Pascoli Latinus: Neue Beiträge zur Edition und Interpretation der neulateinischen Dichtung von Giovanni Pascoli - Nuovi contributi all'edizione e all'interpretazione della poesia latina di Giovanni Pascoli 9783823392378, 9783823382379, 9783823303237

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Pascoli Latinus Neue Beiträge zur Edition und Interpretation der neulateinischen Dichtung von Giovanni Pascoli Nuovi contributi all’edizione e all’interpretazione della poesia latina di Giovanni Pascoli herausgegeben von / a cura di Carla Chiummo, Wolfgang Kofler und / e Valerio Sanzotta

Pascoli Latinus

32 Herausgegeben von Thomas Baier, Wolfgang Kofler, Eckard Lefèvre und Stefan Tilg

Pascoli Latinus Neue Beiträge zur Edition und Interpretation der neulateinischen Dichtung von Giovanni Pascoli Nuovi contributi all’edizione e all’interpretazione della poesia latina di Giovanni Pascoli herausgegeben von / a cura di Carla Chiummo, Wolfgang Kofler und / e Valerio Sanzotta

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DOI: https://doi.org/10.24053/9783823392378 Gedruckt mit freundlicher Unterstützung durch die Stiftung Pegasus Limited for the Promotion of Neo-Latin Studies St. Gallen, das Dipartimento di Lettera e Filosofia der Universität Cassino, die Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät und das Vizerektorat für Forschung der Universität Innsbruck, das Ludwig Boltzmann Institut für Neulateinische Studien sowie die Gesellschaft für Klassische Philologie Innsbruck. © 2022 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor:innen oder Herausgeber:innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor:innen oder Herausgeber:innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: [email protected] CPI books GmbH, Leck ISSN 1615-7133 ISBN 978-3-8233-8237-9 (Print) ISBN 978-3-8233-9237-8 (ePDF) ISBN 978-3-8233-0323-7 (ePub)

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Inhaltsverzeichnis / Indice Vorwort / Premessa  ������������������������������������������������ 7 Benutzte Abkürzungen / Abbreviazioni utilizzate  ��������������������� 15 Vincenzo Fera (Messina) «Incontrare un dio». Alle origini della poesia latina di Giovanni Pascoli  ��� 17 Maria Cannatà Fera (Messina) Alceo, il poeta rimosso  �������������������������������������������� 37 Maren Elisabeth Schwab (Hamburg) Giovanni Pascolis Hymnus in Romam (1911): Übersetzung und Erläuterungen  ��������������������������������������������������� 53 Mariella Bonvicini (Parma) Scorci sul mare nel Pascoli latino  ����������������������������������� 73 Hermann Wiegand (Heidelberg) Romkritik in lateinischen Dichtungen Giovanni Pascolis  ��������������� 89 Thomas Gärtner (Köln) Einfach eine antikisierende Ethopoiie? Der Iugurtha des Giovanni Pascoli  ��� 103 Stefan Faller (Freiburg i. Br.) Hort der Finsternis – Pascolis Iugurtha und Lukan  ������������������� 115 Francesco Galatà (Messina) La questione del nomos terpandreo: esplorazioni del Pascoli nella poesia latina  ���������������������������������������������������� 143 Caterina Malta (Messina) Proiezione dell’antico e sperimentalismo grafico nella poesia pascoliana dei primi anni Novanta  ������������������������������������������� 171 Daniela Gionta (Messina) Esemplari di Amsterdam con note d’autore. La raccolta della regina Margherita  ����������������������������������������������� 191 Nikolaus Thurn (Berlin) Pascolis Cilix, Il Fanciullino und die zeitgenössischen Abenteuerromane  ��� 213

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Inhaltsverzeichnis / Indice

Patrizia Paradisi (Modena) Intersezioni ottocentesche nei Carmina pascoliani: Manzoni e Aleardi  ��� 225 Dirk Sacré (Leuven) From Antiquity to World War I: from Giovanni Pascoli to Alfredo Bartoli  ��� 249 Enrico Tatasciore (Bologna) Pascoli tradotto da Sbarbaro: Pomponia Grecina, Tallusa  ��������������� 269 Abstracts auf Englisch / Abstracts in inglese / English Abstracts  �������� 289 Bibliographie / Bibliografia   Primärliteratur / Edizioni  ��������������������������������������� 295   Sekundärliteratur / Studi  ��������������������������������������� 301 Indizes / Indici   Index der Manuskripte, Drucke und Archivmaterialien / Indice dei manoscritti, delle stampe e dei documenti d’archivio  ������ 319   Namensindex / Indice dei nomi  ���������������������������������� 323

Vorwort7

Vorwort Der internationale Erfolg des Pascoli Latinus stellte sich – wie bekannt ist – unmittelbar ein und übertraf den im eigenen Land. Ausdruck hierfür sind die 13 Goldmedaillen und 15 Magna-laus-Prädikate beim renommierten Certamen Hoeufftianum in Amsterdam sowie die Anerkennung, die dem lateinischen Dichter bereits zu Lebzeiten und postum zuteil wurde. Pascolis lateinische Texte haben nie an Kraft verloren, auch wenn man ihnen bis vor einigen Jahrzehnten immer wieder die Patina eines verspäteten Klassizismus attestierte. Andererseits haben ihre aufmerksamsten Leser und Interpreten bereits zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts – wir denken hier an Renato Serra und nach ihm Giorgio Pasquali – den großen Mut zur poetischen Innovation und den radikalen Antiklassizismus erkannt, von dem sie beherrscht werden. Pascolis Bemühungen, die mit beträchtlichen künstlerischen Risiken einhergingen, fanden ihren Niederschlag bei den ihm nachfolgenden neulateinischen Dichtern, die den von ihm beschrittenen Neuanfang in ihren eigenen Werken nicht ignorieren konnten. Ebenfalls gewürdigt wurden sie von den Philologen, auch wenn die dichterische Wiederbelebung einer „toten“ Sprache zuweilen mit etwas Skepsis quittiert wurde. In Wahrheit hatte Pascoli die komplexen Probleme, die sich aus dieser neuen Art von Dichtung ergaben, bereits selbst angerissen, und zwar in seiner grundlegenden Rede Un poeta di lingua morta, die Diego Vitrioli, dem ersten Sieger des Certamen Hoeufftianum, gewidmet war. In dem Text erfährt der Begriff von neulateinischer Dichtung eine völlig neue Deutung, die auch auf Pascolis italienischsprachiges Schaffen zurückwirkt. Jede poetische Sprache – so der Dichter – versucht etwas wiederzubeleben, was tot ist, und ist immer eine „andere“ Sprache, denn „poesia e religione sono una cosa, e […] come la religione ha bisogno del raccoglimento e del mistero e del silenzio e delle parole che velano e perciò incupiscono il loro significato, delle parole, intendo, estranee all’uso presente, così ne ha bisogno la poesia“. Die prinzipielle Komplexität des Pascoli Latinus hatte und hat natürlich Aus­ wirkungen auf seine philologische Aufbereitung. Besonders klar ist, dass die Kommentierung der einzelnen Gedichte und das Studium ihrer Quellen Hand in Hand mit einer möglichst präzisen Rekonstruktion des Textes zu gehen haben, wobei sowohl Aspekte auf der Mikro- als auch solche auf der Makroebene berücksichtigt werden müssen. Am Anfang stand hier die weitgehend improvisierte Ausgabe, die Ermenegildo Pistelli im Jahr 1914 vorgelegt hatte. Einen sys­tematischeren Zugang versuchte Adolfo Gandiglio 1930, während wir

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Vorwort

Manara Valgimigli 1951 eine Vulgata verdanken, die ohne Zweifel große Verdienste hat, strengen philologischen Maßstäben jedoch nicht genügt. In der Zeit danach erschienen Einzelausgaben der wichtigsten lateinischen Gedichte von Pascoli. Diese verdanken wir hauptsächlich Alfonso Traina, der zahlreiche erhellende Beiträge zum lateinischen Pascoli verfasst hat und vor allem Autor des epochemachenden Saggio sul latino del Pascoli (1962; Neuausgabe 2006) ist. Ebenso hat seine Schule, aus der – das sei hier zusätzlich erwähnt – auch die von Clemente Mazzotta 1999 besorgte Konkordanz der Carmina hervorgegangen ist, Bleibendes geleistet. In der letzten Zeit haben besonders zwei Umstände für eine verstärkte Wiederaufnahme der Arbeiten gesorgt, die dem Text des Pascoli Latinus gewidmet sind: Zum einen ging der reichhaltige Dokumenten-Schatz des Archivs in Castelvecchio online (Giovanni Pascoli nello specchio delle sue carte), zum anderen wurde die Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Pascoli ins Leben gerufen. Ebenfalls erfreulich ist, dass nun auch die Originalversionen der Gedichte zur Verfügung stehen, die Pascoli zum Amsterdamer Wettbewerb geschickt hatte. Welchen Gewinn man aus ihnen ziehen kann, beweisen unter anderem die kritischen Ausgaben der Leucothoe und des Bellum servile, die Vincenzo Fera bzw. Francesco Galatà vor kurzem besorgt haben. Das Interesse an der philologischen Erschließung und Deutung der neulateinischen Gedichte von Pascoli hat in den letzten Jahren aber auch außerhalb von Italien erkennbar zugenommen. Hier sind vor allem Forscher aus den deutschsprachigen Ländern und die Schule von Löwen zu nennen. Diese Internationalisierung der Forschungen zum Pascoli Latinus legte es nahe, länderspezifische und -übergreifende Zugänge sowohl als Bilanz als auch als Gelegenheit zur gegenseitigen Bereicherung im Rahmen einer Tagung zusammenzuführen, die als 19. Ausgabe des Neulateinischen Symposions Neolatina vom 9. bis 10. Juni 2017 in Innsbruck stattfand und deren Beiträge in dem vorliegenden Band versammelt sind. Innsbruck eignete sich nicht nur deshalb als Veranstaltungsort, weil Tirol seit jeher eine wichtige deutsch-italienische Kontaktzone darstellt. Es ist auch Sitz des die Neolatinität seit Jahren intensiv beforschenden Instituts für Klassische Philologie und Neulateinische Studien der Universität Innsbruck und des Ludwig Boltzmann Instituts für Neulateinische Studien. Für das Gelingen der Tagung erwies es sich auch als günstig, dass das Dipartimento di Lettere e Filosofia der Universität Cassino als externer und strategischer Partner gewonnen werden konnte. Inhaltlicher und methodischer Ausgangspunkt der Tagung waren zweifellos die Schnittflächen zwischen Edition und Interpretation. Besondere Aufmerksamkeit wurde dabei Pascolis Wahrnehmung und Umgestaltung der lateinischen Tradition geschenkt. Bei dieser Gelegenheit zeigte es sich einmal mehr, dass seine neulateinische und italienische Dichtung untrennbar miteinander

Vorwort9

verbunden sind. Verantwortlich hierfür ist vor allem die symbolistische Dimension der Texte, in der klassisches Erbe und Moderne miteinander verschmelzen, und zwar nicht auf der Ebene der literarischen Motive und – wie bereits de Saussure erkannt hat – der Sprache (Anagramme, Neologismen, pastiche, mehrsprachige Effekte, Lautmalereien), sondern auch vor dem Hintergrund verschiedener Diskurse aus Philosophie (Darwinismus, Positivismus, Antihistorismus, Proto-Psychoanalyse) und Naturwissenschaft (Botanik, Evolutionslehre, Anthropologie). Die Tagung, auf der diese vielfältigen Erkenntnisse vertieft wurden, und der Band, der nun der Öffentlichkeit vorliegt, konnten nur realisiert werden, weil viele Freunde und Institutionen uns zur Seite gestanden sind. Ihnen allen sei hier gedankt! Die Accademia Nazionale Pascoliana und die Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Pascoli haben das Symposion unter ihre Schirmherrschaft gestellt. Um die organisatorischen Belange der Tagung haben sich Frau Stefanie Lechner und unsere StudienassistentInnen mit großem Einsatz gekümmert, die Räumlichkeiten wurden vom Archäologischen Museum der Universität Inns­bruck und seinem Leiter Florian W. Müller zur Verfügung gestellt. Die Aufbereitung der Manuskripte war bei Katharina Blaas in besten Händen, Herr Tillmann Bub vom Narr Francke Attempto-Verlag und seine Mit­arbeiterInnen haben die Drucklegung mit der üblichen Fürsorge begleitet. Großzügige finanzielle För­derungen haben wir von der Universität Innsbruck (Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, Vizerektorat für Forschung, Italien-Zentrum, Universitätspartnerschaft Innsbruck–Freiburg i. Br.), der Universität Cassino (Dipartimento di Lettere e Filosofia), dem Ludwig Boltzmann Institut für Neulateinische Studien und der Stiftung Pegasus St. Gallen halten. Der letzte Dank gilt einem Mann, den wir in dieser Einleitung schon einmal genannt haben: Alfonso Traina. Aufgrund seines fortgeschrittenen Alters konnte er – obwohl er gerne gekommen wäre – an unserer Tagung nicht mehr teilnehmen und ist dann verstorben, während wir diese Akten vorbereitet haben. In ihnen lebt der große Gelehrte aber ein wenig weiter, denn sie enthalten kaum eine Seite, die nicht von seinen immensen Verdiensten um Pascoli – und zwar nicht nur den lateinischen – profitiert hätte. Deshalb sei ihm dieses Buch auch gewidmet. Carla Chiummo, Wolfgang Kofler, Valerio Sanzotta

Premessa11

Premessa Il successo internazionale, ancor più che nazionale, del Pascoli latino è stato, come è noto, immediato. Grazie ai suoi trionfi al prestigioso Certamen Hoeufftia­ num di Amsterdam, con il conseguimento di tredici medaglie d’oro e quindici premiazioni con magna laus, e ancor più grazie al riconoscimento, in vita e postumo, della grandezza della sua poesia latina, la vitalità di questo Pascoli non ha mai smesso di stupire, sebbene fino a qualche decennio fa sia stata a volte ricacciata nel cono d’ombra di un attardato classicismo. Eppure, già a inizio Novecento, i suoi più acuti lettori, a cominciare da Renato Serra e poi Giorgio Pasquali, avevano bene inteso l’audacia e l’anticlassicismo radicale di questa poesia. È un’audacia riconosciuta e confermata sia dai poeti neolatini del Novecento, che hanno dovuto inevitabilmente fare i conti con il nuovo inizio segnato da quella sua poesia, sia dagli studiosi, pur in diversi casi recalcitranti dinanzi al recupero di una lingua ‘morta’ da parte del poeta. In realtà, la novità e complessità poematica di questa sua poesia era già stata suggerita proprio dal suo esemplare saggio, Un poeta di lingua morta, che, celebrando il primo poeta vincitore del Certamen Hoeufftianum, Diego Vitrioli, dava in effetti una interpretazione completamente nuova e affascinante di quella poesia neolatina, aprendo nuove strade anche alla lettura e all’interpretazione del Pascoli italiano. Ogni lingua poetica – scriveva in quel discorso – cerca di ridare vita a ciò che è morto ed è essa stessa sempre una lingua ‘altra’, perché “poesia e religione sono una cosa, e […] come la religione ha bisogno del raccoglimento e del mistero e del silenzio e delle parole che velano e perciò incupiscono il loro significato, delle parole, intendo, estranee all’uso presente, così ne ha bisogno la poesia”. Tuttavia, il lavoro di commento e studio delle fonti della poesia latina di Pascoli deve necessariamente andare di pari passo con una più puntale ricostruzione filologica, micro e macrotestuale, di quella poesia, che dopo l’edizione del tutto provvisoria dei Carmina a cura di Ermenegildo Pistelli nel 1914, ha visto la risistemazione più rigorosa di Adolfo Gandiglio nel 1930, e infine, nel 1951, quella tuttora ‘vulgata’ e meritoria, ma certo non filologicamente testata, a cura di Manara Valgimigli. Da qui si è ripartiti per singole e preziose edizioni commentate di alcuni dei più rilevanti poemetti latini pascoliani, in prevalenza a cura di Alfonso Traina – del quale resta imprescindibile, tra i suoi tanti interventi illuminanti in questo territorio pascoliano, il Saggio sul latino del Pascoli (1962; edizione definitiva 2006) – e della sua scuola, includendo la Concordanza

12 Premessa

dei Carmina di Clemente Mazzotta (1999). Ora l’allestimento del ricchissimo archivio online delle carte pascoliane conservate a Castelvecchio – Giovanni Pascoli nello specchio delle sue carte – e il nuovo progetto per l’Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Pascoli hanno riaperto i cantieri filologici del poeta latino (e greco), anzitutto con il recupero dei testi originali inviati al concorso di Amsterdam: ne sono testimonianza le recenti edizioni critiche del Leucothoe a cura di Vincenzo Fera e del Bellum servile a cura di Francesco Galatà. Ma negli ultimi decenni l’interesse per questi aspetti filologici e insieme interpretativi ha coinvolto diversi e acuti lettori e studiosi anche fuori d’Italia, e in particolare nel mondo germanico e presso la scuola lovaniense. Da qui il progetto di mettere a confronto queste diverse esperienze e valutare i percorsi specifici insieme a quelli comuni nel territorio filologico e interpretativo del Pascoli latino, peraltro in un peculiare luogo di raccordo geografico-culturale quale Innsbruck, sede dell’Institut für Klassische Philologie und Neulateinische Studien dell’Università di Innsbruck e del Ludwig Boltzmann Institut für Neulateinische Studien, con il fondamentale contributo esterno del Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Cassino e del Lazio Meridionale. Ne è nato, così, il convegno tenutosi nei giorni 9-10 giugno 2017 quale diciannovesimo appuntamento del Neulateinisches Symposion NeoLatina, e di cui in questa sede si pubblicano gli atti. Punto di partenza per tutti è stato e resta senz’altro l’intreccio tra aspetto ecdotico ed ermeneutico, senza mai perdere di vista il filtro pascoliano – e quindi assolutamente moderno – delle rivisitazioni della tradizione latina. A ciò si aggiunga l’intreccio indissolubile tra la sua poesia latina e quella italiana e la cifra simbolista e modernissima di questa sua poesia, che non teme di rifondere insieme tradizione classica e ascendenze moderne, non solo letterarie e, come intuì de Saussure, linguistiche (anagrammi, neologismi, pastiche, plurilinguismo, onomatopee), ma anche filosofiche (darwinismo, positivismo, antistoricismo, protopsicanalisi) e scientifiche (botanica, evoluzionismo, antropologia). Il convegno, che ha potuto beneficiare del patrocinio dell’Accademia Nazionale Pascoliana e dell’Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Pascoli, non sarebbe stato possibile senza il supporto di molti amici e molte istituzioni. A Stefanie Lechner e alle studentesse collaboratrici va il merito di essersi occupate, con impegno e abnegazione, delle questioni organizzative, come pure a Florian W. Müller, direttore del Museo Archeologico dell’Università di Innsbruck, va tutto il nostro ringraziamento per aver concesso l’uso degli spazi. Per quanto riguarda il volume che ora appare a stampa, l’allestimento e la revisione dei dattiloscritti dei contributi potuto beneficiare della competenza di Katharina Blaas, mentre a Tillmann Bub e allo staff della casa editrice Narr Francke Attempto va la nostra gratitudine per la consueta cura nel processo di stampa. Per il so-

Premessa13

stegno finanziario è doverosa la riconoscenza nei confronti dell’Università di Innsbruck (Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, Vizerektorat für Forschung, Italien-Zentrum, Universitätspartnerschaft Innsbruck – Freiburg i. Br.), dell’Università di Cassino e del Lazio Meridionale (Dipartimento di Lettere e Filosofia), del Ludwig Boltzmann Institut für Neulateinische Studien e della Stiftung Pegasus St. Gallen. Un ultimo ringraziamento va a un’illustre personalità di studioso già citata in questa introduzione: Alfonso Traina, che a causa dell’età avanzata non ha potuto partecipare all’incontro del 2017 ed è poi mancato nelle more della preparazione di questo volume, evidente testimonianza, d’altra parte, dell’imprescindibile bagaglio di riflessioni e aperture di interessi, non solo inerenti al Pascoli latino, che Alfonso Traina ci ha lasciato. E a lui, quindi, con somma riconoscenza, dedichiamo questi studi. Carla Chiummo, Wolfgang Kofler, Valerio Sanzotta

Benutzte Abkürzungen / Abbreviazioni utilizzate ACP = A  rchivio di Casa Pascoli, Castelvecchio, Barga (Giovanni Pascoli nello specchio delle sue carte: pascoli.archivi.beniculturali.it) CC = Canti di Castelvecchio CRE = Canzoni di Re Enzio FF = Fior da fiore MY = Myricae NP = Nuovi Poemetti OI = Odi e Inni PC = Poemi Conviviali PI = Poemi Italici PP = Primi Poemetti PR = Poemi del Risorgimento PV = Poesie Varie SL = Sul limitare Trad. e Rid. = Traduzioni e Riduzioni Agap. = Agape Bell. serv. (Glad.) = Bellum servile (Gladiatores) Can. = Canis Cast. = Castanea Catulloc. = Catullocalvos Cen. in Caud. = Cena in Caudiano Nervae Cent. = Centurio Chel. = Chelidonismos Cilix (Sen. Cor.) = Cilix (Senex Corycius) Crep. Tryph. = Crepereia Tryphaena Ecl. XI = Ecloga XI sive ovis peculiaris Fan. Ap. = Fanum Apollinis Fan. Vac. = Fanum Vacunae Gall. mor. = Gallus moriens Hymn. Rom. = Hymnus in Romam Hymn. Taur. = Hymnus in Taurinos Iug. = Iugurtha Laur. = Laureolus

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Benutzte Abkürzungen / Abbreviazioni utilizzate

Mor. = Moretum Myrm. = Myrmedon Paed. = Paedagogium Pec. = Pecudes Phid. = Phidyle Poem. et Ep. = Poemata et Epigrammata Pomp. Graec. = Pomponia Graecina Post occ. = Post occasum Urbis Red. Aug. = Reditus Augusti Ruf. Crisp. = Rufius Crispinus Silv. = Silvula Sos. fratr. = Sosii fratres bibliopolae Thall. = Thallusa Ult. lin. = Ultima linea Veian. = Veianius Vet. Cal. = Veterani Caligulae

«Incontrare un dio». Alle origini della poesia latina di Giovanni Pascoli*

Vincenzo Fera (Messina) L’Appendix pascoliana di Traina e Paradisi è uno strumento prezioso che consente di leggere gli iniziali esperimenti poetici pascoliani e ci fa capire che il primo vero movimento di poesia latina si dispiega sullo scrittoio del poeta a Matera.1 Il latino dell’adolescenza urbinate profuma di Regia Parnassi e rigurgita di reminiscenze classiche: il normale apprendimento nell’ambito di una tradizionale ratio studiorum. Si è talvolta enfatizzato il contatto con padre Giuseppe Giacoletti, un veterano del concorso di Amsterdam. In verità, quando vinse la prima medaglia d’oro, Pascoli scriveva al fratello Raffaele, cui confidava i suoi più segreti pensieri, parlando di Giacoletti in termini molto confusi: quest’anno mandai a un concorso olandese annuale e mondiale un poemetto latino fatto (sai che non mi vanto io) in cinque giorni. Ieri ho ricevuto un telegramma: Veia­ nius (è il titolo del poemetto) remporta le prix. È una grande gioia per me e forse è il principio di lasciare quest’arrangolata vitaccia liceale – da 40 ore alla settimana – e pagato poco. In Italia quel premio l’ebbe una trentina d’anni fa Diego Vitrioli, anche prima di lui (ma non il vero premio) il padre Giacoletti delle S.P. Ti ricordi? È cosa che farà parlar di me in Italia e fuori. Ma accogliamo con moderazione la fortuna, come sopportammo la disgrazia: sarà meglio. Ma non posso tacere che il nome del nostro Babbo sarà glorificato.2

Quanto qui il poeta confida a Falino fa comprendere che le sue informazioni sul vecchio prete sono del tutto incerte: addirittura nei ricordi la sua figura si colloca cronologicamente anche prima di Vitrioli ed egli non dimostra di sapere che il padre aveva davvero conseguito una medaglia d’oro parecchi anni dopo * 1 2

Ho discusso dei problemi di questo lavoro con Maria Cannatà, Francesco Galatà e Daniela Gionta: a tutti grazie per i preziosi suggerimenti. Appendix Pascoliana 20082. Centro Archivistico della Scuola Normale Superiore di Pisa, Carteggio Pascoli, n. 174: s.l. [ma Livorno] s. d. [ma 15 marzo 1892], Giovanni a Raffaele. Il corpus delle lettere a Falino (Carte pascoliane del Centro Archivistico della Scuola Normale Superiore di Pisa) è ora consultabile sul sito Giovanni Pascoli nello specchio delle sue carte.

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Vincenzo Fera

il latinista di Reggio. Questo è in contrasto con i ricordi del sacerdote fissati nella commemorazione di Diego Vitrioli del giugno 1898 presso l’Accademia Peloritana di Messina3 e con quanto affermato in una postilla a un articolo di Sorbelli del 1912 pubblicato sulla rivista “Italia”, nella quale il Pascoli ‘ricordava’ di aver visto, lui settenne, sul feretro di Giacoletti a Urbino «rifulgere quella medaglia tenuta allora in religioso onore».4 I modi con cui nella commemorazione è tratteggiata la figura di Giacoletti, con l’esplicito richiamo a fra Galdino che concionava su padre Cristoforo, fanno sospettare che quanto qui e altrove si dice del venerabile Scolopio sia piuttosto un fine cesello letterario. Il ragazzo Pascoli non deve aver avuto con Giacoletti un rapporto particolare e personale, e tutto quello che a distanza di decenni avrebbe riferito doveva derivare da ricordi e racconti di amici di Urbino che lo avevano più profondamente conosciuto. Non credo si debba parlare di falso: è piuttosto un modo intenso da parte del Pascoli di volersi collegare a una tradizione di affetti e di sentimenti mai sopiti. Per la sua poesia latina egli non ha contratto debiti con nessuno, almeno a livello della testura poetica; sul piano tecnico deve molto, come già detto, alla scuola urbinate (ricordo in particolare l’insegnamento di Geronte Cei5). I momenti più salienti dell’attività di Pascoli a Matera sono stati di recente illustrati da Francesco Galatà:6 a predominare è certamente il filone della traduzione artistica, in versi italiani dalle lingue classiche, in versi latini e greci da prose italiane; un fitto esercizio, che non necessariamente doveva sfociare in direzione della poesia latina, ma che poteva costituire fertile humus per quella italiana. Si deve a ragioni contingenti infatti se Pascoli decise di investire così tante energie nell’ambito della produzione poetica latina. Senza il Certamen Hoeufftianum, che assegnava al vincitore un cospicuo premio in oro e nell’Italia dell’epoca era portatore di straordinario prestigio tra le élites degli intellettuali,7 è facile il sospetto che Pascoli non si sarebbe immesso con così forte tensione in questi circuiti: è in virtù del certame olandese che il giovane professore del Liceo 3

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Un poeta di lingua morta, in Pascoli: Prose 19714, I, 154-155 («E in questo paese, sino a pochi giorni sono, era il poeta. Chi me ne parlò quando io ero ancora giovinetto – ahimè! più di trenta anni fa – in collegio, a Urbino? Un vecchio frate che conosceva anch’esso i doni delle muse, il padre Giacoletti, il cui nome non s’aggira più, che io sappia, che in qualche melanconico chiostro di seminario. Quel nome era allora illustre per poemi latini sull’ottica, niente meno, e sul vapore. Il vecchio frate, per il quale noi avevamo una ammirazione quasi paurosa, parlava spesso di un poeta, d’un latinista, appetto al quale egli era un nulla; che abitava lontano lontano nell’estremo lembo d’Italia»). Sorbelli 1912, 225-227. Traggo l’informazione da Paradisi 2014, 41. Castoldi 2011, 7-11. Galatà 2014, 53-81; Galatà 2016, 51-72. Per il significato e la reputazione del Certamen Hoeufftianum tra gli intellettuali italiani a cavallo dei secoli XIX e XX, si veda Fera – Gionta – Morabito 2006, passim.

«Incontrare un dio». Alle origini della poesia latina di Giovanni Pascoli

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lucano decide di fare poesia in latino. Il 30 dicembre del 1883, così raccontava a Falino: all’ultimo dell’anno ho pensato di far qualchecosa per il concorso Hoefftiano di Amsterdam.8 In quattro o cinque giorni ho sciupato un magnifico tema, un soggetto così indovinato così poetico che piacerebbe anche a te. L’ho strozzato infimemente: figurati che di 150 esametri, che è tutta la poesia, 90 li ho fatti in un giorno e in una notte: ma a ogni modo volevo che potesse giungere in tempo. Non ho nemmeno riletto il manoscritto – E: non l’ho potuto raccomandare perché l’ufficio delle raccomandate non era più aperto; e se tardavo, non arrivava a tempo ad Amsterdam. Ora o la poesia si perde o arrivata è giudicata per quel che vale; ossia un lavoro affrettato che non val9 nulla. Vedi che ho sprecato il ranno e il sapone.10

Il carme non è neppure nominato né egli indugia sul soggetto, pur dicendo tante cose sulle circostanze in cui esso è stato pensato, scritto e spedito. Si tratta ovviamente di Leucothoe, la cui memoria è stata tenuta viva nella letteratura pascoliana da Adolfo Gandiglio11 e soprattutto da Alfonso Traina,12 e che, considerato perduto, è ritornato dagli archivi di Haarlem in tutto il suo acerbo splendore, a un secolo esatto dalla morte del poeta.13 Il febbrile immergersi nello scorcio di fine anno in composizioni latine (qui documentato per il primo poemetto) sarà il paradigma costante delle ultime settimane di dicembre a partire dal 1891. Il poemetto non fu apprezzato dai giudici, che consigliarono a Pascoli di applicarsi nella lettura delle Metamorfosi, perché il «carmen ab elegantia parum commendatur».14 È innegabile che nel componimento ci siano durezze; è ugualmente vero tuttavia che il carme non si affidava alla semplice cura formale, cui tendevano indistintamente quanti allora coltivavano la lingua del Lazio, ma voleva essere una proposta di poesia. La cornice del poemetto e i suoi presupposti mitologici e letterari erano comunque così complessi che i giudici potrebbero non aver colto pienamente la dinamica artistica che si sviluppava dal lavoro. Quando con l’aiuto del suo maestro Carducci Pascoli giungeva a Matera, era ancora sotto il fascio di emozioni che gli aveva procurato l’elaborazione della sua tesi di laurea su Alceo.15 Il giovane poeta era tutto orientato sul versante del 8 9 10 11 12 13 14 15

Rileggendo prima di spedire Pascoli aggiungeva con altro inchiostro una u dopo Hoe-, e già inter scribendum aveva corretto Hamsterdam in Amsterdam: evidentemente il poeta non aveva ancora piena dimestichezza con la denominazione del premio. Val è stato corretto in fase di rilettura su vuol dir. Centro archivistico della Scuola Normale Superiore di Pisa, Fondo Pascoli, 26. Si veda l’Appendix critica di Gandiglio in Pascoli: Carmina 1970, 717 n. 2. Traina 1970, 261-268; Appendix Pascoliana 20082, 33-39. Pascoli: Leucothoe 2012. Sacré 2009, 415-417. L’edizione in Pascoli: Prose 2004, 79-97.

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greco, soprattutto della poesia greca arcaica. Già il 5 ottobre del 1883 scriveva a Carducci: «avrei bisogno dell’edizione grande del Bergk»:16 egli aveva infatti a disposizione, come è noto, l’Anthologia lyrica ma non ancora i Poetae lyrici Graeci.17 Il Bergk, nelle sue varie edizioni, con la selva immensa di frammenti lirici che racchiudeva, fu un libro destinato ad accompagnare Pascoli per tutta la vita; da esso si dipanava un filo di poesia che avrebbe interagito lentamente e in modo sempre più fecondo con la sensibilità del giovane romagnolo. La Grecia che Pascoli si lasciava alle spalle a Bologna era quella del Carducci, rispetto alla quale egli marcava le distanze; perché nell’opera del suo grande maestro la dimensione ellenica era affidata a monumentalità esterna: nella celebre lirica Cerilo, ad esempio, Carducci fa entrare sulla scena Alcmane per istruire il coro e ne traduce il famoso frammento del κηρύλος, l’uccello purpureo nunzio di primavera.18 Una fruizione aperta e solare, alla continua ricerca di emblemi, a volte folgoranti ma sempre superficiali. Pascoli si accostava invece alla grecità dall’interno del sistema linguistico, metrico e letterario, con un’intensità che certamente era estranea a Carducci. Perché egli riusciva a dare vita ai frammenti lirici consustanziandoli quasi con le pieghe dei suoi pensieri, non isolandoli con esaltanti citazioni. Un episodio riconducibile a quegli anni. La canzone per l’anarchica russa Iessie Helfmann concepita, come ha chiarito Galatà, nel marzo-aprile del 1881, incastona tacitamente al suo interno il fr. 95 Bergk (= 104V) di Saffo ϝέσπερε, πάντα φέρων, ὅσα φαινόλις ἐσκέδασ’ αὔως, ma ne capovolge lo spazio operativo, modificando il ruolo di Espero: «Nulla di ciò che disperdea l’aurora / Espero a te raccoglie».19 L’esempio caratterizza molto bene il porsi di Pascoli davanti ai frammenti: non in atteggiamento filologico, metodologia cui in fondo si atteneva Carducci, ma con la gioiosa partecipazione di chi si sentiva parte dell’ingranaggio e riusciva a penetrare in un grande reliquiario di poesia, per riproporre con disinvoltura vecchie idee e immagini su nuovi spartiti emozionali. Come oggi sempre più andiamo scoprendo, la continua incalzante progettualità è stata il segno peculiare dell’attività del Pascoli per tutta la vita; gli elenchi di opere da realizzare che continuamente occhieggiano dalle sue carte sono una guida per noi infallibile nella sua multiforme ricerca. Solo un elenco di lavori 16 Carteggi Carducci-Pascoli 1955, 355. 17 Si veda Galatà 2016, 51 n. 5. 18 Carducci: Odi 1935, 89 (per la data di composizione della poesia ibid., 164: «Verona 8-9 giugno 1883; Bologna 11 aprile 1889»). 19 Galatà 2016, 63, dove è edito il più cospicuo frammento della lirica (per la descrizione dell’unico testimone che la tramanda, ibid., 62: su un foglio mutilo ci sono «quattro stesure di cui una non più leggibile e una solo parzialmente per effetto della mutilazione della carta, e due biffate»; per i versi relativi a Espero vd. ACP G.21.2.68,45.

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artistici è stato finora ricondotto a Matera, nel quale siamo certi che non si esaurisce tutto l’impegno creativo dispiegato in quegli anni. Una linea produttiva di poesia, tra le più pronunciate, è infatti quella che si richiama alla cornice delle Eee: il poemetto Leucothoe recuperato a Haarlem nel 2012 reca l’inscriptio «Ex Psychogeneseos libro III qui inscribitur Eoeae» e un gruppo di 18 esametri scoperti nell’archivio pascoliano da Francesco Citti e pubblicati su “Lexis” nel 2014 dal titolo «Ex Psychogeneseos libro IV qui inscribitur Eoeae fragmentum»20 sono quanto conosciamo del progetto sulle Eee perseguito da Pascoli in terra di Lucania. Sul fragmentum avremo modo di tornare. La Psicogenesi è sicuramente una provincia tutta pascoliana che il poeta associa alla cornice delle Eee. Di essa restano tracce nell’archivio che si riferiscono all’evocazione «di un’era primitiva e primordiale», agli eventi dell’evoluzione del cosmo e degli elementi primigeni. A essa Pascoli fa riferimento anche per un progetto poetico su Empedocle.21 Le Eee, il Catalogo delle donne di Esiodo, erano nell’età di Pascoli assai meno conosciute rispetto a oggi, in quanto i maggiori incrementi papiracei si sono avuti nel Novecento.22 A disposizione del poeta dovette esserci l’edizione Hesiodi carmina di Carolus Goettlingius, del 1848, con i fragmenta (a Castelvecchio è conservata, secondo il catalogo del sito, la terza edizione curata da Iohannes Flach nel 187423), ma quanto allora si sapeva fu sufficiente per attivare la sua progettualità artistica. Ogni Eea cominciava con ἢ οἵη, ‘o quale’: l’insieme configurava una catena di vicende mitiche esemplari. Nell’edizione Flach la Teogonia si concludeva al v. 964, con l’addio agli dei, alle isole e ai continenti (ὑμεῖς μὲν νῦν χαίρετ᾽, Ὀλύμπια δώματ᾽ ἔχοντες, / νῆσοι τ᾽ ἤπειροί τε καὶ ἁλμυρὸς ἔνδοθι πόντος), cui faceva seguito un verso conclusivo che segnava il passaggio ad altro canto, simile a quelli che si trovano talvolta alla fine degli inni omerici.24 Seguiva nell’edizione l’ultima sezione della Teogonia con il titolo Unhesiodischer Anhang (965-1022), dove si canta delle dee immortali che unitesi con uomini generarono figli simili agli dei. Le Eee di cui Pascoli aveva contezza, caratterizzate dall’inceptus ἢ οἵη, a parte lo Scutum pseudoesiodeo, su cui è strutturalmente modellato l’incipit di Leu-

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Citti F. 2014, 411-421. Valerio N. 1980, 9-89; Apostolico 2008, 13. Merkelbach – West 1999. Goettlingius – Flach 1874 (avverto che le citazioni sono state prelevate da Flach 1874). Ecco quanto si annota in apparato in relazione al v. 963: «Hier war der Schluss der hesiodischen Theogonie, und vielleicht folgte auf 963 entsprechend der Schlussform in den homerischen Hymnen ein Vers: αὐτὰρ ἐγὼν ὑμέων τε καὶ ἄλλης μνήσομ’ ἀοιδῆς, wodurch das ὑμεῖς einen richtigen Gegensatz erhielte, der durch den willkürlich angefügten Anhang verloren gegangen ist».

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cothoe,25 erano un frammento relativo a Coronide (50 Flach = 59 MerkelbachWest), uno ad Antiope (55 Flach = 181 M.-W.), uno a Cirene (53 Flach = 215 M.-W.), e infine uno, oggi catalogato come proveniente dalle Grandi Eee, relativo a Mecionica (54 Flach = 253 M.-W.).26 Eee doveva essere per Pascoli un’indicazione progettuale di un ciclo di carmi, del tutto simile alle tante cornici delle quali nelle carte del poeta è rimasto il nudo nome, per cui noi in molti casi non sappiamo come sostanziarlo: basti pensare per limitarci al periodo lucano agli Eidyllia, ai Flosculi, alle Epistolae, agli Echi, alle Melodie, o ancora al più antico Detriti.27 L’unico riscontro teorico che è stato possibile rintracciare è in un quaderno del periodo messinese (fig. 1): in vista dei Poemi Conviviali Pascoli aveva cominciato a ricercare con grande cura argomenti che presentassero i connotati di Eee; quale fosse per lui in quel particolare momento la dinamica di espansione del tema è chiaramente indicato in una sua corsiva annotazione:

Fig. 1 – G.73.3.1.92 (particolare) 25 Si noti la stessa collocazione metrica dei nomi delle due donne all’inizio del terzo verso, seguito dalla menzione della paternità: (Aut qualis curvis lucentia limina ripis / regia servabat tenera cum matre puella/ Leucothoe. Creteus genitor: Pascoli, Leucothoe 8; Ἢ οἵη προλιποῦσα δόμους καὶ πατρίδα γαῖαν | ἤλυθεν ἐς Θήβας μετ’ ἀρήιον Ἀμφιτρύωνα | Ἀλκμήνη, θυγάτηρ λαοσσόου Ἠλεκτρύωνος: Scutum 1-3). 26 Erano proprio queste le occorrenze che segnalava un testo molto noto al Pascoli: Müller 1858, 219 e n. 2: «soli cinque di cotali principii [ἢ οἵη] sono a noi pervenuti, ed essi han questo di comune, che quelle parole si riferiscono sempre ad un’eroina, la quale, amata da un dio, n’ebbe in prole un eroe famoso. Da ciò s’intende, che il principio di tutta la serie deve essere una proposizione simile a questa: Tali donne mai più non si vedranno, quali erano quelle degli antichi tempi, la cui bellezza e i cui vezzi costrinsero fin gli dei a discen­ dere dall’Olimpo; e che quindi tutti i canti si riportavano a questa proposizione primaria, siccome immense proposizioni dipendenti, il cui ἢ οἵη sempre di nuovo le congiungeva ai versi d’introduzione». 27 Galatà 2016, 50; per i Detriti, almeno Nava in Pascoli: Myricae 1974, CLXXXVICLXXXVIII.

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Eee. Queste. Concetto. Voglio raccontare di persone che videro dei – che noi non vediamo – ci sono sì, o cose inaccessibili, il mondo di là etc. etc., o quale. O quale uscì dalla città.28

La ricerca si tradusse nella selezione di numerosi soggetti, accanto ai quali mise il contrassegno «O quale»: ad esempio accanto a I morti nel Fedone, Licaone, Le cagne dell’Hade, etc., a tutta una serie di proposte compositive che necessitano di dettagliate spiegazioni, fin dove possibile.29 L’appunto sulle Eee è stato scritto quasi certamente dopo l’ottobre del 1896, quando venne pubblicato su “Vita italiana” il primo dei poemi di Ate dedicato a Mecisteo di Gorgo, qui citato nell’incipit «O quale uscì dalla città» (Ate 1). A quasi tre lustri di distanza dalle Eee di Matera l’idea originaria ha subìto non pochi cambiamenti, duttilmente indirizzandosi verso zone in cui più incisivamente poteva essere colto il rapporto tra umano e divino, tra storia e mito. Nella cinta aurorale di Leucothoe e del fragmentum la zona operativa sembra circoscritta a un particolare periodo della storia dell’uomo e della terra, interpretata con gli occhi incantati di un greco arcaico. Il concetto di Eee sviluppato nei Conviviali attraverso le storie di Ate, Myrrhine e Glauco, si presenta invece con uno spettro molto più ampio. Nei Poemi la ricerca si sposta verso zone archetipiche, quali la reazione dell’assassino davanti all’omicidio, dell’etera morta che insegue invano nell’aldilà le larve dei suoi bimbi abortiti con in mano i fiori delle ree cicute, del figlio ribelle che percuote e fa morire la madre.30 Siamo evidentemente al di fuori delle Eee quali ci sono note dal Catalogo delle donne, di cui si mantiene solo la struttura esterna. Con le antiche Eee le nuove conservano per Pascoli la lucida meraviglia davanti all’ignoto e l’inatteso scioglimento degli eventi lungo i poli che spesso si intersecano di vita e morte, amore e odio: in Leucothoe e nel fragmentum è la più precoce intuizione della poetica del fanciullino, l’effigie di una società primordiale, quando il cielo e la terra erano giovani, dove i colori sono più vividi, quasi corporei, e i suoni più che del registro acustico fanno parte di quello dell’anima, i desideri sono cocenti e immediati, tutto è governato dal fato. 28 Ho pubblicato per la prima volta questa nota nella Postilla a Pascoli: Leucothoe 2012, 24 (incomprensibile era in precedenza nella trascrizione di Apostolico 2008, 392, perché al posto di Eee si leggeva Ecc.). Citti F. 2014, 413, legge quarte al posto di queste, proponendo di connettere la nota al fragmentum da lui recuperato e studiato che Pascoli immaginava tratto «Ex psychogeneseos libro quarto qui inscribitur eoeae fragmentum». Ma la lettura quarte non è compatibile con le lettere tracciate da Pascoli e più in generale non c’è alcuna funzionalità nel collegare un appunto degli anni messinesi, steso nel clima più fervido per l’ideazione dei Conviviali, con un acerbo pezzo di poesia degli anni materani. 29 Apostolico 2008, 392-94. Sto lavorando per una esaustiva illustrazione della complessa pagina. 30 Si veda, per le presentazioni e i commenti, almeno Nava in Pascoli: Poemi Conviviali 2008, 205-239.

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Torniamo al fragmentum, di incerta interpretazione. Citti pensa che esso sia una versione primitiva di Leucothoe, ma forse, alla luce di nuovi elementi, il problema della sua genesi può essere riconsiderato. L’immagine (ACP G.74.3.7,23: fig. 2) fa capire che si tratta di una copia in pulito, sulla quale, come di consueto, l’autore si è impegnato a ritoccare qua e là i versi; elemento cui bisogna dare un senso è il .VI. a cifre romane, sicuramente autografo, che fa parte integrante del documento. Questo vuol dire che prima di questo fragmentum ci dovevano essere almeno 5 componimenti di contenuto analogo, non sappiamo se tutti inscritti nelle Eee, o sempre provenienti dalla Psychogenesis. Di essi poteva far parte anche Leucothoe. Mi pare importante sottolineare la pregnanza nel titolo della parola fragmentum. Nella lunga frequenza della poesia greca Pascoli aveva imparato a convivere con gli apospasmata, i fragmenta, che costituivano pur nella loro frequente brevità la trama portante di larga parte della poesia greca. In questo ambito le Eee erano le misere reliquie del naufragio della poesia epico-catalogica. Ma questa poesia frammentaria, quasi sempre di oscuro o dubbio contesto, aveva una straordinaria potenzialità evocativa e comunicativa: erano testi che necessitavano di opportuna e calibrata esegesi, e che rimanevano spesso ermetici, ma di un ermetismo capace di suggestionare, interagendo con gli strati profondi della psiche. Per il cercatore di tracce di poesia, un ichneuta di immagini, questi frammenti non potevano essere chiusi nel recinto della filologia, ma si proponevano come libero prepotente canale di comunicazione artistica. Tutto da studiare l’influsso di questa frastagliata ala di poesia sulla produzione italiana del Pascoli, soprattutto in Myricae. Dietro Leucothoe e il fragmentum si cela evidentemente il progetto artistico di richiamare in vita un genere letterario perduto, per ricostruirlo non da filologo ma da poeta, recuperando l’aura smarrita della primordialità. Di quella atmosfera primitiva sono restaurati gli ambienti e i modi di percezione della realtà da parte degli esseri umani. Il fragmentum mette in luce il passaggio degli uomini dal nomadismo al primo insediamento, e indugia sul loro sgomento al sentire per la prima volta il rumore del mare, o i sibili dei boschi sotto l’impeto di tempeste ignote, o al veder verdeggiare le messi sulla terra nera; selve vergini dove divinità straniere lasciano orme e dove si possono scorgere le driadi con i loro arcani sussurri, in un silenzio lunare ritmato dal lontano ovattato uggiolio dei cani. Il fragmentum si colloca sicuramente dopo Leucothoe, perché in esso confluiscono non solo il tratto descrittivo della preistorica stanzialità (vv. 1-5), evidentemente ripreso dal poemetto, ma anche due importanti spezzoni rifiutati dal Pascoli in fase elaborativa e rimasti confinati nei fogli dell’avantesto. Qui di seguito la dimostrazione:

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Fig. 2 – G.74.3.7.23

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.VI. tellure nova coeloque recenti Lucr. V. 905. quo tempore homines ….. A terris alio sub sole iacentibus olim devia permensi late iuga et aequora sola camporum, patriam ut primum invenere nepotum quae foret, et tectum tandem statuere laremque 5       ardua per deserta vagis erroribus actum; horrebant homines tum ignoti murmura ponti atque aliis circum silvas stridere procellis, ut qui spectarent perculsi corda pavore insolitas nigra tellure virescere fruges 10     atque alienorum premerent vestigia divum. Quae dryades saltus arcano implere susurro et nulla temptata etiam nemora alta securi tum visae, quippe et silvas lustrante Diana, vix reticent pleno quum sidere luna renidet  pleno quum vultu / plena facie quum 15     et procul ambiguo taciturna silentia rumpunt interdum clamore canes; at fontibus usque naidas adsiduo tempus sermone morari   morantis quid ferat…. ΨΥΧΟΓΕΝΕΣΕΩΣ. Liber IV qui inscribitur ΗΟΙΑΙ. Ex Psychogeneseos libro quarto qui inscribitur Eoeae […..] fragmentum31 31 Pubblico il testo nella sua redazione definitiva, senza l’apparato delle fonti, ritenendo esaustivo quello dell’edizione di Citti, e senza dar conto delle correzioni effettuate inter scribendum, pure accuratamente trascritte dall’editor princeps. Conservo accanto ai relativi versi quelle che chiamo varianti attive, cioè varianti rimaste sui margini di testi incompiuti nei quali l’autore non ha cancellato la lezione d’impianto, per cui il testo non si è mai risolto in una facies univoca (vd. Fera 2010). A v. 13, ad esempio, che nell’editio princeps è reso con vix reticent plena cum facie luna renidet (ametrico), ripristino nel testo la lezione primigenia (pleno cum sidere) e vi allineo accanto le due varianti (naturalmente con Citti restauro pleno in plena, correzione per Pascoli scontata). Il soggetto di 1-5 è desumibile da v. 6, homines; le parole fuori testo quo tempore homines sono una chiosa esegetica di Pascoli editore del ‘ritrovato’ frammento. Assegno ad aliis di v. 7 il senso di ‘ignote’, in asse con “ignoti” di v. 6. A 16-18 accolgo l’interpretazione di Citti (p. 419) per morari tempus, alla luce del riscontro con l’avantesto di Leucothoe (Quid ferat): infra, 28. Aggiungo i sospensivi alla fine del fragmentum (dove c’è una lineetta), rapportandoli a quelli iniziali posti dall’autore.

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.VI. quando la terra era nuova e il cielo nato da poco Lucr. V 905 nel tempo in cui gli uomini ….. Da terre giacenti sotto un altro sole, dopo lungo cammino per gioghi fuori mano e solitarie distese di campi, una volta trovata una patria per i loro discendenti costruirono finalmente un tetto e vi collocarono il lare 5       portato con loro nel girovagare per ardui deserti; rabbrividivano gli uomini al fragore del mare ancora sconosciuto e al mugghiare delle selve circostanti sotto tempeste ignote, come persone fiaccate in cuore dalla paura nello scorgere messi verdeggiare insolite sulla terra nera 10     e nel calpestare orme di dei stranieri. Quali driadi sembrarono allora riempire di misteriosi sussurri pascoli e boschi profondi mai toccati da scure, mentre Diana si aggira per le selve, tacciono appena quando la luna risplende con l’astro intero, col volto pieno |  con la faccia piena 15     e di tanto in tanto col loro velato latrare i cani rompono il silenzio immenso. Ma cosa potrebbero annunziare le naiadi con l’attardarsi sempre nelle fonti che sempre si attardano in un continuo parlottio…. Libro quarto della Psicogenesi intitolato Eee Dal libro quarto della Psicogenesi intitolato Eee […..] frammento

I prelievi da Leucothoe sono evidenti e tutti opportunamente rintracciati da Citti: in particolare in rapporto ai vv. 4-5 del fragmentum il confronto coi vv. 19-20 del poemetto «serius ut tandem statuisti tecta laresque / ardua per deserta vagis erroribus actos»;32 mentre Leucothoe disegna la storia di un clan, quello di Creteo e di Canace, il frammento vuole avvolgere in un piccolo fascio di luce poetica alcuni aspetti di vita dei primi homines. Non ci sono problemi per le ripetizioni di concetti e di versi: Pascoli vedeva nella formularità omerica ed esiodea una caratteristica essenziale della poesia arcaica, dalla quale sarebbe discesa tanta formularità presente nei Conviviali. Indizi che il fragmentum sia stato pensato nell’ambito della cornice di poesia primordiale probabilmente nei primi mesi del 32 Citti F. 2014, 417.

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1884, dopo cioè la spedizione di Leucothoe ad Amsterdam, si possono desumere dall’esame di alcune carte dell’avantesto del poemetto: in ACP G.71.4.5,7b si legge in rapporto ai versi 9-11 del fragmentum: Quid ferat hoc, Creteu, oculis quod vidimus ipsis [Creteu è su Canaces] insolitas nigra tellure virescere messes? Quippe alienorum premimus vestigia divum [sotto Quippe parola non leggibile, forse Eia; var. Nempe] Cosa potrebbe annunziare, Creteo, quel che abbiamo visto coi nostri stessi occhi, verdeggiare insolite messi sulla nera terra? Certo calpestiamo le orme di dei stranieri.

Analogamente per i vv. 10-15 occorre considerare la testura dei versi uniti da un tratto di penna curvilineo in ACP G.71.4.5,7a: Quae driades saltus implent nymphaeque susurro et nulla temptata etiam nemora alta securi. Quippe quae circum silvas lustrante Diana vix taceant pleno quum sidere luna renidet et procul ambiguo taciturna silentia rumpunt interdum clamore canes; at naidas usque fontibus audires tempus sermone morantes. Quali driadi e ninfe riempiono di sussurri le balze e i boschi profondi mai toccati da scure. Certo quelle che, mentre Diana si aggira per le selve, tacciano appena, quando la luna risplende con l’astro intero, e lontano di tanto in tanto col velato latrare gli immensi silenzi rompono i cani; ma di continuo potresti ascoltare le naiadi che nelle fonti si attardano col loro parlottio.

In questa fase redazionale di Leucothoe, i due inserti sono funzionali all’interno del discorso con cui Canace svela a Creteo la sua inattesa e soprannaturale maternità; nel passaggio al fragmentum essi perdono ogni specificità per incardinarsi nella varia griglia della sensibilità umana per i fenomeni naturali acutamente avvertiti nella prima stagione del mondo. Non è possibile indugiare sulle variegate tecniche di adattamento cui i versi sono stati sottoposti: tra l’altro l’eliminazione nel penultimo esametro del verbo reggente audires a favore di adsiduo potrebbe mirare all’aumento della precarietà del periodo, ammiccare cioè ancor più all’idea di fragmentum. Viene il sospetto che questo sia nato proprio perché Pascoli non voleva perdere i due brani, scartati perché ritenuti

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ingombranti nell’economia strutturale del poemetto, e proprio per preservarli con le caratteristiche originarie ha dovuto ricreare per essi la stessa cornice di Leucothoe (a 1-4 il fragmentum si avvia sviluppando Leucothoe 48). Dall’archivio pascoliano sono emersi nuovi documenti che aiutano ulteriormente a definire il contesto culturale. Francesco Galatà mi segnala un quaderno, ACP G.74.3.6, con pezzi di prosa dove si respira la stessa aria primordiale che circola nel fragmentum. Difficile stabilire subito con precisione la natura di queste carte, l’origine, la destinazione. Ma certo lascia dubbiosi quanto Maria afferma nella fascetta di condizionamento: Questo deve essere un lavoretto dettato da Giovannino o a un compagno o a suo fratello Luigi in collegio quando era malato, cioè del 1° anno di liceo 1871. Luigi, che era di 3.a liceale, l’aiutava ora copiandogli i lavori in pulito, ora scrivendoglieli sotto dettatura. Ma è di Giovannino. M.P. Vedi anche articolo de La Rassegna scolastica, Anno I° 15 novembre 1895 (G.74.3.6.1).33

In effetti le carte non sembrano autografe di Giovanni, ma la datazione assegnata da Maria al 1871, primo anno di liceo, non corrisponde né alla tipologia dei contenuti, che rinviano a una conoscenza della letteratura greca già ben consolidata ed esperta, né alla lingua variegata e appropriata con cui i testi sono costruiti.34 Galatà35 pensa che il quaderno sia da ascrivere al laboratorio critico attivo tra l’ultimo periodo bolognese e quello materano e che si tratti di un primo progetto di lavoro sulla favola, e sul comportamento degli animali in letteratura, evolutosi negli studi presenti nelle carte di ACP G.74.3.7, pubblicate di recente da Francesco Citti (tra le quali si conserva il fragmentum dalle Eee).36 La temperie culturale e artistica del fragmentum (e in qualche misura anche quella di Leucothoe) si ritrova in alcuni brani di questo antico studio, che necessiterebbe di energiche cure esegetiche; qui basti dire che centrale è per chi scrive la prospettiva dei rapporti tra animali e uomini, in una riflessione che coinvolge l’Iliade e la Batracomyomachia.37 I brani di seguito riportati sono certamente 33 Si tratta dell’articolo pascoliano Il latino nelle scuole. II. Da una lezione di storia letteraria, in Pascoli: Prose 19714, I, 627-635. 34 Si avverte sempre più la necessità di far luce sul vero e proprio groviglio di grafie presenti nell’archivio pascoliano, che coinvolge non solo Giovanni e le sorelle, ma anche altre persone della sfera familiare ed amici del poeta. Ha cominciato a mettere ordine in questo settore mai studiato Daniela Gionta. 35 Presenterà lui il problema in un più largo contesto di notizie e di prove testimoniali. 36 Citti F. 2017, 159-212. 37 Utile riportare quanto sulla favola affermava Müller 1858, 230: «Ma per questo a punto che ne la favola greca le umane circostanze sono affatto il primo pensiero, e gli animali non v’hanno parte che in quanto servono a rivestire l’idea di quelle, ella medesima non ha nulla che fare con una popolare tradizione degli animali, né minimamente si ricongiunge

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variazioni redazionali di uno stesso testo, ancora in fieri; li pubblico così come si susseguono nel quaderno dal momento che i particolari sono molto diversi e perciò concorrono a dettagliare meglio il pensiero del Pascoli. Da essi emerge la circolarità della cultura artistica del poeta all’epoca di Matera, quando, come è già stato indicato,38 lo studio della letteratura si intrecciava inestricabilmente con la passione per le Muse: G 74.3.6.2-3 Le naiadi parlottavano tutta notte ne’ fonti, le potenti Nereidi piangevano e ululavano in cadenza nel mare, le driadi ora bisbigliavano ora garrivano tra le frasche, come succede delle donne che due fanno un mercato: e, a quando a quando, dal monte alla valle si davano certi lunghi e quasi lamentosi richiami. Da per tutto quei primi uomini dubitavano di poter incontrare un dio. Un dio poteva essere il forestiere che si sedeva nell’atrio sulla cenere del focolare; un dio persino, il guerriero che vi si presentava innanzi a combattere. Non era male perciò assicurarsi un poco. E chi sei tu, ottimo degli uomini mortali? ché non t’ho veduto altra volta nella battaglia che dà gloria agli eroi: ma eccoti andare avanti, e di molto, a gli altri tutti, colla tua bravaria perché aspettasti la mia lancia che, vedi, la lunga ombra che fa. Oh! Quelli che mi si pongono tra i piedi sono figli di infelice. Se invece sei venuto dal cielo, e sei qualcuno degli immortali, sappi allora che non vorrei mettermi cogli Dei celesti. Così dice Diomede di Tideo a Glauco d’Ippoloco; e questi gli risponde: a ché ne stai domandando l’origine? Come è la vita delle foglie così è quella degli stessi eroi. Le foglie, ora il vento le sparge a terra, ora altre la selva, rigermogliando, ne produce rinette quando sopravviene la stagione di primavera. Così la vita degli uomini. Si nasce, e si muore.39 V.40 Così anche, o pressappoco, sulla riva di uno stagno domandò a un topo, che vi beveva, un ranocchio che era uscito dall’acqua a curiosare. Non rispose peraltro così, come Glauco, modestamente Psicharpax, ché tale era il nome del topo; sebbene tra il con la mitologia, con l’istoria, per esempio, delle metamorfosi onde tanti animali tolgono mitica origine. Ma sì bene la è una invenzione affatto libera di tali uomini che nel mondo degli animali seppero trovare un confronto per certe particolari condizioni umane: il mondo animale conserva il suo reale carattere ma può porlo nella luce sua conveniente in quanto gli sono date a prestito e alcun che di ragione e la favella. È probabile che il piacere per la favola de gli animali e per una quantità di invenzioni di tal sorta venisse a’ Greci da’ popoli d’Oriente». Negli excerpta di seguito trascritti ho segnalato solo ove ritenuto necessario eventuali modifiche redazionali. 38 Galatà 2016, 51-72. 39 Riprende liberamente e nei punti salienti il dialogo tra Glauco e Diomede da Hom. Il., 6, 119-152. 40 Qui e altrove conservo nell’edizione pure la partitura a cifre romane dei paragrafi, della quale resta da chiarire la funzionalità. Segnalo solo occasionalmente eventuali letture leggibili sotto riscritture.

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discorso di questi e di quegli c’è della somiglianza. Perché il topo anche lui comincia a ché ne stava domandando l’origine sì ma per seguitare: la sanno tutti, uomini dei e pennati del cielo, e dice del padre mangiaprosciutti e della madre leccamacine, come l’altro di Bellerofonte; e parla della sua casata, de’ suoi desinari; de’ suoi desinari specialmente, come egli….41 Ma non di rodere parla Glauco, o d’un poco dilettevole rodere, dove di Bellerofonte narra che, quando anche lui era venuto in uggia a tutti gli dei, allora vagava solo solo per la pianura Aleia mangiandosi il cuore, schivando le orme degli uomini.42 Eppure non solo il tono, per dir così, del discorso del sorcio è una festevole imitazione dei discorsi eroici; ma anche l’argomento scende da quelli. Sapete come in Omero si dichiara meglio la natura di chi è mortale, in opposizione a quella degli immortali? Così: βροτοὶ οἳ ἀρούρης καρπὸν ἔδουσιν.43 Nessuna meraviglia quindi se un topo eroe, che in fin in fine è un topo, si distenda su questo argomento del pappare e del rodere, quando di lì si possono congetturare cose tanto importanti della nostra condizione e qualità.

A distanza di qualche carta (imm. 8), dopo aver ricordato le guerre causate dalle donne e dal topo («senza poi contare che un’altra delle reginelle, Ione, fa nel mito il suo viaggio per mare, non già su nave nessuna, ma guazzando paurosa41 Si intrecciano qui passi dei vv. 24 sgg. della Batracomyomachia con alcuni brani dell’incontro di Glauco e Diomede nel VI dell’Iliade: per l’episodio di Bellerofonte vd. ai vv. 190 sgg. Non sembra che Pascoli abbia tradotto in esametri il celebre episodio qui messo in rapporto con alcuni passaggi della Batracomyomachia: vd. Citti F. 2010, 22-27. Per il Volgarizzamento dal principio della Batracomyomachia, in esametri, presentato a Carducci come «3° lavoro per la scuola di Magistero» nel 1880, vd. ancora Citti F. 2007, 34-35. Ecco l’inizio di Batr. vv. 17-30, variamente presente e alluso in questo brano, nella traduzione del Pascoli: «C’era una volta…un topo, che per una donnola essendo / morto di sete, a un padule si trasse, e sfioravane l’acqua / col delicato suo mento gustando quel miele; e lo vide / un godimbrago sonante, che questo discorso gli tenne: / Doh! forestiero, di dove ci arrivi? Chi sei? Di chi figlio? / Tutto sincero mi conta, che non ti cogliessi in bugia; / ma se poi degno parràine, ti menerò nel mio tetto, // e ti farò come ad ospite molta galloria di doni. / Re Gonfiagote son’io, per tutto il padule onorato, / avvengachè non s’imperi continuamente a’ ranocchi. / Me Padulèo generò mescolatosi un tempo in amore / dentro l’Eridano immenso, con Acquitrinosa regina. / Ma tu ancora così bello così atticciato a l’aspetto / re di corona mi sai che ti pesin le mani in baruffa. / Dunque, da bravo, ti spiccia a contarci la origine tua. / Gli rispondeva a sua volta così Ciuffabriciole, e disse: / Sozio, che mai ne domandi la nascita? Tutti la sanno, / tutti sì numi, sì uomini e sì pennati del cielo. / Diconmi Acciuffabriciole, nato di Rosicapane, / padre magnanimo e di Leccamacine di Rodilardo. / Mi partorì Leccamacine dentro una gaja capanna, / e mi tirò su con fichi con noci, ogni sorta di cibi» (Pascoli: Poesie e prose 2002, 365-366). Il ritorno nella prosa di elementi testuali della traduzione del 1880 (ad esempio, il nome Leccamacine e la resa ‘pennati del cielo’) fissa in quell’anno il terminus post quem per la datazione di ACP G.74.3.6. 42 Hom. Il., 6, 196-202. 43 Adattamento del verso con cui Diomede si rivolge a Glauco in Il. 6, 142 (il primo emistichio è εἰ δέ τίς ἐσσι βροτῶν).

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mente alla meglio, cambiata in vitella. Ma di ciò basti che ben diversa ventura ebbero il topo e le donne, sebbene cagioni poi di guerra l’uno e le altre»), il testo continua allargando e approfondendo quanto messo a fuoco nel precedente paragrafo: G 74.3.6.8-9 VI. La qual guerra ho già detto che a’ tempi di Aristofane forse non era stata ancora guerreggiata; eppure il poeta, chi che egli sia, la mette più su, molto più su, ne’ tempi belli, quando gli uomini dubitavano [corr. su temevano] di vedere dei da per tutto. Gli uomini, venuti di quà e di là, non ancor fermi, nuovi del paese, si guardavano attorno con sospetto e meraviglia. Ne’ boschi che non avevano ancora sentita la scure era tutto un frascheggiare44 di driadi; come succede delle donne, che le due fanno un mercato. Tacevano appena quando, ne’ pleniluni sereni scendeva Diana45 maestosa e tranquilla a cacciare. Allora lassù nel cielo le altre stelle si giravano addietro e nascondevano la faccia raggiante, come dice Saffo, per invidia forse o per riverenza.46 Ma le naiadi parlottavano tutta notte ne’ fonti delle gran cose che loro toccava vedere,47 e le ninfe pianegiane davano di quando in quando lunghi e quasi lamentosi richiami alle ninfe montanine. Nei meriggi poi gli uomini dentro, tappati nelle capanne, ché per la campagna potevano imbattersi in Pan, e in quell’ora l’incontro era pericoloso, ché imbroncito e stracco della caccia come era guai a chi gli si faceva innanzi48. Nella montagna, poi bazzicavano i centauri, e di mezzogiorno andavano a bere alle fiumane49, ed erano a temersi più dei fauni stessi, sgarbati anche loro [corr. su anch’essi], e con piedi di bestie, ma in fine non erano quattro. Poi c’erano certi luoghi (sex etiam aut septem loca vidi reddere voce, unam cum iaceres50) che davi una voce, gettavi un grido, 44 Il verbo è attribuito a Pan da Pascoli in Sileno 1-2 «(Figlio di Pan, figlio del dio silvestre / che nei canneti sibila e frascheggia.)» 45 Dietro c’è il ricordo di Dante, Par., 23, 25-27: «Quale ne’ plenilunii sereni / Trivia ride tra le ninfe etterne / che dipingon lo ciel per tutti i seni […].» 46 È il fr. 3 Bergk (= 34 Voigt): per alcune traduzioni pascoliane del frammento, si veda Piantanida 2013, 188 e 203-204. 47 Evidente il contatto con i vv. 16-18 del fragmentum edito supra. 48 È possibile che Pascoli ricordasse la quartina di Davanti San Guido 61-64 «(E Pan l’eterno che su l’erme alture / a quell’ora e ne i pian solingo va / il dissidio, o mortal de le tue cure / ne la diva armonia sommergerà)»: anche se la funzione del dio è nei due poeti diversa, una spia del contatto è nella iunctura ‘in quell’ora’ (la poesia, fu composta in gran parte alla fine del 1874; la sua storia è delineata da Emilio Torchio in Carducci: Rime nuove 2016, 487-504). 49 L’immagine sarebbe stata da Pascoli adoperata per una diversa ora del giorno nell’Inno a Fratti del 1897, vv. 17-20: «Ciò fu nei tempi che ai monti / stridevano ancor le chimere, / quando nei foschi tramonti / centauri calavano a bere». 50 Lucr. 4, 577-579, in parte parafrasato (‘ho visto luoghi rimandare fino a sei sette gridi, se uno ne gettavi: così i colli, rilanciando le parole ai colli, moltiplicavano il ripercuotersi degli echi’: trad. di A. Fellin).

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e da tutte le parti lo ti rimbalzava, in aria di scherno, un sei o sette volte, che, per un poco di tempo era tutto uno schiamazzare. E chi poteva essere? S’accostavano al mare e si dovea tornare addietro, chè là, presso la spiaggia, erano venute a galla le Nereidi, bianche come la spuma con certi veli verdolini, e facevano non so che corrotto, di non so che sciagura, guaivano, urlavano, gemevano, ché doveva essere ben grande e[d] volevano venire a terra che a terra era avvenuta.51 Or dunque bisognava in quei paesi ignoti squadrare bene tra gli occhi con chi s’aveva a fare. Quel [corr. su Il] bell’uomo, del color del terriccio, che era sceso dal mare a terra, e veniva, chi sapeva di dove?, era poi un uomo? – Quell’altro che trovavate in casa, seduto sul focolare, tra la cenere, e piangeva più che non pregasse era forse quel mendico che si pareva? – Quell’altro che vi si piantava innanzi pronto a combattere; e allora ne andava di mezzo la vita; non poteva essere un dio?

I luoghi trascritti potranno essere in pieno valorizzati e compresi solo quando sarà chiarita nei dettagli la loro origine e la loro funzione, con agganci precisi non solo ai testi sottesi, ma anche alla bibliografia certamente attiva in questa impegnata decrittazione di pagine esemplari del mito e dell’antica poesia greca. Ho il sospetto infatti che questo giro di idee e di pensieri non consegni un tratto originale della ricerca pascoliana, mentre si raccomandano come sue la testura e la cifra stilistica. Più in generale, come già detto, i brani fanno capire di cosa si nutrisse la poesia pascoliana durante il soggiorno al Liceo Duni, e quanto fosse largo lo spettro emozionale che movimentava Leucothoe. Alla dinamica culturale ed emozionale delle Eee sembra ricondurre anche Bessomachos, un epillio sulla figura di Garibaldi. Resta solo un tormentato frammento d’avantesto del poemetto, di circa 14 esametri con vari spezzoni di elaborazione molto incerta, autorevolmente editi da Vittorio Citti.52 La parola ‘ra­ psodia’ usata da Pascoli per definire la composizione potrebbe avere un risvolto anche tecnico, alla luce del fatto che i versi sono una rielaborazione creativa di alcuni segmenti del discorso tenuto dal Carducci il 4 giugno 1882 per la scomparsa dell’eroe.53 Mi sembra però riduttivo definire Bessomachos un centone

51 Sono accenti di pungente commozione che riecheggiano qua e là in Leucothoe (ad esempio, ai vv. 74-86). 52 Citti V. 1988, 87-104 (il testo è stato riproposto da Traina – Paradisi in Appendix Pascoliana 20082, 43-50). 53 La notizia in un ricordo di Valgimigli in Pascoli: Carmina 1970, 699: «mi disse un giorno il Pascoli di aver tradotto in esametri omerici la leggenda garibaldina del Carducci, “Egli nacque da un antico dio della patria”»; si veda Per la morte di Giuseppe Garibaldi in Carducci: Discorsi 1935, 441-457 (il discorso fu tenuto nel teatro Brunetti in Bologna). I minuti riferimenti al discorso carducciano in Citti V. 1988. Sui rapporti tra Carducci e Pascoli rinvio almeno a Nassi 1995 e al contributo di Maria Cannatà Fera in questo stesso volume.

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omerico: Omero è onnipresente nei pochi versi ma non non è fonte unica.54 La commemorazione carducciana recava in sé un immenso potenziale immaginifico e artistico, che influì molto sul giovane romagnolo. Già gli stessi dati genealogici forniti da Carducci, secondo cui l’eroe era nato «da un antico dio della patria mescolatosi in amore con una fata del settentrione», e la descrizione della morte nel perimetro del catasterismos («dicono fosse assunto ai Concilii degli Dei della patria», «le molecole che furono il corpo dell’eroe andranno disperse nell’aure, tendendo a ricongiungersi con il Sole, di cui egli fu su questa terra italiana la più benefica e splendida emanazione») avranno potuto indirizzare Pascoli alla creazione di un testo inscrivibile nello stesso cerchio ideativo delle Eee. Manca del tutto l’incipit del poemetto, ma quel che a me preme sottolineare è la sostanziale compresenza nel primo poemetto pascoliano e in Bessomachos di alcuni significativi elementi strutturali: ad esempio alla genealogia rinvia l’incipit esametrico τὸν τέκε μὲν testimoniato da Valgimigli, con cui difficilmente poteva cominciare l’epillio, così come il v. 18 del poemetto latino (Leucothoe peperit, Cretheu, pia quam tibi coniunx); ancora: si crede che Garibaldi sia stato dopo la morte assunto tra gli dei immortali (τόν γέ φασιν ληφθῆναι ἐν ἀθανάτοισι θέοισι [sic]), così come Leucothoe in pelago vitam fertur sortita deorum. Interessante è anche la figura del pastore che viene introdotto nei due poemi con diversa funzionalità ma analoga forza retorica: in Leucothoe il pastore ascolta il canto delle fanciulle e le scambia per ninfe campestri; in Bessomachos il ποιμήν | ἀλλοδαπὸς all’apparire di Garibaldi si fa cogliere da stupore: καί μιν τρόμος ἔλλαβεν55. Io non credo che tutta la dinamica di Bessomachos sia racchiusa nell’orizzonte di Matera: lì, nello straordinario clima che si era formato al Liceo Duni, il rifacimento in esametri del discorso carducciano dovette prendere forma, come si può desumere da vari indizi, ma Pascoli, come lui stesso avrebbe raccontato nel 1906, era stato travolto da indicibile emozione nell’ascoltare al teatro Duse di Bologna direttamente dalla bocca del suo maestro l’orazione funebre a soli due giorni dalla morte dell’eroe, «poco prima di partirne per insegnare agli altri».56

54 La definizione è di Degani 1988, 130 n. 37. Accanto alle fonti omeriche segnalate da Vittorio Citti, la ripresa di un frammento terpandreo è stata individuata da Maria Cannatà Fera 2020, 30-31. 55 Carducci si limitava a riferire: «Il pastore straniero guarda ammirato e dice ai figliuoli: – È l’eroe d’Italia che veglia su le Alpi della sua patria» (Carducci: Discorsi 1935, 456); dello ‘stupore’ l’oratore parlava a p. 444: «Quella bionda testa con la chioma di leone e il fulgore d’arcangelo, che passò, risvegliando le vittorie romane e gittando lo sgomento e lo stupore negli stranieri». 56 Nel ricordo di Enrico Panzacchi, in Pascoli: Prose 19714, I, 404. Un’eco dell’antica emozione può essere colta nell’epigrafe dettata da Pascoli nel 1906 ed apposta nell’atrio del teatro Duse, a perenne ricordo dell’ispirato discorso carducciano (Cannatà Fera, 2020, 1).

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Una notizia particolarmente importante, perché proprio quel discorso potrebbe aver sollecitato la definizione della progettualità delle Eee. Dopo Matera non saprei annodare altri fili significativi di poesia latina fino al 1891: sei anni importanti per la poesia italiana, caratterizzati dal forte rapporto con Severino. Le ragioni di questa eclissi sono ancora da indagare. La leggenda domestica ha espunto dalla biografia culturale di Pascoli l’episodio di Leucothoe: egli non avrebbe mai saputo che fine avesse fatto il poemetto inviato in Olanda, e in famiglia si favoleggiò di un plico partito dalla Lucania con indirizzo sbagliato e mai probabilmente giunto a destinazione. È legittimo avere qualche dubbio. Il programma del Certamen era piuttosto diffuso in Italia presso biblioteche e scuole, per cui viene difficile credere che Pascoli non abbia avuto la curiosità di cercare il risultato della gara del 1883. Proprio la lettura della relazione dei giudici e anche la percezione di quale fosse la tipologia di carmina prediletta dagli Olandesi potrebbero aver sollecitato un ripensamento delle ragioni di una moderna poesia latina. In questi anni egli matura il definitivo abbandono delle plaghe eteree della grecità arcaica, patrimonio generoso della sua giovinezza di studio, in direzione di un nuovo campo di lavoro, non pù divino ed eroico, ma calato nella storia dell’uomo, che ugualmente aveva radici nella vita universitaria della sua Bologna socialista: il mondo degli schiavi e degli umili dell’antica Roma.

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Maria Cannatà Fera (Messina) Nel 1873, quando Giovanni Pascoli vinse una delle sei borse di studio messe a concorso per la Facoltà di Lettere e Filosofia dall’Università di Bologna, Giosue Carducci era immerso in piena atmosfera alcaica. Poeta forte, civile e libero, si riconosceva perfettamente nell’antico poeta greco. L’anno precedente aveva pubblicato Primavere elleniche, dove Alceo «dal plettro d’oro»1 era al centro della prima (Eolia) con il suo inno ad Apollo, ma ritornava anche nella parte conclusiva della seconda (Dorica): «Se fossi Alceo». Come novello Alceo egli si era presentato già in Juvenilia del 1858, e in Giambi ed epodi (2, 17), per l’anniversario della repubblica francese, nel 1870, intonava: Vino e ferro vogl’io come a’ begli anni Alceo chiedea nel cantico immortal: Il ferro per uccidere i tiranni, Il vin per festeggiarne il funeral.

Ancora in Levia gravia 2, 29 (del 1871, per il trasporto delle reliquie di Foscolo in Santa Croce), è Alceo che tra i «verdi elisi», insieme con Omero e Saffo, accoglie Foscolo, condotto per mano da Dante, parlando con lui «d’armi e d’amor». E Fantasia di Odi barbare, nel 1875, si chiudeva con il ritorno a Lesbo del poeta-soldato.2 *

Sono grata a Vincenzo Fera e Francesco Galatà per aver discusso con me di queste pagine: la loro esperienza pascoliana, antica nel primo, recente ma molto intensa nell’altro, le ha rese meno imperfette. 1 Con et te sonantem plenius aureo, | Alcaee, plectro dura navis, | dura fugae mala, dura belli si rivolgeva al poeta greco Orazio, carm. 2, 13, 26-28 (‘e te, Alceo, che più intensamente fai risonare con la tua lira d’oro le dure vicende del mare, dell’esilio, della guerra’): il termine di confronto è Saffo (vd. La Penna 1972). Su un quadernetto contenente materiali alcaici (ACP G.81.3.5,2), Pascoli trascriveva il commento di Porfirione in proposito: ‘Plenius’ inquit ‘sonantem’ quia Alcaeus robustiores id est bellicas res scripsit et navigationem suam, cum a tyrannis Mitulenensibus pulsus est (‘dice ‘Plenius sonantem’, perché Alceo scrisse su temi più vigorosi ovvero di guerra e del suo viaggio per mare, quando fu esiliato dai tiranni di Mitilene’, p. 64, 8-11 Meyer); l’edizione, del 1874, si conserva nella biblioteca di Castelvecchio. 2 Cf. Elli 2002, 111.

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È questo il retroterra che spiega bene la comparsa di Alceo in una saffica giovanile di Pascoli (ritrovata fra le carte Schinetti), dal titolo Lesbo: O giardini di Lesbo, o Mitilene Sonante d’arpe nelle calde sere. Là tra flutti mordenti, aure serene,               Là tra Muse, tra etere, Parlar del torso d’un fiorente atleta Che in Olimpia ammirammo e giudicare L’ultim’ode d’Alceo! Par che ripeta               Quei versi il cielo e il mare.3

Non meraviglia dunque che ad Alceo sia dedicata la tesi di laurea,4 giunta a compimento nel 1882; la commissione era costituita, insieme con Carducci, da Giovanni Battista Gandino e Gaetano Pelliccioni (era proprio lui il grecista, del quale non è noto però particolare interesse per la poesia lirica).5 Nell’ateneo bolognese l’argomento non poteva certo essere assegnato senza il favore di Carducci, dal quale è anzi credibile sia giunta al Pascoli sollecitazione verso il progetto. Alla dissertazione fu attribuita la lode,6 ma i giudizi, anche di persone a Giovanni molto vicine, non sarebbero stati positivi. Sono note le parole di Valgimigli 1965, 198: «Ricerche filologiche nessuna;7 analisi più propriamente critiche 3 4 5

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Ora in Galatà 2020, 20. Che appartenesse alla temperie carducciana affermavano Vicinelli 1962, 10-12 (il quale vede qualcosa del maestro anche nello stile) e Valgimigli 1965, 197-201; lo ribadisce con forza Treves 1982, 12 (ma vd. infra). Sulla sua produzione scientifica, piuttosto esile, Degani 1988, 124-132; la nota di Saccenti in Carducci: Opere 1993, 523, che dice Pelliccioni «studioso di Pindaro», oltre che di Sofocle e Tucidide, dipende probabilmente dal fatto che nel 1888 egli tradusse in italiano l’ode pindarica composta da Richard Jebb in occasione della laurea honoris causa conferita allo studioso britannico dall’Università di Bologna (la notizia in Degani 1988, 120). Decisamente positivo era stato il giudizio di Pelliccioni: vd. Degani 1988, 129-130 e n. 36, dove è parzialmente riportata la relazione da lui presentata l’anno successivo alla laurea per il premio Vittorio Emanuele II, al quale il Pascoli si era candidato, ma senza successo: gli era venuto meno il sostegno di Carducci (Pascoli M. 1961, 165; Galatà 2016, 54 n. 17); Caputo in Pascoli: Alceo 1988, 13, riteneva invece poco favorevole il giudizio del grecista che, «pur proponendolo per la lode, definì il lavoro del Pascoli un mero esercizio letterario, un ‘parto dell’entusiasmo’». Le parole di Pelliccioni, che definisce il lavoro «puramente letterario», cambiano di segno nel momento in cui, nella citazione fattane da Caputo, diventano «mero esercizio letterario». Treves 1982, 11-12, per attestare «l’indifferenza filologica del Pascoli», afferma: «non mostra di conoscere, temo, neppure gli scritti ‘saffici’ del Comparetti», e aggiunge che non sarebbe stato «difficile di attingere al Comparetti, se non anche ai suoi predecessori germanici; ma il Pascoli a questa data poco sapeva, o non ancora, il tedesco…». Compa-

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nemmeno». Drastico Degani 1988, 129: «una divagazione di nessuna consistenza». Caputo 1988 definisce invece il lavoro «manufatto fragile e sperimentale e provvisorio d’un misterioso cantiere ove comincia a fiorire segretamente un mondo fantastico d’eccezione, a delinearsi una poetica nuova» (p. 15; cf. p. 22, dove si legge come questa prosa giovanile «troppo spesso così sciatta e incolore» diventa «a tratti miracolosamente poetica e quant’altra mai musicale»). E Capovilla 2000, 27, afferma che nelle traduzioni (in prosa) dei testi di Alceo «la sicurezza del traduttore si associa alla sensibilità e alle predilezioni tematiche del poeta: il che avviene con particolare evidenza nella conclusione del lavoro». Segno evidente di scarsa considerazione è il fatto che il lavoro fu pubblicato per intero soltanto a distanza di oltre un secolo, a cura di Giuseppe Caputo (solo la seconda parte era stata anticipata da Vicinelli nel 1962, con grande libertà e molti errori); è riproposto da Guido Capovilla (1988, 172-187) e infine da Giovanni Capecchi nel volume di Prose disperse (2004, 79-96, con una pagina di «Note al testo»). Entrambi si limitano a ristampare il testo pubblicato da Caputo, giurista dotato di grande sensibilità letteraria, come risulta dall’introduzione, ma non filologica, con la conseguenza di scarsa affidabilità. Per dare un’idea, mi limito a pochi esempi. È maldestro il taglio di una citazione di Terpandro: Terpandro, sebbene molto avesse imparato di nuovo dalle melodie asiatiche, pure anche più aveva conservato dell’antica sapienza musicale ellenica: poiché il suo ritmo spondaico è un ritorno al più antico ritmo greco, del quale il dattilico fu uno svolgimento. E così il suo principio d’inno: «Giove condottiero di tutto, inizio di tutto, Giove a te libo»8 quest’inizio d’inno rende anche più delle invocazioni omeriche l’immagine degli antichissimi canti pelasgici che suonarono in Dodona9 tra le sacre querce squillanti pei bronzi appesi (pp. 30-31 Caputo).

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retti è invece ben presente negli appunti del Pascoli: in un quadernetto saffico, il nome dello studioso fiorentino, a inizio della pagina, al centro (ACP G.74.3.1,5), indica che è quella la fonte (Comparetti 1876: vd. Galatà 2016, 54-55 n. 20); da qui, al f. 6, è ripreso anche il titolo di un lavoro di R. Hercher su Tolomeo Chenno del 1855 (con l’errore ‘Gheschichte’). Nomi di studiosi tedeschi non mancano nella tesi: Meineke, Welker [sic]; molti altri sono negli appunti preparatori (infra), dove tuttavia sono spesso di seconda mano. Il verbo ‘libo’ traduce la congettura di Bergk σπένδω, mentre nelle edizioni più recenti (fr. 2 Page = 3 Gostoli) si conserva il tradito πέμπω (mando). Era quello il testo utilizzato dal laurean­do, nella terza edizione del 1867. Pascoli dipende da Müller 18662, II, 59-60, il quale, dopo aver tradotto il frammento (ma senza la congettura di Bergk, entrata nell’ed. del 1867), metteva in relazione il verso spondaico, formato da piedi di due lunghe, con la σπονδή (libagione), e aggiungeva che soprattutto a Zeus si rivolgevano questi canti, «dans son antique sanctuaire de Dodone, aux frontières de la Thesprotie et de la Molossie et c’est de là qu’on faisait venir le pied molosse, qui consistaît en trois longues» (in ACP G.82.3.14,7 Pascoli annotava «molos-

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Il frammento terpandreo citato (1 Bergk) si conclude non dopo ‘libo’, ma con l’oggetto del verbo, «quest’inizio d’inno» (Pascoli isola il testo della citazione con due punti collocati prima e dopo). Nel testo vulgato, troviamo poi numerosi aggettivi deformati, come ‘stasiotiche’ in ‘stasistiche’ (p. 44, e altrove), ‘marzie’ in ‘maezie’ (p.  39); il titolo ‘Margeites’ diventa ‘Margeistes’ (p.  35); ‘le piote’ di Pittaco ‘piste’ (p.  50); nella nota 16 troviamo ‘Flor.’ invece di ‘Hor.’ (Horatius), nelle note 17 e 18 l’abbreviazione ‘Rhet.’ (per ‘Rhetorica’) diventa ‘Ahet’. Frequente poi la deformazione di nomi (p. 27-28: ‘Anglione’ per ‘Ornytione’, ‘Melkerte’ per ‘Melkarte’, ‘Osellio’ per ‘Aetlio’); nell’ultimo capitolo, p.  49, il nome ‘Nebucadnesar’ è riportato alla forma per noi usuale ‘Nabucodonosor’; ma il testo di cui Pascoli si serviva per questa fonte da lui stesso citata in nota (Ier. 46, 2), ancora conservato nella biblioteca di Castelvecchio, è La Sacra Bibbia ossia L’Antico e il Nuovo Testamento, tradotti da G. Diodati (Londra 1859): ivi il nome nella forma ‘Nebucadnesar’. Altra banalizzazione a p. 50, dove si stampa «quest’ultimo e riposato periodo della sua vita»: Pascoli utilizzava invece ‘periodo’ come femminile, secondo il genere greco mantenuto sino all’Ottocento, scrivendo «quest’ultima e riposata periodo». Sto lavorando perciò a una nuova edizione, con il commento necessario a chiarire ogni particolare di questo lavoro, che non offre risultati apprezzabili sul piano scientifico, ma è fondamentale per ricostruire la formazione culturale del giovane Pascoli e per definire il suo rapporto con la poesia greca. In questo compito sono preziosi, come sempre avviene per Pascoli, i materiali dell’archivio, con appunti preparatori e redazioni diverse. Nel fascicolo ACP G.81.3.7 («Quaderno con appunti di letteratura greca e latina»), il nome Fulvius Ursinus, in testa, è seguito dal titolo «Carmina novem illustrium foeminarum | Sapphus» (il volume in cui Fulvio Orsini, nel 1568, aveva raccolto i frammenti delle poetesse greche, comprendeva quelli dei poeti lirici e altro). Immediatamente dopo, materiali alcaici, a partire dalla testimonianza di «Porphyr. apud Euseb. X 3 praeparat.» relativa ad Alceo come poeta di giambi ed epigrammi; la frase che segue, esprimente il dubbio che Eusebio, nella Praeparatio Evangelica, confondesse l’Alceo di Lesbo con l’omonimo autore di epigrammi («Nisi Eusebius hunc Alcaeum Lesbium confudit cum altero iuniore επιγραμματογράφῳ –

sici da Dodona»). Sempre da Müller 18662, 53, egli trascriveva alla pagina precedente (G.82.3.14.6) che Terpandro «avait eu dans sa patrie de Lesbos bonne occasion d’apprendre à connaitre les mélodies de l’Asie Mineure, si voisine de l’ìle»; e a p. 54 si legge «les Lesbiens, Terpandre à leur tête, furent les intermédiaires qui rattachèrent la musique de l’Asie Mineure à celle de l’antique Hellade». La Storia della letteratura greca di Müller, nella traduzione italiana, era citata da Carducci in nota a Primavere elleniche (I. Eolia), a proposito dell’inno alcaico ad Apollo (su cui infra): Carducci: Rime nuove 2016, 121.

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huius nominis»), si trova, identica, nella Bibliotheca Graeca del Fabricius.10 Così anche gli altri contenuti di questa pagina di appunti, come di quella successiva. Sembra chiaro perciò che sia questa la fonte.11 Da qui deriva ancora, nella stessa pagina di ACP G.81.3.7,1, la sezione sulle immagini di Alceo («Alcaei effigies»), e in 1-2 quella su «Altri Alcei» (Avus Herculis, Tragicus Atheniensis, epigrammatum scriptor, etc.): di tutto questo nulla nella tesi. Nel quaderno, a 9 è molto interessante un «Prospetto del lavora [sic] sulla lirica di Lesbo o | Cicis e Psappha»: per il primo libro, dedicato al «tipo ideale di Saffo» nelle varie epoche, si prevedono otto capitoli: C. I. Il tipo ideale di Saffo nel medio evo. C II. Il tipo ideale di Saffo nelle varie epoche letterarie | d’Italia, di Francia, di Germania d’Inghilterra, di Spagna. C III. Il tipo ideale di Saffo a’ nostri tempi: C IV. Da che era derivato? – Il tipo di Saffo all’epoca bizantina, C V. Il tipo di Saffo all’epoca romana C VI. Il tipo di Saffo all’epoca alessandrina C VII. Aristotele, Platone, etc etc. C. VIII. Solone e contemporanei.

