und strukturellen Brüche, die aus dem Format der Salonausstellung ein massenmediales Vermittlungsinstrument mit musealer Wirkung machten. Im folgenden Unterkapitel soll die Hängung und die räumliche Inszenierung der Werke als sinnstiftende Struktur untersucht werden. Diese Methode ist auch deshalb unbedingt geboten, da Adolf Hitler bei der Hängung der „Ersten Großen Deutschen Kunstausstellung“ 1937 explizit die Pendantbildung als Ordnungs- und Systematisierungsprinzip einführte.201 Marlies Schmidt kann zeigen, dass das prägende Hängeprinzip der GDK die Symmetrie war: „Repräsentativität wurde durch Symmetrie vermittelt, um derentwillen es der [bei den Künstlern nachbestellten] Gegenstücke bedurfte.“ 202 Technik, Format, Motiv sowie Bewegungsmoment und Blickrichtung bestimmten die Position des Exponats innerhalb der axialsymmetrischen Hängung.203 Um den Gesamteindruck zu beruhigen, Ordnung zu schaffen und Gültigkeit zu vermitteln, wurde in die Werke eingegriffen: Gipsgüsse wurden nachträglich eingefärbt, um die Präsentation als Pendants zu ermöglichen.204 Über die Ergebnisse von Marlies Schmidt hinaus soll in ­diesem Unterkapitel untersucht werden, wie eine Salonausstellung ideologisch aufgeladen werden kann. Über die Datenbank „GDK Research“ des Zentralinstituts für Kunstgeschichte München lässt sich die Hängung der Räume der GDK von 1938 bis 1943 nahezu vollständig nachvollziehen. Nur in Einzelfällen ist die genaue Präsentation nicht bekannt. Das ist vermehrt dann der Fall, wenn die Kunstwerke NS-Funktionäre oder offizielle NS-Symbolik zeigten und entsprechend in der Nachkriegszeit zensiert wurden. Als Ausgangspunkt für die Analyse der Hängung werden das Jahr 1939 und das Jahr 1940 gewählt, da diese bei insgesamt sieben, mit der zeitlich eingeschränkten GDK 1944 insgesamt acht „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ in der Mitte liegen. Da die Hängeschemata der GDK 1938 in der GDK 1939 eine Fortführung fanden, ist erst ab 1939 von einer Stabilisierung der Verfahrensweise im Haus der Deutschen Kunst zu sprechen.205 200 24 Prozent der im Katalog abgebildeten Werke zeigten das bäuerliche Milieu, eine Berufsgruppe, die um 1930 nur 10,6 Prozent Anteil an der Gesamtgesellschaft hatte. „Diese […] relativ kleine Berufsgruppe ist also überrepräsentiert.“ Außerdem waren die Darstellungen realitätsfern und idealisiert. Doch: „Sie enthielten als Symbole alles das, woran es der Bevölkerung der fortgeschrittenen bürgerlichkapitalistischen Gesellschaft mangelte: Sicherheit, Geborgenheit, überschaubare Verhältnisse […].“ Bartetzko, Dieter/Glossmann, Stefan/Voigtländer-Tetzner, Gabriele: Die Darstellung des Bauern, in: Kunst im 3. Reich. Dokumente der Unterwerfung, bearbeitet von Georg Bussmann (Ausst.-Kat. Frankfurter Kunstverein), Frankfurt am Main 1975, S. 144 – 161, S. 144 und S. 148. 201 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“ 2012, S. 56. 202 Ebd. 203 Ebd., S. 89 – 101, hier besonders S. 92 f. 204 Ebd., S. 90. 205 Klingen und Fuhrmeister konstatieren bereits der GDK 1938 eine „Etablierung“, die mit einer „Entpolitisierung“ einherginge, Klingen/Fuhrmeister, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  351

Die GDK 1937 hingegen ist mit kleineren Formaten, Veränderungen in der Hängung und unklaren Setzungen nicht als Ausgangspunkt der Analyse zu wählen. Dass ein Torso, also ein unvollständiger Körper, in einem der Hauptsäle nur in dem Jahr 1937 gezeigt wurde – ein Umstand, der trotz Antikenbezug des Nationalsozialismus im Sinne des völkischen Kunstbegriffs eigentlich undenkbar war –, deutet an, wie unsicher die erste Präsentation noch war.206 Systematisch erfolgte die zweite Hängung, bei der vor allem in den Seitenkabinetten und dem Treppenhaus, in den Hauptsälen kaum bis überhaupt nicht, bereits verkaufte Werke durch neue ersetzt wurden, erst ab der GDK 1939.207 Auch die monografischen Sonderausstellungen einzelner Künstler deuten die Stabilisierung z­ wischen den Jahrgängen 1939 und 1940 an, denn ab 1940 werden sie im Ausstellungskatalog als s­ olche genannt.208 Zunächst wird die oben vorgenommene Beschreibung der Architektur um die räumliche Disposition der Ausstellungsarchitektur erweitert. Dann wird die Hängung einzelner Säle analysiert, um generalisierende Aussagen über Hängeschemata, über das Verhältnis von Architektur und Hängung sowie Hängung und einzelnes Kunstwerk zu stützen. Die Sinnstrukturen, ­welche die Hängung produziert, sowie die Position der Künstler im Verhältnis zur Staatsführung werden herausgestellt. Zuletzt geht es um die staatliche Lenkung der Rezeption der GDK.

4.2.1 Statistische Daten der GDK Die statistischen Zahlen der GDK sind beeindruckend. Im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Kunstausstellungen zu Beginn der 1930er Jahre dokumentieren die Besucherzahlen einen ungeheuer großen Zulauf. Selbst der Krieg hatte nur zu Beginn einen Rückgang verschuldet, die Besucherzahlen erholten sich schnell.209 Die Laufzeit der Ausstellungen wurde ab dem Jahr 1939 immer weiter ausgeweitet, bis auf dreißig Wochen.210 Systematisch wurde ab Dezember des Jahres eine zweite Hängung, ein Austausch vieler verkaufter Werke, vorgenommen. Von der Einreichung im Frühjahr bis zur Neuhängung im Dezember und dann bis zum Ende der Ausstellung blieben die Werke im Haus der 1938, 2013, S. 189 – 208. 206 Knecht, Richard, „Männlicher Torso“, Bronze, GDK 1937, http://www.gdk-research.de/de/obj​ 19400397.html. 207 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 92 f.; vgl. Tabelle in Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 93. 208 Ebd., S. 87. 209 Ebd., S. 80 f. „Um die 30 % der Aussteller waren Professoren, etwa ein Viertel davon erhielt den Titel oder Ruf ­zwischen 1933 und 1945. Zur neuen Elite zählten Kurt Schmid-Ehmen, Arno Breker, Elk Eber, Constantin Gerhardinger, Georg Lebrecht und Ferdinand Staeger.“ Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 69. 210 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 142 f.

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Deutschen Kunst. Den Künstlern war jede Möglichkeit genommen, sie währenddessen woanders auszustellen.211 An acht „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ haben insgesamt 2456 Künstler mit 12.288 Werken teilgenommen. Die GDK wurden gesehen von insgesamt 4,4 Millionen Besuchern, die übergreifend 19,8 Millionen Reichsmark für Kunstwerke ausgaben.212 Im Jahr 1941 waren mit über tausend Ausstellenden die meisten Künstler vertreten, die mit über 1800 Werken auch die meisten Exponate zeigten.213 Über 1130 Werke wurden davon verkauft, für eine Summe von fast 3 Millionen Reichsmark.214 Wie stark die Preise der GDK stiegen, lässt sich im Vergleich mit dem Jahrgang 1943 zeigen, in dem der Verkauf von 989 Werken insgesamt fast 4 Millionen Reichsmark einspielte.215 Die geringste Anzahl, 556 Künstler, stellte bei der „Ersten Großen Deutschen Kunstausstellung“ aus, also 1937.216 1944 stellten 752 Künstler über 1500 Werke aus.217 1942 verzeichnete die GDK einen Rekord mit über 846.600 Besuchern, wobei neben dem Tiefpunkt 1944 (80.621 Besucher in der verkürzten Laufzeit von sieben Wochen) das Jahr 1939 schwach war mit ungefähr 422.200 Besuchern.218 Marlies Schmidt argumentiert, dass die hohen Besucherzahlen auch auf die immer weiter ausgedehnte Laufzeit der Ausstellungen zurückzuführen sei.219 Insgesamt kommt Ines Schlenker zu dem Schluss, dass die GDK ein großer Erfolg waren, „that no other contemporary art exhibition could even remotely match“.220 München war auch durch die erfolgreiche Verkaufsausstellung weiterhin Zentrum des Kunstmarkts, das Berlin trotz einer im Vergleich geringeren Anzahl zeitgenössischer Kunstausstellungen im Umsatz weit übertrumpfte.221 Aus der Masse der insgesamt über die Jahre verteilten 2456 Künstler stach ein Kreis von 197 heraus, die entweder auf allen acht Ausstellungen (92 Künstler) oder auf sieben der acht Ausstellungen (105 Künstler) vertreten waren.222 Die Künstler der GDK nennt Ines Schlenker „manufactured“: „Most GDK artists were ‚made‘ by the Nazis and elevated to 211 Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 94. 212 Ebd., S. 221. 213 Ebd. 214 Ebd., S. 83. 215 Ebd. „Lag der Preis 1937 im Ausstellungsmittel bei 1500 RM und 1939 bei 2519 RM, so wurden 1944 im Schnitt 4271 RM pro Werk gezahlt.“ Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 144. 216 Ebd., S. 79; Schmidt verzeichnet für 1937 insgesamt 557 Künstler, ebd., S. 66. 217 Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 83. 218 Ebd., S. 80. 219 Schmidt nennt für 1937 insgesamt 557 Künstler. Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 143. 220 Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 79. 221 Ebd., S. 84. 222 Zu diesen zählten laut Schlenker u. a. Claus Bergen, Franz Eichhorst, Hermann Gradl, Fritz Halberg-­ Krauss, Sepp Hilz, Julius Paul Junghanns, Willy Kriegel, Anton Müller-Wischin, Oskar Mulley,

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exposed positions that their talent could not sustain after the fall of the dictatorship.“ 223 Der Kreis der 197 Künstler, die mehrfach ausstellten, prägte das Bild der GDK entscheidend und steht 1077 Künstlern gegenüber, die nur einmal auf den GDK vertreten waren.224 Über den Verlauf der acht Jahre lässt sich also ein „Aussieben“ der großen Anzahl ausstellender Künstler beobachten, wobei ein Großteil der 197 Künstler, die auf den meisten GDK vertreten waren, aus München und Umgebung kamen.225 Diesen Befund bestätigt Marlies Schmidt, die darüber hinaus eine generationsübergreifende und stilistische Einordnung der Künstler der GDK vornimmt.226 So ist ein Großteil der älteren Generation der vor 1900 geborenen Künstler zuzuordnen.227 Die meisten vertraten darüber hinaus einen akademischen Stil, der sich als Tradition jenseits der modernen Malerei erhalten hatte.228 Anknüpfungspunkte für den Nationalsozialismus boten insbesondere die Motive der Reformbewegungen der Jahrhundertwende, deren Künstler bis in die 1930er Jahre präsent waren.229 Außerdem besteht eine Kontinuität der konservativen Malerei ­zwischen Glaspalast und Haus der Deutschen Kunst.230 Oskar Oestereicher, Paul Mathias Padua, Raffael Schuster-Woldan, Edmund Steppes and Hermann Urban, […] Arno Breker, Georg Türke and Josef Thorak, ebd., S. 149 f. und S. 206 f. 223 Hervorhebung im Original, ebd., S. 149; vgl. zu Werner Peiner, Albert Speer und Arno Breker: Doll, Nikola: Staatskunst und Künstlerförderung im Nationalsozialismus, in: Atlan, Eva/Gross, Raphael/ Voss, Julia (Hg.): 1938. Kunst – Künstler – Politik (Ausst.-Kat. Jüdisches Museum Frankfurt am Main), Göttingen 2013, S. 209 – 226. 224 Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 150. 225 Ebd., S. 151; siehe auch Fuhrmeister, Christian/Hauser-Mair, Monika/Steffan, Felix (Hg.): Vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017. 226 Vgl. Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 67. 227 Für die GDK 1937 gilt: „Knapp die Hälfte der Aussteller wurde ­zwischen 1875 und 1895 geboren, dabei bildeten die Geburtsjahrgänge der Dekade von 1881 bis 1890 mit 28,6 % (159) die größte Gruppe. Es ist die Generation nach den Secessionsbegründern, die der Expressionisten, Dadaisten und Bauhausmeister, und es ist die Generation, der auch Hitler und Hoffmann angehörten. Ihren künstlerischen Weg fanden sie in der Auseinandersetzung mit der akademischen Tradition und den Reformbewegungen der Jahrhundertwende. Diese Generation war 1937 etabliert.“ Ebd., S. 66. 228 Ebd., S. 67 – 70; in einer neuen Auswertung der in der Datenbank GDK Research vorgenommenen Motivkategorisierung bestätigt Patrick J. Jung erneut, dass hauptsächlich Landschaften zu sehen waren. Zu diesen zählt er abweichend zu der Datenbank auch u. a. Architekturdarstellungen, wodurch es zu anderen Zahlen kommt, Jung, Quantifying Hitler’s Salon, 2021, S. 147 – 167. 229 Die Worpsweder Malerkolonie, aber auch der späte Leibl-Kreis hätten „den Sämann, den Pflüger, das Bild von der Großfamilie, die fürsorgende M ­ utter-Kind-Beziehung“ vorformuliert, Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 77 ff. 230 „Stellt man den demographischen Faktor in Rechnung, kann man für Künstler der k­ onservativen Korporationen eine fast ungebrochene Ausstellungstätigkeit annehmen, denn auch 44 % der Aussteller aus Berlin-Brandenburg hatten ihre regionale Verbandsschau 1930, die Große Berliner Kunstausstellung im Schloss Bellevue, beschickt, überwiegend als Mitglieder des Vereins Berliner Künstler

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4.2.2 Geometrie des Raumes 4.2.2.1 Die Wandgestaltung Die Architektur des Hauses der Deutschen Kunst definiert den Rahmen, innerhalb dessen die Hängung der Werke erfolgte. Der offene Rundgang, den Troost im Haus der Deutschen Kunst anlegte, ist in den Katalogen der GDK in einem Grundriss nachvollziehbar (Abb. 130 und 131). Die Nummerierung der Säle und eine rote Führungslinie gaben dem idealen Besucher der Ausstellungen einen klaren Weg vor, der aber nur in Ausnahmefällen in chronologischer Raumfolge beschritten worden sein wird – es bieten sich zu viele Gelegenheiten, gleich von Beginn an von der Folge abzuweichen. Die Nummerierung sah vor, nach dem Abschreiten der Säle 1 und 2 nicht in den dahinter liegenden Saal 8 zu gehen, sondern den Weg zurückzugehen und den kleineren Saal 3 zu betreten. Ein Rundgang durch die Seitenkabinette bis zurück zu Saal 1 konnte folgen. Diesen Weg nahm nur, wer sich sklavisch an die abgedruckte Führungslinie im Katalog hielt, doch gibt es keine Quellen dazu, ­welchen Weg die realen Besucher bevorzugten. Für die folgende Analyse ist der Rundgang des idealen Besuchers in chronologischer Folge nach Vorgabe der Ausstellungsleitung Grundlage. Neben dem offenen Rundgang zeichnet die Ausstellungsarchitektur von Troost der Verzicht auf ornamentale Dekoration aus.231 Der moderne Reduktionismus, der sich in der Wandgestaltung offenbart, war nicht Troosts exklusiver Vorschlag für eine moderne Ausstellungsarchitektur, sondern findet sich in vergleichbarer Form auch in dem NSDAP-Verwaltungsbau am Königsplatz, in dessen Planung und Umsetzung Troost ebenfalls eingetreten war. In der Wandgestaltung der die beiden Lichthöfe umfangenden Wände des NSDAPParteibaus verzichtete Troost bzw. das ihm folgende Atelier Troost in vergleichbarer Weise auf ornamentale Wanddekoration: Weiß verputze Wandflächen sind auch dort umfasst von Bändern aus Juramarmor; die Bodenplatten der Eingangshallen sind aus geädertem, rotem Marmor aus dem Saaletal (Abb. 137).232 Im Gegensatz zu dem „Führerbau“ am Königsplatz, dessen Lichthof mit monolithischen Säulen, marmorverkleideten Wänden und einer großen, mittleren Treppe repräsentativ gestaltet war, sind die Lichthöfe des Verwaltungsbaus mit marmorverkleideten Pfeilern und seitlichen Treppenhäusern deutlich weniger aufwändig.233 oder als freie Einsendungen.“ Ebd., S. 69; siehe auch Klingen/Fuhrmeister, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“ 1938, 2013, S. 195 ff. 231 Obwohl er bereits 1934 starb und die Innenraumgestaltung dem Atelier zugeschrieben wird, sind die „Ehrenhalle“ und die Ausstellungsräume von Troost, Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 231, Fußnote 752. 232 Grammbitter, Ulrike/Lauterbach, Iris: Das Parteizentrum der NSDAP in München, Berlin/München 20152, S. 60. 233 Grammbitter, Ulrike: Vom „Parteiheim“ in der Brienner Straße zu den Monumentalbauten am „Königlichen Platz“. Das Parteizentrum der NSDAP am Königsplatz in München, in: Lauterbach, Iris (Hg.): Bürokratie und Kult. Das Parteizentrum der NSDAP am Königsplatz in München.

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Abb. 137  Blick in einen der beiden Lichthöfe des NSDAP-Verwaltungsbaus am Münchner Königsplatz, Architekt Paul Ludwig Troost.

Im Vergleich wirkt die Wandgestaltung im NSDAP-Verwaltungsbau ornamentfrei und weiß. Die betont reduzierte Gestaltung des Verwaltungsbaus sollte die saubere Arbeitsweise der Verwaltung assoziieren.234 Der Vorgang im Haus der Deutschen Kunst, Werke auszuwählen und zu präsentieren, wurde architektonisch demnach als Verwaltungsakt markiert, ähnelt seine Innenraumgestaltung doch stärker dem Verwaltungsbau als seinem Pendant, dem repräsentativen „Führerbau“. Die „Sachlichkeit“ der Ausstellungsorganisation ist in der weißen Wandfläche angelegt. Die ornamentfreie weiß verputzte Wand findet sich auch in der „Großen Halle“ des Berghofs in Obersalzberg 235 und in der „Großen Halle“ im „Führerbau“ am Königsplatz in München.236 In beiden Räumen ist die Wand gegliedert durch eine Täfelung, oberhalb derer vor dem weißen Grund Gobelins bzw. Gemälde hingen (Abb. 138). Die Wandverkleidung aus Naturstein ist wichtig, auch im Vergleich mit dem Verwaltungsbau der NSDAP und dem „Führerbau“: Dort, wo die Hängung von Kunstwerken geplant war, charakterisiert nicht die weiß verputze Wand den Entwurf Troosts, sondern ihre Verbindung mit einer strukturierenden Wandverkleidung. Im NSDAP-Verwaltungsbau begrüßte im nördlichen Treppenabsatz ein Porträt Adolf Hitlers die Mitarbeiter.237 Es hing oberhalb einer Heizung, gerahmt von immergrünen Pflanzen (Abb. 139). Auch dort ist also der Hängung eines Gemäldes eine Wandverkleidung im weitesten Sinne untergeschoben.

234 235 236 237

Geschichte und Rezeption (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, Bd. 10), Berlin/München 1995, S. 61 – 81, S. 76. Seckendorff, Eva von: Monumentalität und Gemütlichkeit. Die Interieurs der NSDAP-Bauten am Königsplatz, in: ebd., S. 119 – 146, S. 121. Umgestaltung durch Atelier Troost von November 1935 bis Oktober 1936, Nüßlein, Paul Ludwig Troost, 2012, S. 246 f., Abb. 14, S. 312. Ebd., S. 225 – 230, Abb. 13, S. 311. Seckendorff, Monumentalität und Gemütlichkeit, 1995, S. 125.

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Abb. 138 Ansicht der „Großen Halle“ im „Führerbau“ am Münchner Königsplatz.

Die ornamentfreie Wand ist generell Bestandteil von Troosts Versuch, durch formale Reduktion zu einer modernen Architektursprache zu gelangen. Sie kann demnach nicht interpretiert werden als Reaktion auf das autonomiebehauptende, impressionistische Kunstwerk 238 oder gar als historisches Vorbild des „White Cube“.239 Die Ausstellungswand von Troost unterscheidet sich fundamental von der modern weißen, freistehenden Wand, wie sie bei Le Corbusier, bei Mies van der Rohe, Walter Gropius oder auch in der Ausstellungsarchitektur von Herbert Bayer auftritt.240 Diese zukunftsorientiert modernen Architekten bereiteten die frei stehende, weiße Wand im Museum of Modern Art vor und die in der 238 Vgl. zu dieser Annahme Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 89. 239 Die Suche Grasskamps nach der weißen Ausstellungswand diskutiert die historischen Beispiele formalistisch. So lässt sich die GDK 1937 als „Triumph der weißen Ausstellungswand“ in der Vorgeschichte des „White Cube“ bezeichnen, Grasskamp, Die weiße Ausstellungswand, 2003, S. 55. 240 Vgl. etwa die weißen Wände des Ausstellungsparcours von Walter Gropius und Lasló Moholy-Nagy für die Zehlendorfer Bauausstellung im Jahr 1929 oder der Bauhaus-Ausstellung im Museum of Modern Art, New York, im Jahr 1938, Klonk, Wie die weiße Wand ins Museum kam, 2012, S. 319 f.; außerdem den Neubau des Hamburger Kunstvereins von Karl Schneider im Jahr 1930, ebd., S. 321; dazu auch Schmitz, Frank: Ein Schlüsselwerk des modernen Ausstellungsbaus. Karl Schneiders Kunstvereinsgebäude von 1930, in: Fleckner, Uwe/Schneede, Uwe M. (Hg.): Bürgerliche Avantgarde. 200 Jahre Kunstverein in Hamburg, Berlin 2017, S. 126 – 142.

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Abb. 139 Treppenhaus im nördlichen Lichthof des NSDAP-Verwaltungsbaus mit einem Porträt von Adolf Hitler.

Nachkriegszeit bis heute dominante weiße Wand des Kunstraums, den Brian O’Doherty in seinem Aufsatz „Inside the White Cube“ zur Diskussion stellte und so zu einem Dispositiv der Ausstellungsforschung machte.241 Anders als die weiße Wand der avantgardistischen Architekturen steht Troosts Ausstellungswand nicht in einem konstruktivistischen RaumZeit-Kontinuum.242 Das Kunstwerk wird auch nicht durch die möglichst neutrale Wandgestaltung in seiner Autonomie betont, aus der sich die moderne Erzählung allgemeiner stilistischer Entwicklungen anhand von Einzelwerken ergeben kann.243 Troosts Hängefläche ist horizontal geerdet und begrenzt durch eine durchlaufende Verkleidung, die sich im Haus der Deutschen Kunst als sandfarbenes, poliertes und aus Platten zusammensetzendes Band um die unteren 1,10 m in jedem Ausstellungsraum legt (u. a. Abb. 129). Die

241 Vgl. u. a. Berlinische Galerie (Hg.): Beyond the White Cube? Ausstellungsarchitektur, Raumgestaltung und Inszenierung heute, Dokumentation des Symposiums am 25. 3. 2011, Berlin 2013. 242 “Then in the 1920s discussions in which white received connotations of infinite space started to emerge, mainly among Constructivist artists and architects. [One] is almost tempted to speak of the white cube as a Nazi invention. At the same time, the Nazis also mobilised the traditional connotation of white as a colour of purity, but this played no role when the flexible white exhibition container became the default mode for displaying art in the museum.” Charlotte Klonk in Maak/ Klonk/Demand, The white cube and beyond, 2011. 243 Vgl. ebd.

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Abb. 140  Wandgestaltung von Peter Behrens in den „CorneliusSälen“ der Nationalgalerie, im Zuge der „Jahrhundertausstellung“, Berlin 1906.

­ atursteinverkleidung hat sowohl oben als auch unten eine etwas dickere Leiste. Die mittN leren Steinplatten sind breiter als sie hoch sind. Demnach ist das Muster waagerecht. Anders als die weiß verputzte Wandfläche ist diese polierte Natursteinverkleidung Troosts exklusiver Beitrag für den Ausstellungsraum im Haus der Deutschen Kunst. In den Treppenhäusern und weiteren Funktionsräumen ist sie in niedrigerer Form als Fußleiste eingezogen. Die Höhe der Wandverkleidung markiert die Differenz ­zwischen den Raumfunktionen. Bewusst hatte Troost die Natursteinverkleidung als Dominante eingeführt, um der Überfrachtung der Hängeflächen mit Werken entgegenzuwirken und die Ausstellungsmacher so zu einer auseinandergezogenen Hängung zu zwingen.244 Die ornamentfreie, weiße Fläche grenzt Troosts Bauten von dem wilhelminischen Charakter ab, wie er etwa in Peter Behrens’ Wandgestaltung für die „Jahrhundertausstellung Deutscher Kunst (1775 – 1875)“ 1906 im Berliner Kronprinzenpalais auftritt. Die Wandgestaltung war dort den eigentlichen Museumswänden vorgestellt und verwandelte das Museum in ein bürgerliches Interieur unter ehrwürdigem Baldachin (Abb. 140).245 Die hellgraue Wandgestaltung war durch aufgebrachte Pilaster, Bänder, Girlanden und Medaillons strukturiert.246 Zwar verzichtete Troost auf das strukturierende Ornament – 244 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 23. 245 Klonk, Mit Blick in den Rückspiegel, 2013, S. 15. 246 Beneke, Im Blick der Moderne, 1999 sowie Beneke, Abstrakte Raumkunst. 2013, S. 258 – 265.

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Abb. 141  Ansicht des Skulpturensaals der GDK 1940 mit Besuchenden, an der Stirnwand Adolf Wampers „Genius des Sieges“.

ganz im Sinne der nationalsozialistischen Forderung nach „nordischer Klarheit“ –, doch ist seine weiße Wand damit nicht gleich modern wie jene des Internationalen Stils. Sie ist lediglich eine weiße Hängefläche.247 Unten ist sie eingefasst von einer sandfarbenen Natursteinverkleidung. Oben vermittelt die Hohlkehle zum Oberlicht. Eingefasst ist die weiße Fläche auch von dem sich immer wiederholenden Raster, das in den Oberlichtern, in den Fußbodenplatten, an den Lüftungsschächten und in den Türfenstern auftritt und aus gleichförmigen Quadraten besteht. Ergeben sich aus dem Weiß der Hängefläche die Konnotation der sachlichen, objektiven Verwaltung und die sakrale Anmutung der „Ehrenhallen“, Kriegerdenkmäler und Kirchenräume, so ist die formale Strenge des geometrischen Rasters entscheidend:248 Sie bestimmt die Proportionen der Hängung, die gleich dem Entwurfsraster des Hauses der Deutschen Kunst in ein rational erscheinendes System eingeordnet ist. Die Proportionen sind dabei von der menschlichen Gestalt losgelöst. Die Wandverkleidung auf 1,10 m Höhe endet bei den meisten Besuchern ungefähr auf Schulterhöhe. Winzig wirken die realen Gestalten in der überproportionierten Hallenarchitektur (Abb. 141).

247 Darin ist sie vergleichbar mit den weißen Wänden der Wiener Secession und der Kölner Sonderbundausstellung 1912. 248 So auch Charlotte Klonk: Die Wandverkleidung sei anachronistisch, man lege „viel mehr Wert auf die Schaffung eines ehrwürdigen und hoheitsvollen Kunsttempels […] als auf eine veränderliche und dynamische Ausstellungshalle. Auch den weißen Wänden kam in ­diesem Kontext eine vollständig andere Bedeutung zu. Man knüpfte an der alten Konnotation ‚weiß und rein‘ an, wie sie auch der protestantische Kirchenraum evoziert.“ Klonk, Wie die weiße Wand ins Museum kam, 2012, S. 321 f.

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4.2.2.2 Die Hängung Wie an den Ausstellungsfotografien offizieller NS -Stellen in der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte bzw. der Datenbank „GDK Research“ 249 nachvollzogen werden kann, wurde die Natursteinverkleidung der Ausstellungsräume des Hauses der Deutschen Kunst für die Hängung nicht nur berücksichtigt – sie war das Maß, an dem sich die Aufstellung jeden Werkes orientierte. Zu dem Eindruck trägt bei, dass die Fotografen der Firma Jaeger und Goergen ebenfalls auf die Höhe der Verkleidung achteten, die meist die untere Hälfte der Aufnahme nicht überschreitet.250 Perspektivisch ergibt sich so eine leichte Aufsicht auf die Räume, die deren Weite und den Weißraum der Wandfläche betont. An Leisten unterhalb der Hohlkehle des Oberlichts waren die Gemälde an D ­ rähten aufgehängt. Sie hingen auf Unterkante, wenige Zentimeter oberhalb der Natursteinverkleidung. Die Ausstellungsmacher entschieden sich konsequent für eine einreihige Hängung. Dadurch ergab sich, dass die unterschiedlichen Formate und Maße der Gemälde leicht erkennbar waren und die oberen Kanten der Gemälde Treppen bildeten. Die Rahmen der Werke wurden von den Künstlern mitgeliefert, sollten aber den Ausstellungsbestimmungen nach angemessen sein.251 Marlies Schmidt beobachtet in der Anordnung der Werke ein Hängeschema mit „betonte[r] Mitte, realisiert in Dreiergruppen“: Für Gemälde sei die Anordnung „ Gemälde (Format 1) – Gemälde (Format 2) – Gemälde (Format 1)“ sichtbar, in der Kombination mit Bildwerken „Porträtplastik – Gemälde – Porträtplastik“, „Porträtplastik – Durchgang – Porträtplastik“ oder die Hängung „Porträtplastik – Figur – Porträtplastik“.252 An den hier visualisierten, von Schmidt beschriebenen Hängeschemata (Abb. 142, 143, 144 und 145) ist erkennbar, dass auch die Skulpturen und Plastiken in die Strukturierung der Wände eingebunden wurden. Sie wurden präsentiert auf hellen Sockeln, die sich an der Höhe der Natursteinverkleidung orientierten und farblich auf diese abgestimmt waren. Die Skulpturen und Plastiken inklusive ihrer Plinthen standen nah an den Wänden, in der Regel vor dem Weißraum und reihten sich so in die Folge der Gemälde ein. Nur in ausgewählten Fällen entschieden die Ausstellungsgestalter, den Sockel oberhalb oder unterhalb der maßgebenden Kante enden zu lassen oder plastische Werke frei in den Raum zu stellen, wobei

249 Jedes Werk wird in GDK Research, http://www.gdk-research.de, verlinkt. Der letzte Zugriff erfolgte jeweils am 30. 4. 2023. 250 Von GDK 1941 zu GDK 1942 verändern sich die Aufnahmen und bilden weniger die räumliche Anordnung, denn die Hängung pro Wand ab. Die weiße Fläche oberhalb der Bilder ist reduziert. Das Verhältnis Natursteinverkleidung zu Gemäldefläche ist dadurch intensiviert, die Gemälde wirken näher. 251 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 90. 252 Ebd., S. 93.

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Abb. 142  Hängeschema 1: „Gemälde (Format 1) – Gemälde (Format 2) – Gemälde (Format 1)“, visualisiert nach Marlies Schmidt.

Abb. 143  Hängeschema 2: „Porträtplastik – Gemälde – Porträtplastik“, visualisiert nach Marlies Schmidt.

Abb. 144  Hängeschema 3: „Porträtplastik – Gang – Porträtplastik“, visualisiert nach Marlies Schmidt.

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Abb. 145 Hängeschema 4: „Porträtplastik – Figur – Porträtplastik“, visualisiert nach Marlies Schmidt.

sie auch dann meist auf Sockeln standen. Ausnahmen von diesen Regeln wurden bewusst eingesetzt, um Akzente zu setzen. Die Höhenunterschiede dienten der Hierarchisierung plastischer Werke. Büsten wurden auch auf etwas höheren Podesten präsentiert, bei 1,25 bis 1,40 m Höhe.253 Auch die Rückenlehnen der Bänke, die in manchen Sälen vorhanden waren, endeten unterhalb der Linie, die die Natursteinverkleidung vorgab. Der Weißraum der Wandgestaltung wurde also allein von Bildwerken und Gemälden bzw. Wandteppichen, Mosaik- und Wandteppichentwürfen bespielt. Als untere Markierung beruhigte die Natursteindekoration die Hängung und fundierte das sakral anmutende Weißkontinuum. Zusammen mit der meist an einem mittleren Werk ausgerichteten, axialsymmetrischen Anordnung je Wandfläche evozierte die Hängung so Ruhe und Ordnung. In wenigen Ausnahmefällen hing ein flächiger Vorhang, der Saum endend auf der oberen Kante der Natursteinverkleidung, über der weiß verputzten Fläche. Die vor einem solchen Vorhang stehenden plastischen Arbeiten waren in der Raumfolge betont (Abb. 146). Der farbliche Kontrast scheint ausschlaggebend für die Präsentation vor einem Vorhang gewesen zu sein, hätte die weiße Färbung der Bildwerke ihre Kontur vor der weißen Wand verschwinden lassen. Gipsgüsse wurden auch dunkel eingefärbt, um sie aus dem Weißraum zu heben.

253 Ebd., S. 90.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  363

Abb. 146  Ansicht Saal 8 der GDK 1939 mit vier Marmorfiguren von Fritz Klimsch für das Treppenhaus im Propagandaministerium vor einem Vorhang und seine liegende „Galatea“.

Ebenso dunkel wie das Muster der schweren Eingangstüren der Ausstellungshallen und die Rasterung der Oberlichter wirken die dunklen, plastischen Werke auf den überlieferten Schwarz-Weiß-Fotografien der Ausstellungsräume wie das Dekor, das dem Bau von Grund auf fehlte (Abb. 129). Symmetrisch zu beiden Seiten von Gemälden, beidseitig an den ebenfalls mit Naturstein profilierten Durchgängen und den Türen zu den Treppenhäusern, vor Pfeilern und in Zwischenräumen, finden sich immer wieder Büsten, Tierplastiken, auch ganzfigürliche Bildwerke, die sich dekorativ zu dem Ausstellungsraum verhalten. In wenigen Jahrgängen der GDK werden statt rahmender Büsten oder stehender Akte rechts und links von Gemälden oder zu betonenden Großplastiken immergrüne Bäume und Lorbeersträucher eingesetzt (Abb. 184, 194 und 198). Wie sehr die axialsymmetrische Anordnung die einzelnen Werke auf eine dekorative Funktion reduzierte, zeigt, dass sie durch Dekoration ersetzt werden konnten. Die These von der dekorativen Funktion eines Großteils der ausgestellten Werke stützt, dass die Titel und somit die dargestellten Personen, Allegorien oder Motive für die Hängung keine Rolle gespielt zu haben scheinen, sondern über die Intention der Urheber hinaus zu Paaren geschnürt wurden. Da die Exponate nur mit Katalognummern beschriftet waren,254 die 254 Im Jahr 1941 waren drei monumentale Gemälde mit kapitalen Lettern betitelt, die z­ wischen der unteren Rahmenkante und der Natursteinverkleidung angebracht waren. Das wurde aber

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mittig unterhalb der Gemälde auf der Natursteinverkleidung oder an den Sockeln angebracht waren, musste der Besucher die Titel im Katalog nachschlagen. Das Entstehungsdatum wurde nicht genannt, sodass Werke, die während oder vor der Weimarer Republik entstanden waren, nicht als s­ olche identifiziert werden konnten.255 Über den Titel zu erschließende, intendierte Bedeutungsstrukturen konnten sich nicht entfalten. Nur bei gesteigertem Interesse wird nachgeschlagen worden sein, was genau das Werk zu zeigen behauptete. Die nach Format, Farbigkeit und Blickrichtung ausgesuchten und aufeinander bezogenen Büsten 256 etwa konnten ohne Schwierigkeit einen Komponistenkopf und einen NS-Funktionär, eine „Ophelia“ oder eine bürgerliche Dame mit einem „Arbeiter“ gleichsetzen. Hinzu trat bei den Porträts und Büsten eine weitere Form der Anonymisierung und damit Egalisierung der personenbezogenen Exponate hin zu einer generellen Typisierung: In mehreren Fällen kann Marlies Schmidt zeigen, dass die individuellen Titel im Katalog zu typisierten Begriffen hin verändert wurden.257 Zum Beispiel wurde aus Roland Friederichsens Bronzebüste von „Martin von Gosen“ ein „Jünglingskopf“,258 der in Saal 15 der GDK 1937 dann eine Entsprechung findet in einem bronzenen „Bildnis einer Frau“ von Oskar Theo Loss.259 Gemeinsam rahmten sie links und rechts die stehende weibliche Aktfigur „Mädchen mit Krug, Volk“ von Josef Wackerle,260 deren Gips angestrichen war und so der dunklen Färbung der Bronzebüsten entsprach (Abb. 129, hinten an der rechten Längsseite). Über formale Anpassung erreichte die Ausstellungsleitung also die Rationalisierung der vielen Werke. Gebunden waren sie zu Paaren sich formal oder auf der Ebene des Typus männlich und weiblich entsprechender Werke. Über die formale Strenge treten diese Entsprechungen in die Systematik der Ausstellungsarchitektur ein.

nicht weiterverfolgt. Die drei Werke waren: Rudolf Hermann Eisenmenger, „Heimkehr der Ostmark I“, http://www.gdk-research.de/de/obj19363800.html, und „Heimkehr der Ostmark II “, http://www.gdk-research.de/de/obj19363801.html, die sich in Saal 2 gegenüberhingen und die Längsseiten dominierten, sowie Thomas Baumgartner, „Der Kampf des Arztes mit dem Tod“, Öl, Ankauf Adolf Wagner, 25.000 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19363606. html, alle GDK 1941. 255 Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 85. 256 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 89 – 101, hier besonders S. 92 f. 257 Ebd., S. 73. 258 Friederichsen, Roland, „Jünglingskopf“, Bronze, GDK 1937, http://www.gdk-research.de/de/obj​ 19400188.html. 259 Oskar Theo Loss, „Bildnis einer Frau“, Bronze, GDK 1937, http://www.gdk-research.de/de/obj​ 19400465.html. 260 Joseph Wackerle, „Mädchen mit Krug, Volk“, Gips, GDK 1937, http://www.gdk-research.de/de/ obj19400809.html.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  365

4.2.2.3 Axiale Symmetrien und räumliche Hängeschemata Dort, wo möglich, wurden achsensymmetrische Hängungen bevorzugt, die ein zentrales Werk betonten. Die anderen Werke an der Wand waren dem zentralen Werk untergeordnet. Der dekorative Charakter einer Vielzahl der ausgestellten Büsten und stehenden Akte weist auf eine notwendige weitere Differenzierung der Hängeschemata hin. Nur so kann unterschieden werden ­zwischen maßgeblichen Werken und ihnen subordinierten, zu Beiwerken reduzierten Arbeiten. Die je Wandfläche axialsymmetrische Anordnung ist über die von Schmidt beschriebenen vier Schemata 261 – Schema 1: Gemälde (Format 1) – Gemälde (Format 2) – Gemälde (Format 1) (Abb. 142); Schema 2: Porträtplastik – Gemälde – Porträtplastik (Abb. 143); Schema 3: Porträtplastik – Durchgang – Porträtplastik (Abb. 144) und Schema 4: Porträtplastik – Figur – Porträtplastik (Abb. 145) – hinaus zu erweitern.

4.2.2.3.1 Allgemeine Schemata Spätestens ab der GDK 1939 werden die Werke konsequent in Reihen von drei, fünf oder sieben gehängt und in den immer selben Formen gegliedert. Diese Formen scheinen dem Willen zu entspringen, die Fülle der zu bewältigenden Exponate in eine sich stets wiederholende, die Eigenständigkeit des einzelnen Werkes überschreibende Ordnung zu bringen. Praktisch waren die Suprazeichen, da einzelne Werke ohne Weiteres ausgetauscht werden konnten, sich sogar der Raumeindruck der Säle nicht groß verändern musste, wenn eine zweite oder dritte Hängung die bereits verkauften Werke ersetzte. Axialsymmetrische Hängungen sind für Gemäldeausstellungen unterschiedlicher Art gängige Praxis gewesen, die bis weit in fürstliche, klerikale bzw. großbürgerliche Sammlungen zurückgeht und die Felix Thürlemann gar als „System der Pendanthängung“ bezeichnet, das „als bedeutungskonstitutives Instrument auch inhaltlich die Rezeption der so dargebotenen Kunst“ lenke.262 Zu finden ist d ­ ieses System in so unterschiedlichen Expositionen wie der Jahresausstellung der Novembergruppe in Berlin, bei der großen Jubiläumsschau des Sächsischen Kunstvereins, „Sächsische Kunst unserer Zeit“ im Jahr 1928 in Dresden (Abb. 147), oder eben bei der bereits im Kapitel 3 ausführlich beschriebenen Ausstellung „Kulturbolschewistische Bilder“ in der Mannheimer Kunsthalle im Jahr 1933 (Abb. 56 ff.). Von diesen Expositionen unterscheidet die Hängung im Haus der Deutschen Kunst, dass 261 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 93. 262 „Auf einer nach dem Pendantsystem geordneten Bilderwand wurden nur jene Werke, die die Mittel­vertikale besetzten, als Einzelwerke dargeboten, alle übrigen waren in sogenannten Pendants, in formatgleichen Paaren, die der gleichen Gattung angehörten und einen vergleichbaren Figurenmaßstab aufwiesen, entlang der Mittelvertikalen präsentiert.“ Thürlemann, Bild gegen Bild, 2012, S. 392, Hervorhebung im Original; sowie ausführlicher in Ders.: Vom Einzelbild zum hyperimage, 2012, S. 23 – 44 und Ders.: Mehr als ein Bild, 2013.

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Abb. 147  Beispiel für die Pendanthängung, hier in der Jubiläumsausstellung „Sächsische Kunst unserer Zeit“, Dresden 1928.

sie in die rasterhafte Architektur des Hauses der Kunst eingebunden war. Ihre Formen weisen so über die Bewältigung der Masse, die Ordnung der Werke und die Betonung herausragender Stücke hinaus, gehen mit der kulturpolitischen Aufladung des Gebäudes und über Thürlemanns „hyperimage“ hinaus eine bedeutungsgenerierende Struktur ein, wie im Folgenden zu zeigen sein wird. Die Formen der Hängeschemata der GDK sind aufsteigende oder absteigende Treppen hin zu einem betonten mittleren Werk, im Folgenden Schema „A“ (Abb. 148) und Schema „V“ genannt (Abb. 149); eine Reihung, bei der größere Formate von kleineren Formaten getrennt werden, Schema „IiIiI“ (Abb. 150) bzw. Schema „iIiIi“ (Abb. 151). Auch monotone Reihungen aus dem gleichen Format werden erstellt, treten aber selten auf. Nur in Ausnahmefällen werden asymmetrische Anordnungen beobachtet. In den Hängeschemata wurde Allegorisches, Metaphysisches oder Realistisches der hierarchischen Struktur der axialen Bezüglichkeit untergeordnet, die der Gruppierung nach prägenden Formalia wie Format, Ausrichtung, Farbgebung, motivischer Zuordnung (weiblich, männlich, Innenraum, Landschaft, bäuerliche Szene, Porträt, ganzfigürlich, halbfigürlich, stehend, liegend, Tier, Blumen, sonstige Gegenstände etc.) folgte.263 Ausgenommen von dieser motivischen Zuordnung waren in der Regel großformatige Allegorien der Volksgemeinschaft, 263 Ebd., S. 92 f.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  367

Abb. 148  Hängeschema „A“.

Abb. 149  Hängeschema „V“.

Abb. 150  Hängeschema „IiIiI“.

Abb. 151  Hängeschema „iIiIi“.

r­ epräsentative Porträts von Adolf Hitler, monumentale Eigenleistungen der bevorzugten Künstler des NS -Regimes sowie deren Entwürfe. Diese Werke nahmen in der Regel eine Sonderstellung innerhalb der Hängung ein und waren an den prominenten Positionen der Hauptsäle oder in zentraler Position platziert. Ausnahmen bildeten sich dann, wenn das Format des jeweiligen Motivs nicht groß genug war, um sich von der Masse der

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­ inreichungen abzuheben. Insbesondere der Einsatz von Blumenstillleben und LandE schaftsgemälden als dekorative Auflockerung der Hängung ist augenfällig. So etablierte sich etwa der Saal 26 zu einem Saal großbürgerlicher Porträts, die sich 1941 schematisch mit Blumenstillleben abwechselten. Die Porträtierten wirken wie auf Blumen gebettet. Eine ähnliche Kombination ist auch in Saal 17 für die GDK 1942 festzustellen, wobei großbürgerliche Damenbildnisse und Generäle, Bildnisse in Trachten sowie ein Tiroler Bauer zu einer Phalanx zusammenwachsen. Landschaften traten regelmäßig auf in Kombination mit weiblichen Aktdarstellungen, aber auch in Kombination mit Porträts, mal rahmend als Pendants gehängt, mal prägten sie sogar einen ganzen Saal. Ob eine Landschaft mittig gehängt wurde, scheint sich allein nach der Größe des Formats gerichtet zu haben. Eine freiere Hängung ist in den Treppenhäusern zu beobachten. Doppelaxiale Symmetrien ziehen sich dort durch die Säle, wo die Räume selbst eine Symmetrie aufwiesen. Dann wird versucht, die Hängung eines ganzen Saals zu spiegeln. Die Hängung in doppelaxialen Symmetrien ist an zwei Raumtypen nachzuweisen und wird im Folgenden exemplarisch nachgezeichnet. Ein weiteres räumliches Hängeschema bildet sich für einen dritten Raumtypus aus.

4.2.2.3.2 Die Säle 2 und 15 In den Hauptsälen 2 und 15 sind die Werke an den Längsseiten zwar meist in Dreierkonstellationen gruppiert, wie Schmidt beschreibt, diese Dreierkonstellationen jedoch waren wiederum axialsymmetrisch auf ein Werk in der Mitte ausgerichtet. Dass es in jedem Fall um die Betonung des mittleren Werks ging, kann exemplarisch an Saal 2 der GDK 1939 (Abb. 152) gezeigt werden. Betrat der ideale Besucher diesen Saal von Saal 1 aus, so erblickte er in dem lang gezogenen Raum an der gegenüberliegenden Stirnseite ein monumentales Bronzepferd von Josef Thorak im Profil,264 das ohne rahmende Werke die ganze Stirnwand z­ wischen den Durchgängen zu Saal 8 einnahm und ohne die eigentlich intendierte Kombination mit der männlichen Figur des „Rossebändigers“ gezeigt wurde (Abb. 153).265 Das Podest war so angelegt, dass die Plinthe des Rosses genau oberhalb der Natursteinverkleidung lag. An 264 Josef Thorak, „Pferd“, Bronze, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403482.html. 265 „Konzipiert war die Plastik [(vorhanden in drei Güssen)] für ein umfangreiches Figurenensemble, das Thorak seit 1938 für die ‚Führertribüne‘ des ‚Märzfeldes‘ auf dem Nürnberger Reichsparteitagsgelände entwickelt hatte: Dort sollten zwei um ein Vielfaches vergrößerte Güsse einander gegenübergestellt werden und, von Rossebändigern begleitet, eine 12 m hohe Siegesgöttin, einen Schwert- und einen Schildträger flankieren.“ Die „Siegesgöttin“ war in der GDK 1938 an selber Stelle präsentiert worden, Bushart, Magdalena: Sensationslust und Geschichtsvergessenheit. Bildhauerei aus dem „Dritten Reich“, heute, in: Fuhrmeister, Christian/Hauser-Mair, Monika/Steffan, Felix (Hg.): Vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 26 – 36, S. 31.

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Abb. 152  Doppelaxiales Hängeschema von Saal 2 und Saal 15, exemplarisch dargestellt an Saal 2 der GDK 1939.

der Stirnwand hinter dem eintretenden Besucher war eine Kombination aus Plastiken und Gemälden im Hängeschema „A“ zu sehen (Abb. 154 und 155). Von links nach rechts: Otto Albert Hirths Gemälde „Oberitalienische Landschaft“ – Georg Kolbes stehender weiblicher Akt „Amazone“ – Georg Kolbes stehender weiblicher Akt „Die Hüterin“ – Georg Kolbes stehender weiblicher Akt „Die Auserwählte“ – Otto Albert Hirths Gemälde „Palazzo della Signoria“.266 Der mittlere weibliche Akt, „Die Hüterin“, war auf einem Sockel präsentiert, der ausnahmsweise über die Natursteinverkleidung hinausging. Die mittlere Figur, deren Bewegungsmoment mit vor die Brust gehobenen Armen sie von den flankierenden Figuren unterschied, war also höher als die anderen, deren allegorische und mythologische Th ­ emen in der Präsentation gleichgesetzt wurden. Ihr Inhalt spielte keine Rolle, sondern das formale Gleichgewicht, das sich durch die nahezu gleich großen, weiblichen Figuren in marginal abweichender Körperhaltung ergab. 266 Otto Albert Hirth, „Oberitalienische Landschaft“, Öl, 70 × 95 cm, Ankauf Adolf Hitler, 3000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19402734.html; Georg Kolbe, „Amazone“, Bronze, 1937, http:// www.gdk-research.de/de/obj19402912.html; Georg Kolbe, „Die Hüterin“, Bronze, 1938, Ankauf Bernhard Rust, 18.000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19402911.html; Georg Kolbe, „Die Auserwählte“, Bronze, 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402910.html; Otto Albert Hirth, „Palazzo della Signoria“, Öl, 70 × 95 cm, Ankauf Adolf Hitler, 3000 RM, http://www.gdk-research. de/de/obj19402733.html, alle GDK 1939.

