Poesía satírico-burlesca de Quevedo: Estudio y anotación filológica de los sonetos 9783865279255

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse

Biblioteca Áurea Hispánica, 15

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POESÍA SATÍRICO BURLESCA DE QUEVEDO Estudio y anotación filológica de los sonetos

IGNACIO ARELLANO AYUSO

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2003

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Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available in the Internet at http://dnb.ddb.de.

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro.

Derechos reservados © Ignacio Arellano Ayuso De esta edición: © Iberoamericana, 2003 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2003 Wielandstr. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net

ISBN 84-95107-35-X (Iberoamericana) ISBN 3-89354-498-4 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Nota preliminar a la segunda edición ............................................

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PRIMERA PARTE INTRODUCCIÓN ............................................................................... 1. Generalidades: situación y problemas de la poesía satírica de Quevedo ............................................................. 2. Algunas precisiones de terminología y conceptos teóricos. Lo satírico, lo burlesco, lo grotesco. ..................................... 2.1. Lo satírico y lo burlesco ..................................................... 2.1.1. Definiciones y relaciones....................................... 2.1.2. La teoría de Jammes. Discusión............................. 2.1.2.1. El criterio de la adhesión a un sistema de valores ....................................................... 2.1.2.2. El problema de la perspectiva: relaciones y condiciones de la enunciación y ambigüedad poética..................................... 2.1.2.3. El potencial «reaccionario» o «subversivo» como rasgos de lo satírico y lo burlesco .................................................. 2.1.3. Poemas satíricos y burlescos de Quevedo según los epígrafes y clasificaciones. Intento de replantear la distinción .................................... 2.2. Poemas satíricos y poemas morales ..................................... 2.3. El concepto de lo grotesco y la sátira de Quevedo ............ 2.4. Otros términos y conceptos afines o subsidiarios. Final ......

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CAPÍTULO I EL RETABLO Y SUS FIGURAS 1. El fondo del cuadro ................................................................... 2. La degradación de lo erótico y la sátira de la mujer .................. 2.1. La sátira de la mujer .......................................................... 2.2. Burla del sentimiento amoroso y del matrimonio ............. 2.2.1. Amor, sexo y venalidad ........................................ 2.2.2. El matrimonio y el tipo del maridillo ................. 2.2.3. Otros aspectos ..................................................... 2.3. Significación de la misoginia quevediana ........................... 3. La escatología ............................................................................. 4. El panorama de la sociedad ....................................................... 4.1. La fauna de los oficios y otras figuras ................................ 4.1.1. La justicia venal ................................................... 4.1.2. Los médicos y sus adláteres .................................. 4.1.3. El caballero chanflón y el judío: los temas de la falsa nobleza y la sangre infecta ................. 4.1.4. Los bajos oficios; figuras naturales y artificiales .... 4.1.4.1. Los oficios ............................................. 4.1.4.2. Las figuras .............................................. 4.2. Otros temas y motivos coetáneos. Los temas madrileños ... 4.3. Todo este mundo es trueco interesado ............................... 5. Burlas y veras: risa y moralidad .................................................. Excurso: La sátira política ......................................................... 6. La sátira personal ....................................................................... 7. Los temas de crítica lingüística y literaria .................................. 8. Conclusiones del capítulo I .......................................................

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CAPÍTULO II ALGUNAS CALAS EN EL MATERIAL EXPRESIVO DE QUEVEDO 1. Fonoestilística y versificación ..................................................... 1.1. Expresividad fónica ............................................................ 1.2. La expresividad fónica en Quevedo ................................... 1.3. Los sonetos ........................................................................ 1.3.1. Isotopías, aliteraciones, cacofonías ........................ 1.3.1.1. Atmósfera lúdica y degradante ............... 1.3.1.2. Intensificaciones ....................................

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1.3.1.3. Aliteraciones onomatopéyicas y estructuras subliminales . ................................ 1.3.1.4. Equivalencias fónicas y semánticas ......... 1.3.2. La métrica y la expresividad burlesca en los sonetos 1.3.2.1. Acentuación ........................................... 1.3.2.2. Pausas y diéresis ..................................... 1.3.2.3. La rima ridícula ..................................... 1.4. Final ................................................................................. 2. La onomástica satírico burlesca en la poesía de Quevedo .......... 2.1. La motivación literaria del nombre propio ........................ 2.2. El nombre propio en la sátira quevediana ......................... 2.2.1. Nombres de significante expresivo cómico .......... 2.2.2. Interpretaciones y motivaciones cómicas del nombre propio ............................................. 2.2.3. Los apodos jocosos .............................................. 2.2.4. Otras series de nombres connotadores ................. 2.2.4.1. Nombres vulgares y marginales .............. Excurso: onomástica de germanía ............................................ 2.2.4.2. La connotación folklórica y paremiológica ................................................ 2.2.5 Onomástica y mistificación .................................. 2.2.6. Revisión final de la agudeza nominal .................. 3.Vulgarismo y aplebeyamiento, Otros componentes de la lengua burlesca de Quevedo .......................................................... 3.1. El bajo estilo de la sátira y la burla ................................... 3.2. La degradación del universo burlesco ................................ 3.2.1. La corporalidad y sus dimensiones ....................... 3.2.2. Lo bajo corporal .................................................. 3.2.2.1. Las partes y órganos inferiores del cuerpo 3.2.2.2. Las funciones orgánicas primarias .......... 3.2.3. Las miserias físicas del cuerpo corruptible ........... 3.2.4. Otras áreas. Los parásitos y harapos ...................... 3.3. Elementos lingüísticos burlescos ........................................ 3.3.1. La derivación expresiva ........................................ 3.3.1.1. Diminutivos ........................................... 3.3.1.2. Aumentativos ......................................... 3.3.1.3. Superlativo ............................................. 3.3.2. El léxico jocoso y vulgar. Las injurias .................. 3.3.3. Las expresiones latinas ......................................... 3.3.4. El cultismo léxico ................................................ 3.3.5. Locuciones y giros coloquiales. Refranes y otros clichés. Confluencia con la alusión culta .....

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3.3.6. Lenguas técnicas. Jergas y estereotipos profesionales. La germanía ....................................................... 4. El neologismo ............................................................................ 5. Conclusiones del capítulo II ......................................................

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CAPÍTULO III LA MUSA CULTIPICAÑA 1. Locutores burlescos y paradigmas compositivos ......................... 1.1. Los locutores satírico burlescos .......................................... 1.2. Los paradigmas compositivos ............................................. 1.2.1. Generalidades ....................................................... 1.2.2. Epitafio ................................................................ 1.2.3. Testamento ........................................................... 1.2.4. Premática ............................................................. 1.2.5. La ilustración de emblemas y retratos .................. 1.2.6. El paradigma epistolar .......................................... 1.2.7. Otras formas (fiesta, confesión, consejos, viaje, topoi y subgéneros varios) .................................. 2. Parodia y caricatura..................................................................... 2.1. Desvalorización y parodia: breves calas................................ 2.1.1. Generalidades. Alotextos mínimos ........................ 2.1.2. Desvalorización y parodia de fábulas y temas mitológicos. ............................................... 2.1.3. Desvalorización y parodia de los subgéneros, tópicos y motivos de la poesía lírica ................... 2.1.4. Parodia de la poesía culterana .............................. 2.1.5. Otras parodias: de oraciones y fórmulas religiosas 2.1.6. Excurso complementario (sobre la parodia del romancero y géneros heroicos y caballerescos)..... 2.2. La caricatura ...................................................................... 2.2.1. El retratismo quevediano ..................................... 2.2.2. Retrato y anécdota: la situación grotesca ............. 2.2.3. Algunas caricaturas significativas ........................... 2.2.4. La anatomía grotesca en la caricatura quevediana 2.2.5. Recapitulación de procedimientos caricaturizadores 3. El ingenioso estilo de Don Francisco de Quevedo: otros aspectos 3.1. El conceptismo y Quevedo ............................................... 3.2. Algunos tipos de agudeza conceptual en Quevedo ............ 3.2.1. Agudeza por semejanza ........................................ 3.2.2. Agudeza por exageración .....................................

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3.2.3. Conceptos de proporción, improporción, ponderación misteriosa y alusión ........................ 3.3. «La losa en sortijón pronosticada»: análisis de un concepto quevediano .................................................................... 3.4. Los juegos de palabras ....................................................... 3.4.1. La agudeza verbal ................................................ 3.4.2. Paronomasia ......................................................... 3.4.3. Dilogía ................................................................. 3.4.4. Antanaclasis .......................................................... 3.4.5. Otras formas de agudeza verbal: derivación y polípote, falsa etimología,calambur, disociación, retruécano .......................................................... 3.5. La ruptura de sistemas ....................................................... Ultílogo .................................................................................... 4. Bibliografía general ....................................................................

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SEGUNDA PARTE ANOTACIÓN DE LOS SONETOS BURLESCOS DE QUEVEDO Preliminar: Para una anotación de la poesía satírico burlesca de Quevedo ........................................................................

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Relación de obras más utilizadas para la anotación de los sonetos. Otras abreviaturas .................................................................

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Sonetos ..........................................................................................

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Índices ........................................................................................... Índice de sonetos fechados ....................................................... Índice de voces y expresiones anotadas .................................... Índice de primeros versos ........................................................ Índice onomástico ....................................................................

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NOTA PRELIMINAR A LA SEGUNDA EDICIÓN

Agotada desde hace tiempo la primera edición de este libro —que fue mi tesis doctoral—, se reimprime ahora en la Biblioteca Áurea Hispánica, por creerlo una aproximación no del todo inútil a la poesía satírica y burlesca de Quevedo. En el tiempo transcurrido entre esa primera edición de 1984 y la presente, mucho ha crecido la bibliografía quevediana, de modo que intentar actualizar estas páginas hubiera exigido escribir un nuevo libro, lo cual no era mi intención. Se trata, pues, de un trabajo de 1984, y reproduce la versión original, con algunas modificaciones muy leves, principalmente de formato y detalles gráficos o de cita bibliográfica para mantener la unificación con el resto de volúmenes de la serie que hoy lo acoge. He introducido también levísimos retoques de estilo y he reagrupado en algunas pocas ocasiones ciertas notas de pie de página. Se han corregido las erratas advertidas en la primera edición, y un par de errores en la anotación de los sonetos, lo que se señala en su lugar para mayor claridad. Lo añadido o sustituido va entre corchetes. Otra modificación afecta al texto de los poemas. En la primera edición se reproducía sin más el de Blecua en Poesía original (y Obra poética); en la presente establezco el texto, revisando la puntuación, a partir de las ediciones del Parnaso español y Tres musas últimas, o de las otras fuentes que se indican al final de cada soneto. Para todos los casos tengo en cuenta también el trabajo de Blecua. Pero el conjunto, insisto, corresponde al de un libro de 1984, que maneja y discute la bibliografía a esa altura de su redacción y describe un estado de la cuestión coetáneo1. Lo mismo vale para las edi-

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El lector interesado podrá contextualizar mejor este trabajo acudiendo a las reseñas que aparecieron en su momento en diversas publicaciones: M. García

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ciones de las obras de Quevedo o para los estudios manejados, que se citan por la edición concreta utilizada. Una última precisión: dado el sistema de cita bibliográfica de la Biblioteca Áurea Hispánica, se ha dispuesto la bibliografía, que en la primera edición se organizaba por secciones, en un solo aparato final. IAA, Chapel Hill, otoño, 2001

Posada, ABC, 18-mayo-1985, Sábado cultural; A. Pineda, Thesaurus, 41, 1986, pp. 19-22 (sección reseñas); L. Schwartz, Lexis, X, 1, 1986, pp. 117-22; An. (Redacción), Mundaiz, 31, 1986, pp. 232-33; C. C. García Valdés, Revista de Literatura, XLVIII, 95, 1986, pp. 172-74; M. G. Profeti, Rassegna Iberistica, 25, 1986, pp. 33-35; J. Olivares, Hispanic Review, 54, 1986, pp. 338-40; A. Suárez, Revista de Filología Española, 67, 1987, pp. 397-402; W.A. Stapp, Revista de Estudios Hispánicos, XXI, 2, 1987, pp. 114-16; R. M. Price, Bulletin of Hispanic Studies, 64, 1987, p. 160; A. M. Snell, Modern Language Notes, 104, 1989, pp. 501-503; C. J. Pagnota, Filología, XXIII, 1, 1987, pp. 223-28; J. Romera, Epos, 3, 1987, pp. 375-76; A. Carreira, Rilce, IV, 1988, pp. 141-50.

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PRIMERA PARTE ESTUDIO

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INTRODUCCIÓN

I. GENERALIDADES: SITUACIÓN Y SATÍRICA DE QUEVEDO

PROBLEMAS DE LA POESÍA

1.1. El presente estudio arranca del propósito general de investigar la poesía satírico burlesca de Quevedo en su conjunto. Creo que tal objetivo sólo puede cumplirse por etapas, basándose en trabajos parciales sobre diversas zonas de estas obras, que pueden, quizá, más tarde, ser integrados y reinterpretados en una visión propiamente de conjunto2. Me he planteado, pues, un acercamiento parcial cuyo proyecto se incluye en una investigación en desarrollo dentro de la cual pretende enmarcarse. Operaré con dos tipos de límites: de un lado el corpus observado está constituido esencialmente (no exclusivamente) 2

Lo que Dámaso Alonso escribe respecto a la obra de Quevedo tiene aplicación en el campo más restringido de su obra poética burlesca: «sólo el trabajo sistemático de un equipo de investigadores haría posible un análisis de la obra quevedesca: tal es la intensidad, el furor fraguante de este genial troquelador, uno de los mayores que la Humanidad ha poseído» (Alonso, 1976, p. 498, nota 1). Téngase en cuenta que la poesía satírica, con más de 25000 versos, sobrepasa cuantitativamente al resto de su poesía. A la magnitud de las cifras hay que añadir la complejidad del sistema de doble o múltiple lectura conceptista para calcular las dimensiones de este corpus textual a efectos de su investigación crítica. Una indicación práctica: en este libro los números de los poemas de Quevedo remiten siempre a Quevedo, Obra poética, ed. Blecua, o, con la misma numeración, a la edición, Quevedo, Poesía original, ed. Blecua. Separo con dos puntos el número del poema del número de verso. Para la bibliografía doy las fechas de las ediciones que manejo (sólo indicaré la de publicación original si lo creo interesante a efectos de la discusión crítica).

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por los sonetos burlescos; de otro, su estudio responde a un sistema de calas significativas, no exhaustivas3. 1.2. Un problema inicial es la carencia de ediciones ampliamente anotadas que resuelvan las dificultades de la expresión quevediana. Es arriesgado proceder al estudio estilístico sin asegurar antes una aceptable comprensión del texto, lo que supone en Quevedo no pocos obstáculos, agravados por su peculiar estética conceptista basada en el detalle de agudeza4. He intentado en otro lugar5 hacer frente a esta cuestión y allí remito para mayores precisiones y datos. La anotación que realizo en la Parte II es complementaria del presente estudio y habrá de ser tenida en cuenta en numerosas ocasiones a lo largo del mismo. 1.3. Breve excurso Si respecto a la cantidad la poesía satírico burlesca de Quevedo forma el bloque principal de su obra poética, respecto a la calidad las valoraciones han sido diversas. Sin embargo, juicios como el de López de Mesa6, que la califica, con bastante apresuramiento, de «saetillas de beata», «murmuración de comadres», «trivialidades» o «querellas de costurero», parecen definitivamente marginados por la mayoría de los estudiosos (Dámaso Alonso, Lázaro Carreter, Crosby, Mas, Iffland...) que resaltan su gran importancia estética y su posición central en la literatura del conceptismo7. La necesaria exploración de este campo ofrece amplios horizontes a pesar de la bibliografía existente. La poesía satírica implica una se3

Limitaciones impuestas por la inabarcabilidad del corpus total: son de índole pragmática. 4 A mi juicio este carácter fragmentario o detallista es absolutamente fundamental e insistiré en él repetidamente. Es uno de los principales obstáculos para realizar un satisfactorio estudio de conjunto de la poesía burlesca de Quevedo de modo sistemático, y el principal rasgo que exige imperiosamente una anotación filológica lo más minuciosa posible.Ver para estas cuestiones el Prólogo de la Parte II. 5 Ver la Parte II. 6 López de Mesa, 1968. 7 Como índice de esta valoración ver los juicios de Alonso, 1976, p. 539, donde afirma que en la poesía burlesca «la lengua del escritor, sin trabas, llega a sus úl-

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rie de factores que caen ahora fuera de mis límites, pero que convendrá investigar lo más profundamente posible, y entre los cuales pudieran mencionarse8: a) La sátira y la realidad histórico social La relación de la poesía satírica con otras series extraliterarias y sobre todo con la de la vida social es muy estrecha, y afecta a problemas básicos como son la intencionalidad y perspectiva de un poema dado, según las cuales se configurará como poema burlesco o como poema satírico9. Müller, acerca de los Sueños10 insiste en el realismo social de la sátira quevediana y considera la mayor parte de su obra «poesía comprometida»; Berumen11, ha comparado las Actas de las Cortes de Castilla en tiempos de Felipe III y Felipe IV con los textos de Quevedo, examinando qué problemas de la sociedad barroca se reflejan en su sátira, la cual, según Berumen, constituye un cuadro bastante completo de la sociedad española del tiempo12.

timas posibilidades expresivas»; Quevedo, Poesía original, ed. Blecua, p. XCII: «es en los poemas burlescos donde los críticos han espigado las creaciones más sorprendentes y audaces de nuestra lengua», y p. XCIII «el proceso barroco [...] de la desrealización hiperbólica y caricaturesca logra las más altas cimas de eficacia en este tipo de poesía» o «es aquí donde la imaginación poética española ha llegado a su cima»; para Pilar Palomo todos los recursos del conceptismo se superponen en los versos paródicos o satíricos de Quevedo (Palomo, 1975); Crosby considera el Canta sola a Lisi y la poesía burlesca de las musas quinta y sexta las cimas del arte de Quevedo, donde «brilla como nunca el sumo talento literario de Quevedo», poemas «geniales por su agudeza, su ingenio y su calidad sumamente alusiva» (Quevedo, Poesía varia, p. 23). 8 Las breves digresiones siguientes indican algunos aspectos que deberán ser incluidos en un estudio exhaustivo y que no tengo más remedio que dejar ahora pendientes. 9 En términos de R. Jammes. Para estas distinciones y aclaración de lo expuesto ver el punto 2 de esta introducción. Sin pretender convertir la obra literaria en mero documento de la sociedad real es evidente la ósmosis de ambas series en la sátira. La valoración de «Érase un hombre a una nariz pegado», por ejemplo, varía si se interpreta como meramente cómico o como sátira contra Olivares, según afirma Carilla.Ver más adelante. 10 Müller, 1978, p. 221 para el juicio aludido. 11 Berumen, 1952. 12 Berumen, 1952, p. 321; por supuesto que este cuadro tiene poco de reproducción directa y mucho de manipulación literaria: ver infra punto 2.1.2.2 a propósito de la refracción satírica.

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El panorama se complica, ya que la sátira florece en épocas de crisis, cuando la misma situación histórica y social es confusa. Más aún si reparamos en que uno de sus rasgos distintivos es la tendenciosidad, que se puede ejercer en oposición o en defensa del sistema establecido: su signo no se descubre fácilmente sin un previo y cuidadoso análisis literario que muchas veces desemboca en la constancia de la plurisignificación o ambigüedad de la obra poética, sin que sea posible una decisión tajante. Si la sátira como tal es a menudo subversiva13, también es cierto que la cultura del barroco en bloque y la obra de Quevedo en particular, han podido ser interpretadas como instrumentos de apoyo al orden monárquico y nobiliario14. Por lo demás, el ámbito español no debe ser aislado del europeo: la crisis del barroco es general (peste, hambre, guerras, y el descontento social subsiguiente afectan a toda Europa) y la eflorescencia satírica muy acusada. Sería interesante estudiar el fenómeno español en relación con sus gemelos de otros países, por ejemplo, el auge de la sátira política inglesa en el XVII15. La incidencia de la realidad sobre la poesía se rastrea en el cambio de sentido de motivos burlescos tradicionales, como el mal francés, visto en la cultura popular medieval y renacentista desde un ángulo esencialmente cómico, y con tintes mucho más sombríos en el XVII, cuando se constituye, al lado de la peste y el hambre, en el mayor azote del continente16. El análisis de la relación entre la literatura y las series extraliterarias de la vida social permitiría sin duda útiles profundizaciones que

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Hodgart, 1969, pp. 33-39. Ver Maravall, 1980, para esta interpretación. En el caso de Quevedo son conocidas sus críticas a Olivares en La hora de todos, pero también sus elogios al privado (Cómo ha de ser el privado, El chitón de las tarabillas...). Para Müller (1978, p. 223), los Sueños son «el más afilado ataque contra todo el sistema político social que jamás se escribiera en el período de declinación de la monarquía española», ataque, sin embargo, limitado por una ideología aristocrática y reaccionaria que le impide poner en duda la Monarquía, la Iglesia y la Milicia, y ver las raíces de la decadencia (Müller, 1978, p. 239). 15 Ver los datos recogidos por Hodgart, 1969, p. 59. 16 Es también novedad la integración del mal venéreo en la sátira antifeminista. Antes era motivo típicamente carnavalesco adscrito a las dimensiones de lo inferior corporal. Ver infra capítulo II, 3.2.3 para otras precisiones sobre este punto. 14

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ayudasen a situar mejor la originalidad de Quevedo y su «compromiso ideológico» en este terreno de la poesía satírica. b)

La poesía satírica y otras series literarias (permeabilidad y vigencia de los temas y formas satíricos y burlescos)

La permeabilidad de la sátira provoca una abundantísima red de coincidencias con otras formas literarias: la originalidad de un rasgo sólo podría comprobarse fehacientemente situándolo en el conjunto de textos afines parcialmente concomitantes. Las afirmaciones de Eugenio Asensio sobre el entremés17 son perfectamente aplicables a la poesía satírica. Las zonas literarias más cercanas a la poesía burlesca de Quevedo, además de sus fuentes clásicas, son la novela picaresca, el entremés, géneros costumbristas y el resto de la obra satírica y festiva del propio Quevedo (y otros autores), sin olvidar buen número de poemas morales18. Un estudio completo de Quevedo deberá tomar en cuenta estos materiales para establecer los rasgos personales con mayor seguridad y precisión. c) El problema de la situación exacta de la poesía quevediana en el contexto de la poesía satírica áurea se agrava por las deficiencias de transmisión textual y desconocimiento de los textos pertinentes. Hay todavía numeroso material inédito en archivos y bibliotecas, amén de todas las dudas de atribución posibles. La misma poesía de Quevedo se halla particularmente afectada por los problemas de transmisión textual19. En este sentido, sin embargo, el panorama ha cambiado sustan-

17 Asensio, 1965, p. 25: «las isoglosas de un género literario como el entremés penetran hondamente en los géneros vecinos»; «Fácil sería entroncar tipos y dichos [de los entremeses de Quevedo] con los juguetes y sátiras de Quevedo» (p. 117); «cualquier tipo literario podrá traspasar materiales al entremés» (p. 32), etc. 18 Algunos aspectos de esta problemática de concomitancias han sido parcialmente estudiados: Sánchez Alonso, 1924; Del Piero, 1958; M. R. Lida, 1939a, 1939b; Crosby, 1978; Almeida, 1979; ver también las observaciones de NoltingHauff, 1974, p. 48, o Asensio, 1965, capítulo VII. 19 La situación general descrita por Rodríguez Moñino, 1965, es más grave aún en la satírico burlesca. Para Quevedo ver los prólogos de Blecua en Quevedo, Poesía original y Obra poética, y la reseña de Crosby a la primera, 1966, y a la segunda, 1973. Otras observaciones que pueden ilustrar este problema en

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cialmente desde la magnífica, imponderable edición de J. M. Blecua, Obra poética, base imprescindible de cualquier estudio sobre el tema. 1.4. Dado el complejo entramado de relaciones en que puede situarse la poesía burlesca de Quevedo, es arriesgado limitar el estudio primordialmente a los sonetos; la provisionalidad, sin embargo, es premisa de todo intento de investigación: si una lectura total es siempre utópica, más lo será en textos de tan acusada plurisignificación y poder alusivo como los de Quevedo. Pretendo iniciar el acercamiento a través de los aspectos que considero más importantes desde el punto de vista de la dimensión satírica y burlesca: en el epígrafe siguiente me ocuparé de algunas cuestiones de terminología y conceptos teóricos; los tres capítulos restantes son sendas calas en el mundo referencial temático (capítulo I), en los elementos expresivos componentes del universo burlesco (capítulo II), y en la utilización ingeniosa de esos elementos en la caricatura, parodia y formas de agudeza conceptista (capítulo III).

2. ALGUNAS

PRECISIONES DE TERMINOLOGÍA Y CONCEPTOS

TEÓRICOS.

LO

SATÍRICO, LO BURLESCO, LO GROTESCO

2.1. Lo satírico y lo burlesco Blecua, que proporciona la clasificación de la que parto, rotula «poemas satíricos y burlescos» el grupo a que pertenecen los sonetos en cuestión, sin separar ambas especies, a diferencia de lo que hiciera Astrana Marín20. Siempre se hallan conectados los dos términos: González de Salas, por ejemplo, al editar la poesía de Quevedo en El Parnaso Español (1648) explica el contenido de la Musa VI21:

Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, pp. 521-23; Rodríguez Moñino, 1968, y Wilson, 1977. 20 Quevedo, Obras completas. Verso, ed. Astrana Marín. 21 Musa que incluye la mayoría de los sonetos (del 512 al 591); del 592 al 611 se hallan en el Ms. 108 de la Biblioteca Menéndez Pelayo; el resto en diversas fuentes. Las observaciones citadas de González de Salas en Verso, p. 1050.

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Canta poesías jocoserias, que llamó burlescas el autor, esto es, descripciones graciosas, sucesos de donaire y censuras satíricas de culpables costumbres, cuyo estilo es todo templado de burlas y de veras.

De lo cual se infiere que las poesías burlescas (término, al parecer, escogido por Quevedo frente a jocoserias u otros posibles) pueden incluir «censuras satíricas»22. Pero ¿qué acerca o diferencia a ambas categorías? Dámaso Alonso23 se plantea la distinción, subrayando la fluidez de los límites: ¿Dónde empieza lo burlesco? ¿Dónde termina lo moral satírico? ¿Dónde acaba lo satírico y dónde empieza lo filosófico? Encontramos además con frecuencia elementos descolocados, procedentes de otros campos en contraste con el carácter fundamental de la composición que estamos leyendo.

La indeterminación, tanto del concepto de ‘satírico’ como del de ‘burlesco’, es un escollo importante. Antes de intentar distinguirlos convendrá examinar algunas definiciones de lo satírico y de lo burlesco en las preceptivas del Siglo de Oro y en los estudios modernos. 2.1.1. Definiciones y relaciones Es fácil espigar definiciones de la sátira en las poéticas de los siglos XVI y XVII: Díaz Rengifo, el Pinciano, Villén de Biedma, Carballo o Cascales, le dedican páginas, casi siempre específicas y de gran interés. Todos aducen como rasgo definitorio la intención de corregir los vicios mediante una censura moral que utiliza el medio instrumental (a menudo convertido en desviación perniciosa y exclusiva) de la graciosidad. La sátira es, según Rengifo24, «un poema que se ordena a la debida co-

22 Según parece, no cualquier censura satírica: lo burlesco engloba sólo aquellas censuras satíricas que presentan un «estilo templado de burlas y veras».Ver la discusión que sigue. Otra observación precautoria: como el mismo González de Salas declara (ver Poesía varia, p. 11) la distribución y títulos de los poemas son suyos, no del propio Quevedo. Es el criterio que González de Salas tiene de lo burlesco o satírico el que fundamenta sus calificaciones. 23 Alonso, 1976, p. 528. 24 Arte poética española, edición príncipe de 1592. Manejo una de Barcelona, 1759: capítulo 99 «De la sátira» (cita en p. 149).

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rrección y reprehensión de los vicios y defectos [...] debe el poeta adornarla para suavizar [...] la reprehensión, con dichos y sentencias agudas y graciosas»; para el Pinciano es también «un razonamiento malédico y mordaz hecho para reprehender los vicios», pero no considera necesaria la risa25. La inscribe en el área de la ética: su fin es eminentemente moral y su tono, por tanto, más severo y hasta acerbo que el de la comedia: en ésta, la risa parece esencial, pero no en la sátira26. Villén de Biedma27, Carballo28 y Cascales29 insisten igualmente en el carácter moral de la corrección satírica, y denuncian la desviación de la práctica literaria coetánea, que a menudo sólo busca la risa lasciva o la mala y mordaz murmuración30. Carballo, por ejemplo, observa que se llama sátira la compostura en que se reprende o vitupera al vicioso o algún vicio, pero que «ya está recibida por murmuración [...] y por fisgar, por la malicia de los que en nuestro tiempo usan mal dellas»31. En los teóricos áureos, pues, la reprensión moral como base de la sátira es admitida con unanimidad. La risa, cuando se advierte (no siempre) se concibe instrumentalmente, para hacer más aceptable la

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Filosofía antigua poética, epístola XII, tomo III, pp. 233-41 (cita en p. 234). Filosofía antigua poética, p. 235: la sátira «trata particularmente aquella parte de la filosofía moral que se dice ética»; para las relaciones risa-sátira ver p. 238. 27 En su edición de las obras poéticas de Horacio, Granada, 1599, cit. por Pelorson, 1981. De Horacio dice Villén de Biedma: «Sátiras son las que escribió y sermones los llamó aunque en rigor no lo son, porque si el fin de ambas cosas no es diferente, queriendo hacerse un mismo efecto, el proceder no es el mismo, siendo las reprehensiones de las sátiras dichas por donaire, procurando risa lasciva [...] y los sermones para hacer [llorar] sus culpas al que las tiene». 28 Carballo, Cisne de Apolo (primera edición de 1602); ver diálogo III, tomo II, p. 62: «en los pasados su fin era reprehender los vicios, como ahora lo es el de los sermones de los pedricadores [...] el verdadero oficio de los poetas satíricos es el que hoy tienen los pedricadores». 29 Cascales, Tablas poéticas (primera edición de 1617): ver pp. 180-84; sigue a Minturno y resalta que el oficio de la sátira no es decir mal y morder, «sino corregir vicios», y usando de la tópica metáfora de la medicina amarga endulzada añade que «para que su reprehensión sea bien recibida [...] ha menester azucararla [...] con algún dicho o cuento gracioso». Toda esta poesía es «morata», «el satírico ha de saber mucho de la filosofía moral». 30 Lo que sucede a menudo, como era de esperar, es que se olvida el docere para intensificar el delectare. En Quevedo, fervoroso estilista, es una actitud omnipresente: ver Green, 1969, tomo III, pp. 485-86. 31 Carballo, Cisne de Apolo, tomo II, p. 62. 26

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corrección. A veces el medio se impone a los fines, o se olvida la función moral de la censura para reducirse al ataque mordaz. En un plano menos especializado los diccionarios de Covarrubias o Autoridades ofrecen definiciones análogas. Los estudios modernos inciden de nuevo sobre todo en la definición y caracterización de lo satírico, olvidando el elemento burlesco o considerándolo subsidiariamente, sin ocuparse explícitamente de las relaciones mutuas. Frye32 encuentra definitorio de la sátira la agresión contra un objeto fundada en cierto criterio moral y expresada con ingenio o humor basado en la fantasía o en el sentido de lo grotesco33 y absurdo. Highet34, tras admitir que se define ante todo por provocar en el receptor una compleja emoción entre desagradable y cómica, halla esencial la descripción vívida de lo absurdo, y un lenguaje crudo que describa repelentes facetas humanas para corregirlas: «satire is the physician or the policeman»35. Precavidamente Hodgart hace notar la indeterminación de la sátira36, a la que caracteriza por la risa y la indignación, más un elemento esencial de fantasía37. Resumiendo estas y otras caracterizaciones, y parafraseando a Scholberg38: no existe una definición que abarque totalmente a la ‘sátira’, pero sí ciertos rasgos en los que la mayoría de los estudiosos parecen estar de acuerdo: a) no es un género literario, ya que se sirve de todos ellos. Es más bien una «actitud y propósito del escritor y cierta visión sardónica» (Scholberg), b) siempre implica un ataque, c) en cuanto a la comicidad las opiniones son discrepantes. Para Pelorson y otros39 es arbitrario considerar el tono cómico esencial a la sátira.

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Frye, 1977, pp. 293-315 (para la definición recogida ver especialmente pp. 294-95). 33 Más adelante intento definir este nuevo concepto. 34 Highet, 1962, pp. 12-13, 21-23, 150. 35 Highet, 1962, pp. 20 y 26 (cita en p. 26). 36 Hodgart, 1969, pp. 7-9. Según Hodgart «no constituye una categoría bien definida, sino una expresión conveniente para abarcar una gran variedad de obras literarias que tienen muchas características en común» (p. 8). 37 Hodgart, 1969, pp. 10-11. 38 Scholberg, 1971, pp. 9-13. 39 Pelorson, 1981, p. 96. Ver Green, 1963-64, especialmente p. 126.

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Lo que parece más llamativo en la teoría moderna si se compara con la del Siglo de Oro es la menor referencia a la intención moral y la presencia del elemento «fantasía» como definitorio40. Respecto a lo burlesco (que define Autoridades como «jocoso, lleno de chanzas, chistes y graciosidades [...] se dice y apropia a los escritos que tratan las cosas en estilo jocoso y gracioso [...] y festivo»41), entendido en sentido amplio, sin mayores pretensiones críticas, podría asimilarse a la ‘risa’: serían burlescos aquellos elementos que hacen reír, bien para facilitar la penetración de la sátira (lo burlesco ancilar de lo satírico), o por su valor lúdico y estético en sí42. El asunto, sin embargo, no es tan sencillo43. Al examinar las inferencias que se desprenden de los estudios citados, se encuentra cierta confusión terminológica y de límites. Por ceñirme a algunos ejemplos significativos: Pollard44 considera formas particulares de la sátira el «low and high burlesque», mientras que Jump45 admite esas mismas formas literarias bajo el concepto de lo burlesco; por lo demás la definición de lo burlesco que Jump toma de Richard P. Bond46 lo reduce prácticamente a las diversas modalidades de la parodia: travesty, hudibrastic, parody y mock poem, que son las cuatro especies burlescas que distingue Jump, pueden considerarse todas formas paródicas47 que, desde luego, no agotan las posibilidades de lo burlesco. Sin ir más lejos, la expresión 40

Ver Vaíllo Torras, 1978, p. 1. Para completar estos datos y caracterizaciones pueden verse Kernan, 1959; Worcester, 1960; Pollard, 1970, etc. 41 Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana, s. v. burla: «burlas se contrapone a veras [...] Por burla, por donaire [...] puede ser vocablo francés, corrompido de bourde, que vale mentira jocosa». 42 Burlesco, jocoso, festivo vienen a ser sinónimos.Ver la definición de Autoridades, Covarrubias, o las declaraciones de Chacón en los preliminares del manuscrito que recoge las poesías gongorinas: «El nombre que se da de “burlescas” a las que lo son va [...] expuesto a las censuras de los que, por latino, quizá admitieran menos el de “jocosas”» (cit. en Góngora, Letrillas, ed. Jammes, p. 20, nota 15). 43 Estimo necesario el rodeo teórico dado el estado de la cuestión; el resultado será, no obstante, muy cercano a la caracterización precedente. 44 Pollard, 1970, pp. 40-47. 45 Jump, 1972, p. 2 y passim. 46 English Burlesque Poetry, cit. por Jump, 1972, p. 1: «burlesque consists in the use or imitation of serious matter or manner, made amusing by the creation of an incongruity between style and subject». 47 Jump denomina parody estrictamente a la imitación del estilo elevado de una obra o autor, aplicado a un tema más bajo; travesty sería el rebajamiento bur-

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en estilo bajo y chistoso de un tema igualmente bajo (poemas de Quevedo a calvos y calvas, sarna, mosquito del vino y de la trompetilla, etc.), quedaría, inadmisiblemente, fuera de la noción de lo burlesco48. Y si Luzán49, siguiendo a Quintiliano, incluye la sátira en lo jocoso, como un modo peculiar de hacer reír, Jammes50, por el contrario, piensa que lo burlesco es un caso particular de sátira: «le burlesque n’est en somme que le prolongement de la satire». Es R. Jammes el primero en tratar de modo específico la cuestión, acerca precisamente de lo satírico y lo burlesco en Góngora, lo que le lleva a efectuar frecuentes comparaciones con Quevedo. Interesa, pues, analizar detenidamente su teoría y conclusiones. 2.1.2. La teoría de Robert Jammes. Discusión 2.1.2.1. El criterio de la adhesión a un sistema de valores Jammes expone sus ideas principalmente en el apartado «Littérature satirique et littérature burlesque», de sus espléndidos Études sur l’oeuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote51. Partiendo de los rótulos de manuscritos y ediciones del Siglo de Oro, nota que se reiteran los epígrafes de satírico y burlesco con bastante unanimidad de

lesco de una obra particular conseguido a través de un estilo familiar y degradante, etc. Parece mejor considerar estas modalidades como formas de la parodia, y no restringir a ellas el concepto, mucho más amplio, de lo burlesco. 48 Es evidente que la teoría de Jump no es aplicable al mundo burlesco quevediano. La correspondencia tradicional (implicada en la doctrina retórica de los tres estilos) de tema bajo-expresión baja, se da omnipresentemente en Quevedo. Claro que existen parodias y contrastes, pero la parodia no se identifica con lo burlesco: los epígrafes del Parnaso califican de burlescos a poemas que no pueden incluirse en las formas paródicas citadas. 49 Luzán, La poética, capítulo XX «Del estilo jocoso». 50 Jammes, 1967, pp. 41 y 47 (cita en p. 47). No se comprende bien cómo llega Jammes a esta conclusión después de oponer ambas categorías. Las matizaciones y salvedades que se ve obligado a introducir en su teoría acaban difuminándola un tanto. Sus observaciones, con todo, son muy valiosas y es preciso recurrir a ellas extensamente cuando se tratan estos temas.Ver infra 2.1.2. 51 Ver pp. 39-48. Las retoma en trabajos posteriores sin modificarlas esencialmente: «Introducción» a las Letrillas de Góngora y «A propos de Góngora et de Quevedo: conformisme et anticonformisme au siècle d’Or» (Jammes, 1981).

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criterio52, de lo que deduce un lindero preciso entre ambas nociones, si bien «la notion du burlesque [...] est particuliérement difficile à cerner»53. La sátira, según Jammes, ejerce una crítica que se apoya en los valores reconocidos por la sociedad del tiempo y los defiende; la poesía burlesca en cambio, exalta los valores negados por la norma social, es decir, los «antivalores»: La différence fondamentale entre satire et burlesque apparaît à partir du moment où l’on considère l’attitude critique de l’écrivain en relation, non avec la réalité sociale en elle même, mais avec le système de valeurs qu’elle constitue [...] L’auteur satirique se situe à l’intérieur de ce système de valeurs [...] et se borne à attaquer ce qui, dans l’univers social qui l’entoure est en contradiction avec ce système, c’est-à-dire, avec l’idéologie de la classe dominante [...] Au contraire, l’auteur burlesque se situe à l’extérieur de ce système [...] il oppose des valeurs de sens inverse que l’on peut appeler [...] des antivaleurs54.

La venalidad de la justicia, los malos médicos, la ligereza de las mujeres, serían temas satíricos. La glotonería, el elogio del beber y del placer sensual serían burlescos. Pero, dado que el glorificar esos antivalores no se hace en serio, sino de burlas55, que lo propio de lo burlesco es la ambigüedad56, que hay casos como la letrilla de Góngora «Dineros son calidad», burlesca o satírica según se interprete al pie de la letra o según la «verdadera» intención del autor57, y que, en fin, lo burlesco no es más que la prolongación de la sátira, ¿dónde colocar los límites definidos entre ambos? Hay, ante todo, un problema básico que pertenece al mismo fundamento de la distinción propuesta. Lo satírico y lo burlesco se definirían por la adscripción a un sistema de valores, adscripción que Jammes parece considerar evidente en cada poema. Sin embargo, al 52 A mi juicio, con todo, las discrepancias son muy importantes en el intento de definición: ver infra. 53 Jammes, 1967, p. 40. 54 Jammes, 1967, pp. 42-43. 55 Jammes, 1967, p. 44. 56 Jammes, 1967, p. 44. 57 Jammes, 1967, p. 47 (entrecomillado mío). Este es uno de los problemas básicos, el de la «verdadera intención» del escritor.

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ocuparse primordialmente de los temas olvida las condiciones de enunciación y el papel, esencial, del personaje locutor58: la adhesión o rechazo del poeta Góngora o Quevedo frente a un sistema de valores se da a través de la refracción que supone la perspectiva del YO satírico (o burlesco). Jammes prescinde del presupuesto fundamental de la perspectiva, a juicio de Vitse59, que propone a su vez una distinción basada en las nociones de inversión y desinversión: será satírico lo orientado según una perspectiva de inversión (preocupación por lo satirizado, cierto compromiso); será burlesco lo orientado más al juego y al propósito de lucimiento estético, si bien rara vez se hallarán estas actitudes en formas puras, siendo lo usual la combinación en grados fluidos de proporciones diversas. 2.1.2.2. El problema de la perspectiva: relaciones y condiciones de la enunciación y ambigüedad poética Vitse plantea certeramente la cuestión del locutor, pero las relaciones inscritas en el hecho poético no terminan ahí. Jakobson60 destaca cómo, en poesía «no sólo el mensaje en sí, sino incluso el destinador y el destinatario se vuelven ambiguos. Además del autor y el lector, se da el YO del protagonista lírico o del narrador ficticio y el TÚ del supuesto destinatario de los monólogos dramáticos, súplicas y epístolas». Algunos ejemplos al hilo de las observaciones de Jakobson pueden ser ilustrativos: a) El famoso soneto «Érase un hombre a una nariz pegado» (núm. 513) ha sido tradicionalmente tenido por poema burlesco. Las alusiones antijudías en torno al motivo cómico de la nariz inmensa (que ya era común en los epigramatarios clásicos, según recuerda González de Salas) parecen simplemente juegos de ingenio. La interpretación de E. 58 Como apunta Marc Vitse comentando la teoría de Jammes (1981, y también Vitse, 1980, especialmente pp. 85-100). 59 Vitse, 1980, p. 92. 60 Jakobson, 1975, p. 382. Ambigüedad que la sátira explota muy especialmente: «costante della satira è la spaziatura [...] fra la voce personale e la figura drammatica secondo una necessità straniante l’umano contesto» (Brilli, 1972, p. 19, nota 14; Brilli comenta la rotación continua de los tipos de relaciones entre el sujeto del enunciado y de la enunciación en la sátira). Ver también NoltingHauff, 1974, p. 186 y más abajo capítulo III, 1.1.

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Carilla61 insiste, sin embargo, en su calidad, no de burla ligera, sino de fortísimo alegato racista y ataque al Conde Duque de Olivares, cuyos antepasados Conchillos eran reputados conversos, y que tenía, además, una respetable nariz. La ambigüedad del mensaje poético provoca una primera refracción, la de la interpretación crítica, que puede adscribirlo a lo burlesco o a lo satírico según se elija uno u otro sentido. b) La inobservancia de la perspectiva del locutor lleva a Crosby a considerar satírico (aplicando la terminología de Jammes) el soneto «Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero» (núm. 609). Piensa62 que el poema lo pronuncia Quevedo, atacando la mercantilización de las relaciones amorosas o sexuales y criticando a los «necios [...] incapaces de creer en el cariño, la amistad...», etc.; actitud que estaría plenamente de acuerdo con el sistema oficial de valores. Ahora bien, el soneto lo pronuncia una especie de pícaro cuyo ideal es gozar sin pagar (versos 8, 12-14), y que persigue el placer sexual más grosero, rechazando los cortejos caballerosos y el neoplatónico «gusto mental» (v. 2): actitud, sin duda, burlesca. Es preciso, en suma, distinguir cuidadosamente entre el autor real y el locutor poético63. c) La ambigüedad del destinatario, en fin, es otro aspecto problemático. El comienzo de la «Epístola satírica y censoria» (núm. 146) se dirige a un TÚ amenazante que se supone advierte al poeta censor: No he de callar, por más que con el dedo ya tocando la boca, o ya la frente, silencio avises, o amenaces miedo.

Crosby identifica a este TÚ con el Conde Duque, destinatario general de la epístola64, lo que, naturalmente provoca una incongruencia difícil de explicar: 61

Ver las notas al soneto para todos los datos. Ver las notas al soneto. 63 Incluso en la sátira exegemática el autor real no coincide exactamente con el locutor: «el poeta es un fingidor...».Ver capítulo III, 1.1. 64 Anota a avises o amenaces: «Como nos indica en nota González de Salas, aquí no habla Quevedo personalmente al Conde Duque, sino que se dirige a él de manera impersonal, figurada y abstracta, en su disfraz de poeta, de acuerdo con la retórica antigua» (Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, p. 180). Pero González de Salas anota a avises: «Es especie de prosopopeya y, la misma voz lo dice, significando personae fictio». Y Patón define a la prosopopeya «ficción de alguna cosa 62

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La insinuación en los vv. 1-6 de que Olivares reprimía la libertad de hacer uso de la palabra ha llamado la atención de muchos lectores [...] Tal insinuación la desmiente en los vv. 7-12 donde celebra la referida libertad en la España contemporánea65.

Lo que sucede en realidad es un cambio de destinatario: el TÚ de los primeros versos es distinto del valido, al que por otra parte (el mismo Crosby lo indica) se trata de VOS en el poema. La importancia que tiene deslindar estos extremos es evidente: averiguar por el texto satírico o burlesco la adhesión del poeta real a un sistema de valores, para aplicar la distinción de Jammes, es sumamente complicado e inseguro; averiguar incluso el «grado de inversión» (Vitse) no es mucho más sencillo. d) Otra clase de refracción es la implicada en el registro elegido o la provocada por razones extraliterarias. En el romance núm. 677 describe un juego de cañas el jaque Magañón el de Valencia, personaje con pocos motivos para defender la ideología oficial: el tono, léxico, e imágenes de la descripción cambian ostensiblemente al ocuparse de la familia real: La Reina se levantó; en pie se puso la esfera, y al firmamento siguieron imágenes y planetas. Como, creciente, la luna disimula las tinieblas, y en pueblos de luz, monarca, imperiosamente reina, la infanta doña María vivo milagro se muestra: fénix, si lo raro admiras, cielo, si lo hermoso cuentas.

(vv. 81-92)

[...] dando habla o alguno de los sentidos a cosas que dellos carecen, o dando personalidad o entidad corpórea a entes de razón imaginados por fantasías» (cit. por Rico Verdú, 1973, p. 339). Quevedo, en suma, finge la presencia de una tercera persona: ese TÚ no es Olivares. Maurer (1980, p. 98) lo ha visto mejor. 65 Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, p. 193.

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No importa cuál sea aquí la perspectiva general del poema, porque los imperativos del elogio cortesano privan sobre lo demás: por boca del jaque Magañón habla, inverosímilmente, el cortesano Quevedo. Pero también se podrían aducir versos como el 610: 9 «Cágome en el blasón de los monarcas», que parecen oponerse a lo anterior: en este caso la inscripción del verso en un contexto ajeno a toda consideración política o ambiente cortesano permite su misma existencia, impensable en una «Epístola satírica y censoria», donde resultaría gravemente subversivo. Las distorsiones y modulaciones posibles, como se ve, son muchas. 2.1.2.3. El potencial «reaccionario» o «subversivo» como rasgos de lo satírico y lo burlesco El concepto de «subversivo» es también importante en los razonamientos de Jammes que dan pie a esta discusión. Desde el momento en que lo burlesco exalta valores opuestos a la ideología oficial adquiere dimensiones potencialmente subversivas, al contrario de la sátira, esencialmente defensora del orden establecido66. No obstante, el mismo Jammes destaca que el predicar con demasiada insistencia la «ideología oficial» puede resultar muy incómodo para el poder que no la practica, y ser, a efectos reales, verdadera actividad subversiva o, si se quiere, antigubernamental67. Además, el poder tiene buen cuidado de intentar institucionalizar las formas de la risa y la protesta68: de nuevo se muestran ambiguos la adhesión a un sistema de valores o su rechazo: lo burlesco puede contribuir a defender el orden establecido; lo satírico puede amenazarlo. En este sentido el material asequible es probablemente parcial o insuficiente. Jammes se basa en los epígrafes de ediciones y manuscritos: en la hipótesis de unas sátiras defensoras del sistema vigente y otras «subversivas», estas últimas no tienen apenas posibilidad de ser impresas y es casi seguro que se perdieran en su mayoría. Faltando ese cor-

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Jammes, 1967, loc. cit. passim, y Jammes, 1981. No se olvide que el horizonte de esta discusión es la literatura del Siglo de Oro. 67 Lo cual es característico de la sátira en general: Hodgart, 1969, pp. 33-39. Brilli, 1972, p. 17 anota que «la satira può essere strumento estremo di eversione quanto di conservatorismo o anarchia». 68 Ver por ejemplo,Vitse, 1980, p. 86.

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pus (hay todavía muchos fondos inexplorados) es evidente que la mayor parte de las sátiras hoy asequibles a un investigador serán las de apoyo al sistema imperante. Suponer la existencia de «sátiras subversivas» no me parece gratuito: hay restos significativos de sátiras que llegan a atacar al mismo rey, como el soneto atribuido en ocasiones a Quevedo «Al mal gobierno de Felipe IV», el «Diálogo entre Plutón y Aqueronte» de Villamediana69 y alguno más70 que, si no ponen en duda «el sistema», a efectos prácticos cerca le andan71. Maravall ha comentado recientemente72 algunas sátiras y críticas acerbas del propio Quevedo contra elementos centrales del sistema social: ni la nobleza, milicia, clérigos o reyes se libran siempre de la crítica de Quevedo, aunque en general sea ciertamente, un defensor de los valores dominantes. Los conceptos de subversivo y conservador o reaccionario, como criterios delimitadores para estas supuestas especies poéticas del Siglo de Oro, según se ve, resultan tan ambiguos como el de la adhesión a los sistemas de valores y antivalores, ya que en realidad constituyen un mero matiz o extensión de este último criterio. 2.1.3. Poemas satíricos y burlescos de Quevedo según los epígrafes y clasificaciones. Intento de replantear la distinción Para Jammes los epígrafes mostraban concepciones bastante claras de lo satírico y de lo burlesco; pretendo examinar ahora la situación relativa a los textos de Quevedo sobre la base de las consideraciones precedentes. En El Parnaso Español de González de Salas los rótulos «satírico» y «burlesco» atañen sobre todo a las letrillas. Muy pocos romances se califican en este sentido, y ningún soneto (se limitan a llevar el subtítulo

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BAE, tomo 42, pp. 162-63. Se lee, entre otras cosas relativas a Felipe III: «Ese que tienes tú por gran monarca / viviendo no fue rey, sino pintado [...] y de corrido se entregó a la Parca». 70 Ver Rosales, 1966, pp. 95-126; Hamilton, 1931, pp. 150-57; T. Egido, 1973, especialmente pp. 115-22 y 129-32. Añádase Etreros Mena, 1979, p. 135. 71 Buscar una oposición radical y de fondo al sistema e ideología monárquica y nobiliaria y religiosa vigente, que planteara otra posibilidad de ordenamiento social y político, sería anacrónico. Pero oposición política la hay, y se refleja (entre otros escritos) en la sátira. 72 Maravall, 1982.

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soneto, otro, o semejante). La mayoría de las letrillas se califican de satíricas; muchas menos son burlescas. Es obvio que la núm. 642 «Sin ser juez de la pelota / juzgar las faltas me agrada», es satírica desde cualquier ángulo que se la mire: critica vicios y, caso de aceptar la distinción de Jammes, defiende la ideología oficial. Pero la núm. 644, de estribillo «Yo me soy el rey Palomo», que también es satírica en el Parnaso expone el ideario más burlesco (en la definición de Jammes) imaginable: Sólo llamo majestad al rey con que hago la suerte… (vv. 19-20) pídola para el camino, si me despide mi dama; mas, si a mi ventana llama, después de comer me asomo. (vv. 33-36) si es de buena sangre el rey, es de tan buena su piojo. (vv. 41-42) más estimo un dan que un don, (v. 45)

Dentro mismo de la edición de González de Salas hay algunas inconsecuencias patentes: la letrilla núm. 655 sobre el tema de la mujer pedigüeña se califica de satírica, mientras que las 662-65 (serie en la que se podría incluir la anterior) sobre el mismo tema e igual tono y actitud, indistinguibles de la 655, son todas letrillas burlescas (siguiendo a Jammes todas ellas debieran ser satíricas). Las incongruencias clasificatorias en esta línea se agravan en la edición de Astrana Marín, que tiene para mis objetivos el interés de distinguir los sonetos satíricos de los burlescos. Prácticamente todos los sonetos incluidos en la Musa VI del Parnaso (corresponden a los núms. 512-91 de Blecua) los considera Astrana burlescos. El hecho de extraer algunos del grupo para clasificarlos como satíricos hace suponer en el editor un criterio definido de separación. No obstante, si resulta explicable calificar de satírico el soneto 568 «Conozcan los monarcas a Velilla», donde se ataca la supersticiosa credulidad en los agüeros, no lo es tanto seguir incluyendo en los burlescos el 530 «Porque el sol se arreboza con la luna», que trata la misma materia con igual tono expresivo. Lo mismo sucede en otros casos: el núm. 533 «Si vivas estas carnes y estas pieles», que ridiculiza al médico y elogia los goces groseros del estómago y el sexo, puede considerarse satírico en lo tocante a la crítica del doctorcillo, con suma de

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otros elementos plenamente burlescos (términos de Jammes), pero entonces ¿por qué no incluir en este grupo los núms. 524 «Oh doctor yerba, docto sin Galeno» o 543 «Si alumbro yo porque a matar aprenda», de intensidad satírica enormemente mayor? El panorama que ofrece Astrana no conduce a deducciones válidas en este sentido: poemas que pertenecen sin duda a la misma categoría (prescindiendo ahora de cuál sea ésta) aparecen clasificados ya como burlescos, ya como satíricos, sin criterio delimitativo.Véanse los siguientes ejemplos: BURLESCOS

SATÍRICOS

«Trataron de casar a Dorotea», núm. 518.

«Casose la Linterna y el Tintero», núm. 594. «A las bodas que hicieron Diego y Juana», núm. 615.

«Mejor me sabe en un cantón la sopa», núm. 519. «Con testa gacha toda charla escucho», núm. 529.

«Volver quiero a vivir a trochimoche», núm. 596.

«Antes que el repelón eso fue antaño», núm. 512. «Rostro de blanca nieve, fondo en grajo», núm. 551. «Ya salió, Lamia, del jardín tu rostro», núm. 575.

«Un tenedor con medias y zapatos», núm. 597.

«Bermejazo platero de las cumbres», núm. 536. «Tras vos un alquimista va corriendo», núm. 537.

«De los miembros de aquella», núm. 638.

La cuestión de los epígrafes y clasificaciones en Quevedo no aparece tan nítida como para Góngora la veía Jammes. A mi juicio, quizá fuese posible replantear el problema en términos distintos. Jammes se mueve siempre en el plano temático y de la intención del autor, e integra en una misma categoría las nociones de lo ‘satírico’ y de lo ‘burlesco’. Pero al revisar los datos más o menos coetáneos de Quevedo

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se nota que definen a la sátira por su intención de censura moral, es decir, por la dimensión ética de su contenido73, mientras que lo burlesco aparece siempre ligado a la noción de estilo: poesías burlescas son aquellas «cuyo estilo es todo templado de burlas y veras» (González de Salas); escritos burlescos los que «tratan las cosas en estilo jocoso y gracioso» (Diccionario de Autoridades); González de Salas habla del «estilo donairoso y jocoserio» de estos poemas74, etc. Son, creo, nociones que pertenecen a distintas esferas; investigar la frontera que las delimita sobre una misma línea continua me parece difícil: ambas categorías coexisten y se interfieren en planos distintos del de la intención ideológica75. La relación entre ambas esferas es un tanto contradictoria: por un lado los elementos burlescos debilitan la dimensión «inversionista» propia de la sátira76; por otro son esos elementos de orden lúdico-estético los que convierten a la sátira en literatura e impiden que se reduzca a un sermón o adoctrinamiento puro, o al puro insulto. El carácter lúdico y estético de lo burlesco es, específicamente, de tipo risible: podría analizarse no según la intención ética del autor (como la sátira), sino según los efectos estéticos inmediatos (la risa) que provoca en el receptor. Ambas categorías pueden formar parte de un poema en diversos grados: más que de poemas satíricos opuestos a poemas burlescos habría que hablar de poemas más o menos satíricos expresados en estilo más o menos burlesco77, lo cual postula la existencia de varias modalidades78:

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Prescindo aquí de si esa censura desvía su recta intención para convertirse en maledicencia, como apuntaban Villén de Biedma o Carballo. 74 Quevedo, Verso, ed. Astrana Marín, 1952, p. 1053a. Otro dato significativo es que mientras la sátira se concibe como una «especie poética» o «género» (ver López Pinciano, Filosofía antigua poética, epístola XII, y todos los tratadistas áureos), lo burlesco no aparece como especie independiente, sino como serie más o menos difusa de rasgos o elementos expresivos. 75 Pudiera hablarse de intención lúdica de lo burlesco, muy distinta de la «ideológica». El concepto de «desinversión», propuesto por Vitse puede ser útil en este sentido, aunque resulta demasiado amplio para definir lo burlesco, ya que hay obras o actitudes desinversionistas que no son burlescas. Prefiero el criterio, si se quiere más elemental, de la ‘risa’ para definir lo burlesco en esta ocasión. 76 Ver Vitse, 1980, p. 98. 77 Para aclarar lo expuesto con un ejemplo: el Pinciano compara (concibe como categorías semejantes, por tanto) la sátira y la comedia: lo mismo que se

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1) Poemas satíricos no burlescos (la risa no es esencial a la sátira): sátiras graves de expresión elevada y sin fines lúdicos risibles79. Algunos sonetos podrían ser, casi, pertenecientes a esta clase: núm. 515 «Ya los pícaros saben en Castilla»; 538 «En caña de pescar trocó Artabano»; 560 «El ciego lleva a cuestas al tullido»; 561 «Resístete a la rueda que procura», etc., que bien pocos elementos de burla o risa contienen. Su degradación expresiva, sin embargo, impide considerarlos exactamente sátiras graves (o poesía moral en última instancia). Será necesario para estos y otros casos introducir un nuevo concepto auxiliar (no menos complejo), el de lo grotesco, que se tratará más adelante. 2) Poemas satírico burlescos: intención de censura moral y estilo burlesco. Los grados serán muy diversos, según domine la actitud ética o la lúdica, y según la intensidad de los elementos expresivos burlescos (chistes, neologismos paródicos, juegos de palabras jocosos, interpretaciones literales, imágenes cómicas, léxico vulgar, comicidad grotesca corporal, etc.). Se podría hablar tanto de formas burlescas integrantes de la sátira como de elementos satíricos integrantes de formas burlescas80. De esta clase es la mayoría de los incluidos en el corpus estudiado: la risa no es esencial a la sátira, pero sí muy propensa a acompañarla. 3) Poemas burlescos: se podrían denominar así los que parecen faltos de intención crítica o moral, atentos únicamente al delectare y a la diversión risible que procede del alarde estilístico. Lo advierte Aldrete al repasar la obra de su tío: otras [poesías] burlescas de que no se saca moralidad hizo para divertir el ingenio con la variedad81.

habla de comedia burlesca como una especie particular, se podría hablar de sátira burlesca como de una especie particular de la sátira (como hace Carballo, Cisne de Apolo, t. II, pp. 68-69). Pero no, repárese, de lo burlesco como forma de sátira o como categoría comparable: no se considera comparables comedia/burlesco; tampoco es necesario oponer sátira/burlesco. 78 Aparte de que un mismo poema podrá ser calificado en muchas ocasiones de satírico o burlesco según se observe desde el ángulo del contenido o de la expresión. 79 Ver infra 2.2. 80 Según esta intensidad relativa y el aspecto que se considere en el poema. 81 «Al lector», preliminares de Las tres musas últimas castellanas (1670): en Quevedo, Verso, ed. Astrana Marín, p. 1058a.

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En este grupo entrarían el núm. 531 «Tudescos moscos de los sorbos finos», a los mosquitos del vino; 532 al mosquito de la trompetilla «Ministril de las ronchas y picadas», o los dedicados a calvos y otros temas de tratamiento eminentemente cómico. Dada la imposibilidad de discutir en cada ocasión la presencia y proporciones de todos estos elementos, me referiré en lo que sigue, de modo general a la poesía o poemas satíricos, burlescos o satíricoburlescos advirtiendo la conveniencia de tener en cuenta las consideraciones precedentes como sustrato de lo que se comentará en adelante. El contexto, otras veces, revelará si utilizo estos términos en el sentido más preciso que he tratado de analizar. 2.2. Poemas satíricos y poemas morales La insistencia de los preceptistas en adscribir la sátira a la Filosofía moral82 obliga a examinarla siquiera brevemente desde estas dimensiones. Los poemas satíricos y los llamados morales pertenecen sin duda a una misma especie. Resulta muy significativo que la mayoría de los poemas de Quevedo inspirados en la sátira latina se encuentre en el grupo de los morales y no en el de los satíricos: mientras que González de Salas sólo anota fuentes clásicas para tres sonetos satíricos83, las halla al menos en 23 de los morales84. Las diferencias parecen de orden estilístico: empleo más acusado de elementos burlescos y degradación expresiva en la sátira; tono más grave y severo en las llamadas «poesías morales». Las diferencias, no obstante, pueden ser muy borrosas: la «Epístola satírica y censoria» (núm.

82 Los estudios modernos insisten a propósito de Quevedo en el carácter moral de su sátira: Alonso, 1976, p. 523, al tratar los sonetos morales distingue dos grupos, con predominio satírico y totalmente graves; Carilla, 1948, p. 407, distingue la sátira jocosa de la grave, con límites imprecisos frente a los poemas morales;Vaíllo Torras, 1978, p. 1 indica que lo moral y lo satírico son a menudo caras de la misma moneda en Quevedo. 83 Núms. 512, 513, 520. Hay otros, como el 610, que se inspiran también en epigramas latinos o griegos, pero la anotación de Salas es significativa. 84 Juvenal (núms. 41, 45, 46, 48, 50, 52, 54, 79, 85, 96, 108, 120 121, 122, 132), Persio (núms. 53, 64, 91, 94, 131, 132) y Marcial (núms. 63, 78) son los más representados. El número de sonetos morales y de satíricos en los grupos de Blecua, que responden más o menos a los del Parnaso, es similar.

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146) se incluye en la Musa II que canta poesías morales, esto es, «que descubren y manifiestan las pasiones y costumbres del hombre, procurándolas enmendar», definición de González de Salas que responde casi exactamente a las que se han visto de sátira. Incluso el elemento burlesco, que tendía a ir asociado a la sátira puede aparecer por esta vía en un «poema moral», como el núm. 52, al que anota Salas que «con la permisión satírica se desliza al donaire». Y por otro lado hay poemas satíricos no burlescos, como he señalado anteriormente, que pudieran considerarse poemas morales85. 2.3. El concepto de lo grotesco y la sátira de Quevedo Para algunos de estos sonetos que a) carecen de elementos burlescos o producen una inicial impresión risible repelida por elementos contrarios, b) proponen un tema o consideración de tipo moral amplio, más o menos desvaído, sin que se advierta una censura (elementos satíricos muy difusos o inapreciables), y c) mantienen un estilo expresivo degradado, afín en ciertos aspectos al burlesco, aunque sin graciosidad ni chanzas86, parece útil introducir el concepto de lo grotesco, cuya importancia para el estudio de Quevedo ha sido puesta de relieve sobre todo por James Iffland, que califica a Quevedo de «one of the most important figures in the history of the grotesque in literature»87, a pesar de que el ya clásico estudio de Wolfgang Kayser88 lo desconozca totalmente.

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En general, en el grupo de satíricos se produce un aplebeyamiento y degradación expresiva (ver capítulo II) mucho más intensos que en los morales. 86 O bien, como queda dicho, con presencia de elementos contrarios a los burlescos, aunque también haya algunos de esta especie. Es obvio que en un texto puede darse todo tipo de mezclas: las formas puras no existen en la realidad de los hechos literarios y menos en géneros eminentemente «indefinidos» como la sátira. 87 Iffland, 1978, p. 14. Repasa en el capítulo I de su libro (pp. 17-57) las principales teorías de lo grotesco aplicables a Quevedo: me apoyo en su cómoda exposición para las líneas que siguen. 88 Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Sin duda unas concepciones teóricas son más aplicables a Quevedo que otras. La de Kayser, que re-

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El término grotesco (del italiano grotta, gruta) se restringe en origen a un tipo de pintura ornamental descubierta a fines del XV en unas excavaciones, caracterizada por el juego fantástico y libre de las formas humanas, animales y vegetales, borrados los límites89. Se aplica después al arte y la literatura con diversas modulaciones críticas. En las varias definiciones de lo grotesco se suelen aducir entre otros rasgos la tendencia a lo heterogéneo90 e incongruente91, que se manifiesta en la fusión tensa de elementos incompatibles de los diversos reinos de la naturaleza92, o de los planos cómico y terrible, que da una impresión de disarmonía y violación de las proporciones naturales y normas de la experiencia cotidiana93, y que produce monstruos, naturalezas mixtas, mezclas extravagantes de cosas que provienen de planos distintos94. Otras notas distintivas útiles pueden ser la presencia de lo caricaturesco95 y de un elemento material y corporal exagerado96. La afirmación de Schneegans97 de que lo grotesco es siempre satírico y que donde no hay sátira lo grotesco no existe, parece más arbitraria. No obstante, the satirist may make his victim grotesque in order to produce in his audience or readers a maximum reaction of derisive laughter and disgust; and a grotesque text [...] will frequently have a satirical side-effects98.

presenta lo que Bajtín (1974, p. 47) llama la concepción romántico modernista, que coloca lo grotesco en el área de lo numinoso, absurdo, inhumano y terrorífico, no es de las más apropiadas para estudiar la sátira de Quevedo (ver Iffland, 1978, p. 24). 89 Ver Bajtín, 1974, pp. 35-36. 90 Justus Möser, Arlequín o la defensa de lo grotesco cómico, cit. por Bajtín, 1974, p. 38; Ph. Thompson, The Grotesque, cit. por Iffland, 1978, p. 42. 91 Claysborough, The Grotesque in English Literature, cit. en Iffland, 1978, pp. 25-29. 92 Farham, The Shakespearean Grotesque, cit. en Iffland, 1978, p. 48. 93 Jennings, The Ludicrous Demon, cit. en Iffland, 1978, pp. 34-38; Thompson, The Grotesque (en Iffland, 1978, pp. 41-42); Möser cit. en Bajtín, 1974, p. 48. 94 Sabor de Cortazar, 1966-97. Ver para cuestiones afines en otros escritores, M. E. Barnard, 1981; P. Ilie, 1968; muy poco claro es H. Ziomek, 1974. 95 Möser, Arlequín..., cit. por Bajtín, 1974, p. 38. 96 Bajtín, 1974, p. 273. Ver todo el capítulo V: «La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus fuentes» y VI: «Lo inferior material y corporal en la obra de Rabelais». 97 Historia de la sátira grotesca, cit. y rebatido por Bajtín, 1974, p. 276. 98 Thompson, The grotesque, cit. en Iffland, 1978, p. 46.

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De todos estos rasgos encuentra Iffland especialmente productivos en su aplicación a Quevedo el de la fusión de elementos de los tres reinos de la naturaleza, y de lo cómico con lo desagradable y repelente. Lo grotesco en Quevedo, escribe, generally involve a clash between the comic and something which is incompatible with the comic. Both sides of this irresolvable dialectic can take on any numbers of forms99.

Creo que estas coordenadas teóricas facilitan la situación de sonetos semejantes al 535: La vida empieza en lágrimas y caca, luego viene la mu con mama y coco, síguense las viruelas, baba y moco, y luego viene el trompo y la matraca…

donde sería inexacto hablar de «censura satírica», «expresión burlesca» o «poesía moral», aunque fuera posible rastrear elementos afines a dichos conceptos. La fusión resultante, sin embargo, parece más aprehensible desde la perspectiva de lo grotesco. Lo mismo, en medida variable, se puede decir de los núms. 513, 516, 522, 523, 551, 575, 580, 585, 597... 2.4. A lo largo de las páginas precedentes han ido surgiendo una serie de conceptos tales como parodia, caricatura, invectiva..., que desempeñan un papel fundamental en el campo de la poesía satírico burlesca. La invectiva confina con la sátira, de la que se distinguiría en su estado puro por tener fines meramente destructores. Naturalmente puede ser incorporada a la sátira como uno más de sus recursos100; para los teóricos del Renacimiento la invectiva se define por su dimensión personal, mientras que la sátira, más impersonal, ataca al vi99 Iffland, 1978, p. 61 (ver pp. 56-57). Este impacto ambiguo definiría a lo grotesco. Lo desagradable se ordena especialmente en el área de lo que llama Iffland «decadencia corporal»; es característico de Quevedo resaltar los aspectos más repelentes: ver capítulo II para estas cuestiones. 100 Hodgart, 1969, pp. 129-30 y 155-56; Highet, 1962, pp. 152-55.

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cio101. La invectiva es frecuente en las sátiras personales contra Góngora y Morovelli de la Puebla. De la caricatura y la parodia trataré brevemente en el capítulo III al estudiar estas formas en la poesía burlesca de Quevedo. No hay que olvidar, por último, que todos los elementos mencionados forman en los sonetos una compleja intersección: se han intentado determinar conceptos teóricos en los que encuadrar los textos concretos. La definición de éstos, y su comentario serán la tarea que ocupará los capítulos siguientes.

101

Green, 1969, t. III, p. 488.

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1. EL

FONDO DEL CUADRO

Ya en las «Prevenciones al lector» que encabezan El Parnaso Español, el editor primero de la poesía quevediana pondera su riqueza de conceptos y temas1. Uno de los últimos, y el más importante, vuelve a insistir en la «millonaria riqueza temática y expresiva»2 del poeta, la cual constituye para algunos estudiosos, en su diversidad contradictoria un verdadero «enigma psicológico»3 que prefiero eludir limitando mi análisis al sistema literario de la poesía burlesca4.

1

González de Salas: «Mucha es la variedad de argumentos y asuntos en que ejercitó su pluma y quien en ellos no reconociere esta fecundidad superior y rara, muy turbado ha de tener el órgano del juicio» (Quevedo, Verso, ed.Astrana Marín, p. 1027b). 2 Ver Quevedo, Poesía original, ed. Blecua, p. LXXXIX, y Poemas escogidos, ed. Blecua, p. 17, donde el editor se refiere a la «extraordinaria amplitud temática» de la obra poética quevediana. 3 Durán, 1978, p. 16. Para Durán la obra de Quevedo carece de unidad; sus temas son diversos y contradictorios: es forzoso buscar la unidad en la personalidad del autor, ya que una «visión total es indispensable». 4 Corríjase la opinión de Durán con la de Pozuelo Yvancos a propósito de la poesía amorosa: «Nada podríamos afirmar de Quevedo en uno u otro sentido que no pudiese ser desmentido por Quevedo mismo. Pero nuestro objeto de análisis es un sistema literario que como tal guarda una coherencia interna [...] sin que pueda resultar válida críticamente la interferencia de otros sistemas sujetos a otras macroestructuras, como son el sistema literario burlesco y aun el vital» (Pozuelo Yvancos, 1979, p. 41). El enigma en realidad, sólo existiría —de existir— en el plano de la psicología de Quevedo, no en el de la literatura.

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Aun dentro de tales linderos hacer el inventario temático es labor penosa: la sátira en sí misma se ocupa de todos los temas («quidquid agunt homines», en palabras de Juvenal, Sat. I, 85-86), y la abigarrada proliferación de temas y figuras es recurso muy explotado en la estética grotesca para lograr su distintiva sensación de caos5. Esta confusa multiplicidad (que resulta lugar común en el quevedismo6) reflejaría en Quevedo, según Müller7, la descomposición de la estructura estamental que cimenta la sociedad de su tiempo. En tal sentido serían significativos los límites temáticos que parece imponerse el poeta, excluyendo de su sátira a la monarquía, la milicia y la Iglesia8. Son muchos, efectivamente, y muy heterogéneos, los temas, motivos y figuras9 que aparecen en los poemas satírico burlescos, desde severas advertencias morales en la línea del desengaño barroco (núms. 538, 552, 560, 766...) y duros ataques a la corrupción de la justicia (núms. 546, 547), hasta poemas a las pelucas y calvas (núms. 527, 528, 703, 742), sarna (núm. 780), tabaco (núm. 524), animales fabulosos (fénix, unicornio, basilisco, núm. 700), matracas de paños y sedas (núm. 763) y de flores y hortaliza (núm. 755), o innumerables parodias del romancero y temas heroicos, épica culta, mitología y leyendas clásicas. En un solo poema, núm. 749, se suceden viejos teñidos, pidonas rapaces, mujeres adúlteras, maridos sufridos, escribanos ladrones, letrado ignorante, sastre judío y codicioso, otra pedigüeña, médico asesino, 5

Iffland, 1978, p. 35. Añádanse a las observaciones citadas las de Nolting-Hauff, 1974, p. 114, sobre la «multiplicidad y heterogeneidad de los temas satíricos» de Quevedo; Durán, 1978, p. 23, «los temas que provocan la sátira quevedesca son innumerables»; Schwartz Lerner, 1971, p. 973A, «The world of Quevedo’s satire suprises because of the variety and richness of themes and characteres», etc. 7 Müller, 1978, p. 235, que encuentra debajo del aparente caos una rigurosa construcción temática, se ocupa sobre todo de los Sueños y Hora de todos. Pero, sin duda, en la poesía hay razones literarias, lúdicas, que justifican la aparición de numerosos motivos y personajillos. La confusión y abigarramiento son también medios expresivos de lo cómico y pueden ser utilizados a veces sin otras implicaciones. 8 Müller, 1978, p. 238. Nolting-Hauff, 1974, pp. 137-47, trata la sátira anticlerical en los escritos quevedianos y señala su conformismo religioso, aunque la ínfima proporción del tema en los Sueños la atribuye sobre todo a la censura. 9 Para el concepto crítico de motivo que uso (‘componente temático que no ocupa la jerarquía central de un poema’) ver Kayser, 1968, p. 80; y D’Ors, 1974, p. 153. Para el de figura punto 4.1 de este mismo capítulo. 6

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viuda verde, vieja pintada, malsines y habladores cortesanos, el motivo de las pantorrillas y petos postizos, una serie de extranjeros con sus tachas tópicas (genoveses acaparadores de moneda, florentines sodomitas, alemanes borrachos, ingleses herejes, franceses sifilíticos, turcos infieles y melosos portugueses), además de chistes satíricos sobre Galicia, venteros, hidalgos, usos suntuarios, la afición al vino y las plagas parásitas: todo en 156 versos. Tal multiplicidad es un grave obstáculo para la sistematización10. En este aspecto los sonetos muestran un estatuto particular: por su férrea estructura y corta extensión tienden al unitematismo, aunque no sea difícil hallar otros que incluyen temas o motivos diversos: adúltera y avariento (núm. 520), tabaco y médico (núm. 524), la justicia y las mujeres (núm. 571), afeites y motivos antisemitas (núm. 566). Sería, sin embargo, erróneo hablar en estos casos de pluritematismo en el sentido manierista11: se trata aquí de una relación conceptista establecida entre ambos basada en un rasgo satirizante (en el núm. 524 el tabaco y el médico se asimilan por su peligrosidad; en el 571 las mujeres y la justicia por la venalidad), o en un juego de palabras (en el 566 el nombre de un afeite, solimán —o gran turco— da pie a la serie de invectivas antisemitas). Resultan usuales los intentos de caracterización global mediante reseñas enumerativas de temas y tipos. Rafael Alberti12, por ejemplo, se imagina a Quevedo

10 Habría que establecer la jerarquía de temas y motivos en un poema dado. La determinación del tema, como recuerda García Berrio (1981, p. 149) no ha pasado de la etapa de intuición subjetiva del crítico, pero ésta ha dado en general resultados aceptables. Otro problema que destaca García Berrio es el de la fusión en el concepto corriente de tema, de rasgos de contenido con otros macrosintácticos estructurales: en el carpe diem, por ejemplo, los rasgos de contenido semántico son indesglosables de la peculiar construcción argumentativa.Teniendo en cuenta esto último he optado por estudiar los topoi en el capítulo de la parodia pues se hallan en los sonetos burlescos tratados siempre paródicamente; en este capítulo dedicado a los temas me limitaré a mencionarlos.Ver el capítulo III, 2.1.3. 11 No puedo detenerme en este punto: ver Orozco, 1970, pp. 169-204 para estas cuestiones. 12 «Don Francisco de Quevedo y la muerte» (cit. Quevedo, Poesía original, ed. Blecua, pp. CXII-CXIII). Otras reseñas semejantes se hallarán, con distinta extensión, en Berumen, 1952; J. A. Castro, 1962; Durán, 1978, pp. 23-24. Es aplica-

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presidiendo la rueda de todas las figuras, endriagos o fantasmas reales que ríen y lloran en sus sueños [...] girando alrededor suyo, los barberos, los soldados, los jueces, los alguaciles, los médicos, los boticarios, las damas gordas y las flacas, las engañadas y las doncellas que no lo son, los viejos verdes, las suegras, los maridos, maduros para la lidia, los beodos, los truhanes, los embusteros, los calvos, los mediocalvos, los calvísimos, las narices, las narizotas de señoras y caballeros, las chinches, las pulgas, las flores, las legumbres, acompañados, en fin, del desengaño, la hipocresía, la envidia, la discordia, la guerra, el llanto, el olvido, y, llevando el compás con la guadaña segadora, la Muerte.

Algunos temas obsesivos centrales pueden servir de guía para los sonetos. Un inventario establecido con cierta minuciosidad demuestra la presencia de los siguientes13: a) Diversas formas de la degradación de lo erótico aparecen como tema central o motivo muy acentuado en 45 sonetos al menos. Las viejas son objeto de repetidas caricaturas (núms. 512, 523, 526, 549, 551, 569, 575, 618) y acusaciones de falsear su aspecto con afeites y postizos, lo que también hacen otras más jóvenes (núms. 522, 523, 549, 553, 566); la deshonestidad femenina y su venalidad, enfrentada a veces con el tacaño, es omnipresente (núms. 520, 521, 529, 536, 537, 541, 563, 571, 582, 584, 586, 597, 599, 600, 609, 614) y obliga a rechazar el matrimonio, que se asimila a un martirio (núms. 517, 612). Abundan los casamientos ridículos (núms. 518, 574, 594) que siempre terminan en los cuernos, vistos como negocio por el sufrido cínico o (más raramente) como engaño de la mujer (núms. 514, 518, 555, 556, 590, 592, 593, 594, 601, 615). b) A temas y motivos coetáneos, que se podrían rotular aproximadamente «costumbristas» se dedican unos 14 sonetos: evocación de lugares madrileños como la Plaza Mayor (núm. 514) o la Casa de Campo y el Retiro (núm. 548), fiestas de toros (núms. 514, 578), excursiones al Sotillo de Manzanares (núm. 582) y a la ermita del Ángel (núm.

ble también (y muestra de la comunidad temática entre estos géneros) el resumen de Baquero Goyanes, 1956. Las observaciones más extensas y específicas son las de Tamayo, 1945, y Rovatti, 1973, pp. 163-98 para los médicos y adláteres. Los tipos rondan el centenar. 13 Recuérdese que en un soneto pueden aparecer varios de distinta jerarquía. Las cifras han de tomarse como índices aproximativos.

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584), usos suntuarios o extravagantes prohibidos a veces por premáticas comentadas favorablemente (núms. 515, 516, 524, 607), creencias supersticiosas de la época (núms. 525, 530, 568). c) Oficios y tipos ridículos aparecen en otros 17 sonetos: médicos (núms. 524, 533, 543, 544, 588) y sus adláteres boticario, barbero y sacamuelas (núms. 573, 574); funcionarios de justicia (núms. 546, 547, 564, 571, 606); viejos teñidos (núm. 557); valentones (núm. 577) y caballeros chanflones (núms. 578, 591, 603) son los principales. d) Temas morales —el tiempo, la fortuna, admoniciones a los reyes indignos— se dan en 12 sonetos (núms. 535, 538, 545, 552, 554, 560, 561, 567, 570, 579, 604, 605). e) Las sátiras personales se concentran en su mayoría sobre Góngora, salvo un soneto contra Morovelli de la Puebla y algún otro a destinatario hoy desconocido que pudiera ser personal; contra don Luis o el estilo culterano se dirigen los sonetos 534, 825, 829, 830, 831, 832, 833, 834, 835, 836, 837, 838 y otros varios poemas. f) El resto gira sobre temas variados, de menor frecuencia: narigudos (núm. 513), calvos (núms. 527, 528), mosquitos del vino y de la trompetilla (núms. 531, 532) etc. Un grupo importante es el que expresa ideales marginales afines al mundo picaresco, organizados a veces según esquemas de tópicos tan conocidos como el carpe diem o el beatus ille (núms. 519, 529, 533, 550, 572, 581, 595). Sobre casi todos se cierne la presencia del interés y el egoísmo que rigen el comportamiento humano, encarnados en el tema del dinero y de su omnipotencia, de amplias ramificaciones en toda la obra de Quevedo. Buena parte de estos temas14 han sido ya tratados por la bibliografía quevedista (generalmente a propósito de la sátira en prosa, Sueños y La Hora de todos casi siempre) lo que me permitirá avanzar en alguno con cierta rapidez, remitiendo a los estudios pertinentes. Me pa-

14 La extensión del campo observado al resto de la poesía burlesca refleja un panorama semejante en cuanto a los temas principales, aunque aumenta extraordinariamente la variedad de los menos frecuentes. Creo de utilidad completar los datos de los sonetos mediante una cala en las letrillas (núms. 642-71) que presentan una estructura muy divergente; en las letrillas la pluralidad de motivos es la regla, ya que cada una de sus estrofas separadas por el estribillo suele dedicarse a un tema o motivo distinto: resultan muy aptas para la técnica de revista de oficios, imposible en el soneto, y que provoca una importante ampliación de este

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rece imprescindible, con todo, observar más de cerca los temas y figuras nucleares de los sonetos, y a ellos dedicaré este capítulo I, integrándolos, cuando me sea posible, en el cuadro general de su poesía burlesca.

2. LA

DEGRADACIÓN DE LO ERÓTICO Y LA SÁTIRA DE LA MUJER

Entre los personajes satirizados por Quevedo halla Pilar Palomo tres auténticos tipos clave de su poesía burlesca, la ramera, el cornudo y la vieja niña, esto es, tres derivaciones degradadas de lo erótico15. La sátira de la mujer y el matrimonio ocupa sin duda una considerable proporción de la obra quevediana y ha sido estudiada detenidamente por A. Mas en La Caricature de la femme, du mariage et de l’amour16, donde reúne abundante material acerca de este complejo temático. Las 400 páginas que Mas le dedica me eximen de extenderme demasiado en este punto, y remitiré a menudo a su libro, todavía válido. Ordenaré mis observaciones en torno a los siguientes núcleos:

repertorio, que conviene tener en cuenta para situar en su conjunto los datos de los sonetos. En las 31 letrillas que edita Blecua dominan dos grandes grupos: la sátira antifeminista y los oficios. El cuadro de temas, motivos y tipos quedaría aproximadamente así: 1) mujeres: pedigüeñas y venalidad de las mujeres aparecen en 16 letrillas; incastas y adúlteras en 4; el motivo de los virgos falsos en 4, afeites en 3, la viuda hipócrita en 2, y la doncella madura y la alcahueta en 1 cada una; 2) oficios: médicos 6 veces, letrado 4, escribano 4; jueces y pasteleros 3; sastre 2; taberneros, ventero, alguacil, ministro de justicia, poeta y mercader, una vez cada uno. La suma de los diversos funcionarios de justicia eleva la cifra de éstos a 13 apariciones. En todos menos en el poeta se da el tema del robo y la venalidad, o el poder del dinero; el dinero es tema central en cuatro letrillas claves (núms. 647, 648, 649, 660); 3) tipos varios: cornudos 7 veces; falsos nobles, caballeros chanflones asociados al motivo de la sangre contaminada y judaísmo 6 veces; viejos teñidos y extranjeros 3 cada uno; calvos 2; y avaro, falso valiente e hidalgo raído una vez cada uno. 15 Palomo, 1975, p. 140. 16 Ver también el artículo de Maldonado, 1974, pp. 11-12, y el de A. Espina, 1947; el de R. Gómez de la Serna, 1950, es una reivindicación del Quevedo poeta amoroso.

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2.1. La sátira de la mujer Hodgart17, al ocuparse de las mujeres como tema satírico, destaca el sentimiento ambivalente que el hombre experimenta hacia ellas, y que se traduce en la alternativa de alabanza o ataque, enraizada en la misma naturaleza, y tan antigua como la literatura18. Hay, pues, detrás de la sátira de Quevedo (aparte de la misoginia que señalan todos los estudiosos) una vigorosa tradición, especialmente la de la sátira latina de Juvenal y Marcial, con la que muestra grandes concomitancias19, sin que sea posible olvidar la «inmensamente rica tradición medieval»20 que culmina dentro de España en el Libro del Arcipreste de Talavera. El tema, ya se ve, no es novedad. Lo nuevo es su acentuación21: los ataques de Quevedo contra las mujeres figuran, según Durán22, que expresa una estimación unánime, entre los más enconados y perversos de la literatura española. Se produce también un importante desplazamiento de motivos satíricos: en la tradición anterior, por ejemplo, el tema universal es la sensualidad y ligereza de la mujer23; en Quevedo predominará el de la codicia y venalidad. Para Nolting-Hauff se trata de una valoración dictada desde la perspectiva del soltero24, pero es un cambio general más profundo, que responde a la modulación barroca del tema, y que Quevedo no hace sino intensificar extraordinariamente. La pícara Justina observa con gran precisión que «en estos tiem17

Hodgart, 1969, pp. 79-80. Aparece en aforismos orientales del s. III a. d. C., en la Biblia, en la literatura clásica desde sus primeros momentos... Dentro de la cultura cristiana afectó a la sátira antifeminista la dramatización de esa ambivalencia en los polos de la Virgen María y Eva, de los que prevaleció el segundo. Los padres de la Iglesia y sus seguidores medievales dirigirán a la mujer virulentos ataques, algunos de cuyos rasgos llegan a los predicadores áureos, como Alonso de Cabrera (ver Hodgart, 1969, pp. 81-83; Nolting-Hauff, 1974, p. 173). Algunos de los elementos de la sátira quevediana se inspiran en los Padres, especialmente Tertuliano (ver Mas, 1957, pp. 11-12). 19 Ver Sánchez Alonso, 1924. 20 Nolting-Hauff, 1974, p. 147. 21 Nolting-Hauff, 1974, p. 147. 22 Durán, 1978, p. 16. Ver Jammes, 1967, p. 61, donde habla de la misoginia total y absoluta de Quevedo; o Ayala, 1969, p. 40, que no conoce otro ejemplo comparable a la saña de Quevedo, etc. 23 Ver Pollard, 1970, p. 16. 24 Nolting-Hauff, 1974, p. 147. 18

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pos las mujeres perdidas no usan sus gustos para satisfacer a su sensualidad […] sino que hacen desto trato ordenándolo a una insaciable codicia de dinero»25: el dinero, dios de la sociedad, aparece en cualquier lugar que se mire como el móvil principal de la conducta. Una larga serie de tachas morales constituyen las acusaciones más genéricas de Quevedo a las mujeres, eternas enemigas del hombre, cuyo oficio es uno con el de los verdugos (núm. 639: 67-88). Incastas y adúlteras26, nunca se puede asegurar su fidelidad salvo en la tumba: así yace Helvidia Pada en rica sepultura con su marido, que «por tenerla solo, aunque enterrada, / al cielo agradeció su desventura» (núm. 520: 3-4); y con todo, habrá dueña que aun «enterrada engaña» (521: 14). Toda aparente continencia es falsa: una dama cortesana se retrata en actitud muy respetable, adornada de diamantes (aunque es «por dedentro más blanda que la cera», 633: 8) y con un gracioso perrito faldero «siendo sus faldas tales de ruines / que aun no la guardarán treinta mastines» (633: 11-12). La «Sátira a una dama» (núm. 640) desarrolla el tema de la deshonestidad femenina desde una perspectiva más abstracta, a través de la caracterización moral, pero es mucho más frecuente el motivo de los virgos inhallables o contrahechos, que no llega a manifestarse en los sonetos, pero que es un leit motiv fundamental de toda la poesía burlesca, y que funde las líneas básicas de la impudicia, venalidad y fingimiento hipócrita, además de facilitar la aparición del tipo de la alcahueta. Deseo, dice el locutor del núm. 639, «ver desde que nací virgos y diablos, / y ni los diablos ni los virgos veo» (vv. 236-37), y otro declara: doncellas no sé qué son, porque me contó una vieja que ya son sólo en los cuentos fruta de «Érase que era» (705: 61-64)27

25

La pícara Justina, I, p. 75. La venalidad femenina es en realidad el gran tema de la sátira de la mujer en Quevedo: ver el punto 2.2.1 de este capítulo. 26 Ver núms. 518: 6; 521: 12-14; 541: 12; 549: 2-8; 585: 1; 633: 8; 643; 645: 1135; 652: 42-3; 699: 13-17... 27 Ver núms. 626: 80-84; 642: 56-64; 646: 22-28, 65-70; 654: 48-55; 668: 5156; 725; 726: 69-72; 753: 30; 770: 81-84...Y Mas, 1957, pp. 81-84.

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La hipocresía y el engaño no son patrimonio de las falsas doncellas o busconas que venden por nuevo el sexto virgo (753: 30), sino también de las viudas verdes y santeras ermitañas (671: 12-19; 705; 749: 53-56...). Una dimensión esencial de la hipocresía28 se manifiesta a cada paso en la sofisticación simuladora29 que abusa de afeites y postizos, tema tratado ya largamente por Marcial30, y que toma nuevo impulso por la afición de las damas del barroco a la cosmética y usos suntuarios extravagantes. Uno de los campos léxicos31 más peculiares de la sátira antifeminista es el de los afeites, donde destacan principalmente los términos32: afeite, afeitar (522: 4; 566: 14; 618: 6; 625: 22...), almodrote (544: 8; 557: 5...), arrebol (551: 7), blanquear (553: 1), cerillas (687: 115; 777: 128), confite (549: 10), embadurnar (553: 5), ingüentos (553: 12), jalbegar (557: 13; 743: 27), polvos (687: 115; 772: 121), pringue (551: 7; 553: 4), salvaderas (639: 20, 687: 83), solimán (523: 10; 566: 14; 597: 6; 623: 22; 652: 15; 668: 4; 687: 127; 708: 89; 743: 26...), untar, unto (549: 8; 728: 90; 777: 112)…

que son, en su mayoría, designaciones peyorativas, con gran tendencia a la metáfora culinaria (almodrote, confite, unto, etc.)33. El solimán o «gran turco» es el más mencionado, sin duda por la posibilidad del juego verbal con los motivos antisemitas34: véase el soneto 566 «A una mujer afeitada» estructurado sobre este esquema. El afeite sirve a las viejas para intentar, en vano, ocultar los estragos de la edad35, pero incluso las hermosas caen en la aberración de su exceso: un poema clave es el soneto «Hermosa afeitada de demonio» (núm. 553) que supone, quizá, la culminación del tema en la poesía burlesca: el título expresa ya la oposición desarrollada a través de las dos isotopías de ‘belleza’ y ‘repugnancia’, que corresponden a la reali28

Ver Quevedo, Sueños y discursos, ed. Maldonado, pp. 178-79. Ver Mas, 1957, pp. 34-51. 30 Ver Sánchez Alonso, 1924, pp. 33-62. 31 Uso del término en sentido amplio para mis fines empíricos, tal como lo define Martínez, 1975, p. 66, sin entrar en discusiones de teoría semántica. 32 Otros: almagre (553: 6), diaquilón (618: 7), emplastos (687: 115), humo (618: 7), remozar (652: 17), tizne (551: 2)... (anoto sólo un ejemplo de cada). 33 Ver capítulo II, 3.2.3. 34 Mas, 1957, pp. 34-35. 35 Ver núms. 523: 10-11; 549: 8; 551; 557: 14; 618: 6-7; 687: 13-20; 708: 89-93... 29

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dad de la dama y a su apariencia sofisticada36. Por un lado las imágenes de la belleza extraídas de la cantera tópica, flores (azucenas, rosas, claveles) y metáforas en torno al núcleo de sol (esferas, cielo, sol); y por otro la serie de términos que designan o sugieren los afeites de modo peyorativo, con juicios satíricos explícitos: yeso, asquerosos pringues, almagres, mixturas venosas, ingüentes que chorrean... sintetizados en la posición fuerte de cierre con la intensa imagen del estiércol. A los afeites se suman moños, dientes, chapines, guardainfantes y otros elementos falseadores que componen la «mujer postiza»37 descrita en el paradigmático soneto 522, cuya idea inspiradora procede de Marcial: Si no duerme su cara con Filena, ni con sus dientes come, y su vestido las tres partes le hurta a su marido, y la cuarta el afeite le cercena; si entera con él come y con él cena, mas debajo del lecho mal cumplido, todo su bulto esconde, reducido a chapinzanco y moño por almena, ¿por qué te espantas, Fabio que, abrazado a su mujer, la busque y la pregone, si, desnuda se halla descasado?

La personificación independizadora de la cara en el v. 1 abre el soneto con un típico recurso de inversión y descomposición caricaturesca del cuerpo: Filena, compuesta de partes ajenas, resulta una especie de mecanismo hecho de dientes postizos, afeites, vestidos y dos desproporciones: los chapines altísimos por abajo (ridiculizados en el ingenioso e hiperbólico neologismo chapinzanco) y el moño por arriba, postizo, por supuesto, y cuya altura se exagera mediante la imagen de la almena de un castillo: entre ambas no hay nada; desnuda, Filena no existe, y resulta invisible para su marido, que la pregona como si 36

Es un raro caso en que la apariencia falsa encubre una realidad superior. Sin embargo está al servicio de expresar lo absurdo de una conducta humana de modo que no puede hablarse de una contradicción con el gran tema del desengaño en Quevedo. 37 Ver Mas, 1957, pp. 37-43 y los textos que recoge.Ver Iffland, 1978, p. 172, y los núms. 518, 549, 568.

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la hubiese perdido. Todo el soneto es una hipérbole continuada que desemboca en la sentencia final: Si cuentas por mujer lo que compone a la mujer, no acuestes a tu lado la mujer, sino el fardo que se pone.

Un modo de practicar la sátira misógina es retratar caricaturescamente distintos tipos femeninos estrafalarios física o moralmente: roma (núms. 580, 803), flaca (620), gorda gigante (788), pequeña enana (628), borracha (627)38. De todos ellos el más atacado es sin duda la vieja, que concentra en extremo todos los defectos de la mujer39. La «Comisión contra las viejas» (núm. 708) reúne los principales motivos satíricos y desarrolla todo un variado catálogo de estas «muchachas de los finados» y «calaveras fiambres» (vv. 7-8). El escarnio por el físico repelente es constante, a veces contrapuesto vengativamente a la belleza pasada, modelo que sigue el soneto «Pinta el aquí fue Troya de la hermosura» (núm. 551), organizado, igual que otros muchos, según la descriptio petrarquista, negándola detalle a detalle, oponiendo a la idealización retórica la visión grotesca de la degeneración corporal, que enraiza, para Mas, en el horror por nuestra condición biológica corruptible40. Los motivos más importantes son las arrugas (523: 7), fealdad y flacura (549: 11; 575: 6, 11; 618: 5-6), suciedad (523: 14), mal olor (549: 12-13) y sobre todo la falta de dientes (518: 8; 526; 569: 3; 625: 42, 82...)41. Otro motivo central son las pretensiones juveniles, destruidas mediante la exageración burlesca de sus años (que se desarrolla en sonetos enteros, como el 512), o rechazadas cruelmente por el locutor satírico, como sucede en el 569 «Vieja vuelta a la edad de las niñas»42:

38

Ver Mas, 1957, pp. 17-22 y 69-81 para estos y otros tipos. De las busconas se hablará en el apartado siguiente. 39 Ver Mas, 1957, pp. 51-63; para Mas vieja es «un des maîtres mots de son vocabulaire» (1957, p. 51). 40 Mas, 1957, p. 14.Ver capítulo II, 3.2.3. y núms. 549, 559, 569, 575, 618... 41 Estos motivos y otros muchos (falta de pelo, barbas, tinturas...) se hallarán en el resto de la poesía burlesca repetidamente: 625; 687; 691; 708 (ejemplo muy importante); 713; 738; 739; 743; 748; 749; 762; 770; 774; 777... Ver capítulo III, 2.2. para completar estos datos. 42 Ver núms. 526; 549; 575; 618; 708.

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¿Para qué nos persuades eres niña? ¿Importa que te mueras de viruelas? Pues la falta de dientes y de muelas boca de taita en la vejez te aliña. (vv. 1-4)

La exageración de la edad conduce inexorablemente a las asociaciones macabras despectivas: las viejas son calaveras (708: 8), carroñas (687: 18) y fugitivas de los responsos (708: 96), a las que conviene más la tumba que el estrado (618: 12). El soneto 549 acumula la personificación de la frase «Parce mihi» (alusiva a la muerte que persigue a la vieja), y los motivos de la mortaja, calavera y gusano del sepulcro: Tú juntas, en tu frente y tu cogote moño y mortaja sobre seso orate; pues, siendo ya viviente disparate, untas la calavera en almodrote. Vieja roñosa, pues te llevan, vete; no vistas al gusano de confite. (vv. 5-10)

Los toques macabros43, al igual que los demás aspectos repulsivos, se acentúan en la peor de las variedades posibles de viejas: la dueña44, que llega a constituir «como una obsesión de numerosos escritores de nuestra época de oro, que la muestran como objeto de burla o chacota o como perversa manifestación social»45. Quevedo es el escritor más encarnizado con la figura de la dueña, a la cual atribuye «todas las características negativas, con que […] suele gravar por separado a sus otros tipos de mujeres»46, y retrata arquetípicamente en la Quintañona del Sueño de la Muerte, o en el soneto 521 «Epitafio de una dueña, que idea

43

Ver la hipérbole del 762: 25-28, relativa a una vieja: «El juez de los cementerios / la publica con clamores / por fugitiva en cien años / de cuatro extremas unciones». Las viejas son «calaverazos infinitos», «frutillas del ataúd», «responsos sobre chapines» (núm. 748). 44 Ver Mas, 1957, p. 65. Para la dueña también Nolting-Hauff, 1974, pp. 14853, y R. del Arco, 1953 (para Quevedo especialmente pp. 330-34). 45 R. del Arco, 1953, p. 311. 46 Nolting-Hauff, 1974, p. 153. Son tópicas las metáforas animalizadoras con urraca, picaza, basadas en las tocas blancas y negras que caracterizaban a las dueñas (713: 1; 777: 81). La ponderación del físico repulsivo entra en los terrenos de la caricatura: ver capítulo III, 2.2.

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también puede ser de todas»: largura, gordura, suciedad, necedad, presunción, corrupción moral, falsedad, alcahuetería, vejez suma, charlatanería y venalidad son sus rasgos distintivos. El soneto termina con una metáfora degradante («mula de alquiler»), que da lugar a una serie de chistes hiperbólicos y juegos conceptistas47: De mula de alquiler sirvió en España, que fue buen noviciado para dueña; y muerta pide, y enterrada engaña.

Cerca de la dueña anda otro tipo femenino situado también en el extremo más inferior: la bruja, partícipe de todos los rasgos expuestos, que concentra de modo particular los motivos que aluden a castigos públicos por hechicera y alcahueta (coroza, tronchos, pepinos y nabos arrojadizos, paseos en asno, emplumamiento y azotes48) además de otros característicos de sus actividades (objetos de sortilegio, beso obsceno al macho cabrío, vuelos al aquelarre). Dos sonetos fundamentales para el tipo son el testamento de una hechicera antigua que deja sus útiles a la nieta (núm. 541), y el epitafio invectiva núm. 598, una de las cimas más violentas de la poesía satírica de Quevedo49: Por no comer la carne sodomita destos malditos miembros luteranos, se morirán de hambre los gusanos, que aborrecen vianda tan maldita. No hay que tratar de cruz y agua bendita: eso se gaste en almas de cristianos. Pasen sobre ella, brujos, los gitanos; vengan coroza y tronchos, risa y grita. Estos los güesos son de aquella vieja que dio a los hombres en la bolsa guerra, y paz a los cabrones en el rabo.

47 Remito a la anotación al soneto.Ver 564: 14; 579: 12; 713 passim; 738, 770: 65-68; 777: 76-84. 48 Ver Mas, 1957, pp. 69-71 para otros textos. 49 Ver la anotación para el comentario y documentación de los diferentes motivos.

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Llámase, con perdón de toda oreja, la madre Muñatones de la Sierra, pintada a penca, combatida a nabo.

2.2. Burla del sentimiento amoroso y del matrimonio 2.2.1. Amor, sexo y venalidad Afirmaciones semejantes a las de E. Carilla sobre la inutilidad de buscar en Quevedo el concepto del amor y de la mujer, que con vestigios platónicos y formas petrarquescas prevaleció durante el Renacimiento50, pudieran aceptarse restringiendo el campo de observación a la poesía satírico-burlesca, cuyos textos, a decir de Manuel Durán, han sido escritos «como si el amor cortés no hubiera existido jamás»51. Pero aun así, tales afirmaciones resultan únicamente válidas como ponderación de la virulencia quevediana, nunca como definiciones críticas de su sátira, que debe ser analizada no sólo en su misoginia, sino en tanto parodia y rechazo burlesco de la poesía amorosa de tono serio52. Quevedo tiene muy en cuenta la tópica tradicional pospetrarquista (de la que él mismo arranca en sus poemas amorosos53) al escribir su poesía burlesca. El vigor expresivo de sus burlas ha gravitado a menudo sobre los juicios de la crítica en torno al Quevedo poeta amoroso54. Se ha llegado a afirmar que sus poemas de amor los escribió «para despistar» (sic)55. García Berrio comenta la imposibilidad de encontrar en este punto las ideas y afectos auténticos de Quevedo, contrarios en la sátira y en la tierna composición petrarquista56. La contradicción, el «enigma psicológico», existiría de nuevo, si se quiere, en el plano personal, no en el literario: Mas, certeramente, no ve nada raro en esta dualidad: «les muses sont plusieurs»57. El sistema literario de la poesía

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Carilla, 1948, p. 393. Durán, 1978, p. 36. 52 Ver García Berrio, 1981, p. 154. 53 Ver Pozuelo Yvancos, 1979; Consiglio, 1946. 54 Ver el resumen de Green, 1955, pp. 8-15. 55 Espina, 1947, p. 350. 56 García Berrio, 1968b, p. 13. 57 Mas, 1957, p. 130. 51

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seria es distinto del burlesco: el locutor satírico expresará unos ideales amorosos divergentes de los que mantiene el YO lírico del ciclo dedicado a Lisi, lo cual es perfectamente normal. La vena burlesca quevediana, de todos modos, asalta incluso algunos de sus poemas amorosos, donde ridiculiza la topística del amor cortés y los atributos del dios Amor, al que llama «hijo de adúltera profana», «peste sabrosa de la vida», «pajarito de plumas de tintero» (núm. 327) o «gallina ciega» (núm. 506)58. Los motivos de la poesía amatoria del mismo Quevedo se ridiculizan en su poesía satírica: frente a la negación del cuerpo y la materia, la reducción al sexo; frente a la constancia la cómoda volubilidad; frente al dolor amoroso, la despreocupación59. Toda la poesía amorosa del Siglo de Oro presenta la belleza corporal desde el prisma «más absolutamente respetuoso y platónico»60; la de Quevedo, en especial, se caracteriza por el despojamiento de toda sensualidad61, expresado paradigmáticamente en el soneto 331 «Amor que sin detenerse en el afecto sensitivo pasa al intelectual»: Mandome, ¡ay Fabio!, que la amase Flora, y que no la quisiese; y mi cuidado, obediente y confuso y mancillado, sin desearla, su belleza adora. Lo que el humano afecto siente y llora, goza el entendimiento, amartelado del espíritu eterno, encarcelado en el claustro moral que le atesora. Amar es conocer virtud ardiente; querer es voluntad interesada, grosera y descortés caducamente.

58 Ver Pozuelo Yvancos, 1979, pp. 112-15 para la caricatura del dios amor como recurso desautomatizador. 59 Ver capítulo II del libro de Pozuelo Yvancos, 1979, para los rasgos que definen el sentimiento amoroso en la poesía seria de Quevedo. 60 García Berrio, 1978a, p. 36. Analiza 500 sonetos áureos y sólo en cuatro halla algún rasgo, galante y cortesano en todo caso, de atrevimiento carnal. 61 Pozuelo Yvancos, 1979, p. 41: «nada hay en Quevedo de sensualismo» (ver en general sus pp. 40-54).

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El cuerpo es tierra, y lo será, y fue nada; de Dios procede a eternidad la mente: eterno amante soy de eterna amada.

Los rasgos de amor intelectual, fuera del deseo, se rastrean en toda la poesía seria de Quevedo, como demuestra Pozuelo Yvancos. La pretensión de goce carnal para este amante platónico es una intención ofensiva: esquivo los deseos, y constante, sin pretensión, a sólo amar atiendo. Ni con intento de gozar ofendo las deidades del garbo y del semblante; (457: 3-6)

La diferenciación semántica que establece entre amar y querer es bien significativa de ambos modos de sentimiento, sin implicaciones sensuales o con ellas62. En la poesía burlesca se ignora absolutamente el amar y la relación amorosa queda reducida a la sexual. El soneto 609 arranca con una explícita negación de la concepción platónica que sustenta los poemas amorosos vistos: Quiero gozar, Gutiérrez; que no quiero tener gusto mental tarde y mañana; primor quiero atisbar, y no ventana, y asistir al placer, y no al cochero. (vv. 1-4)

El sentido preciso de gozar, relativo al coito, sitúa estas relaciones deseadas por el locutor burlesco en terrenos puramente sensuales, rechazando el gusto mental o afecto intelectual platónico que se observaba en el soneto 331. Frente a la sublimación de los poemas serios se intensifican las connotaciones vulgares con el nombre de la mujer (Gutiérrez) y términos de germanía (atisbar). La continuación del soneto desarrolla otros motivos importantes en la concepción del YO burlesco respecto al amor: se persigue un goce directo sin las incomodidades del galanteo (hacérselo ‘copular’ es mejor que hacer terrero ‘galantear’); el primitivismo de la relación buscada rehúye toda sofisticación, belleza o ennoblecimiento, y se contenta con la baratura: 62

Ver Kelley, 1973, p. 69, para algunos aspectos de esta diferenciación.

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más me agrada de balde que galana: por una sierpe dejaré a Diana, si el dármelo es a gotas sin dinero. No pido calidades ni linajes; que no es mi pija libro del becerro, (vv. 6-10)

El registro expresivo muestra una inmediata crudeza que sitúa al poema en un mundo prostibulario opuesto a la idealización en otras áreas poéticas: Puta sin daca es gusto sin cencerro, que al no pagar, los necios, los salvajes, siendo paloma, le llamaron perro. (vv. 12-14)

La dimensión meramente sexual de las relaciones amorosas se trasluce en la abundancia del metaforismo relativo a este campo, centro de atracción fundamental: además de las denominaciones directas mencionadas en el capítulo II63, se pueden recoger en los sonetos y fuera de ellos metáforas significativas, como badajo (561: 1), mosquete (625: 66), rejón (682: 231), clavo (698: 35), lanza, pica (704: 20), puñal (738: 119), azagaya (759: 94), gallo (759: 83), púa (759: 104), vela (759: 124), porra (864: 45), etc., para el miembro viril, y lámpara (730: 46), ojo negro (730: 53), molino (730: 79), vaso (791: 20) para el órgano femenino64. Una perfecta y completa alegoría obscena se desarrolla en el núm. 730, obra maestra del género, según la califica Mas65, en torno a un estribillo tradicional utilizado paródicamente con dobles sentidos conceptistas que expresan las quejas de una cortesana afectada por la competencia de las casadas: Y mirando a su molino, donde la espiga se muele, y de los granos se saca la harina blanca de leche

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Ver punto 3.2.2.1 del citado capítulo II. La mayor abundancia del lenguaje metafórico en torno al sexo masculino responde a la importancia de lo eminente en la consideración del cuerpo grotesco tal como estudia Bajtín, 1974, p. 285. 65 Mas, 1957, p. 145. 64

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[…] enternecida y llorosa, le preguntó lo siguiente: «Molinico, ¿por que no mueles? Porque me beben el agua los bueyes» (vv. 79-82, 85-88)66

Es característica la deshumanización del acto sexual (asimilándolo, por ejemplo, a una maniobra de engranajes67 o simple operación mecánica) implícita en gran parte de esta imaginería, que se completa con otras menciones directas o alusivas (609: 5-8; 637: 8...) entre las cuales el verbo arrechar se constituye como término clave68. El amante satírico se opone diametralmente al lírico, que define García Berrio69 con los rasgos de enamorado, fiel, platónico y desesperado. Al motivo del «morir de amor» responde el YO burlesco: No temo en damas la muerte tanto como en un doctor: que las cosas del amor como me vienen las tomo. (644: 21-24)

y su dedicación a la dama es menor que la mostrada a su comida70, necesidad fisiológica, al fin y al cabo, más elemental. Se burla de toda exaltación amorosa71: la amada, que era en la poesía seria desdeñosa, única, inalcanzable, ininsultable e incorpórea72, en la burlesca puede ser insultada (ver la sátira de la mujer en el apartado anterior), reducida al cuerpo (o más exactamente al sexo), y es perfectamente accesible mediante un precio conveniente. El motivo de la dama desde-

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Subrayo los términos clave, que es innecesario explicar. Para estos términos y otras series alegóricas ver Floresta de poesías eróticas (ed. Alzieu, Jammes y Lissorgues), vocabulario final: para la de moler, p. 148. 67 Ver Almansi, 1977, pp. 15-18. 68 Ver 596: 14; 637: 4; 795: 92... y Mas, 1957, p. 144. 69 García Berrio, 1981, p. 154. 70 Ver 644: 33-36: «Pídola para el camino / si me despide mi dama; / mas si a mi ventana llama / después de comer asomo». 71 Las parodias de leyendas de grandes amantes, como Hero y Leandro, Píramo y Tisbe, se colocan en esta línea: ver capítulo III, 2.1. 72 García Berrio, 1981, p. 154.

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ñosa se conserva, pero desplazado: el desdén se muestra ahora hacia el aınante pobre o tacaño (léase el soneto 586 «Diálogo entre galán y dama desdeñosa»). En cuanto a la unicidad de la dama, relacionada con la constancia y fidelidad del amante, de nuevo aparece la negación de parámetros amorosos serios: frente al «amor constante más allá de la muerte» (núm. 472) que experimenta el perfecto amador, el YO burlesco opone su apetito de novedades: Por más graciosa que mi tronga sea, otra en ser otra tronga es más graciosa; el mayor apetito es otra cosa, aunque la más hermosa se posea. La que no se ha gozado, nunca es fea; lo diferente me la vuelve hermosa; mi voluntad de todas es golosa: cuantas mujeres hay, son mi tarea. (562: 1-8)

Este degradado ideal desemboca en el motivo de la alabanza del lupanar, en tanto sea cómodo y barato («¡Oh barata y alegre putería!», 595: 11)73, aunque no falte la sátira de las rameras, sobre todo las costosas (599, 600). Prostitutas y alcahuetas son dos tipos protagonistas de este ambiente en que se desenvuelve buena parte de la sátira quevediana del amor74. Signos de su importancia son el abundante campo léxico de las rameras75 y las extensas series de perífrasis metafóricas 73 Ver 596; 791; 795 y sobre todo el 857 «Sentimiento de un jaque por ver cerrada la mancebía»: «¿Dónde fue el pecar a bulto, / si más fácil, menos rico? / En ti trataba el dinero / como quien es al delito, / costando unas bubas menos / que una libra de pepinos» (vv. 51-56). 74 Ambiente que halla su más intensa expresión en las jácaras. 75 En los sonetos se recogen abundantes denominaciones de rameras, muchas de ellas metafóricas: alquitara (594: 10), carne (594: 4), cotorrera (593: 5, 594: 9), marta (616: 11), mula (521: 12), ninfa (536: 3), pecadora (562: 14), pelleja (551: 3), perendeca (535: 10), puta (533: 11, 13; 594: 9; 599: 1; 600), tronga (562: 1-2), vaca (590: 12), zurrapa (590: 12). Todas se reiteran en el resto de la poesía burlesca donde se recogen muchas otras (bullidoras del holgar, 852: 126; cellenca, 639: 21; cisne del placer, 873: 20; dama de trote, 673: 42; fénix del gusto, 873: 19; frutera del pecado, 876: 32; godeña, 725: 47; iza, 693: 166, marca, 693: 167; manceba de a cuatro, 851: 8; pelota, 853: 10; tusona, 743: 61). Otro repertorio extenso en la Premática de las cotorreras; ver Alonso Hernández, 1979, pp. 16-73 para estas denominaciones y las categorías de rameras que designaban.

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que designan a la alcahueta76, a quien se dedican poemas enteros, como el epitafio 809. En el centro de todos estos personajes y sus relaciones, están la mujer venal y su antagonista, el caballero de la Tenaza, verdadera creación de Quevedo, ya inolvidablemente conformado en las Cartas del caballero de la Tenaza (1600-1606)77. La venalidad y rapacidad de la mujer es omnipresente y resultaría interminable la cita de textos. Dos sonetos importantes para el tema son el 586 y 614. El primero, ya mencionado, es un «diálogo de galán y dama desdeñosa», que establece un contraste paródico entre el lenguaje del galán (tópico amoroso) y las respuestas de la dama, que resultan siempre peticiones de dinero: la interpretación literal y el chiste satírico ridiculizan los tópicos amatorios del enamorado que da palabras pero no moneda (vv. 7-8, 10-14): GALÁN:

¿Qué quieres más de un hombre?

DAMA:

Más dinero, y el oro en bolsa, y no en cabellos rojos. […]

GALÁN:

Tu vista hiere.

DAMA: GALÁN:

¿Es vista puntiaguda? Róbame el pecho.

DAMA:

Más valdrá una tienda.

GALÁN:

¿Por qué conmigo siempre fuiste cruda?

DAMA:

Porque no me está bien el ser cocida.

GALÁN:

Muérome, pues.

DAMA:

Pues mándame tu hacienda.

76 El tipo de la alcahueta es también frecuente: 516; 521; 541; 598; 643; 691; 713; 762; 774; 779. Sólo en el Entremés de la vieja Muñatones (una sola página: Asensio, 1965, p. 296) se recogen para la alcahueta: conchabadora, organista de placeres, juntona, encuadernadora, embajadora, masicoral de cuerpos humanos, transponedora de personas, enflautadora de gentes, figona de culpas.Ver Mas, 1957, pp. 160-62, 16466, 167-72 para este tipo y el de la ramera. 77 Para Mas, 1957, p. 150, este es el corazón de la sátira de Quevedo; la pareja antagonista de la pedigüeña y el tenaza es «théme majeur de la satire de Quevedo» (p. 152).Ver Mas, 1957, pp 152-59.

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El segundo ejemplo está formado por las advertencias del locutor a una dama, a la que aconseja huir de soldados, poetas y músicos porque no tienen dinero, y «es niño amor y quiere que le den» (v. 14): Si pretenden gozarte sin bolsón los que versos y músicas te dan, ¿de qué ofendiendo a tu deidad están, pues desto todo no te gusta el son? Dalida puedes ser con el Sansón, y Angélica divina con Roldán, y diles que, no dándote, estarán sin tomar de tu gusto posesión. (vv. 1-8)78

Se reiteran con insistencia los motivos de las acciones características de la pidona (sobre tomar, e imágenes como pelar, trasquilar, chupar); de los objetos pedidos (dinero, oro, joyas, galas) y del retrato de la rapaz, basado en las imágenes de las uñas y dientes, y el lenguaje metafórico de la esgrima79. El campo léxico de la rapacidad es, con el de los cornudos, el principal de la poesía satírico burlesca de Quevedo: pedir, gastar, dar, guardar, chupar, bolsa, dinero... son términos clave que en poemas de mayor extensión que los sonetos pueden acumularse en extraordinaria cantidad: en los 84 versos del núm. 626 se recogen, por ejemplo80: gasté oro, te di, te vendías, dinero, de balde, me diste en la bolsa las heridas, cuarto, mi dinero, me has pelado, mi dinero me vuelve, mi mo-

78 Otros textos donde aparece el tema y todos los motivos reseñados 529: 10; 536: 4-11; 537: 7-8; 563: 1-2; 571: 6; 580: 2; 584: 1-8; 598: 10; 600: 13; 623: 910, 28, 39, 54; 626: 29-30; 633; 643; 646; 647; 648; 649; 655; 657; 658; 659; 660; 661; 663; 664; 665; 668, 671; 681: 87-88; 682; 685: 35-36, 41-48; 688: 7-8, 6972; 693: 1-8, 195-96; 694: 3, 31, 61-64; 695; 706; 709: 1-4; 713: 23-24, 49-56; 717: 40-64; 726: 29-32; 734; 741; 749: 13-16, 37-40; 752: 9-12; 769; 771: 70-75; 778; 793: 5-8; 864; 866; 870; 874. 79 Ver en general, Mas, 1957, pp. 152-59; para el lenguaje de esgrima: capítulo II, 3.3.6. 80 En el núm. 722, 88 versos: dinero, real, me pides, no me das, tomar, tomarás, toda pico y uñas, caudal, bolsas, paganos, quitanos, santo Tomé, guardián, dátiles, quítales, as de oros, gavilán, darete, toma, garduña, demandas, promete, prometimientos, talego, rico, guardoso, bolsones, quitapesos.

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neda, exprimirme, gasté, te compro, hecha la cuenta, encareces, me vendes.

Si la codicia desplaza a la sensualidad femenina como tema satírico, según queda dicho, el hombre se defenderá de esta versión de la guerra de los sexos apelando al no dar: los consejos «para gastar la prosa y guardar la mosca» constituyen un verdadero subgénero temático: Cartas del caballero de la Tenaza, Entremés del caballero de la Tenaza, Entremés del niño y Peralvillo de Madrid, en prosa festiva y entremeses; y en la poesía los núms.: 563 «Procura también persuadir aquí a una pedidora perdurable la doctrina del trueco de las personas» 686 «Dificultades suyas en el dar» 706 «Quejas del abuso de dar a las mujeres» 710 «Significa su amor a una dama y procura introducir la doctrina del no dar a las mujeres» 727 «Responde a la sacaliña de unas pelonas» y otros, explayan infinitas variaciones del lema del tacaño: pago a Silvia el pecado, no el capricho (529: 10) con quien tiene codicia tengo seso y en pagar soy dicípulo del gallo (563: 5-6) Yo estoy en mi juicio y en mi seso y estimo más un cuarto que no un beso (626: 29-30) todo loco con su tema: tú «dacas» y yo «no tengo» (686: 39-40) Solamente un dar me agrada, que es el dar en no dar nada (658: 1-2)

Otros elementos que contribuyen poderosamente a la degradación del sentimiento amoroso en la sátira, son la presencia del mal venéreo, la obscenidad y la escatología, que puntean la extensión breve de los sonetos81, y se acumulan en romances que relatan experiencias es-

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Ver capítulo II, 3.2.

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cabrosas y lupanarias82, cuyo extremo máximo representa el romance 864, cima de toda degradación grotesca, al describir la visita de un rústico al burdel, con todos los rasgos degradadores imaginables: los visajes de las esperpénticas rameras desorejadas (v. 9), bizcas (v. 13), leprosas, impedidas, gangosas (v. 13), cojas (vv. 41-42) y sifilíticas, incitan la lujuria del ganapán, que elige a una coja con ímpetus de reprimido (vv. 71-72), para terminar, tras un episodio escabroso de incontinencia eyaculativa descrito hasta el menor detalle, en una riña por motivos del pago que a punto está de costarle cara al gañán83. Estos rasgos infrarrealistas que degradan y ridiculizan el sentimiento amoroso se continuarán en el ámbito del matrimonio, donde aparecen algunos elementos nuevos, especialmente el tipo fundamental del sufrido, verdadera obsesión en el mundo satírico de don Francisco. 2.2.2. El matrimonio y el tipo del maridillo La visión negativa de la mujer implica, como era de esperar, el tajante rechazo del matrimonio, tema igualmente tradicional, que provoca la intensificación radicalizadora de Quevedo84. Punto culminante de ese rechazo es el poema en tercetos «Riesgos del matrimonio en los ruines casados» (núm. 639), parcialmente inspirado en la Sátira VI de Juvenal. Se antepone la negatividad del matrimonio a la de la misma muerte («Antes para mi entierro venga el cura / que para desposarme», vv. 28-29), y se identifica con el suicidio («a los hombres que están desesperados / cásalos en lugar de darles sogas: / morirán poco menos que ahorcados», vv. 42-45). El matrimonio envejece, fatiga con su monotonía, impide la despreocupada variación: el soneto 517 desarrolla todos estos motivos, en su visión del matrimonio como fuente de cotidiano fastidio:

82 Ver el «Ridículo suceso del trueco de dos medicinas» (núm. 759) o el romance que describe una noche pasada con una fregona (núm. 788) y el otro en que un viejo topa con Menga bañándose en el Manzanares (núm. 797). 83 «La Plaga le hizo presa / en el nones de empreñar; / dos dedos se vio de tiple, / y a pique de Florián» (vv. 113-16; Florián era un famoso cantor capón de la época, como anota Blecua). 84 Ver Mas, 1957, p. 85. El rechazo del matrimonio entronca con la sátira de la corrupción de costumbres: «hoy en España, / según las cosas van del casamiento, / casarse fue notable atrevimiento, / y no ahorcarse luego grande haza-

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HASTÍO DE UN CASADO AL TERCERO DÍA Antiyer nos casamos; hoy querría, doña Pérez, saber ciertas verdades: decidme, ¿cuánto número de edades enfunda el matrimonio en sólo un día? Un antiyer soltero ser solía, y hoy, casado, un sin fin de Navidades han puesto dos marchitas voluntades y más de mil antaños en la mía. Esto de ser marido un año arreo, aun a los azacanes empalaga: todo lo cotidiano es mucho y feo. Mujer que dura un mes se vuelve plaga; aun con los diablos fue dichoso Orfeo, pues perdió la mujer que tuvo en paga.

El chiste final se repite en otras ocasiones: Orfeo, prototipo de marido fiel y desgraciado, pasa a prototipo burlesco de marido dichoso, al conseguir deshacerse por segunda vez de una mujer que no puede ser sino una plaga: su historia enseña que si en algún casamiento se acierta, ha de ser errando, como errarse por aciertos. Dichoso es cualquier casado que una vez queda soltero; mas de una mujer dos voces, es ya de la dicha extremo. (765: 34-40)

La mujer es la carga principal del matrimonio, pero no la única: le acompañan tías, cuñados, hijos y sobre todo suegra85; el casado que soporta semejante penitencia es digno de ser canonizado, como se sugiere para el protagonista del 612 («un hombre casado y pobre»): ña» (núm. 630: 11-14). Green, 1955, pp. 37-42, parece sugerir que la vida particular del poeta (fracasado matrimonio, inquieto amancebamiento con la Ledesma) puede relacionarse con este rechazo literario. 85 Ver Mas, 1957, pp. 93-104. La suegra es inmortal (525: 14; 700 primer romance, v. 42) y peor que el diablo: la mayor dicha de Adán fue no tener suegra (699): «si os quejáis de la serpiente, / que os hizo a entrambos mascar, / cuanto es mejor la culebra / que la suegra preguntad» (699: 29-32).

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Diez años en su suegra estuvo preso, a doncella, y sin sueldo, condenado; padeció so el poder de su cuñado; tuvo un hijo no más, tonto y travieso. […] fue mártir, porque fue casado y pobre; hizo un milagro, y fue no ser cornudo. (vv. 5-8, 13-14)

Un subgénero significativo lo constituyen los sonetos o romances que describen casamientos ridículos donde el matrimonio se degrada grotescamente por medio de la caricatura de los contrayentes y las asociaciones con motivos lupanarios, enfermedades venéreas o los cuernos. En el 518 se describe el «casamiento ridículo» de un pastelero extranjero «de mosca en masa gran sepulturero» (v. 3) con Dorotea, vieja, fea (v. 5), adúltera (v. 6), pobre (v. 7) y desdentada (v. 8): se anticipa que terminará para el marido en «tiesto de cuernos» (v. 11); para compensarle trae la novia una dote ridícula descrita en enumeración cuasi caótica de elementos significativos de su afectación vanidosa y de enfermedades non sanctas contraídas en una turbulenta vida anterior que le ha producido tres hijas y dos galanes, aportados al matrimonio junto con la suegra (vv. 12-14). En las bodas de la Linterna y el Tintero (núm. 594) y de Diego y Juana (núm. 615) son los motivos de los cuernos, obsesivamente reiterados, los ridiculizadores: A las bodas que hicieron Diego y Juana dio de su cuerno flores Amaltea, tocaron la corneta del aldea y una cuerna almorzaron valenciana. […] El cura, que es Cornejo, escribió el nombre con tintero de cuerno, y él le ha dado un cornado, que es todo lo que pudo. Y es el bueno de Diego tan buen hombre, que, con tantos agüeros, no ha notado cómo le casan para ser cornudo. (vv. 1-4, 9-14)86 86

Otros casos de bodas ridículas: núms. 574 «Boda de matadores y mataduras; esto es, un boticario con la hija de un albéitar»; 625 «Epitalamio en las bo-

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Esta obsesión por el cornudo es nuclear en la sátira de Quevedo87. La lubricidad e infidelidad de la mujer pasa a segundo término para dar la preeminencia al tipo del marido consentido. El engañado contra su voluntad, protagonista de una centenaria tradición de chistes, como resalta Nolting-Hauff88, apenas se presenta en Quevedo. Su tipo favorito es el maridillo o sufrido voluntario e industrioso89. Frente a las tragedias de honor del teatro, en la poesía jocosa, novela picaresca y entremeses se darán estilizaciones cómicas del engaño conyugal90. Lazarillo de Tormes inaugura la serie de cornudos interesados dignamente continuada por Guzmán de Alfarache91. El tipo es de temprana aparición en Quevedo, y se va conformando progresivamente desde la Vida de la Corte (1603-1604) a través de la sistematización de Carta de un cornudo a otro intitulada el Siglo del Cuerno, donde están la mayoría de sus rasgos distintivos. Se trata ya de una verdadera creación original, «une des plus belles […] un des ces personnages de fiction plus vivants en nous que des êtres de chair»92. El maridillo se siente satisfecho de su habilidad productiva; a cambio de comer y vestir ofrece a su mujer y se hace el ciego y mudo o el dormido cuando es pertinente. Ignora el punto de honra, que no sirve para nada como no sea para estorbar el negocio:

das de una vejísima viuda con cien ducados de dote, y un beodo soldadísimo de Flandes, con calva original»; 698 «Boda de negros»; 872 «Boda de pordioseros». 87 Para García Berrio, 1968b, p. 159, el tema de los cuernos en Quevedo es un «exabrupto burlesco de una conciencia nacional obsesionada por los temas del honor y de su pérdida»; para Ayala, 1969, pp. 46-47, pone al descubierto una inseguridad frente a la mujer que «puede calificarse de verdadero terror». 88 Nolting-Hauff, 1974, p. 154. 89 El cornudo involuntario aparece en el 601; otras veces puede servir de motivo injurioso (núm. 603), pero son casos muy raros. El tipo se concibe sobre todo humorística y cínicamente (ver Mas, 1957, p. 113 y Nolting-Hauff, 1974, p. 158). 90 El elogio irónico (Cetina, Paradoja de los cuernos; Diego Hurtado de Mendoza, Elogio de los cuernos) está en boga: ver Asensio, 1959; según Asensio el Auto de Inés Pereira de Gil Vicente pudiera ser una de las primeras obras con marido bonachón en la literatura peninsular. 91 Ver Asensio, 1959; Nolting-Hauff, 1974, pp. 154-55. 92 Mas, 1957, p. 113. Para el tipo ver las pp. 114-20. Se pueden aducir infinitos textos: por ejemplo 514; 555; 567; 590; 592; 593; 594; 639; 641; 642; 646; 647; 649; 651; 654; 670; 697; 715; 716; 721; 728; 748; 756; 760...

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Doy que de puro puntoso se vuelve el libro del duelo; el abrigo y el gaznate ¿cómo medrarán con eso? (721: 57-60)

Se vanagloria de su modus vivendi y se «ríe del adúltero que le paga el gozar con susto lo que a él le sobra», título del núm. 555, soneto que bien puede servir de fórmula definidora del personaje: Dícenme, don Jerónimo, que dices que me pones los cuernos con Ginesa; yo digo que me pones casa y mesa y en la mesa, capones y perdices. (vv. 1-4)

La parodia del razonamiento escolástico, que cierra el soneto con un argumento irrebatible desde la perspectiva del casado, subraya cínicamente la burla del cliente mediante una inversión burlesca: Más cuerno es el que paga que el que cobra; ergo, aquel que me paga, es el cornudo lo que de mi mujer a mí me sobra. (vv.12-14)

Se trata de una verdadera profesión con estatutos bien determinados que los cornudos profesos enseñan a los novicios; con rivalidades de categoría profesional, y, sobre todo, con graves problemas de competencia. El cornudo aduce sus capacidades, quejándose de haber sido preterido ante un advenedizo (núm. 592), advierte a otro que no pretenda compararse con él (núm. 593) y expone en completos reglamentos paródicos las normas de conducta del gremio93, esto es, disimular, acechar el momento, anunciar su llegada a casa con toses y patadas, cobrar, comer y vestir, sin mostrar recelos («y disimula siempre aunque revientes, / que no dan de comer las fantasías», 641: 17980). El aspecto exterior no le interesa a Quevedo: el sufrido no es objeto de retratos caricaturescos, sino de chistes y alusiones verbales sobre

93 Ver 592; 641; 715 («Doctrina de marido paciente»); 716 («Marido que busca acomodo y hace relación de sus propiedades»); 721 («Documentos de un marido antiguo a otro moderno»); 760 («Alega un marido sufrido sus títulos en competencia de otro»): los epígrafes son suficientemente indicativos.

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el símbolo de los cuernos94: la complejidad y sistematización del léxico y motivos relativos a este campo es en Quevedo extraordinaria95. Las denominaciones del tipo (maridillo, sufrido, paciente, cornudo...) son las más sencillas de interpretar por el lector. Otras series alusivas son más complicadas; destacan: a) la serie de cuerno y derivados, repetidos cientos de veces96, y perífrasis como «huesos en las sienes» (556: 6) o «ganchos mudos» (556: 11). b) objetos hechos de cuerno97: linternas, calzadores, tinteros, cabos de cuchillo: ¿No es toda mi cabeza calzadores, tinteros y linternas, barba y pelo? (592: 3-4)

c) lugares donde se crían toros: Bershas, en un interesante artículo, ya citado, recoge Medellín, pero tienen igual sentido las menciones de: Jarama el Pardo Buitrago Aranjuez el Prado

(567: 5; 594: 2) (594: 8; 715: 8; 760: 46) (594: 8; 715: 56) (603: 5) (603: 5)

d) animales de cuerna: toros (590: 12; 593: 12; 601: 8), gamos, venados, ciervos (641: 127, 162, 226), bueyes (639: 85), carneros (594: 5; 603: 6), cabrones (594: 7), unicornio (641: 17), caracoles (650: 37; 716: 20). e) los signos del Zodíaco Aries, Capricornio y Tauro, el «triuncuerno de los signos» (680: 40; 716: 56).

94

Ver Nolting-Hauff, 1974, p. 157. Ver algunas observaciones de Alonso Hernández, 1972, y Bershas, 1960; Mas, 1957, pp. 108-23. 96 Ver núms. 518: 11; 545: 1; 555: 2, 10, 12, 13; 556: 5, 7, 8, 9... En el núm. 641 aparecen entre cuernos y cornudo 20 menciones en 250 versos. 97 594: 1; 615: 10; 641: 122; 646: 33; 681: 79; 760: 47-48... 95

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f) términos cargados connotativamente a través de asociaciones diversas: bravos (514: 12-13), ciego, mudo (593: 7), testa (555: 7). Resaltan sobre todo los vocablos paronomásticos, algunos de falsas etimologías chistosas: corneta, cornija, cornado (615); y la onomástica sugerente98, Cornejo, Cornelio, Cabrera, y sobre todo Diego Moreno. g) signo de la importancia del tema es su capacidad generadora de neologismos: quintacuerna (593: 14), cornería (601: 10), protocuerno (641: 13), cornudería (641: 69), etc.99. h) menos frecuentes y más difíciles son otras alusiones conceptistas en las frases atril de San Lucas, fiesta de San Marcos o atril de San Marcos (715: 25-26; 760: 16)100. Todos estos componentes del campo léxico de los cornudos se concentran en algunos sonetos (592, 593, 594, 601, 615) y otros poemas clave dedicados específicamente al tema (por ejemplo el 641 o los citados en notas anteriores). De todos los oficios que satiriza Quevedo, éste del sufrido es, sin duda, uno de los que más intensamente captó su interés. 2.2.3. Otros aspectos El escalón más bajo en el proceso degradatorio del sentimiento amoroso, se coloca en el terreno que ha denominado Mas la «patología del amor»101, ámbito de perversiones en distintos grados de intensidad. Dentro de una relativa normalidad en el marco ideológico aurisecular se podría considerar el tipo del viejo enamorado, empeñado en pretensiones ridículas a su edad, contraviniendo la ley de la decadencia física y sujeto a todos los engaños de sus amantes, compartidas mal de su grado con los mozos (núm. 616). Más aberrante es la «hermosura que se echa a mal, prendada de un capón» (núm. 576), tema tradicional en la literatura erótica102, donde abundan las burlas a los

98

Ver capítulo II, 2. Ver capítulo II, 4. 100 Ver Bershas, 1960, y mis observaciones en Arellano, 1981. 101 Mas, 1957, p. 184 (y ss.) 102 Ver Floresta de poesías eróticas (ed. Alzieu, Jammes, Lissorgues), pp. 185-97. Ocupa ya algunos versos (366-78) de la Sátira VI de Juvenal. 99

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capones y sus enamoradas desde perspectivas burlescas, con leves toques de sátira dirigidos contra la absurda condición de las mujeres. Se reiteran los motivos de la inutilidad y pecaminosidad de tales relaciones, la burla al capón, ser fuera de la naturaleza, y el ataque a la mujer caprichosa que lo prefiere a otros amantes más eficaces: Amaras un ausente, que es firmeza; o un muerto, que es piedad, cuando faltara un presente y un vivo que te amara con jugo y con sazón y con fineza. ¡Miren dónde fue a dar con su belleza la que al sol con melindre se compara, sino en todo un capón, a quien la cara tuerce, por no le ver, Naturaleza! (576: 1-8)

Pero es el tema de la homosexualidad el más importante en esta zona. Las menciones o alusiones a bujarrones y al vicio nefando aparecen una y otra vez. Se trata de un tema de plena actualidad en la época103, verdadero leit motiv en toda la literatura satírica y de crítica costumbrista. El vicio suele tipificar en la literatura a los italianos104, pero en la realidad social barroca es fenómeno de extensión general. Las cifras que recoge el P. León, por ejemplo, en su «Apéndice de Ajusticiados»105 son muy significativas. Herrera Puga, corrigiéndolas aproximativamente con otras inferencias llega a la conclusión de que fueron quemados por el pecado nefando unos tres reos al año en Sevilla desde 1578 a 1616: «no es posible imaginar el peso que este vicio suponía en la sociedad de aquel tiempo», afirma106. Si a esto se añade el potencial insultante de la acusación en los parámetros culturales de la España barroca, queda clara la intensa presencia del motivo en la poesía quevediana, en los sonetos107 y

103 Ver Asensio, 1965, p. 243, donde recuerda las copiosas referencias a los «putos» en las relaciones y avisos del tiempo. Maravall, 1980, p. 94, nota 72 localiza algunos pasajes de Barrionuevo: ver en ed. BAE, vol. 221 (tomo I de los Avisos) los avisos CXI, CXII, CXVI, CXVIII, CXXII, CXLVIII; BAE, vol. 222 (tomo II): CLXVIII. 104 Herrero García, 1966, pp. 349-52. 105 Ver Herrera Puga, 1974, pp. 246-69. 106 Herrera Puga, 1974, p. 248. 107 Núms. 558; 597; 600; 610; 832; 836; 837.

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fuera de ellos108. Muestra Quevedo especial atención a los motivos escatológicos y a las precauciones que se deben tomar ante las asechanzas del bujarrón. En los tres epitafios a distintos personajes (núms. 635, 636, 637) se acumulan todos los rasgos citados, y el macabro de los gusanos del sepulcro, añadiendo en el 636, las perversiones de onanismo y bestialidad: es imposible, escribe Mas109, ir más lejos en la obscenidad. Goytisolo110 llega a sugerir que esta «aversión enfermiza» al pecado nefando denuncia una secreta atracción; y Profeti111 aduce como posible apoyo a esta interpretación la «excusatio non petita» del núm. 775: En viéndome, dicen «Oxte»; empero no dicen «Puto»: que aunque no me tengo bien, jamás he dado de culo. (vv. 43-46)

pero el texto aducido es primordialmente un juego de ingenio reclamado por el oxte del v. 43, que enfatiza el rechazo del locutor satírico por sus enemigos, y que entraba en el cliché oxte puto: Quevedo rompe el sistema para repristinar el sentido de sus elementos en un típico mecanismo conceptista112; los dos versos siguientes aluden a su cojera («no me tengo bien») y vuelven a ejercitar la ruptura de sistemas al darle por el contexto doble sentido a la frase hecha dar de culo (‘caerse’ y aquí ‘tener inclinaciones nefandas’). Es muy arriesgada la interpretación temático-freudiana dado el desarrollo conceptista de la serie alusiva, poco menos que obligado por los elementos lingüísticos y la tendencia expresiva de Quevedo. 2.3. Significación de la misoginia quevediana El sentido de esta sátira del amor y la mujer suele interpretarse desde perspectivas psicológicas o culturales: Francisco Ayala113, por ejemplo, ve en Quevedo una timidez y pudor hipersensibles que provocan 108

Núms. 635; 636; 637; 749; 786... Mas, 1957, pp. 186-87. 110 Goytisolo, 1977, p. 134. 111 Profeti, 1982, p. 844. 112 Ver capítulo III, 3.5. 113 Ayala, 1969, passim. 109

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la agresión preservadora de la intimidad: el pudor tiende a la ocultación del cuerpo y conduce a la sublimación de la poesía seria, pero también al alarde impúdico de la burlesca114. Semejante intención protectora (y casi vengativa) contra supuestos desvíos de damas a las que el cojo, y fracasado social y políticamente, Quevedo pudo amar con ternura, sirve a García Berrio115, para explicarse la acerba misoginia de su poesía. Probablemente la posición de Mas116 responda mejor a la complejidad del tema: si la misoginia de Quevedo puede venir de amar excesivamente a las mujeres para su conciencia cristiana y sentido del pecado (y de este modo constituir una incitación ascética al desengaño), hay que recordar también la vigencia en la sátira universal de este tema. Los moldes y parámetros del género literario que nos ocupa explican buena parte de estos elementos. Complejos psicológicos, presiones religiosas y culturales, sátira de costumbres corrompidas y, no se olvide, intención estética y lúdica burlesca, están en la base de la degradación de lo erótico que acabo de comentar. Una interpretación unilateral resultaría simplificadora: burlas y veras alternan en diversas proporciones según los momentos: en la sátira de Quevedo hay «au moins autant de facéties que de fureur sacrée»117; unas y otro llevados al extremo de la estilización ingeniosa.

3. LA

ESCATOLOGÍA

Hodgart118 destaca la universalidad de los elementos escatológicos en la sátira, donde constituyen por su vigor degradante una de las técnicas reductoras esenciales. Por el lado de lo burlesco es también un

114

«Cuando una sensibilidad tierna concurre con un espíritu asistido por las potencias demoníacas de una inteligencia chispeante y una imaginación audaz no será raro que la timidez se torne en cinismo» (Ayala, 1969, p. 39). 115 García Berrio, 1968b, pp. 17-19. 116 Mas, 1957, pp. 289 y ss., especialmente 316, 322 y 327. Bellini, 1965, p. 90, recuerda también la efectiva corrupción de costumbres en la España barroca. Para Jammes, 1967, p. 61 espec., la misoginia de Quevedo se funda en el ascetismo cristiano más estricto. 117 Mas, 1957, p. 12. 118 Hodgart, 1969, pp. 22 y 27. A propósito de Swift recuerda: «se han escrito muchos comentarios eruditos, algunos de ellos desde un punto de vista psi-

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campo de inagotable comicidad (menos escandaloso para el Siglo de Oro que para nuestra cultura contemporánea), al que muestra Quevedo gran afición. Someter a su obra a una depuración ad usum delphini como hacen Alberto Sánchez con Góngora119 o Fernández Guerra con el mismo Quevedo, eliminando de su edición Gracias y desgracias del ojo del culo120, resulta anacrónico y falseador: no se trata de una «degradación de lo cómico» como afirma Sánchez; es precisamente un tipo de comicidad especial, basada en la turpitudo et deformitas que aparece en todos los tratadistas áureos como la forma más eminente de lo risible121. Ambas direcciones, degradación satírica y comicidad burlesca deberán ser tenidas en cuenta al observar la escatología en Quevedo. El tema, aunque evitado a menudo por la crítica, viene siendo tratado con cierta atención por la bibliografía quevedista reciente. Molho122 insiste en el poder degradador de lo excrementicio, motor de la cosificación de los personajes en el Buscón y muestra de un insuperable desprecio del hombre. Esta valoración (que más tarde rectificaría Molho) parece a Durán123 demasiado simplificadora: más que desprecio por el hombre, en general, cree en una salvaguarda del YO en peligro ante la presencia de la mujer u otras presencias ajenas, y en una «resignación exasperada a lo humillante del cuerpo, a la esclavitud de nuestro cuerpo frente a ciertas realidades»124. Edmond Cros disiente más profundamente de la interpretación de Molho125 al juzgar los pasajes escatológicos del Buscón como parte orgánica de un siste-

coanalítico sobre la “obsesión cloacal” de Swift, pero también debería recordarse que no hacía más que seguir fielmente una antigua tradición» (p. 27). 119 A. Sánchez, 1961, pp. 118-19: «deliberadamente hemos querido apartar de este trabajo los chistes basados en sucias chocarrerías», «degradación de lo cómico». 120 Opúsculo que considera gracioso, pero «desvergonzado y sucio sobre todo encarecimiento» (BAE, 23, p. 484). 121 Ver capítulo II, 3.1 y Jammes, 1980a. 122 Molho, 1972, pp. 136-39. En 1977, p. 116, nota 7, considera ya que «la omnipresencia en el Buscón de la defecación y la escatología anal podría no ser más que el recuerdo de un motivo carnavalesco» y también «vivencia […] de fantasías ligadas a la fase anal de la formación del individuo». 123 Durán, 1978, pp. 116-20, especialmente 118. 124 Durán, 1978, p. 117. 125 De la expresada en Molho, 1972.

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ma cómico carnavalesco en el que «les excréments deviennent […] le signe de la vie»126. Los trabajos más específicos y recientes que conozco sobre el tema son los de Goytisolo y María Grazia Profeti127. Según el primero la coprofilia de Quevedo debe encuadrarse en un característico odio al cuerpo presente en la cultura española, acentuado por el cristianismo, y que escinde la vida cultural en dos planos incompatibles de idealización sublimizante y baja corporalidad. El cuerpo, sometido a la tiranía represora, se defiende de esta escisión esquizofrénica recordando su presencia a través del excremento. La coprofilia quevediana traduce así la protesta de un cuerpo que asume provocativamente su «inmunda culpabilidad» y representa «la apoteosis vengadora de lo fisiológico y visceral […] respuesta del cuerpo mortificado al proceso alienador que lo sublima»128. La interpretación social y psicoanalítica de Goytisolo es sin duda interesante, pero unidimensional y no explica la creación literaria129. Profeti, por su lado, distingue en las composiciones de Quevedo sobre el tema130 tres clases: a) descripciones del «ojo de atrás» y sus cercanías (núms. 608, 610, 629, 796...), b) epitafios contra sodomitas, ya mencionados en el epígrafe anterior (núms. 635, 636, 637), c) sátiras contra Góngora y el culteranismo (núms. 826, 827, 828, 830, 831, 832, 834, 837, 840, 841).

En todos el procedimiento literario básico es el disfemismo o ruptura de las convenciones que impiden mencionar determinadas realidades. Los motivos y juegos de ingenio se repiten de modo bastante tipificado: la equiparación del rostro con el trasero es uno de los más

126 Cros, 1975, p. 37. Igual interpretación mantiene en Cros, 1980, p. 29. Recuerda Cros la ausencia de defecación en casa de Cabra, antesala del Infierno y lugar de muerte.Ver para estas cuestiones Bajtín, 1974, p. 137. 127 Goytisolo, 1977, y Profeti, 1982, respectivamente. No he podido consultar la tesis de Johnson, 1980. 128 Goytisolo, 1977, pp. 124 y 128. 129 Como apunta Profeti, 1982, p. 844. 130 A las que hay que añadir innúmeras menciones, no por episódicas menos significativas: ver Profeti, 1982, pp. 837-38.

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importantes131, facilitada por la dilogía (metáfora de uso, lexicalizada) de ojo; en el soneto 580 a una roma («por trasero rondaran en Sodoma / el coram vobis vuestro y sus facciones», vv. 5-6) aparece también la alusión a la sodomía132. Otro motivo corriente es el de la ventosidad, que se enmarca en la tradición de la poesía epigramática griega y latina133. Los juegos ingeniosos se organizan en su mayoría en torno a dilogías características: necesaria (‘ser de necesidad’, ‘letrina’, 830: 14; 737: 61, 63; 764: 138), secreta (‘mantenida en secreto’,‘letrina’, 737: 64; 714: 135; 796: 7; 826: 3), mojones (‘hitos’, ‘excremento’, 737: 67; 831: 13), cámara (‘estancia’, ‘diarrea’, 747: 3; 796: 9), servicio, servidores (‘criados’, ‘bacines’, 747: 6, 35; 764: 107; 796: 11, 21; 831: 4), y sobre todo ojo (737: 76; 747: 23; 796; 831: 6...) o bien sobre disociaciones igualmente reiteradas: sicili/ano (832: 1), cír/culo (832: 5), mino/culo (832: 9), veter/ano (836: 12), piá/culos (836: 13). Estos elementos son comunes a la mayoría de los poemas escatológicos, pero varían las funciones que desempeñan. De ahí que resulte más conveniente hablar de las diversas facetas de la escatología quevediana en vez de proponer una interpretación única. Existen, en primer lugar, poemas de tema exclusivamente escatológico y de dimensiones, parece, exclusivamente lúdicas: los dos enigmas, a las nalgas (núm. 629) o del ojo de atrás (núm. 796), por ejemplo, particularmente basados en la dilogía y doble sentido por su mismo carácter «enigmático». La función cómica se continúa en motivos parciales de otros textos, como la equiparación del soneto 527, donde un calvo ve su cabeza convertida en nalga (vv. 2-4) o la escatología carnavalesca unida al tema de lo báquico que se observa en el 581 y en el 697. Más abundante resulta en Quevedo la función injuriosa134 en diversos grados de compatibilidad con la risible: el motivo de los orinales asociado a los médicos es un caso típico (524: 7), lo mismo que

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Motivo universal: ver Bajtín, 1974, p. 336. Ver núm. 803: 37-40 a otra roma: «la llaneza de tu cara / en nada la disimulo, / pues profesara de culo / si un ojo no le sobrara», y núms. 610, 832. 133 Ver infra el análisis del núm. 610. El tema de la ventosidad y su relación con la salud es ya tópico en la literatura satírica gallegoportuguesa medieval (por referirme a lenguas vernáculas). Scholberg, 1971, pp. 59-60. 134 Ver núms. 637; 672: 49-50; 681: 35-36; 739: 35-38; 745: 77-80, 87-88; 747; 748: 85-88, 123-24; 750: 153-56; 759; 764; 770: 57-58; 772: 169-72; 788: 63, 6568, 95-96, 103-104, 115-16... 132

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los detalles escatológicos en las caricaturas de bellas arruinadas por el tiempo, que tienen «ya merecedor de cola el ojo, / sin esperar más beso que el del brujo» y la «boca con cámaras y pujo» (551: 10-11, 13). La máxima intensidad degradante emerge en las sátiras contra Góngora y el estilo culterano: la alusión escatológica «pasa de burlesca y jocosa a condenatoria, según un mecanismo moralista. Quevedo censura violentamente toda ruptura de la norma: lo culto se considera una ofensa contra la convención literaria, como la herejía o el ser judío atentan contra la convención religioso-social y la sodomía rompe la ley de los sexos»135. Así, las tres acusaciones se entrelazan en las sátiras antigongorinas: las poesías que «desbudela» don Luis son excrementos (838: 11; 834: 1); el mismo poeta ha salido de ellos (835: 6) y es «doctor en mierda, graduado en pujos» (839: 7). En otros sonetos se describe paródicamente el «orbe postrero» de Góngora o se consideran sus escritos útiles para menesteres higiénicos136 (830: 14; 831). Aparecen, en fin, el vicio nefando (832; 836; 826: 11-14) y, a través de la ‘suciedad’ las acusaciones de judío (826: 39; 827: 1-4; 840: 13-16). Un poema fundamental para estudiar el tratamiento de la escatología en Quevedo es el soneto 610, que tiene por tema el poder de la flatulencia, y que culmina en una comparación harto violenta del poder de los monarcas con el de la ventosidad. El soneto se inspira en el epigrama 395, libro XI de la Antología Griega, como ha indicado Crosby137: Te crepitus perdit, nimium si ventre retentes. Te propere emissus servat item crepitus. Si crepitus servare potes et perdere, nunquid Terrificis crepitus regibus aequa potes? La voz del ojo, que llamamos pedo (ruiseñor de los putos), detenida, da muerte a la salud más presumida, y el proprio Preste Juan le tiene miedo. Mas pronunciada con el labio acedo y con pujo sonoro despedida, 135

Profeti, 1982, p. 843. Uno de los motivos más difundidos en las sátiras contra escritores: Bajtín, 1974, p. 105. 137 Ver Crosby, 1978, pp. 270-74 y la anotación al soneto. 136

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con pullas y con risas da la vida, y con puf y con asco, siendo quedo. Cágome en el blasón de los monarcas que se precian, cercados de tudescos, de dar la vida y dispensar las Parcas. Pues en el tribunal de sus greguescos, con aflojar y comprimir las arcas, cualquier culo lo hace con dos cuescos.