Otto capitoli anche per il libro secondo, che non ha titolo (accanto a «Libro II.», ma leggermente più in alto, sembra si possa leggere «La critica rispose in merito: che novità?»): C. I. Caratteri della razza eolica II. Loro dialetto III. Loro paesi IV. Loro tradizioni V. Loro storia VI. La musica greca antichissima VII. Poemi omerici VIII. Metrica

Sul margine destro, accanto a C. I, si legge «Passim dalla storia | le-» (il riferimento deve andare al capitolo tredicesimo dell’Histoire de la littérature grecque di Müller 18662: La poésie lyrique des Eoliens); seguono, in relazione a C. II (dialetto), Ahrens, Boeck [sic], Giese etc. Bergk. Bopp;12 per C. IV (tradizioni), 10 Fabricius 1791, 86 n. hh. Ma è Pascoli a tralasciare lo spirito su επιγραμματογράφῳ. 11 Fabricius 1791, 85 n. ff; 88; riprese da p. 86, sempre relativamente ad Alceo, si trovano anche in ACP G.81.3.5,4. 12 H. L. Ahrens: De Graecae linguae dialectis (1-2, Göttingen 1839-1843), è riportato come fonte, insieme con «Antologia lyrica» [sic] del Bergk (si tratta di Anthologia lyrica con-

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la History of Greece di George Grote (su cui infra, 46). Fonti storico-geografiche relativamente a C. III (Strabone, Pausania),13 musicali e metriche per C. VI e VIII (S. Agostino, Plutarco, Efestione, Aristosseno);14 ancora Boeckh (fondamentale fu il suo De metris Pindari Libri tres. Quibus praecepta artis metricae et musices Graecorum docentur).15 Il libro terzo prevede: I. Lesbo II. Pittaco ed Alceo III. Relazione d’Alceo coi poeti epici e didattici   (Il frammento d’Alceo). –   Il frammento di Saffo – Γλύκεια μᾶτερ.   Gli imenei.   L’invocazione    Gli effetti del primo amore.

Quello che qui è indicato semplicemente come «Il frammento d’Alceo» è certamente il fr. 55 Bergk «o tu che hai come viole i capelli, e sei così pura, e così dolce­ mente sorridi, o Saffo!,16 vorrei dirti alcun che, ma me ne tiene rispetto!»:17 così nella tesi (p. 46), dove Pascoli, affermando che «non può esser dubbio non siano a Saffo indirizzati questi due versi», ne parla chiaramente come di una «soave dichiarazione d’amore, con timidezza nuova per quel saettatore di frecce avvelenate». «Il frammento di Saffo», come indica l’incipit, è il 90 Bergk = 102 Voigt, tradotto in Lyra 1899, 177 «O dolce mamma, no non posso tessere questa tela, tinens Theognidem, Babrium, Anacreontea cum ceterorum poetarum reliquiis selectis, Lipsiae 1854), all’inizio del «Dizionarietto | (per l’uso del dialetto Eolico)»: ACP G.74.3.9,1; Theodor Bergk, prima dei tre volumi di poeti lirici (18431-18824) che sarebbero diventati punti di riferimento assoluto per un secolo circa, e per lo stesso Pascoli, aveva pubblicato De aliquot fragmentis Sapphonis et Alcaei (Rheinisches Museum 3, 1835, 209-231). August Boeckh parlava dell’eolico asiano, come più recente rispetto a quello della Beozia, nel Corpus Inscriptionum Graecarum (I, Berlin 1828, 717-718). L’opera di A. Giese è Ueber den Aeolischen Dialekt, Berlin 1837. Una grammatica comparativa era quella di Franz Bopp in sei volumi (Vergleichende Grammatik des Sanskrit, Zend, Griechischen, Lateinischen, Litthauischen, Gotischen und Deutschen, Berlin 1833-1852). 13 Di Strabone un ampio brano è tradotto, con riporti dall’originale greco, nello stesso fascicolo (ACP G.81.3.7,11-13); una parte è citata nella tesi (pp. 28-29 e n. 2). 14 Di musica scrissero Agostino, pseudo Plutarco e il peripatetico Aristosseno (di quest’ultimo rimangono solo frammenti), mentre il trattato di Efestione riguarda la metrica. 15 In Pindari opera, I 2, Leipzig 1811, I-VI, 1-340. 16 «Saffo dalle chiome di viola, sublime, dal dolce sorriso!» traduceva Carducci: Rime nuove 2016, 12 (vd. inoltre Elli 2002, 109 e n. 270). 17 Al primo verso, sicuramente di Alceo (adesso fr. 384 Voigt, ma con un testo diverso, nel quale il nome di Saffo viene meno), l’editore ottocentesco aggiungeva un frammento ora attribuito a Saffo (137 Voigt).

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domata dall’amore d’un giovanetto per la molle Aphrodite»: nel «giovanetto» di cui Saffo si dice innamorata Pascoli vedeva certamente Alceo. Ancora nel capitolo sesto della tesi (p. 46), come risposta di Saffo a quella che è considerata una dichiarazione d’amore, si legge: «se nell’animo avessi tu un onesto e bel pensiero, e la tua lingua non si preparasse a dire alcun che di cattivo, la vergogna non empirebbe i tuoi occhi, ma diresti il giusto francamente» (fr. 28 Bergk, versi espunti dal fr. 137 nell’edizione di Voigt),18 con la conclusione che «Ella non si fidava del battagliero e turbolento Alceo».19 Ebbene, i libri secondo e terzo, a parte gli ultimi tre punti («Gli imenei. | L’invocazione. | Gli effetti del primo amore.»), che sembrano portare in direzione di Saffo, corrispondono alla tesi di laurea, divisa in due parti: la prima, Miti e tradizioni, si compone di cinque capitoli (privi di titoli); la seconda, che ripropone il frontespizio con il titolo generale, ΑΛΚΑΙΟΣ (ancora in lettere greche maiuscole), e continua con la fine del capitolo quinto, seguito da sesto, settimo e ottavo, è più centrata sull’opera poetica. Il fascicolo qui analizzato deve risalire agli anni universitari; subito dopo la laurea, Pascoli avrebbe insegnato al liceo Duni di Matera, un posto di cui lamenta spesso la carenza di libri; così in una lettera al fratello Raffaele del gennaio ’84 scrive «Quà non c’è nulla di nulla»20: difficilmente vi poteva trovare la Bibliotheca Graeca del Fabricius. L’anteriorità di questi materiali alcaici rispetto alla tesi risulta comunque evidente dalle traduzioni, ad esempio in G.81.3.7.14 quella del fr. 15 Bergk = 140 Voigt: 18 Nell’introduzione a Lyra (La poesia lirica in Roma, ora in Prose I, 19714, 692 n. 2) Pascoli avanza l’idea che il contrasto (riportato da Aristotele) fosse «piuttosto un frammento unico d’un’unica poesia, che due di due», promettendo di parlarne altrove (del dialogo poetico dubitava già Welcker 1844, 110-111). E nel commento a Hor. carm. 3, 12 (L’innamorata, in Lyra 1899, 177), egli scrive: «la poesia è imitazione, mi pare, d’Alcaeo, o meglio svolgimento d’un fresco motivo di Sappho; e ricorda certo tutti e due i poeti di Lesbo. Alcaeo dice: ‘O me trista, d’ogni male o me provata’! (fr. 59 Bergk) […] E Sappho dice: ‘O dolce mamma […]’» (supra, 42-43; con qualche lieve divergenza, ritorna anche nell’introduzione: Prose I, 19714, 663). Dopo aver riportato le parole del personaggio di Orazio, Pascoli conclude: «Tutto ciò con ghirigori poetici che guastano molto la bella e semplice tela» (per altri confronti a favore di Alceo, infra). 19 Pascoli sembra stabilire un colloquio tra i due poeti anche nell’introduzione a Lyra (Prose I, 19714, 661), con Alceo che dice «o Giglio, nel seno ti accolsero le pure Chariti» (fr. 62 Bergk: nel corrispondente fr. 386 Voigt viene meno questo vocativo, congetturato dall’editore tedesco), e Saffo che risponde «stammi in faccia, caro, e spandimi la grazia che hai negli occhi» (fr. 29 Bergk = 138 Voigt). Nella tesi (p. 45), con una delle pochissime notazioni filologiche, Pascoli si limitava a scrivere «Bergk cava da un passo corrotto il nome d’una sua amica: Κρίνω = giglio. È un verso soavissimo: o Crino, t’accolsero nel seno le caste Grazie…». 20 La lettera è pubblicata da Galatà 2016, 51 n. 5.

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Brilla la grande casa del [forse corretto in di] bronzo e tutta | fu ornata il tetto di marte – di splendenti | elmi, sulle [s.l. sopra] quali bianchi equine | criniere si squassano – onore e ornamento | ai capi degli uomini – e bronzee a | chiovi nascosti appese intorno giacenti splendidi | gambiere, presidio del doloroso [s.l. forte] dardo. e | nuove cotte (toraci) di lino e cavi | scudi buttate via – E sonvi euboiche calcidiche | spade, e batei [per baltei] molti e cotte. | Il che non sta dimenticare, poichè per primo | fummo a quell’opera.

Sono numerosi gli errori e le incertezze (perfino sul piano delle concordanze), alcuni dei quali scompaiono nella tesi: 4 Brilla la grande casa pel bronzo, e in onor di Marte le pareti sono state tutte adornate di elmi lampeggianti, sopra cui bianche criniere di cavalli svolazzano onore e ornamento alle teste degli uomini; e lampeggianti stinieri di bronzo appesi sono all’intorno a chiovi nascosti; stinieri difesa dal forte dardo, e toraci nuovi di lino, e cavi scudi buttati via (da’ nemici fuggenti). E sonovi spade calcidiche e baltei molti e cotte d’armi. Il che non convien dimenticare, poiché per primi siamo (o fummo) a quell’opera… (p. 39)

Il prospetto degli appunti va confrontato con una lettera del 20 agosto 1884, nella quale Pascoli chiedeva un sussidio al ministro Michele Coppino, «per compiere un lavoro filologico sulla Scuola Melica di Lesbo; lavoro già bene avviato». Dopo aver accennato che la prima parte, relativa ad Alceo, era stata «onorevolmente ricordata dalla Facoltà Filologica di Bologna nel concorso pel premio Vittorio Emanuele dell’anno 1883», il poeta afferma che il resto «tratta specialmente di Saffo»; chiarisce poi la relazione del suo lavoro «con la storia delle colonie greche, con la Metrica, con la storia della Musica, con la Dialettologia, con la Mitologia e Filologia comparate».21 Questo progetto presenta una sequenza un po’ diversa da quello di ACP G.81.3.7,9; rispecchia abbastanza bene i contenuti della tesi, ma Alceo, affrontato per quel lavoro, è messo in secondo piano a favore di Saffo. L’ipotesi che vorrei avanzare è che il progetto complessivo sulla lirica eolica riportato supra fosse il progetto originario della tesi: era naturale all’inizio che esso mirasse all’intero patrimonio poetico di Lesbo. Nel momento in cui bisognava concretizzare il lavoro per arrivare finalmente alla laurea, Pascoli poteva lasciare da parte Saffo, che risultava più difficile affrontare (già solo per la presenza di frammenti più estesi), per concentrarsi su Alceo, con una certa sproporzione tra i materiali introduttivi e quelli relativi in particolare al poeta. A parte i difetti strutturali, segni della fretta sono errori e confusioni di varia natura; pochissime le note, che danno conto soltanto delle fonti principali (in 21 La lettera in Nencioni 1942, 149-150; cf. Piantanida 2013, 197.

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termini molto sommari; ad esempio una nota a p. 37, relativa alla guerra tra Atene e Lesbo per il possesso del Sigeo, elenca abbreviazioni di auctores senza indicazione dei luoghi: «Erod.; Diog. Laer.; Strab.; Suida»).22 Un esempio interessante della fretta, e probabilmente anche della necessità di non perdere materiali, credo sia da individuare nel quarto capitolo. A proposito del frammento di Alceo relativo all’abbandono delle armi («Annunzia, egli manda in una canzone a Melanippo, araldo, annunzia che Alceo è salvo, ma le armi no. Le armi le appesero gli Attici nel tempio di Glaucopide»),23 Pascoli scrive a p. 38: il carattere di questa poesia è il pathos:24 pathos uguale a quello che Achille provò quando si trovò senz’armi a spaventare le schiere troiane con un urlo, quando si trovò senza le sue belle armi e senza il suo dolce amico a piangere su quello stesso lido; e allora venivano le Oceanine a consolarlo. Non è forse probabile che queste reminiscenze fossero nell’ode d’Alceo?

A chi legga queste righe, risulta evidente la forzatura nel confronto tra l’episodio di Alceo che abbandona lo scudo e quello di Achille nel diciottesimo canto iliadico: informato della morte di Patroclo, l’eroe «terribilmente gridava» (35), la madre Teti andava da lui, insieme con le altre Nereidi «piene di lagrime» (66), ed egli, «lontano dal muro, in disparte dagli altri […] ululò» (215-217).25 La perdita delle armi è per Achille assolutamente secondaria rispetto alla perdita dell’amico. Ma della forzatura era consapevole lo stesso Pascoli. In ACP G.81.3.7,13 vediamo che egli, dopo aver avanzato l’ipotesi in termini analoghi, si rendeva conto di lavorare di fantasia: «Ma io… vado tropp’oltre. Questa ricostruzione è perfettamente arbitraria. Il frammento c’è arrivato indecifrabile. Forse Meineke ha ragione a crederlo aggiunto da altra mano al testo di Strabone.26 Il fatto è che 22 Sono nell’ordine 5, 95; 1, 74-81; 13, 1, 38; Π 1659. 23 La virgola dopo Melanippo, assente nel manoscritto, è opportunamente inserita nelle edizioni: Alc. fr. 32 Bergk = 401B Voigt. 24 È probabile che questa idea dipenda da Erodoto, il quale, parlando della fuga e della perdita delle armi, dice che Alceo mise in versi queste vicende e le inviò al compagno Melanippo annunciandogli τὸ ἑωυτοῦ πάθος (5, 95, 2); il brano è tradotto da Pascoli in ACP G.81.3.5,1: «Di ciò avendo poetato in canzone (μέλεϊ) Alceo, la mandò a Mitilene annunziando la sua sventura (πάθος) a Melanippo – amico suo». Ma in Erodoto pathos può avere un valore neutro («quel che gli era successo»); certamente non ha la pregnanza emotiva che il poeta gli attribuisce. 25 In Sul limitare si trovano i brani Il dolore d’Achille (pp. 22-34), Le ninfe del mare (pp. 3564), La solita consolatrice (pp. 65-87), L’urlo di Achille (pp. 207-229); e L’eroe del dolore è intitolata tutta la sezione di brani omerici che apre il volume. 26 La notazione è neutra nell’apparato di Bergk (fr. 32: Meinekius ab aliena manu additum esse censet).

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quel passo è così seriamente rimpasticciato da non potercisi aver fede nessuna». Nella tesi l’ipotesi rimane, senza prese di distanza e senza dubbi filologici. Abbiamo visto che il prospetto di ACP G.81.3.7,9 in cui Alceo è chiamato col nome Cicis deve essere precedente alla realizzazione della tesi (dalla quale scompare anche la forma greca Psappha). Il nome, che alcune fonti antiche attribuivano a un fratello del poeta (fr. 137 Bergk = 414 Voigt),27 ritorna in altri appunti. Lo troviamo in ACP G.81.3.5 («Quaderno di appunti sulla musica e la letteratura greca»), dove, in testa a f. 1, si legge «Ol. 42. / 612 a. Cr. – Antimenide [sic] e Cici e Pittaco | contro Melanchros». Così ancora in ACP G.81.3.7,19: Ol. 42. (612 a. Cr.) Melanchros è vittima d’una cospirazione di Pittaco Cicis e Antimenidas.

In quest’ultima formulazione è più evidente la dipendenza degli appunti dalla Storia greca di George Grote, il cui nome abbiamo incontrato nello stesso quaderno (f. 9, supra, 42): e a quella ponderosa opera risalgono integralmente gli appunti dei fogli 18 e 19. Nell’edizione inglese cui probabilmente Pascoli attingeva,28 dopo About the forty-second Olympiad (612 B.C.) we hear of Melanchrus, as despot of Mitylênê, who was slain by the conspiracy of Pittakus, Kikis, and Antimenidês–

si legge «the last two being brothers of Alkaeus the poet» (e nella nota 2 si trovano le fonti riportate subito dopo nell’appunto di Pascoli, tra cui «Suidas. v. Κίκις»). Cici appare dunque in Grote come protagonista, mentre le fonti antiche dicono da una parte che «Pittaco insieme con i fratelli di Alceo uccise Melancro» (Diog. Laert. 1, 74), dall’altra parlano di Alceo e Antimenida a capo degli esuli contro cui è posto Pittaco (Arist. Polit. 1285a), o di «quelli intorno ad Alceo» (Dion. Halicarn. Antiq. Rom. 5, 73, 3). Grote dava il nome Kikis che conosceva da altra fonte a uno dei fratelli di cui parlava Diogene. Possiamo ipotizzare che 27 La notizia di Cici come fratello di Alceo era diffusa nei testi che Pascoli frequentava, ad esempio Müller 18662, 84 (che lo stesso fosse il nome del padre è ipotesi moderna: Labarbe 1968, 456-460, Lehnus 1984). A Mazzarino 1943, 60 si deve la proposta di integrare il nome in Alc. fr. 112, 26 Voigt; l’integrazione è ora valorizzata da Liberman 1999, XVIII n. 30, 58 n. 124: «Il est peut-être question ici de la mort de Kikis, frère d’Alcée. On s’expliquerait dès lors l’absence de ce frère dans les notices selon lesquelles Antiménidas et Alcée étaient les chefs des exilés pour combattre lesquels les Mytileniens ont élu Pittacos ésymnète». 28 Grote 1847, 265. Esisteva anche una traduzione italiana (Storia della Grecia antica di Giorgio Grote. Recata in italiano con aggiunta di note ed appendici da Olimpia Colonna Della Valle, Napoli 1855-1858), rimasta incompleta in quattro volumi (se ne prevedevano sei); il secondo, che qui interessa, è del 1856, ma gli appunti pascoliani sembrano più vicini all’edizione inglese.

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Pascoli, rileggendo i suoi appunti dove aveva tralasciato l’inciso «the last two being brothers of Alkaeus the poet», pensasse al nome come appellativo29 di Alceo. Nel tempo intercorso tra il lavoro preparatorio e la consegna della tesi, egli potrebbe aver chiarito che Cici non era Alceo, come aveva creduto: nel secondo capitolo della redazione finale, a p. 32, troviamo infatti «Pittaco, Alceo ed Antimenida; questi ultimi, fratelli»: credo dunque che i materiali in cui si parla di Cici risalgano a prima del giugno 1882. Tale cronologia vale probabilmente anche per la copertina di ACP G.58.13,4, dove ΚΙΚΙΣ ΚΑΙ ΨΑΠΦΑ è scritto a mo’ di titolo (più in basso, ancora due volte ΨΑΠΦΑ e ΣΑΠΦΩ); Maria parlava del 1880 per questo fascicolo (al f. 7: «Lavori filologici. | pronti per l’esame se c’è, e pel sussidio, se si potrà avere. | Dalla – Poesia eolica – | Il mito di Faone e di Saffo»; seguono indicazioni bibliografiche, soprattutto straniere; e appunti sul mito di Faone si trovano al f. 8)30. Prevale tuttavia ora l’idea che i materiali del fascicolo vadano collocati successivamente, negli anni di Matera; lo stesso Nava, che porta argomenti significativi per l’abbassamento della cronologia al 1883-1884, precisa però che il quadernetto presenta grafie e inchiostri diversi, per cui conclude che il Pascoli lo riprese «più volte a distanza di tempo».31 Ancora più problematica è una nota di Lyra. A proposito del nome Lesbia dato da Catullo a Clodia, il poeta afferma che la poesia Lesbiaca, sparsasi e fattasi popolare (ricordiamo Solone vecchio che impara la canzone d’oltre mare), fu poi dai grammatici e critici Alessandrini distribuita tra due cantori, dal nome un po’ sospetto, il “Forte, Cicis” e la “Clara, Sappho”. Il contrasto dei due […], riportato da Aristotele, pare piuttosto un frammento unico d’un’unica poesia, che due di due. Ma di ciò altrove.32 29 Il dubbio se vedervi «proprium […] nomen an appellativum» era nell’apparato di Bergk al fr. 137. 30 Pascoli M. 1961, 102; e «verso il 1880» colloca il fascicolo Vicinelli 1962, 9-10 (in quell’anno Giovanni partecipò con esito favorevole all’esame di concorso per ottenere un sussidio). 31 Nava in Pascoli: Myricae 1974, CLXXXI-CLXXXIII (cf. inoltre Garboli in Pascoli, Poesie e prose 2002, I, 468; Piantanida 2013, 197); nuovi argomenti in Galatà 2016, 52-55. Un indizio di recenziorità è forse anche nel f. 8, nel κωυκ [sic] ἐθέλοισαν di Saffo fr. 1, 24: con l’accusativo (nell’apparato di Bergk attribuito a Blomfield) il verso è tradotto in Lyra (Prose I, 665 «t’amerà se anche / tu non lo voglia»), mentre nelle traduzioni giovanili Pascoli si atteneva al nominativo ἐθέλοισα introdotto da Bergk (in Piantanida 2013, 187: «presto amerà / anche se non voglia»; 193 «t’amerà via, se non t’ama / Voglia o non vo­glia»). La variante non è di poco conto: il nominativo, accolto ancora nell’edizione di Voigt (1971, ma il dibattito continua) specifica che la persona amata è una donna. Il problema era discusso da Comparetti 1876, 266-268 (a favore dell’accusativo), nello studio che Pascoli richiama nelle pagine di questo fascicolo (vd. supra, 38-39 n. 7). 32 Prose I, 19714, 692 n. 2.

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Questo fa pensare a un vezzo paretimologico: il nome di Alceo alluderebbe alla forza,33 come quello di Saffo alla luce. Potrebbe trattarsi per Giovanni di acquisizioni recenti: è possibile che dall’equivoco iniziale egli passasse nella tesi alla ricostruzione storica, mentre la fase finale è quella poetica, emergente, oltre che nella traduzione dell’ode di Saffo ad Afrodite in Lyra («chi, o / Clara, t’offende?»),34 in Solon (53-54 «voglio / farmi chiarità»),35 e in una lettera a De Bosis del 24 aprile 1895:36 «temo che il primo dei canti [scil. conviviali: Solon] sia antipatico perché troppo letterario. Si fonda invero su un’idea che credo tutta mia che o Sappho fosse persona mitica significando la chiarità crepuscolare (Σαπφώ = clara) o la poetessa così nomata scherzasse in certo modo sul suo nome. Certo Faone significa Sole e probabilmente Sole Occidente […] tramontando, seguìto dalla sua amante, la Sappho, la chiarità crepuscolare».37 Dopo la laurea, Alceo sembra scomparire dall’orizzonte di Giovanni. Nel periodo materano, è l’impegno sul versante di Saffo che testimoniano appunti suoi (Saffo si trova al primo posto in un elenco di «Lavori artistici») e scritti dei suoi scolari (che a lezione il maestro «si occupava molto volentieri» della poetessa

33 Le testimonianze relative, presenti in Bergk (fr. 137), erano Etymologicum Gudianum p. 322 ὁ δὲ Ἀλκαῖος, ὁμοίως Ὁμήρῳ τὸν ἰσχυρὸν κίκυν καλεῖ, Etymologicum Magnum p.  513 Κίκις· σημαίνει τὸν ἀδελφὸν τοῦ Ἀλκαίου· γίνεται παρὰ τὸ κίκυς, κτλ. (il te­­ sto continua con ὃ σημαίνει τὴν ἰσχὺν). Inoltre Pseudo-Zonara, 1208 Κίκυς. ὁ ὀξὺς, ὁ ἰσχυρός. σημαίνει τὴν ἰσχύν. Labarbe 1968, 459 propone un rapporto etimologico, oltre che per il nome di Alceo (ἀλκή = ‘forza’), anche per quello di Antimenida (da μένος = ‘forza’). 34 Prose I, 19714, 665 (in proposito, Traina 20063, 149). La traduzione di questo verso nei vecchi appunti di ACP G.74.3,8 presenta sempre Saffo, non Clara: vd. Piantanida 2013, 187, 193, 201; la studiosa, a 194-196, colloca quelle traduzioni saffiche tra gli anni 1881 e 1883, mentre ritiene più tarde le carte del manoscritto relative ad Alceo. La sua conclusione che non si possa stabilire la priorità rispetto alla tesi contrasta però con la giusta osservazione che ivi la traduzione dell’inno ad Apollo (su cui infra) è più rifinita rispetto agli appunti. La precocità della sezione saffica è evidente poi da qualche errore: i vv. 6-7 dell’ode ad Afrodite (τᾶς ἔμας αὔδως ἀίοισα πήλυι / ἔκλυες), che sono tradotti correttamente con un singolare negli anni Novanta, al tempo dell’antologia («quella voce mia di lontano udendo, / l’ascoltavi»), presentavano invece il plurale nelle vecchie carte al f. 3 («le mie voci | udivi») e al f. 6 («le mie querele udendo di lontano / davi pur retta»). 35 Il nome Clara ricorreva più volte in redazioni precedenti del poemetto: Apostolico 2007, 69-70 (e inoltre, in ACP G.54.2.1,7, «Clara la bella») 36 In Carteggio 1998, 41. Il 1895 è lo stesso anno di Lyra Romana e della prima edizione di Solon. 37 La lettera è riportata nel commento di Nava a Solon in Pascoli: Poemi conviviali 2008, 17. Cf. Vicinelli 1962, 12: «la fanciulla di Faone: in una scoperta che Giovanni Schicchi [nomignolo-pseudonimo di Pascoli] crede di aver fatto, onde il nome di Σαπφώ si identifica in “clara”, stava trasfigurandosi in luce estrema di amore e di morte».

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scrive Nicola Festa).38 Una fugace ricomparsa di Alceo si ha qualche anno più tardi, nel motto del «Convito», Χαῖρε καὶ πῶ τάνδε (Alceo fr. 54A Bergk = 401a Voigt), a quanto dice Maria suggerito da Pascoli nel 1894 a De Bosis.39 Il poeta lo ricorda nella prefazione a Minerva oscura,40 e sembra alludervi in una lettera del 10 aprile 1895, quando scrive a De Bosis «muoio dalla voglia di conversare lungamente con voi e Gabriele e con gli altri, bevendo alla larga coppa…».41 Il nome del poeta eolico ricorre tuttavia (inevitabilmente, direi) in Lyra, nel commento a carmi oraziani,42 e anche nel saggio introduttivo, sempre a proposito del rapporto Orazio-Alceo.43 Orazio, egli scrive, sfoglia il grande poeta stasiotico, Alcaeo, il cantore delle battaglie e delle fughe di tiranni; e si fa la mano su metri di lui meno caratteristici […] Le imitazioni Romane non ci compensano certo della perdita che abbiamo fatto dei modelli greci; Orazio non ci fa dimenticare Archilocho e Alcaeo: tuttavia noi possiamo essere sicuri che in Archiloco, che guida con suo padre la colonia a Thaso, in Alcaeo, che gioisce della morte di Myrsilo, non avremmo trovato l’accento sublime del vate Romano che invita i cittadini a lasciar Roma e cercare le isole lontane, o a bere il Caecubo per la morte della donna che non volle essere «trionfata» (pp. 727-729).

Pascoli continua sulla metrica, quindi aggiunge, virando in direzione diversa: In Alcaeo più che delle poesie politiche (troppo diversi gli uomini, le città, i tempi) trovava delle simpotiche ed erotiche il modello. E qual modello insuperabile! […] intenso era il sentimento e pittoresca, rapida, calda, l’espressione. Orazio, la cui vita, del resto, in qualche parte rassomigliava a quella d’Alcaeo, certo non doveva essere pari al suo autore (p. 734).

A proposito dell’allegoria della nave, il giudizio a favore di Alceo era già nei vecchi appunti di ACP G.81.3.7,14, espresso piuttosto rudemente: Orazio? – La poesia di per se non può gustarsi senza che noi suscitiamo le imagini che doveva suscitare a’ suoi tempi, tra quelle circostanze. L’ode d’Orazio mi lascia freddo: essa è proprio un’allegoria fatta ad imitazione e il lettore non si preoccupa che della 38 Su tutto questo, Galatà 2016, 50-52 (a lui si deve la pubblicazione e la contestualizzazione di «Lavori artistici»). 39 Pascoli M. 1961, 400. 40 Prose II, 19713, sezione prima, p. 3 «χαῖρε καὶ πῶ τάνδε dicendo col poeta di Mytilene» (per un refuso nel testo καῖρε). 41 Pascoli: Carteggio 1998, 38. 42 Carm. 1, 10 (Mercuri, p. 193); 1, 11 (Tu ne quaesieris, p. 208); 1, 14 (O navis, p. 174); 1, 18 (Nullam, Vare, p. 202); 1, 37 (Nunc est bibendum, p. 178); 2, 13 (Ille et nefasto, p. 256), 3, 12; (Miserarum, p. 177). Cito dalla seconda edizione (Livorno 1899). 43 Prose I, 19714, 726-734.

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rispondenza ne’ fatti storici. E poi quelle cicladi e quel taedium e studium44 … d’Orazio che non era un leone e che era così grassoccio.

Il riferimento va all’ultima strofe di Hor. carm. 1, 14, 17-20: Nuper sollicitum quae mihi taedium, / nunc desiderium curaque non levis, | interfusa nitentis | vites aequora Cycladas (‘ Tu che prima per me sei stato ansioso fastidio, ora nostalgia e angustia non lieve, possa tu evitare il mare tra le Cicladi splendenti’). L’insoddisfazione è chiara anche nel commento di Lyra, in relazione a ‘Cycladas’: «detto in generale. Gli stretti sono più pericolosi che il mare aperto. Ma per una nave così malconcia, senza remi, senza vele, con la chiglia mezzo sfasciata! Dal principio della poesia non s’indovina certo questa fine».45 Nel capitolo quinto della tesi aveva scritto: Per capire in che differisca Alceo dal suo imitatore Orazio, mi basta un sol raffronto: il venosino dice «non tibi sunt integra lintea» per litotes, il mitileneo dice λάκιδες μεγάλαι [sic]: l’uno parla alla nave e non vede che quella, tanto che si scorge quest’allegorica nave conquassata senza un’evidente ragione. Si capisce che Orazio non era un marinaio: egli era soltanto preoccupato della rispondenza de’ fatti politici alla sua allegoria. Ma Alceo conosceva il mare, e sapeva come e donde soffiano i venti; ed ora dovette ottenere un grand’effetto di meraviglia e di terrore confessando che non si sapeva governare tra que’ cavalloni balzato «tra la terra e il nevoso cielo» (p. 43).

Il giudizio sul poeta greco è dunque superlativo (bisogna comunque dire che Orazio non serve solo come termine di confronto).46 Di Alceo tuttavia nella tesi, come nel saggio introduttivo a Lyra,47 non ci sono traduzioni poetiche (a differenza di Saffo e di altri lirici greci). Le traduzioni in prosa erano forse una scelta per non urtare la suscettibilità del Carducci in un argomento così delicato? Certamente no, dal momento che Pascoli aveva osato nel 1880 con la traduzione in esametri della Batracomiomachia, «risposta polemica e comunque alternativa 44 Il giudizio non diverge molto da quello dei commentatori moderni: Nisbet – Hubbard 1970, 181 «though elegant as always, is less than a masterpiece»; e a proposito della menzione delle Cicladi, «is a little surprising […] the mark of a literary man who did not belong there» (188); tra i commentatori di Alceo, cf. Perrotta – Gentili 20073, 174: «Nell’ode di Orazio mancano l’immediatezza, la nudità, la rapidità del carme di Alceo». 45 Pascoli: Lyra 1899, 175 (la nota era la stessa in Lyra Romana, 177); nell’introduzione all’ode, il commentatore definiva l’argomento «generico, dedotto dal greco, con appena appena un fiato d’ispirazione dalla realtà: un esperimento insomma». 46 In ACP G.81.3.7, subito dopo i materiali alcaici (ff. 13-19), i ff. 20-21 sono dedicati a Orazio, con l’argomento di alcuni carmi, alcuni dei quali non connessi con Alceo (ad esempio, XVI Palinodia di Stesicoro – ed Elena; XXIII Anacreonte), e frasi riportate dal commento oraziano di Franciscus Ritter, Lipsiae 1856. 47 Vd. Prose I, 19714, 662.

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alla metrica barbara carducciana».48 Caputo e Elli pongono a confronto i versi con cui Carducci nel 1872 rendeva l’inno alcaico ad Apollo con la prosa di Pascoli49; in questo caso però la scelta di Giovanni era del tutto naturale: il testo dell’inno è andato perduto («conservatoci sebbene tutto slogato nella prosa d’Imerio»)50, quel che rimane è una parafrasi. A differenza che per Saffo, le cui traduzioni conobbero un paziente lavoro di limatura, quelle alcaiche non furono oggetto di cure. È significativo che in Traduzioni e riduzioni, la raccolta curata da Maria nel 1913, non si trovi un solo verso di Alceo. Ed è ancor più significativo il fatto che Alceo non sia presente nella dinamica artistica di Pascoli, non diventi, al contrario di Saffo, oggetto di poesia.51 A inaugurare i Carmi conviviali egli non pone i due frammenti che, come abbiamo visto, per lui esprimevano il rapporto d’amore tra Saffo e Alceo, ma accanto a Solone introduce la poetessa, innamorata di Faone. La lirica eolica è naturalmente viva in questo poemetto, ma nulla rimane di Alceo, a parte poca cosa negli abbozzi. Il «chiome di viola» detto di Saffo nel frammento che abbiamo citato si trovava in redazioni intermedie di Solon,52 da cui scompare, insieme con altre citazioni «eolie», nella stesura definitiva.53 Ad Alceo era attribuito da Bergk (fr. 39, 3-4) un frammento di cui Pascoli, nello stesso fascicolo, annotava poche parole come esempio di metafora («la cicala che versa il canto»);54 la citazione si trova però all’interno di un elenco di figure retoriche tratte a quanto pare da Demetrio, Eloc. 140-162: prendendo i frammenti direttamente dal retore, il poeta non si preoccupava di cercarli nell’edizione dei lirici, per cui li rubricava tutti sotto l’indicazione «Schemata Sapphonis» sulla base di Demetrio (140: Αἱ δὲ ἀπὸ τῶν σχημάτων χάριτες δῆλαί εἰσιν καὶ πλεῖσται παρὰ Σαπφοῖ; «le grazie delle figure sono chiare e numerose in Saffo»).55 Alceo dunque scompare. Una ragione può essere individuata nella scarsa fortuna della tesi (supra, 38-39). Ma una ragione più profonda poteva essere il 48 Garboli in Pascoli: Poesie e prose 2002, I, 123. 49 Caputo 1988, 23-25; Elli 2002, 110-111. 50 Così nella tesi (p. 51), mentre in ACP G.74.3.8,8 λύσας del testo di Imerio è tradotto con «sciogliendo quel suo metro»; è improbabile tuttavia che «slogato» sia un lapsus per ‘slegato, sciolto’: il termine infatti si trova utilizzato, seppure raramente, anche in senso letterario (tra l’altro da Carducci 1937, 131, che lo riferisce alle ottave dei Paralipomeni alla Batracomiomachia del Leopardi). 51 Che «lo studio giovanile della lirica alcaica non lascia tracce cospicue nella produzione poetica pascoliana» scrive Tomasin 1997, 659. Per la ben diversa situazione di Saffo, ora Piantanida 2013, passim. 52 ACP G. 54.2.1,1; al f. 5 «riccioli di viola» (Apostolico 2007, 71, 68). 53 Baldassarri 2017, 5. 54 ACP G. 54.2.1,3 (Apostolico 2007, 62). 55 E proprio a Saffo attribuiscono i versi altri editori, tra cui ora Voigt (fr. 101 A).

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desiderio di Pascoli di non voler entrare nel mondo del maestro.56 Dato l’argomento, e la contiguità del magistero carducciano, sorprende, nella tesi, l’assenza del poeta-vate: nessun verso alcaico di Carducci è citato, non è mai utilizzata qualche sua traduzione che avrebbe potuto adornare il dettato (certo, si può pensare al desiderio di voler evitare ogni piaggeria, una spiegazione che regge meno per le stagioni successive alla laurea). Si ha l’impressione che Pascoli abbia voluto lavorare su Alceo tenendosi in una zona neutra. Sviluppando suggestioni di Caputo, Elli vede nella tesi «la presa di distanza da certi aspetti della poetica carducciana» e nello stesso tempo i primi segnali di una sensibilità nuova che avrebbe portato all’originalità di Myricae. Mentre Carducci privilegiava in Alceo l’impegno della poesia politica, Pascoli allargherebbe lo spettro: «Alceo non è soltanto il vate-guerriero, l’allegro motteggiatore, il bevitore di vino» – prerogative carducciane; Pascoli mette in evidenza anche il tema delle armi gettate e della fuga, e soprattutto il fatto che egli «svegliò con la sua canzone i Lesbii», per farne un prototipo di aedo, propulsore di civiltà, simbolo della poesia stessa.57 In realtà Carducci più che combattuto è ignorato. Pascoli decide di ricostruire la vicenda poetica di Alceo tenendosi aderente alle fonti, con le varie sfaccettature che all’opera del poeta ne risultavano,58 prescindendo dalla fortuna moderna dell’autore. È interessante anche il fatto che di Alceo non si trovi menzione nel profilo carducciano risalente proprio al 1882 (Pascoli accosta il maestro agli «antichi rapsodi»);59 diversamente nel discorso Il maestro e poeta della terza Italia, del gennaio 1906, dove Giovanni ricorda: «“Se fossi Alceo!” egli aveva già sospirato. Tra poco navigherà veramente per le “cerulee solitudini” dell’Egeo, rivedrà il poeta reduce dalle battaglie, sarà esso quel poeta, e la strofa alcaica rivolerà nel nostro cielo “con la penna che sa le tempeste”».60 Il tenersi fuori dall’alveo di Alceo significava probabilmente per Pascoli evitare di fare i conti con il maestro. La rimozione di Alceo potrebbe nascondere forse la rimozione del Carducci.

56 Sui rapporti Pascoli-Carducci, vd. almeno Nassi 1995 e Cencetti 2011. 57 Elli 2002, 107, 112-113. 58 Non credo si possa dire, con Caputo 1988, 17, che Pascoli avvertisse l’esigenza di dare spazio a una dimensione più intimistica della poesia di Alceo rispetto a quella di Carducci: non si trattava di una ricostruzione poetica, ma di uno studio, che doveva cercare di delineare un quadro completo. 59 Ora in Prose disperse 2004, 98-99. 60 Prose I, 19714, 383. I termini sono quelli di un discorso funebre, in realtà il maestro sarebbe morto solo l’anno dopo. Il poeta greco è ricordato anche nel discorso «In morte di Giosue Carducci», pubblicato il 18 febbraio 1907 (ibid., 409: «nuovo Alceo»), e ancora nella commemorazione di Pietrasanta, dell’aprile 1907 (ibid., 427, 433).

Giovanni Pascolis Hymnus in Romam (1911): Übersetzung und Erläuterungen

Maren Elisabeth Schwab (Hamburg) Im Jahre 1911 jährte sich der Geburtstag Roms als Hauptstadt des Regno d’Italia zum 50. Mal. Zu diesem feierlichen Anlass wurde ein Dichterwettbewerb ausgeschrieben. Die Beiträge sollten in lateinischer Sprache verfasst sein und Rom zum Thema haben. Dem Sieger winkte eine feierliche Ehrung mit Preisgeld und Goldmedaille auf dem Kapitol. So als poeta laureatus nach dem Bilde Petrarcas ausgezeichnet zu werden, hätte also die Krönung eines erfüllten Dichterlebens werden können. Aber diese Ehre wurde Giovanni Pascoli letztlich nicht zuteil: Er wurde auf den zweiten Platz verwiesen; der erste Preis wurde nicht vergeben.1 Der Hymnus in Romam, den Pascoli als Wettbewerbsbeitrag einreichte, ist sowohl der Ausgangspunkt dieser „curiosa vicenda“2 als auch ein wichtiger Teil der vornehmlich von historisch-patriotischen Motiven geprägten letzten Phase in Pascolis Werk.3 Der Dichter war schon von seiner schweren Krankheit gezeichnet – vermutlich einer Leberzirrhose –, an deren Folgen er nur ein Jahr später, am 6. April 1912, verstarb. In einem Interview vom 23. April 1911 gab Pascoli dem Corriere della Sera den Grund für seine Entscheidung an, im letzten Moment doch noch an dem Wettbewerb teilzunehmen, nachdem er zuvor das Angebot abgelehnt hatte, als Preisrichter mitzuwirken. Er zitiert hierzu einen Dichterfreund, der ebenfalls ein Gedicht für den Wettbewerb geschrieben und Pascoli in einem Brief seine Beweggründe mit den Worten dargelegt haben soll: „Niuna avidità o ambizione mi mosse: feci il mio dovere d’italiano e mi basta.“4 Pascoli fährt fort: „La mia intenzione del resto non era di concorrere ma solamente di esprimere senza il mio nome la mia devozione alla patria ed alla 1

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Vannucci 1952. Für ein Digitalisat der originalen Zeitungsartikel siehe ACP P.6.3.152. Pascolis Beitrag wurde immerhin an erster Stelle in einem Band abgedruckt, der die Gedichte der Wettbewerbspreisträger in der Reihenfolge ihrer Auszeichnung enthielt. Darauf folgten weitere sechs Gedichte unter dem Titel Carmina praemiis et laudibus in certamine poetico ornata quod S.P.Q.R. edidit ad diem natalem Urbis anno ab regno Italico instituto L solemniter celebrandum. Romae MCMXI. Bezeichnung nach dem Titel von Vannucci 1952, 2. Pazzaglia 2002, 257-279; Ruggio 1998, 309-313; Bàrberi Squarotti 2017. Vannucci 1952, 5.

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Roma moderna.“ In aller Eile komponierte er also offenbar mit reuigem Pflichtbewusstsein ein 100 Verse umfassendes Gedicht in lateinischen Hexametern, das er selbst – in demselben Interview des Corriere della Sera – als „una specie di inno omerico a Roma“ bezeichnete. Ohne seinen Namen anzugeben, lediglich mit dem Motto Numine divae versehen, sandte er es an die Jury. Hierzu habe er sich, so erklärt Pascoli weiter, in der Kürze der verbliebenen Zeit, sowohl bekannte Legenden als auch eigene Motive zu Nutze gemacht.5 Nur kurz danach fertigte Pascoli eine zweite Version dieses Hymnus an, die stolze 444 Verse umfasst. Ihr stellte er eine italienische Übersetzung in Hendekasyllabi und versi sciolti zur Seite. Beide Texte wurden in Bologna bei Zanichelli unter dem Titel Carmen composuit Latina lingua tum vetere tum recenti Johannes Pascoli am 24. Juni 1911 gedruckt und mit zahlreichen archäologischen Abbildungen versehen.6 Die italienischsprachige Fassung des Hymnus wurde von Pascolis Schwester Maria 1913 postum in den PR herausgegeben. Zusammen mit dem Hymnus an Turin bildet sie in Marias Worten Pascolis „supremo tributo alla Patria, e agli Eroi e ai martiri del nostro Risorgimento“.7 Im Folgenden biete ich zuerst eine deutsche Übersetzung der Wettbewerbsfassung des Hymnus in Romam (1911)8 und werde daraufhin ausgewählte ­Aspekte und Motive des Textes näher erläutern. Hierbei konzentriere ich mich ­insbesondere auf antiquarische Aspekte des Gedichtes, die zeigen, wie Pascoli sich von archäologischen Forschungen seiner Zeit zu seinem Rombild inspirieren ließ. Die Beobachtungen sind in drei Abschnitten mit den Zwischen5 6

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„[…] non giovandomi, si comprende, che di note leggende, anche dei miei motivi, come quello del tricolore […]“ (Vannucci 1952, 5). Ein Brief an Felice Barnabei vom 4. Juni zeugt von Pascolis Erleichterung über die zügig voranschreitende Arbeit: „finalmente respiro“ (Gionta 2014, 133-134). Florimbii präsentiert in Pascoli: Hymnus 2011 einen Faksimile-Nachdruck der princeps Zanichelliana. Für einen Überblick zu allen gedruckten Ausgaben des Hymnus sowie für eine Transkription der handschriftlichen Aufzeichnungen aus der cassetta LXI des Archivio pascoliano siehe Florimbii 2010, 233-234, 242-247. Aus dem Vorwort der PR. Maria fährt darin folgendermaßen fort (PR, IX-XII): „[…] Ho voluto accogliere in questo volume sebbene non appartengano ai Poemi del Risorgimento, anche la versione italiana dell’Inno a Roma e dell’Inno a Torino, perché l’uno e l’altro furono da Lui composti in latino e poi tradotti in italiano negli ultimi mesi di sua vita per onorare e glorificare la sua diletta Italia“; vgl. Veglia 2012, 329-335; Florimbii in Pascoli: Hymnus 2011, 7-9. Zu Pascolis Verbindungen zur Freimaurerei und den Implikationen mit dem Patriotismus seiner letzten Lebensjahren siehe Cencetti 2009, 331-353. Lateinischer Text nach Pascoli: Carmina 1951, 666-668, italienische Übersetzung von Pasquale Vannucci ibid. 737-740; siehe auch den Nachdruck bei Florimbii in Pascoli: Hymnus 2011, 159-162. Von der zweiten, 444 Verse umfassenden Fassung des Hymnus im Romam gibt es (neben Pascolis eigener italienischer Version) eine portugiesische und eine französische Übersetzung (Florimbii 2010, 238-241).

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überschriften „Hymnisches“, „Der geheimnisvolle Name“ und „Die Lampe“ angeordnet.          Hymnus in Romam

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URBS AMOR – arcanum jam fas sit promere nomen, – quis pro te vitam fudit cum sanguine primus? Multum sublustri saeclorum tempore fletus ad Tiberim Pallas. Flores dedit arbutus albos et rubras tricolor bacas frondesque perennes. Ex hac compositus puero fuit arbore lectus. Mille viri reduci comites ad tecta fuerunt. Olli rex genitor, silvestri pauper in aula, Faunus erat, silvas habitans et saxa Palati. Necdum tu stabas; quin tum spectare licebat muscoso sparsum Capitoli rudere collem, et fractis virides muris albescere dumos Ianiculi. Duo corruerant ibi tempore victa oppida. Dein inopem Faunum tectasque maniplis aedes, passeribus sub culmine mane sonantes, aetas delevit. Pecudesque Palatia pascunt. Quod si qui pastor gemitus audire luporum visus erat, securus oves claudebat in antro. Olfecit clausum noctu lupa saepe lupercal. Tandem cum flores jam ver aperiret, et undas volveret uberior magno cum murmure Thybris, fulserunt olim campis et collibus ignes undique, nocte sacra, flammas ut curreret amnis. Pastores circum domibus silvestribus ignem subdiderant, cum mutarent umbracula muris. Mane Palatinum collem cingebat arator, imas proscindens in quadrum vomere glebas. Illi vacca jugum pariter taurusque tulerunt; innixique pedo, caprinis pellibus hirti, astabant operi cives hinc inde futuri. At quibus error erat per devia pabula cordi semper, et usque recens antiquis terra sub astris, semina ridebant caeco peritura veterno. Torvi utrinque oculi: motabat anhelitus auras.

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35 Principis hac stabat frater, nutritus eodem lacte ferae, pastor dedignans ore colonum. Sed taciti durare boves tacitosque per omnes pergere, terribilem fugientes pone bubulcum.      Hic ample sub sole datis immobilis alis 40 forma aquilae visa est opus observare diu, mox nil flectens oculos alto se mergere caelo.

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FLORA, – vocat sacro te caelum nomine Floram – sic exsistebas e duro roscida sulco. Ver erat: hinc frueris fecundo vere perennis. Spirabant tepidi genitali flamine venti: inde per immensas sparsisti semina gentes. Splendidior gladio patientis vomis aratri tum potiebatur solida per vulnera terra. At iuxta Tiberis lutulento flumine ripas lambebat maiora sonans pubemque vocabat ad mare caeruleum. – Tiberim quoque scindite ferro! Aequor arate maris! Sulcet pro vomere prora! – Tunc amor undarum, pastorum more vagarum, incessit memores, atque orbem pascere totum. At vixdum primo rubuerunt vespere colles gramina cum taurus vana tonderet in urbe, fumidus et compar, subito clamore resultant valles et ripae. Sulco pugnatur in ipso. Labuntur tinctae terrestri sanguine nubes. Pacis coepisti tu sic imponere morem, flora, dolens, nam sanguineos in flore colores inque vereconda tantummodo virgine laudas. Melle, oleo, vino gaudes, non sanguine, Flora. Tu profugis sanctum securi limen asyli! Tu populis mundum diversis una paristi! Tu dis, expulsis regno temploque, favissas! Humani generis salve domus ara forum lex communis! Quid, si rueres? Te Barbarus olim diripuit, stravit flammisque sequacibus ussit. Purior e flammis, a ferro grandior exstas. Dein hostis macie lentoque absumere leto te statuit. Cuncti tota decedere iussi urbe abeunt homines et moenia sola relinquunt. Aurea sic placitum est secum deserta putrescat

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75 urbs atque ipsa in se, minimo vel momine, sidat.      Hinc intra sacros sunt facta silentia muros. Cingebant magnum pomoeria magna sepulcrum. Clamoso interdum remeantes agmine corvi mirum sollicitant hominum rerumque soporem, 80 cautaque per tenebras vulpes iterat gannitum. Tum rediere lupae longo post tempore priscae notaque Caesareas quaerebant antra per aedes. Halitus exibat jam nullus ab urbe: iacebat per septem ingenti porrecto corpore montes. 85 Ausus sed noctu temptare Palatia rastro fossor, ut hinc ferret praedam peregrinus et aurum, deriguit viso sub terris lumine, nec non effosso stupuit proceri membra sepulcro magna viri, magno confossi vulnere pectus. 90 Ille fuit iuvenis viva sub lampade Pallas, urbis primitiae. Quid enim cum morte tibi? Tu post multas caedes, post longa oblivia rerum et casus tantos surgentesque undique flammas, tu supra cineres formidatasque ruinas, 95 altior exsistens omni de morte triunphas; te populis juris per te consortibus offers mirandam jamnunc in primo flore iuventae, Pallantis similem, tutam fulgentibus armis, accinctam gladio: sursum tua dextera tollit 100 conlustrans terras aeternam lampada, ROMA!

    Hymne auf Rom URBS AMOR – es sei schon recht, deinen geheimen Namen zu enthüllen, – wer hat für dich als erster sein Leben mit dem Blut vergossen? Der, der im Morgengrauen der Jahrhunderte viel beweint wurde, am Tiber: Pallas. Weiße Blüten und rote Beeren und immergrünes Laub gewährte der dreifarbige Erdbeerbaum. (5) Aus diesem Baum wurde dem Knaben die Bahre gerichtet. Tausend Mann waren seine Gefährten, als er nach Hause zurückgeführt wurde. Sein Vater war ein ärmlicher König in einem Palast im Wald, Faunus hieß er, und er bewohnte die Wälder und die Felsen des Palatin. Du warst noch nicht errichtet; ja, stattdessen konnte man damals (10) den Kapitolshügel von bemoosten Trümmern übersät und die grünen Wälder des Ianiculum von zerborstenen Mauern weißlich schimmern sehen. Zwei Städte waren dort zusammengestürzt, besiegt von der Zeit. Danach zerstörte das Alter den armen Faunus und sein strohgedecktes Haus, an dessen Dachfirst am Morgen die Spatzen zwitscherten, (15) und das Vieh weidet auf dem Palatin. Wenn es einem Hirten schien, er habe

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Wolfsgeheul gehört, schloss er ruhig seine Schafe in einer Höhle ein. Oft schnüffelte des Nachts der Wolf am verschlossenen Lupercal. Als endlich der Frühling die Blumen öffnete, und der angeschwollene Tiber (20) seine Wasser mit lautem Gemurmel wälzte, da glänzten einst überall auf den Feldern und Hügeln die Feuer, zur heiligen Nacht, als führte der Fluss Flammen. Die Hirten hatten rings um ihre Waldhäuser Feuer entzündet, als sie die Hütten in Steinhäuser verwandelten. (25) Morgens zog ein Pflüger um den Palatin, während er mit dem Pflug die Schollen zu einer Quadratform tief einschnitt. Für ihn ertrugen Kuh und Stier gleichermaßen das Joch; und aufgestützt auf den Hirtenstab, struppig in ihren Ziegenfellen, standen hier und dort die künftigen Bürger dem Werk bei. (30) Doch sie, denen es immer am Herzen lag, durch abgelegene Weidegründe zu irren und immerzu neues Land unter den alten Sternen zu finden, lachten über die Saat, die im dunklen Schmutz zugrunde gehen würde. Finster blickten von beiden Seiten die Augen: Keuchender Atem bewegte die Lüfte. Da stand der Bruder des Anführers, genährt von der Milch derselben Wölfin (35), ein Hirte, der den Bauern mit einer Grimasse schmäht. Aber die Ochsen ertragen es schweigsam und trotten weiter durch das Schweigen aller, weil sie vor dem schrecklichen Treiber hinter ihnen fliehen. Da sah man mit weit unter der Sonne dargebotenen Flügeln die unbewegliche Gestalt eines Adlers, der die Arbeit lange Zeit über beobachtete und sich bald (40), ohne den Blick zu wenden, in den tiefen Himmel versenkte. FLORA, – der Himmel ruft dich bei deinem heiligen Namen Flora – so standst du taufeucht auf aus der harten Furche. Es war Frühling: Von da an genießt du ganzjährig den fruchtbaren Frühling. Es wehten die lauen Winde mit zeugendem Hauch: (45) Daraus hast du deine Samen bei unendlich vielen Völkern gesät. Glänzender als das Schwert, bemächtigte sich da die Schar des geduldigen Pfluges der festen Erde durch Wunden. Aber daneben beleckte der Tiber mit schmutzigem Fluss die Ufer, Größeres tönend, und rief die Jugend (50) ans schwarz-blaue Meer. – Zerschneidet auch den Tiber mit dem Schwert! Pflügt die Fläche des Meeres! Anstelle der Schar pflüge der Schiffsbug! – Da erfasste die Erinnerungsfähigen eine Liebe zum Meer, das nach Art der Hirten umherschweift, und dazu die Sehnsucht, den ganzen Erdkreis zu beweiden. Doch kaum färbten sich am frühen Abend die Hügel rötlich (55), als der Stier das nutzlose Gras in der Stadt mähte, der dampfende, und auch die Kuh, da hallen plötzlich Täler und Ufer von Geschrei wider. Man kämpft in eben dieser Ackerfurche. Es gleiten, gefärbt von irdischem Blut, die Wolken. So hast du begonnen, den Friedensbrauch aufzuerlegen, (60) Flora, unter Schmerzen. Denn blutrote Farben heißt du nur an einer Blume und an einer schüchternen Jungfrau gut. An Honig, Öl und Wein erfreust du dich, nicht an Blut, Flora. Du hast den Flüchtlingen die gesetzte Grenze eines sicheren Asyls gewährt! Du hast allein verschiedenen Völkern die Welt bereitet! (65) Du gabst

Giovanni Pascolis Hymnus in Romam (1911): Übersetzung und Erläuterungen

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den Göttern, die von Herrschaft und Tempel verstoßen wurden, ihre favissae9! Sei gegrüßt, der Menschen Haus, Altar, Markt und gemeinsames Gesetz! Was, wenn du stürztest? Dich hat einst der Barbar in Stücke gerissen, dem Erdboden gleich gemacht und mit züngelnden Flammen in Brand gesetzt. Noch reiner bist du aus den Flammen, aus den Gefechten noch größer erstanden. (70) Danach beschloss der Feind, dich durch Auszehrung und durch ein langwieriges Sterben zu vernichten. Allen wurde befohlen, die gesamte Stadt zu verlassen, und sie gingen weg und ließen die Mauern allein zurück. So wurde festgelegt, dass die goldene Stadt öde bei sich verfaule und bei der kleinsten Bewegung in sich selbst versinke. (75) Da wurde zwischen den heiligen Mauern Stille geschaffen. Das große Pomerium umgab ein großes Grab. Bisweilen kehrten im kräch­zenden Schwarm Raben zurück und schreckten Menschen und Dinge aus ihrem Schlummer, und der listige Fuchs wiederholte in der Finsternis sein Kläffen. (80) Da kehrten nach langer Zeit die alten Wölfinnen zurück, und suchten nach ihren altbekannten Höhlen in den kaiserlichen Palästen. Kein Atem entwich mehr der Stadt: Sie lag darnieder, den gewaltigen Körper ausgestreckt auf die sieben Hügel. Aber des Nachts wagte es ein Schatzgräber, (85) mit der Hacke am Palatin zu suchen, ob er als Fremder Beute und Gold von hier davontragen könnte, und er erschrak, als er unter der Erde ein Licht erblickte, und ganz besonders staunte er, nachdem er das Grab freigelegt hatte, über die großen Glieder eines hoch gewachsenen Mannes, der an der Brust von einer großen Wunde durchbohrt war. Es war der jugendliche Pallas unter einer brennenden Lampe, (90) der erste Held der Stadt. Denn was hast du mit dem Tod zu tun? Du – nach vielem Blutvergießen, nach langem Vergessen der Geschehnisse und so vielen Stürzen und überall sich entfachenden Bränden –, du stehst noch höher über der Asche und den schaurigen Ruinen und triumphierst über jede Form des Todes; (95) du zeigst dich den Völkern, die durch dich am Recht teilhaben, auch jetzt noch als bewundernswerte, in der ersten Blüte der Jugend, dem Pallas ähnlich, geschützt durch glänzende Waffen, umgürtet mit dem Schwert: In die Höhe hebt deine Rechte die ewige Lampe und erleuchtet die Lande, ROMA!

Hymnisches Die eingangs aus dem Interview im Corriere della Sera zitierte Umschreibung des Gedichtes durch Pascoli selbst als eine Art „Homerischer Hymnus“ wirft angesichts des Textes Fragen auf. Keinesfalls scheint Pascoli die Homerischen Hymnen in Wortlaut und Thematik konkret zu rezipieren.10 Vielmehr ist das Gedicht ein weiteres Beispiel dafür, wie Pascoli – obgleich er sich der lateinischen Sprache bedient – allzu wörtliche Rückgriffe auf die Antike bewusst vermeidet 9 Zu diesem Begriff vgl. weiter unten den Abschnitt „Die Lampe“ mit Anm. 38. 10 Zur Rezeption der Homerischen Hymnen siehe zuletzt Faulkner – Vergados – Schwab 2016.

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und seinem ganz eigenen Stil folgt.11 Allerdings lassen sich gewisse Merkmale der Gattung „Hymne“ im Allgemeinen an zahlreichen Stellen erkennen,12 insbesondere im appellativen und feierlichen Charakter bei der Ansprache der Flora in den Versen 60-69. Sie wird mit salve (67) begrüßt und aufgrund ihres segenreichen Wirkens gewürdigt. Auch die dreigliedrige Hymnenstruktur aus Anrufung, berichtendem Mittelteil und Bitte wird im Groben eingehalten, wenn als precatio die beschwörend anmutende Feststellung gelten darf, dass Rom über den Tod triumphiere und die Welt mit einer Lampe beleuchte (91-100). Hier, wie auch am Anfang des Hymnus (1-4), verschwimmt die Ansprache Roms mit einem weiteren Adressaten der Hymne, dem Helden Pallas, der für Rom sein Leben opferte und dessen Schicksal schon Vergil in der Aeneis besang.13 Nach ihm wird zunächst im zweiten Vers gefragt. Sein Name folgt dann in hervorgehobener Stellung im vierten Vers des Hymnus, betont durch die darauffolgende Zäsur der Penthemimeres. Die Figur dieses „ersten Helden“ taucht in Pascolis Werk schon kurz zuvor in dem Gedicht Al corbezzolo in den OI auf und dient auch darin der aitiologischen Erzählung für den Tricolore. Der Erdbeerbaum (it. „corbezzolo“ bzw. „àlbatro“) hält mit seinen grünen Blättern, weißen Blüten und roten Früchten die Bestandteile der Bahre bereit, auf der Pallas nach seinem tödlichen Kampf auf den Palatin zu seinem Vater getragen wurde.14 In der Anrufung dieses ersten Helden bzw. Märtyrers,15 der sein Leben für die römische Sache opferte, rückt Pascolis Hymnus in Romam auch in die Nähe christlicher Märtyrerhymnen. In gewisser Hinsicht mag auch der Fund der Pallas-Leiche mit ihrem unverwesten Körper und der brennenden Lampe (85-100; s. u.) an die Beschreibung der Exhumierung christlicher Heiliger erinnern.16 Doch birgt das Bild der Stadt 11 Vgl. den Beitrag von Fera in diesem Band. Zum unklassizistischen Latein Pascolis im Allgemeinen und in seinem Hymnus in Romam im Besonderen siehe Florimbii in Pascoli: Hymnus 2011, 16-20. 12 Oestersandfort 2007, 334; Fuhrer 1998, 789. 13 Siehe Verg. Aen. 10, 480-509. 14 Vgl. insbesondere Verse 50-53 (Bau der Bahre) und das Ende (77-80) von Al corbezzolo: […] àlbatri verdi, e rami e ceree polle / tesseano a farne un fresco di rugiada / feretro molle, // su cui deporre un eroe morto […] / […] / Il tricolore!… E il vecchio Fauno irsuto / del Palatino lo chiamava a nome, / alto piangendo, il primo eroe caduto / delle tre Rome (zitiert nach Francesca Latinis Ausgabe: Pascoli: Odi e inni 2008, 89 und 92). 15 In der Tat gibt es einen Hinweis darauf, dass Pascoli in der Bezeichnung für Pallas als „primo martire“ oder „primo eroe“ schwankte. Das Archiv in Castelvecchio bewahrt ein Autograph der italienischen Version der langen Fassung des Rom-Hymnus. Der entsprechende Abschnitt, der in der gedruckten Endfassung mit „Il primo eroe“ überschrieben ist, weist eine Korrektur auf, in der „martire“ getilgt und durch „eroe“ ersetzt wurde (siehe ACP G.57.12.1). 16 Angenendt 2010, 115-116; zu Pascolis Religiosität siehe Boroni 2001, 43-70.

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Rom als Leichnam – und sei es auch der eines Helden – mit einer Lampe in der hochgestreckten Rechten schauerliche Züge, die zu einem feierlich-hymnischen Gesang auf den 50. Geburtstag der Hauptstadt nicht recht passen wollen. Die Jury begründete die Vergabe des zweiten Preises damit, dass sich keine Bezüge zur glorreichen jüngeren Geschichte Roms im Hymnus fänden.17 Bei allem Respekt für die dichterische Leistung Pascolis ist durchaus verständlich, dass der Inhalt seines Beitrages nicht den Erwartungen der Ausschreibung entsprach.18 Der geheimnisvolle Name Eine deutlichere Dreiteilung als durch die soeben erwähnte traditionelle Hymnenstruktur erhält Pascolis Hymnus in Romam durch seine Gliederung nach den drei Namen Roms: Amor (1-41), Flora (42-84) und Roma (85-100). Die invocatio der Stadt erfolgt also dreimal mit jeweils unterschiedlichen Namen. Pascolis Interesse für die antiken Bezeichnungen des Ortes folgt antiquarischer Tradition.19 Für ihn sind sie nicht nur strukturgebendes Element, sondern auch inhaltliche Inspiration. So „steckt“ die Stadt Rom in ihrer Bezeichnung „Flora“ und „Amor“ gewissermaßen auch in den flores albi der Pallas-Bahre (4) und in der „Blüte der Jugend“, die Rom und Pallas gemeinsam haben (jamnunc in primo flore iuventae, 97) sowie in der kulturellen Entwicklung der Römer vom Bauernvolk zur seefahrenden Expansionsmacht, als sie die Liebe zum Meer ergreift (amor undarum, 53).20 Die antiken Quellen über die drei Namen Roms finden sich an entlegenen Stellen, etwa bei dem spätantiken Autor Johannes Lydus (490 - nach 560), der berichtet, dass die Namen für Rom folgendermaßen lauteten: der geheimnis-

17 Vannucci 1952, 4; ACP P.6.3.152. 18 Zur Rom-Kritik bei Pascoli siehe den Beitrag von Hermann Wiegand in diesem Band. Die Iniziatoren des Wettbewerbs waren die Professoren Teresio Trincheri und Guido Baccelli. Letzterer war als Bildungsminister (1879-1900) für Restaurierungsarbeiten am Pantheon und auf dem Forum Romanum verantwortlich (Borghi 2015, 188-200). Auch das Echo der Zeitgenossen war geteilter Meinung. Während Vincenzo Ussani sich der Entscheidung der Jury letztlich anschloss, bezeichnete Gabriele D’Annunzio ihre Mitglieder als „Gänse auf dem Kapitol“. Florimbii in Pascoli: Hymnus 2011, 10-11, stellt die Meinungen gegenüber. 19 So hat etwa Biondo Flavios Italia illustrata, Hauptwerk des Antiquarianismus des Quat­ trocento, zum Ziel, die antiken Ortsbezeichnungen zu rekonstruieren. Zu einem weiteren antiken Namen Roms, Anthousa, der sich bei Johannes Lydus findet (De mensibus 4, 30 und 4, 75) und schon bei Angelo Poliziano in dessen Sueton-Kommentar diskutiert wird, siehe Fera 1983, 131-132. 20 Vgl. auch clamore in Vers 57. Zur Verwendung von amor bei Pascoli in Verbindung mit dem Infinitiv (Vers 54: […] atque orbem pascere totum) siehe Traina 2006³, 189-190.

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volle (τελεστικόν), der heilige (ἱερατικόν) und der politische (πολιτικόν).21 In seinem Zeitungsinterview des Corriere della Sera bezieht sich Pascoli explizit auf diese Dreiteilung des Hymnus nach Lydus, die er gerne noch ausführlicher beschrieben hätte: „Se avessi tempo lo svolgerei ora nelle sue tre parti, ciascuna di cento versi, secondo tre nomi che Roma aveva: nei misteri Amor, nel cielo Flora, in terra Roma.“22 Es ist also zu vermuten, dass Pascoli die Passage bei Johannes Lydus kannte, auf die schon wenige Jahre zuvor Ferdinand Gregorovius in seiner berühmten ­Storia della Città di Roma verweist.23 An dieser Stelle sei ein Blick in den kurze Zeit nach dem Wettbewerb entstandenen, längeren Rom-Hymnus erlaubt, wenn auch Pascoli selbst davor warnt, den kurzen mit Hilfe des langen beurteilen zu wollen.24 Diese zweite Version ist jedoch nicht nur länger, sie ist auch mit zahlreichen archäologischen Abbildungen illustriert und mit einem Anmerkungsapparat versehen. Für die Unterstützung beim Verfassen dieser Anmerkungen bedankt sich Pascoli bei dem Archäologen Gherardo Ghirardini, der seit 1907 Direktor des Museo Civico in Bologna war, wo Pascoli bekanntlich zwei Jahre zuvor die Nachfolge seines Lehrers Giosuè Carducci an der Universität angetreten hatte. Zu den drei Namen25 findet sich eine Endnote mit einem Verweis auf Photius und Solinus, ohne jedoch genaue Stellen aus deren Werken anzugeben,26 sowie eine Notiz zum Forschungsstand, wonach der geheime Name Roms noch immer unbekannt sei.27 Hierzu wird auf die Religionsgeschichte von Salomon Reinach hingewiesen, in der es in der Tat passend heißt:28

21 Johannes Lydus, De mensibus 4, 50. Für eine Zusammenfassung von De mensibus siehe Maas 1992, 53-66. Für eine Zusammenstellung der antiken Texte zu Roms „geheimem Namen” und einer kritischen Beurteilung dieser Überlieferungslage siehe Cairns 2010. 22 Vannucci 1952, 5. Wenn man die Langfassung des Hymnus betrachtet, wird schnell deutlich, dass Pascoli sich an diesen Vorsatz nicht gehalten hat. Stattdessen entstand ein Hymnus von 444 Versen Länge und 24 Unterabschnitten – die Zahl erinnert unwillkürlich an die Gesänge der großen Epen Homers, jedoch weniger an dessen Hymnen. 23 Gregorovius 1900, 458, Anm. 26. 24 Pascoli: Hymnus 1911, 110: „Quest’inno è sempre quello che l’autore presentò nel febbraio scorso come omaggio a Roma, ma col divario che quello era di cento e questo di quattrocento e più esametri. Da questo dunque non si può giudicar quello. G.P.“ 25 Die Bezeichnung arcanum nomen verwendet Pascoli nur in dem kurzen Hymnus (siehe oben Vers 1). Die längere Version hat an entsprechender Stelle sanctum nomen (Pascoli: Hymnus 1911, 3). 26 Vermutlich ist Solinus 1, 4-6 gemeint, wo jedoch nicht von den drei Namen Roms die Rede ist, sondern von den Gefahren, wenn der geheime Name ausgesprochen wird. 27 Zur noch immer anhaltenden Diskussion darüber, ob der „geheime Name“ nun „Amor“ sei oder nicht (oder ob es ihn überhaupt nicht gegeben hat) siehe Cairns 2010, 251. 28 Reinach 1907, 146-147.

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Les noms véritables des divinités étaient tabous, parte que leur révelation aurait permis de les „évoquer“. C’est pourquoi nous connaissons surtout des épithêtes, qui font fonction de noms divins. Rome méme avait un nom secret, employé dans les invocations les plus solennelles; il a été si bien que nous l’ignorons.

Die strukturelle und thematische Ausrichtung des Hymnus an den Namen Roms kollidiert in auffälliger Weise mit Pascolis Verheimlichung seines eigenen Namens bei der Teilnahme am Wettbewerb. Hiermit verstieß er streng genommen gegen die Vorgaben des Wettbewerbs, weshalb seine Zurückweisung auf den zweiten Platz auch aus formalen Gründen zu rechtfertigen gewesen wäre.29 Ob nun aus Zufall oder als textimmanenter Hinweis auf die Identität des Autors zu verstehen, so ist jedenfalls zu bemerken, dass der Hymnus eine Häufung von Alliterationen der Anfangssilbe pa- aufweist.30 Dies gilt etwa für den Namen des Pa-llas (vgl. Vers 90: sub lampade Pallas) sowie insbesondere für Pecudesque Palatia pascunt in Vers 16.31 Wenn man den Gedanken zulässt, dass Pascoli der einleitend skizzierten „curiosa vicenda“ des Wettbewerbs doch nicht so indifferent gegenüberstand, wie dies die Äußerungen seiner Schwester Maria vermuten lassen,32 dann ist es interessant zu beobachten, dass der Hymnus in der längeren zweiten Fassung nicht nur erweitert wurde. An zwei Stellen wurden auch Verse herausgestrichen und dann durch längere Teile ersetzt: Gerade der oben zitierte klingenden Vers 16, den man als onomatopoetische Anspielung auf den anonym gebliebenen Pascoli ansehen könnte, fehlt in der längeren Version des Hymnus. Stattdessen findet sich in Hymnus in Romam ein Vers über blökende Lämmchen: atque impleverunt vallem balatibus agni.33 Außerdem entfallen im längeren Hymnus die Verse über die Verdienste der Flora,34 stattdessen liegt Rom darin darnieder und Flora wird nur angerufen, um zu helfen. Dort heißt es: Im April, zum Geburtstag Roms, bedecken Blumen die Ruinen, doch umsonst – die Stadt liegt da wie ein großes Grab. Die explizite Erwähnung des Geburtstages der Stadt (tempus natale)35 legt es nahe, eine Anspielung auf den Wettbewerb zu sehen. Im übertragenen Sinne 29 „[…] ogni lavoro sarà contraddistinto da un motto e accompagnato da una busta chiusa contenente il nome dell’autore con all’esterno lo stesso motto.“ So lautet Punkt vier der Ausschreibung nach Vannucci 1952, 3. 30 Zum Gebrauch von Alliterationen und Klangfiguren bei Pascoli siehe Traina 2006³, 208-218. 31 Siehe außer den erwähnten Versen 16 und 90 auch noch 4, 9, 15, 17, 24, 28, 31, 36, 47, 53, 54, 60, 65, 85, 98. 32 Vannucci 1952, 6-7. 33 Pascoli: Hymnus 1911, 7. 34 Im oben zitierten kurzen Hymnus Verse 60-68. 35 Hymn. Rom. 335, Pascoli: Hymnus 1911, 38 und 87: Aprile / era vicino, era, con lui, vicino / il dì natale della città morta.

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ließen sich die Veränderungen im längeren, späteren Hymnus also folgendermaßen verstehen. Pascoli schüttet zum Geburtstag Rom seine Dichtung wie Frühlingsblumen aus, doch niemand ist da, der dies würdigen könnte. Während er im ersten Hymnus die Wohltaten Floras begrüßt, wünscht sich Pascoli in der längeren Version, dass die zwitschernden Feldvögel zurückkehren und dass Flora für eine Erneuerung der antiken Kunst sorgen möge, den Kranz umbinde und die italischen Ruhmeslieder niemals weichen lasse.36 Priscae res artis renova, tibi cinge coronam, neve italas illas usquam sine cedere laudes.

In der italienischen Übertragung ist hier explizit von einem Siegeskranz und einer Ruhmeshymne die Rede:37 [Flora!] Rinnova l’arte antica, cingi al capo l’antico serto e fa che mai non cada l’inno di gloria che beò Italia.

Es lässt sich vermuten, dass diese Verse versteckte Hinweise auf die persönliche Situation des Dichters sein könnten, der sich angesichts der Vorgänge während des Wettbewerbs hilfesuchend an Flora wendet. Zugleich ist es aber im weiteren Sinne denkbar, darin eine Kritik an der politischen Situation in Italien nach dem Einigungsprozess zu sehen. Dies würde erklären, weshalb sich Pascoli in seinem Hymnus vordergründig ausschließlich auf ein Rom der fernen Vergangenheit bezieht und nicht auf das moderne Rom eingeht. Die Lampe Der Hymnus endet mit dem Bild der Roma, die über den Tod triumphiert und eine Lampe emporstreckt, mit der sie die Lande beleuchtet. Zuvor werden die verschiedenen „Lebensphasen“ der Stadt geschildert: wie aus den Viehhirten sesshafte Bauern wurden, die wiederum die Seefahrt für sich entdeckten und Kriege führten (16-59), und wie Flora Frieden brachte, den Flüchtlingen Asyl, Abstellräume für ausgediente Götterstatuen (favissae)38 und ein Zuhause mit 36 Hymn. Rom. 403-404. 37 Pascoli: Hymnus 1911, 90-91. 38 Das archäologische Fachwort favissae bedarf der Erklärung. Pascoli: Hymnus 1911, 109, bzw. Ghirardini, geben in der Anmerkung die Erklärung, es handle sich um Anlagen rund um Tempel, in denen Wasser stand. Andere aber seien der Ansicht, favissae seien Abstellräume für heilige Gegenstände, die durch den Lauf der Zeit unnütz geworden waren. Damit gibt der Kommentar Paul. Fest. 88, 10-13 Lindsay wieder. Die moderne archäologische Forschung verwendet den Terminus in der zweiten Bedeutung für Lagerräume von Kultgegenständen nahe des jeweiligen Heiligtums (Comella 2005).

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Handel und Gesetzen (60-67). Dann bricht unter den Barbaren der Niedergang über Rom herein und die Stadt liegt nun wie ein gewaltiger Leichnam hingestreckt zwischen den Sieben Hügeln (68-84). Doch dieses düstere Szenario überwindet Pascoli, indem er in einer Ringkomposition den ersten Helden wiederentdecken lässt, der für Rom sein Leben gelassen hatte (1-15, 85-100): Ein Schatzgräber stößt des Nachts auf die gewaltigen Glieder des Pallas, die ihn in Staunen versetzen. Die Brust ist von einer großen Wunde gezeichnet, seine Rüstung schimmert im Licht einer ewig brennenden Lampe, die über ihm hängt. Mit dieser Geschichte rezipiert Pascoli einen Stoff, der sich zuerst in den Gesta regum Anglorum von Wilhelm von Malmesbury aus dem 12. Jahrhundert findet.39 Darin wird Pallas, Sohn des Evanders, von dem Vergil berichtet, mit unverwestem Körper und klaffender Wunde in der Brust gefunden, die 4,5 Fuß misst. Ein Epitaph gibt Auskunft über die Identität des Toten, außerdem befindet sich bei ihm eine brennende Lampe (ardens lucerna), die erst erlischt, nachdem ein Loch in sie gebohrt wurde. Insgesamt nimmt Pascoli diesen Bericht in seiner Dichtung gleich viermal auf, wobei er im Unterschied zu Wilhelm von Malmesbury stets das Epitaph weglässt und auch die brennende Lampe nicht verlöschen lässt. Insbesondere der Fokus auf die Lampe verrät ein ähnliches Hauptinteresse an der Geschichte wie schon die Antiquare seit dem 15. Jahrhundert.40 Zuerst verarbeitet Pascoli die PallasEntdeckung im letzten Teil seines dichterischen Triptychons Post occasum Urbis (1907).41 Die Überschriften der Trilogie über das spätantike Rom lauten Solitudo, Sanctus Theodorus und Pallas;42 die Pallas-Geschichte nimmt darin 78 Verse ein. Beim zweiten Mal verkürzt Pascoli die Passage für den Wettbewerbsbeitrag auf 15 Verse, während er in der längeren Fassung des Hymnus wieder großzügiger Material aus Post occasum einbezieht,43 wodurch die Pallas-Leiche dort in 35 Versen behandelt wird und schließlich auch die Übertragung ins Italienische erfährt. 39 § 206. 40 Zu der Erfindung der Alten, ein immerzu brennendes Öl herzustellen siehe beispielsweise Panciroli: Raccolta 1612, 152-153; Liceti: De lucernis 1652, I Sp. 8, IV Sp. 267-273. Die Nachricht von diesem wundersamen Öl wurde von Berichten über die Auffindung einer Mädchenleiche an der Via Appia 1485 befeuert. Siehe für die Texte zu diesem Fund v.a. Hülsen 1883 und Schwab 2019, 109-165. 41 Post occasum Urbis erschien erst postum in der Edition des Pistelli (1914-1917). Pascoli nahm aber mit der Trilogie (wiederum anonym) schon 1907 am Certamen Hoeufftianum in Amsterdam teil, was er regelmäßig tat und wobei er insgesamt 13mal die Goldmedaille gewann. Für die Trilogie erhielt er eine magna laus (Gandiglio 1924, 72, 89-99; Paradisi 2014, v.a. 29-33). 42 Für eine Zusammenfassung, Text und Kommentar zu Post occasum Urbis siehe Pisini in Pascoli: Post occasum Urbis 2012, 9-57. 43 Viele der Ergänzungen im längeren, im Juni 1911 erschienenen Rom-Hymnus stammen aus der Trilogie, wie schon Valgimigli in Pascoli: Carmina 1951, 654, beobachtet.

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Die Lampe steht in allen diesen Versionen im Mittelpunkt. Sie ist es, die auf das Grab aufmerksam macht und den Leichnam des Pallas beleuchtet. Sie kann nicht ausgelöscht werden, denn sie brennt schon seit der Zeit vor der Gründung der Stadt. Immer gehört ihr auch die Gestaltung des Endes der Passage über die Auffindung des Pallas. In Post occasum Urbis unternehmen die Grabräuber den Versuch, sie im Morgenwind auszublasen. Als dieser scheitert, hängt sie in Ewigkeit in der Grabeshöhle und beleuchtet zunächst Pallas und dann Rom überhaupt:44 Semper ubi fulgens pendet tibi, maxime Palla, primitiae tantae laudis tantique laboris, atque agit excubias aeterno lumine Romae. Wo [scil. in der Höhle] sie [scil. die Lampe] immer scheinend für dich hängt, größter Pallas, der Beginn so großen Ruhms und so großer Anstrengung, und Wache hält mit ewigem Licht über Rom.

In der kurzen Version des Hymnus wandelt sich dieses Motiv: Nun hält Rom selbst mit ihrer Rechten das ewige Licht in die Höhe und beleuchtet den Leichnam, die Wunde und die Welt insgesamt. In der längeren Version des Hymnus in Romam ist das Ende noch triumphaler: Die Lampe Roms ist das Lebenslicht der Stadt, das stärker ist als die Zeit.45 […] Pallantis similem, tutam fulgentibus armis, accinctam gladio: terrarumque imminet orbi illa ingens cuius gentes de lumine lumen primum accenderunt, quae nobis discutit umbram, Roma potens, vitae potior tua tempore lampas. […] meravigliosa, simile a Pallante, difesa intorno dal fulgor dell’armi, e con la spada; e pende sopra il mondo quella al cui lume, quella che noi rompe l’ombra: o Roma possente, la possente tua più che il tempo lampada di vita.

In dieser langen Version wird die Lampe zudem in der dazugehörigen Illustration konkret vor Augen geführt. Unter dem Text wird die Fotografie einer Grablampe 44 Post. occ. 317-319 (= Ende) [ed. Pisini]. 45 Pascoli: Hymnus 1911, 47-48.

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aus dem 1. oder 2. Jahrhundert gezeigt, die 1907 von Archäologen in Penne (Provinz Teramo) entdeckt und seither im Museo Civico in Bologna ausgestellt wird. Abbildung und Anmerkung tragen also deutlich die Handschrift des Archäologen Borghini.46 Eine Zeichnung der Lampe bildet außerdem das Motiv der Initale „O“ zu Beginn des Hymnus. So wird die Ringkomposition der Pallasgeschichte visuell durch die Lampen-Illustrationen unterstützt (vgl. Abb. 1 und 2).

Abb. 1 – Erste Seite des Hymnus in Romam (Pascoli: Hymnus in Romam 1911, 3) mit Lampen-Initiale

46 Außer der Lampe sind auch die Illustrationen zum Hymnus auf Seite 9 (Münze) und 27 (Zippus) Fotografien von archäologischen Fundstücken aus der Sammlung des Museo Civico in Bologna.

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Abb. 2 – Letzte Seite des Hymnus in Romam (Pascoli: Hymnus in Romam 1911, 48) mit Abbildung einer Grablampe aus dem 1./2. Jh., Museo Civico di Bologna

Da die Lampe im Werk Pascolis ein zentrales Motiv darstellt und in verschiedenen Kontexten auftaucht, steht die Pallas-Lampe am Ende einer langen Entwicklung und bedarf besonderer Aufmerksamkeit. Valgimigli behauptet in seinem Kommentar: „La lampada, cui nessuna violenza valse a estinguere, è Roma stessa.“47 Diese Erklärung ist jedoch für den kurzen Hymnus nicht einleuchtend, da Rom selbst darin die Lampe in der Hand halten soll. Florimbii differenziert in ihrer Interpretation der Lampe, in der sie nicht Rom selbst, sondern ein „simbolo della luce imperitura e della vita immortale di Roma“ sieht.48 Das Bild der Stadt 47 Pascoli: Carmina 1951, 665. 48 Florimbii in Pascoli: Hymnus 2011, 13.

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Rom, die selbst noch in der Gestalt der Pallas-Leiche trotzig ihr fortdauerndes Lebenslicht emporstreckt, legt auf unheimliche Weise die Parallele zur New Yorker Freiheitsstatue nahe, die 1886 aufgestellt wurde. Auch sie hält in der Rechten eine Fackel, die das Licht der Freiheit erstrahlen lässt. Dass Pascoli sich mit den Vereinigten Staaten und ihrer Beziehung zu Italien beschäftigt hat, zeigt sein Gedicht Italy (1904) in den PP, worin er die Rückkehr einer italienischen Familie aus Cincinnati (Ohio) nach Castelvecchio schildert.49 Die Familie hofft darauf, dass die Heimat sich positiv auf den Gesundheitszustand ihrer Tochter auswirkt, die jedoch trotz des Umzugs verstirbt. Pascoli nimmt die Fremdperspektive dieser Familie auf Italien ein und verwendet zur Umschreibung der wiedererlangten, aber enttäuschenden Heimat Italien die Metapher eines „Omo-morto“. Das Gedicht ist darüber hinaus ein weiteres Zeugnis für Pascolis Plurilinguismus, der sogar englische Vokabeln miteinbezog: […] Ora vedea, la bimba, ciò che n’era scorso! the snow! la neve, a cui splendea l’aurora. Un gran lenzuolo ricopriva il torso dellʼOmo-morto. Nel silenzio intorno parea che singhiozzasse il Rio dell’Orso. (I IV 4-9).50

Pascoli hatte ein großes Interesse an der Neuen Welt und ihrem Verhältnis zu Italien. Die Lampe in der Hand der Roma bzw. des Pallas könnte also als Pendant zur Freiheitsstatue der Neuen Welt gedeutet werden: Die Alte Welt lebt und leuchtet weiter in der Hand des „Omo-morto“, auch wenn die Neue Welt Macht und kulturellen Einfluss für sich beansprucht. Zuletzt soll die Lampe als Symbol für die Dichtung in Pascolis Werken betrachtet werden. Wittelsberger, die in ihrer Dissertation die Metaphorik und bildliche Anschauungswelt Pascolis untersucht hat, interpretiert die Lampe als Bild für „Geborgenheit und für die sie [d.h. die Geborgenheit] gewährende Dichtung“.51 Für Pascoli spendet die Dichtung Trost und Geborgenheit wie eine Lampe in einem familiären Zuhause oder aber: an einem Grab.52 Für den 49 Nassi in Pascoli: Primi poemetti 2011, 744-747. 50 Ibid. 187. 51 „Die Bilder des Hauses/Nestes, des Flügels, des Auges, des Blütenkelches, des Bienenstockes und der Lampe gehören ein und demselben Bedeutungskomplex an: sie stehen für Geborgenheit und für die sie gewährende Dichtung“ (Wittelsberger 1998, 113 und 101-114). 52 Auf diese dunklere Seite der Metapher mit biographischem Bezug zu Pascoli verweist Di Berardino 2005, 38-39: „La lampada della poesia […] s’accende ad illuminare oscuri e dolorosi episodi della biografia pascoliana, sui quali la voce materna costantemente vigila, alla maniera di un nume tutelare.“

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ersten Vergleich findet sich ein Beispiel in den PP (1907). In dem Gedicht Il focolare kommt eine fremde und müde Gruppe Menschen an einem Herdfeuer zusammen. Dort lauschen sie einem Geschichtenerzähler, dessen Märchen über ihren Köpfen funkelt wie eine entzündete Lampe.53 In einem weiteren Gedicht mit dem Titel La Poesia, das den Auftakt zu den CC (1907) bildet, stellt sich die Lampe selbst in der ersten Person vor. Sie spricht als personifizierte Metapher für die Dichtkunst: Sie brenne lieblich, schaue vom Balken hängend herab und spinne wachsam die Fäden: Io sono una lampada ch’arda      soave! la lampada, forse, che guarda pendendo alla fumida trave,      la veglia che fila; (I, 1-5)54

In den folgenden Strophen erfährt der Leser davon, wie zentrale Lebensbereiche – Abendessen, Gebet, eine Wiege oder auch ein tiefes Grab55 – vom sanften Licht der Dichtung beleuchtet werden. Eine ewig leuchtende Grabeslampe findet sich zudem in einem Gedicht Pascolis, zu welchem dieser anlässlich des Verschwindens eines Polarforschers inspiriert wurde. Im Jahre 1897 unternahm nämlich der Schwede Salomon August Andrée in einem Heißluftballon eine Expedition zum Nordpol und verschwand schon nach wenigen Tagen. Erst 1930 konnte seine Leiche geborgen werden.56 Pascoli widmet ihm und seinem Tod in der polaren Wildnis das Gedicht mit dem Titel Andrée, das zum ersten Mal 1900 in der zweiten Edition der Poemetti erschien. Für den Verschollenen blinkt darin der Polarstern als Totenlampe. Ardea la stella pendula del mare, lampada eterna, sopra la sua testa, e pareva nell’alta ombra oscillare (II, 10-12). Dio! Già moriva l’inno dello stuolo sacro in un canto tremulo di tromba. Poi fu silenzio. L’astro ardea sul polo, come solinga lampada di tomba (III, 16-19).57 53 PP, Il focolare, V, 1-4: Ed ecco parla il buon novellatore, / e la sua fola pendula scintilla, / come un’accesa lampada, lunghe ore // sopra i lor capi (Pascoli: Primi poemetti 2011, 169); vgl. Wittelsberger 1998, 110. 54 Pascoli: Canti di Castelvecchio I 2001; vgl. Wittelsberger 1998, 108; Carrozzini 2009, 67‑69. 55 Siehe zu diesen verschiedenen „quadri“ die Interpretation bei Manzotti 2007. 56 Carrozzini 2009, 247. 57 Pascoli: Odi e inni 2008, 271 und 273.

Giovanni Pascolis Hymnus in Romam (1911): Übersetzung und Erläuterungen

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Angesichts dieser Beispiele aus Pascolis italienischsprachiger Dichtung wird deutlich, dass die Pallas-Lampe an eine lange Tradition der pascolianischen Dichtung anknüpft.58 Die Lampe bildet den Kern eines metaphorischen Feldes, das in der Ausdeutung im Hymnus an Rom ihren Höhepunkt erfährt: Sie ist zugleich die Totenlampe, Himmelsgestirn und Geborgenheit spendende Dichtkunst. Sie leuchtet dem in der Hymne gewürdigten ersten Helden der Stadt, dem Märtyrer Pallas, und ist somit sowohl in ihrer historisch-politischen Bedeutung für den 50. Geburtstag der Hauptstadt des Regno zu verstehen als auch in ihrem persönlichen Bezug auf den Dichter. Wie wir es schon beim Motiv des geheimnisvollen Namen der Stadt beobachtet haben, vereint das Bild kunstvoll das Öffentliche mit dem Inneren und Privaten. So erscheint es passend, dass auch über Pascolis Grab eine Leuchte feierlich installiert wurde (siehe Abb. 3 auf der nächsten Seite).59 Sein Werk strahlt gleich einer Lampe über den Tod des Dichters hinaus und beleuchtet das Schicksal des Pallas und der Ewigen Stadt.60

58 Vgl. die Beobachtung bei Gandiglio 1924, 26: „[…] tutto, tutto cio che il Pascoli improntò del proprio suggello nella poesia italiana, risplende e palpita anche nella sua poesia latina.“ 59 Es finden sich zwei Zeitungsartikel aus dem Jahr 1936 zu dieser Grablampe, die vom Archiv in Castelvecchio digitalisiert wurden (ACP P.6.3.25 und P.6.3.26). Darin wird die Lampe an Pascolis Grab mit La Poesia aus CC in Beziehung gesetzt (s. o.). 60 Ich danke für die wertvollen Anregungen zu der ersten Vortragsversion des vorliegenden Beitrages auf dem 19. Neulateinischen Symposion NeoLatina am 9. Juni 2017 sowie für die umsichtige Betreuung des Publikationsprozesses seitens der Herausgeber. Darüber hi­ naus geht mein herzlicher Dank an Prof. Dr. Luc Deitz, Prof. Dr. Vincenzo Fera, Prof. Dr. Francesca Florimbii und Prof. Dr. Franziska Meier für ihre freundliche Unterstützung.

