Progetto Proust. Una sceneggiatura per La Recherche du temps perdu 8845214583, 9788845214585

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Enni oFl a i ano Pr o g e t t o Pr o us t

Bo mpi ani

Nuova Corona / 21 Collana diretta da Maria Corti

Preziosa e inquetante questa sceneggiatura inedita di Flaiano, ricavata dalla Recherche di Proust tra la fine del '64 e l'inizio del '65. E anche molto originale: vi sono messi in scena gli amori paralleli del Narratore per Albertina e del barone de Charlus per Morel. Nella prima vicenda predomina la folle e cerebrale gelosia del Narratore, che non si placa con la morte della donna; nella seconda Charlus è rappresentato in una serie coinvolgente di episodi, sino alla dissipazione finale. Così lo stesso Flaiano commenta nella Premessa: "La storia di Charlus è un continuo, disinvolto, orgoglioso avvicinarsi alle soglie di un inferno inevitabile, lo stesso inferno che guata il Narratore". La curatrice e studiosa di Flaiano, come pure di cinema di quegli anni, Maria Sepa, illustra con ricchezza di notizie la genesi della sceneggiatura per un film di cui regista sarebbe stato René Clement e attori Jeanne Moreau e Marcello Mastroianni. Purtroppo il film non fu realizzato: ci resta a suggestionare la nostra fantasia questa mirabile sceneggiatura finora del tutto sconosciuta, e in cui Flaiano riesce ad evocare da par suo drammi psicologici e atmosfere ambientali, personaggi e oggetti in un'aria lievemente incantata. M.S.

In sopraccoperta: Ennio Flaiano, L'indecisione

Nuova Corona l 21 Collana diretta da Maria Corti

Ennio Flaiano Progetto Proust

Una sceneggiatura per La Recherche du temps perdu A cura di Maria Sepa

Bo m piani

© 1989 Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A. Via Mecenate, 91 - Milano I edizione Bompiani agosto 1989 ISBN 88-452-1458-3

INTRODUZIONE

di

Maria Sepa

Il "Progetto Proust", o più semplicemente il "Proust", come Flaiano lo chiamava, ha inizio il29 agosto1964 con una lette­ ra che da Parigi raggiunge lo scrittore a New York dove allora si trovava. In questa lettera Giovannella Zannoni, agente cine­ matografico, presenta a Flaiano la giovane produttrice francese Nicole Stéphane, la sua casa di produzione, l'Ancinex, "una casa seria e solida", i cui "programmi sono ambiziosi e intelligenti" e l'ultimo progetto della giovane donna, che a buon diritto si può definire ambizioso: l'adattamento per il cinema della Re cherche di Proust, di cui la Stéphane deteneva i diritti d'auto­ re. Dalla lettera, che a quanto pare seguiva una telefonata notturna (ma per Flaiano a New York doveva essere pomerig­ gio) , apprendiamo che il progetto era già stato varato, e contava di scelte, collaboratori e tempi in parte stabiliti: "Nicole Sté­ phane ha offerto la regia del film a René Clément che se ne è dichiarato entusiasta. La loro scelta si è fermata su Un Amour de Swann sebbene esista ancora una possibilità di adattare in­ vece l'Albertine. "Jeanne Moreau era stata contattata per la parte di Odette, Mastroianni per quella di Sw ann, Daniel Anselme per una prima stesura dell'adattamento e l'inizio dei lavori era previsto per la primavera successiva. "Mi pare di averle elencato tutti gli elementi fin'ora [sic] in mio possesso. Resta da dire, ma questo spero di averlo chiara­ mente espresso stanotte, che Nicole Stéphane desidera che lei scriva la sceneggiatura del film." E Flaiano è entusiasta dell'i­ dea: "Se non sbaglio lei stanotte, con un entusiasmo che mi ha quasi svegliata, ha accettato il principio di questa collaboraz;one." Nell'estate del '64 Flaiano si trova a New York per la nomi­ nation all'Oscar della sceneggiatura di Otto e mezzo, scritta con Fellini, Pinelli e Brunello Rondi. È l'inizio di un grande amore per quella città, che si intreccerà ad amori biografici e ­

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alle emozioni che la rilettura di Proust gli procura e a cui Flaia­ no si rimette con abbandono. Nella sua agendina, il lunedì 4 gennaio 1965, scrive: "Si ritorna a un altro piccolo nodo ma credo che sia colpa di Proust e di una troppo indiscreta in­ dagine dei suoi sentimenti verso Albertine" e in seguito, in una conversazione con Visconti, commenterà: "Ma Proust è spaven­ toso perché non è una lettura che si può fare standone al di fuo­ ri: ... succedono dei fatti proustiani ... cioè la disposizione del tuo animo è già incerta, l'indecisione domina la tua vita, co­ minci a leggere Proust e allora sei portato a commettere i suoi stessi errori. Quando lui dice: 'Poiché l'amore è una scelta, non può essere che una cattiva scelta', non è possibile sfuggire da questo assioma, non puoi fare che cattive scelte ed anche quelle che tu ritenevi buone, sono cattive, quindi ha ragione lui. "1 New York, Parigi... Da New York Flaiano si reca a Parigi per incontrare Nicole Stéphane e René Clément, il 13 settem­ bre del '64; dopo di che ritorna a Roma, dove inizia il lavoro. La corrispondenza con Giovannella Zannoni si interrompe per qualche mese per riprendere nel gennaio1965. Dalle lettere di questo periodo veniamo a sapere che la versione di Flaiano, che aveva completamente ribaltato le prime impostazioni, imponendo come testo centrale dell'adattamento Sodoma e Gomorra, con gli amori paralleli di Charlus per Morel e del Narratore per Al­ bertine, viene accolta con entusiasmo dalla produttrice e dal re­ gista, ma si allude anche alle prime difficoltà: l'intenzione di Flaiano di dimettersi, che viene respinta da Nicole Stéphane, una crisi di Clément, fortunatamente terminata, problemi con la tra­ duttrice, la preoccupazione di Giovannella Zannoni sulla figu­ ra di Charlus ("Personalmente alla lettura io ho avuto delle paure per quel che riguarda il personaggio di Charlus. Paure cinema­ tografiche ma d'ordine pratico e non artistico", scrive l'agente cinematografico allo scrittore il 21 febbraio 1965) . I primi di gennaio1965 Flaiano incontra Nicole Stéphane, René Clément e il giovane critico proustiano Bernard De Fallois a Parigi: è un incontro positivo ("ils sont aux anges, à propos de mon Proust"2) che sfocia in una ridefinizione delle clausole contrat-