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Abb. 153  Ansicht Saal 2 der GDK 1939 mit axial betonten Werken, Arno Brekers „Bereitschaft“ links, an der Stirnwand Josef Thoraks „Pferd“.

Abb. 154  Ansicht Saal 2 der GDK 1939 in Blickrichtung Saal 1 mit axial betonten Werken, links Arno Brekers „Dionysos“, an der Stirnwand Georg Kolbes „Hüterin“.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  371

Abb. 155  Ansicht Saal 2 der GDK 1939 mit rechts „Diskuswerfer“ von Fritz Nuß, links Figuren von Georg Kolbe, gerahmt durch zwei Gemälde von Otto Albert Hirth.

An den großen Längsseiten des Saals 2 ­zwischen den Durchgängen in die Seitenkabinette waren jeweils sieben Großplastiken platziert, gegliedert durch je zwei querformatige Gemälde, die Architekturen, Stadtansichten oder Ruinen zeigten (Abb. 153 und 154). Auch hier waren die mittleren Bildwerke in axialsymmetrischer Hängung betont. Diesmal allerdings nicht durch über die Natursteinverkleidung hinausgehende Podeste, sondern durch Podeste, die weit unterhalb der Kante der Natursteinverkleidung endeten. Die monumentalen Bildwerke Arno Brekers, links „Bereitschaft“, rechts „Dionysos“,267 ragten auch so aufgrund ihrer schieren Größe aus der Phalanx der Bildwerke hinaus.268 Die „Bereitschaft“ hätte in einer Vergrößerung auf sechs Meter das Nürnberger Reichsparteitagsgelände schmücken sollen.269 267 Arno Breker, „Bereitschaft“, Gips, http://www.gdk-research.de/de/obj19402400.html; Arno ­Breker, „Dionysos“, Bronze, Ankauf Hermann Giesler, 28.000 RM , http://www.gdk-research.de/de/ obj19402398.html, beide GDK 1939. 268 Wie sich der NS-Staat Breker als herausragenden Künstler modellierte und wie der Künstler jede Gelegenheit zum Aufstieg wahrnahm, siehe Gabler, Josephine: Arno Breker – Von Paris nach „Germania“, in: Benz, Wolfgang/Eckel, Peter/Nachama, Andreas (Hg.): Kunst im NS-Staat. Ideologie, Ästhetik, Protagonisten, Berlin 2015, S. 73 – 88. 269 Dort in der Pfeilerhalle des Zeppelinfeldes wäre die „Bereitschaft“ Pendant von Brekers „Künder“ gewesen, die in der Ausstellung „Meisterwerke der Plastik“ 1940 im Künstlerhaus Berlin zusammen präsentiert wurden, Bushart, Sensationslust und Geschichtsvergessenheit, 2017, S. 33, Abb. S. 34.

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Beide männlichen Akte standen sich gegenüber, je in der Reihung Bildwerk – Bildwerk – Gemälde – Bildwerk – Monumentalwerk – Bildwerk – Gemälde – Bildwerk – Bildwerk. Die rahmenden Bildwerke waren entweder aus Bronze oder aus dunkel gefärbtem Gips, so in der Wirkung vereinheitlicht. Sie stammten von unterschiedlichen Künstlern und zeigten unterschiedliche Motive. Sie waren so präsentiert, dass ihre Köpfe nahezu auf einer Linie lagen. So muss die zweifigürliche Gipsplastik „Mutter mit Kind“ von Emil Sutor 270 auf einem niedrigeren Podest stehen, damit der Kopf der ­Mutter nicht über den „Dionysos“ hinausreicht (Abb. 154). Allein die beiden Gipsplastiken „Figur I und II aus der Reichskanzlei“ von Arno Breker 271 sind als Pendants gedacht und rahmen in ihrer Bezüglichkeit Brekers „Bereitschaft“. Zusammen mit den anderen Darstellungen von breitbrüstigen Bannerträgern, Arbeitern, Madonnen, einer Athena und einem Jüngling werden sie reduziert auf ihre Größe, auf die meist senkrechte Ausrichtung der stehenden Figuren bei statischem Bewegungsmotiv sowie auf ihre dunkle Farbigkeit. Die Gemälde – auf der Seite der „Bereitschaft“ zwei etwas größere Veduten von Otto Albert Hirth, auf der Seite des „Dionysos“ zwei Landschaften von Hermann Urban 272 – durchbrachen die Reihung der Bildwerke. Sie hingen sich gegenüber, sodass die zweifache axiale Symmetrie des Raumes sichtbar wurde. In der Zusammenschau mit den Architektur- bzw. Ruinenansichten traten die Skulpturen und Plastiken in einen Dialog, der den Denkmalcharakter der nationalsozialistischen Kunstproduktionen versprach. Die Motive der Gemälde unterstrichen den neoklassizistischen Grundtenor des Saals 2 und erhoben die zentral betonten Bildwerke zu antikenbezüglichen Äußerungen, w ­ elche diese in ihrer zitierenden Werkanlage bei gleichzeitiger Formverhärtung und gesteigertem Pathos aber nur vortäuschten zu sein.273 Nicht nur der Blick nach vorn in eine durch Denkmäler festgeschriebene Zukunft ist in der Zusammenschau angelegt, sondern auch der Blick zurück: „Es galt den Anschein zu wecken, als würde die Tradition des Klassizismus und damit die 270 Emil Sutor, „Mutter mit Kind“, Gips, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403416. html. 271 Arno Breker, „Figur I und II aus der Reichskanzlei“, Gips, GDK 1939, http://www.gdk-research. de/de/obj19402399.html. 272 Otto Albert Hirth, „Palast“, Öl, 105 × 150 cm, Ankauf Adolf Hitler, 5000 RM, http://www.gdkresearch.de/de/obj19402736.html; Otto Albert Hirth, „Platz mit Loggia del Capitanio“, Öl, Ankauf Bauleitung Flughafen München-Riem, 3000 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19402737. html; Hermann Urban, „Römischer Spätsommer“, Harz, Ankauf privat, 3000 RM, http://www. gdk-research.de/de/obj19403508.html; Hermann Urban, „Am Tiber II “, Harz, Ankauf Clemens Klotz, 1800 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19403510.html, alle GDK 1939. 273 Der Unterschied z­ wischen Brekers Körperbildern und Michelangelos „David“ und Polyklets „Dorphoros“ sei – so Imdahl – die „aufgezwungene Pose als Ausweis fremdbestimmter Funktion“, Imdahl, Pose und Indoktrination, 2016, S. 20; Gabler sieht Brekers Kennzeichen in der „dekorative[n] Glätte seiner auf klassizistischem Formenkanon aufgebauten Figuren“, die jedoch ihrer Individualität und Lebendigkeit beraubt ­seien, Gabler, Arno Breker, 2015, S. 88.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  373

des deutschen Idealismus fortgeführt.“ 274 Die beiden Diskuswerfer, rechts und links der Durchgänge zuseiten des eintretenden Besuchers, riefen nochmals die Olympischen Spiele auf und machten den Bezug zum antiken Ideal deutlich.275 In ihrer zum Ausstellungszeitpunkt schon festgelegten Rolle, zukünftig Großarchitekturen des Staates zu dekorieren, versprachen die dreidimensionalen Monumentalwerke, ihre vorgebliche antikengeleitete Großartigkeit auf die Bauwerke zu übertragen: „Die Zuweisung von Bedeutung hätte die tatsächliche Installation [der Plastiken] dann als logische Konsequenz erscheinen lassen: ein als herausragend klassifizierter Ort für die als herausragend klassifizierten Plastiken und umgekehrt“.276 Die Plastiken Thoraks und Brekers, so betont Magdalena Bushart, sind keineswegs „Opfer ideologischer Vereinnahmung“: „Sie waren nicht dafür gemacht, für sich selbst betrachtet zu werden, sondern dafür, ihre politische Wirkung im Kontext von Bauten, Texten und Bildern zu entfalten“ – oder im Kontext einer Ausstellung.277 Ihre Übertragungsfunktion war in Saal 2 auf unterschiedliche Weise in der Hängung angelegt. Die achsensymmetrische Anordnung des gesamten Saales, die durch das in eine Richtung blickende Pferd gebrochen wurde, schuf zahlreiche Bezüge z­ wischen den Bildwerken und den Gemälden. In der rational erscheinenden Symmetrie suggerierte die Zusammenschau dabei inhaltliche Korrelation, wobei die Bezüge entweder auf abstrakten Kategorien wie Italien, Griechenland, Ruine und Architektur oder auf Formalia und Serialität bzw. Doppelung beruhte. Die Hängung kontextualisierte die Entwürfe für Staatsaufträge neu und in gewisser Weise als Äußerung eines Künstlerindividuums, das als Einzelwerk in der Reihung mit anderen Einzelwerken auf die übermäßige, die zahlreiche und erfolgreiche Kunstproduktion im nationalsozialistischen Deutschland verweisen konnte. Die Grenzen ­zwischen den diametral gegensätzlichen Produktionsbedingungen von Staatsaufträgen einerseits und von der Ausstellungskommission ausgewählten, eingereichten Arbeiten andererseits, werden dabei verwischt. Ausdruck finden sie lediglich in dem kleinen Sternchen hinter den Werktiteln im Katalog, das die Unverkäuflichkeit der Stücke auswies. Die verwischten Grenzen der Produktionsbedingungen sind notwendig, damit das sich selbst bestätigende System der staatlichen Kunstförderung greifen kann: Die Hängung hierarchisiert die aufgereihten Werke, indem die Entwürfe Brekers, Thoraks und auch Kolbes in der zentralisierenden 274 Bussmann, Georg: Plastik, in: Kunst im 3. Reich. Dokumente der Unterwerfung, bearbeitet von Georg Bussmann (Ausst.-Kat. Frankfurter Kunstverein), Frankfurt am Main 1975, S. 110 – 121, S. 112. 275 An den weiteren Wänden z­ wischen den Durchgängen flankierten je zwei Büsten, eine von vier zeigte Adolf Hitler, je einen Diskuswerfer von Fritz Nuß und von Egon Gutmann, die in unterschiedlichen Bewegungsmomenten festgehalten wurden. Auf der anderen Seite des lang gestreckten Saals Richtung Saal 8 waren weitere Gemälde von Otto Albert Hirth und Hermann Urban von je zwei Plastiken gerahmt. Zum Ankauf und Aufstellung von Fritz Nuß’ „Diskuswerfer“ durch die Stadt Würzburg siehe Brantl, „… das einheimische Kunstgut zu mehren…“, 2013, S. 100 f. 276 Bushart, Sensationslust und Geschichtsvergessenheit, 2017, S. 33. 277 Ebd., S. 30.

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Symmetrie aus der scheinbaren Masse subordinierter kleinerer Formate hervorgehoben waren. Die Ausstellungskommission achtete peinlichst darauf, den Staatsauftrag Brekers aus der Reihe der anderen Werke nach oben hin herausstechen zu lassen und so den Anschein zu erwecken, es sei von sich aus, in seiner – offenbar als ästhetische Kategorie gedachten – Größe begründet, herausragend. Das Raster der Hängung übernimmt dabei die Funktion, das Verhältnis ­zwischen Plastik und Architektur zu erproben, webt es das Bildwerk doch ein in die Architektur des Hauses der Deutschen Kunst und somit in dessen Versprechen auf eine neue Ewigkeit. Die konsistente inhaltliche Struktur des Saals 2 der GDK 1939, die auf die antikisierende Traditionsbildung zielt und so nationalsozialistische Kulturpolitik mit ausgestellten Werken verbindet, ist einmalig im Jahrgang 1939 und wiederholt sich nicht in vergleichbarer Form. Die zweifach axiale Symmetrie, die ein netzartiges Raster durch den Raum wirft, tritt aber auch in den folgenden Jahren in den Hauptsälen 2 und 15 auf und ist teilweise auch in vorherigen Jahrgängen zu beobachten.

4.2.2.3.3 Die Säle 4, 11, 17 und 24 Als Grundmotiv ist die doppelaxiale Symmetrie auch konstitutiv für andere, in sich gespiegelte Säle. In gesteigerter Form, in nicht ganz sauberer, vierfacher axialer Symmetrie, gilt dies für die mittleren Säle der Seitenkabinette, die einen quadratischen Grundriss aufweisen, namentlich Saal 4, 11, 17 und 24. Für diesen Raumtyp bildet sich bis zu der GDK 1939 ein eigenständiges Hängeschema aus (Abb. 155). Bereits bei der GDK 1937 tritt das Schema auf, allerding nur in Saal 4,278 bei der GDK 1938 bereits in Saal 4 und Saal 24. 1939 ist der erste Jahrgang, in dem alle vier Säle nach einem Prinzip konzipiert sind. Danach lässt sich das Hängeschema für alle vier Säle mit geringen Abweichungen in den weiteren Jahrgängen nachweisen. Die Herangehensweise, die GDK 1939 als Ausgangspunkt für stabilisierte Hängeschemata zu nehmen, bestätigt sich. Die quadratischen Räume der Seitenkabinette wurden ab 1939 in einem Hängeschema strukturiert, bei dem ein Bildwerk mittig im Raum auf einem Podest steht. Es steht sozusagen auf dem Rotationspunkt der zweidimensionalen Symmetrie des Saalgrundrisses. An den Wänden rundherum hängen Gemälde, wobei das größte Format in der Regel von der Ausrichtung her gesehen direkt hinter dem Bildwerk hängt und rechts und links von Paaren gerahmt wird (Abb. 157). Die Rotationssymmetrie ist demnach aufgehoben zugunsten einer festgelegten Blickachse. Die Durchgänge zu den Nachbarsälen lagen nicht mittig in den Wänden, sondern versetzt Richtung Hauptsaal. Die Wand gegenüber der zentral stehenden Skulptur lag direkt am kürzesten Weg durch den Saal. Dort waren kleinere Formate gehängt. Da aber auch diese Formate in axialer Symmetrie hingen, wie 278 Mittig positioniert ist hier Felix Kupschs „Kranichgruppe“, http://www.gdk-research.de/de/ obj19400429.html.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  375

Abb. 156  Hängeschema für Saal 4, 11, 17 und 24, exemplarisch dargestellt an Saal 11 der GDK 1939.

auch die Anordnungen auf den Wänden mit den Durchgängen auf ein zentral betontes Werk ausgerichtet waren,279 erscheint die Hängung des Saals vierfach symmetrisch. Diese Symmetrie ist durch die genannte eindeutige Blickachse verschoben. Anhand d­ ieses in sich geschlossenen Schemas soll exemplarisch gezeigt werden, dass eine konsistente inhaltliche Sinnstruktur nur in wenigen Ausnahmen im Fokus der Ausstellungskommission gestanden zu haben scheint. Die vier genannten Säle des Jahrgangs 1939 lassen sich auf den ersten Blick nicht zu je einem Thema zusammenfügen. Zu unterschiedlich ist die Auswahl der Bildthemen und Motive: Blumenstillleben, Landschaften, Porträts, weibliche Akte, Veduten, Tierdarstellungen, Industriedarstellungen und jahreszeitliche Darstellungen. Auch die Bewegungsmomente der 279 Nur in Ausnahmen waren die größeren Formate nicht mittig, sondern auf die zentrale Figur ausgerichtet und auf einer Seite von zwei, auf der anderen nur von einem Werk begleitet, wie in der Schemazeichnung dargestellt.

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Abb. 157  Ansicht von Saal 17 der GDK 1939 mit der zentral positionierten Skulptur „Kampf“ von Kurt Schmidt-Ehmen vor linker Ecke.

Abb. 158  Ansicht von Saal 17 der GDK 1939 vor rechter Ecke.

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Abb. 159  Ansicht von Saal 17 der GDK 1939 mit dem Gemälde „Adagio maestoso“ von Karl Leipold, gegenüber der Figur „Kampf“.

zentralen Bildwerke sind sehr unterschiedlich. Am ehesten zu einer Sinnstruktur fügen lässt sich noch Saal 17 der GDK 1939 (Abb. 157, 158 und 159). Zentral positioniert ist dort ein stehender männlicher Akt von Kurt Schmidt-Ehmen, ein Kurzschwert auf Höhe der Hüfte haltend, „Kampf“ betitelt.280 Auf der achten, quadratischen Bodenfliese von den Wänden aus gezählt erhebt sich sein Podest. An der Wand hinter dem Akt in mittiger Position ist eine großformatige „Küstenlandschaft“ von Erik Richter 281 zu sehen, die einen niedrigen Horizont mit einem dramatischen Himmel in Lilablautönen und grauen Wolkentürmen zeigt. Der Himmel umfängt den Kopf der Statue, deren Blick starr nach vorne ausgerichtet ist, auf die Wand im Rücken des ideal positionierten Betrachters. Dort hängt mittig das großformatige „Adagio maestoso“ von Karl Leipold (Abb. 159),282 dessen Landschaft ebenfalls einen niedrigen Horizont zeigt, auch unter mächtig bewegtem Wolkenhimmel, aber über spiegelglattem Wasser. Die Wände links und rechts bestimmen großformatige 280 Kurt Schmidt-Ehmen, „Kampf“, Bronze, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403315. html. 281 Erik Richter, „Küstenlandschaft“, Öl auf Holz, 170 × 220 cm, Ankauf Adolf Hitler, 3500 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403213.html. 282 Karl Leipold, „Adagio maestoso“, Öl, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402966. html.

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­ andschaftsgemälde, links „Hügellandschaft“ von Walter Rose,283 rechts Adolf Schorlings L „Ammertal im Frühling“.284 Flankiert werden die großen Landschaften von kleineren Formaten mit Stadtansichten und Landschaften. Durch die Hängung werden die vier großen, unterschiedlichen Landschaftsgemälde zueinander in Beziehung gesetzt und auf die Kampffigur in ihrer Mitte verpflichtet. Die Plastik ermöglicht, den gesamten Saal als Illustration des „Kampfes um die Scholle“ zu interpretieren. Auch Saal 24 der GDK 1939 entspricht dem beschriebenen Hängeschema (Abb. 160 und 161). Um die marmorne „Jünglingsfigur“ von Fritz Röll 285 sind erneut Gemälde unterschiedlichen Formats gehängt. Die zentralen großen Querformate hinter und vor der in sich gedrehten, ihren Fuß betastenden Figur des Jünglings zeigen Landschaften. Das Gemälde direkt dahinter ist erneut eine „Ammerlandschaft“ von Adolf Schorling. Das großformatige Gemälde gegenüber erscheint nur auf den ersten Blick als Landschafsgemälde, ist aber eine Kriegsszene: „Nach Ostland woll’n wir reiten“ von Georg Lebrecht.286 Es zeigt eine Kavallerie mit Planwagen in den Weiten einer hellen Landschaft, während vier Reiter ihre Pferde im Vordergrund trinken lassen. Ansonsten entspricht die Hängung den genannten Schemata und zeigt größtenteils bürgerliche Porträts sowie Landschaften. Ist der Saal 24 wie Saal 17 nun aufgrund des Werkes von Lebrecht insgesamt kriegerisch zu interpretieren? Trotz des zunächst verlockenden Angebots ist dieser interpretative Kurzschluss nicht sinnvoll. Links neben Lebrechts „Nach Ostland woll’n wir reiten“ hängt Franz Eichhorsts Gemälde „Mädchen mit Krug“.287 Es zeigt im Hintergrund eine dystopisch anmutende Landschaft mit hageren Bäumen und Bergen. Der Gesichtsausdruck der bäuerlich gekleideten Frau wirkt trüb, der Blick geht nach unten. In Kombination mit Lebrechts Kavallerie auf dem Weg nach Osten ergibt sich die propagandistisch verwertbare Erzählung vom „Volk ohne Land“, doch wird diese Erzählung in der weiteren Hängung nicht noch einmal aufgegriffen. Vielmehr wirkt es so, als sei dieser Sinn zufällig entstanden, denn beide Gemälde sind eingebettet in das starre symmetrische Schema „A“, bestehend aus fünf Gemälden. Mittig ist Lebrechts „Nach Ostland woll’n wir reiten“, eingefasst von zwei nahezu gleich großen hochformatigen Porträts, einmal links Eichhorsts „Mädchen mit Krug“ und rechts das „Bildnis des Dichters E. E. Dwinger“ von Richard

283 Walter Rose, „Hügellandschaft“, Öl, Ankauf Joachim Freiherr von Ribbentrop, 7000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403235.html. 284 Adolf Schorling, „Ammertal im Frühling“, Öl, 130 × 200 cm, Ankauf Adolf Hitler, 6000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403235.html. 285 Fritz Röll, „Jünglingsfigur“, Marmor, Ankauf Adolf Hitler, 20.000 RM, GDK 1939, http://www. gdk-research.de/de/obj19403231.html. 286 Georg Lebrecht, „Nach Ostland woll’n wir reiten“, Öl, 150 × 200 cm, Ankauf Adolf Hitler, 5000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402958.html. 287 Franz Eichhorst, „Mädchen mit Krug“, Öl, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402498. html.

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Abb. 160  Ansicht von Saal 24 der GDK 1939 mit der zentralen „Jünglingsfigur“ von Fritz Röll.

Abb. 161  Ansicht von Saal 24 der GDK 1939 mit dem zentral betonten Gemälde „Nach Ostland woll’n wir reiten“ von Georg Lebrecht.

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Dwinger.288 Ganz außen links und rechts hängen dann zwei noch kleinere Querformate mit Landschaftsansichten. Sie sind als Pendant gehängt und stammen beide ebenfalls von Georg Lebrecht.289 Mögliche inhaltliche Bezüge relativieren sich durch die Hängung, und ganzheitliche inhaltliche Bedeutung löst sich auf. Nicht das einzelne, propagandistisch nutzbare Kunstwerk und seine zufällige Korrelation mit einem anderen scheinen bestimmend zu sein, sondern die sich stets wiederholende Ordnung, in der die Werke hängen. Zu beobachten ist dies in Saal 4 der GDK 1939 (Abb. 162 und 163). Zentral steht der aus Stein gehauene weibliche Akt „Alkmene“ von Karl Hoefelmayr 290 auf einem niedrigen Podest. Dahinter positioniert ist ein Porträt des Bildhauers Josef Thorak, gemalt von Fritz Erler.291 Während die vorherigen Säle 1, 2 und 3 des Rundgangs repräsentativen Charakter hatten, trat der ideale Besucher in Saal 4 in einen eher betulichen Saal mit kleineren Formaten und intimen Darstellungen von weiblichen Akten, Porträts, Tierdarstellungen und Landschaftsausblicken. Doch der intime Charakter des Saals täuscht, denn z­ wischen den Gemälden hängen unvermittelt Darstellungen von Baustellen, darunter zwei Autobahngemälde von Carl Theodor Protzen,292 die als Pendants rechts und links das Künstlerporträt rahmen. Zwischen den großformatigen, inhaltlich kaum konsistenten Gemälden hängen – wie zur Auflockerung der thematischen Widersprüche – zwei nahezu gleich große Winterlandschaften von Oskar Frey 293 und Otto Heinrichs.294 Auf der gegenüberliegenden Seite des Saals hängt ein weiblicher Akt von Robert Schwarz.295 Das starke Hochformat ist erneut in Pendanthängung beidseitig gerahmt von sechs weiteren, kleineren Gemälden: je Blumenstillleben, Tierdarstellung, Blumenstillleben.296 Trotz der kontrastreichen Wirkung 288 Richard Dwinger, „Bildnis des Dichters E. E. Dwinger“, Öl, GDK 1939, http://www.gdk-research. de/de/obj19402482.html. 289 Georg Lebrecht, „Der Hochblauen im Schwarzwald“, Öl, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/ de/obj19402956.html und „Der Belchen im Schwarzwald“, Öl, GDK 1939, http://www.gdk-research. de/de/obj19402957.html. 290 Karl Hoefelmayr, „Alkmene“, Stein, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402743.html. 291 Fritz Erler, „Professor Josef Thorak“, Öl, 135 × 100 cm, Ankauf Haering & Co, 12.000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402516.html. 292 Carl Theodor Protzen, „Bau der Autobahnbrücke Limburg“, Öl, 120 × 200 cm, Ankauf Adolf ­Hitler, 5000 RM, 1938, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403187.html und „Baustelle Autobahnbrücke Jena“, Öl, 120 × 200 cm, Ankauf Adolf Hitler, 5000 RM, GDK 1939, http://www. gdk-research.de/de/obj19403186.html. 293 Oskar Frey, „Winter in Stuttgart“, Öl, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402570. html. 294 Otto Heinrichs, „Bittschriftenlinde in Potsdam“, Öl, Ankauf Hans Heinrich Lammers, 1800 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402698.html. 295 Robert Schwarz, „Schwimmerin“, Öl, 140 × 60 cm, Ankauf Adolf Hitler, 3000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403820.html. 296 Von links nach rechts: links Alfons Peerboom, „Helianthus“, Öl, Ankauf Privatperson, 700 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19403788.html, Friedrich Reimann, “Reiher im Schilf“, Öl auf

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Abb. 162  Ansicht von Saal 4 der GDK 1939 mit der zentral positionierten Figur „Alkmene“ von Karl Hoefelmayr.

Abb. 163  Ansicht von Saal 4 der GDK 1939 mit Carl Theodor Protzens Gemälde „Bau der Autobahnbrücke Limburg“ in fotografischer Perspektive hinter der Statue.

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Abb. 164  Ansicht von Saal 11 der GDK 1939 mit der zentralen Brunnenfigur von Georg Müller, rechts „Herbstlandschaft“ von Bernhard Müller.

der Schwarz-Weiß-Fotografien muss der Saal insgesamt zarte Farbigkeit und eher neusachlichen Stil präsentiert haben. Der vierte und letzte beispielhaft zu nennende quadratische Raum der GDK 1939 ist Saal 11 (Schemazeichnung Abb. 156, Ausstellungsansicht Abb. 164). Die zentrale Brunnenfigur aus Zement ist eine barbusige Gabenträgerin von Georg Müller.297 Hinter ihrer Erscheinung hängt die „Herbstlandschaft“ von Bernhard Müller (Abb. 165),298 ein nationalsozialistisches Erntedankbild mit Spruchband, in dem die harte körperliche Arbeit zu einer kosmischen Speerholz, 68 × 99 cm, Ankauf Adolf Hitler, 1200 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19403800. html und Hans Bullinger, „Tulpenstrauß mit Krug“, Öl, Ankauf Privatperson, 500 RM, http:// www.gdk-research.de/de/obj19403652.html. Rechts Hans Bullinger, „Dahlien“, Öl auf Leinwand auf Holz, 61 × 51 cm, Ankauf Adolf Hitler, 500 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19403651. html, Friedrich Reimann, „Volk in Not“ [Motiv zeigt Schneehühner], Öl auf Hartfaser, 70 × 99 cm, Ankauf Adolf Hitler, 1000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19403799.html und Hans Müller-­ Schnuttenbach, „Chrysanthemen“, Öl auf Leinwand auf Sperrholz, 71 × 55,5 cm, Ankauf Adolf Hitler, 1700 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19403778.html, alle GDK 1939. 297 Georg Müller, „Brunnenfigur“, Zement, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403063. html; abgebildet in bereits installierter Ansicht in München im Dezember 1938 in: Die Kunst für alle, Jg. 54, Heft 3 (1938/39), S. 78. 298 Bernhard Müller, „Herbstlandschaft“, Öl auf Holz, 170 × 154 cm, Ankauf Adolf Hitler, 5000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403059.html.

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Abb. 165  Bernhard Müller, „Herbstlandschaft“, Öl auf Holz, 170 × 154 cm, Exponat Saal 11 der GDK 1939.

Übereinkunft von Natur und Menschen verklärt wird.299 Gegenüber der „Herbstlandschaft“ von Müller hängen drei Stillleben von Willy Kriegel 300, daneben in Entsprechung Richard Gessners „Bahnhofsumbau Düsseldorf“ und Julius Hugo Bergmanns „Zur Schwemme“, einen Reiter zeigend, sowie zwei Landschaftsgemälde. Die Gemälde lassen sich allein über die ähnlichen Formate in der axialsymmetrischen Hängung, die eine Baustellenansicht und einen reitenden Jüngling zu einer Entsprechung erklärt, in eine scheinrationale Logik bringen. Ihre Motive oder gar ihre stilistische Umsetzung erlauben keine Subsumtion unter einen gemeinsamen Nenner. Die Analyse ergibt, dass die Hängung der Säle Ordnung, Ruhe und eine innere Logik evozieren sollten, die sich durch die symmetrische Bezüglichkeit z­ wischen gleichen Formaten, ähnlichen Motiven und Techniken ergibt. Die Hängung ist auf die Mitte der quadratischen Räume ausgerichtet, auf die dort positionierte Figur. Durch die leichte Verschiebung der

299 „Entfremdete Arbeitsverhältnisse scheinen hier ebenso überwunden bzw. ausgeschlossen wie soziale Konflikte und existenzielle Not. […] Die bäuerliche Arbeit erscheint eingebettet in eine sich ‚kosmisch‘ ausweitende ‚Weltlandschaft‘.“ Bartetzko/Glossmann/Voigtländer-Tetzner, Die Darstellung des Bauern, 1975, S. 148. 300 Mittig Willy Kriegel, „Wiese“, Mischtechnik, Ankauf Joachim Freiherr von Ribbentrop, 4000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19402931.html, links „Wasser“, Mischtechnik, http://www.gdkresearch.de/de/obj19402930.html und rechts „Wald“, Mischtechnik, http://www.gdk-research.de/ de/obj19402932.html, alle GDK 1939.

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vierfachen Symmetrie ist die räumliche Anlage des Saals verdeutlicht und der ideale Besucherstandpunkt direkt vor der zentral positionierten Figur festgelegt. Der ideale Besucher nun bewegt sich so gelenkt in die hierarchische Ordnung hinein, und sein Blick wird geführt durch die rational erscheinende Geometrie des Raumes. Nur die Werke in der Mitte der jeweiligen Wand können inhaltliche Schwerpunkte setzen und als individuelle künstlerische Leistung gewürdigt werden. In der Koexistenz der zentralisierten Säle löst sich ihr inhaltlicher Gehalt allerdings wieder auf, und es bleibt die sich wiederholende Regel als Gesamteindruck bestehen. Kleinere Formate, meist Blumenstillleben, intime Landschaftsausblicke, Stillleben und Interieurs, werden genutzt, um die größeren Formate voneinander zu trennen, die Hängung aufzulockern und allzu große Widersprüche zu maskieren. Außerdem kann durch inhaltliche Brüche das Format Salonausstellung aufrechterhalten werden, dem eine thematische Anordnung der Werke widerspricht.

4.2.2.3.4 Die Säle 7/8 sowie 20/21 Ein weiteres ganzheitliches Hängeschema bildete sich an den Übergängen der Säle 8 zu 7 bzw. 20 zu 21 aus. Ihm ging eine architektonische Intervention voraus: Die Säle 7 und 20 schlossen als quergelagerte Räume nicht nur beide Flügel ab, sondern waren lediglich durch Pfeiler von den vorherigen Sälen getrennt. Außerdem führten drei Türen nach außen auf die seitlichen Terrassen. Erst im Jahr 1940 war die mittlere der drei nach außen führenden Türen geschlossen und verkleidet. Eine axialsymmetrisch betonte Hängefläche war hinzugewonnen, und das Hängeschema konnte sich weiterentwickeln. In d ­ iesem Schema (Abb. 166) steht eine Plastik mittig vor den Pfeilern und wird von zwei Bildwerken an den Pfeilern gerahmt. Hinter dem zentralen Werk hängt bzw. steht in der zweiten räumlichen Ebene, in Saal 7 und Saal 20, eine das vordere Werk umfangene Arbeit. Die eindeutige Blickachse, in die sich der ideale Besucher stellen muss, ist ähnlich wie in den quadratischen Sälen durch leichte Verschiebungen in der Symmetrie verdeutlicht. So variiert die genaue Position des Bildwerkes z­ wischen den Pfeilern. Auch vor der architektonischen Intervention war die Position ­zwischen den Pfeilern durch repräsentative Werke aufgeladen. So war auf der GDK 1938 auf der Grenze von Saal 8 zu Saal 7 eine große Hitlerbüste von Emil Hub präsentiert.301 Im Gegensatz aber zu dem späteren Hängeschema fehlte dieser zentral platzierten Büste das ab 1940 auf der hinzugewonnenen Hängefläche platzierte, die dreidimensionale Arbeit räumlich umfangende und inhaltlich kommentierende Werk. Im Verlauf der weiteren A ­ nalyse wird auf die Säle 7/8 und 20/21 vertiefend eingegangen. 301 Emil Hub, „Führerbüste“, Bronze, 60 cm hoch, Ankauf privater Käufer, Museum der Stadt Stettin, Stadt Berchtesgaden, 2000 RM, 1900 RM und 500 RM, GDK 1938, http://www.gdk-research.de/ de/obj19401287.html. Ihr gegenüber hing das obligatorische, in ­diesem Jahrgang nicht in Saal 1 oder 14 präsentierte, repräsentative Hitlerporträt, Heinrich Knirr, „Bildnis des Führers“, Öl, GDK 1938, http://www.gdk-research.de/de/obj19401397.html.

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Abb. 166  Hängeschema für Saal 7/8 und Saal 20/21, exemplarisch dargestellt an Saal 20/21 der GDK 1940.

4.2.2.4 Fehler in der Matrix In den verbleibenden Sälen bestimmten die Proportionen der ungleich verteilten Wandflächen die Hängung, und so bildeten sich keine ganzheitlichen Symmetrien aus.302 Wo die Architektur die Eindeutigkeit der Hauptsäle und der quadratischen Säle nicht erreichte, wirkte die pro Wand axialsymmetrische Anordnung als Mechanismus der Subordination und Rasterung. Die in Saal 8 und Saal 21 nachträglich vorgenommene, architektonische Intervention zugunsten eines Hängeschemas verweist auf eine Problematik: Die offene Troostsche Ausstellungsarchitektur hatte ihre Tücken. So gab es Säle (z. B. Saal 23 oder 18, auch Saal 16 oder 26), die von vier verschiedenen Durchgangsrichtungen geprägt waren. Der offene Rundgang des Ausstellungshauses wurde nach und nach an die Bedürfnisse der Ausstellungskommission angepasst. In dem Rundgangsplan der GDK 1939 (Abb. 130) ist in Saal 13 noch ein direkter Zugang zu der Ehrenhalle ausgewiesen, durch den der ideale Besucher den rechten Flügel verlässt. Diese Tür wurde ­später geschlossen und verkleidet. Auch der Boden der Ausstellungsräume wurde so verändert, dass die offene Raumanlage 302 In den späteren Jahrgängen wurde der Durchgang von Saal 13 zur „Ehrenhalle“ geschlossen.

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vereindeutigt wurde: Der Steinboden der Ausstellungsräume wurde dort, wo der kürzeste Weg ­zwischen den Sälen verlief, mit gummierten Läufern belegt, die sich in der Gestaltung der abstrahierten Rasterung anglichen.303 Eingang und Ausgänge des Saals waren dem Besucher durch die Läufer sofort ersichtlich, Orientierung gegeben. Zusätzlich betonten die Laufbänder die modularisierte Anlage des Grundrisses. Die Werke indes waren nicht auf die Laufrichtung des idealen Besuchers ausgerichtet. Er musste, um die jeweilige Hängung gänzlich zu würdigen, mittig vor der Wand stehen, was in den Seitenkabinetten und Durchgangssälen nicht ganz einfach war. Jene Hängeschemata, die eine genaue Blickachse durch hintereinandergestaffelte Werke vorgaben, erzielten zusammen mit den Laufbändern eine noch strengere räumliche Steuerung des idealen Besuchers. Auf die Blickachsen von den ersten, kleineren Sälen und dem Hauptsaal hin zu den Seitenkabinetten wurde nur gelegentlich Rücksicht genommen, wobei die Säle, die zu den Treppenhäusern führten (Saal 5, 10, 18 und 23) ebendiese Blickachse nicht boten. Die Treppenhäuser waren schon ab der GDK 1937 mit Werken ausgestattet, obwohl dies – wenn die fehlende Natursteinverkleidung des unteren Teils der Wände berücksichtigt wird – von Troost nicht intendiert war. Von vielen Umhängungen betroffen und mit manch spektakulärem Werk versehen, gleichen diese Räume eher Notlösungen. Es drängt sich der Verdacht auf, dass sich die oft auffällig eigenständigen Werke in den Treppenhäusern der schematischen Hängung entzogen und deshalb an den freier zu hängenden Wänden in den Treppenhäusern ihren Platz fanden. Ein ähnlich großes Problem wie die Durchgangsräume zu den Treppenhäusern stellten die letzten Räume der Hauptachse der Flügel dar, also die Säle 6, 8, 9 und ihr nur durch Pfeiler markierter Übergang zu Saal 7 sowie die Säle 19, 21, 22 und ihr Übergang zu Saal 20. Außerdem führten von den Sälen 8 und 21 Türen nach draußen, die aber in den späteren Jahrgängen der GDK geschlossen und teils verkleidet wurden. Uneins scheint man sich gewesen zu sein, ob die von Pfeilern getrennten Räume in die Logik der vorherigen Säle mit eingebunden werden sollten oder nicht, und ob Letzterer dann eine eigenständige Logik der Hängung in den Sälen 7 und 20 zur Folge haben sollte. Das Durcheinander an diesen Übergängen kaschierten in der Regel vor die Pfeiler positionierte plastische Werke auf Podesten. So übernahmen erneut Bildwerke die Rolle raumstrukturierender, dekorativer Elemente, ohne jedoch mit der Architektur ganz zu verschmelzen.

4.2.2.5 Zwischenergebnis Insgesamt ist ein bizarres Wechselspiel zu beobachten ­zwischen der Architektur und in sie integrierte, damit dauerhaft wirkende und dennoch auf Zeit positionierte, wieder entfernbare Kunstwerke. Wie in Stein gemeißelt, schwer und dauerhaft wirken die Präsentationen, 303 Vgl. Brantl, Haus der Kunst, 2007, S. 53 ff.

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bedingt durch die starren Schemata der immer gleich auf die Unterkante ausgerichteten, axialsymmetrischen Hierarchisierungen der Werke pro Wand und teils kreuzweise durch den Raum. Die Natursteinverkleidung verlangte, die Bilder und Bildwerke zu ihr in Verhältnis zu setzen. Das dunkle Raster der Oberlichter, Türrahmen und Lüftungsschächte, das sich auch im Boden spiegelt, webt die Exponate des potenziell unendlichen Weißraums in seine Logik ein. So lässt sich feststellen, dass das Troostsche Raster die Hängung bestimmte und mit einer scheinrationalen Logik versah. Die schematische Hängung der GDK ordnete sich der Architektur unter, womit auch die einzelnen Kunstwerke der Architektur untergeordnet waren. Die Architektur wiederum bot den Werken temporär einen stark begrenzten Wirkungsraum innerhalb ihrer eigenen modularisierten, symmetrischen und statischen Raumbeherrschung. Der ideale Besucher, mit der freien Struktur des Rundgangs konfrontiert, wird geleitet von räumlichen Hängeschemata, gummierten Laufbändern und der Führungslinie des Katalogs. Während des Durchschreitens der Säle begibt er sich in die starre Ordnung hinein. In ihrer steten Wiederholung muss diese Ordnung ein ständiges Déjà-vu erzeugt haben, das immer wieder das vorher Gesehene aufruft und bestätigt.

4.2.3 Die Wirklichkeitskonstruktionen der GDK Nicht nur die Ausstellungsarchitektur und die in sie integrierte Hängung evozierten durch stete Wiederholung den Eindruck von Ordnung und innerer Logik. Den Rundgang durch die Säle prägten jährlich wiederholte, thematische Schwerpunkte und die immer gleichen Kombinationen bestimmter Motive. Dabei wurden die ­Themen nie konsequent durchgespielt. Ein Werk oder mehrere Werke durchbrachen in der Regel die Ordnung.304 Im folgenden Abschnitt wird die These weiterverfolgt, dass dadurch das Format der Salonausstellung aufrechterhalten und der Eindruck einer thematischen Kunstausstellung vermieden wurde. Einzelne Konstellationen, dem vorherigen Kapitel folgend, werden auf latente Bedeutungsstrukturen untersucht. Zunächst aber sind die thematischen Schwerpunkte einzelner Säle festzuhalten.

4.2.3.1 Säle mit thematischem Schwerpunkt Ausgehend von der GDK 1939 ist zu beobachten, wie die von Troost architektonisch vorgegebene Hierarchisierung der Räume durch eine weitere Schwerpunktbildung ergänzt wird. Die Säle 1, 2, 8 des rechten Flügels und die Säle 14, 15, 21 des linken Flügels waren ihren Größen und Lagen gemäß den großformatigen Arbeiten vorbehalten. In den meisten 304 Diese Beobachtung auch bei Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 85 f. und Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 90.

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Jahren dekorierte die frontale Eingangswand des Saals 1 ein repräsentatives Porträt von Adolf Hitler. Der sich anschließende Saal 2 war hauptsächlich Bildwerken vorbehalten, wobei die Längsseiten des Saals bei den GDK 1941 und 1942 von monumentalen Gemälden bzw. Wandteppichentwürfen dominiert wurden. Den wichtigsten Gemälden war der Saal 15 mit dem vorgelagerten Auftaktsaal 14 zugewiesen. In Saal 8, aber auch in Saal 21 präsentierten die GDK Brunnenentwürfe, Wandteppiche, Architekturvisionen und andere großformatige bis monumentale Werke, die auch Auftragsarbeiten sein konnten. In Saal 3 im rechten Flügel befanden sich bei den GDK 1938 und 1939 die inoffiziellen monografischen Sonderausstellungen von zunächst Werner Peiner und dann Arthur Kampf, bis diese auf Wunsch von Adolf Hitler eingeführten Sonderausstellungen ab der GDK 1940 auch offiziell als ­solche im Katalog geführt wurden.305 Es folgten die Sonderschauen Friedrich Stahl (1940), Raffael Schuster-Woldan (1941), Karl Leipold (1942) und Hugo Gugg (1944), wobei die Sonderausstellung von Peter Philippi bei der GDK 1943 im Obergeschoss war. Schon in den Sonderausstellungen von Werner Peiner und Arthur Kampf war der monografische Schwerpunkt im Saal markiert: Eine Plakette über dem zentral positionierten, auf Sichtachse von Saal 2 hängenden Gemälde wies den Namen jenes Künstlers aus, von dem alle Werke des Saals stammten. Auch jener Besucher, der die Katalognummern nicht nachschlug, verstand so die Sonderstellung der monografisch gezeigten Künstler. Ab Saal 4 folgte in den Seitenkabinetten eine Salonhängung für eine bürgerliche Klientel,306 die aber partiell auch staatstragende Werke beinhaltete wie Porträts von NS-Funktionären, Autobahnmalerei oder allegorische Darstellungen der Volksgemeinschaft, wie im v­ orherigen Unterkapitel am Beispiel der quadratischen Säle der GDK 1939 gezeigt werden konnte. Saal 9 entwickelte sich zeitweise zu dem Saal für Tierdarstellungen (Abb. 167), bevor diese während der 1940er Jahre von einem Schwerpunkt auf Marinedarstellungen und Seestücken abgelöst wurden. Saal 12 zeigte ausschließlich Industriedarstellungen, und Saal 13 war vor dem Zweiten Weltkrieg Kriegsdarstellungen einfacher Soldaten des ­Ersten Weltkrieges bzw. der Infanterie und Kavallerie zugeordnet. Während des Zweiten Weltkrieges erfuhr dieser Saal dahingehend Veränderung, dass die Motive sich dem aktuellen Krieg zuwandten. Generell durchzogen Kriegsdarstellungen und den Krieg legitimierende Darstellungen ab der GDK 1940 fast alle Räume, mischten sich in die bürgerlichen Motivsäle und prägten auch die repräsentativen Säle. Auch im linken Flügel lässt sich über mehrere Jahre eine lockere thematische bzw. funktionale Zuordnung zu Sälen beobachten. Wie bereits genannt, war Saal 15 großen Gemälden, durchmischt von einzelnen Bildwerken, zugeordnet. Die größten Formate befanden sich an den Stirnseiten des lang gezogenen Saals. In dem kleineren Saal 16 waren Darstellungen des bäuerlichen Idylls prägend. Saal 22 etablierte sich als Kabinett mit großformatigen 305 Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 87. 306 Zu der Bewertung „bürgerlich“ siehe Fuhrmeister, Die Große Deutsche Kunstausstellung 1937 – 1944, 2015, S. 98, auch S. 71 f.

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Abb. 167  Ansicht von Saal 9 der GDK 1939 mit Michael Kiefers großem Hochformat „Kreisende Adler“ an der rechten Längsseite.

Abb. 168  Ansicht von Saal 26 der GDK 1943 mit dem rechts mittig hängenden Porträt von Joseph Goebbels, gemalt von Rudolf Gerhard Zill.

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weiblichen Aktdarstellungen. Zeitweise war Saal 23 für Porträts und Darstellungen von NS-Funktionären reserviert, wandelte sich aber in den späten Jahren der GDK und glich sich den anderen Sälen an. Schließlich lässt sich bei Saal 26 eine Tendenz zum großbürgerlichen Porträt feststellen (Abb. 168). Die genannten thematischen Schwerpunkte wurden meist von einzelnen Werken durchbrochen und nur selten über mehrere Jahrgänge beibehalten. Generell lässt sich beobachten, dass sich in den späteren GDK, auch durch die konsequente zweite und teils dritte, vierte Hängung starke Veränderungen der Säle ergaben. Gleichbleibend erscheint nur die generelle Anordnung der Werke nach oben formulierten Schemata. Die Motive werden dabei immer stärker austauschbar gemischt zu einem bunten Strauß aus weiblichen Aktdarstellungen, Blumenstillleben, Landschaften, NS-Symbolik, Kriegsdarstellungen, Tier- bzw. Jagddarstellungen, völkischem Mystizismus, Industrielandschaften, typisierten Menschendarstellungen, bürgerlichen Porträts und bäuerlichem Idyll.

4.2.3.2 Repräsentative Hängeflächen Auch wenn sich keine thematische Gliederung der GDK bestätigt, muss überprüft werden, ob die Ideologisierung der Salonausstellung im Fallbeispiel der GDK in den Konstellationen einzelner Motive vollzogen wird. Die Hierarchie in den Hängeschemata und die Rangordnung der Säle legen den Schluss nahe, für diesen Teil der Analyse den Fokus auf die zentral positionierten Werke in den repräsentativen Sälen zu legen. Je stärker sich die schematische Hängung in den acht Jahrgängen durchsetzte, desto weniger prominente Hängeflächen gab es, an denen die repräsentativen Werke des NS-Regimes positioniert werden konnten. Diese Positionen sind die Wandflächen gegenüber den Eingangstüren der Flügel in Saal 1 und 14, die Stirnseiten der lang gezogenen Hauptsäle für Skulptur und Plastik einerseits (Saal 2), Gemälde andererseits (Saal 15) sowie die Mitte ihrer Längsseiten, möglicherweise auch der zentrale Punkt im Raum. Die quadratischen Säle mit ihrer auf zwei Werke reduzierten Blickachse gehören streng genommen nicht in die Reihe, bilden aber eine Grauzone. Eindeutig zu den repräsentativen Positionen der GDK gehörten in den Augen der Ausstellungskommission die Säle an den Enden der Flügel, Saal 8 und 21, und ihre Übergänge zu Saal 7 bzw. Saal 20.307 Nachdem die mittlere Flügeltür Richtung Terrasse geschlossen war, 307 Im Jahrgang 1938 waren in einem dieser weit von der Ehrenhalle entfernten Säle zwei repräsentative Hitlerporträts positioniert: Emil Hub, Führerbüste“, Bronze, 60 cm hoch, Ankauf privater Käufer, Museum der Stadt Stettin, Stadt Berchtesgaden, 2000 RM, 1900 RM und 500 RM, http://www. gdk-research.de/de/obj19401287.html und Heinrich Knirr, „Bildnis des Führers“, Öl, GDK 1938, http://www.gdk-research.de/de/obj19401397.html. Dass auch Saal 8 und die räumliche Situation zu Saal 7 in den Augen der Ausstellungskommission repräsentativen Charakters waren, scheint Knirr nicht verstanden zu haben. Er beschwerte sich über die seiner Meinung nach unwürdige

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wurden ­zwischen die raumtrennenden Pfeiler mehrfach überlebensgroße Monumentalköpfe von Josef Thorak positioniert. Die anderen, meist monumentalen Bildwerke und Entwürfe Thoraks waren ausschließlich in Saal 2 oder Saal 15 zu finden. In zwei Fällen sind es auch zentrale Exponate in den quadratischen Sälen 4 und 24. Demnach ist davon ausgehen, dass die Positionen am Ende der Mittelachse ab 1940 mehr Gewicht hatten. Die Beantwortung der Frage, ob und inwiefern die subordinierten Werke zu dem zentral positionierten Werk in inhaltlich kommentierender, sinnstiftender, narrativer oder sonstiger Beziehung standen, soll dort ihren Anfang nehmen. Bei der GDK 1940 stand an dem Übergang von Saal 21 zu Saal 20 eine marmorne Großbüste von Friedrich dem Großen von Josef Thorak.308 Zwei Pfeiler trennten an dieser Stelle die Säle. Das geschätzt zwei Meter hohe Podest der Großplastik von ­Friedrich II . stand nicht direkt ­zwischen den beiden Pfeilern, sondern war in den Raum gerückt mit Blickrichtung zum Hauptsaal 15. Links und rechts eingerahmt war der streng b­ lickende Friedrich von zwei stehenden weiblichen Akten, einem aus Marmor, einem aus Gips,309 die ungefähr die Farbigkeit der Großplastik aufnahmen und mit ihr zu einer Dreier­ konstellation verschmolzen (Abb. 169). Die stehenden Akte waren dabei direkt vor den Pfeilern platziert und traten fusionierend zu diesen in ein dekoratives Verhältnis. Die beiden Akte fügten die Dreierkonstellation demnach in die Architektur ein. An der inzwischen hinzu gewonnen zentralen Hängefläche in Saal 20, direkt hinter der Friedrich­ büste und diese umfangend, hing ein großer Gobelin,310 der nach einem Entwurf von Ferdinand Staeger entstanden war. Er zeigt ein Liebespaar in einer paradiesischen Landschaft mit Putten und Blumen in historistischem Stil. Eingerahmt in die liebliche Szene von Blumen, Putten und weiblichen Akten wirkt die so dekorierte Friedrichbüste in ihrer Strenge gesteigert. Der Büste gegenüber hing Michael Kiefers Gemälde „Die Wacht“ 311 (Abb. 170), das formatfüllend zwei Seeadler zeigt in Anflug auf eine Felseninsel im Meer, auf das strate­Präsentation. Knirr stellte nach 1938 nicht mehr auf den GDK aus. Klingen und Fuhrmeister meinen, die Hitlerporträts ­seien 1938 in Saal 7/8 gezeigt worden, da nach dem „Anschluss“ Österreichs der „politisch-ideologische Aspekt“ der GDK 1938 zurückgenommen werden sollte, Klingen/Fuhrmeister, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“ 1938, 2013, S. 201 f. 308 Josef Thorak, „Friedrich der Große“, Marmor, Ankauf Adolf Hitler, 20.000 RM, GDK 1940, http:// www.gdk-research.de/de/obj19405104.html. 309 Die Werke waren zu Pendants gestellt: August Wilhelm Goebel, „Norne“, Marmor, Ankauf Adolf Hitler, 12.000 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19404230.html; Otto Dörfel, „Stehendes Mädchen“, Gips, http://www.gdk-research.de/de/obj19404059.html, beide GDK 1940. 310 Ferdinand Staeger (Entwurf ), „Liebesfrühling“, Wandteppich, GDK 1940, http://www.gdk-research. de/de/obj19405008.html. 311 Michael Kiefer, „Die Wacht“, Öl, 200 × 316 cm, Ankauf Adolf Hitler, 8000 RM, GDK 1940, http:// www.gdk-research.de/de/obj19404448.html; zu der Interpretation des Seeadlermotivs siehe Berg, Abrichtung der Volksseele, 2016, S. 42 – 43.

