Przechwałki i pogróżki. Konflikt i jego mechanika w sztuce współczesnej 9788393952724, 9788394736743

Citation preview

PRZECHWAŁKI

POGRÓŻKI

PRZECHWAŁKI Konflikt i jego mechanika w sztukach wizualnych w Polsce

Pod redakcją Łukasza Białkowskiego Piotra Sikory

≠≠

Szczecin 2019

POGRÓŻKI

SPIS TREŚCI Stanisław Ruksza

LOREM IPSUM Redakcja: Łukasz Białkowski, Piotr Sikora Korekta: Mariusz Sobczyński Projekt szaty graficznej: Bartosz Zaskórski

Łukasz Białkowski, Piotr Sikora

PIF-PAF, HIP-HOP Ale jaki konflikt? 10

Skład i projekt okładki: Anna Zabdyrska Recenzent: dr hab. Paweł Leszkowicz © Trafostacja Sztuki © Wydawnictwo Artystyczno-Naukowe Wydziału Malarstwa i Nowych

MIŁOŚNICY, KOZŁY OFIARNE I UZDROWICIELE Diana Wasilewska

MIŁOŚNICY KONTRA KRYTYCY I ARTYŚCI

Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie

Spory wokół Zachęty w  międzywojennej Polsce

Wydawcy:

Łukasz Białkowski

Trafostacja Sztuki ul. Świętego Ducha 4, 70-205 Szczecin

17

KOZIOŁ OFIARNY I JEGO DŁUŻNICY Uwagi o  zaniku sporów artystycznych w  sztukach wizualnych we współczesnej Polsce

42

Wydawnictwo Artystyczno-Naukowe Wydziału Malarstwa i Nowych Mediów Akademii Sztuki w Szczecinie pl. Orła Białego 2, 70-562 Szczecin

Małgorzata Kaźmierczak

„CZY BUCE MOGĄ MÓWIĆ O SZTUCE?” O konfliktach wśród performerów krakowskich lat 80. i  90.

54

ISBN: 978-83-939527-2-4 ISBN: 978-83-947367-4-3

Łukasz Musielak

ARTYSTA / INSTYTUCJA Rok wydania: 2019

Wokół (nie)możliwości konfliktu

Nakład: 500 egzemplarzy

Błażej Filanowski

Druk: Drukarnia Know-How, Kraków

69

UZDROWICIELE I ZABÓJCY MIAST Troska o  miasto jako argument w  sporze o  miejsce w  polu sztuki

85

ŁFJGHKDJFHGJKDFHGJKDFH

Paweł Rojek

NARÓD, RELIGIA I SZTUKA WSPÓŁCZESNA Od „Labiryntu” Janusza Boguckiego do „Epoki błękitu” Jakuba Woynarowskiego i  Jakuba Skoczka

98

TYTUŁ

Katarzyna Oczkowska

FUCK OFF THEORY Od smutku do złości selfie-feminizmu

118

Ed modiasp ereritaturi berro bea ipistempos et laborporenem nat hitatiur, aborerum qui ium inverepta volupta temquam quam exeruptas con posa sit odi cus, quis peratecust aut reptatio mi, et antur aut quia ipsa qui volup-

PANEL

tatium aut ipsunt unducipitium vid undit venis eatem es dolupta consend uciusci piciis mo maio. Ebist resenis eaqui dolorem re voloratet fugitatia

Łukasz Białkowski, Piotr Bernatowicz, Daniel Rycharski,

que lab imaximilit quam landebit, sequi veribus abo. Nem qui doluptur

Bogna Świątkowska, Kuba Szreder

sitis ulparchit eseditatur?

KONFLIKT I JEGO MECHANIKA W SZTUKACH WIZUALNYCH

Lo cullecaerro blam voluptatiam nonectatem. Cestia es dem fugit

133

velit litatenim fugiatio. Atur sam inci bea doluptatest ad ma aut molum quo te nosametur? Luptatus quiditatur am est, con none nihiciet as siti ut ut est, quatus

WYSTAWA

146

Ed modiasp ereritaturi berro bea ipistempos et laborp Ed modiasp ereritaturi berro bea ipistempos et laborporenem nat hitatiur, aborerum qui ium inverepta volupta temquam quam exeruptas con posa sit odi cus,

APPENDIX

quis peratecust aut reptatio mi, et antur aut quia ipsa qui voluptatium aut ipsunt unducipitium vid undit venis eatem es dolupta consend uciusci

Jakub Woynarowski

APOFENIA, CZYLI PASAŻEROWIE BIAŁEGO SZEŚCIANU 163

piciis mo maio. Ebist resenis eaqui dolorem re voloratet fugitatia que lab imaximilit quam landebit, sequi veribus abo. Nem qui doluptur sitis ulparchit eseditatur? Lo cullecaerro blam voluptatiam nonectatem. Cestia es dem fugit velit litatenim fugiatio. Atur sam inci bea doluptatest ad ma aut molum quo te nosametur? Luptatus quiditatur am est, con none nihiciet as siti ut ut est, quatus Ed modiasp ereritaturi berro bea ipistempos et laborporenem nat hitatiur, aborerum qui ium inverepta volupta temquam quam exeruptas con posa sit odi cus, quis peratecust aut reptatio mi, et antur aut quia ipsa qui volup-

7

tatium aut ipsunt unducipitium vid undit venis eatem es dolupta consend

repudi dolupit eiundi dollenes am aut et quidel id et vidunt omnihic ienihil

uciusci piciis mo maio. Ebist resenis eaqui dolorem re voloratet fugitatia

liquae. Minum sit earum doluptat.

que lab imaximilit quam landebit, sequi veribus abo. Nem qui doluptur

Fuga. Poriam, volorio. Nequaep reperfe rferrum dolorent adis iunda-

sitis ulparchit eseditatur? Luptatus quiditatur am est, con none nihiciet as

ecum apis sin cuptaqui repe aut inumquodis ipsam, et, con pos ditatioratat

siti ut ut est, quatus porporibus neture, cus esequi dolupta pelisque volor

aut quo vit vendam ipsapis dolores tibus. Emporum eos estiumqui debis re

siti to tota porum enihilliqui doluptatur? Apiciam et es delessequi repudi

acia voluptas explia parum re omnima as eum dolorum istotatias exerfer

dolupit eiundi dollenes am aut et quidel id et vidunt omnihic ienihil liquae.

ovidenis si bea velestio quasped magnime ndandi omnihitat ma sitatem

Minum sit earum doluptat. orenem nat hitatiur, aborerum qui ium inverepta

non reiur?

volupta temquam quam exeruptas con posa sit odi cus, quis peratecust aut

Iliquianisit vendem hiciis acest, nem voluptatas unt, officat ibuscitium

reptatio mi, et antur aut quia ipsa qui voluptatium aut ipsunt unducipitium

quam conem qui di dolo esciatur magnimi, asi blam, nos nonsectatur? Qui

vid undit venis eatem es dolupta consend uciusci piciis mo maio. Ebist rese-

dolendi cimagnate dolest ulpa vitas dolentio vidunt ea pos adis untur,

nis eaqui dolorem re voloratet fugitatia que lab imaximilit quam landebit,

cuptatur a dolupta essita cullam, soloriae eliquae dusam, vernatem quam,

sequi veribus abo. Nem qui doluptur sitis ulparchit eseditatur? Luptatus

qui dolo ilis vernatur? Qui

quiditatur am est, con none nihiciet as siti ut ut est, quatus porporibus neture, cus esequi dolupta pelisque volor siti to tota porum enihilliqui

Hillatios eos explaut omnimagnia ne ipid molorepro dolor molut verro ommoluptat.

doluptatur? Apiciam et es delessequi repudi dolupit eiundi dollenes am

Emporum eos estiumqui debis re acia voluptas explia parum re omni-

aut et quidel id et vidunt omnihic ienihil liquae. Minum sit earum doluptat.

ma as eum dolorum istotatias exerfer ovidenis si bea velestio quasped

Lo cullecaerro blam voluptatiam nonectatem. Cestia es dem fugit velit litatenim fugiatio. Atur sam inci bea doluptatest ad ma aut molum quo te nosametur?

magnime ndandi omnihitat ma sitatem non reiur? Iliquianisit vendem hiciis acest, nem voluptatas unt, officat ibuscitium quam conem qui di dolo esciatur magnimi, asi blam, nos nonsectatur? Qui

Fuga. Poriam, volorio. Nequaep reperfe rferrum dolorent adis iunda-

dolendi cimagnate dolest ulpa vitas dolentio vidunt ea pos adis untur,

ecum apis sin cuptaqui repe aut inumquodis ipsam, et, con pos ditatioratat

cuptatur a dolupta essita cullam, soloriae eliquae dusam, vernatem quam,

aut quo vit vendam ipsapis dolores tibus.

qui dolo ilis vernatur? Qui

Hillatios eos explaut omnimagnia ne ipid molorepro dolor molut verro ommoluptat. Iliquianisit vendem hiciis acest, nem voluptatas unt, officat ibuscitium quam conem qui di dolo esciatur magnimi, asi blam, nos nonsectatur? Qui dolendi cimagnate dolest ulpa vitas dolentio vidunt ea pos adis untur, cuptatur a dolupta essita cullam, soloriae eliquae dusam, vernatem quam, qui dolo ilis vernatur? Qui porporibus neture, cus esequi dolupta pelisque volor siti to tota porum enihilliqui doluptatur? Apiciam et es delessequi

8

ŁUKASZ BIAŁKOWSKI, PIOTR SIKORA

dopiero moment, w  którym Trafostacja Sztuki w  Szczecinie, kierowana przez Stanisława Rukszę, przejęła opiekę nad projektem, okazał się kamieniem milowym. Od celu dzieliły nas jednak właśnie całe mile, bo również artyści,

PIF-PAF, HIP-HOP Ale jaki konflikt?

których zaprosiliśmy do udziału w wystawie przyglądali się nam – dwóm kowbojom przemierzającym interior już z  glejtem od nowej, obiecującej instytucji na północnym zachodzie prerii – nieufnie. Pytali „ale jaki konflikt?”, „ale z  kim?” i  sami odpowiadali szybko, że „żadnego konfliktu przecież nie ma”. Pytania zresztą podyktowane były najczęściej obawami przed niejasnymi machinacjami lub tym, żeby nie stać się przedmiotem żartów ze strony – znanych z  poczucia humoru – kowbojów. Koniec końców

Książka, którą czytelnik trzyma w  ręku, to wynik trwającego prawie cztery

większość uczestników zgodziła się wziąć udział w  wystawie ze sporymi

lata procesu. Niekoniecznie wypełniały go konflikty i  spory, ale w  dużej

obawami. W  pewnym przypadku wątpliwości zwyciężyły, co zresztą cieka-

mierze opierał się na walce. Z  kim lub z  czym? Przede wszystkim, będąc

we, był to kazus jednego z  największych na prerii „maczerów”. Pozostałym

w  tamtym czasie kuratorami freelancerami, musieliśmy do tego projek-

wojownikom powoli i  metodycznie tłumaczyliśmy, że konflikty istnieją,

tu przekonać obce instytucje, których trzypasmowe autostrady rzadko

nawet jeśli nie znaczy to, że strzela się do siebie w  samo południe. Że

przecinają się ze ścieżkami samotnych traperów. A  jeśli już tak się dzieje,

walka o  przetrwanie składa się z  drobnych, często – wydawałoby się – nie-

to raczej jest to kurs kolizyjny i  więksi zawsze zwyciężają w  zderzeniu.

istotnych elementów. A  szanse na przeżycie na prerii uzależnione mogą

Początkowo więc pukaliśmy do drzwi galerii rozrzuconych po całej Polsce,

być od takich szczegółów jak cena noszonego kapelusza lub to, w  jakiej

poruszając się po najbardziej nieoczekiwanych trajektoriach. Był to rodzaj

stajni poi się konie.

przygody, która – choć i  tak mieliśmy nieźle rozeznane „środowisko” i  jego

Widzieliśmy w  wystawie raczej próbę oswojenia konfliktu i  przyjrzenia

tajemnice Poliszynela – pozwoliła jeszcze lepiej wniknąć w  mentalność

się mu jako istotnemu elementowi wpływającemu na kształt życia arty-

lokalnych bonzów, którzy czujnym i  niepewnym spojrzeniem rozglądali

stycznego. Wyszliśmy z  założenia, że pomimo licznych przemilczeń i  prób

się po swoim terytorium. Bo przecież temat projektu, kojarzący się z  tanią

ukrycia ich pod płaszczykiem konwenansów jest on ważnym elementem

sensacją, niezdrowymi emocjami i  obnażaniem wstydliwych sekretów tego

funkcjonowania każdej grupy społecznej, jej podskórnym życiem, które –

czy owego artysty, tej czy tamtej instytucji, nie należał w  opinii potencjal-

pomimo deklarowanej równości – wytwarza hierarchie, zmusza do ciągłej

nych gospodarzy do wygodnych.

oceny dorobku artystów, kuratorów i  instytucji, jednych wpuszczając

Nawet gdy już trafiliśmy do najbardziej przyjaznej przystani, którą

w  obieg, innym to utrudniając. To nic nowego dla socjologów i  antropolo-

stało się CSW Kronika, i  gdy wspólnie z  tą instytucją dwukrotnie aplikowa-

gów kultury, bo środowisko artystyczne nie różni się pod tym względem od

liśmy o  dotację w  ramach programu Wydarzenia Artystyczne Ministerstwa

innych grup społecznych. Jeśli przyjrzymy się rozwojowi sztuki w  XX wieku,

Kultury i  Dziedzictwa Narodowego, okazywało się, że – wydawałoby się

widzimy, że otwarty konflikt był jednym z  jej motorów napędowych. Tak

najbardziej liberalne i  otwarte jury w  historii tych konkursów – postrzegało

sugeruje między innymi Pierre Bourdieu, który dynamikę rozwoju ruchów

projekt w jego pozornie skandalicznym wymiarze, doszukując się łatwej

awangardowych na początku XX wieku przedstawia jako grę o  władzę

prowokacji i  grzebania w  brudach. W  wyniku takiego właśnie nastawienia

w  polu sztuki. Kołem zamachowym tego procesu były próby zawłaszcza-

10

11

nia monopolu na „prawdziwą” sztukę, deprecjonowania wartości jednych

sztuka współczesna obecna jest w  hip-hopie, ale o  wskazanie wspólnego

nurtów przez kolejne (akademizmu przez awangardę, impresjonizmu przez

mechanizmu, który w  jednym przypadku działa nieoficjalnie, a  w  drugim

kubizm, figuratywizmu przez abstrakcjonizm itd.). Każdy z  nich na pewnym

wyciągany jest na światło dzienne.

etapie w  manifestach i  mniej lub bardziej efemerycznych periodykach

Projekt Przechwałki i pogróżki miał więc wyłuskać sytuacje, w  których

otwarcie dezawuował konkurentów, samemu chcąc mieć patent na to, czym

konflikt pojawia się w  sztuce współczesnej na wielu różnych poziomach.

i  jaka powinna być sztuka. Jednym słowem, awangarda nie tylko nie bała

Zaprezentowaliśmy prace artystów, którzy otwarcie problematyzują agre-

się tak rozumianych konfliktów, ale także uczyniła z  nich paliwo wolnego

sję – skierowaną na innych twórców lub widza (bo się nie zna, bo nie ro-

lotu. Symboliczną kulminacją i  najbardziej jaskrawym przykładem tego

zumie) – sugerując, że w  świecie sztuki nie dla wszystkich musi starczyć

zjawiska był słynny gest wymazania rysunku Willema de Kooninga przez

miejsca. Zaprosiliśmy też twórców, którzy choć nie twierdzą wprost (albo

Roberta Rauschenberga.

robią to rzadko), że są lepsi od innych, to w  ich pracach wyczuwa się na-

Dla wielu kuratorów, krytyków i  historyków sztuki, dyrektorów insty-

pięcie i  poszukiwanie okazji do starcia. Na wystawie znaleźć można było

tucji i  artystów te socjologiczne „rewelacje” sprzed prawie trzech dekad

także wiele dzieł, które stawiały pytanie o  wartość różnych mediów arty-

brzmiały jednak wyjątkowo podejrzanie. Ze zdziwieniem dowiadywali

stycznych, o  to, jak posługiwanie się konkretną techniką może wpisywać

się, że ruchy awangardowe pierwszej połowy XX wieku jawnie ewoko-

artystkę lub artystę w  krąg twórców znajdujących się na fali wznoszącej

wały to, co współcześnie zinstytucjonalizowany świat sztuk wizualnych

lub będących passé, gdyż – jak się nam wydaje – medium, jakim posługuje

chętnie chciałoby ukryć, czyli fakt, że pole sztuki, tak jak każde inne pole

się dany artysta, również pozycjonuje go w  artystycznej hierarchii. Istotny

społeczne, jest zhierarchizowane i  mnoży dystynkcje (znany – nieznany,

wątek, który zaznaczyliśmy na wystawie, stanowiły również konflikty po-

utalentowany – beztalencie, wystawiany – zapomniany, drogi – nie-

koleniowe – nieubłagany proces wchodzenia na scenę młodych i  spychania

kupowany itp.), a  wspinanie się po drabinie hierarchii oznacza często

z  niej starych. Pytaniem, które pobrzmiewać miało w  tle całości, były szanse

zepchnięcie z  niej innych.

dzisiejszego twórcy, który stoi na rozdrożu między indywidualizmem – ak-

Dlatego żeby sprawę unaocznić zarówno niedowiarkom, jak też ar-

tem twórczym rozumianym jako działalność jednostkowa – a  tendencjami

tystycznym bigotom, którzy wierzą, że „dobra sztuka zawsze obroni się

kulturowymi, które każą mu działać w  zespole i  wymuszają precyzyjny

sama”, sięgnęliśmy po metaforę. Do obszaru współczesnej muzyki, w  któ-

podział zadań. Innymi słowy: Jak artystyczne ego wchodzi w  kolektywne

rym otwarty konflikt i  walka o  pozycję w  hierarchii stanowią kluczowy

relacje, których wymaga od niego kultura?

element lub wręcz osnowę życia artystycznego. Odwołaliśmy się do kul-

Ostatnim etapem projektu, wzbudzającym zresztą chyba dużo więcej

tury hip-hopowej i  związanych z  nią zjawisk beefu i  dissu. Ten pierwszy

pytań i  emocji niż sama wystawa, była konferencja Konflikt i jego mechanika

termin oznacza mniej więcej pojedynek między dwoma raperami, a  drugi

w sztukach wizualnych w Polsce. Składała się ona z  dwóch części: w  ramach

to metoda tego pojedynku polegająca na otwartym obrażaniu przeciwnika

pierwszej doktoranci i  pracownicy naukowi polskich uniwersytetów oma-

i  wskazywaniu jego braków (nie tylko) artystycznych. Hip-hop jest więc

wiali zjawisko konfliktu w  różnych obszarach życia artystycznego, w  ramach

jednym z  obszarów kultury, w  których konflikt demonstrowany jest par

drugiej miał miejsce dyskusja panelowa dotycząca wystawy i  tematyki po-

excellence. Tym samym ujawnia energie, które zepchnięte zostały pod

dejmowanej na konferencji. Trudno nie zauważyć, że było w  niej coś wręcz

dywan w  tak zwanej kulturze wysokiej. Nie chodziło więc w  żadnej mierze

podręcznikowo freudowskiego – napięcie i  trauma, które na co dzień są

o  pokazanie, jak hip-hop obecny jest w  sztuce współczesnej, ani też o  to, jak

wypierane, muszą powrócić w  innej formie, wybuchając ze zwielokrotnioną

12

13

siłą. Zgodnie z  tą zasadą konflikty światopoglądowe, które rzadko mają

czystości paraideowej w  paralewicowym środowisku sztuki współczesnej),

okazję wybrzmieć w  przestrzeni publicznej, tutaj skumulowały się, powo-

zamieszczamy również tekst Pawła Rojka o  związkach między konserwa-

dując, że lista panelistów wciąż ewoluowała: jedni wycofywali się, inni aż do

tyzmem a  sztuką współczesną w  Polsce. Całość spina zaś tekst-kalambur

ostatniego momentu pozostawali w  rozkroku i  zastanawiali się, jakie skutki

największego polskiego artysty wśród masonów i  największego masona

dla nich samych, dla polskiej sztuki i  dla świata może spowodować spotkanie

wśród artystów, Kuby Woynarowskiego, który opisuje swoją podróż przez

z  kimś, kto reprezentuje przeciwne poglądy. Prawdopodobnie również ta

pewną tajemniczą, ale jakoś dziwnie znajomą krainę sztuki.

wypierana świadomość istnienia konfliktu spowodowała, że w  momencie

Na samym końcu natomiast przyznajemy się do niedopatrzenia, a  może

bezpośredniej konfrontacji zarówno obserwujący, jak też uczestniczący

wręcz błędu. Ze wstydu oddaliśmy również głos autorowi szaty graficznej

spodziewali się nie tyle wymiany zdań, ile mordu założycielskiego, a  przy-

książki, Bartoszowi Zaskróskiemu, który tę naszą wpadkę wytropił. Na

najmniej wymiany ciosów. Stąd też wielu płonnie oczekiwało, że formuła

początku lat 90. powstała gra komputerowa Franko: The Crazy Revenge,

konferencji naukowej zamieni się w  publicystyczny spektakl, z  SMS-ami

której bohaterami są uliczne gangi, szmuglerzy i  skorumpowani policjanci.

popierającymi któregoś z  adwersarzy. Wśród tych wielu znamienny był głos

Dialogi nie należą oczywiście do cenzuralnych, a  krew leje się przy każdej

jednego z  dyrektorów prowincjonalnych galerii prowincjonalnie wołającego

okazji. Nie byłoby w  tym nic szczególnego, gdyby nie to, że gra powstała

w  komentarzach do transmisji na żywo: „Idziesz, Staszek! Idziesz!”. Nic dodać,

i  jej fabuła dzieje się w… Szczecinie. Gdybyśmy tylko wpadli na ten trop

nic ująć. Chyba jedynie tyle, że zredagowana wersja rozmowy panelistów

wcześniej, z  pewnością byłby przez nas podjęty. Przeoczenie nadrabiamy,

również została opublikowana w  tej książce.

wykorzystując fragmenty oprawy wizualnej gry w  projekcie graficznym

Wracając do pierwszej części konferencji, należy wskazać, że kilka teks-

katalogu.

tów zamieszczonych w  niniejszej publikacji to przeredagowane referaty,

Korzystając z  okazji, chcielibyśmy podziękować za przychylność i  za

które tam wygłoszono. Wśród nich tekst Błażeja Filanowskiego, omawiający

możliwość zrealizowania projektu Stanisławowi Rukszy, dyrektorowi

funkcję, jaką sztuka pełni w  walce o  przestrzeń miejską, tekst Małgorzaty

Trafostacji Sztuki, który jeszcze – jak wspomnieliśmy – jako dyrektor by-

Kaźmierczak, poświęcony konfliktom w  latach 80. wśród polskich perfor-

tomskiej Kroniki objął nasz projekt opieką. Bez jego życzliwości wystawa

merów, oraz artykuł Katarzyny Oczkowskiej, w  którym przedstawiona zosta-

i  konferencja nie doszłyby pewnie do skutku. Dziękujemy również ekipie

je rola mediów społecznościowych w  konflikcie dotyczącym wizerunków

Trafostacji Sztuki za wszelką pomoc, wytężoną pracę i  za wspaniałą atmo-

kobiet. Aby jednak bardziej poszerzyć problematykę podejmowaną w  tej

sferę. Podziękowania kierujemy także do prof. Kamila Kuskowskiego, dzie-

książce, postanowiliśmy zaprosić również autorów, którzy nie uczestniczyli

kana Wydziału Malarstwa i  Nowych Mediów Akademii Sztuki w  Szczecinie,

w  konferencji. Dla zarysowania perspektywy porównawczej zamieściliśmy

który włączył się w  publikację tej książki. Chcielibyśmy wyrazić również

tutaj rozbudowany artykuł Diany Wasilewskiej, w  którym omówione zostają

wdzięczność Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki, która wypożyczyła nam

spory krytyki artystycznej wokół przedwojennej Zachęty, dużo bardziej

pracę Dizzy Spells Konrada Smoleńskiego. Wdzięczność należy się również

gorące i  zaangażowane politycznie niż jakikolwiek spór środowiskowy

panu Szymonowi Gutkowskiemu, który ze swojej kolekcji pożyczył nam

toczony dzisiaj. Łukasz Musielak przedstawia swoją – dość dyskusyjną –

pracę Ewy A xelrad Anomalia. I  wreszcie dziękujemy też artystom, którzy

tezę o  kluczowej roli instytucji wystawienniczych dla współczesnego

mimo obaw wyciszyli swój instynkt samozachowawczy i  wzięli udział

uspokojenia oficjalnych sporów artystycznych. Natomiast, aby utrzymać

w  wystawie – jak widzicie, nie bolało. Dziękujemy również wszystkim

czujność strażników „czystości ideowej” (chciałoby się powiedzieć: para-

innym osobom, które wniosły swój wkład w  realizację projektu.

14

DIANA WASILEWSKA

MIŁOŚNICY, KOZŁY OFIARNE I UZDROWICIELE

MIŁOŚNICY KONTRA KRYTYCY I ARTYŚCI

Spory wokół Zachęty w międzywojennej Polsce1

Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, utworzone w  1860 roku z  inicjatywy Wojciecha Gersona, od początku swego istnienia deklarowało ściśle określone cele: szerzenie kultury polskiej o  wyraźnie ideowym charakterze, rozbudzanie zainteresowania sztuką wśród szerszych warstw społeczeństwa oraz udzielanie wsparcia (także finansowego) młodym artystom2. W  owej

≠ 16

„zachęcie” z  nazwy, skierowanej tak do twórców, jak i  widzów, kryło się w  gruncie rzeczy wezwanie do pielęgnowania rodzimych tradycji, krzewienia idei narodowo-wyzwoleńczych i  podtrzymywania ducha polskości w  narodzie. Zachęta była głównym, a  właściwie jedynym regulatorem życia artystycznego stolicy, aktywnie działającym zwłaszcza od końca 1900 roku, kiedy to na placu Małachowskiego w  Warszawie otwarto dla zwiedzających zaprojektowany przez Stefana Szyllera gmach muzealny. Początkowo obok nieregularnych wystaw okolicznościowych i  zbiorowych prezentowano tam przede wszystkim kolekcję stałą oraz wystawę doroczną, złożoną z  dzieł nadsyłanych na bieżąco przez artystów. W  1910 roku zarząd 1

Tekst jest przedrukiem artykułu opublikowanego w  „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis Studia de Arte et Educatione” 2017, nr 12, s. 136–154.

2

Zob. Ustawa Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w  Królestwie Polskim z  1860 roku, w: Zachęta 1860–2000, red. nauk. G. Świtek, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2003.

17

Zachęty zainicjował cykliczne zimowe Salony, mające być prezentacją ak-

w  istotnych kwestiach Towarzystwa wystarczyła rekomendacja trzech

tualnej sztuki tworzonej w  kraju . Warszawskie wystawy doroczne niewiele

innych członków oraz akceptacja większości na drodze głosowania.

3

miały jednak wspólnego z  odbywającymi się wówczas w  stolicy Francji tak zwanymi Salonami Jesiennymi. Kultywowały raczej tradycję akademickich

Towarzystwo „Zniechęty” Sztuk Pięknych w   okresie międzywojennym

salonów paryskich sprzed 1863 roku, z  systemem nagród i  odznaczeń

Mijały lata, przynoszące zmiany nie tylko w  układzie sił politycznych i  na

oraz jury, które nie tylko wybierało laureatów, ale też dokonywało ścisłej

mapach świata, ale też na polu stricte artystycznym. Tworzący tuż po

selekcji wystawianych prac. O  ile jednak w  Paryżu organizacja corocznej

I  wojnie młodzi artyści i  literaci bezpardonowo zrzucali „płaszcz Konrada”,

wystawy przypadała w  udziale członkom Académie des Beaux-Arts, na

wieszcząc wiosenne odrodzenie też na kulturalnej niwie. Tworzyli grupy,

których spadał też obowiązek jurorski, o  tyle w  Polsce funkcję ową pełnił

stowarzyszenia i  czasopisma, kładąc podwaliny pod nowoczesną sztukę

prezes i  12-osobowy Komitet złożony w  połowie z  artystów (na ogół

polską. Zachęta jednak pozostała na te zmiany zupełnie nieczuła i  trwała

nobliwych akademików), w  połowie zaś z  tak zwanych miłośników sztuki.

niewzruszona w  formie stworzonej w  okresie zaborów. Specyficzny tryb

Ci ostatni, to jest przedstawiciele rozmaitych dziedzin handlu, rzemiosła,

zarządzania galerią, opracowany dla obrony sztuki polskiej przed zakusami

ale też medycyny czy prawa, reprezentowali gusta na ogół niewybrednej

wrogich mocarstw, w  realiach niepodległego państwa wydawał się nie

i  niemającej wielkiego pojęcia o  sztuce publiczności. Ich ignorancja nie

mieć racji bytu. Mimo to tak zwani miłośnicy wciąż zajmowali się nie tyle

przeszkadzała im jednak, by o  losach sztuki i  jej twórcach decydować.

administrowaniem instytucją, ile faktycznym decydowaniem o  sprawach

Członkiem miłośnikiem mógł być każdy, kto zdecydował się wejść w  skład

sztuki. Nadal też typowe rodziny mieszczańskie co niedziela, między po-

Towarzystwa, opłacając niezbyt wygórowaną składkę uprawniającą do

ranną mszą a  obiadem, szturmowały sale galerii w  przekonaniu, że tylko

bezpłatnych i  nieograniczonych wejść na sale galerii (także dla najbliż-

tam mają szansę obcować z  prawdziwie polską sztuką. Zdobyty przed

szych członków rodziny), corocznego losowania prac zakupionych przez

wojną absolutny kredyt zaufania społeczeństwa wciąż więc procentował,

Towarzystwo oraz premii członkowskiej w  postaci ryciny lub reprodukcji

mimo że krytyka stołeczna od lat biła na alarm i  wołała o  opamiętanie.

jednego dzieła. Jednak tylko status tak zwanego członka rzeczywistego4

Zachęta zadrżała w  posadach tylko na chwilę, w  grudniu 1922 roku,

(którego nie mogły wówczas uzyskać kobiety5) dawał prawo głosu w  wy-

gdy podczas jednego z  wernisaży malarz i  znany krytyk sztuki Eligiusz

borach Komitetu Zachęty. Nie wymagano jednak specjalnych osiągnięć

Niewiadomski (członek komitetu organizacyjnego wystawy) oddał trzy

ani predyspozycji – do wejścia w  ów honorowy poczet osób decyzyjnych

śmiertelne strzały w  kierunku honorowego gościa, świeżo wybranego prezydenta RP Gabriela Narutowicza. Ów incydent zaowocował rezygnacją z  salonu 1922/1923, nie odcisnął jednak trwałego piętna na wizerunku samej

3 4 5

18

A ściślej: w Kongresówce, gdyż ze względu na sytuację polityczną pozyskanie dzieł z  terenów podległych innym zaborcom było wówczas utrudnione. Ustawa Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w  Królestwie Polskim z  1860 roku wymienia członków zwyczajnych, honorowych i  rzeczywistych. Zob. Zachęta 1860–2000, dz. cyt. Ten stan rzeczy zmienił dopiero nowy status Towarzystwa z  1924 roku. Ponadto w  okresie międzywojennym funkcja prezesa – wcześniej przypadająca z  urzędu Kuratorowi Okręgu Naukowego Warszawskiego – nadawana była, podobnie jak wiceprezesa i  pozostałych 12 członków Komitetu, w  drodze głosowania. Zob. J. Wiercińska, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. Początki organizacji, w: Zachęta 1860–2000, dz. cyt. s. 17 i  nn.

instytucji – zarząd Towarzystwa nadal robił wszystko, by zachować nienaruszone oblicze tej „świątyni narodowej sztuki”, a  przede wszystkim, by ocalić nienaruszalną, jak się szybko okazało, pozycję miłośników. Pamiętano zresztą sytuację sprzed roku, gdy Zachęta „nierozważnie” otwarła swe podwoje dla „wywrotowych” i  „bluźnierczych” poczynań młodych artystów, to jest udostępniła trzy sale jednego piętra wystawowego na obrazy formistów. Ów „skandal” odbił się szerokim echem w  prasie stołecznej, wywołując też

19

protest ponad 20 artystów – obrońców niezbałamuconej nowinkami „zgni-

stale rosnącej liczby „lubujących się w  sztuce” inteligentów, handlarzy i  rze-

łego Zachodu” sztuki narodowej. Uznając wystawę za działanie szkodzące

mieślników. Tymczasem zrzeszeni w  Zachęcie artyści mieli coraz mniejszą

interesowi i  rozwojowi (sic!) sztuki rodzimej, sygnatariusze listu przywołali

siłę przebicia i  coraz bardziej znikomy wpływ na kostniejące z  każdym rokiem

zarząd do porządku, ganiąc go za złe wypełnienie powierzonej mu roli: „Bo

oblicze instytucji. Druzgocąca przewaga miłośników odbierała im szanse

nie można żadną miarą zgodzić się na to, ażeby instytucja, powołana do

nawet na wybór zasiadających w  komitecie kolegów artystów – wszyscy

krzewienia kultury artystycznej i  narodowej zarazem, do wychowywania

członkowie zarządu wybierani byli bowiem większością głosów członków

estetycznego społeczeństwa, do sprawiedliwej i  rzetelnej służby sztuce

rzeczywistych, a  ci składali się w  trzech czwartych właśnie z  miłośników

i  artystom, była tak bezmyślnie powolna tylko pewnym, narzuconym jej

sztuki10. Kiedy więc na walnym zebraniu 1924 roku komitet Zachęty odmówił

z  zewnątrz przez zachłanną grupę nieuków, ideom i  idei tych rzecznikom,

współpracy z  niegodzącymi się na ten stan rzeczy artystami, którym nie

godzącym często nawet z  bezgranicznym cynizmem w  to wszystko, co dla

udało się przeforsować własnych kandydatów, blisko stu przedstawicieli

polskiego artysty i  obywatela jest i  zostanie świętością”6. Przeprowadzając

sztuk pięknych opuściło sale Zachęty, a  w  konsekwencji otwarta właśnie

sprawną agitację wśród miłośników, artyści owi7 – rzecznicy zakademizo-

druga wystawa ugrupowania Rytm przeniesiona została naprędce do Salonu

wanego naturalizmu i  sztuki batalistycznej – uznali postulaty i  dokonania

Garlińskiego. Ta niecodzienna sytuacja wywołała prawdziwy rwetes na

młodych za zbrodnię przeciwko kulturze „rasowej”, a  walkę z  nimi – za

łamach stołecznej prasy11. Burzyli się krytycy, oponowali artyści i  ludzie

obowiązek patriotyczny prawdziwego Polaka. Odtąd Zachęta nie była już

kultury – tylko miłośnicy (i  klika związanych z  nimi twórców) pozostali na

tak łaskawa „zboczeniom” skrajnego malarstwa i  nie udzielała schronienia

te protesty niewzruszeni.

„snobom” ani też twórcom, „którzy pozytywnie nie umieją nic”8. Chcąc natomiast ukrócić ewentualne „wichrzycielskie” zapędy części zrzeszonych

Istnieje w  Warszawie Towarzystwo Zachęty do Chowu Koni. Składa

w  Towarzystwie członków, miłośnicy doprowadzili do zmian w  statucie,

się z  miłośników i  znawców koni. Zachęta Sztuk Pięknych, zdaje

w  którego myśl ograniczone zostały znacząco prawa i  przywileje twórców.

się, poniekąd, wzorować na nim: jak tam koni, tak tu artystów

Od 1924 roku członkiem rzeczywistym mógł zostać tylko taki artysta, który

plastyków nie dopuszcza się do głosu. Tylko że Towarzystwo

co najmniej trzykrotnie wystawiał w  Zachęcie swoje dzieła9. Co więcej, nawet

Zachęty do Chowu Koni zdaje sobie sprawę z  tego, że bez koni nie

szczęśliwie zakończona rekrutacja, choć oznaczała zwolnienie z  corocznych

miałoby co robić. A  Zachęta Sztuk Pięknych postępuje doprawdy

składek, nie dawała artyście (w  przeciwieństwie do członków miłośników)

tak, jak gdyby obejść się chciała w  swym gronie całkowicie bez

ani premii, ani prawa udziału w  losowaniu dzieł. A  to właśnie te bonusy były

jakiegokolwiek udziału plastyków, i  to tych najważniejszych, twór-

od lat największym wabikiem na mieszkańców stolicy, przyczyniając się do

czych, w  liczbie około stu. Może się to odbić fatalnie na Zachęcie, a  w  konsekwencji na poziomie artystycznego życia stolicy12.

20

6

Protest, „Kurier Warszawski” 1921, nr 130, cyt. za: Zachęta 1860–2000, dz. cyt., s. 122.

7

Protest podpisali: A. Austen, Z. Badowski, W. Brochocki, K. Biske, K. Bisier, K. Borzym, M. Czepita, K. Ciszewski, W. Dyzmański, K. Mastelski, F. Słupski, J. Smoliński, S. Sawiczewski, M. Sztencel, F. Szwoch, W. Wankie, K. Wasilkowski, M. Wasilkowska, M. Wawrzeniecki, H. Weyssenhoff, M. Wyszyński (tamże, s. 125).

10 Zob. [b.a.], Skandal, który rośnie, „Przegląd Wieczorny” 1924, nr 154, s. 2.

8

W. Wankie, Wystawa Formistów w Zachęcie, „Świat” 1921, nr 18, s. 8.

11 Zob. Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1924, nr 1–12 (zwłaszcza nr 9). Większość informacji dotyczących sporu o  Zachętę pochodzi z  Kroniki artystycznej tego pisma, w  latach 1924–1939 redagowanej w  części poświęconej życiu artystycznemu Warszawy przez Mieczysława Tretera.

9

Zob. J. Wiercińska, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, dz. cyt., s. 19.

12 M. Treter, Po walnym zebraniu T-wa Zachęty Sztuk Pięknych, „Rzeczpospolita” 1924, nr 139, s. 5.

21

Te ironiczne słowa Mieczysława Tretera, jednego z  czołowych recen-

Krytycy posiłkowali się też zwrotami konotującymi starość i  związane

zentów kilku pism warszawskich, okazały się prorocze. W  efekcie wspo-

z  nią fizyczne i  umysłowe niedomagania, a  także śmierć, upadek czy roz-

mnianego sporu nie tylko Rytm, ale większość stołecznych towarzystw

kład: pisali o  zatęchłym duchu panującym w  tej „nieźle zakonserwowanej

i  grup artystycznych, popieranych zresztą przez gros twórców spoza stolicy,

rupieciarni kulturalnej”, o  „starczym oportunizmie” i  „zaskorupiałym

ogłosiła bojkot galerii i  organizowanych przez nią wystaw.

konserwatyzmie” czy akademickim niedołęstwie15. W  Zachęcie widzieli

Owa kuriozalna sytuacja nie powstrzymała jednak zarządu Zachęty,

bądź „litościwy przytułek”, „kondukt pogrzebowy wielkiej sztuki” czy

który kontynuował nieprzerwanie swą działalność, organizując zarówno

„składowisko odpadów”, bądź przeciwnie, akcentowali nieartystyczne

salony doroczne, jak i  osobliwe dość ekspozycje tematyczne. Materiału

i  niepoważne podejście zarządu, czyniące z  tej państwowej instytucji ro-

dostarczały skromne zasoby kolekcji Towarzystwa oraz to, co nadesłali

dzaj „wróblego wiecu”, „prywatnej bawialni w  prowincjonalnej mieścinie”,

artyści zaproszeni w  publicznych komunikatach do udziału w  danym wy-

„przygodnego i  bezprogramowego jarmarku na obrazy”, a  nawet „bazaru en

darzeniu. Wszystkie wystawy prezentowały się imponująco, jednak – jak

bon marché” czy corocznej „wyprzedaży resztek”16. Owe działania, służące

z  przekąsem kwitowała ówczesna prasa – wyłącznie ilościowo. Do bojkotu

obniżeniu prestiżu Zachęty i  wykazaniu jej artystycznego i  moralnego

nie przyłączyli się bowiem tylko twórcy starszego pokolenia, reprezentanci

upadku, były solidarnym gestem twórców i  krytyków reprezentujących

„narodowej” sztuki, od lat wystawiający w  salonach, oraz miłośnicy amato-

często skrajne poglądy artystyczne i  światopoglądowe. Protest przeciwko

rzy. Nowe pokazy w  galerii stały się dzięki temu wdzięcznym materiałem

instytucji będącej synonimem nie tyle nawet zwyczajnego konserwaty-

dla popisujących się słowotwórczą inwencją i  ciętym piórem sprawozdaw-

zmu, ile niedołęstwa, dyletantyzmu i  niewiedzy sprawił, że mało sobie na

ców stołecznych gazet. Ze względu na anachroniczne poglądy zarządu

ogół przychylni krytycy, tacy jak formista Konrad Winkler, umiarkowanie

oraz niezdolność do jakichkolwiek zmian i  kompromisów Zachęta została

liberalny w  swych poglądach artystycznych Mieczysław Treter czy skraj-

zgodnie przemianowana na „Zniechętę do Sztuk Pięknych”13, a  piszący

ny nacjonalista i  antysemita Stanisław Pieńkowski, zaczęli nagle mówić

o  jej wystawach krytycy prześcigali się w  wymyślaniu rozmaitych peryfraz

wspólnym głosem, walcząc z  bezprecedensowymi i  niezrozumiałymi

mających najcelniej zdefiniować charakter tej instytucji: „gniazdo wszel-

poczynaniami zrzeszonych w  Zachęcie miłośników.

kie reakcji”, „okopy św. Trójcy”, „schronisko dla utraconych gdzie indziej

Bojkotujący artyści próbowali tymczasem – z  marnym zresztą skut-

przywilejów”, „twierdza zaściankowości i  neofobii”, „szaniec obskuran-

kiem – uzyskać wstawiennictwo w  Departamencie Sztuki. Mimo petycji

tyzmu i  zacofania” czy „osławione arcybractwo wzajemnej adoracji” – to

podpisanej przez ponad stu artystów domagających się wyłącznego

tylko niektóre z  barwniejszych określeń rzucanych pod adresem galerii14 .

prawa wyboru swych przedstawicieli do Komitetu Zachęty, rząd stanął po stronie miłośników, dodatkowo przyznając własne nagrody zwycięzcom

13 Zob. [b.a.], Towarzystwo „Zniechęty” Sztuk Pięknych szykuje doroczny skandal, „Kurier Czerwony” 1925, nr 142, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1925–1926, nr 10–11, s. 465. 14 Określenia pochodzą z  tekstów: T. Czyżewskiego, O malarstwie i  poezji bez literatury, „Sygnały” 1936, nr 18, s. 6; K. Winklera, Plastyka, „Droga” 1929, nr 12, s. 1105; M. Tretera, Salon Doroczny 1929, „Gazeta Polska” 1929, nr 47, s. 8; K. Winklera, Sprawa Zachęty – fałsze i nieporozumienia, „Kurier Poranny” 1924, nr 155, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1924–1925, nr 10, s. 482; K.S. Jaworskiego, „Kurier Poranny” 1924, nr 76, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1924–1925, nr 7, s. 341.

22

corocznych salonów. Oficjalnie bojkot po kilkunastu miesiącach przerwano,

15 K. Winkler, Fałsze i  nieporozumienia, „Kurier Poranny” 1924, nr 235, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1924–1925, nr 12, s. 578; L. Strakun, „Dziennik Warszawski” 1926, nr 3, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1926–1927, nr 4, s. 160. 16 M. Treter, Salon doroczny w  Warszawie, „Sztuki Piękne” 1925–1926, nr 4, s. 174; [M. Treter], Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1931, nr 1, s. 33; S. Pieńkowski, Bez serc, bez ducha–, „Myśl Narodowa” 1930, nr 12, s. 190.

23

kryzys nie został jednak zażegnany – przeciwnie, stale się pogłębiał. Wielu

listę, wylizuje w  domu talerze i  wystawia w  Zachęcie wylizane portrety

spośród ówczesnych artystów aż do wybuchu wojny nie wysyłało na skom-

swego chlebodawcy”18.

promitowane salony swoich prac. Inni wystawiali w  murach Zachęty – ale

Samowolna działalność miłośników, którzy mimo braku wiedzy, wy-

wyłącznie na pokazach zbiorowych (wystawa grupy Praesens, szczepu

kształcenia i  znajomości elementarnych zasad sztuki decydowali o  spra-

Rogate Serce czy Bractwa św. Łukasza), jubileuszowych (wystawa Sztuki)

wach artystycznych, spotkała się z  szyderstwem i  złośliwą odpowiedzią

czy indywidualnych (Tytus Czyżewski), omijając ekspozycje o  charakterze

wielu ówczesnych publicystów, wśród których nie brakowało też samych

tematycznym oraz tak zwane wystawy ogólne.

twórców. Zdecydowany prym wiedli tu byli formiści, z  Karolem Winklerem

Miłośnicy tymczasem imali się różnych sposobów, by swej uprzywi-

i  Tytusem Czyżewskim na czele, dający nierzadko popis swej słowotwór-

lejowanej pozycji nie stracić. Gdy ostatecznie, na mocy kompromisowej

czej i  retorycznej pomysłowości. W  rezerwuarze określeń i  epitetów

decyzji ministra (który w  końcu uległ naciskom artystów i  unieważnił

kierowanych pod adresem miłośników dominowały znów te, które miały

poprzednie wybory), zostali zmuszeni przeprowadzić reelekcję członków

informować o  braku kompetencji, zacofaniu i  ignorancji w  sprawach sztuki.

Komitetu, ogłosili walne zgromadzenie latem, w  szczycie sezonu ogórko-

Ale sięgano też po słowa kojarzone z  dawną kultury szlachecką („sarmackie

wego. W  efekcie, i  zgodnie z  przewidywaniami, większość artystów nie

warcholstwo”, „kultura smorgońska”, zaścianek, „czerep rubaszny bogo-

stawiła się, a  i  ci obecni, usiłujący nieśmiało protestować, zostali szybko

ojczyźnianych zacofańców”19 itp.) – by nie tylko podkreślić hołdowanie

zagłuszeni i  spacyfikowani17. W  ten sposób Zachęta pozostała arendą blisko

przestarzałym i  dawno odrzuconym zwyczajom, ale też utożsamić ad-

tysiąca zdumiewająco jednomyślnych i  wzorcowo solidarnych miłośników,

wersarzy ze skompromitowanymi tradycjami i  obyczajowością kojarzoną

którym nieśmiało sekundowała garstka ledwie kilkudziesięciu artystów.

z  mniej chlubną kartą narodowej historii. Był to atak tym dotkliwszy, że

Tej nieuprzywilejowanej grupie pozostałych twórców oraz wspierają-

uderzający w  wartości, które miłośnicy nieustannie podkreślali, mianu-

cych ich krytyków pozostało jedynie dać upust własnemu rozgoryczeniu,

jąc się obrońcami polskości i  „koryfeuszami” sztuki narodowej. Krytycy

zdumieniu czy oburzeniu, które to emocje przybierały nieraz zabawną,

wskazywali także na zaślepienie, zacietrzewienie i  butę miłośników, które

doprawioną szczyptą sarkazmu formę. Pisał Antoni Słonimski: „Miłośnicy

to cechy, w  połączeniu z  umysłowymi niedostatkami, lekkomyślnością

sztuki nie lubią artystów. W  ogóle typ miłośnika jest bardzo zdecydowany

i  „wojującym wstecznictwem”20, skutecznie, ich zdaniem, udaremniały

i  nietrudny do ujęcia. Są to przeważnie starsi panowie, którzy zajmują się

jakikolwiek kompromis oraz wpływały niszcząco na gusta publiczności.

fabrykacją obuwia, lamp albo mydła. Prozaiczna ta praca nie wypełnia im

Oskarżali miłośników o  filisterską obłudę, brutalny egoizm, a  przede

życia. Braki życiowe wynagradza im sztuka. Szewc, który ma pół głowy,

wszystkim o  demoralizowanie artystów i  dezorientowanie widzów, otu-

dokupuje sobie dwie główki Żmurki, a  mydlarz, który skórę drze z  kupu-

manianych tandetą i  naturalistycznymi knotami.

jących, każe Gębarzewskiemu odmalować swoją gębę. […] Bodaj gorszym jeszcze typem od miłośnika jest malarz podlizujący się miłośnikowi. Malarz taki śmieje się z  kiepskich dowcipów miłośnika, głosuje na jego kiepską

17 W  wyborach pod przewodnictwem posła Edmunda Trepki wzięło udział 277 członków, z  czego 86 stanowili artyści. Zob. Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1925–1926, nr 10–11, s. 465.

24

18 A . Słonimski, Awantura w  Zachęcie, „Wiadomości Literackie” 1924, nr 22, s. 1. 19 K. Winkler, Malarstwo francuskie w  Muzeum Narodowym, „Droga” 1937, nr 3, s. 208; T. Czyżewski, „Kurier Polski” 1930, nr 343, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1931, nr 1, s. 30; K. Winkler, „Polska Zbrojna” 1930, nr 345, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1931, nr 1, s. 31. 20 L. Strakun, „Nasz Przegląd” 1925, nr 74, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1924–1925, nr 7, s. 341.

25

Sięgając z  kolei po metaforykę militarną i  zwierzęcą, recenzenci wska-

instytucji wspierającej młodych adeptów sztuki. W  drugiej połowie lat 20.

zywali na skalę zagrożenia, jakie niesie za sobą działalność decydentów

do rzadkości należały już pożyczki udzielane potrzebującym artystom,

Zachęty. Owi „miłośnicy spod ciemnej gwiazdy” w  obrazie ówczesnych

rezygnowano także z  zakupów i  stypendiów, tłumacząc to pogłębiającym

publicystów nie byli bowiem zwykłą bandą niekompetentnych laików,

się kryzysem ekonomicznym. Jeśli wierzyć relacji Bylewskiego, pracownicy

nieuków czy nierobów, lecz: rebeliantami, „bojowcami”, szkodliwą kliką,

kancelarii wypłacali pożyczki, ale sobie nawzajem, dochody ze sprzedaży

„bandą wścibskich intruzów”, „cynicznymi pasożytami”, uzurpatorami

biletów i  składek przeznaczali zaś na cele pozaartystyczne24 . Te rewelacje,

i  uprawiającymi „sekciarstwo partyjne” „oszukańczymi kapłanami”21.

choć ujawniane w  dziennikach stołecznych, nie wzbudzały jednak zaintere-

Stopień zagrożenia miały też oddawać czasowniki opisujące pobudki

sowania stosownych służb, sankcjonujących w  ten sposób owe niechlubne

i  metody działania członków zarządu: „schlebiających chamstwu”, „napa-

działania osób kierujących państwową instytucją.

dających na to, co bujne młode i  żywotne”, „zagryzających każdego, kto

Jednak mimo iż władza miłośników nie słabła, nie najlepsze zarzą-

ośmieli się wystawiać gdzie indziej”, „działających z  manią analfabetów”22

dzanie i  ryzykowne decyzje administracyjne zaowocowały w  końcu ob-

itp. Tworząc taką atmosferę walki i  klimat oblężonej twierdzy, krytycy

niżeniem liczby członków Towarzystwa, a  przede wszystkim drastycznym

zwiększali perswazyjną siłę swoich wypowiedzi, ale bronili też własnego

spadkiem frekwencji. Nie pomagały nawet urządzane podczas wernisażu

„obozu”, zagrożonego brakiem możliwości publicznego prezentowania

plebiscyty na najciekawsze dzieła. W  końcu, w  początkach lat 30., Zachęta

swoich dzieł.

znalazła się w  poważnym kryzysie – nie tylko ekonomicznym, ale też

Oprócz tych „niebezpiecznych dla sztuki” wyborów i  decyzji podejmo-

wizerunkowym. Będąc do tej pory jedyną instytucją organizującą na

wanych przez zarząd galerii, uskarżano się również na oszustwa i  nadużycia

taką skalę coroczne pokazy sztuki oraz jedyną, która dysponowała

popełniane przez administrację Zachęty. Prasa warszawska wielokrotnie

odpowiednim do tych celów lokalem, mogła dowolnie rozdawać karty,

protestowała przeciwko utajnieniu procedur konkursowych, ogranicza-

nie licząc się ani z  głosami prasy, ani też autorytetów naukowych czy

niu bezpłatnych wejściówek dla dziennikarzy i  artystów, obniżaniu cen

artystycznych. Kiedy jednak w  1931 roku powstał Instytut Propagandy

biletów urzędnikom państwowym (przy jednoczesnych podwyżkach dla

Sztuki, który rychło uzyskał siedzibę wystawienniczą i  zaczął orga-

reszty zwiedzających23) oraz zmuszaniu grup i  stowarzyszeń spoza stolicy

nizować konkurencyjny względem Zachęty doroczny Salon Jesienny

do organizowania i  opłacania na własny koszt transportu dzieł. Przede

oraz bardziej ambitne wystawy zbiorowe, zachwiało to nienaruszoną

wszystkim jednak ujawniała defraudacje, nieprawidłowości oraz działania

dotąd pozycją tej narodowej instytucji. Dlatego też zarząd Zachęty,

sprzeczne ze statutem Towarzystwa i  przyświecającą mu misją, której

choć kontynuował swą dotychczasową linię wystawienniczą, zwłasz-

wierność tak często podkreślali miłośnicy broniący się przed oskarżeniami

cza jeśli chodzi o  salony, starał się odtąd udowodnić otwartość na

o  nadmierny konserwatyzm. Zachęta nie tylko przestała być miejscem

wszelkie opcje artystyczne, zapraszając do swych sal ugrupowa-

odzwierciedlającym corocznie stan sztuki w  Polsce, ale też straciła rangę

nia i  twórców o  skrajnie odmiennych profilach światopoglądowo-artystycznych, takich jak Stanisław Szukalski z  jednej, a  grupa Praesens

21 K. Winkler, Sprawa Zachęty, dz. cyt., s. 482; [M. Treter], Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne 1931, nr 1, s. 33; A . Słonimski, Zamach na malarstwo polskie. Awantura w  Zachęcie, „Wiadomości Literackie” 1924, nr 22, s. 1.

czy Tytus Czyżewski z  drugiej strony. W  ramach ocieplania wizerunku, w  roku 1930 poszerzono też komitet o  kilku nowych członków, między

22 T. Czyżewski, Zachęta i „krytyka”, „Epoka” 1928, nr 98, s. 9. 23 Zob. także: F. Kryt., Ceny w Zachęcie, „Prosto z  Mostu” 8.11.1936.