1 Questa conversazione tra Flaiano e Luchino Visconti, che avvenne nel 1969, è stata pubblicata su Cinema & Cinema, 46 ( 1986), pp. 1 9-2 3 , a cura d i Matteo Pretto. 2 Dall'agenda di Flaiano, 7 gennaio 1 9 6 5 .

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tuali. Sempre Giovannella Zannoni, in una lettera del 15 gen­ naio, dice: "]usqu'au 22 janvier tu continueras à développer le scénario selon le texte que tu nous as remis. A partir du 22 jan­ vier tu t'absenteras pour une période d'un mais, pendant laquelle, et sous ta supervision, Monsieur Bona et Madame Rissone pré­ pareront la rédaction française du scénario définitif De [sic] ton retour d'Amérique, à la fin février 1965, tu acceptes de venir à Paris pour collaborer avec René Clément, (à des conditions précises que nous mettrons au point plus tard) à la construction du prédécoupage. " La sceneggiatura del "Proust" viene portata a termine e con­ segnata da Flaiano il settembre di quell'anno. Ora si trova al "Fondo Flaiano" della Biblioteca Cantonale di Lugano, che con­ serva le carte dello scrittore riguardanti il cinema. Vi possiamo trovare, sempre a proposito di questo progetto, oltre alla corri­ spondenza con produttrice e agente, e la sceneggiatura dattilo­ scritta in gran parte da Flaiano stesso, in 228 cartelle, il trattamento, ovvero quella fase avantestuale della scrittura ci­ nematografica, di carattere consultivo, che precede in genere la stesura della sceneggiatura\ in 43 cartelle, e infine, di partico­ lare interesse, una premessa esplicativa di 6 fogli dattiloscritti: pagine commosse in cui di nuovo sì percepisce l'influenza emo­ tiva che Proust esercitava sullo scrittore4• Ci sono, inoltre, in­ terventi di vari consulenti; del giovane critico proustiano De Fallois, che aveva seguito il lavoro di Flaiano dapprima con per­ plessità sulla legittimità di un'operazione del genere, e poi con grande interesse per l'originale impostazione dello scrittore; de­ gli sceneggiatori ]ean-Paul Rappeneau e Alain Cavalier, che scri­ vono dettagliati e ampi commenti critici dell'adattamento di Flaiano (era prassi comune, nel cinema, far rivedere i testi da altri sceneggiatori. A Flaiano stesso veniva spesso chiesto que­ sto tipo di consulenza) e una traduzione in francese della sce­ neggiatura, opera della signora Rissone. Il progetto, insomma, consta di tutti i crismi per partire, eppure non fu mai realizzato. Flaiano ritorna a vivere tra Roma e New York, impegnato in altri progetti per il cinema, tra cui un adattamento del Casa3 il trattamento è stato parzialmente pubblicato su Nuova Antologia, 2 168 (ottobre-dicembre 1988) a cura di Maria Corti e Maria Sepa, pp. 233-52 . 4 Questa premessa è stata pubblicata i n Sipario, 3 3 6 (maggio 1974).

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nova di Schnitzler, in cui Flaiano sostituisce alle tinte pessimiste

