Pensar lo real: autoficción y discurso crítico 9783968693279

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Ana Casas Anna Forné (eds.)

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Ediciones de Iberoamericana 131 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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Pensar lo real Autoficción y discurso crítico Ana Casas Anna Forné (eds.)

Iberoamericana - Vervuert - 2022

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Este libro es el resultado del proyecto del Plan Nacional “Pensar lo real: autoficción y discurso crítico” (Ref. FFI2017-89870-P), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (España). Los textos que lo componen fueron debatidos en el Congreso internacional que, con ese mismo nombre, se celebró en modalidad online los días 21, 22, 23, 24 y 25 de junio de 2021 con el apoyo institucional de las Universidades de Alcalá (España) y Gotemburgo (Suecia). Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2022 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2022 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-297-1 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-326-2 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-327-9 (e-Book) Depósito Legal: M-21189-2022 Diseño de la cubierta: a.f. Diseño y Comunicación Imagen de cubierta: Esther Correa Diseño de interiores: ERAI Producción Gráfica Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Introducción Ana Casas El falso solipsismo de la autoficción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Herencias y (dis)continuidades ideológicas Magdalena Perkowska La foto que suelta el secreto: el relato familiar, lo real y la fotografía en dos novelas latinoamericanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Kristine Vanden Berghe y Rahel Teicher Discurso ideológico y discurso crítico en Mi papá alemán. Una vida argentina, de Mónica Müller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Anna Forné Las vidas del archivo en el cine de Andrés Di Tella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Nicolas Licata Orden y desorden en los relatos del yo: lectura de Conjunto vacío, de Verónica Gerber Bicecci. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Lorena Amaro Castro La danza del ojo: autoficción y disenso estético-político en Mudanza y Conjunto vacío, de Verónica Gerber Bicecci. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

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Lugares de enunciación y disidencia sexual Jordana Blejmar Las malas, de Camila Sosa Villada: géneros indómitos y un nuevo bestiario para la literatura argentina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Julio Prieto Heteronimia, género, autoficción: El affair Skeffintong, de María Moreno. . . . . 145 Alfredo Guzmán Tinajero Construyéndome un cuerpo para luchar: el uso de la corporalidad en las autoficciones de Femimutancia y Marcela Trujillo. . . . . . . . . . . . . . . . 165 Mario de la Torre-Espinosa Enunciación gay en la escena autoficcional española. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Gilberto Daniel Vásquez Rodríguez Intimidad, límites y transgresiones: confesión y ficción en el discurrir narrativo de Luisgé Martín. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Iván Gómez Las ficciones del yo en la televisión del mañana: los casos de By Ana Milán y Maricón perdido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Posturas de autor/a y posicionamientos ético-políticos Meri Torras Francès Escrituras (dis)conformes: los devenires ficcionales de Flavia Company y Cristina Peri Rossi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Aina Pérez Fontdevila Sumisión o estrategia: autor-ficciones en Lectura fácil, Malas palabras y Últimas tardes con Teresa de Jesús, de Cristina Morales. . . . . . . . . . . . . . 263 Javier Ignacio Alarcón Bermejo Cómo ser una escritora extranjera: postura literaria y ethos autorial en la obra de Clara Obligado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

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Patricia López-Gay El tránsito político al nosotros: las tecnologías del yo bajo el signo de la autoficción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Mauricio Tossi Perfiles de otredad en clave autoficcional: un estudio sobre la dramaturgia argentina contemporánea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Manuel Pérez Jiménez La real pensado y (auto)ficcionalizado desde la tradición surrealista en la tradición arrabaliana de este siglo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 Sobre los autores y las autoras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

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INTRODUCCIÓN

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EL FALSO SOLIPSISMO DE LA AUTOFICCIÓN*1 Ana Casas Universidad de Alcalá

Existe un importante consenso crítico en considerar la autoficción como consecuencia del hibridismo genérico, producto, a su vez, de la progresiva ampliación del espacio autobiográfico que ya venía fraguándose desde finales del siglo xix (Arfuch 2002). Este proceso habría fomentado la apropiación, en el terreno de la novela, de la primera persona como voz del relato, la expresión introspectiva y frecuentemente digresiva, así como el abandono del esquema episódico y la sucesión de aventuras como organizadores de la trama, a favor de convertir el universo íntimo de los personajes (y, cada vez más, de los propios autores) en materia narrativa. La influencia resultaría, sin duda, recíproca: la autobiografía también habría ido asumiendo estrategias formales propias de la novela e incorporado la ficción como elemento constitutivo de un género que en principio se inscribía en la órbita de lo referencial. Este trabajo, así como el libro en el que se incluye, forma parte del proyecto “Pensar lo real: autoficción y discurso crítico” (Ref. FFI2017-89870-P), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (España). Desarrollado entre el 1 de enero de 2017 al 30 de septiembre de 2021, dicho proyecto ha tenido como fin dilucidar las razones principales de la intersección entre las manifestaciones autoficcionales, en auge dentro del ámbito hispánico, y el llamado “retorno de lo real”, del que pensadores como Alain Badiou, Hal Foster o Slavoj Žižek llevan tiempo advirtiendo con relación a la cultura contemporánea occidental. Aunque matizadas, las ideas que este texto recoge han sido expuestas parcialmente en las introducciones a los dosieres monográficos publicados en Letral. Revista Electrónica de Estudios Transatlánticos de Literatura (Casas 2020) y Pasavento. Revista de estudios hispánicos (Casas 2022). Agradezco a mi colega Anna Forné la lectura atenta de este texto, así como sus valiosas sugerencias. * 

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Cabe puntualizar que, en los límites porosos entre los géneros, la autoficción más pegada a la autobiografía casi nunca ha buscado abarcar una existencia, sino subrayar momentos significativos del pasado. Suele incorporar por ello estructuras secuenciales y condesar las coordenadas temporales: por ejemplo, los escasos tres meses que abarca El palomo cojo (1991), de Eduardo Mendicutti; el año escolar en La otra Sonia (1987), de Sonia García Soubriet, y los breves años que van de la adolescencia a la primera juventud en Tranvía a la Malvarrosa (1994), de Manuel Vicent. En estos casos, la experiencia se traslada, de manera precaria, aproximada, dubitativa, a un texto cuya acción (por muy escasa que sea) acaba gravitando en torno a los motivos clásicos de la narración personal: la vivencia del amor y el sexo, el duelo por la pérdida de los seres queridos, el desengaño de la vida y también, cómo no, la experiencia de la escritura, pues la conciencia del individuo resulta a menudo indisociable de la conciencia de quien escribe. En general, este tipo de obras busca poner en evidencia la inevitable literaturización que implica toda autobiografía, por lo que se multiplican los signos de artificio, como la supresión de la doble temporalidad propia del relato autobiográfico, el desorden cronológico o la multiplicación de voces y puntos de vista narrativos. Esta perspectiva de la autoficción, centrada en el sujeto, de corte más bien naturalista, así como su increíble desarrollo y popularidad en las últimas dos décadas, ha hecho que algunos críticos perciban en ella un medio de construir historias narcisistas o egódicas, a menudo de escaso valor (Sibilia 2008, Mora 2013, Alberca 2014). En este libro queremos fijarnos, al contrario, en la conjunción de dos fenómenos epocales que inciden en el auge de la autoficción en nuestros días y que la convierten en una tendencia creativa increíblemente evocadora: la “pasión de lo real”, que atraviesa muchas obras contemporáneas (Badiou 2005),1 y la pasión del autor. Si para Žižek lo que define el siglo xx es “the direct experience of the Real as opposed to everyday social reality” (2002: 5), el autor —con sus implicaciones no solo Este libro, El siglo (2005), recoge las lecciones que Badiou impartió en el Collège International de Philosophie durante los cursos 1998-99, 1999-2000 y 2000-2001. El capítulo dedicado a la “Pasión de lo real y montaje del semblante” se corresponde con la clase del 10 de febrero de 1999. De él, Žižek toma la expresión “pasión de lo real”, así como el concepto que esta encierra y que obtiene cumplido desarrollo en su libro Welcome to the Desert of the Real! (2002). 1 

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discursivas, sino también ontológicas— aglutina en su propia figuración no pocos aspectos de ese real. La (omni)presencia del autor en muchas obras contemporáneas se vincularía al interés por las vidas ajenas y los llamados relatos reales, así como a una comprensión cada vez más autorreferencial de la obra artística. No obstante, mientras el realismo clásico “consistía en inventar ficciones que pareciesen realidades”, los textos actuales en los que con frecuencia se proyecta la figura del autor buscan “inventar realidades que parezcan ficciones” (Sibilia 2008: 223). Si, como sostienen muchos pensadores, la realidad ha perdido su capacidad legitimadora y, por ello, es objeto de continuo cuestionamiento, a la pasión de lo real habría que sumar la virtualización de lo real. Badiou ya había notado que “la pasión de lo real también [era] necesariamente la sospecha”, pues “[n]ada puede atestiguar que lo real es real, salvo el sistema de ficción en el cual representará el papel de real” (2005: 75). En Occidente, señala Žižek (2002: 11), los procesos de virtualización hacen que experimentemos “[the] ‘real reality’ itself as a virtual entity” (por ejemplo, las reacciones provocadas por la retransmisión del atentado a las Torres Gemelas, como si de una película se tratara). Ello explicaría también las fantasías en torno a una realidad que se descubre irreal en filmes como El show de Truman o Matrix, donde lo real altera definitivamente la esfera de lo ilusorio (Žižek 2002: 12-15). La figura del autor no resulta ajena, ni mucho menos, a estos procesos de virtualización y espectacularización, pues participa de esa misma paradoja que señalan Badiou y Žižek con respecto a la pasión de lo real, ya que este llega justamente en un momento en el que la idea de realidad resulta muy escurridiza. Una paradoja, decimos, que la autoficción, con todas sus estrategias despersonalizadoras en torno a la representación del yo, no deja de explorar. “Ahora —como apunta Paula Sibilia—, dando otra inesperada vuelta de tuerca, la realidad empieza a imponer sus propias exigencias: para ser percibida como plenamente real, deberá intensificarse y ficcionalizarse con recursos mediáticos” (2008: 225). Uno de esos recursos mediáticos involucra, sin duda, a la representación del autor —estetizado, ficcionalizado—, dentro de la práctica autoconsciente que es la autoficción. A través de ella se escenifica la dificultad de estabilizar su figura o, incluso, de privilegiar un concepto unívoco que la describa. El autor se resiste a existir solamente en un sentido o en otro y aparece, al contrario, como una noción problemática

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y compleja, cuya conceptualización bascula entre las posiciones positivistas —que reforzarían la idea del autor como persona y, por lo tanto, se interesarían por las relaciones entre vida y obra, la biografía del autor o la autoridad atribuida a un texto— y otras nociones, como las desarrolladas por Barthes en “La mort de l’auteur” (1968) y Foucault en “Qu’est-ce qu’un auteur?” (1969), que entenderían el autor como un fenómeno textual o discursivo. En lugar de resolver esta dicotomía —como tampoco han podido resolverla los críticos—, los textos en los que el autor se proyecta a través de una figuración ficcional invitan a interrogarnos sobre la fuente del texto y su autoría, sin alumbrar una respuesta definitiva. En la línea de otras creaciones, la autoficción se ofrecería, pues, como un terreno para la reflexión artística, en la medida en que exhibiría su propio proceso de construcción y de elaboración poniendo en el centro al autor debidamente (des)enmascarado. Tan importante resultaría el disfraz (el yo ficcionalizado) como la factualidad (el yo empírico), en la medida en que su imposible yuxtaposición indicaría la distancia del semblante (de nuevo en términos de Badiou) con respecto de su real.2 Esta conexión entre lo real y el autor puede rastrearse ya en los trabajos de Paul de Man que han alimentado luego algunas de las teorías en torno a la autoficción. En 1979 —solo dos años después de que Doubrovsky publicara su novela Fils, dando el pistoletazo de salida al uso y expansión del nuevo término— el teórico belga puso en duda —en contra de las perspectivas pragmáticas de otros, especialmente de Philippe Lejeune (1973)— que la autobiografía pudiera depender de un referente, para concluir que la distinción entre ficción y autobiografía “no [era] una polaridad o/o, sino que [era] indecidible” (De Man 1991: 114). Para De Man, ficción y autobiografía compartían, pues, la retoricidad del lenguaje (en las dos es tropo, metáfora, desplazamiento), de manera que el yo se vería reemplazado por su (des)figura y el cuerpo del texto sería una máscara que sustituiría como la prosopopeya a la persona convocada3 (subrayo la palabra máscara porque es la que Badiou

Solo se accede a lo real si se lo desenmascara, pero “hay que desenmascararlo al mismo tiempo que se tiene en cuenta lo real de la máscara misma” (Badiou 2015: 33). 3  Para la noción de prosopopeya, véanse los comentarios a Paul de Man de Pozuelo Yvancos (2006) y Catelli (2007). 2 

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utiliza también para hablar del acceso a lo real). Desde esta óptica, la verdad del texto autobiográfico no sería predicable fuera del lenguaje que (des)figura su voz, del mismo modo que la verdad de lo real tampoco es predicable fuera del semblante que busca su formalización. Desde esa óptica, llamaríamos autoficción, con Julio Prieto, a “la toma de conciencia y a la puesta en texto de [la] dialéctica [subjetividad versus alteridad] al momento en que el yo toma conciencia de sí mismo como ficción, eso que Paul de Man llamara de-facement: el ‘des-enmascaramiento’ del discurso autobiográfico, o el momento en que se hace visible la disyunción entre el yo que recuerda y el yo recordado” (2019: 227). En consecuencia, toda esta artificiosidad de la que los textos autoficcionales hacen gala (hay quien ha visto en ellos una parodia de la autobiografía, como Darrieusecq [(1996) 2012]) no puede desgajarse del componente filosófico y ontológico que incorpora este tipo de manifestaciones. Pensamos, por ello, que la perspectiva contextual de la autoficción permitirá entender mejor cómo esta, lejos de construir historias autorreferenciales sin mayor trascendencia, problematiza nociones axiales del discurso artístico a partir de la tensión entre lo referencial y lo ficcional. En la época de crisis de los grandes relatos y de la postautonomía del arte (Ludmer [2013] 2021) —liberada la literatura, supuestamente, de cualquier obligación anexa—, esta sigue reclamando “la reconexión con el contexto” (Todorov 2007) o, incluso, la “intervención en lo social” (Marx 2005). Su modo de expresar la autoconciencia artística llevaría a confiar en lo literario como modo de conocer el mundo, de arañar lo real, y de ofrecer explicaciones —aunque personales y subjetivas— a los diversos procesos sociales y políticos que nos afectan. Dicho con palabras de Patricia López-Gay, la autoficción, gracias a problematizar los géneros referenciales —en especial, la autobiografía— y condenarlos a estar bajo sospecha, pone en el centro del relato un “yo autoral [que] reconstruye ruinas de una realidad abiertamente permeable a la ficción” (2020: 38). Más allá de los elementos pragmáticos —que, con frecuencia, son los que se han destacado en este tipo de análisis—,4 la reflexión de López-Gay resulta perEn un proyecto anterior, desarrollado en el marco del Programa Ramón y Cajal, abordé el análisis de la autoficción hispánica, asumiendo precisamente ese punto de vista. Véase como resultado Casas (2014). 4 

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tinente, en la medida en que los enunciados autoficcionales elaboran imaginarios que escenifican nuestra relación (fantasmática, traumática) tanto con lo real como con la figura del autor. Partiendo de esta hipótesis, nuestro libro tiene como fin abordar la dimensión crítica de la autoficción, basada en la articulación del yo con lo real, todavía poco estudiada. Nos interesa atender a sus particularidades, observando cómo el giro subjetivo que afecta a buena parte de las producciones actuales permite pensar en la transmisión del conocimiento histórico, social y político como una experiencia fundamentalmente del sujeto. “La psicologización”, nota Catelli, “llevaría a una absolutización de la esfera individual de esa experiencia, lo cual supone la sustracción de la experiencia colectiva, su adelgazamiento” (2006: 19). Es decir, sería parte del sentir de nuestra época la preeminencia de lo sentimental, de lo afectivo, por encima de otro tipo de valores, de carácter más general. Pero la autoficción, además de expresar el escepticismo postmoderno que impide la comprensión global de lo real, también parece proponer respuestas al relativismo ideológico que niega cualquier tipo de verdad. Así, son muchos los textos autoficcionales que abordan asuntos políticos, sobre todo, de la memoria histórica. Entre los textos más conocidos, se recordarán, por ejemplo, Maus (1991), de Art Spiegelman, y Persépolis (2000), de Marjane Satrapi, dos magníficas novelas gráficas que recurren a la autoficción para tratar temas que, sin ese componente de imaginación y distorsión que separa la autoficción de la autobiografía, serían difícilmente abordables: como se sabe, la primera versa sobre la relación de Spiegelman con su padre, un superviviente de Auschwitz, y la segunda, sobre la revolución islámica en Irán y el posterior exilio de su protagonista. En el ámbito de la cultura hispánica destacan de manera notable las narrativas de la postmemoria5: otra generación (la segunda o incluso la tercera) distinta de la que vivió los sucesos narrados se interroga por una serie de acontecimientos (como hace Art Spiegelman con respecto a lo que su padre vivió en el campo de concentración). Se trata de obras que transmiten una memoria mediada sobre hechos que no han sido vividos en primera persona y que a los narradores les han sido legados por sus padres o sus abuelos junto con el trauma de la violencia, o que sí se han experimentado, pero siendo 5 

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El término lo usamos en el sentido que le da Marianne Hirsch (2012).

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niños, por lo que su recuerdo de los hechos resulta inestable y fragmentado. Encontramos muchos ejemplos en la literatura de los hijos de desaparecidos de las dictaduras en Argentina y Chile o en la de los nietos de los que lucharon en la Guerra Civil española.6 Entre las más estudiadas cabe citar las novelas argentinas Manèges. Petite histoire argentine (2007), de Laura Alcoba, Los topos (2008), de Félix Bruzzone, y Diario de una princesa montonera, 110% verdad (2016), de Mariana Eva Perez; las chilenas Formas de volver a casa (2011), de Alejandro Zambra, y La dimensión desconocida (2017), de Nona Fernández; así como las españolas Soldados de Salamina, de Javier Cercas (2001), o Lo que a nadie le importa (2014), de Sergio del Molino. En todas ellas el yo autoficcional expresa la memoria del daño que se transmite de una generación a otra, gracias a recrear de manera imaginativa tanto lo sucedido como la identidad de sus protagonistas. También el teatro, el cine, la televisión y, en general, las artes visuales se han ocupado de explorar estas cuestiones, con la ventaja, además, de usar la fuerza de la imagen: la expresión del yo autorial alcanza, en estos medios, enormes cotas de expresividad y persuasión, gracias a la ruptura de las convenciones y los pactos de recepción habituales, así como al envolvimiento del espectador en la ficción.7 En todos ellos, se aprecia, por un lado, una “fuerte subjetividad” (Sarlo 2005: 127), que conduce a la expresión de lo íntimo —la vivencia individual, subjetiva— antes que la elaboración de un testimonio vinculado a lo colectivo, y, por el otro, la presencia de elementos ficcionales que contaminan de manera sostenida lo referencial (Logie 2015: 77). Estos relatos coinciden también en escenificar —a veces de una manera muy explícita— los mecanismos de construcción inherentes a toda memoria, incluidos los huecos, Para un mayor conocimiento de las postmemorias autoficcionales, pueden consultarse el libro editado por González Álvarez (2018), el monográfico coordinado por Casas (2020) y, muy especialmente, los ensayos de Blejmar (2016) y González Álvarez (2021). 7  En el proyecto del Plan Nacional inmediatamente anterior a este (“La autoficción hispánica. Perspectivas interdisciplinarias y transmediales”, ref. FFI2013-40918-P, desarrollado en el periodo 2013-2016), nos interesamos precisamente por la operatividad teórica del concepto de autoficción en otras artes distintas de la narrativa. Nos ocupamos, sobre todo, de cómo se intersecan la representación del yo con los procesos de hibridación discursiva. Parte de los resultados de este trabajo conjunto se recogieron en Casas (2017). 6 

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los silencios, las incomprensiones. De este modo, dar cauce a la experiencia privada —combinando temáticas y formas codificadas de las escrituras del yo, como el relato de infancia y de la historia familiar o del duelo por la pérdida de un ser querido—, evocando a la vez —o transparentando— valores éticos fruto de vivencias compartidas por los miembros de una comunidad, coincide con el uso de estrategias de textualización del yo que transgreden códigos previamente evocados y que, en consecuencia, generan narraciones paradójicas como las que la autoficción promueve (Casas 2015: 174). A este respecto, Ilse Logie (2015: 78) llama la atención sobre cómo “en los relatos de los hijos, la autoficción parece ser el único modo posible de plasmar narrativamente las ambigüedades, contradicciones y recovecos tanto de una memoria indirecta y fluctuante como de una identidad quebrada”. La primera parte del libro, precisamente, lleva por título “Herencias y (dis)continuidades ideológicas”. Reúne una serie de trabajos en torno a las postmemorias, con la particularidad de que en todos los casos se introduce la perspectiva de lo intermedial como el mecanismo que agudiza la sensación de incompletitud y fragmentariedad, indisociable de toda reconstrucción memorialística. La sección se abre con el texto de Magdalena Perkowska, sobre las novelas Ita, de Mónica Albizúrez, y La expansión del universo, de Ramiro Sanchiz, publicadas en 2018 en Guatemala y Uruguay, respectivamente. Su originalidad reside, por un lado, en poner el foco en la imbricación de los distintos medios en la obra literaria —principalmente la fotografía— como estrategia de gran efectividad que permite “producir su entre-lugar de ambigüedad”, además de abrir “el camino de regreso hacia ese real donde persiste e insiste todo lo negativo de la condición humana”. Los protagonistas, pertenecientes a la generación intermedia que sufrió la dictadura, la guerra o la violencia de Estado siendo niños, indagan en el pasado familiar, auxiliados (intrigados, interpelados) por las fotografías que salen a su paso y que acaban evocando (más que revelando) horrores de los que, aun intuyéndolos, no tenían plena conciencia. Por otro lado, ambas obras constituyen un ejemplo de autoficción descentralizada, al no vincularse a las literaturas argentina o chilena —en las que la autoficción ha tenido un amplio predicamento— y no situar el relato al lado de las víctimas directas de la violencia, sino de los que fueron cómplices silentes de los horrendos actos que en estas novelas se relatan.

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Siguen a continuación los trabajos de Kristine Vanden Berghe y Rahel Teicher, sobre la novela Mi papá alemán. Una vida argentina (2018), de Mónica Müller, y de Anna Forné sobre la producción cinematográfica de Andrés Di Tella. Si la novela de Müller reitera el esquema de la investigación a partir de la contemplación de fotografías —la hija que se interroga por los vínculos del padre, en este caso, con el nazismo—, en los filmes de Andrés Di Tella la memoria personal dialoga con la memoria colectiva gracias a incorporar todo tipo de materiales de archivo (clips de televisión, postales, cartas, etc.). Se trata en ambos casos de relatos de filiación en los que sus autores se preguntan por la herencia familiar en paralelo con la herencia nacional en el contexto de la postdictadura argentina. Por último, Nicolas Licata y Lorena Amaro estudian la obra de la mexicana de origen argentino Verónica Gerber Bicecci, en dos trabajos tan distintos como complementarios. Hija de intelectuales revolucionarios exiliados en México, y cuya madre desapareció en extrañas circunstancias veinte años después de haber llegado al país de acogida, Gerber recrea el relato de filiación al privilegiar una poética de la sugerencia, basada en el desorden como principio constitutivo. A partir de la noción de “obra abierta” (Eco 1962), Nicolas Licata acomete el análisis de Conjunto vacío (2015), haciendo hincapié en la composición del texto, en concreto la acronología de los acontecimientos narrados, el uso de la metáfora del fantasma, la mezcla de tramas y la inclusión de imágenes, dibujos y esquemas geométricos que en algunas ocasiones ilustran o completan el texto, pero que, otras muchas, sugieren significados que no llegan a cerrarse, negando cualquier tipo de univocidad y desafiando también la referencialidad de lo narrado.8 Lorena Amaro profundiza en el cuestionamiento de la escritura y sus soportes a partir de Mudanza (2010) y Conjunto vacío, relatos que interpreta como una búsqueda estética por parte de su autora, a la vez que revela una profunda desconfianza de “la lógica representacional del lenguaje en una reflexión que es también política y que se interroga por otras formas de construir la subjetividad”. Esta deriva de la autoficción, vinculada a la idea de “obra abierta en segundo grado” (Eco 1962) y de mímesis no realista, es la que Nicolas Licata ha querido explorar en su tesis de doctorado (2020). Véase también Licata, Teicher y Vanden Berghe (2021). 8 

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Los textos analizados en esta primera parte del libro poseen un enorme contenido crítico. Concebidos desde una gran diversidad de propuestas y perspectivas, transitan por distintos caminos, aunque siempre desde la modulación autoficcional, para desbordar el género del testimonio y superar sus usos retóricos, renovándolo y vivificándolo como expresión de denuncia y, a veces —no siempre—, de reparación. Desde la subjetividad radical del yo, exploran, por fin, los límites de lo representable, buscando devolver la voz a un nosotros silenciado. En estos y otros ejemplos significativos, reimaginar lo colectivo en clave autoficcional implica ahondar en la memoria, que, como propone Jordi Ibáñez en su libro Antígona y el duelo, debe ser memoria compartida antes que colectiva. Una memoria compleja y plural, fruto de “las memorias enfrentadas, rotas, reprimidas y engañadas” (2009: 30), que, por ello, se niega a ser memoria oficial o memoria apaciguadora. En algunos casos, ello lleva a sus autores a formar familias alternativas, sobre todo, cuando la propia ha desaparecido o ha sido asesinada. Esta idea de comunidad Julio Prieto (2020) la interpreta como parte del proceso de resignificación de los imaginarios colectivos, que, distanciándose de los discursos revolucionarios de los sesenta, adoptan una lógica posthegemónica dentro del contexto neoliberal del nuevo milenio. Este mismo crítico, en un trabajo anterior y apoyándose en nociones de Jean-Luc Nancy ([1986] 2001) y Maurice Blanchot (2002), ve en un buen número de textos literarios y fílmicos de naturaleza autoficcional un nuevo modo de “pensar la comunidad sin erradicar la diferencia” (Prieto 2020: 50). La autoficción, como estrategia narrativa ligada a otras subjetividades que animan a vislumbrar horizontes políticos y sociales más allá del propio sujeto, se presenta, de este modo, como una categoría productiva que dota de espesor y significado a algunas de sus mejores manifestaciones. Esto también concierne, y de manera muy palpable, a los textos autoficcionales cuyo fin es articular la crítica del sistema patriarcal. De esta forma, artistas mujeres e integrantes del colectivo LGTBIQ+ parecen haber encontrado en la autoficción modos de individualización a través de los cuales explorar no solo su propia alteridad, sino también la pertenencia a una comunidad otra. En el ámbito hispánico, merecen celebrarse las obras de Sylvia Molloy, Lina Meruane, Cristina Rivera Garza, Marta Sanz o Gabriela Wiener, por citar solo algunas, además de las de los autores objeto de aná-

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lisis en los capítulos que integran la segunda sección de este libro, titulada “Lugares de enunciación y disidencia sexual”: Camila Sosa Villada, María Moreno, Marcela Trujillo, Femimutancia, Sergio Blanco, Borja Ortiz de Gondra, Luisgé Martín y Bob Pop. Los caminos de la exhibición del yo que todos ellos emprenden a través de sus relatos no descartan la carnalidad del cuerpo —objeto de censura, pero también de goce y liberación— a través de la exposición impúdica e incluso obscena de este. El primero de los trabajos, de Jordana Blejmar, propone un profundo análisis de la magnífica novela de Camila Sosa Villada Las malas (2019), poniendo el énfasis en la imposibilidad del testimonio —incapaz de recuperar el pasado y dar fe de la experiencia— y en cómo lo real solo puede “colarse entre los intersticios de la imaginación”. El yo travesti de la autora proyectada en el texto se configura, así, como una suerte de subjetividad vengadora que alcanza a dar voz a quienes solo han sido representados desde la mirada ajena y casi siempre como seres sufrientes, objeto de violencias despiadadas. En la novela de Sosa Villada, nota Blejmar, la confluencia de géneros tan diversos como el cuento de hadas, el testimonio o la novela de formación, aunados gracias a la creación de un lenguaje nuevo, exuberante, libérrimo, es capaz, a través de la autoficción, de reformular no solo lo privado y lo público, lo personal y lo político, sino también, casi más importante, las relaciones entre el yo y el nosotres. Un nosotres abyecto, animal, que, en su propia abyección y animalidad proyectada por la mentalidad biempensante, revela “el salvajismo darwiniano infringido en el cuerpo travesti en la historia argentina”. La autofiguración transgenérica es también objeto de estudio en el trabajo de Julio Prieto, en este caso en torno a la novela El affair Skeffington (1992, 2013), de la argentina María Moreno. Partiendo del análisis de los valores del pseudónimo, la biografía apócrifa y la heteronimia, vinculados a la autoficción, Prieto explica cómo Moreno revela los mecanismos de invisibilización y exclusión de las autorías femeninas y queer dentro del sistema literario y propone el desvío de los convencionalismos artísticos, al plantear la existencia de genealogías alternativas, de mujeres, que llegan a desbancar del podio de la gloria literaria hasta al mismo Borges. Parecida reivindicación de lo personal desde los márgenes se observa, lógicamente desde unas coordenadas bien distintas, en los cómics que Alfredo Guzmán estudia en su trabajo sobre Femimutancia y Marcela Trujillo. Am-