26

24 Zob. Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1925–1926, nr 12.

27

innymi Jana Zamoyskiego, Zygmunta Ottona, Wiktora Podoskiego

Artystyczny jarmark i  „groch z  kapustą”, czyli krytyka

czy Włodzimierza Bartoszewicza. Wszyscy oni prezentowali mało

warszawska o wystawach w  Zachęcie

nowatorskie spojrzenie na sztukę, choć w  zderzeniu z  akademizmem

W  okresie międzywojennym warszawska Zachęta gościła w  swych murach

Michała Czepity czy Kazimierza Lasockiego postrzegani byli jako nie-

blisko tysiąc wystaw, z  których większość przygotowywała samodzielnie,

bezpieczni wywrotowcy. Aktywność tych twórców i  ich ciągłe apele

z  rzadka tylko udostępniając przestrzeń na ekspozycje organizowane przez

o  sanację nie przyniosły jednak spodziewanych rezultatów. W  końcu,

osoby z  zewnątrz26. Co roku odbywało się tu średnio osiem hucznych werni-

po dwóch latach dyplomatycznych starań, postawili – jak wyjaśniał

saży, podczas których otwierano na ogół pięć – sześć wystaw. Sale Zachęty

potem Bartoszewicz – sprawę na ostrzu noża i  wysłali prezesowi

nigdy właściwie nie świeciły pustkami, jednak zdaniem większości kry-

Brzezińskiemu „program naprawczy”, który miał na celu uczynienie

tyków jakość pokazywanych dzieł była zwykle odwrotnie proporcjonalna

z  Zachęty szanującej się i  świadomej artystycznych celów placówki

do ich liczby. Najgorzej, a  przy tym niemal jednomyślnie, oceniano salony,

kulturalnej. Wnosili o  zmianę „atmosfery bierności na atmosferę ini-

indywidualne pokazy dorobku artystów „zachętowych” oraz wystawy

cjatywy i  ekspansji”, „ścisłe rozgraniczenie działalności filantropijnej od

tematyczne. Najlepsze noty, choć już nie tak zgodne, zbierały wystawy

artystycznej”, a  przede wszystkim „podniesienie poziomu wystaw, by nie

gościnne, to jest twórców na co dzień niepokazywanych w  Zachęcie.

były jarmarkiem sztuki, lecz pokazami twórczych wysiłków”, dostosowa-

W  licznych sprawozdaniach, notach czy bardziej szczegółowych recen-

nymi do wymogów współczesności . W  odpowiedzi usłyszeli tylko, że

zjach powtarzały się właściwie wciąż te same zarzuty, choć formułowali

25

Zachęta wcale nie ma ambicji, by stać się naczelną reprezentantką polskiej

je krytycy o  skrajnie niekiedy odmiennym światopoglądzie. Najwięcej

sztuki. A  że nie były to tylko gołosłowne deklaracje, artyści przekonali się

zastrzeżeń zgłaszano wobec sposobu organizacji i  aranżacji wystaw – tak

na walnym zebraniu Towarzystwa w  1932 roku. By nie ryzykować zachwia-

tematycznych, jak i  ogólnych. Narzekano na niezaradność, niekompetencję

niem stanowiska miłośników, przewodniczący przezornie skrócił czas

i  niedołęstwo członków komitetu, wytykano im brak planu, wysiłku i  pomy-

wystąpień do pięciu minut, a  następnie poddał pod głosowanie wniosek

słowości w  organizacji ekspozycji. Krytyków zdumiewał zwłaszcza natłok

(przyjęty zresztą entuzjastycznie) o  usunięcie „niebezpiecznych wywro-

obrazów, które niczym dekoracyjna tapeta wypełniały ściśle wszystkie

towców” z  Komitetu Towarzystwa. Krytyka podniosła larum, wyrzuceni

ściany Zachęty. Ów horror vacui, typowy dla XIX-wiecznych (też paryskich)

artyści udzielili kilku wywiadów, cała afera zainspirowała lokalnych sa-

salonów, piętnował już w  początkach stulecia Eligiusz Niewiadomski,

tyryków do stworzenia okolicznościowych filipik, po czym sprawa ucichła,

przekonując, że wystawy, tak jak same obrazy, muszą być odpowiednio

a  miłośnicy, zasłaniając się sprawdzonymi i  wysłużonymi argumentami

skomponowane, że „płótna nie znoszą tłoku, a  w  sąsiedztwie są bardzo

o  konieczności obrony narodowej instytucji przed bandą „masonów, żydów

wybredne”27. Ówczesne polskie wystawy przypominały krytykom raczej

i  wywrotowców”, mogli powrócić bezpiecznie na zajmowane wcześniej

„jarmark sztuki” niż planowo zaaranżowaną przestrzeń i  taka sytuacja

pozycje i  rządzić niemal niepodzielnie i  już beż żadnych zakłóceń (choć

panowała w  Zachęcie niemal nieprzerwanie do końca lat 30. Tłoczące

pod nieustającym ostrzałem krytyki) do końca dekady.

25 Zob. Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1932, nr 7, s. 210–211 (pierwodruk: Co chcieli „masoni” od Zachęty?, „Gazeta Warszawska” 2.4.1932).

28

26 Były to głównie wystawy zagraniczne, na przykład sztuki francuskiej, czechosłowackiej czy austriackiej. 27 E. Niewiadomski, Sztuka, „Tygodnik Ilustrowany” 1903, nr 10, s. 184.

29

się w  „dancingowych splotach”28 płótna wieszano obok siebie zupełnie

targowisk powtarzały się w  ówczesnych recenzjach dość często33. Surowej

dowolnie, często nieracjonalnie, „bez ładu i  składu”, nie kierując się żadną

krytyce poddawano także szczególne upodobanie komisarzy do rozbijania

ideą, a  raczej pozwalając kierować się przypadkowi. „Gdzie obraz stał, tam

dzieł poszczególnych autorów, „rozproszkowanych” w  kilku pomieszcze-

go powieszono” – kwitował sarkastycznie wystawę Kompozycja figuralna

niach, nierzadko też w  kącie czy pod sufitem. „Nie puszcza to właściwie,

recenzent „Echa Warszawskiego” .

lecz labirynt – ironizował przychylnie na ogół nastawiony do Zachęty Jan

29

Chaotyczność, bezprogramowość i  „zapychanie ścian obrazami” raziły

Kleczyński. – Nawet geograf z  zawodu musiałby snuć fantastyczne hipotezy

zwłaszcza na wystawach tematycznych (na przykład Koń polski, Portret

na temat powodów rozmieszczenia dzieł na Salonie […]. Niektórzy jedną

polski czy Zima w  Polsce), które wedle pompatycznych zapowiedzi miały

nogą stoją na parterze, drugą na pierwszym piętrze. Innymi targają burze

być pomostem między dawną a  współczesną sztuką. Organizatorzy ów

i  przenoszą z  miejsca na miejsce”34 .

pomost rozumieli najwyraźniej dosłownie, wieszając obok siebie obrazy

Kwestią bardziej nawet piętnowaną niż aranżacja ekspozycji była

pochodzące z  różnych okresów na zasadzie zupełnej dowolności, tudzież

selekcja (a  właściwie jej brak) przy organizacji dorocznych salonów oraz

sugerując się jedynie… ich formatem. W  efekcie takiej „chaotycznej kom-

sposób naboru prac do wystaw tematycznych. Po pamiętnym bojkocie

pilacji” i  mieszania „grochu z  kapustą” płótna wisiały obok siebie „jak

salonów Zachęty, ich organizatorzy z  całą pewnością nie mieli łatwego

Bóg dał – Chełmoński obok Kossaka, Matejko przy Fałacie”30, stare obok

zadania – mogli wybierać z  szerokiego, co prawda, ale dość jednolitego

współczesnych, słabe obok wybitnych:

stylistycznie zasobu dzieł. Zorganizowanie wystaw tematycznych – zwłaszcza jeśli chodzi o  artystów nieżyjących, było pod tym względem dużo

Wśród kapitalnych rzeczy […] – pisał Koźmiński o  Salonie 1926 roku –

prostsze. Jednak komisarze z  Zachęty, nie zadając sobie trudu szukania

widzimy rozpierające się, honorowane płótna, które by co naj-

i  sprowadzania dzieł z  innych regionów kraju, wybierali to tylko, co było pod

wyżej mogły zdobyć witryny sklepów z  utensyliami malarskimi.

ręką, a  więc na ogół w  zbiorach Towarzystwa lub w  prywatnych kolekcjach

Całość robi wrażenia olbrzymiej jakiejś mozaiki, do której użyto

„miłośników”. „Komitet – szydził Leopold Strakun, omawiając wystawę

kamieni szlachetnych na równi z  pospolitym brukowcem . 31

Portret polski – powyciągał z  różnych ubikacji jakąś stęchłą makulaturę malarską, której pełno w  każdym folwarku, w  każdym prowincjonalnym

Ze względu na olbrzymią ilość pokazywanych na salonach prac (zwykle około 500), które – jak ironizował Treter – musiały być przesiewane przez

antykwariacie”35, w  ten sposób fałszywie informując o  polskim malarstwie. Podobne zarzuty krytycy stawiali wielokrotnie, zwłaszcza gdy na

sito o  bardzo szerokich okach32, takie porównania wystaw do magazynów, hurtowni, ale też jarmarków, sklepów ze starzyzną czy podwórkowych

28 K. Koźmiński, „Polska Zbrojna”, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1926–1927, nr 4, s. 280. 29 Zob. Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1925–1926, nr 2, s. 89. 30 Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1929, nr 10, s. 400. 31 K. Koźmiński, „Polska Zbrojna”, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1926–1927, nr 4, s. 280. 32 M. Treter, Salon Doroczny 1929, dz. cyt., s. 8.

30

33 Pisał Czyżewski, recenzując tak zwaną wystawę ogólną: „Proszę się przypatrzeć z  bliska, jak tam wszystko jest bez ładu i  składu. Pomieszano wszystko jak groch z  kapustą. Matejko z  Czepitą, Lasocki z  Gierymskim i  Krzyżanowski z  Podkowińskim. Widzowi, który po raz pierwszy w  życiu ogląda te zbiory – wydają się one jakimś handlem starzyzną z  ul. Świętokrzyskiej, gdzie obok Bitwy Wojciecha Kossaka postawiono kanapę z  czasów Napoleona” (T. Czyżewski, Blaski i  nędze Zachęty, „Prosto z  Mostu” 1938, nr 48, s. 7). 34 J. Kleczyński, W  puszczy Salonu, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1926–1927, nr 4, s. 161 (pierwodruk: „Kurier Warszawski” 1926, nr 334). 35 L. Strakun, „Nasz Przegląd” 1925, nr 74, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1924–1925, nr 7, s. 341.

31

wystawie Zima w  Polsce (zdominowanej przez setki łudząco podobnych

szkodliwymi frazesami bez formy i  treści czy splotem komunałów i  super-

do siebie zaśnieżonych pejzaży) nie znajdywali ani jednego Fałata, a  na

latyw. Szydząc z  pełnych elegijnego sentymentu broszurek rozdawanych

ekspozycji poświęconej sztuce religijnej – Wyspiańskiego czy Mehoffera.

na wernisażach w  Zachęcie, w  których malarz Stefan Popowski rozprawiał

Tych niedociągnięć nie rekompensowały także dzieła artystów współczes-

na temat malowanych „na gorąco” pejzaży, Konrad Winkler pisał:

nych. Członkowie Towarzystwa publikowali zwykle komunikaty w  prasie, zachęcając twórców do nadsyłania prac „na zadany temat” i  licząc, że „coś

Na zimno lub na gorąco! Mój Boże, i  to się pisze w  wieku pary,

ciekawego spłynie”. Skoro jednak, jak z  przekąsem zauważył kronikarz

elektryczności, drapaczy chmur i  samolotowych koziołków w  po-

„Sztuk Pięknych”, „arcydzieł nie produkuje się na zawołanie”36, efekt był

wietrzu! […] Publiczności naszej robi się coraz częściej mdło od

łatwy do przewidzenia: nuda, rutyna, szablon i  ciągle te same, doskonale

tych »wzruszająco swojskich«, »głęboko odczutych« i  na wskroś

znane dzieła, choć wieszane pod innymi etykietami. „Niech im Bozia da

narodowych wynurzeń naszych domorosłych estetyków z  Zachęty,

zdrowie – szydził Winkler ze zbożnych intencji organizatorów wystawy

a  czytając te sentymentalne rozważania o  polskim pejzażu zdrowo

Rok 1920 w  sztuce – […] za ten trud podjęty w  tym szlachetnym, ale jak-

parska śmiechem40.

że niewdzięcznym, niestety, przedsięwzięciu. Chociaż zgromadzić tyle knotów na raz pod jednym dachem – to… także sztuka nie lada”37. Sale

W  opinii ówczesnej krytyki katalogi Zachęty także pod względem

nabite niczym hurtownie czy magazyny sklepowe raziły nawet Stanisława

edytorskim i  merytorycznym pozostawiały wiele do życzenia. Zwracano

Pieńkowskiego, choć jego upodobania artystyczne nie tak daleko odbie-

uwagę na makulaturowe, źle odbite reprodukcje, banalne czcionki, kosz-

gały od tych, którymi kierowali się organizatorzy warszawskich wystaw.

marne okładki, kardynalne błędy w  opisach, a  nierzadko też na brak dat,

Krytyk z  właściwą sobie pogardliwą ironią pisał: „Podobne to do koszar

noty technicznej i  jakichkolwiek, poza tytułem, informacji o  wystawianych

w  nocy, gdzie pokotem śpią żołnierze. Duszno i  nudno. […] Przestało być

dziełach. W  efekcie, jak ironizował sprawozdawca „Myśli Narodowej”, taki

to nawet miejsce dla schadzek – takie w  niej zbiorowe i  jednostajne chra-

„katalog” do złudzenia przypominał „cenniki fabryk linoleum”41, wzbudzając

panie dzieł sztuki” . 38

tylko śmiech politowania.

Wszystkie te oceny krytyków daleko odbiegały od szumnych, pate-

Jednak największe baty ze strony krytyków zbierali wystawiający

tycznych zapowiedzi i  wstępów do katalogów, które także – podobnie jak

na Salonach Zachęty artyści (w  tym miłośnicy amatorzy). Padające w  ich

autoreklamowe komunikaty „zachętowych” „wzmiankarzy” – stały się

kierunku ostre i  pogardliwe określenia, a  nawet inwektywy, miały uderzać

przedmiotem naigrywań ze strony licznych sprawozdawców. Wytykano ich

przede wszystkich w  niedostateczny warsztat malarski („fabrykanci obra-

autorom dyletantyzm, „czczą pretensjonalność”, stylistyczną nieudolność

zów”, „podrabiacze”, „dyletanci”, „malarskie eunuchy”, „pseudoartyści”,

„poniżej poziomu elaboratu uczniowskiego”39, a  także posiłkowanie się

38 S. Pieńkowski, Sztuki plastyczne. Po śnie letnim, „Myśl Narodowa” 1930, nr 36, s. 571.

40 K. Winkler, Fałsze i  nieporozumienia, dz. cyt, s. 578. Popowski nic sobie jednak nie robił z  tej krytyki, przeciwnie – rykoszetem oddawał niechętnym mu krytykom, w  Kąciku polemiczno-informacyjnym „Przewodnika po Zachęcie”, gdzie atakował ad personam niechętnych Zachęcie sprawozdawców. I  czynił to w  sposób co najmniej niewybredny. Zob. np. „Przewodnik po Wystawie” 1929, nr 40.

39 L. Strakun, Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1926–1927, nr 5.

41 K.L., Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1925–1926, nr 2, s. 88.

36 [M. Treter], Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1924–1925, nr 12, s. 576. 37 K. Winkler, „Kurier Poranny” 1930, nr 187, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1930, nr 9, s. 341.

32

33

„szkolarscy knociarze bez talentu”, „czeladnicy”42) oraz schlebianie dawno

Wieczornego« – ale do zapomnienia o  jej godności”46. „Tworząc tak nie-

przebrzmiałym formom artystycznym („bezimienni epigoni”, „pogrobow-

słychane brednie malarskie demoralizuje wyobraźnię młodzieży”47 –

cy”, „naturalistyczni impotenci”, „nudziarze”, „wylizacze farby”, „bezmyślni

wtórowała mu Stefania Zahorska. „Próbuje roztkliwić publiczność i  sięgnąć

kopiści natury”). Podobny repertuar językowy wykorzystywali krytycy,

do jej kieszeni”48 – dodawał Wiktor Podoski.

opisując charakter tworzonej przez „zachętowych” twórców sztuki. I  tu także przeważały złośliwe epitety i  określniki piętnujące przede wszyst-

Sprawozdania z  wystaw w  Zachęcie miały najczęściej charakter krótkich not zawierających syntetyczną charakterystykę całości, na ogół sprowadzaną

kim poziom opisywanych prac: „miernota bez formy i  treści”, „dyletanckie

do kilku określeń dyskredytujących twórców, a  tym samym zarząd instytucji.

robótki”, „wykwity nieuctwa i  braku kultury”, „poróbstwo artystyczne”,

Jeśli jednak pojawiały się próby analiz konkretnych prac lub choćby same opisy,

„niedołęstwo”, „en gros fabrykowana tandeta”, „knociarstwo”, „rozczulające

one także pełniły funkcję raczej oceniającą niż deskryptywną czy poznawczą.

gryzmoły”, „bazgroty”, „sztuka maczania pędzla w  farbie” itp. W  parze

Sięgano tu najczęściej po słowa odnoszące się do percepcji odbiorczej, w  tym

z  oskarżeniami o  dyletantyzm i  malarskie niedołęstwo szło wytykanie

subiektywnych doznań krytyka. Oprócz odwołań do poczucia smaku i  dobrego

artystom epigonizmu, nadmiernego kultu natury („kopie kopii, echa ech”,

gustu („niesmaczne w  kolorze”, „obraza smaku”, „przykre” itp.), krytycy się-

„odpadki stylów i  manier, czerpiące z  dawno wyjałowionej gleby”, „mo-

gali po inwersyjne jakości estetyczne (wstręt czy odraza) służące opisywaniu

nachijska tandlernia i  knocik impresjonistyczny”, „mizerna produkcja

negatywnych reakcji na omawiane dzieła. Podkreślali tym samym, że w  prze-

43

zapleśniałej dziś sztuki”, „paraliż postępowy” ), ale też braku wartości

ciwieństwie do publiczności, lubującej się w  tym, co „wylizane, wypłukane,

moralnych. Tworzenie epigońskich pejzaży, scen alegorycznych, popular-

głupie, tępe i  bezduszne”49, oni nie dają się tak łatwo zbałamucić tanimi

nych motywów batalistycznych (takich jak osławiony ułan z  dziewczyną)

efektami, które w  najlepszym wypadku wywołują u  nich znudzenie czy

44

i  innych „malowanych opowieści bez wartości”, było w  opinii krytyków

przygnębienie. „Niektóre obrazki – ironizował Mieczysław Wallis, recen-

nie tylko objawem „umysłowej parafiańszczyzny”45, ale też merkantylnym,

zując Salon 1926 roku – usiłują nas wziąć swoją anegdotą lub spekulują

oportunistycznym, kompromisowym, „do cna zakłamanym” działaniem

na naszą sentymentalność. Np. takie Luzaki Szewczyka. Takie miłe, dobre

schlebiającym niewybrednym gustom publiczności i  kokietującym ją

poczciwe koniki – trącają się główkami. Można się rozczulić do łez! Trochę

tanim patosem i  pseudonarodowym strywializowanym sentymentem.

to źle malowane, ale to przecież drobnostka…”50.

Zachęta „zachęca – gorzko podsumowywał salon sprawozdawca »Przeglądu

Zgromadzone w  Zachęcie prace oceniano negatywnie bez względu na przyjęte kryteria – nawet jeśli spełniały wymogi warsztatowe, dyskredytowano je ze względu na sztuczność, fałsz, zmanierowanie i  pretensjonalność

42 Wszystkie cytowane określniki i  peryfrazy, o  ile nie podano dokładnego źródła, pochodzą z  wycinków prasowych publikowanych w  Kronice artystycznej na łamach „Sztuk Pięknych” w  latach 1924–1939. 43 [b.a.], Skandal, który rośnie, dz. cyt., s. 2. 44 M. Wallis, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1931, nr 1, s. 31; K. Winkler, Kronika artystyczna „Sztuki Piękne” 1926/27, nr 4, s. 161 (pierwodruk: „Kurier Poranny” nr 339); tenże, Kurier Poranny”, nr 268, cyt. za: Kronika artystyczna „Sztuki Piękne” 1925–1926, nr 2, s. 88; tenże, „Polska Zbrojna”, nr 345, cyt. za: Kronika artystyczna „Sztuki Piękne” 1931, nr 1, s. 31, 36. 45 Określenie K. Winklera.

34

46 [b.a.], Skandal, który rośnie, dz. cyt., s. 2. 47 S. Zahorska, Od zachęcającego „Ładu” do zniechęcającej Zachęty, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 15.12.1928, s. 2. 48 W. Podoski, „Polska”, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1930, nr 7–8, s. 296 (pierwodruk: „Polska”). 49 T. Czyżewski, Między Ziomkiem a  Kraśnikiem, „Prosto z  Mostu” 1938, nr 53, s. 7 50 M. Wallis, „Robotnik”, nr 335, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1926–1927, nr 4, s. 162.

35

albo przeciwnie – z  powodu pedantycznego, krańcowego naturalizmu

rymowanie bądź rozbudowane metaforyczne porównania. Te ostatnie

i  zbytniej transparentności w  stosunku do życia . Opisując poszczególne

upodobał sobie zwłaszcza Konrad Winkler, sięgając nierzadko po zwroty

51

obrazy krytycy sięgali po epitety odnoszące się do działania oraz czyn-

potoczne i  niewybredny język ulicy: powielanie tych samych malarskich

ników sprawczych („wypocone”, „wypiłowane”, „wymęczone”, „wylizane

tematów skojarzył z  dźwiękami „podwórzowej katarynki dla znudzonych

rysunki”) tudzież do intelektualnych lub emocjonalnych cech ludzkich,

kucharek”55, a  kokietujące widza obrazy Jana Styki z  „plasterkiem piękności

przypisywanych tu elementom przedstawionym na płótnie, a  nawet kom-

na uszminkowanym obliczu ladacznicy”56. W  obydwu przypadkach cel był

ponentom formalnym („lękliwy portret”, „tępe woły”, „banalne twarzycz-

oczywisty: zdyskredytowanie omawianej sztuki jako bezwartościowej

ki”, „bezkrwiste ciała”, „bezmyślne pejzaże” „roztrzęsione lub nieśmiałe

i  nieartystycznej. Paszkwilancki charakter, mający na celu ośmieszenie

kolory”, „prostackie kształty”)52. W  celu zdyskredytowania i  ośmieszenia

malarzy z  Zachęty, miały też derywaty transpozycyjne i  ewolutywne,

wystawiających w  Zachęcie twórców stosowali też nierzadko metafory-

często stosowane na przykład przez Stanisława Pieńkowskiego do pary

kę kulinarną, która pozwalała piętnować przede wszystkim niedostatki

z  charakterystycznym dlań rymotwórczym zacięciem:

warsztatowe („niedowarzone zakalcowate ciasto”53, „mizeria”) i  nadmierne hołdowanie akademizmowi („ciemne, brudne, monachijskie sosy”, „sosy

Do tych wystaw ogólnych – pisał krytyk przy okazji salonu 1929 roku –

kremowo-majonezowe”, „cukierkowe twarzyczki”, „uwędzone” obrazy), ale

mam nieprzezwyciężoną odrazę. […] Czy dlatego, że zawsze

bywała też stylistycznym ozdobnikiem lub elementem intensyfikującym

się tam wybałtycza p. Nałęcz i  wybycza p. Lasocki? Ależ nie!

perswazyjny charakter wypowiedzi („dłonie z  ciasta opiekanego w  lukrze

Zwłaszcza że tym razem ten pierwszy artysta się rozśmietanił,

marcepanowym”54; „jajecznicowate słońce”, „wiejska lemoniada na odpu-

a  ten drugi – rozkrowił. Wolnoć, Tomku, w  swoim domku. Bliska

stach” itp.). Wzmacniając negatywny osąd dzieła, krytycy stosowali też

tu krowie śmietana, dalekie morze oborze, zawszeć to jednak

pogardliwe deminutywy, czasem wzbogacane dodatkowo oceniającymi

wygrana, że każdy orze jak może57.

określnikami („sztuka skromniutka, kreseczka nieśmiała, kształcik pospolity, rysuneczek wypocony, kompozycyjka niepomysłowa”), ironiczne

Domeną recenzenta „Myśli Narodowej” było też wyzyskiwanie wieloznaczności semantycznej słów i  ich derywatów, stosowanie paronomazji

51 Były to czynniki wpływające nie tylko na niską ocenę prac, ale niejednokrotnie odbierające im status dzieł artystycznych. Jak bowiem pisał Tytus Czyżewski, „piłowanie natury widzianej okiem rozgoryczonego do świata (z  powodu braku talentu) nudziarza i  wylizywacza farby na płótnie wcale nie jest sztuką” (T. Czyżewski, Jak widzą „zachętowi” malarze nasze morze, „Prosto z  Mostu” 1939, nr 18, s. 7).

36

oraz włączanie w  tekst przysłów, związków frazeologicznych czy popularnych odezw – które, nierzadko w  dużym, łańcuchowym zagęszczeniu – intensyfikowały efekt humorystyczny, pozwalając pomniejszyć rangę artystyczną omawianej sztuki:

52 U  Pieńkowskiego były to nawet całe scenki: w  jednej z  recenzji salonu Zachęty opisywał on, jak to znudzony przechadzał się po salach galerii, prawie zasypiając i  nagle ożywił go obraz pod tytułem Jatka Jana Książka z  Krakowa: „Jak mnie to rzeźnickim obuchem w  łeb ugodziło, jak obudziło, z  Zachęty precz pogoniło, tego już opowiadać nie będę. O  jednym tylko widza uprzedzić muszę: ten obraz nie śpi. Proszę być ostrożnym. Ryczy i  wierzga, i  znienacka bykiem bokserskim w  brzuch bije. Tu na linoleum Zachęty można paść ze śmiechu lub z  obrzydzenia. Żeby choć dyrektor kartkę zawiesił: Ostrożnie. Świeżo malowane” (S. Pieńkowski, Sztuki plastyczne, dz. cyt., s. 571).

rzali! Praca wzbogaca! Niekoniecznie trzeba mieć kieszeń na myśli,

53 S. Zahorska, Od zachęcającego „Ładu” do zniechęcającej Zachęty, dz. cyt., s. 2.

56 Tenże, Plastyka, „Droga” 1930, nr 11, s. 896.

54 S. Pieńkowski, Sine ira, „Myśl Narodowa” 1930 nr 14, s. 221.

57 S. Pieńkowski, Sztuki plastyczne. Lutowy pokaz Zachęty, „Myśl Narodowa” 1930, nr 8, s. 126.

Pracujcie, pracujcie – panowie i  panie, młodzieńcy i  panowie doj-

55 K. Winkler, Plastyka, „Droga” 1930, nr 10, s. 791.

37

gdy mówi się o  wzbogaceniu. Praca ducha wzbogaca. Jeśli was już

Tańskich, Wocjanów, Bagieńskich. Daleko Renoirom, Signacom,

wzbogacić nie zdoła, spłaci waszym spadkobiercom. W  każdym

Matissom i  innym bazgraczom francuskim do tych artystów. Nie

razie w  ogólnym dorobku kultury udział swój mieć będzie bodaj

my od nich, lecz oni od nas niech się uczą!59.

w  małym ziarenku. Ziarnko do ziarnka, a  będzie miarka. Nawet ten pułkownik na ognistym rumaku może pogodzić się ze swoim

Tekst Wallisa był w  gruncie rzeczy parodią recenzji „zachętowych” spra-

portretem. Zgodą małe rzeczy rosną – niezgodą wielkie niszczeją.

wozdań pisanych przez Stefana Popowskiego, Leonarda Życkiego, Franciszka

Tegoroczny Salon Zachęty daje wzruszający przykład zgody, posuniętej do kresów wschodnich, kresów możliwości58.

Siedleckiego czy Jana Kleczyńskiego, a  także anonimowych na ogół redaktorów „Polaka-Katolika”, „Rodziny Polskiej” czy pisma „Pro Patria” – piewców sztuki narodowej, swojskich tematów i  historycznej anegdoty. Oni bowiem, niepomni

Pełen repertuar ironicznych chwytów zawierały też teksty

ostrej krytyki kierowanej zewsząd w  kierunku salonów i  wystaw tematycznych

Słonimskiego i  Czyżewskiego – pisane w  poufałym tonie, pogardliwym,

Zachęty, rozpływali się w  superlatywach, wychwalając wszystko to, co inni

niepozbawionym inwektyw żargonem, który nie służył opisowi czy in-

ganili: a  więc zarówno jakość prac („olbrzymia wartość artystyczna”, „pierwszo-

terpretacji dzieł wystawionych w  salonach Zachęty, ale wpływaniu na

rzędna manifestacja sztuki”, „świeżość, nowość”, „nie brak szczerych arcydzieł”,

odczucia odbiorcy, wzmaganiu impresywnej funkcji tekstu. Taki cel miał

„doskonałe w  kolorze i  uczuciu”, „manifestacja twórczego geniusza narodu”),

też jeden z  artykułów Mieczysława Wallisa, w  którym krytyk, pozornie

jak też ich wybór („godna pochwały różnorodność stylów”, „szczęśliwy dobór

chwaląc wystawę batalistyczną, poddawał ją druzgocącej ocenie:

eksponatów”). Walcząc w  obronie Zachęty jako popularyzatorki twórczości rodzimej i  „żywotnego czynnika służącego rozbudzaniu w  masach zamiłowania

Salon 1934 roku jest poważną manifestacją ducha narodowego

do sztuki”60, przeciwstawiali ją innym instytucjom, przyczyniającym się, ich

w  sztuce. Króluje tu arcymistrz Wojciech Kossak. Patrzcie, patrz-

zdaniem, do obniżania smaku w  stolicy oraz „panoszenia się ekstrawagancji,

cie młodzi, być może to ostatni, co tak maluje kawalerię polską.

dziwactw i  snobizmów”61.

Chlubą naszego malarstwa batalistycznego i  kabalistycznego […] są również: Jerzy Kossak, Wisznicki i  Bagieński. […] Jak wesoło

Salon – pisał anonimowy recenzent pisma „Polak-Katolik” – to

łopoczą u  nich na wietrze proporczyki ułańskie! Raźno i  ochoczo

wielobarwny tłum ludzkich serc i  mózgów, rozpętanie pragnień,

robi się człowiekowi na duszy na widok tych obrazów. […] Niestety,

radość lub cicha tęsknota, ból i  cierpienie […]. Kto chce nabrać

jury salonu było nazbyt łaskawe i  dopuściło na wystawę parę eks-

pojęcia o  poziomie współczesnej sztuki polskiej, ten musi iść do

ponatów obniżających jej poziom. Np. takie malowidło Weissa […].

Zachęty, a  przekona się, że wielką jest liczba tych, którzy pracując

Dzieło to świadczy o  zgubnym, rozkładowym działaniu dekadentyzmu francuskiego na samorodną twórczość polską. Bohomazów tego rodzaju nie powinno się przyjmować na nasze wystawy. Na szczęście pacykarze w  rodzaju Weissa należą w  Salonie do wyjątków i  oko nasze może napawać się bez przeszkód wielką sztuką 58 Tenże, Salon doroczny, „Myśl Narodowa” 1929, nr 53, s. 365–366.

38

59 Była to być może aluzja do książki Jana Kleczyńskiego Idea i  forma, gdzie padają takie postulaty. Szyderczą recenzję tej publikacji, a  właściwie swoisty pamflet opublikował K. Winkler („Idea i  forma” Jana Kleczyńskiego, „Droga” 1932, nr 5, s. 532–535). 60 „Kurier Warszawski”, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1926–1927, nr 10–11, s. 420. 61 J. Kleczyński, „Kurier Warszawski”, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1927–1928, nr 3, s. 112.

39

samodzielnie, nie zasilają swej wyobraźni niezdrowymi wpływami

jak indywidualne czy zbiorowe pokazy w  IPS-ie, budziły już różne emocje

obcej sztuki, lecz czerpią natchnienie wśród społeczeństwa, wśród

i  wywoływały rozmaite oceny – uzależnione od subiektywnych upodobań,

pól ukochanych i  w  swym własnym sercu62.

światopoglądu piszących i  przyjętych kryteriów wartościowania. Ujawniały się wówczas antagonizmy i  wzajemne antypatie, na porządku dziennym

Powstanie Instytutu Propagandy Sztuki – jako alternatywy i  przeciwwagi

były osobiste napaści, a  przynajmniej ostre polemiki i  dyskusje. W  przy-

dla wystaw w  tej wysłużonej warszawskiej instytucji – doprowadziło do

padku Zachęty zdecydowana większość warszawskich krytyków potrafiła

jeszcze silniejszej polaryzacji stanowisk. Dotychczasowi krytycy Zachęty

jednak wznieść się ponad podziały – tak artystyczne, jak polityczne czy

zyskali dodatkowy asumpt do swych polemicznych recenzji, przeciwstawia-

nawet pokoleniowe – i  w  imię elementarnych zasad sztuki, szacunku dla

jąc epigonów naturalizmu i  akademickich czcicieli literatury w  malarstwie

formy artystycznej oraz planowej organizacji wystaw, mówić zaskakująco

– rzecznikom sztuki twórczej i  poszukującej. Niekoniecznie jednak radykalnej.

jednomyślnym głosem.

W  owym dychotomicznym podziale linia sporu nie przebiegała bowiem między awangardą a  tradycjonalizmem. Wykorzystywano, co prawda, stare

Diana Wasilewska – historyczka i  krytyczka sztuki (Uniwersytet im. Adama

chwyty retoryczne, takie jak antynomia młodości i  starości („zasuszony eme-

Mickiewicza w  Poznaniu), polonistka (Uniwersytet Mikołaja Kopernika

ryt przy młodym lekkoatlecie”63), nie miały one jednak charakteru sporów

w  Toruniu), absolwentka podyplomowego studium Laboratorium Reportażu

pokoleniowych, ich cel był bowiem wyłącznie perswazyjny.

(Uniwersytet Warszawski). Obecnie pracuje na stanowisku adiunk-

Wychwalając poziom i  wartość salonów Zachęty jako „matecznika”

ta w  Katedrze Teorii Sztuki i  Edukacji Artystycznej na Wydziale Sztuki

narodowej kultury, jej poplecznicy szkalowali dla odmiany organizato-

Uniwersytetu Pedagogicznego w  Krakowie. Zajmuje się przede wszystkim

rów salonów w  IPS-ie – w  równym stopniu zresztą, co pokazywaną tam

krytyką artystyczną międzywojnia, ze szczególnym uwzględnieniem

sztukę. Padały wówczas oskarżenia o  żydostwo i  bolszewizm (w  tym

retorycznego aspektu jej języka. Autorka monografii naukowej Przełom

sprawdzone kontaminacje w  stylu „żydokomuny” jako synonimu sztuki

czy kontynuacja? Polska krytyka artystyczna 1917–1930 wobec tradycji

awangardowej), o  brak talentu maskowanego malowaniem „śledzi i  głów

młodopolskiej (2013) oraz licznych artykułów naukowych poświęconych

kapuścianych”, niemoralne prowadzenie się czy chorobę psychiczną. Te

krytyce sztuki; współautorka książki Lekcja historii Jacka Kaczmarskiego

sprawdzone strategie dyskredytacji artystycznych przeciwników, znane

(2012). W  latach 2008–2011 sekretarz redakcji kwartalnika o  sztuce

choćby z  okresu pierwszych wystaw formistów (a  wcześniej impresjo-

„Artluk”. Stypendystka Fundacji Lanckorońskich (2009), kierownik grantu

nistów), były jednak powszechnie wyszydzane, parodiowane i  szeroko

Narodowego Centrum Nauki w  programie Sonata (Mieczysław Treter – es-

komentowane w  przytłaczającej większości codziennej prasy stołecz-

tetyk i   krytyk sztuki. Opracowanie z   antologią).

nej, o  tygodnikach społeczno-kulturalnych czy pismach branżowych nie wspominając. Poza skrajnie prawicowymi dziennikami, sprawozdawcy warszawscy byli zdumiewająco zgodni, co do wartości salonów i  wystaw tematycznych prezentowanych w  Zachęcie. Ekspozycje gościnne, podobnie 62 „Polak-Katolik”, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1927–1928, nr 3, s. 112. 63 K. Winkler, cyt. za: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 1931, nr 1, s. 31.

40

ŁUKASZ BIAŁKOWSKI

w  swój obszar wszystkich zainteresowanych i  egalitarnie rozdysponowuje kapitał symboliczny, albo jakaś dziwna siła zatrzymała opisywane przez francuskiego socjologa mechanizmy ekskluzji. W  obu przypadkach nie-

KOZIOŁ OFIARNY I JEGO DŁUŻNICY

Uwagi o zaniku sporów artystycznych w sztukach wizualnych we współczesnej Polsce1

potrzebne stają się spory, krytyka środowiskowa i  antagonizm. Zniknęła potrzeba konkurowania, dyskusja jest więc zbędna. Mówiąc o  antagonizmie czy też konflikcie w  polu artystycznym, mam na myśli spór toczony poprzez środki wypowiedzi artystycznej lub polemikę wokół tych środków. Nie interesują mnie animozje podyktowane specyfiką życia towarzyskiego, cechami osobowościowymi jego uczestników ani wszelkimi innymi nieartystycznymi względami. Chodzi wyłącznie o  konflikt wokół znaczenia sztuki, jej roli społecznej, preferowanych konwencji stylistycznych, trendów artystycznych, modeli uobecniania się twórcy w  przestrzeni wystawienniczej itp. A  wydaje się, że współcześnie w  polskim środowisku artystycznym tak pojęty spór znalazł się w  zaniku. Od wyrażania opinii i  czasem przerażająco wręcz złośliwych komentarzy nie stronią jedynie – zresztą coraz rzadziej czytani – krytycy sztuki.

Rozdane karty?

Wśród artystów, kuratorów (szczególnie tych etatowo związanych z  instytu-

Gdy za sto lat jakaś młoda badaczka zechce opisać dzisiejsze pole sztuki

cjami wystawienniczymi) lub dyrektorów galerii trudno usłyszeć publicznie

w  Polsce, roztoczy się przed nią obraz wręcz idylliczny. Z  wielką trudno-

wygłaszane krytyczne opinie dotyczące cudzej twórczości, działalności

ścią przyjdzie jej znalezienie śladów – zapisów wypowiedzi publicznych,

innego kuratora lub dyrektora. Doskonałym wyrazem tej sytuacji było usu-

esejów, manifestów, konferencji – sporu czy artystycznych animozji. Jeśli

nięcie przez redakcję „Obiegu” zimą 2009 roku możliwości komentowania

mechanika pola sztuki polegać ma – jak chciał Pierre Bourdieu – na nie-

tekstów przez czytelników. Na forum internetowym tego magazynu przez

ustannym dezawuowaniu gustów, wyborów, postaw, stylistyk konkurentów

pięć wcześniejszych lat toczyły się gwałtowne spory, a  wpisy miewały czę-

uczestniczących w  wyścigu o  prestiż, pozycję w  hierarchii i  widzialność, to

sto charakter hejterski. Po jednej z  dyskusji3 wokół działalności reaktywo-

można by odnieść wrażenie, że polski świat sztuki znieruchomiał 2 . Musiał

wanej w  Krakowie wrocławskiej galerii Foto-Medium-Art 4 redakcja oceniła,

stać się niezwykle demokratyczny lub wszystkie hierarchie, tak jak w  sys-

że od dłuższego czasu wpisy komentatorów przekraczały poziom dobrego

temie kastowym, zostały spetryfikowane. Albo więc wszyscy uczestnicy

smaku i  zdecydowała się zlikwidować forum. Swoją drogą, był to okres,

równomiernie partycypują w  przestrzeni, która demokratycznie włącza

gdy popularność w  Polsce zaczęły zdobywać platformy user generated

42

1

Tekst jest przeredagowaną wersją artykułu, który po tytułem Bardzo pożyteczna „mafia kulturalna” ukazał się w  kwartalniku „Opcje” (2017, nr 1–2, s. 16–23).

2

Zob. P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przekł. A . Zawadzki, Universitas, Kraków 2007.

3

4

Zob. A . Mazur, K. Siatka, Trzydzieści lat minęło jak z  bicza strzelił. Przypadek Foto-Medium-Art + Apel Krzysztofa Siatki, „Obieg” 13.2.2009, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/ teksty/7530 [data dostępu: 17.6.2017]. Założonej w  1977 roku przez Jerzego Olka we Wrocławiu, a  dokładnie 30 lat później przeniesionej do Krakowa.

43

content, a  wśród nich Facebook, decyzja „Obiegu” nie stanowiło więc żadne-

Warto tu zauważyć, że najbardziej hejterska grupa artystyczna w  Polsce8

go utrudnienia w  internetowej wymianie opinii. Można jednak odczytywać

(do tego stopnia hejterska, że krytykę cudzej twórczości uczyniła motorem

ten gest jako wyraz mentalności środowiska artystycznego, które woli

napędowej własnych działań), czyli The Krasnals, funkcjonuje całkowicie

raczej „święty spokój” niż dyskusję, tym bardziej gorącą dyskusję, której

anonimowo. Obraża więc i  atakuje polski „establishment” artystyczny

formuła może odbiegać od „dobrych obyczajów”.

(a  przynajmniej tych, którzy w  oczach krasnalsów za niego uchodzą), ujaw-

Pozornie mamy więc obraz harmonijnego, niemal idyllicznego współ-

nia jego „układy”, powiązania oraz artystyczną nijakość, nie podpisując się

istnienia różnych estetyk, szkół, środowisk i  przekonań dotyczących roli

własnymi nazwiskami. I  najwyraźniej wszystkim jest na rękę, bo przecież

sztuki. Jak wspomniałem, od czasu do czasu, na zasadzie kozła ofiarne-

w  stosunkowo niewielkim światku artystycznym w  Polsce nie trzeba by

go5 jakiś recenzent oburzy czytelników, twórcę, instytucję czy kuratora.

długo szukać, aby zidentyfikować jej członków.

„Brudzą” się więc krytycy, pozostała część środowiska zachowuje czyste

Przykładem zaniku publicznej dyskusji o  sztuce oraz jej celach są

ręce, a  obraz wzajemnej tolerancji ulega wzmocnieniu6 . Ta wizja zgody –

relacje między środowiskiem zorientowanym wokół Związku Polskich

życzliwej lub obojętnej – na współistnienie obok siebie różnych postaw

Artystów Plastyków a  środowiskiem, którego profil definiują działalność

artystycznych, strategii kuratorskich lub modeli funkcjonowania instytucji,

CSW Zamek Ujazdowski, Muzeum Sztuki Nowoczesnej czy – by sięgnąć

jest – rzecz jasna – całkowicie złudna. Poza publiczną dyskusją trwa gwał-

po śląski przykład – bytomskie CSW Kronika. Każde z  tych środowisk ma

towna wymiana nieprzychylnych komentarzy i  rzucane są całkiem nielek-

swoje publiczne i  prywatne galerie, czasopisma, swoich „celebrytów” oraz

kie obelgi. Innymi słowy, antagonizm trwa w  najlepsze, ale w  kuluarach7.

wewnętrze hierarchie. Mamy tutaj do czynienia z  mieszanką oficjalnie demonstrowanej, zobojętniałej tolerancji lub pobłażliwości oraz aseku-

5 6

7

44

W  roli, którą najlepiej oddaje francuski odpowiednik tego terminu: „un bouc émissaire”, czyli po prostu wysłannika. Nie sposób nie wspomnieć tutaj mimo wszystko o  heroicznej wręcz postawie Jana Michalskiego, „teoretycznego” skrzydła krakowskiej galerii Zderzak (skądinąd zasłużonej dla karier wielu artystów), który postawił sobie za cel obnażenie ukrytych mechanizmów, niegodziwości, przekrętów i  braku dobrego gustu we współczesnej sztuce i  który pod własnym nazwiskiem zionie jadem na całe środowisko, swoje teksty dystrybuując mailowo lub w  książkach publikowanych nakładem Zderzaka. Przy czym warto zauważyć, że Michalski należy do pokolenia, które pojawiło się na scenie artystycznej w  latach 80., gdy spory o  sztukę nie były zjawiskiem martwym (zob. M. Ujma, Wyjątkowo niezależny krytyk, „Krytyk Sztuki na skraju Załamania Nerwowego”, 2.10.2009, http://magdalena-ujma.blogspot. com/2009/10/wyjatkowo-niezalezny-krytyk.html [data dostępu: 18.6.2017]). Jedną z  niewielu znanych mi osób, które w  swojej twórczości artystycznej problematyzują konflikt, jest Iza Chamczyk z  jej cyklem działań Wojna dwunastomiesięczna z  2013 roku realizowanych w  galeriach w  całej Polsce. Jedno z  nich odwoływało się do walki o  dostęp do przestrzeni wystawienniczej. W  czerwcu 2013 roku artystka weszła do BWA Katowice i  podczas trwającego tam finisażu wystawy prezentującej dorobek malarzy związanych z  krakowską galerią Otwarta Pracownia zdjęła ze ściany obraz Ignacego Czwartosa, a  na jego miejsce zawiesiła swój własny. Działanie miało wyraźnie teatralny charakter – autorka wyposażona była w  narzędzia do powieszenia obrazu, którymi operowała jak rekwizytami. Po umieszczeniu pracy na ścianie rozpoczęła inscenizowanie swojej śmierci samobójczej. Te elementy oraz inne aspekty towarzyszące całej serii decydują, że akcję można zakwalifikować tyleż do artystycznego folkloru, co do realizacji wybitnie pretensjonalnych,

racyjnego okopywania się na zdobytych pozycjach. Podskórnie jednak dominuje wzajemna niechęć i  pogarda. Grupy żyją obok siebie, na ogół nie wchodząc sobie w  drogę i  wzajemnie się nie znając. Z  pewnością jednak nie można wskazać jednoznacznych źródeł takiego stanu rzeczy. Z  jednej strony ważną rolę odgrywa tu przekonanie, że dla wszystkich znajdzie się miejsce, każdy ma prawo do estetycznej ekspresji, a  o  gustach po prostu się nie dyskutuje. Z  drugiej strony można też zakładać, że paradygmaty artystyczne, wewnątrz których poruszają się obie grupy, są od siebie tak odległe, że jakikolwiek spór jest tak samo bezcelowy, jak niemożliwy. Symptomatycznym dla tej koegzystencji momentem były działania Ogólnopolskiego Forum Sztuki Współczesnej na rzecz stworzenia przepisów prawnych w  Polsce, które gwarantowałyby artystom świadczenia społeczne

a  miejsce poważnej dyskusji zajęła tu próba zarówno desperackiego, jak i  kompulsywnego dowartościowania ego artystki. 8 „Najbardziej hejterska”, gdyż przy okazji właściwie jedyna tego typu.

45

ze strony państwa. W  zaaranżowanych przez OFSW spotkaniach z  przedsta-

publicznego dwóch opozycyjnych środowisk, wzajemnie podważających

wicielami Ministerstwa Kultury i  Dziedzictwa Narodowego uczestniczyli

swoją wizję rozwoju sztuki, kompetencje oraz wagę. Stało się tak dzięki

członkowie organizacji skupiających aktorów, pisarzy, tłumaczy, muzyków,

polemice, którą z  Borowskim podjął Zbigniew Warpechowski12 . W  od-

natomiast zabrakło przedstawicieli Związku Polskich Artystów Plastyków9!

powiedzi na zarzuty lidera Galerii Foksal Warpechowski pisał, że środo-

Podczas spotkania dotyczącego działalności OFSW w  tym obszarze oraz pro-

wisko artystyczne podzieliło się na dwa obozy, z  których jeden wiąże

mującego książkę Czarna księga polskich artystów Katarzyna Górna decyzję

się z  instytucją prowadzoną przez Borkowskiego, a  drugi to sieć małych,

ZPAP-u  tłumaczyła pewnymi przywilejami w  zakresie zabezpieczeń społecz-

„autorskich” – jak je wtedy nazywano – galerii. Ta pierwsza grupa miała

nych posiadanymi już przez członków tego stowarzyszenia, odziedziczonymi

wspierać się autorytetem Tadeusza Kantora i  łódzkiego Muzeum Sztuki, prestiż

jeszcze po PRL-u10 . Można jednak przypuszczać, że ważnym czynnikiem

swój czerpiąc z  wynikłych z  tego wsparcia międzynarodowych kontaktów

wpływającym na brak zaangażowania ZPAP-u  były również odziedziczone

i  reprezentowania polskiej sztuki za granicą. Ta druga miała unikać związków

po romantyzmie – i  milcząco przyjmowane – wyobrażenia dzieła sztuki jako

z  dużymi instytucjami i  uznanymi autorytetami, swoją pozycję budowała przez

obiektu czysto estetycznego, nieuwikłanego w  procesy wymiany ekonomicz-

coraz sprawniejszą samoorganizację. Międzynarodowe znajomości również

nej, podobnie jak proces twórczy i  sam artysta, niejako z  definicji plasujący

grały tu istotną rolę, lecz miały raczej towarzyski charakter i  zawiązywane

się na marginesie życia społecznego. Nie trzeba dodawać, że te przekonania

były z  podobnymi sieciami niezależnych galerii za granicą. Warpechowski

znajdują się w  zupełnej kontrze wobec rozumienia sztuki typowego dla

zauważał zatem dysproporcję między oboma środowiskami, podważał niejako

kręgów na przykład MSN czy CSW Kronika, gdzie w  działalność artystyczną

legitymizację pozycji zdobytej przez grupę foksalowców. Warto tutaj zwrócić

wpisane jest społeczne zaangażowanie, a  twórczość artystyczna staje się

uwagę, że wewnątrzśrodowiskowe różnice odniesione zostały do czynników

pracą, taką samą, jak każda inna, i  między innymi dlatego też podpadającą

zewnętrznych i  między innymi w  nich upatrywano rozbieżności pomiędzy

pod przywilej świadczeń społecznych.

dwoma obozami. To zewnętrzne odniesienie stało się również niezwykle

Cicha maszyneria wewnętrznych odniesień Był jednak czas w  polskiej sztuce, gdy spór artystyczny miał się dobrze.

istotne obecnie, o  czym będzie mowa poniżej. Dzisiaj artyści próbują zajmować określone pozycje w  polu sztuki, unikając sporu. Błoga cisza (którą skądinąd ponoć lubią pieniądze)

Jednym z  wydarzeń, które w  tym kontekście warto wymienić, jest skandal

przekształca się jednak w  kłopotliwe milczenie, gdy zadamy pytanie

wokół słynnego artykułu Wiesława Borowskiego Pseudoawangarda11 .

o  mechanizmy generujące wewnętrzne hierarchie. Gołym okiem widać

Znaczna część przedstawicieli ówczesnego środowiska artystycznego

przecież, że istnieją artyści nie tylko rynkowo, ale też środowiskowo

została tam określona epitetem pojawiającym się w  tytule. Nie wchodząc

lokowani wyżej niż inni, że pewnie instytucje uznaje się za bardziej

w  szczegóły, wystarczy stwierdzić, że artykuł stanowił wręcz modelowy

prestiżowe, że z  pewnymi kuratorami chce się pracować bardziej niż

przykład konfliktu – pozwolił na wyłonienie się w  przestrzeni dyskursu

z  innymi. Jakie więc ciche mechanizmy wpływają na „dobór naturalny” w  habitacie sztuki współczesnej? Trudno przecież uznać, że całą tę

9 Zob. Czarna księga polskich artystów, red. K. Górna, K. Sienkiewicz, M. Iwański, K. Szreder, S. Ruksza, J. Figiel, Warszawa 2015. 10 Spotkanie miało miejsce 30 maja 2015 roku w Jasnym Domu w Krakowie, siedzibie fundacji Imago Mundi. 11 Zob. W. Borowski, Pseudoawangarda, „Kultura” 1975, nr 12, s. 11–12.

46

pracę wykonuje krytyka artystyczna. Po pierwsze, jej wpływ na decyzje

12 Zob. Z. Warpechowski, Zasobnik. Autorski opis trzydziestu lat drogi życia poprzez sztukę performance, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998.

47

kuratorów, galerzystów, dyrektorów instytucji czy kolekcjonerów jest

lub po prostu uprawianie sztuki. Jednak gdy spojrzeć na nią pod kątem

znikomy. Po drugie, wiemy, że nawet najbardziej zjadliwa recenzja może

sporu o  sztukę, jej rolę i  jej znaczenie, to wbrew pozorom jest to dla wielu

obrócić się na korzyść krytykowanego, zgodnie z  zasadą „nie ważne co,

sytuacja niezwykle komfortowa.

byleby mówili”.