dello scrittore austriaco, toni più giocosi, ricuperando qua e là episodi e toni dei Memoires. Questo progetto era stato scritto, nel1968, per Cukor, che purtroppo non potrà realizzarlo5• Sor­ te parallela aveva avuto una precedente esperienza di trasposi­ zione cinematografica, dei primi anni '60, questa volta dalTonio Kroger di Thomas Mann, che viene girato dal regista tedesco Rolf Thiele, su un copione che tiene conto solo vagamente del­ l'impostazione di Flaiano, che lo aveva scritto per Bolognini. La seconda metà degli anni '60 sono, per Flaiano, gli anni del distacco dalla collaborazione con Fellini e forse di un tenta­ tivo di diventare presenza autonoma nel cinema, come ci dimo­ strano questi scritti, fra i pochissimi di sola mano dello scrittore, e come testimonieranno le vicende di Melampo, che Flaiano tenterà invano di girare. Nel '69 il "Proust" viene ripreso, questa volta per interesse di Luchino Visconti, che, attratto dalla versione della Recher­ che di Flaiano, prende contatti con lo scrittore ed elabora con lui un nuovo progetto di film. La Biblioteca Cantonale di Lu­ gano si dimostra ancora una volta fonte preziosa di documenti tra i quali la trascrizione della conversazione tra Flaiano e Vi­ sconti, in cui essi discutono il taglio da dare alla loro versione cinematografica. La conversazione tra i due grandi uomini di cinema si concretizza in una proposta comune, datata 4 marzo 1969, che si trova anch'essa tra le carte del "Fondo Flaiano" in due redazioni, una in italiano e una in inglese. Veniamo a sapere che il loro progetto avrebbe mantenuto come nucleo cen­ trale Sodoma e Gomorra e le "storie parallele di quattro perso­ naggi: Albertine e Marcel, Charlus e More/". 6 Ritornano quindi le due coppie e si ripresenta il Narratore con la funzione di scru­ tare e indagare le vicende e i sentimenti che coinvolgono sia lui stesso che gli altri. Ricompaiono alcune idee di costruzione del­ la storia: la narrazione come sovrapposizione o accostamento "cubista" di episodi e tempi che non sono necessariamente in successione cronologica. Ma mentre la prima versione di Flaia­ no scavava nelle emozioni del Narratore, ed era un'indagine sul5 Una delle varie versioni dell'adattamento cinematografico del

Casa­

si può leggere in: Ennio Flaiano, Storie inedite per film mai fatti, Mi ­ lano, Frassinelli, 1984. 6 Dalla prima pagina della "Proposta Visconti/Flaiano", 4 marzo 1969. nova

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l'amore (che è una cattiva scelta), condotta con una sintassi e con espedienti soprattutto letterari, o di un certo teatro esisten­ ziale, in cui tempo e spazio sono rappresentazioni mentali, l'in­ tervento di Visconti sposta l'attenzione sulla ricostruzione d'ambiente, cosa che comporta l'introduzione di numerosi per­ sonaggi "minori", e cerca la propria cifra espressiva nello spetta­ colo, i suoi sintagmi in tasselli iconici: "Il film... deve proporsi un fine proprio, di spettacolo: il che si può ottenere lasciando al Narratore, Marcel, l'evocazione di vari fatti, anche minimi, che ci daranno infine - quando ogni pezzo del mosaico sarà a posto-le due tragedie: quella di Albertine e quella di Char­ lus. Tutte e due riflettenti il dramma personale del Narratore. "7 La proposta Flaiano/Visconti rivela un grande entusiasmo ed è ricca di immagini forti, di cui ci sembra valga la pena ricordare l'ultima, dalla potenza biblica, che riprende l'immagine finale del testo di Flaiano del '65: "La grande croce nera dello Zeppe­ /in domina il cielo e annunzia pro/eticamente che la storia non è finita, ma prosegue verso altre guerre, verso Hitler e i campi di sterminio. Sodoma e Gomorra cominciano a bruciare. "8 Ma le due concezioni di cinema sono troppo lontane perché la col­ laborazione tra i due possa continuare. Visconti non abbando­ na subito l'idea di un Proust cinematografico e ne commissiona l'adattamento alla sua abituale collaboratrice, Susa Cecchi D'A­ mico, la quale scrive una bella sceneggiatura, parallela a q�lla di Flaiano, ma anche questo progetto viene messo da parté. Il regista passa alla Caduta degli dei, Morte a Venezia, ecc., men­ tre Flaiano, in quegli anni a cavallo tra il '60 e il '70, come abbiamo detto, è immerso nella sua "cattiva scelta"; nelle sof /erte vicende che lo portano a rinunciare a girare il film dal suo Melampo, e a trasformare questa sceneggiatura nel romanzo breve o racconto lungo Melampus. Ne/1942, in un articolo per Documento, in cui si occupa dell'adattamento, Flaiano dice: "Un'opera ha valore se possie­ de larghi margini per letture successive e se, ad ogni lettore, può dare la sensazione di averne capito un certo suo aspetto partico­ lare in quella maniera. Che importa se una signora russa, esau­ rite le sue esperienze, si getta sotto le ruote di una locomotiva, e se una signora francese, per scontare le sue provinciali pazzie,

7 Ibid.

8 Ibid .,

p.

7.

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ingoia più arsenico di quanto ne basterebbe per una cura rico­ stituente? Di queste storie ciò che interessa è il segreto macchi­ nario messo in moto dagli autori. . '19 Qual è il macchinario della Recherche che Flaiano vuole mettere in scena? Keith Co­ hen ci presta le parole per aiutarci a spiegar/o: "Il mondo di Proust è tale per cui, passato e presente nel momento della loro mag­ giore distanza, persino quando sono antitetici, improvvisamen­ te si fondono insieme", e poco più avanti, ". . . possiamo notare la peculiare abitudine di Proust ad organizzare materiale diege­ tico non in base alla relazione cronologica, ma in base alla di­ sposizione geografica dello spazio in questione. "10 La costruzio­ ne della Recherche, in cui spazio e tempo si alternano nella fun­ zione di organizzare il materiale narrativo è , secondo Cohen, di stampo cinematografico, o per lo meno la dispone a una resa filmica. Flaiano, nel suo adattamento dell'opera di Proust, ci sembra giochi molto proprio sui vari modi di utilizzare il tempo ai fini diegetici, caricandolo di valenze emotive e drammatiche e di dimensioni imprevedibili, quali la ripetizione o l'intrecciarsi di momenti contigui o lontani della narrazione proustiana. L'adattamento del1964-65 si presenta compatto intorno alle figure di Charlus e Albertine, che si avvicendano elegantemen­ te, alternando due usi del tempo differenti, l'uno, che corrisponde al ritratto di Charlus, lineare, cronologico, l'altro, Albertine, circolare, psicologico. Charlus è rappresentato in una serie di epi­ sodi intermittenti, che abbracciano l'intero arco della sua vicenda narrativa, compresa la dissipazione finale, e che rispettano l'or­ dine cronologico: ". . . la storia di Charlus è un continuo, disin­ volto, orgoglioso avvicinarsi alle soglie di un inferno inevitabile, lo stesso inferno che guata il Narratore. " Il ritratto di Albertine è costruito invece secondo sequenze che sembrano ritornare sem­ pre sulla storia già raccontata, sulla relazione Albertine/Narra­ tore, sulla folle e cerebrale gelosia del Narratore che non si placa .