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Abb. 3 – L  ampe an Pascolis Grab (ACP P.6.3.25)

Maren Elisabeth Schwab

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Scorci sul mare nel Pascoli latino

Mariella Bonvicini (Parma) È nota nella poesia pascoliana la predominanza della campagna. Lì è la vita del poeta, ma anche il mare ha un suo posto.1 Vogliamo gettare uno sguardo nei Carmina su qualche paesaggio marino esemplificativo.2 Partiamo dal Rufius Crispinus (vv. 1-13). Ut totum soli sese dabat angulus Anti caelumque infusum volvebant flustra serenum! Nil nisi caeruleum: praeterquam longa larorum albebat series, et euntia vela per altum 5 candida, dein umbrae volucres, et villa Neronis. Tam leviter sabulum, tam leniter unda lapillos mordebat, suavi pertentans litora suctu, clarius ut streperet puerilis naenia ponto. Nam grex impubes ipsa ludebat in ora 10 aeterni maris, et blandum superare susurrum pergebant, tamquam senior moniturus adesset, 1

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Il mare nella poesia italiana di Pascoli è stato oggetto di due studi. Marcolini 1997 mostra come la sua descrizione non si esaurisce nel tratto paesaggistico, ma si colora di una dimensione simbolica e metapoetica: «Il mare è presentato […] in Myricae come il luogo della mutevolezza, dello scambio, dell’illusione, del gioco delle apparizioni, dove la realtà è e sembra, dove l’occhio ha una doppia percezione e crea parvenze per incanto» (74) e proprio per questo condivide la potenza magico-illusiva con la poesia. Coppitelli 2004 vede nel mare un vero e proprio «nodo polisemico» di volta in volta risemantizzato tanto da diventare simbolo «esistenziale, ontologico, epistemologico» (171). Mette in luce per ciò nella produzione italiana di Pascoli i «diversi valori del mare»: custode di vita e di morte; mare ricerca; mare smarrimento; luogo di confronto e dialogo, ecc. Il mare, oltre che nei poemetti che analizzeremo e in Leucothoe (Pascoli: Leucothoe 2012), il cui sfondo è tutto marino, figura spesso nei Carmina, talora in un semplice cenno: Catulloc. 139, 141; Can. 179-180; Cent. 66-71, 110, 114 e 116; Fan. Ap. 92, 191, 216-217, 220-225; Hymn. Rom. 8-9, 88, 94-97, 167, 247, 356; Hymn. Taur. 58-62, 105-106, 149, 337, 409-410, 413; Mor. 196; Paed. 47, 113; Pec. 46; Poem. et Ep. 242, 379, 386, 491, 533, 555, 803; Post occ. 170; Sen. Cor. 11, 57, 121, 129-133, 155, 162, 175, 177; Sos. fratr. 35, 153, 176; Vet. Cal. 44-45, 51-52.

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exciperent laetis, quotiens avus hisceret, ipsi vocibus.3 Come la piccola insenatura di Anzio si dava tutta al sole e il rotolio delle onde rispecchiava il riflesso del cielo sereno! Tutto era ceruleo, soltanto biancheggiava una lunga fila di gabbiani e vele candide che andavano per l’alto mare, poi un volo di ombre e la villa di Nerone. L’onda rodeva così leggermente la sabbia, così dolcemente mordeva i sassolini, invadendo il lido con soave risucchio, che più forte del mare rumoreggiava una cantilena di fanciulli. Infatti giocava uno stuolo di bambini proprio sulla riva dell’eterno mare e continuavano a superare il soave sussurro, come se ci fosse presente un vecchio ad ammonirli e loro, tutte le volte che l’avo spalancava la bocca, gli rispondessero in coro con grida di gioia.4

Così si apre il Rufius Crispinus.5 L’inizio è quieto e luminoso: il mare con i suoi suoni e i suoi colori.6 «Nell’andamento spondaico del secondo verso si sentono i flutti cullare quell’immagine rispecchiata di cielo sereno e, nella prevalenza dei suoni cupi, u ed o, il profondo ansito ed il largo e lento inseguirsi delle placide onde» (Cipriani 1973, 446); il lungo iperbato caelum […] serenum, che pone i due termini nel rilievo dell’incipit e della clausola, serve a dilatare lo spazio e a conservare la nota di luce, l’aggettivo infusum fonde cielo e terra.7 L’ampia inquadratura si fissa poi su due macchie di bianco di diversa tonalità (albus è bianco opaco, candidus bianco luminoso e brillante),8 una ferma (longa larorum / albebat series) l’altra in movimento (euntia vela […] / candida), così come nei due 3 4 5

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Cito da Mazzotta 1999, 37. Le traduzioni, salvo diversa indicazione, sono mie. Il poemetto, composto nel 1906, prende spunto da una notizia di Svetonio, citato dal poeta stesso ai vv. 46; 113; 135. Svet. Nero 35, 5: privignum Rufrium Crispinum Poppaea natum, impuberem adhuc, quia ferebatur ducatus et imperia ludere, mergendum mari, dum piscaretur, servis ipsius demandavit (‘Diede incarico [scil. Nerone] ai suoi servi di affondare nel mare mentre pescava il figliastro Rufrio Crispino, nato da Poppea, ancora impubere, giacché si diceva che giocasse al comandante e all’imperatore’). «La valenza del cromonimo [scil. caeruleus] è italiana e pascoliana» (Traina in Pascoli: Storie di Roma 1994, ad loc.); usato in latino soprattutto per il verde-azzurro cupo o il blu inchiostro «ha ritrovato attraverso l’italiano il suo valore etimologico, *caelolos, ‘color del cielo’, ancor vivo nella iunctura enniana e lucreziana caeli caerula» (Traina 20063, 152153). Cf. nella poesia italiana PP, Il vischio, II, 4-5: «Sparvero i bianchi e rossi alberi, infusi / dentro il nebbione». Per la fusione di cielo e mare vd. MY, Dalla spiaggia, I, 5-7 «una rovina bianca e solitaria, / là dove azzurra è l’acqua come l’aria: / il mare nella calma dell’estate» e PP, Il soldato di San Piero in Campo, II, 10-13 «Erano i monti / tutti celesti; tutto era imbevuto / di cielo: erba di poggi, acqua di fonti, / fronda di selve». Cf. André 1949, 25-38. Vele e gabbiani associati ad esaltare il bianco figurano anche in Chelid. 59-60, per cui vd. infra, 81, e in Cilix (Sen. Cor.) 162-163, per cui vd. De Meo in Pascoli: Senex Corycius 1974, ad loc.

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versi iniziali il moto delle onde succede alla soleggiata distesa immobile della spiaggia di Anzio. Ma a un tratto, più lontano (dein) il bianco (albebat e candida, entrambi con il risalto dell’incipit, il primo in enjambement e il secondo in rejet) si vela di umbrae volucres, iunctura che «rende l’immagine più incorporea e indeterminata, un volo d’ombre» (Traina in Pascoli: Storie di Roma 1994, ad loc.). Dal campo lungo si passa a un primo piano tutto giocato sui suoni, allo sciacquio soave delle onde sulla spiaggia: da notare l’allitterazione tam leviter […] tam leniter,9 la persistenza del fonema liquido /l/, il valore attenuato e umanizzante di mordeo, il frequentativo pertentans che, insieme con la ripetizione di tam, sottolinea la ritmicità del movimento e di nuovo l’allitterazione suavi […] suctu,10 una delicata, leggera carezza del mare sul lido. Ma all’improvviso il paesaggio si anima di una rumorosa presenza umana: uno schiamazzo (streperet puerilis naenia)11 che rompe la quiete dell’ambiente circostante.12 Alla opposizione di intensità acustiche Pascoli allinea la opposizione tra grex impubes13 ed aeterni 9

I due avverbi in successione, ma in ordine inverso, figurano in Catull. 84, 7-8 hoc misso in Syriam requierant omnibus aures: / audibant eadem haec leniter et leviter (‘quando fu mandato in Siria avevano avuto tregua le orecchie di tutti: ascoltavano queste stesse parole con accento dolce e lieve’). In Lyra 1899, 83 Pascoli commenta: «allitterazione comune: Cic. ad Att. XIII xxi […] Gell. XVIII ix […]: ‘soave e piano’, col loro suono naturale». 10 «Suctus arrischia il Pascoli per ‘risucchio’ in un paesaggio di idillica dolcezza, che fa da sfondo, per contrasto, alla tragica vicenda del figlio di Poppea […]. Ma il senso antico di suctus, esclusivamente proprio, dà all’accezione pascoliana la novità di una metafora. Lo stesso avviene in italiano, quando la sostituzione del verbo al sostantivo permette al Pascoli di evadere dal tecnicismo: ‘l’acqua che succhia la rena’ (Myr., La sirena, 2); ‘l’onda / battea lo scoglio e risorbia la ghiaia’ (P. Poem., Conte Ugolino, III, 11 sg.)» (Traina 20063, 154). 11 Cf. Liv. 6, 25, 9 vidit […] ludos litterarum strepere discentium vocibus (‘vide […] le scuole rumoreggiare per le voci degli alunni’) e nella poesia italiana PC, Poemi di Psyche, II, La civetta, 10-16 «Il sole era sui monti, e nell’azzurro / passava fosco a ora a ora un volo / d’aspri rondoni che girava attorno, / […] / forte strillando. Ed anche in terra un gruppo / di su di giù correva, di fanciulli; / strillando anch’essi». 12 Cf. Hor. epist. 1, 1, 59-63 at pueri ludentes ‘rex eris’ aiunt, / ‘si recte facies’ […] / Roscia, dic sodes, melior lex an puerorum est / nenia, quae regnum recte facientibus offert? (‘certo i fanciulli giocando dicono: “sarai re, se farai bene” […] Dimmi, per favore, è migliore la legge Roscia o la filastrocca dei bambini che offre il regno a chi fa il giusto?’). 13 Impubes dice l’innocenza e la vulnerabilità dei piccoli come in Hor. carm. 2, 9, 15-17 nec impubem parentes / Troilon aut Phrygiae sorores / flevere semper (‘né i genitori né le sorelle frigie piansero per sempre l’impubere Troilo’) ed epod. 5, 11-14 ut haec trementi questus ore constitit / insignibus raptis puer, / impube corpus, quale posset impia / mollire Thracum pectora (‘appena il bambino con voce tremante ebbe pronunciato questi lamenti si trovò, strappate le sue proprie vesti, corpo impubere quale avrebbe potuto intenerire gli empi cuori dei Traci’). Cf. nella poesia italiana PC, Le Memnonidi, 27-29 «Io ti vedeva predatore impube / correre a piedi, immerso nella tua / anima azzurra come in una nube»; PC, I vecchi di Ceo, IV, L’inno antico, 10-17 «ed il suo nome / udì gridare a voci di fanciulli. / Eran fanciulli che, in lor giochi, un inno / volean cantare a mo’ dei grandi, un inno / vec-

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maris,14 gettando sul gioco dei bambini l’ombra della fugacità. L’umanizzazione degli elementi naturali, tipica di Pascoli, ha qui un’applicazione singolare: nella fantasia dei fanciulli la voce del mare è quella di un vecchio (senior è intensivo dell’epos), di un avo che spalanca la bocca col ritmo dell’onda (hisceret), che li guarda e protegge, che vorrebbe frenare con la sua saggezza (moniturus) la spensieratezza ignara dei bimbi anticipando il drammatico finale. È a quella voce che i fanciulli, con il loro canto spensierato, rispondono tentando di superarla.15 Quand’ecco inaspettata passa la carrozza di Poppea scortata dai littori. Uno dei bambini le va incontro: «mamma!», ma Poppea volge la testa dall’altra parte. Il piccolo la segue lì presso nella villa di Nerone, teme che il gesto della mamma dipenda da una sua colpa, ma poi rassicurato le racconta come passa il suo tempo giocando. Poppea allora lo supplica di non fare mai tra i suoi compagni la parte del capo, Rufio non capisce ma promette ora di andare lui solo a pescare con lo schiavo custode. chio, che ognuno aveva, in Ceo, nel cuore. / Presto un impube corifeo la schiera / ebbe ordinata, e già da destra il coro / movea cantando per la via del sole», con le osservazioni di Nava in Pascoli: Poemi conviviali 2008, ad loc. 14 All’inizio del verso l’aggettivo è un terribile presagio, solo qui riferito al mare nell’intero corpus dei Carmina. Più frequente nella poesia italiana: PP, Conte Ugolino, I, 7-8 «ma l’eterno Mare / succhiò lo scoglio e scivolò via»; NP, Pietole, VIII, 16-17 «Italia! E il mare col sussurro eterno / montava su, ridiscendeva giù …»; OI, Al re Umberto, XII, 5-8 «Va, principe giovane e giovane / Italia! Nel pelago eterno, / va, cerca il tuo Polo; va, trova / nel mondo infinito il tuo perno!»; OI, Il pope, III, 21-24 «Non a lui volesti andare, / Zar di poca fede: ora è / lui che su l’eterno mare / viene a te!»; OI, Il ritorno, 52-53 «non gli dire, eterno mare, / ch’egli giunto …»; ibid. 63-64 «né più cantò che il mare su la spiaggia / con lo sciacquare dell’eterne ondate»; PC, I vecchi di Ceo, II, L’inno eterno, 53-57 «E molte vite in fila / salían dal mare riscendean nel mare: / quindi l’eterno. E dall’eterno altre onde: / i figli. Altre onde dall’eterno: i figli / dei figli. E onde e onde, e onde e onde …»; ibid., V, L’inno nuovo, 24-26 «E il mare eterno, il mare / alterno, a spiaggia sospingea l’ondate, / le ricogliea, così tra il canto e il pianto»; PR, Napoleone, I, 4-8 «Veglia a’ suoi piè l’Oceano, lo guarda / l’Oceano insonne che notturno canta / per non dormire, ed asseconda l’onde, / alterne, eterne. E l’uomo solo ascolta / il canto»; PI, Tolstoi, V, 33-34 «Lo accompagnava il suono del lavacro / del mare eterno… di quell’altro insonne»; ibid., VII, 22-24 «accompagnato dal respiro calmo / del mare eterno, su per la pineta / veniva il suono d’un eterno salmo». Osserva Nava in Pascoli: Poemi conviviali 2008 ai due passi de I vecchi di Ceo che «l’eternità è qui sentita come ripetizione senza fine» (304), «si vuol sottolineare la durata nel tempo degli elementi di contro alla fugacità dell’uomo […] il movimento periodico del mare compendia, per Pascoli, la legge universale del divenire ciclico» (312), cf. anche Coppitelli 2004, 175-178. 15 All’insolita accezione di excipio nel senso di ‘rispondere’ «si giunge partendo da quella di ‘tener dietro, seguire immediatamente’, anche parlando […]: con felice scelta semantica, perché l’etimologia stessa del verbo implica l’idea di ‘ricevere, ascoltare’ che costituisce la prima fase del ‘rispondere’» (Traina in Pascoli: Pomponia Graecina 19934 al v. 275 verba canentis / excipiant fratres exilique ore sorores).

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Il poemetto si chiude ad anello ancora sul mare (vv. 131-149), dove il piccolo Rufio sta pescando triste e pensoso, ma tutto intorno a lui era tranquillo e sereno (tranquillum late, placidum aequor), di un azzurro intenso che fa tutt’uno con il cielo (flustra plena caeli). Tranquillum sed erat late mare, plenaque caeli, flustra brevi scopulos spumae circumdare limbo pergebant, et ferre sonos blandumque susurrum nec non et tractim puero suspiria maesto. 135 Pendebat puero placidum super aequor arundo: ipse videbatur, caput inclinatus ad undas, auscultare mari, quid clam mussaret in aurem. Pone fuit custos. At mater in aedibus aures dispensatori molli suffulta cathedra 140 commodat immemores, post carmen dulce canenti praebet anagnostae: surdo cum murmure deinceps labuntur versus, undam velut excipit unda. Ecce animo videt undosum mare. Prospicit amens ex undis exstare caput procul «Euge!» hiat, at vox 145 corde tenus sonat «euge, puer!» Sed pondere fertur paulatim caecaque puer sub aquam trahitur vi. Haec velut in somnis mulier videt: atque parumper cessat anagnostes. Presso clamore sonabat vestibulum. Flebant: et adest in turbine mater.16 Ma tranquillo era il mare per largo tratto e continuavano i flutti, pieni di cielo, a circondare gli scogli del piccolo orlo di schiuma e a portare suoni, un blando sussurro e continui sospiri al fanciullo attristato. Pendeva la canna al bambino sopra il placido mare, sembrava proprio, con il capo inclinato verso l’acqua, ascoltare il mare, che cosa fosse quello che in segreto gli pareva sussurrasse all’orecchio. Alle spalle c’era il custode. Ma nella reggia la madre che si appoggiava alla morbida poltrona porge l’orecchio assente all’intendente, poi lo rivolge al lettore che sta recitando un dolce carme: scivolano i versi uno dopo l’altro con sordo mormorio, come onda su onda. Ecco nell’animo vede un mare pieno di onde. Dalle onde, lontano, vede, fuori di sé, emergere un capo. «Forza!» gli grida, ma il grido suona solo nel cuore. «Forza, piccolino!». Ma a poco a poco il bambino è portato giù dal peso, è trascinato sott’acqua da una forza cieca. Questo vede la donna come in sogno: e per un po’ tace il lettore. Il vestibolo risuonava di urla soffocate. Piangevano: come in un turbine ecco la madre. 16 Mazzotta 1999, 39.

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La ripresa di pergebant (vv. 11 e 133) rende la tenacia e la ripetitività dell’azione prima dei fanciulli, ora del mare, il debole e il forte, il piccolo e il grande; flustra, hapax di Nevio, nei Carmina pascoliani solo qui e al v. 2, fissa l’ondeggiare dei flutti calmi,17 che risuonano per largo tratto di un blandum susurrum (così anche al v. 10) intessuto di malinconici ininterrotti sospiri (tractim […] suspiria),18 premonitori di sofferenza. Ora Rufio è intento a pescare sconsolato, non c’è più la spensieratezza dell’inizio: se allora il gioco dei fanciulli voleva superare il rumore del mare, quasi a soffocarne il monito (moniturus, v. 11), ora Rufio, immobile, con la testa china verso l’acqua come la sua canna da pesca, tende l’orecchio, sembra voler ascoltare (auscultare)19 la voce delle onde e le segrete parole, se mai l’orecchio potesse captare qualcosa. «L’immagine auscultare mari porta con sé la metafora di mussare, che in latino è verbo umano, “borbottare, sussurrare” (solo Virgilio lo riferisce agli animali)» (Traina 20063, 87 n. 2).20 Un mare, abbiamo detto, ancora una volta umanizzato che parla con l’uomo.21 Ma 17 Nevio apud Isid. nat. 44, 3 flustra motus maris sine tempestate fluctuantis, velut Naevius in bello Punico sic ait: ‘onerariae onustae stabant in flustris’ ut si diceret ‘in salo’ (‘flustra sono movimenti del mare che ondeggia senza l’impeto della tempesta così come dice Nevio nella Guerra Punica: “le navi da trasporto cariche stavano in flustris, come se dicesse nella bonaccia”; il verso di Nevio è citato in Pascoli: Epos 13); Paul. Fest., p. 79, 11-12 Lindsay flustra dicuntur, cum in mari fluctus non moventur, quam Graeci μαλακίαν vocant (‘si parla di flustra quando nel mare le onde non si muovono, cosa che i Greci chiamano bonaccia’). 18 Il valore di tractim è chiarito dal commento di Servio a Verg. georg. 4, 260 tractimque susurrant: nota Servio sine intermissione, iugiter (III 1, p. 341, 1 Thilo – Hagen) e cf. anche Traina in Pascoli: Storie di Roma 1994, ad loc. Gli avverbi in -im sono particolarmente cari a Pascoli: Chel. 61 sensim; Crep. Tryph. 61 sensim; Gall. mor. 43 tolutim; Bell. serv. (Glad.) 231 tolutim, 241 certatim; Fan. Ap. 225 paulatim; Iug. 119 singultim; Laur. 11 sensim; Pomp. Graec. 187 guttatim ecc. Su queste formazioni avverbiali si vedano Cupaiuolo 1967, 4758; Crampon 2008; Molinari-Carlès 2008. Per la voce del mare che sussura e sospira nel Pascoli italiano vd. Marcolini 1997, 85-88 e Coppitelli 2004, 195-203. 19 Auscultare con il dativo, nel latino classico con il senso di ‘dar ascolto, dar retta’, suggerisce, ad esempio in Pomp. Graec. 94 «un più attento ascoltare, un assorto porgere orecchio alla voce del cuore» che «contribuisce […] a isolare la donna in un silenzio privo di comprensione […] Un’attenzione più esterna, ma non meno plastica rende ausculto col dativo in Ruf. Crisp.[…]» (Traina 20063, 87 e n. 2). 20 Mussare non è raro nei Carmina, detto di cose «che assumono così una connotazione più familiare e amica» (Tartari Chersoni in Pascoli: Moretum 1983, 89): Cast. 12 potuit [scil. vinum] mussare; Mor. 69 fons / quem […] audivit […] mussare viator; Phyd. 80 patina mussante; Vet. Cal. 52 nigro mare murmure mussat. 21 Il più famoso dialogo pascoliano tra il mare e un bambino si trova nel passo metapoetico inserito nell’edizione definitiva del Fanciullino (1907, per cui vd. Pascoli: Prose, I, 6 = Pascoli: Il Fanciullino 2006, 62-63, 106 e 116): «Ma l’uomo riposato ama parlare con lui [scil. il fanciullino] e udirne il chiacchiericcio e rispondergli a tono e grave; e l’armonia di quelle voci è assai dolce ad ascoltare, come d’un usignuolo che gorgheggi presso un ruscello che mormora. O presso il vecchio grigio mare. Il mare è affaticato dall’ansia della vita, e si copre di bianche spume, e rantola sulla spiaggia. Ma tra un’ondata e l’altra suonano

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qualcun altro tende l’orecchio: nella reggia anche Poppea è attenta alle voci che la circondano.22 Un lettore lì presente modula un dolce carme: surdo cum murmure23 deinceps / labuntur versus, undam velut excipit24 unda (vv. 141-142, la ripresa lessicale e la persistenza del suono /u/ prolungano la metafora della voce del mare). L’onda metaforica e il surdum murmur si trasformano nella mente di Poppea in mare tempestoso, minaccioso e crudele (undosum, v. 143;25 saevum lo aveva già definito al v. 128), nel «suono di una scena interiore che tra breve si preciserà nella visione telestesica del figlio morente» (Traina 20063, 94). In realtà il mare è tranquillo e sereno, la morte di Rufio avviene per mano dell’uomo in una natura che osserva impotente.26 Momenti e scene affini a questi del Rufius il poeta aveva descritto già nove anni prima nel Chelidonismos, “la questua della rondine”, un canto fanciullesco le note dell’usignuolo ora singultite come un lamento, ora spicciolate come un giubilo, ora punteggiate come una domanda. L’usignuolo è piccolo, e il mare è grande; e l’uno è giovane, e l’altro è vecchio. Vecchio è l’aedo, e giovane la sua ode» (cap. I). Ma si vedano anche altri dialoghi tra uomo e mare, soprattutto PP, Conte Ugolino, I, 1-9 «Ero all’Ardenza, sopra la rotonda / dei bagni, e so che lunga ora guardai / un correre, nell’acqua, onda su onda, / di lampi d’oro. E alcuno parlò: “Sai?” / (era il Mare, in un suo grave anelare) / “io vado sempre e non avanzo mai”. / E io: “Vecchione” (ma l’eterno Mare / succhiò lo scoglio e scivolò via, forse / piangendo) “e l’uomo avanza, sì; ti pare?”» e PC, I vecchi di Ceo, V, L’inno nuovo, 32-33 «L’onda ascendeva, discendeva l’onda; / e il coro andò, poi ritornò sul lido». Commenta Nava in Pascoli: Poemi conviviali 2008, 313: «culmina qui il parallelismo tra la dinamica delle forze naturali e quella della poesia, che ne è viva voce, secondo l’interpretazione pascoliana del simbolismo» e vd. anche Marcolini 1997, 75-99 e Coppitelli 2004, 195-198. 22 Le aures di Poppea allineate in clausola a in aurem di Rufio dicono la vicinanza psichica tra madre e figlio, nonostante la lontananza fisica, marcata da at (v. 138) e in forte contrasto con la presenza minacciosa del custode, cf. Traina in Pascoli: Storie di Roma 1994, ad loc. 23 Per la ricca e imprevista aggettivazione accostata da Pascoli a murmur cf. Traina 20063, 107-111, qui surdum per «la cadenza monotona dei versi» (108). 24 Excipio, già al v. 12 come si diceva nel senso di ‘rispondere’ (vd. n. 15), ha qui il suo significato più consueto di ‘seguire’, ma nel contesto acquista il valore inquietante di una forza a cui non si può sfuggire. Cf. per l’espressione Hor. epist. 2, 2, 175-176 sic quia perpetuus nulli datur usus et heres / heredem alterius velut unda supervenit undam (‘così giacché l’uso perenne non è concesso a nessuno e un erede segue l’altro erede come l’onda segue l’onda’) e Ov. met. 15, 180-182 neque enim consistere flumen / nec levis hora potest, sed ut unda inpellitur unda / urgeturque eadem veniens urgetque priorem (‘e infatti non può fermarsi un fiume né l’ora fuggevole, ma come l’onda è sospinta dall’onda e la medesima arrivando è incalzata e incalza la precedente’). 25 «Un solo aggettivo a volte gli [scil. a Pascoli] basta per una rappresentazione di ampiezza sconfinata; “undosum” è detto il mare che Poppea vede nel suo animo; “amens” è la mamma cui il piccolo appare con la testa fuori dall’acque» (Greco 1956, 55). 26 Cf. MY, X agosto 21-24: «E tu, Cielo, dall’alto dei mondi / sereni, infinito, immortale, / oh! d’un pianto di stelle lo inondi / quest’atomo opaco del Male!».

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dell’isola di Rodi, col quale si faceva la questua all’inizio della primavera.27 Composto nel 1897, su uno spunto di Svet. Tib. 14 e Tac. ann. 6, 21, narra un episodio della vita del futuro imperatore Tiberio che, esule a Rodi, interrogava gli indovini sulla sua sorte. Anche in questo caso il poemetto si apre sul mare (vv. 5-7). Nox erat: in sola non longe rupe remotus unus adest magno nigrescens corpore servus. Subiacet unda tonans et suda silentia pendent.28 Era notte: non lontano isolato su una rupe solitaria c’è solo uno schiavo nereggiante con il suo grande corpo. Sotto il rumore del mare, dal cielo pendono sereni silenzi.

Nel cuore della notte, a Rodi, Tiberio e l’indovino Trasillo, che studia il cielo per essere in grado di prevedere il futuro dell’esule, stanno passeggiando in cima a una rupe; il mare, sotto, li accompagna nel loro cammino, lo sfondo è minaccioso (subiacet unda tonans) di contro al silenzio che avvolge la scena (suda silentia pendent; i verbi chiudono a cornice il verso con un movimento verticale e la ripetizione della sibilante riempie il silenzio sereno, cf. Traina 20063, 99). Un servo, presenza inquietante, li sorveglia di lontano con il suo corpo enorme (unus e servus a inizio e fine verso) al pari della massiccia rupe (in sola non longe rupe, v. 5) su cui si erge, massa scura (nigrescens al centro del verso non ha valore incoativo, cf. Traina 20063, 68 n. 3 e 287 e Perugi in Pascoli: Opere 1981, II, 1371). Una presenza sinistra che si fa pericolosa quando Tiberio, insoddisfatto e incredulo del responso dell’indovino, pensa di farlo uccidere. Lo schiavo si avvicina a Trasillo (vv. 40-42 Innuerat [scil. Tiberius] stanti tacitus fortasse ministro, / qui propius sensim Chaldaeum venit, at ipsum / fugerat obrepens subitaque adflaverat umbra)29 pronto a lanciarlo giù dalla scogliera a un cenno di Tiberio, mentre sub pedibus longe mare detonat imum (v. 48). Ma il dramma non si compie: Tiberio, rassicurato sulle capacità divinatorie di Trasillo, che ha avvertito la propria fine imminente, allontana lo schiavo. Come nel Rufius (Pone fuit custos, v. 138) lo schiavo incombe (adest iam / servus, vv. 47-48), ma questa volta senza con27 Il canto, che Pascoli traduce ed inserisce nel poemetto, è tramandato da Athen. Carm. pop., fr. 848 Page. Sul testo greco e i relativi problemi vd. Magnani 2013a; Magnani 2013b; Palumbo Stracca 2014 (I e II); per la riutilizzazione della canzone nei PC, L’ultimo viaggio, XIII La partenza 47-58 cf. Martelli 2006. 28 Cito da Mazzotta 1999, 36. 29 ‘Forse in silenzio aveva fatto un cenno allo schiavo immobile che a poco a poco si fece più vicino al Caldeo, ma lo evitò scivolandogli accanto di nascosto, alito di un’ombra improvvisa’. Perugi in Pascoli: Opere 1981, II, 1374 commenta adflaverat con la nota di Forcellini: «traduce con precisione il pensiero inespresso di Trasillo, perché “Afflare verbum est etiam sacrum, et Magorum proprium …”»; sull’uso pascoliano del verbo in generale e in questo verso cf. Traina 20063, 102.

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seguenze letali; il mare invece, che era calmo mentre il capo del bimbo veniva tenuto sott’acqua, qui rumoreggia paurosamente a segnalare il rischio. Detono è verbo raro, con questo senso in poesia solo in Ovidio.30 Sul far del mattino di contro il mare, come nell’incipit del Rufius, appare calmo, di un azzurro intenso solcato da una vela candida piccola come un gabbiano, inondato di sole (procul, ut non gavia maior, / candida caeruleo31 pandebat lintea ponto / inque novo sensim manifestus sole phasellus (vv. 59-61),32 e si anima tra la brezza lieve e il canto degli uccelli (namque vocat [scil. nautam] mare pacatum, vocat aequore lenis / propellens avium cantus atque agmina ventus (vv. 65-66).33 Il mare scandisce i vari momenti dell’azione (cupo e rimbombante a sottolineare la tensione dell’inizio, subito sereno quando giunge la notizia del richiamo a Roma di Tiberio che dovrà reggere le sorti dell’impero), ripete il ritmo della vita. Come nel Rufius, il paesaggio marino è associato a un canto di fanciulli, un canto di spensieratezza qui contrapposto al dubitare di Tiberio. E in entrambi i casi sulla vita pende una forza superiore alla volontà dell’individuo, la caeca vis34 del Rufius (v. 146 paulatim caecaque puer sub aquam trahitur vi) è l’invisibile azione dello schiavo che lo uccide; la vis maior et ineluctabilis (v. 122), che trascina via Tiberio da Rodi dove forse sarebbe stato più sereno, è il suo destino di imperatore.35 Nondimeno anche il mare ha in Pascoli la sua burrasca, seppure solo due volte:36 nel Bellum servile (Gladiatores) e nel Gallus moriens. 30 Trist. 2, 35 nunc ubi detonuit [scil. Iuppiter] strepituque exterruit orbem (‘allora quando Giove ha tuonato fragorosamente e col frastuono ha atterrito il mondo’). Con il senso di ‘cessare di tuonare, placarsi’ solo in Verg. Aen. 10, 809-810 Aeneas nubem belli, dum detonet omnis, / sustinet (‘Enea sostiene la nube di guerra, finché non cessi del tutto d’infuriare’). 31 «La contiguità allitterante degli epiteti (cf. Ennio, scaen. 292 V.2: cava caerula candent) esalta il contrasto cromatico, come in M, La baia tranquilla, 10-12» (Traina in Pascoli: Storie di Roma 1994, ad loc.). 32 ‘Lontano, una candida vela non più grande di un gabbiano si spiegava sul ceruleo mare, un vascello si disegnava a poco a poco nel nuovo sole’. 33 ‘E infatti il mare pacato ti [scil. il marinaio] chiama, ti chiama la brezza leggera sospingendo a fior d’acqua i canti e gli stormi di uccelli’. 34 «La clausola monosillabica, di ascendenza enniana, lucreziana e virgiliana […] ha qui […] la funzione iconica di far precipitare il ritmo» (Traina in Pascoli: Storie di Roma 1994, ad loc.); «l’ineluttabile del destino è in quel verso pesante come l’acqua, che trascina il piccolo giù nei suoi gorghi» (Greco 1956, 55). 35 «L’affermazione ricorda quelle analoghe dell’Enea virgiliano: cf. in specie Aen. VIII 33335» (Pontani in Pascoli: Poesie e prose scelte 2002, ad loc.), è una forza «dinanzi alla quale perde certezza anche la nostra volontà, che si fa ben più inconoscibile dei fati, volontà questa inflessibile e determinata» (Goffis 1969, 158). 36 Rara la qualificazione negativa per il mare nell’intero corpus dei Carmina: oltre a saevum e undosum in Ruf. Crisp. 128 e 143 e a tonans e detonat in Chel. 7 e 48, vd. Can. 179-180 ad naufraga […] litora; Fan. Vac. 193-194 adsonantes […] undas; Poem et ep. LXV (Pomposia) 803 iracundae […] undae; Sos. fratr. 153 mare saevum (stessa iunctura in Corda fratres 2 nella versione riportata nell’Appendix di Gandiglio, a p. 721 di Pascoli: Carmina 1951).

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Nel Bellum servile (Gladiatores), un lungo poemetto composto nel 1892, un Gallo racconta ai due compagni di guardia il tremendo grido di guerra ripercosso di monte in monte per tutta la Gallia, fino all’Oceano, là dove Lessovi, Venelli e Veneti, sfidano armati il mare in tempesta (vv. 217-244).37

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Sic ex concretis glacieque rigentibus alte Alpibus Oceani contingit littora rumor extrema, et freta glauca larisque albentia saxa. Illic Lexovii degunt subolesque Venella ancipitem vitam Venetique; aut robur alutis pennatum adsueti saevis committere ventis aut rictum spumantis equi moderare lupatis. Horrida tempestas siquando exasperat undas et cumulos scopulis late resonantibus albos debilitat – magis atque magis capit aestus harenas – Nocte sati tumulos obsidunt ordine et omnis gaesa manu crispare et equis insidere cernas ac tempestatem iam propulsare paratos et mare, te in partes, Teutata obscure, vocare. Continuo fera turma ruit cumulosque tolutim disicit et fusae nimbos extollit harenae, quadrupedumque sonans iam iam quatit ungula pontum congrediturque atris non inpar fluctibus agmen. Attolluntur equi, perrumpunt pectore moles suspensas, feriuntque viri simul ensibus undas. Ast indignatus vasto plangore repellit Oceanus: redeunt illi tumulosque recepti obsidunt iterum minitantique ore minantur

37 La notizia viene da Ael. Var. 12, 23 πολλοὶ δὲ καὶ ἐπικλύζουσαν τὴν θάλασσαν ὑπομένουσιν. εἰσὶ δὲ καὶ οἳ ὅπλα λαμβάνοντες ἐμπίπτουσι τοῖς κύμασι καὶ τὴν φορὰν αὐτῶν εἰσδέχονται, γυμνὰ τὰ ξίφη καὶ τὰ δόρατα προσείοντες, ὥσπερ οὖν ἢ φοβῆσαι δυνάμενοι ἢ τρῶσαι (‘Molti celti sfidano anche il mare in tempesta, e alcuni si gettano perfino con le armi in pugno tra le onde e ne affrontano l’urto brandendo le spade sguainate e le lance, quasi potessero terrorizzare l’acqua oppure ferirla’, trad. Claudio Bevegni in Eliano: Storie varie 1996, 216-217). «Questo particolare […] apparve per vario tempo un soggetto poetabile per se stesso al Pascoli, che nel 1891, o giù di lí, ancora lo registrava in un lungo elenco di Piccoli canti storici da fare – dove subito dopo “I Galli che assaltano il mare in tempesta” vi è “L’ultimo sacerdote d’Apollo” – , e altrove alle parole “I Galli che assaltano il mare e lanciano freccie contro il cielo” faceva seguire i cenni bibliografici: “Arist. Mor. III, c. 10 [ossia Eth. Nicom. III, vii (X), 7]. Ael. XII, 23. Strab. VII [c. 2]. Stob. VII, 47 e 48. Arist. Eud. III [I, 26]» (Gandiglio in Pascoli: Poemetti 1931, 303); per un’analisi detta­ gliata delle annotazioni pascoliane vd. ora Galatà in Pascoli: Bellum servile 2017, 407-408.

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240 multa mari, quotiens fluctus ad littora volvit illud, certatim iacientes gaesa per auras. Mox iterum in tumidam sese effudere procellam miscueruntque suo venti pelagique fragorem. Così dalle Alpi ghiacciate e rigide per il penetrante gelo va la notizia a lambire le coste estreme dell’Oceano, e i glauchi flutti e gli scogli biancheggianti di gabbiani. Laggiù i Lèssovi e la genia dei Venelli e i Veneti trascorrono la vita nel pericolo; sono soliti o affidare ai furiosi venti legno di quercia con ali di cuoio o domare con morsi a dente di lupo il muso schiumante di cavalli. Allorché una tempesta tremenda solleva aspramente le onde e fiacca poi i bianchi cumuli su scogli in largo riecheggianti – e sempre più spiaggia la marea conquista – i figli della Notte occupano con ordine le dune e li vedi tutti scuotere con la mano le picche, inforcare i cavalli e subito disporsi ad affrontare la tempesta e il mare e chiamare in aiuto anche te, o Teutate oscuro. Senza indugi la fiera torma si lancia al galoppo, sconvolge le dune e agita e solleva nuvole di sabbia, e l’unghia sonora dei cavalli già squassa il mare e si scontrano i foschi flutti e la schiera, che non è da meno. S’impennano i cavalli, coi petti infrangono la mole delle onde sospese, mentre gli uomini le trafiggono con le spade. Allora Oceano, sdegnato, con vasto rimbombo li ricaccia: si ritirano, e messisi al sicuro, le dune rioccupano e con viso minaccioso molte minacce mandano al mare ogni volta che questo rotola i suoi flutti sul lido, scagliando a gara nell’aria le picche. E subito, ancora si riversano contro la tumida tempesta e il loro proprio fragore uniscono a quello del vento e del mare (cito testo e trad. da F. Galatà in Pascoli: Bellum servile 2017).

La voce che chiama alla guerra raggiunge dunque i confini dell’Oceano dove glauche sono le onde e bianche di gabbiani le scogliere (freta glauca larisque albentia saxa, v. 219), i tipici colori del mare pascoliano (ma glaucus detto dell’acqua è raro).38 Un mare a prima vista sereno e inoffensivo, in cui la natura violenta spunta appena ai vv. 200-201: et Osismia pubes / quos contra Oceani ex alto sese incitat aestus (‘e la gioventù degli Osismi, contro cui si lanciano i cavalloni dell’Oceano dal mare aperto’). Ma l’intera tempesta si scatena descritta da Pascoli con materiali oraziani: cf. epod. 13, 1-2 horrida tempestas caelum contraxit et imbres / nivesque deducunt Iovem39 e carm. 1, 11, 4-6 seu pluris hiemes seu tribuit 38 Oltre al nostro passo vd. Leucothoe in Pascoli: Appendix 20082, 33-39: flumina diffusae late per glauca puellae (‘fanciulle sparse per largo tratto lungo i corsi d’acqua verdazzurra’, 12) e glauci atque oculos imitatos caerula ponti (‘e gli occhi che imitavano il mare verdazzurro’, 46), ma nella redazione definitiva del poemetto Pascoli elimina glaucus: atque alti visus imitatos caerula ponti (v. 50 in Pascoli: Leucothoe 2012). Le altre occorrenze dell’aggettivo nei Carmina hanno referenti diversi: Fan. Vac. 242 glaucas […] cannas; Bell. serv. (Glad.) 410 cortice glauco; Paed. 42 glaucaque […] oliva; vd. André 1949, 175-178. 39 ‘Una terribile tempesta ha contratto il cielo e le piogge e le nevi lo tirano giù’.

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Iuppiter ultimam, / quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare / Tyrrhenum.40 Tra il vortice dei flutti la persistenza del colore bianco (v. 225 albos in clausola) si somma al cupo assordante fragore (prevalenza dei suoni /s/, /o/ ed /u/) per largo tratto (scopulis late resonantibus),41 a fare lo spazio ancora più grande fino all’onda che si abbatte impetuosa erodendo il lido conteso tra la terra e il mare (magis atque magis42 le ondate conquistano la sabbia; cf. Lucan. 1, 409-411 dove dubium è il litus quod terra fretumque / vindicat alternis vicibus, cum funditur ingens / Oceanus vel cum refugis se fluctibus aufert).43 Contro la potenza del mare (ribadita e sdoppiata in incipit: ac tempestatem […] / et mare, vv. 229-230) la potenza non minore dei Galli armati con l’attestatio rei visae (cernas, v. 228)44 di una serie di particolari: crispare,45 insidere, propulsare paratos, vocare. Ecco i barbari si abbattono (ruunt) sulle acque dell’Oceano, i cavalli al trotto spaccano le dune di sabbia e altri colpiscono con gli zoccoli il mare con altrettanto fracasso (quadrupedumque sonans iam iam quatit ungula pontum, v. 233, è onomatopea di Verg. Aen. 8, 596 quadrupedante putrem sonitu 40 ‘Sia che Giove ti abbia concesso molti inverni o sia l’ultimo questo che ora affatica il mare Tirreno contro le opposte scogliere’. Non frequente in latino, il nesso horrida tempestas, la prima volta proprio in Orazio, figura solo qui nei Carmina. Anche debilito è solo qui e nel corrispondente passo del Gallus moriens (v. 37); vd. il commento di Porfirione a Hor. carm. 1, 11, 5, p. 18, 4-6 Holder: ‘hiemps mare pumicibus debilitat’: suaviter dictum, quia inlisi fluctus in saxa debiles redduntur: hoc est: vires amittunt (‘ben detto, perché i flutti sbattuti contro i sassi sono resi deboli, cioè: perdono forza’) e anche Pascoli: Lyra 1899, 208 «infrange, spezza». 41 Cf. Pascoli: Lyra 1899, 70 a Catull. 11, 3: «longe resonante (cf. Verg. G. i 358 e ii 163) ‘che lontano suona’». 42 Cf. il commento di Servio a Verg. Aen. 2, 299 (I, p.  269, 13-14 Thilo – Hagen) ‘magis atque magis’: iteratione sermonis facit augmentum, ac si diceret ‘magis ac plus’: sed propter metrum non potuit (‘con la ripetizione del termine intensifica l’espressione come se dicesse magis ac plus, ma non avrebbe potuto per ragioni metriche’) e le Interpretationes di Claudio Donato ad Aen. 12, 239, II, p. 583, 3-5 Georgii: iam magis atque magis: magis inquit et hoc idem duplicavit, quia volentis cohortatio inpulerat (‘dice magis e lo ha anche raddoppiato perché era stata molto incisiva l’esortazione di chi voleva [scil. lo scontro]’). 43 ‘Il lido che la terra e il mare si contendono con moto alterno quando il grande Oceano si riversa sulla spiaggia o quando si ritira con le onde che tornano indietro’. 44 Cf. Macr. sat. 4, 6, 13 et attestatio rei visae apud rhetoras pathos movet (‘anche l’attestazione della visione diretta genera commozione presso i retori’), che porta una ricca esemplificazione virgiliana; Servio ad Aen. 2, 499 (I, p. 295, 11-12 Thilo – Hagen) et hic ‘vidi’ pro admiratione posuit; at vero ‘vidi Hecubam’ pro miseratione (‘e ha inserito qui vidi per [esprimere] sbigottimento, invece ‘vidi Hecubam’ per [esprimere] compassione’); Claudio Donato Interpr. ad Aen. 8, 190, II, p. 143, 19-24 Georgii: iam primum saxis suspensam hanc aspice rupem […]: […] primum coepit a teste, ut ex eo quod oculis subiacebat fides accedere posset auditis (‘dapprima comincia con un testimone oculare affinché da ciò che era sotto gli occhi potesse aggiungersi credibilità alle cose udite’). 45 Crispare in senso traslato è per la prima volta in Verg. Aen. 1, 313 bina manu lato crispans hastilia ferro) chiosato in Epos 88: «‘vibrando’: M 298: δύο δοῦρε τινάσσων».

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quatit ungula campum, trascritto negli abbozzi, G.60.4.1, 5546, e già prima di Ennio, ann. 224 V.2 = 242 Sk.; 277 V.2 = 263 Sk.; 439 V.2 = 431 Sk., ma con l’oggetto mutato, il mare invece della terra47) nell’incalzare serrato dell’assalto (continuo, iam iam). Ai cumulos [...] albos delle acque (v. 225) si allineano ora i cumulos harenae (vv. 231-232)48 a ingrandire la tempesta e l’impatto, quasi enormi fortificazioni infrante sotto gli zoccoli dei cavalli in nubi di sabbia disgregata.49 Il contrasto cromatico della tempesta, prima biancheggiante per il rompersi dei marosi (cumulos albos, v. 225) poi nerastra (atris […] fluctibus, v. 234), è pregno di morte (ater qualifica spesso le acque dell’oltretomba). Ora lo scontro si fa diretto, corpo a corpo, con slancio verticale (attolluntur, suspensas, vv. 235236) nell’urto dei cavalieri contro la forza del mare (moles dice la corposità delle onde e suspensas in incipit il loro incombere minaccioso, cf. Verg. Aen. 1, 133-134 iam caelum terramque meo sine numine, venti, / miscere et tantas audetis tollere

46 Trascrizione frettolosa o fatta a memoria giacché nella clausola Pascoli sostituisce terram a campum; per uno sguardo complessivo a tutte le fonti raccolte dal poeta per il Bellum servile (Gladiatores) cf. Galatà in Pascoli: Bellum servile 2017, passim e specialmente 153180; per il ruolo fondante dell’onomatopea in tutta la poesia pascoliana cf. Chiummo 2005. 47 Traina 1989, 101-102 e cf. Traina in Pascoli: Storie di Roma 1994 a Bell. serv. (Glad.) 233 e a Laur. 104 nonché le osservazioni di Nardo 1984, 120-121; un’ulteriore prova dunque dell’immaginazione uditiva del poeta, e non, come vorrebbe Goffis 1969, 117, «esempi di faciloneria […] di certe forme fatte ormai scolastiche». 48 Cumulus in riferimento alle acque è abbastanza comune nei testi classici, cf. Verg. Aen. 1, 105 insequitur [scil. proram] cumulo praeruptus aquae mons (‘una montagna d’acqua che si rompe con la sua mole incalza la prua’); 2, 498 fertur [scil. amnis] in arva furens cumulo (‘il fiume infuriato si riversa nei campi con la sua mole d’acqua’. Identico il commento di Servio per i due passi: exsuberante fluctu (I, pp. 51, 18 e 295, 8 Thilo – Hagen); ma sempre in Virgilio figura anche il nesso cumuli harenae, cf. georg. 1, 104-105 quid dicam, iacto qui semine comminus arva / insequitur, cumulosque ruit male pinguis harenae (‘che dovrei dire di chi gettato il seme incalza dappresso i campi e rompe i cumuli di sabbia infeconda’), che passerà poi agli epici imperiali. 49 Il nesso fusae harenae non pare attestato in latino, ma per l’immagine cf. Verg. georg. 3, 110-111 at fulvae nimbus harenae / tollitur (‘si solleva una nube di gialla sabbia’); Aen. 9, 714 miscent se maria, et nigrae attolluntur harenae (‘si confondono i mari e nere si sollevano le sabbie’) e soprattutto Aen. 11, 624-628 qualis ubi alterno procurrens gurgite pontus / nunc ruit ad terram scopulosque superiacit unda / spumeus extremamque sinu perfundit harenam, / nunc rapidus retro atque aestu revoluta resorbens / saxa fugit litusque vado labente relinquit (‘come quando, avanzando con vortice alterno, il mare ora si rovescia sulla terra e spumeggiante getta le onde sopra gli scogli, e nel golfo bagna l’estremo lembo di sabbia, ora rapido ritorna indietro, risucchiando i sassi rivoltati dalla sua furia fugge e abbandona la spiaggia con l’onda che scivola via’), che Pascoli in Epos 369 parafrasa: «Pare [scil. lo scontro tra Troiani e Latini] un avanzare di cavalloni sulla scogliera: ora vi balzano su spumeggiando, ora si ritirano sdrucciolevoli».

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moles? 50 e 1, 105 insequitur [scil. proram] cumulo praeruptus aquae mons).51 Perrumpere pectore per il cozzare e il fracassarsi di due cavalli è anch’esso in Verg. Aen. 11, 612-615 continuo adversis Tyrrhenus et acer Aconteus / conixi incurrunt hastis primique ruinam / dant sonitu ingenti perfractaque quadrupedantum / pectora pectoribus rumpunt.52 L’avversativa forte ast segna il secondo momento di questa battaglia scandita in tre tempi: il ripiegare della schiera barbara respinta dalla furia dell’Oceano. Il lungo iperbato indignatus […] Oceanus (vv. 237-238) fa grandeggiare l’indignazione.53 La lotta continua, ora a distanza, al riparo dei tumuli da dove i barbari lanciano giavellotti minacciando il mare (l’allitterazione quadruplice, minitantique ore minantur / multa mari, di sapore enniano, ann. 621 V.2 = 620 Sk. machina multa minax minitatur maxima muris antologizzato in Epos 55, e la figura etimologica esaltano la violenza). Di nuovo poi lo scontro si fa corpo a corpo: uomini e mare si fondono (effudere, miscuerunt, vv. 242-243) in un rumore assordante di qualcosa che si spezza. Lo stesso episodio figura, lievemente rivisto e reinterpretato, nell’ode Gallus moriens (1893), di cui il Bellum servile (Gladiatores) è un vero e proprio avantesto.54 Il poeta si immagina presente nel momento in cui un Gallo, valoroso guerriero decorato, cade a terra ferito a morte dal nemico, reggendosi solo con la mano puntata a terra. Sfilano nella sua mente nell’allucinazione mentale dell’agonia i ricordi della vita passata, della sua patria lontana dove alcuni valorosi compatrioti erano soliti ingaggiare furiose battaglie contro le onde gigantesche dell’Oceano. 50 ‘Osate, o venti, senza un mio cenno confondere cielo e terra, sollevare tanta mole di ­acqua?’ 51 Per la seconda citazione virgiliana cf. supra, 85 n. 48. 52 ‘E subito Tirreno e Aconteo fiero curvi con le aste puntate si lanciano l’un contro l’altro e per primi rovinano a terra con immenso fragore, rompono e squarciano i petti con i petti dei loro cavalli’. 53 Tratto epico codificato a partire da Verg. georg. 2, 162 indignatum […] aequor fino all’Oceanus […] indignatus di Val. Fl. 1, 9 che ha respinto anche la grande stirpe Troiana. L’indignazione prende voce nel vasto plangore: «riferito al mare, nella stessa posizione metrica (quinto piede) è in Catullo, 64, 273: (undae) leviter sonant plangore cachinni, “risuonano lievemente con strepito di risa”, ma il P. lo potenzia e drammatizza mediante l’associazione onomatopeica con repellit: è la fragorosa protesta […] dell’Oceano» (Traina in Pascoli: Storie di Roma 1994, ad loc.) 54 È noto che i Gladiatores (Bellum servile) «sono quasi un repertorio di spunti pascoliani» (Goffis 1969, 109), alcuni dei quali rielaborati perfino nell’ode Crepereia Tryphaena, scritta insieme con il Gallus in un brevissimo arco di tempo nell’ottobre del 1893. Per Crepereia Tryphaena cf. Ghiselli in Pascoli: Crepereia Tryphaena 2009; per altre riprese Calzolaio in Pascoli: Tutte le poesie 2001, 875; per un’analisi puntuale dell’ode Gallus moriens vd. Bonvicini in Pascoli: Gallus moriens 2016.

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Sic Haedui Auscique et Senones ruunt quique arma nigris pendula quercubus quique ultimi admirantur undam et      saxa laris resonantia albis. Utcumque saxis debilitant mare illic procellae, litore plurimus densetur ambactus minacique      Oceano minitantur hastis, urguente et aestus inruit impetu caterva, harenae iam cumulos levis extollit atque undas tolutim      quadrupedante quatit tumultu. Conantur et perrumpere pectore equi et viri undas caedere mataris; ast agmen indignatus amplo      reppulit Oceanus fragore. Mox pervicaces carmina concinunt instructi et acri gaesa vibrant manu … hic te atrior stratum silenti      Oceanus novos ambit aestu […]55 Così accorrono gli Edui e gli Àusci e i Sènoni, e quelli che mirano le armi pendenti dalle nere querce, e quelli al confine, che mirano l’onda del mare e gli scogli risonanti il grido dei bianchi gabbiani. E ogni volta che lì contro gli scogli la tempesta stanca il mare, sulla riva si ammassa la moltitudine degli ambatti e con l’asta minacciano l’Oceano minaccioso; e quando le è sopra l’impeto dell’onda la caterva irrompe, ora solleva cumuli di sabbia leggera, e al trotto squassa il mare con quadruplice tonfo. Si sforzano i cavalli a rompere l’onda col petto, e gli uomini a batterla con la màtara; ma indignato l’Oceano con vasto fragore ricaccia la schiera. Poi ostinati, rimessisi in fila, intonano canti e con mano feroce vibrano i gèsi… Qui, disteso, un nuovo, più cupo Oceano ti avvolge con l’onda silenziosa […].

Anche qui il mare dapprima è sereno col grido dei bianchi gabbiani, che rompe il silenzio (si noti la prevalenza del fonema /a/). Ma anche qui improvvisa scoppia la tempesta, tempesta meno ampia di quella del Bellum servile, ma ancora più tremenda. Nel Bellum servile la tempesta è scandita in tre momenti (exsasperat, v. 224; debilitat, v. 226; capit harenas, v. 226), nel Gallus il solo debilitat concentra tutta la violenza, e subito balza davanti agli occhi del guerriero morente il barbaro 55 Cito da Pascoli: Gallus moriens 2016.

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armato, il plurimus ambactus: il singolare concretizzante (Ghiselli 2012, p. 59) e la disposizione delle parole (plurimus in clausola, ambactus al centro del verso successivo) scolpiscono la mole dei combattenti. L’onomatopea minacique / Oceano minitantur hastis (vv. 39-40) è più ridotta di quella di Bell. serv. (Glad.) 239-240 obsidunt iterum minitantique ore minantur / multa mari, con il vantaggio di eguagliare l’aggressività dell’uomo a quella dell’Oceano. Così pure dalla dettagliata descrizione della lotta dei barbari nel Bellum servile (vv. 231-243) sono trascelte alcune immagini più curate: il sollevarsi dei cumuli di sabbia, il battere degli zoccoli sulle onde qui potenziato con l’aggiunta di tumultu (v. 44),56 l’infrangersi dei marosi contro i petti dei cavalli, i colpi delle matare. L’anastrofe di et nei vv. 41 (urguente et […] impetu) e 45 (conantur et […] / equi) in responsione verticale dà evidenza prima alla terribilità dei flutti (nota anche la persistenza del fonema chiuso /u/), poi allo sforzo dei barbari a cavallo. Anche qui c’è un canto, il canto dei guerrieri (pervicaces carmina concinunt, v. 49), forse un inno propiziatorio come l’invocazione a Teutate in Bell. serv. 227-230 o forse anche un grido di sfida alla tempesta, al rumore stesso del mare (la persistenza del fonema /c/ dice insieme ostinatezza e forza del canto). Ma la differenza principale dal Bellum servile è un’altra. Se nel Bellum servile la lotta con il mare rappresenta una rievocazione nostalgica (e realistica), nel Gallus è elemento costitutivo del senso profondo, la scena passa lenta attraverso gli occhi velati del guerriero morente fino ad assumere pian piano valenza metaforica. La visione dell’Oceano si allargherà misteriosamente a un altro Oceano più cupo, avvolto in un innaturale silenzio che lo inghiottirà: l’Oceano della morte (vv. 51-52).57 La metafora del mare continua nel volo pesante dell’allodola che sparisce nell’aria: dum forte […] / absens […] percipis / […] aure garritum natantis / aerium moriens alaudae (vv. 53-56, “mentre forse, non più cosciente ti sembra di afferrare con l’orecchio, morendo, il grido dell’allodola che nuota nell’aria”). Di contro al cupo, silenzioso Oceano l’allodola è simbolo della vita del Gallo, vita che si allontana e sparisce58. 56 «La variatio […] rafforza e insiste […]: il breve giro del decasillabo alcaico accosta l’aggettivo e il verbo allitteranti, separati nell’esametro virgiliano (Aen. 8, 596): quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum. Il verso acquista in intensità quanto perde in ampiezza» (Traina 20063, 212; vd. anche supra, 85). 57 Cf. PC, Alexandros, IV, 9-10 «ma questo è il Fine, è l’Oceano, il Niente … / e il canto passa ed oltre noi dilegua», con la nota di Nava in Pascoli: Poemi conviviali 2008, ad loc. e Un poeta di lingua morta (Pascoli: Prose, I, 156-157): «Raccontano che si facesse portare solo in luoghi solinghi […] per ritrovarsi nel mondo suo, cui discinde dal nostro l’inguadabile oceano della morte?», con le osservazioni di Baroncini in Pascoli: Letture 2005, 114. 58 È questo uno dei tanti momenti della «morbosa esplorazione della morte» tipica di Pascoli (Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 17 e cf. Pazzaglia 1999 e 2000), in cui l’interesse si concentra sui momenti sfuggenti tra conscio e inconscio (cf. Goffis 1969, passim).

Romkritik in lateinischen Dichtungen Giovanni Pascolis

Hermann Wiegand (Heidelberg)

1. Die poetische Welt des lateinischen Dichters Giovanni Pascoli1 ist – zumindest was die Kleinepen oder Versnovellen2 – angeht, sowohl in den sogenannten Res Romanae als auch in den Poemata Christiana nicht selten bevölkert von Angehörigen gesellschaftlicher Randgruppen. Dies gilt auch für den italienischen Fan­ ciullino und die lateinischen Anthologien Lyra und Epos, die klassische Gedichte enthalten. Das können Mitglieder niedriger sozialer Schichten sein wie Sklaven (etwa Gladiatoren [Bell. serv. (Glad.) 1892], Agape [Agap. 1905], Thallusa3 [Thall. 1911]) oder auch religiöse Aussenseiter wie Christen, die selbst bei Zugehörigkeit zur sozialen Oberschicht nicht wirklich integriert sind wie Pomponia Graecina (Pomp. Graec. 1909). Dazu treten Feinde der Römer wie Iugurtha (Iug. 1896). Auch wenn Pascoli wohl alle Sujets seiner Versnovellen der römischen Antike und Spätantike, vor allem Krisenzeiten und -situationen wie der Besetzung Roms durch den Ostgoten Totila in Post occasum Urbis, entnimmt, was in der neulateinischen Dichtung eher selten ist,4 tut er das nicht einfach affirmativ. Eine solche affirmative Haltung könnte ja zunächst die Wahl der lateinischen Sprache nahelegen.5 Er betrachtet die römische Welt vielmehr nicht selten aus der Perspektive der Opfer der römischen Herrschaft. Von bloßen laudes Romae,6 die es bei ihm natürlich auch gibt, nicht zuletzt im Hymnus in Romam, kann bei ihm nicht die Rede sein. Er gibt denen eine Stimme, die in der antiken Literatur 1 2 3 4 5 6

Vgl. Bragantini 1973, 139-159. Anregend, aber nicht immer nachvollziehbar ist Goffis 1969. Der Begriff stammt von Giustiniani 1979, 20. Zu Pascolis lateinischer Dichtung vgl. noch Blänsdorf 1984. Vgl. die kommentierte Edition von Traina aus dem Jahr 1993. Vgl. Bragantini 1973, 140. Immer noch grundlegend Traina 20063. Vgl. Gernentz 1918. Die von Kytzler 19842 herausgegebene Anthologie Roma aeterna endet 559-561 mit den Schlussversen (433-445) aus dem Rom-Hymnus Pascolis.

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keine haben. Oft nimmt ja eine seiner epischen Dichtungen ihren Ausgang von einer beiläufigen Erwähnung in der römischen oder christlichen Literatur oder von archäologischen Funden. Motivationen, Beweggründe und Stimmungen von Personen werden verdeutlicht, über die die antike Literatur schweigt oder denen sie sogar feindselig gegenüber steht. Dabei spielt es keine Rolle, ob die Stimmungen und Empfindungen, die ihnen Pascoli zuschreibt, historisch zutreffen, zumal er dies – was oft beobachtet worden ist – in einer Weise tut, die der antiken Dichtung ganz fremd ist. Vielfach erzeugt Pascoli eine „romantische“ Stimmung, die so in der antiken lateinischen Dichtung undenkbar wäre.7 Man kann in dem skizzierten Befund durchaus eine kritische Einstellung Giovanni Pascolis zum mundus Romanus bzw. dessen leitenden Vorstellungen erkennen. Im Folgenden möchte ich an einigen ausgewählten Beispielen verschiedene Vorgehensweisen Pascolis in einer möglichen Kritik an römischen Haltungen beleuchten. Ein Anspruch auf Vollständigkeit kann dabei natürlich nicht erhoben werden. 2. 1910 wurde die epische Dichtung Pomponia Graecina in 302 Hexametern mit der Goldmedaille des Certamen Hoeufftianum ausgezeichnet.8 Sie erzählt, eindrucksvoll gestaltet in Erzählung, Dialogen und inneren Monologen, ausgehend von Tac. ann. 13, 32, die Geschichte der Gattin Pomponia Graecina9 des gewesenen Suffektkonsuls Aulus Plautius, des Eroberers Britanniens, einer Christin,10 die non cultu nisi lugubri (1), nur in Trauerhaltung, ihr Leben verbrachte, seit sie vor dem Familiengericht unter Vorsitz ihres Gatten, einer non / spreta superstitio servis (32-33), eines von Sklaven nicht verschmähten Aberglaubens, aufgrund von Gerüchten beschuldigt wurde. Erst als der Verlust ihres Söhnchens und der Familie droht, ist sie nach langem Zögern bereit, den Göttern zu opfern, da der Kleine wiederholt nach der Mutter ruft. Sie findet danach aber keine innere Ruhe mehr, bis sie in der neronischen Christenverfolgung, die von Pascoli nach dem Bericht des Tacitus in ann. 15, 44 ausgestaltet wird, zu ihren Glaubensbrü7 8

Vgl. etwa Giustiniani 1979, 21-25. Giustiniani 1979, 102. Sechs weitere Gedichte erhielten eine magna laus. Wichtig ist der Kommentar von Alfonso Traina in der Ausgabe von 1993. 9 Zum historischen Hintergrund vgl. Lampe 1989, besonders 164-165. Nützlich auch die ältere Monographie von Wandinger 1873. 10 Tacitus spricht nur von einer superstitio externa (ann. 13, 32, 2), was natürlich auch das Judentum bedeuten könnte. Pascoli geht wie die christliche Tradition davon aus, dass Pomponia Graecina Christin gewesen sei.

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dern zurückfindet. Dort trifft sie auf den Leichnam ihres in der Christenverfolgung getöteten Neffen. Dieser Neffe Graecinus, einst liebster Spielgefährte ihres Sohnes, war als Märtyrer von Molosserhunden zerfleischt worden (295-296). Was berechtigt nun dazu, die Pomponia Graecina als romkritisch zu sehen? Zunächst wird der Gatte, altrömischer Tradition entsprechend, als durchaus verständnis-, ja liebevoller pater familias (57) und iudex11 (50) gezeichnet, der seiner Gattin vertraut, aber dem Befehl des Kaisers Folge leisten muss. Er erinnert daran, dass ihre Eheschließung sakral in den Formen der confarreatio (5) erfolgt und damit geheiligt sei.12 Die Evokation von fictile simpuvium13 und secespita14 (43), altertümliche Schöpfkelle und Opfermesser bei der Eheschließung, und die Eheschließungsformel ut non modo Gaia fores tu, ipse ubi Gaius eram (47-48), dass du Gaia seiest, wo ich Gaius bin, unterstreichen den hohen Anspruch des Aulus Plautius, als pater und herus, ja als iustus iudex altrömischer Tradition über die Gattin zu urteilen. Er fordert sie auf, ihr zurückgezogenes Leben, das als mors zu bezeichnen sei, aufzugeben (54). In ihrer Antwort unterwirft sich Pomponia Graecina ohne Weiteres den Anforderungen, die traditionell an eine römische Gattin gestellt werden (57-60): Malebas aliter tibi me vixisse, pater, quam lanificam fas est frugique domique sedentem Romanam, satis et pueris et coniuge comptam?15 in te quod vitae dulce est impendere, mors est?16 Wolltest du, Vater, dass ich dir anders lebe, als für eine römische Wollspinnerin sich ziemt, die rechtschaffen ist und zu Hause sitzt, genügend geschmückt durch ihren Gatten und ihre Kinder? Bedeutet es etwa Tod, wenn ich für dich aufwende, was im Leben süß ist?

Was Pomponia Graecina hier als Lebenshaltung der Frau formuliert, entspricht durchaus dem traditionellen altrömischen Ehegattinnenbild der frugalen lanifica, deren Schmuck Ehemann und Kinder sind17 – man denke nur an Cornelia, 11 12 13 14 15

Zur Rolle des pater familias vgl. Gehrke 1994, 167-193. Vgl. Schiemann 1997. Vgl. Hurschmann 2001. Vgl. Suet. Tib. 25. Vgl. die kritische Formulierung bei Sall. Catil. 25 über Sempronia: Haec mulier genere atque forma, praeterea viro, liberis satis fortunata fuit. 16 Zitiert wird nach der Ausgabe von Traina aus dem Jahr 19934. Für die Poemata Christiana vgl. die zweisprachige Ausgabe mit Interpretationen von Bisagno 1998; s. hierzu die Rezension von Paradisi 1999. 17 Zum römischen Gattinnenbild vgl. etwa die Motivzusammenstellung von Hesberg-Tonn 1983.

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die Mutter der Gracchen, die nach einer bei Valerius Maximus erzählten Anekdote einer kampanischen Frau gegenüber, die ihr voll Stolz ihren kostbaren Schmuck zeigte, ihre von der Schule heimgekehrten Kinder als ihren Schmuck bezeichnete.18 Aber, die da spricht, ist eben eine Christin.19 Sie lebt das Ideal, das ihre heidnische Umwelt aufgegeben hat. Es scheint mir unzweifelhaft, dass Pascoli hier bewusst traditionelle römische Ideale von einer Frau vertreten sieht, die für die römische Gesellschaft einer superstitio folgt, welche diese Gesellschaft untergräbt, weil sie am öffentlichen Leben nicht mehr teilnimmt – ein Vorwurf, der ja häufig gegen Christen erhoben wurde. Ihr Gatte erkennt nicht, dass sie als Christin eigentlich die Lebenshaltung einnimmt, die der altrömischen Tradition entspricht.20 Bei dem Christen Tertullian etwa finden sich Frauenbilder, die dem altrömischen Frauenbild durchaus nahestehen, auch wenn Tertullian – wie einzuräumen ist – innerhalb der frühchristlichen Gemeinde ein konservatives Frauenbild pflegt.21 Zu dieser kritischen Distanzierung passt, wie Pascoli die Götter und männlichen Familienangehörigen darstellt, die im Halbdunkel der Verhandlung folgen (91-94):                                          ecce recedunt in tenebras solitas longumque situm magni di, obscuraeque virum formae lemuresque sedentes cordi quisque suo velut auscultare videntur. Sieh da, in die gewohnte Dunkelheit und langes Modern weichen die großen Götter22 zurück, die dunklen Umrisse der Männer und die sitzenden Nachtgeister, sie scheinen jeder gleichsam ihrem Herzen zu lauschen.

Nicht nur das Dunkel, sondern auch der longus situs (92) – das lange Modern – lassen deutlich werden, dass sich der Dichter mit seiner Heldin poetisch von den überlebten Formen römischer Religiosität distanziert. Die Vertreter der altrömischen Ordnung sind nur noch lemures – Nachtgeister oder Gespenster – freilich ohne dass die damit verbundenen Wertordnungen schon völlig obsolet wären.

18 Vgl. Val. Max. 4, 4, praef. 19 Jedenfalls ist das für Pascoli wie für die christliche Tradition unzweifelhaft. 20 Vgl. dazu Wiegand 1989-1990. Zu Tertullians Einstellung zur Rolle der Ehefrau vgl. etwa cult. fem. 13, 7: Caput maritis subicite et satis ornatae eritis; manus lanis occupate, pedes domi figite, et plus quam in auro placebitis. Dazu vgl. Stäger 1973; Kytzler 1985. 21 Zum Frauenbild im Frühen Christentum vgl. etwa Thraede 1972. 22 Gemeint sind, wie die Übersetzung von Francesca Moràbito (Pascoli: Carmina 1970, 277) wohl richtig auffasst, die Penaten als Schutzgötter des Hauses.

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3. „Der geistige Widerstand gegen Rom“ entzündet sich in der Antike23 besonders an ungezügelter Macht- und Eroberungsgier der Römer. In sehr origineller Weise thematisiert Pascoli dieses Problem, fokussiert auf die Wertvorstellung der Pax Romana,24 in dem Epyllion Centurio in 186 Hexametern, das 1901 verfasst, 1902 mit der Goldmedaille im Certamen Hoeufftianum ausgezeichnet wurde.25 Das Gedicht entnimmt seinen Stoff einer Stelle im Lukasevangelium (23, 47). Dort äußert ein anonymer römischer Centurio unter dem Kreuz Christi: Videns autem centurio quod factum fuerat, glorificavit Deum, dicens: „Vere hic homo iustus erat“ („Als der Centurio sah, was geschehen war, rühmte er Gott und sprach: ‚Wahrhaftig, dieser Mann war gerecht‘“). Eben dieser Centurio kehrt bei Pascoli nach vierzigjähriger Dienstzeit in seine Heimat Ulubre in Latium26 in der Nähe der Pontinischen Sümpfe zurück, um dort seinen Lebensabend zu verbringen. Die Jugend des Städtchens drängt den alten Soldaten, der bei Pascoli Aetrius heißt, immer wieder, von seinen Kriegstaten zu erzählen. Doch eines Abends, als sie ihn nach der Schule wieder bedrängen, will er nicht mehr vom Krieg erzählen, sondern eben von seinem Erlebnis unter dem Kreuz. Schon die Eingangsverse des Gedichtes rekurrieren in Motiven und sprachlicher Ausformung auf die Vergilstelle, die den Sendungsauftrag des römischen Volkes verkündet (Verg. Aen. 6, 851-853): tu regere imperio populos, Romane, memento (hae tibi erunt artes) pacique inponere morem, parcere subiectis et debellare superbos. Du Römer, denke daran, mit deinem Machtspruch die Völker zu lenken – dies sind deine Künste – und dem Frieden Gesittung aufzuerlegen, die Unterworfenen zu schonen und die Hochmütigen niederzukämpfen.

Pascoli verbindet diese Stelle mit Formulierungen aus Flor. epit. 2, 26,27 wo vom Krieg gegen die Möser, einem besonders barbarischen Volk, die Rede ist (1-8): Dic, pater, imperium magnum frustraque rebellem orbem terrarum. Sine te exoremus ut unos in toto Moesos intactos orbe revincas. 23 24 25 26 27

Fuchs 1938. Dazu vgl. Laage 1956; im urchristlichen Kontext sehr kritisch Wengst 1986. Vgl. Giustiniani 1979, 101. Vgl. Nissen 1902, 637. Moesi quam feri, quam truces fuerint, quam ipsorum etiam barbari barbarorum horribile dictu est. Unus ducum ante aciem postulato silentio „Qui vos estis?“, inquit. Responsum invicem: „Romani gentium domini.“ Et ille: „Ita“, inquit, „fiet, si nos viceritis.“

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Quae vox illa fuit? Quo tuti flumine, quales arcubus adductis stabant in limine mortis? Nonne illi vobis: „Quinam vos estis?“ At illis vos: „Rerum domini.“ „Si nosmet frangitis, estis“? Atqui fregistis: nos debellavimus ultro.28 Erzähle uns, Vater, von dem großen Reich und dem Erdkreis, der sich vergeblich widersetzte! Lass dich von uns bitten, dass du noch einmal die Möser bezwingst, die allein auf der Welt noch unbesiegt waren. Was äußerten sie? An welchem Fluss standen sie, sich in Sicherheit wähnend, und in welcher Haltung mit gespanntem Bogen an der Schwelle des Todes? Fragten sie euch nicht: „Wer seid ihr?“ Ihr indessen antwortetet ihnen: „Die Herren der Welt.“ Worauf sie: „Wenn ihr uns brecht, seid ihr es“? Ihr habt sie allerdings gebrochen. Wir haben sie noch dazu ganz niedergezwungen.

Die Nennung der Moesi ist in unserem Kontext schon deshalb interessant, weil die Provinz Moesia im Jahre 4 n. Chr. unter der Herrschaft des Augustus eingerichtet wurde,29 also unter die Pax Augusta fällt.30 Die Verknüpfung von römischem Weltherrschaftsgedanken31 und militärischer Eroberung der Welt thematisiert Pascoli auch in dem Gedichtzyklus Post occasum Urbis im ersten Gedicht Solitudo. Dort lauten die Verse über die sieben von Rom ausgehenden viae (70-78): Has caligae trivere graves canthique rotarum atque in mundanos laturae signa cohortes. Illic, unde olim vi prorupere viae, ceu tela sagittari magni tendentis in orbem arcum fatalem, tum saxo rex Gothus aureo applicitus, „Vindex“, inquit, „Deus exstitit ultorque: urbem, qui vicit, delebit funditus idem. Esto sacra Deo: ruat in sua moenia caelum!“32 Diese Straßen nutzten schwere Stiefel ab, eiserne Reifen von Rädern und Kohorten, um die Feldzeichen gegen die Bewohner der Welt zu richten. Dort, von wo einst sich mit Gewalt die Straßen Bahn brachen wie die Pfeile eines großen Bogenschützen, der seinen schicksalsträchtigen Bogen gegen die Welt richtet, stand damals, angelehnt an den goldenen Meilenstein, der Gotenkönig und sagte: „Gott stand als Rächer auf: der

28 29 30 31 32

Zitiert nach Pascoli: Centurio 1968. Vgl. Schön/Wittke 2000. Vgl. Laage 1956; kurzer Überblick in Fündling 2013, 110-123. Vgl. Christ 1938. Zitiert nach Pascoli: Post occasum Urbis 2012.

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die Stadt bezwungen hat, wird sie gänzlich vernichten. Sie sei Gott anheim gegeben, der Himmel stürze auf ihre Mauern!“

Der Gotenkönig Totila sieht sich in Post occasum Urbis als Vollstrecker des göttlichen Willens an der römischen Herrschsucht. Allerdings verwendet Pascoli die Eingangsverse dieses Motivs identisch auch im Hymnus in Romam (143-144). Dort wird in den weiteren Versen die römische Weltherrschaft als gerechtfertigt bezeichnet: iusta ditione regebat (158). Aus der Schule entlassen, dringen die Kinder in der Dichtung Centurio immer wieder auf den alten Soldaten ein, von seinen Kriegserlebnissen, die er zuvor bei sich rekapituliert hatte, zu erzählen. Sie umringen ihn bei einem sacellum wie eine Spatzenschar auf einer Zypresse in der Dämmerung. Nachdem er ihnen zunächst wiederum kurz von Kriegsgeschehen berichtet hatte, setzt seine Erzählung plötzlich neu ein. Er erzählt von einem Mann im Morgenland, woher die Wohlgerüche stammen, der eine große Zuhörerschaft in seinen Bann schlug. Von seiner Rede verstand er als der Sprache unkundig nur ein Wort. Dieses Wort gibt er zunächst trotz des Drängens der Kinder nicht preis. Den Mann hatte er zuvor schon inmitten einer Kinderschar gesehen, die er umhegte und die sich vor dem Soldaten fürchteten, als er sich näherte.33 Auch dort äußerte er dieses eine Wort, das der Soldat wieder nicht bekannt gibt. Die dritte Begegnung der beiden findet statt, als der Mann in die heilige Stadt des orientalischen Volkes auf einer Eselin reitend einzieht.34 Auch dort spricht er wieder jenes Wort. Noch immer offenbart Aetrius es nicht. Die letzte Begegnung mit dem Mann hat der Centurio, als er zu einer Kreuzigung abkommandiert wird. Aufblickend sieht er eben jenen Mann, der am Kreuz hängt. Zum letzten Mal spricht er das Wort, das der Centurio jetzt endlich nennt, nämlich PAX. Er erkennt diesen Mann, den er der Kreuzesinschrift entsprechend REX nennt, als gerechten und hört später, dass er das Grab überwunden habe und erneut PAX verkünde. Pascoli gelingt es äußerst eindrucksvoll, durch die wiederholte Retardation der Nennung des Wortes dessen Gewicht zu verstärken. Inzwischen ist es Nacht geworden. Aber Albinus, der Sohn eines Steuereinnehmers, will immer noch hören, ob etwa ein Winkel der Erde noch nicht von den Römern bezwungen sei. Wirkungsvoll kontrastiert in diesem Gedicht Pascoli die römische Auffassung der Pax Romana, die von den Kindern unreflektiert mit Begeisterung vertreten wird, dem diametral entgegengesetzen christlichen Friedensbegriff,35 wobei dessen Gehalt unausgesprochen und natürlich auch von den Kindern unverstanden bleibt. In einer kunstvollen Ringkomposition weist das Ende des Gedichtes auf den Anfang zurück. Dass Pascoli sich von dem Konzept des augusteischen 33 Hier rekurriert Pascoli auf Mt 19. 34 Vgl. Mt 21, 1-11; Lk 19, 28-40; Io 12, 13-15. 35 In dem Gedicht Agape (1905) fungiert Pax als christlicher Friedensgruß.

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Friedens kritisch distanziert, bleibt unzweifelhaft. Das Gedicht stellt dieses Selbstverständnis gerade dadurch nachhaltig in Frage, dass der Erzähler des Geschehens selbst ein Vertreter der römischen Macht ist. Dieser Befund wird auch nicht dadurch aufgehoben, dass in dem Gedicht Reditus Augusti,36 das die Entstehung von Hor. carm. 3, 14 thematisiert und 1897 in Amsterdam mit der Goldmedaille ausgezeichnet wurde, die Pax Augusta durchaus als positive Errungenschaft dargestellt wird: Orbi igitur iam parta quies („Schon ist dem Erdkreis die Ruhe wieder gegeben“, Red. Aug. 79). 4. Am ehesten wird man vielleicht Kritik an den römischen Verhältnissen in dem Gedicht Gladiatores von 1892/1893 erwarten, das die letzte große Schlacht des Spartakusaufstandes am Silarus 71 v. Chr. zum Gegenstand hat.37 Es wurde zwar in Amsterdam – noch mit dem seit Galatà wieder maßgeblichen Titel Bellum servile – belobigt, erschien aber erst 1914 mit dem Titel Gladiatores, da Pascoli die Zustimmung zur Publikation verweigerte. Interessanter Weise wählt Pascoli als Subjekte seines Epos nicht den Helden Spartakus – wie es etwa Lewis Grassic Gibbon (d. i. James Leslie Mitchell) 1917 oder Howard Melvin Fast 1951 tun, der die Grundlage für den bekannten Film von Stanley Kubrick (1960/1961) bot,38 sondern wie – zumindest im Titel – Arthur Koestler 1939 einfache Gladiatoren seines Heeres. Dies entspricht Pascolis offensichtlicher Zurückhaltung gegenüber der Verehrung prominenter „Helden“. Von einer oft thematisierten Rolle als gleichsam mosaischer oder gar messianischer Held des Sklavenanführers in Spartakus-Dichtungen ist bei ihm keine Rede; eine in der Spartakus-Rezeption mitunter thematisierte Parallelisierung des Todes der Sklaven am Kreuz zum Kreuzestod Christi spielt bei ihm keine Rolle.39 Ihn interessieren viel mehr die anonymen Opfer. Von möglichen „politischen“ Plänen der Sklaven nach einem Sieg über die Römer ist bei ihm keine Rede. Kern des umfangreichen Gedichtes sind traumartige Rückblicke dreier Sklaven, die als Wächter fungieren, auf ihr Leben am Vorabend der Schlacht, die ihnen den Tod bringen wird. Eindrucksvoll wird der Anblick des römischen 36 Pascoli: Reditus Augusti 1995. 37 Zur Stoffgeschichte vgl. Frenzel 19989; ausführlich Lapena Marchena 2007 und zur populären, ja trivialen filmischen Gestaltung des Gladiatorenthemas Aknin 2009 und Aziza 2009. Siehe jetzt zu Spartakus den Artikel von Eigler 2013, 943-950; aus marxistischer Sicht Günther 19896. Unter den neuen historischen Monographien klug und ausgewogen urteilend Teyssier 2017. Vgl. noch Le Bohec 2016. 38 2004 verfilmte erneut Robert Dornhelm die Vorlage in eher reisserischer Form. 39 Dazu vgl. kurz, aber instruktiv Teyssier 2017, 252-255.

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Heeres beim Widerschein der Sonne vom Berg aus in knappen Worten wiedergegeben, der das Staunen der Sklaven erregt (17-21): oculos stupor omnibus urguet. Namque in conspectu per clivos longa per arva ordinibus densis acies a sole renidet romana innixusque hirtis exercitus hastis.       Pilatae saepes et murus aeneus40 obstat.41 Aller Augen bannt gewaltiges Staunen. Denn, als sie schauen, leuchtet die römische Schlachtreihe über Hügel und weite Fluren in dichten Reihen im Sonnenschein wider, und das Heer, das sich auf stachelige Lanzen stützt. Ein Geviert von Speeren und eine eherne Mauer steht ihnen gegenüber.

Der erste, den Göttern, die er anbetet, zu Folge ein thrakischer Gladiator, erinnert sich in einer Apostrophe an den verhassten römischen durus lanista, der wohl bei dem Ausbruch der Gladiatoren aus der Kaserne in Capua42 von ihnen niedergestreckt wurde: Ut te singultantem ulti conspeximus, ut te / purpureos laeti fluctus animamque vomentem! („Wie erblickten wir dich bei unserer Rache, als du röcheltest, wie froh, als du purpurrote Ströme und deinen Lebensodem ausspiest!“, 73-74). Allerdings wird die positive Zeichnung des Gladiators dadurch relativiert, dass er den seltsamen Vegetationskulten der saeva dea Cotys und des Sabazios43 anhängt, dessen Kult orgiastische Züge zeigt: Die Sklaven feiern blutige unzeitige Saturnalia, bei denen bekanntlich die Herren ihre Sklaven bedienten:44 Haec inluxerunt bona Saturnalia servis („Diese guten Saturnalien leuchteten uns Sklaven auf“, 125). Wird so auf das Verhalten der Sklaven ein eher ungünstiges Licht geworfen, gibt das Folgende eine plausible Erklärung für ihre erbitterte Rachsucht, hatte der Römer doch Menschen (homines) seinen Hunden und Muränen zum Fraß vorgeworfen45 – ohne zu wissen, was ihn vespere sero erwarten werde. Das Motiv nimmt Pascoli noch einmal in dem Kleinepos Agape auf.46 Auch in Thallusa 40 41 42 43 44 45

Hor. carm. 33, 3, 65: murus aeneus. Ab jetzt zitiert nach Pascoli: Bellum servile 2017. Vgl. Liv. per. 95; App. BC 1, 116; Plut. Crass. 8. Vgl. Eisele 1915. Zu den Saturnalia und ihrem Brauchtum vgl. Nilsson 1921. Vgl. etwa die von Sen. dial. 5 (de ira 3), 40 erzählte Geschichte vom Besuch des Augustus bei Pollio, der einen jungen Sklaven Muränen zum Fraß vorwerfen will, weil er ein Kristallgefäß unabsichtlich zerbrochen hatte. 46 Agap. 99: Forsitan hoc hodie muraenas corpore pascam. Vgl. die Ausgabe von Bonvicini 1989.

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wird die Tötung eines unschuldigen Sklaven, des Lebensgefährten der Thallusa, erwähnt.47 Pascoli zitiert Vergils bereits angeführten Sendungsauftrag der Römer, um sie als bloß heuchlerische Phrase zu denunzieren: Parcere sic victis mos est tuus („So die Besiegten zu schonen ist also deine Sitte“, 134). Dafür, dass die Sklaven in den Kasernen menschenunwürdig gehalten wurden und sich gegenseitig brutal umbringen mussten, dürfen sie nun in ihren Augen mit gleicher Münze heimzahlen (140-142):                  Sit nobis aequa potestas; nos aeque ad gladium servemus iure Quirites. Edidimus munus, placantes sanguine divos. Für uns gelte gleiche Macht, wir wollen gleichermaßen mit Recht die Quiriten für das Schwert aufsparen; wir gaben ein Gladiatorenspiel, indem wir die Götter mit Blut besänftigten.

Die Erinnerung des Gladiators an römische Grausamkeit gipfelt in der Erinnerung an das erzwungene gegenseitige Abschlachten der Gladiatoren in der Arena: Denique nil aliud quam foeda cadavera circum / vidimus et nigro concretam sanguine terram („Wir sahen schließlich ringsum nur entstellte Leichname und eine Erde, starrend von schwarzem Blut“, 158‒159). Der zweite wachhabende Sklave, ein Gallier, übt zwar keine direkte Kritik an den Römern, deren Härte wird aber darin sinnfällig, dass sich der offenbar noch junge Mann sehnsuchtsvoll an seine Heimat, wo ihn die Druiden einst unterrichteten, und die Braut erinnert, die er nicht mehr wiedersehen wird und die vergeblich nach ihm Ausschau hält.48 Der dritte Sklave schließlich ist ein senex, dessen ethnische Herkunft Pascoli nicht angibt, da er schon als Sklave geboren wurde. Er ist gezeichnet durch ein Brandmal auf der Stirn, also hat er versucht zu fliehen. Im Unterschied zu seinen noch tatkräftigen Gefährten wartet er nur noch auf den Tod: nil morte beatius ipsa („Nichts bedeutet mehr Glück als der Tod selbst“, 284). Ja, er ist sogar bereit, künftig den Römern zu verzeihen, wenn ihre Nachkommen ihr an den Sklaven begangenes Unrecht einsehen. In einem Rückblick auf seine Biographie seit dem Verkauf auf dem Sklavenmarkt lässt er sein schlimmes Schicksal Revue passieren, unter anderem in Fußfesseln, als ianitor und als gebrandmarkter Sklave, der bei Wind und Wetter hart arbeiten musste. Im Vergleich 47 Thall. 127-129: O multo me conserva felicior ipse | qui binis annis tantum mihi nomine coniunx / es datus ad mortem quamvis innoxius! 48 Heimatsehnsucht als Geiseln in Rom festgehaltener Knaben, von denen Alexamenos Christ ist, ist auch ein wichtiges Motiv in dem Kleinepos Paedagogium 112-119.

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mit freien Bauern verflucht er in einer Apostrophe sogar die Erde, die er beackern muss, und wünscht ihr in den Formulierungen des Arvalliedes die Pest: Luesque Ruesque (346).49 Immerhin räumt er ein, dass die Gewalt der Mitsklaven mitunter dem Hausburschen gegenüber härter war als die des Herrn: Quid mediastinus tulerim quod saevius ipso / servorum inperium domino? („Was besagt es, dass ich als Knecht eine Herrschaft von Sklaven ertragen musste, die schlimmer war als die des Herrn?“, 300-301). Eindrucksvoll schildert er seine Flucht und sein Leben im Wald, fernab von Menschen. Dort zieht er verwaiste Vögelchen auf und entlässt sie – als sie flügge sind – in die Freiheit, die ihm selbst versagt bleibt. Schemenhaft nimmt er im Traum die Klage einer Frau wahr, die er als seine Mutter erkennt, die sich um den Kleinen sorgt, während sie von ihrer Herrin gequält wird. Sie klagt ihren Schoß an, der so viele Kinder als Sklaven gebären musste. In diesen Versen (429-454) erreicht die Anklage gegen das unmenschliche System der römischen Sklaverei ihren Höhepunkt. Obgleich er zu der Überzeugung gelangt ist, dass der Mensch dem Menschen Wolf sei,50 vermisst der Sklave schließlich doch die menschliche Gemeinschaft sehr und kehrt zurück. Das Gedicht klingt aus in der Vergegenwärtigung der Nacht nach der Schlacht und dem Blick auf drei Kreuze, an denen die drei Wächter hängen – in einem für Pascoli typischen Stimmungsbild (548-551):                                              Ecce exsuperat colles exilis luna supinos: tunc aegre Gallus flavum caput erigit atque circumfert oculos obtutuque immemor haeret. Sieh da, mattes Mondlicht scheint über den zum Himmel ragenden Hügeln, da erhebt der Gallier mit Mühe sein blondes Haupt, lässt seine Augen schweifen und verharrt ohne Erinnerung im Blick.

49 Vgl. Arv. 4-6: neve lue rue Marmar sins incurrere in pleoris | neve lue rue Marmar sins incurrere in pleoris / neve lue rue Marmar sins incurrere in pleoris. 50 Vgl. Plaut. Asin. 495: Lupus est homo homini, non homo, quom qualis sit non novit. Die Sentenz erlangte bekanntlich durch Thomas Hobbes in seinen Elementa philosophica de cive Berühmtheit (Hobbes 1657, 10: Profecto utrumque vere dictum est, Homo homini Deus, & Homo homini Lupus).