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gisch wichtige Helgoland. Die anderen Wände des Saals 21 schmückten zwei jahreszeitliche Wandteppiche (Abb. 171 und 172).312 An allen drei Wänden waren die großen Formate von je zwei dunklen, stehenden Aktstatuen gerahmt, von denen eine weiblich war.313 Laut Felix Thürlemann ruft die Pendanthängung den Betrachter dazu auf, „die mit topologischen Mitteln indizierte Analogisierung inhaltlich zu rechtfertigen“.314 Dabei ist der Prozess der Sinnsuche „grundsätzlich offen“, d. h. nicht abgeschlossen.315 Welche Rechtfertigung bietet sich dem idealen Besucher in ­diesem Saal an? Zwei Jahreszeiten, ein Liebes­paar, muskelbepackte Körper, nackte Brüste, emblematische Seeadler und Friedrich der Große, der nicht gerade als Seemann bekannt war – die Kombination der Werke in d ­ iesem repräsentativen Saal gibt auf den ersten Blick Rätsel auf, ist doch der widersprüchliche Eklektizismus auf allen möglichen Ebenen kunsthistorischer Betrachtung nicht in eins zu bringen. Nur in der nationalsozialistischen Ideologie synthetisiert, hängen prosperierende Erntebilder, kräftige Körper, historistische, d. h. dem Deutschen Reich zuzuordnende Bildsprache, und geflügelte, erobernde Kreaturen zusammen. Die Adler, die ein Territorium in Beschlag zu nehmen scheinen, sind durchaus mit dem als Feldherr bekannten Preußenkönig zu verbinden – doch nicht in einer direkt intendiert erscheinenden, inhaltlichen Bezüglichkeit oder deutlichen Narration, sondern auf einer Ebene, die in der nationalsozialistischen Ideologie als „gefühlsmäßig“ bezeichnen werden könnte: Sie liegt in der inneren Logik der geometrischen Hängung, die die Figur Friedrichs des Großen in die widersprüchliche Weltsicht eingliedert. Wer über militärisches Spezialwissen verfügte, konnte darüber hinaus auch eine inhaltliche Referenz ausmachen: Die SMS Friedrich der Große hatte als Flaggschiff der deutschen Marine im E ­ rsten Weltkrieg vor Helgoland und in der berüchtigten Skagerrakschlacht gekämpft. Sie sank als erstes Schiff bei der Selbstversenkung der beschlagnahmten Kriegsflotte durch Admiral von Reuter in britischen Scapa Flow, kurz vor Ende der 312 Karl-Heinrich Dallinger, „Herbst“, Wandteppich, http://www.gdk-research.de/de/obj19404039. html und „Sommer“, Wandteppich, http://www.gdk-research.de/de/obj19404038.html, beide GDK 1940. 313 Unter den Kiefers Gemälde rahmenden Statuen war Friedrich Langes „Jugendlicher Athlet“ von 1938, GDK 1940, http://www.gdk-research.de/de/obj19404539.html. Titel, Farbfassung und Paarbildung von Werken wurden in den GDK angepasst. Die dunkel gefärbte Gipsskulptur, 184 × 50 cm groß, befindet sich heute beschädigt in der Städtischen Galerie Rosenheim. Vor der GDK war sie ohne Farbfassung im Garten der Villa Massimo in Rom zusammen mit einem weiblichen Pendant ausgestellt und trug den Titel „Römischer Jüngling“, Angelova, Gergana: Zu drei Plastiken von Friedrich Lange aus den Jahren 1938 bis 1942 und zu Josef Thoraks Die Stehende, 1932, in: Fuhrmeister, Christian/Hauser-Mair, Monika/Steffan, Felix (Hg.): Vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 198 – 207, S. 199 – 203. 314 Thürlemann, Vom Einzelbild zum hyperimage, 2012, S. 34. 315 Ebd.

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Abb. 169  Ansicht von Saal 20/21 der GDK 1940 mit Josef Thoraks Büste „Friedrich der Große“.

Abb. 170  Ansicht von Saal 21 der GDK 1940 in Richtung des Hauptsaals 15, zentral betont ist Michael Kiefers Gemälde „Die Wacht“.

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Abb. 171  Ansicht von Saal 21 der GDK 1940 mit mittigem Wandteppich „Sommer“ von KarlHeinrich Dallinger.

Abb. 172  Ansicht Saal 21 der GDK 1940 mit Dallingers Wandteppich „Herbst“.

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Abb. 173  Ansicht von Saal 8/7 mit Fritz Klimschs „Woge“, Josef Thoraks Büste von Otto von Bismarck und dem Wandteppich der SS von Emma Hoffmann.

Verhandlungen des Versailler Vertrags 316 – ein spektakulärer Vertragsbruch, der allerdings bereits über 20 Jahre zurücklag. Anlässlich Reuters 70. Geburtstags jedoch feierte ihn die nationalsozialistische Presse als jenen, der als „erster Deutscher es wagte, dem Versailler Vertrag […] zuwiderzuhandeln“.317 Möglicherweise konnten einzelne Besucher die Schiffe der sogenannten ­Kaiser-Klasse aufzählen, kannten also die SMS Friedrich der Große und ihre Bedeutung, doch gab es sonst keine weiteren Hinweise auf diese Historie – vor allem nicht in Verbindung mit dem ebenfalls auf der Achse hängenden Liebespaar und den seitlich hängenden Jahreszeiten. Der ideale Besucher, der versucht, in d ­ iesem Saal Sinn zu erzeugen, wird ihn nur partiell finden. Dass es überhaupt einen Sinn gäbe, das behauptet die räumliche Struktur, die alle Werke innerhalb der Architektur auf eine Logik verpflichtet.

316 „Ich gab den Befehl zur Versenkung“, Hamburger Tagblatt, 13. Februar 1939, in: Digitalisiertes Pressearchiv von HWWA und IfW, Presseartikel 00012, https://pm20.zbw.eu/mirador/?manifestId=https:// pm20.zbw.eu/iiif/folder/pe/014490/manifest.json [Zugriff: 30. 5. 2023]. 317 Ebd.

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Abb. 174  Ansicht von Saal 7/8 der GDK 1943 mit Josef Thoraks „Kopernikusbüste“.

In den folgenden Jahren – mit Ausnahme der GDK 1941 – zeigte Josef Thorak an derselben Stelle und an ihrem Spiegelbild im anderen Flügel, z­ wischen Saal 7 und 8, w ­ eitere Monumentalbüsten, wobei die genaue Positionierung vor, z­ wischen oder hinter den Pfeilern variierte. 1942 folgte vor der ehemaligen mittleren Tür von Saal 7 eine Großbüste Otto von Bismarcks,318 die auf einem Podest direkt vor einem Wandteppich mit SS -Symbolik 319 präsentiert war (Abb. 173). Vor der Bismarckbüste lag ein weiblicher Akt von Fritz Klimsch, „Die Woge“,320 während die anderen Wände mit maritimen Veduten und einem jahreszeitlichen Fries geschmückt waren. Bei der GDK 1943 präsentierte Josef Thorak in Saal 8 eine überlebensgroße Büste von Nikolaus Kopernikus,321 der seinen Kopf nach links oben gedreht hat, während er mit einem Zirkel eine Weltkugel vermisst (Abb. 174 und 175). Die herrische Handhaltung überspannt dabei die Welt. Hinter der Kopernikusbüste hing ein Wandteppich, „Weltesche“ (Abb. 176), von Irma Goecke,322 deren germanisches, mit

318 Josef Thorak, „Otto von Bismarck“, Marmor, Ankauf Joseph Goebbels, 25.000 RM, GDK 1942, http://www.gdk-research.de/de/obj19362839.html. 319 Emma Hoffmann, Wandteppich ohne Titel, Batik, GDK 1942, http://www.gdk-research.de/de/ obj19362206.html; zu Entwurf und Programmatik siehe Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im National­ sozialismus, 2000, S. 257 ff. 320 Fritz Klimsch, „Die Woge“, Marmor, GDK 1942, http://www.gdk-research.de/de/obj19362283.html. 321 Josef Thorak, „Kopernikus“, Marmor, GDK 1943, http://www.gdk-research.de/de/obj19360971.html. 322 Irma Goecke, „Weltesche“, Wandteppich, Ankauf Hermann Göring, 3500 RM, GDK 1943, http:// www.gdk-research.de/de/obj19360270.html.

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Abb. 175  Postkarte von Josef Thoraks „Kopernikusbüste“, Exponat Saal 8, GDK 1943.

NS -Symbolen verwandeltes Motiv Hermann Görings Geschmack traf.323 Wie lässt sich ein

berühmter Wissenschaftler, der nur mit Messgeräten und der Vernunft die These stürzte, die Sonne würde sich um die Erde drehen, mit der nordischen Mythologie vereinen? Erneut ergibt sich aus der durch die Hängung suggerierten Logik eine inhaltliche Synthese, die der nationalsozialistischen Ideologie entspricht. Demnach zeichne den nordischgermanischen Menschen die Naturbeobachtung aus: „[W]eil der germanische Mensch kosmisch-solar empfand, deshalb entdeckte er auch Gesetzlichkeit im ewigen Werden auf der Erde“, schreibt Alfred Rosenberg.324 Der Ideologe geht gar so weit, den „Sonnenmythus“, der alle bedeutenden Kulturen auszeichne, in seinem Ursprung auf den „hohen Norden“ zurückzuführen.325 Denn „nur im hohen Norden rollt das Sonnenrad am Horizont entlang“ 326 – das Sonnenrad interpretiert als Hakenkreuz besetzt diese Weltanschauung national-sozialistisch. Wenig überraschend ist, dass es für Rosenberg ebenjener Kopernikus 323 Der Wandteppich entstand in der Nürnberger Gobelin Manufaktur für das Offizierskasino der SS-Kaserne in Nürnberg. Den Ankauf durch Göring, w ­ elche die Datenbank GDK Research vermerkt, nennt Prölß-Kammerer nicht. Der Teppich ist verschollen, Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, 2000, S. 262 – 270 und S. 281 f. 324 Rosenberg, Mythus des 20. Jahrhunderts, 1943, S. 173. 325 Ebd., S. 49. 326 Ebd., S. 50.

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Abb. 176  Entwurf von Irma Goeckes Wandteppich „Weltesche“, Exponat Saal 7, GDK 1943.

war, der das angeblich „solar-kosmische“ Empfinden des „germanischen Menschen“ gegen die seiner Ansicht nach artfremde, christliche Religion verteidigt habe.327 Im Jahr 1943 war der 400. Todestag von Kopernikus, der trotz seines Studienortes Krakau von den Nationalsozialisten als „deutsch“ vereinnahmt wurde.328 Gerade auch aus der Präsenz des „deutschen“ Kopernikus in Krakau leitete die Besatzung dort ihre Legitimation ab.329 In der rassischen Ausdeutung wissenschaftlicher Gelehrter und vorchristlicher Mythologie verschwimmen die Metapher der Weltesche und die Erkenntnis von Kopernikus, die Sonne sei das Zentrum des Universums, zu demselben Bild der angeblich weltergreifenden, germanischen Rasse. Denn das Bild der Weltenesche ist – wie das Sonnensystem – ein kosmisches Bild, bei dem der Baum eine Weltachse sei, die Himmel und Erde bis in die Unterwelt hinab verbinde.330

327 „Noch immer aber haben es Millionen nicht begriffen, daß Kopernikus, der an die Stelle des statischen Weltbildes von der unbeweglichen Erdenscheibe mit dem Himmel oben und der Hölle unten das dynamische der ewig kreisenden Sonnensysteme setzte, unsere gesamte kirchliche Zwangsglaubenslehre, die gesamte Höllenfahrts- und Auferstehungsmythologie restlos überwunden, ein für allemal erledigt hat.“ Ebd., S. 163. 328 Im Zuge der Pariser Weltausstellung 1937 wurde vermehrt in der Presse über Kopernikus geschrieben, Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, 1978, S. 80 und 84. 329 Jockheck, Propaganda im Generalgouvernement, 2006, S. 267. 330 Heizmann, Die Esche als Weltenbaum, 2019, S. 68 f.

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Die Weltenesche als germanische Weltanschauung hatte Richard Wagners Umdeutung der mittelalterlichen „Edda“ im „Ring der Nibelungen“ popularisiert.331 Dass eine der Nornen auf dem Wandteppichentwurf von Irma Goecke mit einer Spindel dargestellt ist, also auf den Schicksalsfaden angespielt wird, entspricht nicht dem Originaltext, sondern ist der Aneignung des Topos und der Verbindung seiner Motive mit der griechischen Antike im 19. Jahrhundert zuzuschreiben.332 Das synthetische Ineinandergreifen einzelner Komponenten kann nicht über die formale Struktur der Hängung hinwegtäuschen, die für sich genommen ein abstrakter Inhalt ist. Für die GDK 1942 lässt sich eine Marmorbüste von Mussolini 333 nachweisen, die wahrscheinlich als Pendant einer Hitlerbüste von Hermann Joachim Pagels 334 auf der Grenze von Saal 21 zu Saal 20 stand. Beide Porträtbüsten rahmten einen großen „Eisenhüttenmann“,335 dem gegenüber ein Fischbrunnenentwurf 336 stand sowie ein Medaillon übersteigerter Sonnengottsymbolik. Links und rechts an den Wänden hingen zwei Gemälde von Otto Albert Hirth,337 die architekturvisionär Gebäude des Reichsparteitagsgeländes in Nürnberg zeigten. Bewusst wurden eindeutige Bedeutungsstrukturen durchbrochen und inhaltliche Irrationalität in rational erscheinende Geometrie eingeführt. Bei der GDK 1941 war keine Großbüste von Josef Thorak im erkannten Muster zu sehen, sondern ein den Saal 8 fast vollständig ausfüllender Brunnenentwurf zum Thema „Das Urteil des Paris“ (Abb. 177).338 Auf einer Ausstellungsfotografie (Abb. 178),339 ­welche wohl während des Hängeprozesses aufgenommen wurde, ist neben der männlichen Figur des Brunnenentwurfs – nun nur auf einem Sockel, nicht in dem Brunnenkreis stehend – auf dem Boden eine Büste sichtbar, die auf einem Rollbrett steht. Es handelt sich um Arno 331 Ebd., S. 62 ff. 332 „Nornen“, in: Simek, Rudolf: Lexikon der germanischen Mythologie, Stuttgart 20063, S. 306 f. 333 Josef Thorak, „Mussolini“, Marmor, Ankauf Martin Bormann, 10.000 RM , GDK 1942, http:// www.gdk-research.de/de/obj19362837.html. 334 Hermann Joachim Pagels, „Der Führer“, Marmor, Ankauf Robert Ley, 8000 RM, GDK 1942, http:// www.gdk-research.de/de/obj19362540.html. 335 Joseph Enseling, „Eisenhüttenmannes“, GDK 1942, http://www.gdk-research.de/de/obj19362001. html. 336 Elsa Montag, „Fischweiberlbrunnen“, Metall und Muschelkalk, GDK 1942, http://www.gdk-research. de/de/obj19362485.html. 337 Otto Albert Hirth, „Deutsches Stadion in Nürnberg II “, Öl, http://www.gdk-research.de/de/ obj19362200.html und „Deutsches Stadion Nürnberg I“, Öl, http://www.gdk-research.de/de/ obj19362199.html, beide GDK 1942. 338 Josef Thorak, „Das Urteil des Paris“, vierfigürliche Brunnenanlage, GDK 1941, http://www.gdkresearch.de/de/obj19364756.html. Die bei „GDK Research“ hinterlegten Ausstellungsfotografien legen nahe, dass der Hängungsprozess des Saals mehrere Stadien durchschritt und erst zuletzt die Lösung gefunden wurde, die vier Figuren des Brunnens durch ein imitiertes, kreisrundes Brunnenbecken miteinander zu verbinden. 339 Gekennzeichnet mit „Foto: 088_01_178158.

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Abb. 177  Ansicht von Saal 8 der GDK 1941 mit Josef Thoraks Brunnenanlage „Urteil des Paris“.

Abb. 178  Aufnahme während des Hängeprozesses von Saal 8/7 der GDK 1941, links am Boden steht Arno Brekers Büste Hindenburgs.

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Brekers Büste des „Generalfeldmarschall von Hindenburg“, die dann in Saal 2 desselben Jahrgangs in Pendanthängung zu sehen war.340 Offenbar entschied man sich gegen die Büste, die deutlich kleiner war als Thoraks Büste von Friedrich dem Großen im Vorjahr. Zudem durchbricht ein Gemälde die ansonsten nahezu stimmige Ordnung des Saals mit weiblichen Aktdarstellungen rund um den Brunnen: Raffael Schuster-Woldans Doppelbildnis „Hindenburg und Ludendorff“.341 Verworfen wurde die Zusammenschau mit dem Gemälde zugunsten eines Saales, der zu Hindenburg und Erich Ludendorff keinen Bezug anbot. Praktische Überlegungen gewinnen hier gegenüber inhaltlichen Bezügen – denn die entscheidende Frage müsste lauten: Wo, wenn nicht in ­diesem Saal, hätte eine vollständige und in sich geschlossene Brunnenanlage mit vier überlebensgroßen Figuren von Thorak sonst gezeigt werden können? Immerhin hing das Gemälde „Hindenburg und Ludendorff“ in einer Reihe von Gemälden Schuster-Woldans, die in die im selben Jahr stattfindende Sonderschau nicht aufgenommen waren. Wie in den quadratischen Seitenkabinetten bestimmte die repräsentativen Säle 8 und 21 ein einmal gefundenes Hängeschema, das über die Jahrgänge der GDK hinweg den Eindruck steter Wiederholung erzeugte. In drei Jahren sahen die Besucher andere Großbüsten von Thorak, doch jedes Mal an ähnlichen Positionen und in ähnlicher Weise präsentiert. Im letzten Jahr der GDK ist die Hängung nicht mehr systematisch dokumentiert. Dennoch lässt sich für Saal 21 eine Großbüste Thoraks von Friedrich Nietzsche 342 ­zwischen den Pfeilern zu Saal 20 rekonstruieren. Von einer vierfachen Wiederholung ist demnach zu sprechen. Eingerahmt in der axialsymmetrischen Hängung war die Bedeutungsvielfalt der Büsten auf die Verbindung der dargestellten Person zum NS -Regime reduziert – auch wenn insgesamt der Saloncharakter durch das Vermeiden zu offensichtlicher inhaltlicher Brücken aufrechterhalten wurde. Das Hängeschema indes macht die Werke, die in ihm präsentiert wurden, austauschbar. Ob Bismarck nun mit SS -Symbolik, Kopernikus mit der Weltesche oder Friedrich der Große mit einem möglicherweise ritterlichen Liebespaar kombiniert wurden, ist nicht von tieferer Bedeutung. Der Wiedererkennungswert des Hängeschemas symbolisiert hingegen gleichbleibenden Leistungsnachweis bei trockenstem Stillstand. Das Motiv der Wiederholung tritt nicht nur bei den Monumentalbüsten Thoraks auf. Dort, wo seine Werke nicht standen, wurden die Räume z­ wischen den Pfeilern in Richtung der Säle 7 und 20 in drei Jahren mit Adlerfiguren bespielt, die ebenfalls ein ­unmissverständliches 340 Arno Breker, „Generalfeldmarschall von Hindenburg“, Marmor, GDK 1941, http://www.gdkresearch.de/de/obj19363672.html. 341 Raffael Schuster-Woldan, „Hindenburg und Ludendorff“, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 60.000 RM, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19364628.html. Offenbar kaufte Hitler das Gemälde, obwohl es im Katalog als Leihgabe gekennzeichnet war. 342 Josef Thorak, „Büste Friedrich Nietzsche“, Ankauf Adolf Hitler, 50.000 RM, GDK 1944, http:// www.gdk-research.de/de/obj19440967.html.

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Abb. 179  Ansicht von Saal 8/7 der GDK 1940 mit einer Adlerfigur von Ernst Andreas Rauch.

Wiedererkennen der Raumstruktur erlaubten. So ist 1940 z­ wischen den Pfeilern in Saal 8 ein großer, die Flügel spreizender, dunkel eingefärbter Adler des Bildhauers Ernst Andreas Rauch zu sehen (Abb. 179).343 1941 folgt im Saal 20 ein schwerer NS-Hoheitsadler 344 vor einem Vorhang 345 und gerahmt von zwei männlichen Akten, „Bereitschaft“ und „Ausschau“ von Ernst Gosemann (Abb. 180). Im Jahr 1943 folgt wieder ein Adlermotiv: In dem bekannten Hängeschema stand ­zwischen den Pfeilern Walter E. Lemckes dunkles Bildwerk eines Adlers (Abb. 181).346 Hinter der Tierplastik an der mittleren Wand des Saals 20 stand auf einem Podest in der Nische, w ­ elche die Tür war, ein großformatiges Ölgemälde von Herbert Kampf in schwerem Goldrahmen. Es zeigt Ikarus,347 der sich in die Lüfte schwingt und dessen Flügel eine formatfüllende Spannweite haben. Der Gesamteindruck des riesigen Adlers vor dem goldgerahmtem, fliegendem Ikarus muss gigantisch gewesen sein. Inhaltlich

343 Ernst Andreas Rauch, „Adler“, Gips, GDK 1940, http://www.gdk-research.de/de/obj19404798.html. 344 Hans Goebel, „Hoheitsadler“, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19363893.html. 345 Es ist das einzige Mal, dass ein Vorhang bis auf den Boden reicht. Allerdings war an diesen Stellen, an denen die Türen zu den Terrassen geschlossen worden waren, zunächst keine Natursteinverkleidung angebracht. 346 Walter E. Lemcke, „Adler“, Material nicht bekannt, GDK 1943, http://www.gdk-research.de/de/ obj19360515.html. 347 Herbert Kampf, „Ikarus“, Öl, GDK 1943, http://www.gdk-research.de/de/obj19360420.html.

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Abb. 180  Ansicht von Saal 20 der GDK 1941.

Abb. 181  Ansicht von Saal 21/20 der GDK 1943 mit Helmut Liebermanns aktivem Brunnen „Fischreiterin“, Walter E. Lemckes „Adler“ und Herbert Kampfs Ölgemälde „Ikarus“ auf einer Achse.

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ist die Kombination jedoch keinesfalls erstrebenswert. Während der Adler als Hoheitstier das nationalsozialistische Deutschland symbolisierte, ist Ikarus’ Geschichte bekanntlich tragischer Natur: Dädalus sieht zu, wie sein Sohn mit den von ihm gebauten Flügeln Richtung Sonne fliegt, dieser zu nahekommt und ins Meer stürzt. Kampf stellt auch Dädalus dar, doch in der Ausstellungsfotografie, ­welche die Hängung übermittelt, ist Dädalus – und damit die Moral des antiken Mythos – von der Adlerplastik verdeckt. Der Fatalismus des NS-Regimes, der die letzten Kriegsjahre prägte, ist an der Hängung abzulesen.

4.2.3.3 Repräsentative Werke der Hauptsäle Dieser Fatalismus 348 tritt auch in den Hauptsälen der GDK auf. Die zentral betonten Werke der Hauptsäle werden als inhaltliche Setzungen gewertet und in ihrer staatstragenden Funktion ernst genommen. Die so aus der Hängung präparierten Arbeiten entwickeln in ihrer Kombination, Abfolge und mit den ihnen subordinierten Werken eindeutige Narrative, die generelle Aussagen über das NS-Regime im zeithistorischen Kontext zulassen. Während in dem vorherigen Unterkapitel anhand der räumlichen Situation z­ wischen den Sälen 7 und 8 bzw. 20 und 21 die Spezifika der inhaltlichen Sinnstruktur, die sich jenseits der synthetischen, nationalsozialistischen Ideologie nicht einstellen will, herausgearbeitet wurden, soll in ­diesem Unterkapitel die Dynamik des NS-Regimes anhand der Hauptsäle beschrieben werden, an den betonten Werken in Saal 1, Saal 2, in Saal 15 und 14 ab der GDK 1939.

4.2.3.3.1 GDK 1939 Der antikisierende Denkmalcharakter in Saal 2 der GDK 1939 wurde oben herausgestellt und traditionsanbindend interpretiert. Die Erzählung begann bereits in Saal 1. Gegenüber den Eingangstüren hing ein großformatiges, ganzfigürliches Porträt Adolf Hitlers (Abb. 182).349 Es zeigt ihn als Bauherrn eines antikisierten wie germanisierten Denkmals. Rechts und links neben dem Gemälde standen zwei Akte, eine „Amazone“ und ein „Wettkämpfer“.350 In ihrer übersteigerten Körperästhetik stützten sie die nationalsozialistische Behauptung einer arischen Rasseverwandtschaft z­ wischen antiken Griechen

348 Berthold Hinz spricht von einem „Zynismus, den das Regime gegenüber den Opfern, die ja seine eigenen Opfer sind, entwickelt“, Hervorhebung im Original, Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus, 1984, S. 111. 349 Fritz Erler, „Porträt des Führers“, Öl, Ankauf Eduardo Alfieri, 25.000 RM, GDK 1939, http://www. gdk-research.de/de/obj19402513.html. 350 Paul Scheurle, „Amazone“, Gips, dunkel gefärbt, Ankauf Hermann Göring, 8000 RM, http://www. gdk-research.de/de/obj19403298.html und Alfred Sachs, „Wettkämpfer“, Gips, dunkel gefärbt, http://www.gdk-research.de/de/obj19403258.html, beide GDK 1939.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  405

Abb. 182  Ansicht von Saal 1 der GDK 1939 mit Fritz Erlers Gemälde „Porträt des Führers“.

Abb. 183  Ansicht von Saal 1 der GDK 1939 mit Durchblick zu Saal 13.

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und ­germanischem Volk. Die beiden Figuren – in Subordination zu der mittleren, sinnstiftenden Figur Hitler – a­ vancierten zu Ahnen ihres jeweiligen Geschlechts im gegenwärtigen NS -Staat, wobei die in der Hängung aufgerufene Struktur des Triptychons eine Interpretation als Adam und Eva erlaubt. Doch beide Figuren tragen Speere in ihren Händen und auf dem Gemälde befindet sich hinter Hitler eine dunkle Statue, die ein stilisiertes Kurzschwert hält. Statt der christlichen Urmenschen tritt der kämpferische Charakter eines vorgeblich deutsch-germanischen Volkes hervor. Gegenüber den Figuren ­zwischen den Eingangstüren ist ihre jeweilige geschlechtliche Entsprechung in Reliefs dargestellt, Nymphe und Pan.351 An den Seitenwänden sind vier Gemälde,352 davon zeigen zwei antike Tempelanlagen, eine Ansicht des Markusplatzes in Venedig und ein Bild eine Autobahnbaustelle. Die Stützpfeiler der Autobahnbrücke im Bau verwandeln sich in der Zusammenschau mit Tempeln und ihren Ruinen zu einer Weiterführung antiker Baukunst (linkes Gemälde, Abb. 183). Die Hierarchisierung der Werke reduziert demnach ihren jeweiligen Bedeutungsüberschuss und verdichtet diese zu der Erzählung von Adolf Hitler, dem Bringer einer neuen, alten Zeit.

4.2.3.3.2 GDK 1940 Bei der GDK 1940 hat sich ­dieses Bild bereits gewandelt. Die Pendanthängung war so dominant, dass die Anordnungskommission in Saal 1 nicht nur auf ein Triptychon anspielt, sondern selbst eines baut: Zwischen dekorativen, echten Sträuchern – wahrscheinlich Lorbeer – hängen dicht beieinander drei Gemälde in Schema „A“, die eigentlich nicht zusammengehören. Mittig ist Conrad Hommels Gemälde „Der Führer und Oberster Befehlshaber der Wehrmacht“ (Abb. 184),353 das die beiden Gemälde rechts und links überragt. Diese stammen von Wilhelm Sauter und sind ein Paar; „Der ewige Musketier I“ und „II “ 354 zeigen vier einfache Soldaten mit Gewehren. Der Titel greift eine Bezeichnung aus dem ­Ersten Weltkrieg auf und schafft so eine Kontinuität zum 1939 begonnenen 351 Joseph Wackerle, „Nymphe“, Relief aus Gips, dunkel gefärbt, http://www.gdk-research.de/de/ obj19403519.html; „Pan“, s. o., http://www.gdk-research.de/de/obj19403518.html, beide GDK 1939. 352 Alex Kalderach, „Der Parthenon, Athen“, Öl, Ankauf Joachim Freiherr von Ribbentrop, 3500 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19402814.html; August Böcher, „Reichsautobahn bei Limburg im Bau“, Öl, http://www.gdk-research.de/de/obj19402386.html; Otto Hamel, „Markusplatz in Venedig“, Öl, 110 × 130 cm, Ankauf Adolf Hitler, 2500 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19402670.html und Max Herterich, Antikes ­Theater in Taormina“, Öl, http://www.gdk-research.de/de/obj19403718. html, alle GDK 1939. 353 Conrad Hommel, „Der Führer und Oberster Befehlshaber der Wehrmacht“, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 25.000 RM, GDK 1940, http://www.gdk-research.de/de/obj19404372.html. 354 Wilhelm Sauter, „Der ewige Musketier I“, Öltempera, http://www.gdk-research.de/de/obj19404874. html und „Der ewige Musketier II“, Öltempera, http://www.gdk-research.de/de/obj19404875.html, beide GDK 1939.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  407

Abb. 184  Blick von Saal 13 in den Saal 1 der GDK 1940 mit Conrad Hommels Gemälde „Der Führer und Oberster Befehlshaber der Wehrmacht“.

Zweiten Weltkrieg.355 Die Thematisierung trägt sich auch in Saal 2, an dessen Stirnwand in Blickrichtung des eintretenden Besuchers die gigantische Gipsplastik Adolf Wampers zu sehen war, die den „Genius des Sieges“ 356 zu verkörpern behauptet (Abb. 185). Es war der Entwurf eines Denkmals für den „Durchbruch bei Brzeziny 1914“.357 Ein muskelbepackter, männlicher Akt streckt seinen linken Arm gerade zur Seite aus. Mit seiner rechten Hand streckt er ein Schwert nach schräg oben. Die Schwertspitze reicht bis in die Hohlkehle unterhalb des Oberlichts. Der Blick der männlichen Figur geht seiner rechtsgerichteten, ausholenden Bewegung entgegen nach links, die Figur blickt also nach hinten. Zwischen ihren Beinen sitzt ein Adler, dessen Schnabel in Richtung des gezückten Schwertes zeigt. Ein Eichenkranz ziert den Kopf der Figur, und um ihren Körper flattert ein Stück Stoff. Es umfängt den gerade ausgestreckten linken Arm wie ein Flügel – analog dem linken Flügel 355 Einer der vier Soldaten hat seinen Helm abgenommen. Er trägt einen sogenannten Hitlerbart und einen Seitenscheitel. Es ist denkbar, dass hier auf Adolf Hitlers Position als Gefreiter im ­Ersten Weltkrieg angespielt wird und der Werktitel, der auf einen Musketier und nicht auf vier verweist, diesen als „ewig“ bezeichnet. 356 Adolf Wamper, „Genius des Sieges“, Gips, GDK 1940, http://www.gdk-research.de/de/obj19405163. html. 357 Die Kunst für alle, Jg. 55, Heft 11 (1939/40), S. 240.

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Abb. 185  Ansicht von Saal 2 der GDK 1940 in Blickrichtung des Eintretenden, an der Stirnwand Adolf Wampers „Genius des Sieges“.

Abb. 186  Ansicht von Saal 2 der GDK 1940 in Richtung von Saal 1, zentral Arno Brekers Relief „Kameraden“.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  409

Abb. 187  Ansicht von Saal 15 der GDK 1940 in Blickrichtung des Eintretenden, an der Stirnwand Josef Thoraks „Frauenakt“.

des Adlers. Die Symbolik des sich zum Flug bereit machenden Adlers ist dann bis in den Saal 8 in einer Linie fortgeführt mit der genannten Tierplastik von Ernst Andreas Rauch und ist emblematisch zu lesen (S. 179).358 Wampers „Genius des Sieges“ gegenüber an der zweiten Stirnwand des Saals 2 war das gigantische Gipsrelief „Kameraden“ von Arno Breker zu sehen,359 dessen hintere männliche Figur die erschlaffte, dennoch muskulöse, vordere trägt (Abb. 186). Körperhaltung und Gesichtsausdruck der hinteren Figur ähneln dem über dem „Auszug der Freiwilligen von 1792“ ziehenden Genius in François Rudes großem Relief der Marseillaise am Arc de triomphe de L’Etoile von 1833, das auch Wamper aufzurufen scheint. Aufbruch, Freiheitskampf und Siegesgewissheit vermittelt die Zusammenschau, die motivisch an das Fliegen und das Himmlische angelehnt ist. An den meisten anderen Wänden in Saal 2, aber auch in Saal 14 und Saal 15 im zweiten Flügel spielte die Kriegsthematik keine Rolle, sondern das auch schon 1939 dominierende Thema der antikischen Bezüge einerseits, der bäuerlichen Idyllik andererseits. An der Stirnseite von Saal 15, in Blickrichtung des eintretenden Besuchers aber war die Form des 358 Rauch war es auch, der 1934 in der Ausstellung „Die Straße“ die Hoheitszeichen der Städte in Raum 1 angefertigt hatte, Ausst.-Kat. Die Straße, München 1934, S. 9. 359 Arno Breker, „Kameraden“, Gipsrelief, GDK 1940, http://www.gdk-research.de/de/obj19403972. html.

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Apotheotischen wieder aufgegriffen (Abb. 187). Dort stand – vor einem sie betonenden Vorhang und ­zwischen zwei mit Lorbeerbüschen bepflanzten Kübeln – ein monumentaler, weiblicher Akt von Thorak:360 beide Arme nach rechts und links ausgestreckt, den Kopf in den Nacken geworfen, sich einer höheren Macht ergebend. Diese Körperhaltung entspricht der Beobachtung Bussmanns, die weiblichen Aktdarstellungen der GDK ­seien ruhend, kniend, „labil oder tänzerisch bewegt“, in Posen „weiblicher Anmut und Posen der Anpassung und Hingabe“.361 Während der männliche Körper strebt, kämpft und angespannt ist, an den Kameraden gebunden, sei der weibliche Körper weich, unterworfen, geistig gerührt.

4.2.3.3.3 GDK 1941 Die Kriegsthematik ist in der GDK 1941 gesteigert. Die Hängung von Saal 1 ist zensiert worden.362 An der Wand, die dem Eingang gegenüber liegt, hing mit großer Wahrscheinlichkeit erneut ein Gemälde von Conrad Hommel (Abb. 188).363 Es zeigt Hitler als Feldherrn, nun umringt von seinen Generälen und den Blick entschlossen in die Ferne richtend. Unterhalb der NS-Führungsriege sind einfache Soldaten dargestellt, einer von ihnen blickt – entrückt – dem Betrachter entgegen.364 In ihm manifestiert sich der Versuch des Künstlers, z­ wischen der distanzierten Figur Adolf Hitlers und dem der Masse zuzuordnenden idealen Besucher der GDK zu vermitteln: Die Identifikationsfigur ist nicht Teil der Führungsriege, die den Verlauf des Feldzugs bestimmt, sondern sie empfängt Befehle. 360 Josef Thorak, „Frauenakt“, Gips, Ankauf Adolf Hitler und Joseph Goebbels, je 30.000 RM, GDK 1940, http://www.gdk-research.de/de/obj19405103.html. 361 Bussmann, Plastik, 1975, S. 116. 362 Dort hingen Conrad Hommel, „Der Führer im Kampfgelände“, Öl, Ankauf Albert Speer, 50.000 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19364043.html; Paul Padua, „10. Mai 1940“ [Beginn des Westfeldzugs], Öl, Ankauf Deutsche Schlauchbootfabrik Hans Scheibert, Berlin, 30.000 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19364379.html; Paul Padua, „Flammenwerfer“, Öl, 160 × 192 cm, http://www.gdk-research.de/de/obj19364378.html; Georg Lebrecht, „Bomben über Engeland“, Öl, 198 × 158 cm, http://www.gdk-research.de/de/obj19364196.html; Elk Elber, „Sie trommeln“, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 20.000 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19363773.html sowie Paul Hähndel, „Fertigmachen“, Mischtechnik auf Kapoplatte, 200 × 150 cm, Städtisches Museum Braunschweig, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19363932.html. Dazu waren rechts und links von Paduas „10. Mai 1940“ zwei Büsten präsentiert, Richard Förster, „Reichsmarschall Hermann Göring“, Eisen, http://www.gdk-research.de/de/obj19363848.html und Hans Schwegerle, „Führerbüste“, Bronze, Ankauf Firma Ferdinand Hirt, 1600 RM, http://www.gdk-research.de/de/ obj19364636.html. 363 Conrad Hommel, „Der Führer im Kampfgelände“, Öl, Ankauf Albert Speer, 50.000 RM, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19364043.html. 364 Farbliche Abbildung in Eschebach, Ausst.-Kat. Deutsche Kunst 1933 – 1945, Braunschweig 2000, Abb. 236, S. 266.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  411

Abb. 188  Conrad Hommels Gemälde „Der Führer im Kampfgelände“, Exponat von Saal 1 der GDK 1941.

Die Figur des einfachen Soldaten, der dem Betrachter durch direkten Blickkontakt als Identifikationsfigur angeboten wird, zieht sich durch mehrere der nun präsentierten Gemälde, deren Anspruch es ist, das reale Kriegsgeschehen vermeintlich ungeschönt darzustellen.365 Der Realismus dieser Bilder ist dabei keinesfalls frei von Heroisierung. Beispielhaft dafür soll Paul Hähndels großformatiges Gemälde „Fertigmachen“ angeführt werden,366 das ebenfalls 365 So etwa auch zu sehen bei Paul Paduas „10. Mai 1940“ [Beginn des Westfeldzugs], Öl, Ankauf Deutsche Schlauchbootfabrik Hans Scheibert, Berlin, 30.000 RM, http://www.gdk-research.de/ de/obj19364379.html und „Flammenwerfer“, Öl, 160 × 192 cm, http://www.gdk-research.de/de/ obj19364378.html. Auch in Elk Elber, „Sie trommeln“, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 20.000 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19363773.html tritt die Figur oben in der Mitte auf. In Saal 13, dem Saal der Kriegsdarstellungen, blickt mindestens ein einfacher Infanterist aus Wilhelm Sauters „Vormarsch im Westen“, Öltempera, Ankauf Adolf Hitler, 2500 RM, GDK 1941, http://www.gdkresearch.de/de/obj19364526.html, im Gegensatz zu einem ähnlichen Gemälde Sauters von der GDK 1939, „Die badischen Leibgrenadiere bei Cambrai 1917, Öltempera, http://www.gdk-research.de/ de/obj19403270.html, bei dem der Blick Richtung Betrachter tunlichst vermieden wird. 366 Paul Hähndel, „Fertigmachen“, Mischtechnik auf Kapoplatte, 200 × 150 cm, Städtisches Museum Braunschweig, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19363932.html; das Gemälde erwarb Franz Xaver Schwarz für 6000 RM zwei Wochen nach Ausstellungsbeginn. Die Witwe des Künstlers machte den Kauf rückgängig und behielt das Bild, Möller, Heino R.: Das Bild „Fertigmachen“

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Abb. 189  Paul Hähndels Gemälde „Fertigmachen“, Mischtechnik auf Kapoplatte, 200 × 150 cm, Exponat Saal 1 der GDK 1941.

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in Saal 1 hing (Abb. 189). Hähndel, der im Jahr 1938 das Studium der Kunst begann, war für den Frankreichfeldzug eingezogen worden und begab sich 1940/1941 für einen Studienurlaub zurück in die Klasse von Franz Eichhorst an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste in Berlin. Dort entstand das Gemälde als Meisterschülerarbeit.367 Bemerkenswert ist, dass Karl Kolb, Ausstellungsdirektor des „Hauses der Deutschen Kunst“, das Gemälde persönlich für die GDK 1941 auswählte aus einer Ausstellung der Hochschule, die Arbeiten von Wehrmachtsurlaubern zeigte.368 Die prominente Platzierung der Arbeit eines Studenten in Saal 1 der GDK lässt sich demnach auf das gezielte Interesse Kolbs zurückführen, den Kriegseintritt sowie junge Künstler im Wehrmachtsdienst in den Fokus zu rücken. Sein Besuch in Berlin stand im Kontext einer Rundreise durch die künstlerischen Produktionsstätten im Reich und sorgte aufseiten der Künstler für eine Rückversicherung ihrer herausragenden Stellung für das Regime.369 Die persönliche Auswahl durch Kolb erfolgte zu einem Zeitpunkt, an dem sich Hitler als „Oberster Befehlshaber“ mehr und mehr aus dem kulturpolitischen Bereich zurückzog. Zentral in Hähndels Gemälde ist ein junger blonder Soldat dargestellt, ein Selbstporträt des Künstlers, der sich inmitten einer sich zum Aufbruch fertigmachenden Gruppe von vier weiteren Infanteristen im Feld befindet. Er steht aufrecht, während sich die anderen kniend, nach unten blickend oder gerade aufrichtend ihre Utensilien aufschnüren. Das Gesicht des stehenden Mannes ist dem Betrachter zugewandt, blickt aber knapp an ihm vorbei. So wird die Stimmung des Bildes noch gesteigert: Die jungen Männer wirken ernst, in sich gekehrt und sich innerlich auf das Kommende vorbereitend, dabei untereinander durch ihre Gesten verbunden. Am niedrigen Horizont am linken Bildrand zieht in einer hellen Nebel- oder Staubschwade ein Zug Stahlhelmsoldaten vorbei – offenbar verschiebt sich die Front. Die Figuren sind bildfüllend in das 200 × 150 cm große Format gerückt, was eine monumentalisierende Wirkung hat, vor allem bei der stehenden Figur, die die obere Bildkante beinahe berührt. Die Nahsicht rückt die Soldatengruppe an den Betrachter heran. Der stilistische Realismus, der sich um Detaildarstellung und reale Farbgebung bemüht, das Allegorische vermeidet, versetzt den Betrachter unmittelbar in das Geschehen und verweist auf die Autorposition: Der Künstler war dabei. Rechts am Bildrand sind zwei Gewehre aneinander gelehnt. Im Bildvordergrund liegen Stahlhelm, Rucksack und Trinkflasche im direkten Blickfeld des Betrachters. In ihnen erkennt Möller die Strategie des Künstlers, die militärischen Gegenstände für den Betrachter „‚vor s­ einen von Paul Hähndel – Zweiter Versuch, in: Eschebach, Erika v. (Hg.): Deutsche Kunst 1933 – 1945 in Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtisches Museum Braunschweig, Landesmuseum Braunschweig und Hochschule für Bildende Künste Braunschweig), Hildesheim/ Zürich/New York 2000, S. 154 – 169 sowie Katalogteil S. 266 – 270, S. 154, Abb. 96, S. 155. 367 Möller, Das Bild „Fertigmachen“, 2000, S. 154 sowie Katalogteil S. 266 – 270. 368 Ebd., S. 154. 369 Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, 1978, S. 48.

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Füßen liegend‘“ darzustellen, damit sich dieser selbst aufrichte und sich der Gruppe anschließe. „Damit ist Hähndels Bild zunächst und entscheidend ein ‚Männerbild‘, von Männern für Männer gemacht.“ 370 Der Interpretation des Bildes als Appell, als „Befehl ‚Fertigmachen‘“, an den Betrachter und damit an den idealen Besucher der GDK ist stimmig, obwohl aufgrund der realen Höhe des Bildes im Haus der Deutschen Kunst der Stahlhelm für den Besucher eher zum Greifen nahe, statt „vor den Füßen liegend“ war. Der männliche ideale Besucher wird zu einer befehlsempfangenden und sein Schicksal annehmenden Größe. Die von Möller ignorierte Ansprache des weiblichen idealen Besuchers ist auch gegeben: Der Sohn oder Ehemann, der in den Krieg zieht, ist nicht allein, sondern in einer Gemeinschaft, einer Kameradschaft aufgenommen, die die Familie ersetzt. Die himmelsstrebende, siegesgewisse Aufbruchsstimmung des vorherigen Jahrgangs wandelt sich in Saal 1 zu einer gesteigerten Propaganda für den Kampfeinsatz. Gerade ein junger Künstler konnte idealerweise diese Agitation vertreten. Er stand für eine Generation der mentalen Stärke im neuen, nicht im alten Weltkrieg. Wie so viele seines Jahrgangs hatte Hähndel die nationalsozialistischen Werte vollständig verinnerlicht und wollte sowohl an der Front des Krieges als auch der Kunst dienen.371 Dass er nach dem einen Semester in Berlin als Infanterist im Russlandfeldzug fiel, während sein Gemälde gerade wenige Wochen im Haus der Deutschen Kunst zu sehen war, nutzte die Ausstellungsleitung, indem sie den jung Gefallenen mit Blumen ehrte.372 In seiner stimmigen Analyse des Saals 1 erkennt Möller in der Zusammenschau der Bilder und Büsten die Idee eines neuen Krieges, der kein erstarrter Stellungskrieg wie der Erste Weltkrieg sei, „sondern ein dramatischer Bewegungskrieg ohne Halt, mit rasanter Dynamik und triumphalen Blitzsiegen“.373 Dass nahezu alle Gemälde des Saals über die appellierende Figur des aus dem Bild blickenden Soldaten verfügten, unterstreicht, dass der Saal die Besucher förmlich in den Krieg hineinziehen sollte – selbstredend unter der Führung Adolf Hitlers. Insgesamt thematisiert der Saal 1 den Westfeldzug und damit den Krieg gegen England und gegen Frankreich, steht im Sommer 1941 aber im Kontext des gerade beginnenden Russlandfeldzuges. Auch in Saal 2 dominierte die Kriegsthematik verbunden mit untrüglicher Sieges­ gewissheit. Zentral posiert in der Mitte des Saals Arno Brekers sitzender männlicher Akt „Berufung“,374 der breitbeinig den eintretenden Besucher begrüßte (Abb. 190) und der ein Modell für die Brunnenfigur des Berliner „Führerbaus“ war.375 Die beiden Längsseiten des 370 Möller, Das Bild „Fertigmachen“, 2000, S. 156 sowie Katalogteil S. 266 – 270. 371 Ebd. 372 Ebd., S. 154. 373 Ebd., S. 164. 374 Arno Breker, „Berufung“, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19363668.html. 375 „Die Berufung wäre Teil eines Ensembles gewesen, zu dem ein Verwundeter (ebenfalls als Brunnenfigur) sowie, in der Mitte des Platzes [zu Ehren des Sieges über Frankreich], ein dreißig Meter hoher

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Abb. 190  Ansicht von Saal 2 der GDK 1941 in Blickrichtung des Eintretenden, zentral steht Arno Brekers Bildwerk „Berufung“, links ist Eisenmengers Gemälde „Heimkehr der Ostmark II“.

Abb. 191  Rudolf Hermann Eisenmenger, „Heimkehr der Ostmark II“, Kasein, Exponat Saal 2 der GDK 1941.

Skulpturensaals waren bei der GDK 1941 nicht für Bildwerke reserviert, sondern für zwei monumentale Gemälde von Rudolf Hermann Eisenmenger, „Heimkehr der Ostmark I“ und „Heimkehr der Ostmark II“ (Abb. 191 und 192).376 Unverhohlen stilisieren die Gemälde in Fackelträger, eine Neuauflage der Partei im Ehrenhof der Reichskanzlei, gehören sollte.“ Hervorhebung im Original, Bushart, Sensationslust und Geschichtsvergessenheit, 2017, S. 33, Abb. S. 28. 3 76 Rudolf Hermann Eisenmenger, „Heimkehr der Ostmark I“, Kasein, http://www.gdk-research.de/ de/obj19363800.html und „Heimkehr der Ostmark II“, Kasein, http://www.gdk-research.de/de/

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Abb. 192  Ansicht von Saal 2 der GDK 1941 in Richtung von Saal 1, rechts Eisenmengers „Heimkehr der Ostmark II“, an der Stirnwand Brekers „Rächer“.