Warto znów przywołać tutaj diagnozę, którą w  latach 70. stawiał

Najbardziej narzuca się odpowiedź, że o  wszystkim decyduje wspo-

Zbigniew Warpechowski. Uznając wysoką pozycję Galerii Foksal, nie

mniany, podskórny, nieoficjalny obieg informacji. Oparty na nieformalnych

odnosił się w  polemice do jakości prezentowanej tam sztuki, lecz do ze-

relacjach, spotkaniach towarzyskich, gdzie w  zaufaniu wypowiada się opi-

wnętrznych uwarunkowań. To właśnie one – sieć kontaktów zagranicznych

nie, których nigdy nie powiedziałoby się publicznie, gdzie rozpuszcza się

oraz instytucjonalne umocowanie – miały przede wszystkim decydować

plotki i  gdzie powstają legendy. Negocjowanie pozycji nie musi odbywać

o  jej znaczeniu w  Polsce. Celowo lub nie, Warpechowski przesunął więc

się na ubitej ziemi publicznego forum, gdzie adwersarze przerzucają się

punkt ciężkości z  kwestii stricte artystycznej, na zasoby instytucjonalne,

swoimi argumentami. Może być rozłożonym w  czasie procesem, w  którym

z  których Borowski czerpać miał kapitał symboliczny. Zachowując wszel-

działają wszelkie formy kapitału symbolicznego i  ekonomicznego: od

kie proporcje, ten typ argumentacji przypomina współczesną dyskusję

posiadanego wykształcenia, przez dorobek, sieć kontaktów, po zasobność

polityczną o  „niemieckich mediach”, które popularność i  oddziaływanie

portfela. W  tym portfelu mogą zaś znajdować się nie tylko pieniądze

w  Polsce zyskują dzięki przepływowi zachodniego kapitału do kraju. To nie

prywatne, lecz również publiczne. Dlatego nie negując znaczenia pół-

treści propagowane przez te media decydują o  ich jakości, lecz kontekst

lub nieoficjalnego obiegu, należałoby jednak stwierdzić, że szeptany PR,

ich pochodzenia. Ten sposób myślenia, poza swoją prostotą, ma również

„opinia środowiska” wielokrotnie okazywały się tak silne, jak pieniądze,

inną ważną właściwość – zapewnia spokój ducha. Konserwatyści nie

czyli zewnętrzne – polityczne i  ekonomiczne – wpływy idące za tym

muszą analizować źródeł postaw politycznych i  wewnętrznego światopo-

środowiskiem. Niezależnie więc od tego, jak bardzo nie ceni się tego

glądowego zróżnicowania Polaków, za wszystko odpowiada infrastruktu-

czy owego kuratora i  jakie kalumnie rzucało się na niego lub co się o  nim

ralny – „niemiecki kapitał” – kontekst, w  którym działają nieprzychylne

usłyszało, rozmawiając przy piwie z  przyjaciółmi, to raczej nie odrzuci się

konserwatystom media. Naród jest dobry, ale ogłupiony, bezsilny wobec

wystosowanego przez tę osobę zaproszenia na wystawę.

medialnej nawałnicy.

„Przemocowy” charakter relacji panujących w  polu sztuki – sprowadze-

Wydaje się, że w  latach 70. Warpechowski realizował strategię, która

nia pozycji poszczególnych aktorów tego pola do możliwości korzystania

bardzo dobrze ma się również dzisiaj. Spór o  sztukę – zakładający ko-

z  kapitału ekonomicznego – ujawnia się tutaj jak najbardziej jaskrawo.

nieczność osobistego wypowiedzenia się na temat działalności innych,

Kiedy mówi się o  tym aspekcie relacji międzyludzkich w  środowisku

wzięcia za to odpowiedzialności i  uznania przykrych konsekwencji na

artystycznym, najczęściej słyszy się mantrę, że to słabo rozwinięta infra-

przykład towarzyskich – oraz wszelkie negatywne emocje z  nim związane

struktura – niewielki rynek sztuki, mała liczba instytucji wystawienniczych,

zostały przerzucone na czynniki zewnętrzne. U  Warpechowskiego były

w  dodatku słabo dotowanych, brak stypendiów itp. – decydują o  tym, że

to instytucje zagraniczne, ale mogą to być dowolne inne, nieartystyczne

artyści chwytają się każdej okazji, żeby zaprezentować swoją twórczość

uwarunkowania. To one pełnią funkcję – by ponownie odwołać się do

i  zarobić jakiekolwiek pieniądze. Podobna sytuacja z  pewnością ma posmak

tego terminu – kozła ofiarnego, emisariusza, którego wysyła się poza

pewnego szantażu wywieranego na twórcy ze względu na infrastruktu-

społeczność, by nie burzyć dobrych relacji towarzyskich, i  na którym

ralne uwarunkowania, a  także utrudnia osiągnięcie stabilności życiowej

ciążą złe emocje. W  tej perspektywie spór o  sztukę, staje się na przykład

48

49

narzekaniem na państwo, które zbyt mało pieniędzy przyznaje na dotowa-

przez kilka minut czytać oświadczenie13 . Ten wybitnie – mówiąc delikatnie –

nie kultury i  na będące jego przedłużeniem instytucje. Takim zewnętrznym

alokucyjny charakter komunikowania się obecnej władzy, która zresztą nie

wrogiem, może być też niewyrobiona, niedostatecznie wykształcona pu-

kryje się z  niechęcią do zdecentralizowanego państwa i  próbuje sięgać po

bliczność i  legendarny „brak edukacji” (tak jakby poprzez edukację można

kolejne obszary, które mogłaby poddać odgórnej regulacji, sprzyja jedno-

kogokolwiek do czegokolwiek przekonać, a lekcje biologii powodowały

cześnie wzmocnieniu konserwatywnej części środowiska artystycznego.

zainteresowanie muzeami przyrody). Podobne myślenie oferuje spokój

Sytuacja jest o  tyle ciekawe, że w  silnie centralistycznym kursie PiS-

ducha w  tym znaczeniu, że artysta nie musi oceniać innych. Nie ma to sensu,

-owskiego rządu odnajduje się obecny wicepremier – niegdyś współtwórca

bo za wszystkim i  tak stoi instytucjonalna infrastruktura, koniunkturalne

Zielonych 2004 i  profesor socjologii, specjalizujący się w  badania ruchów

decyzje podejmowane przez dyrektorów muzeów sztuki i  kuratorów, zła

obywatelskich – i  przynajmniej deklaratywnie kładzie nacisk na konsultacje

publiczność. Nie oceniając, nie słyszy się też opinii innych na swój własny

społeczne oraz znaczenie oddolnych inicjatyw obywatelskich. Pomijając już

temat. Nie ma celu rozmowa, gdyż wszystko rozstrzyga się gdzie indziej.

pytania o  racjonalizację, której poddaje tę sprzeczność Piotr Gliński, oraz

Zresztą nawet gdyby okazało się, że niespodzianie dobrze rozwija się rynek

to, w  jakiej mierze jego deklaracje stanowią kolejny element politycznego

sztuki, to i  tak nie warto by rozmawiać o  sztuce, gdyż o  wszystkim z  pew-

spektaklu, a  w  jakim stopniu wynikają ze szczerych (choć w  takim wypadku

nością mieliby decydować galerzyści i  ich „niejasne interesy”. Ośrodek

bardzo powikłanych) intencji, warto przywołać serię spotkań nazwanych

decyzyjny zawsze można, jak kozła ofiarnego, wysłać poza społeczność.

Ogólnopolską Konferencją Kultury. Ten cykl wydarzeń mających miejsce

Podsumowując, świat sztuki unika wewnętrznych konfliktów, przenosząc

w  2017 roku, a  każde z  nich poświęcone było odrębnej dziedzinie kultury

niechęć na zewnętrzne okoliczności, które miałyby decydować o  hierarchii

i  odbywało się w  innym mieście, MKiDN przynajmniej oficjalnie trakto-

aktorów w  polu sztuki. Wracając do relacji między dwoma równoległymi obiegami artystycz-

wało jako formę konsultacji społecznych przed przygotowaniem ustawy regulującej między innymi ubezpieczenia zdrowotne i  emerytalne dla

nymi w  Polsce, można zauważyć, że ta koegzystencja również opiera się na

artystów, statusu twórcy czy podziału środków pochodzących z  reprodukcji

posługiwaniu się wysłannikiem, zrzucaniu odpowiedzialności na zupełnie

dzieł. W  ramach OKK na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych we wrze-

pozaartystyczne uwarunkowania. Napięcie pomiędzy obiema stronami

śniu 2017 roku zorganizowano serię paneli dyskusyjnych skupionych na

stało się szczególnie silne w  2017 roku, a  eskalowała je bieżąca sytuacja

sztukach wizualnych. Właściwie już samo nazewnictwo – sztuki „wizualne”

polityczna w  Polsce. Anno Domini 2018 Polska, zresztą jak spora część

czy „plastyczne” – stanowiło kość niezgody i  wyznaczało linię podziału

krajów europejskich i  Stany Zjednoczone, płynie w  kierunku prawicowe-

między uczestnikami. Była ona na tyle wyrazista, że rozmowy raczej się

go populizmu. Istotny składnik tego – chociaż tyleż spektakularnego, co

nie kleiły, a  jeśli miała miejsce wymiana zdań, sprowadzała się raczej do

zupełnie niesytuacjonistycznego – dryfu stanowi oczywiście polityka kul-

wzajemnych drwin, zarzutów o  próbę zawłaszczania publicznych insty-

turalna. Jej charakter najlepiej obrazuje słynne wystąpienie wicepremiera

tucji i  pieniędzy lub traktowania się obu stron co najwyżej pobłażliwie.

i  ministra kultury, Piotra Glińskiego, w  listopadzie 2015 roku na antenie TVP Info. Podczas pierwszego wywiadu w  publicznej telewizji po objęciu teki ministerialnej, zamiast odpowiadać na pytania dziennikarki (było to tuż po wyborach, zanim jeszcze zwolniono niewygodnych dla władzy pracowników telewizji), wyciągnął kartkę, z  której niczym peerelowski kacyk próbował

50

13 Minęła dwudziesta, rozmowa  Karoliny Lewickiej z  Piotrem Glińskim, TVP Info, 22.10.2015, https://www.youtube.com/watch?v=PHJi4EvGxts [data dostępu: 15.9.2018]. Por. M. Skowron, Żakowski o  Lewickiej: Dochowała standardów, „Super Express”, 23.11.2015, https:// www.se.pl/wiadomosci/polityka/zakowski-dochowala-standardow-aa-1gPi-QFLb-PcwY. html [data dostępu: 15.9.2018].

51

Zaaranżowana odgórnie okazja, by wymienić opinie i  porozmawiać o  za-

Na tej samej zasadzie Monika Małkowska mogła mówić o  istnieniu mafii

gadnieniach istotnych na poziomie egzystencjalnym, finansowym i  ar-

kulturalnej w  Polsce14 . W  swoim (nie)sławnym tekście krytyczka „demaskuje”

tystycznym, przekształciła się w  ceremonialne oznaczanie własnych

mechanizmy ukrytego życia artystycznego, przy czym praktycznie ani razu nie

pozycji i  okopywanie się na nich. Wydaje się, że znacznie przyczynił się

wspomina o  samej sztuce. Innymi słowy, stwierdzając, że o  losach artystów

do tego – co potwierdzałoby tezę stawianą w  niniejszym artykule – właś-

i  instytucji, a  przede wszystkim o  wewnętrznych hierarchiach decydują wzglę-

nie odgórny charakter wydarzenia. Dla uczestników, którym bliżej jest do

dy całkowicie nieartystyczne, sugeruje niechcący, że w  ogóle nie warto o  nich

OFSW, przedsięwzięcie miało legitymizować pozycję ZPAP i  przecierać

rozmawiać. „Obnażając” te mechanizmy, niejako sama je wzmacnia, wyraźnie

szlak dla późniejszej dominacji Związku w  polskim życiu artystycznym.

wskazując, że wewnętrze hierarchie to wyłącznie gra pieniędzy i  siły politycz-

Tę interpretację, z  którą skądinąd się zgadzam, potwierdzałoby wiele

nej. W  tym kontekście można zakładać, że przewidywanego niebawem desantu

różnych czynników, a  przede wszystkim fakt, że całość zainaugurowana

środowisk ZPAP-u  na warszawską Zachętę również pewnie nie poprzedzi żadna

została przez wieloletniego członka ZPAP (i  wieloletniego prezesa jego

dyskusja na temat celów stawianych przed tą placówką. Być może faktycznie

krakowskiego okręgu) oraz rektora konserwatywnej uczelni, jaką jest ASP

paradygmaty, w  ramach których poruszają się dwa wspomniane artystyczne

w  Krakowie, Stanisława Tabisza, a  także rola nieformalnego gospodarza,

obiegi w  Polsce, są od siebie tak odległe, że nie ma tutaj żadnego dobrego

którą przyjął prezes Zarządu Głównego ZPAP Janusz Janowski. Choć

punktu wyjścia do rozmowy. Ale wobec jej braku rodzi się smutna konstatacja,

zróżnicowanie zaproszonych panelistów miało dowodzić pluralistycznego

że chcąc nie chcąc, przypisujemy twórcom i  ludziom zaangażowanym w  two-

wymiaru konferencji, to jednak dziwnym zbiegiem okoliczności gościom

rzenie kultury los marionetek, które niezależnie od tego, co robią, powinny po

proponowano zakup tylko jednego czasopisma – wydawanego właśnie

prostu mieć podpięte sznurki pod właściwego animatora.

przez ZG ZPAP. Chociaż prezesowi tej organizacji pozostało tylko robić dobrą minę do złej gry i  zaprzeczać dominującej pozycji na wydarzeniu,

Łukasz Białkowski – krytyk sztuki, niezależny kurator, wykładowca akade-

to obie strony sporu mogły spokojnie uznać, że karty zostały już dawno

micki. Publikował w  wielu czasopismach, katalogach wystaw i  monogra-

rozdane. Wszelki spór miał więc charakter wyłącznie rytualny. Wchodzenie

fiach książkowych. Autor książek Nieszczere pole. Szkice o  sztuce (2015)

w  jakąkolwiek poważną wymianę zdań, próba przekonania adwersarza do

i  Figury na biegunach. Narracje silnego i   słabego podmiotu twórczego

swoich racji wymagałyby energii, którą w  przekonaniu obu stron można

(2015). W  latach 2010–2011 roku pracował w  Muzeum Sztuki Współczesnej

by spożytkować lepiej. Nad wszystkim bowiem unosił się duch MKiDN,

w  Krakowie, gdzie był redaktorem naczelnym kwartalnika „MOCAK Forum”.

które już samą formułą organizacyjną konferencji wskazało swoje sym-

W  latach 2012–2013 był kierownikiem programowym galerii BWA Sokół

patie i  układ sił. ZPAP triumfalnie cieszyło się nadziejami powrotu do gry

w  Nowym Sączu. Prowadzi dział sztuk wizualnych w  kwartalniku „Opcje”.

i  odbudowania pozycji, jaką zajmowało w  PRL, a  OFSW z  rozgoryczeniem

Członek AICA. Adiunkt w  Katedrze Teorii Sztuki i  Edukacji Artystycznej na

musiało skonstatować fiasko rozmów prowadzonych z  kolejnymi mini-

Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w  Krakowie, wykładowca

strami kultury od blisko dekady. Wszystko to wydarzyło się za przyczyną

na Środowiskowych Studiach Doktoranckich w  Akademii Sztuk Pięknych

decyzji, których nie podejmował żaden z  przedstawicieli środowiska, co

w  Katowicach. Mieszka w  Krakowie.

w  odczuciu jego przedstawiciel mogło kolejny raz potwierdzić jałowość jakichkolwiek sporów i  zasadność szukania faktycznej sprawczości poza własnym obszarem.

52

14 Zob. M. Małkowska, Mafia bardzo kulturalna, „Rzeczpospolita”, 10.1.2015, http://archiwum. rp.pl/artykul/1264905-Mafia-bardzo-kulturalna.html [data dostępu: 18.6.2017].

MAŁGORZATA KAŹMIERCZAK

Kraków opanowany był przez ultrakonserwatywnych profesorów ASP i  Grupę Krakowską. Ważnymi i  wpływowymi artystami byli Tadeusz Kantor (który w  latach 70. już nie robił happeningów) oraz Jerzy Bereś, który

„CZY BUCE MOGĄ MÓWIĆ O SZTUCE?”

O konfliktach wśród performerów krakowskich lat 80. i 90.

wówczas robił msze i  manifestacje. Kontakty z  tak zwanym Zachodem były ograniczone. Stanisław Urbański, który prowadził galerię Forum na Rynku (a  także przez krótko galerię w  siedzibie PA X-u), miał kontakty z  Wolfem Vostellem, Klausem Grohem i  Josephem Kosuthem. Działała też Galeria Pi Maszy Potockiej. Performance’y odbywały się w  prywatnych mieszkaniach, Galerii Krzysztofory, Galerii Fotografii w  Jaszczurach, prowadzonej w  latach 1978–1981 przez Adama Rzepeckiego, czy klubie Pod Ręką. W  takich warunkach w  1984 roku powstała nieformalna grupa Konger. Grupa miała płynny skład, należeli do niej Artur Tajber, Władysław Kaźmierczak, Marcin Krzyżanowski, Marian Figiel, Kazimierz Madej i  Piotr Grzybowski. Wspólny debiut czterech pierwszych artystów miał miejsce 28 marca 1984 roku w  Galerii Krzysztofory. Wtedy też powstał Manifest

Performerzy wydają się dzisiaj stanowić jednolite środowisko, skupione

Konger autorstwa Władysława Kaźmierczaka, który pisał:

wokół festiwali, które sami dla siebie organizują. Programowa w  latach 70. antyinstytucjonalność – kultywowana konsekwentnie mniej więcej do końca

2. Jednak niech zawistni wrogowie NIESKRĘPOWANEJ EKSPRESJI

XX wieku – wymagała bowiem dobrej samoorganizacji. Jest to środowisko,

nie cieszą się zawczasu z  pozornej zagłady tej STREFY!!!!!! Niech

które dobrze się zna prywatnie, ponieważ uprawianie tej sztuki wymaga

sztucznie zasmuceni grabarze nie mają nadziei na lepsze czasy!!!!!

bezpośredniej obecności. To sprzyja zarówno zawieraniu trwałych przyjaźni,

Czyhają na WAS rozczarowania na każdym kroku!!!! Hydra do-

jak i  konfliktom – osobistym i  sporom o  sztukę, szczególnie o  definicję sztuki

świadczeń sztuki żywej, lawina wrażliwości i  determinacji nadal

performance’u. W  niniejszym tekście wykorzystuję teksty źródłowe i  bezpo-

rodzi swe paskudne łby…

średnie wypowiedzi artystów z  lat 80. i  90. – również współczesne, dotyczące tych czasów. Spróbuję dowieść, że ów rzekomy monolit – z  wielu przyczyn – od początku był tak samo podzielony jak każde inne środowisko artystyczne. Sztuka performance w  Krakowie pojawiła się z  pewnym opóźnieniem

3. KONGER jest punktem zwrotnym w  procesie erozji, zniechęcania do sztuki eksperymentalnej, a  zwłaszcza w  permanentnej dyskryminacji sztuki performance w  Krakowie2.

w  stosunku do reszty Polski – szczególnie Warszawy i  Lublina, gdzie pierwsze festiwale (I AM, Performance and Body) odbyły się w  1978 roku1.

1

54

O  początkach sztuki performance w  Polsce zob. M. Kaźmierczak, Sztuka performance – od I AM do przyszłości, w: Powrót (do) przyszłości, pod red. M. Szymanówki i  K. Koślacz, Galeria Sztuki im. Jana Tarasina, Kalisz 2016, s. 165–175.

W  2018 roku artysta wyjaśnia, kim byli owi wrogowie:

2

W. Kaźmierczak, Manifest Konger, „Sztuka i  Dokumentacja” 2013, nr 8, s. 60–61.

55

By zrozumieć sens tej dwupunktowej wypowiedzi z  Manifestu

A  zatem były to osoby z  różnych pokoleń i  różnych środowisk. Jednocześnie

KONGER, musimy zderzyć ze sobą kilka odrębnych procesów

performance uprawiali Krzysztof Zarębski, Jan Świdziński, KwieKulik

w  sztuce, jakie miały miejsce w  Polsce i  rzecz jasna w  Krakowie.

czy Zbigniew Warpechowski, należący do starszego pokolenia artystów.

Przed Kongerem, ale i  także wiele lat później. Pozycja samotnego

Krzysztof Zarębski odegrał bardzo pozytywną rolę po swojej emigracji

i  niezależnego performera pozwalała na bardzo precyzyjną ocenę

w  1981 roku do Nowego Jorku, gdzie ułatwiał kontakty polskim artystom

zagrożeń ideologicznych i  analizę układów artystycznych nie-

z  lokalnymi galeriami, w  których pokazywano performance, a  także ze

chętnych sztuce Kantora, Nowosielskiego, Sterna, Marczyńskiego,

słynnym ośrodkiem performance’u  Franklin Furnace. Z  jego nowojorskich

Brzozowskiego czy Tarasina. Ale także z  wściekłością reagujących

kontaktów korzystała na przykład Grupa Awacs. Jan Świdziński odegrał

na aktywność Beresia i  Marii Pinińskiej. Czy później prześmiewcze

bardzo ważną rolę szczególnie w  latach 90., kiedy dzięki swoim kontaktom

ataki na performerów i  performance art. Dla uproszczenia możemy

międzynarodowym otworzył polski performance na świat, między innymi

je nazwać układami prokościelnymi i  prosocjalistycznymi, które

organizując w  Sopocie gigantyczny festiwal Real Time – Story Telling (1991),

rzecz jasna mieniły się wielością form i  które ze sobą się łączyły

w  którym wzięło udział 80 artystów z  całego świata.

na poziomie niechęci do sztuki światowej. Mierni artyści w  stanie

Od sztuki performance’u  dystansował się jednak Jerzy Bereś. Dowodem

wojennym i  po jego zakończeniu urządzili gigantyczny rechot ze

na to była nazwa pierwszego festiwalu sztuki performance’u  w  Krakowie,

sztuki, bo wydawało im się, że mogą to robić, bo kochają władzę.

odbywającego się w  dniach 4–8 maja 1981 roku w  Galerii Sztuki

Obojętnie jaką3.

Nowoczesnej Wojciecha Sztaby przy ulicy Kanoniczej 5. Kuratorem tego organizowanego wspólnie z  Arturem Tajberem festiwalu był Władysław

Nie potwierdza więc to tezy Łukasza Guzka, że Manifest Kongeru był

Kaźmierczak. Festiwal miał nazwę Manifestacje/Performance. Jerzy Bereś,

wyrazem konfliktu pokoleniowego4 . „Wrogowie nieskrępowanej ekspresji”

krytykując nurt performance i  samo pojęcie performance’u, długo się

w  Krakowie rekrutowali się z  różnych pokoleń – zarówno z  kręgów PZPR,

zastanawiał, czy wziąć udział w  imprezie. Termin „manifestacje” był kom-

ZPAP, na przykład rzeźbiarze: Marian Konieczny, Antoni Hajdecki, Antoni

promisem i  jednocześnie gestem dobrej woli wobec niego stwarzającym

Porczak, Bogusław Gabryś, Jan Siek, Józef Marek, Jerzy Nowakowski (który

sytuację otwartą. Jako połączenie „starego z  nowym”. Pomimo ustępstwa

później przeformatował się na sztukę sakralną), malarze: Stanisław Batruch,

ze strony kuratora, Jerzy Bereś nie wziął udziału w  tej imprezie. Przy okazji

Włodzimierz Buczek, prezes Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych Ignacy

dyskusji na temat nazwy prezentacji ujawnił się typowy dla awangardy

Trybowski, malarz i  również wiceprezes TPSP Ludwik Pindel (wyróżniał

problem: kwestia pierwszeństwa5.

się tym, że nosił odznaczenia państwowe przypięte do marynarki), krytyk i  malarz Andrzej Pollo – pierwszy dyrektor krakowskiej Desy, poeta

Jerzy Bereś nie bojkotował oficjalnego systemu sztuki. Był w  Zarządzie ZPAP, organizował między innymi Rzeźbę Roku, którą pięć razy wygrał, brał

Stanisław Franczak, krytyk Jerzy Madeyski), jak i  kościelnych (Stanisław Rodziński, Tadeusz Boruta, historyk sztuki i  filozof Jan Andrzej Kłoczowski).

56

3

Komentarz do dwóch punktów manifestu KONGER, Wellingborough, korespondencja prywatna autorki z  Władysławem Kaźmierczakiem, 6.1.2018.

4

Zob. Ł. Guzek, Rekonstrukcja sztuki akcji w Polsce, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, Wydawnictwo Tako, Warszawa – Toruń 2017, s. 480.

5

W  pierwszym festiwalu sztuki performance’u  w  Krakowie – Performance/Manifestacje – wzięli udział: Andrzej Dudek-Dürer (Wrocław), Władysław Kaźmierczak (Kraków), Marek Konieczny (Warszawa), Fredo Ojda (Warszawa), Marek Sobociński (Toruń), Wojciech Stefanik (Wrocław), Michał Bieganowski (Wrocław), Jan Świdziński (Warszawa), Artur Tajber (Kraków), Anastazy Wiśniewski (Jastrowie), Daniel Wnuk (Warszawa), Grupa MUR (Metody Ulepszania Rzeczywistości: Andrzej Ciepłucha, Barbara Zambrzycka [Śliwa], Jerzy Witkowski [Kraków]) oraz poza programem grupa Łódź Kaliska.

57

udział w  wystawach zbiorowych6. Trudno z  dzisiejszego punktu widzenia

Zaprezentowany performance podczas międzynarodowych Spotkań

jednoznacznie negatywnie oceniać takie wykorzystywanie możliwości,

Krakowskich 21 listopada 1981 roku był poniekąd syntezą wcześ-

jakie dawało wówczas państwo, jednak w  latach 80. musiało to powodować

niejszych doświadczeń i  rozważanych wątków ideowych. Odnosił

negatywne emocje. Władysław Kaźmierczak w  tekście opublikowanym

się do ikony wolności artystycznej Marcela Duchampa do jego

w  2014 roku pisał: „Podczas pleneru w  Świeszynie w  roku 1980 zadałem

gestu palenia papierosa i  ready made (muszla klozetowa). Odnosił

Jerzemu Beresiowi pytanie: »Czym można wytłumaczyć tę oczywistą

się do J&B, co mogło oznaczać »Jerzy Bereś« lub »Josef Beuys«

sprzeczność: bycie wewnątrz systemu, korzystanie z  profitów i  jednoczesną

i  innych, np. Yves Kleina. Realnym kontrastem była przestrzeń galerii

krytykę tego systemu?«. Dostałem odpowiedź genialną i  zaskakującą: »Ja

i  przestrzeń społeczna. Performance rozpoczął się od leżenia na

idę tam, gdzie mnie nie chcą«”7. 

podłodze galerii, będąc związanym pasami (na wzór regulaminowej

W  listopadzie 1981 roku odbyły się IX międzynarodowe Spotkania

kary pasów w  ówczesnych polskich więzieniach). Efekt fizjologiczny

Krakowskie, w  których sztuka akcji miała ważne miejsce. Wzięli w  nich

jest taki, że ucisk kawałka mydła włożonego pod pas i  uciskającego

udział performerzy: Ewa Benesz, KwieKulik, Ewa Partum, Maria Pinińska-

kręgosłup oraz ramiona nie pozwala na wykonanie najmniejszego

-Bereś, Jerzy Bereś, Rasa Todosijewicz, Stuart Brisley, Christine Chiffrun, Jain

ruchu, powoduje bardzo szybkie odwodnienie i  paraliż rąk na kilka

Robertson, Wojciech Stefanik, Albert van der Weide, Andrzej Matuszewski,

godzin lub klika dni. Mając przed sobą szklankę wody w  odległości

Władysław Kaźmierczak, Andrzej Dudek-Dürer, Artur Tajber oraz interwen-

około 50 cm, czołgałem się do niej prawie 3 godziny, by ostatecznie

cyjnie: Maciej Toporowicz i  Piotr Grzybowski. Komisarzami byli Andrzej

ją przewrócić i  wypić wodę z  podłogi. Taka regulaminowa tortura

Kostołowski i  Maria Pinińska-Bereś, z  funkcji tej zrezygnował Zbigniew

mogła wtenczas spotkać każdego człowieka w  polskich więzieniach.

Warpechowski. Łukasz Guzek napisał o  tej rezygnacji, że „Warpechowski wy-

Przestrzeń galerii była podzielona na dwie części – realną,

cofał się z  komitetu organizacyjnego, gdyż uznał, że prace pokazywane jako

bliżej życia oraz tą awangardową, ikoniczną, antymodernistyczną.

performance nie spełniają jego wyobrażenia o  tej dyscyplinie, choć słowo

Wykonując performance bez czucia w  rękach, podkreślałem gro-

»performance« pełniło już wtedy funkcję unifikującą formy sztuki akcji” .

teskowość sytuacji, w  jakiej znalazłem się osobiście. Powtórzony

Władysław Kaźmierczak, wykonał wówczas performance Repressive

gest palenia papierosa Marcela Duchampa nie miał nic w  sobie

Tolerance: If I Think about Totalitarism, If I Think about Marcel Duchamp, J&B,

z  nonszalanckiej elegancji, papieros był włożony między palce, które

8

and Others (21.11.1981). Wspomina go następująco:

były związane sznurkiem, a  sama czynność palenia odbywała się na podłodze, ponieważ nie mogłem podnieść ręki do ust. Również atak „strefy realnej” przywiązanym do ręki batem miał groteskowy wymiar.

6

7

8

58

Zob. J. Hanusek, Wydobyte z niepamięci, w: Krakowskie Spotkania Artystyczne 2017, red. G. Skowron i  J. Warchoł, Związek Polskich Artystów Plastyków. Okręg Krakowski, Kraków 2017, s. 17–33; zob. też: O polityczności sztuki Jerzego Beresia na tle politycznym, „Sztuka i  Dokumentacja” 2017, nr 16, s. 72. W. Kaźmierczak, To niemożliwe, że za tą górą nic nie ma. Polemika o  profetyzmie Beresia, „Obieg” 11.7.2014, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/32871 [data dostępu: 28.10.2018]. Do tekstu tego odwołał się z  kolei Jerzy Hanusek (O  Beresiu po raz trzeci. Suplement do tekstów Kostołowskiego i Kaźmierczaka, „Obieg” 5.9.2014, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/33317 [data dostępu: 28.10.2018]). Ł. Guzek, Rekonstrukcja sztuki akcji w Polsce, dz. cyt., s. 402.

Podobnie było z  „próbą dialogu” (tak modnym wówczas pojęciem). Picie wody z  partnerem ze szklanki wsuniętej do rąk skończyło się niepowodzeniem. Finalny moment performance: przekreślenie przestrzeni „wolności artystycznej” wraz z  klozetem Marcela Duchampa9.

9

W. Kaźmierczak, Repressive Tolerance: If I  Think about Totalitarism, If I  Think about Marcel Duchamp, J&B, and Others, 2018, tekst niepublikowany, w  archiwum autorki.

59

Po tym wystąpieniu, w  sobotę 12 grudnia 1981 roku, w  przeddzień

13 grudnia 1981 roku przedstawiciel najstarszego pokolenia performerów –

stanu wojennego w  uważanej wówczas za liberalną „Gazecie Krakowskiej”

Jan Świdziński pojawił się w  Krakowie, w  Galerii Fotografii w  Jaszczurach,

ukazała się recenzja pióra Jerzego Madeyskiego. Ton tej recenzji idealnie

gdzie wieczorem miał zaprezentować performance. Wyjeżdżając wcześnie

oddaje pogardę, jaką darzono performerów w  Krakowie:

rano z  Warszawy nie wiedział o  wprowadzeniu stanu wojennego. Zostawił Adamowi Rzepeckiemu kartkę w  drzwiach: „Choć burza huczy wokół nas,

Jeden zatem z  ich uczestników postanowił rozprawić się z  tota-

zawsze jesteśmy na czas”.

lizmem, zwanym zresztą mylnie przez pomienionego totalitaryzmem, jako że totalitarne mogą być tylko rządy dyktatora i  jego

Konflikt o  wykluczenie

uważającej się za nieomylną, hierarchii, podporządkowującej

Podczas IX Spotkań Krakowskich w  1981 roku doszło również do interwen-

prawa obywateli biurokratycznemu aparatowi ucisku. […] Lecz cóż,

cyjnej akcji grupy Awacs Róża. Było to nawiązanie do performance’u  Marii

performansiści artystyczni, życiowi etc., etc., są na ogół ludźmi

Pinińskiej-Bereś Żywy róż (podczas której artystka sadziła krzak róży

młodymi, skutkiem czego brak im koniecznego doświadczenia czy

pod Galerią BWA). Grupa Awacs wysłała swoje zgłoszenie na Spotkania

choćby znajomości przysłów, w  tym chińskiego, z  których jedno

Krakowskie, jednak ich propozycja została odrzucona – nieoficjalnymi ka-

przepowiada najrozmaitsze klęski tym, którzy nie znają historii.

nałami dowiedzieli się, że powodem takiej decyzji był fakt, że byli jeszcze

[…] Czyż można się dziwić, iż marzy mi się całkiem nowy perfor-

studentami. Ta nieartystyczna motywacja sprowokowała ich do interwencji.

mance? Taki, w  którym wszyscy mają swobodne ręce i  używają

Piotr Grzybowski i  Maciej Toporowicz przeszli z  mieszkania Grzybowskiego

ich do zajęć bardziej sensownych od bicia kajdan, w  którym nikt

na Dietla 50 ubrani na czarno, z  głowami owiniętymi czarnym bandażem,

nie ugania się za muletą podsuwaną mu przed oczy przez bardziej

w  asyście dwóch kolegów: Jarosława Szpakowicza i  Jarosława Godfrejowa

skądinąd od niego przerażonego torreadora, no i  nikt nie siedzi

ubranych w  mundury armii amerykańskiej do Galerii BWA, gdzie 30 listopa-

bezczynnie na widowni? Ba, wiem nawet, jak nazywa się podobny

da odbywało się otwarcie drugiej części Spotkań Krakowskich – wernisaż

performance, ale nie powiem. Bo a  nuż zapeszę?

dokumentacji z  pierwszej części (30.11.1981). Zastali przemawiających

10

Marię Pinińską-Bereś i  Andrzeja Kostołowskiego (jak wspomniano wyżej – Łukasz Guzek o  tym wystąpieniu napisał: „M.D. to Marcel Duchamp,

komisarzy Spotkań) i  wręczyli Pinińskiej-Bereś polakierowaną na czarno

patron wolności sztuki, J.B. to zapewne Jerzy Bereś, wskazany […] krytycznie

różę12. Wokół tej akcji narosło wiele mitów, między innymi pojawiła się

jako przykład osoby wpływowej i  niechętnej młodym artystom. Jest to więc ten

plotka, że Pinińska-Bereś wezwała milicję, co byłoby naruszeniem soli-

sam rodzaj konfliktu wewnątrzśrodowiskowego, którego wyrazem był tekst

darności między artystami13. Być może właśnie te kontrowersje spowodo-

W. Borowskiego Pseudoawangarda, przeniesiony w  czasy kolejnej gene-

wały, że w  1995 roku Jerzy Bereś demonstracyjnie zrezygnował z  udziału

racji artystów. Jednak u  artystów pokolenia Kaźmierczaka ów konflikt nie

w  X Spotkaniach Krakowskich, kuratorowanych przez Artura Tajbera,

dotyczy tylko świata sztuki, ale łączy się z  poczuciem dojmującego braku wolności zewnętrznej – osobistej, egzystencjalnej, ale i  społecznej”11. Dnia 10 J. Madeyski, Performance z Muletą, „Gazeta Krakowska” 12–13.12.1981. 11 Ł. Guzek, Rekonstrukcja sztuki akcji w Polsce, dz. cyt., s. 402–403.

60

12 Zob. M. Kaźmierczak, Peter Grzybowski – „Changes”: sztuka czy dokumentacja?, „Obieg” 17.11.2011, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/felieton/23043 [data dostępu: 28.10.2018]. 13 Zob. wypowiedź Ł. Guzka nagrana na CD dołączonym do katalogu Ruchome-nieruchome. Performensy Marii Pinińskiej-Bereś (Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 2007).

61

twierdząc, jak wspomina kurator, że impreza ta została opanowana przez

do kolegów i  koleżanek spędzających plenerowy czas od posiłku do po-

14

artystów, którzy „są nieautentyczni” . Łukasz Guzek o  akcji Awacsu napisał:

siłku. Adam Rzepecki i  Łódź Kaliska otwarcie walczyli z  artystami, których

„Był to wyraz tego samego sprzeciwu pokoleniowego wobec blokowania

uważali za „urzędników sztuki”. Między innymi na plenerze w  Osiekach

młodszych artystów przez starszych, jakiemu na tej imprezie dał wyraz

(3–17.9.198117) pojawił się wielki transparent oraz rozrzucone po ośrodku

w  swoim performance Kaźmierczak” . Po raz kolejny Guzek mówi o  po-

plakaciki z  napisem „Świątynia Sztuki Żenującej”. Na budynkach nama-

dziale artystów według klucza pokoleniowego, co w  moim odczuciu jest

lowali hasła: „Pozdrawiamy Urzędników Sztuki”, „Od dzisiaj udaję arty-

15

daleko idącym uproszczeniem. W  latach 80. – w  czasie bojkotu oficjalnych

stę”, „Jestem prymitywem sztuki aktualnej”. Z  folii ogrodniczej wykonali

instytucji i  bardzo ograniczonych możliwości prezentowania swojej sztuki,

„Przezroczysty Namiot Kultury i  Sztuki”, zrobili akcję Huj Artysty i  odczyt

niezaproszenie innego artysty na jakąkolwiek imprezę było zrozumiałym

Sztuki bez sensu. Demonstracyjnie wkraczali do świetlicy z  telewizorem

powodem konfliktów, niezależnie od wieku. Nie zawsze kończyły się one

z  napisem „wolna sobota”. Józef Robakowski nazywał Łódź Kaliską – piesz-

stworzeniem pracy, tak jak w  przypadku Awacsu czy Adama Rzepeckiego,

czotliwie (lub pogardliwie?) „Chłopcami z  Olechowa”18. W  wywiadzie

który zrobił dzieło sztuki na bilecie kolejowym (Ostatnio modne stało

przeprowadzonym przez Zbigniewa Liberę Rzepecki tłumaczył motywy

się…, 1983), na którym opisuje, jak Józef Robakowski nie zaprosił go na

tych działań.

Pielgrzymkę Artystów16. Piotr Grzybowski i  Maciej Toporowicz z  kolei byli wówczas nastawieni negatywnie do całej rzeczywistości życia w  Polsce.

Zbigniew Libera: Czyli tak naprawdę poszło nie o  samą sztukę,

Dali temu wyraz między innymi, kiedy zaproszeni do galerii Łodzi Kaliskiej

a  o  wszystko, co jest za sztuką, czyli po prostu o  dystrybucję, o  to,

Strych (20.4.1983) – zrobili performance Death. Grzybowski zabił pod-

kto jaką zajmuje pozycję.

czas performance’u  żywego gołębia przywiezionego z  Krakowa. Była to

Adam Rzepecki: Tak, bardziej o  politykę sztuki. O  to, że oni

według niego artystyczna zemsta na tej neodadaistycznej grupie, znanej

byli wielcy, bo byli wielcy. My za to mieliśmy pewność, że to, co

z  psucia wystąpień innych artystów i  robienia sobie żartów ze wszystkiego. Grzybowski i  Toporowicz nie akceptowali bowiem tego typu postawy w  Polsce stanu wojennego. Oni tę rzeczywistość traktowali śmiertelnie poważnie. Konflikt o  uczciwość w  sztuce Podczas pleneru Miastko 1980 w  Świeszynie Adam Rzepecki zrobił performance W  walce o  8-godzinny dzień pracy, w  którym chodził przez osiem godzin z  przywiązaną do nogi cegłą. Było to szyderstwo skierowane

14 Tamże, wypowiedź A . Tajbera. 15 Ł. Guzek, Rekonstrukcja sztuki akcji w Polsce, dz. cyt., s. 393. 16 Zob. Adam Rzepecki. Preferuję bardziej zrzutę niż kulturę, red. D. Radziszewski, Galeria Sztuki Współczesnej BWA Sokół, Małopolskie Centrum Kultury Sokół, Nowy Sącz, s. 132–133.

62

17 W  skład rady programowej weszli Andrzej Ciesielski, Elżbieta Kalinowska, Ignacy Bogdanowicz, Jan Fabich, Wiktor Szostało, Marek Wawryn i  Zygmunt Wujek. Głównym elementem programu miały być prezentacje galerii autorskich. Zaproszeni do współpracy z  radą zostali przedstawiciele galerii, krytycy i  teoretycy sztuki. W  plenerze udział wzięło 48 artystów i  teoretyków sztuki. Uczestnikami pleneru byli: Jerzy Ludwiński, Andrzej Kostołowski, Janusz Bogucki, Grzegorz Dziamski, Zbigniew Makarewicz, Stanisław Urbański, Józef Robakowski, Antoni Mikołajczyk, Jerzy Bereś, Maria Pinińska-Bereś, Andrzej Partum, Jan Świdziński, Andrzej Dłużniewski, Andrzej Matuszewski, Ireneusz Pierzgalski, Zbigniew Warpechowski, Jacek Jóźwiak, Grupa Łódź Kaliska, Andrzej Ciesielski, Anna Kutera, Romuald Kutera, Jan Dobkowski, Jerzy Treliński, Andrzej Dudek-Dürer, Jerzy Fedorowicz, Ludmiła Popiel, Urszula Bąk, Ryszard Tokarczyk, Zdzisław Pacholski, Władysław Kaźmierczak, Piotr Kmieć, Małgorzata Paruzel, Andrzej Paruzel, Elżbieta Kalinowska, Ryszard Motkowicz, Marek Wawryn, Zygmunt Wujek i  Walentyna Orłowska. Zob. Awangarda w  plenerze: Osieki i  Ł azy 1963–1981. Polska awangarda II połowy XX wieku w   kolekcji Muzeum w   Koszalinie, oprac. R. Ziarkiewicz, Muzeum w  Koszalinie, Koszalin 2008.  18 Łódź Olechów to inna – obok Kaliskiej – stacja w  Łodzi. Zob. Gdzieś we mnie, tam głęboko jest jakiś sprzeciw na pęd z   wszystkimi w   jednym kierunku, że chciałbym inaczej. Zbigniew Libera rozmawia z   Adamem Rzepeckim, w: Adam Rzepecki, dz. cyt., s. 49.

63

robimy, jest bardzo ważne, i  to nam pomagało. Nie zgadzaliśmy

górnicy [uprawiają – MK] górniczą sztukę. [...] »I  inna« to była właśnie

się na ten rodzaj nieuczciwości w  sztuce.

kpina z  tego, że jeśli jest sztuka męska, to jest jeszcze inna” 21 . Rzepecki

ZL: Nieuczciwości? Powiedz, o  jaką nieuczciwość chodzi?

utożsamia więc sztukę feministyczną ze sztuką kobiecą. Faktem jest,

ARz: W  pewnym momencie formuła badania medium się

że wówczas mówiono raczej o  sztuce kobiecej niż feministycznej.

wyczerpała, było już tylko powielanie i  wariantowanie.

Zorganizowano bowiem wystawy takie jak: Trzy kobiety w  Poznaniu

ZL: Wyważanie otwartych drzwi.

i  Sztuka kobiet we Wrocławiu, obie w  1978 roku, i  później festiwal

ARz: Dokładnie. […] I  można było wtedy albo przyjąć ich

Sztuka kobiet w  Poznaniu w  1980 roku.

warunki i  bywać na salonach, w  galeriach, muzeach, albo wręcz Konflikty, których nie było

przeciwnie19.

Zdarza się, że konflikt między artystami chcą widzieć historycy sztuki. Konflikt o  sztukę kobiecą

Łukasz Guzek napisał, że Dariusz Fodczuk w  swojej akcji, w  której reani-

Performance w  Polsce był wówczas zdominowany przez mężczyzn.

mował karpia, odniósł się do akcji Warpechowskiego z  rybą, podczas gdy

Podczas pleneru w  Osiekach w  1981 roku Maria Pinińska-Bereś zrobiła

Fodczuk tamtego wystąpienia wówczas nie znał 22. Na przełomie lat 1980–

performance Pranie II. Z  wypranych kawałków tkaniny układała słowo

1981 Adam Rzepecki zrobił na krakowskim Rynku performance Ogonek.

„feminizm”. Łódź Kaliska dorzuciła jej swoje brudne ciuchy i  prze-

Agata Jakubowska dopatrywała się tu komentarza do Samoidentyfikacji

ścieradła, które ona jednak wyrzuciła z  bali. W  ten sposób pokazała

(1980) Ewy Partum: „Kuszące jest spojrzenie na akcję Ogonek jako swego

między innymi swój stosunek do improwizacji w  performansie. Adam

rodzaju dopełnienie Samoidentyfikacji. Autor nie chodził co prawda nago,

Rzepecki stwierdził później, że gdyby wyprała ich brudne skarpetki,

ale jego »ogonek« ma konotacje erotyczne”23. Adam Rzepecki komentuje

uwiarygodniłaby swój przekaz . Konflikt ten nie był jedynie konfliktem

to następująco:

20

krakowskim. Istnienie tak zwanej sztuki kobiecej skomentował również Rzepecki, pisząc na drzwiach Strychu: „Problem kobiety nie jest moim

No leżę rozłożony na łopatki! I  jak tu żyć? Autor nie chodził, co

problemem” – co było ironiczną aluzją do performance’u  Zmiana.

prawda, nago, ale Ewa Partum też nie chodziła nago. Pinińska

Mój problem jest problemem kobiety Ewy Partum (1978–1979). Adam

miała fujarkę. Rzepecki też miał fujarkę. Ewa Partum nie miała

Rzepecki stworzył też serię prac Sztuka męska i  inna. W  tym samym

przyczepionego ogonka, Rzepecki miał przyczepiony ogonek. No

wywiadzie przeprowadzonym przez Zbigniewa Liberę artysta powie-

miał ogonek, ale to nie był zwykły ogonek, to ogonek z  konota-

dział, że kontekstem dla tej pracy były pierwsze wyraźne przejawy

cjami. I  do tego erotycznymi.

sztuki feministycznej. „W  pewnym momencie chciałem jakoś zakpić

Partum była naga.

z  tego, bo tak naprawdę sztuka feministyczna nie istnieje, [...] no, jeśli

Rzepecki nie był nagi.

jest sztuka feministyczna, to jest też sztuka marynistyczna, a  może 21 Gdzieś we mnie, tam głęboko…, dz. cyt., s. 51.

64

19 Tamże.

22 Zob. Ł. Guzek, Rekonstrukcja sztuki akcji w   Polsce, dz. cyt., s. 496.2

20 Zob. D. Buczak, Różowa rewolta, „Wysokie Obcasy” 3.3.2008, http://www.wysokieobcasy. pl/wysokie-obcasy/1,96856,4972303.html [data dostępu: 28.10.2018].

23 A . Jakubowska, Twórczość Adama Rzepeckiego w  latach 80. XX wieku jako sztuka męska i  inna, w: Adam Rzepecki, dz. cyt., s. 39.

65

Partum nie chodziła. Rzepecki chodził.

Miałem przygotowane i  dość dobrze przemyślane wystąpienie

Partum bezpiecznie nakleiła swe „gołe” zdjęcie na fotografie

na temat wolności i  osądu w  sztuce. Nie wygłoszę go jednak,

miasta.

ponieważ nie wiem, czy jestem bucem, czy nie i  czy wolno mi

Rzepecki niebezpiecznie (bo ryzykując) chodził z  realnym

mówić o  sztuce. Zaproszenie na sesję jest chytrze przemyślaną

lisim ogonkiem po realnym mieście.

pułapką. Z  jednej strony zaprasza się mnie na sesję do Akademii

Jakie dopełnienie? Może spójrzmy od końca. Jego „ogonek”

Umiejętności, a  z  drugiej na tej samej karcie papieru wyzywa się

ma konotacje erotyczne. Po prostu Jakubowska w  lisim ogonku wi-

mnie od buców. Ta mieszanina szacownego akademizmu i  chuli-

dzi penisa. W  czasie najgorszego i  represyjnego okresu stanu wo-

gańskiego infantylizmu była dla mnie od dawna zastanawiającym

jennego Rzepecki manifestuje swe dopełnienie Samoidentyfikacji

zjawiskiem, ale nigdy nie ujawniła się ona w  tak czystej postaci,

i  chodzi po krakowskim Rynku z  substytutem penisa na wierzchu.

jak w  tym przypadku25.

Misterność wywodu krytyczki rozkłada na łopatki. A  serio – raczej Nikt nie wie, dlaczego Jerzy Bereś poczuł się tytułowym bucem. Czy

mizeria. W  tym samym tomie, gdzie znajduje się tekst Jakubowskiej,

tak zinterpretował czerwony kolor na stopach Rzepeckiego? Czy chodziło

Kuryłek zauważa: „W  kontekście dramatycznych wydarzeń gru-

o  to, że były pomalowane tak, jak Bereś malował swojego penisa podczas

dniowych lisi ogonek Rzepeckiego mógł być postrzegany jako

własnych manifestacji. Rzepecki twierdzi, że czerwony kolor był przypad-

niegodny i  niepoważny. Tym bardziej da się w  nim dostrzec obronę

kowy – po prostu taką farbę w  spreju udało mu się kupić. Według artysty

niezależnego myślenia, skrajny indywidualizm człowieka, dla któ-

performance ten odnosił się raczej do sytuacji sympozjum w  PAU. Może

rego najważniejsza była nie tyle wolność polityczna, ile wolność

mógłby nawet być interpretowany autoironicznie? Tak czy inaczej, stosunki

kreacji w  ogóle”24 .

między artystami do końca pozostały poprawne, ale chłodne.

Konflikt o  pomalowane łydki

***

Tytułowy performance Czy buce mogą mówić o sztuce? Adam Rzepecki zre-

Performerzy w  Krakowie w  latach 80. czuli się osaczeni przez opresyj-

alizował podczas sympozjum Wolność w sztuce, zorganizowanego w  dniach

ną rzeczywistość reżimu i  środowiska skupione wokół władzy (w  tym

27–28 listopada 1993 roku w  Polskiej Akademii Umiejętności w  Krakowie

Akademii) oraz Kościoła. Wraz z  otwarciem granic lokalna perspektywa

jako wydarzenie towarzyszące festiwalowi Fort Sztuki. Rzepecki przyszedł

straciła znaczenie, ponieważ polscy artyści włączyli się szybko w  obieg

w  normalnym ubraniu, rozebrał się do naga i  przebrał się w  nowy, elegancki

sztuki światowej. W  Polsce rozpoczął się boom festiwalowy. W  latach

strój. Jednak kiedy był nagi, okazało się, że ma nogi do połowy łydki po-

90. zaczęto organizować oprócz wspomnianego Real Time Story Telling

malowane na czerwono. Na to samo sympozjum został zaproszony Jerzy

w  Sopocie (1991, druga edycja odbyła się w  Lublinie w  1993 roku) Zamek

Bereś, który jednak wystąpił jedynie z  krótkim oświadczeniem:

Wyobraźni (1993–2006), Fort Sztuki (1996–2005) czy Interakcje (1998

24 A . Rzepecki, Pinińska trzyma flet. Rzepecki trzyma flet, Kraków, 24.1.2018, korespondencja prywatna autorki.

66

25 Wolność w   sztuce. Fort Sztuki, red. Ł. Guzek, Fundacja Wyzwolenia Kultury, Galeria QQ, Kraków 1994, s. 11.

67

do dzisiaj). Jerzy Bereś brał udział w  festiwalach sztuki performance’u  za

ŁUKASZ MUSIELAK

granicą i  nie spierał się z  nikim o  nazwę. Chociaż kobiety wciąż stanowią mniejszość w  polskim świecie performance’u, mało kto zdobywa się na odwagę otwartego zakwestionowania odrębności sztuki kobiecej. Nadal jednak emocje wywołuje wspomniana wyżej polityka sztuki, rzekomy lub faktyczny oportunizm artystów i  kuratorów. Podczas ostatniego festiwalu w  Sokołowsku Józef Robakowski miał się wyrazić o  Adamie Rzepeckim, że jest artystą skompromitowanym, ponieważ wziął udział w  wystawie Łodzi Kaliskiej w  Państwowej Galerii Sztuki w  Sopocie, kuratorowanej

ARTYSTA / INSTYTUCJA

Wokół (nie)możliwości konfliktu

przez Monikę Małkowską (Parada wieszczów 8.4–4.6.2017 ). Ta prywatna rozmowa przedostała się via Karolina Plinta na Facebook. Adam Rzepecki podczas ceremonii wręczania Robakowskiemu doktoratu honoris causa

Kategoria konfliktu należy do ważnych narzędzi teoretycznych wykorzy-

łódzkiej ASP stanął przed wejściem z  zawieszonym na szyi napisem:

stywanych do opisu sztuki XX wieku. Stało się tak w  dużej mierze za sprawą

„Jestem artystą skompromitowanym”. Niektóre konflikty z  lat 80. mają

wydanej w  1974 roku niezwykle wpływowej książki Theorie der Avantgarde

więc swoją kontynuację dzisiaj.

Petera Bürgera1 . Zawarta w  tej pracy koncepcja awangardy stanowi wyraz wielkiej tradycji europejskiego myślenia opartego na dialektyce i  zarazem

Małgorzata Kaźmierczak – doktor historii. Od 2004 roku niezależna kura-

kontynuację refleksji estetycznej zapoczątkowanej w  kręgu niemieckiej

torka wydarzeń artystycznych w  Polsce i  USA , szczególnie festiwali per-

filozofii idealistycznej XVIII i  XIX wieku. Kontynuację szczególną, ponieważ

formance’u. Autorka tekstów o  sztuce i  redaktorka monografii naukowych.

nie tylko uhistorycznia ona to, z  czego sama się wywodzi, ale także ujmuje

Od 2011 roku redaktorka i  tłumaczka anglojęzycznego portalu o  sztuce

samą siebie – zgodnie jednak z  ambicją własnej tradycji myślowej – jako

Livinggallery, w  latach 2012–2014 sekretarz redakcji pisma naukowego

jeden z  momentów konceptualizowanej przez siebie sytuacji dziejowej.

„Sztuka i  Dokumentacja”. Od 2014 do 2016 roku dyrektorka Galerii Sztuki

Ta własność w  jakimś sensie daje jej prawo do statusu metajęzyka, co

im. Jana Tarasina w  Kaliszu, w  latach 2016–2017 dyrektorka Mediateki

w  kontekście tematu tego artykułu nie jest bez znaczenia.