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bas autoras, muy implicadas en los movimientos sociales por los derechos y las libertades de las mujeres y de la comunidad LGTBIQ+ de sus respectivos países, hacen del cuerpo no normativo —en un caso, el de la persona no binaria y, en el otro, el de la mujer obesa— un arma política con la que desafiar la ley social. La enunciación gay en el drama español autoficcional es el tema del trabajo de Mario de la Torre-Espinosa, quien vincula las temáticas de las obras de Ortiz de Gondra y Sergio Blanco, autores que autoficcionalizan sus experiencias como hombres gais, al cambio experimentado por el imaginario social con respecto a la diversidad sexual, así como al proceso de construcción identitaria que ha permitido a estos dramaturgos legitimar un tipo de enunciación distinta a la habitual o normativa. A continuación, Gilberto Daniel Vásquez Rodríguez ahonda en la relación, a menudo problemática, entre la confesión, la rememoración y la condición de verdad. Para ello analiza, desde una perspectiva comparada, la autobiografía de Luisgé Martín El amor del revés (2016), junto con otras novelas de este autor consideradas autoficcionales. La aproximación de sí mismo hacia la alteridad, a través del repaso a las diversas etapas de la vida como si de otro(s) se tratara, comunica una intimidad que nada tiene que ver con el recuento, a menudo impúdico, de las experiencias del yo, sino con la emoción que el autor es capaz de comunicar a sus lectores y que, como aprecia Vásquez, fluye entre lo real y lo ficcional, permitiendo atisbar verdades. Cierra este apartado el trabajo de Iván Gómez sobre dos series españolas de televisión muy recientes: By Ana Milán (2020) y Maricón perdido (2021). Se trata de productos surgidos en un momento de expansión de las plataformas online, en detrimento del formato tradicional televisivo, el primero, proyectado en Atresplayer y el segundo, en el canal TNT de Movistar. Al margen del éxito de las series —mayor en el caso de By Ana Milán— y del cambio de paradigma con respecto a los hábitos de consumo de los televidentes, a Gómez le interesa explorar las estrategias autoficcionales, alimentadas fundamentalmente por los paratextos y la proyección mediática de sus intérpretes y guionistas: si en la serie de Ana Milán las correspondencias acabarían en cuestiones que atañen a la vida sentimental de la actriz —y que bordean de forma muy superficial lo que podríamos interpretar como una leve expresión de la emancipación femenina—, en la serie de Bop Pop (pseudónimo de Roberto Enríquez), esas correspondencias revelan de mane-

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ra cómica, pero poco complaciente, las dificultades de afirmar la condición sexual en un contexto familiar y social a todas luces hostil. Los ejemplos mencionados ponen en evidencia el valor interlocutivo de la obra, al presentar un alto grado de reflexividad. La llamada a un receptor advertido, alerta a los mecanismos de construcción del relato y a los reflejos de la personalidad representada, a la vez que edificada, en el texto, alcanza especial relevancia en estas autoficciones que elaboran discursos críticos en torno a lo real. En esta línea creciente de politización del arte, la figura del autor/a no sale indemne. Nociones como las de ethos, postura y paratopía pueden ayudarnos a comprender cómo los creadores ocupan una posición singular dentro del campo artístico en el mundo del capitalismo global y cómo la autoficción escenifica las tensiones que se derivan de ello. El concepto de ethos engloba todos aquellos comportamientos verbales o discursivos generadores de una identidad literaria: “El ethos —advierte Dominique Maingueneau— no se dice, sino que se muestra en el acto de la enunciación. Situado, por su idiosincrasia, en el segundo plano de la enunciación, este debe ser percibido, pero no necesariamente explicitado en el enunciado” (2016: 135). Por su parte, para Jerôme Meizoz la “postura” [“posture”] implicaría la toma de posición singular dentro del campo artístico desde la doble dimensión de la conducta social y el discurso (2007: 21); es decir, cada autor buscaría distanciarse del resto, ocupando un espacio único en la escena artística no solo gracias a sus obras, sino también a sus manifestaciones públicas. En este sentido, la idea de postura se interseca con la de “paratopía” [“paratopie”]. Con ella Dominique Maingueneau alude al lugar paradójico que el autor ocupa con respecto al espacio social, en la medida en que pertenece a él y no pertenece a él: “L’œuvre littéraire surgit à travers les tensions du champ proprement littéraire; elle ne peut dire quelque chose du monde qu’en mettant en jeu dans son énonciation les problèmes que pose l’impossible inscription sociale (dans la société et dans l’espace littéraire) de sa propre énonciation” (2004: 74).9 Es así que la identidad de los creadores se ve continuamente subrayada por los medios de comunicación que, de distintas formas, promocionan o visibilizan sus obras y, a veces incluso, sus personalidades. Las reseñas de sus Para una mejor comprensión de los debates en torno a la autoría, puede consultarse Pérez Fontdevila y Torras Francès (2016). 9 

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libros, las entrevistas de las que son objeto, sus apariciones en la televisión o en la red, sus artículos de opinión, etc., todo contribuye a generar una cierta imagen del autor/a sobre la que no es posible ejercer un completo control. El papel público de los creadores influye, por lo tanto, en la recepción que hacemos de sus textos y en las equivalencias que somos capaces de establecer entre la persona y su proyección ficcional. Por eso, además de atender a los elementos de hibridación genérica y ambigüedad lectora, merecen tenerse en cuenta otros parámetros que vinculan la autoficción con las diversas formas de lo que Tisseron (2001) denomina “extimidad” o exhibición de la personalidad, algo que afecta de lleno al autor, en la medida en que la autoficción puede interpretarse como la formulación de una pregunta que queda sin responder en torno a quién escribe el texto: la persona biográfica o la figura textual. Con relación a esta ambivalencia, la autoficción ofrece un amplio espacio para la reflexión. Sus protagonistas, en tanto que proyecciones autoriales, suelen ser escritores que meditan sobre el proceso artístico, su papel de creadores o su función social como generadores de opinión. Por ello, muchas de sus manifestaciones se preguntan, entre otros asuntos que atañen a la figura del autor, por el lugar que el escritor ocupa en la industria en la que los bienes culturales se identifican cada vez más con un producto que se ofrece para su consumo, por el lugar que ocupan en el canon, pero también en el mercado, o por la trascendencia de la propia obra más allá del yo. Apoyándose en gran medida en los estudios autoriales, los trabajos que integran la última sección del libro, “Posturas de autor/a y posicionamientos ético-políticos”, indagan en algunas de estas cuestiones. Meri Torras lee La insumisa (2020), de Cristina Peri Rossi —último premio Cervantes— como el espacio en que tiene lugar la tensión autorial entre lo real y lo imaginado: la autora implícita que los lectores de Peri Rossi hemos identificado con el pasar de los años y de los textos (esa marca de autora que figura una voz personalísima) socava en la supuesta autobiografía que es La insumisa la (igualmente supuesta) referencialidad de la escritora. Torras completa el análisis ilustrando su tesis sobre el desacato autorial con el ejemplo de Flavia Company, desaparecida de su propia autoría, al haberle cedido ese lugar a dos de sus personajes: Haru, que firma

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Ya no necesito ser real (2020), y Andrea Mallo, responsable de La planta carnívora (2021). Desobediencia, insumisión con respecto a los cánones de género (en la doble acepción del término),10 es algo que Aina Pérez Fontdevila detecta con relación a la obra de Cristina Morales. Frente a los marcos enunciativos convencionales, Morales, como también Peri Rossi y Company, cada una a su manera, propone el continuo desplazamiento de los lugares asignados, como un simulacro de acción política que, sin embargo, no deja de querer llevar a cabo. Javier I. Alarcón, por su parte, se centra en la obra de Clara Obligado, escritora de origen argentino con más de treinta años en España, cuya postura contradice los discursos nacionalistas que a menudo dominan el campo literario. Los elementos de autorreflexión, presentes, por ejemplo, en la novela Salsa (2002) y el volumen de cuentos El libro de los viajes equivocados (2011), adquieren una dimensión performativa a la luz del ensayo Una casa lejos de casa (2020), en la medida en que este resemantiza el conjunto de su obra y hace explícitos determinados posicionamientos políticos de la autora como mujer migrante, feminista y de izquierdas. También desde el feminismo, Patricia López-Gay aborda el análisis de La lección de anatomía (2009) y Clavícula (2017), de Marta Sanz, para quien el acceso a lo real se produce desde la “materialidad de los cuerpos”. La enfermedad de la autora proyectada en el texto deviene en ambos casos dolencia social, adquiriendo la representación del cuerpo un marcado valor político. Consciente de la ilusión utópica del lenguaje como medio de comunicación, Sanz atisba puentes, aunque precarios, entre el yo y el nosotros. Parte de esta idea se recoge en el trabajo de Mauricio Tossi en torno a las dramaturgias argentinas contemporáneas. Examina en este los lugares otros de enunciación que indagan en la alteridad histórica en una confrontación abierta contra las representaciones de los sujetos patriarcales, racionales y centralizados. Contra esas visiones reductoras de las identidades indígenas, queer, regionales, subalternas, etc., Tossi opone las obras Museo Miguel Ángel Boezzio (1998) y Carnes tolendas (2009), en las que sus autores/actores —Federico León y Camila Sosa Villada, respectivamente— ahondan en la otredad comunitaria, en una (re)visitación de la Guerra de las Malvinas y la experiencia travesti. 10 

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Para las relaciones entre género y autoría, véase Pérez Fontdevila y Torras Francès (2019).

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Por último, el capítulo de Manuel Pérez Jiménez explora los componentes surrealistas del subconsciente de Fernando Arrabal en las últimas obras de este importante dramaturgo. En ellas, Arrabal ajusta cuentas con acontecimientos de su pasado, cuyos extremos, si bien permiten explorar el mundo interior del autor, tienen también un componente que va más allá de lo estrictamente personal, incluidas las consecuencias de la delación de la que fue objeto su padre poco después de haber estallado la Guerra Civil. Nos gustaría acabar contradiciendo la idea de que la proyección del autor en el texto participa de la “superficialidad absoluta” que Hal Foster atribuye al pop art y al hiperrealismo, así como del encuentro fallido de ambos con lo real. Con relación al pop art, y haciéndose eco de las reflexiones de Foucault, Deleuze y Baudrillard, Foster sostiene que “referential depth and subjective interiority are also victims of the sheer superficiality of pop” (1996: 128). “As an art of the trompe-l’oeil”, dice luego, “superrealism is also involved in this combat, but superrealism is more than a tricking of the eye. It is a subterfuge against the real, an art pledged not only to pacify the real but to seal it behind surfaces, to embalm it in appearances” (141). Los detractores de la autoficción parecen haber interpretado la expresión hiperrealista del autor que la autoficción promueve como una prueba de su vínculo con las formas de representación neocapitalistas. Coincidimos en que la ficcionalización del yo revela, en cierto modo, formas de ser autor impuestas o facilitadas por la sociedad de consumo y que el deseo de autor responde a los modos de ejercer la autoridad con relación a un determinado sistema de producción cultural. Desbancado al autor de su lugar de privilegio —desde el que antaño analizaba la realidad, como apunta Marina Garcés (2011)—, este trataría de redefinir su relación con lo real, su paratopía, desde posiciones que no pueden ser más que individuales y subjetivas. Podría incluso darse el caso de que expresara la nostalgia por lo que una vez fue y significó en el seno de la sociedad. De lo que sí estamos seguras es de que expresa la ambivalencia entre la ideología del texto, como la define Foster (con la muerte del autor como consecuencia), y la pasión de lo real (y del autor) a la que se refiere Žižek como un modo de seguir recorriendo caminos para la comprensión de ese otro que está más allá de nuestra propia individualidad.

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HERENCIAS Y (DIS)CONTINUIDADES IDEOLÓGICAS

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LA FOTO QUE SUELTA EL SECRETO: EL RELATO FAMILIAR, LO REAL Y LA FOTOGRAFÍA EN DOS NOVELAS LATINOAMERICANAS Magdalena Perkowska Hunter College – The Graduate Center (CUNY)

Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita. Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura. Dante, La Divina Commedia, Inferno I Es más importante entender que recordar, aunque para entender sea preciso, también, recordar. Beatriz Sarlo, Tiempo pasado Para saber hay que imaginarse. George Didi-Huberman, Imágenes a pesar de todo

Entradas Tres citas sirven de pauta y guía para esta reflexión sobre dos autoficciones latinoamericanas contemporáneas en las que el yo se enfrenta con los secretos y silencios familiares. Dante abre la Divina Commedia, que algunos críticos identifican como uno de los prototipos de la autoficción actual (Forest 2012: 215), confesando el pavor provocado por la pérdida del sentido. Cabe pensar sentido desde las múltiples acepciones de esta palabra: el significado (de la vida, de la fe), el objetivo, el orden y la orientación. La pérdida del sentido interrumpe el camino y desvía al caminante. Beatriz Sarlo plantea la diferencia y la relación entre recordar y entender o quizá, más bien, entre

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un recordar que confía en la autoridad absoluta del yo, y, por eso, no cuestiona sus propios procedimientos, y un recordar-entender que examina sus pretensiones y atributos para abordar críticamente el vínculo entre el pasado y el relato, la experiencia y el sentido. Georges Didi-Huberman, a su vez, se pregunta cómo se puede llegar a saber un horror del pasado si la evidencia material y documental es fragmentaria, borrosa y escasa. No saber y sentirse desviado; recordar para entender; imaginar para saber. En estas citas, la crisis del sentido se articula como desorientación e interrupción; su reparación exige un arduo trabajo de la memoria, investigación, comprensión e imaginación. Las novelas que estudio traman pesquisas donde la imaginación debe resolver los equívocos del recuerdo y de la evidencia material. En ambas se trata de materializar una sospecha, volver inteligible un pasado familiar cuyas escenas recordadas, lo visto o entrevisto —la sustancia misma de la experiencia—, no conforman secuencias armonizables. ¿Qué hacer frente a la progresiva opacidad de unos hechos silenciados que se alejan sin cesar en el tiempo? ¿Qué sucede cuando aquello por descubrir amenaza hasta la propia identidad del investigador porque resulta hiriente e incómodo? Dos escenas 1980, Ciudad de Guatemala, una niña de diez años recién cumplidos escucha a alguien —ese alguien es su madre— salir de la casa, pasar la llave y prender el motor de un carro que antes de arrancar produce varios estertores. Horas después, lo único que se escucha en la casa son las preguntas y lo único que se siente es el abandono. Pasarán semanas antes de que la niña escuche la voz de la madre en el auricular de un teléfono público, pasarán años antes de que la madre reaparezca, pero la familia rota no podrá reconstituirse. 1988, Pinamar, Uruguay, un niño de diez años sale a dar un paseo en bici y decide cruzar el perímetro aprobado por sus abuelos para explorar Neptunia, un balneario popular, de gente pobre. Después de cruzar la ruta interbalnearia, deja la bicicleta y se adentra en el monte. En el borde de un estanque, encuentra un cadáver, un hombre muerto, cuyo cuerpo dislocado sugiere algo que el niño no entiende. Al día siguiente, cuando llega al lugar

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en compañía de su abuelo, el cuerpo ya no está, y la vida de los balnearios parece retomar su rutina y el ritmo lento de las vacaciones. Pero en la familia del niño algo se ha roto, surgen tensiones que él observa y capta afectivamente, pero no comprende. Ambas escenas plasman una vivencia traumática que, más allá de la experiencia concreta que atraviesan los niños, da inicio a desplazamientos, rupturas y tensiones en las familias respectivas. Nada será como antes, aunque las familias rodeen esos hechos con un velo de silencio, tratando de ignorar su secreta y peligrosa irrupción y así mantener el semblante de normalidad y continuidad. Unos treinta años más tarde, los niños de entonces se encuentran ya “in mezzo di cammin [delle sue vite]”, pero todavía no han podido desprenderse del recuerdo turbio y perturbador de la infancia. Reaparecen como protagonistas-narradores de las novelas Ita, de Mónica Albizúrez, y La expansión del universo, de Ramiro Sanchiz, publicadas en 2018, en Guatemala y Uruguay, respectivamente. La confusión, la perplejidad y la sensación de haber perdido el rumbo y el relato, expresadas con una maestría inigualable en los tercetos de Dante, rondan las vidas de Inés-Ita y Federico, quienes investigan la historia de sus familias y escriben para tratar de entender y entenderse. No encontramos en estas novelas la identidad nominal entre el/la protagonista-narrador(a) y el/la autor(a), pero entre las trayectorias vitales de los personajes y las de sus creadores existen numerosos paralelos y coincidencias, y, además, estas experiencias están enmarcadas, incluso deberíamos decir, determinadas, por los contextos sociales y políticos respectivos: Guatemala, entre 1976 y 1981 y en la segunda década del 2000; Uruguay, entre 1971 y 1989, y España en 2015-2016. Siguiendo a Annick Louis (2010), propongo abordar Ita y La expansión del universo como textos “sin pacto previo explícito”, cuyo(s) sentido(s) se construye(n) en y desde la indeterminación constitutiva entre lo ficcional y lo factual. Esta tensión, junto con la narración en primera persona, el desdoblamiento temporal de la o del protagonista en personaje y personaje-narrador, unas tramas que exploran la subjetividad y la historia familiar en relación a la historia nacional, el recurso de la fotografía (como imagen textual) y un fuerte componente autorreflexivo, permite leer estas novelas “sin decidir”, como dice Louis, entre los polos de ficción y no ficción, o, en palabras de Patricia López-Gay, desarticulando la disyuntiva

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entre lo referencial y lo imaginario (2020: 31).1 La intersticialidad de estos relatos es en sí fundamental para el proceso interpretativo, dado que plantea como central la cuestión entre realidad —entendida como lo sensible inmediato— y ficción, entre experiencia y escritura, así como la cuestión central de esta reflexión: lo real y la formalización. Las imágenes fotográficas ocupan un lugar importante en este análisis porque su inclusión, al generar un pliegue representacional, “abre el camino de regreso hacia ese real donde persiste e insiste todo lo negativo de la condición humana” (Forest 2012: 234), donde anida la difícil e imposible verdad. Descentralizaciones Si examinamos con atención la cartografía de las elaboraciones teóricas y críticas sobre la autoficción llamada “hispánica”, veremos que giran en torno a dos centros geoliterarios: Argentina y España.2 Esta centralización López-Gay explica: “Ficciones de verdad no entiende la autoficción como autobiografía o novela, sino que parte del reconocimiento de que los proyectos autoficcionales radican en la desarticulación de tal disyuntiva” (2020: 31). 2  Para trabajos más descentralizados, consúltese Basile y González (2020) y Toro, Schlickers y Luengo (2010). Esta distribución desigual de la reflexión crítica se evidencia con claridad en los volúmenes críticos y números especiales de revistas publicados en los últimos diez años. Por un lado, no cabe duda de que las condiciones políticas y culturales tienen una incidencia directa en las temáticas, los géneros y la materialidad de los productos culturales que se crean. Argentina y España son casos paradigmáticos al respecto: las actuales políticas oficiales de memoria en estos dos países propician y benefician lo que es, en palabras de Ana Casas, “uno de los grandes aspectos sobre los que se interesa la autoficción […] la memoria histórica: esto es, la meditación desde el presente en torno a la violencia de Estado, en Argentina, y […] en torno a la Guerra Civil y la dictadura, en España” (2020: 3). La situación es diametralmente distinta en Guatemala, El Salvador y Nicaragua, donde las políticas de reconciliación nacional después de los conflictos armados de los ochenta y noventa se cimientan sobre la política de borrón y cuenta nueva que defiende las amnistías aprobadas en el marco de los tratados de paz y promueve la amnesia nacional como una (supuesta) garantía de un (supuesto) futuro mejor. De hecho, escribir sobre la memoria en estos contextos, además de ser una obligación ética, conlleva una dimensión oposicional. En Uruguay, a su vez, en diciembre de 1986, el Parlamento aprobó la Ley N. ° 15 848 de la Caducidad de la Pretensión Punitiva de Estado (popularmente conocida como ley de impunidad” o ley de caducidad). 1 

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transatlántica (por paradójica que parezca esta formulación) tiene como corolario la creación de un fuerte “eje morfotemático” (Tossi 2020: 93): la autoficción se explora como un vehículo de la memoria traumática, la “memoria herida” (Ricoeur 2019: 31) y la “memoria insatisfecha” (Richard 1998: 29) de las víctimas directas del terror del Estado en Argentina y, en España, de la Guerra Civil y la dictadura franquista. De las víctimas directas, así como de sus descendientes —hijos y nietos— y todos aquellos que “participan de una análoga sensibilidad epocal” (Prieto 2020: 28).3 En las textualidades que representan dicho eje, la exploración y construcción crítica del yo entroncan con el trabajo de la memoria y la transmisión de las memorias en contextos postdictatoriales. Los hijos o nietos narran desde una pérdida irrecuperable, incluso si lo hacen en modo lúdico, paródico e irreverente para “deshacer el culto de la víctima” (Sosa 2014: 51), como sucede en creaciones autoficcionales estudiadas por Cecilia Sosa (2014) y Jordana Blejmar (2016). Con respecto a esta tendencia dominante (desde la perspectiva crítica), Ita y La expansión del universo realizan una doble operación descentralizadora. Por un lado, hablan desde las periferias geoliterarias de la autoficción hispánica, por lo menos si consideramos la dominante crítica constitutiva del campo que se acaba de comentar. Por el otro, activan un lugar de enunciación distinto. Al igual que en la literatura de los hijos, los personajes-narradores de estas novelas pertenecen a la generación intermedia que experimentó la dictadura y la guerra durante su infancia o adolescencia En abril de 1989, en el referéndum sobre la ley de caducidad, ganó el no a la derogación. Solamente en 2009, la Corte Suprema de Uruguay declaró que la ley era inconstitucional. Por otro lado, esta distribución responde a las políticas comerciales del mercado editorial, que, para determinar los tirajes y la circulación de sus publicaciones, sigue con atención las políticas culturales que modelan a los públicos lectores. La circulación limitada es, desde luego, un impedimento: si adquirir una novela española o argentina no representa un problema mayor porque su circulación es trasatlántica, no es el caso de muchas producciones centroamericanas, venezolanas, uruguayas e incluso chilenas, especialmente si se publican en pequeñas editoriales locales. 3  Véase, al respecto, los estudios de Basile (2019), Blejmar (2016), Blejmar, Mandolessi y Pérez (2018), Drucaroff (2011), Forné (2019), Logie (2015), Logie y De Wilde (2018), López-Gay (2020) y el número especial de la revista Letral (2020), editado por Ana Casas.

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temprana.4 Del mismo modo que los creadores y las creadoras de las autoficciones de los hijos y nietos, Albizúrez y Sanchiz fusionan elementos autobiográficos, memoria, historia e invención para crear un entramado ambiguo que posa una mirada indagadora sobre el tiempo pasado, vivido, sentido, pero no necesariamente procesado y comprendido. Ahora bien, estos dos relatos sobre la niñez marcada por un trauma no elaboran la perspectiva de las víctimas del terrorismo de Estado o de la guerra. Los padres y abuelos de Ita y Federico pertenecían a la clase media o la burguesía empresarial y optaron por la neutralidad, la indiferencia o, incluso, la complicidad o la colaboración directa con el terrorismo estatal. Desde este lugar de enunciación y en contraste con los ejercicios autoficcionales de los hijos y nietos de las víctimas, estos autores recurren a la escritura para confrontar un recuerdo turbio y desconcertante y conjurar lo que Gabriele Schwab llama “unprocessed toxic knowledge” [‘el conocimiento tóxico no procesado’] (2010: 28). Los personajes de sus autoficciones examinan el pasado impulsados por la inquietud, la ansiedad, la culpa, la vergüenza o el dolor que provocan las memorias latentes y el sigiloso silencio familiar que las rodea. El impasse en el relato familiar La trama de Ita se sitúa en la Ciudad de Guatemala y se desarrolla en dos tiempos: el principio de la década de los ochenta, cuando Ita era una niña preadolescente y que corresponde, en Guatemala, al apogeo del terrorismo del Estado durante la presidencia de los generales Romeo Lucas García (1978-1982) y Efraín Ríos Montt (marzo 1982-agosto 1983); y la segunda década del 2000 (2011-2013), cuando Ita tiene más de cuarenta años y trabaja como abogada en un bufete exitoso que había fundado su marido.5 La Refiriéndose a los niños que sobrevivieron al Holocausto, Susan Rubin Suleiman propone el término “[t]he 1.5 generation” (2002: 277) para designar a aquellos que vivieron la guerra y el horror de la Shoah como niños, sin captar y comprender el significado de los acontecimientos y sufrimientos en torno a ellos. 5  La guerra civil en Guatemala duró treinta y seis años, desde 1960 hasta 1996, y dejó un saldo de un millón y medio de desplazados, ciento cincuenta mil refugiados y entre cien mil y ciento cincuenta mil muertos. 4 

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profesión de la protagonista parece ser una tradición en la familia, ya que su abuelo paterno y su padre también fueron abogados, con una cartera sólida de clientes que incluía a finqueros, comerciantes y militares. Era una familia de clase media profesional que pretendía mantenerse al margen de la violencia que a finales de los setenta y principios de los ochenta desgarró el país y la ciudad: No soy víctima ni mi familia tampoco. No somos tampoco victimarios. Somos la masa silenciosa. Los que hemos trabajado en horarios puntuales. Los que algo supimos de una violencia que se llamó conflicto armado. Los que estuvimos del lado del orden. Los que fundamos la normalidad en lo anormal. Los que empujamos hacia adelante y hoy tenemos una cierta nostalgia de aquellos años porque la ciudad no era este caos, porque los delincuentes se nos figuraban como hordas de salvajes localizadas, que caerían tarde o temprano en la mano justiciera de algunos que nos salvarían de la caída nacional. Quiénes, no sabíamos, cómo eran estos centinelas, tampoco. Relatos de horror, alguno leíamos, algo escuchamos, algún rumor corrió por allí. Pero la llamada al progreso, esa potente llamada, nos hizo pensar que no podía ser verdad. Teníamos mucho que hacer, familia que mantener, hijos que sacar adelante, país que construir. […] Así habla en mi cerebro el nosotros que modeló mi infancia, mi adolescencia y mis sueños. (Albizúrez 2018: 79)6

Muchas otras cosas y realidades eran invisibles para ese nosotros: los indios,7 las condiciones de existencia y trabajo de las empleadas domésticas (indias), como Delfina en la casa de Ita, quien tenía que dejar a su hijo (Sebastián) amarrado a la pata de la cama en el minúsculo cuarto de atrás, donde vivía; y, desde luego, el genocidio: “La palabra genocidio me sonaba a África o a Bosnia y Herzegovina, no a Guatemala” (149). La madre de Ita, de origen obrero, artista y profesora de Literatura y Arte en la Universidad de San Carlos (la más grande universidad pública de Guatemala), es una oveja negra en este mundo disciplinado, estable y conformista. Un día, a finales de 1981, Andrea abandona la universidad y se va de la casa, desapareciendo de la vida de sus hijas por casi quince años. 6  7 

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De aquí en adelante, citaré de la novela señalando solamente la página entre paréntesis. Uso esta palabra solo para señalar cómo ese nosotros se refería a la mayoría indígena del país.