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5. Wird im Bellum servile das römische Verhalten gegenüber den Sklaven aus deren Mund charakterisiert und fraglos auch kritisch beleuchtet, ist es im Iugurtha (1896) der 1897 nur mit einer magna laus ausgezeichnet wurde,51 aber von Traina zu Pascolis besten lateinischen Gedichten gezählt wird,52 der König selbst, der im carcer Mamertinus von Hunger und Durst gequält in gleichsam fiebrigen Phantasien scharfe Kritik an seinen römischen Gegnern übt.53 Er erinnert sich sarkastisch an die fides Quiris der Römer, die römische Treue (22),54 und denunziert damit einen zentralen römischen Wertbegriff,55 an die fera verba Mari (23), die grausamen Worte des Marius und die subdola (scil. verba) Sullae (23), die verschlagenen Worte Sullas.56 Auch wenn der Feind so die Römer charakterisiert, ist zumindest eine Aussensicht gegeben, die nicht weit entfernt ist von der Innensicht Sallusts. Die eigentliche Perfidie der Römer besteht aber in der Grausamkeit, mit der sie dem Gefangenen Nahrung und Getränk entziehen, so dass der als Henker fungierende Sklave am Ende des Gedichtes gegenüber Jugurtha ausrufen kann: „Durus eras“, inquit, „sed durior Roma est“ („,Hart warst du‘, sagte er, ,aber härter noch ist Rom‘“, 131). Mit dem Attribut durus wird außer den Römern besonders der thrakische Gladiator von seinem greisen Mitsklaven gekennzeichnet, weil sein Rachedurst keine Grenzen kennt.57 Wird in Pascolis Iugurtha die Erbarmungslosigkeit der Römer mit einem geschlagenen Feind vielleicht nicht ohne aktuelle Bezüge thematisiert, dem selbst Sallust eine hohe Begabung und herausragende Fähigkeiten attestiert hatte, und dessen Romkritik im Bellum Iugurthinum zumindest partiell mit der Sallusts übereinstimmt,58 zeichnet ein anderer fast zeitgenössischer (auch) lateinischer jugendlicher Poet in seinem Jugurtha-Gedicht ein davon ganz verschiedenes Bild des Numiderkönigs, nämlich Arthur Rimbaud (1869).59 Für den preisge51 Vgl. Giustiniani 1979, 101. 52 In Pascoli: Giugurta 1990, 9: „Il Giugurta è per generale riconoscimento, uno dei più elaborati e originali carmi latini del Pascoli.“ 53 Zu diesem Gedicht vgl. ausführlich die ebenfalls in diesem Band vorliegenden Beiträge von Thomas Gärtner und Stefan Faller. 54 Ein sehr pretiöser Ausdruck, vgl. Traina in Pascoli: Giugurta 1990, 63. 55 Sie wurde bekanntlich als Gottheit verehrt, vgl. Prescendi 1998. 56 Vgl. Sall. Iug. 102. 57 Vgl. Ghiselli – Raggi 1973, 92 die verschiedenen Wortformen von durus. 58 Vgl. Sall. Iug. 6. 59 Benutzte Ausgaben: Arthur Rimbaud 1932; Rimbaud 1998; Rimbaud 1999, 100-107 mit französischer Übersetzung von Dellile und nützlichem Kommentar 765-769; Rimbaud 2009, 10-14 (hiernach zitiert), Sekundärliteratur bis 2009 ebenda 810. Zur lateinischen Dichtung

Romkritik in lateinischen Dichtungen Giovanni Pascolis101

krönten Schüler des Collège in Charleville60 ist der algerische Emir Abd el Kader (1808-1883) ein würdiger Nachfahre Jugurthas, der seine Heimat gegen die Franzosen verteidigt wie einst Jugurtha gegen die Römer, wie die das Gedicht gliedernden Kehrverse zeigen: Nascitur Arabiis ingens in collibus infans, / et dixit levis aura: „Nepos est ille Jugurthae“ („Im arabischen Bergland wird ein Kind geboren, und ein sanfter Lufthauch sagte: ‚Jener ist ein Nachfahre Jugurthas‘“, 1-2). Auch bei Rimbaud ist die scharfe Romkritik zu finden, die Sallust Jugurtha in den Mund legt – Rom ist die sedes impura latronis (10), eine schmutzige Räuberhöhle und eine urbs meretrix (26), eine Hurenstadt, die goldgierig ist, gegen die Jugurtha – moralisch im Recht – Widerstand zu leisten entschlossen ist, auch wenn ihm kein dauernder Erfolg beschieden sein wird. Im Unterschied zu den Römern wird aber Napoleon III. als Vertreter einer aetas melior den neuen Helden der Araber nicht in Ketten schmachten lassen: tua vincula solvet / Gallia („Deine Fesseln wird Frankreich lösen“, 77-78). In der Tat wurde Abd-el-Kader 1852 aus der französischen Gefangenschaft entlassen, in die er 1848 geraten war, und wurde später sogar geehrt.61 Dadurch erscheint die Grausamkeit der Römer, wie Pascoli sie zeichnet, nur in umso hellerem Licht. Es will mir scheinen, dass in den romkritischen Dichtungen Pascolis ein Nach­ hall jener Überzeugungen zu finden ist, für die er 1879 als junger Radikaler ins Gefängnis gehen musste. Seine Romkritik integriert, wie zu zeigen war, römische Wertvorstellungen, die von Außenseitern besser repräsentiert werden als von den Römern selbst, er stellt aber auch Wertvorstellungen der Römer wie Pax auf den Prüfstand, indem er sie – hier aus dem Mund eines Repräsentanten Roms – in ihrer Ausrichtung hinterfragt.62 Rimbauds vgl. auch Ascione 1991 und Borer 1991. In deutscher Sprache befasst sich Thurn 2014, 302-317 mit Rimbauds Gedicht Angelus et Infans; 317 nennt er weitere Literatur. 60 Zu den lateinischen preisgekrönten Gedichten Rimbauds vgl. etwa auch Starkie 1990, 44‒45. 61 Aouli – Redjala – Zoummeroff 1994, 425-447 über die Freilassung. 62 Zu Pascolis „ideologischer“ Haltung vor allem in der italienischen Dichtung vgl. die Beiträge in Gori 2003. Florian Schaffenrath fragte in der Diskussion, ob in dem Bild des frühen Christentums bei Pascoli auch kritische Untertöne gegen die katholische Kirche zu vernehmen seien. In der Tat ist auffällig, dass mehrfach die enge Verbindung von Christentum und Sklaven betont wird (so in Thallusa und Agape). Dies kann man wohl als Beleg für Pascolis kritische Einstellung zur offiziellen Amtskirche lesen. Immerhin widmete Pascoli Papst Leo XIII., bekanntlich selbst lateinischer Dichter von Rang, 1892 ein Gedicht Ad Leonem XIII Pontificem Maximum (Pascoli: Carmina 1970, 556), in dem von einer Distanzierung ebenso wenig die Rede sein kann wie in einem Gedicht auf den italienischen König Ad Victorem Regem (1911, Carmina 1970, 524-528) oder in der Übersetzung eines Gedichtes von Alfredo Baccelli aus dem Italienischen ins Lateinische auf Königin Margherita (1898, Carmina 1970, 528-532).

Einfach eine antikisierende Ethopoiie? Der Iugurtha des Giovanni Pascoli

Thomas Gärtner (Köln) Wenn im folgenden der Iugurtha, eine hexametrische Ethopoiie Pascolis über die sechs letzten Tage des Numiderfürsten im römischen Kerker, thematisiert wird, so geschieht dies unter bewußter Abwendung von möglichen Bezügen auf moderne Literatur und auf die Lebenswelt Pascolis sowie auf seine Biographie, in der sich ebenfalls ein Gefängnisaufenthalt nachweisen läßt. Pascolis Iugurtha wird hier ausschließlich im Zusammenhang antiker und antikisierender Literatur betrachtet, natürlich in der Hoffnung (wie im Titel des Beitrags angedeutet), dabei eine signifikante Differenz aufzuspüren. Den Rahmen seiner Dichtung entnahm Pascoli, wie allgemein bekannt ist, der Marius-Vita Plutarchs; die relevante Partie lautet folgendermaßen (12, 4-5): ἀλλ’ ἐξέστη γε πομπευθεὶς, ὡς λέγουσι, τότε τοῦ φρο­νεῖν, καὶ μετὰ τὸν θρίαμβον εἰς τὸ δεσμωτήριον ἐμπε­σών […] ὠσθεὶς δὲ γυμνὸς εἰς τὸ βά­­ραθρον κατ­εβλήθη, μεστὸς ὢν ταραχῆς καὶ διασε­σηρώς „Ἡρά­κλεις“, εἶπεν, „ὡς ψυχρὸν ὑμῶν τὸ βαλα­νεῖον.“ ἀλλὰ τοῦ­τον μὲν ἓξ ἡμέραις1 ζυγομαχήσαντα τῷ λιμῷ καὶ μέχρι τῆς ἐσχάτης ὥρας ἐκκρεμασθέντα τῆς τοῦ ζῆν ἐπι­θυ­μίας εἶχεν2 ἀξία δίκη τῶν ἀσεβημάτων. Doch nachdem er im Triumph vorgeführt wurde, verlor er dann den Verstand, wie man berichtet, und als er nach dem Umzug in das Gefängnis geworfen […] und nackt in das Verließ gestoßen wurde, sagte er voller Verwirrung und mit gefletschten Zähnen: „Herakles, wie kalt ist doch euer Bad!“ Und nachdem er sich sechs Tage lang einen einsamen Kampf mit dem Hunger geliefert hatte und sich bis zur letzten Stunde an sein Verlangen nach Überleben geklammert hatte, erfaßte ihn die verdiente Strafe für seine gottlosen Untaten. 1 2

ἡμέρας Sintenis. Pascoli verwendet ebenfalls den Akkusativ der zeitlichen Erstreckung (V. 130 sex vixisse dies). An εἷλεν? Insofern es um den punktuell eintretenden und einen sechstägigen Kampf gegen den Hunger beendenden Tod Jugurthas geht, scheint ein Aorist erfordert. Zum versuchsweise hergestellten Ausdruck (der ein gewisses dichterisches Kolorit trüge) vgl. Soph. El. 528 ἡ γὰρ Δίκη νιν εἷλεν, οὐκ ἐγὼ μόνη und Eur. Heraclid. 941 εἶλέ σ’ ἡ Δίκη χρόνῳ;

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Thomas Gärtner

Dort hat der einleitende Ausspruch Iugurthas über die Kühle der römischen Bäder („Hercule, quam frigent“, dixit „tua balnea, Roma!“, Pasc. Iug. 1) seine ­exakte Entsprechung in dem griechischen „Ἡράκλεις“, εἶπεν, „ὡς ψυχρὸν ὑμῶν τὸ βαλανεῖον“. Pascoli legt einen Rahmen um sein Gedicht, indem er seinen Jugurtha Rom apostrophieren läßt und andererseits ein genau entsprechendes, mit einer beteuernden Anrufung an Hercules verbundenes und auf Rom bezügliches Dictum demjenigen Henkerssklaven in den Mund legt, der Jugurtha am Schluß zu Tode bringt (Pasc. Iug. 130-131): „Ten mihi sex vixisse dies?“, ita servus, et angit: „Durus eras“, inquit, „sed durior, Hercule, Roma est.“ „Du solltest mir nur sechs Tage weiterleben?“, so spricht der Sklave und erwürgt ihn. „Hart warst du“, sagt er, „aber härter, beim Hercules, ist Rom.“

Dabei greift er auf Plutarchs Information zurück, daß Jugurtha noch sechs Tage lang (ἓξ ἡμέραις) im römischen Kerker gelebt hat; er läßt den Sklaven sich zunächst empören, daß Jugurtha noch diese sechs Tage vergönnt waren (Ten3 mihi sex vixisse dies?) und abschließend die überlegene Härte Roms bekunden (Durus eras […] sed durior, Hercule, Roma est). Durch diese beiden deutlich miteinander korrespondierenden Dicta, bei denen es sich übrigens um die einzigen Orationes rectae in der gesamten Ethopoiie handelt, ist eine deutliche Rahmenstruktur um das Gedicht angelegt;4 diesem Rahmen entspricht, wie sich im folgenden zeigen wird, eine das gesamte Gedicht durchziehende Ringstruktur. Zunächst aber noch zur historischen Quellenkritik: In der Formulierung Plu­ tarchs, daß Jugurtha sechs Tage gegen den Hunger kämpft und am siebenten Tag seine Strafe erhält (ἀλλὰ τοῦ­τον μὲν ἓξ ἡμέραις ζυγομαχήσαντα τῷ λιμῷ καὶ μέχρι τῆς ἐσχάτης ὥρας ἐκκρεμασθέντα τῆς τοῦ ζῆν ἐπι­θυ­μίας εἶχεν ἀξία δίκη τῶν ἀσεβημάτων), scheint impliziert, daß Jugurtha am siebenten Tag seiner Haft verhungerte. Joël le Gall5 argumentiert, daß diese Plutarchische Insinuation auf bloßer Erfindung beruht, da Jugurtha nach allen anderen Quellen 3

4 5

ten oder men vor konsonatisch anlautendem Wort (so daß keine metrische Elision eines -ne angenommen werden kann) begegnet nur in archaischer oder archaisierender Dichtung: bei Plautus, Pacuvius und Terenz; dann vereinzelt bei Catull, Horaz (sat.) und Per­ sius. Der „Infinitiv der Empörung“ mit der Fragepartikel -ne (vgl. Kühner – Stegmann 1914, 719-721) trägt ebenfalls archaisches Gepräge. Zu einem anderen Plautinischen Idiom, das sich in Pascolis Entwürfen findet, aber in der Endredaktion beseitigt wurde, vgl. den Abschnitt 2.2 des ebenfalls in diesem Band vorliegenden Beitrags von Stefan Faller. Zu dieser Ringkomposition, speziell unter dem Gesichtspunkt der Werkgenese, vgl. wiederum Abschnitt 2.2 des Beitrags von Faller. Le Gall 1944. Vgl. auch Kadra 2005, 209-218.

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(in der Livius-Perioche fehlt die Angabe der genauen Todesart) stranguliert wurde6 und auch in historisch vergleichbaren Fällen immer diese Tötungsart verwendet wurde. Pascoli kennt beide Versionen: Er berücksichtigt auch die Strangulations‑Variante, insofern ein römischer servus Jugurtha stranguliert (angit, V. 130, vgl. auch zuvor V. 129 eliso gutture); aber nach Pascoli handelt dieser servus offenbar eigenmächtig, insofern er persönliche Empörung empfindet, daß Jugurtha (nach Plutarch) noch sechs Tage im Kerker weitergelebt hat; daher fehlt dem Tod Jugurthas bei Pascoli die Rechtfertigung durch ein offizielles römisches Todesurteil. Pascoli kombiniert also quellentechnisch die Sechs-Tage-Hunger-Version Plutarchs (mitsamt dem Dictum Jugurthas über die kalten römischen Bäder) mit der alternativen Strangulations‑Variante. Die Hunger-Variante benötigt er, um überhaupt ein ausführliches Psychogramm der Halluzinationen Jugurthas zeichnen zu können; mit der Strangulation setzt er dem Geschick Jugurthas einen deutlichen Schlusspunkt durch römische Feindeshand (aber eben nicht durch ein offizielles Todesurteil) und ermöglicht sich damit zugleich, in dem individualisierten (von Pascoli eingeführten) servus mit seinem Ausspruch am Gedichtsende eine symmetrische Spiegelung von Jugurthas Dictum am Gedichtanfang vorzunehmen. Durch das Dictum des Sklaven werden die sechs Tage, die Jugurtha nach Plutarch hungernd im römischen Kerker zubrachte, gewissermaßen nachträglich in zynischer Weise zu einer unangemessenen Gnade für den Gefangenen umgewertet. Auch sonst variiert Pascoli die Plutarchischen Grundlagen seiner Gestaltung. Bereits Plutarch stellt sich den ins römische Gefängnis einfahrenden Jugurtha als psychisch derangiert vor: ἐξέστη […] τοῦ φρονεῖν;7 aber der Grund dafür liegt – zumindest nach Plutarchs Quellen (ὡς λέγουσι) – nicht etwa in seinem Gefängnisaufenthalt an sich, sondern vielmehr darin, daß er von Marius im Triumph als Besiegter vorgeführt wurde (griechisch πομπευθείς8). Nach historiographischer Auffassung wurde Jugurtha also (naheliegendermaßen) durch die für ihn erniedrigende Ostentation seiner Niederlage im Triumphzug verrückt. Pascoli dagegen beginnt seine Darstellung erst mit dem Dictum, welches Jugurtha bei seinem Eintritt in den Kerker äußerte, und stellt dann regelrechte Haftpsychosen dar: die Auswirkung der Geräusche wie des Zuschlagens der Tore und der ganztägigen Dunkelheit sowie die Qualen von Hunger und Durst. 6 7 8

Vgl. hierzu auch Fallers Beitrag in diesem Band (Abschnitt 1.1). Übrigens kennt auch Lucan diese Version: Cato sagt in 9, 599-600. maluerim [...] / [...] quam frangere colla Iugurthae. Vgl. LSJ s.v. ἐξίστημι II 3; besonders Isocr. 5, 18 μὴ διὰ τὸ γῆρας ἐξεστηκὼς ὦ τοῦ φρονεῖν und Eur. Or. 1021 ἐξέστην φρενῶν. Die passive Verwendung dieses Verbs in dem Sinne „to be led in triumph (at Rome)“ scheint charakteristisch für Plutarch, vgl. LSJ s.v. πομπεύω II 1.

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Er fokussiert also im Gegensatz zu der bei Plutarch greifbaren Tradition, welche Jugurthas Situation im römischen Kerker als Fortsetzung seiner militärischen Niederlage betrachtet, vielmehr auf die Bedingungen des inhaftierten Menschen als solchen. Im folgenden wird der Versuch unternommen, in einer Gliederung9 das Schweifen der Gedanken Jugurthas im Verlaufe der Ethopoiie nachzuvollziehen: 1-4: Jugurtha wird in den Kerker verbracht und das Tor verschlossen; Dictum Jugurthas „Wie frostig sind deine Bäder, Rom!“ (A) 5-18: akustische Halluzinationen, welche das Zuschlagen der Kerkertore nach sich zieht (B) 19-28: Reminiszenz an seine militärischen irae, gipfelnd in der Ermordung Adherbals (C) 29-35: Finsternis und Stille im Kerker 36-43: Hoffnung, daß die Römer an seiner Ermordung kein Interesse haben 44-49: Schlaf Jugurthas 50-64: Hunger (D) 65-72: militärische Rachephantasie: Feldzug eines neuen Hannibal gegen Rom (E) 73-87: Durst und Haschen nach Wassertropfen (D) 88-119: Dursthalluzination: Hiempsal in einer Oase (C) 120-128: Halluzination einer Flucht zunächst zu Pferd, dann zu Fuß (B) 129-131: Im Anschluß an die Halluzination erscheint der Henkerssklave und tötet Jugurtha; dessen Dictum „Rom ist noch härter als du“ (A)

Wenn man genau mit dem lateinischen Text vergleicht, so sieht man, daß die Versgrenzen oft schwer festzusetzen sind, da die einzelnen Abschnitte begreiflicherweise fließend ineinander übergehen. Nach der Ankunft Jugurthas im Kerker und seinem Dictum über die kalten Bäder Roms führt das Geräusch der sich schließenden Kerkertore zunächst zu akustischen Halluzinationen. Dann besinnt sich Jugurtha doch wieder auf sich selbst und seine militärischen Leistungen, gipfelnd in der Ermordung Adherbals. An eine Reflexion über Finsternis und Stille im Kerker knüpft sich die Hoffnung, daß die Römer an der Ermordung Jugurthas kein Interesse haben und ihn somit am Leben lassen werden; diese bis zur letzten Stunde währende Überlebenshoffnung begegnet schon bei Plutarch (καὶ μέχρι τῆς ἐσχάτης ὥρας ἐκκρεμασθέντα τῆς τοῦ ζῆν ἐπιθυμίας). An eine Schlafphase fügt sich das Hungererleben Jugurthas – auch dieses Motiv vorgegeben bei Plutarch (ζυγομαχήσαντα τῷ λιμῷ). Hierauf gibt sich Jugurtha einer Rachephantasie 9

Eine vollständige Übersetzung und Erörterungen zentraler Partien bietet der parallele Beitrag von Faller in diesem Band.

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hin, nämlich der Vorstellung des vernichtenden Feldzugs eines neuen Hannibal gegen Rom. Das Motiv des Durstes und des Haschens nach einzelnen Wassertropfen in der Kerkerzelle leitet dann über zu der Wahnvorstellung, daß sich Hiempsal in einer üppigen Oase mit reichlich Quellwasser sättigt. Anschließend glaubt sich Jugurtha auf der Flucht, zunächst zu Pferde, dann zu Fuß, bis ihn schließlich das Schwertklirren eines feindlichen Soldaten ereilt; diese Wahnphantasie wird sodann durch den Jugurtha aus dem Leben befördernden Kerkersklaven zur Wirklichkeit; dieser äußert dasjenige Dictum, welches wie eben gezeigt, von Pascoli als ringkompositorische Entsprechung zu Jugurthas einleitendem Dictum gestaltet ist. Wenn man bereit ist, diesen komplexen Gedankengang ein wenig vereinfachend zu reduzieren, dann erkennt man schnell, daß diese Ringkomposition sich nicht auf den Rahmen des Gedichts beschränkt, sondern auch dessen Inneres durchzieht: Dictum Jugurthas (A) Halluzinationen (B) Reminiszenz an Adherbal (C) Hunger (D) Rachephantasie gegen Rom (E) Durst (D) Reminiszenz an Hiempsal (C) Halluzinationen (B) Dictum des Henkerssklaven (A)

Gehen wir, um diese Struktur zu erkennen, von außen nach innen vor: An die beiden rahmengebenden Dicta (A) schließen sich verschiedene Halluzinationen Jugurthas an (B). Diese Abschnitte umschließen wiederum Segmente, in welchen von Jugurthas früheren militärischen Widersachern die Rede ist (C). Hier spielen jeweils seine beiden numidischen Rivalen und Halbbrüder Adherbal und Hiempsal, welche beide von Jugurtha im Kampf um die Macht brutal beiseitegeräumt wurden, eine entscheidende Rolle. Im C-Abschnitt der ersten Gedichtshälfte wird eine Reihe von militärischen Aktionen, welche Jugurtha sich wiederum halluzinierend ausführen sieht, von der Ermordung Adherbals beschlossen (Iamque iterum obsessum perimit te rursus, Adherbal); Adherbal wurde von Jugurtha im Jahr 112 v. Chr. bei der Eroberung der numidischen Hauptstadt Cirta ermordet.10 Dagegen wird der C‑Abschnitt in der zweiten Gedichtshälfte bestimmt von einer Vision des Hiempsal, den Jugurtha bereits 117 v. Chr. er-

10 Sall. Bell. Iug. 26.

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morden ließ.11 Bewegt man sich dann weiter in Richtung des Gedichtinneren, so korrespondieren die Abschnitte D, die den Hunger bzw. den Durst Jugurthas thematisieren. Dazwischen, ziemlich genau im arithmetischen Zentrum des 131 Hexameter umfassenden Gedichtes, entwickelt Jugurtha im Abschnitt E eine anti-römische Phantasie, den vernichtenden neuen Alpenfeldzug eines neuen Hannibal gegen Rom, worauf im folgenden noch detaillierter einzugehen sein wird. Jugurtha berührt also in den einzelnen Abschnitten immer abwechselnd sein früheres militärischen Wirken gegen Rom und seine aktuellen Haftbedingungen. Auffälligerweise kreisen die Gedanken Jugurthas nach dieser Ethopoiie ausschließlich um sein Kämpfen gegen Rom und seine jetzigen Haftbedingungen im römischen Kerker; Sehnsucht nach seiner früheren Herrscherposition, seiner Heimat oder seiner Familie spielen keine Rolle und werden teilweise sogar ausdrücklich verneint. In diesem Sinne hat der inhaftierte Jugurtha Pascolis, der sich in seinem Selbstverständnis ausschließlich als Kämpfer gegen Rom und niemals als Privatmensch sieht, durchaus etwas Regulushaftes an sich. Doch anders als Regulus im karthagischen Kerker klammert er sich bei Pascoli (in einem Abschnitt, der eben bei der Nachvollziehung der Ringstruktur beiseite gelassen wurde) wie schon bei Plutarch bis zum äußersten Ende an die Hoffnung auf sein Überleben. Mit dieser bis zum Schluß festgehaltenen Überlebenshoffnung entfernt sich Pascolis Jugurtha entscheidend von der Heldenhaftigkeit antiker und antikisierend geschildeter Helden, wie nun an zwei Beispielen großer Figuren gezeigt werden soll, deren letzte Tagen und Stunden im Kerker literarisch nachvollzogen werden können. Sokrates’ Ende im athenischen Gefängnis wird im berühmten platonischen Dialog Phaidon geschildert. Nachdem er sich (im Kriton) geweigert hat, sich von seinen Freunden befreien zu lassen, schickt er nunmehr, an dem ihm bestimmten Todestag, seine allzusehr wehklagende Frau nach Hause und beginnt mit seinen Freunden eine philosophische Disputation; diese hat, als solle sie geradezu die Bedeutungslosigkeit der folgenden Hinrichtung mitbeweisen, die Unsterblichkeit der Seele zum Gegenstand. Daß dieses antike Heldentum eines Sokrates noch bis in die zeitliche und kulturelle Umgebung Pascolis nachwirkte, zeigt ein neulateinisches Epos, die Petreis, also das Petrus-Epos des Antonio Mirabelli, Professor für lateinische

11 Sall. Bell. Iug. 12.

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Literatur in Neapel, dessen 24 Bücher in den Jahren 1858 bis 1862 in vier Bänden erschienen sind12 und jüngst von Ludwig Braun näher untersucht wurden.13 Hier befindet sich der Titelheld Petrus in den beiden Schlußbüchern durchgehend im römischen Kerker (in demselben Carcer Tullianus, in welchem auch Jugurtha umkam), nachdem er sich in Buch 22 dem Versuch seiner Freunde widersetzt hat (ganz wie Sokrates im Kriton), ihn im Interesse der gesamten Christenheit aus Rom in Sicherheit zu bringen. In den beiden Schlußbüchern äußert Petrus, der von seiner bevorstehenden Hinrichtung sichere Kunde hat, unbeeindruckt komplexe Prophezeiungen über das bevorstehende Geschick der römisch-katholischen Kirche, bis hin über die Reformation zu Mirabellis italienischer Gegenwart. Dieselbe Konzeption eines im Kerker im Angesicht des Todes die weitere Kirchengeschichte prophezeienden Petrus hat Carlo Luigi Morichini (1805-1879), Erzbischof von Bologna und Kardinal, der auch als Sekretär an der römischen Kurie tätig war, in seiner eigenen Petreis im Jahre 1870 wiederholt;14 mit seinen drei Büchern hat er gewissermaßen das homerische Format Mirabellis auf das Maß eines claudianischen Kurzepos zurückgestutzt. Gemeinsam ist all diesen Werken, daß sich der Inhaftierte und zum Tode Verurteilte einer möglichen Befreiung widersetzt und bis unmittelbar vor seinem Tode in wohlgesetzter Form bedeutende Inhalte erörtert, Sokrates die Unsterblichkeit der Seele bzw. Petrus die zukünftige Kirchengeschichte. Eine Alternative zu solchen revelatorischen Leistungen von prämortal Inhaftierten besteht darin, daß dem Inhaftierten kurz vor seinem Tod eine wesentliche Offenbarung zuteil wird: So wird in der pindarische Ode Ἑλλάδος ἀναβίωσις des Gottlieb Stier (1825-1896) von 184415 ein Traum des griechischen Schriftstellers und Revolutionärs Rigas Pheraios (1757-1798) beschrieben, als dieser im Jahr 1798 in Wien inhaftiert war – kurz bevor er von dort nach Belgrad zur Hinrichtung ausgeliefert wurde. Rigas träumt während seiner Haft in Wien, daß ihm im dortigen Stephansdom der Protomärtyrer Stephanus erscheint und seine bevorstehende Hinrichtung sowie die griechischen Freiheitskämpfe pro12 Mirabelli: Petreidos libri xxiv 1859-1862. 13 Braun 2018 und 2020, 566-687. 14 Morichinius: Carmina, 1876. Eine Separatausgabe der Petreis (Petreidos libri iii ad Pium ix. P.M.) war bereits 1870 in Rom erschienen. Die Drei-Bücher-Form ist charakteristisch für Morichini: In seinen Carmina finden sich mehrere, jeweils drei Bücher umfassende Hexameterepyllien mit den Titeln Petreis, Michaeleis, Danieleis und Parthenias, in denen Erzengel (Michael) bzw. alt- oder neutestamentliche Figuren (Daniel, Petrus und Maria) als epische Helden figurieren. 15 Gedruckt ist die Ode in Stiers vierzig Jahre später (1884) in Zerbst publizierter Gedichtsammlung (Seria mixta jocis) als erstes Stück. Es handelt sich um Stiers Valediktionsarbeit am Elberfelder Gymnasium.

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phezeit.16 Hier ist ein kurz vor seiner Hinrichtung stehender Inhaftierter zwar nicht Produzent, aber doch Rezipient einer Prophezeiung von weitreichender überpersönlicher Bedeutung, die in einem tragischen Kontrastverhältnis zu seiner bevorstehenden Hinrichtung steht, aber zugleich diesen nahen Tod auch historisch sinnhaft einordnet. Demgegenüber hat Pascoli einen Gefangenen dargestellt, der (wie es schon bei Plutarch steht und wohl auch im allgemeinen menschlich ist) innerlich bis zum Schluß auf sein Überleben hofft und keineswegs eine wohlgesetzte, komplexe Darstellung eines Geschehens von überpersönlicher Bedeutung äußert oder empfängt, sondern im Gegenteil zunehmend von halluzinierenden Verzerrungen seiner eigenen subjektiven Gedanken verwirrt wird. Das sukzessive Zunehmen von Jugurthas Verwirrtheit läßt sich auch innerhalb des zuvor erläuterten Strukturschemas der Ringkomposition nachvollziehen, und zwar jeweils am Beginn des Abschnitts C. In der ersten Gedichthälfte gelingt es Jugurtha nach den akustischen Halluzinationen in Abschnitt B noch, sich in Abschnitt C auf seine militärischen Leistungen zu fokussieren (Iug. 17-21): Vix tandem seque ipse memor deprendit, ut aures indoluit laceras et bracchia laesa catenis, agnovitque imo fremibundum corde Iugurtham.17 Flammescunt veteres18 obliti pectoris irae undique […] Mit Mühe bekam er endlich, seiner eingedenk, sich selbst zu fassen […], und er erkannte in der äußersten Tiefe seines Herzens den vor kriegerischem Grimm schnaubenden Jugurtha wieder […]

16 Die Inspiration, die erfolgverheißende Traumprophezeiung an einen in Österreich inhaftierten griechischen Freiheitskämpfer zu schildern, entnahm Stier dem Gedicht Alexander Ypsilanti saß in Munkacs hohem Thurm von Wilhelm Müller („Griechen-Müller“, 1794-1827), wo Leonidas dem inhaftierten Freiheitskämpfer den griechischen Sieg in den Freiheitskämpfen verkündete. 17 Zur Verwendung von agnoscere mit dem (hier gewissermaßen das Reflexivpronomen vertretenden) Eigennamen Iugurtham vgl. die Abschnitte 1.1 und 1.2 bei Faller in diesem Band. Zu solcher Verwendung von Eigennamen gibt es bereits vor Lucan Ansätze, vgl. etwa das berühmte Senecanische Medea fiam bzw. Medea nunc sum (Med. 171 bzw. 910) und schon (in der Anrede an eine andere Person) Ovid. epist. 10, 110 Illic [sc. in pectore] qui silices, Thesea [i.e. duritiam Thesei], vincat, habes. Zur Prägnanz von agnoscere vgl. auch Sen. Thy. 1006 Agnosco fratrem [i.e. scelus fratris]. 18 In agnovitque [...] / Flammescunt veteres […] irae zeigt sich auch der (thematisch reichlich entfremdete) Einfluß von Verg. Aen. 4, 23 Agnosco veteris vestigia flammae (dort von der wiederaufflammenden Liebe Didos).

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Die psychologisierende Verwendung der Junktur se deprendere stellt eine bemerkenswerte Weiterentwicklung des Ovidischen Narcissus dar (Ov. met. 3, 428-429): In mediis quotiens visum captantia collum bracchia mersit aquis nec se deprendit in illis! Wie oft tauchte er seine Arme, die nach dem von ihm erblickten Hals griffen, ins Wasser und bekam sich doch in jenem [Wasser] nicht zu fassen!

Hier ist se deprendere19 natürlich noch völlig äußerlich gemeint, wie das danebenstehende bracchia zeigt. An diese Partie schließen sich durchaus sinnvolle und nachvollziehbare Reminiszenzen an Momente von Jugurthas militärischer Laufbahn an, gipfelnd in der Eroberung von Sirta und der Ermordung Adherbals. Dagegen in der zweiten Hälfte gehen die Abschnitte D und C logisch-gedanklich völlig ineinander über; offenbar führt der quälende Durst Jugurtha dazu, in einer Fata‑Morgana‑ähnlichen Halluzination seinen anderen verhaßten Widersacher Hiempsal in einer Oase sich an einer frischen Quelle erfrischen zu sehen; die eigene aktuelle Notsituation interferiert mit einer auf den ehemaligen Widersacher bezüglichen Vision; darin, daß der dürstende Jugurtha einen trinkenden Hiempsal zu sehen meint, scheint sich die frühere politische Eifersucht auf einen potenziellen Thronkonkurrenten zu spiegeln.20 Hier ist es also Jugurtha nicht mehr möglich, das eigene Ich, d.h. die eigene politisch-militärische Vergangenheit, scharf zu erfassen bzw. zwischen jetziger Inhaftierung und früherer militärischer Situation scharf zu trennen – worauf in der ersten Gedichthälfte mit dem aus einer Ovidischen Junktur gespeisten Ausdruck se ipse deprehendere noch ausdrücklich reflektiert wurde. Die Differenz zwischen solchem zunehmend konfusen Schwirren der Gedanken Jugurthas (welches nur hintergründig durch eine ausgefeilte Ringkomposition seitens des Dichters moderiert wird) und den von vorne bis hinten wohlgesetzten Überlegungen eines Sokrates zur Unsterblichkeit der Seele bzw. eines Petrus zur künftigen Kirchengeschichte ist denkbar groß. Näheres Licht wird auf diese Differenz hoffentlich durch eine – in der kommentierten Ausgabe von Traina21 unberücksichtigte – Klassikerreminiszenz im 19 Es handelt sich um die einzige Belegstelle der Junktur se deprendere/deprehendere in antiker lateinischer Dichtung. Bei Traina zur Stelle wird sie nicht berücksichtigt. 20 Ferner scheint die Position Hiempsals in der Oase unter einer Palme seinem Versteck in der Hütte einer Sklavin in der historischen Situation seiner Ermordung (Sall. Bell. Iug. 12) zu entsprechen. 21 Pascoli: lugurtha 1999².

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zentralen Abschnitt (E), der Rachephantasie gegen Rom, fallen, auf welche hier abschließend noch etwas ausführlicher eingegangen werden soll. Jugurtha steigert sich in die Vorstellung eines neuen Hannibal hinein (Iug. 70-72): Quin caesis iterum Gaetulo litore turmis, protinus aeriis existit ab Alpibus alter Hannibal atque urbem ferro populatur et igni. Ja, es werden wieder die Truppen am gaetulischen Strand gemetzelt; sogleich erhebt sich ein zweiter Hannibal von den himmelhohen Alpen und verheert die Stadt [Rom] mit Feuer und Schwert.

Offenbar sieht sich Jugurtha, der gemäß der Periode zuvor „ein Heer versammelt“ (agmina cogit) und nach dem folgenden Satz „seinen Geist von dem nichtigen Gemetzel zurücknimmt“ (mentem vana de caede resumpsit), selbst in der Rolle dieses neuen Hannibal. Man könnte also durchaus auch so übersetzen, daß Jugurtha Subjekt und alter/Hannibal Prädikativ ist, also „sogleich erhebt er (Jugurtha) sich als ein zweiter Hannibal von den himmelhohen Alpen“. Diese Hoffnung eines dem Tode nahen Menschen auf einen Hannibal-gleichen Rächer gegen Rom läßt einen in der klassischen Dichtung bewanderten ­Leser unweigerlich an den Fluch der Dido auf dem Scheiterhaufen denken ­(Verg. Aen. 4, 625-626):22 Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor, qui face Dardanios ferroque sequare colonos. Es erhebe sich irgendein Rächer aus unserem Gebein, der mit Feuer und Schwert die dardanischen Siedler verfolgen möge.

Zum neuzeitlichen Nachleben dieser Vergil-Stelle ist der monumentale Kommentar von Arthur Stanley Pease23 nachzulesen; am Ende seiner Note zu V. 625 zitiert er mehrere historische Gefängnis- und Hinrichtungssituationen, in welchen die Vergilpartie herangezogen wurde. Exoriare entspricht dem bedeutungsgleichen existit bei Pascoli, ultor entspricht lautlich und metrisch eng dem alter am Hexamaterende Pascolis; an einen Rächer ist ja in beiden Fällen gedacht. Bei Vergil soll dieser aus dem „Gebein“ Didos, also aus ihrem karthagischen Blut, hervorgehen, nostris ex ossibus, bei Pascoli dagegen erhebt sich der zweite Hannibal aus den „himmelhohen 22 Allgemein zu den Vergil-Bezügen bei Pascoli s. Traina 1987 und Faller in diesem Band (mit der entsprechenden Literatur). 23 In Vergilius: Aeneidos liber quartus 1935.

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Alpen“, aeriis […] ab Alpibus, wie es in genau entsprechender Wortstellung heißt. Im nächsten Vers wird bei Pascoli der Gedanke der Verheerung Roms mit Feuer und Schwert (urbem ferro populatur et igni) gegenüber Vergil (face Dardanios ferroque sequare colonos) variiert. Genauso läßt ein genauer Textvergleich aber auch die Differenzen hervortreten: Dido äußert im Konjunktiv (Exoriare) einen Wunsch, der sich über ihre Genealogie (nostris ex ossibus) verwirklichen soll; Pascolis Jugurtha sieht den zweiten Rächer, wie der Indikativ existit zeigt, bereits halluzinationsartig vor sich (wahrscheinlich in seiner eigenen Gestalt), aber dieser vermag sich nicht aus dem harten Gebein seiner Nachkommenschaft, sondern nur aus dem Nichts der „wolkigen Alpen“ zu erheben. Dido äußert eine Prophezeiung, die im aitiologischen Gefüge der Aeneis wohlverortet und für jeden halbwegs gebildeten Aeneis-Leser leicht in der historischen Person Hannibals zu lokalisieren ist; Pascolis Jugurtha benennt ausdrücklich einen „zweiten Hannibal“, der nur im Luftreich der Alpen entstehen kann und somit als windige Haftpsychose zu bewerten ist. Damit werden wir wieder auf den Grundunterschied zwischen der Vergilischen Dido und Pascolis Jugurtha oder, noch allgemeiner gesprochen, zwischen antikem bzw. antikisierendem Heldentum und der Kerkerexistenz des Pascolischen Jugurtha geführt. Der Fluch der Dido gewinnt seine besondere Kraft (ebenso wie die philosophischen Erörterungen des Sokrates und die kirchengeschichtlichen Prophezeiungen des Petrus) ausschließlich aus der antiken, toposhaften Denkvorausetzung, daß Menschen kurz vor ihrem Tod in besonderer Weise hellsichtig sind, daß also dem Tod bedeutender Menschen etwas per se Heroisches inhäriert; so kann sich Vergils Dido24 wie der Petrus in den neulateinischen Epen zu erstaunlichen Zukunftsprophezeiungen emporschwingen, und Sokrates’ Erkenntnisse über die Unsterblichkeit der Seele werden besonders eindrucksvoll durch den ironischen Kontrast mit dem unmittelbar bevorstehenden und am Schluß des Dialogs geschilderten Tod des Philosophen. Pascolis Jugurtha hat aber trotz seiner Todesnähe (die er anders als die antiken Helden gar nicht wahrhaben will) auch nicht das geringste bißchen von hellsichtigem Zukunftswissen an sich; er ist nichts als ein von den äußeren Qualen des Kerkers, von zunehmend verzerrten Erinnerungen an seine militärischen Greueltaten, von irriger Überlebenshoffnung und von aberwitzigen Rachephantasien Getriebener.

24 Im Ovidischen Dido-Brief wird dieser Aspekt gleich im zweiten Distichon durch einen Schwanenvergleich fokussiert (Ov. epist. 7, 1-4): Accipe, Dardanide, moriturae carmen Elissae; / quae legis, a nobis ultima verba legis. / Sic ubi fata vocant, udis abiectus in herbis / ad vada Maeandri concinit albus olor.

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Stefan Faller (Freiburg i. Br.)

1. Zum Geleit Wie Thomas Gärtner an anderer Stelle in diesem Band überzeugend darlegt, ist Pascolis Iugurtha mitnichten „nur eine antikisierende Ethopoiie“. Nichtsdestoweniger speist sich das Gedicht natürlich zu großen Teilen aus antiken Quellen; der Frage, welche Besonderheiten das Gedicht mit Blick auf die Gattung der Ethopoiie aufweist, möchte ich am Ende des Beitrags ebenfalls einige Gedanken widmen. Bekanntlich hat Giovanni Pascoli den Iugurtha – zusammen mit seinem Werk Reditus Augusti – beim Certamen poeticum Hoeufftianum für das Jahr 1897 eingereicht. Seine Schwester Maria war von der Qualität des Gedichts so überzeugt, dass sie glaubte, es könne die Siegesmedaille davon tragen; die Juroren in Amsterdam sprachen diese Ehrung allerdings dem Reditus Augusti zu. Den Iugurtha bedachten sie mit einem zweiten Preis, einer magna laus. Die Forschung hat sich dem Iugurtha mehrfach gewidmet; einen ersten Artikel ausschließlich zu diesem Gedicht veröffentlichte Giuseppe Procacci im Jahr 1915.1 Neben Vergleichen mit anderen, vor allem italienischen Dichtungen Pascolis stehen hier insbesondere die Vergil-Anklänge im Vordergrund. Von der in der Folge erschienen Forschungsliteratur sind vor allem die Erläuterungen von Belang, die Piero Treves in seiner Ausgabe der Gedichte Pascolis von 1980 bietet,2 sowie der hervorragende, detaillierte Kommentar von Alfonso Traina zum Iugurtha, der zuerst 1990 erschien und 1999 wieder aufgelegt wurde.3 Hier wird die Liste der Anklänge an Vergil, die schon Procacci hervorhob, erheblich erweitert; zudem wird mit Recht auf etliche Parallelen zu Lukrez, Horaz, einigen Prosaautoren, namentlich Plutarch, Sallust und Cicero, sowie zu weiteren Dichtungen Pascolis verwiesen. Allerdings bemüht sich Traina auch, die 1 2 3

Procacci 1915. Zumindest wahrgenommen wurde der Iugurtha bereits von Gandiglio 1912, 206 und 274. Treves in Pascoli: L’opera poetica 1980, 683-701. Pascoli: Giugurta 1990 / Iugurtha 19992. Alle Zitate des Textes sind der zweiten Auflage entnommen.

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eigenständigen Charakteristika des Iugurtha zu betonen, und kommt in seiner Einführung zu dem Schluss: „Nonostante le apparenze, il Giugurta ha i suoi archetipi tematici non nelle letterature classiche ma in quelle europee (come molti dei Carmina Christiana).“ Trotz dieser Erkenntnis beschäftigt sich der Hauptteil von Trainas Kommentar vorwiegend mit der Verarbeitung klassischer Vorbilder. 1.1 Licht und Schatten bei Pascoli Auch ich möchte mich in meinem Beitrag größtenteils einem möglichen klassischen Einfluss widmen, der meines Wissens so noch nicht gesehen wurde. Dabei erscheint es sinnvoll, sich zu Beginn einen ausführlichen Überblick über die 131 Verse des hexametrischen Gedichts zu verschaffen. Die ersten vier machen uns mit den Grundgegebenheiten vertraut: Es deutet sich an, dass ein Erzähler, der nicht weiter in Erscheinung tritt, uns die Ereignisse aus der Sicht Jugurthas berichtet: So sind sensit (2) und invenit (3) zwar dritte Person Singular, lassen aber von ihren Bedeutungen her erahnen, dass die erzählende Person die Gefühlswelt des Protagonisten kennt und uns daran teilhaben lassen möchte: „Hercule, quam frigent“, dixit, „tua balnea, Roma!“: sensit iners mediis deorsum demissus in umbris invenitque solum pede, luxque evanuit omnis. Stridula compactis crepuere repagula valvis. (Iug. 1-4) „Beim Hercules“, sagte er, „wie kalt sind deine Bäder, Rom!“ Er fühlte sich ohnmächtig hinabgelassen mitten in die Schatten und tastete nach dem Boden mit dem Fuß, und alles Licht verschwand. Knarrende Riegel dröhnten, nachdem die Türflügel zugeschlagen worden waren.

Wir erleben den numidischen König, wie er nach der erzwungenen Teilnahme am Triumphzug des Marius am 1. Januar 104 v. Chr. in den carcer Tullianus in der Nähe des römischen Forums verbracht wird. Ein Ausspruch, der nach der Marius-Vita des Plutarch gearbeitet ist4 und dort dem bereits nicht mehr ganz klaren Geisteszustand Jugurthas angelastet wird, eröffnet das Gedicht: „Beim Hercules, wie kalt sind deine Bäder, Rom!“ Anschließend wird der Grundton für beinahe alle folgenden Verse gesetzt: Finsternis herrscht, umbrae sind da, denn alles Licht ist geschwunden (luxque evanuit omnis, 3). Ganz real wird in Vers 4 der Klang der sich schließenden Gefängnistüren vor Ohren geführt, bevor in 5-9 ein Vergleich mit dem Rollen des Donners angestrengt wird, der in 10 und 11 in die Wahrnehmungswelt des Königs eindringt 4 Plut. Mar. 12: „Ἡράκλεις“, εἶπεν, „ὡς ψυχρὸν ὑμῶν τὸ βαλανεῖον.“

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(visus, 11). Ein Schall existiert also immerhin noch im Bewusstsein Jugurthas, vielleicht nur in seinem Kopf, auf jeden Fall aber in der Finsternis (in tenebris, 11). At longis sonor ille diu tinnitibus aures perculit, ut tonitru cum nox gemit excita caelumque in tremulas resonante polo devolvitur undas, post ubi facta quies, aether silet; ecce sub ima ingruit atque inopina repens immugit humo vox. Haud aliter longum tum regi stridere carcer visus et in tenebris tacitae resonare cavernae. (Iug. 5-11) Aber jener Ton erschütterte die Trommelfelle noch lange mit beständigem Klingen, wie wenn die Nacht stöhnt, aufgeschreckt durch Donner, und der Himmel in ­zittern­de Wellen nach unten gewälzt wird, während der Himmelspol widerhallt; danach, wenn Ruhe entstanden ist, schweigt der Äther. Siehe, es rollt von unten her, und ein plötzli­ches, unvermutetes Geräusch dröhnt vom Boden her. Nicht anders schien damals dem König der Kerker zu lärmen und die schweigenden Kammern im Finstern widerzuhallen.

Auch im folgenden bleibt das Gedicht auf der akustischen Ebene: In den Versen 12-16 werden die Geräusche beschrieben, die in der Stadt bei einem Triumphzug entstehen; sie vermischen sich mit den inferna silentia (16) des Kerkers. Möchte man nicht schon die umbrae aus Vers 2 einem jenseitigen Schattenreich zuordnen, so klingen spätestens hier zum ersten Mal Parallelen zur Unterwelt an – das liegt nahe, denn das Gefängnis Jugurthas befindet sich ja tatsächlich unter der Erde: Quamquam et bacchatae furor urbis et undique plausus et clamor geminatus „io io“ et pede tellus plurima pulsa virum, simul aggere dura resultans ungula mugitusque boum strepitusque rotarum absenti miscent inferna silentia voce. (Iug. 12-16) Gleichwohl mischen das Toben der ausgelassenen Stadt, der Applaus von allen Seiten, wiederholte Jubelrufe, die oft vom Fuß der Männer geschlagene Erde, zugleich der vom Dammweg zurückprallende harte Huf, das Muhen der Rinder und das Getöse der Räder der unterweltlichen Stille ein fernes Echo bei.

Wie die Wendung absenti […] voce (16) verstanden werden soll, ist die Frage – vermutlich geht es darum, dass das ferne – oder genauer gesagt: abwesende – Echo sich allein in Jugurthas Kopf abspielt; die Ereignisse, die er vor seiner Einkerkerung erlebt hat, hallen in seiner Erinnerung nach. Zudem wird hier erstmals eine Tendenz spürbar, die das gesamte Gedicht durchzieht: Pascoli liebt antithetische und paradoxe Formulierungen. Laute Geräusche – furor, plausus, clamor,

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mugitus, strepitus etc. – werden den inferna silentia gegenübergestellt, allerdings in einer Weise, die eigentlich gar nicht stattfinden kann (absenti […] voce). Im Anschluss wird wieder ein Stück Wirklichkeit geschildert: Vix tandem seque ipse memor deprendit, ut aures indoluit laceras et bracchia laesa catenis, agnovitque imo fremibundum corde Iugurtham. (Iug. 17-19) Kaum schließlich hat er seine Sinne gesammelt, da begann er, Schmerz an den verstümmelten Ohren und den von Ketten verletzten Armen zu empfinden, und er erkannte den im innersten Herzen wutschnaubenden Jugurtha.

Jugurtha fühlt – real und körperlich – den Schmerz an Ohren und Armen, der zum Teil schon bei Plutarch erwähnt wird; seelisch fühlt er – gemäß dem wissenden Erzähler – einen großen Zorn in sich. Die Formulierung ist hier allerdings beachtenswert: Jugurtha erkennt Jugurtha – das zu erwartende Reflexivpronomen wird durch den konkreten Eigennamen ersetzt.5 Er unternimmt sozusagen eine Reise in sein Inneres und entdeckt dort in seinem Herzen nicht etwa sein schmerzgeplagtes, sondern sein wütendes Ich. Wie in den folgendes Versen (20-28) deutlich wird, resultiert diese Wut nicht aus der Gegenwart, sondern aus den Erfahrungen der Vergangenheit. In der Finsternis des Kerkers flammen in seinem Geiste die Hassgefühle gegen einige Römer auf – so auf Marius und seine sprichwörtlichen „Maultiere“ – gemeint sind nach Plutarch (Marius 13) seine Soldaten, die alle Befehle ohne zu murren ausgeführt hätten –, auf Sulla, dem er – nicht ganz zu Unrecht – eine gewisse Hinterlist unterstellt, auf Leute wie den Konsul von 115 v. Chr., Marcus Aemilius Scaurus, der nach Sallusts Darstellung höchst korrupt war, oder den Volkstribunen Gaius Memmius, der seine Redegabe gegen den numidischen König einsetzte. Auf der anderen Seite gilt Jugurthas Wut seinem Schwiegervater, dem Mauretanierkönig Bocchus I., der ihn an die Römer verriet, seinen eigenen Numidern, die er als feige empfindet, und seinem Halbbruder und Thronkonkurrenten Adherbal, den er umbringen ließ:­

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Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 60 findet keine antike Parallele zu diesem Gebrauch (dazu mehr weiter unten), erinnert aber an Vischis Fund in Alessandro Manzonis I promessi sposi: „Don Rodrigo si svegliò Don Rodrigo“ (vgl. Vischi in Pascoli: Carmi 1920, 182). Allerdings bemerkte Procacci schon fünf Jahre früher als Vischi (zudem wohl mit einem korrekteren Zitat): „Ricordo, naturalmente senza voler fare un raffronto, che non sarebbe possibile, la frase del Manzoni (P. S. cap. VII) ‚La mattina seguente, Don Rodrigo si destò Don Rodrigo‘“ (Procacci 1915, 270, Anm. 2). Dass Pascoli Manzonis Werk kannte und bisweilen seinen Stil nachahmte, steht in der Forschung zweifelsfrei fest (vgl. auch M. Pascoli 1961, 266, Anm. 1, und 318, wo aus einem Brief Pascolis vom 27.9.1891 zitiert wird: „[...] anche noi […] imitavamo il Leopardi o il Manzoni“).

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Flammescunt veteres obliti pectoris irae undique, venalisque subit Maurusius et nunc Gaetulam fremit ore fidem, nunc ille Quiritem, nunc repetit fera verba Mari, nunc subdola Sullae, aut Numidas magna compellat voce fugaces, aut diro sequitur Marianos omine mulos. Nec non et Scauros duplices et fulmina Memmi incusat, numeratque dolos causasque retractat, iamque iterum obsessum perimit te rursus, Adherbal. (Iug. 20-28) Alte Zornesregungen des vergessenen Innern flammen überall auf, der käufliche Mauretanier kommt in den Sinn und beschwört bald die gätulische Treue, bald die rö­ mische, nun erinnert er sich an die wilden Worte des Marius, nun an die hinterlistigen des Sulla, oder er schilt mit lauter Stimme die fliehenden Numider oder verfolgt die „Maultiere“ des Marius mit üblen Verwünschungen. Und gewiss klagt er Leute, die falsch sind wie Scaurus, an und die unwiderstehliche Redekraft eines Memmius, er zählt die Täuschungen auf und bedenkt erneut die Gründe, und wieder und wieder bedrängt und beseitigt er dich erneut, Adherbal.

Seine Abneigungen sind also gleichermaßen auf römische und auf afrikanische Personen verteilt; die Gründe dafür werden aus subjektiver Sicht suggeriert, der „Erzähler“ nimmt dabei keine Wertungen vor. Aus seinen Erinnerungen wird Jugurtha – und wir mit ihm – wieder in die unerfreuliche, finstere Gegenwart katapultiert. Die Finsternis blickt ihn jetzt sogar an, es ist totenstill, und zum ersten Mal bekommt Jugurtha Furcht davor, dass dieser Kerker sein Grab werden könnte. Tum tenebrae plenae regem videre silenti: rex oculos circum nequiquam volvit apertos. Tum demum turpi cohiberi membra sepulcro horruit et tabo dilabi viva futuro. Obstruit ipse oculos, avidos vetat ipse videre, ut se posse putet, velit modo: comprimit aures inscius et tacita surdas avertit ab umbra. (Iug. 29-35) Dann erblickte die Finsternis voller Stille den König: Der König ließ die geöffneten Augen vergeblich umherschweifen. Dann schließlich schauderte er davor, dass die Glieder in einem schändlichen Grab eingeschlossen würden und lebendig in künftigem Eiter zerflössen. Er schließt die Augen, hindert sie, die begierig zu sehen sind, selbst daran, damit er glaubt, er könne es, wenn er nur wolle; er verschließt unbewusst die Ohren und wendet sie taub von der schweigsamen Finsternis ab.

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Er verschließt seine Sinne, Augen und Ohren, nur um glauben zu können, er könne etwas Äußeres wahrnehmen, wenn er nur wolle. Seine innere Wahrnehmung funktioniert dagegen umso besser – in den Versen 36-43 keimt zunächst Hoffnung auf – wollen die Römer den König wirklich umbringen? Wenn ja, sagt er sich, hätten sie es schon längst tun können. Diese Hoffnung schafft ein Licht im finsteren Kerker – allerdings eines, das es – wie die Flammen des Zorns in Vers 20 – nur in Jugurthas Gedankenwelt gibt. Ut tandem vires animo revocavit, at illi spes aliquo taetram lustrabat lumine cellam. Enecto quid enim victori opus esse Iugurtha crediderit? fuerat: iam terve quaterve necassent: quidve per ambages et longa morte tenerent? Hinc tenebris inhiare nigris, hinc si qua ferat fors rimari sonitus, post secum plurima ringi atque exauditas nulli ferus edere voces. (Iug. 36-43) Wie er schließlich seine Kräfte in den Geist zurückruft, erleuchtet ihm jedoch die Hoff­ nung mit ein wenig Licht die hässliche Zelle. Warum nämlich sollte er glauben, dass der Gewinner es nötig hätte, Jugurtha zu töten? Wenn er es nötig gehabt hätte: Schon drei oder vier Mal hätte er ihn töten können. Warum würden sie ihn in Ungewissheit und in einem langsamen Tod halten? Dann späht er in die schwarze Finsternis, dann forscht er, ob irgendein Zufall Geräusche hervorbringt, danach grollt er über sehr vieles bei sich selbst und äußert wild Schreie, die keiner hört.

Er fasst so viel Mut, dass er Augen und Ohren wieder öffnet, aber außer Finsternis und Stille nimmt er nichts wahr und driftet wieder in seine innere Welt ab. Im folgenden wird ein größerer Zeitraum auf einmal dargestellt: Der Wut folgt Schlaf, dem Schlaf die Ohnmacht. Jugurtha versucht, die Grenzen zwischen den Tagen in der Nacht seines Kerkers zu bestimmen – vergeblich; auch die Überlebenshoffnung, an die er sich klammert, entflieht ihm, als er die Augen wieder öffnet. Mox iras gravis excepit sopor: ecce soporem somnosque obscuros oblivia longa secuntur. Adsidua quin ille dies in nocte latentes nequiquam veteremque diu spem quaerere pergit. Heu dum conives, animis dilapsa vagantis, nunc oculos caeci volitans eludit apertos! (Iug. 44-49) Bald nimmt ein tiefer Schlummer die Zornesausbrüche auf: Siehe, eine lange Ohnmacht folgt dem Schlummer und dem dunklen Schlaf. Ja, jener fährt vergeblich und

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lange fort, Tage, die sich in der beständigen Nacht verbergen, zu suchen und die alte Hoffnung. Ach! Während du blinzelst, entzieht sie sich, dem Geist des Umherschweifenden entschwunden, herumflatternd, den geöffneten Augen des Blinden!

Damit nicht genug: In den Versen 50-62 tritt ein neues Problem auf: dira fames (55). Mit dieser deutlich vergilisch geprägten Junktur – vielleicht ist das direkt folgende vigilisque eine Reverenz an den Namen des römischen Nationaldichters – deutet sich an, was nach mehreren Tagen in einsamer Einzelhaft unausweichlich ist: Jugurtha wünscht sich trotz der erdrückenden Finsternis nicht einmal das Licht des Tages, sondern einfach einen Bissen zu essen, sei es auch nur die Speise eines Armen oder eines Hundes oder puls, der typisch römische Speltbrei, den er als numidischer Gefangener des Marius bereits angeekelt bei dessen Soldaten sah. Wieder erweist sich Pascoli als Meister der paradoxen Formulierung: Jugurtha feiert ein langes Gelage – in seinem Geiste, denn er hat nichts zu essen und fastet zwangsweise (longaque ieiunus celebrat convivia secum, 62). Sed iam nec regnum antiquum nec sceptra nec ipsa iura sui patriamve cupit lucemve diei: optat vel nigro respersum furfure panem, vel qua vescentes Mariis captivus in armis viderat hastatos sua per fastidia pultem. Dira fames vigilisque necant ieiunia ventris. O sibi si valvis praeberet hiantibus aegro per rimas inserta manus vel pauperis offam, si fastiditam canibus demitteret escam! Nil rapiat de luce; suas premat ore querellas, si licet obiecto letum vix pane morari. Expectat; nec mente dapes depellit inanes longaque ieiunus celebrat convivia secum. (Iug. 50-62) Aber er will nicht mehr die alte Königsherrschaft, will kein Zepter mehr, nicht seine Selbstbestimmtheit oder seine Heimat oder das Licht des Tages: Er wünscht ein Stück Brot, auch bestreut mit schwarzer Kleie, auch den dicken Brei aus Speltmehl, den er als Gefangener der Waffen des Marius die Speerträger angewidert hatte essen sehen. Grausamer Hunger und das Fasten des immer wachenden Bauches töten ihn. Ach, wenn ihm, dem Leidenden, bei offenstehenden Türflügeln eine durch die Ritzen hereingestreckte Hand auch nur den Bissen eines Bettlers anbieten würde, wenn sie das den Hunden verhasste Futter hinabwürfe! Nichts an Licht will er erhaschen; seine Klagen will er unterdrücken, wenn es erlaubt ist, den Tod mit einem vorgeworfenen Stück Brot ein wenig zu verzögern. Er wartet ab: Er vertreibt nicht aus dem Geist die nur vorgestellten Speisen und feiert hungrig mit sich selbst lange Gelage.

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Die Finsternis ist unerbittlich – die Nacht setzt die Nacht fort, wie das Gedicht formuliert (64). Wiederum wünscht sich Jugurtha kein Tageslicht, nun aber anstatt von Speise Waffen – Waffen, mit denen er den Kampf in Afrika wieder aufnehmen kann und letztlich wie ein zweiter Hannibal von den Alpen steigen und Rom verwüsten kann. Auscultat: quid? nonne fores crepuere? quid? umbra nonne micat? solidam sed noctem continuat nox. Ast iam nec quaerit caeco solatia ventri nec lucem tantum reseratis postibus optat, non patrias optat tantum sibi redditus oras: arma cupit, cupit arma furens; procul agmina cogit, infrenos equites formidatasque sagittas. Quin caesis iterum Gaetulo litore turmis, protinus aeriis existit ab Alpibus alter Hannibal atque urbem ferro populatur et igni. (Iug. 63-72) Er horcht: Wie? Hat nicht die Tür geknarrt? Wie? Zuckt da nicht ein Schatten? Aber die Nacht setzt nur die dichte Nacht fort. Doch er sucht keinen Trost mehr für den leeren Bauch6 und wünscht auch nicht so sehr Licht bei geöffneten Türen, auch wünscht er nicht so sehr, dass ihm sein Heimatland zurückgegeben wird: Er begehrt Waffen, rasend begehrt er Waffen; fern stellt er Heereszüge auf, ungezügelte Reiter und gefürchtete Pfeile. Fürwahr, nachdem am gätulischen Gestade wiederum Scharen hingeschlachtet wurden, taucht er sogleich als zweiter Hannibal von den ragenden Alpen her auf und verwüstet die Stadt mit Feuer und Schwert.

Spätestens hier wird klar, dass sein Realitätsbewusstsein unter der finsteren Einsamkeit und dem Hunger gelitten hat. Immer mehr gleichen seine Gedanken den Phantasievorstellungen eines Deliriums.

6 Lat. caeco ventri (Iug. 65), wörtlich „für den blinden (bzw. dunklen) Bauch“. Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 69 verweist auf eine Vergilpassage (Aen. 2, 356-357), in der ventris und caecos aber nicht aufeinander bezogen sind. Vielleicht ließ sich Pascoli von Ariost inspirieren: In den Cinque Canti trifft Ruggiero Astolfo im Bauch einen Walfischs wieder – beide sind also in der Dunkelheit eingeschlossen –, daher heißt es im 4. Gesang, Abschnitt 45 (vgl. Ariosto: Orlando furioso e cinque canti 1962, 89): Ma con noi che tre erâmo, ed ora teco / Siam quattro, starti in questo ventre cieco („Aber bleibe bei uns, die wir drei waren, mit dir jetzt vier sind, in diesem dunklen Bauch“). Situativ besteht hier vielleicht eine Parallele zu Jugurthas Lage, aber dem Sinn nach geht Pascolis caecus venter eher nach dem Sprichwort Caecus venter non curat verba („Ein leerer Bauch acht nicht / Ob man viel Worte spricht“, vgl. Ritz 1728, 332-333, Nr. 56).

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Jugurthas Not wird in den folgenden Versen noch verstärkt. Zu dem Hungergefühl kommt jetzt eine noch existentiellere Bedrohung: sitis arida (74), ein brennender Durst: Tum vero, ut mentem vana de caede resumpsit, olli radebat siccas sitis arida fauces. Stratus humi querulam taciturna per omnia guttam auribus hausit iners; nec primum credere passus obturat digitis aures avidasque moratur. Mox sensim laxavit hians iter: ecce per umbram putrida prorupto singultu gutta cadebat. Repere tum coepit, sicca si lambere lingua udam detur humum, si iam contingat aventi deciduo patulas fauces supponere rori. Reptabat genubus sonitus vestigia rauci aure legens, tacitam quae singultata per umbram ducebant caecis eludebantque latebris exanimum: tandem labris procumbit hiulcis aridus. Ast querulum recidens prope gutta sonabat. (Iug. 73-87) Dann aber, als er seinen Geist aus dem eingebildeten Gemetzel wiedergewonnen hat, kratzt ihm ein brennender Durst die trockene Kehle. Am Boden hingestreckt saugt er mit den Ohren unbeweglich einen sanft durch die ganze Stille glucksenden Tropfen auf; zuerst gestattet er sich nicht, daran zu glauben, und verstopft sich mit den Fingern die Ohren und hemmt sie in ihrer Begehrlichkeit. Bald öffnete er nach und nach sehnsüchtig einen Weg: Siehe, in der Finsternis fiel ein fauliger Tropfen mit einem hervorgebrochenen Glucksen. Dann begann er zu kriechen, um zu ergründen, ob es ihm gegeben sei, mit der trockenen Zunge den feuchten Boden zu belecken, ob es ihm, dem Sehnenden, gelänge, die geöffnete Kehle unter das herabfallende Nass zu schieben. Er zog sich auf den Knien dahin, las mit dem Ohr des dumpfen Schalls Spuren, die durch die stumme Finsternis gluckernd den Halbtoten in den finsteren Verliesen sowohl führten als auch narrten. Schließlich fällt er ausgetrocknet mit lechzenden Lippen vorwärts zu Boden. Allein, nahe bei ihm tönt der fallende Tropfen glucksend.

Wesentlich verstärkt wird das durstbedingte Unbehagen des Königs also dadurch, dass er irgendwo Wasser tropfen hört. Er versucht alles, um von dem Nass auch nur einen Hauch zu ergattern. Allein, er erreicht nichts in seiner Schattenwelt – Tantalusqualen in ihrer reinsten Form. Die Tropfgeräusche führen und narren ihn in seinem finsteren Verlies (ducebant [...] eludebantque, 85) – wieder eine paradoxe Formulierung.

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Während die Aussicht auf Wasser in Jugurtha kurzzeitig neue Lebensgeister geweckt hat, schildern die nächsten Verse (88-96) ein weiteres Abgleiten in ein Zwischenbewusstsein: Ille autem in solis positum se viderat absens desertisque locis, nudaque iacebat harena. Fluxerat illi omnis siccato gutture sanguis. Pantheraene lacer saevo seu dente leonis, incertum: procul obscenae baubantur hyaenae. Nox erat an nimium praestringit lumina sidus? At fons haud longe querula crystallinus unda visus abesse. Ter ille caput conatus et aegrum tollere corpus humo et cubito fulcire, ter haesit. (Iug. 88-96) Jener aber hatte sich weit weg an einsame und verlassene Orte versetzt gesehen und lag auf dem nackten Sand. Alles Blut war jenem aus der ausgetrockneten Kehle gewichen. Er ist nicht sicher, ob er durch den wilden Zahn eines Panthers oder eines Löwen zerfetzt wird; ferne heulen hässliche Hyänen. War es Nacht, oder blendet das Sonnengestirn die Augen zu sehr? Aber die kristallklare Quelle schien mit ihrem glucksenden Wasser nicht weit weg zu sein. Drei Mal versuchte jener, den Kopf und den erschöpften Körper vom Boden zu erheben und sich auf den Ellbogen zu stützen, drei Mal blieb es beim Versuch.

Sein Durst quält ihn weiter, aber er glaubt sich in die Wüste oder Steppe versetzt, wo afrikanische Tiere an ihm nagen. In seiner Verwirrung sucht sein Geist eine Erklärung dafür, dass er nichts sieht – die Nacht ist nur eine Alternative, eine andere Möglichkeit scheint ihm zu sein, dass er von der Sonne zu sehr geblendet wird. In seinem Wachtraum versucht er, den Ursprung des Tropfens, der für ihn zu einer kristallklaren Quelle mutiert ist, zu erreichen, bleibt aber vor Entkräftung erfolglos. Jugurthas Halluzinationen schreiten fort: Glaubt er zunächst noch, ein Bild des Mondes und Nebelschwaden zu erkennen – nach Francesco Flora typisch für Pascolis Surrealismus; vgl. in diesem Zusammenhang aber auch Cesare Federico Goffis’ Beobachtungen zu Pascolis Interesse für alles Seelische und Unterbewusste7–, so werden aus grünen Säulen für ihn plötzlich die Palmen seiner Heimat. Kamele scheinen da zu sein; in seinem Durst wird auch das Thema Wasser fortgesetzt, in Form eines munter unter Papyrusstauden dahingleitenden Rinnsals (97-103): 7

Flora 1959, 149; Goffis 1969, 136-142; Goffis 1987, 9-10. Siehe Traina in Pascoli: Storie di Roma 1994, 32-33; Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 77.

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Interea lunae quaedam surgebat imago, quae loca suffiret nebulis et sulphure late. Tum coram vidit virides astare columnas et patulo patrias agnovit vertice palmas; aera camelorum resonant ubi pendula collis, udum ubi fons unda subterlabente papyros murmur agit: notis miscentur vocibus aurae. (Iug. 97-103) Inzwischen erhob sich ein Spiegelbild des Mondes, das den Ort weithin mit Nebel und Schwefeldampf erfüllte. Dann sah er vor seinen Augen grüne Säulen stehen und erkannte die heimischen Palmen mit ausladenden Kronen; die erzenen Glöckchen tönen, wo sie von den Hälsen der Kamele herabhängen, die Quelle gibt ein feuchtes Murmeln von sich, wo das Nass unter Papyrusstauden hingleitet: Die Lüfte mischen sich mit bekannten Stimmen.

Die bekannten Stimmen, die er hört, regen ihn zunächst an, wohl freudig nach den zugehörigen Menschen zu rufen, aber die dirae facies (104), die er dann erkennt, lassen ihm die eigene Stimme versagen. Mit der genialen Fortsetzung der vergilischen dira fames ist vor allem Hiempsal gemeint, sein anderer Halbbruder und Thronkonkurrent, der ebenfalls auf Jugurthas Veranlassung getötet wurde: Tum dirae facies illum clamare volentem continuo cohibent; Numidis nam saeptus Hiempsal ipse suis, palma visus sedisse sub alta. Ille viam rivo longam solatur et umbra applicitus trunco; quin procubuere cameli et Numidae circum per gramina membra dederunt. Quos omnes notosque viros torvosque camelos in se conversos et defixisse videbat in se reflexis oculos cervicibus uno. Unus aquam longis gelidam ducebat Hiempsal haustibus, et nondum tacitus respexerat; at iam cervices flexas oculis oculosque secutus, vertere se coepit: subito cum gurgite palmae corruerunt haustae; rarescunt litore formae; nullum litus erat: notoque in carcere caecum singultim recidens hinc illinc gutta vocabat. Nequiquam: vincti sunt artus compede mortis. (Iug. 104-120) Als jener rufen will, hemmen ihn sogleich finstere Gesichter: Hiempsal, umringt von seinem Numidern, schien unter einer hohen Palme zu sitzen. Jener macht sich den lan-

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gen Weg an dem Bach und im Schatten angenehmer und lehnt sich an den Stamm; ja, auch die Kamele haben sich hingelegt, und die Numider haben sich ringsum auf dem Gras ausgestreckt. Diese alle, bekannte Männer und finster dreinblickende Kamele, sah er, wie sie sich ihm allein zugewandt und den Blick mit zurückgebogenem Hals auf ihn allein gerichtet hatten. Einzig Hiempsal trank kühles Wasser in langen Zü­ gen, schweigend, und hatte noch nicht zurückgeblickt; aber er begann bereits, sich zu wenden, mit den Augen den Augen und gebogenen Hälsen [der anderen] folgend: da stürzten die Palmen plötzlich zusammen, eingesogen von einem plötzlichen Strudel; alle Formen schwinden vom Gestade; kein Gestade war mehr da und im bekannten Kerker rief der herabfallende Tropfen stockend den Blinden von hier und von dort. Vergebens: Gebunden sind seine Glieder mit der Fessel des Todes.

In diesem Zusammenhang kommt in Vers 107 das Wort umbra zum einzigen Mal mit eigentlich positiver Konnotation vor – allein, es ist Jugurthas Widersacher Hiempsal, der die Annehmlichkeit des Schattens erfährt. Zudem ist er auch der einzige, der in langen Zügen aus dem kühlen Rinnsal trinken darf – sicherlich eine Phantasie, die für Jugurtha besonders schwer zu schlucken gewesen sein dürfte. Ehe Hiempsal Jugurtha bemerken kann, nimmt Pascoli gleichsam mit einer geschickten Überblendung spätere Techniken des Films vorweg – oder vielleicht sogar Techniken der Laterna magica auf (116-119):8 Die Palmen stürzen in einem Strudel zusammen, das ganze Gebiet löst sich auf, die Halluzination ist zu Ende, Jugurtha findet sich wieder in seinem finsteren Kerker. Das tropfende Geräusch hört er weiterhin, kann sich aber nicht mehr dorthin bewegen – er ist todgeweiht. In Form einer harten Antithese stellt Pascoli fest, nach wie vor lebe aber der grausame Durst – dira sitis (121). Nach den dirae facies liegt hier bereits die zweite Aufnahme der vergilischen dira fames vor – und natürlich ein logisches Gegenstück: 8

Zwar veröffentlichten sowohl die Brüder Skladanowsky in Berlin als auch die Brüder Lumière in Paris 1895 – also im Umfeld des Iugurtha – die ersten Filme, aber raffinierte Überblendtechniken gab es hier ebensowenig wie in den weiteren Filmen der Lumières von 1896 (vgl. zu Max [und Emil] Skladanowsky z.B. Castan 1995, zu Louis [und Auguste] Lumière Sadoul 1985, 7-148). Georges Méliès veröffentlichte 1896 u.a. zwei Kurzfilme, in denen z.B. mit Stop-Motion-Techniken erstaunliche Verwandlungs- und Verschwindeeffekte erzielt werden (Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin und v.a. Le Manoir du diable; vgl. dazu Sadoul 1985, 149-277, insb. 253). Dass Pascoli diese Produkte vor oder während der Abfassung des Iugurtha kennenlernte, ist recht unwahrscheinlich; er erwähnt sie in seinen Briefen und anderen Schriften nicht. Eine Vorform des Films, die Laterna magica (vgl. Rossell 2008 und Kittler 2002, 82-154), insbesondere das Nebelbildverfahren (vgl. die zeitgenössische Beschreibung eines entsprechenden Apparates im Katalog der Firma Messter von 1898 in Loiperdinger 1995, 59-60), bei dem zwei Projektionsgeräte eine nahtlose Überblendung ermöglichen, war im 19. Jahrhundert allerdings ein absolutes Massenmedium und könnte Pascolis Konzeption hier eher beeinflusst haben, wenngleich in seinen Schriften auch hierauf kein Hinweis zu finden ist.

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Vivit dira sitis; resonant singultibus aures. Immo age: nec prope nec procul inde tumultus equorum ingruit: ipse fugit per inhospita tesca rapitque verbere cornipedem; sequitur cita turma citatum. Arduus ille micat; volat usque volantibus illis: sed pigrior mutare pedes equus, atque reniti: extremum sistit saxeo compar ostento. (Iug. 121-127) Es lebt der grausame Durst; die Ohren hallen wider vom Glucksen. Aber nein: Weder in der Nähe noch in der Ferne bricht daraufhin ein Getöse von Pferden los: Selbst flieht er durch ungastliche Einöden und treibt sein Pferd mit Schlägen an; es folgt die schnelle Schar dem Eilenden. Jener blitzt hoch im Sattel; er fliegt fortwährend dahin, während jene anderen fliegen: Aber das Pferd wechselt träger die Gangart und widersetzt sich: Schließlich bleibt es stehen, gleich einem steinernen Wunderzeichen.

Ein letztes Mal erlebt Jugurtha eine Halluzination – jetzt ist er auf einem Pferd und jagt durch ungastliche Gefilde, bis sein Reittier stehen bleibt. Zu erwarten wäre jetzt vielleicht, dass Jugurtha den Strapazen im Kerker erliegt, so wie es der Plutarch-Text, den Pascoli ja als Grundlage benutzt, suggeriert – aber es kommt ein wenig anders. Tum properare pedes; tum ferrum stridere; clamat; et lucem rapit atque eliso gutture linquit. „Ten mihi sex vixisse dies?“ ita servus, et angit: „Durus eras“, inquit, „sed durior, Hercule, Roma est.“ (Iug. 128-131) Dann eilige Schritte; dann kreischendes Eisen; er schreit auf; und er rafft das Licht an sich und verlässt es mit gequetschter Kehle. „Nach sechs Tagen bist du mir noch am Leben?“ So spricht der Sklave und erdrosselt ihn. „Du warst hart“, sagte er, „aber härter, beim Hercules, ist Rom.“

Wiederum sind wir in der Realität; es erfüllt sich im Grunde, worauf Jugurtha seit Beginn des Gedichts gehofft hat – es gibt wieder Geräusche, das Tor wird geöffnet, die Finsternis hat ein Ende. Sobald der Numiderkönig das Licht wahrnimmt, wird er allerdings vom servus publicus getötet. Sein Ende kommt abrupt; zwar berichten Eutropius und nach ihm Orosius, dass Jugurtha erdrosselt worden sei,9 aber die plötzliche Tötung durch den Sklaven mag dennoch ein ähnlich unbehagliches Gefühl zurücklassen, wie es einige am Ende der Aeneis empfunden haben. 9

Eutr. 4, 27, 6: Ante currum tamen Marii Iugurtha cum duobus filiis ductus est catenatus et mox iussu consulis in carcere strangulatus est; Oros. hist. 5, 15, 19: qui in triumpho ante currum cum duobus filiis suis actus et mox in carcere strangulatus est.

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1.2 Lukan Wie mehrfach festgestellt, beinhaltet Pascolis Iugurtha etliche Antithesen, paradoxe Formulierungen und Oxymora. Traina hat bemerkt, dass so, wie Pascoli Dantes Commedia im Ganzen als Oxymoron ansah, auch der Iugurtha verstanden werden könne.10 Vor diesem Hintergrund wäre es geradezu erstaunlich, wenn sich in dem Gedicht keine Spuren finden ließen von dem römischen Autor, bei dem das Paradoxe, wie Eckard Lefèvre formulierte, „geradezu die Grunddominante“11 des Werkes bildete – Marcus Annaeus Lucanus. In allen Kommentaren, die mir zur Kenntnis gelangt sind, wird auf einen betrachtenden Vergleich mit Lukans Bellum civile (Pharsalia) weitestgehend verzichtet. Nur Procacci nennt mit der ihm eigenen Vorsicht eine mögliche Parallelstelle zu den Versen Iug. 36-37,12 und Traina verweist beiläufig darauf, dass die inferna silentia aus Pascolis Vers 16 an die inferna quies aus dem 6. Buch des Lukan erinnern könnten (6, 781).13 et clamor geminatus „io io“ et pede tellus plurima pulsa virum, simul aggere dura resultans ungula mugitusque boum strepitusque rotarum absenti miscent inferna silentia voce. (Iug. 13-16) effera Romanos agitat discordia manes inpiaque infernam ruperunt arma quietem (Lucan. 6, 780-781)14

Dieser Verweis ist wichtig, scheint mir aber nur die Spitze eines Eisbergs zu sein – wenn auch zugegeben sei, dass es sich, verglichen mit den vergilischen Einflüssen, bei den lukanischen insgesamt natürlich eher um einen Zwerg-Eisberg handelt. Schon das Umfeld der Stelle, die Traina genannt hat, hätte im übrigen größere Beachtung verdient: Es geht hier im sechsten Buch des Lukan um den Bericht des von der thessalischen Hexe wieder zum Leben erweckten Gefallenen aus der Schlacht bei Pharsalus. In den Versen 6, 777-799 berichtet der Untote von den Verhältnissen in der Unterwelt und erzählt, ganz im schwarzen Sinne des Lukan, wie die „guten“ Römer – die Decier, Camillus, die Curier, Sulla, Scipio 10 Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 23-24; dazu Pascoli: Prose II 19713, Sezione seconda, 1568 (der Tod wird bei Dante als Leben dargestellt). 11 Lefèvre 1970, 74. 12 Procacci 1915, 271, Anm. 1: „L’espressione non è dissimile da quella di un bel verso di Lucano (De bello civ., II, 79).“ Auf diesen Lukan-Vers wird weiter unten einzugehen sein. 13 Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 58. 14 Die lateinischen Texte Lukans werden nach der Ausgabe von Housman 1927 wiedergegeben; deutsche Übersetzungen folgen, wo sie mir notwendig erschienen, der Version von Luck 19892.

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und der ältere Cato – das Schicksal Roms betrauern, während die „Schurken“ – Brutus, Catilina, Leute wie Marius und Cethegus, die Drusi und die Gracchen – sich über die Verwüstung freuen, die Caesar anrichtet. Zumindest situativ verwandt scheinen in Pascolis Iugurtha die Verse 20-28 zu sein, in denen der numidische König sich in einem ersten Bewusstseinsstrom an die Afrikaner (Bocchus, seine Numider und Adherbal) und Römer (Marius und seine „Maultiere“, Sulla, Leute wie Scaurus und Memmius) erinnert, die ihm geschadet haben. Die Parallelisierung soll nicht überstrapaziert werden, aber zumindest tauchen Marius, Sulla und der generische Plural im Sinne von „Leute wie Cethegus/Scaurus“ bei beiden Autoren auf. Wie erwähnt, sah Procacci15 mögliche Berührungspunkte zwischen Iug. 36-37 und Lucan. 2, 79: Ut tandem vires animo revocavit, at illi spes aliquo taetram lustrabat lumine cellam. (Iug. 36-37) Viderat inmensam tenebroso in carcere lucem (Lucan. 2, 79)

Eine Ähnlichkeit zwischen Jugurthas Licht der Hoffnung und diesem Vers ist möglich, aber ich bin geneigt, ihn in einen größeren Zusammenhang zu stellen, denn es gibt vielleicht eine beachtenswerte, weitere situative Parallele zu Pascolis Gesamtanlage des Iugurtha. Das Subjekt zu Lukans viderat ist – einmal mehr – Marius. Im zweiten Buch des Bellum civile (2, 68-91) wird geschildert, wie dieser gefesselt und zum Tode verurteilt in einem finsteren Kerker gefangengehalten wird. Am Ende seines Aufenthalts zeigt sich das Licht in der Finsternis, das Procacci aufgefallen war, aber anders als im Iugurtha handelt es sich dabei um eine übernatürliche Erscheinung, die den Schergen schreckt, der Marius hinrichten soll. So, wie Jugurtha am Ende fast schon unerwarteter- und überflüssigerweise vom servus publicus beim Erscheinen des Lichts getötet wird, so wird Marius aufgrund der Lichterscheinung von seinem Henker verschont und kommt frei. Jedoch ist diese Wendung bei Lukan nicht positiv belegt, denn der Sinn von Marius’ Überleben ist die Verwüstung Roms, im Sinne der bösen Gottheiten. Nicht unerheblich ist, dass Lukan die marianische Kerker-Szene explizit einrahmt mit Hinweisen auf dessen Triumph über Jugurtha (2, 69 und 90).16 Eine weitere mögliche situative Parallele, dieses Mal zu Jugurthas unbändigen Durstgefühlen (ab Vers 74) und namentlich zu seiner Phantasiereise zum wie15 Vgl. oben, Anm. 12. 16 Auch in Plutarchs Parallelviten (ab 96 n. Chr., also deutlich nach Lukans Bellum civile verfasst) findet sich die Geschichte mit dem unerklärlichen Licht in Marius’ Kerker

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dererstandenen Hiempsal an das lebenspendende Rinnsal in Afrika (Iug. 99-119) lässt sich im neunten Buch von Lukans Bellum civile ausmachen. Während der tapfere Cato seine Mannen durch die Wüste führt, gibt es mehrere Beschreibungen großen Durstes; besonders bemerkenswert sind die Verse 9, 498-505: Vtque calor soluit quem torserat aera uentus, incensusque dies, manant sudoribus artus, arent ora siti. Conspecta est parua maligna unda procul uena, quam uix e puluere miles corripiens patulum galeae confudit in orbem porrexitque duci. Squalebant puluere fauces cunctorum, minimumque tenens dux ipse liquoris inuidiosus erat. (Lucan. 9, 498-505) Als die Hitze die vom Sturmwind zusammengepreßte Luft wieder freigab und der Tag glühend heiß wurde, strömte ihnen der Schweiß von den Gliedern, und ihr Mund war von der Hitze ausgedörrt. In der Entfernung sah man eine kleine Quelle mit spärli­ chem Rinnsal; ein Soldat schöpfte es mühsam aus dem Staub ins offene Rund seines Helms und reichte es dem Feldherrn dar. Alle Kehlen waren vom Staub ausgetrocknet, und der Feldherr, der nur ein bißchen Wasser in der Hand hielt, erregte ihren Neid.

Zunächst klingt in Pascolis Wendung radebat siccas sitis arida fauces aus Vers 74 des Iugurtha möglicherweise arebant ora siti aus Lukans Vers 9, 500, kombiniert mit squalebant fauces aus 9, 503 an. Wie sodann im Iugurtha in Vers 113-116 Hiempsal als einziger das Wasser aus dem kühlen Rinnsal genießen darf, so ist es auch bei Lukan der dux, dem als einzigem Wasser angeboten wird. Auch wenn in Pascolis Wendung radebat siccas sitis arida fauces aus Vers 74 wohl deutlich Vers 943 aus dem 5. Buch von Girolamo Vidas Christias anklingt (siccas torret sitis arida fauces), mögen auch Wendungen wie arent ora siti aus Lukans Vers 9, 500, kombiniert mit squalebant fauces aus 9, 503, zur endgültigen Gestalt beigetragen haben.17 Im Zusammenhang mit der Schilderung des Durstes gibt es noch eine Parallele, die dieses Mal rein auf der Textebene bleibt: Die Wendung siccato gutture (Mar. 39, 1-7), freilich weniger bitter als bei Lukan. 17 Für den Hinweis auf Vidas Christias danke ich Valerio Sanzotta. Die Worte siccas torret sitis arida fauces beziehen sich dort auf das Dürsten Christi am Kreuz. Eine intendierte Parallele mit Christus muss hier dennoch nicht angenommen werden – weitere Bezugspunkte im Umfeld der beiden Stellen sind nicht erkennbar, und die Junktur sitis arida findet sich auch bei Ovid (Met. 11, 129) und Lukrez (6, 1175). Die Anthologia Latina (477, 7 ed. Riese) kennt sogar die Verbindung urit sitis arida fauces (vgl. dazu Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 71).

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aus Pascolis Vers 90 hat eine Entsprechung in Lukans Vers 567 aus dem 6. Buch (sicco […] gutture): Fluxerat illi omnis siccato gutture sanguis. (Iug. 90)   laxauit siccoque haerentem gutture linguam (Lucan. 6, 567)

Des Weiteren ergeben sich im Verlauf des Iugurtha bei den folgenden Wörtern und Junkturen Vergleichsmöglichkeiten zu Lukan: Zu Iug. 3 bemerkt Traina, bei Vergil gebe es zwei Mal evanuit an derselben Position im Vers18 – Lukan bietet immerhin auch eine solche Stelle: invenitque solum pede, luxque evanuit omnis. (Iug. 3)   infudere comae quod nondum euanuit aura (Lucan. 10, 166)

Wiederum Traina (19992, 64) hat bemerkt, dass Pascolis per ambages aus V. 40 in gleicher Versposition einmal bei Vergil vorkommt – aber auch bei Lukan ist das der Fall: quidve per ambages et longa morte tenerent? (Iug. 40)   siue per ambages solitas contraria uisis (Lucan. 7, 21)

Vielleicht ist hier der Ort, noch einmal auf Iug. 19 zu sprechen zu kommen – jener Vers, in dem Jugurtha nicht sich erkennt, sondern – mit einer Stilfigur, die der Antistasis als Form der Distinctio nahe kommt – Iugurtham: agnovitque imo fremibundum corde Iugurtham. Mag sein, dass Pascoli hier unter dem Einfluss Manzonis stand, und vielleicht gibt es, wie Traina ja feststellte, keine exakte antike Parallele.19 Dennoch sollte darauf verwiesen werden, dass auch bei Lukan Personen in Ausnahmesituationen dazu neigen, ihre Eigennamen zu verwenden, wenn sie von sich selbst sprechen. So äußert Pompeius vor der schicksalsschweren Schlacht bei Pharsalos in der Rede an seine Soldaten: Pompei nec crimen erit nec gloria bellum („Dieser Krieg wird für Pompeius kein Ruhm, aber auch keine Schande sein“, Lucan. 7, 112). 18 Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 53. 19 Vgl. oben, Anm. 5.

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Nicht seinen Familiennamen, aber immerhin sein cognomen bemüht Pompe­ ius schon kurz zuvor zwei Mal in derselben Lage: „Si placet hoc“, inquit, „cunctis, si milite Magno, non duce tempus eget, nil ultra fata morabor: / […] (Lucan. 7, 87-88) „Wenn das der allgemeine Wille ist“, sprach er, „wenn der Augenblick Pompeius [im Original: Magnus], den Soldaten, nicht den Feldherrn will, so werde ich das Schicksal nicht länger aufhalten: […] Testor, Roma, tamen Magnum quo cuncta perirent accepisse diem. […]“ (Lucan. 7, 91-92) Doch rufe ich Rom als Zeugen an, daß mir [im Original: Magnus] der Tag des Weltuntergangs aufgezwungen wurde. […]“

Möglicherweise soll bei Lukan, ebenso wie bei Pascoli, mit diesem Stilmittel die innere Zerrissenheit der Akteure ausgedrückt werden – je auswegloser die Situation zu sein scheint, desto mehr neigen sie dazu, sich gleichsam in der dritten Person zu betrachten. Wie Jugurtha bei Pascoli das Attribut fremibundus bekommt, so wird in Lucan. 7, 87-88 differenziert zwischen Magnus, dem miles, und Magnus, dem dux. Bezeichnend für das Ungewöhnliche an der Ausdruckweise ist der Umstand, dass Luck in seiner Übersetzung von Magnum in Lucan. 7, 91 das in diesem Umfeld wesentlich näher liegende Pronomen „mir“ substituiert. Es soll hier weder behauptet werden, dass Pascolis Gebrauch von Iugurtham eine exakte Parallele zu Lukans Einsatz von Pompei/Magno/Magnum darstellt, noch dass das Stilmittel ausschließlich für Lukan typisch ist, aber immerhin, dass Pascoli auch hier zumindest eine Anregung bei Lukan bekommen haben könnte.   In Vers 68 greift Pascoli dagegen geradezu eine ur-lukanische Wendung auf: arma furens, Waffen und Wahnsinn, ist schlichtweg die Kombination, die nach Meinung des Seneca-Neffen die Welt zugrunde zu richten vermag. Zwei Vorkommnisse sind besonders passend: arma cupit, cupit arma furens; procul agmina cogit (Iug. 68) Caesar in arma furens nullas nisi sanguine fuso (Lucan. 2, 439)      Piguit sceleris; pudor arma furentum continuit, patriaeque et ruptis legibus unum (Lucan. 4, 26)

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Es gibt jedoch bei Lukan noch mehrere weitere Stellen, an denen Waffen und Wahnsinn verbunden werden, darunter 1, 68 – zufälligerweise stimmt sogar die Versnummer mit der Nennung der Wendung in Pascolis Iugurtha überein. Hinzu kommen Lucan. 2, 254, 3, 315 und 3, 671.   Kaum überraschend ist es, wenn im Iugurtha nur vier Verse nach dem rasenden Wunsch des Protagonisten nach Waffen der andere große Feind Roms aufgeführt wird, Hannibal, mit dem sich der Numiderkönig zu identifizieren scheint. Ebensowenig überraschend ist, dass auch Lukan einen Vergleich mit dem Karthager bietet: Quin caesis iterum Gaetulo litore turmis, protinus aeriis existit ab Alpibus alter Hannibal atque urbem ferro populatur et igni. (Iug. 70-72) Non secus ingenti bellorum Roma tumultu concutitur, quam si Poenus transcenderit Alpes Hannibal: Inplentur ualidae tirone cohortes, in classem cadit omne nemus, terraque marique iussus Caesar agi. (Lucan. 1, 303-307) Wenn Hannibal, der Karthager, die Alpen überstiege, könnte das Kriegsgetöse, das Rom erschüttert, nicht gewaltiger sein. Die Bestände der Kohorten füllt man mit Re­ kruten auf, um sie stark zu machen; alle Wälder werden abgeholzt, um Schiffe zu bauen; der Befehl erging, Caesar zu Wasser und zu Land zu hetzen.