Frente a la brevedad y concisión del epigrama latino, que basa su eficacia en el uso de la «lógica y de la forma interrogativa»138, y en la reiteración (isotopía semántica y léxica) de crepitus repetido en los cuatro versos en distintas posiciones y reforzado por la sugerencia onomatopéyica, Quevedo elabora su poema cuadruplicando casi la extensión del epigrama. El primer verso latino se explaya en el primer cuarteto y el segundo en el segundo cuarteto. Ambos cuartetos giran sobre los resultados de retener o expeler la ventosidad: enfermedad o salud, en un paralelismo antitético bastante marcado, aunque el segundo se bifurca en un nuevo paralelismo que subraya la clasificación de las ventosidades. Los ocho primeros versos presentan, pues, una insistencia muy burlesca en el motivo. Los dos últimos versos del epigrama se corresponden con los dos tercetos, donde el motivo principal (la equiparación de la flatulencia y los reyes) se expresa con una violencia extraordinaria. El comienzo del soneto es sorprendente: el v. 1 presenta un aparente absurdo (ruptura del sistema de la experiencia)139 que obliga al lector a detenerse hasta que comprende el sentido escatológico del ojo, verdadero cliché de esta clase de poemas, que se engloba en la otra identificación rostro/trasero. La metáfora que da comienzo al v. 2140 implica un brutal dislocamiento del tono y atmósfera poética que supone el motivo del ruiseñor, cargado de exquisitas connotaciones líricas141 y dinamitado por el tenor de la metáfora, que se sitúa inme138

Crosby, 1978, p. 273. La voz no pertenece al «ojo»: ver capítulo III, 3.5. 140 No estoy muy seguro de poderla calificar, como hace Crosby de «muy poética», por lo del ruiseñor. 141 Ver María R. Lida, 1939b; para el ruiseñor lírico en la poesía de Quevedo sus poemas núms. 206 y 208. 139

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diatamente antes, al final del v. 1 en una posición métrica privilegiada que resalta el choque de ambos. El complemento preposicional vuelve a sumir el tono en la atmósfera de lo nefando y proscrito: motivos poéticos de mundos distintos y aun opuestos (la aberración sexual, la escatología, la lírica refinada) aparecen condensados en una sola metáfora plenamente conceptista: no cabe unir, ciertamente, extremos más alejados. En el segundo cuarteto se sugiere un pequeño cuadro popular chabacano, que implica una evidente cercanía emocional en tanto se trata de una escena «realista»; la clasificación de las ventosidades142 se organiza y resalta con paralelismos, polisíndeton e isotopías fonéticas de valor onomatopéyico (con, con, con, con, con, con, pronunciada, pujo, pullas, puf) que insisten en el tema con gran despliegue de recurso retóricos. Se afianza de nuevo la asimilación de la cara con la mención del labio acedo que pronuncia. Los cuartetos, en suma, desarrollan la primera parte del epigrama y acercan a la coetaneidad de Quevedo los motivos del poemilla latino: la mención del Preste Juan, el cuadrito populachero de algazara vulgar, como luego la mención de una vestimenta de la época (greguescos) o de una realidad cotidiana como la guardia tudesca de los Austrias son los ejes de la modernización que imprime Quevedo a su soneto a partir de la fuente latina va bastante lejana a estas alturas. Un quiebro fundamental se produce en los tercetos, donde radica la igualación del poder del rey con el de la ventosidad, negada, inexplicablemente, por Crosby143. El realce fónico del esdrújulo inicial (v. 9) refuerza la desvalorización insultante que implica la palabra: el rey presume de poder sobre la vida y la muerte144, muy confiado en su fuerza representada por la guardia real. Pero ese poder es el mismo que posee cualquier culo145. En el soneto se intensifica más que en el epigrama la desvalorización del poder del monarca, que sería erróneo interpretar en sentido político: se trata de una desvalorización moralizante que enseña la pequeñez del poder humano y la vanidad de sus 142

Otro tópico del tema: ver Quevedo, «Gracias y desgracias del ojo del culo», Prosa, pp. 105-11. 143 Crosby, 1978, p. 274. 144 Se precia de dar la vida y otorgar —o evitar, dispensar resulta ambiguo en el contexto— la muerte. 145 Nótese el refuerzo del verso final con la aliteración: ver capítulo II, 1.3.1.2.

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glorias y blasones. Poema irreverente, pero no, ciertamente, revolucionario. El soneto integra, pues: a) la tradición escatológica general de la sátira, b) la raíz concreta de una fuente epigramática latina reelaborada y modernizada por medio de c) distintos motivos coetáneos y recurrencias al mundo de la experiencia cotidiana, y d) la tensión expresiva de las imágenes y recursos retóricos, pertenecientes en su totalidad a Quevedo. El goce cómico desinhibitorio del tema escatológico termina en una meditación sobre la vanidad del poder humano, expresada en un tono lo suficientemente burlesco para que esa potencia degradatoria sea inmediata. En resumen, esta elaboración, de complejidad irresoluble a fórmulas unidimensionales (reúne tradicionalidad y modernidad, risa y moralización, más una original plasmación retórica) exige en éste y en otros muchos aspectos de la obra de Quevedo, la cuidadosa observación de su polivalencia.

4. EL

PANORAMA DE LA SOCIEDAD

4.1. La fauna de los oficios y otras figuras La sátira de oficios y estados, de origen popular, obtiene forma literaria en la Danza de la muerte medieval y se prolonga en una larga serie de obras entre las que destacan los Coloquios satíricos de Torquemada146, pero a mi juicio no hay que insistir excesivamente en estos precedentes. Quevedo localiza la mayoría de sus tipos profesionales en el Madrid coetáneo, que da el alimento sustancial para la fauna de sus figuras147, y actualiza su sátira ordenándola según una axiología típicamente barroca en defensa (generalmente) del orden monárquico nobiliario, y según un sis-

146

Ver Nolting-Hauff, 1974, pp. 115-18. Ver Müller, 1978, p. 236, y Asensio, 1965, p. 83. Uso figura en el sentido que el mismo Quevedo teoriza y sistematiza en Vida de Corte: ver las precisiones de Asensio, 1965, p. 84, y Romanos, 1982. 147

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tema expresivo (el de la agudeza), también característico del XVII. La peculiar modalidad barroca de la sátira de oficios encuentra su más amplio desarrollo precisamente en Quevedo148. Aunque el soneto no es la forma más propicia para la revista de oficios y figuras ridículas en serie acumulativa (como sucede en letrillas y romances, o en la revisión de la «humanidad condenada»149 de los Sueños) eso no implica que estén ausentes. La técnica utilizada en los sonetos bascula entre el poema entero dedicado concentradamente a una figura dada, y las menciones y conceptos ocasionales en sonetos dedicados a otros temas.Veamos los principales casos. 4.1.1. La justicia venal y sus funcionarios La abundancia del tópico en la literatura satírica del XVII responde sin duda a una situación real que alcanza cotas de abusos difícilmente superables. La raíz del estado caótico y arbitrario de los procesos de justicia parece ser el sistema de venta de oficios, que provoca frecuentes quejas de las Cortes de Castilla. La Corona, sin embargo, no se resigna a perder unos ingresos que el enorme déficit del tesoro público hace necesarios, y las corruptelas subsiguientes son generalizadas150. Según repetidas quejas de las Cortes, los escribanos llegan a cobrar ocho veces el precio legal de los derechos, y los alguaciles detienen a los presos en sábados y vísperas de fiesta para que fuese imposible presentar caución antes de 24 horas y cobrar así la décima151. El gran número de funcionarios los obligaba, por otra parte, a estos abusos para

148

Ver Jammes, 1967, pp. 52 y ss. y p. 95. Morreale, 1955. 150 Los jueces tenían derecho a cobrar una proporción de las multas; a los alguaciles correspondía la décima cuando se retenía a un preso más de 24 horas, etc. Es fácil imaginar los excesos resultantes. 151 Ver Berumen, 1952, y Guerreiro, 1981. Cita Guerreiro pasajes de las Actas de las Cortes, sumamente reveladores: «grandes excesos y maldades que en todos los lugares destos Reinos hacen los escribanos […] llevan excesivos derechos y demás desto las vidas, honras y haciendas no están seguras del mal proceder de algunos» (Actas, t. 13, p. 329, cit. por Guerreiro en p. 21), «los que los compran […] usan de los oficios como de trato, mirando solo a su provecho particular […] da ocasión a que lleven derechos demasiados y reciban presentes y sean parciales con los poderosos» (Memorial «Inconvenientes de ventas de oficios», presentado por los procuradores en 1596 al presidente de las Cortes, cit. por Guerreiro, p. 24). 149

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ganarse la vida. La crueldad y corrupción del sistema judicial y carcelario del barroco son extremas152, y se reflejan en la varia gama de críticas literarias, desde la burla a los oficiales inferiores en el entremés y jácaras153, hasta los profundos ataques, directos o irónicos, de Mateo Alemán y Cervantes al propio sistema de la venta de oficios154. En el caso de Quevedo se han sugerido además razones personales basadas en sus numerosos pleitos para su animadversión virulenta a letrados y escribanos155. La corrupción de los funcionarios de justicia es un verdadero lugar común en la época, como el mismo Quevedo comenta en una carta a personaje desconocido156: es en la orden que no hacen bien su oficio; son dispensación de delitos y su codicia puede revocar lo que el príncipe ordena.

En su poesía se hallan tanto críticas serias de tono moralizante como chistes más o menos intrascendentes sobre la barba de los letrados, principal rasgo de su caricatura profesional. Las principales acusaciones siguen la línea general y se refieren a la parcialidad con los poderosos y a la venalidad157. Sólo el pobre está sujeto a la ley, mientras que el rico goza de injusta impunidad. En el soneto 571 la imagen de la tela de araña expresa bien la perversión de estas «leyes al uso donde queda atada / culpa sin brazos, vuelo sin grandeza» (vv. 13-14), tema que reaparece innúmeras veces en letrillas y romances: Nadie verás castigar porque horta plata o cobre: que al que azotan es por pobre de suerte, favor y trazas. (647: 7-10)

152

Ver Herrera Puga, 1974, pp. 144-50, 270-99, o Domínguez Ortiz, 1971, pp. 13-71. 153 Ver Nolting-Hauff, 1974, p. 120 y nota 27, donde cita a Heidenreich a propósito de la inflación general de los representantes de la justicia que comienza en el entremés hacia 1600. 154 Ver Guerreiro, 1981. 155 Ver Müller, 1978, p. 240, y González Palencia, 1946. 156 Quevedo, Epistolario, ed. Astrana Marín, carta LXXXIII, p. 161. 157 Ver Alarcos, 1942, pp. 49-62 para otros textos de su prosa sobre el tema; ver La Hora de todos, XIX.

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Son capitales los sonetos núms. 125 y 546: el primero está clasificado por Blecua entre los morales, y se centra en el juez mercadería que sentencia de acuerdo con el monto de los cohechos: No sabes escuchar ruegos baratos, y solo quien te da te quita dudas; no te gobiernan textos, sino tratos. (vv. 9-11)

y el segundo presenta la queja de un preso «por desvalido» (v. 1) incapaz de comprender la jerga de los letrados (que manifiesta con su misma ininteligibilidad el caos y la injusticia)158, pero sí el sentido de sus leyes: Yo presento testigos cara a cara; mas si pudiera presentar cohechos, el siga, como el diablo, se soltara. (vv. 12-14)

Lo más corriente es localizar la sátira en las figuras de los funcionarios, especialmente los grados inferiores, menos comprometedores159 para el satírico, pero igualmente significativos. Todas las variedades aparecen unificadas por la común codicia y venalidad, y especificadas por un rasgo o juego de palabras caricaturizador anejo a cada grupo. En los sonetos hay casos de jueces, letrados y alguaciles, a los que es preciso añadir los escribanos (en letrillas y romances omnipresentes) y los corchetes (indispensables en las jácaras), todos ellos bien conocidos en las galerías del infierno descritas en los Sueños. Jueces y letrados se definen, además de por la codicia, por la ignorancia, que intentan disimular con la gran barba, signo externo de autoridad y sabiduría, convertido en afectación caricaturesca, fuente inagotable de chistes en Quevedo, que la asocia al mundo proscrito de las brujas a través de la barba de los cabrones, o la ridiculiza con el motivo de la caspa: elementos todos presentes en el soneto 606 dedicado precisamente a la barba de los letrados160:

158

Ver capítulo II, 3.3.6. Ver Pelorson, 1980, cap.VIII, especialmente pp. 367-77 para la sátira.Y para Quevedo, con abundantes referencias sobre todo de la prosa: Gactó Fernández, 1982. 160 Otras menciones y chistes: 541: 11; 546: 11; 571: 10; 579: 9; 641: 11; 646: 49; 653: 5, 29-36; 671: 31-32; 682: 291; 749: 29-32; 768: 61-75; 770: 97-100... 159

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¡Qué amigos son de barba los Digestos, hircoso licenciado! Mas sin duda de barba de cabrón, intonsa y ruda, más se presumen brujas que no textos. La caspa es benemérita de puestos; la suficiencia medra por lanuda; alegue Peñaranda la barbuda en ciencia que consiste en pelo y gestos. (vv. 1-8)

Otros clichés satíricos radican en los juegos de palabras con pasión (‘parcialidad de juez’, ‘pasión de Cristo’) que implica el insulto de judío161 o asimilan al juez a un arquetipo negativo como Pilatos162, y con parecer, que enlaza con la sátira antifeminista en los chistes sobre los letrados cuyas mujeres ganan más con su buen parecer físico que ellos con el buen parecer ‘consejo’ profesional163. Escribanos, corchetes y alguaciles se llevan poco: los unos son «siempre inicuos» (639: 82) y hurtan sin medida (647: 13-17: hay bastantes chistes sobre sus plumas como plumas de aves de rapiña), de manera que cuando van al infierno «ya van demonios perfectos» (786: 27), lo mismo que los corchetes «graduados de demonios» (728: 27) y los alguaciles merecedores de la horca por ladrones164 (547: 9-11) y entre los cuales nunca se halla uno bueno: «el oficio es con los buenos como la mar con los muertos, que no los consiente y dentro de tres días los echa a la orilla»165. Si en otras ocasiones predomina el rasgo festivo, en la sátira de la justicia se advierte siempre una honda protesta moral de más largo alcance debajo de los chistes y las burlas: la «persuasión a la justicia» del núm. 49 revela desoladamente esa actitud pesimista y condenatoria con palabras que su propia experiencia personal pudo firmar desde San Marcos: Textos que explicitan su codicia: 647: 28, 37-38; 649: 23-26; 654: 91-98; 660: 5556; 750: 201-208; 786: 9-12... Para la barba no merece la pena consultar la brevísima nota (19 líneas) de Alcázar Molina, 1941 (aduce solo dos textos). 161 En el 603, contra un juez: «No solo siendo juez tuvo pasión, / mas siendo la Pasión él fue su juez» (vv. 3-4); 647: 33-40; 649: 23-26. 162 Ver núms. 125: 12-14; 539; 647: 35-36. 163 Ver 646: 44-47; 668: 30-35. 164 Ver 542: 13-14; 639: 43-44; 647: 27; 750: 201-208; 770: 129-32; 776: 5-6... 165 Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, p. 176.Ver también las pp. 211-13, pasaje de gran intensidad contra los letrados, entre otros muchos de los Sueños.

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La Parca eres, fatal, para las vidas: pues lo que hilan otras has deshecho y has vuelto las balanzas homicidas. (vv. 12-14)

4.1.2. Los médicos y sus adláteres El tema es antiquísimo. Los poetas de la Antología griega se burlan del mortífero efecto de cualquier contacto con un médico166, y los satíricos latinos, especialmente Marcial167, le son muy afectos. No pierde popularidad en la Edad Media y Renacimiento, cuando el médico va adquiriendo nueva importancia en la sociedad urbana168; y en el barroco, «nadie como don Francisco de Quevedo para ensañarse con los médicos»169. De nuevo la sátira quevediana se extiende en un amplio espectro170: la acerba diatriba contra la medicina y los médicos que se puede leer en Virtud Militante se inscribe en una reflexión filosófico religiosa sobre la enfermedad y la muerte, de matices estoicos: «para las enfermedades de la vida solamente es medicina preservativa la buena muerte»171. El médico es el mayor enemigo de la vida del hombre y el más caro: de ninguna enfermedad se muere sin asistencia de la medicina; pocos males son tan hábiles que sin la mano del físico sepan acabar con el hombre […] viene a ser tan poderosa la paga que sienten que se acabe el enfermo porque se acaba la cura, no la vida172.

Estos dos motivos, letalidad y codicia, son tradicionales, y se actualizan constantemente173: es la principal acusación de Quevedo; el médico se identifica con el verdugo174, veneno (524: 8), y armas tales como el montante (708: 100), bombarda (783: 27), mosquete (783: 28), o cu166

Ver Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, p. 54. Ver Sánchez Alonso, 1924. 168 Ver Rallo, 1979, pp. 180-93. 169 Cortejoso, 1958, p. 22. 170 Ver también Goyanes Capdevila, 1934; Martínez Ferrando, 1957; Astrana Marín, 1917b; Nolting-Hauff, 1974, pp. 122-30; y David-Peyre, 1971, especialmente para Quevedo, pp. 397-407. Sólo falta el motivo del médico converso: ver Glaser, 1954, p. 46. 171 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 1459a. 172 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 1456a-b. 173 Ver Nolting-Hauff, 1974, pp. 123-26. 174 Ver La Hora de todos, I y XXV. 167

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chillo (820: 3). Se asocia a Peralvillo (544: 11) y al martirologio (574: 1); a los bailes del Rastro y Matadero (574: 14) y su sortija recuerda a la losa de la sepultura (544: 1), lo mismo que su mula, «tumba enfrenada» (541: 5)175. El soneto 543 reúne los más importantes componentes del tópico en torno al episodio de un médico que mata (‘apaga’) su candil al intentar despabilarlo, y el candil reconoce la justicia de su pena, por alumbrar al médico para que éste aprenda a matar: Despabila al que cura y a su hacienda; cura al que despabila, aunque le halague; basta para matar que solo amague: de calaveras es su estudio tienda. (vv. 5-8)

Los juegos del primer terceto con matar la hambre y matar la mula son muy repetidos176. La codicia ocupa un segundo plano, pero ha de suponerse su único móvil: El doctor en medicina más experto y más bizarro, es de condición de carro, que si no le untáis rechina. (642: 20-23)177

La caricatura del médico se apoya en las dos series del método profesional y el aspecto exterior, según una tipificación de los atributos correspondientes que comparte la mayoría de la sátira barroca. El diagnóstico se basa en el examen del pulso y la orina del paciente (524: 7), ambos de poco fiar: la parlería más cierta de que se valen es el movimiento del pulso, la calor y otras señas de la urina; mas estos son chismes de la naturaleza, no confesión178.

175

Para todos estos motivos y los juegos de alusiones, ver las notas correspondientes en la Parte II. 176 Ver 783: 49-52 y 57-60. Menciones de su capacidad asesina: 525; 574; 586; 639; 642; 644; 651; 653; 654; 667; 683; 700 (primero y tercero); 706; 708; 711; 718; 735; 749; 757; 770; 783; 795; 820; 823… 177 Ver 543: 5; 544: 12; 642: 23-26; 735: 129-32; 757: 191. 178 Virtud Militante, en Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 1455a.

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Sus interrogaciones y prescripciones se desarrollan de acuerdo con estereotipos caricaturescos que revelan la ignorancia y charlatanería del doctor (544: 4-8). No sale de las purgas, sangrías, ventosas y dieta (544: 3-8) y en suma «para un mal que no quita, receta muchos» (544). El aspecto externo es una caricatura estilizada mediante la hiperbolización de los atributos reales del médico del XVII. No se trata tanto de una repetición de rasgos tradicionales, como piensa NoltingHauff179, sino de una captación de la realidad, como bien apunta David-Peyre180. Las coincidencias entre Mateo Alemán, Cervantes, Quevedo y otros satíricos responden a una misma observación: en la primera mitad del XVI el tipo todavía no está formado en la realidad, ni, por tanto, aparece definido en la literatura con los rasgos posteriores181. Estos son principalmente la mula, origen de chistes sobre la sabiduría del amo y del animal (núms. 524, 544, 588, 651, 653, 735, 757, 795 para la cabalgadura), los guantes (524, 653, 795), sortija (544) y barba (524, 574), rasgo este último compartido con los letrados. La completa sistematización del Libro de todas las cosas añade la ropilla larga y en el verano «sombrerazo de tafetán». Guantes y sortija se justifican en principio por la higiene y la creencia en las propiedades curativas de las piedras182; la barba es signo de autoridad y saber, igual que en los abogados: todos estos elementos se convierten en signos de afectación suntuaria y presunción hipócrita: la hipérbole (guantazos, 795: 86; sortijón, 544: 1) denuncia despectivamente la inversión de su sentido. El médico, «como con el diablo tiene / con el boticario hecho / pacto explícito de purgas» (735: 45-47), y el boticario acompañará al doctor ayudándole a matar y despojar del dinero a los enfermos: el tabaco, que se compara con el médico por sus nocivos efectos, es, sin embargo, «barato sin barbero y sin botica, / en donde el bote suele ser de pica / para el que malo está, y aun para el bueno» (524: 2-4).

179

Nolting-Hauff, 1974, p. 122. David-Peyre, 1971, p. 15: «l’insistance des écrivains à décrire le costume, à se moquer de la mule du praticien, ne peut donc plus apparaître comme un lieu commun hérité d’un fond de satire traditionel, mais comme une réalité». 181 Ver Rallo, 1979, p. 181. 182 David-Peyre, 1971, pp. 188. 180

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La acusación más grave es la de vender medicinas adulteradas con basuras e inmundicias: la basura en los botes la estima el peso183. Oro hacen de las moscas, del estiércol […] de las arañas, de los alacranes y sapos […] no compra sino las palabras el que compra184.

No se proporcionan datos sobre la caricatura externa. Pocos son también los que se recogen en el caso del barbero, tercero en discordia de la hueste de Hipócrates (574: 6-7), y ejecutor de las sangrías que ordena constantemente el médico, como el boticario lo era de las purgas. La lanceta (574: 10) y la afición a tocar la guitarra (574: 10; 689: 17-20; 735: 117) son prácticamente sus únicos atributos. En el Sueño del Infierno185 se les atribuye también la afición al ajedrez. El último del gremio es el sacamuelas, «el oficio más maldito del mundo, pues no sirven sino de despoblar bocas y adelantar la vejez»186, satirizado en el soneto 573: ¡Oh, tú, que comes con ajenas muelas, mascando con los dientes que nos mascas […] Quitarnos el dolor quitando el diente, es quitar el dolor de la cabeza, quitando la cabeza que le siente. (vv. 1-2, 12-14)

Dentro de la tipificación común a toda la sátira del barroco, la peculiaridad de Quevedo estriba en el fundamento estoico ascético de algunos rasgos de su crítica, y sobre todo en la innovación expresiva: el análisis del 544: 1 me parece representativo del modo de operar quevediano: los elementos de contenido en la caricatura del médico son los mismos de todos los escritores coetáneos; lo nuevo es preci-

183

Virtud militante, en Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 1456b. Ver Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, pp. 82, 113, 189; La Hora de todos, p. 188; núms. 750, 790, y para el boticario en otros autores Nolting-Hauff, 1974, pp. 127-30. 184 Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, pp. 130-31. 185 Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, p. 131. Mateo Alemán atribuye el ajedrez a los boticarios. 186 Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, p. 192.

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samente el concepto, es decir, el hallazgo estilístico. Remito al capítulo III187 donde analizo el concepto en cuestión. Un estudio minucioso de la troquelación estilística impuesta por Quevedo a los motivos comunes daría grandes resultados y es, sin duda, una labor que habrá de ser acometida en profundidad con la extensión precisa. 4.1.3. El caballero chanflón y el judío. Los temas de la falsa nobleza y la sangre infecta 4.1.3.1. No es novedoso poner de manifiesto la mentalidad aristocrática de Quevedo. Su Buscón, por ejemplo, se ha considerado una «vaste parabole destinée à illustrer l’impossibilité pour certains individus d’accéder à un ordre social supérieur»188. Pablos simbolizaría, según este enfoque, el grupo de los que pretenden usurpar puestos a los que no tienen derecho, y el núcleo del Buscón sería la denuncia de los orígenes dudosos de una cierta nobleza189. Las nuevas valoraciones del personaje de don Diego, tenido por único personaje noble de la novela, pero en realidad de linaje converso190, al parecer, refuerzan este aspecto de la obra quevediana. Sus ataques a los oficios menestrales y mercantiles, y a los falsos nobles, evidencian una asunción total de los ideales nobiliarios, aunque tampoco falten las críticas a una nobleza degenerada que ha perdido sus virtudes, y cuya corrupción a nadie podía ser más patente191. No creo que hayamos de buscar en este tema ningún débito de Quevedo a la sátira humanista, a pesar de las afirmaciones de NoltingHauff192: es evidente que del espíritu de la crítica erasmiana no puede quedar nada, porque las intenciones y el contexto de la sátira de Quevedo son radicalmente distintos. Don Francisco pretende denunciar el peligro de una situación crítica, en la que el dinero afianza su poder y los burgueses enriquecidos (de sangre infecta a veces) usurpan títulos y tratamientos de nobleza193. Sus alegatos se enmar187

Punto 3.3. Cros, 1975, p. 108. 189 Cros, 1975, p. 111. 190 Johnson, 1974. 191 Ver infra 4.3. 192 Nolting-Hauff, 1974, pp. 132, 135, 137. 193 La pretensión de ennoblecimiento de la burguesía es fenómeno característico de este tiempo en toda Europa: ver Maravall, 1972, t. II, pp. 20-37. 188

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can en las estructuras sociales del barroco español: rígido dominio de la aristocracia, enfrentado a las ansias de movilidad social y al vaciamiento de sus funciones tradicionales equivalente a una verdadera degeneración194. Quevedo rechaza esa dinámica social amenazante de la estratificación tradicional. El ataque al dinero, falsa nobleza y converso son vertientes de la misma actitud195, como se rastrea en muchos textos: Alguno vi que subía, que no alcanzaba anteayer ramo de quien descender, sino el de su picardía. Y he visto sangre judía hacerla el mucho caudal (como papagayo real) clara ya su vena oscura. (648: 26-33)

La falsa nobleza inspira a Quevedo dos caricaturas principales: la del hidalgo raído y parásito (cuyos arquetipos magistrales son don Toribio en el Buscón y don Diego de Noche en el Sueño de la Muerte), y el caballero chanflón del soneto 613, más disimulado en su apariencia exterior y usurpador del discurso y formas de conducta del verdadero noble. El primer tipo incorpora generalmente el motivo de la dificultad de conservar las apariencias, y puede remontarse al escudero del Lazarillo. En Quevedo se acentúa su linaje plebeyo o infecto: no se trata de hidalgos arruinados, sino de falsos hidalgos parásitos. Es muy raro el hidalgo verdadero, aunque muerto de hambre (670: 30-35) frente a los don Lesmes de Calamorra (689), don Perantón (701) o don Turuleque, hijo de zapatero, ladrón, alcahuete y rufián, que se achaca nuevos padres y parientes hasta acabar en la cárcel (761). Los dones contradictorios con los nombres están denunciando ya la

194

Ver Maravall, 1972, t. II, pp. 50-52 y 1980, pp. 119-20. Recuerda que los nobles llegaron a negarse a ir a la guerra: su papel en la sociedad estamental se ha vaciado en este momento de contenido y sólo mantienen los privilegios del poder y una aureola mítica que acatan los propios estamentos supeditados, y a menudo oprimidos por ellos. 195 Actitud que tiene en sí cierta variedad de matices: ver infra 4.1.3.2. y la revisión de Maravall, 1982.

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usurpación196. La descripción extensa que se prefiere para este tipo explica su ausencia de los sonetos y su remisión a los romances, donde aparece con cierta frecuencia. El epígrafe del 613 «Pintando la vida de un señor mal ocupado» sugiere la sátira de un noble incumplidor de sus obligaciones de clase. Sin embargo en el v. 15 se le califica de chanflón: es, pues, un falso noble; todo el soneto se forma con los clichés lingüísticos que intentan enmascarar la falsedad, ya que se suponen caracterizadores del verdadero noble: galanterías a damas, preocupación por su hacienda, caballos, pleitesías de cortesanos, generosidad, formulillas autoafirmativas, etc. El satírico ataca explícitamente esta hipocresía en el estrambote: Caballeros chanflones que pasan en su casa solamente, perdiendo a Dios el miedo, y a la gente, hablan así por plazas y rincones.

La usurpación de atributos de nobleza tales como el caballo, armas, trajes suntuarios, o el don atraen sin remedio los más virulentos ataques. El motivo central de la serie de epigramas a los retratos del obligado de aceite, pastelero, cortesana y tabernero (núms. 630, 631, 633, 634) es precisamente la pretensión de nobleza al retratarse con armas de soldado, gorra y sayo de caballero, cubierta de diamantes, con galas…: Ved con cuidado lo que va de lo vivo a lo pintado (631: 25-26)

advierte el satírico. La ostentación de un título de nobleza poco fiable es otro motivo iniciado en el soneto incompleto «Son los vizcondes unos condes bizcos» (591), que González de Salas se cree obligado a apostillar precavidamente: en ocasión de haberse renovado un título olvidado en España preguntó a don Francisco un curioso la noticia que de él tenía su memoria […] Y él [...] empezó su descripción por los tres versos primeros de este soneto […] porque no se malograra […] persuadido a que yo le conti-

196

Ver capítulo II, 2.2.5.

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nuara, hube de obedecer, bien sin más malicia que la que admite un mero desatino por donaire, pues en la verdad su dignidad es ilustrísima197.

Se atacará sobre todo el don ilegítimo con que se adornan plebeyos y chanflones: es de advertir que en todos los oficios, artes y estados se ha introducido el don […] yo he visto sastres y albañiles con don y ladrones y galeotes en galeras198. el que nació entre candiles se pasea entre blandones (654: 95-96; nótese el chiste disociativo blan/dones)

El extremo más inaceptable será la pretensión del individuo de sangre contaminada: que lagarto rojo espere el que aún espera al Señor, y que tuvo por favor las aspas descoloridas, concertame esas medidas. (642: 33-37)

Este motivo nos introduce en otro vasto terreno (distinto199, pero estrechamente relacionado con el anterior): esto es, el antisemitismo en la sátira de Quevedo. 4.1.3.2. El tema ha sido estudiado con cierta minuciosidad por Juventino Caminero y por Isabel Martín Fernández200. El antisemitis-

197

Quevedo, Poesía original, ed. Blecua, p. 600. Subrayado mío. Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, p. 196.Ver Müller, 1978, p. 237; y NoltingHauff, 1974, p. 131 y nota 63. Otros chistes: Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 81; 633: 27-34; 761: 14; Quevedo, Buscón, ed. Lázaro Carreter, pp. 151-52. El tópico está muy extendido en todos los escritores barrocos. 199 La relación entre los dos valores de la limpieza de sangre y la nobleza, no coincidentes, presenta cierta complejidad, que me veo obligado a simplificar aquí. Ver Maravall, 1972, II, pp. 14-18, y Domínguez Ortiz, 1971, pp. 79-80. 200 Caminero, 1980; Martín Fernández, 1979. No he conseguido el trabajo de Recuero, 1963-64. 198

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mo de Quevedo (que responde a una actitud general en la literatura y sociedad del Siglo de Oro)201 puede enfocarse, a juicio de Caminero, desde distintos puntos de vista: a) expresión de la pugna entre cristianos viejos y nuevos, vinculada a la defensa del estatus de la casta mayoritaria, b) forma de conservadurismo ideológico o tradicionalismo religioso, c) mero sistema convencional, lexicalizado, para la invectiva.

Se relaciona, por tanto, con ciertas constantes de su cosmovisión (xenofobia, tradicionalismo...) y con una tipificación literaria tradicional. Otro dato que conviene tener en cuenta es la llegada entre 1625 y 1630 de un importante número de marranos portugueses que dominan buena parte de la Hacienda real y logran ciertas ventajas, provocando una especie «de psychose qui s’est emparée de la population cristiano vieja»202, dado que Olivares era partidario de liberalizar la situación de los judíos y conversos: se produce una intensa batalla económica, política y religiosa, entre partidarios y adversarios de los marranos, que ha reflejado Quevedo en La isla de los Monopantos. El problema converso se encuentra muy agudizado entre 1629 y 1643, y puede impulsar la virulencia de los ataques satíricos. Las referencias presentes en su poesía se ordenan en distintas series. Una acusación genérica denuncia las aspiraciones del converso confrontándolas con su origen; caso del que «pretendió, en el dinero confiado / traer a Santiago sobre el pecho» y «parecieran alforjas, si trujera / a Santiago en el pecho y a la espalda / San Benito amarillo, como gualda» (634: 19-20, 24-26). En la invectiva contra un juez (603) ataca la pretensión de éste de ser caballero destruyéndola mediante fórmulas contradictorias: «caballero de Avirón y Atán», «hijo de un vizcaíno de Belén». Las alusiones al linaje, entrelazadas con los motivos de castigos inquisitoriales, suelen presentarse convencionalizadas,

201

Ver Herrero García, 1966, cap. XXIII; Domínguez Ortiz, 1971; Caro Baroja, 1962; Glaser, 1954. El tema del converso es ya vigoroso en el Cancionero de Baena y florece con los poetas cortesanos del tiempo de los Reyes Católicos.Ver Asensio, 1965, p. 149; Scholberg, 1971, pp. 303-60. 202 Quevedo, Hora de todos, ed. J. Bourg, P. Dupont y P. Geneste, prólogo: p. 150. Ver para este punto las pp. 149-50 y el cap. XXXIX de la Hora.

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sin mayores fundamentos reales, en las invectivas: los padres de un clérigo dieron a Cristo muerte (617: 9); los antepasados de Góngora fueron salpicados con la sangre de Cristo (827: 28-30) y arrojados del Templo (827: 44); es Góngora rabí de la lengua judía (829: 10); Morovelli tuvo un abuelo idumeo que «fue pastilla ardiendo por la ley escrita» (844: 13-14), etc. En las octavas contra Morovelli203 se produce la máxima concentración de toda la poesía de Quevedo: solo en mentar tan sucia sangre olisco… tú, que a cualquiera padre sacas perro, solo con que le toques con tu mano… derrama aquí con unas salvaderas, pues está en polvos todo tu linaje; salgan progenitores vendesteras, aquel rabí con fondo en bencerraje; los bojes, los cerotes, las tijeras, de quien, bufón, deciendes, y bardaje, pues eres el plus ultra en desvaríos, el non plus ultra en perros y judíos.

Otra serie es la formada por las creencias y prácticas religiosas de los judíos, en tres variantes principales: la observancia de la ley mosaica204, el esperar al Mesías205 y la abstinencia de comer tocino, ocasión de chistes infinitos en el Siglo de Oro: Yo te untaré mis obras con tocino porque no me las muerdas, Gongorilla (829: 1-2) pues aborreciendo puercos lo puerco celebras tanto (828: 130-31) Aquí yace mosén Diego, a Santo Antón tan vecino, que, huyendo de su cochino, vino a parar en su fuego. (806)

203

Quevedo, Poesía original, ed. Blecua, pp. 1310-12. Ver 841: 56-57; 844: 14. 205 La palabra esperar era ya insultante por estas connotaciones: Glaser, 1954; núms. 617: 7; 642: 33-37. 204

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De la apariencia física del judío recoge Quevedo el motivo de la nariz larga, que maneja en numerosos conceptos: pondera el tamaño de una por hipérboles relativas a los judíos: érase una nariz sayón y escriba […] los doce tribus de narices era (513: 7, 11)

y aconseja a una roma que se busque narices en Judea: despacha luego a Judea por un moño de narices (803: 79-80)

o se burla de Góngora porque su nariz declara la impureza de su sangre (829: 11). En las invectivas más agresivas son innumerables los insultos convencionalizados contra moros y judíos, perro sobre todo: en el 566 jugando del vocablo con el nombre del afeite solimán, lo llama perrazo y líquido galgo; otro personaje es tan infame que «por lo perro descendió de Can» (603: 11) y Góngora es «perro de los ingenios de Castilla» (829: 3). En ocasiones la alusión es más indirecta: los «rabiosos dientes» del clérigo satirizado en el 617 remiten sin duda al insulto formulario, lo mismo que las voces para llamar a los perros, tus, cito, que dirige a Góngora, complicadas en una dilogía con los sentidos castellano y latino del significante tus: «eres tus, / cito, no incienso» (837: 3-4): ‘eres un perro, no creas que me refiero al incienso que podría merecer una labor poética valiosa’. Menos abundante es sayón (566: 1; 829: 14) asociado normalmente al motivo de la nariz larga: nariz sayón y escriba (513) o nariz contrasayón (803). No tan sistematizada se advierte una amplia red de alusiones a través de lugares y personajes de la historia sagrada que evocan el mundo judío: Emaús (837), Belén (603), Judea (803), Moisés (603), Faraón (603),Avirón y Atán (603), y sobre todo Pilatos y Judas, que merecen mención aparte. En Pilatos se produce una contaminación, ya tradicional, que carga al personaje de connotaciones de ‘judaísmo’, como en el famoso chiste con Poncio Pilato / Poncio de Aguirre en el Buscón, que recoge Quevedo del acervo tradicional206 y del que hace una variación en la jácara núm. 855:

206

Ver Chevalier, 1975, p. 18.

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Ponce se llamó mi padre, y los muchachos lo Ponce lo juntaron a Pilatos, echándolo yo a Leones. (vv. 33-36)

En la abrumadora mayoría de los casos, sin embargo, Pilatos funciona en los escritos de tono serio como arquetipo del mal juez, «execrable estadista», «detestable hipócrita», como lo llama en la Política de Dios, donde se menciona más de 35 veces, y al que se dedica un capítulo entero dirigido contra la razón de Estado preconizada por Tácito y el moderno ateo, Maquiavelo207. El soneto 539 es una requisitoria contra el personaje, al que anuncia la garnacha de tizones del infierno, ya que no ha sabido honrar la garnacha de juez. Más obsesivo resulta en Quevedo el personaje de Judas Iscariote, mencionado más de 50 veces en la Política de Dios y presente en 30 poemas208, entre ellos el soneto 540, que incluye los principales tópicos que definen al mal apóstol (soga, bote, pelo rojo, botas). Judas simbolizará los cargos relacionados con la codicia y el fraude, desde despensero a consejero y ministro, y siempre ladrón. Este último aspecto de la codicia, volviendo al tema de los judíos en general, se intensifica especialmente en las obras de tono serio, en prosa, donde trata Quevedo complejas cuestiones de moral y política, pero, curiosamente, no es demasiado relevante en la poesía satíricoburlesca209. La acusación de ladrón, con todo, es connatural al personaje de Judas y al del judío. Otras referencias, en fin, algo más difíciles para el lector actual, son las del perro de Alba210, que atacaba a los judíos, y con el que amenaza a Góngora en el romance 827:

207

Ver Quevedo, Política de Dios, ed. Crosby, pp. 171-75. Ver Vilar, 1978; Quevedo, Política de Dios, ed. Crosby, pp. 59-61, y núms. 167, 168, 172 para algunas funciones de Judas en la manipulación quevediana. 209 Para los judíos y el dinero: Caro Baroja, 1962, pp. 65-82; Caminero, 1980, pp. 23-26. Quevedo simplifica en la poesía burlesca sus figuras, tomadas a menudo como pretexto de ingeniosidades: otros rasgos como la cobardía, la inteligencia o el lloriqueo del judío tampoco aparecen casi nunca en los poemas burlescos (el lloro asoma en el 711: 76). 210 Ver la nota de Asensio en su edición de los Entremeses de Cervantes, p. 108; o la de Rey Hazas en su ed. de La pícara Justina, t. II, p. 391 y p. 369, nota 24. 208

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guárdate tras esta salva, no te muerda el perro de Alba o te arañe el rostro un gato. (vv. 48-50)

Como se habrá echado de ver por algunos de los pasajes citados, el tipo morisco goza de la misma consideración que el judío y resulta prácticamente indistinto. Añade sólo algunos motivos como el zancarrón de Mahoma y los juegos con solimán, pero funciona con la misma categoría: el epigrama 814, por ejemplo, está dedicado a un mesonero morisco, llamado Moisés (nombre hebreo) y se basa en un juego de palabras relativo al personaje bíblico. 4.1.4. Los bajos oficios; figuras naturales y artificiales 4.1.4.1. Los oficios La inquina de don Francisco a los oficios y actividades mercantiles se ha relacionado con su conservadurismo ideológico, enemigo de las presiones sociales o económicas que puedan desestabilizar la seguridad de la nobleza211.Ve en los oficios, según Jammes212, una burguesía en potencia que amenaza la exclusividad social de la aristocracia. En este sentido se liga estrechamente a los temas de la falsa nobleza, judíos y del poder del dinero213. Hay que tener en cuenta que el barroco es un momento de crisis en el que los valores económicos se van imponiendo al concepto de nobleza214, lo que provoca una reacción defensiva en la denuncia de las subversiones sociales. Entremezcladas con esta impronta ideológica se hallan ramificaciones procedentes de la tradición literaria y folklórica (ya Marcial critica a taberneros y posaderos215) y de la propia realidad: los abusos de venteros que se denuncian en el Quijote y en las mismas Actas de las

211

Caminero, 1980, p. 29. Jammes, 1967, pp. 52-55: Quevedo expresa «le point de vue ultra réactionnaire d’une clase jalousement attachée à ses privileges» (p. 55). Con todo no está ausente de Quevedo cierta defensa del trabajo manual y de los oficios, al menos de oficios no dirigidos a servir la vana ostentación: ver Maravall, 1982, pp. 88-89. 213 Ver Müller, 1978, pp. 236-37. 214 Ver Maravall, 1980, p. 287. 215 Ver Sánchez Alonso, 1924. 212

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Cortes castellanas216, y la adulteración del vino y pasteles, son hechos cotidianos que fundamentan parte de la sátira de Quevedo. Tampoco debe olvidarse que estos personajes de ínfima categoría social son los propios del género burlesco217: ni ideológica ni estéticamente resultan irrelevantes. La sátira de los bajos oficios, apenas despuntada en Góngora218, es muy intensa en Quevedo, que reúne amplísimos repertorios en los Sueños y La Hora de todos. De nuevo es la codicia el rasgo que unifica todas las crıtıcas particulares: Y afirman, en conclusión, de los oficios que canto, que ya no hay oficio santo sino el de la Inquisición; quien no es ladrillo, es ladrón. (651: 65-69)

El pastelero es el primero que aparece en los sonetos (518, 521): el leit motiv satírico es siempre el de las porquerías219 que utiliza para elaborar sus pasteles: moscas, perros muertos, gatos, pieles, carne de ahorcado, caballos muertos, etc. La acentuación de lo repelente parece obedecer a la misma realidad y a la tendencia de Quevedo a hiperbolizar lo desagradable220. Cervantes sólo los criticaba por alzar los precios ilegalmente221. El sastre se menciona en dos sonetos (564, 579) y en ambas ocasiones se le acusa de mentiroso. Otros muchos pasajes del resto de la poesía satírica añaden el inevitable latrocinio222. La crítica de los plateros del soneto 554 se produce de modo subsidiario, ligada al tema

216

Ver Guerreiro, 1981, p. 30, nota 43. Ver López Pinciano, sobre el mimo, Filosofía antigua poética, ed. Carballo, t. III, p. 243. 218 Jammes, 1967, pp. 52-55. 219 Ver núms. 631: 10-11; 639: 293; 646: 9-15; Sueños, pp. 79, 120-21; Herrero García, 1977, pp. 129-36. No he podido conseguir el artículo de Sergio Fernández, 1968. 220 Ver capítulo II, 3.2. 221 En El licenciado Vidriera. 222 Núms. 645; 646; 697; 749; 750; 786; 849. Ya en la Danza de la Muerte se le caracteriza por sus hurtos: Nolting-Hauff, 1974, pp. 118-19. 217

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moral de la vanidad y lujo inútil, lo mismo que en el pasaje paralelo del Sueño del Infierno223: Si Dios hiciera que el mundo amaneciera cuerdo un día, todos estos quedaran pobres, pues entonces se conociera que en el diamante, perlas, oro […] pagamos más lo inútil […] que lo necesario y honesto. Y advertid […] que la cosa que más cara se os vende en el mundo es lo que menos vale, que es la vanidad que tenéis.

En cambio, la presencia de poetas, soldados y músicos, suele responder a la función cómica: son personajes siempre sin dinero que deben ser evitados cuidadosamente por la pedigüeña (núm. 614). El poeta se caracteriza además por la suciedad y desaliño224. Ya señalé antes que la estructura del soneto era menos propicia a la sátira de oficios que la de las letrillas: una revisión de éstas y del resto de la poesía burlesca permitiría sumar otros muchos profesionales: venteros (647: 5-6); taberneros aguadores del vino (634, 639, 651, 711, 753), bodegonero (639), mercader (668, 697, 750), buhonero (685), etc. El sacristán, figura muy frecuente en los entremeses, donde sirve de testaferro a la encubierta sátira clerical225, sólo aparece una vez, en el romance 729, donde el raído Fabio expresa sus quejas amorosas ante unas ridículas prendas de su amada (una liga, un zapato, algunos cabellos llenos de liendres...) en una parodia de motivos líricos. 4.1.4.2. Las figuras Las deformidades corporales y las extravagancias morales o intelectuales son otro filón hábilmente explotado por Quevedo. Pocos se reservan de figuras, dice en la Vida de Corte226, unos por naturaleza y otros por arte. A las figuras naturales (calvos, contrahechos, corcovados), y artificiales (lindos, viejos teñidos, valientes de mentira), pudieran añadirse las «figuras sociales», marginados, ridículos o nocivos des223

Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, p. 122. Ver 639; 653; 819; Herrero García, 1977, p. 242 (y en general pp. 238-58 para el poeta). 225 Asensio, 1965, p. 23. 226 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, pp. 54 y ss.Ver Asensio, 1965, pp. 183-95, y Romanos, 1982. 224

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de el punto de vista de la ideología «oficial» (gitanos, negros, mendigos, pícaros). En realidad la deformación satírico burlesca que afecta a todos los tipos de la poesía quevediana, los convierte en diversas modalidades de figuras: el cornudo, el toreador ridículo y el chanflón o tagarote, comentados en otros lugares de este trabajo no son menos figuras que el calvo o el jaque. El narigudo es la primera figura natural de los sonetos (513), y tiene su contrapartida en las burlas a las romas (580); el tema es muy tratado en la Antología griega, y se actualiza con las alusiones a la nariz larga de los judíos. El calvo es protagonista de dos sonetos (527, 528) y del importante romance «Varios linajes de calvas» (núm. 703), además de otras numerosas referencias. Como señala Asensio227, el calvo ha sido «objeto permanente de bromas desde el mimos falakrós de los griegos hasta el payaso de las bofetadas». Se trata de un tema cómico que explota recursos variados: la imagen grotesca o chistosa (cabeza = nalga, casco de morteruelo, melón, vejiga)228, el motivo costumbrista de la resistencia al gesto cortés de quitarse el sombrero (528: 7-11), la burla a las pelucas, y sobre todo las obsesivas isotopías léxicas y los juegos verbales aliterativos y neológicos229: calavera, calva, Calvino, calavera, calvatrueno (527), Calvario, Calvino, calvete (653), calvos, calvicasadas, calvillas, calvinistas, encalvar (703). La afición de Quevedo a los catálogos burlescos sustenta el romance citado y otros pasajes, como el del entremés El zurdo alanceador230: — Digo, señor, que hay calvas y calvanos, calvinos y calvísimos, calvunos, calva Anás, calva Herodes, calva Judas. — Padre Zaraza, en buena calavera, calva lucia y teñida con ribete ha de llamarse chúrrete calvete.

227 Asensio, 1965, pp. 239-40; ver núms. 651, 653, entremés del Zurdo alanceador... 228 Núms. 527: 3; 527: 7; 528: 6; 653: 39; 703: 12, 43. 229 Ver capítulo II, 4. 230 Verso, p. 646a.

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Más cerca de la realidad diaria del Madrid barroco están las figuras artificiales y lindas. El viejo teñido es quizá la más corriente y se inscribe, como el valentón o el ermitaño, en los temas de las falsas apariencias. El soneto 557 «Justifica su tintura un tiñoso» carga más el acento sobre lo burlesco, con su insistencia en la variedad de colores teñidos, las metáforas cómicas culinarias y el juego cuervo / canario alusivo al color de las aves (por el pelo negro juvenil y el canoso de la vejez) y a las canas, en la paronomasia (pseudoetimológica). El indiano (521, 564) y el ermitaño (548) tienen ocurrencias episódicas, el primero como hablador presuntuoso y embustero; el segundo ridículo con su barba (851: 68), hipócrita (705) y pervertido (636; 697: 121-24). Dentro de este grupo destacan dos tipos satirizados en sendos sonetos. En el 564 se retrata un pretendiente cortesano. La afluencia a la corte de pretendientes en busca de cargos y beneficios provoca muchas burlas de semejante figura; el emblema del camaleón, que se alimenta de aire, expresa a menudo lo vano de sus pretensiones231. En el núm. 577 se representa la figura del jaque valentón, que había retratado Cervantes en su famoso «Un valentón de espátula y greguesco». Es muy raro en Quevedo el tipo de soldado fanfarrón, entroncable con el miles gloriosus232, y mucho más común el jaque o valentón, que difiere sensiblemente del anterior, como ha demostrado María Rosa Lida233, y que aparece formado en el Centurio de la Celestina, figura de vasto influjo en la literatura posterior. Los rasgos característicos del valentón implican aspectos de la mala vida coetánea: el mundo de las jácaras ofrece muchos ejemplos del tipo, que interesó ya al Quevedo de la temprana Vida de Corte234, y que retrata magistralmente en «Su colerilla tiene cualquier mosca». Los grandes bigotes, el ceño y la vista arisca235 simulan una valentía inexistente y ridícula:

231

Ver por ejemplo Salas Barbadillo, «Vida del camaleón cortesano» (en El curioso y sabio Alejandro). 232 Nolting-Hauff, 1974, pp. 119-20, cree que este es el tipo de más antiguo abolengo en la sátira de Quevedo. En realidad no existe el tal tipo de abolengo latino, sino el otro valentón vernáculo. 233 Lida, 1957-58. 234 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 64. 235 Rasgos indispensables del valiente, junto a sus armas (dagas de ganchos espadas, cuchillos jiferos) y otras afectaciones vestuarios (sombrero aludo, capa terciada) y gestuales: ver los jaques del Buscón, pp. 276-77.

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Todos son trastos de batalla andante, u de epidemia que discurre aprisa: muertos atrás y muertos adelante. Si el demonio tan mal su bulto guisa, el moharrache advierta, mendicante, que pretende dar miedo, y que da risa. (vv. 9-14)

No es ajeno a la importancia del jaque el sentimiento del desengaño barroco, que provoca el cambio de sentido de los motivos heroicos y degrada todos los héroes en el jaque, como ha hecho notar Rosales236. También el lindo, ausente de los sonetos, pero no del resto de la poesía satírica237, se valora en Quevedo en relación con la pérdida del sentimiento heroico: las afeminadas galas suntuarias del lindo se contraponen a la austeridad y severa virtud de los antiguos españoles guerreros (146). El jaque comparte el inframundo social con otros seres marginales: mendigos (872), rameras y dueños de mancebía (849, 864), pícaros (595), negros (698), penitenciados encorozados (516, 598), gitanos (598)... Otra marginación distinta es la que afecta a un importante grupo de personajes por los que siente Quevedo irrestañable encono: los extranjeros. La xenofobia quevedesca se explica por múltiples motivos, no sólo por una petrificada cosmovisión colectiva tradicionalista238. Las complejas relaciones políticas y las guerras justifican buena parte de sus invectivas contra naciones enemigas de España; motivos religiosos lo enfrentan a los herejes ingleses y holandeses; razones económicas, en fin, están en la base de otros ataques, aderezados con los vicios tópicos que cada pueblo atribuye a sus vecinos. Escritos de trascendencia política como Mundo caduco y desvaríos de la edad, la España defendida, Lince de Italia, Visita y Anatomía de la cabeza del cardenal Richelieu, la Relación sobre las incitaciones francesas para la rebelión de los flamencos, o la Hora de todos dan abundante material acerca de las razones más o menos patrióticas para el odio de Quevedo a ingleses, franceses, holandeses o venecianos239. En la poe236

Rosales, 1966, pp. 83-85. Núms. 697: 65-70; 786: 25-28. 238 Como dudosamente sostiene Caminero, 1980, pp. 6-8. 239 Un buen resumen de la situación política internacional en el prólogo de la Hora de todos, ed. Bourg, Geneste y Dupont. 237

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sía satírica predominan los motivos del acaparamiento y evasión de capitales y los defectos tópicos ridiculizadores240: los alemanes y su borrachera (531, 749), los holandeses y los ingleses en su herejía (146, 749), los portugueses afectados y enamoradizos (540, 749), los italianos sodomitas (146, 558, 597), los franceses galicosos, presumidos y capaces de cualquier villanía; en una carta a don Francisco de Oviedo241 habla Quevedo de la condición del francés: extraña cosa se me hace creer que trescientos caballeros de Malta (aunque sean franceses, que no hay más que decir) se resolviesen a renegar de Jesucristo […] pero entre franceses todo puede ser.

Una de las más poderosas razones de inquina en un momento de inflación y graves apuros económicos es su dominio de las finanzas públicas, que los satíricos consideran nefasto. Las Cortes de Castilla se quejan al rey de que los extranjeros sacan los dineros del país y favorecen la miseria de la república242. Esta es la opinión del locutor de la letrilla 654: Sólo hallo una invención para tener los dineros, que es no tener extranjeros. (vv. 30-32)

Y entre todos, los genoveses son, en este sentido, los más peligrosos, «antecristos de las monedas de España» (Buscón, p. 131). El tipo del financiero genovés aparece en la literatura desde el XVI243, y en Quevedo está casi tan definido en sus sátiras tempranas como las figuras de sastres y pasteleros244; en los Sueños les dirige aceradas críticas245, que giran siempre sobre el mismo rasgo de la especulación y robo:

240

Ver Herrero García, 1966. Quevedo, Epistolario, ed. Astrana Marín, carta CCXCII, p. 503. Para la actitud de hostilidad sistemática hacia los franceses: Pelegrín, 1981. 242 Ver Berumen, 1952, pp. 327-29. 243 Ver Alarcos, 1942, pp. 66-72. 244 Ver Nolting-Hauff, 1974, pp. 189-90. 245 Sueño de la muerte, Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, pp. 208-209. 241

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Más vale para la rueda que mueve los intereses, el bajar los ginoveses que no subir la moneda. (654: 37-40)

Acusaciones que no sólo se reiteran en los escritos satíricos, sino en noticias del tiempo, como los Avisos de Barrionuevo, donde los genoveses asoman continuamente a la actualidad246: los problemas económicos y el poder del dinero son preocupaciones centrales del barroco. 4.2. Otros temas y motivos coetáneos. Los temas madrileños La sociedad española, y muy en especial la de la corte, continúa reflejándose en un grupo de temas y figuras que podrían denominarse, en sentido amplio, «costumbristas». La sátira de creencias y usos ridículos, la descripción de fiestas y sucesos extraordinarios, y la evocación de lugares madrileños, son las líneas maestras de esta serie. En el Siglo de Oro se publican abundantes premáticas que limitan los usos suntuarios (extendidos enormemente en la época) y que conocen un paralelo satírico en los poemas contra las afectaciones del vestido, peinado o abuso de las carrozas y coches. Maravall247 resalta en la característica ostentación barroca su calidad de fenómeno urbano destinado a demostrar superioridad en el anonimato de la gran ciudad; la extensión de los usos suntuarios a los plebeyos constituía una subversión de alcance social, además de un derroche económico condenable248. A estos dos aspectos se une la dimensión moralizante que critica la vanidad, la degradación de las virtudes heroicas sustituidas por el lujo afeminado, o la hipocresía de otras sofisticaciones falseadoras. El lujo excesivo se llega a presentar con proporciones de sacrilegio en la imaginería utilizada en el soneto 515 contra las sillas de manos, tan adornadas como la Custodia, que deslumbran a los jóvenes seguidores de sus bellas ocupantes, impidiéndoles acometer empresas más heroicas.

246 BAE, 221: LXX, LXXVII, XCI, CXLII; BAE, 222: CLIX, CLX, CLXXII, CLXXV, CCIII... 247 Maravall, 1980, p. 251. 248 Ver Querillacq, 1981.

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Más que las sillas es la obsesión por los coches y carrozas el leit motiv fundamental en este terreno: el soneto 582 presenta el diálogo entre una «buscona que busca coche» para ir al Sotillo y su escudero, que no ha podido conseguirle uno: que yo por ir en coche iré en cochino pues aún me faltan coches de camino. […] Coche ha de ser; en busca de uno apeldo aunque le aguarde al paso de un regüeldo. (vv. 15-16, 21-22)

Las menciones de los coches son numerosas249 y suelen incluir el tópico del coche alcahuete, muy extendido en la literatura costumbrista áurea. Poema clave es la «Sátira a los coches» (799) escrito probablemente con motivo de la premática del 3 de enero de 1611, que ordena el registro de los coches y prohíbe usarlos sin licencia real. En este romance se recogen todos los rasgos del motivo: usurpan a las terceras su oficio, acarrean la ruina de los pretenciosos que sacrifican a la ostentación lo más necesario, y enloquecen a las vanidosas: aspectos todos que reaparecen en otras obras dedicadas al mismo tema, algunas tan significativas como el entremés de Los coches, de Quiñones de Benavente250 o el de El triunfo de los coches, de Barrionuevo251: el coche es una necedad fundada en honra […] no se hicieron sino para las personas reales y caballeros grandiosos y de la cámara, que tienen con qué sustentarlos, y no para personas que dejan de comer ellos y su familia y venden su hacienda para tenerlos.

Las burlas a vestidos y peinados aparecen integradas en el conjunto de la sátira antifeminista cuando atañen a la mujer: se satirizan los guardainfantes (516), altos moños, chapines de gran tacón (522), avidez por las galas (568) y los afeites. El motivo de los mantos acompaña a la sátira de las busconas y viejas que disimulan su fealdad tapándose. Hay muchas referencias a premáticas que prohibían el uso

249 250 251

Núms. 521: 7; 646: 58-63; 682: 240; 752: 24-40; 753: 35; 770: 69-72. Cotarelo, 1911, t. 18, (NBAE), núm. 280. Id., t. 17, núm. 54 (cita en p. 211).

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del manto o el de trajes y telas ostentosas como la seda252. Si la sátira se endereza contra usos masculinos suele girar sobre el contraste entre las afectaciones modernas y la severidad de una antigua edad guerrera y vigorosa, descrita en la «Epístola satírica y censoria» (núm. 146): estaban las hazañas mal vestidas […] Nunca al duro español supo el gusano persuadir que vistiese su mortaja…(vv. 121, 127-28)

Todos estos excesos son síntomas y consecuencias de la degradación de costumbres: en la citada «Epístola» (vv. 169-75) elogia las disposiciones de marzo de 1623 sobre la reforma de trajes, que son también el tema del soneto 607 «Al haber quitado los cuellos y las calzas atacadas…» y del romance 720 «Acúsanse de sus culpas los cuellos…». El regreso a los greguescos, abandonando las calzas atacadas, y la introducción de la valona llana, tras prohibir los cuellos alechugados, se interpretan, en un patético optimismo, como signo de regeneración nacional y vuelta a los tiempos simbolizados por el Cid: Rey que desencarcelas los gaznates, rey que sacas los muslos de tudescos, rey que resucitaste los griguescos, lisonja al Cid, merced a los combates. (607: 1-4)

El afeminamiento se muestra también en artificios cuales son las pantorrillas postizas (653: 11-19), o las cabelleras largas con tufos y copetes, prohibidas igualmente por numerosas premáticas (es decir, incumplidas) y ridiculizadas en el 689 «Una figura de guedejas se motila en ocasión de una premática»253.

252 Ver sobre todo el 650 y 687 («Confisión que hacen los mantos de sus culpas en la premática de no taparse las mujeres»). 253 La de abril de 1639: «Manda el rey nuestro señor que por cuanto el abuso de las guedejas y copetes con que andan algunos hombres, y los rizos con que se componen el cabello han llegado a hacer el escándalo en estos reinos digno de remedio, y para evitar los daños que de esto resultan, que ningún hombre pueda traer copete o jaulilla ni guedejas con crespo u otro rizo en el cabello...» (cit. por Herrera Puga, 1974, pp. 316-17).

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De distinta índole es la sátira contra la costumbre de tomar tabaco, cuyos efectos se comparan a los del médico (524). Las autoridades se creen obligadas a reglamentar el abuso de la hierba, que consideraban ya extremadamente vicioso: el Obispo de Jaén, por ejemplo, publica en 1640 un edicto donde se censura la afición al tabaco, y se alude a otro edicto anterior exclusivo254. El mismo don Francisco era bastante aficionado al tabaco, a juzgar por su Epistolario255. El tono jocoso y la intención moralizante se revelan en las burlas a creencias supersticiosas, que desarrolla en el del Libro de todas las cosas256, y en varios sonetos donde «Desacredita la presunción vana de los cometas» (525), «Búrlase de la astrología de los eclipses» (530) o «Burla de las amenazas cuando se toca la campana de Velilla» (568), inscritas en una amplia sátira dispersa por toda su obra, contra la astrología y supersticiones257. En los temas de ambiente madrileño258 destacan las «relaciones de fiestas y sucesos extraordinarios», que proliferan desde el XVI. La originalidad de Quevedo estriba en el enfoque predominantemente burlesco259, salvo en los momentos en que interviene el rey. La venida del duque de Humena, camarero mayor del rey de Francia, por las capitulaciones matrimoniales de doña Ana y Felipe III con el rey francés y su hermana260, provoca las burlas contra el séquito del francés en el soneto 565, semejantes a las de Góngora en el suyo «Despidiose el francés con grasa buena»261.Varias composiciones se dedican a las fiestas ofrecidas al Príncipe de Gales, que vino a concertar su matrimonio con doña María, hermana de Felipe IV, en marzo de 1623262: núms. 673 «Floris, la fiesta pasada»; 677 «Contando es254

Ver Herrera Puga, 1974, p. 315. Carta CLXXXVI: agradece a don Sancho de Sandoval un regalo consistente en «trebejos del tabaco» (p. 394); en la CCLXXV, p. 491 escribe don Florencio de Vera a don Francisco de Oviedo que «el tabaco en humo le provocó vómitos y tememos por su vida»; otras referencias a esta afición: pp. 403 y 486. 256 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, pp. 123-24. 257 Ver Lascaris Comneno, 1955, especialmente pp. 93-96. 258 Ver para estos temas, Tobajas, 1980, y Simón Díaz, 1980. 259 Ver Simón Díaz, 1980. 260 Humena llegó el 17 de julio de 1612. Hay muchas Relaciones del suceso: ver Quevedo, Poesía original, ed. Blecua. 261 Góngora, Sonetos completos, ed. Ciplijauskaité, p. 190. 262 Ver Deleito y Piñuela, 1935, pp. 183 y ss. 255

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taba las cañas»; 723 «Yo, el otro juego de cañas»; otras abundan en los elogios cortesanos al monarca con motivo de su intervención en diversas fiestas: el núm. 767, por ejemplo, «celebra el tiro con que dio muerte a un toro el rey nuestro señor», durante una fiesta venatoria en octubre de 1631263, hazaña doméstica que impulsa innumerables alabanzas entre los poetas de la época, y a la que el propio Quevedo dedica los sonetos 221 y 222, con elogios de tono épico y desmesuradas hipérboles dignas de mejor causa. La mayoría de estas celebraciones consisten en juegos de toros y cañas264, frente a los que muestra Quevedo distinta actitud según el género poético en que se mueva y su perspectiva: en la «Epístola satírica y censoria», desde un ángulo netamente moralizador se condenan estas distracciones: Pretende el alentado joven gloria por dejar la vacada sin marido. […] ¡Qué cosa es ver un infanzón de España abreviado en la silla a la jineta y gastar un caballo en una caña! Ejercite sus fuerzas el mancebo en fuertes escuadrones; no en la frente del útil bruto l’asta del acebo. […] Jineta y cañas son contagio moro; restitúyanse justas y torneos y hagan paces las capas con el toro. (vv. 133-34, 145-50, 163-65)

Pero no faltan poemas ornamentales de estilo culto y tono de elogio cortesano: «A la fiesta de toros y cañas del Buen Retiro» (216),

263

Ver nota de Salas en Quevedo, Poesía original, ed. Blecua, y la de Blecua,

ibid. 264 Ver 514; 618; 656; 675; 693; 752. La importancia de tales fiestas en la época se rastrea en los noticiarios: Barrionuevo, Avisos, BAE, t. 221: LXXII LXXIV, LXXV, LXXIX, CXLVI; BAE, t. 222: CLXV, CLXXXIV, CXCT CCVI, CCX, CCXI, CCXII, CCXVII, CCXXIX, CCXXXIII, CCLI...; para los toros: López Izquierdo, 1980.

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«Al Duque de Maqueda en ocasión de no perder la silla […] habiendo hecho buena suerte en el toro» (217), «Al Rey Nuestro Señor saliendo a jugar cañas» (232), etc. En la poesía burlesca predominan, claro es, los aspectos risibles, frente al esquema general de lista elogiosa de participantes (nobles) adoptado por la mayoría de los poetas265. Un personaje inevitable en Quevedo es la figura del toreador ridículo, que no puede analizarse meramente en su dimensión cómica. La fiesta de los toros está reservada a la nobleza y es un medio de enaltecimiento ante el pueblo espectador266: el toreador ridículo es generalmente un aspirante a noble cuyo fracaso denuncia su ilegitimidad. Onomástica risible, rocín, lacayos ruines, cobardía y tozudez describen inequívocamente al toreador del soneto 578, «Toreador que cae siempre de su caballo y nunca saca la espada», hacia-hidalgo que pertenece a la estirpe de Don González (El zurdo alanceador) y del toreador del Libro de todas las cosas. Mayor protagonismo popular admiten las excursiones del Sotillo (582), fiesta del Ángel (584), feria de San Miguel (678), y otra larga serie de fiestas que se relacionan en el «calendario nuevo del año y fiestas que se guardan en Madrid»267 (754). Mención aparte merecen las jiras al Manzanares: baños, meriendas, afluencia de busconas, y los sempiternos chistes sobre la falta de agua268 del río son los motivos centrales269. Quevedo trata de Madrid expresamente en 29 poemas270, pero menudean las referencias de menor entidad, entre ellas las topográficas. Son pocos, pero muy reiterados los lugares que se mencionan en la poesía burlesca: además del Manzanares, están la Plaza Mayor (514), Casa de Campo y Retiro (548), ermita del Ángel y Puente Segoviana (548, 584), y algunos más, entre ellos el famoso hospital de Antón Martín, dedicado a las enfermedades venéreas, imprescindible en el mundo de las jácaras.

265

Ver Simón Díaz, 1980, p. 16. Ver Maravall, 1980, pp. 492-94. 267 Y algunas en otros lugares de España: Reyes, San Blas, las mayas, Santiago el Verde, San Juan, Jueves de Comadres, Carnestolendas... 268 Ver Herrero García, 1963, pp. 381-90. 269 Núms. 548; 550; 719; 770; 797. 270 Ver Simón Díaz, 1980. Un importante elogio, de tono más bien grave, en el 781. 266

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4.3. Todo este mundo es trueco interesado El dinero y el afán de lucro son fuerzas de pervivencia connatural al hombre y los satíricos han moralizado siempre sobre ellas. Quevedo se encuentra otra vez con una amplia tradición. Estos temas alcanzan, sin embargo, un relieve especial en el XVII. La economía dineraria que caracteriza al Estado Moderno271 se apodera de las relaciones políticas y sociales con vigor hasta entonces desconocido. Los problemas económicos, especulación, medidas de política monetaria, la inflación sobre todo, están en la base de gran parte de la sensación de caos que domina al hombre del barroco272. La presencia de estos problemas en la vida cotidiana se revela en las colecciones de noticias, como los ya citados Avisos de Barrionuevo, donde abundan las menciones de medidas monetarias, casi siempre inútiles para solucionar la grave crisis económica: «no se halla un real» es la fórmula con que Barrionuevo sintetiza a menudo la actualidad del país273. Quevedo liga sus críticas del interés y del dinero a las circunstancias españolas y ramifica el tema en complejas vertientes274. Sobre el pensamiento estoico que subyace frecuentemente aparece la sátira tradicional, elevada hasta la denuncia política: es un amplio espectro de enfoques en torno al mismo tema. En uno de los extremos, el enfoque moral se articula sobre la oposición riqueza/pobreza, clave en el pensamiento quevediano275: La cuna y la sepultura276, Virtud militante277, Hora de todos278, y numerosos poemas morales (núms. 42, 43, 44, 46, 66, 68, 72, 88, 115, 117, 119, 123, 145) aportan textos fundamentales

271

Ver Maravall, 1972, II, pp. 57-100. Maravall, 1980, p. 313. 273 Ver por ejemplo el tomo II (BAE, 222): CLXIV, CLXIII, CLXXIV, CLXXVIII, CLXXXIV, CLXXXV, CLXXXVI, CXCV, CCXIII, CCXV, CCXIX, CCXXI, CCXXIV, CCXXV, CCLXIC, CCLLXXVIII, CCLXXXI. Para otras cuestiones económicas y monetarias: Quevedo, Hora de todos, ed. Bourg, Dupont y Geneste, pp. 54-58. 274 Resulta útil la clara reseña de Alarcos, 1942.Ver Geisler, 1981. 275 Alarcos, 1942, pp. 4-9. 276 Ver Quevedo, Prosa, ed. Buendía, pp. 1332-34. 277 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, pp. 1411-23 para la avaricia; pp. 1428-45 para la pobreza. 278 Ver pp. 29-32; y Riandère, 1979, para la equiparación de pobreza con virtud y riqueza con vicio como clave del libro. 272

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en este sentido, fácilmente ampliables. El dinero es un engaño, y desde el punto de vista ascético un estorbo: ¿qué otra cosa es eso que desigual carga al que aun desnudo camina cargado de sí proprio?279

Quevedo deja constancia de su poder corruptor: en el Sueño de la Muerte el dinero desplaza a los tres enemigos del alma; él solo se basta para ser el gran y único enemigo280. La pobreza, en cambio, supone beneficios apreciables: ahorra aduladores, engaños, asechanzas de ladrones: «nada falta al que se contenta con lo necesario»281, «la pobreza es hastío de todos los vicios y pecados»282... En la poesía burlesca este motivo se integra en parodias del beatus ille, en las que el locutor expresa las ventajas de la vida mendiga frente a la «inquietud magnífica de los poderosos»: Bendita fue de Dios la poca ropa, que no carga los hombros y los tapa; más quiero menos sastre que más capa: que hay ladrones de seda, no de estopa. (519: 5-8)

En el mundo, sin embargo, muy pocos suscriben con su conducta la doctrina ascética del desprecio del oro. El dinero es el «poderoso caballero» que domina las relaciones individuales, sociales y políticas. Al servicio de Osuna tuvo don Francisco oportunidad de comprobar la influencia de las dádivas en sus visitas a la corte para lograr el apoyo de las altas esferas: en una carta a Osuna283 describe con crudeza el efecto de sus ofrecimientos: Ándase tras mí media corte […] que aquí los más hombres se han vuelto putas, que no las alcanza quien no da […] para los porterillos ha 279

La cuna y la sepultura, Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 1332b. Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, p. 197.Ver Alarcos, 1942, pp. 10-11. 281 Virtud militante, Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 1439a. 282 Virtud militante, Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 1440a. 283 Quevedo, Epistolario, ed. Astrana Marín, carta XII, pp. 28-29. Los carros untados son, entre otros, nada menos que el duque de Uceda, el marqués de Siete Iglesias, el secretario Tomás de Salazar, el confesor del rey, P. Aliaga, y el mismísimo fiscal de cohechos, don Andrés Velázquez. 280

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sido un attolite portas, para los oídos un encanto […] adelante ha de haber tiempo de untar estos carros para que no rechinen; que ahora están más untados que unas brujas.

Una de las formas en que se manifiesta la influencia corruptora del dinero es en la movilidad social que produce284: es así un «poder diabólico que conmueve el antiguo orden estamental»285, lo cual enlaza directamente con los motivos tratados en el apartado de la falsa nobleza y sátira de oficios mercantiles. Quevedo trata específicamente del poder del dinero en cuatro letrillas clave (647, 648, 649, 660), pero basta recordar aquí las observaciones que se han ido haciendo para entrever el alcance universal del tema: la pareja pedigüeña/tenaza, la venalidad de la justicia y de los oficios, los aspectos económicos que cimentan la sátira de extranjeros... instalan al dinero en todos los ámbitos. La letrilla 647, «Toda esta vida es hurtar», formula, en palabras de Alarcos286, algo así como la conclusión a que lleva el espectáculo de la sociedad dominada por el desenfrenado apetito de dinero.Ya lo enseñaba Clemente Pablo a su vástago: «Quien no hurta en el mundo, no vive»287. El examen del campo léxico (metafórico en principio, muy lexicalizado en Quevedo y en todo el lenguaje del marginalismo288) de gato ‘ladrón’ refleja la importancia del latrocinio y rapacidad en el universo satírico quevediano. La noción de rapiña concentrada en «gato» a raíz del sentido ‘animal de presa’ se ramifica en series asociativas de miz, maullar, uña, arañar, etc., que soportan innumerables juegos de palabras alusivos. A los seis ejemplos que aporta Castro289 (tres de mices, dos de maullar y una alusión con ratones) pudieran añadirse varias decenas: una pedigüeña tiene «por manos dos cazones y diez gatos» (597: 4); un juez es protector de los gatos porque le gusta rellenar los gatos (‘bolsas de dinero hechas con su piel’, 647: 37-38); y al dinero «gatos le guardan gatos» (660: 54). El romance 750 que describe una «consultación de gatos, en cuya figura también se castigan costumbres y aruños» presenta, como es lógico, la mayor cantidad de juegos de palabras

284

Ver Maravall, 1972, II, p. 93. Müller, 1978, p. 236. 286 Ver Alarcos, 1942, pp. 78-86. 287 Quevedo, Buscón, pp. 18-19. 288 Ver Alonso Hernández, 1977. 289 Castro, 1926. 285

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sobre estos términos de toda la poesía burlesca: el gato de unos escribanos es «gato de gatos» (v. 20); un mercader es más gato que su gato (v. 67) y vive de dar gatazos (v. 68); el juez es gato real (v. 205), etc.290 Es asimismo muy alta la concentración de menciones directas de hurtar, robar, ladrón291. La visión que tiene Quevedo del mundo como «trueco interesado» opera muy significativamente en la inversión del mensaje contenido en la fuente del soneto 560. El epigrama CLX de Alciato «Mutuum auxilium» muestra a un ciego llevando en hombros a un cojo que le sirve de lazarillo, con el fin de enseñar, en palabras de su traductor Daza Pinciano292 «que los hombres se han de favorecer unos a otros». El caso que en Alciato expresa una lección de solidaridad, se convierte en pesimista constatación del egoísmo humano: si el ciego lleva a cuestas al tullido es por maña, no por caridad (v. 2); el léxico seleccionado (le paga, talego, cobrar, trueco interesado, se cambian...) implica una visión interesada de la mutua ayuda, que se puede hacer extensiva a otros terrenos: El ciego lleva a cuestas al tullido: dígola maña y caridad la niego; pues en ojos los pies le paga al ciego el cojo, sólo para sí impedido. El mundo en estos dos está entendido, si a discurrir en sus astucias llego: pues yo te asisto a ti por tu talego; tú, en lo que sé, cobrar de mí has querido. Si tú me das los pies, te doy los ojos: todo este mundo es trueco interesado. (vv. 1-10) 290

Con maullar hay juegos en los núms. 668, 685, 853; miz, zape, 541, 581 583, 680, 778, 793, 855; aruñar, aruño, 541, 542, 685, 717, 754. 291 Núms. 540, 542, 547, 586, 597, 604. Baste indicar a modo de índice que en el núm. 647, de 52 versos, incluye 8 casos de hurtar, hurtado, 5 de robar, 4 de ladrón... 292 Alciato, Emblemas, p. 75. La versión de Daza en rimas españolas es: «Juntó Fortuna a dos de enfermedad / diversa de sus cuerpos lastimados / mas tan conformes en la voluntad / que a un mismo parecer fueron llegados. / Conciértanse que el que es de ceguedad / enfermo, a el manco lleve, y concertados / van por su vía a entrambos manifiesta, / que uno la vista, el otro los pies presta».

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Conclusión que puede cerrar todos y cada uno de los apartados anteriores y que define a ese panorama de la sociedad barroca tal como se muestra en la poesía satírica de Quevedo, según he intentado reseñar en las páginas precedentes.

5. BURLAS Y VERAS: RISA Y

MORALIDAD

La cuestión de las burlas y veras en la sátira de Quevedo surge muchas veces al repasar la bibliografía quevedista. Es fácil espigar ya en los prólogos y dedicatorias de sus escritos afirmaciones que ponen de relieve ambas dimensiones: procurado he pulir el estilo y sazonar la pluma […] ni entre la risa me he olvidado de la doctrina293. El tratadillo, burla burlando, es de veras.Tiene cosas de cosquillas, pues hace reír con enfado y desesperación294.

y los estudiosos resaltan, según su apreciación particular, ya la seriedad moral y social295, ya la intención literaria, estética y lúdica296 de su sátira. Ambas tendencias coexisten sin excluirse y se traslucen en la selección temática: son los dos extremos de la gradación que he propuesto antes, desde los poemas satírico morales hasta los puramente burlescos, «de que no se saca moralidad», hechos para divertir y divertirse ingeniosamente, según observa Pedro de Aldrete. 5.1. La cercanía de poemas satíricos y morales, que he señalado en la «Introducción» se hace patente en los que atacan a diversos vicios desde perspectivas abstractas o reflexionan sobre preocupaciones típicas del barroco.

293

Dedicatoria del Sueño de la muerte, Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, p. 185. Dedicatoria de Hora de todos, p. 176. 295 Müller, 1978; González de Amezúa, 1946; García Berrio, 1968b; Bellini, 1965… 296 Aranguren, 1955; Green, 1969, III, p. 486. Para el Buscón son ejemplares las posiciones encontradas de Parker, 1969, y Lázaro Carreter, 1973 y 1978. 294

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5.1.1. Un tema que permite observar los dos polos, satírico y burlesco, es el de la glotonería y embriaguez (pecado de gula, en suma) tratado a menudo en los sonetos morales, como el núm. 61 «Exclama contra el rico hinchado y glotón»; 64 «Castiga a los glotones y bebedores», ó 106, en elogio de la templanza «adorno para la garganta más precioso que las perlas». Esta postura moralizante —satírica— reaparece en el 570 donde un locutor responde al señor de un convite que le insta a comer mucho: Lo demasiado siempre fue veneno: a las ponzoñas el ahíto igualo; si a costumbres de bestia me resbalo, a pesebre por plato me condeno. Si engullo las cocinas y despensas, seré don Tal Despensas y Cocinas. ¿En qué piensas, amigo, que me piensas? (vv. 5-11)

Opinión muy distinta a la de otros protagonistas plenamente burlescos que expresan sus instintos de glotonería en báquicos loores del vino y la comida, cuanto más grosera mejor, integrados dentro de amplias series de temas y perspectivas marginales que se vienen denominando «antivalores»297. La crítica de la vanidad, locura e hipocresía sólo conoce la modulación moralizante. En el fondo de los aspectos costumbristas (analizados a propósito de los usos suntuarios y afectaciones de modas), o de la sátira de los afeites y postizos de las mujeres o tinturas de los viejos, está, en un plano de mayor abstracción, la condena de la vanidad y la mentira. El fingimiento unifica gran parte de los temas estudiados, como los unificaba, desde otro punto de vista, la presencia del dinero y el interés. La denuncia del falseamiento opera en el triple ámbito de lo físico, lo social y lo moral: canas teñidas, chanflones, valentones cobardes y sabios ignorantes (núm. 589) son todos elementos que tienen su casa en la calle de la Hipocresía descrita en el Mundo por de dentro, «calle que empieza con el mundo y se acabará con él»298. En ese mundo la mentira es productiva y la verdad amarga: el satírico expresa con desolada ironía su renuncia a la verdad, en vista del riesgo: 297 298

Ver núms. 550, 558; Iffland, 1979, p. 223; y capítulo II, 3.2.2.2. Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, p. 165.

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Pues la verdad amarga, tal bocado mi boca escupa con enojo y ira; y ayuno, el verdadero, que suspira, invidie mi pellejo bien curado. (579: 5-8)

5.1.2. Las reflexiones en torno a temas tan barrocos como el tiempo, la fortuna voltaria o el desengaño, constituyen otra variante de la «moralización» y tienden numerosas líneas de contacto con los poemas metafísicos y tratados ascéticos y morales en prosa. La obsesiva preocupación barroca por el tiempo, medular en los sonetos metafísicos (núms. 1, 2, 3, 6, 10, 11, 30, 31, 39...) subyace a todos los motivos de la debilidad corporal que analizo con más detenimiento en el capítulo II, a donde remito. El paradigmático romance 757 «describe operaciones del tiempo», aliando a las conclusiones moralizantes el tono expresivo degradador en una mixtura de carácter grotesco, donde los temas de la mutabilidad y la desgracia se formalizan a través de caricaturas y comparaciones avulgaradas: Engúllese potentados como si engullera pasas, y como si fueran nabos planta en la tierra monarcas. (vv. 53-56)

que culminan en admoniciones perfectamente serias: Nadie, pues, firme lo crea, si no es en tener mudanzas. (vv. 189-90)

El tema del tiempo lleva anejos los de la muerte y la Fortuna, «imagen retórica de la idea de mutabilidad del mundo»299, que aboca al desengaño; favorito de los poemas morales es el peligro del que sube muy alto (núm. 56) desafiando a la Fortuna, sin querer percatarse de que «detener de Fortuna la rodaja / a pocos concedió poder divino» (56: 5-6). Sólo cabe enfrentar a este peligro la sabiduría de la humildad (núm. 561) y sobre todo del desengaño300, nervio central de estas áreas temá-

299

Maravall, 1980, p. 388. Ver Orozco, 1956, cap. IX; Rosales, 1966 entre muchos textos sobre el desengaño barroco. 300

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ticas: véase el 746 «Desengañada exclamación a la Fortuna», donde la serie de imágenes (noria, juego de bolos, molino, maestro de danzar, volatinero, torno, veleta) metaforiza la idea central de las mudanzas y el caos, a los que se opone la prudencia de una defensiva desconfianza: El que mira lo pasado con miedo las dichas palpa: quien bajar quisiere en pie ande por la cumbre a gatas. Aquellos ilustres necios que creyeron tus palabras entristecen las historias y la memoria nos manchan. (vv. 92-100)

El motivo de las ruinas301 se incorpora en el magnífico romance (núm. 766), quizá la cima del grupo dentro del tratamiento (bien que sólo parcialmente) burlesco: el poeta, ante las ruinas de las torres de Joray, cercanas a la Torre de Juan Abad donde se halla desterrado, aprende lecciones de melancólico desengaño y reflexiona sobre las grandezas humanas y la riqueza falaz: Aquí en catreda de muertos, atento le oí discursos del bachiller Desengaño contra sofísticos gustos. Las glorias de este mundo llaman con luz para pagar con humo. (vv. 45-48, 65-66)

No menos importante es otro símbolo barroco que cataliza las reflexiones de muchos poetas: el reloj, encarnación visible del paso del tiempo, eje de las tres silvas morales núms. 139, 140, 141, y del soneto 552 «Fragilidad de la vida representada en el mísero donaire y moralidad de un candil y un reloj juntamente». El reloj de luz es un ejemplo moral común302 que ofrece amplias posibilidades para la imagen

301 302

Orozco, 1947, pp. 119-76 para este motivo. Ver Price, 1967.

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conceptista: la fragilidad de la temblorosa llama del candil representa en forma óptima el debilitamiento de la vida humana al ritmo que la manecilla del reloj va marcando: Con llama y con aceite te retrata cuantas veces te alumbra, si lo advierte tu salud presumida y mentecata. La mano del reloj es de la muerte, y la de Judas, pues las luces mata si no las soplan ni el candil se vierte. (vv. 9-14)

La actitud desengañada se relaciona con elementos de la doctrina ascética y estoicos, y en el extremo burlesco se traduce en una automarginación despreocupada frente a cualquier pretensión y ambiciones mundanas, hasta llegar al franco elogio de los groseros instintos en libertad, sin mayores aspiraciones: Si va a decir la verdad, de nadie se me da nada, que el ánima apicarada me ha dado esta libertad. (644: 15-18) bien puede la ambición mondar la haza, (572: 3) con la Fortuna el ambicioso luche (596: 9) Tras los reyes y príncipes se vaya quien da toda la vida por un día, que yo me quiero andar de saya en saya. (595: 12-14)

Automarginación que se resuelve en un individualismo pesimista, sólo aspirante a la comodidad solitaria y fugitivo de toda relación familiar o proyectos sociales y políticos: véase la completa exposición de «La vida poltrona» (núm. 773): Yo que he conocido de este siglo el juego, para mí me vivo, para mí me bebo. (vv. 29-32)

El último aspecto mencionado («apoliticismo» de los locutores —algunos al menos— burlescos) nos introduce en la cuestión de la sátira

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política, que puede ser considerada, con Luis Rosales303, como una vertiente más del sentimiento del desengaño en el terreno de la conciencia histórica española del s. XVII. Resulta sorprendente en un escritor de tan conocida e intensa preocupación política como Quevedo, que tal apoliticismo domine, no ya a los locutores burlescos —lo cual es comprensible desde su propio punto de vista—, sino en general a toda su poesía satírico burlesca.

Excurso: la sátira política en la poesía burlesca de Quevedo Es sobradamente conocida la actividad política de Quevedo, sobre todo en el exterior durante la época al servicio del duque de Osuna304. Quevedo, para Müller305, «era constitutivamente un homo politicus»; y esa pasión se traduce en obras como Grandes anales de quince días, Lince de Italia, Marco Bruto, Política de Dios o La Hora de todos, que exploran las diversas vías del tema político indicadas por Rosales306 y Pelorson307, desde la teoría moral antimaquiavélica hasta el panfleto. En este sentido Quevedo, es ciertamente el escritor más político de los grandes poetas del XVII308, siglo en el que la sátira política conoce un auge excepcional309. Sin embargo, es ante todo, escritor de teoría e historia, más que de invectiva o sátira política en sentido estricto (mucho más abundante y personal en Villamediana). Esto explica, a mi juicio, la ausencia del tema político en la poesía burlesca, que ha subrayado con su agudeza acostumbrada Blecua310: 303 Rosales, 1966 (p. 92: «la sátira política del Barroco es un producto del desengaño»). 304 Ver Serrano Poncela, 1963, o Quevedo, Poesía original, ed. Blecua, pp. XXVIXXXIX. 305 Müller, 1978, p. 221. 306 Rosales, 1966, distingue el tratamiento teórico, la política moral y la sátira política. 307 Pelorson, 1981, la divide en crítica de personajes políticos, político-moral, comparaciones satíricas entre países. 308 Pelorson, 1981, p. 104. 309 Ver los trabajos citados y Etreros Mena, 1979 (tesis que no he podido consultar), o Hamilton, 1931. 310 Quevedo, Poesía original, ed. Blecua, p. CXVI.

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si se repasa atentamente la obra poética de Quevedo, una de las cosas que no dejarán de llamar la atención es precisamente la ausencia de este género de poesía.

La explicación propuesta por Blecua, aduciendo que don Francisco fue siempre un cortesano (Poesía original, p. CXIV), parece, no obstante, insuficiente.Villamediana también lo fue y eso precisamente afiló su sátira, empleada como instrumento de lucha cortesana. Quevedo, además, escribió muchas páginas de prosa política que a pesar de su abstracción teórico-moral apuntaban claramente a problemas coetáneos311. En Quevedo sí hay sátira política; donde no la hay casi es en su poesía satírico burlesca: apenas se podría aducir el soneto 538 y algún pasaje de los romances. El soneto dirige «una grande advertencia a los reyes», esto es, «que con ser tan soberanos por la alteza de su dignidad, los que con su obligación no cumplen dignamente se hacen despreciables»: recurre a dos ejemplos de la historia antigua, Artabano —pescador de ranas— y Domiciano —cazador de moscas— para ilustrar la degeneración de la conducta de los reyes y plantear el problema del buen gobierno y la ineptitud del gobernante, acabando todo con una apelación a la Fortuna: Fortuna, ¿no estuvieran más decentes puestas en un moscón y un renacuajo las dos coronas, que en tan viles frentes? Témome que el reinar oficio es bajo, pues que ruegas, a costa de las gentes, con cetro a un mosqueador y a un espantajo. (vv. 9-14)

En los romances se halla alguna rara acusación a los validos, especialmente la más violenta del 766, que puede ser, quizá, alusión personal contra Olivares:

311 Quevedo, Epistolario, ed. Astrana Marín, p. 203, carta CVII: el remitente comenta la Política de Dios: «en el otro libro de Gobierno de Cristo, sólo había querido decir mal del gobierno presente, y que siempre había de hacer lo mismo»: Quevedo fue considerado, pues, un escritor polemista.

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Este mundo engañabobos, engaitador de sentidos, en muy corderos validos anda disfrazando lobos. Sus patrimonios son robos, su caudal insultos fieros; y en trampas de lisonjeros cae después su imperio sumo. (vv. 77-88)

Al parecer, la seriedad y el despliegue argumentativo que exige Quevedo cuando se ocupa de los temas políticos hallan mejor campo de cultivo en la prosa que en sus poemas satírico burlescos, donde predomina la intención estética de agudeza. 5.2. La intención lúdica resulta exclusiva en algunos poemas puramente burlescos, dedicados al mosquito del vino y al mosquito zumbador (531, 532)312, en elogio de la sarna (780), etc. La discusión entre el mosquito y la rana del núm. 666 podría relacionarse con las tradicionales disputas del agua y el vino. Igualmente encuadrado en una tradición que llega hasta nuestros días313 se halla el «ridículo suceso del trueco de dos medicinas», con su extremosidad escatológica y obscena (núm. 759). Para C. Cuevas314 este tipo de poemas debe ser relacionado con las formas de la retórica sofística, especialmente los sofismas por su puesto no justificado, o «parádoxa enkomia», que consistían en hacer parecer dignas las cosas viles y viles las solemnes. Posiblemente hubiera que aducir también las abundantes loas burlescas que trataban temas cómicos o absurdos, tales como el elogio de la mosca, de los dientes, del cerdo, y mil extravagancias más315. Son, en cualquier caso, composiciones atentas a la función lúdica del delectare y la risa (para el receptor) y a la exhibición estilística ingeniosa del escritor.

312

Los núms. 816 y 817 tienen idéntico asunto. Lo recoge Sender en La crónica del alba («Los niveles del existir»). Para la tradición anterior ver Chevalier, 1975, p. 18. 314 Cuevas, 1975. 315 Ver Flecniakoska, 1975, p. 86. 313

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6. LA

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SÁTIRA PERSONAL

Parcela, asimismo, de escaso cultivo en la poesía de Quevedo. Nolting-Hauff316 subraya respecto de los Sueños la ausencia total de sátira personal, y concluye que antes de La Hora de todos317 solo le interesó de modo marginal. Las cifras resultan dentro de la poesía, reveladoras: el grupo de «sátiras personales» de la edición de Blecua apenas alcanza un 3,5% del total burlesco, proporción muy inferior a la que arrojaría el cómputo en Villamediana, por ejemplo. De sus numerosos enemigos conocidos318 elige sobre todo a otros poetas: contra Ruiz de Alarcón escribe los núms. 842, 843 y un Comento contra setenta y tres estancias319, insistiendo agresivamente en los defectos físicos del mejicano; a Pérez de Montalbán endereza los números 845 y 846, que no alcanzan la incisividad de La Perinola; Góngora es el más obsesivo y merece mención aparte320. El comienzo de la enemistad entre ambos parece datar de 1603, fecha en la que Góngora llega a Valladolid, donde estaba Quevedo. A la letrilla «¿Qué lleva el señor Esqueva?» de don Luis responde don Francisco con el núm. 826, «Ya que coplas componéis»: es la primera escaramuza de una guerra que no acabará hasta la muerte de Góngora. Quevedo emplea dos tipos de sátiras en este enfrentamiento: las invectivas propiamente personales, sobre todo antes de ser conocidos el Polifemo y las Soledades (núms. 826, 827, 828, 829, 830, 831, 839, 840), y los ataques al estilo gongorino, que adoptan la forma de parodias ridiculizadoras del lenguaje culterano321. Ya he comentado en otro lugar las acusaciones más frecuentes (judío, viejo loco, bujarrón, poeta ridículo...) que suelen coincidir en su mayoría con las dirigidas a otros

316

Nolting-Hauff, 1974, p. 202; ver pp. 214-15. En Hora responde a concretas razones de censura política contra Olivares y su camarilla. 318 P. Pineda, P. Niseno, Jáuregui, Pérez de Montalbán, fray Juan Ponce de León, Pacheco de Narváez, Góngora, Morovelli, etc.Ver Serrano Poncela, 196364; Carilla, 1949, pp. 45-61; Crosby, 1961; Del Piero, 1958-59 y 1961; Glaser, 1960. 319 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, pp. 398-407. 320 Ver Celma Valero, 1982, para un buen resumen de todos los datos. 321 Las estudio en el capítulo III, 2.1.4. 317

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personajes, ya que pertenecen a un sistema convencional injurioso del que no escapa tampoco el mismo Quevedo322. La enemistad con Morovelli (cfr. núm. 844 y las octavas incluidas en el Orlando)323 arranca de unas Anotaciones a la Política de Dios que escribió en tono muy despectivo, y de las actitudes de ambos en el proyecto del Patronato de Santa Teresa, defendido por Morovelli y atacado por Quevedo. Pacheco de Narváez se asoma en el don Hez del Orlando dentro de la poesía burlesca, y en algunos otros lugares (Entremés de la destreza, por ejemplo), pero resulta siempre una caricatura del maestro de esgrima sumamente alejada de concreciones personales, a pesar de la cordial inquina que ambos se tuvieron324. Mucho menos interesantes son las burlas (mejor que sátiras) a los comediantes Juan de Morales, Jusepa Vaca,Vallejo y Luisa de Robles (núms. 847, 848). Es posible que muchas alusiones nos pasen hoy desapercibidas o al menos que permanezca incógnito el destinatario del ataque. Parece bastante clara la alusión al conde de Villamediana en el núm. 811, epitafio a don Rodrigo Calderón, donde se mencionan «poetas vengativos» como cocodrilos «que a los que se comen vivos, / los lloran después de muertos» (vv. 15-16), y se censura la poesía «que se va metiendo a leyes»325, pero resultan más oscuros los destinatarios de los sonetos:

322 Ver la «Sátira contra don Francisco de Quevedo», o el soneto «Si quieres ver la cara de Mahoma» (Verso, pp. 1194-96) donde se llama a Quevedo cojo, desvergonzado, pícaro con pretensiones de don, ladrón, moro y judío, ignorante, ateo, cornudo, puto y borracho entre otros cumplidos. 323 Ver Crosby, 1967, pp. 43-55. 324 Pacheco denunció a la Inquisición cuatro obras de Quevedo en su Memorial... (Verso, pp. 1180-88), y parece ser el autor del Tribunal de la justa venganza, el más importante ataque contra Quevedo de todos los de su tiempo. Para las razones de este odio ver la nota 1 de Astrana Marín en Quevedo, Verso, ed. Astrana Marín, p. 1248. 325 Villamediana había atacado varias veces a don Rodrigo Calderón (Villamediana, Obras, ed., Rozas, pp. 283-84; BAE, 42, p. 161a, b) y le escribió epitafios insultantes, pero también otros de tono elegíaco como el «Hoy de fortuna el desdén / aquí dio muerte inmortal, / a quien el bien hizo mal / y a quien el mal le hizo bien», BAE, 42, p. 161a; y el soneto «Este que en la fortuna más subida», que termina en tono francamente panegírico: «Purificó el cuchillo los perfectos / medios que religión celante ordena, / para ascender a la ma-

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—578: «Si caíste, don Blas, los serafines»326 —591: «Son los vizcondes unos condes bizcos»327 —603: «Este letrado de resina y pez» —605: «Tentación, no limosna, ha parecido»328 —616: «A quien hace el amor tantas mercedes» —617: «Adoro aunque te pese, galileo» que parecen referirse a personajes concretos. De todas maneras la proporción de sátira personal no cambia con la inclusión de éstos en el corpus. Caracteriza a Quevedo el alejamiento de los datos personales para derivar hacia el terreno literario. Más que en la agresión personal directa está interesado en la potencia verbal de la expresión y a los mecanismos ingeniosos presta primordialmente su capacidad.

7. LOS TEMAS

DE CRÍTICA LINGÜÍSTICA Y LITERARIA

Menudean en la obra de Quevedo manifestaciones satíricas sobre la literatura, afectaciones del lenguaje y poetas. Desde opúsculos tempranos como la Premática que este año de 1600 se ordenó o la Premática del desengaño contra los poetas güeros, y a lo largo de toda su obra (Cuento de cuentos, Culta latiniparla, Sueños) ataca a diversos vicios lingüísticos entre los que se afirma como medular el culterano. En su poesía, más que sátira explícita se produce la burla conformada por los mecanis-

yor vitoria. / Y trocando las causas sus efetos / si glorias le conducen a la pena, / penas le restituyen a la gloria». Este soneto debió de hacerse famoso: Gracián lo cita en el discurso V de su Agudeza y Arte de ingenio. Por otra parte Villamediana fue enemigo de Osuna y del propio Quevedo; al asesinato del conde dedica Quevedo unas impiadosas líneas en Grandes anales de quince días, negándole la confesión (que Góngora, amigo del conde, había supuesto en una carta donde comenta el suceso) y añadiendo que «cada día que vivía […] era oprobio de los jueces y de los agraviados». (Prosa, pp. 847-48). Otra alusión a Villamediana en el 786: 4-8; ver Tamayo, 1946. 326 López Izquierdo, 1980, p. 26 conjetura un destinatario concreto desconocido. En el 656 entra al juego de cañas otro corredor que es «sujeto particular» del poema (González de Salas). 327 Ver nota de Salas, Quevedo, Poesía original, ed. Blecua. 328 Ver Crosby, «Una frase críptica en letras griegas y hebreas» (en Crosby, 1967).

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mos de la parodia, fenómeno de excepcional importancia en Quevedo: intento observarlo parcialmente en el capítulo III, a donde remito para estas cuestiones. Me limitaré aquí a reseñar brevemente las líneas principales en este aspecto para completar el capítulo dedicado a los temas. La zona más importante es la del estilo culterano (sonetos 534, 825, 832, 834, 836, 837, 838, y otros poemas). Al vicio cultista se añade el del lenguaje vulgar y el amatorio conceptuoso de los cancioneros corteses en el núm. 672 que burla «de todo estilo afectado». Los tópicos de la poesía amorosa pospetrarquista aparecen constantemente ridiculizados, integrándose en la sátira del amor y la mujer. En la tendencia degradatoria de lo heroico hay que colocar la parodia del romancero: una cala representativa es la realizada por Aurora Egido sobre el tema cidiano329. La burla afecta también a los temas y topoi recibidos de la literatura clásica: mitología, leyendas ovidianas, beatus ille, tempus fugit, ubi sunt y otras herencias grecolatinas se ofrecen en clave cómica, distorsionadas por medio de recursos expresivos que se analizan más adelante. Otras formas y subgéneros muy variados, de menor frecuencia, son las parodias de la épica renacentista (cima absoluta: el Orlando), y de los géneros cortesanos y amatorios —epitafios, epitalamios, elementos pastoriles...—: se trata de un amplísimo panorama que urge a su exploración exhaustiva.

8. CONCLUSIONES

DEL CAPÍTULO

I

Las conclusiones que cabe extraer del análisis temático pueden ordenarse en dos líneas maestras: — por un lado, los móviles de la poesía satírico burlesca de Quevedo y la cosmovisión que expresan, — por otro, su originalidad o tradicionalidad. 8.1. La primera se relaciona estrechamente con la cuestión del docere y delectare. En Quevedo se dan ambas funciones. La sátira contra la venalidad de la justicia o el poder del dinero tienen hondas raíces morales y políticas, aunque no siempre se reflejan en los tratamientos 329

Egido, 1979 (para Quevedo especialmente pp. 522 y ss.).Ver capítulo III.

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artísticos. Otros temas (calvos, mosquitos) son eminentemente cómicos. Las degradaciones de lo burlesco quevediano traducen una cosmovisión pesimista y desengañada, un nihilismo escéptico propio del barroco y del mismo carácter del poeta330, excitado frente a una realidad social y política en franca decadencia. El nihilismo sobrepasa la mera visión del ámbito social para instalarse en la misma concepción del hombre y de la vida: La vida empieza en lágrimas y caca, luego viene la mu, con mama y coco, síguense las viruelas, baba y moco, y luego llega el trompo y la matraca. En creciendo, la amiga y la sonsaca: con ella embiste el apetito loco; en subiendo a mancebo todo es poco, y después la intención peca en bellaca. Llega a ser hombre y todo lo trabuca; soltero, sigue toda perendeca; casado, se convierte en mala cuca. Viejo encanece, arrúgase y se seca; llega la muerte y todo lo bazuca, y lo que deja paga, y lo que peca. (535)

Las caricaturas y burlas expresan así «sus visiones favoritas de la incoherencia del mundo, de la lucha sin tregua de los sexos, del dinerismo amo de la sociedad»331, piedras todas angulares del mundo quevediano, como se ha visto. Pero también la selección responde a imperativos estéticos: al lado de cuestiones de enorme seriedad y profundidad, aparecen otras banalidades chistosas de mera dimensión risible. No es de extrañar. Eugenio Asensio lo ha comentado perfectamente acerca de los entremeses332: el medir por el mismo rasero la angustia metafísica y las menudas flaquezas es una estrategia básica de la comicidad. Semejante actitud ha sido mal interpretada en Quevedo, a quien algún crítico ha reprochado que 330

Ver Alonso, 1976, p. 531 y p. 542; Ayala, 1969, p. 34. Asensio, 1965, p. 196. 332 Asensio, 1965, p. 87. 331

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después de satirizar en los Sueños a la justicia injusta haya saltado a la condena de los sastres sisones.

8.2. Los temas satíricos son en sí mismos enormemente tradicionales. Casi todos los que trata Quevedo tienen ya una larguísima tradición333. Nolting-Hauff resalta una y otra vez que no le interesaba la originalidad de contenido sino la de estilo. No obstante, se evidencia una apreciable renovación de muchos motivos integrantes de los temas tradicionales: baste recordar la actualización que supone la venalidad en la sátira antifeminista, el cambio de sentido del mal gálico, los elementos externos en la caricatura del médico, la relación de su ataque al dinero con las circunstancias sociales, políticas y económicas de su tiempo, la irrupción de motivos coetáneos en los temas más viejos de la sátira clásica (motivos judaicos en el tema de los narigudos, por ejemplo), etc., etc. El análisis del soneto 610 ha servido para observar la compleja articulación de planos diversos (recibidos e innovados) en la poesía burlesca de Quevedo (un ejemplo). Hay que conceder, con todo, que buena parte de los motivos innovadores respecto de la tradición anterior son comunes a los escritores barrocos en general (pues responden a la impronta de la época): la persecución de la peculiaridad quevediana habrá de ser continuada en el plano expresivo: de ello intentaré ocuparme en los capítulos siguientes.

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Son en el fondo rasgos sempiternos del comportamiento humano y es lógico que los satíricos los ataquen una y otra vez.Ver Carmen Castillo, 1971.

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CAPÍTULO II ALGUNAS CALAS EN EL MATERIAL EXPRESIVO DE QUEVEDO

Un análisis exhaustivo de la lengua burlesca quevediana sobrepasa mis límites.Tal análisis parece exigir, entre otros estudios previos, concordancias completas y fiables, hoy inexistentes1. Se acepta unánimemente que don Francisco de Quevedo «emplea [...] toda la escala sociolingüística de su tiempo desde el estilo elevado de los poetas, pasando por la literatura edificante, y desde la jerga profesional de los juristas y médicos, pasando por la lengua familiar de las mujeres, salpicada de refranes, hasta el lenguaje de germanía»2 o que «el vocabulario de Quevedo es uno de los más ricos que cualquier hombre puede tener: él conoce —y utiliza— los términos técnicos de las ciencias de su tiempo, los de lenguas extranjeras, los de la literatura española, los de sus mundos, los de la germanía»3. Parece, en suma, que es la multiplicidad, el efecto de acumulación y concentración, uno de los rasgos dominantes del estilo quevediano. Hay, sin duda, muchos aspectos dignos de ser tomados en considera-

1

El Vocabulario de las obras completas de Quevedo, de Fernández Gómez, apenas puede considerarse un auxiliar en este sentido. 2 Müller, 1978, p. 241. 3 Muñoz Cortés, 1946, p. 138. Ya Morel Fatio, en nota que recoge Bouvier (cit. por Blecua, Poesía original, p. XC) afirma que «lo conoce todo en materia de lenguaje [...] el de los viejos autores y el de su época hasta los matices más sutiles; sabe el caló como un pícaro del Zocodover [...] tiene en su cabeza todos los cantares del idioma, todos sus refranes»; y el propio Bouvier (cit. por Blecua, Poesía original, p. XC): «difícilmente se hallará una palabra de la lengua española de la época que él no haya empleado en su obra», etc., etc.

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ción: la selección a que responden mis calas es sólo una más de las propuestas posibles, que me parece representativa. La limitación del corpus a los sonetos implicaría limitación de los datos observados, pero no de su representatividad. La convergencia de diversos elementos en una misma intención de sentido y en unas mismas líneas maestras (núcleos temáticos obsesivos, perspectiva degradante, estética de la agudeza) muestra su calidad significativa. Sin embargo, creo útil, siempre que me sea asequible, ampliar las referencias tal como vengo haciendo, a fin de completar o matizar las conclusiones pertinentes.

1. FONOESTILÍSTICA Y VERSIFICACIÓN 1.1. Expresividad fónica La musicalidad de la poesía gongorina ha ocupado a menudo a los especialistas, pero no ha ocurrido lo mismo con la expresividad fónica de la poesía conceptista burlesca. Es cierto que la concentración de significado es lo primordial en este terreno, pero eso no impide, al menos en Quevedo, la intensa explotación de los significantes. Existe un acuerdo general en que los sonidos, como materia acústica que son, producen una reacción sensorial, y la capacidad sinestésica permite asociarlos a otras especies de sensaciones no auditivas, sino visuales o táctiles, o a matices del estado sentimental4. El Pinciano dedica ya algunas líneas de su Filosofía antigua poética5 a la expresividad fónica, y en el mismo Quevedo se rastrean menciones análogas6 que demuestran la conciencia de las capacidades expresivas de algunos so-

4

Parafraseo en este párrafo a Alarcos, 1966, p. 139. Tomo II, p. 112: «Entre las letras, especialmente las vocales, hay algunas de mucho y grande sonido, cual es la a y la o y otras de pequeño, como la i y la u [...] Los vocablos de letras vocales sonoras hacen gran sonido, como apóstol, vándalo [...] y si se ayuntan a consonantes sonoras haranle mayor, como pámpano, bomba». 6 Para Quevedo, la r es «letra de borrachos porque se pronuncia trémula, que es propio de los que están [...] poseídos por el vino» (Prosa, pp. 581-82); algunas voces «se nos hacen reacias en la lengua y no las podemos escupir: zurriburri, a traque barraque [...] abarrisco» (Obras festivas, p. 153); nótese la preponderancia 5

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nidos. La dificultad radica en establecer con exactitud su sentido en textos concretos7. A mi juicio, no sólo la creencia en significaciones inherentes a los sonidos, sino la búsqueda de significados demasiado precisos, suponen grave riesgo de arbitrariedad en la interpretación de los supuestos simbolismos. Los sonidos pueden connotar actitudes afectivas muy diversas, o simplemente enfatizar el discurso: los fragmentos cacofónicos que abundan en los sonetos quevedianos son primordialmente peculiares casos de fonoestilemas8 burlescos, secuencias fónicas que vehiculan informaciones emotivas y que sitúan al poema en la perspectiva burlesca de un sistema literario determinado. Un aspecto distinto de la cuestión plantea el hecho de que en la mayoría de las ocasiones la expresividad fónica procede de un mecanismo reiterativo (la rima es el más importante, junto a las aliteraciones cacofónicas).Tal semejanza de sonidos debería implicar según afirma Jakobson una equivalencia semántica: «en poesía toda semejanza perceptible de sonido se evalúa en relación a la semejanza o desemejanza de significado»9. También aquí la recurrencia a la connotación puede proporcionar útiles precisiones: la parcial paronomasia10 que liga

de vibrantes y oclusivas dental y velar. Para Cascales, Tablas poéticas, p. 100, «la r suena ásperamente»; Alonso: «la aliteración de erres [...] está basada en la propia naturaleza del lenguaje, que ha hecho que muchas voces que expresan lo horrendo, terrible [...] tengan en la mayor parte de los casos erres» (Alonso, 1974, III, p. 288). 7 Parece que hay que descartar las significaciones inherentes a los sonidos (ver Varga, 1977, pp. 118-119 aunque «certains accords entre son et sentiments paraissent bien être assez fixes au delà de nombre de frontières linguistiques et culturelles», la cuestión del valor sentimental de un sonido dado es «impossible à décider à l’état actuel de nos connaissances»; en otras palabras, «tienen su potencialidad sugestiva las estructuras cacofónicas, los agudos, las suspensiones [...] pero es mejor no hablar de valores fijos a priori», Pagnini, 1975, p. 37).Ver para estas cuestiones Perterfalvi, 1970. 8 Ver Kerbrat Orecchioni, 1977, pp. 27-38, y la p. 25 para la definición y funciones del «fonoestilema», concepto similar al de los «significantes parciales» de Alonso (por ejemplo, en 1976, p. 601). 9 Jakobson, 1975, p. 385.Aseveraciones semejantes son comunes: Lotman, 1978, p. 154; muy a menudo acerca del valor semántico de la rima: Wellek y Warren, 1966, cap. XIII; y Erlich, 1974, cap. XII. 10 Uso en este capítulo el término paronomasia en sentido muy amplio para referirme a cualquier reiteración de varios sonidos, como propone Martínez, 1975,

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semánticamente a dos términos del poema pocas veces lo hará respecto del sentido denotativo: el semantismo de la rima (o cualquier segmento fónico reiterado) es metafórico (connotativo), según recuerda Cohen11. 1.2. Expresividad fónica en Quevedo En la poesía burlesca de Quevedo se evidencia una radical separación entre los sonetos y el resto de las formas métricas, especialmente romances (grupo más importante con un 65,66% de sus 25.000 versos burlescos). Únicamente aquéllos muestran intensidad apreciable de recursos fónicos. Cuarenta y cinco de los 120 contienen fenómenos inmediatamente evidentes. Si se toma el ejemplo de la rima burlesca, hay uso sistemático de ella en 13 sonetos (todos los versos), mientras que sólo dos poemas en tercetos (núms. 639, 640) la presentan esporádicamente. Es sin duda la compleja y rígida estructura métrica, con numerosas posiciones fuertes, esquema fijo de rima consonante, distribución acentual muy determinada y abundancia de versos límite12, la que permite tan intensa utilización de los recursos fónicos y métricos, menos potenciados en esquemas más laxos. Un somero repaso de los otros poemas da resultados de cierta variedad, pero de pocas ocurrencias: el estribillo de la «Jácara de la venta» (863), «urrúa, urrúa» en escasa representación de la función lúdica (terminología de Ynduráin13); aliteraciones, a veces muy expresivas, como en la descripción del castigo que sufrió un jaque: pp. 436-39. Así, aliteraciones, asonancias, combinaciones de ambas, serían casos de paronomasia más o menos extensos. Al ocuparme de la agudeza aplicaré el término en su sentido retórico estricto. En este capítulo dejo aparte la paronomasia propiamente dicha que trato en los juegos de palabras. Llamaré aliteración a toda reiteración de sonidos sin orden determinado, es decir, tanto a la aliteración estricta como a los fenómenos de homoeprophoron (Lausberg, 1975, p. 230). 11 Cohen, 1970, p. 216. Así pues, la afirmación de Jakobson «las palabras con sonoridad semejante aproximan su significación» (Jakobson, 1975, p. 383) habrá de entenderse en sentido amplio: ‘aproximan su significación a veces denotativamente (o la refuerzan), pero sobre todo connotativamente’. 12 Ver Geninasca, 1976, para un análisis minucioso del «enrejado táxico saturante» del soneto y el concepto de verso límite. Es evidente que el romance no permite, por ejemplo, las rimas burlescas que se hallan en los sonetos. 13 Ynduráin, 1974.

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me dio un repíque el rebénque (761: 92)

sugerente del golpear del látigo; la cacofonía de las décimas contra Góngora (826: 9-10): descubierto habéis la cáca con las cácas que cantáis.

O la aliteración onomatopéyica (864: 13) del hablar gangoso de una buscona que ha sufrido las bubas y está güera, y gafa y sin gallillo14.

Otro tipo de connotación ofrecen las marcas de grupo social, como las aspiraciones germanescas (jablado, 861: 74) o la relajación sor «señor» (593: 1), también escasas. En cuanto a los fenómenos propiamente métricos, además de las rimas burlescas citadas, apenas cabría señalar algunos casos de diéresis expresiva, en su mayor parte onomatopéyica15. A estos recursos habría que sumar en el plano general de las formas métricas sendos poemas con rima en eco (núm. 722) y con versos de cabo roto (núm. 811), artificios muy poco frecuentes en Quevedo16. La 14

Gallillo ‘úvula, campanilla de la garganta’. El hablar gangoso de los sifilíticos es motivo recurrente en las jácaras: «las gangas que antes cazaba / las vuelve ahora en garlar» (694: 41-42), a lo que anota Salas: «por el hablar gangoso». Ejemplos de la «aspereza» de la r sumada a la aliteración de velar oclusiva sorda, sugiriendo agresividad: vienen «la Corruja y la Carrasca, / a más no poder mujeres, / hembros de la vida airada» (866: 24); los nombres de germanía proporcionan muchos otros, ver infra 2.2.4.1; en Orlando, I: 97 un gigante juega «con peñáscos de plómo a la pelóta» etc. Usaré a veces, para resaltar mejor los efectos fónicos transcripción fonética ancha y marcaré los acentos que me interesen gráficamente. 15 Ver 735: 128 «zurrïando daca y textos»; 741: 49-52 «Chirrïaba la muchacha, / y el séquito magancés / zurrïando como avispas / repicaban a coger»; 755: 99 «flor duende que hace ruïdo»; 758: 141 «rïéndose está el ratón», «rïéndose está de ti»; 763: 167 «golondrina en chirrïar»; 772: 169 «chirrïaron»... El valor onomatopéyico es evidente: basta ver cómo se repiten los verbos afectados. No recojo, por falta de valor estilístico, las diéresis que sirven sólo para regularizar el cómputo silábico. 16 Otro fenómeno de eco en el entremés de El caballero de la Tenaza. Para los versos de cabo roto y su probable connotación festiva ver la nota de Curtius, 1955, p. 401, nota 50.

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décima 816 «Al mosquito de la trompetilla», gemela del soneto 532 es el caso más llamativo de fonética y métrica expresiva, en el que diéresis onomatopéyica, braquistiquios, antibraquistiquios y frecuencia de pausas internas reflejan el desasosiego producido por el molesto enemigo17. 1.3. Los sonetos Lo corriente en los pasajes que acabo de mencionar es la presencia ocasional del recurso. Lo característico de los sonetos es la acumulación en complejas series a lo largo del texto18. 1.3.1. Isotopías; aliteraciones y cacofonías 1.3.1.1. Atmósfera lúdica y degradante El mecanismo más simple y común es el de la aliteración o isotopía cacofónica de extensión variable que produce una atmósfera lúdica o nos sitúa en una perspectiva degradante, a veces de implicaciones muy serias. El comienzo del núm. 528 «Calvo que se disimula con no ser cortés», se dirige a una «Catalina», y supone ya en la elección del nombre una tonalidad burlesca19 que se intensifica con la aposiópesis del v. 2. La aliteración del v. 9 «porque la cálva ocúlta quede en sálvo» (subrayada por los acentos rítmicos de las sílabas aliteradas, cuarta, sexta y décima, y por la paronomasia casi total de calva/salvo), no parece tener otra dimensión que la lúdica. Lo mismo sucede en el 531: 1 «Tudescos moscos de los sorbos finos,/ caspa de las azumbres», o el 549: 1-2 «Vida fiambre, cuerpo de anascote,/ ¿cuándo dirás el apetito tate»20. La simplicidad se refiere al mecanismo, no al efecto que 17

«Saturno alado, rüido / con alas, átomo armado, / bruja ave, aguijón alado, / cruel sangrador zumbido, / menestril, pulga, cupido, / clarín, chinche, trompetero; / no toques, mosca barbero, / que, mosquito postillón, / le vienes a dar rejón, / sin ser marido, a mi cuero». 18 En «Expresividad fónica en la lírica de Quevedo», Alarcos (1982) analiza las frecuencias fonológicas de 10 sonetos, entre ellos los burlescos 519, 529, 549, 551 y 572.Ver este artículo para algunas observaciones generales. No he podido conseguir el de Vázquez Solano, 1980-81. 19 Ver notas al soneto. 20 Ver 516, isotopía de velar fricativa sorda (badajo, Egito, encajado, abajo. arrendajo, deja, encájate, viejas, guedejas, mujer) con un 5% aproximadamente de los fo-

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produce: aparentemente hay un choque brutal entre el tema del soneto 535 (visión de la vida tremendamente pesimista, como serie de dolores, enfermedades y pecados, tema esencialmente serio de raigambre moral), y las intensas correspondencias cacofónicas (desde la misma rima en áca, óco, úca, éca)21: La vida empieza en lágrimas y caca luego viene la mu con mama y coco, síguense las viruelas, baba y moco y luego llega el trompo y la matraca.

Los vv. 1-2 presentan aliteración de /k/ con alternancia vocálica en lugares equivalentes respecto al axis rítmico22 (káka/kóko); lo mismo sucede en los vv. 2-3 con la paronomasia de máma/bába (más evidente aún si analizamos no los fonemas, sino los rasgos fonológicos, como sugiere Orecchioni23). Tanto mama como baba se insertan en otras series aliterativas: de nasales bilabiales en el v. 2 (mu-mama), que continúa diseminada por los v. 3 (moco), 4 (trompo, matraca), 5 (amiga), 7 (mancebo), etc., y de bilabial sonora en el v. 3 (viruelas, baba), 1 (vida), 2 (viene), 6 (embiste), 7 (subiendo, mancebo), 8 (bellaca), etc. Otras correspondencias se advierten en el v. 4, entre trompo/matraca; y sobre todo en las rimas, cuya homofonía está potenciada al máximo, y resulta complementada por otras secuencias aliteradas en /k/ (por ejemnemas consonánticos (lo normal es un 1,09%). En el 604 isotopía de palatal nasal (rapiña, viña, dueño, viña, vida, aliña, campiña, viña, señor, señor, viña, viña) con diseminación de la palabra viña, clave del soneto, y subrayado por la rima y acentuación: frecuencia de la nasal de 6% de fonemas consonánticos (normal es 0,48), etc. Uso para mis comparaciones los datos de frecuencias de Esgueva y Quilis, 1980. Otros ejemplos de aliteraciones de distinta relevancia: 514: 6, 10; 517: 5; 518: 2-3; 524: 2; 534: 8; 539: 4; 545: 10; 575: 8; 608, en todo el soneto hay isotopía muy marcada de /x/: ojo, manojo, rojo, ojo, mojón, abrojo, flojo, pujar, y de nasal palatal: niña, legañas, pestaña, guiñará... 21 Iffland, 1978, pp. 65-66 interpreta este choque de dimensiones serias y burlescas como rasgo característico de la ambigüedad grotesca. 22 Ver Levin, 1974, para estos emparejamientos (p. 66: los lugares en que recae el ictus son equivalentes). 23 Kerbrat Orecchioni, 1977, p. 40; tendremos dos palabras bisílabas coincidentes en las vocales y con reiteración de bilabiales en las consonantes, cuyos acentos son en los dos casos el octavo métrico (mama se acentúa en el XVII en la primera).

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plo, v. 8 peca en bellaca; 11 casado se convierte en mula cuca; 14 y lo que deja paga y lo que peca24). La toma de conciencia de la debilidad y degradación que implica la vida se produce eficazmente a través de la atmósfera de negatividad sugerida por los sonidos, que expresan, a modo de «estructura subliminal»25, los «trastos y miserias de la vida». 1.3.1.2. Intensificaciones Es frecuente la función intensificadora en versos que requieren un mayor énfasis por su calidad imperativa o conclusiva. La acentuación es convergente con los efectos aliterativos: el retrato detallado de Isdaura en «Un tenedor con medias y zapatos» (núm. 597) se resume en el v. 13 a modo de síntesis: tóda tábas y tétas y terníllas

donde cinco de las once sílabas consisten en sucesión de la dental sorda y una vocal (más otra dental sonora en alguna sílaba). Hay que añadir el efecto reiterativo del polisíndeton (aumentado en su dimensión fónica por la /í/ de la sílaba décima). La comparación de dos versiones muestra esta función intensificadora con gran claridad. En el 533 un enfermo se niega a seguir la dieta que le impone el médico y exige otro régimen. En la redacción de Quevedo el v. 9 ofrece la lectura: híjo de púta, dáme acá esa bóta

La del Parnaso, al parecer retocada por González de Salas26 es: hija del güeso, dáme acá la bóta

24 En el v. 14 considero la velar sonora aliterativa respecto a la sorda. Obsérvese también otra serie de bilabiales sordas en paga/peca, ya iniciada en el v. 1, empieza: v. 4 trompo, v. 6 apetito, v. 7 poco, v. 8 después, peca, v. 10 perendeca. La perceptibilidad de algunas de estas series es menor, pero la concentración cacofónica permite distinguirlas. Dejo por ahora aparte la rima (ver infra 4.2). 25 Jakobson, ver infra 1.3.1.3. 26 Sea o no retoque de Salas, la comparación de ambas lecturas y sus esquemas fónicos sigue siendo válida. Las dos versiones del v. 12 son también interesantes: «Fríeme retacillos de marranos» / «Fríeme listoncillos de marranos»: es ob-

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La diferencia más importante es el cambio puta/güeso. La alusión conceptista a la costilla de Adán (hueso del cual es hija la mujer) parece en este caso menos expresiva que la paronomasia púta/bóta, reforzada por la posición de los términos (final, respectivamente, del apóstrofe y de la petición) y el acento, y también por la nueva aparición en el v. 13 «venga la púta y tárdese la flóta». Se puede apreciar una tendencia muy constante al refuerzo de los versos límite, especialmente los finales del soneto, mediante la aliteración: y lo que deja paga y lo que peca (535: 14) … en la lujuria peca: mucho capón pecado es de la gula (576: 13-14) y a gatas en la cara lo mocoso (580: 14) cualquier culo lo hace con dos cuescos (610: 14) cómo le casan para ser cornudo (615: 14)

1.3.1.3. Aliteraciones onomatopéyicas y estructuras subliminales La relación sonido/sentido es más inmediatamente percibible en las aliteraciones onomatopéyicas, como las que sugieren el ruido que hace al sorber una desdentada: … mamando bocados sorbes y los sorbos cuelas (526: 4)

o los topetazos de Jorge contra ventanas y techos: Porque Jorge después no se alborote y tabique ventanas y desvanes hecho tiesto de cuernos el cogote. (518: 9-11),

pero el análisis de los esquemas fónicos descubre verdaderas estructuras subliminales27, como la que sustenta los efectos del soneto 532 al via la ventaja de la aliteración de /r/, «letra de borrachos», según testimonio de Quevedo citado antes, y que puede sugerir la embriaguez elogiada por el enfermo rebelde. 27 Ver para este concepto Jakobson, «Structures linguistiques subliminales en poésie» en Jakobson, 1973. Muchas aliteraciones son directamente percibidas, se-

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mosquito zumbador: la isotopía de oclusivas sordas del segundo cuarteto y primer terceto es muy concentrada28: v. 5 v. 6 v. 7 v. 8 v. 9 v. 10 v. 11

tr- p- t- k- t- k- t k- k- k- tr- k k-p- p- tr- p- t k-k p-k- p- k- k k-p- k- k- k- t k-t-k- p- tr-

y se acumula a otros efectos acentuales y distintas aliteraciones, para expresar el desasosiego que causa el ruido y la picada del mosquito29. 1.3.1.4. Equivalencias fónicas y semánticas Las equivalencias semánticas (o las antítesis), son, en fin, expresadas y realzadas por las equivalencias sonoras, según ha señalado insistentemente Jakobson. En la descripción de un valentón, uno de sus detalles fisonómicos es la vísta arísca y la palabra tósca (577: 5)

La pertenencia de ambos rasgos a una misma categoría (signos de la fiereza del jaque) se resalta por la cercanía fonética, además de la bimembración paralelística en la sintaxis. Desde otro punto de vista, la cacofonía revela connotativamente la poca solidez de la valentía fingida. De manera análoga el desprecio por los diamantes se muestra en expresiones metafóricas ligadas por parciales paronomasias con alternancia vocálica (núm. 554: 3-4) situadas en lugares equivalentes (Levin):

gún la cercanía y extensión de los fragmentos aliterados; otras son verdaderas estructuras subliminales. 28 Un 26% de oclusivas sordas respecto al total de fonemas consonánticos (lo normal es el 21,5%); más reveladora es la proporción de la /k/, que alcanza en el pasaje citado un 14% de los fonemas consonánticos, cuando lo normal es un 7,6%.Ver Esgueva y Quilis, 1980, p. 21. 29 Ver Kerbrat Orecchioni, 1977, pp. 29-30 para algunos interesantes datos sobre la calidad ‘dura y agresiva’ de /t/ y /k/. Otros ejemplos: soneto 513, reitera-

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que las guijas nos venden por luceros y en migajas de luz, jigote al día /gíxas/ (mi)/gáxas/

/xigó/(te)

Migajas y jigote tienen en común, al menos, el sema ‘desmenuzamiento’; ambos y guijas son expresiones metafóricas con igual tenor (los diamantes identificados a piedras sin valor, migajas de luz, trozos picados del día-sol): el paralelismo de contenido semántico y metafórico se refuerza por el relieve acentual y las coincidencias fónicas (paralelas en los fragmentos gajas, guijas, simétricas entre éstas y jigó)30. 1.3.2. La métrica y la expresividad burlesca en los sonetos En el plano estrófico cabe señalar la presencia de tres estrambotes (núms. 582, 613, 825), dos de los cuales desempeñan una función complementaria al soneto propiamente dicho, que constituye una unidad completa en sí: el estrambote introduce un juicio despectivo sobre el personaje o estilo literario descritos en los sonetos, y la delimitación soneto/estrambote se marca redundantemente mediante cambios de tono o de locutor31.

ción obsesiva de la secuencia ón (sayón, espolón, Nasón, frisón, sabañón) coincidente a veces con sufijo despectivo, e integrada en palabras reforzadas desde otros puntos de vista (afectivo en el insulto sayón, juego con el nombre propio Nasón, etc.): tal acumulación expresa connotativamente (además de la vertiente denotativa de los términos) la enormidad grotesca de la nariz satirizada. El 550 muestra otra isotopía en ón (morcón, salchichón, jamón, corpanchón, ocasión, copón, orejón) igualmente significativa: la noción aumentativa de algunos vocablos y el hecho de que cinco de los siete términos sean denominaciones de alimentos apoyan la interpretación de la isotopía como expresiva de la glotonería del locutor. 30 Ver 618: 4. La coincidencia fónica puede subrayar también la oposición entre dos términos: «venga la puta y tárdese la flota» (533: 13); «menos veces vomito que bostezo» (572: 9), etc. 31 El estrambote no tiene necesariamente carácter burlesco: Buceta, 1928, 1929, 1931 y 1934. Sin embargo, aunque Buceta lo niegue, de los 243 ejemplos que suma en sus artículos la mitad aproximadamente son burlescos, y él mismo recoge algunos textos de preceptistas que señalan como esencial el matiz cómico. Parece haber, pues, cierta inclinación.

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1.3.2.1. Acentuación Más importante es el aspecto de la acentuación. He comentado antes la función del acento en convergencia con la fonética. No parece existir ninguna distribución acentual específica que defina a los endecasílabos burlescos; si el endecasílabo enfático resulta dominante, ese esquema no implica en sí mismo mayor relevancia32. Admitiendo la relatividad acentual del verso33, hay, sin embargo, algunas secuencias que pueden establecerse con bastante seguridad. En los casos del 519: 11 y 520: 10: sómos Píramo y Tísbe yó y mi pípa púlla de piédra al tálamo ínconstánte

parece evidente la convergencia entre acento y recurrencias fónicas con función enfatizadora. En el segundo ejemplo se observa un fenómeno de gran constancia: la colocación de un esdrújulo en la cima acentual de la sexta sílaba, lo que confiere doble realce al término afectado, y en general a todo el verso34: érase una pirámide de Egito (513: 10) érase un naricísimo infinito (513: 12) si eres coroza encájate en las viejas (516: 11) más amiga de pícaros que el coso (521: 5) los esplendores lánguidos del día (534: 2) viejo encanece, arrúgase y se seca (535: 12) vos os volvéis murciégalo, sin duda (537: 3) Qué te ríes, filósofo cornudo (545: 1) bufonazo de fábulas y chistes (545: 10)

32

Ver Navarrete, 1971. Ver Varga, 1977, pp. 47-109 y Spang. 34 Ver sobre la expresividad del esdrújulo las observaciones de Alonso, 1976, p. 381, por ejemplo. 33

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De los 134 esdrújulos de los sonetos35, 67 (50%) están colocados en la cima acentual de la sexta sílaba, y el otro 50% se reparte en posiciones diversas. Es importante señalar que de esos esdrújulos, 24 corresponden a los 9 sonetos contra Góngora cuya técnica es la parodia culterana36. Un análisis acentual de cierta minuciosidad revela complejos cambios de ritmo de gran valor expresivo: el soneto al mosquito trompetero, ya citado (núm. 532) observa una acentuación sumamente regular en todos los versos37. En el soneto sólo hay dos acentos extrarrítmicos (antirrítmico el del v. 2). El v. 12, que resume la actividad molesta del insecto, presenta acentos en 1, 2, 5, 6, 9, 10, con tres antirrítmicos sobre el esquema de un endecasílabo heroico: si se añade la reiteración de tú y el polisíndeton que construye una nueva isotopía en íes, el valor simbólico de esta anomalía fonológico acentual sugerente de la molestia, se hace obvio. Igual valor conclusivo que las aliteraciones en versos finales, revisten los fenómenos de plena acentuación (núm. 534: 14)38, o de cambio de esquema acentual39. 1.3.2.2. Pausas y diéresis Menos interés revisten los fenómenos pausales y los que afectan al cómputo silábico. No se aprecian apenas encabalgamientos significa-

35 Hay 9 más en el 513 (Érase), poco significativos por su formación enclítica, pero sobre todo por deberse a la anáfora. 36 La media de esdrújulos en estos sonetos es de 2,5 por soneto; en el resto de 1. Hay que tener en cuenta además que esdrújulos como arrúgase, érase, arrópenle, formados por enclisis, tienen menor expresividad que lánguidos, vorágines o ambágico. 37 Son sáficos (vv. 9, 10,14 y el 3 con un acento extrarrítmico en la primera sílaba); heroicos (vv. 6, 11, 13 y el 2 con antirrítmico en séptima) y melódicos (vv. 1, 4, 5). Los vv. 7 y 8 presentan acentuación rítmica plena en todas las sílabas pares. 38 «Lúces y flóres, gríta y zàcapélla»; valor conclusivo marcado por la bimembración también, y en el contexto por la ruptura del tono (registro culterano / registro vulgar). 39 Por ejemplo: en el 584 hay acentos constantes del v. 1 al v. 12 en la sexta sílaba (menos en el v. 9, que es sin embargo un sáfico de acentuación regular); el esquema queda roto perceptiblemente en los dos últimos versos, que son un epifonema en el que el locutor enjuicia la situación descrita en los versos prece-

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tivos. La pausa versal coincide con unidades de sentido y la esticomitia parece la regla general (513, 516, 521, 535, 541, 597)40. Las pausas internas se multiplican en pasajes enumerativos satíricos (núms. 518: 12-14; 595: 9-10) o en los sonetos dialogados que escinden los versos en réplicas (núm. 586). El braquistiquio se da en los vocativos que inician verso (536: 14; 537: 2; 538: 9) y resalta sobre todo si el vocativo es un insulto (bestia, 561: 12; perrazo, 566: 1). Función usual es el refuerzo de una contraposición41: En caña de pescar trocó Artabano el cetro/ (538: 1-2) No me acompaña fruta de sartén, taza penada o búcaro malsín, jarro sí/ (550: 9-11)

La diéresis estrictamente métrica (544: 2; 545: 4; 554: 5...) no tiene relevancia estilística. Sí la tiene en Este cíclope, no sicilïano (832: 1)

del soneto contra Góngora, donde provoca una disociación burlesca clave, y resulta además parodia de la diéresis latinizante gongorina42. 1.3.2.3. La rima ridícula El efecto métrico más importante es sin duda el producido por las rimas burlescas43. Hay 13 sonetos con la totalidad de sus rimas burlescas: dentes. Los dos son estrictamente paralelos en su acentuación y presentan un acento completamente anormal dentro de los esquemas usuales del endecasílabo, en la quinta sílaba: se acentúan en 1, 4, 5, 8 y 10. Se trata de delimitar este epifonema del resto. La variante introducida por Salas suprime este cambio rítmico al regularizar la acentuación, y deshace el efecto conclusivo del mismo. 40 De acuerdo con la técnica acumulativa de agudezas de detalle: ver capítulo III. 41 Ver otros ejemplos en 555: 10; 556: 9; 562: 9-10; 611: 2. 42 Ver Alonso, 1974, III, p. 249. 43 La nota de González de Salas al núm. 519 «está aquí además cuidada la gracia en la forma misma de los consonantes, como ansí también en otros de estos sonetos», sugiere que el valor esencial es el lúdico. En la rima burlesca «ninguno

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ópa, ápa, ípa, épa úcho, écho, ácho, ícho áca, óco, úca, éca óte, áte, éte, íte ón, án, én, ín ájo, éja, újo, ójo óza, áza, ézo, úza áz, éz, íz, úz óche, áche, úche, éche ás, és, ó, í éz, ón, án, én ón, án, ín, én ís, ús, ós, és

y otras menos continuas en los núms. 516, 521 y 83844. K.Varga45 nota que la rima es un caso de sonoridad poética no expresiva, ya que reposa sobre una convención. En la rima burlesca la cacofonía provoca una nueva expresividad, que a la vez denuncia la rigidez de la convención: se pone de relieve el efecto mecánico, que es una de las fuentes primordiales de lo cómico, por medio de una «excentricidad»46. Desde este punto de vista cabe entender las rimas burlescas como parodia de la rima del soneto petrarquista, según hace Rangel47. La dimensión cacofónica procede de dos elementos: el acercamiento inusitado de la fonética y la clase de sonidos dominantes. En un soneto normal se suelen observar cuatro rimas distintas ABCD, de fonética suficientemente alejada entre sí como para que no se relacionen. En

de sus coetáneos alcanzó los contrastes cómicos de Quevedo» (Carilla, 1948, p. 377, «ningún otro versificador las utilizó con tanta insistencia y habilidad» (id. p. 383). Aparecen con cierta frecuencia en la comedia burlesca (ver Serralta, 1980, p. 110: «casi siempre agudas y particularmente con palabras terminadas por una z»). Algún otro ejemplo en Delano, 1935. 44 No es fenómeno de rima el juego del 563, que termina todos sus versos en -o, de modo semejante (y opuesto) al romance final del Estebanillo González, escrito sin la o; o la novela de Navarrete y Ribera, Los tres hermanos, escrita sin la a. Para estos juegos lipogramáticos y pangramáticos ver Curtius, 1955, p. 398. 45 Varga, 1977, pp. 132-33. 46 Ver Bergson, 1941, passim. La rima convencional es mecánica, pero no risible, puesto que no es excéntrica. 47 Los elementos cómicos en la obra de Quevedo (tesis que conozco en su resumen de Dissertations Abstracts International).

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la burlesca la alternancia vocálica gira sobre sonidos consonantes comunes, provocando un efecto de desviación respecto del esquema normal. Los sonidos dominantes son la interdental, palatal africada, velar fricativa y oclusivas sordas: esto es, los que ocupan los últimos lugares en la tabla de proporciones de los fonemas en español, y los mismos que aparecen dominando las aliteraciones y la fonética de los nombres de germanía48. El recurso más común es, con todo, la rima aguda (nueve sonetos) con cierta tendencia a finales en interdental fricativa o nasal alveolar. La rima funciona de acuerdo con los demás recursos fónicos comentados y contribuye a provocar los mismos efectos. El análisis del soneto 529 pone de manifiesto paradigmáticamente la acumulación de los elementos que vengo señalando: Con testa gacha toda charla escucho; dejo la chanza y sigo mi provecho; para vivir, escóndome y acecho, y visto de paloma lo avechucho. Para tener doy poco y pido mucho; si tengo pleito arrímome al cohecho; ni sorbo angosto ni me calzo estrecho y cátate que soy hombre machucho. Niego el antaño, píntome el mostacho; pago a Silvia el pecado, no el capricho; prometo y niego, y cátame muchacho. Vivo pajizo, no visito nicho; en lo que ahorro está mi buen despacho: y cátame dichoso, hecho y dicho.

Reseño, por brevedad, los efectos principales: — reiteración anormal de la palatal africada: 22 veces, de los 179 fonemas consonánticos, lo que supone una proporción 18 veces mayor de lo usual (un 12,25% frente al 0,70%). Muchas ocurrencias se dan en la posición clave de la rima (rima burlesca). Las alternancias vocálicas sobre el núcleo de la palatal africada provocan una atmósfera cómica y degradante,

48

Ver Esgueva y Quilis, 1980.

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— algunos casos son verdaderas paronomasias (machucho/muchacho, nicho/dicho). Todos los versos límite muestran una concentración superior de palatales (dos en vv. 4, 8, 11 y tres en v. 14), — otra isotopía de dental sorda, asociada con alveolar fricativa sonora: testa, toda, visto, tener, tengo, pleito, angosto, estrecho, cátame, antaño, píntome, mostacho... — abundancia de esdrújulos con predominio de su posición en cima acentual de sexta sílaba, — explotación del ritmo acentual: el caso más relevante es el v. 12 bimembre antitético, que muestra un claro paralelismo en el esquema vocálico y acentual: vívo pajízo / nó visíto nícho ío(a)ío

/ ó(i)ío ío

1.4. Final La demostración de la fundamental importancia de estos aspectos no requiere, pienso, continuar los análisis. El plano fónico es en la poesía satírica quevediana un terreno privilegiado de producción de efectos burlescos, que van desde la creación de una atmósfera lúdica generalizada (de modo explícito y directo o de modo subliminal), hasta los subrayados de coincidencias o antítesis conceptuales (denotativas) y metafóricas. Los elementos más frecuentes e importantes pueden englobarse en el concepto de cacofonía, de acuerdo con las dimensiones degradadas que rigen en el universo burlesco de estos sonetos.

2. LA

ONOMÁSTICA SATÍRICO BURLESCA EN LA POESÍA DE

QUEVEDO

2.1. La motivación literaria en el nombre propio En el uso normal lingüístico el nombre propio es una etiqueta identificadora, que funciona como sujeto, pero no como predicado. En el uso literario puede sufrir una remotivación más o menos arbitraria (o, mejor dicho, poéticamente justificada), con diversas modalidades. La oposición entre nombre propio y nombre común desaparece entonces y es preciso analizar

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la valeur sémiotique du nom propre, c’est-à-dire, sa capacité de signification [...] a l’intérieur du champs littéraire dans lequel il apparaît49.

El recurso de la motivación del nombre propio es muy antiguo, el único de los juegos de palabras y de sentido que se remonta a Homero, según Curtius50. Es el Renacimiento la época de mayor auge de estas manipulaciones, inscritas en un complejo contexto filosófico y literario que las hacen algo más que un mero rasgo de ingenio51. En el barroco Gracián dedicará a la agudeza nominal el discurso XXXI de su Agudeza y Arte de ingenio donde comenta diversos tipos, en general etimologías de nombres reales a los que se busca un valor significativo, o que se explotan como recursos de agudeza casi siempre de intencionalidad seria o elogio cortesano (de la clase «ahora que de luz tu Niebla doras», v. 5 del Polifemo gongorino). Estos juegos se hacen «verdadera manía»52 en el XVII. 2.2. El nombre propio en la sátira quevediana No menos abundantes (y en Quevedo casi exclusivos) son los de intención satírica, que responden a mecanismos análogos. Mijail Bajtín recuerda, a propósito de Rabelais, que la formación de nombres propios en la línea de las groserías constituye «el procedimiento más usual tanto en la obra de Rabelais como, en general, en la comicidad popular», y Rigolot destaca cómo una de las funciones principales de la onomástica poética es «justement de mettre en valeur l’espace différentiel de l’éloge et de la satire»53. El nombre propio depone su carácter de mera señal individualizadora para implicar apreciaciones positivas o negativas54: el intenso uso que de la potencialidad degradadora 49

Rigolot, 1977, p. 13. Curtius, 1955, p. 420.Ver las pp. 692-99 y la reseña de Lida de Malkiel en Romance Philology, 5, 1951-52, especialmente pp. 124, 131, nota 36. 51 Para las varias modalidades tradicional etimológica, mística neoplatónica, cabalística, etc., ver Rigolot, 1976 y 1977. 52 Alonso, 1960, p. 341, nota 43.Ver Simón Díaz, 1952. 53 Bajtín, 1974, p. 416; Rigolot, 1977, p. 92. 54 Ambas en Rabelais según la ambivalencia del universo carnavalesco; pero sólo negativas en Quevedo. 50

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del nombre propio hace Quevedo, merece un análisis de cierta extensión. En todos los escritores y géneros de la literatura barroca se pueden hallar ejemplos de juegos onomásticos burlescos55. Quevedo utiliza de nuevo un elemento conocido, y lo somete a la intensificación de uso y a una manipulación conceptista extrema, como ha notado Iventosch56. En el Buscón se recoge un amplio número de nombres satírico burlescos57, fácilmente aumentado con los entremeses58. Es característica de Quevedo la ausencia de sentidos elogiosos o de cumplimiento cortesano, u otros usos. Apenas se hallará en la poesía no burlesca la tópica inversión Ave/Eva («Osaré pronunciar el nombre de Eva, / pues nuestra siempre virgen Madre, en ave / le califica y muda y renueva», núm. 192: 393-95), y el caso de juego etimológico en un poema a Roma, con nombres de Papas: «los que fueron Nerones insolentes / son Píos y Clementes» (137: 173-74). Un único ejemplo de este tipo he localizado en la poesía burlesca, en la dedicatoria a don Juan de la Sal, obispo de Bona, enviándole cuatro romances (núm. 700):

55 Ver Spitzer, 1978, p. 142, nota 15: recuerda la invención de nombres como Caraculiambro en el Quijote (para este punto ver Rosenblat, 1971, pp. 168-75); los dramaturgos dan a graciosos y villanos nombres significativos (ver Salomon, 1965, pp. 130-40; Morley, 1959; Morley y Tyler, 1961, p. 15). Un repertorio del que pueden extraerse ejemplos útiles proporciona Guastavino, 1975. Otras observaciones sobre los nombres burlescos en Lanot, 1980, pp. 134-35; Iventosch, 1961a y 1961b; Bershas, 1961. 56 Iventosch, 1961a, pp. 31-32. 57 Aldonza de San Pedro, Diego de San Juan, Andrés de San Cristóbal (o Aldonza Saturno de Rebollo, Octavio Rebollo Codillo, Lépido Ziuraconte en la edición de 1626 de Pedro Verges); don Navaja, don Ventosa, don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero y Jordán, licenciado Vigilia, Cabra, Julián Merluza, Alonso Ramplón, el Mellado, Romo, Garroso, Lobrezno, Flechilla, licenciado Brandelagas, Magazo, don Peluche, madre Labruscas, Robledo el Trepado, Blandones de San Pablo, la Vidaña, la Plañosa, la Grajales, Matorral, la Guía... 58 Doña Anzuelo y don Tenaza son, por ejemplo, los protagonistas del Entremés del caballero de la Tenaza; un don Embuste en el Hospital de los mal casados; Corneja y Grajal en el Entremés de la Venta, etc. Hay también comentarios explícitos sobre su intencionalidad y sentido: ver pp. 16, 22, 40, 152, 274 del Buscón; o el Entremés de la Venta, Verso, p. 613, «¿Es ventero Corneja? / Todos se guarden, / que hasta el nombre le tiene / de malas aves».