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Documento,

2 febbraio 1942.

1° Keith Cohen, Film and Fiction.

The Dynamics of Exchange, New Ha­ ven and London, Yale University Press, 1979, pp. 132-38. li testo inglese dice: "[Proust's] world is one in which past and present, at the very mo­ ment of greatest dissimilarity and even antithesis, suddenly fuse toghe­ ther." E, più avanti: " . . . we can note the peculiarly Proustian habit of organizing diegetic materials, regardless of their respective chronological relationship, according to the spatial, or geographical, layout of the space in question." La traduzione è della curatrice .

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con la morte della donna, ma solo quando il tempo riprenderà la sua traiettoria consueta, quella cronologica, che è anche quella della dimenticanza. Non a caso nella storia di Albertine Flaia­ no non segue né l 'ordine cronologico, né quello della Recher­ che, e usa in un paio di casi il flashback, espediente che non ama, e a cui non ricorre volentieri, tanto che nel trattamento sente di doverne giustificare l 'uso. Non ci sono concessioni di ambiente, e i personaggi "mino­ ri" sono ridotti al minimo indispensabile per dare consistenza al carattere dei protagonisti: per esempio le due occasioni mon­ dane, la festa a casa della Principessa di Guermantes, e la festa dai Verdurin, offrono l 'opportunità di osservare Charlus in due momenti climax della sua parabola: l 'apice della sua arroganza e dei suoi desideri omosessuali per giovani del suo mondo, che vedono coinvolto anche il Narratore, e l 'inizio della sua degra­ dazione. In queste scene le generalmente scarse indicazioni tec­ niche di Flaiano suggeriscono riprese in panoramica, mentre la macchina si avvicina a scrutare sempre solo i volti di Albertine, di Charlus, del Narratore. L 'ambiguità del rapporto tra autore e Narratore è rappresentata con sottigliezza dall 'alternarsi del punto di vista, che a volte è quello impersonale della macchina da presa, altre volte invece si identifica con il Narratore. L 'im­ postazione, come abbiamo già detto, è decisamente letteraria, basata soprattutto sulla parola, o, in questo caso, più propria­ mente su un instancabile bisogno di descrivere e cercare di defi­ nire le piccolissime variazioni della propria storia, senza trovarvi risoluzioni. Le soluzioni, provvisorie e poco rassicuranti, ci so­ no imposte dalla Storia o regalate dalla memoria, e non costi­ tuiscono che nuovi dati su cui continuare a parlare di noi. In questo ci ricorda La conversazione continuamente interrot­ ta, "dove domina il vano tentativo di evadere con le parole da una intollerabile condizione esistenziale", 1 1 nota Maria Cor­ ti, e il fatto che non ci sia un finale non è casuale, ma è la condizione propria di questi discorsi, che non possono che ve­ nire dopo la realtà, guardarla e analizzarla, nel tentativo, a volte inefficace, a volte patetico, o velleitario, di trovarvi un senso.

1 1 Dall'"Introduzione" di Maria Corti a Ennio Flaiano,

postumi,

Milano, Bompiani, 1988, p. XXXV.

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In questa sede presentiamo la bella premessa di Flaiano e la sceneggiatura, entrambe del 1964-65. Siamo intervenuti sul te­ sto correggendo i re/usi e uni/armando il nome dei personaggi e la punteggiatura. La sceneggiatura è scritta in italiano e fran­ cese: in francese sono i dialoghi, in gran parte tratti fedelmente da Proust - a parte la punteggiatura che è stata adattata alle esigenze sceniche - e qua e là alcune delle sezioni didascali­ che. Per facilitare la lettura a chi non sapesse il francese, sulle pagine pari del libro si dà la traduzione, che è tratta dalla ver­ sione italiana della Recherche, curata da Einaudi nel1978, per quel che riguarda i dialoghi originali di Proust, ed è invece ope­ ra della curatrice per i brani di Flaiano ed è segnalata da paren­ tesi quadre. Ringrazio la signora Rosetta Flaiano, Diana Riiesch della Bi­ blioteca Cantonale di Lugano, Marina De Leonardis, che ha ri­ visto il francese di Flaiano e Maria Corti. Vorrei dedicare questo mio lavoro a Brian Kloski.