Rekurs auf Ferdinand Hodler das nun nationalsozialistische Österreich zu einem paradiesischen Ort, an dem die Menschen im geistigen Raum aufgereiht zu schweben scheinen, nur in weiße Tücher gehüllt, dem Himmel so nah. Wie aus einer anderen Welt rückt ein SA-Mann mit wehender Hakenkreuzfahne in das Paradies ein, wird aber statt mit Entsetzen, mit Ehren empfangen. Die offensichtlich als Paar gedachten Gemälde fügen sich perfekt in die Proportionen der Wandflächen ein und sind demnach für die großen Säle der GDK entstanden. Die Titel der beiden Gemälde sind unterhalb ihrer Rahmen in Kapitalen auf der Wand zu lesen. Jeder Besucher sollte den Bildinhalt verstehen. Die angebliche Befreiung des deutschen Volkes in Europa wird nun platt und eindeutig ausgespielt, wobei Österreichs freiwilliger Anschluss zu einer Eroberung von unten wird. Arno Brekers an der Stirnwand des Saals platziertes Großrelief „Rächer“ (Abb. 192),377 welches das sehr ähnliche Relief „Kameraden“ aus dem Vorjahr ersetzte, ist ebenfalls im Sinne der Befreiung als antisemitische Abwandlung der Laokoon-Gruppe interpretierbar, dann, wenn die Schlange, deren Kopf der nackte Mann mit dem Schwert in seiner rechten Hand abzuschlagen droht, im Sinne des nationalsozialistischen Rassismus als Symbol des Judentums gelesen wird, der k­ ämp­fende obj19363801.html, beide GDK 1941. 377 Arno Breker, „Der Rächer“, Relief, Gips, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19363669. html.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  417

Abb. 193  Detailansicht von Saal 14 der GDK 1941 mit Franz Triebschs Gemälde „Bildnis des Führers“ ­zwischen Emil Cauers Statue „Faustkämpfer“ und Adolf Abels „Bogenschützen“.

Held hingegen als Siegfried. Nicht Österreich, nicht Frankreich, sondern Russland sei – so die kriegstreibende Propaganda der zeitgleich stattfindenden, antibolschewistischen Schauen – Hort der jüdischen Schlange. Den Auftakt des linken Flügels der GDK 1941 bildet, anders als in den Vorjahren, nun auch ein repräsentatives Porträt von Adolf Hitler.378 Es zeigt ihn ganzfigurig in lässiger, aber entschlossener Pose mit aufgestütztem Bein in Fliegeruniform (Abb. 193). Rechts und links des Gemäldes sind erst stehende Akte,379 dann echte Sträucher. Die Hängungen der repräsentativen Hitlerporträts der Jahre 1939 und 1940 werden hier zusammengeführt in eine Präsentation, wobei die beide Geschlechter repräsentierenden Statuen des Jahrgangs 1939 durch zwei männliche Statuen ersetzt sind: einen Bogenschützen und einen Faustkämpfer, deren muskelbepackte und definierte Körper bis in die letzte Faser angespannt sind. An den anderen Wänden des Saals sind Kriegsdarstellungen zu finden, die sich auch in den bisher 378 Franz Triebsch, „Bildnis des Führers“, Öl, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19364769. html. 379 Adolf Abel, „Bogenschütze“, Ankauf Albert Speer, 15.000 RM , http://www.gdk-research.de/de/ obj19363564.html und Emil Cauer, „Faustkämpfer“, http://www.gdk-research.de/de/obj19363709. html, beide GDK 1941.

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Abb. 194  Ansicht von Saal 15 der GDK 1941 in Blickrichtung des Eintretenden, an der rechen Längsseite Sepp Hilz „Bäuerliche Trilogie“, an der Stirnwand Thoraks „Zwei Menschen“.

Abb. 195  Ansicht von Saal 15 der GDK 1941 in Richtung von Saal 14 mit Hans Schmitz-Wiedenbrücks Triptychon „Arbeiter, Bauern, Soldaten“ an der Stirnwand.

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Abb. 196  Hans Schmitz-Wiedenbrücks Triptychon „Arbeiter, Bauern, Soldaten“, Öl auf Leinwand, Exponat Saal 15 der GDK 1941.

eigentlich von bäuerlichem Idyll und Landschaftsgemälden geprägten Saal 15 ziehen (Abb. 194 und 195).380 In ­diesem Saal ist ein Triptychon zu sehen, welches die Volksgemeinschaft im Kriege thematisiert: Hans Schmitz-Wiedenbrücks „Arbeiter, Bauern, Soldaten“ 381 (Abb. 196) stellt Figuren der Masse vereinzelt und heroisiert als Repräsentanten des jeweiligen Standes dar. Die auf den Seitentafeln dargestellten Vertreter der Bauern und Arbeiter sind dabei dem in Untersicht gezeigten und bis an die obere Bildkante reichendem Militär untergeordnet.382 Drei Soldaten nehmen auf einem Hügel stehend die Mitteltafel ein. Der mittlere Soldat ist in Fliegermontur gezeigt, leicht versetzt hinter ihm in einer dystopischen Landschaft stehen ein Infanterist und ein Matrose. Der Matrose schwenkt eine rote Hakenkreuzfahne. Die statische Wirkung des Triptychons wird in der soldatischen Trilogie dynamisiert, deren Bewegung von den Beinen kommend nach oben führt. Besonders auffällig ist das in Saal 9, der eigentlich für Jagdbilder und -plastiken reserviert war, nun zu einem Saal der Marine avancierte. Von den Tierdarstellungen waren allein Jagd 380 An der Stirnwand in Blickrichtung des Eintretenden wird die Präsentation einer stehenden weiblichen Aktfigur von Thorak aus dem Vorjahr nun wiederholt mit einer zweifigürlichen Gruppe vor einem Vorhang und gerahmt von Bäumen, „Zwei Menschen“, Marmor, GDK 1941, http://www. gdk-research.de/de/obj19364757.html. 381 Hans Schmitz-Wiedenbrück, „Arbeiter, Bauern, Soldaten“, Triptychon, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 30.000 RM, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19364576.html. 382 In zeittypischer Kritik, in der Beobachtung aber nachvollziehbar schreibt Wolbert: „Allein der Krieg – repräsentiert durch die Soldaten – wird als bewegendes und aktives Prinzip herausgestellt, der Produktionsbereich und die Arbeiter sind dagegen das passive, jederzeit zur Verfügung stehende Material, das im kriegerischen Zerstörungsprozeß verschlissen werden darf bzw. in der faschistischkapitalistischen Kriegsökonomie verschlissen werden muß.“ Wolbert, Programmatische Malerei, 1975, S. 138.

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vögel geblieben,383 die in Kombination mit Kriegsschiffen als symbolischer Verweis auf die Luftwaffe zu interpretieren sind. Auch hier, wie schon in Saal 1 und Saal 2, wird der neue Krieg als dynamische, von Siegesgewissheit getragene Befreiung Europas dargestellt. Die Dynamik des erstaunlich schnellen Feldzuges gegen Frankreich versucht die Ausstellungskommission – so ist die Hängung im zeithistorischen Kontext zu lesen – gen Osten zu richten für eine neue Phase des Krieges, für die erneute und radikalere Rüstungsanstrengungen notwendig wurden.

4.2.3.3.4 GDK 1942 Während die GDK 1941 über die allgegenwärtigen Kriegsdarstellungen die Figur des einfachen Soldaten einführte, der den Appell zur Bereitschaft, Einsatz und Pflichterfüllung an den idealen Besucher richtete und zudem den neuen Weltkrieg als dynamisch charakterisierte, so prägte die GDK 1942 an den repräsentativen Hängeflächen verstärkt das Motiv des Opfers in der Umdeutung christlicher Motivik. Die Dokumentation von Saal 1 der GDK 1942 ist erneut zensiert. Laut der Zeitschrift „Die Kunst im Deutschen Reich“ hing zentral das Porträt des stehenden Feldherrn Adolf Hitler, gemalt von Hans Schachinger,384 das von zwei Werken Paul Herrmanns flankiert war.385 Herrmann hatte sich spezialisiert auf die vermeintlich dokumentarische Wiedergabe der nationalsozialistischen Inszenierung im Stadtraum und so zeigten die Gemälde rechts und links den „Marsch der Alten Garde“ und die „Kranzniederlegung des Führers an der Feldherrnhalle“.386 Die vermeintlichen Märtyrer des „Marsches auf Berlin“ wurden demnach in Kontinuität gesetzt zu dem aktuellen Kriegsgeschehen, das in den restlichen Gemälden des Saals thematisiert wurde. In ähnlicher Weise wie bei der GDK 1941 war der ehemalige Skulpturensaal an den Längsseiten von zweidimensionaler Kunst dominiert (Abb. 197 und 198), von den zentral hängenden Gobelinentwürfen Werner Peiners, „Ungarnschlacht König Heinrichs I“ und „Die Schlacht im Teutoburger Walde“.387 Beide Wandteppiche 383 Victor Pucinski, „Jagende Seeadler“, Öl, http://www.gdk-research.de/de/obj19364437.html, Renz Waller, „Polarfalke des Reichsmarschalls“, Öl, http://www.gdk-research.de/de/obj19364815.html und Wilhelm Krieger, „Adler“, 28 cm hoch, http://www.gdk-research.de/de/obj19364169.html, alle GDK 1941. 384 Hans Schachinger, „Führerbildnis“, Öl, Ankauf Franz Xaver Schwarz, 15.000 RM , GDK 1942, http://www.gdk-research.de/de/obj19362666.html. 385 Rittich, Werner: Die Werke der „Großen Deutschen Kunstausstellung 1942“ im Haus der Deutschen Kunst in München, in: Die Kunst im Deutschen Reich, 6. Jg., Heft 8/9 (1942), S. 205 – 231, S. 205. 386 Obwohl es sich um Aquarelle handelt, bezeichnet Rittich die Arbeiten als „groß“, ebd. Paul ­Herrmann, „Und ihr habt doch gesiegt“, Aquarell, Ankauf Adolf Hitler, 20.000 RM, http://www. gdk-research.de/de/obj19362189.html und „Die Fahne“, Aquarell, http://www.gdk-research.de/de/ obj19362188.html, beide GDK 1942. 387 Werner Peiner, „Ungarnschlacht König Heinrichs I“, Gobelinkarton, http://www.gdk-research. de/de/obj19362554.html und „Schlacht im Teutoburger Walde“, Gobelinkarton, http://www.gdkresearch.de/de/obj19362553.html, beide GDK 1942.

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Abb. 197  Ansicht von Saal 2 der GDK 1942 in Blickrichtung des Eintretenden, an der Längsseite Werner Peiners Gobelinentwurf „Ungarnschlacht König Heinrichs I“, an der Stirnwand Brekers „Der Wächter“.

Abb. 198  Ansicht von Saal 2 der GDK 1942 in Richtung von Saal 1 mit links Werner Peiners Gobelinentwurf „Die Schlacht im Teutoburger Walde“, an der Stirnwand Thoraks „Letzter Flug“.

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sollten für die Reichskanzlei in Berlin e­ ntstehen als zwei von acht „Schicksalsschlachten der deutschen Geschichte“.388 Unterhalb beider Wandteppichentwürfe waren liegende Figuren auf niedrigen Sockeln unterhalb der Kante der Natursteinverkleidung in formaler Anlehnung an die Predella eines Altarbilds arrangiert, die die Schlachtendarstellungen in eine christliche Ikonografie überführten: Die „Ungarnschlacht“ unterfing Hermann Zettlitzers „Sterbender Kämpfer“, die „Schlacht im Teutoburger Walde“ eine liegende ­Mutter-Kind-Gruppe von Ernst Kunst.389 Durch diese einmalige Kombination schafft die Ausstellungskommission eine formale und inhaltliche Kontinuität zu dem kriegsverherrlichenden und die NS -Kämpfer der Umsturzzeit heroisierenden „Heldenschrein“ von Wilhelm Sauter von 1936, erläutert in Kapitel 3 (Abb. 123).390 Die Schlachtendarstellungen von Peiner waren durch den zeithistorischen Bezug verbunden mit dem aktuellen Russlandfeldzug, durch ihre Hängung aber auch in Verbindung gebracht mit dem ­Ersten Weltkrieg und dem nationalsozialistischen Umsturz. Die liegenden Figuren, der sterbende Kämpfer und die ­Mutter mit ihrem Kleinkind, verweisen auf die geforderte Opferbereitschaft für das höhere Gut, den nationalsozialistischen Staat. An den beiden Stirnseiten des Saals waren als Déjà-vu zu den Vorjahren ein monumentales Gipsrelief von Breker, nun „Der Wächter“,391 und eine die Opferbereitschaft fordernde zweifigürliche Gruppe Josef Thoraks „Letzter Flug“, platziert.392 In Saal 14 der GDK 1942 wurde auf eine erneute Doppelung der Hitlersäle verzichtet. Stattdessen herrschte liebliche Mystik vor.393 In dem anschließenden Gemäldesaal 15 hing an der Stirnseite in Blickrichtung des eintretenden Besuchers ein die Wandfläche ausfüllendes, und somit nicht von anderen Werken gerahmtes Gemälde von erneut Hans Schmitz-­ Wiedenbrück, das eine Allegorie des „Kämpfenden Volkes“ zeigt (Abb. 199 und 200).394 Das perfekt in die Proportionen der Stirnwand eingepasste Format lässt darauf schließen, dass Schmitz-Wiedenbrück es für diesen Aufhängungsort geschaffen hat. Anders als in seinem Triptychon „Arbeiter, Bauer, Soldaten“ des Vorjahres, w ­ elche die Berufsgruppen auf den Tafeln voneinander trennte, sind nun verschiedene Gruppen bzw. Stände der nationalsozialistischen 388 Siehe Doll, Mäzenatentum und Kunstförderung im Nationalsozialismus, 2009, S. 231 – 256. 389 Hermann Zettlitzer, „Sterbender Kämpfer“, http://www.gdk-research.de/de/obj19362961.html; Ernst Kunst, „Mutter“, Ankauf Heinrich Himmler, 20.000 RM, http://www.gdk-research.de/de/ obj19362335.html, beide GDK 1942. 390 Zum „Heldenschrein“ von Wilhelm Sauter siehe Wolbert, Programmatische Malerei, 1975, S. 136 – 139. 391 Arno Breker, „Der Wächter“, Gipsrelief, GDK 1942, http://www.gdk-research.de/de/obj19361874. html. 392 Josef Thorak, „Letzter Flug“, Material nicht bekannt, Ankauf Robert Ley, 180.000 RM, GDK 1942, http://www.gdk-research.de/de/obj19362833.html. 393 Axialsymmetrisch betont ist Rudolf-Hermann Eisenmengers „Die Nacht begleitet den Morgen“, Öl, GDK 1942, http://www.gdk-research.de/de/obj19361992.html – eine düstere Allegorie. 394 Hans Schmitz-Wiedenbrück, „Kämpfendes Volk“, Öl, Ankauf Joseph Goebbels, 56.000 RM, GDK 1942, http://www.gdk-research.de/de/obj19362697.html.

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Volksgemeinschaft auf einem Bildgrund vereint: Metallarbeiter, ein Bergarbeiter, eine stillende ­Mutter mit einem Brief in der Hand, eine Bäuerin mit einem Ochsen und ein aus dem Bild herausblickendes Müllerpaar.395 Auch der Bergarbeiter blickt den Betrachter an. Hinter den Figuren, die auf einem undefinierbaren Boden stehen, ist eine rotgelbe, funkensprühende Glut, die den Metallarbeitern zugeordnet werden kann. Hinter ­diesem Glanz ziehen von links nach rechts feldgraue Infanterie und Kavallerie vorbei. Über ihnen wölbt sich ein rotblauer Himmel, in dem ein Bogen hell hervorsticht. Ob es sich um einen Regenbogen oder das Licht einer Granate handelt, ist nicht eindeutig.396 Der Blick der Bäuerin im Vordergrund geht über die rechte Schulter nach hinten und trifft den Blick eines Soldaten, um dessen Kopf ein Verband gewickelt ist. Die Figurengruppen gruppieren sich um die Figur,397 die im Vergleich zu dem Triptychon von 1941 hinzugetreten ist: eine sitzende M ­ utter mit Kind, deren Blick an dem Betrachter vorbei geht. In den Farben Rot und Hellblau sowie in Weiß gekleidet, ruft Schmitz-Wiedenbrück in ihr das Madonnenmotiv auf.398 Die Figuren an ihren Seiten werden zu Figuren der Sacra conversazione.399 Der Brief in der Hand der M ­ utter aber verweist nicht auf das Schicksal ihres Kindes, am Kreuz zu sterben, sondern ist 1942 eine Anspielung auf die Feldpost und verweist somit vorausschauend auf den Opfertod des Kindes im Krieg – oder den Tod eines bereits eingezogenen Sohnes.400 Die Aussage des Bildes ließe sich also wie folgt verkürzen: Alle bringen ihr Opfer für den Krieg, die ­Mutter aber erbringt das größte.401 Der 395 In der Figurenstaffage ähnelt das Gemälde dem „Johannesfeuer“ von Schmitz-Wiedenbrück, ein ebenfalls monumentales Gemälde, das auf der GDK 1940 eine Stirnwand von Saal 15 schmückte, Öl, 200 × 349 cm, Ankauf Adolf Hitler, 14.000 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19404918. html. 396 Max Imdahl sieht in dem Brief, den die ­Mutter hält, einen Feldpostbrief und in dem Bogen einen Regenbogen, Insgesamt zu der Bildanalyse siehe Imdahl, Pose und Indoktrination, 2016, S. 20 – 23. 397 Imdahl spricht von dem „parataktische[n] Beieinander verschiedener Figuren und Figurengruppen unter Verzicht auf jedwede ereignishafte, narrationslogische oder auch nur narrationsgebundene Handlungseinheit“. Imdahl vernachlässigt aber die räumliche Anordnung der Figuren um die mittlere Figur im Vordergrund herum und zu ihr hin geöffnet, ebd., S. 20; zu der Verweigerung einer Narrationslogik in Gemälden der nationalsozialistischen Volksgemeinschaft vgl. Kapitel 1. 398 In marxistischer Polemik bei Wolbert übersteigert: „De tiefste Erniedrigung der Frau, die zur Liefe­rantin von Arbeitskraft und ‚Menschenmaterial‘ degradiert ist, wird durch die madonnenhafte Maskerade getarnt.“ Wolbert, Programmatische Malerei, 1975, S. 140. 399 Ebd., S. 140 sowie Imdahl, Pose und Indoktrination, 2016, S. 20. 400 „Geschichte wurde nicht mehr von Vätern und Ehemännern, sondern von Müttern und Söhnen durch Blut und Tränen, durch Opfer gemacht oder besser zu Ende gebracht.“ Vinken, Barbara: Die deutsche ­Mutter. Der lange Schatten eines Mythos, München/Zürich 2001, S. 235. 401 Zu der mütterlichen Opferbringung heißt es auf dem Nürnberger Parteitag 1934 von Hitler: „Was der Mann an Opfern im Ringen seines Volkes, bringt die Frau an Opfern im Ringen um die Erhaltung ­dieses Volkes in den einzelnen Zellen. Was der Mann einsetzt an Heldenmut auf dem Schlachtfeld, setzt die Frau ein in ewig geduldiger Hingabe, in ewig geduldigem Leiden.“ Zitiert nach Groß, Christian/Großmann, Uwe: Die Darstellung der Frau, in: Kunst im 3. Reich. Dokumente der

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Abb. 199  Ansicht von Saal 15 der GDK 1942, an der Stirnwand Hans Schmitz-Wiedenbrücks Gemälde „Kämpfendes Volk“.

Abb. 200  Hans Schmitz-Wiedenbrücks Gemälde „Kämpfendes Volk“, Öl auf Leinwand, 300 × 420 cm, Exponat Saal 15 der GDK 1942.

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apokalyptische Anschein,402 der durch die Rot-Gelb entrückten, todgeweihten und kosmischvisionär erscheinenden Reiter erzeugt wird, ersetzt final die in der Anfangszeit des Nationalsozialismus so wichtige Verteufelung der Weimarer Republik durch einen nun wahrhaftig geführten, zu einem Weltenkampf dramatisierten Krieg. Den visionären Charakter der Darstellung arbeitete Max Imdahl heraus, der u. a. auf den himmelwärts gerichteten Blick des Schmieds am linken Bildrand verweist.403 Wenn die vorbeiziehenden, von einem kosmischen Bogen überspannten Soldaten eine Vision sind, dann setzt Schmitz-Wiedenbrück in vielfältiger Weise die Verbindung von Front und produktivem Volkskörper bildlich um: die gegenständliche Verbindung in Form des Feldbriefes, die persönlich-visionäre Verbindung in Form des sich den Verwundeten vorstellenden Blicks der Bäuerin und die überwältigend ideale Verbindung in der Figur des von der Vision überraschten Schmieds, der keine Angst, sondern Erfüllung empfindet. Die produktiven Stände, die ­Mutter und die Soldaten bilden entsprechend – trotz der isoliert erscheinenden Figuren und trotz der verschiedenen Realitätsebenen der Darstellung – eine Einheit. Sie sind im apokalyptischen Feuersturm verbunden. Gegenüber dem Gemälde „Kämpfendes Volk“ war ebenfalls ein Gemälde, das im Format an die Proportionen der Wandfläche der Stirnseite eingepasst ist: Oskar Martin-Amorbach zeigt in seinem Monumentalwerk „Sie fahren den Tod“ 404 soldatische Reiter, die einen Lastenwagen ziehen (Abb. 201 und 202).405 Sie sind in Untersicht dargestellt, die durch das Unterwerfung, bearbeitet von Georg Bussmann (Ausst.-Kat. Frankfurter Kunstverein), Frankfurt am Main 1975, S. 182 – 193, S. 190. 402 „Der wirkliche Hintergrund d ­ ieses Blendwerks spielt sich jedoch im Rücken der offenbar ahnungslosen Beteiligten ab: Die Apokalypse des deutschen Faschismus.“ Wolbert, Programmatische Malerei, 1975, S. 140. 403 Imdahl, Pose und Indoktrination, 2016. 404 Oskar Martin-Amorbach, „Sie fahren den Tod“, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 22.000 RM, GDK 1942, http://www.gdk-research.de/de/obj19362432.html. 405 Es ist nicht das erste Werk Oskar Martin-Amorbachs an den Stirnseiten des Gemäldehauptsaals 15: Bei der GDK 1938 präsentiert er zwei monumentale Bauerngemälde, in Blickrichtung des eintretenden Besuchers „Abend“, Öl, 342 × 320 cm, Ankauf Adolf Hitler, 15.000 RM , http://www. gdk-research.de/de/obj19403013.html und ihm gegenüber im Rücken des Eintretenden „Erntetag“, Tempera, Ankauf Adolf Hitler, 12.000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19401501.html. Beide Gemälde sind noch nicht in wandausfüllendem Format und rechts und links je von zwei dunklen Statuen flankiert. Auch das Motiv der reitenden Soldaten ist nicht neu. Bereits bei der GDK 1941 stellt Martin-Amorbach das kleinere „Flandern 1940“ im Treppenhaus 27 aus, Öl, Ankauf Theo Memmel, 12.000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19364252.html. Stilistisch unterscheiden sich Martin-Amorbachs sakral-bäuerlichen Idyllen stark von seiner Kriegsmalerei, die nicht in der altmeisterlichen Tradition steht, sondern akademisch realistisch ist. Die militärischen Motive sind Resultate des Einzugs als Kriegsmaler im Jahr 1939, dem er sich 1940 wieder entziehen kann, siehe dazu Schulze, Harald: „Rinder ziehen wie heilige Tiere“ – Sakrales und Völkisches im Werk von Oskar Martin-Amorbach bis 1945, in: Fuhrmeister, Christian/Hauser-Mair, Monika/Steffan,

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Abb. 201  Ansicht von Saal 15 der GDK 1942, an der Stirnwand Oskar Martin-Amorbachs Gemälde „Sie fahren den Tod“.

Abb. 202  Oskar Martin-Amorbachs Gemälde „Sie fahren den Tod“, Exponat Saal 15 der GDK 1942.

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Format und die hohe Aufhängung für den idealen Besucher der GDK noch verstärkt ist. Der zweite Reiter scheint den Betrachter direkt anzusehen. Er sitzt auf einem Pferd und führt ein zweites neben sich, das seinen Kopf verdreht hat und dessen Auge auf dem Betrachter ruht. Der Treck zieht links an dem Betrachter vorbei. Im rechten Bildvordergrund, ­zwischen Betrachter und Zug, liegt ein Pferd dem Tode geweiht bereits im Morast. Der Schrecken des Krieges, der stinkende Schlamm, die blutgetränkte Erde, die verbrannten Körper und die dennoch weiterziehenden Reiter sind in Szene gesetzt, aber vorgeblich ungeschönt dargestellt. Sie entsprechen dem heroisierenden Mechanismus des für die GDK 1941 bereits beschriebenen Realismus nationalsozialistischer Prägung: Die Reiter der Wehrmacht sind zu Heroen stilisiert, die ihre Pflicht verinnerlicht und sich in ihr Schicksal, und führe es in den Tod, ergeben haben.406 Das Gemälde fordert eine Verklärung des Krieges ein, in der die Reiter in monumentaler Übergröße und erdrückender Untersicht dem Betrachter zur Ehrung gereicht werden.407 Trotz des an sich dynamischeren Bildfelds im Vergleich zu Paul Hähndels Gemälde „Fertigmachen“ ist die Himmelsrichtung, in der die Front liegt, nicht aus dem Bild erschließbar. Der Raum ist weit, undefiniert gerichtet. Doch der Betrachter steht gegen den Strom. So überwiegt der erdrückende Realismus, der sich in der prekären, d. h. von den Hufen der Pferde bedrohten Betrachterposition verstärkt und mit bildlicher Gewalt die Durchhalteparole vorträgt.

4.2.3.3.5 GDK 1943 Das Gleichgewicht beider Möglichkeiten, der realistischen und der visionären Überhöhung des Krieges in der Malerei, kippt in der GDK 1943 und gleicht sich der symbolischen Überhöhung in der Monumentalplastik von Josef Thorak und Arno Breker, von Kurt Schmidt-Ehmen und Adolf Wamper an.408 Wenn auch in der realistischen Darstellung die Einbindung des Individuums in die Kräfte höherer Mächte verhandelt wird, so ist die Felix (Hg.): Vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 215 – 231, S. 226; zu dem Ankauf des Werkes „Flandern 1940“ für die Städtische Galerie Würzburg siehe Brantl, „… das einheimische Kunstgut zu mehren …“, 2013, S. 104 und S. 108 ff., Abb. S. 110. 406 Die Opferthematik sieht Möller auch in Paul Hähndels Gemälde „Fertigmachen“ angelegt: „Wesentlicher Kern der Pflichterfüllung ist die selbstlose Opferbereitschaft bis zum Tode. Der stumme Ernst der Soldaten Hähndels vermittelt auch diese Bereitschaft, nicht als fremdbestimmte Forderung, sondern als verinnerlichte Notwendigkeit soldatischer Existenz.“ Möller, Das Bild „Fertigmachen“, 2000, S. 156. 407 Rittich beschreibt den Ausdruck des Gemäldes als „entschlossen“, „energiegeladen“ und „fast drohend“, Rittich, Werner: Die Werke der „Großen Deutschen Kunstausstellung 1942“ im Haus der Deutschen Kunst in München, in: Die Kunst im Deutschen Reich, 6. Jg. (1942), Heft 8/9, S. 205 – 231, S. 205. 408 Vgl. Bussmann, Plastik, 1975, S. 114 ff.

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Abb. 203  Ansicht von Saal 1 der GDK 1943 mit dem zentral betonten Gemälde „Werden“ von Friedrich Wilhelm Kalb.

visionäre und symbolische Verklärung dennoch mehr dazu geeignet, mystische Erzählungen zu entwerfen und aufrechtzuhalten: „Aktuelle Geschichte soll als in die Gegenwart verlängerter Mythos verstanden werden, nicht von Interessen, sondern von überzeitlichen Mächten bestimmt.“ 409 Die GDK 1943 ist der erste Jahrgang seit 1938, in dem in Saal 1 kein repräsentatives Hitlerporträt hing.410 Stattdessen befand sich an der entsprechenden Stelle ein ungewöhnliches Bild, das signalisiert, dass der Realismus nun von der mystisch-dystopischen Verklärung überschrieben wurde. Dort platziert war Friedrich Wilhelm Kalbs Gemälde „Werden“ (Abb. 203),411 ein großformatiger Horror Vacui, in dem sich Körper unter einer Sonnenlichtsituation und einem mittigen Landschaftsausblick über, unter und ­zwischen Felsen staffeln, winden und stapeln. Die Realitätsebenen sind unklar. Aus einem Schlund, der sich z­ wischen zwei Felsspitzen auftut, steigen zahlreiche Monster. Mittig oberhalb der Felsenspitzen thront

409 Ebd., S. 116. 410 Klingen und Fuhrmeister schließen angesichts von Goebbels’ Ausruf des „totalen Kriegs“ auf einen „entpolitisierten“ Jahrgang analog zu 1938. Die Kriegsthematik ist in den Hauptsälen jedoch durchgehend; vgl. Klingen/Fuhrmeister, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“ 1938, 2013. 411 Friedrich Wilhelm Kalb, „Werden“, Harzöl, Ankauf privat, 30.000 RM, GDK 1943, http://www. gdk-research.de/de/obj19360416.html; farbige Abbildungen: German Art Gallery, http://www. germanartgallery.eu/m/Webshop/0/product/info/Friedrich_Wilhem_Kalb,_Pandora&id=210 [Zugriff: 3. 5. 2023].

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eine nackte Blonde auf einem Stück Erde, einer „Scholle“, die beidseitig von gigantischen Muskelmännern gestemmt und balanciert wird. Die nackten Männer stehen auf und halten sich an den Felsen fest. Jener Mann, der über den Rand der Scholle und auf die dort sitzende Schönheit blicken kann, hat Engelsflügel. In den Wolken sind mehrere Flügelpaare rund um die Scholle zu sehen. Sonnenstrahlen scheinen durch die Wolken hindurch. Rechts oben galoppieren zwei weiße Pferde. Sie ziehen den nur schwer erkennbaren Sonnengott Apoll. Die stilisierte Form seiner Sonnenstrahlen findet ihre Entsprechung in den wallenden, gelbblonden Haaren der Frau auf der Scholle. Beide Figuren werden von einem waagerecht verlaufenden, dunkleren Wolkenband getrennt. Unterhalb der Erdscheibe spielt sich ein Kampf ab. Alles droht einzustürzen. Die Muskelmänner scheinen sich gegenseitig zu bekämpfen, eine Figur wirft eine andere in den Schlund. Ein Muskelmann steht mit einem Bein auf einem Felsen, das andere hängt in der Luft – eine unklare Situation, die durch die Flügel eines Adlers überdeckt wird. Auf der rechten Felsseite findet kein Kampf statt, denn dort sitzt ein weiterer Adler, der mit halb gespreizten Flügeln die Flanke bewacht. Seinem Wachtposten gegenüber, auf der anderen Seite der Schlucht links unten im Vordergrund, befinden sich zwei einfache Soldaten. Der eine stellt sich gegen einen ihm entgegenkommenden Riesen und einen monströsen Vierbeiner. Der andere Soldat liegt – leblos – z­ wischen den Füßen des ersten. Oberhalb der Soldatengruppe sind die männlichen Körper nackt und demnach Teil der idealen und visionären Realitätsebene des Bildes.412 Zu dem dystopischen Charakter des Bildes tragen nicht nur die Lichtführung bei, die Farbgebung in gelborange und blauviolett, der Höllen­schlund, die Monster und der unsichere Balanceakt in der Mitte des Bildes, sondern auch, dass die Frau, die über allem thront, rücklings auf der Scholle sitzt – eine Haltung, die eigentlich von Hexendarstellungen bekannt ist.413 Die Ausrichtung ihres Körpers aber verstärkt noch den Eindruck einer großen Spirale, die sich von dem dunklen Schlund ausgehend über die linke Felswand bis nach rechts oben dreht. Von welchem „Werden“ erzählt das Bild?

412 Auch im Nationalsozialismus gilt die Unterscheidung, die von Werner Rittich im Jahr zuvor in der Beschreibung der Werke der GDK formuliert wird: „Es liegt dem realen Eindruck näher, den Typ des kämpferischen Menschen etwa in der Uniform des Soldaten mit seinen heutigen Waffen zu gestalten, als den Akt zu wählen und ihm als Waffe Schild und Schwert zu geben; die Wahl des Aktes als des natürlichsten Eindrucks aber zwingt den Künstler von selbst zu einer Gestaltgebung, die viele kämpferische Leistungen und Charaktere umfaßt, die zwar vom Einzelfall ausgeht, aber ihre umfassenden Kraft wegen überzeitliche Bedeutung hat.“ Rittich, Werner: Die Werke der „Großen Deutschen Kunstausstellung 1942“ im Haus der Deutschen Kunst in München, in: Die Kunst im Deutschen Reich, 6. Jg. (1942), Heft 8/9, S. 205 – 231, S. 228. 413 Auch im Nationalsozialismus wurde d ­ ieses Motiv so verwendet, vgl. Sepp Hilz, „Die Wetterhexe“, Mischtechnik, Ankauf Adolf Hitler, 35.000 RM, GDK 42, http://www.gdk-research.de/de/ obj19362196.html.

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Abb. 204  Lorenz Frølichs Illustration von Vers 4 der „Vǫluspá“ aus der Lieder-Edda, um 1900.

Angelehnt an christliche Höllendarstellungen, die Apokalypse, an Marienapotheosen, Venusgeburten, an Gigantenkämpfe und Engelsstürze, verwendet Kalb zahlreiche Figurenkonstellationen und Signets, ohne dass eine stimmige Erzählung sich zusammenfügen wollte. Die griechische Mythologie wird dabei genauso aufgerufen wie die nordische Schöpfung, die am Ende der Welt (Ragnarök) nach der Zeit des Kampfes wiederkehrt. In dem germanischen Schöpfungsmythos haben die Götter Odin und seine Brüder die Erde aus den Fluten bzw. aus der Schlucht, genauer: aus Ginnungagap gehoben – illustriert u. a. von dem Dänen Lorenz Frølich um 1900 (Abb. 204). Statt einer Venus könnte die weibliche Figur auf der Scholle eine Norne, eine Schicksalsfrau, sein. In der germanischen Mythologie trägt eine der drei den Namen Verdandi, was mit „Werdende“ übersetzt wird und mit der Gegenwart gleichgesetzt wird.414 Skuld, die dritte Norne, steht für die Zukunft.415 Am Ende der Welt gehe – so eine Auslegung des Vers 46 der Vǫluspá in der Lieder-Edda – das Schicksal, möglicherweise auch die Weltenesche selbst, in Flammen auf. Trotz der vielen Motiven wie dem monströsen Vierbeiner oder Höllenhund, dem Kalb aus der nordischen Mythologie übernimmt, ist das Gemälde keine Illustration der Vǫluspá; kein Horn wird geblasen, kein Weltenbaum ist sichtbar, nicht drei Götter, sondern gleich mehrere Giganten stützen die Erde. Auch die Interpretation der Frauenfigur als Norne führt nicht weiter. Vielmehr scheint 414 „Verdandi“, in: Simek, Lexikon der germanischen Mythologie, Stuttgart 2006, S. 465. 415 Ebd.

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es Kalb darum gegangen zu sein, die christliche, die griechische und die nordische Mythenund Götterwelt miteinander zu verknüpfen und über die Figur des einfachen Soldaten in den realen zeitlichen Kontext zu rücken. Die Hängung in Saal 1 unterstützt den zeithistorischen Kontext, indem die Bedeutungsvielfalt des Gemäldes in der Zusammenschau mit Kriegsdarstellungen reduziert wird.416 So geht es um den toten einfachen Soldaten unten links, der im Kampf gegen die Monster aus den Tiefen gefallen ist. Seinen Tod rechtfertigt das versprochene Land, die abstrakte, mythologisch verklärte Vision, die weiblich konnotiert ist. Zudem rahmen das Gemälde links und rechts je eine glänzende stehende Statue, ein weiblicher Akt, „Bewunderung“, und ein männlicher Akt, „Parsifal“, beide von Paul Wynand (Abb. 203).417 Die bereits mehrfach beobachtete Verpflichtung des mittigen Werks auf die Pole männlich und weiblich verstärkt die im Gemälde verteilten geschlechtsspezifischen Funktionen: Der einfache Soldat stirbt im Weltenkampf. Versprochen wird nicht Gnade vor Gott, sondern der Zugang zu der Landschaft, die oberhalb der Scholle in lichtdurchfluteter Vision wartet, gleichgesetzt mit dem weiblichen Körper.418 Der weibliche Körper, der mit der Erde, der Landschaft, verknüpft ist, ist die Motivation für den männlich Handelnden, im „Werden“, dem Schaffen einer neuen Welt, in den Tod zu gehen. Dass die weibliche Figur auf die unteren Figuren blickt und nicht zu ihrem anderen möglichen männlichen Gegenpart, den an ihr vorbeiziehenden Apoll, unterstreicht den vorgeschlagenen Bezug. Die Fruchtbarkeit des weiblichen Körpers ist dabei sehr wohl an Apoll geknüpft – dann, wenn die Flora und Fauna des Landstriches von seinen lebensspendenden Sonnenstrahlen beschienen ist. Ob die Vision des Weltenkampfes von dem Soldaten ausgeht oder sich nur dem außerhalb des Bildes stehenden Betrachter offenbart, ist unklar. Die Möglichkeiten schwimmen in eins, und das weibliche Versprechen ist für sie gleichermaßen ausgesprochen. Sowohl das Begehren des dem Zugriff entrückten, weiblichen Körpers als auch der zeittypische männer­bündische Kodex sind im Bild angelegt, denn der lebende Soldat stellt sich schützend über den Leichnam seines gefallenen Kameraden. Der männerbündische Kodex ist in den Realitätseben des Bildes dabei klar getrennt von der auch sexuellen Erfüllung, ­welche die weibliche Vision darstellt. Das Verhältnis von Männerbund und weiblichem Versprechen

416 U. a. Ferdinand Staeger, „Abwehr ostischer Einfälle“, Öl, http://www.gdk-research.de/de/obj19360922. html oder Hans Strobl, „Verwundeter“, Öl, Ankauf Heeresmuseum Wien, 5000 RM, http://www. gdk-research.de/de/obj19360951.html, beide GDK 1943. 417 Paul Wynand, „Bewunderung“, http://www.gdk-research.de/de/obj19361097.html und „Parsifal“, Zinkguss, http://www.gdk-research.de/de/obj19361098.html, beide GDK 1943. 418 Zu der entrückten, weiblichen Aktdarstellung als symbolisches Versprechen angesichts des Todes siehe Wenk, Silke: Aufgerichtete weibliche Körper. Zur allegorischen Skulptur im deutschen Faschismus, in: Behnken, Klaus/Wagner, Frank (Hg.): Inszenierung der Macht. Ästhetische Faszination im Faschismus (Ausst.-Kat. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst), Berlin 1987, S. 103 – 118, S. 115 – 119.

432 I Die Ordnung der Dinge, 1937 – 43

Abb. 205  Ansicht von Saal 15 der GDK 1943 mit Thoraks Monumentalplastik in der Mitte, an der Stirnwand Richard Schreibers Gemälde „Nach der Geleitzugschlacht“.

trägt das Gemälde nach der GDK weiter in die Ausstellung „Deutsche Künstler und die SS“, ­welche Heinrich Himmler 1944 in dem Museum für Bildende Künste in Breslau veranstalten ließ.419 Der ideale Besucher der GDK, der mit dem Gemälde angesprochen wird, muss jedoch nicht männlich sein. Auch der weibliche ideale Besucher könnte sich von der idealisierten, träumerisch entrückten weiblichen Figur angesprochen fühlen, geradezu geehrt, dann, wenn die traditionellen Geschlechterrollen, die der Nationalsozialismus eingesetzt hatte, vollständig absorbiert worden sind: In dem Gemälde ist die Frau der Grund, für den sich das Kämpfen lohnt, solange sie selbst nicht zur Handelnden wird. Die propagierte Rolle, in Reinheit ausharrend zu Hause auf den im Weltenkampf gefangenen Soldaten zu warten, kann das Gemälde vermitteln. In dem auf das „Werden“ folgenden Skulpturensaal der GDK 1943 wiederholen sich die Großplastiken, wobei die „Morgenröte“ von Robert Ullmann 420 einerseits einen neuen Tag beschwört, andererseits Friedrich der Große in einer monströsen Reiterstatue 421 erneut der Traditionsanbindung dient. Den zentralen Gemäldesaal im anderen Flügel dominieren weitere verklärte Darstellungen weiblicher Figuren, Diana, Pandora, Europa, Proserpina sowie Frauen in Dreiergruppen. Mittig schwebt die „Francesca da Rimini“ in den Armen ihres Paolo durch den Saal, geschaffen in monumentaler Größe von Josef Thorak (Abb. 205 und 419 Vgl. Eintrag Friedrich Wilhelm Kalb, German Art Gallery, http://www.germanartgallery.eu/m/ Webshop/0/product/info/Friedrich_Wilhem_Kalb,_Pandora&id=210 [Zugriff: 30. 4. 2023]. 420 Robert Ullmann, „Brunnengruppe: Die Morgenröte“, GDK 1943, http://www.gdk-research.de/de/ obj19360994.html. 421 Josef Thorak, „Der königliche Reiter“, GDK 1943, http://www.gdk-research.de/de/obj19360966. html.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  433

Abb. 206  Josef Thoraks Plastik „Francesca da Rimini“, Exponat Saal 15 der GDK 1943.

206).422 Ihre gleitende Bewegung ähnelt der des U-Boots, das in Richard Schreibers Gemälde „Nach der Geleitzugschlacht“ 423 an der Stirnwand auftaucht. Realismus und Vision dividieren den männlichen, weltbezogen Handelnden und das erst im Jenseits vereinte Paar weiter aus.

4.2.3.3.6 GDK 1944 Bei der letzten eröffneten GDK im Jahr 1944 ist der Weltenkampf entschieden. An derselben Stelle wie Kalbs „Werden“ hing in Saal 1 mit hoher Wahrscheinlichkeit Wilhelm Dachauers „Und aus den Opfern des Krieges ersteht das neue Europa“ (Abb. 207).424 Das auffällige Hochformat muss dem Muster der Hängung nach betont gewesen sein und war die erste Abbildung im Katalog des Jahrgangs.425 Die großformatige Allegorie zeigt einen vertikal

422 Josef Thorak, „Francesca da Rimini“, Marmor, Ankauf Albert Speer und Martin Bormann, 200.000 RM, GDK 1943, http://www.gdk-research.de/de/obj19360973.html. 423 Richard Schreiber, „Nach der Geleitzugschlacht“, Öl, Ankauf durch das Oberkommando der Kriegsmarine, 20.000 RM, GDK 1943, http://www.gdk-research.de/de/obj19360867.html. 424 Wilhelm Dachauer, „Und aus den Opfern des Krieges ersteht das neue Europa“, Tempera, Ankauf Adolf Hitler, 25.000 RM, GDK 1944, http://www.gdk-research.de/de/obj19440135.html. 425 Große Deutsche Kunstausstellung im Haus der Deutschen Kunst (Ausst.-Kat. Haus der Deutschen Kunst), München 1944, S. 3.

434 I Die Ordnung der Dinge, 1937 – 43

Abb. 207  Wilhelm Dachauers Gemälde „Und aus den Opfern des Krieges ersteht das neue Europa“, Exponat Saal 1 der GDK 1944.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  435

Abb. 208  Gisbert Palmiés Gemälde „Segen der Arbeit“, Öl, 145 × 285 cm, Exponat Saal 21 der GDK 1939.

ausgerichteten weiblichen Akt, der über einer horizontalen, männlichen Leiche zu schweben scheint. Hinter den Figuren ist eine Landschaft mit einem kosmischen Himmelsbogen zu sehen. Unterhalb des Leichnams steht in kapitalen Lettern der Bildtitel. Der weibliche Akt hat die linke Hand zum Gruß erhoben. Der rechte Arm ist derart ausgestreckt, dass beide Arme zusammen eine Wellenform ergeben. Der Blick führt in die Ferne. Ein wallendes Tuch umhüllt den Körper, hinter dem keine Eichen-, sondern Lorbeerblätter ranken. Die Füße sind ausgestreckt nach unten, eine Haltung, w ­ elche die Assoziation des Gekreuzigten aufruft, nun als Z ­ eichen der Hoffnung. Dass sich ein anderes, kein nationalsozialistisches Europa aus „den Opfern des Krieges“ erheben wird, mag als dem Kriegsausgang vorgreifende Interpretation unzulässig sein. Der Dynamik des Nationalsozialismus setzt das Gemälde dennoch einen Endpunkt: Aus der Mär eines wieder erstarkten, kampfbereiten Germanentums entwickelt sich die Erwartungshaltung an den idealen Besucher, sich im mystisch verklärten Krieg für ein abstraktes höheres Gut zu opfern. Das Versprechen ist weiblich konnotiert, das Opfer männlich. Sowohl vor dem Krieg, dann während des Krieges und abschließend auch für die Zeit nach dem Krieg ließ sich diese Verknüpfung von weiblicher Vision und männlicher Opferbereitschaft dramatisieren. Wie nah das weibliche Versprechen zwischenzeitlich an den idealen Besucher der GDK herangerückt war, kann in einem letzten Verweis verdeutlicht werden. Nur wenige Jahre vor Kalbs entrückter Vision und Dachauers schwebender Fantasie tritt in Gisbert Palmiés Gemälde „Segen der Arbeit“ 426 (Abb. 208) das weiblich konnotierte Versprechen ­paradiesischer 426 Gisbert Palmié, „Segen der Arbeit“, Öl, 145 × 285 cm, Ankauf Adolf Hitler, 7000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403132.html; in einer zweiten Hängung wurde das Werk an einer Seitenwand platziert.

436 I Die Ordnung der Dinge, 1937 – 43

Eintracht dem Betrachter frontal in enttabuisierter Nacktheit entgegen.427 In Saal 21 der GDK 1939 positioniert, hing es an der repräsentativen Rückwand von Saal 15, eingegliedert in eine Vielzahl weiterer Werke, die den weiblichen Akt zeigten. Zentral im Raum stand ein „Fruchtbarkeitsbrunnen“.428 Gebrochen war das ansonsten stimmige Thema durch zwei große Wandteppiche von Werner Peiner.429 Auf Palmiés fast drei Meter breitem Querformat ist mittig ein weiblicher Akt gezeigt, distanziert von dem Betrachter durch den nach unten gerichteten Blick. Mit der rechten Hand hält die blonde Frau ein gelbes Tuch hinter ihrem Körper hoch, dessen schimmernder Stoff die Figur mit dem weiteren Bildpersonal der rechten Seite verbindet und den Blick des Betrachters in den Hintergrund auf eine grüngoldene Landschaft zieht. Anstatt über einem Leichnam zu schweben, steht die weibliche Allegorie wenige Zentimeter von dem vorderen Bildrand entfernt auf demselben Boden, auf dem auch die sie umgebenden, in Eintracht lebenden, die Volksgemeinschaft repräsentierenden Figuren stehen. Das gelbe Tuch hinter ihr, die Blumen zu ihren Füßen und die puttenhaften Jungen an ihrer Seite trennen sie von den bekleideten Arbeitern und Arbeiterinnen, die auf die zentrale Größe ausgerichtet sind. Im Vergleich z­ wischen dieser Darstellung und dem Jahrgang 1944 hat sich das zu erbringende Opfer, welches in das paradiesische Heil führt, gewandelt. Ist es im Jahr 1939 noch die harte, körperliche Arbeit, die außerdem beide Geschlechter verrichten, so ist es ab 1943 der bereitwillige Tod des Mannes und die ausharrende Unerschütterlichkeit der Frau, die in das nun deutlich auf einer fernen, jenseitigen Realitätsebene liegende Heil führen.

4.2.3.4 Der bürgerliche Salon Die anfangs als bürgerlichen Salon bezeichnete, gemischte Hängung in den Seitenkabinetten ist in ihren bedeutungsgenerierenden Strukturen noch nicht beschrieben. So waren zwar die repräsentativen Werke an den repräsentativen Platzierungen klar staatstragend und ideologievermittelnd, doch waren sie auch als ­solche erkennbar. Das perfide Instrument der GDK aber ist die unterschwellige Vermischung hochoffizieller NS-Symbolik mit bürgerlicher Betulichkeit, w ­ elche erst in den Hängungen mit weniger programmatischen Werken auftritt.