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si les faltare la gracia a vuestra sal se encomiendan, que por obispo y por docto sabéis ser sal de la tierra. (vv. 21-24)

con la típica intensificación conceptista quevediana mediante la alusión al pasaje evangélico (Mateo, 5, 13). Son abundantísimos, en cambio, los nombres burlescos. Hay aproximadamente 50 en los sonetos, que deben ser inscritos en el amplio fenómeno de la onomástica burlesca de la poesía quevediana, donde se contabilizan más de 450 ocurrencias, de las que unas 150 son nombres de germanía59. Tal abundancia no admite una clasificación absoluta, ya que es usual la coincidencia de varios fenómenos conceptistas en un solo nombre. Intento una clasificación meramente orientativa. 2.2.1. Nombres de significante expresivo cómico Hay una serie de nombres en los cuales resalta ante todo su dimensión fonética extravagante (connotadora de la categoría estética de la burla), a la que pueden asociarse los juegos semánticos en una escala muy variada de complejidad. En el soneto 520 dirigido contra un avaro y su mujer, la fórmula parodiada del epitafio recoge los nombres de los enterrados: «Lidio con su mujer Helvidia Pada» (v. 2).Antes de que el lector se plantee los posibles juegos semánticos parece que el verso (y por ende todo el epitafio) se carga de connotaciones irónico burlescas a causa de la reiteración de sonidos ídio, ídia, áda, resaltada por los acentos métricos. Los fragmentos paronomásticos de los significantes son perceptibles de inmediato, ya que integran dos nombres emparejados por la posición inicial y final del verso, y por el mismo sentido del poema (marido y mujer)60. Los cuerpos fónicos pueden ir asociados a diversos sentidos: en el nombre «abultado y largo» 59 La cifra evidencia por sí misma la importancia del recurso. Los nombres de germanía son muy numerosos y fundamentales en este terreno. Para no reiterar datos ni extenderme en exceso remito a las notas de los sonetos para documentar los sentidos vulgares, chistosos, etc., de algunos nombres que comentaré. 60 Otras dimensiones del juego, menos seguras, radican en las evocaciones de ‘clasicismo’ antiguo o exotismo de los nombres. Lidio existe como gentilicio: ‘de Lidia, antigua región de Asia’; Helvidio fue un heresiarca arriano del s. IV fundador de la secta de los helvidianos, que menciona Quevedo en La caída para levan-

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de doña Onofria de Camargo o doña Oromasia de Brimbonques61 se trata de una ridícula pretensión de nobleza. En doña Dinguidaina (732: 5), don Garabito (753: 34), don Turuleque (761: 1; 858: 48), Mascaraque (858: 47), y sobre todo en los germanescos como Maguzo (853: 135), o Zamborondón (858: 6)62 son las connotaciones vulgares las significativas. Aplicando a un jaque el nombre de Zaramagullón el largo (851: 56) se evoca la estatura y tosquedad del nombrado, pero sobre todo se explota la función semiótica que expresa la clase social y el mundo a que pertenece. La perspectiva desde la que se ve una fiesta de cañas, por ejemplo, se establece (a modo de aviso para el lector) con la noticia de quién es el narrador y quiénes los oyentes a través de sus nombres: Contando estaba las cañas Magañón el de Valencia a Pangarrona y Chucharro, duendes de Sierra Morena. (677: 1-4)

Son los de germanía los que más intensamente utilizan los recursos fónicos expresivos. Fuera de este terreno son raros los nombres en los que la fonética no ocupa lugar secundario. 2.2.2. Interpretaciones y motivaciones cómicas del nombre propio Más frecuente es la repristinación etimológica del origen apelativo, o la pseudoetimología burlesca justificada por la cercanía fonética. En alguna ocasión se crea un nombre propio inexistente como tal y como nombre común. Quevedo en La España defendida63 declara des-

tarse (Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 1622b). Pada podría ser un regresivo de Padilla, apellido muy ilustre en España, según Covarrubias, y también ‘un tipo de sartén’. 61 Entremeses de La polilla de Madrid y El marido fantasma. Son casos análogos al de don Toribio Rodríguez Vallejo Gómez de Ampuero y Jordán, «nombre campanudo» cuya longitud y rimbombancia desenmascara las pretensiones nobiliarias por su «improporción y repugnancia» (términos de Gracián) con las características del sujeto. 62 Zamborondón: es «tosco, grueso y mal formado. Es del estilo familiar y se suele aplicar al que hace las cosas con poca maña y tosquedad» (Autoridades). 63 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 557a: «no porque conmigo puedan algo las etimologías, que las más veces son obra del ingenio y no testimonio de la verdad».

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confiar del valor epistemológico de las etimologías, aunque deja entrever sus posibilidades ingeniosas. Sólo en el 540: 3, «es Judas el apóstol Iscariote» parece intentar en serio, según la interpretación de González de Salas, esta función epistemológica en la que el nombre revela las verdaderas circunstancias de su poseedor64. En una actualización etimológica chistosa del aumentativo se basa el juego tradicional del 513: 8 con Nasón. Quevedo potencia el juego inscribiéndolo en una isotopía de contenido y en una isotopía de sonido, ya que aparece como un motivo más dentro de la serie alusiva a las grandes narices y dentro de la serie fónica en ón, estructura subliminal que evoca las dimensiones grotescas de la nariz. La cima acentual de la sexta recae en el nombre, que resulta además reforzado por la aliteración con narizado. Semejante es el también tradicional con el apellido Hurtado: yo que en este lugar haciendo Hurtados tanto extendí la casa de Mendoza

dice un ladrón (542: 1-2) jugando con el famoso apellido, que en el contexto ha de ser interpretado como nombre común ‘hurtos’. El parecido fonético permite la interpretación burlesca de otros nombres: un calvo se llama a sí mismo Calvino (527: 5), y la cabeza de otro es un «monte Calvario» (653: 40). Es corriente que se someta a otras relaciones y juegos conceptistas: «si no Calvino, calvete» (653: 42) presenta una antítesis basada en la disociación cal/ vino, cal/ vete, de intención lúdica. Los calvos son, como se ve, un terreno privilegiado. Otro es el de los nombres alusivos a cornudos: Cabrera (593: 4) es bastante trasparente en su relación con cabra, cabrón; Corbera (593: 1) es más perifrástico en su alusión a la forma de los cuernos a través del sentido sugerido de ‘curvo’ y la sílaba inicial «cor». Cornejo (615: 9) se explicita en el mismo soneto: es un término más de la obsesiva reiteración (cuerno, corneta, corneja, cornado, etc.) que augura la suerte del novio Diego (nombre también revelador)65. A este

64 Nota de Salas: «Iscariotes es voz de composición hebrea que significa vir occisionis aut mortis.Y se verifica bien su nombre en la muerte del Hijo de Dios [...] y en la suya desastrada». 65 Ver infra 3.4.3.

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grupo temático pertenece uno de los casos más ingeniosos, en el romance 721: Ansí a solas industriaba como un Tácito Cornelio a un maridillo flamante un maridísimo viejo. (vv. 1-4)

que mezcla los dos mecanismos vistos: el nombre real del historiador romano empleado como expresión de sabiduría se interpreta chistosamente:Tácito ‘silencioso’66, por alusión al silencio que el marido sufrido debe guardar ante las visitas que recibe su mujer, y Cornelio, ‘cornudo’67. En el soneto invectiva contra Morovelli se somete también el nombre a una disociación peyorativa: en Belli cabe moro y cabe hebreo (844: 9)

Cabe moro (dos primeras sílabas del nombre real, interpretadas como vocablo entero) y hebreo por las connotaciones de «Belli» que evoca nombres hebreos o árabes. Otra posibilidad68 es la de disociación basada en la paronomasia: «señor Morovelli o moro vil, según otra letra».

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Para estas alusiones ver nota al 593: 7. Otro campo privilegiado es el de las pidonas: «el que la dora es Medoro» (655: 34); «vos os preciáis de Petrarca / para quien os quiere Dante» (680: 5-6); «más vale Franchi que Tasso» (680: 7); el nombre de Tomás o Tomasa se interpreta der ivado de tomar (680: 11; 730: 25), lo mismo que el topónimo Santo Tomé (722: 31; 726: 31) y otros: «Puerto Rico es un buen puerto» (867: 131); una pidona vive en la Puerta Cerrada (734: 53) para los que no dan, y en la calle de Francos (688: 72) para los dadivosos; otra se llama doña Urraca (769: 41) y se le oponen los Nicodemus y Abarimatías (680: 65, 67). Más ejemplos de distintas variantes: un médico Matatías (mata-tías, 735: 43), una vieja a quien llaman Escota todos los que escotan (793: 48), unos estudiantes discípulos de Platón (‘plato grande, son tragones’, 868: 12), y otros sarnosos que se muestran «si no Clementes, Beninos» (con sarna benigna, 770: 96), etc., etc. 68 Así lo interpreta el que se firma Reginaldo Vicencio en la Respuesta al papel de don Francisco Morovelli sobre el Patronato de santa Teresa..., Quevedo, Verso, ed. Astrana Marín, p. 1170b. 67

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Son más raros los neologismos como pastor Narigano (684: 19), en una parodia de los nombres pastoriles, el linaje de los Baldeses (‘los que quieren gozar a las mujeres de balde’, 769: 27) o licenciado Libruno (845: 1), invectiva contra Pérez de Montalbán. Los topónimos están sometidos siempre a la técnica del juego de palabras: sirva como ejemplo representativo69 el que ataca a Góngora por su pasión de jugador de naipes: En Córdoba nació, murió en Barajas, y en las Pintas le dieron sepultura. (833: 13-14)

2.2.3. Los apodos jocosos La utilización de un nombre común como propio es una posibilidad prácticamente ilimitada. El mote representa el caso límite de motivo trasparente70, concuerde o contraste con su portador. Puede ser un adjetivo despectivo que describe al poseedor (la Cascada), o un nombre alusivo motivado metonímica (el Tintero) o metafóricamente (doña Embudo). A una mujer puntiaguda con enaguas le puede corresponder un epónimo chistoso: llámate doña Embudo con guedejas (546: 13)

que supone una metáfora visual de importante papel en la caricaturización del sujeto satirizado. Es el caso de otros nombres aplicados a distintos tipos de mujeres (viejas, rapaces, busconas): doña Estatua (625: 150), doña Lezna, doña Jara (782: 67-68), doña Espátula (790: 18), la Chupona (695: 1), doñas Siglos de los Siglos, doñas Vidas Perdurables (708: 9-10), la Hospital (744: 10, buscona contagiadora de bubas), la Plaga (864: 7, lo mismo), la Pebete (858: 134).

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Apunta Gracián, (Agudeza y Arte de ingenio, ed. Correa Calderón, II, p. 45) que «no sólo en el nombre del sujeto [...] sino también en el de su nacimiento o muerte se pueden ponderar los conceptos a conveniencia o improporción»: ver los citados en notas anteriores con Santo Tomé, Puerto Rico o el del 778: 93-94 donde se dice de Badajoz que es «de los badajos patria». 70 Ver Iglesias Feijoo, 1981.

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En el soneto 541: 13 una hechicera antigua deja sus herramientas a una nieta llamada la Cascada («por alusión se llama la persona cargada de años y achaques y que padece gran debilidad y falta de fuerzas y aun de vigor u espíritu para las operaciones de ánimo», Autoridades); el chiste se intensifica al pensar en la abuela de tal nieta: el nombre burlesco desempeña una fuerte función hiperbólica en el contexto71. Otros centros de atracción son los médicos72, y distintos personajes satirizados con especial delectación, como Góngora (poeta Encinas, «por lo que te varearon», 828: 15) o Ruiz de Alarcón (don Talegas, don Tal Tolondrones, Corcovilla, núm. 842). No podían faltar los alusivos a maridos: en «Casose la Linterna y el Tintero», por ejemplo (núm. 594: 1) los motes hacen obvio el juicio satírico sobre la boda (ambos objetos se hacían de cuerno), que ha celebrado además un tal Buenosvinos. Más transparente, sin necesidad de interpretación por vía alusiva es el caso de un soneto moralizante en su tono, contra los glotones: el locutor se niega a excesos porque: si engullo las cocinas y despensas seré don Tal Despensas y Cocinas. (570: 9-10)

Un signo despectivo radica ya en la misma indeterminación de «don Tal» connotadora de cierto desprecio y vulgaridad, y que es recurso relativamente común, como se comenta más abajo. 2.2.4. Otras series de nombres connotadores Otra amplia serie de nombres se cargan de connotaciones burlescas o satíricas debido a mecanismos que podíamos llamar metonímicos (o de contigüidad) y que obedecen a los usos folklóricos, presen71 Ver 620: 1 señora Notomía llama a una flaca; 681: 82 madre Masicoral una alcahueta (masicoral era ‘juego de manos, prestidigitación’); 744: 69 las Mastines unas rapaces pidonas; 752: 6 doña Rapia; 788: 106 doña Alfanje; 790: 5 doña Jarabe (hija de un boticario)... 72 735: 24, 43-44 licenciado Venenos, Matamadres, Matasuegros; 735: 48 doctor Vaderretro; 749: 45 doctor Parce mihi... Otros casos de distinta índole: señor Bicoca (653: 12) se aplica a uno que lleva pantorrillas rellenas de lana y que ayer eran «astillas» (quizá juegue con bicoca «torrecilla de madera hecha a modo de

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cia en la paremiología tradicional, arquetipizaciones históricas o legendarias, etc., o simplemente por corresponder en su uso general a clases inferiores de la jerarquizada sociedad barroca73. 2.2.4.1. Nombres vulgares y marginales Los más usuales son los nombres «vulgares» y apellidos «comunes»74 que funcionan como signos de un nivel social automáticamente sujeto a una perspectiva peyorativa desde los presupuestos ideológicos de Quevedo y desde los presupuestos formales del género en que nos movemos: doña Pérez (517: 2), Gutiérrez (609: 1), Ginesa (555: 2), Pernía (566: 13), don Lesmes (582: 4), Juana (615: 1), etc.75. El grado más elemental de esta técnica es el de los indefinidos despectivos: «Cornudo eres, Fulano, hasta los codos» (590: 10), o el citado «don Tal Despensas y Cocinas» (570: 10)76, en contraste en muchas ocasiones con pretensiones de titulación nobiliaria que resultan claramente desmistificadas por la «improporción» entre ambos elementos: Quien ayer fue Zutanillo hoy el don Fulano arrastra, y quien era don Fulano a los voses se arremanga. (757: 97-100)

Más abajo que la plebe en la consideración social están determinados grupos marginales, cuyo signo negativo se manifiesta también en los nombres, caracterizadores, por ejemplo, de los extranjeros (Jorge el extranjero, garita», que tendría cuatro patas delgadas de madera); caballero Yoharía (675: 38) para un fanfarrón que se jacta de torear muy bien desde el balcón; Todolopide (752: 189) es un pretendiente; Matacandiles (761: 45) ridiculiza a un valentón rufián que presume de matar la Humanidad; don Pan y Agua (799: 179) un tagarote que ayuna por necesidad, etc. 73 Para algunos datos y acopio de ejemplos: Iglesias, 1981; y García Huetos, 1970. 74 Ver Suárez de Figueroa, El pasajero, ed. Rodríguez Marín, p. 36: «no suena a propósito don Isidro, como tampoco don Frutos, don Marcos, don Salvador, don Cebrián, don Domingo. Menos me cuadra el González, que si bien de cristiano viejo, es apellido común». 75 Villodres, la Gil, la Gómez (690: 14 y ss.); Menga (797: 3); Mari Pérez (702: 1); Diego Antón (725: 5)... 76 Fulanos y Citanos (681: 105); el conde Tal (681: 116), «Yo soy tu ciego, Zutana» (684: 9); don Fulano Pañizuelo (684: 14); cierta Marifulana (778: 10).

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528: 2; Pierres, 693: 72, 697: 9; Jaques, 697: 15; Cosmes, 744: 29). La madre Muñatones (598) revela en su propio nombre la calidad de hechicera; el Cardón (603) y el don Pablo (582) podrían sugerir la raza judía77. Los más importantes son sin duda los nombres de germanía. Iventosch juzga a la onomástica de germanía una de las dos raíces básicas de la técnica del nombre burlesco quevediano78. En los sonetos sólo hay un caso que pudiera pertenecer a los ámbitos germanescos (584: 8 la Faja), pero el fenómeno es muy importante en el resto de la poesía satírica, especialmente, es claro, en las jácaras.Algunos de los aspectos comentados culminan en la onomástica de las jácaras, algunas de las cuales se constituyen como listas de nombres de jaques de los que se va dando noticia79.

EXCURSO: ONOMÁSTICA

DE GERMANÍA

Una característica de los nombres germanescos es su expresividad fónica. Los fonemas fundamentales son la vibrante múltiple, generalmente al final del nombre, que según Alonso Hernández connota carácter terrible y temible: Escarramán (849: 2; 850: 10); Matorral (850: 110); Mojarrilla (851: 67); Calamorra (858: 21); Carrasco (760: 11); Carreño (852: 115);Valgarra (850: 103); Baldorro (850: 109); Monorros (852: 38); Padurre (852: 97).

y la serie de palatales: —nasal: Cardeñoso (849: 25); Cañamar (849: 34); Londoño (852: 83); Carreño (852: 115); Añasco (857: 1)…

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Las asociaciones de Cardón podrían ser complejas, a partir del contexto inmediato («en la Cruz cardaron nuestro bien») y de términos de germanía como «ser de la carda», cardador, carduzador, ‘el que deshace la ropa hurtada’ (¿alusión al desgarramiento de la túnica de Cristo propuesto por los guardianes?), o cardo ‘azote, azotado’. Para la forma Pablos (como en Buscón) se ha señalado su probable connotación de ‘judaísmo’ (Egido, 1978, p. 194, «Pablo debía tener una connotación judaica clarísima»; Iventosch, 1961a, p. 30, nota 45). 78 Iventosch, 1961a. La otra raíz es la que trata Gracián (la etimológica). 79 Para un repertorio general y más detalles ver Alonso Hernández, 1979, pp. 265-82.

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—africada sorda: la Rocha (849: 111); Mochal (852: 36); Cardoncha (853: 30); Chicharra (865: 62)…

— y lateral: Cogullo (852: 41); Grullo (853: 145); Gorgolla (862: 2); Zangullo (862: 7); Zolla (849: 111); Garulla (864: 5).

Otros rasgos característicos son la determinación de origen (Perotudo el de Burgos, 849; Perico el de Santo Horcaz, 852; Mojarrilla el de Soria, 859;Añasco el de Talavera, 857) y el artículo con nombre de mujeres, de cariz avulgarado (la Coscolina, la Méndez, la Chirinos, la Luisa, la Cerdán, etc., en el núm. 849, por ejemplo). La sufijación, especialmente diminutivos, es también frecuente signo de marginalidad, o aparece cuando se nombra a un criado de jaques, grado inferior de la jerarquía hampesca (851: Luquillas, Mojarrilla, el Manquillo; 852:Aguedilla la Bermeja; 853: Miguelillo). En cuanto al significado abundan los relativos al aspecto físico o modo de ser (con el peculiar subgrupo de los que describen el aspecto físico procedente de un castigo de justicia, como desorejamiento), y los que hacen referencia a su oficio y habilidades. Es preciso analizar todos estos casos a partir del lenguaje de germanía y después de haber reducido los diversos juegos conceptistas. Indico algunos de estos ejemplos: alusiones al oficio hay en Lobrezno (849: en germanía ‘ladrón’ y también ‘borracho’); Valgarra (850: alude por disociación a garra ‘robo, latrocinio’); Gayoso (851: rufián, de gaya ‘ramera’), etc.80. Al aspecto físico, defectos, etc., pertenecen Tiznado (851), el Manquillo (851), el Fardado (‘azotado’, 851), Tiñoso (866), Andresillo el Desmirlado (‘desorejado’, 861) y otros muchos81. Algunos

80 Ver Alonso Hernández, 1977, para los sentidos de germanía de estos nombres. Para abreviar indico sólo el núm. del poema; se localizan fácilmente. Otros casos: la Guanta ‘ramera’ (de guanta, ‘burdel’, 856); Ganchoso (861, que usa daga de ganchos); Garabatea (862, paronomasia con garabato ‘ganzúa’); Palancón (aumentativo de palanquín ‘ladrón’, 862); la Miza (864, ‘ladrona’); Mari Pizorra (862, pi-zorra, ‘ramera’). 81 Vicioso (856), Guardoso (852), Desollada (859), Gangoso (851), Ginesa Culo de hierro (864), el Ronquillo (872), Antoñuela la Pelada (791).

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son típicos motes burlescos que coinciden con otros ya vistos: Lampuga (núm. 851, ‘cierto tipo de pescado parecido a la langosta’: parece aludir a las garras o pinzas del animal, pues el nombre pertenece a un ladrón) o Ahorcaborricos (núm. 866). 2.2.4.2. La connotación folklórica y paremiológica Muchos nombres que en principio parecen neutros se cargan de connotaciones por su uso folklórico o sus peculiares utilizaciones: el soneto núm. 578 dedicado a un mal toreador que cae siempre del caballo, gira sobre la tozudez del caballero (o supuesto caballero): no parece casual que se llame don Blas, nombre sinónimo de ‘tonto’ según Lanot, y que connotaba ‘tozudez’ según Iglesias82. Las martas con que se abriga el viejo verde del núm. 611 encubren un juego de palabras basado en el sentido del nombre Marta que significa ‘ramera’, y la presencia de Catalina en el 528 implica connotaciones cómicas. El caso más conocido de nombre connotado folklóricamente, y el más quevediano es el de Diego, arquetipo del cornudo en don Diego Moreno: que el recién casado del soneto 615 se llame Diego es señal inequívoca de su destino. Arquetipizaciones de personajes históricos o legendarios convierten en nombres elocuentes a Sarra (526), Lamia (575), y otros83. 2.2.5. Segundo excurso: onomástica y mistificación Una cuestión ineludible en el estudio de la onomástica burlesca quevediana es la lucha entre la función enmascaradora y desenmascaradora del nombre, integrada en más amplias confrontaciones entre apariencia y realidad, engaño y denuncia, hipocresía y verdad. Los nombres satíricos y burlescos son siempre una denuncia del personaje satirizado u objeto de la burla. Hay diversos grados de virulencia, pero casi siempre existe. Los protagonistas saben también que el nombre es un medio de ocultamiento útil: lo primero que la pícara Elena hace antes de lanzarse a la conquista de Madrid (La polilla de Madrid)

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Ver Lanot, 1980, p. 134; Iglesias, 1981, p. 323. Más ejemplos de todos estos tipos: don Cosme, don Lucas (687), Toribio (Buscón, Entremés de la vieja Muñatones: ver Lanot, 1980, p. 135); para Diego: Asensio, 1959. Doctor Herodes (711), Matus doña Ana y Matus doña Inés (tan viejas como Matusalén, 741), Matusgongorra (841), Sansona de la belleza (682). 83

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es bautizar a sus cómplices y a ella misma con nombres máscara84. Es lo que hace cierta dama cortesana (núm. 633), que, según asciende el nivel de sus clientes se va mudando los nombres: Juana, Ana Pérez, doña Luisa («cosa que a ella misma le dio risa»), y, al final, en su «caza de apellidos» se «llamó doña Julia de Mendoza». En la Premática de las cotorreras Quevedo dispone una onomástica correspondiente a la verdad85: Por [...] equivocación de los nombres que hurtáis, como Silvas, Carvajales, Mendozas [...] mandamos que ninguna sea osada a afrentar sus carnes sin nombre postizo de los antiguos, como doña Elvira Mozo [...] la Moruca, la Interesable, Pío Quinto, Jergón de carne, Sangre Lluvia, la Virgen Loca [...] y mandamos que las que no tienen nombre [...] vengan [...] que se les pondrán conforme pidieren sus faltas.

Los contrastes ya señalados entre el don y los nombres que no son aptos para llevarlo, muestran bien esas antítesis entre pretensión y desenmascaramiento86: resulta así interpretable la verdadera dimensión chistosa del doña Pérez, don Lesmes, don Blas, don Tal Despensas, don Jerónimo (555: 1) y otros muchos dones87. 2.2.6. Revisión final de la agudeza nominal Gracián, en el citado Discurso XXXI de su Agudeza y Arte de ingenio declara que la agudeza nominal «suele envolver en sí otras muchas especies de agudeza, participando de su perfección»88. He señalado ya abundantes juegos conceptistas (la mera utilización en sí del nombre burlesco es ya un recurso de agudeza). Prácticamente no hay ejemplo en el que no se acumulen varios efectos: recuérdese la diso84

Acerca de estos fenómenos en el Buscón ver Spitzer, 1978, p. 142; Cros, 1975, p. 63. 85 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, pp. 96-97. Ver 743: 17-20: «Que mujer que muda barrio / no piense que se confirma, / que algunas mudan más nombres / que tienen las letanías». 86 Por ejemplo núm. 761: 1-4: «Don Turuleque me llaman: / imagino que es adrede, / porque se zurce muy mal / el don con el Turuleque». 87 Don Fulano (684, 757), don Pablo (687), don Lesmes de Calamorra (689), don Perantón (701), doña Dinguidaina (732), don Belianís (749), don Garabito (753). 88 Gracián, Agudeza y Arte de ingenio, ed. Correa Calderón, II, p. 43.

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ciación de Morovelli (=moro/vil, moro/Belli) u otras asociadas a la rapacidad femenina (Da-li-da; Rol-dán, 614: 5-6) con el verbo dar. Una dilogía sirve para construir la invectiva contra un juez (603: 11) «que por lo perro descendió de Can», dilogía que intensifica el sentido alusivo ya evidente en el hecho de que Can en sí mismo connote ‘judío’. Entre perro y can establece además un juego de sinónimos, que todavía con mayor complejidad reitera en el Orlando89. El mismo texto explicita la ironía que supone el nombre de Leal para un perro que «ladró al ladrón pero calló al amante»: Leal el perro que miráis se llama, pulla de piedra al tálamo inconstante, ironía de mármol a su fama. (520: 9-11)

y que está emblematizando la fidelidad conyugal en la tumba de dos esposos90. La nómina de estos juegos sería innumerable91.

89 I: 679-80: un caballo se llama Rabicán, no por el brío «mas por ser de un rabí perro judío». 90 «No arguye menos sutileza descubrir la primorosa improporción y repugnancia entre el nombre y los efectos o contingencias del sujeto denominado» (Gracián, Agudeza y Arte de ingenio, ed. Correa Calderón, II, p. 42). 91 Ejemplos varios: «Bonifaz deseaba / el andar más Bonifaz» (673 ‘boni-faz’); Mari-quita, Mari-tomé (657); Elvirilla / Elvirote (sentido de virote ‘mozo ocioso’ y otras connotaciones sexuales, 690); Marca Tulia (porque marca es ‘ramera’ en germanía, 738); «la que tuvo Juanetines, / y don Juanes a sus pies, / ya con los juanetes solos / en malos pasos la ven» (739), «la Escarapela me llamas / y débeslo de fundar / en que en mí pela la cara / como en ti la enfermedad» (744); «Manzorro, cuyo apellido / es del solar de los X» (858, porque disocia en Man/zorro, y zorro alude a zorra en el sentido ‘borrachera’, y porque «estar hecho equis» significaba «estar borracho»).Y más complicados aún: «Hagamos cuenta con pago, / señora Maricomino, / ya que al comino añadió / el ajo con don Toribio» se lee en 753: 1-4, donde comino connota ‘judío’ y ajo ‘villano’ como demuestra un texto de Del Rosal, aportado en Alonso Hernández, 1977: «por ajo se entiende el villano y por comino el judío o confeso». Disociaciones, juegos de palabras por dilogía y antanaclasis, alusión... operan sobre los nombres propios en una manipulación conceptista muy peculiar de Quevedo: ver para todos estos juegos el capítulo III, 3.

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Se puede concluir que la onomástica burlesca es para Quevedo, ante todo, un campo especial en que ejercitar la agudeza. En la clase de apodos es donde más rige la inventiva libre quevediana, forjándolos generalmente mediante procesos metafóricos en torno a los mismos centros de atracción (temas obsesivos) que regirán para los neologismos, selección léxica, etc. Los germanescos ocupan una respetable proporción y concentran algunos procedimientos generales a los demás grupos. Una cualidad común es la tensión entre hipocresía y desenmascaramiento en la línea de denuncia (invectiva, sátira o mera burla) de falsas pretensiones o de caricaturización. Numerosos juegos son chistes ya tópicos o están cargados de connotaciones por su uso tradicional: en ese caso es típico de Quevedo el renovarlos mediante mecanismos conceptistas del juego de palabras y alusión multiplicada, rasgo verdaderamente distintivo de su técnica de la agudeza que volveremos a encontrar en todos los aspectos de su estilo.

3. VULGARISMO Y

APLEBEYAMIENTO. OTROS COMPONENTES DE LA

LENGUA BURLESCA DE

QUEVEDO

3.1. El «bajo estilo» de la sátira y la burla Las ideas más generalizadas de los preceptistas exigen tanto para la ‘burla’ como para la ‘sátira’ un estilo expresivo «bajo». Si el efecto cómico procede de la fealdad, como mantienen el Pinciano y otros muchos teóricos coetáneos92, los elementos expresivos de lo jocoso se ordenarán en tal sentido. La acción de la sátira, por su parte, se contrapone a la heroica, ya que consiste en «historia de vicios presentes, de hombres viles y infames»93: su estilo, consecuentemente, «consiente vocablos bajos algunos» que «son menester para la irrisión»94. Highet, en su ya clásico estudio95 define al estilo y léxico de la sátira como cruel, grosero, de palabras triviales, cómicas, coloquiales, an-

92

López Pinciano, Filosofía antigua poética, epístola IX, en general.Ver las ideas de Cascales, Tablas poéticas, o Mártir Rizo, Poética de Aristóteles traducida del latín.Ver Jammes, 1980a, donde expone cinco categorías de lo cómico, todas inclusas en la noción de ‘fealdad y torpeza’. 93 López Pinciano, Filosofía antigua poética, ed. Carballo, t. III, p. 234. 94 López Pinciano, Filosofía antigua poética, ed. Carballo, t. III, p. 240. 95 Highet, 1962, pp. 18, 20 y 41.

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tiliterarias: un lenguaje crudo apto para describir las facetas desagradables del hombre que son el tema del satírico. Los poetas isabelinos ingleses, por ejemplo, mantuvieron a menudo la actitud de escribir con el estilo más rudo posible para ajustarlo a la violencia de los sentimientos y a lo grotesco de los temas satíricos96. Cierto que algunos teóricos protestan contra este rebajamiento y reclaman una expresión menos grosera. Otis H. Green, a propósito de las citadas ideas de Highet, aduce el opúsculo de B. L. de Argensola, Del estilo propio de la sátira97, para insistir en que puede haber sátira grave y seria. Sin embargo, esa sátira grave la ejerce Quevedo en el grupo de poemas clasificados generalmente como «poemas morales». Los sonetos objeto de mi estudio pertenecen al fluido mundo de lo satírico burlesco y se sitúan en los polos más extremos del bajo estilo. La poesía burlesca de Quevedo en general, se puede definir como un continuado ejercicio de escrología98, a la que se muestra muy inclinado99. No pierden ocasión sus enemigos del Tribunal de la Justa Venganza para atacar sus palabras «chabacanas, groseras y torpes, sólo merecedoras de repetirse en los zaguanes y caballerizas»100.

96

Ver Hodgart, 1969, p. 141. Ver Green, 1963-64, especialmente p. 126. 98 Ver Rico Verdú, 1973, p. 307 (decir cosas feas y deshonestas con palabras feas y deshonestas). 99 En esta zona literaria, no en otras. Pero sobre la base de las formas propias del género, que justifican (exigen) buena parte del rebajamiento temático expresivo ha señalado Jammes (1967, p. 164) la mayor propensión a lo vulgar y grosero de Quevedo en comparación con Góngora: Quevedo es «beaucoup plus ordurier que plaisant». Hay que recordar que el XVII se escandalizaba menos que nuestra sociedad actual de estas materias. La búsqueda de lo extremado y de la oposición (característica del barroco) implica también la beligerancia artística de lo feo y lo grotesco: en este sentido hay pocas obras tan representativas como la quevediana (ver Carilla, 1969, pp. 125-40 para el feísmo del arte barroco). No deja de ser revelador que Salas se creyera obligado a expurgar algunos pasajes demasiado audaces (ver Quevedo, Verso, ed. Astrana Marín, p. 1054) o que el mismo Quevedo se haya convertido en personaje folklórico al que se atribuyen los chistes escatológicos. 100 Quevedo, Verso, ed. Astrana Marín, p. 1255. Entre otros vocablos que usa Quevedo en La Perinola le critican: castañetas, sonajas, guitarra, seguidillas, una vieja una mula de alquiler, un coche, azúcar, moscas, palos, pelos, pajas, calzas viejas, urraca, tronchos «y otras inmundicias». Más adelante (p. 1327) vuelven de nuevo sobre sus «sucias y abominables palabras», como cuernos, nalgas, rabo, y «otras sucieda97

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Esta cuestión de la dignidad de las palabras incluye dos criterios que se traslucen claramente en las consideraciones del Pinciano sobre los diversos estilos101: dignidad en la palabra es que la palabra que sigue al estilo alto debe ser digna de ser oída de altas personas y sin vergüenza parecer delante dellas, como el nombre de fama, virtud, puridad, grandeza y otros así [...] No es palabra digna de parecer delante de reyes: bacín, estiércol, cogote, colodrillo, ni aun jarro [...] busque otro vocablo y diga vaso por jarro o [...] use de algún circunloquio.

Es decir, existen palabras groseras en tanto sirven para nombrar realidades demasiado vulgares (criterio extralingüístico de la consideración axiológica del referente); y otras que lo son por sí mismas: el referente ‘jarro’ puede ser nombrado mediante otro significante más noble, por ejemplo vaso (criterio de registro lingüístico). El análisis debiera distinguir entre las connotaciones que radican en el mismo objeto y las que proceden de su tratamiento lingüístico102, o como indica Celina Sabor de Cortazar, entre «lo cómico y grotesco que crea el lenguaje, y lo cómico y grotesco que expresa el lenguaje»103. Sin embargo, los ejemplos citados del Tribunal de la Justa Venganza y otros muchos que podrían aducirse104 muestran cómo la calidad del

des» Es evidente en algunos ejemplos la identificación referente bajo/palabra que lo nombra. 101 López Pinciano, Filosofía antigua poética, ed. Carballo, t II, p. 195. El caso de jarro no parece ser un eufemismo debido a la calidad tabú del referente, sino problema de registro lingüístico. 102 Ver Kerbrat Orecchioni, 1977, p. 73. 103 Sabor de Cortazar, 1966-67, p. 99. 104 Listas de semejantes palabras vulgares y bajas las hay en casi todas las críticas literarias: abundan en las polémicas antigongorinas: ver a modo de ejemplo las de Jaúregui en su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. En el mismo Quevedo se documentan las contaminaciones de criterios de lengua y de referente en su juicio sobre el vocablo cuerno que le parece voz «sucia, vil deshonesta y de mala composición de letras» (Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 531, subrayado mío: ¡curioso juicio!); en el Comento contra setenta y tres estancias que don Juan Ruiz de Alarcón ha escrito, critica los cultismos: «de modo que candor, brillar y rutilante, en comparación con estas voces [las que usa Alarcón] es decir trajon, dijon, hendo y sobaco» (Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 399): tres formas verbales rústicas, vulgares por su forma lingüística; y un sustantivo de referente ‘grosero’.

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referente irradia sobre la consideración lingüística de un vocablo, y resulta prácticamente imposible discernir los límites105. Otro terreno de fronteras imprecisas es la distinción entre factores cómicos y no cómicos de este universo degradado: no todo lo satírico burlesco de Quevedo es propiamente «burlesco»: la fusión de la vena jocosa y de aspectos soeces y repugnantes incompatibles con la risa es lo que, a juicio de Iffland, caracterizaría el efecto grotesco de la sátira quevediana106.Teniendo en cuenta la relatividad impuesta por estos problemas reseñados, los apartados siguientes intentan sendas calas en la degradación referencial del mundo satírico quevediano (punto 3.2) y de los elementos lingüísticos (punto 3.3.). Ambos son complementarios y mantienen numerosas líneas de contacto que habrá que tener presentes, con lo dicho al tratar de los temas (primordialmente el tema escatológico), y lo que se dirá al tratar la parodia y la caricatura107. 3.2. La degradación del universo burlesco 3.2.1. La corporalidad y sus dimensiones La burla y la sátira se desarrollan, pues, en los terrenos del infrarrealismo (opuestos a la idealización positiva de los géneros cortesanos, amatorios o caballerescos), propios de la amplia literatura de risa y crítica (novela picaresca, comedia burlesca, entremés, cuadros costumbristas). Las realidades evitadas cuidadosamente en la poesía seria y «elevada» constituirán el fundamento de la satírica y burlesca. Todo lo bajo y repugnante tiene aquí existencia por derecho propio, según complejas fuentes y motivaciones. No hay sino recordar, por ejemplo, 105

Ver Martínez, 1975, p. 199: «en ciertos casos es imposible saber si la sustancia de la connotación es la actitud o efectos del emisor o el referente mismo». Lo efímero de los eufemismos ejemplifica con claridad la contaminación que provoca el referente. 106 Iffland, 1978, pp. 61 y ss. Ver la breve caracterización que de la «sátira grotesca» hace Scholberg, según ideas de Ruth C. Flowers, en Scholberg, 1971, p. 12.Ver mi «Introducción» y 3.2 infra. 107 Remito, por tanto, a aquellos lugares para completar este capítulo: hay que tener en cuenta, por ejemplo, que la escatología es el núcleo de lo «bajo corporal» que trato en 3.2, y que estos aspectos desempeñan función principal en la degradación caricaturesca y paródica.

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que la infracción de los tabúes desempeña un papel natural en el campo de la sátira y que pertenece a la misma esencia del género108, para saber que la escatología y lo sexual, terrenos tabúes por excelencia, serán dos pilares básicos de este universo degradado. Otro dato que se debe tener presente es que la técnica esencial de la sátira consiste en la reducción o degradación del satirizado mediante el rebajamiento de su dignidad, poniendo de relieve las funciones orgánicas primarias que lo asimilan al mundo animal y lo despojan de pretensiones espirituales y metafísicas elevadas109. Pero más allá de las coordenadas que impone el género literario, Quevedo, como ya he indicado, presenta también en este aspecto una radicalización que se rastrea en toda su obra burlesca, e incluso en la ascética110. El 70% de los sonetos inciden en algún aspecto de lo excrementicio y repugnante, y algunos tienen por tema nuclear el excremento (608), la ventosidad (610) o similares. La mayoría de los datos que proporciona la exploración de este mundo degradado se pueden medir por el parámetro de la CORPORALIDAD en dos manifestaciones básicas que conviene diferenciar: a) lo bajo corporal cómico, que remite en última instancia a las teorías de lo cómico como turpitudo et deformitas, y al sistema de la cultura cómica popular cuyo realismo grotesco se basa en el principio de la vida material y corporal, según ha mostrado Bajtín111. Hay que tener en

108

Hodgart, 1969, pp. 24-30. Hodgart, 1969, pp. 115-29. 110 Nolting-Hauff, 1974, p. 259, nota 83 parece creer que estos elementos son característicos de los escritos tempranos y que disminuyen progresivamente; aunque en otro lugar nota que el avulgaramiento del vocabulario es característica de las obras tardías (p. 258, nota 81). En realidad se halla a lo largo de toda su obra: ver la tardía Hora de todos, en el inicio del cuadro XV. El rasgo ha sido puesto de relieve por todos los que se han ocupado de Quevedo desde sus enemigos del Tribunal de la Justa Venganza, hasta el trabajo de síntesis de Lázaro Carreter, 1981, p. 29: «En muchas ocasiones es lo sucio, lo soez, lo declaradamente obsceno, lo que estimula su ingenio». Celina Sabor de Cortazar, por ejemplo, comenta acerca del Orlando la hipérbole desmesurada de lo pestilente y lo grosero (1966-67, p. 120). Iffland (1979) lo resalta, en comparación con Góngora. 111 Bajtín, 1974, p. 24, «el rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea, la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espi109

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cuenta, sin embargo, que esta degradación cómica carnavalesca, que en principio resulta positiva o ambivalente, va alcanzando progresivamente por la presión de la «cultura oficial» dimensiones negativas. Iffland ha indicado a propósito de Quevedo su tendencia a enfatizar los aspectos más repugnantes, aun dentro de esta zona de la corporalidad no necesariamente negativa a priori112. En este sentido desempeñan a menudo funciones semejantes a la segunda clase de la corporalidad, constituida por b) la zona de los límites físicos del cuerpo humano corruptible, ajena a lo cómico, y más relacionable con los aspectos del desengaño barroco y algunas doctrinas ascéticas y patrísticas de la miseria del cuerpo, tema intensamente tratado por Quevedo en los «poemas metafísicos» sobre la muerte y decadencia física, y en varios escritos ascéticos y filosóficos en prosa113. Sobre esta falsilla orientativa consideraré someramente algunos aspectos significativos. 3.2.2. Lo bajo corporal 3.2.2.1. Las partes y órganos inferiores del cuerpo Frente a la idealización selectiva que rige en la poesía amorosa, cuyo paradigma central es la descriptio de la dama hermosa, son las partes y órganos inferiores114 los protagonistas de la poesía satíricoburlesca. Una comparación de ambos campos literarios puede ser instructiva. En el ciritual, ideal y abstracto». Para el sistema de la literatura carnavalesca como estructura básica en el Buscón y su modificación por Quevedo ver Cros, 1975, y la reseña de Egido, 1978, a Cros. 112 Zona que llama Iffland (1978, p. 64) «corporeal creatural»; lo corporal «would include every thing related to the normal functioning of the human organism as such, that is the biological operations it shares with most other members of the animal kingdom» (p. 64). Aunque en principio no son negativos, al mostrar las limitaciones humanas se deslizan fácilmente a la injuria. En Quevedo «normally the more repugnant aspects will be strongly emphasized» (p. 65). 113 La cuna y la sepultura, De los remedios de cualquier fortuna, Providencia de Dios, Virtud militante (ver aquí las cartas dedicadas a la muerte y a la enfermedad, Prosa, ed. Buendía, pp. 1424-28 y 1454-56). 114 Ver Bajtín, 1974, cap.V, «La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus fuentes»; para el tratamiento quevediano Iffland, 1978, pp. 134-75.

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clo de Canta sola a Lisi, cima de la poesía amorosa de Quevedo, las partes del cuerpo nombradas responden en su abrumadora mayoría a la descripción de Lisi según los cánones del petrarquismo. Si se descuentan los casos de pecho o corazón (siempre empleados en su valor metafórico de ‘sentimiento’), y los análogos (menos lexicalizados) de venas (5 casos), sangre (1 caso), entrañas (2 casos) y medulas (2 casos), que se refieren al poeta amante, y algunas otras ocurrencias no sistematizadas115, el resto pertenece al riguroso esquema que expresa la tópica belleza femenina: las denominaciones directas116 que se repiten son: ojos, 20 veces labios, 6, más una vez boca manos, 5 cabello, 5, y una melena frente, 3 cuello, mejillas, cabeza, párpados, 1 vez cada uno generalizaciones como semblante (4 veces), rostro (2) y facciones (1 vez).

Su pertenencia al esquema de la descriptio los carga a priori de connotaciones positivas. Cuando aparecen en la poesía satírica, fuera del esquema petrarquista, se hallan neutralizadas: los ojos ya no son necesariamente vías de enamoramiento y culmen de la belleza, ni los labios tienen connotaciones pasionales siempre117. Al contrario; se produce una activación burlesca de estas partes «neutras» mediante el léxico118: así, sólo se mencionará la cabeza muy rara vez (528: 14), acudiendo más frecuentemente a testuz (532: 3; 583: 10), testa (529: 1), mollera (528: 1, 13) o co-

115 Dos ejemplos de diente (núms. 464, 494) en imágenes relativas a los efectos de la pasión (serpiente y perro pastor); 3 veces pie, siempre figurado (pie encadenado por el amor, núm. 491; descaminado de amante, núm. 480; pies perezosos de la muerte, 475), etc. 116 Habría que añadir las metafóricas, muy abundantes y significativas del enaltecimiento: ojos-soles y estrellas; dientes-perlas (nunca se nombran directamente), etc. Doy las denominaciones directas como índice. Me interesan ahora sobre todo los referentes. Es obvio que el contraste de metáforas enaltecedoras con el sistema burlesco es aún más radical que la selección referencial. 117 Cuando se integren en el esquema citado será en forma de parodias mostrando la actual decadencia de las que fueron hermosas, y funcionan ya dentro de la segunda área de lo corporal. 118 Ver infra 3.3.

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gote (518: 11; 549: 5; 557: 8). Las facciones se someten al mismo proceso léxico degrador, pero sobre todo se introducen elementos nuevos como la nariz, clave en las caricaturas y elemento grotesco universal119 (513; 524: 6; 580; 583: 11; 829: 11; 837: 9), quijadas (512: 3-4; 569: 7; 573: 8), muelas, dientes, colmillos y encías (518: 8; 522; 526: 1, 5, 13; 551: 12; 559: 9; 569: 3; 573: 1-2, 4; 585: 11), labio y jeta (559: 8), oreja (598: 12), nuez, gaznate y pescuezo (531: 10-12; 533: 3; 572: 11; 581: 3; 607: 1) o, para los hombres, barbas, mostachos y bigotes (529: 9; 557: 1, 4; 597: 7), etc. Está muy acusada la conciencia de ruptura con el modelo amoroso: muchos de estos elementos se integran en parodias o caricaturas que niegan el tópico120 ridiculizándolo en poemas específicamente destinados a ello, como el 684 «Celebra la nariz de una dama», que comienza: A tus ojos y a tu boca acuden tantos requiebros, que ya no caben de pies en labios y sobrecejos. (vv. 1-4)

o el paradigmático romance 717 «Procura enmendar el abuso de alabanzas de los poetas», donde canta las muelas, narices, orejas, codos, sienes, quijadas, jeta, muslos, «sabrosas caderas», gargajos y flemas de la dama, entre otros encantos. Más fundamental es todavía la presencia de las partes y órganos propiamente inferiores, agrupados en dos series estrechamente relacionadas121: la de los órganos de la digestión y defecación por un lado; y la de los sexuales por otro, sobre cuya valoración es ocioso insistir.Aparecerán, pues, las tripas (519: 9), vientre (597: 9), barriga (825: 20) y estómago (550: 3); el ano (832: 1), rabo (598: 11), culo (594: 11; 597: 12; 608: 1; 610: 14; 832: 5), trasero (580: 5), nalgas (527: 3; 610: 13; 618: 5), etc., y se mencionarán sin eufemismo alguno la pija (594: 10; 609: 10), carajo (594: 10), capillas (599: 4), cojones (606: 14) o coño (609: 11; 618: 4)122.

119

«Uno de los motivos grotescos más difundidos en la literatura mundial» (Bajtín, 1974, p. 284). Su asociación popular con el falo, muy viva en Juan Ruiz, se sustituye en Quevedo por las alusiones judaicas. 120 Ver capítulo III, 2.2. 121 Ver Freud, 1981, p. 84, por ejemplo. 122 Otro amplio repertorio está formado por las expresiones metafóricas: ver capítulo I, 2.2.1.

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Otras partes del cuerpo que se buscarían en vano en los géneros «elevados» y que aparecen a menudo en los burlescos son las piernas (618: 4), muslos (607: 2), pies (533: 11), canillas (584: 4), tetas (597: 13), etc.123 Las variadas formas de degradación a que sirven estos elementos se observan en las caricaturas y parodias. Como índice provisional baste citar aquí la síntesis descriptiva de Isdaura «toda tabas y tetas y ternillas» (597: 13), la de una vieja cuyas «nalgas son dos porras de espadañas» (618: 5), o la Hero de la leyenda clásica: piernas de ramplón, fornida de panza, las uñas con cejas de rascar la caspa. (771: 33-36)

entre otros muchos ejemplos. 3.2.2.2. Las funciones orgánicas primarias Los bajos órganos desarrollan bajas funciones orgánicas, entre ellas la defecación, básica en este sistema burlesco, y que ya ha sido tratada en el capítulo I (punto 3). El protagonista de los poemas amorosos es un amante aséptico cuyas únicas manifestaciones fisiológicas son el llanto y el suspiro, en realidad despojados de todo sentido corporal al asimilarse metafóricamente al sentimiento de dolor amoroso. Los protagonistas burlescos, en cambio, comen (519, 526, 555, 573, 611), beben hasta la embriaguez (514, 526, 529, 531, 533, 545, 550, 565, 583, 596), eructan (579, 582, 839), hipan (519), bostezan (572), duermen (535), y sobre todo defecan (535, 608, 610, 830, 831, 834, 839), orinan (608, 615), vomitan (572, 581, 602) y ventosean (581, 608, 610, 832), además de sudar (544), llorar (535), producir baba y moco (535, 569, 837), caspa (606), legañas (608) y pus (837). Y, claro está, copular inconteniblemente (533, 536, 537, 544, 550, 562, 565, 594, 595, 596, 609).

123 El resto de la poesía burlesca arroja cantidades enormes de casos, que no añaden nada esencial a lo expuesto: ver menciones de ancas, panza, barriga, compañones, culo, tripas, ombligo y otros en núms. 620; 626; 629; 631; 635; 636; 637; 653; 656; 681; 689; 693; 701; 703; 704; 707; 732; 770; 797; 864 y varios cientos de pasajes.

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Como era de esperar, las funciones se agrupan en torno a los ejes orgánicos señalados en el apartado anterior: en primer lugar la nutrición, que es, como nota Curtius, la fuente más popular del humor124. La acción de comer y beber se expresa en los términos más groseros: se engullen o se mascan las viandas (519: 3; 526: 11), cuanto más bastas mejor: Mejor me sabe en un cantón la sopa y el tinto con la mosca y la zurrapa, que al rico que se engulle todo el mapa muchos años de vino en ancha copa. (519: 1-4) Llenar, no enriquecer, quiero la tripa (519: 9) Yo me voy a nadar con un morcón (550: 1)

y se bebe hasta la ebriedad total: bebereme los ojos con las manos (533: 10)

Este elogio del comer y el beber, asociado generalmente al placer sexual, expresa los ideales vitales del YO burlesco125, opuestos a todo acto heroico o preocupación por los valores oficiales: pertenecen a los motivos báquicos del mundo del carnaval, una de cuyas formas paradigmáticas es el banquete grotesco, sujeto a «leyes bacanales», esto es, ausencia de leyes y soltura del instinto corporal más elemental: LEYES

BACANALES DE UN CONVITE

Con la sombra del jarro y de las nueces, la sed bien inclinada se alborota; todo gaznate esté con mal de gota, hasta dejar las cubas en las heces. Los brindis repetidos y las veces crezcan el alarido y la chacota, y la aguachirle, que las penas trota buen provecho les haga a rana y peces. 124 Curtius, 1955, pp. 594-618. Nutrición y defecación son el haz y envés de la misma necesidad orgánica, la más primaria de todas y por tanto la de mayor potencial degradatorio y cómico. 125 Núms. 529; 533; 544; 550; 581; 596.Ver capítulo I, 5.

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De medio abajo se permiten voces, para los gormadores hay capuces, a los alegres se pondrán terlices. Los aguados se vistan albornoces, los mosquitos sean plaga a los testuces, y levántense zorras, y no mices. (581)

En este sentido resultan signo positivo de vida: es significativo que los enfermos que se niegan a aceptar el diagnóstico del médico opongan a la enfermedad el instinto corporal: yo quiero hembra y vino y tabardillo y gasten tu salud los hospitales. (514: 13-14) hijo de puta, dame acá esa bota (531: 9) fríeme retacillos de marranos, venga la puta y tárdese la flota, y sorba yo y ayunen los gusanos. (533: 12-14)

El banquete grotesco del sistema popular celebra la victoria, es un triunfo de la vida126. Pero Quevedo, en otras ocasiones, invierte su sentido, explotando las posibilidades degradatorias negativas, como en la famosa orgía del Buscón en casa de su tío verdugo127. No se da sistemáticamente en los sonetos, donde la degradación que implica comer y beber se produce generalmente sin que esas acciones conformen un verdadero banquete; sin embargo, es en la poesía burlesca donde hay que buscar el caso más relevante de toda la obra de Quevedo, en el Orlando. La cita de una sola octava da idea de la potencia degradadora que adquiere el motivo: Galalón, que en su casa come poco, y a costa ajena el corpanchón ahíta, por gomitar haciendo estaba el coco; las agujetas y pretina quita; en la nariz se le columpia un moco, la boca en las horruras tiene frita,

126

Ver Bajtín, 1974, p. 254. Quevedo, Buscón, ed. Lázaro Carreter, pp. 139-42.Ver Cros, 1975, pp. 3032 para el episodio en relación con el banquete grotesco del carnaval. 127

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hablando con las bragas infelices en muy sucio lenguaje a las narices. (I: 385-92)

Si tenemos en cuenta que las imágenes del banquete (o en general del comer y beber) se integran en la del cuerpo grotesco abierto, inacabado128, se explica la presencia de todo tipo de secreciones y supuraciones, de los elementos excrementicios en general, y sobre todo de heces y orina. Las tendencias cómicas o injuriosas129, alternan en los ejemplos, y según la intensidad y perspectiva de la degradación pasan fácilmente a la zona de la debilidad y miseria corruptible del cuerpo, como en el soneto núm. 535 «La vida empieza en lágrimas y caca», una de las cimas del pesimismo quevediano. 3.2.3. Las miserias físicas de cuerpo corruptible Despojadas de dimensiones cómicas y formando parte esencial de las caricaturas injuriosas, especialmente contra viejas, están las degradaciones físicas que el paso del tiempo y las enfermedades aparejan al cuerpo humano. La conciencia de la debilidad física y de la mortalidad son la base, impresionante, de muchas páginas en las obras serias de Quevedo: «toda mi vida es cuatro enfermedades de todos mis miembros, sentidos y potencias» se lee en De los remedios de cualquier fortuna130, y en la Virtud militante131 reflexiona sobre los dolores y enfermedades: los grandes dolores consisten en las más tenues y delgadas partes del cuerpo: los nervios y los artejos [...] la podagra y la quiragra y todo dolor de nervios, se quita luego que entorpece la parte que atormenta [...]

128

Ver Bajtín, 1974, p. 253. Ver por ejemplo, en la función desmitificadora de personajes heroicos o legendarios, cómo el Cid se duerme roncando como una vaca (764: 78), Hero llora «la nariz moquitas, / los ojos lagañas» (771: 127-28), y Apolo persigue a Dafne con intención de gozarla, lo cual conseguiría si la regalase con pasteles y vino (536). 130 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 1074a. 131 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, pp. 1463, 1465 (traduce en parte a Séneca en estos pasajes). Ver Iffland, 1978, p. 64: «it is this disagreable and often repugnant area of man’s inherent tendency to deteriorate physically that will repeatedly constitute the negative component or aspect of the grotesque in Quevedo». 129

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el dolor de los dientes, de los ojos y las orejas [...] son muy agudos [...] un nervezuelo en una muela podrida triunfa del sufrimiento y de la paciencia [...] el tabardillo y el dolor de costado prohíben al que pasea el andar...

O se contempla espantado a sí mismo132: hanme desamparado las fuerzas [...] huyose la color del cabello [...] los ojos [...] miran noche; saqueada de los años la boca [...] las rugas han desamoldado las facciones; y el pellejo se ve disforme con el dibujo de la calavera [...] ninguna cosa me da más horror que el espejo en que me miro.

En las obras filosóficas y ascéticas no se suelen recargar los tintes grotescos, a diferencia de la poesía satírico burlesca donde los detalles más repelentes se reiteran en descripciones y comparaciones: las viejas desdentadas (518, 526, 569) tabletean con las encías y sorben las sopas; su arrugada tez que parece de queso (523) está sucia (523), llena de roña (549); el cuerpo sujeto a la enfermedad es pasto de parásitos (533), sufre el tabardillo (544), sarampión (585), viruelas (535, 569, 585), crecimiento y pujamientos (599), hidropesía (589), ceguera y cojera (560, 679), opilación (655), impotencia sexual (681), sabañones (681), estangurria (640, 864), hernias (682), catarros (684, 687), almorranas (700) y un largo etcétera. El mero paso del tiempo, tema barroco y quevediano si los hay, trae la consunción mortal: viejo encanece, arrúgase y se seca (535: 12)

y destruye a las hermosas, convertidas en ruinas descritas con todo detalle en los sonetos y romances anti descriptio: núms. 551 «Pinta el aquí fue Troya de la hermosura», 739 «Véngase de la soberbia de una hermosura con el estrago del tiempo»133 o 757 «Describe las operaciones del tiempo»:

132

Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 1426b. Reseña arrugas, falta de dientes, colmillos caídos, juanetes...Ver núms. 523; 549; 569. Entre los sonetos amorosos hay bastantes que tratan el mismo aspecto desde un punto de vista más abstracto y sin detalles grotescos: 295; 304; 338. 133

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a los más hermosos ojos se la pega de legañas. (vv. 25-26) con los picos de narices es con quıén más usa chanzas, pues unos llueven moquitas cuando otros se empapagayan (vv. 45-48) Y tiene por pasatiempo, al más preciado de gambas calzarle sobre juanetes la lapidosa podagra. (vv. 81-84)

Los remedios frente a los estragos del tiempo proporcionan otro repertorio de elementos repugnantes, a menudo activados como símbolo de la hipocresía y falsedad de las apariencias134: dientes postizos, afeites, tinturas y emplastos, que ya han sido mencionados en otros lugares135. Sólo la calvicie aparece como falta puramente cómica136. Hay dos enfermedades fundamentales que pueden observar doble sentido, aunque el negativo es el más corriente: la gota y el mal francés. Ambas figuran a menudo en la literatura cómica europea de los siglos XVI y XVII. Son enfermedades alegres, provocadas por el exceso de alimentos, bebida y placer sexual, relacionadas con lo inferior corporal137: así, el bebedor del núm. 533 llamará burlescamente a la primera «bien de gota» y otro borracho la mencionará alegremente en otro juego de palabras, «todo gaznate esté con mal de gota» (581: 3). En cuanto a la sífilis, es la reina de las enfermedades en la poesía burlesca de Quevedo. A principios de siglo Gaspar Lucas Hidalgo, en sus Diálogos de apacible entretenimiento había dedicado el capítulo II del diálogo III a las «excelencias de las bubas», con intención cómica, pero la extensión por toda Europa de la enfermedad en los siglos XVI y XVII138 con ca134

Ver los conocidos pasajes del Mundo por de dentro, Sueños, ed. Maldonado, pp. 179-80 o Providencia de Dios, Prosa, ed. Buendía, pp. 1550-51: «las bocas que les desempedran los años las armas de canillas de animales y de huesos faranduleros que limados en dientes representan lo que no son». 135 Capítulo I. Algunos casos más, con metáforas culinarias para los afeites: 549: 8; 557: 5; 687: 124; 692: 29; 693: 17-20. 136 Ver capítulo I, 4.1.4.2. 137 Ver Bajtín, 1974, p. 145. 138 Peste y mal gálico son las dos plagas más importantes de la época: ver David-Peyre, «La peste et le mal vénérien dans la littérature ibérique au XVIe et

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racteres alarmantes provoca una nueva actitud que, sin dejar de provocar chistes, trasluce el temor por los dolores y cancros venéreos, crudamente descritos: en Quevedo aparece innumerables veces en sonetos, romances, y sobre todo en el mundo prostibulario de las jácaras139. Dedica varios poemas específicos al tema, en los que pasa revista detallada a los efectos del mal: caídas de pelo y dientes, pústulas, nariz escarolada y sin ternillas, supuraciones, voz gangosa, llagas... (núms. 694, 695). Las «alegres enfermedades» se han convertido en castigos, denuncia y expresión de un mundo degradado de personajes que pululan en un ambiente donde toda miseria tiene su asiento. 3.2.4. Otras áreas. Los parásitos y los harapos Relacionados o no con los aspectos de lo corporal inferior se repiten con cierta constancia otra serie de motivos (además de los detalles ocasionales que se pueden espigar a cada paso en el terreno de lo repugnante). Atraída por la sátira de los pasteleros es tópica la mención de los ingredientes repulsivos de los pasteles (518, 521, 531). La suciedad y fetidez definen el ámbito de las figuras burlescas: un preso está «devanado en pringue y telaraña» (595: 2), Diógenes lleno de mugre (745), un abogado mancha con mirarlo: cuando miro al licenciado, sólo de verle me pringo. (748: 109-10)

El sentido inferior del olfato constituye un leit motiv básico140 en las sátiras injuriosas a diversas viejas: y pues hueles a cisco y alcrebite y la podre te sirve de pebete, (549: 12-13) descuidábase el perfume, y oliscaban de tropel (741: 17-18) XVIIe

siècles» (que conozco por referencias de la propia autora en David-Peyre, 1971, p. 488, igualmente útil para esta cuestión).Ver Hodgart, 1969, p. 101. 139 Ver núms. 518; 565; 689; 724; 726; 728; 729; 744; 753; 757; 759; 760; 791; 794; 850. 140 Ver Carilla, 1949, p. 122 sobre la reiteración de los sentidos inferiores en Sueños. Ejemplos en núms. 625: 20-23; 698: 20; 708: 77-80; 729: 52; 748: 103; 755: 90-94; 759: 140; 772: 113-15; 778: 41-44; 788: 65-69; etc.

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o contra Góngora: los que güelen tu musa y tus emplastos (833: 9)

Los detalles repulsivos pueden alcanzar grados extremos de obscenidad o truculencia, muy en la línea macabra del barroco, afecta a la tumba y los gusanos, representada ejemplarmente en la pintura de Valdés Leal: así, en el soneto a una bruja, ya citado (núm. 598) o en otro a un bujarrón (núm. 635): del cuerpo corrompido gusanos se criaron a él tan parecidos, que en diversos montones eran unos con otros bujarrones (vv. 16-20)

Dos elementos aparecen sistemáticamente como ejes de toda esta ambientación de hediondez y de inmundicia: los harapos y las plagas parásitas. El valor del vestido como signo de la situación social y dignidad del individuo es muy explotado visiblemente en la comedia áurea. En los géneros narrativos son frecuentes las descripciones suntuarias, que reflejan, por otra parte, el desenfreno del lujo en el XVII, al que intentan poner coto abundantes premáticas. En los terrenos, a menudo marginales, de la sociedad que puebla la poesía satírica burlesca se hallará el extremo opuesto: los jaques rasgados, los borrachos harapientos, los tagarotes que remiendan sus «casi greguescos» (Buscón, p. 167) porque no llegan a serlo del todo: la apoteosis de los «trapajos y pellejos» del Buscón (pp. 164-67) en la cofradía de los caballeros traspillados es bien representativa del valor de estos elementos como signos de la clase y actitud social, y componentes del retrato grotesco141. En sonetos y resto de la poesía satírica abundan ejemplos142. Las plagas parásitas son el segundo campo léxico nuclear en la ambientación del universo burlesco. Era, sin duda, una realidad presente en la época y 141

Ver Alonso Hernández, 1973, especialmente pp. 18-20; o Iffland, 1978, p.

109. 142

Núms. 519; 533; 572; 594; 640; 642; 644; 691; 693; 696; 701; 707; 727; 735; 736; 744; 753; 763; 864; 868...

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no exclusiva de las clases bajas o marginales que vivían en las más deplorables condiciones: el romance que describe «La vida del estudiante»143, los aduce como dato definitorio, al par de los harapos: en calzas, jubón, cabeza, hay más que en cascajo cantos mil saldrán si el peine empieza. (vv. 191-93)

y el mismo Quevedo en el romance paródico en elogio de la sarna (núm. 780) exalta su poder, pues le rinden vasallaje pobres, ricos, mozos, viejos, papas, reyes, cardenales, oficiales y hombres buenos.(vv. 38-40)

Desempeñan papeles fundamentales de ambientación144: el soneto núm. 533 es uno de los ejemplos cimeros en la descripción del enfermo entregado a las plagas y médicos, inerme, entre sus harapos: Si vivas estas carnes y estas pieles son bodegón del comedor rascado, que al pescuezo y al hombro convidado hace de mi camisa sus manteles, si emboscada en jergón y en arambeles no hay chiche que no alcance algún bocado, refitorio de sarna, dedicado a boticarios y médicos crueles... (vv. 1-8)

Con frecuencia se concreta su función degradadora en la desmitificación de un personaje elevado o idealizado: ridiculiza por ejemplo la exaltación de un amante a través de un soneto que retrata a la dama, cuyo vientre es un «barbadísimo letrado»

143

Publicado por Foulché, 1919, núm. 101. Estos romancerillos se publicaron en Valencia entre 1589 y 1594. 144 Ver Buscón, pp. 98-99, y núms. 519; 532; 620; 623; 628; 644; 656; 667; 668; 680; 693; 698; 701; 704; 718; 736; 745; 748; 750; 758; 759; 760; 772; 774... La importancia del motivo se rastrea también en sus abundantes usos metafóricos: el deseo de una enamorada de un capón es «comezón de sarna seca» (576), Alarcón

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pues a hacer penitencia las ladillas se vinieron a él como a desierto (597: 10-11)

y los protagonistas mitológicos o heroicos aparecen sistemáticamente inmersos en una atmósfera pululantemente habitada: quitándose está Medoro del jubón y la camisa, al sol de marzo, una tarde, algunas puntadas vivas. (704: 1-4)

Alejandro halla a Diógenes asoleándose en filosófica ocupación: se despoblaba las calzas de los puntos comedores, que estruja, si no los rasca, con unas uñas verdugas, (745: 57-61)

Ioles engalana a Hércules «las liendres» (682: 133), Bermudo y los infantes de Carrión guardan el sueño del Cid «espantándole las moscas / del pescuezo y de la cara» (764: 11-12). Etc. 3.2.5. Dadas las coordenadas que rigen este universo literario (corporalidad grosera, hedor, parásitos, degradación física y ambiental), cabe esperar un estatus correspondiente en el plano de los medios lingüísticos. Y ciertamente se encontrará. Pero importa resaltar que en este plano, la invención verbal y los juegos de ingenio se sobreponen a la mera degradación aplebeyante: el «alma de agudeza» a que tanto se refiere Gracián anima el cuerpo grosero que puede servir de emblema al mundo referencia de la burla quevediana. 3.3. Elementos lingüísticos burlescos 3.3.1. La derivación expresiva La poesía satírica, por definición, no está interesada en la objetividad; muestra siempre la actitud del YO burlesco (y a su través, con es un gorgojo, piojo, arador, chinche, mosca (843), y Astolfo una mosca, gorgojo, cucaracha, pulga (Orlando, II: 163-64, 176).

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múltiples y ambiguas refracciones, la del poeta). Los medios capaces de expresar tal actitud desempeñarán un papel fundamental. Uno de los más aptos para ello es la derivación diminutiva y aumentativa145, que alcanza en Quevedo una intensidad y variedad de uso no igualada por el resto de los escritores coetáneos146. 3.3.1.1. Diminutivos Son, en el conjunto de la poesía burlesca, las formas más abundantes, aunque sean superados por los aumentativos en los sonetos147. Muestran en Quevedo valores negativos y despectivos, en matizacio-

145

Como destaca Amado Alonso en su trabajo, ya clásico (A. Alonso, 1951). El diminutivo destaca su objeto en el primer plano de la conciencia por medio de la representación afectivo imaginativa, no lógica. Náñez Fernández, 1973, p. 11 afirma que el diminutivo «es un signo lingüístico exponente como ningún otro no sólo de la comunicación nocional y de la apreciación axiológica, sino también de la postura adoptada por el hablante respecto al objeto y respecto al oyente» (ver pp. 174-262 para la situación del diminutivo en los siglos XVI y XVII). En este trabajo no distinguiré las diferentes variedades expresivas del diminutivo que aprecia Amado Alonso; sería muy complejo y de poca rentabilidad: prefiero examinarlos empíricamente. 146 Es «de todos nuestros clásicos el que más abundancia y variedad presenta» (Latorre, 1956-57, p. 105). La intensidad y función del diminutivo en el Buscón ha llamado la atención de Carilla, 1949, p. 107; Mas, 1957, p. 274; Spitzer, 1978, p. 130; Cros, 1975, pp. 54-56; Cros, 1980, pp. 38-39... Latorre hace un recuento comparativo en Quevedo y Góngora: según sus cómputos en la totalidad de la obra satírica y festiva de Quevedo aparecen 115 diminutivos en -illo, 62 en -ito, 33 en -ico, 18 en -uelo; de los aumentativos y despectivos: 50 -ón, 40 -azo, y menos casos de formas como -ate, -efe, -eje, -ajo. Probablemente hay que revisar estas cifras: mis cómputos dan para la poesía burlesca al menos 62 casos de -ito; los recuentos de Náñez Fernández, 1973, pp. 406-408 para Buscón, Sueños y el volumen de Clásicos Castellanos, 56 —obras festivas en prosa— suman 49 casos más, que hacen ya 111 de -ito, sin contar otras obras (y no los 62 que aducía Latorre). Mis cifras de -illo más las de Náñez Fernández dan por lo menos 173 casos, y no 115. 147 Hay 135 diminutivos (15 en los sonetos): 62 -ito; 61 -illo y otros en proporciones despreciables; aumentativos hay 58 (22 en sonetos): 31 -ón y 19 -azo son los principales. No cuento aumentativos o diminutivos formales ni los -ísimos instalados en la lengua, cuyo grado de desviación está «neutralizado»: dado que esta cuestión de la connotación burlesca es muchas veces interpretativa, deben tomarse las cifras como mera aproximación. Superlativos en ísimo con valores burlescos hay al menos 20.

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nes diversas de ironía, desmitificación o insulto. La ignorancia y codicia de un médico que acaba de ser descrito caricaturescamente se concentra en la interpelación del enfermo que rechaza su dieta: Haz la cuenta conmigo doctorcillo: ¿para quitarme un mal, ¿me das mil males? (544: 9-10)

El mismo juicio satírico expresa en otras ocasiones148: Mediquillo se consiente que al que enferma y va a curallo, yendo en mula va a caballo. (651: 9-11)

Igualmente desvalorativo es el del soneto 600: 14, putillas viles, reforzado por el adjetivo, y contrapuesto a las putas graves149. Muy irónico resulta el afectivo grandilla aplicado a una vieja que quiere hacerse pasar por niña (569: 12)150. El diminutivo puede implicar un juicio de valor que desenmascara la apariencia falsa de un objeto o actitud. Uno de los casos más claros está al comienzo del soneto 577 dedicado al «hipócrita de perenne valentía»: Su colerilla tiene cualquier mosca

diminutivo que desmiente y ridiculiza totalmente el fiero aspecto descrito acto seguido (catadura hosca, vista arisca, grandes mostachos, ceño amenazador). Y al protagonista del 596, que renuncia a la vida de la corte, penosa y desasosegada, para vivir en libertad, le sirve de descalificador de privilegios cortesanos:

148 Otros oficios se mencionan con análogos diminutivos satíricos: pastelerito (652: 69), escribanito (746: 17)… 149 El terreno del amor venal ofrece bastantes casos: doncellita (728: 67; 755: 98), mancebitas de a cuatro (851: 8), doncellitas de a cuatro (867: 28), fruteritas del pecado (867: 32). 150 Ver la frecuencia de viejecita (681: 71; 741: 9; 748: 1), vejezuela (691: 14; 774: 3), viejecilla (691: 53) y formas plenamente irónicas como «mancebita de ab initio» (748: 20). Aproximadamente un 10% de los diminutivos se refieren a las viejas.

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mesa y caricia y secretillo y coche trueco yo a quien me sufra y me emborrache. (vv. 5-6)

Especial interés revisten los diminutivos de nombres propios. Pueden ser signo de marginalidad, como he apuntado en otro lugar, y en general resultan injuriantes, muestra de una «familiaridad impertinente»151. Es uno de los elementos insultantes de las invectivas contra Góngora152: Yo te untaré mis obras con tocino porque no me las muerdas, Gongorilla, (829: 1-2)

o contra Pilatos: ¿Queréis que suelte a Barrabás o a Cristo? preguntas, Pilatillos, muy lavado. (539: 1-2)

Cuando afecta a nombres de héroes mitológicos o alegorías alcanza una fuerte carga desmitificadora: el 558, parodia de un pasaje de la Eneida, basa parte de su comicidad en el diminutivo Eneíllas, en principio afectivo (se aplica a un supuesto hijo de Eneas), pero con un intenso valor de reducción doméstico costumbrista, que es uno de los medios preferidos para el tratamiento burlesco de los mitos. Semejante función tiene cuando opera, no sobre el nombre, sino sobre un atributo o una perífrasis: Mercurio es «diosecito de plumajes», con «pajaritos carcañales» (680: 106, 108); Cupido «mancebito ginovés» (709: 9), «vergonzosito de toma / deshonestico de daca» (709: 45-46), y Alejandro Magno, «un mocito» (745: 93)153. El diminutivo es, en suma, un componente destacado del «bajo estilo» y uno de los medios expresivos de la burla o sátira más eficaces en Quevedo. Al parecer sólo la forma -uelo (de rara aparición) caracteriza a su poesía lírica, y es muy escasa en su obra la presencia del

151

Amado Alonso, 1951, p. 203, nota 1. El efecto procede de su uso con nombres de servidores y gente menor. Domina en este uso la forma -illo con sólo un caso de -ico (733: 71) más afectivo que injurioso. 152 Gongorilla (828: 109; 841: 1); Luisillo (841: 88). 153 Lo mismo con personificaciones alegóricas: el Tiempecito (757: 187) es muy «falsito» (757: 21), y la «Fortunilla, Fortunilla» es «cotorrerica de fama» (746: 1-2), etc.

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diminutivo «ornamental» (aplicado a objetos de la naturaleza propios del universo lírico, como jilguero, tórtola, corzo, aire, pájaro...)154. 3.3.1.2. Aumentativos Aún más rígidamente situado al extremo de la axiología negativa aparece el aumentativo, siempre con intencionalidad caricaturesca o despectiva155. La forma en -azo es insultante en todos los casos: Bermejazo platero de las cumbres (536: 1) Bufonazo de fábulas y chistes (545: 10) Perrazo, ¿a un español noble... (566: 1)

Fuera de los sonetos se recogen varias ocurrencias: asnazo (Hércules, 682: 157), judiazo (Góngora, 841: 62), etc. En su valor descriptivo es igualmente peyorativo: una vieja afeita «la caraza de chinela» (618: 6); otra abre una «bocaza de infierno» (729: 57) y es «calaverazo infinito» (748: 16). Valores análogos tiene la forma en -ón, que le sirve para burlarse de la sortija de los médicos (sortijón, 544: 1, pareja de sus guantazos en conserva, 795: 86), de la guitarra de los barberos (guitarrón, 574: 10, 688: 20), etc., dentro de la caricaturización aneja a la sátira de oficios. La desvalorización de las piedras preciosas locamente ansiadas por los codiciosos se realiza a través del aumentativo diamantón (554: 11), forma que también expresa el juicio que le merece la poesía de Góngora, unos coplones (831: 1), o el insulto a un juez que se «graduó de carnerón» (603: 6)156.

154

Mucho más frecuentes en Góngora: ver Latorre, 1956-57. Hay 22 casos en los sonetos: -ón sale 15 veces; -azo 4; dos prefijos archi-, y -ote, son el resto. 156 La intención insultante de este carnerón se muestra en el aumentativo. Para el cornudo, Quevedo toma una actitud más humorística, expresada por formas diminutivas: es clave al respecto la frecuencia de maridillo (9 veces), maridito (3): otro 10% del total. Más casos de aumentativos 515: 9; 542: 11; 550: 11; 566: 11; 569: 6; 573: 5; 614: 1. 155

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3.3.1.3. El superlativo Es más difícil determinar con exactitud la carga burlesca del superlativo en -ísimo, que depende del grado de desviación o extravagancia que comporta respecto de la norma. En tiempo de Cervantes ya estaba plenamente arraigado, aunque Correas en 1626 lo califica de «forma latina y no española, en pocos usada»157. Su valor expresivo parece, con todo, muy vivo: el mismo Cervantes explota la comicidad de su acumulación y extravagancia en un famoso pasaje del Quijote (II, 38) y puede intensificar la exacerbación emotiva en los escritores religiosos158. Hay en Quevedo bastantes ejemplos de valor cómico obvio (3 en sonetos, 16 más en el resto), y algunos otros en que no parece tener intención especialmente marcada, fuera de la ponderativa, ya asimilada por la lengua común. Es evidente su manipulación burlesca cuando afecta a un vocablo de categoría sintáctica que excluye tal derivación, o resulta un neologismo: naricísimo (513: 12), maridísimo (721: 4; 756: 26), diablísimo (Orlando I: 954), etc.; y también cuando el adjetivo sobre el que actúa es en sí mismo de carácter satírico: dos furísimos Pilatos son los ojos de Isdaura (547: 8) y su vientre un barbadísimo letrado (547: 9)159. 3.3.1.4. La derivación expresiva en Quevedo, lo mismo que los juegos onomásticos y otros muchos rasgos se sitúa en el extremo negativo de la escala axiológica y tiene por función obtener la degradación de su objeto. Para Quevedo el sufijo no es más que un medio de expresar y acentuar los valores y significaciones negativas [...] el diminutivo, juntamente con el chafarri-

157

Ver Lapesa, 1980, pp 396-97. En el Quijote habla la dueña Dolorida: «quisiera que me hicieran sabidora si está en este gremio [...] el acendradísimo caballero don Quijote de la Manchísima y su escuderísimo Panza», y responde Sancho: «El Panza aquí está […] y el don Quijotísimo asimismo; y así podréis dolorosísima dueñísima decir lo que quisierídimis; que todos estamos prontos y aparejadísimos a ser vuestros servidorísimos»; y Fray Bernardino de Laredo, Subida al Monte Sión (cit. por Orozco, 1970, p. 132): «la inocentísima carne del mansuetísimo Cristo parte era no apartada de las muy puras entrañas de su amantísima Madre». 159 La acumulación acentúa el carácter burlesco: 768: 29-35; o 621: 31; 696: 20; 705: 1; 709: 52; 745: 52; 760: 6 para otros ejemplos simples de valor cómico. 158

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nón del aumentativo [...] contribuye a dar ese tono violento, en claroscuro, al inconfundible estilo quevedesco160.

3.3.2. El léxico jocoso y vulgar. Las injurias Mucha parte de la belleza del estilo jocoso consiste […] en la elección de voces ya de suyo graciosas, y de modos de hablar familiares y burlescos. (Luzán, La poética, XX)

El aplebeyamiento lingüístico es en Quevedo «el primer gran paso hacia la consecución del objetivo que el autor se propone: la creación de una lengua que lleva implícita y en acción la esencia de lo cómico y lo grotesco»161. La determinación de cuáles sean las voces «de suyo graciosas» o avulgaradas implica dos aspectos igualmente dificultosos si se persigue un resultado preciso: a) la reconstrucción de los valores estilísticos162, es decir, averiguar qué carga afectiva, connotativa, conlleva un vocablo en la lengua del XVII, y en el idiolecto quevediano, b) averiguación del grado de expresividad que supone un término dado. Se ha indicado por la crítica la presencia de voces «extrapoéticas» en la lírica amorosa y metafísica de Quevedo163, que implican una ruptura de tono de alto valor expresivo. Pero las palabras que resultan vulgares en la lírica amorosa constituyen en la burlesca la norma neutra164. Creo que sería posible, intuitivamente, y con un margen de error aceptable, explorar qué vocablos se pueden considerar expresivamente plebeyos y burlescos. Prefiero, no obstante, limitarme a reseñar las formas de connotación documentada: doy a continuación una lista de

160

Náñez Fernández, 1973, p. 260. Sabor de Cortazar, 1966-67, p. 108. 162 Ver Ullmann, 1977, pp. 183-205. Especialmente difícil es delimitar la línea demarcativa de lo vulgar y lo germanesco: ver Alonso Hernández, 1979, p. 11. Muchos vocablos son vacilantes en su situación coloquial/germanía. 163 Ver la nota de Salas al núm. 509; Alonso, 1976, p. 546; Kelley, 1973, p. 157; Pozuelo Yvancos, 1979, pp. 188-90.Todos señalan que es la imprevisibilidad contextual la causa del valor expresivo de lo extrapoético. 164 Ver Spillner, 1979, p. 175 y p. 195 para la cuestión de los valores expresivos relativos a las expectativas del lector y normas del género. 161

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las voces de los sonetos calificadas por el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias, Autoridades, Léxico del marginalismo, y otros textos165 de «jocosas», «festivas», abajas», «vulgares», o similares. andar a monte (605: 14) archidiablos (562: 11) arreo (517: 9) avechucho (529: 4) azumbres (531: 2; 536: 8) bien ‘vino’ (550: 11) caballos ‘bubas’ (565: 13) calavera ‘calva’ (527: 1) calvatrueno (527: 14) cambalache (596: 7) carajos (594: 10) cátame (529: 8, 11, 14) colar ‘beber’ (526: 4; 611: 11) coño (609: 11) coroza (598: 8) cuca, mala cuca (535: 11) chicota (569: 6) despabilar ‘matar’ (543: 5) engullir (519: 3; 570: 9; 611: 12) gandaya (595: 10) gaznate (531: 10; 581: 3) greña (567: 8) hacérselo (609: 5)

jeta (559: 8) mascar (573: 2) mona ‘borracho’ (583: 12) mosca ‘dinero’ (571: 6) mices ‘ladrones’ (541: 9); 581: 14; 583: 13) mollera (525: 1, 13; 527: 13) mu, la mu (535: 2) ojo ‘ano’ (551: 10; 831: 6) pelleja (551: 3) pellejo ‘borracho’ (583: 3) perendeca (535: 10) pijas (594: 10) pintiparar (585: 8) regoldar (519: 13; 582: 12) saltar las bardas (523: 12) sorber (532: 14) tabaola (607: 11) testuz (532: 3) trochimoche, a (596: 1) zacapella (534: 14) zorra ‘borrachera’ (|545: 13) zurrapa (519: 2)

De estas y otras voces jocosas se puede aumentar mucho el número revisando el resto de la poesía166.

165

Debe tomarse la lista siguiente como índice. A estos términos pudieran añadirse bastantes, sobre todo aquellos que nombran los referentes vistos en el punto 3.2. Habría otras voces calificadas en diversos textos de «vulgares», «groseras»..., que una exploración minuciosa permitiría fijar. Uso también el Cuento de cuentos y la Premática de 1600 de Quevedo. Para los datos y testimonios acerca de las connotaciones ver anotación de la Parte II. 166 Otros ejemplos: mosca ‘dinero’ (653; 662: 4, 12, 16, 19, 23, 25, 28, 33...); tique mique, recancanilla, pápate aquese chiste (672), greña cholla, cátate, avechucho, chichota (682), morra (683), busilis (686), parola (713)... Aunque no necesariamente lo fuesen, en Quevedo aparecen siempre con carácter burlesco glo-

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Un subgrupo que merece mención aparte es el de las injurias o insultos, formas típicas de lo cómico popular, de posibilidades ambivalentes167, restringidas negativamente en Quevedo. Menudean sobre todo en los sonetos de invectiva contra Góngora al que llama perro, sacerdote indigno, bufón, rabí, viejo vano, arpía, puto, bobo, etc. (núms. 829; 833; 836; 837; 839). Todo este léxico, como signo distintivo del género, ejerce la función primordial de fijar el tono168 característico de la poesía satírico burlesca, pero no limita ahí sus funciones: la evocación de ambientes, caracterización de las figuras, invectivas destructoras o rebajamiento paródico, son algunas de las posibilidades que se actualizan en cada contexto particular. 3.3.3. Las expresiones latinas («el latinajo») Los variados usos cómicos de expresiones latinas eran muy conocidos en el género entremesil: los sacristanes, por ejemplo, basaban gran parte de su comicidad en el empleo de latines macarrónicos, muestra risible de su ignorancia o de su ingenio parodizante. También en los ambientes estudiantiles de Alcalá y Salamanca debía de ser cotidiano el empleo humorístico de un latín corrompido que provocó las protestas del Brocense169. Palabras y frases latinas son también componente característico de la lengua burlesca de Quevedo, complicadas en su poesía con la manipulación conceptista de rigor. El latinajo constituye un peculiar modo de intertextualidad léxica lindante en muchas ocasiones con las parodias y modificaciones de fórmulas fijas que se estudian en otros lugares de este trabajo170. La incrustación del elemento latino en el poema abre una relación conceptista

bal lo que se pueden llamar «lenguas burlescas»: la fabla medieval (733; 764; 784; 794) sólo en romances paródicos (ver Menéndez Pidal, 1953, II, pp. 156-58 para esta fabla y breve caracterización); el sayagués o lenguaje rústico (777; 800; ver Lihani, 1958 y 1973), o el supuesto lenguaje morisco de la Confisión de los moriscos en prosa de autoría dudosa. Ninguna de éstas aparece en los sonetos. 167 Ver Bajtín, 1974, p. 21 y todo el capítulo II «El vocabulario de la plaza pública en la obra de Rabelais». 168 «Lo que se llama tono de un texto corresponde en general a un tipo de isotopía lexemática [que] se producen por redundancia de lexemas igualmente codificados dentro del sistema axiológico social que connota» (Rastier, 1976, p. 133). 169 Ver Asensio, 1965, pp. 148-49;Veres d’Ocón, 1950. 170 Ver capítulo III, 2.1.1 y 3.5.

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con el texto o ambiente a que pertenece, resaltada por el efecto, lúdico y sorprendente, de la ruptura del código lingüístico. La traslación a un texto burlesco supone en la mayoría de las frases latinas una traslación paródica y jocosa de su significado y función originaria. Las siete ocurrencias de los sonetos (512; 527; 549; 572; 580; 605; 829) no son suficientes para percatarse de las dimensiones de un fenómeno que se repite en la poesía burlesca de Quevedo más de medio centenar de veces. La variedad de categorías está ligada estrechamente a su procedencia: el uso más simple es, sin duda, el de una mera expresión latina, generalmente instalada ya en la lengua popular con una connotación chistosa: el coram vobis ‘cara’ del soneto 580: 6 (y 741: 89; 760: 78...) es un caso ejemplar, lo mismo que el numerata pecunia ‘dinero efectivo’, que no renuncian las novias (682: 199), o el ab initio (aplicado jocosamente a cosas viejísimas y remotas, según Autoridades), que se da constantemente asociado a la sátira de las viejas171. La mayoría proceden de la Biblia, liturgia, y en general del ambiente religioso o eclesiástico, que impregna todo el barroco, fenómeno típico que da lugar a obvias irreverencias, a voces limitadas por los censores, pero casi siempre admitidas como rasgos ingeniosos sin implicaciones de descreimiento o impiedad. De esta procedencia son más del 50% de las contadas, y a ella pertenecen las expresiones favoritas de Quevedo: el secula seculorum (612: 6, otro término de comparación o identificación para las viejas), y todas las relacionadas con difuntos: requiem (guedeja requiem ‘peluca postiza, hecha con pelo de muertos’, 527: 12; lechuzo de requiem es una dueña, 713: 68; Sansón junta en un requiem aeternam el suelo y las claraboyas, 682: 63; o un jaque provoca a otro, de una cuchillada, una modorra de requiem, 761: 46)172; el parce mihi, que era usado festivamente para aludir a la muerte y que se localiza de nuevo en las obsesivas burlas contra viejas a las que el «parce mihi da mate» (549: 3), a pesar de que huyan de los «responsos y el parce» (708: 96); y el memento homo del miércoles de ceniza173. 171

La cara de una es «visaje de ab initio» (738: 46), fecha de ab initio la edad (753: 90), el ab initio llama al cuerpo de otra (770: 66); y una más es «mancebita de ab initio» (748: 20). 172 Ver núms. 653: 54; 693: 92; 726: 44. La mención más irreverente es sin duda la obscena parodia del 637: 30, en el «epitafio de un bujarrón». 173 «Barba de memento homo / a poder de las cenizas» (la de un viejo teñido y canoso, 692: 35-6); una dama que masca barro «roe con perlas el memento homo»

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Análogos son los chistes con frases concretas de la Biblia, como los repetidos en el deposuit potentes del Evangelio de San Lucas (1, 52) que se llega a aplicar a un novio impotente: lo de deposuit potentes ni le toca ni le ajusta. (759: 30-31)

cosa que ya pareció excesiva al Index de 1707, que ordenó su supresión174. En menor número proceden del mundo académico y estudiantil (otro ambiente en el que el latín era de uso cotidiano): el chiste con la regla de Nebrija «Femina masque genus nullo monstrante reponunt» (706: 35), muy repetido en los entremeses175, la formulilla ergo sequitur (868: 51) de los razonamientos escolásticos, o la expresión quidam pauper, que parece ser fórmula de los sopones para pedir por caridad un mendrugo en las tabernas176. La manipulación conceptista lúdica (sustantivaciones, personificaciones, juegos de palabras), que en ocasiones es bastante clara (un viejo canoso que se queda in albis, 692: 43) puede llegar a los característicos extremos: el licenciado Repollo, por ejemplo, es doctor en «utroque jure» (755: 112): el juego con la expresión latina y la personificación chistosa de la coliflor como letrado se basa en la dilogía del latín ius, iuris que significa tanto ‘derecho’ como ‘jugo, salsa, caldo’. Este manejo es el que hace sumamente difícil generalizar y sistemati-

(624: 23); un rostro sin nariz es «in pulverem memento» (684: 44 porque recuerda a una calavera) etc. 174 Ver Quevedo, Obra poética, III, pp. 522-23. También ordenó borrar el juego del núm. 763: 203 con la misma frase. Se repite en el 677: 195. Hay otros chistes con el attolite portas de los Salmos (23, 7, 9), versión de la Vulgata, que transforma en attolite caras refiriéndose a la prohibición de usar mantos las mujeres (687: 11) o pasajes del Apocalipsis, 18, 15, o Hechos de los Apóstoles, 21, 13 (757: 147) y otras fórmulas evangélicas (767: 33). 175 Ver Asensio, 1965, p. 148. 176 Aparece en 868: 5; 872: 63; «Toma de Valles Ronces», v. 38, y parodiada en el 747: 12 («fuistes quidam obispo»). Blecua anota al 872 «Quizá frase escolar cuyo significado exacto ignoro». Por los contextos parece el modo de presentarse los estudiantes pedigüeños cuando solicitaban algo de comer. En Virtud militante, Prosa, p. 1418: «en las del mundo [historias] el pobre es a quien se llama vulgarmente quidam pauper (cierto pobre)».

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zar el estudio de la expresión quevediana: todos sus rasgos muestran una acentuada polivalencia y una actualización contextual ingeniosa que exigiría análisis particularizados; pero mi objetivo en este capítulo es sólo mostrar las líneas maestras de la lengua satírica en sus componentes esenciales. Más adelante volveré sobre la agudeza, fundamento y meta de toda la estética burlesca de don Francisco de Quevedo. 3.3.4. El cultismo léxico El fenómeno del cultismo en la poesía seria de Quevedo es bien conocido, y nada tiene de particular a pesar de sus censuras anticulteranas. Sigue una tendencia culminante en Góngora, pero que es de vigencia general en la época, como demostró Dámaso Alonso177. La impregnación cultista llega a provocar en Quevedo imitaciones directas de su rival178. La estilización de la lírica amorosa le lleva a una fuerte presencia de lenguaje suntuario, colorismo, y perífrasis alusivas cultas, pero el cultismo de Quevedo «excede los límites de la lírica amatoria»179, aunque sea en ella donde se muestra más abundante: en los 219 poemas amorosos de Quevedo, hay, según cifras de Pozuelo Yvancos, más de 300 cultismos distintos (si se cuentan las repeticiones llegan al medio millar180) de los cuales al menos 110 fueron censurados en las sátiras anticulteranas, algunas del propio Quevedo. El fenómeno es tan importante que incluso se ha podido plantear una exploración cronológica de los poemas de Canta sola a Lisi sobre la base de la proporción de cultismos181. Si el cultismo es constituyente natural de la lengua poética de la época (y de la de Quevedo), es explicable que los hallemos también en la poesía burlesca, a pesar del aplebeyamiento comentado. Sin embargo estas apariciones «normales»182 revisten poco valor significativo, 177

Alonso, 1961. Ver Carilla, 1949, pp. 181-83; Pozuelo Yvancos, 1979, pp. 341-43. 179 Pozuelo Yvancos, 1979, p. 340. 180 Pozuelo Yvancos, 1979, p. 357. 181 Moore, 1977. 182 Por ejemplo: superlativa (513: 2), pirámide (513: 10), docta (518: 6), tálamo (520: 10), docto (524: 1), sempiterno (548: 12), ostentar (573: 11), átomos (531: 5), licor (531: 11), múrice (575: 4), estipendio (600: 3), intonsa (606: 3), benemérita (606: 5), ofrenda (611: 7), inominiosa (617: 9)... 178

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al contrario de los casos de acumulación, en diversas modalidades de explotación estilística: a) en la mayoría de ocasiones el efecto estilístico del cultismo (como el del neologismo, arcaísmo...) procede del contraste o grado de imprevisibilidad183, que lo aleja de la lengua común y le da una relevancia selecta. Partiendo de esta función y una vez configurado como marca de género literario «serio», Quevedo lo utilizará en función inversa a la apuntada por Riffaterre184, en sus parodias de canciones líricas o heroicas, para fijar el tono del modelo parodiado y permitir tanto el contraste como el reconocimiento de la parodia. Es la técnica que se aprecia en la serie de canciones tempranas a diversos temas (núms. 620; 621; 622; 624; 625; 627 y 628), donde los cultismos alternan con el vulgarismo o permiten la ruptura paródica: las estancias de la canción 627 a una dama borracha por ejemplo, mantienen un tono lírico perfectamente culto salvo en los últimos versos de cada estancia, que introducen la ruptura avulgarada y el doble sentido cómicos185: los numerosos cultismos de esta canción186 (náyades, invocar, numen, exempta, inclemencia, licor, espíritu, supremo, resplandecer, gloria, afecta, eclipsar, pompa, ornato, breve, circunstante, ámbar, púrpura) constituyen uno de los polos contrastantes; b) se percibe también una concentración relevante en los sonetos que tienden en su sátira a un tono moral de cierta gravedad: implican entonces una relativa elevación, coexistente con el aplebeyamiento, y una seriedad que suele ir en detrimento de los rasgos humorísticos: así, en el 538, que «contiene una grande advertencia a los reyes», o en el 552 «fragilidad de la vida», incurso en la temática de los poemas metafísicos, se recogen términos como cetro, insignias, diligente, infamar, docto, imperceptibile, agravio, presumido, etc. La concentración puede obede-

183

Ver Riffaterre, 1971, p. 108. Esto es, el cultismo en el contexto del poema paródico se configura como lo previsible: el vulgarismo o el chiste es entonces la sorpresa cómico paródica. 185 Ver a modo de ejemplo la estancia de los vv. 55-60: «De olores acompañas / la pompa airosa de tu grave ornato, / tanto que, en breve rato / el aire circunstante en ámbar bañas, / y al que gozar tu cuerpo hermoso espera, / le ofreces los olores de una cuera». 186 Y otras: exprimida (620: 3), dilatar (620: 63), áspid (622: 4), lascivos (622: 53), reluciente (622: 86), ondas (622: 88), blanda (622: 90), Himeneo (625: 1), siniestro (625: 5), enigma (625: 6), infausto (625: 13), etc. 184

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cer a la atracción del léxico propio del tema o de las imágenes escogidas: caso de los sonetos relativos a temas de astrología o astronomía (núms. 530, 678): eclipse, influir, astrología, esfera, lustrosa, rayo elegante, o el 515 que critica el lujo de las sillas de manos notándolo de sacrílego al compararlas con la custodia: tabernáculo, cristalina, profanar, custodia; c) la utilización más intensa y consciente del cultismo y la más propiamente ridícula es la que fundamenta algunas de las sátiras contra Góngora y el estilo culterano. Es posible recoger algunos ejemplos esporádicos en poemas diversos (681: 98, 116, por ejemplo), pero el núcleo lo forman los sonetos núms. 534; 825; 832; 834; 835; 836; 837 y 838. Se contabilizan en estos 8 sonetos más de cien cultismos, de distinto rango, que implican la mayor concentración de toda su poesía. Los recojo en la lista siguiente187: LISTA

DE CULTISMOS EN LOS SONETOS DE SÁTIRA ANTIGONGORINA O CULTERANA

abjurar adolescente adunco aliundo alternar ambágico antípoda argento armonía arpía arrogar ascender aurora cacoquimia cadáver candor canoro caverna 187

834: 5 825: 7 825: 14 836: 9 825: 10 834: 12 832: 3 825: 10 825: 4 825: 8 825: 3 534: 3 534: 1 838: 11 534: 6 825: 4 825: 11 825: 13

ceder cerúleo cíclope circuncirca cisuras cóncavo conculcar construir corusca craticular crepuscular damnificar desitinerar disolver émulo erigir errante esplendores

825: 9 836: 12 832: 1 837: 6 825: 9 534: 9 825: 7 534: 3 534: 8 834: 8 838: 2 836: 7 838: 8 825: 11 825: 11 825: 7 825: 12 534: 2

Aquí me importa sobre todo señalar los elementos léxicos «cultismos». Los mecanismos de la parodia culterana, basados en buena parte en estos cultismos, se observan en el capítulo III, 2.1.4.

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estigmas estuprar eximia farmacofolorar frustrar fulgores fuliginosos gratular hemisfero icáreas impedir inanidades inquiridiones institutos joven lánguidos libar librar licuor líquido lis livor mente meta métrica microcosmo múrice mus neotéricos (neotericidades) neutralidad nimia nocturno (nocturnal) obtusas os ostentar palestra

838: 7 836: 14 838: 9 838: 12 825: 8 825: 3 834: 13 834: 7 832: 3 834: 11 825: 9 834: 2 838: 5 836: 8 825: 3 534: 2 825: 10 825: 7 835: 6 825: 12 837: 4 825: 14 825: 6 825: 10 825: 4 832: 2 534: 5 837: 6 836: 14 834: 4 825: 6 838: 13 825: 13 838: 1 836: 3 837: 9 825: 7 825: 10

palor paralelas parangón perpetrar petulante piáculos pira póntico poro presentir priscos promptuarios pulsar purpuracía purpurar purpurizante rudimentos ructar sacro señas slabros speluncas subterponer surculos teretes tirio toraz trámites trasladar trémulo triclinios verendo verme veternoso vorágines vórtices vulto

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534: 10 834: 4 834: 3 836: 13 825: 9 836: 13 534: 3 834: 12 825: 14 825: 3 838: 7 834: 10 825: 7 825: 5 837: 1 534: 4 534: 1 838: 11 836: 8 825: 8 836: 6 836: 3 838: 4 836: 6 836: 6 534: 5 834: 2 834: 11 825: 8 534: 10 834: 10 835: 1 837: 2 834: 2 834: 10 834: 13 832: 9

Una visión superficial a la lista precedente y a los contextos de los cultismos evidencia distintas modulaciones en su uso: rasgo común que

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les confiere capacidad paródica es la saturación que presentan en los textos citados y que equivale a una «caricatura» del lenguaje culterano. Las acumulaciones presentan dos variedades principales: la caótica, que refleja el caos ininteligible del estilo satirizado en la enumeración de vocablos característicos (el 825 es el paradigma y prácticamente el único ejemplo de texto completo, pieza maestra, por otra parte), y la no caótica (preferida de Quevedo), organizada sobre esquemas de precisas correspondencias y alusiones conceptistas (núms. 534; 834; 836; 837; 838). Los cultismos individuales van por su parte desde grados de relativa neutralidad (aurora, errante, joven) cuya carga burlesca procede sobre todo de su acumulación con otros, hasta neologismos paródicos latinizantes o latinismos macarrónicos (ambágico, craticular, toraz, veternoso) y verdaderos latines (mus, tus, circuncirca, os), pasando por los vocablos característicos del estilo gongorino (canoro, conculcar, émulo, múrice, neutralidad, ostentar)188. Todos ellos son material básico para el manejo agudo fundado en la alusión, juego de palabras, ruptura de tono, etc., enfrentándose al vulgarismo degradador y a la desvalorización por el uso procaz. Pero estos mecanismos pertenecen ya a las técnicas de la parodia y se completarán en el capítulo próximo. 3.3.5. Locuciones y giros coloquiales: refranes y otros clichés. Confluencia con la alusión culta La valoración renacentista de los refranes («evangelios pequeños»189) y dichos populares como expresión de sabiduría natural, casi infusa, que lleva a los humanistas a recopilarlos en colecciones tan famosas como los Adagia de Erasmo o la Filosofía vulgar de Mal Lara, se invierte en el barroco, al producirse cierta «reacción antipopularista que se polariza en la repulsa de la frase hecha y de toda otra entidad idiomática fija de tono coloquial»190. Quevedo es probablemente el escritor que mantiene una mayor oposición a todas estas fórmulas fijas coloquiales. 188 Ver las listas de Alonso, 1961, pp. 98-108, y Pozuelo Yvancos, 1979, pp. 34657, para calibrar aproximadamente el grado de extravagancia de estos cultismos. 189 Así los considera la gente según Andrenio (El criticón, Parte III, crisi VI) en un pasaje dedicado a criticarlos similar al Cuento de cuentos. 190 Ynduráin, 1955, p. 130. Para mis objetivos no merece la pena distinguir entre refranes, proverbios, frases hechas, locuciones, modismos... Tal como hace Ynduráin observaré indistintamente toda expresión fijada y perteneciente al nivel popular del lenguaje.

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Los ataques se rastrean a través de toda su obra especialmente en la Premática de 1600 y en el Cuento de cuentos (1626), dos opúsculos destinados a la crítica directa de las «vulgaridades rústicas que aún duran en nuestra habla»191, a las que quiere barrer de la conversación: se quitan todos los refranes y se manda que ni en secreto ni en palabra se aleguen por gran necesidad que haya de alegarse192.

Esta inquina es una manifestación particular de su rechazo de todo tipo de anquilosamientos lingüísticos, como bordoncillos de médicos, predicadores, letrados, afectaciones jergales y técnicas, tópicos literarios, etc., que satiriza a menudo193. La intención de esta sátira se ha interpretado diversamente: para Ynduráin194 evidencia una voluntad de evitar lo trivial bastante trivial en su mismo objeto; para Müller195, en cambio Quevedo ataca en el modismo la «inercia hecha lenguaje», el «poso idiomático de las flaquezas nacionales», con una intención moral y política profunda. Nolting-Hauff196 ve en estas críticas el escándalo de un racionalismo humanista que se resiste a la falta de lógica de la expresión. Sea como fuere, el aspecto que más interesa aquí es la presencia, muy abundante, del cliché coloquial en la obra satírica de Quevedo, fuera de los repertorios de crítica directa, lo que, aparentemente, supone una contradicción que no ha dejado de llamar la atención de los estudiosos. Nolting-Hauff, por ejemplo197, nota acerca de los Sueños que muchas de las frases ridiculizadas en la Premática de 1600 o el Cuento de cuentos «las ha empleado él a veces de modo totalmente asatírico». Ya Mérimée había comentado este uso, atribuyéndolo al gusto de Quevedo por los modismos populares a pesar de todos sus ataques, como supone tam-

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Cuento de cuentos, Prosa, ed. Buendía, p. 409. Premática de 1600, Prosa, ed. Buendía, p. 65.Ver Sueño de la muerte o entremés de Los refranes del viejo celoso para repertorios análogos de expresiones populares personificadas chuscamente. 193 Ver Price, 1964. 194 Ynduráin, 1955, p. 109. 195 Müller, 1978, pp. 232-33. 196 Nolting-Hauff, 1974, p. 206. 197 Nolting-Hauff, 1974, p. 208. 192

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bién L-P. Thomas198.Ynduráin199, aunque discrepa de Mérimée, acepta que a veces se sorprende a Quevedo «en comisión de lo que tanto ha criticado», aunque sólo en escritos de menor fuste y «parece como que por relajamiento de su despierta conciencia del estilo». Sin embargo, al menos en lo que a la poesía burlesca se refiere, los datos son reveladores: en los sonetos se mencionan o aluden 47 modismos o refranes; 39 de ellos están modificados según técnicas ingeniosas que comentaré en el capítulo III. Los restantes desempeñan funciones precisas en sus contextos. En ningún caso se sorprende a Quevedo cometiendo lo que critica en este punto200. El repertorio de las formas localizables en los sonetos da idea de la importancia que tienen las frases hechas en cuanto a su presencia: el valor cualitativo es indisoluble de las técnicas de ruptura del cliché. Recojo en la lista siguiente las formas usuales de las locuciones, no las modificadas (reales en el texto) que comentaré luego. 512: 1 512: 2 512: 3 512: 8 514: 7 526: 13 528: 3 532: 11 537: 8 537: 10

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antes que el repelón. ras con ras. lo que cuentan los morenos, cosa de morenos. ser del tiempo del rey que rabió. la ventura de la fea la bonita la desea. estar a diente. no se la cubrirá pelo. cantar la potra. dar perro muerto. hacer figuras.

Mérimée, 1886, p. 339: «la meilleure autorité que nous alléguerons contre Quevedo c’est lui-même. Personne a-t-il usé plus heureusement de cette langue populaire [...]? Loin de contribuer par son exemple à purifier la langue, il l’aurait plûtot chargée [...] de nouvelles souillures»; Thomas, 1909, p. 137. 199 Ynduráin, 1955, p. 110. 200 La precisión de Ynduráin sobre los escritos en que aparece el cliché es significativa: los modismos, como los vulgarismos léxicos reseñados anteriormente, son un medio de aplebeyamiento lingüístico propio del género literario en que nos movemos. Más adelante (p. 111) señala Ynduráin que «las frases hechas no aparecen en composiciones de tono levantado y sí figuran en las de burlas tienen el alcance de un vulgarismo adrede»: se contesta a sí mismo: su empleo no se debe a una relajación de la conciencia de estilo de Quevedo sino todo lo contrario: son totalmente funcionales; y en cuanto a la voluntad de estilo véase cuántos de estos clichés están renovados con juegos ingeniosos.

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537: 14 539: 14 541: 12 545: 11 546: 14 547: 7 547: 14 548: 1 549: 4 552: 1 554: 13-14 558: 4 563: 10 563: 11 563: 12 563: 13 569: 5 572: 1 572: 2 572: 3 572: 7 572: 14 574: 11 578: 13 579: 10 580: 1 583: 12 585: 13 593: 9 594: 4 599: 13 605: 14 607: 14 609: 14 844: 8

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quedarse a oscuras. decir el sueño y la soltura. ser uña y carne. no ahorrarse con nadie. el diablo anda suelto. es más el ruido que las nueces. quien hurta a un ladrón cien días de perdón. calla y coge piedras. mirar por el virote. escoger a moco de candil. echar cantos. mandar al rollo. tengamos y tengamos. taz a taz dar perro muerto. quebrar el ojo al diablo. cerrarse de edad, cerrarse de campiña. ande la loza. pasar tragos. mondar la haza. daca la maza. dar en caperuza. estar de bote en bote. caer de su asno. dádivas quebrantan peñas. ir a Roma por todo. hacer el buz. más rubio que unas candelas. alzarse a mayores. entre carne y cuero. de lo vivo a lo pintado. andar a monte. tener humos. dar perro muerto. de tal palo tal astilla201.

201 Una exploración no exhaustiva del resto permite recoger fácilmente un centenar más: el 85% sujetos a mecanismos renovadores de ruptura del cliché; el resto de función evocadora. Sólo hay alguno, muy raro, en que el modismo pertenece a la expresión «de Quevedo», como componente no especialmente intencionado (627: 34; 656: 15) y nunca se puede asegurar que no responda al reba-

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El hecho de que muchas de estas frases hayan sido atacadas en la Premática de 1600 y el Cuento de cuentos (por ejemplo, 512: 2; 512: 8; 526: 13; 541: 12; 552: 1; 569: 5; 572: 14; 574: 11) no constituye, como ya he dicho, ninguna contradicción. El uso de Quevedo puede aclararse si se recuerdan las dos funciones que Riffaterre202 analiza en el cliché: a) como elemento constitutivo de la escritura del autor, y b) como objeto de expresión, realidad exterior a la escritura del autor y que evoca idiolectos o estilos distintos del suyo. Esta segunda es la que se hallará en Quevedo siempre que el refrán aparezca en su forma acuñada corriente en un «primer grado» de explotación estilística203 formando parte del «bajo estilo» de la sátira al nivel del léxico jocoso o la derivación expresiva. El rebajamiento del tono se efectúa mediante la incrustación de estas formas: el filósofo Demócrito «no se ahorra ni con los pésames» (545: 11) y el «gabacho tendero de zorra continua» «hace el buz a los jarros» (583: 12); en el primer ejemplo el tema, en principio del ámbito moral, es degradado mediante la expresión; en el segundo, el tema, de por sí degradado, requiere una expresión acorde. Menos dudas plantean los poemas puestos en boca de un personaje de baja estofa al que el cliché ayuda a caracterizar: así, el «ande la loza» o «mondar la haza» del automarginado que se despide de la corte para gozar el libre humor (572). O el «¿Quiere alzarse a mayores con el cuerno?» (593: 9) del sufrido que protesta por la competencia de otro204.

jamiento propio de la estética burlesca. Entre otros ejemplos, en fin, ver 620: 75; 625: 8; 625: 40; 626: 46; 627: 18, 34, 42; 628: 8; 631: 26; 639: 285; 640: 119; 644: 5; 649: 18-19; 650: 5; 653: 71; 656: 15; 660: 19; 662: 12, 25, 35; 664: 47-48; 672: 70; 673: 129-30; 675: 105; 675: 114-15; 676: 4; 680: 81; 682: 45, 124, 205, 258, 272; 686: 13-16, 29-31; 687: 139; 688: 40; 693: 2; 695: 15-16; 697: 113-16; 699: 41-44; 701: 113; 702: 31-34; 704: 41... 202 Riffaterre, 1971, p. 171. 203 O sea, en función evocativa. En este sentido no cabe hablar de anquilosamiento expresivo del cliché, ya que funciona no por su calidad intrínseca, sino por estar asociado a un ambiente o registro de estilo particular: Ullmann, 1977, pp. 133-34. 204 La eficacia expresiva del cliché, como indica Riffaterre (1971, p. 170) es orientada; funciona como cita, «comme une référence à un certain niveau social, à certaines manifestations de culture».

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Lo más corriente en Quevedo es que estas funciones se integren en formas modificadas que suponen un «segundo grado» de expresividad. La ruptura de la fórmula fija es lo más peculiar del manejo quevediano y uno de los modos más relevantes de la ruptura de sistemas o desautomatización que fundamenta buena parte de su estilo. Me ocupo con más extensión de este aspecto en el próximo capítulo.Aquí convenía insistir en la importancia del recurso y recordar también, a propósito de esa renovación, que quelle que soit l’importance du renouvellement du cliché comme source d’originalité stylistique, pour jouer le rôle actif d’un contraste créateur d’expressivité n’a nul besoin d’être renouvelé puisque c’est la perception de sa banalité même que lui permet de jouer ce rôle205.

EXCURSO: CONFLUENCIA

CON ALUSIONES CULTAS

No se pueden cerrar los apartados dedicados a la presencia del elemento coloquial sin hacer una referencia, siquiera breve, a las alusiones cultas, de registro opuesto al anterior. En su mayor parte pertenecen a la mitología clásica: menciones o alusiones, que presuponen un preciso conocimiento del código cultural, de Ovidio (513: 8), fuego y caballo de Troya (514: 11), Orfeo (517: 13-14), Píramo y Tisbe (519: 11), Dafne y Apolo (536, 537), Dánae y Júpiter (536), Eneas (558), Jano (567), Himeneo (574), Stérope y Bronte (605), etc., aparecen a cada paso206. La presencia de estas alusiones, muy explicable por otro lado en un poeta culto, hay que relacionarla con el tratamiento burlesco de la mitología207 la mayoría de las veces. El contraste con los vulgarismos refuerza la impresión paródica y contribuye a la degradación del mito. El hecho de que los rasgos burlescos tengan carácter dominante, permite usar los elementos cultos en otras ocasiones contra toda «verosimilitud» pero con gran efectividad cómica, como en el 593: 13, donde un cor205

Riffaterre, 1971, p. 181. Fuera de los sonetos (doy por brevedad sólo el núm. del poema: la localización dentro de él es fácil): 620; 622; 627; 630; 639; 641; 657; 675; 677 678; 680; 682; 690; 700; 707; 709; 718; 719... 207 Ver capítulo III, 2.1.2. 206

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nudo se aplica a sí mismo los calificativos que correspondían a Júpiter capitolino: «soy cornudo óptimo, máximo y eterno». En un uso distinto, el elogio de la familia real arrastra la elevación del tono y explica en el núm. 677 que el jaque Magañón se ponga a utilizar imágenes alusivas a Clicie, Pegaso, Dafne, Apolo, etc. En el mundo sin reglas de lo satírico burlesco caben todos los contrastes: la incongruencia, en múltiples manifestaciones, es sólo uno de sus modos (favorito) de expresión. 3.3.6. Lenguas técnicas: jergas y estereotipos profesionales. La germanía La literatura del XVII español, afirma Lapesa208, «prefiere la abundancia a la depuración». Si en otras literaturas como la italiana y la francesa se advierte un proceso restrictivo del vocabulario, el barroco español opta por la integración de niveles, registros y jergas varias. Las lenguas técnicas se admiten plenamente como material literario, favorecidas por el desarrollo del lenguaje figurado209. Ya en sus primeros opúsculos festivos (Figuras de corte, por ejemplo), evidencia Quevedo un gran interés y complacencia en el color local idiomático y registros jergales, que se hallará presente a lo largo de toda su obra210. Dos grandes modalidades (uso propio y figurado) cabe distinguir en el empleo quevediano de las jergas y estereotipos profesionales: a) La reproducción de los términos más o menos especializados puede responder a la atracción de la intensa sátira de oficios. Es un uso descriptivo provocado por el tema, y, según Müller, responde a una intención de realismo211: el realismo de estas escenas [sátiras de jueces y abogados] estriba en parte en la exacta reproducción de las frases jurídicas estereotipadas.

208

Lapesa, 1980, pp 413-14. Aunque Rosenblat, 1971, p. 205, considera el «juego con los distintos niveles del habla» (fórmulas notariales y jurídicas, eclesiásticas, etc.) «el recurso más desconcertante del Quijote y el más típicamente cervantino», es un fenómeno general, sobre todo en la poesía burlesca. 210 Ver el Buscón, por ejemplo. Lo destaca en esta obra R. Lida, 1972, pp. 261-62. 211 Müller, 1978, p. 240. Para Müller la presencia de toda la «escala sociolingüística» en el estilo de Quevedo es un medio de reproducción realista de la sociedad (p. 241). 209

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Sin embargo, la saturación de estereotipos que muestran los discursos satíricos constituye un evidente fenómeno de parodia, se trate de reproducción indirecta por medio del narrador, o bien de reproducción en estilo directo en boca del mismo personaje satirizado212. El diestro del Buscón (p. 104) que «daba un salto y decía: con este compás alcanzo más y gano los grados del perfil. Ahora me aprovecho del movimiento remiso para matar el natural», o que al caerse del estribo explica que «no tomé bien el medio de proporción para hacer la circumferencia al subir» (p. 101), es una caricatura, no un retrato realista213. El alquimista de Hora de todos (p. 254) concentra de tal modo la terminología propia al definirse, que la convierte en una deformación satírica: «Yo soy filósofo spagírico [...] he alcanzado el secreto de la piedra filosofal […] trasmutación trascendente, infinitamente multiplicable, con cuyos polvos, haciendo proyección...». Y lo mismo puede decirse, se verá a continuación, de médicos y letrados. b) El uso figurado de las lenguas técnicas puede manifestarse aisladamente, en imágenes y conceptos determinados, dentro de un poema (imágenes del instrumental médico en el núm. 516: 9; legales en el 557: 14, etc.) o bien estructurar sistemáticamente la imaginería de un poema entero, en serie de metáforas, o alegorías214. Esta técnica es ya abundante en Ledesma, uno de los primeros (cronológicamente) poetas «conceptistas», que dedica poemas a San Juan «en metáfora de tintorero», o al Santísimo Sacramento «en metáfora de medicina»215. Varios poemas de Quevedo se construyen sobre este procedimiento: «Astrología del cielo de Lisi» (núm. 482), «Alegórica enfermedad y medicina de amante» (426), el baile de las valentonas y destreza (866) o el Entremés de la destreza, por ejemplo.

212

Ver Price, 1964, pp. 171-72 y 178-80 para los ataques directos a las jergas y usos científicos o literarios pretenciosos y mistificadores. Para Price implica finalidad moral. 213 Lo mismo que el diestro de Sueños (ed. Maldonado, p. 78) o los alquimistas de Sueños (p. 146) y Libro de todas las cosas (Prosa, ed. Buendía, p. 128). 214 Spitzer, 1978, p. 159, nota 32, hace alguna observación sobre este fenómeno característico del conceptismo del Buscón. 215 Ver el excelente estudio de Miguel D’Ors, 1974, pp. 200 y 205.Y otras a San Roque en alegoría de juego de ajedrez, o diversos temas en «metáforas» de caza, derecho, mundo universitario... En la poesía erótica es muy frecuente la alegoría de los oficios (sastre, zapatero o tejedor sobre todo).

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En ambas modalidades se observan los mismos lenguajes dominantes216. *** La terminología religiosa o eclesiástica (que ya se vio dominar en las frases latinas) es una de las más usuales, y en la casi totalidad de los ejemplos, de uso figurado. No son raros los chistes y parodias burlescas (en otros poemas tampoco lo es la imaginería amorosa) que se fundan en la lengua del ámbito religioso y eclesiástico217. Siente Quevedo especial predilección por algunos chistes, como los basados en el juego con ciertas jerarquías: una vieja «de mula de alquiler sirvió en España, / que fue buen noviciado para dueña» (521: 12-13); las mujeres «hacen noviciado para el infierno» (640: 17); un cornudo profeso da consejos a otro novicio (721: 8); alguien más hace noviciado de amor en el infierno, y llegará a demonio profeso (724: 5-8); el amante pobre se queda lego, el rico llega a profesar en la orden de las pidonas (722: 6568), etc. Hay muchos basados en la interpretación burlesca de datario (funcionario de la curia romana, que se interpreta como ‘el que da’): datario quiero al galán (688: 7) tienen mil cosas de nuncios, pues todas quieren que sean los que están abreviadores, y datarios los que entran. (726: 53-56)

Chistes semejantes con estas y otras jerarquías los hay por decenas218. Como parodias de fórmulas religiosas pueden entenderse los

216

Me limito aquí a dejar constancia de ellos, pero nunca debe perderse de vista la estética ingeniosa que los cimenta. 217 El Memorial de don Luis Pacheco (Quevedo, Verso, ed. Astrana Marín, pp. 1184-86 especialmente) y el Tribunal de la Justa Venganza (Verso, ed. Astrana Marín, pp. 1298-1310) van recogiendo muchos ejemplos para apoyar su conclusión de que don Francisco satiriza «contra los más principales fundamentos de nuestra religión sagrada y los mayores estados de la Iglesia, sin perdonar sacerdotes, religiosos ni confesores» (p. 1310). 218 Hipócrates y Galeno fueron abreviadores de vidas y datarios de tormentos (718: 12-13); una dama tiene una cintura a la que han hecho breve las fajas y no

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sonetos 587 y 619, organizados sobre el molde de una confesión, con el léxico y expresiones correspondientes (pecador endurecido, pretender el cielo, fuego eterno, ángel, gloria, fe, esperanza, buenas obras, pecado, condena, absolución, enmienda)219. Y son innumerables los conceptos ocasionales fundados en imágenes y léxico de este campo: los cometas que anuncian muertes de coronas son irregulares (525: 2), y si no las anuncian son veniales (525: 9); las nalgas llevan vida recoleta y penitente (629), lo mismo que Olivares es privado recoleto (752: 99); a un satírico satirizado se le vuelve en responso la aleluya (639: 293); un toreador que nunca acierta al toro guarda el quinto mandamiento «rejón de no matarás» (673: 70) mientras que el conde de Cantillana, famoso toreador, fue torero mortal que dejó lo venial a otro que lo hizo peor (673: 12526). La terminología legal es asimismo muy importante220: en boca de un preso la acumulación de fórmulas procesales vaciadas de su sentido, en serie cuasi caótica, expresa críticamente el estado de la justicia: «duélese un preso en los términos mismos de sus visitas»: No entiendo, vive Cristo, aquesta gente, mandan que siga y tiénenme encerrado; lo de a prueba y estese me ha cansado, y el ser el susodicho eternamente. (546: 5-8)

El soneto 564, arrancando del sentido emblemático del camaleón, se convierte en una sátira de los pretendientes y de la administración pública por medio de las imágenes y léxico escogido: se puede llamar al camaleón «pretendiente cortesano», pues se alimenta de aire, que es lo mismo que alimentarse de consultas y decretos o mamar de la provincia y los escribanos. Conceptos aislados se recogen en numerosos poelos datarios de Roma (730: 34-36); o «los reverendos jarabes / que de canónigos campan / por magistrales la tienen / muy prebendada de bascas» (695: 45-48), un caballo flaco es prebendado menor (y sin cola: «los canónigos la tengan / que él aún es media ración», 707: 34-36); hombre sin talego lego se queda (722: 65-66); se sacude un hijo pegadizo: «padre llame a los profesos / que yo motilón he sido / y con título de hermano / viviré como un obispo» (732: 101-104)... 219 Ver capítulo III, 2.1.5. 220 La entiendo en sentido amplio, jurídica, administrativa, finanzas. Incluyo, como en el resto del capitulillo, tanto términos propiamente técnicos como muletillas y bordoncillos profesionales.

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mas: un viejo que se tiñe efectúa una restitución legal del color del pelo (557: 14), un tacaño no halla inconvenientes en las retenciones que profesa (563: 7-8), los estudiosos hipócritas son doctos en estantes y habitantes (589: 9), una alcahueta asienta por su orden las partidas dando, en el cambio, de sus hijas bellas libradas, aceptadas y cumplidas. (641: 145-47),

una dueña advierte a un galán pobre que no presuma de valiente, que «pendencias y cuchilladas / no son raíces ni muebles» (713: 33-34), o, en fin, las manos de una buscona son diez mandamientos «de ejecución contra bolsas, / de apremio contra las arcas» (706: 17-18)221. Paralelo al uso caricaturizador de la jerga jurídica se encuentra el de la médica: la mula, en el zaguán, tumba enfrenada, y por julio un «Arrópenle si suda; no beba vino; menos, agua cruda; la hembra, ni por sueños, ni pintada» (544: 5-8)

son las muletillas en que consiste toda la ciencia del médico, como enseña en el Libro de todas las cosas222. El uso figurado más sistemático se da en dos romances igualmente burlescos, aunque uno lo clasifique Blecua entre los amorosos: en el 734 una «niña pedigüeña» cura las «resistencias del dar»: madura durezas de los tacaños duros en dar moneda, quita la toba y neguijón al oro y plata, resuelve hinchazones de las bolsas y las purga, etc.: Es cáustico de avarientos un requiebro de su voz; preparativo su madre, que hace luego operación.

221 Ver 529: 6; 539: 8; 593: 11; 606; 633: 55; 634: 6-7; 639: 381; 643: 17; 646: 17-19; 647: 46; 652: 21-22; 654: 42-55; 657: 33, 658: 26; 662: 7; 665: 19-25... 222 Quevedo, Prosa, ed. Buendía, p. 127: «La ciencia es ésta: dos refranes para entrar en casa: el “¿qué tenemos?” ordinario; “venga el pulso” [...] “¿ha tenido frío?” [...] “cene poquito, escarolitas. Una ayuda”...».

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Con un emplasto de tías, de amigas con una unción, de los propios güesos saca la moneda sin sudor. (vv. 21-28)

y el 426 describe su pasión amorosa en términos de enfermedad con precisiones detalladas en lenguaje técnico de síntomas y efectos (fiebre, frenesí, hidropesía, pujamientos, crecimientos, intercadencias...). Menos sistemáticamente aparece esta terminología en núms. 516; 524; 525; 574; 599; 654; 656; 711; 851... Un poco más escasos son los correspondientes al campo académico y estudiantil, astronomía y astrología, y esgrima: el juez del 603 oyó cuerno y se graduó de carnero (vv. 5-6); Morovelli presume de lición (844: 11); un cornudo parodia fórmulas de la lógica escolástica (núm. 555, argumento, argo), que también se aplican chistosamente a las rameras «más probadas que argumento» (623: 4; 646: 26)223. Los términos de astrología y astronomía o geografía, son reclamados generalmente por el tema (contra supersticiones: 525 y 530: cometa, cinco zonas, eclipsarse, influir, astrología, signo) o en parodias como la del núm. 832 (orbe, antípoda, hemisfero, zona, término, círculo, plano)224. El de la esgrima (salvo parodias caricaturizantes como las citadas del Buscón) se halla fuertemente especializado en su utilización figurada para designar metafóricamente la actividad de las pedigüeñas: la Faja, por ejemplo, entra por la Puente echando tajos y reveses (584: 7). En el baile y en el entremés llamados «de la destreza»225 se puede recoger un abundante repertorio de tecnicismos, que aparecen menos concentrados en otras poesías: natural, de puño, jugar de muñeca, reveses, arco, cuerda, ángulo, líneas, partir terreno, mandoble, ángulo agudo, toque franco, conclusión, entrada, medio de proporción, salida, bote, juego de floreado, reparar, postura, tajo,

223 Ver 524: 9; 589: 11-13; 608: 11; 625: 145, 147-48; 636: 14; 675: 26-27; 742: 13-14...; un buen ejemplo de intenso conceptismo es el referido a un estudiante sopista «Martínez de Colombreras, / del bodegón porcionista, / catredático del sexto / en casa de sus vecinas [...] en las vacantes de negra / rige catreda de prima / y en materia de Digesto / hombre que nunca se ahíta» (868: 65-68, 7275). 224 Ver 537: 9-10; 673: 155-56; 678; 680: 101-102; 690: 62; 703: 37-40; 754: 6-7; 759: 16; 772: 83... 225 El baile es el núm. 866. Para el entremés ver Asensio, 1965, pp. 295-306.

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sacar pies, la universal, cuarto círculo, etc. Un ejemplo mostrará suficientemente el sentido figurado que se da a este vocabulario: Ángulo agudo es tomar; no tomar, ángulo bestia; quien viene dando, a mi casa se viene por línea recta. La universal es el dar; cuarto círculo, cadena; atajo, todo dinero, rodeo, toda promesa. Cuchilladas no son buenas; puntas, sí, de las joyeras. (866: 129-38)

Otro lenguaje que corresponde a un grupo entre social y profesional, y que tiene gran importancia en la poesía de Quevedo, es la germanía o lenguaje de los maleantes de los siglos XVI y XVII, que tuvo vigencia oral ya en el XV y que pasa luego a tenerla escrita, con la subsiguiente pérdida de poder críptico226. Quevedo, autor de las más famosas jácaras de toda la literatura española no se limita a usar la germanía en ellas227: recuérdese, por ejemplo, la caricaturización de los dioses al comienzo y final de Hora de todos, por medio del lenguaje germanesco, igual que la del soneto 536 con Dafne y Apolo. Buena parte de los protagonistas (locutores o no) de los sonetos son limítrofes del mundo de la germanía o están inmersos en él: en ellos, los términos germanescos son caracterizadores de actitudes y condiciones (ladrón del 542, rufián y cornudo del 593, pícaro del 595)228. O bien sirven al locutor satírico para injuriar al objeto de su sátira y degradarlo (núms. 516; 540; 603: disciplinante, ratero, de la carda...). 226 Ver Alonso Hernández, 1979. Es fenómeno de vocabulario esencialmente. El sistema gramatical es el común. Algunas leves modificaciones fonéticas como relajaciones y aspiraciones son también típicas. 227 Como hace notar Lapesa, 1980, p. 353. Claro que es más numeroso en las jácaras. 228 Términos como garabato, aruñón, agarro, cotorrera, navegar en ansias, se pueden aumentar con colar, marisco, uña, tronga, vacas, aroga, atisbar (ver núms. 526; 541; 562; 565; 591; 594; 596; 609). En las jácaras hay cientos.

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Fuera de mi estudio queda el mundo de las jácaras (núms. 84964) donde se concentra especialmente el léxico en cuestión229. Hay que tener presente, con todo, que el lenguaje de las jácaras quevedianas no puede ser calificado «de germanía»: González Salas ya resaltó su «cultura» o dimensión poética más allá de la utilización jergal230. No será raro, pues, que entre el léxico característico231 aparezcan imágenes líricas, como las aducidas por la Perala, cuyo rufián ha sido ahorcado, dejándola «como tórtola viuda» (851: 39-40) o como las usadas para la belleza de Antoñuela Jerigonza por el jaque Villagrán: de perlas y de rubíes tengo un tesoro en su boca, y con la plata del cuello daré al Potosí limosna. (853: 57-60)

Puede decirse, en resumen, que la fuerte presencia de terminologías jergales o profesionales tiene una doble justificación en la poesía de Quevedo: su valor funcional, evocador y caracterizador de la compleja fauna que la puebla, por una parte; y por otra, la posibilidad de ejercitar el ingenio mediante los conceptos basados en la aplicación de todas estas clases de lenguajes, en lo que Raimundo Lida ha denominado «frenético alarde de maestría idiomática»232.

4. EL

NEOLOGISMO

También agracia mucho al estilo jocoso la invención de nuevos vocablos. (Luzán, La poética, XX)

4.1. Es el neologismo el campo de la creación verbal por excelencia y uno de los más favorecidos por el ingenio de Quevedo. La cues229 Ver para diversos aspectos de este lenguaje los trabajos de Alonso Hernández, 1972, 1977, 1979, entre otros que viene dedicando al tema. Alonso Hernández integra en los suyos otros trabajos ya clásicos, como los de Hill y Salillas. 230 Ver Quevedo, Verso, ed. Astrana Marín, p. 1047b. Mas, 1957, p. 166, nota que es difícil saber lo que corresponde a Quevedo y qué es propio de la lengua de germanía. 231 Mandiles, cañones, godeñas, padre, cuexca, marcas, trongas, izas, gurapas, trena, bayuca, etc. 232 R. Lida, 1972, p. 259.

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tión del neologismo, en un escritor con su potencia de invención verbal, ha de presentar facetas diversas y complejas, más acusadamente aún que otros de sus recursos expresivos. El concepto de neologismo no es absoluto233. El Pinciano se ocupa en su Filosofía antigua poética234 de los «vocablos peregrinos», en los que distingue dos clases: los «hechos» y «los traídos de otra lengua», es decir, «los que inventó el poeta de su cabeza» y los préstamos. Una tercera forma de vocablo peregrino serían los tropos235. Sólo consideraré neologismos la primera clase de vocablos peregrinos, esto es, los «productos léxicos conseguidos por derivación, composición o parasíntesis, con fines expresivos, surgidos en contexto poético y creados […] como una muestra de originalidad frente a la lengua común»236. El neologismo de Quevedo ha servido a menudo a los estudiosos para caracterizar su estilo. Se interpreta generalmente como «manifestación del dinamismo creador» que se resiste a usar una lengua anquilosada237, y se llega incluso a ver en la creación léxica una crítica al lenguaje establecido, y por tanto un rechazo a la sociedad que lo origina238. Sin embargo, cabe recordar a este respecto que uno de los motivos de su inquina contra el estilo culto es precisamente la «impropiedad» en el uso del idioma, la excesiva novedad y modificación que aporta. Lázaro Carreter, en un trabajo fundamental239, ha resaltado el «absoluto respeto a la lengua como código infranqueable» que muestra Quevedo, y su irritación contra la libertad de Góngora:

233

Ver Guilbert, 1975, pp. 44-45 y Romero Gualda, 1978-79. Tomo II, p. 127. 235 O neologismos semánticos: ver Romero Gualda, 1978-79, pp. 147-48. 236 Romero Gualda, 1978-79, p. 149. 237 Sabor de Cortazar, 1966-67, p. 105. Análoga interpretación es la de Mas, 1957, pp. 259-62. 238 Durán, 1977, pp. 56-73. Instala la creación léxica de Quevedo en la tradición de las bernardinas (pp. 67-68). Pero las bernardinas (ver la misma definición de Covarrubias aducida por Durán) están más cerca del género de los disparates, y se dan en series: el neologismo tiene valor individual y suele ser rigurosamente preciso en su alusividad: es decir, que el neologismo de Quevedo no tiene nada que ver con las bernardinas. 239 Lázaro Carreter, 1966, p. 41. 234

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su capacidad para el neologismo la reservó casi íntegramente para las obras humorísticas y satíricas240.

Y es en este terreno donde hay que interpretar el fenómeno del neologismo quevediano, antes de verlo como expresión de su particular concepción del mundo en un sentido general y absoluto. No menos que los vulgarismos, o el léxico jocoso, el neologismo es, además de elemento lúdico, un rasgo distintivo del género literario escogido241. 4.2. El neologismo de Quevedo ha sido estudiado sobre todo por Alarcos García en un importante artículo242, donde reúne un abundante repertorio, lejos, con todo, de ser exhaustivo. Alarcos esboza una clasificación del corpus recogido en: 1) Neologismos que son parodia de una palabra: sustituyen parte de una palabra dada por otra impuesta por el sentido del contexto. Dentro de esta clase distingue: 1.1) neologismos por condensación, como quintacuerna (593: 14, condensación de «quintaesencia de la cuerna»), 1.2) neologismos por comparación condensada como libropesía o marivinos243,

240 Lázaro Carreter, 1966, p. 42, nota 34. La vocación de «ruptura» que halla Durán en el estilo de Quevedo, sin que sea posible negarla en algunas zonas de su obra, hay que tomarla cum grano salis. 241 Ver López Grigera, 1975, p. 50. Como recuerda López Grigera ya Aristóteles advierte que la poesía ditirámbica usaba mucho este tipo de composición léxica. Son muy aficionados a ella los criados de la comedia, y es frecuente en otros escritores considerados menos «nihilistas» que Quevedo: ver Nougué, 1974 y 1981 (los dos artículos dedicados al sustantivo y verbo). 242 Alarcos García, 1955. Durán ha estudiado también algunos neologismos de las parodias anticulteranas en Durán, 1955: ver para la discusión de las interpretaciones de Durán las notas a los núms. 834 y 836. 243 Núms. 581: 7 y 531: 4; como el enfermo de hidropesía bebe sin poderse saciar, el estudioso hipócrita acumula libros insaciablemente; como la mariposa vuela en torno al fuego y perece en él, el mosquito vuela sobre el vino hasta que se ahoga (por eso se le puede llamar «mariposa del vino» o marivino). En Alarcos se hallarán muchos ejemplos de cada clase.

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neologismos por adaptación al tema: hideaforros, hidetúnicas (763: 55-6) forjados sobre hideputa en una «matraca de paños y sedas», 1.4) neologismos por juegos de palabras: sacaabuelas244, y 1.5) neologismos por diferenciación expresiva: barbas jurisconsultas (571), jerigóngora (840). 2) Neologismos que remedan esquemas comunes a varias palabras, formados por derivación y composición: formaciones con los prefijos proto y archi: protovieja (625), protocuerno (641), archidiablo (562), archinariz (513); con diversos sufijos y resultados nominales o verbales: cornería (601), cornudería (641), cabellería (651), cabellar (528), merlincocaizar (834), labrusquear (834); o compuestos coordinativos y subordinativos de sustantivos, verbos y adjetivos en diversas combinaciones: chapinzanco (522), cultipicaña (682), calvicasadas (703). En realidad la clasificación de Alarcos que acabo de resumir está basada en criterios sobre la neología o mecanismos de formación, más que en criterios sobre los neologismos o productos léxicos: es evidente, por ejemplo, la mayor claridad delimitativa del apartado que trata los neologismos por remedos de esquemas (operaciones usuales en el sistema de la lengua) frente a la de neologismos paródicos de una palabra, más difícilmente sistematizables en cuanto a su proceso de formación245. Sin embargo, más que los mecanismos de formación, que son los mismos que ofrece el sistema lingüístico, comunes, por tanto, a los neo-logismos literarios y no literarios, interesaría el examen de los productos neológicos: el escritor, como nota Guilbert246, quiere sor244 Núm. 525; forjado sobre sacamuelas y jugando, según Alarcos, con el sentido de abuela ‘mujer de muchos años’. Por brevedad indico sólo el número del poema: los neologismos son fácilmente localizables. 245 Por ejemplo, el subgrupo de neologismos por juego de palabras bien pudiera incluir muchos otros; la diferencia entre jerigóngora (por diferenciación expresiva) y Matusgongorra (por condensación) no parece muy clara; ¿por qué quintacuerna (condensación) no puede incluirse en los neologismos por adaptación al tema?... Por otro lado cabría estudiar los del primer grupo desde el punto de vista de sus mecanismos de formación, como los del segundo: fradiabla, jerigóngora o marivinos son igualmente acrónimos. 246 Guilbert, 1975, p. 43. Estudiarlos desde el punto de vista de los procesos de formación es operación poco útil para captar su valor expresivo.

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prender, llamar la atención, y no actualizar los modos de neología más frecuentes o productivos del sistema. Una de las funciones esenciales del neologismo es precisamente la que llama Jakobson función poética, recabar la atención del receptor sobre el propio mensaje. Alarcos apunta certeramente que estos neologismos «solo tienen sentido en el habla de Quevedo y en el contexto donde figuran»247. En otras palabras, el problema esencial que nos plantea el neologismo quevediano248 es el estudio de su grado de imprevisibilidad o potencial expresivo y sorprendente: la derivación, como tal mecanismo, no es más expresiva en nariz caratulera (núm. 513) que en farmacofolorar (538); el neologismo es mucho más sorprendente en el segundo caso: mientras que carátula resulta vocablo de uso común, farmacofola o pharmacopola ‘boticario’ es voz «griega y de poco uso» (Autoridades) y probablemente ya de connotaciones festivas249. Resulta prácticamente imposible sistematizar el estudio de este aspecto del neologismo, donde el contexto es fundamental: el verbo condar (591) traducido por Alarcos250 como ‘ser conde’, sólo en su contexto puede ser analizado en sus implicaciones chistosas: Son los vizcondes unos condes bizcos que no se sabe hacia qué parte conden…

Condar no funciona aislado del verso anterior, sino en relación estrecha: el juego de palabras inicial que invierte burlescamente los elementos de la palabra vizcondes, interpretados como condes bizcos da la pista del eslabón comparativo que fundamenta el neologismo: los bizcos, con sus ojos cruzados, no se sabe hacia qué parte miran251; los vizcondes (se refiere además Quevedo a un título renovado con poca fiabilidad), como condes bizcos, no se sabe hacia qué parte conden. No 247

Alarcos García, 1955, p. 37. Y en general el literario: ver Romero Gualda, 1978-79, pp. 152-53. 249 Ver las notas correspondientes en la Parte II; farmacofolorando es un vocablo doblemente peregrino. 250 Alarcos García, 1955, p 19. Aquí lo que menos importa es determinar si el neologismo se forma por derivación con el sufijo -ar que sobre un sustantivo da un verbo, etc. 251 Ver: «los bizcos son tuertos en duda que no se sabe de qué ojo lo son» (Obras festivas, p. 119). La noción de ‘defecto’ establece también la relación con la noción ‘categoría inferior, título de poca confianza’. 248

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es ajena al efecto cómico la imagen caricatural del bizco implicada en el juego. Más rentable que intentar una sistematización me parece observar empíricamente algunos casos significativos de entre el medio centenar de neologismos que ofrecen los sonetos. El grado de imprevisibilidad no depende sólo del tipo de neología, sino que se relaciona de cerca con la base léxica y con los mecanismos conceptistas, variadísimos, a que está sometido252. Neologismos como caratulera (513), narizado (513) o putaril (600) parecen los menos expresivos de todos: sus bases léxicas son muy conocidas, el mecanismo de formación usual, y ninguna explotación conceptista especial los afecta. La originalidad de naricísimo (513) y de furísimos (597) radica sobre todo en el sufijo253, en las rupturas del sistema (el sustantivo no admite sufijo superlativo) y en la extrañeza de la base léxica (latinismo o léxico de germanía). En barba jurisconsulta (571) lo que potencia al neologismo es el chiste satírico sobre los letrados, como en barbihechos (546). Otros chistes más o menos satíricos que implican la caricaturización del sujeto protagonista son los que fundamentan neologismos como chapinzanco (522), cabellar (‘echar cabello por medio de una peluca’, 528), calavera (de interpretación ambigua, ¿verbo calaverar254 ‘irse haciendo como una calavera por la caída del pelo’?, o ¿sustantivo paródico por moción masculina de calavera255?, ¿o simplemente ‘calavera’, como indica el DRAE?). Mociones de género burlescas se dan en doncello (590), que designa a un cornudo al que la clientela no da lugar para acercarse a su mujer. El contexto insiste en la idea: es «marido en nombre y en acción difunto», y por doncello le corresponde irse al otro mundo con palma, como las vírgenes. El mismo neologismo ridiculiza a los lindos afeminados (697: 68), y otro semejante denomina al que se hace amante de una vieja para vivir a su costa (daifo, 792: 58) frente a las valentonas Corruja y Carrasca, hembros de la vida airada (866: 4).

252 En suma: la creación léxica equivale a un primer grado de imprevisibilidad; los juegos que la afectan —más allá de los que le hayan podido dar existencia— a un segundo grado: se trata del mismo fenómeno que se ha visto en el manejo del cliché o la onomástica burlesca. 253 Ver el apartado 3.3.1.3. de este mismo capítulo. 254 Así lo interpreta Alarcos García, 1955, p. 19. 255 El verso es «Pelo fue aquí, en donde calavero»: ¿‘Pelo fue —hubo— aquí, donde ahora es calavero, espacio sin pelo, como en una calavera’? Quizá influya calvero.

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Los que Alarcos clasifica como «parodias de palabras concretas» son en general los de mayor potencia expresiva, ya que en mucha mayor medida que los anteriores constituyen siempre un concepto: la vieja que finge dolor de muelas no necesita en realidad un sacamuelas, sino un sacaabuelas (526) —en el contexto se produce además de la paronomasia una antítesis burlesca: las abuelas no tienen muelas: la afectación de la vieja resulta totalmente ridiculizada por el neologismo—. Es verdad, como indica Alarcos, que llamar marivinos a los mosquitos supone una comparación previa con la mariposa que revolotea en torno al fuego hasta perecer en él (agudeza de semejanza)256, pero también es posible ver otra relación asociativa (agudeza de alusión) con los posos del vino mediante la disociación (agudeza verbal) de mari/posa. Un caso especialmente afortunado es libropesía (589), donde ha conseguido una paronomasia estricta con la palabra parodiada hidropesía (no explícita, sino expresada alusivamente por el vocablo paródico)257. Es muy frecuente en Quevedo añadir fórmulas de explicación que aclaran el sentido del neologismo y el término parodiado: no llames sacamuelas; ve buscando, si le puedes hallar, un sacaabuelas. (526: 7-8) que porque el fuego tiene mariposas queréis que el mosto tenga marivinos. (531: 3-4) bien se puede llamar libropesía, sed insaciable de pulmón librero. (589: 7-8)

explicaciones que a veces resaltan los efectos burlescos mediante comentarios que introducen nuevas asociaciones y a veces debilitan la sorpresa, riesgo que la conciencia de la propia dificultad empuja a afrontar repetidas veces a Quevedo258. No carece de interés observar los centros de atracción que provocan la aparición de los neologismos. En los sonetos existe demasiada 256

Ver capítulo III, 3 para la agudeza en Quevedo. Ver barbihechos (546), quintacuerna (593), toricantanos (673), triuncuerno (680), pretenmuela (696), ensuegrado (699), quitanos (sobre paganos ‘los que pagan’) (722), cartas calvatorias (742), pecaviejero (753), ventrispicio (759). 258 Ver el capitulillo «La astucia y sus riesgos» en el artículo de R. Lida, 1978; el conceptista, como indica R. Lida, se complace en yuxtaponer agudeza y aclaración, a veces excesivamente. 257

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variedad para la cantidad recogida y sólo resalta el grupo de la sátira culterana, con el 50% de los presentes. En el corpus recogido por Alarcos, que consta aproximadamente de 120 neologismos, las viejas ocupan el primer lugar con 16, seguidas de los diablos (11 neologismos), busconas (diez), cornudos, cultos y calvos (nueve cada uno) y letrados (seis). Otra cala259 no exhaustiva, efectuada en el resto de la poesía burlesca, arroja para 88 neologismos, veinte referidos a viejas, diez a calvos, nueve a cornudos, siete a pedigüeñas o al que niega el dinero. Es decir, el grupo formado por las viejas, cornudos, calvos y pedigüeñas representa cerca del 50% del total. Muy importante es también el de los culteranos: como se ve responden a los temas obsesivos que se vienen señalando, y que provocan igualmente la formación de apodos jocosos o derivados expresivos. Dentro de los sonetos, por su calidad y cantidad, merecen ser resaltados los neologismos de la sátira anticulterana. La mayoría se forja sobre una base culta latinizante o griega260: vocablos, pues, doblemente peregrinos, que integran los dos modos de extrañeza señalados por el Pinciano: neotericidades, labrusquear (834), subterponer, microcosmar, desitinerar, farmacofolorar (838), crepuscular (verbo, 838). Un rasgo que aparece con cierta constancia y que resalta la extravagancia de estos neologismos es su gran longitud fónica (de cuatro a siete sílabas en muchos casos261), y su acumulación: farmacofolorando como numia, si estomacabundancia das tan nimia, metamorfoseando el arcadumia. (838: 12-14)

Todos ellos han sido comentados en las notas a los sonetos de la Parte II. Allí remito para la observación contextual e interpretación.

259

Algunos ejemplos coinciden con los de Alarcos. Las proporciones son sin embargo las que interesan, y se confirman en las dos secciones del corpus. 260 Algunos son en realidad latinismos más o menos deformados macarrónicamente: toraz, veternoso, craticular (834), solificar (836), surculos (836). 261 Téngase en cuenta que en los ejemplos doy las formas infinitivas de los verbos; las que aparecen en los textos se alargan más mediante formas de la conjugación o enclíticos: microcosmote, farmacofolorando, crepusculallas...

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5. CONCLUSIONES

DEL CAPÍTULO

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Siendo el «frenético alarde idiomático» una de las miras estilísticas de Quevedo no tiene nada de raro que sea la poesía satírico burlesca, que tantas oportunidades ofrece, uno de los capítulos más importantes de su obra. Una caracterización general del material expresivo que acabo de reseñar podría resumirse en tres rasgos: 1) rebajamiento y degradación del universo referencial satírico burlesco, y por ende (o como motor del mismo) aplebeyamiento lingüístico, 2) multiplicidad de elementos y libertad combinatoria y creativa. Lo burlesco carece de limitaciones y admite incluso los elementos cultos y elevados, inmediatamente degradados por el contacto con sus opuestos, que tienen carácter dominante. Se puede recordar, siquiera a título anecdótico que el sentido etimológico de sátira es precisamente ‘mezcolanza’. La sátira, y sobre todo la de alta calidad, como destaca Hodgart262, rehuye el empleo de un estilo único y fijo, ejerce su labor mediante «comparaciones y contrastes, y éstos exigen un mimetismo siempre cambiante». Peculiaridad de Quevedo es no limitar la multiplicidad a los elementos componentes de su mundo burlesco como tales, sino extenderla a los usos y funciones de los mismos, lo que nos lleva al tercer rasgo, el de la 3) intensificación y acumulación de elementos, que se hacen polivalentes en la compleja manipulación conceptista: cada uno de ellos podrá ser asediado desde diferentes ángulos y guarda estrechas relaciones con los demás (neologismos como índice de temas obsesivos, como elementos caricaturescos y paródicos, o abreviadas troquelaciones de conceptos, etc.). Se trata, en suma, de un acusado fenómeno de convergencia o redundancia expresiva intensificadora que constituye un verdadero sello de autor en la creación burlesca quevediana.

262

Hodgart, 1969, p. 62.

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CAPÍTULO III LA MUSA CULTIPICAÑA

1. LOCUTORES

BURLESCOS Y PARADIGMAS COMPOSITIVOS

Dos cuestiones iniciales que enfrenta el poeta con importantes consecuencias para su éxito estético son la elección del locutor satírico burlesco (que implica el problema de la perspectiva e intencionalidad), y la del paradigma compositivo o molde estructural que organizará su poema1. 1.1. Los locutores satíricos burlescos 1.1.1. Los tratadistas áureos clasifican a la sátira dentro de las formas exegemáticas, que el latín llamaba «narrativas»: el poeta «sólo habla […] en su nombre»2, aunque a veces, dice Cascales, pueda dar entrada a alguna persona en su lugar. Tal descripción recoge muy simplificadamente las situaciones comunicativas que se dan en la poesía satírica, cuya complejidad resaltan estudiosos como Brilli3. De hecho, el panorama es muy variado: calibrar con justeza las dimensiones del locutor satírico (y por ende

1

Utilizaré el término «paradigma compositivo» con miras de utilidad empírica, tal como hace Periñán, 1977, pp. 58-73. El concepto quedará claro, espero, en el punto 1.2. La elección de paradigma no es neutra: muchos se integran en una tradición literaria, lo cual los convierte, al ser usados en un poema burlesco, en parodias. 2 Carballo, Cisne de Apolo, II, p. 11; Cascales, Tablas poéticas, p. 183. 3 Brilli, 1972, p. 19, nota 14.