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Como hemos visto, ese abandono repentino, cuyas razones Ita desconoce, es una herida que supura aún, más de treinta años después. Al mismo tiempo, la conducta de Andrea produce una grieta en el nosotros familiar, encubierta por un silencio impenetrable que protege el secreto encriptado: “Nosotros éramos incapaces de construir una palabra sobre el pasado” (129). Empujada por el peso de los recuerdos —“plus lourds que des rocs”, según el epígrafe a la novela— y la presión del presente, Ita rehilvanará los sucesos del pasado para confrontar(se con) el secreto y el silencio. La presión es doble. Por un lado, el dolor del abandono incomprensible es desplazado al dolor físico: el cuerpo de Ita es atacado por la fibromialgia, una neuropatología crónica que le hace sentir un dolor constante y agotador, como si fuera una tortura.8 Las causas de esta condición rara son desconocidas, pero algunos investigadores conjeturan, explica la narradora, que la enfermedad podría estar ligada a algún padecimiento psicológico, un abuso en la niñez o a la imposibilidad de expresar un trauma (39). La necesidad de identificar el momento y el acontecimiento que podrían ser el origen del sufrimiento de su cuerpo empuja a Ita hacia el pasado, largamente ignorado y callado. La segunda presión es el encuentro con Sebastián, el hijo de la sirvienta indígena de la familia en la época de la desaparición de Andrea, despedida bruscamente cuando él, entonces un niño de seis años, rompió la vajilla que había pertenecido a la abuela de la narradora. Al investigar en el archivo profesional de su abuelo y su padre, la narradora descubre que la partida súbita de su madre podría estar relacionada con un asesinato cometido en la granja del abuelo, donde en septiembre de 1981 fue abaleado un joven desconocido. Las fechas coinciden, pero el sentido de lo ocurrido y del posible vínculo entre los hechos elude la comprensión de Ita. Hasta que Ita se topa con una foto. Como hemos visto, también en La expansión del universo un asesinato abre el abismo de inteligibilidad y produce una ruptura en el relato familiar.

La asociación entre esta enfermedad y la tortura es más o menos explícita en la novela. Cuando los médicos le piden a Ita que ubique los dolores que siente en una escala de uno a diez, Sebastián le recomienda un método menos abstracto: “Agarrá, Ita, un alfiler, un clavo, una piedra, un hilo y compará cuando te duela algo, si pincha como alfiler, si penetra como clavo, si revienta como piedra tirada, si aprieta como hilo” (44). 8 

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Encontramos la misma estructura temporal desdoblada en un pasado incomprensible de “visiones trizadas [y] vocabularios incompletos” (Richard 2000: 9) y un presente de investigación y hallazgos perturbadores. La trama se desarrolla en Uruguay, entre 1988 y 1989, con flashbacks hacia 1971-1976, y en España, con la mirada hacia Uruguay, en 2015-2016.9 El descubrimiento del cadáver en Neptunia produce un extraño distanciamiento afectivo entre los abuelos del niño, marcado por los silencios o indirectas de la abuela. Al mismo tiempo, suscita muy poco interés de la policía, mientras que el abuelo de Federico se obsesiona con el hecho, sobre todo, con su proximidad a la casa, y realiza su propia investigación, que el resto de la familia prefiere ignorar o cuestionar. Un año más tarde llegan a la casa dos hombres: uno de ellos se llama Ramírez y está vinculado con el Gobierno del momento, el otro es un hombre “enorme, de lentes oscuros, bigote espeso y una cicatriz que le fallaba la cara en dos” (Sanchiz 2018: 28).10 “Un milico o algo peor”, sentencia el padre de Federico (29). La misma tarde, Federico ve al abuelo llorar y, poco después, se vende la casa de Pinamar, decisión que enemista al abuelo con su hijo, el tío del niño. Dos décadas más tarde, se distancian también el tío y el sobrino: sin ninguna pelea o confrontación, dejan de hablarse. Durante años, el pasado, el cadáver y las fisuras en la unión familiar no le preocupan a Federico: “Por mucho tiempo pensé que todos estos secretos mezquinos pertenecían al pasado y allí debían quedarse, alejándose para siempre en la expansión del universo” (3). Como sucede en Ita, el pasado retorna provocado por un azar, un encuentro imprevisto. En 2004, debido al fracaso en sus estudios doctorales en Astronomía, que fue provocado por una crisis psíquica y emocional, Federico se traslada de Míchigan, en Estados Unidos, a Barcelona, donde se dedica a popularizar la astronomía para un público no especializado. En 2015, coincide en una feria con un escritor uruguayo de ciencia ficción, quien le cuenta acerca del otro escritor uruguayo de ciencia ficción, un tal Emilio Scarone, activo en los ochenta y noventa, pero La trama de la novela abarca, por lo tanto, los últimos años de las operaciones del grupo guerrillero Tupamaros (o MLN-T), la dictadura cívico-militar iniciada por Jorge María Bordaberry (1973-1985) y la presidencia de Julio María Sanguinetti (1985-1990), el primer presidente elegido después de los trece años de dictadura. 10  De aquí en adelante, citaré de la novela de Sanchiz señalando solamente la página entre paréntesis. 9 

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desaparecido del radar de todos e inubicable desde 2005. No importan todos los detalles de esta historia intercalada, excepto uno: Scarone se jactaba de haber matado a varias personas, entre ellas, a un hombre en Neptunia. Esta revelación reactiva el recuerdo turbio, a la vez poco claro e inquietante, del descubrimiento y de la desunión familiar que este ocasiona. Federico intuye que Scarone lo llevará a la historia del tío: Esa [la historia] de la que había logrado alejarme hasta que […] apareció un día en mi casa y, con los aires de quien me conoce bien […] me invitó a sentarme a su lado. —Ya es hora de hablar; es hora de volver a eso que sabés hace tiempo. Eso enquistado, rodeado de capas secas de tiempo y memoria, envuelto en tejido escondido y enfermo. Y es suyo ese rostro que estaba en todas las fotos pero que siempre habíamos pasado por alto. (Sanchiz 2018: 78-79)

“Eso” podía estar en todas las fotos, pero serán necesarias dos para que suelte su secreto. “Eso”, esa historia, ese secreto silenciado y ocultado con el que se enfrentan los protagonistas-narradores de Ita y La expansión del universo, es lo que propongo considerar, siguiendo libremente a Alain Badiou (quien, a su vez, sigue a Lacan), como lo real: “El impasse de la formalización” (2016: 41), en otras palabras (también de Badiou), “el punto de imposible de la formalización” (2016: 41). No se trata de la realidad sensible, de los hechos o acciones reales y comprobables, sino de una interrupción de la evidencia (en el sentido foucaultiano). Hablo de seguir libremente porque Badiou articula este concepto en referencia a la política, mientras que yo busco explicar cómo el discurso autoficcional de las novelas en cuestión horada una máscara social y cultural, una narrativa en apariencia transparente (como el mito, tal como Barthes formula el concepto en Mythologies) e inocente: el mito de la familia bien y respetada de la clase media, que centra sus esfuerzos en la promesa de paz y felicidad (Ahmed 2010). Una familia que se describe como ajena a la política o limpia de la política, una familia que afirma su supuesta neutralidad. Recordemos: “No soy víctima ni mi familia tampoco. No somos tampoco victimarios” (Albizúrez 2018: 79). Dos precisiones de Badiou son fundamentales para mi argumento: primero, la idea de que lo real sea el impasse o el punto de imposible de la

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formalización (2016: 43 y 44) significa que “lo que la formalización hace posible […] solo es posible por la existencia implícitamente asumida de lo que no puede inscribirse en ese tipo de posibilidad” (Badiou 2016: 44). Si es así, entonces el mito o la narrativa normativa y prometedora de la familia, que es justamente su formalización, depende de algo que este mismo relato asume y, a la vez, expulsa. La palabra francesa impasse se traduce al español como ‘callejón sin salida’ o ‘punto muerto’. Ambas acepciones, la literal y la figurativa, apuntan a la imposibilidad de avanzar, lo que, cuando de narrar se trata, significa que el relato se vuelve imposible, se detiene, se bloquea. En segundo lugar, Badiou insiste en que lo real “no se alcanza […] por el uso de la formalización […] sino cuando se explora lo que es imposible para esa formalización”; en otras palabras, el “procedimiento de verdad [el proceso de acceso a lo real] está siempre destruyendo una formalización […], porque hace advenir la imposibilidad particular y puntual de esa formalización” (2016: 49). No son pocos los estudiosos de la autoficción quienes han señalado la conexión entre la escritura del yo y la historia familiar (Forné 2019, Gasparini 2012, Louis 2010). Para Annick Louis, por ejemplo, las autoficciones contienen con frecuencia “una búsqueda vinculada a la historia familiar, una suerte de retorno a los orígenes […] el ‘yo’ de estos textos aparece como el eslabón de una cadena que es reconstruida en [el] texto…” (2010: 75). La pregunta “¿quién soy yo?” —fundamental para las escrituras del yo— puede plantearse de forma implícita, mediante la puesta en escena de una genealogía, la pesquisa de orígenes y relaciones familiares, o la auscultación de las experiencias que han formado y deformado la subjetividad narradora. Si nuestro objetivo es alcanzar lo real, entonces es imperativo examinar esos momentos de la experiencia que en la memoria y los afectos interrumpen el relato familiar y, al introducir una disyunción, lo bloquean e imposibilitan su continuación. En la lectura que propongo de Ita y La expansión del universo, el momento de disyunción ocurre cuando el cuerpo de un hombre asesinado aparece en el terreno perteneciente a la familia (la granja del abuelo, en Ita) o cerca de la casa familiar (Neptunia, en La expansión del universo). Es el momento mismo o sus consecuencias afectivas inmediatas en las relaciones de familia, la memoria y la actitud hacia el pasado y el presente (olvidar o recordar, hablar o callarse). De hecho, las consecuencias intangibles parecen tener

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más peso en la subjetividad de los narradores que la materialidad física y la presencia misma del cuerpo abyecto. Ita, por ejemplo, no descubre hasta décadas más tarde que un cadáver fue encontrado en la finca de su abuelo, pero, sin saberlo, experimenta todos los efectos psíquicos y afectivos de este suceso. En palabras de Schwab, incorpora lo tóxico, pero no lo puede procesar. Lo que importa es que la aparición del cadáver divide el tiempo en un antes y un después —es decir, lo desune— y, como he señalado arriba, nada vuelve a ser igual. La vida de las dos familias, de forma consciente o inconsciente, está signada por el maleficio de esa presencia. Las muertes, aunque en apariencia nada tienen que ver con las familias de los protagonistas-narradores, interrumpen la historia familiar, generan criptas y silencios, producen un impasse. A pesar de los esfuerzos por minimizar, alejar, olvidar o esconder la disyunción, las muertes (y los muertos) asedian a los vivos, quienes experimentan el asedio consciente o inconscientemente. De manera consciente, el abuelo, de manera inconsciente, Federico, para mencionar un ejemplo de La expansión del universo. No son fantasmas sensu stricto, pero operan de forma espectral, tal como la define Jacques Derrida en Espectros de Marx: “Ese presente no presente, ese ser-ahí de un ausente” (2012: 20). El espectro es una presencia invisible, que observa y controla (el efecto de visera) y se manifiesta para exigir la responsabilidad y la justicia. Deja pasar el tiempo y después regresa para asediar de nuevo la cripta de los secretos. Es de este modo como podemos interpretar la conversación imaginaria entre Federico y la historia de su tío, que he citado antes: “Esa de la que había logrado alejarme hasta que […] apareció un día en mi casa y, con los aires de quien me conoce bien […] me invitó a sentarme a su lado. —Ya es hora de hablar; es hora de volver a eso que sabés hace tiempo” (Sanchiz 2018: 78). “Esa” que reapareció un día en la vida de Ita, entre los documentos de su padre, en “un oficio redactado por dos agentes de policía”: “En dicho lugar se encontraba un cadáver de una persona desconocida” (Albizúrez 2018: 82). Lo real: las fotos sueltan el secreto Convocados por lo espectral del impasse familiar, Ita y Federico, cada uno a su manera, emprenden o intensifican su trabajo de excavación entre los

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restos del pasado. Federico insiste en comprender la historia del muerto de Neptunia y, sobre todo, la obsesión del abuelo por investigarla, pero las conversaciones con su padre nunca salen del perímetro de la verdad aceptada y repetida. Repasa también el relato familiar, en particular, la historia de su tío, arrestado en diciembre de 1975, ubicado en un cuartel gracias a las pesquisas y las amistades del abuelo y liberado tres meses después, en marzo de 1976. Federico todavía no había nacido, de manera que no recuerda los hechos, sino una narración a la que él mismo se refiere como “la versión oficial” (Ramírez 2018: 85) de la familia, que le fue trasmitida en 1989, después de la derrota del SÍ en el referéndum para derogar la ley de caducidad: la detención fue una casualidad y el tío, al regresar, “contó historias de camaradería con los militares, de los que recordaba los nombres, y de los churrascos y costillas que le habían servido” (86). A pesar de churrascos y costillas, además de libros y cuadernos que podían ingresar a su celda, el tío emigró a España en 1976. Años más tarde, cuando el padre de una novia de Federico reta la versión del tío y aduce la ingenuidad de quienes creerían en ella, sosteniendo que “a todos los que entraban los molían a golpes” (87), la familia de nuevo cierra filas y defiende el relato oficial. Sin embargo, Federico no deja de tener la sensación de que algo falta en este encuadre o que la exposición inadecuada no le permite distinguir todos los elementos del cuadro. Hasta que caen en sus manos dos fotografías. La primera se relaciona con la investigación sobre Scarone emprendida en 2015: tomada en 2009, retrata a Scarone (quien, recordemos, supuestamente había asesinado a un hombre en Neptunia) al lado de “un hombre de unos sesenta años, de lentes oscuros y una gran cicatriz” (149). Federico no reconoce al hombre hasta que lo ve en la segunda fotografía, la única de los años setenta que encuentra en el apartamento del tío después de que este se suicidara (o lo suicidaran). Fue tomada en el acto fundacional del Frente Amplio, el 26 de marzo de 1971. En ella aparece el tío rodeado de varios amigos, entre los que Federico reconoce a “aquel hombre”, “si bien lucía mucho más joven que en la otra foto y no lo desfiguraba aún la cicatriz” (165). La imagen es fundamental porque permite volver al momento del impasse y, al mismo tiempo, a la historia del tío, que de “historia” (78) se transforma en “historieta”: “El villano de historieta que me espera en la sala, sentado en el sillón; hace un gesto con la mano, me invita a sentarme” (165). El hombre

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que aparece en la foto es el mismo que en 1989, un año después del hallazgo del cadáver, llegó a la casa del abuelo y es el mismo que aparece junto a Scarone en una foto de 2009. Lo real relampaguea o aparece como una chispa entre los escombros de la historia familiar: Importa que él y mi tío fueron (sic) amigos; importa que ambos estuvieron (sic) allí [en el acto fundacional del FA] y que después ese hombre fue (sic) a buscar a mi abuelo. Él, Ramírez, mi tío, Scarone, bien podrían ser abducidos o reptilianos, de pronto expuestos en la verdad abrumadora del disparate que habían representado todo el tiempo. O monstruos varados en la orilla, de vida latente y a la espera. (Sanchiz 2018: 166)

La épica del tío, en la que Federico creía o la que había inventado con los pocos elementos que conocía, se hace trizas y es sustituida por un relato alternativo que ya no contiene héroes ni sacrificios, sino unos seres grotescos o monstruosos. La expansión del universo es una novela de muchas fotos, de hecho, el protagonista-narrador se refiere al relato que escribe y que nosotros leemos como “una historia de fotos” (14). En cambio, solo una foto aparece incrustada verbalmente en Ita, aunque se mencionan varias. Una sola, pero fundamental. Después de descubrir entre los papeles de su padre el oficio policial sobre un hombre muerto en la granja del abuelo, Ita se dirige al archivo de la Policía Nacional, descubierto en la Ciudad de Guatemala, por azar, en 2005. Con unos ochenta millones de fichas y hojas personales, este “archivo de terror” (Alberti, cit. en Weld 2014: 4) es “the largest collection of secret state documents in Latin American history” (2).11 El trabajo de los archivistas arroja el nombre del hombre asesinado: Rolando Cajas Sagastume. El apellido expone su origen indígena, el archivo revela su actividad insurgente en la década de los setenta. Ita completa su investigación en la Hemeroteca Nacional: en la sección cultural del periódico El Gráfico de 1979 aparece la La función y la historia de este Archivo fueron ficcionalizadas en las novelas El material humano, de Rodrigo Rey Rosa (2009) y 300, de Rafael Cuevas Molina (2011). El documental La Isla: Archivos de una tragedia, del director alemán Uli Stelzner (2009), y el estudio Paper Cadavers, de Kirsten Weld (2014), citado arriba, ofrecen una perspectiva más testimonial y erudita, respectivamente, sobre la historia, el contenido y el significado del Archivo. 11 

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foto de su madre acompañada de Rolando. La foto entreabre las compuertas de lo real que Ita logrará abrir hablando primero con su hermana mayor y, finalmente, también con su madre. En ambas novelas, estas fotos, que llamaré decisivas, revelan el elemento que faltaba en el encuadre, porque se había sustraído o se había subexpuesto para proteger la legibilidad de la formalización (el semblante) familiar. Entre ellas y el momento de disyunción se construye textualmente un arco de inteligibilidad que pulveriza la formalización y, al hacerlo, permite entrever lo real. Las fotografías y los archivos visuales son un componente frecuente y fundamental de las autoficciones y otras autotextualidades latinoamericanas y españolas (el cine, la fotografía artística y autorreferencial, performances, instalaciones), sobre el que se han publicado varias investigaciones de gran valor crítico (Blejmar 2016, Forné 2019, Fortuny 2014, López-Gay 2020).12 La autoficción es un género híbrido e intermedial que por necesidad, para producir su entrelugar de ambigüedad, explora y combina creativamente una amplia gama de soportes materiales, discursos, géneros, modelos narrativos y estrategias de significación. Reproducida como imagen incrustada o verbalizada mediante la ekfrásis, la fotografía incluida en un texto literario siempre ocasiona […] instability of genre, concerning both the photograph and its contexts. In a paradoxical movement, photographs, when taken out of their original contexts and included in a fictional narrative, become fictional themselves. Inversely, the narrative is ostensibly turned toward the real. (Horstkotte y Pedri 2008: 8)

Siguiendo mi propio argumento desarrollado en otro trabajo (Perkowska 2013), sostengo que la presencia de lo fotográfico visual o verbal crea un Las novelas Una misma noche, de Leopoldo Brizuela (2012), Soy un bravo piloto de la nueva China, de Ernesto Semán (2012), y El sistema del tacto, de Alejandra Costamagna (2018), son tres autoficciones con fotografías incorporadas en el texto; el cuento “Otras fotos de mamá”, de Félix Bruzzone (en la colección 76 de 2007), las novelas El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, de Patricio Pron (2011), y Fuenzalida, de Nona Fernández (2012), incluyen, a su vez, imágenes textuales. Es una muestra mínima de un corpus muy amplio y creciente. 12 

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pliegue representacional. La noción de pliegue remite, libremente, al estudio de Gilles Deleuze sobre el Barroco, donde el filósofo lo concibe como una forma de lo múltiple (1988: 5), una construcción escindida y tensionada en la que la revelación y el ocultamiento, el despliegue y el repliegue funcionan coextensivamente (42). Junto con Roland Barthes podríamos definir esta dinámica como “le trouble de représentation” [‘la perturbación en la representación’] (1970: 222). En el caso concreto de la autoficción, tanto el pliegue en sí como la perturbación que este produce subrayan la inherente indeterminación ontológica del género escindido e indeciso entre lo ficcional y lo referencial. Ahora bien, en el marco de esta reflexión sobre lo real, es decir, sobre el procedimiento de verdad (Badiou 2016: 49), es más importante pensar en cómo significa una foto, es decir, cómo produce un sentido. Desde su invención, a la fotografía se le ha atribuido una naturaleza referencial e indicial, garantizada (supuestamente) por el carácter mecánico de la operación fotográfica.13 Según las teorías realistas, una fotografía sería un “analogon perfecto” de la realidad sensible (Barthes 1972: 116), la huella impresa de “lo que ha sido” (Barthes 2015: 144), “una miniatura de la realidad” (Sontag 1977: 4). A partir de esta perspectiva, se estableció la autoridad de la imagen fotográfica como documento y evidencia visual. No cabe duda de que en Ita y La expansión del universo las fotografías decisivas muestran y documentan una presencia, una persona y un suceso que “han sido” y, con esto, “[abren] los sucesos al flujo de otras comprensiones” (Richard 2000: 9). Por otro lado, sin embargo, ninguna fotografía, por más perfecta y detallada que sea, produce su sentido y suelta el secreto por sí sola. Georges Didi-Huberman abre su brillante análisis de las únicas cuatro fotografías del exterminio en cámara de gas en Auschwitz con la frase “Para saber hay que imaginarse” (2014: 17). Hay que imaginarse porque la foto puede mostrar mucho o muy poco (como las cuatro fotos de Auschwitz), pero, por ser ella misma un recorte, su sentido siempre es fragmentario, lo que implica que nunca puede significar sin que lo indicial que contiene se complemente con otros saberes, prácticas y experiencias; con otras fotos, documentos, testimonios, recuerdos y, desde luego, Véanse Arnheim (1974), Bazin (1967), Barthes (1972 y 2015), Holmes (1980) y Sontag (1977), como ejemplos de esta perspectiva. 13 

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el trabajo de la memoria. Como fragmento, la (una) foto significa fragmentariamente, al igual que la memoria. Quizá sea por eso que la memoria y la fotografía se necesiten tanto. Pero también se necesitan la imaginación y la fotografía, una interdependencia que no se limita al potencial narrativo de las imágenes fotográficas.14 La imaginación no significa aquí ‘invención’, sino composición o recomposición de un sentido con los fragmentos, huellas y restos que quedan. Para entender es preciso también recordar, afirma Beatriz Sarlo evocando las palabras de Susan Sontag. También podríamos decir, pensando junto con Didi-Huberman, que, para entender, es preciso imaginarse. Quizá sea posible sostener que la autoficción latinoamericana es un género en el que la imaginación —en este sentido de recomposición de fragmentos de diversa procedencia y pertenencia, que acabo de formular— se pone al servicio de la comprensión, aunque esta sea solo parcial e incompleta. La autoescritura revelaría o positivaría este proceso, el arduo trabajo de imaginación-comprensión. Sin duda alguna, es lo que sucede en Ita y La expansión del universo. En ambas novelas, la disyunción ocurrida en el pasado permanece latente, pero llega un momento en el que se manifiesta y exige toda la atención. Para comprender y comprenderse, Ita y Federico se imaginan el escenario y la trama del pasado: reúnen recuerdos, documentos, testimonios, opiniones y saberes. En este proceso, las fotografías iluminan el significado de los fragmentos y las huellas excavados, pero solamente sueltan el secreto en un movimiento dialéctico entre el pasado y el presente, porque es el presente que hace legible su contenido de verdad. Gracias a esta dialéctica, se abre la cripta donde reposa, cautelosamente guardado, el secreto de la familia, “eso enquistado, rodeado de capas secas de tiempo y memoria, envuelto en tejido escondido y enfermo” (Sanchiz 2018: 79). ¿Cuál es la verdad imposible de este secreto? En Ita, es la probable participación del abuelo de la protagonista-narradora en el asesinato de Rolando mediante la denuncia de su presencia en la granja, la posterior colaboración de su padre en el encubrimiento de lo sucedido y la protección de la posición familiar mediante arreglos financieros a los militares, además del desmoronamiento y la cobarPor ejemplo, Roland Barthes destaca esta característica de la imagen fotográfica al comentar el retrato de Ernest, tomado por A. Kertész en 1931: “Es posible que Ernest viva todavía en la actualidad, pero ¿dónde?, ¿cómo? ¡Qué novela!” (2015: 149). 14 

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día de la madre, incapaz de dar la noticia a la hermana del joven asesinado. En La expansión del universo, es la colaboración del tío, “abducido o reptiliano” (Sanchiz 2018: 166), es decir, obligado o por voluntad propia, con los militares y el terror del Estado. Mediante estas revisiones y actualizaciones, el yo desescribe la formalización de la familia, reintroduciendo la condición inexcusable de la posibilidad de esta formalización. Delación, complicidad y colaboración con actos de violencia subjetiva apuntan a la violencia sistémica, en términos de Žižek (2009: 9-10), que es la condición implícitamente asumida de la formalización social y familiar, pero expulsada de su forma aparente: no somos victimarios. El procedimiento de verdad, que la escritura del yo registra y revela, se ha ido desarrollando desde la disyunción, y, al final, lo real golpea como un relámpago, desde la imagen que lo contiene, visible e invisible a la vez. Obras citadas Ahmed, Sara (2010). The Promise of Happiness. Durham/London: Duke University Press. Albizúrez, Mónica (2018). Ita. Ciudad de Guatemala: F&G. Alighieri, Dante (2002). The Inferno. New York: Anchor Books. Arnheim, Rudolf (1974). “On the Nature of Photography”, Critical Inquiry, 1: 149-161. Badiou, Alain (2016). En busca de lo real perdido. Buenos Aires: Amorrortu. Barthes, Roland (1970). S/Z. Paris: Éditions du Seuil. — (1972). “El mensaje fotográfico”, en La semiología. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 115-126. — (2015). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires: Paidós. Basile, Teresa (2019). Infancias: La narrativa argentina de HIJOS. Villa María: Eduvim. Basile, Teresa y Cecilia González (eds.) (2020). Las posmemorias. Perspectivas latinoamericanas y europeas/ Les post-mémoires. Perspectives latino-américaines et européennes. La Plata/Bordeaux: Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación/Presses Universitaires de Bordeaux. Bazin, André (1967). “The Ontology of the Photographic Image”, en What is Cinema?, vol. 1. Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 9-16. Blejmar, Jordana (2016). Playful Memories. The Autofictional Turn in Post-Dictatorship Argentina. New York: Palgrave Macmillan.

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DISCURSO IDEOLÓGICO Y DISCURSO CRÍTICO EN MI PAPÁ ALEMÁN. UNA VIDA ARGENTINA, DE MÓNICA MÜLLER Kristine Vanden Berghe y Rahel Teicher Université de Liège

En 2010 la médica argentina Mónica Müller publicó un libro titulado Pandemia (Sudamericana) y una década después se volvió a publicar un texto suyo de divulgación científica, esta vez en relación directa con la coyuntura, Pandemia: virus y miedo. Una historia desde la gripe española hasta el coronavirus covid-19 (Paidós, 2020). En 2018, se había presentado en la escena autorial con otro libro sobre una enfermedad que, en este caso, era sobre todo de índole moral. El texto en cuestión se titula Mi papá alemán. Una vida argentina y salió en la colección Biblioteca Breve de Seix Barral (Argentina), que lo presenta en su sitio web como una novela literaria. La sinopsis que aparece en esta página se reproduce en la contracubierta y comienza como sigue: “Una hija relata la intensísima relación con su padre, al que admira y adora”. Pero en la misma contracubierta se califica el libro como una “memoir familiar conmocionante”, con lo cual el discurso peritextual es permeado de ambigüedad, ya que oscila entre lo novelesco y lo memorialístico. Cuando el lector emprende la lectura del texto, constatará que la hija de la que se habla tiene la misma identidad onomástica que la autora. Por tanto, Mi papá alemán puede calificarse como autoficción según los criterios, por ejemplo, de Jacques Lecarme (1992) o Manuel Alberca (2007). Al mismo tiempo, abundan las características de un relato más bien referencial, que allegan el texto al género biográfico. Lo más novelesco es su literariedad, su patente voluntad de estilo y su construcción cuidadosa: se divide en breves capítulos cuyos títulos son menos fácticos que sugerentes, abundan los símiles y una serie de prolepsis vagas pero insinuantes contribuye a crear suspense.