Akademii Sztuki w  Szczecinie i  wykładowczyni w  Zakładzie Historii i  Teorii

Koncepcja Bürgera pojawiła się jednak o  zmierzchu, gdy awangarda

Sztuki Wydziału Malarstwa i  Nowych Mediów. Obecnie adiunkt na Wydziale

przestawała być awangardą, a  zmiana myślenia o  sztuce została zadekre-

Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w  Krakowie.

towana praktyką instytucji wspartą przez instytucjonalną teorię sztuki. W  związku tym, pomimo znaczenia, jakie odegrała dla teorii sztuki, traktowana jest często jako koncepcja historyczna, a  przynajmniej jako koncepcja stosowalna jedynie do pewnego zakresu zjawisk artystycznych w  ramach historii sztuki. Uważam, że jej potencjał jest o  wiele większy, niż zwykle się dzisiaj sądzi. 1

Zob. P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1974.

69

Jedną z  istotnych konsekwencji zwrotu instytucjonalnego w  refleksji

Tak sfetyszyzowane zjawisko autonomii stało się konserwatywną fał-

nad sztuką jest zredefiniowanie relacji między artystą a  instytucją, w  tym

szywą świadomością i  ucieleśniło się jako mieszczańska instytucja sztuki,

zmiana statusu konfliktu. Zakładając, że konflikt rzeczywiście należy

wyrażając zarazem szerszą ideologię społeczeństwa kapitalistycznego.

do ważnych kategorii opisujących sztukę XX wieku, zmiana ta wymaga

Pisząc „instytucja”, Bürger ma tutaj na myśli „aparat służący tworzeniu

osobnego namysłu. W  tekście tym, wychodząc od bürgerowskiej teorii

i  dystrybucji sztuki” oraz „panujące w  danej epoce wyobrażenia na temat

awangardy i  posługując się charakterystycznym dla tej teorii sposobem

sztuki, znacząco wpływające na recepcję dzieł”3 . Instytucja społecznie

myślenia, zastanawiam się nad konsekwencjami teorii instytucjonalnej dla

alienuje i  w  związku z  tym neutralizuje sztukę, hamując rodzący się w  niej

rozumienia takich pojęć, jak „konflikt” i  „instytucja” w  kontekście relacji

potencjał krytyczny i  społeczną sprawczość. Zarazem zatrzymuje dalszy

między artystą a  instytucją.

rozwój sztuki, który zgodnie ze swoją logiką powinien zmierzać w  stronę

Autor Teorii awangardy wychodzi od konstatacji, zgodnie z  którą

zniesienia autonomii i  przywrócenia sztuki z  powrotem życiu codziennemu.

wraz z  pojawieniem się mieszczańskiego społeczeństwa kapitalistyczne-

W  szerszej perspektywie społecznej jest natomiast siłą potwierdzającą

go praktyka artystyczna zaczyna wyraźnie emancypować się z  praktyki

społeczne status quo oraz wyrażającą mieszczańskie wartości, które do-

życiowej (religii, polityki, ekonomii). Ten rozłożony w  czasie proces miał

prowadziły do utowarowienia i  alienacji ludzkiego życia.

charakter pozytywny, ponieważ wyzwalając sztukę od zewnętrznych

Tak rozumiana instytucja sztuki jest u  Bürgera negatywnym bohaterem

ograniczeń, pozwolił jej w  pełni i  otwarcie zająć się sobą, a  dzięki temu

historii. W  tej perspektywie awangarda artystyczna jest atakiem na instytu-

niebywale się rozwinąć. Dał jej zarazem warunki do rozwoju postaw

cję i  próbą zniesienia swojej społecznej alienacji poprzez przeprowadzenie

krytycznie zaangażowanych, a  w  konsekwencji przyczynił się do ich

sztuki do praktyki życiowej. Chodziło nie tyle o  to, żeby treść dzieła sztuki

erupcji w  XX wieku.

była z  konieczności znacząca społecznie, lecz o  to, żeby jego społeczny

Wraz ze zjawiskiem separowania się sztuki od innych obszarów życia

status był zgodny z  zawartym w  nim potencjałem społecznego oddzia-

społecznego pojawiło się jednak pojęcie autonomii, które zobiektywi-

ływania4 . Atak awangardy niestety się nie powiódł, osiągając w  praktyce

zowało to zjawisko – ukryło jego historyczny rodowód i  uniemożliwiło

cel przeciwny do zamierzonego. Awangarda, próbując przenieść sztukę do

poznanie jego społecznych uwarunkowań, czyniąc z  autonomii (to znaczy

praktyki życiowej, zdegenerowała się na wzór świata, do którego chciała

z  własności związanych z  autonomią, czyli cech formalnych oraz doświad-

powrócić i  który chciała zmienić. Z  jednej strony skompromitowała się

czenia estetycznego opartego na bezinteresownej kontemplacji tych cech)

ideologicznym fałszem, brakiem etycznej odpowiedzialności, a  także ko-

istotę sztuki. Takie rozumienie sztuki stało się podstawą XIX-wiecznego

niunkturalną formą artystyczną, którą złożyła w  służbie polityki, a  z  drugiej

estetyzmu, a  swój najpełniejszy wyraz w  XX wieku znalazło w  niezwykle

strony komercjalizacją i  przejściem na stronę wartości mieszczańskich,

wpływowej myśli Clementa Greenberga, który ujął w  tej perspektywie sztukę nowoczesną2 .

2

70

Zob. C. Greenberg, Malarstwo modernistyczne, przeł. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska, w: tegoż, Obrona modernizmu. Wybór esejów, przekł. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska, wybór pism i  red. nauk. G. Dziamski, Universitas, Kraków 2006.

3

P. Bürger, Teoria awangardy, przekł. J. Kita-Huber, Polskie Towarzystwo Estetyczne, Universitas, Kraków 2006, s. 27.

4

„Występując z  postulatem praktyczności sztuki, awangardziści nie żądają, by zawartości dzieł sztuki stały się społecznie znaczące. Ich żądanie znajduje się na innej płaszczyźnie niż płaszczyzna zawartości poszczególnych dzieł; kieruje się na modus funkcji sztuki w  społeczeństwie, który tak określa oddziaływanie dzieł, jak czyni to ich szczególna zawartość” (tamże, s. 61).

71

przyczyniając się do pogłębienia różnic społecznych, które znieść chciała na gruncie ideowym.

niosące za sobą style życia, wartości, sposoby przeżywania, myślenia i  doświadczania. Ekonomia jest faktycznie częścią kultury, ale też kultura

Instytucja sztuki natomiast wyszła z  tego konfliktu wzmocniona

przejmuje zasady funkcjonowania ekonomii. Jeśli nie ma praktyki życiowej

i  nadal, w  sposób jeszcze bardziej wyrafinowany, transformuje pojęcie

„niezależnej” od kultury i  nie ma kultury autonomicznej względem praktyki

autonomii w  fetysz niezależności. Dzięki awangardzie ogromnie rozwi-

życiowej, to znaczy, że każda sztuka jest skontekstualizowana społecznie,

nęła swoje zdolności przystosowywania się do zmieniającej się sztuki

politycznie, ekonomicznie, a  każda praktyka wyraża i  podtrzymuje pewne

i  asymilowania nawet najbardziej radykalnych i  krytycznych propozycji.

ideologie czy narracje. W  związku z  tym nie można, jak chciał na przy-

Prowokacyjne i  antyartystyczne strategie, kiedy weszły do kanonu języka

kład Fryderyk Schiller 7, zmienić świata z  pozycji autonomii (czego miał

sztuki, skonwencjonalizowały się i  utraciły swoją moc sprawczą, skazując

świadomość sam Bürger i  co wyraża jego teza o  porażce awangardy), ale

także wszelkie podobne działania w  przyszłości na niemoc, a  czasem

też nie można myśleć o  sztuce (co robił jednak sam Bürger) przy użyciu

wręcz ośmieszenie.

wspomnianych wyżej opozycji.

Niewątpliwy wpływ Bürgera polega na umocnieniu przekonania, aby

W  tym sensie nieadekwatność jego języka antycypowana jest już na

praktykę artystyczną i  refleksję nad nią ujmować w  ich historycznym

gruncie jego teorii. Stawiając tezę o  samozniesieniu awangardy, Bürger

i  socjologicznym kontekście. Problem mamy jednak z  samą jego teorią.

zniósł zarazem własny język. Awangarda zniosła się, fetyszyzując autono-

Z  jednej strony zawarte w  niej diagnozy wydają się nadal aktualne i  in-

mię uosabianą przez wzmocnione w  konfrontacji z  awangardą instytucje

spirujące, z  drugiej strony język, w  jakim są wyrażone, wydaje się trudny

sztuki, natomiast teoria awangardy Bürgera zniosła się, ustępując miejsca

do przyjęcia. Chodzi przede wszystkim o  oparcie refleksji o  sztuce na

teorii instytucjonalnej, która lepiej odpowiadała praktyce tychże instytucji.

opozycjach: autonomii i  zaangażowania, sztuki i  niesztuki oraz artysty

Ujmując to w  szerszej perspektywie, można powiedzieć, że stabilna, kolista

i  instytucji, a  także o  uczynienie konfliktu dialektyczną metazasadą.

narracja teorii instytucjonalnej jest syntezą linearnej narracji Clementa

Nieadekwatność bürgerowskiego języka można tłumaczyć przemia-

Greenberga i  dialektycznej teorii Bürgera. W  tym sensie, że pod wpływem

nami w  ramach globalnego systemu kapitalistycznego, które opisał w  la-

awangardowej próby zniesienia instytucji sztuki teoria instytucjonalna

tach 70. w  swojej krytyce ekonomii politycznej znaku Jean Baudrillard5 .

z  jednej strony usankcjonowała zniesienie granicy między sztuką a  nie-

W  społeczeństwie konsumpcyjnym klasyczny marksowski podział na bazę

sztuką, a  z  drugiej strony przechowała pojęcie autonomii, przenosząc je

i  nadbudowę, na którym – jego zdaniem – wspierała swoje wyobrażenie

z  poziomu dzieła sztuki na poziom instytucji (struktury systemu sztuki).

o  społecznej (i  politycznej) roli sztuki spora część (głównie) przedwojennej

Teoria instytucjonalna dokonała zmiany paradygmatu w  myśleniu

6

awangardy , jest nieadekwatny (i  zawsze taki był). Chodzi o  to, że towary

o  sztuce, stawiając wszystkich, jak by powiedział Thomas Kuhn, w  nie-

nie są produkowane i  konsumowane po prostu jako użyteczne, ale zawsze

co innym świecie. Stało się tak po części za sprawą wprowadzonego

przede wszystkim jako znaki należące do porządku kultury – jako fetysze

przez Arthura Danta pojęcia „świat sztuki” (Artworld) 8 , ale przede wszystkim dzięki bazującej na tym pojęciu instytucjonalnej teorii sztuki

72

5

Zob. J. Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Gallimard, Paris 1972.

6

Mam na myśli dążenie do zmiany rzeczywistości społecznej przede wszystkim poprzez zmianę jej materialnych warunków. Skutkiem takiego myślenia była łatwość, z  jaką część awangardowych artystów angażowała się z  jednej strony w  aktywność polityczną, z  drugiej strony (co w  przypadku artystów rosyjskich szło w  parze) w  projektowanie użytkowe.

7

Zob. F. Schiller, Listy o  estetycznym wychowaniu człowieka i  inne rozprawy, przeł. I. Krońska i  J. Prokopiuk, wstepem opatrzył J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1972.

8

Zob. A . Danto, The Artworld, „Journal of Philosophy” 1964, no. 19, s. 571–584.

73

zaproponowanej przez George’a  Dickiego 9 . Dickie stwierdza, że sztuka 10

11

ma instytucjonalną naturę , jest kwestią instytucjonalnego tła . Nie ma

aktorów świata sztuki: dzieło, artystę, odbiorcę oraz prezenterów sztuki – dyrektorów, kuratorów, krytyków etc.14 Nawet jeśli Dickie nie obejmuje

żadnej istotnej cechy tkwiącej w  dziele sztuki, która decydowałaby o  jego

wprost tym pojęciem historii i  teorii sztuki, to nietrudno byłoby je w  to

odmienności względem innych przedmiotów. Uznanie czegoś za dzieło

pojęcie włączyć.

sztuki zależy od określonych, ale nieformalnych procedur opartych na

Rewolucja, jakiej dokonała teoria instytucjonalna, polega tutaj przede

praktyce zwyczajowej. Taką procedurą jest na przykład wystawa w  galerii,

wszystkim na tym, że instytucja z  „bytu” w  pewnym stopniu zewnętrznego

która w  języku Dickiego oznacza nadawanie jakiemuś artefaktowi statusu

względem samej sztuki (przynajmniej sztuki awangardowej), należącego

kandydata do oceny i  przedstawienie go „grupie prezentacji” w  ramach

do świata mieszczańskich wartości w  społeczeństwie spektaklu, który

„świata sztuki”12 . Mówiąc ogólnie, zgodnie z  teorią instytucjonalną coś

można (i  należy) kontestować – jak mógłby powiedzieć Guy Debord – staje

jest dziełem sztuki nie ze względu na jakieś swoje cechy czy jakości, ale

się naturalnym i  neutralnym (bo jedynym możliwym) „metaśrodowiskiem”,

na mocy instytucjonalnej umowy. W  tej perspektywie nie ma już sztuki

w  ramach którego „rozdawane są karty”, „ustalane” reguły i  odbywają się

niezależnej od instytucji, to znaczy nie ma sztuki, która byłaby sztuką

wszelkie możliwe „gry” (możliwe praktyki) określane terminem „sztuka”.

13

przed nadaniem jej statusu sztuki przez kontekst instytucji .

Takie rozumienie instytucji ma swoje niewątpliwe zalety. W  sytuacji

Zwróćmy uwagę na znaczenie pojęcia „instytucji”, jakie proponuje

ogromnej różnorodności dzieł sztuki oraz związanej z  nią niepewności

Dickie. „Instytucja” zostaje zdefiniowana przez niego nie w  kategoriach

definicji, statusów i  tożsamości daje swoim zwolennikom ogromny komfort

„urzędu”, czy „organizacji”, ale w  kategoriach „cech niewidocznych” –

pracy15 . Muzea, galerie zwalnia (przynajmniej w  ramach świata sztuki)

„zachowań”. W  związku z  tym instytucja, to coś o  wiele więcej niż muzea

z  potrzeby tłumaczenia się z  dokonywanych wyborów. Twórcom zapew-

i  galerie, to obyczaj, „ustalona praktyka społeczna” – mająca własne proce-

nia (teoretycznie) wolność artystyczną16 oraz bezpieczeństwo związane

dury, role, sposoby zachowań oraz swoją historię – obejmującą wszystkich

z  przynależnością do wyspecjalizowanej działalności mającej określone miejsce społeczne. Odbiorcom (bywają nimi często sami bezpośredni

9

Zob. G. Dickie, Art and Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, Ithaca 1976. Georg Dickie jest chyba najbardziej reprezentatywnym przedstawicielem teorii instytucjonalnej, ale bez wsparcia wielu innych badaczy teoria ta nie mogłaby cieszyć się takim powodzeniem. W  przygotowywaniu „manifestu” instytucjonalnej teorii sztuki Culture and Art uczestniczyli także Arthur Danto, Joseph Margolis, Leonard B. Meyer, Teddy Brunius, Monroe C. Beardsley (zob. Culture and Art, ed. L. Aagaard-Mogensen,F. Løkke, Humanities Press; Nyborg – Atlantic Highlands 1976). Na gruncie filozoficznym ważnym artykułem, który przygotował grunt pod teorię instytucjonalną, był: M. Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1956, no. 1.

10 Zob. G. Dickie, Czym jest sztuka? Analiza instytucjonalna, w: Estetyka w  świecie. Wybór tekstów, t. 1, pod red. M. Gołaszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1984, s. 16. 11 „To właśnie struktura instytucjonalna, w  której osadzony jest przedmiot sztuki, a  nie różne rodzaje oceny, stanowi o  różnicy między oceną sztuki a  oceną niesztuki” (tamże, s. 22). 12 Tamże, s. 18–19. 13 Problemy teorii instytucjonalnej omawia Witold Kalinowski w  tekście Zachwyt dekretowany, https://www.google.pl/search?q=witold+kalinowski%2C+zachwyt+dekretowany&oq= witold+kalinowski%2C+zachwyt+dekretowany&aqs=chrome..69i57.15796j0j4&sourceid= chrome&ie=UTF-8 [data dostępu: 20.6.2018].

74

uczestnicy „świata sztuki”) daje „przed-sąd”, który oddala budzące sceptycyzm wątpliwości związane z  podstawowymi rozstrzygnięciami (dotyczącymi definicji i  ocen) i  pozwala skupić się na doświadczeniu. W  bürgerowskiej optyce tak szeroko zdefiniowana instytucja (w  praktyce bliska zakresowi pojęcia świata sztuki) jawi się dla sztuki jako heglowski

14 Zob. G. Dickie, Czym jest sztuka?, dz. cyt, s. 15–16. 15 Warto w  tym momencie przypomnieć, że George’a  Dickiego instytucjonalna definicja sztuki nie była nową propozycją konceptualizacji awangardy, ale próbą rozwiązania problemów, jakie otworzył antyesencjalizm, uznając pojęcie „sztuki” za niedefiniowalne. 16 „Skoro definicja obejmuje wszystko, co tylko może stać się sztuką, nie narzuca żadnych ograniczeń dla twórczości” (G. Dickie, Czym jest sztuka?, dz. cyt., s. 26). Jednakże w  praktyce instytucjonalnej artyści najczęściej zgłaszają jako kandydatów do oceny artefakty podobne do tych artefaktów, które taki status już otrzymały w  przeszłości. Mówiąc innym językiem, artyści tworzą takie dzieła, które odpowiadają na zapotrzebowanie świata sztuki.

75

koniec historii, mający znamiona ironii losu. Co się dzieje tutaj z  awan-

artysta – instytucja może być tutaj pomyślany jedynie jako część normalnej

gardowymi postulatami i  kluczowymi dla teorii awangardy kategoriami

praktyki instytucji. Podobnie jak w  przypadku rynku konsumenckiego,

autonomii i  zaangażowania? Granica między sztuką a  niesztuką zostaje

tak w  ramach świata sztuki, na metapoziomie wszelkie praktyki zostają

rzeczywiście zatarta, ale poprzez uczynienie jej kwestią instytucjonalnej

ujednolicone, a  konflikty zniesione. Oczywiście nie oznacza to, że teoria

umowy. Autonomia sztuki zostaje rzeczywiście zniesiona, ale poprzez

instytucjonalna wyklucza konflikt na linii artysta – instytucja, możliwość

przeniesienie jej z  poziomu praktyki artystycznej na poziom systemu

zmiany w  ramach instytucji, czy w  ogóle przyjmowanie przez artystów

sztuki (instytucji).

postaw krytycznie zaangażowanych. Chodzi o  to, że w  ramach teorii insty-

Praktyka instytucjonalna ma charakter kolisty, co przyznaje sam

tucjonalnej „zmiana”, „konflikt”, „zaangażowanie” stają się – kontynuując

Dickie17, a  to znaczy, że nie potrzebuje odwoływać się do niczego „na ze-

porównanie do rynku konsumenckiego – „produktami”, mającymi swoje

wnątrz”. Instytucja jest światem autonomicznym, który sam się definiuje

standardowe miejsce w  ramach systemu i  podlegającymi, niezależnie od

na mocy własnej konwencji. W  związku z  tym taki też staje się status

swojej „zawartości”, takim samym procedurom, jakim podlegają wszystkie

wszystkiego, co znajdzie się „wewnątrz” tego świata. Każda strategia ar-

inne produkty.

tystyczna, niezależnie od tego, czy jest nią modernistyczny formalizm, czy

Ciekawie w  tym kontekście jawi się teoria „pola sztuki” Pierre’a 

zaangażowana społecznie krytyka, zostaje „zautonomizowana” w  ramach

Bourdieu18 . Autor łączy w  niej teorię instytucjonalną, ze strukturalizmem,

instytucji. Do tego zagrożenia ze strony instytucji odnosił się też Bürger,

teorią krytyczną i  myśleniem dialektycznym, co powoduje, że jego teoria

a  widziana jego oczami awangarda była właśnie atakiem, czy faktycznie –

może służyć jako ilustracja obrazująca, co dzieje się z  konfliktem, gdy

próbą obrony przed tym zagrożeniem. Jednakże, o  ile teoria Bürgera za-

chcemy go zachować w  ramach teorii instytucjonalnej19. Bourdieu mówi,

kładała tutaj możliwość kontestacji, o  tyle teoria instytucjonalna już tej

że pole sztuki jest siatką „obiektywnych” relacji oraz „przestrzenią możli-

możliwości nie daje. W  tej perspektywie alienacja sztuki w  społeczeństwie

wości”, charakteryzującą się swoistą wewnętrzną logiką, w  istocie opartą

(zerwanie związku między społecznym statusem praktyki artystycznej

na umownych regułach podobnych do reguł w  grach, które funkcjonują

a  jej „zawartością”) z  pewnego faktu historyczno-socjologicznego (a  więc

dzięki ilusio – wierze w  grę i  zainteresowaniu jej stawkami. Wiara ta jest

czegoś „niekoniecznego” i  podlegającego zmianie) staje się cechą systemu,

wytworem logiki pola, jest społecznie ustanawiana przez tych, którzy

która nie podlega kontestacji.

grają w  grę zwaną „sztuka” i  nie ma oparcia w  żadnych obiektywnych

Konflikt, który próbowałby dotknąć spraw metastrukturalnych i  chciałby zmierzać do zmiany paradygmatu, przestaje mieć tutaj rację bytu. Teoria

wartościach czy własnościach. Samo funkcjonowanie pola oparte jest natomiast na dialektycznej logice konfliktu między obszarem ortodoksji

instytucjonalna z  definicji czyni częścią instytucji każdego, kto chciałby

(„klasycy”) i  obszarem heterodoksji („pretendenci”) oraz między sekto-

podjąć się krytyki instytucji. Sprzeciw, aby został zrozumiany w  kategoriach

rem heteronomicznym („sztuka komercyjna”) i  sektorem autonomicznym

sztuki (a  nie na przykład jako działalność przestępcza), musi zostać wypowiedziany w  ramach procedur instytucjonalnych, stąd też konflikt na linii

17 Zob. G. Dickie, Czym jest sztuka?, dz. cyt., s. 23. Dickie mówi tutaj faktycznie o  kolistości teorii, ale nie widzę powodów, dla których nie można by odnieść „kolistości” u  Dickiego do sposobu działania samych procedur.

76

18 Zob. P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i  struktura pola literackiego, przeł. A . Zawadzki, Universitas, Kraków 2007. 19 Nie zmierzam tutaj do analizy porównawczej między teorią Bourdieu a  teorią instytucjonalną i  teorią awangardy Bürgera. Wyniki takiej analizy byłyby z  pewnością ciekawe i  mogłyby rzucić dodatkowe światło na podejmowany temat. Tutaj proponuję jedynie spojrzenie na teorię pola jako ilustrację obrazującą to, co dzieje się w  ramach teorii instytucjonalnej ze statusem konfliktu.

77

(„sztuka dla sztuki”), a  stawkami w  tym konflikcie są wartości definiowane

które tworząc gęstą sieć wymiany, zaczynają – niczym korporacje i  duże

w  ramach pola sztuki: kapitał symboliczny oraz związany z  nim monopol na

centra handlowe – (ekonomicznie i  symbolicznie) monopolizować pole.

prawomocne określanie, czym jest („prawdziwa”) sztuka. Konflikt pozostaje

Ta „językowa korekta” sprawia, że sygnatariuszami instytucjonalnej

tutaj istotną metazasadą, ale mimo to jest oparty na umownych stawkach

„umowy” i  beneficjentami związanych z  nią korzyści faktycznie stał się nie

i  zamknięty w  autonomicznej przestrzeni pewnej samodefiniującej się działalności określanej mianem sztuki. Cały czas mówimy tutaj o  instytucji rozumianej w  kategoriach praktyk

tyle „świat sztuki” (czy używając bardziej neutralnego sformułowania – „wszyscy ludzie związani ze sztuką”), ile konkretne instytucje. W  efekcie teoria instytucjonalna dokonała usankcjonowania zmonopolizowania

i  procedur charakterystycznych dla świata sztuki, tak jak definiuje się ją

władzy w  polu sztuki przez instytucjonalną sieć muzeów i  galerii, które

w  ramach teorii instytucjonalnej. Jeśli teraz – zgodnie z  dość powszech-

traktują siebie jako faktyczną „ramę” dla sztuki20 – metaśrodowisko dla

nym uzusem językowym – zawęzimy rozumienie pojęcia instytucji do

wszelkich praktyk artystycznych i  ich odbioru.

działalności konkretnych muzeów i  galerii, otrzymamy faktyczny (choć

Niektórzy artyści i  teoretycy nie chcą przejść nad tą sytuacją do

oczywiście wyrażony w  analitycznym uproszczeniu) obraz sytuacji, jaka

porządku dziennego i  zaczynają uważnie przyglądać się tym „wzmoc-

skrywa się pod znaczeniem „instytucjonalizmu” – teorii instytucjonalnej

nionym w  konfrontacji z  awangardą” instytucjom. W  tym mniej więcej

„zaadaptowanej” przez instytucjonalną praktykę.

kontekście teoretycznym można sytuować pojawiającą się od lat 60., ale

Szerokie rozumienie „instytucji” zaproponowane przez Dickiego było

mającą rozkwit w  latach 80. i  90. krytykę instytucjonalną21 . Wychodząc

na gruncie teorii warunkiem przyjęcia instytucjonalnej definicji sztuki, ale

z  założenia o  dominującej roli instytucji w  kształtowaniu publicznego ob-

okazało się na tyle deflacyjne, że w  praktyce trudne w  użyciu. W  związku

razu sztuki, dąży ona do odsłonięcia mechanizmów rządzących instytucją,

z  tym dokonała się w  praktyce językowej nieuprawniona „korekta” teorii.

wpływających na praktykę artystyczną oraz odbiór sztuki. Kieruje się przy

Świat sztuki zachował wygodną instytucjonalną definicję sztuki, ale za-

tym nadzieją, że pod wpływem tej krytyki instytucja zredefiniuje swoją

razem został przy „zawężonym” rozumieniu instytucji. Nie jest to niczym

działalność w  myśl pewnych wartości (demokracji, egalitarności, party-

zaskakującym, ponieważ sam Dickie (a  także inni autorzy publikacji Culture

cypacji itp.). Rzeczywiście nie można odmówić krytyce instytucjonalnej

and Art) nie mogli sprostać swojemu rozumieniu instytucji. Wiele jego

w  szerszej perspektywie czasowej pewnej dozy skuteczności. Instytucje

wypowiedzi sugeruje, że utożsamiał on to pojęcie z  praktykami charaktery-

są obecnie nieustannie w  procesie zmiany. Zapewne dzieje się tak między

stycznymi dla instytucji w  ich węższym znaczeniu. Świadczą o  tym między

innymi pod wpływem tego typu krytyki22 .

innymi przywoływane przez niego przykłady. Wzmocnienie roli instytucji

Krytyka ta nie dąży jednak do uwolnienia sztuki od instytucji.

(„prezenterów” sztuki) jest oczywiście ugruntowane już w  samej teorii

Przeciwnie, traktuje siebie właśnie jako część instytucji w  jej szerokim

instytucjonalnej na poziomie strukturalnym. Dzieło sztuki jest tutaj czymś umownym, a  więc efemerycznym, i  w  związku z  tym nie należy do struktury świata sztuki. Centralne miejsce w  tej strukturze zajmują natomiast prezenterzy sztuki (u  Dickiego są nimi także sami artyści), którzy przedstawiają kandydatów do oceny i  nadają status dzieła. Trzeba też pamiętać, że instytucjonalny paradygmat sztuki zbiega się w  czasie ze wzrostem znaczenia konkretnych instytucji (muzeów, galerii, domów aukcyjnych),

78

20 Pojęcia ramy używa w  tym kontekście Mieke Bal. Zob. M. Bal, Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis, Routledge, New York 1996. 21 Do klasyków krytyki instytucjonalnej zalicza się dzisiaj Daniela Burena, Hansa Haackego, Michaela Ashera, Marcela Broodthaersa, Andreę Fraser. Istotnym tekstem dla tej krytyki jest: B. Buchloh, Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to Institutional Critique, „October” 1990, no. 55, s. 105–143. 22 Inne, nie mniej istotne przyczyny to: pojawienie się interaktywnych mediów cyfrowych oraz upowszechnianie się form komunikacji charakterystycznych dla kultury popularnej.

79

znaczeniu, a  zarazem sytuuje siebie w  ramach instytucji w  znaczeniu

kapitalistycznym) dość mocno zmienione. Są bardziej samoświadome,

węższym, chociażby w  ten sposób, że współpracuje z  muzeami i  galeriami,

autokrytyczne i  skore do zmiany, a  przede wszystkim zaczynają rede-

które poddaje krytyce.

finiować swój status społeczny w  myśl postulatów, jakie przywykliśmy

Andrea Fraser – jedna z  klasyków krytyki instytucjonalnej, inspiru-

dotąd wiązać z  awangardą artystyczną. Chodzi przede wszystkim o  po-

jąca się krytycznym potencjałem teorii pola Pierre’a  Bourdieu – pisze, że

stulat przeprowadzenia sztuki do praktyki życiowej i  bezpośredniego

instytucję sztuki tworzą nie tylko miejsca prezentacji sztuki, ale także

krytycznego zaangażowania w  aktualne problemy społeczne zgodnie

praktyki i  dyskursy, które pozwalają nam patrzeć na coś, jak na sztukę. Coś

z  wartościami demokracji, obywatelskości, społecznej solidarności, ega-

postrzegamy jako sztukę, ponieważ potrafimy to umieścić w  pewnej ramie

litarności i  partycypacji.

percepcyjnej, która nadaje temu czemuś status sztuki. Tą ramą jest właśnie

W  Polsce prekursorem tego nowego sposobu myślenia o  instytucji

instytucja, na którą składa się cała zinternalizowana przez nas wiedza na

kultury było Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski zarządzane

temat sztuki. W  związku z  tym instytucja to w  gruncie rzeczy my sami23 .

przez Wojciecha Krukowskiego24 . W  tym kierunku stopniowo zaczęły podą-

Fraser ma oczywiście rację, to znaczy ma rację w  podobnym sensie, w  jakim

żać inne instytucje, między innymi Narodowa Galeria Sztuki Zachęta. Za ka-

rację ma Judith Butler, która mówi, że patriarchat zapisany jest w  naszym

dencji Piotra Piotrowskiego Muzeum Narodowe w  Warszawie podjęło próbę

ciele, czy Michael Foucault i  Louise Althusser, którzy twierdzą, że władza

realizacji koncepcji muzeum krytycznego. Muzeum Sztuki Nowoczesnej

i  ideologia podtrzymywane i  reprodukowane są poprzez nasze codzienne

w  Warszawie, które od początku funkcjonuje jako instytucja „w  budowie”,

zachowania. Rzecz w  tym, że Fraser powtarza z  krytyczną intencją główne

otwarcie i  programowo postawiło na inkluzyjność, partycypacyjność

założenia teorii instytucjonalnej, które stanowią uzasadnienie dla insty-

i  zaangażowanie w  szeroki aktualny kontekst, stając się bezpośrednią

tucjonalizmu, który artystka poddaje krytyce. Ta skomplikowana sytuacja pokazuje, jak w  instytucjonalnym para-

inspiracją i  wzorem dla wielu mniejszych instytucji w  całej Polsce. Joanna Mytkowska – dyrektorka MSN – krótko po rozpoczęciu działalności pisała:

dygmacie trudna (i  na pewnym poziomie w  ogóle niemożliwa) jest krytyka

„Naszym zadaniem jest przywrócenie szerokiego dostępu do emancypa-

instytucji. Krytyka instytucjonalna jest w  gruncie rzeczy pełnoprawnym

cyjnych funkcji sztuki”25 . Od tego czasu, a  więc mniej więcej od połowy

dzieckiem instytucjonalizmu zrodzonym z  monopolu instytucji i  ten mono-

pierwszej dekady XXI wieku, żadna szanująca się publiczna instytucja

pol wspierającym, zrodzonym bardziej w  imię jakości instytucji niż jakości

kultury nie może pozwolić sobie na ignorowanie tej tendencji26 . Młoda

sztuki. Taka krytyka niewiele ma wspólnego z  krytyką instytucji wyrażoną

Trafostacja Sztuki w  Szczecinie działa obecnie pod hasłem: „Sztuka testuje

w  bürgerowskim języku konfliktu, chociaż, co brzmi ironicznie, efekt en bloc, podobnie jak w  przypadku klasycznej awangardy, jest tutaj podobny: wzmocnienie monopolu instytucji zarówno w  polu sztuki, jak i  w  szerszym polu społeczno-kulturowym. Faktem jest, że te „wzmocnione” instytucje zostały w  konfrontacji z  awangardą (ale także pod wpływem zmian w  globalnym systemie

23 Zob. A . Fraser, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, w: Institutional Critique and After, ed. J. Welchman, JRP/Ringier, Zurich 2006, s. 130–131.

80

24 Zob. Wojtek jestem. Z  Wojciechem Krukowskim rozmawia Artur Żmijewski, „Krytyka Polityczna” 2015, nr 40–41: Instytucja krytyczna. 25 J. Mytkowska z  zespołem, Muzeum w  procesie, „Muzeum” 2007, nr 1, s. 1. Dalej pisze, że zadaniem MSN będzie między innymi „zadawanie historii współczesnych pytań”, redefinicja kanonu i  budowanie kanonów równoległych, kreowanie życia artystycznego, a  względem odbiorców wykorzystywanie partycypacyjnych strategii artystycznych. 26 W  Polsce proces „otwierania” się instytucji bardziej związany jest z  transformacją ustrojową i  naśladowaniem tendencji panujących na Zachodzie niż bezpośrednio z  krytyką instytucjonalną, która pojawia się tu z  pewnym opóźnieniem i  wchodzi w  ścieżki, jakie zaczęły sobie wyznaczać same instytucje. Oczywiście pojawia się także w  wyniku rozczarowania pracą redefiniujących się instytucji.

81

/ przesuwa granice przyjęte przez społeczeństwo”. Jeszcze młodsze Nowe

określone cele. Z  jednej strony są to wymogi administracyjne i  polityczne,

Muzeum Sztuki Nomus w  Gdańsku (oddział Muzeum Narodowego) publi-

z  drugiej strony – programowe. Głosy artystów, którzy czują się zinstru-

kuje na swojej stronie internetowej manifest, w  którym mówi o  sobie jako

mentalizowani, nie należą do rzadkości. Polska artystka Anna Baumgart

o  „muzeum wspólnoty”, będącym przestrzenią krytycznej interpretacji27.

mówi wprost: „Tak, artyści są traktowani instrumentalnie. Instytucje

Instytucje kultury zaczynają przypominać awangardowych artystów, którzy prowadzą pogłębioną autorefleksję nad swoim medium, problema-

realizują swój program w  oparciu o  pracę artystów, ale oni/my nie są tu zupełnie potrzebni”29.

tyzują je i  z  nim eksperymentują. W  efekcie odchodzą od starych strategii

W  czasach „stałej” nowoczesności – przywołując rozróżnienie

muzealnych, rezygnują z  języka profesjonalnej krytyki i  hierarchicznej

Zygmunta Baumana – „stare” instytucje fetyszyzowały dzieła sztuki i  miały

relacji odbiorca – instytucja, „wietrzą” archiwa i  redefiniują swój kanon,

ambicje stania się jednym wielkim monumentalnym modernistycznym

eksperymentują z  formami ekspozycji, a  przede wszystkim wychodzą poza

dziełem (na przykład Muzeum Guggenheima w  Bilbao). W  świecie „płynnej

własne mury i  włączają się w  bieżącą debatę publiczną. Z  perspektywy misji społecznej i  roli kulturowej, jaką instytucje mają

nowoczesności” instytucje nabierają ambicji wypełnienia obietnic wobec świata, jakie postawiła kiedyś przed sobą artystyczna awangarda. Do tego

do spełnienia, kierunek ten wydaje się właściwy. W  polskim środowisku

nie potrzebują już grubych murów i  tradycyjnych dzieł, wystarczy fetyszy-

sztuki, swoją drogą mocno zinstytucjonalizowanym, jest on postrzegany

zowanie samych strategii artystycznych i  sztuki jako takiej.

zdecydowanie pozytywnie, uznawany za długo oczekiwane „rozszczel-

Jarosław Suchan – dyrektor Muzeum Sztuki w  Łodzi – w  wywiadzie

nianie się” instytucji i  niewątpliwy postęp rozumiany w  kategoriach cy-

dla „Krytyki Politycznej” powiedział: „Bardzo bym prosił, żebyście nie

wilizacyjnych. Wielu artystów chciałoby widzieć w  tak zredefiniowanych

przeciwstawiali instytucji artystom, bo to jest totalne uproszczenie. To jest

instytucjach swojego sojusznika. Ukraiński artysta Oleksij Radynski, za-

balast, który obciąża dzisiejszą dyskusję i  uniemożliwia właściwą ocenę

pytany przez Artura Żmijewskiego o  to, czego artysta może oczekiwać od

sytuacji”30 . W  tej samej rozmowie chwilę później mówi: „Awangarda jest

instytucji, powiedział: „Chciałbym przede wszystkim mieć w  instytucji

czymś, do czego powinniśmy się nieustająco odnosić”31 . To bardzo ważna

kultury sojusznika w  uprawianiu »polityki innymi środkami«. W  świecie,

wypowiedź wskazująca na znaczenie awangardowej tradycji dla instytucji

gdzie otwarte, bezpośrednie działanie polityczne jest albo skompromi-

sztuki. Tradycja awangardy zostaje uznana przez instytucję za jej własny

towane, albo bezskuteczne, takie instytucje mogłyby służyć jako miejsca

mit założycielski i  w  praktyce zaczyna spełniać ideologiczną funkcję

zdemokratyzowanej polityki”28 .

fałszywej świadomości, zarówno w  kontakcie z  artystą i  odbiorcą, jak

Ironia losu, jaką odsłania bürgerowska dialektyka, polega tutaj na

w  odniesieniu do samej siebie. Z  perspektywy teorii awangardy Bürgera

tym, że w  tym procesie sztuka, artyści i  ich krytyczna praktyka, zamiast

uznanie awangardowego rodowodu instytucjonalnej samoświadomości

zostać upodmiotowione (jak oczekiwaliby tego artyści), są przejmowane i  instrumentalizowane, stając się strategią działania instytucji, środkiem jej „instytucjonalnego” wyrazu, który podlega optymalizacji ze względu na

27 Zob. http://www.nomus.gda.pl/pl/blog/nomus-manifest/ [data dostęp: 27.9.2018]. 28 Kontynuacja działań artystycznych innymi środkami. Rozmawiają Oleksij Radynski i   Artur Żmijewski, „Krytyka Polityczna” 2015, nr 40–41: Instytucja krytyczna, s. 352.

82

29 I  dalej: „Permanentnie nie płaci się nam za udział w  wystawach zbiorowych. Nie płaci się nam za publikacje materiałów wizualnych naszego autorstwa, racząc nas mętną gadką o  wiecznej promocji”. Instytucja instrumentalizuje także własne zasoby ludzkie (zob. „Krytyka Polityczna” 2015, nr 40–41: Instytucja krytyczna). 30 Wierzę w  demokrację pośrednią. Z  Jarosławem Suchanem rozmawiają Paula Struginska, Zofia Waślicka i  Artur Żmijewski, „Krytyka Polityczna” 2015, nr 40–41: Instytucja krytyczna, s. 235. 31 Tamże, s. 237.

83

można uznać za moment prawdy tej ideologii. Fałszem byłoby zaś uznanie,

BŁAŻEJ F ILANOWSKI

że instytucja może być miejscem, gdzie spełniają się obietnice dane przez awangardową sztukę. Przyjęcie tej ideologii pozbawia sztukę zdolności wywoływania rzeczywistego konfliktu i  czyni z  niej oswojonego pieska szczekającego bezpiecznie na zawołanie we właściwym kierunku. Zredefiniowanie działalności instytucji w  kategoriach awangardowej praktyki artystycznej otwiera zupełnie nową perspektywę i  rodzi szereg pytań, które popychają rozważania w  różnych kierunkach. Jednym z  takich pytań, biorąc pod uwagę fakt, że do tego miejsca doprowadziła nas bürgerowska dialektyka, jest pytanie o  kierunki samozniesienia instytu-

UZDROWICIELE I ZABÓJCY MIAST

Troska o miasto jako argument w sporze o miejsce w polu sztuki

cji. Historia awangardy artystycznej podpowiada odpowiedź. Z  jednej strony jest to sfera komercyjna i  zniesienie w  przyjemnie konsumowany produkt. Z  drugiej strony jest to polityka i  zniesienie w  działalność publiczną podyktowaną ideologią. Oba kierunki zostały już przez instytucje

Na początku XXI wieku w  Polsce nowy wymiar zyskała dyskusja na temat

sztuki podjęte. Chodziłoby o  to, żeby zdążyć „wyprowadzić” sztukę poza

pozycji artysty i kuratora oraz postawy, jaką powinni oni prezentować

instytucje (w  wąskim tego słowa znaczeniu), zanim to zniesienie stanie

wobec zbiorowości miejskiej. Paweł Althamer w  2000 roku przekonał

się historycznym faktem.

swoich sąsiadów na warszawskim Bródnie do chwilowego przekształcenia

Łukasz Musielak – krytyk sztuki, filozof, współpracuje z  magazynem sztuki

cjale sztuki. W  2007 roku Dotleniacz Joanny Rajkowskiej odniósł sukces

„Szum”, adiunkt na Wydziale Malarstwa i  Nowych Mediów Akademii Sztuki

(w  czasie trwania projektu), ale poniósł i  porażkę (w  postaci rozczarowania

bloku w  tablicę świetlną, wywołując dyskusję o  partycypacyjnym poten-

w  Szczecinie.

mieszkańców jego zakończeniem), prowokując pytania o  odpowiedzialność twórcy i  możliwy zakres jego współpracy z  władzami. W  niniejszym tekście omówię trzy mniej znane przykłady dyskusyjnych działań – dwa z  Łodzi i  jedno z  Poznania – w  których przypadku spór toczył się o  ocenę efektów inicjatyw artystycznych w  mieście. Wszystkie trzy przypadki łączy podobna dynamika. Jedno środowisko występuje z  pozycji zatroskanych i  jednocześnie kompetentnych sojuszników miasta, jego szeroko rozumianego interesu lub wykluczanych grup jego mieszkańców. Przedstawia ono drugie środowisko jako obojętne, nieodpowiedzialne lub niekompetentne w  miejskiej materii. „Obojętni” – niekoniecznie obeznani z  dyskursem na temat zjawisk takich jak rewitalizacja, gentryfikacja, partycypacja – nie określając swojego stanowiska w  tych kwestiach, spotykają się z  nową formą krytyki. Nie

85

dotyczy ona wprost wartości sztuki czy jakości programu wydarzeń w  in-

Troszcząc się o  miasto jak o  żywy organizm

stytucji kultury. Zarzutem nie jest brak progresywności (tak jak to miało

Współczesny spór o  miasto opiera się w  dużej mierze na konflikcie między

miejsce jeszcze w  czasach neoawangardy). „Obojętni” zostają poddani

apologetami tradycyjnie wykształconej tkanki miejskiej a  tymi, którzy

krytyce za brak wrażliwości na problemy miasta lub szkodzenie mu po-

poszukują nowych, rewolucyjnych rozwiązań. Obie strony tego sporu

przez: obniżanie rangi i  prestiżu miejscowości (spór o  ulicę Piotrkowską

opisywały miasto jako coś szczególnie kruchego – żywy organizm, który

w  Łodzi), obojętność wobec otoczenia (Miejska Galeria Sztuki w  Łodzi),

bez opieki, ochrony, mądrego zarządzania, specjalistycznej wiedzy, prze-

wreszcie – napędzanie procesów gentryfikacyjnych (KontenerART). Spory

prowadzonych interwencji czeka upadek lub unicestwienie. W  szczególny

te zostały utrwalone w  artykułach, manifestach i  polemikach, które za-

sposób wybrzmiało to w  tytule najważniejszej książki Jane Jacobs Śmierć

funkcjonowały przede wszystkim w  przestrzeni internetu.

i życie wielkich miast Ameryki. Jacobs przeciwstawiła się intensywnej i  ra-

Używany w  tej dyskusji język opiera się w  dużej mierze na pojęciach, metaforach poznawczych i  sposobach argumentacji używanych w  kręgu

dykalnej przebudowie Nowego Jorku ukierunkowanej na duże inwestycje deweloperskie i  ułatwienia dla komunikacji samochodowej. Jak pisała:

architektów i  urbanistów mieszczących się w  granicach XX-wiecznego sporu między zwolennikami zachowania konserwatywnej miejskiej

Tak się składa, że problematyka miast jest przykładem zorgani-

struktury a  postulującymi jej radykalne przekształcenie. Dzisiejszy

zowanej złożoności, tak jak nauki biologiczne. Mamy w  nich do

dyskurs uwzględnia jednak silniej kwestie relacji społecznych, inkluzji

czynienia z  „sytuacjami, w  których kilka lub nawet kilkadziesiąt

i  ekskluzji w  decydowaniu o  mieście, zagadnienia tożsamościowe czy

wartości zmienia się w  tym samym czasie w  subtelnie powiązane

ekologiczne.

ze sobą sposoby”1 .

Do opisania relacji zachodzących w  środowisku sztuki używać będę ukutego przez Pierre’a  Bourdieu pojęcia pola (le champ) – przestrzeni

Jacobs stosuje w  tym fragmencie metaforę miasta jako organizmu2.

społecznej, w  której spotykają się ludzie o  podobnych dążeniach. Jest ona

Jak zauważa Zoltán Köveces, metafora nie jest zjawiskiem wyłącznie języ-

wyodrębniana poprzez wytworzenie zinstytucjonalizowanych zasad, barier

kowym i  pojęciowym, ale może rzeczywiście przejawiać swoją obecność

wejścia i  autorytetu specjalistów. Sztuka także stanowi pole, w  którym

w  życiu codziennym, stając się tym samym praktyką kulturową3. Zwraca

odbywa się rywalizacja o  pozycję.

on uwagę, że nawyki językowe kształtują także nasz sposób myślenia4

Nie zamierzam rozpatrywać szczerości wykazywanej troski i  tego,

i  wyobrażenie o  działaniu5. W  przypadku metafory miasta jako organizmu

czy wynikała ona z  głębokich przekonań, czy też była traktowana instru-

urbanistę można sobie wyobrazić jako chirurga prowadzącego „operacje na

mentalnie. Bez względu na te okoliczności efekt w  uzyskiwaniu pozycji w  polu artystycznym jest taki sam – „zatroskani” pozycjonują się w  roli ekspertów w  sprawach miejskich, silniej związanych z  tym, co lokalne, a  zarazem świadomych globalnie występujących wyzwań. Warto zauważyć,

1

J. Jacobs, Śmierć i życie wielkich miast Ameryki, przeł. M. Mojsak, CA Centrum Architektury, Warszawa 2014, s. 443.

2

Zob. Z. Köveces, Język, umysł, kultura, przekł. A . Kowalcze-Pawlik, Universitas, Kraków 2006, s. 247.

że krytyka ta nie ma zwykle na celu zdyskredytowania, zanegowania całego dorobku oponenta, ale służy zastopowaniu jego działań w  przestrzeni miasta. Tym samym „zatroskani” budują swój wizerunek jako obrońców interesów zbiorowości lub grup wykluczonych.

86

3

Zob. tamże, s. 204.

4

Zob. tamże, s. 228.

5

J. Bauer, Empatia. Co potrafią neurony lustrzane, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008, s. 57–58.

87

otwartym mieście”6. Jacobs używała terminologii medyczno-przyrodniczej

„Efekt Bilbao” w  kontekście Muzeum Guggenheima czy koncepcja miasta

do opisu miast nie tylko w  swoim najgłośniejszym dziele. Sformułowania

kreatywnego są, jak zauważa Sharon Zukin11, elementami myślenia o  kulturze

takie jak „mutowanie” czy „diagnoza” pozwalały jej podkreślić zagrożenia

jako o  jednym z  narzędzi ekonomicznego rozwoju miasta. W  opozycji do

i  zaakcentować swoje – oparte w  dużej mierze na intuicji i  obserwacji – tezy7.

takiego spojrzenia proponuje ona wizję miejskiej kultury realizowanej przez

Skojarzenia z  nowoczesną medycyną wydają się znaczące, ale istotna

autonomiczne, oddolnie inicjowane działania podmiotów. Oddolne inicjaty-

jest też siła, która wynika z  obecnego już w  latach 60. XX wieku rozumienia

wy – jak pokazuje przykład z  Poznania – także są oceniane ze względu na ich

przyrody jako środowiska naturalnego. Jeśli wcześniej ochrona przyrody

oddziaływanie. Miasto organizm to myślenie o  mieście nie jako o  zbiorze po-

była wyrazem troski o  estetykę i  dziedzictwo lub obaw przed skażeniem

szczególnych aktywności i  miejsc, ale jako o  złożonej korelacji tych czynników.

i  zniszczeniem określonego habitatu, to wówczas nastąpiła zmiana na

Choć w  omawianych przykładach nie zawsze pojawia się „biologiczna” termi-

rzecz kompleksowego myślenia o  naturze jako ekosystemie . W  tym okre-

nologia, to we wszystkich podkreślona jest złożoność, dynamika i  wzajemne

sie w  języku socjologicznym funkcjonowały już takie określenia z  nurtu

zależności różnorodnych czynników (w  tym sztuki) wpływających na miasto.

8

ekologii społecznej9 (social ecology) jak segregacja, koncentracja, inwazja i  sukcesja, będące przyrodniczymi określeniami relacji ekonomicznych

Kicz nieodpowiedzialnych urzędników

i  międzyludzkich zachodzących na obszarach miasta.

W  2006 roku Włodzimierz Adamiak opublikował tekst Urzędnicy w Galerii

Uwidoczniony wówczas w  środowiskach aktywistycznych i  architek-

Wielkich Krasnali, wyrażając sprzeciw wobec cyklu rzeźb Galeria Wielkich

tonicznych rodzaj wrażliwości i  sposób argumentacji przenikał do kręgów

Łodzian autorstwa aktora i  reżysera Marcela Szytenchelma. Odtwórca roli

artystów związanych ze sztukami wizualnymi za sprawą nurtów takich jak

Mariana w  popularnym w  latach 80. XX wieku serialu „Zmiennicy”, nie

happening, Fluxus, sytuacjonizm, land art, minimalizm , performance czy

mając wykształcenia plastycznego ani osiągnięć na polu sztuk wizualnych,

10

teatr ulicy. Ich przedstawiciele zaczęli powszechnie realizować swoje dzia-

przekonał miejskich włodarzy do udzielenia mu zgody na zainstalowanie

łania w  przestrzeni publicznej, debatować o  nich i  przyjmować ich krytykę

na reprezentacyjnej ulicy Piotrkowskiej prac według własnej koncepcji.

z  zewnątrz, nabierając kompetencji w  szeroko rozumianej dyskusji o  mieście.

Włodzimierz Adamiak jest jednym ze współtwórców łódzkiej Kultury Zrzuty. Z  Markiem Janiakiem, Zbigniewem Bińczykiem i  Wojciechem Salonim-Marczewskim tworzy grupę urząd®miasta, podejmującą głównie problemy architektoniczne. W  1981 roku zorganizowała ona „odsłonięcie

6

Takiego sformułowania używał architekt Wojciech Wycichowski w  czasie prezentacji projektu Specjalnej Strefy Sztuki w  Łodzi Charly’ego Möllera.

7

Zob. J. Jacobs, Wielkie małe plany. Zbiór krótkich tekstów, pod red. S. Zippa i  N. Storringa, przeł. M. Trykozko, Centrum Architektury, Warszawa 2017, s. 176, 188.

8

Zob. P. Macnaghten, J. Urry, Alternatywne przyrody. Nowe myślenie o  przyrodzie i  społeczeństwie, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005, s. 67.

9

Terminy te pojawiały się w  tekstach z  kręgu socjologicznej szkoły chicagowskiej, między innymi w  pracy z  1925 roku The City: Suggestions for the Study of Human Nature in the Urban Environment Robeta E. Parka z  udziałem Roberta McKenziego i  Ernesta Burgessa czy w  publikacjach Louisa Wirtha.

10 Zob. A . Rejniak-Majewska, Puste miejsce po krytyce? Modernizm i  materialistyczna rewizja autonomii sztuki, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2014, s. 95–110.

88

pomnika Kamienicy” przy ul. Piotrkowskiej 164, nazywając tak samotną, ocalałą z  wyburzeń pod budowę nowego osiedla mieszkaniowego kamienicę. Był to gest podobny do twórczości bułgarskiego artysty Christo, tyle że w  Łodzi zasłonięta fasada została w  iście teatralnym geście odsłonięta – już jako pomnik. W  ten sposób członkowie grupy stali się nieformalnymi obrońcami historycznej zabudowy miasta. Wypracowane wówczas idee można odnaleźć w  wydanej w  2016 roku z  inicjatywy i  przy udziale pełniącego 11 Zob. S. Zukin, The Cultures of Cities, Blackwell, Cambridge 1995.