Hier spricht Caesar zu seinen Soldaten – im übrigen ähnlich wie Pompeius an der oben genannten Stelle von sich in der dritten Person. Aus seiner Sicht geht es für ihn und seine Soldaten im folgenden um Leben oder Tod, und er selbst bemüht den Vergleich zwischen „seinem“ Bürgerkrieg und den Vorfällen nach Hannibals Alpenüberquerung – passend zu Lukans Überzeugung, dass Caesar einer der ärgsten Feinde Roms war. Bei Pascoli ist es mit Jugurtha wenigstens ein Nichtrömer, der über eine Reinkarnation als neuer Hannibal phantasiert. Einen weiteren Anknüpfungspunkt bietet das Wort praestringo aus Vers 93 des Iugurtha. Es ist in der Bedeutung „blenden“ kein ausgesprochen poetisches Element. Cicero, Livius und andere bieten mehrere Belege, aber eben in Prosatexten. Ausgerechnet Lukan aber verwendet es und verbindet es, wie Pascoli, mit dem Nomen lumina:

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Nox erat an nimium praestringit lumina sidus? (Iug. 93) qualiter expressum uentis per nubila fulmen aetheris inpulsi sonitu mundique fragore emicuit rupitque diem populosque pauentes terruit obliqua praestringens lumina flamma: / [...] (Lucan. 1, 151-154) Er war wie der Blitz, der, vom Wind durch die Wolken gepreßt, unter dem Donnern des erschütterten Himmels und dem Krachen des Weltgebäudes hervorzuckt, das Tageslicht zerreißt und die zitternden Menschen schreckt, wenn er mit schrägem Strahl ihr Auge blendet: / [...]

Zwar wird mit dieser Passage bei Lukan Caesar metaphorisch umschrieben, aber es sei erwähnt, dass der Gewitter-Vergleich nicht nur das Verb praestringere enthält, sondern auch entfernt an die pascolianischen Verse Iug. 5-9 erinnert. Die Wendung per inhospita tesca aus V. 123 des Iugurtha hat zwar eindeutig eine Parallele bei Horaz (epist. 1, 14), dort jedoch ohne das Wort per, und seltsamerweise weicht die Orthographie des Nomens voneinander ab: tesca bei Pascoli, tesqua bei Horaz. Dazu muss bemerkt werden, dass Pascoli in allen erhaltenen Manuskripten tesca geschrieben hat, während die Schreibung tesqua bei Horaz in allen Handschriften und Ausgaben stabil ist. Die Graphie mit -qu- ist zudem insgesamt in der lateinischen Literatur die häufigere Variante, Pascoli hat sich also für eine Minderheitslösung entschieden. Warum? Möglicherweise ist der Einfluss auch hier wieder lukanisch. Einerseits mag ein Teil der pascolianischen Wendung in einem auf afrikanische Gegenden gemünzten per inhospita Syrtis / litora bei dem Wahlrömer wurzeln (Lucan. 1, 367-368) –  wohlgemerkt, mit per! –, andererseits ist in 2, 425-426 die Rede von einem Fluss, radensque Salerni / tesca Siler. Zugegebenermaßen ist tesca eine Konjektur von Daniel Heinsius (die Handschriften bieten texta, dexta und culta), aber seit Burmann ist sie in allen Lukan-Ausgaben vertreten – daher wohl auch in der, die Pascoli vorlag.       ipse fugit per inhospita tesca rapitque verbere cornipedem (Iug. 123-124)   nam quae deserta et inhospita tesqua credis (Hor. epist. 1, 14, 19-20)  

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Duc age per Scythiae populos, per inhospita Syrtis litora, per calidas Libyae sitientis harenas (Lucan. 1, 367-368) Vestinis inpulsus aquis radensque Salerni tesca Siler nullasque uado qui Macra moratus (Lucan. 2, 425-426)

Zudem stellt Traina fest (in Pascoli: Iugurtha 19992, 83), dass der Begriff cornipes (Iug. 124) zwar bei Vergil vorkomme, aber nur adjektivisch. Als Substantiv, wie bei Pascoli, finden wir ihn dagegen zwei Mal bei Lukan (4, 762 und 8, 3). Auch in zwei weiteren Wendungen steckt möglicherweise mehr Lukan als bis­ her vermutet: V. 129 des Iugurtha lautet et lucem rapit atque eliso gutture linquit. Zu lucem rapit fällt es Traina mit Recht schwer, eine genaue Parallele zu finden (19992, 67). Lukan bietet in 7, 4-5, als er die Sonne widerwillig über dem thessalischen Pharsalos aufgehen lässt, immerhin eine Partizipialvariante des Ausdrucks an: raptae […] labores / lucis. Zu eliso gutture bei Pascoli findet sich elisa guttura bei Lukan: hic laqueo fauces elisaque guttura fregit (2, 154). Abschließend sei für diesen Teil meines Beitrags zugegeben, dass sämtliche der oben dargelegten Überlegungen rein spekulativ wären oder bestenfalls auf Indizienbeweisen beruhten, wenn nicht bewiesen werden könnte, dass Giovanni Pascoli sich überhaupt mit Lukan auseinandergesetzt hat. Glücklicherweise ist das jedoch möglich. In seinen Prosaschriften geht er hin und wieder auf den gebürtigen Spanier ein,20 und im Archiv von Castelvecchio existiert ein Blatt, auf dem er sich zu Studienzwecken für seine Scritti danteschi handschriftlich mit der Darstellung des jüngeren Cato im Bellum Civile befasst hat – also mit dem heimlichen Helden des ansonsten finstersten Epos der lateinischen Literatur.21 2. Moderne Bezüge des Iugurtha im Licht Lukans und Senecas Nachdem nun das rein werkimmanente lukanische Terrain abgesteckt worden ist, soll im folgenden kurz auf zwei Zeitbezüge eingegangen werden, die sich bei der Beschäftigung mit dem Gedicht ergeben und die ebenfalls Bezüge zu Lukan und seinem Onkel, dem jüngeren Seneca, erkennen lassen. 20 Z.B. Pascoli, Prose II (19713), Sezione prima, 562 (Sotto il Velame – Le Rovine e il gran Veglio); Sezione seconda, 832-833 (Anm. 3) (La mirabile Visione – Le nove Rime), 1181 (La mirabile Visione – Virgilio), 1223 (Anm. 3) (La mirabile Visione – Enea e Catone), 1697-1698 (La Poesia delle tre Cantiche – Saggio di Commento – d) La Titubanza di Virgilio). 21 Vgl. ACP G.69.4.3,33.

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2.1 Ein „unbekanntes Licht“ Zum einen stellte Pascoli dem Iugurtha eine Art Widmung an seine Schwester Maria voran: AD MARIAM SOROREM Desine, qui valeam clausum narrare Iugurtham,      haec dum describis, quaerere saepe, soror. Lux ignota viget, vivi quae corporis ossa      detegit et rerum vel per opaca meat. Ignota temptant animos quoque luce poetae;      nil ipsa vatem morte latere potest.

AN DIE SCHWESTER MARIA Schwester, lass’ ab davon, so oft zu fragen, wie ich es vermag, von dem eingekerkerten Iugurtha zu berichten, während du das Gedicht abschreibst. Es gibt da ein starkes unbekanntes Licht, das die Knochen des lebendigen Körpers aufdeckt und sogar durch das Dunkel der Dinge geht. Mit einem unbekannten Licht versuchen die Dichter, auch in die Herzen einzudringen; nichts kann dem Dichter verborgen bleiben, nicht einmal im Tod.

Traina (in Pascoli: Iugurtha 19992, 51) hat dazu bemerkt, dass desine ein häufiger Versanfang bei Vergil und Catull sei; dazu sei ergänzt, dass dies auch für Properz (7x) und Tibull (2x) zutrifft, was zur elegischen Form des Widmungsgedichts sehr gut passt. Ferner hat Traina nach Wölfflin22 einen paradigmatischen alliterierenden Konnex zwischen vigeo und vivo in der lateinischen Literatur konstatiert (wobei es bei Pascoli natürlich nicht um das Verb vivere, sondern um das Adjektiv vivus geht). Präzisierend lässt sich festhalten, dass Verbindungen von vigēre und vivus bzw. vivere vor allem in der Prosa, darunter oft bei Cicero und Livius, aber auch bei Seneca vorkommen. Zu Seneca führen auch die ersten – antiken – Spuren der Formulierung lux ignota, die in Pascolis Widmungselegie zwei Mal vorkommt, und zwar zu dessen poetischem Werk. Die erste Passage ist Sen. Herc. 813-817: Postquam est ad oras Taenari ventum et nitor percussit oculos lucis ignotae, novos resumit animos victus et vastas furens

22 Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 51; Wölfflin 1933, 281.

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quassat catenas; paene victorem abstulit pronumque retro vexit et movit gradu.  

Nachdem man an die Grenze zum Taenarus gekommen war und der Glanz des unbekannten Lichtes seine Augen traf, fasst der Besiegte neuen Mut und schüttelt wütend die ungeheuren Ketten; fast riss er den Sieger fort, zog den Vorwärtsdrängenden zurück und brachte ihn aus dem Tritt.

Die zweite Ag. 859-861: Tractus ad caelum canis inferorum triplici catena tacuit nec ullo      latravit ore, lucis ignotae metuens colorem. Zur Oberwelt gezogen mit dreifacher Kette schwieg der Hund der Unterwelt und bellte mit keinem seiner Mäuler; er fürchete die Farbe des unbekannten Lichtes.

In zwei seiner Tragödien benutzt er die Junktur, und beide Male geht es um Kerberos, den Bewacher der Unterwelt, der von Hercules in die Oberwelt gebracht wird und dort vor dem Tageslicht, das ihm unbekannt ist, zurückscheut. Aber das ist nur eine mögliche Quelle für die Wortwahl; der Inhalt, den Pascoli mit der lux ignota meint, hat einen anderen Ursprung: Am 28. Dezember 1895 veröffentlichte Wilhelm Conrad Röntgen seinen ersten Vorbericht über die von ihm untersuchten und zumindest im deutschen Sprachraum nach ihm benann­ten Strahlen; die Kunde davon verbreitete sich in Windeseile, und sogar im Showgeschäft wurde von ihnen Gebrauch gemacht.23 Dass Pascoli bei seiner Widmung an diese Strahlen dachte, ist gut belegbar mit einem weiteren Blatt aus dem Archivio Pascoli, das ein Konzept der Elegie enthält. Dort ist zu lesen: „Qui fit ut possa il poeta riferire cose / a tutti ignote, che nessuno seppe né può sapere? / Il poeta ha i raggi x“.24 Um auch hier einen Anknüpfungspunkt an Lukan zu bieten, sei daran erinnert, dass es im Bellum civile in der Fortsetzung der Stelle, die oben zum Wort praestringere angeführt wurde, immerhin eine sachliche Parallele gibt: Wie bei Pascoli die lux ignota „rerum vel per opaca meat“, fährt bei Lukan ein Blitz, mit dessen Kraft Caesar verglichen wird, ungehindert durch sämtliche Materie (nullaque […]vetante / materia):

23 Zum wissenschaftlichen Aspekt vgl. Röntgen 1895. Für das Showgeschäft findet sich wiederum im Katalog der Fa. Messter von 1898 ein entsprechender Apparat beschrieben (vgl. Loiperdinger 1995, 88-94). 24 ACP G.60.3.1,6. Darauf verweist auch schon Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 25 (mit Hinweisen auf den Prosatext Il sabato) und 51.

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qualiter […] fulmen […] in sua templa furit, nullaque exire uetante materia magnamque cadens magnamque reuertens dat stragem late sparsosque recolligit ignes. (Lucan. 1, 151-157) Er war wie der Blitz […], wenn er in seinen Tempel fährt; er dringt durch jeden Stoff hindurch, und ob er fällt oder wiederkehrt, schafft er weithin große Zerstörung und sammelt sein zerstreutes Feuer.

Allerdings soll diese Parallele nicht überstrapaziert werden. Was Pascoli an den Röntgenstrahlen in Verbindung mit dem Iugurtha besonders fasziniert haben muss, liegt eigentlich auf der Hand, und er erklärt es auch recht zutreffend: Das neue Licht der X-Strahlen dient – in seiner poetischen Adaptation – einerseits dazu, nicht nur in die Finsternis des carcer Tullianus, sondern sogar bis in das Herz des Protagonisten vorzudringen und dessen innerste Regungen zu analysieren. Andererseits hat es den Vorteil, dass es für das menschliche Auge unsichtbar ist, also die Finsternis für Jugurtha eben nicht erhellt. Ein weiteres Paradoxon, das auf Pascoli per se attraktiv wirken musste. 2.2 Die Schlacht von Adua Ein weiterer zeitgeschichtlicher Umstand ist im Zusammenhang mit dem Iugurtha betrachtenswert, auch wenn er eher aufschlussreich für eine verfehlte Rezeption des Gedichts als für seine Genese ist. Da Traina in seinem Kommentar auf das Detail eingeht und ihm damit eine gewissen Stellenwert einräumt,25 soll es hier nicht verschwiegen werden. Pascoli schickte sein Gedicht im Dezember 1896 an die Juroren des Certamen Hoeufftianum in Amsterdam; etwa neun Monate zuvor, am 1. März 1896, fand im nordäthiopischen Adwa (Adua) eine Konfrontation zwischen italienischen und äthiopischen Truppen statt. Es ging darum, ob Äthiopien unabhängig bleiben oder, wie Eritrea, unter kolonialen Einfluss geraten würde. Die Schlacht ging siegreich für die Truppen unter Kaiser Menelik II. aus, Äthiopien erhielt sich seine Unabhängigkeit zumindest bis kurz vor dem Zweiten Weltkrieg; in Italien kam es zu einer militärischen und politischen Krise. Der Premierminister trat zurück, König Umberto erklärte seinen Geburtstag – den 14. März – zum nationalen Trauertag, und es gab Demonstrationen – nicht so sehr, weil die Schlacht verloren worden war, sondern weil man der Armeeführung vorwarf, dass man

25 Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 14-15.

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in Adua überhaupt zum Angriff übergegangen war, obwohl die Aussichten italienischerseits denkbar schlecht waren.26 Auf jeden Fall blieb die Schlacht von Adua in Italien nicht ohne Widerhall, und von Zely Fara wurde 1935 – also 23 Jahre nach Pascolis Tod – propagiert, dass der Iugurtha, der ja aus dem Jahr der Schlacht stamme, davon inspiriert worden sein müsse. Insbesondere der Kommentar des servus publicus („Durus eras“, inquit, „sed durior, Hercule, Roma est“) stand im Mittelpunkt ihrer Argumentation.27 Pascoli wird hier eine Art revanchistisches Gedankengut unterstellt, dergestalt, dass er die Formulierung der letzten beiden Verse gewissermaßen aus Trotz gegen die Niederlage der italienischen Truppen gewählt und eventuell sogar eine Vergeltung dafür gefordert habe. Diese Hypothese ist gänzlich unzutreffend, aber es soll kurz auf ihre Urheberin und die Fakten eingegangen werden, die damit in Zusammenhang stehen. Dr. Zely Fara hatte in Florenz bei den Professores Ramorino und Pi­ stelli studiert und war ordentliche Professorin für Literatur am Regio Istituto Tecnico Caio Cornelio Tacito in Terni,28 das unter verschiedenen Namen (zuletzt Istituto ­Tecnico Commerciale Federico Cesi) bis 2010 weiterexistierte.29 Im Juni 1935 veröffentlichte sie ihr Werk I poemetti latini di Giovanni Pascoli; für ein Vorwort gewann sie den renommierten Literaturkritiker Luigi Pietrobono, mit dem sie gut bekannt war und der mit Giovanni Pascoli von 1897 bis zu dessen Tod befreundet war.30 Am 10. März 1936 schickte sie – offensichtlich auf Pietrobonos Rat hin – ein Exemplar ihrer Studie an Maria Pascoli, die den Begleitbrief freundlich beantwortete.31 Offenbar bestand daraufhin zehn Jahre lang ein zumindest oberflächlicher Kontakt zur Schwester des Dichters; Faras

26 Vgl. zu den Ereignissen z.B. Prouty 1986, 155-161 sowie 358-359 und die Monographie von Jonas (2011). Die Aufnahme der Niederlage von Adua (und anderer kolonialer Begebenheiten) im kulturellen Bewusstsein Italiens behandelt Finaldi 2009. 27 Fara 1935, 12: „Significato del poemetto. […] Il Pascoli scrisse il poemetto un anno dopo la disfatta d’Adua e dopo la pace ad ogni costo dell’ottobre del 96: in quella terra d’Africa, dove erano giunte vittoriose le aquile romane, si era abbassato il tricolore nell’onta della sconfitta; ma i campi libici attendevano gli eserciti del 1911 che avrebbero detto al mondo una volta ancora: Roma durior est.“ 28 Vgl. eine als Neujahrgruß für 1937 verwendete Visitenkarte (ACP M.18.5.25) und Pietrobonos Vorwort in Fara 1935, VII. 29 Vgl. die entsprechende Seite des Sistema Informativo Unificato per le Sopraintendenze Archivistiche (SIUSA), https://siusa.archivi.beniculturali.it/cgi-bin/pagina.pl?TipoPag=prodente&Chiave=35347 (zuletzt abgerufen am 8.6.2020). 30 Von der langen Freundschaft zwischen Pascoli und Pietrobono zeugen z.B. die vielen Briefe im Archiv in Castelvecchio (ACP, hauptsächlich in den Karteien G.41.25 und G.21.3, Jahrgänge 1897-1911). 31 Vgl. die beiden Briefe ACP M.16.4.1 (10.3.1936) und ACP M.18.1.4 (9.4.1936).

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letzter Neujahrsgruß, der im Archiv in Castelvecchio auffindbar ist, ist auf den 28. Dezember 1946 datiert.32 Bei der Argumentation zu Pascolis Iugurtha war Fara zweifellos ein Kind ihrer Zeit – nicht ohne Stolz berichtet sie Maria Pascoli 1936, dass ihre Studie unter anderem in der Zeitschrift Bibliografia fascista wohlwollend besprochen worden sei,33 und auch wenn der Zweite Italienisch-Äthiopische Krieg erst am 2. Oktober 1935 (also vier Monate nach der Veröffentlichung ihres Buchs) begann, dürfte spätestens seit Januar desselben Jahres, als Mussolini ein Abkommen mit dem französischen Außenminister Laval schloss, das ihm de facto freie Hand in Äthiopien ließ, sichtbar gewesen sein, dass das faschistische Regime handfeste Absichten mit Blick auf eine Annexion des afrikanischen Landes hatte. In diesem geistigen Klima mag es für Zely Fara attraktiv gewesen sein, anzunehmen, Pascoli habe sich im Jahr der Schlacht von Adua in seinem Gedicht zu nationalistischen Schwärmereien hinreißen lassen. Dem soll hier entgegengetreten werden: Wie sich aus einem handschriftlichen poetischen Programm Pascolis ergibt, war der Iugurtha bereits für den August 1894 geplant34 – die Schlacht am 1. März 1896 kann also unmöglich als Inspiration für das gesamte Gedicht gedient haben. Nur die letzten beiden Verse des Gedichts müssen hier gesondert betrachtet werden (130-131): „Ten mihi sex vixisse dies?“ haec [ita s.l.] servus, et angit [angit ex „haeret“?]: „Durus eras“, inquit, „sed durior, Hercule, Roma est.“ (Iug. 130-131)

Das erste lateinische Manuskript zeigt, dass sie nicht im ersten Durchgang der Komposition verfasst, sondern später von Pascoli hinzugefügt wurden.35 Theoretisch könnten sie der Zeit nach Adua entstammen, wahrscheinlicher ist aber, dass sie – wie etliche der anderen Streichungen und Änderungen – im näheren zeitlichen Umfeld der Erstkomposition entstanden36 – und diese fand wohl 1895 statt. Ein Blick auf die mögliche Genese dieser Schlussverse zeigt außerdem, dass auch hier eine Beeinflussung durch Adua nicht nahe liegt – wenngleich die Sachlage etwas komplizierter ist, als der erste Blick ahnen lässt. Man könnte sagen, Pascoli habe dem Gedicht nach dem Anfang „Hercule, quam frigent“, dixit, „tua balnea, Roma!“ mit „Durus eras“, inquit, „sed durior, Hercule, Roma est“ einen Schlusspunkt im Sinne einer perfekten Ringkomposition zur Seite stellen wollen. Die Beschwörung Hercule tritt am Anfang und am Ende auf, 32 33 34 35 36

ACP M.28.8.24. ACP M.16.4.1,2. ACP G.60.3.1,10. ACP G.60.3.1,3. Zu diesen Prozessen vgl. Gionta 2017, 392-394.

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ebenso wie Roma, und das inquit in V. 131 parallelisiert das dixit aus 1. Diese Argumentation, die schon Traina in ähnlicher Weise vorbrachte,37 erweist sich zwar letztendlich als richtig, aber Pascolis erste Skizzen – sowohl die italienischlateinischen als auch die rein lateinischen – werfen das Problem auf, dass der erste Vers zuerst anders heißen sollte: „Hercle nae ista quidem frigent tua balnea, Roma!“ 38 In der rein lateinischen Skizze ist zunächst kein Schluss zu finden, der die Ringkomposition deutlich schließt, aber in der ihr zeitlich vorausgehenden italienischen Skizze ist am Ende zu lesen: „Una mano gli abbrancò il collo / e lo strangolò: ebbe un ultimo / ruggito. / Hercle nae aveva la vita attaccata.“39 Durch dieses Hercle nae, das den ursprünglichen Wortlaut des Anfangs widerspiegelt, wird deutlich gezeigt, dass Pascoli von Beginn an – also mit Sicherheit vor Adua – eine Ringkomposition geplant hat, die sowohl am Anfang als auch am Schluss nach und nach Gestalt angenommen hat. Der Grund dafür, dass das Hercle nae an beiden Stellen deutlich verändert wurde, liegt vielleicht darin, dass diese Junktur (in heutigen Ausgaben zumeist hercle ne geschrieben) als plautinisch gelten kann und Pascoli Ankläge an die Komödie, zumal an so exponierten Stellen des Gedichts, vermeiden wollte. Wer trotz allem noch argumentiert möchte, dass Adua die letzte Ausprägung der Formulierung beeinflusst haben könnte, muss sich die Frage gefallen lassen, welchen Sinn so etwas gehabt haben sollte. Liest man den Iugurtha genau, kann man sicherlich keinen der Protagonisten als Helden, als Pascolis Sprachrohr oder auch nur als seinen Sympathieträger ausmachen. Es geht in diesem Gedicht nicht um Sympathie, sondern um die Analyse einer Situation gleichsam unter dem Röntgenapparat eines Dichters. Jugurtha ist kein Monster, hat aber zwei seiner Halbbrüder umbringen lassen und ist ein erklärter Feind Roms. Der servus publicus ist eben ein Sklave, der wahrscheinlich einen Befehl ausführt, der in einer letztlich sinnlosen Tötung besteht. Sein Kommentar ist eher zynisch als triumphierend oder großartig. Sympathiepunkte bekommt also auch der Sklave nicht. Andere Gestalten, die in den Rückblenden vorkommen – sowohl Feinde Roms als auch Römer selbst –, werden entweder als wild, als hinterlistig, als korrupt oder als feige dargestellt. Identifikationsangebote gibt es nicht. Wenn die Schlacht von Adua überhaupt irgendeinen Einfluss auf die bittere, lukanische Sichtweise des Gedichts gehabt haben sollte, dann höchstens 37 Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 15. 38 ACP G.60.3.1,6. 39 ACP G.60.3.1,6. Die undeutliche Handschrift an dieser Stelle lässt die Lesung „attaccata“ nicht als ganz sicher erscheinen. Sinnvoll wäre sie jedoch, wenn man „attaccata“ im Sinne von „fest mit dem Körper verbunden“ (und nicht von „angegriffen“) versteht und sich vergegenwärtigt, dass die Schlussbemerkung (ab Hercle nae) aus der Perspektive des Sklaven erfolgt. Für diesen klärenden Hinweis danke ich Francesco Galatà.

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in Form der Erkenntnis, dass es bei Kriegen – auch dem Jugurthinischen – zwar vielleicht formale Sieger, aber keine moralischen Gewinner geben kann. 3. Fazit – der Blick des Iugurtha auf Jugurtha Giovanni Pascolis Iugurtha ist kein einfaches Gedicht. Es schildert aus der Sicht eines Erzählers, der sich nicht näher identifiziert, aber durch eine Art poetologische Röntgenstrahlen allwissend gemacht ist, die Innensicht des Numiderkönigs während seiner letzten Tage in einem dunklen Kerker in Rom. Allerdings geht das Erzählte über diesen Rahmen hinaus: Am Ende – nach Jugurthas Tod – wird ja berichtet, was der Sklave sagt, der Jugurtha hingerichtet hat. Die Gedanken des Erzählers sind also nicht fest an Jugurthas Innenleben gekoppelt. Von daher hat Pascoli hier eine Art indirekter Ethopoiie geschaffen, zumindest, wenn man sich an der Definition des Rhetorikers Hermogenes orientiert, die besagt, die Ethopoiie sei die Nachahmung des Charakters einer zugrundeliegenden Person, z.B. durch die Worte, welche Andromache zu Hektor gesagt haben könnte.40 Einerseits spricht Jugurtha nur wenige Worte am Anfang des Gedichts; der Rest besteht aus Gedanken, Halluzinationen und den Worten des Sklaven. Andererseits fühlt sich Pascoli zwar – vom literaturkritischen Blickwinkel aus gesehen – in die Person des Jugurtha ein, aber sein Erzähler schafft eine Art analytische Distanz: Er berichtet sozusagen sine ira et studio, was in und mit Jugurtha geschieht. Er wird als Feind Roms dargestellt, aber deswegen nicht verteufelt. Auch auf die Unzulänglichkeiten mancher Römer wird verwiesen; der Sklave, der Jugurtha am Ende umbringt, wird nicht zum Helden stilisiert, sondern vollzieht eine eher unnötige Handlung, die als grausam empfunden werden kann. Weder Jugurtha noch der Sklave sind das Sprachrohr des Erzählers und auch schwerlich des Dichters. Jugurtha unternimmt in seiner Finsternis eine – mit Blick auf die allenthalben eingesetzte Bewusstseinsstrom-Technik, die Perspektivwechsel, Rückblenden und geradezu cineastisch anmutenden Schnitte – literarisch sehr modern anmutende Reise in sein Inneres, in sein Herz, und entdeckt dort sein wütendes, ängstliches, aber auch hoffendes Ich. Diese seine Hoffnung wird allerdings aufs Bitterste enttäuscht, und die ganze beschriebene Welt hat absurde, paradoxe, grausame Züge. Ich hoffe, dass die Gedanken auf den vorangegangenen Seiten zeigen konnten, dass sich ein lukanischer Blickwinkel auf Pascolis Iugurtha durchaus lohnen kann. Die Darstellung solch eines Horts der Finsternis regt zumindest dazu an. 40 Herm. Prog. 9, 6-9: Περὶ ἠθοποιίας. Ἠθοποιία ἐστὶ μίμησις ἤθους ὑποκειμένου προσώπου, οἷον τίνας ἂν εἴποι λόγους Ἀνδρομάχη ἐπὶ Ἕκτορι.

La questione del nomos terpandreo: esplorazioni del Pascoli nella poesia latina*

Francesco Galatà (Messina) Pascoli ha sentito, come forse nessun altro, il fascino della struttura metrica, non per alessandrineggiante amore di raffinata ornamentazione, ma perché alla strutturazione metrica ha affidato il compito arduo di ricostituire in unità quello che unito non avrebbe saputo come altrimenti conservare. Poesia drammatica, quella del Pascoli, non soltanto per i temi e per il timbro […] ma anche, ma soprattutto per il suo rappresentare una precisa visione della vita nel rapporto […] conflittuale e dialettico tra dissolvimento di spunti e di immagini e forza strutturante dello strumento metrico.

Così scriveva Mario Martelli nelle pagine iniziali del suo ultimo lavoro critico,1 cogliendo un tratto essenziale del senso dell’impegnativa ricerca che si situa a monte di ogni creazione poetica del Pascoli. Martelli offre un’anamnesi, cogente quant’altra mai, del particolare rapporto del poeta sanmaurese con la “forma”, intesa latamente come lingua, stile, metrica, struttura. L’agio con cui Pascoli dimostrò di poter verseggiare tra i sistemi più complessi della nostra letteratura, districandosi con apparente naturalezza in strettoie per chiunque altro asfissianti, e al tempo stesso la scarsa propensione a governare la “libertà” della scrittura in prosa, unitamente al noto rigetto per il verso libero,2 fanno credere a un bisogno fisiologico, se non, con termine ancora martelliano, all’«ossessione»3 di costringere la volatile materia offerta dall’“intuizione” con un argine ricavato dalla tradizione letteraria (italiana latina greca) e spesso irrobustito con sperimentazioni originali.

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Questo lavoro è un primo contributo sulla storia, lunga e articolata, del rapporto di Pascoli con la struttura del nomos, che vado ricostruendo da ormai cinque anni, durante i quali Vincenzo Fera mi ha guidato e consigliato, e per questo lo ringrazio. Di prossima pubblicazione è uno studio puntuale delle varie strutture nomiche presenti nella poesia pascoliana. Martelli 2010, 5. Vd. Chiummo 2002 e Castoldi 2006. Martelli 2010, 5.

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Tra queste sperimentazioni una delle più significative dal punto di vista storico-culturale è la struttura del nomos terpandreo. Sette “divisioni”: una centrale, l’“ombelico” della composizione a cui affidare il nucleo tematico; due a essa laterali con una certa autonomia di contenuto ma tra loro rispondenti; due estreme con funzione di prologo e di epilogo; due ancora che ammorbidiscono il trapasso in entrata e in uscita dall’“ombelico”; tutte con precise e tra loro speculari corrispondenze tematiche e numeriche. Un congegno complesso che opera in profondità come in superficie nella vicenda redazionale di molta poesia pascoliana e che, se funzionalizzato, può ancora offrire nuove possibilità interpretative. Un congegno che però si rivela spesso mutevole, prestandosi a una miriade di combinazioni possibili e variamente riconoscibili (e spesso riconosciute dagli studi, anche con qualche fraintendimento).4 In presenza di un componimento che mostrasse caratteristiche simili a quelle descritte il rimando immediato sino a oggi è andato alla struttura in sette parti stabilita per il nomos citarodico dal poeta e musico greco Terpandro.5 Quale era però la struttura del nomos consegnata dalle fonti antiche e per quale motivo nelle mani del poeta moderno appare così fluida? quale il suo campo di applicazione e, soprattutto, quale il suo rapporto con i contenuti? Una ricostruzione dell’intenso dibattito ottocentesco che prese i contorni di una vera e propria Nomosfrage6 e un sondaggio nella produzione poetica e critica del

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Nessuno è però andato oltre il generico richiamo al poeta Terpandro e al lessicografo Polluce (vd. infra), rimando insufficiente come si vedrà. Le uniche eccezioni sono rappresentate da un lontano ma per certi versi ancora valido studio su Le Memnonidi dei Poemi Conviviali di Letterio Fucile (Fucile 1925) e da un prezioso contributo di Marina Marcolini (Marcolini 2005): entrambi individuavano nelle formulazioni teoriche di Rudolf Westphal il medium necessario tra l’informazione del lessicografo Polluce relativa alla struttura dell’antico nomo terpandreo e la diversa struttura sovente adottata dal Pascoli (vd. infra). L’informazione densa di implicazioni non è però mai stata recepita dagli studi. Per un’introduzione generale su Terpandro rinvio a Gostoli 1990, IX-LII; sul genere del nomos vd. Gostoli 1993, 167-178; si tenga presente che Pascoli derivava un primo quadro d’insieme sul poeta – ma niente più che un punto di abbrivo – da Müller 1866, 301-337, come confermano gli appunti riportati in una carta sciolta del periodo universitario, forse compilata nel 1882 al tempo della tesi su Alceo, conservata in ACP G.82.3.14,6-8. Il Pascoli negli anni della formazione fu un assiduo frequentatore della storia letteraria del versatile studioso di antichità tedesco, sia nella traduzione francese (Galatà 2016, 54 n. 20) sia in quella italiana (Müller 1858a; vd. Galatà 2014, 62 n. 25, dove per errore ho indicato l’anno 1854; si precisa qui che negli anni di Matera Pascoli utilizza sicuramente la citata edizione fiorentina Le Monnier, mentre nella Biblioteca di Castelvecchio, alla segnatura VIII 5 B 5, si conserva la concorrente edizione UTET, Müller 1858b); per la storia editoriale e la sua fortuna in Italia vd. Canfora 1997, 113-156 e Canfora 1998; sul Müller in generale Calder III – Schlesier 1998. Definizione di Crusius 1888.

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romagnolo permettono di cogliere meglio le ragioni e le modalità di assunzione del modello strutturale. 1. Il dibattito critico intorno al nomos nell’Ottocento Ai cultori della letteratura greca e latina del secondo Ottocento la “questione del nomos” doveva essere abbastanza famigliare. Theodor Bergk scrive nei primi anni ’80: «Terpandrea studia […] nunc vel maxime fervent».7 Di fatto al tempo di Pascoli poteva capitare di leggere del nomo citarodico di Terpandro e delle sue sette parti sfogliando un’edizione dei frammenti di Solone o di Callimaco, un commento a Pindaro o a Eschilo o a Catullo. Se si scorrono i riferimenti bibliografici di recenti edizioni degli autori citati però non compaiono quelli che negli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento erano invece titoli “caldi”, né ad indicem si ritrova più un riferimento a Terpandro. Quali quindi erano i termini di quella questione, quale la sua portata? La bibliografia critica indagata si disperde in mille rivoli spesso poco significativi e certo la ricostruzione che propongo mancherà di qualche titolo, sfuggito alla mia ricerca o consapevolmente omesso, ma in generale cercherà di dare il quadro più dettagliato possibile, allo scopo di rendere chiare le vie della sperimentazione e della rielaborazione percorse dal poeta di San Mauro. L’unica fonte antica a tramandare un’informazione minuta sulle divisioni che Terpandro avrebbe imposto al genere del nomo citarodico è l’Onomasticon di Giulio Polluce, lessicografo di II sec. d. C.: μέρη δὲ τοῦ κιθαρῳδικοῦ νόμου, Τερπάνδρου κατανείμαντος, ἑπτά· ἀρχά, μεταρχά, κατατροπά, μετακατατροπά, ὀμφαλός, σφραγίς, ἐπίλογος.8 Questo almeno il testo che si è letto per tutto il Novecento. Diversa la situazione nel secolo precedente. L’edizione di riferimento era quella di Bekker e il passo, sicuramente corrotto, suonava: μέρη δὲ τοῦ κιθαρῳδικοῦ νόμου, Τερπάνδρου κατανείμαντος, ἔπαρχα, μέταρχα, κατάτροπα, μετακατάτροπα, ὀμφαλός, σφραγίς, ἐπίλογος9, che poi, non a caso, è proprio il testo che si legge nelle carte universitarie di Pascoli.10 La correzione di ἔπαρχα, termine che – anche con accentazione differente – in 7 Bergk in Poetae Lyrici Graeci 1882, III, 41. 8 Poll., Onomasticon, 4, 66 [I 221, 7-9 Bethe = Terp. test. 39 Gostoli]. 9 Pollux: Onomasticon 1846, 158. 10 Nel fascio di carte ACP G.82.3.14 (precisamente alla c. 7) si leggono, come anticipato (supra, 145 n. 5), appunti su Terpandro tratti dall’Histoire de la littérature grecque del Müller probabilmente raccolti in funzione della tesi; se anche le traduzioni dei «Frammenti de’ poeti lirici di Lesbo» in ACP G.74.3.8 (Piantanida 2013, 181-214) risalgono, come parrebbe, al tempo della tesi, considerato che esse furono realizzate sulla terza edizione dei Poetae Lyrici del Bergk (1867), Pascoli doveva (o poteva) conoscere l’emendamento al luogo polluciano ivi proposto (vd. infra, 161).

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apertura di sequenza non dava senso, in ἑπτά· ἀρχά,11 così come anche lo spostamento degli accenti, sono opera di Theodor Bergk (1867).12 Lo stesso Bergk nel 1865 aveva lanciato una “These” affermando che per farsi un’idea del nomo citarodico si poteva guardare all’Inno a Demetra di Callimaco:13 una briciola lasciata cadere nella sua centuria miscellanea di intuizioni filologiche che solo anni più tardi delineerà meglio.14 Indipendentemente Rudolf Westphal cominciava intanto a elaborare la sua particolare teoria sul nomo, che avvierà la quaestio. Nel 1867 pubblica un fortunato saggio critico sulla poesia catulliana dedicando un capitolo al carme 68b,15 l’encomio di Allio, per comprendere la struttura del quale – dice il metricologo – bisogna ritornare alla prima stagione della lirica greca, a Terpandro e al nomo. Quest’ultimo doveva essere un canto in lode di un dio («ein Prieslied eines Gottes»), nella sua forma-base composto da una parte centrale “epica” («im epischen Tone») chiamata ‘Omphalos’ in cui venivano cantate le imprese del dio, e da due parti liriche prima e dopo, chiamate ‘Archa’16 e ‘Sphragis’. Il trapasso tra le sezioni liriche e la epica centrale era ammorbidito dalle sezioni ‘Katatropa’ (i.e. «Wendung») e ‘Metakatatropa’ (i.e. «zweite Wendung, Rückwendung»), mentre in apertura ci si doveva aspettare un ‘Prologos’ o ‘Prooimion’ con invocazione al dio e in chiusura un ‘Epilogos’ in cui si tornava a chiedere la benedizione divina. Scompare dall’equazione la μεταρχά polluciana, e la ragione è che essa doveva essere una seconda ἀρχά («zweite Anfang») che nel sistema reinventato dal Westphal è l’ἀρχά stessa, visto che nella posizione liminare che questa occupava nella sequenza originale è subentrato un inedito ‘Prologos’. Al 11 Nell’apparato dell’ed. Bekker, Bergk poteva leggere ἔπταρχα, nonché la congettura ἑπτὰ, ἔπαρχα di Gottfried Jungermann apud Pollux: Onomasticum 1706, 386 (ivi è anche proposto, ma con minore convinzione, ἕπταχα, avverbio che vale ‘in sette parti’), il quale in pratica aveva fatto metà del lavoro. Per completezza faccio notare che Bethe nel suo apparato (I, 221) attribuisce tout court la correzione allo Jungermann, mentre, come si è visto, questi era sì sulla buona strada, ma alla meta arrivò Bergk (vd. anche la nota seguen­te). 12 Bergk in Poetae Lyrici Graeci 1867, III, 815-816 = 1882, III, 11; 1882, II, 41, rivendica energicamente la paternità della certissima emendatio, «qua olim haec monstra procuravi» e che faticava – e faticherà – a imporsi negli studi. 13 Bergk 1865, 288 [= Bergk 1886, 742]: «Wie ein aulodischer Nomos aussah, kann man deutlich an der Nachbildung des Callimachus in seinem Hymnus auf Pallas erkennen: er war nach der Weise der citharödischen Nomen des Terpander siebenfach gegliedert». 14 Vd. Bergk 1883, 212-213. 15 Westphal in Catull’s Gedichten 1870, 73-91. 16 L’uso westphaliano del termine prescinde dalle ragioni critico-testuali che portano Bergk a emendare il termine ἔπαρχα (o ἐπαρχά); questo era ritenuto da Westphal, come più avanti si vedrà, una creazione formale più tarda e pertanto era sostituito con la “originaria” nomenclatura ‘ἀρχά’ (Westphal in Catull’s Gedichten 1870, 73).

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prezzo di arbitrii ingiustificati in serie contro la testimonianza del grammatico antico,17 la nuova costruzione acquista una arcana e anche fascinosa armonia.18

fig. 1 – Westphal 1870, 75 (particolare)

Westphal passa quindi ad affermare che Pindaro avrebbe seguito la «Terpandrische Manier» per la distribuzione della materia di quasi tutti i suoi epinici. E anche Eschilo in alcune sezioni corali avrebbe fatto proprio l’ormai «Terpandrisch-Pindarische Princip». L’applicazione pratica ai testi è però limitata per il momento al solo carme 68b di Catullo e qui lo schema funziona splendidamente: il prologos (vv. 40-50) e l’epilogos (vv. 149-160) sono dedicati ad Allio; l’archa (vv. 51-72) e la sphragis (vv. 131-148) cantano l’amore difficile per Lesbia; katatropa (vv. 73-86) e metakatatropa (vv. 101-130) ospitano la materia mitologica dell’amore di Laodamia e Protesilao; l’omphalos, in quanto «Haupttheil», ospita il sentimento intimo, l’ancor vivo dolore per la morte del fratello.19 Sempre nel liber catulliano il metricologo tedesco individuava un altro testo che sicuramente riproponeva una «mesodische Composition» di ascendenza terpandrea:

17 Skutsch 1892, 138-139, rigettò l’ipotesi di una presenza dello schema terpandreo nel carme catulliano, definendola una ‘indebita ricostruzione’ («einer unhaltbaren Reconstruction»), pur riconoscendo una composizione ‘mesodica’. 18 Viene da ripensare a quanto Girolamo Vitelli scriveva a Francesco D’Ovidio: «Le teorie moderne (spec. del Westphal, dalla cui influenza mal riesciamo a liberarci) ci hanno abituati a schemi razionali e ragionevoli a priori, i quali soddisfano bensì il bisogno che abbiamo di ordinare logicamente i fenomeni metrici, ma hanno anche il torto di dimenticare che da oltre otto secoli av. Cr. i Greci ebbero non versi cantati soltanto, ma anche recitati» (Pintaudi 2013, 361); significativa fu l’incidenza degli studi metricologici del tedesco (in particolare il volume Rossbach – Westphal 1868) sul corso di metrica del Vitelli i cui appunti Pascoli si procurò tramite Severino Ferrari: Capone – Giannini 2015, ad ind.; per la diffusione delle teorie musico-metricologiche del tedesco “in ambiente pascoliano”, vd. Marcon 2006, 83-84. 19 Westphal in Catull’s Gedichten 1870, 80-91; approvava la proposta del Westphal la storia della letteratura del Teuffel (Teuffel 1870, I, 360 = 1871, I, 469); ampio spazio (e credito) si dà all’ipotesi anche in Catullus: Liber 1878, 229-230 e 272-273.

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si trattava del carme 64 in cui però sarebbero riconoscibili solo le tre parti strutturalmente portanti (archa, omphalos, sphragis) e l’epilogos.20 Nel 1869 Westphal rilancia ancora la sua proposta nel secondo capitolo dei Prolegomena zu Aeschylus Tragödien21. Stavolta reimpostava la questione dei nomi delle sezioni tramandati da Polluce in maniera più distesa. Partiva spostando l’accento di κατάτροπα e μετακατάτροπα in cui vedeva dei «dorisch-spartanische Termini technici»;22 passava poi a interpretare il significato dei termini e decideva, con ragionamento non del tutto convincente, di identificare ἐπαρχά con προοίμιον (‘prologos’ non compare più) ed ἐπίλογος con ἐξόδιον;23 il termine μεταρχά cadeva perché sicuramente non era della stessa età «dei concreti e plastici omphalos e sphragis» e veniva rimpiazzato da ἀρχά, attestato dallo stesso Terpandro.24 Continuava poi spostando la μετακατατροπά due posizioni in avanti rispetto alla sequenza data da Polluce, «so erhält der ὀμφαλός seine richtige Stellung in der Mitte des Ganzen», e la stessa μετακατατροπά – come la speculare κατατροπά – poteva assolvere alla funzione di sezione transitoria, «die Rückwendung oder die Rückkehr».25 Davanti a tanta e tale disinvoltura Otto Crusius affermerà: «Kein Stein liegt mehr auf dem andern».26 Lo studio proseguiva con il tentativo – non sempre riuscito – di applicare il nuovo schema agli epinici di Pindaro,27 e quindi su sezioni delle tragedie di Eschilo28 dovendo in più casi sacrificare sull’altare della sua costruzione alcune sezioni della struttura ormai pseudo-polluciana e finendo per postulare spesso il cambio di sezione all’interno di una strofe o riducendo la consistenza delle sezioni a un solo verso. Ma nonostante l’arbitrarietà patente29 di tutta questa operazione e la palese difficoltà nel metterla in pratica, la proposta del Westphal attecchisce e trova dei seguaci. Nello stesso 1869 Moriz Schmidt pubblica le Olimpiche di Pindaro e per la traduzione utilizza addirittura la divisione in parti nomiche.30 Nel 1880 20 Westphal in Catull’s Gedichten 1870, 78 (vd. infra, fig. 3); cf. Catullus: Liber 1878, 255. Un seguito particolare a questo “lancio” del Westphal darà proprio Pascoli: infra, 161-164. 21 Westphal 1869. 22 Westphal utilizza la seconda edizione dei Poetae Lyrici Graeci di Bergk (1853), e come visto (supra, 146 n. 12) la «certissima emendatio» del luogo polluciano era entrata nella terza del 1867. 23 Westphal 1869, 76. 24 Ibid.; cf. fr. 2 Gostoli (olim fr. 1 Bergk). 25 Westphal 1869, 77. 26 Crusius 1888, 259. 27 Westphal 1869, 81-96. 28 Westphal 1869, 96-124. 29 Di «reine Wilkhür» parla Bergk in Poetae Lyrici Graeci 1883, II, 211. 30 Schmidt in Pindar’s olympische Siegesgesaenge 1869; Westphal non viene neanche citato né si dà conto delle ragioni di una simile operazione, ma che di mezzo ci siano le ipotesi del metricologo tedesco pare provato dal fatto che, per esempio, la katatropá e la meta-

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Friedrich Mezger dà alle stampe un poderoso lavoro in cui cerca tenacemente e con infinite contorsioni di sviluppare e applicare la teoria westphaliana allargando l’analisi strutturale a tutta l’opera pindarica.31 La difficoltà di passare dalla esteticamente affascinante teoria di Westphal alla pratica applicazione sui testi porta a eccessi quali i trapassi da sezione a sezione all’interno del verso, alla soppressione (all’occorrenza) di una o più divisioni, all’allargamento dello schema fino a otto parti con il reintegro della eparcha tra prooimion e archa.

fig. 2 – Schema strutturale di Pindaro, Istmiche, 3 (Mezger 1880, particolare di p. 285)

Mezger aggiungeva poi un elemento nuovo alla teorica: in alcune odi vi erano dei termini che si richiamavano e ricorrevano a distanza in posizioni simmetricamente corrispondenti dello schema, riprese verbali anche minime che avrebbero dovuto confermare la bontà della sistemazione westphaliana. Le reazioni illustri non tardano ad arrivare. Johann Hermann Heinrich Schmidt già nel 1872, parlando del volume del Westphal, l’aveva detto più simile a «un manoscritto d’alchimia o di magia medievale» che a un saggio critico32 e nel ’74 Wilhelm Christ aveva bollato il tutto come parto di una testa fantasiosa.33 Dopo il lavoro di Mezger si vede quasi costretto a reagire anche Alfred Croiset, katatropá siano poste prima e dopo l’omphalos; in ogni caso lo schema è applicato con la massima elasticità, e quasi sempre sono sacrificate delle parti. 31 Pindars Siegeslieder 1880; un’accurata disamina dei dati nella stroncatura di Bulle 1881; inclemente anche la recensione di Gildersleeve 1881, 497-501 (più distesamente in Pindarus: Odes 1885, XLVIII-LIII). 32 Schmidt 1872, 636: «In einem Buche, betitelt “Prolegomena zu Aeschylus’ Tragödien”, hat R. Westphal Idee ausgeprochen, so wunderbar und so absurd, wie man sie hochstens in Handbüchern der Alchymie und Magie von möglichst altem Datum zu finden gewohnt ist». 33 Christ 1874, 644: «Auch die Versuche Westphals jene alten musikalischen Gliederungen in der Composition pindarischer Oden, äschylischer Tragödien und catullischer Gedichte nachzuweisen, halten wir für blosse Phantastereien eines erfindungsreichen Kopfes»; dura anche la reprimenda dello stesso Christ nella sua edizione pindarica (Pindarus: Carmina 1896, XcIX): «Mezgerus in suis commentariis, Westphalii specioso invento confisus Pindarum sua carmina ad amussim Terpandreorum nomorum in septem partes, ἀρχὰν μεταρχὰν κατατροπὰν ὀμφαλὸν μετακατατροπὰν σφραγῖδα ἐπίλογον, divisisse credidit, hoc metrica forma carminum adeo non confirmatum est, ut nova pars raro cum initio strophae, plerumque media in stropha, atque etiam non semel medio in versu initium capiat. Qua de causa somnia haec ego esse ratus, neque in argumentis singulorum carminum neque in commentariis quidquam isti invento tribui». Il volume è presente nella Biblioteca di Castelvecchio (VIII 5 E 15), ma non presenta tracce di lettura.

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che ci offre la migliore lettura dei limiti della teoria westphaliana.34 Questa però, nonostante le stroncature autorevoli, continua a trovare orecchi attenti fino a penetrare anche in vari manuali e a produrre nuove ricerche ancora nei primi del Novecento, anche in Italia.35 2. Pascoli e la struttura del nomos L’identificazione dell’anello mancante nella catena che lega molti componimenti pascoliani al nomo terpandreo secundum Pollucem è importante per due ordini di ragioni: da un lato perché chiarisce il motivo per cui alcuni termini del lessicografo non compaiano mai (o quasi) negli avantesti delle opere pascoliane, perché altri nuovi vengano usati e perché quelli che compaiono ricorrano in un ordine diverso.36 L’altro, ben più importante, è il riconoscimento di una tradizione ben precisa in cui il poeta dell’«antico sempre nuovo» si inserisce con piena coscienza «nel tentativo di restauro del rudere metrico».37

34 Croiset 1880b, 99-116; lo studioso francese aveva da poco licenziato un volume sulla poesia pindarica (Croiset 1880a), in cui non degnava di un cenno il lavoro di Westphal, solo limitandosi a condannare la già ricordata operazione di Moriz Schmidt come «arbitraria e mistificante» (p. 126). 35 Cf. e.g. Teuffel 1870, I, 360 = 1871, I, 469; Gevaert 1881, 313 (che riporta l’ordine westphaliano senza però citarne la fonte). In Italia il momento di massima ricezione è sicuramente segnato dal volume Le odi di Pindaro di Giuseppe Fraccaroli (1894). Per il veronese l’interlocutore privilegiato in fatto di strutture è stabilmente Friedrich Mezger, che, come detto, aveva tentato un’applicazione “integralista” della teoria del Westphal. Anzi, il Pindars Siegeslieder del tedesco diventa per l’italiano un vero modello operativo e il colloquio che si instaura è costante ode dopo ode, tanto che la questione del nomo è un motivo trasversale del volume del Fraccaroli e della sua lettura pindarica. Nei Prolegomeni al Pindaro ha l’occasione di soffermarsi ampiamente sul problema critico sollevato dall’ipotesi del Westphal, ma lo fa con eccessiva leggerezza, avendo da anni scelto da che parte stare. A chi aveva rilevato gli stenti nell’applicazione fattuale dello schema ribatte che sarebbe questione «de lana caprina» se essa si limitasse al dato singolo; il cardine doveva per lui vertere «sul fatto in generale», ossia «se si possa dire che il nomos abbia esercitato alcuna efficacia positiva sull’arte di Pindaro», senza fare «a tira tira per ridurre o bene o male tutte le odi a uno stampo»: era elemento bastante che ve ne fossero molte cui quella partizione si potesse adattare «senza stiracchiature» (tutte le citazioni da Fraccaroli in Le odi di Pindaro 1894, 42). Fraccaroli accoglieva di buon grado da Mezger anche la teoria delle riprese di parole in determinate posizioni corrispondenti: «capriccio del caso» per qualcuno, ma forse non ininfluente per la poesia pascoliana. 36 Che poi non siano perfettamente nell’ordine westphaliano poco conta: lo studioso traccia la via, Pascoli decide se e come percorrerla o fin dove. 37 Marcolini 2005, 151; come meglio si vedrà, non è forse del tutto esatto parlare di «rudere metrico», giacché la struttura terpandrea è un’impalcatura piuttosto retorica che metrica, e agisce come strumento di organizzazione della materia sostanzialmente privo di rapporti con il metro della poesia, almeno nella maggior parte dei casi.

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Della tanta bibliografia critica sopra segnalata, cosa Pascoli leggesse è difficile dire. Certo conosceva bene sin dall’università i Poetae lyrici del Bergk38 ed è attestata la conoscenza della «certissima emendatio» del tedesco al passo polluciano all’altezza del 1899.39 Di sicuro conosceva il Pindaro di Fraccaroli, dove le “scansioni terpandree” sono, come detto, in gran numero e non passano inosservate.40 Al volume fraccaroliano inequivocabilmente rimanda inoltre un appunto adagiato in margine a una carta dell’avantesto dell’Hymnus in Romam su cui torneremo altrove. Ma i contatti (diretti o indiretti) tra Pascoli e il nomo reinterpretato da Westphal,41 o meglio tra la poesia pascoliana e la nomica quae­stio risalgono a diversi anni prima, almeno al primo poema latino premiato in Olanda (1891-92). Data la vastità del dibattito sopra tratteggiato pare quasi impossibile stabilire dei rapporti di dipendenza diretta da questa o quella trattazione. Non è inoltre d’aiuto la grande varietà di schemi presenti negli avantesti pascoliani, a volte perfettamente in linea con la formulazione di Westphal, altre volte conservativi rispetto all’informazione polluciana, altre ancora del tutto originali.

38 Nella terza edizione (1867): vd. supra, 145 n. 10. 39 Vd. l’appunto autografo pubblicato in Cannatà Fera 2015, 177; nello stesso appunto Pascoli dimostra di conoscere la formulazione westphaliana, per quanto paia volersene appropriare: vd. infra, 157. 40 Per i rapporti del poeta con il filologo, vd. Cannatà Fera 2006, 56-57; Pagnotta 2010, 261268; Pagnotta 2012, 179-186; ma vd. anche Pagnotta – Pintaudi 2015, 231-271; una certa influenza esercitò il trattato D’una teoria razionale di metrica italiana (Torino 1887) sulle formulazioni pascoliane (vd. Pazzaglia 1999, 119-121; Castoldi 2000, passim; Chiummo 2002, passim); lo stesso Pindaro del 1894 potè incidere in qualche misura sul ‘fanciullino’ del Pascoli: vd. Marcon 2006, 84-85). 41 Un appunto autografo potrebbe derivare dallo studio catulliano del Westphal. Ma solo in apparenza. Nel foglio (ACP G.75.6.1,51) intestato «Quando fu scritto l’Epitalamio di P. e Th.» si legge (trascrivo solo il poco che ci interessa): «Catullo nel 697 seguiva Memmio nella Bithynia, e lì stava sino al 698. […] Si può supporre che Catullo scrivesse o abbozzasse allora il LXIII e LXIV, prima per le ispirazioni che i luoghi frigii gli davano e i materiali che poteva avere dai luoghi greci […]. Ma è mera supposizione. Altri può credere altrimenti. Così crede Bruner [sc. Brunér 1863, 652], ‹così presso a poco› [cassato] Westphal (che vede nel tradimento di Theseo un’allusione al trad. di Lesbia), ma lo pone prima del viaggio Bithynico, nel 696. Munro [sc. Lucretius: De rerum natura 1886, II, 180] dopo la pubblicazione del poema di Lucrezio». L’appunto potrebbe ricondursi alla fase di studio per il commentario sulla poesia lirica in Roma premesso all’antologia Lyra Romana – dove la composizione del carme 64 viene attribuita alla sosta a Verona lungo il viaggio di ritorno dalla Bitinia (Pascoli: Lyra Romana 1895, XLIX-L) –, o con migliori probabilità allo studio successivo sull’epitalamio catulliano di cui si dirà a breve. Il contatto con il saggio di Westphal – il passo cui l’appunto si riferisce è proprio Catull’s Gedichten 1870, 257-258 – è però solo mediato: come conferma anche il contenuto del verso dello stesso foglio (ACP G.75.6.1,52), Pascoli sta senza dubbio prelevando le informazioni da Ellis 1889, 282.

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Va anche rilevato che il silenzio del poeta riguardo all’antico genere in sede pubblica fu quasi totale. Nella tesi di laurea su Alceo il giovane grecista faceva una cursoria menzione «dei sette nomoi e dell’eptacordo di Terpandro».42 Il nomos è menzionato anche nel conviviale Alexandros del 1895,43 ma è in relazione a un altro conviviale che il poeta di San Mauro affida alle stampe il riferimento più interessante, a partire dal quale probabilmente gli studi hanno potuto riconoscere, anche precocemente,44 la presenza della settemplice struttura terpandrea in vari suoi testi poetici, cosa che, a considerarla a posteriori, non era di per sé tanto scontata. Sulla rivista «Atene e Roma» del marzo 1904 Pascoli presentava con queste parole Le Memnonidi: È un mio νόμος; a mio modo, in verità, ma un po’ anche al modo che io in parte imagino in parte deduco e induco che fossero i νόμοι, o almeno certi νόμοι.45 42 Capovilla 1988, 178; accoglie semplicemente le informazioni della Suda (s.v. νόμος [ν 478; III, p. 477, 15 Adler]: ἦσαν δὲ ἑπτὰ οἱ [scil. νόμοι] ὑπὸ Τερπάνδρου; s.v. Τέρπανδρος [τ 354; IV, p. 527, 23 Adler]: πρῶτος ἑπτὰ χορδῶν ἐποίησε τὴν λύραν). 43 PC, Alexandros, 32-33 («Un nomo di tra le are / intonava Timotheo, l’auleta»); per il senso del riferimento, «tutt’altro che gesto meccanico di erudizione», vd. Bàrberi Squarotti 2008, 52-53 e Pascoli: Poesie 2009, 343. Di Timoteo di Mileto, poeta vissuto a cavallo tra V e IV secolo a.C., quando Pascoli scriveva Alexandros si conosceva una ventina di frammenti di tradizione indiretta (19 nella quarta ed. Bergk) poco significativi in confronto all’importanza che la tradizione attribuiva all’opera di rinnovamento in ambito musicale attuata dal milesio. Nel 1902 venne rinvenuto presso Abusir un papiro che restituiva un ampio frammento del nomo intitolato I Persiani, edito criticamente l’anno successivo dal Wilamowitz (Timotheos: Die Perser 1903): nelle parti superstiti si sono riconosciute le ultime tre sezioni dello schema terpandreo (per un’esaustiva trattazione vd. Hordern in The fragments of Timotheus of Miletus 2002). L’evento attirò sicuramente l’attenzione del Pascoli, che si procurò l’edizione adagiando in margine alle pagine che affrontavano la questione dell’antico genere qualche appunto, in verità minimo (Perugi 1985, 309-310 n. 2) e traendone qualche annotazione (direttamente da Timotheos: Die Perser 1903, 96100 derivano gli appunti sulle funzioni delle parti del nomos riportati in ACP G.75.6.1,6); il volume è presente nella Biblioteca di Casa Pascoli alla segnatura VIII 3 R 21, e il timbro «Rezensions-Exemplar» fa ipotizzare che il poeta progettasse un articolo-recensione simile a quelli per il Bacchilide restituito dal «mago Kenyon» (così Pascoli: Lyra Romana 1895, XLIII n. 4 = Pascoli: Lyra 1899, XLIII n. 3 = Pascoli: Prose 1946, 692 n. 2) e dall’antico scolare Nicola Festa, per i quali vd. Cannatà Fera 2006, 49-83; sulle prime reazioni in Italia alla riscoperta dei Persiani, vd. Tatasciore 2017, 202 n. 18. 44 Già lo Zilliacus, probabilmente instradato dallo stesso autore, notava riguardo alla struttura delle Memnonidi: «Cette forme poétique, telle que l’avait constituée Terpandros, se composait de sept divisions, dont l’ὀμφαλóς constituait la partie épique et centrale, et qui renfermait un éloge de la divinité; autour de cette partie se groupaient les six autres, trois devant et trois après» (Zilliacus 1909, 24); come si può vedere l’informazione dello Zilliacus non dipende da Polluce, bensì, pur anche non in piena consapevolezza, dalla ricostruzione di Westphal, e ciò a conferma della diffusione di quest’ultima. 45 Atene e Roma, a. 7, n. 63 (marzo 1904), coll. 67-68.

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Da questa dichiarazione, sibillina e quasi esoterica, trapela, a leggere tra le righe, una consapevolezza dell’autore intorno al dibattito critico accesosi negli ultimi decenni dell’Ottocento e ancora vivace agli inizi del successivo. Nel presentare la poesia come νόμος Pascoli, infatti, ricorre almeno a due correzioni currenti calamo. Prima relativizza la proposizione principale («a mio modo etc.»), poi ancora restringe il campo dell’oggetto in questione («almeno certi νόμοι»). Sulla seconda precisazione poco da dire: Pascoli sapeva bene che esistevano diversi tipi di nomo, e che quello citarodico a struttura settemplice era uno soltanto di quelli restituiti dalla tradizione, e anch’esso nel corso del tempo soggetto a innovazioni.46 La prima, invece, può essere meglio circostanziata: in essa è implicito «lo sforzo originale di ricostruzione della forma perduta, con un certo margine di arbitrio perché in buona parte congetturale»,47 e c’è quindi la consapevolezza dell’andare ope ingenii oltre la tradizione stessa, sebbene lungo il sentiero di un’altra tradizione, quella critico-filologica sottaciuta dal poeta. La dichiarazione che accompagnava Le Memnonidi, ci rivela anche un’altra cosa importante, ossia che il poeta riteneva che il suo pubblico, almeno quello più avvertito sulle questioni speciali della critica letteraria, potesse intendere il senso della sua operazione.48 Sarà istruttivo osservare come lo stesso poeta cerchi di studiare alcuni componimenti della classicità latina utilizzando come grimaldello critico proprio l’ipotesi del Westphal. 2.1 La struttura del nomos nell’interpretazione dei classici Nel suo saggio catulliano del 1867 Rudolf Westphal, oltre a proporre una scansione settemplice del carme 68b, riconosceva una «mesodische Gliederung» di matrice terpandrea nell’Epitalamio di Peleo e Teti, sebbene con una struttura peculiare in cui, a suo avviso, si potevano riconoscere solo le tre sezioni portanti (l’archá, un omphalós tripartito, la sphragís) e un breve epílogos.49 46 Vd. Gostoli 1990, XVI-XXVII; nella tesi di laurea d’altronde Pascoli già parlava dei «sette nomoi […] di Terpandro» (supra, 152 n. 42). 47 Marcolini 2005, 151. 48 E c’è da considerare che quando Pascoli pubblica le Memnonidi era freschissima l’editio princeps dei Persiani di Timoteo (vd. supra, 152 n. 43). Egli nutriva anche l’aspettativa che qualcuno potesse riconoscere la struttura terpandrea di un suo carme senza l’esplicito avviso dell’autore. A Felice Barnabei in una lettera del 22 gennaio 1912 scriveva infatti: «Del mio inno non so se nessuno abbia detto che ha le 7 parti del νόμος: προοίμιον, ἀρχά, κατατροπά, ὀμφαλός, μετακατατροπά, σφραγίς, ἐπίλογος. Così quello di Roma, ma non così distinte» (Gionta 2014, 140). 49 Vd. supra, 149-150. Ho trattato brevemente dell’argomento anche in Pascoli: Bellum servile 2017, 58-61; qui si integra con qualche rettifica quanto scritto in precedenza.

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fig. 3 – Scansione del carme 64 di Catullo: «A.» corrisponde alla archá, «B.» all’omphalós tripartito, «C.» alla sphragís, e l’epílogos completa lo schema (Westphal 1870, 257)

Un recente contributo di Maria Cannatà Fera ha portato alla luce una serie di materiali inediti di grande interesse: si tratta delle redazioni manoscritte autografe e delle bozze di stampa dell’introduzione e del commento al carme 64 di Catullo, e del commento ai frammenti di epilli di altri poeti neoterici (Calvo, Cinna, Quinto Cornificio, Varrone Atacino); il tutto era destinato al secondo volume della collana Nostrae Litterae avviata presso l’editore Giusti, e che doveva contenere l’«Epos Alessandrino» in continuità con le antologie Lyra Romana (1895) e Epos I (1897), rispettivamente volume VI e I della collana. Il lavoro di composizione di quel che ci è giunto dell’Epos alessandrino dovrebbe datarsi tra gli anni 1897 e 1899, con maggiore intensità verso quest’ultimo.50 Insieme a questi materiali la studiosa ha portato all’attenzione preziosi appunti decisivi 50 Cannatà Fera 2015, 181-182; il 26 gennaio 1899 scriveva a Egisto Cecchi, procuratore dell’editore Giusti che doveva stampare il volume: «In questi giorni ho fatto lezione sull’Epitalamio di Peleo e Tetide, scrivendo in gran parte il commento» (ibid., 181), e la notizia trova un conforto nell’agenda messinese ACP G.73.3.1 dello stesso periodo, in cui alla p. 31 (c. 19) sotto l’indicazione «1a lectio Il carme LXIV di Catullo» si legge: «1°. I νεώτεροι cantores Euphorionis. Storicamente. | 2°. Ciò che era l’Epyllio alessandrino. | 3°. Il LXIV di Catullo. | 4°. I νόμοι. Divisione del carme»; e ancora alla p. 33 (c. 21) dove campeggia in alto «Giusti combinato con i corsi universitari» con più in basso altri riferimenti al carme catulliano e al secondo Epos.

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per comprendere come il poeta concepisse la struttura del nomos. Ecco come in uno di questi (ACP G.70.8.1,34) Pascoli individua la funzione delle “divisioni”: I nomoi | erano lodi alla divinità. | Il centro n’era occupato da queste lodi – omphalos. | lo precedeva un encomio – archa | lo seguiva un epilogo sphragis.51 | per far più dolci i passaggi c’erano altre due parti, la catatropa dopo | l’archa, la metacatatropa prima dello sphragis. E finalmente l’epilogos52

E si ricorderà che Westphal aveva parlato proprio di «ein Prieslied eines Gottes» in relazione alla parte principale del nomos, ossia l’omphalós, e di «ein Anfangs­ theil, in welchem der Gott […] verherrlicht wurde» per l’archá,53 ma ancora una volta non si può escludere una mediazione. Quello che più ci interessa però è vedere come Pascoli, partendo da questa definizione generale, analizza la particolare partitura dell’epillio catulliano, andando oltre la proposta di Westphal: Sono sette parti (proemio, tre divisioni del ‘Peleo e Tetide’, tre dell’‘Ariadna e Teseo’) ai quali si è invogliati di dare i sette appellativi del νόμος Terpandreo (secondo Pollux emendato dal Bergk):54 ἀρχά, μεταρχά, κατατροπά, μετακατατροπά, ὀμφαλός, σφραγίς, ἐπίλογος. Se non che è forse da cambiar il posto tra loro alla 4a e 5a divisione, sì da avere l’ombelico tra le due volte. Insomma applicando al mirabile poemetto queste denominazioni, avremmo: Principio: Gli eroi | Secondo principio: L’apparecchio nuziale | volta: L’amore | ombelico: L’abbandono e il lamento. | rivolta: Il castigo | suggello (in due parti uguali): Le nozze. | fine: I degeneri.55

In questa particolare lettura della struttura catulliana vanno notati principalmente i rapporti di corrispondenza (anche oppositiva) tra le parti nomiche, speculari rispetto al punto di riflessione dato dall’“ombelico” (Gli eroi – I degeneri; L’apparecchio nuziale – Le nozze; L’amore – Il castigo). Oltre alla lettura dall’interno, e per corroborare la stessa, Pascoli si affidava anche a considerazioni “estrinseche”, per noi di grande interesse: a suo avviso le parti del carme non si risponderebbero soltanto contenutisticamente, ma anche sul piano del numero dei versi.56 Egli ne contava infatti 24 per il “principio”, ma avvertiva che esso 51 Precede «sphragis» nel manoscritto «epilogos» cancellato: va da sé che il poeta dimenticò di cancellare anche il precedente «un Epilogo». 52 Cannatà Fera 2015, 177-178 n. 3. 53 Westphal in Catull’s Gedichten 1870, 73. 54 Poetae Lyrici Graeci 1882, III, 11. 55 Cannatà Fera 2015, 177; l’appunto manoscritto autografo si legge in margine alle bozze di stampa del commento all’epillio. 56 Possiamo essere abbastanza sicuri del numero di versi di ciascuna sezione identificata dal Pascoli sia attraverso le bozze delle pagine introduttive del commento al carme (ACP G.76.7.2,3 e G.75.6.1,58) sia grazie alle indicazioni per il tipografo a lapis blu sulle bozze di stampa del testo latino (G.76.7.2,5-11; tutti i materiali sono segnalati in Cannatà Fera

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è giunto lacunoso57 e probabilmente in origine si componeva di 27 versi come l’epílogos (vv. 381-407) e come il “secondo principio” (vv. 25-51); l’“ombelico” di 86 versi (116-201) era affiancato dalle divisioni “volta” e “rivolta” ciascuna simmetricamente di 64 versi (52-115; 202-264);58 il “suggello” (vv. 265-381) era di due parti uguali di 58 versi (265-322; 323-380).59 Schematizzando, la struttura risultante al Pascoli era la seguente: Principio Secondo principio Volta Ombelico Rivolta Suggello Fine

Gli eroi L’apparecchio nuziale L’amore L’abbandono e il lamento Il castigo Le nozze I degeneri

27* 27 64 86 64 58+58 27

Un’ulteriore conferma delle cifre ci viene da un appunto vergato su una striscia di carta conservata nel plico contenente i materiali della satura intitolata Catullocalvos (ACP G.59.2.1,22-23). Sul recto si leggono annotazioni relative ai metri e ai contenuti della satura di cui evidentemente non era ancora cominciata la composizione; sul verso invece si leggono una serie di calcoli aritmetici in colonna e uno schema nomico in tutto corrispondente a quello appena ricostruito. Ammettendo che le due facciate del foglio siano state scritte nello stesso torno 2015, passim), che introducono la spaziatura tra le divisioni nomiche, e grazie al confronto con le annotazioni autografe apposte in margine all’edizione Catullus: Carmina 1881 (il carme è alle pp. 32-44; l’ed. è conservata nella biblioteca del poeta alla collocazione VIII 5 A 21), che riporto nel dettaglio: p. 32, in mg. al v. 1: «Prol.»; p. 33, in mg. al v. 25: «archa»; p. 34, in mg. al v. 51: «catatropa»; p. 35, in mg. al v. 116: «omphalos»; p. 38, in mg. al v. 202: «metacatatr.»; p. 40, in mg. al v. 265: «sphragis a»; p. 41, in mg. al v. 323: «sphragis b»; p. 43, in mg. al v. 382: «epilogos». 57 La questione era ampiamente dibattuta in Catullus: Liber 1885, 369-370. 58 Al netto, però, della lacuna comunemente postulata dopo il v. 253 (la congettura risale a Bergk apud Catullus: Liber 1854, XV; accolta da Müller in Catulli, Tibulli, Propertii Carmina 1892), che d’altra parte però non era segnalata in Catullus: Liber 1876, né in Catullus: Carmina 1881. In ogni caso, la sensazione è che Pascoli segua chi di volta in volta si presenti vantaggioso per i suoi interessi, e in questo caso gli serviva che i versi fossero 64 e non di più (vd. anche la nota seguente). 59 Anche in questa sezione il conteggio regge a patto che si escluda il verso intercalare 378, assente in parte della tradizione manoscritta e già oggetto di ampia discussione nella critica testuale ottocentesca (a partire da Bergk apud Catullus: Liber 1854, XVI); in un primo tempo il verso era stato accolto nel testo dallo stesso Pascoli, che poi lo cassa nelle bozze di stampa conservate in ACP G.76.7.2,10, dando sèguito a una sua riflessione appuntata in G.70.8.1.33 («Un verso intercalare di più (378)»), in linea con Baehrens e contro Ellis che invece lo mantiene.

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di tempo, il recto ci assicura che esso non può essere di molto successivo al 1897, mentre l’utilizzo delle lettere «A» e «B» attribuite ai due blocchi strutturali

fig. 4 – G.59.2.1, 23 (particolare): riflessioni sul nomo nel c. 64

(quello esterno costituito da prólogos-archá / sphragís-epílogos, e quello mediano da katatropá-omphalós-metakatatropá; vd. fig. 4) paiono potersi collegare con il lavoro di Epos II, dove è attestato lo stesso uso (G.75.6.1.58), che tra l’altro potrebbe dipendere dallo stesso Westphal (vd. supra, fig. 3). Proprio sulla scorta dell’interpretazione della struttura in chiave nomica il poeta di San Mauro poteva affermare e proseguire l’analisi: il poemetto ha più unità di quel che paia, e parlar di digressione è forse levità. Il soggetto è la glorificazione delle nozze e del buono amore, portata epicamente nei tempi eroici. Il buono amore di Peleo e Thetide […] ha per premio la nascita di un figlio

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come Achille. Ma ci voleva anche l’esempio contrario; e appunto esso è raffigurato nella coltre nuziale de’ due sposi fidi: il malo amore di Theseo che ha per castigo la morte del padre, Aegeo. E il poeta comincia con la lode de’ tempi eroici e termina con la maledizione de’ tempi malvagi.60

Attraverso il recupero del senso della struttura, o anche del “sovrasenso” che la struttura è capace di dare all’opera, Pascoli supera la tradizionale individua­ zione della “sproporzionata” sequenza ecfrastica nell’epillio catulliano per riconoscere una forte omogeneità, e in definitiva unità, alla materia poetica, le cui interne tensioni centrifughe si giustificano e si placano grazie alla tenuta dell’impalcatura retorica, non elemento esteriore ma al contrario partecipe della poesia stessa. L’Epitalamio di Peleo e Thetide rappresentava così per Pascoli un modello di «perfetta simmetria»,61 «mirabile di varietà nella sua unità» come si legge in ACP G.75.6.1,58. Poco importa al nostro discorso che il sanmaurese stia tacitamente facendo propria l’opinione del filosofo britannico Shadworth H. Hodgson, quasi traducendola verbum de verbo;62 quello che importa è che questa ottiene il suo accordo proprio perché trova conforto nella struttura del carme. Di notevole interesse è ancora un’altra analisi condotta su un carme catulliano. Si tratta del breve Miser Catulle, desinas ineptire (c. 8), di soli 19 versi. Alcuni materiali preparatori per il commento al testo inserito in Lyra Romana (Pascoli: Lyra Romana 1895, 59-60; senza differenze significative nell’edizione del 1899, 57-58) sono contenuti nel plico G.81.4.10, e testimoniano della meticolosità con cui il poeta indagava sia i nodi interpretativi sia le questioni più propriamente critico-testuali. Egli si preoccupa di allineare le proposte dei commentatori precedenti: addirittura passando in rassegna Achille Stazio, Muretus, Scaliger, Vossius, accumula informazioni con particolari cure per il v. 9 trasmesso mutilo dalla tradizione manoscritta (nunc iam illa non vult: tu quoque, impote; al trimetro giambico manca un piede, evidentemente in fine).

60 Cannatà Fera 2015, 183 (dalle bozze di stampa in ACP G.76.7.2,3). 61 Ibid., 177-178, da un appunto ms. conservato in ACP G.70.8.1,33, che per esteso recita: «Perfetta simmetria del poemetto. (Sua divisione secondo i νόμοι)»; vd. per contrasto il giudizio di Ellis 1889, 280; ma si legga soprattutto il giudizio espresso in Catullus: Liber 1885, 451, interamente ricopiato da Pascoli in ACP G.75.6.1,10; per un ragguaglio su posizioni critiche simili cronologicamente più vicine a noi Calzascia 2015, 91 n. 28 (la stessa studiosa riconosce «la nota dominante» dell’epillio catulliano nell’«asimmetria»). 62 Hodgson 1870, 535, riportata da Ellis 1889, 280-281.

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fig. 5 – G.81.4.10, 4 (particolare): riflessioni critiche e strutturali sul testo del c. 8

Nella Lyra Romana si leggerà solo un distillato di tutto questo lavoro di raccolta, a dire il vero indiscreto; ecco di sèguito il verso con il commento ad locum: v. 9 nunc iam illa non vult: tu quoque impotens noli inpote: così i codd. supplì l’Avanzi. inpotens ha, per me, un senso causale: ‘perché non puoi’. Altri ‘sfrenato’, e perciò preferiscono inpotens ne sis dello Scal.

Nell’ed. Baehrens utilizzata da Pascoli (da cui, per le porzioni di testo integrate, deriva l’uso del corsivo, che non era allora comune come oggi nelle edizioni catulliane), veniva invece messa a testo l’integrazione dello Scaligero. Per maggior chiarezza ecco la situazione che Pascoli si trovava davanti nella sua edizione di riferimento (testo e apparato):

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     nunc iam illa non vult: tu quoque impotens ne sis impotens ne sis Scaliger: inpote O impote G. tu quoque, impotens, noli Auantius63

Il filologo tedesco inoltre nel commentario difendeva la propria scelta in questi termini: lacunam Auantius suppleuit ita ‘tu quoque inpotens noli’, hoc est: ‘tu qui amore vesanus moderari tibi nescis nunc eam sperne’; quod arrisit plerisque, cum ‘non uult’ (cf. u. 7 ‘non nolebat’) et ‘noli’ (cf. ‘tu uolebas’) sibi respondere uiderentur. mihi contra ab oppositione ‘inpotens’ uidetur abundare recteque dedisse Scaliger ‘inpotens ne sis’: illa cum reluctetur, tu quoque ne eam appetas inmoderatus.64

La presa di posizione di Pascoli è importante e la scelta, dettata più che altro dalla sua lettura simpatetica del testo – l’intervento di Avanzi d’altronde colpisce per la sua capacità di inserirsi discretamente nella catena di ripetizioni del sistema-testo65 –, sarà poi quella più comunemente seguita dagli editori catulliani. E basti pensare che nel riproporre l’edizione critica del Baehrens, dopo la morte di questi, K.P. Schulze, tra i numerosi altri interventi, ribalterà proprio il rapporto tra le proposte di integrazione di Avanzi e di Scaligero, mettendo a testo la prima e relegando in apparato la seconda, allo stesso modo di Pascoli.66 Questi aveva valutato da sé buon tratto della tradizione critica, trovando già l’origine dell’integrazione poi messa a testo: in un appunto in ACP G.81.4.10,4, sotto l’indicazione «Scaliger» si legge: «Puto tu quoque impotens ne sis. Primus Hierony. Avantius impotens noli».67 E come si può ben vedere dalla fig. 5, Pascoli non rinuncia a intraprendere un percorso proprio, tentando un intervento sul testo, di cui pare valutare la compatibilità paleografica, secondo una tecnica ricorrente tra le carte castelvecchiesi e forse appresa dal Baehrens stesso:68 il poeta 63 Catullus: Liber 1876, 11; come detto, è questa l’edizione conservata nella Biblioteca di Castelvecchio e citata in Pascoli: Lyra Romana 1895, XI. 64 Catullus: Liber 1885, 108; proprio a questo commento pare riferirsi Pascoli quando scrive che «Altri [sc. intende] ‘sfrenato’». 65 Su Girolamo Avanzi e le sue Castigationes vedi Gaisser 1992, 209 e 232-239; su Joseph Justus Scaliger e la sua attività di editore catulliano, almeno Grafton 1983, 161-179 e Gaisser 1992, 267-271; in generale su Catullo in età umanistico-rinascimentale Gaisser 1993. 66 Catullus: Liber 1893, 11; dai numerosi controlli da me fatti in relazione a vari luoghi problematici del testo catulliano mi sentirei di escludere che Pascoli abbia potuto utilizzare questa edizione, che nella lezione si discosta molto – sempre nei casi su cui ho posto l’attenzione in queste pagine – dalla precedente. È chiaro che se in qualche modo Pascoli attinse a questa riedizione tutte le considerazioni fatte andrebbero ribaltate, ma attualmente non c’è ragione di andare contro i dati a disposizione (vd. supra, n. 63). 67 In Scaliger: Castigationes 1577, 10, si legge: «Puto, tu quoque impotens ne sis. Primus Hieronymus Avantius [sc. Avancius 1495, 3r] conatus emendare, impotens noli». 68 Per esempio Catullus: Liber 1876, XLIV; cf. ACP G.80.2.1,4-5 e 43 su Catull. 1, 8-9; G.82.3.14,23 per il problematico Hor. carm. 3, 4, 10 (vd. anche Galatà in Pascoli: Bellum

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riporta il verso in lettere maisuscole e in scriptio continua, e sotto tu quoque allinea tu neque, che però rimane solo il presagio di un intervento più ampio che avrebbe comportato un più attento esame della restituzione dell’ultimo piede.69 Tali considerazioni non paiono nel manoscritto irrelate da quelle sulla struttura del componimento. Pascoli propone infatti questa scansione:70 2+1 2 2+1 2+1 2+1 2 2+1

Prologos ἀρχά κατατροπά ὀμφαλός μετακατατροπά σφραγίς ἐπίλογος

La sequenza dei termini non è esattamente quella adottata nell’Epitalamio di Peleo e Thetide, ma si noterà la corrispondenza, speculare rispetto al punto di riflessione dato dall’omphalós, tra la seconda e la penultima divisione, entrambe di 2 versi. Ecco per comodità il testo con le sezioni evidenziate dalla spaziatura e dalla gradatio crescente e decrescente rispetto all’omphalós:71 servile 2017, 383); G.80.3.6.50 (ibid., 149-150); riconduco al “magistero” di Baehrens gli usi pascoliani in considerazione degli appunti conservati nel plico miscellaneo G.80.2.1, che testimoniano una sorta di apprendistato filologico del poeta, che, come lo studente che non ha potuto seguire il corso e si ritrova a dover studiare senza una guida su libri difficilissimi, schematizza con pazienza e umiltà la tradizione manoscritta del Liber catulliano (G.80.2.1.36; non senza mettere a confronto altre classificazioni dei codici in G.80.2.1.44, dove è ripresa ad verbum la praefatio di Catullus: Liber 1878, VII), si segna le note tironiane e le lettere (e i gruppi di lettere) che «si scambiano» nella meccanica di copia (G.80.2.1.36), seguendo passo passo (con gli stessi esempi e usi grafici) il sentiero tracciato da Catullus: Liber 1876, XXXI-XXXII. 69 L’intervento non risulta attestato in precedenza (per un ricco repertorio delle congetture rimando al sito web www.catullusonline.org curato da Dániel Kiss, ad loc.); solo di recente Giancarlo Giardina ha proposto tu neque impotens ‹quaere› (Giardina 2012, 220). 70 La stessa scansione si legge, come già informava Perugi in Pascoli: Opere 1981, II, 2246, nel volume Catulli, Tibulli, Propertii Carmina 1892, 4-5, conservato nella biblioteca del poeta con la segnatura VIII 5 D 41. Il poeta, oltre a porre in margine i nomi delle sezioni, individua con tratti arcuati i blocchi di versi, e con un arco più piccolo dentro il maggiore le sottosezioni da 2 versi (in quelle parti scandite come 2+1). Colgo l’occasione per ringraziare il custode di Casa Pascoli in Castelvecchio, Stefano Crudeli, per la pronta disponibilità con cui mi ha fatto avere riproduzioni fotografiche del volume. L’appunto «Vedi Volz» (fig. 5) rimanda a un controllo da effettuare nell’antologia di versi elegiaci Volz 1876, in cui si dà credito alle ipotesi di Westphal. 71 Propongo il testo di Lyra Romana (Pascoli: Lyra Romana 1895, 59-60), che, pur seguendo la lezione del Baehrens, se ne discosta per la punteggiatura; ripristino soltanto la virgola dopo «uiue» al v. 10, presente poi in Lyra (Pascoli: Lyra 1899, 58) e attesa prima dell’av-

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Miser Catulle, desinas ineptire, Et quod uides perisse perditum ducas. Fulsere quondam candidi tibi soles,      Cum uentitabas quo puella ducebat,      Amata nobis quantum amabitur nulla.           Ibi illa multa tum iocosa fiebant,           Quae tu uolebas nec puella nolebat.           Fulsere uere candidi tibi soles.                Nunc iam illa non uolt: tu quoque inpotens noli,                Nec quae fugit sectare, nec miser uiue,                Sed obstinata mente perfer, obdura.           Vale, puella. iam Catullus obdurat,           Nec te requiret nec rogabit inuitam:           At tu dolebis, cum rogaberis nulla.      Scelesta, uae te. quae tibi manet uita!      Quis nunc te adibit? cui videberis bella? Quem nunc amabis? cuius esse diceris? Quem basiabis? cui labella mordebis? At tu, Catulle, destinatus obdura.

5

10

15

Nello schema sottostante al precedente Pascoli aggiunge degli elementi: Prologos ἀρχά κατ. ὀμφ. μ. σφ. ἐπ

ducas – soles puella72 ducebat – nulla soles – puella73 nolebat obdura noli obdurat – nulla invitam74 vita75 bella labella

Sono qui selezionate alcune parole che caratterizzano le varie partiture: esse, riprese prevalentemente dalle clausole, indicano gli snodi strutturali che sarebbero stati affidati da Catullo alle sette sezioni nomiche; le parole vengono così

72 73 74 75

versativa. Segnalo inoltre l’uso di «uolt» al v. 9 invece della forma con oscuramento vocalico presente in Baehrens («uult»), di cui meglio saprà dire Caterina Malta nel suo contributo in questo stesso volume. Aggiunto supra lineam. Aggiunto come il precedente supra lineam; Pascoli si dovette accorgere in un secondo tempo della ripresa, ancora più significativa perché in entrambi i casi in clausola. Aggiunto in margine. Probabilmente per un mero lapsus il poeta aveva scritto «invita».

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a creare attraverso richiami interni una concatenazione tra le parti della poesia. Alcune delle parole appuntate si raccordano a distanza (soles e nulla76), ma senza una apparente funzione strutturante iuxta nomi principia, altre invece a stretto giro, creando concatenazioni tra sezioni adiacenti (in pedice il numero della sezione da 1 a 7):77 ducas puella 2 nolebat 3 obdura 4 invitam 5 bella 6 1

→ → → → → →

ducebat puella 3 noli 4 obdurat 5 vita 6 labella 7 2

In apparenza è una di quelle “sciarade” richiamate con tono tra il polemico e lo schernevole da alcuni contemporanei del Pascoli in merito alle sue interpretazioni dantesche,78 e forse non ci siamo lontani, perché, seppur la catena sembri salda, l’arbitrio ne ha forgiato gli anelli: la scomposizione del testo in sette tra distici e terzetti non segue infatti l’andamento della sintassi interna al breve componimento, e si rivela così essere del tutto artificiale e semplicemente di comodo al congegno ideato dall’interprete.79 E bisognerà anche valutare la possibilità di ricadute sul piano ecdotico delle considerazioni in merito al congegno strutturale. Si è visto come nel manoscritto gli schemi relativi al nomos seguano immediatamente l’analisi della lezione del testo (del v. 9 in particolare), e questo contatto quasi fisico tra i due versanti della ricerca va forse interpretato e capito: la connessione potrebbe risiedere allora nell’anello 3nolebat → 4noli, che, in virtù della supposta “catena nomica”, diviene strumento di conforto esterno della bontà della congettura, poiché d’altra parte senza noli tutto il sistema verrebbe a cadere: a ciò forse si deve la mancata realizzazione dell’intervento congetturale rimasto in sospeso. 76 Ma si noti la mancata schedatura di «obdura» di v. 19. 77 Nell’esemplare Catulli, Tibulli, Propertii Carmina 1892 (alle pp. 4-5) appartenuto al poeta (vd. supra, 162-163 n. 71), accanto ai versi contenenti le parole riprese in funzione strutturale si nota un breve tratto di penna obliquo; accanto ai versi con le parole la cui ripresa non pare abbia funzione strutturante si vede un tratto orizzontale. 78 Il termine era stato utilizzato da Francesco D’Ovidio e da Giuseppe Fraccaroli «a proposito di espedienti interpretativi temerari» del Pascoli dantista: vd. Durante 2014, 168-169 n. 2. 79 Come giustificare il cambio sezione tra i vv. 3 e 4 o tra i vv. 16 e 17? Anche Pascoli, con la sua attenzione alle forme e la sua forma mentis da enigmista, si dovette accorgere di questa discrasia del sistema e per questo forse ricorreva al conteggio 2+1, che però è escamotage non meno artificioso; su Pascoli e la reale passione per l’enigmistica non estranea alla sua poesia, vd. Capovilla 1989.

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Pascoli non tenta questa applicazione della teoria westphaliana al solo Catullo,80 ma in maniera del tutto originale anche sul Virgilio bucolico e georgico. Mi limito in questa sede a segnalare che in ACP G.75.6.1,7, sono presenti appunti relativi alla struttura delle ecloghe 4, 5 e 10, per concentrarmi sulla scansione in chiave nomica dei vv. 317-558 del IV libro delle Georgiche. La prima segnalazione risale a Maurizio Perugi,81 che sulla pagina di un volume virgiliano conservato nella biblioteca di Casa Pascoli in Castelvecchio,82 «in mezzo a un pulviscolo di calcoli numerici» trovava riportate due distinte scansioni del brano. Di un’attribuzione a Virgilio dello schema terpandreo non si trova traccia nel dibattito ottocentesco ed è quindi probabile che fosse induzione tutta pascoliana, e una ragione si può facilmente trovare nella forma di “epillio” di sapore alessandrino riconoscibile nell’episodio di Aristeo. Nella porzione di georgica selezionata è infatti contenuta la fabula eziologica del pastore e apicoltore Aristeo, figlio della ninfa marina Cirene, al quale Orfeo stermina le api per aver causato la morte di Euridice. Al lamento di Aristeo che chiede la ragione della moria alla madre, questa gli consiglia di consultare Proteo, spiegando anche come irretire il multiforme e sfuggente indovino. Questi infine spiega l’origine dell’eccidio delle api e in un ampio excursus racconta del dolore di Orfeo e della “seconda” morte della sua amata. A questo punto Cirene dà al figlio istruzioni su come appagare Euridice (e le sue sorelle Napee), e lo stesso Orfeo. Soddisfatto il mitico poeta, le api proruppero prodigiosamente dai ventri dei bovi a lui sacrificati. Su un piano strutturale tutto l’episodio ricorda chiaramente il carme 64 catulliano, per la costruzione ad anello e per l’ékphrasis mediana, senza contare i contatti situazionali e testuali.83

80 Ci sono ancora tre carmi catulliani che Pascoli prova a scandire nelle sette parti del nomos, che qui mi limito a segnalare rimandando ad altra sede l’analisi. Come informava Perugi in Pascoli: Opere 1981, II, 2246, nel volume Catulli, Tibulli, Propertii Carmina 1892, 3 (vd. supra, 162-163 n. 71), in margine ai versi del carme 3 si leggono le denominazioni abbreviate delle sezioni nomiche – gli stessi adottati per il carme 8 – con tratti arcuati che le individuano. Pascoli cerca anche di dare una scansione settemplice al carme 61, l’epitalamio per Manlio Torquato e Vinia Aurunculea: lo schema strutturale è conservato inedito ancora nel plico G.80.2.1, in un foglio a righe numerato «35», recante il segno in rilievo del timbro «Liceo Ginnasio di Livorno» e che dovette servire da registro durante un «esame di latino-italiano» tenuto il «4 di Luglio 1892», come si legge nella parte alta. Di datazione imprecisata rimane la scansione dell’Attis (carme 63), conservata inedita in ACP G.75.6.1,8. 81 Perugi in Pascoli: Opere 1981, II, 2246 e, con più dettagli, Perugi 1985, 309 n. 2. 82 Vergilius: Georgicon libri 1868, 173 (fig. 6); conservato in BCP, VIII 5 D 50. 83 Per i quali si rimanda a Crabbe 1977.