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El motor de la escritura lo constituye la muerte del padre de Mónica Müller, de manera que el libro engrosa un corpus ya nutrido en las letras hispanas que parten de esta experiencia dolorosa. Tales textos suelen tener un objetivo doble: investigar quién y cómo era realmente la figura paterna y, mediante esta búsqueda, contribuir a que el autor se conozca mejor a sí mismo. En lo que sigue empezaremos comentando las características que inscriben el relato de Mónica Müller en el corpus que Dominique Viart ha analizado bajo el membrete de “relato de filiación”. Luego nos detendremos en la relación que el texto teje entre la figura privada del padre y los asuntos relativos a la esfera pública. Terminaremos indagando sobre cómo Mi papá alemán se ubica en función de los conceptos de discurso crítico y de discurso ideológico, tal y como han sido definidos por el sociólogo de la literatura Peter V. Zima (1989). Un relato de filiación Hay que esperar las últimas páginas del texto para que la narradora proponga una explicación clara de su proyecto: “Recién cuando supe que mi papá había muerto se me ocurrió investigar y reunir las piezas sueltas para contar la historia verdadera” (Müller 2018: 208). La muerte del padre es el elemento desencadenante de la búsqueda que emprende el heredero, lo cual es, según Vercier y Viart (2005: 89), una característica de muchos relatos de filiación. Para llevar a cabo esta pesquisa, la hija se apoya en un conjunto de fuentes de índole diversa que refuerzan la referencialidad de su texto: a los meros recuerdos de infancia que se reconstruyen a lo largo del relato se añaden documentos oficiales rescatados del archivo familiar, fragmentos de cartas que su padre les envió a sus dos hijos y fotos que registran los viajes de la propia narradora o ilustran su pesquisa. Según Dominique Viart, el hecho de acudir incesantemente a los archivos familiares es sintomático de la búsqueda hecha por los narradores de relatos de filiación, pues estos documentos y objetos variados les sirven a los hijos para descifrar el pasado (2011: 207). Dentro de esta panoplia de archivos, la fotografía destaca por su presencia y su importancia. Vercier y Viart dicen que, en los relatos de filiación franceses, “elle est devenue, plus que les lettres, la trace majeure d’un passé qu’elle

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‘donne à voir’. […] Dès lors, il n’est pas étonnant que ces photographies deviennent le support de la remémoration ou de la reconstitution” (2005: 92). De hecho, es una foto la que activa el deseo de búsqueda en la narradora de Mi papá alemán y la empuja a buscar otras imágenes del pasado: Recién cuando recibí la foto del ataúd iluminado por las cuatro velas me acordé de la existencia del pueblo de mi familia paterna. […] Abrí mi caja de fotos. […] Recorría mentalmente esos lugares que mi memoria mantenía tan frescos pero sentía que siempre faltaba una pieza. Pensé que si regresaba al pueblo como hizo mi papá iba a ver con claridad algo que se había escabullido de mi mirada y permanecía disimulado en la sombra. (Müller 2018: 183-184)1

Véronique Montémont recuerda que, insertada en el texto, la foto puede tener un papel documentario pertinente al demostrar el famoso “ça a été” barthesiano (2016: 124). Este uso específico de la foto como prueba es ejemplificado en varias ocasiones en el texto de Müller, por ejemplo, cuando la narradora propone al lector reproducciones de documentos oficiales que atestiguan el pasado de sus abuelos y de su padre o cuando comparte con él fotografías de sus viajes a Alemania. Sin embargo, Montémont analiza también la peculiar interacción que se da entre la imagen y la escritura en textos de índole literaria. Según la crítica, el trabajo interpretativo de la foto por la escritura orienta su lectura de tal manera que, de esta interacción, puede nacer la ficción (2016: 124). Esta ambigüedad de la imagen fotográfica será analizada en la última parte de este ensayo. Según Laurent Demanze, la inclinación hacia el archivo acerca al narrador de los relatos de filiación a la figura del historiador (2009: 229). En Mi papá alemán, la narradora no deja de confrontar sus propios recuerdos (cuya autenticidad cuestiona en repetidas ocasiones) a los testimonios de su hermano o de otros parientes, como su madre o su tía. Son los que Viart llamara “relatos recibidos”, que suelen formar parte del arsenal al que el narrador La literatura latinoamericana sobre el pasado reciente está llena de personajes que abren cajas, y también en otras literaturas el motivo es tan recurrente que se ha transformado en un tópico transnacional. Su presencia en el texto de Müller, asociada además al tema del Holocausto y del nazismo, hace de este un buen ejemplo de lo que María del Carmen Caña Jiménez llama la “geopolítica global de la memoria” (2014: 204). 1 

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puede acudir para averiguar el pasado familiar (2011: 207). De esta manera, la narradora ofrece al lector diversas versiones de un mismo hecho que ella misma confronta y discute con el fin de reparar olvidos, contestar dudas o aclarar suposiciones. A pesar de su voluntad declarada de buscar la “historia verdadera” de su padre, su relato es atravesado por hipótesis y suputaciones, como es el caso de la mayoría de los relatos de filiación que se enfrentan a una pesquisa nunca completa (Viart 2011: 209).2 En este sentido, la escritura de Mónica Müller es una escritura de la restitución, definida por Viart como una escritura “[qui] n’avance jamais rien sans mettre en doute ses propres investigations, […] se méfie des discours et des concepts, récuse les idées reçues et les vérités les mieux établies” (2011: 211). Aparece, así, como una escritura de índole crítica que se aparta de las afirmaciones categóricas para privilegiar un tono matizado. No obstante, para luchar contra las incertidumbres y procurar atestiguar lo contado, la narradora suma a los relatos personales una búsqueda académica, de la que da cuenta la bibliografía al final del libro (Müller 2018: 211-212). Las obras científicas que utiliza para escribir su texto se relacionan todas con la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto, el antisemitismo y la implicación del pueblo de sus antepasados (Helmbrechts) en la marcha de la muerte que comenta en el último capítulo de su texto. No solo se trata de inscribir la historia privada de su familia en la historia colectiva de Alemania durante la guerra, sino que también intenta, al investigar estos hechos, entender el papel que pueden haber desempeñado sus antepasados durante aquella época oscura. Es otro objetivo de su relato que lo allega a la forma del relato de filiación, que suele procurar “savoir comment [l]es proches ont traversé des événements aussi tragiques que ceux du siècle. Comment ils s’en sont sortis ou non, certes, mais aussi comment ils s’y sont comportés” (Viart 2011: 208). A la pesquisa biográfica sobre el padre y los otros antepasados, que se sustenta esencialmente en recuerdos propios y ajenos, así como en

Al final del relato, cuando la narradora intenta descubrir lo que hizo su abuelo durante la Segunda Guerra Mundial, advierte al lector sobre el aspecto incompleto, lleno de lagunas, de su pesquisa: “Será imposible confirmarlo porque todos los legajos de los guardianes del campo fueron destruidos a propósito, menos dos, y ninguno de los dos pertenece a Karl Oskar Max Müller. Mi insomnio será eterno” (Müller 2018: 198). 2 

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documentos y fotos familiares, se añade una búsqueda historiográfica cuyo objetivo es añadir otra capa de conocimientos a una historia tanto individual como colectiva. Veremos que es en este terreno donde el discurso de Mi papá alemán no logra siempre mantener la distancia crítica. Alemania y Argentina Desde el epígrafe del texto quedan asociados el ámbito de la familia, privado, y el nacional, público. Es de Bertolt Brecht, con fecha de 1933: ¡Oh, Alemania, pálida madre! ¿Qué han hecho tus hijos de ti para que, entre todos los pueblos, provoques la risa o el espanto?

Mientras que este epígrafe incluye la metáfora tradicional de la nación como madre, el texto de Müller profundiza más bien en la relación entre el padre y la patria. Si se decide a escribir su libro es porque desea indagar en las convicciones ideológicas de Karl Müller. De esta forma el relato ilustra que el espacio autobiográfico sirve para interpretar los acontecimientos históricos y es un buen ejemplo de lo que afirmara Nora Catelli, es decir, que “la esfera privada y la pública se cruzan en una centralidad inédita de la dimensión íntima” (2007: 81). El contenido, el autor y la fecha del epígrafe sugieren que la esfera pública aquí se relaciona con la ideología nazi. La narradora cuenta la historia de su familia, que, en 1922, descendió de un barco que venía zarpando de Alemania. Sus abuelos llegaban entonces en busca de un futuro mejor con su pequeño hijo Karl, el padre de la narradora; años después les nacería una hija, llamada Leni. La yuxtaposición de las dos oraciones en el título —Mi papá alemán. Una vida argentina—, aun si no incluye nexo de oposición, sugiere implícitamente una tensión entre lo argentino y lo alemán, tensión que, en efecto, se asienta desde los primeros capítulos. En realidad, el libro no solo se construye sobre este dualismo, sino, incluso, sobre los tópicos usualmente empleados para describir los países norteños y otros, del sur. El modelo teórico diseñado por Joep Leerssen (2012) permite demostrarlo.

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Leerssen ha argumentado que los estereotipos nacionales pueden resumirse en patrones que subyacen a las actualizaciones específicas que se encuentran en los textos literarios. De forma concreta, el mecanismo de atribución de un carácter nacional suele basarse en algunas pocas invariantes estructurales, entre las cuales es recurrente la oposición entre norte y sur. Esta matriz “adscribirá al grupo del Norte un temperamento más ‘frío’, opuesto por tanto a la ‘calidez’ de su homólogo del Sur” (2012: 67). Asimismo, Müller adjudica masivamente a Alemania y los alemanes rasgos que denotan frialdad y falta de empatía. Esta falta se ejemplifica, sobre todo, mediante la asociación entre el país y el pasado nazi, sobre la que volveremos más adelante. El paradigma de lo frío impregna hasta el clima: tres de las fotos que incluye sobre su primer viaje en 1964 a Alemania muestran un paisaje con nieve y el padre recuerda poco de sus primeros años en Alemania, pero entre estos escasos recuerdos están “el frío, la nieve” (Müller 2018: 20). Con la frialdad alemana contrastan el carácter de los argentinos y el clima del país. Aunque mucho menos comentados que los rasgos alemanes, el texto destaca su alegría y su cielo asoleado. Cuando el padre llega a Argentina, mirando a través de los dedos para filtrar la luz calcinante vio recortados contra el primer cielo despejado de su vida cuatro hombres casi desnudos de piel negra y reluciente descargando redes repletas de ananás y cachos de bananas en la cubierta […]. Las carcajadas de dientes blancos de esos hombres nunca imaginados, el sabor de la banana, el sol y el mar coagularon en una única decisión que mantuvo durante cincuenta años de su vida: yo de acá no me voy. (Müller 2018: 21; énfasis de la autora)

Al principio del relato, el padre encarna las cualidades de lo argentino y rechaza masivamente su herencia alemana: es alegre y optimista, sus amigos son argentinos, se niega a participar con los alemanes en la Segunda Guerra Mundial, convirtiéndose así en un desertor del que desconfían los alemanes que, en Argentina, simpatizan con Hitler, y se rehúsa a enseñar alemán a sus hijos. De hecho, es el único miembro de la familia que no vuelve a Europa cuando sus padres y su hermana decidieron embarcarse de regreso al recibir la orden del régimen alemán. De muchas maneras la narradora lo sitúa en el paradigma que ella misma asocia con lo “caliente” (45).

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Gradualmente, sin embargo, Karl parece alemanizarse: pronuncia algún chiste con un sentido racista o antisemita, dibuja para bromear una esvástica en un edificio, ayuda a entrar en Argentina a varios alemanes nazis y se le revela una violencia soterrada que antes había logrado esconder. Comienza a percibirse lo que Alan Pauls, en su reseña del libro de Müller en Revista Ñ de Clarín, llamara “el agujero negro que yace en el corazón de su retrato” (2018). La hija no especifica ningún acontecimiento preciso que explique este cambio, aunque sugiere que son la edad y los fracasos que acabaron por amargarlo y que multiplicaron sus odios.3 La evolución que conoció su padre desemboca en su divorcio de su esposa italiana y en su regreso a la fría Alemania, donde se vuelve a casar.4 Viene anunciada desde el principio del relato cuando la narradora asocia su muerte con el frío extremo: “Días después recibí una carta. Me comunicaban que estaban esperando que subiera la temperatura. El suelo del cementerio estaba tan congelado que no podían cavar para enterrarlo” (13-14). La muerte del padre En la historia de la literatura, la muerte del padre es un tema constante. Lo ha recordado otro autor argentino, Mauro Libertella, en el texto que escribió con ocasión de la muerte de su propio padre, el escritor Héctor Libertella: “A los pocos meses de su muerte me aficioné a la lectura de novelas y relatos sobre la muerte del padre. Rápidamente el género se abrió ante mis ojos y entendí que se trataba de un corpus amplio y prácticamente inagotable, en el que podía perderme por años” (2014: 65). En parte de

Esta gradación es sugerida por la construcción del texto y el tono del relato. Sin embargo, al final del capítulo titulado “Derrumbe”, la narradora se pregunta si, de hecho, su padre realmente cambió tan radicalmente: “Recién ahora sospecho que él nunca cambió. Veo como en una película las escenas de la vida que compartí con él y percibo los rasgos que siempre estuvieron visibles, amortiguados o negados por la fascinación del mundo que creó para mí” (Müller 2018: 160). 4  Al separarse, también se aleja de la calidez del paradigma argentino-italiano: los parientes de su madre eran “todos tan sociables que le tenían simpatía [a Karl] y le reprochaban su deserción de las reuniones familiares” (Müller 2018: 59). 3 

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este corpus, los hijos —y en menor medida las hijas— procuran entender el papel que desempeñó su padre en el ámbito público o las simpatías políticas que expresó. Además, a muchos autores de relatos de filiación hispanoamericanos recientes que exploran la relación entre el padre y la patria, les motiva el deseo de comprender las posiciones ideológicas de las figuras paternas: defendían ideologías bastante más conservadoras o, a veces, más progresistas que las suyas. En La distancia que nos separa (2015) y en Examen de mi padre (2016), respectivamente, Renato Cisneros y Jorge Volpi se frustran con las ideas más conservadoras que guiaron la actitud de su padre en el pasado, y, en El olvido que seremos (2006), Héctor Abad Faciolince critica la ingenuidad del suyo porque lo llevó a defender regímenes comunistas que él mismo considera criminales. En estos libros, los hijos se esfuerzan por hacer perdonar a su padre o, al menos, procuran contribuir a que se le entienda. Para ello lo sitúan en un contexto histórico que (siempre hasta cierto punto) explica sus decisiones o llaman la atención sobre las ambigüedades de su carácter o de sus elecciones. Tales relatos de filiación suelen movilizar recursos que han sido estudiados por Vincent Jouve (1998) como instrumentos que sirven para activar, sea el código narrativo que permite que el lector se identifique con el narrador, sea el código afectivo que provoca sentimientos benévolos hacia los personajes. Estos se hacen más simpáticos a medida que los conocemos mejor, que se presentan como más auténticos e individualizados. Según Jouve, entre los tópicos sentimentales que suelen contribuir a construir a los narradores y los personajes como objetos de compasión de los lectores, ocupan un lugar central los temas de la infancia y la familia, pero también los lazos biológicos frustrados por la enfermedad y la muerte. Hablar de la intimidad de alguien y, dentro de este escenario, de su fallecimiento es un recurso poderoso para suscitar la empatía en el lector. Ahora bien, distintos elementos del relato de Mónica Müller hacen pensar que no le mueve ningún deseo de fomentar la comprensión hacia su padre, ni la suya propia ni la de sus lectores potenciales. Por una parte, aunque la muerte de Karl sea el motor de su relato y de la pesquisa que precedió a su escritura, aparece poco tematizada en el texto. Puede que evite darle demasiada importancia a este deceso para protegerse a sí misma o para evitar que sus lectores manifiesten hacia su padre una simpatía que le parece inmerecida. Por otra parte, tampoco

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se detiene mucho en comentar o lamentar la degeneración del cuerpo paterno. Todo lo contrario, a medida que la condición física de su padre degenera, las opiniones que tiene su hija sobre él se hacen más severas y es como si aprovechara su muerte para terminar de condenarlo y rematarlo simbólicamente. De esta forma el texto bascula de un relato cálido en otro condenatorio. Al principio, las relaciones entre el padre y su hija se pintan en términos positivos y cariñosos: los recuerdos son bonitos y le suscitan emoción.5 Pero gradualmente se confirman las sospechas de la autora de que el padre simpatizaba con ciertas ideas nazis y, paralelamente, la frialdad va afectando el tono de su relato: a partir del capítulo titulado “Derrumbe”, se torna distante y severo, y esto no cambia cuando recuerda su muerte. La novela arranca con la recepción de un documento que resulta ser una carta relacionada con cuestiones testamentarias. La narradora habla del tema en un tono que oscila entre el acta notarial y el informe médico: En marzo recibí por correo la fotocopia de algo escrito en alemán con un garabato al pie que parecía la firma de mi papá como si la hubieran puesto a hervir cuatro horas, flanqueada por una firma enérgica a cada lado. Una compañera del Goethe Institut que había aprovechado mejor que yo el primer año del curso básico me explicó que era un testamento. El texto sobre la firma y el sello del escribano decía que mi papá poseía una casa, un auto y 584,89 euros en una cuenta bancaria, y que su esposa era su única heredera. No lo decían en forma explícita, pero deduje que se había muerto, si no para qué me mandaban una copia de su testamento. (Müller 2018: 13-14)

El excipit comparte la frialdad de estas líneas iniciales, pues, cuando se va de Alemania y da cuenta que ha visto a su padre por última vez, dice sobre él y su nueva esposa: Antes de tomar el taxi para ir hasta la estación los abracé sin tristeza. Sabía que nunca más los iba a ver. De mi papá me había despedido años antes en algún momento incierto en que dejó de ser el que era y los dos estábamos distraídos con otras cosas. Él tenía 87 años y un año más tarde estaba muerto. (177) Posiblemente esto se relaciona también con el hecho de que el lugar desde donde Müller escribe es la infancia, que da una aureola distinta a los hechos. 5 

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La dureza de su relato revela un rasgo paradójico en la narradora, ya que la sitúa en el paradigma alemán de la frialdad que ella misma condena. Como veremos a continuación, sin embargo, hay razones que contribuyen a entenderla. Extirpar el íncubo, romper el plato Al principio del texto, cuando recibe la noticia de la muerte de su padre, la narradora alude a un bulto que había crecido en su cuerpo: “No me animé a preguntar […] si en la facultad de medicina habían investigado al fin qué era el bulto del tamaño de un melón chico que se le había formado en el lado derecho del abdomen. Mi interés era puramente médico” (14). Sugiere que se trata de una especie de tuberculoma: toda su vida, Karl ha sufrido de la tuberculosis. En calidad de médica, su hija destaca este malestar físico en varios momentos de su texto. En calidad de escritora, lo convierte en una imagen del mal moral de su padre y del mal ideológico de sus preferencias políticas. Su uso metafórico ilustra algunas de las ideas expresadas por Susan Sontag en Illness as Metaphor (1978). En dicho libro, Sontag constata que las tres enfermedades más usadas como metáforas del mal en los dos últimos siglos han sido la sífilis, la tuberculosis y el cáncer (1983: 63). En el ámbito de la metáfora, dice, la enfermedad de los pulmones es la del alma (22), pues evoca sistemáticamente sospechas de tipo a la vez moral y psicológico, “judgements of a deeper kind” (43).6 Precisamente, la pesquisa de la narradora tiene como objetivo revelar esta cosa hondamente enterrada en su padre, a saber, sus simpatías políticas latentes hacia el nazismo. Es significativa la asociación de la tuberculosis con Alemania que se desprende del hecho de que la familia la importa en su primer viaje desde Hamburgo (Müller 2018: 17). Es llamativo, asimismo, que siempre aparezca en invierno, con lo cual se asocia con el paradigma de lo frío: “La verdadera enfermedad de mi papá reaparecía con cierta frecuencia, siempre en invierno” (75). Al tejer un lazo entre la tuberculosis y el nazismo

La traducción francesa de este fragmento dice: “Concernant quelque chose de plus profondément enfoui” (Sontag 1993: 57). 6 

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antisemita, Müller parece contestar al discurso nazi del que Sontag recuerda que incluía comparaciones entre los judíos y la tuberculosis: “Hitler, in his first political tract, an anti-Semitic diatribe written in September 1919, accused the Jews of producing ‘a racial tuberculosis among nations’” (1983: 85).7 No solo el padre sufría de la tuberculosis, sino también la narradora, ya que resulta que, en su familia, la enfermedad es hereditaria. La desestabiliza después de cada viaje al pueblo alemán de su padre: “Es lo que el doctor Rey llamó el estigma, una presencia en las sombras que puede permanecer silenciosa durante décadas y pasar de padres a hijos y de hijos a nietos a pesar de las vacunas y los tratamientos” (Müller 2018: 178). En fin, es invisible e imprevisible, pero siempre está allí, a punto de manifestarse y atacar: “Nadie sabe aún dónde está agazapado mi estigma, callado pero atento al menor descuido de mi sistema inmunitario” (179). Ya que es imposible pagar de forma definitiva esta culpa originaria, mediante la metáfora patológica Müller expresa su inquietud en cuanto a su moralidad personal. Si no es capaz de extirpar el íncubo de su propio cuerpo con una operación física, procura hacerlo mediante un acto simbólico: la escritura. Pareciera que, con su libro, esperara evitar que se contaminaran sus propios hijos y que ella misma fuera contagiada por el paradigma de lo alemán, pues le asusta que sus amigos le atribuyan rasgos de carácter alemanes (201). Al respecto también cabe recordar la evolución radical de su padre, que, de forma imprevisible y sin que hubiera ninguna explicación clara, se fue acercando a la ideología de la Alemania nazi.8 De ahí que pueda pensarse que la claridad Müller también retoma, desde una posición ideológica contraria, la concepción militar que tenía la última dictadura argentina del país como cuerpo enfermo, con partes incurables. En sentido contrario, también usa la misma metáfora para hablar de la reacción de sus abuelos alemanes frente a la facilidad con la que sus hijos se adaptaron a la Argentina, lo que no veían con buenos ojos: “La convicción de que el aire sudamericano había corrompido a sus hijos fue algo que nunca los abandonó. Sospechaban que el contacto primigenio con el calor, los negros brasileños y la banana había sido el factor de inoculación definitivo” (Müller 2018: 35; énfasis nuestro). 8  De nuevo, al adjudicar al entorno (alemán) la posibilidad de modificar la personalidad de un hombre, hace suyas ideas que parecía reprocharles a sus abuelos alemanes: “Quizás el papá argentino, el que yo había conocido, era solo el germen que se había desplegado por completo en contacto con su lugar originario como una semilla que solo eclosiona cuando se la coloca en la tierra donde nació” (Müller 2018: 157). 7 

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ideológica de su discurso, su elaboración en torno a dos paradigmas opuestos y basados en estereotipos, le funciona como un arma para protegerse contra esta parte que está profundamente arraigada en su ser y contra la posibilidad de una degradación moral propia, siempre al acecho. En este sentido, tampoco es anodino que la narradora sitúe su relato en la coyuntura específica del auge de los partidos de extrema derecha en Alemania (206). Se revela aquí su gran fe en la potencialidad que tiene la palabra literaria para incidir en la realidad. Asimismo, alega una obligación de hacer memoria a cuantos le preguntan por qué se empina en su proyecto de redacción: “Pienso que los humanos tenemos la obligación de recordar y compartir crudamente lo que sabemos por doloroso y vergonzante que sea. No creo que haya otra forma de empezar a comprender lo incomprensible” (208). Al final del relato, una escena representa como una mise en abyme el acto simbólico de extirpar el íncubo: la construcción de la verdad mediante la ficción pasa por la destrucción de un objeto. Con ocasión de la segunda visita que hizo la narradora a Helmbrechts, el pueblo de donde su familia es originaria, el burgomaestre le regaló un plato decorativo de porcelana. Lo había dejado sin usar debajo de una pila de otros platos y lo recupera cuando se pone a investigar la historia de su familia: El conjunto transmite un austero mensaje de armonía y amor por el prójimo. Observo con tanta intensidad cada detalle que me parece estar de nuevo allí. Le saco una foto y después lo dejo caer. Durante una fracción de segundo tengo la fantasía de que no se va a romper. Pero sí, en cuanto toca el piso se rompe en mil pedazos. (209)

El libro incluye la foto del plato. Está adornado con algunos edificios del pueblo que respira tranquilidad y paz, pero que, para su propietaria, es la imagen misma de la hipocresía del lugar donde, según acaba de descubrir, hubo un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial. Lo que la molesta sobremanera es que nadie nunca le había hablado de esto. Por esto decide romper el plato después de sacarle una foto. El relato termina con la imagen de un montón de añicos. Vista retrospectivamente, la operación remite a cómo la autora intentó armar la verdad a partir de trozos o, también, a la memoria perforada a la que alude en mu-

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chos momentos de su relato. Los pedazos pueden verse entonces como una ilustración de la precariedad del discurso y hacen pensar en la imagen usada por Roland Barthes para hablar del género autoficcional, que “se resuelve en fragmentos discontinuos, incluso apelando al mismo concepto mallarmeano de corps morcelé” (cit. en Pozuelo Yvancos 2012: 154). Pero también, y, sobre todo, tiene sentido interpretar la escena con una mirada prospectiva, mirada que, según Shirley Jordan (2013: 76), corresponde más al género autoficcional. Al romper el plato, Müller deja constancia de su voluntad de romper definitivamente con su herencia alemana y con esta parte problemática de su identidad. En tal sentido, la destrucción del objeto es al mismo tiempo una forma de autoconstrucción y sanación: permite “suturar heridas del yo en su relación con el mundo”, como dice José Amícola sobre una autoficción de Witold Gombrowicz (2008: 183), un autor por el que Müller declara tener interés. Para este suturar fueron necesarias la escritura y la pesquisa que la precedió. A la par de que el lector cierra el libro, la escritora puede cerrar un capítulo de su vida para empezar otro. Cuanto precede nos lleva a plantear la pregunta sobre hasta dónde el suyo es un discurso crítico o, más bien, ideológico. Ideología y crítica Para ello partimos de la distinción que hiciera Peter V. Zima (1989) entre ambos. Según este sociólogo y crítico literario, el discurso ideológico se estructura según un dualismo semántico, y el sujeto de la enunciación se niega a reflexionar sobre la contingencia de su discurso y a someterlo a una crítica dialógica. Presenta su lenguaje como natural y como idéntico a la realidad. El discurso teórico-crítico, al contrario, sustituye el dualismo semántico por la ambivalencia y la dialéctica y reflexiona sobre sus propios mecanismos discursivos, que representa como construcciones contingentes de la realidad. Si nos basamos en esta distinción, podemos concluir que Mi papá alemán. Una vida argentina se construye sobre una tensión interesante. Por una parte, Mónica Müller se esfuerza por ofrecer al lector un texto de índole crítica. De este empeño atestiguan el que emplea un estilo reflexivo mediante la expresión de conjeturas y contrasta opiniones sobre una serie

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de temas importantes, abriendo así su discurso hacia lo dialógico. Sobre las supuestas simpatías nazis de su padre, su hermano no comparte su opinión, pues descarta sus sospechas: la autora señala reiteradamente los desacuerdos que miden entre ellos e, incluso, admite que él es más racional que ella y que, por ser mayor, posiblemente sus recuerdos sean más fieles. Por último, al estar alerta a cómo ella misma puede cambiar a la zaga de su padre, aun si en el momento de la escritura disiente de una forma radical con él, matiza la disyuntiva entre los buenos y los malos, la heroína y el antihéroe. Por otra parte, su relato se teje masivamente en torno a oposiciones entre parejas semánticas que, en la gran mayoría de los casos, no llegan a acercarse y son claramente axiológicas. Las distinciones tajantes entre lo argentino y lo alemán, la salud y la enfermedad y el uso de los estereotipos afectan el carácter crítico de su texto, pues el discurso crítico reniega de las dicotomías y de las verdades absolutas. El segundo aspecto que hace bascular su discurso en lo ideológico se relaciona con la forma de presentarlo como más o menos identificado con la realidad. Hemos señalado la cantidad de recursos que lo presentan como contingente. Ahora bien, al mismo tiempo, es como si, al final, todo lo contingente, lo incierto y lo ambiguo, sin embargo, se juntara en función de la comprobación de una sola hipótesis: su familia simpatizó con los nazis y su padre tuvo inclinaciones parecidas. La manera en que Mónica Müller presenta la penúltima foto que incluye en su libro permite demostrarlo. Después de la muerte de su padre, busca en Google el pueblo de Helmbrechts, pensando que no va a encontrar mucho material. Cuán grande es su sorpresa al topar con una masa de información, debido a que en él hubo un campo de concentración en la Segunda Guerra Mundial. Entre las fotos documentales una le llama particularmente la atención: muestra a un grupo de habitantes del pueblo mientras asisten a la excavación de una tumba colectiva.9 Entre los espectadores se fija en una chica joven porque se parece a su tía Leni. Admite que la foto es borrosa: “No puedo asegurar nada ni quiero decírmelo a mí misma porque no hay forma de comprobarlo y sé que en estas cosas puedo deslizarme fácilmente hacia la paranoia sin darme cuenta” (Müller 2018: 195). Sin embargo, expresa la La foto se encuentra en (21 de junio de 2021). 9 

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hipótesis de que su tía se está divirtiendo como si estuviera en un circo: “Por su expresión divertida podría estar mirando un espectáculo de circo, pero la foto es clara: está observando la hilera de cuerpos muertos a pocos metros de sus pies” (195). Müller no se pregunta si la actitud que considera relajada por parte de su supuesta tía y la señora a su lado no podría ser una reacción afectiva para protegerse contra tanto horror, ni destaca la actitud seria de las otras personas en la foto. Si bien recalca que su interpretación es solo esto, una interpretación, le sirve para evocar de nuevo la frialdad de los alemanes y sugerir la simpatía de su familia por los nazis. La idea expresada antes en el texto, de que toda memoria tiene su parte de invención, termina así desplazada por otra, de que la verdad siempre llega a saberse: “El destiempo hizo que ya no supiera preguntar cuando ellos podían hablar, pero la verdad es como el agua, se cuela imparable por las fisuras y un día se hace visible para todos” (199). La lectura que la narradora propone de esta fotografía es un buen ejemplo de lo que Véronique Montémont analiza como “la carga ficcionalizante” de la foto. Según ella, la presencia de una foto (reproducida o comentada) en un texto autobiográfico o autoficcional puede desatar el uso de la imaginación: “[La photo] inquiète, elle intrigue, elle questionne; et son pouvoir d’énigme est aussi l’un des moteurs du geste autobiographique, qui construit, dans tous les sens du terme, la légende de l’image et de son sujet” (2016: 127). Esta hipótesis, que la lectura de la foto produce, debería funcionar como “outil possible de connaissance de son histoire” (130). Sin embargo, en este caso la narradora termina por presentarla al mismo tiempo como una verdad sobre su pasado familiar. Se trata de una tensión que el texto no resuelve sino en cada lectura: mientras que algunos lectores destacarán su índole ideológica, para otros, su sentido moral lo salvará. Estos últimos lectores leerán el libro como un texto escrito contra la barbarie, como un acto valiente cuyo objetivo consiste en contrarrestar la violencia soterradamente inscrita en el cuerpo de la misma autora, que ha heredado de su padre como un genuino estigma. Una lectura más distanciada, en cambio, dirigirá la atención a la ideología que preside a su concepción, que distingue de forma nítida entre los buenos y los malos y hace un uso tan tajante de los estereotipos nacionales que acaban pareciéndose a aquellos que dieron origen a la barbarie nazi que condena.