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Le difficoltà di una trasposizione cinematografica della sto­ ria di Albertine sono tanto grandi da sembrare stimolanti. Albertine, in fondo , non esiste : è solo una testimonianza del Narratore , che cerca di ricomporre un mosaico, ma con ele­ menti cosl disparati e abbondanti da essere costretto a ripe­ tere più volte l'immagine di questa persona amata. E la ripete senza cancellare l'immagine precedente, come del resto nel­ la pittura, in quegli stessi anni, benché mosso da problemi diversi, stava facendo Picasso. È dunque chiaro che il raccontare proustiano non permet­ te di seguire , sullo schermo, lo sviluppo logico e cronologico della storia, anzi autorizza (ditei, impone) lo sconvolgimen­ to o ribaltamento dei tempi. E il solo modo di sfuggire ad un'illustrazione convenzionale del romanzo. Poiché non è pos­ sibile rendere che una piccola parte di Proust, è necessario che questa piccola parte sia "proustiana" soprattutto nella fedeltà al metodo della ricerca, nella rottura del tessuto nar­ rativo, nello stile . Ma è altrettanto chiaro che la trasposizione cinematogra­ fica, legata al tempo reale dello spettatore (due ore e mezzo) esige una scelta in cui la storia sia equilibrata da "nessuna storia" , ma da una constatazione, cioè da qualcosa che acca­ de davanti al mosaicista mentre - come abbiamo detto egli tenta di ricomporre il mosaico . In poche parole, sconfit­ to nella ricostruzione di una Albertine enigmatica, il Narra­ tore levando lo sguardo vede la sua stessa sconfitta riflessa nella cronaca tangibile di un altro personaggio, il barone di Charlus. Detto questo, per interpretazione proustiana intendo una calcolata libertà nella scelta e nella collocazione dei fatti che

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riguardano soprattutto tre personaggi della Recherche : il Nar­ ratore , Albertine e il barone de Charlus. Sono, ripeto, per­ sonaggi sconfitti, coloro che pagano di persona: e, in un certo senso - molto segreto nella sua chiarezza - sono tre diver­ si aspetti dell' autore . Immaginiamo uno specchio metafisica a tre riflessi: il Narratore vi si guarda e nel riflesso centrale vede se stesso, in quelli laterali, le sue proiezioni: Albertine e Charlus. Se si concede che Albertine e Charlus sono due immagini dissociate del Narratore e viventi però nella sua orbita, ve­ dremo che il Narratore non soltanto vi si illustra completa­ mente , ma vi scruta le possibilità del suo destino . Albertine è l' amore reale, dichiarato, la " cattiva scelta" (Poiché l' amo­ re è una scelta - dice Proust - non può essere che una cat­ tiva scelta) . Quest' amore che vive di continue cadute, diventa chiaro una volta che è finito, cioè si realizza come l'esperienza più importante del Narratore . Charlus è invece l' altra faccia del Narratore, quella che egli non mostra che a se stesso. Mi sembra dunque interessante ipotizzare la riduzione ci­ nematografica su una scelta alternata dei fatti che riguarda­ no Albertine e Charlus. Ma mentre il filone di Albertine dovrà seguire una linea imposta dalla memoria, il filone Charlus se­ guirà una linea cronologica reale . Con Albertine non occor­ re ordinare i fatti dall'inizio alla fine, poiché Albertine è un'evocazione costante del Narratore che si giustifica soltanto in relazione alla sua memoria, cioè ad una "recherche" di Al­ bertine . Il baron de Charlus è invece un ritratto (vogliamo dire un ritratto di Dorian Gray?) , una progressione, anzi una discesa, che obbedisce a leggi fisiche, temporali. Se la storia di Albertine finisce fortunatamente con la morte - e nella morte si giustifica - la storia di Charlus (e quindi quella sot­ tintesa del Narratore) è un continuo, disinvolto, orgoglioso avvicinarsi alle soglie di un inferno inevitabile, lo stesso in­ ferno che guata il Narratore. Come costui si salvi è noto: "nar­ rando " , traducendo in poesia la memoria. Non vedo dunque una storia di Albertine isolata. Non sa­ rebbe che la parafrasi di un errore già evitato, di Un amour de Swann. Lasciando " soli" il Narratore e Albertine, otter­ remmo una storia d' amore , infelice o meno, ricostruita o me­ no, una storia psicologica con morte della protagonista e che

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non appartiene a Proust . Le figure degli altri personaggi, te­ nute sullo sfondo, non potrebbero emergere a definire la si­ tuazione segreta del Narratore, ne farebbero tutt' al più la vittima di un amore sbagliato, un enfant du siècle, un perso­ naggio in cerca di comprensione . Poiché uno dei temi di Proust è la ricerca della verità nel­ l' amore, sarà meglio avviarsi in questa ricerca tenendo pre­ sente che il pericolo maggiore è di "riuscire " una suite di illustrazioni nella pretesa di raccontare un romanzo che in effetti non esiste. Esistono invece tre personaggi, ognuno dei quali completa l' altro nei limiti della loro innocenza. Poiché questa, in fondo , è la storia di tre innocenti che cercano di realizzarsi nelle scelte sbagliate . Il pericolo, l' altro pericolo che si corre, passando dalla pa­ gina allo schermo, una volta che si sono scelte le pagine da "visualizzare" , è quello di raffreddare la verità delle imma­ gini. Queste, ora, sono affidate al lettore, cioè alla nostra per­ sonale (quindi autobiografica) capacità di vedere e sentire personaggi e azioni come contemporanei a noi, cioè vivi. Un eccesso di precisione ambientale, di "ricostruzione" por­ ta dritto al film storico o al museo Grevin. Benché evitare questo pericolo sia compito del regista, lo sceneggiatore do­ vrà mettersi nello stato d'animo di star disponendo una sto­ ria che accade oggi (anche se gli elementi visivi sono di ieri) , per non far sentire l'epoca come una categoria definita (quindi fuggire il sospetto di bella époque) ma mobile e attuale . Egli dovrà "vestire" i personaggi non come realmente vestivano , ma come potrebbero vestire nella nostr;a immaginazione con­ taminatrice, oggi o domani. (Si pensi al ritorno dello stile art­ nouveau nell' abbigliamento . ) Fino al punto da creare quel­ l' equivoco, che è proprio della memoria, di personaggi che sembrano vivere fuori del tempo .

LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU D' APRE S L'OEUVRE DE M. PROUST

Questa sceneggiatura ricalca, con qualche taglio o varian­ te, l' ultimo trattamento . Non è una sceneggiatura "tecnica" , quindi tutte le annotazioni riguardanti i movimenti di mac­ china, primi piani, eccetera, o suggestioni di commento mu­ sicale, sono puramente a titolo indicativo . E.F.

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Il Narratore, ormai amico di Albertine, rievoca il primo sog­ giorno a Balbec, dove la conobbe. Va poi alla soirée in casa dei Guermantes, dove incontra Charlus.

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[Un bosco sull'orlo del mare , in Bretagna. , Un uomo sta percorrendo una strada selvaggia a cavallo. E il Narratore . Sposando le forme della scogliera, la strada sa­ le tra fitti cespugli . . . sprofonda in una gola selvaggia. Le rocce nude, il mare che si scorge da lontano, appaiono agli occhi del giovane come frammenti di un altro universo. Ad un tratto il cavallo si impenna. Si sente il rumore di un motore d' aereo . Il giovane fatica a trattenere il cavallo e a non essere sbalza­ to a terra. P.P. del Narratore che leva gli occhi verso il punto da cui sem­ bra provenire il rumore , e vede . . .

. . . nel sole, tra due grandi ali d' acciaio scintillante di un ae­ reo di vecchio modello, una figura indistinta, un uomo . L' ae­ reo sembra esitare e vola molto basso, a una cinquantina di metri sul mare . Il rumore del motore si fa più forte, l'imma­ gine dell' aereo riempie lo schermo . P.P. del Narratore . È molto commosso da quella visione ma­ gica. L' ombra dell' aereo passa su di lui. Gli occhi gli si riem­ piono di lacrime. Immobile e sgomento, segue . . .

. . . le evoluzioni dell' aeroplano . L' aereo sembra esitare, si allontana, libra sul mare, sembra cadere . Poi improvvisamente, come cedendo a un' attrazio­ ne inversa a quella della gravità, come volendo ritornare alla sua libera patria, con un leggero movimento delle ali punta diritto verso il cielo e si perde tra i raggi del sole .]

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BOSCO PRE SSO IL MARE . GIORN O . U n bois au bord de la mer, e n Bretagne . Un homme parcourt à cheval une route sauvage . C'est le Nar­ rateur. Epousant la forme de la falaise, la route monte entre d' épaisses fourrées, . . . et s' enfonce dans une gorge sauvage . Les rochers dénués, la mer qu'on aperçoit au loin, surgissent aux yeux du jeune homme comme des fragments d'un autre umvers . Tout à coup son cheval se cabre . On entend le bruit d'un moteur d' avion. Le jeune homme a grand peine à maitriser son cheval pour ne pas etre jeté à terre . G.P. du Narrateur. En levant les yeux vers le point d'où sem­ ble venir le bruit, il voit . . .

. . . dans le soleil, e n tre les deux grandes ailes d' acier étince­ lant d'un avion ancien modèle, une figure indistincte, un horn­ me. L'avion vole hésitant et très bas, à une cinquantaine de mètres au-dessus de la mer . Le bruit du moteur se fait plus fort , l' image de l' avion remplit l' écran . G.P. du Narrateur . Il est vivement ému par cette vision ma­ gique, l' ombre de l' avion passe sur lui. Ses yeux se remplis­ sent de larmes . Immobile et désemparé, il suit . . .

. . . les évolutions de l' aéroplane . L' avion semble hésiter, s'éloigne, piane au-dessus de la mer, semble tomber. Puis soudain, semblant céder à une attrae­ don inverse par rapport à celle de la pesanteur et vouloir re­ tourner dans sa libre patrie, d'un léger mouvement de ses ailes il pique droit vers le ciel et se perd dans l' éclat du soleil. 1

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CASA DEL NARRATORE A PARIGI. SERA. [Si sente ancora il rumore del motore dell' aeroplano che si perde in lontananza. Dalla finestra semiaperta una brezza leg­ gerissima gonfia le tende di mussola. Il Narratore è disteso sul letto, tutto vestito, ma senza il gilè e con il colletto della camicia sbottonato .]

[Evidentemente è in visita, non si è nemmeno levata il cap­ pello. È una ragazza bellissima, con un sorriso enigmatico . Nel silenzio che regna, ora, la si vede solleticare un piede del Narratore, con un' aria leggermente provocante .

li giovane sembra ancora immerso nella sua evocazione. Guar­ da Albertine.]

NARRATORE . Credereste, che sono cosl poco sensibile che potrei farmi far solletico per un'ora senza neppure muovermi? ALBERTINE . Davvero? NARRATORE . Vi giuro che è cosl.