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la perspectiva en que se fija el poema) exige un estudio particular de cada composición, sobre todo si se tiene en cuenta la posibilidad de cambio de locutor y destinatario en un mismo poema. Aplicando la observación de Jakobson que ya he mencionado4 a la situación comunicativa de la poesía burlesca de Quevedo, es posible distinguir: 1) el poeta emisor Quevedo, 2) el locutor burlesco de cada unidad poemática, 3) un receptor o destinatario que aparece, o puede aparecer, dentro del mismo texto, a menudo señalado por el pronombre TÚ o vocativos tradicionales en el género epigramático clásico, como Fabio, Lamia, Filemón (núms. 522; 552; 556; 575). El locutor se dirige a este destinatario estableciendo un pseudodiálogo, o enderezando contra él la sátira5: así sucede por ejemplo, en toda la serie dirigida contra Góngora (núms. 826; 829; 831; 833; 834...) y otros muchos sonetos contra diversos personajes (núms. 539; 575; 576; 577; 578; 580). En ocasiones el mismo paradigma exige la presencia de este destinatario: es el caso de las jácaras que (en su mayoría) siguen el paradigma epistolar6, o los sonetos 587 y 619, construidos sobre el modelo de una confesión sacramental, necesariamente dirigida a un confesor, 4) el receptor lector (u oyente), destinatario último del producto literario. Su participación activa en la poesía burlesca del conceptista Quevedo es muy importante: sin el ingenio receptivo del lector, la burla queda frustrada. No puede olvidarse la condición que el propio locutor burlesco del núm. 654 pone para el éxito de su monólogo: Oyente, si tú me ayudas con tu malicia y tu risa, verdades diré en camisa, poco menos que desnudas. (vv. 4-7)

4

Ver «Introducción», punto 2.1.2.2. «¡Qué frecuente es ese tú en la poesía satírica y moral de Quevedo! Raras veces habla acerca del pecador: necesita hablarle directamente, embestirle. Y aun si no lo tutea, se lo muestra, a manera de emblema a otro tú —a “los bellacos pícaros con quien hablo”— o retóricamente, a algún Licas, Mirtilo, o Fabio. Ese tú le ayuda a derramar su mejor ira, su más enconada bilis» (Maurer, 1980, p. 98). 6 Ver infra punto 1.2.6. 5

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Entre 1) y 2), por un lado, y 3)-4) por otro, puede haber distintos grados de coincidencia y complicadas relaciones entre todos ellos.Ya he comentado en otro sitio algunos problemas de interpretación a que puede dar lugar el análisis de tales relaciones: allí remito para los ejemplos ilustradores7. 1.1.2. El poeta puede optar, efectivamente, por el monólogo exegemático, y hablar en su propio nombre: Quevedo elige esta fórmula en innumerables ocasiones: sonetos núms. 512; 513; 515; 516; 518; 522; 523; 524; 525; 526; 530 y cientos de poemas más8. Es casi constante en los sonetos de tono moralizante más serios. Sin embargo, ni siquiera entonces cabe inferir una estricta identificación del YO poético con el personaje real Quevedo: la afirmación de Bellini en torno a algunas composiciones9 puede llevar a confusiones peligrosas10: los datos autobiográficos o las actitudes mentales características de Quevedo que se rastrean en algunos poemas, como el núm. 775 «Muchos dicen mal de mí»11, están siempre subordinados a una perspectiva general de deformación burlesca. 1.1.3. Otras veces la burla se pone en boca de un personaje-locutor burlesco, que reviste infinidad de variedades, y cuya elección tiene efectos inmediatos.

7

Ver «Introducción», 2.1.2.2. Monólogos exegemáticos son los núms. 532; 534; 536; 537; 538; 539; 545; 549; 551; 552; 553; 554; 555; 559; 560; 561; 564; 565; 567; 569; 570; 571; 573; 574; 575; 576; 577; 578; 579; 580; 583; 584; 589; 594; 597; 600-608 todos; 610; 612; 614; 615; 616; 617; 618; 678; 825; 829; 830; 831; 832; 833; 834; 835... etc. 9 Bellini, 1965, pp. 88-89: considera autobiográficos y de fondo personal poemas como «Pariome adrede mi madre» (núm. 696), «Muchos dicen mal de mí» (775)..., olvidando lo que nota Mas, 1957, p. 7: «Il faudra pourtant s’avancer avec précaution; éviter de prendre pour Quevedo ses personnages, même s’ils parlent à la première personne». 10 Ver la nota de Crosby analizada en el punto 2.1.2.2 de la «Introducción», sobre la identificación de Quevedo con un locutor satírico. 11 El locutor se llama Francisco (v. 29), es erudito (v. 36), cojo (v. 45), etc. 8

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ALGUNOS TIPOS

DE LOCUTORES BURLESCOS Y SUS FUNCIONES

1.1.3.1. La elección de determinados locutores responde a menudo al deseo de conseguir una perspectiva burlesca más adecuada al tema tratado: el rechazo del matrimonio, inscrito en la sátira del amor y la mujer, recibe un énfasis indudable al ser el propio recién casado quien se lamenta, criticando a su mujer y denunciando el fastidio que le produce (núm. 517 «Hastío de un casado al tercer día»). La descripción del médico del 544 está hecha desde el punto de vista del locutor, un enfermo metido en cama y aterrorizado por la visita. La deformación caricaturesca se comprende mejor desde esta perspectiva, y revela a su vez el miedo y la desconfianza de la víctima, que mira la boca oscura del médico como una sala de viuda, anunciadora de la muerte. El ataque a la corrupción de la justicia del soneto 546, en fin, realza su incisividad en la visión caótica que da de sus procedimientos un preso desvalido que los sufre en propia carne. Existen, por otra parte, temas y actitudes características del género burlesco, que sólo pueden expresarse a través de determinados tipos de locutores. El elogio de lo báquico, por ejemplo, exige como locutores a personajes glotones, borrachos, y otros especímenes marginales (núms. 531; 550; 581); el cinismo burlón que caracteriza al tipo del cornudo quevediano sólo puede evidenciarse si es el mismo sufrido quien hace gala de sus habilidades y virtudes (núms. 555; 556; 593; 715; 716; 721), y la rapiña de las alcahuetas y pidonas se revela con más intensidad que en el ataque ajeno en su propio lenguaje (688; 722; 733). Hay muchos locutores que implican en sí mismos una carga risible o grotesca, que sustenta o refuerza la impresión cómica de la composición: calvos que se ríen de su propia calva (527; 528), tiñosos que defienden sus tinturas (557), tagarotes que describen su grotesca miseria (701; 761)... aportan infinidad de matices y rasgos burlescos al efecto total de los poemas de Quevedo. Mención aparte merecen los tipos que responden a una tradición literaria, como los labriegos y rústicos de los romances 777 y 800, enfrentados a experiencias de la corte, que describen desde su personal interpretación, provocando numerosos efectos cómicos con su ignorancia: Unos llevaban las llaves de la color de las yemas; de la cámara los llaman:

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cargo de poca limpieza. Delante, que me olvidaba, en dos diversas hileras, con vestidos de ajedrez, de mil colores diversas, en forma de viñaderos, con chuzos y lanzas viejas, unos dellos dicen «¡Plaza!», y otros no hay quien los entienda. Encomendadores mozos van tras ella como arena, y con unos corderitos que sobre el pecho les cuelgan. Los grandes dicen que son; y es mentira manifiesta: que es mayor mueso barbero que todos, en mi consciencia. (777: 29-48)

Un peculiar locutor satírico, que integra varios de los efectos anteriores (conformado en las letrillas sobre todo, pero también en algunos sonetos) es una especie de pícaro, que juzga a la sociedad y sus valores desde una perspectiva marginal y displicente12. Frente a la sociedad «oficial» puede optar por la crítica despectiva y la denuncia verbosa (núms. 642; 649; 652): Yo, que nunca sé callar, y sólo tengo por mengua; no vaciarme por la lengua, y el morirme por hablar a todos quiero contar cierto secreto que oí. (651: 2-7)

O bien acogerse (retóricamente, porque siempre termina hablando) al silencio, más seguro que la crítica: Santo silencio profeso: no quiero, amigos, hablar;

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Algunas observaciones, bastante confusas, sobre las concomitancias de este locutor satírico con el personaje del pícaro, en Almeida, 1979.

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pues vemos que por callar a nadie se hizo proceso. (646: 2-5)

1.1.3.2. Dentro de las áreas de la fantasía grotesca que define a parte de las formas satíricas, se inscriben las series de locutores burlescos no humanos: animales y objetos inanimados personificados13. En general obedecen a los mismos fines (logro de perspectivas determinadas, enfatizadoras o cómicas) que los humanos, pero constituyen un grado más en la escala de lo grotesco y de la potencialidad satírica o cómica. Resulta más chistosa una adivinanza cuya solución es ‘nalgas’ si las propias nalgas proponen el acertijo, lamentándose de su vida «recoleta y desabrida» (núm. 629), por ejemplo. Otros locutores de primordial función cómica son el mosquito del 666 o el ratón del 758. La sátira contra los médicos se hace especialmente ridiculizadora en la conversación de unas mulas (núm. 735) —arquetipos tradicionales de ignorancia y atributos típicos del médico del XVII—, que denuncian la incompetencia de sus amos. En los sonetos núms. 514 y 548, los respectivos locutores (Plaza de Madrid, Casa de Campo) suponen un acercamiento emocional de la perspectiva, que subraya la actual desolación de los dos lugares; y al acercamiento de la perspectiva se suma la dureza satírico moral en el soneto 547, donde la propia horca «se queja de que la dan los que ella merece y no los que la merecen a ella»… Los efectos pueden ser, como se ve, muy variados14. 1.1.4. Es muy frecuente la fórmula mixta de exegemática y locutor burlesco15: el poema suele comenzar exegemáticamente y su nú-

13 Para Sabor de Cortazar, 1966-67, pp. 125-29, semejante animación de lo inerte (envés de la cosificación satírica de los humanos) responde a una tendencia dinamizante de Quevedo, y a la búsqueda de efectos cómicos. 14 Ver el candil locutor del 543, que permite una compleja serie de juegos conceptistas (sobre matar ‘quitar la vida’, ‘apagar el candil’, despabilar ‘matar’, ‘quitar el pabilo’...) satirizadores del médico; o los paños y sedas, y fruta y hortaliza, que ofrecen grotescas imágenes de la sociedad humana, lo mismo que el coloquio de los gatos (núms. 755; 763; 750). Mantos, los cuellos azules vedados por premática, el Manzanares, moños postizos, el «ojo de atrás», e incluso un juego de cañas son algunos ejemplos más de esta clase de locutores (ver núms. 687; 720; 719; 742; 796; 723 respectivamente). 15 Especialmente en casos de locutores inanimados personificados, que se suelen introducir chistosamente en forma exegemática.

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cleo se ofrece como cita textual en primera persona pronunciada por el locutor burlesco, y enmarcada por fórmulas dicendi16 que llevan a menudo anejos juicios satíricos o caricaturizaciones del mismo locutor (núms. 566; 592; 613; 677; 693; 696; 699; 718; 721; 777). Este personaje desempeña por tanto papeles de atacante o de víctima, y a menudo soporta los dos simultáneamente. Puede revelar su degradación de modo implícito en el propio discurso (541: hechicera que deja sus herramientas a una nieta), incluir sátiras a otros vicios o corrupciones (542: ladrón que critica la venalidad de los alguaciles), o ser ridiculizado en los pasajes exegemáticos explícitamente (592; 613; 687; 689; 691; 697; 699; 701; 704; 713). 1.1.5. La fórmula locutoria de la poesía satírico burlesca de Quevedo está lejos, pues, de la simplicidad que señalaban los preceptistas. No es una cuestión resuelta de modo mecánico por las reglas del género literario, sino un problema estético de muy varias soluciones. Constituye un resorte fundamental para el logro de sensaciones cómicas y grotescas, y es uno de los principales factores que fijan la perspectiva (o perspectivas) desde la que se observa un tema determinado. 1.2. Los paradigmas compositivos 1.2.1. La mayor parte de las poesías burlescas de Quevedo están constituidas por monólogos de un solo locutor o de varios, sin organización estructural específica. La fórmula dialogada (preguntas y respuestas en esticomitias bastante rigurosas: 540; 582; 586; 663; 664; 818; 821; 847) tampoco se sujeta generalmente a modelos determinados, fuera de la sucesión de ingeniosidades y conceptos de pequeñas dimensiones textuales —estética detallista—. Se reiteran, sin embargo, una serie de paradigmas compositivos característicos, de gran importancia en la poesía burlesca quevediana. Algunas estructuras sintácticas y semánticas resultan esenciales en el desarrollo de ciertos temas o es-

16 Cascales, Tablas poéticas, ed. Brancaforte, p. 183, ya que menciona que el poeta satírico, además de la forma exegemática puede usar «aquella forma de hablar en que se interpone ‘dice’ o ‘digo’». Las fórmulas dicendi pueden ir también al final del poema o reiterarse en distintos pasajes.

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pecies poéticas, tal como sucede en los topoi de tradición grecolatina (carpe diem, beatus ille, etc.) y algunos «subgéneros» (epitalamio, epitafio, etc.), que alcanzan un elevado grado de formulismo. La poesía burlesca utilizará estos y otros paradigmas, explotando al máximo la alta potencia paródica que su fijación estructural permite17. El soneto presenta muchas limitaciones en este sentido, ya que le están vedados ciertos paradigmas —la fiesta, la premática, el viaje…— que normalmente se desarrollan en largas series, más adecuadas para los romances; será útil, pues, completar el panorama de los sonetos con datos de la restante poesía.

ALGUNOS

PARADIGMAS COMPOSITIVOS PRINCIPALES

1.2.2. Epitafio Hay en el barroco una verdadera fiebre de epitafios poéticos18. En la poesía seria de Quevedo se cuentan una treintena19, que sumados a los burlescos hacen aproximadamente medio centenar. La estructura básica es siempre la misma: a) noticia inicial del personaje enterrado en el sepulcro, según la fórmula «Yace», acompañada de distintas partículas deícticas: Yacen en esta rica sepoltura (520: 1) Yace en aqueste llano (635: 1) Aquí yace misser de la Florida (637: 1) Yacen en esta tierra fría (804: 1) Aquí yace mosén Diego (806: 1)

etc., 17

Periñán, 1979, pp. 58, 60, señala la carga paródica de algunos modelos. En el apartado de la parodia completaré algunas observaciones que hago en este. 18 «Letrero que se pone sobre las sepulturas de los difuntos y se hacen de versos en cuantos menos versos se pone es más elegante», Carballo, Cisne de Apolo, t. II, pp. 86-87. 19 Dirigidos a personajes famosos o legendarios (Scevola,Aquiles, Colón), a amigos como Carrillo de Sotomayor, y sobre todo a nobles y príncipes coetáneos como la infanta Margarita de Austria, Enrique IV de Francia, el duque de Lerma, Osuna... Ver núms. 218; 239; 241; 242; 243; 244; 245; 246; 247; 249; 250; 251; 253; 254; 257; 260; 262; 264; 265; 266; 268; 269; 271; 272; 276; 277; 281; 282...

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b) datos sobre la vida y carácter del personaje, que suelen ocupar la mayor parte del poema, c) en los últimos versos, una solicitud de compasión al caminante que pasa cerca de la tumba, a quien se pide a veces una oración o se ofrece un ejemplo. El epitafio burlesco, conservando la estructura, invierte las funciones del serio20: el elogio se convierte en ataque satírico, de modo que la ejemplificación desaparece o muestra una conducta que debe ser evitada, y la solicitud de compasión da lugar a una injuria a la que se asocia al caminante (520; 637). Así, al túmulo de un héroe, cuyos huesos gloriosos reposan en el sepulcro: Blandamente descansan, caminante, debajo de estos mármoles helados, los huesos, en ceniza desatados, del Marte ginovés, siempre triunfante. (245: 1-4, túmulo de Federico de Spínola)

y merecen el homenaje del viajero: No los pises, no pases adelante, que es profanar despojos respetados… (vv. 5-6)

corresponde el de una bruja: Estos los güesos son de aquella vieja que dio a los hombres en la bolsa guerra, y paz a los cabrones en el rabo. (598: 9-11)

que merecen toda profanación: Pasen sobre ella, brujos, los gitanos; vengan coroza y tronchos, risa y grita. (vv. 7-8)

20

Que son según Carballo, Cisne de Apolo, t. II, p. 87, cuatro: mover a lástima, dar ejemplos, alabar al difunto y declarar la persona que está enterrada; salvo la última, las demás se invierten en el epitafio satírico.

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Su tradición encomiástica hace de este paradigma uno de los más aptos para la sátira y su frecuencia no es de extrañar21: basta sustituir los elogios por injurias para obtener una fórmula paródica de gran vigor ridiculizante. 1.2.3. Testamento Lo mismo que en las premáticas, hallamos en el caso del testamento una adaptación risible, paródica, de estereotipos legales: el esquema de fondo, indica Periñán, «se basa en la adaptación del formulismo legal rastrero de las mandas, con su inmovilidad repetitoria y anafórica («Item mando») como pretexto para la inclusión de una mezcla confusa de objetos que alegar con aperturas continuas hacia lo grotesco»22. Aunque la tipología del testamento jocoso puede ser muy variada23, resulta esencial la enumeración de las mandas, o inventario de objetos legados a los herederos. La brevedad del soneto impide las largas series anafóricas, pero la fórmula central se mantiene rigurosamente en el testamento de una hechicera (núm. 541, «Hechicera antigua que deja sus herramientas a otra reciente»), que quizá pudiera ser relacionada con el famoso «Testamento de Celestina», muy difundido en diversas redacciones desde el siglo XVI24: a la serie de objetos caracterizadores de la bruja —redoma, habas, sogas de ahorcado, imán— sobrepone Quevedo las alusiones y juegos conceptistas de rigor, ganando en tensión expresiva25 lo que le hace perder en extensión la matriz convencional escogida (soneto): Esta redoma, rebosando babas, el cedazo que sabe hacer corvetas, 21 Núms. 520; 521; 598; 599; 635; 637; 804; 805; 806; 809; 811; 814 819; 820; 821; 822; 840... 22 Periñán, 1977, p. 62. 23 Ver Caravaggi, 1981. Algunas posibilidades que también señala Periñán, son el testamento de animales, la acumulación disparatada de objetos absurdos, hipérboles numéricas en los legados etc. Los testamentos jocosos son muy abundantes en el Siglo de Oro: ver los ejemplos que aduce Periñán, 1977, pp. 145-59, el testamento del jaque en el Entremés de la Cárcel de Sevilla (Cotarelo, 1911, núm. 24), el «Testamento de Maladros» de Juan Hidalgo (BAE, XVI, Romancero general, ed. Durán, núm. 1757), etc. Especialmente famoso fue el «Testamento de Celestina». Quevedo estructura un poema lírico (núm. 508) «Hace últimamente su testamento» sobre igual paradigma. 24 Ver Caravaggi, 1981. 25 Ver para los juegos y alusiones la anotación.

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éstas, que se metieron a profetas, con poco miramiento, siendo habas; estas ollas, que fueron almadrabas del marisco de mozas y alcabuetas, estos lazos que en vuelcos y en maretas a dos gaznates mices fueron trabas; la cecina, de sapos conjurada; el gato negro, que la dicha aruña; el licenciado imán, piedra barbada, cansada de ser carne y de ser uña, los ofrezco a mi nieta la Cascada, para cuando concierte, junte y gruña.

Más cerca del esquema arquetípico se halla el romance «Testamento de don Quijote» (núm. 733), construido sobre anáforas y paralelismos paródicos (Item mando... mando), y vinculado parcialmente al género de los disparates, de acuerdo con la concepción de don Quijote como personaje cómico ridículo. 1.2.4. Premática Pocas fórmulas ofrecen mayores posibilidades al autor satírico que la de las premáticas: las series de imposiciones y prohibiciones se prestan admirablemente para ridiculizar vicios o excesos rechazables, y no es raro que una premática oficial y una parodia burlesca coincidan en los objetos de sus disposiciones. La proliferación de estas leyes y ordenanzas en el reinado de los Austrias provoca, además, el auge de sus parodias. La mayoría de las premáticas de Quevedo pertenecen a su obra en prosa26, pero no faltan ejemplos en verso: el romance 743 «Reformación de costumbres no importuna» sigue fielmente el paradigma: afirmación de la persona del legislador, que expone la necesidad de reformas ante la corrupción de las costumbres, y promulgación de la premática, con las series anafóricas de prohibiciones y permisiones:

26

Recuérdense las Premáticas y aranceles generales, Premáticas del desengaño contra los poetas güeros, Premática que han de guardar las hermanas comunes, Premática del tiempo, Premática que este año de 1600 se ordenó...

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Mando yo, viendo que el mundo de remedio necesita, que esta premática guarden todos los que en él habitan. […] Que no anden por las mañanas las doncellas que se opilan; pues, sanando de doncellas, les crecen más las barrigas. Que no se juzgue sin hijos el que a su mujer permita que vaya a hacer diligencia si algún vecino la bizma. Que a los que murieron mozos, porque vuelvan a la vida, se les infundan las almas de viejas que quedan vivas. (vv. 1-4, 41-52)

1.2.5. La ilustración de emblemas y retratos Durante el siglo de Oro la emblemática ejerce en la literatura una fuerte influencia (intensificada por ciertas técnicas religiosas de adoctrinamiento27) que se manifiesta en las dos áreas del contenido y de la estructura28.Varios de los sonetos de Quevedo están organizados sobre el modelo de un epigrama emblemático29, con sus dos partes características de exposición explicativa de lo representado en el cuadro, y lección didáctico-moral. El soneto 67 «¿Ves la greña que viste por muceta…», por ejemplo, que califica Aquilino Sánchez de «emblema sin imagen»30 es un espécimen perfecto; y entre los satíricos burlescos, al menos media docena responden, con mayor o menor fidelidad, a este paradigma. El núm. 560 «El ciego lleva a cuestas al tullido» procede sin duda del emblema 160 de Alciato, cuyo sentido invierte31; las fuentes o inspiración emblemática de los núms. 520, 545 y 564 se ha27

Ver Orozco, 1970, p. 130. Ver Sánchez Pérez, 1977, p. 56. 29 Un emblema tipo consta de tres elementos: el grabado, el lema (sobre el dibujo o inscrito en él), y el epigrama (debajo del grabado). 30 Sánchez Pérez, 1977, p. 57. 31 Ver Alciato, Emblemas, p. 75 y capítulo I, 4.3 para un breve comentario del soneto. 28

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llan igualmente en el libro de Alciato32. El núm. 561 «Resístete a la rueda que procura» es en realidad el comentario de una pintura de carácter emblemático, como anota González de Salas33, y sigue, por tanto, el mismo modelo: descripción de la parte gráfica o alusiones a la misma, y moraleja final. Del núm. 552 «A moco de candil escoge, Fabio», escribe, por su parte, Price34: is a kind of emblem sonnet: the emblem would be know to the reader, and in any case expluined in the title, amoral is deduced from it «witty» poetry; line 12 might serve as the mote.

La influencia del elemento visual se hace más obvia en el plano lingüístico por la abundancia de verbos videndi y fórmulas deícticas en algunos poemas configurados como pies de retratos. En este caso, sin embargo, la estructura obedece generalmente al paradigma literario del retrato y es más productivo estudiarlos desde el punto de vista de la caricatura35. 1.2.6. El paradigma epistolar Quevedo sigue en algunas de sus sátiras la fórmula epistolar recogida de la tradición clásica: el núm. 639, imitación de Juvenal, es el poema más importante de esta clase. Pero resultan más originales las adaptaciones del paradigma en creaciones típicamente quevedianas,

32 Núm. 520, «Yacen en esta rica sepultura» se inspira, según Price, 1967, p. 207, nota 8, en el emblema LXXIV «Tumulus meretricis» (Alciato, Emblemas, p. 78); el 545 «Qué te ríes filósofo cornudo», en el emblema CLI (Alciato, Emblemas, p. 160): Gracián, Agudeza y Arte de ingenio, II, p. 226, cita un soneto de B. L. de Argensola, «De los dos sabios son estos retratos», de concepción análoga, y lo relaciona con los emblemas de Alciato; núm. 564 «Dígote pretendiente y cortesano»: emblema LIII (Alciato, Emblemas, p. 150). Ver para este punto Price, 1967. 33 Ver las notas al soneto. 34 Price, 1967, p. 207. 35 Ver especialmente los núms. 630; 631; 632; 633; 634. La novela de Salas Barbadillo, El curioso y sabio Alejandro, arranca, precisamente de esta técnica: Alejandro pinta una serie de retratos y escribe debajo unos epítomes de cada personaje: cada capítulo es el epítome ilustrativo de un supuesto cuadro caricaturesco. El tópico de la descriptio femenina es análogo a este paradigma, pero está ya alejado de la conexión con retratos pictóricos, muy intensa en los cinco poemas que acabo de mencionar.

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como las dirigidas a sendas pedigüeñas (núms. 732; 736), gemelas de las Cartas del caballero de la Tenaza en prosa, y sobre todo en la serie de jácaras. En la primera selección de poesías germanescas de Hill sólo hay una carta, mientras que las jácaras de Quevedo se organizan sistemáticamente según este esquema, y en parejas de carta y respuesta: parece, pues, que hay que atribuir a Quevedo la invención de la jácara paradigma epistolar, o al menos el inicio de su cultivo sistemático36. 1.2.7. Otras formas Aunque resulta imposible comentar aquí toda la variedad de paradigmas compositivos que se rastrea en la poesía satírico burlesca de Quevedo, es preciso al menos mencionar algunos otros de relativa frecuencia e importancia: — la fiesta: de todos los ciclos posibles37 aparecen en Quevedo principalmente los de bodas y fiestas de toros y cañas, inscritos respectivamente en la sátira del matrimonio y en los temas costumbristas de ambiente madrileño, que ya se han comentado en capítulos anteriores38. — la confesión sacramental: configura dos sonetos completos (núms. 587; 619) y algunos pasajes de diversos romances (687; 720) en ejemplos paródicos de fórmulas religiosas. — «consejos y documentos»: es bastante frecuente; se reiteran sobre todo los consejos «para guardar la mosca y gastar la prosa» frente al embate de las pidonas, y los adoctrinamientos cínicos de maridos sufridos a otros novicios en el negocio39. — el viaje: el núm. 786 representa en verso el mismo paradigma (uno de los más característicos de la sátira) que le sirve en prosa para estructurar los Sueños: el viaje al infierno, donde encuentra a toda la

36

Como bien señala Joly, 1980, p. 22: «Quevedo parece haber sido el primero en hacer coincidir el contenido de una carta con la totalidad de un poema, y el primero también en imaginar sistemáticamente esta correspondencia en forma de dípticos: carta del Escarramán a la Méndez y respuesta». Ver las jácaras 849; 850; 851; 852; 853... Las usuales fórmulas introductorias y de despedida, y el intercambio de noticias son los elementos básicos de este molde. Otros ejemplos fuera de las jácaras en núms. 681; 711. 37 Ver Periñán, 1977, pp. 64-66. 38 Ver capítulo I, 2.2.2. y 4.2 para más datos y relación de poemas pertinentes. 39 Ver capítulo I, 2.2.2.

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gama de condenados que le permite satirizar vicios y personajes ya conocidos40. —los topoi y «subgéneros» poéticos: prácticamente todos los topoi que aparecen en el corpus satírico se hallan sometidos a degradaciones grotescas, a menudo por medio de la inversión paródica. Será conveniente, pues, remitir al apartado de la parodia la observación de los casos de beatus ille (núm. 517), descriptio femenina (551; 597), carpe diem (611), etc. La misma destrucción paródica afecta a determinados subgéneros que implican paradigmas de cierta sistematización, como el epitalamio (625), pero resulta innecesaria en el caso de paradigmas ya marcados cómicamente en sí mismos, como los enigmas41 (629; 796; 808), o las matracas y vejámenes (755; 763; 758), series de burlas e injurias ridiculizadoras que se cruzan las flores y la hortaliza, los paños y las sedas o el ratón y el caracol42.

2. PARODIA Y

CARICATURA

2.1. Desvalorización y parodia: breves calas 2.1.1. Generalidades. Alotextos mínimos El barroco, como destaca Lázaro Carreter, representa a menudo la destrucción o la refracción deformante de los supuestos y prestigios renacentistas43. Es lugar común que el optimismo renacentista da paso a un generalizado sentimiento de desengaño en el barroco, manifestado con frecuencia en modos satíricos, los cuales están informados por un elemento que la retórica clásica44 denominaba meiosis, cuya función es rebajar la dignidad de un objeto. Uno de los modos de meiosis más privilegiados en el barroco es la parodia.

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Ver Tamayo, 1946. Es corriente que el potencial cómico de la adivinanza se intensifique proponiendo soluciones escatológicas. Aunque los enigmas no tienen necesariamente carácter lúdico o cómico, la tradición folklórica ha favorecido estos tipos y no parece que se haya de recurrir a la noción de parodia en este caso. 42 Son éstos subgéneros eminentemente burlescos. 43 Lázaro Carreter, 1966, pp. 67-68. 44 Ver Rangel, 1979. 41

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Este privilegio se explica en parte por el cambio producido a fines del XVI en la función de la imitación literaria45: no será ya medio de legitimar al poeta por su cercanía a la vigencia perpetua del canon, sino medio de superar y anular al modelo46. Del sentimiento del desengaño, del deseo de emulación poética, y del natural cansancio que provoca la reiteración de los mismos tópicos y formas literarias, emana, potente, el fenómeno de la parodia en el siglo XVII. La parodia, según la define el Pinciano, «no es otra cosa que un poema que a otro contrahace, especialmente aplicando las cosas de veras y graves a las de burlas»47. Exige la presencia de un texto parodiado a través del paródico, y un contraste evidente entre ambos48. El reconocimiento y determinación de los rasgos del arquetipo es una de las dificultades principales, y se agrava por la inexistencia de fórmulas precisas para la reducción paródica de un texto: el método de trabajo, como indica Rangel49, depende todavía de la intuición del investigador. Una distinción útil es la que propone Golopentia50, entre las parodias de detalles o microtextos («alotextos mínimos») y las parodias en todos los niveles, hasta llegar a la sobresaturación («alotexto óptimo»).

45 La noción de la literatura como imitación era fundamental en el Renacimiento, tanto en el sentido aristotélico (mimesis de la naturaleza) como en el horaciano (de imitación de los mejores considerados modelos canónicos). Para estas cuestiones y las observaciones que hago arriba: Ball, 1980. 46 Ball, 1980, p. 90. 47 López Pinciano, Filosofía antigua poética, t. I, p. 289. Para Carballo, Cisne de Apolo, t. II, p. 175, es contrahacer «la compostura grave en ridiculosa y torpe». Una definición más moderna es la de Rangel, «procedimiento mediante el cual el autor satírico sistemáticamente desvaloriza el contenido o la forma de una obra ya existente y escrita con un propósito serio o dirigido a fines estéticamente superiores» (Rangel, 1979, p. 151). Se suele distinguir lo que Highet, 1962, p. 70, llama parodia formal (imitación del estilo) y material (la forma se mantiene, pero el contenido es repugnantemente inapropiado a la forma). Flowers (cit. por Scholberg, 1971, p. 12) distingue parodia verbal, formal y temática: «verbal parody, in which the alteration of a word makes the piece of work trivial; formal parody, where the style of a writer is used as mannerism for a ludicrous subject, and thematic parody, in which the form and the spirit of a writer are comically transposed». En la práctica es difícil distinguir estas modalidades. 48 Ver la caracterización de Crespo Matellán, 1979a y 1979b. 49 Rangel, 1979, p. 152. 50 Golopentia, 1969.

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Los casos del primer tipo son frecuentísimos en la poesía satírico burlesca de Quevedo, y pueden surgir en cualquier momento, parodiando textos de las más varias procedencias y naturalezas. En el capítulo II se han mencionado ya bastantes ejemplos de parodias de frases latinas —de origen eclesiástico o estudiantil—, cultismos, locuciones coloquiales, estereotipos y jergas profesionales... Abundan también las imitaciones o usos paródicos de versos pertenecientes a poetas coetáneos, Góngora sobre todo: del famoso romance gongorino «Entre los sueltos caballos»51, por ejemplo, se imitan versos en el núm. 69352 y 69553; de «Amarrado al duro banco» en el 69354 y el estribillo del 659: Vuela pensamiento, y diles a los ojos que más quiero, que hay dinero.

parodia otro de Góngora55: Vuela pensamiento, y diles a los ojos que te envío, que eres mío. 51 Góngora, Obras completas, ed. Millé, núm. 17, pp. 70-73. Famosísimo romance que conoció muchas imitaciones y glosas, quizá la mejor de todas sea la de Calderón en El príncipe constante. Ver Herrero García, 1930, pp. 141-59, para la estimación de este romance gongorino. 52 Núm. 693: 103-104: «Por lo ministro lozano / por lo capitán fuerte» evocan los vv. 7-8 del romance de Góngora, «por sus relinchos lozano, / y por sus cernejas fuerte»; núm. 693: 131-32: «de dos espuelas herido / que cuatro vientos le mueven» remiten a los de Góngora (vv. 15-16) «de cuatro espuelas herido, / que cuatro alas le mueven»; 693: 139-40 «Por el talle y por las armas, / me has cautivado dos voces», imitan los vv. 35-6 de Góngora «por tu espada y por tu trato / me has cautivado dos veces»; 693: 239-40 «hijo al fin de estas arenas, / engendradoras de sierpes»: Góngora (vv. 56-57) «hija al fin destas arenas, / engendradoras de sierpes». 53 En este romance dedicado a Marica la Chupona llama a la buscona moza de caballos «ingleses de mala casta, / por los relinchos dolientes, / y por las cernejas plagas» (vv. 6-8), alusivos a la enfermedad venérea llamada caballos y que parodian los 7-8 del romance gongorino mencionados en la nota anterior. Blecua señala estas y otras citaciones que recojo luego. 54 Ver Góngora, Obras completas, ed. Millé, pp. 60-61, dice Quevedo, refiriéndose a Olivares que está «amarrado / a los duros pretendientes» (693: 199-200). 55 Góngora, Obras completas, ed. Millé, núm. 105, pp. 300-302.

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De «Apeose el caballero»56 se encuentran versos parodiados en los núms. 694 y 748, donde se parodian también versos del romance «El tronco de ovas vestido», de Lope57. El comienzo del núm. 726 «A la corte vas, Perico» es parodia de comienzos usuales en una serie de epístolas morales muy difundidas, como «El Cortesano Discreto» de Bocángel («A la Corte vas, Fernando») o la segunda parte de Matos Fragoso («A la Corte vas, Montano»)58, etc. Más frecuente aún es la parodia de versos del romancero tradicional, inscrita en la desvalorización de lo heroico que comento después. Mucho mayor interés revisten los alotextos óptimos (o parodias sistemáticas de otras formas literarias), algunos de los cuales se han mencionado ya a propósito de los paradigmas compositivos59. Me ocuparé brevemente de los principales, completando en su caso las observaciones hechas allí. 2.1.2. Desvalorización y parodia de fábulas y temas mitológicos El poeta renacentista se asocia sentimentalmente a los héroes mitológicos o legendarios; el barroco, en cambio, objetiva el mito, lo usa como «pretexto para ejercitar sobre él una emoción de segundo grado, exclusivamente estética»60, que se orienta a menudo hacia la degradación, y produce un elevado número de composiciones burlescas61.

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Góngora, Obras completas, ed. Millé, núm. 62, pp. 169-72. En el 694: 27-28 «muchos siglos de capacha, / en pocos años de edad» remiten a los vv. 15-16 de «Apeose el caballero», «muchos siglos de hermosura, / en pocos años de edad»; y los mismos se evocan en el 748: 13-14 «muchos años de tarasca / en pocos meses de mico»; en el 748: 61-62 «el diente que viene a ser / el tronco de ovas vestido» recuerdan el romance de Lope que comienza precisamente «El tronco de ovas vestido» (ver la ed. de Lírica de Lope hecha por Blecua, pp. 61-62, y para la boga de este romance, Menéndez Pidal, 1953, II, p. 137). Otras parodias: 681: 95 parodia versos de «Cuántos silbos, cuántas voces» (Góngora, Obras completas, ed. Millé, p. 222), 736: 160 parodia el v. 2 de «Campo inútil de pizarras», atribuido a Lope; 777: 69 de nuevo los gongorinos «Muchos siglos de hermosura / en pocos años de edad»; 797: 60, de «En el baile del egido» (Góngora, Obras completas, ed. Millé, p. 165). Blecua los señala en Poesía original. 58 Ver Simón Díaz, 1980b, p. 12. 59 Capítulo III, 1.2. 60 Lázaro Carreter, 1966, p. 68. 61 Ver Alonso (1976, p. 542): «Es una falta de fe, un nihilismo, una necesidad de aniquilación del alto plano ideal, que tiene expresión muchas veces en la lite57

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En la línea desvalorizadora del mito, Quevedo llega, en palabras de Blecua62, «hasta límites jamás alcanzados ni tolerados»: las escenas de los dioses en La Hora de todos son un buen ejemplo de sus extremos. Aunque no es cierto, pese a las afirmaciones de Nolting-Hauff63, que voluntariamente Quevedo sólo escribiera parodias de mitos64, es innegable la escasez de tratamientos serios en su poesía, y la tendencia a la óptica bufa. Su parodia afecta principalmente a los episodios y personajes más famosos65: Hero y Leandro, Píramo y Tisbe, Dafne y Apolo, y las transformaciones de Júpiter (sobre todo las del rapto de Europa y la conquista de Dánae, que le permiten numerosos conceptos sobre los cuernos de Júpiter y la venalidad de las mujeres, siempre fáciles a las lluvias de oro). A Hero y Leandro dedica el romance núm. 771, «Hero y Leandro en paños menores», una de las cumbres paródicas de su poesía66, don-

ratura del Siglo de Oro». Según Hatzfeld el Renacimiento «creía seriamente en un mensaje venido de la antigüedad y su simbolización mitológica de las normas arquetípicas de la vida», el barroco, en cambio, saca de su propia experiencia los valores, y usa «los modelos tradicionales humanístico-mitológicos como contraste, objetos de ironía, anacronismos absurdos y medio de encarecer y embellecer su propia realidad» (Hatzfeld, 1964, p. 370): es la «plenitud de la vida venciendo a la mitología» (ibid.). Análoga interpretación propone Orozco, 1970, p. 37: «en el desarrollo del cuadro mitológico comprendemos ese fuerte tirón de la vida que lo descompone y hasta vacía de su ideal contenido […] visión de ironía, de burla o de tono picaresco y familiar con que las divinidades clásicas, incluso el heroico Marte, se ofrecen a los lienzos de Velázquez». Para Cossío, 1952, p. 517, «la composición de fábulas mitológicas burlescas es fenómeno típico del culteranismo», «el género burlesco de poemas mitológicos no es sino la autocrítica de una escuela, toda una manera retórica reaccionando sobre sí misma para la burla y la sátira». 62 Quevedo, Poesía original, p. CXIII. 63 Nolting-Hauff, 1974, p. 200, nota 246. 64 Ver por ejemplo, la «Fábula de Dafne y Apolo», que comienza «Delante del sol venía» (núm. 209), publicado en las Flores de poetas ilustres de Espinosa; el núm. 210, «Esforzose pobre luz», sobre Hero y Leandro, o el 311 «Flota de cuantos rayos y centellas», sobre Leandro, todos en tono lírico serio. En el soneto núm. 346 «Estábase la efesia cazadora», sobre la historia de Acteón, llega a modificar la redacción para darle un sentido moralizante en la versión definitiva (Crosby, 1981, pp. 76-79 para las versiones): el tono es, naturalmente, serio. 65 Ver Keeble, 1948, para el grado de popularidad de estos episodios. 66 «Una de las más escalofriantes caricaturas del amor […] furioso vendaval que destruye […] hasta la menor brizna de idealismo y ternura en la historia de los legendarios amantes» (Alatorre, 1961, p. 488).

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de este «bellísimo tema poético»67 se somete a la erosión de las formas lingüísticas avulgaradas (la Hero, chicota, mancebito), imágenes y metáforas degradantes e insultos (Leandro es aprendiz de rana, hijo de cabra, amante huevo pasado por agua, bajel; Hero tiene un rostro que es estrellón de venta, norte con quijadas...), constantes alusiones obscenas y coprológicas (vv. 19-20, 27-28, 40, 45, 127-28, 170-73...), reducción costumbrista (Hero se asimila a la maza de una venta, Leandro prescinde de sus greguescos...), y, en general, a la más feroz caricatura (vv. 30-40) y mofa de toda situación patética: al ahogarse Leandro Ya Hero lo ha visto, y por él se arranca todos los cabellos, y se mete a calva. (vv. 121-24)

y ambos mueren ridículamente: Cual huevos murieron tonto y mentecata. (vv.161-62)

Iguales medios degradadores le sirven para burlarse muy por extenso de Hércules, Dafne y Apolo o Júpiter (episodios de Dánae, Leda y Europa) en el núm. 682; o de Píramo y Tisbe, Anajárete e Ifis, y otra vez Hero y Leandro, Hércules, Júpiter (Europa y Dánae), y ApoloDafne en los núms. 709 y 768, entre otros. Dentro de los sonetos se localizan algunas menciones burlescas de casos mitológicos o legendarios68, pero importa destacar tres sonetos claves: los núms. 536, 537 y 558. El 558 parodia tanto el episodio de las quejas de la reina Dido (Eneida, lib. IV, vv. 305 y ss.), como la frecuencia de este tópico en la tradición literaria posterior69. El título de González de Salas explicita el carácter paródico del texto y localiza el arquetipo concreto parodiado: 67

Menéndez Pelayo, 1945, X, p. 293. Allí recoge bibliografía sobre el tema, pp. 314-32. Ver Moya del Baño, 1966, pp. 95-115 para los poemas burlescos sobre el tema. 68 Núms. 517, Orfeo; 519, Píramo y Tisbe; 614, Marte; 616, Cupido... 69 Ver M. R. Lida, 1974 (menciona de pasada este soneto en p. 51). Cossío, 1952, p. 881, menciona 6 poemas sobre Dido y Eneas, dos de ellos burlescos, pero no recoge el soneto de Quevedo.

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IMITACIÓN

DE

VIRGILIO

EN LO QUE

DIDO

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ENEAS

QUERIENDO DEJARLA

Si un Eneíllas viera, si un pimpollo, sólo en el rostro tuyo, en obras mío, no sintiera tu ausencia ni desvío cuando fueras, no a Italia, sino al rollo. Aquí llegaste de uno en otro escollo, bribón troyano, muerto de hambre y frío, y tan preciado de llamarte pío, que al principio pensaba que eras pollo. Mira que por Italia huele a fuego dejar una mujer quien es marido: no seas padrastro a Dido, padre Eneas. Del fuego sacas a tu padre, y luego me dejas en el fuego que has traído y me niegas el agua que deseas.

Quevedo empieza con una reducción al ámbito doméstico de la solemnidad que por el origen virgiliano y la naturaleza patética del tema pudiera esperarse: el diminutivo familiar Eneíllas (que remite al parvolus del texto latino)70, la consigue eficazmente. El contraste parodizante del sufijo y el «nombre heroico» se continúa en el mismo verso por las connotaciones de pimpollo, igualmente familiares, que instauran la atmósfera costumbrista, intensificada en el resto del poema, conforme se va alejando del modelo concreto de la Eneida. El tono avulgarado y despectivo aparece ya con toda claridad en el primer cuarteto, mediante el juego con la frase hecha «enviar a uno al rollo, ir uno al rollo», usada para despedir a alguien con desprecio: Dido sugiere su desprecio por Eneas, a la vez que lo supone merecedor de castigo infamante, ya que el rollo era el lugar donde se solía exponer a los delincuentes a la vergüenza pública. Esta visión de Eneas como personaje de baja estofa, que destruye el patetismo del texto virgiliano, constituye el núcleo del segundo cuarteto: insultos (bribón), y ridiculización del epíteto definidor del héroe (pius) a través de un chiste tradicional basado en la dilogía de pío, ‘piadoso’ y ‘onomatopeya de la voz de pollo’.

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Ver el pasaje virgiliano correspondiente en las notas de la Parte II.

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En los tercetos continúan los juegos conceptistas con la alusión (vv. 9-10) a la sodomía de los italianos (tópica en el siglo XVII), que desempeña dos funciones: proseguir la degradación del personaje sospechándole el vicio nefando, castigado con el fuego, e intensificar la reducción costumbrista con la presencia de un tópico coetáneo del poeta. El conceptismo alusivo y antitético se hace rasgo dominante del segundo terceto, con las alusiones al fuego de Troya y huida de Eneas (llevando a las espaldas a su padre Anquises), fuego que se contrapone ingeniosamente al amoroso (uno abandonado por Eneas, otro traído por él) y al fuego castigador del v. 9; y alusiones también al proyecto de Eneas de partir, haciéndose a la mar —el agua deseada—, agua que se contrapone de nuevo a la simbólica, capaz de moderar el sufrimiento amoroso de Dido. Los otros dos sonetos son los ejemplares más importantes de la burla quevediana sobre el mito de Dafne y Apolo. Quevedo escribe tempranamente la fábula de Dafne y Apolo (núm. 209), publicada en las Flores de poetas ilustres de Pedro de Espinosa (dedicatoria fechada en 1603), desde la perspectiva lírica seria, pero es mucho más inclinado al tratamiento burlesco71. El soneto 537 «Tras vos un alquimista va corriendo» ha sido comentado recientemente muy en detalle, y con agudeza, por Torres Nebrera72, comparándolo con el de Garcilaso «A Dafne ya los brazos le crecían», comparación ineludible si se tiene en cuenta que el poema garcilasiano «es capital en el desarrollo de los temas de transformaciones […] pues viene a convertirse en canon y norma para su tratamiento»73. El soneto 537 recuerda, parcialmente, ese canon, y se centra en la figura de Dafne y su metamorfosis; el 536 se aleja consi-

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Para los poemas de los siglos XVI y XVII sobre el tema ver Cossío, 1952, pp. 879-80, y el libro de Giraud, 1968, dedicado íntegramente al tema. Los tratamientos burlescos del mito en el siglo XVII los comenta Giraud en pp. 305-12. Ejemplos burlescos en Quevedo: núms. 536 y 537; 638; 682: 169-88; 768: 12528; 860: 37-40. 72 Torres Nebrera, 1981; con menos fortuna lo estudia Neira, 1980. 73 Cossío, 1952, p. 79. Torres Nebrera insiste, como lo había hecho Lapesa, 1968, p. 164, y Alonso, 1974, III, p. 307, en la plasticidad y colorido del texto garcilasiano: apelación sensorial que se sustituye en el conceptista Quevedo por apelaciones intelectuales, al ingenio mental.

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derablemente de Garcilaso. El centro no es Dafne y su transformación, sino el dios Apolo en su carrera. La mayor parte del soneto está formada, en realidad, por los consejos prácticos del locutor, instruyendo a Apolo en el mejor medio de lograr su objetivo, y recurriendo a otros mitos (Marte y Venus, Júpiter y Dánae), reinterpretados desde el prisma satírico, como ejemplos: A APOLO

SIGUIENDO A

DAFNE

Bermejazo platero de las cumbres, a cuya luz se espulga la canalla, la ninfa Dafne, que se afufa y calla, si la quieres gozar, paga y no alumbres. Si quieres ahorrar de pesadumbres, ojo del cielo, trata de compralla: en confites gastó Marte la malla, y la espada en pasteles y en azumbres. Volviose en bolsa Júpiter severo; levantose las faldas la doncella por recogerle en lluvia de dinero. Astucia fue de alguna dueña estrella, que de estrella sin dueña no lo infiero: Febo, pues eres sol, sírvete de ella.

El primer verso implica una violenta desvalorización de Apolo, no sólo en el sufijo despectivo de Bermejazo, sino en las connotaciones peyorativas emanadas del color bermejo y de platero74. Su función queda reducida a un falseamiento (dorar las cumbres75) y a servir de luz y calor para la canalla: la ambientación picaresca, con la presencia de su mundo bullente de parásitos —impensable en la idealización renacentista—, sume al mito en una atmósfera infrarrealista de total degradación. El verso tercero es clave en este proceso: no hay «connotaciones elevadas» en el sintagma la ninfa Dafne, como supone Neira76, 74 Ver las notas al soneto para estas interpretaciones y la documentación pertinente. 75 No parece que las connotaciones peyorativas de platero en Quevedo, permitan pensar en un valor ennoblecedor de platear o dorar, como afirma Neira. 76 Neira, 1980, p. 9.

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sino un juego establecido con el sentido de ninfa en lengua de germanía, ‘ramera’: la dilogía transpone el suceso mitológico al plano lupanario que domina en todo el soneto. La aliteración de fricativas labiodentales refuerza la atmósfera ridiculizadora, y la presencia de otro término germanesco, afufarse, insiste en la desvalorización del tema por medio del lenguaje, afirmada por el sentido obsceno de gozar. La recurrencia a los ejemplos ilustra el consejo neto del v. 4: las mujeres se consiguen con dinero; Marte o Júpiter lo sabían bien. De nuevo el conceptismo burlesco en la alusión al episodio de Dánae que culmina en el chiste disémico del v.10: «levantose las faldas la doncella», ‘para recogerle en lluvia de dinero’ y ‘para concederle sus favores, una vez cobrados’; reiteración del tema de la venalidad de las mujeres asociado al doble sentido obsceno. Los datos costumbristas (lenguaje de germanía, tópico de los bermejos, mención de pasteles y azumbres) culminan a su vez en el segundo terceto, con la sátira a las dueñas. El sentido de la fábula mitológica queda aniquilado en el escarnio; el clima estético de idealizada belleza sensorial renacentista, conseguido por Garcilaso, da lugar al dominio cerebral del ingenio, y el clima sentimental, de compadecimiento con los personajes del mito, se ve sustituido por la burla, firmemente apoyada en el ingenio destructor. 2.1.3. Desvalorización y parodia de los subgéneros, tópicos y motivos de la poesía lírica Ya he comentado la calidad paródica de algunos sonetos burlescos que ridiculizan los motivos de la lírica amorosa, y la que implican determinados paradigmas, como el epitafio, al ser utilizados satíricamente. En la serie de canciones tempranas (núms. 620-28) la adopción de la forma lírica es tan intensa que provoca epígrafes tan reveladores como «Canción lírica» (núm. 622), o «Madrigal» (624): el tema (sátira a una mujer flaca, a otra pedigüeña...) contrasta con la forma externa (canción) y con el lenguaje. La técnica paródica principal es aquí la ruptura del lenguaje lírico —utilizado parcialmente— mediante registros opuestos —vulgarismos, metáforas degradantes— o juegos de palabras, y destrucción del tono en el último o dos últimos versos de cada estancia, con un chiste o alusión satirizante que da nuevo sentido a lo anterior. La núm. 622 a una dama borracha es el ejemplo más perfecto de la técnica, como ilustrará una sola estancia:

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Lo que por ti he llorado duras piedras moviera y duros bronces, y sacara de gonces el cielo en claros ejes sustentado: sólo a ti no te mueve el llanto frío, no sé si por ser agua o por ser mío. (vv. 7-12)

Se parodian elementos característicos como el envío (620; 622; 627) o la invocación a las náyades, que se rehúsa, por su relación con el agua, en otra canción, también dedicada a una dama borracha: No a náyades del río para hacer que me atiendas, dama, invoco; agradarate poco, si del agua se ayuda el numen mío; y si a bañarse en Baco el uso empieza, subirásete luego a la cabeza. (627: 1-6)

También la tópica imagen del olmo y la vid se revestirá de un nuevo sentido cómico en estas canciones, con la vid alusiva a la dama aficionada a beber (622: 73-78)77. La feroz caricatura de los contrayentes (una vejísima viuda y un soldado beodo y calvo) es la mayor fuente de ridículo en el epitalamio burlesco del núm. 62578. El mejor ejemplo de parodia material79, a la que pertenecen estos tipos, es el romance 780, «A la sarna», sobre todo en la serie de definiciones de la sarna de los vv. 133-50, que parodian otras idénticas definiciones del amor: Eres cual la dulce llaga, eres gustoso veneno, eres un fuego escondido,

77

Para otros sentidos de esta imagen en Quevedo: Egido, 1982. El epitalamio más famoso del Siglo de Oro es probablemente el de las Soledades gongorinas (Góngora, Soledad I, vv. 767-844). Lo imitan Polo de Medina (Academia cuarta de Academias del jardín), Pantaleón de Ribera (a don Gaspar Pérez de Guzmán y esposa) y Trillo y Figueroa (ver Alonso, 1974, I, pp. 221, 23839). Otro epitalamio en Fieras afemina amor de Calderón. 79 Según la terminología de Highet: ver supra capítulo III, 2.1.1. 78

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eres aguado contento; eres congoja apacible, sabroso desabrimiento, eres alegre dolor, eres gozoso tormento; enfermedad regalada, pena sufrible, mal bueno, que le aumenta y hace más lo que parece remedio, eres enferma salud, eres descanso inquieto, eres daño provechoso, eres dañoso provecho; eres, en fin, un retrato de Amor y de sus efectos.

Al mismo prisma paródico se somete la exaltación idealizadora de la belleza de la amada, las metáforas tópicas del petrarquismo (labios de rubí, dientes de perla, cabello de oro, cuello de alabastro) o el motivo lírico de las prendas amorosas80. Una composición tan importante dentro del corpus burlesco como el famoso romance «Pariome adrede mi madre» (núm. 696), que Bellini considera autobiográfico, ha de ser interpretado como parodia de ciertos poemas en la tradición amorosa del XVI, que expresaban la compasión literaria hacia uno mismo, reflejando las lamentaciones del amante, y partiendo del acervo de materiales poéticos al uso, según ha demostrado Wilson81. Es posible que parodie en concreto al poema anónimo «Pariome mi madre / una noche escura; / cubriome de luto, / faltome ventura», publicado en una antología del XVI82.

80 Ver 551; 559; 623: 9-25; 684; 717; 729... Las metáforas tópicas pertenecen a la descriptio femenina y sus parodias configuran verdaderas caricaturas: ver en este mismo capítulo, 2.2. Hay parodias de situaciones tópicas de la poesía pastoril y bucólica (el pastor a la orilla de un río, a la sombra de un árbol) en núms. 701: 1-5 («A la sombra de unos pinos / que son vigas en el techo / (que cansado de arboledas, / sólo a esta sombra me siento); / a la orilla de mi cama»); 704: 13-14; 729: 13-15; 802; 858: 1-4. 81 Wilson, 1977, p. 291. 82 Wilson, 1977, pp. 291-94.

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La parodia afecta a las formas cultas y a las de la lírica popular y tradicional: el comienzo de la letrilla «Poderoso caballero» (660), «Madre, yo al oro me humillo», evoca, según Crosby83 la fórmula de la confidencia a la madre de la muchacha enamorada que aparece en la poesía de tipo tradicional con gran frecuencia. El estribillo del núm. 703: Calvos van los hombres, madre, calvos van; mas ellos cabellarán.

parodia otra canción popular84: Turbias van las aguas, madre, turbias van; mas ellas se aclararán.

y otra cancioncilla tradicional: Molinico, ¿por qué no mueles? Porque me beben el agua los bueyes.

sirve de estribillo en el 730, en contexto que le confiere doble sentido obsceno y cómico. Mención particular requieren las parodias de los tópicos de tradición grecolatina: — el carpe diem suele revestirse en el barroco de un sentido moralizador85, como en el núm. 295 «Con ejemplos muestra a Flora la brevedad de la hermosura para no malograrla». Resultan escasos en Quevedo otros tratamientos, entre ellos el burlesco: sólo el núm. 611 se podría considerar versión clara del tópico, degradado por la alabanza, en lenguaje vulgar, de los goces groseros del comer y beber: 83

Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, p. 89. Indicación de Blecua, Poesía original, p. 839. 85 Ver González de Escandón, 1938, pp. 54-73. En las pp. 74-75 menciona algunos tratamientos burlescos del tema, sin citar a Quevedo. En Quevedo es muy raro el sentido de exaltación de la belleza y, la incitación al goce los rasgos de «exhortación deliciosa» del núm. 384, se explican por su imitación directa de Anacreonte. 84

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Dadme aquí los olores cuando güelo; y mientras algo soy, goce de todo: venga el pellejo cuando sorbo y cuelo. (vv. 9-11)

— el beatus ille86 es, con mucho, el más abundante: el 519 «Prefiere la hartura y sosiego mendigo a la inquietud magnífica de los poderosos», recoge los motivos de la alabanza a la pobreza, menosprecio de la vida opulenta, y ponderación de los manjares sencillos, traspuestos al plano paródico mediante el añadido de elementos burlescos o grotescas exageraciones, en el terreno de los ideales marginales (borrachera, regüeldo, hipo...), y por el efecto de las rimas ridículas. Otros casos importantes son los núms. 595 y 596, estudiados minuciosamente por Price87, que los considera «a sort of parodic contribution to “menosprecio de corte” literature». Fuera de los sonetos es fundamental el romance 711 «Retirado de la corte responde a la carta de un médico», que desarrolla una completa alabanza de aldea en estilo burlesco. — el ubi sunt se advierte muy pocas veces88 en desarrollos extensos, pero alcanza gran intensidad paródica en el núm. 857, jácara construida en parte sobre este esquema: un jaque expresa su sentimiento por ver cerrada la mancebía y evoca la pasada vida alegre y bulliciosa: ¿Qué se hizo tanto padre89 de sólo apuntados hijos? ¿Dónde fue el pecar a bulto, si más fácil, menos rico? […] Yo conocí la Chillona en aquel aposentillo, más tomada que tabaco, más derretida que cirio.

86 Ver Agrait, 1971, para la configuración del tópico y sus motivos secundarios. En la poesía burlesca de Quevedo aparecen sobre todo los motivos del elogio a la pobreza y ataque a la vida cortesana. Agrait, que estudia el tópico en Quevedo en pp. 130-33, no menciona las versiones burlescas. 87 Price, 1963, cita en p. 79.Ver el núm. 529. 88 Ver núm. 865: 1-36 y la «Toma de Valles Ronces», vv. 9-21. Completo los datos de los sonetos con éstos. 89 El padre de la mancebía, o encargado de ella.

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¿Quién vio la Maldegollada, rodeada de lampiños, cobrar el maravedí después de los dos cuartillos? (vv. 49-52, 57-64)

2.1.4. Parodia de la poesía culterana En buena parte de su sátira contra la poesía culterana y gongorina opta Quevedo por la ridiculización paródica, propiciada por los mismos «excesos» del arquetipo, que permite muy fácilmente el desarrollo de las diversas técnicas de la parodia91. El primer poema de este tipo que aparece en el corpus editado por Blecua es el soneto 534, «Leí los rudimentos de la aurora», que ridiculiza a «un tratado impreso que un hablador espeluznado de prosa hizo en culto», y es uno de los pocos ejemplos no escritos directamente contra don Luis de Góngora. Los once primeros versos constituyen el elogio funeral de una doncella muerta en la flor de su edad, expresado en lenguaje culto paródico92, logrado mediante la acumulación de cultismos en serie aparentemente caótica: este exceso que provoca la inicial ininteligibilidad es el recurso fundamental, subrayado por la frecuencia de esdrújulos y la burla de las metáforas características del culteranismo. El último terceto introduce un recurso constante en la parodia quevediana de la poesía gongorina: la ruptura del tono mediante el vulgarismo en contraste violento con los cultismos precedentes93. Técnicas análogas operan la reducción paródica en la famosa «Receta para hacer Soledades en un día» (núm. 825): a) enumeración, verdaderamente caótica, de cultismos, que parodia la oscuridad culterana, b) remedo del hipérbaton gongorino: v. 2 «la jeri-(aprenderá) gonza siguiente», 90

90 Ver capítulo I, 6, 7 para otras observaciones desde el punto de vista de la sátira personal y de temas literarios y lingüísticos. 91 Ver Rangel, 1979 para algunas de estas técnicas y observaciones sobre algunos de los sonetos que cito. 92 Ver las notas al soneto para esta interpretación. 93 Cultismos como aurora, esplendores lánguidos, pira, construye, ascendía, purpurizante, cadáver, corusca, cóncavo, palor, trémula... Recojo los cultismos de este y otros sonetos paródicos en el capítulo II, 3.3.4.

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c) ruptura de tono, subrayada en la estructura métrica por el estrambote: Que ya toda Castilla, con sola esta cartilla, se abrasa de poetas babilones, escribiendo sonetos confusiones; y en la Mancha, pastores y gañanes, atestadas de ajos las barrigas, hacen ya cultedades como migas. (vv. 15-21)

Todo el soneto constituye una redundancia de lexemas (cultismos) codificados en el extremo del sistema axiológico opuesto al lugar que ocupan los lexemas de la segunda isotopía contrastante (vulgarismos: gañanes, ajos, barriga): los primeros connotan los valores de la «nueva poesía»; los segundos la rusticidad y vulgaridad grosera que degrada las pretensiones de elegancia de los cultos, denunciando su verdadera calidad. El éxito de la «Receta» responde sin duda a la perfecta selección de cultismos representativos del estilo de Góngora que forman la enumeración caótica, pero es uno de los ejemplos de técnica más sencilla. Es muy raro encontrar en Quevedo otros de carácter estrictamente caótico: explota una aparente ininteligibilidad para burlarse de los ambages culteranos, pero encubre debajo de ella una precisa red de bien dirigidas alusiones y juegos de palabras: el análisis del soneto 834 «¿Socio otra vez? ¡Oh, tú, que desbudelas!», permite apreciar con suma claridad estas dimensiones de la parodia quevediana94. En todos los poemas paródicos de la poesía culterana (núms. 833; 835; 836; 837; 838; 841 principalmente) se reiteran como recursos básicos: 1) la acumulación de cultismos (con frecuencia esdrújulos), que pueden llegar al latinismo puro, 2) neologismos extravagantes: representan un paso más extremo en la ridiculización del cultismo léxico: merlincocaizar, craticular, neotericidades, labrusquear, sulquivagante, microcosmar, farmacofolorar...

94 Para evitar repeticiones remito a la extensa discusión que he dedicado a este soneto en las notas. El poema, que para Durán carece de sentido preciso es una compleja red bien organizada de alusiones satíricas contra Góngora.También omito por brevedad las citas textuales y observaciones particulares de cada caso, que se hallarán en las notas y pueden completarse con Rangel, 1979.

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3) rimas ridículas (837; 838), 4) burla de fórmulas sintácticas típicas del gongorismo, como el hipérbaton (825: 2; 832: 1-4) y los esquemas NO A, B SÍ; POCO A, MUCHO B, etc. (833; 835; 837): Tantos años y tantos todo el día; menos hombre, más Dios, Góngora hermano. No altar, garito sí; poco cristiano, mucho tahúr; no clérigo, sí arpía. (833: 1-4),

5) cita textual de versos de Góngora en contextos ridiculizadores (el 841 «Alguacil del Parnaso, Gongorilla», incluye versos del Polifemo y Soledades en contexto de invectiva; la misma forma métrica de silva reproduce paródicamente la del arquetipo criticado), 6) coprolalia, obscenidad y caricatura, de intensos efectos desvalorizadores (834; 836; 837; 838). La invectiva directa se suma de este modo a la parodia propiamente dicha: Tu nariz se ha juntado con el os y ya tu lengua pañizuelo es; sonaba a lira, suena a moco y tos. Peor es tu cabeza que mis pies. Yo, polo, no lo niego, por los dos; tú, puto, no lo niegues, por los tres. (837: 9-14)

7) ruptura de tono que establece un contraste demoledor de la isotopía léxica cultista (534; 825; 832). 8) distorsión entre el estilo y el referente (832; 836; 838) que provoca la ridiculización de aquél (sometido ya en sí mismo a los excesos de la parodia). La mayoría de estas técnicas paródicas se concentran en el soneto 832, una de las vigorosas sátiras antigongorinas en clave paródica, y que merece un comentario más detenido: Este cíclope, no silicïano, del microcosmo sí, orbe postrero; esta antípoda faz, cuyo hemisfero zona divide en término italiano; este círculo vivo en todo plano; este que, siendo solamente cero,

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le multiplica y parte por entero todo buen abaquista veneciano; el minoculo sí, mas ciego vulto; el resquicio barbado de melenas; esta cima del vicio y del insulto; éste, en quien hoy los pedos son sirenas, éste es el culo, en Góngora y en culto, que un bujarrón le conociera apenas.

No hay que olvidar que una de las acusaciones contra Góngora en las polémicas suscitadas por las Soledades, era la de utilizar un lenguaje excesivamente elevado y pretencioso (ridículo por tanto) para determinados temas bajos que pedían un «bajo estilo» más familiar, o mediocre. El contraste del referente escatológico con el lenguaje utilizado para describirlo en el soneto, reproduce en clave paródica este supuesto defecto de la poesía gongorina, además de explotar el valor degradante de toda mención coprológica. Lo mismo que en el núm. 825 nos encontramos ante una primera parte (cuartetos y primer terceto) en lenguaje culto, que orienta al lector hacia un mundo de aspiraciones poéticas exquisitas, y una segunda parte (el último terceto especialmente) que, con su traducción vulgar disfemística ridiculiza y destruye tales aspiraciones95. El verso primero alude claramente al poema de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, frente al que se marca una directa oposición inicial, negando que el cíclope al que se refiere el soneto sea, como Polifemo, de Sicilia. Importa retener sobre todo el intenso efecto de sicilïano, que evoca inmediatamente el comienzo del Polifemo («Donde espumoso el mar sicilïano»), dándole un sentido paródico a la diéresis, recurso favorito de don Luis96, que provoca en el soneto satírico el juego disociativo (sicili/ano) y da la clave para todo el poema: sería difícil hallar otro ejemplo mejor de la tensión expresiva del lenguaje burlesco de Quevedo. La perífrasis del verso segundo se construye en una imitación de la sintaxis gongorina (anteposición del complemento preposicional, 95 Las alusiones y juegos de palabras de sentido obsceno y escatológico denuncian para el lector perspicaz el verdadero sentido del poema desde el comienzo. 96 Imitación del hiato latinizante.Ver algunos ejemplos criticados en Jáuregui, Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, en Martínez Arancón, 1978, pp. 165-67.Ver Alonso, 1974, III, pp. 249, 300.

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parodia de fórmulas A sí...) e insiste, con el motivo del microcosmo en un lenguaje desproporcionado al tenor, que se revela con claridad una vez descifrado el circunloquio: si el microcosmo es el hombre, el orbe postrero del microcosmo es el trasero. La misma alusión al cíclope Polifemo se justifica ahora por una agudeza de semejanza basada en el «único ojo» del cíclope mitológico y del metafórico. El mismo referente se halla a través de las demás perífrasis y metáforas del soneto (antípoda faz, círculo vivo en todo plano...); las alusiones, ya conocidas, a la sodomía de los italianos (vv. 4, 8) y otros juegos disociativos (cír/culo, mino/culo) intensifican la progresiva degradación paródica. La serie de cultismos (cíclope, microcosmo, antípoda, hemisfero, vulto...) se somete todavía a la ruptura explícita de tono en el último terceto, que nombra directamente, con disfemismos, lo que se ha estado aludiendo ingeniosamente en los versos precedentes, revelando la absurda distorsión entre tema y estilo. Las parodias de la poesía gongorina constituyen, en resumen, los mejores ejemplos de alotextos saturados, en los varios niveles97 de posible actuación paródica, especialmente fónico, léxico y sintáctico. A las técnicas propiamente paródicas sirven de elementos coadyuvantes para la desvalorización, todo tipo de alusiones y juegos de palabras de carácter escatológico y obsceno, y la caricatura. 2.1.5. Otras parodias: de oraciones y fórmulas religiosas Ya en la tradición cómica medieval son comunes las parodias sacras, ligadas generalmente a los carnavales, que distorsionan textos sagrados de la liturgia y la Biblia, o fórmulas rituales de himnos, letanías y todo tipo de oraciones98. Estas parodias no se oponen necesariamente a la fe, y se consideran más o menos pecaminosas y punibles según el rigor del momento99. Se ha indicado ya la irresistible propensión de Quevedo a las irreverencias ingeniosas y a los chistes sobre estas materias. Hay en su obra

97

Ver Golopentia, 1969, y Pérez Firmat, 1978. Ver Bajtín, 1974, pp. 19, 80-81; Hodgart, 1969, pp. 44-46. 99 Ver Green, 1958; en p. 34 aduce datos concretos de manuales de confesores, que indican con toda precisión la calificación de estas parodias en determinados momentos. 98

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satírico burlesca una acentuada presencia de alotextos paródicos mínimos sobre arquetipos religiosos y terminología eclesiástica100, duramente criticada por su enemigo Pacheco de Narváez en el Memorial y Tribunal de la Justa Venganza101, donde clama por el castigo inquisitorial. Las parodias extensas son más raras, pero en modo alguno despreciables. Se organizan principalmente en torno a los rituales de dos sacramentos fundamentales, la penitencia y la eucaristía, de intensa presencia en la vida popular barroca, y muy apropiados, sobre todo la confesión, para la sátira y denuncia de vicios y defectos. En el corpus satírico de Quevedo, además de la conocida y de dudosa autoría «Confisión de los moriscos» en prosa (parodia del «Yo pecador» basada en la transgresión lingüística ridícula de la jerga morisca convencional), habría que destacar: — los sonetos núm. 587 «Confisión por los mandamientos», y 619, «Padre, yo soy un hombre desdichado». — y algunos otros pasajes en los romances 687; 720; 723; 742 y 750. Los dos sonetos citados son los casos más relevantes, por su entidad y su ceñimiento paródico a las fórmulas rituales de la confesión. Ambos tienen por destinatario a un «Padre confesor» que escucha la confesión del locutor. El 587 (tachado en su totalidad por la censura del Index de 1707102) observa además el esquema ordenador de los mandamientos, que va siguiendo para recordar mejor sus pecados: Padre, yo quiero al prójimo, y me muero por cumplir lo que en esto se me ordena. Yo no cudicio la mujer ajena, que antes todos cudician la que quiero. A mí solo me hurto yo el dinero. Las fiestas guardo yo, no mi cadena.

100

Ver capítulo II, 3.3.3 y 3.3.6; Lázaro Carreter, 1978, p. 198, señala la «tentación, no de burla, no de menosprecio sino de ingenio», que acomete a Quevedo en este sentido. 101 Quevedo, Verso, ed. Astrana Marín, p. 1298b, por ejemplo: «La malevolencia a todo lo eclesiástico ya no necesita de ponderación», se asegura, después de reseñar numerosos pasajes irreverentes de Quevedo.Ver Price, 1971. 102 Ver Obra poética, ed. Blecua, III, pp. 522-23.

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No temo, por no honrar los padres, pena; ni peco en la avaricia del logrero. Por mí estarán eternamente echados los testimonios, y mi lengua muda para jurar ni aun reyes coronados. ¿Si gracia alcanzaré con esta ayuda? Ya que no ha de absolverme mis pecados, padre fray Gil, absuélvame la duda.

La manipulación paródica proviene de los dobles sentidos que convierten las exculpaciones aparentes en denuncias de vicios y pecados. En el caso del 619, que sigue igual formulismo sacramental, los dobles sentidos revelan la descripción, en términos religiosos, de una pasión amorosa: cielo (v. 3), fuego eterno (v. 4), ángel verdadero (v. 5), gloria (v. 6), fe y esperanza (v. 7)... no remiten a la esfera religiosa, como parece, sino al sistema de hipérboles y metáforas de la poesía amatoria. Para Ortuño103, el soneto puede relacionarse con el género de las confesiones en verso a que pertenecen el Doctrinal de privados o la Confesión rimada, de Santillana y López de Ayala, y con la tradición de las palinodias del amor cortés. El núm. 617, aunque sustentado en motivos del sacramento de la Eucaristía, no constituye realmente un caso de parodia y no debe ser considerado aquí104. Otros ejemplos de los romances pertenecen también al ámbito sacramental de las confesiones, parodizado: el título y el comienzo del 720 son muy significativos: ACÚSANSE

DE SUS CULPAS LOS CUELLOS

CUANDO SE INTRODUJERON LAS VALONAS

Yo, cuello azul pecador, arrepentido confieso a vos, premática santa, mis pecados, pues me muero. (vv. 1-4)105

103

Ortuño, 1981, p. 254. Ver para algunas observaciones sobre este soneto Ortuño, 1981. 105 Ver 723: 29-30: un juego de cañas que salió poco lucido, dice «Yo pecador mucho errado, / no merezco culpa, no». En el 687 «Confisión que hacen los 104

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Las palabras del moño postizo al copete original en 742: Que mortal eres te acuerdo, y que en los pasados siglos, como tú te ves me vi; veraste como me he visto. (vv. 5-8)

son asimismo remedo paródico de análogas inscripciones ascéticas, que solían acompañar a grabados o pinturas de calaveras con intención admonitoria, y que se vuelven a parodiar en otros textos, como las Cartas del caballero de la Tenaza106: Tú que me miras a mí, tan triste, mortal y feo, mira talegón por ti, que como te ves me vi, y veraste cual me veo.

Una parodia más general del lenguaje ascético y de los predicadores coetáneos se rastrea en el discurso del gato ermitaño (750)107, mezclada con la sátira de oficios (vv. 173-216): Ya conocéis nuestra vida cuán cortos tiene los plazos, que vivos nos comen perros, y difuntos los cristianos. […] Busquemos, si hay, otro mundo; porque en éste ¿qué alcanzamos? (vv. 177-80, 193-94)

mantos de sus culpas, en la premática de no taparse las mujeres» el esquema es muy semejante al del 720. 106 Quevedo, Obras satíricas y festivas, ed. Salaverría, p. 75. Para algunos textos admonitorios serios Ver Orozco, 1970, pp. 94-95. 107 Ver las observaciones de Wilson, 1977, pp. 282-85.

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2.1.6. Excurso complementario (sobre la parodia del romancero y géneros heroicos y caballerescos) La parodia del romancero cae, obviamente, fuera del corpus de los sonetos, pero la excepcional importancia que reviste en Quevedo exige dedicarle algunas líneas. El descrédito de lo heroico, paralelo al declive político, y consumado, según Menéndez Pidal108, hacia 1650, se refleja en la decadencia del viejo romancero, con la aparición de romances jocosos y paródicos que contrahacen temas tratados gravemente en etapas precedentes. Después de Góngora, Quevedo aparece como «romancista satírico de primer orden» (Menéndez Pidal), e introduce en lo burlesco los temas nacionales (el Cid, el rey don Pedro109) antes no tratados festivamente110. Quevedo dedica por ejemplo al tema cidiano111 al menos tres composiciones completas (amén de numerosas alusiones diseminadas en el resto de su poesía burlesca), entre las que destaca el núm. 764 «Pavura de los condes de Carrión», visión grotesca del episodio del león, y de cuyo ridículo (fabla cómica, animalización, escatología, anacronismo burlesco) no se salva el mismo Cid, que se presenta «degradado, burlesco, digno de toda mofa»112: la gorra sobre los ojos y floja la martingala, boquiabierto y cabizbajo, roncando como una vaca. (vv. 5-8)

El uso del romancero puede consistir en la imitación paródica de fórmulas peculiares como la repetición inicial («Manzanares, Manzanares», 719), que a menudo evoca romances viejos concretos, como los primeros versos del núm. 692:

108

Menéndez Pidal, 1953, II, p. 184. Ver A. Egido, 1979; a don Pedro el Cruel dedica parte del núm. 718. 110 Ver Menéndez Pidal, 1953, II, p. 198. 111 Ver Egido, 1979. 112 Egido, 1979, p. 522. El texto de Quevedo parodia el romance «Acabando de yantar», impreso por primera vez en 1595 y reimpreso en el Romancero general de 1600 y otras numerosas colecciones. Quevedo parece inspirarse concretamente en la versión incluida en el romancero editado por Juan de Escobar en 1612.Ver para estos puntos Crosby y De Ley, 1969. 109

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Viejo verde, viejo verde, más negro vas que la tinta…

contra un viejo que se tiñe el pelo, y que remedan los del famoso romance113: Río Verde, Río Verde, más negro vas que la tinta. Entre ti y Sierra Bermeja murió gran caballería.

Lo más frecuente es la cita o imitación chistosa de versos famosos114 del Romancero en contextos que producen el nuevo sentido cómico del intertexto. El jaque Mojagón celebra la hermosura de su iza desde la prisión, y se atreve a mantenerla en un reto chusco que parodia los retos épicos semejantes al de Diego Ordóñez en los romances del ciclo del Reto de Zamora115: Y si alguna te compite entre busca y entre doña, quier esgrima la chinela, quier navegue la carroza, la reto de dueña a dueña, y en vestidos de tramoya, ruedos, barba de ballena, manto de humo y de gloria. Reto los siete planetas: a Mercurio por la gorra, a la Luna por el cuerno; reto a Venus por la toca, al Sol por el oropel, al dios Marte por la gola, 113

Durán, 1945, núm. 1087. Si los versos parodiados no son reconocidos como tales se pierde el efecto. Por lo demás, los romances eran conocidísimos: se usaban incluso en la escuela para enseñar a leer, se cantaban y recitaban por todas partes: ver Rodríguez Moñino, 1962; Menéndez Pidal, 1953. Su parodia es general en las formas burlescas, entremeses sobre todo: Asensio, 1965, pp. 69-75; Bergman, 1961. 115 Otro reto paródico en núm. 768: 177-84. Modelos del romancero: ver Durán, 1945, núms. 785; 787; 789; 790; 791. 114

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a Júpiter por el rayo, al Viejo por la corcova. (860: 57-72)

Los ejemplos de parodias de arquetipos concretos son muy numerosos: — los versos del 694: 11-12: cata a Francia, Montesinos, si te pretendes pelar…

que aluden burlescamente al mal francés remedan al romance del mismo comienzo116: Cata Francia, Montesinos, cata París la ciudad…

— las palabras de una pidona: En el real de don Sancho grandes alaridos dan: yo quiero que el tal don Sancho calle su pico, y dé el real. (744: 61-64)

evocan versos del romance «Guarte, guarte, rey don Sancho»117. Otros ejemplos:

QUEVEDO Andaba entonces el Cid más galán que Girineldos, con botarga colorada en figura de pimiento (697: 45-8)

116

ARQUETIPO Más galán que Gerineldos baja el Cid famoso al patio. (Durán, núm. 739)

Durán, 1945, núm. 383. Durán, 1945, núm. 778: «Gritos dan en el real / que a don Sancho han malherido. / Muerto le ha Bellido d’Olfos, / gran traición ha cometido». 117

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QUEVEDO y con la gran polvareda, perdimos a don Dinero. (720: 31-2)

ARQUETIPO Y así con la polvareda perdimos a don Beltrane. (Durán, núm. 396) con la mucha polvareda perdimos a don Beltrane. (Durán, núm. 397)

De Mantua sale el Marqués los que le ven salir cantan; y el marqués sale diciendo: «Yo le sacaré de Mantua» (752: 157-60)

De Mantua salió el Marqués Danés Urgel el leale: (Durán, 355)

Más mancilla he de vos, Conde, cuando miro vuestras plagas que invidia, porque a la invidia calamidades la amargan. (752: 225-28)

Más envidia he de vos, Conde que mancilla ni pesar (Durán, núm. 362, romance del Conde Claros)

«A los moros por dinero; a los cristianos de balde». ¿Quién es ésta que lo cumple? Dígasmelo tú, el romance.

Y este mi cuerpo daría a quien bien se me antojara a los moros por dinero, y a los cristianos de gracia (Durán, núm. 763)

(769: 1-4) Sepa que los condes Claros que de amor no reposaban, de los amantes del uso se han pasado a las guitarras. (778: 77-80)

Conde Claros, por amores, no podía reposar. (Durán, núm. 362)

Etc.118 118 Ver núm. 779: 27-28 «de día por los jarales / de noche por los caminos» (romance de Gaiferos, Durán, 1945, núms. 375; 377); núm. 801: 44 «Harto os he dicho, miradlo»: famoso verso del romance de Gaiferos, núm. 378 del Romancero de Durán, por ejemplo, infinitamente glosado y parodiado (ver Menéndez Pidal,

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En alguna ocasión el recurso deja de ser puntual para reiterarse a lo largo de un poema, periódicamente: los versos que inician cada una de las coplas de romance del núm. 722, hasta el v. 15, reproducen otros de los romances «Buen conde Fernán González», «Guarte, guarte, rey don Sancho», «De Mantua salió el marqués» y del de Gaiferos que comienza «Vámonos, dijo mi tío»119, connotados paródicamente por el contexto que los somete a la abrasión del chiste y juego de palabras: Mensajero soy, señora; no tenéis que me culpar; de parte de mi dinero esta embajada escuchad. En el real de don Sancho grandes alaridos dan; don Sancho los da mayores, porque le piden el real. ¿Dónde estás, señora mía, que pides y no me das? (vv. 1-10)

Los más repetidos, como se ve por las citas y testimonios aducidos, son los de Gaiferos y el marqués de Mantua, enormemente populares y de dominio general120. Otros géneros heroicos y caballerescos se encuentran con igual actitud: ninguna visión cómica de los poemas caballerescos renacentistas llega a la cota del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, que se inspira principalmente en el Canto I y 29 estrofas del Canto II del Orlando Innamorato de Boiardo, pero que constituye la genial demolición de todo un mundo de fantasías y de una tradición poética, mediante las caricaturas e hipérboles grotescas, contraste del lenguaje culto y plebeyo, y la parodia de todos los formu1953, II, p. 188; Asensio, 1965, p. 71); 867: 77-70 parodia al romance del marqués de Mantua (Durán, 1945, núm. 355); 866: 1 y 869: 45, parodian al famoso «Helo, helo por do viene» (Durán, 1945, núm. 858); en la «Toma de Valles Ronces», vv. 1-2 y 53-55, se remedan versos de romances del ciclo de Roncesvalles (Durán, 1945, núm. 402) y del «Oh Belerma, oh Belerma» (Durán, 1945, núm. 387)... 119 722: 1-2: núm. 704 de Durán, 1945; 722: 5-6: núm. 778 Durán; 722: 9, 13-14: 355 Durán, 722: 47-8: 375 de Durán. 120 Ver Asensio, 1965, p. 70 para la boga de estos romances en los entremeses.

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lismos del género: métrica propia de la poesía épica121, canto de hazañas convertido en «canto de disparates y locuras» (I: 1), invocación a las musas que degrada con alusiones burlescas (I: 25-32), dedicatoria convertida en una feroz invectiva contra Morovelli de la Puebla (I: 32-64), descripción de combates, armas y monturas (passim), etc. Ninguna otra composición quevediana122 podría haber sido mejor inspirada por su musa cultipicaña que este Orlando escrito «con verso suelto y con estilo brujo» (I: 80), y que representa «la más acabada evidencia de esa compulsión destructiva de los valores del período precedente que parece consume a Quevedo»123. 2.2. La caricatura 2.2.1. El retratismo quevediano La caricatura «lleva a cabo la degradación extrayendo del conjunto del objeto eminente un rasgo aislado que resulta cómico […] mientras permanecía formando parte de la totalidad pasaba inadvertido»124: los principios básicos de la caricatura son, pues, la selección, exageración e independización de los rasgos del modelo retratado, convertido en un mecanismo disarmónico provocante a risa o desprecio. Quevedo domina extraordinariamente todas las técnicas del retrato caricaturesco, que proporciona, a decir de Nolting-Hauff125 «el concepto más completo del arte satírico de Quevedo, en tanto que se encuentran en él dos tendencias artísticas centrales: la agudización ingeniosa y la descripción intensificada metafóricamente».

121 Cascales, pp. 117-18: «la octava rima es una composición ilustre y grave, propia y apta para la poesía épica […] no se deben hacer sino en sujeto heroico». 122 Ver para el Orlando, Alarcos García, 1946; Sabor de Cortazar, 1966-67; Quevedo, Orlando, ed. Malfati, prólogo y notas; Caravaggi, 1961; Rangel, 1979.Ver para otras parodias el núm. 704 «Burla el poeta de Medoro, y Medoro de los Pares». 123 Rangel, 1979, p 165. 124 Freud, 1981, p. 181. En realidad puede extraer varios rasgos. Thompson (cit. por Iffland, 1978, p. 49, nota 91) define la caricatura «ludicrous exaggeration of charasteristic or peculiar features». 125 Nolting-Hauff, 1978, p. 246.Ver también p. 158, y afirmaciones semejantes en Vaíllo Torras, 1978, p. 8,Veres D’Ocón, 1949b y 1976. No he podido conseguir el artículo de Schwartz Lerner, 1974. Manejo, en cambio, con amplitud el importante libro de Iffland, 1978.

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Eugenio Asensio126 ha recordado la influencia que en algunas modalidades de sus retratos tiene el libro De Humana Physionomia (1586) de Juan Bautista della Porta (donde se muestra el parecido del rostro humano con el de los animales y sus semejanzas temperamentales), y la de los Caracteres de Teofrasto, reimpresos y ampliados en 1592 y 1599 por Isaac Casaubon127, Habría que relacionarlos también con la general tendencia al retratismo en los géneros burlescos coetáneos (especialmente el entremés, como ha estudiado minuciosamente el propio Asensio), y con la manía retratista que se apodera (heredada del manierismo)128 del barroco, hasta provocar las protestas de pintores como Vicente Carducho129, Algunos poemas (630; 631; 632; 633; 634) se dirigen precisamente contra los retratos de varios personajes «ordinarísimos» —por usar el término de Carducho—, buena prueba de esta relación. Quevedo denuncia aquí las ridículas pretensiones del obligado de aceite, pastelero y tabernero (que se hacen retratar con armas y coraza, en poses heroicas, o hábitos de caballero y galas de noble)130 describiendo sus retratos de modo que se conviertan en caricaturas: del obligado del aceite, por ejemplo, que se ha hecho pintar como Aquiles, extrae los rasgos que denotan bélica fiereza, exagerándolos hasta el ridículo: ceño fruncido, barba negra, mostachos grandes como cuernos, color lóbrego, penachos tan largos que se los pisa... En toda la serie —que ocupa lugar cimero dentro de las caricaturas quevedianas—, la técnica descriptiva se apoya en partículas deícticas y verbos videndi: lo veis (631: 18), ved (631: 19), ved (631: 25), este que veis (632: 1), mira (632: 28), y esto que veis pintado aquí (633: 58), este que veis hinchado como cuero (634: 1).

126

Ver Asensio, 1965, pp. 178-97. «La huella de la técnica teofrastea me parece innegable, aunque le pague tributo menos amplio que Ben Jonson y sobre todo que La Bruyère» (Asensio, 1965, p. 182). 128 Orozco, 1970, p. 51, indica que «el ansia de retratarse se produce como un afán general de época». 129 En sus Diálogos de la pintura (cit. por Orozco, 1974, p. LIII): «No hay quien no le parezca que el no retratarse es pérdida grande de la república y ya con demasiada licencia se usa, que no sólo se retratan las personas ordinarísimas, mas con modo, hábito e insignias impropísimos». 130 Ver estos con los retratos que describe Panofsky, «Il manierismo», en Quondam, 1975, p. 96: «il manierismo ammette la pittura di genere come una forma d’arte a sé ma a condizione che si rappresentino cuoche o macellai in figura d’eroi michelangioleschi». 127

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La recurrencia a motivos visuales grotescos y a la intensificación conceptista de la expresión serán los dos pilares básicos de las caricaturas de Quevedo, pero me ocuparé antes de un aspecto marginal, aunque en modo alguno negligible. 2.2.2. Retrato y anécdota: la situación grotesca Los retratos caricaturescos de Quevedo pueden ser, como apunta Iffland131, el único tema de la composición, o bien quedar incluidos en esquemas anecdóticos o contextos más amplios, pero en cualquier caso suelen erigirse en centros de interés, reduciendo al contexto a la función de recuadro para situarlos. Esta última modalidad pertenece casi exclusivamente a los romances, formas idóneas para el desarrollo de un relato. El encuadre puede limitarse a la descripción de las circunstancias externas de tiempo y lugar en las que se produce el encuentro con los personajes caricaturizados, como en el núm. 782, donde sirven de preparación ambiental a las dos figuras repelentes descritas a continuación: Salió trocada en menudos la luna en su negro coche, y dionos su luz en cuartos que parecieron chanflones. […] cuando, Dios y enhorabuena, por una calle, a las once, vi venir unas fıguras desfiguradas de pobres. (vv. 1-4, 17-21)

En otras ocasiones, mucho más interesantes desde el punto de vista de la caricatura, la anécdota conforma una situación grotesca a la que se ven sometidos los personajes, y que ejerce una función reductora esencial: la fusión entre retrato y anécdota es entonces inseparable. El hombre aparece grotesco y ridículo no sólo en su apariencia externa (simbólica o no de carencias morales) sino en su actuar y vicisitudes cotidianas. Ejemplo característico es el de los viejos ante el sexo del romance 748, que describe detalladamente a la flaquísima y

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Iffland, 1978, pp. 97-98.

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vetusta mujer de un abogado, cuyo aspecto general es el de un «sueño del Bosco con tocas», visión detestable «rellena de cocrodilos», acorde con el de su marido, igualmente flaco y lleno de mugre y caspa: la degradación efectuada en las descripciones se intensifica imaginándolos en una situación ridícula según la axiología satírica: ¡Quién os pudiera acechar cuando, tras llamaros hijos, os besáis, donde los besos son un choque de servicios; cuando tú, memento homo, te almohazas con tu erizo, y dos en güeso, no en carne, sois los siglos de los siglos! (vv. 121-28)

Caricatura integrada indisolublemente en la situación y anécdota grotescas ofrece también, de modo insuperable, el 788, que «Pinta el suceso de haber estado una noche con una fregona». El protagonista sale en busca de nocturnas aventuras y se cae en un charco sucio; lo auxilia una criada que está vaciando servicios: los detalles escatológicos, que no se abandonarán ya en todo el poema, provocan una fuerte degradación inicial, continuada por la caricatura de la fregona (mayor que un elefante, con una calabaza por cabeza y un bordón por nariz, piernas de diez quintales, llenas de parches y manchas, etc.). La velada naufraga lamentablemente entre las ventosidades de la dama y los vómitos del galán, que huye despavorido. La situación grotesca en este y otros textos132 de Quevedo llega a los mayores extremos, y resulta elemento de primer orden en el proceso degradador de la caricaturización. Pero el núcleo lo constituyen, evidentemente, los mismos retratos o caricaturas propiamente dichas. 2.2.3. Algunas caricaturas significativas Es precisamente en la poesía satírico burlesca donde está el mayor número de retratos grotescos arquetípicos133, con frecuencia desem-

132

Ver 625, «Epitalamio en las bodas de una vejísima viuda...»; 759 «Ridículo suceso del trueco de dos medicinas»; 864 «Estábase el padre Ezquerra». 133 Ver Iffland, 1978, p. 72.

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peñando funciones desenmascaradoras, al establecer un contraste entre la apariencia y carácter o categoría reales: un jaque valiente de mentira134: La vista arisca y la palabra tosca, rebosando la faz libros del duelo, y por mostachos de un vencejo el vuelo, ceja serpiente, que al mirar se enrosca. (577: 5-8)

Es otro tipo obsesivo, el de la mujer vieja, una vez más, el preferido para los «most extraordinary grotesque portraits»135, de especial vigor en los sonetos136, donde se configuran generalmente como reversos paródicos de la descriptio —cada vez más quintaesenciada en la propia lírica amorosa de Quevedo137— oponiendo a la estilización petrarquista las imágenes más repulsivas. El núm. 551 es probablemente uno de los más intensos de su poesía satírica: Rostro de blanca nieve, fondo en grajo, la tizne, presumida de ser ceja, la piel, que está en un tris de ser pelleja, la plata, que se trueca ya en cascajo, habla casi fregona de estropajo, el aliño, imitado a la corneja, tez que, con pringue y arrebol, semeja clavel almidonado de gargajo. En las guedejas, vuelto el oro orujo, y ya merecedor de cola el ojo, sin esperar más beso que el del brujo.

134

Para el tipo capítulo I, 4.1 4.2, otro texto importante: 677: 5-12. Iffland, 1978, p. 62: «in the image of the old person is concentrated in the most graphic form every physical ravage that life and the passing of time can inflict on human flash». Otros textos: 549; 575; 687; 691: 53-64; 708: 61-92; 729: 45-60; 739; 741: 5-28; 748; 770: 101-108; 782: 29-60, como más importantes. 136 «Perhaps in the sonnet form, with its demand for conciseness, where these portraits are often particularly devastating» (Iffland, 1978, p. 72; ver sus pp. 71111 para el retrato grotesco en general). 137 Ver Pozuelo Yvancos, 1980a, y para el tópico en general Allen, 1974. Ver capítulo II, 3.2.2.1. 135

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Dos colmillos comidos de gorgojo, una boca con cámaras y pujo, a la que rosa fue vuelven abrojo.

Desde el primer verso, y a lo largo de todo el soneto, se evoca la descriptio ideal a través de las metáforas tópicas (nieve, plata, clavel, oro, rosa) que representan el pasado, y se destruyen por la yuxtaposición antitética de la repulsiva decadencia actual. El sintagma rostro de blanca nieve parece remitir al modelo positivo, pero su continuación obliga al lector a replantearse su sentido, en un efecto típico de sorpresa conceptista: la construcción fondo en (muy frecuente en el idiolecto quevediano, extraída del lenguaje de la fabricación de paños), indica el campo sobre el que se tejen o bordan los adornos, y, por analogía, la parte visible de alguna cosa sobre la cual hay otras que cubren el resto (Autoridades); es decir, la blancura resulta un añadido sobre la cara verdadera (que es del color del grajo): se trata del motivo satírico de los afeites, que se intensifica en los versos 2, 6, 7, 8. La imagen del grajo es fuertemente desvalorizadora: Iffland comenta138 que con la negrura del pájaro puede aludir a la suciedad (atribuida por Quevedo frecuentemente a las viejas), o a la tizne del v. 2, a la vez que establece una comparación animalizadora del rostro de la vieja con el grajo. A esto habría que añadir las connotaciones peyorativas provenientes de la asociación del grajo con el mal olor139 (otro rasgo que define a las viejas en las burlas quevedianas): animalización, color y olor negativos, alusión a los afeites, antítesis desvalorizadora de un tópico literario y retorsión aguda del significado se concentran en este primer verso, texto ejemplar de la intensificación expresiva que vengo señalando. El motivo de los afeites se continúa en el v. 2, con la personificación de la tizne, usada en la época para algunos cosméticos, que se imagina ser la ceja inexistente y sugiere el despoblamiento capilar que la vejez acarrea (nuevo detalle tipificador de estas caricaturas)140.

138

Ver Iffland, 1978, pp. 72-76 para otras observaciones sobre el soneto. Ver núm. 698: 19-20 para el olor de los grajos. Ver tercera acepción del DRAE. 140 Ver 618: 1-2: «En cuévanos, sin cejas y pestañas, / ojos de vendimiar tenéis, agüela».Ver infra «Anatomía grotesca», punto 2.2.4. de este capítulo. 139

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Los recursos conceptistas aumentan en el v. 3: lo más evidente en el plano retórico es la derivación piel/pelleja, con un primer valor despectivo en el mero sufijo, acentuado por las connotaciones animalizadoras (pelleja dícese sobre todo de la piel de animales) y por las sugerencias basadas en la posible dilogía141 de pelleja, ‘piel’, ‘ramera’. El verso 4 responde a la técnica del juego de planos literal y metafórico: la plata (término metafórico para designar la belleza), interpretada literalmente, ‘moneda, dinero’, permite la antítesis con cascajo ‘moneda de poco valor’; del plano literal142 y a través del sentido imaginario del primer término se produce el salto al plano figurado del segundo término: cascajo ‘fealdad, desvalorización de la plata (‘belleza’) pasada’. La referencia a la «lengua de estropajo»143 del v. 5 se desautomatiza con la adjetivación «fregona» que parte de la interpretación literal de estropajo y proporciona nuevas connotaciones negativas. El v. 6 no se limita, como creen Iffland o Crosby, a comparar el aspecto general de la vieja con el de una corneja —otro caso de animalización caricaturesca— sino que encierra un fenómeno de alusión conceptista a la fábula de la corneja vestida de plumas ajenas para parecer más bella, lo mismo que la mujer satirizada se pone afeites y tiznes144. El final del cuarteto se apoya en la fuerte carga disfemística del símil «clavel almidonado de gargajo», plenamente inserto en la contradictoria zona de lo grotesco con su mezcla de comicidad y repugnancia. Los tercetos prosiguen con la descripción del proceso decadente: el juego paronomástico oro/orujo resalta su antítesis primordial y su actual identificación; para Iffland145 supone también la imagen grotesca de la mujer con la cabeza cubierta literalmente de orujo. Los vv. 10-11 resultan muy claros en sus alusiones escatológicas que reducen uno de los rasgos principales de la descriptio, a la zona

141

Consecuencia de la lexicalización del uso figurado de pelleja. No creo que este plano literal sea aquí operante. La sugerencia de Iffland sobre un posible sentido ‘la fortuna de la mujer está tan en declive como su belleza’ (Iffland, 1978, p. 73) parece demasiado extensiva, no justificada en el contexto. 143 Dícese del que «habla mal y de manera que apenas se entiende lo que dice» (Autoridades): indica el balbuceo de la voz de un viejo decrépito. 144 Ver las notas para los testimonios. 145 Iffland, 1978, p. 75. 142

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corporal más baja, lo mismo que sucede con la boca en el v. 13. El soneto produce «the ambivalent effect peculiar to the grotesque»146, por las dimensiones cómicas de algunos aspectos (que se unen al efecto de las rimas ridículas), y la pertenencia del proceso descrito al área de lo repulsivo. La aceptación del canon parodizado no reduce la tendencia al caos grotesco (expresado ya desde la misma técnica fragmentaria en la estructura detallista), a base de conceptos e imágenes extraídos de dispares campos de relación: pájaros, monedas, estropajo, afeites, una flor almidonada con gargajos, orujo...: «the confusion of realms found in the figurative language, the juxtaposition of incompatibles, is precisely one of traits of the grotesque present in nearly all of these portraits»147. La misma confusión de imágenes procedentes de campos diversos, y la misma exacerbada agudeza se suceden en otros significativos textos. Ceñido también al rostro, pero sin seguir el modelo de la descriptio, destaca el soneto 585, que burla de una «Pecosa y hoyosa y rubia»: Pecosa en las costumbres y en la cara, podéis entre los jaspes ser hermosa, si es que sois salpicada y no pecosa, y todo un sarampión, si se repara. Vestís de tabardillo la antipara; si las alas no son de mariposa, es piel de tigre lo que en otras rosa: pellejo de culebra os pintipara. Hecha panal con hoyos de viruelas, sacabocados sois de zapatero, o cera aporreada con las muelas. Malas manchas tenéis en ese cuero; lo rubio es de candil, no de candelas; la cara, en fin, lamprea en un harnero.

Pecas y hoyos se ponderan negativamente con una serie de imágenes bastante caóticas, en acumulación grotesca: jaspes, sarampión, sa-

146 147

Iffland, 1978, p. 76. Iffland, 1978, p. 77.

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cabocados, mariposa, piel de tigre, pellejo de culebra, panal, cera mascada, y lamprea en un harnero. La imagen final —efecto reforzado por el verso límite— es la más hiperbólica y de mayor intensidad descriptiva si se tiene en cuenta, con toda su precisión, el aspecto de una lamprea y el de una criba. Dentro de la variedad grotesca de las imágenes destacan las animalizadoras, usuales en toda técnica caricaturizante. Una breve revisión de los recursos de agudeza es igualmente reveladora148: ya el verso primero introduce una ingeniosa ruptura de sistemas al determinar pecosa con dos sintagmas que exigen significado moral el uno, y físico el otro, lo que obliga a este término a funcionar simultáneamente en sentido literal y metafórico. En el v. 3 la probable disociación en sal/picada remite, peyorativamente a las viruelas (picada de viruelas, como el v. 9) y establece una paronomasia parcial con pecosa. «Vestís de tabardillo la antipara» juega con el doble sentido de tabardillo ‘enfermedad que produce manchas semejantes a las pecas’ y ‘tabardo, capa de abrigo’, y el verso siguiente propone una nueva imagen conceptuosa según el modelo denominado por Gracián «agudeza condicional». El primer terceto está constituido por tres nuevas imágenes plenamente grotescas en su mezcla de los diversos reinos de la naturaleza y actividades humanas. El último juego conceptista relevante está en el v. 13 con la paronomasia candil/candelas que resalta con más vigor la antítesis (antítesis que a su vez es preciso explicar partiendo de la frase hecha «ser más rubio que unas candelas» aludida en el verso). Otros retratos describen al personaje caricaturizado de cuerpo entero. El núm. 597 es, entre otros, un texto particularmente devastador. El principio de selección caricaturesca exime al poeta de seguir el orden tradicional retórico de arriba abajo, y observa los rasgos más aptos para producir el efecto ridículo perseguido, en un esquema que podría ser considerado de «enumeración caótica»: Un tenedor con medias y zapatos, descalzos y desnudos dos pebetes, por patas, dos esquifes con juanetes, por manos, dos cazones y diez gatos; 148

deza.

Ver infra punto 3 para la observación más detallada de mecanismos de agu-

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en el mirar, trecientos garabatos, la color, solimán fondo en hametes, por cejas, dos bigotes con ribetes, por ojos, dos furísimos Pilatos; por vientre, un barbadísimo letrado, pues a hacer penitencia las ladillas se vinieron a él como a desierto; culo, aun de florentines desechado, toda tabas y tetas y ternillas: ésta es la Isdaura que a Lisardo ha muerto.

El cuarteto inicial describe las extremidades. Para las piernas y pies se emplean imágenes reiteradas en Quevedo, especialmente la del tenedor149; esta visión del cuerpo humano en términos de utensilios, puede implicar, como resalta Iffland150 «a serious ontological degradation, or merely an act of visual playfulness» (caso este último en que se encuentra, creo, el texto comentado). Con la flacura de las piernas contrasta la hiperbólica dimensión de los pies, comparados a dos esquifes: la elección de esta metáfora permite la dilogía siguiente, de juanetes ‘vela de embarcación’ y ‘especie de callo en los pies’, que refuerza además la exageración visual al sugerir unos juanetes de pies tan grandes como los juanetes de una embarcación. Es probable151 que la imaginería grotesca de Quevedo proceda en este y otros casos de un juego de palabras inicial. Lo que interesa retener, de todos modos, es la fusión en la caricatura quevediana, de la imagen grotesca y del juego de palabras como dos elementos básicos. En el verso 4 hay sendas alusiones a la aspereza de la piel de Isdaura (metáfora del cazón, pez de piel dura, utilizada como lija) y a su rapacidad, a través de la metáfora lexicalizada gato ‘ladrón’, que en el plano literal establece correspondencia con la otra especie animal mencionada. El mismo motivo aparece en el v. 5: debajo de un sentido inicial que puede aludir al movimiento de las olas, hay que entender garabatos como ‘ganzúa de ladrón’, que remite de nuevo al campo significativo de gato. El 5 y 6 inciden de nuevo en el motivo de los afei-

149

Ver infra 2.2.4. Recuérdese que los tenedores tenían dos puntas. Iffland, 1978, p. 79. 151 Ver Iffland, 1978, p. 79. 150

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tes, con el añadido del juego de palabras y las connotaciones peyorativas virilizadoras en las cejas como bigotes. Más oscuro es el sentido del v. 8 «por ojos dos furísimos Pilatos». Iffland152 no llega a una solución satisfactoria. Sugiere para furísimo el sentido de ‘cruel’: la crueldad de Pilatos y de los ojos de Isdaura (¿amante desdeñosa?) sería el eje de la relación conceptuosa entre ambos. Si se recogen las alusiones a la rapacidad de Isdaura de versos anteriores, pudiera interpretarse furísimos como superlativo de fur -furis ‘ladrón’, en un verso que repite la misma idea del v. 5. La relación con Pilatos no la veo clara: en Política de Dios153 lo acusa de ladrón, pero lo creo ocasional154. La imagen siguiente, del v. 9, «is nonplussing in its grotesqueness: we simply imagine a stomach adornad by a huge amount of pubic hair, or the entire face of a “letrado” substituting the stomach»155: la doble sátira de la barba de los letrados y de la fealdad de Isdaura, lo grotesco y degradante de la imagen y la presencia de los parásitos en los versos siguientes elevan la potencia burlesca del concepto central. Doble sátira hay también en el v. 12, con el tópico acerca de los italianos y una última revisión general del aspecto de Isdaura en el v. 13, reforzado por el efecto burlesco de la aliteración, y que culmina con sus tres miembros la serie grotesca del tenedor, pebetes, esquifes y juanetes, cazones y gatos, ganzúas, afeites, bigotes, Pilatos, el letrado barbadísimo y las ladillas ermitañas. Resultaría muy difícil siquiera aducir todas las caricaturas sobresalientes en la poesía burlesca de Quevedo: el enfoque analítico de textos particulares puede completarse mediante el examen general de la anatomía grotesca, tal como se extrae de esos textos.

152

Iffland, 1978, p. 81. La interpretación que recojo acto seguido podría apoyarse quizá con el sentido que da Autoridades para furo ‘persona huraña’. 153 Quevedo, Política de Dios, ed. Crosby, p. 174. 154 Fundada en juegos de sentido: de «lavarse las manos»: tener las manos limpias: ser limpio de manos, no tenerlas untadas, no ser ladrón, etc.: a pesar de haberse lavado las manos Pilatos es ladrón, ese es el concepto. 155 Iffland, 1978, p. 81.

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2.2.4. La anatomía grotesca en la caricatura quevediana La boca y la nariz son las partes del cuerpo que desempeñan papeles más destacados en la imagen grotesca156, y en general es el rostro (que identifica e individualiza a la persona) el objeto más frecuente de la burla de Quevedo. Todas las variedades de bocas en los retratos (fruncidas, sumidas, enormes157) tienen en común la falta de dientes. Si queda algún resto de dentadura está comida por las caries (551: 12) o es un diente bamboleante que se compara a menudo con un ermitaño por su soledad en la boca desierta: Vieja de diente ermitaño, que la triste vida hace en el desierto de muelas, tenga su risa por cárcel. (708: 73-76) Una bocaza de infierno, con sendos bordes por labios donde hace la santa vida un solo diente ermitaño. (729: 57-60)

La impresión negativa se refuerza con detalles repelentes que aluden a incontinencias seniles (551: 13; 569: 9-11). La nariz (grande o pequeña, cancerada por la sífilis...) es también frecuentísima. De los poemas dedicados a los narigudos se ha mencionado ya el famosísimo «Érase un hombre a una nariz pegado»: de todas las imágenes que se suceden es favorita la de la alquitara158, que sugiere el detalle burlesco del goteo: nariz a cuyas ventanas está siempre el romadizo, 156 Ver Bajtín, 1974, p. 285. Ver también Iffland, 1978, pp. 134-74 y capítulo II, 3.2.2.1. 157 Ver núms. 677: 6 «las bocas, de oreja a oreja»; 687: 19-20 «las bocas, de oreja a oreja, / y vueltos chirlos los labios»; 688: 21-24 «Esto de bocas pequeñas / es de embudos y silbatos; / no quiero hablar por gatera: / por balcón de dientes hablo»; 708: 69 «vieja de boca de concha»; 782: 49-52 «Sus dos bocazas, por grandes, / pudieran, entre señores, / delante del rey cubrirse, / que eran de tiros de bronce». 158 Núms. 684: 39; 687: 45; 728: 20; 803: 56... Todo el 684 se escribe en elogio de la nariz.

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muy juguetón de moquita, columpiándose en el pico. (748: 53-56)

No menos grotescas son otras imágenes como «nariz con juanetes», «nariz de ganchos» (687: 15, 38), o «nariz en cuclillas» o «a gatas» (803: 59, 60) para las pequeñas, que son igualmente ridiculizadas en pasajes ocasionales o poesías íntegramente dedicadas al tema: «A una roma» (580), «Romance de la roma» (803)159 donde se reiteran las imágenes de la calavera y la identificación de la cara sin nariz con el trasero. Otras comparaciones preferidas son con el garbanzo o los perros bracos. La desintegración del cuerpo (rasgo característico de la caricatura) favorece las identificaciones de la nariz con otras partes del organismo: A tu nariz soy testigo que han puesto pleito en derecho: por teta la pide un pecho y una panza por ombligo. (803: 65-68)

Los ojos están siempre hundidos en lo profundo de sus cuencas, oscuros y vidriosos. Unas pocas caracterizaciones se repiten constantemente: la imagen del cuévano160 es la principal: En cuévanos, sin cejas y pestañas, ojos de vendimiar tenéis, agüela, (618: 1-2) En dos cuévanos los ojos, que parece, cuando ven, que en vez de mirar vendimian, todo amante moscate. (741: 21-24) dos ojos de vendimiar, en dos cuévanos metidos. (748: 47-48)

Le siguen en frecuencia la reducción del ojo de la cara al ano (551: 10-11; 739: 35-38) y los juegos sobre la dilogía de niña ‘muchacha 159

Redondillas. Otras análogas: Quevedo, Buscón, ed. Lázaro Carreter, p. 32; Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, p. 223; o en poesía los núms. 691: 57; 729: 53-56; 770: 103; 782: 41-44... 160

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pequeña’ y ‘niña del ojo’, que le permiten antítesis chistosas muy repetidas con diversas variantes: las viejas decrépitas no pueden, naturalmente, tener niñas en los ojos: a lo sumo tendrán viejas, abuelas o mozas de fregar: con dos abuelas por niñas (729: 55) mozas de fregar por niñas (748: 49) cuatro mohosos ojuelos […] cuyas niñas eran viejas (782: 41, 43)

Del aspecto general del rostro selecciona las arrugas y aspereza del cutis y la frente. Utiliza gran variedad de comparaciones e hipérboles para describir estas caras de viejas: — — — — — — — —

queso (523: 5-8; 748: 36) panal (585: 9) suela de zapato (618: 3, 6) cáscaras de nuez (691: 61-62; 739: 8; 748: 45) planta del pie (687: 17; 748: 35) rallo (687: 88; 705: 3) criba (585: 14) orejones (691: 55)

son las más características. A veces insiste en la barbilla («con zancajos», 687: 16), en forma de pinza junto a la nariz (691: 63), de cucharón (774: 9)...; y en el cabello postizo (522: 8; 687: 84). En las caricaturas masculinas aparecen los bigotes teñidos de los viejos y los exageradamente grandes de los jaques y valentones (557; 577; 630; 677), la barba de los letrados (606) y las calvas161. Muchos otros elementos excluidos de los retratos de la poesía seria tienen en la caricatura importantes funciones: la mera presencia de algunos, como todas las partes inferiores del cuerpo162, resulta en sí misma caricaturizante. El aspecto del tronco o el general del cuerpo se ve ridículo en la inmensa mayoría de los ejemplos por su flacura, que provoca nume161 162

Ver capítulo I, 4.1.4.2. Ver capítulo II, 3.2.2.1.

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rosas asimilaciones a varillas de cohete, punzones, flechas, cañas, leznas, espárragos o puñales163. Las extremidades responden a una imaginería semejante: piernas como tenedores (597: 1; 770: 105), compases (656: 13), pebetes (597: 2) o hilos (748: 114); rodillas puntiagudas como acicates (656: 22)... etc. Los pies se caracterizan, en contraste por su tamaño inmenso164. La fuerza ridiculizadora de las imágenes grotescas resulta el medio por excelencia de conseguir la degradación caricatural: a este poder reductor de la imagen se acumula la degradación que implican en sí mismas partes como las nalgas (618: 5) y otras. 2.2.5. Recapitulación de procedimientos caricaturizadores Todavía externos a los procedimientos caricaturescos propiamente dichos, pero con gran influencia en el resultado final del retrato, aparecen factores como la situación ridícula o el entorno plagado de parásitos (piojos, chinches, sarna) y la vestimenta (harapos y arambeles)165 de estos personajes. Otros elementos degradantes (escatología) y todas las formas del disfemismo son igualmente importantes. Dentro de los medios específicamente caricaturizadores destaca la imaginería, procedente en buena parte del ámbito animal. Se eligen los animales de connotaciones más negativas por su aspecto grotesco o ridículo, intensificado por medio de calificaciones peyorativas o hiperbólicas: el narigudo (núm. 513) no sólo se identifica con un pez espada, sino con un pez espada «muy barbado», y con un «elefante boca arriba». La elección del animal término de comparación puede estar dictada por la intencionalidad ingeniosa que busca el juego de palabras y la alusión o bien responder a dimensiones visuales (las más propiamente caricaturescas). Del primer tipo es la asimilación de Dafne a un murciélago (537) por alusión a la huida de Dafne ante la persecución de Apolo el sol, lo mismo que el murciélago huye del día; del segundo tipo son las comparaciones de la cara de una pecosa con la piel de tigre, ala de mariposa o pellejo de culebra (585). En la descripción del tendero borracho del 583:

163

Núms. 516: 9; 549: 11; 620: 21, 34; 656: 5-6, 53-54; 748: 93. Núms. 597: 3; 688: 37-40; 729: 21-24. 165 Ver capítulo II, 3.2.4. 164

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es mona que a los jarros hace el buz, es zorra que al vender se vuelve miz (vv. 12-13)

los tres casos de identificación con un animal obedecen a la técnica del juego de palabras (mona ‘borrachera, borracho’, gato=miz,‘ladrón’, zorra ‘borracho’); en cambio la misma imagen del mono en la caricatura de una vieja responde a la ridiculización visual provocada por el aspecto arrugado de su cara: Vieja de boca de concha, con arrugas y canales, pase por mono profeso… (708: 69-71)

Es abundante el repertorio de caras de grajo (551), lamprea (585), o loro (625); narices corvas que dan aspecto de papagayo (757), fregonas como cerdos (770), elefantes y ballenas (788), dueñas cuyas tocas blancas y negras sirven para compararlas a las picazas (713; 772; 777), calvos que parecen perros chinos (689; 703), flacas con espinazos prominentes como erizos (713), etc. La acumulación de estas imágenes refuerza a menudo su efecto individual: una vieja se compara en el mismo poema a un mico, jimio, cocodrilo y rana; su marido con un erizo y ambos con el basilisco (748). En la sátira, muy intensa en este aspecto, contra Ruiz de Alarcón (843), además de otras ridiculizaciones, se aducen un buen número de animales como términos de comparación que hacen referencia a su corta estatura y sus corcovas: ardilla, gorgojo, piojo, cangrejo, ranilla, arador, gámbaro, chinche, rana, mosca, mono pelado... Semejante intensidad ofrece el 871, que presenta la corte mediante la alegoría del mar poblado de muchos tipos de pescados, que representan la variedad de mujeres en sus aspectos grotescos o carácter voraz166.

166 Ver los vv. 21-56: «Tiburón afeitado / anda por esas plazas, / armado sobre espinas, / vestido sobre garras. / Acuéstanse lampreas, / sirenas se levantan; / son mero en el estrado, / son mielgas en la cama, / ya congrio con guedejas, / delfín con arracadas, / que pronostican siempre / al dinero borrascas. / Veréis unas atunes / cargadas de oro y plata, / con mantos de soplillo, / vendiendo las ijadas. / Tapadas de medio ojo / cada punto se hallan, / abadejos mujeres, / arremedando caras. / El rico es el bonito, / el pobre es la pescada, / las truchas son las hijas, / las madres son las carpas. / Merluzas son las lindas, / y por salmón se

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Un poco menos frecuente, pero también usual es la recurrencia al mundo vegetal167 y de los objetos inanimados. Sobre correspondencias vegetales se organiza totalmente el soneto 575, donde se satiriza a una vieja con la «similitud del jardín y del monte». Con los objetos inanimados se tiende a expresar la visión del cuerpo humano como un mecanismo de piezas inconexas y autónomas, efecto que se acentúa por la mezcla dispar de elementos168. La cosificación facilita la desintegración de la figura humana, otro recurso favorito de la caricatura, que puede así exagerar cada rasgo hasta lograr una especie de títere desproporcionado en el que cada miembro se mueve por impulsos independientes, y que responde de lleno a la definición bergsoniana de lo cómico. La misma estructura fragmentaria a base de yuxtaposiciones y esticomitias, de la mayoría de los poemas burlescos, expresa esta disgregación, que fundamenta retratos tan importantes en el arte de Quevedo como el del dómine Cabra del Buscón169. El Entremés de la Ropavejera lleva al extremo la visión desintegrada de la figura humana, en su ropavejera vendedora de «retacillos de personas» y «tarazones de mujeres», en vez de ropas. Las diversas partes del organismo suelen personificarse, actuando cada una por su lado: la cara de Filena y sus dientes la abandonan por la noche (522), los pies pueden remendarse con los ojos (560), los de-

pagan; / comedlas como pulpos: / azote son su salsa. / Ballenas gordiviejas, / corto cuello y gran panza / muchachuelos sardinas / de ciento en ciento tragan. / Guárdese todo el mundo, / porque quien no se guarda / se le comen pescados / con verdugado y sayas». 167 Ver los pasajes siguientes, donde se efectúan comparaciones con: melón (527: 7); orejón (550: 14); coles (607: 10); espadañas (618: 5); pasas, uvas, higos, hongos (774: 5-10); calabaza (788: 87); ajos (843: 41), etc. 168 Añádanse a los casos que he venido comentando otros ejemplos: retrato de Diógenes cínico (745: 65-76): «...ojos / emboscados en dos cardas, / y pobladas sus mejillas / de enfundaduras de bragas. / De un cubo se viste loba, / y de dos colmenas mangas, / limpias de sastre y de tienda, / como de polvo y de paja. / Una montera de greña / era coroza a su caspa; / en el color y en lo yerto, / juntos erizo y castaña»; o el de una vieja (770: 101-10) «...con enaguas / va salpicando de hechizos, / con dos pocilgas por ojos, / por espinazo un rastrillo, / por piernas un tenedor, / y por copete un erizo, / por tetas unas bizazas, / y por cara el Antecristo»: u otra (774: 5-16) «pasa en lo arrugado / del anciano rostro, / uva en lo borracho, / higo en lo redondo. / Cucharón por barba, / por sombrero, un hongo, / por toca, un pañal, / por báculo, un tronco. / Coja de una pierna, / bizca del un ojo, / un rosario al cuello / de bolas de bolos»...Ver Levisi, 1968. 169 Ver Spitzer, 1978, pp. 144-45.

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dos del sacamuelas repelan las encías (573), la nuez de don Lesmes, igual a la de Cabra, se sale del garguero a buscar mendrugos (689), y a un viejo que topa a destiempo con la joven Menga bañándose en el Manzanares «Encogiéronse de hombros / los señores genitales, / como quien dice “¡Qué dicha / si fuera treinta años antes!”» (797: 45-48). Un modo de resaltar la sensación de mecanismo desintegrado es recurrir a la aceleración de los movimientos170. Quevedo descoyunta a sus figuras en acciones, posturas o gestos excesivos. Frente a la teoría sustentada en el soneto 321 «Quiere que la hermosura consista en el movimiento», en los poemas burlescos el movimiento pierde toda armonía e instaura un vértigo caótico y una deformación grotesca de los cuerpos y rostros: el título del romance 690 «Significa cómo la mayor hermosura consta del alma en el movimiento y en las acciones», recuerda al del soneto que acabo de citar, pero su desarrollo consiste en la transformación burlesca del anterior: una ramera tiene buena cara, mas anda como quien lleva humedad en los calzones (vv. 15-16)

Otra anda como un títere: Los cuartos de los Osorios171 eran los de la Quincoces, que se le andaban cayendo a lo títere, de goznes. (vv. 17-20)

y así sucesivamente. Gestos y posturas desempeñan papel principal, perfectamente acorde con los personales, en la caricatura de los pordioseros del núm. 872, que aparecen en sus carretoncillos, torciendo la boca y fingiendo convulsiones, como parte de su técnica excitante a compasión. Textos donde culmina el dinamismo grotesco son los bailes, especialmente el de «Los nadadores» (871) y algunas octavas del Orlando, donde se describen vertiginosas riñas de los paladines y gigantes: 170

Ver Mas, 1957, pp. 215 y ss. En p. 223: «le génie de l’artiste […] n’est jamais plus éclatant que dans la peinture du mouvement». 171 Para los cuartos de los Osorios: Avalle Arce, 1965-66.

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Se majan, se machucan, se martillan, acriban y se punzan y se sajan, desmigajan, muelen y acrebillan, despizcan, se hunden y se rajan, carduzan, se abruman y se trillan, hienden y se parten y desgajan. (II: 369-74)

En los borrachos del 697, la descripción es más estática: no son los movimientos, sino las posturas fijas lo que configura un retablo bacanal y caricaturesco, con «Pierres, sentado en arpón» (v. 9), Jaques «hecho verga de ballesta, / retortijado el pescuezo» (vv. 13-14), o Roque, que suspira con los puños cerrados, «más entero» que sus compañeros. Es evidente que todos estos procedimientos se pueden considerar desde el punto de vista de su calidad hiperbólica: toda caricatura es una exageración. La hipérbole, sin embargo, sobrepasa la zona de la caricatura estricta, y se afirma como recurso general de toda la poesía burlesca de Quevedo. La observaré más de cerca en el apartado siguiente. Como cierre de éste, y desde el enfoque de las dimensiones hiperbólicas merecerían ser citados algunos casos extremos que pueden, con toda justicia, considerarse dechados, donde aparece en clave todo el arte de la caricatura quevediana: por ejemplo Astolfo, el pequeño, y sobre todo los gigantes, del Orlando; significativamente estos retratos son la aportación que en sus pasajes correspondientes hace Quevedo al manipular el texto arquetipo de Boiardo, donde no figuran: Levantáronse en pie cuatro montañas, y en cueros vivos cuatro humanos cerros; no se les ven las fieras guadramañas, que las traen embutidas en cencerros. En los sobacos crían telarañas; entre las piernas, espadaña y berros; por ojos en las caras, carcabuezos, y simas tenebrosas por bostezos. Puédense hacer de cada pantorrilla nalgas a cuatrocientos pasteleros, y dar moños de negra rabadilla a novecientos negros escuderos; cubren, en vez de vello, la tetilla

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escaramujos, zarzas y tinteros, y en tiros de maromas embreadas, cuelgan postes de mármol por espadas. Rascábanse de lobos y de osos, como de piojos los demás humanos, pues criaban, por liendres de vellosos, erizos y lagartos y marranos. (I: 409-28)

3. EL INGENIOSO ESTILO OTROS ASPECTOS

DE DON

FRANCISCO

DE

QUEVEDO.

3.1. El conceptismo y Quevedo 3.1.1. Hay procedimientos conceptistas en toda la literatura española, desde la Edad Media hasta nuestros días172, pasando sobre todo por los poetas de cancioneros del XV y sus continuadores quinientistas, y por las corrientes de prosa gnómica y ascética de los siglos XVI y XVII, pero es el barroco del XVII el período que hace del conceptismo su procedimiento creador por excelencia, desarrollándolo hasta límites no alcanzados antes ni después, y configurándolo como la base esencial de su literatura. La antigua posición crítica de un «conceptismo» radicalmente enfrentado a un «culteranismo»173, ha dejado paso a los juicios más certeros de Lázaro Carreter o Parker174, donde el conceptismo se presenta ya como procedimiento general que puede concretarse en distintas versiones (entre ellas la que se ha venido denominando «culteranismo»). Don Francisco de Quevedo acepta entusiásticamente esta técnica conceptista que domina con gran vitalidad en toda la época, y le aporta la intensificación extrema y la «diferencia de genialidad y de fines»175: 172 Miguel D’Ors, 1974, p. 191 recuerda que poetas como Pedro Salinas o prosistas como Ramón Gómez de la Serna han de considerarse conceptistas.Ver observaciones de García Berrio, 1968a. 173 Ver la paradigmática diferenciación de Menéndez Pelayo, 1940, II, pp. 32559, repetida luego innumerables veces. 174 Entre otros.Ver respectivamente Lázaro Carreter, 1966, pp. 11-59; y Parker, 1978a y 1978b. 175 Lázaro Carreter, 1966, p. 49.

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entre otros personales, empleó y combinó los recursos mostrencos de sus contemporáneos. Hay en él, claro es, el genio, que imprimió a todo singulares derroteros176.

3.1.2. Lázaro Carreter177 ha caracterizado con exactitud el método creador del conceptismo, cuya base radica en el establecimiento de relaciones: El artista, lejos de aislar y recluir su objeto, ha de hacerlo entrar en relación con otro u otros objetos. Con un esfuerzo acrobático ha de ir tejiendo una red de conexiones […] Se trata […] de tender puentes entre ese centro y otros lugares más o menos lejanos, se trata de conocer el objeto, no en sí, no por descripciones que nos conduzcan hacia él, sino por las relaciones que el poeta ha tendido. El escritor nos niega la visión directa de su objeto y nos fuerza a contemplar su imagen en otra u otras cosas.

Método que Gracián (discurso II de su Agudeza y Arte de ingenio) compendia en su famosa definición de concepto «acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objectos»178. El ámbito de semejante definición engloba a muchas figuras retóricas tradicionales, como la comparación, metáfora o alegoría: lo que erige a estas figuras en agudezas propiamente dichas es otro rasgo esencial en la concepción gracianesca: la dificultad179, que constituye el alma del concepto, y sobre la cual insiste repetidamente180: cuando esta correspondencia está recóndita, y que es menester discurrir para observarla, es más sutil cuando más cuesta (discurso IV)

176 Lázaro Carreter, 1966, p. 50. Para Carilla, 1949, p. 97, Quevedo es «flor de conceptismo […] el mejor ejemplo para estudiar esta escuela». 177 Lázaro Carreter, 1966, p. 15. 178 Gracián, Agudeza, I, p. 55. Ver García Berrio, 1980 y para cuestiones generales Collard, 1967. 179 Puede ser cuestión de grado, mera intensificación o desmesura de la base de relación: una metáfora conceptista puede consistir meramente en una metáfora violenta, en un extremo. Los tropos son, en general, un «segundo grado cero» sobre el que la expresión conceptuosa necesita desviarse por segunda vez hasta llegar a lo artificioso admirable, como indica Periñán 1977, pp. 72-73.Ver los textos de Gracián recogidos arriba. 180 Los cuatro textos citados se localizan en Gracián, Agudeza, I, pp. 66, 96, 124 y 204.

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cuanto más escondida la razón, y que cuesta más, hace más estimado el concepto (disc.VI) no cualquiera semejanza (en opinión de muchos) contiene en sí sutileza, ni pasa por concepto, sino aquellas que incluyen alguna otra formalidad de misterio […] incluyen a más del artificio retórico, el conceptuoso, sin el cual no serían más que tropos o figuras sin alma de sutileza (disc. X) son los tropos y figuras retóricas materia y como fundamento para que sobre ellos levante sus primores la agudeza, y lo que la retórica tiene por formalidad, esta nuestra arte por materia sobre que echar el esmalte de su artificio (disc. XX).

La definición citada de concepto evidencia sólo que el fundamento del artificio conceptista es una «correspondencia genérica»181 perteneciente al campo del entendimiento, ya que conecta mentalmente realidades distintas. La índole y extensión de estas realidades puede ser muy variada: hay que acudir a la minuciosa clasificación de la Agudeza para observar los numerosos modos en que se concreta el concepto. Reduciendo a sus líneas maestras (y en orden a mis objetivos en este trabajo) la exposición de Gracián, se halla una primera distinción entre agudeza de concepto «que consiste más en la sutileza del pensar que en las palabras»182 y agudeza verbal «que consiste más en la palabra»183. Dentro de la agudeza conceptual pueden establecerse nuevas divisiones según el tipo de relación (positiva o negativa) entre los correlatos, y según la categoría de éstos. Puesto que casi toda la agudeza se reduce a proporciones e improporciones del discurso184, habrá que distinguir:

181

Pocas líneas más abajo de la definición escribe: «esta correspondencia es genérica a todos los conceptos, y abraza todo el artificio del ingenio, que aunque éste sea tal vez por contraposición y disonancia, aquello mismo es artificiosa conexión de los objectos» (Gracián, Agudeza, I, p. 56). 182 Gracián, Agudeza, I, p. 58. 183 Gracián, Agudeza, I, p. 58. No cabe sin embargo una separación rígida: los juegos verbales —de significantes— implican siempre juegos conceptuales con significados. Mantendré, con todo, la distinción de Gracián por razones de ordenación práctica y ser comúnmente aceptada. 184 Gracián, Agudeza, I, p. 88. Para las clasificaciones es importante el discurso III, Agudeza, I, pp. 59-60 especialmente.

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1. agudeza de correspondencia y conformidad entre los correlatos

y 2. agudeza de contrariedad o discordancia entre los extremos del concepto.

Según la categoría de los correlatos se obtiene para la agudeza de conformidad: 1.1. agudeza de proporción: la que establece correspondencia entre un sujeto y sus adyacentes propios, como son las causas, efectos, atributos, calidades, y cualquier tipo de circunstancias185, 1.2. agudeza de semejanza, en la que se carea el sujeto «no ya con sus adyacentes propios, sino con un término extraño, como imagen, que le exprime su ser o le representa sus propiedades, efectos, causas, contingencias y demás adjuntos, no todos, sino algunos, o los más principales»186.

El grupo segundo, de agudeza por discordancia u oposición entre los extremos del concepto, integra todos los tipos y variedades de contrastes y antítesis, tanto si se establecen entre el sujeto y sus adyacentes, como si se establecen entre dos objetos distintos: «esta ingeniosa disonancia no sólo se funda entre el sujeto y sus adyacentes propios, sino también con cualquier otro extrínseco término con quien diga relación»187. Hay otros muchos tipos de agudeza conceptual que no se incluyen estrictamente en estas casillas: la agudeza por exageración188 y la alusión189 —un tipo peculiar de correspondencia— son las más útiles para el estudio de la poesía quevediana burlesca. La agudeza verbal, que analiza Gracián en el discurso XXXI y siguientes, tiene como representantes básicos, entre otros, la paronomasia, dilogía y ceugma dilógico, antanaclasis, polípote y derivación, di185

Gracián, Agudeza, I, pp. 64-74 para este tipo y sus variantes. Gracián, Agudeza, I, p. 114.Ver todo el discurso IX. Puede concretarse en muchas maneras: símil, metáfora, alegoría... Lázaro Carreter, 1966, pp. 11-59, repasa las fundamentales. 187 Gracián, Agudeza, I, p. 80.Ver los discursos V,VIII, XIII, XVI y XVII para los diversos tipos de improporciones, disonancias, desemejanzas, contrariedades y disparidades. 188 Discurso XIX. 189 Discurso XLIX. 186

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sociación, calambur y retruécano. De todos ellos se mencionarán más adelante numerosos ejemplos. ESQUEMA AGUDEZA DE ARTIFICIO:

1. Agudeza de concepto.

{

1.1. De correspondencia y conformidad entre los correlatos.

1.2. De contrariedad.

{

1.1.1. Proporción (entre sujeto y adyacentes). 1.1.2. Semejanza (entre objetos distintos)

1.3. Otras: exageración, alusión, ponderación misteriosa...

2. Agudeza verbal: dilogía, antanaclasis, disociación...

Este esquema que simplifica, quizá excesivamente, el panorama expuesto por Gracián, me servirá para ordenar mis observaciones sobre los diversos procedimientos conceptistas de Quevedo. La frecuencia de la agudeza mixta190 que mezcla diversos tipos, acumulándolos en un mismo texto impide, por otra parte, una clasificación rígida de la que se siente incapaz el mismo Gracián191: Sería ponerse a medir la perenidad de una fuente y querer contar sus gotas, pensar numerarle al ingenio sus modos y diferencias de conceptos y intentar comprehenderle su fecunda variedad.

190

«Monstro del concepto, porque concurren en ella dos y tres modos de sutileza, mezclándose las perfecciones» (Gracián, Agudeza, I, p. 61). Ordeno los casos por sus rasgos más llamativos, de modo empírico. Como expresa Rovatti, 1968, p. 151, hay en Quevedo una «varietà inesauribili di artifici […] continuo esplodere di agudezas ribelli ad ogni tentative di clasificazione». 191 Gracián, Agudeza, II, pp. 158-59 (discurso L).

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3.2. Algunos tipos de agudeza conceptual en Quevedo 3.2.1. Agudeza por semejanza La semejanza es origen de una «inmensidad conceptuosa»192, en la que descuellan la comparación y la metáfora, con sus diversas formulaciones y esquemas. Como evidencian los párrafos de Gracián citados antes, se podrá hablar propiamente de semejanza conceptuosa siempre que se apoye en una circunstancia especial o tome pie en alguna rara contingencia: estas formalidades conceptuosas pueden consistir en alusiones o juegos de palabras inscritos en la expresión de la semejanza, hipérboles desmesuradas, e incluso en el alejamiento extremo de los correlatos o extravagancia del fundamento metafórico. En este sentido el conceptismo resulta muy apto para la metáfora cómica, que Bousoño193 caracteriza precisamente por atenuar la analogía entre los objetos comparados e insistir en la desmesura del símil y la distancia entre la realidad y la evocación. He observado en otros lugares algunos casos de la imaginería burlesca quevediana, parcialmente considerados desde el punto de vista del tenor (=centros de atracción metafórica: de las alcahuetas, rameras, órganos sexuales, afeites...) y del vehículo (metáforas animalizadoras, vegetales y cosificantes). Intentaré ahora el acercamiento a los modos de relación entre los correlatos, tomando el punto de vista del fundamento de la semejanza. 3.2.1.1. Un campo muy importante de la semejanza es el fundamentado en elementos visuales, primordial en el terreno de la caricatura, donde la técnica descriptiva grotesca ofrece numerosos ejemplos de imágenes ridiculizadoras. Es lugar común evocar, a propósito de estas representaciones quevedianas, la pintura del Bosco o de Goya para resaltar su carácter plástico194. Los casos más sencillos se basan en una simple analogía visual de percepción inmediata, si bien se procuran seleccionar los términos de

192

Gracián, Agudeza, I, p. 114. Bousoño, 1976, I, p. 227. 194 Ver Orozco, 1982, pp. 415-54, donde recoge la bibliografía atingente y afirma, entre otras cosas: «el elemento visual […] interviene de manera esencial en su técnica satírico burlesca» (p. 422). 193

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comparación de más intensas connotaciones degradatorias: a este tipo responde la asimilación de la cabeza con nalgas, vejiga, melón, casco de morteruelo o calavera (527; 528). La misma clase de fundamento visual permite la metáfora «varilla de cohete» (=flaca, 549: 11) que suma connotaciones olfativas195, o la más original «tiesto de cuernos» (518: 11) para la cabeza de un marido burlado (basada por otra parte en un símbolo de funcionamiento eminentemente verbal). La comparación puede precisarse con más detalles intensificadores que establecen otras agudezas de proporción: don Quijote dicta su testamento, no desde una cama normal, cubierto con sábanas y mantas, sino, como corresponde a un guerrero: Tendido sobre un pavés, cubierto con su rodela, sacando como tortuga de entre conchas la cabeza. (733: 5-8)196

Pueden acumularse en series más o menos extensas, con distintos tenores o con el mismo: los ojos, piel, muslos, nalgas y cara de otra vieja se comparan respectivamente a cuévanos, cuero de Fregenal, suela de zapato, porras de espadañas y chinela (618), y las jorobas de Alarcón permiten ridiculizarlo con una larga serie de semejanzas ingeniosas de base eminentemente visual, al comparar su figura con hormillas de bonetes, sillas de montar arzonadas, paréntesis y cabezas de ajos, o decir que se viste un jubón de almofías y un escapulario de bacías de barbero (843). La gran exageración de muchas de estas analogías aporta ya un grado considerable de vigor conceptista: es el extremo de toda hipérbole comparar los bigotes con el vuelo de un vencejo (577: 7) o las arrugas de una cara con precipicios y cárcavas (575: 11). Pero la manera más característica de semejanza conceptuosa es la que incluye otros requisitos de agudeza: así, la comparación del 523 «A una fea y espantadiza de ratones»:

195

«Hueles a cisco y alcrebite» dice versos después, evocando los materiales de la pólvora del cohete, que se asocian a su vez, más allá de lo peyorativo del olor, al infierno. 196 La comparación con la tortuga se inspira sin duda en el episodio del gobernador Sancho, cuando éste queda «como un galápago encerrado y cubierto con sus conchas» (Don Quijote de la Mancha, II, 53).

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estás tan arrugada que pareces al queso por de fuera. (vv. 7-8)

se fundamenta en una analogía visual, indudablemente, pero incluye otras correspondencias de proporción basadas en la circunstancia (vieja que huye de un ratón) y en la afición de los ratones al queso (lo que explica chistosamente su fuga). Un ejemplo típico es el del 634: 1 «Este que veis hinchado como cuero», donde la comparación elegida corresponde a la circunstancia del satirizado, que es precisamente un tabernero. A la agudeza por semejanza y proporción hay que añadir la dilogía de hinchado (agudeza verbal), con sentido material (‘gordo, rollizo’) y moral (‘soberbio, lleno de ínfulas y orgullo’); y la improporción entre este segundo sentido de la dilogía y el término, grosero, de comparación. Uno de los varios sonetos fundamentales organizados sobre la semejanza visual es el 516, que satiriza a una mujer con guardainfante. Se trata de un caso especial de semejanza, la condicional, considerado por Gracián de mayor artificio que la semejanza absoluta197: la falta de alguna condición o la presencia de alguna circunstancia repugnante da pie a otros tipos de agudeza que se suman a la semejanza: — «Si eres campana ¿dónde está el badajo?» (v. 1) incluye una alusión obscena, — «si pan de azúcar, en Motril te encajo» (v. 4), una proporción con el lugar famoso por su azúcar, — «si eres coroza, encájate en las viejas» (v. 11) otra alusión satírica a la alcahuetería, —en «pirámide andante» (v. 2), disonancia entre el objeto término de comparación y el esperable atributo de inmovilidad, etc.198.

197 «Acontece no estar formada semejanza por faltar alguna condición o por repugnar algunas de las circunstancias; y entonces se exprime condicionalmente, que es mayor artificio» (Gracián, Agudeza, I, p. 122).Ver también el discurso XV (Gracián, Agudeza, I, p. 163 especialmente). El soneto citado puede considerarse también desde el punto de vista de la acumulación y sería entonces un caso de agudeza por apodos a conglobatis: ver infra 3.2.1.2. 198 Ver las notas. Las semejanzas de la campana, pirámide, peonza, pan de azúcar, chapitel, cucurucho, ciprés, punzón, cubilete, coroza y embudo no requieren mayor comentario respecto a su carácter visual.

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3.2.1.2. Las más complejas y sorprendentes correspondencias se fundamentan en asociaciones mentales no visuales, variadísimas y cuanto más extrañas e imprevisibles, más conceptuosas: en Quevedo, la brutal transmutación establece entre dos realidades un débil vínculo, un punto fugaz de relación: ese hilillo es sumamente tenue y las dos realidades que une (A-B) son tan dispares que al cruzarse momentáneamente en el cerebro, algo se rompe allí, quizá una profunda ley de proporcionalidad y correspondencia199.

Ciertamente es difícil hallar dos correlatos más dispares que los conectados en la metáfora copulativa —burla de una vieja— piernas y coño son toros y cañas (618: 4)

donde el hilo unitivo radica en la condición de ‘espectáculo’ —intensamente irónico para el término real— de ambos. Dámaso Alonso ha resaltado en el párrafo que acabo de citar esta calidad del conceptismo quevediano, aplicándola a otro texto de gran interés: el terceto final del núm. 580 dedicado a una roma, basado en la semejanza extravagante de una nariz chata con una persona en cuclillas o a gatas. Sonetos como el 524 ó 571, ofrecen intensos ejemplos de este tipo; la semejanza del tabaco y el médico se basa en los efectos venenosos atribuidos a ambos (524): tras esta correspondencia básica se contraponen (agudeza de disonancia) las circunstancias y atributos de uno y otro, ya que el tabaco no necesita mula, barbero ni boticario como el doctor, y mientras éste se lleva a la nariz el orinal del enfermo, el enfermo lleva a la suya el tabaco en polvo que aspira; la medicina del médico es moledora y el tabaco es medicina molida (contraposición sustentada en la derivación, forma de agudeza verbal). Respecto a las doncellas y las arañas (núm. 571), les falta a las doncellas la afición a hilar para poder compararse200; sin embargo pueden compararse plenamente por su habilidad en cazar la mosca (v. 6): la dilogía alusiva a la venalidad femenina, mosca ‘insecto’ y ‘dinero’, permite en este caso la comparación, que sólo se justifica después de descifrar la agudeza 199

Dámaso Alonso, 1976, p. 531. Caso de semejanza condicional: si las doncellas hilaran como las arañas podrían compararse a ellas. 200

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verbal correspondiente. Podría continuarse en este mismo poema el análisis de las correspondencias entre la araña y el letrado (tela de araña=leyes al uso; zancas de araña=barba del letrado —ésta visual—), o entre letrados y doncellas (ambos venales), etc. Las redes asociativas son de gran complejidad y su casuismo interminable. En ocasiones (las menos) siguen una estructura orgánica (alegórica) en torno a «una sola metáfora» según escribe Gracián201: la semejanza inicial entre un manto (que hace trampas con las caras ocultando sus fealdades) y un fullero (que hace trampas con las cartas) provoca una serie de conceptos subordinados a esta metáfora básica: soy, dice el manto fullerito de faciones, que las retiro y las saco, y muestro como unos oros a quien es como unos bastos. A quien amago con sota doy coces con un caballo; copas doy a los valientes, y espadas a los borrachos. (687: 73-80)202

Pero el esquema más corriente, y posiblemente el más representativo del arte de Quevedo, es el codificado por Gracián bajo la denominación de agudeza de apodos a conglobatis. 3.2.1.3. Son comúnmente los apodos, dice Gracián, «unas sutilezas prontas, breves relámpagos del ingenio […] De muchos apodos juntos se hace una artificiosa definición del sujeto, que llaman los retóricos a conglotatis, y no son otra cosa que muchas metáforas breves y símiles multiplicados»203. Se producen, pues, por la acumulación de semejanzas individuales que en sí mismas no se diferencian en nada de las vistas más arriba —visuales o no visuales—. Sin embargo, el esquema acumulativo de semejanzas relativas a un solo tenor no surge gratuitamente: hay que

201

Ver el discurso LI de la Agudeza. Nótense los juegos con frases hechas, dilogías y disonancias que complican el conceptismo del pasaje. 203 Gracián, Agudeza, II, p. 146 (discurso XLVIII). 202

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analizarlo desde la perspectiva que enfrenta a dos mecanismos de agudeza descritos por Gracián en su discurso LI. Entre la agudeza encadenada y la suelta204 opta Quevedo en su poesía burlesca por la suelta, que le permite una gran variedad ingeniosa: «el poeta parece entregado a una casi patológica creación de metáforas […] que luego avienta, sobrado y pródigo […] multiplica enormemente el número de las metáforas aisladas e inconexas entre sí»205. A esta elección corresponde el detallismo y las estructuras sintácticas fragmentarias y yuxtapuestas: la abundancia de la esticomitia no hace más que traducir en el plano métrico-sintáctico la abundancia de este tipo de sutileza. La individualidad de cada símil o metáfora conglobado se marca a menudo por medio de la anáfora206: el soneto 513 «Érase un hombre a una nariz pegado» ha sido siempre uno de los más famosos y comentados, pero los ejemplos pueden multiplicarse: 516; 521; 531; 532; 564; 597; 628: 37-45; 684: 29-36; 700; 708: 5-10; 712: 1-8; 713: 1-8; 748: 9-21; 816; 817... El núm. 583 («Gabacho tendero de zorra continua»), entre éstos y otros que podrían citarse, responde exactamente al mismo molde, y complica las semejanzas individuales con alusiones, hipérboles, modificación de frases hechas y todo tipo de juegos verbales207: Esta cantina revestida en faz, esta vendimia en hábito soez, este pellejo, que, con media nuez, queda con una cuba taz a faz, esta uva, que nunca ha sido agraz, el que con una vez bebe otra vez, éste, que deja a sorbos pez con pez las bodegas de Ocaña y Santorcaz, éste, de quien Panarra fue aprendiz, que es pulgón de las viñas su testuz, pantasma de las botas su nariz,

204

Ver Gracián, Agudeza, II, pp. 167-70 especialmente. Lázaro Carreter, 1966, p. 45, nota 35. Lázaro ha observado muy bien esta técnica de Quevedo opuesta al conceptismo de Góngora, que elige generalmente la agudeza trabada. 206 Ver Veres D’Ocón, 1949a. 207 Ver las notas al soneto para estos juegos y alusiones. 205

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es mona que a los jarros hace el buz, es zorra que al vender se vuelve miz, es racimo, mirándole a la luz.

3.2.2. Agudeza por exageración Se suele distinguir en retórica la hipérbole propia y la integrada en tropos. En realidad, como indica Dámaso Alonso208 no hay límite definido entre imagen e hipérbole: prácticamente todas las imágenes y metáforas examinadas en las páginas anteriores, desde otro punto de vista resultan hipérboles. La hipérbole no tiene una definición formal precisa: para Gracián «consiste su artificio en un encarecimiento ingenioso, debido a la ocasión, que en las extraordinarias ha de ser el pensar y el decir extraordinario […] atiende sólo a encarecer la grandeza del objecto»209; igual que en otras ocasiones será tanto más ingeniosa cuanto más se ayude de otros modos de sutileza. En la poesía burlesca de Quevedo es recurso básico210 y general, de un casuismo infinito y asistemático: un solo día de matrimonio hace envejecer gran número de edades (517), un borracho se bebe los ojos con las manos (533), un comilón engulle todo el mapa (519)... Los médicos que pululan en este mundo de figuras matan con sólo amagar y pueden volver el mundo al revés, trocando el Oriente en Occidente (543), los viejos son tan malos que juntándoseles el diablo no pueden ser peores que solos (632) y los mismos infiernos están condenados a tener su alma (637). Probablemente las más exageradas se hallan en torno al núcleo temático de las viejas: aparecen en el 681, por ejemplo, ... cinco chiquitas, que si se cuenta su edad poniendo un año sobre otro, pueden chocar con Adán. (vv. 73-76)

208

Alonso, 1976, p. 533. Gracián, Agudeza, I, p. 197. 210 Ver Nolting-Hauff, 1974, pp. 223-26. En todo el barroco la hipérbole se desarrolla extraordinariamente (ver Alonso, 1976, pp. 366-74); es una manifestación del concepto de la admiratio: Riley, 1963. 209

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y todo el soneto 512 está construido a base de 12 hipérboles acerca del mismo asunto, integradas en juegos alusivos con frases proverbiales, imágenes degradatorias, etc., en un caso más de agudeza mixta. A pesar de la indefinición formal de la hipérbole merecen destacarse dos fórmulas precisas muy reiteradas: la primera es la simple exageración numérica211: seis mil años les lleva a los candiles (512: 12) y más de mil antaños en la mía (517: 8) más humos que seis mil hornos de leña (521: 11) antes mil veces ser muerto que calvo (528: 11) para quitarme un mal ¿me das mil males? (544: 10) ansí te amen damas a millones (616: 12)

La segunda, más compleja, son las series con la expresión comparativa más que, relacionables a modo de parodia con un esquema de gran vigencia en la tradición grecolatina, estudiado en detalle por María Rosa Lida212. Lo característico de Quevedo es el uso dilógico de la palabra que designa la cualidad base de la comparación, de modo que provoca en muchos casos una ruptura de sistemas213, pasando de lo concreto a lo abstracto, de lo material a lo moral: en el 521 se hallan ejemplos de todas estas formalidades conceptuosas unidas a chistes y otros recursos214: Fue más larga que paga de tramposo, más gorda que mentira de indiano, más sucia que pastel en el verano, más necia y presumida que un dichoso, más amiga de pícaros que el coso, más engañosa que el primer manzano,

211 Cuya frecuencia en el Buscón ha comentado Spitzer, 1978, p. 152. Otros casos: 639: 31; 682: 10; 730: 65; 849: 13-14; 853: 50; Orlando I: 68, 111, 113, 11719... 212 M. R. Lida, 1939b. Del esquema amebeo virgiliano, a través de bastantes transformaciones, se llega a las series anafóricas de comparaciones, que permiten reconocer todavía el molde antiguo. 213 Ver infra, 3.5. 214 Ver las notas. Otros casos de series anafóricas largas y ejemplares: 791: 3544; 856: 65-76.

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más que un coche alcahueta; por lo anciano, mas pronosticadora que un potroso. Más charló que una azuda y una aceña y tuvo más enredos que una araña, más humos que seis mil hornos de leña. De mula de alquiler sirvió en España, que fue buen noviciado para dueña, y muerta pide, y enterrada engaña.

3.2.3. Conceptos de proporción, improporción, ponderación misteriosa y alusión 3.2.3.1. Además de las agudezas de proporción e improporción, ya definidas, hay que tener en cuenta en la poesía burlesca de Quevedo, la de ponderación misteriosa, que consiste en «levantar misterio entre la conexión de los extremos o términos correlatos del sujeto […] y después […] buscar una razón sutil […] que la satisfaga»215. La importancia de esta clase es obvia en su relación con la doctrina de la máxima dificultad ingeniosa. Incluye dos partes: la ponderación, y la razón que se da: esta última es la principal y consiste generalmente en la poesía satírica quevediana en un chiste o explicación chistosa, a menudo fundamentados en formas de agudeza verbal. 3.2.3.2. Las sutilezas por proporción admiten tanta variedad como adjuntos el sujeto —causas, efectos, atributos—: prácticamente ilimitada, ya que cualquier circunstancia puede servir para establecer una línea de ponderación proporcional. Un tipo distintivo de la poesía burlesca es la conformidad entre actitudes y acciones viciosas o ridículas y el castigo o burla condignos, proporcionales a ellas: los mosquitos que se han bebido el vino (531) son a su vez trasegados por el borracho, que bebiéndoselos a ellos se desquita de lo que se bebieron.Todavía se distingue en los tercetos de este mismo poema otra agudeza de improporción216: se contraponen los efectos del licor en el borracho y en los insectos: el vino es soga (agudeza de semejanza alusiva a la horca, basada en los efectos) para el gaznate de los mosquitos, porque los ahoga; esa misma soga los 215

Gracián, Agudeza, I, pp. 89 y 96. «La mezcla de proporción y improporción hace una armonía agradable» (Gracián, Agudeza, I, p. 86). 216

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hace a ellos apetecibles para el gaznate del bebedor. En este ejemplo la sutileza proporcional es meramente chistosa, pero en otros sirve de apoyo a juicios satíricos o morales de más serias implicaciones. Así ocurre en el 538 dirigido contra los gobernantes despreciables representados por Artabano (pescador de ranas) y Domiciano (cazador de moscas), monarcas que incumplen con desdoro sus obligaciones: Fortuna, ¿no estuvieran más decentes puestas en un moscón y un renacuajo las dos coronas, que en tan viles frentes? (vv. 9-11)

La proporción estriba en los animales elegidos como hipotéticos sustitutos de los dos personajes: un renacuajo para el dedicado a matar ranas, y un moscón para el matamoscas. Sus ocupaciones los colocan por debajo de las sabandijas que con tanta afición exterminan. El caso de Pilatos, juez que condena la ley que ha de guardar (539), es idéntico: puesto que infama con su acción la garnacha (ropa de juez), le corresponderá, congruentemente, otra garnacha de tizones en el infierno.Y lo mismo el de Filemón (556) que quita a todos sus mujeres y todos le quitan la suya a él: Sólo en ti se mintió justo el pecado, siendo injusto en trabajos y placeres, pues que, quitando a muchos sus mujeres, con tu mujer a muchos has pagado. […] No pones cuernos, si entenderlo quieres: cuernos truecas con premio de contado. (vv. 1-4, 7-8)

Es práctica habitual en Quevedo mixturar las agudezas conceptuales con las verbales, hasta llegar a juegos disémicos condicionantes de la proporción establecida, de tal modo que ésta sólo existe en virtud del juego verbal, y desaparece de manera sorprendente una vez descifrado el doble sentido malicioso, denunciado precisamente por la proporción sutil contextual: lo primero que llama la atención en el soneto 599 (vv. 1-4)217 es la ponderación misteriosa del v. 3: ¿cómo 217

«La mayor puta de las dos Castillas / yace en este sepulcro, y bien mirado, / es justo que en capilla esté enterrado / cuerpo que fue sepulcro de capillas».