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fig. 6 – Appunto manoscritto autografo su un esemplare di Vergilius: Georgicon libri 1868 (Castelvecchio, Bibl. di Casa Pascoli, VIII 5 D 50)

Come anticipato, Pascoli tenta due diverse scansioni, una prima in 5 sezioni, e una seconda nelle ormai consuete 7. La prima reca solo indicazioni sul contenuto e sul numero dei versi di ogni divisione, senza però il ricorso ai termini polluciani: Aristeo e Cirene Proteo Proteo Orfeo Aristeo Cirene

315-386 387-414 415-452 453-527 528-558

71 27 37 74 30

Sarebbe congettura vana l’attribuire e silentio alle divisioni i termini tecnici del nomos, ma vanno notate sia la soppressione di due parti dello schema terpandreo (verisimilmente le meno importanti sul piano sostanziale e strutturale, katatropá e metakatatropá), come accadrà altre volte nelle riproposte della struttura nella poesia originale del Pascoli, sia il rapporto di specularità della prima sezione

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con l’ultima. Insoddisfatto di questa scansione, che creava sezioni dai contenuti eterogenei, il poeta ne prospetta un’altra più dettagliata:84 ἀρχά85 μεταρχά. κατατρ. μετ. κατ. ὀμφαλός σφρ. epilogos

Lam. di Aristeo Le ninfe del mare L’ind. di Proteo Proteo Orfeo — —

17 40 40 37 74 19 10

[vv. 315-32] [vv. 333-73] [vv. 374-414] [vv. 415-52] [vv. 453-527] [vv. 528-4786] [vv. 548-5887]

In questo caso le sequenze narrative corrispondono in maniera cogente alla scansione settemplice, che stavolta però non è quella ipotizzata da Westphal e adottata per il carme 64, ma quella originale polluciana. Le relazioni tra le parti non sono speculari rispetto all’omphalós centrale: esse paiono qui instaurarsi tra sezioni adiacenti a due a due (archá-metarchá; katatropá-metakatatropá; sphragís-epílogos) con in isolamento il solo “ombelico”, autosufficiente in quanto excursus. Se per quasi tutti gli esercizi catulliani disponiamo di datazioni relativamente affidabili,88 per quello virgiliano non si hanno elementi immediati – l’edizione che ospita le annotazioni è del 1868 –, ma è comunque necessario chiedersi a quale temperie culturale si debba ricondurre. Potrebbero soccorrere due docu84 Pongo tra parentesi quadre la corrispondenza con i versi latini; faccio notare che i calcoli del Pascoli, alcuni dei quali sono espressi in colonna accanto agli schemi (vd. fig. 6), sono tutti in difetto di una unità per un errore aritmetico tanto banale quanto diffuso nelle sue carte: egli sottrae al termine alto del range di versi il termine basso con calcolo secco, non considerando che in un range ‘1-10’ le unità sono 10 e non 9 (10 meno 1). Nella poesia in forma di nomo i calcoli numerici fanno da metronomo alla composizione e spesso sono essenziali per la comprensione del sistema avantestuale; con errori del tipo ora illustrato mi sono ripetutamente scontrato nel lavoro di edizione delle carte di Bellum Servile (Pascoli: Bellum servile 2017, passim). 85 Scritto sotto «Prologo» cancellato. 86 Nella sezione sono contenute le istruzioni di Cirene sui sacrifici da fare per placare Euridice, le Napee e Orfeo. La “divisione” dovrebbe corrispondere specularmente alla ἀρχά ambientata nel mondo marino della stessa Cirene. 87 In questi versi Aristeo compie i sacrifici e assiste al prodigio della bugonia delle api. Con questa sezione si chiude circolarmente l’epillio ed essa riprende a distanza la lamentatio di Aristeo per la perdita delle api della prima partizione. 88 Per il lavoro sull’epitalamio di Peleo e Teti possiamo immaginare una datazione approssimativa agli anni 1897-99 (vd. supra, 156); quello sul carme 61 siamo abbastanza certi che risalga all’estate 1892; quello sul carme 8 dovrebbe avere come terminus ante quem l’edizione di Lyra Romana (1894-95); per ora nessun elemento utile alla datazione della carta contenente la scansione del carme 63.

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menti, che, se non forniscono termini certi, possono però dipingere un contesto plausibile. Da un lato abbiamo la notizia di un corso universitario tenuto a Messina nell’anno accademico 1899-1900, dedicato a «Terzo e quarto libro delle Georgiche»,89 nella temperie quindi del lavoro sull’epitalamio di Peleo e Teti.90 E sempre nella cara Messina rimaniamo con alcuni abbozzi destinati a lezioni universitarie dell’anno accademico 1901-1902 sul poeta latino Cornelio Gallo editi di recente.91 In un passaggio si legge: Il poemetto (chè così si può chiamare) di Virgilio, è lavorato secondo un modulo alessandrino. + Assomiglia per la condotta all’Epithal. Pelei et Thet. di Catullo.92

La formulazione è poco perspicua – come detto, si tratta di abbozzi –, ma quando il poeta parla di «poemetto» sembra che stia proprio pensando al nomo da lui isolato nella poesia georgica virgiliana e la somiglianza di «condotta» con l’epitalamio di Catullo non può che consistere nella simile supposta partizione settemplice. In merito alla definizione di ‘poemetto’ (che grecamente sarebbe ‘epillio’), si aggiunga che nel giudizio espresso sulla tesi di un allievo messinese intitolata Cornelio Gallo, che largamente si era giovata del corso del professore parzialmente incentrato proprio sull’episodio di Aristeo,93 Pascoli scriveva: «Avrebbe voluto, esaminando il poemetto di Aristeo, quale è ora, mostrare il sospetto che una parte di esso, il quale è così chiaramente di modello alessandrino, è esclusivamente omerico etc.».94 È ragionevole credere che il lavoro di analisi della struttura del ‘poemetto’ e le lezioni universitarie sullo stesso argomento fossero propedeutiche all’inserimento della poesia nel volume dell’Epos alessandrino,95 di cui però troppo poco sappiamo, ma rimane importante il fatto che Pascoli giudicasse il pezzo virgiliano «chiaramente di modello alessandrino» e che in questo giudizio una parte la giocasse il riconoscimento della forma-nomos e il parallelo catulliano.96 In generale quindi, l’esercizio critico condotto sul testo del IV libro delle Georgiche pare ben acclimatarsi negli anni messinesi. Prima di concludere è necessario segnalare alcune differenze notevoli negli schemi adottati dal poeta con riguardo alla cronologia relativa delle varie scansioni. In quelle più precoci, dei carmi 3, 8 e 61 di Catullo, realizzate prima della stampa di Lyra Romana (1895), la sequenza stabilmente adottata è quella 89 Resta 1955, 30, n. 8. 90 Vd. supra, 154 n. 50. 91 Paradisi 2016, 135-153. 92 Ibid., 139. 93 Ibid., 138-141. 94 Anche questo testo si legge ibid., 150. 95 Vd. supra, 156. 96 Non si dimentichi che Bergk riconosceva in diversi inni di Callimaco, caposcuola della poesia alessandrina, il modello terpandreo.

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ipotizzata da Rudolph Westphal, ossia prólogos – archá – katatropá – omphalós – metakatatropá – sphragís – epílogos; con la scansione del carme 64 siamo intorno al 1899 e dall’ipotesi westphaliana è ereditato solo lo spostamento dell’omphalós al centro dello schema, ma i termini tecnici restano quelli di Polluce (archá – metarchá – katatropá – omphalós etc.);97 lo schema adottato presumibilmente nello stesso periodo per il testo virgiliano è perfettamente aderente al testo del grammatico, con l’omphalós decentrato,98 in un tentativo forse di ridurre il margine di arbitrarietà dell’operazione.99 È comunque difficile pensare a un percorso lineare che vada da un primitivo credito incondizionato accordato allo schema ipotizzato dal Westphal a un successivo ritorno al modello polluciano. È certo che negli anni di impegno critico sui testi dei classici Pascoli dovette familiarizzare anche con posizioni scettiche verso la proposta del metricologo tedesco e pure lui, nella prospettiva della pubblicazione dei suoi studi, avrà pensato di affrontare con maggiore cautela la spinosa questione; non si può tuttavia in alcun modo pensare a un approdo definitivo della ricerca allo schema che solo in via ipotetica possiamo considerare recenziore, quello cioè adottato per la geor­ gica virgiliana. Cambiano i termini della questione, se ci si sposta dal versante critico a quello artistico, dove il tratto caratterizzante dell’adozione dello schema terpandreo è la massima elasticità. Di volta in volta, in un arco di tempo che va dal Veianius del 1891 fino agli inni del 1911, Pascoli adotta lo schema nomico che meglio si accorda con le necessità della materia, e non è possibile riconoscere un trend o un’evoluzione, per così dire, teorica. Si potrà però notare la costante “costruzione ad anello” delle poesie in forma di nomos, con un nucleo tematico sempre incastonato nel baricentro del componimento, e il tentativo di istituire relazioni significanti tra sezioni che possiamo oggi, sulla scorta delle considerazioni qui fatte, riconoscere come strutturalmente connesse. In queste pagine sono state prospettate solo alcune note preliminari, di necessità anche compendiose, però essenziali a un più produttivo accesso alle numerose strutture nomiche rintracciabili nella poesia pascoliana. Solo partendo dal dibattito ottocentesco accesosi intorno alle proposte di Rudolf Westphal e di Theodor Bergk, e, quindi, dall’esercizio praticato sui testi dei classici è possibile comprendere sino in fondo l’interesse di Pascoli, poeta e studioso del suo tempo, verso la misteriosa architettura del nomos terpandreo. Tale interesse andrà con-

97 D’altronde il poeta citava per la lezione esplicitamente «Pollux emendato dal Bergk»: vd. supra, 157. 98 La stessa sequenza è adottata per il carme 63. 99 Leggo in questo senso la cancellatura nello schema di un primo «prologos» di matrice westphaliana e la sua sostituzione con la polluciana (ma anche bergkiana) ἀρχά: supra, 166 n. 85.

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siderato un tratto peculiare del suo profilo culturale, maturato alla confluenza dell’attività critica e di quella artistica.100 Addendum Nelle more di stampa di questi Atti sono apparse due ricerche che aggiungono informazioni nuove e importanti sugli esperimenti ‘nomici’ del Pascoli e sui suoi rapporti con Terpandro. Francesco Citti (Giovanni Pascoli e il lucidus ordo di Orazio, Paideia, 74, 2019, 1035-1059 ) ha felicemente decifrato alcune ardue analisi numerologiche condotte intorno alle Odi oraziane, riconoscendo in particolare il tipico approccio ermeneutico di Pascoli alle strutture nomiche nell’interpretazione del ciclo delle cosiddette ‘Odi romane’ (3, 1-6). Maria Cannatà Fera, in un volume che allarga in misura notevolissima lo spettro delle letture ‘greche’ del poeta (Pascoli e la melica corale, Messina 2020), mette a fuoco i contatti tra Pascoli e i frammenti di Terpandro, a partire da alcuni passaggi della tesi di laurea, di cui peraltro è proposta una lezione in molti punti migliorata (ibid., 27-31)

100 Rimando a un altro momento l’analisi delle strutture nomiche nella poesia pascoliana. Presentano tracce dello schema terpandreo (nella struttura definitiva o nei materiali preparatori) i conviviali La cetra di Achille, Le Memnonidi, Antìclo, Il sonno d’Odisseo, Sileno; Il ciocco dei Canti di Castelvecchio; Le due aquile dei Nuovi poemetti; Il re dei Carbonari dei Poemi del Risorgimento; tra i Carmina: Veianius, Bellum Servile, Catullocalvos, Iugurtha, Hymnus in Romam, Hymnus in Taurinos.

Proiezione dell’antico e sperimentalismo grafico nella poesia pascoliana dei primi anni Novanta

Caterina Malta (Messina) Il ritrovamento degli originali dei carmina pascoliani inviati ad Amsterdam1 ha dato evidenza materiale a una definizione abbastanza curiosa dell’assetto grafico con cui, nel dicembre 1893, era stato confezionato in vista del concorso il poemetto Myrmedon. Così racconta la sorella del poeta: L’anno avanti Giovannino aveva mandato a quel concorso, oltre Phidyle (che fu premiata) e Laureolus (che fu menzionato) un altro poema intitolato Myrmedon, da lui stesso trascritto con un carattere artefatto, che somigliava alle stampe antiche, ingegnandosi molto per rendere irriconoscibile la sua mano.2

In quel «carattere artefatto» possiamo individuare oggi una forma di stampatello minuscolo di tipo dissimulativo con cui Pascoli, dismettendo la scrittura abituale, si sforzava di camuffare la propria identità e spingeva il livello mimetico della pagina verso l’evocazione, spersonalizzante, di un manufatto antico. Su questo procedimento hanno gettato luce Vincenzo Fera3 e Daniela Gionta, la quale ha messo ordine nell’operoso laboratorio domestico in cui si avvicendano le mani di Giovanni, di Maria e della stessa Ida.4 Ma, al di là dello stile grafico dei manoscritti, un aspetto merita di essere indagato più a fondo e riguarda il sistema antichizzante di scriptio del latino, il cui tratto più vistoso è la resa della u semivocale non con v ma con u, cui si aggiungono il fenomeno della dissimilazione nei composti e l’uso della minuscola dopo il punto. Sistema che, a considerare la gamma dei testi in cui trova parziale o piena applicazione, sembra doversi ricondurre a due piani distinti ma ovviamente interferenti. Il primo è inteso a rinforzare la patina imitativa delle stampe umanistiche, utilizzata in modo strumentale ai fini del certamen: è il caso già segnalato di Myrmedon, dove tuttavia si riscontra solo l’uso della u per v, mentre si adotta 1 2 3 4

Riemersi presso il Noord-Hollands Archief di Haarlem, grazie alle ricerche di Xavier van Binnebeke e Vincenzo Fera: vd. rispettivamente Binnebeke 2017 e Fera 2017. Pascoli M. 1961, 403. Fera 2013, 123-139. Gionta 2017.

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la grafia assimilata e la maiuscola sempre a inizio verso e dopo il punto (Fig. 1a e 1b). Il secondo piano esula invece dalla finalità immediata del concorso e sembra rinviare a una cornice ideologico-culturale più articolata, realizzandosi secondo una duplice modalità. In alcuni casi si estrinseca con la stessa fattura grafica di Myrmedon: è quanto avviene già in un foglio degli avantesti del poemetto, a ACP G.61.1.1,47, che ne prefigura lo stile finale;5 o nell’abbozzo del carme XI Kal. Maias, un esperimento didattico di autotraduzione del sonetto Il 21 d’Aprile, da collocare probabilmente nell’aprile del 1894: vi troviamo la grafia artefatta, con il capolettera di corpo maggiore, il titulus per la nasale su sonat, accanto alla resa di u per v e alla minuscola dopo il punto6 (Fig. 2); su un registro analogo, altre carte private documentano lo stesso esercizio, frutto di un’applicazione estemporanea del fenomeno: è la serie di foglietti in G.60.4.1, 105; G.81.1.4, 16; G.80.3.1, 4, con titoli e programmi di lavoro, all’indomani dello sfaldarsi della composizione di Bellum servile.7 In altri casi, invece, la scrittura antiquaria del latino non è connessa ai tratti esterni di una grafia manierata e va a investire un gruppo di testi anche cronologicamente compatto, assecondando una curva che sembra a un certo punto impennarsi. Infatti dopo Veianius (il primo poemetto premiato ad Amsterdam nel 1892) e Bellum servile (menzionato nel 1893), che sono entrambi estranei a tale impianto grafico, al di là di qualche esempio ancora iscritto nelle abitudini private delle carte autografe – come per l’abbozzo del carme In Davidis aeneum signum8 –, questa prassi antichizzante si radicalizza e attinge una visibilità esterna, andando a interessare, oltre Phidyle, il carme oraziano vincitore nel 1894, componimenti come Crepereia Tryphaena e Gallus moriens, il dittico composto nell’ottobre del 1893 per le nozze della figlia 5 6

7

8

Lo segnala Gionta 2017, 382. Si legge in ACP G.62.7.4,1. I versi latini, presentati come un esercizio di prosodia e metrica nato sui banchi di scuola, vengono inseriti nella «Relazione sull’insegnamento del latino», indirizzata da «Livorno, 2 maggio 1894», al successore del ministro Martini, Guido Baccelli, e ripubblicati insieme al sonetto sulla «Rassegna scolastica» del 15 ottobre 1895 (Pascoli: Il latino 1895, 41-46); corrispondono a Poematia et epigrammata IX. In proposito vd. Castorina 2017. Galatà in Pascoli: Bellum servile 2017, 113-114. Altre tracce di tale stile grafico sono state rinvenute negli abbozzi della coeva poesia italiana da Gionta 2017, 383-384 con nuovi recuperi che si vanno ad aggiungere alle precedenti segnalazioni di Nava; in particolare, significativo il foglio che documenta la versione non definitiva di Al fuoco!, inserita nell’edizione di Myricae del 1894, con la firma «Ianus Nemorinus», la datazione latina arcaizzante «pridie Eidus Ianuarias MDCCCXCIV» e la dedica in latino a Maria: «Ad Mariam sororculam aegrotantem» (G.50.34.1, 1). Traduzione del sonetto Al David del Piazzale Michelangelo di Giacomo Barzellotti (estratto da Barzellotti 1874 e antologizzato in Fior da fiore), nato come esercizio scolastico da collocare probabilmente tra il 1892-1893; il foglio a ACP G.60.4.1,22: vd. Galatà in Pascoli: Bellum servile 2017, 122. Per i rapporti con il poeta: Fatini 1930, 162-177.

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del ministro Martini; la Silvula Iani Nemorini, opuscolo confezionato nell’aprile del 1894 su richiesta di Ermenegildo Pistelli per il matrimonio di Mario Fuochi,9 e altri prodotti di cui diremo a suo luogo, databili nello stesso torno di tempo (Figg. 3ab, 4ab, 5).

Fig. 1a

9

Phidyle è l’unico carme a testimoniare una trafila grafica coerente, dalla stesura che precede la copia inviata ad Amsterdam (ACP G.59.10.1,39-47), all’esemplare confezionato per il concorso (Haarlem, Noord-Hollands Archief, 64.812, fasc. 4), alla stampa uscita dalla tipografia olandese; l’opuscolo per Martini (In nuptiis Martiniae & Benzoni, Livorno 1893 = Poem. et Ep. II-III; riprodotto anastaticamente da Bonvicini in Pascoli: Gallus moriens 2006, 93-105), di squisita fattura, in sintonia con la suggestione antiquaria che ne anima l’ideazione, ne risulta investito fin dalla dedica; nella Silvula (= Poem. et Ep. IV), che comprende cinque carmi originariamente concepiti come dedica di accompagnamento del Veianius, il sistema è attivato già negli abbozzi relativi alla nascita della silloge e transita nel libretto Nozze Fuochi-Turris, XXVI aprile M.DCCC.XCIV, edito presso la Tipografia Calasanziana di Firenze, con una dedica dello stesso Pistelli a Mario Fuochi. Per la valenza dell’operazione culturale che presiede all’allestimento della Silvula e per un nuovo testo critico, si veda Malta i.c.s.

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Fig. 1b

Fig. 2

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Fig. 3a

Fig. 3b

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Fig. 4a

Fig. 4b

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Fig. 5

Si tratta di anni cruciali per Pascoli, professore al liceo di Livorno, proiettato ormai sulla scena nazionale e internazionale con l’eco della prima vittoria olandese e animato da una pervicace strategia di autopromozione, mentre ha in moto un cantiere di progetti che coinvolge l’editoria scolastica, la produzione poetica italiana e latina e l’idea di un commento dantesco.10 Ma sono anche anni importanti per la scuola italiana che nella fase di riorganizzazione del sistema formativo dello Stato unitario, dopo la legge Casati del 1859, ha riportato al centro l’apprendimento delle lingue antiche per la creazione della nuova classe dirigente, avviando un ripensamento di metodologie e strumenti didattici. Documento di questa politica culturale è l’inchiesta istituita nel 1872 da Antonio 10 «Di fatti nello studio di Giovannino c’era a quel tempo un grande ingombro di libri aperti da per tutto, persino sulle sedie, e a colpo d’occhio si poteva capire ch’egli lavorava molto seriamente. Infatti stava facendo la Lyra Romana. Non era però un lavoro di preparazione. A che, se mai? A prepararsi un titolo per andare all’Università? Non ci pensava nemmeno. Egli voleva dare qualche buon libro alla scuola italiana e voleva seguire i suoi ideali d’arte e di studio. Se in tal modo avesse potuto trovar grazia presso quelli che potevano migliorare la sua sorte, bene; se no, pazienza. Certo la mancanza di tempo e di tranquillità lo esasperava. Già fin d’allora aveva matura nel pensiero l’interpretazione fondamentale della Divina Commedia e si struggeva di scriverla» (Pascoli M. 1961, 342).

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Scialoja, ministro della Pubblica Istruzione del governo Lanza.11 Sulla tradizione gesuitica di stampo umanistico-retorico che impregnava i programmi scolastici si era così imposto un modello ispirato all’esperienza dei ginnasi prussiani, con un’accentuazione dello studio linguistico-grammaticale più che estetico-letterario, senza il quale «quidquid superstruxeris corruet», come, sulla scorta di Quintiliano (1, 1, 2), ribadiva Gandino nella sua «Relazione per l’insegnamento del latino e del greco nel ginnasio e nel liceo» del 1884: soprattutto se si consideri che la lingua latina e greca non si apprendono, come si sogliono apprendere le lingue moderne, per l’uso immediato di parlarle e scriverle, sebbene per esercitar con esse la facoltà di ragionare e di riflettere e per intendere insieme e gustare la eccellenza e la perfezione degli antichi scrittori, al qual fine non si può arrivare per le comode scorciatoie dei metodi empirici, ma solamente per la via lunga ed aspra dello studio ragionato e severo.12

È un processo che nell’Italia postunitaria si appoggia a una cultura accademica fortemente condizionata dall’egemonia tedesca: si pensi al marcato filologismo che caratterizza l’università torinese,13 che un allievo del Fraccaroli quale Augusto Monti ricorderà più tardi, non senza ironia, come «uno dei più energici disinfettanti della nostra scuola, infetta allora fino alle midolla, come ognun sa, di spiritualismo e di ‘mitologismo’».14 Filologismo che ha la sua testa di ponte nella «Rivista di filologia e di istruzione classica», organo ufficiale della «Società italiana per la diffusione e l’incoraggiamento degli studi classici».15 E si consideri poi l’esperienza dell’Istituto di studi superiore di Firenze, avamposto agli occhi dell’Italia umbertina della filologia formale germanica, incarnata da Girolamo 11 Una valutazione del suo impatto nella storia della cultura del secondo Ottocento, con ampio apparato documentario, in Montevecchi – Raicich 1995; si veda anche Raicich 1963. 12 «Bollettino Ufficiale del Ministero della Pubblica Istruzione», appendice al n. 12, 1884. Relazione per l’insegnamento del latino e del greco nel ginnasio e nel liceo di G. B. Gandino (vd. Morelli 2007, 324). 13 Dove le battaglie di Vallauri contro la filologia tedesca suonano ormai come attardate posizioni di retroguardia. Sull’atteggiamento culturale del professore torinese, vd. de Capua 2020. 14 Monti 19682, 14 (saggio riedito di recente: Monti 2016). Riferendosi proprio all’impostazione didattica operante nelle scuole di fine Ottocento, Monti, che aveva avuto tra i suoi maestri, accanto al Fraccaroli, Rodolfo Renier, Ettore Stampini, Luigi Valmaggi e Domenico Pezzi, dall’osservatorio piemontese riconsiderava il peso ingombrante del filologismo nella cultura tardottocentesca: «Lo scopo apparente dell’istruzione classica, per la generazione che volge ora al tramonto, fu, se mal non mi appongo, di far degli scolari dei “filologi”, cioè di instillare nei discepoli lo spirito scientifico, di dare ad essi l’abito dell’analisi, della ricerca del fatto, del fenomeno, e di attutire e soffocare in pari tempo le native facoltà dell’intuizione, dell’immaginazione, le facoltà, per dirla in breve, “mitologiche”» (ibid.). 15 Una ricognizione del ruolo delle riviste filologiche sul finire dell’Ottocento in Chirico 1987.

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Vitelli.16 Dall’altro lato l’opera riformista si avvale di tutto un filone editoriale di grammatiche e commenti a uso delle scuole che tendono a rendere sistematico l’impianto teorico nello studio della lingua e a fornire strumenti esegetici per la didattica dei classici debitori nella loro impostazione ai risultati della filologia tedesca: indicative la diffusione della grammatica di Schultz, tradotta da Raffaello Fornaciari – o di quella di Vanicek nella resa di Emilio Ferraro17 –, e la fortuna della «Collana di classici greci e latini» inaugurata nel 1884 da Loescher, editore che apre la realtà italiana alla dimensione europea e soprattutto tedesca;18 per non parlare della capillare diffusione dei classici Teubner. Tutto un contesto culturale di cui precocemente Pasquale Villari aveva colto i rischi: Venne l’unità d’Italia e fu subito imposto un programma imitato da quelli dei Ginnasi tedeschi. Si scoprì che erano nate la scienza del linguaggio e la filosofia comparata, che le grammatiche avevano preso una forma scientifica, che lo studio delle lingue classiche era divenuto una specie di filosofia applicata; e subito il Governo e la pubblica opinione imposero i nuovi metodi ai vecchi professori e i libri degli autori più recenti e qualche volta più audaci furono adottati con una singolare facilità […]. Si è dimenticato che la filologia moderna è nata in mezzo a un popolo che aveva già una grande cultura classica.19

Proprio su questo sfondo nel settembre 1893 Pascoli veniva chiamato dal ministro Ferdinando Martini a far parte di una Commissione d’indagine relativa all’insegnamento del latino nei licei e nei ginnasi del Regno. La relazione, stesa di suo pugno, denuncia un telaio epistemologico che va al di là dei meri aspetti 16 Sull’incidenza di questa istituzione nella cultura coeva vedi: Dei 2016. Sul Vitelli, allievo di Ritschl nel 1872 a Lipsia, e strettamente vicino alla metodologia hermanniana, si veda almeno Treves 1979; Canfora 1983; Gigante 1989, 141-182; Pintaudi 1984. 17 La prima (Schultz 1871), nella versione ridotta, adottata a tappeto nella scuola italiana con il relativo eserciziario (vd. Morelli 2007, 328-329). L’altra (Vanicek 1883) viene dal traduttore proposta come veicolo delle nuove acquisizioni della linguistica, sulle cui basi razionali e scientifiche riformare la didattica delle lingue classiche: «Nessuno che conosca anche solo mediocremente gli splendidi risultati della moderna linguistica vorrà ostinarsi a credere che sia ancora ottimo consiglio guidare i giovani allo studio delle lingue in generale ed in particolare della greca e latina secondo certi metodi, che sogliono chiamarsi empirici. I quali si rivolgono esclusivamente alla memoria e, trascurando il raziocinio, riescono, in un tempo assai più lungo e a stento, ad un complesso di cognizioni slegate o unite solo da vincoli soltanto apparenti, sicché lo scolaro non si forma all’ossatura di una data lingua una giusta idea» (vd. Morelli 2007, 327). Più in generale si veda anche Morelli 2009. 18 Sul ruolo dell’editore nella battaglia culturale per l’affermazione del modello filologico tedesco, vd. almeno la voce di Palazzolo 2005. 19 Villari 1872, 483-484. Intorno a questa fase, particolarmente significativa per la scuola italiana, si veda Lacaita – Fugazza 2013, 11-146; Benedetto 2012, e, con un occhio più mirato alle sorti del greco, Neri 2012.

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tecnico-didattici.20 L’atteggiamento antigrammaticale («la grammatica si stende come un’ombra sui fiori immortali del pensiero antico e li aduggia»); la connessione tra emisfero italiano e latino («il latino si studi prendendo per base e punto di partenza l’italiano e le due grammatiche abbiano uguale terminologia e metodo»); le resistenze verso l’erudizione che non sappia risvegliare il sentimento («né vièti sistemi né troppa filologia. Il metodo corrisponda tanto alle esigenze della scuola tanto a quelle della scienza. E si tengano gli alunni sempre desti, attenti, curiosi; quando si offra l’opportunità, si diano loro, per esempio, notizie di mitologia e di antichità pubbliche e private. Si sprigioni dallo scritto antico tutta la vita che esso conserva. La grammatica dia la chiave dell’interpretazione, ma stia, quando non è necessario, in disparte»): tutti temi alla base non solo della sua idea fondativa di una «nuova scuola italiana», ma dell’intero percorso artistico praticato nei primi anni Novanta.21 20 Datata 28 settembre 1893, apparve sul «Bollettino ufficiale del Ministero dell’Istruzione Pubblica», anno XX, p. II, supplemento al n. 42 del 23 ottobre 1893, 2037-2050. Fu inserita in Antico sempre nuovo ed edita in Pascoli: Prose 1946, I, 591-604; vd. Morelli 2007, 315341, Milanese 2010, 889-893 e Valerio S. 2017, 665-668, contributi più in generale utili a ricostruire lo sfondo storico-culturale in cui maturano gli interventi pascoliani sul problema dell’insegnamento classico. 21 Quando il senso della tradizione si sottrae consapevolmente alla pratica mistificante dell’imitazione erudita, facendo dell’antico e della sua lingua lo spazio simbolico da cui attingere la condizione archetipica della poesia: è la strada per l’esperienza “antiumanistica” dei carmina, che si affinerà sul piano teorico nelle riflessioni de Il fanciullino, dove si critica l’attitudine a una poesia riflessa: «la nostra poesia (per chiamarla così) è per lo più d’imitazione, anzi di collezione, e sa di lucerna, non di guazza e d’erba fresca. Noi studiamo troppo, per poetare; ed è superfluo aggiungere che, per sapere, studiamo troppo poco. Mettiamo lo studio ove non c’entra […] noi italiani siamo, in fondo, troppo seri e furbi, per essere poeti. Noi imitiamo troppo. E sì, che studiando si deve imparare a far diverso, non lo stesso. Ma noi vogliamo far lo stesso e dare a credere o darci a credere di fare meglio. Perciò sovente ci pare che, incastonando la gemma altrui in un anello nostro, noi abbiamo trovata e magari fatta la gemma; e più sovente ci imaginiamo che, dorando la statua di bronzo, quella statua non solo sia più bella, ma diventi opera nostra» (XIV); e si respinge lo sterile esercizio storiografico della classificazione, in nome di un concetto per certi versi “astorico” e universale di poesia: «in Italia la pseudopoesia si desidera, si domanda, s’ingiunge. In Italia noi siamo vittime della storia letteraria […]. La dividiamo [la poesia] per secoli e scuole, la chiamiamo arcadica, romantica, classica, veristica, naturalistica, idealistica, e via dicendo. Affermiamo che progredisce, che decade, che nasce, che muore, che risorge, che rimuore. In verità la poesia è tal maraviglia che se voi fate ora una vera poesia, ella sarà della stessa qualità che una vera poesia di quattromila anni sono» (XII). Non è possibile dare conto degli studi che hanno sottratto la poesia latina di Pascoli all’inquadramento nell’ambito di un classicismo di stampo neoumanistico. Basti ricordare solo la fondante linea interpretativa di Traina 20063, che dà nuove radici critiche a una consapevolezza maturata precocemente nei primi estimatori dei carmina: da Ermenegildo Pistelli, che in una recensione dell’Hymnus in Romam, edita su «Il Marzocco» il 2 luglio 1897, pronunciava parole senza riserve («L’ispirazione di tutto il carme è

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Da questo momento di riflessione sulla didattica del latino è investita la cornice programmatica di Lyra Romana, l’antologia che doveva rappresentare il contributo di Pascoli al rinnovamento della manualistica scolastica ma che di fatto costituisce un manifesto ufficiale della sua idea di classicismo e della sua stessa poetica.22 Soffermarsi sulle istanze che l’attraversano aiuta a comprendere meglio tutta l’operazione alle spalle della poesia latina di quegli anni. Ferratini ha opportunamente individuato l’orientamento metodologico che la sottende in una lettera del 1892 a Severino Ferrari, dove il poeta definiva obiettivi e modelli della progettata collana di Libri di lettura classica, titolo primitivo di Nostrae Litterae, di cui Lyra avrebbe poi costituito il VI volume: Una collezione di «Libri di lettura classica», o come si voglia chiamarla, destinata a rendere agevole e dilettevole nelle scuole lo studio del latino e del greco; da tenere il giusto mezzo tra i gravissimi e i tedeschissimi libri della collezione Loescher, le cui note sono (lo so per prova) affatto inutili ai ragazzi, e i libri, qualche volta geniali sebbene imperfetti, del Bindi etc.23

Lo stesso Ferratini approfondisce la distanza tra «l’arido polo scientifico» della dottrina tedesca e la «filologia trascendentale» di Pascoli, precisando la sua autonomia in fatto di scelte testuali ed esegetiche rispetto agli editori nei confronti dei quali dichiarava il proprio debito, ossia il Baehrens per Catullo e il Kiessling per Orazio; lo studioso non sembra però avvertire l’esistenza del problema più altissima e, vorremmo dire, modernissima; e la forma di tutto il carme è di puro metallo antico, augusteo. […] l’ingiustizia della fama e della critica verso il Pascoli poeta latino non si spiega se non ammettendo che il latino sia diventato una lingua…orientale. Chi si degna di dirne una parola, torna sempre alla solita storia della “virtuosità umanistica” […]. Gli umanisti erano veramente dei “virtuosi”, quando scrivevano in latino: il Pascoli è un poeta. Non copia, non imita, non lavora d’intarsio: crea»; il testo integrale dell’articolo si può leggere online: https://www.vieusseux.it/coppermine/displayimage. php?album=318&pid=15223#top_display_media.), a Giorgio Pasquali, autore di un saggio sulla Poesia latina di Pascoli (1937) e della traduzione del poemetto Fratres Sosii Bibliopolae, compresa nell’edizione mondadoriana curata da Manara Valgimigli, che rivendica l’originalità della poesia latina pascoliana, né «morta» né «umanistica» (Pasquali 19942, 185-188); per i rapporti di Pasquali col poeta romagnolo: vd. Bossina 2014. 22 Sulla novità del modello ermeneutico proposto nelle antologie pascoliane, nella quali è possibile riconoscere «embrioni di più di un poemetto latino» e dunque nessi «fra elaborazione poetica e riflessione critica», vd. Ferratini 1990. 23 Ferratini 1990, 138-139. La lettera è riportata da Maria in Pascoli M. 1961, 322. La stessa Maria precisa il rapporto del fratello nei confronti della manualistica tedesca: «Certo non lo parlava [il tedesco], come non parlava nemmeno il francese che scriveva correntemente anche in versi; col tempo poi divenne padrone del tedesco, non solo filologicamente ma anche metricamente, non per ammirazione di quei “barbari”, ma per provare a se stesso che l’Italia sapeva far meglio di loro e da sé. Che dispetto provava che l’Italia per le sue scuole mendicasse i libri dai tedeschi!» (ibid., 242-243).

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tecnico connesso proprio con la questione della scriptio del latino, tanto che nelle stesse citazioni da Lyra viene obliterata l’effettiva resa grafica dei testi compresi nell’antologia, la quale risponde appunto a quel criterio antiquario che abbiamo visto sperimentato nei versi latini di quegli anni. Nell’antologia Pascoli aveva infatti seguito dei parametri a suo modo scientifici di riproduzione della scrittura latina, ancorandola, come dichiara nella Nota, ai manoscritti o a una plausibile ricostruzione della grafia originaria degli autori, ed evitando ammodernamenti distorsivi della loro presumibile realtà storica: L’ortografia di Catullo ho curato che fosse precisamente quella che si raccoglie dai manoscritti. Quindi è varia e incerta. Non so se debba pentirmi del fatto che dei molti esempi di consonante non geminata (di che vedi Catulli Veronensis Liber, Recensuit Aemilius Baehrens, V. Prius, Lipsiae, 1876; a pag. XLV e segg.) io abbia ricevuto nel testo flama, flameum costantemente. In verità, mi pare probabile che questa forma si debba a Catullo stesso; non al Frontoniano emendatore supposto dal Baehrens […]. Il testo d’Orazio è invece ridotto all’ortografia la quale pare probabile dagli studi del Brambach che dominasse al tempo d’Augusto. In ciò ho seguito il Kiessling, con qualche modificazione. I manoscritti d’Orazio contengono qualche traccia di tale ortografia: come alla Satira quarta del libro secondo, v. 62 in mundis, all’ode sesta del terzo libro inpermissa e vai dicendo24.

L’aderenza al sistema degli studi filologici tedeschi è dunque più strutturale e si traduce sostanzialmente nel recupero di un senso storico della lingua corroborato dalle ricerche sulla tradizione manoscritta. Questa consonanza sul piano scientifico non si riconosce tuttavia in un modello ecdotico dominante. Il comportamento degli editori è infatti piuttosto mobile: non c’è traccia dell’uso di u per v nell’edizione delle opere oraziane di Adolf Kiessling del 1890 (e neanche della grafia dissimilata nei composti; da ciò la «modificazione» di cui dice il poeta) né in quella di Schütz pubblicata a Berlino nel 1889, presenti entrambe a Castelvecchio;25 né, in genere, nella serie dei commenti teubneriani: la resa con u, rispettata nel Catullo di Baerhens e nell’Orazio di Müller,26 è infatti assente nell’Orazio di Krüger e in quello di Nauck e nel Giovenale di Hermann;27 varia anche la situazione in quelli italiani di impronta tedesca usciti dai tipi di ­Loescher, dove l’ortografia latina è per lo più modernizzata, come nell’antologia 24 Pascoli: Lyra Romana 1895, XIII. 25 Horatius: Oden und Epoden 1890 e Horatius: Oden und Epoden 1889, presenti nella biblioteca di Castelvecchio (BCP) rispettivamente con la collocazione XII 3 G 36 e XII 3 G 39. 26 Catullus: Liber 1876 e Horatius: Carmina 1890, quest’ultimo tra i libri del poeta con la segnatura XII 3 G 13. Ringrazio per la cortese verifica la dott.ssa Sara Moscardini. 27 Horatius: Satiren und Episteln 1882: BCP, VIII 5 D 17; Oden und Epoden 1882: BCP, VIII 5 D 25; Iuvenalis D. Iunii Satirarum libri quinque 1873: BCP, XII 3 H 53.

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oraziana con commento metrico dello Stampini, mentre si opta per la scriptio antiquaria nell’Orazio commentato da Giacomo Cortese: tutti volumi a disposizione del poeta.28 Allo stesso modo è assente nel Virgilio di Heyne, pure così consentaneo, nelle sue praefationes, al modello esegetico pascoliano,29 e infine manca nelle aldine di Prato da cui proveniva l’Orazio del Bindi.30 Insomma nella scelta di Pascoli non c’è l’allinearsi a una linea tipografica emergente nella cultura coeva ma qualcosa di più. C’è sì, innanzitutto, quella prospettiva scientifica di recupero della lingua antica che ho sopra indicato, sottolineata espressamente dal poeta col richiamo da un lato al Catullo di Baeherens (il volume è conservato a Castelvecchio, insieme ai cinque tomi teubneriani dei Poetae Latini minores nonché ai Fragmenta poetarum Romanorum dello stesso Baeherens31); dall’altro allo studio di Brambach: il saggio Die Neugestaltung der lateinischen Orthographie si trova infatti tra i suoi libri accanto a quella Grammatica storico-comparativa della lingua latina di Domenico Pezzi che divulgava in quegli anni proprio le acquisizioni della scienza tedesca, per fronteggiare un approccio “empirico” allo studio del latino nelle scuole.32 Testi nei quali si metteva a fuoco quanto documentato da Quint. 1, 7, 26, il quale ricorda come nell’età arcaica si fosse cercato di evitare l’incontro tra le due uu, semivocale e vocale, sostituendo 28 [Orazio]: Odi 1881: BCP, VIII 3 S 70; Orazio: Le odi 1892: BCP, XII 3 G 22. 29 Virgilius 1797-1800; è stato appunto evidenziato come «l’analogia di non poche proposizioni heyniane con certe del Pascoli e, soprattutto, l’accordo di esse con alcune scelte operative fondamentali delle due antologie [Lyra e Epos] resti innegabile»: Ferratini 1990, 153-156. 30 Orazio: Opere 1853: BCP, VIII 5 A 13. 31 Catullus: Liber 1876, rilegato nella biblioteca del poeta insieme a Catullus: Liber 1885 (BCP, VIII 5 C 4); Poetae Latini minores, 1879-1881 (BCP, VIII 5 D 34-36); Fragmenta poetarum Romanorum 1886 (BCP, VIII 5 D 39). 32 Brambach 1868 (BCP, XII 3 F 5) e Pezzi 1872 (BCP, XII 3 I 6). La prefazione di quest’ultimo restituisce bene il clima culturale filoteutonico dell’ambiente torinese: mosso da un incondizionato apprezzamento della «vera scienza del linguaggio latino» conquistata dalla Germania, Pezzi punta l’indice sulle cause del ritardo che l’Italia subisce, ossia «la rara cognizione dell’idioma tedesco, e l’avversione di molti da tutto ciò che dai Tedeschi ci proviene […] e la tendenza (innata nel nostro carattere nazionale ed accresciuta dalla nostra educazione letteraria) ad uno studio piuttosto estetico che severamente linguistico […] e finalmente la mollezza che ci distoglie da ogni forte lavoro intellettuale» (V-VI); tuona contro «vecchi retori (che vorrebbero essere filologi)»; professa «viva e profonda gratitudine ai glottologi tedeschi, soprattutto a Corssen ed a Brambach» e dichiara l’apporto per le proprie ricerche derivato dalla «biblioteca dell’ateneo torinese, la quale, diretta da quel grande filologo che si chiama Gaspare Gorresio, è ricchissima di opere linguistiche dei Tedeschi»; in un crescendo che celebra il «coraggioso editore Ermanno Loescher» e stigmatizza «l’ebete indifferenza […] e l’insulto plebeo» riservati dal pubblico italiano alle grandi opere della scienza straniera (XIII-XIV). Fu lo stesso Pezzi ad assumere insieme a Müller la direzione della «Rivista di filologia e d’istruzione classica».

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la vocale con o, e come l’introduzione del digamma eolico avesse avuto la funzione di rappresentare a livello ortografico la pronuncia (vox quam sentimus): Nostri praeceptores ‘seruum ceruumque’ u et o litteris scripserunt, quia subiecta sibi uocalis in unum sonum coalescere et confundi nequiret, nunc u gemina scribuntur ea ratione, quam reddidi: neutro sane modo uox, quam sentimus, efficitur, nec inutiliter Claudius Aeolicam illam ad hos usus litteram adiecerat.33 I nostri maestri scrissero ‘seruum’ e ‘ceruum’ con le lettere ‘uo’, per far sì che la vocale ripetuta non si unisse e non si confondesse in un unico suono; oggi queste parole vengono scritte con la doppia ‘u’ per il motivo che ho già spiegato; tuttavia l’ortografia non esprime esattamente la pronuncia e non è senza ragione se Claudio abbia introdotto il digamma eolico per rappresentare questo suono.

Ma tutto ciò non basta. C’è un momento autoriflessivo nella Prefazione di Lyra in cui il poeta esprime ad alta voce, secondo l’andamento ricco di pathos della sua prosa, i dubbi relativi proprio alla scelta ortografica; dubbi che si affermano antifrasticamente come giustificazione ideologica potente: quanti difetti e vizi, errori e abbagli vedo e sospetto io stesso, nello sfogliare il volume a cui ho pur tanto vegliato! Era proprio necessario adoperare questa scrittura del latino, più propria di un’edizione critica che di una compilazione scolastica? No, non era necessario, nemmeno utile, sebbene in un’ora l’alunno vi si possa abituare, sebbene quel non so che d’antico nella scrittura possa dare all’occhio il senso di poesia che dà all’orecchio la parola antica e insomma all’intelletto l’antico pensiero. E d’altra parte l’alunno cesserà di essere impacciato, come qualche volta pare che sia, avanti un bel libro di Aldo o del Gryphius. Ma infine, non era necessario.34

Le ragioni della sua scelta editoriale, che ammiccano alle stampe umanistiche di Manuzio e di Grifio, dove è in atto quel sistema di scrittura del latino,35 sono 33 Sulla stessa fenomenologia si erano soffermati anche Prisciano (inst. 1, 6; 1, 12; 1, 20), e Mario Vittorino (ars, GL VI, 15 [1, 4, 38] = Mariotti 1967, 79); l’idea, diffusa nella cultura medievale, della stretta connessione tra forma del grafema (la figura) e pronuncia viene espressa nel commento a Prisciano di Pietro Elia (Petrus Helias: Summa 1993, I, 72). 34 Pascoli: Lyra Romana 1895, XI. 35 Pascoli ha avuto dimestichezza con incunaboli e stampe antiche, pur non mostrando particolare gusto per il puro collezionismo antiquario. In una lettera a Severino, riportata in Pascoli M. 1961, 311, in preda evidentemente alle consuete difficoltà economiche, dichiara di volersi disfare di una preziosa settecentina: «Ho acquistato, per forza quasi, un libro magnifico: P. VIRGILII MARONIS — Bucolica Georgica et Aeneis — ex codice Mediceo Laurentiano descripta — ab Antonio Ambrogi Florentino S. F. etc. etc. etc.; 4 volumi; l’ultimo di frammenti e incisioni. È esemplare magnifico, legato splendidamente in pergamena, intonso, s’intende etc. Mi fai il piacere d’informarti quanto ne sia il valore in quattrini? Se supera di molto quello che ci ho speso io, lo rivendo e ne faccio libri

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dunque sganciate da un criterio di tipo meramente tecnico-filologico e proiettate nella sfera pedagogico-estetica di una ricezione attualizzante della letteratura classica, che ne risusciti «l’anima e la vita», e dunque in una sfera di forte tangenza con quella della poesia. All’interno di questa sfera il ripristino della u si inquadra tra quei «valori fonici evocativi», di cui dice Traina, che sappiamo essenziali nella ricerca espressiva pascoliana.36 Le argomentazioni che chiamano in causa insieme l’«occhio», l’«orecchio» e il «pensiero» fanno riferimento a un circuito ermeneutico intuitivo, che coinvolge facoltà sensoriali ed emotive, prim’ancora che intellettuali, e consente di esperire nella pratica didattica una “proiezione” del mondo antico che parli in maniera quasi irriflessa alle possibilità percettive di chi legge: e ciò col progetto ambizioso e caparbio di additare una strada “italiana” del classicismo che passi attraverso la letteratura e la scuola. Il problema si inquadra per Pascoli in quello più globale, e acutamente avvertito nella stagione umanistica,37 del rapporto tra lingua antica e moderne, delle tecpiú spiccioli, piú umili e piú utili». L’edizione, che per Pascoli aveva costituito la via di accesso al prezioso manoscritto virgiliano, era stata utilizzata per il testo di Epos (come indica lo stesso Pascoli nella nota bibliografica dell’antologia del 1896, passo poi eliminato in quella del 1911: Tatasciore 2012-2013, 224; vd. pure Andreoli 1995, 101). Nella sua biblioteca si conserva anche una cinquecentina di Virgilio (Venetiis, apud Ioannem Mariam Bonellum, MDLVIII: BCP, VIII 3 F 2; ringrazio la dott. ssa Sara Moscardini che mi ha fornito la collocazione dell’opera, non catalogata sul portale online). Con Gryphius Pascoli rinvia ai prodotti della celebre famiglia di stampatori operante nel corso del Cinquecento tra Parigi e Lione, che ebbe in Sebastian il rappresentante più noto. Conservato tra i suoi libri con la collocazione VIII 5 D 6, il testo critico teubneriano del Keil di Catone e Varrone (Lipsiae 1884) consentiva al poeta di prendere visione della praefatio di Pietro Vittorio, il quale nel 1541 proprio presso Sebastian Gryphius aveva stampato i due autori, utilizzando appunto la scriptio antiquaria del latino. Nell’apparato del Keil Pascoli poteva seguire anche la trafila grafica dei manoscritti umanistici e della princeps veneziana del 1471, che presentano tutti la grafia u per v. 36 E che costituiscono ingrediente primario anche per la sua vena italiana, in direzione di quel «simbolismo fonetico» che appunto Traina, 20063, 215-216, definisce proprio dei maestri della poesia moderna; significativo il valore dato alle vocali nella poesia Il miracolo (in Myricae), per la quale Nava ha richiamato una vicinanza, più per «analogia di sensibilità» che per lettura diretta, con le Voyelles di Rimbaud (circolato in Italia solo agli inizi del Novecento), sottolineando come vi siano «gruppi d’immagini raccolte per associazione intorno a un colore fondamentale per ogni strofa, dal bianco al verde all’azzurro al rosso al nero, secondo una gradazione cromatica che va dai toni più delicati a quelli più accesi e infine a quelli più cupi. Ai colori sono strettamente correlati i suoni, secondo un procedimento sinestetico assai più rigoroso di quello rimbaudiano: ad ogni colore fondamentale corrisponde quasi sempre la costanza della vocale tonica in rima» (Nava in Pascoli: Myricae 19912, 128). 37 Proprio fra Quattro e Cinquecento, nel punto di frizione tra latino e volgare, la grafia è esposta a vari tentativi di riforma. A proposito della u con valore di vocale o di consonante, già Alberti, nel De componendis cyfris, aveva proposto una distinzione grafica, presentando uno specifico segno per la u consonantica, quod medium quidpiam inter b

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niche di resa della fonetica originaria della parola, del suo spessore etimologico, che egli vorrebbe sottrarre al “travestimento” sfigurante dell’ammodernamento grafico. La cognizione del problema scientifico, del fatto che se i latini non avevano il segno della v non dovessero avere neppure il suono della fricativa labiodentale sonora, si trasfonde nel bisogno di restituire sul piano fonosimbolico la voce dell’antico, di attuarne la “metempsicosi”, e il dato storico finisce per annullarsi sull’asse di quella compresenza atemporale che è lo sbocco della “filologia poetica” pascoliana più ideologicamente caratterizzato. Si dispiega così nei versi latini di quegli anni il portato della funzione creativa che Pascoli annette alle scienze antiquarie: l’archeologia, l’epigrafia con la loro esatta testimonianza della vita antica diventano lievito artistico e danno ragione di tante scelte linguistiche, lessicali, onomastiche che informano i carmina.38 Garantito anche dalla forza documentaria delle iscrizioni antiche (tredici elogia sepolcrali vengono inseriti in Lyra a documentare la fase arcaica del latino), l’aspetto grafico traduce, con una strategia di tipo archeologico, il fenomeno forse più esterno, ma di immediata marcatura simbolica, di questo processo di riemersione dell’antico, tutto iscritto nella codificazione di un’estetica del classicismo che mette al centro «il peso e il timbro» della “lingua morta”: «il suono col quale in principio [le parole] rompevano dalle labbra schiudentesi e quello col quale infine ronzavano nelle orecchie aperte» (Il fanciullino, V). Per attivare, attraverso la “meraviglia” di fronte a ciò che non è più, una sorta di meccanismo agnitivo. Non sono del tutto chiare le ragioni che portano Pascoli ad abbandonare, sia nei nuovi poemetti inviati ad Amsterdam sia in altre successive esperienze di versificazione, una scrittura del latino così fortemente connotata sul piano della sua poetica, optando per una strada aderente al sistema ortografico moderno. A partire dalla riedizione di Lyra, nella cui premessa sarà sintomatica l’assenza di qualsiasi riferimento a una valutazione del problema grafico. Certo avrà pesato la considerazione che si trattasse di una procedura tutto sommato eccentrica rispetto alle consuetudini dei manuali scolastici, né sono da escludere resistenze da parte degli editori. È significativa in questo senso la testimonianza che accompagna il lavoro di ristampa dell’antologia, una lettera del 1896 a Egisto Cecchi, figliastro del suo editore livornese Raffaello Giusti, nella quale il poeta chiede:

atque u sonet (‘che ha un suono a metà tra b e u’), una sorta di b hasta inflexa (‘con l’asta curvata’); la soluzione era ribadita nelle Regole laurenziane, ma, nonostante gli analoghi tentativi del Trissino esposti nell’Epistola de le lettere nuωvamente aggiunte a la lingua italiana, l’uso di un unico grafema si trascina fino a tutto il Seicento (Migliorini 20019, 259, 335-336). 38 Come ha ribadito recentemente Gionta 2014, 16-22.

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mi dica in tanto se nella Lyra […] bastasse segnare con un puntino di convenzione gli u che vanno riconvertiti in v e i v che ritornano u. Questa è fatica di Mariù.39

La retromarcia era già stata dichiarata in una lettera all’amico Giuseppe Martinozzi, in vista proprio del progetto di riedizione: Per gli uu della Lyra, si sa che hai ragione. È stata una cantonata da principio. Gl’inconvenienti sono ben più e ben maggiori di viu e uvi. Leggi, per es. Vua. Non è Vua, ma uva, quella del vino. E poi soluum come si distingue, quando vale soluum, trisillabo, da solvunt? Eccetera. Ma nella collezione (non parlarne) queste e altre caccabaldole spariranno40.

E parla chiaro la piega presa dal parallelo progetto di un secondo volume di Epos, di cui Maria Cannatà ha rinvenuto bozze di stampa relative a un commento al carme 64 di Catullo, destinato appunto a fare parte dell’antologia.41 Il libro non approdò alla pubblicazione ma le bozze del commento catulliano presentano in atto una sistematica opera di ripristino di v al posto di u, mostrando ormai definitivamente scaduta quella sperimentale “vivificazione grafica” dell’antico che aveva ispirato la prima stagione della poesia latina.42 (Fig. 6). Che la parabola di questo usus pascoliano non si sia spenta unicamente nella dimensione transitoria del gusto e di una personalissima sensibilità estetica è tuttavia documentato da una vicenda che ci svela gli umori del contesto coevo e ci consente di intravedere sullo sfondo un fronte intellettuale militante, sordo alle ragioni del poeta. Si tratta dello scambio epistolare intercorso nel 1894 tra Pascoli, il prefetto di Como Francesco Carandini43 e il senatore Costantino Nigra:44 un intreccio ricco di implicazioni culturali, edito in parte nel 1977 da Tesio 39 Pescetti 1955, 414. 40 Pascoli, Lettere a Mario Novaro, 53. 41 Cannatà Fera 2015, 177-185; alla studiosa si deve anche il rinvenimento di una redazione manoscritta del commento successiva al 1897 (ibid., 180). 42 Il riesame investe i fogli ACP G.76.7.2,7-11, con i vv. 134-408, mentre i fogli 5-6, contenenti le bozze dei vv. 1-133, sono il risultato di una revisione grafica già realizzata: sopravvive infatti solo qualche relitto della precedente grafia con u (es. v. 51 uirtutes, 78 iuuenes, 90 Auraue, uerna, 98 flauo etc.) sfuggito forse al tipografo e alla stessa Maria, se, come sembra, fu lei a occuparsi della correzione. 43 II marchese Francesco Carandini di Sarzano nacque a Colleretto Parella (Torino) il 13 novembre 1858, dove si spense il 23 ottobre 1946. Di antica famiglia modenese, laureato in legge a Torino nel 1887, si avviò alla carriera prefettizia a Perugia e ricoprì l’incarico di prefetto in varie città fino al 1923, prima delle volontarie dimissioni per non sottostare all’incipiente regime fascista. Cultore di letteratura e di studi storici, fu autore di numerosi scritti di vario interesse, tra cui monografie, liriche e discorsi d’occasione; l’opera più nota è Vecchia Ivrea (1914): D’Urso 2010, 179-183. 44 Nato a Villa Castelnuovo (oggi Castelnuovo Nigra in provincia di Torino) nel 1828 e morto a Rapallo nel 1907, fu figura di spicco nella storia del Risorgimento italiano. Laureato

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ma pochissimo valorizzato negli studi pascoliani e che ora è possibile arricchire sia con nuovi documenti dell’Archivio di Castelvecchio sia con materiali della Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa di cui darò conto altrove45. Il Nigra, in quegli anni ambasciatore a Vienna, è figura di spicco anche per i suoi interessi rivolti alla poesia e agli studi di linguistica e filologia comparata; viene a contatto indirettamente col poeta tramite Carandini, che si fa latore dell’omaggio dei poemetti premiati ad Amsterdam, Veianius e Phidyle, insieme alla Silvula Iani Nemorini.46 Una lettera inedita del 15 agosto 1894 del Carandini a Pascoli riporta proprio le reazioni dell’ambasciatore nei confronti dei primi carmina ricevuti in dono: da classicista traduttore di Catullo e Callimaco, contesta quella che ritiene un’acquiescenza filotedesca a un habitus di imitazione erudita dell’antica scrittura dei testi latini, appunto la grafia u per v: nello scrivere in latino il Pascoli obbedisce alla mania innovatrice della grafia fin qui ricevuta. Certo non è gran male lo scrivere vulva con tre uuu, come fa qualche recente tedesco, ma il dare un solo e medesimo segno grafico a due lettere ben distinte, di cui una è vocale e l’altra consonante, e ciò mentre si hanno conservati da lunga consuetudine due segni distinti, proprio non mi va. So anch’io che le vecchie iscrizioni romane, e i più antichi manoscritti usavano un segno solo. Ma allora tanto vale lo stampare il latino in lettere unciali, senza punti e virgole, senza maiuscole, e senza intervalli tra una parola e l’altra, giacché così si fa nelle vecchie iscrizioni e nei classici. Il Pascoli scrive troppo bene il latino perché gli occorra confondere la u vocale con la v consonante, per far piacere a qualche pedante tedesco.47

in legge, ma con forti inclinazioni per la letteratura, fu dal 1853 a fianco di Cavour, nel ministero degli Esteri, ricoprendo incarichi diplomatici sempre più impegnativi; ebbe la nomina di senatore del Regno nel dicembre del 1890. I suoi interessi culturali furono rivolti alla poesia e agli studi comparatistici (collaborò alla «Revue celtique», a «Romània» e all’«Archivio glottologico italiano»); si dedicò alla raccolta e trascrizione dei canti popolari piemontesi (editi nel 1888); fu inoltre editore, commentatore e traduttore della Chioma di Berenice di Catullo (Firenze 1891) e dell’inno Sui lavacri di Pallade callimacheo (Torino 1892). Fece parte nel 1896 della commissione del premio dell’Accademia dei Lincei per la Filologia e la Linguistica: unico a giudicare con favore i discussi lavori danteschi del poeta. Notizie e documenti sono raccolti nel Centro Studi Costantino Nigra della Biblioteca Civica Castellamonte (Torino): www.costantinonigra.eu. 45 Lo scambio in Tesio 1977. Sia i materiali dell’ACP sia quelli pisani sono editi e messi a frutto per una più ampia ricostruzione dei rapporti col poeta in Malta, i.c.s. 46 L’episodio è ricordato da Paradisi 2014, 23. 47 ACP G.27.6.5,2-3 (vd. Malta i.c.s.); la lettera è menzionata da Cencetti 2017. Il testo della lettera del Nigra, riportata in calce da Carandini, si può leggere anche nell’edizione dall’originale fornita da Tesio.

Proiezione dell’antico e sperimentalismo grafico nella poesia pascoliana

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Fig. 6

Un’osservazione che il Carandini, come si affrettava a rassicurare il poeta, aveva giustificato proprio nel quadro di una raffinata operazione estetica di «imitazione dell’antico»: Quanto all’uso della U invece della V (perdoni se vado ultra crepidam) gli dissi non sembrarmi che le irte schiere dei grammatici potessero ragionevolmente difendere questo […] argomento; unica ragione di tolleranza poter forse essere questa, che, per chi ha raggiunto le alte perfezioni dell’arte, tali delicature completano e raffinano il compiacimento della perfetta imitazione dell’antico; così Michetti si fa fabbricare una grossa e rozza carta a mano per riprodurre i cartoni dei quattrocentisti, così un dotto pittore archeologo che si compiaccia nell’imitazione dei primi rinascenti, ama segna-

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re le sue tavole di qualche imperfetto particolare che ricordi l’ingenuità dell’antica fattura48.

Non credo sia forzato ancorare a questo antefatto, che si consuma entro l’estate del 1894, la genesi dei dubbi e dei ripensamenti di Pascoli rispetto al programma culturale che aveva dettato lo sperimentalismo grafico dei primi anni ’90. Alla luce del carteggio con Carandini e delle critiche espresse da Nigra si capiscono meglio le domande sulla scrittura del latino che attraversano la prefazione di Lyra Romana, scritta nell’Ottobre del ’94. Accanto alla tiepida accoglienza dell’antologia da parte degli ambienti accademici, anche lo scetticismo del linguista Nigra sull’opportunità scientifica di quella restituzione grafica avrà contribuito a indirizzare il poeta verso altra scelta. Di questo rovello nulla affiora sulla superficie levigata delle edizioni postume dei versi latini, la cui scrittura modernizzante inabissa le ragioni estetiche di un’intensa stagione del classicismo pascoliano, alla quale i futuri editori critici sono chiamati a restituire la dovuta visibilità.

48 Ancora in G.27.6.5, 2. Il riferimento va all’artista Francesco Paolo Michetti, che nella dedica del Piacere D’Annunzio ricorda intento a penetrare i segreti del Vinci e di Tiziano.

Esemplari di Amsterdam con note d’autore. La raccolta della regina Margherita

Daniela Gionta (Messina) «So che nelle copie che sono alla Biblioteca di Bologna è qualche correzione. Chi le riscontra?». Ermenegildo Pistelli, in una lettera del 7 marzo 1913, confidava a Cesare Zanichelli di trovarsi in un «mare di dubbi» di fronte ai problemi editoriali posti dai Carmina, elencando, tra le tante, anche la difficoltà di dover controllare gli interventi autografi del poeta presenti nelle copie dei poemetti stampati ad Amsterdam e donati alla Biblioteca dell’Archiginnasio.1 La partita relativa al recupero delle note d’autore apposte sugli esemplari olandesi si giocò per Pistelli, su indicazione di Maria Pascoli, su due fronti: l’Archiginnasio, depositario appunto di quella raccolta di carmi che Albano Sorbelli definì «un vero cimelio», e Castelvecchio, dove si conservava uno “speciale” gruppo di opuscoli in genere contrassegnati dalla dedica del poeta alla sorella. In assenza di un’edizione sorvegliata dall’autore, si può ben comprendere come la silloge bolognese, con dedica autografa di Pascoli alla città, che accoglie – da Veianius a Ovis peculiaris –, sedici carmi fatti rilegare dal poeta per essere appunto donati all’Archiginnasio nel 1909, abbia assunto una valenza quasi iconica nell’immaginario degli studiosi; meno conosciuta invece la raccolta di Maria a Castelvecchio, identica come consistenza di opuscoli a quella bolognese.2 Le Note di Pistelli ai poemetti, nell’edizione zanichelliana, risultano tuttavia 1

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Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio, Carte Zanichelli. La lettera è pubblicata e commentata in Fera 2017, 358-59. Anche se il frontespizio reca la data «MCMXIV», l’elegante edizione zanichelliana, impreziosita dalle xilografie di De Karolis e tirata in soli 500 esemplari, avrebbe visto la luce a marzo del 1915, come attesta il colophon («Finito di stampare il giorno 8 marzo 1915 nella tipografia di Augusto Cacciari in Bologna»: Pascoli: Carmina 1914); la distribuzione su larga scala ebbe inizio, a causa del conflitto mondiale, solo nel 1917, ma già al 2 giugno 1915 ne erano state vendute 183 copie, come ricostruito da Maria Gioia Tavoni: Tavoni 1999, 7-11. Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio, 16.b.II.8. Il volume, in mezza pelle, con autore, titolo e note tipografiche in oro sul dorso («Johannis Pascoli Carmina latina 1892-1909. Amstelodami»), contiene i carmi che vanno da Veianius (1892) a Ecloga XI sive ovis peculiaris (1909: vd. la scheda in Bazzocchi 2013, 45). La raccolta “domestica” (Castelvecchio, Biblioteca di Casa Pascoli, VIII 1 D 18) conserva gli esemplari donati da Pascoli alla sorella, come testimoniano le dediche in latino, più di rado in italiano; l’opuscolo di

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decisamente povere di informazioni in merito ai testimoni cui egli attinse (o i cui contenuti gli furono veicolati da Maria) e dai quali prelevò lezioni che mise a testo; fu piuttosto Gandiglio che nell’Appendix, sentendo l’esigenza di chiarire l’origine di alcune, altrimenti imperscrutabili, scelte editoriali di Pistelli, ne individuò la fonte in un piccolo manipolo di correzioni pascoliane apposte sulle due raccolte fattizie.3 Di fronte alle prime bozze, cercando di rendersi conto di quelle scelte, lo studioso aveva interrogato Maria per iscritto: Catullocalvos, v. 171: donde ha cavato il Pistelli la lez. Quid alumnus ibi Iovis, quid che anch’io preferirei a quella della stampa olandese? È in qualche manoscritto? […] Phidyle, v. 161 sg.: la lez. Iam nox tegit imam U. è in qualche ms.?4

Avrebbe successivamente realizzato, grazie a Maria, che tutti e due gli emendamenti provenivano dalla raccolta “domestica” conservata a Castelvecchio che ospitava gli opuscoli con dedica autografa di Giovanni alla sorella.

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Catullocalvos accoglie anche dediche apposte su esemplari donati ad altri (sulla pagina dell’occhietto: «Alla mia suora di carità, madre-figlia, Maria, | Giovanni»; e più sotto, di mano di Maria: «(Trascritto da altre copie donate altrui) L’anno di Catullocalvos fu quello della mia malattia | a Messina – 1898»; sul frontespizio: «O mia Mariù! Quante lagrime eh? e | la febbre e il lungo morbo e lo | scoramento profondo. Eppure s’era | lavorato benino! Ma chi ci pensa | più? Col tuo luminoso e delicato | influsso di stella, avanti! avanti! avanti! | Giovanni»). Su entrambe le raccolte vedi infra. Vi allude in modo vario ma inequivocabile, ad esempio per la correzione di un refuso al v. 56 di Catullocalvos: «corr. P in exemplari Amstelodamensi, quod Bibliothecae publicae Bononiensi ipse donavit», o per la sostituzione di putibunde a verecunde al v. 158 dell’Eclo­ga XI: «corr. P in exemplari Amst., quod sorori reservavit» (Pascoli: Carmina 1951, 705; si cita da questa edizione perché l’Appendix vi fu ripubblicata in una veste arricchita delle aggiunte depositate da Gandiglio sulla sua copia di lavoro: Paradisi 1998, 197-200). ACP M.11.1.67,2 (senza data). La lettera, di grande interesse, reca in interlinea e tra parentesi, accanto alla maggior parte degli interrogativi posti da Gandiglio, puntuali appunti vergati da Maria ed evidentemente preparatori al testo della risposta; a proposito della correzione Quid alumnus sibi Iovis, quid, Maria annotava: «è nella mia copia corretta da lui»; nulla invece si trova accanto alla domanda relativa a Iam nox tegit imam Usticam (su questa correzione, vedi però anche infra, 201-202). Le incertezze sui criteri da adottare nella nuova edizione emergono anche da un’altra lettera di Gandiglio a Maria: «ora avrei una folla di quesiti a farle; ché lei sola può scioglierli. Innanzi tutto vogliamo riprodurre, anche nei particolari, in tutto e per tutto l’edizione del Pistelli, oppure attenerci più fedelmente alle stampe olandesi e ai manoscritti, tranne naturalmente dove le stampe olandesi sono manifestamente errate, e dove il Poeta ha posteriormente modificato qualche minuzia?» (ACP M.11.1.73,1, senza data, ma verisimilmente assegnabile alla fine del 1928 o piuttosto all’inizio del ’29 se Gandiglio in apertura si congratulava con Maria per l’uscita delle Cento poesie, pubblicate verso la fine del 1928).

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Dal carteggio emerge pure che Gandiglio cercò, senza fortuna, di farsi inviare da Sorbelli la raccolta dell’Archiginnasio. Il 13 marzo del ’29 infatti scriveva: Sorbelli non può mandare fuori di Bologna la copia dei Carmi premiati perché esclusa dal prestito. Anderò io stesso a Bologna, per consultarla sul posto, uno di questi giorni.5

Entrambi gli editori considerarono questi interventi pascoliani presenti nelle sillogi di Bologna e Castelvecchio un tutt’uno con gli autografi conservati a Casa Pascoli, guardando all’insieme come a unico bacino testimoniale cui attingere ai fini della migliore sistemazione possibile del testo. All’interno delle nuove prospettive editoriali emerse per i Carmina dopo la scoperta degli originali inviati ad Amsterdam, e nell’alveo di una più vasta ricerca che punta a ricostruire diacronicamente la trafila testuale dei poemetti,6 non sembra inutile cominciare a impostare una recensio il più possibile estesa degli esemplari olandesi per recuperare le correzioni che su di essi, desultoriamente, Pascoli poté depositare. Come ben sappiamo, e come puntualmente testimoniano i carteggi, il poeta inviò centinaia di opuscoli ai suoi interlocutori. Se si pensa che l’Accademia olandese spediva in genere agli autori circa cinquanta copie dei poemetti premiati,7 che a Castelvecchio non è rimasto molto,8 e che negli epistolari pascoliani una folla di nomi s’intreccia agli invii dei carmi, il problema 5 6 7 8

ACP M.11.1.59,1. Nella lettera ringraziava Maria dei chiarimenti ricevuti, e poneva nuove domande. I fondamenti di questa ricerca sono delineati in Fera – van Binnebeke – Gionta 2017, 265-400 (si veda in particolare il denso contributo di Vincenzo Fera: Le nuove prospettive editoriali, 305-73). Come mi comunica Xavier van Binnebeke sulla base delle ricerche da lui condotte nel materiale epistolare conservato nell’archivio di Haarlem. È noto dal racconto di Maria in Lungo la vita come il poeta avesse inizialmente largheggiato nel distribuire i primi poemetti: «Noi non avevamo più, del poema Veianius premiato in Olanda, se non l’esemplare mio che portava la dedica di Giovannino a me; tutte le altre copie erano state da lui date o mandate ad amici, a cultori di poesia latina e a quelli che glielo chiedevano. Perciò, essendoci ancora qualcuno che ne voleva, ne domandò due o tre copie all’Ida che aveva sempre le cinque copie donatele da lui, come pure a me, quando giunsero in numero di 50 dall’Accademia di Amsterdam. Dei primi tre o quattro poemi premiati non ne è rimasta in casa che la copia dedicata a me. In seguito però ben poche ne mandava via» (Pascoli M. 1961, 489; un reticolo di analoghe testimonianze è ricostruito in Paradisi 2014). In realtà a Casa Pascoli, come è possibile accertare dal catalogo online della Biblioteca, resta, in unica copia, solo Reditus Augusti: sono presenti due esemplari di Veianius, Myrmedon, Catullocalvos, Cena in Caudiano Nervae, Sosii fratres bibliopolae e Centurio, tre di Iugurtha e Paedagogium, quattro di Phidyle, Laureolus, Castanea, oltre dieci poi di Fanum Apollinis, Rufius Crispinus, Ultima linea, Ecloga XI, Pomponia Graecina, Fanum Vacunae e di Thallusa, i cui estratti arrivarono dopo la morte del poeta, e furono distribuiti da Maria.

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emerge in tutta la sua dimensione. Pur ammettendo che non su tutte le copie il poeta sarà intervenuto, è presumibile che lo abbia fatto su quelle spedite a destinatari competenti, come studiosi o traduttori in grado di cogliere eventuali errori di prosodia.9 Scriveva alle sorelle da Roma nel giugno del ’95: vorrei che mi mandaste altre dieci copie di Myrmedon e due o tre di Phidyle e Laureolus, che collocherei bene con ogni avvertenza. Delle 11 avute, una ne ho data al Chiarini, tre al Finali, tre al Barnabei e altre singole ad altri. Il Barnabei credo ne abbia data una alla Regina, il Finali ne avrà provvedute la contessa Lovatelli, e quella che due o tre persone mi hanno data come la mia piú forte ammiratrice, la contessa Pasolini.10

Sono personaggi che non hanno bisogno di presentazioni: si tratta di Giuseppe Chiarini, poeta, letterato e politico molto vicino al Carducci, dal 1892 al fianco del Ministro della Pubblica Istruzione Ferdinando Martini;11 del politico Gaspare Finali, classicista, dell’archeologo Felice Barnabei, della contessa Ersilia Caetani Lovatelli, pure archeologa e scrittrice, amica di Carducci; di Maria Ponti Pasolini, intellettuale eclettica fortemente impegnata nel sociale per il miglioramento della condizione femminile e sensibilissima alla letteratura, alle arti figurative, alla poesia.12 Il panorama che si va disegnando è certamente quello di una ricerca diffratta e dai contorni incerti, di sicuro destinata a rimanere aperta anche per i tanti materiali ancora conservati in mani private o ancora fluttuanti nel mercato 9

In alcune copie da me identificate, e dedicate a destinatari autorevoli, si ritrovano semplici correzioni di refusi, ad esempio lapsae per lapsi al v. 56 nell’esemplare di Catullocalvos inviato al Cian (Torino, Biblioteca dell’Accademia delle Scienze, Misc. 84205, con dedica autografa: «al caro amico e collega Vittorio Cian. Giovanni Pascoli»); il ritocco è così registrato da Gandiglio, sulla base della copia bolognese, nell’Appendix: «v. 56: lapsae Pist., lapsi l. A., ch.; corr. P. in exemplari Amstelodamensi, quod Bibliothecae publicae Bononiensi ipse donavit». La correzione, che probabilmente il poeta appose su gran parte degli opuscoli donati, non è tuttavia presente né negli esemplari singoli di Casa Pascoli, né nella raccolta di Maria. 10 ACP G.15.5.72. Presso la Biblioteca dell’Accademia dei Lincei, nel Fondo Lovatelli, non sono presenti esemplari dei poemetti citati nella lettera, ma ho potuto rintracciare, con dedica autografa, Paedagogium («Alla contessa Ersilia Caetani Lovatelli | que­sto carme che le ricorderà inadeguatamente | la scienza in cui ella è maestra | 17 maggio 1904 Pisa Giovanni Pascoli») e Sosii fratres («Alla contessa Ersilia Caetani Lovatelli | ricordo d’un suo ammiratore | Giovanni Pascoli»). Sulle copie donate a Giuseppe Chiarini si veda infra, 205-206. 11 Non è conservata nel Fondo Martini della Biblioteca Forteguerriana di Pistoia, depositaria dal 1931 delle carte e dei libri posseduti dal Ministro, la copia di Veianius per Ferdinando Martini, con la relativa odicina del poeta per il destinatario. 12 Fili utili alla ricostruzione dei rapporti tra Pascoli e questi intellettuali, recuperabili anche in base ai carteggi conservati a Castelvecchio, sono stati rintracciati in Gionta 2014; per un ricco profilo di Gaspare Finali con edizione delle missive al poeta: Cencetti 2008.

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antiquario, ma le possibili risultanze sul piano ecdotico e storico-culturale potrebbero restituire un paragrafo prezioso della fortuna dei Carmina.13 Di fronte a un così esteso territorio d’indagine è parso quindi opportuno per ragioni di economicità prendere le mosse da alcuni gruppi di carmi, rintracciabili nelle biblioteche italiane, sicuramente inviati dal poeta e agevolmente collocabili ad altezze cronologiche definite, agganciandovi, ove possibile, altri fascicoli singoli.14 Partiamo dal gruppo più antico del quale si ha notizia, recentemente ricordato da Patrizia Paradisi.15 Nell’articolo I carmi latini in una lettera inedita del Pascoli, Augusto Vicinelli pubblicava su «La Fiera letteraria» del 13 aprile 1952 una missiva da lui rinvenuta a Merate e scritta da Pascoli nel 1896 al grecista Emidio Martini, allora Direttore della Biblioteca di Brera:16 la lettera accompagnava i primi quattro carmi premiati, Veianius, Phidyle, Myrmedon, Cena in Caudiano 13 Si pensi che al nr. 17 del catalogo 2018 della Libreria Antiquaria Pontremoli, tutto dedicato a Pascoli, si rinviene, in un lotto di materiali di Emilio Costa, la preziosa copia olandese di Pomponia Graecina offerta dal poeta al giurista. Alla sua consulenza Pascoli era ricorso proprio per documentarsi in merito ai risvolti giuridici delle traversie della nobile romana, come alcuni anni fa ho evidenziato (Gionta 2014): la vicenda era stata da me ricostruita sulla base della responsiva di Costa al poeta conservata a Castelvecchio, ma ora vedo che nel medesimo lotto è contenuta pure la missiva di Pascoli a Costa, della quale trascrivo qualche riga catturandola online: «Or tu fammi un piacere. Vorrei che tu mi dessi qualche particolare intorno alla procedura e alla forma, dirò così, esterna del giudizio al quale fu, per esempio, assoggettata Pomponia Graecina (Tac. Ann. XIII 32) superstitionis externae rea, mariti iudicio permissa. Vorrei notizie più particolari di quel priscum institutum di cui pur qualche cosa ho appreso nel tuo bellissimo volume: Il dir. priv. rom. nelle commedie di Plauto, VI e VII. Ma lì si parla, mi sembra, solo di torti coniugali come colpe e di solo divorzio come pena. Nel caso di Pomponia era così? E questo giudizio, propinquis coram, dove si teneva? in qual parte della casa? […]». 14 Non sempre proficui si rivelano i sondaggi nelle biblioteche che ospitano nuclei, anche consistenti, di poemetti, provenienti a volte direttamente da Amsterdam (come nell’Accademia Nazionale di Scienze, Lettere e Arti di Modena), a volte da raccolte di estimatori della poesia pascoliana che con difficoltà se li erano procurati. È il caso dei tredici poemetti conservati presso la Biblioteca civica di Biella e appartenuti a Edoardo Barbèro, docente del Liceo Pareggiato della stessa città, che aveva tradotto pochi versi di Catullocalvos per la rivista «L’Ape» (si desume dalla lettera inviata al poeta il 17 dicembre 1909: «[…] ho potuto finalmente procurarmi i suoi versi latini, i quali è un peccato che non siano più facilmente accessibili agli studiosi italiani […]. Ma ad ogni modo, ora che li ho potuti avere (tutti […] vale a dire tredici dal Veianius al Centurio), che me li sono copiati e letti e riletti […] ora, dico, ho voluto provarmi a tradurli […]. Della mia traduzione le mando tremebondo un brevissimo saggio nel numero 3 dell’Ape giornaletto letterario messo su qui da poco più d’un mese da un giovane pieno di buona volontà»: ACP G.23.68.1). 15 Paradisi 2014, 55-56. 16 «L’autografo, inviato a un Bibliotecario di Brera, è andato a finire nella Biblioteca del Collegio di Merate (quello dove fu il Manzoni fanciullo) ivi l’ho trovato e riprodotto» (Vicinelli 1952). Con l’erroneo nome proprio ‘Egidio’, il Martini è citato in Vicinelli 1952 («Al chiar.mo signor E(gidio) Martini, Bibliotecario della Biblioteca Nazionale di Brera») e poi in Paradisi 2014, 55.

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Nervae, più il lodato Laureolus, promettendo la spedizione di Castanea in giornata. Le circostanze dell’invio vengono ora pienamente chiarite da due missive di Emidio Martini affiorate dall’archivio pascoliano: su richiesta di alcuni utenti della biblioteca egli si era infatti rivolto all’editore Clausen di Torino per ottenere «i tre carmi premiati», ma questi gli aveva suggerito di contattare direttamente il poeta.17 È tuttavia la lettera di Pascoli del 6 luglio 1896 a contenere particolari finora mi pare trascurati e invece di interesse notevole per la storia della tradizione dei Carmina, anche in relazione a due correzioni, che sanavano sviste prosodiche, apposte dal poeta sugli opuscoli inviati al Martini: mi sono permesso nel Veianius a p. 10 indicare con cifre l’ordine in cui vanno lette le parole mucronem – iam valet in questo: valet iam – mucronem. Fu una svista tipografica. Così notai una licenza, che mi pento avere usata, in Phidyle a p. 16.

Ogni tentativo di rintracciare i cinque opuscoli a Milano, nella Biblioteca Braidense, aveva dato inizialmente risultati negativi: al posto di un volume rilegato contenente questi titoli, i bibliotecari trovavano una scheda con l’avvertenza che nel 1951 i materiali erano stati riposti in cassaforte. Dove però, tra lo sconcerto generale, non si rinveniva nulla. E poiché Vicinelli, nel ’52, affermava di aver trascritto la lettera di Pascoli al Martini nel Collegio manzoniano di Merate, ho indirizzato la ricerca sul quel fondo, oggi confluito nella Biblioteca Civica della cittadina brianzola. Lì la lettera del poeta, in effetti, è ancora in bella mostra, addirittura incorniciata in un quadretto, ma di sicuro non è autografa come aveva ritenuto Vicinelli, che da questa copia la trascrisse; e degli opuscoli nessuna traccia. Nuove indagini in Braidense hanno finalmente avuto buon esito: in un volume oggi conservato in Sala Manoscritti e privo di vera e propria collocazione si trovano gli opuscoli e la lettera, questa volta sì, autografa, del poeta al Martini. È su carta intestata del «Convito», e si trova incollata sul frontespizio di Veianius (fig. 1).18 Date le non poche sviste presenti nella trascrizione di Vicinelli dalla copia di Merate, vale la pena ripubblicare la lettera per intero:

17 La prima lettera è del 1 luglio 1896: «chiar.mo sig. Professore, questa Biblioteca desiderando di acquistare i tre carmi latini, premiati, di V. S. diede l’ordinazione al libraio Clausen (Torino). Ne ebbe in risposta che le edizioni dei carmi non sono in commercio e che per averli occorre rivolgersi direttamente all’Autore: così almeno scrisse al Clausen un editore di Livorno. Ciò premesso, vorrebbe compiacersi la S. V. di mandare una copia dei tre carmi a questa Biblioteca? Gliene sarebbero molto grati e la direzione dell’Istituto e gli studiosi. S’intende che, se mai, la Biblioteca è disposta a comperare i tre opuscoli al prezzo che V. S. crederà di indicare. Cordiali ringraziamenti antecipati. Il Bibliotecario E. Martini» (ACP G.38.11.6); per la seconda missiva si veda infra, 197 n. 19. 18 Si tratta del volume segnato 3.1.I.11/1. Ringrazio vivamente la Direttrice, Dott. Maria Goffredo, e il Dott. Aldo Coletto per il generoso impegno nella ricerca; per le indagini a

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Chiar.mo Signore, mando in dono (ben piccolo dono) a codesta Biblioteca Nazionale quattro miei piccoli carmi latini (Veianius, Phidyle, Myrmedon, Cena in Caudiano Nervae) premiati, e uno (Laureolus) lodato dalla R. Academia di Scienze di Amsterdam dal 1892 al 1896. Manderò in giornata il sesto (Castanea) pur lodato. Mi sono permesso nel Veianius a p. 10 indicare con cifre l’ordine in cui vanno lette le parole mucronem – Iam valet in questo: valet iam – mucronem. Fu una svista tipografica. Così notai una licenza, che mi pento avere usata, in Phidyle a p. 16. Del resto, poi che dei carmi di soggetto romano intendo fare una silloge diretta a descrivere la vita Romana nelle sue parti e voglio per ciò emendarli ed allargarli, e degli altri, come Myrmedon e Castanea, mi riserbo fare edizioni più piene e ricche, di osservazioni mie proprie – fatica deliziosa che destino al placido inverno, se l’avrò, della mia vita, nel quale patirò un po’ di freddo e di torpore –, io non ho sparsi fin ora questi opuscoli e non desidero essere giudicato su loro.  

Ma non ho saputo resistere all’amabile invito della S. V. Illma.

 

Della S. V. Signor Bibliotecario,

Barga (Lucca)

devotissimo

6 Luglio 1896

Giovanni Pascoli

Al Chiarissimo Signor E. Martini Bibliotecario della Biblioteca Nazionale di Brera19

Merate, e il recupero della copia che vide il Vicinelli, mi è stato invece prezioso l’aiuto della collega Simona Brambilla. 19 In una seconda lettera, che risale al 14 luglio, il grecista ringraziava per la generosa spedizione non di tre, ma di ben cinque carmi: «chiar.mo Signore, questa Biblioteca ha ricevuto a suo tempo i cinque carmi di V. S., a cui rende per il dono cortese le più vive e sentite azioni di grazie. Avremmo scritto prima d’ora; ma si volle attendere che giungesse il sesto carme (e nemmeno oggi non è giunto), del quale era annunziato l’invio nella pregiata lettera della S. V. del 6 u. s. Ciò valga a spiegare l’indugio. Riguardo al desiderio di V. S. di non esser giudicato sui Carmi, gentilmente speditici, ci preme avvertirla che noi non presumiamo punto di giudicare dei lavori lodati da persone ben più competenti di noi e premiati così onorevolmente. A noi stava a cuore di leggere le poesie latine della S. V. e di averle qui per poter corrispondere alle richieste dei frequentatori della Biblioteca. Il nostro desiderio è stato pienamente soddisfatto: e a noi non resta che rinnovare a V. S. i nostri più sinceri ringraziamenti. Della S. V. devotissimo Emidio Martini, bibliotecario» (ACP G.38.11.7). Pascoli in seguito avrebbe donato alla Biblioteca anche Iugurtha, come si desume dal cartiglio incollato su una copia del poemetto: «Donato alla Biblioteca Nazionale di Brera dall’autore. 1902».

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Fig. 1

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Ora si possono quindi riscontrare sugli opuscoli le correzioni descritte da Pascoli nella missiva; la prima è al v. 81 di Veianius (1891), là dove il gladiatore, ormai sfinito, non riesce più a sviare la punta della spada (fig. 2): Debilis en factus nec propulsare mucronem iam valet, et subito dum alio Syrus avocat arma,

Fig. 2

Mucronem è scandito con u breve. Il poeta tende a sorvolare, la definisce, come si è visto sopra, una «svista tipografica»: in realtà la scansione è presente, oltre che nella stampa olandese, sia nelle bozze di stampa con correzioni manoscritte conservate a Casa Pascoli, sia nell’esemplare inviato ad Amsterdam.20 E all’errore egli rimedia nell’opuscolo, invertendo tramite numeri in interlinea («con cifre») l’ordine delle parole, per ottenere il verso così ristrutturato: Debilis en factus nec propulsare valet iam mucronem

Il fatto che questo esemplare, con la correzione inserita, sia giunto al destinatario nel ’96 garantisce quindi che a quella data l’intervento, messo a testo da Pistelli in base alle sillogi di Bologna e Castelvecchio, era già stato apportato. Per Phidyle, il poemetto premiato nel 1894, la situazione è più complessa e articolata: la «licenza» della quale il poeta si sarebbe pentito è al v. 161. Primilla sta facendo ritorno al casolare, e sulla vallata di Ustica scende il buio. Il nome Ustica era stato scandito da Pascoli con i breve, e Pistelli, sulla base di una correzione riscontrata nella copia di Maria (fig. 3: BCP VIII 1 D 18), emendava l’originario Iam repetit Primilla casam iamque Ustica noctem concipit. Albentis summo Lucretile lunae cornua,

in Iam repetit Primilla casam, iam nox tegit imam Usticam. 20 ACP G.59.9.1,23; Haarlem, Noord-Hollands Archief, 64.812, fasc. 2.

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Fig. 3

Si tratta di un verso particolarmente tormentato; su una ulteriore copia conservata a Casa Pascoli (fig. 4: BCP VIII 1 D 20), infatti, sopravvive anche una seconda correzione, alternativa a quella effettuata sulla copia per Maria:21 Iam repetit Primilla casam, iam concipit umbram Ustica albentis […]

Pistelli recepì il primo emendamento – come pure Gandiglio, il quale sebbene avesse presente i due diversi interventi accolse senza troppe spiegazioni il primo –, ricordando che la menda era presente anche nella Silvula IV, 4;22 ma nel ricostruire l’intera vicenda, Claudia Castorina, nella sua edizione dottorale di Phidyle, ha evidenziato di recente come la menda prosodica in realtà fosse presente fin dalla prima fase elaborativa del poemetto,23 sottolineando che tuttavia Pascoli si mostrava avvertito del problema già nel 1895, in Lyra, dove nel commentare Hor. carm. 1, 17, 11 precisava, forse non senza una velata allusione a sé stesso: «l’i è lungo, ricorda; come in Marica [(III-XVII] v. 7). Ricorda, poiché altri se ne dimenticò; cosa facile a noi italiani che abbiamo in mente l’isola di Ustica»24.

Fig. 4 21 Dell’edizione del poemetto e della ricostruzione del suo iter elaborativo la Castorina si è occupata in una tesi condotta nell’ambito del Dottorato in Scienze storiche, archeologiche e filologiche dell’Università di Messina (Castorina in Pascoli: Phidyle 2018). 22 «al v. 161-2 nella ediz. di Amsterdam si leggeva iamque Ustica noctem | concipit, dove era inesatta la misura Ustica. Il poeta corresse in due modi: uno quello da noi accolto; e l’altro iam concipit umbram | Ustica. La misura inesatta è rimasta nella Silvula IV, 4, a pag. 53 di questo volume»: Pistelli in Pascoli: Carmina 1914, 513. Di recente sulla Silvula: Malta 2014. 23 Castorina in Pascoli: Phidyle 2018. 24 Pascoli: Lyra Romana 1895, 249.

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Sull’esemplare braidense tuttavia il poeta ancora non modifica il verso, ma piuttosto lo chiosa, in una preziosa e rara postilla sottoscritta con le proprie iniziali dove chiarisce le ragioni della «licenza» pur senza giustificarla: «Usticae i corripui, exemplo fretus Horatii qui Catĭlo scripsit, sed perperam feci I.P.» (fig. 5; ‘ho abbreviato la i di Ustica appoggiandomi all’esempio di Orazio, che scrisse Catĭlo, ma ho fatto male’): Orazio, infatti, nella diciottesima Ode del primo libro, alla fine del verso asclepiadeo maggiore, scandisce Catili con scempiamento e i breve anziché Catillus con i lunga come Virgilio (Aen. 7, 672) o Stazio (silv. 1, 3, 100).25 La nota, che quindi sarà da ritenere a monte del successivo processo di correzione, non era stata finora rintracciata in nessun altro esemplare.

Fig. 5

Sia pure quindi per ragioni diverse, entrambe le copie braidensi di Veianius e di Phidyle appaiono portatrici di materiali significativi per la storia della tradizione del testo dei Carmina. Ancora in Braidense, nel Fondo «Raccolta pascoliana», si rintraccia un ulteriore segmento utile per la datazione dell’intervento sul v. 81 di Veianius. Il Fondo conserva infatti un fascicolo nel quale sono conservati alcuni materiali 25 Nullam, Vare, sacra vite prius severis arborem / circa mite solum Tiburis et moenia Catili (carm. 1, 18, 1-2). Nell’alcaica che precede tuttavia, ode molto usata per Phidyle, è presente la corretta scansione di Ustica: utcumque dulci, Tyndari, fistula / valles et Usticae cubantis / levia personuere saxa (1, 17, 11).