[La ragazza capisce che quelle parole nascondono un deside­ rio espresso in modo maldestro, e insiste sorridendo con umiltà.] ALBERTINE. Volete che faccia la prova? NARRATORE. Sl, se volete; ma sarebbe più comodo che vi sdraiaste anche voi. [Esitando un po' , Albertine si alza dalla poltrona e si siede sul bordo del letto.] ALBERTINE. Cosl? NARRATORE . No, più giù . ALBERTINE . Ma non vi peso troppo?

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MAISON DU NARRATEUR A PARI S . SOIR. On entend encore le vrombissement de l' avion, qui se perd dans le lointain . Par la grande fenetre entrouverte , une bri­ se très douce gonfie les rideaux de mousseline . Le Narrateur est étendu tout habillé sur son lit, mais sans gilet, le col de sa chemise défait. Guarda fisso verso la fine­ stra, come per seguire l'immagine della scena precedente. Ha gli occhi pieni di lagrime, infine si riscuote e sorride a un,a ragazza che è seduta ai piedi del letto, su una poltrona. E Albertine . De toute évidence, elle est en visite : elle n'a me­ me pas oté son chapeau. C ' est une jeune fille très belle, au scurire énigmatique . Dans le silence qui règne désormais, on la voit chatouiller un pied du Narrateur, d'un air légèrement provocant. Le jeune homme semble encore abimé dans son évocation. Il regarde Albertine . NARRA TEUR. Imaginez-vous que je ne suis pas chatouil­ leux du tout. Vous pourriez me chatouillier pendant une heure que je ne le sentirais meme pas . ALBERTINE. Vraiment? NARRATEUR. Je vous assure, Albertine .

La jeune fille comprend que ces mots cèlent un désir mala­ droitement exprimé. Elle insiste, avec une humilité souriante. ALBERTINE . Voulez-vous que j ' essaye? NARRA TEUR. Si vous voulez, mais alors ce serait plus

commode que vous vous étendiez tout à fait sur mon lit.

En hésitant un peu, Albertine se lève de son fauteuil et s ' as­ sied sur le bord du lit . ALBERTINE. Camme cela? NARRATEUR . Non, enfoncez-vous . ALBERTINE . Mais , je ne suis pas trop lourde?2

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[Ride e si stende vicino al giovane e cerca di fargli il solleti­ co. Il Narratore resta serio e la guarda. Albertine sorride an­ cora . Prova di nuovo a fargli il solletico . Il suo sorriso è ora un po' rigido .

P.P. del Narratore .]

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Elle rit et s' étend auprès du jeune homme et cherche à le chatouiller. Le Narrateur reste sérieux, tout en la regardant. Albertine sourit encore . Elle essaye à nouveau de chatouil­ ler le jeune homme . Son sourire se fige un peu. Gros pian du Narrateur. Nel suo sguardo, fisso su Alberti­ ne, c'è come il desiderio di capire il mistero della ragazza. Chi è Albertine? La ragazza continua a sorridere . Ora vediamo quasi soltanto la sua bocca. Immagine che diventa fissa, fotografica. E che si "rompe" nelle immagini seguenti.

LA STAZIONE DI BALBEC . GIORNO. La prima immagine della sequenza ricorda una delle prove dei fratelli Lumière: l' arrivo del treno . Sullo schermo appaio­ no, anzi emergono, confusi dapprima come ectoplasmi, poi alquanto più chiari, alcuni personaggi, signori con barba, che camminano in fretta, col passo caratteristico di quelle ripre­ se cinematografiche . Molti sono vestiti di bianco . Si deve avere l' impressione che solo un miracolo di tecnica ha reso possibile la stampa della scena che vediamo . Un treno arriva, si ferma, viaggiatori in abiti estivi scen­ dono, sorridono, avanzano verso la macchina, si fermano, tor­ nano indietro, si scansano di colpo, come se qualcuno li avesse avvertiti. Vediamo signori, bambini vestiti alla marinara, un facchino con le valigie che si ferma per farsi riprendere . Ve­ diamo anche il Narratore, il cui volto occupa ad un certo mo­ mento tutto lo schermo . La scena è in bianco e nero , il silenzio è assoluto, si sente solo a chiusura il fischio breve e quasi comico del trenino .

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BALBEC . RIPRE SE ESTERNE . GIORN O . Alcune immagini di Balbec, nell' epoca della villeggiatura. Ri­ prese quasi fisse, in bianco e nero, ma slavate, degradate, come certe cartoline che si trovano nei tabaccai dei paesi. Una strada alberata, che solo un cane attraversa . . . . . . la facciata del Grand Hotel, con due boy dell'hotel che ridono e fanno gesti di saluto, contenti di essere ripresi dal cmema . . . . il baro n de Charlus, con un prestigioso costume da bagno a righe enormi, come un clown. In questa e altre immagini tenere presente le fotografie di Jacques-Henri Lartigue, pre­ se a Biarritz, a Trouville, a Villerville tra ill905 e il 1910. Sono immagini che sfilano in perfetto silenzio, incerte, co­ me se la memoria del Narratore si sforzasse di evocarle . . . . lo stabilimento balneare dell'hotel. . . . la spiaggia. La vediamo appena animata, con signore ve­ stite e sedute, con l'ombrello per ripararsi dal sole. Bambini vestiti, con cappelli e canottiera. Signori con barba vestiti di bianco . Cani. Ragazzi che giocano con la sabbia. Di colpo, grande immagine del solo mare , con le onde che si infrangono sulla riva. Tra le onde, bagnate dagli spruzzi di schiuma, vivacissime, indossanti costumi da nuoto, vengono verso la riva quattro o cinque giovanissime e belle ragazze. Corrono , felici. Sono Albertine, Rosemonde, Andrée, Gisèle, eccetera. La ripresa è ancora onirica, a un certo momento rallenta, come se le ragazze invece di correre volassero . Aiuterà a dare l'impres­ sione di assistere a qualcosa di sognato e di mitico, la nascita di queste fanciulle dal mare . Il solo rumore che si sente è quel­ lo delle onde che si infrangono sulla riva e, benché le ragaz­ ze parlino, sentiamo soltanto i loro scoppi di risa, ma non in sincrono .