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puede ser justo que una ramera esté enterrada en una capilla? La razón que desempeña el misterio (‘porque ella ha sido antes sepulcro de capillas’) resulta ser un chiste satírico basado en la antanaclasis: en el primer significante el significado de capilla es ‘parte de iglesia, túmulo’, pero en el segundo es ‘prepucio’: la proporción conceptuosa se basa en el juego verbal218. Todas las clases de agudeza de palabras provocarán o posibilitarán estos tipos de correspondencias: si las mozas se bañan en el Manzanares en cueros vivos, bastará romper el sistema de la frase hecha y reinterpretar literalmente vivos, para establecer una supuesta proporción entre la juventud del sujeto y la «vida de sus cueros», que conduce inexorablemente a contraponerle una segunda proporción hiperbólica entre los sujetos viejas y sus correspondientes cueros muertos. El Manzanares, efectivamente, goza en verano y en estío, las viejas en cueros muertos, las mozas en cueros vivos. (719: 6-8)

3.2.3.3. Mayor variedad y abundancia, si cabe, se presenta en el terreno de la antítesis y disonancias, posibles en el plano microtextual o estructurantes de poemas enteros, como el soneto 519 que contrapone la hartura y sosiego mendigo a la inquietud magnífica de los poderosos, desarrollando las antítesis en paralelismos y quiasmos. Una función que asigna Quevedo repetidamente a las improporciones es la denuncia de un falseamiento: toda hipocresía es en realidad una improporción entre el ser y la apariencia. La improporción establecida en el 515 entre la calidad de los porteadores y la brillantez de la silla de manos y su dueña («y los bergantes sirven de romana / al cuerpo que con más diamantes brilla») denuncia la vanidad y corrupción implícita en la exageración suntuaria criticada, que se refuerza con una nueva improporción entre el sujeto y sus atributos: trono en correones (v. 9). Análoga disonancia entre los atributos del cometa (gran cometa de luz clara) y los supuestos efec218 Otro ejemplo en 654: 61-62, una mujer «se va en zapatos / a donde la dan botín»: la correspondencia entre los dos tipos de calzado se sustenta sólo en el plano literal: dar botín ‘copular’ es el verdadero significado operante a través del juego dilógico (ver para la expresión Alzieu y otros, 1975, p. 332).

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tos (ser agüero mortal para lacayos y fregonas) ridiculiza la superstición que los consideraba aviso de muertes de reyes y grandes personajes (núm. 525). La desproporción más artificiosa es la que supone contrariedad entre sus extremos219: entre la ocasión (fiesta del Ángel bueno) y el concurso de busconas y alcahuetas a la romería de su ermita, por ejemplo: Muchas carrozas rebosando dueñas; toda pura buscona en coche ajeno; […] doncellas desvirgándose por señas. Si esto se ve el día del Ángel bueno, ¿qué se verá el día del Ángel malo? (584: 9-10, 12-14)

Nuevamente desempeña a menudo la función desenmascaradora: los libros «de fuera cortesanos, / dentro de estraza» (alude a los falsos eruditos que compran libros y no los leen, núm. 589), sólo sirven para doctorar ignorantes; y un clérigo con pretensiones de nobleza es «caballero de Avirón y Atán», «hijo de un vizcaíno de Belén» (603): las contrariedades que implican ser doctor ignorante o hidalgo y caballero con sangre judía denuncian la falsedad de la apariencia. Si la contrariedad se produce entre las propiedades y efectos del sujeto es «muy relevante» y participa del reparo o ponderación misteriosa220: el reparo suele tener solución en el plano de la agudeza verbal. Así, el 537 comienza con una improporción de contrariedad entre las propiedades del Sol (‘fuego’) y los efectos que produce en Dafne: Tras vos un alquimista va corriendo, Dafne, que llaman Sol, ¿y vos tan cruda?

y termina con otra contrariedad entre el atributo de luminosidad del sol y la circunstancia de «quedarse a oscuras»: y, en escabeche, el Sol se quedó a escuras. (v. 14)

219 220

Gracián, Agudeza, I, pp. 83, 106. Gracián, Agudeza, I, p. 83.

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Ambas disonancias levantan reparo en el plano literal de las dilogías que las sustentan, y lo solucionan en el plano contextual, que evidencia los dobles sentidos figurados de cruda ‘desdeñosa’ y quedarse a oscuras ‘no lograr lo que se pretendía’. Numerosas improporciones paradójicas hallan explicación satírica en análogos juegos de palabras: si dejaran a la horca potestad de juzgar, «el pino fruto de nogal llevara» (547: 8)221; un cornudo saca pan y carne del hueso (590: 9-11: del hueso que le sirve de cabello); una vieja es «blanca a puros moros» (708: 89-90, es decir, blanca a fuerza del afeite llamado solimán con el que se maquilla)... 3.2.3.4. Cualquier lector, con un leve rastreo, podrá añadir cientos o miles de textos ejemplares para todas estas formalidades sutiles. La concentración en un solo poema puede llegar a ser intensísima. El soneto 514 a la plaza de Madrid servirá para cerrar este apartado: Mientras que fui tabique y desvanes, desigual en cimiento y azutea, tela fina en lacayos fue librea, ya no me puedo hartar de tafetanes. Hoy, hermosa, me faltan los galanes y el silbo bien bebido me torea; yo tuve la ventura de la fea, como la pronostican los refranes. Tan sola siempre, tan a pie me hallo, que, vueltos en andrajos los rejones, tengo el fuego de Troya, no el caballo. Los bravos son mis altos y escalones; no los toros, pues tengo, y no lo callo, más hombres en terrados que en balcones.

Entre otros efectos de menor entidad hay que resaltar una primera estructura ingeniosa antitética, que contrapone el ayer y el hoy de la plaza222, con una disonancia más intensa en el hecho de que se ce221 Contrariedad entre ser pino y llevar fruto de nogal: se resuelve con el sentido de nuez ‘garganta humana’. 222 «En la variedad de tiempos pasado y presente se pondera la contrariedad de las circunstancias» (Gracián, Agudeza, I, p. 78).

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lebrasen tantas fiestas cuando vieja y se halle tan abandonada cuando nueva y hermosa. La serie de antítesis tela fina/tafetanes, desigual/hermosa... expresa esta primera improporción general. Varios términos de la antítesis implican una serie de alusiones (a las fiestas, a la formación de las cuadrillas de toreadores, a refranes, a la historia de Troya) que culmina en los tercetos. En el v. 11 está la primera ponderación misteriosa («tengo el fuego de Troya»), que resuelve la nota de González de Salas «alude a cuando se quemó». En el segundo terceto las alusiones son más complejas y el misterio sólo hallará solución una vez que se hayan descifrado aquéllas: es un ejemplo excelente de valoración de la dificultad ingeniosa que hoy resulta mucho más difícil que en su época. El contexto es esencial para el estudio de todas las formas de sutileza: la muletilla del v. 13 y no lo callo funciona aquí de llamada de aviso que pone en guardia sobre las alusiones encubiertas, ya que hace suponer que hay algo que sí debiera callarse. Todo el terceto responde exactamente a la fórmula de la ponderación misteriosa que describe Gracián: primero se levanta un misterio (los bravos no son los toros, sino los escalones) y después da una razón ingeniosa: «pues tengo más hombres en terrados que balcones». Lo que sucede simplemente es que se trata, como era de esperar, de una razón sutil, que debe a su vez ser descifrada, puesto que se nos ofrece por vía alusiva. Los bravos remiten a los maridos sufridos a través del tópico del cornudo: los hombres de los terrados son los visitantes adúlteros que entran en las casas por la parte abierta y discreta del edificio. La plaza, hoy sin fiestas, carece de espectadores en los balcones, pero tiene muchos visitantes, por tanto muchos cornudos y así puede llamar bravos, metonímicamente, a los escalones de sus edificios223. Proporciones, improporciones, ponderación misteriosa y alusiones forman redes inextricables que responden a la técnica de la máxima sutileza, la de la agudeza mixta. 3.2.3.5. La alusión Forma hondamente arraigada en la estética de la ingeniosa dificultad: el misterio, que sirve de realce a todos los modos de sutileza, es el fundamento mismo de la alusión: «hacer relación a algún término, historia o circunstancia, no exprimiéndolas, sino apuntándola mis223

Ver las notas y bibliografía allí citada, para esta interpretación.

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teriosamente»224. Apuntamiento que «hace más preñado el concepto y dobla el gusto al que lo entiende»225, y se produce normalmente a través de la paridad y la semejanza226, lo cual significa que buen número de los textos aducidos en apartados anteriores podrían considerarse ahora en su vertiente alusiva. Algunos conjuntos alusivos muy extensos han sido ya comentados (relativos a cornudos, por ejemplo, o judíos y episodios mitológicos227...). El conocimiento de los códigos culturales y formas de comportamiento, costumbres, tópicos, folklore, todo tipo de realidades coetáneas, es imprescindible para la captación y fruición de las alusiones ingeniosas de la poesía satírica de Quevedo. En la enumeración de los objetos dote de una vieja recién casada figuran «seis libras de zarza» (518: 13): hay que averiguar primero que la zarzaparrilla se usaba como remedio para los galicosos; luego se hace evidente el sentido satírico alusivo. La dificultad conceptista de Quevedo opone fuerte resistencia al lector del siglo XX incluso cuando disponemos de anotaciones aclaratorias.Veamos un solo ejemplo: hay en el romance 767 una copla referida a la riña entre un gato montés y un perro, dentro de la lucha de fieras organizada el 14 de octubre de 1631: Por las dos plazuelas vino sin pluma un gato montés, y andando buscando causas, fue merienda de un lebrel. (vv. 141-44)

Para la cabal comprensión del pasaje debemos averiguar el sentido de las dos plazuelas y de la referencia misteriosa a las plumas que no trae el gato (¿por qué iba a traerlas un gato?). Para ello disponemos de dos anotaciones bien cualificadas: González de Salas aclara que las dos plazuelas son las llamadas «De la Provincia y de la Villa», y Blecua puntualiza: «Pero Pellicer dice que la fiesta se celebró en la plaza que llaman del Parque». De todos modos se ha adelantado poco, salvo la posible indicación locativa, por otra parte difícil de determinar sin las notas citadas.Ahora 224

Gracián, Agudeza, II, p. 151. Gracián, Agudeza, II, p. 153. 226 Gracián, Agudeza, II, p. 156. 227 Ver capítulo I, 2.2.2., 4.1.3. y II, 3.3.5. 225

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bien, el dato de Pellicer que Blecua opone a Salas, no contradice a éste: es muy posible que la fiesta se celebrase en la plaza del Parque: el poema dice únicamente que el gato vino por las dos plazuelas, origen o camino seguido por el felino para llegar a la plaza del Parque. La clave de esas dos plazuelas, tan evidente en tiempo de Quevedo que Salas no completó su nota, está en el hecho de ser lugares donde radicaban los tribunales228: la relación entre los tribunales y el gato se establece por la dilogía de gato ‘animal’ y ‘ladrón’, y por la acusación, tópica, a los jueces y escribanos, de ser ladrones. Son los gatos escribanos los que usan plumas (para escribir los procesos229). Este gato montés llega sin plumas porque es un verdadero gato, a pesar de venir por las dos plazuelas de donde se esperaría mejor un gato con pluma (escribano ladrón). Ahora se revela también otra dilogía en «andando buscando causas»: ‘buscando riñas con el perro’ si lo referimos al gato real; ‘buscando juicios, procesos’ en el plano de la alusión satírica. Nuestra lejanía respecto del conceptismo y de la época barrocos multiplica la dificultad, ya por sí elevada, de las alusiones en Quevedo, y exige la minuciosa anotación de su poesía burlesca; para evitar aquí un casuismo excesivo remito a mi anotación en la Parte II, donde se hallarán comentadas numerosas alusiones de todo tipo230.

3.3. «La losa en sortijón pronosticada»: análisis de un concepto quevediano Sobre la gran tradicionalidad de los temas satíricos operan la estética conceptista y el fervor estilístico de Quevedo, produciendo generalmente innovaciones expresivas. El examen de las troquelaciones en las que expresa don Francisco los motivos recogidos de la tradición mostrenca sería un campo de trabajo muy productivo, aunque peno-

228

Ver 564: 7 y nota. Lo que implica otra dilogía de pluma ‘parte del cuerpo de un ave’ (que a su vez representa una improporción y un misterio al sugerirse que pudiera traerla un gato), y ‘útil para escribir’ —procedente de la lexicalización de una acepción metonímica de la anterior—. 230 Ver 512: 3-4, 6; 513: 3; 514: 3; 517: 12-14; 518: 3, 6; 521: 3, 6; 523: 12; 535: 11; 539: 9; 540: 11; 541: 12; 544: 11; 547: 4, 9; 549: 4; 550: 7; 558: 4, 5, 9, 12; 564: 7; 589: 14, 590: 5-6... 229

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so, dada la minuciosidad con que es necesario estudiar la conformación de cada tema, motivo o rasgo estilístico, en mínimas unidades textuales, según exige el detallismo que vengo destacando. Observaré aquí un concepto relativo al tema universal del médico asesino: el verso primero del soneto 544 «La losa en sortijón pronosticada», que ha merecido ya cierta atención de la crítica. La sortija es uno de los rasgos tópicos que caracterizan al médico de la sátira barroca231. Las asociaciones de esta sortija con la losa sepulcral las comenta Nolting-Hauff232 a propósito del pasaje núm. 6 citado infra (Sueño de la muerte) asegurando que «las macabras asociaciones de la tumba (tumba, losa) […] se repiten una y otra vez» y reflejan un motivo tópico poco original. Reconoce una capacidad de descripción impresionante y sugestiva a partir de elementos estereotipados233, y páginas más adelante vuelve sobre el texto del soneto 544: Hasta qué punto dominan los atributos del tipo en la idea que de él tiene Quevedo, incluso donde realmente están fuera de lugar (sic) lo muestra un soneto burlesco en el que el médico prescribe al poeta enfermo régimen […] está provisto, de acuerdo con la tradición de sortija, mula y las demás alusiones macabras (la losa en sortijón pronosticada)234.

Woodhouse235 ha comentado detenidamente el verso citado, insistiendo también en su carácter supuestamente tópico: The sortijón-losa pairing also enjoyed favor among a number of writers. Góngora used it in a poem dedicated to the memory of a Flemish dwarf.

Para delimitar la originalidad de Quevedo es necesario la comparación: recojo los textos aducidos por Woodhouse, y los completo con algunos más, suficientemente representativos para intentar el análisis:

231

Ver capítulo I, 4.1.2. Nolting-Hauff, 1974, p. 123. 233 Nolting-Hauff, 1974, p. 123. 234 Nolting-Hauff, 1974, p. 127. 235 Woodhouse, 1980. Repárese en que, contrariamente a la afirmación de Woodhouse, la pareja losa/sortija no está en ningún texto de los que aduce (núms. 4, 8, 11, 13). Es extraño que insista en el carácter tópico de la pareja y aduzca 232

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EJEMPLOS TEXTUALES236

1) En el dedo de un doctor engastado en oro vi un finísimo rubí, porque es siempre este color el antídoto mejor contra la melancolía. (Góngora, letrilla XXXII). 2) es cosa muy esencial […] en una dama uno destos perritos, y así podrían pasar sin ellos como un médico sın guantes y sortija (Guzmán de Alfarache, II, lib. III,VI). 3) Sale Beltrán de médico, con gorra, capa, guantes y sortijas (Lope, El acero de Madrid). 4) Yace Bonamí; mejor su piedra sabrá decillo, pequeña aun para el anillo de su homicida doctor. (Góngora, epitafio a Bonamí). 5) vistiéndose una ropa muy raída […] y una sortija que parecía remate de asador (Espinel, Marcos de Obregón). 6) mulas que […] parecían tumbas con orejas […] sortijón en el pulgar con piedra tan grande que cuando toma el pulso pronostica al enfermo la losa. (Quevedo, Sueño de la muerte).

testimonios que no la contienen (salvo el de Góngora, núm. 4 que bascula sobre otro centro de interés). 236 Textos 4, 8, 11, 13: los tomo de Woodhouse; 7 y 12: aducidos por Cortejoso, 1958; el núm. 1: Góngora, Letrillas, ed. Jammes, p. 139; el 2: Alemán, Guzmán de Alfarache, ed. Brancaforte, II parte, p. 414; núm. 3 BAE, tomo 24, p. 367 b. El núm. 4 lo recojo de Woodhouse, pero importa la continuación porque es significativa del centro de interés sobre el que gira el concepto gongorino: «Un gusano tan sin pena / se lo tragó que al enano / le sobra más del gusano, / que a Jonás de la ballena» (Góngora, Obras completas, ed. Millé, p. 359); el 5: Espinel, Marcos de Obregón, ed. Carrasco Urgoiti, I, p. 122; el 6: Quevedo, Sueños, ed. Maldonado, pp. 188-89; el 9: Góngora, Letrillas, ed. Jammes, p. 112; el texto 10, Quevedo, Obras festivas, ed. Jauralde, p. 122; el 14 en la Academia jocosa con que se celebraron... cit. por Sánchez, 1961, p. 118; el 15: Quevedo, Obras completas.Verso, ed.Astrana Marín, p. 655. Aunque algunos textos son de fecha incierta van más o menos ordenados cronológicamente.

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7) Alguno conozco yo que médico se regula por la sortija y la mula, por el ejercicio no. (Góngora, letrilla XXI). 8) los anillos de sus dedos muestran por despojos de los que derriban (Espinosa, El perro y la calentura). 9) Lo que de ciencia le niego se lo conceden de grado un pergamino enrollado y un engastado zafir. (Góngora, letrilla XXIII). 10) si quieres ser famoso médico, lo primero linda mula, sortijón de esmeralda en el pulgar, guantes... (Quevedo, Libro de todas las cosas). 11) encerró el tal espíritu en una sortija […] que antes había sido de un médico, con que a todos cuantos había tomado el pulso había muerto (Vélez de Guevara, El diablo Cojuelo). 12) unos guantes de perro, que son buenos, una sortija, cuatro pañizuelos (Enríquez Gómez, Siglo pitagórico). 13) iba yo vestido de doctor, con […] un gran sortijón de jaqueca (Vida de Estebanillo González). 14) una mula […] y sortija con piedra de una hijada, quadrupeda, que son las circunstancias más esenciales (Academia jocosa). 15) Guante y sortija señal es cierta de que aguarda la muerte junto a la puerta. (El médico, entremés atribuido a veces a Quevedo). El núm. 3 de la lista precedente es una acotación teatral y se limita a mencionar los rasgos caracterizadores del tipo, con un toque caricaturesco en el plural. Algo semejante ocurre en otros ejemplos que contraponen la sortija y demás atributos a la ignorancia de quien los ostenta (y disimula con la apariencia externa la falsedad de su saber) o subrayan la calidad maniática de la ostentación (textos 2, 7, 9, 12, 14, 15). En algunos se menciona la perniciosidad del médico, pero sin relación directa con la sortija: ambos rasgos definen a la figura tópica y se relacionan a su través, sin que exista entre ellos una correlación o correspondencia conceptuosa en términos de Gracián. Ponderaciones hiperbólicas (y por ende caricaturescas) se dan con distintas formulaciones expresivas: en Espinel (texto 5) es una comparación con partícula explícita (parecía) cuyo término comparativo

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(remate de asador) nada tiene en común con el mundo de la medicina: la comparación se basa en el tamaño (que implica en la sortija una connotación de ‘ridiculez grotesca’), y resulta bastante gratuita. La connotación despectiva de los textos 10 y 13 radica en el sufijo; en el 13 se explica además la razón de las sortijas de los médicos, esto es, las supuestas propiedades curativas de las piedras. Las asociaciones establecidas en los textos 1, 8 y 11 aluden a la venalidad, ridícula ignorancia (a veces mortal) y afectaciones suntuarias, pero en ningún caso aparece el par textual sortija-losa, que Woodhouse consideraba tópico. En Quevedo, lo que interesa es precisamente esta pareja, o mejor, la relación establecida entre los dos objetos: el concepto, en suma, según la definición estricta de Gracián. Recuérdese que cuanto más alejados u opuestos se hallen ambos objetos entre sí, más agudo será el concepto que los relacione237, y cuanto más sólida o coherente sea la base comparativa, más eficaz resultará su formulación238. Si se intenta un análisis sémico239 de ambos términos sobre estas premisas, creo aceptable la retención de los semas siguientes: SORTIJÓN

LOSA

=

=

‘de piedra’ + ‘curación, salud’ (por las propiedades curativas atribuidas a las piedras preciosas)240 + ‘enormidad’ (con connotaciones de afectación ridícula) + ‘cierta forma oblonga’. ‘de piedra’ + ‘tamaño y peso grandes’ + ‘cierta forma llana y oblonga’ + ‘muerte’ (equivale a ‘tumba’).

A mi juicio estos serían los semas pertinentes en el contexto. La forma de la losa resultaría común a los tipos de sortijas usados. No creo que sea demasiado importante en losa el sema ‘peso’, en el que 237

Gracián, Agudeza, discurso VIII y las observaciones de Pozuelo Yvancos, 1980b, especialmente pp. 50-51. 238 Gracián, Agudeza, discurso XV: «Cuanto más especial es el fundamento de la comparación y más sustancial, hace el concepto más realzado y más perfecto» (I, p. 169). 239 Análisis empírico en orden a mis objetivos en este punto. Ver Le Guern, 1976, p. 129 y todo el capítulo XIV. 240 Ver Cascales, Cartas filológicas, carta VII «Contra las piedras preciosas», pp. 165-67 y la nota de García Soriano, que remite a Pero Mexía, Silva de varia lección, II, XXXIX y ss. o a Gaspar Morales, Libro de las virtudes y propiedades maravillosas de las piedras preciosas, Madrid, 1605.Ver David-Peyre, 1971, pp. 7-8.

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basa Crosby determinadas alusiones241. El contexto y sentido global del pasaje revelan que los semas jerárquicamente más importantes son los antitéticos ‘curación’, por un lado, y ‘muerte’, por otro. La función del objeto sortija (curar) está invertida en el ataque satírico, ya que la piedra no sirve al médico para lo que en principio está destinada. Se trata de una de las desproporciones conceptuosas más artificiosas: «cuando esta contrariedad es entre las propiedades y efectos del sujeto, es muy relevante y participa del reparo»242: el reparo supone un misterio que debe aclarar el ingenio; aquí se aclara al considerar la calidad asesina del médico en la sátira. La perspectiva satírica une en el concepto dos ideas opuestas por medio de la identificación de la sortija y la losa; la oposición en cuanto a su sentido primario (salud/muerte) y la identificación en el terreno satírico fundamentan un concepto de intensa agudeza que participa simultáneamente de la agudeza por correspondencia y de la agudeza por improporción y disonancia, con reparo, y que puede valorarse desde las observaciones de Gracián, especialmente las del discurso XVII «De las ingeniosas transposiciones»243. La coherencia del concepto es excepcional: uno de los extremos corresponde al médico en su realidad o ideal positivo, y el otro (que contamina al anterior a través de la burla desvalorizadora) expresa el juicio satírico sobre él. Los semas comunes ‘de piedra’, ‘tamaño y forma determinados’, ‘propios del médico’, fundamentan la relación y añaden a la descripción connotaciones caricaturescas que densifican la sátira. El tamaño y la forma, y la materia de la que están hechos es sólo el eje metafórico más aparente (pero secundario), y está al servicio del verdadero concepto, que gira sobre la burlesca inversión de la capacidad del médico y los efectos que produce. Nada de esto existe en los restantes ejemplos aducidos. Quevedo parece consciente de su hallazgo: lo repite en una troquelación, me-

241 Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, p. 367: «Entiéndase […] le presagiaba […] la losa o piedra de la tumba (los médicos solían llevar dicho anillo en el pulgar y al palpar al enfermo pesaba sobre la piel de éste)». 242 Gracián, Agudeza, I, p. 83. 243 Gracián, Agudeza, I, pp. 182-84 especialmente: «Vese la extremada transmutación en dar diferente causa al efecto de lo que parecía […] Conviértense otras veces los efectos en contrarios […] Convertir el objecto en su contrario es gran sutileza […] mézclase entonces la contraposición que hace más picante la transposición».

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nos intensa (por menos concisa) en el Sueño de la muerte (texto 6 de los citados). La concentración semántica del verso 544: 1 estriba también en la dilogía de pronosticar ‘hacer un pronóstico médico, en sentido técnico del vocablo’, y ‘anunciar, augurar’. Salvo las partículas gramaticales todos los vocablos del verso se hallan afectados por las técnicas ingeniosas del conceptismo. Lo que debe ser retenido, en suma, es la agudeza y coherencia de esta formulación a partir del atributo tópico de la sortija y la idea, también tópica, del médico asesino: el concepto y no el motivo temático es la originalidad de Quevedo244. 3.4. Los juegos de palabras 3.4.1. Gracián se ocupa de los principales modos de agudeza verbal en los discursos XXXII-XXXIV de su tratado, juzgándolos con cierta displicencia245, probablemente por creerlos más aptos para «cosas burlescas que para lo serio y prudente»246. Son mecanismos que aún no han recibido definición ni clasificación aceptables, optándose generalmente por el examen empírico de sus modalidades, renunciando a los intentos sistematizadores247. Me parecen de interés dos puntualizaciones previas: — En Quevedo todo juego verbal —con significantes— implica juegos mentales con significados: las asociaciones conceptuales establecidas a través de los vocablos podrán, pues, observarse también desde la perspectiva de las agudezas de concepto ya comentadas. — En todas las ocurrencias de agudeza verbal, que se cuentan por miles en el corpus burlesco de Quevedo, el papel del contexto es esen244 Sólo en el texto núm. 4 de Góngora aparece una pareja de ideas relacionadas en modo cercano al texto quevediano (piedra de tumba del enano / piedra del anillo del médico), pero el foco de atención, el sema jerárquicamente superior, es el tamaño; se trata de poner de relieve el tamaño minúsculo del enano. De la idea de la losa se pasa a la de la sortija del médico en un proceso inverso al de Quevedo, donde importa sobre todo la sátira del doctor. La calificación de homicida que recae sobre el médico en Góngora no está expresada a través del concepto de la losa, sino dada a priori por el tópico del médico. 245 «Esta especie de concepto es tenida por la popular de las agudezas, y en que todos se rozan antes por lo fácil que por lo sutil», Gracián, Agudeza, II, p. 45. 246 Gracián, Agudeza, II, p. 61. 247 Como haré yo. Cfr., por ejemplo, Corley, 1917, p. 549: «the variety of plays of words, when minutely analyzed is infinite and any clasiffication of then must be

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cial. Kurt Spang propone la terminología de «juegos de lengua» para resaltar precisamente la función del contexto, que revela, denuncia e incluso genera, el mecanismo verbal. Decir que una noche es «entre clara y entre yema» (696: 12) resulta chistoso por el equívoco de clara ‘luminosa’ y ‘clara de huevo’, donde este último sentido es totalmente absurdo, pero cómico por su misma irracionalidad: si no estuviera en el contexto la palabra yema para establecer la antítesis generadora del doble sentido de clara, la dilogía no existiría. Conviene pues, tener presente que el juego verbal funciona siempre en el contexto, aunque por brevedad no siempre lo reproduzca o comente en lo que sigue. 3.4.2. La PARONOMASIA (proximidad contextual de dos significantes muy parecidos) conoce usos lúdicos de cierta simplicidad, bien en variantes estrictamente paronomásticas (significantes que sólo se diferencian en un elemento) o de semejanza más laxa: ladró al ladrón, pero calló al amante (520: 12) más charló que una azuda y una aceña (521: 9) yo digo que me pones casa y mesa (555: 3) solo palabra las di de no dar plata labrada (658: 35-36) en donde expira el que espera (672: 29) ojos tengo de la hoja (688: 13)

a veces acumuladas potenciando el sentido cómico o los valores satíricos de las mismas, como la serie: El grave regidor también se casa, por poner tasa a lo que vende todos y tener cosa que vender sin tasa. (639: 58-60)

general»; Garassa, 1950, p. 219: «Una de las especies de lo cómico que pugna por escabullirse de todo intento sistematizador es [...] el juego de palabras cómico»; Pérez, 1964, p. 8: «tal complejidad y variedad que una clasificación total es imposible»; Todorov, 1975, p. 283: «je n’ai pas l’impression de savoir exactemente quelles sont les proprietés linguistiques des énoncés producteurs d’esprit», y Todorov, 1978, p. 306... Schwartz Lerner, 1973 y Muñoz Cortés, 1943, proponen diversas clasificaciones que no parecen mejorar sustancialmente el problema. Una revisión general reciente se hallará en el trabajo de Spang, «Semiología del juego de palabras», todavía inédito y cuya lectura agradezco al prof. Spang. Para Quevedo, ver Nicolás, 1980.

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donde aparece cierta estructuración antitética, que es uno de los modos preferidos de paronomasia: las antítesis y contraposiciones resaltan el efecto propio de la paronomasia (dos significantes parecidos que sorprenden con su disparidad conceptual) y normalmente implican agudezas de alusión: en las guedejas vuelto el oro orujo (551: 9) y vio un orejón con tocas donde buscó un Aranjuez (691: 55-56)248 más estimo un dan que un don (644: 45) la grana se volvió en granos (694: 57, una hermosa con mal francés: grana, metafórico; granos alusivo) pues que me tienen por perro mas yo los tengo por porros (728: 11-12)

o Góngora, que es caca en los versos y en garito Caco (840: 10)

y el cornudo, que expresa su actitud ante los visitantes de su mujer, según sean tacaños o dadivosos, aludiendo a su cuidado vigilante con una chistosa paronomasia antitética: tengo, en queriendo dormir, sueño de pluma y de plomo (716: 29-30)

A casi todas las paronomasias de Quevedo se pueden aplicar los encomios de Gracián para las que mudan alguna letra «con propriedad grande y muy conveniente al sujeto»249: en el neologismo sacaabuelas250 aúna la hipérbole, la proporción (entre ser vieja y carecer de muelas), e improporción (entre las quejas hipócritas del sujeto y sus circunstancias) y la calidad neológica paródica, sobre los efectos inmediatos de la annominatio retórica. Buena parte de la burla del tópi-

248 «Paronomasia» dice González de Salas. La paronomasia se establece entre «orejón» y «Aranjuez». 249 Gracián, Agudeza, II, p. 46. 250 526: 7-8: «no llames sacamuelas: ve buscando, / si le puedes hallar, un sacaabuelas» (es la vieja que se queja de dolor de muelas para disimular su falta).

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co de invocación a las musas, en una de las primeras octavas del Orlando se apoya en una importante paronomasia de sentido obsceno: Vosotras, nueve hermanas de Helicona […] no me infundáis, que no soy almohadas, embocadas os quiero, no invocadas. (I: 25, 31-2)

El grado extremo de complejidad en este recurso se presenta en un tipo especial251: mientras que en la paronomasia común los segmentos paronomásticos se expresan denotativamente, en este tipo, uno de los segmentos se expresa connotativamente por el otro (que lo connota desde su expresión), y por un signo del texto (que lo connota desde su contenido): es otra famosa paronomasia, la del 589: 7-8: bien se puede llamar libropesía sed insaciable de pulmón librero.

El término hidropesía, que establece el juego paronomástico con libropesía, viene connotado desde la expresión por éste, y desde el contenido por sed: el que uno de los términos sea parodia neológica del otro supone un grado más de explotación expresiva. En el 639: 79-80: Con las espinas hacen los cambrones también sus matrimonios cortesanos,

el término más «inocente» (cambrones) es el único que aparece, sugiriendo (ayudado por el contexto, que habla de negocios matrimoniales de maridos sufridos) una obvia paronomasia maliciosa252. 3.4.3. La DILOGÍA, silepsis o disemia, junto a la antanaclasis, constituye la culminación de las formas de agudeza verbal. Es «como una

251

Ver Martínez, 1975, p. 439. Otros ejemplos: 628: 18; 641: 160-62; 642: 62-63; 651: 69; 654: 65; 655: 34; 660: 367; 663: 19; 671: 25-26; 673: 119-20; 680: 35; 682: 280, 285-86; 691: 6; 694: 35, 64; 699: 44; 700 (Primer romance): 19; 706: 36-37; 712: 13-14; 715: 15; 732: 64; 735: 37, 103; 739: 46; 750: 78; 773: 31-32; 818: 20; 858: 34; 867: 13940, 872: 114-15... 252

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palabra de dos cortes y un significar a dos luces. Consiste su artificio en usar de alguna palabra que tenga dos significaciones, de modo que deje en duda lo que quiso decir»253. Los dos significados que ostenta el único significante pueden proceder de un uso metafórico o lexicalizado, o ser meras variantes contextuales de un solo signo254, pero el efecto es el mismo. Un segmento contextual suele reclamar uno de los significados, y otro el segundo. (Es frecuente que uno funcione en el plano real y el otro suponga pasar a un plano figurado, generalmente en sentido satírico): barbero sin barato y sin botica, en donde el bote suele ser de pica para el que malo está y aun para el bueno. (524: 2-4) Ya los pícaros saben en Castilla cuál mujer es pesada y cuál liviana, (515: 1-2) harto de hurtar a palmos con la mano, quiero, alguacil, hurtar con ella a varas. (542: 13-14)

En estos casos ambos sentidos son pertinentes en el contexto, pero el malicioso ocupa sin duda una jerarquía superior que el satírico pone de relieve. Otras dilogías provocan el choque de dos planos incongruentes, lo que implica rupturas cómicas, al ser uno de los significados pertinente, y otro absurdo, salvo en su valor de asociación lúdica: en calva no sólo limpia, sino hidalga (527: 2)

el primer significado de limpia ‘sin pelo y sin suciedad material’, congruente con el objeto, deja paso a un segundo significado ‘de sangre no contaminada, cristiana vieja’, reclamado por el contexto (hidalga), que resulta cómico en su incongruencia, al atribuirle a una calva semejante categoría. A veces el locutor satírico explota efectos semejantes fingiendo no entender el significado más lógico, para, aduciendo el segundo significado, provocar una desvalorización o chistes desenmascaradores: el modo de ridiculizar la superstición de los cometas es, por ejemplo,

253 254

Gracián, Agudeza, II, p. 53. Ver D’Ors, 1974, p. 236, y Martínez, 1975, p. 474.

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basar en la dilogía de coronas ‘de rey’, ‘tonsura de sacerdotes’, un chiste despectivo sobre el agüero: A venir el cometa por coronas, ni clérigo ni fraile nos dejara, (525: 1-2)

mecanismo que se reitera en el 530, contra la superstición de los eclipses, aumentando y complicando el número de elementos y su manejo: Hoy se eclipsa en Carnero, y otro día se eclipsará de viernes en los Peces, signo Corvillo en buena astrología. (vv. 9-11)

Algunos términos del contexto (eclipsa, eclipsará, signo, astrología) reclaman el significado ‘signo del zodíaco’ para Carnero y Peces; otros (de viernes, Corvillo), alusivos a la abstinencia católica de los viernes y miércoles de ceniza, reclaman para Peces el significado ‘pescado, comida’ y por ende ‘animal, carne’, para Carnero: la introducción de estos dobles sentidos en el contexto astrológico provoca una incoherencia cómica que ridiculiza las creencias supersticiosas. He comentado en epígrafes anteriores cómo una agudeza conceptual de proporción o improporción podía basarse en una dilogía; recíprocamente este recurso, en Quevedo, a menudo «dice correspondencia con alguna de las circunstancias o adjuntos del sujeto»255, lo que eleva su potencial conceptista: en «todo gaznate esté con mal de gota» (581: 3) el sentido dilógico ‘porción de líquido’ corresponde a la incitación a beber que hace un borracho a sus conmilitones bacanales. En la boda de un boticario, el médico:

bailaba el Rastro, siendo el Matadero (574: 14)

El sentido más evidente de Rastro y Matadero ‘nombres de bailes de la época’ (exigido por el contexto, bailaba, etc.) deja enseguida paso a un segundo significado, cargado de alusiones maliciosas: rastro fun255

Gracián, Agudeza, II, p. 53.

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cionará en doble vía alusiva, en su valor sinónimo de matadero (indicando la peligrosidad del médico, como el segundo término, con el que establece un juego de sinónimos), pero, más precisamente, aludirá a los ‘cuernos’ (proporción con las circunstancias: un matrimonio), a partir de su sentido ‘lugar donde se echan los despojos de las reses’. Matadero actualiza su sentido ‘lugar donde se mata’ para satirizar al médico y al boticario. Quevedo es especialmente aficionado a las series o conglobaciones de equívocos; Gracián, que no le muestra mucha simpatía, reconoce su preeminencia256: Por muchos equívocos continuados, don Francisco de Quevedo […] fue el primero en este modo de composición.

El soneto 521, en algunos de sus versos, o los romances 736, 776 y 856: 61-80 son, entre otros, los modelos más significativos de esta técnica: Ya sueltan, Juanilla, presos las cárceles y las nalgas; ya están compuestos de puntos el canto llano y las calzas. Alguaciles y alfileres prenden todo cuanto agarran; levántanse solamente los testimonios y faldas. Los necios y las cortinas se corren en nuestra España; el doblón y los traidores son los que tienen dos caras. Los jubones y las cruces y las guerras tienen mangas; y tan sólo tienen cielos los ángeles y las camas. Tienen cámaras agora los culos y las posadas; y tienen nueces sin cuento los nogales y gargantas. (vv. 1-20)

etc. 256

Gracián, Agudeza, II, pp. 60-61.

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Hay otros muchos casos, como este romance, en que las dilogías se cuentan por decenas, dentro de la misma composición257. 3.4.4. Efectos parecidos a los que produce la dilogía se consiguen con la ANTANACLASIS (repetición de un significante con un significado distinto cada vez), que considera Gracián «doble sutileza»258: ¿En qué piensas, amigo, que me piensas? (570: 11) — ¿Sabéis de alguno por aquí con coche? — San Antón tiene coche en el retablo. (582: 12-13)

A veces refuerzan ataques satíricos, como los dirigidos contra Góngora, donde se localizan ejemplos de antanaclasis que juegan sobre formas de distinta categoría sintáctica: No escribas versos más, por vida mía; aunque aquesto de escribas se te pega, por tener de sayón la rebeldía. (829: 12-14) Tantos años y tantos todo el día (833: 1, alude a la afición a los naipes)

Pedigüeñas, médicos y cornudos son, otra vez, centro de atracción: por las primeras se tienen manos hermosas si se da dinero con ellas: blancas son las que dan blancas largas las que nada niegan. (726: 23-24)

257 Ver 513: 4, 5; 514: 6; 524: 1; 525: 9; 530: 7; 532: 10; 534: 13; 537: 2, 10, 14; 539: 14; 543: 9, 14; 547: 3, 7, 9; 554: 7; 558: 7; 565: 13, 14; 566: 14; 568: 9, 14; 571: 6; 576: 14; 579: 11; 580: 7; 581: 12, 14; 582: 21; 583: 5, 12, 13; 584: 8; 585: 5; 586: 12; 589: 1, 6; 594: 5; 597: 3, 6; 603: 11; 604: 11; 830: 14; 831: 4, 6, 9, 13; 833: 2, 5, 13-14; 836: 12, y fuera de los sonetos, 620: 17; 621: 6, 12; 622: 6, 36, 42; 624: 7; 625: 334, 40, 76, 90, 148; 627: 24; 628: 24, 30; 631: 13; 639: 66, 78... Baste ver poemas como el 646 con dilogías en vv. 9, 20, 25, 26, 60, 64 ó 647: 2, 19, 20, 35, 39, 46; 667: 6, 7, 18, 27, 42, 696: 8, 12, 32, 36, 76, 131... 258 Gracián, Agudeza, II, pp. 54 y 56.

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ejemplo que acumula antanaclasis y dilogía, como sucede en infinidad de casos. En cuanto al médico, «a su cura sigue el cura» (653: 53) y los cornudos «privados suelen ser también de reyes, / porque de sus mujeres son privados» (639: 139-40). No es raro encontrar pasajes de varias ocurrencias: el juego con las distintas acepciones de caer sirve para ridiculizar a un toreador que se cae del caballo siempre que torea: Si caíste, don Blas, los serafines cayeron de las altas jerarquías, y cuantas fiestas hay caen en sus días, y porque caen las rentas, hay cuatrines. (578: 1-4)

El fenómeno del ceugma dilógico (que supone uno de los grados de expresión concentrada más económicos) es menos abundante, aunque se pueden recoger varios casos: No quieres ver en calzas de españoles cuchilladas, por verlas con la sola. (607: 12-13)

esto es, ‘no quieres que los españoles lleven lujos suntuarios afeminados como las calzas acuchilladas, por verlos con la cuchilla sola, la espada’, o en el soneto 830, se dirige al río Esgueva: toman tus aguas apellido de las que hace un pueblo tan honrado. (vv. 7-8)

ceugma dilógico que es innecesario explicar259.

259 Otros ejemplos: de antanaclasis: 583: 6; 587: 13-14; 599: 34; 618: 9-10; 626: 40-42; 639: 334-35, 379-81, 385-86; 640: 57, 90; 642: 16; 643: 23-25; 645: 1113; 646: 32-33; 647: 25-26; 648: 5-7; 649: 9-10; 653: 51-52; 655: 9-10; 656: 47; 659: 28-29; 660: 43-46, 54; 662: 25-26; 666: 19; 667: 13-15, 30-23; 668: 23-26, 65-66; 670: 25-26; 675: 116-20; 677: 31-32; 682: 157-59, 173-74, 221-23; 688: 7-8; 692: 25-26; 705: 5-8, 45-48; 707: 55-56, 97-98; 711: 17-19; 712: 9-11; 714: 18-20; 722: 5-8, 23-24; 850: 73-76; y ceugmas: 622: 18; 636: 19; 647: 37-38; 652: 42-43; 662: 45-48; 665: 24; 668: 19; 673: 163-64; 694: 71-72; 786: 11-12.

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3.4.5 Otras formas de agudeza verbal De menor frecuencia que los anteriores, y casi siempre asociados con ellos, se distinguen otros importantes juegos de palabras. — La DERIVACIÓN (empleo en contexto breve de palabras con igual raíz etimológica) puede ser propia, o bien aparente (formal y no semántica) cuando se utiliza en antanaclasis o con dilogía: el tabaco es medicina preferida a la del médico: «¡Cuánto va, si se mira con cuidado, / de la que es moledora a la molida» (524: 13-14); Filemón es adulterado adúltero (556: 10), y otras formas260 complicadas con clases diversas de agudeza: Sobre mi rucio rodado vengo rucio rodador (707: 5-6) el amor es nadador, desnudo y desnudador (871: 69-70) mozas sin pluma y emplumadas viejas (639: 41) de su novio hará novillo (650: 24)

Cercanos a este procedimiento están la FALSA ETIMOLOGÍA chistosa261 que hace derivar Calvino o Calvario de calvo (527; 653) o canario de canas (557), y el POLÍPOTE262, entre masculino y femenino: ansí agradó a su amo y a su ama (520: 13)

o (variedad preponderante) entre diversas formas de un verbo: Dícenme, don Jerónimo, que dices que me pones los cuernos con Ginesa; yo digo que me pones casa y mesa (555: 1-3)

260 526: 4; 532: 34; 547: 10; 548: 34; 551: 3; 562: 13-14; 585: 5; 603: 12-14; 611: 3; fuera de los sonetos, además de las citadas, ver por ejemplo, 623: 6; 634: 28; 639: 290; 641: 9; 645: 66-67; 654: 28-29, 41-45; 660: 4; 662: 46; 672: 65-66; 673: 104, 113-14; 682: 129-30, 229; 695: 63; 701: 43; 709: 23-24; 714: 9-10; 715: 28; 722: 14-16; 732: 65-66, 94; 737: 60; 782: 19-20. 261 662: 14; 680: 6, 7, 9, 11; 703: 76; 707: 89; 722: 29, 30, 33. 262 Modificación flexiva del cuerpo léxico de una palabra. Resultan a veces aparentes, no semánticos, al integrarse en juegos de palabras.

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¡Oh, tú, que comes con ajenas muelas mascando con los dientes que nos mascas (573: 1-2) digo, pues, que yo te quiero, y que quiero que me quieras, sin dineros ni dineras (673: 71-73) yo conocí caballero que nunca se conoció (648: 48-49)

donde se advierten usos dilógicos, neologismos y alusiones burlescas conglobados263. Sonetos enteros pueden basar los efectos satírico burlescos en la obsesiva repetición de un motivo o tema expresado en esquemas complejos de polípotes, derivaciones y falsas etimologías: 600; 601; 615: A las bodas que hicieron Diego y Juana dio de su cuerno flores Amaltea, tocaron la corneta del aldea y una cuerna almorzaron valenciana. El cuerno meó el novio, aunque sin gana, cuando la novia en otro cuerno mea, y en la cornija de la chimenea les cantó la corneja de mañana. El cura, que es Cornejo, escribió el nombre con tintero de cuerno, y él le ha dado un cornado, que es todo lo que pudo. Y es el bueno de Diego tan buen hombre, que, con tantos agüeros, no ha notado cómo le casan para ser cornudo. (615)

— Nada esencial diferencia a la dilogía y antanaclasis del grupo constituido por la DISOCIACIÓN, CALAMBUR y RETRUÉCANO (que desempeñan iguales funciones y provocan análogos efectos), aunque convenga distinguirlos para organizar con mayor precisión el vasto mundo de las formas de agudeza verbal quevedianas.

263

547: 5-6; 556: 10; 558: 11; 621: 234; 623: 12, 46; 626: 60; 654: 85-86; 659: 8; 661: 25-26; 730: 63, 66.

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A la disociación se refiere Gracián en el discurso XXXI: «Es como hidra vocal una dicción, pues a más de su propia y directa significación, si la cortan o la trastuecan, de cada sílaba renace una sutileza ingeniosa»264. El mecanismo disociativo responde a distintas posibilidades: en el soneto 548: 7, la palabra Retiro se interpreta, disociándola, como una intensificación prefijada: re-tiro; la Casa de Campo, con un solo caballo (el de la estatua de Felipe III) nunca ha podido juntar un tiro (seis caballos) y no puede competir con el Retiro (re-tiro). Es un procedimiento que se repite varias veces, con diverso grado de malicia satírica: en un romance se habla de una dama recatada, que debe ser interpretado, chistosamente, en sentido completamente opuesto, a través de una disociación ingeniosa: re-catada, ‘catada muchas veces’ (716: 43). En muchas disociaciones alusivas, una parte del vocablo roto queda, al partirse, sin significación precisa: una buscona ha de ser Dalida (614: 5), es decir, debe apelar siempre al da-(li)-da. Las partículas en cursiva son las que soportan el juego con el verbo dar alusivo a la rapiña. Lo mismo sucede con otra pedidora, que los prefiere Galalones mejor que Oliveros (657: 27-28): el traidor Galalón deja de serlo en cuanto se relaciona con las galas (Gala-lón). En los ejemplos más perfectos ambas partes tienen pleno sentido: mejor me parece a mí galapago que Narciso. (657: 14-15)

esto es: prefiero los que pagan las galas (galapago), aunque sean feos, que a los hermosos, si son tacaños. El contexto, como siempre, es esencial: en el ejemplo ... el honor hace gran sed, y el sufrimiento Buitragos (715: 55-56)

que pronuncia un maridillo, es evidente la alusión a los toros, por medio de Buitrago (lugar donde se criaban), pero sin el contexto sed, no se produciría la disociación lúdica Bui-tragos, antítesis de la sed precedente: ‘el punto de honra que impide vender a la propia mujer trae poco beneficio (da sed), pero el sufrimiento rinde’265. 264 265

Gracián, Agudeza, II, p. 37. Ver otros casos: 565: 4; 591: 1; 832: 1, 5, 9; 836: 6, 12-13; 844: 1, 9, 11; 622:

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El CALAMBUR266 apenas se distingue de la disociación, y hay ejemplos que pudieran interpretarse en ambos sentidos, como la descripción de los novios en la «Boda de negros» (698: 35-36) «ella esclava y él es clavo / que quiere hincársele en medio». No he hallado ninguno en los sonetos. En letrillas y romances se dan algunos casos267: para vanas y locas el Morro de la Habana (867: 133-34) (= de la vana, por lo de vanas) que las faltas en sus obras (645: 43) (= en sus obras, juego lúdico antitético)

y sobre todo tres calambures que se hallan repetidos: uno en boca de los maridos (que abro / cabro): ¿Abro puerta sin toser, y sin decir, «Yo soy, c’abro»? (760: 65-66)

puesto varias veces en boca de Diego Moreno en el Entremés de Diego Moreno268, con función lúdica caracterizadora del tipo. Otro se refiere a los médicos y arranca del tópico de la mula, para establecer una paradoja chistosa que halla solución en el plano de la agudeza verbal: aunque el médico vaya en mula, va a caballo (=a acabarlo, ‘a matarlo’, al enfermo que visita): Mediquillo se consiente que al que enferma y va a curallo, yendo en mula, va a caballo (=a acaballo, 651: 9-11) Aunque el doctor vaya a mula, si al enfermo va a curallo, va a caballo (823)

29; 623: 22; 635: 2; 653: 42; 654: 96; 657: 1-2; 662: 31; 673: 109-10; 686: 20; 690: 5-6; 695: 17; 696: 127; 716: 44; 719: 13; 722: 51-52; 769: 11; 815: 4-5; 860: 23-24. 266 «Constitución o sugerencia de una palabra por elementos contextuales» (Lázaro Carreter, 1966, p. 30, nota 15). 267 Ver 650: 14; 668: 58; 697: 77. 268 Asensio, 1965, pp. 264, 270 y 278.

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y el tercero relativo a los jaques condenados a galeras, muy aficionados al chiste de asimilarse a letrados, porque van a bogar (= a abogar): así escribe Lampuga a la Perala: Letrado de las sardinas, no atiendo sino a bogar. (852: 65-66)

y la Méndez a Escarramán: Por buen supuesto te tienen, pues te envían a bogar; ropa y plaza tienes cierta, y a subir empezarás. (850: 37-40)

El RETRUÉCANO269, por funcionar a base de sintagmas complejos (no de palabras individuales) ofrece vastas posibilidades de integración de todos los juegos anteriores. Normalmente algunos de sus componentes funcionan dilógicamente, o constituye, con otro, una antanaclasis. Así, dirige a una roma la acusación de rapacidad, por medio de un juego que supone además la manipulación de una frase hecha: A Roma van por todo, mas vos, roma, por todo vais a todas las regiones. (580: 1-2)

y un juez de sangre contaminada: no sólo siendo juez tuvo pasión, mas siendo la Pasión, él fue su Juez. (603: 3-4)

Los ejemplos de los sonetos, comentados en la Parte II, pueden aumentarse numerosamente con los del resto de la poesía satírico burlesca: un pobre nada tiene que hacer rivalizando con un rico genovés: ¿Cómo la podré agradar los deseos avarientos,

269

Contraposición de dos frases que manejan iguales elementos en otro orden y régimen.

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si voy a contarla cuentos, y el da cuentos a contar? (665: 41-44; cuentos ‘millones’)

etc.270. 3.5. La ruptura de sistemas No es raro que una estética cimentada en la sorpresa y el ingenio haga de la ruptura de sistemas uno de sus recursos más explotados. Este procedimiento, estudiado por Bousoño, se presenta bajo distintas formas, correspondientes a las diversas modalidades de sistema deshecho. Por sistema entiende Bousoño toda norma de relación entre dos términos, establecida por nuestro instinto de conservación o por nuestro sentido de la equidad o por nuestra experiencia: hasta por nuestras convenciones. Lo importante es que esa relación de que hablamos se nos imponga por sí misma271.

Muchos aspectos analizados en las páginas precedentes, si se observan desde este punto de vista, constituyen ruptura de sistemas. 3.5.1. La desautomatización de todo tipo de convenciones literarias engloba un amplio espectro de fenómenos, desde la rima grotesca hasta los recursos paródicos de la ruptura de tonos (o isotopías léxicas) y la burla de estilos y estereotipos literarios. La técnica desautomatizadora puede alcanzar grados extremos de sutileza: en la «Canción a una dama hermosa y borracha» (622: 73-78) reaparece la conocida imagen de la vid y el olmo: Permite que yo sea el olmo desa vid, y que con lazos, dándote mil abrazos, tejida en laberintos mil te vea,

270 588: 7-8; 604: 9-10; 625: 170-71; 626: 46-48; 647: 15-16; 648: 39-40; 656: 1-2; 657: 10-11; 668: 32-33; 675: 9-10; 680: 21-22, 81-84; 682: 261-62; 694: 3940; 695: 15-16; 699: 34-36; 708: 1-4; 709: 7-8; 714: 43-44; 723: 17-18; 734: 3740; 739: 14; 744: 1-3; 797: 83-84; 858: 17-18; 868: 83-84. 271 Bousoño, 1976, I, p. 493.

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que en lo que toca a besos, comedido, menos de los que das al jarro, pido.

El tópico se sigue aplicando como imagen de la pareja de amantes, pero se ha desplazado burlescamente el sema principal que le servía de fundamento: se coloca en primer término el sema ‘relación estrecha con el vino’, de vid, que era uno de los que quedaban excluidos en la metáfora tópica: este desplazamiento metafórico supone un fuerte choque con las interpretaciones líricas de gran efectividad burlesca. 3.5.2. La ruptura de diversos sistemas de uso272 lingüísticos es otra variante sólita: acoge sufijaciones sorprendentes, como los superlativos en -ísimo que llegan a afectar a un sustantivo, o mociones de género lúdicas (hembros, 866: 4; doncellos, 590: 13; dineras, 672: 73; tora, 682: 266); sustantivaciones de diversas partes de la oración o sintagmas (los antaños, 517, 529, 557; el fue, 691; el satis est, 577; el parce mihi, 549); y, sobre todo, adjetivaciones de sustantivos mediante la aposición a otro sustantivo273, extraordinariamente frecuentes en Quevedo y muy características de su estilo, quizá por su gran concentración expresiva: la mayoría de las veces equivalen a una metáfora, ya que el segundo término suele ser imagen metafórica del primero. Son pues, muchas de estas parejas, verdaderos conceptos por semejanza. Otras relaciones entre los apuestos implican alusiones o proporciones conceptuosas: nariz sayón (513), aves luquetes (531), mosquito postillón (532), mosca barbero (532), cupido pulga (532), emperador araña (538), gaznates mices (541), mostachos Escariotes (557), cogote lince (567), quijadas bisagüelas (569), dedos gomias y tarascas (573), ceja serpiente (577), sonetos confusiones (825), etc.274.

272 No rompe, claro está, el sistema de la lengua; rompe la norma usual, lo cual es, en la acepción que utilizo aquí una «ruptura de sistemas». 273 Ver Ynduráin, 1965-67. 274 Dedos alguaciles (659), horca cigüeña (677), pajaritos carcañales (680), llave Florián (681), dios avechucho (682), rostro boticario (687), premática navaja (689), calavera Charquías (692), soldados ajedreces (693), culpas Escarramanes (694), viejas Galalonas (694), cabezas triacas (701), dinero gallina (704), vieja vísperas solemnes (708), vieja píldora (708) penitente morcilla (712), diciplinante morcón (712), diciplina rejón (712), dueña legión (713), mujer ensalada (717), ci-

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3.5.3. Una exploración somera de la poesía satírico burlesca permite ampliar prontamente el catálogo con otras variedades: el chiste ella es verdad que es vieja, pero fea (518: 5)

se basa en una coordinación semantizada de ‘oposición’ despojada de la oposición: es decir, en la ruptura de un sistema de vinculación entre contrarios275, ya que fea no se opone a vieja. La ruptura de un sistema de representaciones276 proporciona bastantes ejemplos: la conexión de dos realidades pertenecientes a categorías muy dispares (especialmente la mezcla de los órdenes físico/espiritual, materia/moral) fundamenta numerosos chistes y juicios satíricos: cansadas de quitar salud y capas (594: 13, unas rameras) piensan que hacen bien y hacen lodo (611: 14) descarguemos, en tales ocasiones, tú la conciencia y yo mis compañones (626: 53-54) obedece a tu sangre y a mi tía (641: 133) con cólera y sin cogote (718: 107) harto de vino y remar (855: 13)

A menudo el enlace incongruente o sorpresivo entre ambas esferas se realiza por medio del doble sentido de un vocablo: antes la honra que el chapín se enloda (515: 14) más humos que seis mil hornos de leña (521: 11) pecosa en las costumbres y en la cara (585: 1)

técnica que puede estructurar pasajes enteros, en largas series (más breves en sonetos, por su misma extensión: ver el 521): güeño gaznate (720) ojos mercaderes (721), mejillas talegos (721), dedos sayones (721), garduña habilidad (722), marido bandera (730), damas pastelerías (743), uñas verdugos (745), maridito melecina (742), regidor lechuza (749), zaragüelles monsures (755), poeta juanetes (843), marido oveja (847), pendencia mosquito (849), manos Charquías (854), callejón Noruega (856), vejecito escribanía (865). 275 Ver Bousoño, 1976, I, pp. 496-99. 276 Ver Bousoño, 1976, I, pp. 500-504.

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Es como tu linaje mi cabello, escuro y negro; y tanta su limpieza, que parece que no has llegado a vello. Es como tu conciencia mi cabeza, ancha, bien repartida, suficiente para mostrar por señas mi agudeza. […] Son como tu vestido mis dos ojos, rasgados... […] Como tus faldas tengo yo las barbas levantadas... […] Es como tú, para acertar, mi boca, salida... […] Como son tus pecados, son mis dientes, espesos, duros... […] como son los soberbios son mis hombros, derribados... (640: 187 y ss.)

De menos frecuencia son las rupturas del sistema de lo psicológicamente esperable («Al cielo agradeció su desventura», 520: 4) o del sistema de la experiencia («Si no duerme su cara con Filena / ni con sus dientes come», 522: 1-2), cuyo aparente absurdo puede resolverse, de nuevo, descifrando las dilogías: «la voz del ojo» (610: 1), o «el un ojo le estornuda» (759: 156), por ejemplo, se explican rápidamente por la disemia cómica de ojo. 3.5.4. El sistema más perfectamente definido y reconocible es el cliché o frase hecha: nada puede ser modificado en él, sin provocar la ruptura sorprendente de su férrea soldadura, por lo que viene a ser terreno abonado para el ejercicio de este procedimiento277. La renovación o desautomatización del cliché, como destaca Riffaterre278:

277 278

Ver Gili Gaya, 1958, p. 93. Riffaterre, 1971, p. 168.

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n’est pas seulement […] un cas d’imprévisibilité dans la séquence verbale, mais bien d’imprévisibilité contraire à cette prévisibilité extreme qu’offre le déjà vu, le rebattu.

Me he ocupado en otro lugar279 de la fuerte presencia de la frase hecha y el modismo en la lengua burlesca de Quevedo: hay que insistir ahora en la circunstancia de que más del 80% de esos estereotipos se hallan modificados, desautomatizados, según una serie de técnicas que acentúan la «tendance du cliché à être une des formes stylistiques de l’humour»280. La ruptura más evidente del cliché es la modificación de sus elementos por la adición de otros nuevos o sustitución de alguno por otro que impone el contexto: para el borracho el mal de gota no existe: hay que hablar mejor del bien de gota (533); el médico no es un matalascallando: su charlatanería lo convierte en matalashablando (543). Frente a la formulación usual dádivas quebrantan peñas, el locutor satírico del soneto 579, que constata la vigencia del engaño en su sociedad, afirmará que «las mentiras ya quebrantan peñas»281. El comentario metalingüístico es otra de las técnicas desautomatizadoras. Generalmente expresa su escepticismo irónico respecto al sentido del cliché, o pone de relieve su absurdo, tomado al pie de la letra: el rey que dicen que rabió (512: 8) A moco de candil escoge, Fabio, los desengaños de tu intento loco,

279

Capítulo II, 3.3.5. Riffaterre, 1971, p. 179. Riffaterre observa como reglas de renovación del cliché (pp. 169-70): a) sustitución de componentes, b) adición de componentes nuevos, c) cambio de la naturaleza gramatical de las partes del cliché, d) comentario metalingüístico de un componente metafórico que se toma literalmente; cabe observar que a) y b) apenas se diferencian en realidad, y que en d) no es necesario el comentario metalingüístico para la reducción literal, que puede efectuar el contexto. Este punto d) puede desglosarse en dos: ver infra. Ver también Zuluaga, 1980, especialmente pp. 95-114. 281 Más ejemplos de modificación: 545: 11; 572: 6-7; 585: 13; 844: 8; 675: 105; 686: 13-16; 693: 2; 710: 1-2; 721: 31-32; 733: 12; 736: 89-90; 745: 71-72; 760: 44; 763: 105-107.Todos los ejemplos que recoge Alarcos García, 1955, pertenecen a este grupo.Allí se pueden ver muchos otros casos de toda la obra, prosa y verso, de Quevedo. 280

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que en los candiles es muy docto el moco, y su catarro, en el refrán, es sabio. (552: 1-4) Neptuno, en viéndola, dijo a gritos «¡Ande la loza!», que la loza en los refranes las piernas nunca las dobla. (682: 257-60)282

Más peculiar de Quevedo es la renovación del cliché sometiéndolo a la técnica del juego de palabras —especialmente la dilogía—, o la alusión. Los elementos de la frase hecha, que habían perdido su individualidad, la recobran para ostentar un doble sentido inesperado que desplaza al usual: la frase entre carne y cuero, aplicada a la descripción de una boda ridícula a la que asisten rameras y borrachos (594) se carga de un sentido nuevo, alusivo, apuntando carne a las prostitutas y cuero a los vinosos. En ocasiones la modificación del esquema fijo denuncia la presencia del juego semántico: una bruja está cansada de ser carne y de ser uña (541): en la frase, que remite a ser uña y carne, la inversión del orden usual delata el sentido alusivo de carne (el mismo que antes) y de uña (símbolo del robo). Del mismo modo, la inversión de la fórmula corriente en el 547, donde la horca declara que, de estar en su mano, menos el ruido que las nueces fuera, funciona como signo revelador de una manipulación del cliché, consistente aquí en la dilogía de nueces ‘fruto de nogal’ y ‘garganta’ (sentido este último que es el coherente en el contexto, y el que se impone jerárquicamente). Una variante muy repetida de estas dilogías es la aplicación literal de la frase hecha, que puede producirse por el comentario metalingüístico, pero también por meros efectos del contexto: no poder estar a diente, sin ningún comentario metalingüístico, toma un valor literal burlesco al aplicarse a una desdentada (526), proceso idéntico al experimentado por la frase no se la cubrirá pelo aplicada a una mollera calva (528) o estar de bote en bote, en relación con un boticario283.

282

514: 7-8; 547: 12-14; 609: 12-14; 628: 28; 686: 29-31; 724: 64; 745: 115-16. Remito a las notas para los sentidos literales y figurados de las frases hechas citadas arriba. Otros ejemplos de renovación del modismo por medio de juegos de palabras: 539: 14; 549: 4; 554: 13-14; 622: 234; 626: 46; 627: 42; 650: 5; 662: 12; 673: 129-30; 676: 4; 682: 45; 682: 205; 687: 139; 695;15-16; 697: 11316; 699: 414; 719: 7; 725: 37; 744: 45; 744: 73-76; 748: 57; 757: 171-72; 759: 125; 856: 49; 858: 31; aplicación literal: 548: 1; 572: 1-2; 578: 13; 621: 8; 625: 40; 62: 283

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ULTÍLOGO El examen de la expresión conceptista de Quevedo demuestra una continuidad coherente con los datos reseñados en las conclusiones parciales de los capítulos I y II. Tanto en la selección temática como en los componentes de su lengua burlesca existía una extraordinaria numerosidad, que respondía, en parte, a tendencias inherentes a la estética de la sátira y de lo grotesco, pero que se extremaba hasta grados de intensidad personales. El sistema conceptista de lecturas múltiples y condensación expresiva (procedente de la polivalencia y alusividad semánticas) equivale a una nueva multiplicación del material que maneja, ingeniosamente, don Francisco de Quevedo. En el terreno de la expresión aguda, la convergencia (que señalé como fenómeno característico del estilo quevediano al final del capítulo II) reviste la forma de agudeza MIXTA, causante principal de esa cualidad que ha llamado Dámaso Alonso «increíble alacridad victoriosa para embutir en once sílabas un mundo de complejas relaciones mentales»284. Agudeza conceptual y agudeza verbal se unen inextricablemente: solo a efectos expositivos cabe mantener hasta cierto punto esta clasificación. La vorágine de la invención quevediana aumenta sus dificultades de sistematización y síntesis para el investigador, por la decidida adopción de la agudeza suelta: cada una de las innumerables sutilezas o conceptos de todo el corpus burlesco, tiene valor en sí mismo y arrastra a menudo a una pormenorización, quizá farragosa, pero impuesta por la estética que fundamenta estos poemas. La poesía satírico burlesca de Quevedo es, sin duda, una de las mayores construcciones literarias del barroco sustentadas en los cimientos del ingenio, arte en el que «no existe escritor antiguo ni moderno que […] le compita»285, según escribía don Joseph González de Salas.

12, 18; 631: 26; 639: 285; 644: 5; 660: 19; 688: 40; 715: 76; 739: 29; 744: 91; 750: 227; 756: 5-6; 759: 163... 284 Alonso, 1976, p. 537. 285 Ver Quevedo, Verso, ed. Astrana Marín, p. 1027b.

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Válvula de escape de lo afectivo286, ciertamente, pero sobre todo literatura, juego con las posibilidades expresivas, y espléndido ejercicio mental, la poesía satírico burlesca de Quevedo representa la cima de la expresión conceptista barroca, en la que se sitúa, central, sobre sus coetáneos.

286

Alonso, 1976, p. 528.

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SEGUNDA PARTE ANOTACIÓN DE LOS SONETOS BURLESCOS DE QUEVEDO

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PRELIMINAR PARA UNA ANOTACIÓN DE LA POESÍA SATÍRICO BURLESCA DE QUEVEDO

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Los equívocos, que vulgarmente ansí se llaman, y las alusiones suyas son tan frecuentes y multiplicadas aquellos y estas ansí en un solo verso y aun en una palabra, que es bien infalible que mucho número, sin advertirse, se haya de perder; y aunque fuera diligencia prolija el notarlos, la ejecutara yo con menos resistencia si no recelara que los advertidos presuntuosos sucediera ofenderse si alguna vez por aventura se les avisara de agudeza que hubieran ya percibido. GONZÁLEZ

1

DE

SALAS1

«Prevenciones al lector», en los preliminares de su edición de El Parnaso Español de 1648.

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1. Todo estudioso y lector de Quevedo habrá lamentado muchas veces, creo, la decisión de González de Salas de no anotar más completamente la poesía de su amigo, en especial la burlesca, donde las dificultades llegan al extremo. Los laberintos de alusiones y la vorágine de invención verbal superan ahí a las manifestaciones conceptistas de cualquiera otros textos, incluidos los del propio Quevedo, y nos plantean a nosotros, a la distancia del tiempo, innumerables problemas de hermenéutica literal y de sentidos connotativos. La relación estrecha con la propia realidad, los chistes dirigidos a personas y sucesos, los juegos con frases hechas vivas en su tiempo, el manejo de toda clase de elementos coetáneos del escritor y sobre todo el intenso ejercicio de la agudeza, estética dominante en el barroco, pero menos vigente hoy, constituyen las principales y más difíciles barreras. Después de que González de Salas anunciara estas dificultades, los quevedistas han vuelto una y otra vez a ponerlas de relieve. Tamayo2 afirma la necesidad de conocer los datos circunstanciales a que se refiere la sátira de Quevedo para comprenderla, y resalta el interés primordial de los detalles en este tipo de literatura, cuya agudeza radica a menudo en la frase o en una expresión determinada3. Más recientemente, Müller4 ha vuelto a indicar para los mismos Sueños la necesidad de «familiarizarse con la vida social madrileña en torno a 1600 si se ha de comprender la pirotecnia de chistes, ocurrencias satíricas y caricaturas de tipos y modas con que maliciosa-

2 3

Tamayo, 1945, p. 456. Lo cual exige un previo trabajo filológico lo más exacto y detallado posi-

ble. 4

Müller, 1978, p. 222. El trabajo original es de 1964.

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mente ilumina Quevedo la progresiva corrupción». Eugenio Asensio, en su excelente estudio sobre el entremés5, lo ha comentado en relación con los entremeses quevedianos, género en tantos aspectos (como los Sueños) cercano a este tipo de poesía: «gran parte de su fuerza cómica es inseparable de su contexto lingüístico, social y sentimental, que únicamente a través de una niebla de erudición logramos a veces percibir». Dámaso Alonso6 califica la poesía burlesca de Quevedo de «inmenso y revuelto mundo todo de figurillas de titerero, donde nada se entiende si no se escudriña el último pormenor». Lázaro Carreter7, en fin, a propósito del soneto «Érase un hombre a una nariz pegado» (núm. 513) concluye: «Henos pues ante un soneto que pocos españoles creerán no entender, porque se han regocijado con él, y que aparece, sin embargo, plagado de graves dificultades». Estas citas, espigadas sin ánimo exhaustivo entre algunos de los mejores conocedores de la obra de Quevedo, son bastante representativas de la situación en torno a los aproximadamente 25.000 versos de que consta su poesía burlesca, según los textos establecidos por Blecua8. Parecía necesario proceder a la «prolija diligencia» de anotar estos textos de modo relativamente completo. La tarea total sobre los 25.000 versos es una empresa demasiado ambiciosa para ser realizada en una vez. Habiendo de imponer una necesaria limitación me he ceñido en las presentes notas a los sonetos satírico burlescos.

2. EDICIONES ANOTADAS DE LA POESÍA DE QUEVEDO. ESTADO DE LA CUESTIÓN

La primera contribución importante moderna (si dejamos aparte a González de Salas y a las esporádicas notas de la edición de la

5

Asensio, 1965, p. 246. Alonso, 1976, p. 528. 7 Lázaro Carreter, 1966, p. 48. 8 Quevedo, Poesía original, ed. Blecua, 1963 (ediciones posteriores de 1968, 1971, 1981) y sobre todo en Quevedo, Obra poética, ed. Blecua, edición con aparato textual de variantes y anotaciones críticas. Los números de los poemas coinciden en Poesía y Obra (salvo en la edición de 1963 de Poesía). Manejo para mis notas la edición de Poesía original de 1971. Citaré siempre los poemas de Quevedo por su número en esta edición. 6

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PRELIMINAR A LA ANOTACIÓN

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Biblioteca de Autores Españoles, hecha por Florencio Janer9) es la edición anotada de José Manuel Blecua, Poesía Original, que comprende toda la poesía original de Quevedo y lleva anotaciones a casi todos los poemas. Naturalmente, se hace imposible una labor exhaustiva o completa, que requerirá seguramente mucho tiempo y muchos anotadores. Sigue siendo la única de conjunto y su importancia es indiscutible. El mismo Blecua vuelve a editar una antología10 anotada sobre la base anterior ampliada en número y extensión. Los límites que implica el ser una antología hace que sólo 73 poemas satíricos (26 sonetos entre ellos) se beneficien de este aumento, ceñido por otra parte a la índole y propósitos de la edición. James O. Crosby publica más recientemente su antología Poesía varia, más profusamente anotada que ediciones anteriores. El trabajo de Crosby representa un cierto adelanto: son más de 2700 las notas, atinentes a 161 poemas. De ellos, sin embargo, sólo 70 son satíricos (23 sonetos). De los 23 sonetos burlescos anotados por Crosby, 18 coinciden con otros anotados por Blecua en Poemas escogidos: quedan, en resumen, 31 sonetos anotados con alguna amplitud entre ambos: 8 de Blecua no están en Crosby y 5 de Crosby no figuran en la edición antológica de Blecua11. Otras ediciones anotadas no ayudan a resolver los problemas existentes. Las últimas que conozco son las de José María Balcells12, que incluye 37 poemas satíricos (22 sonetos), y la de José María Pozuelo Yvancos13. Ambas antologías tienen intenciones divulgativas y no se les puede exigir ni el número ni la extensión de notas que dejó pendientes González de Salas. Hay que añadir, por fin, la breve, pero eficaz anotación con que María E. Malfati completa su edición del Orlando de Quevedo.

9

Quevedo, Obras poéticas de Don Francisco de Quevedo Villegas, ed. Janer. Quevedo, Poemas escogidos, ed. Blecua. 11 Coinciden en ambos los números (numeración, como siempre, de Blecua) 513, 515, 516, 517, 518, 521, 531, 532, 534, 535, 537, 544, 549, 551, 557, 574, 612, 618, Crosby (y no Blecua); 522, 536, 573, 600, 609; Blecua (y no Crosby). 512, 527, 529, 577, 585, 589, 592, 596. 12 Quevedo, Cien poemas, ed. Balcells. 13 Quevedo, Antología, ed. Pozuelo Yvancos. 10

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La situación actual de la poesía burlesca quevediana implica una urgente necesidad de anotación explicativa que permita un entendimiento previo, en el plano literal, medianamente satisfactorio, antes de proceder a estudios más completos sobre las dimensiones estéticas de la misma14.

3. MATERIALES

DIVERSOS

Aparte de las ediciones anotadas se dispone de otros instrumentos esenciales para el acercamiento a estos poemas en los artículos dedicados a poesías concretas, o en los comentarios a versos y poemas en trabajos monográficos o de conjunto. Elaborar una relación completa es difícil. Explicaciones de versos determinados aparecen a menudo en manuales o libros generales; abundan observaciones de paso en trabajos dedicados a otros poetas, sobre temas análogos, etc., de dificultosa recopilación y aprovechamiento para un lector que no sea extremadamente especializado15. Las controversias sobre la interpretación y el valor de la variante «en la cara de Anás fuera delito», del soneto «Érase un hombre a una nariz pegado», por ejemplo, hay que rastrearlas desde unas líneas de Valbuena Prat en su Historia de la literatura española, a través de Lázaro Carreter y Blecua (observaciones sobre sus criterios de selección textual en el prólogo a Poesía original), hasta un trabajo de Emilio Carilla, que resulta ser el único específicamente dedicado a este soneto: las demás menciones se hallan incluidas en textos de intenciones distintas o más generales16. Perseguir estas observaciones es un trabajo minucioso y complejo que sería conveniente realizar a fin de reunir un corpus de anotaciones de indudable interés.

14 Ver para estas cuestiones, a mi juicio fundamentales en el terreno en que nos movemos, el trabajo de Bataillon, 1967, y las observaciones de Lázaro Carreter, 1973, pp. 469-97, especialmente pp. 477-78: «El ‘sentido literal’ es el resultado de un exacto trabajo filológico, es decir, de un esfuerzo desentrañador del lenguaje del texto y de los problemas eruditos que este plantea […] Estas tareas no son fáciles, pero el deseo de desempeñarlas con pulcritud parece ser el requisito mínimo imprescindible de una empresa científica». 15 Ver la lista confeccionada por Crosby en Quevedo, Poesía varia, pp. 579-90. 16 Ver las notas al soneto (núm. 513).

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El núcleo de este grupo de materiales está constituido por los artículos que tratan monográficamente poemas o aspectos concretos, como los de Woodhouse, Price, Bershas, Neira17, etc., etc. Para continuar con el ejemplo anterior, a «Érase un hombre a una nariz pegado» se le han dedicado importantes reflexiones al menos en ocho trabajos, además de innumerables referencias al paso en manuales, libros sobre el barroco y otros de carácter general. Todos estos estudios son una ayuda inestimable que he procurado tener en cuenta para mi anotación. 4. Me propongo realizar un ensayo de anotación del grupo de sonetos burlescos que abren el apartado rotulado por Blecua «Poemas satíricos y burlescos» en sus ediciones de Obra poética y Poesía original. Son los números 512-619 inclusive. La nómina de los sonetos hay que completarla añadiendo los escritos contra Góngora que Blecua incluye en el apartado de «Sátiras personales» (números 825, 829, 830, 831, 832, 833, 834, 835, 836, 837, 838), el dirigido contra Morovelli de la Puebla (núm. 844), y el núm. 678 en que pide al duque de Lerma una esfera armilar en estilo jocoso. Hay que dejar fuera el 591, escrito (salvo el primer cuarteto) por González de Salas. Son en total 121 sonetos, que constituyen un grupo muy significativo de esta zona de la poesía quevediana y suficiente, creo, como objeto de una primera aproximación18. Me he planteado una anotación filológica, aclaratoria de cuestiones lingüísticas e históricas, teniendo en cuenta la pérdida o difuminación de numerosas claves. Es comprensible que en un pasaje como el de los vv. 33-36 del núm. 801: Y viene el pobre señor entre Vergel y entre sierras, con engarce de cuchillo, con tapador de linterna.

17

Woodhouse, 1975 y 1980; Price, 1963; Bershas, 1960; Neira, 1980. El apartado de poemas morales según la clasificación de Blecua consta de 109 poemas, el de metafísicos, si incluimos en él los del Heráclito Cristiano, de 40, el ciclo amoroso dedicado a Lisi de 70. El corpus burlesco acotado parece, pues, de entidad numérica suficientemente representativa. 18

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Blecua anote Vergel, pero no el juego con sierras. Los cuatro versos contienen varias alusiones a maridos sufridos: los cabos de cuchillos y los tapadores de linterna se hacían de cuerno19, Vergel era el famoso alguacil de corte satirizado infinitas veces, sobre todo por Villamediana20: la antítesis dilógica Vergel ‘huerto’ / sierras ‘montañas’ ‘alguacil’

puede dejar al lector perfectamente satisfecho en cuanto a la elaboración conceptista de la expresión y hacerle pasar por alto la más compleja simetría de la disemia y la alusión a Sierra, compañero de Vergel también tildado de cornudo, aunque mucho menos que el primero. Un epigrama de Villamediana reúne a ambos con otro personaje, Medina, todos tres de la misma cofradía; el poemilla se dirige a San Isidro Labrador21: Isidro, si a nuestra tierra bueyes venís a buscar, estos tres podéis llevar: Medina,Vergel y Sierra.

Es seguro que muchas alusiones semejantes se hayan quedado ocultas. Crosby ha indicado muy certeramente que «es muy fácil entender la coherencia del sentido literal de los versos de Quevedo sin darse cuenta de los equívocos, y aun menos de las alusiones»22. Sirva como ejemplo ilustrativo la observación de Caminero23 sobre el epigrama «Aquí yace mosén Diego» (núm. 806) al que considera «nada conceptista», mientras Crosby24 lo aduce precisamente como texto que «revela la gran capacidad que tenía el joven Quevedo

19

Ver notas a núms. 592, 594... Cotarelo, El conde de Villamediana, apéndice II ha dedicado un epígrafe aparte a las «Sátiras a Vergel». En otros muchos textos contemporáneos del alguacil se satiriza a éste como cornudo ejemplar. 21 Villamediana, Obras, ed. Rozas, 1969, p. 278. 22 Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, p. 12. 23 Caminero, 1980, p. 38. 24 Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, p. 48. 20

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para el uso […] de la alusión»: léase la anotación de Crosby y se comprenderá la complejidad alusiva de los versos. El que las dimensiones alusivas vistas por Crosby puedan ser más o menos discutibles25 no obsta para que sea un buen ejemplo del problema que estoy comentando.

5. ALGUNAS

REFLEXIONES SOBRE EL CRITERIO DE ANOTACIÓN

5.1. Las «notas literales» Algunos vocablos o expresiones usados por Quevedo en estos poemas han perdido su vigencia en la lengua común y resultan extraños al lector actual. Este es uno de los menores problemas: generalmente se hallarán en un diccionario o léxico determinado. Sin embargo, muchas veces es preciso seleccionar la acepción que resulta válida en el contexto: deben ser evitadas las notas «literales» que explican al lector lo que significa un vocablo cualquiera como si estuviese alineado en la columna de un diccionario y no inmerso en un contexto poético que le confiere un determinado valor metafórico o restringe las posibles acepciones. En el número 531: 11 un borracho dice a unos mosquitos que se está bebiendo con el vino: «Tomá en el trago hacia mi nuez la boga». Anotar a boga en este pasaje el sentido «cierta clase de pescado de cuerpo cilíndrico y comestible»26 equivale a olvidar el contexto que excluye semejante acepción e impone la de ‘navegación, ruta marinera’ (bogar=‘remar’): los mosquitos ahogados en el vino van navegando hacia la nuez del borracho que los traga. Los espectadores de una fiesta de toros juzgan las suertes del coso (675: 27-31): Los letores del toreo, gradüados de balcón, que en salvo vierten poleo, tienen parlado rejón y muy poquito peleo.

25 26

Ver infra el punto 5.2. Quevedo, Cien poemas, ed. Balcells, p. 236.

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Si se anota estrictamente el significado de poleo «planta silvestre de olor muy agradable»27, se resuelve el plano literal para quien ignore la palabra, pero no parece admisible pensar que los espectadores de los toros, que presumen de entender mucho (letores ‘profesores catedráticos’; graduados...) estén arrojando ramilletes a los que torean. Habrá que recurrir a la frase hecha verter poleo ‘escandalizar sobre manera; armar una grita o alboroto’ según el Léxico del marginalismo de Alonso Hernández28 o, mejor, ‘jactarse vanidosamente’ como explica el Diccionario de Autoridades, con este mismo texto de Quevedo: es evidente ahora el sentido del pasaje, que satiriza a los que presumen de hacerlo mejor que el toreador, pero desde el balcón. Un caso arquetípico de alusión sucede con el romance «Manzanares, Manzanares» (719: 1-4): Manzanares, Manzanares, arroyo aprendiz de río, platicante de Jarama, buena pesca de maridos;

Al anotar para Jarama: «Río grande que nace en la sierra de Guadarrama, pasa al este de Madrid, y recibe el Manzanares antes de desembocar en el Tajo»29, sólo se aclara el mero significado literal para el posible lector que ignorase qué río es el Jarama y su situación geográfica. Pero la relación conceptuosa con el v. 4 «buena pesca de maridos» queda sin resolver a menos que se indique la alusión a los maridos engañados o sufridos que supone la mención del Jarama, río en cuyas riberas pastaban famosos toros30. Creo que los ejemplos precedentes ilustran suficientemente el riesgo de las notas literales, muy difícil de evitar, dado que la comprensión estrictamente literal es una premisa necesaria para llegar a otros niveles y a veces los enmascara proponiendo una solución aparentemente satisfactoria.

27

Quevedo, Poesía original, ed. Blecua, p. 747. Alonso Hernández, 1977. Esta acepción no es muy adecuada. 29 Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, p. 426. 30 Ver notas a 567: 5; 594: 2... Es una mención tópica muy repetida. 28

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5.2. Interpretaciones extensas. El concepto y la selectividad alusiva Otro riesgo es el de considerar válidas demasiadas alusiones o acepciones, lo cual puede atentar contra la coherencia conceptista de la expresión. En realidad las acepciones excluidas por el contexto son casos de explicaciones literales y adolecen de las debilidades expuestas en el apartado anterior. Aclararé con algunos ejemplos estas cuestiones. Para el epigrama 806: Aquí yace mosén Diego, a Santo Antón tan vecino, que huyendo de su cochino vino a parar en su fuego.

resultan interesantes las notas de Crosby31: huyendo de su cochino: «huyendo de San Antón» como símbolo de las enfermedades; «huyendo de comer» como el santo; y con alusión a los cristianos nuevos, «huyendo de comer tocino» y «huyendo de falsificar su dieta». (El poeta emplea el cochino como símbolo del santo, basándose en una costumbre muy antigua de representar a este último en los cuadros con un lechón a su pie, como imagen de la contemplación a la que se dedicaba en el desierto. Como modismo la frase «el cochino de San Antón» se aplicaba a los que decían que no comían, pero que eran muy gordos).

A las vertientes alusivas propuestas se pueden hacer algunas observaciones: a) lo que en San Antón hace referencia a las enfermedades es el fuego, pero no el cochino: «huyendo de su cochino» no parece ser asimilable a «huyendo del santo como símbolo de las enfermedades». El juego conceptista con ‘enfermedad’ está en el v. 4: «vino a parar en su fuego» alude al fuego de San Antón, especie de lepra (Diccionario de Autoridades) y también al del infierno (según Crosby «dicho fuego representaba las fuertes tentaciones que padecía el santo»);

31

Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, p. 47. Escojo sólo una de las notas, la dedicada al v. 3 y me limito a comentar algunos de sus aspectos, pertinentes a los problemas que trato aquí.

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b) «huyendo de comer» no se justifica por el texto y contradice el final de la nota; c) dentro de las alusiones a cristianos nuevos la de «huyendo de comer tocino» es indiscutible; la de «huyendo de falsificar su dieta» no parece integrable en los rasgos antisemitas ni justificada por el texto. De todos estos sentidos la alusión a los cristianos nuevos que rechazaban el tocino (tópico omnipresente en la literatura de la época) es la más importante y no parangonable con las demás, suponiendo que se acepten. El concepto, según la definición de Gracián (discurso II de Agudeza y Arte de ingenio) es un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos.Tal correspondencia no se basa (no tiene por qué basarse) en todos o en muchos de los semas32. Basta con la existencia de un sema común. Cuanto mayor sea la distancia entre los objetos relacionados en el concepto, mayor agudeza tiene y mayor ingenio requiere su comprensión. Por otra parte, cuanto mayor sea el número de samas implicados en la relación, más coherente y complejo resulta: en esta difícil tensión se basan los conceptos quevedianos, generalmente excelentes. Dámaso Alonso33 ha juzgado con acierto este aspecto al comentar las transmutaciones burlescas: la brutal transmutación establece entre dos realidades un débil vínculo, un punto fugaz de relación […] Prestar ilusión a una proporción semejante exige oscurecer todo el campo nacional de ambos conceptos salvo un solo punto.

La alta concentración de la alusividad quevediana puede inclinar a ver una gran multiplicidad de alusiones, no siempre pertinentes. Si se consideran los versos 5-6 del núm. 573, dirigidos a un sacamuelas: Tú que los mordiscones desconsuelas, pues en las mismas sopas los atascas,

y se atribuyen a sopas todas las acepciones que trae el Diccionario de Autoridades, es decir, en la formulación de Crosby34 «no sólo el caldo, sino 32 La «puesta entre paréntesis» de gran parte de los semas de una palabra es precisamente lo que permite toda metáfora.Ver las precisiones de Le Guern, 1976. 33 Alonso, 1976, pp. 531-32. 34 Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, p. 375.

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también el pan desmenuzado que se echa en él, y también toda la comida que salía a la mesa», se perjudica la coherencia expresiva: obviamente, si se pondera la debilidad de una boca desdentada que incluso se atasca en lo más blando (las sopas, comida cuasi líquida) habrá que eliminar la acepción «toda la comida que salía a la mesa» (que da Autoridades con notas de galicismo y de «sentido cortesano»), excluida por el contexto. La cuestión es muy complicada, ya que los límites de la alusividad no radican sólo en los semas lógicos sino también en los connotativos, y el análisis sémico todavía no ha alcanzado las cotas suficientes para permitir la precisión necesaria en esta labor35. Un ejemplo característico es la expresión dar paz, para la que Crosby acepta siempre el sentido connotativo obsceno y escatológico: «Alude a besar uno o una los órganos sexuales de otro u otra»36, basándose en el testimonio del Buscón donde se dice que la madre de Pablos deba cada noche paz a un cabrón en el ojo que no tiene niña37. Pero dar paz (cuyo sentido es, por otra parte, muy apto para los desplazamientos que señala Crosby) significa «la salutación que se hacen dándose un beso en el rostro los que se encuentran después que ha tiempo que no se ven» (Autoridades). En el Quijote, I, 21 y I, 43 aparece en contextos que excluyen lo obsceno38, y en otros muchos textos. Se daba también en la misa: beso que en misa solemne da el sacerdote al diácono y éste al subdiácono39. La frase no puede ser cargada siempre de connotaciones sexuales: los contextos y el examen preci-

35 Ver a modo de ilustración de los problemas que afectan al análisis sémico el trabajo de Houdebine, 1976, p. 220 especialmente. Se plantea el criterio de análisis sémico y supone que el contexto limita las posibilidades de sistematización. Para nuestros efectos el contexto puede ser, sin duda, el mejor orientador, pero en el plano teórico esto equivale a dejar prácticamente en la intuición del anotador el criterio de selección y límites alusivos. Ver Le Guern, 1976, p. 129: «el problema práctico del análisis del lexema en semas no ha recibido una solución verdaderamente satisfactoria». 36 Quevedo, Poesía varia, ed. Crosby, p. 308.Ver también pp. 418, 551, donde se extienden estas connotaciones a en paz... 37 Buscón, ed. Lázaro, p. 93. 38 Ver la nota de Rodríguez Marín en su edición de Don Quijote de la Mancha, ed., t. II, p. 180, con un texto de Fr. Francisco de Osuna, muy poco sospechoso. 39 Ver Alzieu, Jammes y Lissorgues, 1975, pp. 267-68, que muestra tanto el sentido no obsceno como la facilidad de su desplazamiento (no su necesidad). Ver los textos de Lope recogidos en Fernández Gómez, 1971.

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so en cada caso indicarán las verdaderas dimensiones de una expresión. 5.3 Explicación por el contexto. Generalidad y precisión Las alusiones de Quevedo proliferan en redes asociativas complejas, pero nunca gratuitas. Es muy raro encontrar expresiones vagas o meramente lúdicas, en el sentido de lúdico que propone Ynduráin40. Quevedo está muy lejos de cultivar una técnica que algunos críticos han llegado a denominar del absurdo41 en sus juegos grotescos o satíricos. Su rigor conceptual es estricto. Estoy de acuerdo con Mas cuando califica las creaciones de Quevedo de «monstres engendrés, non par le sommeil de la raison, mais tout au contraire, par son travail sur les mots et les concepts»42. Hay que buscar tales sentidos precisos, más allá de las generalizaciones que a veces permite extraer el contexto: el sentido general es sólo orientación incompleta, y es necesario analizar las frases o vocablos en sí mismos (sin dejar, naturalmente, de integrarlos en sus contextos, que limitarían los contornos alusivos, como he señalado anteriormente). Bershas ha encontrado en la expresión «atril de San Lucas» un caso típico. Los contextos en que aparece la frase son inequívocos: quiere decir ‘cornudo, marido burlado’. La explicación precisa escapa, sin embargo a Bershas43. Se trata de una imagen muy clara si reparamos en la iconografía de los evangelistas: se les representa a menudo como copistas en su escritorio, con los útiles del calígrafo, desempeñando su labor de escribir el Evangelio. El atril tiene a veces la forma del animal simbólico de cada uno, o es su propio animal: «atril de San Lucas» es, pues, ‘toro, testuz del toro’44. Remito a la anotación de los sonetos para otros casos en los que la profundidad conceptista de la expresión sólo se puede percibir después de un análisis preciso de los detalles45. 40 Ynduráin, 1974, aplica el término a las expresiones verbales gratuitas de entidad puramente fónica, sin contenido semántico. 41 Martínez Arancón, 1978, p. 74. 42 Mas, 1957, p. 268. 43 Bershas, 1960. 44 Ver Arellano, 1981. 45 Ver por ejemplo el comentario de Woodhouse al ultimo terceto del núm. 514, en Woodhouse, 1975, y mis notas; o la nota de Balcells a «Pues amarga la

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Conseguir el equilibrio en el número y diversidad de las notas es más cuestión de ideales que de posibilidad práctica. Unas notas pueden parecer al especialista demasiado superficiales, inútiles; otras digresivas o largas al lector con interés lúdico... Recientemente Pablo Jauralde46 al editar algunas Obras festivas alude a ciertos peligros de las anotaciones y se inclina a «no recargar demasiado este aspecto y dejar al lector que descubra y deshaga por él mismo las sorpresas del estilo quevediano», ya que considera que una anotación excesiva puede ser «impertinente al suplir el anotador el ejercicio deleitoso de una lectura atenta». Nada tendría que objetar a esta actitud si creyera que el lenguaje agudo de Quevedo es accesible al lector actual sin un aparato (y bastante completo) de notas. Los ejemplos comentados en estas líneas preliminares47, las observaciones unánimes de los estudiosos de Quevedo, ya citadas, las horas dedicadas a la anotación que ahora se presenta y los lugares que a la postre se han quedado sin dilucidar48, me inclinan sinceramente a pensar que no es así, y que se requiere una anotación lo más completa posible. Pecar por exceso tiene el fácil remedio de saltar lo impertinente. Incorporo las notas de Blecua y Crosby que me han parecido más útiles, indicando su procedencia. Si sus notas consisten en aportar una mera definición del Tesoro de Covarrubias o Diccionario de Autoridades no los menciono aunque yo vuelva a aportarla. Intento recoger sumariamente la bibliografía que conozco sobre cada uno de los sonetos y otras indicaciones que puedan ayudar a completar el comentario del poema49. Sigo el método filológico de cotejo con lugares verdad», vv. 26-27 (Quevedo, Cien poemas, ed. Balcells, p. 242) sobre acero, que resulta desviada por un contexto poco analizado: no se refiere a un afeite sino al agua ferruginosa tomada como remedio de la opilación: léase El acero de Madrid, de Lope. 46 Quevedo, Obras festivas, ed. Jauralde, p. 64. 47 Ejemplos tomados a especialistas de Quevedo, y no a lectores normales, lo cual los hace, creo, significativos. 48 Ver entre otros los núms. 563, 595, 836... Sin contar los numerosos (supongo) cuya complejidad me habrá pasado desapercibida y que otros estudiosos con más saber y fortuna podrán ir aclarando. 49 Bibliografía que uso parcialmente en tanto aclara pasajes o expresiones. No trato en estas notas de hacer valoraciones o estudios estéticos.

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paralelos aclaradores del sentido de un pasaje o ilustradores de tendencias y rasgos estilísticos. Aduzco testimonios de la poesía burlesca de Quevedo y menos sistemáticamente de otros textos suyos o de diversos autores. En muchas ocasiones la anotación se reduce a presentar una definición o testimonio extraído de textos bien conocidos: Diccionario de Autoridades, Covarrubias, léxicos de Lope, Góngora, Cervantes y del propio Quevedo, etc. Aunque sea una labor con mucho de rutina, la necesidad de calibrar las acepciones atendibles, la dificultad para el lector común en disponer de tales instrumentos, y el considerable trabajo que supone la consulta de los mismos (lo que perturba una lectura, interrumpida a cada paso para solventar una duda), hace útil la reunión de las definiciones pertinentes (si se ha conseguido que lo sean, lo cual es ya otra cuestión) en un corpus de notas que pueden ser, pienso, de gran ayuda para el lector de esta poesía.

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RELACIÓN DE OBRAS MÁS UTILIZADAS PARA LA ANOTACIÓN DE LOS SONETOS. OTRAS ABREVIATURAS.

Las que cito abreviadamente figuran en la siguiente lista por sus abreviaturas. En las notas doy los datos imprescindibles para su identificación. Por brevedad no especifico qué obra en concreto es la citada por Prosa, salvo si me parece significativo. Aut. BAE BN BRAE Buscón CC CC, 56 Correas Cov. DCELC DRAE Floresta Glosario GS Hora

Diccionario de Autoridades, Madrid, Gredos, 1963. Biblioteca de Autores Españoles. Biblioteca Nacional Madrid. Boletín de la Real Academia Española. El Buscón, ed. Lázaro Carreter. Colección Clásicos Castellanos, Espasa Calpe. Quevedo, Obras satíricas y festivas, ed. Salavaerría, CC, 56, Madrid, 1965. Vocabulario de refranes y frases proverbiales, del maestro Gonzalo Correas, ed. de la Real Academia, Madrid, 1924. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua Castellana o Española, ed. Riquer, Barcelona, 1943. Corominas, J., Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1954-57. Diccionario de la lengua española, de la Real Academia Española (19 ed.). Floresta de poesías eróticas del Siglo de Oro, ed. Alzieu, Jammes y Lissorgues, Toulouse, Université de Toulouse-le Mirail, 1975. Fontecha, C., Glosario de voces comentadas en ediciones de textos clásicos, Madrid, 1941. Notas de González de Salas en su edición de El Parnaso Español de Quevedo. Quevedo, La hora de todos y la fortuna con seso, ed. Bourg, Dupont y Geneste, Paris, Aubier, 1980.

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Alonso Hernández, J. L., Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad, 1977. NBAE Nueva Biblioteca de Autores Españoles. Ob. festivas Quevedo, Obras festivas, ed. Jauralde, Madrid, Castalia, 1981. OP Quevedo, Obra poética, ed. Blecua, Madrid, Castalia, 1969-1982 (4 vols.). Orlando Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, en PO. Parnaso Quevedo, El Parnaso español, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1698. PE Quevedo, Poemas escogidos, ed. Blecua, Madrid, Castalia, 1972. PO Quevedo, Poesía original, ed. Blecua, Barcelona, Planeta, 1971. Prosa Quevedo, Obras completas (Prosa), ed. Buendía, Madrid, Aguilar, 1974. PV Quevedo, Poesía Varia, ed. Crosby, Madrid, Cátedra, 1981. Razón Rosal, F. del, La razón de algunos refranes, ed. B. Thompson, London, Tamesis books, 1976. Sueños Quevedo, Sueños y discursos, ed. Maldonado, Madrid, Castalia, 1972. TL Gili Gaya, S., Tesoro lexicográfico, t. I, Madrid, CSIC, 1947. Verso Quevedo, Obras completas (Verso), ed. Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1952. Voc. Góngora Alemany y Selfa, L., Vocabulario de Góngora, Madrid, RAE, 1930. Voc. Lope Fernández Gómez, C., Vocabulario completo de Lope de Vega, Madrid, RAE, 1971. Voc. Quevedo Fernández Gómez, C., Vocabulario de las obras completas de Don Francisco de Quevedo Villegas, Madrid, 1957. Hay tres copias mecanografiadas, transcripción de las fichas originales que están en el Seminario de Lexicografía de la Real Academia. Manejo el ejemplar de la BN, sección de Manuscritos, 21521-22- 23 (son tres volúmenes).

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LOS AÑOS DE UNA VIEJA NIÑA

(Soneto) «Antes que el repelón» eso fue antaño; ras con ras de Caín, o, por lo menos,

GS: «Es imitación de epigrammas griegos y latinos, de que yo di muchos ejemplos en un preludio de Árbitro». Dámaso Alonso (1976, p. 534, n. 62) señala como fuente un grupo de epigramas de la versión Palatina de la Antología Griega, libro XI, núms. 65-74: «los versos 13-14 [...] recuerdan al principio del epigrama XI, 67 (el guarismo para expresar los años de la vieja) [...] Caín desempeña [...] la misma función que Deucalión en el XI, 71». Crosby, 1978, señala que salvo el guarismo en el v. 14 todas las imágenes están tomadas de la Biblia o del folklore español, más que del mundo clásico, y se inclina a pensar que la fuente puede ser alguno de esos epigramas apuntados por González de Salas: los de Marcial X, 39 y X, 67. Para otros detalles remito al artículo de Crosby y al breve comentario de Alonso, 1976, pp. 533-34. El soneto es una muestra del tema de ataque a las viejas que aparece en otros muchos: 526, 549, 569, 575, 708... v. 1 antes que el repelón: «Repelar, sacar el pelo, y particularmente de la cabeza, castigo que se suele dar a los muchachos. Repelón, el tal castigo. Proverbio: Más viejo que el repelón (Cov.). eso fue antaño: sentido oscuro. Alonso (1976, p. 533, n. 61): «Antes que el repelón, eso fue antaño, es decir: ponderar vejez con el repelón no es nada, porque eso ocurrió, como si dijéramos, el año pasado, en comparación con la vieja». Alonso interpreta pues, eso como anafórico (reproduce el proverbio: eso = antes que el repelón) y antaño con su valor etimológico ‘el año pasado’ (lo que equivale a ‘reciente’): ‘un proverbio signo de antigüedad resulta ser algo reciente en comparación con la vieja’. Pero en el v. 8 tenemos la misma estructura: otro proverbio signo de antigüedad que también es ‘reciente’ en comparación con la vieja; y ese proverbio (el rey que rabió) se asimila a hogaño: no puede aceptarse que en el poema antaño y hogaño, siendo antónimos, signifiquen los dos ‘reciente’; antaño, además, en Quevedo significa siempre ‘muy atrás en el tiempo’ (núms. 517, 529, 569, 652, 687...); no parece ser admisible la interpretación etimológica de ‘el año pasado’ que propone Alonso. A mi juicio eso es un neutro catafórico que se

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la quijada que cuentan los morenos y ella, fueron quijadas en un año. Secula seculorum es tamaño muy niño, y el Diluvio con sus truenos; ella y la sierpe son ni más ni menos, y el rey que dicen que rabió es hogaño.

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refiere a la vieja y sus circunstancias de un modo vago: «la vieja es antaño si la comparamos con antes que el repelón: es un antaño de los antaños». Quizá quepa ver en eso el valor de identidad de ipsum: «la vieja fue igual de antaño que antes que el repelón»; comp. Lope, La Dorotea, ed. Morby, 1980, p. 74: «el inocente cristal lo que le dan eso vuelve» (‘refleja lo mismo...’). De cualquier modo el sentido del verso no queda claro mientras no se establezca con seguridad el de eso. v. 2 ras con ras: «Modo de hablar cuando queremos significar que una cosa está cerca de la otra» (Cov.). Comp. «llegaba su plazo ras con ras con la fin del mundo, allende del Anticristo», Hora, p. 228. v. 3 la quijada que cuentan los morenos: la referencia a Caín del v. 2 hace suponer que sea la quijada con que Caín mató a Abel según la tradición (en 163: 12 menciona la quijada de fiera como arma homicida en un poema a Caín y Abel). No aparece en la Biblia (Génesis, IV, 3); pero es la versión más popular (ver Réau, 1958, t. II, p. 96 y ss.). En cuanto a la frase que cuentan los morenos, Blecua (PE, p. 187) anota para moreno el equivalente «negro», y aporta el testimonio del Cuento de Cuentos: «Yo he de hacer mi gusto y ándese la gaita por el lugar, que lo demás es cosa de morenos», indicando que parece frase hecha cuyo valor ignora. Francisco de Paula Seijas, anotador del Cuento de Cuentos en la ed. de Fernández Guerra (BAE, t. 48, p. 408): «Es cosa de negros quiere decir vileza y servidumbre y propio de esclavos». En la variante del texto B impreso (OP, II) se lee en el v. 6 «lo del diluvio es cosa de morenos»; en el texto G «lo del diluvio es cosa de agarenos»: esta variación y traslación de la muletilla burlesca demuestra su uso vago, de valor impreciso, semejante al actual «cuentos chinos» o análogos. Así lo interpreta Léxico (s. v. morenos): «Tontería, bobada; frase con la que se indica la resolución de hacer algo fuera de lo cual todo lo demás se considera bobada o cosa de morenos» (esta segunda parte de la definición sobre la ‘resolutividad’ no parece exacta). ¿A qué morenos se refiere Quevedo? Quizá sea un juicio de incredulidad burlesca sobre el detalle de la quijada que no existe en la Biblia. v. 5 secula seculorum: el uso de frases latinas de procedencia varia con sentido burlesco es frecuente en Quevedo; la imagen de «siglos de los siglos» para las viejas, también: 708: 9-10 «Doñas Siglos de los Siglos, / Doñas Vidas perdurables»; 748: 129 «Sois los Siglos de los Siglos». v. 7 sierpe: del Génesis, tentadora de Adán y Eva. Idea de vejez y connotaciones diabólicas. v. 8 rey que rabió: «Acordarse o ser del tiempo del rey que rabió: frase con que se da a entender que una cosa es muy antigua» (Aut.): «A todo decís que se acuer-

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No había a la estaca preferido el clavo ni las dueñas usado cenojiles; es más vieja que «Présteme un ochavo».

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Seis mil años les lleva a los candiles, y si cuentan su edad de cabo a cabo puede el guarismo andarse a buscar miles. [Parnaso, 415, a]

da del rey que rabió, y en habiendo un paredón viejo, un muro caído, una gorra calva, un ferreruelo lampiño [...] una mujer manida de años y rellena de siglos, luego decís que se acuerda del rey que rabió» (Sueños, p. 204). Ver 707: 65-68. vv. 9-11 Serie de objetos archiconocidos que hiperbolizan grotescamente la edad de la vieja. cenojiles: «Cinta con que se ata la media calza por debajo de la rodilla» (Cov.).

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UN HOMBRE DE GRAN NARIZ

(Soneto) Érase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa,

Es uno de los sonetos burlescos más comentados por los estudiosos de Quevedo, sin duda por su valor paradigmático: «el arte del concepto como relación alcanza aquí su máximo exponente, al producirse con toda la intensidad posible. Toda la obra de Quevedo está como en clave en este soneto» (Lázaro Carreter, 1966, p. 45). Crosby (PV, p. 588) señala los artículos de él mismo, («Quevedo, the Greek Antology and Horace», que cito en su traducción española: Crosby, 1978); Lázaro Carreter, 1966, pp. 11-59, especialmente pp. 44-48); M. R. Lida, 1939a, especialmente pp. 361-62; y A. Sánchez, 1956. A estos trabajos que recoge Crosby se pueden añadir algunos otros: las observaciones de Blecua en el prólogo de PO, pp. LXX-LXXI sobre la génesis del soneto; el comentario de Iffland, 1978, pp. 114-16; Carilla, 1980, pp. 154-56 y Carilla, 1982; otro breve comentario de Crosby, PV, p. 346; y el de Molho, 1980 que aparecerá en las Actas del Simposio Internacional celebrado en la Universidad de Boston en octubre de 1980, con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Quevedo. Serían innumerables las menciones en manuales y libros de conjunto. Utilizo para mis notas los trabajos citados, salvo el de Molho, que no puedo manejar cuando redacto estas notas. Respecto al tema anota GS: «Los epigrammatarios griegos tropezaron mucho en las narices grandes y ansí fatigaron, con no poca agudeza a los narigudos muchas veces. En el libro II de la Antología, cap. 13, se hallarán buen número [...] que prestaron el argumento a este, y conceptos también». A pesar de las fuentes clásicas (ver Crosby y M. R. Lida) el giro peculiar del motivo en torno a las acusaciones de judaísmo actualiza el tema respecto a la topística tradicional. v. 1 El comienzo con inversión de proporciones «parece feliz condensación del epigrama de Teodoro (XI, 198) contaminado con el chiste de Cicerón que cuenta Macrobio (Saturnales, II, 3)» (Lida). Sugiere que la forma general del soneto puede inspirarse en la del epigrama más extenso de la Antología griega, XI,

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érase una alquitara medio viva, érase un peje espada mal barbado, era un reloj de sol mal encarado, érase un elefante boca arriba,

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203, anónimo, que enumera la serie de instrumentos útiles de que hace a veces la nariz satirizada. v. 3 alquitara: ‘alambique’. A la imagen grotesca se suma la sugerencia del goteo. Ver 728: 19-20: «El narigudo oledor / que fue alquitara con ojos»; 748: 53-56: «nariz a cuyas ventanas / está siempre el romadizo, / muy juguetón de moquita, / columpiándose en el pico»; 803: 53-56: «Hoy nos enseña tu cara / las mejillas sin arzón, / gargajos sin pabellón, / y mocos sin alquitara», etc. Crosby (1978, p. 278) aporta otros numerosos testimonios. Carilla toma el texto de Parnaso (Blecua el del ms. 3795 de la BN): «érase una alquitara pensativa» (es el v. 6 de la versión que aceptan Carilla y Lázaro Carreter) e indica cómo Gracián en el Criticón compara «nasudo y sagaz» y «alambique de su nariz aguileña»: la nota de «pensativa», aludiría a la nariz como signo de ingenio (ver 684: 30 donde se llama a la nariz «pirámide del ingenio»); ambos rasgos, nariz larga e ingenio, se consideraban característicamente judíos. v. 4 peje espada mal barbado: Lázaro señala el doble sentido de peje, ‘pez’ y ‘hombre astuto’. El sentido inmediato sería ‘aquel peje, de barba y espada al cinto, poseía una gigantesca nariz que le hacía semejarse a un pez espada’; pero Quevedo abre una segunda vía: ‘aquella nariz era como un pez espada dotado de grandes aletas anteriores o barbas’. En suma,‘una larga nariz por cuyos orificios salen abundantes mechones de pelo’. El efecto cómico gira sobre la dilogía de barbado, ‘el que tiene barbas en el rostro’ y ‘pez dotado de aletas o cartílagos llamados barbas’ (Lázaro). Carilla señala que el juego se marca en la «proximidad de las especies de peces (pez espada y barbo o barbado) y una faz caricaturesca». Interpreta todo el soneto de modo unitario dirigido contra un personaje judío y cree que a través de las especies de peces citadas alude de modo indirecto a corvina, que tendría mayor semejanza a judío. No llego a captar claramente el razonamiento de Carilla en este punto. v. 5 era un reloj de sol mal encarado: según M. R. Lida este verso recuerda el epigrama de Trajano (XI, 418). Lázaro apunta que la mención del reloj de sol evoca un largo gnomon (la nariz hiperbólica); mal encarado: a) ‘mal orientado, con el gnomon desviado’; b) ‘no enfrentado al sol, en sombra, sombrío’; c) ‘de mala cara’: aquel individuo parecía un reloj de sol cuya aguja seguía una dirección anómala y era a la vez sombrío y de mala cara (Lázaro). v. 6 elefante boca arriba: Crosby halla la fuente de esta imagen en el epigrama 204 de la versión Palatina de la Antología Griega; Quevedo pudo manejar la segunda o tercera edición de la colección de Soter (Colonia, 1528 y 1544) o la de Janus Cornarius (Basilea, 1529). Lázaro ve en el verso una doble alusión: imagen de algo disforme como un elefante patas arriba y también el sentido de ‘arriba,

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érase una nariz sayón y escriba, un Ovidio Nasón mal narigado, érase el espolón de una galera, érase una pirámide de Egito, los doce tribus de narices era,

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por encima de la boca’: la nariz era tan monstruosa como un elefante patas arriba y aquel individuo por encima de la boca era un elefante, porque su nariz era tan grande como una trompa. Creo que la imagen del elefante patas arriba hay que referirla al hombre completo, no sólo a la nariz, cuyo correlato es la trompa. v. 7 nariz sayón y escriba: «La nariz se convierte en una saya grande; y por tanto en un objeto de gran tamaño que baja acampanadamente hacia el suelo: alude, además, al mundo judaico; y un tercer sentido se acumula en los dos anteriores: el de feroz y rebelde» (pues en un soneto contra Góngora, núm. 829: 14 dice de su rival que «tiene de sayón la rebeldía») (Lázaro); escriba: dos notas alusivas: evoca la actitud inclinada de quien escribe (reitera el carácter descendente) y apunta al judaísmo (Lázaro). Las alusiones antijudías se concentran en este verso. Recuérdese que era tópico asignar a los judíos nariz grande (hasta el punto de designarlos perifrásticamente en el Buscón, p. 61: «moriscos los llaman en el pueblo, que hay muy grande cosecha de esta gente y de la que tiene sobradas narices»).Ver Glaser, 1954. v. 8 Ovidio Nasón: juego burlesco con el nombre propio que era tópico. Lo usan entre otros Góngora (Fábula de Píramo y Tisbe) y Salas Barbadillo.Ver Carilla, 1980. v. 10 Carilla ve alusiones a los judíos a través de asociaciones secundarias basadas en la historia de los israelitas bajo el poder del Faraón. v. 11 los doce tribus: tribu era masculino en el XVII. Nueva alusión a los judíos. La misma expresión en 687: 38-40: «con una nariz de ganchos, / que a todos los doce tribus / los dejó romos y bracos». v. 12 naricísimo: más que al poseedor (‘hombre de gran nariz, narizadísimo’) parece referirse por el contexto a la misma nariz: el apéndice nasal del personaje deja de ser nariz y es un ‘naricísimo’. El superlativo en -ísimo adoptado del italiano desde hacía tiempo, conserva todavía un matiz extravagante y connotaciones burlescas. Ver Sueños, p. 193 «habladorísimos»; o núm. 756: 26 «maridísimos», etc. El texto de Hora, p. 296 apoyaría más bien la interpretación ‘hombre de gran nariz’: «fuera más justo que lo fueran [esclavos] en todas partes los naricísimos, que traen las caras con proas y se suenan un pece espada». El potencial valor burlesco del superlativo hace dudosa la argumentación de Blecua en torno a la génesis del soneto, según la cual Quevedo modificó el texto para evitar la cercanía de dos -ísimo (el otro es «muchísimo nariz» en la variante del Parnaso, ver OP), ya que debían de servir de relieve a la capacidad de sugerencia burlesca.

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érase un naricísimo infinito, frisón archinariz, caratulera, sabañón garrafal, morado y frito. [Ms. 3795, BN, fol. 261. Parnaso, 416, a]

v. 13 frisón: se llamaba frisones a los caballos de Frisia (Holanda) de gran alzada y patas muy grandes. En Quevedo es casi vocablo idiolectal con el sentido figurado de ‘gordo, grande’: solo en el Buscón, nabos frisones (p. 28), cuentas de rosario frisonas (pp. 127, 190), piojos frisones (p. 201), etc.; caratulera: Blecua (PO, p. 546; PE, p. 189) señala que no se registra en los diccionarios y que podría ser ‘molde para hacer carátulas o caretas’. Me inclino a interpretarlo como adjetivo derivado de carátula: nariz caratulera ‘nariz como la de una carátula, enorme, grotesca’. v. 14 garrafal: «epíteto que se aplica a cierta especie de guindas mayores que las regulares y ordinarias [...] se dice de otras cosas que exceden de la medida regular de las demás de su especie» (Aut.). En el v. 14 de la versión del Parnaso: «que en la cara de Anás fuera delito» radica uno de los puntos más complejos de la interpretación en torno al soneto. Ya Valbuena Prat, 1974, p. 204 veía en este verso una concesión al lector semiculto: Quevedo sabe que Anás nada tiene que ver con el latín, pero ejerce una disociación caprichosa: a-nás ‘sin nariz’, chiste «soso y frío» según Valbuena. También cree posible una mera alusión al Anás de la Pasión, de poco ingenio, al menos que apunte a algún político, quizá a Olivares. Blecua (PO, p. LXXI) cree poco original «el chiste de Anás», pero no explicita cuál sea ese chiste. Lázaro recoge la interpretación de Valbuena y explica la hipérbole del verso: «tan descomunal era el apéndice que hubiera resultado excesivo, delictivo, hasta en el rostro de un riguroso chato». Sánchez lo explica recurriendo al acusativo latino: a-nás derivaría de ad nasum ‘nariz sobre nariz’ (no acabo de comprender esta explicación). Carilla apunta posibles juegos con el vocablo ana, medida de longitud y cifra que los médicos ponían en sus recetas, pero los cree poco admisibles. El carácter visual de las imágenes del soneto, según Carilla, evoca los pasos de Semana Santa y por eso la presencia de Anás, identificado como el ‘mal juez’. Recuerda que en Política de Dios Quevedo identifica a Anás con Satanás. El delito de la cara de Anás consiste en su nariz acusadora de judío y en la identificación que marca la proximidad Anás-Satanás (Carilla no habla explícitamente del juego fónico, pero parece que es la sugerencia fonética Anás / Sat-anás la que está en la raíz de sus interpretaciones). Podría aludir a Olivares (ver Carilla, 1982 con pruebas no demasiado convincentes).

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PLAZA DE

MADRID, CUANDO

NUEVA

INVIDIA LA AVENTURA QUE CUANDO VIEJA HABÍA TENIDO

(Soneto) Mientras que fui tabiques y desvanes, desigual en cimiento y azutea, tela fina en lacayos fue librea: ya no me puedo hartar de tafetanes.

Para este soneto ver Woodhouse, 1975, y mis observaciones en Arellano, 1981, especialmente 172-74. La Plaza Mayor fue comenzada en 1617 bajo la dirección de Juan Gómez de la Mora. Se terminó en 1619 (PO, p. 547). Datación: el v. 11 alude, según Blecua, al incendio de 1631, al cual haría referencia la nota de GS «Alude a cuando se quemó». Crosby, 1967, p. 170, fecha el soneto como posterior al 7 de julio de 1631, día del incendio. Woodhouse lo fecha en 1621-22: la Plaza que se quemó en 1631, dice, no era «tabiques y desvanes», ni «desigual en cimiento y azutea», sino obra elogiada por su hermosura en numerosos autores de la época. La Plaza vieja debe de ser la llamada Arrabal, cuyos edificios se derribaron en 1617. Se inauguró, reconstruida, en 1620. En 1621 muere el rey y se inicia un largo período de luto al que se debe de referir el soneto. El v. 11, según Woodhouse debe de aludir a la quema por descuido de un castillo de fuegos artificiales en las fiestas de la beatificación de San Isidro en 1620, que comenta entre otros León Pinelo en sus Anales de Madrid. v. 1 tabiques y desvanes: edificios viejos y ruinosos llamados Arrabal, según Woodhouse. v. 3 Alusión a las fiestas de toros en las que los nobles lidiaban ayudados de sus lacayos. librea: «Vestuario uniforme que los reyes, grandes, títulos y caballeros dan [...] a sus guardias, pajes y a los criados [...] por semejanza se llama el vestido uniforme que sacan las cuadrillas de caballeros en los festejos públicos, como cañas, máscaras, etc.» (Aut.). v. 4 tafetanes: a) cierta tela de seda; b) galas de mujer; c) en plural, banderas (DRAE, Aut.). Juego con los tres sentidos: la falta de telas lujosas (o quizá hasta

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Hoy, hermosa, me faltan los galanes y el silbo bien bebido me torea; yo tuve la ventura de la fea como la pronostican los refranes. Tan sola siempre, tan a pie me hallo, que, vueltos en andrajos los rejones, tengo el fuego de Troya, no el caballo.

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de telas más bastas, si lo entendemos como opuesto a tela fina) es signo general del abandono; a la Plaza, personificada como dama (ver v. 5 en que se queja de no tener galanes a pesar de su hermosura) le faltan vestidos, galas; y por fin, alude a la falta de festejos que se engalanaban con banderines y gallardetes. v. 6 silbo bien bebido: evocación del silbo de borrachos, cuadro de ebrios en contraste con los vítores de la fiesta real y lujos del pasado (Woodhouse). torea: alusión a los festejos de toros. Connotación de burla: torear «hacer burla de alguno» (Aut.). vv. 7-8 Blecua anota (PO) que se refiere al refrán «La ventura de la fea la bonita la desea». Correas, 1924, p. 502 recoge: «La ventura de las feas, ellas se la granjean», o «La ventura de las feas, la dicha». v. 9 a pie:Woodhouse señala el doble sentido: como dama, sin coche, elemento de gran importancia social en la época, objeto de frecuentes críticas de Quevedo (582, 584, 779); como plaza, sin los caballos de los toreadores, sin fiestas. v. 10 andrajos: establece contraste con la «tela fina» y según Woodhouse afecta también a rejones ‘rejones rotos por falta de uso, abandonados’. v. 11 fuego de Troya, no el caballo: fuego de 1631 o de 1620. Caballo juega con la alusión al de Troya provocada por la mención del fuego, y con la falta de festejos, como en a pie del v. 9. vv. 12-14 Propongo para este terceto una interpretación diferente a la de Woodhouse. Resumiré su interpretación y daré luego la mía: a) Según Woodhouse bravos se refiere a los edificios altos (Cov.: «Bravos edificios, grandes, soberbios, altos y suntuosos»). Altos: los pisos sobre los Arcos y el edificio de las Panaderías; escalones: los que eran necesarios para transitar por las bajadas de Cava de San Miguel y calle de Toledo. «Estos son lo que tiene de bravo la plaza ahora, en lugar de los toros de la época anterior». En terrados lo interpreta como juego conceptista: enterrados, como probable alusión a los muertos en el incendio, poco verosímil, porque nunca se enterró a nadie en la plaza. La interpretación de enterrados se basa en un juego tradicional (ver Chevalier, 1976: un caballero enamorado está en el terrado solitario y responde a un amigo que le interroga por su melancolía que un muerto de amor como mejor está es en terrado (‘enterrado’). Chevalier considera este pasaje como ejemplo del cuentecillo. Woodhouse termina considerando poco lógica la expresión, a la que cree nacida sobre todo del juego verbal. b) A mi juicio conectar el texto con el juego de palabras tradicional desvía el sentido.Woodhouse no analiza la relación causal (la abundancia de hombres en

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Los bravos son mis altos y escalones, no los toros, pues tengo, y no lo callo, más hombres en terrados que en balcones. [Parnaso, 416, b]

los terrados es causa de que los altos y escalones sean bravos) ni la apostilla «y no lo callo», que sugiere la existencia de algo que se debiera callar. Covarrubias, s. v. bravos señala que «si es animal, como el toro, vale sañudo». El toro es el animal bravo por excelencia y además símbolo de los maridos engañados o pacientes, de tal modo que bravo alude con frecuencia a los cornudos: Sueños, p. 210 (se califica de bravos a los maridos cornudos); núm. 646: 30-33: «Que pretenda el maridillo, / de puro valiente y bravo, / ser en una escuadra cabo / siendo cabo de cuchillo» —los mangos de los cuchillos se hacían de cuerno—, etc. Terrados es «sitio descubierto en lo último de las casas» (Aut.) accesible y conveniente para un visitante adúltero: ver el texto de Cervantes (El coloquio de los perros) que aduce Aut.: «No dormía de noche, visitando los corrales, subiendo a los terrados, hecho universal centinela»; o el del propio Quevedo (Discurso de todos los diablos, CC, 56, p. 201): un condenado reniega de sus amoríos y no quiere volver a nacer: «¿Ahora había yo de volver allá a calzar justo y andar [...] trotando con los ojos las azuteas y los terrados suspirando de noche». En las fiestas de toros los espectadores ocupaban balcones y terrados; ahora no hay gente en los balcones (sitio a la vista de todos) pero sí en los terrados. El doble sentido satírico parece claro: no hay toros bravos en la plaza; los altos y escalones son bravos porque están llenos de cuernos o visitantes adúlteros. La cínica observación «y no lo callo», subraya el tono burlesco del chiste que cierra el soneto.

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LAS SILLAS DE MANOS CUANDO [VAN] ACOMPAÑADAS DE MUCHOS GENTILES HOMBRES

(Soneto) Ya los pícaros saben en Castilla cuál mujer es pesada y cuál liviana y los bergantes sirven de romana al cuerpo que con más diamantes brilla. Ya llegó a tabernáculo la silla, y, cristalina, el hábito profana de la custodia, y temo que mañana añadirá a las hachas campanilla.

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vv. 1-2 Comp. Cervantes, El licenciado Vidriera (Novelas ejemplares, ed. Sieber, t. II, p. 61) dice a uno «destos que llevan sillas de manos»: «sabe cada uno de vosotros más pecados que un confesor; mas es con esta diferencia: que el confesor los sabe para tenerlos secretos, y vosotros para publicarlos por las tabernas». liviana: es obvia la dilogía ‘de poco peso’ y ‘licenciosa’. v. 3 romana: la balanza llamada romana. En Hora, p. 204 dos mujeres van «en una alacena de cristal con resabios de horno de vidrio romanadas por dos moros o cuando mejor por dos pícaros». v. 5 tabernáculo: Blecua anota (PE, p. 189): «Por los adornos de oro y de los vidrios de las ventanillas y de otras partes»; según Crosby (PV, p. 347) se refiere al tabernáculo portátil de los judíos; prefiero el sentido «el sagrario o lugar en que está guardado y colocado el Cuerpo de Nuestro Señor Jesucristo en los altares, que regularmente están hechos en forma de capilla» (Aut.); ver vv. 6-8, con referencias a la Custodia y procesión del Santísimo. v. 6 cristalina, el hábito profana: alusión a los cristales de la silla de manos, sacrílegamente semejantes en pompa (y acompañamiento...) a los cristales que en la Custodia cubren la Hostia. v. 8 hachas, campanilla: los lacayos iban alumbrando con hachas el camino de las sillas; Crosby señala que alude a las hachas y campanillas de las ceremonias religiosas. Con más precisión, alude concretamente a las hachas y campanillas de la

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Al trono en correones las banderas ceden en hacer gente, pues que toda la juventud ocupan en hileras.

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Una silla es pobreza de una boda, pues, empeñada en oro y vidrïeras, antes la honra que el chapín se enloda. [Parnaso, 417, a]

procesión del Santísimo,Viático o paso de la Custodia. La dama, en su silla, profana el tabernáculo (al ir en una silla que parece una custodia) y se le hacen unos honores semejantes a los que se hacen a la Hostia. v. 9 correones: la silla se trasladaba colgando de correas del hombro de los porteadores. Choca el aumentativo despectivo con las connotaciones de trono. v. 10 hacer gente: las banderas que señalaban el reclutamiento convocaban a los nuevos soldados (hacer gente: «levantar y reclutar soldados para componer una compañía», Aut.); pero no pueden competir con el poder de convocatoria de las sillas lujosas de las damas. vv. 12-14 Según Blecua (PE, p. 190), «La silla de manos es tan rica que empobrece un matrimonio, una boda, y al tener que empeñarla, se mancha la honra y no el chapín». A mi juicio no se trata de empeñar la silla, denunciando así la pobreza del ostentoso y deshonrándolo; interpreto que la silla es pobreza de una boda porque se gasta en ella lo que no se tiene y se está dispuesto hasta a deshonrarse: «Mirad esos joyeros, que a persuasión de la locura venden enredos resplandecientes y embustes de colores, donde se anegan los dotes de los recién casados. ¡Pues qué, si vais a la platería! No volveréis enteros. Allí cuesta la honra» (Sueños, p. 219); además, se pone la honra en la apariencia de lujo, hay que gastarla para conseguir el oro y las vidrieras; y, en fin, cuando las damas persiguen la ostentación, peligra la honra. v. 14 chapín: «Calzado propio de las mujeres, sobrepuesto al zapato para levantar el cuerpo del suelo [...] el asiento es de corcho» (Cov.).

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516 MUJER

PUNTIAGUDA CON ENAGUAS

(SONETO) Si eres campana, ¿dónde está el badajo?; si pirámide andante, vete a Egito; si peonza al revés, trae sobrescrito; si pan de azúcar, en Motril te encajo;

Burla contra las enaguas de la vieja; enaguas es «un género de vestido hecho de lienzo blanco, a manera de guardapiés, que baja en redondo hasta los tobillos y se ata por la cintura, de que usan las mujeres, y le traen ordinariamente debajo de los demás vestidos» (Aut.).Ver Parker, 1978b. [En la primera edición se interpretaba como burla de los guardainfantes, cuando en realidad, como hizo notar Carreira en su reseña de mi libro, se apunta a las enaguas. Se corrige aquí el primer párrafo de la nota redactada para esa primera edición]. v. 1 campana: imagen de las amplias enaguas. La reitera en la poesía burlesca, 787: 13-16: «salgan mis piernas a luz; / que con campana invidiosa / el guardainfante y las mangas / avaharon como sopas»; 815: 1-2: «Con enaguas la tusona / me parece una campana». En germanía campana significa ‘faldas’: ver Léxico; badajo: sin duda sentido obsceno. Quevedo usa a menudo en la poesía burlesca denominaciones metafóricas para el miembro viril: rejón (682: 231), vela (759: 124), mosquete (625: 66)... En Léxico, s. v. badajo se recoge esta acepción, que trae también Cela, 1975, p. 202.Ver otros testimonios de la época en Floresta, p. 299; y Asensio, 1965, p. 107: «En los entremeses de sacristanes anteriores a 1600, la mención de las campanas va asociada a equívocos obscenos». v. 2 Ver el texto de Providencia de Dios que cita Blecua (PE, p. 190): «[la mujer] viste en pirámide pomposa la dimensión de su persona, miente el bulto que la falta»; y Parker, 1978b. v. 3 peonza ...sobrescrito: el sobrescrito es «la inscripción que se pone en la cubierta de la carta para dirigirla» (Aut.). Blecua (PE, p. 190) interpreta: «Supongo que Don Francisco alude a que la peonza al revés no puede moverse hacia ninguna parte y necesita que la lleven como una carta». Pero la idea de inmovilidad (sugerida a Blecua sin duda por el estorbo de las amplias faldas) no aparece en el texto (v. 2: pirámide andante; v. 9: dejas el estuche). Crosby (PV, p. 349): «Trae

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si chapitel, ¿qué haces acá abajo?; si de diciplinante mal contrito eres el cucurucho y el delito, llámente los cipreses arrendajo, si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas?; si cubilete, saca el testimonio; si eres coroza, encájate en las viejas;

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rótulo (porque de otra forma nadie le reconoce)». Esto parece mejor: la vieja es similar por su forma a una peonza al revés, pero si quiere ser tomada por tal ha de traer un certificado, lo mismo que en el verso 10, que creo de sentido paralelo «saca el testimonio» (o certificado de tu identidad como cubilete). El sobrescrito de la peonza alude también, probablemente, a las letras que llevaban escritas las perinolas para indicar los resultados del juego: ver núm. 728: 55-58: «Es ella una perinola / pues el cristiano y el moro / que la bailan, hallan siempre / saca y pon, u deja todo»; 845: 18-20; ó 870: 41-44: «Yo bailo a la Perinola / y en cuatro letras señalo / saca y pon, y deja y todo, / con que robo por ensalmo». (El texto deja claro que en cada una de las cuatro caras de la perinola estaba una letra: S, P, D y T que señalaban las suertes).Ver Ob. festivas, pp. 211-12. v. 4 pan de azúcar: «lo mismo que pilón de azúcar: azúcar congelado y unido en un molde redondo, que va subiendo en disminución hasta el remate» (Aut.). Motril: llevaba fama por su pescado, vino y azúcar según Cov. s. v. Motril (adición de Noydens). v. 6 diciplinante mal contrito: en germanía disciplinante llamaban al que sacaban azotándolo a la vergüenza pública (Léxico). Parece la única acepción coherente en el pasaje; la especificación, «mal contrito» niega el sentido de ‘pecador arrepentido que se disciplina por penitencia’.Ver v. 7. v. 7 cucurucho: ‘coroza’ (ver v. 11). Imagen de las enaguas peyorativa; delito: Crosby anota «porque él lo cometió contigo» (PV, p. 349). v. 8 arrendajo: Blecua (PO) anota: «ave parecida al cuervo». Para aclarar el sentido del verso hay que añadir que el arrendajo es «cierto pájaro conocido que porque remeda el canto e imita la voz de los otros se le dio el nombre [...] se llama también a la persona que remeda y contrahace las acciones o palabras de otro» (Aut.). El Diccionario histórico de la lengua española, s. v. arrendajo da este texto de Quevedo para apoyar la cuarta acepción: «Remedo o copia imperfecta de una cosa». Parece certera la explicación de Crosby, PV, p. 349, cuando señala que los cipreses que son cónicos pueden llamar a la vieja arrendajo, porque los imita en la forma. Además la identificación directa con el pájaro tiene una evidente sugerencia degradatoria. Los pájaros viven en los árboles, por otra parte (los cipreses se relacionarían por esta vía con la imagen del arrendajo; pero muy secundariamente). v. 9 estuche: «caja pequeña donde se traen las herramientas de tijeras, cuchillo, punzón y las demás piezas» (Cov.). Ver Buscón, p. 169: «Nos acostamos en dos ca-

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si büida visión de San Antonio, llámate doña Embudo con guedejas; si mujer, da esas faldas al demonio. [Parnaso, 417, b]

mas, tan juntos que parecíamos herramientas en un estuche» (cit. por Blecua, PE, p. 191: señala que la voz designó primero sólo la cajita donde el cirujano guardaba sus trebejos).Ver 735: 115. v. 11 coroza: «cierto género de capirote o cucurucho [...] que se pone en la cabeza por castigo» (Aut.): solían ponérselo a los herejes, judaizantes o alcahuetas.Ver 685: 1-2: «Enero, mes de coroza, / por alcabuete de gatos». Léxico aporta otros textos y datos. v. 12 buida: «lo así acicalado y hecho punta, que con particularidad y común uso se dice del puñal de tres esquinas [...] Metafóricamente se dice de la persona o cosa sumamente flaca, débil y delgada» (Aut.). visión de San Antonio: recuérdense, por ejemplo, los cuadros del Bosco del Museo del Prado sobre las tentaciones de San Antonio. La imagen es frecuente en Quevedo: 748: 1-4: «Viejecita, arredro vayas, / donde sirva, por lo lindo, / a San Antón esa cara / de tentación y cochino»; 775: 23-26; Hora, p. 200... v. 13 doña Embudo: abundan los juegos burlescos con los nombres en distintas variantes: ver 513: 8; 527: 5; 542: 1-2; 620: 1; 625: 150... (Más de 250 casos en la poesía burlesca de juegos diversos con nombres propios, sin contar las jácaras donde los nombres de los jaques y las marcas fundamentan una técnica burlesca corriente).

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517 HASTÍO

DE UN CASADO AL TERCERO DÍA

(Soneto) Antiyer nos casamos; hoy querría, doña Pérez, saber ciertas verdades: decidme, ¿cuánto número de edades enfunda el matrimonio en sólo un día? Un antiyer soltero ser solía, y hoy, casado, un sin fin de Navidades han puesto dos marchitas voluntades, y más de mil antaños, en la mía.

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Para la idea y motivos generales ver Mas, 1957, passim. v. 2 doña Pérez: nombre de connotación despectiva por plebeyo: Gutiérrez en 609: 1 «Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero»; o «Subió a fregona y se llamó Ana Pérez» (633: 17); otra ramera se llama «la Pérez» (730: 60) y otra más en la comedia Pedro Vázquez de Escamilla (Verso, p. 714). Contradicción burlesca con el doña en la línea de las sátiras al uso indebido del don, tópicas en Quevedo (ver Buscón, p. 152, por ejemplo). v. 4 enfunda: «Significa algunas veces incluir y contener» (Aut. con este texto de Quevedo). v. 6 navidades: «se toma asimismo por lo mismo que años, y se usa frecuentemente en plural, y así, para decir que uno tiene muchos años se dice que tiene o que cuenta muchas navidades» (Aut.). Ver «Dicen, y tienen razón, / de gruñir y de quejarse, / que vivís adredemente / engullendo navidades» (708: 17-20, «Comisión contra las viejas»); «cien pascuas le darás con que le agrades, / mas dicen que son todas navidades» (625: 89-90, una vieja que se casa con un soldado); «¿qué importará que te tiñas, / si las muchas navidades / contra el betún atestiguan?» (692: 44-46). v. 8 antaños: en Quevedo es frecuente su sustantivación: «Niego el antaño, píntome el mostacho» (529: 9); «Tu boca, que fue chirlo, agora embudo, / disimula lo rancio en los antaños» (569: 9-10); «escondí, sin que me viesen, / mucha caterva de antaños» (687: 1034); 652: 21; Hora, p. 202.

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Esto de ser marido un año arreo aun a los azacanes empalaga: todo lo cotidiano es mucho y feo.

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Mujer que dura un mes se vuelve plaga; aun con los diablos fue dichoso Orfeo, pues perdió la mujer que tuvo en paga. [Parnaso, 418, a]

en la mía: Crosby (PV, p. 351) «dos marchitas voluntades y más de mil antaños han puesto un sin fin de navidades en mi voluntad»; prefiero referir la mía a edades: ‘en mi edad’: dos marchitas voluntades (las de los cónyuges al casarse) han puesto en la edad del locutor «un sin fin de navidades y más de mil antaños» (lo han hecho viejo de repente: navidades y antaños están sin duda en el mismo plano semántico y sintáctico). v. 9 arreo: «Sucesivamente, sin interrupción...» (Aut.). Comp. «Me la ha sabido pedir cada día, dos meses arreo» (El caballero de la Tenaza, cit. por Blecua, PE, p. 192); «maridando arreo» (859: 9); «vuestra paternidad es muy docto en lo que llaman arreo, y uno tras otro, esto es bueno para procesión» (Respuesta al P. Pineda, Prosa, p. 441). Es voz baja según Aut. v. 10 azacanes: «el que trae o administra el agua» (Cov.); familiarmente «muy ajetreado». La palabra se utilizaba sobre todo en Toledo (Cov.) donde por estar la ciudad muy alta, los azacanes tenían que trabajar incesante y penosamente. empalaga: Crosby (PV, p. 351) ve una alusión a los banquetes navideños, en relación con las navidades del v. 6. Creo que la lexicalización del vocablo impide tales sugerencias. v. 11 Es la idea de que en la variedad está el gusto, omnipresente en los textos barrocos, vertida hacia lo desvergonzado. Comp. 562: 1-6: «Por más graciosa que mi tronga sea / otra en ser otra tronga es más graciosa; / el mayor apetito es otra cosa, / aunque la más hermosa se posea. / La que no se ha gozado nunca es fea, / lo diferente me la vuelve hermosa». vv. 13-14 Según una leyenda que recoge Virgilio en las Geórgicas, por ejemplo, Eurídice, esposa de Orfeo, picada por una serpiente murió. Orfeo consiguió de Plutón el permiso para sacarla de los infiernos, a condición de no volver la cabeza hasta estar fuera. Al no cumplir la condición, pierde definitivamente a su mujer. El manejo burlesco del mito se reitera en Quevedo: «Orfeo, por su mujer, / cuentan que bajó al infierno, / y por su mujer no pudo / bajar a otra parte Orfeo» (765: 1-4); «Dichoso es cualquier casado / que una vez queda soltero, / mas de una mujer dos veces / es ya de la dicha extremo» (765: 37-40). en paga: GS anota: «En paga de su canto» (fue el poder mágico de la música de Orfeo el que consiguió la gracia de Plutón).

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518 CASAMIENTO RIDÍCULO (Soneto) Trataron de casar a Dorotea los vecinos con Jorge el extranjero, de mosca en masa gran sepulturero, y el que mejor pasteles aporrea. Ella es verdad que es vieja, pero fea; docta en endurecer pelo y sombrero;

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Ver Mas, 1957, pp. 92-93, donde comenta brevemente este soneto como ejemplo de casamiento ridículo (uno de los medios de ridiculizar el matrimonio, que culmina en la «Boda de negros», núm. 698), y presenta otros casos.Ver núms. 574, 594, 615, 625. v. 1 trataron: ‘concertaron, dispusieron el casamiento’. v. 2 Jorge el extranjero: Crosby (PV, p. 352) comenta que fuera de Castilla se veneraba mucho a San Jorge. La nota de extranjero resulta siempre peyorativa en Quevedo: núm. 654: 30-34, por ejemplo. v. 3 Jorge es pastelero: la acusación a los pasteleros de hacer sus pasteles con toda clase de inmundicias es tópica en Quevedo: 631: 10-12: «... en su tiempo no hubo perro muerto, / rocines, monas, gatos, moscas, pieles, / que no hallasen posada en sus pasteles»; 687: 116-20; 851: 49-50; 853: 27-28; Sueños, pp. 79, 94, 12021; en este último texto un diablo se dirige a un pastelero: «¿Quién merece el infierno mejor que vosotros, pues habéis hecho comer a los hombres caspa y os han servido de pañizuelo los de a real [...] qué de estómagos pudieran ladrar si resucitaran los perros que les hicisteis comer. Cuántas veces pasó por pasa la mosca golosa»; Buscón, pp. 92, 139. v. 4 pasteles: no los actuales. «Trae su origen de pasta; es como una empanadilla hojaldrada que tiene dentro carne picada o pistada [...] Es refugio de los que no pueden hacer olla y socorre muchas necesidades» (Cov.). Comida, pues, de los más pobres, de poco precio e ínfima calidad. La abundancia de este motivo satírico se explica probablemente por la realidad del objeto. v. 5 vieja, pero fea: adversación ficticia, chistosa: vieja no se opone a fea, sino todo lo contrario.

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faltó el ajuar y no sobró dinero, más trújole tres dientes de librea. Porque Jorge después no se alborote y tabique ventanas y desvanes hecho tiesto de cuernos el cogote,

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con un guante, dos moños, tres refranes y seis libras de zarza, llevó en dote tres hijas, una suegra y dos galanes. [Parnaso, 418, b]

v. 6 docta en endurecer pelo y sombrero: ‘en ponerle cuernos al marido’; comp. «fuiste el primer hombre que endureció de cabeza los matrimonios, el primero que crió debajo del sombrero vidrieras de linternas, el primero que injirió los casamientos sin montera» (Sueños, p. 243: relativo a Diego Moreno, prototipo de cornudos).Ver núm. 77: 12-13. v. 8 librea: ver nota al v. 3 del núm. 514. trújole tres dientes: Crosby (PV, p. 352): «los dientes los pudo traer porque le faltan en la boca; y a falta de ajuar se los dio de librea, o sea, se los regaló, como los grandes señores regalaban libreas o uniformes a sus criados». Interpreto traer de otro modo: no los trae en la mano porque se le hayan caído; los trae precisamente en la boca, porque sólo le quedan tres: ver Hora, p. 178 donde llega Neptuno «con su quijada de vieja por cetro, que eso es tres dientes en romance». vv. 12-14 En vez del ajuar trae una serie de regalos que resultan una burlesca enumeración cargada de connotaciones peyorativas: un guante: inútil, pues se usan por pares. dos moños: por fuerza postizos. tres refranes: para juzgar el sentido peyorativo, recuérdese el Cuento de cuentos o el retrato de Cabra en Buscón, p. 37: «díjome que aprendiese modestia y tres o cuatro sentencias viejas y fuese». zarza: zarzaparrilla, usada como medicina en enfermedades venéreas.Ver 654: 32; 695: 1-4: «A Marica la chupona, / las goteras de su cama, / le metieron la salud / a la venta de la zarza»; 753: 100; Léxico. tres hijas: con la referencia a la zarza y a los galanes denuncia las non sanctas ocupaciones de la novia. una suegra: lo peor, en la axiología quevediana. Ver 699: 25-32 (A Adán): «Tuviste mujer sin madre, / grande suerte y de invidiar, / gozaste mundo sin viejas, / ni suegrecita inmortal. / Si os quejáis de la serpiente / que os hizo a entrambos mascar, / cuánto es mejor la culebra / que la suegra, preguntad». Más ejemplos del tópico, no exclusivo de Quevedo en Mas, 1957, pp. 95-98.

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519 PREFIERE

LA HARTURA Y SOSIEGO MENDIGO A LA INQUIETUD MAGNÍFICA DE LOS PODEROSOS

(Soneto) Mejor me sabe en un cantón la sopa y el tinto con la mosca y la zurrapa, que al rico, que se engulle todo el mapa, muchos años de vino en ancha copa.

Puede interpretarse como versión paródica y degradada del tópico del beatus ille. Ver las versiones de las poesías morales núms. 42, 43, 60. Agrait, 1971, p. 133, nota 178 menciona este soneto como ejemplo del rasgo ‘elogio de la pobreza’, del tópico, pero no resalta el tono burlesco: ver para este aspecto los núms. 529, 572, 644. GS: «Está aquí además cuidada la gracia en la forma misma de los consonantes, como ansí también en otros de estos sonetos». Algunos de estos sonetos con rimas grotescas son los núms. 529, 535, 549, 550, 551, 572... v. 1 mejor me sabe en un cantón la sopa: cantón es ‘esquina’ y sopa ‘pedazo de pan empapado en cualquier licor, caldo’. Para aclarar el sustrato del soneto y sus implicaciones picarescas creo útil aportar algunos textos: Aut. define al cantonero «la persona ociosa, vagabunda y mal entretenida, que anda todo el día y noche de esquina en esquina buscando ocasiones de hacer algo malo para mantenerse».Ver Buscón, p. 251. El que habla es un gallofo «pobretón que sin tener enfermedad se anda holgazán y ocioso, acudiendo a las horas de comer a las porterías de los conventos» (Cov.) y va a la sopa («ir a la sopa, acudir a la portería de los monasterios a donde dan a los pobres [...] caldo y algunos pedazos de pan con que hacen sopas», Cov.). Ver Buscón, pp. 156-57 y 177. v. 2 mosca: el motivo de la afición de moscas y mosquitos al vino es frecuente.Ver 531, 666, 817, 857. zurrapa: «las raspas que salen en el vino de los escobajos, las cuales poco a poco se van asentando en lo hondo de la cuba o de la tinaja» (Cov.). Significaba también «prostituta de baja calidad» (Léxico): ver 594: 9. En los elogios a la vida libre de tono picaresco suelen ir juntos ambos motivos: 533: 13-14: «Venga la puta y tárdese la flota, / y sorba yo y ayunen los gusanos»; 595: 10-11: «¡Oh, tragos, oh, tajadas, oh gandaya; / oh barata y alegre putería!»; etc.

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Bendita fue de Dios la poca ropa, que no carga los hombros y los tapa; más quiero menos sastre que más capa, que hay ladrones de seda, no de estopa. Llenar, no enriquecer, quiero la tripa; lo caro trueco a lo que bien me sepa; somos Píramo y Tisbe yo y mi pipa.

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Más descansa quien mira que quien trepa; regüeldo yo cuando el dichoso hipa, él asido a Fortuna, yo a la cepa. [Parnaso, 419, a]

v. 4 ancha copa: probable alusión sobreentendida a los tipos de vasos o tazas para beber. En los poemas de tema análogo siempre se hace referencia al «beber ancho» por oposición al beber en taza penada, de boca estrecha: 529: 7 «ni sorbo angosto ni me calzo estrecho»; 550: 9-10 y nota. v. 8 Alusión a los capeadores o ladrones de capas, motivo tópico en los géneros satíricos o picarescos.Ver Léxico; núms. 761: 25; 855: 61-64; 856: 155; 858: 153-54; Buscón, p. 241; Prosa, p. 64. v. 11 Píramo y Tisbe: la famosa pareja de amantes cuya trágica historia narra Ovidio en las Metamorfosis. Tema muy explotado en toda la literatura europea. En la línea de versiones paródicas o burlescas ver la de Shakespeare en A MidsummerNight’s Dream y Góngora Fábula de Píramo y Tisbe. Góngora (Letrillas, ed. Jammes, p. 177) emplea en «Ándeme yo caliente» una imagen parecida a la del soneto: «Sea mi Tisbe un pastel». Para Quevedo: 709: 70-74; 726: 110-12; 768: 89-92. v. 12 trepa: en sentido recto ‘el que mira está más descansado que el que está trepando a algún sitio’; y figurado-moralizante: ‘el medro social y económico trae consigo muchas penalidades y desasosiegos’, según la axiología quevediana (ver los sonetos morales citados supra). v. 13 regüeldo: registro muy vulgar: «es uno de los más torpes vocablos que tiene la lengua castellana, aunque es muy significativo; y así la gente curiosa se ha acogido al latín y regoldar dice eructar» (Quijote, II, 43).

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520 TÚMULO

DE LA MUJER DE UN AVARO QUE VIVIÓ LIBREMENTE DONDE HIZO ESCULPIR UN PERRO DE MÁRMOL

«LEAL» (Soneto)

LLAMADO

Yacen en esta rica sepoltura Lidio con su mujer Helvidia Pada, y por tenerla solo, aunque enterrada, al cielo agradeció su desventura. Mandó guardar en esta piedra dura la que de blanda fue tan mal guardada, y que en memoria suya, dibujada fuese de aquel perrillo la figura. Leal el perro que miráis se llama, pulla de piedra al tálamo inconstante, ironía de mármol a su fama.