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di Domenico Mosca: a un intervento pubblicato dal Pistelli sulla «Rassegna nazionale» il primo marzo 1893 (dal titolo «Veianius. Al Direttore della Rassegna nazionale»), donato dallo stesso Pistelli a Domenico Mosca (sul m. d. sup.: «All’amico Mosca | EPistelli»), segue una copia di Amsterdam di Veianius, impreziosita sul frontespizio dall’odicina autografa composta dal poeta per Mosca e poi confluita nella Iani Nemorini Silvula.26 L’indicazione cronologica in calce ai versi, 3 ottobre 1892 («a. d. v nonas octobris mdcccxcii»), è importante: l’opuscolo era stato da poco pubblicato, dunque l’inversione mucronem valet iam in iam valet mucronem fu apportata da Pascoli immediatamente. Verso la fine della pagina, inoltre, si rileva la presenza di un segno di interpunzione, il punto esclamativo dopo Heus al v. 95, per ora testimoniato a quanto sembra da questo solo esemplare (fig. 6);27 un ritocco estemporaneo, forse, successivamente trascurato dal poeta.

Fig. 6

Veniamo alla raccolta bolognese. Sono note le circostanze dell’offerta del libro, il 10 luglio 1909, che reca sulla carta di guardia, autografa e stilisticamente e strutturalmente impostata alla maniera epigrafica, la dedica in lettere maiuscole: «bononiae | magnae stvdiorum matri | nvtrici stvdiosorum dvlcissimae | iohannes pascoli | d. d.28 | a. d. vi eid. quintileis | a(b) v(rbe) c(ondita) mmdclxiii»; la raccolta è descritta da Albano Sorbelli tra le notizie de «L’Archiginnasio» del dicembre 1909 come «un volume divenuto ora un vero cimelio, contenente tutta la serie gloriosa dei poemetti latini che di anno in anno il 26 Milano, Biblioteca Nazionale Braidense, Pascoliana I a/97. La presenza dei versi è stata segnalata in Pisani 1999, 147. Segue i versi un’annotazione dello stesso Mosca: «que­ sta odicina e il poemetto seguente si trovano ora nel volume “Ioannis Pascoli Carmina. Collegit Maria soror, edidit H. Pistelli, exornavit A. De Karolis. Bononiae, in aedibus N. Zanichelli A. D. MCMXIV. Domenico Mosca”». Il fondo denominato Raccolta pascoliana è stato acquistato nel 1950 dalla Braidense dagli eredi di Augusto Guido Bianchi. 27 E del punto esclamativo sentì l’esigenza Pistelli, nella sua edizione […] Heus! Ita dudum / stertendo toto pervincis rure cicadas (vv. 94-95; Pascoli: Carmina 1914, 140). 28 L’abbreviazione potrebbe essere agevolmente sciolta come dono dat o dono dedit, anche se in un caso Pascoli, sulla copia di Iugurtha dedicata alla sorella, scrive per esteso dat dicat («Mariae sorori dulcissimae / carmen iam ipsius manus descriptum / dat dicat / Ioannulus P.»: BCP VIII D 18).

Esemplari di Amsterdam con note d’autore. La raccolta della regina Margherita 203

Pascoli compose per il Certamen Hoeufftianum […] la serie di questi poemetti latini non è così nota e […] è davvero caso raro trovarli tutti riuniti».29 Parole che fanno comprendere dimensione e fascino dell’evento: i cultori del Pascoli latino avrebbero avuto a disposizione in biblioteca, tutto insieme finalmente, il corpus dei poemetti. Fanum Vacunae e Pomponia Graecina approdarono all’Archiginnasio rispettivamente nel 1910 e nel 1911, con la nota autografa «Dono di Giovanni Pascoli»;30 Thallusa invece li raggiunse solo nel 1916, accompagnata da una dedica lucida e struggente di Maria: Con viva commozione Maria Pascoli completa alla Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio di Bologna la collezione dei poemetti latini dell’adorato fratello col dono di Thallusa, avvertendo che, per non essere stata da Lui potuta correggere sulle bozze di stampa, porta qualche errore da cui è stata purgata, con l’aiuto del manoscritto, nel volume dei Carmina di prossima pubblicazione. Castelvecchio – Pascoli 15 giugno 191631

Nella raccolta bolognese le correzioni autografe del poeta sono pochissime,32 due delle quali tacitamente messe a testo da Pistelli: quella al v. 81 di Veianius, già rintracciata, si è visto, sulle copie di Maria, di Mosca e di Emidio Martini, e un ritocco al v. 56 di Catullocalvos, volto a ristabilire la concordanza tra lapsae e pugillares tabellae, come affermato da Gandiglio: v. 56 Imminet hic oculis et toto pectore, lapsae | forte pugillares ita defluxere tabellae] lapsae Pist., lapsi l. A., ch.; corr. P. in exemplari Amstelodamensi, quod Bibliothecae publicae Bononiensi ipse donavit.

Più difficili da interpretare sono i numerosi trattini a matita, segni di attenzione in margine ad alcuni versi che pure sembrano risalire all’autore.33 Si rinvengono 29 Sorbelli 1909, 253-254. La numerazione degli opuscoli in alto a destra è autografa del poeta ed è probabilmente una indicazione per il rilegatore. 30 Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio, 16.b.II.10 e 16.b.II.9. 31 Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio, 16.b.II.26. In questa importante dedica troviamo, fra l’altro, esplicitato, l’habitus editoriale di Maria e di Pistelli, i quali nell’edizione zanichelliana sarebbero spesso intervenuti, ad esempio di fronte a errori prosodico-metrici, per “purgare” i versi stampati ad Amsterdam (non solo facendo ricorso ai manoscritti dell’archivio, come qui afferma Maria, ma ricorrendo anche alla congettura). Sul comportamento dei primi editori in relazione alle anomalie metriche, presenti anche in Thallusa, si veda Fera 2017, 341-345. Sul piano degli “errori” del poemetto, va ricordato che il poeta ormai vicino alla morte giudicava «chiarissimi» alcuni luoghi apparsi ai giudici «suboscuri», secondo quanto la sorella molti anni dopo avrebbe riferito per lettera, ricordando l’episodio, a Valgimigli (ibid., 371). 32 A matita corregge il refuso praterea in praeterea a p. 10, v. 65 di Phidyle, catullus in Catullus a p. 18, v. 56 di Catullocalvos, e in calce Adnotasiones in Adnotationes. 33 Simili segni di attenzione apponeva il poeta sui suoi libri: per fare solo un esempio, sui Carmina latina epigraphica del Bücheler, conservati a Casa Pascoli (Gionta 2014, 22).

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anche su alcuni opuscoli singoli, come sulla copia di Catullocalvos conservata all’Archiginnasio e appartenuta al discepolo di Carducci Giovanni Federzoni, docente del Liceo Galvani di Bologna e direttore della «Strenna delle Colonie scolastiche bolognesi», periodico sul quale scrissero anche Pascoli e lo stesso Carducci. Federzoni, in corrispondenza con Pascoli dal 1882 fino agli ultimi giorni di vita del poeta, donò l’opuscolo nel 1911 alla biblioteca bolognese, forse in occasione del proprio trasferimento a Roma.34 L’esemplare tra l’altro è di quelli che recano incollato in calce (analogamente a quanto si riscontra sulle copie di Fanum Vacunae),35 un cartiglio a stampa, rettangolare, con una correzione per il v. 171 (Quid tu, genite Laerta, populator urbium?): «Pag. 18 Poematis VII versum 5 sic leg. quid alumnus ibi Iovis, quid populator urbium?».36 Ancora da un carteggio che con alterna intensità si protrasse per un ventennio, quello con Felice Barnabei, provengono precise notizie sulla circolazione di copie di Amsterdam inviate da Pascoli all’archeologo perché ne fosse latore a Roma presso destinatari illustri.37 Penso a Iugurtha e Reditus Augusti, destinati nel ’97 a Giuseppe Chiarini e da me rintracciati nel Fondo Pelaez della Biblioteca Angelo Monteverdi dell’Università di Roma ‘Sapienza’, con dedica autografa,38 34 Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio, 7 Letteratura latina, Poesie moderne, Cart. V. n° 83. Anche sul Catullocalvos di Federzoni, Pascoli corresse lapsi in lapsae (è una correzione ampiamente registrabile su diversi degli esemplari donati ad altri e da me ritrovati). Sul professore bolognese, traduttore di Orazio: Boninsegni 1995. 35 Il cartiglio di Fanum Vacunae fu fatto evidentemente stampare in tipografia per essere incollato sulle stampe olandesi, come ha dimostrato Fera 2017, 323, soprattutto per rimediare a un errore prosodico, cioè l’impropria scansione dell’aggettivo verecundus («Pag. 9, v. 1: verecundo corr. putibundo»; sulla storia di questa correzione vd. ancora Fera 2017, 323-324); la seconda correzione presente sul medesimo cartiglio rimedia invece a un refuso al v. 80, dove mancava la necessaria interpunzione («Pag. 11, v. 1: altera plures corr. altera, plures»). 36 La correzione si rinviene su un identico foglietto incollato anche nella copia del Valgimigli (con dedica «A Manara il suo Giovanni Pascoli»: Ravenna, Biblioteca Classense, Valg. 11, 3, 36); a penna, invece, fu apportata nell’esemplare di Maria, e su quello contenuto nella raccolta per la regina Margherita (sulla quale si veda infra); non compare affatto, sorprendentemente, nella raccolta offerta dal poeta all’Archiginnasio. 37 Felice Barnabei, deputato e presidente onorario del Consiglio di Stato, fu anche studioso di rilevante spessore, ininterrottamente impegnato in un’attività scientifica che portò a importanti scoperte epigrafiche e archeologiche (Barnabei – Delpino 1991). Pascoli, come emerge dalla ricca corrispondenza epistolare tra i due, gli fece dono di tutti i suoi poemetti (Gionta 2014, passim), purtroppo risultati irreperibili in tutte e tre le biblioteche presso le quali sono stati depositati i materiali di lavoro e la corrispondenza dell’archeologo (Biblioteca Angelica e Biblioteca di Archeologia e Storia dell’arte a Roma, Biblioteca della Scuola Normale di Pisa). 38 Rispettivamente Pelaez Misc. 59 16 e 59 17; ma ci sono anche Paedagogium (Misc. 7 26), con dedica autografa, datata «Pisa, 1 giugno 1904», Myrmedon (Misc. 59 15), Phidyle (Misc. 7 23), Castanea (Misc. 7 24) e Cena in caudiano Nervae (Misc. 7 25); nessuna di

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e alla raccolta di carmi – ancora non recuperata – per sir Rennel Rood, ambasciatore inglese, letterato e cultore di studi latini, richiesta al poeta dalla regina Margherita nel 1911 attraverso Barnabei, come ora sappiamo.39 Ma soprattutto penso a un altro episodio del 1911: l’offerta alla regina, da parte di Pascoli, di una silloge completa dei suoi poemetti. A questo episodio, del quale forse resisteva un evanido ricordo, Vicinelli accennò fumosamente, suturando, credo, due eventi diversi e citando un piccolo stralcio da una lettera del poeta.40 Vergata frettolosamente il 28 aprile, la lettera è conservata a Castelvecchio, e occorre leggerla per percepire la concitazione con la quale Pascoli aveva chiesto ad Alfredo Caproni di rintracciare subito in casa sua tutti gli esemplari dei carmi, e di spedirglieli subito a Bologna; i titoli dei poemetti appaiono “spuntati”, probabilmente dallo stesso Caproni man mano che li raccoglieva, con lapis verde o viola: Caro Dottore, fammi il piacere di andare subito a casa mia, nel mio studio, e cercare nella libreria in fondo – quella più ordinaria e brutta – un mucchio dei miei opuscoli latini olandesi. Devono esser legati insieme da un filo in croce, alla meglio. Se fossero sciolti, vedi di pigliarli tutti. Sono Veianius, Phidyle, Laureolus, Myrmedon, Cena in Caudiano Nervae, Castanea, Iugurtha, Catullocalvos, Reditus Augusti, Sosii fratres bibliopolae, Fanum Apollinis, Centurio, Rufius Crispinus, Ultima linea, Ecloga XI, insomma tutti.

queste copie, tuttavia, presenta correzioni o note manoscritte ai testi. La biblioteca del Chiarini fu ereditata dal filologo romanzo Mario Pelaez, tra le cui carte sono conservati autografi, oltre che di Pascoli, di D’Annunzio, Carducci, Mascagni. 39 Il 27 aprile del 1911 Barnabei scriveva al poeta: «Sua Maestà la Regina madre mi domandò come avrebbe potuto avere una copia delle vostre poesie latine. Ella possiede parecchie poesie vostre, ma non intende minimamente di privarsene, e d’altra parte vorrebbe procurarsi il piacere di appagare il vivo desiderio di Sir Rennel Rood, che, a quanto mi dicono, è persona assai colta. Già a dimostrarlo basta il fatto del desiderio di possedere le poesie latine vostre» (Gionta 2014, 123-124); pochi giorni dopo, il 5 maggio, allude all’invio di «poemi ultimi», fino all’Ultima linea, quindi doveva essere una raccolta ristretta: «Sua Maestà ha avuto da me i poemi ultimamente mandatimi, fino all’Ultima linea. E questi potrà mandare, anzi manderà certo a Sir Rennel Rood […] Sua Maestà mi domandò se avrebbe potuto mandare all’ambasciatore d’Inghilterra questi poemi ultimi, ed io le ripetei di sì, tanto più che ella avrebbe poi avuto per sé la raccolta completa»: ibid., 126. 40 Così Vicinelli ricostruiva le circostanze: «il clamore così sorto [scil. intorno all’Hymnus in Romam] forse incuriosì anche la regina Margherita che per mezzo d’un dotto amico del poeta gli chiese la raccolta dei suoi carmi latini. Il Pascoli, non potendo allora far altro, inviò due copie dei quattro ultimi suoi poemetti, pensando di pubblicare per il giugno l’Hymnus in Romam e per il 20 sett. il Liber de poëtis con almeno undici carmi; prometteva poi di mettere a disposizione della Regina la raccolta completa. Per ciò, forse, il 28 aprile mandava il dott. Caproni nella casa di Castelvecchio a cercare nello studio ‘un mucchio di miei opuscoli latini olandesi… legati da filo in croce, alla meglio…’ e di spedirglieli subito a Bologna»: Pascoli M. 1961, 954, 1 e Paradisi 2014, 55-56.

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Fa poi un accuratissimo involto in molta carta, e mandamelo raccomandato, come stampa: Giov. Pascoli, Osservanza 2, Bologna. Fammi questo piacere subito. Prendi una carrozza a mie spese. Tante cose. Tuo Giovanni Pascoli41

Ora apprendiamo da una missiva dell’archeologo che Caproni riuscì a mettere insieme i materiali richiesti, se il poeta, dopo aver presentato alla regina, dal 1895, attraverso Barnabei, i singoli opuscoli di quasi tutti i carmi, le inviò davvero la raccolta, puntualmente descritta da Barnabei il 28 maggio 1911: ho riveduto S. M. la regina Margherita, alla quale ho consegnato, o, diciamo meglio, presentato in nome vostro il magnifico omaggio che Le avete fatto del bel volume contenente tutti i vostri poemetti latini […] Sua Maestà ha gradito assai assai il volume delle vostre poesie latine, reso anche più prezioso per le note di vostro pugno e per avervi messo anche il poemetto che era stato destinato a Maria, colla dedica cancellata.42

Mi è occorso recentemente di trovare online, in vendita su un sito commerciale, anche la lettera, che risale al 2 maggio, nella quale Pascoli da Bologna informava Barnabei di aver potuto recuperare tutti gli opuscoli destinati alla raccolta, a parte Fanum Vacunae, del quale la stampa di Amsterdam ancora non gli era stata inviata: Onorevole e caro Consigliere, ho potuto mettere insieme tutti i poemi latini per Sua Maestà la Regina. In qualcuno d’essi è qualche postilla e correzione; in uno, la dedica a Maria sorella. Mi dispiace, ma trovarli nuovi fiammanti è impossibile. Manca quello di quest’anno, Fanum Vacunae, in cui sono tutti i metri del suo Orazio, come nel Catullocalvos sono tutti i metri di Catullo. Lo manderò a parte, il Fanum Vacunae, quando verrà da Amsterdam. Ora ho dato a legare insieme gli opuscoli. Saranno pronti sabato. Domenica spero che ella potrà riceverli e offrirli all’Augusta Donna. Con affetto suo Giovanni Pascoli (fig. 7).43

41 ACP G.21-bis.2.10. 42 Gionta 2014, 129. 43 Non è quindi inclusa nel carteggio pubblicato nel mio volume: ora l’immagine non è più attingibile online.

Esemplari di Amsterdam con note d’autore. La raccolta della regina Margherita 207

Fig. 7

Qualche anno fa, nel pubblicare il carteggio Pascoli-Barnabei, era stato vano ogni mio tentativo di identificare questa raccolta – fatta persino rilegare, come ora sappiamo, dal poeta –, nella Biblioteca del Quirinale e nella Biblioteca Reale di Torino. Maggior fortuna ho avuto successivamente: sempre a Torino ma nella Biblioteca Nazionale Universitaria, dove nel 1967 è confluito il fondo librario di Margherita di Savoia, si conserva infatti un volume dal titolo «Giovanni Pascoli,

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Carmina latina, 1892-1910».44 Che si tratti proprio della raccolta offerta dal poeta nel 1911, e non di un insieme rilegato dei fascicoli inviati nel tempo alla regina, non c’è dubbio;45 si desume proprio dalla presenza della dedica a Maria su Catullocalvos cui il poeta faceva allusione nella lettera a Barnabei, leggermente erasa ma ancora visibile: «Alla mia suora di carità, madre-figlia, Maria | Giovanni». Sfogliando le pagine del poemetto si trova anche tutta una serie di cursorie indicazioni metriche autografe, come «Phalaecii» accanto a I. Eidolon Helenae, «Priapei» a III. Priapus, «Vagi» a IV. Silenus.46 Tenendo conto della destinazione dell’opuscolo, della rapidità e dell’approssimazione con cui vennero apposte, è da ritenere che le note furono molto probabilmente introdotte ad uso di Maria. Ritroviamo poi correzioni autografe che in gran parte ci sono già note: quella al v. 81 di Veianius, già vista in diversi esemplari, quella al v. 161 di Phidyle, riscontrata finora solo nella raccolta di Maria,47 due interventi su Catullocalvos, uno presente nella copia di Maria, l’altro nella raccolta bolognese. Sul v. 171 del poemetto il poeta interveniva infatti per sanare la scansione breve della prima sillaba di Laerta, sostituendo quid tu, genite Laerta, populator urbium? con quid alumnus ibi Iovis, quid populator urbium?, soluzione correttoria che, come abbiamo visto, in alcuni esemplari si trova anche apportata su un cartiglio incollato in calce al poemetto;48 al v. 56, poi, il refuso lapsi è corretto in lapsae. Sullo stesso rigo però si rinviene un ritocco di tipo grafico finora non rintracciato altrove (fig. 8), e che, nell’ambito della prospettiva antichizzante del poeta, illustrata in questo stesso volume da Caterina Malta,49 sarà sicuramente da valutare: inminet per imminet. 44 Con collocazione Lt.b.398. 45 Contiene 17 carmi, ed è la raccolta più completa di tutte. La copia di Fanum Vacunae, che, come sappiamo, il poeta avrebbe effettivamente spedito a Barnabei per la regina («caro Pascoli, non mi sono ancora fatto vivo perché aspettavo di essere ricevuto da Sua Maestà la Regina Madre, per presentarle in omaggio il vostro bellissimo poemetto Fanum Vacunae»: Gionta 2014, 136), non è tuttavia presente nella Biblioteca Nazionale di Torino, che possiede, ma privo di note pascoliane, l’Hymnus in Taurinos (Lt.b.317). Barnabei richiese a Maria una copia di Thallusa per la regina dopo la morte del poeta, con le stesse precise disposizioni per la presentazione che anche Pascoli aveva sempre seguito: Gionta 2014, 144. 46 E ancora: «Syst. Sapph.» a II. Alaudae, «Sept. Iamb.» a V. Noctis partes priores, «Galliambi» a VII. Circe, «hex. her.» a VIII. Anticlus, «syst. glyc. I» a VIIII. Hesperus, «syst. glyc. II» a X. Luna, «iambi puri» a XI. Nestor, «hex. lyr.» a XIII. Amor, «senarii» a XIV. Mel. 47 Vd. supra, 199, 200-201. 48 Vd. supra, 205-206. Pistelli inserì tacitamente a testo la correzione (Pascoli: Carmina 1914), sulla cui provenienza si sarebbe poi interrogato Gandiglio scrivendo in proposito a Maria: supra, 192 e n. 4. 49 Proiezione dell’antico e sperimentalismo grafico nella poesia pascoliana dei primi anni Novanta, 177-196.

Esemplari di Amsterdam con note d’autore. La raccolta della regina Margherita 209

Fig. 8

È su Iugurtha, tuttavia, l’apporto più significativo. Il v. 34 ha costituito, infatti, un problema per tutti gli editori, da Pistelli in poi. Seguiamo il racconto. È tra i momenti più intensi del poemetto, carico di angosciosa disperazione. Giugurta è in carcere, avvolto da un’oscurità silenziosa. Il buio lo guarda e lui pure invano guarda intorno a sé con gli occhi sbarrati. Così, quasi per opporre un’estrema resistenza alle tenebre che lo sovrastano, per non permettere al buio di vincerlo: Obstruit ipse oculos, avidos vetat ipse videre, ut se posse putet, velit modo: Egli stesso serra gli occhi, vieta loro, avidi, di vedere, per credere di poterlo fare, purché voglia.

Individuando il problema del verso in velit, ametrico, Pistelli intervenne pesantemente, e sostituì velit con cupiat, senza il consenso dei manoscritti né della stampa olandese, concordi nel tramandare velit modo: Obstruit ipse oculos, avidos vetat ipse videre, ut se posse putet, cupiat modo: Egli stesso serra gli occhi, vieta loro, avidi, di vedere, per credere di poterlo fare, purché desideri.

Gandiglio, di fronte alla difficoltà, non condivise, ritenendo velit necessario al senso del testo. Ripristinò la lezione originaria, tentando nell’Appendix di prospettare, più che altro nell’ambito di un ragionamento mirato a smontare la proposta Pistelli, come Pascoli avrebbe potuto più realisticamente risolvere. E cioè o invertendo l’ordine delle parole nei vv. 34-35 e inserendo un si: Obstruit ipse oculos, avidos vetat ipse videre, ut se posse putet, modo si velit:

oppure con la sostituzione di putet con credat:

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ut credat se posse, velit modo.50

Per ultimo si è espresso Alfonso Traina, che ha conservato a testo l’errore prosodico spiegandone la causa nel trasferimento al presente, da parte di Pascoli, di un originario ut posse putaret / cernere, si vellet.51 Dinamica però non confermata dai manoscritti. Nella raccolta della regina, tuttavia, è rimasta traccia di una soluzione strategica del poeta, il mero inserimento di un id (fig. 9): Obstruit ipse oculos, avidos vetat ipse videre, ut se posse putet, velit id modo: […] per credere di poterlo fare, purché lo voglia

Fig. 9

Un piccolo restauro, ma con una significativa ricaduta: in uno dei quadri più vibranti per ricchezza di poesia, la disattenzione prosodica finiva col distrarre il lettore, e Pascoli con un tocco magistrale ha ricreato l’incanto del verso. Quanto fin qui prospettato costituisce solo la prima tappa di una ricerca in itinere. Soltanto una recensio a largo spettro degli esemplari di Amsterdam messi in circolazione dal poeta potrà permetterci, se non di raggiungere una visione complessiva, di individuare almeno alcune linee di tendenza nell’ambito del variegato insieme degli interventi autografi. L’esempio di Phidyle, tra quelli fin 50 Gandiglio in Pascoli: Carmina 1951, 709 (Appendix critica): v. 34: «velit modo l. A., ch. quae extant numero tria; cupiat corr. Pist. Sive I.I. Hartman, quem Pist. ad reficiendos versus, quos non ad amussim factos poetam reliquisse didicerat, adiutorem habuit. Sed P., tantum non verborum ordine conservato, nulloque utique verbo mutato, sic corrigere potuit: modo si velit: inscius aures / comprimit. Quod si quid mutare voluisset, putet, non velit, fortasse mutaturus fuit ad hunc fere modum: ut credat se posse, velit modo. Quamquam enim non solum velle et posse, sed etiam cupere et posse inter se opponi solent, tamen hoc loco velle quam capere multo magis quadrare quis neget?». 51 Traina in Pascoli: Iugurtha 19992, 63: «Velit: ametrico (cf. l’Appendix critica del Gandiglio, p. 709 dell’edizione mondadoriana) e perciò corretto da Pistelli (nell’edizione zanichelliana). L’errore prosodico è nato dal fatto che il Pascoli ha trasferito al presente un originario ut posse putaret / cernere, si vellet».

Esemplari di Amsterdam con note d’autore. La raccolta della regina Margherita

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qui esaminati, è uno dei più emblematici, e lo scenario delle nuove acquisizioni potrebbe anche soccorrere l’editore in casi complessi e particolari come questo, in cui un problema prosodico dà luogo, come si è visto, a una duplice correzione del verso. Le correzioni desultoriamente apposte dal poeta, con tempi diversi, sugli esemplari via via distribuiti ai più vicini e ai più competenti dei suoi interlocutori fanno parte, a tutti gli effetti, della storia del testo dei Carmina. Ne configurano anzi l’estremo approdo, che come tale dovrà essere adeguatamente rappresentato, al vertice del processo elaborativo, nella prossima, finalmente critica, edizione dei poemetti.

Pascolis Cilix, Il Fanciullino und die zeitgenössischen Abenteuerromane

Nikolaus Thurn (Berlin) 1897 erscheinen in der Florentiner Literaturzeitung Il Marzocco in vier Teilen Pascolis Pensieri sull’arte poetica;1 in erweiterter Fassung wird aus ihnen der Essay il Fanciullino, 1903 zuerst gedruckt und 1907 in der Gesamtausgabe unverändert belassen. In Prosa geschrieben, ist die Grundaussage folgende: zusammen mit dem Menschenkind werde stets eine zweite, kindliche Seele geboren, die mit ihm gemeinsam älter werde, aber ohne selber zu altern. Diese, der „Fanciullino“, behalte trotz wachsender Erfahrung seine kindliche Sicht auf die Dinge und werde im Poeten wirksam, wenn es ihm gelingt, den Dingen eine frische, unverbrauchte Sicht abzugewinnen.2 In der ursprünglichen Fassung von 1897 gab Pascoli keine Beispiele, keine Beweise für seine Konstruktion; sie endete mit einem Lob Vergils und insbesondere der Georgica gewissermaßen stellvertretend für alle folgenden Fälle. Pascolis Erweiterung von 1903 knüpfte genau hier an und analysierte vor allem die Antike, auch wenn zusätzlich eine Reihe anderer, modernerer Beispiele zur Sprache kommen.3 Wichtig sind zwei Aussagen, die sich beide auf Vergils Werke beziehen. Die eine, grundsätzlich vielleicht bedeutendere, sei nur kurz genannt: für die Georgica sei kennzeichnend, daß der Dichter – aus sozialutopischer Überlegung – eine Welt der Bauern absichtlich fern von der Wirklichkeit zeichnen wollte, der er noch in den Eklogen verpflichtet war: eine Welt ohne Sklaven.4 Zu 1 2

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Am 17.01 (1.), 07.03 (2.), 21.03 (3.) und 11.04 (4.); dabei entsprechen 1 grob den Kapiteln 1-3; 2 = 4-5; 3 = 5-7; 4 = 8. Laut Pascoli wurzele seine Vorstellung in Plat. Phaed. 77E; genausogut allerdings läßt sich dies auch als Verschleierung verstehen und Pascoli unterstellen, er habe mit dem „Fanciullino“ den römischen Genius, den Geburtsgott und Kontrapart zum Schutzengel gemeint, von dem man zurecht etymologisch die Begriffe „Genie“ und „genialisch“ ableiten solle. Bemerkungen zu Vergil und Homer in den Kapiteln 9-11, es folgen Dante (12 und 13) und Leopardi (17). Kapitel 9: „Oh! sì! Non ci sono schiavi per Virgilio. Nei suoi poemi non c’è mai nemmeno la parola servus; c’è serva due volte, e a proposito di altri tempi e di altri costumi: tempi e

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dieser Beobachtung schafft Pascoli in seiner lateinischen Ekloge Ovis peculiaris einen fiktiv-historischen Hintergrund, erfindet ein persönliches Erlebnis, das Vergil zu dieser Entscheidung bewegt haben soll.5 Pascolis Ekloge ist allerdings von 1908 und damit sogleich als kommentierende Illustration des Fanciullino zu verstehen. Insofern ist bei weitem interessanter die zweite Aussage und ihr Verhältnis zu Pascolis lateinischer Dichtung. Im Fanciullino – der endgültigen Fassung – äußert sich Pascoli folgendermaßen über das, was er als Essenz der Aeneis begreift:6 E nell’Eneide Virgilio canta guerre e battaglie; eppure tutto il senso della mirabile epopea è in quel cinguettio mattutino di rondini o passeri, che sveglia Evandro nella sua capanna, là dove avevano da sorgere i palazzi imperiali di Roma!

Kriege und Schlachten seien gewissermaßen nur der Mantel der Aeneis, aber nicht in einer Handlung, sondern vielmehr im Symbolischen einer Stimmung läge die höchste Schönheit verdichtet vor. Für den „Fanciullino“, dem Kind in jedem von uns, der den Dichter bei seiner Auswahl lenkt, wäre also nicht einmal die Person des Aeneas selbst wichtig, sondern vielmehr eine bukolische Atmosphäre, die sich im Gesang der Vögel und dem aufwachenden Euander im achten Buch der Aeneis niederschlägt, in einer Hütte vernommen, wo einst Rom entstehen soll. Wie steht es da mit dem lateinischen Gedicht, das – ähnlich wie der Ovis peculiaris – den Hintergrund zur Entstehung der Aeneis erfindet? Sein Gedicht Cilix reicht Pascoli 1902 beim Hoeffner-Wettbewerb von Amsterdam ein, ein Jahr vor Veröffentlichung des Fanciullino.7 Es erhält mit magna cum laude nur den dritten Preis, vermutlich nicht zuletzt deswegen, weil es eine sehr naive Theorie für die Entstehung der Aeneis vorzuschlagen scheint. Er schildert die Geschichte der Freundschaft zwischen Vergil und dem – aus den Georgica bekannten – korykischen Greis.

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costumi in cui il poeta vede bensì i re serviti da molti schiavi; eppur chiama questi famuli e ministri non servi“ (Pascoli: Prose 19714, I, 26-27: „Und tatsächlich. Für Vergil gibt es keine Sklaven. In seinen Gedichten findet sich noch nicht einmal das Wort servus; es gibt zweimal serva, und dann betreffs anderer Zeiten und Sitten: Zeiten und Sitten, in denen zwar der Dichter sieht, daß die Könige von vielen Sklaven bedient wurden, aber diese entweder famuli nennt oder ministri, nicht jedoch servi“). Eine moderne Edition mit ital. Übersetzung: Pascoli: Ecloga XI, 2002. Kapitel 11 (Pascoli: Prose 19714, I, 31): „Und in der Aeneis singt Vergil von Kriegen und Schlachten; aber die eigentliche Essenz dieses bewundernswerten Epos liegt in jenem Morgengesang der Schwalben oder Spatzen, der Euander in seiner Hütte weckt, genau dort, wo einst die kaiserlichen Paläste von Rom sich erheben sollten.“ Pascoli: Senex Corycius 1974.

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Pascoli wird seiner auch im Fanciullino erwähnen und beschreibt ihn dort so:8 L’ideale del poeta è quel vecchiettino Cilice, trapiantato dalla sua patria nei dintorni di Taranto. Aveva avuto pochi iugeri di terra non buona né a grano né a prato né a vigna: una grillaia, uno scopiccio. Ebbene, il bravo vecchiettino ne aveva fatto un orto, con non solo i suoi cavoli, ma anche gigli e rose, e alberi da frutta, e bugni d’api, e vivai di piante.

Vergils Ideal, für welches der Greis ein Bild abgäbe, sei also gewesen: aus Wenigem Großes zu machen, durch Mühe im Detail unter Beachtung der naturgegebenen Voraussetzungen. Soweit im Fanciullino. Einen ganz anderen korykischen Greis lernen wir dagegen im Epyllion Cilix kennen. Dessen Handlung geht wie folgt: Vergil begibt sich Ende des Winters 29 v. Chr. nach Tarent. Dort lernt er eher zufällig einen Alten kennen, der für einen Garten sorgt. Dessen Zurückhaltung, ja Schweigsamkeit wird durch Vergils einfache, offene Natur überwunden, so daß diese beiden so verschiedenen Persönlichkeiten im Gespräch über den Garten zusammen finden. Einige Zeit vergeht, und an Vergil wird die Aufforderung gebracht, er möge mit der Arbeit an einem den Aeneas preisenden Epos beginnen. Ganz ablehnend und an der Materie verzweifelnd begibt sich der Dichter zum Gärtner und will ihm von seiner Unfähigkeit, etwas Vernünftiges in diesem Genre leisten zu können, erzählen. Er trifft ihn allerdings entfernt vom Garten, an der Küste und aufmerksam auf die mit dem Frühjahr ausfahrenden Schiffe schauend (160–165).9 Bei seinem Erscheinen gibt der Gärtner ganz die bisherige Zurückhaltung auf und, in pathetischen Worten, gesteht dem Dichter seine Sehnsucht, nur einmal wieder aufs Meer kommen zu können, um nur einmal wieder mit seiner alten Barke

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Kapitel 9 (Pascoli: Prose 19714, I, 27): „Des Dichters Ideal ist jener gealterte Kilikier, verpflanzt aus seinem Vaterland in die Umgebung von Tarent. Wenige Joch Erde hatte er, nicht einmal gut für Weizen, Rasen, Weinzucht: magerer Boden, eine Heidelandschaft. Und doch – der gute alte Mann hatte daraus einen Garten geschaffen, einen Garten nicht nur für den typischen Kohl, sondern mit Lilien und Rosen und Obstbäumen und Baumlöchern für Bienen und Pflanzschulen.“ Venerat ad casulam. Monitus conscendere montem / incipit: erepit: iam sensim prospicit infra / caeruleum late labi mare. Lintea longe / omnia collucent, series velut alba larorum. / „Litus ama“ vates ait. Ecce in vertice montis / attonitum Cilicem videt, atque accedit et infit: […] („Er war bis zur Hütte gekommen. Aufgefordert, auf den Berg zu steigen, begann er: er kriecht hervor. Langsam schon schaut er, wie unter ihm das blaue Meer sich weit erstreckt. Weit leuchten alle Segel, wie eine weiße Reihe Möwen. ‚Liebe das Ufer!‘, sprach der Dichter. Sieh da, auf dem Gipfel des Berges sieht er den Kilikier, ganz in Verzückung; und er tritt zu ihm und spricht: […]“).

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auf Raub zu gehen (174-180).10 Die Episode findet sprachlich ihre Zuspitzung in folgendem Vers: amplexuque senex tenuit pirata poetam. Den Dichter hielt der Greis, der Pirat, umarmt.

Hier wäre ein dramatischer Abschluß erreicht, der die Überraschung unterstrichen hätte, im Gärtner einen alten Piraten zu finden. Aber – zum Leidwesen der Kritik – ist das Gedicht noch nicht zuende. Pascoli wendet sich wieder Vergil zu und schiebt folgende zwei Verse nach: Qui „tentanda via est“ rediens aiebat, et ultro praeteriit pingues hortos aliisque reliquit. Er aber sprach zurückgehend: „Den Weg muß man versuchen“, durchschritt ferner die saftigen Gärten und überließ sie anderen.

Vergil, als Antwort auf diese Episode, läßt also die Gärten zurück und für andere übrig; dies scheint nun die Hauptaussage des Gedichtes, nicht die Entzauberung des Gärtners. Mißverstehen würde man die Verse, deutete man sie als den Abschied des Poeten vom alten Piraten. Schwerlich wollte Pascoli damit sagen, Vergil habe den Gärtner nun anderen, wer weiß, ob nicht sogar den Besuchern überlassen, die er selber mit Erwähnungen in seinem Lehrgedicht angelockt hätte. Vielmehr soll sein Vergil das mögliche Projekt,11 als Teil der Landwirtschaftskunde auch vom Gartenbau zu schreiben, hiermit und als Teil der Konsequenzen, die er aus dieser Begebenheit zog, aufgegeben und einem anderen, gemeint ist natürlich Columella und dessen 10. Buch der Landwirtschaft, übriggelassen haben. Die unausgesprochene Konsequenz ist, daß er selber sich jetzt 10 „[…] / O felix iuvenis, velo ventoque fereris! / Inficiere oculos caelique marisque colore! / Nil vita est nisi quam salvam tibi reddidit Auster! / I: quodsi obruerint medio maris aequore venti, / cernere si detur tantum, nec tangere, terram…“ / Demisit lacrimas, nihil insuper addere passus, / amplexuque senex tenuit pirata poetam („‚[…] Oh glücklicher Jüngling, von Wind und Segel wirst du getragen! Du wirst deine Augen tauchen in die Farbe des Himmels und Meeres. Nichts ist das Leben als das, was der Südwind heil zurückbringt. Geh hin: selbst wenn dich mitten auf dem hohen Meer die Winde begraben… wenn doch nur, nicht einmal zu berühren, zu sehen wenigstens erlaubt ist – Land.‘ Er vergoß Tränen, erlaubte sich nicht, etwas hinzuzufügen, den Dichter hielt der Greis, der Pirat, umarmt“). 11 Ablehnung, über den Garten zu schreiben: Verg. georg. 4, 116-148. Am Ende der Episode mit dem korykischen Greis, georg. 4, 147-148: Verum haec ipse equidem spatiis exclusus iniquis / praetereo atque aliis post me memoranda relinquo („Diese Dinge aber, da mir der Platz dazu fehlt, übergehe ich und überlasse anderen, daß sie nach mir davon erzählen“). Dazu Colum. 10, praef.: [...], quas tamen et ipse Vergilius significaverat posteris se memorandas relinquere („[Dinge], von denen Vergil selbst angezeigt hatte, er wolle ihre Behandlung den Späteren überlassen“).

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auf seine Abenteuerreise mit dem Flüchtling Aeneas begeben wird. Tentanda via est, ein „Selbst“-Zitat aus georg. 3, 8, ist nun die Hauptaussage: Vergil will etwas Neues wagen, etwas als erster wagen, zumindest etwas wagen, dem er sich vorher nicht gewachsen gefühlt hatte. Es wäre hiermit die Begegnung mit dem Piraten gewesen, ein ganz persönliches Ereignis, die Vergil die Kraft gegeben hätte, die Aeneis zu verfassen. Wem dieses – frei erfundene – Ereignis nicht bekannt wäre – und das sind ja alle bis zur Lektüre des Cilix –, dem bliebe für immer die wahre Motivation des Dichters verschlossen. Alle Dichtung reduziere sich auf die Biographie des Dichters: dies ist eine etwas einfache Sichtweise, welche die niederländischen Schiedsrichter kaum begeistert hätte. Die historischen Umstände dieser fiktiven Biographie sind allerdings mit der Person des korykischen Greises sehr glaubhaft gestaltet. Die Identifikation von Corycia in Kilikien als Heimstädte des Greises mußte den Philologen daran denken lassen, daß der Greis in den Georgica nicht freiwillig nach Tarent gekommen sei, sondern dorthin umgesiedelt worden wäre. Als Kilikier wäre er sehr wahrscheinlich im Rahmen einer Umsiedlung nach dem Feldzug des Pompeius gegen die kilikischen Piraten, im Jahre 67, als Sklave nach Italien gekommen.12 Bekannt ist Pompeius’ Milde den Piraten gegenüber, die er als Verbündete gewinnen konnte, indem er sie strategisch ansiedelte. Wenn dies aber auch nicht unwahrscheinlich konstruiert ist, so liegt es doch fern von allem wissenschaftlichen Denken. Ja, im Fanciullino äußert sich Pascoli ganz anders über den korykischen Greis: er wäre Vergils Ideal in den Georgica, da er trotz des Alters sich erfolgreich um die, ihm sogar ursprünglich fremde Natur kümmere.13 Pascoli bleibt im Essay Il Fanciullino also beim philologisch-historisch Erschließbaren und läßt uns nicht die Möglichkeit, anderes in seinen Text hineinzudeuten; in seinen lateinischen Gedichten dagegen entwickelt er poetische Geschichten, die unsere Neugier nach dem biographischen Detail ausnutzen, vielleicht um sie als Mittel zu benutzen, Vorgänge mit anderem Auge, aus einer neuen, überraschenden Perspektive zu sehen.

12 Diese Vorstellung geht zurück bis auf den Kommentar des Servius in georg. 4, 127 (329330 Thilo): Pompeius enim victis piratis Cilicibus partim ibidem in Graecia, partim in Calabria agros dedit („Pompeius hat nämlich, nachdem die kilikischen Piraten besiegt wurden, ihnen teils daselbst in Griechenland, teils in Kalabrien Land gegeben“). 13 Nicht einmal der Versuch zu historisieren, ist hier zu erkennen: das „Kilikische“ wird nicht thematisiert; vielmehr kann man die Äußerung so lesen, als habe Vergil seinen Gärtner sogar selber erfinden können, als das Ideal des strebsamen, aktiven Menschen, da nicht seine Historizität, sondern seine Rolle von Bedeutung ist.

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Man sollte die Geschichte vom Piraten also einmal als Bild zu lesen versuchen, als Ergebnis symbolischer Dichtung, deren Vertreter Pascoli ja auch war.14 Im alten Piraten stünde dann Vergil etwas gegenüber, was den „Fanciullino“ in ihm faszinieren muß. Der Pirat weckt in ihm die Sehnsucht nach der wilden Freiheit des Meeres einerseits, er zeigt ihm aber auch auf, daß dieselbe Person durchaus in verschiedenen Rollen reüssieren kann, wenn sie nur den Mut dazu hat. Beides sind Gedanken, die einfach und typisch für kindliches Denken sind: Freiheit, und als ihr Symbol der Pirat; Wahlfreiheit des Lebensweges, symbolisiert in Vergil. Die Entdeckung von der ursprünglichen Wildheit und Ungebundenheit des Gärtners, die so gar nicht zu seiner Rolle im Alter paßt, öffnet Vergil die Erkenntnis, daß auch seine Rolle als Dichter nicht festgeschrieben ist. Oder klarer noch: sie versetzt ihn zurück in die Kindheit, wo noch alle Wege offen zu stehen scheinen. Aber warum sollte es ausgerechnet ein Pirat sein, der die Kindlichkeit im Dichter Vergil wecken konnte? Von der eigenen Kindheit schreibend erwähnt Pascoli, daß es eine Zeit gegeben habe, in welcher er ganz in der Welt der Ritterromane aufgegangen sei. Darunter findet sich mit Ariosts Orlando furioso, eine für die Jugend doch eher gewichtige Lektüre.15 Warum hat deswegen Pascoli also einen Piraten geschaffen und nicht etwa ein Ereignis fingiert, das dichter an die Welt der Aeneis gelehnt ist, wie es ja eine Analogie zu den Ritterromanen ergäbe?16

14 Pascolis Symbolismus ist Grundlage seiner Dichtung; daß er sich jedoch nicht auf eine Richtung festlegen lassen wollte, vgl. Il Fanciullino Kapitel 14 (Pascoli: Prose 19714, I, 42): „[…] poeti veri sono pieni del contrario affetto: vogliono cioè non essere imbrancati né nel verismo né nell’idealismo né nel simbolismo“ („[…] wahre Poeten aber sind von dem genau entgegengesetzten Affekt bestimmt: sie wollen sich nicht gemein machen weder mit dem Verismus noch mit den Idealismus noch mit dem Symbolismus“). 15 So in MY, Romagna 33-36 und Rio Salto 5-6; ferner Lavezzi in Pascoli: Myricae 2015, 146, Anm. zu Romagna 35-36: „In una nota dell’autografo di Colascionata Pascoli scrive: ‚La mia lettura d’un certo tempo erano: Ariosto e poi Lippi […]‘ („Pascoli schreibt in einer Anmerkung zum Autograph der Colascionata [prima a Severino Ferrari Ridiverde]: Für eine gewisse Zeit bestand meine Lektüre aus: Ariost, dann Lippi […]“). Auf die Reali di Francia (Andrea da Barberino, geb. ca. 1370; Erstdruck der Reali 1470, Florenz) läßt Il vecchio dei campi 12 schließen; aber auch dies ist, wenn zwar Prosa, so doch Literatur des Tre- bzw. Quattrocento. Als zeitgenössische Jugendlektüre, diesmal allerdings die Welt Robin Hoods beschreibend, sind Ritter mit Scotts Ivanhoe von 1820 prominent vertreten: 1822 wurde er ins Italienische übersetzt; Rossini vertonte ihn 1826 und verlieh ihm damit literarische Weihen. Pascoli selber sollte schließlich 1911 ein eigenes Gedicht der Jugend des Komponisten widmen und hatte in seiner Bibliothek eine – ins Italienisch übersetzte – Sammlung der Gedichte von Sir Walter Scott. 16 Er hätte beispielsweise leicht eine Erfindung um die Lektüre Homers, etwa im Maecenaskreise, dazu gestalten können.

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Eine jede Generation hat ihre ganz eigenen Traumwelten. Für Kinder der 60er und 70er Jahre des 20. Jahrhunderts waren es in Deutschland noch Karl May und die Winnetou-Filme; eben waren es noch die Piraten der Karibik, jetzt sind es die Jedi-Krieger. Pascoli, der 1855 geboren wurde, konnte in den 60er und 70er Jahren des 19. Jahrhunderts nicht leicht von einer bereits bestehenden Piratenliteratur infiziert worden sein: Zwar war der Pirat auch Gegenstand der höheren Dichtung (Byrons Corsair: 1814) und des historischen Romans (Scotts The Pirate: 1822);17 seine große Rolle spielte er aber in den englischen Groschenromanen der 60er Jahre, den Penny dreadfuls.18 Pascoli verfügte derzeit über nur limitierte Englischkenntnisse; was ihm durch Übersetzungen hätte vermittelt werden können, entzieht sich meiner Kenntnis. Jedenfalls waren das französische und italienische Pendant, der Roman-feuilleton und der Romanzo d’appendice, nicht von der Piratenliteratur geprägt.19 Piratenromane dagegen, die wir heute noch mit der Jugendliteratur verbinden, werden erst in den 80er Jahren in Italien breit bekannt. Das 1883 erschienene Treasure Island von Stevenson wird 1886 von Pietro Battaini übersetzt,20 Jules Vernes L’archipel en feu von 1884 ließ sich problemlos auf französisch lesen; die Reihe um den Piraten Sandokan begann der italienische Karl May, Emilio Salgari, 1883/1884 mit La tigre della Malesia.21 Den Zyklus um die Korsaren der Karibik verfaßte Salgari vom Ende der Neunziger bis zu seinem Tod; ebenso geht es mit den Piraten aus Malaysien. Nicht autobiographisch argumentiert Pascoli also. Er versetzt sich vielmehr in die Jugend der Jahrhundertwende, nicht seine eigene, um eine allgemeine Aussage zu treffen. Das Publikum dieser Romane sind männliche Jugendliche im Alter von etwa zwölf Jahren. Und deren Lektüre ist keineswegs beliebt unter den literarisch ambitionierten Familien: Ein Beispiel finden wir in Winston Churchills Erinnerungen, der, geboren 1874, erzählt, wie ihm im Alter von neuneinhalb sein Vater Stevensons Treasure Island geschenkt habe und diese Lektüre in den Augen seiner Lehrer gleich von zweierlei Übel war: verfrüht einerseits, von zu 17 Relativ bekannt ist derzeit auch der holländische Roman Ferdinand Huyck gewesen, 1840 von Jakob Lennep geschrieben und in viele Sprachen, darunter ins Französische, übersetzt; in ihm spielt ein gewesener Pirat eine Hauptrolle. 18 Ein historischer Überblick auf der Internetseite Price One Penny, http://priceonepenny. info (letzter Zugriff 28.05.2020). 19 Wohl dagegen von Dumas père (Les trois muscetaires etc.), der auch ins Englische übersetzt und gleichzeitig beiden Regionen Vorbild wurde. 20 Stevenson: L’isola del tesoro 1886. 21 Der Roman wurde im Jahre 1900 als Le tigri di Mompracem umgetauft. Vgl. Salgari: I romanzi 2011.

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niedrigem Niveau aber auch.22 Sind dem Altphilologen und Poeten Pascoli, der in der Kindheit Ariost las, die vermeintlichen Niederungen der Jugendliteratur allerdings überhaupt zugänglich gewesen? Diese Frage kann man zumindest eingeschränkt bejahen: Von Emilio Salgari ist in Pascolis Bibliothek der Piratenroman Il tesoro della montagna azzurra mit einer persönlichen Widmung erhalten; allerdings datiert sie erst auf 1907.23 Ich kann nur kurz darauf eingehen, wie Pascoli es im Cilix gelingt, moderne und von den Piratenromanen inspirierte Akzente in sein antikisierendes Werk zu überführen. Wenn Vergil auf den alten Piraten an der Küste trifft, wie er von der Klippe nach den Schiffen Ausschau hält, dann kann der Leser sich erinnert fühlen an Billy Bones, den alten Säufer aus der Schatzinsel, der seine Zeit damit verbringt, mit dem Fernrohr das Meer zu überwachen.24 Dem Erfolg des Piraten als Gärtner läßt sich leicht der Schankwirt Long John Silver entgegenstellen.25 22 Churchill: My early life 2012, 11; 1. Kapitel (Childhood): „When I was nine and a half my father gave me ‚Treasure Island‘, and I remember the delight with which I devoured it. My teacher saw me at once backward and precocious, reading books beyond my ­years and yet at the bottom of the Form. They were offended“ („Als ich neuneinhalb war, schenkte mir mein Vater die Schatzinsel, und ich erinnere mich noch an das Vergnügen, mit dem ich sie verschlang. Meine Lehrer dagegen hielten mich gleichzeitig für zurückgeblieben und vorwitzig, weil ich ich Bücher las, die noch nicht altersgerecht waren, und dann wiederum immer noch als Hinterbänkler“, bottom of the Form: die letzte Bankreihe der Klasse beschäftigte sich noch mit der Grundausbildung, dem Unterricht in englischer Grammatik; die vorderen Reihen waren schon Lateinschüler). 23 Erhalten in der Biblioteca di Casa Pascoli, cf. http://pascoli.archivi.beniculturali.it/index. php (letzter Zugriff 25.04.2019): „SALGARI, Emilio / Il tesoro della montagna azzurra : avventure / Emilio Salgari ; illustrate da 18 disegni di A. Della Valle. - Firenze: R. Bemporad & figlio, 1907. - 363 p., 18 c. di tav. : ill. ; 25 cm / Collocazione: XII 3 R 3, [n.i. 4979], n. scheda 002663 / Int. sec.: Della Valle, Alberto.“ 24 Vgl. 1. Kapitel (The Old Sea-Dog at the „Admiral Benbow“): „He was a very silent man by custom. All day he hung round the cove or upon the cliffs with a brass telescope; all evening he sat in a corner of the parlour next the fire and drunk rum and water very strong“ („Gewöhnlich war er ein sehr stiller Mann. Den ganzen Tag trieb er sich an der Bucht herum oder auf den Klippen, ein Messingfernrohr immer bei sich. Jeden Abend saß er in einer Wohnzimmerecke am Feuer und trank sehr starken Grog“). 25 So vergleiche dessen Schilderung im 8. Kapitel (At the Sign of the Spy-glass): „Now, to tell you the truth, from the very first mention of Long John in Squire Trelawney’s letter I had taken a fear in my mind that he might prove to be the very one-legged sailor whom I had watched for so long at the old Benbow. But one look at the man before me was enough. I had seen the captain, and Black Dog, and the blind man, Pew, and I thought I knew what a buccaneer was like – a very different creature, according to me, from this clean and pleasant-tempered landlord“ („Um Dir die Wahrheit zu gestehen: gleich bei der ersten Erwähnung von Long John in Herrn Trelawneys Brief ergriff mich die Furcht, er könnte sich als genau der einbeinige Seemann herausstellen, nach dem ich so lange im Alten Benbow gespäht hatte. Doch ein einziger Blick auf den Mann vor mir genügte: ich hatte den Kapitän gesehen und Black Dog, dann Pew, den Blinden, und ich glaubte schon wohl

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Die Rolle des Piraten, der sich nicht entlarven läßt und auf Fragen seines Gastgebers doppeldeutig antwortet,26 ist beispielsweise jene von Sandokan, der bei Lord Guillonk gepflegt wird und die Gastfreundschaft seines Feindes nicht mit einer Lüge entehren möchte;27 mehr sogar noch von dem Piraten zu Marianna Guillonk, die sich in den Verletzten verliebt.28

zu wissen, wie ein Pirat aussehen müsse: eine völlig verschiedene Gestalt, so meinte ich zumindest, als dieser reinliche, joviale Grundbesitzer“). 26 Umschweifig will Vergil sich dem Gärtner bekannt machen und erhält auf die Frage: nimium sum forte molestus die einsilbige Antwort sat; es entspinnt sich trotzdem ein Gespräch, das zu einer neuen Einsilbigkeit führt, als Vergil nach dem – selbstzitierenden – Satz Mantua me genuit, te vero? die Antwort Corycus erhält. Hierauf will Vergil mit seinen landwirtschaftlichen Kenntnissen glänzen und erwähnt die aus Kleinasien importierten Griffel der Safranblüte im Glauben, einen der berühmten kilikischen Gärtner vor sich zu haben. Dieser darauf – schweigt: kennt er die Pflanze nicht? Mit seiner Taktik hat er jedoch das Vertrauen des Dichters gewonnen, ohne doch selber zu vollständigem Vertrauen in seinen Gesprächspartner fähig zu sein: er kommt aus seiner Haut nicht heraus und vermutet auch im anderen einen Täuscher. Zwar sähe der Mantuaner nach einem Bauern aus, auch wäre er – seinen Worten zumindest nach – selber Schafhirte gewesen, aber urplötzlich verwandele er sich in eine göttliche Erscheinung. Mit diesem Mißtrauen liegt der Pirat letztlich sogar richtig, denn Vergil hatte in dem Gespräch auch nicht die ungeschminkte Wahrheit gesagt: unter seiner Hirtentätigkeit verstand er ja die des Verfassens von Eklogen, nicht den Sklavendienst in den Bergen. Aber auch mit dem Verdacht, ein Gott habe ihn hier aufgesucht, liegt er nicht ganz falsch, erinnert man sich nur an die fast göttliche Verehrung, die der Dichter der Aeneis bei der Nachwelt genoß. 27 Le tigri di Mompracem, 5. Kapitel (Lord James Guillonk): „‚Ma chi siete voi?‘ ‚Lord James Guillonk, capitano di vascello di sua Maestà la graziosa imperatrice Vittoria.‘ Sandokan fece un soprassalto e la sua fronte si offuscò, però si rimise prontamente e, facendo uno sforzo supremo per non tradire l’odio che portava contro tutto ciò che era inglese, disse: ‚Vi ringrazio, milord, di tutto quello che avete fatto per me, per uno sconosciuto, che poteva essere un vostro mortale nemico‘“ („‚Aber – wer seid Ihr?‘ ‚Lord James Guillonk, Kapitän des Schiffes Seiner Majestät, der gnädigen Kaiserin Viktoria.‘ Sandokan schreckte auf und seine Stirn verdunkelte sich, aber er faßte sich sofort, und – mit einer äußersten Anstrengung, nicht den Haß zu verraten, den er allem Englischen gegenüber empfand, sprach er: ‚Ich danke Euch, Mylord, für alles, was ihr für mich getan habt, für einen Unbekannten, der doch genausogut auch euer Todfeind sein konnte‘“). 28 Wie oben 5. Kapitel (Lord James Guillonk): „‚Voi scherzate‘, disse la giovane lady, arrossendo. Poi, cambiando tono, chiese: ‚È vero che i pirati vi hanno gravemente ferito?‘ ‚Sì, è vero‘, rispose Sandokan con voce sorda. ‚Mi hanno vinto e ferito, ma un giorno sarò guarito e allora guai a coloro che mi hanno fatto mordere la polvere“ („‚Ihr scherzt‘, sprach die junge Lady und errötete. Dann, indem sie ihren Tonfall wechselte, fragte sie: ‚Ist das wahr, daß euch Piraten schwer verletzt haben?‘ Sandokan antwortete mit einer leeren Stimme: ‚Sie haben mich besiegt und verletzt, aber eines Tages werde ich geheilt sein. Und dann wehe jenen, die mich den Staub haben kosten lassen‘“). (Für Sandokan sind natürlich die Engländer die wahren Piraten.)

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Aber aus der Antike überführte Pascoli nicht weniger Szenen und Situationen in seine neue antike Welt.29 Aus der lateinischen Literatur ist für die erwähnte Gesprächstaktik des verstockten Schweigens sicherlich Horazens Schwätzersatire Vorbild gewesen: hier bemüht sich Horaz, wie dort der Pirat, den aufdringlichen Gesprächspartner loszuwerden, indem er auf das Gespräch nicht einzugehen versucht.30 Aus der griechischen ist es – für die Taktik, eine fremde Identität anzunehmen – natürlich Odysseus, auch ein Gelegenheitspirat, dem es am Hofe der Phaeaken lange gelingt, seine wahre Identität geheimzuhalten. Dies erinnert an Pascolis gerade in Entstehung begriffenes Werk L’ultimo viaggio, das 1904 fertiggestellt wird und den Tod des Odysseus zum Gegenstand hat.31 Die Fortschreibung der Taten des Odysseus hat Tradition: Horaz schon schilderte sein merkantiles Gespräch mit Teiresias in einer Satire (2, 5); Plutarch im Gryllos seine Probleme mit den Schweinen, die nicht zurückverwandelt werden wollen; Dante hatte seinen Tod an der Grenze zum Purgatorium thematisiert (Inf. 26); Fénelons Télémaque von 1699, der die Erziehung seines Sohnes durch Nestor schilderte, war noch bis Ende des 19. Jh.s Unterrichtsstoff an den höheren Schulen Frankreichs.32 In mehreren Gesängen wird nun im Ultimo viaggio beschrieben, wie der greise Held mit seiner uralten Mannschaft 29 Etwa die Vorstellung des Göttlichen, das sich im Fremden enthülle: sie stammt einerseits aus dem Epos, wenn der Held auf die Göttin trifft und sie halb nur erkennt, Beispiele etwa aus Odyssee und Aeneis sind die Treffen der Heroen mit den jeweiligen Schutzgöttinnen. Aber mehr noch dürfte Pascoli an die erste Ekloge Vergils gedacht haben, als der aus Rom zurückkehrende Hirte von einem Gott spricht, den er dort von Angesicht zu Angesicht gesehen habe. 30 Dazu vgl. Cilix 78-81: „Mantua me genuit. Te vero?“ „Corycus“. „An mons, / unde croci triti fert aurea fila phasellus?“ / Ille nihil: scrobibus pinos committit: at horret / surculus in manibus, velut huic adflaverit aura („‚Mantua ist meine Heimat. Deine dagegen?‘ ‚Ich bin ein Korykier.‘ ‚Etwa vom Berg [hier vgl. Mart. 3, 65, 2], woher ein kleines Schiff die rotgoldenen Fäden des zerriebenen Safrans herbringt?‘ Jener darauf antwortete nichts. Er versenkte die Pinien in Gruben. Aber in seinen Händen zittert der Setzling, als habe ein Windhauch ihn zu ihm getragen‘“). Hor. sat. 1, 9, 12-14: […] cum quidlibet ille / garriret, vicos, urbem laudaret. Ut illi / nil respondebam: „misere cupis“, inquit, „abire […]“ („Als jener Beliebiges plapperte, Vorstädte, die Stadt lobte. Da ich ihm nichts zu antworten schien, spricht er: ‚Jämmerlich versuchst du fortzukommen‘“). Noch deutlicher und beinahe schon unhöflich: Cilix 67-68: „Est, quod agas: ignosce: nimis sum forte molestus.“ / „Sat.“ Silet hic vates arridens leniter („‚Es gibt für dich einiges zu tun, verzeih; vielleicht bin ich dir lästig.‘ ‚ʼs reicht.‘ Hier schweigt der Dichter und lächelt ein wenig“). Hor. sat. 1, 9, 40-41: „Dubius sum, quid faciam“, inquit, / „tene relinquam, an rem.“ „me, sodes.“ „Non faciam“, ille („‚Ich bin nicht sicher, was ich tun soll‘, spricht er, ‚ob ich dich oder die Angelegenheit sein lassen soll.‘ ‚Mich doch bitte.‘ Jener: ‚Das werd ich nicht machen‘“). 31 Pascoli: Poemi Conviviali 2009; Pascoli: Die letzte Fahrt 1989. 32 Dies entnehme ich aus meinem Exemplar des Werkes: Fénelon: Aventures 1881: „Nouvelle Édition a l’usage des collèges, des petits séminaires et des autres établissements d’instruction publique“.

Pascolis Cilix, Il Fanciullino und die zeitgenössischen Abenteuerromane

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zurückfährt zu den Orten ihrer Odyssee, und wie sie, angekommen, immer wieder enttäuscht auf eine entzauberte Natur treffen: keine Zyklopen leider auf Sizilien, sondern nur ein Vulkan. Eine Entzauberung, die schon Vergil (Aen. 3, 570-587 und 3, 655-683) vorsichtig thematisiert hatte, die aber viel mehr noch mit der Aufklärung der Moderne, für Pascoli mit dem Verlust des Glaubens, in Verbindung zu bringen ist. In diese moderne, aufgeklärte Welt dringt mit Odysseus eine Person der Antike ein, in dessen Augen nun die eigenen Leistungen zweifelhaft werden, ja die eigene Existenz zweifelhaft wird.33 In die antike Welt Vergils dagegen dringt im Cilix mit dem Piraten ein wenig die Moderne ein und verwischt so die Barrieren, die eigentlich die Zeiten trennen: dem Leser des 19. Jh.s stehen die zeitgenössischen Piraten vor Augen. Allerdings ist die Fremdheit des Sujets gar nicht so anachronistisch, wie sie dem Laien scheint: aus des Rhetors Senecas Suasorien kann man schließen, daß auch der augusteischen Jugend das Thema Piratenromantik besonders lieb hätte sein müssen: dort wird zum Gegenstand einer Rede beispielsweise das Schicksal eines Jünglings, welcher – unter die Piraten gekommen – zu ihrem Kapitän wird und in dieser Eigenschaft seinen Vater retten kann.34 Teilnehmer an den altersgemäßen Redeübungen des Rhetors Seneca war kein anderer als der junge Ovid gewesen; in Vergils Zeitalter, mußte der Philologe Pascoli schließen, waren solche Themen also ebenfalls für die Jugend interessant gewesen.35 Pascoli sucht übereinstimmende oder zumindest vergleichbare Erscheinungen von Antike und Neuzeit, toten und lebendigen Sprachen, und baut aus ihnen seine Fiktion. Er bevorzugt allerdings die entlegenen Parallelen, nicht die offensichtlichen, und gelangt dabei zwangsläufig zu Themen des alltäglichen Lebens: 33 Es ist, als wäre es dem kilikischen Piraten gelungen, zuletzt doch noch bei seinem alten Kapitän, Odysseus nämlich, anzuheuern, und als müßte er die Enttäuschung erleben, daß im Alter nicht mehr dasselbe mehr wird möglich sein. Oder wie die alten Piraten Flints nun auf Smoletts Hispaniola zurück zur Schatzinsel segeln, nur um dort ihren Tod zu finden. 34 Cf. Sen. contr. 7, 1 [thema]: Mortua quidam uxore, ex qua duos filios habebat, duxit aliam. Alterum ex adulescentibus domi parricidi damnavit, tradidit fratri puniendum: ille exarmato navigio imposuit. Delatus est adulescens ad piratas, archipirata factus est. Postea pater peregre profectus captus est ab eo et remissus in patriam. abdicat filium („Nach dem Tod seiner Frau, von der er zwei Söhne hatte, verheiratete er sich neu. Den einen der Jünglinge verurteilte er zuhause des Mordes, übergab ihm seinem Bruder zur Bestrafung. Jener setzte ihn auf ein abgetakeltes Schiff. Der Jüngling wurde zu Piraten getrieben, ist zum Kapitän gemacht worden. Später reiste der Vater in die Fremde, ist gefangen worden, von ihm [d.h. dem vertriebenen Sohn] in die Heimat entlassen worden. Er verstößt nun seinen Sohn [d.h. den zu Hause gebliebenen]“). 35 Darüber hinaus sind Piraten auch Protagonisten mancher antiker Romane: der Aethiopica, Kallirhoe, Ephesiaca und selbst des bukolischen Romans Daphnis und Chloe.

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der Rhetorikunterricht etwa, wie er erst aus den Suasorien Senecas erschlossen werden muß. Dieser Verweis auf geradezu archäologische Erkenntnisse nähert die Antike aber der Gegenwart insofern an, als er einen subliterarischen Betrieb durchblicken läßt, der – wie etwa die griechischen Ephesiaka – nicht in den über Jahrhunderte überlieferten hohen Kanon der klassischen Antike gehört, und desto mehr authentisch scheint.36 In diesen Details lassen sich Übereinstimmungen von Vergils Zeitalter und dem eigenen behaupten. Dies führt zu einem letzten Schritt: im Fanciullino betont Pascoli die Ähnlichkeit, die seiner Meinung nach herrsche zwischen seiner Zeit und der des Vergil. Insofern muß man fragen, ob sich nicht Pascoli in der Person seines Vergils selber zu schildern unternahm, prophetisch auf seine geplanten Poemi conviviali vorausdeutend. 1904 rückt er mit diesen von der Kleindichtung, der Blumenpoesie, ab und präsentiert längere Epyllien, gerne in terza rima; unter ihnen findet sich als längstes Stück Odysseus’ Letzte Reise. Tentanda via est ist also auch ein Aufruf an sich selbst, die Taten des Odysseus zu beschreiben, wie Vergil einst die des Aeneas. Wenn aber der Vergil Pascolis für den Dichter selber steht, wer ist dann der Pirat? Der kilikische Pirat ist kein anderer als der „Fanciullo“ im Dichter, der ihn auf ein Thema hinweist, das seiner Kindlichkeit entspricht: die Abenteuerliteratur vom Ende des 19. Jh.s, die Prosa, deren Bedeutung dem Dichter zur Jahrhundertwende bewußt geworden ist.37

36 Er bewirkt, daß die historische Fiktion des Vergil beim korykischen Greis nicht in der Klassik steckenbleibt, sondern als rekonstruierte Lebendigkeit auch die Gegenwart kommentieren kann. 37 Natürlich handelt es sich hier nicht um einen Prosaroman für Kinder, auch ist sein Gegenstand nicht die Piratenlegende des 18. Jh.s. Pascolis Cilix hat folglich eine prophetische Komponente: wie der Übergang von Kindlichkeit zur Jugend sei der von Vergils Georgica zur Aeneis; Pascolis eigene Abkehr von idyllischen Themen und Hinwendung zur historischen Epik wird verschlüsselt als ein solcher Prozeß dargestellt. Gleichzeitig wird die Vergleichbarkeit von augusteischer Klassik und Gegenwart behauptet, die einen ebensolchen Umbruch erwarten lassen, wie er durch die Zeitenwende eingeläutet wurde. Und ganz nebenbei kann der Leser auch eine Billigung anscheinend trivialer Literatur herauslesen, sofern ihr Gegenstand dem Interesse der Jugend, dem „Fanciullino“ Pascolis, angemessen ist.

Intersezioni ottocentesche nei Carmina pascoliani: Manzoni e Aleardi

Patrizia Paradisi (Modena) … madre mia! veracemente ci rivedremo … Aleardi

1. Da tempo è stata delimitata la temperie culturale nell’ambito della quale si sviluppano i poemi latini di Pascoli, la cui «tematica per così dire archeologica è tanto estranea alla poesia neolatina [a lui precedente] quanto comune nella letteratura europea».1 Sono stati identificati i romanzi la cui conoscenza diretta ha spesso ispirato i Carmina, dalla Fabiola di Wiseman a Gli ultimi giorni di Pompei di Bowler-Lytton, dal Giuliano l’Apostata di Merežkovskij al Quo vadis? di Sienkiewicz, per non parlare di una quantità di altri titoli di romanzi storici ambientati nel mondo antico (puntualmente segnalati peraltro fin dagli inizi del Novecento), che hanno fatto concludere perentoriamente ad Alfonso Traina – già più di trenta anni fa, ormai – «che questi sono gli archetipi tematici dei Carmina, in buona parte dell’area parnassiana e decadente», per cui «emerge un Pascoli latino meno provinciale e più europeo»2 di quanto si potesse immaginare restringendo il bacino delle possibili influenze e derivazioni alla cosiddetta «Scuola classica romagnola» sviluppatasi fra Sette e Ottocento nella Romagna pontificia, come aveva fatto Manara Valgimigli nella sua introduzione all’edizione mondadoriana dei Carmina.3 La rassegna di Traina è diventata un’acquisizione critica consolidata che, attraverso una bella pagina del compianto Guido Capovilla,4 è approdata senza sostanziali revisioni o ag1 2 3 4

Traina 1989, 236. Ibid., 238. Ibid., 223. Capovilla 2000, 127 (ma già in Capovilla 1988, 28-29). Lo studioso allarga il ventaglio dei titoli utili per comprendere la tematica affrontata da Pascoli nelle Res Romanae e nei Poemata Christiana a un «settore del romanzo storico italiano» ben frequentato negli ultimi decenni del secolo scorso da Rovani, Giovagnoli (con una produzione fluviale) e altri minori per i quali, tuttavia, non si sono riscontrati ad oggi contatti plausibili coi carmi latini pascoliani, come è avvenuto invece con quelli europei sopra citati.

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giornamenti del canone in diversi contributi occasionati dall’ultima ricorrenza centenaria del 2012.5 Alla luce di quanto appena affermato, sembrerà quindi quanto meno paradossale il taglio che ho scelto di dare al mio contributo, centrato sui rapporti di intertestualità con la narrativa e la poesia italiana di primo e medio Ottocento. E infatti non nascondo di provare un certo rammarico per non poter approfittare di questa occasione internazionale, che vede Pascoli latino protagonista per la prima volta di un Convegno europeo,6 per procedere a mia volta in questo filone,7 le cui piste però sono già state percorse e sufficientemente illustrate, appunto, nei commenti ai singoli poemetti usciti dalla scuola di Traina e pubblicati dall’editore Pàtron di Bologna.8 Ma almeno una nuova acquisizione merita di trovare adeguato rilievo proprio in questa occasione, un nome mai fatto finora si può aggiungere al regesto degli autori e dei titoli sopra indicato. Si tratta del romanzo antiquario Gallus oder Römische Scenen aus der Zeit Augusts, zur genaue­ ren Kenntniss der römischen Privatslebens di Wilhelm Adolf Becker, filologo e archeologo classico (Dresda 1796 – Meissen 1846), che fu professore di archeo­ logia a Lipsia, ma la cui notorietà in Europa nell’Ottocento è dovuta proprio a questo e all’altro romanzo storico Charikles (usciti rispettivamente nel 1838 e nel 1840). In queste opere (come scrive ancora nel 1930 Biagio Pace nella voce dedicata a Becker nell’Enciclopedia Italiana Treccani), sull’esempio del Voyage du jeune Anacharsis en Grèce dans le milieu du IV e siècle pubblicato nel 1788 da J.- J. Barthélemy, noto archeologo e numismatico francese (1716-1795; l’Anacarsi fu più volte tradotto e stampato in Italia), Becker mirò a dare una ricostruzione in forma narrativa delle antichità, specialmente private, del mondo classico; più che per l’esposizione, priva di originali qualità artistiche, esse hanno importanza per le note, appendici ed excursus, vera miniera di cognizioni. Una nuova edizione in tre volumi curata da Hermann Göll uscì a Berlino fra il 1880 e il 1882, ed è questa che probabilmente fu vista da Pascoli a Bologna durante gli anni universitari (non risulta nella biblioteca di Castelvecchio), o comunque potrebbe averne avuto conoscenza, magari alle lezioni di archeologia di Edoardo Brizio. La lettera in cui ne parla al fratello Raffaele l’8 luglio 1894 non lascia dubbi, tanto è esplicita al riguardo: 5 6

Brizzi 2013; Nava 2013; Chiummo 2013, 112-113. Ringrazio gli organizzatori per l’invito, in particolare Carla Chiummo e Valerio Sanzotta per l’amicizia e la fiducia accordatami. 7 Per questioni di spazio devo purtroppo rinviare ad altra sede una “agnizione di lettura” che dietro Thallusa vede in filigrana un capitolo di Anna Karenina di Tolstoj. 8 Si vedano, exempli gratia, per Pomponia Graecina, Pascoli: Pomponia Graecina 19934, 71, 82-83; per Agape, Pascoli: Agape 1989, 149-150; per Fanum Apollinis, Pascoli: Fanum Apollinis 19732, 15, 35, 95, 101, 103, 112; per Iugurtha, Pascoli: Iugurtha 19992, 21-23.

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tra tre o quattro anni pubblicherò, in due edizioni, latina e italiana, con note e illustrazioni, un libro di ‘Antichità Romane’, composto di tanti poemetti che rappresentano la vita Romana sotto i suoi molteplici aspetti. Il lavoro m’è così genialmente colorito nella mente, e in parte anche sulla carta, che quando ci penso o ci lavoro m’empisco come di un gran palpito di gioia: unici palpiti che mi permetto. L’ed. italiana sarà la traduzione o riduzione in prosa (un po’ poetica) dal testo latino, e avrà illustrazioni archeologiche. Voglio vincere il Gallus del Becker. Questa notizia è necessaria a comprendere e apprezzare la mia poesia latina, che non è un semplice esercizio prosodiaco. Ora è ben giusto che io tenga, più che possa, occulti e ignoti i lavori, specialmente premiati con medaglia d’oro, che devono dare curiosità al libro futuro. Poi bisogna anche garantirsi dagli imitatori.9

Sarà solo il caso di ricordare che tra le primissime figure poetiche dei carmina due protagonisti di rilievo saranno proprio due Galli, ossia uno dei tre gladiatores del Bellum servile e il Gallus moriens eponimo dell’ode (sul quale si veda infra, § 6).10 2. Tuttavia, sono convinta che i Carmina di Pascoli non abbiano ancora svelato tutti i loro segreti e anzi lascino ampio margine di ricerca agli studiosi nel campo delle referenze intertestuali in settori parzialmente diversi rispetto a quelli appena citati. Un’indagine, quella sugli ipotesti, che non mira certo, ovviamente, a togliere fronde alla laurea del poeta secondo la prospettiva di certa antica e 9

ACP, Carte pascoliane della Scuola Normale Superiore di Pisa, Carteggio 207 (cf. Cencetti 2017, 212). Questa lettera fornisce un’autorevole conferma a quanto ipotizzavo alcuni fa studiando lo scrittoio del Pascoli latino (Paradisi 2013). 10 Alfonso Traina mi suggeriva anche, come archetipo di narrativa storico-archeologica (sotto forma di “visione”, si badi), Le notti romane di Alessandro Verri, uscite fra il 1792 e il 1804 (mai finora accostate al Pascoli latino): l’autore immagina di incontrare gli spettri degli antichi Romani, guidati da Cicerone, e di intrattenersi con loro sulla grandezza e la decadenza delle civiltà, le leggi e le istituzioni, la religione, nel sublime scenario notturno delle rovine sull’Appia. Fu l’opera italiana più letta e ammirata del suo tempo (antologizzata da Leopardi nella Crestomazia della prosa italiana e da Carducci nelle Letture del Risorgimento italiano), fino all’edizione del 1886 che potrebbe ben essere stata fra le mani di Pascoli (anche se non figura nella biblioteca di Castelvecchio, né ne sono riportati passi nelle sue antologie). La sollecitazione a scrivere da un recente rinvenimento archeologico particolarmente suggestivo, che per Verri fu la scoperta dei sepolcri degli Scipioni nel 1780 (Verri: Le notti romane 1967, 534-541), è simile a quella che ispirò a Pascoli ad esempio Crepereia Tryphaena o il Paedagogium («vero e proprio abbrivo della creatività poetica» per Gionta 2014, 17). Soprattutto colpisce la «carica contestatrice antiromana fissata con lucidità nelle parole conclusive della prima parte dell’opera»: «i Romani […] furono grandi più che buoni, illustri più che felici, per istituto oppressori, per fortuna mirabili, per indole distruttori, generosi nelle malvagità, eroi nelle ingiustizie, magnanimi nelle atrocità» (Verri: I romanzi 1975, 43, 385), che in qualche modo anche Pascoli condivide in molti carmi delle Res Romanae e dei Poemata Christiana.

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superata Quellenforschung o critica fontaniera di crociana memoria ma che anzi, rivolgendosi a illuminare la plurale e polifonica trama di relazioni intrattenute dai Carmina non solo con la poesia classica in latino, ma anche contempora­ neamente sia con la prosa che con la poesia narrativa moderna in lingua italiana, ne fa emergere tutta la ricchezza di suggestioni implicite, la vitalità dei dialoghi a distanza più o meno ravvicinata coi suoi colleghi del XIX secolo, e quindi, per noi, delle possibili sovrapposizioni e intersecazioni dei piani di lettura; in definitiva, la sua assoluta contemporaneità. Che non è certo una scoperta di oggi ma appunto, rivelandosi suscettibile di ulteriori integrazioni, non fa che confermarci la statura di un poeta dalla capacità rabdomantica di porsi dialetticamente in rapporto con tradizioni plurime all’interno degli stessi testi. Presento qui dunque solo alcune schede che nella mia ormai trentennale frequentazione del Pascoli latino mi è capitato di raccogliere in modo sparso, quasi come improvvise e folgoranti “agnizioni di lettura”, ma che una volta riunite per la presente occasione sotto questo comune denominatore, facendo “massa critica”, come si dice, e reciprocamente illuminandosi mi pare possano acquisire un valore e un significato meno effimeri, e soprattutto conferire ai testi spessori impreveduti. È proprio sul versante italiano, quindi, che vorrei concentrare la mia attenzione, per segnalare l’incidenza di altre letture ottocentesche sia in prosa che in poesia, già ben repertoriate dalla critica nello spettro delle relazioni tematico-linguistiche instaurate da Pascoli poeta italiano, ma rimaste assenti finora dal regesto delle interferenze riconosciute nei Carmina. 3. Rimanendo nell’ambito del romanzo storico, è il caso dei Promessi sposi manzoniani [d’ora in poi PS], la cui pervasività endemica nei poemetti latini mi si era manifestata quasi per forza propria qualche tempo fa,11 e da allora in poi ha continuato a rampollare con ulteriori germogli. Quella di Pascoli con Manzoni si può davvero definire una longlife fascination, che ha agito in profondità sull’ispirazione latina. Dagli anni del collegio di Urbino, con l’esercitazione scolastica Extrema Torquati dies, che presenta evidentissimi tratti di derivazione dalla morte di Ermengarda nella tragedia Adelchi,12 fino al letto di morte con Thallusa, che esplicitamente rinvia alla «schiava» dell’inno sacro La Pentecoste (quasi in polemica risposta alla dichiarazione di fede professata dal poeta milanese),13 il 11 Paradisi 2008 (con la bibliografia precedente sui contatti Pascoli-Manzoni, e già Paradisi 1998, 249-250). 12 Anche su questo confronto da tempo avrei intenzione di dedicare un’analisi specifica. 13 Pascoli: Thallusa 19933, 9-10, 22, 103; ma un’altra prefigurazione di Thallusa è ravvisabile in una delle balie che durante la peste, nel lazzaretto, allattano i piccoli rimasti orfani: «una terza, abbandonando il suo petto al lattante straniero, con una cert’aria però non di trascuranza, ma di preoccupazione, guardava fisso il cielo: a che pensava essa, in quell’at-

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rapporto non è più (solo) tematico-contenutistico come per i romanzi europei sopra citati, ma, quanto meno si fa superficialmente e immediatamente evidente, tanto più penetra nelle sorgenti stesse dell’ispirazione, venendo a toccare situazioni e scene topiche della narratività, indagini nella psiche dei personaggi, sistemi di relazioni interpersonali che prescindono da una contestualizzazione storica predefinita, e quindi valgono per l’antichità romana quanto per il Seicento lombardo. Non è un’illazione gratuita: non sarà mai abbastanza ricordato infatti l’ineludibile filtro costituito dai 47 brani dei PS complessivamente selezionati da Pascoli per le antologie Sul limitare (45; d’ora in poi SL) e Fior da fiore (2; d’ora in poi FF) con titoli illuminanti (qualcuno dice addirittura ‘pascolizzati’): effettivamente, hanno fatto germinare spunti ben riconoscibili (e riconosciuti) nelle raccolte poetiche italiane, molto meno nei Carmina. Insomma, se Pascoli, come ha dimostrato recentemente Enrico Tatasciore (che peraltro giunge dopo altri affondi significativi in materia, come il saggio di Massimo Castoldi del 2006, Rileggendo Eco di una notte mitica),14 ha indagato «gli affioramenti, nelle note di Epos, di tessere lessicali e giunture stilistiche manzoniane, se non addirittura […] di vere e proprie scene del romanzo, che si accampano parallele a quelle virgiliane, quasi testimonianza di una eterna ripetibilità si situazioni umane»,15 perché non potremmo a nostra volta percorrere i Carmina pascoliani tenendo lo stesso Manzoni del romanzo sotto braccio? Ecco dunque una campionatura di queste schede, che recupera (e valorizza, almeno nelle intenzioni) anche alcune “spigolature” di dimenticati precursori in questa direzione, quali furono i primi to, con quello sguardo, se non a un nato delle sue viscere, che, forse poco prima, aveva succhiato quel petto, che forse c’era spirato sopra?» (PS 35, 11; il passo è riportato da Pascoli nell’antologia SL col titolo Le balie). Ma la classica misura di Manzoni, che deve comunque mostrare la compresenza di dolore e speranza, è trasformata da Pascoli nel parossismo della donna furens, oblita sui, deperdita (188-190). 14 Castoldi 2006. Riprendo una frase dalla sua conclusione (p. 69, spaziature mie): «La lettura di Manzoni è pertanto conferma di una tendenza generale di Pascoli a pensare al suo testo come fondato su c o m p l e s s e c o r r e l a z i o n i f u n z i o n a l i , sia t r a m o d e l l i s t r u t t u r a n t i , sia tra citazioni allusive, sia, l a d d o v e r a c c o n t a , a n c h e t r a p e r s o n a g g i ». Lo studioso peraltro recuperava una efficace notazione di Perugi (1996, 322) utile anche al nostro assunto, laddove riconosceva «le c o r r e l a z i o n i d i u g u a g l i a n z­ a f u n z i o n a l e c h e P a s c o l i c o n t i n u a m e n t e s t a b i l i s c e tra personaggi anche remotissimi all’interno della sua stessa opera, italiana latina dantesca, funzionalizzando altresì gli autori antologizzati e componendo m e s s a g g i p r o p r i a t t r a v e r s o l ’ a s s e m b l a g g i o d i m a t e r i a l i a l t r u i », spaziature mie). 15 Tatasciore 2017, 113. Vale anche per noi, insomma, la dichiarazione d’intenti espressa ibid., 30: «È possibile adattare a Pascoli stesso ciò ch’egli dice riguardo a Manzoni […] ? Mutati gli attori della rete di scambi, subentrato Pascoli a Manzoni, siamo ora noi ad assumere la posizione del lettore che cerca di captare, dietro un’opera, o per dir meglio dentro di essa, l’eco di qualcosa che è già avvenuto […] nel libro della letteratura».

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traduttori-commentatori dei Carmina: lettori esperti però, ancora partecipi, si direbbe, dell’atmosfera stessa respirata dal poeta, con un fiuto capace quindi di intuirne le piste ancora calde. I Poemata Christiana, come prevedibile, offrono la messe più abbondante, ma non mancano riprese e spunti anche nei carmi delle altre sezioni. Iniziamo infatti con Rufius Crispinus. Per Adolfo Gandiglio, nel verso finale (162): Fide custos, «la ripresa» (tragicamente ironica) dell’epiteto già anticipato al v. 130: A fido nusquam custode relinquar, «ricorda quella molteplice del Manzoni nella catastrofe di don Rodrigo, quando questi, tornatosene a casa “accompagnato dal fedel Griso”, gli rivolge le affannose proteste: “Griso! … tu sei sempre stato il mio fido” – “Di te mi posso fidare…!” – “Non voglio fidarmi d’altri che di te” [PS 33, 13-14]».16 Ma se probabilmente dietro l’«enigmatica ellitticità» delle ultime parole della Poppea pascoliana, Nos omnia sero, scritte per di più in maiuscolo, c’è «un’inconscia allusione alle parole che Nerone morente avrebbe rivolto al centurione venuto in apparenza per aiutarlo, ma in realtà per ucciderlo: “Troppo tardi (sero)! Questa è la tua fedeltà? [Haec est fides?]” (Svetonio, Vita di Nerone, 49, 4)»17, senza quasi accorgercene ci troviamo tra le mani, quasi “cascame secondario” (!), un ipotesto classico per la drammatica scena manzoniana, che non credo sia mai stato repertoriato nei commenti dei PS18. Don Rodrigo sembra profilarsi anche sullo sfondo del Giugurta pascoliano, quasi modello in controluce, grazie a un tassello linguistico minimo, ma di grande persuasività. Al v. 19 del carme latino, il momento della ripresa di coscienza del prigioniero piagato e incatenato è espresso con una modalità non frequente in latino: agnovitque imo fremibundum corde Iugurtham: «la sostituzione dell’antroponimo all’atteso pronome riflessivo […] lo fa passare dalla denotazione alla connotazione […]: il Giugurta di prima». È lo stesso procedimento presente nel celebre: «La mattina seguente, don Rodrigo si destò don Rodrigo» di PS 7, 47,19 ma col solito rovesciamento. Per il nobile seicentesco il risveglio segna, 16 Pascoli: I poemetti 19312, 270. Ma già la prima presentazione del bravo culminava nella definizione «il fidatissimo del padrone, l’uomo tutto suo» (PS 7, 48). Il Griso e il custos del Rufius infine rappresentano il perfetto rovesciamento antifrastico del formulare fidus Achates virgiliano (Traina 20173, 136). 17 Traina 2012, 106. 18 Semianimisque adhuc irrumpenti centurioni et […] in auxilium se venisse simulanti non aliud respondit quam: ‘Sero’ et: ‘Haec est fides’. Atque in ea voce defecit, extantibus rigentibusque oculis usque ad horrorem formidinemque visentium, cf. PS 33, 22: «[don Rodrigo] Dopo un grand’urlo […] cadde tutt’a un tratto rifinito e stupido: guardava però ancora, come incantato». 19 Pascoli: Iugurtha 19992, 60 (l’accostamento dei due passi era stato proposto «opportunamente» già da Vischi, Pascoli: Carmi 1920, 182). Sarà la marca lessicale di un grande personaggio negativo della tragedia senecana, Medea (Med. 910: Medea nunc sum). Ma l’uso connotativo dell’antroponimo potrebbe essere addirittura lezione virgiliana: Tu Marcellus

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con la riconquistata sicurezza di sé, la ripresa dell’affermazione del proprio potere, e dell’azione, in un crescendo di intensità (dopo l’intimidazione al prete, il progetto del rapimento della ragazza, e successivamente la richiesta di aiuto all’Innominato). Per il re numida invece la riconquistata coscienza segna l’inizio della consapevolezza dell’ineluttabilità della morte imminente e dell’orrore della sua modalità. L’antagonista di don Rodrigo, «fra Cristoforo […] è un attore nel teatro della fede. Predilige le pose sceniche. Incantatorie. E profetiche, soprattutto; alla Nathan: il profeta che Dio mandò a David per annunciargli la punizione. Nella duplice veste di incantatore e profeta di spaventi si è incontrato con don Rodrigo, la prima volta»20 nel palazzotto del nobile: dando indietro due passi, spostandosi fieramente sul piede destro, mettendo la destra sull’anca, alzando la sinistra con l’indice teso verso don Rodrigo, e piantandogli in faccia due occhi infiammati (PS 6, 13).

Lo stesso gesto ricompare nel Sognaccio di don Rodrigo (è il titolo del passo in SL, alle pp. 303-304) del capitolo 33, 9, quando fra Cristoforo […] fulminato uno sguardo in giro su tutto l’uditorio, parve a don Rodrigo che lo fermasse in viso a lui, alzando insieme la mano, nell’attitudine appunto che aveva preso in quella sala a terreno del suo palazzotto.

Tra l’altro, le illustrazioni di Gonin nella Quarantana, in entrambi i capitoli, fermano proprio questo momento.21 Ebbene: la situazione è del tutto analoga a quella rappresentata nella prima parte del Post occasum Urbis, Solitudo, dove il misterioso monaco che si erge a contrastare il re dei Goti, Totila, perché non distrugga Roma, è fissato nella memoria del sovrano barbarico con lo stesso gesto eris, diceva Anchise all’ombra del giovinetto nipote di Augusto precocemente scomparso in Aen. 6, 883: «in senso pregnante, “un Marcello”, tale e quale l’avo» (Traina 20173, 83). E si veda ancora nei PS 11, 44 l’ammonimento di don Rodrigo al bravo inviato in spedizione a Monza: «va di buon animo, e sii il Griso». 20 Nigro 20122, 121. 21 Manzoni: I promessi sposi 1840, 127, 130. Purtroppo non è esplicitamente dichiarata l’edizione del romanzo letta dal collegiale Pascoli durante le vacanze estive a Urbino, nel racconto che il poeta ne fece in Eco di una notte mitica. Secondo Castoldi (2006, 57) era la Ventisettana (non potremmo quindi fare appello anche a un influsso della memoria visiva giovanile). Sembra comunque ipotizzabile, anche in absentia del volume (visto che le edizioni del romanzo conservate nella biblioteca di Castelvecchio sono posteriori al 1900), una precoce frequentazione da parte di Pascoli del romanzo nella sua edizione definitiva (all’epoca di Epos utilizzava un’edizione Sonzogno [Tatasciore 2017, 17, 123], che ebbe 15 edizioni fra il 1873 e il 1896). L’analogia del gesto del personaggio manzoniano con quello del Convitato di pietra dei vari Don Giovanni è stata notata da Macchia 1989, 173-174.