427 „Der Staat präsentiert sich im Bild der Weiblichen, das jedem versprochen wird – unter der Voraussetzung, er unterstellt sich dem Staat, wie die organisierte Masse im Reichsparteitagsgelände vor der Führer-Tribüne, über der die Allegorie des Sieges [von Thorak] schweben sollte.“ Zu der weiblichen Allegorie des NS-Staates als frontal gezeigte, allerdings auf den Betrachter gerichteten Aktfigur siehe Wenk, Aufgerichtete weibliche Körper, 1987, S. 116. 428 Max Esser, „Fruchtbarkeitsbrunnen“, Bronze, 270 cm hoch, Ankauf Hauptkulturamt der Reichshauptstadt Berlin, 24.000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402519.html. 429 Werner Peiner, „Indische Falkenjagd“, http://www.gdk-research.de/de/obj19403140.html und „Arabische Falkenjagd“, http://www.gdk-research.de/de/obj19403139.html, beide GDK 1939.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  437

Den Seitenkabinetten und nichtrepräsentativen Sälen kommt damit große Bedeutung zu. Die hier unter dem Begriff Hängung zusammengefassten Positionierungen eines Werkes in den Sälen sowie innerhalb eines Schemas, die Kombination mit anderen Motiven, die Eingliederung in eine Gattung, die Anordnung als herausragendes Werk oder eingebunden als Pendant sind dazu in der Lage, ein Werk entweder staatstragend erscheinen zu lassen oder gerade als das Gegenteil: als vermeintlich autonomer Beitrag eines Künstlerindividuums für einen freien Kunstmarkt, dem der Nationalsozialismus zwar eine nationale, aber keine propagandistische Rahmung gegeben habe. Am Beispiel einzelner, als Gattung in die Forschung eingeführter Motive soll verdeutlicht werden, wie die unterschwellige Anbindung an die NS-Programmatik in den Seitenkabinetten argumentiert. Wie anhand der Säle 1 und 2 der GDK 1939 gezeigt, können Gemälde von Autobahnbrücken sich zusammen mit griechischen Ruinen zu einer Erzählung verdichten, die den Denkmalcharakter der von Hitler initiierten neuen Bauten hervorhebt. Die Gemälde der Autobahnmalerei können aber auch anders kombiniert werden und haben je nach Kontext unterschiedliche Implikationen. Eine Hängung als Gattungsbeitrag im Saal der Industriedarstellungen, Saal 12, versinnbildlicht in der Zusammenschau eine starke Wirtschaftsleistung, die nicht zuletzt auf eine potente Rüstung hinweist.430 Im Fall von Carl Theodor Protzens Gemälde „Baustelle Autobahnbrücke Jena“ und „Bau der Autobahnbrücke Limburg“ 431 ist eine Präsentation in Saal 4 bereits beschrieben worden (Abb. 162 und 163). Anders wiederum ist die Hängung eines vergleichbaren Motivs, aber kleineren Formats und von einem weniger bekannten Künstler, Alexander Weises Gemälde „Brücke im Inntal“,432 das 1941 in einem der Treppenhäuser hing. Dasselbe Motiv kann demnach den nationalsozialistischen Staat repräsentieren und legitimieren, es kann als Gattungsbeitrag subsumiert werden, es kann gebunden zu Pendants ein Künstlerporträt rahmen und künstlerischen Eigenwillen mit Staatsförderung paaren oder wiederum in einem der Treppenhäuser als Signum einer übermäßigen Kunstproduktion fungieren. Selbst als Kohlezeichnung im Obergeschoss taucht das Motiv auf.433 Im kleinen Holzrahmen kann es nach Hause getragen werden. 430 Zum Beispiel mit Erich Mercker, „Rohrbachbrücke Reichsautobahnen“, Öl, 100 × 120 cm, Ankauf Adolf Hitler, 2000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403034.html sowie auch Johann-Peter Körschgen, „Die Reichsautobahn fährt über den Rhein“, Öl, Ankauf Felten und Guillaume Carlswerk Eisen und Stahl A. G. (Köln), 3500 RM, GDK 1941, http://www.gdk-research. de/de/obj19365152.html. 431 Carl Theodor Protzen, „Baustelle Autobahnbrücke Jena“, Öl, 120 × 200 cm, Ankauf Adolf Hitler, 5000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19403186.html und „Bau der Autobahnbrücke Limburg“, Öl, 120 × 200 cm, Ankauf Adolf Hitler, 5000 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19403187. html, beide GDK 1939. 432 Alexander Weise, „Brücke im Inntal“, Öl, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19364835. html. 433 Leo Hubert Braun, „Baustelle der Reichsautobahn Sulzbachtalbrücke“, Kohle, GDK 1940, http:// www.gdk-research.de/de/obj19405289.html.

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In jeder der aufgezählten Positionierungen ist das Motiv ein kategorisch anders ausgesprochenes Angebot an den Besucher, der als NS -Funktionär, als wohlhabender Mäzen, als Industrieller, als intellektueller Großbürger oder patriotischer Kleinbürger auftreten kann. Diese Angebotsvielfalt, die mit einer Vielzahl an potenziellen idealen Besuchern rechnet, ist an allen in der Literatur als Gattungsbeitrag bezeichneten Werken der GDK zu beobachten. Erneut sei darauf hingewiesen, dass erst die Hängung die Angebotsvielfalt schafft. Neben den Blumenstillleben und Landschaften sind es gerade Tierdarstellungen, die in der Literatur zu der These einer Rückkehr der Gattungsmalerei führen. Auf Michael Kiefers Darstellungen von Vögeln ist bereits hingewiesen worden. An ihnen ist die Beobachtung nochmals zu bestätigen: Bei der GDK 1939 dominiert Michael Kiefers Gemälde „Kreisende Adler“ 434 den Saal 9 (Abb. 167), in dem ausschließlich Darstellungen von Vögeln, Bären, von Elchen, Rehen, Keilern, einem Steinbock und einem Panther versammelt sind. Wie anders das Motiv der fliegenden Adler wirkt, wenn es im Kontext von Friedrich dem Großen steht, wurde oben gezeigt. Ob ein Werk bürgerlich oder staatstragend ist, entscheidet demnach die Ausstellungskommission und setzt ihre Entscheidung in der Hängung um. Das Prinzip funktioniert auch umgekehrt. Am Beispiel der insgesamt 36 Hitlerporträts und -büsten der GDK kann dies verdeutlicht werden. Dann nämlich, wenn die Gemälde und Büsten nicht großformatig sind und den repräsentativen Ansprüchen des NS -Regimes für die prominenten Hängeflächen nicht zu genügen scheinen, ergeben sich andere Konstellationen für die an sich repräsentativen Werke: Bronzene Hitlerbüsten können dann wie alle anderen Büsten, die nicht in das überlebensgroße Maß flüchten, zu dekorativem Beiwerk in der axialsymmetrischen Hängung werden. Ein Beispiel dafür ist Phillip Beckers „Führerbüste“ 435 bei der GDK 1939 in Saal 2, die das Pendant zu einer ungefähr gleich großen Büste von „Reichsorganisationsleiter Dr. Ley“ 436 bildet. Eigentlich müsste – dem „Führerprinzip“ nach – die Hitlerbüste immer herausstechen. In dieser Positionierung aber ist sie Herbert Ley gleichgesetzt. Auch kann das Porträt Adolf Hitlers in der Kombination mit bürgerlichen Porträts, Blumenstillleben und weiblichen Aktdarstellungen zu einer intimeren, nahbaren Darstellung einer Privatperson mutieren, wie es bei Karl Truppes „Führerbildnis“ und Rudolf Gerhard Zills „Bildnis des Führers“ 437 in Saal 434 Michael Kiefer, „Kreisende Adler“, Öl, Ankauf Luftgaukommando III. (Berlin), 4000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402860.html. Ein Jahr zuvor war an selber Stelle Michael Kiefers „Jagender Adler“ zu sehen, Öl, GDK 1938, http://www.gdk-research.de/de/obj19401375.html. Ein Jahr ­später auf der Längsseite gegenüber „Einfallende Wildgänse“, Öl, GDK 1940, http://www. gdk-research.de/de/obj19404447.html. 435 Philipp Becker, „Führerbüste“, Bronze, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402340.html. 436 Walther Wolff, „Reichsorganisationsleiter Dr. Ley“, Gips, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/ de/obj19403591.html. 437 Karl Truppe, „Führerbildnis“, Öl, http://www.gdk-research.de/de/obj19363485.html und Rudolf Gerhard Zill, „Bildnis des Führers“, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 3800 RM, http://www.gdk-research. de/de/obj19362965.html, GDK 1942.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  439

Abb. 209  Ansicht von Saal 17 der GDK 1942, am linken Rand Rudolf Gerhard Zills Porträt Adolf Hitlers, mittig stehender Akt von Fritz Klimsch, „In Wind und Sonne“.

17 der GDK 1942 der Fall ist (Abb. 209). Zills Gemälde war nicht nur zentral betontes Werk hinter dem stehenden Akt von Fritz Klimsch, sondern auch die erste Abbildung im Ausstellungskatalog.438 Das vermeintlich intime Porträt oszilliert z­ wischen Nahbarkeit und repräsentativem Charakter. Insgesamt ist die entpolitisierende Integration von Porträts, die NS -Funktionäre zeigen, in die bürgerliche Salonhängung der Seitenkabinette zu beobachten, so auch bei Joseph Goebbels, dessen Porträt von Rudolf Gerhard Zill 439 bei der GDK 1943 in dem Saal 26 der bürgerlichen Porträts hing (Abb. 168).440 Gleichzeitig konnte eine einzige zentral positionierte Büste die Lesart eines ganzen Saals bestimmen und wiederum politisieren, wie im Falle des Saals 19 der GDK 1939 zu beobachten ist (Abb. 210): Dort stand vor dem Pfeiler in Richtung Saal 20 eine überlebensgroße Büste, die General Franz Ritter von

438 Große Deutsche Kunstausstellung im Haus der Deutschen Kunst (Ausst.-Kat. Haus der Deutschen Kunst), München 1942, S. 3. 439 Rudolf Gerhard Zill, „Reichsminister Dr. Goebbels“, Öl, GDK 1943, http://www.gdk-research.de/ de/obj19361108.html. 440 Wie etwa auch Hans Schachinger, „Bernhard Rust“, Öl, http://www.gdk-research.de/de/obj19403272. html oder Leo Samberger, „Gauleiter und Staatsminister Adolf Wagner“, Öl auf Papier auf Pappe, 90,1 × 71,3 cm, Ankauf Adolf Wagner, 3800 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19403265.html, beide GDK 1939.

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Abb. 210  Ansicht von Saal 19 der GDK 1939 in Blickrichtung des Eintretenden, vor der Säule steht Walter von Ruckteschells Großbüste „General Ritter von Epp“, links Albert Henrichs Gemälde „Aus der Rüstkammer“, 190 × 245 cm, Will Tschechs Gemälde „Götz von Berlichingen“ und Paul Plontkes „Schlesisches Bauernmädchen“.

Epp zeigte,441 Veteran der Bayerischen Armee, unter anderem Beteiligter am Völkermord an den Herero und Nama in Deutsch-Südwestafrika, beteiligt am Kapp-Putsch im Jahr 1920, Begründer des bayerischen Freikorps, NSDAP -Mitglied seit 1928, ab da Inhaber eines Reichstagsmandats bis 1945 und ab dem Jahr 1933 Reichsstatthalter in Bayern.442 Allein durch die dominante Form, das Material und die Größe bestimmte die Büste auch inhaltlich den Saal, der insgesamt als eine Hymne auf den „deutschen Ritter“ lesbar wurde. Das gigantische, an der linken Längsseite des Saals positionierte Stillleben „Aus der Rüstkammer“ 443 versetzte den Schädel von Epp in eine deutschromantische Szenerie, während gegenüber der Büste eine Allegorie hing, die „Deutsche Symphonie“ (Abb. 211).444 Das Gemälde zeigt ganzfigürlich frontal einen älteren, hellhaarigen Mann in

441 Walter von Ruckteschell, „Bildnisbüste: General Ritter von Epp“, Stein, Ankauf Adolf Hitler, 12.000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19403249.html. 442 Franz Ritter von Epp (1868 – 1946), in LEMO, Lebendiges Museum Online, https://www.dhm.de/ lemo/biografie/franz-ritter-von-epp.html [Zugriff: 30. 4. 2023]. 443 Albert Henrich, „Aus der Rüstkammer“, Öl, 190 × 245 cm, GDK 1939, http://www.gdk-research. de/de/obj19402720.html. 444 Hans Toepper, „Deutsche Symphonie“, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 9000 RM, GDK 1939, http:// www.gdk-research.de/de/obj19403489.html.

Die „Großen Deutschen Kunstausstellungen“, München 1939 – 43  I  441

Abb. 211  Hans Toeppers Gemälde „Deutsche Symphonie“, Öl, Exponat Saal 19 der GDK 1939.

Ritterrüstung ohne Helm, der seine Hände auf dem Knauf eines vor ihm in den Boden gestützten Schwertes ruhen lässt. Hinter ihm sind rechts und links mehrere Figuren gestaffelt; im Vordergrund links ein junger Bauer und rechts ein Ingenieur, dahinter unter anderen eine Frau mit Kind. In einer legitimierenden Traditionslinie ist der romantisierte mittelalterliche Ritter umgedeutet zu dem zentralen Beschützer der ständisch-modernen, nationalsozialistischen Volksgemeinschaft. Umrahmt von Erntebildern, Bäuerinnen und Müttern sowie weiteren glänzenden Rüstungen 445 fällt die Verklärung des Ritters mit dem NS -Funktionär Franz Epp in eins, der während des E ­ rsten Weltkrieges das Ritterkreuz und seinen Adelstitel verliehen bekam. Will Tschechs Gemälde von „Götz von Berlichingen“ hing über Eck mit der großen Büste. Die personelle Verknüpfung von Götz, Ritter der „eisernen Hand“, Held der Bauernkriege, mit einer der dunkelsten Figuren der deutschen Geschichte, drängt sich auf und ist exemplarisch für die Indienstnahme historischer Figuren durch den Nationalsozialismus. Die Ideologisierung der Salonausstellung liegt in Fällen wie diesen gerade in der Durchdringung des Salonformats und seiner Beiträge mit nationalsozialistischen Thematiken und Konnotationen. Dass das Stillleben „Aus der Rüstkammer“ von Albert Henrich gelesen werden kann als Versuch, an Adolph Menzel 445 Will Tschech, „Götz von Berlichingen“, Öl, Ankauf Luftgaukommando III., Berlin, 3800 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19403500.html und Rudolf Otto, „Rüstung“, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 1200 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19403123.html, beide GDK 1939.

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anzuschließen, unterstützt dabei höchstens die nationalsozialistische Umdeutung nationaler Traditionen, als dass der Beitrag dadurch als künstlerisches Alleinstellungsmerkmal singulär und frei zur Wirkung käme. Die Ambivalenz des Salonformats zeigt sich auch am Beispiel der zahlreichen Landschaftsdarstellungen. Sie weisen eine unterschwellige Durchdringung mit nationalsozialistischer Ideologie auf, die über die gängige Referenz „Blut und Boden“ hinausgeht.446 Denn auffällig ist, dass parallel zu der Expansion des nationalsozialistischen Deutschlands die annektierten Regionen und Landstriche ohne Unterschied den vorherigen Landschaftsgemälden auf den GDK gleichgestellt werden. Die neuen Gebiete werden wie selbstverständlich in die Reihe der vorherigen deutschen Landschaften aufgenommen. Dass ein Landschaftsgemälde von Willy Ter Hell nicht mehr Holstein, den Bayerischen Wald oder den Harz zeigt, sondern vermehrt das Sudetenland oder den neuen Gau Wartheland,447 weiß nur, wer den Titel der Gemälde im Katalog nachschlägt oder über sehr ausgeprägte geologische Kenntnisse verfügt. In unterschiedlichsten Sälen der GDK finden sich Landschaftsgemälde, ­welche in ihren Titeln ab 1938 den Böhmerwald, ab 1941 das Wartheland, den Kaukasus, Litauen und sogar Russland als Referenz nennen – ohne jedoch kriegerische Auseinandersetzungen und ihre Folgen zu zeigen. Der territoriale Raum, den das nationalsozialistische Deutschland für sich behauptet, wird über die Landschaftsmalerei zu einem Kontinuum verklärt, das keine kriegerische, d. h. unzulässige Aneignung kennt. Das schematische Salonformat, dessen sich die Ausstellungskommission bedient, differenziert nicht, und auch darin liegt eine Möglichkeit, die eigentlich im Haus der Deutschen Kunst angelegte und in den Sälen vorgegebene Trennung ­zwischen staatlicher Repräsentation und bürgerlicher Tradition zu durchkreuzen und netzartig die Pole zu verweben.

4.2.3.5 Motivkombination weiblicher Akt, Blumen und Landschaft Sind die Möglichkeiten, die Ambivalenz des Salonformats in den Seitenkabinetten zugunsten des NS-Regimes und seiner Ziele auszuspielen und das je unterschiedliche Angebot an die idealen Besucher beschrieben, soll nun eine wiederholt auftretende Kombination ähnlicher Motive analysiert werden. Nicht in der thematischen Bündelung der Motive, sondern in ihrer sich wiederholenden Kombination – so die These – kann die Sinnstruktur liegen. Am Beispiel der Kombination Landschaftsgemälde, Blumenstillleben und weiblicher Akt wird diese These verfolgt. Die Kombination prägte wie so viele den Saal 23 des Jahrgangs 1941. 446 Vgl. u. a. Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 73 f. 447 Vergleich Willy Ter Hell, „Bayerischer Wald“, Öl, Ankauf Luftgaukommando VII. (München), 1800 RM , GDK 1938, http://www.gdk-research.de/de/obj19401234.html mit „Sommerabend über der Heide im Wartheland“, Öl, Ankauf Privatperson, 8000 RM, GDK 1943, http://www.gdk-research. de/de/obj19360342.html.

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Durch die außergewöhnliche zweite Hängung offeriert dieser Saal darüber hinaus die Pointe des sublimen Textes und soll deswegen der Untersuchung dienen. Saal 23 ist ein Durchgangssaal, der den Hauptsaal 15 mit dem Treppenhaus 31 verbindet. Tritt der ideale Besucher von Saal 15 aus ein, liegt direkt gegenüber das Treppenhaus, dessen Eingang links und rechts je eine Büste flankiert.448 An der Wand links des Durchgangs hängen zwei Landschaftsgemälde von Hanns Neudecker,449 an der Wand rechts zwei Landschaftsgemälde von Walter Strich-Chapell.450 Von gesteigertem Interesse sind jedoch die verbleibenden vier Wände des Raumes, auf deren unterschiedlich großen Flächen je ein Werk mit weiblicher Darstellung betont ist. Die Methodik, sich in der Analyse auf das zentrale Werk pro Wand zu fokussieren, wird beibehalten. Im Rücken des eintretenden Besuchers von Saal 15 befinden sich rechts und links zwei Wände, an denen je drei Gemälde in Schema „A“ hängen. Rechts hinter dem eintretenden Besucher ist mittig die liegende weibliche Figur „Akt mit goldener Kette“ von Ernst Liebermann betont (Abb. 212);451 eine die Kette in ihren Händen betrachtende, auf einem Sofa ruhende junge Frau, die durch die sie umgebenden Stoffe und Pelze veredelt ist. Der schräge Lichteinfall akzentuiert ihren nackten Körper, bei dem vor allem die überlangen Beine betont sind. Ein Vorhang an den Bildkanten umrahmt die Szenerie und distanziert sie von dem Betrachter. Der auf die Kette gerichtete Blick des Aktes, welcher den Betrachter ignoriert, während die Körperhaltung davon spricht, sich dem Beobachtenden bewusst zu sein, verstärkt die Spannung ­zwischen Voyeurismus und Intimität, die sich ­zwischen der weiblichen Schönheit und dem Betrachter aufbaut. In der Tradition der liegenden Aktdarstellungen stehend mutiert die Kette in den Händen zu einem Symbol der Unschuld. Wofür wird es sich lohnen, den Schatz zu opfern? Flankiert ist das Querformat links und rechts von zwei im Vergleich quadratisch wirkenden, düsteren Landschaftsgemälden von Hermann Urban.452 448 Links Walter Zschorschs Büste von „Reichsminister Dr. Hans Frank“, Bronze, Ankauf Regierung des Generalgouvernements, Krakau, 1200 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19364910.html, rechts Hermann Joachim Pagels’ „Dr. Krupp von Bohlen und Halbach“, Marmor, Ankauf Adolf Hitler, 8000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19364380.html, beide GDK 1941. 449 Hanns Neudecker, „Erntezeit“, Öl, privater Käufer, 3500 RM , http://www.gdk-research.de/de/ obj19364343.html und „Böhmerwald“, Öl, http://www.gdk-research.de/de/obj19364344.html, beide GDK 1941. 450 Walter Strich-Chapell, „Hohenstaufen“, Öl, Ankauf Bayerische Holz- und Furnier-Industrie GmbH, 2500 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19364714.html und „Albhochebene“, Öl, privater Käufer, 2000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19364713.html, beide GDK 1941. 451 Ernst Liebermann, „Akt mit goldener Kette“, Öl, Ankauf Theo Memmel, 6000 RM, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19364210.html. 452 Hermann Urban, „Am Liris“, Harz, Ankauf Adolf Hitler, 2000 RM, http://www.gdk-research.de/ de/obj19364790.html und „Spätsommer, Harz, 89 × 105 cm, Ankauf Adolf Hitler, 2000 RM, http:// www.gdk-research.de/de/obj19364791.html, beide GDK 1941. Das Gemälde „Spätsommer“ weist

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Abb. 212  Ansicht von Saal 23 der GDK 1941 mit dem mittig betonten Gemälde „Akt mit goldener Kette“ von Ernst Liebermann.

Abb. 213  Ansicht von Saal 23 der GDK 1941 mit dem mittig betonten Gemälde „Die Rothaarige“ von Albert Henrich.

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Eine andere Kombination ist links im Rücken des eintretenden Besuchers in Saal 23 zu sehen. Dort in Schema „A“ flankieren den mittigen Akt von Albert Henrich, „Die Rothaarige“,453 zwei Blumenstillleben von Bruno Flashar (Abb. 213).454 Henrichs Bildfindung unterscheidet sich von der vorher beschriebenen in der stilistischen Wiedergabe und in der Körperhaltung des Aktes. Auch ist der Vorhang nun hinter der auf der Liege positionierten Frau, deren Blick auf den Boden gerichtet ist. Auf einem runden Tischchen vor ihr liegt ein Spiegel, dessen Fläche hell reflektiert. Die roten Haare der Frau – wie im Titel ausgewiesen – assoziieren eher eine Verführerin denn die trotz ihrer Nacktheit keusch wirkende Dame, deren Kurvenverlauf von dem Vorhang im Hintergrund aufgegriffen wird. Dekorativ schmücken die sittsam wirkenden und bürgerlich anmutenden Blumenstillleben den Akt. Sie versetzen den liegenden Körper in eine Sphäre des Träumerischen und brechen so die um Naturalismus bemühte, detailreiche Darstellungsweise weiblicher Nacktheit. In anderen Sälen der GDK trennen die Bouquets nicht zuletzt als vordergründig und teils tatsächlich inhaltsarme Motivik auch jenseits weiblicher Aktdarstellungen die verschiedenen Gattungsbeiträge voneinander, deren Widersprüchlichkeit, stilistische Vielfalt und mögliche Konflikthaftigkeit von den locker hingeworfenen Blüten und Lichtreflexen in Wohlgefallen aufgelöst werden.455 Blumenstillleben können also die Hängung auflockern, Schemata beschreiben oder schlicht Ermüdung vermeiden.456 Weibliche Akte in Interieurs, eine ähnliche Blicksituation wie die Aktdarstellung von Liebermann auf, blickt der Betrachter doch durch den Rahmen einer überwachsenen Höhle auf ein sonnenbeschienenes Versprechen. 453 Albert Henrich, „Die Rothaarige“, Öl, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19363994. html. 454 Bruno Flashar, „Gladiolen“, Öl, privater Käufer, 1600 RM , http://www.gdk-research.de/de/ obj19363837.html und „Päonien“, Öl, private Käufer, 1200 RM und 1600 RM, http://www.gdkresearch.de/de/obj19363838.html, GDK 1941. 455 In Saal 17 der GDK 1941 etwa trennten zwei Blumenstillleben von Ferdinand Thurnherr, „Blumen“, Mischtechnik, privater Käufer, 1000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19364758.html und „Frühsommerblumen“, Mischtechnik, privater Käufer 1200 RM, http://www.gdk-research.de/de/ obj19364759.html in der Hängung „IiIiI“ als kleinformatige Bilder das mittig hängende Porträt „Dame mit schwarzem Schal“ des Berliner Secessionisten Franz Rhein, Öl, http://www.gdk-research.de/ de/obj19364460.html von dem links hängenden, ehrwürdigen „Bildnis Dr. von Nicolai“ von Hans Schachinger, Öl, http://www.gdk-research.de/de/obj19364528.htm und rechts von dem aufreizend daherkommenden, scharf gestochenen Aktgemälde „Nach dem Bade“, von Wilhelm Hempfing, Öl, privater Käufer, 2000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19363982.html. 456 So erklärt sich, warum zwei Blumenstillleben eine Landschaft von Willy Ter Hell rahmen: Würden Arnulf de Bouchés „Physalis“ und Meta Plückebaums „Sommerblumen“ die „Herbstlandschaft nach Regen“ nicht in Schema „A“ umschließen, wäre der Saal 25 der GDK 1939 allein aus Landschaftsgemälden und weiblichen Aktdarstellungen in verschiedenen Formaten bespielt. Eine leichte Asymmetrie ergibt sich – in ähnlicher motivischer Lockerung – gegenüber von Bouchés „Physalis“ auf der rechten Saalwand neben dem Durchgang zu Saal 26: Dort hängt Herbert Kampfs Gemälde „Meine Tochter Eva“, ein altmeisterliches Porträt, bei dem das Gesicht des nach unten blickenden

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Gemälde also, die den Spannungsmoment z­ wischen Voyeurismus und Intimität auskosten, die mit der Distanz ­zwischen Betrachter und wiedergegebenem Modell spielen und bildliche Barrieren ein- oder abbauen, werden durch Blumenstillleben nicht nur dekoriert, sondern auch in die Atmosphäre des bürgerlichen Heims versetzt. Im Gegensatz zu den Darstellungen von männlichen Körpern, die auf die Welt gerichtet sind – als Eroberer, Stürmer, Kämpfer, Arbeiter –, sind die weiblichen Körper so doppelt an das Private, das Heim gebunden. Die Reflexe auf den voluminöse Blumenvasen von Flasher und die Körperformen der „Rothaarigen“ sind eigenartig formal verbunden. Die Haltung des Betrachters, der die gefüllte Blumenvase betrachten kann wie er den nackten Körper der dekorativ platzierten Dame betrachtet, ist die Haltung desjenigen, der über Haus und Hof bestimmt. Die Distanz zu dem weiblichen Akt ist dadurch erreicht, dass er objektiviert wird. Aufschlussreich ist die Körperhaltung der im Interieur wiedergegebenen Frauen von Liebermann und Henrich: Beide scheinen sich bewusst, beobachtet zu werden. Dennoch ergreifen sie keine nennenswerten Maßnahmen, die ein Schamgefühl verraten würden – ­Liebermanns Nackte noch weniger als „Die Rothaarige“. Sie verdecken sich nicht, ziehen keine Textilien über die Haut. Eine ähnliche Körperhaltung findet sich auf verschiedenen Darstellungen weiblicher Akte, auch bei der berüchtigten „Bäuerlichen Venus“ von Sepp Hilz.457 Trotz des selten den Betrachter fixierenden Blickes und trotz der beschriebenen Entrückung durch Blumenstillleben ist die Darstellung des weiblichen Körpers in vielen dieser Werke der GDK enttabuisiert. Ähnlich wie bei den vielen stehenden Aktstatuen ist die Nacktheit offen und teils ohne Schamgesten oder andere Anzeichen der Anrüchigkeit dargestellt.458 Anders als bei der oben bereits geschilderten, staatlichen Allegorie hat die weibliche Nacktheit in den Seitenkabinetten eine andere, wenn auch von dem ausgesprochenen, staatlichen Versprechen nicht zu trennende Bedeutung. Gilt für die oben geschilderten, repräsentativen Visionen des nationalsozialistischen Versprechens, dass „kein Blick durchs Schlüsselloch […] mehr vonnöten“ sei,459 so trifft das auf die liegenden, gemalten Akte und auch die stehenden gemalten Akte nicht unbedingt zu, denn sie sind nicht allegorisch, sondern realistisch mit zeitgenössischen Attributen dargestellt. Daraus ergibt sich eine gesteigerte Spannung: Müsste die offen dargestellte Nacktheit eigentlich bildlich tabuisiert sein, ist sie es Mädchens von einer üppigen Blumengirlande eingefasst ist. Arnulf de Bouché, „Physalis“, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 600 und 800 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19403639.html; Meta Plückebaum, „Sommerblumen“, Öl, Ankauf Bauleitung Flughafen München-Riem, 800 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19403174.html; Willy Ter Hell, „Herbstlandschaft nach dem Regen“, privater Käufer, 5000 RM , http://www.gdk-research.de/de/obj19403712.html; Herbert Kampf, „Meine Tochter Eva“, Öl, Ankauf Joseph Goebbels, 3600 RM, GDK 1939, http://www. gdk-research.de/de/obj19402836.html; alle GDK 1939. 457 Sepp Hilz, „Bäuerliche Venus“, Öl, Ankauf Joseph Goebbels, 15.000 RM, GDK 1939, http://www. gdk-research.de/de/obj19402728.html. 4 58 Siehe Wenk, Aufgerichtete weibliche Körper, 1987, S. 103 – 118. 4 59 Ebd., S. 116.

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nicht. Die enttabuisierte Nacktheit wird nicht frech, nicht nonchalant vorgetragen, sondern vordergründig unaufgeregt. Das Tabu aber ist ihr eingeschrieben: Indem das Übertreten der tabuisierten Grenzen möglich erscheint und mit keiner negativen Konsequenz verbunden ist, wird der paradiesische Zustand der Schamlosigkeit bildlich vorgeführt. Elke Frietsch interpretiert die Darstellungen liegender weiblicher Akte im Nationalsozia­ lismus als Abgrenzung zur Moderne: „Die Verfremdung des Motivs der Venus durch die Moderne wird als überwunden präsentiert.“ 460 Die Traditionsanbindung an die Renaissance, an das Motiv der liegenden bzw. schlafenden Venus, behauptet die „Überwindung des ‚Kulturverfalls‘“ – der Frauenemanzipation, des Großstadtlebens, der Prostitution – dann, wenn der Zustand einer Kultur im männerdominierten Verständnis an dem Bild der Frau gemessen wird.461 Dadurch also, dass im nationalsozialistischem Deutschland Frauen natürlich nackt sein können, ohne dass es negative Folgen hat, ohne dass dadurch oder davon eine Gefahr für sie ausgeht, ist das paradiesische Versprechen erreicht. Entscheidend ist hier, dass „die Moderne […] als überwunden präsentiert“ wird. Inhalt der Bilder ist also nicht einfach, dass die Renaissance wieder eingesetzt wäre, sondern dass in der Zeitgenossenschaft der ideale Zustand erreicht sei. Der Nationalsozialismus habe die Kultur wieder geheilt, der weibliche Körper könne wieder natürlich, ursprünglich sein.462 Die Kombination mit Blumenstillleben verstärkt das Verhältnis einerseits, indem es die Nacktheit in die bürgerliche Atmosphäre rückt und die eigentliche Grenzverletzung so verdeutlicht, andererseits baut die dekorative Blütenpracht die träumerische Distanz ein, die der Aktdarstellung von sich aus vielleicht fehlt, und züchtigt so die möglicherwiese doch zu offene Darstellung. Ist das Verhältnis weiblicher Akt und Blumenstillleben beschrieben, bleibt die Frage, ­welche Bedeutung der gemalte weibliche Akt mit Landschaftsaussicht hat. Zur rechten Hand des eintretenden Besuchers hing zentral ein weiteres Gemälde von Ernst Liebermann, „Am Gestade“ (Abb. 214 und 215).463 Es zeigt drei weibliche Aktfiguren, eine stehende Figur schräg von vorne, eine stehende von hinten und im Vordergrund einen auf dem Rücken liegenden Akt. Links und rechts des Gemäldes hingen kleinere Landschaftsgemälde.464 In Liebermanns Gemälde „Am Gestade“ ist die räumliche Situation unklar. So liegt der vordere Akt auf einem Bett oder einer Liege in einem Innenraum, der durch Vorhänge von einer Landschaft mit See und Felsen getrennt wird. Die beiden stehenden Figuren sind ebenfalls im Innenraum zu verorten. Keine der drei Figuren blickt Richtung Betrachter. Ihre Gruppierung wirkt

460 Frietsch, „Kulturproblem Frau“, 2006, S. 285. 461 Ebd., S. 290. 462 Ebd., S. 225 – 230. 463 Ernst Liebermann, „Am Gestade“, Öl, 120 × 165 cm, Ankauf Adolf Hitler, 4500 RM, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19364209.html. 464 Otto Goebel, „Voralpenlandschaft“, Öl, http://www.gdk-research.de/de/obj19363891.html und Carl Schleinkofer, „Der Wendelstein“, Öl, Ankauf Henkel & Cie. A. G., Düsseldorf, 1900 RM, http:// www.gdk-research.de/de/obj19364551.html, beide GDK 1941.

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Abb. 214  Ansicht von Saal 23 der GDK 1941 mit Ernst Liebermanns Gemälde „Am Gestade“ an der rechten Wand.

Abb. 215  Ernst Liebermanns Gemälde „Am Gestade“, Öl, 120 × 165 cm, Exponat Saal 23 der GDK 1941.

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stark konstruiert und das Studium ihrer Körper und die Wiedergabe mit leichtem, dennoch genauem Pinselstrich scheint im Atelier erfolgt und dann vor einen Landschaftsausblick arrangiert zu sein. Während der vordere Akt auf einem grünen Kissen mit auffälligem Volant ruht, greift der stehende rechte Akt in den den Innenraum begrenzenden, dunkelgrünen Vorhang. Den linken stehenden Akt verhüllt um die Hüfte ein wie das Volant des Kissens fallender, halbtransparenter, cremefarbender Stoff, dessen Farbgebung dem Laken der Liege entspricht. Das äußerst akademisch konstruierte Durchspielen verschiedener Körperhaltungen mit Aktmodellen und ihre Inszenierung mit Studioartefakten zeugt von einer Malerei, die in den Diskurs der Moderne entweder nie eingetreten oder aus ihm ausgetreten ist. Die konstruierte Verbindung von weiblichem Körper und Landschaftsausblick hingegen scheint der diese Produktion rechtfertigende Zusammenhang zu sein. In zahlreichen Darstellungen tritt die Verknüpfung von weiblichem Akt und Landschaftsausblick auf. Künstler unterschiedlicher Prägung wie Ivo Saliger oder Adolf Ziegler deklinierten sie durch.465 Liebermann, Saliger und Ziegler n ­ utzen u. a. Th ­ emen wie „Urteil des Paris“, die Jagdgöttin Diana oder die drei Grazien, um weibliche Akte in unterschiedlicher Körperhaltung und Gruppierung in die Landschaft zu setzen.466 Ein Jahr nach Liebermanns 465 Die Aufzählung ergänzen Künstler wie Georg Ehmig (Motive „Urteil des Paris“ und „Rastende Diana“), Johann Schult („Lebensfrühling“ und „Erwartung“), Richard Klein, Karl Storch, ­Johannes Beutner, dem klassizistischerem Georg Friederich sowie Hans List. Auch Joseph Pieper ist zu erwähnen, dessen Gemälde „Nausikaa am Gestade“, Öl, Ankauf Joachim Freiherr von Ribbentrop, 12.000 RM , GDK 1940, http://www.gdk-research.de/de/obj19404771.html, in Saal 4 hing. Mit kleineren Formaten, weniger Figuren oder in den Treppenhäusern hängenden Gemälden fallen zudem auf Wilhelm Hempfing, Rudolf G. Werner (im Treppenhaus hing dessen „Die Temperamente“, Öl, GDK 1938, http://www.gdk-research.de/de/obj19401999.html), Conrad Pfau oder Carl Busch, beispielsweise „Badende Frauen“, Öl, Ankauf Luftgaukommando VII ., München, 2000 RM , GDK 1938, http://www.gdk-research.de/de/obj19402083.html. Zu unterscheiden sind diese Künstler von jenen, denen es allgemeiner um eine Umdeutung antiker mythologischer Motive in nationalsozialistischem und völkischem Sinne ging, wie etwa Friedrich Wilhelm Kalb (vgl. etwa „Bad der Artemis“, Harzöl auf Sperrholz, 152 × 97 cm, Ankauf Adolf Hitler, 4200 RM , GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19402809.html), aber auch von jenen, die das bäuerliche Interieur für ihre Aktdarstellungen nutzten, also Constantin Gerhardinger und Sepp Hilz, und damit weniger ein allgemeingültiges als ein spezielles Bild der Frau in Bezug auf ihr Umfeld entwarfen. 466 Zu nennen sind hier beispielhaft für Ivo Saliger die drei Akte der „Rast der Diana“, Öl, 200 × 190 cm, Ankauf Adolf Hitler, 6000 RM, GDK 1940, http://www.gdk-research.de/de/obj19404865.html oder der liegende Akt vor Landschaft, „Einklang“, Öl, Ankauf Clemens Klotz, 5000 RM, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19364516.html oder das „Urteil des Paris“, Öl, 160 × 200 cm, Ankauf Adolf Hitler, 4000 RM, GDK 1939, http://www.gdk-research.de/de/obj19364516.html; für Adolf Ziegler beispielhaft ist ebenfalls „Urteil des Paris“, Öl, GDK 1939, http://www.gdk-research. de/de/obj19403599.html; für Ernst Liebermann sind anzuführen das frühe „Kastanien am Wasser“, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 1200 RM, GDK 1938, http://www.gdk-research.de/de/obj19401472.html,

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Gemälde „Am Gestade“ reichte Ivo Saliger ein gleichnamiges Gemälde ein,467 in dem er vier weibliche Aktfiguren in unterschiedlichen Haltungen ­zwischen Felsen, Meer, Tonkrügen und Stoffen inszeniert. Das Gemälde wurde von den Ausstellungsorganisatoren ebenfalls in Saal 23 platziert – eine Platzierung, die die Konkurrenz der Künstler untereinander betonte. Die Konkurrenzsituation der Künstler äußerte sich in den bis 1940 wachsenden Formaten, der 1940/41 wie eine Schwemme sich verstärkenden Anzahl der weiblichen Aktdarstellungen, insbesondere der in die Landschaft gesetzten, zunehmend konstruierten Figurenkonstellationen, der Wahl gleicher oder ähnlicher mythologischer Th ­ emen sowie Kompositionen.468 Angetrieben wurde die Produktion der großformatigen Gemälde von den lukrativen Ankäufen durch Adolf Hitler und NS-Funktionäre wie Joseph Goebbels. Die Reaktion der Ausstellungsorganisatoren, die Gemälde nicht nur auszuwählen, sondern auch an ähnlichen Stellen in betonter Mitte zu platzieren, spricht für eine erfolgreich geschaffene produktions- wie verkaufssteigernde Konkurrenzsituation.469 Die Werke zeigen die weiblichen Körper nicht in Handlungsmomenten mit der Landschaft verbunden. Sie sind in die Landschaft hineingesetzt, was sie ihrer Körperhaltung, ihrem Gesichtsausdruck und der Stimmung der Gemälde nach aber nicht irritiert. Vielmehr schildern die Bilder eine vorgeblich natürliche Einheit, einen inneren Einklang mit dem „Die drei Grazien“, Öl, 190 × 135 cm, Ankauf Adolf Hitler, 5000 RM , GDK 1940, http://www. gdk-research.de/de/obj19404561.html oder der liegende weibliche Akt vor Landschaft im Gemälde „Auf einsamer Höhe“, Öl, Ankauf Ludwig Pieper, 4000 RM, GDK 1940, http://www.gdk-research. de/de/obj19404559.html. 467 Ivo Saliger, „Am Gestade“, Ankauf Joseph Goebbels, 8000 RM, GDK 1942, http://www.gdk-research. de/de/obj19362660.html. 468 Aus der Reihe sticht Paul Mathias Paduas Skandalbild „Leda mit dem Schwan“, wie James A. Van Dyke erläutert: Das Gemälde zeuge „von einer bewussten oder unbewussten Propagierung besonders radikaler nationalsozialistischer Ideen mit künstlerischen Mitteln“, ohne jedoch in den modernistischen Kunstdiskurs einzugreifen. Der offen dargestellte Geschlechtsakt und die Sozialisation der Dargestellten verleiten dennoch einen Vertreter des völkischen Lagers, Walter Stang, dazu, es in die Nähe „entarteter Kunst“ zu rücken, Van Dyke, James A.: Paul Mathias Paduas Leda mit dem Schwan, zeitgeschichtlich betrachtet, in: Fuhrmeister, Christian/Hauser-Mair, Monika/ Steffan, Felix (Hg.): Vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 55 – 64; eine gesonderte Sprachregelung zu dem Gemälde gibt der Zeitschriftendienst heraus, jede negative Besprechung sei zu vermeiden; Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, 1978, S. 45 f. 469 Adolf Zieglers prominentes Gemälde „Die vier Elemente“ fällt aus der Reihe heraus, da es die vier weiblichen Akte in einem außerzeitlichen Interieur zeigt und sie durch Attribute auflädt statt über die Landschaft. Die unverhohlene Illustration nationalsozialistischer Weltanschauung ist durch die kulturpolitisch wichtige Stellung Zieglers zu einem Symbolbild der NS-Kunst geworden. Die Berühmtheit des Triptychons, dessen medial verbreiteten Reproduktionen seine Rezeption bestimmte, verdeckt die eigentlich marginale Rolle, die Ziegler innerhalb der künstlerischen Konkurrenz spielte, Fuhrmeister, Adolf Ziegler, 2015, S. 59 – 72.

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Außen, eine ruhige Übereinkunft ­zwischen offen gezeigtem, nacktem Körper und der ihn umgebenden Natur. Die Frau entspricht der Landschaft. Selbstredend handelt es sich bei den gezeigten Landschaften nicht um das dem Zeitalter der Industrialisierung gerecht werdende, bewirtschaftete Land, sondern um idyllische Hügel, grüne Wiesen, lichtdurchflutete Wälder, Ufer, Teiche und Seen, sich schlängelnde Flüsse ohne Schiffsverkehr, um Wolkenhimmel ohne Telegrafenmasten, um Berge ohne Autobahnen. Die paradiesische Einheit ist symbolisiert in der Nacktheit der weiblichen Körper. Eine Aura des Ursprünglichen, Natürlichen, Naturgegebenen und explizit nicht Anrüchigen umgibt die mit Landschaft verknüpften Akte. In jedem Fall zeichnet die in Öl gemalte weibliche Aktdarstellung der GDK die präzisen bis kühlen Pinselstriche aus, die sich mehr um Lichtführung, denn um Sinnlichkeit bemühen.470 Ferner stechen die artifizielle Konstruktion der Komposition als Charakteristika heraus, die angespannte, sich dem beobachteten Selbst bewusste Körpersprache der Modelle, die zu welterschütternden Handlungen nicht befähigende Lethargie der Figuren und die verräterische Wahl der Modelle nach einem Schönheitsideal, das muskulös-kräftige, große und schlanke Frauen mit langen, gesteckten Haaren bevorzugt. Die Darstellungen reduzieren den Körper auf seine Gestalt, auf sein Bild, nicht auf seine Sinne. Dabei ist, wie Silke Wenk betont, die Darstellung des „ganzen“ Körpers entscheidend, die vollen Zugang zu der weiblichen Nacktheit verspricht und sie als Allegorie der Ordnung lesbar macht.471 Wenk erkennt in den weiblichen Aktdarstellungen nicht nur eine enttabuisierte Nacktheit, sondern auch eine enttabuisierte Sexualität.472 Diesem Befund ist zu widersprechen: Körper und Sexualität sind geradezu gespalten. Es ist, als wäre der Preis für die vollständige Offenlegung des weiblichen Körpers die absolute Verdrängung weiblicher Sexualität, wie sie sich noch im Salon des 19. Jahrhunderts in den Gesten und in der Mimik des Verführens, des schamhaften Verbergens, des Abweisens und auch offenen Entblößens gezeigt hatte.473 Warum 470 Der Meister der formalen Aktdarstellungen ist Ivo Saliger, der noch im Jahr 1932 in moderner Weise probierte, weibliche und männliche Körper mit Tonkrügen und Architekturen zusammenzuführen. Das Gemälde wurde sechs Jahre ­später auf der GDK ausgestellt, Ivo Saliger, „Figurale Komposition“, 1932, Öl, 140 × 130 cm, Ankauf Adolf Hitler, 2000 RM, GDK 1938, http://www.gdk-research.de/de/ obj19401744.html. 471 Wenk, Aufgerichtete weibliche Körper, 1987, S. 106 – 116. 472 Elke Frietsch schließt in ihrer Analyse von Adolf Zieglers Triptychon „Vier Elemente“ (1937) daran an: „Bei der Lenkung der Projektionen des Begehrens auf den Staat verschwindet die latente Bedrohlichkeit, die dem weiblichen Sexus […] zugedacht wurde“. Frietsch, „Kulturproblem Frau“, 2006, S. 172, Fußnote 843. 473 Auch hier hätten die Künstler im NS an deutsch(sprachig)e Traditionen anknüpfen können, etwa an Franz von Stuck, Gustav Klimt oder an den prominenten Zyklus Hans Makarts, „Die fünf Sinne“ von 1872 – 79, siehe Digitale Sammlungen Belvedere, Wien, „Der Geruch“, https://digital. belvedere.at/objects/9525/die-funf-sinne-der-geruch. Auch Werke wie Max Klingers „Die blaue Stunde“ von 1890, Leipzig, Museum der bildenden Künste, hätten sich als Vorbild des sinnlichen Aktes angeboten.

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die Dekadenz des Historismus und die Figur der Femme fatale in der Kunst des Nationalsozialismus verdrängt werden musste, ergründete Gabriele Huster anhand nationalsozialistischer Texte: „Dem ‚Arier‘ [muss] das Schicksal des Griechen erspart bleiben, im Strudel dionysischer Geschlechtlichkeit zugrunde zu gehen“.474 Die für den männlichen Betrachter möglicherweise bedrohlich wirkende weibliche Sexualität ist in den Gemälden der GDK nicht gegeben, sondern durch die vordergründig unaufgeregte Einheit des weiblichen Körpers mit der Landschaft entskandalisiert und umgedeutet. Nur weil sie nicht dargestellt wurde, heißt es aber nicht, dass sie nicht weiterhin als Bedrohung tabuisiert wurde. Die bereits oben geschilderte vermeintlich natürliche Einheit von weiblichem Körper und Landschaft kann auf das nationalsozialistische Schlagwort „Blut und Boden“ hin gelesen werden, die Analyse läuft dabei aber Gefahr, zu kurz zu greifen. Eine Kombination aus weiblicher Darstellung mit Landschaftsausblicken soll daher weiter in die Analyse führen. Sie befindet sich auf der letzten verbliebenen Wand des Saals 23 der GDK 1941 (Abb. 216): mittig ist betont das Gemälde „In sicherer Hut“ von Richard Heymann (Abb. 217) zu sehen,475 rechts und links von zwei kleineren Landschaftsgemälden gerahmt.476 Durch die Präsentationsweise nimmt es ohne Bruch seinen Platz ein in der Reihe weiblicher Aktdarstellungen des Saals, obwohl das Gemälde ein anderes Motiv zeigt: Vor einer kosmisch gebogenen Ackerlandschaft sitzt unter einem wolkenverhangenen, düsteren Himmel mit 474 Huster, Die Verdrängung der femme fatale und ihrer Schwestern, 1987, S. 148; laut Huster treten antike und biblische Figuren der femme fatale in den GDK nicht auf – etwa „Judith, Salome, Dalila, Messalina“ –, wie auch die emanzipierte Frau als Gefahr männerbündischer Ideale verstanden wurde, ebd. S. 145 und 150; eine Korrektur der an sich stimmigen Schlussfolgerung Husters ist dahingehend zu machen, dass frühere Werke der letzten Salonmaler, die in die GDK aufgenommen wurden, durchaus Sinnlichkeit aufweisen, thematisieren und auch die Femme fatale zelebrieren: Beispiele sind Raffael Schuster-Woldans Akt „Der Morgen“, 1910, Öl, 112 × 160 cm, Ankauf Adolf Hitler, 50.000 RM, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19364610.html sowie „Samson und Dalila“, vor 1919, Öl, 143 × 121 cm, Ankauf Adolf Hitler, 35.000 RM, GDK 1941, http://www. gdk-research.de/de/obj19364617.html. Auch die Werke von Franz Thiele weisen Sinnlichkeit auf, etwa der Akt „Träume“, 1917, Öl, 152 × 94 cm, Ankauf Adolf Hitler, 3000 RM, GDK 1939, http:// www.gdk-research.de/de/obj19403473.html. Die Sinnlichkeit des Fleisches in dionysischer Wendung ist in seinem Gemälde „Thermopylä“ zu sehen, um 1905, Öl, 160 × 276,5 cm, Ankauf Adolf Hitler, 12.000 RM, GDK 1940, http://www.gdk-research.de/de/obj19405098.html. Bezeichnend ist in diesen Fällen der Erwerb durch Adolf Hitler, der bekanntlich ein Verehrer Hans Makarts war. Die einzige Darstellung der Judith in den GDK ist Conrad Hommels bürgerliches Porträt der züchtigen „Judith“, Öl, Ankauf Joseph Goebbels, 5000 RM, GDK 1942, http://www.gdk-research. de/de/obj19362218.html. 475 Richard Heymann, „In sicherer Hut“, Öl, Ankauf Adolf Hitler, 7000 RM, GDK 1941, http://www. gdk-research.de/de/obj19364003.html. 476 Otto Goebel, „Morgen im Voralpenland“, Öl, privater Käufer, 2500 RM, http://www.gdk-research. de/de/obj19363890.html und Gustav Behre, „Nach dem Sturm“, Öl, privater Käufer, 2500 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19363618.html, beide GDK 1941.