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GS: «Es imitación de epigramma antiguo». M. R. Lida, 1939a, p. 371, señala que la fuente es un epigrama latino de J. du Bellay, y que sólo atañe al último terceto. Es el epitafio «Latratu fures...», que tradujo Góngora: «A los ladrones ladré, / al amante enmudecí, / a mi amo agradé así, / así a mi ama agradé» (Góngora, Obras completas, ed. Millé, p. 392) y que Iriarte imitó de nuevo en el siglo XVIII. La fórmula del epitafio abunda en la poesía panegírica y con sentido moralizante (núms. 241, 244, 245, 246, 251, 253, 257, 260...). Su parodia burlesca es también frecuente: núms. 521, 598, 599, 635, 636, 637... vv. 8-9 El perro es animal emblemático: «habrás visto [...] que en las sepulturas de alabastro, donde suelen estar las figuras de los que allí están enterrados, cuando son marido y mujer ponen entre los dos, a los pies, una figura de perro, en señal que se guardaron en la vida amistad y fidelidad inviolable» (Cervantes, El coloquio de los perros, Novelas ejemplares, II, ed. Sieber, p. 300). v. 10 tálamo: «El lugar eminente en el aposento donde los novios celebran sus bodas [...] significa algunas veces la cama de los novios» (Cov.).

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Ladró al ladrón, pero calló al amante; ansí agradó a su amo y a su ama: no le pises, que muerde, caminante. [Parnaso, 419, b]

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521 EPITAFIO

DE UNA DUEÑA,

QUE IDEA TAMBIÉN PUEDE SER DE TODAS

(Soneto) Fue más larga que paga de tramposo, más gorda que mentira de indïano, más sucia que pastel en el verano, más necia y presumida que un dichoso,

La inquina de Quevedo a la dueña es extraordinaria.Ya era personaje tópico en la sátira (ver Arco y Garay, 1953), pero Quevedo sobrepasa todas las cotas.Ver Mas, 1957, pp. 63-69; Nolting-Hauff, 1974, pp. 148-53. La técnica constructiva del soneto se basa en una serie de comparaciones con la fórmula más que, característica de Quevedo.Ver Spitzer, 1978, p. 139 y R. M. Lida, 1939b, especialmente pp. 52 y ss. para la posible tradicionalidad de la fórmula. Ver núm. 856: 65-75; Buscón, pp. 136-37, 186, etc. v. 1 larga: creo que hay una dilogía que supone una antítesis burlesca, al jugar con los sentidos de largo ‘se toma a veces por el hombre liberal y gastador’ (Cov.) y ‘aplazado, pago dejado siempre para más tarde’. El Dr. Lázaro Carreter me sugiere también la acepción de largo ‘listo, astuto’ (DRAE). El valor de descripción física es obvio. tramposo: la acepción que interesa en el texto es una de las de Aut.: «embustero, petardista que con ardides y engaños anda continuamente sacando dinero prestado u género fiados sin ánimo de pagar». La comparación era grata a Quevedo: Orlando, II, v. 248 donde la aplica a Turlón «más largo que paga de tramposo»; 782: 29-31: «Entrambas eran más largas, [...]/ que paga de hombre tramposo». v. 2 Los indianos tenían fama de volver casi todos ricos y todos jactanciosos y presumidos; ver 564: 14; Lope, El desdén vengado: «Que no hay carreta de bueyes / golondrina ni vencejo, / ni cítara de molino, / soldado, indiano o barbero, / que así ofenda los oídos» (Voc. Lope); y La Dorotea, ed. Morby, 1980, p. 141, 184 («Siempre oí decir que los indianos hablan mucho»); y Cotarelo, 1911, pp. CLICLII sobre el tipo del indiano en el entremés. v. 3 Ver 518, nota al v. 3.

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más amiga de pícaros que el coso, más engañosa que el primer manzano, más que un coche alcahueta; por lo anciano, más pronosticadora que un potroso. Más charló que una azuda y una aceña, y tuvo más enredos que una araña; más humos que seis mil hornos de leña.

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De mula de alquiler sirvió en España,

v. 5 coso: «La plaza, sitio o lugar cerrado donde se corren y lidian los toros y se ejecutan otras fiestas públicas» (Aut.). El motivo de la afluencia de pícaros a estas fiestas es muy reiterado en Quevedo: Ob. festivas, p. 125; 673: 11-14; 693: 8284 y 109-10... Janer, en su ed. de Quevedo, Obras poéticas, p. 129, apunta que coso era también la carrera o calle principal donde se reúnen las gentes para hablar de negocios y se detienen a tomar el sol y preparar sus picardías los truhanes. v. 6 El manzano del Paraíso Terrenal que provocó la expulsión de Adán y Eva. v. 7 más que un coche alcahueta: las referencias a los coches como alcahuetes, ocasión de encuentros amorosos, lugar de corrupción, es un motivo favorito de la sátira quevediana: 779 «Sátira de los coches», passim, p. e. vv. 17-20: «Acúsome en alta voz / (dijo) que ha un año que sirvo / de usurpar a las terceras / sus derechos y su oficio»; Hora, p. 218: «Tía [...] toma otro oficio que los coches se han alzado a mayores con la coroza y espero verlos tirar pepinazos por alcahuetes»; Sueños, p. 117, etc. por lo anciano: alusión chistosa a la sabiduría proverbial de los ancianos, que son los indicados para pronosticar y aconsejar. v. 8 potroso: enfermo de potra, o hernia. Alude a la frase cantarle a uno la potra ‘sentir el quebrado algún dolor en la parte lastimada, lo que comúnmente sucede con la mudanza de tiempo’ (DRAE). La potra permite pues al potroso pronosticar el tiempo.Ver 532: 10-11 y notas. Para mayores precisiones sobre las connotaciones y matices de esta voz, ver DCELC. v. 9 azuda: «Rueda para sacar agua de los ríos para regar los campos» (Cov.). Señala Cov. que «muchos piensan haber formado nombre del ruido y zumbido que hace con su movimiento». La aceña es «especie de molino cuya rueda la mueve la corriente del agua» (Aut.). Son dos mecanismos caracterizados por su ruido; ver los habladores de Sueños: «parecían azudas en conversación, cuya música era peor que la de órganos destemplados» (pp. 192-93). v. 12 mula de alquiler: Crosby, PV, pp. 353-54, señala la mala fama que tenían las mulas de alquiler. Pero las alusiones son más complejas y no se limitan a lo peyorativo de la comparación con las proverbialmente malas mulas de alquiler (746: 25; 858: 83-84) sino al sentido obsceno que implica mula. Ver 776: 25-26; 635: 7-9 (a un bujarrón) «muriose el pobre mozo malogrado / de enfermedad de mula de alquileres / que es decir que murió de cabalgado»; cabalgar, como in-

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que fue buen noviciado para dueña, y nıuerta pide y enterrada engaña. [Parnaso, 420, a]

dican los editores de Floresta, p. 204, era palabra tan corriente en el sentido sexual que había dejado prácticamente de ser metáfora. Se halla a cada página de La lozana andaluza. A la dueña la vuelve a llamar Quevedo mula de alquiler con este sentido claro en núm. 713: 92-93; 809: 8.Ver Léxico, mula del diablo donde se aduce un texto de Razón (p. 71): «Parece haber tenido origen del griego, que llama mulas a las rameras y de ahí el castellano a las rameras llamó mulas».

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522 DESNUDA

A LA MUJER DE LA MAYOR PARTE AJENA QUE LA COMPONE

(Soneto) Si no duerme su cara con Filena, ni con sus dientes come, y su vestido las tres partes le hurta a su marido, y la cuarta el afeite le cercena, si entera con él come y con él cena, mas debajo del lecho mal cumplido,

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El tema de los afeites, pompas y postizos femeninos es obsesivo en Quevedo, y una de las bases de su caricatura de la mujer: Mas, 1957, pp. 36-46, cita este soneto como ejemplo representativo en p. 40, n. 100. Para el tema en general ver 726: 73-76: «Altas mujeres verás / pero son como colmenas: / la mitad güecas y corcho / y lo demás miel y cera»; Sueños, pp. 179-80: «Sábete que las mujeres lo primero que se visten en despertándose es una cara, una garganta y unas manos, y luego las sayas. Todo cuanto ves en ellas es tienda y no natural [...] Si se lavasen las caras, no las conocerías [...] si la abrazas, aprietas tablillas y abollas cartones; si la acuestas contigo, la mitad dejas debajo de la cama en los chapines». vv. 1-4 Porque al irse a acostar se quita los afeites, come con dientes postizos, etc. El v. 1 procede sin duda de otro de un epigrama de Marcial (Lib. 9, epigrama 38, «In Gallam»): «et iaceas centum, condita pyxidibus, / nec tecum facies tua dormiat», que tradujo el mismo Quevedo: «Y aunque no duerme contigo, / tu cara» (ver Martínez Arancón, 1975, pp. 100-101). No veo señalada la fuente en M. R. Lida, 1939a, ni en Sánchez Alonso, 1924; no he podido conseguir la tesis de Cudlipp, 1975. v. 2 su vestido: alude a los guardainfantes y otros abusos vestimentarios ridículos: ver núm. 516 y notas. v. 4 afeite: «El aderezo [...] que se ponen las mujeres en la cara, manos y pechos, para parecer blancas y rojas aunque sean negras y descoloridas, desmintiendo a la naturaleza» (Cov.). Ver núms. 549, 551, 553. v. 6 mal cumplido: con sus deberes sexuales según Crosby, PV, pp. 355-56. Pero mejor parece el sentido ‘mal lleno, vacío, sin llenarse de la flaca mujer’ (debo la observación al Dr. Lázaro Carreter).

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todo su bulto esconde, reducido a chapinzanco y moño por almena, ¿por qué te espantas, Fabio, que, abrazado a su mujer, la busque y la pregone, si desnuda se halla descasado?

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Si cuentas por mujer lo que compone a la mujer, no acuestes a tu lado la mujer sino el fardo que se pone. [Parnaso, 420, b]

v. 8 a chapinzanco y moño por almena: para Crosby, «imagen muy paródica, ya que detrás de las almenas se esconden los defensores de un castillo, protegidos por el bulto sólido y fuerte de las piedras; en cambio, esta mujer no tiene por bulto sino los afeites, y estos tienen por almenas el chapinzanco (alto, pero artificial) y el moño (situado en el lugar correspondiente al de las almenas, pero sin bulto ni solidez)» (PV, p. 355). Prefiero referir almena, singular en el texto, únicamente al moño, lo cual es visual y metafóricamente más coherente: la mujer es la suma de dos desproporciones: por abajo el chapín, alto como un zanco; por arriba el moño, alto como una almena. El verso se genera a partir de dos imágenes, con dos términos comparados y dos comparativos: chapín: zanco moño: almena La troquelación del neologismo chapinzanco funde los dos primeros en una sola palabra y dificulta percibir la simetría de las imágenes contrapuestas. chapinzanco: neologismo creado a partir de chapín (ver núm. 515: 14 y nota) y zanco (por la altura de los tacones de corcho para elevar la estatura de las mujeres con el chapín). v. 9 Fabio: uno de los tradicionales vocativos que establecen el diálogo ficticio, muy frecuentes en poemas morales y epigramas satíricos clásicos (recuérdese la «Epístola moral a Fabio» o la «Canción a las ruinas de Itálica»: «Estos, Fabio, ¡ay dolor!...»).

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UNA FEA, Y ESPANTADIZA DE RATONES

(Soneto) ¿Lo que al ratón tocaba si te viera haces con el ratón, cuando, espantada, huyes y gritas, siendo, bien mirada, en limpieza y en trampas ratonera? Juzgara quien huyendo de él te viera, eras de queso añejo fabricada, y con razón, que estás tan arrugada que pareces al queso por de fuera. ¿Quién pensó (por si ansí tu espanto abones) que coman solimán, que atenta guardas el que en tu cara juntas a montones?

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vv. 1-3 En la literatura de la época, el miedo a los ratones funcionaba como signo afectado de pretensiones juveniles. Ver Buscón, p. 207; Sueños, p. 101: «El otro día llevé yo una de setenta años que comía barro y hacía ejercicio para remediar las opilaciones [...] y con tener ya amortajadas las sienes con la sábana blanca de sus canas y arada la frente, huía de los ratones y traía galas»: huir de los ratones pertenece a una serie de inequívocas afectaciones de jóvenes.Ver Serrano de Paz, Comentarios a Góngora (cit. por Alonso, 1960, pp. 281-82, n. 6): «en las ciudades es damería el huir de un ratón, dar gritos al ver una lagartija, temores propios de damas, y que no se tiene por tal la que no los tiene». v. 4 Ver Discurso de todos los diablos, Prosa, p. 227: «nadie le prestó dineros que no prestase paciencia y era a puras trampas ratonera»; Hora, p. 210: llama a unos tramposos «ratoneras vivas»; núm. 623: 35-36 «cuya casa pudiera / ser, por sus muchas trampas, ratonera». v. 8 Imagen muy gustada por Quevedo: 738: 13-14: «La carita parecía / suelo de queso de Pinto»; 748: 33-36: «Cara forjada en encella, / según arrugas atisbo, / muesca de plata de pie, / suelo de queso de Pinto». v. 9 por si ansí tu espanto abones: ‘por si esgrimías esa excusa’. v. 10 solimán: sublimado corrosivo. Se usaba mucho en la confección de los afeites. Palabra clave en las sátiras contra los cosméticos de las mujeres por per-

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¿Saltar huyendo quieres aun las bardas, cuando en roer no piensan los ratones tu tez de lana sucia de las cardas? [Parnaso, 421, a]

mitir el juego con el nombre Solimán, alusivo a turcos, moros... Ver Mas, 1957, pp. 34-35; Hora, p. 198; núm. 566 y notas; 597: 6, etc. v. 12-14 ‘¿para qué huyes si los ratones no piensan roer tu tez?’. v. 12 saltar las bardas: las bardas son la cubierta que se pone a las tapias o el mismo valladar espinoso; hay aquí alusión a saltabardales, «apodo que se da a los muchachos y gente moza para denotar que son vivos y alocados» (Aut., s. v. bardal). Léxico, s. v. bardales: «Marimacho, mujer hombruna, poco femenina. Puede aplicarse a veces indiferentemente a hombre y mujeres sin son jóvenes»; TL recoge otra definición de Ayala: «A las muchachas que son más inquietas y arrojadas que pide la compostura de su sexo las llaman vulgarmente saltabardales». Resulta muy irónica aplicada a la vieja. La expresión debía de ser muletilla corriente, pues se ridiculiza en el Cuento de cuentos, Ob. festivas, p. 158. v. 14 cardas: las cardas (sean las vegetales o cardenchas, o las tablas con púas metálicas) servían para limpiar y suavizar la lana (Lope, Los Porceles de Murcia: «que uno con otro limpiar / más es oficio de cardas», Voc. Lope): es decir, la cara de la vieja es como la lana sucia que hay que entregar a las cardas para su limpieza, o bien, interpretando el otro posible sentido: ‘tu tez es como los restos y fibras de lana sucia y basta que las cardas arrancan para dejar limpio lo demás’.

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524 AL TABACO

EN POLVO, DOCTOR A PIE

(Soneto) ¡Oh doctor yerba, docto sin Galeno, barato sin barbero y sin botica, en donde el bote suele ser de pica para el que malo está, y aun para el bueno! Hay muchas referencias literarias en el siglo de Oro al tabaco y a la gran afición que despertó. Un texto de Aut. aclara algunos aspectos interesantes para la comprensión del soneto: «de las hojas secas y molidas hacen un menudo polvo que [...] se usa para tomarlo por las narices [...] se ha hecho tan común, que ha pasado a costumbre general, y aun a vicio». Se le atribuían propiedades medicinales para descongestionar el cerebro, de ahí la personificación como médico.Ver doctor Leyva y Aguilar, Desengaño contra el mal uso del tabaco, Córdoba, 1634 (cit. por David-Peyre, 1971, p. 6). Otras referencias en 653: 3; 684: 57-60; 857: 59; Hora, p. 276; CC, 56, pp. 249-50; Voc. Lope, etc. v. 1 doctor yerba: anota Blecua (PO): «Por ‘doctor veneno’, aludiendo a la llamada yerba de ballestero que Covarrubias, Tesoro, explica así: «Yerba de ballestero, es cierto ungüento que se hace para untar los casquillos de las flechas y las saetas [...] y así flecha enherbolada es la que está untada de yerbas venenosas». Pero no es necesaria ni segura la alusión precisa a la yerba de ballestero, ya que en general hierba «se toma muchas veces por el veneno [...] por haber entre las hierbas muchas venenosas: y así se suele decir que le dieron hierbas a alguno, esto es, le dieron veneno» (Aut.). Ver 754: 35-36. Juega con el sentido recto de yerba, ya que el tabaco es una «yerba bastante conocida» (Cov., adición de Noydens). En doctor se contiene un chiste sobre la letalidad de los médicos, que se continúa por todo el soneto. Galeno: famoso médico romano (131-201) cuyo nombre se ha hecho común. Las referencias en Quevedo abundan: 426: 50; 482: 8; 570: 4; 718: 4; 856: 167; Orlando, II: 64; etc. v. 2 ‘el tabaco no necesita la colaboración del barbero (en la época tenía oficio de sangrador) ni del boticario, como el médico’. Resulta así más barato. Ver núm. 574. v. 3 bote: dilogía: ‘el bote de la botica’ es más bien un ‘golpe de pica’ (bote de lanza o pica: «el golpe que se da o tira con la punta de algunas de estas armas»,

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Tú, que sin mula vas, de virtud lleno, a la nariz del pobre que te aplica, que no orinal ni pulso te platica, ni el que con barba y guantes es veneno, como el oro por Indias gradüado, sin el martirologio de la vida, de sólo un papelillo acompañado,

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Aut.). El mismo chiste contra los boticarios en Sueños, p. 82: «habían sido más dañosos dos botes de su tienda que diez mil de pica en la guerra, porque todas sus medicinas eran espurias»; Sueños, p. 190: «botes se dicen los de pica, espátulas son espadas en su lengua, píldoras son balas». v. 5 mula: el soneto va recogiendo casi todos los rasgos tipificadores de la caricatura del médico en los géneros satíricos.Ver Nolting-Hauff, 1974, pp. 122-23. La mula era atributo inseparable del médico y da lugar a muchos chistes que comparan la sabiduría de ambos. Ver núms. 544: 5; 651: 11; 653: 51; 735 passim; Sueños, pp. 182, 188, 189; Libro de todas las cosas, Prosa, p. 127: «si quieres ser famoso médico, lo primero linda mula»; Cortejoso, 1958, especialmente 17-18, y notas en el núm. 543: 10. v. 6 nariz: alusión al modo de tomar el tabaco.Ver el texto de Aut. citado al comienzo. v. 7 orinal ni pulso: la inspección de orinales y pulso es otro rasgo tipificador como se ve en Sueños, p. 188: «la vista asquerosa de pasear los ojos por los orinales»; y p. 191: «van [...] al orinal a preguntar a los meados lo que no saben [...] y como si [...] les hablase al oído, se lo llegan a la oreja»; Prosa, p. 127. v. 8 barba y guantes: ver Prosa, p. 127: «si quieres ser famoso médico [...] linda mula, [...] guantes doblados»; 795: 86 menciona los «guantazos en conserva» de un médico; Sueños, pp. 188-89: «las bocas emboscadas en barbas [...] guantes en infusión, doblados como los que curan»; 653: 1-3: «Deseado he desde niño [...]/ ver un médico sin guantes»; o Guzmán de Alfarache, II, libro III,VI; entremés El médico, atribuido a Quevedo por Astrana (Verso, p. 655; atribución negada por Cotarelo, 1945, p. 49 y Asensio, 1965, p. 223). En suma, el tabaco no necesita barbero, boticario, ni mula, ni platicar (conversar, examinar) con orinales, ni recibir adiestramiento del médico (según el sentido de platicar, platicante: «el que practica la medicina o cirugía para tener experiencia, adestrado u enseñado de algún médico o cirujano experto», Aut.). v. 9 como el oro por Indias gradüado: la comparación comienza en el v. 5: «Tú, que... vas de virtud lleno... como el oro... graduado en Indias... sin necesidad de médico... acompañado sólo de un papelillo». Tabaco y oro son comparables por su virtud (‘fuerza, vigor’) y su origen común. Por Indias graduado: no ha estudiado en facultades de medicina; remedo de los esquemas como «graduado en o por Salamanca, Alcalá, etc.». v. 10 martirologio de la vida: martirologio es el «libro o catálogo en que se hace mención del día y lugar en que padecieron martirio o murieron naturalmente

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hoy medicina a la otra preferida: ¿cuánto va, si se mira con cuidado, de la que es moledora a la molida? [Parnaso, 421, b]

los santos mártires» (Aut.). Quevedo lo usa burlescamente para referirse a los médicos: 574: 1; 735: 125-26. v. 11 de sólo un papelillo acompañado: Blecua (PO) interpreta: «receta». Lo entiende referido al médico: el papelillo que acompaña al médico es, pues, la receta. Creo mejor interpretarlo, según indica la sintaxis, referido al tabaco: el tabaco no necesita nada (ni mula, guantes, etc.), ejerce su virtud acompañado sólo de un papelillo: sin duda alude: a) al modo de ser vendido, envuelto en papel, aunque era más normal en cajas: en la Mojiganga del Parnaso de Cañizares sale un mercader que lo vende «en papeles y botes» (Cotarelo, 1911, t. 17, p. CCC), o bien, b) al modo de ser tomado: el tabaco se podía tomar aspirando el humo con un canutillo de papel (ver el texto de Las Casas que cita el DCELC, s. v. tabaco) o fumándolo liado en papel, como hoy. Para más datos y descripciones sobre todos estos aspectos ver Pérez Vidal, 1959. v. 14 Antítesis burlesca: moledora, la del médico, porque muele ‘quebranta y destroza la salud y el cuerpo’; molida: alusión al tabaco en polvo.

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525 DESACREDITA

LA PRESUNCIÓN VANA DE LOS COMETAS

(Soneto) A venir el cometa por coronas ni clérigo ni fraile nos dejara, y el tal cometa irregular quedara en el ovillo de las cinco zonas. Crítica a la superstición coetánea sobre los cometas, considerados signos de mal agüero, especialmente anuncio de muerte de encumbrados personajes (vv. 16). Desacredita Quevedo otras supersticiones como las de los eclipses (núm. 530) o la famosa campana de Velilla (núm. 568). Comp. con el núm. 148, titulado por González de Salas «Juicio moral de los cometas», vv. 1-5: «Ningún cometa es culpado, / ni hay signo de mala ley, / pues para morir penado, / la envidia basta al privado, / y el cuidado sobra al rey»; o vv. 11-15: «Sin prodigios ni planetas / he visto muchos desastres, / y sin estrellas profetas; / mueren reyes sin cometas, / y mueren con ellas sastres».Ver Ob. festivas, p. 114. Para otros textos sobre estas supersticiones: Lope, El piadoso aragonés (Voc. Lope): «Ni digas al cielo chanzas, / que con la mayor cometa / tiembla a los reyes la barba»; o La Dorotea, ed. Morby, 1958, p. 87 y nota 85 de Morby. v. 1 coronas: dilogía, ‘corona de rey’, ‘tonsura de los clérigos’.Ver vv. 5-8. v. 3 cometa irregular: si el cometa mata a clérigos y frailes incurre en irregularidad en el sentido técnico eclesiástico: irregular «se toma asimismo por el que ha incurrido en irregularidad y por eso está incapaz de los oficios y ministerios eclesiásticos» (Aut., con este mismo texto quevediano). v. 4 ovillo de las cinco zonas: Blecua (PO) anota: «zonas: esferas celestes según la tradición griega».Ver Torquemada, Jardín de flores curiosas, p. 383: «Astrólogos y cosmógrafos dividen el cielo en cinco zonas, que son cinco partes o cinco cintas, y conforme a ellas se divide también la tierra en otras cinco partes». Para Aut., que aduce este mismo testimonio de Quevedo, tiene el sentido: «Los astrónomos y geógrafos cuentan cinco [zonas] en que dividen la esfera, dos formadas por los círculos polares [...] que se llaman frías [...] Todas ellas se consideran en la esfera terrestre [...] y están debajo de las de la celeste»: el ovillo de las cinco zonas parece la esfera terrestre. Quizás signifique que el cometa irregular no podría volver al cielo. O bien: ‘entre todos los cometas que se desplazan por el ovillo de las

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Tiénenle, sin por qué, las más personas por malquisto del cetro y la tïara, y he visto gran cometa de luz clara no hartarse de lacayos y fregonas. Yo he visto diez cometas venïales, a quien, desesperados los doctores maldijeron, porque eran cordïales.

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Tres cometas he visto de aguadores, uno de ricos, siete de oficiales y ninguno de suegras y habladores. [Parnaso, 422, a]

cinco zonas —el cielo, zonas celestes— el matador de clérigos quedaría irregular’. vv. 5-8 Comp. 148: 19-20: «aborta también el cielo / cometas por los picaños»; 530: 12-14: «Eclipses hay picaños y soeces, / amigos de canalla y picardía, / que no son linajudos todas veces». Desvalorización bufa del agüero. v. 9 veniales: chiste basado en la antítesis mortal/venial, que implica una presupuesta dilogía de mortal, ‘pecado mortal’ y ‘que causa la muerte física, cometa que la anuncia’. Se han visto cometas, dice, que en vez de señalar muertes eran buenos para la salud: v. 11. v. 10 Alusión a la peligrosidad de los médicos.Ver notas al núm. 524. Maldicen a los cometas que no matan. v. 11 cordiales: «todo aquello que sirve y es útil para confortar y fortalecer el corazón» (Aut.). vv. 12-14 Aguadores, como lacayos y fregonas (v. 8) son prototipos de oficios bajos. Hay cometas para todas clases de personas. Los únicos inmortales son los habladores y las suegras. Ver sobre la inmortalidad de las suegras núm. 700, romance «Ave del yermo que sola», vv. 41-42: «Tú que vives en el mundo / tres suegras en retahíla» (se dirige al ave fénix, inmortal). Los habladores son una de las plagas que más satiriza Quevedo: Sueños, pp. 192, 196; Hora, p. 192.

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526 MAÑOSO

ARTIFICIO DE VIEJA DESDENTADA

(Soneto) Quéjaste, Sarra, de dolor de muelas, porque juzguemos que las tienes, cuando te duelen por ausentes, y mamando, bocados sorbes y los sorbos cuelas. De las encías quiero que te duelas con que estás el jigote aporreando; no llames sacamuelas: ve buscando, si le puedes hallar, un sacaabuelas. Tu risa es más que alegre delincuente; tienes sin huesos pulpas las razones y el raigón, del mascar lugarteniente.

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Para el tema en general: Mas, 1957, pp. 54-69. Para el motivo particular de la dentadura, constante en la caricatura de la vieja quevediana: 518: 8; 551: 12; 569: 3-7; 573: 8; 625: 40-41; 691: 21-24... v. 1 Sarra: nombre burlesco que identifica a la vieja con un prototipo de longevidad: «Hay un término y modo de hablar, que decimos de una persona ser más vieja que Sarra; unos entienden haberse dicho por la mujer de Abraham, la cual vivió ciento diez años [...] Algunos entienden haberse dicho de Sarra, nieta de Aser, patriarca [...] El licenciado Poza dice que en lengua vascongada sarro significa vejez, como si dijésemos, es la misma vejez» (Cov.); ver Razón, s. v. más (vieja que Sarra) o Correas, p. 304; y el conocido pasaje del Quijote, I, 12: «—No habréis oído semejante cosa en todos los días de vuestra vida, aunque viváis más años que sarna. —Decid Sarra, replicó don Quijote [...] —Harto vive la sarna». v. 6 jigote: «Especie de guisado, que se hace rehogando la carne en manteca, y picándola en piezas muy menudas [...] por semejanza cualquiera otra comida picada y dividida en piezas menudas» (Aut.): es decir, una comida que no es preciso masticar apenas, signo del estado de la dentadura de la vieja. v. 8 sacaabuelas: neologismo chistoso de Quevedo.

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No es malo, en amorosas ocasiones, el no poder jamás estar a diente, aunque siempre te falten los varones. [Parnaso, 422, b]

v. 10 tienes sin huesos pulpas las razones: las razones (palabras) de la vieja son pulpas («parte carnosa del cuerpo del animal o la carne quitado el hueso», Aut.). Imagen reiterada en Quevedo: Sueños, p. 225: «una habla sin güeso, dando tabletadas con las encías»; Ob. festivas, p. 141: «empiédrame la habla, que tengo la voz sin huesos»; p. 175: «una dueña [...] con una voz sin huesos [...] a tabletazos de las encías, dijo». v. 11 raigón: «La raíz grande y vieja [...] común y familiarmente se llama a la raíz de las muelas» (Aut.). Las muelas inexistentes han dejado en su lugar (lugarteniente) a los raigones, que son ahora los lugartenientes del mascar (o de las muelas). v. 13 estar a diente: juego con la frase hecha, que según Aut. significa «lo mismo que no haber comido teniendo buena gana.Y por translación se aplica al que en general tiene gana de alguna cosa y no la puede conseguir». La vieja, en cuestión de amores, tiene la ventaja de no poder quedarse nunca con las ganas (no poder estar a diente nunca), ya que no los tiene. En Correas, p. 11: «A diente, como haca de atabalero; o cominero. Estar a diente es estar sin comer, tener gana y no comer» [rehago esta parte de la nota que me parece quedaba confusa en la primera edición]. Comp. 625: 81-82: «que aunque irritarte intente, / no le podrás mostrar un solo diente»; Ob. festivas, p. 168 «La viuda por una parte no quiso estar a diente [...] estuvo hecha de sal y muy donosa».

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527 CALVO

QUE NO QUIERE ENCABELLARSE

(Soneto) Pelo fue aquí, en donde calavero; calva no sólo limpia, sino hidalga; háseme vuelto la cabeza nalga: antes greguescos pide que sombrero. Si cual Calvino soy, fuera Lutero, contra el fuego no hay cosa que me valga, ni vejiga o melón que tanto salga el mes de agosto puesta al resistero.

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Tema de intención dominante cómica, tradicional ya en la literatura satírica o burlesca: ver para precedentes Asensio, 1965, pp. 239-40.Y núms. 528; 603: 3745; 703 «Varios linajes de calvas»; Sueños, p. 204; Hora, p. 198... v. 1 calavero: según Blecua (PE, p. 194), de calaverear, verbo que vale «ponerse calvo, cayéndose el pelo. Es voz inventada y jocosa» (Aut. con este texto de Quevedo). Lázaro Carreter me hace observar el sentido de ‘calavera’ (DRAE), imagen muy usada por Quevedo para burlarse de los calvos. v. 2 limpia, hidalga: es evidente el juego dilógico en limpia, ‘sin un pelo’, ‘de sangre limpia’, sentido este que permite el chiste con hidalga. v. 4 greguescos: «Lo mismo que calzones» (Aut.). Ver 703: 25-29: «Hay calvas asentaderas, / y habían los que las usan, / de traerlas con greguescos, / por tapar cosa tan sucia». v. 5 Calvino: aplicación burlesca pseudoetimológica del nombre propio; chiste muy reiterado: 653: 42: «si no Calvino, calvete»; 748: 44; Hora, pp. 236, 262, etc. v. 6 fuego: por hereje. Nótese la incoherencia: ‘si fuese Lutero, en vez de Calvino, nada me protegería contra el fuego’: pero tan hereje era uno como otro: el juego de palabras arrastra en este caso el sentido. v. 7 Comp. 689: 61: «Salió vejiga con ojos» (uno que se acaba de rapar el pelo); 653: 38-39: «Que amanezca con copete / la vejiga del notario»; 703: 1213: «que un lampiño de mollera / es una vejiga lucia». v. 8 resistero: GS: «A la luz»; exactamente es «El tiempo de medio día hasta las dos en el verano, cuando el sol hiere con mayor fuerza» (Cov.).

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Quiérenme convertir a cabelleras los que en Madrid se rascan pelo ajeno repelando las otras calaveras.

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Guedeja réquiem siempre la condeno; gasten caparazones sus molleras: mi comezón resbale en calvatrueno. [Parnaso, 423, a]

v. 9 convertir a cabelleras: parodia de expresiones del tipo «convertir al cristianismo», etc. v. 10 pelo ajeno: de pelucas; se hacían con pelo de muertos.Ver vv. 11-12. v. 12 guedeja réquiem: alusión a la misa de difuntos, o al mismo responso. Ver n. v. 10. v. 14 calvatrueno: ‘gran calva, enorme’; 703: 33-35: «Hay calvatruenos también, / donde está la barahúnda / de nudos y de lazadas»; Cov. señala que es «vocablo grosero y aldeano» («por la cabeza atronada del que es vocinglero y hablador, alocado y vacío de cascos»).

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528 CALVO

QUE SE DISIMULA CON NO SER CORTÉS

(Soneto) Catalina, una vez que mi mollera se arremangó, la sucedió... ¿Direlo? Sí, que no se la pudo cubrir pelo si no se da a casquete o cabellera.

Ver 527 y notas para los motivos en general. v. 1 Catalina: parece tener connotaciones burlescas. Montoto, 1921-22, s. v. recoge diez testimonios de frases hechas más o menos burlescas dirigidas a «Catalina». Correas, p. 110 anota 7 textos; ver Floresta, p. 236, poema núm. 119; y Sánchez Escribano y Pasquariello, 1959, p. 31: «Ni casa en esquina, ni burra mohína, ni mujer que se llame Catalina», entre otros dichos. v. 2 se arremangó: «recoger las mangas hacia arriba [...] vale también levantado hacia arriba» (Aut.): traslación burlesca obvia: al arremangarse el pelo queda desnuda la mollera. v. 3 no se la pudo cubrir pelo: en sentido recto se refiere a la calva. Pero juega con la alusión a la frase hecha «no cubrir pelo», «frase metafórica que se dice del que no es afortunado y nunca logra tener lo que necesita, saliéndole mal cuanto intenta» (Aut.). Ver Buscón, pp. 188-89; Orlando, II: 548; 639: 12; Correas, p. 227: «no se la cubrirá pelo, y ojalá cuero: metáfora de una herida, cuando tuvo una pérdida grande, daño o pesadumbre»; Razón, p. 76: «Tomada de la metáfora de heridas grandes que no las cubre el pelo». La frase debió de usarse mucho: se ridiculiza en el Cuento de cuentos (Ob. festivas, p. 164). v. 4 da a casquete: darse: «Vale también entregarse o inclinarse a alguna cosa: como a la virtud, al vicio, al juego» (Aut.); darse a casquete resulta paródico. Las referencias a las pelucas son frecuentes: 527 y notas. Casquete es «el casco pequeño [...] se toma alguna vez por el casco de la cabeza» (Aut.). Aquí, ‘peluquín’: Ob. festivas, p. 112: «Para que aunque seas calvo no lo puedas parecer, sin cabellera ni casquete». Probablemente haya que ver otras asociaciones o connotaciones: casquete significa también «un empegado de pez y otros ingredientes que ponen en la cabeza a los tiñosos cubriéndosela toda, el cual arrancan después para sacarle los cañones del pelo, con lo cual curan» (Aut.).

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Desenvainado el casco reverbera, casco parece ya de morteruelo, y, por cubrirle, a descortés apelo porque en sombrero perdurable muera. Porque la calva oculta quede en salvo aventuro la vida, que yo quiero antes mil veces ser muerto que calvo.

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Yo no he de cabellar por mi dinero, y pues de la mollera soy cuatralbo, sírvame de cabeza mi sombrero. [Parnaso, 423, b]

v. 6 morteruelo: «Instrumento que usan los muchachos para diversión; y es una media esferilla hueca que ponen en la palma de la mano y hieren con un bolillo haciendo varios sones» (Aut.). El constante manejo del morteruelo le daba una pulidez y brillo característico.Ver 653: 42-43: «si no Calvino, calvete, / con casco de morteruelo». vv. 6-11 Es conocida la susceptibilidad que tenían en el XVII para los tratamientos y cortesías. No saludar quitándose el sombrero podía suponer un desaire peligroso, con desafío, riña y muerte subsiguiente.Ver Sueños, p. 204: «Sólo un disparate hizo, que fue, siendo calvo, quitar a nadie el sombrero, pues fuera menos mal ser descortés que calvo, y fuera mejor que le mataran a palos porque no quitaba el sombrero, que no a apodos porque era calvario». Libro de todas las cosas, Ob. festivas, p. 112: «Ten sombrero perdurable [...] si por eso te dijeren que eres descortés, di que más vale ser descortés que calvo». v. 12 cabellar: neologismo burlesco: ‘echar cabello’. v. 13 cuatralbo: el cuatralbo es el «cabo o jefe de cuatro galeras» (Aut.). Parece jugar con este sentido y sus connotaciones posibles de ‘dignidad, categoría’ que le permiten conservar puesto el sombrero, y sobre todo con una disociación burlesca en ‘cuatro veces, albo, blanco’, por alusión a la desnudez y reverbero de la calva (ver v. 5).

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529 FELICIDAD

BARATA Y ARTIFICIOSA DEL POBRE

(Soneto) Con testa gacha toda charla escucho, dejo la chanza y sigo mi provecho, para vivir, escóndome y acecho, y visto de paloma lo avechucho. Para tener, doy poco y pido mucho; si tengo pleito, arrímome al cohecho; ni sorbo angosto ni me calzo estrecho, y cátame que soy hombre machucho. Niego el antaño, píntome el mostacho; pago a Silvia el pecado, no el capricho; prometo y niego, y cátame muchacho.

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Ver un breve comentario de Price, 1963, pp. 79-80 especialmente. Para el tema y motivos en general ver 519; 572; 644... v. 4 visto de paloma lo avechucho: ‘disimulo sagazmente’; avechucho tiene connotaciones burlescas: «Tómase por cualquier ave de mala formación, fea, sucia e inútil. Es voz jocosa» (Aut.). v. 6 cohecho: «La dádiva, don o paga que recibe el juez, ministro o testigo para que haga lo que se le pide, aunque sea contra razón» (Aut.). v. 7 ni sorbo angosto ni me calzo estrecho: expresión burlesca del ideal de vida sosegada y cómoda.Ver 519: 4; Entremés de Diego Moreno, (Asensio, 1965, p. 261): «No quiero placeres penados sino cosa tan ancha que me la calce sin calzador»; 550: 9-11; Buscón, p. 27. v. 8 cátame: matiz aplebeyado y bajo; ver vv. 11 y 14. machucho: «Maduro, sosegado y juicioso» (Aut.). En Ob. festivas, p. 154: «Había un hombre muy cabal y machucho». v. 9 niego el antaño, píntome el mostacho: el motivo de teñirse las canas es frecuente.Ver 557 y notas.

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Vivo pajizo, no visito nicho; en lo que ahorro está mi buen despacho, y cátame dichoso, hecho y dicho. [Parnaso, 424, a]

v. 12 vivo pajizo, no visito nicho: Blecua, PE, p. 195 conjetura «¿Vivo humildemente, en una choza de paja?». Price, 1963, p. 79, nota 3 «is obscure». Creo que se puede afirmar la conjetura de Blecua. La choza de paja opuesta al palacio es un motivo estereotipado para expresar la pobreza: 123: 1-2: «¿Ves esa choza pobre que en la orilla / con bien unidas pajas burla el Noto?»; 60: 1-4; Viaje de Turquía, ed. Salinero, p. 113: «Los mármoles que trajeron [...] costaron que no se paresce lo que se gasta [...] Más quisieran los pobres pan y vino y carne abasto en una casa pajiza»... Nicho es «cierta concavidad hecha en la pared con arte y proporción [...] Puede servir de muchas cosas, o de asientos y encajes donde se ponen imágenes o estatuas» (Cov.). En contraste con pajizo alude a edificios lujosos. Ver 745: 14-16, versos relativos a Diógenes, que vive en una tinaja: «Nos predicas alharacas / contra pilastras y nichos, / y alquileres de casas».

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530 BÚRLASE

DE LA ASTROLOGÍA DE LOS ECLIPSES

(Soneto) ¿Porque el sol se arreboza con la luna en la cabeza horrible del severo dragón, pretendes, pérfido agorero, amenazar de túmulo a la cuna? El metal de sus rayos importuna tu ciencia, con examen de platero, cuando eclipsarse el sol en el Carnero influye calidad sólo ovejuna.

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Ver 525 y notas para el tema. El eclipse, como los cometas, se consideraba signo de mal agüero. Ob. festivas, p. 114: «Eclipse solar es eclipse hidalgo, promete escuridad mientras durare y mentiras de astrólogos creídas de necios y temidas de poderosos y ricos». v. 1 arreboza: descripción burlesca del eclipse solar; arrebozar: «Cubrir con un cabo o lado de la capa el rostro [...] es más usado en pasiva» (Aut.). Eclipse solar: «privación de luz que padece la tierra por interponerse la luna entre ella y el sol» (Aut.); la metáfora es de gran precisión descriptiva. v. 3 dragón: alude a la disposición de las constelaciones en el momento del eclipse. El severo dragón es el círculo del zodíaco: «Otros pensaron que las Hespérides fueron hijas del famoso astrólogo Héspero o Atlante, que por especular el movimiento de los cielos dijeron dellas guardaban en el occidente las manzanas de oro [...] y el Dragón jardinero hicieron al Zodiaco de los signos que como sierpe en luciente rosca voltea por todo el globo» (Espinosa Medrano, Apologético en favor de Don Luis de Góngora, ed. García Calderón, cita en p. 513); «La luna en la cabeza del dragón significa que el Dragón tiene cabeza» (Ob. festivas, p. 114). v. 5 ‘tu ciencia importuna al sol, quieres examinar sus rayos y lo que significan sus eclipses’. v. 7 Carnero: el signo Aries del Zodíaco. Juego burlesco de voces. v. 8 influye calidad: burla de la idea según la cual los planetas influían en los diversos caracteres o destinos humanos.

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Hoy se eclipsa en Carnero, y otro día se eclipsará de viernes en los Peces, signo corvillo en buena astrología.

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Eclipses hay picaños y soeces, amigos de canalla y picardía, que no son linajudos todas veces. [Parnaso, 424, b]

v. 10 viernes en los Peces:‘se eclipsará en el signo de Piscis, no en el de Carnero’. Sigue el juego con la alusión a la costumbre de la abstinencia de carne los viernes, de los fieles católicos: eclipsarse en Piscis es «eclipsarse de viernes». Comp. «la luna en los peces significa que está de viernes» (Ob. festivas, p. 113). v. 11 signo corvillo: corvillo «se llama vulgarmente el miércoles de ceniza» (Aut.). Lo que caracteriza al miércoles corvillo es la penitencia que inicia la cuaresma después del Carnaval: Piscis (pescado, no carne) es signo corvillo en este sentido. Quevedo usa el término muy a menudo para aludir a la flacura de una persona (carencia de carne): 620: 16; 625: 106; 770: 85-86. vv. 12-14 Ver 525 y notas. También 148: 14-15 y 18-20.

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531 BEBE VINO

PRECIOSO CON MOSQUITOS DENTRO

(Soneto) Tudescos moscos de los sorbos finos, caspa de las azumbres más sabrosas, que porque el fuego tiene mariposas queréis que el mosto tenga marivinos; aves luquetes, átomos mezquinos, motas borrachas, pájaras vinosas, pelusas de los vinos invidiosas, abejas de la miel de los tocinos;

5

Hay un análisis de este soneto en la tesis de Vaíllo Torras, 1978, p. 11.Ver núm. 519: 2 para el motivo de los mosquitos del vino. El núm. 817 es una versión en una décima, muy semejante: «Mota borracha, golosa, / de sorbos ave luquete, / mosco irlandés del sorbete, / y del vino mariposa. / De cuba rana vinosa, / liendre del tufo más fino, / y de la miel del tocino / abeja, zupia mosquito: / yo te bebo, y me desquito / lo que me bebes de vino». v. 1 tudescos: los alemanes tenían fama de borrachos en la época.Ver 146: 106107: «Pudo sin miedo un español velloso / llamar a los tudescos bacanales»; Hora, p. 276: «Los alemanes no tienen en su enfermedad remedio [...] solamente se curan con la dieta, y en tanto que estuvieren abiertas las tabernas y ellos tuvieren gaznates y sed [...] no tendrán la dieta que necesitan».Ver para la proverbial embriaguez de los tudescos, Herrero, 1966, pp. 509-20. v. 2 azumbres: «cierta medida de las cosas líquidas [...] se llama azumbre la medida y lo que se contiene en ella; y así se dice comúnmente que Fulano se bebió una azumbre de vino [...] Por antonomasia se entiende del vino [...] Se halla usado y escrito en especial en lo jocoso y familiar» (Aut.). v. 4 marivinos: neologismo que imita el esquema de mariposa. Estoy de acuerdo con Durán, 1978, p. 69, en ver un eslabón intermedio que arranca de la disociación ingeniosa en mari / posa, con asociación alusiva a los ‘posos del vino’. v. 5 aves luquetes: aves, porque vuelan; luquetes: «una ruedecita de cáscara de naranja que se suele exprimir en el vino» (Cov.).

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liendres de la vendimia, yo os admito en mi gaznate, pues tenéis por soga al nieto de la vid, licor bendito.

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Tomá en el trago hacia mi nuez la boga, que, bebiéndoos a todos, me desquito del vino que bebistes y os ahoga. [Parnaso, 425, a]

v. 7 pelusas de los vinos invidiosas: envidiar en el sentido «desear y apetecer» (Aut.): ‘pelusas ansiosas de vino’. Puede jugar también con la acepción de pelusa ‘envidia’ (propia de los niños, según el DRAE). v. 8 abejas de la miel de los tocinos: Crosby, PV, p. 356, propone una alternativa: miel de los tocinos sería «el vino que se ha quitado o separado del tocino (antiguamente se empleaba el vino para conservar y para cocinar la carne); o el vino que se solía beber en cantidad con tocino blanco y salado». Creo que sólo es aceptable la segunda posibilidad: el tocino actuaba de despertador de la sed, como las nueces, y se acompañaba el trago con lonchas de tocino: ver 533: 11-12 o Gaspar Lucas Hidalgo, Diálogos de apacible entretenimiento, BAE, 36, p. 311: «el vino y el tocino son tan correlativos y parientes que no sabe andar el uno sin el otro; porque apenas pondréis un bocado de tocino en el paladar cuando luego se pregunta por el jarro y le da gritos». v. 9 liendres de la vendimia: la liendre es el huevo del piojo. Según Crosby llama a los mosquitos huevos o descendencia del vino porque éste los cría, o también parásitos del vino, porque viven de éste. vv. 10-11 GS anota a tenéis: «En vuestro ganznate; ansí luego en el fin, y os ahoga»; es decir, los mosquitos tienen en vez de saga (que ahoga, como a los ahorcados) vino y por eso los admite, acompañados del licor nieto de la vid (por hijo de la uva), bendito para el borracho. v. 12 tomá: ‘tomad’, forma de imperativo con caída de la -d final, frecuente en la época. Anota Crosby «En el trago, remad rumbo a mi nuez»; boga: acción de bogar o remar.Ver 639: 46-47: «No quieras que en el remo donde bogas, / haya, por consolarte, otro remero».

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MOSQUITO DE LA TROMPETILLA

(Soneto) Ministril de las ronchas y picadas, mosquito postillón, mosca barbero, hecho me tienes el testuz harnero y deshecha la cara a manotadas. Ver la décima núm. 816 con los mismos motivos y parecidas expresiones. v. 1 ministril: «Se llaman los instrumentos músicos de boca [...] como chirimías [...] y otros semejantes [...] también el que toca los instrumentos llamados ministriles» (Aut.). Alude al zumbido del mosquito. Crosby, PV, p. 358, apunta que la trompetilla levantaba ronchas y picadas en los labios del ministril; y ve también alusión a los ministros de justicia como el verdugo que azotaba a los reos levantando ronchas y picadas. No lo veo claro; me parece más seguro limitarse a interpretar ronchas y picadas como efectos del ataque del mosquito. v. 2 mosquito postillón: postillón es el mozo que «va a caballo delante de los que corren la posta para guiarlos y enseñarlos el camino» (Aut.). Para enseñar el camino el postillón iba tocando una corneta: «Entró un correo, con un postillón o guión delante tocando su corneta» (Cristóbal Calvete de Estella, cit. por Aut.); «los brindis, con el parte de los cueros, / llevan, con su corneta y postillones, / correos diligentes y ligeros» (Orlando, I: 68-70); «condenado por su mala estrella a ser mártir de las postas y a oír la música de los postillones» (Salas Barbadillo, Don Diego de Noche, p. 93); «la música agria de la corneta de un postillón, ministril de Jarama, lo sacó del ocio del sueño» (Salas Barbadillo, Don Diego de Noche, p. 186). Crosby apunta que es aumentativo de postilla, lo que corresponde a las imágenes de ronchas y picadas y a la del barbero como sangrador (ver infra). mosca barbero: el barbero desempeñaba el oficio de sangrador, auxiliar del médico. Era también proverbial su afición a la música, sobre todo de guitarra (ver Sueños, p. 131, 192...). Una operación corriente al rasurar era abofetear suavemente la cara del cliente para ablandar la piel: hay otra conexión conceptista con el v. 4 sobre este eje. Ver Sueños, p. 192: «Entretúveme en verlos [a los barberos] manosear una cara, sobajar otra». v. 3 hecho me tienes el testuz harnero: harnero «las cribas con que limpian el trigo, la cebada y la paja»; hacer a un hombre un harnero: «darle muchas puñaladas, que también decimos hacerle una criba» (Cov.).

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Trompetilla que toca a bofetadas, que vienes con rejón contra mi cuero, Cupido pulga, chinche trompetero, que vuelas comezones amoladas, ¿por qué me avisas, si picarme quieres? Que pues que das dolor a los que cantas de casta y condición de potras eres.

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Tú vuelas y tú picas y tú espantas, y aprendes del cuidado y las mujeres a malquistar el sueño con las mantas. [Parnaso, 425, b]

v. 7 Cupido pulga: burlesca alusión a las flechas de Cupido. v. 10-11 potra: ‘hernia’. Para la frase cantarle la potra a uno, aludida en el texto ver 521: 8 y notas. En 776: 40 «músicos y potras cantan»; Vélez de Guevara, El amor en vizcaíno, acto III, vv. 2050-54, hace decir al gracioso Vilhán: «¡Válgame San Babilés, / el santo de los quebrados, / que por mi mal esta vez, / he cantado como potra / cuando Dios quiere llover!». v. 13 cuidado: ‘preocupación’; frecuente especialización en el sentido ‘preocupación amorosa’.

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ENFERMO A QUIEN LOS MÉDICOS FATIGAN CON LA DIETA SE BURLA DE SU REGIMIENTO

(Soneto) Si vivas estas carnes y estas pieles son bodegón del comedor rascado, que al pescuezo y al hombro convidado hace de mi camisa sus manteles, si emboscada en jergón y en arambeles no hay chinche que no alcance algún bocado, refitorio de sarna dedicado a boticario y médicos crueles, hijo de puta, dame acá esa bota: bebereme los ojos con las manos, y túllanse mis pies de bien de gota.

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v. 2 comedor rascado: GS anota «El piojo». El motivo de los parásitos desarrollado en los cuartetos es característico de la poesía burlesca y responde probablemente a una obsesión real en la época.Ver 597: 10; 619: 43-45; 623: 17; 704: 14; 760: 57-58... v. 5 arambeles: «vale tanto como colgadura» (Cov.). «Metafóricamente se toma por lo mismo que andrajo o trapo despreciable» (Aut.). Parásitos y harapos ambientan decisivamente el mundo de las figuras quevedianas: 572: 13; 576: 9, etc. v. 7 refitorio: «El lugar destinado en las comunidades para juntarse a comer» (Aut.): el cuerpo del enfermo, presa de parásitos y de médicos. v. 11 bien de gota: modificación burlesca por alusión al mal de la gota, enfermedad contraída frecuentemente por los bebedores.

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Fríeme retacillos de marranos; venga la puta y tárdese la flota, y sorba yo y ayunen los gusanos. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 190, pero el epígrafe procede del Parnaso, 426, a]

v. 12 retacillos de marranos: lonjas de tocino que se tomaban para acompañar el beber.Ver 531: 8 y nota. v. 13 Expresa su despreocupación y dedicación al goce de la vida (se puede entender como versión grotesca del carpe diem). Las llegadas de las flotas de Indias con sus cargamentos de oro y plata provocaban una gran expectación en la época. Sueños, p. 208: «No han descaecido las flotas de Indias, aunque Génova ha echado unas sanguijuelas desde España al cerro del Potosí»; 853: 44; ver nota de Janer, BAE, 69, p. 132 y el prólogo a Milicia Evangélica de Manuel Sarmiento, Prosa, p. 520: «Grande es el cuidado con que asiste España a los viajes de las flotas que van a traernos el oro y la plata, aquella miseria honrosa que se llama riqueza».

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UN TRATADO IMPRESO QUE UN HABLADOR ESPELUZNADO DE PROSA HIZO EN CULTO

(SONETO) Leí los rudimentos de la aurora, los esplendores lánguidos del día, la pira y el construye y ascendía, y lo purpurizante de la hora;

Sátira contra el estilo culterano. Según Blecua, PO, debe de ser posterior a 1613, cuando comienzan las burlas a raíz de las Soledades y Polifemo. El título se refiere a alguna obra desconocida para nosotros. Crosby, PV, pp. 360-61, anota: «Entendemos que la prosa era clara y llana, así que el hablador, espeluznado, tradujo en culto lo que fue claro, o sea, lo tradujo en el lenguaje culterano de la época [...] Es posible que el tratado haya versado precisamente sobre cómo escribir en culto, y que por esto dice el poeta que, “Leí”». Hay que señalar respecto a la interpretación de Crosby que espeluznado significa «erizado y enmarañado» (Aut.), y que estos eran calificativos usuales para denigrar al estilo culto. Lope usa en La Dorotea tres veces el adjetivo crespo para referirse al estilo culto (ed. Morby, 1980, pp. 246, 302, 369). No se trata, pues, de un ‘hablador espeluznado’ (¿qué sentido preciso tendría esta expresión?) que traduce un escrito de llana prosa, sino un ‘hablador espeluznado de prosa’, esto es, ‘de prosa espeluznada, de prosa culta’, el que escribe, sin más, un tratado. Crosby identifica prosa con ‘llaneza de estilo’, pero esto no es necesariamente cierto. En La culta latiniparla el licenciado Cantacuzano dirige a Doña Escolástica un «candil para andar por las prosas lúgubres» (Ob. festivas, p. 134). v. 1 rudimentos: Crosby: «entiéndase, nociones; sigue una lista de las palabras cultas que Quevedo leyó en el referido tratado». A mi juicio no hay enumeración caótica de cultismos similar a la de la «Receta» para hacer Soledades (núm. 825), sino una historia precisa cuya clave es el v. 12 «Y todo fue un entierro de doncella». El tema del tratado en culto es un entierro: se refiere el poema a un planto, una elegía. Creo que los cuartetos describen la edad temprana (metafóricamente, los rudimentos de la aurora, con alusión a la frecuencia de las metáforas del sol, aurora, amanecer, etc., para la belleza femenina); la edad juvenil, momen-

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el múrice y el tirio y el colora, el sol cadáver, cuya luz yacía, y los borrones de la sombra fría, corusca luna en ascua que el sol dora; la piel del cielo cóncavo arrollada, el trémulo palor de enferma estrella, la fuente de cristal bien razonada.

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to de esplendor de la belleza que asciende hacia el cenit, siguiendo la metáfora básica (= lo purpurizante de la hora); la enfermedad y muerte de la doncella, expresada por las menciones del ocaso y el temblor de la estrella (núcleo, con otras imágenes de muerte, de los vv. 6-10). Esta descripción, que los cultismos hacen confusa, se declara paladinamente en el v. 12: ‘todo eso es un entierro de doncella’; el último terceto describe exactamente lo mismo, echando mano de un registro avulgarado, opuesto al anterior, demoliendo la versión del «hablador espeluznado en prosa»; rudimentos: «los primeros principos de cualquier ciencia o profesión» (Aut.); en el verso ‘comienzos de la aurora = edad temprana de la doncella’. v. 3 pira: «La hoguera o llama. Ordinariamente se entiende por la que se encendía antiguamente para quemar los cuerpos de los difuntos y para las víctimas de los sacrificios» (Aut.). Alusión al motivo del tratado (muerte, funeral, honras fúnebres). La coincidencia de pira y construye en el mismo verso me sugiere una evocación del v. 465 de la Soledad I «pira le erige y le construye nido», que complicaría las alusiones anticulteranas. Ambos vocablos eran frecuentemente ridiculizados en las sátiras anticultistas. v. 5 múrice: «Cierta especie de marisco [...] con este marisco hacían los antiguos una tinta que servía para teñir las ropas de color púrpura» (Aut.). tirio: nueva alusión al color púrpura; eran famosas las telas de Tiro; en núm. 105: 1: «Harta la toga del veneno tirio»; ver 116: 7; Voc. Lope. Parecen alusiones al creciente esplendor de la belleza de la muchacha. v. 8 corusca: «Resplandeciente y lo mismo que coruscante. Es voz latina y permitida en lo poético» (Aut.). Las menciones de la luna, estrella, borrones de sombra, etc. indican el ocaso, que en oposición a los rudimentos de la aurora deben de referirse a la muerte. Sigue insistiendo en las voces cultas. v. 9 la piel del cielo cóncavo arrollada: Crosby cree que arrollada significa «llevada por la furia del viento»: «Entendemos que aquí la piel del cielo es las nubes, que están como sobre la concavidad del cielo, o que lo cubren». Pero arrollar parece tener el sentido «envolver una cosa en sí misma, de suerte que quede encogida y en figura larga y redonda» (Aut.), sentido muy ligado a su uso con palabras como piel, pergamino, papel, etc. Interpreto que al anochecer el cielo deja de ser azul, como si hubiese recogido su piel celeste, arrollándola y dejando al descubierto el negro nocturno. Aunque la imagen del manto o piel se aplicaba normalmente a la «capa oscura de la noche», no creo difícil ver también como

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Y todo fue un entierro de doncella, dotrina muerta, letra no tocada, luces y flores, grita y zacapella. [Parnaso, 426, b]

‘manto’ lo azul del cielo.Ver para esta imagen un texto de Paravicino, que quizá haya inspirado el de Quevedo: «tan valientes son las manos del príncipe que [...] pudo arrollar esa piel estrellada del cielo [habla de Josué] como si revolviera la capa [...] al brazo» (Panegírico a Felipe III, recojo la cita de Pellicer, Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora, columna 531). v. 10 trémulo: ‘lo que tiembla’; latinismo. palor: «lo mismo que palidez. Es voz puramente latina» (Aut.). estrella: igual que fuente de cristal del v. 11 parece aludir a las metáforas tópicas del culteranismo para expresar la belleza femenina. Todos estos cultismos los ridiculiza Quevedo en otras ocasiones: ver Alonso, 1961, pp. 95-108. v. 13 dotrina muerta: parece alusión burlesca a la máxima evangélica de «la fe sin obras es muerta»; la doncella no sólo está muerta físicamente, sino que además ha muerto «sin obras» (porque ha muerto doncella, alusión obscena). letra no tocada: son evidentes las connotaciones burlescas de sentido obsceno. Letra tiene varias acepciones relacionadas con la música y cualquiera, o todas a la vez, son válidas en el texto: «en la música es la que se acomoda y escribe debajo de los puntos de la solfa [...] se llama asimismo la composición métrica que se hace para cantar» (Aut.); tocada es dilógico: sentido musical y sentido sexual. v. 14 luces y flores: velas y flores del entierro. zacapella: «Riña o contienda con ruido y bulla, que mueven muchos» (Aut., con este testimonio de Quevedo).Voz de connotaciones vulgares que choca con el registro cultista: Orlando, I: 582; Cuento de cuentos, en Ob. festivas, p. 161: «a la zacapella que traía la gente bahúna vino un alguacil»; Sueños, p. 208. El llanto funeral se transmuta en bullicio aplebeyado.

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535 PRONUNCIA

CON SUS NOMBRES LOS TRASTOS

Y MISERIAS DE LA VIDA

(Soneto) La vida empieza en lágrimas y caca, luego viene la mu, con mama y coco, síguense las viruelas, baba y moco, y luego llega el trompo y la matraca. En creciendo, la amiga y la sonsaca; con ella embiste el apetito loco;

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Sobre este soneto ver las observaciones de Ayala, 1969, p. 27, donde se propone como ejemplo de conciencia de la miseria humana, debilidad física y sentimiento de la impotencia corporal, clave en la personalidad de Quevedo. Ver Discurso de todos los diablos, CC, 56, pp. 198-203: «si me han de engendrar bastardo, hay pecado y concierto y paga y alcahueta [...] si ha de ser de legítimo matrimonio [...] casamentero y mentiras y dote [...] he de estar aposentado en los riñones [...] vecino de la necesaria [...] para nacer traeré más dolores que el mal francés, lloraré porque nací, viviré sin saber qué es la vida, empezaré a morir sin saber qué es muerte [...] si lloro llaman al coco, si duermo me cantan [...] La mú llaman al sueño las mujeres y el mú al que se duerme [...] Pues considera los mancebos, acechados de la lujuria de las mujeres», etc. Nótense las cacofonías expresivas.Ver 519, 529, 549, 550, 551. v. 2 mu: «lo mismo que sueño. Es voz usada de las amas cuando quieren que se duerman los niños» (Aut.).Ver Entremés del caballero de la Tenaza, Verso, p. 606: «Antes la preñada tiene [...] más de un año de cantar / aquella maldita letra / de la mu y del ro ro ro». v. 4 trompo: el juego de muchachos; va describiendo las etapas vitales por las actividades de cada edad. matraca: «Cierto instrumento de madera con unas aldabas o mazos con que se forma un ruido grande y desapacible [...] sirve de campana en los tres días de la Semana Santa» (Aut.). También significa «burla y chasco que se da a uno». v. 5 sonsaca: acción de sonsacar «ir hurtando del saco por debajo dél sin conocerlo o sentirlo su dueño [...] vale conseguir alguna cosa con astucia y recato»

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en subiendo a mancebo todo es poco, y después la intención peca en bellaca. Llega a ser hombre y todo lo trabuca, soltero sigue toda perendeca, casado se convierte en mala cuca.

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Viejo encanece, arrúgase y se seca; llega la muerte y todo lo bazuca, y lo que deja paga, y lo que peca. [Parnaso, 427, a]

(Aut.). Puede aludir a la actividad del galán o de la buscona que sonsaca los dineros; ver Cartas del caballero de la Tenaza, CC, 56, p. 72; 847: 21-22. v. 7 mancebo: «El mozo u joven que no pasa de los treinta o cuarenta años» (Aut.). v. 9 trabuca: «Descomponer el orden o colocación que tiene alguna cosa volviéndola lo de arriba abajo o interpolándola [...] Metafóricamente vale confundir u ofuscar» (Aut.). v. 10 perendeca: «Lo mismo que pelandusca. Es del estilo picaresco» (Aut., que define a la pelandusca como «la mozuela perdida y que anda por las calles»: prostituta). v. 11 mala cuca: «Se llama el hombre malicioso u de genio dañado. Es voz familiar» (Aut.). Hay que señalar sobre todo la alusión al marido engañado: casado se convierte en mala cuca. GS anota «Alude al cucu». La hembra del cu cu (cuclillo o cuco) pone los huevos en nido ajeno y cuclillo «llaman algunos al marido de la adúltera» (Aut.).Ver 643: 18; CC, 56, p. 199; Orlando, I: 54. v. 13 bazucar: «Menear una cosa mezclándola y confundiéndola» (Aut.). Ver Orlando, II: 94.

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536 A APOLO

SIGUIENDO A

DAFNE

(Soneto) Bermejazo platero de las cumbres a cuya luz se espulga la canalla, la ninfa Dafne, que se afufa y calla, si la quieres gozar, paga y no alumbres.

Para este soneto y el siguiente ver Alonso, 1976, p. 530; Palomo, 1975, pp. 143-44; Giraud, 1968, pp. 364-71; Neira, 1980. Trató Quevedo el tema en serio en el núm. 209: ver Cossío, 1952, pp. 251-55. El tratamiento burlesco de los mitos clásicos es frecuente en el barroco (Cossío, capítulos XIX y XXV). El tema de Dafne y Apolo lo tratan en burla además de Quevedo (núms. 537, 638), Lope, «Como suele correr desnudo atleta», soneto de las Rimas de Tomé Burguillos; Polo de Medina, el catalán Vicente García (Cossío, 1952, p. 721), fray Gonzalo de San Miguel (Cossío, 1952, p. 750) con sendas fábulas de Apolo y Dafne, y Salas Barbadillo (ver Cossío, 1952, p. 730) entre otros. Apolo, dios del sol, se enamora de la ninfa Dafne y la persigue en vano, porque a la invocación de auxilio de la ninfa su padre Peneo, dios de los ríos (o Júpiter, según otras versiones, ver núm. 209) la convierte en laurel (Ovidio, Metamorfosis, I, 452-567). v. 1 Bermejazo platero de las cumbres: el sol es platero porque con su luz dora las cumbres como el platero dora los metales bajos. En Orlando, II: 155 «el platero del mundo, que le dora», llama al sol. En Hora, p. 178 «planeta bermejo y andante». Neira cree que bermejazo y platero chocan violentamente pues pertenecerían a diversos estilos (platero sería ennoblecedor). Platero, en Quevedo, es peyorativo, sin embargo, además de lo grotesco de aplicarlo al sol. Ver 554: 2 y notas para estas connotaciones. Bermejo es peyorativo no porque sea «el color encendido del rostro después de la comida o por una excitacion» (Neira), sino porque en toda la tradición occidental el pelirrojo es arquetipo de malvado; Judas siempre es pelirrojo: ver Gillet, 1925b; para el motivo del color pelirrojo, pp. 317-20. Y sobre todo González Ollé, 1981. Los textos aducibles serían in-

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Si quieres ahorrar de pesadumbres, ojo del cielo, trata de compralla; en confites gastó Marte la malla y la espada en pasteles y en azumbres. Volviose en bolsa Júpiter severo; levantóse las faldas la doncella por recogerle en lluvia de dinero.

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numerables: Sueños, p. 121; Buscón, p. 32, Cabra es de «pelo bermejo (no hay más que decir para quien sabe el refrán)»; sobre el pelo bermejo hay muchos refranes (Gillet recoge más de 15); Correas: «Barba roja y mal color, debajo del cielo no le hay peor» (p. 79), «Pelo bermejo, mala carne y peor pellejo» (p. 388), etc. Cov., s. v. bermejo, escribe que «Son tenidos los bermejos por cautelosos y astutos».Y núm. 540: 5 «bien está lo bermejo a lo ahorcado» (dedicado a Judas); 856: 145-48: «Jeldre está en Torre Bermeja / mal aposentado está, / que torre tan mal pelo / a Judas puede guardar». El sufijo intensifica las connotaciones peyorativas. v. 3 ninfa: doble sentido, ‘ser mitológico’ y ‘prostituta tributaria de un rufián’ (Léxico); degradación del mito mediante el uso de la lengua de germanía: afufarse es un indiscutible término germanesco que contamina al resto del verso. Ninfa hay que interpretarlo también como vocablo de germanía; se afufa: ‘huye’. Según Neira «Afufa es lo mismo que huye apresuradamente arrastrando las faldas» (este sema no se incluye necesariamente en el vocablo). Crosby señala que es voz muy vulgar (PV, p. 363) y Aut. «vulgar y jocosa». Propiamente es de germanía (Léxico). Ver 862: 91. v. 4 gozar: gozar una mujer es «tener congreso carnal con ella» (Aut.).Ver 537: 5. Acepción que degrada al mito y lo convierte en un trato entre ramera y cliente, ‘en vez de luz da dinero’. v. 6 ojo del cielo: era tópico para designar al sol. vv. 7-8 Como bien indica Crosby, actualiza los amoríos de Marte y Venus (Metamorfosis de Ovidio, IV, 171 y ss.). Marte, según esta interpretación quevediana, conquista a Venus a fuerza de regalos (pasteles, confites, bebidas) que compra empeñando o vendiendo sus armas de dios de la guerra. Otro episodio amoroso descrito en términos de dar y tomar según perspectivas degradadoras. Neira opina que Marte vende sus armas para «vivir la orgía, para emborracharse y hartarse de todo». vv. 9-11 Nueva alusión mitológica. Para poseer a Dánae, Júpiter se transformó en lluvia de oro. El v. 10 tiene un doble sentido obsceno evidente: ‘aparó las faldas para recoger el oro’ y ‘accedió a conceder sus favores a Júpiter y se levantó las faldas para acoger al galán’.

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Astucia fue de alguna dueña estrella, que de estrella sin dueña no lo infiero: Febo, pues eres sol, sírvete de ella. [Parnaso, 427, b]

v. 12 dueña estrella: Crosby anota «Estrella corresponde al contexto del cielo, del sol y los dioses; también se entiende en la acepción de ‘hado’, ‘destino’, manipulado por una dueña» (PV, p. 364). GS apostilla al v. 14 que el sol es «Rey de todas las estrellas», y por tanto puede servirse de ellas como terceras: una estrella sin dueña, sin embargo, no podría servir bien de alcahueta (ver núm. 521 y notas sobre las acusaciones a las dueñas). Hay que tener en cuenta sobre todo que era lugar común calificar a las estrellas de «terceras», ya que las constelaciones influían en la buena o mala marcha de los amores: ver Calderón, El galán fantasma, Obras completas, Comedias, ed.Valbuena Briones, p. 644); acto seguido se pone como ejemplo precisamente a Apolo despreciado por Dafne a pesar de ser el rey de las estrellas. Janer, BAE, 69, p. 132 anota otra posible alusión: «Infería Quevedo que no podía haber estrella sin dueña porque era común dar entonces en poesías y comedias el nombre de Doña Estrella más que otro alguno a la mujer viuda que para autoridad y respeto [...] solía haber en las casas principales».

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537 A DAFNE, HUYENDO (Soneto)

DE

APOLO

«Tras vos, un alquimista va corriendo, Dafne, que llaman Sol, ¿y vos tan cruda? Vos os volvéis murciégalo sin duda, pues vais del Sol y de la luz huyendo. »Él os quiere gozar, a lo que entiendo, si os coge en esta selva tosca y ruda:

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Para el tema y sentido general ver bibliografía citada en el núm. 536, y Torres Nebrera, 1981. v. 1 alquimista: ver platero en 536: 1; el sol que dora las cosas con su luz consigue hacer «oro» de todo, como pretendían los alquimistas con la piedra filosofal; se burla también de la creencia de que el sol engendraba oro: ver El Diablo Cojuelo, tranco II: «nadie ha acertado a hacer oro, si no es Dios, y el Sol, con comisión particular suya». En Quevedo alquimista tiene siempre connotaciones peyorativas: núm. 83 «Pinta el engaño de los alquimistas»; Sueños, p. 94, los alquimistas se colocan en el infierno con los mentecatos; y en p. 130 y 145-47 nuevas críticas: «¿Queréis saber cuál es la cosa más vil del mundo? Los alquimistas».Ver Hora, pp. 254-58; Ob. festivas, pp. 124-25. v. 2 cruda: según Neira «intacta, no violada, impasible»; más certero Crosby: «cruel, despiadada (para con el galán); sin cocinar (en relación con el crisol y el horno del alquimista y con el calor del sol...)» (PV, p. 365). Ver Buscón, p. 269: «En verano es de ver cómo no sólo se calientan al sol, sino que se chamuscan; que es gran gusto verlas a ellas tan crudas y a ellos tan asados». v. 3 murciégalo: forma más etimológica de murciélago, y muy corriente en la época. Cov. apunta que es «símbolo del malhechor que se anda escondiendo». v. 5 gozar: ver 536: 4 y nota. v. 7 su aljaba suena, está su bolsa muda: antítesis burlesca: las flechas al correr Apolo golpean con la aljaba y suenan; la bolsa está muda porque no tiene dinero o no quiere darlo. Para Neira se trata del «silencio previo al asalto del cazador y su jau-

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su aljaba suena, está su bolsa muda; el perro, pues no ladra, está muriendo. »Buhonero de signos y planetas, viene haciendo ademanes y figuras, cargado de bochornos y cometas.»

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ría: la bolsa no suena (no hay dinero para comprar la presa), el perro parece muerto ‘pues no ladra’» (no entiendo la paráfrasis de Neira: ver verso siguiente). v. 8 el perro, pues no ladra, está muriendo: Crosby anota «Basándose en el sonar y enmudarse del verso anterior y del [sic] viejo refrán “Perro que mucho ladra no muerde”, saca Quevedo la conclusión jocosa de que si ya no ladra el perro debe de ser porque está muriendo». La anotación de Neira y la de Crosby dejan sin explicar a qué perro se refiere el texto. Es alusión a la frase dar perro muerto, «dícese en la corte cuando engañan a una dama dándola a entender que uno es un gran señor» (Correas, p. 554). Ver Aut. Correas es poco preciso: a juzgar por los textos significa ‘irse con una prostituta y no pagarle’.Ver Léxico, s. v. perro. Los testimonios abundan:Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, acto II, v. 206: «Marqués ¿qué hay de perros muertos?»;Vélez de Guevara, El amor en vizcaíno, vv. 1756-59; Lope, La merced en el castigo (Voc. Lope). Y en Quevedo (no cito todas las ocurrencias): 563: 12; 609: 13-14: «que al no pagar, los necios, los salvajes / siendo paloma, le llamaron perro»; 633: 27-30; 679: 48; 680: 55-56; 681: 21-24; 682: 197; 738: 103-104; 744: 39, 45-48 y 67-68; 793: 33; 851: 19-22; Hora, p. 228; Entremés de la destreza (Asensio, 1965, pp. 300-301); CC, 56, pp. 60 y 110, etc. La bolsa muda de Apolo representa para la ramera-ninfa Dafne un perro muerto (la mudez se explica como consecuencia de la agonía y de esa asociación parte el juego con la frase hecha que asimila a Dafne a una prostituta). v. 9 Ver Hora, p. 178: «Sol [...] con su cara de azófar y sus barbas de oropel, planeta bermejo y andante, devanador de vidas, dios dado a la barbería». signos: «En la astronomía son las doce partes en que se divide el Zodíaco» (Aut.). v. 10 haciendo ademanes y figuras: anota Crosby «delineando las posiciones de los planetas como hacen los figureros o astrólogos». En el sentido astrológico figura celeste «es una delineación que expresa la postura y disposición del cielo y estrellas» (Aut.). Pero también en doble sentido jocoso, figura es «hombre ridículo, feo y de mala traza» y hacer figuras «hacer meneos y ademanes ridículos e impertinentes» (Aut.). vv. 12-14 Neira interpreta que ante el furor de posesión de Apolo la ninfa lo corta en seco: «Ante sus tretas, sus argucias (no su amor) ella se vuelve “cortezas duras”»; Apolo sería un vulgar pícaro «que pretende forzar a una muchacha solitaria e indefensa». A mi juicio no hay que excluir a Dafne de la degradación quevedesca, y menos después de saber la frecuencia del motivo de las pedigüeñas en el poeta: Dafne se hace cortezas duras no porque Apolo ofrezca argucias y no

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Esto la dije; y en cortezas duras de laurel se ingirió contra sus tretas, y, en escabeche, el Sol se quedó a escuras. [Parnaso, 428, a]

amor; sino porque no ofrece dinero (ver v. 7). Por mucho amor que ofrendara Apolo, mientras la bolsa siguiera muda, según la axiología de la poesía burlesca de Quevedo, Dafne se haría durísimas cortezas. v. 14 en escabeche: alusión al uso del laurel en los escabeches («género de salsa y adobo que se hace con vino blanco y vinagre, hojas de laurel...», Aut.). Este chiste como el siguiente de dejar a oscuras al sol era muy frecuente en el tratamiento burlesco del mito: 638: 5-9; 682: 179-80. Crosby recuerda que se llamaba también escabeche al tinte negro para teñir el pelo (ver M. Alonso, 1958; Cervantes, Licenciado Vidriera, CC, 36, pp. 69-70 y nota de Rodríguez Marín con otras numerosas referencias). el Sol se quedó a oscuras: chiste usual. Hora, p. 186: «una mozuela, que, siendo Sol, te dejó a oscuras» (ver la nota de los editores —nota 42—, con más testimonios de Polo de Medina y Salas Barbadillo).

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538 CONTIENE

UNA GRANDE ADVERTENCIA A LOS REYES; CONVIENE SABER: QUE CON SER TAN SOBERANOS POR LA ALTEZA DE SU DIGNIDAD, LOS QUE CON SU OBLIGACIÓN NO CUMPLEN DIGNAMENTE, SE HACEN DESPRECIABLES EN LA ESTIMACIÓN Y EN LA MEMORIA DESPUÉS

(Soneto) En caña de pescar trocó Artabano el cetro, y las insignias soberanas ocupó diligente en pescar ranas por acallar el cieno de un pantano. Emperador araña, Domiciano, cazando moscas infamó sus canas,

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GS anota al título: «Signifícalo en la persona de Artabano, rey, y de Domiciano, emperador, desacreditados aun cuando vivos entre sus súbditos, y después de muertos en las historias». Hay varios Artabanos, reyes de los partos, en la historia antigua, pero no hallo otras referencias de la manía piscatoria ni identifico cuál de esos Artabanos es el mencionado. v. 4 acallar: el canto molesto de las ranas es el rasgo más definitorio: «es importunísima con sus voces» dice Covarrubias. v. 5 Domiciano: (51-96), el último de los doce Césares, de muy mala fama entre los historiadores, como señala González de Salas. Suetonio, De vita duodecim Caesarum, libro VIII, 3, comenta esta manía de las moscas: «Inter initius principatus cotidie secretum sibi horarum sumere solebat necquicquam amplius quem muscas captare ac stilo praeacuto configere». El detalle fue muy recordado: Cov., s. v. mosca: «Muy sabido es el entretenimiento de Domiciano cuando encerrándose a sus horas se entretenía en matar moscas»; Salas Barbadillo, El curioso y sabio Alejandro, BAE, 33, p. 5 al hablar de uno que tiene la misma manía comenta: «esta culpa había sido cometida muchos siglos antes por alguno de aquellos grandes césares que mandaron el orbe, no por esto menos ridículo». Lo llama araña, obviamente, por la caza de la mosca.

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cuando cerrando puertas y ventanas pudo limpiar las siestas al verano. Fortuna, ¿no estuvieran más decentes puestas en un moscón y un renacuajo las dos coronas, que en tan viles frentes?

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Témome que el reinar oficio es bajo, pues que ruegas, a costa de las gentes, con cetro a un mosqueador y a un espantajo. [Parnaso, 428, b]

v. 14 mosqueador: «Especie de abanico para espantar u apartar las moscas» (Aut.). espantajo: ‘espantapájaros’, ‘persona que hace visajes ridículos’.

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539 CONTRA PILATOS, JUEZ

QUE PREGUNTA A LOS ACUSADORES

LO QUE HA DE SENTENCIAR

(Soneto) «¿Queréis que suelte a Barrabás o a Cristo?», preguntas, Pilatillos, muy lavado, porque a costa de Dios no hay mal letrado que no trueque lo justo a lo bienquisto. ¿En qué consejo u decisión has visto que sentencie el que acusa al acusado? La ley que has de guardar has condenado muy preciado de imperio meromixto. ¡Qué a mano hallan las Pascuas los ladrones!, y soltar Barrabases aun hoy dura, y todos para Dios somos prisiones.

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v. 2 muy lavado: alusión a la acción de Pilatos de lavarse las manos al entregar a Cristo a los judíos. v. 8 imperio meromixto: «La jurisdicción comunicada por el príncipe al señor de vasallos o a los magistrados para juzgar las causas y castigar los delitos, imponiéndoles la pena corporal correspondiente» (Aut.).Ver «Quedose Sancho con la olla con meromixto imperio», Quijote, II, 59. v. 9 Pascuas: era costumbre soltar a un preso en Pascua; Pilatos soltó a Barrabás, como es sabido. Ver Ob. festivas, p. 118: «merece que no la suelten las Pascuas», 706: 8; 757: 169-70: «De la trena a Escarramán / soltó sin llegar la Pascua»; 860: 89-92: «Pues tienes cara de Pascua, / ten de la Pascua las obras; / da libertad a los presos».

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Tu mujer sueña y duerme tu cordura; mas presto, con garnacha de tizones, te diremos el sueño y la soltura. [Parnaso, 429, a]

v. 12 tu mujer sueña: alusión al sueño de la mujer de Pilatos narrado, por ejemplo, en San Mateo, 27, 19. Ver Hora, p. 192, donde un juez caduco es «discípulo de la mujer de Pilatos en alegar sueño». v. 13 garnacha de tizones: la garnacha es «vestidura talar con mangas y una vuelta [...] usan de ella solo los consejeros y jueces de las reales audiencias y chancillerías»; a Pilatos, mal juez, le corresponde una garnacha de tizones en el infierno. v. 14 el sueño y la soltura: «Soltar la dificultad [...] vale explicar algún enigma o proposición dificultosa» (Aut.). Es decir, «descifrar el sueño». Juega en soltura con el sentido ‘libertad injusta acordada por Pilatos, mala elección del preso libertado’ (o soltado); sentido del sueño premonitorio aludido de su mujer (solución, desciframiento del sueño); y con la alusión a la frase hecha decir el sueño y la soltura: «Vale decir con libertad y sin reserva todo lo que se ofrece aun en las cosas inmodestas» (Aut.), uso, pues, literal y figurado de la frase hecha sometida a la ruptura de sistemas por medio del juego de palabras dilógico.

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540 A JUDAS ISCARIOTE, LADRÓN (Soneto)

NO DE POQUITO

Pregunta:

¿Quién es el de las botas, que colgado es arracada vil de aquel garrote?

Respuesta:

Es Judas, el apóstol Iscariote.

Pregunta:

Habéis los portugueses despenado.

Sobre algunos aspectos del tema de Judas en la literatura ver Gillet, 1925b; Baum, 1916; y sobre todo J.Vilar, 1978.Ver para estos y otros motivos asociados al personaje en Quevedo los núms. 167, 168, 172, 188. v. 1 botas: motivo asociado siempre a Judas. Según Gillet debe de obedecer a que Judas, como despensero, estaba siempre en camino. Quizá haya contaminación con la leyenda del judío errante.Ver para este rasgo L. Martín, Sátira a Judas Iscariote, BAE, 42, p. 25. Las botas como motivo satírico están también asociadas a los portugueses; de ahí el v. 4. Sobre las botas de Judas y de los portugueses completaré los testimonios al anotar el v. 4. v. 2 arracada: «anillos [...] que las mujeres se ponen en las orejas» (Cov.). v. 3 Iscariote: GS anota que «Iscariote es voz de composición hebrea que significa vir occisionis aut mortis.Y se verifica bien su nombre en la muerte del hijo de Dios, solicitada por él y en la suya desastrada». v. 4 habéis los portugueses despenado: no veo claramente el sentido exacto del verso. Despenar significa ‘quitar la vida’ (DRAE), con alusión a la muerte de Judas. Por otro lado la nacionalidad de Judas era otro tópico (ver Gillet, 1951, pp. 48182). Quevedo sugiere que fue portugués. A la vez se asocian las botas a una extravagancia vestuaria de los portugueses: 674: 26-30; 763: 45-48; o Buscón, p. 211; Espinel, Marcos de Obregón, ed. Carrasco Urgoiti, II, p. 167; y Sueños, p. 137: «¿Por qué te pintan con botas y dicen por refrán “las botas de Judas”? —No porque yo las trajese —respondió—; mas quisieron significar poniéndome botas que anduve siempre de camino para el infierno y por ser despensero [...] Esta fue la causa, y no la que algunos han colegido de verme con botas, diciendo que era portugués».Ver, en fin, para las botas de los portugueses, Herrero, 1966, pp. 13940.

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Bien está lo bermejo a lo ahorcado. ¿No es éste el de los pobres y el del bote? Respuesta:

Este fue despensero y sacerdote, y presidió en la hacienda interesado.

Pregunta:

Para los pobres dijo que quería vender el bote, y darles el dinero; ¿y entre los cinco mil no hurtó aquel día?

Respuesta:

5

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Fue Judas gran ministro, no ratero: las migajas dejó porque atendía a embolsarse su dueño todo entero. [Parnaso, 429, b]

v. 5 bermejo: ver 536: 1 y nota. v. 6 bote: ver Sueños, p. 136: «este bote [...] es el de la Magdalena, que codicioso quería que se vendiese y se diese a pobres»; Orlando, I: 172; 674: 21-22. v. 7 despensero: ver Vilar, 1978. Judas fue el despensero de los apóstoles. v. 11 cinco mil: «En el milagro de los panes y los peces» (GS). v. 12 ministro, no ratero: Léxico comenta en este pasaje «podría interpretarse ministro en el sentido de “administrador” exclusivamente, pero el contexto y el apoyo de la otra cita [...] muestra que la asociación ministerio-ladronería era bastante evidente para el autor»; ministro, según esto, ‘ladrón’; ratero «Ladrón de ratas (faltriqueras) y en general ladrón de cosas de poco valor» (Léxico, nota de germanía).

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541 HECHICERA

ANTIGUA QUE DEJA SUS HERRAMIENTAS A OTRA RECIENTE

(Soneto) Esta redoma rebosando babas, el cedazo que sabe hacer corvetas, éstas, que se metieron a profetas, con poco miramiento, siendo habas;

Todos estos motivos son tradicionales en las descripciones de las brujas y sus ocupaciones. Por ejemplo, en Testamento de Celestina se mencionan, además de otros muchos objetos que no aparecen en el soneto de Quevedo, una soga de ahorcado (v. 12), dos ojos de gato negro (v. 13), una culebra y un sapo (v. 20), cantáridas y mandrágoras (vv. 61-2, afrodisíacos); piedra imán (v. 87); cedazo (v. 36). Recuérdese el arquetipo de la Celestina de Rojas; para otros detalles y bibliografía esencial ver Caro Baroja, 1973, especialmente nota 7 al capítulo 7. v. 1 redoma: «Vasija grande de vidrio [...] usan los boticarios para sus aguas y jarabes» (Cov.). v. 2 cedazo que sabe hacer corvetas: Cov. s. v. cedazo («criba con que se cierne la harina») apunta que «entre los gentiles hubo un género de adivinar por el cedazo, a la cual arte llamaron [...] cosquinomancia». En el Testamento de Celestina (ver Periñán, 1979, p. 158, vv. 35-36) uno de los bienes que constan en el inventario de la vieja es «un papelón de azevache / por un cedaço pasado». Rodríguez Marín, en una aclaradora nota en su edición de Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, pp. 212-14, rectifica a Aut. y aporta varios textos de Cervantes,Tirso, Ruiz de Alarcón, Mateo Alemán y otros: el cedazo se clavaba de unas tijeras y, pendiente de ellas, se conjuraba, para que moviéndose o permaneciendo quieto, diera respuestas en uno u otro sentido a lo que se le preguntaba. Esos movimientos son las corvetas que menciona Quevedo. v. 4 habas: también se usaban para adivinar el porvenir según la disposición en que cayeran. La operación era «echar las habas»: ver 708: 33-36, dirigido a unas viejas: «Que servís de enseñar solo, / a las pollitas que nacen, / enredos y pediduras, / habas, puchero y refranes»; 762: 17-19: «Tú ni yo no somos habas, / que para echarnos importe / su visión»; 859: 57-58: «En mi vida eché las habas, / an-

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estas ollas que fueron almadrabas del marisco de mozas, y alcabuetas; estos lazos que en vuelcos y en maretas a dos gaznates mices fueron trabas; la cecina de sapos conjurada, el gato negro que la dicha aruña, el licenciado imán, piedra barbada,

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tes me echaba a mí propia»; Orlando, I: 690; Arco y Garay, 1941, pp. 822-23; Lope, La Dorotea, ed. Morby, 1958, p. 71 y nota 40. La descripción más precisa en la nota de Rodríguez Marín a otro pasaje del Diablo Cojuelo, pp. 209-10: se echaban las habas que simbolizaban las personas objetos de la adivinación, con otros objetos (trozos de paño azul, monedas, trozos de pan, etc.); el haba que caía cerca de la moneda significaba que la persona representada tendría dinero, junto al paño azul celos, y así sucesivamente. v. 5 ollas: ver 708: 36; donde cocían brebajes las hechiceras. En este contexto debe de aludir a filtros amorosos. almadrabas: «La pesquería de los atunes, el sitio, barcos y redes y demás menesteres para ejecutarla» (Aut.). En este contexto me inclino a interpretar ‘ollas que servían de red para capturar los mariscos (no atunes) de las mozas’. v. 6 marisco: Léxico, con nota de germanía, lo define como «producto de un robo», y por extensión, alusivo a la busca (definiciones que autoriza con este mismo texto quevediano). A mi juicio, dado el contexto, quizá signifique ‘sexo femenino’.Ver la nota de Beverley a Soledad I de Góngora, vv. 83-90 (Góngora, Soledades, ed. Beverley, p. 124) donde se menciona el «lascivo ostión»: «La concha de Venus [...] es la venera; ostra y venera por su forma sugieren el mons veneris femenino; de ahí la creencia de que los mariscos provocaban el deseo erótico». Los versos 5 y 6 en suma, significan ‘ollas que fueron alcabuetas o almadrabas —servían para pescar— del marisco de las mozas’; Lázaro Carreter me sugiere la colocación de una coma tras mozas, para dejar el texto claro: el marisco de las alcabuetas (ya viejas) no interesa: son las ollas las almadrabas y alcabuetas. v. 7 lazos: sogas de ahorcados. Ver Buscón, p. 18: «Su cama estaba armada sobre sogas de ahorcados» (la de su madre, hechicera). maretas: movimiento de las olas del mar, metafóricamente el balanceo de los ahorcados. v. 8 gaznates mices: gargantas de ladrones; al ladrón se le llamaba «gato» y la voz para llamar al gato era «miz»: de ahí que miz, mices aluda a los ladrones. Ver J. A. Castro, 1926; 581: 14; 853: 17-18; 855: 129-31 o el Entremés de la venta. v. 10 gato negro: omnipresente cuando se habla de brujas.Ver Lope, La Dorotea, ed. Morby, 1958, p. 445. v. 11 licenciado imán, piedra barbada: la «barba» del imán es probable alusión al aspecto del imán lleno de briznas metálicas arrastradas por su magnetismo.

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cansada de ser carne y de ser uña, los ofrezco a mi nieta la Cascada, para cuando concierte, junte y gruña. [Parnaso, 430, a]

Licenciado es un chiste alusivo a la larga barba de los letrados: 606 y notas. El imán era muy usado por las brujas en sus operaciones: se le atribuía una vida mágica: Testamento de la Celestina, cit., v. 87. v. 12 carne y uña: modificación burlesca de frase ser uña y carne; que alude a través de uña en este caso al robo. Ver Léxico: uña «destreza, facilidad o inclinación a defraudar y robar» (nota de germanía). Carne alude al pecado carnal: comp. 594: 4. v. 14 concierte, junte: alusión a los oficios de tercería; ver vv. 5-6. A la madre del Buscón la llamaban «algebrista de voluntades desconcertadas» (p. 18) y en Hora, p. 218 se llama a las alcahuetas «endilgadoras de refocilos, engarzadoras de cuerpos, eslabonadoras de gentes, tejedoras de caras», etc.

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542 LADRÓN

QUE SE DESPIDE DE SUS INSTRUMENTOS

Y SE RECOGE A PROFESIÓN MÁS ESTRECHA

(Soneto) Yo, que en este lugar haciendo hurtados tanto extendí la casa de Mendoza, yo, que desde el alcázar a la choza sofaldé cerraduras y candados, estos dos garabatos sazonados, con quien toda ventana se retoza, galgos de mucho trasto y mucha broza, ministros del agarro corcovados,

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v. 1 hurtados: juego con el apellido Hurtado de Mendoza, muy frecuente en estos contextos, como los de Ladrón de Guevara. Ver Chevalier, 1975, especialmente las pp. 38-40 y Bershas, 1961, pp. 67-68. Más ejemplos en el Entremés de la Venta (Verso, p. 617); 647: 18-19: «Y es linaje más honrado / el hurtar que el ser Hurtado», y vv. 25-26 con Ladrón de Guevara; 677: 31-32: «hurtados, no de Mendoza, / hurtados sí de tijera». v. 3 ‘En palacios y cabañas, en todas partes robé’. v. 4 sofaldé: sofaldar es «alzar las faldas [...] Por alusión vale levantar cualquier cosa para descubrir otra» (Aut.). Ver Hora, p. 234: «partieron como rayos a sofaldar cofres y retozar pestillos y manosear faldriqueras»; obsérvese en el texto de Hora y en el del soneto el uso figurado de lenguaje erótico aplicado al robo.Ver 851: 75. v. 5 garabatos: Blecua anota (PO) «ganchos». Se trata concretamente de las ganzúas de ladrón. Mozo de garabato es ‘ladrón’ (Aut.). Cov. s. v. ganzúa: «son a modo de garabatos». Léxico recoge dos acepciones:‘gancho de hierro que se sujeta al extremo de una cuerda para asaltar una casa por las ventanas’ y ‘ganzúa’. El texto admite los dos.Ver CC, 56, p. 85: «¿Qué aguarda para asir de un garabato andarse a hurtar?»; 597: 5; 855: 51. v. 7 de mucho trasto y mucha broza: ‘que abren cualquier ventana, hechos a todo tipo de trabajos en diversas cerraduras y pestillos’.Ver con el sentido de gentes de

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esta lima, esta llave, con que allano todo escondite, ofrezco ante las aras del aruñón de bolsas cortesano,

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y compungido de maldades raras, harto de hurtar a palmos con la mano, quiero, alguacil, hurtar con ella a varas. [Parnaso, 430, b]

toda broza: «se dice de la que vive con libertad [...] sin tener oficio ni ejercicio permanente [...] Hombre hecho a toda broza, por aquel que está hecho y acostumbrado a cualquier trabajo y no repara en horas y tiempos para trabajar» (Aut.); definición que resulta bastante chistosa en su precisión, aplicada al ladrón y sus utensilios. v. 8 ministros del agarro: alusión a los alguaciles y su corrupción; ministros «se llaman también los alguaciles, corchetes y demás oficiales inferiores» (Aut.). A los alguaciles y corchetes les llama Quevedo con otras metáforas alusivas a su función de ‘agarrar’ a los delincuentes, como «alfileres» (849: 3), etc. Aquí se invierte el mecanismo al llamar ministros a objetos que ‘agarran’ (=roban). agarro: ‘robo’ en germanía. Léxico. Para Aut. es «voz vulgar y jocosa». Más testimonios en Voc. Quevedo. También Vélez de Guevara llama ministros del agarro a unos alguaciles (Diablo Cojuelo, tranco I); corcovados: por la forma retorcida de las ganzúas. v. 11 aruñón: ‘ladrón’. Recuérdese el uso de gato y arañar en el sentido de ‘ladrón’, ‘robar’: ver 541: 8 y nota. v. 14 Otro ataque a los alguaciles basado en las dilogías: el ladrón, harto de robar con la mano a palmos (‘parte de la mano’, ‘unidad de medida’) robará, siendo alguacil, con una medida mayor, a varas (que es también la ‘insignia de alguacil’). Para la crítica de la corrupción de la justicia ver 547: 9 y notas; Sueños, pp. 85, 88, 100, 174, 175-76 («el oficio es con los buenos como la mar con los muertos, que no los consiente», dice de los alguaciles); Buscón, p. 19...

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543 MATÓ

UN MÉDICO SU CANDIL ESTUDIANDO,

POR DESPABILARLE, Y RECONOCE EL CANDIL JUSTA AQUELLA PENA POR SU CULPA

(Soneto) Si alumbro yo porque a matar aprenda, ¿de qué me espanto yo de que me apague? Pues en mí «Quien tal hace que tal pague» justifica el dotor se comprehenda. Despabila al que cura y a su hacienda, cura al que despabila aunque le halague, basta para matar que sólo amague: de calaveras es su estudio tienda.

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El tema del médico matador está en el origen de la sátira. Es obsesivo en Quevedo: ver Cortejoso, 1958; Goyanes Capdevila, 1934; Martínez Ferrando, 1957; David-Peyre, 1971, pp. 397-407; Nolting-Hauff, 1974, pp. 122-30; Rovatti, 1973 y núms. 524, 544, 574, 783, 820, entre muchos otros. v. 2 matar, apagar: matar significa también «apagar (como matar la luz, el fuego)» (Aut.). v. 3 Quien tal hace que tal pague: gracias al candil, que permite estudiar al médico, éste mata a los enfermos; la muerte (apagarlo) es justo castigo para el candil. v. 5 despabilar: «Limpiar o quitar la pavesa o pabilo a la vela, velón o candil [...] Se toma asimismo por matar. En este sentido es voz jocosa» (Aut.). GS anota «Como al mismo candil a quien despabiló y mató, porque el curar y el matar toma por una cosa misma». El médico también despabila o acaba la hacienda del enfermo. Para el motivo de la codicia de los médicos, ver bibliografía indicada y textos aducidos por David-Peyre, 1971, pp. 50-53. Es motivo tradicional ya en Juvenal y Marcial; ver 735: 129-32: «Debajo de los sayones / zampaban el estipendio, / diciendo: “Guarden la orina, / y nosotros el argento”».

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Por ser matar la hambre comer, come; hasta a su mula mata de repente; ninguno escapa que a su cargo tome.

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Es mataloshablando eternamente; será el mundo al revés siempre que asome, pues el amanecer vuelve Occidente. [Parnaso, 431, a]

v. 9 Ver 783: 49-52: «No come por engordar, / ni por el dulce sabor, / sino por matar la hambre, / que es matar su inclinación». v. 10 a su mula mata: otro juego dilógico tópico; para la mula de los médicos ver 524: 5; 544: 5; 735; 823 y bibliografía citada. matar la mula: ‘hacerle mataduras’ («llaga o herida que se le hace a la bestia de ludir el aparejo», Aut.). «Bestia matada, la que tiene dicha llaga» (Cov.). Ver 783: 57-60; «su mula, aunque no está muerta, / no penséis que se escapó, / que está matada, de suerte, / que le viene a ser peor»; 653: 51: «A su mula mata andando». v. 11 Ver 653: 54-55: «A su cura sigue el cura, / con requiem y funeral». v. 12 mataloshablando: parodia de matalascallando (‘el que sin ruido y atento a su negocio le consigue’). Alusión a la charlatanería del médico: 653: 49-50: «Y siendo un grande hablador / es un matalascallando». v. 14 Occidente: lugar donde se pone el sol: utiliza burlescamente el sentido del latín occido, que podía significar ‘morir’, o ‘matar, asesinar’.

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544 MÉDICO

QUE PARA UN MAL QUE NO QUITA, RECETA MUCHOS

(Soneto) La losa en sortijón pronosticada y por boca una sala de vïuda, la habla entre ventosas y entre ayuda, con el «Denle a cenar poquito o nada».

Para este soneto ver Woodhouse, 1980. Motivos y tema en general: ver 524, 543 y notas. v. 1 sortijón: la sortija es uno de los rasgos más típicos del médico: NoltingHauff, 1974, p. 127; Vélez de Guevara, Diablo Cojuelo, ed. Rodríguez Marín, p. 70; Estebanillo González, ed. Millé, p. 92: «Iba yo vestido de doctor con una ropa de levantar [...] unos guantes y un gran sortijón de jaqueca»; Ob. festivas, p. 122: «Si quieres ser famoso médico, lo primero linda mula, sortijón de esmeralda»; Sueños, p. 189: «sortijón en el pulgar con piedra tan grande que cuando toma el pulso pronostica al enfermo la losa»; Razón, p. 162, comenta la creencia en las propiedades curativas de las piedras que está a la base de esta sortija de los médicos. v. 2 sala de viuda: Montesinos propone leer «saya» (cit. por Blecua, PO), pero Woodhouse recuerda la oscuridad proverbial de los retiros de las viudas aduciendo otros textos de Quevedo. Crosby, PV, p. 367: «sala: en el sentido del espacio es metáfora para la boca; y en el contexto del verso anterior, la boca, las palabras del médico, pronostican la viudez». v. 3 ventosas: «Instrumentos de cirugía, [...] es un vaso por lo regular de vidrio [...]que calentándole con estopas encendidas se aplica a algunas partes del cuerpo para atraer con violencia los humores a lo exterior» (Aut.). ayuda: «Medicamento que se usa para exonerar el vientre [...] también el instrumento con el que se introduce [...] que vulgarmente se llama jeringa» (Aut.). Son remedios que los médicos aplican con mucha frecuencia y de los que se burla Quevedo repetidas veces.

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La mula en el zaguán tumba enfrenada, y por julio un «Arrópenle si suda»; «no beba vino; menos agua cruda; la hembra, ni por sueños, ni pintada». Haz la cuenta conmigo, dotorcillo: para quitarme un mal, ¿me das mil males? ¿Estudias medicina o Peralvillo?

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¿De esta cura me pides ocho reales? Yo quiero hembra y vino y tabardillo y gasten tu salud los hospitales. [Parnaso, 431, b]

v. 5 mula: ver 524 y notas; 543; Sueños, p. 188: «unos médicos a caballo en unas mulas que con gualdrapas negras parecían tumbas con orejas». vv. 6-8 Burla de las fórmulas estereotipadas de los médicos.Ver Libro de todas las cosas (Ob. festivas, p. 122): «La ciencia es esta: dos refranes para entrar en casa. El “¿qué tenemos?” ordinario; “¡venga el pulso!”, decir... “bien se conoce”. “Cene poquito. Escarolitas”. “Una ayuda”». Nótese lo ridículo de las advertencias: «por julio “arrópenle si suda”», etc. v. 11 Peralvillo: «Un pago junto a Ciudad Real donde la Santa Hermandad hace justicia de los delincuentes que pertenecen a su jurisdicción con la pena de saetas» (Cov.). Tenía connotaciones de ‘muerte fulminante y sumarísima’. Quevedo abunda en menciones de intención burlesca: Hora, p. 220; 741: 37-40; 856: 11112; y El entremés del niño y Peralvillo de Madrid. v. 13 tabardillo: Mal peligroso [...] arroja fuera unas pintas leonadas o negras» (Aut.).

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545 INSINÚA

CON DONAIRE QUE LAS MISERIAS DE ESTA VIDA

DIGNAMENTE PUEDEN SER MOTIVO DE LLANTO Y DE RISA TAMBIÉN

(Soneto) ¿Qué te ríes, filósofo cornudo? ¿Qué sollozas, filósofo anegado? Sólo cumples con ser recién casado, como el otro cabrón recién vïudo. ¿Una propria miseria haceros pudo cosquillas y pucheros? ¿Un pecado es llanto y carcajada? He sospechado que es la taberna más que lo sesudo.

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GS: «Verifícalo con Heráclito, filósofo, que siempre las lloraba, y con Demócrito, filósofo ansimismo, que siempre las reía». La tradición atribuye a Heráclito llanto continuo al ver las necedades de los hombres, y a Demócrito la risa: vienen a ser signos de ambas actitudes, de alegría y de tristeza. Abundan las referencias: Lope, La Dorotea, ed. Morby, 1980, p. 393: «¿Qué os puede haber sucedido, que de un Heráclito venís hecho un Demócrito?». v. 1 ¿Qué: ‘¿Por qué...?’. vv. 3-4 La única referencia que hallo a vicisitudes conyugales de estos filósofos es un cuento tradicional aplicado a Demócrito en Cov. (Noydens): «Casose con una de estatura desmedrada Demócrito [...] y preguntándole por qué se había casado con una mujer tan pequeña, respondió: elegí del mal el menor». Ver Chevalier, 1976, p. 193. Parece que el llanto y la carcajada sólo se podrían justificar («sólo cumples») en el risueño por haberse quedado viudo, y en el acongojado por ser recién casado. Otro cabrón remite al filósofo del v. 1, esto es, Demócrito, el de la risa.

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¿Que no te agotes tú, que no te corras, bufonazo de fábulas y chistes, tal que ni con los pésames te ahorras?

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Diréis por disculpar lo que bebistes que son las opiniones como zorras, que uno las toma alegres y otro tristes. [Parnaso, 432, a]

v. 9 ¿Que no te agotes tú, que no te corras: bimembración alusiva a cada uno de los dos: agotes en sentido etimológico burlesco ‘quedarse sin la última gota, por alusión al llanto’; corras ‘avergüences’ (correrse, «vale afrentarse», Cov.). v. 11 ni con los pésames te ahorras: según Blecua, PO, ahorras ‘libras’. Creo ver alusión a la frase no ahorrarse con nadie, ni con su padre: «Frase que se aplica o se dice del que [...] sigue tenazmente su dictamen sin ceder al de los otros» (Aut., Léxico). Es decir, Demócrito sigue haciendo chistes y riéndose desvergonzadamente, sin tener en cuenta ni los pésames por la muerte de su mujer, no se ahorra con los pésames, no los tiene en cuenta. v. 13 zorras: ‘borracheras’, ver vv. 7-8; 581: 14; 622: 23; 875: 236; Léxico.

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546 DUÉLESE

UN PRESO EN LOS TÉRMINOS MISMOS DE LAS VISITAS

(Soneto) Preso por desvalido y delincuente más pago la prisión que mi pecado. Yo tengo de señor lo visitado, y del yermo lo solo y penitente. No entiendo, ¡vive Cristo!, aquesta gente; mandan que siga, y tiénenme cerrado; lo de a prueba y estese me ha cansado, y el ser el susodicho eternamente. Siempre me están pidiendo los derechos: conversación que a Bártulo cansara y a cincuenta letrados barbihechos.

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v. 1 GS: «El orden es preso y delincuente por desvalido». vv. 3-8 Burla de los estereotipos lingüísticos de la burocracia forense.Ver igual burla aplicada a médicos en el 545; Ob. festivas, pp. 134-35: «es vuestra merced más repetida por su estilo que el susodicho, aquel hidalgo que no deja descansar renglón en los procesos»; 770: 174; 855: 71-76: «hubo el éste que declara, / y más vistas que en el monte; / hiciéronle el susodicho, / y tras éste que depone, / por su pie se vino el fallo / acompañado de conques»... visitado: a los señores los visitaban como cortesía o en pretensión de favores; en los presos visita «se toma por reconocer en las cárceles los presos y prisiones en orden a su seguridad» (Aut.). Ver Léxico, con nota de germanía, poco clara. a prueba y estese:‘se admite a prueba la denuncia y queda detenido —se está— el acusado hasta que se celebre el juicio’; algunos delitos admitían la libertad condicional.Ver la nota de Rodríguez Marín en el Quijote, CC, 16, p. 161. v. 9 derechos: «Impuestos [...] propinas que se pagan a los escribanos [...] por los despachos que se sacan de ellos. Este mismo nombre tienen los estipendios que se llevan los escribanos [...] alguaciles y otros ministros de justicia» (Aut.). v. 10 Bártulo: famoso jurisconsulto italiano (1313-1357) mencionado muchas veces como letrado por antonomasia: 253: 4; 646: 19; 740: 38; 750: 57; Orlando, II: 621.

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Yo presento testigos cara a cara; mas si pudiera presentar cohechos, el siga, como el diablo, se soltara. [Parnaso, 432, b]

v. 11 letrados barbibechos: neologismo alusivo a la barba de los letrados.Ver 606 y notas. v. 12 si pudiera: GS: «Teniendo caudal». cohechos: ver 529: 6. v. 14 se soltara: GS: «El siga se convirtiera en soltura». Alude a la frase hecha «el diablo anda suelto»; «andaba o anduvo el diablo suelto», que recoge Correas, p. 153. Léxico, s. v. andar; es frase «con que se significa y pondera que hay algún disturbio, riña o pendencia» (Aut.) sentido no operante en la modificación conceptista quevediana.

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547 LA

HORCA SE QUEJA DE QUE LA DAN LOS QUE ELLA MERECE Y NO LOS QUE LA MERECEN A ELLA

(Soneto) Si a los que me merecen me entregara la Justicia, no holgara la madera. ¡Oh qué notable colgadura hiciera! En oro a la de Túnez despreciara. En un credo oficiales despachara que en despachar se tardan una era, menos el ruido que las nueces fuera, y el pino fruto de nogal llevara.

5

La sátira de la corrupción de la justicia es tema frecuente en Quevedo. Ver 542: 14 y nota; 546; Hora, pp. 200-202. v. 3 colgadura: juego con el sentido ‘acción o efecto de colgar’ (colgar ‘ahorcar’) y el de colgadura «tapicerías, paños, telas [...] y otros tejidos con que se adornan y cubren las paredes de las casas» (Aut.).Ver v. 4. v. 4 la de Túnez: Blecua (PO): «Alude a la serie de los famosos tapices de la conquista de Orán por Carlos V, del Palacio Real, encargo de doña María de Hungría, gobernadora de Flandes al pintor Juan Vermayen y al tapicero G. de Pannemaker, en 1548. Se pueden contemplar en el Palacio Real de Madrid». Otra referencia en núm. 763: 293-96: «En la batalla de Túnez, / ¿no está gozando Palacio / del vencimiento del moro / y la victoria de Carlos?». v. 5 en un credo: «Lo mismo que en brevísimo tiempo y sin la menor dilación» (Aut.). El juego de palabras con despachar es obvio. v. 6 era: «Se toma también por siglo u por duración de mucho tiempo» (Aut.). v. 7 menos el ruido que las nueces fuera: alude al dicho «mucho ruido y pocas nueces» o «más es el ruido que las nueces»; aquí da pie a la dilogía conceptista de nueces, ‘fruto de nogal’ y ‘aquel bulto como nudo que hay en la garganta’, por alusión a los ahorcados. v. 8 el pino fruto de nogal llevara: en su significado recto resulta una paradoja que el pino lleve fruto que corresponde a otro árbol; en el figurado, el pino (me-

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Hubiera en mí más varas que no palos; presos y prendedores y ringlones; de pobres me extendiera a ricos malos.

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Ladrones y quien hurta a los ladrones gozaran igualmente mis resbalos, aunque el adagio los trocó en perdones. [Parnaso, 433, a]

tonimia de ‘horca’, por hacerse de esta madera) llevaría nueces (‘gargantas’). Ver 720: 41; 776: 19-20. v. 9 varas: dilogía satírico; en el sentido ‘palos de cierta forma’ juega con el siguiente palos (los que forman la horca); en su valor metonímico ‘insignia de los alguaciles’ (es decir, ‘alguaciles’), resulta una crítica a la corrupción de los alguaciles: ‘colgarían de mí más alguaciles que palos entran en mi construcción’. Ver 542: 14 y nota. v. 10 ringlones: los escritos en los procesos. Nueva alusión a la corrupción de los funcionarios de justicia. v. 11 Ver núms. 45 y 546 para esta idea de la justicia parcial que libra al rico y castiga al pobre. v. 14 GS: «Quien hurta al ladrón, etc.»; Correas, p. 421: «Quien hurta al ladrón cien días gana de perdón», como todavía hoy.

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548 HUYE LA CASA DEL CAMPO (DONDE ESTÁ EL COLOSO SEÑOR REY FILIPE III) LA COMPETENCIA DEL RETIRO (Soneto)

DEL

Piedras apaño cuando veis que callo, y pudiendo vendérselas las tiro al edificio que invidiosa miro, pues Roma se preciara de invidiallo. Si por tener tan sólo este caballo no he podido jamás juntar un tiro,

5

Datación: según Blecua, PO, el soneto será posterior a 1614, año en que Pedro Tacca terminó en Florencia la estatua de Felipe III a que hace referencia. Hay que tener en cuenta además que el Palacio y jardines del Buen Retiro se construyeron bajo la dirección de Olivares entre 1630 y 1640; el v. 2 indica que todavía se está construyendo, aunque a juzgar por los versos 3 y 4 la construcción está muy avanzada. Calderón estrenó en 1634 el auto El nuevo Palacio del Retiro (ver Valbuena Briones, 1977, p. 258). Se puede concluir, pues, que el soneto será de 1630-1640, y más precisamente 1630-1634. v. 1 piedras apaño cuando veis que callo: alude al dicho «calla y coge piedras. El que ofendido calla hasta ver la suya», Correas, p. 102. v. 3 edificio: el Palacio del Buen Retiro. v. 4 Roma se preciara de invidiallo: los elogios a los edificios de Roma (evocados los del imperio romano o actualizados) eran tópicos en la literatura barroca. El licenciado Vidriera la llama «reina de las ciudades y señora del mundo» y en esa novela cervantina se lee un arquetípico elogio de Roma (Cervantes, Novelas ejemplares, ed. Sieber, II, p. 49). v. 5 este caballo: el de la estatua ecuestre de Felipe III. Hay muchas composiciones en elogio de la estatua: de Quevedo los núms. 211, 212; «Lisipo, a solas, el trasunto vero» (Jáuregui, Obras, ed. Ferrer de Alba, p. 31), etc. v. 6 tiro: «Vale también un juego entero de seis o siete mulas o caballos, por lo común de un tamaño y pelo» (Aut.).

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mal podré competir con el Retiro, en quien echó la arquitectura el fallo. ¿Qué pudo sucederme en este río, que no se harta de agua en el invierno y aun no lava sus pies en el estío?

10

Si va por ermitaño, sempiterno el ermitaño que en el Ángel crío, puede tener a Juan Guarín por yerno. [Parnaso, 433, b]

v. 7 Retiro: disociación ingeniosa: Re-tiro, con un supuesto prefijo intensificativo: ‘con un solo caballo (le harían falta seis para juntar un tiro) mal puedo competir con el re-tiro’. v. 9 este río: el Manzanares. Era tópica la burla a su falta de agua. Otras referencias del motivo en la poesía burlesca de Quevedo: 719: 1-2: «Manzanares, Manzanares, / arroyo aprendiz de río»; 719: 19: «con dos charcos por muletas»; 719: 25-28: «Yo soy el río avariento [...] una gota de agua sola / para remojarme pido»; 770; 781: 37-45; 797: 32; para un mayor acopio de textos de todos los autores ver Herrero García, 1963, pp. 194-98. La Casa de Campo y riberas del Manzanares eran lugares de paseo muy concurridos (Arco y Garay, 1941, p. 27) y ahora se ven desiertos por la competencia del Retiro. vv. 12-14 El terceto es alusión satírica al ermitaño que vivía en la ermita del Ángel de la Guarda, cerca del Puente de Segovia (Herrero García, 1963, pp. 39293). Según Herrero se llamaba este ermitaño Miguel Rodríguez, y tuvo ciertos enfrentamientos con la cofradía de porteros fundadores de la ermita. En la Academia Burlesca de 1637 se habla de que «un ermitaño del Retiro que no se puede nombrar anda con tentaciones de poeta», y quizá sea este mismo Rodríguez (ver Kennedy, 1941, cita en p. 131). Otra posible alusión a este mismo ermitaño que no parecía caerle bien a Quevedo en el núm. 858: 153-54. v. 14 Juan Guarín: ermitaño famoso que vivió en las breñas de Monserrat en el siglo IX. Abundan las referencias burlescas sobre todo acerca de la penitencia de andar a gatas. Ver 828: 114; Fernández de Avellaneda, Quijote, ed. García Salinero, p. 143: «tornándome otro fray Juan Guarismas andando a gachas como un oso selvático»; Quiñones de Benavente, «Loa con que empezó Tomás Fernández en la corte» (Cotarelo, t. 17, p. 516) «levanta, fray Juan Garín / que os hemos perdonado»; etc.

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549 VIEJA VERDE, COMPUESTA Y (Soneto)

APEITADA

Vida fiambre, cuerpo de anascote, ¿cuándo dirás al apetito «Tate», si cuando el Parce mihi te da mate empiezas a mirar por el virote? Tú juntas en tu frente y tu cogote, moño y mortaja sobre seso orate, pues siendo ya viviente disparate untas la calavera en almodrote.

5

v. 1 fiambre: «La carne que después de asada o cocida, se come fría, manjar que el estómago le abraza muy mal» (Cov.). anascote: nota Crosby, PV, p. 369, ‘pintado’: el anascote era una tela de lana pintada que se usaba para adornar las paredes, y también para mantos y hábitos religiosos.Ver 782: 53-54: «al aceite de sus mantos / que eran hechos de anascote». También y sobre todo ‘áspero, basto’. v. 3 Parce mihi: «La primera lección del oficio de difuntos que empieza con esta voz [...] Úsanla en el estilo festivo para aludir a la muerte o entierro» (Aut.). Ver 708: 95-96; 749: 45. v. 4 mirar por el virote: la frase significa ‘atender con cuidado a lo que importa’ (como los cazadores buscaban con cuidado los virotes o saetas para volverlos a usar, según Cov.; pero hay que tener en cuenta que virote era también «vara cuadrangular de la ballestilla» y ésta «antiguo instrumento usado [...] en la navegación para tomar las alturas de los astros», Aut.: y así en Alemán, Guzmán de Alfarache, ed. Brancaforte, p. 180: «cada uno arme su navío lo mejor que pudiere, y ojo a el virote»). Crosby apunta que virote en sentido figurado alude al miembro viril y que en el contexto de la vida fiambre se impone el sentido ‘preocuparse de lo sexual’. Virote era también «mozo soltero ocioso, paseante y preciado de guapo» (Aut.; Léxico). v. 8 almodrote: «Especie de guisado salsa con que se sazonan las berenjenas [...] de aceite, ajos, queso y otras cosas» (Aut.). Muy frecuente en Quevedo su uso metafórico para los afeites de las mujeres: 557: 5 y notas.

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Vieja roñosa, pues te llevan, vete; no vistas el gusano de confite, pues eres ya varilla de cohete.

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Y pues hueles a cisco y alcrebite y la podre te sirve de pebete, juega con tu pellejo al escondite. [Parnaso, 434, a]

v. 9 te llevan: los diablos. v. 10 gusano: Crosby lo cree metáfora para el cuerpo podrido de la vieja; lo creo referencia a los gusanos que comen el cadáver (confitado, pintado, afeitado, de la vieja). Es un tópico muy macabro y muy barroco: 62: 10; 116: 5-6; 118: 14; 142: 20, etc. v. 12 cisco: «El polvo menudo de carbón» (Cov.). alcrebite: «lo mismo que azufre» (Aut.). Uno y otro, según Crosby, aluden al cohete, en cuya confección entran estos materiales, y al infierno. Era lugar común asociar al diablo el olor a azufre. v. 13 pebete: «Composición aromática, confeccionada de polvos odoríferos, que encendida echa de sí un humo muy fragante y se forma regularmente en figura de una varilla [...] Por antífrasis [...] cualquier cosa que tiene mal olor [...] también llaman los polvoristas aquel canutillo de pólvora [...] que sirve para encender los artificios de fuego» (Aut.).

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550 REFIERE

LA PROVISIÓN QUE PREVIENE PARA SUS BAÑOS

(Soneto) Yo me voy a nadar con un morcón, queso, cecina, salchichón y pan, que por comer más rancio que no Adán, dejo la fruta y muerdo del jamón. L’hambre y la sed de aqueste corpanchón con estas calabazas nadarán; la edad, señor dotor, pide Jordán; Manzanares, la niña y la ocasión.

5

v. 1 morcón: «La morcilla hecha en la tripa gruesa del animal» (Aut.). v. 2 cecina: «Carne salada, enjuta y seca al aire, al sol o a la lumbre» (Aut.). v. 3 rancio: «Dícese del tocino y de las demás carnes estadizas» (Cov.). Se aplicaba al cristiano viejo (o «rancioso», según Cov.): recuérdese que el no comer tocino era señal de ser judío. Comer jamón es comer «más rancio que Adán» (alude a la manzana del Paraíso) con las connotaciones señaladas. vv. 5-6 ‘En vez de nadar él mismo con calabazas por flotadores van a nadar su hambre y su sed apoyándose en el jamón, vino, etc.’. v. 7 Jordán: es ya viejo; en vez de ir a los baños del Manzanares debiera ir al Jordán, que rejuvenecía al que se bañaba en sus aguas: «a los que habiendo estado ausentes vuelven remozados y lozanos decimos haberse ido a lavar al río Jordán» (Cov.). Ver otras referencias en núms. 649: 12-13; 652: 19-20; 653: 49; 692: 1920; 702: 17-20; 770: 68; etc. Se decía que allí iba el judío errante a conservar su juventud (Lope, El cuerdo en su casa, en Comedias escogidas, BAE, 41, p. 460). v. 8 Manzanares, la niña y la ocasión: era costumbre, sobre todo en ciertas fiestas (como el 1 de mayo, día de Santiago el Verde) ir a esparcirse en las riberas del Manzanares.Ver Herrero, 1963, pp. 194-98 o núms. 719 y 770.

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No me acompaña fruta de sartén, taza penada o búcaro malsín; jarro sí, grueso, y el copón de bien.

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Caballito será de San Martín mi estómago, mi paso su vaivén, y, orejón, nadaré como delfín. [Parnaso, 434, b]

v. 9 fruta de sartén: «Pasta de harina a que se suele añadir huevos y azúcar, hecha en diferentes figuras y frita [...] en manteca o aceite» (Aut.: parece un manjar demasiado flojo para el glotón). v. 10 taza penada: «Se aplica al vaso o copa pequeñas que da con dificultad la bebida» (Aut.); «copa penada, la que da la bebida con dificultad» (Cov.). Ver 529: 7 y notas, o Buscón, p. 27. v. 11 copón de bien: quizá se refiera a una copa especial, grande, que tenían en las tabernas: «tenía un gran jarro de vino en la una mano, y en la otra una copa grande de taberna» (Cervantes, Coloquio de los perros, en Novelas ejemplares, II, ed. Sieber, p. 329). bien, según Aut. está usado aquí por Quevedo jocosamente con el sentido ‘vino’ (s. v. bien). v. 12 caballito de San Martín: encuentro caballito de San Francisco (ir a pie), caballito de San Vicente (caballito del diablo, libélula), caballito de Wamba... pero no de San Martín. El sentido, de todos modos, es una clara alusión al vino de San Martín de Valdeiglesias, muy famoso y mencionado muchas veces por Quevedo: 622: 37, 44; 625: 39; 627: 31, 36, 42, 48; 749: 91-92; 873: 44, etc. v. 14 orejón: ‘pedazo de melocotón seco al sol’; por su aspecto reseco y arrugado se aplica reiteradamente a los viejos en estos poemas burlescos de Quevedo: 691: 55: «un orejón con tocas»; 749: 60: «orejón dado matiz»; 797: 42: «orejón de carne»; Buscón, p. 243; Sueños p. 223...

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551 PINTA

EL

«AQUÍ

TROYA» (Soneto)

FUE

DE LA HERMOSURA

Rostro de blanca nieve, fondo en grajo, la tizne, presumida de ser ceja, la piel, que está en un tris de ser pelleja, la plata, que se trueca ya en cascajo, habla casi fregona de estropajo, el aliño imitado a la corneja,

5

Ver para este soneto el comentario de Iffland, 1978, pp. 72-78, y Urquiza, 1980. v. 1 blanca nieve: imagen tópica en el petrarquismo para ponderar la belleza del rostro de la dama; Quevedo la parodia y la renueva burlescamente al aplicarla a los afeites. fondo en grajo: sobre esta construcción, ver Gillet, 1925a, pp. 220-23. Parece tomado del lenguaje de la fabricación de paños, donde es el campo sobre el que se tejen, o bordan, o pintan las labores en las telas y «por semejanza se llama la parte que se ve de alguna cosa, sobre la cual hay otras que cubren el resto» (Aut.). grajo: es, como señala Crosby, PV, p. 371, un ave de tradicional sentido peyorativo; pero la alusión es muy precisa, ya que la graja tiene las plumas negras pintadas de blanco (Aut.). v. 2 tizne: «El humo que se pega en las sartenes [...] llámase también hollín» (Aut.); parece que se usó para cosméticos de ennegrecer las cejas. v. 3 pelleja: connotaciones peyorativas muy intensas; evoca el sentido de pelleja «Prostituta, con sentido despectivo» (Léxico, con nota de germanía); Cov.: «A la ramera se llama pelleja a imitación del latino que la llama scortum»; Aut. «vulgarmente se da este nombre como afrentoso a la mujer de mal vivir». v. 4 plata: nueva alusión a la belleza de la dama; introduce mediante el sentido recto la antítesis con cascajo «por semejanza se llama también la moneda de vellón» (Aut.), de poco valor en comparación con la plata: ver Entremés de Diego Moreno I, en Asensio, 1965, p. 264: «de cada uno toma lo que te diere [...] del caballero oro, del hidalgo plata y del oficial cascajo».

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tez que con pringue y arrebol semeja clavel almidonado de gargajo. En las guedejas vuelto el oro orujo, y ya merecedor de cola el ojo sin esperar más beso que el del brujo.

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Dos colmillos comidos de gorgojo, una boca con cámaras y pujo, a la que rosa fue vuelven abrojo. [Parnaso, 435, a ]

v. 5 estropajo: lengua de estropajo «apodo que se aplica al que habla y pronuncia mal y de manera que apenas se entiende lo que dice» (Aut.); expresión muy lexicalizada que renueva Quevedo con la adjetivación fregona, sugerida por la frase hecha. v. 6 el aliño imitado a la corneja: para Crosby sugiere los rasgos físicos de la corneja, animal muy feo. Se trata de una alusión a la fábula de Esopo en la que una graja o corneja se viste con plumas ajenas de pavón para embellecerse y hace el ridículo. Las plumas ajenas son en este caso los afeites.Ver Esopo, Fábulas, pp. 87 y 340-41 para la versión de Babrio. Era muy conocida: la recoge ya el Isopet medieval (fábula XV), y la menciona Vélez de Guevara, Diablo Cojuelo, tranco IX: «no digan que de plumas que has hurtado / te has querido vestir como corneja»; o Diego de Torres, «vistiose allá en las fábulas la corneja de plumas hurtadas...» (cit. por Aut.), o el mismo Quevedo «¿De ajenas plumas te vales, corneja?» (Prosa, p. 407). v. 7 arrebol: «el color que se pone la mujer en el rostro» (Aut.). v. 9 orujo: «El hollejo de la uva después de exprimida» (Aut.). Se resalta lo peyorativo con la paronomasia oro-orujo. v. 10 Crosby, PV, p. 372: «el ojo que merece cola es el ano, y cuando lo tenga será porque la persona se ha vuelto cabrón o diablo»; Blecua, PE, p. 203: «La tacha de bruja». Pero si fuese bruja sería ella la que besaría al diablo, no la besada: el núcleo de la imagen es la degradación de los ojos de la dama (otro elemento tópico en la descriptio petrarquista). v. 12 gorgojo: alusión a las caries. v. 13 cámaras: «El flujo de vientre que ocasiona obrar [‘defecar’] repetidas veces en breve tiempo [...] Algunas veces suelen ser de sangre por estar heridos los intestinos» (Aut.). pujo: enfermedad muy penosa que consiste en «gana continua de hacer cámaras con gran dificultad de lograrlo» (Aut.). v. 14 a la que rosa fue vuelven abrojo: ver Hora, p. 200 para esta imagen y otras de las presentes en este soneto.

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552 FRAGILIDAD

DE LA VIDA, REPRESENTADA EN EL MÍSERO

DONAIRE Y MORALIDAD DE UN CANDIL Y RELOJ JUNTAMENTE

(Soneto) A moco de candil escoge, Fabio, los desengaños de tu intento loco, que en los candiles es muy docto el moco y su catarro en el refrán es sabio. Tiene el moco en la llama lengua, y labio en el índex, que habla poco a poco, contador que a la edad sirve de coco y es del vivir imperceptible agravio. Con llama y con aceite te retrata cuantas veces te alumbra, si lo advierte tu salud presumida y mentecata.

5

10

Ver Price, 1967. v. 1 a moco de candil escoge: «escoger a moco de candil» (‘muy cuidadosamente, aplicando bien la luz’) es frase hecha que ridiculiza Quevedo en el Cuento de cuentos (Ob. festivas, p. 151): «Y los que para encarecer su prudencia dicen que lo escogieron a moco de candil ¡miren qué juicio tendrá un moco de candil para escoger!». vv. 5-6 ‘la llama del candil es como una lengua que te avisa; el índex de su reloj es como un labio que te habla poco a poco (porque la manecilla del reloj se mueve despacio) y te avisa también de la fragilidad de la vida’. índex: «lo mismo que índice [...] úsase con especialidad hablando del de los relojes» (Aut.). Para estos motivos sobre el reloj y su sentido moralizante, ver 139, 140 y 141.

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La mano del reloj es de la muerte, y la de Judas, pues las luces mata si no las soplan ni el candil se vierte. [Parnaso, 435, b]

v. 13 mano de Judas: «Se llama cierta especie de matacandelas hecha en forma de una mano que en la palma tiene una esponja empapada de agua con la cual se apagan las velas» (Aut.). La serie de imágenes es muy coherente: mano es también en el reloj «la punta de la saeta»; sentido general del terceto final: ‘en el caso de que nadie sople la llama o vierta el candil, el tiempo apaga la llama por consunción, haciendo la función de la mano de Judas; es decir, en sentido moralizante: si te respeta la vida la muerte violenta, la mano del reloj —el traidor paso del tiempo— hará contigo como la mano de Judas con las velas’.

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553 HERMOSA

AFEITADA DE DEMONIO

(Soneto) Si vieras que con yeso blanqueaban las albas azucenas, y a las rosas vieras que por hacerlas más hermosas con asquerosos pringues las untaban; si vieras que al clavel le embadurnaban con almagre y mixturas venenosas, diligencias, sin duda, tan ociosas, a indignación, dijeras, te obligaban. Pues lo que tú mirándolo dijeras, quiero, Belisa, que te digas cuando jalbegas en tu rostro las esferas.

5

10

Para los motivos en general: 551, 556; Mas, 1957, pp. 36 y ss.; Hora, p. 198: «cubría con hopalandas de solimán unas arrugas jaspeadas de pecas; jalbegaba lo rancio de la tez». v. 6 almagre: «Tierra colorada [...] que sirve para teñir o untar diferentes cosas» (Aut.). v. 11 jalbegar: «Poner blancas las paredes [...] dándoles con tierra blanca [...] o blanqueándolas con cal [...] Traslaticiamente, afeitar y componer el rostro, lo que se dice de las mujeres que se componen indiscretamente, usando de mucho albayalde» (Aut.). esferas: llama ‘cielo’ al rostro de la dama; metáfora basada en la idea tolomeica del universo como serie de esferas concéntricas (orbes celestes o cielos) en las cuales se mueven los cuerpos celestes.

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Tu mayo es bote, ingüentes chorreando, y en esa tez que brota primaveras, al sol estás y al cielo estercolando. [Parnaso, 436, a]

v. 12 tu mayo es bote: ‘las flores (= belleza) de tu cara no son producidas por la primavera (= mayo) sino por botes de afeites’. ingüentes: ‘ungüentos, unturas’; el vocablo tiene formas muy variables: Lope (Voc. Lope) usa ingüento; Quevedo, 790: 31, ungüentes. Para otros textos: Voc. Quevedo. v. 13 primaveras: además del sentido ‘estación florida’ tiene también el más preciso de la ‘flor llamada primavera’. v. 14 sol, cielo: ver v. 11.

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554 PROCURA

ADVERTIR LA LOCA OPINIÓN

DE LAS PIEDRAS PRECIOSAS

(Soneto) Si el mundo amaneciera cuerdo un día, pobres anochecieran los plateros, que las guijas nos venden por luceros y, en migajas de luz, jigote al día. La vidrïosa y breve hipocresía del Oriente nos truecan a dineros;

5

Las piedras preciosas como símbolo de la vanidad y la soberbia son a menudo condenadas en la poesía moral de Quevedo. Ver para el primer cuarteto, D. Alonso, 1976, p. 535. Ver Sueños, p. 122: «si Dios hiciera que el mundo amaneciera cuerdo un día, todos estos quedaran pobres [los mercaderes y plateros]». v. 3 guijas: «la piedra pelada que se cría ordinariamente en las riberas de los ríos o arroyos» (Aut.); imagen despectiva que se reitera para las piedras preciosas: 68: 9-11: «Las guijas que el Oriente por tesoro, / vende a la vanidad y la locura, / si no enciendes mis dedos, no las lloro». v. 4 jigote: ver 526: 6 y nota; o Glosario; hacer jigote alguna cosa «vale lo mismo que dividirla en piezas pequeñas o menudas» (Aut.): ‘los diamantes, que por su brillo son como pedazos de sol’. v. 5 vidrïosa y breve hipocresía: varias connotaciones despectivas: ver núm. 565: 7 donde se dice de unos franceses cargados de diamantes falsos que «anduvieron vidriosos en la villa»; las piedras preciosas no son más que vidrio sin valor. Vidrioso se aplica también a «lo que fácilmente se quiebra» y al «sujeto u genio que fácilmente se [...] enoja u desazona de cualquier cosa» (Aut.), con probable alusión a la soberbia y vanidad de las piedras preciosas. breve: por el tamaño, ver v. 4. v. 6 del Oriente: puede indicar el origen oriental de muchas de estas piedras y riquezas; pero sobre todo hipocresía del Oriente, porque con su brillo imitan o fingen el nacer del sol, lo cual es una hipocresía (‘fingimiento de lo que no es’), ya que en realidad son piedras sin valor: vv. 3-4.

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conócelos, Licino, por pedreros, pues el caudal los siente artillería. Si la verdad los cuenta, son muy pocos los cuerdos que en la Corte no se estragan, si ardiente el diamantón los hace cocos.

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Advierte cuerdo si a tu bolsa amagan, que hay locos que echan cantos y otros locos que recogen los cantos y los pagan. [Parnaso, 436, b]

v. 8 pedreros: dilogía; «se llama asimismo el lapidario que trabaja las piedras preciosas» (Aut.); y en este contexto satírico «pieza de artillería [...] que sirve para combatir en el mar contra los navíos y galeras, y en la tierra para defender los asaltos [...] arrojando balas de piedra» (Aut.). v. 11 diamantón: sufijo despectivo. hacer cocos: lo mismo que cocar «hacer gestos para causar miedo y espanto como hace la mona para poner miedo a los muchachos [...] Metafóricamente se toma por agradar, captar la benevolencia o ganar la voluntad de algunos» (Aut.). vv. 13-14 ‘Más loco que el que tira piedras es el que las recoge y encima las paga’. Echar cantos es «estar loco y furioso, porque no reparan en lo que hacen ni advierten el daño que pueden causar» (Aut.). Ver Léxico, con un testimonio de Guzmán de Alfarache. Según Blecua, PO, parece aludir al cuento del loco que apedreaba a los perros que recoge Cervantes en el Prólogo de la segunda parte del Quijote. Otras menciones en Calderón, Céfalo y Pocris, ed. Navarro, p. 57; y nota del apéndice XXIII de Don Quijote de la Mancha, ed. Rodríguez Marín, t. IX; el cuento andaba inserto en 1584 en la colección de Domenichi, Facetie, motti et burle di diversi signori... y tiene aspecto de ser popular.

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555 UN

CASADO SE RÍE DEL ADÚLTERO QUE LE PAGA EL GOZAR CON SUSTO LO QUE A ÉL LE SOBRA

(Soneto) Dícenme, don Jerónimo, que dices que me pones los cuernos con Ginesa; yo digo que me pones casa y mesa y en la mesa, capones y perdices. Yo hallo que me pones los tapices cuando el calor por el otubre cesa; por ti mi bolsa, no mi testa, pesa, aunque con molde de oro me la rices. Este argumento es fuerte y es agudo: tú imaginas ponerme cuernos; de obra yo, porque lo imaginas, te desnudo.

5

10

La figura del cornudo consentido es creación característica de Quevedo en cuanto a su formulación caricaturesca, dentro de la tradición del tema de los maridos engañados. Ver Asensio, 1965, p. 187. Resulta ocioso aportar textos de Quevedo donde aparece el tipo.Ver Mas, 1957, pp. 104-28. El soneto lo comenta Vaíllo Torras, 1978, en su tesis. v. 4 capones y perdices: manjares muy apreciados. Connotaciones de gran excelencia. Recuérdese la frase «o perdiz o no comerla» («significa que cuando se pretenden las cosas con razón se debe poner la mira en lo más útil y glorioso», Aut.), o algunos dichos recogidos por Correas: «Capón de ocho meses, manjar de reyes», «Capón de ocho meses, para mesa de reyes» (p. 106). vv. 5-6 Alude a la costumbre de poner tapices y alfombras para reparo de la humedad y frío en invierno. v. 8 molde de oro me la rices: ‘aunque me pongas cuernos, me los paga bien’ (rices, porque los cuernos son retorcidos, como rizos, pero a cambio das oro). v. 9 agudo: dilogía chistosa ‘ingenioso’, ‘puntiagudo’ (por alusión a los cuernos).

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Más cuerno es el que paga que el que cobra, ergo, aquel que me paga, es el cornudo, lo que de mi mujer a mí me sobra. [Parnaso, 437, a]

v. 13 ergo: partícula conclusiva de los silogismos: se relaciona con el argumento del v. 9; parodia de argumentaciones escolásticas.

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556 MARIDO

PACIENTE, QUE IMAGINA SATISFACERSE

DE SU DESHONRA CON HACER A OTROS CASADOS OFENSAS

(Soneto) Sólo en ti se mintió justo el pecado, —siendo injusto— en trabajos y placeres, pues que quitando a muchos sus mujeres, con tu mujer a muchos has pagado. Si los cuernos que pones te han quitado de tus sienes los güesos, ¿qué prefieres? No pones cuernos, si entenderlo quieres: cuernos truecas con premio de contado. Cobras, no haces, Filemón, cornudos; adulterado adúltero desquitas duras afrentas de los ganchos mudos.

5

10

Ver 555 y notas. v. 1 se mintió justo: ‘tomó el pecado apariencia engañosa de justicia (porque paga con la afrenta propia la que hace a los otros)’. v. 2 trabajos: sentido antitético de placeres: «cualquier cosa que trae consigo dificultad o necesidad y aflicción de cuerpo y alma» (Cov.), como en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de Cervantes. v. 8 premio: «Se llama asimismo la cantidad que se sobreañade en los cambios para igualar la estimación o la calidad de una cosa» (Aut.): en el cambio de cuernos todavía recibe una cantidad adicional. v. 9 cobras: prosigue el uso burlesco de terminología mercantil. v. 11 ganchos mudos: las perífrasis para ‘cuernos’ son características de los poemas dedicados a este tema: Mas, 1957, pp. 108-12. mudos: por alusión a la ‘paciencia’ del marido. Se califica a menudo de ciego, sordo o mudo, al paciente que ni ve ni oye ni dice nada mientras reciba provecho de su negocio: ver 593: 7 y nota.

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Ni es desquitarlos, pues que no te quitas ni uno de cuantos peinas puntiagudos: haces lo que padeces, y te imitas. [Parnaso, 437, b]

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557 JUSTIFICA

SU TINTURA UN TIÑOSO

(Soneto) La edad, que es lavandera de bigotes con las jabonaduras de los años, puso en mis barbas a enjugar sus paños y dejó mis mostachos Escariotes. Yo guiso mi niñez con almodrotes y mezclo pelos rojos y castaños, que la nieve que arrojan los antaños aun no parece bien en los cogotes. Mejor es cuervo hechizo que canario; mi barba es el cienvinos todo entero, tinto y blanco y verdea y letuario.

5

10

Para Crosby (PV, pp. 373-74) tiñoso, en sentido figurado, persona mezquina y asquerosa; alude a la tintura del pelo, a la lepra que se llamaba tiña y al diablo, que se solía llamar «el Tiñoso». Me parece una interpretación demasiado extensa. Creo más seguro ceñirla sólo al sentido de tiña «especie de lepra que nace en la cabeza, que va royendo la piel del casco y corrompiéndola [...] Tiñoso, el que tiene tiña en la cabeza» (Cov.). Ni siquiera pienso que se refiera a un tiñoso real; más bien aludiría al aspecto irregular de la cabeza teñida del viejo; y quizá juega paronomásticamente con teñir/tiñoso. Para este motivo ver 632; 645: 1-10; 692; 728: 35-42; Hora, p. 198... vv. 1-3 Imagen de las canas comparadas a los paños puestos a secar y a las espumas blancas del jabón: jabonaduras «usado comúnmente en plural significa el agua que queda mezclada con el jabón y su espuma, o la misma espuma que se forma al jabonar». Ver Quijote, II, 32: «levantando copos de nieve, que no eran menos blancas las jabonaduras». v. 4 mostachos Escariotes: ‘rojizos’ (v. 6); por alusión a Judas que era pelirrojo según la tradición; ver 540 y notas. v. 5 almodrotes: metáfora para el tinte del pelo; ver 549: 5 y nota. v. 9 ‘Mejor es el color negro artificial que el canoso’; cuervo: por el color negro.Ver 692: 17-18: «cabello que dio en canario, / muy mal a cuervo se aplica»;

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Negra fue siempre, negra fue primero; jalbegola después el tiempo vario, luego es restitución la del tintero. [Parnaso, 438, a]

645: 8-9: «que amanezca negro cuervo / durmiendo blanca paloma». La antítesis burlesca con canario, ligado fonéticamente a canas es usual. hechizo: «Cosa hechiza, la que se hace a nuestro propósito, y como nosotros la pedimos» (Cov.). DCELC: ‘artificioso, postizo’. v. 10 cienvinos: por ser de cien colores. Probablemente alude a la taberna «de los Cien vinos», famosa en Madrid: ver Herrero García, 1963, pp. 248 y 255. v. 11 verdea: «Especie de vino, llamado así porque tira algo a verde claro» (Aut.). letuario: «Confección medicinal que se hace [...] con diferentes ingredientes [...] miel, azúcar, formando una a modo de conserva en consistencia de miel» (Aut.). Ver en 653: 20-22 la misma metáfora: «el vejete palabrero, / que a poder de letuario, / acostándose canario / se nos levanta jilguero». v. 14 restitución: en el sentido estricto jurídico de «volver una cosa a su dueño» (Aut.).

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558 IMITACIÓN

DE

VIRGILIO

EN LO QUE

DIDO

DIJO A

ENEAS

QUERIENDO

DEJARLA

(Soneto) ...Si quis mibi parvulus aula Luderet Aeneas, etc. Si un Eneíllas viera, si un pimpollo, solo en el rostro tuyo, en obras mío, no sintiera tu ausencia ni desvío cuando fueras, no a Italia, sino al rollo. Aquí llegaste de uno en otro escollo, bribón Troyano, muerto de hambre y frío, y tan preciado de llamarte pío, que al principio pensaba que eras pollo.

5

Imitación burlesca de Eneida, libro IV, vv. 305 y ss. Dido, abandonada por Eneas, al que los dioses han encargado la misión de fundar Roma, se lamenta de la infidelidad del troyano. Los vv. 1-2 se inspiran en los 328-30 del lib. IV «Si quis mihi parvolus aula / luderet Aeneas, qui te tamen ore referret, / non equidem omnino capta ac deserta viderer». v. 1 Eneíllas: diminutivo afectivo que resulta burlesco al aplicarlo al nombre legendario. v. 4 rollo: «La picota u horca hecha de piedra y en forma redonda» (Aut.). En el rollo se exponía a la vergüenza pública a los malhechores.Ver 582: 20: «Asnos llevan al rollo, no al Sotillo», y la extensa nota de Rodríguez Marín sobre el famoso rollo de Écija en su edición de Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, pp. 15052. Quevedo juega también con la frase hecha enviar o irse al rollo «Frase con que se despide a alguno u por desprecio o por no querer atender en lo que dice o pide» (Aut., con este texto de Quevedo). v. 5 de uno en otro escollo: alude a la navegación de Eneas desde Troya a Cartago. vv. 7-8 pío, pollo: Virgilio caracteriza a Eneas por su pietas; le corresponde el epíteto pius (pius Aeneas), con el cual juega burlescamente interpretándolo como

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Mira que por Italia huele a fuego dejar una mujer quien es marido: no seas padrastro a Dido, padre Eneas.

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Del fuego sacas a tu padre, y luego me dejas en el fuego que has traído y me niegas el agua que deseas. [Parnaso, 438, b]

onomatopeya de la voz del pollo.Ver Sueños, p. 89: «Y si fuéredes cruel y no pío, perdona, que este epíteto natural del pollo, has heredado de Eneas»; y parecido chiste en Buscón, pp. 80-81. vv. 9-10 Los italianos en tiempos de Quevedo tenían fama de afeminados; y el pecado nefando se castigaba con el fuego. Las alusiones literarias son innumerables: 635; 795: 69-72; 832: 4; Floresta, p. 254; y muchos más textos en Herrero, 1966, pp. 349-52. v. 11 padre Eneas: otro de los epítetos del héroe. v. 12 del fuego sacas a tu padre: Eneas salvó del incendio de Troya a su padre Anquises, llevándolo en sus espaldas. v. 14 agua: posible sentido obsceno; ver Floresta, núm. 62, con el estribillo «¡Agua, dalde agua / quel fuego está en la fragua!».

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559 RIESGO

DE CELEBRAR LA HERMOSURA DE LAS TONTAS

(Soneto) Sol os llamó mi lengua pecadora y desmintiome a boca llena el cielo; luz os dije que dábades al suelo y opúsose un candil, que alumbra y llora. Tan creído tuvistes ser aurora, que amanecer quisistes con desvelo; en vos llamé rubí lo que mi abuelo llamara labio y jeta comedora. Codicia os puse de vender los dientes diciendo que eran perlas; por ser bellos, llamé los rizos minas de oro ardientes.

5

10

Pero si fueran oro los cabellos, calvo su casco fuera, y diligentes mis dedos los pelaran por vendellos. [Parnaso, 439, a]

Burla de los tópicos de la descriptio femenina de la poesía petrarquista, tópicos que el mismo Quevedo no tiene inconveniente en usar en su poesía amorosa.Ver Aguja de navegar cultos, CC, 56, pp. 50-51: «para las facciones de las mujeres hay gargantas de plata bruñida y trenzas de oro para cabellos y labios de coral y rubíes para jetas y hocicos, y alientos de ámbar [...] manos de marfil [...] estrellas coruscantes para ojos y infinito nácar para mejillas». v. 8 jeta comedora: término muy peyorativo (Cov.). Ver Hora, p. 180: «Entró Venus a medio afeitar la jeta y el moño que la encorozaba de pelambre la cholla».

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560 SIGNIFICA

LA INTERESABLE CORRESPONDENCIA DE LA VIDA HUMANA

(Soneto) El ciego lleva a cuestas al tullido: dígola maña y caridad la niego, pues en ojos los pies le paga al ciego el cojo, sólo para sí impedido. El mundo en estos dos está entendido, si a discurrir en sus astucias llego, pues yo te asisto a ti por tu talego, tú, en lo que sé, cobrar de mí has querido. Si tú me das los pies te doy los ojos: todo este mundo es trueco interesado, y despojos se cambian por despojos.

5

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Ciegos, con todos hablo escarmentado: pues unos somos ciegos y otros cojos, ande el pie con el ojo remendado. [Parnaso, 439, b] Arturo Marasso, 1934, p. 17 anota que Menéndez Pelayo señala que este soneto es reminiscencia de dos epigramas de Ausonio (132, 133) «Insidens caeco graditur pede claudus utroque» y «Ambulat insidens caeco pede captus utroque». De aquí procede el emblema 160 de Alciato, que Astrana Marín señala como fuente. (Todas las observaciones precedentes son de Blecua, PO).Ver la nota 2 de Crosby, 1978 (p. 269; por errata se atribuye en esta nota el núm. 161 al emblema de Alciato fuente de la imagen central del soneto). GS: «Representa esta moralidad con la fábula del cojo y del ciego que recíprocamente se ayudaban». v. 2 dígola…: ‘la llamo maña y no caridad’. v. 14 ande el pie con el ojo remendado: es posible que esta formulación se inspire en el emblema 16 de Alciato, donde un ojo aparece en el centro de una mano (moralidad de prudencia: ayudar la mano con el ojo para mayor certidumbre en creer las cosas).

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561 ENSEÑA

QUE LAS DIGNIDADES Y PUESTOS ALTOS SE SUELEN

OCUPAR DE SUJETOS INDIGNOS Y IGNORANTES

(Soneto) Resístete a la rueda, que procura subas a donde el verte escandalice; atiende al jo que la humildad te dice, no al arre en que te aguija la locura. Caminas a la albarda y matadura, si no luz racional lo contradice, y para que el rebuzno te auctorice, con la oreja asinina se conjura.

5

GS: «Para insinuar este pensamiento, un hombre de buen gusto hizo una pintura de la rueda de la fortuna, en donde el que estaba abajo era todo hombre, el que iba subiendo se iba convirtiendo en borrico, el que estaba encima lo era enteramente, y el que iba bajando se iba, igualmente, de borrico volviendo en hombre, y estaban a los lados el Tiempo y la Fortuna.Y el argumento mismo de esta pintura es el de este soneto». v. 1 rueda: la de la Fortuna. Como señala Aut. «en sentido figurado vale la inconstancia y poca estabilidad de los sucesos y providencia humana».Ver 56: 5-6: «Detener de Fortuna la rodaja / a pocos concedió poder divino»; o la descripción de la Fortuna en Hora, p. 180: «hecha pepita de una rueda que la cercaba como centro» (ver la nota 26 de los editores de Hora y la bibliografía a que remiten). v. 3 jo: «Este término usan los que quieren que la bestia se pare o esté quieta» (Cov.). v. 4 arre: la voz para que anden las caballerías. aguija: «Picar, punzar a los animales [...] para que anden» (Aut.). v. 5 matadura: 543: 10 y nota. v. 7 auctorice: irónico. v. 8 asinina: «Cosa perteneciente al asno y del asno, como orejas asininas» (Aut., con este texto de Quevedo). También lo usa Cervantes.