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GISÈ LE .

Povero vecchio, mi fa pena.

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BALBEC . LA PASSEGGIATA DELLA DIGA. GIORNO.

Pomeriggio, passeggiata sulla diga, davanti al Grand Hotel. Le immagini ora sono più nette, il movimento più naturale . Molti villeggianti passeggiano su e giù, altri sono seduti nel­ la contemplazione del mare . Lentamente, su queste immagi­ ni, anzi su quella del palco dell' orchestra, vuoto, sentiremo esitante un valzer "nobile e sentimentale " , che accompagne­ rà tutta la scena. Non sentiremo però voci, ma solo qualche suono, come ad esempio il suono ripetuto di un campanello di bicicletta. È la bicicletta che Albertine porta a mano, ed è chiaro che suona il campanello per farsi largo tra la folla del marciapiedi. Albertine è con le sue amiche della spiaggia, Rosemonde, Gi­ sèle, Andrée . Sono tutte in tenuta sportiva (ma senza esage­ rare con "l'epoca " , sembrano anzi delle ragazze d' oggi) . Albertine ha un "polo" nero. Hanno tutte un' andatura di­ sinvolta, piena di grazia, una naturalezza quasi impudente di giovani animali. La macchina le riprende a immagini successive mentre ven­ gono avanti. Si nota che la piccola comitiva sconvolge un po' la placida passeggiata dei villeggianti. Di colpo, un rapido incidente caratterizza questa scena. Gi­ sèle salta sul palco dell'orchestra, lo attraversa di corsa e . . . (qui il valzer s' interrompe come se Gisèle stesse compiendo un esercizio difficile) . . . e salta a pie' pari, con grande grazia e agilità, un vecchio signore seduto nella sua poltrona a rotelle e contemplante il mare . I piedi della ragazza sfiorano il berretto del vecchio, che ha un moto di spavento . Le quattro ragazze ridono, tra gli sguardi di muta sorpresa e disapprovazione dei villeggianti. Il valzer riprende, sulla passeggiata delle quattro ragazze, che ridono. E qui di colpo sentiamo la prima voce. Gisèle, volgendosi a guardare il vec­ chio signore, dice sorridendo : GIS È LE .

Il me fait de la peine, ce pauvre vieux . 3

Il valzer sfuma, mentre Albertine suona il campanello della

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NARRATORE . Mi avevano consigliato di non venire in Bretagna, perché ciò sarebbe malsano per un animo già por­ tato al sogno. ELSTIR . Ma no , quando un animo è portato al sogno, non bisogna tenerlo lontano, razionarglielo. Finché distoglie­ rete il vostro animo dai suoi sogni, esso non li conoscerà; sa­ rete il trastullo di mille apparenze perché non ne avrete compreso la natura. Se un po' di sogno è pericoloso, quel che ce ne guarisce non è il sognar meno, ma di più, è tutto il sogno.

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bicicletta, divertita e arrogante. P.P. del Narratore che segue con lo sguardo le ragazze che si allontanano . E un giovane dall' aria viva e pensosa.

CHIE SA DI BALBEC . E STERNO. GIORNO. Il Narratore è fermo davanti alla facciata della chiesa. Sta ascoltando un signore anziano (il pittore Elstir) che gli indi­ ca le sculture della facciata. La scena è ripresa da lontano. Non sentiamo né suoni né voci.

GIARDINO DELLO STUDIO DI ELSTIR. ESTERNO. GIORN O . Sui fiori del giardino di Elstir, che vediamo tenuemente co­ lorati, la visione del film si fa normale, cioè passa dal bianco e nero (o seppia) ai colori, che non sono tuttavia vivaci o rea­ listici, ma tenui, come se faticosamente prendessero il loro posto nell'immagine, ancora evocatrice e sognante del Nar­ ratore . Il Narratore ed Elstir passeggiano . NARRATORE . On m' avait conseillé de ne pas aller en Bretagne, parce que c' était malsain pour un esprit déjà por­ té au reve . ELSTIR . Mais non, quand un esprit est porté au reve, il ne faut pas l'en tenir écarté, le lui rationner. Tant que vous détournerez votre esprit de ses reves, il ne les connaitra pas . . . vous serez le jouet de mille apparences parce que vous n'en aurez pas compris la nature . Si un peu de reve est dange­ reux, ce qui en guérit, ce n'est pas moins de reve, mais plus de reve, mais tout le reve . . .

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ALBERTINE .

NARRATORE.

ELSTIR.

[Buongiorno . . . ]

Conoscete quella fanciulla, signore?

Albertine Simonet? [Sì. . . ]

VOCE NARRATORE .

è tutto il sogno . . . "

"

. . . non è il sognar meno, ma di più,

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Come evocata da queste par