89

funkcję architekta miasta Marka Janiaka publikacji Typologia łódzkiej ka-

uniwersum sztuki14. Adamiak, odwołując się w  tekście do rozmowy z  artystami

mienicy . Autorzy postrzegają w  niej kamienice nie tylko jako pojedyncze

Markiem Janiakiem i  Andrzejem Joczem, pokazuje jednoznacznie negatywny

obiekty, ale też jako komórki tworzące miejski organizm. W  interesujący

odbiór rzeźb w  gronie specjalistów. Zdając sobie sprawę, że dla ludzi o  niskim

sposób pokazują tworzoną przez nie sieć zależności: od tych najprostszych,

kapitale kulturowym argumentacja na temat właściwości samego dzieła bę-

12

konstrukcyjnych (współdzielenie ścian nośnych), wyznaczanie przestrzeni

dzie nieprzekonywająca i  nieinteresująca, używa argumentu troski o  miasto.

publicznej oraz wspólnototwórczego charakteru – wewnątrz kamienicy

Jako „zatroskany” ostrzega przed przyszłymi konsekwencjami umieszczania

i  w  skali miasta – osiąganemu dzięki powtarzalnemu układowi budynków.

niskiej jakości dzieł w  przestrzeni publicznej. Dla ludzi z  wyższym kapitałem

Na początku lat 90. XX wieku osoby związane z  grupą urząd®miasta

kulturowym – a  co za tym idzie potencjalnie wpływowych, opiniotwórczych,

powołały do życia Fundację Ulicy Piotrkowskiej. Koncentruje się ona

z  dobrą pozycją ekonomiczną – tego typu realizacje mogą być sygnałem, że

na ochronie i  dowartościowywaniu eklektycznej, XIX-wiecznej estetyki

Łódź to miasto prowincjonalne (niższej rangi i  niewarte zainteresowania).

centrum miasta, a  jednocześnie działa na rzecz ożywienia centralnej ulicy

Co więcej, ich rozczarowanie może wiązać się z  wymiernymi stratami dla

poprzez organizowanie wydarzeń i  akcji o  charakterze happeningu.

miejskiej zbiorowości: wizerunkowymi, ekonomicznymi, kulturowymi. W  ten

Pierwsza realizacja z  cyklu Galerii Wielkich Łodzian, czyli Ławeczka

sposób nie zła sztuka, ale jej wyeksponowanie w  reprezentacyjnej przestrzeni

Tuwima Wojciecha Gryniewicza z  1999 roku, odniosła medialny suk-

i  koncesjonowanie decyzją władz ma być zagrożeniem obiektywnym. Za

ces i  została przyjęta raczej życzliwie. Kontrowersje estetyczne wzbu-

tę nieodpowiedzialność zostają napiętnowani lokalni urzędnicy: „Nie one

dziły jednak kolejne realizacje autorstwa lub współautorstwa samego

i  ich nieudolni autorzy są największym problemem Łodzi. Problemem, coraz

Szytenchelma, przyjmujące formę mebli z  usadzonymi na nich figurami:

groźniejszym, są urzędnicy, którzy wyrażają zgodę na inwazję krasnali na

Fortepian Rubinsteina, Kuferek Reymonta, Stolik fabrykantów i  Fotel Jaracza.

Piotrkowską”15. Urzędnicy, którzy zlekceważyli opinie członków Fundacji

Nie trzeba karać za beztalencie i  bezguście. Nie można jednak

i  to na nich spada odium ewentualnych konsekwencji wprowadzenia gustu

Ulicy Piotrkowskiej i  samego Adamiaka, stają się ostatecznym celem krytyki godzić się na zamianę najważniejszej przestrzeni w  mieście w  te-

barbarzyńskiego na reprezentacyjną ulicę. Widać w  tekście rozgoryczenie

ren stałego odpustu. Ja nie chcę. Nie chcę kolejny raz odpowiadać

tym, że nie respektują pozycji FUP w  lokalnym polu artystycznym.

własnym dzieciom i  ludziom odwiedzającym Łódź, że to właśnie

Zignorowanie głosu działającej od 16 lat fundacji w  sprawie Galerii

takie dziwne miasto, w  którym obok świetnej Ławeczki Tuwima au-

Wielkich Łodzian oznaczało zakwestionowanie wypracowanej przez or-

torstwa Wojciecha Gryniewicza prawo egzystencji mają szkarady13 .

ganizację roli opiniotwórczej. Dlatego główna oś konfliktu tak naprawdę

Włodzimierz Adamiak przedstawił rzeźby Szytenchelma jako – odwołując

szeroko dystrybuowany, ale stał się przyczynkiem do wielu publikacji me-

się do Bourdieu – przykład gustu barbarzyńskiego, łączącego się z  brakiem kom-

dialnych, które powracały przy okazji każdej kolejnej próby umieszczenia

petencji i  niemożnością dokonania formalnych klasyfikacji prac w  kategoriach

figuratywnej rzeźby na najważniejszej ulicy miasta.

przebiegła między FUP a  urzędnikami. Cytowany tekst Adamiaka nie był

12 Zob. M. Domińczak, A . Zaguła, Typologia łódzkiej kamienicy, Biuro Architekta Miasta, Łódź 2016. 13 W. Adamiak, Urzędnicy w Galerii Wielkich Krasnali, 11.6.2006, http://www.piotrkowska.pl/ mynewson.php?myNews=60 [data dostępu: 11.1.2018].

90

14 Zob. P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Biłos, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005. 15 W. Adamiak, Urzędnicy w  Galerii Wielkich Krasnali, dz. cyt.

91

Instytucja niewrażliwa

Brakuje spotkań, warsztatów, pracy z  młodą publicznością i  w  ogó-

W  2011 roku odbył się w  Łodzi Regionalny Kongres Kultury, będący reak-

le odbiorcami w  każdym wieku, chociażby wokół Galerii Bałuckiej,

cją na szereg lokalnych kryzysów, między innymi przegraną walkę o  tytuł

która znajduje się w  rejonie Łodzi naznaczonym dużymi proble-

Europejskiej Stolicy Kultury 2016. Kongres stał się pretekstem do upublicz-

mami społecznymi17.

nienia dyskusji na temat kondycji łódzkich instytucji kultury, ich programu, misji, finansowania czy wyboru osób na kierownicze stanowiska. Na kongresie

Historyk sztuki i  filozof Tomasz Załuski zwracał za to uwagę, że ga-

ujawnił się także spór między ówczesną dyrekcją Miejskiej Galerii Sztuki

leria niejako spycha młodszych artystów do działalności w  przestrzeni

a  grupą skupioną wokół inicjatywy aktywistycznej Miej Miejsce (między

publicznej lub prywatnej. Nie jest to ich programowy wybór, ale wręcz

innymi Marcin Polak, Łukasz Ogórek) i  wspierającymi ją przedstawicielami

konieczność, co przywodzi na myśl rzeczywistość lat 80. XX wieku, gdy

środowiska akademickiego. Po nieudanych próbach wywarcia presji na re-

galerie były bojkotowane.

formy instytucji celem krytycznie nastawionego środowiska stała się zmiana

Mniej więcej od dekady łódzcy artyści i  artystki, szczególnie młodzi,

dyrekcji. Sytuacja konfliktowa trwała przez kolejne sześć lat i  została prze-

przenoszą się ze swymi działaniami do przestrzeni miejskiej, do nietypo-

łamana dopiero ogłoszeniem konkursu na kierownicze stanowisko galerii

wych, jednorazowych lokalizacji. Na nowo odrodziła się potrzeba działania

w  roku 2017. Wówczas w  branżowych mediach lokalnych i  ogólnopolskich

poza instytucjami i  stwarzania sobie własnych miejsc. Łódź ma zresztą

wybrzmiały ponownie zarzuty wobec dotychczasowego sposobu jej działa-

długą tradycję takich ruchów i  oddolnych inicjatyw – warto tu choćby

nia16. Do najważniejszych należały stagnacja programowa i  koncentracja na

wspomnieć Galerię Wymiany, Strych czy Wschodnią18 .

monograficznych prezentacjach doświadczonych artystów (wykładowców

Na portalu Miej Miejsce Polak wśród listy oczekiwań wobec nowego

łódzkiej ASP oraz innych uczelni artystycznych), realizowanych, gdy ci po-

dyrektora wymienia potrzebę zaangażowania galerii w  procesy rewita-

trzebowali ich do awansu w  uczelnianych strukturach. Zdaniem krytyków

lizacyjne, które są planowane lub wdrażane na obszarze historycznego

niewielka ilość problemowych prezentacji przekładała się na niewidzialność

centrum miasta, gdzie Galeria ma swoje wszystkie cztery siedziby:

miejsca w  obiegu krytyki artystycznej w  Polsce i  tym samym degradowała pozycję Łodzi jako aktywnego ośrodka kulturotwórczego. Galerii zarzucany

Czego oczekiwałbym po nowym otwarciu i  nowej dyrekcji MGSŁ?

jest brak standardów od niewspółczesnych projektów ekspozycji po uchylanie

[…] zaangażowania galerii w  procesy, które dokonują się w  mie-

się od płacenia wynagrodzeń artystom. Kolejnym poruszanym aspektem był

ście – mam tu na myśli samo działanie, jak i  udział w  dyskusji

brak wrażliwości na ogólną sytuację miasta, wciąż zmagającego się z  wieloma

o  rewitalizacji Łodzi, szczególnie tej społecznej19 .

poważnymi społecznymi i  ekonomicznymi problemami. Tak komentował działalność jednej z  fili galerii Marcin Polak na łamach „Dwutygodnika”:

Argumentem przeciw dotychczasowej polityce galerii staje się tu brak troski o  otoczenie miejskie. W  sytuacji gdy wszyscy powinni skoncentrować się na wspieraniu miasta w  wysiłkach mających na celu rewitalizację jego

16 Zob. Galeria Miejska w  Łodzi – instytucja nieznana, http://miejmiejsce.com/sztuka/galeria-miejska-w-lodzi-instytucja-nieznana/ [data dostępu: 11.1.2018]. Por. P. Wrocławska, Tam się po prostu nie chodzi. Rozmowa z  Marcinem Polakiem i Tomaszem Załuskim, 20.11.2017, http://www. dwutygodnik.com/artykul/7520-tam-sie-po-prostu-nie-chodzi.html [data dostępu: 11.1.2018].

92

17 P. Wrocławska, Tam się po prostu nie chodzi, dz. cyt. 18 Zob. tamże. 19 Galeria Miejska w  Łodzi – instytucja nieznana, dz. cyt.

93

zdegradowanych obszarów, zadanie to ignoruje nadzorowana przez miasto

i  Michała Wybieralskiego Zima bez KontenerArt 21 przeprowadzili oni krytykę

instytucja. Właściwe uruchomienie tych czterech punktów na mapie miasta

tego przedsięwzięcia jako przykładu negatywnej polityki miejskiej, która

zdaniem krytyków mogłoby mieć wymierny wpływ na jego ogólną kondycję.

pod przykrywką rewitalizacji (ożywienia, odnowy) obszaru Chwaliszewa realizuje program gentryfikacji („uszlachetniania”, wymiany społeczności

Artyści jako agenci gentryfikacji

mniej zamożnej na lepiej sytuowaną). Tekst ten obok analizy przypadku

W  roku 2010 działania artystyczne w  przestrzeni miasta o  szeroko rozu-

miał charakter dyscyplinujący moralnie ogół artystów:

mianym relacyjnym

20

charakterze weszły do krajobrazu polskiej sztuki

współczesnej. Jednocześnie przestrzeń publiczna przyciągała kolejnych

Warto prześledzić rolę, jaką w  procesach gentryfikacji odgrywają

artystów, animatorów kultury organizujących poświęcone jej festiwale

artyści, będący swoistą awangardą kolonizatorów. Budzące po-

i  szeroko rozumianych „kreatywnych”. Działania te nie koncentrowały

zytywne skojarzenia słowo „rewitalizacja” (skrywające często

się w  strefach biurowych i  administracyjnych, ale w  miejscach rekreacji

gentryfikację) okazuje się po prostu użytecznym wytrychem

lub zaniedbanych, zapomnianych osiedlach. Pojawiały się także liczne

do miejskiej kasy. Artyści, dzięki samorządowym dotacjom, są

festiwale sztuki w  przestrzeni publicznej, a  w  2009 roku zorganizowano

w  stanie uruchomić procesy, których w  końcu sami padną ofiarą,

pilotażową edycję festiwalu poświęconego jak najszerzej pojętemu pro-

gdy pojawi się kolejna, bardziej zasobna fala kolonizatorów22 .

jektowaniu Warszawa w  Budowie. Akcją wyrosłą w  atmosferze wzrostu zainteresowania tematyką miej-

Odpowiedź ta nie została opublikowana w  „Gazecie Wyborczej” (ze

ską jest założony przez animatorkę kultury Ewę Łowżył i  muzyka Zbigniewa

względu na sprzeciw redakcji), ale upubliczniona w  przestrzeni internetu

Łowżyła poznański KontenerART. Działa on jako mobilny i  sezonowy

na stronie rozbrat.org. Powstał też tekst KontenerART 2010. Rewitalizacja

ośrodek kultury, montowany rokrocznie ze specjalnie dostosowanych na

czy gentryfikacja poznańskiego Chwaliszewa?, w  którym autorzy szerzej

potrzeby akcji kontenerów. Od maja do października 2010 roku zostały one

omawiają poznański problem i  przedstawiają przypadki gentryfikacji

ulokowane w  przestrzeni poznańskiej dzielnicy Chwaliszewo. Uzupełnienie

z  rozwiniętych gospodarek zachodnich. Według autorów gentryfikacja,

oferty KontenerART-u  o  gastronomię i  liczne wieczorne aktywności wzbu-

podobnie jak inne mechanizmy gospodarczo-społeczne, wkracza do pol-

dziło protesty przyzwyczajonych do spokoju okolicznych mieszkańców.

skiej rzeczywistości przez duży biznes powiązany z  władzami. Problem

Ich sprzeciw wobec akcji wywołał medialne poruszenie, w  którym padały

z  prawnym i  profesjonalnym nierozpoznaniem tego, czym jest rewitalizacja,

opinie krytyczne w odniesieniu do protestujących. Oskarżano ich o  nie-

powoduje skuteczniejsze maskowanie prób gentryfikowania wybranych

chęć do kultury, niedostrzeganie pozytywnych aspektów działalności

obszarów. Dłuższy tekst Iwańskiego i  Jakubowicza stał się inspiracją

KontenerART-u, wreszcie „nierozumienie zasad życia w  mieście”, które

dla manifestu Stanisława Krastowicza Artysto! nie gentryfikuj!. Była to

jest areną intensywnych interakcji i  powinno pulsować przez całą dobę. Mieszkańców w  obronę wzięli: badacz uwarunkowań rynku sztuki Mikołaj Iwański i  artysta Rafał Jakubowicz. W  ramach polemiki z  zamieszczonym w  poznańskiej „Gazecie Wyborczej” tekstem Michała Danielewskiego 20 Zob. N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, MOCAK, Kraków 2012, s. 55–59.

94

21 Zob. M. Danielewski, M. Wybieralski, Zima bez KontenerArt, „Gazeta Wyborcza. Poznań” 29.10.2010, http://poznan.wyborcza.pl/poznan/1,36000,8590963,Zima_bez_KontenerArt. html [data dostępu: 11.1.2018]. 22 M. Iwański, R. Jakubowicz, Zima bez KontenerArt. Ale nie koniec gentryfikacji…, rozbrat.org, 16.11.2010 http://www.rozbrat.org/kultura/przestrzen/1502-zima-bez-kontenerart-alenie-koniec-gentryfikacji [data dostępu: 11.1.2018].

95

propozycja pozytywnego programu, którego jasno nie formułowali Iwański

Podsumowanie

i  Jakubowicz. Krastowicz stara się tworzyć kanon zachowań odpowiedzial-

Wszystkie trzy przypadki łączy silne zaakcentowanie moralnej odpowie-

nego twórcy, by pod koniec stwierdzić w  swoim manifeście: „Określ się

dzialności podmiotu wobec zbiorowości. Ocenie podlegają zaangażowanie,

politycznie. Dość tej udawanej neutralności poczynań artystycznych”23.

troska o  innych, poświecenie i  – gdy to niezbędne – powstrzymywanie się

W  ten sposób manifest rysuje obraz przestrzeni miejskiej jako nie-

od określonych działań. Zarówno zaniechanie, bierność, brak wrażliwości,

ustannej walki politycznej, gdzie wszelka neutralność jest tylko pozorem.

jak i  nieodpowiedzialna aktywność nieoparta na właściwych kompeten-

Wybór jest zasadniczy: albo artysta staje po stronie władzy i  kapitału, albo

cjach mogą być przedstawione jako rodzaj problemu. We wszystkich opisa-

po stronie bliżej nieokreślonej (w  czasie i  w  sposobach praktycznej realiza-

nych przypadkach krytyce podlegają nie tylko artyści, ale też władze miasta

cji) rewolucji. W  kontekście manifestu i  tekstów dotyczących KontenerARTu

jako mające narzędzia do wywołania zmiany. W  ten sposób stawiający się

artysta jawi się jako jednostka obdarzona ogromnym potencjałem zmiany,

w  roli „zatroskanych”, obok wyrażenia krytyki wobec oponenta, starają się

manipulowana przez władzę i  podatna na mamienie awansem klasowym do

też performować25 wydarzenia w  strefie publicznej, skłaniając jednych do

grona burżuazji. Wyrafinowane komunikaty i  estetyka, którą operują, stają

zaprzestania aktywności, a  innych do jej podjęcia. Udane działania tego

się w  tej perspektywie koniem trojańskim dla mieszkańców. Twórca oswaja

typu powodują jednocześnie poprawę pozycji „zatroskanych” w  polu

ich okolicę, „cywilizuje”, zdejmuje odium niebezpiecznej i  przestępczej

sztuki i  obniżenie widzialności „nieodpowiedzialnych”, którym pozostaje

strefy (co – jak sugerują Iwański i  Jakubowicz – chroni takie miejsca przed

mniejsze pole manewru. Jednocześnie sama sztuka oponentów nie jest

gentryfikacją) i  skazuje ich na szybką konfrontację ze zdeterminowanym

bezpośrednio dyskredytowana i  radykalnie wartościowana (tak jak to miało

przeciwnikiem – władzą i  stającym za nią kapitałem. Artyści, aby nie szko-

wielokrotnie miejsce w  awangardzie) – w  ten sposób respektowane są idee

dzić, muszą zdobyć specjalistyczną wiedzę, odznaczać się moralnością,

pluralizmu i  artystycznej wolności. „Zatroskani” stawiają jednak warunek,

szczerością i  zaangażowaniem w  sytuację miejsca, w  którym działają. Stać

że wolność twórcy nie może godzić w  zbiorowość, a  w  szczególności w  jej

się aktywistami i  okiełznać swoje ego – w  przeciwnym razie mogą być

najsłabszych członków. Kluczowym problemem staje się nie sztuka jako

współodpowiedzialni za nieszczęście całej społeczności. W  2012 roku

taka, ale efekt jej zaistnienia w  konkretnym lokalnym kontekście.

kontrowersje wzbudził plakat Tomasza Koszewnika przedstawiający napis KontenerART, w  którym czerwona kreską przekreślono ART. Było to

Błażej Filanowski – doktorant w  Instytucie Kultury Współczesnej

nawiązanie do używania kontenerów jako lokali socjalnych przez władze

Uniwersytetu Łódzkiego, historyk sztuki, animator wydarzeń kulturalnych,

miasta, a  jednocześnie do dyskusji o  Chwaliszewie, która przetoczyła się

publicysta. Współtwórca łódzkiej FabrySTREFY – miejsca dla inicjatyw

przez media po 2010 roku. W  odpowiedzi Ewa Łowżył zarzucała swoim

artystycznych działającego w  latach 2008–2012 w  dawnej fabryce przy

krytykom łatwe komentowanie zza ekranów laptopów i  nieznajomość

ul. Piotrkowskiej 138. W  latach 2013–2016 pracował w  dziale promocji

trudności, z  jakimi wiąże się działalność animatora kultury24 .

Muzeum Sztuki w  Łodzi, obecnie sekretarz redakcji „Kroniki Miasta Łodzi”.

23 S. Krastowicz, Artysto! Nie gentryfikuj!, rozbrat.org, 20.4.2011, http://www.rozbrat.org/ kultura/przestrzen/2075-artysto-nie-gentryfikuj [data dostępu: 11.1.2018]. 24 Zob. K. Babicz, Twórcy plakatu: To nie jest cios w KontenerArt, 27.5.2012, https://gloswielkopolski.pl/tworcy-plakatu-to-nie-jest-cios-w-kontenerart/ar/584111 [data dostępu: 10.1.2018].

96

25 Zob. J. McKenzie, Performuj albo... Od dyscypliny do performansu, wstęp i przekł. T. Kubikowski, Universitas, Kraków 2011.

PAWEŁ ROJEK

prawica – zaściankowy konserwatyzm, faszyzująca nietolerancyjność etc.2

NARÓD, RELIGIA I SZTUKA WSPÓŁCZESNA

Od „Labiryntu” Janusza Boguckiego do „Epoki błękitu” Jakuba Woynarowskiego i Jakuba Skoczka1

Niestety w  ciągu kilkunastu lat, które upłynęły od publikacji tego tekstu, niewiele się zmieniło. Nie da się też jednak zaprzeczyć, że polscy artyści mają problem z  konserwatyzmem. Stach Szabłowski, umiarkowanie postępowy krytyk, przyznawał niedawno w  „Dwutygodniku”: Współczesna polska sztuka jest wobec tradycji, a  już szczególnie wobec tej narodowej, delikatnie mówiąc, sceptyczna. Jeżeli artyści zajmują się już kwestiami narodowymi, to wyłącznie krytycznie. [...] Z  katolicyzmem środowisko artystyczne zderza się frontalnie. [...] Spór sztuki z  tradycyjnym katolicyzmem (i  z  antymodernizacyjnymi katolickimi politykami) jest więc praktycznie

Polska po 1989 roku uległa głębokiemu podziałowi. Widać to nie tylko

nieunikniony3.

w  sferze polityki, ale przede wszystkim kultury, a  w  szczególności sztuki współczesnej. Z  jednej strony mamy odrzucającą ją bez namysłu narodową

Z  jednej strony mamy więc konserwatywną większość z  nieufnością

i  katolicką publiczność, z  drugiej zaś postępowych twórców, którzy nie

patrzącą na artystów, z  drugiej zaś postępowy świat sztuki, z  niechęcią

mniej bezrefleksyjnie krytykują polskość i  katolicyzm. Nie da się bowiem

odnoszący się do swojego społeczeństwa. Doprawdy trudno się dziwić,

ukryć, że polski konserwatyzm ma problem ze sztuką współczesną. Andrzej

że w  tej sytuacji co jakiś czas krytyczni artyści wsadzają figury świętych

Szczerski, umiarkowanie konserwatywny krytyk, w  opublikowanym niegdyś

do pokrowców (Robert Rumas, Termofory, 1994), umieszczają na krzyżu

w  „Pressjach” formacyjnym tekście Dlaczego polska prawica powinna

zdjęcie męskiego przyrodzenia (Dorota Nieznalska, Pasja, 2001) i  przytulają

zainteresować się sztuką współczesną, wyznawał:

się do krucyfiksu (Jacek Markiewicz, Adoracja, 1993), a  oburzeni odbiorcy spontanicznie demontują instalacje (reakcja przechodniów w  Gdańsku

W  ostatniej dekadzie prawica polska, o  ile interesowała się sztuką

na dzieło Rumasa), oskarżają artystów o  obrazę uczuć religijnych (pozew

współczesną, to koncentrowała się niemal wyłącznie na publiko-

posłów Ligi Polskich Rodzin i  osób prywatnych przeciwko Nieznalskiej

waniu wysoce niekompetentnej krytyki, a  w  skrajnym przypadku

w  2002 roku) i  ostentacyjnie modlą się przed galeriami (akcja Krucjaty

także na niszczeniu dzieł sztuki. W  efekcie [...] odżył schemat:

Różańcowej za Ojczyznę w  Centrum Sztuki Współczesnej w  Warszawie prezentującym film Markiewicza w  2013 roku). Awantury, do których co

1

98

Dziękuję Piotrowi Bernatowiczowi, Łukaszowi Białkowskiemu, Adzie Karczmarczyk, Pawłowi Leszkowiczowi, Karolinie Staszak, Joannie Winnickiej-Gburek i  Iwonowi Zmyślonemu za dyskusje i  uwagi do wcześniejszej wersji tego tekstu. Żadna z  tych osób nie jest oczywiście obarczona za niego odpowiedzialnością.

2 3

A . Szczerski, Dlaczego polska prawica powinna zainteresować się sztuką współczesną?, „Pressje” 2005, nr 5, s. 61. S. Szabłowski, Wyborny trup, „Dwutygodnik.com” 2015, nr 170, https://www.dwutygodnik. com/artykul/6192-wyborny-trup.html [data dostępu: 1.11.2018].

99

jakiś czas dochodzi na wystawach, i  pozorowany dialog, jaki artyści próbują nawiązywać z  bardziej konserwatywną częścią społeczeństwa, chętnie

-liberalną mafię” instytucje sztuki5. Tu będę zajmował się jednak tylko narodem, religią i  sztuką współczesną głównego nurtu.

reprezentowaną przez prawicowych polityków z  Ligi Polskich Rodzin czy Prawa i  Sprawiedliwości, są rytualnym wyrażeniem założycielskiego

„Labirynt”

mitu naszej współczesnej kultury, wedle którego nie da się pogodzić

Zupełnie niedawno w  Polsce doszło do bezprecedensowego sojuszu religii,

uznania konserwatywnych wartości z  przyjęciem awangardowej sztuki.

narodu i  sztuki współczesnej. W  latach 80. to właśnie kościoły stały się

Mit ten wydaje się swoją drogą korzystny dla głównych sił politycznych

przestrzenią, w  której mogła rozwijać się swobodna twórczość artystyczna.

w  Polsce. Liberalna lewica może dzięki niemu budować dystynkcję między

Większość ważnych artystów działających w  tym okresie miała za sobą ja-

oświeconymi elitami a  katolicko-narodowymi masami, a  konserwatywna

kąś wystawę w  podziemiach czy w  salkach katechetycznych. Polscy twórcy

prawica mobilizować swoich zwolenników tożsamościowym zagrożeniom

potrafili znaleźć wspólny język ze społeczeństwem, podejmując doniosłe

płynącym z  nowoczesności. Chciałbym tu krótko wskazać kluczowe momenty najnowszej historii

wówczas tematy społeczne, polityczne i  religijne. Ikoną tego spotkania stała się pełniąca funkcję szopki bożonarodzeniowej instalacja Jerzego Kaliny

relacji między konserwatyzmem a  sztuką współczesną. Zaczęliśmy od

w  kościele św. Stanisława Kostki, przedstawiająca Dzieciątko w  bagażniku

niezwykłego dialogu w  latach 80., potem doszło do nieoczekiwanego

milicyjnego fiata, takiego samego, w  jakim niewiele wcześniej znaleziono

zerwania w  latach 90., w  końcu jednak, w  pierwszej dekadzie XXI wie-

ciało zamordowanego ks. Jerzego Popiełuszki. Nigdy chyba wcześniej ani

ku, pojawiły się z  obu stron inspirujące próby nawiązania kontaktu.

później współcześni polscy artyści nie budzili tak pozytywnych emocji

Przyjmuję tutaj materialne rozumienie konserwatyzmu i  formalne

w  społeczeństwie. Anda Rottenberg pisała wówczas nie bez pewnego

rozumienie sztuki współczesnej. Konserwatyzm określam najogólniej

entuzjazmu w  tekście przeznaczonym dla zagranicznych odbiorców:

jako uznanie doniosłość kategorii religii czy narodu (a  nie na przykład zachowywanie dowolnego status quo), natomiast sztukę współczesną

To są właśnie polskie cuda. Zaliczyć do nich można masowy powrót

jako to, co się dzieje na przykład w  warszawskim Muzeum Sztuki

na łono Kościoła albo nawet nawrócenia na katolicyzm i  towarzy-

Nowoczesnej, krakowskim MOCAK-u  czy w  szczecińskiej Trafostacji

szący temu wszystkiemu bujny rozkwit sztuki sakralnej, a  także

Sztuki (a  nie powiedzmy w  galeriach zawiadywanych przez Związek

sztuki w  kręgu sacrum. [...] Trudno nie dostrzec w  tym wątków

Polskich Artystów Plastyków). Przyjęcie innych znaczeń tych terminów

mesjanistycznych splecionych z  romantyczną tradycją [...]. Jedno

może, rzecz jasna, prowadzić do zupełnie innych wniosków. Z  jednej

jest pewne: sztuka polska stała się zjawiskiem autonomicznym,

strony Iwo Zmyślony na przykład krytykuje współczesne instytucje

nabrała samoświadomości, nauczyła się przeciwstawiać modom

sztuki właśnie za konserwatyzm, który rozumie jednak formalnie jako

lansowanym przez świat i  znajduje wartości własne wynikające

zachowywanie ustalonego w  latach 90. porządku4 . Z  drugiej strony

z  życia, jakie stało się udziałem wszystkich w  kraju6.

mogłoby się okazać, że tak naprawdę polska sztuka jest konserwatywna, tyle że ujawnieniu tego faktu zapobiegają kontrolowane przez „lewicowo-

4

100

Zob. I. Zmyślony, Konserwatyzm sztuki, „Pressje” 2017, nr 51, s. 198–206.

5

Zob. M. Małkowska, Mafia bardzo kulturalna, „Rzeczpospolita” 10.1.2015, http://archiwum. rp.pl/artykul/1264905-Mafia-bardzo-kulturalna.html [data dostępu: 18.6.2017].

6

A . Rottenberg, Dokąd zmierza sztuka polska?, w: tejże, Prze-ciąg. Teksty o  sztuce polskiej lat 80., wybór i  oprac. tekstów K. Redzisz, K. Sienkiewicz, Fundacja Open Art Projects, Warszawa 2009, s. 130, 134.

101

Szczytowym osiągnięciem tego okresu były potężne wystawy organizowane w  przestrzeni sakralnej przez Janusza Boguckiego, pierwszego

nieukończonej świątyni, skłaniając do pytania, czy są one ruiną, czy też placem bosko-ludzkiej budowy.

polskiego kuratora we właściwym sensie7. Najważniejsza z  nich, Labirynt

Bogucki liczył na to, że Labirynt będzie nie tyle podsumowaniem

(1989), pokazywana była w  kościele Wniebowstąpienia Pańskiego na

doświadczenia lat 80., ile także programem dla polskiej sztuki kolejnych

Ursynowie już w  czasie obrad Okrągłego Stołu8.

dekad. Jak pisał,

Labirynt był wielkim dziełem zbiorowym. Bogucki zaprosił do udziału kilkudziesięciu artystów, którzy w  nowoczesny sposób pytali o  religijny

rozległa instalacja konstruowana przez wiele miesięcy u  schyłku

sens dokonujących się na naszych oczach dziejowych przemian. Przy

PRL-u  i  na początku nowej Rzeczypospolitej wydawać się mogła

wejściu na wystawę mijało się prace Kazimierza Jałowczyka, Jana Rylkego

łowcom aktualności czymś anachronicznym, znakiem wczorajszej

i  Marka Kijewskiego przedstawiające stworzenie świata, ogród rajski

kultury chroniącej się w  cieniu kościoła. My zaś przeczuwaliśmy

i  drzewo wiadomości dobrego i  złego. Centralne miejsce zajmowała zbu-

w  tej instalacji nie pożegnanie, ale raczej otwarcie. Otwarcie się

dowana przez Kalinę ruina Wieży Babel, będąca czytelnym znakiem upadku

w  naszej pracy na większą i  swobodniejszą niż dotąd przestrzeń

komunizmu. Głównym elementem była jednak umieszczona w  dolnym

przenikania się wzajemnego odmiennych perspektyw religii,

kościele ogromna konstrukcja zaprojektowana przez Grzegorza Klamana,

historii i  sztuki10.

przypominająca średniowieczny labirynt, potężne zwoje mózgowe czy może gigantyczną grzybnię. Wnętrze konstrukcji obwieszone było bez

Niestety, historia potoczyła się inaczej. Wielki eksperyment zbliżenia

wyraźnego porządku fotografiami i  cytatami ilustrującymi najnowsze

religii, historii i  sztuki został gwałtownie przerwany. Do roli symbolu urasta

dzieje Polski. Publiczność błądziła wśród synaps pamięci zbiorowej, na-

fakt, że po śmierci Boguckiego w  1995 roku jego archiwum nie wzbudziło

tykając się na świadectwa niedawnego heroizmu i  bestialstwa, natrafiając

zainteresowania Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk i  zostało prze-

na dokumenty szarej codzienności i  wielkich dokonań, gubiąc się wśród

kazane na makulaturę11.

przytłaczającej różnorodności wydarzeń, osób i  doświadczeń. W  ten sposób dzięki wspólnemu wysiłkowi twórców powstał „prawdziwy labirynt życia

Wyjście z   „ Labiryntu”

wypełniony śladami spełniających się ludzkich dziejów, wiążący sobą cały

Polska kultura po 1989 roku rozpadła się na dwie przeciwstawne sfery

układ biblijnych przestrzeni symbolicznych”9. Wszystkie te splątane i  nie-

religii i  sztuki, polskości i  uniwersalizmu, tradycji i  nowoczesności, konser-

jednoznaczne wątki umieszczone były w  sakralnym kontekście podziemi

watyzmu i  awangardy. Pół żartem, pół serio w  swojej książce Awangardowy konserwatyzm oskarżałem o  ten stan Adama Michnika, który już w  1987 roku

7

Zob. D. Jarecka, Janusz Bogucki, polski Szeemann?, w: Odrzucone dziedzictwo. O sztuce polskiej lat 80., red. K. Sienkiewicz, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2011, s. 8–28, publikacja online: https://artmuseum.pl/pl/publikacje-online/odrzucone-dziedzictwo-o-sztuce-polskiej [data dostępu: 04.11.2018].

8

Zob. P. Rojek, Społeczeństwo teologiczne, w: Społeczeństwo teologiczne. Polska teologia narodu 966–2016, pod red. P. Rojka, Wydawnictwo M, Klub Jagielloński, Kraków 2016, s. 15–17.

9

J. Bogucki, Od rozmów ekumenicznych do Labiryntu, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1991, s. 141.

102

w  eseju Kłopot dokonał przedefiniowania fundamentalnych opozycji12.

10 Tamże, s. 123. 11 Zob. W. Baraniewski, wypowiedź w  dyskusji Kuratorzy i  marszandzi. Od sacrum do rynku sztuki, w: Odrzucone dziedzictwo, dz. cyt., s. 47. 12 Zob. A . Michnik, Kłopot, w: tegoż, Wściekłość i  wstyd, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2005, s. 23–53; P. Rojek, Awangardowy konserwatyzm. Idea polska w  późnej nowoczesności, Ośrodek Myśli Politycznej, Kraków 2016, s. 27–50.

103

Przedtem najważniejszą oś sporu tworzyły władza i  opozycja, teraz miała ją

wyrazu. W  ten sposób na długo, być może już na zawsze, utracone zostało

wyznaczać narodowy katolicyzm i  laicka inteligencja. Personifikacją sporu

wyjątkowe doświadczenie integralności polskiej kultury. Czerni pisała:

między tradycją a  nowoczesnością mieli być według Michnika kard. Stefan Wyszyński i  Witold Gombrowicz. Ten radykalny zwrot, motywowany zresz-

Doktryna „nieprzekraczalnej przepaści” wydaje sią najgorszym

tą bieżącą polityką, to znaczy nowym sojuszem liberalnej części dawnej

z  możliwych rozwiązań dla przyszłości kultury w  tym kraju, także

opozycji z  liberalną częścią dawnego obozu władzy, głęboko spustoszył

dla przyszłości polskiego Kościoła. Poza wszystkim Chrystus

polską kulturę. Jego pierwszą ofiarą stała się charakterystyczna dla lat 80.

przyszedł przecież zbawić także i  współczesność, tu i  teraz trzeba

unikalna symbioza religii i  sztuki współczesnej.

szukać Jego śladów. A  obowiązkiem Jego uczniów jest zasypywa-

Przełomowym momentem według Krystyny Czerni, która jako jedna

nie, nie pogłębianie przepaści14 .

z  pierwszych zdiagnozowała nową sytuację w  tekście Czy polska kultura skazana jest na schizofrenię?, miała być jesień 1993 roku, gdy w  Krakowie –

Niestety, okazało się, że to był dopiero początek. W  tym czasie gdy

podczas wielkiej wystawy Sztuka miejscem odnalezienia się odbywającej się

Krystyna Czerni publikowała swój artykuł, Grzegorz Klaman pokazywał

w  Pałacu Sztuki, Galerii Pryzmat oraz Muzeum Historycznym i  podsumowu-

już głośne Emblematy (1993), wśród których znajdował się ludzki mózg

jącej doświadczenia sztuki lat 80. – pokazano Gesty Rumasa, między innymi

zamknięty w  kadzi w  kształcie krzyża. Niedługo potem skandal wywołał

z  figurami Matki Boskiej i  Jezusa umieszczonymi w  wielkich akwariach. Rok

pokaz rzeźby La Nona Ora Maurizia Cattelana (1999). Dalej mieliśmy kolejne

później jego instalacja Termofory ustawiona na ulicach Gdańska wywołała

kontrowersje związane z  Pasją Doroty Nieznalskiej (2001), Mszą Artura

wielką awanturę – oburzeni przechodnie uwolnili figury i  odnieśli je do

Żmijewskiego (2011), na nowo pokazywaną Adoracją Jacka Markiewicza

pobliskiego kościoła. Czerni pisała z  goryczą:

(2013) i  w  końcu z  Pietą Klementyny Stępniewskiej (2016). Pole sztuki współczesnej zostało zdominowane przez nurt krytyczny i  w  rezultacie

Polska scena kulturalna uległa w  kilku pierwszych latach III

opisywany przez Krystynę Czerni podział w  środowisku artystycznym

Rzeczypospolitej dziwnej polaryzacji [...]. Oto istnieją dwa nie-

przekształcił się w  diagnozowany zgodnie przez Andrzeja Szczerskiego

zależne, rozmijające się obiegi artystyczne, niemające niemal

i  Stacha Szabłowskiego podział między krytycznymi artystami a  konser-

punktów stycznych, spoglądające na siebie z  wyższością i  po-

watywnym społeczeństwem.

błażaniem. Środowiska te różnią się niemal wszystkim: gustem, językiem mówienia o  sztuce, hierarchią artystycznych wartości,

Awangardowy konserwatyzm

nieraz też światopoglądem .

Jedną z  prób podważenia tego niszczącego podziału było sformułowane

13

przez Zbigniewa Warpechowskiego w  pierwszej dekadzie XXI wieku Pierwszy obieg mieli według niej tworzyć artyści związani z  trady-

hasło konserwatyzmu awangardowego15. Warpechowski z  jednej strony

cją, narodem, religią, wartościami i  klasycznymi mediami, drugi – twór-

ostentacyjnie określa się jako Polak i  katolik przywiązany do tradycyjnych

cy stawiający na wolność, otwartość, krytycyzm i  nowoczesne formy

wartości, z  drugiej zaś przyznaje się do dziedzictwa awangardy i  rozwija 14 Tamże, s. 103.

13 K. Czerni, Czy polska kultura skazana jest na schizofrenię? „Znak” 1995, nr 9, s. 99.

104

15 Zob. Z. Warpechowski, Statecznik, Labirynt 2, Lublin 2004, s. 156.

105

od dziesięcioleci sztukę performance’u, najbardziej chyba zrywającą z  kon-

naczelnym. Na awangardowy konserwatyzm pierwszy zwrócił naszą uwagę

serwatywnymi przyzwyczajeniami. Całą swoją twórczość traktuje właśnie

Błażej Sajduk, określając tak stanowisko Krzysztofa Szczerskiego z  pamięt-

jako próbę połączenia konserwatywnych treści i  awangardowej formy.

nego tekstu Polska republika wyznaniowa, który wiele lat po swojej publikacji odegrał niemałą rolę w  debacie prezydenckiej w  2015 roku19. Wcześniej

Mój konserwatyzm – pisał – polega na bezwarunkowym respek-

w  „Pressjach” przyjmowaliśmy dość typowe konserwatywne podejście

towaniu zasad i  wartości, którymi żywiła się kultura europejska

do sztuki. Wystarczy powiedzieć, że z  entuzjazmem odnosiliśmy się do

i  przełożeniu ich na twórczość awangardową. […] W  tym miejscu

programu Donalda Kuspita, polegającego na heroicznej próbie odnowienia

jest olbrzymie pole do zagospodarowania16.

tradycji starych mistrzów w  malarstwie20. Podczas dyskusji redakcyjnych zauważyliśmy jednak, że hasło Warpechowskiego doskonale opisuje naszą

Dlatego właśnie w  czasie gorących sporów wokół sztuki krytycznej

ogólną postawę łączenia w  różnych dziedzinach pewnych tradycyjnych

Warpechowski zajął stanowisko idealnie symetrystyczne. Z  jednej stro-

intuicji ze współczesnymi sposobami myślenia i  działania. Postulowaliśmy

ny potępiał konserwatystów za ignorancję w  sferze sztuki, z  drugiej zaś

na przykład, by polski konserwatyzm czerpał inspiracje z  myśli lewicowej,

krytykował współczesny świat sztuki za uleganie dominującej ideolo-

określając taką postawę heterointelektualizmem i  ilustrując ją na okładce

gii lewicowo-liberalnej. Bezkompromisowa postawa Warpechowskiego

pisma sercem oplecionym cierniami i  napisem „I  love lewica”. Po jakimś

budziła szacunek, ale długo nie znajdowała zbyt wielu naśladowców.

czasie wybraliśmy się więc do Warpechowiego do Sandomierza, przepro-

Wielu naszych wybitnych artystów, takich jak Piotr Uklański, Cezary

wadziliśmy z  nim długą rozmowę i  zaprosiliśmy do współpracy21.

Bodzianowski czy przede wszystkim Oskar Dawicki, choć uznawało go

Twórczość Zbigniewa Warpechowskiego stała się w  końcu inspiracją

za swojego mistrza, poszło zupełnie inną drogą. Teoretyczne rozważania

wspomnianej już mojej książki zatytułowanej – co za niespodzianka –

Warpechowskiego także długo nie wzbudzały szerszego zainteresowania

Awangardowy konserwatyzm 22. Specjalnie prosiłem go o  zgodę na użycie

wśród konserwatywnych czytelników. Co prawda, jeszcze w  latach 90.

tego hasła. W  swojej książce nie zajmowałem się jednak szczególnie

pojawiał się na łamach „Arcanów” , a  później w  dawnej „Frondzie”, która

relacją konserwatyzmu do sztuki współczesnej. Hasło Warpechowskiego

realizowała podobny program w  sferze popkultury18, w  obu wypadkach

miało raczej ilustrować o  wiele ogólniejszy problem relacji między trady-

17

współpraca skończyła się na pojedynczych tekstach.

cją a  nowoczesnością. Starałem się pokazać, jakie znaczenie może mieć

Wreszcie idea konserwatyzmu awangardowego dotarła do środowiska

dziedzictwo sarmackiego republikanizmu i  romantycznego mesjanizmu

„Pressji”, kwartalnika wydawanego od 2002 roku w  Krakowie przez Klub

w  późnej nowoczesności. Jeden z  rozdziałów książki poświęcony był

Jagielloński. Założycielami pisma byli Arkady Rzegocki, od niedawna ambasador RP w  Londynie, oraz Jadwiga Emilewicz, obecnie minister w  rządzie Mateusza Morawieckiego. Sam w  latach 2011–2015 byłem jego redaktorem

19 Zob. B. Sajduk, W  obronie awangardowego konserwatyzmu. Odpowiedź krytykom Krzysztofa Szczerskiego, „Pressje” 2010, nr 21, s. 209–214; zob. K. Szczerski, Polska republika wyznaniowa, „Pressje” 2005, nr 5, s. 17–25. 20 Zob. A . Czerkawski, Powrót do dawnych mistrzów. Przypadek Donalda Kuspita, „Pressje” 2010, nr 20, s. 62–67.

16 Z. Warpechowski, Podręcznik bis, Otwarta Pracownia, Kraków 2006, s. 553. 17 Zob. J. Hanusek, Robak w sztuce, Otwarta Pracownia, Kraków 2001, s. 230–235.

21 Zob. Z. Warpechowski, Eucharystia to najwspanialsze performance. Rozmawiają Adam Leszkiewicz, Jakub Moroz i  Paweł Rojek, „Pressje” 2013, nr 32–33, s. 218−236.

18 Zob. Z. Warpechowski, Soc-postmodernizm, czyli sztuka kontenerowa (refleksje sceptyczne), „Fronda” 2000, nr 21–22, s. 314–331; zob. tenże, Podnośnik, BWA , Wrocław 2001, s. 405.

22 Zob. P. Rojek, Awangardowy konserwatyzm. Idea polska w  późnej nowoczesności, Ośrodek Myśli Politycznej, Kraków 2016.

106

107

jednak szczegółowej analizie idei Warpechowskiego, a  w  innym zajmo-

w  25. numerze pisma, pod znaczącym tytułem „I  love lewica” (przy

wałem się szerzej twórczością Tomasza Kozaka. Zapewne z  tego właśnie

czym zamiast słowa love widzimy na okładce bolące, rozdarte

względu książka wzbudziła pewne zainteresowanie także w  środowisku

drutem kolczastym serce). Środowisko to postuluje konieczne

artystycznym23.

(mimo że bolesne) otwarcie się na dialog z  lewicą, uczenie się jej strategii, nowoczesnych metod środowisk lewicowo-artystycz-

Nowa sztuka narodowa

nych, po to aby promować konserwatywny, patriotyczny i  religijny

W  ostatnich latach nieoczekiwanie doszło do kilku zdarzeń w  świe-

przekaz. Pragniemy, aby nasza wystawa była odczytywana jako

cie sztuki, które zakwestionowały obowiązujący od lat 90. podział.

podobny gest 25.

Pierwszym z  nich była wystawa Nowa sztuka narodowa przygotowana przez Sebastiana Cichockiego i  Łukasza Rondudę w  warszawskim Muzeum

Wystawa wzbudziła spore kontrowersje, zarówno po lewej, jak i  po

Sztuki Nowoczesnej w  2012 roku. Kuratorzy postanowili zaprezentować

prawej stronie. Stach Szabłowski czy Dorota Jarecka widzieli w  niej nie-

tworzone w  środowiskach narodowych i  katolickich obiekty, które uznali za

smaczny paternalistyczny żart kuratorów, natomiast Marek Horoczniczy

dość nieoczekiwanie bliskie sztuce współczesnej. Na wystawie znalazły się

czy Karolina Staszak dostrzegali w  niej obraźliwe uznanie za sztukę czegoś,

więc na przykład kwiatowe kobierce przygotowywane przez mieszkańców

co wcale nie miało nią być 26. W  szczególności miało to dotyczyć naszych

ze Spycimierza na Boże Ciało, przypominające sławny projekt Jeremy’ego

okładek. Jak pisała Staszak,

Dellera dla Tate Britain, Grób Pański z  kościoła Świętej Anny w  Warszawie, będący wzorcowym przypadkiem land artu, film Krzyż Ewy Stankiewicz,

prezentowane okładki katolickich magazynów „Fronda” i  „Pressje”

zrobiony tak samo jak Katastrofa Artura Żmijewskiego, prezentowana na

zostały zaprojektowane tak, aby odnosić upragniony przez arty-

Biennale w  São Paulo, czy wreszcie oprawa meczu kibiców Legii, angażująca

styczną lewicę (choć na pewno nie w  tym konkretnym wypadku)

osiedlową społeczność nie mniej niż akcje Pawła Althamera24 . Na wystawie

„skutek”, jednak w  świetle tradycyjnej i  wciąż żywej w  konser-

prezentowane były także okładki „Frondy” i, rzecz jasna, „Pressji”. „Pressje”

watywnym środowisku koncepcji sztuki poszukującej piękna

zaproszone zostały także do dyskusji wokół wystawy. Sami kuratorzy

i  prawdy nawet najlepiej wyglądająca okładka, której zadaniem

niewątpliwie z  pewną przesadą pisali:

jest perswadowanie określonych treści, nie będzie żadnym dziełem sztuki, lecz narzędziem propagandy27.

Nasza wystawa może zostać odczytana np. jako odpowiedź na propozycję dialogu zaproponowanego przez krakowskie „Pressje”

Wbrew tym wszystkim głosom krytycznym Iwo Zmyślony oceniał, moim zdaniem słusznie, że Nowa sztuka narodowa była „jednym z  najbardziej

23 Zob. K. Staszak, Rec. P. Rojek, Awangardowy konserwatyzm, „Arteon” 2016, nr 11, s. 37; J. Woynarowski, Rec. P. Rojek, Awangardowy konserwatyzm, „Szum” 2017, nr 16, s. 207–210; A . Karczmarczyk, Wyznanie awangardowej konserwatystki, „Fronda Lux” 2017, nr 84, s. 116–125. 24 Zob. I. Zmyślony, Polaków portret własny. O wystawie „Nowa Sztuka Narodowa” w  Muzeum Sztuki Nowoczesnej, „Kultura Liberalna” 2012, nr 29, dostęp online: https://kulturaliberalna. pl/2012/07/17/zmyslony-polakow-portret-wlasny-o-wystawie-nowa-sztuka-narodowaw-muzeum-sztuki-nowoczesnej-esej/ [data dostępu: 04.11.2018].

108

25 S. Cichocki, Ł. Ronduda, Odpowiedź na tekst Marka Horodniczego z  dziennika Rzeczpospolita, artmuseum.pl, 2.7.2012, tekst w  archiwum autora. Tekst był polemiką z: M. Horodniczy, Koncesjonowana sztuka narodowa, „Rzeczpospolita” 7.6.2012. 26 Na temat dyskusji wokół tej wystawy zob. P. Kosiewski, Nowa sztuka narodu?, „Więź” 2013, nr 3, s. 220–227. 27 K. Staszak, Narodowa nie-sztuka na salonach, „Arteon” 2012, nr 7, s. 16–17.

109

doniosłych wydarzeń kulturalnych w  ostatnich latach, z  ogromnym potencjałem realnej zmiany społecznej” . Był to bowiem pierwszy i  bardzo 28

tradycjonalistycznej”, ale na przykład Piotr Kosiewski uważał, że była to „jedna z  najciekawszych ekspozycji ostatnich lat”30.

ryzykowny gest otwarcia instytucji sztuki współczesnej na obce mu zja-

Zadziwiającym przykładem realizacji podobnej postawy jest też twór-

wiska, środowiska i  idee. Swoją drogą to właśnie wspólna sesja „Pressji”

czość Ady Karczmarczyk, artystki wizualnej prowokacyjnie łączącej rady-

w  MSN uświadomiła nam, jak wiele można jeszcze zrobić w  tej dziedzinie.

kalny przekaz religijny z  przerysowaną estetyką popkultury. W  2016 roku

Drugim nieoczekiwanym zjawiskiem w  świecie sztuki były wystawy

na zaproszenie Piotra Bernatowicza podsumowała swoje dotychczasowe

realizowane przez Piotra Bernatowicza, byłego dyrektora poznańskiego

działania na wystawie Bóg i dziewczyna w  poznańskim Arsenale. Jak sama

Arsenału i  dawnego redaktora naczelnego „Arteonu”. Bernatowicz, odwo-

opowiada, jej twórczość ma być odpowiedzią na religijne nawrócenie.

łując się do postawy Warpechowskiego, zaproponował nową formułę sztuki konserwatywnej, która miała wyrażać konserwatywne idee za pomocą środ-

Postanowiłam spełnić obietnicę daną Bogu [...] i  przekazać [...]

ków sztuki współczesnej, a  zwłaszcza sztuki krytycznej. Program ten został

treści chrześcijańskie. Poczułam, że nie jestem w  stanie przekazać

najpierw zrealizowany na głośnej wystawie Strategie buntu z  2015 roku,

ich w  klasycznej formie, gdyż nie byłoby to dla mnie naturalne,

a  potem na warszawskiej Historiofilii w  2017 roku. Bernatowicz tak wy-

a  umiejętności, które posiadałam, były ściśle związane z  upra-

jaśniał swój zamysł:

wianiem sztuki nowoczesnej. Tak powstały liczne dzieła, które łączyły w  sobie dwa pozornie niespajalne elementy, które dziś

Ideologiczne, lewicowe nastawienie sztuki współczesnej traktuje

mogłabym nazwać konserwatyzmem i  awangardą31.

się jako coś naturalnego i  neutralnego. Nasza wystawa wywraca to do góry nogami i  pojawia się problem. Ta wystawa mówi językiem

W  wypadku Karczmarczyk tą „awangardową” formą były nawiązania do

sztuki współczesnej. Językiem awangardowym, którym mówią

muzyki pop, dziewczyńskich blogów i  artystycznego kiczu, które rozwijała

współcześni artyści, którzy pojawiają się w  czasopismach o  sztuce

wcześniej w  grupie Virgins Deluxe Edition. Charakterystycznym chwytem

współczesnej, w  centrach czy galeriach sztuki. Tylko mówią co

artystki jest cudowne w  swojej dosłowności animowanie symboli, zwłasz-

innego, niż dzieła, które stale są tam obecne29.

cza religijnych. W  jej teledyskach serce Jezusa skacze, kościoły tańczą, ob-

Bernatowicz zebrał w  Strategiach buntu prace kilku artystów, któ-

Jacek Lendzioszek argumentował w  „Pressjach”, że jej działania można

razek Jezu ufam Tobie wskazuje drogę, a  embriony toczą walki z  czaszkami. re można uznać za realizację takiego programu. Obok Zbigniewa

uznać za konsekwentną realizację strategii kampu mniejszościowego32.

Warpechowskiego byli to Jerzy „Jurry” Zieliński, Wojciech Korkuć, Jacek

Jest to więc rzeczywiście „awangardowość” w  bardzo luźnym sensie

Adamas i  skandalizująca grupa The Krasnals. Wystawa – jak można się było spodziewać – wywołała burzę wśród krytyków. Stach Szabłowski widział w  niej świadectwo „twórczej impotencji polskiej kultury o  orientacji 28 I. Zmyślony, Polaków portret własny, dz. cyt. 29 P. Bernatowicz, Zaskoczyło mnie kołtuństwo środowisk krytyki. Rozmawiała Marta Poprawa, miastopoznaj.pl, 9.9.2015. Zob. także P. Bernatowicz, Bunt w nowym, wspaniałym świecie, w: Strategie buntu, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2016, s. 5–18.