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El Viejo cojitranco cada día te pensará, y a esotra hija del diablo ya la tendrás cargada, ya vacía.

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Bestia, contigo (seas quien fueres) hablo: crecer en cola y no en filosofía, es figurar salón el que es establo. [Parnaso, 440]

se conjura: ‘rebuzno y oreja se unen para denunciarte’. v. 9 Viejo cojitranco: el tiempo.Ver 384: 13-16: «En tu rostro divino / ya se ven las pisadas y señales / que del largo camino / dejan los pies del Tiempo desiguales». GS anota a este texto: «Pintó la antigüedad con alas al tiempo, y juntamente cojo y con muletas». El origen de esta representación y el proceso iconográfico que da lugar al Tiempo como viejo cojo es muy complejo: ver el estudio espléndido de Panofsky, 1972, especialmente pp. 97-108. v. 10 pensará: ‘te dará pienso’: «Vale echar de comer a los animales o ministrarles el alimento. Comúnmente se dice de las caballerías» (Aut.). esotra hija del diablo: la Fortuna. El v. 11 se refiere a los arcaduces de la rueda de la Fortuna.Ver Hora, p. 182 y nota 32 de los anotadores. Todos estos motivos en torno a la Fortuna se reiteran frecuentemente: ver 746, romance «Fortunilla, Fortunilla», donde se hallarán todos ellos, vv. 5-8, por ejemplo «bestia de noria que, ciega, / con los arcaduces andas, / y en vaciándolos los llenas, / y en llenándolos los vacias». v. 13 cola: se refiere a la imagen del borrico, y quizá también a la expresión universitaria «llevar la cola» o «ser cola» aplicada al que quedaba último en un examen u oposición pública (ver Aut.).

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562 DIFERENCIA

DE DOS VICIOSOS EN EL APETITO DE LAS MUJERES

(Soneto) Por más graciosa que mi tronga sea, otra en ser otra tronga es más graciosa; el mayor apetito es otra cosa, aunque la más hermosa se posea. La que no se ha gozado, nunca es fea; lo diferente me la vuelve hermosa, mi voluntad de todas es golosa: cuantas mujeres hay son mi tarea. Tú, que con una estás amancebado, yo, que lo estoy con muchas cada hora, somos dos archidiablos, bien mirado.

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10

En la variedad está el gusto: Sueños, p. 163: «Es nuestro deseo siempre peregrino en las cosas de esta vida, y así, con vana solicitud, anda de unas en otras, sin saber hallar patria ni descanso. Aliméntase de la variedad y diviértese con ella...». v. 1 tronga: término de germanía, «prostituta de poca importancia y calidad, poco gananciosa» (Léxico). Para Aut. «significa la manceba o dama del gusto».Ver 565: 12-13; y en casi todas las jácaras: 853: 14; 859: 70; 860: 46, etc. v. 2 ‘la superioridad radica precisamente en ser otra, en la variación, no en ninguna cualidad’. v. 3 ‘lo que más se apetece es otra cosa, una cosa distinta, sea cual fuere la que se tenga o la nueva, con tal de que haya variación’. v. 5 gozado: núm. 536: 4 y nota. v. 11 archidiablos: «Lo mismo que gran diablo. Es voz inventada y jocosa» (Aut. con este texto de Quevedo).

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Mas diferente mal nos enamora, pues amo yo, glotón, todo el pecado; tú, hambrón de vicios, una pecadora. [Parnaso, 441, a]

v. 14 hambrón: «El que siempre anda manifestando hambre» (Aut.).

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563 PROCURA TAMBIÉN

PERSUADIR AQUÍ A UNA PEDIDORA

PERDURABLE LA DOTRINA DEL TRUECO DE LAS PERSONAS

(Soneto) Que no me quieren bien todas confieso, que yo no soy doblón para dudallo. Si alguno tengo, gusto de guardallo; si me aborrecen, no será por eso. Con quien tiene codicia tengo seso, en pagar soy dicípulo del gallo, y yo ningún inconviniente hallo en estas retenciones que profeso.

5

Es lenguaje de poyos y de establo Para este soneto ver Price, 1963, especialmente, pp. 80-83. Price relaciona este soneto con el tema de las Cartas del caballero de la Tenaza y de muchos poemas satíricos contra las pedigüeñas. Uso ampliamente para mi anotación el comentario de Price. v. 2 doblón: probable doble sentido: ‘no me quieren porque digo la verdad, no soy «doble», no tengo doblez’, y ‘no me quieren porque no soy un doblón, una moneda’ (Price). v. 4 si me aborrecen, no será por eso: irónico; ‘es evidente que me aborrecen porque gusto de guardar mi dinero’ (Price). v. 6 dicípulo del gallo: porque el gallo cacarea mucho, pero no da huevos. Ver Remiro de Navarra, Los peligros de Madrid, ed. Amezúa, p. 46: «no nos ponen una parte de la que cacarean» dicen unas pedigüeñas de los hombres. v. 7 inconviniente: término legal, como el siguiente retenciones. v. 8 retenciones: ‘embargo’; terminología legal: ‘no hay inconveniente legal en retener su moneda sin soltarla’. v. 9 lenguaje de poyos y de establo: según Price significa que la frase que sigue es registro vulgar; charlatanes y ociosos solían sentarse a conversar en los poyos; recuérdese que el narrador del cuento del rebuzno (Quijote, II, 25) lo relata sentado en el poyo del establo, y que rompepoyos llamaban a los vagos sin oficio ni beneficio: ver nota de Rodríguez Marín en su edición Cervantes, Quijote, t. VI,

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«Tengamos y tengamos»; y lo cierto es lo de «taz a taz», si yo le entablo.

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No se tome en la boca el perro muerto: quebremos de esta vez el ojo al diablo, y pues cojuelo le hay háyale tuerto. [Parnaso, 441, b]

p. 111, y cita de Juan de Castellanos: «el que era rompepoyos es un Fúcar»; poyos era también ‘honorarios de jueces’ (Aut.), y quizá aluda a su rapacidad, siguiendo el uso de terminología legal chistosa. v. 10 tengamos y tengamos: Price ve parodia de la frase legal «tened y tengamos», e implicaría que la mujer pide siempre y no se contenta con un cambio favorable. Aut. sin embargo, señala que tener y tengamos es frase familiar que se usa para persuadir a la mutua seguridad en lo que se trata y que es de estilo bajo.Ver 734: 31; Hora, p. 218: «Hijas, lo que conviene es tengamos y tengamos y encomendaros al contante y al antemano»; si pensamos que la frase se atribuye a la pidona como expresión de su codicia, el verso 9 puede tener un sentido desvalorativo de la misma ‘usar esa expresión es vulgar’. Quizá pudiera verse una antítesis en poyos / establo (con alusión a los honorarios de los jueces), y entonces el «tengamos y tengamos» habría que atribuirlo al galán: ‘es lenguaje apto para todas las clases y ocasiones el de tengamos y tengamos’ es decir ‘si hacemos trueco de las personas (ver título) estamos en paz y no tengo por qué dar dinero encima’.Ver para este motivo el núm. 626: 13-18. v. 11 taz a taz: lo cierto, del verso anterior parece ser una calificación positiva que afecta al significado de la expresión taz a taz: «cuando una cosa se permuta por otra igualmente» (Cov.). Ver 850: 53-56: «los hombres por las mujeres / se truecan ya taz a taz, / y si les dan algo encima, / no es moneda lo que dan». v. 12 No se tome en la boca el perro muerto: Price interpreta esta frase como «No tomar en la boca a una persona o cosa significa tenerle olvidado, no hablar ni acordarse de él»; pero a mi juicio esa es otra frase distinta: según el texto es el perro muerto el que se torna en la boca; tomarse «cubrirse de moho u orín» (Aut.): puede jugar con el sentido ‘enmohecerse (por falta de uso), lastimarse en la boca’ y la frase dar perro muerto (ver 537: 8 y notas): ‘pongamos en actividad el perro muerto, no se le enmohezca la boca: no paguemos a la pidona’. v. 13 quebremos el ojo al diablo: «Desplacerle o desagradarle en lo que se conoce ser de su gusto» (Aut.); juego con el tuerto del v. 14. v. 14 Ver La Perinola (Ob. festivas, p. 201): «Hasta ahora había diablo cojuelo solamente y ahora hay diablo tuerto con solo un ojo, porque Polifemo es el diablo». Según Price este segundo terceto significa ‘no insinúes que te han engañado; fastidiemos al diablo esta vez; escupamos en su ojo, de modo que el diablo cojo de la tradición popular sea además tuerto’ (no veo de todos modos con claridad qué sentido exacto tendría esta explicación, quizá sea ‘le quebraré un ojo al diablo por esta vez logrando no soltar el dinero’).

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564 BÚRLASE

DEL CAMALEÓN, MORALIZANDO SATÍRICAMENTE SU NATURALEZA

(Soneto) Dígote pretendiente y cortesano, llámete Plinio el nombre que quisiere, pues quien del viento alimentarte viere, el nombre que te doy tendrá por llano. Fuelle vivo en botarga de gusano, glotón de soplos, que tu piel adquiere,

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En realidad la sátira se dirige contra los pretendientes y cortesanos, aunque se presenta invertida. Cov. aporta suficiente información sobre el camaleón: «Es cosa muy recebida de su particular naturaleza mantenerse del aire y mudarse de la color que se le ofrece [...] Es el camaleón símbolo del hombre astuto, disimulado y sagaz, que fácilmente se acomoda al gusto y parecer de la persona con quien trata para engañarla. Significa también el lisonjero y adulador». Lo que Plinio dice de él véase recogido extensamente en Cov. En la colección de emblemas de Alciato, muy famosa en la época, el camaleón es el motivo dirigido contra los aduladores (emblema 53). v. 2 Plinio: autor de la famosa Naturalis Historia, de donde proceden, directamente o a través de centones, muchas de las noticias y creencias sobre los animales que aparecen en los textos barrocos. v. 5 fuelle vivo: la imagen es obvia (fuelle ‘instrumento para recoger viento y volverlo a expulsar’, como el camaleón alimentado de aire). botarga de gusano: ‘vestido de gusano’: gusano se aplicaba también a sabandijas y animales inferiores, reptiles pequeños... (ver Aut.); botarga «vulgarmente se llama hoy un vestido ridículo que sirve de disfraz y es todo de una pieza que se mete por las piernas y después entran los brazos [...] Está hecho de varios colores casados en contrario para causar risa a los circunstantes» (Aut.). Por la forma y los colores resulta imagen muy precisa para el camaleón.

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mamón de la provincia, pues se infiere que son tus pechos vara y escribano. Si del aire vivieras, almorzaras respuestas de ministros y señores, consultas y decretos resollaras;

10

fueran tu bodegón aduladores, las tontas vendedoras de sus caras, sastres, indianos, dueñas y habladores. [Parnaso, 442, a]

v. 7-8 mamón de la provincia: se compara al camaleón con el pretendiente o pleiteante, pues ambos se alimentan de aire, de nada. Provincia: «Se llama también el juzgado de los alcaldes de Corte [...] y es para conocer de los pleitos y dependencias civiles. Hayle no solo en esta corte sino también en las ciudades de Granada, Valladolid y Sevilla, y los escribanos ante quien se actúan los pleitos se llaman escribanos de provincia» (Aut.), ver 874: 1-4 «Allá va con un sombrero, / que lleva, por lo de Flandes, / más plumas que la provincia, / más corchetes que la cárcel»; Remiro de Navarra, Los peligros de Madrid, ed. Amezúa, p. 43: «saben hacer su negocio las viudas mejor que un escribano de provincia»; Quiñones, (en Cotarelo, 1911, t. 18, p. 794): «Vive el lodo en la calle / de Santiago, / y en Provincia los aires / de todo el año» (con alusión a los alguaciles o que también se puede ver en el texto de Quevedo). Más detalles en Herrero García, 1963, p. 329. v. 10-14 Serie de imágenes de cosas vanas sobre el eje semántico ‘aire’. v. 13 vendedoras de sus caras: pero no de su ingenio, que no tienen. v. 14 sastres: un prototipo de habladores y embusteros.Ver 579: 2 y nota. indianos: ver 521: 2 y notas. dueñas: ver 521. habladores: ver para los habladores Sueños, pp. 192-93.

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POESÍA SATÍRICO BURLESCA DE QUEVEDO

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LA VENIDA DEL

DUQUE

DE

HUMENA, CUYOS

CAMARADAS TRUJERON

MUCHOS DIAMANTES FALSOS

(Soneto) Vino el francés con botas de camino y sed de ver las glorias de Castilla, y la corte del mundo maravilla le salió a recibir como convino. Anduvo el duque por extremo fino, mas los monsures, juntos en cuadrilla, anduvieron vidriosos en la villa aun más en lo galán que en lo mohíno.

5

El Duque llegó el 17 de julio de 1612, con motivo de las capitulaciones del doble matrimonio de doña Ana y de Felipe III con el rey de Francia y su hermana. «Abundan las Relaciones de la embajada.Ver Jenaro Alenda, Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de España, Madrid, 1903, pp. 153 y ss.» (Observaciones de Blecua, PO). Góngora dedica al mismo tema su soneto «Despidiose el francés con grasa buena», también satírico. v. 1 botas de camino: nótese la dilogía en bota alusiva a la afición al vino de estos franceses. Los juegos con bota son muy repetidos: p. e. ver el refrán que aduce Aut. «No vayas sin bota camino, y cuando fueres no la lleves sin vino». Los dobles sentidos se continúan a lo largo de los dos cuartetos: sed, con- vino, vidriosos. v. 4 convino: alusión a la embriaguez con la disociación con/vino.Ver 627: 7374: «Que así vayas convino / canción, porque seas della recebida» (a una dama borracha). GS señala que todas son alusiones a buenos bebedores. v. 6 monsures: alternan las formas monsures, monsieures, monsiures... en 695: 20 «monsiurísima navaja», 755: 128 «zaragüelles monsiures»; Voc. Lope, Voc. Góngora, Voc. Quevedo. v. 7 vidriosos: alude a los diamantes falsos que trajeron (ver el título); también a la embriaguez (vidrios «se llama cualquier pieza u vaso formada de él», Aut.; ver Léxico: hoja de vidrio ‘jarro de vino’). Un tercer significado es el que se explota en

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Esmeráronse grandes y señores, por servir a su rey, en regalallos: joyas y potros de valor les dieron.

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Y hasta las trongas de Madrid peores los llenaron a todos de caballos y mal francés al buen francés volvieron. [Parnaso, 442, b]

el verso siguiente, vidriosos ‘sujeto que se enoja o desazona fácilmente’ (ver Aut. con este mismo texto de Quevedo). v. 8 más (vidriosos) en lo galán que en lo mohíno: mohíno «el que fácilmente se enoja» (Cov.); viene a ser sinónimo de vidrioso en el tercer sentido anotado: ‘los franceses vinieron con más vidrios de adorno (diamantes falsos) que vidriosos en el humor’. v. 11 joyas y potros: regalos de los nobles españoles a los franceses. v. 12 trongas: ‘rameras’, ver 562: 1 y nota. v. 13 caballos: juego de palabras con potros (v. 11). Caballos «se llama también el tumor o apostema que se hace en la ingle, procedido de bubas» (Aut.). Otros testimonios sobre esta enfermedad venérea: 626: 45-48: «Digan niños y locos / que no eres mandapotros y dapocos; / antes, pues sin mandar das en echarlos, / que no te llamen la dapotros, sin mandarlos»; 646: 60-61: «echará cuatro caballos, / que los sabe bien echar» (una buscona); 695: 5-8: «Es moza, mas de caballos / ingleses de buena casta, / por los relinchos dolientes, / y por las cernejas plagas»; 795: 96; 760: 28; TL; Léxico... v. 14 mal francés: otro chiste alusivo a lo mismo: llamaban el mal francés a las bubas venéreas: «enfermedad bien conocida y contagiosa, llamada también mal [...] gálico, porque (según algunos) la contrajeron los franceses cuando entraron en Italia con el rey Carlos VIII, por medio del comercio ilícito que tuvieron con las mujeres de aquel país» (Aut.).

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POESÍA SATÍRICO BURLESCA DE QUEVEDO

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UNA MUJER AFEITADA

(Soneto) «Perrazo, ¿a un español noble y cristiano, insolente, presumes hacer cara? ¡Y quieres (¿puede ser cosa tan rara?) que te bese un Mahoma en cada mano! »Arrebozas en ángel castellano el zancarrón que Meca despreciara.

5

Ver para este soneto el comentario de J. Caminero, 1980, pp. 20-23. La crítica de los afeites de la mujer ya ha aparecido otras veces: 549, 551, 553 y notas correspondientes. v. 1 Perrazo: insulto dado a judíos, moros y negros. «Metafóricamente se da este nombre por ignominia, afrenta y desprecio, especialmente a los moros y judíos» (Aut.); Léxico; Correas, p. 629: «Perros llamamos a los moros y esclavos porque no tienen quien les salve el alma, y mueren como perros».Ver 763: 183-84: «y si las moras son perras, / de casta le viene al galgo». El v. 14 explica su utilización en este v. 1: el afeite llamado solimán (y «gran turco») sirve con mucha frecuencia para este juego de palabras u otros parecidos.Todo el soneto gira en torno a este doble sentido de solimán ‘afeite’, ‘nombre de turco’.Ver 668: 1-4: «Que no tenga por molesto / en doña Luisa don Juan / ver que a puro solimán / traiga medio turco el gesto»; 708: 89-92: «Vieja blanca a puros moros / solimanes y albayaldes, / vestida sea el zancarrón / y el puro Mahoma en carnes». v. 5 ángel castellano: posiblemente alude al perfume llamado «agua de ángeles», a juzgar por el contexto (el solimán queda arrebozado, tapado, con ángel castellano; no al revés, nótese que no es alusión a la belleza de la dama ni la llama ángel a ella). Cov. s. v. ángel habla de esta «agua de ángeles, por excelencia, siendo de suavísimo olor».Ver Quijote, II, 32, y nota de Rodríguez Marín; Glosario, s. v. agua. v. 6 zancarrón: alude al solimán por medio del zancarrón de Mahoma «llaman por irrisión los huesos de este falso profeta que van a visitar los moros a la mezquita de la Meca» (Aut.).Ver 708: 91; Orlando, II: 432; 795: 95-96; Sueños, p. 154 para este y otros motivos asociados al zancarrón de Mahoma.

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Líquido galgo, huye como jara, y éntrate en la botica de un marrano. »A hermosura que está en algarabía, el Alcorán se llegue a requebralla: tez otomana es asco y herejía.

10

»Invocaré al besar, como a batalla, a Santïago». Así trató Pernía al solimán con que se afeita Olalla. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 189. En Parnaso, 443, a, la versión es ligeramente distinta.]

v. 7 líquido galgo: ver nota al v. 1 (perrazo). jara: «Es una especie de saeta que se tira con la ballesta [...] cuando jara significa mata conocida se escribe con x [...] es nombre arábigo y vale mata» (Cov.). Probablemente quiera Quevedo utilizar la connotación arábiga del vocablo. Se puede ver una sugerencia lúdica paronomástica: jara = jarabe, producida por el contexto botica. v. 8 marrano: «Es el recién convertido al cristianismo, y tenemos ruin concepto dél por haberse convertido fingidamente» (Cov.). v. 9 algarabía: «Es propiamente la lengua de los alárabes [...] comúnmente se entiende por cualquiera cosa hablada o escrita de modo que no se entiende» (Aut.). v. 10 Alcorán: libro sagrado de los mahometanos. vv. 12-13 Porque se enfrenta al «moro solimán». v. 14 solimán: el nombre del afeite (hecho con sublimado corrosivo) da lugar a innúmeros juegos: ver Bershas, 1961, pp. 106-109.Ver otras ocurrencias en 623: 22; 652: 15; 687: 127; 708: 90; 757: 43-44; 778: 123; Ob. festivas, p. 85, 141...

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567 EL

QUE NO ATIENDE A LO QUE DICEN EN SU AUSENCIA

ESTARÁ MUY EXPUESTO A MURMURACIONES Y LEJOS TAMBIÉN DE ENMENDARSE

(Soneto) ¡Oh Jano, cuya espalda la cigüeña nunca picó, ni las orejas blancas mano burlona te imitó a las ancas, que tus espaldas respetó la seña! GS: «Enséñalo con alusión a las palabras de Persio, sat. 1 O Jane, a tergo, quem nulla ciconia pinsit». vv. 1-2 Jano: dios de gran importancia en la mitología de los romanos, caracterizado por tener dos caras. El texto de Persio que indica González de Salas, es (vv. 58-60) «O Jane, a tergo quem nulla ciconia pinsit, / nec manus auriculas imitari mobilis albas, / nec linguae quantum sitiat canis Apula, tantae». La cigüeña alude a una burla, como la siguiente de las orejas de burro: ver la fuente de Persio o el comentario de Rodrigo Caro en sus Días geniales (II, p. 103), sobre esta misma fuente latina, donde se aclaran todos estos gestos y su sentido burlón: «se vale de las manos y gesticulaciones del cuerpo para este fin [las burlas]. A este género de burla llamaron los latinos sanna. Persio, en la sátira 1, pone en tres versos tres especies de ella: O Jane, a tergo quem nulla ciconia pinsit nez manus auriculas imitata est mobilis albas nes linguae, quantum sitiat canis Apula tantum. Al primer modo de esta burla llamaban cigüeña, que era levantar la mano en alto encorvada, moviendo el dedo índice. La segunda era poniendo ambas manos en las orejas, imitando las del asno de que motejaban a aquel con quien se burlaban. La tercera era sacar la lengua como perro sediento para dar a entender lo poco que estimaban al burlado». [Esta nota es nueva y sustituye a la de la primera edición, que era errónea]. v. 4 la seña: la seña burlona no se le puede hacer a Jano, porque siempre está mirando por sus dos caras.

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Ni los dedos con luna jarameña, de la mujer parlaron faldas francas; con mirar hacia atrás las pullas mancas, cogote lince cubre en ti la greña. Quien no viere después de haber pasado y quien después de sí no deja oído no vivirá seguro ni enmendado.

5

10

Eumolpo, esté el celebro prevenido, con rostro en tus ausencias desvelado, que avisa la cigüeña con graznido. [Parnaso, 443, b]

v. 5 luna jarameña: los dedos formando la figura de unos cuernos; en el Jarama pacían famosos toros, y en Quevedo las menciones de Jarama aluden frecuentemente a los cornudos: 594: 2 y notas. v. 6 de la mujer parlaron faldas francas: ‘los dedos, con la seña ignominiosa, no denunciaron las faldas abiertas a todos de la mujer’. v. 7 mancas: «Metafóricamente significa imposibilitar a alguno para alguna cosa» (Aut.); ‘haces imposibles las pullas’. v. 8 lince: por la agudísima vista de este animal; alusión a la segunda cara de Jano, situada en la nuca. greña: connotaciones peyorativas: «es la cabellera revuelta y mal compuesta, cuales suelen traerlas los pastores y los desaliñados, que nunca se la peinan» (Cov.); Léxico le adscribe la nota de germanía, poco clara. v. 12 celebro: forma bastante usual en la época, con disimilación. Es la que trae, por ejemplo, Cov.

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568 BURLA

DE LAS AMENAZAS CUANDO SE TOCA LA CAMPANA

VELILLA (Soneto)

DE

Conozcan los monarcas a Velilla, por la superstición de la campana, que a mí por una pícara aldeana me la dio a conocer la seguidilla. Crédulo, ¿por qué pasas a Castilla agüeros de Aragón? ¡Oh plebe insana!, siempre ceñuda con la alteza humana, nunca propicia a la primera silla. Yo temo que se toquen las mujeres, que denota los moños y arracadas apretador y cintas y alfileres,

5

10

Según extendida superstición de la época se creía que la campana de Velilla (Aragón) tocaba sola cuando iba a morir, o había muerto una persona de la familia real.Ver 92 al mismo tema en tono más moralizante. Blecua (PO) anota «Sobre la famosa campana de Velilla, en Aragón, que tocaba sola y anunciaba, según el vulgo, grandes muertes, hay muchas referencias literarias e incluso un Discurso sobre la campana de Vililla del doctor Juan de Quiñones, Madrid, 1625». Cov. s. v. campana: «Algunas cosas se cuentan admirables y prodigiosas, cerca de haberse tañido algunas campanas de suyo, sin moverlas personas y siguiose luego algunos casos notables, como la campana que dicen de Vililla en Aragón, que se ha tañido en diversas veces y han notado sucesos así felices como desdichados». Blecua, PO, cree este soneto de 1621, como el núm. 92 al mismo tema, por tocar la campana tras la muerte de Felipe III (1621). v. 4 seguidilla: no he conseguido localizar la seguidilla a la que alude Quevedo. v. 9 toquen: dilogía; juego con ‘tocar la campana’ y ‘peinar el cabello, componerle con cintas, lazos y otros adornos’ (ver Aut.). Es otro chiste sobre mujeres pedigüeñas a las que hay que regalar esas cintas y lazos para el pelo. v. 10 denotar: «Indicar, anunciar, significar» (Aut.); tocarse las mujeres anuncia gasto para el galán.

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mas tocarse campanas apartadas de mi sueño y mi casa y mis placeres, aquí y en Aragón son badajadas. [Parnaso, 444, a]

arracadas: ver 540: 2. v. 11 apretador: la acepción que hace al caso es «cinta o banda ricamente aderezada y labrada que servía [...] de ornamento a las mujeres para recoger el pelo y ceñirse la frente» (Aut.). v. 14 badajadas: dilogía despectiva humorística: ‘golpes de badajo’, en sentido recto, por alusión a los toques de la campana; ‘necedad’ («Vale tanto algunas veces como necedad», Cov.).Ver Aut., Glosario.

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569 VIEJA VUELTA

A LA EDAD DE LAS NIÑAS

(Soneto) ¿Para qué nos persuades eres niña? ¿Importa que te mueras de viruelas? Pues la falta de dientes y de muelas boca de taita en la vejez te aliña. Tú te cierras de edad y de campiña, y a que están por nacer, chicota, apelas; gorjeas con quijadas bisagüelas y llamas metedor a la basquiña.

5

Ver Mas, 1957, pp. 51-63 y núms. 512 ó 526. v. 4 boca de taita: boca apta para decir «taita» (voz infantil para llamar al padre, Aut.), es decir, boca sin dientes, como la de un niño al que aún no le han salido. v. 5 cerrarse de edad: la expresión se aplica generalmente a los caballos, de los que se dice «han cerrado» cuando han cumplido siete años, «en cuyo tiempo ha mudado todos los dientes, con que le han faltado las señales que antes tenía de ellos para venir en conocimiento cierto de su edad» (Aut ). cerrarse de campiña: «Frase que pondera la obstinación del ánimo en no desistir de cualquier empeño que contraiga» (Aut.). La vieja se obstina en negar su edad y afirmar que aún le tienen que nacer los dientes (v. 6). v. 6 chicota: «Persona pequeña, gruesa, fornida y bien hecha. Es voz que en estilo familiar da a entender cariño» (Aut.). Irónico en el texto: ver Orlando, II: 537. Voz baja y no seria, según Ayala (TL). v. 7 gorjeas: «Quebrar blandamente la voz en la garganta» (Aut.). Sin duda está implicado el sentido de la forma pronominal gorjearse «empezar a querer hablar el niño y formar la voz en la garganta» (Aut.) como en Hora, p. 202: «aunque algunas dellas se tomaban ya de los años, iban gorjeándose de andadura»; 855: 4546: «gorjeando yo en la cuna / me temblaban los ratones». v. 8 metedor: «Se llama asimismo el paño de lienzo largo y angosto que se pone a los niños pequeños debajo del pañal. Llamose así porque se les mete y saca sin desfajarlos» (Aut.).

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La boca que fue chirlo, agora embudo, disimula lo rancio en los antaños y nos vende por babas el engrudo.

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Grandilla (porque logres tus engaños), que tienes pocos años no lo dudo, si son los por vivir los pocos años. [Parnaso, 444, b]

basquiña: «Ropa o saya que traen las mujeres desde la cintura al suelo, con sus pliegues [...] y mucho vuelo» (Aut.). v. 9 chirlo: «Herida en el rostro prolongada como la que hace la cuchillada, y la señal o cicatriz que deja después de cerrada» (Aut.). v. 10 lo rancio: «Vale también añejo, antiguo u conservado por mucho tiempo» (Aut.). v. 13 grandilla: probable sentido irónico; como grandecillo «lo que va llegando a la debida grandeza, conforme a la calidad de su condición y edad» (Aut.; se aplicaría a niños que ya iban siendo mayores, y por eso a la vieja que se hace niña). vv. 13-14 Ver Hora, p. 194: «los años que tiene son pocos —y decía entre sí: ‘por vivir’—» (habla un casamentero elogiando a la mujer que quiere colocar).

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570 AL

SEÑOR DE UN CONVITE, QUE LE PORFIABA COMIESE MUCHO

(Soneto) Comer hasta matar la hambre, es bueno, mas comer por cumplir con el regalo hasta matar al comedor, es malo, y la templanza es el mejor Galeno. Lo demasiado siempre fue veneno: a las ponzoñas el ahíto igualo; si a costumbres de bestia me resbalo a pesebre por plato me condeno. Si engullo las cocinas y despensas, seré don Tal Despensas y Cocinas. ¿En qué piensas, amigo, que me piensas?

5

10

Pues me atiestas de pavos y gallinas, dame, ya que la gula me dispensas, el postre en calas, purga y melecinas. [Parnaso, 445, a]

Ver núms. 61, 64 contra glotones y bebedores. v. 4 Galeno: 524: 1. v. 11 ¿En qué piensas, amigo, que me piensas?: juego de palabras con pensar ‘actividad mental’ y ‘dar pienso a las caballerías’ (ver 561: 10). v. 14 calas: «La mecha que ponen a los niños en el sieso para atraer la cámara, de jabón, aceite y sal; a los mayores se trae de la botica de girapliega y otras cosas» (Cov.); es decir, lo mismo que melecina y purga. melecina: «Un lavatorio de tripas que se recibe por el sieso y el mismo instrumento con que se echa se llama melecina» (Cov.).

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571 REPREHENDE

EN LA ARAÑA A LAS DONCELLAS,

Y EN SU TELA LA DEBILIDAD DE LAS LEYES

(Soneto) Si en no salir jamás de un agujero y en estar siempre hilando, te imitaran las doncellas, ¡oh araña!, se casaran con más ajuar y más doncel dinero. Imitan tu veneno lo primero, luego tras nuestra mosca se disparan; por esto, si contigo se comparan, más tu ponzoña que sus galas quiero. De manojos de zancas rodeada, barba jurisconsulta a tu cabeza forjas con presunciones de letrada,

5

10

Soneto de doble tema: en los cuartetos el de la codicia de las mujeres; en los tercetos el de la desigualdad de la ley ante el poderoso y el débil. v. 6 mosca: la araña caza moscas, y las damiselas cazan la mosca («llaman en estilo familiar y festivo al dinero», Aut.).Ver Hora, p. 230 y nota 259. v. 10 barba jurisconsulta: las telas de araña semejan, lo mismo que las patas de la araña, una gran barba que le rodea la cabeza; chiste sobre la barba de los letrados (ver 606 y notas); 682: 292-93: «Pues barbas jurisjueces / sabes gastar por escobas»; Hora, p. 194: «zalea juriconsulta» (una barba grande). Para el posible juego intertextual con un pasaje de Luciano (Eunuchus) y otro de Erasmo (Elogio de la locura), que a su vez recrea el de Luciano y uno de Horacio (Sátira II, 3, 35) ver Schwartz Lerner, 1982b.

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pues en tus telas urdes con destreza leyes al uso, donde queda atada culpa sin brazos, vuelo sin grandeza. [Parnaso, 445, b]

vv. 12-14 Las telarañas capturan animales débiles, como las leyes al uso, pero no los fuertes.Ver Lope, La Dorotea, ed. Morby, 1958, p. 405: «Porque desde que las telas de arañas cogen las moscas viles, dejándose romper de los animales mayores, algunos [...] ejercitan el imperio en miserables y se humillan y rinden a los poderosos» (igual imagen que la de Quevedo aplicada también a la justicia).

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572 DESPÍDESE

DE LA AMBICIÓN Y DE LA CORTE

(Soneto) Pues que vuela la edad, ande la loza, y si pasare tragos, sean de taza; bien puede la ambición mondar la haza, que el «satis est» me alegra y me remoza. Ya dije a los palacios: «Adiós, choza». Cualquiera pretensión tengo por maza; oigo el dácala y siento el embaraza, y solamente el libre de humor me goza.

5

Otra versión burlesca del beatus ille: 529 y notas. v. 1 ande la loza: «Frase con que se da a entender el bullicio y algazara que suele haber en algún concurso cuando la gente está contenta y alegre» (Aut.).Ver 682: 25760: «Neptuno, en viéndolos, dijo, / a gritos «¡Ande la loza!», / que la loza en los refranes / las piernas nunca las dobla»; 872: 125: «Y pues corre la edad, ande la loza». v. 3 puede la ambición mondar la haza: «Frase que vale desembarazar algún sitio o paraje, a semejanza del labrador cuando levanta la mies» (Aut.). Es decir, ‘puede la ambición levantar el campo irse de aquí’. Ver la nota de Amezúa a su ed. de Cervantes, El coloquio de los perros, p. 561: «En términos de agricultura equivale a entrar el ganado en un prado o barbecho, tornándose a salir. Este es su verdadero alcance: aprovecharse de una cosa, yéndose a otro sitio, marchándose, levantando el campo». v. 4 satis est: ‘es bastante’; alude a ‘lo necesario sin lo superfluo’. v. 6 cualquiera pretensión tengo por maza: maza «se llama también el palo, hueso u otra cosa, que por entretenimiento se suele poner en las carnestolendas atado a la cola de los perros, y también [...] el trapo sucio u otra cosa que se prende en un alfiler en los vestidos de los hombres y mujeres para burlarse de ellos [...] se llama asimismo la persona necia, pesada y molesta» (Aut.): en suma, las pretensiones resultan una molestia que no quiere soportar. Ver Hora, p. 256 y nota 389 de los anotadores. v. 7 oigo el dácala: ‘oigo la petición que me hacen para tomarme algo y me desasosiego’; juega con lo anterior: los editores de Hora (p. 465) anotan que en

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Menos veces vomito que bostezo: la hambre dicen que el ingenio aguza y que la gula es horca del pescuezo.

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El pedir a los ricos me espeluza, pues saben mi mendrugo y mi arrapiezo, y darme saben sólo en caperuza. [Parnaso, 446, a]

las farsas carnavalescas se usaban fórmulas irónicas como «daca la maza»; Hora, p. 256: «vestido de torcidas de candiles, fardado de daca la maza»; 682: 101-104: «Conocido por la maza / como si fuera la mona; / hombre de carnestolendas, / con «Daca lo que te estorba» (habla de Hércules). v. 10 Correas, p. 233: «La hambre despierta el ingenio». v. 11 Ver 570. v. 12 espeluza: «erizar los cabellos algún pavor o miedo repentino» (Aut.). v. 13 ‘Conocen mi necesidad’; arrapiezo es «El pedazo que cuelga por estar roto y hecho giras el vestido u otra cualquier cosa» (Aut.). v. 14 ‘Conocen lo que necesito, pero solo saben darme males’: dar en caperuza: «Frase que significa darle a alguno un golpe en la cabeza haciéndole mal y traslaticiamente darle alguna pesadumbre o hacerle alguna molestia por vengarse o satisfacerse de él» (Aut.).Ver 759: 73-76: «Echola la bendición / su madre, porque fecunda, / le cuaje un nieto al instante, / que la den en caperuza»; Cuento de cuentos, Ob. festivas, p. 167: «Yo callaré ahora, mas yo les daré en caperuza».Ver también la nota en Quijote, ed. Rodríguez Marín, t. I, p. 53.

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573 SACAMUELAS

QUE QUERÍA CONCLUIR CON LA HERRAMIENTA DE UNA BOCA

(Soneto) ¡Oh, tú, que comes con ajenas muelas, mascando con los dientes que nos mascas, y con los dedos gomias y tarascas las encías pellizcas y repelas; tú, que los mordiscones desconsuelas, pues en las mismas sopas los atascas,

5

Para algunos aspectos del soneto ver Iffland, 1978, pp. 122-23; Sueños, p. 192: «Eran sacamuelas, el oficio más maldito del mundo, que no sirve sino de despoblar bocas y adelantar la vejez [...] No he tenido peor rato que tuve en ver sus gatillos andar tras los dientes ajenos, como si fueran ratones y pedir dineros por sacar una muela, como si la pusieran». v. 1 ‘Come con el dinero que gana sacándolas’. v. 3 gomias: «Este nombre damos al que come mucho y desordenadamente [...] espantan las amas a los niños cuando lloran diciéndoles: cata que vendrá la gomia y te comerá, y píntales una vieja descabellada muy negra y fea, con unos grandes colmillos» (Cov.). Lo mismo es tarasca, metafóricamente, como indica Aut. «lo que consume, gasta y aniquila una cosa». En núm. 713: 4 llama a una vieja «gomia de billetes». tarascas: «Una sierpe contrahecha que suelen sacar en algunas fiestas de regocijo [...] Los labradores cuando van a las ciudades el día del Señor, están abobados de ver la tarasca, y si se descuidan suelen los que la llevan alargar el pescuezo y quitarles las caperuzas de la cabeza» (Cov.). La imagen está clara. v. 6 en las mismas sopas los atascas: «Pedazo de pan empapado en cualquier licor [...] plato compuesto de pan y caldo» (Aut.); es decir, comida blanda, cuasi líquida. Crosby ve también el significado «toda la comida que sale a la mesa» (PV, p. 375), en interpretación demasiado extensa y excluida por el contexto (ver mi preliminar a las notas de estos poemas).

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cuando en el migajón corren borrascas las quijadas que dejas bisabuelas; por ti reta las bocas la corteza, revienta la avellana de valiente y su cáscara ostenta fortaleza! Quitarnos el dolor quitando el diente es quitar el dolor de la cabeza quitando la cabeza que le siente. [Parnaso, 446, b]

v. 7 migajón: «Lo que contiene en sí la corteza del pan» (Cov.). v. 8 bisabuelas: 569: 7. v. 11 No pueden ser cascadas con los dientes.

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574 BODA

DE MATADORES Y MATADURAS; ESTO ES, UN

BOTICARIO CON LA HIJA DE UN ALBÉITAR

(Soneto) Viendo al martirologio de la vida con música bailar, y viendo al preste, dije: «Sin duda hay nuevas de la peste, o la epidemia viene bien podrida». Supe que era una boda entretejida de albéitar y botica, en que la hueste de Hipócrates, unánime y conteste, «¡Calavera!» por «¡Himen!» apellida.

5

v. 1 martirologio: el médico.Ver 524: 10 y nota. v. 2 preste: «El sacerdote que celebra la misa cantada [...] En lo antiguo se daba este nombre a todos los sacerdotes» (Aut.). v. 6 albéitar: «El que cura las bestias» (Cov.). Crosby, PV, p. 377, cree que a este personaje se le llama también médico, en el v. 13 «quizá para burlarse de él». Me parece que el médico es un invitado a la boda, como el barbero. botica: sobre la actitud satírica ante los boticarios: 524: 2; Nolting-Hauff, 1974, pp. 112-30; Sueños, pp. 82-83 y 130-33 («su nombre no había de ser boticarios, sino armeros; ni sus tiendas no se habían de llamar boticas, sino armerías de los doctores»)... v. 7 Hipócrates: médico griego, llamado el padre de la medicina, nacido en Coos el año 460 antes de C. conteste: «El testigo que declara sin discrepar en nada, lo mismo que ha declarado otro, sin variar en el hecho ni en su circunstancia» (Aut.). Terminología jurídica. v. 8 Himen: dios griego de las bodas, que se invocaba en los matrimonios; de ahí himeneo ‘canto nupcial, bodas’ (DCELC); ver el «Epitalamio en las bodas de una vejísima viuda» (625: 1: «Ven, Himeneo, ven; honra este día»). En este peculiar matrimonio, en vez de ¡Himen! se invoca ¡Calavera!, por alusión a la peligrosidad de médicos, boticarios...

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El barbero tocaba el punteado de la lanceta en guitarrón parlero; de bote en bote el novio está atestado.

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El dote es mataduras en dinero, y el médico, de barbas enfaldado, bailaba el Rastro siendo el Matadero. [Parnaso, 447, a] apellida: «Es aclamar tomando la voz del rey como ¡Aquí el rey! o ¡Viva el rey!» (Cov.). v. 9 barbero: el barbero ejercita su habilidad de puntear en este caso con la guitarra (en otros con la lanceta puntea o pica las venas de los pacientes). La afición de los barberos a las guitarras es un motivo frecuente, y muy conocido su oficio de sangrador.Ver 689: 17-20: «Estábase el tal barbero, / empapado en pasacalles, / aporreando la panza / de un guitarrón formidable»; 735: 117-20: «Él estudia en pasacalles, / lo que ejecuta en los miembros, / y en guitarra y no en cebada / me paga mis alimentos» (habla una jaca de un barbero ); Prosa, p. 80, 113, 114, etc. v. 10 lanceta: «Instrumento de acero muy agudo y delgado de que usan los sangradores para romper la vena» (Aut.). v. 11 de bote en bote el novio está atestado: juego burlesco; alude a la profesión del novio, boticario, manejador de botes, y juega con la frase hecha de bote en bote, la cual puede aludir a la embriaguez, como apunta Crosby, pues una de las acepciones de atestar es «rellenar las cubas del vino» (Aut.). v. 12 mataduras: dilogía burlesca, ‘el dinero del albéitar lo gana curando las mataduras «llagas» de las caballerías (ver 543: 10 y nota); y toda la hueste de Hipócrates lo gana matando a la gente (con mataduras «muertes»)’. v. 13 el médico, de barbas enfaldado: la barba, como signo de sabiduría, y pronto como rasgo satírico, se atribuye más frecuentemente a los letrados, pero no es rara como motivo integrado en la caricatura del médico: David-Peyre, 1971, capítulo I. enfaldado: normalmente significa «recogido de faldas» (Aut.): 590: 4; pero aquí parece tener el sentido ‘con barbas tan largas que lo envuelven como si llevara faldas’ o bien ‘tiene que enfaldarse, recogerse las barbas para no arrastrarlas’. v. 14 bailaba el Rastro siendo el Matadero: alusiones complejas; por una parte, Rastro es «matadero, lugar donde se matan las reses», quizá porque se las llevan allí arrastrando (DCELC); en este sentido sinonímico aparecen varias veces en Quevedo: 676: 13-15: «no mueran con mil enojos, / el Rastro en tus castañetas, / el Matadero en tus ojos»; CC, 56, p. 88: «Sus ojos de vuesa merced son el matadero de las ánimas, son el rastro de las bolsas» (Cartas del caballero de la Tenaza). Rastro alude burlescamente a los cuernos, por estar aquel lugar lleno de los despojos de los animales sacrificados: ver 592: 1: «¿Es más cornudo el Rastro que mi agüelo?»; y ambos eran dos bailes de la época muy famosos (por eso los baila el médico).Ver Cotarelo, 1911, t. 17, p. CCLVIII para estos bailes, y núms. 865: 109; 869: 17, 31 y 36. Es evidente la alusión a las muertes que causan los médicos y boticarios.

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575 VIEJA

QUE AÚN NO SE QUERÍA DESDECIR DE MOZA.

CASTÍGALA CON LA SIMILITUD DEL JARDÍN Y DEL MONTE

(Soneto) Ya salió, Lamia, del jardín tu rostro; huyó la rosa que vistió la espina, y la azucena huyó y la clavellina, y en el clavel el múrice y el ostro. Entró en el monte a profesar de mostro

5

Ver para algunos aspectos del soneto Iffland, 1978, pp. 135-36. v. 1 Lamia: nombre propio en el que hay que ver las sugerencias de lamia «voz que entre los antiguos tuvo varias significaciones. Unos juzgaron que era demonio en figura de mujer, que con halagos atraía a los hombres para devorarlos, otros que era una especie de fiera en el África [...] y otros que era una mujer hechicera [...] lo que corresponde hoy a nuestras brujas» (Aut.).Y «se llama también a la mujer pública o ramera con alusión a las Lamias de los antiguos o a una célebre ramera de la antigüedad que tuve este nombre» (Aut.).Ver 137: 5; 579: 14. jardín: en su valor metafórico connotativo de belleza floreciente. vv. 2-4 Enumera los elementos tópicos del metaforismo petrarquista para significar la belleza de la dama; múrice: «cierta especie de marisco [...] con este marisco hacían los antiguos una tinta que servía para teñir las ropas de color de púrpura» (Aut.); ostro: «lo mismo que ostra» (Aut.), otra alusión análoga a la precedente, expresiva del color de mejillas y labios de la hermosa.Ver 763: 265-66; 854: 4547: «Pues lléguese la mañana / con sus perlas y sus ostros / a sus dos labios». v. 5 monte: imagen antitética de la del jardín («significa también la tierra cubierta de árboles, que llaman monte alto, u de maleza, que llaman monte bajo» (Aut.)). profesar: «Se toma regularmente por obligarse para toda la vida en alguna religión [...] se toma también por ejercer alguna cosa» (Aut.). mostro: ‘monstruo’, la forma del texto es corriente: ver DCELC con testimonios del Libro de Alixandre, Cervantes, Lope,Vélez de Guevara, etc. En Aut. monstruo, «parto u producción contra el orden regular de la naturaleza [...] Por translación se llama lo que es sumamente feo».

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tu cara reducida a salvajina; toda malezas es, donde la encina mancha a la leche el ampo del calostro. Los que fueron jazmines son chaparros y cambroneras son las maravillas, simas y carcabuezos, los desgarros.

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Jarales yertos, manos y mejillas, y los marfiles rígidos guijarros. ¿Por qué te afeitas ya, pues te traspillas? [Parnaso, 447, b]

v. 6 salvajina: «Fiera u animal montaraz» (Aut.). vv. 7-8 ‘La encina (= lo rugoso, basto y salvaje de su tez vieja) mancha la blancura que tu nitro tenía en la juventud’. ampo: «Voz con que se expresa la blancura, albura y candor de la nieve, y así, para ponderar el exceso de alguna cosa blanca se dice que era más blanca que el ampo de la nieve» (Aut.); 770: 141-42 (describe los ojos de una zagala): «en el ampo de la nieve / dos orientes encendidos»; Quijote, II, 10: «¿Y es posible que tres hacaneas o como se llaman, blancas como el ampo de la nieve, le parezcan a vuestra merced borricos?». calostro: «La primera leche que se ordeña o saca de la hembra después de parida, o la flor de la leche» (Aut.). v. 6 chaparro: «Planta o árbol de encina o carrasca que produce la tierra en los montes» (Aut.); nueva imagen de rudeza. v. 10 cambroneras: «Lo mismo que cambrón o mata dél [...] arbolillo especie de zarza. Produce los ramos derechos y espinosos» (Aut.); «de suyo nace en los eriazos o tierras incultas» (Cov.). Se opone a las maravillas, «una hierba que produce una flor azul listada de rayos rojos [...] se marchitan inmediatamente que les da el sol» (Aut.). Todas son imágenes antitéticas de la belleza pasada y la fealdad presente. v. 11 carcabuezos: «Hoyo hondo que se hace en la tierra» (Aut.). En Hora (p. 196) llama carcavuezo al hondón de la falda con el guardainfante invertido. Los anotadores (p. 410, nota 98) aducen el testimonio de Cov. en su definición de cárcava: «fosas comunes para enterrar a los muertos de una batalla» y recogen el dicho «echar los viejos a la cárcava»: todo indicaría que en carcabuezo hay intensas connotaciones sugeridoras de la vejez y la muerte. Podría ser útil recordar los testimonios y datos del DCELC (cárcavo), «viejo como carcahueso», «carcuezo» ‘carcamal, viejo achacoso’... Ver Orlando, I: 415-16: «por ojos en las caras carcabuezos, / y simas tenebrosas por bostezos». v. 12 jarales: ‘terrenos poblados de jaras, monte, bosque’; yertos: ‘tiesos, rígidos, ásperos’. Prosiguen las imágenes de la antítesis básica. v. 14 traspillas: traspillarse «enflaquecerse, debilitarse demasiadamente» (Aut.).

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LA HERMOSURA QUE SE ECHA A MAL PRENDADA DE UN CAPÓN

(Soneto) Amaras un ausente, que es firmeza; o un muerto, que es piedad, cuando faltara un presente y un vivo que te amara con jugo y con sazón y con fineza. ¡Miren dónde fue a dar con su belleza la que al sol con melindre se compara, sino en todo un capón, a quien la cara tuerce, por no le ver, Naturaleza! La tuya es comezón de sarna seca, que rascada se irrita y atribula: capones nunca hicieron polla clueca.

5

10

Tu golosina mal se disimula, pues, aunque torpe en la lujuria, peca: mucho capón pecado es de la gula. [Parnaso, 448, a] Un ejemplo del tema de las ridiculeces y aberraciones eróticas.Ver Mas, 1957; Floresta (especialmente pp. 185-97). v. 4 jugo: alusión de sentido obsceno ‘semen’.Ver Floresta, pp. 117-18, 145, 194 y el Vocabulario final. vv. 7-8 Ver el texto de La Pícara Justina cit. por Aut. «El capón tiene del hombre lo peor y de la mujer lo más ruin». v. 9 sarna seca: ver v. 4. vv. 13-14 A pesar de su limitación en el pecado de la lujuria no por eso deja de pecar: comete pecado de gula, por gustarle excesivamente el capón (el juego dilógico es obvio). En torpe, por otro lado, habría connotaciones posibles de ‘lento, incompleto, pesado’ —por alusión a lo restringido de su lujuria— y también ‘ignominioso, deshonesto, impúdico’, por lo aberrante.

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UN HIPÓCRITA DE PERENNE VALENTÍA

(Soneto) Su colerilla tiene cualquier mosca; sombra, aunque poca, hace cualquier pelo; rápesele del casco y del cerbelo, que teme nadie catadura hosca. La vista arisca y la palabra tosca, rebosando la faz libros del duelo, y por mostachos de un vencejo el vuelo, ceja serpiente, que al mirar se enrosca. Todos son trastos de batalla andante u de epidemia que discurre aprisa: muertos atrás y muertos adelante.

5

10

Comp. esta caricatura con las del Buscón, p. 276: «los sombreros empinados sobre la frente, altas las faldillas de delante que parecían diademas; un par de herrerías enteras por guarniciones de dagas y espadas [...] los ojos derribados, la vista fuerte; bigotes buidos a lo cuerno»; o la descripción de los valientes de mentira en Capitulaciones de la vida de la corte (CC, 56, pp. 96-97). v. 3 casco: «El hueso cóncavo que cubre la cabeza y contiene dentro de sí los sesos y cerebro» (Aut.). cerbelo: lo mismo que cerebelo; es voz anatómica bastante precisa.Ver TL. v. 6 libros del duelo: Blecua (PE, p. 206) aduce un texto de Providencia de Dios que critica a los duelos: «Este disparate sangriento, esta rabia facinorosa, esta furia delincuente en lo divino y humano que se intitula libro del duelo tiene la infamia de su decendencia tan antigua como el mundo»; «préciase de muy doctos en el Alcorán de la valentía, llamado libro del duelo» (CC, 56, p. 107); Léxico lo define «Conjunto de palabras, frases, hazañas y actitudes de los valentones».

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Si el demonio tan mal su bulto guisa, el moharrache advierta, mendicante, que pretende dar miedo, y que da risa. [Parnaso, 448, b]

v. 13 moharrache: «El que se disfraza ridículamente en alguna función para alegrar y entretener a otros, haciendo gestos, ademanes, y muecas ridículas» (Aut.).

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578 TOREADOR

QUE CAE SIEMPRE DE SU CABALLO

Y NUNCA SACA LA ESPADA

(Soneto) Si caístes, don Blas, los serafines cayeron de las altas jerarquías, y cuantas fiestas hay caen en sus días, y porque caen las rentas hay cuatrines. Pues ¿qué mucho que caigan tres rocines, por lo manchado y por lo hambriento arpías? Si queréis remediarlo, gastá en lías lo que gastastes en lacayos ruines.

5

Se reitera el tema de las fiestas de toros y vicisitudes de los toreadores: 673, 675 («Fiesta en que cayeron todos los toreadores») Ob. festivas, p. 125... v. 1 Blas: debía de tener connotaciones burlescas, a juzgar por la cantidad de dichos en los que aparece: ver Sánchez Escribano y Pasquariello, 1959, p. 26. Según Iglesias, 1981, espec. p. 323, evoca tozudez. serafines: alusión a los ángeles rebeldes; comp. 675: 16-20: «Si con decir que cayeron / los quisieren deshacer, / respondan los que lo vieron / que los serafines fueron / inventores del caer» (en otra fiesta de toros). v. 4 cuatrines: «Moneda de pequeño valor que corría antiguamente en España» (Aut.). v. 5 tres rocines: parece indicar el caballo, el toreador y su lacayo. v. 6 por lo manchado y por lo hambriento arpías: arpías, «Ave de rapiña que fingieron los poetas vivía en la soledad cerca del mar, rabiosa de hambre» (Aut.). Era también proverbial su suciedad. Puede aludir a lo sucio material y a la contaminación racial del que pretende ser noble (pues salir a torear era prerrogativa de los nobles). v. 7 lías: «Cierto género de soga hecha de esparto [...] que sirve para atar y asegurar los fardos, cargas y otras cosas» (Aut.). Es decir, ‘si queréis remediar el caeros, mejor es que os atéis con cuerdas al caballo; gastad el dinero en lías y no en lacayos ruines que no os ayudan en las suertes taurinas’.

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Como si ellos cayeran los enfada veros caer, y no hay balcón sin fallo que «el toro le obligó a sacar la espada».

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Callen y aguarden, como aguardo y callo; que caerá de su asno, si le agrada, quien tantas veces cae de su caballo. [Parnaso, 449, a]

vv. 13-14 ‘Ya aprenderá a fuerza de caídas’; caer de su asno: «Frase que se aplica y dice de los necios y porfiados, que obran por su mero capricho, y con tenacidad siguen su parecer sin querer tomar consejo de los que se le pueden dar; y después por el suceso contrario que ha tenido conocen haber errado» (Aut.). Ver 675: 114-15.

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579 VALIMIENTO DE LA (Soneto)

MENTIRA

Mal oficio es mentir, pero abrigado; eso tiene de sastre la mentira, que viste al que la dice; y aun si aspira a puesto el mentiroso es bien premiado. Pues la verdad amarga, tal bocado mi boca escupa con enojo y ira; y ayuno, el verdadero que suspira invidie mi pellejo bien curado. Yo trocaré mentiras a dineros, que las mentiras ya quebrantan peñas, y pidiendo andaré en mis mentideros

5

10

Ver Sueños, p. 193: «Venían [...] los mentirosos contentos, muy gordos, risueños y bien vestidos y medrados, que no teniendo otro oficio son milagro del mundo». v. 2 sastre: ver v. 3. Hay además una alusión satírica a los sastres como prototipos de mentirosos: Hora, p. 234: «En el tormento no tenemos riesgo los mentirosos, pues toda su tema es que digan la verdad y nosotros jamás la decimos. Con «hágome sastre» se asegura la persona»; Sueños, p. 200: «¿a quién no matarán las mentiras y largas de los sastres y hurtos?». vv. 5-6 Sobre el motivo del riesgo de decir la verdad, ver 84: 12-14; 146: 12... muy frecuente en los poemas morales. vv. 7-8 ‘El que dice la verdad, pobre y sin comer —por decirla nunca medrará— me envidiará mi buen pasar porque medraré gracias a ser mentiroso’. En pellejo bien curado juega con el sentido ‘piel —metonimia de ‘cuerpo’— saludable y satisfecha’, y el de ‘odre’, que se hacia con pellejos de animales bien curados o curtidos. v. 10 quebrantan peñas: deformación de la frase dádivas quebrantan peñas con que se indica que lo más duro y firme se ablanda al recibir; aquí, los más duros se ablandan ante la adulación mentirosa, y es más rentable la mentira que el mismo dinero.

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prestadas las mentiras a las dueñas, que me las den a censo caballeros, que me las vendan Lamias halagüeñas. [Parnaso, 449, b]

v. 11 mentideros: actualización del sentido etimológico; «el sitio o lugar donde se junta la gente ociosa a conversación. Llamose así porque regularmente se cuentan en él fábulas y mentiras» (Aut.). v. 12 dueñas: ver 521 y notas. v. 13 caballeros: sin duda los chanflones, como el del soneto 613. v. 14 Lamias: ver 575: 1 y nota. Para los versos 13-14 ver núm. 564: 13-14.

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UNA ROMA, PEDIGÜEÑA ADEMÁS

(Soneto) A Roma van por todo; mas vos, roma, por todo vais a todas las regiones. Sopa dan de narices los sayones: no hay que aguardar, que el prendimiento asoma. Por trasero rondaran en Sodoma el coram vobis vuestro y sus faciones. Por roma os aborrecen las naciones que siguen a Lutero y a Mahoma.

5

Breve comentario en Alonso, 1976, pp. 531-33. Tema y motivos semejantes en núm. 803. Además: «con demasía o exceso» (DRAE). En roma hay probable alusión a la sífilis, que atacaba a la nariz. v. 1 A Roma van por todo: Correas, p. 65: «A Roma van por todo: dícelo el que hizo algún delito en que hubo descomunión y se resuelve de hacer más para irse a absolver de todo junto; y aplícase a otras cosas semejantes»; 763: 323-24: «Sin poder disimularlo / a Roma se fue por todo»; 803: 101-104: «Sólo te confieso yo, / cuando a verte me acomodo / que se va a Roma por todo, / pero por narices no»; 856: 133... Sobre el juego con Roma / roma: Bershas, 1961, p. 100. v. 2 Alusión al vicio de pedir. v. 3 Sopa de narices: ¿sangre?, por los azotes que dan los sayones; en el 803: 108 se reitera la expresión, pero no la he hallado explicada explícitamente: ¿quizá los sayones, por tener largas narices judías pueden dar alimento a la de la roma? v. 4 prendimiento: la mención de los sayones sugiere la asociación con el prendimiento de Cristo (803: 99-100); alusión a la rapacidad de la pedigüeña que todo lo prende. v. 6 coram vobis: «equivale a presencia buena y grave [...] es voz familiar [...] Vulgar y comúnmente se toma por la cara o rostro» (Aut.); otros ejemplos burlescos de la expresión Hora, pp. 180, 206 (ver notas 28 y 394); 745: 89-90; 760: 78; Ob. festivas, p. 169. v. 7 roma: dilogía, ‘sin nariz’, ‘ciudad cabeza del catolicismo’, ya comentada.

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Si roma como vos la Roma fuera que Nerón abrasó, fuera piadoso, y el sobrenombre de cruel perdiera.

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El olfato tenéis dificultoso y en cuclillas, y un tris de calavera, y a gatas en la cara lo mocoso. [Parnaso, 450, a]

vv. 12-14 Ver 803: 59-60: «las narices en cuclillas / y las facciones a gatas»; Hora, p. 296: «traemos los catarros a gatas y somos contrasayones».

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581 LEYES

BACANALES DE UN CONVITE

(Soneto) Con la sombra del jarro y de las nueces, la sed bien inclinada se alborota; todo gaznate esté con mal de gota, hasta dejar las cubas en las heces. Los brindis repetidos y las veces crezcan el alarido y la chacota, y la aguachirle que las peñas trota buen provecho les haga a rana y peces. De medio abajo se permiten voces, para los gormadores hay capuces, a los alegres se pondrán terlices.

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10

Ver núm. 583 para algunos de estos motivos. v. 1 nueces: incentivo y acompañamiento del beber.Ver 583: 3. v. 2 mal de gota: alusión chistosa a la enfermedad de la gota.Ver 533: 11 y nota; 799: 87-90: «azuzó las sedes / azoró las gorjas, / y dio la los gaznates / luego mal de gota». v. 5 veces: «Vale también la cantidad que se bebe de un golpe; y así se dice una vez de vino, caer buena vez» (Aut.).Ver 583: 6. v. 6 crezcan: transitivo; ‘aumenten’. chacota: «Bulla y alegría llena de risa, chanza, voces y carcajadas, con que se celebra algún festejo o se divierte alguna conversación» (Aut.). v. 7 aguachirle: «Se llama la que está alterada y turbia por haberse mezclado con otra cosa» (Aut.); que las peñas trota, alude al agua de los arroyos. v. 9 voces: mención escatológica: todo el terceto describe la liberación de los tabúes de la cortesía y la degradación de los borrachos. v. 10 gormadores: gormar es «lo mismo que vomitar» (Aut.).Y gormador, «el que vomita de puro lleno» (Aut.).Ver 629: 9. capuces: «Vestidura larga a modo de capa cerrada por delante que se ponía encima de la demás ropa» (Aut.).

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Los aguados se vistan albornoces, los mosquitos sean plaga a los testuces, y levántense zorras y no mices. [Parnaso, 450, b]

v. 11 terlices: «Tela de lino u algodón, de colores...» (Aut.). Capuces y terlices sirven de grotescas servilletas o baberos. Para los más alegres (dilogía ‘borrachos’, ‘con alegría’), los terlices, que son de colores. v. 12 aguados: ‘bebedores de agua’. albornoces: ‘capote, sobretodo o saco para defensa del agua, nieve y mal tiempo’ (ver Aut.). Se opone burlescamente a los terlices. Es posible que haya entre ambos algún juego con apellidos, pero no he localizado más testimonios. v. 13 mosquitos: asociados siempre al motivo del vino; ver 531 y notas. v. 14 zorras: dilogía: en el sentido literal se opone a ‘gatos’ (mices); pero ambos se usan metafóricamente: zorras ‘borrachos’ (545: 13 y notas); mices ‘ladrones’: 541: 8 y notas.

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582 BUSCONA

QUE BUSCA COCHE

PARA EL SOTILLO LA VÍSPERA

Es diálogo entre ella y su escudero y es soneto con holapandas (Soneto) ESCUDERO:

Dice el embajador que le prestara si ayer se le pidieran. El letrado dice que el un rocín está clavado. Don Lesmes, que le pesa, y que se holgara. Negole el veinticuatro cara a cara.

5

El Sotillo era la excursión que se hacía el 1 de mayo en la fiesta llamada de Santiago el Verde (ver la comedia de Lope Santiago el Verde). Según Herrero García, 1963, p. 360 «lo característico de esta jira era ir en coche». La obsesión del coche, por otro lado, es motivo satírico frecuente.Ver por ejemplo 584; 779 («Sátira a los coches») o las notas a 521: 7. Sobre el Sotillo ver Remiro de Navarra, Los peligros de Madrid, ed. Amezúa, peligro II, dedicado al Sotillo; o Zabaleta, 1977, capítulo «Santiago el Verde en Madrid»; hopalandas: «la falda grande y pomposa» (Aut.); se refiere al estrambote del soneto. Por no llevar referencia a la premática del 5 de enero de 1611 sobre el uso de los coches, Crosby, 1967, p. 117, lo cree anterior. v. 3 clavado: se excusa de prestar el coche diciendo que tiene un caballo enfermo; ‘herido en el casco por el clavo de una herradura’. Aut.: «clavadura, herida hecha en la carne con el clavo: como sucede frecuentemente a las bestias caballares en los cascos»; ver Cov. y Lope, La Dorotea, ed. Morby, 1980, p. 413: «Laurencio.- Viene por el caballo [...] Don Bela.- ¿Por qué no le dijiste que estaba clavado?», o p. 472: «había prometido a ciertos señores a Pie de hierro para el juego de cañas [...] y hale clavado el herrador». v. 5 veinticuatro: «En Sevilla y Córdoba y en otros lugares del Andalucía vale lo mesmo que en Castilla regidor, por ser veinte y cuatro regidores en número» (Cov.).

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BUSCONA:

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Y es mañana el Sotillo ¿Habéis hablado a doña Clara por lugar prestado?

ESCUDERO: Quince moñosas lleva doña Clara. BUSCONA: ESCUDERO: BUSCONA:

¿Qué dijo el ginovés? Dábase al diablo. A cambio, como a mí, me dio su broche.

10

ESCUDERO: Estando en casa se negó don Pablo. BUSCONA:

¿Sabéis de alguno por aquí con coche?

ESCUDERO: San Antón tiene coche en el retablo. BUSCONA:

ESCUDERO:

Bien decís; [pues] pedídsele esta noche: que yo por ir en coche iré en cochino, pues aun me faltan coches de camino.

15

En jamugas, tapada de medio ojo, puedes ir y vengarte de tu enojo con carpeta tendida y sombrerillo.

v. 6 Sotillo: ver supra. Excursión al Soto de Manzanares. Ver Herrero García, 1963, pp. 358-61. v. 7 por lugar prestado: ‘para que nos preste un lugar en su coche’. v. 8 quince moñosas: apunta Janer que «de lo que dice aquí Quevedo y de la ponderación que hace en el soneto 430 [es el 582 de PO] de la buscona que solicita coche, cuando dice que doña Clara va a llevar en el suyo a paseo quince moñosas, es decir, quince damas o muchachas, se deduce cuán grandes sean las carrozas de aquella época» (Quevedo, Obras poéticas, ed. Janer, p. 142, nota 2). v. 13 coche: ‘cerdo’, alude al cerdo que acompaña al santo en la iconografía occidental. Ver Ob. festivas, p. 140; 652: 35-38; Razón, p. 138; Réau, 1958, t. III, p. 105. v. 17 jamugas: «Una especie de silla hecha de unos correones y brazos de madera [...] Sirve para que las mujeres vayan con alguna conveniencia en las caballerías» (Aut.). v. 19 carpeta: «Cubierta de badana aderezada» (Aut.). Los diccionarios no recogen con precisión el uso que debía de ser frecuente a modo de manta para ir sentada en la caballería: 770: 27-28: «las damas que con carpeta / hacen estrado el pollino».

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BUSCONA:

Asnos llevan al rollo y no al Sotillo: coche ha de ser; en busca de uno apeldo aunque le aguarde al paso de un regüeldo. [Parnaso, 451, a]

20

v. 20 asnos llevan al rollo: se sacaba a la vergüenza a los delincuentes en asnos. Ver 558: 4 y nota para rollo. v. 22 Ver Ob. festivas, p. 140, donde se dice que ninguna culterana «ha de llamar al coche coche, porque no la respondan los regüeldos o los cochinos».

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583 GABACHO TENDERO DE ZORRA (Soneto)

CONTINUA

Esta cantina revestida en faz, esta vendimia en hábito soez, este pellejo que con media nuez queda con una cuba taz a taz, esta uva que nunca ha sido agraz, el que con una vez bebe otra vez, éste que deja a sorbos pez con pez las bodegas de Ocaña y Santorcaz, éste de quien Panarra fue aprendiz, que es pulgón de las viñas su testuz, pantasma de las botas su nariz,

5

10

v. 3 pellejo: «El cuero adobado y dispuesto para conducir cosas líquidas, como vino, vinagre [...] en estilo jocoso se llama el borracho» (Aut.). media nuez: las nueces provocaban la sed: 581: 1 y notas. v. 4 taz a taz: ver 563: 11: ‘con solo media nuez de incentivo se bebe una cuba entera’. v. 5 uva: «Por alusión llaman al borracho» (Aut.). El juego uvas/agraz se repite otras veces: 622: 28-30: «ni que en agraz te ha de llevar la muerte, / que siendo tan devota de las cubas / no te podrá llevar si no es en uvas». v. 6 con una vez bebe otra vez: ‘bebe sin cesar, bebe una sola vez inacabable’, y juego con el sentido de vez ‘cantidad bebida de un solo golpe’ (ver 581: 5 y nota). v. 7 pez con pez: «Frase adverbial que vale totalmente desocupado, desembarazado u vacío. Tómase de que están así los pellejos cuando están vacíos» (Aut.). v. 8 Ocaña, Santorcaz: pueblos de las provincias de Toledo y Madrid respectivamente, famosos por sus vinos. v. 9 Panarra: «Los diccionarios registran panarra como ‘simple’, ‘mentecato’, pero en Quevedo parece significar ‘borracho’, a juzgar por otros lugares» (Blecua, PO; aduce el texto de Hora, p. 178); otro caso, con sentido un poco distinto en

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es mona que a los jarros hace el buz, es zorra que al vender se vuelve miz, es racimo, mirándole a la luz. [Parnaso, 452, a]

Hora, p. 206; Aut. ya alude a la embriaguez en su definición de panarra «simple, mentecato, [...] pudo tomarse de éstos, ordinariamente comen mucho pan, o el borracho, que bebe mucho vino»; aduce un texto de Salas Barbadillo «el moscón [...] a quien dieron este nombre por ser el jefe de los panarras y el decano de los sorbedores».Ver también el DCELC, s. v. pan. Otros testimonios del vocablo con sentidos y matices análogos: Mojiganga de las casas de Madrid, de Francisco Tejera y el Baile nuevo de la Plaza mayor (cits. por Herrero García, 1963, pp. 242, 55, 58, 62). v. 12 mona: «En estilo jocoso y familiar se llama la embriaguez o borrachera. Y también se llama así al que la padece o está borracho» (Aut. ). hacer el buz: «Cierto gesto halagüeño hecho con los labios o los hocicos [...] hacer el buz, mostrar un género de rendimiento o una afectación estudiosa de agradar con algún modo de adulación» (Aut.). Hay que tener en cuenta que se aplicaba a la mona: entre otras monerías que hace, una es el buz (ver Cov.), con lo que continúa el juego anterior.Ver Léxico; 760: 59 para otros textos. v. 13 zorra: ‘borracho’.Ver 545: 13. miz: ‘gato’ (continúa el juego con zorra ‘animal’) y aquí ‘ladrón’: ver 541: 8; 581: 14 y notas.

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DÍA DEL ÁNGEL EN LA PUENTE

(Soneto) Paréceme que van las Cardenillas pidiendo para dulce a los ingleses, y que se zurce a un coche de franceses la Vera, y que los chupa las canillas.

Sobre la fiesta del Ángel, ver Herrero García, 1963, pp. 391-99. Era el 1 de marzo y se caracterizaba, como otras fiestas, por ir en coche las gentes de excursión a la ermita del Ángel. La Puente es, como indica González de Salas, la Puente Segoviana, que había que atravesar para ir a la ermita: GS: «Imagina, estando él preso, el día del Ángel en la Puente Segoviana». Datación: Crosby, 1967, p. 142 nota que el día del Ángel Custodio se celebra el 2 de octubre, lo cual indica que este poema se puede fechar en 1628, ó 1640, 1641, 1642, fechas en las que estuvo preso Quevedo a principios de octubre. Blecua (PO) acepta la dotación de Crosby. Sin embargo, el 2 de octubre no es, como afirma Crosby, el día del Ángel Custodio, sino el día de los Ángeles Custodios. El día del Ángel de la Guarda, la fiesta del Ángel, era el 1 de marzo, como queda indicado (ver datos de Herrero García); núm. 754: 25-28, en un repaso de las fiestas del año que cuestan dinero a los galanes, «marzo, para las mujeres, / como un angelito empieza, / y aunque es ángel de la guarda, / no admiten lo que profesa».Ver también Valbuena Prat, 1970, pp. 253-54. El año 1622 está desterrado por esas fechas en la Torre de Juan Abad:Valbuena se inclina a fechar en ese momento este soneto. v. 1 Cardenillas: según Valbuena, las hijas de Cárdenas, famosas en Madrid por los coqueteos con extranjeros. González de Salas modificó el nombre en el texto del Parnaso (OP: v. 1, Marujillas; y en v. 4, La Plaga; v. 5, Las Chillonas; v. 8, La Pava). Parece que estos nombres del soneto son menciones de personajes reales bastante transparentes en su tiempo. v. 4 Ver Hora, p. 218: «Haced cuenta [...] que chupáis huesos para sacar la medula», dice una vieja a sus pupilas.

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Las Castillos, podridas y amarillas, me parece que escalan portugueses, y que entra echando tajos y reveses la Faja por la Puente en angarillas. Muchas carrozas rebosando dueñas, toda para buscona en coche ajeno, señorías y limas por regalo,

5

10

v. 5 Castillos:Valbuena Prat, 1970 (p. 254, nota 9) sugiere que probablemente alude a algunas damas de ese apellido, aunque, «el sentido retorcido y conceptuoso de Quevedo, creemos que piensa más hondamente, en las regiones de España de que es centro la corte». No veo esto claro. amarillas: color infeliz, según Cov. y Aut., por indicar peligrosa enfermedad, muerte... Signo también de envidia y codicia. v. 6 escalan: paradoja burlesca: los castillos son escalados generalmente por sus atacantes; aquí las Castillos escalan a los portugueses; nótese el vocabulario bélico para expresar las actividades de las busconas. v. 7 tajos: «En esgrima es el corte que se da con la espada u otra arma cortante llevando el brazo desde la mano derecha a la izquierda y se dice así a distinción del que llaman revés» (Aut.). reveses: «En la esgrima se llama el golpe que se da con la espada diagonalmente, hiriendo en la parte derecha» (Aut.). Es muy frecuente el uso de terminología de esgrima para las acciones de las pedigüeñas: ver por ejemplo el Entremés de la destreza, o el Baile de «Las valentonas y destreza» (núm. 866). v. 8 Faja: no sé si habrá connotaciones en este nombre a partir del sentido de fajas, fajado, fajar, en germanía: ‘azotes, azotado, azotar’ (Léxico). en angarillas: «Modo adverbial metafórico: dícese de la persona que irritada pone las manos en las caderas como suele decirse, en jarras, amenazando a otro» (Aut.). La Faja amenaza, y echa tajos a las bolsas de los galanes.Y además, en sentido recto, viene en angarillas «cuatro palos [...] de los cuales penden unas como bolsas grandes de redes de esparto o cáñamo y sirven para transportar cosas delicadas en cabalgaduras, poniendo una a un lado y otra a otro» (Aut.); parece que la Faja no ha encontrado coche. vv. 9-10 Ver 582 y notas. v. 11 señorías: ‘tratamiento de cortesía dado a los títulos de nobleza’: quizá signifique que se regalan esos tratamientos, que se los dan entre gente que no los posee, en una sátira semejante a la que hace otras veces con el don que se atribuyen los plebeyos. limas: «Cierta fruta, especie de limón [...] más pequeña y redonda y el dulce más sabroso» (Aut.). Las llevaban vendedores ambulantes y los galanes las compraban a las damas. El limero es personaje indispensable en estas fiestas y en los cuadros costumbristas que las describen.

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doncellas desvirgándose por señas. Si esto se ve el día del Ángel bueno, ¿qué se verá el día del Ángel malo? [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 157 v. El texto de Parnaso parece retocado por González de Salas]

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585 PECOSA Y HOYOSA Y (Soneto)

RUBIA

Pecosa en las costumbres y en la cara, podéis entre los jaspes ser hermosa, si es que sois salpicada y no pecosa, y todo un sarampión, si se repara. Vestís de tabardillo la antipara; si las alas no son de mariposa es piel de tigre lo que en otras rosa, pellejo de culebra os pintipara. Hecha panal con hoyos de viruelas, sacabocados sois de zapatero o cera aporreada con las muelas.

5

10

Ver Iffland, 1978, pp. 117-18. v. 2 jaspes: «aquel mármol que llamarnos jaspe se dijo así por las muchas colores que tiene» (Cov.). Por alusión a las pecas. v. 3 salpicada: con disociación burlesca: sal-picada (de viruelas: v. 9). v. 5 tabardillo: «Enfermedad peligrosa [...] que arroja al exterior unas manchas pequeñas» (Aut): todo son alusiones a las pecas y hoyos de la cara. Juega además con vestir-tabardillo, sobre el sentido de diminutivo de tabardo «casacón ancho y largo [...] que traen los labradores y otras personas para abrigarse» (Aut.). antipara: «Lo que se pone delante de otra cosa para encubrirla» (Aut.): la cara. v. 6 Por los colores y manchas de la cara. v. 8 pintipara: «Comparar una cosa con otra. Es voz jocosa e inventada» (Aut., con este texto de Quevedo). v. 9 panal: la imagen de las celdillas sugiere los hoyos virolentos de la cara. v. 10 sacabocados: «Instrumento de hierro [...] con un cañuto [...] en diminución, con sus cortes afilados para romper lo que se necesita [...] Metafóricamente vale cualquiera cosa que saca alguna parte redonda de otra, o con señal la levanta, eleva o rompe» (Aut.); la alusión a las irregularidades de la cara es evidente.

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Malas manchas tenéis en ese cuero, lo rubio es de candil, no de candelas, la cara, en fin, lamprea en un harnero. [Parnaso, 453, a]

v. 12 ese cuero: probablemente juega con el sentido ‘piel de animal’, usada por el zapatero, siguiendo la imagen del sacabocados; y ‘piel humana’. v. 13 lo rubio es de candil, no de candelas: como indica Blecua (PE, p. 207) alude a la frase «Más rubio que unas candelas»; aquí ‘lo rubio es artificial, como el oropel o latón del candil, no natural’. v. 14 lamprea en un harnero: metáfora sumamente gráfica y de enorme precisión: lamprea es «pescado muy parecido a la anguila [...] de color blanco y por el lomo cubierto de manchas cerúleas [...] boca redonda y excavada hacia adentro como la sanguijuela [...] en lugar de agallas tiene a cada lado siete agujeros redondos» (Aut.). harnero, ‘criba’ (532: 3).

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586 DIÁLOGO

DE GALÁN Y DAMA DESDEÑOSA

(Soneto)

GALÁN:

Hace tu rostro herejes mis despojos.

DAMA:

No es mi rostro Calvino ni Lutero.

GALÁN:

Tus ojos matan todo el mundo entero.

DAMA:

Eso es llamar dotores a mis ojos.

GALÁN:

Cruel, ¿por qué me das tantos enojos?

DAMA:

¿Requiebras al verdugo, majadero?

GALÁN:

¿Qué quieres más de un hombre?

5

Más dinero, y el oro en bolsa y no en cabellos rojos. GALÁN:

Toma mi alma.

DAMA: GALÁN: DAMA: GALÁN: DAMA: GALÁN:

¿Soy yo la otra vida? Tu vista hiere. ¿Es vista puntiaguda? Róbame el pecho. Más valdrá una tienda. ¿Por qué conmigo siempre fuiste cruda?

Ver núms. 663 y 664 para el tema y la técnica análogos. v. 4 Ver 543.

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DAMA:

Porque no me está bien el ser cocida.

GALÁN:

Muérome, pues.

DAMA:

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Pues mándame tu hacienda. [Parnaso, 453, b]

v. 14 mándame: ‘déjame en herencia, hazme heredera’; mandar «Significa asimismo legar u donar alguna cosa a otro en testamento» (Aut.).

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587 CONFISIÓN

POR LOS MANDAMIENTOS

(Soneto) Padre, yo quiero al prójimo, y me muero por cumplir lo que en esto se me ordena. Yo no cudicio la mujer ajena, que antes todos cudician la que quiero. A mí solo me hurto yo el dinero. Las fiestas guardo yo, no mi cadena. No temo, por no honrar los padres, pena, ni peco en la avaricia del logrero. Por mí estarán eternamente echados los testimonios y mi lengua muda para jurar ni aun reyes coronados.

5

10

¿Si gracia alcanzaré con esta ayuda? Ya que no ha de absolverme mis pecados, padre fray Gil, absuélvame la duda. [Parnaso, 454, a]

Parodia de las fórmulas de confesión.Ver 619. v. 4 Nueva aparición del tema del cornudo. v. 5 Es avaro. v. 6 Janer (BAE, 69, p. 143): «Alude a la moda y costumbre de engalanarse las damas y caballeros con cadenas de oro [...] sortija, etc., especialmente los domingos y días festivos». Puede jugar también con la función de ‘guardar’ a los presos que las cadenas pueden tener (por ejemplo, en germanía las esposas se llamaban guardas, ver Léxico), es decir ‘no hace falta sacar una cadena para guardar las fiestas, ya las guardo yo’ (explotando la dilogía de guardar). v. 7 ‘Porque ninguna honra tienen sus padres que defender, de ninguna manera los puede honrar’.

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588 QUE

LA POBREZA ES MEDICINA BARATA Y DESCUIDO SEGURO DE PELIGROS

(Soneto) Mi pobreza me sirve de Galeno, menos bestial por falta de la mula; presérvame de ahítos y de gula, y el barro de acechanzas de veneno. Cenas matan los hombres; yo no ceno, ni ladrón ni heredero me atribula; güevos me dan sufragios de la bula, mas no la bula sin sufragio ajeno.

5

Para el tema ver 570 y notas. v. 1 Galeno: ver 524: 1. v. 2 mula: ver 524: 5. v. 4 barro: alude a la vasija tosca en que calma su sed, por oposición a los dorados vasos de los ricos. v. 5 Correas, p. 112: «Cena poco y come más, duerme en alto y vivirás», «Cenas y penas y soles matan los hombres», etc. vv. 7-8 Aut. autoriza con este texto la acepción de sufragio «vale también ayuda, favor o socorro». El v. 7 se refiere a la bula de la Santa Cruzada, que entre otros privilegios autorizaba a «comer huevos y lacticinios en los días de ayuno de la cuaresma» (Aut.). Ver Cotarelo, 1911, t. 18, p. 612: «haciéndole tragar , ¡qué grande gula! / huevos y leche sin tornar la bula». Parece significar que el comer huevos le asimila a tener la bula. mas no la bula sin sufragio ajeno: ¿significa que no tiene dinero para comprar la bula, a menos que le diesen ayuda —sufragio ajeno—?: ‘los huevos me hacen creer que tengo bula, porque los como, pero en realidad no tengo bula, no puedo comprarla: necesitaría para ello una ayuda ajena’; los huevos eran comida bastante frugal, recurso de los que no tenían demasiados posibles: «para dar a entender que una cosa se vendía barata decían: tal mercaduría vale a güevo» (Cov.).

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Nunca maté la sed en la taberna, que aun de sed no es matante mi dinero, y abstinencia forzosa me gobierna.

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Mi hambre es sazonado cocinero, pues del carnero me convierte en pierna hasta los mismos güesos del carnero. [Parnaso, 454, b]

v. 14 carnero: dilogía; ‘animal’: al hambriento le parecen carne hasta los huesos del animal; también significa ‘hoyo que se hace en los cementerios de las iglesias para ir echando los huesos que se sacan de las sepulturas’ (Aut.); parece un chiste bastante macabro.

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589 INDIGNÁNDOSE

MUCHO DE VER PROPAGARSE UN LINAJE DE ESTUDIOSOS

HIPÓCRITAS Y VANOS Y IGNORANTES COMPRADORES DE LIBROS, ME ESCRIBIÓ ESTE

(Soneto) Alma de cuerpos muchos es severo vuestro estudio, a quien hoy su honor confía la patria, ¡oh, don Joseph!, que en librería cuerpos sin alma tal, más es carnero. No es erudito, que es sepulturero, quien sólo entierra cuerpos noche y día; bien se puede llamar libropesía sed insaciable de pulmón librero.

5

vv. 1-2 ‘Vuestro estudio es alma de muchos cuerpos, de muchos libros’; cuerpos es dilógico: «Se llaman también los tomos o volúmenes que componen una librería o en que se divide una obra grande» (Aut.). v. 3 don Joseph: González de Salas. Lo contrario hacen esos eruditos hipócritas con muchos libros pero poco estudio: Sueños, p. 212: «Los letrados todos tienen un cimenterio por librería [...] andan diciendo “Tengo tantos cuerpos”, y es cosa brava que las librerías de los letrados todas son cuerpos sin alma»; Hora, p. 220: «Un letrado [...] estaba en una pieza atestada de cuerpos tan sin alma como el suyo». v. 4 carnero: ver 588: 14; una librería llena de libros que no se estudian está llena de cuerpos muertos: por eso es un carnero. Los vv. 5-6 continúan este concepto básico. v. 7 libropesía: neologismo formado por Quevedo sobre hidropesía ‘enfermedad que produce ansia insaciable de beber, y cuanto más se bebe más sed se tiene’; ‘ansia de leer o acaparar libros’. v. 8 pulmón: alusión probablemente a lo vano (=aire) de esta adquisición de libros no vivificados por el estudio.

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Hombres doctos de estantes y habitantes, en nota de procesos y escribanos los podéis gradüar por estudiantes.

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Libros cultos, de fuera cortesanos, dentro estraza, dotoran ignorantes y hacen con tablas griegos los troyanos. [Parnaso, 455, a]

v. 9 doctos de estantes: por los de sus librerías, apariencia de mucho saber pero mentirosa; estantes da pie al juego con habitantes (estante: «el que está o presente o permanente en algún lugar, como Pedro, estante en la corte romana», Aut.). En este caso habitante parece mero floreo verbal que denuncia lo falso de los estantes. vv. 10-11 Porque «estante y habitante», o expresiones análogas eran fórmulas reiteradísimas en los procesos, para calificar a testigos o implicados en ellos. v. 13 estraza: el papel «tosco y grosero [...] que sirve para envolver mercaderías» (Aut.): modo de degradar esos libros mal comprados y mal usados. v. 14 GS: «Con tablas los troyanos, en donde alude con burla a las tablas del caballo de Troya»: me inclino a ver en griegos el sentido ‘cultos’ (Cov.: «algunas veces llamamos griego al que entiende la lengua griega y también lo escrito en ella»; y para la importancia de este conocimiento como signo de verdadera cultura, ver Cov. o CC, 56, p. 145): ‘los ignorantes (por antítesis con griegos, troyanos podría tener este sentido), a fuerza de tablas (estantes) parecen cultos’. Habría cierta inversión burlesca de la historia de Troya, ya que fueron los griegos los autores del famoso caballo de Troya, y no los troyanos. Quizá sugiera así la ignorancia de esos doctos falsos que confundirían griegos y troyanos.

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590 EN

UNA CONVERSACIÓN HICIMOS LOS DOS EL SONETO SIGUIENTE, EN CLÁUSULAS AMEBEAS O ALTERNADAS

(Soneto) Cornudo eres, Fulano, hasta los codos, y puedes rastillar con las dos sienes; tan largos y tendidos cuernos tienes que si no los enfaldas harás lodos. Tienes el talle tú que tienen todos, pues justo a los vestidos todos vienes; del sudor de tu frente te mantienes: Dios lo mandó, mas no por tales modos. Taba es tu hacienda; pan y carne sacas del hueso que te sirve de cabello; marido en nombre, y en acción difunto,

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Nótese que el epígrafe no responde al soneto. Debe de haber un error en la atribución del título. Otros sonetos del mismo tema: 592, 594, 601, 615. v. 1 Comp. Orlando, I: 524-25: «pero, por ser cornudo hasta los codos, / su testa ángulos corvos esgrimía». v. 2 rastillar: lo mismo que rastrillar: por las puntas de los cuernos, semejantes a las púas del rastrillo. v. 4 enfaldas: «Recogerse las faldas o las sayas para andar más ligero y desembarazado» (Aut.). harás lodos: se recogían las faldas al pasar por un sitio encharcado y con barro. vv. 5-6 ‘Todos los vestidos te vienen bien, porque de todos los pretendientes de tu mujer aceptas los regalos y vistes con esas ganancias: a ninguno dices que no’. Ver 716: 13-16: «persona de tan buen talle, / que tengo el talle de todos; / viéneme lo que me dan / los delgados y los gordos», dice otro marido. vv. 7-8 Alude satíricamente a los cuernos. v. 9 taba: «Huesecillo que tiene el animal en el juego de la pierna» (Aut.): indica metafóricamente otro hueso, ‘cuerno’. v. 11 La idea de difunto le sugiere las honras hechas a la doncella que muere: de ahí lo que dice el segundo terceto.

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mas con palma, ¡oh cabestro de las vacas!, que al otro mundo te hacen ir doncello los que no dejan tu mujer un punto. [Parnaso, 455, b]

v. 12 palma: insignia de la virginidad en estos contextos; en general la palma indica ‘victoria, premio dado al triunfador’ (Cov.).Ver 635: 10: «con palma le enterraron las mujeres» (a un bujarrón); 646: 65-68: «Que pida una y otra vez / fingiendo virgen el alma / la tierna doncella palma, / y es dátil su doncellez». cabestro de las vacas: «El buey viejo que va delante de los toros o vacas con un cencerro guiándolos [...] por translación se llama el marido que consintiendo que su mujer sea adúltera, busca y lleva los galanes, haciendo oficio de alcahuete» (Aut.). vacas: Según Léxico, significaba en germanía «prostituta tributaria de un rufián»; ver Glosario.

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592 [PROTESTAS

DEL CORNUDO PROFESO]

«¿Es más cornudo el Rastro que mi agüelo, o conoce Segovia más señores? ¿No es toda mi cabeza calzadores, tinteros y linternas, barba y pelo? »¿Háseme conocido algún recelo (aun burlando) jamás en mis amores? Pues en lo que es mullir los pretensores mis hermanas dirán si duermo o velo.

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v. 1 Rastro: «Lugar público donde se matan las reses para el abasto del pueblo» (Aut.). Sobre el rastro de Madrid, ver Herrero García, 1963, pp. 95-106. Los despojos de las reses que se amontonaban en el rastro, justifican el abundante empleo metafórico para aludir a los cornudos: 594: 3 y notas; 716: 63... v. 2 Segovia: solo hallo una asociación de Segovia con las ideas de ‘señores’ y de ‘cuernos’, que polarizan el concepto del v. 2. Cov., s. v. cuerno anota: «en Segovia, a los vecinos de Zamarramala llaman hidalgos por el cuerno, en razón de que por hacer de noche la vela en el Alcázar, tañendo con un cuerno son libres de pechos». Quizá Quevedo aluda a estos hidalgos «por el cuerno» segovianos. v. 3 calzadores: se hacían con cuerno, como todos los objetos citados a continuación. v. 4 tinteros, linternas: ver el artículo que Cov. dedica a la voz cuerno: «dellos hacen tinteros, salvaderas, vasos para beber, brocales para las botas, cabos de cuchillos, [...] vedrieras, [...] linternas, faroles y otras infinitas cosas». En Quevedo la mención de tinteros y linternas es generalmente alusiva en este sentido.Ver 594: 1; 615: 10; 641: 121-22 («y estén por los escudos repartidos / tinteros, calzadores y linternas»), etc. v. 7 mullir: lo mismo que muñir «llamar o convocar a las juntas o a otra cosa» (Aut.): el sufrido convoca a los pretendientes de las hermanas (se asimila sin más a un alcahuete), lo cual es un mérito profesional para ser tenido en cuenta por delante del cornudo novicio de la competencia. pretensores: «Lo mismo que pretendiente» (Aut.).Ver 836: 1.

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»Llamen a dos que entiendan de cornudo, y si yo para serlo no valiere, tasándolo más que él, llámenme honrado.»

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Dijo Fermín hallándose desnudo y viendo que sin causa le prefiere un cornudo novicio a un profesado. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 156]

v. 11 llámenme honrado: irónico. Sueños, p. 166 critica la hipocresía de los nombres: «el verdugo se llama miembro de la justicia [...] los cornudos honrados». v. 13 le prefiere: ‘le adelante, se le pone delante’; preferir, «Anteponer una persona o cosa a otra, dándola preferencia y primer lugar» (Aut.).

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593 OTRO Cuernos hay para todos, sor Corbera; no piense que ha de ser solo el cornudo. Valdés lo pretendió, mas nunca pudo restañarle los cuernos a Cabrera. No es sola su mujer la cotorrera: putas le sobran a cualquier desnudo y la pieza del ciego y la del mudo no iguala a la de ser catarribera.

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Ver 590, 592, 594, 615, 716. v. 1 sor: «seor, señor», relajación típica del lenguaje hampesco; «del estilo familiar» (Aut.). Siempre connotaciones de valentones o jaques (ver Léxico). Corbera: las connotaciones que supone el reclamo fónico de la primera sílaba, o la sugerencia de ‘curvo’, por alusión a los cuernos, son evidentes. v. 3 Valdés: Blecua, PO, conjetura que quizá sea Pedro de Valdés, actor del XVII. Creo que se puede confirmar con el soneto «Sabe el cielo, Valdés, si me ha pesado», atribuido a Góngora, donde se habla de la «paciencia» de este Pedro de Valdés, marido de Jerónima de Burgos, para la cual Lope compuso La dama boba. v. 4 restañarle: usado figurada y burlescamente:‘no pudo detener el crecimiento de los cuernos de Cabrera, que le hacía la competencia’. Cabrera es nombre asociado a cabra, cabrón, de valor alusivo. v. 5 cotorrera: según Léxico, «puta de albergues de pobres».Ver 894: 9; Premática contra las cotorreras, Prosa, p. 95: «A vosotras, las busconas, damas de alquiler, niñas comunes [...] ninfas de daca y toma, vinculadas a la lujuria; lo cual, traducido en castellano, quiere decir cotorreras». vv. 7-8 Probablemente: ‘hay tanta competencia que la ganancia del oficio de cornudo es menor que la de los catarriberas’; pieza «se toma asimismo por cualquiera especie y corte de moneda [...] cualquiera alhaja o mueble de casa [...] Significa asimismo cantidad o porción» (Aut.); ciego y mudo: cualidades necesarias al marido consentido que ni ve ni dice nada mientras hace su negocio: 716: 1112, un sufrido expone sus cualidades y se califica de «marido de quita y pon /

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¿Quiere alzarse a mayores con el cuerno? Pues, mientras yo viviere, está engañado, que por un privilegio del infierno

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soy proveedor de testas de ganado, cornudo óptimo, máximo y eterno, y soy la quintacuerna destilado. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 157]

entre ciego y entre sordo»; y vv. 18-19: «doyme por desentendido / de cuantas visiones topo»; 641: 47-49: «...el cornudo / hace sus tiros si los ha cerrado [los ojos], / y así veréis que es tuerto, si no es mudo». catarribera: en el sentido peyorativo de «el que anda vagando de un sitio a otro sin tener domicilio ni lugar determinado» (Aut.), como los pretendientes en la corte, según anota Blecua (PO). v. 9 alzarse a mayores: «Lo mismo que querer ser superior entre iguales sin haber fundamento para ello; o con el pretexto de ser superior levantarse con lo ajeno y apoderarse sin derecho de lo que no le pertenece» (Aut.).Ver Hora, p. 218: «que los coches se han alzado a mayores con la coroza y espero verlos tirar pepinazos por alcahuetes». v. 13 óptimo, máximo y eterno: Balcells (Quevedo, Cien poemas, p. 240) señala oportunamente que parodia la designación otorgada por los romanos a Júpiter capitolino, a quien nombran Optimus y Maximus, el mejor y más grande de los dioses. v. 14 quintacuerna: parodia de quintaesencia.

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594 OTRO Casose la Linterna y el Tintero, Jarama y Medellín fueron padrinos; casolos en el Rastro Buenosvinos, y al fin la boda fue entre carne y cuero. De sí proprio mordió todo carnero; quedaron espantados los vecinos de ver tantos cabrones de los finos y al Pardo y a Buitrago en un sombrero.

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Ver 590, 592, 593, 615, 716... v. 1 Linterna, Tintero: alusiones a los cuernos: 592: 4 y notas. v. 2 Jarama: eran famosos los toros del Jarama: 567: 5 y notas. Otras referencias: 719: 34; 745: 100; 767: 113-14. Medellín: otra región de toros.Ver Bershas, 1960, pp. 121-35; en 760: 69 «moños de Medellín», para ‘cuernos’; 681: 63; 715: 5, etc. v. 3 Rastro: ver 592: 1 y nota. Buenosvinos: nombre burlesco alusivo a la embriaguez: ver v. 4. v. 4 entre carne y cuero: es una frase «que se aplica a los entremetidos que no pierden coyuntura por pequeña que sea para lograr sus fines» (Aut.). En el texto se desautomatiza la frase aplicando cada uno de sus elementos en sentido metafórico independiente: carne alude a la lujuria (es una ramera la que se casa) y cuero a la embriaguez (el novio es un borracho).Ver núms. 621: 17-18; 622: 4546; 622: 83-84. v. 6 carnero: igual sentido que Jarama, rastro, Medellín... comen carnero en la boda (y todos son carneros ‘cornudos’). v. 8 Pardo, Buitrago: igual sentido y función que Jarama y Medellín. Ver 715: 5-8: «La lira de Medellín / es la cítara que traigo, / y son falsete con todos, / de la capilla del Pardo»; 715: 55-56: «si el honor hace gran sed, / y el sufrimiento Buitragos»; 760: 45-46: «¿No cubre aqueste sombrero, / todas las reses del Pardo?», etc.

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Las putas cotorreras y zurrapas, alquitaras de pijas y carajos, habiendo culeado los dos mapas,

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engarzadas en cuernos y en andrajos, cansadas de quitar salud y capas, llenaron esta boda de zancajos. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 157]

v. 9 cotorreras: ver 593: 5 y nota. zurrapas: genérico degradador de sentido análogo a cotorreras: «prostituta de baja calidad» (Léxico). v. 13 salud y capas: por las enfermedades que contagian y por su rapacidad.Ver 519: 8 y nota. v. 14 zancajos: «Se suele aplicar algunas veces por desprecio a la persona de mala figura u demasiado pequeña» (Aut.). Parece peyorativo general.

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595 OTRO (Soneto) Mientras que tinto en mugre sorbí brodio, y devanado en pringue y telaraña en ansias navegué por toda España, ni fui capaz de invidia ni de odio, mas luego que tan puto monipodio hizo de mí fortuna tan picaña,

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Ver para este soneto, uno de los más difíciles de Quevedo, Price, 1963. Utilizaré su estudio para mi anotación. Los tercetos evocan la vida menos sofisticada y en libertad de instintos, pasada en el ambiente hampesco. v. 1 tinto en mugre: ‘sucio, grasiento’. Alusivo a la suciedad de los pícaros, sobre todo en la cárcel (Price). brodio: «El caldo con berzas y mendrugos que se da en las porterías de los monasterios de los relieves de las mesas» (Cov.); «también se toma vulgarmente por cualquier comida picada y revuelta [...] cuando no está bien guisada ni sazonada» (Aut.). v. 2 devanado: ‘envuelto’; ver 872: 41-42: «columpiado en muletas / y devanado en sogas»; 872: 73-74: «devanada en la manta / la irlandesa Polonia»; Orlando, I: 298: «y devanado en pringue y telarañas». Price anota que telaraña en germanía puede ser ‘capa’ y que pringue puede aludir a ‘herir o golpear hasta hacer sangre’: la conclusión general es que todas estas alusiones apuntan al mundo picaresco o del hampa. El sentido preciso queda oscuro. v. 3 en ansias navegué: navegar en ansias es ‘vivir los afanes de amor u otros propios de rufos’ o ‘amar a lo rufo’ (Price). Puede haber gran multiplicidad de sugerencias: ansias en germanía es ‘agua’ y ‘tortura o tormento del agua’; ansias ‘las galeras’ (como en 865: 71-72: «murió: lloráronle todos / los que navegan en ansias»). Todo el cuarteto puede referirse al tiempo en que el pícaro estuvo preso en galeras, o en que vivió la vida libre de la picaresca: ‘cuando sucio y grasiento vivía como pícaro por toda España, sorbiendo sopa de la caridad y envuelto en una mugrienta capa, era incapaz de invidia y odio’ (Price). v. 5 puto monipodio: para Price puto tiene aquí un vago sentido peyorativo. Blecua (cit. por Price) interpreta ‘vida afeminada’, pero a tal interpretación se opone el v. 14.

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Pasquín tiene conmigo grande saña y todo soy preguntas de Marfodio. ¡Oh santo bodegón! ¡Oh picardía! ¡Oh tragos; oh tajadas; oh gandaya; oh barata y alegre putería!

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Tras los reyes y príncipes se vaya quien da toda la vida por un día, que yo me quiero andar de saya en saya. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 158]

monipodio: «Convenio o contrato de algunas personas que unidas tratan algún fin malo» (Aut.). vv. 5-8 Pasquín y Marfodio: dos estatuas romanas sobre las que se pegaban las sátiras y ataques (Blecua, PO). Se abren dos posibilidades: que el sujeto de hizo (v. 6) sea puto monipodio o que sea Fortuna. En el primer caso, el sentido general, según Price, sería ‘desde que la vil opinión general me dio tan desastrosa buena fortuna (en suma, he ascendido socialmente), me he convertido en blanco de sátiras’. En el segundo ‘desde que la Fortuna desharrapada me jugó tan mala pasada de hacerme ascender socialmente, soy blanco de sátiras’ (interpretación esta última de Stephen Reckert, cit. por Price). Pero además, el v. 4 se refiere al mismo pícaro que habla (él no es capaz de envidiar ni odiar a nadie); las sátiras y calumnias a que se alude con Pasquín y Marfodio (signos de odio y envidia) parecen ser pronunciadas por el mismo pícaro: una vez que ha empezado a subir, ha caído presa de malas y desasosegadoras envidias:‘ahora maldigo a todos, hago tantas preguntas maliciosas como Pasquín (a quien le hago la competencia, y por eso está sañudo conmigo) y como Marfodio’ —en fin, el sentido exacto permanece oscuro. v. 10 gandaya: según Price y Blecua ‘ociosidad, holgazanería, vida de pícaros’ (Aut.: «ociosidad y bribonería»); Léxico «conjunto de tretas que se emplean en la vida holgazana». vv. 12-13 Ver Sueños, p. 203 «¿Tuve yo por dichosos a los que al lado de los príncipes dan toda la vida por una hora?»; y el 596.

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596 SONETO Volver quiero a vivir a trochimoche, y ninguno me apruebe ni me tache el volver de privado a moharrache si no lo ha sido todo en una noche. Mesa y caricia y secretillo y coche trueco yo a quien me sufra y me emborrache, y ruéganme con este cambalache los que saben decir «aroga» y «zoche».

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Ver Price, 1963. v. 1 a trochimoche: «Disparatada e inconsideradamente, sin reparo ni consideración alguna. Es voz baja y jocosa» (Aut.).Ver Obras festivas, pp. 73 («me he dedicado a escribille a trochimoche y a dedicalle a tontas y a locas»); 155... v. 3 moharrache: ver 577: 13 y nota. v. 5 Caracteriza la vida del privado. v. 7 cambalache: «El trueco que se hace de una cosa por otra, como a modo de permutación según hacían antes de que hubiese moneda. Pero hase de advertir que en semejantes truecos cada uno piensa que engaña al otro» (Cov.). Connotaciones avulgaradas y peyorativas. v. 8 los que saben decir aroga y zoche: ambos vocablos parecen apuntar a la zona del hampa, lenguaje de germanía o cercano. Price interpreta el verso ‘los que pueden hablar el lenguaje grosero de la libertad me piden este cambio’. aroga: «Tirar, arrebatar, quitar» (Léxico). Es la voz con que un ladrón ordena a otro que le quite la capa a la víctima. Léxico identifica esta voz con arrugar, nota de germanía: del sentido ‘recoger la ropa, tirar poco a poco’, pasaría a indicar ‘arrebatar, robar ropa’ (ver voces aroga, arroga, arrugar, con varios textos). Voc. Lope conjetura que debe ser agora, al revés, arrastrando la vibrante como si fuera pronunciada con dificultad. En Voc. Quevedo cree que la palabra es arogay y la da como no identificada. De cualquier modo el sentido de aroga (bien documentado; no es arogay la palabra) es evidente: sirve para caracterizar y definir a esos personajes que aspiran al cambalache y apunta inequívocamente a los pícaros del hampa.

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Con la fortuna el ambicioso luche y a los malsines y a la envidia peche, y para otro mayor ladrón ahúche,

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que yo, porque la vida me aproveche, por si hay algún bellaco que me escuche, tanto estaré contento cuanto arreche. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 161]

zoche: Voc. Quevedo no lo identifica. Price conjetura que puede ser alteración de zote para hacer rimar. No he podido averiguarlo. El sentido parece análogo a aroga. Blecua, PO, ignora también el sentido de estos vocablos. v. 10 malsines: «chismoso mal intencionado» (Aut.). peche: de pechar ‘pagar un tributo’. v. 11 ahúche: «Ir guardando el dinero que se ahorra» (Aut.). v. 14 arreche: suficientemente gráfica la definición de Aut.: «arrechar: enhestar, poner derecha, erguida y tiesa alguna cosa». Muy frecuente en contextos eróticos: 637: 4; 795: 92; Floresta, pp. 242, 266; Léxico.

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597 OTRO (Soneto) Un tenedor con medias y zapatos, descalzos y desnudos dos pebetes, por patas dos esquifes con juanetes, por manos dos cazones y diez gatos; en el mirar trecientos garabatos, la color solimán fondo en hametes,

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Ver Iffland, 1978, pp. 78-84 para un comentario del soneto desde la perspectiva de las técnicas grotescas. v. 1 tenedor: imagen muy reiterada: Buscón, p. 33: «Mirado de medio abajo parecía tenedor o compás»; una vieja tiene «por piernas un tenedor» (770: 105); y otra «las zancas de tenedor» (787: 53), etc. Recuérdese que en la época los tenedores eran de dos puntas. v. 2 dos pebetes: ‘dos varillas’: las piernas.Ver 549: 13 y nota. v. 3 esquifes: «Género de bajel pequeño [...] al principio eran como unas artesas de un pedazo de leño grueso cavado» (Cov.).Ver 799: 154: «esquifes por hormas». Imagen para unos pies enormes. Recuérdese que el pie pequeño de las damas era motivo estereotipado como signo de belleza. juanetes: dilogía, ‘juanetes de los pies’ y ‘en la náutica es la vela más pequeña —Aut.—’, prosiguiendo la imagen del esquife. v. 4 cazones: de la extensa descripción que de este pez hace Aut. interesa retener: «el pellejo es áspero y grueso [...] y seco es la lija de que usan los escultores y entalladores».Ver 757: 35-36. También puede sugerir paronomásticamente la caza (de la moneda). gatos: los diez dedos; alusión a la rapacidad de esta Isdaura que es otra pedigüeña. Para gatos ‘ladrones’ ver 541: 8 y nota. v. 5 garabatos: ‘ganzúas de ladrón’.Ver 542: 5 y nota. v. 6 solimán fondo en hametes: para solimán (‘afeite’) y juegos dilógicos sobre el vocablo, ver 566; da pie al floreo burlesco con «hametes» (nombre árabe). Para la expresión fondo en: 551: 1 y nota.

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por ceja, dos bigotes con ribetes, por ojos dos furísimos Pilatos; por vientre un barbadísimo letrado, pues a hacer penitencia las ladillas se vinieron a él como a desierto;

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culo aun de florentines desechado, toda tabas y tetas y ternillas: ésta es la Isdaura que a Lisardo ha muerto. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 161, b]

v. 8 furísimos Pilatos: según el DRAE, furo «dícese de la persona huraña»; puede aludir a la crueldad de la dama con su galán. Teniendo en cuenta la serie de menciones alusivas a la rapacidad, me inclino a interpretar este superlativo burlesco en el mismo sentido, análogo al v. 5: en latín furo ‘hurón’, deriva de fur ‘ladrón’ (DCELC). La mención de Pilatos no consigo analizarla con precisión. Puede aludir a lo ‘traicionero’. v. 9 barbadísimo letrado: ver 606 y notas; Premática de las cotorreras, Prosa, p. 97: «habéis dado en traer los dichos engendradores ermitaños, con más barbas que un letrado». v. 10 ladillas: «Especie de piojo parecido a la garrapata [...] que se cría en las partes más vellosas del cuerpo» (Aut.). Ver para este motivo de los parásitos el núm. 533. v. 12 florentines: alusión a la fama de afeminados de los italianos: ver 558: 910 y notas; 635.

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598 TÚMULO (Soneto) Por no comer la carne sodomita destos malditos miembros luteranos se morirán de hambre los gusanos, que aborrecen vianda tan maldita. No hay que tratar de cruz y agua bendita: eso se gaste en almas de cristianos. Pasen sobre ella, brujos, los gitanos; vengan coroza y tronchos, risa y grita. Estos los güesos son de aquella vieja que dio a los hombres en la bolsa guerra y paz a los cabrones en el rabo.

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Mas, 1957, p. 70, cree que este epitafio satírico se refiere a un personaje real. Asensio (1965, pp. 215-16), en su comentario al Entremés de la vieja Muñatones escribe: «pensé al principio que la vieja fuese una persona real condenada por la Inquisición. A ello me movía el epitafio [...] Podía muy bien ser el nombre profesional de cualquier bruja encorozada de las que la sierra albergaba. Pero Muñatones y Muñatón, además de apellidos auténticos designaban a los profesionales de la hechicería, contigua con la alcahuetería»; recuerda Asensio el sabio Muñatón del Quijote. v. 8 coroza: gorro de papel que se ponía a las brujas, alcahuetas, herejes... al sacarlos a la vergüenza pública; ver 516: 11 y nota. tronchos: era costumbre arrojar tronchos de hortalizas, frutas y otros objetos a las viejas hechiceras: ver v. 14; o entre mil ejemplos 774: 78-80: «este fiero monstro, / digno por la mitra, / de obispar con tronchos»; vv. 97-100: «sacaron la vieja / en un asno romo / con una montera / de papelón gordo»; vv. 109-10: «llovieron los niños / pepino y cohombros»; 850: 129-36; Buscón, pp. 22, 29, 248… v. 11 paz a los cabrones en el rabo: dar paz ‘besar’. Alude al beso que las brujas daban al diablo, encarnado en un macho cabrío, en el trasero. Buscón, p. 93: «daba paz cada noche a un cabrón en el ojo que no tiene niña».

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Llámase, con perdón de toda oreja, la madre Muñatones de la Sierra, pintada a penca, combatida a nabo. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 161]

v. 13 Muñatones: ver las observaciones anteriores. v. 14 penca: ‘azote del verdugo’: «la hoja de cardo u de otra planta semejante, [...] por semejanza el pedazo de cuero o vaqueta con que el verdugo azota a los delincuentes» (Aut.) Léxico trae numerosos testimonios, con nota de germanía. nabo: ver nota v. 8 y Léxico. Motivo omnipresente siempre que aparece el tema de las brujas o alcahuetas.

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599 TÚMULO (Soneto) La mayor puta de las dos Castillas yace en este sepulcro, y, bien mirado, es justo que en capilla esté enterrado cuerpo que fue sepulcro de capillas. Sus penitencias no sabré decillas, pues de correas sin número cantado tan bien con el cordel se ha meneado que vino a los gusanos hecha astillas.

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Diéronla crecimiento de priores,

v. 4 sepulcro de capillas: retruécano basado en el juego de palabras con capillas, ‘túmulo, capilla de iglesia’ (como en el v. 3); y, como capillo, ‘la piel pequeña que cubre la cabeza del miembro viril, prepucio’ (ver Aut.); y posible sátira clerical: capilla se llama también «al religioso o monje de cualquiera religión» (Aut.; ver vv. 9-14). vv. 5-6 Irónico. No se ha flagelado por penitencia; la ha flagelado el verdugo; ver 598: 14 y nota. número cantado: el pregonero iba diciendo el número de azotes que debía sufrir el reo. v. 7 cordel: puede sugerir varias asociaciones: los látigos podían estar hechos de cordeles (ver la Pragmática de tasas de 1680: «cada madeja de cordel de azote...», cit. por Aut.); o puede aludir al tormento de cordeles (ver Aut. apretar los cordeles, «metáfora de los cordeles que aprietan a los que ponen a cuestión de tormento»; y Léxico, trato de cuerda). v. 9 crecimientos: «El aumento de alguna cosa: como el de la calentura...» (Aut.). Ver Lope, La Dorotea, ed. Morby, 1958, pp. 231-2 «algunas calenturas, de cuyos crecimientos estaba flaca». priores: alusión clerical.

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después de un pujamiento de donados que en el siglo vivieron de pern[a]iles.

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Aborreció seglares pecadores, buscó instrumentos vivos y pintados porque tienen capillas como frailes. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 162; PO]

v. 10 pujamiento: «Crecimiento de la sangre que hace fuerza por salir» (Aut.). Ver 851: 35-6 «diole en llegando a Madrid, / pujamiento de escribanos»; 856: 169-70: «pujamiento de garnachas / pienso que os ha de acabar». donados: «El lego admitido en la religión para el servicio de la casa» (Cov.). v. 11 pernailes: no hallo esta forma en los léxicos consultados. Blecua no da explicación sobre la letra añadida por la rima. ¿Será perailes, ‘cardador de paños’, con las connotaciones de la gente de la carda, rufianes o jaques? ¿El terceto podría interpretarse como un chiste satírico clerical: ‘murió de un exceso de priores y donados, que antes de entrar en religión habían vivido como hampones’? Queda oscuro. vv. 12-14 Tampoco veo el sentido exacto. El v. 13 parece una vaga alusión lúdica que puede evocar algunas frases como «el más pintado»,‘más sabio, hábil o experimentado’, «como de lo vivo a lo pintado»,‘frase que explica y manifiesta la gran diferencia que hay de una cosa a otra’ (Aut.), etc.: ‘buscó instrumentos —amantes, miembros viriles— vivos y experimentados, hábiles, no los imperfectos’; o ‘buscó toda clase de instrumentos, vivos y pintados’. Ver El viejo celoso de Cervantes (Cervantes, Entremeses, ed. Asensio, 1970, p. 208): «Ortigosa.- Yo se lo traeré a la niña pintado. Cristina.- ¡Que no le quiero pintado, sino vivo, vivo!» (la joven ha pedido a la vieja que le traiga un frailecito). como frailes: juego dilógico; los frailes llevaban capillas («parte del hábito que visten los religiosos [...] para cubrir la cabeza», Aut.); y era proverbial la potencia sexual de los frailes: 797: 38; 801: 29; Floresta, pp. 106-107, 108, 173, 226, 230, 259, 269, 283, entre infinitos textos aducibles (ver la acepción de capilla anotada en el v. 4).

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600 DESENGAÑO DE LAS (Soneto)

MUJERES

Puto es el hombre que de putas fía y puto el que sus gustos apetece; puto es el estipendio que se ofrece en pago de su puta compañía. Puto es el gusto y puta la alegría que el rato putaril nos encarece, y yo diré que es puto a quien parece que no sois puta vos, señora mía. Mas llámenme a mí puto enamorado si al cabo para puta no os dejare, y como puto muera yo quemado

5

10

si de otras tales putas me pagare, porque las putas graves son costosas y las putillas viles, afrentosas. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 182]

v. 10 Según Crosby (PV, p. 545) se trata de la frase «dejarlo para quien es», en el sentido ‘evitar las malas compañías, abandonándolas’. Pero ver el artículo de González Ollé, 1977, respecto a la frase del Lazarillo. La identificación de los esquemas «dejar a uno para -adjetivo peyorativo» y «dejar a uno para quien (para el que) es» no está resuelta todavía. El sentido, con todo, es claro en el texto. v. 11 quemado: ver 558: 9-10 y nota.

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UNO QUE SE MUDABA CADA DÍA POR GUARDAR SU MUJER

(Soneto) Cuando tu madre te parió cornudo fue tu planeta un cuerno de la luna; de madera de cuernos fue tu cuna y el castillejo un cuerno muy agudo. Gastaste en dijes cuernos a menudo, la leche que mamaste era cabruna, diote un cuerno por armas la Fortuna y un toro en el remate de tu escudo. Hecho un corral de cuernos te contemplo, cuernos pisas con pies de cornería, a la mañana un cuerno te saluda.

5

10

Los cornudos en ti tienen un templo. Pues, cornudo de ti, ¿dónde caminas siguiéndote una estrella tan cornuda? [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 182. Nótese que el v. 10 no rima.]

La técnica fundamental, como en el anterior, es la reiteración obsesiva de los lexemas temáticos. v. 2 tu planeta: alude al signo estelar en el que ha nacido y a la influencia que se suponía tenían en el destino de las personas las estrellas. v. 4 castillejo: «Cierta catedrilla o púlpito de madera en que meten a los niños para que se enseñen a andar» (Aut.): ‘aprendiste a andar agarrado a un cuerno’. v. 10 cornería: [en la edición anterior había puesto esta nota: «neologismo quevediano. No rima más que en asonante». Creo más bien en una mala lectura del copista y sugiero que se pudiera leer «de cornerinas», un tipo de piedra].

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LA BALLENA Y A JONÁS, MUY MAL PINTADOS,

QUE SE COMPRARON CAROS Y SE VENDIERON BARATOS

(Soneto) Si la ballena vomitó a Jonás, a los dos juntos vomitó Cajés: borrasca es de colores la que ves; el dinero se pierde aquí no más. Si a Nínive por orden de Dios vas, ¿por qué veniste a dar en mí al través? Tan mal pescado el que te almuerza es que de comido dél vomitarás. A Jonás la ballena le tragó, y pues los cuatrocientos por él di, Jonás y la ballena tragué yo.

5

10

Y por sesenta y siete que perdí,

v. 2 Cajés: «El pintor» dice una apostilla del manuscrito (nota de Blecua, PO). Parece referirse a Eugenio Cajés (1577-1642), que fue pintor de cámara de Felipe III. v. 4 ‘Esa borrasca es de colores: no amenaza naufragio real; lo único que se puede perder es el dinero si uno se lo gasta comprando ese cuadro’. v. 5 Se dirige a Jonás, tema del cuadro: ‘¿Por qué me sales al paso y me haces gastar mi dinero, en vez de irte a Nínive?’. v. 6 dar en mí al través: término de marinería, como nota Cov.: «cerca del arte de navegar henderse el navío y empezarse a hundir por la popa». v. 12 Otro comprador adquiere el cuadro ‘por trescientas treinta y tres’. Pierde 67, pero con todo, es un buen negocio deshacerse de él.

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a los tres nos tragó quien la pagó y otra ballena se dolió de mí. [Ms. 108, Biblioteca Menéndez Pelayo, fol. 187; tomo texto de PO]

v. 13 ‘Quien pagó el cuadro nos tragó a Jonás, a la ballena y a mí, que lo había comprado y se lo he vendido’. v. 14 otra ballena: el segundo comprador. Parece llamarlo ballena por el hecho de que «ha tragado» a Jonás.

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603 [CONTRA UN JUEZ] (Soneto) Este letrado de resina y pez que en tiempo de Moisés fue Faraón, no sólo siendo juez tuvo pasión mas siendo la Pasión él fue su Juez. Oyó cuerno en el Prado y Aranjuez; gradüose después de carnerón; como del fuego huye del lechón si a San Antón encuentra alguna vez.

5

Para este soneto ver Caminero, 1980, pp. 37-43; y Martín Fernández, 1979 (especialmente p. 128). v. 1 resina y pez: ‘sucio’, con connotaciones de judaísmo, por alusión a los castigos inquisitoriales, en que se usaba la resina y pez para pringar a los condenados: Aut., pringar «significa también castigar o maltratar a uno echándole lardo o pringue hirviendo [...] Figuradamente vale inducir alguna nota en la fama o sangre».Ver el texto que aduce de Fray Luis de Granada: «a otros pringaban con pez y aceite hirviendo». v. 2 Alusión a la sangre judía del letrado, a través de estas menciones bíblicas, no estrictamente lógicas (el Faraón no era judío), pero que actúan como signos de ‘judaísmo’: ver las menciones de Pilatos en igual sentido (Buscón, p. 25). vv. 3-4 pasión, Pasión: juego de palabras: siendo juez fue parcial e injusto; actuó en la Pasión de Cristo, es un judío.Ver 647: 33-36; 649: 23-26. v. 5 oyó cuerno: dilogía burlesca: oír «se toma también por asistir a la explicación que el maestro hace de alguna facultad para aprenderla; y así se dice, oyó a Fulano; oyó Teología» (Aut.). En el plano real se puede oír el cuerno, porque de cuerno se hacían bocinas, cornetas; en el sentido satírico ‘aprendió, más que leyes, a ser cornudo’. Prado y Aranjuez: lugares con toros: ver 594: 8 y nota. v. 6 gradüose: continúa usando el lenguaje académico. En vez de graduarse en leyes se graduó de cornudo (carnerón: 594: 5 y nota). vv. 7-8 Lo tacha nuevamente de judío. Para el cerdo de San Antón, 582: 13 y nota. Los judíos no podían comer cerdo. Alude también a la enfermedad lla-

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Es caballero de Avirón y Atán, hijo de un vizcaíno de Belén que por lo perro descendió de Can.

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De la carda me dicen que es también y el apellido de Cardón le dan los que en la Cruz cardaron nuestro bien. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 187. Tomo el texto de PO]

mada «fuego de San Antón» («mortificación de alguna parte del cuerpo, que va corroyendo y extendiéndose», Aut.). Ver 806: 1-4: «Aquí yace mosén Diego, / a Santo Antón tan vecino, / que huyendo de su cochino / vino a parar en su fuego» (epitafio a un cristiano nuevo junto al altar de San Antón). v. 9 caballero de Avirón y Atán: las pretensiones de nobleza inscritas en caballero se destruyen con el complemento: Datán y Abirón (junto a Coré) fueron los sediciosos contra Moisés, tragados por la tierra en castigo de su pecado (Salmos, 106, 7; Números, 16). Se mencionaban en fórmulas de excomunión y maldición. Ver la parodia de Delicado, La lozana andaluza, ed. Damiani, p. 434: «Véngale [...] a desora la tan grande maldición de Sodoma y Gomorra y de Atán y Avirón»; o 762: 34. v. 10 De nuevo la ‘hidalguía’ que supone vizcaíno se rompe por un complemento que la contradice. Los vizcaínos se consideraban hidalgos por el mismo hecho de ser vizcaínos; es idea tópica en el Siglo de Oro: Herrero, 1966, pp. 24956 con abundantes testimonios. Belén: es decir, ‘judío’. v. 11 perro: ver 566: 1. Juego de palabras con Can, dilógico, ‘perro’, ‘hijo de Noé’. v. 12 de la carda: «Gentes de la carda o los de la carda, demás de significar los pelaires que ejercen el oficio de cardar la lana [...] se dice de los que son de una cuadrilla de valentones o rufianes, o que tienen otro modo de vida malo y vicioso» (Aut.).Ver 763: 111; 853: 1-2; 866: 66; Léxico. v. 13 Cardón: ignoro si se refiere a un personaje concreto o continúa el juego de palabras, sin más.

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604 (Soneto) Estos son los obreros de rapiña, que viniendo a la viña los postreros, trabajan menos, ganan más dineros y aprisionan al dueño de la viña. Al padre de la viña se le aliña gentil vendimia en estos jornaleros, pues el vino le encierran en sus cueros, podan el pago y roban la campiña. Ya que a la viña del Señor no vienen, al Señor de la viña han agarrado, menos puras las almas que las cubas.

5

10

Y por el miedo que al Profeta tienen, al revés de la viña del pecado, siendo labrusca, se hacen unas uvas. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 188]

Ver para el texto evangélico a que hace referencia el soneto Mateo, 20, 1-16. v. 7 cueros: juego dilógico,‘piel humana’ y ‘pellejo para meter el vino’; ver 594: 4 y nota.Ver v. 14. v. 8 pago: «Significa también el distrito determinado de tierras o heredades, especialmente de viñas» (Aut.). v. 11 puras: dilogía; relativo a las almas ‘moralmente limpias’ y relativo a las cubas y al vino ‘sin mezcla’. vv. 12-14 Alude al texto de Isaías, 5, 2, 4: «et expectavit ut faceret uvas et fecit labruscas». Profeta: Isaías. labrusca: «Lo mismo que vid silvestre» (Aut.); la viña del pecado da un fruto agrio y malo como la vid labrusca. se hacen unas uvas:‘se emborrachan’; ver Orlando, I: 363: «Galalón hecho una uva».

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605 OTRO (Soneto) Tentación, no limosna, ha parecido ésta en que Satanás os ha enredado, que, si no es a tentarle de pecado, nunca a Jesús al monte le ha subido. Si porque todo el mundo os ha ofrecido, queréis subir al monte levantado,

5

Ver para este difícil soneto el estudio de Crosby, 1967, pp. 57-65. De ahí proceden las principales observaciones que hago en estas notas. Según Crosby se dirige a una persona desconocida para nosotros a la que se ha ofrecido una merced muy grande, que si bien parece limosna (es gratis y sin obligaciones) resulta ser enredo o engaño. El que la recibe parece hombre de industria pues su molino sabe sacar pan de las piedras. Sugiere Crosby que podría apuntar al duque de Lerma o un favorito suyo, como Rodrigo Calderón o Pedro Franqueza, conde de Villalonga. «En los cuartetos se emplean la segunda y la tercera de las tentaciones bíblicas para establecer una analogía directa y exacta entre las tentaciones de Jesús y las del sujeto del soneto. El terceto final es el resumen de esta analogía: se compara la idea general de subir al monte de la tentación, es decir, dejarse tentar, con la idea de subir al Calvario del sacrificio y de la purificación moral; y el verso final ofrece una amonestación moral a base de hacer un chiste con la palabra ‘monte’» (Crosby, 1967, p. 60). El propósito del primer terceto parece señalar el poder del sujeto del poema, capaz de hacer harina de dos cíclopes, que en la mitología clásica representan el trueno y el relámpago, según Crosby. vv. 1-4 ‘Más que limosna, este ascenso que os proporciona Satanás, parece tentación; pues Satanás nunca ha subido a nadie —lo ha hecho medrar— a no ser para tentarle, como hizo con Jesús’. vv. 5-8 ‘Si queréis aceptar la tentación porque os ha ofrecido muchos beneficios, tened en cuenta que lo ha hecho precisamente para que le adoréis; y esa subida pronto terminará en un despeñamiento: cesará vuestra buena fortuna aparente, caeréis’. mandado: creo que tiene el sentido ‘ofrecido’; ver 586: 14 y nota.

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porque antes le adoréis os lo ha mandado y porque os despeñéis os ha traído. La primer tentación fácil os fuera, pues piedras vuelve en pan vuestro molino haciendo harina a Stérope y a Bronte.

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De Jesús es subir por la escalera al calvario, no al monte peregrino: ’ ’ ‫ א‬andáis a monte. memento que ‫ ב‬ερεσι [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 188. PO] v. 9 primer tentación: la primera que Satanás hizo a Jesús; que convirtiera las piedras en pan. vv. 10-11 Ver observación de Crosby citada. Stérope y Bronte eran dos cíclopes hijos de Uranos (el cielo) y Gea (la tierra), encadenados por Uranos, liberados más tarde por Cronos, y vueltos a encadenar en el Tártaro por el mismo Cronos. Se me escapan los límites precisos de esta alusión, que quizá tenga una «clave» real coetánea de Quevedo, como sugiere Crosby. vv. 12-14 Ver la interpretación general de Crosby. El v. 14 es el más oscuro de todos. Andar a monte es «andar forajido» (Cov.); «huir, esconderse» (Léxico); «sirve para criticar mordazmente al sujeto del soneto [...]: andáis malos pasos, andáis forajido, estáis en un paso peligroso de tentación» (Crosby, 1967, p. 61). La palabra en letras griegas y hebreas ofrece graves dificultades lingüísticas y paleográficas: «no se consigue ninguna interpretación que satisfaga la estructura y el léxico del griego ni del hebreo, eso sin hablar del contexto del poema y la métrica del verso» (Crosby, 1967, p. 62). Crosby, apoyado en informaciones de I. O. Lehman sugiere leer: «a la manera de un acto bueno, a causa de un acto bueno»: es decir, para el verso 14 «acordaos que a causa de un acto bueno andáis a monte». El concepto de este acto bueno encierra una especie de juego: acto ‘bueno’ en el aspecto secular, pero carente de fundamento religioso, basado solamente en el pensamiento del hombre. Para Lehman este juego representaría la doctrina bíblica de las dos vías, la de la religión y la del hombre sin religión: «tanto en esta doctrina como en el soneto que comentamos se encuentra la idea de que la obediencia al mandato religioso puede librar al hombre del mal» (Crosby). No me parece demasiado clara la presencia de estos elementos en el soneto. El contraste entre la vía de la religión y del hombre sin religión (ejemplo de Jesús y del hombre por sí solo) se expresa por la imagen doble del Calvario y del monte peregrino. El empleo del criptograma obedecería a un deseo de ocultar parcialmente el sentido peyorativo de la frase (subrayado porque la expresión griega tiene semejanza fonética con la palabra herejía). He tratado de resumir las observaciones de Crosby en torno a este poema; sin embargo, a mi juicio permanece bastante oscuro y requiere, sobre todo en los tercetos, interpretaciones más precisas, muy difíciles de llevar a cabo una vez perdida la clave concreta del poema y sin estar seguros siquiera de la fiabilidad del texto.

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LA BARBA DE LOS LETRADOS

(Soneto) ¡Qué amigos son de barba los Digestos, hircoso licenciado! Mas sin duda de barba de cabrón intonsa y ruda más se presumen brujas que no textos. La caspa es benemérita de puestos, la suficiencia medra por lanuda, alegue Peñaranda la barbuda en ciencia que consiste en pelo y gestos.

5

En Quevedo es obsesiva la sátira contra letrados ignorantes que ostentaban una gran barba como engañoso signo de sabiduría: 633: 50-53; 646: 48-49; 653: 31-35: «la caspa alega por textos, / por leyes cita los pelos. / A puras barbas y duelos / pretende ser el doctor / de Brujas corregidor»; Hora, p. 220; Premática del tiempo, CC, 56, p. 70: «la presunción del vulgo bárbaro califica los estudios y ciencia con los años, mirando en los letrados, médicos y teólogos más en la barba que en la ciencia»; Buscón, pp. 45-46. v. 1 Digestos: metonimia por ‘letrados’ (Digesto, colección de «los libros del derecho civil que el emperador Justiniano mandó recoger a unos grandes letrados de su tiempo, de infinitos volúmenes de leyes que andaban sueltos», Cov.). v. 2 hircoso: de hirco ‘macho cabrío’ (DRAE): alude a la barba del letratado, con connotaciones peyorativas. Schwartz, 1982b, p. 247, señala el juego intertextual con sendos pasajes de Luciano (Eunuchus) y Erasmo (Elogio de la locura) que se burlan de estas barbas de falsos sabios, mencionando al macho cabrío. v. 4 brujas: por la relación de las brujas y el macho cabrío, encarnación del diablo; ver 653: 35; Ob. festivas, p. 151; y las notas al 598: 11. v. 7 Peñaranda la barbuda: famosa mujer fenómeno de la época: «la barba distingue [...] el hombre de la mujer, porque a la mujer no le salen barbas, y si algunas las tienen, son de condición singular, como en nuestros tiempos hemos visto la barbuda de Peñaranda y otras algunas» (Cov. s. v. barba).Ver Alemán, Guzmán de Alfarache, ed. Brancaforte, II, p. 375: «un jayán como yo, con tantas barbas como la mujer de Peñaranda».

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Son por fuerza ignorantes los rapados, cortará la navaja decisiones y deshará el barbero los letrados.

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Mas, pues nunca se hallan en capones ni se admiten lampiños abogados, las leyes son de casta de cojones. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 189. PO]

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HABER QUITADO LOS CUELLOS Y LAS CALZAS ATACADAS, Y VER ESGRIMIR POR ENTRETENIMIENTO

(Soneto) Rey que desencarcelas los gaznates, rey que sacas los muslos de tudescos, rey que resucitaste los griguescos, lisonja al Cid, merced a los combates, rey sin chinelas, rey con acicates, rey sin ahogo, rey de miembros frescos, rey en campaña fuera de grutescos, que postas corres, que favonios bates;

5

«Posterior al 10 de marzo de 1623, fecha de los Capítulos de Reformación para el Gobierno del Reino, donde se prohíbe el cuello o lechuguilla abiertos con molde y el oficio de abrirlos» (Blecua, PO). Crosby, 1967, p. 126, afirma que tal premática se proclamó el 22 de marzo. v. 1 Comp.: «Dime desventurado, ¿cómo no te vuelves de todo corazón, de toda valona, de todo greguesco, calzón y zaragüelle, a rey que dio carta de horro a las caderas, a rey que desencarceló los pescuezos, a rey que desvalió las nueces, a rey que te abarató la gala?» (El chitón de las tarabillas, cit. por Blecua, PO). v. 2 ‘Liberas los muslos de su prisión de calzas atacadas’; tudescos alude a la guardia alemana de los Austrias. sacar: «Vale también librar o poner en salvo» (Aut.). v. 3 griguescos: 527: 4 y nota. v. 4 La simplicidad opuesta a los lujos suntuarios del vestido (signo de molicie y afeminamiento) sugiere la vuelta de los tiempos heroicos, simbolizados por el Cid.Ver 146: 169-71 y ss. v. 5 chinelas, acicates: antítesis entre los dos elementos, signos de comodidad blanda y de acciones guerreras; la chinela: «úsase para andar en casa, por lo ligero y acomodado y para tener calientes los pies» (Aut.); acicate: «La espuela de la jineta, la cual sólo tiene una punta para picar al caballo» (Aut.). v. 7 Doble lectura: campaña ‘el campo que ocupa el ejército; expedición militar’ y ‘el campo igual que no tiene montes ni peñascos’ (Aut.): el rey abandona

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miente quien se quejare por la gola, pues son cabezas las que fueron coles y hombre mortal el bulto tabaola.

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No quieres ver en calzas de españoles cuchilladas, por verlas con la sola: humos quieres que tengan, no arreboles. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 191. PO]

los lugares peñascosos (peñascos y grutescos vienen a tener igual sentido), abandona los grutescos, para salir a la campaña (volver al tiempo heroico). Grutescos: «Especie de adorno en la Arquitectura [...] compuesto de varias hojas, peñascos y otras cosas» (Aut.). Evoca las grutas, lugares peñascosos, continuando el sentido local de campaña; y sobre todo la complejidad suntuaria y ridícula de los vestidos prohibidos. v. 9 Desautomatización de la frase hecha «mentir por la gola», por medio del hipérbaton, que permite leer ‘miente el que se quejare a causa de la prohibición de los cuellos’, o ‘miente por la gola el que se quejare’. El sentido apenas varía; el interés radica en la manipulación de la frase hecha. v. 11 tabaola: vulgarismo por batahola, que a su vez tiene connotaciones jocosas, según Aut., que la define como «bulla, ruido y desconcierto». Ver Hora, pp. 220, 226, 260, 318, 346. v. 13 Interpreto: ‘no quieres que los españoles lleven calzas acuchilladas —con aberturas que permiten ver forros de otros colores, por adorno y galanura vana—; prefieres verlos con la cuchilla única, la espada’; rechazo de las galas, elogio de las acciones valerosas. v. 14 humos, arreboles: humos es «cierta tela de seda negra» (Aut.); probablemente como signo de sobriedad ante las calzas acuchilladas de colores (arreboles); puede significar un floreo verbal lúdico con los sentidos de humo y arreboles ‘ciertos afeites’. Y sobre todo, el sentido principal lo interpreto derivado de la acepción de humos «vanidad, altivez, orgullo» (Aut.), pero entendidos positivamente como ‘valentía, pundonorosa soberbia’. El rasgo de ‘color’ permite la oposición con arreboles, signo de afeminamiento.

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608 OTRO (Soneto) Que tiene ojo de culo es evidente, y manojo de llaves tu sol rojo y que tiene por niña en aquel ojo atezado mojón duro y caliente. Tendrá legañas necesariamente la pestaña erizada como abrojo, y guiñará con lo amarillo y flojo todas las veces que a pujar se siente. ¿Tendrá mejor metal de voz su pedo que el de la mal vestida mallorquina? Ni lo quiero probar ni lo concedo.

5

10

v. 2 manojo de llaves: no hallo la frase en Cov., Aut., DRAE... Correas, p. 606 apunta un breve comentario, «Mierda de gato»; en la p. 223 anota «Gentil ojo de culo, manojo de llaves. Desdén de mujeres». Parece aludir a los excrementos o al ano. En Gracias y desgracias del ojo del culo (Prosa, p. 107): «Con más topé por qué se decía al lindo ojo del culo “manojo de llaves”: por lo redondo del cabo y muchas molduras que hacen aquel mismo repulgo, y viene bien con los que llaman cofre al culo, que es darle cerraduras». sol rojo: ver Gracias y desgracias, Prosa, p. 105: «Su sitio es en medio, como el del sol». v. 4 atezado: «Lo que tiene color negro» (Aut.). Es posible que haya un juego conceptista, ya que atezarse es adquirir naturalmente el color moreno, a causa del clima, del sol (ver v. 2). mojón: ver 831: 13 y nota. v. 8 pujar: ver 551: 13. vv. 9-10 No he conseguido dar con el sentido de estos dos versos; el sentido general del soneto queda bastante impreciso (sobre todo estos versos y los 13-14; y el destinatario). Voc. Quevedo no recoge mallorquina.

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Su mierda es mierda y su orina, orina; sólo que ésta es verdad y esotra enredo, y estánme encareciendo la letrina. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 191]

v. 12 probar, concedo: parodia del lenguaje de la lógica escolástica, con dilogía chistosa en probar ‘gustar una cosa’, ‘demostrar algo’.

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609 (Soneto) Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero tener gusto mental tarde y mañana; primor quiero atisbar y no ventana, y asistir al placer y no al cochero. Hacérselo es mejor que no terrero; más me agrada de balde que galana; por una sierpe dejaré a Dïana si el dármelo es a gotas sin dinero.

5

El soneto presenta la cara opuesta de las concepciones neoplatónicas que informan la poesía amorosa del mismo Quevedo. Comp. con el núm. 457 que expresa ideas antitéticas: «esquivo los deseos y constante, / sin pretensión, a solo amar atiendo. / Ni con intento de gozar ofendo / las deidades del garbo y del semblante» (vv. 3-6). El motivo del gusto mental (v. 2) hay que interpretarlo en relación a dichas teorías neoplatónicas sobre el amor que entra por la mente y por la actividad mental se desarrolla (457: 7-8).Ver Pozuelo Yvancos, 1979, especialmente pp. 70-78. v. 1 gozar: ver 536: 4; 537: 5 y notas. Gutiérrez: connotaciones plebeyas.Ver 517: 2 y nota. Gutiérrez se llama la dueña de doña Justa en el Entremés de Diego Moreno, I. v. 3 primor: alusión a las bellezas de la dama. atisbar: connotaciones de germanía. Léxico «fisgar, mirar recatadamente con atención». v. 4 Para Crosby (PV, p. 540) «los coches ofrecían a los amantes un lugar secreto; el cochero quedaba afuera (comp. la imagen del que miraba por la ventana)». Asimila, pues, Crosby, el amante del soneto a un cochero que mira desde afuera. A mi juicio evoca los galanteos desde el estribo del coche, hablando con la dama por la ventanilla, asistiendo al cochero porque va afuera, como él (asistir: «Vale también acompañar a alguna persona», Aut.).Ver Buscón, p. 222: «Llegáronse a un coche de damas [...] tomé el estribo de madre y tía [...] Díjelas mil ternezas». El locutor del soneto rehúsa los galanteos y prefiere ir directamente a la acción (v. 5). v. 5 hacérselo: tanto el verbo hacer (ver Léxico) como el pronombre neutro son muy frecuentes en estos contextos para aludir al coito: 633: 58-59: «y esto que veis pintado aquí y postizo / se lo hizo un pintor que se lo hizo» (al retrato de

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No pido calidades ni linajes, que no es mi pija libro del becerro, ni muda el coño, por el don, visajes.

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Puta sin daca es gusto sin cencerro, que al no pagar, los necios, los salvajes, siendo paloma, le llamaron perro. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 191] una cotorrera); 809: 25-28: «supo agradar de mil modos / con su casa de placer, / pues en teniendo que hacer / allí se lo hacían todos»; Floresta, pp. 122, 126, 135, 136, 201, 202, 203, 204, 271, etc. Correas, p. 292; etc. terrero: «El sitio o paraje desde donde cortejaban en palacio a las damas» (Aut.); hacer terrero es «cortejar, obsequiar o galantear alguna dama desde el sitio o llano delante de su casa» (Aut.). v. 6 galana: Crosby anota, PV, p. 540: «mujer a quien hay que pagar»; pero se trata de la idea de los vv. 7-8: ‘más me agrada una mujer que no cuesta dinero —se sobreentiende, aunque sea fea— que una bella —galana— que me cueste moneda’. vv. 7-8 ‘Por una mujer tan fea como una sierpe dejaré a otra tan hermosa como Diana, si me pide la hermosa dinero, y si me regatea sus favores (me los da a gotas) a menos que le pague bien’.Ver Cartas del caballero de la Tenaza, CC, 56, p. 82: «Vuesa merced crea que para mí no hay facción buena si no es de balde [...] lo que cuesta es feo». dármelo: ver nota v. 5. v. 10 libro del becerro: «Libro que tienen las Comunidades, Cabildos Eclesiásticos [...] Ayuntamientos [...] en el cual están sentados todos los actos, acuerdos [...] de cada comunidad» (Aut.). Figuraban en él los privilegios y relaciones de los nobles: ver texto de Diego de Colmenares que aduce Aut.: «para conservación de la nobleza de sus reinos, otro libro que hoy nombran becerro y permanece en el archivo de Simancas»; llamose así por ir encuadernado en piel de becerro. v. 12 sin cencerro: «Metafóricamente [...] todo instrumento destemplado, que suena [...] desapaciblemente» (Aut.); es decir ‘puta que no pide es gusto sin molestias’. vv. 13-14 Crosby (PV, p. 541) interpreta: «Dice el poeta que cuando una mujer da su amor sin pedir dinero, los necios creen que la han burlado, porque son incapaces de creer en el cariño, la amistad o el deseo mutuo entre hombre y mujer [...] Para Quevedo, los necios del poema presente [...] han caído en la trampa armada por una sociedad que pone precio económico a las relaciones humanas más bellas y más íntimas»; sin embargo, quien habla en el soneto no es «el poeta» ni «Quevedo», sino un personaje que quiere gozar y no gusto mental, y no habla de una mujer que da su amor, sino de una puta sin daca. Es inaceptable en este contexto considerar las relaciones sexuales como «las más bellas e íntimas». Interpreto:‘no pagar es lo mejor que hay, algo bello y positivo —como la paloma—; llamar perro —animal negativo, servía de insulto a menudo— a una cosa tan bella como no pagar es una necedad que solo pueden cometer los salvajes’. El cinismo burlesco me parece evidente. Para la expresión perro (dar perro muerto ‘irse con una ramera y no pagarle’) ver 537: 8 y nota.

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Νικαρχου Te crepitus perdit, nimium si ventre retentes. Te propere emissus servat item crepitus. Si crepitus servare potes et perdere, nunquid Terrificis crepitus regibus aequa potesti? (Soneto) La voz del ojo, que llamamos pedo (ruiseñor de los putos), detenida, da muerte a la salud más presumida, y el proprio Preste Juan le tiene miedo. Mas pronunciada con el labio acedo y con pujo sonoro despedida, con pullas y con risa da la vida, y con puf y con asco, siendo quedo. Cágome en el blasón de los monarcas que se precian, cercados de tudescos, de dar la vida y dispensar las Parcas.

5

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Versión ampliada y modificada del epigrama 395, libro XI de la Antología Griega.Ver para este soneto Crosby, 1978, pp. 270-74. v. 2 ruiseñor: motivo lírico tradicional, destruido en el contexto burlesco. Ver 206, letrilla lírica dedicada al ruiseñor «Flor que cantas, flor que vuelas», o 208 «Al ruiseñor». v. 3 Para este motivo ver las Gracias y desgracias del ojo del culo, Prosa, p. 108, texto paralelo en muchos aspectos a este soneto. v. 4 Preste Juan: «Emperador de Etiopía» (Cov.); «título que se da al emperador de los Abisinios» (Aut.). Es frecuente para ponderar riqueza, poder, etc. Ver Voc. Lope. v. 10 tudescos: alude a la guardia alemana de los Austrias.

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Pues en el tribunal de sus greguescos, con aflojar y comprimir las arcas, cualquier culo lo hace con dos cuescos. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 216]

v. 12 greguescos: 527: 4 y nota. v. 13 arcas: «En el cuerpo del animal se llaman los huecos que hay debajo de las costillas, encima de las hijadas» (Aut.); Cov. apunta que «el arca del pan [...] llamamos la barriga». Creo que significa en contextos como el del soneto ‘nalgas’; ver Gracias y desgracias..., Prosa, p. 109 en un pasaje gemelo: «represando las nalgas saluda a Júpiter, tratando de uno que se peió».Ver 838: 4 y notas. v. 14 cuescos: parece tener connotaciones de afectación más o menos ridícula: Gracias y desgracias, Prosa, p. 198: «Otros dicen algo crítico: ‘cuesco’, derivado de la enigma».

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611 Soneto Serta, ungüenta, meo ne gratificare sepulchro: vina, focus, lapidi sumptus innanis erit. Haec mihi da vino, cineres miscere falerno, Nempe lutum facere est, non dare vina mihi. Hijos que me heredáis: la calavera pudre, y no bebe el muerto en el olvido; del sepulcro no come y es comido, tumba, no aparador, es quien lo espera. La que apenas ternísima ternera la leche en roja sangre ha convertido, no por ofrenda, por almuerzo os pido, y el responso, después, de hambre muera. Dadme aquí los olores cuando güelo, y mientras algo soy goce de todo: venga el pellejo cuando sorbo y cuelo.

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A engullirme mis honras me acomodo, que dar el vino al polvo no es consuelo, y piensan que hacen bien y hacen lodo. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 216]

La fuente es el epigrama anónimo núm. 8 de la versión Palatina de la Antología Griega, libro XI.Ver Crosby, 1978, p. 271. v. 11 cuelo: colar ‘beber’ («por alusión vale beber vino, y en abundancia. Es locución vulgar», Aut.). v. 12 engullir: «Tragar la vianda sin mascarla» (Aut.).

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UN HOMBRE CASADO Y POBRE

(Soneto) Ésta es la información, éste el proceso del hombre que ha de ser canonizado, en quien si advierte el mundo algún pecado, admiró penitencia con exceso. Diez años en su suegra estuvo preso, a doncella y sin sueldo condenado, padeció so el poder de su cuñado, tuvo un hijo no más, tonto y travieso. Nunca rico se vio con oro o cobre, siempre vivió contento, aunque desnudo, no hay descomodidad que no le sobre.

5

10

Vivió entre un herrador y un tartamudo, fue mártir, porque fue casado y pobre, hizo un milagro, y fue no ser cornudo. [Ms. de don A. Rodríguez-Moñino; texto de PO]

v. 5 suegra: ver las notas al núm. 518: 14. v. 7 so el poder: Crosby anota a so: «bajo, debajo de (frecuente en las escrituras legales)» (PV, p. 539). Es parodia en realidad de la frase del Credo «padeció so el poder de Poncio Pilato». cuñado: mal vistos, como las suegras: Cartas del caballero de la Tenaza, CC, 56, p. 81, para la consideración negativa de otros parientes políticos. Ver Correas, p. 145: «Cuñados y hierros de arados, debajo de la tierra son logrados»; «Cuñados y perros bermejos, pocos son buenos». v. 12 herrador, tartamudo: vecindad muy molesta, motivo tópico. Ver 696: 9396: «Siempre fue mi vecindad / malcasados que vocean, / herradores que madrugan, / herreros que me desvelan».

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613 PINTANDO

LA VIDA DE UN SEÑOR MAL OCUPADO

(Soneto) «¡Bizarra estaba ayer doña María!» «Mayordomo, ¿cobrose aquel dinero?» «¡Bien alzaba las manos el overo!» «¡Gran regalo es beber el agua fría!» «Bésoos las manos, duque». «¿Es ya de día?» «Ordóñez, llamad luego al camarero.» «¡Gentil bufón, a fe de caballero!» «Del rey, ¿qué nuevas corren, don García?» «Para cochero. El coche está en Palacio.» «Al momento me busquen postillones.» «Treinta escudos daréis por el topacio.»

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Todo el soneto satiriza las muletillas y temas de conversación banales de un falso caballero chanflón, sin oficio ni beneficio. Un breve comentario de Valbuena Prat, 1970, p. 254. v. 1 overo: «Lo que es de color de huevo. Aplícase regularmente al caballo» (Aut.); los caballos eran un tema frecuente de la conversación: ver v. 13. (Para el DRAE overo es «color de melocotón», como DCELC; para Cov., que recoge una opinión del P. Guadix, de color de avutarda cocida, de varios colores). Cov. cita un refrán del Comendador Griego: «Caballo overo, a puerta de albéitar o de gran caballero», y recoge el detalle de que «son galanos y de lindo pellejo, pero tienen muchos achaques y no son para la guerra ni para mucho trabajo». Si esta opinión era generalizada habría que tener en cuenta estas connotaciones que denuncian la frivolidad del caballero chanflón. v. 5 Ambas expresiones pertenecen a dos momentos distintos. La segunda ¿Es ya de día? alude a la molicie del caballero, que se levanta muy tarde.

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«Denle por lo que dijo seis doblones.» «Bien anda el Castañuelo, aunque despacio.» «No es bueno que no guste de bufones.» Caballeros chanflones, que pasan en su casa solamente perdiendo a Dios el miedo y a la gente, hablan así, por plazas y rincones.