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Esta última lectura, claro está, va a contrapelo de la sugerida más masivamente por la propia novela y, al mismo tiempo, va con la corriente del pasado reciente que nos ha moldeado como lectores escépticos, siempre en guardia contra las agendas escondidas o los mensajes inconscientes de los textos, como bien dice Rita Felski. Pero la misma Felski igualmente llama a escuchar la invitación expresada por Paul Ricœur de que procuremos practicar simultáneamente una voluntad de sospecha y un entusiasmo de escucha: “There is no reason why our readings cannot blend analysis and attachment, criticism and love” (2008: 22). Combinar lecturas encontradas, desvelar contradicciones importantes y dar cuenta así de la riqueza de los textos quizás permita también escapar del peligro advertido por Roger Bartra de que “con frecuencia las investigaciones y críticas forman parte de las mismas texturas emocionales que se estudian” (2012: 21). Obras citadas Alberca, Manuel (2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva. Amícola, José (2008). “Autoficción, una polémica literaria vista desde los márgenes (Borges, Gombrowicz, Copi, Aira”, Olivar, 12: 182-197. Bartra, Roger (2012). “La batalla de las ideas y las emociones”, en El lenguaje de las emociones. Afecto y cultura en América Latina, eds. Mabel Moraña e Ignacio Sánchez Prado. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 17-36. Caña Jiménez, María del Carmen (2014). “Los paseos por Auschwitz de Héctor Abad Faciolince”, Romance Notes, 54.1: 41-49. Catelli, Nora (2007). En la era de la intimidad. Seguido de: El espacio autobiográfico. Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora. Demanze, Laurent (2009). “Un héritage sans testament”, en Transmission/Héritage dans l’écriture contemporaine de soi, eds. Béatrice Jongy y Annette Keilhauer. Clermont-Ferrand: Presses Universitaires Blaise Pascal, 227-236. — (2018). “Le récit de filiation aujourd’hui”, Écritures Contemporaines. Atelier de recherche sur la littérature actuelle. (24 de junio de 2021). Eterna Cadencia (2018). [Cuestionario a Mónica Müller]. (21 de junio de 2021). Felski, Rita (2008). Uses of Literature. Oxford/Malden: Blackwell. Gasparini, Philippe (2012). “La autonarración”, en La autoficción. Reflexiones teóricas, ed. Ana Casas. Madrid: Arco Libros, 177-209. Jordan, Shirley (2013). “État présent. Autofiction in the Feminine”, French Studies, 66.1: 76-84. Jouve, Vincent (1998). L’effet-personnage dans le roman. Paris: Presses Universitaires de France. Lecarme, Jacques (1992). “L’autofiction: un mauvais genre?”, RITM, 6. 227-249 Leerssen, Joep (2012). “La retórica del carácter nacional. Un panorama programático”, en El juego con los estereotipos, eds. Nadia Lie et al. Bruxelles: Peter Lang, 57-86. Libertella, Mauro (2014). Mi libro enterrado. Buenos Aires: Mansalva. Montémont, Véronique (2016). “(Des)saisissements: photographie, autobiographie, fiction”, en Lisières de l’autofiction. Enjeux géographiques, artistiques et politiques. Colloque de Cerisy, dir. Arnaud Genon e Isabelle Grell. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 119-139. Müller, Mónica (2018). Mi papá alemán. Una vida argentina. Buenos Aires: Seix Barral. Pauls, Alan (2018). “Un hijo judío, un padre nazi y otras herencias”, Clarín. Revista Ñ. (21 de junio de 2021). Pozuelo Yvancos, José María (2012). “‘Figuración del yo’ frente a autoficción”, en La autoficción. Reflexiones teóricas, ed. Ana Casas. Madrid: Arco Libros, 151-173. Sontag, Susan (1983). Illness as Metaphor. London: Penguin Books. — (1993). La maladie comme métaphore. Le sida et ses métaphores. Paris: Christian Bourgois Éditeur. Vercier, Bruno y Dominique Viart (2005). La littérature française au présent: Héritage, modernité, mutations. Paris: Bordas. Viart, Dominique (2009). “Le silence des pères au principe du récit de filiation”, Etudes Françaises, 45.3: 95-112. — (2011). “Le récit de filiation. ‘Éthique de la restitution’ contre ‘devoir de mémoire’ dans la littérature contemporaine”, en Héritage, filiation, transmission. Configurations littéraires (xviiie-xxie siècles), eds. Christian Chelebourg, David Martens y Myriam Watthee-Delmotte. Louvain: Presses Universitaires de Louvain, 199-212. Zima, Peter V. (1989). Theorie und Ideologie. Eine Diskurskritik. Tübingen: A. Francke.

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LAS VIDAS DEL ARCHIVO EN EL CINE DE ANDRÉS 1 DI TELLA*1 Anna Forné Göteborgs Universitet

En la producción cinematográfica del director argentino Andrés Di Tella se cruza lo autorreferencial y lo ficcional con lo documental cuando el cineasta hurga en las memorias personales, contrastándolas con la memoria colectiva de su generación, poniéndolas en diálogo con la memoria familiar, insertándolas en la historia nacional o intercalándolas en circuitos transnacionales más vastos. En este artículo abordaré las tres obras que integran la trilogía de documentales autoficcionales de Andrés Di Tella: La televisión y yo (2003), Fotografías (2007) y Ficción privada (2019), con el fin de analizar las construcciones y puestas en escena del yo en relación con la apropiación, el reciclaje y el montaje de los materiales de archivo con los que están armados los documentales. La fuerte inscripción de la subjetividad a partir de la intervención del cuerpo y la voz del realizador es una característica general de la obra de Di Tella. También en documentales como El País del Diablo (2007), Hachazos (2011) y 327 Cuadernos (2015), por mencionar solo algunos ejemplos, el director interviene, con grados variados, en primera persona con su cuerpo y su voz. No obstante, en estos documentales el realizador no es simultáneamente el sujeto y objeto principales de la enunciación, lo cual es el caso de la trilogía aquí examinada. Los títulos de las dos primeras películas revelan explícitamente cuál es el soporte material principal del montaje —clips de televisión y

Este trabajo forma parte del proyecto “Pensar lo real: autoficción y discurso crítico” (Ref. FFI2017-89870-P), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (España). * 

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fotos—, mientras que el título de la última película de Di Tella solo revela de manera indirecta que esta ficción se despliega en forma de una lectura dramatizada de las cartas que se escribieron los padres del director cuando eran jóvenes. Destaca Catherine Russell (2018: 7) que es la búsqueda lo que diferencia las nuevas prácticas fílmicas de reciclaje del archivo de las precedentes de metraje encontrado, que más bien se identificaban con las prácticas surrealistas de accidente y recontextualización, negando la búsqueda previa. Es también característica de la autoficción una intención heurística, que se articula desde los vacíos del espacio autobiográfico, atravesado tanto por acontecimientos históricos y colectivos como por experiencias y memorias personales. Si bien los documentales autoficcionales de Di Tella se caracterizan por su accidentalidad, esta es más bien un efecto del devenir de los acontecimientos de la búsqueda, expuesto en el despliegue narrativo de las películas. De hecho, ya en 2006 Firbas y Meira Monteiro señalaron en las páginas introductorias de Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal: conversación en Princeton que “un problema fascinante en la obra documental de Andrés Di Tella es el difícil equilibrio entre el flujo de la narrativa, idealmente hilvanado, y lo accidental de su propio material” (Firbas, Meira Monteiro y Di Tella 2006: 9). En La televisión y yo, la pregunta que dispara una búsqueda nace de una carencia, de un vacío identitario causado por el exilio del cineasta durante la niñez y adolescencia, inicialmente asociado a los siete años de televisión perdidos viviendo en el exterior. Fotografías empieza con la voz del director diciendo: “Papá me pasó una caja con fotos. Estas son del viaje a la India. Fui una sola vez, tenía once años”, mientras que repasa una colección de fotografías. A partir de ahí comienza la búsqueda de sus raíces en la India, país de origen de su madre. En Ficción privada la narración emana de los materiales del archivo personal del director. En esta película, la apropiación de los documentos toma otro camino, hacia el desciframiento de sus sentidos ocultos, una aproximación que franquea tanto los límites de la intimidad como las ideas hegemónicas acerca de los alcances y las posibilidades de los materiales de archivo.

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“Y estos aparatos son como sus ruinas”: la aproximación nostálgica en La televisión y yo La televisión y yo es una producción de 2001, e, indudablemente, la visión traginostálgica de la Argentina que se presenta en este documental corresponde a las estructuras del sentir dominantes en el cruce de milenio. La película está dividida en siete capítulos titulados y un epílogo en los que se acoplan metrajes audiovisuales encontrados, postales, fotografías, películas caseras personales de la niñez de Andrés Di Tella, entrevistas contemporáneas con el padre del cineasta y con los familiares de Jaime Yankelevich, quien fue el rey de la radio y de la televisión en Argentina en la primera mitad del siglo pasado. En “El primer recuerdo”, que abre el documental, Andrés Di Tella narra su primera memoria de la televisión argentina: la aparición del general Onganía en la pantalla cuando el golpe militar en 1966. En la vida personal del cineasta, que en aquel entonces tenía siete años, esto significó un exilio que conllevó lo siguiente: “Me perdí siete años de televisión. La mitad de los recuerdos de mi generación no los tengo”. Es este vacío en la memoria personal del cineasta, con relación a la memoria cultural popular de su generación en Argentina, que es el disparador de la búsqueda emprendida, lo que paulatinamente, en el transcurso de la producción, va tomando direcciones nuevas, sorprendentes e imprevistas. A partir de la exploración en el segundo episodio del documental —“Los hijos de la televisión”— de la historia cultural de la televisión en Argentina, Di Tella, en el tercer episodio —“La herencia”—, redirige la atención al personaje de Jaime Yankelevich. Insertada en la historia nacional de la Argentina y, en particular, asociada la historia del peronismo y el crecimiento de la Argentina como nación industrial, la narración sobre Yankelevich se relaciona en el transcurso de la película con la historia del imperio industrial del abuelo del director, Torcuato Di Tella, fundador de la industria SIAM (Sección Industrial de Amasadoras Mecánicas), cuyos locales abandonados y desolados llegan a ser un escenario clave de las entrevistas con el padre del cineasta.1 En las siguiente partes, “El En la página web de la Universidad Torcuato Di Tella hay una breve historia de las industrias SIAM: . 1 

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imperio del éter” y “Dos personajes de la historia”, se entrecruza la leyenda sobre Yankelevich con la de la dinastía Di Tella, cuyas historias de familia terminan ambas insertadas en “la historia de un proyecto de país que se perdió. Y estos aparatos son como sus ruinas”. Al igual que en muchas otras narrativas personales, en La televisión y yo, los objetos tienen un papel central en la reconstrucción de la memoria, así como en la reconfiguración del sujeto.2 Al respecto, Gustavo Furtado sugiere que en el cine de Di Tella “[r]emembering is remembering things —and remembering with and through them” (2015: 125). En La televisión y yo los residuos y restos de la empresa familiar fundida, productora de televisores, heladeras y autos, llegan a simbolizar la devastación del proyecto nacional argentino del peronismo, imperante en el cambio del milenio. En La televisión y yo, aparte de materiales de archivo como fotografías, postales y clips de televisión, las escenas captadas en espacios clave para la narración, y los objetos que estos escenarios contienen, interpelan al director en tanto que narrador y protagonista de la historia familiar en el presente. Los televisores y las heladeras obsoletos, desertados en los espacios desocupados de las oficinas abandonadas de Torcuato Di Tella y Jaime Yankelevich, así como en los locales industriales desocupados de SIAM, producen, como residuos de otra época, una sensación de nostalgia. En términos de Svetlana Boym, la nostalgia es un sentimiento de pérdida y desplazamiento, el anhelo del pasado que, en sentido más amplio, desafía la idea moderna del tiempo, de la historia y del progreso. A la vez, apunta Boym, la nostalgia tiene una dimensión utópica “fuera de tiempo”: Unlike melancholia, which confines itself to the planes of individual consciousness, nostalgia is about the relationship between individual biography and the biography of groups or nations, between personal and collective memory. While futuristic utopias might be out of fashion, nostalgia itself has a utopian dimension —only it is no longer directed toward the future. Sometimes it is not directed toward the past either, but rather sideways. The nostalgic feels stifled within the conventional confines of time and space. (Boym 2007: 8-9)

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Véase por ejemplo Forné (2010 y 2018).

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Siguiendo la tipología propuesta por Boym, la evocación de los aparatosruinas, desplegada en La televisión y yo, es de carácter reflexivo, en el sentido de articular una narrativa individual en la que sobresalen los detalles y los signos memorialísticos, así como los fragmentos deshechos de la memoria, presentados con una mirada irónica, ambigua, precaria y distanciada: “It is precisely this defamiliarization and sense of distance that drives them to tell their story, to narrate the relationship between past, present, and future” (16). En La televisión y yo, Di Tella se describe a sí mismo y al bisnieto de Yankelevich como náufragos de la historia, una sensación que el director convierte en el motor de su búsqueda, en la que su biografía individual se inserta en la historiografía de la nación a fines de dar sentido a y entender esta sensación de pérdida y fracaso. En el rol de interlocutor e investigador, Di Tella inserta su historia familiar en un eje histórico-cultural, descubriendo las variadas versiones que puede llegar a tener una historia de vida. En un momento de duda, cuando el padre sentencia que es un proyecto peligroso hacer un documental sobre la familia porque se necesita un poco de distancia que solo se adquiere con el tiempo, el director reflexiona acerca de los alcances de la verdad: “De todos modos me pregunto: ¿yo podría decir toda la verdad si tuviera que contar la historia de mi familia?”. En este sentido, el lenguaje fílmico de Di Tella podría entenderse como un ejemplo de lo que Stella Bruzzi llama una aproximación, es decir, una película fragmentaria de montaje que hace alusiones más allá de la superficie, para así cuestionar la noción de una verdad fija e identificable a través de una reinvestigación y revaloración: In making allusions beyond the superficialities of any given text or narrative, works that exemplify “approximation” are literally or intellectually fragmentary; they rupture the surface of representation, and in doing so question the very notion of a fixed and identifiable “truth” by perpetually opening up a fact or a historical moment to reassessment and reinvestigation. (Bruzzi 2020: 4)

Con base en el material de archivo encontrado y organizado de forma fragmentada, en La televisión y yo Di Tella va armando un hilo narrativo con las Historias (con mayúscula) que atraviesan las historias (con minúscula): la propia, la del padre, que se retroproyectan en las anécdotas de

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la familia Yankelevich, del peronismo y del proyecto modernizador de la Argentina. Si bien La televisión y yo comienza con un proyecto personal de búsqueda, mientras avanza la película el rol del director-narrador-protagonista cambia y varía. En los segmentos armados con base al material de archivo y metraje encontrado, su voz en off va tejiendo los hilos narrativos en tanto investigador de la historia y memoria colectivas de la nación, mientras que, en las piezas filmadas en el presente, en su mayoría entrevistas, se bifurca la narración en dos direcciones. Por un lado, el cuerpo del director figura en la pantalla cuando dialoga con su padre y con el bisnieto de Yankelevich y cuando aparecen su esposa e hijo en algunas escenas. Así, la identificación y los lazos afectivos se manifiestan por medio de la presencia corporal del director, en tanto protagonista de su propia historia. En estas secuencias empieza a plasmarse uno de los rasgos distintivos de las narraciones del yo de Di Tella, posteriormente desarrollado en Fotografías: el cineasta es tanto sujeto como objeto de la narración. Por otro lado, en las entrevistas con la hija de Yankelevich y con una serie de figuras importantes de los primeros años de televisión en Argentina, solo presenciamos la voz del director en calidad de investigador-reportero, haciendo preguntas sin materializarse en la pantalla como protagonista de la historia narrada. De esta forma, en La televisión y yo se atraviesan y se tensionan diversas modalidades narrativas evocando, en palabras de Patricia López-Gay, una “ficción de verdad”, es decir, una narrativa vivencial transgénero que se caracteriza por la indecisión e indeterminación con respecto a la relación entre lo ficcional y lo factual, en la que “la figura autoral infiltrada continúa desmenuzando lo real-imaginado con creativa suspicacia: en su archivar reordena, y al mismo tiempo produce, trazas difusas de vida a través de las cuales comenta el mundo” (López-Gay 2020: 33). Fotografías: el yo como otro El disparador de la exploración identitaria en Fotografías es la experiencia de haber sido llamado “fucking wog” cuando Andrés Di Tella vivía en Londres de niño. De eso no hay imágenes, explica la voz en off del director, y la pantalla se pone negra. Así, a partir de la propia experiencia de la xenofobia

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y el racismo vivida en Inglaterra, en Fotografías Di Tella explora su identidad, esta vez con relación a la madre, Kamala, nacida en la India. La trama de Fotografías, además, inserta la historia de la revelación de la existencia de otro hindú en la Argentina, vinculada con una parte censurada de la historia cultural nacional. El otro hindú descubierto es el hijo adoptivo, llamado Ramachandra, de Adelina del Carril, viuda de Ricardo Güiraldes. A partir de una serie de entrevistas y búsquedas en archivos, en Fotografías se despliega una historia alternativa sobre la fuente de inspiración de Don Segundo Sombra, pues, en uno de sus viajes a la India, Güiraldes se había inspirado en un swami hindú para la creación del protagonista arquetípico del gaucho argentino. Fotografías es una película armada por medio de múltiples hilos narrativos intercalados y atravesados, transmitidos a través de un collage de diferentes materiales de archivo: fotografías, entrevistas, historietas viejas, objetos de la madre empacados en baúles, filmaciones encontradas que hacía la madre como parte de su trabajo, clips audiovisuales de archivos personales y generales, filmaciones de viajes pasados y presentes, entre otras cosas. Las múltiples imágenes e hilos narrativos se articulan por medio de los road-trips llevados a cabo por el director en diferentes lugares significativos para la configuración de su trayectoria de la memoria y la identidad personales. Buenos Aires, San Juan de Areco, la Patagonia y la India son los lugares que, además, permiten al director cruzar por momentos los umbrales del tiempo. Señala Rosa Teichmann al respecto que se puede aplicar a Fotografías “la idea de showing spaces instead of faces. […] el espacio actúa como prodigio en indicios que el hijo inquieto debe saber leer. […]. Todos los espacios que recorre están llenos, pletóricos de información” (2012: 163). En esta película, al igual que en La televisión y yo, Di Tella se interesa por el tema de la herencia, tanto económica y legal como cultural e identitaria. En Fotografías, Di Tella hace el viaje inverso del pretendido por la madre. Mientras que la madre deseaba “sacarse de encima el peso insoportable de la identidad, la familia, la nacionalidad, la sangre, la raza”, estas son las preocupaciones del cineasta, quien las explora por medio de una cadena de asociaciones histórico-culturales inesperadas y sugerentes, hilvanadas a partir de su reflejo indeseado en el espejo, una refracción filtrada por las miradas de los demás:

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Desde que me dijeron que era hindú en el colegio en Londres siempre traté de esconderlo. Pero me empezó a pasar algo peor. No me gustaban las chicas hindúes. Me había vuelto racista. Y si a mí no me gustaban las chicas hindúes, a ninguna chica le gustaría yo. Porque yo era hindú. Pero yo no era hindú. En el espejo yo podía ver que sí era hindú. O peor. Podía ver el hindú que veían los otros. Nunca pude hablar de esto con mamá. Como si sacar el tema era un reproche.

En Fotografías, la cámara es el dispositivo empleado para intentar captar lo que ven los demás, para mirarse a través de los demás, o, como sugiere Raquel Schefer, “[e]l ‘Mismo’ que se coloca en escena se percibe, delante del aparato, como ‘Otro’, lo que favorece experiencias radicales, próximas de la ficción, de exposición de la intimidad” (2008: 105). En El autorretrato en el documental, Schefer argumenta que, en la puesta en escena de la subjetividad, que se produce como una unificación y desdoblamiento simultáneos de las personas del autor, narrador y del protagonista, el intervalo entre el sujeto de enunciación y el sujeto enunciado no se oculta, sino que se reitera, lo que hace que el autorretrato documental deslinde con la ficción (25). Aparte de la constitución ambigua de la subjetividad, Schefer hace referencia a las prácticas de apropiación de material de archivo empleadas en el documental en primera persona con el fin de resemantizar y de recontextualizar las imágenes del pasado, produciendo de esta forma una desontologización de la imagen. En este sentido, los ejes resaltados por Schefer se aproximan a los delineados por Patricia López-Gay, quien en Ficciones de verdad se centra en la restitución de la figura del autor, cuyas prácticas significantes se originan a partir de un reciclaje y una resignificación de materiales de archivo, ensamblados por medio de la escritura autorreflexiva y autorreferencial: El autor retorna como figura que ordena y reordena sobre el papel o en la pantalla fragmentos, ruinas de un todo presentado como inaprehensible; entre otros, organiza recuerdos y reflexiones cotidianas, citas que podrían o no ser inventadas, inciertas fotografías y otras huellas difusas, visuales o textuales, que apuntan a la vida propia o del otro, de los otros. (López-Gay 2020: 27)

La segunda mitad de la película abarca el viaje de Di Tella con su hijo y esposa a visitar a la familia materna en la India, por primera vez desde que

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estuvo allí a los once años con su madre. En una metarreflexión, el cineasta revela que su proyecto parece fracasar una vez estando allá: “Pensé que todo lo que tenía que hacer era filmar el encuentro con la familia. Pero todo parece estar sucediendo fuera de cámara. No sé qué filmar. Me cuesta explicar qué estamos haciendo”. Esta ajenidad con respecto a lo que está pasando a su alrededor y la dificultad de captarlo es una forma de problematizar, por un lado, la mirada exterior y exotizante del viajero que parece perderse lo esencial y, por otro lado, una manera de representar la ambigüedad propia del director con respecto a lo que está observando —incluido su propio yo—, que a la vez le pertenece y no le pertenece. En este sentido, Fotografías se despliega como una autoetnografía, que como forma narrativa instiga un distanciamiento para con el propio yo para poder observarse como si fuera otro.3 Con respecto a Fotografías, Luz Horne señala que es esta ajenidad con el propio yo, observado desde afuera, y la indistinción creada entre sujeto y objeto etnográfico (que llegan a ser el mismo) lo que posibilita la configuración de una subjetividad otra, que asimismo abre para un cuestionamiento de los fundamentos epistemológicos hegemónicos del documental: Es decir, es el cuestionamiento de la autenticidad del archivo (tanto el personal como el nacional) y la solidaridad con este cuestionamiento mantiene con una concepción de la subjetividad como algo opaco, los que permiten que el discurso documental en el cual el film se desarrolla se encuentre minado en sus propios fundamentos. Es en este punto en el que la categoría de ficción adquiere una relevancia fundamental para el proyecto del documental mismo. (Horne 2016: 91-92)

En el cine en primera persona de Di Tella, a la autorreflexividad narrativa plasmada por medio de la presencia de la voz y el cuerpo del director, se le suman además unas estrategias narrativas metarreflexivas como, por ejemplo, la visibilización de los dispositivos de producción. En Fotografías, las entrevistas con diferentes personajes clave, llevadas a cabo en tiempo presente por Di Tella en sus road-trips, se intercalan con diferentes metrajes encontrados,

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Sobre la autoetnografía en el documental, véase Catherine Russell (1999).

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filmados en la India en el pasado, así como con fotografías y documentos y cintas Super-8 del archivo familiar y del de Ricardo Güiraldes. En algunas de las filmaciones realizadas en el presente, más notablemente en el viaje emprendido a la Patagonia para encontrarse con Ramachandra, Di Tella altera, además, algunas de las imágenes filmadas en el presente, introduciendo rastros de pátina que reproducen características propias de las tecnologías de producción —la utilización del Super-8— empleadas en el pasado que está intentando reconstruir. Señala Russell (2018: 17) que estos efectos estéticos en el cine de archivo son huellas de los medios de los que se toma prestado el imaginario evocado. En este caso, se recrea de forma ficcional una historia en común con la madre, unos recuerdos inexistentes, hasta que se rellenen los vacíos de la memoria. Es, argumenta Luz Horne, esta laguna archivística y memorialística la que destraba la configuración subjetiva, al mismo tiempo que es “la condición de posibilidad de lo ficticio” (2016: 93). Propone Russell, por otra parte, que esta estética se emplea en el cine archivológico con fines político-culturales, en el sentido de aspirar a producir nuevos saberes y evocar nuevas sensibilidades al hacer converger el pasado, el presente y los futuros no realizados: In archiveology, images from diverse sources are juxtaposed, and they are also organized and structured as to produce new knowledge about cultural history, including how that history was filmed and what films it produced. […] The objective is to produce new modes of thinking about the past… (Russell 2018: 25)

Efectivamente, el encuentro con Ramachandra le permite a Di Tella armar un relato paralelo y alternativo, tanto personal como histórico-nacional, porque la historia que aquel le narra resulta ser un espejo del destino de su propia madre. Los dos son hindúes, intrusos según los demás, y ambos se empeñan en desafiar las tradiciones. En el caso de Kamala, ella escapa de su familia tradicional en la India. Por su parte, Ramachandra dedicó su vida a reconstruir todo lo que Comodoro Güiraldes había censurado en su edición de las obras completas de Ricardo Güiraldes. La historia silenciada que se reivindica en Fotografías es la conexión de Ricardo Güiraldes con los teosóficos en Madrás, el viaje de Adelina del Carril a la India para buscar el

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alma de Ricardo Güiraldes tras su muerte y las sesiones espiritistas en las que participaban, muy lejos de las tradiciones patrias de San Juan de Areco. Con relación al trabajo de memoria y el reciclaje de fotografías, en Fotografías Di Tella alude en varias ocasiones al retorno espectral de los muertos. Por un lado, evoca las conexiones de Ricardo Güiraldes y Adelina del Carril con la teosofía y las sesiones espiritistas en las que participaban. Por otro lado, en Fotografías Di Tella convoca a sus propios fantasmas de varias maneras, acercando así el documental al dominio de lo imaginario y lo espectral. Por medio de la recreación (re-enactment) de la figura de la madre en unas escenas protagonizadas por Mayra Bonard, un viaje onírico en tren, soñando con la madre, así como la participación en una sesión espiritista en la India, intentando comunicarse con Kamala, el cineasta descarta la idea de poder recrearse por medio de la documentalidad del material de archivo, iniciando en cambio una interrogación acerca de los significados de la materialidad más allá de lo evidente, un proyecto que retomará doce años más tarde en Ficción privada. Ficción privada: nuevas presencias Los documentales de Andrés Di Tella, al mismo tiempo de ser accesibles por presentar hilos narrativos comprensibles y anclados en la realidad, subvierten constantemente, de distintos modos, las ideas convencionales de cómo pensar lo real, tanto formal como temáticamente. En Ficción privada, estas exploraciones llegan a tener otra dimensión más gracias a la dramatización del material de archivo, que hace se sienta como real lo que no lo es, cuando el material de archivo recupera el pulso y el afecto de antaño. La vida ya no se arma a partir del archivo, sino que el archivo cobra vida por medio de la representación dramática, desatando los sentidos ocultos de la materialidad. Ficción privada comienza con un prólogo largo, en el que se nos presenta una serie de fotos en blanco y negro, sostenidas por la mano de una persona en movimiento, atravesando diferentes espacios, con sus variados ruidos de fondo, sobrepuestos por la voz en off del director, en conversación con quien el espectador pronto sabrá es su hija Lola, que aparece en pantalla junto al padre en la primera escena de la película. Dicen:

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Andrés: —Hay mucho misterio detrás de estas fotos porque no sabemos quiénes son. Lola: —No tenemos la historia completa. Tenemos una partecita minúscula. Andrés: —Tenemos que adivinar todo por lo que vemos. Lola: —Y esa es la gracia, ¿no? Lo que no sabemos lo tenemos que inventar.