110

30 S. Szabłowski, Wyborny trup, dz. cyt.; P. Kosiewski, Sztuka prawicowego buntu, magazynszum.pl, .11.2015, http://magazynszum.pl/sztuka-prawicowego-buntu/ [data dostępu: 24.10.2018]. 31 A . Karczmarczyk, Wyznanie awangardowej konserwatystki, dz. cyt., s. 116; zob. także: taż, Serce Jezusa skacze. Z  Adą Karczmarczyk rozmawiają Jacek Lendzioszek i  Adam Leszkiewicz, „Pressje” 2014, nr 39, s. 184–193. 32 Zob. J. Lendzioszek, ADU kamp, „Pressje” 2014, nr 39, s. 168–183.

111

bycia „trudnym do sklasyfikowania i  burzącym dotychczasowy sposób

nikogo nie krzywdziły”36. Obie jego prace można oczywiście uznać za

przedstawiania treści religijnych” . Sens ten był jednak wystarczający, by

„gejowskie prowokacje”, można jednak je także odczytać jako braterskie

33

Karczmarczyk odnalazła się w  formule awangardowego konserwatyzmu.

przypomnienie nauczania Kościoła. W  końcu przecież katolicy, kierujący

„Jedną z  najważniejszych myśli, jakie przyszły mi do głowy po przeczytaniu

się nauczaniem Kościoła, nawet jeśli uznają akty homoseksualne za grzesz-

książki Awangardowy konserwatyzm, było stwierdzenie: uff, czyli jednak

ne, zobowiązani są do szczerej miłości wobec samych homoseksualistów.

nie jestem wariatką”34 .

W  takim wypadku znów okazuje się, że współczesna sztuka, w  nowoczesny

Kolejnym czytelnikiem Awangardowego konserwatyzmu okazał się

sposób uobecniająca ofiary dyskryminacji i  nastawiona na angażowanie

Daniel Rycharski, artysta łączący w  swojej sztuce inspiracje płynące z  lo-

odbiorców, może przekazywać najbardziej elementarne prawdy religijne.

kalnych wspólnot, religii chrześcijańskiej i  środowisk homoseksualnych. W  rozmowie z  Dawidem Gospodarkiem we „Frondzie Lux” mówił: „Na

Epoka błękitu

pytanie o  to, czy konserwatysta odnajdzie się w  sztuce współczesnej,

Na wystawie Późna polskość, przygotowanej przez Ewę Gorządek i  Stacha

mogę odpowiedzieć moją twórczością. Dla mnie to oczywiste, że tak”35.

Szabłowskiego w  CSW Zamek Ujazdowski w  2017 roku pojawiła się praca

Rycharski pojmuje swoją sztukę jako rodzaj misji prorockiej skierowanej

wprost nawiązująca do idei rozwijanych w  „Pressjach” i  koncepcji awangar-

do współczesnego świata. O  ile jednak Karczmarczyk występuje przeciwko

dowego konserwatyzmu. Epoka błękitu Jakuba Woynarowskiego i  Jakuba

świeckiej rzeczywistości, o  tyle Rycharski kieruje swój przekaz także do

Skoczka składała się z  rzeźby, nagrania wideo i  zapisu dźwiękowego.

kręgów związanych z  Kościołem. Kilka lat temu z  przetopionych figurek

Wszystkie te elementy dostępne były w  osobnym pomieszczeniu zalanym

Jezusa znajdowanych na przycmentarnych śmietnikach wykonał tablicę, na

błękitnym światłem. Kolor ten nie był przypadkowy. Jerzy Ludwiński,

której odlane zostały słowa z  Katechizmu Kościoła katolickiego wzywające

z  którego książki został zapożyczony tytuł instalacji, przywoływał teorię

do szacunku, współczucia i  delikatności wobec osób homoseksualnych.

barw Wasilego Kandinskiego, zgodnie z  którą błękit miał być barwą trans-

Rycharski stał z  tą tablicą pod warszawskim kościołem dominikanów

cendencji, nieskończoności i  ukojenia37. Rzeźba przedstawiała dwie niemal

i  rozmawiał z  ludźmi (Tablica, 2016). Jeszcze bardziej radykalny cha-

stykające się półsfery, ułożone jedna nad drugą, jak rozdzielone części kuli

rakter ma jego prosty krzyż wykonany z  drzewa, na którym popełniły

magdeburskiej. Ich powierzchnia, choć metalizowana, miała organiczną

samobójstwo dwie homoseksualne osoby. Artysta wędrował z  nim po

strukturę, przypominającą porosty czy korę mózgową. Organiczność tej

Krakowskim Przedmieściu, cierpliwie tłumacząc wszystkim stronom sporu

formy przywoływała skojarzenia z  Labiryntem Boguckiego. Obok na nie-

swoje przesłanie (Krzyż, 2017). Rycharski bardzo się stara, by nawiązywać

wielkim ekranie wyświetlane było w  zwolnionym tempie wideo przedsta-

kontakt ze zwykłymi ludźmi. „Tym się różnię od artystów krytycznych –

wiające dynamiczny taniec kilku dziewcząt ze świętym obrazem. Jest to

mówił Gospodarkowi – że staram się tak realizować moje projekty, żeby

tak zwany taniec feretronów, dość osobliwa kaszubska tradycja religijna.

33 A . Karczmarczyk, Nie dam się wypatroszyć z głębi! Wielka odpowiedź krytykom sztuki, „Fronda Lux” 2016, nr 79, s. 96. 34 A . Karczmarczyk, Wyznanie awangardowej konserwatystki, dz. cyt., s. 118. 35 D. Rycharski, W sztuce chodzi mi o pojednanie. Rozmawiał Dawid Gospodarek, „Fronda Lux” 2017, nr 82, s. 3.

112

36 Tenże, Modlę się sztuką. Rozmawiał Dawid Gospodarek, w: Wolność. Czy sztuki wizualne mają szansę zmieniać ludzi?, red. A . Tubielewicz, M. Nowak, Centrum Myśli Jana Pawła II, Warszawa 2017, s. 27–28. 37 Zob. J. Ludwiński, Epoka błękitu, zebranie tekstów, wybór i  red. J. Hanusek, Otwarta Pracownia, Kraków 2009, s. 328; W. Kandyński, O  duchowości w  sztuce, ze wstępem M. Billa, tłum. S. Fijałkowski, Państwowa Galeria Sztuki, Łódź 1996, s. 88.

113

Obu tym pracom towarzyszyło nagranie kobiecego głosu, który powoli

dzieje sztuki w  XX wieku i  z  pewnym wahaniem zatrzymywał się przy

odczytywał przygotowany przeze mnie tekst składający się z  wypowiedzi

postmodernizmie. Pisał:

kardynała Stefana Wyszyńskiego i  Witolda Gombrowicza. Tekst ten, oparty przede wszystkim na Zapiskach więziennych, Dziennikach i  Pornografii,

Linearny rozwój sztuki został przerwany przez krach i  teraz moż-

tworzy spójną fabularnie i  ideowo opowieść. Wyszyński i  Gombrowicz,

liwy stał się ruch analogiczny do posunięć konika szachowego lub

tak często przeciwstawiani, wchodzą w  nim w  prawdziwy dialog, w  którym

do kluczenia po labiryncie, w  którym trudno się zorientować co do

wspólnie usiłują odnaleźć formę dla rozpadającego się świata.

kierunku marszu. Z  dużą dozą pewności możemy przypuścić, że

Instalacja Skoczka i  Woynarowskiego wyraźnie odróżniała się od więk-

idziemy we wszystkich możliwych kierunkach jednocześnie. Być

szości prac prezentowanych na Późnej polskości. Jak pisał Iwo Zmyślony,

może jest to postmodernizm, ale być może jest to coś zupełnie

artyści „stworzyli dzieło brawurowe, bo prowokacyjne, artystycznie spójne

innego41.

i  religijnie afirmatywne zarazem” , choć zarazem – jak zaznaczał – nieco 38

zbyt hermetyczne. Na Epokę błękitu zwracał uwagę Piotr Kosiewski, docenił

Tytułowa „epoka błękitu” miała być więc dla Ludwińskiego zrealizo-

ją nawet Krzysztof Kłopotowski, który na łamach „Rzeczpospolitej” nie zo-

waniem wszystkich możliwości, pogodzeniem wszelkich opozycji, szczęśli-

stawił suchej nitki na wystawie39. Instalacja miała być – jak wskazywali w  jej

wym końcem historii sztuki. Ściśle rzecz biorąc, wizja ta nie jest wcale post-

opisie autorzy – wizualnym komentarzem do idei rozwijanych w  „Pressjach”,

modernistyczna, jak sugerował Ludwiński, lecz raczej heglowska. Ludwiński

podsumowanych potem przeze mnie w  Awangardowym konserwatyzmie.

bliski byłby zapewne interpretacji malarstwa Kandinskiego jako zapowie-

Nie było to nasze pierwsze spotkanie. Wcześniej, w  2013 roku, obaj artyści,

dzi spełnienia dziejów sztuki zaproponowanej przez Alexandra Kojève’a,

wchodzący wraz z  Mateuszem Okońskim w  skład grupy Quadratum Nigrum,

stanowczo odrzucanej przez Jeana-François Lyotarda42. Postmodernizm

zaprosili redaktorów „Pressji” do debaty wokół ich wystawy Fiat Lux.

wziął się właśnie z  odrzucenia takiej wizji ostatecznej syntezy.

Razem zorganizowaliśmy dyskusję Msza święta jako totalne dzieło sztuki40.

Epoka błękitu Woynarowskiego i  Skoczka jest jednak przede wszyst-

To chyba wtedy dzięki nam po raz pierwszy w  krakowskim Bunkrze Sztuki

kim opowieścią o  polskości. Jest ona, choćby nawet trochę ironicznie,

występował dominikanin w  habicie (był nim teolog i  malarz o. Tomasz

przeczuciem polskości totalnej, ostatecznej, dopełnionej, pogodzonej

Biłka). Wtedy jednak filozofowie czy teologowie komentowali twórczość

i  szczęśliwej. Napięcia, sygnalizowane jeszcze przez niedomykające się

artystyczną, teraz natomiast artyści interpretowali koncepcję filozoficzną.

przecież tajemnicze półsfery, zostają rozwiązane w  intymnym dialogu

Tytuł instalacji Woynarowskiego i  Skoczka nawiązywał bezpośrednio

Wyszyńskiego i  Gombrowicza i  eksplodują dynamicznym dziewczęcym

do eseju Ludwińskiego Epoka błękitu z  1996 roku. Autor szkicował w  nim

tańcem. Jest to wizja końca polskiej historii, polskości absolutnej, w  której można oddać się radosnej celebracji swoich dziejów. Ostatecznie

38 I. Zmyślony, Konserwatyzm sztuki, dz. cyt., s. 201. 39 Zob. P. Kosiewski, Polskość zmieszana, „Tygodnik Powszechny” 27.6.2017, https://www. tygodnikpowszechny.pl/polskosc-zmieszana-148833 [data dostępu: 24.10.2018]; K. Kłopotowski, Ucieczka od wielkości, „Rzeczpospolita”, 3.6.2017. Zob. także E. Gorządek, S. Szabłowski, Zmienna polskość. Rozmawia Bogna Świątkowska, „Notes na 6 Tygodni” 2017, nr 110, s. 124–125. 40 Zob. P. Chodań, Metafizyczny dizajn i ekonomia cudu. Nowa duchowość i  stara religia w  sztuce polskiej 2013–2015, „Artpunkt” 2015, nr 27, s. 12.

114

być może chodzi jednak jeszcze o  coś więcej. Epoka błękitu ma bowiem 41 J. Ludwiński, Epoka błękitu, dz. cyt., s. 334. 42 Zob. A . Kojève, Konkrietnaja (obiektiwnaja) żiwopis Kandinskogo, w: tegoż, „Ateizm” i  drugije raboty, Praksis, Moskwa 2007; J.F. Lyotard, Filozofia i  malarstwo w  epoce eksperymentu, przeł. M.P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, wybrał, oprac. i  przedm. opatrzył R. Nycz, Wydawnictwo Baran i  Suszczyński, Kraków 1996, s. 70.

115

wyraźne zabarwienie religijne i  eschatologiczne. Zrastające się hemisfery

światowych centrów. Jedno wydaje się pewne. Takie przekroczenie, jeśli

symbolizują przecież zjednoczenie tego, co ziemskie, z  tym, co boskie,

w  ogóle może się gdzieś dokonać, to tylko w  Polsce.

pogodzenie Gombrowicza i  Wyszyńskiego można uznać za zapowiedź powszechnego zbawienia, a  w  kaszubskim tańcu feretronów dostrzec

Paweł Rojek – filozof i  socjolog, pracownik Instytutu Filozofii Uniwersytety

porywającą antycypację niebiańskiej liturgii.

Jagiellońskiego, w  latach 2011–2015 redaktor naczelny kwartalnika „Pressje”, autor książek Awangardowy konserwatyzm. Idea polska w  późnej nowocze-

Jeśli nie w  Polsce, to nigdzie Polska wciąż jeszcze jest krajem wyjątkowym, nie tylko ze względu na bogate zasoby żywiołowego konserwatyzmu, ale też witalność naszego świata sztuki. Napięcie między nimi można uznać nie tyle za zagrożenie, ile za wielką szansę dla polskiej i  światowej kultury. Wierzę, że przekroczenie przeciwieństwa między konserwatyzmem a  sztuką współczesną nie tylko ustabilizowałoby naszą wspólnotę, ale także wyzwoliłoby potężny potencjał kreatywności, wzbogacający nie tylko naszą kulturę. Ada Karczmarczyk zwracała ostatnio uwagę, jak jej postawa przyjmowana jest za granicą. Rozmawiając z  ludźmi świata sztuki z  Włoch, Niemiec, Rumunii, Syrii, Czech czy USA , czułam, że są zaintrygowani tym ruchem, bo niejednokrotnie wspominali, że u  nich czegoś takiego po prostu nie ma. Spotykałam również ludzi, którzy mogliby się odnaleźć w  takiej konwencji, lecz nigdy wcześniej nie spotkali się z  takim jej określeniem. Z  tego względu nabrałam przekonania, że awangardowym konserwatyzmem Polska może zawojować nie tylko Zachód, ale i  cały świat 43. Jakby na potwierdzenie tych słów jesienią 2018 roku w  „The Economist” ukazał się artykuł poświęcony właśnie twórczości Ady Karczmarczyk 44 . Być może polska sztuka przekraczająca opozycję między konserwatyzmem a  nowoczesnością mogłaby w  zaproponować światu coś naprawdę oryginalnego i  w  ten sposób wyzwolić się z  peryferyjnej zależności od 43 A . Karczmarczyk, Wyznanie awangardowej konserwatystki, dz. cyt., s. 125. 44 Zob. A Different Kind of Cultural War, „The Economist” 8.9.2018, s. 66–67.

116

sności (2016) i  Liturgia dziejów. Jan Paweł II i  polski mesjanizm (2016).

KATARZYNA OCZKOWSKA

utrudnia kobietom działanie na wszelkich polach. Chodzi o  powstrzymywanie ich przed zabieraniem głosu, a  nawet jeśli mówią, to nadal pozostają niesłyszalne. Zmusza to młode kobiety do milczenia, co wywołuje w  nich

FUCK OFF THEORY

Od smutku do złości selfie-feminizmu

wrażenie – podobnie jak zjawisko molestowania na ulicy – że świat nie należy do nich. Ten rodzaj tresury prowadzi do zwątpienia we własne siły i  samoograniczania się, pozwalających zarazem mężczyznom ćwiczyć się w  niczym nieuzasadnionej nadmiernej pewności siebie2. Solnit, niejednokrotnie poważyła się ten reglamentowany głos zabrać i  wyrazić krytykę protekcjonalnego i  nierównościowego traktowania ze względu na płeć. W  efekcie słyszała, że przemawia przez nią subiektywizm albo że wszystko wygląda zupełnie inaczej, niż ona to przedstawia, że coś

Po okresie gorących dyskusji na temat selfie-feminizmu, którego polska

sobie uroiła, przesadza czy jest niesprawiedliwa. Słowem – zachowuje się

recepcja nastąpiła z  delikatnym poślizgiem w  stosunku do narodzin tego

jak kobieta. Autorka tego rodzaju dość powszechne reakcje podsumowuje

zjawiska w  2014 roku związanych z  instagramową aktywnością Audrey

w  ten sposób:

Wollen, można ponownie zadać pytanie „Czy podnieca cię myśl o  zrobieniu sobie selfie i  wrzuceniu go do internetu?”. Pochodzi ono z  opublikowanego

Jednak mężczyźni, którzy objaśniają, wciąż wychodzą z  założenia,

na początku 2017 roku na łamach „Szumu” tekstu Zofii Krawiec, który właś-

że jestem, jeśli mogę użyć nieco obscenicznej ciążowej metafory,

ciwie zapoczątkował szerszą wymianę zdań dotyczącą selfie-feminizmu

pustym naczyniem, które czeka, aby napełnił je swoją mądro-

w  Polsce oraz pozwolił na przyjrzenie się działaniom instagramerek kreu-

ścią i  wiedzą […]. I  jak dotąd żaden z  nich nie przeprosił mnie za

jących swój wizerunek na własnych zasadach1. Pytanie należałoby jednak

błędne objaśnianie mi rzeczy, na których ja się znam, a  on nie.

zdecydowanie przeformułować i  zastanowić się teraz raczej nad kwestią

Przynajmniej na razie. Ale jako że zgodnie z  aktualnymi statysty-

widzialności, strategią wykorzystywaną w  ramach selfie-feministycznych

kami mogę mieć przed sobą jeszcze nawet ponad czterdzieści lat

praktyk oraz możliwością wyjścia poza pewne estetyczne konwencje po-

życia, kto wie, co może się zdarzyć. Powiedzmy, że nie wstrzymuję

wstałe w  obszarze zjawiska, które stały się również powodem jego krytyki.

oddechu w  oczekiwaniu3.

Zanim jednak przejdę do konkretnych przykładów, odwołam się do refleksji amerykańskiej pisarki Rebecki Solnit na temat nie tylko widzialności, ale

I  jak się okazuje, w  związku z  tym, co można nazwać współczesnym

przede wszystkim słyszalności kobiet, co potraktuję jako punkt wyjścia

zwrotem feministycznym, oddech, o  którym pisze Solnit, jest coraz rza-

dalszej części tekstu.

dziej wstrzymywany. W  związku z  tymże zwrotem wyraźny głos daje się

W  książce Mężczyźni objaśniają mi świat Solnit pisze o  uciszaniu jako

słyszeć w  obszarze selfie-feminizmu. I, co interesujące, nie tylko głos tych,

równi pochyłej. Zauważa pewien szczególny czynnik zewnętrzny, który

1

118

Zob. Z. Krawiec, Selfie-feminizm, „Szum” 20.1.2017, http://magazynszum.pl/selfie-feminizm/ [data dostępu: 8.4.2018].

2

Zob. R. Solnit, Mężczyźni objaśniają mi świat, przeł. A . Dzierzkowska, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2017, s. 10.

3

Tamże, s. 15–16.

119

które wykorzystują selfie-feministyczną strategię, ale również krytyki

i  tym tropem poszła Wollen w  swojej parafrazie Wenus, która wyzwala się

traktującej to zjawisko raczej jako dźwięk o  charakterze monofonicznym.

z  opresji męskiego spojrzenia na rzecz indywidualnej kobiecej kreacji. W  jej ramach to kobieta jest zarówno spojrzeniem, jak i  obiektem spojrzenia.

Wenus z  ekranem

Po drugie, w  wyborze Wollen istotna jest również historia obrazu

Zjawisko selfie-feminizmu wiąże się z  narodzinami Sad Girl Theory, której

Velázqueza, a  dokładniej słynny skandal Mary Richardson, sufrażystki, która

autorką jest amerykańska artystka Audrey Wollen. Teoria smutnej dziew-

w  1914 roku zaatakowała pośladki Wenus siedmioma cięciami siekiery. Na

czyny wiąże się według niej z  emancypacyjnym potencjałem smutku, który

marginesie można dodać, że inny akt kobiecy, przedstawiony jako leżący

w  dobie późnego kapitalizmu wymagającego ciągłej aktywności i  samo-

tyłem do widza, także stał się źródłem krytycznego twórczego gestu.

spełnienia staje się gestem negacji o  charakterze wręcz subwersywnym.

Chodzi o  Wielką Odaliskę (1814) Jeana-Auguste’a-Dominique’a  Ingres’a,

W  ten sposób teoria Wollen odchodzi od radykalnego, emanującego siłą

do którego nawiązały w  swoim protestacyjnym plakacie z  1989 roku

i  pewnością siebie feminizmu drugiej fali ku tradycji związanej chociażby

Guerrilla Girls, ukazując akt w  masce gorylicy z  napisem „Do women have

z  postaciami Virginii Woolf czy Sylvii Plath.

to be naked to get into the Met. Museum? Less than 5% of the artists in

Poza zdjęciami publikowanymi za pośrednictwem Instagrama, które

the Modern Art Sections are women, but 85% of the nudes are female”5.

emanują swoistą melancholią, Wollen w  jednej z  fotografii nawiązała do Wenus z  lustrem (ok. 1650) Diega Velázqueza. Autorka, przybierając

Wiraże selfie-feminizmu

pozę modelki z  obrazu hiszpańskiego artysty, przygląda się jednak nie

Od czasu opublikowania tekstu Krawiec toczy się w  Polsce dość inten-

swojemu odbiciu w  zwierciadle, tylko ekranowi leżącego przed nią kom-

sywna debata na temat selfie-feminizmu, obejmująca choćby dyskusję,

putera. Za pomocą tego gestu Wollen zapoczątkowała selfie-feministyczną

która wywiązała się pomiędzy Agatą Pyzik i  Karoliną Plintą. Ewa Majewska,

falę, a  odwołanie do tego konkretnego obrazu jest nieprzypadkowe. Po

włączając się do polemiki, słusznie zauważyła konieczność refleksji nad

pierwsze, reprodukuje on porządek męskiego spojrzenia, właściwego

stawkami politycznymi, które przynajmniej częściowo są przedmiotem

dla fallocentrycznej przyjemności wzrokowej generowanej za pomocą

zainteresowania strategii estetycznych6, bo duża część zdjęć powstających

skopofilii. W  swoim przełomowym tekście z  1975 roku Laura Mulvey,

w  ramach selfie-feminizmu ukazuje swoje bohaterki jako konwencjonal-

odnosząc się do kina fabularnego, wykazuje, w  jaki sposób konstrukcja

nie atrakcyjne, raczej szczupłe, białe, heteroseksualne dziewczyny. Żeby

filmowa zakłada rolę kobiety jako pasywnego materiału dla aktywnego

móc odnieść się do uwagi Majewskiej, należy jednak najpierw spojrzeć na

spojrzenia mężczyzny. Autorka, idąc tym tropem, postulowała zaatakowa-

selfie-femiznim jako całościowe zjawisko. Przyjrzeć się szeregowi działań

nie przyjemności wzrokowej „nie gwoli tworzenia nowej przyjemności […]

w  jego obrębie, które wychodzą poza ten dość zawężony rejestr.

i  nie w  imię intelektualnej nieprzyjemności, ale po to, by otworzyć drogę do totalnej negacji rozkoszy i  bogactwa narracyjnego filmu fabularnego”4 . Strategię tę oczywiście można odnieść do całej historii sztuki zachodniej

4

120

L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w: tejże, Do utraty wzroku. Wybór tekstów, pod red. K. Kuc i  L. Thompson, Korporacja Ha!art, Międzynarodowy Festiwal Filmowy Era Nowe Horyzonty, Kraków − Warszawa 2010, s. 35.

5

Zob. E. Manchester, Guerilla Girls: Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum?, https://www.tate.org.uk/art/artworks/guerrilla-girls-do-women-have-to-be-naked-toget-into-the-met-museum-p78793 [data dostępu: 15.9.2018].

6

Zob. E. Majewska, Prekarne figury solidarności. Estetyka selfie, słaby opór i  krytyka, „Szum” 24.3.2017, http://magazynszum.pl/prekarne-figury-solidarnosci-estetyka-selfie-slabyopor-i-krytyka/ [data dostępu: 8.4.2018].

121

W  swoim tekście, uważanym za rodzaj manifestu selfie-feminizmu

swoim Facebookowym profilu, w  których kwestionowała pryncypia skry-

w  Polsce, Krawiec przedstawia to zjawisko w  kategoriach sztuki, powołując

wające się w  tym zjawisku. Po pierwsze, wydaje się ono według niej wy-

się na zachodnią tradycję autoportretu. Jednak refleksja na temat elitarności

kreowane dla osób młodych i  konwencjonalnie atrakcyjnych. Po drugie

autoportretu jako medium artystycznego przed epoką cyfrową i  współczes-

selfie-feminizm potwierdza, że  kobieta może wejść do  sfery publicznej

nej powszechności i  powtarzalności selfie nie tylko pozostaje bez konkluzji,

tylko  za pomocą swojego ciała i  seksu. A  jest to w  ujęciu Pyzik emancypacja

ale też zdaje się dość naiwna. Biorąc pod uwagę stawki, o  jakie toczy się

na wskroś ograniczona. Tylko zrównanie kobiecego ciała z  męskim w  sferze

gra w  przypadku selfie-feminizmu, stawianie pytań, czy udostępnione

publicznej – pisze autorka – pozwoli zatrzymać mechanizm opresji. W  punk-

głównie za pośrednictwem Instagrama zdjęcia można traktować w  katego-

cie trzecim nazywa ona zjawisko superskopofilicznym, przypominającym

riach twórczości artystycznej, jest błędnym tropem. Zresztą same autorki

soft porno, co na poziomie estetycznym  spełnia wszystkie upodobania

bardzo często nie traktują swoich działań jako sztuki, co świadczy nie tyle

uprzedmiotawiających kobiety seksistowskich mężczyzn. I  wreszcie, Pyzik

o  statusie tychże działań, ile o  dewaluacji w  tym kontekście samego pojęcia

określa selfie-feminizm jako ultranarcystyczny oraz banalny. Pomimo

sztuki. Trafniejszym kierunkiem byłoby zastanowienie się, w  jaki sposób

świadomości istnienia działań, które wymykają się wyżej przedstawio-

dziewczyny i  kobiety wykorzystujące zjawisko selfie-feminizmu zyskują

nym zarzutom, autorka traktuje zjawisko dość jednowymiarowo. Uważa,

głos oraz za pomocą jakich narzędzi uobecniają się w  przestrzeni publicznej.

że selfie-feministki nadal nie przedefiniowały schematu tak, żeby mógł

Z  wywodu Krawiec wynika, że dzieje się to głównie dzięki kobiecej seksu-

on należeć do nich. Choć – nawiązując do przywołanych tutaj rad Krawiec

alności, która ma rebeliancką moc wtedy, kiedy jest sposobem mówienia

na temat kobiecej seksualności – Pyzik słusznie zauważa, że ciało nie jest

o  sobie oraz uzyskiwania wolności. W  ten sposób dokonuje się demontaż

uniwersalnym doświadczeniem kobiety, ponieważ nie istnieje społeczna

patriarchalnego systemu. „Nie obawiaj się, że zostaniesz posądzona o  nar-

równość ciał. Ponadto mówienie, że kobiece doświadczenie mieści się

cyzm czy ekshibicjonizm. Feministyczne i  queerowe artystki od początków

przede wszystkim w  ciele, jest powtórzeniem stereotypu, polegającego na

działalności używają swoich ciał jako artystycznego medium” – radzi autorka

odbieraniu kobietom rozumu i  racjonalności na rzecz cielesności9. W  tym

selfie-feministycznego quasi-poradnika7. Tyle że stawką selfie-feminizmu

miejscu warto poprzeć konkretnym przykładem ten rozłam pomiędzy

jest coś więcej niż eksponowanie kobiecej seksualności. Nawet jeżeli jest

esencjalizmem (i  niestety również klasizmem), któremu w  dużej mierze

ona rebeliancka i  wyzwolona z  patriarchalnego dyskursu.

ulega Krawiec, a  antyesencjalizmem Pyzik. Otóż pod jednym ze swoich

Charakter tekstu Krawiec, a  także dominujący w  dyskusji jednostronny

zdjęć na Instagramie (17.8.2018) pierwsza z  nich pyta retorycznie, czy

wizerunku selfie-feministek czy wreszcie potężne odium smutku za-

mężczyźni pracujący na budowach mają w  umowach specjalny punkt, który

warte w  Sad Girl Theory mogły stać się powodem dość radykalnej oce-

zobowiązuje ich do zaczepiania przechodzących kobiet. I  dalej, zwracając

ny tego zjawiska. Takiej, jakiej dokonała choćby Pyzik w  artykule Jeśli

się już do innej grupy heteroseksulanych mężczyzn, podkreślających

muszę się rozbierać nie chcę być częścią waszej rewolucji. Krytyka selfie-

swoje poczucie kobiecości, autorka zaznacza, że jeśli przynajmniej raz nie

-feminizmu . Autorka nawiązuje do pięciu punktów opublikowanych na

doświadczyli tego rodzaju sytuacji w  ciele kobiety, to niestety nie mogą

8

wiedzieć, co znaczy nią być. Oczywiście można byłoby się w  tym kontekś7 8

122

Zob. Z. Krawiec, Selfie-feminizm, dz. cyt. Zob. A . Pyzik, Jeśli muszę się rozbierać nie chcę być częścią waszej rewolucji. Krytyka selfie-feminizmu, „Szum” 10.2.2018, http://magazynszum.pl/jesli-musze-sie-rozbierac-nie-chcebyc-czescia-waszej-rewolucji-krytyka-selfie-feminizmu [data dostępu: 8.4.2018].

cie powołać na wywody podejmujące dyskurs esencjalizmu bądź jego 9

Zob. A . Pyzik, Jeśli muszę się rozbierać, nie chcę być częścią waszej rewolucji, dz. cyt.

123

negacje od écriture féminine w  wykonaniu Luce Irigaray, Hélène Cixous

skupić się na selfie-feministycznym wizerunku i  strategiach, które uloko-

i  Julii Kristevy, przez pisarstwo Judith Butler, schizoanalizę i  koncepcję

wane są nieco na marginesie toczącej się debaty. Częściowo zostały one

„stawania się” Gilles’a  Deleuze’a  i  Félixa Guattariego, aż po filozofię Rosi

podjęte podczas wystawy Na pozór silna dziewczyna…, ale mimo to nadal

Braidotti – jednak tego rodzaju analiza nie jest celem mojego tekstu.

nie zyskały wystarczającego zainteresowania. Jak zauważa Plinta:

Wracając do refleksji Pyzik – w  odpowiedzi Karoliny Plinty opublikowanej w  „Dwutygodniku” pojawiła się obawa dotycząca feministycz-

Dziewczyny pokazywane na  wystawie w  lokalu_30 trudno

nego konserwatyzmu tej pierwszej. Recenzując wystawę Przyjaźni moc

więc  nazwać wojowniczkami o  lepsze feministyczne jutro – to  ra-

(3.3–29.4.2017) w  warszawskim lokalu_30, Plinta wyraziła zaniepokojenie

czej modowo-lajfstajlowa subkultura, w  której polityka funkcjonu-

aprobatą, z  jaką spotkała się krytyka selfie-feminizmu. Przytaczając jed-

je trochę jak biżuteria albo  mały piesek-zabawka, instagramowy

ną z  wypowiedzi, że „ktoś wreszcie rozprawił się z  tą hucpą”, autorka na

lejtmotyw13.

przekór nawoływała o  „więcej porno”, którego estetykę Pyzik dostrzega w  selfie-feminizmie10. Ta ostatnia nie pozostawiła polemicznego artykułu

Takie stwierdzenie nie tyle bowiem opisuje całościowy obraz zjawiska,

bez odpowiedzi, podkreślając, że jej krytyka opiera się nie tyle na argu-

ile kuratorskie ujęcie problemu i  w  związku z  tym mocno ograniczoną

mencie seksualizacji feministycznej ewangelizacji, ile zafiksowaniu na

perspektywę.

własnym wizerunku, a  więc podporządkowywaniu się kapitalistycznym



regułom konsumpcjonizmu11. Co ciekawe, recenzując kilka miesięcy póź-

Tylko smutek nas wyzwoli?

niej inną wystawę w  lokalu_30 – kuratorowaną zresztą przez Krawiec – Na

Tak jak wspomniałam wcześniej, spora część krytyki selfie-feminizmu

pozór silna dziewczyna, lecz w  środku ledwo się trzyma (23.2–14.4.2018),

spowodowana jest ciążącą nad nim Sad Girl Theory, która stała się rów-

poświęconą selfiefeministycznym strategiom – Plinta nie pozostawiła ani

nież pokłosiem Sick Woman Theory, powstałej w  2016 roku14 . Obydwa

na wystawie, ani na zjawisku suchej nitki. „Dla mnie samej wycieczka w  kra-

zjawiska związane są ze skupieniem uwagi na tym, co w  dobie kapita-

iny polskich insta-girls była niczym lot na  Marsa: patrzysz przez  okienko

lizmu zostało wyrugowane na marginesy widzialności, a  więc smutku

na  wielką próżnię i  coraz bardziej nie  dowierzasz, że  to wszystko dzieje

tudzież depresji oraz choroby. Manifestacja jednego i  drugiego staje

się naprawdę” – pisała autorka12.

się w  ramach tych teorii aktem wyzwalającym i  subwersywnym wobec

Można byłoby wgłębiać się w  meandry tej dyskusji, analizować po-

opresyjnej rzeczywistości. Agata Pyzik słusznie zauważa, że ten argu-

szczególne argumenty czy odwołać się do wypośrodkowanego spojrzenia,

ment twórczyni Sad Girl Theory jest raczej mało sproblematyzowany

które zaproponowała wspomniana na początku Majewska. Jednak chcę

i  nieprzekonujący. Powołując się na teorię capitalist realism Marka Fishera, Pyzik twierdzi, że w  obliczu późnego kapitalizmu wszyscy je-

10 Zob. K. Plinta, Więcej porno, proszę!, „Dwutygodnik” 2017, nr 206, http://www.dwutygodnik.com/artykul/7075-wiecej-porno-prosze.html [data dostępu: 8.4.2018].

steśmy w  jakimś stopniu smutni czy chorzy. Bowiem nasz horyzont jest

11 Zob. A . Pyzik, Sprzeczności peryferyjnego feminizmu albo ewangelistki selfie, „Szum” 17.3.2017, http://magazynszum.pl/sprzecznosci-peryferyjnego-feminizmu-alboewangelistki-selfie/ [data dostępu: 8.4.2018].

13 Tamże.

12 K. Plinta, Feministka, Ofelia czy Maria Antonina? Insta-dziewczyny w  lokalu_30, „Szum” 2.3.2018, http://magazynszum.pl/feministka-ofelia-czy-maria-antonina-instadziewczyny-w-lokalu_30/ [data dostępu: 8.4.2018].

14 Autorką Sick Woman Theory jest Johanna Hedva, koreańsko-amerykańska artystka mieszkająca w  Los Angeles. Zob. J. Hedva, Sick Woman Theory, „Mask Magazine”, http://www. maskmagazine.com/not-again/struggle/sick-woman-theory [data dostępu: 8.4.2018].

124

125

całkowicie wyznaczony przez kapitalizm i  podporządkowany produkowaniu

w  formie książki, Chimamanda Ngozi Adichie mówiła o  poczuciu złości

oraz wzmacnianiu go .

związanym z  niesprawiedliwością i  nierównością w  odniesieniu do płci

15

Sama autorka Sad Girl Theory w  pewnym momencie postanowiła zre-

kulturowej. „Czuję gniew. Wszyscy powinniśmy go czuć. Od dawna wiado-

widować swoją selfie-feministyczną koncepcję. W  odpowiedzi na zarzuty

mo, że gniew przynosi pozytywne zmiany”17. Adichie zauważyła również,

hermetyzmu i  elitarności przyznała, że jest to teoria mocno ograniczona,

że powszechnie uważa się, jakoby gniew był szczególnie niewłaściwy dla

bo skierowana przede wszystkim do młodych, białych oraz bogatych

kobiet, które w  ogóle nie powinny go wyrażać. Nawiązując do nierówności

dziewczyn, mieszkających w  rozwiniętych i  uprzywilejowanych krajach.

płci, mówiła o  uczeniu dziewczynek już od najmłodszych lat, żeby nie

Zauważyła konieczność przepisania, a  właściwie ciągłego przepisywania

okazywały gniewu ani agresji, oraz tego, że powinny być zdystansowane.

tego rodzaju teorii. Swoją propozycję Wollen uznała za pewnego rodzaju

Konieczność gniewu, a  także nauczenia się jego wyzwalającej mocy, o  któ-

wstęp do redefinicji wizerunku i  roli współczesnych kobiet. Pisała:

rej mówiła nigeryjska feministka, jest w  polskich warunkach społeczno-politycznych nad wyraz aktualna. A  idąc tropem przepisywania teorii,

Mam nadzieję, że przyszłość to młode dziewczyny, które wspól-

smutek przekuty w  złość, która wydaje się naturalnym etapem procesu

nie będą patrzeć na swój obraz i  wymazywać go. Tworzyć go na

związanego z  nieakceptowalną sytuacją, staje się strategią autentycznie

nowo i  znowu wymazywać. Jeszcze raz i  jeszcze raz. A ż zrobią

rewolucyjną.

to właściwie . 16

Gniew jako dobra zmiana

Real Selfie Feminism Takim wyrazem gniewu, a  jednocześnie niewstrzymywaniem oddechu

Odwołując się do konieczności przepisywania teorii, skupię się na moż-

w  oczekiwaniu, że coś się zmieni – zawiązując do cytowanej na początku

liwości wyjścia poza schemat, który wskazała Agata Pyzik, zarysowująca

Rebecki Solnit – a  rzeczywistym zmienianiem jest działanie Siksy. Ten

obraz selfie-feminizmu jako szeregu narcystycznych, banalnych, wyklucza-

dwuosobowy zespół, którego głosem jest Alex Freiheit (natomiast na basie

jących strategii, które przypominają soft porno i  skupiają się na afirmacji

gra Piotr Buratyński), to przykład mówienia o  kobiecej sile wyrastającej

negatywnych stanów emocjonalnych. Żeby móc spojrzeć na to zjawisko

z  bolesnych doświadczeń męskiej opresji. „Moje teksty są o  złym, potwor-

z  innej perspektywy, należy skierować spojrzenie na te strategie, które

nym traktowaniu kobiet, o  tresowaniu małych dziewczynek do roli kobiety,

wymykają się powyższemu schematowi. Z  jednej strony znoszą one argu-

o  gwałcie”18. I  to właśnie sposób, w  jaki Siksa przekazuje podejmowane

ment o  konwencjonalnej atrakcyjności czy młodości, z  drugiej skupiają się

treści, budzi liczne kontrowersje. Cała rzecz polega na tym, co wspomina

na innym niż smutek potencjale emancypacyjnym – na złości. W  związku

cytowana wyżej Adichie – czy kobiecie wypada być tak wulgarną, prowo-

z  tym przeformułowaną teorię można sparafrazować jako Fuck Off Theory.

kacyjną i  konfrontacyjną. Performatywna aktywność Siksy, angażującej się

W  swoim londyńskim wystąpieniu Wszyscy powinniśmy być feministami

również w  działania teatralne czy społeczne (warsztaty z  reagowania na

podczas TEDxEuston w  2012 roku, które następnie zostało opublikowane 15 Zob. A . Pyzik, Jeśli muszę się rozbierać, nie chcę być częścią waszej rewolucji, dz. cyt.

17 Ch. Ngozi Adichie, Wszyscy powinniśmy być feministami, tłum. A . Sylwanowicz, Zysk i  S-ka, Poznań 2017, s. 25.

16 J. Depczyński, Z. Krawiec, Audrey Wollen. Rewolucja smutnych dziewczyn, „Wysokie Obcasy” 15.4.2017, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,127763,21618936,audreywollen-rewolucja-smutnych-dziewczyn.html [data dostępu: 8.4.2018].

18 P. Domagalska, Siksa. Sorry, teraz tak wygląda punk, „Wysokie Obcasy” 12.8.2017, http:// www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,127763,22201337,siksa-sorry-teraz-takwyglada-punk.html [data dostępu: 8.4.2018].

126

127

seksistowskie teksty), jest rodzajem autoterapii, która włączając odbiorców, zmienia się w  zbiorowe doświadczenie na wzór psychodramy.

Demko w  kreowaniu swojego wizerunku wykorzystuje intensywny różowy kolor. Z  jednej strony stereotypowo jest on kojarzony z  tym, co dziewczęce

Instagram Siksy pełni funkcję przedłużenia jej działalności w  rzeczy-

i  przerysowane, z  drugiej można go wiązać ze strategią stosowaną przez

wistości niewirtualnej, bo to ona jest tutaj głównym punktem odniesienia.

prekursorkę sztuki feministycznej w  Polsce – Marię Pinińską-Bereś i  jej

To wykroczenie poza autoreferencyjność internetowego medium pozwala

pasteloworóżowymi, miękkimi formami.

na przeformułowanie selfie-feministycznych schematów. Przesunięcie

Zerwanie z  konwencjonalnie pojmowaną atrakcyjnością odnaleźć

punktu ciężkości powoduje, że to, co podawała w  wątpliwość Pyzik, jest

można również na zdjęciach Alicji Gąsiewskiej (existinamoeba), Dominiki

jednak możliwe: eksplorowanie self, co według niej wyklucza postawę

Ciemięgi (lajtowylajt), Gosia Lewińska (gocha_junkers) czy Coco Kate

feministyczną, a  jednocześnie realizowanie społecznych i  politycznych

(coc0m0). Autorki tych Instagramowych kont pokazują ciało wymykające

zadań feminizmu.

się popkulturowym standardom, wykorzystując do tego nierzadko ironiczną

Wizerunek wokalistki Siksy również podważa zarzut dotyczący por-

pozę i  strategię teatralizacji. Na przykład pod jednym ze zdjęć Ciemięgi

nografizacji Instagrama. Sprytnie gra drażniącą, zarówno treściowo, jak

w  bieliźnie możemy przeczytać: „Mama, babcia i  ciocia mi mówią, że nie

i  estetycznie formą – „dziewczyńskim” brokatowo-dresowym wizerunkiem,

powinnam tak epatować swoją otyłością, bo żaden chłopak mnie nie będzie

który łączy z  mówieniem o  doświadczeniu agresji czy gwałtu. W  jednym

chciał. Prawdziwy mężczyzna rzyga, jak mu się grubasy zaczynają ruchać

z  wywiadów wspomina sytuację, kiedy inna dziewczyna skomentowała, że

obok niego: grubasy do gazu! […]”20. Parodystycznie odgrywają również

gdyby była gruba i  brzydka, to nikt by jej nie słuchał. Co ciekawe, spotkało

konstrukty kobiecości, nawiązując do kobiecej maskarady. Tego rodzaju grę

się to z  ripostą mężczyzny twierdzącego, że przez to, o  czym mówi Siksa,

można traktować – jak sugeruje Judith Butler – w  kategoriach ustanawiania

staje się ona zupełnie aseksualna. Celem jest zbudowanie takiego wize-

kobiecości, która staje się praktyką kształtowania tożsamości i  sytuowania

runku, który pozornie bazuje na stereotypach, ale coś w  nim „nie pasuje”.

męskości poza obszarem kobiecej pozycji płciowej21. Przykładem może być

Inną strategią opierającym się na tym, co wykracza poza schemat, jest

jedno z  wielu zdjęć Gąsiewskiej, na którym widzimy ją w  różowej peruce

projekt Iwony Demko zatytułowany Real Selfie Feminism (od 2017). Już

i  z  ozdobnym wachlarzem pozującą do lustra, z  podpisem: „w  szkole patrzyli

sama nazwa w  ironiczny sposób odnosi się do klisz związanych z  postrze-

na mnie z  politowaniem i  mówili z  przepraszającym uśmiechem / no tak

ganiem tego zjawiska oraz sporów na temat „prawdziwości” feminizmu

alicja ja wiem że ty po prostu masz artystyczną duszę”22.

w  ogóle. (Wystarczy wspomnieć słynną wypowiedź bell hooks na temat Beyoncé, która została przez teoretyczkę trzeciej fali feminizmu nazwana

***

terrorystką kradnącą feminizm19). Krakowska artystka-waginistka, jak sama

W  książce Mężczyźni objaśniają mi świat jeden z  esejów poświęcony jest

siebie nazywa, eksponuje ciało w  średnim wieku ze wszystkimi jego man-

Virginii Woolf. Rebecca Solnit pisze w  nim, że autorka Pani Dalloway stała

kamentami. W  ironiczno-edukacyjny sposób zwraca uwagę na cielesność poddawaną stygmatyzacji, uzupełniając publikowane zdjęcia cytatami z  klasyczek feminizmu, na przykład Naomi Wolf i  jej Mitu urody. Ponadto

20 Profil lajtowylajt Instagram, 8.1.2018, https://www.instagram.com/p/BdsAvveAjkZ/?taken-by=lajtowylajt [data dostępu: 8.4.2018]. 21 Zob. J. Butler, Uwikłani w  płeć. Feminizm i  polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, wstęp O. Tokarczuk, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 119.

19 Are You Still a Slave?, zapis wideo dyskusji w  The New School z  7.5.2014, https://livestream. com/TheNewSchool/Slave/videos/50178872 [data dostępu: 8.4.2018].

128

22 Profil existinamoeba, 12.1.2018, https://www.instagram.com/p/Bd20VTKFsrC/?taken-by=existinamoeba [data dostępu: 8.4.2018].

129

się dla niej wzorcem kobiecego wyzwolenia, które nie jest oficjalne, zinsty-

Jednak zdaje się, że to właśnie ten rodzaj działania – czy też autoterapii,

tucjonalizowane, racjonalne, ale polega na wykraczaniu poza to, co swojskie,

jak określa to dość krótkowzrocznie Pyzik – może pozwolić na zmianę,

bezpieczne, znane, i wchodzeniu w świat. Nieco dalej przytacza esej Woolf

najpierw w  wymiarze osobistym, a  potem być może społecznym. W  końcu

zatytułowany Praca zawodowa kobiet, w  którym przeczytamy opis rozkosz-

czasem najtrudniejszym krokiem jest dojście do głosu i  zlikwidowanie

nie okrutnego zabijania Anioła Domowego Ogniska. Uśmiercana postać jest

swoich własnych dręczących zjaw.

wizerunkiem idealnej kobiety, spełniającej zawsze oczekiwania wszystkich dookoła, ale nigdy własne. Woolf pisze, że zrobiła, co mogła, żeby zabić tę

Katarzyna Oczkowska − doktorantka w  Instytucie Sztuki Polskiej Akademii

zjawę i  była to forma działania w  obronie własnej. Unicestwienie Anioła

Nauk w  Warszawie. Krytyczka sztuki i  teatru oraz kuratorka. W  latach

Domowego Ogniska to według niej część pracy zawodowej każdej literatki.

2015–2016 redaktorka naczelna magazynu „Teatralia”. Pomysłodawczyni

Anioł uśmiercony: co mi jeszcze pozostało? Możecie powiedzieć,

fotografii: Niewinne oko nie istnieje w  Instytucie Sztuki i  Dziedzictwa

że reszta jest już bardzo prosta i  zwyczajna – młoda kobieta

Kulturowego Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II (2015), Zakłócone

i  organizatorka cyklu krakowskich konferencji naukowych poświęconych

w  swojej sypialni, z  kałamarzem. Innymi słowy, kiedy już pozbyła

spojrzenie. Prawo do patrzenia i fotografia w  Muzeum Fotografii w  Krakowie

się fałszu, po prostu powinna być sobą. Ale co to znaczy „być

(2016) oraz Odwracanie wzroku. Potrzeba widzialności i fotografia w  Galerii

sobą”? Pytam o  to, co to znaczy być kobietą. Zapewniam was, że

Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w  Krakowie (2017). Współredaktorka

nie wiem. I  nie sądzę, żebyście wy wiedziały23.

monografii naukowej Zakłócone spojrzenie. Fotografia i strategie widzenia (2017). Pisze dla magazynu „Szum” oraz kwartalnika kulturalnego „Opcje”.

Jeśli przyjąć, że praca Virginii Woolf nad unicestwieniem wizerunków i  ról narzucanych kobietom jest procesem wciąż aktualnym, to zjawisko selfie-feminizmu wraz ze swoimi kolejnymi odsłonami można potraktować jako jedno z  narzędzi tej pracy. Może ono być jedną z  prób odpowiedzi na pytanie – albo raczej pochylenia się nad problemem, bo próżno szukać odpowiedzi na pytanie, co to właściwie znaczy „być sobą” czy „być kobietą” w  kontekście nieustającego wymazywania obrazu kobiety i  tworzenia go na nowo. Agata Pyzik pisze, że selfie-feminizm nie może zastąpić realnego feminizmu, polegającego na „braniu sprawy w  swoje ręce” oraz że to  wyjście na  ulice, protest mogą cokolwiek zmienić, a  nie osobisty narcyzm i  niepewność wobec własnego wizerunku przekute w  iluzoryczną władzę.

23 V. Woolf, Praca zawodowa kobiety, w: tejże, Eseje wybrane, przekł. M. Heydel, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2015, s. 279–280. Cyt. za: R. Solnit, Mężczyźni objaśniają mi świat, dz. cyt., s. 109–110.

130

Współpracuje z  Działem Edukacji Muzeum Narodowego w  Krakowie.

PANEL

ŁUKASZ BIAŁKOWSKI PIOTR BERNATOWICZ DANIEL RYCHARSKI BOGNA ŚWIĄTKOWSKA KUBA SZREDER

KONFLIKT I JEGO MECHANIKA W SZTUKACH WIZUALNYCH Zapis panelu Konflikt i jego mechanika w sztukach wizualnych, który miał miejsce w  Trafostacji Sztuki 27 stycznia 2018 roku, w ramach konferencji naukowej o takim samym tytule. Dyskusja dotyczyła różnic i podobieństw między kulturą hiphopową a  sztukami wizualnymi oraz roli i  znaczenia konfliktu w obu tych obszarach. W panelu udział wzięli Piotr Bernatowicz, Daniel Rycharski, Bogna Świątkowska i  Kuba Szreder. Rozmowę moderował Łukasz Białkowski. Łukasz Białkowski: Zacznę od pytania skierowanego do Bogny Świątkowskiej, nazywanej często matką chrzestną polskiego hip-hopu. Jednym z  najbardziej istotnych momentów w  kształtowaniu się sztuk wizualnych w Polsce były lata 90. Wówczas formował się sposób myślenia o wolności artysty i jego głosie w debacie publicznej, o funkcjonowaniu instytucji,

≠ 132

o relacji między państwem a artystą. Ukuto wtedy termin „sztuka krytyczna”, do dzisiaj ważny dla polskiej sztuki. Z  drugiej strony również w  latach 90. w  Polsce pojawił się i  zadomowił w  mediach mainstreamowych hip-hop. Oba te zjawiska – hip-hop i  sztuka krytyczna – związane były z  konfliktem. W hip-hopie jest on dość oczywisty. Pojawia się również w sztuce krytycznej, która oburzała większość odbiorców, wprowadzając ferment w obszarze sztuk wizualnych oraz próbując zdiagnozować hierarchie czy też pozycje władzy w samym środowisku artystycznym. Czy to, że te dwa zjawiska pojawiły się wtedy w Polsce równolegle, to przypadek, czy możemy doszukiwać się w tym czegoś głębszego? Bogna Świątkowska: Bardzo dziękuję za przywołanie mojego honorowego tytułu, który staram się nosić z  godnością. Rzeczywiście pamiętam dobrze lata 90. i  moment formowania się czegoś, co możemy nazwać „poczuciem sterowności”. Świetnie pisała o  tym Magda

133

Szcześniak w  Normach widzialności 1, książce poświęconej tworzeniu

niż czas „spokoju”, który nastał później, gdy wiele rzeczy już się wyklarowało,

się tożsamości po 1989 roku. Transformacja była momentem, w  którym

a  wszyscy gracze zajęli już swoje pozycje.

zyskaliśmy poczucie, że możemy kształtować swoje życie tak, jak chce-

Kuba Szreder: Pozwolę sobie na interwencję teoretyczną... Pierre

my, oczywiście w  opozycji do czegoś, co było. Krytyczne odwołanie się

Bourdieu pisał w  Regułach sztuki w  następujący sposób: „Niektórzy, wy-

do innego modelu życia czy innej rzeczywistości było bardzo mocno

korzystując logikę permanentnej rewolucji, która stała się zasadą funkcjo-

wpisane w  nastrój lat 90. Jeśli chodzi o  hip-hop, którego powstawanie

nowania pola, by usprawiedliwić swe niecierpliwe oczekiwanie na objęcie

w  Polsce miałam okazję obserwować, był on dla mnie fascynującym

sukcesji, nie wahają się stwierdzić, że 25 lat to zbyt długi czas trwania

studium formowania się języka emancypacji. Gatunek ten miał swój

jednej generacji poetyckiej. Sekciarski obłęd, który przypomina podobne

wzór zakorzeniony w  amerykańskiej kulturze dużego miasta oraz na-

opętanie w  awangardowych grupach politycznych, prowadzi do rozłamów

pięciach o  charakterze etnicznym czy, jak się wtedy mówiło, rasowym.

wywoływanych celowo przez ich przywódców uzurpatorów – dekadenci,

Nad Wisłą był narażony na bycie kalką, powtórką czegoś, co ma swoje

którzy rodzą symbolizm, który z  kolei rodzi magnificyzm, magizm, socja-

znaczenia gdzie indziej. Intrygujące było obserwowanie, w  jaki sposób

lizm, anarchizm oraz szkołę romańską. Bardzo niewiele z  tych duchów

w  Polsce starał się on nadać sobie znaczenie. Jak tworzył przestrzeń

zdołało przetrwać dłużej w  pamięciach przywódców szkół, dziś pewnie

samookreślania się muzykom, malarzom, tancerzom – jeśli weźmiemy

zresztą prawie wszyscy popadli już w  zapomnienie, nie doczekało się

pod uwagę te wszystkie elementy tworzące hip-hop: breakdance, graf-

uczniów. Wszędzie zerwanie porządkowe zostaje powtórzone przez nowe

fiti i  rap. Hip-hop pozwalał im na uczestnictwo w  życiu społecznym na

zerwanie. I  tak: każda zerwana rewolucja legitymizuje nie tylko samą siebie,

swoich warunkach. Nie jestem natomiast pewna, jak moglibyśmy to

lecz także rewolucję jako taką – nawet jeśli byłaby to rewolucja przeciw

przetransponować na pole sztuk wizualnych.

narzuconym przez nią samą formom estetycznym. W  ten sposób tworzy

Łukasz Białkowski: Tych podobieństw dopatruję się na kilku płaszczy-

się schemat myślowy, który rozpowszechni się u  właściwych pisarzy,

znach. Jak sama wspomniałaś, lata 90. to czas kształtowania się tożsamości

dziennikarzy i  części odbiorców, która najbardziej troszczy się o  to, by

polskiego hip-hopu. Podobnie było ze sztukami wizualnymi, których przed-

się wyróżniać kulturowo, wnosić do myślenia o  życiu literackim, a  także

stawiciele po 1989 roku znaleźli się w  sytuacji wcześniej sobie nieznanej.

szerzej w  całym życiu intelektualnym logikę mody i  pozwala potępiać

Ponadto oba te pola społeczne żywią się konfliktem i budowaniem hierarchii.

każdą tendencję, każdy prąd, każdą szkołę tylko przez to, że określa się

Przed 1989 rokiem na sztuki wizualne dużo większy wpływ miały zewnętrzne

ją jako przestarzałą”2.

czynniki polityczne niż wewnętrzne negocjowanie pozycji. Również w  tym

Łukasz Białkowski: Jak rozumiesz ten cytat w  tym kontekście?

sensie sztuki wizualne musiały się stworzyć od nowa. Stąd też nasuwa się

Kuba Szreder: Pierre Bourdieu opisał pewne mechanizmy, wskazując, że

pytanie, czy ten nowy czas, czas konfliktu, antagonizowania się i próby gwał-

ta sama logika, która napędza pole do jakichś ciągłych innowacji, kończy się na

townego budowania hierarchii, był bardziej owocny i  bardziej interesujący

jałowym biegu, powielaniem mody, której jedynym celem jest walka o  pozycje osób wchodzących do pola. Ta sama logika konfliktu, która pozwala wytwarzać interesujące treści, jednocześnie powoduje stan permanentnego przemijania,

1

134

Zob. M. Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Instytut Kultury Polskiej. Wydział Polonistyki. Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2016.