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Abb. 216  Ansicht von Saal 23 der GDK 1941 mit Richard Heymanns Gemälde „In sicherer Hut“ an der linken Wand.

durchbrechender Sonne eine junge Frau mit rotblonden Haaren und rosigen Wangen. Ihren Körper im Vordergrund trennen Blumen und Stauden sowie eine niedrige Mauer von der Landschaft. Die Frau greift sich an den tiefen Ausschnitt bzw. an ihre Brust auf Höhe des Herzens. Auf ihrem linken Knie sitzt ein kleines Kind in weißem Rüschenkleid, das dem Betrachter entgegenblickt. Vor der M ­ utter-Kind-Gruppe sind ein Junge mit einem Spielzeugschiff und ein Mädchen mit einer Puppe zu sehen, die nicht in Richtung Betrachter blicken, sondern ganz in das Spielen vertieft scheinen. Alle drei Kinder mit ebenfalls rotblondem Haar wirken glücklich und gelöst, während die M ­ utter mit entschlossener, starrer Miene in die unbestimmte Ferne blickt. Der Griff der ­Mutter an die Brust bei entschlossenem Gesicht hat eine eigenartige Konnotation, als würde sie sogleich ihr Kleid aufreißen und stillen wollen. Wie bei einer Wendeltreppe folgen aus dieser Bewegung die Köpfe der Kinder, vom Säugling zum Jungen, zum Mädchen, bis hinunter zur Puppe. Der Blick der ­Mutter in die Ferne, vor der kosmischen Krümmung der Landschaft, wird geerdet durch den letzten, auf den Boden gerichteten Blick des Mädchens. Erneut deutet ein Maler der GDK die Madonna lactans nationalsozialistisch um. In ­diesem Fall wird bereits die Fortsetzung in die nächste Generation angedeutet, ist das Mädchen im Vordergrund doch nicht mehr von dem Schoß der ­Mutter umfangen, sondern steht etwas weiter links und ist ganz auf ihre Puppe konzentriert, der sie das Gehen beizubringen versucht. Die Einheit z­ wischen Mutterschoß und Landschaft, z­ wischen Fruchtbarkeit

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Abb. 217  Postkarte mit Richard Heymanns Gemälde „In sicherer Hut“, Exponat Saal 23 der GDK 1941.

der Äcker und lebensspendender Brust, z­ wischen aufbauender und folgender Generation, ­zwischen prosperierendem Lebenskreislauf und kosmischer Einheit von Himmel und Erde findet in der idyllischen Spielerei der Kinder die unschuldige, geradezu naive Unbeschwertheit, w ­ elche die vorgetragene Einheit zu einer natürlich gegebenen Wahrheit verklärt. Die Entscheidung der Frau, die gesellschaftliche Norm, M ­ utter zu werden, gewählt zu haben, überlagert das epische Bild der ewig gültigen Urhaftigkeit, indem der Schoß der M ­ utter und der Boden des Ackers bedeutungsgleich zusammenfallen.477 Während Blumenstillleben die weiblichen Akte entrücken und züchtig machen, weiten die benachbarten Landschaftsgemälde die enttabuisierte Nacktheit auf die vorgebliche Einheit ­zwischen weiblichem Körper und Erde aus. Beide Kombinationen relativieren die möglicherweise doch als zu frei empfundene Darstellung. Im Falle von Heymanns „In sicherer Hut“ erweitern die benachbarten Landschaftsgemälde die holistische Konzeption auf andere

477 Die Einheit von ­Mutter und Boden ist ein starkes ideologisches Motiv des NS. In einem nationalsozialistischen Lehrbuch heißt es: „Es ist gewiß kein Zufall, daß der Germane immer wieder von der ­Mutter Erde sprach, daß die Erde für ihn den Begriff der Mütterlichkeit schlechthin bedeutete. So unerschöpflich im Reichtum, so unerschöpflich im Geben und Dienen ist außer der Erde nur die ­Mutter eines Bauernvolkes. Und darum sind auch beide unentbehrlich, unersetzlich und unverletzlich.“ Köppen, Annemarie: „Die deutsche Bäuerin“, in: Das Buch des deutschen Bauern, Berlin 1935, S. 250, zitiert nach Bartetzko/Glossmann/Voigtländer-Tetzner, Die Darstellung des Bauern, 1975, S. 156.

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Regionen, Geografien und Territorien, hier auf das Alpenvorland in Otto Goebels Gemälde und wahrscheinlich auf Westfalen in Gustav Behres Gemälde „Nach dem Sturm“.478 In idealer Weise bestärkt ein weiteres, über Eck hängendes Gemälde die Lesart des zu bewirtschaftenden Bodens, der wie der Schoß der ­Mutter urbar gemacht werden muss: Hanns Neudeckers Gemälde „Erntezeit“ 479 zeigt winzige, mit Sensen erntende Landarbeiter im Vordergrund, während sich in Mittel- und Hintergrund eine unendliche, saftige Landschaft unter einem weiten Himmel erstreckt. Der Bildtitel, die Größendifferenz ­zwischen Mensch und Natur sowie die ausgeübte Tätigkeit betten den Menschen in die alles bestimmende, zyklische Weltordnung der Jahreszeiten ein. Stärker noch als die territoriale Anbindung des vorgeblich natürlichen, nicht urbanen, dafür deutschen weiblichen Körpers an alle Gebiete des Reiches vermittelt die Kombination von weiblicher Aktdarstellung und Landschaftsgemälde – in d ­ iesem Fall noch verstärkt durch die Darstellung der M ­ utter – die Subordination des Menschen unter eine angeblich existierende, bodengebundene Ordnung.480 In dieser Ordnung folgt der natürlich bestimmte Mensch den natürlich gegebenen Kräften und Gesetzen. Der weibliche Körper gleicht den Landschaften und Äckern, die von Männern beackert und verteidigt werden müssen, damit der natürliche Lebenslauf fruchtbar sei und so eine reiche Ernte und ein gutes, gesichertes Leben möglich sei. Die weiblichen Aktdarstellungen der GDK sind die Idealisierung der weiblichen Fruchtbarkeit, die erst durch den männlichen Protagonisten aktiviert wird.481 In der Anbindung der weiblichen Aktdarstellung an die Bodenmythologie ist die weibliche Sexualität tabuisiert, während der weibliche Körper enttabuisiert ist. Lustgewinn ist in der entsexualisierten, in den meisten Gemälden kühl konstruierten Darstellungsweise bildlich nicht gegeben. Die Weiterführung von Erblinien, die in dem wiederum fruchtbaren Boden der „deutschen“ Landschaft verwurzelt sind, ist das ausgesprochene Ziel. Das enge Netz der Querverweise bindet die Aktdarstellungen relational ein. Diese Gebundenheit rechtfertigt die überpräsente weibliche Nacktheit mit der in sie eingewobenen Aussicht auf Kinder – auf die erste genuin nationalsozialistische Generation. Ihre „Göttlichkeit“ gewinnen die Kinder nicht durch die Ableitung weiblicher Fruchtbarkeit von einem höheren Wesen, sondern durch ihre korrelative Beziehung zum Boden. Sie sind Born einer „neuen Zeit“, denn erst der Nationalsozialismus habe es möglich gemacht, den vormals anrüchigen ­weiblichen Liegenden

478 Gustav Behre, „Nach dem Sturm“, Öl, privater Käufer, 2500 RM, GDK 1941, https://www.gdkresearch.de/de/obj19363618.html. 479 Hanns Neudecker, „Erntezeit“, Öl, privater Käufer, 3500 RM, GDK 1941, http://www.gdk-research. de/de/obj19364343.html. 480 Die „Naturgesetzlichkeit“ erkennt auch Frietsch in Zieglers „Vier Elemente“. Die „Naturgesetzlichkeit“ ersetzt dabei als zyklisches Prinzip das lineare Fortschrittsdenken, Frietsch, „Kulturproblem Frau“, 2006, S. 176. 481 In d ­ iesem Kontext sei auf die Bestrebungen zur Polygynie in höheren NS-Kreisen hingewiesen, Groß/Großmann, Die Darstellung der Frau, 1975, S. 190 und S. 188.

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Abb. 218  Detailansicht der zweiten Hängung in Saal 23 der GDK 1941 mit „… und morgen die ganze Welt“ von Wilhelm Imkamp.

Abb. 219  Detailansicht der zweiten Hängung in Saal 23 der GDK 1941 mit der zentral betonten Landschaft „Strom der deutschen Ostmark“ von Ernst Liebermann.

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ihre ursprüngliche, d. h. unschuldige Natürlichkeit zurückzugeben. Die rassistisch-völkische Gemeinschaftswerdung hat – so ließe sich die Motivkombination und Darstellungsweise interpretieren – die Erbsünde rückgängig gemacht. Jederzeit lässt sich die Gleichsetzung von weiblichem Körper, fruchtbarem Boden und in ihm verankerte Generationenfolge dramatisieren. Im Fall von Heymanns Gemälde „In sicherer Hut“ ist diese Dramatisierung im Bild erkennbar. Der Titel suggeriert, dass es anderenorts nicht sicher sei. Zudem sind die Figuren von einer starken, schräg einfallenden Sonne beleuchtet, die schwarze Schlagschatten wirft. Die unbeschwerten Gesichter der Kinder, die von den Schatten teilweise verdunkelt sind, stehen im Kontrast zu dem düsteren Himmel, der wie aufgepeitscht wirkenden Landschaft und dem entschlossenen, Gefahr erwartenden Blick der ­Mutter. Doch stärker noch als Heymans Gemälde dekuvriert die zweite Hängung des bisher geschilderten Saals 23 der GDK 1941 den latenten Subtext der Motivkombinatorik (Abb. 218 und 219). In der zweiten Hängung standen ab Dezember 1941 z­ wischen den Landschafts­ gemälden nicht mehr weibliche Aktdarstellungen, sondern Gemälde, die Jungen und Mädchen nationalsozialistischer Verbände zeigten; spielend, musizierend, essend. Die Figuren sind dabei vor und in Landschaften gesetzt oder in anderer Form an die Ideen von Raum, Boden und Territorium angeschlossen. Beispielhaft verwiesen sei hier auf das Gemälde „… und morgen die ganze Welt“ von Wilhelm Imkamp,482 das sieben Jungen in Uniformen der HJ zeigt, die in einem Innenraum vor einer Weltkarte ernsthaft und besonnen ein Spielzeugsegelboot zusammenbauen. An einer anderen Wand des Saals hängen zwei Darstellungen von Jungen in HJ-Uniformen,483 deren Bewegungen auf die mittig positionierte Landschaft gerichtet sind: Die Trompete des einen Jungen und der ausgestreckte Zeigefinger des anderen Jungen weisen auf den „Strom der deutschen Ostmark“ von Ernst Liebermann.484 In Gestik und Mimik, in Bewegungsmomenten und thematischen Bezügen sind die dargestellten Kinder mit der deutschen Landschaft gekoppelt. Die Bodengebundenheit der neuen Generation resultiert aus der wiederholt vorgetragenen Einheit des weiblichen Körpers mit der ihn umgebenden Landschaft.485 482 Wilhelm Imkamp, „… und morgen die ganze Welt“, Öl, Ankauf Franz Xaver Schwarz, 3800 RM, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19365115.html. 483 Hans Friedrich, „Wecken im Lager“, http://www.gdk-research.de/de/obj19365036.html und „Beim Geländespiel“, http://www.gdk-research.de/de/obj19365035.html, beide Öl, Ankauf Franz Xaver Schwarz, je 2200 RM, GDK 1941. 484 Ernst Liebermann, „Der Strom der deutschen Ostmark“, Öl, Ankauf Franz Xaver Schwarz, 2800 RM, GDK 1941, http://www.gdk-research.de/de/obj19365179.html. 485 „Das Sterben des Sohnes im Krieg wird naturalisiert; es gliedert sich in den Kreislauf der Natur ein und ist so natürlich und unabänderlich wie das Gebären. […] Diese Mutterreligion hatte den Vorteil, daß aus allen Männern Helden werden, ‚Licht- und Heilbringer‘“, die, als echte Germanen selber heldenhaft göttlich, vor keinem anderen Mann beziehungsweise Gott mehr knieen.“ Vinken, Die deutsche ­Mutter, 2001, S. 286.

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4.2.3.6 Zwischenergebnis Die Hauptsäle der GDK waren dominiert von axialsymmetrisch betonten, programmatischen wie repräsentativen Werken, die in ihrer relationalen Anordnung zunächst das NS-Regime als griechisch-germanische Wiedergeburt legitimierten, dann immer stärker den bereitwilligen Opfertod des Helden und die unerschütterliche Haltung der heimgebundenen Frau bzw. ­Mutter einforderten. Die zunehmenden Opferzahlen widersprachen dem Bild des schnellen und dynamisierten Krieges, das die GDK 1941 noch entwarf. Der dramatisierbaren kultischen Übersteigerung und mystischen Verklärung des Opfertods war der Realismus nur in einem geringen Maße gewachsen. Das Visionäre bindet hingegen den idealen Besucher ein in einen von überzeitlichen Kräften bestimmten Kampf und endet schlussendlich in einer weltentrückten Träumerei von einem unkonkreten, überzeitlichen und erneuten Neuen, das in Form des weiblichen Körpers seine allegorische Figuration wiederholt. Derweil war die vielleicht auf den ersten Blick zufällig und locker wirkende, möglicherweise wahllose Kombination von Kunstwerken in den Seitenkabinetten ganz im Gegenteil eine hochideologische Hängung, die unterschwellig und nicht offensichtlich der synthetischen Logik der nationalsozialistischen Konstruktion von Wirklichkeit entsprach. Über die Behauptung, das Vergangene überwunden zu haben, setzt sie alte, überkommene Wertkategorien wieder ein und bindet sie dabei an den nationalsozialistischen Staat. Mag der repräsentative Charakter der staatstragenden Gemälde in den Hauptsälen den einen oder anderen Besucher abgeschreckt haben, so hätte er in den Seitenkabinetten eine Vielzahl anderer Angebote gefunden, die ihm je nach Berufsstand, Selbstbild und persönlichem Interesse eine positive Verknüpfung mit der Kunstpolitik des Nationalsozialismus geboten hätten. Die streng formale Hängung gab die relationalen Verhältnisse der Angebote zueinander vor, die eine klar definierte Funktion innerhalb der antizipierten neuen gesellschaftlichen Form besaßen. In dem ausführlich vorgestellten Fall der Motivkombinatorik weiblicher Akt und Landschaft bindet die Struktur über das einzelne Werk hinaus die Frucht des weiblichen Körpers an die in der Landschaft symbolisierten Idee des Bodens – nicht singulär, sondern repetitiv auf mehreren Wänden in einem Saal, in mehreren Sälen des Rundgangs und in mehreren Jahrgängen. Die sich wiederholende Motivkombination ist ein Werk der Ausstellungsmacher. Der subtil vermittelte Text muss von den einreichenden Künstlern nicht intendiert gewesen sein, um vermittelt zu werden. Jedes Angebot ist eine Transitkarte für den idealen Besucher, sich mit der eklektizistischen Ideologie des Nationalsozialismus zu identifizieren. Dem idealen Besucher bleibt in dem vorgeblichen Format der Salonausstellung die Illusion der Entscheidungsfreiheit. Diese ist einkalkuliert und nutzbar gemacht. Seiner Identifikation konnte der ideale Besucher zudem über den Ankauf des Angebots Ausdruck verleihen. Jedes Angebot ist in der Vielheit der Angebote streng geordnet und seinem Platz zugewiesen, wie dann auch der Betrachter bzw. Käufer dieser Ordnung eingegliedert ist. Der Bauer, der Industrielle, der Arbeiter, der Soldat, der Großbürger und die jeweils relationalen Frauenfiguren waren die gesellschaftlichen

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Rollen, die das NS-Regime dem idealen Besucher vorgab. Die Wahl des angenommenen Angebots ist das Maß an Individualität, das in der abstrakten Totalität des Regimes geradezu notwendig war, denn es verstand sich auf die Synthese verschiedenster gesellschaftlicher Gruppen durch gewaltsame Unterdrückung ihrer Konfliktfelder zu einer allumfassenden, gleichzeitig widerspruchsreichen und letztlich todessüchtigen Herrschaftsform. Die bezügliche Entsprechung der heteronormativen Geschlechterrollen ist in den GDK so stark ausgeprägt, dass sie zu einer Auftrennung des zunächst als Einheit verstandenen, geschlechtslosen idealen Besuchers in zwei ideale Besucher führt. In der Analyse der Bedeutungsstrukturen ist immer wieder deutlich geworden, dass der ideale Besucher der GDK über den männlichen Blick angesprochen wird. Sowohl die Personifikation des nationalsozialis­ tischen Versprechens im weiblichen Körper als auch der soldatische Kodex sind zunächst an einen männlichen idealen Besucher gerichtet. Doch in einer männerdominierten Gesellschaftsform heißt das nicht, dass nicht auch der weibliche ideale Besucher das Angebot zur eigenen Identitätsbildung nutzt: Wenn die allegorisierte weibliche Nacktheit das männliche Begehren auf den Staat umlenkt, dann ist folglich die Frau, die die vom Staat geforderten Werte und Eigenschaften vertritt, begehrenswert. Vermeintlich natürliche Nacktheit, heimbezogener Wirkkreis und die naturgesetzliche Pflicht, zu gebären, vermitteln sich dem weiblichen idealen Besucher als erstrebenswert. Das Androzentrische der GDK zeigt sich darin, dass beide idealen Besucher von demselben relationalen Verhältnis, dem männlichen Blick, angesprochen sind. In dem Identifikationsangebot des einfachen Soldaten an den repräsentativen Hängeflächen der GDK ab 1940 wird deutlich, dass der männliche ideale Besucher Befehlen folgt. Der weibliche ideale Besucher hingegen harrt aus, hütet die Nachzucht und erwartet die Rückkehr des Helden. Vereint sind beide erst wieder nach dem Tod des Helden.486 Beide sind dem endzeitlichen Weltenkampf, zu dem der Zweite Weltkrieg dramatisiert wird, genauso ausgeliefert, wie der Mensch im Allgemeinen der Natur. Auch die politische Macht ist ihnen übergeordnet. Sie lenkt und führt den idealen Besucher und steht damit als unausweichliche Macht der Natur in nichts nach. Es ist auch die Natur, ­welche in der angeblich existierenden rassischen Bestimmung des Schicksals wirkt. Die Politik setzte die Natur nur in ihr Recht. Nicht das NS-Regime also fordert den Tod des Helden, sondern die Natur, deren Kreislauf ein immer neues „Werden“ über das Individuum hinaus verlangt. Die starre Hierarchisierung, die in der Relation der Werke untereinander auftritt, spricht von einem idealen Besucher, der wie die eingereichten Werke selbst in Masse auftritt. Ein einmal gemachtes Angebot wird von dem Besucher nicht gleich verinnerlicht, sondern ihm müssen repetitiv die wichtigen Aspekte der NS -Programmatik in aktueller propagandis­ tischer Dramatisierung vor Augen geführt werden. Die Aufnahmen der GDK mit realen 486 Zu der Rückkehr des gestorbenen Helden und dem Topos der Wiedervereinigung jenseits erwähnter Thorak-Skulptur, die Francesca und Paolo zeigt, siehe Frietsch, „Kulturproblem Frau“, 2006, S. 231 ff.

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Besuchern verdeutlichen, wie der ideale Besucher der subtil herrschenden Macht eines höheren Ganzen ergeben ist: Das überproportionierte Haus der Deutschen Kunst mit der vorgegebenen Hängefläche oberhalb der Brusthöhe lässt die nationalsozialistische Kunstproduktion im Weißraum der Wände über den Köpfen schweben (Abb. 141). Der Ordnung der Dinge untergeordnet, als wäre ihr Bedeutungsgeflecht übermächtig und unumstößlich, dabei in die räumliche Ordnung eingeflochten, d. h. totalitär eingeschlossen und von ihrer Logik in der Bewegung geführt, ist der ideale Besucher vollständig erfasst. Versprechen und Angebot, Ordnung und Unterordnung, Bewegungsfreiheit und Eingliederung bestimmen die Wirklichkeitskonstruktionen der GDK im Haus der Deutschen Kunst.

4.2.4 So offenbare sich das Genie Hatte Hitler versprochen, dass aus der Masse der Künstler ein Genie treten würde, sobald der Kunstbetrieb rassisch-deutsch aufgebaut sei, so mussten die GDK auch genau ­dieses Bild liefern. Da die kulturpolitischen Vorstellungen Hitlers aber nicht realistisch, sondern aus der Luft gegriffen waren, musste das ganze Vorhaben des „Tempels Deutscher Kunst“ von vornherein ein Wolkenschloss bleiben. Staatliche Lenkung ist das offensichtlichste Mittel, die kulturpolitischen Prophezeiungen dennoch zu erfüllen. Zunächst ist jenseits staatlicher Strukturen kein Werk der GDK denkbar, mussten doch alle ausstellenden Künstler wie bereits erwähnt Mitglieder der Reichskammer der bildenden Künste sein und ging doch die übliche zehnprozentige Provision des Verkaufspreises an die Körperschaft des Hauses der Deutschen Kunst. In welchem Verhältnis die prominente Hängung einzelner Werke zu anderen Formen der staatlichen Förderung und Lenkung stand, soll im Folgenden ausgelotet werden. So ist die anfänglich von Ines Schlenker übernommene Zahl der 197 erfolgreichsten Künstler der GDK in mehreren Schritten nach unten zu korrigieren.

4.2.4.1 Die Künstler der Hauptsäle Die repräsentativ platzierten Werke forderten in ihrer Anlage nicht nur eine singuläre Positionierung ein, sondern bekamen diese von der Ausstellungskommission auch zugestanden. Anhand der gigantischen Büsten von Thorak ließ sich diese Beziehung zeigen. Werke, die in der Wahl des Formats oder des Motivs eine Eigenständigkeit behaupteten, aber nicht von hochstilisierten Künstlern stammten, waren vermehrt in den Treppenhäusern und in den schwierigen Zwischenräumen vor und in Saal 8 und Saal 20 zu finden.487 Dahingegen 487 Beispiele dafür sind Otto Engelhardt-Kyffhäusers Triptychon „Der Ruf des Führers“, Öl, privater Käufer, 10.000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19404120,T.html, das bei der GDK 1940 im Treppenhaus 27 hing, sowie Thomas Baumgartners Monumentalgemälde „Der Kampf des

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war Friedrich Wilhelm Kalbs Versuch, sich mit einem Triptychon auf den GDK 1942 aus der Masse der Künstler hervorzutun, erfolgreich. Sein Werdegang zeigt, dass das Interesse Adolf Hitlers an einem Künstler nicht Ausdruck, sondern Voraussetzung des Erfolges war.488 Ist Sepp Hilz vor 1939 in keinem der Hauptsäle vertreten, kann er mit dem Großformat „Spätherbst 1917“ 489 an einer Stirnwand des Saals 15 auftrumpfen.490 Seine Hochformate von bäuerlichen Figuren drohen aber in der Reihe der Gemälde an den Längsseiten des Saals 15 auf den GDK 1939 und 1940 unterzugehen. Im folgenden Jahr wirkt Hilz d ­ iesem

Arztes mit dem Tod“, Öl, Ankauf Adolf Wagner, 25.000 RM , http://www.gdk-research.de/de/ obj19363606.html, das trotz seiner Größe auf der GDK 1941 in Saal 6 präsentiert wurde. Möglicherweise begründet die Hängung die fehlende Mittelvertikale der Komposition. Weitere Beispiele für die GDK 1937: „Kompositionen, die NS-Themen aufgriffen, verbannte man auffällig oft in die sechs Treppenhäuser, die nicht unbedingt zu den exzellenten Ausstellungsorten zählen: Lanzingers gepanzerter Hitler (Öl, Kat.-Nr. 429), Staegers ‚Grenzwacht‘ (Öl, Kat.-Nr. 725), Hoyers Gemälde ‚Am Anfang war das Wort‘ (Öl, Kat.-Nr. 310), Dallingers dekorative Malerei auf Goldgrund für ein Offizierskasino der Luftwaffe, Ferdinand Liebermanns ‚Deutsche Frau‘ (Gips, Kat.-Nr. 447a), diverse Hitler-Porträts, Kriegsstücke und ‚rassisch-ideale‘ Bildnisse – gerade jene Exponate, die in der Kunstpublizistik immer wieder besprochen werden.“ Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 92. 488 Bei der GDK 1938 hingen zwei Gemälde Friedrich Wilhelm Kalbs im Obergeschoss und erlangten dort Hitlers Aufmerksamkeit. Auf der GDK 1939 präsentierte die Ausstellungskommission dann drei Werke von Kalb in Saal 6 auf einer Wand nebeneinander, getrennt durch zwei stehende weibliche Aktfiguren. Mittig hing die mythologische Szene „Daphne“, Harzöl auf Sperrholz, 108 × 146 cm, Ankauf Adolf Hitler, 4400 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19402808.html, links „Das Bad der Artemis“, Harzöl auf Sperrholz, 152 × 97 cm, Ankauf Adolf Hitler, 4200 RM, http://www.gdkresearch.de/de/obj19402809.html und rechts „Landschaft“, Harzöl auf Holz, 152 × 96 cm, Ankauf Adolf Hitler, 2500 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19402810.html. Auf der GDK 1942 bilden in Saal 24 hinter der zentral in Raum positionierten Skulptur drei gleichhohe, einzeln gerahmte Leinwände ein Triptychon: Mittig „Finden (Eros und Psyche)“, Harzöl auf Sperrholz, 155 × 155 cm, http:// www.gdk-research.de/de/obj19362250.html, links „Verlieren (Eurydike)“, Harzöl, 155 × 95 cm, http:// www.gdk-research.de/de/obj19362249.html und rechts „Suchen (Daphne)“, Harzöl, 155 × 95 cm, http://www.gdk-research.de/de/obj19362251.html, alle Ankauf Adolf Hitler, für insgesamt 23.000 RM. Im darauffolgenden Jahrgang der GDK reichte Kalb dann den monumentalen Horror Vacui „Werden“ ein, Harzöl, privater Käufer, 30.000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19360416. html, der frontal in Saal 1 hing. Ein weiteres Werk, „Pandora“, Harzöl, Ankauf Friedrich Karl ­Florian, 25.000 RM, http://www.gdk-research.de/de/obj19360415.html war axialsymmetrisch betont auf der linken Längsseite von Saal 15. 1944 folgte noch die in einem Bildraum zusammengefasste Trilogie „Mut, Lust, Leid“, http://www.gdk-research.de/de/obj19440460.html. 489 Sepp Hilz, „Spätherbst 1917“, Öl, 180 × 300 cm, Ankauf Adolf Hitler, 25.000 RM, GDK 1939, http:// www.gdk-research.de/de/obj19402727.html. 490 Zum Werdegang von Sepp Hilz, der erst 1938 durch die Verleihung des Lenbachpreises durch die Städtische Galerie München in die erste Riege der NS-Maler aufrückte, siehe Westphal, Sepp Hilz, 2017, S. 173 – 188.

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Effekt entgegen, indem er die „Bäuerliche Trilogie“,491 ein aus einzeln gerahmten Leinwänden zusammengesetztes Triptychon, einreicht, das von der Ausstellungsorganisation rechts und links durch Bäumchen gerahmt (Abb. 194) und so aus der Reihe der Werke der Längswand herausgehoben wird. Eine sich steigernde Zusammenarbeit ­zwischen einreichenden Künstlern und diesen wohlgesinnter Ausstellungskommission ist erkennbar. Die Versuche mancher Künstler, den eigenen Status durch aufwändige Werkanlagen zu erhöhen, sprechen dafür, dass die Ausstellungsleiter gezielt eine produktive Konkurrenzsituation erzeugt hatten. Die Taktiken der Künstler waren dabei zunehmend monumentale Formate, das Einreichen von Pendants oder gleich Triptychen, das gegenseitige Übertrumpfen in denselben Motiven und Kompositionen sowie auch das Pochen auf eine Sonderstellung innerhalb einer speziellen Gattung. Das Monumentalisieren spezifischer Gattungsbeiträge erwies sich jedoch nur bedingt als erfolgreich.492 Bereits für die klassische Pendanthängung und den in ihr agierenden Künstler Claude Lorrain hat Felix Thürlemann herausgearbeitet, wie Künstler auf die Anordnungsweise, die formale Analogien und inhaltliche Entsprechungen belohnt, reagiert haben.493 Doch erst die Reaktion der Ausstellungsleitung auf die so angepassten Werke bedingt auch ihre prominente Platzierung. Die Werke, w ­ elche die Ausstellungskommission auch gemäß dem kolportierten Anspruch präsentierte, die also aus der Masse der in die festen Hängeschemata gepressten künstlerischen Aussagen herausstachen, stammten dabei nur von einer Handvoll Künstler. In ihrer Anlage und in ihrer Positionierung manifestierte sich, was Adolf Hitler immer wieder als „herausragende Leistung“ des kommenden Genies einforderte.494 Auf den prominenten Hängeflächen der Säle, also den Stirnseiten sowie den axial betonten Positionen, waren ­zwischen den Jahrgängen 1937 und 1943 nur knapp über ein Dutzend Künstler wiederholt und über mehrere Jahrgänge hinweg präsent. Die quantitative Auswertung dieser Hängeflächen verzeichnet ca. 183 axialsymmetrisch betonte, singulär 491 Sepp Hilz, „Bäuerliche Trilogie“. Mittlere Leinwand: „Das Füllhorn“, http://www.gdk-research. de/de/obj19364009.html, links „Die Mägde“, http://www.gdk-research.de/de/obj19364008.html, rechts „Die Knechte“ http://www.gdk-research.de/de/obj19364010.html, Öl, Ankauf Adolf Wagner, zusammen für 66.000 RM, GDK 1941. 492 Der Versuch Carl Theodor Protzens, durch ein Spruchband seine Darstellungen der „Reichsautobahn“ zusätzlich ideologisch aufzuladen, führte nicht zu einer verbesserten Positionierung der Arbeit auf den GDK. 493 Claude Lorrain hat siebzig Prozent seiner Werke als Pendants konzipiert, Thürlemann, Vom Einzelbild zum hyperimage, 2012, S. 35. 494 U. a. 1938 geäußert: Die Werke der Genies „haben durch die ihnen eigene zwingende Überlegenheit so sehr an Helligkeit zu gewinnen, daß sie die anderen gleichgearteten Leistungen überstrahlen und so die gesunde Masse eines Volkes in kurzer Zeit wie selbstverständlich in den Bann ihrer Leuchtkraft ziehen.“ Dokument 11. 6. September 1938. „Scharfe Absage an kultische Verirrungen“. Rede auf der Kulturtagung des Parteitags der NSDAP in Nürnberg, in: Eikmeyer, Robert (Hg.): Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933 – 1939, Frankfurt am Main 2004, S. 189 – 206, S. 198.

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platzierte Werke.495 Von diesen 183 Werken stammte die mit Abstand größte Zahl von Josef Thorak (14 Werke), gefolgt von Arno Breker (elf Werke) und Fritz Klimsch (neun Werke). Thorak ist auf jeder, die anderen beiden auf fast jeder ausgewerteten GDK vertreten. Das Feld der Maler ist durchwachsener. An den repräsentativen Hängeflächen unterschiedlicher GDK präsentierten sich mit jeweils vier Werken Oskar Martin-Amorbach, Paul Junghanns, ­Raffael Schuster-Woldan, Hans Schmitz-Wiedenbrück, Sepp Hilz sowie die Künstler Werner Peiner und Karl-Heinrich Dallinger. Hinzu kamen weitere Maler und Bildhauer, die mit jeweils drei axialsymmetrisch betonten Werken in den wichtigsten Sälen der GDK präsent waren: Karl Storch, Kurt Schmid-Ehmen, Georg Kolbe, Rudolf Hermann Eisenmenger und ­Friedrich Wilhelm Kalb. Alle anderen Künstler, deren Werke repräsentativ hingen, stellten dort nur ein- oder zweimal aus.

4.2.4.2 Anzahl ausgestellter Werke vs. Sichtbarkeit Im Vergleich mit den eingangs aufgeführten statistischen Aussagen über die GDK ergibt sich durch die Analyse der Hängung ein differenzierteres Bild über die relevantesten Künstler der GDK . Es sind nicht notwendig jene Künstler, die quantitativ am häufigsten ausstellten, also Franz Eichhorst (57 Werke) und Hans Müller-Schnuttenbach (57 Werke), Raffael Schuster-Woldan (55 Werke) oder Anton Müller-Wischin (50 Werke).496 Nicht sie prägten die Erscheinung der GDK, sondern es sind die weithin bekannten Bildhauer Thorak, B ­ reker und Klimsch sowie die genannten Maler. Ein gutes Beispiel für die Differenz ­zwischen Anzahl ausgestellter Werke und Präsenz und damit visueller Dominanz an den repräsentativen Flächen der GDK ist Peter Philippi, ein Maler der Düsseldorfer Malerschule, der sich mit biedermeierlichen Genrebildern bei einem konservativen Publikum bekannt gemacht hatte. Insgesamt 48 Werke hat er auf den GDK ausgestellt und ist damit auf dem fünften Platz der meistgezeigten Künstler. Dabei hingen jedoch auf der GDK 1937 lediglich fünf, auf der GDK 1938 nur noch zwei Bilder von Philippi überhaupt im Erdgeschoss des Hauses der Deutschen Kunst. Ansonsten war den kleinen bis winzigen Formaten das Obergeschoss vorbehalten, in dem auch 1943 eine Sonderschau seiner Arbeiten zu sehen war. Durch diese Sonderschau, in welcher die teils winzigen Formate entgegen aller bis dahin bei den GDK üblichen Hängeschemata zweireihig um mittelgroße Formate gruppiert waren, ist 495 Betrachtet wurden folgend aus der Analyse der repräsentativen Säle die Wände gegenüber den Eingängen zu Saal 1 und Saal 14; die vier mittig betonten Werke der Hauptsäle 2 und 15 sowie dort im Raum platzierte Werke; die im Raum platzierten Werke der Säle 4, 11, 17 und 24 sowie die zentral hinter ihnen an der Wand hängenden Werke; darüber hinaus alle axialsymmetrisch betonten Werke der Säle 8 in Verbindung mit 7 sowie Saal 21 in Verbindung mit 19. Die ungenaue Angabe ergibt sich durch die ungenaue Situation in den Sälen 8 und 21. 496 Mengenangaben aus Fuhrmeister, Die Große Deutsche Kunstausstellung, 2015, S. 98 f.

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die große Anzahl der Arbeiten Peter Philippis erklärbar. Mag der Künstler Philippi beliebt gewesen sein und gerade der unterschwelligen Identifikation einer bürgerlichen Klientel gedient haben, so ist trotz der großen Anzahl seiner Werke nicht davon zu sprechen, dass seine Arbeiten den visuellen Eindruck der GDK geprägt hätten. Gleiches ist für Hans Müller-Schnuttenbach und Anton Müller-Wischin zu konstatieren.497 Auch können die Werke von Philippi kaum als Verkaufsschlager bezeichnet werden, denn von den sieben Werken, die er im Erdgeschoss zeigen konnte, waren drei unverkäufliche Leihgaben, und in der Sonderausstellung waren 35 Gemälde Leihgaben. Die verbleibenden vier Werke im Erdgeschoss kauften zwei private Käufer, eines kaufte Joseph Goebbels, und eines erwarb das Reichspostministerium. Ganz anders verhält sich die Anzahl ausgestellter Werke zu ihrer Sichtbarkeit und ihrer Käuferschicht bei Raffael Schuster-Woldan. Dieser wurde nicht nur mit einer Sonderausstellung im Erdgeschoss geehrt, sondern er war auch regelmäßig an den repräsentativen Hängeflächen vertreten – und das obwohl die Bildmotive wie „Die Quelle“ oder „Das Fräulein und die Dienerin“ 498 nicht programmatische NS-Bilder sind. In den GDK erwirtschaftete Schuster-Woldan einen Verkaufserlös von 820.000 Reichsmark.499 Allein im Jahr 1941, dem Jahr seiner Sonderausstellung, setzte er 551.000 Reichsmark um, ein Wert, der von keinem anderen Künstler der GDK erreicht wurde.500

497 Zu den kleinformatigen Landschaftsaquarellen und Blumenstillleben von Müller-Schnuttenbach in den GDK, von denen trotz ihrer Menge die Hälfte von der Ausstellungskommission abgelehnt wurden, siehe Mazur, Natascha: Hans Müller-Schnuttenbach, in: Fuhrmeister, Christian/HauserMair, Monika/Steffan, Felix (Hg.): Vermacht. verfallen. verdrängt. Kunst und Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtische Galerie Rosenheim), Petersberg 2017, S. 232 – 247, S. 239 – 242; zur Rezeption ­Müller-Schnuttenbachs siehe Becker, Magdalena: Hans Müller-Schnuttenbach – Rezeptions­geschichte 1933 – 2017, in ebd., S. 248 – 260; Anton Müller-Wischin, der der Münchner Schule zugerechnet wurde, konnte als Vertreter einer älteren Generation Landschaftsbilder und Blumenstillleben in zurückgenommen impressionistischem Stil bei den GDK ausstellen, siehe Niederalt, Stephanie: Anton Müller-Wischin (1865 – 1949) – Ein bayerischer Maler z­ wischen Kaiserreich und NS-Zeit, in: ebd., S. 261 – 274; ohne die sonst auftretenden Kämpfe unter den NS-Funktionären wurde ihm 1942 die Goethe-Medaille verliehen, die höchste kulturelle Auszeichnung des NS. Beantragt von Karl Kolb war u. a. die Begründung, Hitler habe gerade wieder Werke auf den GDK gekauft. Die Ehrung wird in der Presse erstaunlich wenig beachtet. Nur im geringen Maße scheinen sich seine Arbeiten für propagandistische Dramatisierungen geeignet zu haben, Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, 1978, S. 302. 498 Raffael Schuster-Woldan, „Die Quelle“, Öl, 122 × 144 cm, entstanden 1902, Ankauf Adolf Hitler, 25.000 RM, GDK 1940, http://www.gdk-research.de/de/obj19404960.html und „Das Fräulein und die Dienerin“, Öl, http://www.gdk-research.de/de/obj19360889.html, GDK 1943. 499 Aracena, Maximilian: Die „Große Deutsche Kunstausstellung“ von 1937 bis 1944. Eine Verkaufsausstellung (Magisterarbeit, LMU München), München 2013, S. 1 und S. 88. 500 Ebd., S. 87.

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4.2.4.3 Kaufpreise und Käuferschicht Die Verkaufszahlen der GDK hat neben Brantl, Schlenker und Schmidt auch ­Maximilian Aracena in seiner Magisterarbeit ausgewertet. Er beobachtet eine Segmentierung der Besucher der GDK in Käufergruppen: Die für die GDK relevantesten Käufergruppen sind auf der einen Seite Adolf Hitler und weitere NS-Funktionäre sowie auf der anderen Seite die privaten Käufer.501 Von insgesamt 5762 verkauften Werken wurden 2478 Werke von privaten Käufern erworben.502 Es wurden deutlich mehr Gemälde als Bildwerke gekauft. Aufgrund der aufgerufenen Preise kann Aracena das Zielpublikum der GDK auf das gehobene bis obere Bürgertum und auf die neue Elite eingrenzen.503 Die Aufteilung der Werke der GDK in „eine[n] Großteil an niedrig- bis mittelpreisig[er] Kunst für das untere bis mittlere Bürger­tum“ und „ein[en] kleinere[n] Teil mit absoluter hochpreisiger Kunst“ für die Elite und Parteiprominenz 504 bestätigt die oben vorgenommene Unterscheidung der Säle in repräsentative Räume und bürgerlichen Salon bzw. repräsentative Hängefläche und Flächen der Motivkombination. Unterschiedliche Angebote für unterschiedliche Gruppen der nationalsozialistischen Fusionsgesellschaft gestalteten sich demnach auch preislich. Die GDK haben sich bis 1940 für eine breitere Besucherschicht als Verkaufsausstellungen etabliert.505 Die oben beobachtete Stabilisierung der Hängeschemata stimmt mit dieser Zäsur überein. Doch selbst wenn eine Privatperson in den hochpreisigen Sektor der GDK hätte eingreifen wollen, ist nicht klar, ob sie überhaupt die Möglichkeit gehabt hätte: Adolf Hitler und die höchsten NS-Funktionäre genossen ein Vorkaufsrecht, waren sie doch die ersten, die in einer Vorbesichtigung durch die Säle schritten.506 Selbst wenn also eine Privatperson ein großes, repräsentatives Werk eines beliebten Künstlers hätte kaufen wollen, hätte es keinem NS-Funktionär vorher gefallen dürfen.507 Wenig überraschend ist demnach, dass die hochpreisigen Kunstwerke auch nach 1940 fast ausschließlich von Adolf Hitler oder anderer Parteiprominenz angekauft wurden.508 Dabei war die GDK 1942 die umsatzstärkste Schau, 501 Ebd., S. 38. 502 Ebd., S. 54. 503 Ebd., S. 42. Das untere Bürgertum dürfte nur „einen begrenzten monetären Zugang zu den ausgestellten Werken gehabt haben“ – von der Arbeiterschicht ganz zu schweigen, ebd. S. 43. 504 Ebd., S. 111. 505 Aracena, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“, 2013, S. 79. 506 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 124 und S. 144. 507 Theo Memmel (vgl. Fußnote 517) bzw. der Stadt Würzburg etwa war es kaum möglich, an Werke der Künstler Karl Leipold oder Hermann Gradl zu gelangen: „Ein Grund hierfür mag sein, dass die Arbeiten dieser Künstler bei der nationalsozialistischen Parteiprominenz, die im Haus der Deutschen Kunst ein Vorkaufsrecht besaß, überaus gefragt waren.“ Brantl, „… das einheimische Kunstgut zu mehren …“, 2013, S. 104. 508 94 Prozent aller Umsätze mit den umsatzstärksten Künstlern tätigten Adolf Hitler oder andere NSFunktionäre, Aracena, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“, 2013, S. 112; zu der Finanzierung

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wobei sechzig Prozent des Umsatzes durch fünfzig Künstler 509 (von 954 Künstlern,510 also 5,2 Prozent) erwirtschaftet wurden.511 Von der GDK 1938512 bis zu der GDK 1943 zählten Anton Müller-Wischin und Paul Junghanns in jedem Jahr zu den von Aracena ausgemachten umsatzstärksten Künstlern. In fünf von sechs Jahrgängen kamen Sepp Hilz, Edmund Steppes und Claus Bergen dazu. Viermal zu den umsatzstärksten Künstlern zählten Hermann Gradl, Raffael Schuster-Woldan, Hans Best, Georg Kolbe und Hans Jakob Mann, gefolgt von den dreimal umsatzstärksten Künstlern Max Zaeper, Fritz Klimsch, Otto Albert Hirth, Conrad Hommel, Josef Thorak, Karl Truppe und Paul Matthias Padua.513 Doch für diese rein monetäre Auswertung der GDK spielt die Differenz z­ wischen Staatsauftrag und frei eingereichtem Werk, großem oder kleinem Format, Motiv und Bekanntheit des Künstlers keine Rolle. Unverkäufliche Werke wie Leihgaben oder Entwürfe für Staatsaufträge sind nicht berücksichtigt.514 So verfälschte das Ranking der umsatzstärksten Künstler, stünde es für sich allein, das Bild der GDK. Es ist demnach geboten, die Faktoren konstante Performance, repräsentative Hängefläche und hoher jährlicher Umsatz in Relation zu betrachten, um die Frage nach dem prophezeiten Genie beantworten zu können.

4.2.4.4 Auswertung Die Zahl der insgesamt 2456 Künstler, die auf den GDK ausstellten, minimiert sich durch das geschilderte Vorgehen auf vier herausragende Künstler: Raffael Schuster-Woldan und Josef Thorak sind die relevantesten Künstler, denen mit Abstand Paul Junghanns und Sepp der hochpreisigen Ankäufe Hitlers siehe Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 125. 509 Aracena, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“, 2013, S. 94. 510 Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 79. 511 Diese umsatzstarken Künstler nennt Aracena „Bluechips“, ein Begriff des Kunstmarkts, der aus dem Aktiengeschäft kommt. Als „Bluechip“ stuft Aracena jene Künstler ein, die mehr als 15.000 Reichsmark bei einer GDK umgesetzt haben, d. h. durchschnittlich drei Gemälde verkauft haben, Aracena, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“ 2013, u. a. S. 63 f. und S. 122. Der Begriff „Bluechip“ geht von einer schnellen Wertsteigerung bei zügigem Wiederverkauf aus. Da es neben dem primären Kunstmarkt, der GDK, aber keinen nationalsozialistisch organisierten Sekundärmarkt gab, steht der Wiederverkaufswert der auf der GDK erworbenen Kunstwerke stark im Zweifel. Deshalb wird im Folgenden der Begriff „Bluechip“ durch „umsatzstark“ ersetzt. 512 Systematisch wurden die Verkaufszahlen für die GDK 1937 nicht erhoben. 513 Die Zahlen sind entnommen aus Aracena, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“, 2013. 514 Der hoch geschätzte und dotierte Werner Peiner taucht in der monetären Auswertung nicht auf. Die GDK 1942 ist aber in Saal 2 von zwei riesigen Wandteppichentwürfen Peiners dominiert. Die Wandteppichentwürfe standen nicht zum Verkauf. Auch die Sonderausstellungen wurden nicht berücksichtigt, da etwa 1938 bei Werner Peiner hauptsächlich unverkäufliche Leihgaben zu sehen waren.

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Hilz folgen. Raffael Schuster-Woldan sticht deswegen heraus, weil ihm zusätzlich eine der sieben Sonderausstellungen gewidmet war. Als einer der „letzte[n] Vertreter“ der Salonmalerei des 19. Jahrhunderts 515 eigneten sich seine Person und sein Werk besonders für die in den GDK gefundene Form der zeitgenössischen Kunstausstellung im historischen Utopismus. Von Schuster-Woldans insgesamt 55 Gemälden der GDK standen 30 zum Verkauf. 27 dieser Gemälde kaufte Adolf Hitler, die weiteren drei Joseph Goebbels.516 Ganz anders ist das Verhältnis bei Josef Thorak, bei dem ein Großteil der Werke unverkäuflich war, da sie der Repräsentation von Staatsaufträgen dienten und nur einen Bruchteil der eigentlich geplanten Figurenensembles im Modell darstellten.517 Von seinen insgesamt gezeigten 44 Werken wurden sieben verkauft, wobei eine Büste und ein Frauenakt zweimal oder gemeinsam gekauft wurden. Fünf Werke erwarb Hitler, je zweimal erwarben Joseph Goebbels und Martin Bormann. Gemischter ist die Käuferschaft von Paul Junghanns, der 18 seiner 30 ausgestellten Werke verkaufte, davon eins unter 499 Reichsmark. Den größten Teil, zehn Werke, erwarb wieder Adolf Hitler, gefolgt von Joseph Goebbels mit vier Werken. Ein Gemälde erwarben je die Firma Steffens & Noelle A. G. aus Berlin, Theo Memmel 518 und Heinz Gebauer. Nur ein Werk im mittleren Preissegment konnte von einem privaten Käufer erworben werden. Der letztgenannte Künstler Sepp Hilz hat 24 Werke 519 ausgestellt, für die er eine Preisspanne im höchsten bis zum niedrigsten Segment veranschlagte. Teilweise hingen sie im Obergeschoss. Doch selbst im niedrigsten Preissegment kaufte Hitler dreizehn Werke auf. Andere erwarben Joseph Goebbels, Joachim Freiherr von Ribbentrop, Adolf Wagner, Hermann Göring, Albert Speer, und nur zwei Werke wurden durch Privatpersonen erworben. An dem Erfolg der genannten vier Künstler sind private Käufer nur minimal beteiligt. Relevant werden die Künstler durch die Hängung, durch Staatsaufträge und durch Ankäufe von NS-Funktionären – kurz: durch staatliche Förderung. Sind die beteiligten Personen in den drei Kategorien – Ausstellungsleitung, Auftragsvergabe und Käufer – zwar unterschiedliche, so ist die Struktur dennoch eindeutig. Nicht private Käufer, nicht die Kunstkritik, nicht das Publikum, sondern der Staat in seinen vielen Formen bestimmt, wer erfolgreich ist. Nur die Künstler, die alle drei Kategorien bespielen konnten, traten auf den GDK längerfristig aus der Masse der Künstlerschaft heraus.

515 516 517 518

Groß/Großmann, Die Darstellung der Frau, 1975, S. 184. www.gdk-research.de. Siehe Bushart, Sensationslust und Geschichtsvergessenheit, 2017, S. 30 – 34. Zu dem Ankauf von Junghanns’ Gemälde „Heimwärts“, Öl auf Leinwand, 170 × 217 cm durch Theo Memmel, dem Oberbürgermeister von Würzburg, sowie allgemein zu der Entstehungs- und Sammlungsgeschichte der 1941 gegründeten Städtischen Galerie siehe Lauter, Ausst.-Kat. Tradition & Propaganda, Würzburg 2013, hier Kat. Nr. 33, S. 156. 519 Dieser Wert weicht von der Angabe in GDK Research (28 Werke), da dort eine „Bauerntrilogie“ als drei Werke und ein Werk doppelt vermerkt sind.