El misterio inquirido en esta película es la relación de los padres del director, personajes a los que vuelve en este documental. El material de archivo principal de esta película es, además de las fotos mencionadas, las cartas que se escribieron los padres de Di Tella cuando eran jóvenes.4 Para acercarse a esta incógnita, en Ficción privada el cineasta no solo obra por medio de un montaje y una interrogación de diferentes soportes materiales, sino que intenta dar vida a sus padres por medio de la lectura dramatizada en serie de las cartas por parte de una pareja de actores: Denise Groesman y Julián Larquier Tellarini. En la primera lectura de las cartas se escucha la voz en off del cineasta, superpuesta a la de los actores, revelando que “Denise y Julián tienen más o menos la misma edad que tenían ellos cuando se escribieron estas cartas. Necesito escucharlos. Hacer hablar a papá y mamá. Darles vida. Aunque sé que es imposible”. Así, en Ficción privada, tal como esboza el título de la película, se ponen en escena las experiencias y los sentimientos ajenos y privados de los padres por medio de una dramatización reiterada, pero nunca clausurada, de sus cartas. En este sentido, en esta película se monta una dramatización que franquea tanto los límites de la intimidad como de la documentalidad convencional, de ahí el título. La recreación se entiende generalmente como la práctica de volver a realizar un evento precedente y se caracteriza por el tiempo sincopado cuando el pasado y el presente se atraviesan (Schneider 2011: 2). No obstante, en Ficción privada asistimos principalmente a los ensayos de los actores y la puesta en escena nunca llega a completarse. Además, las infracciones en la pantalla, con su cuerpo y voz, por parte del cineasta (en calidad de director) en las lecturas realizadas por los dos actores, así como las meta-

Estas cartas las saca Torcuato Di Tella en una escena de Fotografías que hace referencia a su costumbre de guardar las cosas. Entre las tres películas examinadas, hay múltiples conexiones intra e intertextuales, que serán objeto de otro trabajo. 4 

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rreflexiones de estos dos últimos acerca del contenido de las cartas y, sobre todo, la identificación del actor con los protagonistas, hacen que lo que supuestamente estaría deliberado como representación, una vez terminadas las prácticas, llegue a ser expuesto en tanto que puesta en escena como un registro de lo real en el tiempo presente. En cambio, el tiempo entrecruzado y la forma de registro anacrónica (Super-8) de las breves recreaciones fílmicas de las figuras de los padres del director,5 insertadas en los últimos minutos de Ficción privada, llegarían a tener un efecto de realidad trastornado en el contexto de este documental en primera persona. Siguiendo a Bill Nichols, la recreación fílmica sufre una desvinculación indicial con respecto al acontecimiento original, lo que paradójicamente promueve su fuerza fantasmagórica, similar al efecto producido por un relato fantástico, en el que se encuentran dos órdenes ontológicos incompatibles: “The viewer experiences the uncanny sense of a repetition of what remains historically unique. A specter haunts the text. This specter is a variation on the ghost of the absent subject” (2008: 74). En este sentido, en Ficción privada la ambigüedad e inestabilidad con respecto a la relación entre lo ficcional y lo factual, así como entre lo real y lo espectral, se ramifican en varias direcciones en esta película. Al respecto, comenta Di Tella, en una entrevista reciente, sobre la relación entre el registro de lo real y la representación en el documental y en el teatro, respectivamente: El teatro pareciera estar en las antípodas del documental, que se supone que es el registro de lo real más espontáneo, y el teatro es lo opuesto: actores en un escenario en una situación artificial, enfrente de espectadores en sus butacas, recitando textos ajenos. Sin embargo, uno podría ponerse a reflexionar el estatus de los personajes en el documental y hay mucho de actuación y puesta en escena. Cuando estás frente a la cámara no eres la misma persona que cuando estás con tu esposa o hija, sino que interpretas un rol. Es por eso que me interesa la representación. (Di Tella 2020)

Ficción privada es un ensayo en varios sentidos; adopta el formato del ensayo audiovisual en cuanto a su transgresividad, la composición breve, la

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La de la madre se recicla de Fotografías, o sea, se trata de una apropiación intertextual.

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(auto)reflexividad, la subjetividad y el empleo una voz autoral fuerte.6 Además, la lectura de las cartas se ensaya de forma repetida a lo largo de la película, no solo por los dos actores, sino también por el mismo realizador, así como por Edgardo Cozarinsky. De ese modo, las metarreflexiones sobre el medio, así como sobre las fronteras entre lo real y lo imaginario, lo material y lo espectral, se articulan de distintas maneras en Ficción privada. Una escena clave es cuando Cozarinsky pone en palabras el efecto provocado en el director-protagonista por la materialidad del papel y el puño y letra de la madre: la carta manuscrita tiene el pulso de Kamala y, por eso, suscita en el director la sensación de que la madre le está queriendo decir cosas desde el más allá, tal como pasó en la sesión con el vidente en Fotografías. Son las huellas, más allá de la superficie de los materiales de archivo, que intrigan al director porque son imposibles por ser intangibles pero, de todos modos, perceptibles en su espectralidad interpeladora. Señala Guillermo Colantonio al respecto que el cinematógrafo nació en Lyon, Francia. El espiritismo también. En esa extraña y hermosa conjunción aparece la pantalla como un espacio espectral, el lugar que eligen las almas para dejar registro de sus huellas. En este sentido, tal vez pueda pensarse el cine de Andrés Di Tella, como el arte del ventrílocuo, y especialmente Ficción privada, su última película que (aparentemente) cierra una serie de evocaciones familiares, exorcizadas a través del cine, esa práctica mediúmnica cuyo misterio se conserva. (Colantonio 2020)

En las teorizaciones contemporáneas en torno a las interacciones entre sujeto y objeto, la dimensión afectiva es un componente clave, tanto en el acercamiento fenomenológico de Bill Brown (2001) en “thing theory” como en las aproximaciones nuevo materialistas que descentran al sujeto humano, trasladando la agencia al objeto. Mientras que para Brown la pregunta a plantearse no es tanto si las cosas son sino qué hacen y cómo repercuten en el estado afectivo del sujeto en contextos y tiempos específicos, Jane Bennett habla de “the curious ability of inanimate things to animate, to act, to produce effects dramatic and subtle” (2010: 6). Leída desde este lugar, se podría argumentar que en Ficción privada los objetos cobran vida y pulso e

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Sobre el ensayo fílmico, véanse Alter (2018), Alter y Corrigan (2017) y Rascaroli (2017).

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interpelan afectivamente a los sujetos de distintas formas, sugiriendo otras dimensiones de la materialidad, más allá del paradigma moderno del archivo como evidencia estática de una realidad dada. Sin embargo, al fin y al cabo, los materiales interrogados en Ficción privada se resisten a revelar sus secretos más íntimos: “En las cartas de papá y mamá hay algo que se resiste. Un misterio. Es como si las cartas fueran cartas anónimas, igual que las fotos. Y mis padres otros desconocidos. Los espíritus invocados se niegan a comparecer”. En Ficción privada, la persistente ajenidad con el propio yo, reflejada en La televisión y yo y Fotografías, es reemplazada por un autorretrato y una autoconfiguración íntegros y autor(itarios), en el sentido positivo de la palabra. En una escena fuertemente emotiva, justo al final de Ficción privada, el director recita la misma carta que lee con dificultad en la primera escena con Lola, la que envió a su padre tras la muerte de Kamala. Ahora Edgardo Cozarinsky figura como interlocutor silencioso y oblicuo, mientras que el director se posiciona solo y en primer plano, mirando a la cámara y hablando en directo. Esta puesta en escena del yo introduce un cambio importante en cuanto a la presencia y configuración del yo en la serie autorreferencial de Andrés Di Tella. Finalmente se pueden (aunque quizás solo momentáneamente) encontrar el director, el narrador y el protagonista, sin necesidad de reflejarse en los materiales de archivo o mirarse a través de los demás. ¿Será ficción o registro de lo real? Obras citadas Alter, Nora M. (2018). The Essay Film after Fact and Fiction. New York: Columbia University Press. Alter, Nora M. y Timothy Corrigan (2017). Essays on the Essay Film. New York: Columbia University Press. Bennett, Jane (2010). Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press. Boym, Svetlana (2007). “Nostalgia and Its Discontents”, The Hedgehog Review, 9.2: 7-18. Brown, Bill (2001). “Thing Theory”, Critical Inquiry, 28.1: 1-22. Bruzzi, Stella (2020). Approximation: Documentary, History and the Staging of Reality. New York: Routledge.

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Colantonio, Guillermo (2020). “Ficción Privada (Argentina-2019), de Andrés Di Tella”, en El curso del cine, 16 de julio. (15 de junio de 2021). Di Tella, Andrés (2003). La televisión y yo. Cine Ojo, Argentina. — (2007a). Fotografías. Cine Ojo, Argentina. — (2007b). Fronteras argentinas: El país del diablo. Bin Cine, Secretaría de Cultura de la Nación, Argentina. — (2011). Hachazos. INCAA, MC Producciones, Cine Ojo, Argentina. — (2015). 327 cuadernos. Gema Films, Lupe Films, Argentina, Chile. — (2019). Ficción privada. Gema Films, Argentina. — (2020). “Un cine en clave personal. Entrevista a Andrés Di Tella”, Correspondencias. (15 de junio de 2021). Firbas, Paul Philipp, Pedro Meira Monteiro y Andrés Di Tella (2006). Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal. Conversación en Princeton. Buenos Aires: Siglo XXI. Forné, Anna (2010). “La materialidad de la memoria en Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof ”, Historia Crítica, 40: 44-59. — (2018). “Giros del yo. Los objetos de la infancia en Aparecida de Marta Dillon y Pequeños combatientes de Raquel Robles”, en La impronta autoficcional. (Re)fracciones del yo en la narrativa argentina contemporánea, ed. José Manuel González. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 117-128. Furtado, Gustavo Procopio (2015). “Remembering objects in the essay film: Andrés Di Tella as heir, archaeologist and collector”, New Cinemas: Journal of Contemporary Film, 13.2: 123-138. Horne, Luz (2016). “Un paisaje nuevo de lo posible. Hacia una conceptualización de la ‘ficción documental’ a partir de Fotografías, de Andrés Di Tella”, Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Ensayos, 60: 87-101. López-Gay, Patricia (2020). Ficciones de verdad. Archivo y narrativas de vida. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. Nichols, Bill (2008). “Documentary Reenactment and the Fantasmatic Subject”, Critical Inquiry, 35.1: 72-89. Rascaroli, Laura (2017). How the Essay Film Thinks. Oxford/New York: Oxford University Press. Russell, Catherine (1999). Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video. Durham: Duke University Press. — (2018). Archiveology: Walter Benjamin and Archival Film Practices. Durham: Duke University Press.

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Schefer, Raquel (2008). El autorretrato en el documental: figuras, máquinas, imágenes. Buenos Aires: Ediciones Universidad del Cine. Schneider, Rebecca (2011). Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment. London: Routledge. Teichmann, Rosa Matilde (2012). “El documental autorreferencial: tres casos”, Arte e Investigación, 8. (15 de junio de 2021).

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ORDEN Y DESORDEN EN LOS RELATOS DEL YO: LECTURA DE CONJUNTO VACÍO, DE VERÓNICA GERBER BICECCI Nicolas Licata Universidad Nacional Autónoma de México*

En la introducción de The Uses of Literature (2008), Rita Felski explora y pone en cuestión la tendencia dominante en los estudios literarios contemporáneos que consiste en cultivar la explicación teórica, la distancia, la sospecha y la vigilancia críticas, valores que, si no son sostenidos por otros menos estrictos, son según ella susceptibles de llevar a una experiencia desencantada de la literatura, tanto para quienes la estudian como para quienes la enseñan e investigan sobre ella. Sin renunciar a sus métodos y herramientas habituales, la crítica académica ganaría, afirma la autora, en hacer mayor énfasis en las razones iniciales de su compromiso (“engagement”) personal con los textos, en acordarse por qué se ha sentido atraída o interpelada en primera instancia por un relato o un conjunto de relatos en particular. Cuando me interrogo sobre lo que, originalmente, antes de sumergirme en el análisis y la teoría, me incitó a comprometerme con la autoficción, no tengo dudas: entre las respuestas posibles sugeridas por Felski, me identifico con el shock, efecto causado por una ruptura de los marcos de referencia familiares. Es el equivalente, para citar sus propias palabras, de una fuerte e inesperada “slap in the face”:1 Deseo expresar mi reconocimiento hacia el Programa de Becas Posdoctorales de la UNAM, gracias al cual prosigo mi investigación en calidad de becario del Instituto de Investigaciones Filológicas, en el seno del Centro de Estudios Literarios más exactamente, bajo la asesoría de la doctora Yanna Hadatty Mora. 1  Para Rita Felski, existen cuatro modos de interacción fundamentales entre los textos y sus lectores, susceptibles de combinarse entre sí: “shock”, pero también “recognition”, que remite * 

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Shock thus marks the antithesis of the blissful enfolding and voluptuous pleasure that we associate with enchantment. Instead of being rocked and cradled, we find ourselves ambushed and under assault; shock invades consciousness and broaches the reader’s or viewer’s defenses. Smashing into the psyche like a blunt instrument, it can wreak havoc on our usual ways of ordering and understanding the world. Our sense of equilibrium is destroyed; we are left at sea, dazed and confused, fumbling for words, unable to piece together a coherent response. (Felski 2008: 113)2

¿Qué tiene la autoficción que la hace posiblemente tan desconcertante (shocking) en primera aproximación? En mi caso, la perturbación inicial se debía en parte, sin duda, a la historia misma contada por el escritor argentino Alan Pauls en Wasabi (1994), primera autoficción que leí, en cuya escena final una prostituta parisina clava un tenedor en el quiste desproporcionado y afilado del narrador-protagonista, alter ego de Pauls, antes de morir empalada por intentar disfrutar sexualmente del quiste en cuestión. Semejante muerte está lejos de ser rutinaria y es tanto más chocante, en realidad, por cuanto deja indiferente al doble ficticio del autor, cuya atención es acaparada en ese momento preciso por una visión que le aparece en el marco de una ventana cercana. El pasaje resumido es, en sí mismo, de índole espantosa; pero lo que era más perturbador aún, o contribuía a incrementar la confusión, era la dificultad de interpretarlo. ¿Qué representa este quiste desmesurado? Y, por extensión, ¿qué puede significar la relación con la prostituta? En la medida en que Pauls ofrece al lector el vehículo de una metáfora (una excrecencia desproporcionada) sin nunca revelar su tenor (la idea subyacente, el significado), existe para esta al reconocimiento de sí mismo en un texto literario, en particular de dilemas y de dificultades propias, como si se tratara de un espejo personal; “enchantment”, el sentimiento global de estar inmerso en otro universo, y “knowledge”, que consiste en encontrar en un texto, independientemente de su estatuto ficticio, un saber particular sobre el mundo, la gente y las cosas. 2  Propongo a continuación una posible traducción de esta cita de Rita Felski, cuyo ensayo no se ha traducido al castellano: “El choque marca así la antítesis del feliz envolvimiento y del placer voluptuoso que asociamos al encantamiento. En lugar de ser mecidos y acunados, nos encontramos emboscados y bajo ataque; el choque invade la conciencia y abre las defensas del lector o espectador. Penetrando en la psique como un instrumento contundente, puede causar estragos en nuestras maneras habituales de ordenar y de entender el mundo. Nuestro sentido del equilibrio es destruido; estamos perdidos en el mar, aturdidos y confusos, tanteando en busca de las palabras, incapaces de construir una respuesta coherente” (mi traducción).

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autoficción una infinidad, o casi, de interpretaciones posibles, como no deja de subrayar Kristine Vanden Berghe en su estudio de la misma (2015: 33). Varios años después de mi descubrimiento personal de Wasabi, y con la ventaja de un bagaje de lecturas más importante en materia de autoficción, creo poder afirmar que esta apertura interpretativa, entendida en el sentido de un aumento del número de significaciones posibles, tal como propone Umberto Eco en Opera aperta (1962), no es una exclusividad del relato autoficticio de Alan Pauls, ni siquiera del conjunto de aquellos relatos autoficticios donde, de forma similar, el recurso a la ficción es notorio. En lo que sigue argumentaré que se trata de una característica propia de todas las autoficciones, presente en diversos grados y cultivada a través de diferentes medios según sus registros más realistas y creíbles, o más imaginativos e inverosímiles, que contribuye a distinguirlas decisivamente de los relatos en primera persona basados en una promesa de verdad. En Opera aperta, Umberto Eco formula una serie de reflexiones sobre una categoría de obras pictóricas, musicales y literarias del siglo xx a las que califica de “abiertas” por el amplio abanico de posibilidades interpretativas que ofrecen a sus receptores. Desde luego, estipula el autor, toda obra es abierta en ese sentido, ya que lo propio del arte es poder ser abordado y entendido desde perspectivas múltiples, susceptibles de estimular siempre las interpretaciones más diversas ([1962] 1965: 30). Ahora bien, si todas las obras de arte son abiertas por naturaleza, algunas, a las que el teórico italiano también llama “abiertas en segundo grado”, destacan por erigir la apertura en programa explícito: estas últimas obras no se limitan a aceptar la apertura como un hecho inevitable, sino que la convierten en un principio de creación, como si sus autores, al sugerir más de lo que afirman, quisieran evitar desde la concepción misma de su trabajo que un sentido único pueda serle impuesto. Con esta poética de la sugerencia, las obras a las que se refiere Eco se plantean intencionadamente abiertas a la libre reacción de quienes las gozan estéticamente. Lejos de presentarse bajo una forma conclusa, definida y unívoca, donde los diversos términos de la composición se relacionarían clarísimamente entre sí, las obras abiertas en segundo grado (las que sugieren) dejan elementos olvidados, inacabados e inexplicados, mediante los cuales asumen e incluso promueven la colaboración activa de sus receptores. En el ámbito literario, la obra de Franz Kafka constituiría un ejemplo representativo:

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Podemos pensar fácilmente en la obra de Kafka como en una obra “abierta” por excelencia: proceso, castillo, espera, condena, enfermedad, metamorfosis, tortura, no son situaciones para entenderse en su significado literal inmediato; […] Aquí los sobreentendidos no se dan de modo unívoco, no están garantizados por ninguna enciclopedia, no reposan sobre ningún orden del mundo. Las muchas interpretaciones, existencialistas, teológicas, clínicas, psicoanalíticas de los símbolos kafkianos, no agotan las posibilidades de la obra: en efecto, la obra permanece inagotable y abierta en cuanto “ambigua”, puesto que un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas ha sido sustituido por un mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centros de orientación, como en el sentido positivo de una continua revisión de los valores y de las certezas. (35-36)3

Los autores de obras literarias fundadas a propósito en la sugerencia pretenden estimular específicamente a sus lectores para que propongan una interpretación cargada de sus propias aportaciones emotivas e imaginativas. Recurriendo a la teoría de la información, Umberto Eco explica que este tipo de obras se caracteriza mediante una disminución de la univocidad del significado y un aumento consecuente de la cantidad de información vehiculada. La noción de información manejada por Eco es directamente proporcional al desorden de un enunciado, o, por lo menos, a un cierto tipo de “no-ordenhabitual-previsible” (101), dice, tomando como ejemplo estos tres primeros versos de un poema de Petrarca: “Chiare, fresche, e dolci acque —dove le belle membra— pose colei che sola a me par donna” (‘Fresca agua, dulce y clara —donde sus miembros puso— quien solo yo cubriera de guirnalda’). La desorganización de estas diecisiete palabras respecto de las reglas gramaticales del lenguaje corriente altera la claridad del significado, pero hace alcanzar al poema un nivel altísimo de información, en el sentido de que se trata de un empleo tan inesperado de la lengua que la cantidad de cosas que

Cuando habla de “ambigüedad”, Eco usa, pues, el término en un sentido distinto del que emplea Manuel Alberca en El pacto ambiguo (2007): el primero alude a la ambigüedad de la obra abierta como su facultad deseada de provocar distintas interpretaciones y de dar, por consiguiente, motivo a dudas e incertidumbres; el segundo utiliza la palabra en un sentido más restringido para referirse a la posición, a la vez intermedia y confusa, que ocupa la autoficción entre los dos grandes ámbitos literarios de la novela y de la autobiografía. 3 

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sabemos sobre ella y nuestra capacidad de evaluar otros de sus posibles usos aumentan considerablemente. Un amante cualquiera, quien no se llamara Petrarca y estuviera más preocupado que este último por comunicar un significado indiscutible, se atendría, en cambio, a todas las reglas que la gramática le impone para explicar en un largo texto que el recuerdo de cierta corriente de agua lo impresiona vivamente porque junto a ella iba a sentarse la mujer de la que entonces estaba enamorado, y hacia la cual todavía siente amor, hasta tal punto que, entre todas las mujeres que existen en el mundo, la toma en consideración solo a ella y a nadie más. No cabe duda de que el significado de este otro enunciado sería más fácilmente comprensible por todos, pero, al mismo tiempo, la información transmitida disminuiría de forma notable, dado que el uso límpido de la lengua hecho por el amante cualquiera no modificaría en modo alguno nuestros conocimientos previos sobre la misma. El significado de un enunciado se establece en proporción al orden, a lo convencional de su estructura, y resulta tanto más claro e inequívoco cuanto más se atiene a reglas de probabilidad, a leyes de organización prefijadas y reiteradas a través de la repetición de elementos previsibles; recíprocamente, cuanto más desordenada se hace la estructura, imprevisible, improbable, ambigua, tanto más aumenta la información, entendida como posibilidad de informar y virtualidad de órdenes posibles (144). La información, tal como la concibe Umberto Eco, se sitúa en exacta oposición a la univocidad del significado: un significado claro y único es sinónimo de una menor riqueza de información, y viceversa, cuanto mayor es la ambigüedad de un significado, mayor es su información. Aplicando a la autoficción este modelo teórico, puede obtenerse el eje siguiente, que sitúa la autobiografía, la autoficción biográfica, la autobioficción y la autoficción fantástica según los valores del modelo de Umberto Eco presentado en Obra abierta: por un lado, el orden y el significado único; por otro, el desorden y la información, esto es, la riqueza no reducida de los significados posibles.4

La terminología utilizada es la de Manuel Alberca, quien en El pacto ambiguo llama respectivamente “autoficciones biográficas”, “autobioficciones” y “autoficciones fantásticas”, las autoficciones más veraces (2007: 182-190), las que ofrecen una mezcla a la vez justa y desconcertante de verdad y de ficción 194-204), y las que se inclinan hacia la ficción más franca (190-194). El em4 

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autobiografía

autoficción biográfica

autobioficción

autoficción fantástica

ORDEN/previsibilidad

DESORDEN/imprevisibilidad

significado unívoco

información

referencialidad

sugerencia

cierre

apertura

A la izquierda, la autobiografía persigue el orden, lo obvio, el significado unívoco: el pacto referencial (Lejeune [1975] 1996) mediante el cual el autobiógrafo se compromete a decir la verdad sobre su recorrido de vida y su personalidad implica que debe aspirar a ser comprendido de forma transparente, reduciendo en la mayor medida posible las ocasiones de malentendidos o de interpretaciones personales de parte de sus lectores. Progresando hacia la derecha, la autoficción biográfica, la autobioficción y la autoficción fantástica, que persiguen el valor información (como es el caso de todas las formas de comunicación artística según Umberto Eco), introducen de manera creciente desorden y sugerencia en el orden referencial de la autobiografía. Es menester subrayar que este eje es de índole continua; no propone compartimentos perfectamente acabados, sino más bien límites indefinidos, susceptibles de moverse en algunos casos. Podría objetarse, por ejemplo, que, mediante su trabajo del vocabulario y de la sintaxis, Serge Doubrovsky ofrece con su autoficción biográfica Fils (1977) un relato más abierto que algunas pleo del adjetivo fantástica en relación con esta última categoría de autoficciones, teorizada originalmente por Vincent Colonna (2004), ha suscitado numerosos debates: problematizado por primera vez por Ana Casas en “Fantástico y autoficción: un binomio (casi) imposible” (2015), contribuye a animar singularmente varias de las contribuciones al volumen colectivo La invasión de los alter egos. Estudios sobre la autoficción y lo fantástico (Licata, Teicher y Vanden Berghe 2021).