2

P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i  struktura pola literackiego, tł. A . Zawadzki, Universitas, Kraków, s. 194–195.

135

które w  pewnym momencie przestaje być generatywne. Jeżeli spojrzymy na

o  tyle łagodniejsze, że przebiegają w  pewnym polu porozumienia wobec

momenty natężeń awangardowych w  historii sztuki, na przykład w  Paryżu

tego, czym sztuka jest, kim jest artysta itp. Nawet najbardziej ostre spory

w  początkach XX wieku czy w  Nowym Jorku w  latach 60., zaobserwujemy, że

ideowe służą pewnemu merytorycznemu celowi, który nie musi mieć pod-

twórcy konsekwentnie powielają mechanizm „wyróżniania się”, co paradok-

łoża osobistego. Natomiast te najostrzejsze konflikty, na przykład ataki na

salnie kończy się sytuacją, kiedy wszyscy przestają się od siebie odróżniać.

dzieła sztuki w  instytucjach tudzież inne emocjonalne reakcje na prace,

Piotr Bernatowicz: Bourdieu odnosi się do pola literatury. W  sztukach

odnoszą się najczęściej do sfery religijności. Głównie dlatego, że języki,

wizualnych podobnie chodziło o  poszukiwanie czegoś nowego, wyróżnianie

którymi się w  tym wypadku komunikujemy, są bardzo różne i  brakuje

się, choć same grupy nie pozostawały jednak ze sobą w  konflikcie. Tworzyły

poczucia czegoś wspólnego. Trudno jest rozmawiać, kiedy znajdujemy

wspólną formację i  nie było pomiędzy nimi czegoś w  rodzaju hiphopowego

się na dwóch poziomach.

zwarcia, napięcia. Nawet futuryści, którzy byli bardzo bojowo nastawieni,

Kuba Szreder: Pierre Bourdieu porównywał pole sztuki do baletu, do

gdy przyjechali do Paryża, bardzo otwarcie chłonęli to, czym żyła stolica

odgrywania figur w  systemie wzajemnych odróżnień. Z  jednej strony mo-

Francji, spędzając czas w  pracowni Picassa. Konflikt pojawił się w  relacji

żemy to odnaleźć w  konflikcie pokoleń – ludzie, którzy już osiągnęli sukces,

całej formacji awangardowej do odbiorcy. Niektórzy, tak jak awangarda

narażają się na atak tych, którzy wchodzą do gry i  próbują sobie wyrobić

rosyjska, prowokowali te postawy, nazywając własną grupę i  wystawę

pozycję. Z  drugiej strony łączy się to z  szeregiem wewnętrznych tarć zwią-

Oślim ogonem. Odnosili się w  ten sposób do zarzutów, że ich obrazy można

zanych z  kwestią autonomii sztuki, generującej różnice natury finansowej.

namalować, przywiązując pędzel do ogona osła. W  obszarze polskiej awan-

Przykładem jest relacja pomiędzy teatrem bulwarowym, komercją i  – jak

gardy też nie było takiego fundamentalnego konfliktu. Co prawda, pojawiła

byśmy to ujęli na polu sztuk wizualnych – „sztuką dla sztuki”. Pomimo wspo-

się na przykład słynna, bardzo ciekawa polemika pomiędzy Chwistkiem

mnianych konfliktów ludzie funkcjonujący w  polu sztuki mają tendencję do

a  Witkacym. Ale był to konflikt bardzo płodny, a  raczej fundamentalna

tego, żeby uznawać jego zasady. Dla wszystkich jest korzystne, żeby to pole

dyskusja filozoficzna, bo ci artyści i  filozofowie spierali się bardzo ostro,

funkcjonowało. Jest to fundament ich konsensusu, przynajmniej w  teorii.

ale merytorycznie. Takie konflikty – oparte nie tyle na kwestiach towa-

Łukasz Białkowski: Konflikt niekoniecznie polega na tym, że kogoś się

rzyskich, ile dotyczące wartości i  spojrzenia na sztukę – niewątpliwie się

obraża. Już sam moment proponowania czegoś nowego jest swego rodzaju

przyczyniają do rozwoju tego pola. Można powiedzieć, że kultura właśnie

konkurowaniem i  zabieraniem miejsca innym. W  jakich obszarach sztuk

w  takich konfliktach żyje.

wizualnych w  Polsce konflikt jest szczególnie widoczny dzisiaj?

Bogna Świątkowska: Hip-hop cieszył się dużym zainteresowaniem

Bogna Świątkowska: Rozmowa o  konflikcie dlatego jest bardzo intere-

i  był przyjmowany dość życzliwie. Było to pewne źródło wiedzy o  tym,

sująca, że on jest wszechobecny – jest właściwie narzędziem komunikacji.

co dzieje się w  tych sferach rzeczywistości, o  których nie wie opinia spo-

Coś, co było wyjątkowe w  latach 90., dzisiaj jest językiem, którym się poro-

łeczna: o  tym, co myśli nowe pokolenie, czym żyją wykluczeni z  debaty

zumiewamy. Być może przyspieszyło to pojawienie się samego narzędzia,

toczącej się w  mediach. To zainteresowanie trzeba nazwać życzliwym,

którym nie tyle mówimy do siebie, co się komunikujemy, bo emitujemy

nawet jeżeli na koniec popchnęło hip-hop w  kierunku skomercjonalizo-

komunikaty – czyli mediów elektronicznych. Umożliwiają one wyrażanie

wanej popkultury. Inaczej sprawy się miały w  sztuce. Napięcie i  główny

najbardziej radykalnych, niewyważonych, nieusprawiedliwionych poglą-

konflikt przebiegał na linii odbiorca i  świat sztuki. Dlatego też – i  tu się

dów, co w  efekcie wzbudza dużo silniejszą reakcję, niż gdyby rozmawiające

z  zgadzam z  Piotrem Bernatowiczem – konflikty wewnątrz pola sztuki są

osoby były fizycznie obecne. Ten sposób komunikacji przenika wszystkie

136

137

sfery naszego dzisiejszego życia. Napięcie związane z  aktualną sytuacją

z  Rafałem Jakubowiczem postanowiliśmy bić na alarm, że jest cenzura

polityczną w  Polsce, z  gwałtownymi zmianami i  grzebaniem w  ustroju

w  środowisku artystycznym. Rozmawialiśmy o  tym z  Piotrem Piotrowskim,

demokratycznym napędza konflikty angażujące wszystkie pola aktyw-

który wówczas był dyrektorem Muzeum Narodowego w  Warszawie, żeby

ności społecznej, łącznie ze sztuką. Ale dyskusje dotyczące samej sztuki

przekonać go do zrobienia tej wystawy w  MNW. Opowiadaliśmy o  projekcie

są w  porównaniu z  nimi blade. To, czy ktoś pisze trzynastozgłoskowcem,

z  zaangażowaniem, a  Piotr Piotrowski siedział i  pił kawę, słuchał najpierw

czy haiku, jest problemem wąskiej grupy zawodowej, nieporównywalnym

z  zainteresowaniem, a  na końcu znudzony skomentował: „Nie no, to nie

z  rolą regulacji prawnych, które będą miały wpływ na życie wszystkich.

ma sensu... Jakbyście tak chociaż przypieprzyli religijnie, to można by to

Natomiast, odnosząc się do pytania, chciałabym przywołać dwie bitwy

pokazać w  Muzeum, ale to są jakieś wewnątrzartystyczne sprawy!”.

na wystawy, które odbyły się w  ostatnich latach. Piotr Piotrowski, będąc

Kuba Szreder: Przykład z  Rafałem Jakubowiczem i  Piotrem Piotrowskim

dyrektorem Muzeum Narodowego w  Warszawie, zorganizował wystawę

jest bardzo ciekawy, bo pokazuje między innymi, że do pewnego momentu

Wywyższeni. W  tym samym czasie kolektyw Syrena w  Warszawie – wcho-

konflikty wewnątrz pola były bardzo wstydliwe. Panowało przekonanie, że

dząc do nieczynnej biblioteki – zrobił wystawę Poniżeni. Jej tematem

nie powinno się ich uzewnętrzniać. Wstydzono się tego, że ktoś nie dostał

były kwestie lokatorskie, ten cały konflikt, który nabrzmiał i  zaowocował

honorarium, a  ktoś inny tak. Właściwie nie wypadało myśleć o  instytucjach

gigantycznym trzęsieniem ziemi w  Warszawie, które zdruzgotało pozycję

artystycznych inaczej, niż jakby one były świątyniami sztuki, których takimi

prezydent Hanny Gronkiewicz-Waltz. Było to bardzo ważne wydarzenie

przyziemnymi bzdurami nie należy kalać. Ta perspektywa się zmieniła

również z  tego powodu, że okazało się, że ta bitwa na wystawy odbywała

dzięki szeregowi działań artystycznych aktywistów, w  których efekcie aura

się wobec człowieka, Piotra Piotrowskiego, który dostrzegał wagę konfliktu

sztuki została odczarowana. Nie zmienia to faktu, że większość tworzonej

jako narzędzia pracy. A  druga bitwa na wystawy odbyła się w  2017 roku –

sztuki – formalistycznej i  banalnej – nie ma nic wspólnego z  żadną krytyką

CSW Zamek Ujazdowski pokazał Późną polskość, a  parę miesięcy później

społeczną. To, że głośno zaczyna być o  pracach naruszających konwenans,

inna instytucja zaprezentowała wystawę, która była na nią odpowiedzią.

może tworzyć wrażenie bardzo konfliktowej, ostrej i  agresywnej sztuki.

Więc to jest format hip-hopowy.

Ale statystycznie jest to margines.

Piotr Bernatowicz: Również chciałbym posłużyć się pewnym przy-

Piotr Bernatowicz: Nie chodzi nawet o  to, że artysta chce zbudować

kładem. Rafał Jakubowicz wymyślił pracę polegającą na powiększeniu do

konflikt. Wchodząc w  sztukę, która odnosi się do różnych problemów spo-

dużych rozmiarów skrzyneczek na archiwalia zaprojektowanych dla Galerii

łecznych, wkracza on w  pole, które – niezależnie od jego woli – generuje

Foksal przez Krzysztofa Wodiczko. Każdy artysta związany z  galerią miał

sytuację zmierzającą do konfliktu. Jeżeli tego nie rozumie, to działa trochę

w  jej biurze taką swoją skrzyneczkę. Rafał też ma swoją i  chciał ją powięk-

jak małpa z  brzytwą. Nie bez kozery przywołałem opowieść o  Piotrze

szyć do bardzo dużych rozmiarów i  umieścić w  sali ekspozycyjnej galerii.

Piotrowskim. Nie widzę dzisiaj wśród dyrektorów instytucji zajmujących

Dyrektor galerii się nie zgodził, a  Jakubowicz postanowił zrealizować tę

się sztuką współczesną w  Polsce chęci, żeby pokazać coś więcej niż – jak

pracę w  Centrum Sztuki Współczesnej. Gdy Milada Ślizińska zobaczyła

wspomniał Kuba Szreder – zupełnie neutralne malarstwo, które dąży do

projekt tej wystawy, stwierdziła, że to jest naruszenie dóbr Krzysztofa

autonomii i  nie odnosi się do problemów społecznych, żeby pokazać sztukę,

Wodiczko, którego projekt Jakubowicz przejął i  z  którego pewnie – jej

która krytykuje właśnie tę sztukę krytyczną.

zdaniem – chciał zadrwić. Do wystawy nie doszło, gdyż świętej pamięci dy-

Kuba Szreder: Sztuce krytycznej zarzuca się, jak to robi między innym

rektor Wojciech Krukowski ją odwołał, gdy była już w  fazie realizacji. Razem

przywoływany już Rafał Jakubowicz, że współtworzyła ideologiczne

138

139

oblicze polskiej transformacji, w  całym jej społecznym okrucieństwie.

czy hip-hop chrześcijański to jest fenomen polski? A  drugie: w  ogóle czy

Jakubowicz uważa chociażby, że wątki związane z  transformacją – świat

jest w  Polsce hip-hop marksistowski albo lewicowy?

pracy, bezrobocia i  biedy – były przez tę sztukę zupełnie ignorowane. Trudno mi wyobrazić sobie zarzut cięższego kalibru.

Bogna Świątkowska: Bardzo dobre pytanie. Język hip-hopu natychmiast wszedł bardzo dobrze w  odbiór społeczny i  to go zasadniczo

Piotr Bernatowicz: Jest to krytyka w  łonie ludzi myślących podobnie,

odróżnia od sztuki współczesnej. Jeśli chodzi o  konserwatywne postawy

ale z  pozycji większego radykalizmu. Nie widziałbym tu konfliktu opartego

w  przestrzeni hip-hopu, to jest ich cała masa, dlatego że są one związane

na zasadniczych wartościach – przypomina mi to jedynie postmarksistow-

z  wartościami, które mają wyzwalać od ucisku lub poniżenia. Ale nazwa-

ską krytykę marksistów. Patrząc szerzej, zobaczymy, że są to różnice, które

łabym je raczej ludowymi. W  kulturze amerykańskiej mocno wiąże się to

pozostają wewnątrz wspólnego obozu. Nie wydaje mi się, żeby krytyka

z  religią. Bardzo rzadko bywa to katolicyzm, chociaż w  USA nawet Biblię

Rafała Jakubowicza uderzająca w  Artura Żmijewskiego wynikała z  zasad-

przełożono na język hiphopowy, a  raczej z  różnymi religiami powstały-

niczo innego poglądu na to, jak sztuka powinna działać.

mi już jako narzędzia wyzwolenia, na przykład czarnym islamem, który

Daniel Rycharski: Nie wiem, czy dobrze zrozumiałem, panie Piotrze,

jest religią szalenie interesującą, bo edukacyjną, a  wręcz reedukacyjną,

pana wcześniejszą wypowiedź. Chodzi o  to, że instytucje nie chcą poka-

nastawioną na to, by przywrócić godność jednostce i  włączyć ją do

zywać sztuki konserwatywnej, czy tak?

społeczeństwa. Czarny islam szerzył się w  zakładach karnych nie bez

Piotr Bernatowicz: Instytucje nie pokazują sztuki, która stałaby w  po-

powodu – skazani nawracali się na tę religię i  wchodzili odnowieni w  życie

ważnym konflikcie z  dominującym nurtem, wychodzącej z  – ogólnie to na-

społeczne. Tę historię przeżył także Malcolm X, który był najważniejszym

zywając – pozycji konserwatywnej, czyli z  zupełnie innych źródeł i  wartości.

ideologiem dla hip-hopu politycznego w  Stanach Zjednoczonych. Ale

Daniel Rycharski: A  na przykład Jacek Adamas? Albo też część

prawdą też jest, że lewicowość hip-hopu w  Stanach była mocno kojarzona

mojej sztuki, skierowanej do konserwatywnej części społeczeństwa?

z  historią narzędzi socjalnych, które czarna społeczność dużych miast –

Współpracuję z  wieloma instytucjami w  Polsce, produkuję nowe prace,

między innymi w  latach 60. i  70. – musiała sobie wykształcić po to, żeby

przygotowuję wystawę z  Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Jako artysta

móc jakoś funkcjonować i  pokonywać problemy z  rasizmem, wspierać

krytyczny bynajmniej nie widzę problemu w  antagonizowaniu. Traktuję

rozwiązywanie trudności związane z  dostępem do mieszkań, edukacji,

sztukę jako platformę dialogu. Wydaje mi się, że to, co jest emblema-

służby zdrowia. Z  tym łączona była kultura hip-hopu. Wydaje mi się,

tyczne dla tego, co robię i  co bardzo różni mnie od innych artystów,

że w  Polsce idee lewicowe nie były silnie wyrażane wprost. Natomiast

to fakt, że moja sztuka jest dużo bardziej empatyczna. Kolejnym przy-

niepokojące jest, że w  polskim hip-hopie pojawili się wykonawcy, dla

kładem jest Ada Karczmarczyk. Mam takie doświadczenie, że jeżeli

których ten gatunek paradoksalnie stał się narzędziem wytwarzania treści

jest dobra sztuka dla konserwatywnej części społeczeństwa, to ona

ksenofobicznych i  przemocowych. Miewa najgorsze cechy tego, co kultura

się pojawia. Problem polega na tym, że mamy mało artystów, którzy

fałszywie pojmowanej dumy narodowej jest w  stanie wytworzyć – i  to

robią taką sztukę.

jest bardzo bolesne. Można tu oczywiście przeanalizować także napięcia

Piotr Bernatowicz: Właśnie à propos dialogu, a  także podobieństwa

między afroamerykańskimi twórcami hip-hopu i  opisywanym przez nich

między hip-hopem a  sztuką, o  czym mówiliśmy na początku, zauważyłem,

systemem i  jego przedstawicielami, którzy – tak się składa –najczęściej

że mnóstwo jest muzyków, którzy wykonują „chrześcijański hip-hop”. Mam

są biali. Drugie pytanie, które pan zadał, dotyczyło lewicowości hip-

związku z  tym dwa pytania. Jedno chciałem zadać Bognie Świątkowskiej:

-hopu. Tu może opowiem anegdotę. Niedawno przesłuchiwałam kawałek

140

141

Abradaba Miasto jest nasze, który jest utworem ważnym także dlatego,

Łukasz Białkowski: W związku z tym, że coraz więcej osób z publiczności

że wskazuje, jak możemy jako mieszkańcy i  obywatele definiować nasze

zgłasza pytania, przejdziemy do formuły otwartej dyskusji wszystkich ze

oczekiwania wobec przestrzeni miejskiej. Tytuł tego utworu jest dziś

wszystkimi.

nazwą prężnie działającego ruchu miejskiego zrzeszającego aktywistów.

Kamil Kuskowski: W  kontekście tego, co powiedziała Bogna

Ku mojej zgrozie odkryłam, że jest tam krótki wers homofobiczny, dzisiaj

Świątkowska o  konflikcie w  obszarze hierarchii, wydaje się, że obecnie te

brzmiący po prostu strasznie. To pokazuje, że wrażliwość na kwestie

najistotniejsze spory zachodzą w  przypadku konkursów czy zmian perso-

społeczne ewoluowała – coś, co w  roku 2003 nie raziło, w  2018 jest już

nalnych w  instytucjach. Siedzimy w  Trafostacji Sztuki, gdzie też konflikty

nie do przyjęcia. Podsumowując, w  tym gatunku muzycznym jest możliwa

miały miejsce, nie na poziomie pokazywanych wystaw, ale na poziomie re-

reprezentacja bardzo różnych ideologii, postaw, podobnie jak w  sztuce.

lacji pomiędzy środowiskiem artystycznym a  włodarzami miasta. Przykład

Pozostaje tylko kwestia jakości i  tego, czy rzeczywiście wszystko zasłu-

Szczecina nie jest odosobniony, podobnie było w  Poznaniu, Warszawie itd.

guje na oczy i  uszy.

Nie chodzi tylko o  galerie sztuki współczesnej i  muzea, ale też na przykład

Kuba Szreder: Wszystko zależy od obiegu, w  którym się coś znajdzie.

o  teatry. Istotne konflikty w  polu sztuki powstają wokół funkcjonowania

Hip-hop angielski uczestniczył w  kampanii politycznej z  wyraźnym

instytucji i  tego, kogo władza – samorządowa lub państwowa – namaszcza.

lewicowym nastawieniem. Języki mogą się konfigurować w  zależności

Tego właśnie dotyczą najbardziej widoczne konflikty w  polu sztuki.

od tego, gdzie się znajdą. W  Polsce hip-hop został przejęty przez okreś-

Aleksandra Łukasiewicz-Alcaraz: Faktem jest nieusuwalność konflik-

lone grupy, gdzie indziej może być zupełnie inaczej. Forma czy język

tów oraz ich wielopoziomowość, ale nie wszystkie konflikty należy neu-

z  samego założenia nie muszą mieć wyraźnie jakiegoś kierunku. Język

tralizować i  nie zawsze trzeba doprowadzać do ich zniknięcia. Zestawienie

może być modyfikowany, przedmioty i  formy są frywolne, ludzie je

pola sztuk wizualnych i  hip-hopu jest interesujące, ale okazuje się, że gdy

przejmują, wykorzystują na różne sposoby, robią z  nimi różne dziwne

chcemy o  tych dwóch zjawiskach powiedzieć, to brak nam języka. Takie

rzeczy, czasami kompletnie niewyobrażalne dla tych, którzy je tworzyli

zestawienia miały już miejsce w  innej odsłonie. Bardzo znane są przecież

parędziesiąt lat wcześniej.

teksty Shustermana, gdzie mówi o  rapie w  kontekście sztuki, odwołując

Daniel Rycharski: To, co Bogna Świątkowska powiedziała o  ksenofo-

się do przekroczenia granic między sztuką elitarną i  popularną3. Warto,

bicznym, chrześcijańskim hip-hopie, można również odnieść do prawej

żeby takie zestawienie doprowadziło do przemyślenia – to może zabrzmi

strony. Mamy oczywiście całą „katolewicę”, środowisko „Kontaktu” – na

naiwnie albo patetycznie – podejścia do sztuki w  ogóle, podważenia granicy

przykład w  tej chwili pracuję nad mesjanizmem LGBT. Możemy to samo

między kulturą elitarną i  popularną oraz pomyślenia o  sztuce szeroko, jako

robić z  drugiej strony: zamieniać idee prawicowe. Mesjanizm jako idea jest

polu oferującym różne typy doświadczenia.

bardzo mocno skompromitowany i  na pewno nie kojarzy się ze środowiskami LGBT, ale możemy go na ten język przetłumaczyć. Bogna Świątkowska: Konflikt jest narzędziem obsługującym hierar-

Łukasz Białkowski: Te dwie wypowiedzi są dobrym momentem do podsumowania naszej rozmowy. Celem, który nam przyświecał, gdy z Piotrem Sikorą organizowaliśmy wystawę Przechwałki i  pogróżki, a  także dzisiejszą

chię. Jeśli chodzi o  zakwestionowanie hierarchii, zmianę porządku, to konflikt jest tylko pewnym narzędziem. Czyli istotne jest pytanie: po co to wszystko zachodzi? Co ma być dalej? Cel konfliktu wydaje mi się dużo ciekawszy niż moment, w  którym konflikt powstaje.

142

3

Zob. R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i  refleksje nad sztuką, przeł. A . Chmielewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998.

143

konferencję, była próba naszkicowania tego, jaką rolę może konflikt odgry-

wiele wystaw, między innymi Strategie buntu. Obecnie pracuje jako

wać w  obszarze sztuki współczesnej w  Polsce. Zastanawialiśmy się przede

niezależny kurator (między innymi wystawa Historiofilia. Sztuka i  polska

wszystkim, gdzie takie linie konfliktu można wskazać, ale w tyle głowy mie-

pamięć) oraz dziennikarz radiowy i  telewizyjny.

liśmy również pytanie, czy można wypracować model funkcjonowania pola sztuki, który zawiesi jego antagonistyczny charakter. Ta próba neutralizacji

Daniel Rycharski – autor filmów, instalacji multimedialnych i  obiektów

wydaje się z jednej strony czymś utopijnym, z drugiej strony palącym proble-

site-specific, a  także animator kultury. Tworzy projekty publiczne w  prze-

mem. Dotyczy na przykład kwestii poruszonej przez Kamila Kuskowskiego,

strzeni wiejskiej, angażujące lokalną społeczność. W  latach 2005– 2009

czyli możliwości wypracowania procedur i sposobów organizacji pola sztuki

tworzył grupę artystyczną ze Sławomirem Shuty. Inspiruje się między

maksymalnie niezależnych od zmian politycznych, od zmian w  sposobie

innymi motywami sakralnymi, ludowymi wierzeniami, czego owocem

finansowania instytucji... Każe zadać pytanie, czy potrafimy wypracować

jest instalacja Galeria Kapliczka, będąca miejscem przeznaczonym na

struktury, które uniezależniłyby środowiska artystyczne od bieżącej polityki.

prezentacje działań artystycznych. Otrzymał tytuł Kulturysty Roku 2012,

To jeden z wielu wątków, które pojawiają się w obszarze tematyki konfliktu.

przyznawany przez Program Trzeci Polskiego Radia. W  2017 roku nagro-

Ale jest ich dużo więcej, i przewijały się w tej rozmowie, na przykład kwestia

dzony Paszportem Polityki w  kategorii sztuk wizualneych. Mieszka i  pracuje

wstydu, wspomniana przez Kubę Szredera, wstydu, który dotyczy mówienia

w  Sierpcu i  Szczecinie.

o wewnętrznych hierarchiach w świecie sztuki, o związanych z nimi kwestiach finansowych, przymusów, przed którymi stają artyści i kuratorzy. W tej per-

Kuba Szreder – teoretyk sztuki, niezależny kurator, wykładowca na Wydziale

spektywie zestawienie świata sztuki w  Polsce – hermetycznego, żywiącego

Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych w  Warszawie.

się przekonaniem o własnej elitarności i finansowanego ze środków publicz-

Redaktor wielu książek i  katalogów oraz autor tekstów z  zakresu socjologii

nych – z  hip-hopem, czyli kulturą, która funkcjonuje w  mediach masowych,

i  teorii sztuki. Inicjator Wolnego Uniwersytetu Warszawy. W  swojej pracy

podkreśla wagę sukcesu komercyjnego i  zrozumiała jest przez większość,

teoretycznej analizuje formy produkcji kulturowej w  kontekście późnego

stanowi dobry punkt odniesienia. Hip-hop to lustro, dzięki któremu możemy

kapitalizmu.

dostrzec coś na naszym podwórku, bo często wyciąga na światło dzienne te aspekty własnej specyfiki, które ukrywane lub niedopowiadane są przez

Bogna Świątkowska – założycielka Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana,

środowisko sztuk wizualnych. Na tym chciałbym skończyć i  jednocześnie

promotorka młodej sztuki polskiej, architektury oraz dizajnu, kuratorka

podziękować wszystkim państwu za obecność.

wystaw, członkini Społecznej Rady Kultury przy prezydencie miasta stołecznego Warszawy. Założycielka i  wydawca ogólnopolskiego magazynu kulturalnego „Notes na 6 Tygodni”. Współzałożycielka eksperymentalnego

Piotr Bernatowicz – historyk i  krytyk sztuki, kurator, dziennikarz. W  la-

magazynu humanistycznego „Format P”. Wcześniej naczelna pierwszego

tach 2006–2013 pełnił funkcję redaktora naczelnego magazynu o  sztuce

polskiego popkulturalnego miesięcznika „Machina” (1998–2001). Autorka

„Arteon”, równocześnie pracował naukowo w  Instytucie Historii Sztuki

licznych tekstów, wywiadów, reportaży, programów radiowych i  telewi-

Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w  Poznaniu. Opublikował dysertację

zyjnych poświęconych współczesnej kulturze popularnej.

doktorską Picasso za żelazną kurtyną (2007). W  latach 2014–2017 pełnił funkcję dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał w  Poznaniu, gdzie zrealizował

144

WYSTAWA

Marcin Dudek, Ochłap, 2017, instalacja.

Dominika Olszowy, Wnada Wanton, 2015, widok na pracę wideo.

EWA AXELRAD / DOMINIKA OLSZOWY / MARCIN DUDEK Estetyka chuligańska – odnosząca się do radykalnych subkultur oraz bazująca na wizualizacji przemocy – staje się niepokojącym znakiem czasów. Przeciwieństwa się przyciągają, stąd być może fascynacja artystów, którzy często używają jej do przepracowania prywatnych historii. Przypominającym worek treningowy obiektem Offal Dudek wraca do czasów, gdy był kibicem jednego z  klubów piłkarskich w  Krakowie. Wiszący „ochłap” to efekt połączenia dwóch elementów jego biografii: kibicowskiej przeszłości (worka treningowego, na którym można ćwiczyć ciosy przed

147

Tomek Baran, bez tytułu, 2017, obiekt.

kibolską ustawką) i  późniejszych studiów na Akademii Sztuki w  Salzburgu (zmielonych na pulpę setek magazynów „Wielcy Malarze”). Historia Wandy Wanton odwołuje się do genealogii Słowian, którzy według legendy wywodzą się od plemienia Wandalów. Dominika Olszowy opowiada ją jako dzieje

A xelrad wykorzystuje motyw kurtki popularnej w  kręgach skinheadów – legendarnej bomberki. Jest ona dla artystki symbolem nieprzyjaznej rzeczywistości polskich blokowisk lat 90., a  dokładnie Gliwic – miasta rodzinnego, które opuściła na rzecz kosmopolitycznego Londynu. Wracający do mody element ubioru stracił dziś swój emblematyczny charakter, stając się must have hipsterów.

Ewa Axelrad, Anomalia, 2015, obiekt.

TOMEK BARAN / CEZARY PONIATOWSKI / STACH SZUMSKI / DANIEL RYCHARSKI / MIKOŁAJ MOSKAL

Tomek Baran, MR Łobzowska 43, 2017, obiekt.

podczas przaśnego wywiadu w  zaciszu domowego saloniku. Rzeźba Ewy

Tomek Baran, Nike, 2017, obiekt.

swojego alter ego – zafascynowanej przemocą Wandy, którą poznajemy

„Plastyka” w  języku współczesnej krytyki artystycznej jest terminem raczej pogardzanym i  używanym niechętnie. Wiąże się z  tendencjami w  sztuce, które świetnie ujął tytuł znanej książki jednego z  czołowych polskich krytyków z  lat 70. XX wieku – Ignacego Witza – Oko i dłoń malarza. Współcześnie – z  perspektywy konceptualizmu i  postkonceptualizmu – myślenie o  sztuce wyłącznie w  kategoriach

148

149

Daniel Rycharski, bez tytułu, 2017, obiekt, pręt metalowy.

doświadczenia estetycznego i  eksperymentu badającego „specyfikę medium” wydaje się czymś całkowicie passé. Ta zmiana w  postrzeganiu wartości estetycznych, znaczenia techniki i  materii twórczej pokazuje, że styl i  używane środki wyrazu mogą decydować o  artystycznych hierarchiach i  prestiżu. Nie oznacza to, że tradycyjne, a  często nawet – wydawałoby się – przeżute stylistyki nie intrygują młodych twórców. Dzieje się tak w  przypadku wysmakowanych, nawiązujących do tradycji modernistycznej płócien Cezarego Poniatowskiego i  ascetycznych prac na papierze Mikołaja Moskala. Estetyka popularnie uznawana za „gorszą” pociąga Daniela Rycharskiego, grającego z  konwencją metaloplastyki, wykonującego wypalanki na drewnie Stacha Szumskiego i  sięgającego po obiekty znalezione Tomka Barana. Zebrane tu prace wracają do pytania, co jest bardziej cool, dlaczego tanie nie zawsze oznacza mniej dobre i  czy transfer kultury niskiej lub też subkultury na tak zwane salony jest procesem, który obowiązuje tak samo w  wypadku kultury popularnej, jak i  sztuki. Stach Szumski, Światowid, 2017, druk 3D. Mikołaj Moskal, od lewej: bez tytułu, 2016, Zoom, 2017, Period, 2016, Waterfall, 2017, seria gwaszy na papierze.

Cezary Poniatowski, od lewej: Tequila Sunrise, 2016, akryl i brokat na płótnie; Shoe Wax Polish, 2016, akryl na płotnie; bez tytułu, 2015, arkyl na płótnie.

150

151

PAWEŁ KOWZAN Artystyczny eksperyment może często sięgać tak daleko, jak chcą eksperymentować przedstawiciele instytucji. Pomimo mitu wolności artystycznej – opiewanej w  podręcznikach do historii sztuki, biografiach twórców i  kultywowanej na uczelniach artystycznych – artysta uwikłany jest w  tyleż brutalne, ile prozaiczne procedury determinujące działanie publicznych galerii i  muzeów. Prezentowane prace Pawła Kowzana, trafnie ujmują co najmniej dwa aspekty doświadczeń, które w  relacji z  instytucją ma twórca. Wahają się między heroiczną próbą wgryzienia się w  specyfikę systemu prawno-administracyjnego i  ograniczeń, które on narzuca – zarejestrowaną w  pracy Umowa o  dzieło – i  kompulsywną potrzebą odreagowania we współczesnej wersji chocholego tańca, jaką przedstawia film Yo! Paweł Kowzan, Yo!, 2008, wideo.

Rahim Blak, List motywacyjny, 2007, obiekt.

RAHIM BLAK Dekadę temu dwuosobowa grupa Rahim Blak próbowała podbić serca kuratorów warszawskich instytucji kultury za pomocą korpometody: recytacji listu motywacyjnego i  prezentacji CV. Rahim Blak niczym domokrążca odwiedzał stołeczny establishment, który z  perspektywy krakowskiego artysty jawił się jako ziemia obiecana. Praca przygotowana w  roku 2007

Paweł Kowzan, Umowa o dzieło, 2014 (2017), publikacja, instalacja.

w  wizjonerski sposób wykorzystywała popularną estetykę korporacyjną.

152

153

Przestrzeń warsztatów Ogólnopolskiego Zjazdu Działaczy Studenckich Władza w ręce uczni!, 2017.

OLGA KOWALSKA Dwa wideoperformance’y wyświetlane na „rozmawiających ze sobą” laptopach to spotkanie Olgi Kowalskiej AD 2017 i  Olgi Kowalskiej z  roku 2037. Tytułowa obietnica sukcesu odnosi się do bolączek i  oczekiwań młodej artystki obserwowanych z  perspektywy estetyki korporacyjnej i  wyśmiewanych strategii coacherskich, zdobywających szturmem świat sztuki.

TOMEK PAWŁOWSKI Tytuł Władza w  ręce uczni! odwołuje się do hasła, które pojawiło się na jednym z  transparentów podczas demonstracji w  2006 roku przeciwko zmianom w  systemie edukacji proponowanym przez ówczesnego ministra edukacji Romana Giertycha. Paradoksalnie napis niesiony był przez przedstawicieli Młodzieży Wszechpolskiej, którzy groteskowym, ironicznym sloganem chcieli symbolicznie rozbić jedność protestujących. Tomek Olga Kowalska, Obietnica sukcesu, 2016, instalacja.

Pawłowski dokonuje zawłaszczenia tego hasła, przenosząc je w  nieco inny kontekst. Podczas Ogólnopolskiego Zjazdu Działaczy Studenckich podjęte zostaną kwestie relacji pomiędzy studentami a  wykładowcami – lub, szerzej, akademią sztuk pięknych jako instytucją.

154

155

Karolina Breguła, Fire-Followers, 2013, wideo.

MATEUSZ CHORÓBSKI Elektryczny pastuch jako element realizacji artystycznej to między innymi pytanie o  to, jak kreuje się gusty i  jak prowadzi się widza. Gdzie kończy się jego autonomia, a  gdzie zaczyna władza „establishmentu”, machina promocyjna oraz siła kapitału ekonomicznego i  symbolicznego. Franek Orłowski, Akupunktura, 2017, wideo.

KAROLINA BREGUŁA / FRANEK ORŁOWSKI Sztuka vs społeczeństwo! Artyści kontra cywile! Dwa filmy dokumentalne prezentowane na wystawie odnoszą się do postrzegania sztuki w  szerszej perspektywie relacji społecznych. Akupunktura autorstwa Franka Orłowskiego wychodzi od anegdoty o  nauczycielu Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych w  Poznaniu, który z  powodu braku miejsca w  magazynach posłał rzeźbiarskie wprawki swoich podopiecznych na poligon. Figuratywne rzeźby posłużyły za cel dla adeptów szkoły podchorążych, a  Apollo spotkał się z  Marsem. Film Karoliny Breguły Fire-Followers przedstawia historię norweskiego miasta, którego społeczność panicznie boi się ognia i... sztuki współczesnej. W  irracjonalnej rzeczywistości, „minutę przed katastrofą” jedno nawiązuje do drugiego, a  prace współczesnych artystów przyjęło się uznawać za zły omen sprowadzający ogień. Mateusz Choróbski, Krzywa, 2015, instalacja.

156

157

POLA DWURNIK Egotyzm często uznaje się za podstawową cechę artysty. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w  sztukach wizualnych ta postawa jest szczególnie widoczna. W  kontekście społecznej roli i  znaczenia tego obszaru kultury w  Polsce (mierzonej choćby frekwencją w  instytucjach, dotacjami publicznymi, rozpoznawalnością poszczególnych twórców) może to wzbudzać uśmiech politowania. Temu kontrastowi przygląda się Pola Dwurnik. Z  jednej strony sięga po charakterystyczny dla kultury hip-hopu wątek przechwałki, z  drugiej z  przymrużeniem oka dokonuje autoafirmacji – śpiewając o  swojej twórczości i  zestawiając własną osobę z  postaciami celebrytów.

Roman Dziadkiewicz oraz Mark Broszkiewicz, Aleksandra Kulik, Michał Rusnarczyk, Bernard Śmiałek, Interiekcja, 2017, widok na instalcję wideo.

ROMAN DZIADKIEWICZ ORAZ MARK BROSZKIEWICZ, ALEKSANDRA KULIK, MICHAŁ RUSNARCZYK, BERNARD ŚMIAŁEK Pomysł na Interiekcję wynika z  fascynacji tematem konfliktu pokoleń. Grupa 4K biorąca udział w  stworzeniu filmu to cztery generacje twórców – od pokolenia urodzonego w  latach 70. aż po współczesnych nastolatków. Film pyta o  płynność granic wyznaczonych wiekiem – różnicą doświadczeń, potencjałem zdobytego z  biegiem lat kapitału symbolicznego – i  możliwość przechodzenia między nimi. W  jaki sposób można wygrać rywalizację między pokoleniami? Jaką strategią się posłużyć: pobłażaniem, pogardą, mimikrą? Współpraca i  pomoc: Kayla Allison, Napoleon Bryl, Frédéric Ehlers, Andreas Golczewski, Mürjam Kind, Małgorzata Klimowska, Aleksandra Korzelska, Agata Kulik, Patrycja Maksylewicz, Anna Klaudia Szczurek, Martina Wegener. Film zrealizowany dzięki wsparciu następujących instytucji: Pola Dwurnik, od lewej: Ama painter, 2016, wideo; Uniesienie czarownicy Alcyny przez białe ptaki, 2015, olej na płótnie; Art Never Dies, 2010, wydruk na papierze.

Roman Dziadkiewicz i  fundacja 36,6 | ASP w  Krakowie | Trafostacja Sztuki | Neuer Saarbrücker Kunstverein, Stiftung Raketenstation Hombroich | Uniwersytet Pedagogiczny w  Krakowie

158

159

KAROL RADZISZEWSKI W  filmie Fag Fighters obserwujemy grupę „gejowskich chuliganów”. Ich zachowanie i  ubiór przywołują na myśl skinheadowskie bojówki. Jednak Karol Komorowski, Wypierdalaj ze sztuki, 2016, nagranie fragmentu książki.

KAROL KOMOROWSKI

role się odwracają – tym razem to gejowska mniejszość zionie nienawiścią do „heteryków” i  chce ich naprostować.

Karol Radziszewski, Fag Fighters in Tallin, 2007, wideo.

Chyba mylił się Antoni Czechow, pisząc w  Mewie, że „nie trzeba się rozpychać, dla wszystkich starczy miejsca”. Nie zgadza się z  tym na pewno Karol Komorowski – jeśli nie masz ochoty na stawienie czoła konkurencji, nie będziesz czujny i  nie przygotujesz długofalowej wizji rozwoju własnej kariery, to wiesz, co masz zrobić… Wypierdalaj ze sztuki!

160

161

DOMINIK RITSZEL Często uznaje się, że sport i  sztuka to zupełnie odległe zjawiska. Jeśli jednak wsłuchamy się w  język komentatorów sportowych, często słyszymy o  formie, precyzji, finezji, a  przede wszystkim grze. Konkurencja i  obecna w  grze rywalizacja są przedmiotem zainteresowania Dominika Ritszela. W  jego filmach oba obszary – sport i  sztuka – są właściwie jednym terytorium, w  którym panują tak samo brutalne reguły rywalizacji, a  o  zwycięstwie jednego gracza świadczy ból przegranej przeciwnika.

Konrad Smoleński, Dizzy spells, 2015, instalacja.

KONRAD SMOLEŃSKI Beef i  diss to stałe elementy hip-hopu. Generują hierarchie w  tym środowisku, są spektaklem, w  którym można powiedzieć o  przeciwniku – o  jego twórczości, grubości jego portfela i  nie tylko… – wszystko. W  takim przedstawieniu uczestniczą też dwa „dmuchańce” Konrada Smoleńskiego. Dominik Ritszel, Versus, 2014, wideo.

162

163

MACIEJ STĘPIŃSKI Prezentowana na wystawie fotografia wielkoformatowa to nawiązanie do zdjęć Thomasa Ruffa z  serii JPGs. Maciej Stepiński nie korzysta jednak z  archiwów internetu, lecz SMS-ów w  swoim smartfonie. Prezentowane zdjęcie to powiększony do dużego formatu MMS z  2010 roku. Przedstawia range rovera, którym autor zdjęcia „dachował” podczas wyścigów. Za to „osiągnięcie” sam przyznał sobie nagrodę.

Jacek Kołodziejkski, Oh, James, 2017, instalacja.

JACEK KOŁODZIEJSKI Duma z  posiadania dobrych samochodów, pieniędzy i  relacji z  pięknymi kobietami to jeden z  kluczowych motywów kultury hiphopowej. Do tego tropu odnosi się praca Jacka Kołodziejskiego. Jej autor – sięgając do historii kultowego kierowcy rajdowego Jamesa Hunta – odgrywa rolę uczestnika

Maciej Stępiński, bez tytułu (puchar), 2012, fotografia.

wyścigu. Na razie jedynie w  przestrzeni wystawienniczej. Wkrótce samochód będzie używany w  prawdziwych rajdach.

164

165

BIOGRAMY ARTYSTÓW

MARCIN DUDEK (ur. w  1979 roku) po wyjeździe z  Polski w  wieku 21 lat studiował na University of Art Mozarteum w  Salzburgu i  Central Saint Martins

EWA AXELRAD (ur. w  1984 roku w  Gliwicach) studiowała na Akademii Sztuk

w  Londynie, które ukończył odpowiednio w  latach 2005 i  2007. W  swojej

Pięknych w  Poznaniu, a  następnie w  Royal College of Art w  Londynie. W  swo-

twórczości często wraca do własnej biografii, a  zwłaszcza wspomnień zwią-

ich pracach często odnosi się do przemocy w  relacjach społecznych oraz jej

zanych z  Polską przed rokiem 2001, kiedy to aktywnie uczestniczył w  ruchu

przejawów w  architekturze bądź przedmiotach codziennego użytku. Mieszka

kibicowskim. Mieszka w  Brukseli.

w  Londynie. POLA DWURNIK (ur. w  1979 roku w  Warszawie ) ukończyła historię sztuki na

TOMEK BARAN (ur. w  1985 roku w  Stalowej Woli) dyplom uzyskał w  2010 roku

Uniwersytecie Warszawskim. Jej twórczość charakteryzuje ogromna wszechstron-

na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w  Krakowie. Pracuje

ność, która objawia się tak w  wielości używanych medium, jak i  tematów często

z  malarską abstrakcją, kwestionując jej wysoki status i  odmieniając ją przez

odnoszących się do samego świata sztuki. Mieszka w  Berlinie.

wszystkie przypadki codziennej praktyki artystycznej. Mieszka w  Krakowie. ROMAN DZIADKIEWICZ (ur. w  1972 roku w  Opolu) ukończył Akademię Sztuk RAHIM BLAK (ur. w  1983 roku w  Skopje) ukończył studia na Wydziale

Pięknych w  Krakowie, gdzie od wielu lat wykłada na Wydziale Intermediów.

Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w  Krakowie, broniąc dyplomu Inwestycje

Artysta multisensualny, kurator, eksperymentator w  obszarze tradycji

budowlane jako rzeźby w  przestrzeni publicznej. W  swoich projektach rozważa

relacyjnych i  partycypacyjnych. Traktuje środowisko społeczne, kulturowe

rolę artysty i  siłę oddziaływania sztuki w  społeczeństwie. Od 2010 roku jego

i  polityczne jako przestrzeń zanurzenia, zbiór kontekstów i  uwikłań, z  który-

działania koncentrują się na korporacji, która z  projektu artystycznego prze-

mi pracuje. Mieszka w  Krakowie.

istoczyła się w  dobrze prosperujący biznes. Mieszka w  Krakowie. JACEK KOŁODZIEJSKI (ur. w  1980 roku w  Ostrowie Wielkopolskim) ukończył KAROLINA BREGUŁA (ur. w  1979 roku) obroniła dyplom na PWSFTviT w  Łodzi,

Akademię Sztuk Pięknych w  Poznaniu. W  swoich działaniach eksploruje idee

gdzie w  roku 2016 uzyskała także tytuł doktorski. W  swojej twórczości

odmienności, wyjątkowości i  (hybrydycznej) tożsamości, traktując je jako

porusza tematykę statusu dzieł sztuki, materialności obiektów artystycznych

punkt wyjścia starannie dopracowanych, konceptualnych zdjęć, a  także insta-

i  ich funkcjonowania w  ramach instytucji, przygląda się odbiorowi sztuki

lacji i  obiektów artystycznych, które jako elementy scenografii lub indywidu-

współczesnej oraz podważa oficjalne narracje sztuki, kontestując ich język

alne byty zostają zarejestrowane na jego zdjęciach. Mieszka w  Warszawie.

i  otwierając je na nowe interpretacje. Mieszka w  Warszawie. KAROL KOMOROWSKI (ur. w  1994 roku w  Bielsku-Białej) to przekorny samoMATEUSZ CHORÓBSKI (ur. w  1987 roku w  Radomsku) studiował na

uk. Pracuje z  abstrakcją w  filmie i  fotografii. Mieszka w  Warszawie.

Uniwersytecie Artystycznym w  Poznaniu i  w  Akademii Sztuk Pięknych w  Warszawie. Romantyczny konceptualista tworzący prace, które charaktery-

OLGA KOWALSKA (ur. w  1992 roku) studiowała w  Akademiach Sztuk Pięknych

zują wizualna wylewność i  rozmach. Mieszka w  Warszawie.

w  Krakowie i  Warszawie. Prace Olgi odnoszą się do tych popularnych mitów artystowskich, za którymi kryją się mechanizmy panujące w  świecie sztuki. Mieszka w  Warszawie.

166

167

PAWEŁ KOWZAN (ur. w  1980 roku we Wrocławiu) jest autorem instalacji

KAROL RADZISZEWSKI (ur. w  1980 roku w  Białymstoku) jest absolwentem

i  działań performatywnych łączących problematykę przestrzeni publicznej

warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jego prace krążą wokół seksualności

z  projektami site-specific. Mieszka i  pracuje w  Łodzi i  Wrocławiu.

i  ciała, często odnosząc się do queerowej estetyki oraz spuścizny modernizmu i  neoawangardy. Mieszka w  Warszawie.

MIKOŁAJ MOSKAL (ur. w  1985 roku w  Krakowie) studiował na Wydziale Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i  w  Hochschule für Gestaltung

DOMINIK RITSZEL (ur. w  1988 roku) ukończył Wydział Grafiki

im Offenbach / Frankfurt am Main. Współtwórca kolektywu New Roman.

Warsztatowej Akademii Sztuk Pięknych w  Katowicach. Tworzy filmy

W  swojej pracy skupia się na poszukiwaniu harmonii i  skupienia w  świecie

i  wideoinstalacje mocno inspirowane światem twardych reguł i  męskich

pojęć oraz płynnej rzeczywistości. Mieszka w  Krakowie.

praw. Mieszka w  Katowicach.

DOMINIKA OLSZOWY (ur. w  1982 roku w  Gorzowie Wielkopolskim) studiowa-

DANIEL RYCHARSKI – zob. biogram na stronie 145.

ła na Uniwersytecie Artystycznym w  Poznaniu oraz Akademii Sztuk Pięknych w  Warszawie. Jej działania artystyczne charakteryzują humor i  perwersja.

KONRAD SMOLEŃSKI (ur. w  1979 roku w  Kaliszu) ukończył Uniwersytet

Prowadzi galerie efemeryczną Sandra i  udziela się w  gangu motorowym

Artystyczny w  Poznaniu, gdzie również pracował jako asystent w  Pracowni

Horsfuckers M.C. Współtworzyła hiphopowy duet Cipedrapskuad. Mieszka

AudioSfery. Z  równą pasją dedykuje swoją podszytą buntem twórczość muzy-

w  Warszawie.

ce, co sztukom wizualnym. Mieszka w  Szwajcarii.

FRANEK ORŁOWSKI (ur. w  1984 roku w  Poznaniu) ukończył Wydział

MACIEJ STĘPIŃSKI (ur. w  1972 roku w  Warszawie) dyplom obronił w  Akademii

Intermediów Uniwersytetu Artystycznego w  Poznaniu. Twórca do zadań

Sztuk Pięknych w  Warszawie. Studiował również na École nationale supé-

specjalnych, poruszający tematy egzystencjalne i  zaangażowane społecznie.

rieure de la photographie w  Arles. Jego prace to przede wszystkim koncept

Mieszka w  Warszawie.

wychodzący z  wnikliwej obserwacji rzeczywistości i  przyjmujący wizualną formę fotografii, instalacji, rysunku. Mieszka w  Petrykozach.

TOMEK PAWŁOWSKI (ur. w  1995 roku w  Sokółce) jest kuratorem wystaw i  performance’u. Wspólnie z  Rafałem Żarskim prowadzi Muzealne Biuro

STACH SZUMSKI (ur. w  1992 roku w  Gdańsku) ukończył studia licencjackie

Wycieczkowe – quasi-firmę działającą na styku alternatywnej turystyki

w  pracowni Przestrzeni Malarskiej Pawła Susida na Warszawskiej Akademii

i  sztuk wizualnych. Współkurator Otwartego Triennale, 8. Triennale Młodych

Sztuk Pięknych. W  swoich pracach często nawiązuje do estetyki graffiti lat

w  Orońsku (z  Aurelią Nowak i  Romualdem Demidenką). Mieszka w  Poznaniu.

90., rekontekstualizując ją w  białej przestrzeni galerii. Mieszka w  Warszawie i  Karkonoszach.

CEZARY PONIATOWSKI (ur. w  1987 roku w  Olsztynie) w  latach 2006–2012 studiował na Wydziale Grafiki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. W  oryginalny sposób łączy materiał graficzno-malarski, posługując się z  reguły bardzo ograniczonym spektrum barw, konsekwentnie monochromatycznym, bazującym na gamie szarości rozpiętej między czernią i  bielą. Mieszka w  Warszawie.

168

JAKUB WOYNAROWSKI

APPENDIX

APOFENIA, CZYLI PASAŻEROWIE BIAŁEGO SZEŚCIANU „Kim byli pasażerowie sześcianu? Pewnie nie dowiemy się tego nigdy”. Maciej Sieńczyk, Wspomnienie o  Ignacym Łukasiewiczu

I. Thermidor Z oślepiającego skwaru Termidora wyrósł przede mną biały fantom. Dwunożny cud, jakby wprost oderwany od biurka w  którejś z  czołowych kancelarii Nowej Atlantydy rozbłysnął pośród mas falującego powietrza w  całej swojej niepokalanej elegancji. Śnieżnobiałe mankiety oraz sztywny kołnierz idealnie wyprasowanej koszuli, sportowa marynarka i  jasne spodnie – wszystko to składało się na migoczący blichtr tego wykrochmalonego pancerza. Kostium, stanowiący naturalne wcielenie ideału levitas, zyskiwał jednak grawitacji w  swoich najniższych partiach. Podpiwniczenie tego kolosa, jakby wykutego ze skał atlantyckiego Albionu, jarzyło się purpurą kardynalskich pończoch, częściowo ukrytych w  eleganckich półbutach, rzecz jasna, wyglansowanych na wysoki połysk. Infernalna czerwień, w  tym kontekście zarazem podniosła, jak i  dyskretnie komiczna, przywoływała wspomnienie zdarzeń, w  których przyszło mi uczestniczyć ponad rok wcześniej.