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Eine Rangordnung der zwei wichtigsten Käufergruppen der GDK ist zu beobachten. Die quantitative Auswertung der drei höchsten Preiskategorien im Verhältnis zur Sichtbarkeit der Werke bestätigt die Ordnung: Von den 98 von privaten Käufern erworbenen Werken in den drei höchsten Preissegmenten 520 auf den GDK 1938 bis 1943 hingen nur zwei Werke axialsymmetrisch betont in einem repräsentativen Saal.521 Der Großteil der privat erworbenen Werke hing entweder in den als bürgerlich klassifizierten Sälen (z. B. Saal 5, Saal 6 oder Saal 25), in den Treppenhäusern oder im Obergeschoss.522 Die Hierarchie der Werke in der Hängung spiegelt die Hierarchie der Käufer wieder. Die großen, sichtbaren, die Säle prägenden Werke waren Staatsaufträge oder wurden von NS-Funktionären angekauft. Die Werke des bürgerlichen Salons sowie die in der Hängung untergeordneten Werke wurden von privaten Käufern erworben. Die Rangordnung der Käufergruppen entsprach dem propagierten Führerprinzip – nicht indem notwendigerweise der NS-Führung nachgekauft wurde, sondern indem die privaten Käufer den NS-Funktionären nachgeordnet waren. Insgesamt ist nicht zu beobachten, dass der Ankauf eines bestimmten Künstlers durch eine private Person in einem der höchsten Preissegmente eine deutlich bessere Platzierung des Künstlers im Folgejahr provoziert hätte oder eine ähnliche Korrelation bestünde. Auch lässt sich keine Relation finden, die in etwa lauten könnte, „Hoher Umsatz eines Künstlers in einem Jahr führt zu repräsentativer Platzierung im Folgejahr.“ Wenn es eine Entwicklungsmöglichkeit für einen Künstler gab, dann entstand sie aus dem gesteigerten Interesse eines NS-Funktionärs. Die Erfüllung der propagandistischen Behauptung, aus den zur Kunst Berufenen würde die Masse das ihr entsprechende Genie wählen, ist strukturell ausgeschlossen. Dass die GDK als Verkaufsausstellungen für Kunstsammler und -käufer konzipiert waren, ist zwar zutreffend, ihr generischer Anteil am Gesamteindruck der GDK aber ist überschätzt. Das NS-Regime hatte mit den GDK eine Bühne gewonnen, auf der es sich selbst als Patron präsentieren konnte und gleichzeitig seine kulturpolitischen Setzungen als „Wille des Volkes“ maskieren konnte.523 Wer auf der GDK relevant war, bestimmten die Ausstellungskommission und 520 Es handelt sich um die Preisspannen 4501 – 5000 RM, 5001 – 10.000 RM und 10.001 – 60.000 RM, vgl. GDK Research. 521 Zentral in Saal 4: Georg Kolbe, „Lauschende“, Zinkguss, privater Käufer, 5000 RM, GDK 1942, http://www.gdk-research.de/de/obj19362309.html; zentral in Saal 1: Friedrich Wilhelm Kalb, „Werden“, Harzöl, privater Käufer, 30.000 RM, GDK 1943, http://www.gdk-research.de/de/obj19360416. html. 522 Die Zunahme der Erwerbungen durch private Personen in den drei höchsten Preissegmenten ab 1941 deckt sich mit den Auswertungen von Aracena. Wenn die Werke in den Sälen 2, 14, 15 oder auch 4 erworben wurden, waren es in der Regel mittlere Formate, die in der symmetrischen Hängung untergeordnet waren. 523 Die Widersprüchlichkeit, die sich in dem propagierten Anspruch und der realen Machtverteilung widerspiegelt, bewertet Schlenker als typisch für den Nationalsozialismus, wobei sie Hitler in der Rolle des höfischen Patrons sieht: „The contradiction between a capitalist art market, which necessitates the broadly based inclusion of potentially all artists, and the pre-modern system of

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die NS-Führer, allen voran Adolf Hitler. Bei 4,4 Millionen Besuchern war es nur einem Bruchteil möglich, ein Werk zu erwerben.524 Dem Großteil blieb, die Werke zu betrachten, durch die Säle zu schreiten, eventuell den Katalog, ein paar Postkarten, Nachdrucke oder illustrierte Zeitschriften mit nach Hause zu nehmen.

4.2.5 Überwachung, Kontrolle, (Selbst)Kritik Wie bereits oben beschrieben, entscheidet bei der traditionellen Salonausstellung der Rezipient über den Wert, den das einzelne Kunstwerk einnimmt. Traditionell bildet sich aus der Reaktion des Preisgremiums, des allgemeinen Publikums, der Sammler, der Fachleute sowie der Kunstkritik, die möglicherweise gar aus dem Ausland agiert, heraus, wie die Kunst der Salonausstellung zu bewerten sei. Nun war die Kunstkritik im Nationalsozialismus im Jahr 1936 gesetzlich, wie bereits mehrfach erwähnt, verboten worden. Der Kunstbericht trat an ihre Stelle. Eine im Sinne der bürgerlichen Revolution des 19. Jahrhunderts strukturierte Öffentlichkeit, ­welche ein Urteil hätte bilden können, war im Nationalsozialismus nicht gegeben.525 Stattdessen setzte das Regime ein aus drei Schritten aufgebautes Überwachungsund Kontrollsystem ein, das aus der ereignisproduzierenden Propaganda, den ihr folgenden Pressedirektiven und den die Wirkung und Kritik an diesen Maßnahmen eruierenden, sicherheitsdienstlichen Berichten bestand. Nur im Ausland war freie Kritik möglich. Die Einrichtung des Inlandsnachrichtendienstes und seiner „Meldungen aus dem Reich“ durch den Sicherheitsdienst (SD ) des Reichsführers SS war die Reaktion des Regimes, die Korrektur, w ­ elche eine inländisch freie Öffentlichkeit bedeutet hätte, zu ersetzen.526 Welchen Stellenwert die Kultur aus Sicht der SS hatte, zeigt, dass die SD -Berichte, die court patronage is but one of the many inconsistencies and ambiguities of National Socialist art policies.“ Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 225; dahingegen verweist Schmidt darauf, dass sich Hitler als „Sprachrohr“ des Volkes verstand, seine Rolle also nicht die des Patrons ist, sondern die des Multiplikators: „Eine zur Schau gestellte, breite öffentliche Zustimmung sollte die autoritäre Auswahl und darüber hinaus die kunstpolitischen Intentionen des Regimes legitimieren.“ Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“, 2012, S. 114. 524 Die genaue Zahl ist schwer abzuschätzen, Aracena, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“, 2013, S. 54. 525 Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied am Rhein/Berlin 19683. 526 Der SS-Gruppenführer Otto Ohlendorf nannte die SD-Berichte ein „Organ“, „das an Stelle einer öffentlichen Kritik die Staatsführung in die Lage versetzen sollte, die im Volke vorhandenen oder entstehenden Auffassungen kennenzulernen und zu berücksichtigen“, Otto Ohlendorf, Denkschrift für Graf Schwerin von Krosigk, 1945, zitiert nach: Boberach, Heinz: Einleitung, in: Ders. (Hg.): Meldungen aus dem Reich. Auswahl aus den geheimen Lageberichten des Sicherheitsdienstes der SS 1939 – 1944, S. IX–XXXI, S. IX.

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alle ­Reichsleiter der NSDAP und alle Reichsminister erreichten, in fünf Ressorts aufgeteilt waren: „Allgemeine Stimmung und Lage“, „Gegner“, „Kulturelle Gebiete“, „Recht und Verwaltung“ sowie „Wirtschaft“.527 Die Abteilung „Kulturelle Gebiete“ erfasste Presse, Hörfunk, Wochenschau, Film, Bücher, Zeitschriften und andere Druckerzeugnisse wie Postkarten, den Sprachgebrauch, schulische Bildung und die bildende Kunst. Das Ressort nahm zwei Wochen vor der ersten GDK seine Arbeit auf.528 Im Jahresbericht zu 1938 wurde die GDK erstmals erfasst.529 Ines Schlenker betont, der SD habe mit der weiteren nationalsozialistischen Durchdringung der Bevölkerung ein eigenes Ziel verfolgt.530 Fraglich ist, wo und durch wen der SD seine Informationen gewann. Kritik sei an den GDK , so Otto Thomae, nur in Einzelbeobachtungen geäußert worden, nicht grundsätzlich, da sie „als Hitlers Parade-Ausstellung im Prinzip unantastbar“ waren.531 Dennoch berichtete der SD von Kritikpunkten des Publikums: Besonders nach Kriegseintritt wurden die hohen Preise und die zu wenig auf das Zeitgeschehen eingehenden Bildthemen kritisiert. Otto Karl Werckmeister schlussfolgert, dass die im Grundsatz positive Einstellung der Besucher zu den kulturpolitischen Maßnahmen zu einem Wunsch nach mehr Erwerbungen und stärker propagandistischer Kunst führte.532 Die staatlich reglementierten Zeitungen und Zeitschriften verbreiteten indes zuverlässig die Reproduktionen der Werke der GDK. Das Großereignis der Eröffnung wurde durch Sperrfristen und Sprachregelungen geradezu heraufbeschworen, um dann eine mehrtägige und mehrteilige Berichterstattung aus Vorbesichtigung, ersten Bildern und Adolf Hitlers bzw. nach Kriegsbeginn Joseph Goebbels’ Reden anzuschieben, die in einem dritten Schritt von Erfolgsmeldungen zu Besucherzahlen, Verkaufszahlen und Reaktionen im Ausland bestand.533 Die Nennung von Käufern und dem Verwendungszweck der Ankäufe war explizit untersagt.534 In den späteren Jahren folgte auf die Erfolgsmeldungen die umfangreiche Erläuterung der zweiten Hängung, der „Austausch-Ausstellung“, bis dann im Frühjahr wieder die Aufforderungen zur Einreichung veröffentlicht wurden.535 Ziel der Pressearbeit sollte es sein, die „neuen deutschen Künstler auch persönlich dem Volke bekannt“ zu machen.536 527 Der Abschnitt „Gegner“ fiel ab 1940 weg, dafür gab es den neuen Abschnitt „Volkstum und Volksgesundheit“, Boberach, Einleitung, 1965, S. XVI. 528 Werckmeister, Politische Führung und politische Überwachung, 2015, S. 110. 529 Vgl. Werckmeister, Politische Führung und politische Überwachung, 2015 sowie Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 142 und Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, 1978, S. 38 – 69. 530 Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 81. 531 Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, 1978, S. 72. 532 Werckmeister, Politische Führung und politische Überwachung, 2015, S. 115. 533 Vgl. Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, 1978, S. 38 – 69. 534 Ebd., S. 40. 535 Ebd., S. 38 – 69. 536 Sprachregelung der Pressekonferenz vom 5. 7. 1938, zitiert nach ebd., S. 42.

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Die Suche nach dem vermeintlich kommenden Genie wurde an die Kunstberichterstatter delegiert. Dies erstaunt, hätte doch eine einfache Namensliste der herausragenden Künstler durch das Reichsministerium für Aufklärung und Propaganda die Arbeit der Textschreiber gesteuert und auch erleichtert. Diese Blöße wollte sich die Führung offenbar nicht geben, sondern verwies in den Pressekonferenzen, Sprachregelungen und Artikelvorschlägen immer wieder darauf, dass nicht einfach wiedergegeben werden solle, sondern den Lesern selbst gewählt einzelne Künstler in Berichten und Bildserien nähergebracht werden sollten. Die Auswahlmöglichkeiten, die für die Publizistik bestanden, beschränkten sich „[…] auf eine Talentsuche innerhalb der staatlich sanktionierten Auswahl“.537 Gerade den sogenannten „Kriegsausstellungen“, also den GDK während des Krieges, kam eine gesteigerte Bedeutung zu, sollten sie doch nach innen wie außen einen starken Zusammenhalt, Siegesgewissheit und „Schöpferkraft“ signalisieren.538 An den „höchsten Leistungen“ 539 der bildenden Kunst bestanden allerdings gehörige Zweifel. Das Erscheinen eines Genies wollte sich genauso wenig einstellen wie eine als der Gegenwart entsprechend empfundene Malerei. Der Zeitschriftendienst nennt in Vorbereitung der GDK 1941 dann auch explizit Namen, die hervorgehoben werden sollen, darunter die Sonderschau von Raffael Schuster-Woldan sowie Kriegszyklen von Ferdinand Spiegel und Eduard Thöny im Obergeschoss.540 Für die GDK 1942 wird verstärkt auf einzelne Werke, Künstler und Aufträge hingewiesen, etwa auf Werner Peiners Zyklus für die Neue Reichskanzlei.541 Und für das darauffolgende Jahr verlässt das Propaganda­ ministerium die vorherige Linie vollständig und gibt noch vor Eröffnung der Ausstellung eine Liste mit besonders zu beachtenden Werken an die Presse. Auf der Liste stehen Josef Thoraks Reiterstandbild Friedrichs des Großen, zwei Büsten Thoraks, Robert Ullmanns Brunnenfigur „Morgenröte“, Arno Brekers Büste von Speer, vier Landschaftsgemälde von Willy Kriegel, das Gemälde „Müder Alter“ von Sepp Hilz, Paul Matthias Paduas „Schlafende Diana“, Herbert Kampfs Gemälde „Ikarus“, dazu die Maler Hermann Gradl, Johann Paul 537 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 107: Werckmeister beobachtet eine gesteigerte Lenkung für die GDK im Jahr 1941, Werckmeister, Politische Führung und politische Überwachung, 2015, S. 116; Thomae sieht eine gesteigerte Reglementierung der Presse bereits bei der GDK 1940. Seiner Ansicht nach befürchtete die Propagandaleitung, nicht mit Kriegsfragen vertraute Schriftleiter, Journalisten oder gar Künstler könnten die ­Themen falsch setzen. Gefolgt wird hier der detaillierten Auflistung von Thomae für die GDK 1940, Thomae, Die PropagandaMaschinerie, 1978, S. 47; möglich ist auch, dass die Arbeit der Presse nachhaltig enttäuschte, da die vorgegebenen Möglichkeiten nicht im Sinne der Propaganda ausgeschöpft wurden. So die Reaktion auf der ersten, die Berichte zu der GDK 1937 auswertenden Pressekonferenz, Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 109. 538 Zeitschriftendienst: „Heerschau deutscher Kunst“ vom 26. 7. 1940, zitiert nach Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, 1978, S. 49. 539 Ebd. 540 Ebd., S. 52 f. 541 Ebd., S. 60 f.

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Junghanns, Friedrich Wilhelm Kalb, Richard Klein, Paul Herrmann und Ferdinand Staeger.542 Die Kanonisierung, ­welche die Hängung der GDK durch Wiederholung und prominente Platzierung vorantrieb, diktierte die Sprachregelung nun an die reproduzierenden Medien, allerdings mit leichten Abweichungen. Die eingeschränkte, aber dennoch bestehende Freiheit, aus dem auf den GDK Angebotenen auszuwählen und es positiv einzuordnen, nutzten Herausgeber, Schriftleiter und auch Ausstellungsorganisatoren für ihre je eigene Programmatik. Je nach Zielpublikum der durchaus unterschiedlichen Magazine, Zeitschriften und Zeitungen wurden die Werke der GDK in eine neue, thematisch strukturierte Ordnung überführt, die unabhängig von den rechts und links hängenden Werken existierte. Das in der Ausstellung netzartig und räumlich eingebundene Exponat tritt – wieder vereinzelt – in neue Interdependenzen ein. Wie in Kapitel 2 ist das einzelne Kunstwerk zu den ideologisch vorgeprägten ­Themen der Zeitschriften illustrativ.543 Hervorzuheben ist die Zeitschrift „Die Kunst für alle“, deren Kunstkritiker Ullrich Christoffel die Ausstellungsbesprechungen der Führungslinie des Ausstellungsrundgangs entlang entwirft, die Hängungen, Saalschwerpunkte, künstlerischen Entwicklungen und stilistischen Eigenheiten benennt.544 Meistens waren auch mehrere Werke der GDK zuvor schon in „Die Kunst für alle“ abgedruckt worden, in anderen Ausstellungsberichten, Künstlerporträts oder unkommentiert. Anders hingegen lesen sich die Berichte in dem dominanten Druckerzeugnis, der Zeitschrift „Die Kunst im Deutschen Reich“, bzw. vor 1939 „Die Kunst im Dritten Reich“. Gegründet worden war sie 1937, s­ päter wurde sie herausgegeben von Alfred Rosenberg. Sie bestand zum größten Teil aus beschreibenden Berichten der GDK und begleitenden Bilderserien. In ihrem großen Format, der Gestaltung und dem Branding entspricht die Zeitschrift dem Haus der Deutschen Kunst und sollte als offizielle NS-Kunstzeitschrift verstanden werden. Auf die Hängung und Hierarchisierung der Werke durch die Ausstellungsmacher gehen die Autoren Robert Scholz und Werner Rittich im Grunde nicht ein, doch werden die Künstler der Sonderausstellungen mit eigenen Aufsätzen bedacht. Auffällig ist, dass die Zeitschrift die Aufteilung der GDK in zwei 542 Ebd., S. 65. 543 Wie Stephanie Marchal und Andreas Zeising am Beispiel der Zeitschrift „NS-Frauenwarte“ verdeutlichen, sind die Abbildungen der Werke der GDK in einem illustrativen Verhältnis zu den programmatisch gesetzten Themenschwerpunkten der Hefte. Marchal, Stephanie/Zeising, Andreas: „Aus des Blutes Stimme“. Vermittlung und (Re)Kontextualisierung von NS-Kunst in der Zeitschrift NS-Frauenwarte, in: Berswordt-Wallrabe, Kornelia von/Neumann, Jörg-Uwe/Tieze, Agnes (Hg.): „Artige Kunst“ – Kunst und Politik im Nationalsozialismus (Kunstsammlungen der Ruhr-Universität Bochum, Kunsthalle Rostock und Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg), Bielefeld 2016, S. 89 – 101. 544 Teilweise kippt der betont sachliche Ton ins Spöttische: „Arno Breker erstrebt in den Gestalten für die Reichskanzlei, in dem schwertziehenden Helden ‚Bereitschaft‘ und im Dionysos einen pathetischen Gestus plastischer Männlichkeit.“ Christoffel, Ullrich: Die große deutsche Kunstausstellung 1939, in: Die Kunst für alle, Jg. 54, Heft 12 (1938/39), S. 371 – 383, S. 375.

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Hauptsäle, einen für Skulptur, einen für Malerei, übernimmt und den Gattungen einzelne Artikel widmet. Die in der Hängung immer wieder auftretenden Interdependenzen ­zwischen den Gattungen und auch ihr Verhältnis zu der Architektur werden hingegen größtenteils ignoriert. Die Exponate verlieren ihre in der Ausstellung auftretende Bedeutungsreduktion. Sie sind in der Regel ganzseitig abgedruckt, von einem weißen Rahmen umgeben und mit dem Künstlernamen und Titel beschriftet. Weder ist ihr Format zu den anderen abgebildeten Exponaten ins Verhältnis gesetzt, noch ist die Reihenfolge der Abbildungen gemäß der Saalfolge gestaltet. Neben den Zeitschriften griff der Ausstellungsbetrieb auf die nach Ende der Ausstellung wieder zur Verfügung stehenden Exponate zu. Die Künstler der GDK wurden ausgezeichnet, erhielten Aufträge und demzufolge höhere Anerkennung in ihren Heimatregionen. Ein prominentes Beispiel für eine der GDK folgende Ausstellung ist die Schau „Deutsche Künstler und die SS“, w ­ elche Heinrich Himmler im Jahr 1944 in Breslau und ­später in veränderter Form in Salzburg veranstalten ließ und in der mehrere Exponate der GDK präsent waren und explizit angefragt wurden.545 Die Auswahl der aufwändigen Reproduktionen in den Katalogen der GDK entsprach nicht den nummerischen Verhältnissen der Motive in den Sälen. Sie spiegelte den gesteigerten Anspruch, der sich auch in Format und Aufmachung des Katalogs manifestierte. Die Kataloge riefen die etablierte Form der Kunstvereinsausstellung auf mit wenigen, aber bedeutenden Abweichungen, zu denen das stilisierte Markensymbol des Hauses der Deutschen Kunst gehörte, der umfangreiche Abbildungsteil und der additive Charakter, in dem die zweite Hängung als Broschüre angeheftet wurde.546 Bevorzugt wurden Werke der Hauptsäle und ­solche mit nationalsozialistischen Symbolen und militärischen Motiven reproduziert.547 Auch die Auswahl der Postkartenmotive steht zu der Hängung und dem Verhältnis der Werke untereinander in keiner beobachtbaren Korrelation. Den Großteil der Postkarten vertrieb Heinrich Hoffmann, wobei der Auswahlprozess der farbigen und schwarz-weißen Motive keinem erkennbaren Muster zu folgen scheint.548 Eine geringe Anzahl Stillleben, auch wenige Plastiken, dafür umso mehr weibliche Akte gingen in seine Postkartenreihe ein.549 Trotz der fehlenden Korrelation bildeten die 545 U. a. ausgestellt war Friedrich Wilhelm Kalbs Gemälde „Werden“. Adolf Wissel folgte der Aufforderung, sein Werk „Kalenberger Bauernmädchen/Die Nornen“ von der GDK 1943 bei der Ausstellung „Deutsche Künstler und die SS“ einzureichen, Bloth, Ingeborg: Ein Blick in die Nachbarregion: Die Porträts von Adolf Wissel, in: Eschebach, Erika v. (Hg.): Deutsche Kunst 1933 – 1945 in Braunschweig. Kunst im Nationalsozialismus (Ausst.-Kat. Städtisches Museum Braunschweig, Landesmuseum Braunschweig und Hochschule für Bildende Künste Braunschweig), Hildesheim/ Zürich/New York 2000, S. 130 – 135, S. 134. 546 Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 102 f. 547 Ebd., S. 146. 548 Die Postkarten der verschiedenen Verlage listet die Webseite „Haus der Deutschen Kunst“ von Tobias Hellmann, http://www.hausderdeutschenkunst.de/postkarten/postkarten.html. 549 Der SD-Bericht stößt sich daran, dass eine „Kriegsausstellung“, als die die GDK 1941 bezeichnet wurde, so viele weibliche Aktdarstellungen „bürgerliche[r] Auffassung“ beinhaltete. Noch stärker

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Reproduktionen einen Kanon der nunmehr autonomen Werke aus. In den teils begleitenden Texten in den Zeitschriften wurden sie als herausragende Beispiele „nationalsozialistischer Kunst“ bezeichnet, ohne dass über die größtenteils fehlende kunstkritische Auseinandersetzung eine begriffliche Klarheit aufkommen sollte. Die unterschiedliche Auswahl der reproduzierenden Medien als einen inneren Diskurs darüber aufzufassen, was „nationalsozialistische Kunst“ sei, ginge zu weit. Unabhängig davon, was reproduziert wurde und von w ­ elchen Interessen getrieben, konnten die Leser und Käufer die Auswahl als offizielle Stellungnahme interpretieren. Keines der Medien folgte den oben herausgearbeiteten Setzungen der Ausstellungsleitung, sondern formulierte eigenständig die vorgeschriebene positive Wertung des Gezeigten. Die Reproduktionen und der durch sie gebildete Kanon entsprachen nicht der „Wirklichkeit“, der Realität des Ausgestellten. Sie stellten eine eigenständige Verwertung bildender Kunst dar. Auf die in den NS-Medien, im Ausstellungskatalog und durch H ­ offmanns Postkarten vorgenommene Kanonisierung griff dann die kunsthistorische Forschung zurück. So erklärt sich die Differenz z­ wischen empirischem Bild der GDK und der oftmals in der Forschung vertretenden Auffassung von offizieller NS-Kunst.550 Derweil scheinen die Verfasser der „Meldungen aus dem Reich“ dem Irrtum aufzusitzen, bei den GDK gehe es wirklich um ein Richtmaß der im Reich produzierten Kunst. Ab 1939 rezitieren die Berichte immer wieder Kritik aus „Künstlerkreisen“, nach der sich auf den GDK ein künstlerischer Stillstand zeige, der von Münchner Kreisen diktiert werde.551 Immer wieder fordern die SD-Berichte, vorbereitende oder nachbereitende Ausstellungen zu den GDK in den Gauen, damit eine Auslese der Kunstproduktion im Reich entstehe.552 Auch die propagandistische Forderung, Kunst für alle Bevölkerungsgruppen zugänglich zu machen, nimmt der Sicherheitsdienst ernst und misst die GDK daran: Es s­eien noch nicht genug Bauern und Arbeiter in den Räumen präsent.553 Hitler war jedoch durchaus zufrieden mit den Ausstellungen im Haus der Deutschen Kunst. Im Verlauf des Jahres 1942 lobte er vor allem die beiden entscheidenden Personen, Karl Kolb und Heinrich Hoffmann, die für eine „strenge Auswahl“ sorgten.554 Folgerichtig lässt sich trotz der Kritik an den GDK, ­welche

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aber kritisierte der Bericht die Vielzahl der Aktmotive bei den Postkarten, Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, 1978, S. 57. Die Kritik u. a. bei Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 113; dazu u. a. auch Klingen/Fuhrmeister, Die „Große Deutsche Kunstausstellung“ 1938, 2013, S. 190 – 194 und ausführlich diskutierend Fuhrmeister, Die mindestens (doppelte) Zurichtung der „gewordenen Kunst“, 2016, S. 103 – 109. Zu der GDK 1942 verschärfe sich die Kritik aus „Künstlerkreisen“, die nun sogar von einer „Kliquen­ bildung“ in München sprächen, Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, 1978, S. 51 und S. 62. In Frankfurt am Main wurden mehrfach kleine GDK gezeigt, ebd., S. 57 und S. 62. Ebd., 61. Im wiederholten Diffamieren von Künstlern als „Schwindler“ oder „Narren“ schlägt Hitler am 29. Juni 1942 vor, jene, bei denen das nicht genau zu klären sei, sollten im K. Z. „umgeschult“ werden, Tischgespräche zitiert nach ebd., S. 62, Fußnote 147.

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die SD-Berichte an die NS-Funktionäre herantrugen, keine Veränderung der Struktur der Ausstellungen feststellen, und so muss konstatiert werden, dass selbst das Kontrollsystem, das der NS für die fehlende Öffentlichkeit in seiner Diktatur errichtet hatte, im Fall der GDK nicht funktionierte. Hitler war zufrieden. Die reproduzierenden Medien verteilten die Werke. Die Künstler reichten mehr als genug Werke ein. Die Besucher kauften Exponate, Postkarten, Druckmappen und den Katalog. Warum hätten Karl Kolb und Heinrich Hoffmann etwas ändern sollen? Mit der vermeintlich selbstkritischen Revision in der Eröffnungsrede der GDK 1938555 reagierte Hitler vor allem auf Kritik aus dem Ausland und rechtfertigte seine Machtgeste des Vorjahres: Sein Vorgehen habe zu einer Objektivierung des Auswahlprozesses geführt.556 Immer wieder ging er auf die in Großbritannien gezeigte „Gegenausstellung“ zu der GDK ein, die kurz vorher in der New Burlington Gallery in London unter dem Titel „Twentieth Century German Art“ eröffnet worden war. Sie stand – trotz des vermeintlich neutralen Titels – in Opposition zu dem NS-Regime und präsentierte explizit Werke von KünstlerInnen, die im Vorjahr in München als „entartet“ präsentiert wurden, darunter Otto Dix, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Willi Baumeister, Max Beckmann, Franz Marc, Wilhelm Lehmbruck, Karl Schmidt-Rottluff und Oskar Kokoschka.557 Hitler versuchte sich darin, die Kritik aus dem Ausland mit allen möglichen rhetorischen Mustern des Diffamierens, Entkräftens und Distanzierens zu entwerten.558 Indes versäumte er nicht, den neuen Jahrgang als Bestätigung der eigenen Position ins Feld zu führen und auf die zahlreichen Einreichungen hinzuweisen.559 Zu dem Zeitpunkt hegte er offenbar noch die Hoffnung, dass auch in anderen Ländern „eine Umwertung der Begriffe“ einsetzen werde und die moderne Kunst der Weimarer Zeit, „in der alle Gesetze des Schönen und Anständigen von oben nach unten verkehrt worden“ ­seien,560 abgewertet würde. Erst in der folgenden Kulturrede auf dem Nürnberger Parteitag 555 Meißner sieht eine Distanzierung, Meißner, Große Deutsche Kunstausstellung, 1988, S. 280. 556 Für das Erscheinen eines Künstlergenies sei es dringend notwendig, dass der Berufene vor dem bestmöglichen „Durchschnitt“ herausstechen müsse: „Je größer mithin die allgemeinen Leistungen, um so wahrscheinlicher ist damit der Sonderwert desjenigen, der sich über die im Durchschnitt schon so hohen Arbeiten erhebt.“ „Ich habe es nun für notwendig erachtet, im vergangenen Jahr zunächst für den anständigen ehrlichen Durchschnitt den Weg frei zu machen.“ Im Interesse der Öffentlichkeit sei es, wenn die Künstler nicht selbst Juroren wären, würden diese doch schlechte Werke der Konkurrenz auswählen, um besser dazustehen, Dokument 10. 10. Juli 1938. „Das Bekenntnis des Führers zu Kunst und Künstler“. Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung in München, in: Eikmeyer, Robert (Hg.): Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933 – 1939, Frankfurt am Main 2004, S. 179 – 187, S. 183 f. 557 Wasensteiner, Lucy: The Twentieth Century German Art Exhibition. Answering Degenerate Art in 1930s London, New York/London 2019. 558 Zu den Reaktionen in Deutschland siehe ebd., S. 124 – 130. 559 Dokument 10. 10. Juli 1938. „Das Bekenntnis des Führers zu Kunst und Künstler“, S. 187. 560 Ebd., S. 180.

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im September fand er zum rassisch-völkischen Argument, welches jede Auseinandersetzung mit dem internationalen Erfolg moderner Kunst aus Deutschland erübrigte: Die „kulturelle Schöpfung als die feinfühligste Äußerung einer blutmäßig bedingten Veranlagung“ könne „von nicht-bluteigenen oder verwandten Einzelwesen oder Rassen überhaupt nicht verstanden und damit noch viel weniger gewertet werden“.561 Die Abkapselung der nationalsozialistischen Kulturpolitik von jeder Kritik war vollzogen.

4.3 Vergleich: Die Fabrikausstellungen der NS-Organisation KdF Die Ausstellung „Entartete Kunst“ in den Hofgartenarkaden ist das selbst gewählte, inszenierte Gegenteil der ersten GDK . Wie in Kapitel 3 gezeigt, diente sie der Identifikation des Anderen und definierte so das Innere des Hauses der Deutschen Kunst für das Jahr 1937. Die Ausstellung „Entartete Kunst“ ist auch den folgenden GDK als Bedrohungsszenario eingeschrieben – im ersten Jahrgang noch als das ausgesprochene, danach als das unausgesprochene Außerhalb der nationalsozialistischen Utopie im Haus der Deutschen Kunst. Strukturell gesehen aber sind die Fabrikausstellungen von Otto Andreas Schreiber, die dieser für die NS -Organisation KdF der DAF veranstaltete (Abb. 220),562 das Gegenteil der GDK . Die GDK waren auf der höchsten Ebene der Repräsentation angesiedelt, verlangten für Spitzenwerke exorbitante Preise und kündeten vom angeblichen Künstlergenie. Die Fabrikausstellungen zeigten hingegen einfache Grafiken, kleine Formate, wenig programmatische Motive, teils sogar nur Reproduktionen.563 Sie fanden nicht statt in einem eigens für sie errichteten Gebäude, das kulturpolitisch und architekturgeschichtlich mit Würdeformeln als Denkmal aufgeladen war. Sie waren temporär, wanderten von Betrieb zu Betrieb. Sie wurden mit mobilen Stellwänden, die von Herbert Bayer entwickelt worden waren, in bereits existierenden Räumen wie Werkhallen, Pausenräumen und Mensen errichtet (Abb. 221).564 So war der einheitliche Charakter der Schauwände garantiert, genauso wie der unproblematische Auf- und Abbau, der einfache Weitertransport und die geringen Kosten. Zugang hatte nicht die zur Volksgemeinschaft erklärte Öffentlichkeit, sondern die Belegschaft. Die Werke 561 „Es ist daher – wie schon betont – die Zustimmung oder Ablehnung aus diesen jüdisch-marxistischdemokratisch-internationalen Kreisen zu unserer Kulturpolitik […] gänzlich belanglos.“ Dokument 11. 6. September 1938. „Scharfe Absage an kultische Verirrungen“, S. 191. 562 Zu Otto Andreas Schreiber und zu den Fabrikausstellungen siehe Brenner, Die Kunstpolitik, 1963, S. 66 – 75; Bollmus, Das Amt Rosenberg, 2006, S. 61 – 65; Germer, Kunst der Nation, 1990, S. 21 – 40; Scholz, Otto Andreas Schreiber, 1999, S. 92 – 108; Van Dyke, Über die Beziehungen ­zwischen Kunst, Propaganda und Kitsch, 2007, S. 250 – 257; Tymkiw, Michael: Art to the Worker! National Socialist Fabrikausstellungen, Slippery Household Goods and Volksgemeinschaft, in: Journal of Design History, Jg. 26, Heft 4 (2013), S. 362 – 380 sowie Ders., Nazi Exhibition Design, 2018, S. 73 – 115. 563 Van Dyke, Über die Beziehungen ­zwischen Kunst, Propaganda und Kitsch, 2007, S. 253. 564 Weissler, Bauhaus-Gestaltung in NS-Propaganda-Ausstellungen, 1993, S. 56.

Vergleich: Die Fabrikausstellungen der NS-Organisation KdF  I  477

Abb. 220  Ansicht der Fabrikausstellung der NS-Gemeinschaft KdF (DAF) bei der Loewe AG, 1934.

waren auch nicht hierarchisiert in einer nach Hängeschemata geordneten Matrix, sondern in einer Reihe gehängt. Die Arbeiter und weitere Angehörige der Betriebe, die „Gefolgschaftsmitglieder“, konnten die Exponate teils erwerben, doch war allein die Geste, Kunst zu den angeblich Kunstfernen zu bringen, der eigentliche Wert der Ausstellungen. Sie waren nicht repräsentativ, sondern symbolisch. Der Künstler war in diesen Schauen auch nicht ein mögliches Genie, sondern ein Handwerker. Es wurde Wert darauf gelegt, die künstlerische Arbeit als Arbeit darzustellen, das Verfahren etwa des Druckens der industriellen Produktion in den Fabriken gleichzustellen.565 Die vermeintliche Differenz z­ wischen Künstler und Arbeiter, Kunst und Klasse, sollte so überwunden werden. Der Arbeiter als idealer Besucher sollte davon profitieren, indem er durch die visuelle Auseinandersetzung erzogen werde und so nicht mehr auf Entartetes und Kitschiges hereinfalle. Dominiert wurden die Schauen von Werken im Naturalismus, die bevorzugt vorindustrielle Landschaften zeigten.566 Während bei den GDK das deutsche Volk nach dem „gesunden“, „natürlichen Empfinden“ entscheide, was die ihm entsprechende Kunst sei, so wird der ideale Besucher der Fabrikausstellungen erst zum richtigen Kunsturteil erzogen. 565 Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 85. 566 Ebd., S. 84.

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In der in dieser Arbeit verfolgten Argumentation ist der wichtigste Unterschied der GDK zu den Fabrikausstellungen, dass diese nicht in einer geschlossenen Kapsel stattfanden, die dann anschließend medial vermittelt wurde mit Druckerzeugnissen, in Presse, Rundfunk oder Wochenschau. Der Kunstraum war von vornherein offen angelegt und griff über auf andere Räume, die durch ihn aufgeladen wurden – in ­diesem Fall mit der nationalsozialistischen Synthese von Kunst und Arbeit. Die Synthese erreichte Otto Andreas Schreiber, indem er die beiden Gegensätze Kunst und Fabrikarbeit formal über eine integrative Struktur – die Stellwände – miteinander verband (Abb. 221). Ihre Hängefläche, zusammen mit vereinzelten Vitrinen und Podesten, reichte aus, um den Kunstraum aufzurufen. Die Wände schufen die Einheit, auf der das Ausgestellte als Teil eines Systems in Differenz zu dem Werkraum der Fabrik erschien. Wirkte die Kunst vielleicht wie ein Fremdkörper, so galt das nicht unbedingt für die Stellwände. Als Systemdesign waren sie ein industrielles Produkt. Entwickelt von dem ehemaligen Bauhauslehrer Herbert Bayer, waren sie Element beider Sphären. Die hellen Wände entsprechen dabei stärker dem „White Cube“, als es das Haus der Deutschen Kunst tut, denn sie sind freistehend, eine Wand in ein System eingebunden zu einer Einheit innerhalb eines endlosen Raum-Zeit-Kontinuums.567 Diese moderne Erfindung der systembasierten Stellwand ist das Vehikel, über das die nationalsozialistische Synthese in ­diesem Fall funktioniert – Michael Tymkiw spricht von einer „mass production of exhibitions“.568 Über ihre Technik wurden sowohl moderne, sozialistische wie auch reaktionäre Elemente transportiert: symbolische Aufwertung des Arbeiters, ästhetische Erziehung aller Schichten, Freizeit innerhalb des Betriebs, der Staat als Fürsorger, der Künstler als Produzent für die Gemeinschaft. Nicht der Kunstraum, den die Stellwände als Raum im Raum aufrufen, lädt die Fabrikhalle ideologisch auf, und auch nicht die Fabrikhalle den Kunstraum, sondern erst die Fusion beider, die Synthese. Das charakteristisch Nationalsozialistische an den Fabrikausstellungen ist, dass die über institutionelle Strukturen – in d ­ iesem Fall die DAF – erzwungene Synthese als Renaissance idealer Zustände präsentiert wurde: „National Socialism would purge industrialization of its negative effects for the lives and living environments of workers.“ 569 Michael Tymkiw konstatiert: It is equally difficult to find a precedent for art exhibitions so deeply shaped by the concepts of standardization, serialization, and logistic rationalization on a structural level (through the modes of reproducing, displaying, and distributing the artworks on view).570

567 Den Vergleich zum „White Cube“ gemäß seiner Definition durch Charlotte Klonk sieht auch Tymkiw für die Ausstellungsarchitektur der Fabrikausstellungen ab 1935 gegeben, ebd., S. 92 und S. 98 – 101. 568 Ebd., S. 101. 569 Ebd., S. 85. 570 Ebd., S. 104.

Vergleich: Die Fabrikausstellungen der NS-Organisation KdF  I  479

Abb. 221  Modellhafte Schemazeichnung der Stellwände der Fabrikausstellungen, Entwurf Herbert Bayer.

Doch die oben dargestellte Rationalisierung der Auswahl- und Hängeverfahren der GDK rückt diese Einschätzung in Zweifel: Gerade in der Struktur der Standardisierung, Serialität und logistischen Rationalisierung sind die beiden diametral einander entgegenstehenden Ausstellungsformate vergleichbar. Beides sind Formate der Massenausstellung. Im Vergleich mit der räumlich flexiblen, mobilen Struktur der Fabrikausstellungen tritt die starre Fixierung der GDK im Haus der Deutschen Kunst, dem Denkmal in der „Kunststadt“, noch deutlicher hervor. Die Weigerung der NS-Führung, die GDK als Wanderausstellung durch die Gauhauptstädte zu ­schicken oder regionale Vorentscheidungen zu veranstalten, ist im Gegensatz zu der reichsweiten Integration der Fabrikausstellungen in bestehende Räume signifikant. Die Singularität der Institution Haus der Deutschen Kunst, ­welche allein mit Hitlers direktem Eingreifen gesegnet ist, unterstreicht die sakrale Weihe des Hauses, in der sich die höchsten NS-Funktionäre bewegten und forciert so die traditionsgebundene, reaktionär höfische Inszenierung des Regimes.

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Den Arbeiter als idealen Besucher Kunstwerken auszusetzen, war dagegen eine sozialistische Tradition, ­welche der Nationalsozialismus aufgriff.571 Vergleichbar sind die Fabrikausstellungen in ihrem integrativen Vorgehen mit den „Volkstümlichen Kunstausstellungen“. Diese wurden veranstaltet von Künstlern, die Mitglieder der KPD waren, unter ihnen Otto Nagel.572 Sie waren an die Arbeiterschaft der 1920er Jahre addressiert. Ziel war es, über sozialkritische Kunstwerke von Käthe Kollwitz, Albert Birkle, Otto Dix, George Grosz oder Rudolf Schlichter den idealen Besucher für den Klassenkampf zu gewinnen.573 Veranstaltungsort der „Volkstümlichen Kunstausstellungen“ waren Warenhäuser u. a. im Berliner Arbeiterviertel Wedding. Standen diese Schauen auch bei Linken in der Kritik,574 so zeigt der Vergleich, dass nicht die Öffnung des Kunstraums für andere Räume per se nationalsozialistisch ist. Der Unterschied besteht darin, dass die „Volkstümlichen Kunstausstellungen“ den idealen Besucher motivieren wollten, für seine politischen Rechte einzustehen. Die „Fabrikausstellungen“ hingegen dienten dazu, genau diese Rechte auf der politischen Ebene nicht einzufordern, sondern sich mit der symbolischen Aufwertung zufrieden, dem idealen Versprechen einer Industrie ohne negative Folgen hinzugeben.575

4.4 Ergebnisse: Das mystisch Unbestimmte Die GDK im Haus der Deutschen Kunst verknüpften die widersprüchlichen Forderungen Adolf Hitlers nach einer genuin nationalsozialistischen, zeitgenössischen Kunst bei gleichzeitigem ahistorischem, rassisch bedingtem Kunstbegriff. Dass die GDK dem Format der Salonausstellung zuzurechnen s­eien, greift demnach zu kurz. Verschiedene strukturelle Modifikationen überführen das Ausstellungsformat in ein massenmediales Instrument des Nationalsozialismus. Zunächst sind Austausch und Konkurrenz von verschiedenen, teils regional geordneten, teils stilistisch oder weltanschaulich gruppierten Künstlerverbänden aufgehoben. Alle ausstellenden Künstler gelten gleich als rassisch deutsch. Die rassistisch gewendete Egalisierung der Künstler in den Sälen bedeutet die Zerschlagung der alten Strukturen des Kunstbetriebs, der Kunstvereine, Künstlerverbände und -vereinigungen. 571 Gleiches lässt sich über die Fabrikausstellungen des italienischen Faschismus und russischen Sozialismus sagen, ebd., S. 75 und S. 104 f. 572 Mühlhaupt, Freya: Verelendung, Revolution und Kunst. Aspekte zur Entwicklung und Problematik proletarisch-revolutionärer Kunst in der Weimarer Republik, in: Borngräber, Christian/Schwarzrock, Götz (Hg.): Wem gehört die Welt. Kunst und Gesellschaft in der Weimarer Republik (Ausst.-Kat. Neue Gesellschaft für Bildende Kunst), Berlin 1977, S. 160 – 173. 573 Ebd., S. 169. 574 Die Kontroverse ­zwischen Adolf Behne und John Heartfield ist überliefert. Diskutiert wurde, ob sozialkritische Kunst oder abstrakte Kunst gezeigt und ob die sozialkritische Kunst nicht vielmehr im „Kaufhaus des Westens“ vorgeführt werden solle, ebd., S. 168 ff. 575 Vgl. Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 79.

Ergebnisse: Das mystisch Unbestimmte  I  481

Ersetzt wird die Rangordnung z­ wischen mächtigen und weniger mächtigen, modernen, liberalen und konservativen, radikalen und traditionellen Künstlerkreisen durch eine staatliche Elitenbildung, die auf isolierte und so besser zu kontrollierende Individuen setzt – der klassische Prozess der Zentralisierung. Die Konkurrenz der Künstler untereinander wird wiederum angeheizt durch die Zuteilung prominenter Platzierungen in den Sälen, durch die Präsentation lukrativer Staatsaufträge, den Ankauf durch hochrangige NS-Funktionäre sowie durch die Ächtung zu offensichtlicher Anbiederung an das Regime oder gar Widerspruch zu ­diesem.576 Die Differenz der Produktionsbedingungen z­ wischen Staatsaufträgen und nicht direkt an Aufträge gebundene Atelierarbeiten ist innerhalb der Ausstellungsräume verwischt, aber nicht ausgelöscht. In der hierarchisierenden Hängung und im Katalog, in der medialen Aufbereitung und Verbreitung der prominenten Staatsaufträge findet sie ihre Entsprechung. Der verbleibende merkantile, d. h. frei produzierende Kunstmarkt wird künstlich durch die Ankäufe der NS-Funktionäre aufgeheizt. Dass größere Formate eine größere Vorleistung der Künstlerproduzenten bedeutet, versteht sich von selbst. Der Unterschied z­ wischen Künstlermasse und versprochenen Lichtgestalten nationalsozialistischer Kultur ist staatlich gesteuert. Das Sprachrohr Kunstkritik, durch das laute Urteile hätten erklingen können, war 1936 gestopft worden, die Öffentlichkeit aufgelöst. Der in der Geschichte der Salonausstellung immer wieder ausgehandelte Kampf um künstlerische Freiheit, Kritik an ihr und gesellschaftlichen Umgang mit ihr innerhalb eines finanziell abgesicherten, aber freien Marktes, war strukturell im Keim erstickt. An der von staatlicher Seite generierten Elitenbildung, die vier Künstler signifikant emporhob, hatte nur ein kleiner Teil der NS-Führung ihren Anteil. Weder sind die „Massen“, für die die GDK angeblich geschaffen wurden, an dieser Förderung beteiligt, äußern also über ihre Ankäufe, w ­ elche Kunstwerke ihrem „Geiste“ entsprechen, noch die zahlreichen privaten Käufer. Von einer höfischen Patronage zu sprechen, wie Ines Schlenker es tut, verstellt allerdings den Blick auf das strukturelle Ungleichgewicht ­zwischen NS-Funktionären und Privatpersonen, das über die Ordnung der Räume, der Preise und den Zugriff auf Werke als Manifestation ideologischer Werte erscheint, die nicht der fürstlichen Tradition entsprechen. Vielmehr entspricht die Manifestation der Idee einer nationalsozialistischen Ständeordnung, die Anleihen fürstlicher Repräsentation für die führenden Figuren bereithält, um ihren Führungsanspruch gegenüber der als Masse verstandenen Mehrheit zu untermauern. Dass Privatpersonen Werke auf den GDK erwerben konnten, ist für die Ideologisierung der Salonausstellung fundamental. Sowohl der Charakter eines scheinbar offenen Salons als auch eines breiten Angebots jenseits klar erkennbarer nationalsozialistischer Inhalte sind notwendige Merkmale, damit die Synthese der möglicherweise ­konkurrierenden 576 Zu den Fällen Constantin Gerhardinger und Adolf Ziegler siehe u. a. Schlenker, Hitler’s Salon, 2007, S. 207 und S. 210 sowie Fuhrmeister, Adolf Ziegler, 2015, S. 70 ff.; auch die Verlagerung von zu plakativer nationalsozialistischer Symbolik in Treppenhäuser der GDK 1937 ließe sich als Gängelung der Künstler werten.

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gesellschaftlichen Gruppen im Haus der Deutschen Kunst stattfinden und eine positive Manifestation der nationalsozialistischen Gesellschaftsordnung appliziert werden konnte. Die neuen Eliten, die NS -Führer, behaupteten dabei jederzeit ihren Machtanspruch, indem die mittleren bis höheren Käuferschichten konsumierend nur Anteile, aber nie die Deutungshoheit über die Form, die Struktur und die unterdrückten Bereiche der Synthese erwerben konnten. Die rezipierende Masse war an die Stelle der bürgerlichen Öffentlichkeit getreten. Das autonome Kunstwerk tritt in den erwerbbaren medialen Produktionen wie Postkarten wieder vereinzelt auf. Je nach Medium unterschiedlich und vor allem thematisch sowie funktional rekontextualisiert kann es durch Zeitschriften an spezifische Gruppen vermittelt werden. Eine einfache inhaltliche Kongruenz der Werke hätte dem Anschein eines freien Marktes und einer zumindest teilweise bestehenden individuellen Freiheit widersprochen. Eine banale inhaltliche Gliederung ist dann auch nicht zu beobachten; weder nach Stilen, nach Künstlern (jenseits der Sonderausstellungen) oder nach ausschließlich thematischen Schwerpunkten etwa mit Sälen zu dem Bauern, dem Arbeiter, der Frau oder dem Soldaten sind die Werke der GDK geordnet. Stattdessen ist die singuläre und damit möglicherweise frei wirkende künstlerische Äußerung relational eingebunden in eine durch die formal strenge Hängung generierte Hierarchie, die sich analog zu der eklektizistischen nationalsozialistischen Ideologie verhält. Entscheidend ist, dass die Hängung trotz der unterschiedlichen Angebote eine durch die Geometrie des räumlichen Rasters vorgetäuschte innere Logik, eine Totalität, behauptete. Nicht das einzelne Werk musste die Synthese möglicherweise konkurrierender Gesellschaftsgruppen leisten, sondern die Ausstellungskommission in dem ihr zur Verfügung stehenden Medium Kunstausstellung. Statt der offensichtlichen, leicht zu kritisierenden und der Salonausstellung nicht entsprechenden Illustration der nationalsozialistischen Ideologie in thematischen Sälen liegt die inhaltliche Ausrichtung der GDK in der repetitiven Motivkombinatorik und der damit einhergehenden Hierarchisierung und Funktionalisierung der Identifikationsangebote an den idealen Besucher. An einer weiteren strukturell markanten Stelle offenbart sich die illusorische Verwendung des Formats Salonausstellung: Der vorgebliche Salon ist in eine übergeordnete propagandistische Erzählung eingebunden, deren Erwartungen und Versprechungen über das übliche Maß, sich als Staat durch eine produktive Kunstszene zu repräsentieren, hinausgehen. Die mäzenatische Elitenförderung von insbesondere Adolf Hitler ist nicht nur Erfüllung der eigenen Worte, sondern auch Motivation der eigenen Reihen, sich zu der staatlich erzeugten, nationalsozialistischen Kunst und damit zu der Kulturpolitik zu bekennen. Es ist auch Ansporn für die Künstler, den prominent platzierten Kollegen nachzueifern und sie gar zu übertrumpfen. Durch die GDK als Verkaufsausstellung mutiert Adolf Hitler auf repräsentativer Ebene zum Propheten, zum Schöpfer, zum Gerufenen, zum Vollender der eigenen Worte, zum Herrscher über die Geschichte, Verwalter der Zeit und zum ­obersten Richter der Kunst. Letztlich wird er auch zum obersten Rezipienten, der sich in das Gewand des Kunstmäzens kleidet. Das NS -Regime schafft sich mit dem

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vorgetäuschten Format der Salonausstellung eine Bühne, die jedes Jahr einen neuen Anlass produziert, die geweckten Erwartungen und Versprechungen erneut zu kommunizieren, an die veränderten Umstände anzupassen oder vergangene Erzählmotive durch neue propagandistische Dramatisierungen zu ersetzen. Diese inszenatorischen Möglichkeiten hätte weder eine kunsthistorische Ausstellung noch eine in ihrer historisch gewachsenen Struktur unveränderte Salonausstellung geboten. Beide Formate sind in ihrer eigentlichen Form nicht für machtpolitische Interessen zu instrumentalisieren wie es die strukturell gewandelte „Große Deutsche Kunstausstellung“ war: Zum einen könnte das historische Kunstwerk der Instrumentalisierung widerstehen und so Widersprüche offenlegen,577 zum anderen könnte eine kritisch geführte Debatte über die zeitgenössische Kunstproduktion die Deutungshoheit von den Machthabern nehmen und andere Personengruppen an politischer Macht gewinnen. Die staatliche Förderung und Lenkung der GDK sorgen dafür, dass die zuvor geschaffenen Erwartungen künstlich erfüllt werden. Diese selbsterfüllende Prophezeiung macht die GDK für das NS -Regime trotz des rückwärtsgewandten Kunstbegriffs, trotz des Rückgriffs auf konservative, akademische Malerei und trotz des Ausschlusses der Moderne zu einem zukunftsdefinierenden Instrument, mit dem der erste Schritt hin zu einem paradieshaften Idyll behauptet werden kann – die natürliche, allumfassende, ewige Ordnung rückt in Sichtweite und ist dank der politischen Führung teilweise schon erreicht, zumindest zu erahnen, so die Argumentationslinie. Drei Motive sollen den letzten Punkt verdeutlichen, ohne dass die nationalsozialistische Zeit-Raum-Beziehung sowie das Verhältnis von Prophezeiung und Erfüllung damit abschließend beschrieben wären. In der Analyse herausstechend ist erstens das Motiv der Wiederholung. Die repetitive Formalität der Architektur, der Ausstellungsgestaltung und der Hängeschemata, die repetitive Kombination der immer gleichen Werke und die repetitive Positionierung ähnlicher Werke an denselben Stellen oder vergleichbaren Orten ist auffällig. Hinzu kommt die Auswahl ähnlicher, gleicher oder derselben Motive durch die Ausstellungskommission und die Fixierung auf eine Handvoll wiederholt auftretender Künstler. Zum einen bedeutet die stete Wiederholung eine Stabilisierung des neuen Ausstellungsformats und eine nachträgliche Rechtfertigung der Platzierungen des Vorjahres. Zum anderen gewinnen die GDK durch die Wiederholung einen ahistorischen Charakter, welcher dem jährlichen Turnus entgegensteht und sich zyklisch verhält. Die zeitliche Struktur der GDK entspricht dem von Adolf Hitler in seinen Kulturreden prophezeiten ewigen Gehalt einer rassisch bedingten Kunst, die sich eben nicht zeitlich wandle. Da die Kunst der GDK dieser prophetischen Erwartung entsprechen musste, ist die repetitive Struktur der GDK vorgegeben: Wenn die Kunst wirklich rassisch und nicht zeitlich bedingt ist, muss das einmal 577 In gewisser Weise legen die späten Salonbilder von Raffael Schuster-Woldan und Franz Thiele Zeugnis darüber ab, wie Kunstwerke ihren ursprünglichen Kontext proklamieren und einfordern, entsprechen sie doch mehr dem schwülen Bild des verführerischen Frauenkörpers des 19. Jahrhunderts als der prüden Fruchtbarkeitsmetaphorik des NS.