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autobioficciones y, tal vez, incluso que algunas autoficciones fantásticas. Posiblemente habría algo de verdad en tal argumento, pero al mismo tiempo hay que reconocer, por paradójico que pueda parecer en la medida en que se trata de la novela fundadora del concepto, que Fils es un caso bastante particular de autoficción, pues en realidad pocas otras autoficciones —anteriores o posteriores y sea cual sea su estatuto modal, biográfico o no— rompen las convenciones de la lengua aceptada como hace Doubrovsky. Además, aunque la autoficción de este último se caracterice por una abundancia de figuras de estilo y de experiencias con la puntuación (“Rencontres, fils des mots, allitérations, assonances, dissonances, écriture d’avant ou d’après littérature”, puede leerse en la contraportada del libro), nunca pierde de vista su objetivo referencial, que consiste en contar con el mayor rigor la verdad de su vida (acontecimientos y hechos “strictement réels”, anuncia la misma contraportada). Pese a la apertura que representa la autoficción de Doubrovsky respecto a la autobiografía tradicional, me parece que se abre, por consiguiente, menos resueltamente a reacciones y comprensiones siempre nuevas de sus lectores que las autoficciones que, a la vez, proponen un trabajo de estilización y recurren a temas literarios tales como el fantasma, pero también el doble o la metamorfosis, que, como en la obra de Kafka, comunican situaciones que no pueden entenderse en su sentido más literal. Especifiquemos todavía que el eje trazado más arriba no implica ningún juicio de valor. No sobreentiende que las autoficciones fantásticas serían más válidas que las autoficciones menos abiertas y la autobiografía; se trata de diferentes tipos de escritura del yo que no son ni buenas ni malas en sí y que deberían valorarse por los proyectos variados que se proponen sus autores respectivos. Con ocasión del presente volumen, he elegido ilustrar esta hipótesis relativa a la apertura de la autoficción mediante el ejemplo de Conjunto vacío (2015), primera novela de la escritora mexicana Verónica Gerber Bicecci (Ciudad de México, 1981). Verónica, la narradora-protagonista, es hija de una pareja de intelectuales revolucionarios argentinos que huyó del país inmediatamente después del golpe de 1976, para refugiarse en México. Cuenta la historia de este exilio y la sucesiva desaparición de su madre, sobrevenida casi veinte años más tarde, en 1995 en México, en circunstancias profundamente misteriosas. El relato que la narradora de Conjunto vacío hace de la desaparición de su madre es todo menos claro y unívoco. Es más bien, para reutilizar el adjetivo

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empleado por Umberto Eco, extremadamente desordenado, y son varios los elementos que contribuyen a su desorden. Si bien la autora no reproduce la corriente de conciencia de la que se sirve Doubrovsky en Fils, altera drásticamente, como él, la cronología y la sintaxis con las que los relatos autobiográficos tradicionales cuentan la vida propia o una parte de la misma. Los numerosos fragmentos de los que se compone su autoficción —aproximadamente ciento veinticinco, según lo que se considera como tal— tienen dos particularidades. La primera es que su extensión disminuye paulatinamente, de suerte que, a medida que se avanza en la lectura, se pasa de fragmentos formados por varios párrafos a fragmentos constituidos de algunas frases solamente, las cuales se reducen luego a un puñado de palabras, para terminar con un excipit onomatopéyico, “plaf ” (Gerber Bicecci [2015] 2020: 192). La segunda particularidad de los fragmentos de Conjunto vacío es que pertenecen a distintas historias entrecruzadas: la desaparición de la madre, a la que ya se ha aludido; pero también la vida y la muerte de una escritora argentina fracasada, una tal Marisa Chubut, igualmente exiliada en México tras el golpe militar;5 amores y desamores de Verónica; el viaje a Argentina de esta última para visitar a su abuela senil, o el nacimiento de su pasión por la dendrocronología. La dendrocronología es un método científico que permite datar precisamente la madera, contando y analizando la morfología de los anillos de crecimiento de los árboles. No es un dato menor, porque, análogamente a la No hay, según mi conocimiento, ninguna constancia histórica de esta escritora ni del único libro que, como estipula la narradora-protagonista, habría publicado en toda su carrera bajo el título de Destierro (Gerber Bicecci [2015] 2020: 110:112), por lo que muy probablemente se trata de una invención de la misma Verónica Gerber. Sin embargo, no por ello este personaje resulta menos significativo. Marisa es un alter ego de Verónica, una figura a la que se identifica tanto por sus fracasos amorosos como por su escritura. A la lectura de Destierro, dice, por ejemplo: “No sé si me indignaba su dramatismo: ‘¡Madre!, ¡Padre!, ¿los volveré a ver algún día? ¡Por qué me han dejado tan sola! ¡Por qué me han abandonado! ¿No es la vida ya una especie de muerte?’, o si me molestaba verme reflejada en frases cursis: ‘Soy una ausencia sosegada en la tragedia de mi vida’” (100). Se observará que, si el personaje de ficción Marisa Chubut se describe como una escritora secundaria, dista de ser el caso de Josefina Vicens, a la que Chubut habría conocido en persona en 1979 (96) y quien no solo realmente existió, sino que recibió el premio Xavier Villaurrutia para su primera novela, El libro vacío (1958), a la que el título de la autoficción de Gerber es un evidente guiño. 5 

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autora Verónica Gerber, la narradora-protagonista pinta sobre madera y esta es imposible de datar.6 Señala a este respecto: Me enteré de que las vetas de la madera cuentan con detalle las aventuras de un periodo específico de tiempo del árbol. Me gustaba creer eso, que cada veta de mis tablas me contaba una historia distinta para no tener que pensar en la mía. El área de cada veta corresponde a un anillo del tronco, y cada anillo puede corresponder, aunque no exactamente, a un año de vida del árbol. Después supe que hay una ciencia que estudia eso. La dendrocronología […]. Me hubiera gustado ser dendrocronóloga. Pero en las tablas de triplay no se ve la edad de un árbol. El gran sacapuntas giratorio rebana el tronco con un ángulo inclinado. Ese recorte en diagonal lo desordena todo: en cada viruta hay distintos momentos salteados de la vida del árbol, no una cronología lineal y mucho menos concéntrica. (37)

Estas tablas que pinta Verónica, donde el tiempo se encuentra desorganizado y superpuesto, ponen en abismo la cronología de Conjunto vacío, que comienza de modo paradójico por un final, más precisamente una ruptura amorosa, y termina sin verdadero desenlace, con la onomatopeya anteriormente mencionada. El penúltimo fragmento de la novela, que precede dicha onomatopeya, lanza una pregunta que es en sí misma tan abierta como su estructura temporal: “Y si no empieza y no termina, ¿entonces qué?” (190). Asimismo, en el triplay como en esta autoficción de Gerber, pasado, presente y futuro se confunden. A título de ilustración, una misma frase se repite como un eco en un telegrama enviado por el amante de Marisa Chubut en 1977 (130), una hoja de papel anotada por la madre de Verónica antes de su desaparición en 1995 (64) y este correo electrónico escrito por la narradora el último día de 2003: 31 de diciembre Solona: Le mora presiem

Véanse las pinturas de “Escritura de tiempo” (2005), accesibles en el sitio web de la autora (28 de junio de 2021). 6 

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son tramuesde al dadrilacucir led domun. V. (183)

“El amor siempre nos demuestra la circularidad del mundo”, esta es la frase que atraviesa las épocas, y que debe leerse al revés en esta cita. De hecho, en su correspondencia con Alonso, uno de sus amantes, Verónica comunica en vesre y este también le contesta con mensajes en clave, utilizando acrósticos. Lo que aleja más decisivamente Conjunto vacío del orden de la autobiografía clásica es, sin duda, la inclusión de más de sesenta imágenes, en su mayoría dibujos y esquemas geométricos, que, simplificando la propuesta hecha por Diana Schmitter en su artículo titulado “Contar con todo” (2021: 16-23), pueden dividirse en dos categorías. Por una parte, habría las imágenes que ilustran el texto, o sea, las que repiten la información dada en el texto bajo una forma visual, y, por otra parte, las imágenes que completan el texto, aportando informaciones no precisadas en el mismo. El ejemplo que figura en el anexo 1, donde la narradora-protagonista alude a las pérdidas de memoria de su abuela antes de representar por un dibujo su confusión mental, se sitúa en la primera de estas dos categorías. En cuanto a la segunda, puede ejemplificarse mediante el caso reproducido en el anexo 2, donde la declaración de la narradora “Esto pensaba” es seguida por un esquema que aclara su pensamiento, a saber, que ella, “Y” (para “Yo”) y “A” (para Alonso) tenían sentimientos recíprocos el uno para el otro. Siempre en este mismo ejemplo, añade a continuación que “la realidad es cruda”, porque, como da a entender el esquema siguiente, Alonso ya está en pareja con otra mujer, una tal Mayra (“My”).7 Refiriéndose al contexto argentino, Jordana Blejmar observa en Playful Memories que cierto número de escritores contemporáneos, muchos de ellos hijos de padres desaparecidos, recurren a juegos y técnicas visuales comúnmente enseñados en la escuela para representar de manera provocativa la última dictadura y sus consecuencias (2016: 2). Esto es lo que hace Verónica Gerber en Conjunto vacío, donde, como en este último ejemplo, recurre abundantemente a diagramas lógicos enseñados hoy a los niños pero proscritos bajo la dictadura. “Me 7 

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Ahora bien, un número considerable de las imágenes de Conjunto vacío no caben en esta categorización establecida por Schmitter. Me refiero a las imágenes más ambiguas y sugerentes, deliberadamente abiertas, en el sentido de que dejan a cada lector la libertad de entenderlas a su manera. La primera imagen de la novela (cf. anexo 3, figura 1), por ejemplo, puede ser objeto de interpretaciones diversas y complementarias. Evoca a la vez un bumerán, que es una metáfora recurrente en la novela (12, 39); la escalera por la que el padre y la madre de Verónica se suben al avión en dirección a México el 24 de marzo de 1976 (178); la escalera de la casa de los abuelos, quienes se quedaron en Argentina y preveían la construcción de un segundo piso que nunca se llevó a cabo (178), y, por último, de forma general, el inacabamiento, como el de la novela que el lector tiene entre las manos, donde no hay desenlace propiamente dicho. Si, en el seno de esta tercera categoría de imágenes, todas son fértiles en materia de lecturas posibles, no todas tienen el mismo nivel de complejidad y, por lo tanto, de apertura. Puede observarse una gradación que va de imágenes cuya significación, sin ser unívoca, es relativamente fácil de descifrar, como es el caso de la escalera inacabada en forma de bumerán, a imágenes cuya interpretación es mucho más laboriosa, tales y como una superposición de espirales (cf. anexo 3, figura 3) o un esquema hecho de siete flechas, nada más (cf. anexo 3, figura 4). Entre estos dos extremos se sitúan imágenes a propósito de las cuales se poseen ciertos indicios más o menos explícitos, pero cuya explicación sigue siendo difícil a gustan los diagramas de Venn”, declara su narradora-protagonista, antes de precisar: “No hay mucha documentación al respecto, porque durante la dictadura militar en Argentina se prohibió su enseñanza en las escuelas. Sabemos, por ejemplo, que un jitomate pertenece al conjunto de jitomates (JI) y no al de cebollas (C) ni al de chiles (CH) ni al de cilantro (CI). ¿Dónde está la amenaza en un razonamiento como ese? En la teoría de los conjuntos los jitomates, cebollas y chiles podrían darse cuenta de que son alimentos distintos, pero también de que tienen cosas en común, como el hecho de que todos podrían pertenecer al conjunto salsa pico de gallo (SPG) y, al mismo tiempo, al Universo (U) de plantas cultivadas (PC) y, tal vez, unir fuerzas contra algún otro conjunto o Universo (U), por ejemplo, el de la salsa picante enlatada (SPE). En pocas palabras, hacer una comunidad de vegetales. Los diagramas de Venn son herramientas de la lógica de los conjuntos. Y la dictadura, desde la perspectiva de los conjuntos, no tiene ningún sentido porque su sentido es, en buena medida, la dispersión: separar, desunir, diseminar, desaparecer. Tal vez eso es lo que les preocupaba, que los niños aprendieran desde pequeños a hacer comunidad” (Gerber Bicecci 2020: 84).

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pesar de todo. Así, la misma narradora-protagonista asocia el color negro a la oquedad y el blanco, a la plenitud (25), y puede suponerse que las formas triangulares simbolizan los triángulos amorosos de la novela, como los que compone Verónica con Alonso, Tordo, Jürgen y sus novias respectivas, o el de Marisa Chubut, su marido Tono y su amante S. (cuyo nombre completo se desconoce). Sin embargo, cuando los triángulos se ensamblan de tal modo que forman nuevos triángulos, tanto negros como blancos, y se combinan además con círculos y líneas discontinuas (cf. anexo 3, figura 2), entonces los sentidos posibles de la imagen se multiplican en proporción. En este último tipo de imágenes, que no ilustran ni completan el texto en el sentido entendido por Schmitter, sino que aumentan su potencial informativo en el sentido entendido por Eco, Verónica Gerber elimina los vínculos explicativos sencillos y únicos, y es así como la novela se liga orgánicamente al asunto del que trata, la desaparición. La ausencia de significado unívoco remite a la ausencia física de la madre, sobre cuya desaparición no se sabe nada, o casi nada. Es, en palabras de la narradora, “un misterio inexplicable de la materia” (25). En el segundo fragmento de la novela, donde Verónica evoca su recuerdo de aquel día de invierno de 1995 en que desapareció su madre, declara: Nunca cumplí los quince, y eso que ya habíamos encargado un pastel de chocolate amargo para una fiesta que nunca se hizo. Su interminable ausencia —la de Mamá(M)— se llevó todos nuestros cumpleaños, enredó el paso del tiempo. No hay causa reconocible, solo efectos. Corrijo: solo una frontera en el espaciotiempo, flujos turbulentos, entrecortados. Entre cortados. Solo una serie de pistas dispersas, sin sentido. Un conjunto que se va vaciando poco a poco. Fragmentos desordenados. Corrijo: añicos. […] Mamá empieza a hablar de los árboles del parque. Dice que en las cortezas se ven rostros. Que todos esos rostros miran hacia la casa. Que todos esos rostros nos miran. Nos ordena dejar de regar las plantas. Si algo llegara a pasarme, dice. ¿Pasarte qué?, mi Hermano(H) y Yo(Y) respondemos en coro. […] Después ya no logramos entender qué dice. ¿O es que no nos oye?

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¿Qué dices Mamá(M)? Así es cómo empieza a difuminarse. (14-15)

La flotación, la disipación del significado encuentra en Conjunto vacío su expresión más plena y simbólica en otra metáfora recurrente, la del fantasma, que aflora en el extracto precedente. En la casa familiar, a la que regresa la narradora-protagonista tras una de sus rupturas amorosas, los objetos se cambian de lugar sin explicación (129, 164), y el gato, Nuar, parece percibir allí una presencia secreta (111, 138).8 Con frecuencia, Verónica y su hermano escuchan la voz de su madre (11, 29) o ruidos emitidos por ella (94) y, en ocasiones, incluso creen entreverla (22). “Los fantasmas están en el pasado. O vienen del pasado. Aquí no hay fantasmas”, afirma Verónica (117), contradiciendo así el antepenúltimo fragmento de la novela, donde, en lo que parece ser el presente de la narración, la madre reaparece barriendo en la cocina los trozos de una taza de café rota (189), la misma taza de café que accidentalmente le había resbalado de las manos poco antes de su desaparición (22-23). ¿La madre o el fantasma de la madre? ¿Qué ven Verónica y su hermano? ¿Es esta visión real o más bien el fruto de su imaginación? Una vez más, la incertidumbre interpretativa reina, y no es anodino que sea un fantasma quien contribuye a ello, en la medida en que, como enuncia Martina Wagner-Egelhaaf, la ambigüedad profunda del espectro, de índole siempre volátil, intangible y posiblemente engañosa, hace de esta figura la imagen misma de la autoficción, cuya esencia es difuminar los límites entre la escritura autobiográfica factual y la ficción novelesca ([2008] 2012: 257-258). Aunque, hasta el momento, haya todavía pocos estudios críticos sobre Conjunto vacío, menos aún centrados en el concepto de autoficción, sus autores son unánimes en hacer hincapié en la apertura de esta novela, de la que Constanza Tanner destaca la “riqueza connotativa” (2019: 84) y Emilia Deffis, el “significado resbaladizo y siempre inalcanzable” (2020: 20). Federico Cantoni no se refiere a otra cosa, según yo, cuando escribe que, a través de este libro, el objetivo de Verónica Gerber no La representación de este gato en cuanto intermediario entre lo natural y lo sobrenatural apoya la tesis de Bieke Willem (2021: 270) según la cual se trata del animal siniestro por excelencia, en razón de su condición doméstica, por lo tanto, íntima y familiar, y simultáneamente extraordinaria, por su mirada penetrante incluso en la oscuridad, su capacidad de desaparecer y de reaparecer con la más absoluta discreción, así como las siete vidas que posee según la creencia popular. 8 

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es solamente contar su propia historia, sino “construir un sistema de representación que pueda funcionar como marco representativo para cada historia de cada sujeto que padece el trauma exiliar, incluso la suya” (2021: 150). La elección de hablar de la apertura de la autoficción y de Conjunto vacío, una novela que a priori no afirma ni denuncia nada, en un volumen colectivo dedicado a la autoficción y a sus formas y modalidades variadas de discurso crítico podría aparecer como contradictoria. No me parece que lo sea, sin embargo, y concluiré explicando por qué. Si, como he sugerido, la autoficción se diferenciara efectivamente de la autobiografía y del conjunto de los relatos personales de tipo referencial por su apertura más o menos pronunciada, esto tendría una doble consecuencia sobre los discursos críticos que es susceptible de ejercer. La primera es que el trabajo de estilización literaria y el recurso a la imaginación no aminoran necesariamente el contenido potencialmente crítico de la autoficción, pero, eso sí, el contenido crítico de la autoficción se presenta sin duda bajo una forma menos concreta y preestablecida que en otros géneros, que, como el testimonio, suelen ser más asertivos en sus denuncias. Cuanto más abierta sea una autoficción, menos concluso, definido y unívoco será su discurso crítico y, por consiguiente, mayor será el papel del lector en la reconstrucción del mismo. Es más, en casos como el de Conjunto vacío, cada lector tiene incluso la posibilidad de profundizar según su sensibilidad en uno o en varios de los contenidos críticos que propone esta autoficción, la cual aborda, al mismo tiempo que las consecuencias de la última dictadura argentina, los casos más actuales de desaparición de personas en México (Gerber Bicecci [2015] 2020: 50-52) o el cambio climático y la desaparición progresiva de los ecosistemas (58, 92, 161). La segunda consecuencia es que, si toda autoficción es por definición al menos un poco abierta, entonces toda autoficción ya tiene posiblemente en su forma misma un contenido crítico. Umberto Eco postula, en efecto, en Obra abierta la existencia de un vínculo entre las obras voluntariamente basadas en la sugerencia y la ruptura originada en el siglo xx de un orden científico que se identificaba con la estructura objetiva del mundo, el cual era considerado hasta entonces como inmutable y definitivo. En los descubrimientos realizados en el siglo pasado por la psicología, la filosofía, las matemáticas y la física (donde la relatividad de Einstein, en particular, ha hecho vacilar la visión objetiva del universo al demostrar que la observación de todo fenóme-

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no está condicionada por su observador), se han verificado, explica Eco, las condiciones para que nuestro mundo se reconozca como menos estable que anteriormente. Al trocar la univocidad del significado por la sugerencia de varios significados posibles dependientes de la sensibilidad de cada receptor, las obras más abiertas no harían sino responder a esta confianza perdida en la capacidad de entender y, por ende, también de representar, exactamente el mundo circundante. Según este razonamiento, la apertura de Conjunto vacío, como la de la autoficción en general, pondría implícitamente en entredicho los discursos de tipo más referencial que, como la autobiografía y los testimonios tradicionales, para retomar ejemplos ya citados, presuponen precisamente la posibilidad de acceso a una verdad única sobre la existencia propia o grandes acontecimientos de la historia reciente y contemporánea. Por lo tanto, en la fragmentación del relato de Verónica Gerber, en su ruptura de la linealidad, la mezcla de las tramas, las imágenes evocadoras y la metáfora del fantasma, bien podría haber tanto contenido crítico, o quizás más incluso, como el que se puede encontrar en otros géneros más ordenados, directos y afirmativos… pero también, y siempre según la teoría de Eco, menos informativos. Anexo 1. Ejemplo de imagen que ilustra el texto:

Gerber Bicecci ([2015] 2020: 136)

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Anexo 2. Ejemplo de imagen que completa el texto:

Gerber Bicecci ([2015] 2020: 40-41)

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Anexo 3. Ejemplos de imágenes abiertas:

Figura 1. Gerber Bicecci ([2015] 2020: 13)

Figura 2. Gerber Bicecci ([2015] 2020: 148)

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Figura 3. Gerber Bicecci ([2015] 2020: 159)

Figura 4. Gerber Bicecci ([2015] 2020: 193)

Obras citadas Alberca, Manuel (2007). El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva. Blejmar, Jordana (2016). Playful Memories. The Autofictional Turn in Post-Dictatorship Argentina. London: Palgrave MacMillan. Cantoni, Federico (2021). “Testimoniar el vacío más allá de la catástrofe lingüística. Conjunto vacío de Verónica Gerber Bicecci”, Altre Modernità, número especial:

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136-156. (18 de junio de 2021). Casas, Ana (2015). “Fantástico y autoficción: un binomio (casi) imposible”, en Espejismos de la realidad. Percepciones de lo insólito en la literatura española (siglos xix-xxi), ed. Natalia Álvarez Méndez y Ana Abello Verano. León: Universidad de León, 85-94. Colonna, Vincent (2004). Autofiction et autres mythomanies littéraires. Auch: Tristram. Deffis, Emilia (2020). “‘La necrópolis interior’ en Conjunto vacío de Verónica Gerber Bicecci”, Anclajes, 24.2: 17-32. (18 de junio de 2021). Doubrovsky, Serge (1977). Fils. Paris: Éditions Galilée. Eco, Umberto ([1962] 1965). Obra abierta. Forma e indeterminación en el arte contemporáneo. Barcelona: Seix Barral. Felski, Rita (2008). The Uses of Literature. Oxford: Blackwell. Gerber Bicecci, Verónica ([2015] 2020). Conjunto vacío. Logroño: Pepitas de Calabaza. Lejeune, Philippe ([1975] 1996). Le pacte autobiographique. Paris: Éditions du Seuil. Licata, Nicolas, Rahel Teicher y Kristine Vanden Berghe (eds.) (2021). La invasión de los alter egos. Estudios sobre la autoficción y lo fantástico. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert. Schmitter, Gianna (2021). “Contar con todo: análisis de las estrategias intermediales en la novela Conjunto vacío, de Verónica Gerber Bicecci”, Bellaterra Journal of Teaching & Learning Language & Literature, 14.1: 1-27. (18 de junio de 2021). Tanner, Constanza (2019). “La escritura más allá de las palabras: sobre la obra híbrida de Verónica Gerber”, Impossibilia. Revista Internacional de Estudios Literarios, 18: 66-92. (18 de junio de 2021). Vanden Berghe, Kristine (2015). “Wasabi, de Alan Pauls: una lectura alegórica en clave autoficcional”, Pasavento. Revista de estudios hispánicos, 3.1: 29-42. (18 de junio de 2021). Wagner-Egelhaaf, Martina ([2008] 2012). “La autoficción y el fantasma”, en La autoficción. Reflexiones teóricas, ed. Ana Casas. Madrid: Arco Libros, 237-258. Willem, Bieke (2021). “Animales domésticos y la experiencia de extranjería en Pajarito de Claudia Ulloa Donoso”, en La invasión de los alter egos. Estudios sobre la autoficción y lo fantástico, eds. Nicolas Licata, Rahel Teicher y Kristine Vanden Berghe. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 261-275.

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LA DANZA DEL OJO: AUTOFICCIÓN Y DISENSO ESTÉTICOPOLÍTICO EN MUDANZA Y CONJUNTO VACÍO, DE VERÓNICA GERBER BICECCI* Lorena Amaro Castro Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile

En medio de la pandemia, otra multiplicación se intensifica: el periodismo cultural no cesa de calificar como “autoficciones” una diversidad de relatos centrados en la subjetividad de un yo fragmentario, en conflicto con la memoria, el tiempo, los espacios que transita. El uso del término es indiscriminado, pero no son tantos los textos que califican como tales.1 Varios carecen de dos características importantes. Primero, y, aunque parezca evidente, la ambigüedad, que, como ha señalado Ana Casas, debieran tener estos relatos en tanto “derivas posmodernas entre la autobiografía y la novela”, incluyendo, y lo subrayo, “sus manifestaciones antirrealistas” (2012: 11) Es necesario tener este aspecto a la vista, sobre todo en un tiempo en que las narrativas del yo se anclan indisimuladamente en un registro de la cotidianidad más cercana a lo referencial y mimético. Y, en segundo término, el hedonismo escritural que celebraba Marie Darrieusecq cuando se refería al aspecto creativo de la autoficción y su relación con la palabra psicoanalítica, ya desde Fils, de Serge Doubrovsky. Un hedonismo por el cual “la ficción es Este texto ha sido escrito en el marco del proyecto FONDECYT REGULAR 1180522 “Carto(corpo)grafías: Narradoras Hispanoamericanas del siglo xxi” y el proyecto PIA ANILLOS SOC180023 “The Production of the Gender Norm”. 1  Ya en 2017 el crítico español Manuel Alberca observaba un giro desde la autoficción a lo que él llamaba la “antificción”, hipótesis que cabría revisar en el ámbito latinoamericano, en que entrevistas, solapas de libros y las prácticas escriturales mismas parecen ancladas aún en el pacto ambiguo, aunque con diversas intensidades y efectividad. * 

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fricción, donde el sonido de las palabras ‘frotadas’ recrea la vida en su relato” (2012: 68), y del cual se desprende una potencialidad estética y política. La autoficción horada convenciones narrativas, poniendo en acción un efecto dominó que abarca desde el cuestionamiento de las tradiciones literarias locales hasta la crítica de la normalización del yo. En esta línea, puede desestabilizar la perspectiva hegemónica de un individualismo autocentrado y narcisista, exacerbado en tiempos de neoliberalismo por una ansiosa relación con el tiempo, el consumo y las redes sociales, para proponer nuevas formas de pensar el yo social. Este aspecto estético-político no es tan frecuente. Y sí es una marca de los singulares textos de Verónica Gerber Bicecci, según su propia definición, “artista visual que escribe”, nacida en México en 1981. Gerber experimenta con los relatos y lenguajes literarios y visuales en cada uno de los textos que ha publicado hasta la fecha: Mudanza (2010), Conjunto vacío (2015), Palabras migrantes (2018), La compañía (2019), Otro día… (poemas sintéticos) (2019), literatura que va tramando al unísono con exposiciones, ensayos visuales y, muy recientemente, la edición de un libro colectivo de ensayos especulativos en torno a la relación entre visualidad y escritura: En una orilla brumosa. Cinco rutas para repensar los futuros de las artes visuales y la literatura (2021). A continuación, me referiré a Mudanza y Conjunto vacío. En ellos la autoficción se presenta con diversos matices; en ambos hay un personaje “Verónica”, que reflexiona sobre los modos de ver, pero también de expresar y representar las relaciones del yo con su entorno; en Mudanza, estas reflexiones se vinculan con el descubrimiento biográfico de un punto de inflexión, del cual emerge una nueva forma de concebir los lenguajes visual y escrito, y, en Conjunto vacío, con la confrontación del mundo afectivo, el “amor”, según explica la autora en un epílogo publicado en la última edición de esta novela (Gerber Bicecci 2021a: 224), y la desaparición de los seres queridos, también con un fuerte cuestionamiento de la escritura y sus soportes. Vidas ambigramáticas Mudanza pertenece al género de los libros inclasificables. La crítica argentina Graciela Speranza lo caracterizó como “un híbrido personalísimo de

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autobiografía y ensayo” (2017: párr. 1), en tanto el escritor Julián Herbert lo aproximó a la semblanza, “ese subgénero tan decimonónico” (2011: párr. 10). ¿Autobiografía, ensayo o semblanza? Pareciera ser que aquí se trata de la danza del ojo tan propia de los juegos visuales de la Gestalt: ¿ves a la joven elegante o a la vieja derrotada? ¿Los perfiles de los amantes a punto de darse un beso o la copa resplandeciente en el centro de la página? Ambas, pero no al mismo tiempo. Tal vez Speranza leyó con más atención el primer y último capítulo del libro, “Ambliopía” y “Ambigrama”, en que una narración autoficcional explora no tanto una historia de vida como el origen de una obsesión artística, originada en un desvío de la mirada, en tanto que Herbert se concentró en los cinco capítulos encerrados entre “Ambliopía” y “Ambigrama”, los que alojan viñetas biográficas, bastante ficcionalizadas, de escritores que migraron a las artes visuales: Vito Acconci, Ulises Carrión, Sophie Calle, Marcel Broodthaers y Öyvind Fahlström. La fabulación biográfica camina en estos textos de la mano de la autoficcionalización y, a diferencia de los artistas que admira, “Verónica”, la narradora, se ha desplazado desde el mundo de las artes visuales al de la escritura. Cuando lee y escribe sobre sí misma y los demás, lo hace en un ir y venir, una nueva forma de mudanza, entre la no ficción y la ficción, que hace de este libro “literatura postautónoma” (Ludmer 2021) o “literatura fuera de sí” (Garramuño 2015), en que se desarrolla […] una […] indiferenciación entre lo ficcional y lo real, como si […] la negativa a articularse de un modo cerrado y colocar fronteras claras entre lo real y lo ficcional fuera una manera de diluir las fronteras entre ese mundo autónomo que sería la obra y la realidad o el mundo exterior desde el cual se la percibe o lee. Esta inestabilidad aparece como una forma en la que el relato —o la escritura— busca desinscribirse de una posibilidad estable, específica, y esquiva y gambetea de forma evidente la estabilidad de toda especificidad. (Garramuño 2015: 32-33)

El símbolo y punto de partida de esa inestabilidad se halla en la mirada. “Lee lo que ves” es la primera frase de Mudanza; preñada de sentidos, como todo comienzo, revela y oculta a la vez: leer lo que se ve parece fácil, pero no lo es y no solo eso: puede ser un error. Eso es lo que se desprende del relato de iniciación de “Verónica” en “Ambliopía”, desde que le diagnostican este problema, llamado también ojo vago (casi en las antípodas del ojo “erecto”