171

Pamiętałem wyraźnie monstrualne mleczne oko spoglądające w  cze-

ezoteryczny renesans sztuk poskutkował reformacją muzeów, a  w  miejsce

luść miasta wprost z  przeszklonej fasady Centrali. Lodowaty biały pawilon,

barokowej sali uroczystej pojawiło się purytańskie templum, ujęte następ-

wyrastający ponad śnieżną czapę, przypominał mityczną arkę, zdolną

nie w  zbroję Sześcianu. Odkąd nauczyliśmy się należycie komponować owe

uchronić relikty cywilizacji przed zatopieniem w  żywiole wszechogarnia-

przestrzenne fermaty, z  zapamiętaniem pompowaliśmy w  głąb ciemności

jącej entropii. By nakarmić tę białą gardziel, niezbędne były, rzecz jasna,

świetliste bańki próżni. Tym, co podobało mi się w  odległych prowincjach,

niezliczone ilości darów wotywnych, ofiarowywanych przez wiernych

było ogromne ciśnienie, z  jakim otoczenie napierało na sterylne wnętrza

podczas kolejnych rytuałów instalacyjnych.

peryferycznych Stacji. Dzięki temu ich wewnętrzne światło wydawało się

Apollińska tarcza Białego Sześcianu skrywała swój dionizyjski rewers, skąpany w  czerwonym świetle neonów. Opakowany w  biały uniform

jeszcze bielsze, a  wytworzony w  nich eter wprost uderzał do głowy. Dość powiedzieć, że był to stan niemożliwy do doświadczenia w  największych

brodziłem po kostki w  miazdze tłuczonego szkła, unurzanego w  krwistym

metropoliach. Wiedząc o  tym, z  perwersyjną satysfakcją poszukiwałem naj-

poblasku latarni. Alchemiczne piękno tych trzech barw – czerni, bieli

dalej wysuniętych placówek, by smakować tą dziwną mieszankę subtelnej

i  czerwieni – wydało mi się ujmujące. Następujące po sobie fazy nigredo,

melancholii i  niepokoju. Owo doznanie podobne było nieco do wzniosłej

albedo i  rubedo dopełniały się w  konwulsjach nieustannej cyrkulacji.

delektacji, jakiej doświadczamy, oglądając nawałnicę przez okienną ramę.

Kilkanaście miesięcy później powróciłem do punktu wyjścia. Zaraz

Na rubieżach wschodnich architektoniczny atlantycki klasycyzm

po dotarciu do lokalnego aeroportu spojrzałem w  lustro przez zasłonę

wyradzał się w  peryferyczny romanizm. W  krajobrazie Sieci dominowały

tańczącego od żaru powietrza. Przez dłuższą chwilę bawiłem się, rozpi-

warowne umocnienia: zamki, bunkry, forty, baszty, arsenały. Broniono

nając i  zapinając ostatni, umieszczony tuż pod szyją guzik mojej koszuli.

się w  ten sposób przed nieustanną pokusą herezji. Lęk przed regresem

Rozmyślałem nad symboliczną wymową tego gestu, ważąc precyzyjnie

owocował desperackimi próbami zakorzenienia ekspozytur Sześcianu

proporcje oficjalnej powagi i  niewymuszonego dystansu. Jak miało zatem

w  lokalnych strukturach. Wyrażało się to w  fabrykowaniu wyalienowanym

brzmieć moje niewyrażone słowami orędzie do tego miasta?

monolitom szlachetnych, wielopokoleniowych rodowodów, sztukowanych

Jak doszło do tego, że los ponownie rzucił mnie do Kleinesmoskau –

życiorysami miejscowych ceramików, lalkarzy czy inżynierów-fantastów.

jednej z  największych faktorii Wschodu, a  zarazem siedziby metropolii,

Podczas tych akrobacji wypadało jednak zachować należytą czuj-

mającej ambicje obejmować swymi wpływami całą Mitteleuropę? Dlaczego

ność, bowiem do templarnych wnętrz Stacji badawczych ze wszystkich

Nowa Atlantis zdecydowała o  mojej ekspedycji właśnie teraz, gdy ziemia

stron wdzierała się prawdziwa dżungla pod postacią zewnętrznego żywiołu,

niemal drżała tu w  przeczuciu mającego nastąpić lada dzień przesilenia

określanego przez miejscowych mianem „plastyki”. Była to koncepcja

na szczytach władzy? Czy chodziło jedynie o  rutynową inspekcję struktur

ukuta przez emisariuszy krajowej Gildii, której konsekwentnie odmawiano

terenowych przez emisariusza Zwierzchności? A  może istniał inny – nie do

miana obediencji ze względu na jej radykalnie sekularną i  materialistyczną

końca wypowiedziany – cel tej podróży, który można by streścić w  pytaniu:

orientację. Depozytariusze tej idei preferowali usługowy model sztuk i  bez

czy poza wieloma ekspozyturami Sześcianu istniały na tym terytorium

zażenowania dyskutowali o  merkantylnych uwarunkowaniach. Czasami

również inne obediencje i  komu właściwie posłuszni byli ich adepci?

zresztą stała za tym niemal dziecięca fascynacja fenomenem nieskończonej

Jako wysłannik Albionu byłem zobligowany, by umacniać w  podle-

elastyczności materii – przywodzącej na myśl pszczeli wosk, z  łatwością

głych prowincjach doktrynę aleatoryzmu. Dotyczyła ona, rzecz jasna, nie

ulegający ciągłym przemianom. Eteryczny ideał levitas, preferowany

tylko dominującej formy kultu, rozwijanej od czasu, gdy przed stu laty

przez globalną Sieć, w  partykularnych praktykach Gildii wypierany był

172

173

przez bezwładne ciążenie ku ziemi, co znajdowało wyraz w  najbardziej

wyruszyć samotnie, bez odpowiedniej asysty organizowanej przez miej-

elementarnych praktykach ekspozycyjnych. Zamiast obiektów unoszących

scowe struktury. Ostrzegali mnie za pomocą zwięzłej, choć dającej do

się w  przestrzeni ezoterycznego Białego Sześcianu robotnicy Gildii woleli

myślenia frazy, złożone z  trzech zaledwie słów: „Źle spędzisz czas”.

instalować drażniące oko konstrukcje, takie jak naprężone struny dźwiga-

Mój ambitny plan zakładał dokonanie objazdu wszystkich Stacji

jące szeregi ram. Sieć kojarzyła im się jedynie z  dynamiką elektrycznych

w  ciągu półtora miesiąca – tak by powrócić do stolicy wprost na hanzeatyc-

przepływów, której nie byli w  stanie przeniknąć: z  upodobaniem nazywali

ką ekspozycję Salonu, organizowaną dla uczczenia święta Nowego Roku,

dominującą hierarchię „scalakiem”, a  jej ekspozytury ochrzcili urokliwym

do czego usilnie namawiali mnie emisariusze Centrali. Trajektorię swej

mianem „kostek”.

wędrówki wykreśliłem na bazie formy spirali, wpisanej w  heksagonalny

W  Kleinesmoskau ponad tkanką małych kostek, dyskretnie wszcze-

zarys granic państwowych. Była to oczywiście figura idealna, w  jakimś

pionych w  zakamarki miejskiego krajobrazu, naturalnie górowała Centrala,

sensie niemożliwa wobec trudnych do uniknięcia wypaczeń i  powtórzeń,

stanowiąca, obok niezależnego Zarządu Sieci, główne templum stolicy.

naruszających niezmącony rytm podróży.

Stabilność tej struktury mącił jednak fakt, że nad świetlistym pawilonem,

Pierwszą stacją mojej peregrynacji miał być – poddany przez

który podziwiałem podczas mojej poprzedniej wizyty, zawisło obecnie

Centralę muzealnej konserwacji – dom jednego z  ojców założycieli lokal-

burzycielskie ramię machiny rozbiórkowej. Wśród pracowników ekspozy-

nej Sieci. W  asyście pogodnej kompanii z  Centrali dotarłem do samotni,

tury dało się wyczuć wyraźne napięcie, toteż moją wizytę odczytywano

ukrytej w  lesie, nieopodal rozlewisk okolicznej rzeki. Pustelnia wzniesiona

powszechnie jako zapowiedź rychłego wsparcia ze strony Zwierzchności.

została w  całości z  naturalnego budulca, wyrzeźbionego jednak zgodnie

Powitaniom z  kolejnymi reprezentantami lokalnej socjety towarzyszyły

z  ideałami Nowej Reformacji, z  wyraźną dominantą klarownej, świetlistej

powracające nieustannie pytania o  instrukcje, które rzekomo miała sfor-

bieli. Geometryczna konstrukcja tego domu-kaplicy zachowała wybitnie

mułować dla nich hierarchia w  Nowej Atlantydzie. Wyraźny zakaz jakiej-

ażurową strukturę, przepuszczającą strumienie światła i  otwartą na po-

kolwiek interferencji, jaki otrzymałem, sprawiał, że powstrzymywałem się

ruszenia powietrznych korytarzy. W  konstelację solidnie uformowanych

nawet przez żartobliwymi fantazjami na ten temat. Otrzymałem jednak

modułów architektonicznych łagodnie wrastała zieleń ogrodu, scalającego

pozwolenie na okazjonalne korzystanie z  formuły rytu inicjacyjnego,

w  jednorodną całość zarówno uporządkowany sad, jak i  zdziczałą połać

złośliwie nazywanego przez naszych przeciwników „szahadą”. Odebranie

puszczy.

promissio wiązało się nieodłącznie z  przyjęciem przez adepta doktryny

Pośród dyskretnie przystrzyżonej roślinności wznosiły się fantazyjne

aleatoryzmu, uznaniem zwierzchności Sześcianu i  porzucenie pragnień

wieże i  maszty dźwigające liczne budki dla ptaków. Funkcjonalny rdzeń

doczesnych. Formułę przyrzeczenia powszechnie wywodzono od ojca

domostwa obudowano tkanką pomocy dydaktycznych, stanowiących swo-

Marcela, który jako jeden z  pierwszych podążył tą ścieżką niemal sto lat

istą legendę, która pozwalała lepiej zrozumieć sedno tego przestrzennego

temu. Odwiedzając wiernych, miałem ponadto przywilej wysłuchania

traktatu o  architekturze. Wprawiona w  ruch aparatura stawała się przekaź-

z  ust każdego z  nich personalnego credo oraz lustracji Studia – prywatnej

nikiem wiedzy o  stosunkach brył lżejszych i  cięższych, migotaniach barw,

kaplicy, służącej praktykom kontemplacyjnym.

liniach kierunkowych napięć i  całym zespole kompozycyjnych strategii,

Wieść o  tym, że zamierzam dokonać drobiazgowej inspekcji od-

pozwalających formować zgrupowania mozaikowych modułów niczym

ległych placówek, napotkała wyraźną dezaprobatę moich gospodarzy,

wojska wystawione naprzeciw siebie w  szyku bojowym. Analizując jeden

a  z  jeszcze większymi obiekcjami spotkał się pomysł, by w  ową podróż

z  tych kontemplacyjnych obiektów, zauważyłem częściowo przysłoniętą

174

175

inskrypcję na jednej z  belek podtrzymujących konstrukcję. Litery, ledwo

był Dregard, umiejscowiony w  samym sercu zatoki morskiej. Aby dotrzeć do

widoczne w  półmroku tego zaułka, uformowały się w  jedno słowo, wyra-

celu mojej wędrówki, zanurzyłem się w  labirynt dzielnicy portowej, pooranej

żające dogmatyczną mądrość demiurga: Sophia. Choć wszyscy odwlekali moment rozstania, orszak, który towarzy-

przez pozostałości waterfrontu – plątaninę osuszonych kanałów, którymi zapewne niegdyś poruszano się łodziami. Zmierzałem do potężnej, warow-

szył mi w  drodze z  Kleinesmoskau, musiał niechybnie zawrócić w  kierunku

nej twierdzy, poszarpanej nawarstwiającymi się bliznami. W  opustoszałym

stolicy. W  słowach pożegnania, które usłyszałem od moich przewodników

korytarzach bunkra napotkałem jednego, jedynego człowieka: samotnego

wyczułem pewien wyrzut. Fraza ta jeszcze przez jakiś czas dźwięczała mi

zarządcę, poświęcającego całe dnie na odmalowywanie łuszczących się

w  uszach: „Mamy nadzieję, że dobrze spędzisz czas”. Osamotniony odtąd

płatami ścian kompleksu oraz uszczelnianie żeliwnej instalacji, niosącej

w  swojej podróży, wyruszyłem koleją na północny wschód, gdzie stanąłem

wciąż ryzyko niechybnej eksplozji. W  wewnętrznych salach, ukrytych przed

naprzeciw masywu zimnego powietrza, zaskakującego o  tej porze roku.

okiem ciekawskich, umieszczono imponujący depozyt relikwiarzy, wyma-

Kierowałem się w  stronę Baalstoge, ale prawdziwy cel mojej wędrówki

gających jednak nieustannej opieki. W  powietrzu unosiła się woń formaliny

znajdował się jeszcze dalej.

i  spirytusu. Każdy z  wrażliwych na wstrząsy sarkofagów nieustannie groził

Oto w  samym środku tego pustkowia wyrósł kompleks budynków

rozszczelnieniem i  odparowaniem ochronnego roztworu. Samotny opiekun

o  nieokreślonej funkcji: na poły instytut naukowy, na poły farma. Rytmiczny

Pustelni z  pietyzmem i  zaangażowaniem doglądał tego skarbca, chroniąc go

układ przestronnych sal nakazywał mi dopatrywać się w  tej strukturze

zarazem przed ignorancją profanów. Ów artifex, będący jednym z  filarów lo-

pozostałości szkolnych klas lub klasztornych cel. Zapach oleju i  terpentyny

kalnej Sieci, zwracał zarazem uwagę swą niejednoznaczną przeszłością, gdy

mieszał się tu z  fekalnymi wyziewami kurzej hodowli. Na podłodze zale-

wchodził w  – obecnie kategorycznie zabronione – interferencje ze Starym

gała gruba warstwa organicznej ściółki, usłanej wielobarwnymi piórami

Obrządkiem. Do dziś pozostawały zagadką rytualne struktury o  organicz-

ozdobnych ptaków. Zarządcą tej stacji okazał się intrygujący człowiek,

nych kształtach, jakie konstruował w  podziemiach ortodoksyjnych świątyń.

z  którym jednak nie dane mi było dłużej porozmawiać. Jakby z  preme-

Gdy wiedziony ciekawością, zadałem mu pytanie o  naturę tych związków,

dytacją unikał odpowiedzi na pewne pytania, a  tajemniczy błysk w  oku

gwałtownie odmówił udzielenia odpowiedzi. Zdumiała mnie ta hardość, lecz

zdradzał ukrytą pod powierzchownością chytrego włościanina osobowość

postanowiłem uszanować jego intrygujące milczenie. Opuszczając monu-

prawosławnego patriarchy.

mentalną samotnię, odwiedziłem jeszcze okoliczny kompleks Balneis, któ-

Od czasu tego spotkania towarzyszyło mi nieodparte wrażenie, że

rego obecny wystrój wnętrz – stworzony przez jednego z  tytanów Albionu –

– będąc obserwatorem – sam również stałem się obiektem bacznej obser-

wprost odwzorowywał program ikonograficzny staroobrzędowych kaplic.

wacji. Wśród miejscowych dostrzegałem nieraz podejrzanych osobników,

Zostawiając za sobą mury Dregardu, walczyłem z  nieodpartą myślą, że

być może zakamuflowanych emisariuszy Gildii, którzy jednak przez dłuższy

świetlista podszewka Białego Sześcianu została tu po kryjomu wywrócona

czas unikali próby nawiązania ze mną bezpośredniego kontaktu.

na drugą stronę.

W  dalszej podróży natknąłem się na kolejne osobliwości lokalnej Sieci.

Peregrynując po okolicznych miejscowościach, natknąłem się na

Stacja w  północnym Allensteen zrosła się w  jedność z  kosmicznym templum,

osobliwy rytuał, na poły archaiczny, choć zarazem oddający ducha nowych

umożliwiającym obserwację ruchów ciał niebieskich. Z  kolei w  rejonie

czasów. Było to coś w  rodzaju tańca, czy też pokłonu wykonywanego

Truso zaobserwowałem niezliczone monolity, pochodzące zapewne jeszcze

wobec obiektów kultu przez obraźników dźwigających na drzewcach

z  czasów Wielkiej Instalacji w  Ilfing. Jednak największą metropolią regionu

wizerunki świętych patronów. Wprawne oko mogło jednak dostrzec, że

176

177

ekstatyczne z  pozoru ruchy oparto na ściśle geometrycznych trajektoriach.

zabobonnego wręcz oporu przed wkroczeniem w  orbitę Sześcianu zaczą-

Obowiązujący schemat choreograficzny – będący punktem wyjścia do ale-

łem przezywać ich żartobliwie Ciemną Materią. Jako że z  tak niezbornym

atorycznej interpretacji – nie pełnił tu funkcji gorsetu krępującego ruchy,

rojem zaprawdę trudno było się komunikować, kategorycznie zażądałem

ale raczej porządkującej struktury, pozwalającej zrównoważyć nadmierną

od nich wyłonienia reprezentacji i  spisania swych postulatów. Od tego

ekspresję wykonawców. Przez ułamek chwili uległem pokusie, by odnieść

czasu – zgodnie z  moim życzeniem – Ciemna Materia zaczęła formować się

tę metaforę do swojej własnej sytuacji: czyż autochtoni nie usadowili mnie

w  coraz bardziej zwarte i  coraz lepiej skomunikowane ze sobą delegatury.

tutaj na przenośnym tronie, szarpiąc nim jednak tak mocno, by nieomal

Zamiast postulatów (które niosłyby ze sobą oczywistą podpowiedź co do

wysadzić mnie z  siodła?

metody ich przekupienia), delegaci zasypywali mnie gradem pytań, o  coraz to bardziej szkatułkowej i  subtelnej naturze. Choć lokalni konsule patrzyli

II. Fructidor

na to z  nieukrywaną podejrzliwością, spotkania z  Ciemną Materią stały się tak naturalnym elementem kolejnych stacji mojej wędrówki, że uznałem

Początek Fructidora zastał mnie podczas krótkiego wypoczynku w  jednym

je nieomal za oczywistą część moich obowiązków.

z  nadmorskich kurortów. Naprzeciw ciężkiego masywu wody wystawiono

W  owym czasie zawitałem do Petropawla, metropolii znacznych

tu aleatoryczne wota – totemy, wydane na pastwę postępującej erozji

rozmiarów, choć zarazem przedziwnie opustoszałej, jakby zupełnie

i  porastające już z  wolna solnym osadem.

wyludnionej. Choć miejscowi przedstawiciele Sieci stanowczo mi to od-

Sunąc dalej wzdłuż wybrzeża, minąłem Stolps, gdzie lokalna Stacja

radzali, skierowałem swoje kroki do warownego templum, ulokowanego

przybrała – zapewne dla kamuflażu – typową dla tego regionu formę

w  samym sercu miasta. Twierdza Petropawlowska, choć niewielkich roz-

obronnej wieżycy. Tym sposobem cubus przemienił się w  turrim; tylko

miarów, stała się nie lada problemem dla Zarządu Sieci z  racji przedziwnej

zewnętrzny warowny mur mógł dać odpór potężnemu ciśnieniu, władnemu

wolty ideologicznej dokonanej przez jej kierownictwo. Szybko zorien-

w  jednej chwili zmiażdżyć eteryczny interior.

towałem się, że mimo ogłaszanych szumnie transcendentnych aspiracji,

Nieuchronnie zbliżałem się do Altenstet – sławnej placówki, stanowiącej najdalej wysunięty na Zachód przyczółek Sieci. Nomadyczna

zbuntowana Stacja stała się po prostu ledwo zawoalowaną ekspozyturą Gildii. Rodzajem zasłony dymnej były tu praktyki imitujące najmniej lotne

społeczność skupiona wokół lokalnej Stacji zmieniała swą konsystencję

procedery tolerowane przez Zwierzchność. Wiedziałem przy tym dobrze,

w  rytmie kolejnych migracji – niczym kurczący się i  rozprężający mięsień

że publicystyczne, trójwymiarowe kalambury – tak chętnie naśladowane

nadczynnego serca. Miejscowe Seminarium, otaczane powszechnym

z  zupełnie inną intencją w  Twierdzy Petropawlowskiej – pojawiły się

szacunkiem, doskonale odzwierciedlało tę dynamikę, przybierając chi-

w  Sześcianie jako nieuchronny skutek wdrażania rewolucyjnej retoryki,

meryczny kształt gęstniejącego lub rozpraszającego się pszczelego roju.

która miała z  kolei przykryć nasze merkantylne konszachty z  jawnie za-

Ruszyłem na południe, w  kierunku Landsburga. Tamtejsza ekspo-

chowawczą Hanzą. Osobiście opowiadałem się za transcendencją, przez

zytura Sześcianu jawiła mi się jako mozaika niespójnych bytów o  różnych

co nieraz patrzono na mnie nieufnie nawet w  Nowej Atlantydzie. Liczyłem

wektorach, zaspokajających zarówno oczekiwania Sieci, jak i  materiali-

jednak, że obecna eskapada pozwoli mi odbudować nieco nadwątlone

stycznie zorientowanych orędowników Gildii. To tutaj po raz pierwszy

zaufanie do moje osoby.

miałem okazję nawiązać bezpośredni kontakt z  Nieznajomymi, których

Postanowiłem zatem spacyfikować buntowników, nęcąc ich moż-

trudno było jednak przypisać do którejś z  rozpoznanych struktur. Z  racji

liwością amnestii oraz akcesu do Sześcianu bez pośrednictwa lokalnych

178

179

struktur Zarządu Sieci, z  którymi pozostawali w  konflikcie. Z  początku

tym razem się nie ujawniać. Zdawało się więc, że doskonałość elizyjskiej

wydawało się to dziecinnie proste, choć pewne problemy nastręczała moż-

Stacji nie podlega dyskusji. Skąd zatem mój narastający niepokój?

liwa forma naszej dalszej współpracy. Heretycy argumentowali bowiem,

Swoistą zagadką była dla mnie Brassela, stanowiąca kolejny punkt

iż pomimo atrakcyjności mojej propozycji, tak jawna wolta naraziłaby ich

na mapie mojej podróży. Relikty miejscowej architektury przypominały

na bezpośrednie niebezpieczeństwo ze strony zrewolucjonizowanych

resztki przeżartego entropią bastionu. W  centrum komunikacyjnego splotu,

struktur, nad którymi najwyraźniej nie byli w  stanie zapanować. Aby wyjść

jakby we wnętrzu węzła gordyjskiego, wyrastało brasselskie templum,

z  impasu, w  imieniu Sześcianu zaoferowałem im niejawny immunitet

monumentalna warownia, wzorowana na rzymskim Panteonie. Co bardziej

w  zamian za szczegółowe raporty na temat bieżącej sytuacji. Przyznaję,

wrażliwy zwiedzający, kołując nieustannie we wnętrzu tej rotundy, mógł

że było to oczywiste nadużycie z  mojej strony, co więcej – aby zyskać ich

doznać tu nieomal duchowego uniesienia. Monolit, otoczony wieńcem

zaufanie – pofolgowałem sobie, utyskując na lokalnych zarządców i  odżeg-

pomniejszych kaplic, zdawał się jednak funkcjonować w  pewnej próżni. Jak

nując się od jakiejkolwiek odpowiedzialności za nominacje poczynione

na tak dużą metropolię nieodmiennie zaskakiwał mnie brak powiązanych

w  krajowej Centrali.

z  Siecią ekspozytur Hanzy.

W  końcu dobiliśmy targu: nie tylko udało mi się przysposobić nowych informatorów, ale nawet przyjąć od nich tajne promissio. Aby zapobiec de-

Opuszczając mury Brasseli, musiałem przełamać doskonałą geometrię wytyczonej wcześniej trajektorii podróży i  skierować się ponownie

konspiracji szpiegów, kolejne raporty, przemycając w  sposób przemyślny

ku sercu kraju, wprost do twierdzy Mannstadt. Był to prawdziwy „punkt

wszystkie konieczne informacje, miały przybierać formę listów protesta-

zerowy” w  czasoprzestrzennym kontinuum lokalnych struktur Sieci. Tu

cyjnych przeciw nadużyciom „systemu”, ujętych dla niepoznaki w  formę

właśnie przed dziesiątkami lat powstało jedno z  pierwszych w  tej części

odpowiednio obelżywą wobec Zwierzchności. Żeby uniknąć kłopotliwych

świata ognisk Nowej Reformacji.

sytuacji, wszystkie dokumenty miały trafiać wprost na moje biuro w  Nowej

Mannstadt nie sposób było zignorować także z  innego względu:

Atlantydzie. Przystałem na to z  radością i  pożegnaliśmy się, pozostając w  jak

była to niewątpliwie prawdziwa wylęgarnia szarych eminencji. Z  nada-

najlepszej komitywie.

nia tego najstarszego w  regionie templum obsadzono Kunstfestung

Nieco wypoczynku, pozwalającego odetchnąć od petropawlowskich

w  Kleinesmoskau i  Kleineswien.

kazamat, przyniosły mi odwiedziny w  Elysium, miejscowości zanurzonej

Tu wreszcie znajdowała się zabytkowa kaplica modernizmu her-

w  głębinach bujnej zieleni. Siedzibą miejscowej ekspozytury Centrali

metycznego, zbudowana w  zgodzie z  doktryną ojca Pieta. Przez dziesię-

był śnieżnobiały cubus, wyrastający ponad korony okolicznych drzew.

ciolecia neoplastyczne mise-en-scène przeradzało się w  tej komnacie

Monumentalne lico tej świątyni udekorowano geometrycznym diagra-

w  mise-en-abyme; z  biegiem czasu szkatułkową przestrzeń wypełniały

mem, zaprojektowanym osobiście przez Wielkiego Mistrza Ordo Aurum,

kolejne mutacje samoreprodukującej się i  mapującej samą siebie siatki –

sekretnego stowarzyszenia, którego członkowie przed kilkoma dekadami

wielowarstwowego naskórka, naciągniętego na architektoniczny szkielet.

gromadzili się w  Elizjum podczas corocznych zjazdów. O  zachowanie ciągłości spuścizny Wielkiego Architekta od dziesięcioleci niestrudzenie

III. Vendémiaire

dbał lokalny Konsul, człowiek o  doskonałych manierach i  prezencji. Tego sielskiego spokoju nie zakłócili nawet emisariusze lokalnych struktur Gildii

Opuściwszy Mannstadt, wyruszyłem ponownie na Zachód. Było jasne,

ani delegaci Ciemnej Materii, którzy z  nieznanych mi powodów postanowili

że nie uda mi się zrealizować wcześniejszych zamierzeń i  uczestniczyć

180

181

w  obchodach Nowego Roku w  Kleinesmoskau. Ekwinokcjum zastało mnie

blaskiem, sprawiając, że półmrok zasnuwający tą komorę zdawał się

w  środku pustkowia, gdzie – przemierzając pola – mogłem zaobserwować

jeszcze gęstszy.

z  bliska obrzędy autochtonów, które określano mianem „circulum”.

Tropiąc korzenie lokalnej tradycji mistycznej, udałem się na krótki

Podróżując, ulegałem dziwnemu uczuciu rozdwojenia, jakby było nas

rekonesans do przygranicznego Taschen. Wiedziałem jednak, że spóźni-

dwóch: jeden trzymał stery, a  drugi, zmęczony – spał. Od czasu circulum

łem się o  wiele lat – ponad dekadę temu ziemie te zamieszkiwał bowiem

nie mogłem pozbyć się wrażenia, że to właśnie ów drugi, narkoleptyczny

wielki ikonopis, który wykształcił całe pokolenie wybitnych jednostek

przewodnik przejmuje kontrolę nad moją ekspedycją. Owo uczucie znaj-

zasłużonych dla Zarządu Sieci w  Kleinesmoskau. Jak nikt rozumiał on do-

dowało zresztą racjonalne uzasadnienie w  postaci przeziębienia, jakiego

brze hagiograficzną moc powtórzenia, bliską liturgicznym gestom, czym

nabawiłem się w  wyniku szoku termicznego, nieustannie trawersując

odróżniał się od wielu nadgorliwych neofitów wojującej Awangardy.

w  upale między wychłodzonymi kostkami zachodniej prowincji.

Wreszcie – przyznaję, że nieco odwlekałem ten moment – stanąłem

Przede mną rozpościerał się teraz bezkresny masyw czarnoziemu.

u  wrót Kleineswien, drugiego – obok stolicy – kluczowego węzła Sieci

Bloki smolistej materii wydobywano wprost spod powierzchni, by następ-

na mapie Mitteleuropy. Oba miasta, trawione odwiecznym konfliktem,

nie polerować je na wysoki połysk w  partycypacyjnych manufakturach.

złączone były zarazem niemożliwą do rozplątania siecią zależności. To,

Wszystkie drogi wiodły tutaj do Siling, miasta ufundowanego jako potwor-

co w  centrum pozostawało ukryte, tu ujawniało się w  całej okazałości.

ny zrost wielu pomniejszych ośrodków, pomiędzy którymi nie sposób było

Stopniowo tracąc zaufanie do kompetencji zarządców miejscowych eks-

wytyczyć czytelnych granic. W  samym centrum metropolii ulokowano re-

pozytur, przystąpiłem do samodzielnych badań skomplikowanej struktury

prezentacyjne zabudowania Stacji, której modernistyczną bryłę naruszały

lokalnych obediencji, ufundowanych na zroście tajnych bractw, stowa-

nieco kuriozalne, organiczne reliefy, przywodzące na myśl archeologiczne

rzyszeń i  koterii.

znaleziska. Nie sposób było przy tym zignorować sczerniałe zamczysko,

Zadziwiła mnie abnegacja wielu adeptów, z  jaką spotykała się moja

ulokowane naprzeciw Stacji, niczym wyzwanie rzucone ekspozyturom

oferta zlustrowania ich warsztatu pracy; co więcej – część z  nich uznawała

Sześcianu. Była to siedziba jednego z  tutejszych legendarnych mistyków,

utrzymywanie prywatnej kaplicy studyjnej za archaizm i  niepotrzebne

którego aktywność mogła stworzyć podwaliny pod uformowanie pojedyn-

obciążenie finansowe. Nie muszę chyba dodawać, że tak otwarte powo-

czego egregoru, a  może nawet całych nowych obediencji obejmujących

ływanie się na czysto merkantylne uwarunkowania, nie tylko stanowiło

Mitteleuropę. Ów nieprzeciętny artifex, a  zarazem natchniony charyzmatyk

naruszenie treści „szahady”, ale także wywoływało nieodparte skojarzenia

oskarżany o  uprawianie podejrzanych form alchemii, rezydował niegdyś

z  materialistycznymi praktykami Gildii. Wśród wielu artifexów, których

w  szczytowych partiach zamkowej wieżycy, gdzie wciąż jeszcze znajdo-

egzaminowałem, moją szczególną uwagę zwrócili trzej młodzieńcy, których

wała się jego pracownia. Po śmierci Mistrza miejsce to funkcjonowało

niezwykła uprzejmość skrywała w  sobie jakąś głęboką impertynencję. Na

jako nieformalna kaplica, wypełniona ogromnymi ilościami wotywnych

pytanie o  nierozpoznane obediencje zareagowali znacznym ożywieniem,

obiektów, foliałów, ikon i  wszelkich innych osobliwości, wymykających się

dopytując – czysto hipotetycznie – o  moją gotowość do uczestnictwa w  tego

zdolnościom pojmowania przeciętnych emisariuszy Sieci. Podczas odwie-

rodzaju heretyckich zgromadzeniach (rzecz jasna, wyłącznie w  celach po-

dzin tego mauzoleum uwagę moją przykuł obraz umiejscowiony w  naroż-

znawczych). Zyskawszy moją aprobatę, zaoferowali pomoc w  rozpoznaniu

niku – malowidło o  dwóch rewersach, pokrytych warstwą smolistej farby.

tego wątku i  obiecali rychłe nawiązanie ponownego kontaktu. Do kolejnego

Niczym prawosławna ikona, czarny kwadrat emanował negatywowym

spotkania oczywiście nigdy nie doszło.

182

183

Nie jestem w  stanie odpowiedzieć, w  jakim stopniu ponosili oni odpowiedzialność za incydent, który nastąpił po zapadnięciu zmroku. Było

przyczyny nie było mi dane odwiedzić jej warsztatu – perfekcyjnej kostki wszczepionej w  rustykalny krajobraz Pogórza.

już dobrze po północy, gdy do drzwi wynajmowanego przeze mnie lokum

Ocierając się ledwie o  górskie Subterraneum – gdzie, jak głosi le-

zastukała grupa nieznanych osobników, od stóp do głów przyodzianych na

genda, jeszcze do niedawna odbywały się ezoteryczne ogniste procesje –

czarno. Moją uwagę zwróciły ich śnieżnobiałe rękawiczki, na wewnętrz-

dotarłem wreszcie do Turnburga. Był on ostatnią, najdalej wysuniętą na

nej stronie dłoni oznaczone – niczym stygmatem – znajomym symbolem

wschód Stacją utrzymującą regularne kontakty z  Centralą. Dalsza podróż

czarnego czworoboku. Z  powodu jakiegoś wewnętrznego imperatywu

w  tym kierunku mogła przynieść wędrowcom jedynie rosnącą niepew-

nie protestowałem, gdy związali mi ręce, zasłonili oczy i  wyprowadzili na

ność. Konsulat, umiejscowiony na skraju miasta, otoczony był doskonale

ulicę. Trudno byłoby mi stwierdzić, jak długi dystans pokonaliśmy, zanim

utrzymanym ogrodem, w  którym francuska geometria wyradzała się stop-

trafiłem do komnaty, w  której nastąpiła zasadnicza część rytuału. Przez

niowo w  angielską dezynwolturę, by wreszcie rozszczelnić się całkowicie

jakiś czas powoli obracano mnie wokół własnej osi przy towarzyszeniu

i  łagodnie stopić z  dziczejącym gąszczem. W  najdalszych punktach posia-

przedziwnych psalmów, jakby wyjętych z  pism ojca Kazimira. W  czterech

dłości ponad czerniejącym zielskiem górowały matematyczne totemy –

punktach – mających zapewne symbolizować cztery żywioły – rozległy

nieoficjalne słupy graniczne, osamotnione niczym rzeźbione pionki wy-

się dźwięczne uderzenia nieznanych mi instrumentów. Tę kuriozalną ini-

stawione zbyt daleko poza szachownicę. Naturalne centrum tej struktury

cjację przerwano tylko raz. Gdy naraz wszystko zamarło w  głuchej ciszy,

stanowił modernistyczny pałac, pod płaszczykiem elegancji skrywający

zażądano ode mnie powtórzenia jednej prostej frazy: „Et sic in infinitum”.

swą warowną funkcję. Do wnętrza wtłoczono sześcienną pustkę, nad którą

Zaraz potem odniosłem wrażenie, że osuwam się w  nieokreśloną czeluść.

bezpośredni zarząd sprawowała Konsulin.

Musiałem chyba stracić przytomność, gdyż obudziłem się w  swoim pokoju

To właśnie tu odbywał się obrzęd Instalacji, w  którym miałem okazję

bez żadnej pewności, że opisany akt faktycznie miał miejsce. Uznałem, że

uczestniczyć, obserwując niezwykły splot doktryny aleatoryzmu z  reliktami

najlepiej będzie zachować rzecz w  tajemnicy.

Starego Obrządku. Przyznaję, że do głębi zelektryzowała mnie przedziwna

Opuszczając Kleineswien, skierowałem się do Salarium, urokliwego

osmoza, wywołana rytuałem koncelebrowanym przez emisariuszy dwóch –

podgórskiego aérium, gdzie spod ziemi wypływały życiodajne źródła.

tak odległych – mistycznych doktryn. Na długo zachowałem w  pamięci

Pośród przeżartych naturalną erozją pensjonatów odnalazłem tam – nie

obraz Konsuliny, pięknej niczym karaibska Erzulie Dantor, otoczonej aureolą

bez trudu – niewielką altanę, w  której wnętrzu ulokowano aleatoryczną

czarnego światła. To właśnie dzięki jej staraniom aleatoryczny przeszczep

kaplicę. Zajrzawszy do skąpanego w  półmroku wnętrza, zdołałem do-

przyjął się na tych rubieżach w  sposób prawie doskonały – oczywiście, za

patrzyć się symbolu oka, uderzająco podobnego do tego, który niegdyś

cenę niewielkich odchyleń od doktryny, które zresztą z  łatwością można

widziałem na fasadzie Centrali w  Kleinesmoskau. Była to ledwie zapowiedź

było wybaczyć. Pragmatyzm nakazywał mi traktować ową łagodną herezję

zjawiska, które zaobserwowałem w  umiejscowionym nieopodal Instytucie.

z  daleko posuniętą pobłażliwością. Nie mogło być inaczej: na ziemiach

Panoszący się na owych ziemiach kult grzybni przybierał tam formę

wschodnich enklawy w  rodzaju Turnburga funkcjonowały niemal jak

barokowo rozrośniętego mykorialnego theatrum, wyreżyserowanego

wyspy na suchym lądzie, zaś język owego archipelagu musiał uciekać się

przez otaczaną czcią Kaiserin. Niestety, jak się dowiedziałem, wyruszyła

do amalgamatów słów i  hybrydycznych metafor, by oddać niejasną for-

ona właśnie do Nowej Atlantydy celem dokonania eksperymentalnych

mę rzeczy o  różnorodnej materii składników. Na mocy tego niepisanego

przeszczepów mycelium wyhodowanego w  salariańskim Instytucie. Z  tej

prawa różne byty o  mętnej proweniencji otrzymywały nazwy, które by

184

185

utrwalić pewien obraz, z  góry zakładały dwuznaczności, tworząc ciągi fantastycznych etymologii.

Artifex chętnie powoływał się na święte księgi Starego Obrządku, ale w  pewnej chwili, by dowieść swojej racji – jakby z  zaskoczenia – chwy-

Gdy opuszczałem Turnburg, moje uniesienie zmieszało się jednak

cił foliał opisujący genezę Nowej Reformacji. Naraz, na jednej ze stronic

z  goryczą. Zrozumiałem już, że Zwierzchność straciła zainteresowanie dla

ujrzałem czarną, prawosławną ikonę: był to ten sam czworobok, który

moich działań. Ostatnia wiadomość, jaką otrzymałem z  Nowej Atlantydy,

napotkałem w  Siling i  Kleineswien. Przez ułamek chwili obaj patrzyliśmy

zawierała w  sobie tyleż oznaki troski, co niewypowiedzianą groźbę: „Mamy

na obraz jak zahipnotyzowani, po czym pustelnik zatrzasnął książkę.

nadzieję, że dobrze spędzasz czas”.

„Nequaquam vacuum!” – rzucił mi na odchodne. Teraz, przemierzając pustki wschodnie, planowałem dotrzeć do El –

IV. Brumaire

ostatniego templum Wielkiego Wschodu, znanego także jako siedziba

Tego roku Brumaire faktycznie okazał się miesiącem gęstych mgieł.

powrócić wprost do stolicy. Niestety, rozregulowany mózg odmawiał mi

Dojmujący chłód skłaniał mnie do myśli o  rychłym końcu mojej eskapady.

sił. Być może właśnie z  winy przejściowej halucynacji pomyliłem drogę,

Czułem, jak stopniowo pochłania mnie fala gorączki, w  przedziwny sposób

a  spiralna trajektoria wędrówki wyrzuciła mnie na zewnątrz zakreślonego

splatająca się z  uderzeniami lodowatego powietrza.

pierwotnie terytorialnego okręgu. Trafiłem na sam skraj strefy atlantyckiej,

kilku nieprzeciętnych herezjarchów. Stamtąd mogłem już bezpiecznie

Zmierzałem do subkarpackiej Pustelni, do warsztatu leciwego patriarchy, który sprawiał Zwierzchności wiele problemów ze względu na prowokowane przez siebie rozliczne interferencje ze Starym

o  krok od otchłani, w  której nie chronił mnie już żaden immunitet nadany przez Zwierzchność. Była to zapomniana subkarpacka miejscowość u  stóp Alp

Obrządkiem. Droga do samotni wiodła korytem wysuszonej rzeki.

Bastarnickich, gdzieś na granicy prawosławnej eparchii. Na wpół zdzi-

Gruba warstwa przegniłych liści zalegających na dnie wąwozu kryła

czałe terytorium wbijało się klinem w  ziemie Bessów, które umykały już

pokłady błotnistej czerni. Otaczająca mnie cisza i  bezruch bynajmniej

naszym wpływom. Jeszcze przed stu laty kraina ta, uznawana za przytułek

nie zwiastowały spokoju. Z  nieprzeniknionej ściany zgasłej zieleni

wszelkiej maści łotrów, słynęła rozbójnictwem. Pół wieku temu miejsce

„coś” jakby pochylało się nade mną, „coś” patrzyło i  cierpliwie nasłu-

renegatów zajęły resztki nieprawomyślnych elit, które – w  ramach dobro-

chiwało. Z  ulgą wydostałem się z  tunelu, wkraczając wprost w  morze

wolnego eksodusu – los rzucił z  największych metropolii wprost w  gardziel

trawy – splątanej, zeschłej, zachwaszczonej, poprzecinanej labiryntowo

przygranicznej górskiej puszczy, poza jurysdykcję legalnych władz. Plotka

wydeptanymi ścieżkami.

głosiła, że pielgrzymi mieli tam utworzyć samowystarczalną kolonię,

Błądząc i  gubiąc trop, dotarłem wreszcie do samotni: w  nadszarpnię-

będącą zalążkiem nowej, utopijnej cywilizacji. Spod ziemi wszędzie wy-

tym przez czas, organicznie wtapiającym się w  krajobraz zarysie budowli

bijało tu Czarne pod postacią błotnistej mazi, sublimowanej przez lokalny

można było jeszcze rozpoznać betonową kostkę. Rozmowa z  zamieszku-

przemysł wydobywczy. Czy możliwe, aby ten podły nektar stał się również

jącym ją herezjarchą przyjmowała równie hybrydyczne formy: raz były to

paliwem dla eksterytorialnej enklawy w  samym sercu Karpat? A  jeśli tak,

gwałtowne zderzenia archaicznej biologii z  modernistycznym rygorem,

to czy w  kolejnym stadium rozwoju dysydenci odkryli własną procedurę

kiedy indziej – wyjątkowa harmonia niespójnych form, które zgodnie

destylacji eteru? Ciemny eter – czy to możliwe?

z  prawami logiki powinny ulec natychmiastowej dezintegracji w  samozwrotnej pętli rozkładu.

186

Mimo choroby zachowałem dość trzeźwości, by przypomnieć sobie o  lokalnej kostce, ustanowionej za dawnych, lepszych czasów w  tym

187

peryferyjnym mieście. Co prawda, już od lat Centrala nie odbierała żadnych sygnałów z  tutejszej Stacji, ale pomimo wątpliwości postanowiłem

Uderzyła mnie również analogia między tym zahibernowanym tworem a  ramującą go architekturą. Owa przestrzenna rzeźba, skupiona

podjąć próbę nawiązania z  nią bezpośredniego kontaktu. Niestety, na

wokół swego energetycznego jądra, stanowiła naturalną osłonę przed

moją prośbę o  wskazanie drogi, miejscowi jedynie wzruszali ramionami –

zewnętrznym zamętem, latami rozrastając się i  przepoczwarzając niczym

wreszcie natrafiłem na niewyraźny trop w  postaci „Domu Artysty”, gdzie

zmutowany organizm. Wszystko wskazywało, że do momentu bliżej nie-

skierował mnie jeden z  przechodniów. Ziarno niepokoju zasiał tu jednak

określonej katastrofy była to budowa nieustająca, improwizowana, prowa-

kolejny napotkany autochton, stwierdzając bezceremonialnie, że miejsce,

dzona głównie metodą gospodarską przy współudziale domowników, a  być

do którego zmierzam, nie istnieje już od dziesiątków lat.

może również gości. W  tym ludzkim kretowisku, w  jego na wpół ślepych

Z  uporem maniaka parłem jednak naprzód – rozpalony chorobą,

korytarzach i  komorach, porzucone obiekty zrastały się w  kompozycje,

a  równocześnie wmawiający sobie, że jest to raczej przenikliwość ozdro-

naznaczone w  równej mierze śladami obecności człowieka, co trawione

wiałego umysłu. Błądząc w  gęstej mgle – jej chłód doskonale łagodził

wybujałym rakiem żywiołów natury.

moją gorączkę – odnalazłem wreszcie domostwo umiejscowione nieopo-

Przemierzając amfiladowy obieg, można było doznać zawrotu głowy;

dal błotnistego potoku. Krusząc oszronioną roślinność, zagłębiłem się

w  ciemnych korytarzykach traciło się poczucie czasu i  przestrzeni. Prosta

w  gęstwinę oddzielającą budynek od ulicy. Gdy stanąłem na podwórzu,

cyrkulacja niechybnie grzęzła w  labiryntowo skręconych przesmykach. Na

moim oczom ukazała się – sczerniała już – drewniana fasada pobielanego

nic zdały się też wielokrotne remonty: odpadające płaty tynku ujawniały

parterowego dworku. Szybko zrozumiałem, że tego architektonicznego

lichą konstrukcję z  desek i  trzciny, warstwy jasnej farby łuszczyły się wido-

kuriozum nie da się zrozumieć i  ogarnąć w  całości. Więcej pojąłem, wkra-

wiskowo, a  powstałe czarne krakelury tworzyły gęstą sieć, przypominającą

czając do środka po ukruszonych schodkach wejściowych, wprost przez

archaiczne mozaiki. W  powietrzu, oprócz odoru stęchlizny, wyraźnie czuło

obrośniętą dzikim winem butwiejącą, ogrodową werandę. Gdy minąłem

się naftowy opar Czarnego.

chwiejną, drewnianą galeryjkę i  zagłębiłem się w  trzewiach posiadłości,

Gdy mój wzrok przyzwyczaił się do zalegającego w  pokojach pół-

odkryłem, że została ona zbudowana na planie kwadratu, z  dziwacznym,

mroku, zrozumiałem, że mam do czynienia z  pozostałościami warsztatu.

całkowicie niedostępnym podwórkiem wewnątrz. Podlegająca erozji biel

Spleśniałe zwitki papieru, strzępy podartych zdjęć, pokryte farbą płyty

ścian budynku stanowiła naturalne passe-partout dla ziejącego organicz-

zbutwiałej pilśni – wszystko to dowodziło w  sposób bezsprzeczny, że za-

ną ciemnością czworoboku. Wypełniało go coś na kształt zdziczałego

mieszkiwały tu niegdyś zastępy wszechstronnych demiurgów, być może

ogrodu, choć nie sposób było jednoznacznie określić jego konsystencję.

nawet na miarę pierwotnej Wspólnoty Weimarskiej. Architekci, rzeźbiarze,

Czarny gąszcz przypominał bezładnie zbity splot zagmatwanych włosów,

malarze, mistrzowie światła – wszyscy oni odcisnęli swoje piętno na funda-

nici, sznurków i  tasiemek. Mój umysł bezskutecznie próbował zapro-

mentach tej zapomnianej przez ludzi samotni. Po dłuższej chwili dotarło do

wadzić w  tej materii jakiś porządek, natychmiast jednak zdałem sobie

mnie jednak, że oglądałem dzieła jednej osoby, artifexa o  nieprzeciętnych

sprawę, że cała struktura – pozbawiona punktów węzłowych – nie miała

zdolnościach. Im jednak dłużej studiowałem szczegóły, tym bardziej mój

również końca ani początku. Przeszło mi przez myśl, że nawet gdyby

początkowy zachwyt ustępował konfuzji. Znakomite, rygorystyczne kom-

próbować uporządkować ową plątaninę, na pewno ulotni się z  niej ta

pozycje zgodne z  doktryną aleatoryzmu wypaczały się w  hybrydycznych

odrobina życia i  ciepła, która – jak się zdaje – przetrwała w  ciemności,

mutacjach, by wreszcie uformować potworny, perwersyjny nowotwór. Co

w  samym centrum bezładu.

gorsza, był w  tym wszystkim jakiś przerażający progres, którego trajektoria

188

189

stanowiła dowód braku opanowania autora w  zaspokajaniu wypuszczonych

Wydając polecenia samozwańczym delegatom, musiałem bezwiednie

na wolność żądz. Zgroza! Usłyszałem swój własny, ironiczny chichot, gdy na

udrożnić dawno nieużywane łącza, napinając i  formując zwiotczałe wcześ-

jednej z  belek zauważyłem napisane – a  może raczej wyskrobane – słowo

niej struktury w  całkiem nowy konstrukt. Wreszcie, zadenuncjowany

„Sophia”. Jakąż mądrość można było wysnuć z  tej monstrualnej skamieliny?

przez moich przewodników, nieuchronnie straciłem wsparcie ze strony

Naraz zdało mi się, że wyczuwam czyjąś obecność. Wyjrzałem przez

Zwierzchności. „Źle spędzam czas” – pomyślałem po raz pierwszy i  ostatni.

okno i  – jak się okazało – miałem rację. W  zalewającej dom bieli majaczyły

A  może mój umysł opanowała pozbawiona naturalnego ujścia apo-

sylwetki ludzi, jakby zamurowanych żywcem w  świetlistym masywie mgły.

fenia – użyteczna w  obrębie aleatorycznej doktryny, a  zarazem groźna

Początkowo myślałem, że stoją nieruchomo, ale po chwili zauważyłem, jak

wobec braku stablizującego levitas? Intuicja tym razem nie dostarczała mi

powoli krążą wokół budynku, formując coś na kształt czarciego koła. Byli

wyrazistych impulsów. Nawiązanie kontaktu z  Tamtymi było konieczno-

niczym owocniki niewidzialnego mycelium, którego zgęszczenie musiało

ścią; nie mogłem przecież do końca świata ukrywać się w  tym widmowym

znajdować się właśnie tutaj, w  centrum kwadratowego poligonu rozkładu.

mauzoleum. Z  jakiegoś powodu wciąż dostrzegałem w  całej sytuacji szansę

Przybierali przy tym – tak typowe dla autochtonów – dziwne wyrazy

dla siebie – ruszyłem zatem w  kierunku wyjścia, odpychając z  całych sił

twarzy, zupełnie niepodobne do tych, które znałem ze swoich stron. Nigdy

myśl, że znalazłem się w  pułapce.

nie rozumiałem, o  czym mówią tutejsi, ale za każdym razem odnosiłem wrażenie, jakby w  wyjątkowo elegancki sposób planowali czyjeś morder-

Jakub Woynarowski – absolwent i  wykładowca Akademii Sztuk Pięknych

stwo. W  głuchym wnętrzu dobiegała do mnie stłumiona melodia ich języka,

w  Krakowie. Interdyscyplinarny artysta, designer i  niezależny kurator.

przywodząca na myśl gęstwinę kolczastych traw, wypełnioną rojowiskami

Współtwórca książek z  pogranicza teorii i  praktyki wizualnej (Wunderkamera,

trzepoczących skrzydłami insektów.

Corpus Delicti). Autor projektu artystycznego wystawy w  Pawilonie Polskim

W  pierwszej chwili zdało mi się, że mam do czynienia jedynie z  przy-

na 14. Biennale Architektury w  Wenecji. Współpracował między innymi

padkowym zgrupowaniem gapiów, którzy przydreptali tutaj zwabieni

z  Muzeum Sztuki w  Łodzi, Instytutem Architektury, Krytyką Polityczną,

obecnością obcego. Jednak w  owej choreografii nie było przypadku. Już

MFF Nowe Horyzonty, Conrad Festival.

nie – w  tej właśnie chwili pojąłem swoją rolę w  całej sekwencji wypadków, która nagle uformowała się w  logiczny ciąg przyczyn i  skutków. Zrozumiałem, że będąc pasażerem kurczącego się i  rosnącego sześcianu, mimowolnie stawałem się zabezpieczonym próżniowo eksponatem. Można by nawet rzec, że to nie ja dokonywałem inspekcji systemu, lecz sam byłem nieustannie egzaminowany przez lokalnych emisariuszy Sieci, zawsze gotowych donieść do Centrali o  wszelkich nieprawomyślnych dewiacjach. Moje ekscesy – odrzucenie oferty pomocy ze strony Zarządu Sieci, a  także ryzykowny plan ekspedycji – z  pewnością zwróciły uwagę wyższych czynników hierarchii Sześcianu. Moja przeciągająca się obecność na rubieżach Intermarium nie mogła również umknąć uwadze lokalnych sabotażystów z  Gildii oraz tajemniczych emisariuszy Ciemnej Materii.

190

Niniejsza publikacja dokumentuje wystawę Przechwałki i pogróżki w Trafostacji Sztuki w dniach 7 grudnia 2017 – 28 stycznia 2018 roku. Artyści: Ewa Axelrad, Tomek Baran, Rahim Blak, Karolina Breguła, Mateusz Choróbski, Marcin Dudek, Pola Dwurnik, Roman Dziadkiewicz (wspólnie z Aleksandrą Kulik, Markiem Broszkiewiczem, Michałem Rusnarczykiem, Anną Szczurek i Bernardem Śmiałkiem), Jacek Kołodziejski, Karol Komorowski, Olga Kowalska, Paweł Kowzan, Mikołaj Moskal, Dominika Olszowy, Franek Orłowski, Tomek Pawłowski, Cezary Poniatowski, Karol Radziszewski, Dominik Ritszel, Daniel Rycharski, Konrad Smoleński, Maciej Stępiński, Stach Szumski Kuratorzy: Łukasz Białkowski, Piotr Sikora Zespół Trafostacji Sztuki: Jan Baszak, Anna Bielec, Adam Dzidziszewski, Agnieszka Gapys, Daria Grabowska, Anna Konopka, Natalia Laskowska, Mariusz Milczarek, Marta Miszuk, Emilia Orzechowska, Stanisław Ruksza (dyrektor), Aleksandra Siudy-Dmochowska, Magdalena Słomska, Sławomir Solarek, Katarzyna Stachera, Jędrzej Wijas