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Gefundene für immer gültig bleiben. Durch die Wiederholung lässt sich Überzeitlichkeit in einem temporären Ausstellungsformat erzeugen. Die Wiederholung etabliert den rassistischen Kunstbegriff, den Hitler propagiert, und löst den modernistischen Zeitstrahl ab. Die leichten, dramatischen Verschiebungen je nach programmtischer Zielsetzung des Regimes im zeithistorischen Kontext verändern die Zeitform von einem Kreis hin zu einer Spirale. Die Spirale kann stets auf das vorherige Jahr aufbauen, kann sich aber dynamisch in eine weitere Eskalationsstufe begeben. Die künstlerischen Genealogien und Stammbäume, w ­ elche die Kunstgeschichtsschreibung der Moderne bestimmten, sind weder in der zeitlichen Kreisform noch in der Spirale ausgelöscht. Die Bezüge auf historische Stile, Bildthemen, traditionelle Gattungen und Altmeister, ­welche die Künstler der GDK in ihren Werken spinnen und ­welche der Festzug „2000 Jahre deutsche Kultur“ entwirft, gerinnen vielmehr zu der symbolischen Entsprechung des Zeitmotivs des aus der Moderne ausgetretenen Kunstbegriffs. Die Kunstgeschichtskonstruktion wird von den Festzügen getragen, aber in die Kunst der GDK invertiert. Die anfänglich für das Haus der Deutschen Kunst diskutierte Frage nach einer historischen Schau erübrigt sich dann, wenn sich die zeitgenössische Kunstproduktion über historistisches Zitieren legitimiert. Dabei ist der Zusammenhang von legitimierender Kunstgeschichtskonstruktion und legitimem Zitat nicht konzeptionell ausformuliert. Gestaltungsregeln, Diskursfelder oder Formbegriffe fehlen. Äußerst vage bleibt es im Kanonisch-Symbolhaften, das eine tiefere Auseinandersetzung mit der Kunstgeschichte nicht erforderlich macht und damit die Gefahr von historischen Untiefen und spannungsreichen Widersprüchen des „Deutschen“ in der „deutschen Kunst“ bannt. Selbst die jährlich fehlerhaft erscheinende Inszenierung des Festzuges, bei dem die Kunst während der Eröffnung nicht zum Haus der Deutschen Kunst getragen wird, sondern von ihm weg, gewinnt in der zyklischen, neuen Zeitform Sinnhaftigkeit, denn nur durch die Grundsteinlegung des neuen Ausstellungshauses und dann verstärkt durch seine Eröffnung sei der von der politischen Führung forcierte Austritt aus dem modernen Zeitstrahl und der Eintritt in das ewig Zyklische erfolgt. Der Traditionsbruch ist inszeniert. Nicht die Künstler und nicht die Stadt bringen die „deutsche Kunst“ zur Ausstellungsstätte (was sie faktisch tun), sondern der Bauherr ist Stifter des Zyklisch-Überzeitlichen, das in das Reich ausstrahlt. Das zweite Motiv, das sich in der Hängung der GDK offenbart, ist jenes des prosperierenden Stillstands. Die irreale Vorstellung einer ewigen zyklischen Fruchtbarkeit findet sich übermäßig: Es ist zu beobachten in der Vielzahl der jahreszeitlichen Darstellungen,578 in den vielen Erntebildern, Ähren und Saaten, in den idyllisch verklärten Bauernleben. Angeblich habe sich der Bauer ganz dem bodengebundenen Sein unterworfen, ohne der angeblich widernatürlichen industriellen und technischen Vereinfachung des Arbeitens mit Traktoren, Dampfpflügen und anderen Motoren nachzugeben. Die natürliche Ordnung, die zu Überfluss führe, ist auch in den Tierdarstellungen, den Auerhähnen, Wildsäuen, kräftigen Böcken, 578 Vgl. Schmidt, Die „Große Deutsche Kunstausstellung 1937“, 2012, S. 73.

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Brunfthirschen, in den Rinderherden, Schafen und Ziegen zu sehen. Exotischere Tiere, die nicht der Jagd, sondern der Belustigung dienen, sind selten Motiv in den unteren Sälen der GDK.579 Selbst die bis ins Treppenhaus gehängte Flut der Einreichungen und ausgestellten Werke der GDK signalisieren Überproduktion bei gleichzeitiger repetitiver Schleife. Und auch die großen allegorischen Darstellungen der nationalsozialistischen Volksgemeinschaft verbindet das überzeitlich Zyklische, das kosmische Dasein mit guter Ernte, Kindersegen und sicherem Boden. Dass dies der Reichtum ist, den der Nationalsozialismus auf den GDK verspricht, nicht städtischer Luxus wie edle Mode, feine Strümpfe, kabarettistische Unterhaltung, Autos, Champagner und Austern, gar technisierte und so erleichterte Arbeitsbedingungen, akademische Abschlüsse und Wohlstand wie etwa die Zeitschrift „neue linie“, ist prägnant. Eine gute Ernte, viele Kinder sowie eine große zu bewirtschaftende und auch zu verteidigende Fläche bedeuten körperliche, entbehrungsreiche Arbeit. Sie ist die Sprungfeder des prosperierenden Stillstands. Auf einer marxistisch-kritischen Ebene ist die Veredelung dieser harten körperlichen Arbeit bei gleichzeitigem Unterdrücken des sozialistischen Kampfes Ziel und Nutzen der GDK .580 Doch lässt sich das Motiv des prosperierenden Stillstands in verschiedene Richtungen dramatisieren und weist damit über die prekäre Stellung des Proletariats hinaus. Der durch eine ewige Folge von Generationen besetzte, territorial unbegrenzte Boden kann nur fruchtbar bleiben, wenn der Opfertod für ­dieses höhere Gut willig begangen wird. Das Motiv lässt sich ohne Weiteres für den Kriegseinsatz dramatisieren, gegen städtisches Leben, gegen alles, was als fremd verstanden wird, für die traditionelle Rolle der Frau und des Mannes, für den rassistischen Körperkult usw. Die dramatischen Verschiebungen des Motives erfolgten zugunsten realpolitischer Zielsetzungen wie der Expansion in den Osten Europas, viele geborene Kinder, der Stärkung männerbündischer und damit soldatischer Werte etc. Kern des Motives ist die Einbindung des einzelnen in eine holistische Ordnung, deren einzig wahrer Aufbau der Nationalsozialismus um jeden Preis und zugunsten einer ausgewählten, d. h. scheinbar privilegierten Mehrheit umsetze. Diese Ordnung begreift das Individuum nicht als frei entscheidenden Geist, sondern als Körper, dessen Schicksal natürlich vorbestimmt ist. Er ist „schicksalsgebunden“. Die angeblich in seinem Blut angelegten, aus der Rasse erwachsenden Charaktereigenschaften bestimmen die natürliche Lebensordnung. Nicht nur in den Bildfindungen des prosperierenden Stillstands ist die raumgreifende Einordnung des Einzelnen, seines Status, seines Geschlechts, seines Körpers in ein einfach strukturiertes, vorgeblich natürliches Ganzes zu beobachten. Diese Einordnung ist die Struktur der GDK, die in der Architektur, in der Hängung, in dem Rundgang, in den sich wiederholenden Motivkombinationen, in den Preisen usw. angelegt ist. Die Einordnung vermittelt das Ausstellungsformat nicht pädagogisch, nicht begrifflich-konzeptionell, auch nicht 579 Ausnahme waren die Afrikabilder von Werner Peiner mit Giraffen und Elefanten. 580 Vgl. Ausst.-Kat. Kunst im 3. Reich, Frankfurt am Main 1975.

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unbedingt visuell, sondern auf einer räumlichen Ebene und einem Besucher in Bewegung. Die unbegreifliche, da geometrisch-räumlich vorgegebene Verknüpfung der Werke untereinander erschließt sich dem sinnsuchenden, idealen Besucher nur über die synthetisierende nationalsozialistische Ideologie. Wie mit dem Motiv der Wiederholung etablieren die GDK so den nationalsozialistischen Kunstbegriff, nach dem nur der rassisch-deutsche Besucher den Gehalt der ihm als deutsch offerierten Kunstwerke ungebrochen gefühlsmäßig und instinktiv verstünde. Diese gefühlsmäßige Sinnstiftung soll hier mit dem Motiv des Mystischen bezeichnet werden. Trotz der relativen Stilvielfalt der GDK, zu der realistische, biedermeierliche, altmeisterliche, symbolistische, historistische und abgeschwächt-neusachliche Äußerungen zählen, ist es das Motiv des Mystischen, das den übergeordneten ideologischen Inhalt der Ausstellungen beschreibt.581 Das Mystische braucht nicht aufzutreten in kosmischen Naturbildern, in dunklen Abendstimmungen, in völkischen Symbolen oder in übersteigerten Visionen. Es liegt in der Kombination der Dinge und Motive. Ob Friedrich der Große vor historistischen Blumenwiesen, Ludendorff am Brunnen des Paris, Diana in biederen Blumensträußen erträumt, die schlesische Bäuerin von glänzenden Ritterrüstungen umstellt, Hitlerjungen am „Strom der Ostmark“ oder die denkmalwürdige und dennoch ruinengleiche moderne Industriebaustelle – das Mystische tritt jenseits der einzelnen künstlerischen Äußerung auf und auch dann, wenn es der Intention des Künstlers entgegenstehen mag. Eingeflochten ist das Mystische in die modern-reduzierte Architektur von Troost, in die sterile, formal schwere, brachiale Raumordnung der GDK, und umgibt den Besucher total. Die im Blut verortete, d. h. nicht sichtbare Verknüpfung des Einzelnen mit dem raumhaft Ganzen ist nicht rational greifbar. Dies ist der irrationale Gehalt der GDK. Der ideale Besucher, der die Säle der GDK durchschreitet, setzt die Versatzstücke, die ihm die Einzelwerke vermitteln, selbstständig, aber durch die Hängeschemata und Motivkombinatorik gelenkt, zu einem höheren Sinn zusammen, welcher der fusionswilligen nationalsozialistischen Ideologie entspricht.582 Die Erfahrung, trotz fehlender Sprache Zusammenhänge eines Ganzen zu erahnen, ist im Motiv des Mystischen beschrieben. Die einzigartige Leistung der NS-Führung ist, dass sie diese umfangreiche Ideologisierung der Salonausstellung nicht intendiert zu haben braucht. Der 581 Wenn sich Adolf Hitler in der Kulturrede am 6. September 1938 explizit gegen kultische Riten und mystische Kulträume ausspricht, so ist damit eine Abkehr von kultischen und auch okkulten Bestrebungen innerhalb des Nationalsozialismus gemeint, nicht das auch immer wieder von ­Hitler – wie auch in dieser Rede – auf die Ebene des gefühlsmäßigen Verstehens von Kunst verlegte Rezipieren über eine angeblich im Blut verankerte Einheit ­zwischen Schöpfer und rezipierender Masse; Dokument 11. 6. September 1938. „Scharfe Absage an kultische Verirrungen“, S. 199 ff. 582 Im Einzelwerk beobachtet Max Imdahl, was hier für die gesamten GDK behauptet werden soll: Am Beispiel von Schmitz-Wiedenbrücks Gemälde „Kämpfendes Volk“ hat er dem Künstler ein modernes Bildverständnis attestiert, bei dem erst durch die Eigenleistung des Betrachters sich der Sinn des Bildes herstellt. Darin liege die indoktrinierende Funktion des Gemäldes, das so wirksamer sei „noch als die Sinnvermittlung im Anblick einer im Bilde schon vorgegebenen szenischen Kohärenz“, Imdahl, Pose und Indoktrination, 2016, S. 22.

Ergebnisse: Das mystisch Unbestimmte  I  487

Glaube an einen rassischen Kunstbegriff gepaart mit dem auf Pragmatismus basierenden, effektiven System der Pendanthängung kann zu dieser Form der Kunstausstellung geführt haben. Ideologische Konstruktionen, verstanden als Bewältigungsstrategien einer komplexen Welt, können das Handeln erleichtern. Konfrontiert mit der Widersprüchlichkeit des Ausstellungsformats der GDK, konfrontiert auch mit der Masse der Einreichungen, erscheint es schlüssig, auf dieselben Bewältigungsstrategien zuzugreifen, die angewandt wurden, um die Widersprüchlichkeiten der nationalsozialistischen Synthese zu kaschieren und um das Problem der Masse, wie es sich am Anfang des 20. Jahrhunderts stellte, zu lösen.

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5. Raum – Zeit – Ordnung Die untersuchten Kunstausstellungen vermitteln dem idealen Besucher eine in sich geschlossene Weltordnung. In dieser Ordnung ist der ideale Besucher von höheren Kräften bestimmt. Zu diesen zählen die „Gesetze des Waldes“, sein Blut, die ihn erschaffende Landschaft, die naturgleiche Politik, aber auch die höhere Macht des Ausstellungsgestalters, der die Integrität des Kunstwerks brechen darf, sowie das räumliche Gefüge der Ausstellung, das den Weg des Eintretenden steuert. Zeit und Raum erscheinen als Größen, die von der politischen Macht gestaltet werden. Der ideale Besucher kann sich der vermittelten Ordnung nicht entziehen – nicht, weil er von den sinnlichen Effekten immersiv gefangen wäre, sondern weil auch das Außen der neuen Ordnung definiert war. Die Ausstellungen „entarteter Kunst“ machten deutlich, dass es existenzielle Bedrohung bedeutet, außerhalb der Ordnung zu stehen. Die „Räume des Verfalls“ führten die existenzielle Bedrohung durch evoziertes Chaos, Sinnlosigkeit, durch räumliche Instabilität vor. Doch vor allem waren es die real verfolgten, exponierten und rassistisch belegten Personen, die dem idealen Besucher vor Augen führten, das ein Austreten aus der Ordnung existenzbedrohend war. In den die neue kosmologische Ordnung bedeutenden Kunstausstellungen, vor allem in den GDK , wurde dem idealen Besucher eine Existenz vermittelt, in der sein Lebensweg von einer höheren Kraft vorgegeben ist. Durch die Definition, die Beschreibung und Festlegung des Anderen, ist diese Ordnung absolut und nicht relativ. Wie ist diese Metaerzählung zu bewerten? Für die Bewertung bietet sich Michail Bakthins Th ­ eorie des Chronotopos an. In den 1920er Jahren schlug er vor, die „Raumzeit-Gesetzlichkeit“ in literarischen Werken zu unterscheiden in die epische und die novellistische Erzählung, wobei das Epische den handelnden Helden als vom Schicksal bestimmt und in einem zyklischen Zeitsystem agierend charakterisiert, der novellistische Held hingegen ist in seinem Handeln durch den endgültigen Tod bestimmt.1 In der abgeschlossenen Lebenszeit entscheidet der novellistische Held darüber, wie er handelt. Während die Raumzeit-Gesetzlichkeit des Novellistischen der Lebensrealität entspricht, entrinnt der epische Held dem endgültigen Tod im zyklischen Zeitprinzip, das in Differenz liegt mit der realen Erfahrung, dass das Leben endlich ist.2 Die nationalsozialis­ tischen Kunstausstellungen führen dem idealen Besucher nicht nur Bilder von schicksalshaft gebundenen Helden und den zugehörigen entrückten weiblichen Versprechen vor, sondern sie verringern vor allem die Distanz der epischen Erzählung zu der Lebensrealität des idealen 1 Falconer, Rachel: Heterochronic Representations of the Fall. Bakhtin, Milton, DeLillo, in: Bemong, Nele u. a. (Hg.): Bakhtin’s Theory of the Literary Chronotope. Reflections, Applications, Perspectives, Gent 2010, S. 111 – 130. 2 Bei Bakhtin bzw. Falconer ist der ideale Besucher der Leser, ebd. S. 114.

Besuchers.3 Dem idealen Besucher wird vorgegeben, Teil eines größeren Ganzen zu sein, das sein Dasein bestimmt und in dessen unendlichem Zeitraum seine Taten widerhallen. In dieser Weltordnung ist der Tod des Einzelnen überhöht, denn sein Tod gewährleistet den Fortbestand der übergeordneten Gemeinschaft. Wie dargestellt ist die Bewusstseinsstruktur je nach zeithistorischem Kontext aktiviert worden. Die zugehörigen Bilder, etwa der Weltenkampf, das fernliegende weibliche Versprechen, der sich dem Schicksal ergebende Soldat, der im Naturgesetz agierende Bauer und die zum Gebären verpflichtete Frau ließen sich je politischem Interesse propagandistisch dramatisieren. Die untersuchten Kunstausstellungen können diese Metaerzählung entwerfen, weil sie innerhalb des geschlossenen bzw. einheitlich gestalteten Kunstraums die Raumzeit-Gesetzlichkeit des Zyklischen, des Schicksals, des höheren Gesetzes und der Ahnenreihe entwerfen. Dienlich ist jener Kunstraum, in dem die Heterogenität der Gestaltung im Gegensatz zu der Alltagsrealität gesteigert ist: das Sakrale einerseits, das in Ehrenhallen auftaucht, in der Lichtmetaphorik und dem Weiß der Ausstellungswand im Haus der Deutschen Kunst, in der Predella des nationalsozialistischen Altarretabels, in der völkischen Umdeutung der Madonna lactans und den weiteren, zahlreichen Abschöpfungen christlicher Metaphorik für nationalsozialistische Programmatik. Andererseits sind die Räume, in denen das Andere rassistisch belegt wird, Räume gesteigerter Künstlichkeit, die dazu in der Lage sind, das Außen des Kunstraums zu definieren. Wenn der ideale Besucher den überfüllten, chaotischen und sinnlos erscheinenden Raum der Ausstellung „Entartete Kunst“ 1937 in München verlässt, bietet erst der Stadtraum das ersehnte formale Gegenteil, die Weite, die Gesetzlichkeit, die nun bewältigbar erscheinende Gewohnheit des Alltags. Die über die Negation des Gezeigten subtil gewonnenen Werte verstärken, wie auch die Rezeptionshaltung, sich demjenigen zu verwehren, der am Pranger steht, die Distanz zu dem als anders markierten. In dem Kunstraum des Nationalsozialismus sind Geschichtskonstruktionen, Raumkon­ struktionen, Zeitbegriffe, Kunstbegriffe, Zukunfts- und Vergangenheitsvisionen, die Ordnung der Dinge zueinander, die staatlich gesteuerte Position des Künstlers und das konstruierte Verhältnis des idealen Besuchers zu den Dingen herausgearbeitet worden. Mit den Konstruktionen werden sowohl utopische als auch ideologische Bewusstseinsstrukturen aufgerufen, räumlich, visuell, intellektuell und subtil vermittelt. Utopisch etwa ist die Wirklichkeitskonstruktion der

3 “To be human is to live in a world where time is closed. And it is often a sense of finitude that drives us to achieve certain goals […]. Arguably, if the novel’s strength is to convey a sense of open futurity, then that of epic is to bear the sense of time as finite. Given (as Bakhtin argues) its sense of time as cyclical, mythic, ritualized and distanced from the world of the narrator or reader, the epic does not shy away from representing human life as already scripted. Unhesitatingly, it imposes a finalizing frame, and discovers a formal symmetry to the lives of individuals and generations. While responsibility is a concept developed in both genres, the epic hero’s sense of answerability to a particular task emerges from a consciousness of temporal finitude, which is more pronounced than in the novel.” Ebd.

490 I Raum – Zeit – Ordnung

Raumidee des geeinten Deutschlands. Eine Utopie ist auch die Vorstellung, über kollektive Arbeit sozialen Frieden zu erreichen. Ideologisch zu nennen sind die Bilder der vorindustriellen Idylle, mit denen der kapitalistisch-technische Autobahnbau verdeckt wird oder das Bild des überzeitlichen Helden, mit dem die körperliche Ausbeutung aller Männer und s­ päter auch Jungen für den Weltkrieg gerechtfertigt wird. Auch der Rassismus ist ideologisch, verdeckt er doch die innere Organisation der Gesellschaft durch das Feindbild, genauso wie die ökonomische Ausbeutung der marginalisierten Gruppen. Doch charakteristisch für den Nationalsozialismus ist gerade die Synthese, die die utopischen Konstruktionen mit den ideologischen verbindet: Die soziale Revolution allen Seins ist verbunden mit den Fiktionen einer vorindustriellen Idylle, in der die als zerstörerisch belegten Elemente nicht existiert hätten und demnach für die Restauration des Idealzustands entfernt werden müssten. Der inszenierte Austritt aus der Zeit durch Rückgriff – etwa in den bevorzugten, eigentlich bereits vergangenen Kunststilen, in den Idealbildern der klassischen Schönheit, oder den „Glanzzeiten deutscher Kultur“ – ist das maximal mögliche Gegenbild zu dem durch die Industrialisierung als dynamisiert wahrgenommenen Sein. Dieses dynamisierte Sein wird räumlich als Schreckensszenario dargestellt und rassistisch belegt. In den Ausstellungen „entarteter Kunst“ und stärker noch in antibolschewistisch-antisemitischen Propagandaausstellungen wird die „Zersetzung des Raumes“ 4 von den Ausstellungsgestaltern hergestellt, aber erfolgreich dem Exponierten selbst zugeschrieben. Das Exponierte ist die zu einem Kanon verdichtete Kunst der Weimarer Republik und einzelne Personen tatsächlicher oder vermeintlicher jüdischer Herkunft, kommunistischer Haltung oder ihre Unterstützer. Der Historisierung d ­ ieses Kanons kommt erhöhte Bedeutung zu. Durch die Historisierung wird das als das Andere konstruierte von der Alltagsrealität abgegrenzt, denn es sei bereits vergangen. Dennoch wird es immer wieder aufgerufen und aktualisiert, auch nach mehreren Jahren der NS-Herrschaft. Als rassistische Konstruktion des Anderen ist die diffamierte moderne Kunst integraler Bestandteil des Nationalsozialismus. So erklärt sich, dass sie bis weit in den Zweiten Weltkrieg hinein nicht nur im Verdeckten, sondern in offiziellen Ausstellungen des Regimes präsent war. Die dominante Zeitstruktur der untersuchten Kunstausstellungen ist, dass auf das Wort Adolf Hitlers die das Sein transformierende Tat folge, die in einen ewig gültigen Zustand führe. Sichtbar wurde die Struktur an dem Bild der Reichsautobahn, bei der Errichtung des Hauses der Deutschen Kunst, im Bild des pflügenden Bauern und bei den revolutionsrhetorisch argumentierenden Ausstellungen „entarteter Kunst“. Die neue kosmologische Ordnung, die die NS-Herrschaft bildlich vorführt, ist maskiert als Restauration einer vergangenen Idylle, der vermeintlichen Traditionskontinuität mit ideal verklärten, vergangenen Epochen wie der germanischen Vorzeit, jener der ottonischen ­Kaiser, dem idealen Herrscher Friedrich der Große und insgesamt die Zeit des aufkommenden Nationalbewusstseins im 19. Jahrhundert. Die Vision einer vergangenen Idylle schließt an einen allgemein bekannten, nationalen Kanon an. In der Zeit ist das politische Handeln positiv dynamisierend. Im Raum hingegen bedeutet 4 Tymkiw, Nazi Exhibition Design, 2018, S. 169.

Raum – Zeit – Ordnung  I  491

die Dynamisierung „Verfall“. Beide Bewegungsmomente gehören zusammen: Durch das angekündigte politische Handeln wird der räumliche Seinszustand des Verfalls transformiert in den vermeintlich verloren gegangenen, idealen Zeitzustand. Die Rückkehr ins Paradies sei möglich durch die seinstransformierende politische Tat des modernen Staates. Dass der nationalsozialistische Staat eine Kontinuität kapitalistisch-industrieller Herrschaft ist, wird durch die transformierende Beschleunigung der Zeit und dem darauffolgenden scheinbaren Austritt aus der Zeit verdeckt. Inszeniert ist der Epochenbruch. Die Mittel, mit denen die untersuchten Kunstausstellungen den Epochenbruch inszenieren und die Metaerzählung des schicksalsgebundenen Seins in einer absoluten Ordnung vermitteln, sollen abschließend zusammengefasst werden. Bereits genannt wurde der in sich geschlossene, künstliche Raum, der als Epochenraum, als Ehrenhalle, als Schreckenskammer oder vermeintlich neutraler Verwaltungsraum die Metaerzählung in Differenz zu der Alltagsrealität erst möglich macht. Die Struktur der Kunstausstellung ist dieser geschlossene Raum, der sogar bei der räumlich offenen Gestaltung, wie sie in den Fabrikausstellungen beschrieben wurde, erhalten bleibt. Der geschlossene Raum operiert – wie bereits in der Einleitung dargelegt wurde – mit der Ent- und Rekontextualisierung. Massive Eingriffe in die Integrität des Kunstwerks wurden in den untersuchten NS-Ausstellungen beobachtet. Als Integrität des Kunstwerks wurden zwei seiner Merkmale definiert, seine institutionell gebundene Materialität und seine potenzielle Bedeutungsvielfalt. Der Zugriff des NS-Regimes auf die Werke, die in den Ausstellungen „entarteter Kunst“ ab dem Jahr 1937 gezeigt wurden, bedeutete ihre Loslösung von traditionellen Sammlungspolitiken und -abläufen. Nicht nur die Beschlagnahme der Werke, ihre Veräußerung und Beschädigung bedeuteten einen massiven Eingriff, sondern auch die Weise, in der sie durch Fotokopien und Veränderungen am Werk in ihrer Materialität beeinträchtigt wurden. Die Fotokopie, der Farbdruck, die galvanoplastische Nachbildung oder Gipskopie ersetzte auch in Ausstellungen „germanischer Kunst“ das Original – einerseits, weil der Zugriff auf die als nationales Erbe anerkannte Kunst nicht herzustellen war, andererseits, um die Erscheinung des Kunstwerks dem Gesamteindruck der Zusammenstellung zu unterwerfen, so gesehen bei der Ausstellung „Deutsche Größe“ (München/Prag, 1940/41), aber auch bei den Festzügen am „Tag der deutschen Kunst“ in München. Ist allein das Kopieren des Kunstwerks noch nicht notwendigerweise die Verletzung seiner Integrität, ist die Haltung, diese Kopien entsprächen der Wahrheit und trügen rassisch bedingte Werte, nicht nur aufgrund des rassistischen Kunstbegriffs problematisch. Die Haltung, die die Reproduktion an die Stelle des Originals stellt, unterscheidet die Ausstellungspolitik des Nationalsozialismus von Experimenten mit Reproduktionen, Faksimiles und Nachgüssen in den 1920er Jahren. Vertrat etwa Alexander Dorner als Direktor des Provinzialmuseums Hannover zwar die Position, Kopien in periodischen „Erfahrungsräumen“ einzusetzen, um Lücken der musealen Sammlung zu schließen, so ging es ihm nicht darum, die Reproduktion anstelle des Originals zu setzen.5 5 Vgl. Uchill, Rebecca: Original und Reproduktion: Alexander Dorner and the (Re)production of Art Experience, in: Future Anterior, Jg. 12, Heft 2 (2015), S. 13 – 37.

492 I Raum – Zeit – Ordnung

Die in der Materialität gebundene, sich mit dieser im steten Wechselspiel befindliche Bedeutungsvielfalt des Kunstwerks ist in den untersuchten Kunstausstellungen entsprechend beeinträchtigt. In den Rekontextualisierungen der Ausstellungen werden den Kunstwerken darüber hinaus ihnen fernliegende Zuschreibungen, vor allem rassistische Zuschreibungen, angetragen. Mit Evidenzeffekten, erzeugt durch Werk-Schrift-Kombinationen, mit der räumlichen Atmosphäre und den bewusst das einzelne Werk überschreibenden Zusammenstellungen wird die Bedeutungsvielfalt beschnitten. Letzteres geschieht einerseits, um in den Ausstellungen „entarteter Kunst“ z­ wischen den Werken keinen relational erzeugten Sinn entstehen zu lassen, andererseits, um bereits bestehende, als nationales Erbe im Kanon der Kunstgeschichte anerkannte Werke mithilfe zeitgenössischer Kunst rassistisch umzudeuten. Letzteres wurde gezeigt an der Kombination von Albrecht Dürers Meisterstich „Ritter, Tod und Teufel“ mit Erich Erlers „Handgranatenwerfer“ in der Ausstellung „Ritter, Tod und Teufel“ der NS-Kulturgemeinde. Die Integrität des Kunstwerks zu überschreiben, entspricht der Struktur der Kunstausstellung, die in ihrer grundsätzlichen Operation der Ent- und Rekontextualisierung angelegt ist. Doch ist Entkontexualisierung nicht gleich Entkontextualisierung. Das Maß, in dem bestehende Kunstwerke in den untersuchten Ausstellungen ent- und rekontextualisiert wurden, schneidet sie aus dem bis dahin gültigen Kunstbegriff heraus, aus den Institutionen, in denen sie gebunden waren, aus den von ihnen verhandelten Diskursen, entfernen sie sogar von dem, was sie eigentlich darstellen. Die radikale Bloßstellung des Exponats und das radikale Überschreiben seiner Bedeutung ist entsprechend des in der Einleitung referierten Standpunkts von Gottfried Fliedl Charakteristikum nationalsozialistischer Ausstellungen. Besonders in den Ausstellungen der „entarteten Kunst“ und in antibolschewistisch-antisemitischen Schauen wird die Struktur des ungeschützten Zeigens analog zum mittelalterlichen Pranger genutzt, um Personen aus dem sozialen Geflecht ihrer Existenz zu lösen und sie rassistisch zu rekontextualisieren. Es besteht eine Korrelation ­zwischen den ordnenden Prozessen in den Ausstellungen und dem antihumanen Ordnen des Seins durch politische Herrschaft. Die Anmaßung des imaginären Erzählers der Ausstellungen, die Integrität der Kunstwerke brechen zu dürfen, stärkt seine Autorität als höhere, ordnende Macht, die auf die Veranstalter der Schauen übertragen ist. Stellvertretend für widerständige soziale Gruppen überführen Kunstausstellungen im Nationalsozialismus den Künstler in die nationalsozialistische Gemeinschaft. Die erfolgreiche Anbindung der Künstler gerät zum Richtmaß dafür, wie stark die nationalsozialistische Vergemeinschaftung bereits vorangeschritten sei. Sie trägt die Behauptung mit sich, mit dem Erreichen der nationalsozialistischen Vergemeinschaftung ginge die Lösung aller gesellschaftlichen Konflikte einher. Trotz der anfänglich beobachteten Kollektivierung zu Künstlergemeinschaften bleibt die singuläre Autorschaft im Nationalsozialismus bestehen. Die Individualisierung – wie auch die Auflösung der traditionellen Künstlervereinigungen – erlaubt gemäß der Zentralisierung als herrschaftsstabilisierendes Mittel den kontrollierenden Zugriff. Gemeinschaftsbildung bedeutet sozialen Schutz des Individuums und steht dem auf den einzelnen Körper rekurrierenden Rassismus entgegen. Die Überführung

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der Künstler in die nationalsozialistische Gemeinschaft demonstrieren Kunstausstellungen, die über Wettbewerbe, Aufrufe zu Einreichungen durch NS -Behörden, öffentliche Aufträge und subventionierte Reisen die Kunstproduktion bestimmen. Die Künstler werden in den Kunstausstellungen, besonders in den GDK , in einer Hierarchie geordnet. Die Hierarchie wird in den GDK über die Ordnung im Raum erzeugt, die Werke den Seitenkabinetten, dem Obergeschoss oder den repräsentativen Sälen zuordnet, auch durch die Positionierung gegenüber anderen Werken, durch Ankäufe von NS-Funktionären und die Bestätigung der Position im Vorjahr durch Wiederholung. Die Künstler sind an die Gunst und den Geschmack der NS-Führung gebunden, die gemäß der polykratischen Struktur unterschiedlich sein konnten. Die Polykratie erzeugt ein Moment der Unsicherheit durch Undurchsichtigkeit, das die einmal gefundene Bindung stärkt. Die Bindung bleibt aber genauso wie die rassistische Zuschreibung fluide. Dass rassistische Zuschreibungen immer eine Konstruktion der Herrschenden sind und nicht der Realität entsprechen, zeigt sich u. a. daran, dass die Zuschreibung „entartet“ oder „germanisch/nordisch“ an denselben Künstler wechseln konnte. Wenn in den untersuchten Kunstausstellungen behauptet wurde, die vermittelten Wirklichkeitskonstruktionen ­seien tatsächlich real, die nationalsozialistische Transformation des Seins sei erreicht, der „Verfall“ überwunden und die Erfüllung des idealen Zustands sei nahe, so ist zu vermuten, dass die inszenierte Auflösung des geschlossenen Kunstraums in die Alltagsrealität zu beobachten ist. Wie bereits dargestellt, ist die Auflösung nicht zu beobachten, die Konstruktion künstlicher Räume ist elementar für die ideologische Metaerzählung. Doch ist ein Merkmal der untersuchten Ausstellungen, dass ihre Wirklichkeitskonstruktionen in den Außenraum verlängert wurden. Unterschiedlich überwanden die Konstruktionen die Grenzen des Kunstraums. Die Verlängerungen folgten dabei ganz bestimmten Regeln. Zur Untersuchung des Verhältnisses von Kunstraum und Umraum dienten das Haus der Deutschen Kunst und die darin stattfindenden GDK . Das Gebäude ist kulturpolitisch aufgeladen durch die Tradition der Glaspalastausstellungen, durch Reden, durch die neue Funktion als „Zelle“ der NS-Kulturpolitik, durch die Rituale wie der jährlichen Auswahl der Exponate durch Adolf Hitler und vor allem durch den Festzug am „Tag der deutschen Kunst“. Über die modularisierte Hängung sind die Werke in die ebenfalls modularisierte Architektur eingebunden. Gleichzeitig ist das Innen der GDK angeblich ein Abgleich dessen, was Außerhalb bereits in Ansätzen bestünde oder noch erreicht werden solle. Die Behauptung einer Strahlkraft des Hauses und seiner Kunst in den Außenraum wird durch den Festzug demonstriert, wobei die Bewegung wichtig ist: Er führt von dem Haus der Deutschen Kunst in die Stadt, ins Reich. Die Transformation des Seins durch die Tat wird damit jedes Jahr erneuert. Als künstlicher Festraum ist der Umzug der Ausstellung angeschlossen und verlängert die Behauptung einer über die Ahnenreihe legitimierten NS-Herrschaft in den Stadtraum. Es ist demnach entscheidend, w ­ elche Bewegung die Relation z­ wischen Innen und Außen konstruiert und w ­ elche Aspekte der Wirklichkeitskonstruktion des Kunstraums in das Außen transferiert werden.

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Den Außenraum überspannend, wurden künstliche Räume miteinander verbunden. Das Prinzip der Wanderausstellung führt dies vor: Eine einmal konzipierte Schau behauptet, denselben Inhalt in mehreren Städten an ein Massenpublikum zu vermitteln. Das Prinzip deutet die vollständige Durchdringung des kulturellen Sektors an. Wanderausstellungen von NS -Organisationen deklarieren die traditionellen Institutionen für sich, in dem sie temporär ihre Räume bespielen. Das Aufweichen der Institutionen wie Museen, Kunstvereine und Kunstakademien ist auf der kunstbetrieblichen Ebene ein ­Zeichen für die totalitäre NS-Herrschaft, die den alteingesessenen Strukturen zentralisierte Organisationen vorschaltet. Die traditionellen Institutionen können sich der temporären Kooperation mit NS -Organisationen kaum entziehen – wenn sie es denn wollen. Wie sehr die Idee der Reichseinheit dieser Entwicklung Vorschub leistet, ist an den Städteaustauschprogrammen sichtbar geworden, bei denen Künstlervereinigungen etwa aus München oder dem Rheinland in Danzig ausstellen. Indem zwei Kunsträume den Raum ­zwischen ihnen überspannen, sich aufeinander beziehen, konstruieren sie eine Brücke, die mit der nationalsozialistischen Vergemeinschaftung gleichgesetzt wird. Wie bei dem Festumzug am Tag der deutschen Kunst nivelliert diese Brücke regionale wie kunsthistorische Unterschiede zugunsten des NS-Regimes. Repräsentativ für den Außenraum steht die Ausstellung „Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“, die den Raumbegriff der Reichseinheit vermittelt, indem sie die verteilt im Reich begonnenen Baustellen in ihrem geschlossenen Kunstraum verdichtet. Die Reichseinheit sowie die Ausdehnung d ­ ieses Raumes nach Osten dienen realpolitischen Interessen, zunächst der Zentralisierung, dann der Besetzung und Kriegsführung. Andere Kunstausstellungen benutzen – wie bereits erwähnt – die sichtbare Differenz ­zwischen Ausstellungsraum und Stadtraum für ihre Argumentation: Der Außenraum erscheint als bereits erreichter, restaurierter Idealzustand, denn das apokalyptische Chaos wird in den Ausstellungen „entarteter Kunst“ historisiert. So wird das Außerhalb des Kunstraums durch den Kunstraum konstruiert. Die direkte Übertragung des räumlich versinnbildlichten Verfalls auf reale, exponierte Personen ist gleichbedeutend mit der realen Verfolgung unterdrückter Menschen. Diese Verlängerung der Wirklichkeitskonstruktion des Kunstraums in die Alltagsrealität ist sicher die stärkste und auch verheerendste Operation der Kunstausstellung im Nationalsozialismus. Für Julius Baum, Museumsdirektor in Ulm, hatte die Diffamierung massive persönliche Konsequenzen, die bis in das Konzentrationslager Welzheim führten.6 Über die Autorschaft der als „entartet“ klassifizierten Kunstwerke hinaus bedrohte die Ausstellung „Entartete Kunst“ in München Individuen durch an die Scherwände gepinnte Porträtfotografien und die Informationsgrafik des angeblich existierenden „Aufmarschplans der Kulturbolschewisten“ in Raum 2. Im Zuge der Ausstellung „Kulturbolschewistische Bilder“ in Mannheim wurde Gustav Hartlaub im Stadtraum „ausgestellt“. Auch der mediale Transfer verlängert die Wirklichkeitskonstruktionen der Kunstausstellung in die Alltagsrealität, strukturiert ihr Verhältnis neu, entkontextualisiert das Exponat 6 Adams, Julius Baum, 2006, S. 48.

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erneut und überschreibt es wieder mit neuen Zuschreibungen, wie an zahlreichen Zeitschriftenbeiträgen und Ausstellungsbesprechungen vorgeführt. Der mediale Transfer stand nicht im Fokus dieser Arbeit. Doch ist gerade auffällig, dass die sprachliche Ausformulierung der vermeintlichen sozialen Utopie in den Zeitschriftenbeiträgen der völkisch-rassischen Vereinigung NS -Kulturgemeinde immer wieder anhand der dort abgedruckten Kunstwerke vorgenommen wird. Dass diese Ausformulierungen stattfinden, verdeutlicht, dass das Erstrebte zu dem Zeitpunkt nicht erreicht, nicht selbstverständlich und nicht allgemein präsent ist. Wie losgelöst die Wirklichkeitskonstruktionen des völkischen Lagers nicht nur von den wissenschaftlich verifizierbaren Fakten, sondern auch von dem real existierenden Kunstwerk sind, hat verdeutlicht, dass ein Kunstwerk wie Christian Schads Porträt des Zwölftonmusikers Josef Matthias Hauer von 1927 oder sein Gemälde „Operation“ von 1929 in der Ausstellung „Lob der Arbeit“ der NS-Kulturgemeinde der Behauptung dienen können, die nationalsozialistische Erfüllung des Idealzustands sei bereits erreicht. Diese Behauptung steht den Argumentationen der untersuchten Ausstellungen „entarteter Kunst“ entgegen. Dass der völkisch-rassische Kunstbegriff bei kleinster Belastung zu brechen droht, bezeugt seine begriffliche wie formale Fehlleistung. Im Vergleich der Kunstausstellungen der NS -Organisationen mit der „Dada-Messe“ (Berlin, 1920), der „International Surrealist Exhibition“ (London, 1936), der „Exposition Internationale du Surréalisme“ (Paris, 1938) oder der musealen Präsentation der „a. r. International Collection of Modern Art“ (Lodz, 1931) wurde gezeigt, dass die formale Vergleichbarkeit von Ausstellungen nicht gleichbedeutend mit der Entsprechung ihrer Metaerzählungen ist. Die Struktur der Kunstausstellung, einen künstlichen Raum der Außeralltäglichkeit zu schaffen, in dem Wirklichkeitskonstruktionen über die Ent- und Rekontextualisierung autonomer Kunstwerke geschaffen werden, ist als komplexes, relationales Gefüge nicht über formale Einordnungen zu begreifen. Außerdem hat die Untersuchung ergeben, dass Kunstausstellungen im Nationalsozialismus nicht ausschließlich ideologische Konstruktionen vermittelten, sondern diese mit utopischen Ideen synthetisierten. Erwies sich die anfängliche Fragestellung zwar als produktive Arbeitsgrundlage, anhand derer die Kunstausstellungen in ihrer Eigenlogik entschlüsselbar wurden, so ist sie kein Richtmaß für eine produktive kulturelle Praxis. Wie die Zusammenfassung der ideologischen Metaerzählung ergeben hat, ist vielmehr entscheidend, ­welche Handlungsoptionen der Kunstraum dem idealen Besucher vermittelt – nicht gestisch im Sinne interaktiver Kunstwerke, sondern im Sinne der Wirklichkeitskonstruktionen, die ihm als Bewusstseinsstruktur das Handeln in Automatismen ermöglichen. So bietet sich schließlich insgesamt eine Reflexion der Kunstausstellung anhand folgender Fragen an: Welches Verhältnis von Metaerzählung und Umraum wird konstruiert? Wer spricht, und wessen Autorität wird durch das Gesagte gestärkt oder gebrochen? Wer bricht die Integrität des Kunstwerks und wofür? Wie sehr wird die Integrität verletzt? Wird die Konstruktivität der Ausstellung, also das Vornehmen von Ent- und Rekontextualisierungen, verschleiert oder offen dargestellt, gar reflexiv kommentiert? Ist die dem idealen

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Besucher vermittelte Ordnung total oder hält sie ein unbestimmtes Außen offen? Ist sie relativ? Die Relativität des Gezeigten könnte ein produktives Werkzeug für eine zeitgemäße Kulturproduktion sein. Beispielsweise könnten in einer Ausstellung unterschiedliche Kon­ struktionen von Autorschaft parallelisiert werden. Auch könnte es möglich sein, absichtlich Kontradiktionen einzubauen, die dem idealen Besucher die Synthese des Dargebotenen verunmöglichen und so die Reflexion über die konstruktive Struktur der Kunstausstellung anbieten. „We are living in a decade in which epic and novelistic world-views are once again coming into conflict, and how we draw upon these narrative frameworks to interpret recent events could help to shape our future“, schrieb Rachel Falconer mit Bezug auf das vergangene Jahrzehnt.7 Ob und wie der ideale Besucher in einer Kunstausstellung in ein höheres Ganzes eingebunden wird und was ­dieses höhere Ganze von ihm verlangt, ­welche Handlungsoptionen ihm geboten werden und wie sich diese zu der jüngsten Vergangenheit und dem aktuellen zeithistorischen Kontext verhalten, hat in der derzeitigen krisenhaft erscheinenden Gegenwart nicht an Dringlichkeit verloren.

7 Falconer, Heterochronic Representations of the Fall, 2010, S. 114.

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Kiesler © 2023 Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung, Wien; Ludwig Meidner © Ludwig Meidner-Archiv, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt am Main; Emil Nolde © Nolde Stiftung Seebüll; Wolfgang Paalen © Succession Wolfgang Paalen et Eva Sulzer; Max Pechstein © Max Pechstein Urheberrechtsgemeinschaft; Roland Penrose © Roland Penrose, Lee Miller Archives, England 2023; Albert Renger-Patzsch © Albert Renger-Patzsch Archiv/Ann und Jürgen Wilde, Zülpich/VG Bild-Kunst, Bonn 2023; Jupp Rübsam © Peter Rübsam; Christian Schad © Christian Schad Stiftung Aschaffenburg/VG Bild-Kunst, Bonn 2023; Franz Xaver Stahl © Franz-Xaver-Stahl-Museum, Erding; Friedrich Vordemberge-Gildewart © Stiftung Vordemberge-Gildewart (Rapperswil/Schweiz); Adolf Wissel © Erben Adolf Wissel; alle übrigen © bei den betreffenden Künstler*innen, Fotograf*innen, Verlagen, Archiven, Sammlungen und Museen und ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Recherche war es nicht in allen Fällen möglich, die Inhaber der Urheberrechte zu ermitteln. Für Hinweise und Nachsicht ist die Autorin dankbar.

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Dank Diese Veröffentlichung ist als Dissertation an der Ludwig-Maximilians-Universität München eingereicht worden. Für die exzellente Betreuung danke ich Christine Tauber, die mit ihrem Witz, ihrer Aufmerksamkeit und ihrem Anspruch maßgeblich zum Gelingen beigetragen hat. Mein Dank gilt Christian Fuhrmeister, der den Weg in das Feld der NS-Forschung wies und zudem Zweitgutachter war. Klaus Kohrs und dem Kolloquium Christine Tauber danke ich für die kritischen Fragen und gemeinsamen Exkursionen. Besonders danken möchte ich Isabella Cramer für unzählige Stunden intensiver Diskussion, außerdem für die Obhut in München zusammen mit Maurice Hollmann. Felix Krämer hat mir die Kunstausstellung nahe gebracht und mir die ersten historischen Ausstellungsfotografien gezeigt. Ihm danke ich, ebenso wie Nerina Santorius. Anke Gröner danke ich für die Bereitstellung von Abbildungen und für den Austausch über „Reichsautobahnmalerei“. Den Mitarbeitenden der LMU München, der Archive, Institutionen, Nachlässe und Bibliotheken danke ich für die Unterstützung. Mein besonderer Dank gilt Magdalena Bushart und Christian Fuhrmeister für die Aufnahme in die Reihe „Brüche und Kontinuitäten. Forschungen zu Kunst und Kunstgeschichte im Nationalsozialismus“. Des Weiteren danke ich den Mitarbeitenden des Böhlau Verlags für die Zusammenarbeit. Die außergewöhnliche Unterstützung durch Christiane und Robin Schwerdtfeger erfüllt mich mit tiefer Dankbarkeit. Diese gilt auch meinem Bruder Max Schwerdtfeger für den steten Zuspruch. Unverzichtbare Stütze und Begleitung war mir Jonael David Pech, dem ich unendlich dankbar bin.