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al que se refiere Remedios Zafra [2018], propio de nuestra cultura-red). La primera escena del texto es una desconcertante escena de lectura de las letras de la consulta oftalmológica; ya en esta descripción la imaginación teórica que despliega Gerber imbrica a tal punto lo estético y lo artístico que no se podría hablar de un registro propiamente referencial. Para la narradora y protagonista de este relato, el texto se transforma en fantásticas manchas ambiguas que se disuelven en el aire, como si giraran en una calesita: “Solo había manchas moviéndose tan despacio como una mezcla de cemento a punto de cuajar. Mi ojo derecho seguía un camino errante e indescifrable, como si no fuera mío, como si no fuera yo quien lo controlaba” (Gerber Bicecci 2010: 10). El ojo se transfigura en personaje, semejante en sus desplantes a los artistas biografiados en los siguientes capítulos: “No tenía idea de que había un extraño alojado en mi córnea. Nací con un solo ojo y lo había ignorado por completo” (10). Es este ojo el que “mira como una niña de entre dos y siete años” (11), y es su presencia/ausencia el símbolo y también el detonante de la escritura, la llave que gira también la puerta por donde entrarán a este libro los raros, los Bartlebys de Gerber, que vagan, al igual que su ojo derecho, como “peatones perpetuos”: “los que enfocan y desenfocan. Los que caminan y se pierden” (14). “Los que desvían la mirada” (14), esto es, los artistas que serán biografiados en los siguientes capítulos. La fascinación por la obsesión y el desvío es, como en todo malditismo o rarismo biográfico, el motor narrativo y discursivo del conjunto, que abre con la mirada y cierra con la escritura. En “Ambigrama”, “Verónica” escudriña otros orígenes, otros desvíos, y recuerda que su nombre era el título de una novela infantil “que ya no se imprime” (101), una antigua colección argentina de libros escritos por Suzanne Pairault, que motivaron a la madre a ponerle ese nombre. La madre argentina, apenas mencionada y fundamental en la autoficción Conjunto vacío, como veremos luego, es un punto ciego del relato, una matriz a la que aparentemente no es posible regresar y cuya figuración la retrotrae a este mito originario, a esta coincidencia del nombre Verónica con un personaje de ficción y también con la visualidad: “Verónica significa verdadera imagen […]. Aunque algunos filólogos han demostrado un error en la interpretación de las raíces etimológicas, prefiero no hacerles caso” (103). En esta opción se trama otro aspecto fabulatorio, que refuerza la singularidad, pero sobre todo el placer de la escritura y la mirada. Como el

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paño de la Verónica, que reproduce el rostro divino, “Verónica” es un espejo, pero un espejo invertido, ya que se presenta totalmente lateralizada: no solo su ojo derecho vaga, ella, además, es zurda, o sea, “emisario o corresponsal del mundo al revés” (106). En este mundo del espejo invertido no es extraño que se imponga el ambigrama, forma de escritura en que las palabras escritas o dibujadas admiten al menos dos lecturas: La mayoría de las veces la segunda (lectura) sucede girando ciento ochenta grados la palabra, otras, se consigue a través de la simetría horizontal o vertical. El ambigrama contiene su imagen en espejo sin necesidad de intermediarios, del mismo modo en que la esquizofrenia admite amigos que nadie más puede ver. (107-108)

No es extraña esta mención de la esquizofrenia en un texto tan fuertemente anclado en la mirada, cuya función desarrolla Lacan en el Seminario 11, presentando el campo escópico a partir de la esquizia de la mirada y la mancha como condición de la visibilidad. Muy psicoanalítica es también la oportuna aparición del espejo, que le ayuda a Gerber a definir un programa escritural, cuando se plantea, en Mudanza, el propósito de “descubrir en los otros un espejo propio” (112). Una forma de biografiar y autoficcionarse que me arriesgo a llamar ambigramática y que la lleva a leer(se) como Vito Acconci, su primer biografiado, “atrapado por la lectura. Todas las historias, sin excepción, le sucedían en primera persona” (25). Ella y sus biografiados cruzaron un mismo umbral, pero en direcciones distintas. La primera persona de Gerber explora, además, las tensiones entre el yo y la norma o convención que constriñe su despliegue, en un texto que se resiste, de hecho, a su normalización. ¿No es extraño, acaso, que en un libro donde se comenta, mayoritariamente, la obra de artistas visuales, se dé una absoluta ausencia del archivo de imágenes asociado a elles? Este vacío pareciera señalar, de un modo particular, una idea que se va fraguando a lo largo de la lectura: la rebeldía de “Verónica”, la ambliope, a las regulaciones del oculocentrismo occidental. Así como el impedimento o bache permiten darse cuenta de la mirada, los blancos, la insistencia en la palabra para referir la imagen permite plantear otras formas no solo de ver, sino también de conocer, que desvían o al menos interpelan la relación con el régimen escópico

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hegemónico,2 hoy “excedentario” (Zafra 2018: 15). La ausencia de imágenes señala en todo momento un afuera del texto, descentrándolo, descolocándolo. En esta búsqueda de los límites, la écfrasis condensa la relación entre lo visual y lo escrito, una función que en otros textos Gerber deposita en los dibujos inspirados en los diagramas de Venn o, más recientemente, en el caligrama, al punto incluso de postular un nuevo régimen, caligramático, de la cultura, en el ensayo “Poner el lenguaje en las vías (para que estorbe)”: Podríamos considerar que los caligramas también se rompen o, mejor dicho, se desdoblan y se contradicen […] precisamente por esa capacidad de plegarse sobre sí mismos y de desdoblarse (en el plano verbal y visual) es que podemos inferir que “el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer” [Foucault]. Al cuestionar esas supuestas contradicciones, el caligrama se dirige a los límites del lenguaje. (Gerber Bicecci 2021b: 16)

Aquí el caligrama funciona como otro dispositivo visual: la cinta de Moebius, objeto inorientable que nos lleva en este caso de la mirada a la escritura —y a la mirada sobre la escritura—, como también de la ficción a la realidad, de la biografía a la autobiografía, de la imagen a la palabra, del ensayo a la novela, de la vida personal a la genealogía. Autoficción y vida imaginaria se fusionan y una se convierte en el marco para la otra, una espejea en la otra y finalmente se dispone un espacio raro y común, una suerte de comunidad imaginaria de migrantes de las formas, escritas y visuales, que se resisten a pensar el mundo de acuerdo con lo que ordena el sentido común o la normalización de la mirada, la voz y la palabra. El texto de Gerber funciona como un relieve: una imagen 3D construida milagrosamente con un solo ojo. La estereoscopía parece un símil adecuado para pensar Mudanza. En el siglo xix, este mecanismo, como plantea Jonathan Crary, revolucionó las ideas sobre la visión subjetiva y el espacio La “perspectiva cartesiana” (Rodríguez 2000: 80) construye un espacio “geométricamente isotópico, rectilíneo, abstracto y uniforme”, encarnado por una visión científica naturalizada como objetiva. 2 

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(2008: 157), ya que se producía “una erradicación del ‘punto de vista’ en torno al cual, durante siglos, los significados habían sido asignados recíprocamente al/a la observador/a y al objeto de su visión” (169). Pero el relato de Gerber no solo compromete la vista. Es, también, un relato estereofónico, en que el rumor, las voces y los fragmentos conceptuales provocan un estruendo mudo (“¡Odumodneurtse!”, dice Vallejo, en un rapto también especular), como el pasaje en que Gerber hace hablar, desde distintos puntos del planeta, a los amigos de Ulises Carrión: Alyson, Sylvie, Thomas, Alfred. Estereoscopía y estereofonía encuentran en la graphé, en la escritura, el espacio desde el cual proyectarse y condensar sus figuras en un procedimiento final, parecido a la estereografía. Esta palabra, tomada de la geometría y que designa un “método para representar objetos tridimensionales en un plano, por medio de sus proyecciones” (Wikipedia), la usa el crítico Philippe Lejeune para designar, en el ámbito de su teoría autobiográfica, un volumen que en la obra de los escritores autobiográficos se construye a partir de la lectura contrastiva de ficción y testimonio: “Jugada doble o, mejor, visión doble, escritura doble, efecto, si se me permite el neologismo, de estereografía”, dice el autor francés (Lejeune 1991: 59) para resaltar este relieve de la vida, posible solo en el entrecruzamiento con la ficción. Esta idea de volumen, como ya se ha insinuado, contrasta con la condición ambliope de la narradora/ensayista (“El ambliope es monocular” [Gerber Bicecci 2010: 12]). El milagro es posible porque, como ya lo ha advertido Julián Herbert, en los siete textos que ocupan el volumen (“Ambliopía”, “Papiroflexia”, “Telegrama”, “Equívoco”, “Capicúa”, “Onomatopeya” y “Ambigrama”), al menos seis, cito, “se desprenden de cuatro actos que en última instancia son solo dos (o quizás uno): escribir-leer-hablar y mirar”. Ejercicios que Gerber interroga y tensiona, pensando siempre en sus límites: de lo legible, lo audible, lo escribible y lo visible, ya que es desde la conciencia de esos límites que emergen las experiencias que le interesan, como pone de manifiesto ella misma: Los ensayos de este libro son la constatación de un mensaje que no llega, de una palabra que ya no suena, que no puede leerse. Este libro es, sobre todo, la confirmación de una imposibilidad. El campo extendido para una literatura sin palabras, una literatura de acciones; la documentación de ese intento, tal vez

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fallido. La crónica de una mudanza. Del texto a la acción. De la página al cuerpo, de la palabra al espacio, al lugar; de la frase al suceso, a la acción; de la novela a la vida escenificada. (17)

La ruptura, lo inaudito del texto de Gerber, es que, con su ejercicio ecfrástico, restituye la palabra a estas obras que se fugan de ella, construyendo algo nuevo, una suerte de continuidad monstruosa en la relación capicúa, de ida y vuelta, proyectiva, entre la autora, que escribe, y sus protagonistas y sus obras, que son (d)escritas y también reescritas: “Todas las piezas reunidas en los ensayos tienen por objetivo darle vuelta a la literatura para reencontrarse con ella como si fuera la primera vez; solamente al trasladarla, al verla desde otro lugar, es como puede sorprendernos su simpleza y mostrarnos sus agujeros” (110). Con estos ejercicios Gerber emula las versiones y los plagios visuales de su admirado Ulises Carrión. Y quizá Mudanza, con sus écfrasis, sea realmente eso, ante todo: una o varias reescrituras. Para Roland Barthes, la figura que mejor ilustra la labor crítica es la perífrasis; la considera mucho más adecuada que la de la traducción, al menos (Barthes 1972: 74). Los comentarios que escribe Gerber sobre la obra de los artistas que admira, como la perífrasis, expande esas piezas, las reescribe, las amplifica, en un movimiento paralelo, fusionado con la biografización, por la que Gerber opera, también siguiendo aquí a Barthes, como aquel “amistoso y desenvuelto” biógrafo que remite la vida a tan solo algunos detalles: “A algunos gustos, a algunas inflexiones, digamos a algunos ‘biografemas’” (Barthes 1997: 15). Algunos ejemplos: “Fue en 1969 cuando Vito Aconcci decidió dejar de escribir”; “Ulises [Carrión] nació en 1941 en un viejo caserón en San Andrés Tuxtla, Veracruz” (Gerber Bicecci 2010: 37); “Cuando Sophie volvió a casa después de un viaje por el mundo que le tomó siete años, se encontró con un hueco. No tenía idea de cómo vivir cotidianamente […]. Terminó por convertirse en artista visual” (54); “El 7 de abril de 1964, la IBM presentó su primer modelo de computadora serie 360; justo tres días antes de que Marcel Broodthaers abandonara la escritura inaugurando su primera exposición en la Galerie San Laurent en Bruselas” (76); momentos o puntos de inflexión de una vida, espejeantes, que apuntan al tránsito de la palabra a la imagen, al gesto, a la acción. Así, por ejemplo, la biografía de Ulises Carrión abre con su proyecto Arguments (1973), cuando echa a

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correr entre sus amigos el rumor de que dejará de leer y escribir. Pero hay algo más: “El mismo año en que su círculo de amigos recibió la noticia de su renuncia, comenzó a escribir un manifiesto a la manera de las desaparecidas vanguardias. Ahí definió las claves de su propuesta para la otra literatura. El nuevo arte de hacer libros sería publicado hasta 1980 bajo el título Second Thoughts” (44). Si consideramos que El nuevo arte de hacer libros es quizá su obra más perdurable, habría que decir que la escena biográfica elegida por Gerber constituye lo que la tradición griega llamó akmé, punto de apogeo, cúlmine, “un momento de tensión singular” (Crusat 2015: 139), en el quehacer de un personaje, especialmente en el caso de los artistas, cuyas vidas se definen en la relación con sus obras. En el caso de estas biografías, el akmé es el señalamiento de una declinación de la escritura, tomada esta en un sentido tradicional, el de la escritura como literatura y de esta como institución, para dar paso a una intensa reflexión y búsqueda de la imagen y el concepto como formas expresivas. Las exploraciones obsesivas de Sophie Calle, los nomadismos de Vito Acconci y la mirada diferente de Marcel Broodthaers son biografemas/espejos de su propia historia: “Descifrar a Marcel es traducir a un fugitivo de la lógica, alejarse del sentido común” (Gerber Bicecci 2010: 80). Hay aquí una relación capicúa, de ida y vuelta, proyectiva, entre el que escribe y el que es escrito. En un artículo muy iluminador sobre las autoficciones de Guadalupe Nettel, Miren Agur Meabe y Lina Meruane, Ana Casas desarrolla las relaciones que se establecen entre autoficción, intimidad y corporalidad en las narrativas de mujeres y, particularmente, en las escritoras mencionadas, cuyos textos ponen en el centro del relato diversas afecciones a los ojos, que precisa: “Lesión pigmentada en Nettel, retinopatía diabética en Meruane y enucleación ocular en Meabe” (Casas 2017: 44). En esta exploración, sugiere que la mirada diferente funcionaría como una “metáfora del des-conocimiento, del proceso de búsqueda y, en algún caso, de aceptación de las protagonistas” (44-45). Al revisar los textos de Gerber, me arriesgaría a agregar, en virtud de los sucesivos tsunamis epistemológicos de nuestro tiempo (nuevos materialismos, feminismos, giro afectivo) y del mismo despliegue que realiza la narradora mexicana, que quizá estos textos nos estén diciendo algo, también, sobre las convenciones que ordenan conocimiento y experiencia. La inestabilidad de la mirada revoluciona los puntos de vista y, consecuentemente, la

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posición desde la cual se escribe, para conectar de otras formas materialidades, afectos, saberes. El mismo lugar incómodo de las subjetividades femeninas en la tradición autobiográfica moviliza imaginarios apenas transitados, nómades, y epistemologías abiertas, tentaculares, inclusivas, que hacen de la autoficción un modo de discurso del yo, pero, ciertamente, como también se ha recalcado en estos días, una política, una forma de romper con lo establecido. La “grafía inestable” (Gerber Bicecci 2010: 108) o un mito de origen como el que construye “Verónica” desborda lo biográfico en busca de la extravagancia, definida por el diccionario como el “vagabundeo fuera de los límites”; de ahí que en este libro lo biográfico, leído en 180 grados, en espejo, del revés al derecho o las infinitas posibilidades de la paranoia crítica, pueda ser realmente lo autobiográfico y lo autoficcional, y al revés: “He buscado personajes con destinos ambliopes —escribe Gerber— aquellos que, en una demencia consciente, deciden renunciar, abandonarse a la contingencia para poner su vida, cuerpo y trabajo en el mismo espacio de indeterminación” (16). Este poner el cuerpo y compartir en la incertidumbre parece aquí una forma de resistencia. “Hay cosas que solamente suceden entre el blanco y el negro” Como Mudanza, la novela Conjunto vacío interroga los límites del lenguaje y construye una autoficción que Vincent Colonna llamaría “fantástica” (1989) y López-Pellisa, “no mimética” (2021), para designar aproximaciones a lo especulativo, lo maravilloso y otras modalidades; este modo de urdir la relación con lo real se logra a través del trabajo de la visualidad y el pespunte de una escritura única y lúdica. La novela aborda la historia de “Verónica” o “Yo (Y)”, cuya Mamá (M) desapareció cuando su hermano y ella eran apenas adolescentes. No hay razones que expliquen qué ocurrió con ella; la trama, como escribe la propia Gerber en su epílogo a esta historia, recientemente publicado, transcurre en “el lapso de un instante inasible: aquel entre el momento en el que una taza se resbala de las manos de Mamá (M) y los pedazos rotos de esa taza en el suelo” (Gerber Bicecci 2021a: 221), último segundo en que la vio y eventual momento de su retorno o aparición. En el texto hay una serie de elementos

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que permiten identificar un pacto autobiográfico, como el nombre de la protagonista, su pertenencia a una familia argentina de psicoanalistas en el exilio, su oficio de artista; estos elementos coinciden con el pacto ficcional, por el cual la desaparición de una madre adquiere un carácter fantástico e inverosímil: la indiferencia y pasividad del entorno es generalizada, nadie la busca y todes asumen su desaparición. El búnker, departamento materno, parece un espacio hechizado donde pequeños detalles indican que el tiempo allí se ha detenido, que se vive entre esas paredes en otra dimensión espaciotemporal, aún más condensada por el ingreso a la casa de unas planchas de triplay donde “Verónica” busca observar los dibujos del tiempo, del mismo modo que en el exterior se interesa por la dendrocronología o busca interpretar los signos temporales con un telescopio. Estas observaciones dialogan con el intertexto, mencionado en el relato, de la película Nostalgia de la luz (2010), del chileno Patricio Guzmán, en que se establecen analogías y paralelismos entre la búsqueda de detenidos desaparecidos en el desierto de Atacama y la prospección que se hace en enormes observatorios desérticos del mundo de las estrellas. Huesos y estrellas se vinculan por estar compuestos de materia calcárea y por su relación con los tiempos pasado, presente y futuro. También con la evanescencia y la muerte. Otras tramas marcan el ir y venir de “Verónica”: ha vuelto al hogar materno, el búnker, porque ha terminado su relación con el Tordo (T) y ha conseguido un trabajo como archivista en casa de la también exiliada y ya fallecida escritora Marisa (Mx), madre de Alonso, con quien inicia un coqueteo. También emprende un viaje de regreso a Argentina con su hermano, donde se encuentra con su abuela y el círculo de conocidos y amigos de su madre, que la recuerdan a través de ella. No es raro, sobre todo por esta última trama, que varias de las lecturas existentes sobre el libro subrayen su vinculación con la historia argentina de la dictadura. Para Leonor Arfuch, Conjunto vacío aborda sutilmente “el tema del exilio y su marca perdurable en la subjetividad” (2018: 119), que se constata tanto “en la fragilidad de los lazos amorosos como en una indeterminación del rumbo —la protagonista no sabe muy bien qué hacer con su tiempo y su trabajo— y también en una recurrencia —una circularidad, expresada asimismo en los dibujos— que parece llevar siempre al mismo sitio” (119). Este sitio es, según Arfuch, “un principio, un origen, un lugar

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primigenio que contiene la plenitud del hogar” (119). Subraya en su lectura el trazado de una cartografía en ruinas y el intento por reparar el trauma, así como también la labor detectivesca” que hace Verónica con la vida de Marisa. Este carácter detectivesco —ella y su hermano son “un par de suspicacistas profesionales” (Gerber Bicecci 2015: 26)— es propio también de la terapia, una lectura probable en este libro que invoca otro referente, las clases de psicoanálisis impartidas por la madre en la universidad. La misma idea del conjunto vacío moviliza todo un imaginario sobre el deseo y las carencias nunca satisfechas del sujeto, así como también se hacen presentes la melancolía no resuelta y un lenguaje que, como resalta Arfuch, parece no terminar de dar cuenta del trauma. “Hay cosas, estoy segura, que no se pueden contar con palabras” (124) es solo una de las frases que abordan desde el propio texto el límite del lenguaje. La idea se consolida aún más para abordar el trauma: “Tengo esta pesadilla: quiero hablar y no puedo. Quiero gritar y no puedo” (98). El aspecto traumático es exaltado también, y con razón, por Emilia Deffis, quien ve en esta escritura, entre otros elementos, “la utilización de los diagramas de Venn para nombrar lo ominoso generado por la desaparición, el exilio y el silencio impuesto” (Deffis 2020: 19). Ahora bien, lo que Gerber explora no es el silencio ni solamente la imposibilidad del lenguaje; hay un acento particular en las experiencias de frontera, dobleces, líneas en que aloja el misterio, según explica la misma protagonista, siempre en una relación visual con su propia historia: Nos costaba mucho trabajo creer que los sucesos no tuvieran siempre un lado oscuro, un espacio sombreado que no alcanzábamos a ver y que, aun estando vacío, siempre significaba algo más. La gente suele decir que las cosas no son solo o blanco o negro; Yo (Y) no estoy segura. El blanco y el negro no son más que problemas de luz, de totalidad y de ausencia de la luz […] las cosas que no podemos ver no se ocultan en las mezclas grisáceas ni en el blanco ni en el negro sino en la delgada línea que separa esas dos totalidades. Un lugar que ni siquiera podemos imaginar, un horizonte de no retorno. Es en los límites donde todo se torna invisible. Hay cosas, estoy segura, que no se pueden contar con palabras. Hay cosas que solamente suceden entre el blanco y el negro y muy pocos pueden verlas. Algo así pasó con Mamá (M): una ilusión óptica, un misterio inexplicable de la materia. (Gerber Bicecci 2015: 26)

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Es en ese entre que el libro despliega sus observaciones y que la escritura (con sus trazos de negro sobre blanco) ocupa un lugar fundamental. Se da en una multiplicidad de soportes (el telegrama, los correos electrónicos, las cartas, los manuales) y ponen en juego una serie de códigos: los símbolos de la hoja astrológica, los diagramas de Venn, el código personal que ella usa para comunicarse con Alonso (trastrocando el orden de las sílabas de las palabras), los acrósticos que este personaje le envía a Verónica para comunicarse en secreto por e-mail y los múltiples homenajes que realiza la autora, a través de una exposición llamada Poéticas de lo ilegible, presente en las páginas centrales del libro (114-120), a los grafismos de artistas como Ulises Carrión o Marcel Broodthaers, ya antes abordados en Mudanza, pero también otros, como la argentina Mirtha Dermisache, cuyo trabajo constituye una sistemática reflexión sobre la escritura, su soporte físico y su código comunicativo. De este modo, son al menos dos los grandes eventos presentes en Conjunto vacío: la desaparición de la madre y, al mismo tiempo, el juego de ocultamiento y revelación que comportan la escritura y la imagen, en este caso programáticamente asociadas a un esquema racionalizador como la teoría de conjuntos puesto al servicio del desborde afectivo, de lo inexpresable o secreto, que irónicamente se condensa en los dibujos y donde lo único constatable probablemente sea el carácter social, intersubjetivo del yo. La riqueza del libro de Gerber permite transitar por estas lecturas e imaginarios sin agotar el despliegue de sus múltiples capas. Efectivamente, el texto no se agota en el drama histórico y social que afectó a los países latinoamericanos entre los años setenta y ochenta, si bien su forma de abordar ese contexto es muy original. El relato de “Verónica” bien podría ser inscrito en lo que en Argentina y Chile se ha llamado la “literatura de los hijos”, pero su escritura y el carácter rebelde, insatisfecho de la escritura, su exploración desde lo artístico e incluso lo científico (la narradora está obsesionada con la observación astronómica y con la dendrocronología) permiten realizar muchos otros recorridos, como el que hace, por ejemplo, Giana Schmitter, para quien los dibujos geométricos de Gerber, “traducciones de las relaciones humanas y amorosas en triángulos, espirales, diagramas y tangentes”, esquivan la referencialidad: “Es así como la autora logra proponer un lenguaje-otro que apela a otras sensibilidades y sentidos” (2021: 2), escribe en su análisis del texto desde un punto de vista inter y transmedial. Otro tanto ocurre con

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la lectura de Elizabeth Martínez Murcia (2020: párr. 29), quien centra su lectura en la configuración de un sujeto femenino, sujeto que no cabe en las historias ni en las teorías de la literatura autobiográfica europea, para desplazarse entre lo que la misma narradora denomina “universos paralelos” y cuya subjetividad se trama en diversas relaciones especulares (las de su madre con Marisa Chubut o con ella misma, por ejemplo) y triangulares (las sucesivas relaciones amorosas que producen pérdida, vacío, desaparición): “Su protagonista, al relacionarse con los otros, encuentra reflejadas en ellos partes de su propia historia, de manera que se va descubriendo a través de la mirada de esos otros”. De este modo, afirma, los lectores reconstruyen, pero también transitan ellos mismos (en virtud de ese Yo(Y) de la ficción) la situación de la narradora: “¿Cuál es mi exilio?, ¿quién es mi ausencia?, ¿cuáles son los roles de la vida que se me imponen y cuáles quiero desempeñar?”, puntualiza en su análisis Martínez Murcia. Conclusiones La misma palabra conclusión se hace muy ajena a las reflexiones que abre Verónica Gerber en torno al lenguaje, cómo nos constituimos en él, cómo se entrecruzan los signos visuales y los múltiples sentidos de la lectura, cuáles son las carencias de les sujetes, sus marchas y contramarchas, sus migraciones, nomadismos e interrogantes sobre el espacio y el tiempo. Leer los dos libros es como asistir a dos escenas diversas de la formación del personaje “Verónica”, dos investigaciones: una de ellas, Mudanza, busca comprender la relación con la mirada y la escritura desde un diálogo biográfico (y ficcional) con una genealogía artística singular; la fórmula ecfrástica decanta las reflexiones realizadas en torno a la imagen y el texto y, deliberadamente, el libro deja fuera posibles ilustraciones de aquello que describe y analiza; por el contrario, en Conjunto vacío se juega a plasmar en imágenes aquello que usualmente exponemos a través de la palabra: relaciones interpersonales, encuentros, desencuentros, pérdidas y búsquedas por universos que corren paralelos en la experiencia humana. El lenguaje es frotado, desnudado, tergiversado, pervertido lúdica y creativamente, manifestando de este modo un disenso respecto de la lógica representacional del lenguaje en una reflexión

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que es también política y que se interroga por otras formas de construir la subjetividad. Probablemente una de las mayores influencias en la reflexión de Gerber sea la que halla en el trabajo de Oyvind Fahlström, quien conecta tentacularmente lenguas imaginarias, bosques, sonidos, animalidad, inconsciente: “¿Por qué nadie ha escrito poesía en un idioma inventado, sin referentes a ningún otro? ¿Por qué no hay novelas escritas en lenguas que nadie conozca?” (95), escribe a propósito de la obra de este brasileño-sueco en el capítulo “Onomatopeya”, en que lo acústico es también un aspecto crucial de la amistad, el encuentro, el asombro ante el mundo. De esto modo, con sus textos y siempre atenta a las observaciones que puedan proveerle la ciencia, el arte, el entorno físico, Gerber empuja la ficción crítica hacia la indeterminación y el afuera del lenguaje, a lugares que ya no son el del tú y yo, sino el de lo siempre otro. Obras citadas Alberca, Manuel (2017). La máscara o la vida. De la autoficción a la antificción. Málaga: Pálido Fuego. Arfuch, Leonor (2018). “El exilio de la infancia: memorias y retornos”, en La vida narrada. Memoria, subjetividad y política. Valdivia: Ediciones UACh. Barthes, Roland (1972). Crítica y verdad. Buenos Aires: Siglo XXI. — (1997). Sade, Fourier, Loyola. Madrid: Cátedra. Casas, Ana (2012). “El simulacro del yo. La autoficción en la narrativa actual”, en La autoficción. Reflexiones teóricas, ed. Ana Casas. Madrid: Arco Libros, 9-42. — (2017). “Punto ciego del yo: autoficción y padecimiento en Meruane, Nettel y Meabe”, en Yo-grafías: autoficción en la literatura y el cine hispánicos, ed. Angélica Tornero. Madrid: Síntesis, 41-58. Colonna, Vincent (1989). L’autofiction, essai sur la fictionalisation de soi en littérature. Tesis doctoral inédita. École des Hautes Études en Sciences Sociales. (1 de junio de 2021). Crary, Jonathan (2008). Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo xix. Murcia: CENDEAC. Crusat, Cristian (2015). Vidas de vidas. Una historia no académica de la biografía. Málaga: Páginas de Espuma. Darrieusecq, Marie (2012). “La autoficción. Un género poco serio”, en La autoficción. Reflexiones teóricas, ed. Ana Casas. Madrid: Arco Libros, 65-83.

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