15

[Mss. 4067, fol. 51; 18760, fol. 84; 3919, fol. 119 y 1952, fol. 221, de la BN; mi texto en PO]

v. 12 Signo que indica los deseos del caballero satirizado de mostrarse como un gran señor que premia las agudezas de los que le rodean. Probablemente se refiera a un bufón. v. 13 Castañuelo: nombre de un caballo. v. 15 chanflones: ‘falsos’: «lo tosco, basto, mal formado, sin pulidez ni arte [...] se llama también la moneda mal formada [...] y falsa, que no pasa ni se recibe» (Aut.).Ver Buscón, p. 154: «entre nosotros nos diferenciamos con diferentes nombres; unos nos llamamos caballeros hebenes; otros güeros, chanflones, chirles, traspillados y caninos». v. 16 pasan en su casa solamente: usa el verbo en sentido especializado: «hablando de la moneda vale ser admitida sin reparo, u por el valor que la está señalado» (Aut.): continúa la comparación con las monedas chanflonas; este caballero ‘como las monedas falsas solo es aceptado en su propia casa’.

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614 DE MIGUEL DE MUSA (Soneto) Si pretenden gozarte sin bolsón los que versos y músicas te dan, ¿de qué ofendiendo a tu deidad están pues desto todo no te gusta el son? Dalida puedes ser con el Sansón y Angélica divina con Roldán, y diles que, no dándote, estarán sin tomar de tu gusto posesión. Quien no fuere de Marte matachín te indine sólo a que le quieras bien, rindiéndote del manto hasta el chapín.

5

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Dirigido a una buscona, dándole consejos prácticos para su oficio. En realidad es una sátira de la venalidad de las mujeres. Miguel de Musa es un seudónimo que usó Quevedo entre 1601-1605. El soneto será, pues, de esas fechas. Blecua lo cree de 1604 (OP). Nótese la rima burlesca. v. 1 gozarte: 536: 4. v. 2 versos y músicas: no pueden sustituir al dinero. vv. 5-6 Recurrencia a ejemplos de mujeres que ponían obstáculos a sus enamorados. Es posible ver sugerencias sobre el tema de ‘dar’ en el cuerpo fónico de Dalida (disociable en da/li/da) y Roldán (Rol/dán). v. 9 matachín de Marte: ‘soldado’; tenían fama de pobres. La buscona solo debe hacer caso a quien no sea soldado. La expresión es muy peyorativa: matachín es «Hombre disfrazado ridículamente con carátula y vestido ajustado al cuerpo [...] hecho de varios colores [...] Fórmanse destas figuras una danza entre cuatro, seis u ocho, que llaman los matachines [...] hacen diferentes muecas y se dan golpes con espadas de palo y vejigas de vaca» (Aut.). El soldado aparece como un remedo grotesco de Marte. En matachín se pueden ver sugerencias de ‘matar’, por la fonética. v. 11 chapín: 522: 8 y nota.

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Serás con los valientes Tremecén, con poetas y músicos Pasquín, que es niño Amor y quiere que le den. [Ms. 3700, BN, fol. 131; mi texto en PO]

v. 12 ‘Para los soldados y valentones serás inaccesible, como Tremecén —plaza fuerte cercana a Orán, sometida a España en 1510—, inexpugnable’. v. 13 ‘Rechazarás también a los poetas y músicos, que tampoco tienen dinero, y te burlarás de ellos’. Para Pasquín: 595 y nota. Para los motivos de los vv. 9-13 ver los consejos de Gutiérrez a doña Justa en el Entremés de Diego Moreno, I (Asensio, 1965, pp. 264-65): «Solo has de huir de valientes que te regalarán con estocadas [...] apartarte de los músicos, porque no se come con pasos de garganta [...] ¿Pues poetas? Gente apestada: con un soneto te harán pago». v. 14 Ver Correas, p. 339: «El niño y el cochino, adonde les dan el bocadillo». (El niño amor = Cupido).

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UN HOMBRE LLAMADO

DIEGO,

QUE CASARON CON UNA MALA MUJER LLAMADA JUANA

(Soneto) A las bodas que hicieron Diego y Juana dio de su cuerno flores Amaltea, tocaron la corneta del aldea y una cuerna almorzaron valenciana. En cuerno meó el novio, aunque sin gana, cuando la novia en otro cuerno mea,

5

v. 1 Diego: el nombre propio tiene ya connotaciones de ‘cornudo’; ver los dos entremeses de Diego Moreno: en la segunda parte, ha muerto Diego y Justa quiere casarse con otro, que se llama Diego Berdugo (Asensio, 1965, p. 274). O el núm. 716: 61-64 (un cornudo proclama sus cualidades): «Si hiciéredes oración / por un marido del Soto, / no os lo deparara el rastro / más Diego ni menos hosco». No hay que señalar que Diego Moreno era el personaje folklórico prototipo de maridillo (Sueños, pp. 241-43). v. 2 Amaltea es la cabra que amamantó a Júpiter; su cuerno es el cuerno de la abundancia o Cornucopia (Cornucopia: «Cierto género de vaso de hechura de un cuerno [...] con el que los gentiles significaban la abundancia, y en él tributaban a sus dioses las primicias de sus frutos; como a Amaltea las flores», Aut.). Hay una primera asociación de este cuerno de Amaltea con las flores (la red asociativa explota la costumbre de festejar a los novios con flores, y el simbolismo del cuerno). Pero además alude a un tipo de flores muy conocidas en la época que se hacían de cuerno: «hechos hojas delgadas, dándoles diferentes colores, se hacen de cuerno toda manera de flores contrahechas» (Cov. s. v. cuerno). v. 4 cuerna valenciana: «Lo mismo que rosca hecha de pan. Es voz provincial de Murcia,Valencia y otras partes» (Aut.). v. 5 Un cuerno servía a veces de bacín.Ver Mas, 1957, p. 189, nota 76. El rufián viudo, en Cervantes, Entremeses, ed. Asensio, p. 93: «El cuerno de orinar no está estrenado».

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y en la cornija de la chimenea les cantó la corneja de mañana. El cura, que es Cornejo, escribió el nombre con tintero de cuerno, y él le ha dado un cornado, que es todo lo que pudo.

10

Y es el bueno de Diego tan buen hombre, que, con tantos agüeros, no ha notado cómo le casan para ser cornudo. [Ms. 3795, BN, fol. 258. Pero el epígrafe procede de cierto códice de Lasso de la Vega, de donde copió el soneto Astrana Marín. Todo mi texto procede de PO]

v. 7 cornija: «Lo mismo que cornisa» (Aut.). v. 8 corneja: «Ave que es especie de cuervo» (Aut.). Aunque una corneja sola podía significar la viudez continente, y dos cornejas la conformidad de los casados (Cov.), sin duda funciona en el texto la connotación fónica (‘cuerno, cornudo’) y el mal agüero que a veces podía suponer el canto de la corneja (si aparecía a mano izquierda, Cov.; ver el texto de Salas Barbadillo que aduce Aut. «oyó cantar sobre una robusta encina una corneja infausta»). v. 11 cornado: el chiste de cornado «una moneda muy baja de ley» (Cov.), y ‘cornudo’ era tradicional: Chevalier, 1975; ver 623: 31-32: «Triste de tu velado, / que entre tanto doblón se ve cornado»; 670: 11; 698: 31-32: «Y por tener un cornado / casaron a este moreno». v. 12 buen hombre: «algunas veces vale tanto como cornudo [...] sólo consiste en decirse con el sonsonete, en ocasión a persona que le cuadre» (Cov.).

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DEDICATORIO

A quien hace el Amor tantas mercedes que le calienta lo que el tiempo hiela, y no admitiendo canas en su escuela quiere que en ella eternamente quedes, y como presa antigua de sus redes, de verte galán verde se consuela, y viendo que la edad tu casa asuela, tus cuentas va poniendo en sus paredes, quiérote dedicar mis conclusiones. Recíbelas, agüelo de Cupido, debajo del amparo de tus martas,

5

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ansí te amen damas a millones y seas de las tuyas tan querido que con los mozos de las sobras partas. [Figura al frente de unas «Conclusiones de Amor, dirigidas a un caballero viejo y muy enamorado». El Cancionero de 1628, las atribuye a Quevedo. Texto de PO]

Anterior a 1628 (figura en el Cancionero de 1628, PO). v. 11 tus martas: el nombre de Marta podía connotar ‘ramera’; es muy frecuente, como en este caso de Quevedo, probablemente, el juego con la acepción ‘piel de marta’ (ver las observaciones de Wade, 1968, especialmente pp. 156, nota 23. Aduce más textos de Góngora y Tirso sobre este juego con Marta-marta). v. 14 de las sobras: porque le sobran todas.

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617 DE QUEVEDO A UN (Soneto)

CLÉRIGO

Adoro, aunque te pese, galileo, el pan que muerden tus rabiosos dientes, adoro al que en mortaja de accidentes vivo en la muerte que le diste veo. Adoro a Cristo y sus preceptos creo, aunque de enojo y cólera revientes; espérenle, si quieren, tus parientes, que yo en el sacramento le poseo. Mas ya que en muerte inominiosa y fiera tus padres le abrieron el camino, no le persigas en el pan siquiera;

5

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pues en tu boca, a lo que yo imagino, no le tomaras nunca si él hubiera, no quedádose en pan, sino en tocino. [Ms. 3794, BN, fol. 38. Texto PO]

Para algunos aspectos de este soneto ver Manuel Ortuño, 1981. v. 1 galileo: es decir, ‘judío’. v. 2 rabiosos dientes: probable alusión al insulto estereotipado «perro», a través de la idea de la rabia y los dientes. v. 3 accidentes: «Figura, color, sabor y olor que en la Eucaristía quedan del pan y del vino después de la Consagración» (DRAE). v. 7 espérenle: alude a que los judíos todavía esperan al Mesías. La palabra esperar en el siglo XVII connota con gran frecuencia ‘judío’.Ver Glaser, 1954. v. 14 Por la aversión de los judíos al tocino: 550: 4 y notas; Herrero, 1966, pp. 576-81 y 619-25.

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UNA VIEJA, DEL MISMO

(Soneto) En cuévanos, sin cejas y pestañas, ojos de vendimiar tenéis, agüela; cuero de Fregenal, muslos de suela; piernas y coño son toros y cañas. Las nalgas son dos porras de espadañas;

5

v. 1 cuévanos: cestos de gran profundidad usados en la vendimia. Imagen favorita de Quevedo para los ojos hundidos: Buscón, p. 32: «los ojos avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos»; Sueños, p. 223: «una cara hecha de un orejón, los ojos en dos cuévanos de vendimiar»; o 741: 21-24: «en dos cuévanos los ojos, / que parecen, cuando ven, / que, en vez de mirar vendimian / todo amante moscatel»; 748: 47-48: «dos ojos de vendimiar / en dos cuévanos metidos»... Puede connotar ‘embriaguez’ y ‘rapacidad’ (ver texto citado 741: 21-24). v. 3 cuero: dilogía entre ‘piel humana’ (ver 604: 7; 585: 12) y ‘piel de animal, cuero’: ‘la piel de la vieja es tan basta como el cuero de Fregenal’. Fregenal: pueblo extremeño famoso por sus cueros; muy citado: 852: 118; 853: 149; Hora, p. 204. muslos de suela: continúa la imagen del cuero. Otras acepciones cercanas a la primera y también válidas de suela: ‘el cuero de buey curtido, para hacer suelas con él’; ‘el madero que ponen debajo para sobrelevantar algún tabique’ (Aut.). v. 4 piernas y coño son toros y cañas: Crosby; «metáfora para el acto sexual como lucha y juego (toros se refiere a correr toros, lo cual se hacía en el siglo XVII a caballo; cañas es el juego de cañas, espectáculo en el que diversas cuadrillas de jinetes se embestían [...] en un sentido visual y con referencia al movimiento, piernas corresponde a toros.También se corresponden coño y cañas por el sonido y por ser canales los dos y cada uno con un orificio» (PV, p. 532). A mi juicio, apelando al sentido visual, las piernas y las cañas se parecerían más entre sí que las piernas y los toros. Por lo demás creo que no se deben buscar precisiones descriptivas, y que el verso significa ‘piernas y coño son un verdadero espectáculo’, en sentido irónico burlesco: ver Cartas del caballero de la Tenaza, CC, 56, p. 77: «¿Ventanicas para ver toros y cañas, mi vida? ¿Qué más toros y cañas que vernos a ti pedir y a mí negar?».

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afeitáis la caraza de chinela con diaquilón y humo de la vela, y luego dais la teta a las arañas. No es tiempo de guardar a niños, tía; guardad los mandamientos, noramala, no os dé San Jorge una lanzada un día.

10

Tumba os está mejor que estrado y sala, cecina sois en hábito de arpía y toda gala en vos es martingala. [Ms. 20355, BN, fol. 255. Texto de PO] v. 6 caraza de chinela: imagen degradatoria; ver 607: 5 y nota. v. 7 diaquilón: «cierta manera de emplasto o cerote que se pone para cerrar las heridas y enjugarlas» (Cov.). Se usaba también para ablandar los tumores (DRAE). Es el tipo de afeite que necesita la vieja rugosa y su cara de chinela.Ver Buscón, pp. 35-36: «Más me afligí cuando advertí que todos los que vivían en el pupilaje estaban como leznas, con unas caras que parecía se afeitaban con diaquilón». v. 8 Apunta Crosby, PV, p. 533, que puede aludir a la hechicería, porque se creía que las brujas guardaban objetos y animales asquerosos. Lo cree parodia de la expresión dar la teta al asno, imagen de la desproporción o inutilidad de una acción. Puede aludir a la rapacidad: ‘adiestráis a las pidonas novicias’ (a través de arañar ‘robar’). v. 9 guardar a niños: Crosby lo cree alusión a los actos atribuidos a las brujas de chupar la sangre a los niños; tía sería así el «mote que aplicaban a las alcahuetas y brujas entradas en años»; no veo seguras estas alusiones a brujería, que suelen ser mucho más intensas en Quevedo cuando las aplica. Puede aludir simplemente a la función de niñeras que desempeñaban a menudo las mujeres de cierta edad (tío, tía: «llama en algunos lugares la gente rústica a los hombres de edad crecida», Aut.). Pero es excesivamente vieja hasta para eso. v. 10 Porque está muy cerca de la muerte y del juicio. v. 11 La llama dragón, por alusión a la leyenda de San Jorge y el dragón; una descripción del santo alanceando a la sierpe en Quijote, II, 58. v. 12 estrado: «El lugar donde las señoras se asientan sobre cojines y reciben las visitas» (Cov.). En la habitación de recibir estaba el estrado o tarima de madera o corcho separado del resto de la sala por una barandilla. En una casa rica podía haber varios estrados: ver Zabaleta, El día de fiesta por la tarde, ed. Díez Borque, pp. 65-91 (capítulo «El estrado»). v. 13 cecina: ver 550: 2 y nota. arpía: «Se llama metafóricamente a la persona codiciosa» (Aut.); más connotaciones, ver 578: 6 y notas. v. 14 martingala: Aut. lo define como «parte del arnés que cubría las entrepiernas»; el DCELC señala que la acepción primitiva parece ‘fondo de una especie de calzas apropiadas para personas con súbitas necesidades fisiológicas’, como por ejemplo, los muy viejos. Las connotaciones peyorativas son obvias.

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619 SONETO Padre, yo soy un hombre desdichado, tan nuevo pecador y endurecido, que por haber el cielo pretendido ardo en el fuego eterno condenado. Un ángel verdadero me ha engañado, por pretender la gloria me he perdido, la esperanza y la fe me han destruido, hacerla buenas obras fue pecado. Por buenos pensamientos me condena; absolución y penitencia pide alma que enmiendas y dolor ofrece.

5

10

Y si queréis, padre, que sea buena, dalde por penitencia que la olvide, y si lo hace absolución merece. [Ms. de A. Rodríguez-Moñino. Texto de PO]

La misma técnica constructiva de confesión en el núm. 587. La dimensión paródica se basa en el uso dilógico de expresiones religiosas aplicadas como hipérboles amorosas: v. 3 cielo: la dama. [Lo mismo que más adelante gloria; estos vocablos podían tener connotaciones sexuales muy fuertes en algunos contextos como este.] v. 4 fuego: ‘ardor amoroso’, fuego de la pasión. v. 5 ángel: la dama, etc. v. 12 buena: ‘buena penitencia’.

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678 EN

OCASIÓN DE NO DARLE EL

DUQUE

DE

LERMA

LAS FERIAS

DE UNA ESFERA Y DE UN ESTUCHE DE INSTRUMENTOS MATEMÁTICOS, ESCRIBIÓ ESTE

(Soneto) La esfera en que divide bien compuestas repúblicas de luz rayo elegante, entre vuesa excelencia y entre Atlante, uno la tiene a cargo y otro a cuestas. Satisfacción, señor, y no respuestas, pide el vil concetillo mendicante. Haya tres ferias este mes y espante el veros añadir al año fiestas.

5

GS: «Sucedió encontrarle el Duque el día de la feria de San Miguel y decirle que se escondía por no darle ferias; a que respondió don Francisco que él daría satisfacción en consonantes, y el día siguiente le envió este soneto». Debe ser, pues, del 30 de septiembre o primeros de octubre de 1617, según Blecua. v. 1 esfera: alude a una esfera armilar, que representa en metal o madera los círculos celestes y la tierra, para el estudio astronómico. Esos círculos celestes o cielos son las que llama «repúblicas de luz» (v. 2). v. 2 rayo: es dilógico: ‘línea de luz’ (siguiendo la imagen de las «repúblicas de luz»); ‘radio de la esfera’. v. 3 Atlante: gigante que en la mitología antigua sostenía con sus hombros la bóveda celeste. v. 4 la tiene a cargo: petición de que se la regale. v. 7 tres ferias: ferias «se llaman las dádivas o agasajos que se hacen por el tiempo que hay feria en algún lugar y se dice regularmente dar ferias, que es lo mismo que regalar con cosas compradas en la feria» (Aut.). Las tres ferias son «las dos de San Mateo y San Miguel y las del Duque» (GS).

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Esté la esfera limpia, esté lustrosa, que da lástima el verla tan tomada en una galería tan curiosa.

10

Un Cáncer basta a toda esfera honrada, que me dicen está muy peligrosa, más comida del signo que ilustrada. [PO]

v. 10 tomada: ‘herrumbrosa’ (tomarse: «cubrirse de moho u orín. Dícese propiamente de los metales», Aut.): incita a que le sea regalada, para que se ponga en uso y tenga cuidados. v. 12 un Cáncer: dilogía: ‘signo del Zodíaco’ (zona de la esfera astronómica); ‘tumor corrosivo’ (alusión al tomarse de la esfera no usada).Ver v. 14.

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825 RECETA

PARA HACER SOLEDADES EN UN DÍA

(Soneto) Quien quisiere ser culto en sólo un día, la jeri (aprenderá) gonza siguiente: fulgores, arrogar, joven, presiente, candor, construye, métrica armonía; poco, mucho, si no, purpuracía, neutralidad, conculca, erige, mente, pulsa, ostenta, librar, adolescente, señas traslada, pira, frustra, arpía; cede, impide, cisuras, petulante, palestra, liba, meta, argento, alterna, si bien, disuelve, émulo canoro.

5

10

Use mucho de líquido y de errante, su poco de nocturno y de caverna, anden listos livor, adunco y poro. Que ya toda Castilla, con sola esta cartilla, se abrasa de poetas babilones escribiendo sonetos confusiones,

15

Ver 534 y notas. Todos los cultismos satirizados son sumamente representativos del estilo culterano: ver Alonso, 1961, pp. 95-108. Jauralde lo cree redactado después de agosto de 1629 (ver Ob. festivas, p. 37: el soneto se fecharía entre 16291631). v. 17 babilones: «Babilonia, metafóricamente se toma por confusión y desorden, y en este significado es muy común en nuestra lengua» (Aut.). Evoca además el episodio bíblico de la torre de Babel. Poetas ‘ininteligibles’. Según subraya Cov. la raíz hebrea de la palabra significa precisamente ‘confusión’.

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y en la Mancha, pastores y gañanes, atestadas de ajos las barrigas, hacen ya cultedades como migas.

20

[Va al frente de la conocida Aguja de navegar cultos, impresa en el Libro de todas las cosas y otras muchas más, del mismo Quevedo, Madrid, 1631. Texto de PO]

v. 19 gañanes: peyorativo; «el pastor rústico y grosero que guarda ganado y sirve a los demás pastores y mayorales en los ministerios más ínfimos y humildes» (Aut.); «los gañanes de ordinario son muy groseros» (Cov.).

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829 SONETO Yo te untaré mis obras con tocino, porque no me las muerdas, Gongorilla, perro de los ingenios de Castilla, docto en pullas, cual mozo de camino. Apenas hombre, sacerdote indino, que aprendiste sin christus la cartilla, chocarrero de Córdoba y Sevilla, y en la Corte bufón a lo divino. ¿Por qué censuras tú la lengua griega siendo sólo rabí de la judía, cosa que tu nariz aun no lo niega?

5

10

v. 1 tocino: lo acusa de judío.Ver vv. 10-11; 14 y 617: 14 y nota. v. 3 perro: ver 566: 1. v. 4 pullas, cual mozo de camino: «Es un dicho gracioso, aunque algo obsceno, de que comúnmente usan los caminantes cuando topan a los villanos que están labrando los campos» (Cov.). v. 6 christus: «La cruz que precede al abecedario o alfabeto en Castilla, y enseña que en su santo nombre se han de empezar todas las cosas» (Aut.). Lo sigue llamando judío. v. 7 chocarrero: «El hombre gracioso y truhán [...] hombre de burlas y con quien todos se burlan» (Cov.). v. 9 censuras tú la lengua griega: apunta Blecua que se refiere al soneto de Góngora «Anacreonte español, no hay quien os tope», que atacaba la traducción de Anacreonte que había hecho Quevedo. Fundado en este dato el soneto podría fecharse hacia 1609. v. 10 rabí de la judía: ver vv. 1, 11, 14. v. 11 tu nariz: sobre la nariz larga como señal de judío: 513 y notas.

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No escribas versos más, por vida mía, aunque aquesto de escribas se te pega, por tener de sayón la rebeldía. [Mss. 3795, fol. 77, y 4117, fol. 284, de BN. Texto de PO]

v. 13 escribas: por lo de escribir versos; por alusión a la supuesta sangre contaminada de Góngora (escriba, el intérprete de la ley entre los judíos). v. 14 sayón: ‘verdugo de Cristo’: ver 513: 7 y nota.

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830 CONTRA

EL MESMO

[GÓNGORA]

Dime, Esguevilla, ¿cómo fuiste osado a subirte a las barbas del que ha sido más escrito en España y más leído y con más justo nombre celebrado? Si porque te cantó le has mormurado, tan solamente que te acuerdes pido de que toman tus aguas apellido de las que hace un pueblo tan honrado. Guárdales, pues, respeto a versos tales, que es muy necio en juzgar cosas tan varias el que nunca salió de entre pañales.

5

10

¿Decir que son las coplas ordinarias, sino tan llenas de agudeza, y tales, que aun son a ojos de todos necesarias? [Ms. 3795, BN, fol. 337. Texto de PO] «Debe de ser de hacia 1603. (Entre los sonetos atribuidos a don Luis figura uno que principia “Cayó enfermo Esguevilla de opilado”. Millé, p. 554 lo fecha en ¿1603?)» (Blecua, PO). Góngora escribió sobre el Esgueva otras varias composiciones, por ejemplo, la letrilla «¿Qué lleva el señor Esgueva?» y los sonetos «Jura Pisuerga a fe de caballero», «¡Oh, qué malquisto con Esgueva quedo!». v. 1 Esguevilla: río de Valladolid famoso por su suciedad; servía de desagüe a los detritus de la ciudad. Llegó a ser proverbial: Correas, p. 500: «Váyase a Esgueva. Como decir al muladar, y río sucio en Valladolid».Ver 737: 57-80; 826: 3140; 835: 4; 841: 72-75. vv. 7-8 Alude a la suciedad del río: las aguas del Esguevilla son de las aguas ‘excrementos’ que hace el pueblo de Valladolid, caso típico de zeugma dilógico. v. 14 Verso que desvela el aparente elogio del resto del soneto: las coplas de Góngora son necesarias (dilogía: «letrina o lugar para las que se llaman necesidades corporales, de donde tomó el nombre», Aut.) a los ojos (‘anos’) de todos, que las utilizan para menesteres higiénicos (a los ojos de todos: también dilógico ‘es algo evidente a todos’: sentido aparente desplazado por el satírico o malicioso).

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831 QUEVEDO

CONTRA

GÓNGORA

Vuestros coplones, cordobés sonado, sátira de mis prendas y despojos, en diversos legajos y manojos mis servidores me los han mostrado. Buenos deben de ser, pues han pasado por tantas manos y por tantos ojos, aunque mucho me admira en mis enojos de que cosa tan sucia hayan limpiado. No los tomé porque temí cortarme por lo sucio, muy más que por lo agudo, ni los quise leer por no ensuciarme.

5

10

v. 1 sonado: «Se toma también por lo que se ha divulgado con mucho ruido y admiración» (Aut.). Es probable que aluda a las narices de Góngora, como signo de judío. Los juegos dilógicos con sonado eran frecuentes: «El ser chato no es pecado: / déjenle con su miseria; / que es mucho que, sin narices, / tan sonado español sea» (737: 97-100). v. 4 servidores: dilogía:‘criados’; «servicio y servidor algunas veces se toman por el vaso en que se purga el vientre, que por otro nombre llamamos bacín» (Cov.). v. 6 ojos: insiste en las alusiones escatológicas: «Llaman en estilo familiar al orificio de la parte posterior» (Aut.).Ver 830: 14. v. 8 ¿Debiera ser «de que cosa tan sucia haya limpiado»: cosa tan sucia (los coplones de Góngora, papeles escritos con sus versos) parece por el contexto que debiera ser el sujeto de haya (n)? vv. 9-10 temí cortarme / por lo sucio, muy más que por lo agudo: la dilogía más clara es la de agudo: ‘ingenioso’ y ‘filoso, puntiagudo, capaz por tanto de cortar’; cortarse contiene una nueva dilogía: ‘hacerse un corte con un objeto afilado’, ‘ensuciarse, mancharse’: Razón, p. 36: «Cortarse, al ensuciarse, quizás de corte, que es corral de ganado»; (en este sentido señala Cov. que los niños en la escuela cuando querían ir a sus necesidades pedían permiso para ir a la corte). Ver por ejemplo, Gaspar Lucas Hidalgo, Diálogos de apacible entretenimiento, BAE, 36, p. 300 (en

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Y así, ya no me espanta el ver que pudo entrar en mis mojones a inquietarme un papel de limpieza tan desnudo. [Ms. 4117, BN, fol. 285. Texto de PO]

una burla un criado ensucia el bacín a su amo y éste lo tienta a oscuras): «como se cortase los dedos [...] quiso sacudirse [...] se dio un [...] porrazo contra la pared con los artejos [...] acudió con los dedos a la boca [...] Si bien cortó los dedos, mejor se cortó la boca, porque se llevó de acarreo otra tanta cera» (cera: ‘excremento’). v. 13 mojones: dilogía; «la señal que se pone para dividir los términos, lindes y caminos» (Aut.). Los versos de Góngora se han «entrado en los mojones», en el territorio de Quevedo, a inquietarlo; y «porción compacta de excremento humano que se expele de una vez» (DRAE): ver 608: 4. Alude a la utilización que da Quevedo a los papeles de su rival.

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832 CONTRA D. LUIS

DE GÓNGORA Y (Soneto)

SU POESÍA

Este cíclope, no sicilïano, del microcosmos sí, orbe postrero, esta antípoda faz, cuyo hemisfero zona divide en término italiano, este círculo vivo en todo plano, este que, siendo solamente cero,

5

Según Blecua, posterior, pero no mucho, al Polifemo (PO). Crosby, 1967, p. 163, opina que hubo de ser escrito en vida de Góngora, por la virulencia que muestra. Fechable entre 1613 y 1627 según esto. Todo el soneto se construye a base de perífrasis metafóricas explicadas en el v. 13. v. 1 cíclope: por tener «un solo ojo» (ver 831: 6). Alusión al Polifemo gongorino. no siciliano: Polifemo era cíclope siciliano. Recuérdese el comienzo del poema gongorino: «Donde espumoso el mar sicilïano». Nueva alusión escatológica en la disociación ingeniosa mediante la diéresis sicili / ano. v. 2 La idea del hombre como microcosmos o pequeño mundo la ha estudiado con gran detenimiento Rico, 1970. Para estas expresiones quevedianas ver pp. 232-33. Si el cosmos tiene varios orbes, el hombre, como pequeño mundo, como microcosmos tendrá otros varios: el postrero es la «antípoda faz» (faz antípoda, diametralmente opuesta a la otra faz, es decir, el trasero). v. 3 hemisfero: ‘cada una de las dos mitades de una esfera dividida por un plano’; aquí, por metonimia parece indicar el mismo plano o línea divisoria. v. 4 zona: ver 525: 4 y nota. Término: puede ser aceptable el sentido ‘distrito, terreno’, pero mejor el astronómico: «En astronomía son ciertos grados y límites en que los planetas tienen mayor fuerza en sus influjos» (Aut.). El sentido que interesa es ‘el orbe postrero resulta dividido en el distrito italiano o en un límite sometido al influjo italiano’, por alusión al afeminamiento de los italianos que ya ha sido anotado en otras ocasiones (ver 558: 9 y notas).

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le multiplica y parte por entero todo buen abaquista veneciano, el minoculo sí, mas ciego vulto, el resquicio barbado de melenas, esta cima del vicio y del insulto,

10

éste, en quien hoy los pedos son sirenas, éste es el culo, en Góngora y en culto, que un bujarrón le conociera apenas. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 166]

v. 7 le multiplica y parte por entero: términos aritméticos (partir, ‘dividir’, aquí aludiendo al vicio sodomítico); relacionados en este registro con las tareas de un abaquista. v. 8 abaquista veneciano: de ábaco «toda [...] tabla o cuadro que sirve para el cómputo [...] cuadro de madera con diez cuerdas o alambres paralelos y en cada uno de ellos otras tantas bolas [...] para enseñar a los niños los rudimentos de la aritmética» (Aut.). En veneciano nueva alusión a la sodomía de los italianos; de rechazo se acusa al propio Góngora. En suma, ‘aunque el trasero es un cero —una insignificancia— un abaquista o contador, si es veneciano —es decir, sodomita— es capaz de operar con él’. v. 9 minoculo: no hallo registrada esta forma. La palabra es sin duda lo mismo que «monoculo»,‘de un solo ojo’, con disociación burlesca de nuevo (Voc. Quevedo lo define «sodomita pasivo»). ciego vulto: a pesar del ojo, no ve. Vulto: ‘rostro’, latinismo. v. 14 bujarrón: «El hombre vil e infame que comete activamente el pecado nefando» (Aut.).Ver 635: 20; 637: 10...

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833 OTRO

CONTRA EL DICHO

(Soneto) Tantos años y tantos todo el día; menos hombre, más Dios, Góngora hermano. No altar, garito sí; poco cristiano, mucho tahúr; no clérigo, sí arpía. Alzar, no a Dios, ¡extraña clerecía!, misal apenas, naipe cotidiano; sacar lengua y barato, viejo y vano, son sus misas, no templo y sacristía.

5

El soneto parece posterior al 15 de diciembre de 1617, fecha en que Góngora obtuvo su capellanía real, a la que puede aludir en el v. 12. Crosby, 1967, p. 167, señala que no encuentra datos para fecharlo, pero que su virulencia denota haber sido escrito en vida de Góngora (anterior a 1627 entonces). v. 1 tantos años: acusación de vejez, que Quevedo utiliza mucho contra Góngora (19 años más viejo que él): ver 834: 6; 835: 8; 839: 1-2; 841: 6-7, etc. y tantos: ‘los del juego’. Góngora era muy aficionado a los naipes (ver Jammes, 1967, p. 24); el motivo aparece en casi todas las sátiras de Quevedo contra él: 840: 7-10, 20-24; 841: 92-93... v. 2 hombre: dilogía con el significado «juego de naipes entre varias personas, con elección de palo que sea triunfo. Hay varias especies de él» (DRAE). Aut. lo describe en detalle. v. 5 alzar: otra dilogía: Góngora no alza a Dios en la elevación de la Hostia al consagrar, como corresponde a un clérigo; lo que hace es alzar las cartas («entre jugadores de naipes es cortar, partir, dividir la baraja», Aut.). v. 7 sacar lengua y barato: sacar la lengua es una de las señas que se hacían los jugadores para orientarse en el juego: ver Estebanillo González, cap. III: «Sacando la lengua como jugador de rentoy y seña de malilla»; barato es «la porción de dinero que da graciosamente el tahúr o jugador que gana a los mirones o las personas que le han servido en el juego» (Aut.).

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Los que güelen tu musa y tus emplastos cuando en canas y arrugas te amortajas, tal epitafio dan a tu locura:

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«Yace aquí el capellán del rey de bastos, que en Córdoba nació, murió en Barajas y en las Pintas le dieron sepultura». [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 166]

v. 12 capellán del rey de bastos: Góngora fue nombrado capellán real honorario el 15 de diciembre de 1617.Ver Jammes, 1967, p. 32, nota 92 y pp. 287-88, nota 113. Este verso parece aludir a ello. v. 13 murió en Barajas: dilogía con el topónimo de un pueblo cercano a Madrid y con el sentido ‘naipes’. v. 14 Pintas: juego análogo; pintas es, en plural, «juego de naipes, especie del que se llama del parar» (Aut.); en singular «cerca de los jugadores de naipes, es la raya del naipe, y así decimos conocer por la pinta» (Cov.). Resulta también otro topónimo, que no he conseguido localizar. No figura en el Diccionario geográfico de Pascual Madoz.

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834 AL

D. LUIS (Soneto)

MESMO

¿Socio otra vez? ¡Oh tú, que desbudelas del toraz veternoso inanidades, y en parangón de tus sideridades equilibras tus pullas paralelas!, Para este soneto ver Durán, 1955, pp. 117-19; Durán, 1977, pp. 143-59, y también las observaciones de Durán, 1978, pp. 57-61 y 64-66. Desde el punto de vista de la parodia (algunos aspectos) lo ha tratado Rangel, 1979, pp. 151-66. Otras breves observaciones en el artículo de Celma Valero, 1982, pp. 59-61. v. 1 Socio otra vez: Góngora solo puede ser socio de Quevedo en el oficio poético; probablemente acaba de publicar un poema, o Quevedo ha leído un manuscrito nuevo. Según Astrana Marín, Verso, p. 178, nota 2, este soneto se dirige contra el de Góngora «Con poca luz y menos disciplina». No parece haber fundamento documental que lo asegure. desbudelas: ‘evacuas’; Durán recuerda el catalán budells, ‘intestinos’. También se puede aducir el italiano budello y la forma budel ‘intestino’, que como préstamo del catalán aparece ya en el Libro de Alexandre (DCELC, s. v. botiellu). Asimila la poesía de Góngora a excrementos. v. 2 toraz: según Durán es calco de tórax. Me parece aceptable. veternoso: para Durán «cruce de vetusto y cavernoso». A mi juicio hay que partir directamente del latín veternosus ‘soñoliento, aletargado, apático, viejo’, al que pueden sumarse las connotaciones de veternus (del cual deriva), que podía significar ‘vetustez, suciedad, porquería inveterada’ (ver Blázquez, 1960, por ejemplo: usaré este diccionario para las notas siguientes). v. 3 en parangón de tus sideridades: ‘En comparación de tus poesías elevadas’; parangón: «comparación, semejanza», palabra muy satirizada por los anticultistas, ver Alonso, 1961, p. 104. sideridades: sidéreo es «Lo que pertenece a las estrellas o que tiene alguna de sus propiedades» (Aut.). Quevedo se vuelve a burlar del vocablo en la Culta latiniparla, Ob. Festivas, p. 134, 144. Alude a las poesías elevadas de Góngora, opuestas a las pullas del v. 4. v. 4 equilibras tus pullas paralelas: ‘equilibrando, oponiéndose a las poesías elevadas, escribes pullas, poesías bajas’. Pullas: «Dicho obsceno o sucio» (Aut.). Para

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por Átropos te abjuro que te duelas de tus vertiginosas navidades que se gratulan neotericidades [y] craticulan sentas bisabuelas.

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Cov. «dicho gracioso aunque algo obsceno».Valor peyorativo en oposición a sideridades. Las burlas de Quevedo a los poemas satíricos de Góngora son también muy conocidas: ver núms. 826, 827, 828. Durán interpreta estos dos versos: ‘Góngora quiere imitar el resplandor de las estrellas, pero su humor es bajo y no va más allá de una pulla que imita paralelamente, a ras del suelo, el resplandor’. v. 5 por Átropos: la Parca que cortaba el hilo de la vida. Según Durán significa que la poesía de Góngora es siniestra y antivital. A mi juicio recuerda a Góngora, que ya es viejo (ver vv. siguientes) la cercanía de la muerte y le incita a dejar de escribir tonterías y a preocuparse en serio de otros asuntos. duelas: ‘compadezcas’: ‘te ruego que tengas compasión de tus vertiginosas navidades, de tu vejez chocheante’ (ver infra). v. 6 vertiginosas navidades: para Durán ‘nacimientos —creaciones poéticas— escritas demasiado aprisa’; pero vertiginoso tiene en la época el valor ‘que padece vértigos o vahídos’ (ver DRAE), y navidades significa ‘años’ (ver 517: 6 y nota): se trata de una alusión a la avanzada edad de Góngora, más propia para ocuparse de cosas serias que para escribir necedades: 833: 1, 6, 10; 841: 17, 18, 33, 90; etc. para otras acusaciones de «viejo» caduco a Góngora.Y en 841: 40-41: «trata de Extremaunción y no de musas / que escribes moharraches...». v. 7 gratulan: ‘se agradecen, se felicitan’; gratulatorio, «lo que se ejecuta en acción de gracias», (Aut.). neotericidades: alusión a los poetas neotéricos romanos, que se vanagloriaban, como Góngora, de haber enriquecido la lengua con nuevos modos literarios.Ver 836: 14. Aquí indica las poesías gongorinas. v. 8 craticulan sentas bisabuelas: es clara al menos la oposición al verso anterior: Góngora se gratula neotericidades (se felicita por versos que cree novedosos), pero lo que hace es «craticular sentas bisabuelas» (sema evidente de ‘vejeces, antiguallas’ en bisabuelas). En latín existe una familia léxica a la que parece pertenecer el vocablo paródico de Quevedo; el punto de partida puede ser craticula ‘parrillas pequeñas’, diminutivo de cratis ‘verja, enrejado’, y ‘rastrillo de labor’, entre otras acepciones. Para Durán remite a un instrumento de tortura y querría decir que la lengua de Góngora tortura a la tradición, pero interpretar bisabuelas como alusión a la tradición martirizada por la lengua gongorina no parece aceptable (en este caso bisabuelas tendría connotaciones positivas, cosa poco probable dados los ataques a la vejez chocheante de Góngora, ver 841: 97 donde llama caduqueces a los poemas del cordobés; o el 841: 89 donde califica a las musas de Góngora de «musas merlincocayas bisabuelas»). Voc. Quevedo da a craticular el sentido «Asomar a la ventana», sin más documentación o explicación. Me inclino a interpretarlo como derivado del sentido ‘rastrillo de labor’: ‘rastrillas’. Sentas: Senta es el nombre de una caverna de Dalmacia que aparece en Plinio (ver Blázquez, 1960). No puedo confirmar que se

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Merlincocaizando nos fatiscas vorágines, triclinios, promptuarios, trámites, vacilantes icareas.

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De lo ambágico y póntico troquiscas trate de una alusión a la caverna de Polifemo (descrita en la Fábula de Polifemo y Galatea gongorina) de la que se burla en el 836: 34. Es también un adjetivo que significa ‘erizado, hirsuto, espinoso, inculto’; la expresión loca senta significaba ‘lugares repugnantes a causa del moho’; en el macarrónico latín de este soneto la expresión sentas bisabuelas puede, asumiendo estas connotaciones, designar peyorativamente a los poemas de Góngora como ‘caminos o lugares incultos, erizados, por los que camina —rastrilla— la inspiración gongorina, a pesar de creerse que hace algo valioso’. En apoyo de la interpretación de sentas ‘erizado, espinoso’, recuerdo que estas calificaciones eran frecuentes aplicadas al estilo gongorino (ver 534 y notas). En Quevedo el adjetivo latino aparece sustantivado, pero se trata de un lenguaje macarrónico donde importa menos el rigor gramatical que las connotaciones despectivas y el juego paródico. v. 9 merlincocaizando:‘haciendo como Merlín Cocayo’: o Teófilo Folengo (14911544) autor del famoso poema macarrónico Baldus. Quevedo utiliza el término otras veces para burlarse de Góngora: La culta latiniparla, Ob. festivas, p. 134: una musa «más merlincocaica que Merlín»; 841: 89 «musas merlincocayas bisabuelas». Lope pone a Cocayo y a Góngora en la misma clase de poetas: los ridículos (Respuesta a las cartas de don Luis de Góngora y de don Antonio de las Infantas, en Martínez Arancón, 1978, p. 63). fatiscas: adaptación macarrónica de fatisco: ‘nos rajas, hiendes, haces sucumbir de cansancio’. vv. 10-11 Estoy de acuerdo con Durán en considerar enumeración caótica esta lista de cultismos: su función es dar idea del absurdo a que ha llegado la poesía culterana. No aparecen recogidos en el Voc. Góngora; es la connotación ‘cultismo ridículo’ lo que importa, no la cita textual. vacilantes icareas: alusión a Ícaro obvia. Puede tratarse de una crítica a la ambición fracasada de Góngora o utilizar simplemente la connotación culta de una mención mitológica. Recuérdese el juicio de Cascales sobre Góngora: «con esta introducción de la oscuridad [...] quiso ser otro Ícaro y dio nombre al mar Icario» (Cascales, Cartas filológicas, epístola X, a don Francisco del Villar). v. 12 ambágico: como ambagiosus ‘lleno de oscuridad, de ambigüedad, de circunloquios’; ambages: «aquellas frases y modos de hablar que algunos usan con afectación para explicar las cosas con rodeos y palabras oscuras y de difícil inteligencia» (Aut.). Cita Aut. un texto interesante de Lope: «ya tengo lástima a los círculos y ambages con que se oscurecen por llamarse cultos»; ver Cascales, Cartas filológicas, epístola VIII, a Luis Tribaldos de Toledo: «salir ahora con tan ambagiosos hipérbatos y con un estilo tan fuera de todo estilo y con una lengua tan llena de confusión [...] la oscuridad del Polifemo [...] no nace de recóndita doctrina, sino de ambagioso hipérbaton».

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fuliginosos vórtices y varios, y, atento a que unificas, labrusqueas. [Ms 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 170]

póntico: según Durán alude al ‘mar’, por las veces que Góngora describió el mar en varios de sus poemas. Creo que hay un juego más preciso, basado en el sentido de Ponticum ‘el mar Negro’, con alusión a la oscuridad de la poesía gongorina. troquiscas: de trociscar «hacer pedazos de la masa medicinal para confeccionar píldoras», como bien anota Blecua, PO. El pasaje, en resumen, significaría: ‘con retazos de oscuridad haces tus poesías’. v. 13 fuliginoso: «Denegrido, oscurecido y tiznado» (Aut.). vórtice: «Lo mismo que remolino» (Aut.); alusión a lo desordenado y revuelto del estilo de Góngora. varios: alusión a la ‘desigualdad’ del estilo gongorino, lugar común en las discusiones anticultistas: ver la Carta a don Luis de Góngora en razón de las Soledades (Martínez Arancón, 1978, p. 40): «versos desiguales y consonancias erráticas»; o el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, de Jáuregui (Martínez Arancón, 1978, p. 163 y p. 175) donde se habla de la «desigualdad perruna» de los versos de Góngora. La cuestión es bastante compleja y relacionada con la teoría de los géneros y estilos: ver Orozco, 1969, para mayores profundizaciones en la cuestión. v. 14 unificas: se opone a varios: ‘creas que logras la unidad estética de ese remolino de oscuridad que son tus poemas’. labrusqueas: Blecua anota «Supongo que labrusqueas es creación de don Francisco sobre labrusca, viña silvestre. Pero no sé exactamente qué puede significar» (PO). Durán, 1978, p. 65: «con tus ambigüedades y descripciones del mar destrozas nuestra visión y nos ofreces oscuros y varios torbellinos, y cuando crees que unificas esa visión lo que haces es ofrecer una poesía tan escasa y agria como el vino que producen los frutos de la viña silvestre». A mi juicio más que «unificar nuestra visión», se referiría simplemente al resultado estético de los poemas de Góngora, que se vienen calificando de «informes»:‘crees lograr la unidad en el poema construido a base de materiales desordenados, oscuros e informes, y lo único que haces es labrusquear: obtener un agrio producto de viñas silvestres, mal cultivadas’.

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LUIS

Verendo padre, a lástima movido de verte sin consejo zumbeando, por Helicona te requiero y mando que te vuelvas a E[s]gueva arrepentido; que te aseguro que, a no haber salido de lo que a va con su licuor lavando, más dulce parescieras y más blando, si bien tan viejo, no tan distraído. Vuélvete al dios Apolo y si con ira despreciare tus ruegos por tus vicios enfadado de tantas necedades,

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v. 1 verendo padre: parece alusión sarcástica a la condición sacerdotal de Góngora: ver 833, 834; verendo: ‘respetable, venerable’: latinismo irónico. v. 2 zumbeando: de zumba; puede tener diversas connotaciones, según las varias acepciones del vocablo: ‘cencerro grande’, ‘broma hecha en conversación festiva’, ‘chanza o chiste’ (Aut.): ‘me da lástima que andes soltando chanzas o cencerradas’. Alude a los poemas festivos de Góngora, de los que se burla en otras ocasiones (829: 4; 834: 4...) y concretamente parece referirse a los que este escribió sobre el Esgueva (ver 830 y notas). v. 3 Helicona: monte de Grecia, en Beocia, consagrado a las Musas. Figuradamente ‘lugar de donde viene o se va a buscar la inspiración poética’. v. 4 vuelvas a Esgueva: ‘vete a sumergirte en excrementos, y a disculparte ante el Esgueva por haber escrito contra él’.Ver 830 y notas. v. 6 lo que él va con su licuor lavando: perífrasis por ‘excrementos’; era proverbial la suciedad del Esgueva: ver 830; licuor: es un latinismo con el que se burla del estilo culto. v. 8 viejo: ver 833: 7-10; 834: 6 y notas.

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alza tu propria cara, calla y mira, y en vez de hacerle nuevos sacrificios hazle otra Garza y otras Soledades. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 171]

v. 14 Garza, Soledades: las Soledades no requieren comentario. La Garza «se trata de las octavas gongorinas que comienzan “Ciudad gloriosa cuyo excelso muro”, en honor de San Francisco de Borja por su beatificación. El soneto será, por tanto, posterior al 23 de noviembre de 1624. La alusión a la Garza se debe a que el jeroglífico sería “la garza que previniendo las tormentas grazna al romper el día”. Ver Crosby, 1967, ob. cit., p. 135. Véase otras referencias a la Garza en los poemas núms. 838 y 841» (todo lo anterior nota de Blecua en PO).

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GÓNGORA (Soneto)

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Sulquivagante pretensor de Estolo, pues que lo expuesto al Noto solificas

Para este soneto ver la bibliografía aducida en el 834. v. 1 Sulquivagante: Durán, 1978, p. 70, cree que «la palabra sulquivagante [...] parece un hallazgo feliz. Nos recuerda a un “sultán” que deja “vagar” su imaginación (quizá lo de “sultán” a su vez porque Quevedo se empeña en hallar rasgos orientales, judíos, a la personalidad de Góngora)»; ya en Durán, 1955, interpreta esta palabra como un prefijo sul- seguido de qui, que evoca resonancias orientales, suntuosas, y vagante que sugiere según Durán, indolencia. A mi juicio sulquivagante es una palabra compuesta de sulco y vagante; sulco o surco se usaba muy frecuentemente en contextos marineros; surcar el mar era expresión cliché, ya común en latín: ver Voc. Lope, Voc. Góngora; Soledades, I: 369-71, 603-604; II: 565... En vagante no veo el sentido de indolencia sino el etimológico de ‘andar errante, ir sin rumbo’, como en Polifemo, v. 467; sulquivagante vendría a significar ‘errante por el mar’, y lo creo alusión al comienzo de las Soledades donde el peregrino va errante por el mar incierto hasta su naufragio. Que se tiene presente el texto gongorino me parece obvio: ver v. 2. Todo puede ser una alusión peyorativa a la desorientación poética de Góngora. pretensor: Durán, 1978, p. 70: «quizá un cruce entre pretendiente y tenso»; no es necesario pensar en cruces; pretensor es palabra perfectamente atestiguada en el mismo Quevedo y explicada por Aut. con diversos textos de Cervantes, P. Mariana, etc.: es ‘pretendiente’: ver 135: 54 y 592: 7 con su nota. Estolo: «nombre más o menos fabuloso de país imaginario que recuerda Etolia y Epiro» (Durán, 1955). Tampoco yo he encontrado otros textos que adoren el sentido de Estolo, al parecer inventado por Quevedo. Sin embargo, tal vez sea útil recordar el latino stolus ‘navegación, trayecto por agua’, que nos permite relacionarlo con el sentido dado a sulquivagante; pudiera sugerir, más que un país imaginario, una supuesta divinidad marina (en catalán estol ‘escuadra, flota’, DCELC). En cuanto al cuerpo fónico de la palabra, permite acercarla, más que a Etolia o Epiro a estólido («incapaz, bruto, totalmente falto o de muy poco discurso», Aut.) con las consiguientes connotaciones burlescas.

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y obtusas speluncas comunicas, despecho de las musas a ti solo, huye, no carpa, de tu Dafne Apolo surculos slabros de teretes picas, porque con tus perversos damnificas institutos de su sacro Tolo.

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v. 2 lo expuesto al Noto solificas: evoca, creo, los vv. 15-16 de la Soledad Primera, «del siempre en la montaña opuesto pino / al enemigo Noto»; solificas parece muy explícito (es el mismo pasaje del peregrino náufrago). Noto: viento del sur. v. 3 obtuso: «lo que está sin punta» (Aut.); ya en latín se aplicaba al ingenio torpe («obtuso ingenio esse»); spelunca es «lo mismo que cueva. Es voz puramente latina» (Aut.). El verso parece alusión a las octavas quinta y sexta del Polifemo gongorino, que describen la cueva del cíclope, a juicio de Quevedo, muy torpemente. v. 4 a ti solo:‘escribes versos obtusos, sin ingenio, descripciones de cuevas como la de Polifemo, que solo entiendes tú’. vv. 4-8 Este cuarteto permanece prácticamente hermético para mí. No he llegado a descifrar el sentido general ni la coherencia total. Rastreo únicamente algunas posibles alusiones que propongo como provisionales y parciales. huye, no carpa: el sujeto de huye es Apolo; por la sintaxis parece que carpa se opone a huye; en tal caso habrá de ser interpretado como verbo, quizá deformación macarrónica del carpo latino, algunos de cuyos significados podían ser ‘acosar, hostigar, perseguir, acometer persiguiendo’, que proporciona cierta congruencia antitética y contextual en relación con el mito aludido: ‘de la Dafne que tú describes, Apolo huye, en vez de perseguirla’. No lo veo seguro. surculos: parece responder al latino surculus ‘retoño, vástago, brote’, que pudiera entenderse como alusión a la metamorfosis de Dafne en laurel. Pero ¿es objeto directo de huye? (¿‘Apolo huye, evita los retoños de tu Dafne...’?). slabros: no he hallado ninguna referencia que me permita aclarar este término. Lo mismo me sucede con teretes picas: puede ser del latín teres-etis ‘redondo, torneado, armonioso’ (teretes mucro ‘espada de punta redonda’); pero no veo qué puede significar en el contexto; picas ¿verbo o sustantivo? Sin una interpretación de todos los términos no resulta posible seleccionar las acepciones y funciones sintácticas pertinentes. El Voc. Quevedo no aporta ninguna aclaración. v. 7 perversos: lo creo disociación burlesca: per/versos que sugiere que los versos de Góngora son ‘perversos’, por tanto dañosos para los «institutos del sacro Tolo de Apolo»; sea lo que fuere ese «sacro Tolo» la referencia a Apolo, dios de la poesía es más clara: los versos de Góngora damnifican y estropean todas las reglas de la poesía. v. 8 institutos: en su sentido de ‘regla, norma, principios de conducta’; son las normas de la poesía, transgredidas por los malos versos de Góngora. su sacro Tolo: el posesivo hace referencia a Apolo. Tolo quizá proceda de tollo ‘elevar’; el DRAE consigna como asturianismo y leonesismo tollo ‘tolondrón o

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Has acabado aliando su Parnaso, adulteras la casta poesía, ventilas bandos, niños inquïetas,

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parco, cerúleo, veterano vaso: piáculos perpetra su porfía, estuprando neotéricos poetas. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 171] chichón, de torus, elevación’: quizá aluda al monte Parnaso. El DCELC hace derivar tolo de tolano (a su vez del latín toles ‘hinchazón de las amígdalas’) y le da el significado de ‘necio, atolondrado’. La idea de ‘hinchazón, bulto’, que parece constante puede ser la que justifique la interpretación propuesta para sacro Tolo ‘monte sagrado de Apolo, el Parnaso’. v. 9 aliundo: ‘de otro lugar, del partido contrario’: enemigo del Parnaso, mal poeta. v. 11 ventilas bandos, niños inquietas: ‘das a conocer manifiestos, agitas parcialidades en el mundo poético, y así inquietas a los poetas principiantes’, con otras alusiones peyorativas. Varios términos del verso pueden ser susceptibles de connotaciones escabrosas, interpretación que apoyan además los vv. 10 («adulteras la casta poesía») y 14 («estuprando»). Así, ventilar puede asociarse al pecado nefando a través de aire, cosas de aire, cosas de atrás (por intermedio de la idea ‘ventosear’): ver Léxico, cosas de aire, s. v. aire, alusivo a la sodomía, con el texto del Buscón (p. 197). Para inquietas ver el sentido de quieto «se dice también del hombre que no es dado a los vicios, especialmente al de la deshonestidad» (Aut.; ver Léxico, quieta). v. 12 parco: en la acepción latina de ‘débil de espíritu, apocado’. cerúleo: en sentido recto sería ‘relativo al cielo, azul’, cultismo satirizado a menudo en las censuras anticultistas; a mi juicio contiene una alusión escatológica a través de la falsa etimología que lo haría derivar de cera, cerote ‘excremento’ (ver Aut. Orlando, II: 59; Léxico, etc.). vaso: una acepción es «las vasijas en que se echan los excrementos» (Aut.): cerúleo vaso ‘bacín’, metáfora muy degradadora para referirse al poeta rival. Hay todavía otra posible lectura irónica: vaso «constelación celeste, una de las dieciséis que llaman australes» (Aut.) (acepción coherente con el sentido recto de cerúleo, y capaz de aludir a las «sideridades» analizadas en el núm. 834: 3). v. 13 piáculos: de piaculum ‘sacrificio expiatorio’ y también ‘lo que merece expiación, sacrilegio abominable’, que es el sentido del texto.Ver Pellicer, Lecciones solemnes, col. 226: «escribe Lillo Giraldo [...] que era piáculo grande sacrificar animal alguno que no estuviese marcado». Hay también disociación alusiva: piá / culo. v. 14 estuprando: estupro es «concúbito y ayuntamiento con la mujer doncella» (Cov.); alude a la inexperiencia de los poetas principiantes que se dejan llevar del culteranismo. Ver 838: 8. Nueva recurrencia, obvia, a las connotaciones obscenas. neotéricos: ver 834: 7 y nota.

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GÓNGORA

Ten vergüenza, purpúrate, don Luis, pues eres poco verme y mucho pus, cede por el costado, que eres tus, cito, no incienso; no lo hagamos lis. Construye jerigonza paraís que circuncirca es del Polo mus,

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v. 1 purpúrate: ‘ponte rojo, como la púrpura, de vergüenza’. Parodia los cultismos gongorinos. v. 2 verme: ‘gusano’; latinismo. pus: ‘pus, suciedad’; «es voz puramente latina y usada de los médicos y cirujanos» (Aut.). cede por el costado: interpreto: ‘retírate, apártate a un lado’; de ceder ‘retirarse, replegarse’, costado: ‘lado’. Creo que hay otras alusiones: costados son también «en la genealogía [...] las líneas de los cuatro abuelos de una persona» (Aut.): Góngora «cede por el costado», porque es de sangre contaminada, según su enemigo. tus: ‘perro’: es «voz para llamar a los perros» (Aut.).Y perro es el insulto dado a moros, judíos y esclavos (ver 566: 1 y notas). En latín tus significa ‘incienso’; de ahí el juego de palabras con el verso siguiente. v. 4 cito, no incienso: Góngora puede interpretar el tus anterior como ‘incienso’ y atribuírselo como tributo a su excelencia; se restringe entonces el posible significado: ‘eres tus, pero no tus incienso, sino tus perro (porque cito es otra voz para llamar a los perros)’ (Cov. Aut. ). no lo hagamos lis: ‘cede, no discutamos, no riñamos, márchate’; lis ‘querella, disputa, pleito’, latinismo. Según Celma Valero, 1982, le niega ascendencia noble, ya que el lis es la flor heráldica por excelencia. vv. 5-6 paraís: no he localizado otros testimonios.Tal como imprime Blecua habría que interpretarlo como adjetivo de jerigonza. El relativo que del v. 6 tendría por antecedente a jerigonza; otra posibilidad es que paraís fuese una preposición y el pronombre latino is, antecedente de que; circuncirca es latinismo ‘alrededor’; Polo significa tanto ‘polo, eje del mundo’, como ‘cielo, bóveda celeste’ (ver sideridades 834: 3); mus ‘ratón’ en latín (para Blecua, PO, «lo mismo que tus»). Creo posible interpre-

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vete a dudar cabruno de Emaús, pues te desprecia el palo y el mentís. Tu nariz se ha juntado con el os y ya tu lengua pañizuelo es; sonaba a lira, suena a moco y tos.

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Peor es tu cabeza que mi[s] p[i]es. Yo, polo, no lo niego, por los dos; tú, puto, no lo niegues, por los tres. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 172. Texto de PO]

tar estos dos versos ‘escribe tu jerigonza paraís (?) que pretende con sus ansias de elevación rondar las alturas y es como un ratón que quiere roer el cielo’ (según la primera posibilidad de paraís adjetivo); o bien ‘escribe tu jerigonza para aquel (is) que tiene pretensiones cultas, para aquel aficionado a tu poesía que quiere elevarse y es un ratón roedor de las alturas’. El Voc. Quevedo anota a paraís «¿Paraíso?», sin ninguna otra aclaración. v. 7 Lo acusa de judío. Emaús está cerca de Jerusalén. v. 9 os: ‘boca’, latinismo. Caricatura de Góngora que alude a su larga nariz, signo de judío (ver 513 y notas). v. 12 mis pies: Quevedo era cojo. vv. 13-14 No veo claro el sentido: los dos ¿los dos pies?; los tres ¿la cabeza y los dos pies? ¿por qué polo? Celma Valero, 1982, p. 53, interpreta: «Quevedo se reconoce «extremo» —polo— por sus pies»; Góngora sería puto por las «tres extremidades inferiores» (la tercera sería alusión al miembro viril).

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838 CONTRA EL MESMO (Soneto) ¿Qué captas, noturnal, en tus canciones, Góngora bobo, con crepusculallas, si cuando anhelas más garcibolallas las reptilizas más y subterpones? Microcosmote Dios de inquiridiones, y quieres te investiguen por medallas

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v. 1 noturnal: lo mismo que nocturno; alude a la oscuridad de la poesía gongorina. Cultismo. v. 2 crepusculallas: ‘hacerlas oscuras como el crepúsculo’, neologismo burlesco de Quevedo. v. 3 garcibolallas: ver 835: 14 y nota (alude a las octavas de Góngora «Ciudad gloriosa, cuyo excelso muro»). Sin embargo no veo razón para excluir una alusión a Garcilaso. Crosby, 1967, p. 135: «El profesor Blecua tiene razón al rechazar cualquier interpretación de esta imagen como referencia al poeta Garcilaso. Se puede citar en apoyo de esta negativa el hecho de que cuando se refiere Quevedo a Garcilaso es precisamente como antídoto de Góngora». Esta argumentación es válida para el pasaje del núm. 835: 14 («haz otra Garza y otras Soledades»), pero no para el 838, donde garcibolallas es el anhelo incumplido de Góngora, lo contrario de lo que consigue (reptilizar sus poemas). v. 4 reptilizas: ‘anhelas escribir canciones que vayan altas, como vuela la garza (por ejemplo tu poema Garza, las octavas citadas) pero escribes canciones que se arrastran por la tierra como un reptil’. subterpones: ‘pones debajo, rebajas’ (subter ‘debajo’); latinismo. v. 5 microcosmote: ver 832: 2 y nota; «microcosmar (de) vale producir un compendio (atestado de)» (Rico, 1970, p. 235, comentando este pasaje de Quevedo). inquiridiones: del latín (helenismo) enchiridion ‘manual, libro de máximas doctrinales y enseñanzas’; alusión al cultismo de Góngora. v. 6 Interpreto: ‘quieres que te estudien como si fueras una antigüedad venerable, como se investiga a las medallas y otros testimonios de los antiguos’; comp.: «hoy día hay muchos que conservan medallas muy antiguas de griegos, latinos y

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como priscos, estigmas o antiguallas, por desitinerar vates tirones. Tu forasteridad es tan eximia, que te ha de detractar el que te rumia, pues ructas viscerable cacoquimia,

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farmacofolorando como numia,

hebreos, y escrito sobre ellas libros enteros, con grande aprovechamiento para entender lugares oscuros de autores antiguos» (Cov. s. v. medalla). v. 7 priscos: de priscus-a-um ‘arcaico, antiguo, viejo, venerable’; es posible que se haya querido asociar la connotación del registro más vulgar, recogido en Léxico ‘ventosidad’. estigmas: probablemente se refiere a las señales semejantes a las llagas de Cristo, que aparecían en algunos considerados santos y que eran investigadas por las comisiones eclesiásticas para establecer su autenticidad. El pasaje parece una serie de alusiones a cosas misteriosas, o antiguas, que justifican una investigación atenta, como la que pretende Góngora para sus poesías. Las connotaciones peyorativas están siempre presentes (ver antiguallas). v. 8 ‘Tu único mérito ha sido desorientar a los poetas principiantes’; desitinerar: ‘sacar del camino —itinerario—’. tirones: «aprendiz, novicio» (DRAE). v. 9 forasteridad: por lo extraño que resulta su lenguaje, ininteligible. eximia: en sentido recto ‘escogido, selecto, aventajado’; aquí es irónico. v. 10 detractar: «Infamar, denigrar la honra de alguno» (Aut.). Es decir, ‘te maldecirá el que te lee’; rumia es una imagen muy gráfica: «masticar segunda vez lo que ya estuvo en el depósito [...] Vale considerar despacio y pensar con reflexión [...] alguna cosa» (Aut.): la poesía de Góngora es tan oscura que hay que darle muchas vueltas para asimilarla. Introduce a la vez imágenes digestivas que continúa. v. 11 ructas: ‘eructas’, latinismo. viscerable: derivado de víscera. cacoquimia: tomado del griego kakochymia,‘que tiene o produce mal jugo’; todo es alusión escatológica, subrayada por la disociación caco/-quimia: ‘las poesías de Góngora son un mal jugo estomacal, un excremento’. v. 12 farmacofolorando: parece aludir burlescamente a los procesos que llevan a conseguir ese ‘mal jugo’, similares a los del boticario al fabricar sus medicinas. Pharmacopola es ‘lo mismo que boticario’ (Aut.). A juzgar por el texto de Lope (Gatomaquia) que aduce Aut. y de la nota de «voz festiva» asignada a farmacopólico, debía de tener connotaciones burlescas. Otro posible sentido es ‘charlataneando’: «otra cosa quiere allí decir Horacio por farmacopola, a mi parecer, y es la gente que en Italia dicen salta in banco, y acá, en España, charlatanes» (López Pinciano, Filosofía antigua poética, t. III, p. 243).

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si estomacabundancia das tan nimia, metamorfoseando el arcadumia. [Ms. 108, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 172]

numia: Blecua: «Ignoro el significado de numia y arcadumia» (PO). No he podido descifrar numia ni ofrecer una hipótesis. El Voc. Quevedo la da como palabra no identificada. v. 13 estomacabundancia: parece más clara la composición a partir de estómago y abundancia: ‘abundante producción estomacal, excrementos’ (=los versos de don Luis). nimia: parece conservar el sentido original de ‘excesivo, inmoderado’ (y no el posterior ‘de poca importancia’: todavía Aut. reprende el uso de nimiedad en el sentido ‘cortedad, poquedad’, frecuente en el estilo familiar y que se debe «corregir, pues significa esta voz totalmente lo contrario»). v. 14 arcadumia: lo creo probable derivación grotesca atraída por la rima sobre arcas (ver 610: 13 y nota). Para Aut. «huecos debajo de las costillas»; por otros textos parece significar ‘nalgas’ (ver testimonio de Polo de Medina aducido por Aut. «los tales matan a los hombres por las arcas, como a palominos», con el juego disémico de palominos ‘aves’, ‘excrementos’). La base podría ser también una expresión como «arca del pan», ‘barriga’ (Aut.). Todo el verso podría interpretarse: ‘convirtiendo en versos el producto de tu digestión, haciendo pasar por versos tus deyecciones’. Voc. Quevedo conjetura para arcadumia «¿Lo contenido en el intestino?».

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MISMO A DON

FRANCISCO MOROVELLI (Soneto)

DE

PUEBLA

Convirtiose este moro, gran Sevilla, persiguidor de todos tus linajes, pues por sólo empatar hábitos, gajes pagaste a su estupenda tarabilla. Contra Francisco Morovelli de la Puebla (1575-1649), «historiador, defensor del famoso Patronato de Santa Teresa, hombre erudito, pero impetuoso, que atacó a Quevedo en repetidos escritos» (Blecua, PO). Crosby, 1967, p 139, data el soneto, con probabilidad, hacia 1626-28, cuando ambos escritores se enfrentaron violentamente por la cuestión del Patronato de Santa Teresa, del que era muy enemigo Quevedo, y por unas críticas negativas de Morovelli sobre la Política de Dios. v. 1 este moro: juego disociativo con moro / velli, que le sirve para acusarlo de contaminación racial, eje del soneto. Ver para algunos de estos aspectos, Crosby, 1967, pp. 43-55. Quizá conocía Quevedo la obra manuscrita Origen del linaje Morovelli, del satirizado, y le contrapone estas acusaciones, por otra parte muy tópicas cuando se trataba de insultar a alguien. Sevilla: Morovelli era sevillano, y escribió varias obras sobre Sevilla. v. 2 Quizá sea alusión a la obra de Morovelli, Apología de la ciudad de Sevilla. v. 3 empatar hábitos: parece referirse despectivamente a esos escritos de Morovelli, con los que dañaba la reputación de los sevillanos (ironía de Quevedo: Morovelli pretendía elogiar la nobleza de Sevilla); pero también «la actividad de empatar hábitos había sido practicada por Morovelli con sus enmiendas puestas al Nobiliario de López de Haro» (González Ollé: ver infra) y otras maledicencias que le acarrearon mala fama. empatar: «Se toma también por suspender y embarazar el curso de una resolución: lo que frecuentemente se usa en la expedición que se suspende de algunas pruebas de familiatura, colegio, hábito, etc.» (Aut.). Las informaciones de Morovelli provocaban obstáculos en la concesión de hábitos (que exigían limpieza de sangre): cfr. v. 2. v. 4 tarabilla: «La cítola del molino [...] Metafóricamente [...] la persona que habla mucho y apriesa, sin orden ni concierto, o el mismo tropel de palabras di-

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Hoy te prefiere al resto de Castilla quien hizo de tu honor tantos potajes, aloque de Moisés y Bencerrajes, esto por raza, esotro por astilla. En Belli cabe moro y cabe hebreo; en Puebla, sinagoga con mezquita; presume de lición por galileo:

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testigo es Polïón, lengua precita, de cuando fue su agüelo, el idumeo, pastilla ardiendo por la ley escrita. [Ms. 142, Biblioteca de Menéndez Pelayo, fol. 43. Texto de PO]

chas con priesa y sin intermisión» (Aut.). Connotaciones de ‘maldiciente, murmurador’ (Léxico).Ver El chitón de las tarabillas quevediano. v. 5 prefiere: ver 592: 13. v. 7 aloque: el aloque artificial es «compuesto de vino tinto y blanco» (Aut.), es decir, una mezcla. Morovelli es también una mezcla impura de moro (=Bencerrajes) y judío (=Moisés). v. 8 Moro por raza (raza implica ya en sí misma un sentido peyorativo de ‘sangre contaminada de una raza infame’: Cov. Aut.); judío también: astilla alude probablemente a la frase «de tal palo tal astilla»:‘judío por descendiente de judíos, y como tal conserva sus malas mañas’ («Hastilla, metafóricamente, es la parte de otra cosa, que proviene de ella, como la hastilla proviene del palo», Aut.). Puede sugerir también la idea del ‘fuego, castigo para herejes’. v. 11 lición: juego con significados ‘enseñanza, instrucción u doctrina’ (Aut.), de que presume Morovelli, y ‘acción de leer’, que le da pie al juego disociativo con galileo, cuyas dos últimas sílabas (leo, interpretadas como verbo leer) justifican y dan la vuelta al «presumir de lección»; lo principal es la acusación de judío en galileo. v. 12 Polïón: Blecua (PO) conjetura posibles alusiones a algún contemporáneo, quizá a Góngora. Para González Ollé, Asinio Polión.Ver infra. precita: «Condenada a las penas del infierno» (Aut.).Ver Glosario. Para González Ollé alude a la actitud crítica de Polión hacia otros escritores de su época. v. 13 idumeo: la comarca de Idumea estaba al sur de Judea: idumeo es equivalente a ‘judío’. v. 14 pastilla ardiendo por la ley escrita: pastilla de olor era «pedazo de masa [...] de materias aromáticas [...] que quemadas sirven de perfume» (Aut.). Funciona como signo de judaísmo a través de la idea ‘ser quemado’, alusión a castigos inquisitoriales.Ver con las octavas contra Morovelli, que aparecen inclusas (con variantes) en el Orlando (PO, pp. 1310-12): «El alma renegada de tu agüelo / salga

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de los infiernos con un grillo, [...] y pues que por hereje contra el cielo / fue en el brasero chicharrón cuquillo, / venga ahora el cabrón, más afrentado / de ser tu agüelo que de ser quemado». ley escrita: alude al Antiguo Testamento, alusión que connota ‘judaísmo’. Ya redactadas estas notas el Dr. González Ollé me hace observar nuevas complejidades en la polisemia del soneto: los galileos tenían fama de hablar incorrectamente y eran además gentiles: insistiría en la condición pagana del sujeto. Polión es el nombre del cónsul de la Bucólica IV de Virgilio: se sitúa el mundo del soneto en época remota; el agüelo idumeo alude posiblemente a la judaización violenta de los idumeos. Morovelli sería así, además de judío, mal judío, heterodoxo. Respecto a idumeo el profesor González Ollé se inclina a pensar que no es un idumeo cualquiera, sino algún Herodes, posiblemente alusión a Herodes Agripa, que quiso ser como Dios y murió roído por los gusanos en castigo, herido por un ángel (Hechos de los Apóstoles, 12, 23). Cuando estoy corrigiendo las últimas pruebas de este libro [1984], el mismo Dr. González Ollé me facilita su excelente trabajo «El soneto “Convirtióse este moro, gran Sevilla” de Quevedo», que aparecerá en el Homenaje a Andrés Soria, y que ilumina otros aspectos sobre el personaje Morovelli y las circunstancias del soneto. Señala, entre otros datos importantes, el valor irónico del v. 5 (Morovelli estaba desterrado en Sevilla, no por su gusto); el sentido de hacer potajes ‘calumniar’; comenta el posible sentido críptico de Belli, sugeridor de ‘maldad’ a través del hebreo Belial ‘maldad, uno de los nombres del diablo’, o la probable identificación de Puebla con Puebla del Río, refugio de moriscos según la tradición... Remito, en fin, al documentado estudio de González Ollé para otros detalles que no puedo recoger ya en estas páginas.

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ÍNDICE DE SONETOS FECHADOS (Por orden cronológico)

1601-5 1603 1609 1611 (antes) 1612 1613-27

1617 (poster.) 1617 1621 1622 1623 1624 1626-28 1628 (antes) 1629 (aprox.) 1631 (antes) 1630-34

Si pretenden gozarte sin bolsón, 614 Dime, Esguevilla, ¿cómo fuiste osado?, 830 Yo te untaré mis obras con tocino, 829 Dice el embajador que le prestara, 582 Vino el francés con botas de camino, 565 Este cíclope no siciliano, 832 Leí los rudimentos de la aurora, 534 ¿Socio otra vez? ¡Oh, tú, que desbudelas, 834 Sulquivagante pretensor de Estolo, 836 Tantos años y tantos todo el día, 833 Ten vergüenza; purpúrate, don Luis, 837 La esfera en quien divide bien compuestas, 678 Conozcan los monarcas a Velilla, 568 Paréceme que van las Cardenillas, 584 (según Blecua y Crosby: 1628 ó 1640-42) Rey que desencarcelas los gaznates, 607 ¿Qué captas noturnal en tus canciones, 638 ¿Verendo padre, a lástima movido, 836 Convirtiose este moro, gran Sevilla, 844 A quien hace el Amor tantas mercedes, 616 Quien quisiere ser culto en solo un día, 825 Mientras que fui tabiques y desvanes, 514 (según Woodhouse de 1621-2) Piedras apaño cuando veis que callo, 548 (según Blecua posterior a 1614)

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INDICE DE VOCES Y EXPRESIONES ANOTADAS

El primer número es el del poema; el segundo, separado por dos puntos, el verso a que corresponde la nota. accidentes: (de la Eucaristía), 617: 3 aceña, 521: 9 acicates, 607: 5 además, 580 afeite, 522: 4 afufar(se), 536: 3 agarro, 542: 8 aguachirle, 581: 7 aguadores, 525: 12 aguados, 581: 12 aguas, 830: 7 aguija, 561: 4 ahorrarse, no ahorrarse con nadie, 545: 11 ahúche, 596: 11 albéitar, 574: 6 albornoces, 581: 12 Alcorán, 566: 10 alcrebite, 549: 12 algarabía, 566 9 aliundo, 836: 9 almadrabas, 541: 5 almagre, 553: 6 almena, 522: 8 (moño por almena) almodrote, 548: 8; 557: 5 aloque, 844: 7 alquimista, 537: 1 alquitara, 513: 3

alzar, 833: 5 alzarse a mayores, 593: 9 Amaltea, 615: 2 amarillas, 584: 5 ambágico, 834: 12 ampo, 575: 8 anascote, 549: 1 andar a monte, 605: 14 ande la loza, 572: 1 angarillas, 584: 8 ángel castellano (¿agua de ángeles?), 566: 5 Ángel, ermita del Ángel, 548: 13, fiesta del Ángel, 584 ansias, ver navegar en ansias antaños, 517: 8; 569: 10 (sustantivo) antipara, 585: 5 antípoda, 832: 3 apellida, 574: 8 apretador, 568: 11 arambeles, 533: 5 Aranjuez, 603: 5 arcadumia, 838: 14 arcas, 610: 13 archidiablos, 562: 11 aroga, 596: 8 arpía(s), 578: 6; 618: 13 arracada, 540: 2; 568: 10

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arrapiezo, 572: 13 arre, 561: 4 arrebol, 551: 7; 607: 14 arreboza, 530: 1 arreche, 596: 14 arremangó, 528: 2 arrendajo, 516: 8 arreo, 517: 9 arrollada, 534: 9 aruñón, 542: 11 asinina, 561: 8 Atán, 603: 9 atestado, 574: 11 atezado, 608: 4 atisbar, 609: 3 Atlante, 678: 3 Átropos, 834: 5 avechucho, 529: 4 Avirón, 603: 9 ayuda, 544: 3 azacanes, 517: 10 azuda, 521: 9 azumbres, 531: 2 babilones, 825: 17 badajadas, 568: 14 badajo, 516: 1 ballena, 602: 14 bandos, 836: 11 Barajas, 833: 13 barato, 833: 7 barba, de letrados, 546: 11; 571: 1011; 597: 9; 606 de médicos, 524: 8; 574: 13 barbado, 513: 4 barbero(s), 532: 2; 574: 9-10; sus guitarras, 574: 10 bardas, saltar las bardas, 523: 12 barro, 588: 4 Bártulo, 546: 10 basquiña, 569: 8 bazuca, 535: 13

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beatus ille, 519; 572 bermejazo, 536: 1 bien ‘vino’, 550: 11 Blas, 578: 1. bodegón, 564: 12 boga, 531: 12 botarga, 564: 5 botas, de Judas, 540: 1 de portugueses, 540: 4 bote, 524: 3; 574: 11; bote de Judas, 540: 6 botica, boticarios, 574: 6 bravos, 514: 12-14 brodio, 595: 1 Bronte, 605: 11 broza, ser de mucha broza, 542: 7 brujas, 606: 4 Buenos vinos, 594: 3 buída, 516: 12 Buitrago, 594: 8 bujarrón, 832: 14 buz, hacer el buz, 583: 12 caballeros, chanflones, 613 mentirosos, 579: 13 caballito de San Martín, 550: 12 caballos, 565: 13 cabellar, 528: 12 cabestros, 590: 12 Cabrera, 593: 4 cacoquimia, 838: 11 caer uno de su asno, 578: 13-14 Cajés, 602: 2 calas, 570: 14 calavera, 527: 1 calostro, 575: 8 calvatrueno, 527: 14 Calvino, 527: 5 calvos, 527; 528 camaleón, 564 cámaras, 551: 13 cambalache, 596: 7

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cambroneras, 575: 10 campana de Velilla, 568 Cáncer, 678: 12 cantonero, 519: 1 capillas, 599: 4 capones, 555: 4; 576 capuces, 581: 10 caratulera, 513: 13 carcabuezos, 575: 11 carda, 603: 12 cardas, 523: 14 Cardenillas, 584: 1 Cardón, 603: 13 carne y cuero, 594: 4 carnero (diversas acepciones), 530: 7; 588: 14; 589: 4; 594: 5 carnerón, 603: 6 carpa, 836: 5 carpe diem, 611 carpeta, 582: 19 cascajo, 551: 4 casco, 577: 3 casquete, 528: 4 Castañuelo, 613: 13 castillejo, 601: 3 Castillos, 584: 5 Catalina, 528: 1 cátame, 529: 8,11,14 catarribera, 593: 8 cazones, 597: 4 cecina, 550: 2; 618: 13 cedazo, 541: 2 cede por el costado, 837: 3 celebro, 567: 12 cencerro, 609: 12 cenojiles, 512: 10 cerbelo, 577: 3 cerrarse de campiña, 569: 5 cerrarse de edad, 569: 5 cerúleo, 836: 12 chacota, 581: 6 chanflones, 613: 15

chaparros, 575: 9 chapín, 515: 14; 614: 11 chapinzanco, 522: 8 charlar, 521: 9 chicota, 569: 6 chinela, 607: 5; chirlo, 569: 9 christus, 829: 6 cíclope, 832: 1 ciego, 593: 7 Cienvinos, 557: 10 circuncirca, 837: 6 cisco, 549: 12 cito, 837: 4 clavado, 582: 3 coche, 582 cocos, 554: 11 cohecho, 529: 6; 546: 13 colgadura, 547: 3 colgadura de Túnez, 547: 4 cometas, 525 conteste, 574: 7 copón, 550: 11 coram vobis, 580: 6 Corbera, 593: 1 cordel, 599: 7 cordiales, 525: 11 cornado, 615: 11 corneja, 615: 8; fábula de la corneja, 551: 6 cornería, 601: 10 cornija, 615: 7 cornucopia, 615: 2 cornudos, 590; 592; 601... coronas, 525: 1 coroza, 516: 11; 598: 8 correrse, 545: 9 cortarse, 831: 9-10 corusca, 534: 8 Corvillo, 530: 11 coso, 521: 5 costado, 837: 3

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cotorrera, 593: 5; 594: 9 craticulan, 834: 8 crecer, 581: 6 crecimientos, 599: 9 credo, en un credo, 547: 5 crepusculallas, 838: 2 crudo, 537: 2 cuatralbo, 528: 13 cuatrín, 578: 4 cubrir pelo, 528: 3 cuca, 535: 11 cucurucho, 516: 7 cuelo, 611: 11 cuescos, 610: 14 cuerna valenciana, 615: 4 cuernos, 601 cuero, 585: 12; 594: 4; 604: 7; 618: 3 cuerpos, 589: 1 cuidado, 532: 13 cuñados, 612: 7 dácala, 572: 7 dádivas quebrantan peñas, 579: 10 dar al través, 602: 6 dar en caperuza, 572: 14 dar la teta a las arañas, 618: 8 dar paz, 598: 11 denota, 568: 10 derechos, 546: 9 desbudelas, 834: 1 desitinerar, 838: 8 despabilas, 543: 5 detractar, 838: 10 devanado, 595: 2 diaquilón, 618: 7 Diego, 615: 1 diente, estar a diente, 526: 13 Digestos, 606: 1 doblón, 563: 2 Domiciano, 538: 5 Donados, 599: 10 dragón, 530: 3

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dueñas, 521; 536: 12; 564: 14; 579: 12 eclipses, 530 Emaús, 837: 7 empatar, 844: 3 enfaldado, 574: 13 enfaldas, 590: 4 enfunda, 517: 4 engullir, 611: 12 enterrado, 514: 12-14 era, 547: 6 escabeche, 537: 14 Escariotes, 557: 4 escriba(s), 513: 7; 829: 13 esferas, 553: 11 Esgueva, 830: 1; 835: 4 espantajo, 538: 14 espeluza, 572: 12 esperar, 617: 7 esquifes, 597: 3 estantes, 589: 9 estigmas, 838: 7 Estolo, 836: 1 estrado, 618: 12 estraza, 589: 13 estropajo, 551: 5 estuche, 516: 9 estuprando, 836: 14 eximia, 838: 9 Fabio, 522: 9 faraón, 603: 2 farmacofolorando, 838: 12 fatiscas, 834: 9 Faja, 548: 8 ferias, 678: 7 fiambre, 549: 1 figuras, 537: 10 flores de cuerno, 615: 2 flota, 533: 13 fondo en, 551: 1 forasteridad, 838: 9

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POESÍA SATÍRICO BURLESCA DE QUEVEDO

Fortuna, 561: 10-11 frailes, 599: 14 frases hechas y alusiones ande la loza, 572: 1 calla y coge piedras, 548: 1 dádivas quebrantan peñas, 579: 10 el diablo anda suelto, 546: 14 escoger a moco de candil, 552: 1 ir a Roma por todo, 580: 1 la ventura de la fea, 514: 7-8 más es el ruido que las nueces, 547: 7 más rubio que unas candelas 585: 13 mondar la haza, 572: 3 quebrar el ojo al diablo, 563: 13 quien hurta al ladrón cien años de perdón, 547: 14 Fregenal, 618: 3 frisón, 513: 13 fruta de sartén, 550: 9 fuego de San Antón, 603: 7 fuelle vivo, 564: 5 fuliginosos, 834: 13 furísimos, 597: 8 Galeno, 524: 1; 570: 4, 588: 1 galgo, 566: 7 galileo, 617: 1; 844: 11 ganchos mudos, 556: 11 gandaya, 595: 10 gañanes, 825: 17 garabatos, 542: 5; 597: 5 garcibolallas, 838: 3 garnacha, 539: 13 garrafal, 513: 14 Garza, 835: 14 gatos, 597: 4 gato negro, 541: 10 gola (mentir por la gola), 607: 9 gomias, 573: 3 Gongorilla, 829: 2

gorjeas, 569: 7 gormar, gormadores, 581: 10 gozar, 536: 4; 537: 5; 562: 5; 609: 1; 614: 1 graduose, 603: 6 grajo, 551: 1 grandilla, 569: 12 gratulan, 834: 7 greguescos, 527: 4; 607: 3; 610: 12 greña, 567: 8 grutescos, 607: 7 guantes de médico, 524: 8 guardar niños, 618: 9 Guarín, ver Juan Guarín guijas, 554: 3 gusano, 549: 10 Gutiérrez, 609: 1 habas, echarlas, 541: 3-4 habitante, 589: 9 habladores, 525: 14 hacer gente, 515: 10-11 hacérselo, 609: 5 hacerse unas uvas, 603: 14 hacer terrero, 609: 5 hambrón, 562: 14 harnero, 532: 3; 585: 14 hechizo, 557: 9 Helicona, 835: 3 hemisfero, 833: 3 Himen, 574: 8 Hipócrates, 574: 7 hircoso, 606: 2 hombre, 833: 2 honrado, 592: 11 humos, 607: 14 Hurtado de Mendoza, 542: 1-2 icáreas, 834: 11 idumeo, 844: 13 imán, 541: 11 índex, 552: 6

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indianos, 521: 2; 564: 14 ingüente, 553: 12 inquietar niños, 836: 10 inquiridiones, 838: 5 institutos, 836: 8 irregular, 525: 3 Iscariote, 540: 3 italianos, afeminados, 558: 9; 597: 12; 832: 4 jabonaduras, 557: 2 jalbegas, 553: 11 jamugas, 582: 17 Jano, 567: 1 jaques, 577 jara, 566: 7 jarales, 575: 12 Jarama, 594: 2 jarameña, ver luna jarameña jaspes, 585: 2 jeta, 559: 8 jigote 526: 6; 554: 4 jo, 561: 3 Jordán, 550: 8 Jorge, 518: 2 San Jorge y el dragón, 618: 11 juanetes, 597: 3 Juan Garín, 548: 14 Judas, botas, 540: 1 despensero, 540: 7 nacionalidad, 540: 4 jugo, 576: 4 justicia, crítica, 546, 547 tecnicismos burlescos, 546 labrusca, 604: 14 labrusqueas, 834: 14 ladillas, 597: 10 lamia, 575: 1; 579: 14 lamprea, 585: 14 lanceta, 574: 10 larga, 521: 1

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lección, 844: 11 lechón de San Antón, 582: 13; 603: 7-8 letra no tocada, 534: 13 letrados, barba, 546: 11; 606 codicia, 543: 6 letuario, 557: 11 lías, 578: 7 librea, 514: 3 libro del becerro, 609: 10 libropesía, 589: 7 libros del duelo, 577: 6 licuor, 835: 6 liendres, 531: 9 limas, 584: 11 limpia, 527: 2 lince, 567: 8 linterna, 594: 1 lis, 837: 4 liviana, 515: 2 loco que echa cantos, 554: 13-14 luna jarameña, 567: 5 luquete, 531: 5 machucho, 529: 8 mal de gota, 581: 3 mal francés, 565: 14 mallorquina, 608: 10 malsines, 596: 10 mancas, 567: 7 mándame, 586: 14; 605: 7 mano de Judas, 552: 12-13 manojo de llaves, 608: 2 Manzanares, 548: 9-11 maravillas, 575: 10 maretas, 541: 7 Marfodio, 595: 8 marisco, 541: 6 marivinos, 531: 4 marrano, 566: 8 martas, 616: 11 544: 5; 588: 2 martingala, 618: 14

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martirologio, 524: 10; 574: 1 matachín, 614: 9 matadero, 574: 14 matar, 543: 1-2 matar la hambre, 543: 9 matar la mula, 543: 10 (mataduras, 561: 5) matalostablando, 543: 12 matraca, 535: 4 maza, 572: 6 medallas, 838: 6 Medellín, 594: 2 médicos, 543 codicia, 546 sortija, 544: 1 barba, 574: 13 melecina, 570: 14 mentideros, 579: 11 merlincocaizando, 834: 9 meromixto, 539: 8 metedor, 569: 8 mices, 541: 8; 581: 14; 583: 13 microcosmo, 832: 2 microcosmote, 838: 5 migajón, 573: 7 ministril, 532: 1 minoculo, 832: 9 mintió, 556: 1 moco de candil, 552: 1 moharrache, 577: 13; 596: 3 mojón, 608: 4; 831: 13 mona, 583: 12 mondar la haza, 572: 3 monipodio, 595: 5 monsures, 565: 6 morcón, 550: 1 morenos, lo que cuentan los morenos, 512: 3 Morovelli, 844 morteruelo, 528: 6 mosca, 571: 6 mosqueador, 538: 6

mosquitos del vino, 531; 581: 13 mostro, 575: 5 mu, 535: 2 mudo, 593: 7 mula de alquiler, 521: 12 mula de médicos, 524: 5; 543: 10; 544: 5; 588: 2 mullir, 592: 7 Muñatones, 598: 13 murciélago, 537: 3 múrice, 534: 5; 575: 4 mus, 837: 6 narices judías, 513; 829: 11; 837: 9 naricísimo, 513: 12 Nasón, 513: 8 navegar en ansias, 595: 3 navidades, 517: 6; 834: 6 necesaria, 830: 14 neotericidades, 834: 7 neotéricos, 836: 14 nicho, 529: 12 nimia, 838: 11 Noto, 836: 2 noturnal, 838: 1 nueces, 581: 1; 583: 3 número cantado, 599: 6 numia, 838: 13 obtusas, 836: 3 Ocaña, 583: 8 ojo, 551: 10 ojos, 831: 6 14 ollas, 541: 5 óptimo, 593: 13 orbe postrero, 832: 2 orejón, 550: 14 Orfeo, 517: 13 orinal, 524: 7 orujo, 551: 9 os, 837: 9 ostro, 575: 4

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overo, 613: 3 oyó, 603: 5 padre Eneas, 558: 11 pago, 604: 8 pajizo, 529: 12 palma, 590: 12 palor, 534: 10 panal, 585: 9 Panarra, 583: 9 pan de azúcar, 516: 4 papelillo, 524: 11 paraís, 837: 5 parangón, 834: 3 parce mihi, 549: 3 parco, 836: 12 Pardo, 594: 8 pasar por buena moneda, 613: 16 Pascuas, soltar presos, 539: 9 Pasión, 603: 4 Pasquín, 595: 7; 614: 13 pasteleros, 518: 3; pasteles, 518: 4 pastilla, 844: 14 pebete(s), 549: 13; 597: 2 pedreros, 554: 7 pelusas, 531: 7 pelleja, 551: 3 pellejo, 583: 3 penada, 550: 10 penca, 598: 14 pensar, 561: 10; 570: 11 Peñaranda la Barbuda, 606: 7 peonza, 516: 3 Peralvillo, 544: 11 perdices, 555: 4 perendeca, 535: 10 Pérez, 517: 2 pernailes, 599: 11 perrazo, 566: 1 perro, 503: 11; 829: 3 perro muerto, 537: 8; 563: 12; 609: 14 perversos, 836: 7

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pez, 583: 7; 603: 1 pez con pez, 583: 7 piáculos, 836: 13 pie, a pie, 514: 9 piel del cielo, 534: 9 pieza, 593: 7 pintados, 599: 13 Pintas, 833: 14 pintipara, 585: 8 pío Eneas, 558: 7 pira, 534: 3 plata, 551: 4 platero, 536: 1 podrida, 574: 4 Polión, 844: 12 Polo, 837: 6 póntico, 834: 12 postillón, 532: 2 potra, cantarle a uno la potra, 532: 10-11 potroso, 521: 8 poyos, 563: 9 Prado, 603: 5 preferir, 592: 13; 844: 5 premio, 556: 8 preste, 574: 2 Preste Juan, 610: 4 pretensor, 592: 7; 836: 1 pringar, 603: 1 priores, 599: 9 priscos, 838: 7 profesar, 575: 5 promptuarios, 834: 10 Provincia, 564: 7 pujamientos, 599: 10 pujo, 551: 13 pullas, 567: 7; 829: 4 pulmón librero, 589: 8 puras, 604: 11 purpúrate, 837: 1 pus, 837: 2 puto monipodio, 595: 5

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quijada, 512: 3 quijadas bisabuelas, 573: 8 quintacuerna, 593: 14 raigón, 526: 11 rancio, 550: 3; 569: 10 ras con ras, 512: 2 rastillar, 590: 2 Rastro, 574: 14; 592: 1, 594: 3 ratero, 540: 12 rayo, 678: 2 redoma, 541: 1 refitorio, 533: 7 reloj, 513: 5 repelón, 512: 1 reptilizas, 838: 4 requiem, 527: 12 resina, 603: 1 resistero, 527: 8 restañar, 593: 4 restitución, 557: 14 retenciones, 563: 8 Retiro, 548; 548: 7 reveses, 584: 7 rey que rabió, 512: 8 ringlones, 547: 10 rollo, 558: 4; 582: 20 Roma, 580: 1 romana, 515: 3 ructas, 838: 11 rueda de la Fortuna, 561: 1 rudimentos de la aurora, 534: 1 ruiseñor, 610: 2 rumia, 838: 10 sacabocados, 585: 10 sacaabuelas, 526: 8 sacamuelas, 573 sacar, 607: 2 sala de viuda, 544: 2 salpicada, 585: 3 saltabardales, 523: 12

salvajina, 575: 6 San Martín, 550: 12 Santorcaz, 583: 8 sarna seca, 576: 9 Sarra, 526: 1 sastres, 564: 14; 579: 2 satis est, 572: 4 sayón, 513: 7; 580: 3; 829: 14 secula seculorum, 512: 5 Segovia, 592: 2 seguidilla de la campana de Velilla, 568: 4 sentas, 834: 8 señorías, 584: 11 serafines caídos, 578: 1 servidores, 831: 4 siciliano, 832: 1 sideridades, 834: 3 sierpe, 512: 7 signos, 537: 9 silbo, 514: 6 slabros, 836: 6 so, 612: 7 sobrescrito, 516: 3 Sodoma, 580: 5-6 sofaldé, 542: 4 sogas de ahorcado 541: 7 solificas, 836: 2 Solimán, 523: 10; 566: 14; 597: 6 soltura, decir el sueño y la soltura 539: 14 sonado, 831: 1 sonsaca, 535: 5 sopas, 573: 6 sopa de narices, 580: 3 sor, 593: 1 Sotillo, 582 speluncas, 836: 3 Stérope, 605: 11 subterpones, 838: 4 suegras, 518: 14; 525: 14; 612: 5 suela, 618: 3

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sufragio, 588: 8 sulquivagante, 836: 1 surculos, 836: 6 taba, 590: 9 tabaco, 524 tabaola, 607: 11 tabardillo, 544: 13; 585: 5 tafetanes, 514: 4 taita, 569: 4 tajos, 584: 7 tálamo, 520: 10 tantos, 833: 1 tarabilla, 844: 4 tarascas, 573: 3 taz a taz, 563: 11; 583: 4 tenedor, 597: 1 tengamos y tengamos, 563: 10 teretes, 836: 6 terlices, 581: 11 término italiano, 832: 4 terrado, 514: 14 terrero, 609: 5 testuz, 532: 3 tía, 618: 9 Tiempo, 561: 9 tintero, 594: 1 tinto en mugre, S95: 1 tiñoso, 557 tirio, 534: 5 tiro, 548: 6 tirones, 838: 8 tizne, 551: 2 tocino, 617: 14; 829: 1 Tolo, 836: 8 tomá, 531: 12 tomada, 678: 10 tomarse, 563: 12 toraz, 834: 2 torea, 514: 6 toros y cañas, 618: 4 trabajos, 556: 2

trabucar, 535: 9 trámites, 834: 11 tramposo, 521: 1 traspillarse, 575: 14 trataron, 518: 1 Tremecén, 614: 12 trémulo, 534: 10 tribus, masculino, 513: 11 triclinios, 834: 10 trochimoche, 596: 1 trompo, 535: 4 tronga, 562: 1 troquiscas, 834: 12 Troya (caballo, fuego), 514: 11 troyanos, 589: 14 tudescos, 531: 1, 607: 2; 610: 10 tundir, 532: 2 tus, 837: 3 uva, 583: 5 uvas, ver hacerse unas uvas. vacas, 590: 12 vacilantes, 834: 11 Valdés, 593: 3 varas, 542: 14; 547: 9 varios, 834: 13 vaso, 836: 12 veinticuatro, 582: 5 veniales, 525: 9 ventilas bandos, 836: 11 ventosas, 544: 3 verdea, 557: 11 verendo, 835: 1 verme, 837: 2 vertiginosas, 834: 6 veternoso, 834: 2 vez, 581: 5; 583: 6 vidriosa, 554: 5 vidriosos, 565: 7 Viejo Cojitranco, 561: 9 virote, mirar por el virote, 549: 4

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viscerable, 838: 11 visitado, 546: 3 vizcaíno, 603: 10 vorágines, 834: 10 vórtices, 834: 13 vulto, 832: 9 yerba, 524: 1 yertos, 575: 12 zacapela, 534: 14 zancajos, 594: 14

zancarrón de Mahoma, 566: 6 zarza, 518: 13 zoche, 596: 8 zonas, 525: 4 zorras, 545: 13; 581: 14; 583: 13 zumbeando, 835: 2 zurrapas, 594: 9

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ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

Núm. Pág. Adoro, aunque te pese, galileo ..........................................617 A las bodas que hicieron Diego y Juana...........................615 Alma de cuerpos muchos es severo ..................................589 Amaras un ausente, que es firmeza ...................................576 A moco de candil escoge, Fabio .......................................552 Antes que el repelón eso fue antaño ................................512 Antiyer nos casamos; hoy querría .....................................517 A quien hace el Amor tantas mercedes.............................616 A Roma van por todo; mas vos, roma..............................580 A venir el cometa por coronas .........................................525 Bermejazo platero de las cumbres.....................................536 «¡Bizarra estaba ayer doña María!» ....................................613 Casose la Linterna y el Tintero.........................................594 Catalina, una vez que mi mollera .....................................528 Comer hasta matar la hambre es bueno............................570 Con la sombra del jarro y de las nueces...........................581 Conozcan los monarcas a Velilla .......................................568 Con testa gacha toda charla escucho ................................529 Convirtiose este moro, gran Sevilla...................................844 Cornudo eres, Fulano, hasta los codos .............................590 Cuando tu madre te parió cornudo .................................601 Cuernos hay para todos, sor Corbera ...............................593 Dice el embajador que le prestara ....................................582 Dícenme, Don Jerónimo, que dices ..................................555 Dígote pretendiente y cortesano.......................................564 Dime, Esguevilla, ¿cómo fuiste osado................................830

581 578 533 507 402 371 386 580 514 404 427 574 541 410 496 516 492 412 612 535 554 539 518 468 484 591

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El ciego lleva a cuestas al tullido ......................................560 En caña de pescar trocó Artabano ....................................538 Érase un hombre a una nariz pegado ...............................513 ¿Es más cornudo el Rastro que mi agüelo .......................592 Esta cantina revestida en faz .............................................583 Ésta es la información, éste el proceso..............................612 Esta redoma rebosando babas............................................541 Este cíclope, no siciliano...................................................832 Este letrado de resina y pez ..............................................603 Estos son los obreros de rapiña.........................................604 Fue más larga que paga de tramposo................................521 Hace tu rostro herejes mis despojos..................................586 Hijos que me heredáis: la calavera ....................................611 La edad, que es lavandera de bigotes ................................557 La esfera en quien divide bien compuestas .......................678 La losa en sortijón pronosticada........................................544 La mayor puta de las dos Castillas ....................................599 La vida empieza en lágrimas y caca..................................535 La voz del ojo, que llamamos pedo ..................................610 Leí los rudimentos de la aurora ........................................534 ¿Lo que al ratón tocaba si te viera ...................................523 Mal oficio es mentir, pero abrigado..................................579 Mejor me sabe en un cantón la sopa ...............................519 Mientras que fui tabiques y desvanes................................514 Mientras que tinto en mugre sorbí brodio ......................595 Ministril de las ronchas y picadas .....................................532 Mi pobreza me sirve de Galeno .......................................588 ¡Oh doctor yerba, docto sin Galeno .................................524 ¡Oh, Jano, cuya espalda la cigüeña ....................................567 ¡Oh, tú, que comes con ajenas muelas ..............................573 Padre, yo quiero al prójimo, y me muero .........................587 Padre, yo soy un hombre desdichado................................619 ¿Para qué nos persuades eres niña? ...................................569 Paréceme que van las Cardenillas .....................................584 Pecosa en las costumbres y en la cara...............................585 Pelo fue aquí, en donde calavero ......................................527 Perrazo, ¿a un español noble y cristiano ...........................566 Piedras apaño cuando veis que callo.................................548

477 433 374 537 521 573 439 594 557 559 394 528 572 472 585 446 551 425 570 422 399 512 390 378 543 418 531 401 490 501 530 584 494 523 526 408 488 454

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Por más graciosa que mi tronga sea..................................562 Por no comer la carne sodomita ......................................598 ¿Porque el sol se arreboza con la luna ..............................530 Preso por desvalido y delincuente ....................................546 Pues que vuela la edad, ande la loza.................................572 Puto es el hombre que de putas fía..................................600 ¡Qué amigos son de barba los Digestos ............................606 ¿Qué captas, noturnal, en tus canciones............................838 Quéjaste, Sarra, de dolor de muelas ..................................526 Que no me quieren bien todas confieso ..........................563 «¿Queréis que suelte a Barrabás o a Cristo?» ....................539 ¿Qué te ríes, filósofo cornudo? .........................................545 Que tiene ojo de culo es evidente ...................................608 ¿Quién es el de las botas, que colgado .............................540 Quien quisiere ser culto en sólo un día ...........................825 Quiero gozar, Gutiérrez; que no quiero............................609 Resístete a la rueda, que procura......................................561 Rey que desencarcelas los gaznates...................................607 Rostro de blanca nieve, fondo en grajo ............................551 Si a los que me merecen me entregara.............................547 Si alumbro yo porque a matar aprenda.............................543 Si caístes, don Blas, los serafines........................................578 Si el mundo amaneciera cuerdo un día ............................554 Si en no salir jamás de un agujero....................................571 Si eres campana ¿dónde está el badajo? ............................516 Si la ballena vomitó a Jonás..............................................602 Si no duerme su cara con Filena......................................522 Si pretenden gozarte sin bolsón........................................614 Si un Eneíllas viera, si un pimpollo ..................................558 Si vieras que con yeso blanqueaban..................................553 Si vivas estas carnes y estas pieles .....................................533 ¿Socio otra vez? ¡Oh tú, que desbudelas ...........................834 Sólo en ti se mintió justo el pecado.................................556 Sol os llamó mi lengua pecadora ......................................559 Su colerilla tiene cualquier mosca ....................................577 Sulquivagante, pretensor de Estolo....................................836 Tantos años, y tantos todo el día ......................................833 Tentación, no limosna, ha parecido...................................605

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480 549 414 450 499 553 562 609 406 482 435 448 566 437 587 568 478 564 460 452 444 510 466 497 383 555 397 576 474 464 420 598 470 476 508 604 596 560

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Ten vergüenza; purpúrate, don Luis ..................................837 Tras vos un alquimista va corriendo .................................537 Trataron de casar a Dorotea..............................................518 Tudescos moscos de los sorbos finos.................................531 Un tenedor con medias y zapatos ....................................597 Verendo padre, a lástima movido ......................................835 Vida fiambre, cuerpo de anascote .....................................549 Viendo al martirologio de la vida.....................................574 Vino el francés con botas de camino................................565 Volver quiero a vivir a trochimoche .................................596 Vuestros coplones, cordobés sonado..................................831 Yacen en esta rica sepultura..............................................520 Ya los pícaros saben en Castilla.........................................515 Ya salió, Lamia, del jardín tu rostro...................................575 Yo me voy a nadar con un morcón .................................550 Yo, que en este lugar haciendo Hurtados .........................542 Yo te untaré mis obras con tocino ...................................829

607 430 388 416 547 602 456 503 486 545 592 392 381 505 458 442 589

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INDICE ONOMÁSTICO*

Abad, F. 321 Abarimatías 149 Abel 372 Abraham 406 Acteón 231 Adán 64, 135, 284, 372, 395, 458 África 505 Agenjo Bullón, X. 321 Agrait, G. 240, 321, 390 Ahorcaborricos 155 Alarcón 174, 279 Alarcos García, E. 81, 102, 109, 110, 111, 205, 207-209, 254, 317, 321 Alarcos Llorach, E. 128, 132, 206, 321 Alatorre, A. 231, 321 Alberti, R. 43, 321 Alcalá 402 Alcázar Molina, C. 83, 321, 537 Alciato, A. 112, 224, 225, 321, 477, 484 Aldonza de San Pedro 145 Aldonza Saturno de Rebollo 145 Aldrete, P. 35, 113 Alejandro Magno 100, 175, 178, 225 Alemán, M. 81, 86, 87, 295, 321, 439, 456, 562 Alemany y Selfa, L. 322 Alenda, J. 486 Alexandre 598 Alfanje, doña 151 *

Aliaga, P. 110 Alixandre 505 Allegra, G. 343 Allen, J. 258, 322 Almansi, G. 322 Almeida, J. 19, 217, 322 Alonso Cortés, N. 322 Alonso Hernández, J. L. 59, 68, 111, 153, 154, 157, 173, 181, 202, 203, 322, 360 Alonso Ramplón 145 Alonso, A. 176, 178, 322 Alonso, D. 15, 16, 21, 36, 125, 129, 138, 140, 144, 181, 186, 190, 230, 234, 237, 244, 281, 284, 319, 320, 322, 354, 362, 371, 399, 424, 427, 466, 514, 587, 598 Alonso, M. 322, 432 Alzieu, P. 58, 69, 288, 322, 363 Amaltea 65, 309, 578 Amezúa, A. G. de 340, 482, 485, 499, 518 Ana, doña 106, 486 Anacreonte 239, 589 Anajárete 232 Anás 99, 377, 356 Añasco 153, 154 Andalucía 518 Andrenio 190 Andrés de San Cristóbal 145

No se incluye el nombre de Quevedo, que aparece en cada página.

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Andresillo el Desmirlado 154 Ángel bueno 289, 525 Ángel Custodio 523 Ángel de la Guarda 455, 523 Ángel malo 289, 525 Ángel, ermita del 44, 108 Ángel, fiesta anual del 108, 455, 523 Angélica 61, 576 Anquises 234, 475 Antón Martín, hospital de 108 Antón, San 93, 361, 385, 519, 557, 558 Antonio, San 385 Antoñuela Jerigonza 203 Antoñuela la Pelada 154 Anzuelo, doña 145 Apolo 35, 169, 195, 196, 202, 231, 232, 234, 235, 268, 427, 429, 430, 431, 432, 602, 605, 606 Apula 490 Aquiles 220, 255 Aragón 492, 493 Aranguren, J. L. 113, 322 Aranjuez 68, 557 Arco y Garay, R. 322, 394, 440, 455 Arco, R. del 52 Arellano, I. 69, 322, 364, 378 Argensola, B. L. de 159, 225 Aries 68 Aristóteles 205 Artabano 119, 287, 433 Asensio, E. 19, 60, 66, 70, 79, 92, 95, 98, 99, 125, 155, 183, 185, 201, 250, 253, 255, 311, 322, 323, 326, 354, 383, 408, 412, 431, 460, 468, 549, 552, 577, 578 Aser 406 Astolfo 175, 272 Astrana Marín, L. 20, 32, 33, 34, 35, 41, 81, 84, 102, 110, 119, 122, 149, 159, 198, 203, 246, 295, 319, 323, 339, 402, 477, 579, 598

Atán 94, 289, 558 Atlante 414, 585 Átropos 599 Aubrun, Ch.V. 323 Ausonio 477 Avalle Arce, J. B. 271, 323 Avirón 92, 94, 289, 558 Ayala, F. 47, 66, 71, 72, 125, 400, 425, 494, 323 Babilés, San 419 Babilonia 587 Babrio 461 Baco 237 Bajtín, M. 38, 57, 74, 75, 76, 144, 162, 163, 165, 168, 169, 171, 183, 245, 323 Balcells, J. M. 323, 340, 355, 359, 364, 365, 540 Baldeses 150 Baldorro 153 Ball, R. 228, 323 Baquero Goyanes, M. 44, 323 Barajas 597 Barnard, M. E. 38, 323 Barrabás 178, 435 Barrionuevo, J. 70, 103, 104, 107, 109, 323 Bártulo 450 Basterra, R. 323 Bataillon, M. 323, 356 Battaner Arias, M. P. 323 Battesti-Pelegrin, J. 323 Baum, D. L. 324, 437 Belén 92, 94, 289, 558 Belerma 253 Belianís 156 Belisa 464 Bellay, J. du 392 Bellido d’Olfos 251 Bellini, G. 72, 113, 215, 238, 324 Beltrán 295

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Beltrane 252 Bencerrajes 613 Benino 149 Benito, San 92 Beocia 602 Bergman, H. 250, 324 Bergson, H. 141, 324 Bermudo 175 Bershas, H. N. 68, 69, 145, 324, 357, 364, 489, 514, 541 Berumen, A. 17, 43, 80, 102, 324 Beverley, J. 331, 440 Bicoca, señor 151 Blandones de San Pablo 145 Blas, don Blas 123, 155, 307, 510 Blas, San 108 Blázquez, A. 324, 598, 599 Blecua, J. M. 11, 15, 17, 19, 20, 32, 36, 41, 43, 46, 63, 82, 91, 93, 106, 107, 118, 119, 121, 123, 127, 185, 229, 230, 239, 241, 246, 292, 293, 324, 339, 343, 354, 355, 356, 357, 358, 365, 372, 374, 375, 376, 377, 378, 379, 381, 382, 383, 384, 385, 387, 401, 403, 404, 408, 413, 422, 442, 446, 449, 452, 454, 461, 467, 477, 486, 492, 508, 521, 523, 527, 539, 540, 543, 544, 546, 552, 564, 576, 585, 589, 591, 594, 601, 603, 607, 609, 611, 612 Bleznick, D. W. 324 Bochet, C. 324 Boiardo 253, 272 Bonamí 295 Bond, R. P. 24 Bonifaz 157 Borges, J. L. 324 Borja, Francisco de, San 603 Bosco, el 257, 278, 385 Bourg, J. 92, 101, 109, 324 Bourg, T. 340 Bousoño, C. 278, 313, 315, 324

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Bouvier, R. 127, 324 Brancaforte, B. 219, 456, 562, 321, 325 Brandelagas, licenciado 145 Brilli, A. 27, 30, 213, 324 Brocense 183 Bronte 195, 561 Brujas 562 Buceta, E. 137, 324, 325 Buendía, F. 84, 85, 87, 91, 98, 100, 106, 109, 110, 121, 147, 156, 160, 163, 169, 170, 171, 191, 197, 200, 340 Bugliani, M. 328 Buitrago 68, 541 Buscón 73, 94, 100, 102, 145, 153, 155, 156, 168, 173, 174, 176, 197, 201, 285, 363, 441, 443, 459 Caballero Astiazarán, G. 325 Cabañas, P. 325 Cabra 74, 145, 270, 271, 389 Cabrera 69, 148, 539 Cabrera, Alonso de 47 Caín 371, 372 Cajés 555 Cajés, Eugenio 555 Calamorra 153 Calderón de la Barca, P. 229, 237, 325, 429, 454, 467 Calderón, Rodrigo (vid. también marqués de Siete Iglesias) 122, 560 Calvario 99, 308, 561 Calvete de Estella, C. 418 Calvino 99, 148, 308, 408, 411, 528 Caminero, J. 91, 92, 96, 101, 325, 358, 488, 557 Can (Cam) 94, 157, 558 Cañamar 153 Cañizares 403 Cantacuzano 422 Cantillana, conde de 199

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Capricornio 68 Caravaggi, G. 222, 254, 325 Carballo, L. A. 21, 22, 34, 35, 97, 158, 160, 213, 220, 221, 228, 325, 335 Carbonell, R. 325 Cardenal Iracheta, M. 325 Cárdenas 523 Cardenillas, las 523 Cardeñoso 153 Cardón 153, 558 Cardoncha 154 Carducho,V. 255 Carilla, E. 17, 27, 36, 54, 121, 141, 159, 172, 176, 186, 274, 325, 356, 374, 375, 376, 377 Carlos V 452 Carlos VIII 487 Carnero 304, 414, 415 Caro Baroja, J. 92, 95, 325, 439 Caro, R. 325 Carrasca 131, 208 Carrasco M. S. 153 Carrasco Urgoiti, S. 295, 329, 437 Carreira 383 Carreño 153 Carrera Andrade, J. 325 Carrillo Sotomayor, L. 220 Carrión, condes de 249 Carrión, infantes de 175 Cartago 474 Carvajales 156 Casa de Campo 44, 108, 310, 455 Casaubon, I. 255 Cascada, la 150, 151, 223 Cascales, F. 21, 22, 129, 158, 213, 219, 254, 297, 325, 600 Castañuelo 575 Castellanos, J. de 483 Castilla 17, 35, 80, 94, 102, 242, 303, 381, 486, 492, 518, 587, 589, 613 Castillas 287, 551 Castillo, C. 126, 325

Castillos 524 Castro, J. A. 43, 111, 326, 440 Catalina 132, 155, 410 Cava de San Miguel 379 Cebrián 152 Cela, C. J. 326, 383 Celestina 100, 222, 439, 441 Celma Valero, M. P. 121, 326, 598, 607, 608 Cerdán, la 154 Cervantes, M. de 81, 86, 95, 97, 100, 180, 326, 366, 380, 381, 392, 432, 439, 454, 459, 467, 470, 478, 482, 499, 505, 552, 578, 604 Cetina, G. 66 Chacón 24 Charquías, P. 314, 315 Chevalier, M. 94, 120, 326, 379, 442, 448, 579 Chicharra, la 154 Chillona, la 240 Chillonas, las 523 Chirinos 154 Chucharro 147 Chupona, la 150 Cicerón 374 Cid 105, 169, 249, 251, 564 Cid, I. M. 335 Ciocchini, H. E. 326 Ciplijauskaité, B. 106, 331 Ciudad Real 447 Clara, doña 519 Claysborough 38 Clemente Pablo 111 Clementes 145, 149 Clicie 196 Cogullo 154 Cohen, J. 130, 326 Collard, A. 326 Colmenares, D. de 569 Colón 220 Conchillos 28

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Conde Claros 252 Conde Duque 28 Consiglio, C. 54, 326 Coos 503 Corbatta, J. 326 Corbera 148, 539 Corcovilla 151 Córdoba 518, 589, 597 Coré 558 Corley, A. H. 299, 326 Corneja 145 Cornejo 65, 69, 148, 309, 579 Cornelio 69, 149 Corominas, J. 326 Correa Calderón, E. 150, 156, 157, 331 Correas, G. 180, 326, 406, 407, 410, 451, 453, 454, 468, 488, 500, 514, 531, 566, 569, 573, 577, 591 Corruja 131, 208 Cortazar, C. S. de 38, 160, 162, 181, 204, 218, 254, 341 Cortejoso, L. 84, 295, 326, 402, 444 Coscolina 154 Cosme 155 Cosmes 153 Cossío, J. M. 231, 232, 234, 326, 427 Cotarelo y Valledor, A. 327, 402 Cotarelo, E. 104, 222, 327, 358, 394, 403, 455, 504, 531 Covarrubias, S. 23, 24, 147, 182, 204, 327, 365, 366, 380, 395, 401, 416, 418, 420, 484, 487, 489, 491, 492, 496, 501, 502, 504, 506, 518, 522, 524, 526, 531, 534, 536, 537, 543, 545, 547, 552, 555, 561, 562, 566, 570, 571, 574, 578, 579, 583, 587, 588, 589, 592, 597, 599, 606, 607, 610, 613 Crespo Matellán, S. 228, 327 Cristina 552 Cristo 178, 180, 435, 514, 557, 581, 590, 610

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Cronos 561 Cros, E. 73, 74, 88, 156, 163, 168, 176, 327 Crosby, J. O. 16, 17, 19, 20, 28, 29, 76, 77, 78, 84, 95, 121, 122, 123, 215, 231, 239, 249, 260, 264, 298, 327, 339, 340, 355, 356, 358, 359, 360-363, 365, 371, 374, 375, 378, 381, 383, 384, 387, 388, 389, 395, 397, 398, 417, 418, 422, 423, 428432, 446, 456, 457, 460, 461, 472, 477, 501, 503, 504, 518, 523, 553, 560, 561, 564, 568, 569, 570, 572, 573, 582, 583, 594, 596, 603, 609, 612 Cudlipp, W. S. 327, 397 Cuevas, C. 120, 327 Cupido 178, 232, 419, 577, 580 Curtius, E. R. 131, 141, 144, 167, 327 Cvitanovic, D. 326 D’Ors, M. 42, 197, 273, 303, 327 Dafne 169, 195, 196, 202, 231, 232, 234, 235, 268, 289, 427, 429, 430, 431, 432, 605 Dalida 61, 310, 576 Dalmacia 599 Damiani, B. 328, 558 Dánae 195, 231, 232, 235, 236, 428 Danés Urgel 252 Dante 149 Datán 558 David-Peyre,Y. 84, 86, 171, 172, 297, 327, 401, 444, 504 Daza Pinciano, B. 112, 321 De Ley, M. 249, 327 Del Piero, R. 19, 121, 327, 328 Del Rosal vid. Rosal Delano, H. 141, 328 Deleito y Piñuela, J. 106, 328 Delicado, F. 328, 558 Demócrito 194, 448, 449

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POESÍA SATÍRICO BURLESCA DE QUEVEDO

Desollada, la 154 Deucalión 371 Dïana 57, 568, 569 Díaz Rengifo, J. 21, 328 Dido 232, 233, 234, 474, 475 Diego 33, 65, 88, 93, 148, 155, 220, 309, 358, 361, 558, 578, 579 Diego Antón 152 Diego Berdugo 578 Diego de Noche 89, 418 Diego de San Juan 145 Diego Moreno 69, 311, 389, 412, 460, 568, 577 Diego Ordóñez, 250 Díez Borque, J. M. 345, 583 Dinguidaina, doña 147, 156 Diógenes 175, 413 Domiciano 119, 287, 433 Domingo 152 Domínguez Ortiz, A. 81, 91, 92, 328 Dorotea 33, 65, 388 Dupont, P. 92, 340, 101, 109, 324 Durán, A. 222, 250-253, 328 Durán, M. 41, 42, 43, 47, 54, 73, 204, 205, 242, 328, 416, 598, 599, 600, 601, 604 Ebersole, A.V. 328 Écija 474 Egido,A. 124, 153, 163, 249, 237, 328 Egido, T. 31, 328 Elena 155 Elliot, R. C. 328 Elvira Mozo 156 Elvirilla 157 Elvirote 157 Emaús 94, 608 Embudo, doña 150, 385 Embuste, don 145 Encinas 151 Eneas 178, 195, 232, 233, 234, 474, 475

Eneida 474 Eneíllas 474 Enrique IV de Francia 220 Enríquez Gómez 296 Entrambasaguas, J. de 328 Epiro 604 Erasmo de Rotterdam 190, 497, 562 Erlich,V. 129, 329 Escarapela 157 Escariotes 314, 472 Escarramán 153, 226, 312, 314, 435 Escobar, J. de 249 Escota 149 Esgueva, M. 133, 136, 142, 329 Esgueva, río 307, 591, 602 Esguevilla 591 Esopo 329, 461 España 29, 47, 53, 63, 90, 101, 102, 286, 421, 543, 577, 591, 610 Espátula, doña 150 Espina, A. 46, 54, 329 Espinel,V. 295, 296, 329 Espinosa Medrano, J. 329, 414 Espinosa, P. de 231, 234, 296 Estatua, doña 150 Estolo 604 Étienvre, J. P. 325 Etiopía 570 Etolia 604 Etreros Mena, M. 31, 118, 329 Ettinghausen, H. 329 Eumolpo 491 Eurídice 387 Europa 18, 88, 232 Eva 47, 145, 372, 395 Ezquerra 257 Fabio 50, 55, 98, 214, 317, 398, 462 Faja 524 Fardado 154 Farham 38 Febo 235, 429

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Felipe III 17, 31, 106, 310, 454, 486, 492, 555 Felipe IV 17, 31, 106 Fermín 538 Fernán González 253 Fernández de Avellaneda, A 329, 455 Fernández Gómez, C. 127, 329, 363 Fernández Guerra, A. 73, 329, 372 Fernández, S. 97, 329 Fernández, T. 455 Fernando 230 Ferrer de Alba 454 Ferrer, I. 333 Filemón 214, 287, 308, 470 Filena 50, 316, 397 Flandes 66, 452, 485 Flechilla 145 Flecniakoska, J. L. 120, 329 Flora 55 Florencia 454 Florián 63, 314 Floris 106 Flowers, R. C. 161, 228 Folengo, T. 600 Fontecha, C. 329 Foulché-Delbosch, R. 174, 329 Fradejas, J. 329 Franchi 149 Francia 106, 251 Francisco 215 Franqueza, P. 560 Fregenal 279, 582 Freud, S. 165, 254, 329 Frisia (Holanda) 377 Frutos, don 152 Frye, N. 23, 329 Fulano 152, 156, 535, 557 Fulano Pañizuelo 152 Gactó Fernández, E. 82, 329 Gaiferos 252, 253 Galalón 168, 310, 559

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Galatea 244, 600 Galeno 198, 401, 496, 531 Gales 106 Galicia 43 Ganchoso 154 Gangoso 154 Garabatea 154 Garabito 156 Garassa, D. 300, 330 García Berrio, A. 43, 54, 55, 58, 66, 72, 113, 273, 274, 330 García Calderón,V. 414 García de la Concha,V. 332 García Huetos, M. L. 152, 330 García Posada, M. 11 García Salinero, F. 329, 344 García Salinero, M. 455 García Soriano, J. 325 García Valdés, C. C. 12 García, don 574 García,V. 427 Garcilaso 234, 235, 236, 609 Garroso 145 Garulla 154 Garza 603 Gaspar Lucas Hidalgo 171 Gayoso 154 Gea 561 Geimas, A. 330, 340 Geisler, E. 109, 330 Gendreau Massaloux, M. 330 Geneste, P. 92, 101, 109, 324, 340 Geninasca, J. 130, 330 Génova 421 Gerineldos 251 Gil 152, 247, 530 Gil Vicente 66 Gili Gaya, S. 316, 330, 400 Gillet, J. E. 330, 427, 428, 437, 460 Ginesa 67, 152, 308, 468 Ginesa Culo de hierro 154 Giraud,Y. 234, 427, 330

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Glaser, E. 84, 92, 93, 121, 330, 331, 376, 581 Goldenberg, B. 331 Golopentia, G. 228, 245, 331 Gómez de la Mora, J. 378 Gómez de la Serna, R. 46, 273, 331 Gómez Iglesias, A. 331 Gómez Quintero, E. 331 Gómez, la 152 Gomorra 558 Góngora y Argote, L. de 24, 25, 26, 27, 33, 40, 45, 73, 74, 76, 93, 94, 95, 9 7, 106, 121, 123, 131, 139, 140, 151, 159, 162, 173, 176, 178, 179, 183, 186, 188, 204, 214, 229, 230, 237, 241, 242, 243, 244, 249, 283, 295, 296, 299, 301, 306, 331, 357, 366, 376, 391, 392, 414, 424, 440, 486, 539, 580, 589, 590, 591, 592, 593, 594, 595, 596, 597, 598, 599, 600, 601, 602, 604, 605, 608- 611, 613 Gongorilla 93, 178, 589 González 152 González de Amezúa, A. 113, 331 González de Escandón, B. 239, 331 González de Salas, J. 20, 21, 27, 28, 31, 32, 34, 36, 37, 41, 90, 107, 123, 131, 134, 140, 148, 159, 181, 203, 225, 232, 291, 292, 293, 301, 319, 351, 353, 354, 355, 357, 371, 374, 404, 408, 417, 420, 426, 429, 433, 437, 444, 448, 451, 453, 477, 478, 490, 523, 525, 533 González Ollé, F. 331, 427, 553, 612, 613, 614 González Palencia, Á. 81, 331 González, don 108 González, E. 141, 331, 596 Gorgolla 154 Goya, F. de 278 Goyanes Capdevila, T. 84, 331, 444 Goytisolo, J. 71, 74, 331

Gracián, B. 147, 150, 153, 156, 157, 175, 225, 262, 274, 275, 276, 277, 278, 280, 282, 283, 284, 286, 289, 290, 291, 292, 296, 297, 298, 299, 301, 303, 304, 305, 306, 310, 331, 362, 375 Grajal 145 Grajales 145 Granada 22, 485 Granada, L. de 557 Green, O. H. 22, 23, 40, 54, 64, 113, 159, 245, 331, 332 Greimas, A. 332 Grullo 154 Guadarrama 360 Guadix, P. 574 Guanta ‘ramera,’ la 154 Guarín, Juan 455 Guastavino, G. 145, 332 Guerreiro, H. 80, 81, 97 Guía, la 145 Guilbert, M. 204, 206, 332 Guillén, C. 332 Güntert, G. 332 Gutiérrez 28, 56, 152, 386, 568, 577 Guzmán de Alfarache 66, 295, 402, 467 Hamilton, G. H. 31, 118, 332 Hatzfeld, H. 231, 332 Heidenreich 81 Helicona 302, 602 Helvidia Pada 48, 146, 392 Helvidio 146 Heráclito 448 Hércules 175, 232, 500 Hero 58, 166, 169, 231, 232 Herodes 99, 155, 614 Herodes Agripa 614 Herrera Puga, P. 70, 81, 105, 106, 332 Herrero García, M. 70, 92, 97, 98, 102, 229, 332, 416, 437, 458, 475,

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558, 581, 455, 473, 485, 518, 519, 522, 523, 537 Hespérides 414 Héspero 414 Hidalgo, G. L. 417, 592 Hidalgo, J. 222 Highet, G. 23, 39, 158, 159, 228, 237, 332 Hill, J. M. 203, 226, 332 Himen 503 Himeneo 187, 195, 503 Hipócrates 87, 198, 503, 504 Hodgart, M. 18, 23, 30, 39, 47, 72, 159, 162, 172, 211, 245, 332 Homero 144 Horacio 22, 497, 610 Hospital, la 150 Houdebine, J. L. 332, 363 Humena, duque de 106, 486 Hurtado 148 Hurtado de Mendoza 442 Hurtado de Mendoza, D. 66 Ícaro 600 Idumea 613 Iffland, J. 16, 37-39, 42, 50, 114, 133, 161, 162, 163, 169, 173, 254, 256, 258, 259, 260, 261, 263, 264, 265, 332, 333, 460, 501, 505, 526, 547 Ifis 232 Iglesias Feijoo, A. 150, 152, 155, 333, 510 Ilie, P. 38, 333 Infantas, A. de las 600 Ioles 175 Iriarte, T. 392 Isaías 559 Iscariote 148 Isdaura 166, 263, 264, 547, 548 Isidro, don 152 Isidro, San 358, 378 Italia 101, 118, 474, 475, 487, 610

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Iventosch, H. 145, 153, 333 Jaén 106 Jakobson, R. 27, 129, 130, 134, 135, 136, 207, 214, 333 Jammes, R. 17, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 32, 33, 47, 58, 69, 72, 73, 80, 96, 158, 159, 295, 322, 331, 333, 363, 596, 597 Jane 490 Janer, F. 355, 421, 429, 519, 530 Jano 195, 490, 491 Janus Cornarius 375 Jaques 153, 272 Jara, doña 150 Jarabe, doña 151 Jarama 68, 360, 491, 541 Jaramillo, M. 333 Jauralde, P. 295, 333, 340, 365, 587 Jáuregui, J. 121, 160, 244, 333, 454, 601 Jeldre 428 Jennings 38 Jergón de carne 156 Jerónima de Burgos 539 Jerónimo 67, 308, 468 Jerusalén 608 Jesús 560, 561 Johnson, C. B. 88, 333 Johnson, M. Ph. 333 Joly, M. 226, 333 Jonás 555, 556 Jonson, B. 255 Jordán 458 Jorge 135, 152, 388, 389 Jorge, San 388, 583 Joseph, don 533 Josué 424 Juan, don 488 Juan, San 108, 197 Juana 65, 152, 156, 309, 578 Juanetines 157

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Juanilla 305 Judas 94, 95, 99, 117, 148, 427, 428, 437, 437, 438, 463, 472 Judea 94, 613 Julia de Mendoza 156 Julián Merluza 145 Jump, J. D. 24, 25, 333 Júpiter 195, 231, 232, 235, 236, 251, 428, 540, 571, 578 Justa, doña 577 Justina 47, 48, 507 Juvenal 36, 42, 47, 63, 69, 225, 444 Kayser, W. 37, 42, 333 Keeble, T. W. 231, 333 Kelley, E. 56, 181, 333 Kennedy, R. L. 334, 455 Kerbrat Orecchioni, C. 129, 133, 136, 160, 334 Kernan, A. B. 334 Labruscas 145 Ladrón de Guevara 442 Laín Entralgo, P. 334 Lamia 155, 214, 505 Lampuga 312 Lanot, J. R. 145, 155, 334 Lapesa, R. 180, 196, 202, 234, 334 Laredo, Fr. B. de 180 Las Casas 403 Láscaris Comneno, C. 106, 334 Lasso de la Vega 579 Latorre, F. 176, 179, 334 Lausberg, H. 130, 334 Lazarillo de Tormes 66, 89 Lázaro 363, 375, 376, 377 Lázaro Carreter, F. 16, 91, 113, 162, 168, 204, 205, 227, 230, 246, 273, 274, 276, 283, 311, 334, 354, 356, 374, 375, 394, 397, 408, 440 Lázaro, F. 340 Le Guern, M. 297, 334, 362, 363

Leal 157 Leandro 5, 8231, 232 Leda 232 Ledesma 64, 197 Lehman, I. O. 561 León Pinelo 378 León, P. 70 Lépido Ziuraconte 145 Lerma, duque de 220, 357, 560, 585 Lesmes de Calamorra 89, 156 Lesmes, don 152, 271, 518 Levin, S. 133, 136, 334 Levisi, M. 270, 334 Leyva y Aguilar 401 Lezna, doña 150 Libruno 150 Licas 214 Licino 467 Lida, M. R. 19, 77, 100, 144, 232, 285, 334, 335, 374, 392, 394, 397 Lida, R. 196, 203, 209, 335 Lidio 146, 392 Lihani, J. 183, 335 Lilio Giraldo 606 Linterna 33, 65, 151, 541 Lisardo 263, 548 Lisi 17, 55, 164, 186, 197, 357 Lissorges,Y. 58, 69, 322, 363 Lobrezno 145, 154 Londoño 153 López de Haro 612 López de Mesa, L. 16, 335 López de Úbeda, F. 335 López Grigera, L. 205, 335 López Izquierdo, F. 123, 335 López Pinciano, A. 34, 97, 158, 160, 228, 335, 610 López Ruiz, A. 335 Lotman,Y. 129, 335 Lucas 155 Lucas, San 69, 185 Luciano 497, 562

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Luis, don 45, 76, 121 Luisa 154 Luisa, doña 156, 488 Luisillo 178 Luquillas 154 Lutero 408, 514, 528 Luzán, I. de 25, 181, 203, 335 Macrobio 374 Madoz, P. 597 Madrid 79, 100, 108, 290, 295, 360, 409, 473, 482, 485, 492, 518, 521, 523, 537, 552, 597 Magañón 29, 30, 147, 196 Magazo 145 Magdalena 438 Maguzo 147 Mahoma 122, 488, 514 Mal Lara, J. 190 Maladros 222 Maldegollada, la 241 Maldonado, F. C. R. 46, 49, 83, 87, 91, 98, 102, 110, 113, 114, 171, 197, 266, 295, 335, 339 Malfati, M. E. 254, 339, 355 Mancha, la 242, 588 Mancini, G. 335 Manquillo 154 Mantua 252, 253 Manzanares 63, 108, 249, 271, 288, 360, 455, 458 Manzorro 157 Maqueda, duque de 108 Maquiavelo 95 Marasso, A. 335, 477 Maravall, J. A. 18, 31, 70, 88, 89, 91, 96, 103, 108, 109, 111, 115, 335 Marca Tulia 157 Marcial 47, 49, 50, 84, 96, 371, 397, 444 Marcilly, Ch. 336 Marcos 152 Marcos de Obregón 295

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Marcos, San 69, 83 Marfodio 544 Margarita de Austria 220 María de Hungría 452 María, doña 106, 574 María, infanta doña 29 Mariana, P. 604 Marica la Chupona 229 Marichal, J. 336 Maricomino 157 Marifulana 152 Maripérez 152 Maripizorra 154 Mariquita 157 Maritomé 157 Marta 580 Marte 231, 232, 235, 236, 250, 428, 576 Martín Fernández, M. I. 91, 336, 557 Martín, L. 437 Martínez Arancón, A. 336, 364, 397, 600, 601 Martínez de Colombreras 201 Martínez Ferrando, J. 84, 336, 444 Martínez, J. A. 49, 129, 161, 302, 336 Mártir Rizo, P. 158 Marujillas 523 Mas, A. 16, 46, 47, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 57, 58, 60, 61, 63, 64, 66, 68, 69, 71, 72, 176, 203, 204, 215, 271, 336, 364, 386, 388, 389, 394, 397, 400, 406, 464, 468, 470, 494, 507, 549, 578 Mascaraque 147 Matacandiles 152 Matadero 304 Matamadres 151 Matasuegros 151 Matatías 149 Mateo, San Mateo 146, 436, 559, 585 Matorral 145, 153 Matos Fragoso, J. 230

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Matus doña Ana 155 Matus doña Inés 155 Matusalén 155 Matusgongorra 155 Maurer, Ch. 29, 214, 336 May, T. E. 336 Meca 488 Medellín 541 Medina 358 Medoro 149, 175, 254 Mellado 145 Méndez, la 154, 226, 312 Mendoza 148, 442 Mendozas, las 156 Menéndez Pelayo, M. 232, 273, 336, 477, 489, 525, 538, 540, 542, 544, 546, 548, 550, 552, 553, 554, 556, 558, 559, 561, 563, 565, 567, 569, 571, 572, 595, 597, 601, 606, 608, 611, 613 Menéndez Pidal, R. 183, 249, 250, 252, 336 Menga, la 63, 152, 271 Mercurio 178, 250 Mérimée, E. 191, 192, 336 Merlín 600 Mexía, P. 297 Miguel, San 108, 585 Miguelillo 154 Millé, I. y J. 229, 230, 331, 392, 591 Milner, Z. 336 Mirtilo 214 Miza, la 154 Mochal 154 Moisés 94, 96, 557, 613 Mojagón 250 Mojarrilla 153, 154 Molho, M. 73, 336, 374 Molina, T. de M. 336, 431, 439, 580 Monorros 153 Monserrat 455 Montano 230

Montesinos, T. A. 251, 336 Montoto, L. 336, 410 Moore, R. 186, 336 Morales, G. 297 Morales, J. de 122 Morby, E. 343, 372, 394, 404, 422, 440, 498, 518, 551 Morel-Fatio, F. 127 Morley, S. G. 145, 337 Morovelli de la Puebla, F. 40, 45, 93, 121, 122, 149, 157, 201, 254, 357, 612, 613, 614 Morreale, M. 80, 337 Moruca, la 156 Möser, J. 38 Motril 280 Moya del Baño, I. 232, 337 Müller, F. W. 17, 18, 42, 79, 81, 91, 96, 111, 113, 118, 127, 191, 196, 305, 337, 353 Muñatón 549 Muñatones 54, 60, 153, 549, 550 Muñoz Cortés, M. 127, 300, 337 Murcia 578 Musa, Miguel de 576 Náñez Fernández, E. 176, 181, 337 Narciso 310 Narigano 150 Nasón 137, 148 Navaja, don 145 Navarrete y Ribera 141 Navarrete, R. D. 138, 337 Navarro Durán, R. 337 Nebrija 185 Neira, J. 234, 235, 337, 357, 427, 428, 430, 431 Neptuno 318, 389, 499 Nerón 515 Nicodemus 149 Nicolás, C. 300, 337 Nínive 555

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Niseno, P. 121 Noé 558 Nolting-Hauff, I. 19, 27, 42, 47, 52, 66, 68, 79, 81, 84, 86, 87, 88, 91, 97, 100, 102, 121, 126, 162, 191, 231, 254, 284, 294, 337, 394, 402, 444, 446, 503 Noruega 315 Noto 605 Nougué, A. 205, 337 Noydens, B. R. 384, 401, 448 Ocaña 283, 521 Octavio Rebollo Codillo 145 Olivares, Conde Duque de 17, 18, 28, 29, 92, 119, 121, 199, 229, 377, 454 Olivares, J. 12 Oliveros 310 Onofria de Camargo 147 Orán 452, 577 Ordóñez 574 Orfeo 64, 195, 232, 387 Orlando 122, 124, 131, 157, 168, 175, 180, 253, 254, 271, 272, 302, 355, 410, 418, 424, 426, 427, 440, 450, 488, 494, 506, 535, 543, 559, 606, 613 Oromasia de Brimbonques 147 Orozco, E. 43, 115, 116, 180, 224, 231, 248, 255, 278, 337, 601 Ortuño, M. 47, 337, 581 Osorios 271 Osuna, duque de 110, 118, 123, 220 Osuna, Fr. Francisco de 363 Ovidio 195, 376, 391, 427, 428 Oviedo, F. de 102, 106 Pablo, don 153, 156, 519 Pablos 88, 153 Pabón Núñez, L. 338 Pacheco de Narváez 121, 122, 198, 246

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Padilla, R. 338 Padurre 153 Pagnini, M. 129, 338 Pagnota, C. J. 12 Palacio Real 452 Palancón 154 Palau y Dulcet, A. 338 Palomo (rey Palomo) 32 Palomo, P. 17, 46, 338, 427 Pan y Agua, don 152 Panarra 521 Pangarrona 147 Pannemaker, G. de 452 Panofsky, E. 255, 338, 479 Pantaleón de Ribera, A. 237 Papell, A. 338 Paravicino, Fr. H. 424 Parce mihi, doctor Parce mihi 151 Pardo, 68, 541 Parker, A. A. 113, 273, 338, 383 Pascual Recuero, P. 338 Pasquariello, A. 341, 510 Pasquín 544, 577 Pava, la 523 Pebete, la 150 Pedro 534 Pedro, rey don 249 Pegaso 196 Pelegrín, B. 102, 338 Pellicer, J. 292, 293, 338, 424, 606 Pelorson, J. M. 22, 23, 82, 118, 338 Peluche, don 145 Peñaranda 83, 562 Peneo 427 Perala, la 203, 312 Peralvillo 62, 85, 447 Perantón, don 89, 156 Pérez de Guzmán, G. 237 Pérez de Montalbán, J. 121, 150 Pérez Firmat, G. 245, 338 Pérez Vidal, J. 338, 403 Pérez, A. 156, 386

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Pérez, C. A. 300, 338 Pérez, doña 64, 152, 386 Perico el de Santo Horcaz 154 Periñán, B. 213, 220, 222, 226, 274, 338, 439 Pernía 152, 489 Perotudo el de Burgos 154 Persiles 470 Persio 36, 490 Peterfalvi, J. M. 129, 338 Petrarca 149 Pierres 153 Pilatillos 178, 435 Pilatos 83, 94, 95, 263, 264, 287, 436, 548, 557 Pinciano 21, 22, 128, 158, 160, 204, 228 Pineda, P. 121 Pineda, A. 12 Pineda, Padre 387 Pinna, M. 338 Pío Quinto, ramera 156 Píos 145 Píramo 58, 138, 195, 231, 232, 391 Piscis 415 Pisuerga 591 Plaga, la 63, 150, 523 Plañosa, la 145 Platón 149 Plaza Mayor 44, 108 Plinio 484, 599 Plutón 31, 387 Polifemo 144, 243, 244, 245, 483, 594, 600, 604, 605 Polión 613, 614 Pollard, A. 24, 47, 339 Polo de Medina 237, 427, 432, 611 Polonia 543 Ponce 95 Ponce de León, Fr. J. 121 Poncio de Aguirre 94 Poncio Pilato 94, 573

Porqueras Mayo, A. 325 Porta, J. B. della 255 Potosí 421 Poza, licenciado 406 Pozuelo Yvancos, J. M. 41, 54, 55, 56, 186, 190, 258, 297, 339, 340, 355, 568 Prado, el 68, 557 Preste Juan 76, 78, 570 Price, R. M. 12, 116, 191, 197, 225, 240, 246, 339, 357, 412, 413, 462, 482, 483, 543, 544, 545, 546 Profeti, M. G. 12, 71, 74, 76, 339 Puebla 613 Puebla del Río 614 Puente Segoviana 108, 455, 523 Puerto Rico 150 Querillacq, R. 103, 339 Quijote, don 180, 196, 223, 279, 363, 391, 435, 450, 467, 472, 482, 488, 506, 549, 583 Quilis, A. 133, 136, 142, 329 Quincoces, la 271 Quiñones de Benavente 104, 455, 485 Quiñones, J. de 492 Quintañona 52 Quintiliano 25 Quondam, A. 255, 338, 340 Rabelais 38, 144, 163, 183 Rabicán 157 Rallo, A. 84, 86, 340 Rangel, V. 141, 227, 228, 241, 242, 254, 340, 598 Rapia, doña 151 Rastier, F. 183, 340 Réau, L. 340, 519 Reckert, S. 544 Remiro de Navarra, B. 340, 485, 518 Retiro 44, 107, 108, 310, 454, 455 Rey Hazas, A. 95, 335

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Riandère de la Roche, J. 109, 340 Richelieu 101 Rico Verdú, J. 29, 159, 340 Rico, F. 340, 594, 609 Rider, A. E. 340 Riffaterre, M. 187, 194, 195, 316, 317, 340 Rigolot, F. 144, 340 Riley, E. 284, 340 Riquer, M. de 327 Robledo 145 Robles, L. de 122 Rocha, la 154 Rodríguez Marín, F. 152, 326, 343, 363, 432, 440, 446, 450, 467, 474, 482, 488, 500 Rodríguez Moñino, A. 19, 20, 250, 340, 341, 573 RodríguezVallejo Gómez de Ampuero y Jordán, don Toribio 145, 147 Rodríguez, Miguel 455 Rodríguez-Moñino, A. 584 Rojas, F. de 439 Roldán 61, 576 Roma 312, 454, 474, 514, 515 Romanos, M. 79, 98, 341 Romera, J. 12 Romero Gualda, M.V. 204, 207, 341 Romo 145 Roncesvalles 185, 253 Ronquillo 154 Roque 272 Roque, San 197 Rosal, F. del 157, 341 Rosales, Luis 31, 101, 115, 118, 341 Rosenblat, A. 145, 196, 341 Rovatti, M. L. 44, 277, 341, 444 Rozas, J. M. 122, 344 Ruiz de Alarcón, J. 121, 151, 160, 269, 439 Ruiz, Juan 165

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Sal, Juan de la 145 Salamanca 402 Salas Barbadillo, A. J. de 100, 225, 341, 376, 418, 427, 432, 433, 522, 579 Salaverría, J. M. 248, 339 Salazar, T. de 110 Salillas, R. 203, 341 Salinas, P. 273 Salomon, N. 341 Salvador 152 San Martín de Valdeiglesias 459 San Miguel, G. de 427 Sánchez Alonso, B. 19, 47, 49, 84, 96, 341, 397 Sánchez Escribano, F. 341, 410, 510 Sánchez Pérez, A. 224, 341 Sánchez, A. 73, 224, 295, 341, 374, 377 Sánchez, J. 341 Sancho de Sandoval 106 Sancho Panza 180, 279 Sancho, don 251 Sancho, rey don 253 Sangre lluvia 156 Sansón 61, 184, 576 Sansona 155 Santiago 92, 489 Santiago el Verde 108, 458, 518 Santillana y López de Ayala 247 Santorcaz 283, 521 Sarmiento, M. 421 Sarra 155, 406 Satanás 377, 560, 561 Scevola 220 Schalk, F. 341 Schneegans 38 Scholberg, K. 23, 75, 92, 161, 228, 342 Schwartz Lerner, L. 12, 42, 254, 300, 342, 497, 562 Segismunda 470 Segovia 537

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Senabre, R. 342 Sender, R. J. 120 Séneca 169 Serralta, F. 141, 342 Serrano de Paz, M. 399 Serrano Poncela, S. 118, 121, 342 Sevilla 70, 485, 518, 589, 612, 614 Shakespeare, W. 391 Shergold, N. D. 344 Sicilia 244 Sieber, H. 381, 392, 459 Sierra 358 Siete Iglesias, marqués de 110 Siglos de los Siglos, doñas 150 Silvas 156 Silvia 62, 412 Simón Díaz, J. 106, 108, 144, 230, 342 Snell, A. M. 12, 342 Sobejano, G. 322, 324, 326, 334, 337, 338, 342, 344 Sodoma 75, 514, 558 Solimán 400 Soria, A. 614 Soter, J. 375 Sotillo, el 44, 104, 108, 474, 518-520 Soto 519, 578 Spang, K. 138, 300 Spillner, B. 181, 342 Spínola, F. de 221 Spitzer, L. 145, 156, 176, 197, 270, 285, 342, 394 Stapp, W. A. 12 Stérope 195, 561 Suárez de Figueroa, C. 152, 342 Suárez, A. 12 Suetonio 433 Swift, J. 72, 73 Tacca, P. 454 Tal Despensas y Cocinas, don 114, 151, 152, 496 Tal Tolondrones, don 151

Tal, conde 152 Talegas, don 151 Tamayo, J. A. 44, 123, 227, 342, 343, 353 Tauro 68 Tejera, Francisco 522 Tenaza, caballero de la 60, 62, 131, 145, 226, 425, 426 Teodoro 374 Teofrasto 255 Teresa, Santa Teresa 122 Tertuliano 47 Thomas, L. P. 192, 343 Thompson, B. 341 Thompson, Ph. 38, 254 Tiñoso 154, 472 Tintero, el 33, 65, 150, 151, 541 Tiro 423 Tísbe 58, 138, 195, 231, 232, 391 Tiznado 154 Tobajas, M. 106, 343 Todolopide 152 Todorov, T. 300, 343 Toledo 521 Toledo, calle de 379 Toledo, L. T. de 600 Tomás 149 Tomasa 149 Tomé, Santo Tomé 61, 149, 150 Toribio 155, 157 Toribio, don 89 Torquemada, A. de 79, 343, 404 Torre Bermeja 428 Torre de Juan Abad 116 Torres de Joray 116 Torres Nebrera, G. 234, 343, 430 Torres, D. de 461 Trajano 375 Tremecén 577 Trillo y Figueroa, F. 237 Troya 51, 290, 291, 379, 474, 475, 534

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Túnez 452 Turlón 394 Turuleque, don 89, 147, 156 Tyler, R. W. 145, 337 Uceda, duque de 110 Ullmann, S. 181, 194, 343 Uranos 561 Urquiza, J. I. 343, 460 Vaca, Jusepa 122 Vaderretro 151 Vaíllo Torras, C. 24, 36, 254, 343, 416, 468 Valbuena Briones, Á. 325, 343, 429, 454 Valbuena Prat, Á. 343, 356, 377, 523, 574 Valdés Leal, J. 173 Valdés, P. 539 Valencia 29, 578 Valgarra 153, 154 Valladolid 485, 591 Vallejo, M. 122 Varga, K. 129, 138, 141, 343 Vázquez de Escamilla, P. 386 Vázquez Solano, C. A. 132, 343 Vega, Lope de 230, 295, 343, 363, 365, 366, 372, 400, 404, 422, 423, 427, 431, 440, 448, 458, 465, 486, 498, 505, 518, 539, 545, 551, 600, 604, 610 Velázquez, A. 110 Velázquez, D. de S. 231 Vélez de Guevara, L. 296, 343, 419, 431, 439, 443, 446, 461, 474, 505 Velilla 32, 106, 404, 492 Venenos, licenciado 151 Ventosa, don 145 Venus 235, 250, 428, 440 Vera, F. de 106 Vera, la 523

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Veres d’Ocón, E. 183, 254, 283, 344 Vergel, P. 357, 358 Verges, P. 145 Vermayen, J. 452 Vicente, San 459 Vicioso 154 Vidaña, la 145 Vidas Perdurables, doñas 150 Vidriera, licenciado 454 Vigilia, licenciado 145 Vilar, J. 95, 344, 437, 438 Vilhán 419 Villagrán 203 Villamediana, conde 31, 118, 119, 121, 122, 123, 344, 358 Villar, F. del 600 Villén de Biedma 21, 22, 34 Villodres 152 Virgen Loca 156 Virgen María 47 Virgilio 233, 387, 474, 614 Vitse, M. 27, 29, 30, 34, 344 Wade, G. 344, 580 Walters, D. G. 344 Wamba 459 Warren, A. 129, 344 Wellek, R. 129, 344 Wilson, E. M. 20, 238, 248, 344 Woodhouse, W. M. 294, 295, 297, 344, 357, 364, 378, 379, 446 Worcester, D. 24, 344 Ynduráin, F. 130, 190, 191, 192, 314, 344, 364 Yoharía, caballero 152 Young, G. P. 345 Yvancos 355 Zabaleta, J. de 345, 518, 583 Zamarramala 537 Zamborondón 147

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Zancarrón de Mahoma 96 Zangullo 154 Zaraza 99 Ziomek, H. 38, 343, 345 Zodiaco 414, 431

Zolla 154 Zuluaga, A. 317, 345 Zutana 152 Zutanillo 152