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imperioso (34-36): Tum rex igni circumdabat urbem, / cum subito monachus fixo gravis indice venit / in mentem. Anche scene completamente diverse, di interni domestici, presentano ascendenze manzoniane. Luciano Vischi, dietro alla vivace scenetta della preparazione della frugale cena di Castanea (113-120): Tum pia […] mater […] / nigro tremulam patinam suspendit ab unco / observatque diu, dulcem dum cauta farinam / laeva manu sensim friat, haeret lingula dextrae. / Exspectant simul ore pater puerique faventes, ha visto la descrizione manzoniana della “cena in casa di Tonio” (PS 6, 43-44): lo trovò in cucina, che con un ginocchio sullo scalino del focolare, e tenendo, con una mano, l’orlo d’un paiolo, messo sulle ceneri calde, dimenava, col matterello ricurvo, una piccola polenta bigia, di gran saraceno. La madre, un fratello, la moglie di Tonio erano a tavola; e tre o quattro ragazzetti, ritti accanto al babbo, stavano aspettando, con gli occhi fissi al paiolo, che venisse il momento di scodellare.22

L’attenzione per l’infanzia acuisce la sensibilità di Pascoli nel riconoscerla e prelevarla dovunque si presenti, anche di scorcio. I «passini» di Menico (PS 8, 40: «un calpestio di passini frettolosi»), che a Pascoli ricordavano quelli di Iulo nell’Eneide (2, 724): Iulus […] sequitur […] patrem non passibus aequis (‘Iulo segue il padre con passi diseguali’; «soavità virgiliana!» è il commento del poeta in Epos): «i due bimbi che camminavano tra i grandi facendo due passini per ognun de’ loro» (Eco di una notte mitica),23 diventano quelli dei due bambini, figli della padrona, che la schiava Tallusa riporta a casa da scuola all’inizio del carme: pueri […] / festinant, binisque tolutim passibus aequant / singula Thallusae vestigia (3840):24 nell’avverbio tolutim è forse anche traccia di un passo successivo nella stessa “notte degli imbrogli”, «camminarono un pezzo di buon trotto» (PS 8, 68). Della Sera nel villaggio di PS 7, 77 (titolo pascoliano in SL, p. 325) affrontata a Red. Aug. 74-77 (e Ag. 18-21) ho già avuto modo di occuparmi altrove;25 a dittico si possono ora accostare le due immagini di Alba festiva26 che seguono l’una la notte dell’Innominato, l’altra l’incubo di Veianio, chiudendo rispettivamente il capitolo e il carme. Il romanziere si diffonde compiaciuto in un lungo passo dalle tonalità liriche (PS 21, 58-61, riportato in SL a p. 335 sotto il titolo Campane a festa):

22 Pascoli: Carmi latini 1920, 183. 23 Roda 2007, 48. 24 Il rilievo di Treves è stato ripreso da Traina in Pascoli: Thallusa 19933, 64 e Pascoli: Poemi cristiani 20143, 175-176. 25 Paradisi 2008, 178-181. 26 Il “titolo” non è casuale: lo stesso passo dei PS è riconosciuto infatti a monte di almeno due MY, Festa lontana (1892) e Alba festiva (1893): Veianius è del 1891.

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Ed ecco, appunto sull’albeggiare […] sentì arrivarsi all’orecchio come un’onda di suono […] gente che passava […], e s’avviava, tutti dalla stessa parte, […] con un’alacrità straordinaria. […] andavano insieme, come amici a un viaggio convenuto. Gli atti indicavano manifestamente una fretta e una gioia comune.

Il poeta chiude scorciando bruscamente il finale, perché l’antitesi con quanto precede, la “spezzatura” improvvisa abbia quell’efficacia icastica che ritroveremo ancora nell’ultimo dei Carmina, Thallusa: Conveniunt Variam, viridisque Lucretilis omnis agricolis tanquam formicis semita fervet, quos vocat ad trivium buccina cantu. (Veian. 98-100)

L’analogia “situazionale” – il risvegliarsi a un’altra vita di due personaggi dal passato pesante, di sangue e morte (rischiata e inferta), che si è come concentrato in un estremo punto di non ritorno – assume la luce e il movimento, i colori e i suoni del “nuovo mondo” (ma a loro ancora sconosciuto) che li attende “fuori” dopo la mutatio animi. Le campane la cui «onda di suono» pervade il brano manzoniano è diventata la buccina che chiama a raccolta i contadini latini, il moto che anima i contadini lombardi («Erano uomini, donne, fanciulli, a brigate, a coppie, soli; uno, raggiungendo chi gli era davanti, s’accompagnava con lui; un altro, uscendo di casa, s’univa col primo che rintoppasse; e andavano insieme, come amici a un viaggio convenuto») viene drasticamente sincopato nella similitudine agricolis tanquam formicis semita fervet, che comunque, nell’immagine delle formiche (così virgiliana…!), sembra sintetizzare esattamente ciò che Manzoni aveva descritto analiticamente. Il bozzetto del cane ostile che «latra al forestiero» (MY, Patria, 20-21) «è uno dei motivi più ricorrenti nella poesia del Pascoli (evidente l’ascendenza manzoniana: cf. SL, Viandante di notte)»:27 [Renzo] altre voci non sentiva, che un mugolio di cani, che veniva da qualche cascina isolata, vagando per l’aria, lamentevole insieme e minaccioso. Al suo avvicinarsi a qualcheduna di quelle, il mugolio si cambiava in un abbaiar frettoloso e rabbioso: nel passar davanti alla porta, sentiva, vedeva quasi il bestione, col muso al fessolino della porta, raddoppiar gli urli [PS 17,10].

27 Pascoli: Opere 1980, 747 (per OI, Il cane notturno, 9-10; a cui Perugi aggiunge MY, Mezzanotte; PP, Suor Virginia II, 17-21; Nella nebbia, 10-12; CC, Il mendico, 48-52; ma già in Rosa 1935, 4-5). Per una ripresa dannunziana della scena D’Anna 1993, 26-27.

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Ebbene: oltre che nei componimenti italiani citati in nota, corrispondenze ancora più precise nella descrizione delle varie fasi del comportamento dell’animale si riscontrano in Pec. 102-105:           Ut feni metas et limina villae stridula raeda legit defesso iuncta caballo, prosilit inde canis latratuque omnia complet, et premit et vetat et gannit modo pone, modo ante28.

Non mi sembra sia stato notato finora che per entrambi, Manzoni e Pascoli, possa essersi attivata una reminiscenza dantesca, la duplice similitudine che ha per protagonista il cane nel canto dei barattieri:      e mai non fu mastino sciolto con tanta fretta a seguitar lo furo (Inf. 21, 44-45)

e soprattutto, pochi versi dopo: Con quel furore e con quella tempesta ch’escono i cani a dosso al poverello che di subito chiede ove s’arresta […] (Inf. 21, 67-69)

«Con tanta fretta», «Con quel furore e con quella tempesta»: davvero il «bestione» manzoniano dall’«abbaiar frettoloso e rabbioso» e il cane pascoliano col suo latratus incessante sembrano parenti stretti del «mastino» dantesco sguinzagliato contro i ladri, e dei «cani» che spaventano improvvisamente «il poverello», ossia Renzo in fuga, e «il forestiero / che andava a capo chino» (MY, Patria, 21-22). Troppo lungo, infine, sarebbe qui argomentare come l’eco di due strofe (17-24) dell’inno sacro incompiuto Ognissanti (1830-1847), che potremmo intitolare Il fiore segreto, si riverberi in una costellazione di testi pascoliani, latini e italiani, da due liriche del Catullocalvos (13, 1-2 Amor) ad alcuni versi dei Conviviali, a Il fiore del Piccolo Vangelo di PV (sul comune ipotesto di Catullo 62, 39-47): è un esercizio di lettura comparata che richiede un livello di “analisi al microscopio”, che esula dal contesto attuale. Non sono più che “schegge eidetiche”, evidentemente, alle quali tuttavia, sulla scorta di quanto fatto da Pascoli stesso coi brani del «divino romanzo» antologizzati in SL, potremmo dare dei “titoletti paradigmatici”, Il tradimento del ‘fedele’ servitore e L’anatema del monaco, oppure L’identità ritrovata e Passi di bambini, fino alle scene “corali”, La polenta, e poi Sera nel villaggio e Alba festiva, 28 Il passo ha un riscontro preciso in MY, Il cane, 4-10, già tradotto in latino (Pascoli: Pecudes 1992, 143-145; Appendix 2008, 91).

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che cercano di captare e condensare le connessioni implicite, insomma, i “ganci”, i “circuiti neuronali” – se mi si passa la metafora – che al poeta hanno permesso il collegamento dalla fase (apparentemente) passiva della lettura e interiorizzazione del romanzo, alla fase attiva della creazione poetica. 4. Se Manzoni è comunque un autore dal cui attraversamento poeti e narratori italiani delle generazioni successive non possono assolutamente prescindere, ben diverso è il caso di Aleardo Aleardi (Verona 1812-1878). Dopo l’immediato successo ottenuto con la pubblicazione delle sue poesie di soggetto storico e civile, ma anche autobiografico, fra il 1842 e il 1864, già negli ultimi anni di vita il poeta va incontro ad attacchi e aspre critiche, finché verso la fine del secolo la sua fama è in completo declino, come Pascoli ben sa.29 Nell’antologia FF, infatti, egli riporta l’ultima lassa del poema Il Monte Circello (596-624), la profezia della gloria di Roma nello spirito di Dio.30 Al brano Pascoli appone una nota in cui dichiara quale alta stima avesse del poeta veronese: Ammira, o giovinetto, le potenti immagini di questo grande poeta ora quasi dimenticato; come sembra costume della nostra età piena di sé, che, al contrario d’altri tempi, loda i vivi e tace dei morti. Avviene, cioè, un commercio di lodi e d’ammirazioni tra vivi, che non può essere che tra vivi, e s’arresta avanti alla morte. Non si commercia coi morti! Ma guai a chi si contenta di plauso interessato e falso!31 29 La raccolta dei Canti, da lui stesso curata, uscì a Firenze presso Barbèra nel 1864; l’ottava edizione è del 1899 (Caccia 1960; cf. anche Aleardi: Canti 1924; Baldacci 1958). Nella biblioteca di Castelvecchio si trova la seconda edizione del 1867 (che potrebbe attestare una lettura precoce da parte di Pascoli, addirittura negli anni di collegio). Il volume è contrassegnato con l’indicazione «causa Morandi», la causa che Maria intentò (e perse) fra il 1913 e il 1915 contro il senatore Luigi Morandi per difendere il fratello dall’accusa di aver «copiato» l’antologia redatta nel 1892 dal Morandi stesso, nel compilare le due antologie SL e FF (Santini 2005, 280-286; Cantatore 1999, 193-194 [che peraltro non ha riconosciuto Pascoli nel «contraffattore» pesantemente accusato da Morandi nell’Introduzione alla riedizione della sua antologia nel 1913]). La donna dovette presentare in tribunale i volumi dai quali erano stati tratti i brani antologizzati da Giovanni, il cui possesso, precedente all’antologia dell’oppositore, doveva dimostrare che la scelta dei passi era stata del tutto autonoma (Aleardi era addirittura esplicitamente citato come oggetto del “plagio”, secondo Morandi). Sulla causa, in ACP M.41 sono conservati 4 plichi per 180 unità. 30 Intitolato Roma, non è difficile scorgere qualche suggestione che passerà nell’Hymnus in Romam (ad esempio là dove «il vïatore spirito di Dio vide ardere al ciglio d’una valle un fiero / gruppo di sette colli, e disse: “Tu sarai la mia Roma”).» Il monte Circello «resta forse la composizione aleardiana più felice» anche per «comprendere la sua poetica» (Gallotti Giordani 1976, 77-79), e anche Pascoli se ne ricorderà in più occasioni (infra, 245-246 n. 69). 31 Pascoli: Fior da fiore 2009, 169. Nell’antologia sono riportati altri due passi: il celebre brano su Le Paludi Pontine dallo stesso poema (147-190; ibid., 172), generalmente considerato il pezzo migliore dell’Aleardi, e la prima sezione del carme Un’ora della mia giovinezza, col titolo I cigni (ibid., 156). Nel giugno 1908 un allievo di Pascoli all‘Università di

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È potuta sembrare una «simpatia insospettata in un autore cresciuto nella Bologna carducciana degli anni ’70»,32 ma fin dall’edizione critica delle Myricae del 1974 eravamo informati dallo stesso Nava del peso della componente aleardiana nella prima produzione pascoliana, a partire dalle «reminiscenze» nei componimenti precedenti al 1880, continuando con la «schietta derivazione» degli idilli storici liceali Come studiò Raffaello e Napoleone a Sant’Elena, per finire con le «tenaci sopravvivenze ancora avvertibili in In morte di Alessandro Morri, Voci misteriose, Sandor Petőfi, Va l’Arabo errante».33 Lo stesso studioso precisava poi ulteriormente i termini del rapporto fra i due: l’Aleardi costituisce per il Pascoli un modello d’atteggiamento visionario davanti al paesaggio e alla storia, che […] finirà col riemergere per via sotterranea negli anni ’90 […]. La sensualità pittorico-musicale dell’Aleardi delle Prime storie e del Monte Circello […] agirà maggiormente sui Conviviali [ma anche sui PP e OI] che su Myricae, dove l’Aleardi s’avverte come occasione di poesia descrittiva o gnomica, o come fonte lessicale.34

Ma l’apparentamento Pascoli-Aleardi risale addirittura ai primordi della critica pascoliana, e ha un padre tanto nobile quanto scomodo, Benedetto Croce, che lo dichiarava in conclusione del suo articolo su Aleardi del 191235 (quando Pascoli era ancora in vita), e lo motivava con più articolata (e non impropria) argomentazione in una Postilla esplicitamente dedicata a Il Pascoli e l’Aleardi del 1915.36

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Bologna, Amedeo Filippi, si sarebbe laureato con una tesi su La vita e i canti di Aleardo Aleardi. Nava, nell’introduzione al suo commento delle MY (Pascoli 19912, XXVII; cf. anche Cantatore 1999, 283). Nava in Pascoli: Myricae 1974, XV-XVI. Nava in Pascoli: Myricae 19912, LII. Purtroppo i quattro commenti integrali oggi disponibili dei Conviviali non hanno seguito queste indicazioni, cercando ed eventualmente fornendo riscontri puntuali sui testi, per formare quel dittico, col nostro assunto attuale, di cui costituirebbero la prima e necessaria “anta”. Croce 1912, 255: «Al quale [Aleardi] se si dovesse additare tra i posteriori poeti italiani un successore, non si potrebbe pensare ad altri che a Giovanni Pascoli, così nei moti di bontà e di pietà e d’intenerimento lagrimante, come in certe morbide fantasie e rievocazioni storiche (si ricordino i Poemi conviviali) [ecc.]». Croce 1915, 403. Rispondendo alle critiche ricevute per il precedente intervento, ribadiva: «Sono osservazioni sulle affinità profonde di motivi e di atteggiamenti spirituali, tanto ardue e cogliere quanto a intendere e contenere nei loro giusti confini», e si faceva scudo della nota di FF riportata supra. Mezzo secolo dopo, nella singolare coincidenza di un raffinatissimo conoscitore del Pascoli latino come Giovanni Battista Pighi, che, da genius loci di Verona si fa editore di Aleardi, ancor più singolare risulta che egli non si sia lasciato sfuggire neanche un cenno sulle evidenti analogie, che, anche a una superficiale lettura, legano i Canti di Aleardi alla complessiva imagerie dell’antico sottesa ai Carmina pascoliani. Eppure la sua Storia della poesia aleardiana premessa alla sontuosa (quanto

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E nonostante Corrado Zacchetti (più noto come dantista),37 ancora sulla «Critica», nella rubrica Reminiscenze e imitazioni nella letteratura italiana durante la seconda metà del secolo XIX, impiegasse ben sei puntate, fra il 1921 e il 1922, Su alcune derivazioni nelle poesie di Pascoli, dedicando un intero paragrafo (il IV) ai «molti debiti del Pascoli verso l’Aleardi»,38 e giungendo a definire «vero plagio» Il transito dei Pometti,39 l’accostamento non sarebbe diventato nei decenni successivi (anche dopo Nava, per i successivi commentatori delle raccolte italiane)40 un locus communis della critica pascoliana così diffuso come ci si sarebbe potuti aspettare.41 In realtà la questione può essere riformulata (con ulteriore documentazione finora non messa a frutto dalla critica) puntando piuttosto sulle modalità della precoce assimilazione, o meglio, della profonda interiorizzazione da parte di Pascoli della poesia aleardiana. Fin dal gennaio 1861, ancora caldo del sentimento patriottico, Carducci aveva recensito favorevolmente, sulla «Nazione» di Firenze, I sette soldati appena pubblicati da Aleardi; pochi mesi dopo, nell’ agosto 1862, avrebbe recensito l’altro canto aleardiano In morte della contessa Giusti. Trent’anni dopo i due articoli furono accolti nel volume Ceneri

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filologicamente discutibile) edizione veronese del 1975 dell’opera del poeta si chiudeva proprio nel nome di Pascoli, riprendendo la nota elogiativa di FF nell’espansione che ne aveva fatto Croce (Pighi in Aleardi 1975, XLV). Nato a Treviso nel 1871, morto intorno al 1940, dopo aver insegnato nel liceo classico di Reggio Calabria, si stabilì ad Assisi. Gli è dedicata una voce nell’Enciclopedia Dantesca della Treccani (visibile anche online). Nella biblioteca di Casa Pascoli a Castelvecchio si conservano otto sue pubblicazioni (fra cui una sua recensione a Minerva oscura del 1898), “omaggi dell’autore” con dediche al poeta, e nell’archivio tre lettere e un telegramma che lasciano intravvedere rapporti cordiali fra i due (anche se motivati da richieste di Zacchetti a Pascoli, prima, nel 1902, per una recensione a un suo libretto di versi, poi, nel dicembre 1909, per vedersi accolta una sua traduzione di Longfellow nella «Biblioteca dei popoli» dell’editore Sandron). Zacchetti 1920, 354. L’accanimento così puntiglioso e sistematico e la gratuita lapidarietà di alcuni giudizi lasciano la sgradevole impressione di una vendetta postuma nei confronti di Pascoli, per chissà quale presunto torto ricevuto da Zacchetti. Nonostante ciò, sia il personaggio che questo contributo, rimasti pressoché sconosciuti alle biografie e alla critica pascoliana (il saggio è tuttavia registrato da Felcini 1982, 110, 112), meriterebbero un recupero. Soprattutto i paralleli con la poesia francese ottocentesca, di cui Zacchetti era ottimo conoscitore, riletti secondo i paradigmi dell’odierna intertestualità, potrebbero offrire spunti significativi interessanti in un settore tornato di grande attualità (cf. Chiummo 2013). Ma sul Transito e il rapporto con Aleardi si veda ora il centrato intervento di Giachery 1989 (121-123), le cui premesse generali sull’«interesse […] per le fonti […], per il valore di suggestione e di stimolo e di ‘risonanza’, per il loro convergere da lontano, da un ampio bacino imbrifero, verso il breve testo», valgono ancora per il nostro assunto. Si vedano ad esempio i quattro volumi delle Poesie di Giovanni Pascoli della UTET (20022009), ad indices. Rimase vivo in quegli anni: è ripreso infatti dall’anonimo autore dell’articolo L’Aleardi e la bibliografia aleardiana in La civiltà cattolica 68, 1917 (4), 25-39, 38-39.

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e faville del 1891,42 presente nella biblioteca di Castelvecchio, e che possiamo immaginare Pascoli si sia procurato appena uscito (insegnava allora al Liceo di Livorno, ed era in contatto diretto e relativamente frequente col maestro, spesso nella città labronica in visita alla figlia Bice, sposata con Carlo Bevilacqua, collega di Pascoli al liceo). Alla memoria pascoliana non sarà sfuggito quel tratto evidenziato dal recensore fin dalle prime righe del suo testo, così consonante con la propria sensibilità, cioè la «gentil simpatia umana» con la quale il poeta veronese immaginava il suo spettatore italiano del campo di battaglia che, contemplando il cadavere del soldato croato, «vede in pensiero la sposa morlacca, che pascendo la vaccherella su’l litorale adriatico sta aspettando quel morto, e guarda oltre il mare più in fondo verso l’Italia, e sinistri presentimenti le stringono il cuore»43 (si veda infra, § 7). 5. Con queste premesse mi pare che siamo dunque legittimati a cercare tracce aleardiane anche nei Carmina latini. Innanzi tutto la lettura di Aleardi sembra avere agito addirittura sulla poetica stessa del Pascoli latino. Secondo quanto ebbe a riconoscere Alfonso Traina in pagine che non hanno perso nulla del loro smalto, la poetica della memoria («la più originale che si sia avuta in Italia a cavallo dei due secoli»), fondata su un «darwinismo […] junghiano ante litteram», «prenatale», «è alla base di tutta la poesia storica del Pascoli […]. Ed è alla base della poesia latina».44 Nei numerosi documenti d’autore portati a supporto di questa interpretazione (e che Traina cercava di confrontare sistematicamente con la letteratura europea contemporanea, pur ammettendo la difficoltà di «rintracciare precisi precedenti di questa metempsicosi a ritroso», facendo i nomi di Amiel, Kipling, London, Wilde, Zola), spiccano alcune espressioni ricorrenti, che diventano spie lessicali-tematiche. La prima e più significativa di queste è lo «stilema della memoria» vidi memor ipse (a indicare «il momento soggettivo del trapasso interiore dal presente al passato, dall’inconscio alla coscienza [che] è il sottinteso presupposto dei poemetti narrativi, non solo latini»)45 di Crep. Tryph. 17,46 il componimento del 1893 (quindi agli esordi della poesia latina), ad alto valore programmatico e metapoetico. È stata richiamata la «formula elementare della rievocazione» di Rousseau, «je vois encore», e se ne è riscontrata la frequenza nella poesia italiana di Pascoli, dall’ossessivo «Io vedo […], / vedo nel 42 Volume V della prima edizione zanichelliana delle Opere di Carducci (8-14 e 30-39). 43 Si cita da Carducci: Poeti e figure 1937 (serie prima), 102. 44 Traina in Pascoli: Storie di Roma 1994, 8-14; Poemi cristiani 20143, 18-22 passim. 45 Ibid., 23. 46 Cf. Pec. 123: Vidi equidem, vidi (Pascoli: Pecuses 1992, 150); Myrm. 61: Vidi equidem. Per la storia della «formula autoptica vidi», che ha una occorrenza particolarmente significativa in Verg. Aen. 12, 638: Vidi oculos ante ipse meos, vd. Traina 1998, 130.

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cuore, vedo» incipitario,47 e poi ancora «Io vedo, vedo, vedo» di MY, Il giorno dei morti (1-2, 163, 181, 186), «e vidi la mia madre» (MY, Ultimo sogno, 7), a «Vedono. […] / Vedono; […] / […] hanno veduto / la fanciullezza, i cari anni lontani» di PP, Digitale purpurea (26, 29, 51). Ma già la poesia storico-narrativa di Aleardi è fittamente tramata di questa spia linguistica, lo stesso modulo ricorre con una frequenza che si fa notare: da Un’ora della mia giovinezza, 5, 256: «allora io vidi aerea viatrice […] la diva / Signora di quei monti»; 6, 304-305, 310-311: «io mi trovai d’un tratto / sotto il Ciel di Copernico […] / vidi / guizzar le nude sciabole […]», a Il monte Circello, 148: «Vedi là quella valle interminata» (è il passo riportato in FF, a partire da questo verso); 320, 351: «Veggo le querce ancor tendere i rami […] / vidi il laureato / fantasima d’un veglio […]», fino a Lettere a Maria. II L’immortalità dell’anima, 338, 380: «Ascender veggo su l’opposto lembo / l’alba […] / Veggo nell’ampio / Giove al confine de le curve lande / Il giorno tramontar velocemente» (ancora Le prime storie, 870: «e vedo […]»; I fuochi dell’Appennino 5, 1-2). Ma l’esempio più significativo, dove il modulo ha funzione strutturante del componimento, si trova ne Le tre fanciulle (2, 2-5; 3, 2-5; 4, 2-5): «io vidi / a la quieta luce / venire una fanciulla […]; / bruna la faccia e il crine / e la pupilla nera […]; io vidi / al lume vespertino / venire una seconda / fanciulla carca in su la testa bionda […], io vidi / a la tremola luce de la sera / scender soletta un’altra boscaiola / […] gli occhi cerulei […]». Ancora, I sette soldati 11, 24: «Un’ultima figura / […] / vidi», 12, 2-3: «E quando il vidi / già ritornato in terra col pensiere / dal viaggio del ciel fatto sereno». Sembrerebbe il motivo dell’adtestatio rei visae che, dopo la formulatione di Curtius (1995, 197 e 494) come «mezzo per produrre il pathos» (da Macrobio, Sat. 4, 6, 13), è stato recuperato solo da Mengaldo (se ho visto bene) per Pascoli (2018, 107-108). Un secondo modulo pascoliano è quello del «pianto già pianto».48 Siamo sempre nella primissima fase della poesia latina, quella in cui il poeta getta le 47 Che ha un preciso corrispondente in latino, Mor. 102: corde revisit / se puerum (Pascoli: Moretum 1983, 103), di nuovo analogo in italiano a «Io mi rivedo in un branchetto arguto» (MY, Campane a sera, 25): Traina 20063, 81 (cf. Felcini 1982, 29). 48 MY, I tre grappoli, 8 e altrove (Traina 20063, 22, 35-36). Ai loci similes ivi citati si può aggiungere anche una frase dalla prolusione al corso di Grammatica greca e latina tenuta a Bologna nel 1896, intitolata Il ritorno: «il cuore si stringe per angosce che lo affannarono quando non era ancora e già palpitava, e s’invasa d’un entusiasmo che dura tuttavia mentre la causa svanì da secoli, e s i p i a n g o n o l a c r i m e g i à p i a n t e c o n a l t r i o c c h i , e si riconosce col sorriso una madre che ci arrise qualche millennio prima che nascessimo» (ACP G.71.4.4,15, purtroppo non reperibile sotto il suo titolo corretto; per un equivoco indotto dall’erronea indicazione sulla fascetta di condizionamento delle carte preparata da Mariù, è registrata infatti nel Portale online come Prolusione al Corso d’Italiano tenuta all’Università di Bologna il 17 gennaio 1906. In realtà è stata recuperata e pubblicata da Marinella Tartari Chersoni fin dal 1986, e da ultimo si legge in Pascoli: Poesie e prose 2002, 1071-1098, 1092).

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basi della sua poetica nella lingua di Roma, che dopo non avrà più bisogno di ribadire con tanta urgenza; ancora in Crepereia, e in quella Iani Nemorini silvula pubblicata da Pistelli nel 1894, che è una specie di «metapoetica esplicita»49. La quarta strofa di Crep. Tryph. (immediatamente precedente al verso del vidi ipse memor appena citato), che introduce appunto e descrive il meccanismo della “memoria ancestrale”, vive poeticamente sul tema delle lacrime antiche, sconosciute al poeta moderno che, solo grazie alla loro presenza, si accorge di provare dentro di sé e rivivere dolori e tragedie già vissute migliaia di anni prima (13-16): Sed quid antiquis oculi videnti / nunc mihi effeti lacrimis madescunt? / Quas premo curas alioque eundem / corde dolorem?50 Quasi con le stesse parole il concetto viene espresso nella Silvula 5, ad H. Vitelli, 11-12: Sed quas inmemori corde premo sollicitudines? / iam fusis oculi cur iterum nunc lacrimis madent? Ebbene, Aleardi più volte sembra anticipare questa “compresenza”, in realtà più nella suggestione dei versi che per un processo consapevole di poetica, come sarà quello poi messo in atto da Pascoli. Ma può avere fatto germinare un’idea, acceso una scintilla. In Un’ora della mia giovinezza, 6, 4-7, scriveva infatti (dopo aver rivissuto la battaglia napoleonica di Rivoli): «visibilmente mi batteva il core / concitato. Una lagrima brillava / […], né mia / la sapeva», mentre una lassa intera della già citata seconda Lettera a Maria, L’immortalità dell’anima, sembra particolarmente significativa (426-438): «Qui la materna sapïente voce / […] l’antica de le cose / notte mi narra […] / […] e de la vita / le origini […] e la vicenda / di servitù, d’affanni e di vittorie / predestinata a e venture stirpi, / […] mi vaticina. / Né piango io, no, chè lagrimar pupilla / immortale non può; ma sento un’acre / reminiscenza del versato pianto». Anche nel Monte Circello, la dichiarazione che potrebbe sembrare emblema del più vieto patetismo romantico (257-258), «per sbocciar dal core, / necessità di pianto à l’inno mio»,51 può essere stata interpretata da Pascoli con tutt’altro significato. Una terza traccia della lezione aleardiana, ancora pertinente a Crepereia, iscrivibile nella dicitura del “rapimento cosmico” che conclude la saffica, 62-63: cum rapi sensim videor silentisque / immemor cordis per inane ferri (che l’ultimo autorevole commentatore traduce ‘quando mi sento rapire e portare nell’infinito vuoto’),52 può essere accostata a un attacco del prolisso poema Le prime storie, 869-873: «Rapir mi sento ne lo incerto e fresco / mattin del tempo; e vedo intra la verde / primavera del mondo assuefatto / a gli angeli, sorridere l’idillio / patriar49 Ghiselli in Pascoli: Crepereia Tryphaena 2009, 31-32. 50 Si veda il commento ibid., 60-61 e 146-147 (per le fasi elaborative negli abbozzi manoscritti). 51 Luigi Russo nella voce dedicata ad Aleardi nell’Enciclopedia Italiana Treccani (1929; si legge anche online). 52 Ghiselli in Pascoli: Crepereia Tryphaena 2009, 75.

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cale», e al finale di Lettere a Maria. II L’immortalità dell’anima, 485-488: «dove sono? e chi per tanta / a spazïar serenità di cieli / rapiva il nato dall’argilla? E pure / sogno questo non è». Tocchiamo infine un nucleo tematico (-lessicale) profondo in Pascoli, quello del rapporto madre-figlio, quasi sempre condannato dalla morte alla privazione dell’una o dell’altro. I riflessi della condizione autobiografica dell’orfano (ma anche della mater orbata, come noto) si diramano in tutta la produzione italiana e latina, comprese le prove narrative e teatrali, intrecciandosi col tema della fede che, per un poeta «al quale è mancata la promessa cristiana dell’immortalità», non può che divenire ulteriore fonte di irredimibile frustrazione.53 L’anelito incessante dei figli e delle madri messi in scena da Pascoli è quello di rivedere rispettivamente la madre o il figlio, che trova voce pressoché con le stesse parole. È la speranza che sostiene i giovani collegiali prigionieri del Paedagogium avviati alla morte (137-138, 172): En unquam patriam dulcemque revisam / matrem?, Et liceat mihi visere matrem; accomuna esseri umani e animali, come la vacca di Pecudes alla quale si augura di non subire il destino della bucula lucreziana e virgiliana (86-87): lupi, ne laedite matrem! / Et liceat […] dulcem visere pullum; arriva infine alla figura più tragica di tutte, Thallusa (120): I felix! […] rediens tu sic cunabula visas.54 Aleardi invece è sicuro della sua fede, fin dal titolo del componimento più volte citato dalle Lettere a Maria. II L’immortalità dell’anima, nel quale leggiamo (282; 289-291): «Socrate è morto! Ma a la stirpe d’Eva / la più superba eredità lasciava / in questo ver: che l’anima non muore» (si pensi a La civetta dei Conviviali), e quindi (295-299; 310-312; 315): «Che questa dolce / securità di riveder mia madre / fosse un’amara irrision del cielo?…/ Oh no, no, madre mia! Veracemente / ci rivedremo, e ancor m’arriderai […] / Te […] vedrò, raccolta la persona bella / […] // Oh sì, ti rivedrò!».55 In modo ancor più disteso 53 Su questi temi d’obbligo il rinvio alle introduzioni di Traina in Pascoli: Thallusa 19933 e Poemi cristiani 20143. 54 Si vedano i rispettivi commenti: Pascoli: Paedagogium 2001, 194, 212; Pecudes 1992, 135; Thallusa 19933, 81. 55 Precisa memoria di tutto questo passo sembra di poter rintracciare in poesie italiane e latine del nostro. Seguitando il dialogo con la madre morta infatti Aleardo diceva (301303): «ti narrerò di quella nostra e cara / verginella che fu mia dolce cura / e come intatto e chiuso orto guardai»; così Giovanni, nel secondo Anniversario di MY (1890) rassicurava la madre defunta (1-8): «Sappi […] / la bimba […] / e l’altra che fu l’ultimo tuo pianto, / sappi ch’io le raccolsi e che le adoro. // […] hanno un tetto, hanno un nido, ora, mio vanto; / e l’amor mio le nutre e il mio lavoro» (depurando ovviamente dell’elemento erotico – catulliano – dell’«orto»); poco sotto, Aleardo (306-307): «novamente accôrrai questo sdegnoso / che partorivi con fatica tanta, e Giovanni», nel primo Anniversario (1889), 1-2: «Sono più di trent’anni e di queste ore, / mamma, tu con dolor m’hai partorito». Infine, i due versi aleardiani interposti a questi appena citati (304-305): «tu che facevi col saper del ciglio / mansüete le nostre ire fanciulle» sembrano preludere alla «topica di una situa-

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in Un’ora della mia giovinezza 3, 83-91: «mi ridona, o Signore, un giorno solo / de la mia giovinezza. Oh! ch’io rivegga / redivivi i miei cari, i quali or tanta / erba di cimitero a me nasconde; […] anco risenta / a melodia de la paterna voce, / […]; ch’io miri / la […] mesta / pupilla di mia madre». Nel sèguito (fino al verso finale della sezione, 105) il poeta dichiara di avere attinto dal «seno» della madre «quel poco / rivo di poesia che lo feconda», e che se l’Italia concederà al figlio «un piccioletto allor» lo deporrà sul «sepolcro» della madre, «perch’esso è suo». Un passo che dovrebbe forse trovare accesso nei commenti di MY, Il giorno dei morti e di tutti quei testi pascoliani che mettono in scena dialoghi con la madre, da La voce a Commiato, compreso Tra San Mauro e Savignano, in cui trova espressione la volontà di risarcimento nei confronti dei genitori morti ottenuto col proprio successo di poeta (49-57): «se fosse, quel mendico, ora un poeta!». 6. Che la figura del Gallus moriens sia una delle più autentiche proiezioni autobiografiche del Pascoli, sottesa addirittura alla sua intera poetica di poeta latino, sembra ormai assodato non solo da un dato “esterno” come la presenza della fotografia della statua appesa alla parete dello studio insieme a quelle di famiglia, sopra la scrivania centrale, come ricorda Mariella Bonvicini,56 quanto piuttosto dalla nota dichiarazione espressa in una lettera a Felice Barnabei del maggio 1895: Io rivivevo la mia vita anteriore e lontanissima di Gallo portato a Roma in trionfo. Non so, ossia non ricordo, se fui di quelli che braccas deposuerunt, latum clavum sumpserunt; ma Roma certo io l’ho veduta, ai tempi di Cesare. Ne ho una memoria confusa, tra le nebbie che Ella dissiperà.57

Me se si vuole compiere un affondo ulteriore sul grado di immedesimazione fra poeta e personaggio – il soldato che muore lontano dai suoi, e soprattutto senza che i suoi possano mai averne contezza –, si deve recuperare un altro archetipo moderno, appartenente alla storia europea ottocentesca, che suggestionò profondamente la fantasia del giovane studente romagnolo anche grazie ad Aleardi. zione» centrale in Pascoli, «l’ira dei fanciulli» sedata da un cenno della madre (Pascoli: Paedagogium 2001, 29-34), che attraversa Bell. serv. (Glad.) 491-498, Sermo (Poem. et Ep. 524-531, 1895), PP, I due fanciulli (1896-97, ma la prima traccia è del 1894, Pascoli: Primi poemetti 2011, 608), e arriverà in qualche modo fino al Paedagogium (1904). 56 Pascoli: Gallus moriens 2016, 18, se pure con la precisazione che tale foto non si vede nella tavola 27 delle Memorie di Maria (ma, per la configurazione attuale dello studio, compresa l’immagine del Gallus, oltre alle indicazioni bibliografiche fornite ivi dalla studiosa, si veda la grande foto a doppia pagina in Cervetti 2012, 284-285). 57 Pascoli: Gallus moriens 2016, 18; il carteggio con Barnabei è stato ora pubblicato integralmente, con due illuminanti saggi e ricchissime note di apparato, da Gionta 2014 (questa lettera alle pp. 77-78).

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È Sandor Petőfi, l’eroe nazionale ungherese, il poeta della rivoluzione del 1848 contro gli austriaci, al quale Pascoli dedicò una ballata pubblicata nell’ottobre 1877 sul giornale bolognese «Pagine sparse». In un articolo del 1872, ristampato in volume nel 1876 (la vicinanza delle date non sembra casuale), Carducci (scrivendo di Goffredo Mameli) aveva rievocato Petőfi con parole appassionate che sembrano avere lasciato qualche traccia nell’allievo (per affinità, ma soprattutto antitesi, come vedremo):58 E morì dopo votati molti bicchieri del patrio vino, dopo baciate molte patrie fanciulle, dopo sciabolati molti austriaci e cosacchi; morì lasciando un libro di poesie che vanno tra le più belle liriche europee degli ultimi quarant’anni. Morì? no, sparì come un bel dio della Grecia. Non lo videro tornar più, non rinvennero più il suo corpo. E il contadino ungherese tien per fermo che il poeta degli honwed non sia veramente morto: egli può tornare di giorno in giorno […].59

L’altro testo che contribuì alla diffusione del mito del poeta magiaro in Italia è il canto di Aleardi I sette soldati, che nella sezione XI conferisce uno speciale rilievo ai patrioti d’Ungheria e innalza un inno al loro poeta (corredandolo di un’ampia nota illustrativa, che sicuramente Pascoli ebbe pure ben presente). Fulvio Cantoni, che per primo recuperò la ballata pascoliana Sandor Petőfi in un articolo sul «Resto del Carlino» del 1917, afferma che proprio «da queste sue letture [aleardiane] restò conquiso il giovane poeta romagnolo [ventunenne] e s’indusse a scrivere la ballata che subito gli fu richiesta dagli amici e dal direttore del giornale».60 Dunque, sulla scorta di questa leggenda diffusa in Ungheria dopo la sua scomparsa, Pascoli immagina che Petőfi non fosse morto ventiseienne nella battaglia di Segesvár, ma, deportato dai Russi in Siberia, fosse sopravvissuto altri trent’anni fra stenti e sofferenze. L’attacco della ballata presenta evidenti analogie con l’incipit del Gallus: «Voi fiumi da le verdi acque, voi noti / pioppi dell’Arad fremete pur là: / – qui stanno i tassi tra il nevischio immoti, / e il magiaro tra i tassi immoti va»;61 Hic hic ubi ictus […] // notis obibit fluminibus procul / viscique 58 Secondo una modalità di riscrittura del moderno sub specie antiqua, su base carducciana, del tutto analoga, in anni non lontani da questi si avrà la trasfigurazione della leggenda di Garibaldi nei versi greci di Bessomachos (Appendix 20082, 43-45). 59 Si cita da Carducci: Poeti e figure 1937 (serie prima), 410. Nonostante la mitizzazione romantica di Petőfi così compiuta, il giudizio carducciano ebbe tuttavia il grande merito di rendere assai popolari e conosciute in Italia la figura e l’opera del poeta magiaro (Ruspanti 1998, 18). 60 ACP P.5.4.42. La pagina del giornale che riporta Sandor Petőfi è stata esposta nella mostra Da studente a professore. Giovanni Pascoli a Bologna, tenuta a Bologna nel 2012 e visibile online nell’Archivio digitale dell’Archiginnasio. 61 Il componimento, che non figura nelle PV, fu riproposto all’attenzione dai saggi di Cottignoli 1992 e 1993 (già in Capovilla 1988, 117); nulla aggiunge Garboli in Pascoli: Poesie

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sacri robore fertili […]. // Hic hic obibis. L’evidenza dei deittici locativi in posizione forte nel verso (oppositivi in italiano: «là: / qui»; geminati e in anafora, hic hic, in latino); la rievocazione del paesaggio della patria con la duplice caratterizzazione fiumi / alberi («voi fiumi, voi noti / pioppi»; notis […] fluminibus procul / viscique sacri robore) ci mostrano lo stesso «poeta capace di ritrarre un paesaggio dell’anima», anche se nel sèguito del testo più giovanile egli «si proietta nella figura del poeta prigioniero e intimamente ribelle»,62 mentre nell’ode latina «entra con tutto il suo essere nella allucinata agonia del guerriero».63 7. Poche righe prima di quest’ultima frase, si dice che «i Gladiatores sono un vero e proprio avantesto del Gallus moriens». Entrambi i carmi come noto rientrano in quello che è stato definito da Goffis il «ciclo dei gladiatori» (comprendente anche Iugurtha e Veianius, di cui abbiamo visto sopra le eredità manzoniane), un tema che occupa fortemente la fantasia di Pascoli nei primi anni Novanta, agli inizi della produzione in latino. Nella quinta sezione di Un’ora della mia giovinezza di Aleardi egli poteva leggere una similitudine di rara potenza, riferita alle conseguenze in termini umani delle conquiste di Napoleone, e in particolare della battaglia di Rivoli del 1797 (che il poeta, trovandosi decenni dopo nello stesso luogo, nei pressi dell’Adige, immagina di “vedere” svolgersi sotto i suoi occhi), che evoca e culmina proprio in questa immagine (5, 62-66): «Or dopo lui / cavalcava la morte. Era il tramonto, / e il popol vinto da la immonda arena / alzava il dito ad impetrar la vita, / gladïator moribondo»: come Veianio, che nell’incubo tum digitum tollit: stant omnes pollice verso (92). Nella sezione successiva, la riflessione su «quello infelice popolo di morti» (5, 86) fa scaturire nel poeta quella lagrima non sua che abbiamo visto sopra, § 5 (il Napoleone aleardiano presterà qualche tratto a quello pascoliano dei Poemi del Risorgimento) Nel Bellum servile (Gladiatores), il più prolisso e il meno studiato dei carmina fino alla recente edizione di Francesco Galatà,64 siamo alla vigilia dell’ultima battaglia combattuta da Spartaco e dal suo esercito di schiavi e gladiatori fuggiaschi, nella primavera del 71 a. C., fra Lucania e Puglia. Tre sentinelle vegliano nella notte: nell’imminenza della prova aprono i loro animi alla confidenza. Per una specie di “proprietà transitiva” degli ipotesti, si può ritenere che i Sette soldati di Aleardi abbiano fornito più di una suggestione ideativa del poemetto, innanzitutto per l’impianto strutturale. Per dare un’idea del canto aleardiano, mi servirò delle parole con cui Carducci lo ha sintetizzato, perché anche queste fanno parte della modalità della ricezione pascoliana. e prose 2002, 282. 62 Cottignoli 1993, 61. 63 Bonvicini in Pascoli: Gallus moriens 2016, 21. 64 Pascoli: Bellum servile 2017, dalla quale provengono tutte le citazioni del Bellum servile.

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I sette soldati che danno al canto la sua denominazione [sono] sette vittime che sette genti oppresse sacrificano perché la corte di Vienna basti a mantenere un’altra gente nel suo abominato servaggio […] personificate in sette tipi poetici. Su ’l campo di San Martino65 […] la fantasia del poeta raccoglie insieme il povero boemo e l’uomo della Croazia dalle arti austriache imbestiato, l’illuso tirolese e i dandy che Vienna manda a comandare le file dei popoli cui ella succhia oro e sangue; in fine il polacco e l’ungherese, di glorie, di sventure e speranze fratelli agl’italiani, e pur morti combattendo contro gl’italiani in pro di chi ha tolto via la loro libertà […].66

Intanto le dimensioni: il canto di Aleardi supera di poco i mille versi (suddiviso in 14 sezioni), il poemetto pascoliano i 550. Nella rassegna dei tipi umani chiamati a rappresentare le drammatiche conseguenze della tragica dominazione degli oppressori (gli Austriaci da una parte, i Romani dall’altra) Pascoli attua una drastica riduzione e concentrazione dei personaggi da sette a tre (il trace, il gallo e lo schiavo fuggiasco),67 non senza incrociare un’altra intermediazione aleardiana. Infatti ne Le tre fanciulle «sono simboleggiate le nostre regioni che nel ’57 erano ancora soggette all’Austria e da questa angariate e martoriate».68 Le tre ragazze incontrate dal poeta, connotate fisicamente in maniera diversa a rappresentare le tre provenienze,69 gli raccontano (da vive, quindi, come i gladia65 Ove il 24 giugno 1859 si svolse la battaglia decisiva della seconda guerra d’Indipendenza italiana, che vide la vittoria franco-piemontese di Napoleone III e Vittorio Emanuele II di Savoia sull’Austria di Francesco Giuseppe, che con questa sconfitta perse anche la guerra; con l’armistizio di Villafranca la Lombardia passò al re di Sardegna. Fu la battaglia più sanguinosa dai tempi delle guerre napoleoniche; vi furono impegnati circa 235.000 uomini, e le perdite degli austriaci furono ingenti (2300 morti, 11000 feriti e 8600 fra dispersi e prigionieri). 66 Carducci: Poeti e figure 1937 (serie seconda), 105. La sintesi più recente del canto in Zan­ grandi 2016, 809-813. 67 Ma i morti della famiglia Pascoli, convocati dal superstite a raccontare la loro tragica sorte ne Il giorno dei morti che apre le MY (composto negli stessi anni dei carmi latini di cui qui trattiamo), sono ancora sette: la sorella Margherita (37-61), il padre (64-102), il fratello Luigi (115-138) che dà voce anche ai piccoli, la sorella Carolina e il nipote Ruggiero, il fratello Giacomo (139-162) e infine la madre (193-210). 68 Aleardi: Canti 1924, 195. Ne I tre fiumi invece il poeta si raffigurava sul Tevere, sull’Arno, sul Po auspicando dal Piemonte la liberazione d’Italia. 69 Così come Alessameno e Careio denunciano la loro provenienza dai tratti somatici, Paed. 29: crine nigrum rutilus puer ipse capillo increpitat puerum; per i gladiatori si veda infra, 247. Ne Il monte Circello invece la differente origine dei «drappelli di sudati schiavi» viene indicata dagli «stran / versi del suol natío: sì che a le Slave / melodíe de la Dacia udivi a quando / a quando i figli replicar d’Arminio / con le severe melodíe del Reno» (382-387). Pochi versi dopo, nella rievocazione della presenza e del martirio di san Paolo a Roma, la menzione del «popolo segreto / di viventi sotterra, a fioco lume, fra un avello e un altar; o trascinato / nei densi circhi a sazïar le tigri / d’Affrica, ad allegrar l’inclite noie / de le tigri di Roma» (407-412), non può che indurre nel lettore dei Carmina il ricordo delle ca-

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tori pascoliani) i soprusi subiti: la prima, «bruna la faccia e il crine / e la pupilla nera» si è vista imprigionare il padre cacciatore; alla seconda, bionda «boscaiola, il cupido esattore / tutto tolse», perfino l’anello lasciatole dalla madre morta; alla terza, dagli «occhi cerulei» su «bianco viso», hanno «rapito» il fratello per mandarlo soldato «in barbara contrada» (sulla Drava), dove «sconsolato ei muore / pel desìo de’ suoi cari / paesi e de’ suoi lari, / pel desiderio de la sua sorella» (come lo schiavo che sogna la madre, Bell. serv. [Glad.] 434-445). Ma la lezione più significativa, a mio avviso, lasciata da Aleardi a Pascoli consiste nella scelta del punto di vista in cui collocare la voce del poeta. All’interno della rievocazione di scontri militari così cruenti, che per il loro stesso esito sul campo di battaglia fanno esplodere il confronto fra dominatori e dominati, Aleardi, quasi paradossalmente (pensando alla politica italiana di quel tempo, e il canto è composto pressochè nell’immediatezza dell’avvenimento), si era messo comunque dalla parte di quelli che in quel momento erano risultati sconfitti: pur essendo la parte vittoriosa quella politicamente a lui cara, poeticamente, la carneficina orrenda che desta pietà è quella dei nemici (4, 2-4: «Il più triste spirito dei carmi / agitava il poeta: / l’italiano esultava, e l’uom piangea»). Così Pascoli, narrando della storia romana (che pure a livello individuale gli ha fornito i due alter ego Virgilio e Orazio), assumerà sempre la parte dei perdenti: siano i cristiani nell’età delle catacombe e delle persecuzioni (Pomponia Graecina, Agape, Paedagogium), o i pagani nell’epoca del cristianesimo trionfante (Fanum Apollinis, Post occasum Urbis); le madri schiave conculcate dai padroni (Tallusa), o quelle aristocratiche (Pomponia) o addirittura imperatrici (Poppea) conculcate dai mariti. Anche se, come è stato riconosciuto, il canto dell’Aleardi «assai più che all’esito d’una battaglia […] leva un inno alla fratellanza, e alla libertà di tutte le genti oppresse dall’Austria»,70 la lezione del poeta veronese è importante anche per la sceneggiatura complessiva, il trattamento psicologico delle varie situazioni umane. Bastino qui per ora alcuni esempi. Innanzi tutto la caratterizzazione fisica e tipologica dei soldati quando vengono introdotti tacombe di Pomponia Graecina (e delle prime comunità cristiane di Agape; in Post occ. 50: veteres tigres hiat immemor Amphitheatrum), così come l’«abbandonato / palagio» dove «le cadenti imposte / sbatte […] l’affannoso vento / marino»(419-423) precorre Post occ. 118 (= Hymn. Rom. 322): si quid crepitant vento claudente fenestrae, mentre «i ruderi d’un tempio / sacro a Saturno Fuggitivo, che escon dall’erbe, per le vie deserte / sole, / vestigia dell’antico fiore, dove i numi / fuggono anch’essi dall’età sospinti! / Ma il Dio di Paolo […] / non fuggirà mai da la terra» (426-432) anticipano, insieme ai due componimenti appena citati, soprattutto il Fanum Apollinis: infatti Putre senescebat deserto in litore fanum (1), dove, analogamente, iamdudum priscis aberant sua numina templis / […] / deseruere Lares vicos et compita (10-13, e cf. Hymn. Rom. 276-277: daemones […] / expulsi fanis, tradotto dal poeta stesso ‘gli dei cacciati dai lor templi’: Pascoli: Fanum Apollinis 19732, 81-84). 70 Cottignoli 1992, 34.

Intersezioni ottocentesche nei Carmina pascoliani: Manzoni e Aleardi

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sulla scena: il boemo col «suo strumento nitido di bosso» (4, 20), il croato dal «crine irto e i nodosi / lacerti» (5, 14-15), la coppia degli ussari ungheresi, «due che giammai non s’eran visti», ma che, dopo essersi riconosciuti affini «giurâr d’esser fratelli / uniti in vita, uniti / fin ne la tomba istessa» (8, 18, 28-30; come saranno i due protagonisti del Paedagogium), «biondo e bianco» l’uno (6, 36), l’altro dal «crine di cotale un biondo / che nel color di cenere moria» (8, 38-39), si ritrova in quella dei gladiatori pascoliani: il trace tatuato e con la pelle d’orso addosso (puncto gladiator sanguine pictus – / olli ingens vultum rictus supereminet ursi, Bell. serv. 62-63), il gallo che mostra frontem niveam flavumque capillum e collum subnectitur auro (166-168), mentre il terzo, lo schiavo fuggiasco canum caput exserit umbra / squallidus, incanam fusus per pectora barbam etc. (266-268). Pascoli compatta in pochi lunghi segmenti le notazioni aleardiane sulle donne rimaste nelle rispettive patrie ad attendere invano il ritorno dei loro uomini, mogli e madri, ulteriori patetiche vittime innocenti dei soprusi del potere austriaco. La «fanciulla» del boemo, «povera bionda!», sola col suo strumento musicale finché la morte non la colga (4, 40-57), e soprattutto la «gentil morlacca» compagna del croato, che aspetta sulla riva del mare e guarda verso la costa opposta, finché «le parve / sentir passar col vento / […] mista al lamento di cognate larve / la larva del marito» (5, 40-64), compaiono in trasparenza dietro la promessa sposa che il Gallo ricorda di aver vista in sogno salire il colle ben noto e guardare da ogni parte se mai tornasse l’uomo che il grido di guerra le aveva rapito (171-186). La madre dell’ussaro, che aveva benedetto la partenza del figlio guerriero, suicidatasi dopo che, con la sconfitta, aveva dovuto subito l’umiliazione dell’«austriaca verga» (7, 95-103), presta alcuni tratti alla madre che lo schiavo sogna aver subito le offese delle sferze o delle unghie di una superba matrona (429-445), ma anche alla madre che il Gallo vede in un tipico sogno di frustrazione pascoliano (502-515). Certo le disturbanti sopravvenienze oniriche pascoliane sono quanto di più lontano si possa immaginare dalle patetiche “apposizioni femminili”, inserite da Aleardi per raddoppiare semplicemente le ferite inferte dal nemico ai protagonisti maschili del suo canto. La chiamata a raccolta e la partenza dell’ussaro per la rivolta contro gli austriaci, nella sezione 6 del canto italiano, anticipa la partenza del guerriero gallo alla voce della guerra scoppiata agli estremi confini (191-219). Infine, la previsione-profezia della prossima fine dell’impero asburgico che risuona nell’ultima sezione dei Sette soldati (14, 57-75), con l’immagine dell’imperatore «ramingo costretto a mendicare il pane, / al castello battendo e a la capanna / ov’è il figliuolo, a cui / fece appendere il padre», trova un corrispettivo nel contrappasso che i discendenti dei Romani dovranno scontare per i delitti compiuti dagli avi sui popoli da loro asserviti (287-291).

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Certo Pascoli, mostrando una sapienza narrativa ben diversa, ribalta il modello proponendo una prospettiva diegetica opposta: invece di far raccontare le vicende dei soldati ormai morti da un narratore esterno (primario), il poeta, o secondario, il prete rumeno che subentra nella sezione 6, 21, mette in scena i tre gladiatori ancora vivi nella notte che precede lo scontro e la loro morte, e li fa parlare direttamente, focalizzando così dall’interno i loro sentimenti, i ricordi, le reazioni, con uno scandaglio del profondo che non ha confronto con la poesia aleardiana. Di conseguenza, il day after dello scontro che chiude bruscamente il carme latino, con un flash sulla sagoma delle tre croci che si staglia su una livida luce notturna, ha una potenza drammatica ben diversa dall’analogo paesaggio che apriva il canto italiano, in un’alba «dalla luce scialba», sulla «valle […] tetra / e uniforme» teatro della «battaglia disperata e santa / tra i figliuoli d’Italia / e lo stranier» (3, 1-8). 8. Non solo in FF, ma anche nella precedente antologia per le scuole complementari SL, uscita in prima edizione nel 1899 e in seconda accresciuta nel 1902, Pascoli aveva inserito due passi di Aleardi: La valle della morte (da Ore cattive, con sottotitolo Nell’isola di Giava), e, in nota a Una conchiglia fossile di Zanella, altri 53 versi dal Monte Circello, entrambi di argomento scientifico-geologico. Quest’ultima trascrizione è conclusa da una annotazione che, se ho visto bene, a differenza di quella da FF ampiamente riportata da chi si è occupato del rapporto Pascoli-Aleardi, non è mai stata citata dalla critica che pure si è esercitata a lungo sul problema delle “fonti” in Pascoli:71 L’Aleardi si augurava di non essere troppo frettolosamente giudicato oscuro o strano da chi non conosca la giovane scienza che è la geologia. Lo Zanella colla sua concisione scultoria ha saputo essere né oscuro né strano. Chi si diletta di raffronti minuti, avrà la riprova, che il vero poeta è poeta, creatore, nelle stesse reminiscenze; ed anzi più che sia l’originale.

È Pascoli stesso quindi, a dirci come dobbiamo valutare la sua poesia, sapendo cioè «che il vero poeta è poeta, creatore, nelle stesse reminiscenze; ed anzi più che sia l’originale». Riscrivendo il concetto in termini moderni, dopo la pasqualiana arte allusiva e il dibattito che ne è scaturito sullo scorcio del Novecento, si può concludere ripetendo ancora una volta quanto è già stato autorevolmente affermato (e dimostrato) proprio per il Pascoli latino, cioè che «l’allusione arricchisce il nuovo contesto dei valori che aveva l’antico», e che, siccome «il problema delle fonti è risolto nel quadro della poetica delle cose, la loro identificazione è non solo legittimata, ma addirittura richiesta dalla poetica pascoliana».72 71 Un panorama complessivo in Pasini 1993; da ultimo Tatasciore 2017, 156-157. 72 Traina 1989, 241, 247 (e 20063, 169).

From Antiquity to World War I: from Giovanni Pascoli to Alfredo Bartoli

Dirk Sacré (Leuven) Salve, Thallusa, aeternum mansura per aevum, Condere tu famam vati quae sola valeres! Pietro Rosati1

The aim of this paper is a modest one: I want to present the working hypothesis that Alfredo Bartoli’s 1915 poem Nox natalicia, awarded the magna laus at the Certamen Hoeufftianum of 1917,2 is a product of imitatio virilis of Giovanni Pascoli’s 1911 poem Thallusa, for which the latter received the gold medal at the same contest five years earlier, in 1912.3 Although Thallusa is a poem of which the action takes place in early Christianity whereas Nox natalicia is an epyllion situated in World War I, and even though Thallusa primarily tells the dramatic tale of a young mother bereft of both her child and her foster children whereas Nox natalicia first and foremost represents the crisis of a young spouse bereft of her husband – though she is a young mother too – it seems to me that Pascoli’s poem was the first source of inspiration to Bartoli. His first and principal source, but not the only one, for I believe there are other Pascolian as well as classical subtexts to Bartoli’s poetic story, not to mention vernacular influences that might have escaped my attention. The influence of Giovanni Pascoli’s Latin poetry has been discussed repeatedly, and in recent years in a broad survey authored by Patrizia Paradisi with Alfonso Traina.4 She makes clear – among other things – how all along the twentieth century the authority and the impact of Pascoli’s Latin have remained almost unchallenged, especially in the genre of the longer narrative poem. The vogue of Neo-Latin poemetti even continued at least until the deaths of Fernan1 2 3 4

Rosati: In funere Joannis Pascoli 1913, 14. Bartoli: Nox natalicia 1917. Cf. Pascoli 19933; Pascoli: Poemi cristiani 20143, 78-89 and 174-182. Paradisi – Traina 2007.

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do Maria Brignoli (1970), Nello Martinelli (1976), Teodoro Ciresola (1978) and Giuseppe Morabito (1997). As a matter of fact, this Pascolian inspiration is still present in the Latin production of Giuliano Papini, a retired Latin and Greek teacher born in Pistoia, who not only publishes novels in Italian, but is also a respected and productive Latin poet, writing all kinds of Latin verse, including poemetti situated either in antiquity or today. Papini’s collected Latin poetry, bundled in his 2013 book Poematia, counts almost 500 pages. Pascoli’s influence on this poet’s work is obvious. If it would need unambiguous proof, it might be enough to refer to his lyric cycle Dolor Mariae, which actually deals with the sister of Pascoli and contains numerous allusions to Giovanni Pascoli’s poems,5 or to his poem Alius tamen idem,6 a conversation on the Nativity of Christ held by youngsters and an elderly priest, which through its structure and its verbal repetitions recalls Pascoli’s Centurio and even contains an explicit reference to that poem.7 Already during his lifetime, Pascoli had a major impact as a Latin poet. Verses of his were even published in the Latin journal Praeco Latinus in the American city of Philadelphia in the early-twentieth century8 and his influence did not decline immediately after his death, on the contrary. When a flood of Latin poems was produced during World War I, some poets using the Roman tongue justified themselves by referring to the example of Pascoli. An anonymous poet, submitting a poem entitled Ad quendam sodalem de hodierno conflictu epistolium9 to the Amsterdam jury in 1918, admitted that after the death of Pascoli it was hard to write verses worthy of the latter: Scriptores inter, postremos forsitan, ausos Carminibus Latiis hodie tractare Camenas (Pascolius postquam summus sua lumina clausit Morte, aliumque [sic!] parem cui nasci posse negamus) Indignus rubeo tanto succedere vati. (1-5)

5 6 7 8 9

Papini: Poematia 2013, 82-95. Ibid, 8-13. Cf. line 13 (dic, pater), as in Cent. line 1 (Dic, pater). For Centurio see Pascoli: Centurio 1968 and Pascoli: Poemi cristiani 20143, 64-77 and 169-174 (with a wrong year [1908] for the composition [which dates from 1901]). Pascoli: Centurio 1901-1902 (in number 11, published in August 1902). Manuscript in Haarlem, Noord-Hollands Archief, Archief van de Koninklijke [Nederlandse] Akademie van Wetenschappen [henceforth: KNAW], 64.823, nr. XXIV. The poet was an old, almost blind man, who lived in Florence.

From Antiquity to World War I: from Giovanni Pascoli to Alfredo Bartoli251

And in March 1918, the poet Raffaele Melani, author of In Alpibus, huiusce tempore belli,10 confessed that Pascoli’s example had incited him to try his hand at writing a Latin poemetto.11 In the complex of Pascolian poems, Thallusa occupied a pivotal place in the eyes of his contemporaries. For if we set aside the impressive merits of the poem, Thallusa actually was the swan song of the dying poet. Pascoli had been informed about his victory in Amsterdam on his deathbed on March 11, 1912; he would pass away on April 6 without having been able to read the galley proofs or to correct two metrical errors that had escaped the attention of the jury.12 At the time of his death, the poem was still unpublished, but the Latin public was eagerly expecting an extraordinary verse composition. Indeed, the leaflet with the Latin programma containing the outcome of the contest – and this leaflet was sent out to many Latin poets, especially in Italy where the majority of the prize winning poets traditionally came from – mentioned Thallusa in exceptionally laudatory words due to the pen of a jury member, Jacobus Johannes Hartman probably, as “summi cantoris opus eximium, quo vix cogitari quidquam possit praestantius”.13 Hence, a teacher in Merate, near Como, and a Latin poet to be added to the heirs of Pascoli, Antonio Faverzani (1861-1922) – who had also competed in the Amsterdam contest that year and must have received the programma – wrote to Maria Pascoli some two months after Giovanni Pascoli’s passing away, that he was burning with the “desire to have the Latin poem Thallusa”.14 The poem would be printed by the Royal Dutch Academy in the summer of 1912. Eloquent on Thallusa’s almost unrivaled prestige is a sentence written by another Latin poet, Quirino Ficari (1881-1968), who was the author of Ultimi Ioannis Pascoli carminis divina nox.15 In the 1938 edition, it is said that Ficari composed the poem for the twentieth anniversary of the gold medal for Thallusa 10 Melani: In Alpibus 1918; also submitted to the Certamen Hoeufftianum in 1921 (Haarlem, Noord-Hollands Archief, KNAW, 64.825, nr. XLVIII), but immediately rejected, because the contest did not admit published poems; on the poem see Deneire 2006, 120-123. 11 Melani: In Alpibus 1918, 159: “Admirabilium Johannis Pascoli carminum latinorum lectio atque interpretatio, a Felice Ramorino, optimo litterarum magistro, in Florentino ­Athenaeo suscepta, veteris mihi Romanorum Graecorumque poësis amantissimo, ut, tanti vestigia premens poëtae – “longo sed proximus intervallo” – quidpiam et ego latinis versibus dicere conarer, etsi diu metuens repugnaveram, suadere tamen potuit.” 12 Cf. Pascoli: Thallusa 1993, 9 and 14. 13 Cf. Chantepie de la Saussaye 1913, LXIX. The programma is dated 1 April 1912. The literary committee had gathered on 11 March to discuss the outcome of the contest. This implies that Pascoli was informed immediately after the committee had come together and before the official bulletin had come out. 14 In a letter from Merate, 17 June 1912, on which see Sacré 2017, 501-502. 15 Ficari: Carmina 1938, 171-181.

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and of Pascoli’s death, which would mean in 1932.16 However, the archives of the Hoeufftianum, preserved at Haarlem, show that Ficari’s poem was already submitted in 1925 for the 1926 contest – as a matter of fact, most of his poems were sent to Amsterdam, but failed to captivate the jury. Be that as it may, the manuscript, as it stands in Haarlem, mentions that “it is known to everybody that Pascoli’s Thallusa was written and completed in only one night”:17 this is of course utterly incorrect, but proves to what extent Pascoli and his swan song enjoyed an almost mythical status. Luckily, Ficari left out this line in the published version of his poem. In addition, Pascoli’s former friend, professor Hartman from Leiden, who was a Latin poet himself and an authoritative member of the Hoeufttianum’s jury, writing a passionate Latin article on – or rather a long eulogy of – Pascoli, confessed in 1919 that Thallusa was his favorite poem.18 These are enough details to contextualize Pascoli’s Thallusa and to give an idea of its first reception. It is time to turn to Bartoli. Let me present him in a few words.19 Born near Pistoia in 1872, he deceased in Florence in 1954. He was 16 Ibid., 171. 17 The text of the poem (with the title Nox Thallusae) is surviving at Haarlem, Noord-Hollands Archief, KNAW, 64.829, nr. XXVIII. The poet added a note to the title: “Constat carmen THALLUSAM Ioannis Pascoli, unius noctis spatio, paucis diebus a. Kal. Ian. esse compositum”. In 1925, two Latin compositions on Pascoli were submitted to the Hoeufftianum: neither of these pleased the jury (cf. Kluyver – Boissevain – Vollgraff 1926, 172). 18 Hartman 1919, 33-34 (“Het allerschoonste Latijnsche gedicht van Pascoli, dat is en blijft voor mij voorlopig Thallusa”); Hartman 1920, 23. The most poemetti celebrating Pascoli are mentioned by Paradisi – Traina 2007, 128-131. One of the last longer poems extolling Pascoli and his poetry in Latin I know is the posthumously (1983) published Ioannis Pascoli sepulcrum by Teodoro Ciresola (1899-1978), which explicitly mentions Thall. 122125, a poem one can read in Ciresola: Carmina 1991, 183-189. 19 Though literary studies of Bartoli’s distinct poems are lacking, there is a fair number of surveys of his life and works, and some verses of his appear in anthologies of modern Latin poetry: see above all De duplici litterarum certamine 1900; Morabito 1927; Ragazzini 1930; Sorbelli 1935; Morabito 1938; Paoli 1942, 359-367; Viozzi 1945; Morabito 1953; Morabito 1954; Morabito 1956; IJsewijn 1961, 168-169; IJsewijn-Jacobs 1961, 155-156; Morabito 1962; Morabito 1972, passim; Pieraccioni 1977, 115-119; Morabito 1977a; Morabito 1977b; Giustiniani 1979, 25 and 40-42; Morabito 1979; Sprincl 1984, 134-135; Carbonetto 1993, 882-885; Fera 2000; Sacré 2001, 15-17 and 49-51; Paradisi – Traina 2007, 134-135; Leopardi 2005, XXI and 72 (Bartoli translated parts of Leopardi into Latin); Di Stefano 2006, Fera 2006. I had the good fortune to obtain some information on, and copies of, some less accessible poems by Alfredo Bartoli from his pupil and friend Giuseppe Morabito (1900-1997), who had acquired the literary legacy of Bartoli, sorted it out and passed it on to the Istituto di Studi Romani (Rome). I want to stress that, contrary to many modern Latin poets, Bartoli was interested not only in the history of Neo-Latin poetry from the last decade of the Ottocento on (see, e.g., Bartoli 1935), but also in humanist Latin poetry – one of the Italian Neo-Latin poets he began to read at an early stage was Sannazaro (1456-1526), one of the best epic, bucolic and elegiac poets of the Renaissance; furthermore Bartoli produced an anthology of Renaissance Latin poets (Bartoli 1933).

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an autodidact, without a university degree; in a letter to Pascoli, dating from 1902, he remarked: “scuola io non ebbi che fino a quarta ginnasiale; poi feci da me; chiesi e ottenni un diploma di abilitazione”.20 But he was fascinated by Latin and Greek, and literature in general, and as such a man who was able to build on a career as a teacher. In 1906, he obtained a position in Malta,21 where he seems to have remained until 1924, as a teacher in two high schools and from 1914 on as a university professor of Greek, Latin and Italian. In 1924 or 1925, he returned to Italy to teach classical languages (Gerace Marina, Salerno and, from 1930 on, Florence); during the 1920s and 1930s he stood up for fascist ideology. During World War I, the years that concern us, Bartoli was thus teaching Greek, Latin and Italian on an island which belonged to the British Empire, but had an important Italian population – Italian remained an official language until 1934 and was the main language of education next to English – and which was, in those days, involved in the Italian irredentismo, strongly defended by Bartoli. Obviously inspired by the Latin journal Vox Urbis, of which he was a collaborator,22 Bartoli founded his own Latin periodical, the monthly magazine Rosa Melitensis, which he published in Valletta from December 1908 to September 1910, inserting a fair number of his own Latin poems. I only bring this to attention because it proves, firstly, how Bartoli stood in the long-lasting tradition of creativity in Latin23 as opposed to German Altertumswissenschaft and secondly, 20 ACP G.24.9.2 (Bartoli to Pascoli, 3 May 1902). 21 In Malta, his first Latin poems were published in February 1907 (Bartoli: Postrid. 1907). In the introduction, Bartoli is presented to the readers of the magazine as “il Professor Alfredo Bartoli di Pistoia, che viene tra noi accompagnato da una larga fama di dotto ed erudito scrittore, versato nella lingua latina come nell’idioma di Dante”, “chiamato a insegnar lettere italiane” (p. 32) in the Flores College of Valletta. Soon enough, Bartoli with his outspoken ideas was involved in polemics. Among the correspondence of Pascoli, we find a letter (without date) written to the latter by Bartoli from Valletta (so after 1906), in which Bartoli allegedly defends an “obscure” poem written by a friend (“lavoro di un amico”). As the context of the poem in question and some words taken from it prove, he was in fact giving an apologia for his own poem entitled Postrid. Id. Quinct. MCMVII Virginis a Carmelo civitate universa festos dies anniversarios agente (I used a copy of the rare book preserved in the Biblioteca Marucelliana at Florence, Miscell. Del Lungo, 191.21). The letter (ACP G.24.9.1), which can be considered a comment on his own poem, thus must be dated in 1907. Here, too, Pascoli is seen as the authority par excellence on Latin poetry (“in una questione di poesia latina, a niuno meglio che a lei potrei rivolgermi”). Bartoli must have been proud of the fact that poems of his and of Pascoli appeared together in the booklets of the Hoeufftianum on three occasions (1900, 1905 and 1912). On Bartolis’s Maltese years, see now also Serracino 2018, 219-229. 22 He regularly contributed poems (very often ‘vota’) to the magazine and to its successor, «Alma Roma». Now and then, he used the alias ‘Adolfo Terralbi’. 23 He was particularly fond of Latin competitions, taking part in an extraordinary contest issued by «Vox Urbis», mentioned above (De duplici litterarum certamine 1900; there he obtained ‘eximia laus’: see Ramorino – Angelini – Cima 1901), in the Ruspantinianum

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how the teacher and professor was an enthusiastic admirer of Pascoli’s Latin during the latter’s lifetime. Indeed, Bartoli reissued some of Pascoli’s poems, such as Iugurtha24 and Ad sodales Melitenses,25 and even extolled Pascoli in the magazine’s very first fascicle, while proposing a survey of modern Latin poetry.26 Moreover, already in 1902, the Latinist had dedicated a page to Pascoli’s Latin in the Roman Vox Urbis27 and in a private letter to Pascoli dating from that period, he sent his first, mainly Italian, products to the maestro asking for his advice: “Mi dica liberamente se posso o no seguitare a far versi”.28 Alfredo Bartoli was a very productive Latin poet, composing in Latin, Greek, Italian, but also in French and Spanish: indeed, poetical experiments in a variety of languages are present in his booklet Lira poliglotta (Pistoia 1899).29 A variety of Latin poems one finds in his Silvae (Pistoia 1899; ibid. 1904). Ever since 1904, alas, he hardly cared about collecting his Latin poems anymore, some of which are hard to find today.30 He is present, though, albeit not necessarily with his best products, in some anthologies.31 The major part of his work is scattered over Latin and other literary journals or booklets,32 and over brochures containing the prize-winning poems of many Latin poetry competitions. For Bartoli, contests were of paramount importance, which might have had to do with the desire to prove his merits as an autodidact. He organized a new Latin competition himself in the twenties, on which I do not want to dwell here, since it has been dealt with by Giuseppe Morabito, Daniela Gionta and others.33 Bartoli was a man with straightforward ideas and as such a soul-mate of his most important spiritual heir, the poet Giuseppe Morabito (1900-1997). Like most humanists of the Renaissance, Bartoli was quite critical about the traditional method of proof Rome (cf., e.g., De certamine poetico Ruspantiniano 1927), and especially in the Hoeufft­ianum, for which he submitted poems during half a century, often up to five or more poems a year. Furthermore, he had a new poetical contest founded in Gerace Marina (Locri) 24 Pascoli: Iugurtha 1909. 25 Pascoli: Ad sodales Melitenses 1909. 26 Bartoli 1908 (surveying Latin poetry written by Italians from the 15th century on; extolling Pascoli). 27 Bartoli 1902; Bartoli 1900 (praising Pascoli). 28 ACP G.24.9.2 (Bartoli to Pascoli, 3 May 1902). 29 A small number of Latin poems on pp. 17-23. 30 E.g., Bartoli: Ignotus miles 1923 – two poems on World War I. 31 Paoli 19426; Giustiniani 1979; Carbonetto 1993. 32 To give only one example: a Latin poem of his to the memory of the Latin poet Aspreno Rocco is to be found in the book A Gennaro Aspreno Rocco 1922, 21. And another poem lies hidden in an article written by Monaco 1987. 33 The Certamen Locrense (Gerace Marina – Locri, 1925-1932), for which see Morabito 1979, 306-311; Gionta 2006, 209-211. See also the little-known book by Guarneri 1988, which contains, i.a., a discourse by Bartoli (pp. 35-42).

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ducing a multitude of precepts to teach Latin instead of inculcating it legendo and scribendo. Furthermore, he advocated formally clear Latin poetry, classical in every respect and its style respecting the traditional idioms. Therefore, he considered the (all in all modest) attempts at language innovation of his beloved poet, Pascoli, as weak spots, not as assets.34 His self-confidence may have concealed an underdog feeling: he was convinced that wrong was done to him in the Amsterdam contest where the jury members failed to recognize his talent – he received the laus some fifteen times (from 1900 to 1950), but never the gold medal; he criticized other poets for lacking originality or borrowing other poets’ plots (while he himself owed much to Pascoli): he repeatedly stressed the competence of the Amsterdam jury with Pascoli’s friend, Hartman (1851-1924), as its president, and its incompetence after Hartman’s passing away. He discussed this latter problem with Morabito and sent the Amsterdam jury members with sardonic pleasure an article his young friend Morabito had written in 1927 to denounce the fact that one of Bartoli’s poems (Somnium Horati) had won the medal at a Roman Latin contest, the Ruspantinianum, whereas it had been rejected by the Dutch professors of the Hoeufftianum.35 Bartoli was a stubborn person as well, as the Amsterdam contest archives illustrate: he did not only betray his rich poetic vein – there were years in which he sent in more than five poems for the contest, most of the time well distinguishable due to their orange envelopes –, but submitted one and the same poem time and again! He presented his Crepundia – a heartbreaking poem and Pascolian imitation about a mother mourning her dead child – five times between 1925 and 1949, twice with a different title. These incessant submissions of the same poem suggest he was also teasing the jury members!36 In the end, however, his obstinate efforts proved to be successful, since the poem, now entitled Filius ad matrem reversus, obtained magna laus at the 1950 contest.37 34 On Pascoli’s language, see above all Traina 20063. 35 Cf. Morabito 1927. A copy of the article was sent by Morabito (as the envelop suggests) – who must have discussed this with Bartoli – to the iudices Hoeufftiani, and is to be found among the archives of the contest (Haarlem, Noord-Hollands Archief [henceforth NHA], KNAW, 64.831 [materials submitted in 1927]). 36 It was submitted in 1925 for the 1926 contest (Haarlem, NHA, KNAW, 64.829, nr. XLII), in 1927 (NHA, KNAW, 64.831, nr. XXIX), 1929 (NHA, KNAW, 64.833, nr. II), 1939 (NHA, KNAW, 64.836, nr. XXIII, now with the title Misella mater). 37 Bartoli: Filius 1950. Remarkably enough, the poem had already been printed in 1930 (with the title Crepundia), in an appendix to Ragazzini 1930 (412-414, bearing the date “25 dicembre 1925”); this was contrary to the stipulation of the Amsterdam contest, which accepted unpublished poems only. But Ragazzini’s article must have remained unknown to the jury; and Bartoli could have claimed that the was not responsible for the 1930 edition, produced by another scholar.

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The personality of Bartoli has been outlined in a number of studies. I will not go into detail about his fervent sympathy for Mussolini, not only because that applies to other major Latin poets of that day as well, such as Vittorio Genovesi and Nello Martinelli – saeculum erat –, but above all because our poem precedes the rise of fascism. Our image of Bartoli is largely indebted to the somewhat biased articles that Morabito has devoted to his mentor and friend. Morabito was convinced that Bartoli had surpassed Pascoli. I am not sure I can agree, considering the rather uneven quality of his production and the, in my opinion, lesser degree of perceptiveness or psychological penetration present in his poems. Furthermore, for the mere fact that Bartoli was profoundly inspired by Pascoli and copied many features of his beloved Neo-Latin poet, he is to be labeled as a follower, as an epigone of Pascoli, albeit a meritorious one.38 Let me briefly add that the state of the art of Bartoli’s poetry is comparable to that of most Latin poets of the twentieth century: we can read some presentations and paraphrases of his work, but until now, no proper literary analysis of it seems to have been undertaken. Our poem, Nox natalicia, was summarized and eulogized by Vittorio Ragazzini in his 1930 article39 and a fragment was selected in Ugo Enrico Paoli’s anthology of Neo-Latin poetry (first edition in 1926).40 However, the same poem – together with another war poem of Bartoli – was dismissed as implausible by Tommaso Sorbelli in his 1935 article on War poets.41 This is his laconic verdict: “Il carme che ha momenti felici, movimento e passione, non ci soddisfa del tutto per la strana coincidenza della festa e del supplizio. Pure fuori della realtà è il Bartoli nell’altro poemetto, perfetto nella forma, classico nello stile e nella dizione, Maternus amor (…)”. The textual transmission of the poem is simple. We have the text as it was published in the Hoeufftianum booklet of 1917, since it obtained magna laus in the very year in which the gold medal went to Sofia Alessio for Sepulcrum Iohannis Pascoli, a revocation of Pascoli’s poetry, including Thallusa, the slave now finally being united with her one true child. Poems had to be sent in before December 31 in order to participate in the competition of the following year. Bartoli’s poem, however, does not date from 38 Bartoli also translated into Latin Pascoli’s La cavalla storna: see Morabito 1953, 50-51, and Morabito 1956, 39. Besides he rendered poems of other Italian poets, among whom Leopardi: cf. Leopardi 2005, XXI and 72, and additions in Sacré 2015. Preparing the present article, I discovered that Bartoli also translated Leopardi’s La quiete dopo la tempesta, L’infinito, Il sabato del villaggio, La sera del dì di festa, Il passero solitario (cf. Morabito 1956, 41-42 – Morabito quotes the translation of L’infinito and supplies a fragment taken from the translation of Il sabato del villaggio). 39 Ragazzini 1930, 405-408. 40 Paoli 19426, 365-366. A brief mention of the poem one finds also in Morabito 1956, 320. 41 Sorbelli 1935, 147.

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1916, but from 1915. For some reason, it arrived too late in Amsterdam. During wartime, as the archives show, judges were indulgent to some extent with regard to the deadline, but there were limits. Therefore, the 1915 poem was put aside for the 1917 competition.42 This means that our poem is actually one of the first “Italian” compositions in Latin (Italy had entered the war in the spring of 1915)43 dealing with the Grande Guerra and describing the devastating consequences of the conflict for ordinary families.44 The typoscript of Bartoli’s poem, preserved in Haarlem,45 tells us that the jury did not have many suggestions for improvement to make to the poet and that the poet himself, revisiting his poem for the press, did not feel any need to rework it before having it printed. There are but three variants compared to the original manuscript and they concern details: a heptameter instead of an hexameter in line 25,46 a grammatical flaw in line 4747 and an apparent typing error in line 74.48 Bartoli’s poem recounts the story of a rather wealthy family celebrating Christmas Eve in a splendid palazzo, where all family members gather together and fill the different rooms with entertainment, while waiting for midnight to come. Children are playing games,49 men are discussing the international news – newspapers at hand –, women are chatting about the latest fashion, jewelry and other trifles. One woman is hardly participating in these babblings, but sits aside in a corner of a room, with a gloomy face. She is the mother of young twins, who wondered whether their absent father would come for the feast; the man is on duty and the family has heard no news of him since a long time. The children, however, playing with their cousins and thinking of the presents they will receive on this festive night, soon put their father out of their heads. We then learn that their father has been caught as a spy, brought to trial and 42 Chantepie de la Saussaye 1917 (the Programma is dated 1 April 1916): “[…] nam quatuor haec, utpote quae serius advenerint in proximum reservantur certamen: Nox Natalicia […]”). 43 But Malta, where Bartoli was living, belonged to the British Empire, which in August 1914 had declared war to Germany and to the Austro-Hungarian Empire. From the Spring of 1915 on, Malta had many hospitals for the wounded soldiers of the Empire fighting at the Turkish and Greek fronts. 44 It thus was coetaneous to Vignoli’s Tumulus vacuus (on a mother bereft of her son, who had died on the front), granted magna laus at the 1916 contest, or to Camillo Morelli’s even more moving Quinque sorores (also submitted in 1915, but rejected in Amsterdam, and published posthumously). 45 Haarlem, NHA, KNAW, 64.822, fasc. 1 nr. V. 46 ut fit, quisquilias agitat, risu se prodit inepto. 47 ille erat, et nullus de se pervenerat usque. 48 ‘non’ instead of ‘nunc’ as the first word of the line. 49 In lines 14-17, Bartoli hints at Mart. 14, 17, 1 and 14, 18, 1.

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sentenced to death. He will be hanged that very night. During his last hours, his thoughts go out to his wife, his kids and the Christmas Eves he used to spend with his family. Quite understandably, his heart is being torn between different emotions: he dreams of how he would be received by his clan at home, then weeps and cries out for his spouse and children, he prays while whispering the names of his beloved and in the end, he seems to change into an emotionless, petrified rock. Meanwhile, at home, midnight has come; the children, who had been dozing off, are waking each other up for the solemn hour: and indeed, the room with the Christmas tree, bathed in the light, is being thrown open and the children gaze at the numerous presents in that luxury of light. They gather around the tree and one of them sings a Christmas carol, the text of which is given in full. All the time, however, the mother of the twins is inattentive and absent-minded. As in a vision, the Christmas tree standing in front of her seems to change into a dark cross planted in a deathlike valley, and on that cross she vaguely discerns, then definitely recognizes the dead body of her husband. She cries out that her husband died and passes out. And indeed – the poet adds in one single line – her husband had been brought to death. At first sight, the story differs considerably from Thallusa. Yet, to me, it seems to come close to Pascoli in various respects. Formally, the length of the poemetto with its 191 lines is almost equal to Thallusa’s 194 lines. The verse type is the hexameter, used in the free and less constrained Horatian way, as Pascoli often does. Just look at such loose word-order patterns as in line 40, anne apud esset avos, or 71, dulces inter cum coniuge natos, or the construction of the sentence in lines 85-90 (Tunc et adesse videt, quibus utebatur amicis, / ludere vel secum, adloquio vel fallere dulci / pervigiles illic horas, quoad grata veniret / parvae expectanti qua natalicia turbae / muneribus dives media de nocte micaret / arbor, nascentem recolit dum naenia Pupum), which is almost unconceivable in Vergil’s way of writing. As a matter of fact, both poems are polymetric: in the model poem, an impressive song in Saturnian lines is inserted, whereas Bartoli adds a long Christmas carol, written in stanzas consisting of three glyconics and one pherecratean, with a Catullan vein over it. Perhaps by coincidence, but exactly the same meter can be found in the tenth poem of Pascoli’s Catullocalvos. In both Thallusa and Nox natalicia, direct speech occupies a large portion of the poem and a song, more specifically a naenia, ‘ninna-nanna’,50 is introduced towards the end of it. Some features of

50 Though of a different type. Pascoli’s song is a true lullaby for a baby, while the Christmas carol of Bartoli welcomes the birth of the child Jesus. Yet, Bartoli calls the song explicitly a naenia (line 90, foreshadowing lines 125-163).

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Bartoli’s style51 are also more similar to Pascoli’s way of writing than to Horace’s or other classical poets’ style. Let me shortly point out two. First of all, both poets are fond of depicting subtil or slow evolutions: in Horace the adverb sensim never occurs while in Pascoli one finds it more than thirty times – four times, for instance, in his Post occasum Urbis;52 in Bartoli’s poem the word is used four times, namely in lines 54, 95, 172 and 185. Secondly, a phrase like nescio quis fundamentally manifests a colloquial tone and is familiar to both Horace and Pascoli, the latter using it ten times, even in two consecutive lines in his Sosii fratres bibliopolae;53 In this case, it is used in a hyper-Horatian way, that is to say, with an inversion that is absent from Horace himself: see line 58, quid nescio triste, and line 181, quem nescio flere dolorem.54 Pascoli often structured his poems in episodes, which did not have to be situated in the same place or have a chronological order. This vivid way of writing, leaving several things open or unresolved, stirs the reader’s imagination and has the advantage of creating suspense, as essential information can be postponed and supplied in dribs and drabs. Bartoli has also made good use of this technique. The first scene (lines 1 to 29) shows a family’s happiness at Christmas’ Eve. The second one (lines 30 to 60) presents an action that had taken place earlier on – a mother and her two children walking from their home to the house of the mother’s father –, focusing on the woman and providing information on the absent father. The third scene (lines 61 to 98) brings us to the front, showing the father’s sorrows at the same time that his family is celebrating. The fourth scene (lines 99 to 127) carries us back to the family and depicts the culmination of the Christmas festivity, the unveiling of the tree with its presents. The fifth scene (lines 128 to 163) offers the text of the naenia, the Christmas carol, which, 51 And even some uncommon words, rarely attested in Antiquity, but used by Pascoli, might refer to the author of Thallusa, such as securicula (line 119; attested in Plautus and Martial, but also in Pascoli Thall. 7 ); nigrescere (line 178, attested in Pliny and Virgil, but perhaps known to Bartoli through Pascoli, who used it seven times in his Latin poetry); vepallidus (line 182, a hapax from Horace, but impressively reused by Pascoli Cent. 171). 52 Lines 40, 52, 114 and 229. 53 Lines 19-20. 54 There are some flaws in Bartoli’s Latin, but very few. In lines 5-7 the use of the subjunctive after grata nox redibat is strange and the use of tenses (present subjunctives) is noticeable; in line 34, quippe videretur is written whereas one would expect quippe quae videretur; in line 52, iam is a stopgap; in line 124, the ablative sacchare instead of saccharo is problematic; in line 158, the preposition prae is used to denote a positive reason; in line 162, the interrogative pronoun quisne, vaguely Plautinian, is awkward (Bartoli might have been inspired by Pascoli Cent. 168-169 [Quemne in cruce tandem / adfixum clavis tum me vidisse putatis?], or Fan. Vac. 106-107 [Quemne et unde pellitis, / o cives, hostem?]). Morabito, too (Morabito 1979, 320-321), was aware of some “sviste” in the Latin poems of Bartoli, also in the ones granted magna laus at Amsterdam.

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as in Thallusa, combines a universal or general song with ideas relevant to the particular context of this family. The sixth scene (lines 164 to 190) brings the emotional climax: the mother has a vision and realizes, in that peculiar state of mind, that her husband is dead. The seventh and the last scene (line 191) confirms this information. It is no coincidence that the final scene of Pascoli’s Thallusa (line 194), too, comprises one single hexameter. The emotional line of the poem consists in a number of contrasts; contrasts which Bartoli, not unlike Pascoli, emphasizes through his choice of words. Roughly speaking, there are constant switches from joy (scenes one, four, five) to sorrow and distress (scenes two, three, six, seven). Notice how these moods are articulated in the contrastive scenes one and two: in scene one grata, gratior, dulcissima, ridebant, risu, hilari, (and festiva, se oblectandi), but in scene two tristior, obducta nube, misella, maesta, aegra animi, dolore, anxia luctu, tristitiae, ignara malorum, quid nescio triste. Scene one, dominated by joy, has internal references to sorrow, while scene two, where sorrow prevails, includes elements of joy. Let us now come to the heart of the matter and more particularly confront Thallusa with this anonymous woman – we may observe that contrary to Pascoli (in whom we find Thallusa, Lucillus, Labrax, Tertullus, though not all characters have a name), Bartoli did not give names to his persons. What do we see? We are dealing with a poem which starts with a joyful, luminous scene, and ends in a most dramatical and dark way – the same applies to Pascoli’s poem. The protagonist is a young mother who has two young children of four years old (line 39), just like Thallusa has two children committed to her care; two boys attending the ludus litterarius, so around seven years old. Not unlike Pascoli, Bartoli devotes many lines to these children and represents them in direct speech, as they formulate their naïve, even inconsiderate and disrespectful words: according to the children it is their father’s moral duty to visit his kids, as they say in a childish way, lines 42-43: “Ni veniat, malus est!” inquit pulchro ore puella. “Et nostro”, subicit “non dignus amore” puellus.”55

In accordance with the psychology of children, Bartoli then has the boy and the girl forgetting their dad (o that Pascolian immemores, line 54!) once they can play with the rest of the family during the annual feast. And just consider two more details! In the scene of lines 36-55, where Bartoli describes how the mother 55 This comes close to, for instance, Thall. 13. The children’s words are actually cruel when one realizes the suffering of their father, but children do not react like grown-ups, Thallusa also suggested, when the tears of Thallusa, caused by profound sorrow, provoked a smile on the face of a baby (Thall. 185-187).

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and children are walking down the street to go to their grandparents’ house, the influence of Pascoli’s poem becomes indeniable: Nuper enim, peteret cum maesta parentum Ipsa domum, dextra implicitos laevaque gemellos Deducens pueros […] (36-38)

That is, of course, a clear hint at the opening of Thallusa: Implicitos dextra pueros laevaque trahebat Serva duos, haud invitos, sed saepe morantes. (Thall. 1-2)

In both cases, the children’s speech follows immediately afterwards. Another detail, but less evidential, is the picture of the luxury of light in the house, line 9, mille repercusso lychnorum lumine flammas, which to me evokes the image of the light playing on a tear of Thallusa, with similar sound effects: quae lumine lampadis icta / labilis a cilio Thallusae pendet et ardet / lacrimula (Thall. 185-187). Be that as it may, we then gradually learn about the drama this woman is living – the same step-by-step technique occurs in Thallusa. It lasts until line 46 before we understand clearly that the poem is not playing in ancient Rome (as Pascoli’s poems is), but in a modern Italian town or village during World War I and that this mother has been months without any news of her husband, who is fighting at the front. This causes her dominant, and I would say Pascolian, mood of tristesse and despair. Just as in Thallusa – think of lines 15-16 or consistit Thallusa sui velut immemor (25), later on limis (82) etc. –, the signs and symptoms of her state of mind are given, before we know what is going on: see lines 31 (tristior), 33 (solâ in parte sedens comites vitabat), 36 (peteret cum maesta paternam / ipsa domum), etc., and the lines 45-46, gnara quidem quo diceret illa dolore, / et siccis oculis, where we notice, as in Thallusa, a contrast between her inner feelings and her behavior towards her children in order not to upset them. As in Pascoli – think of 146: Infelix Thallusa, vocaris! / Novisti vocem. Matrem vox illa vocat te –,56 a direct apostrophe by the poet to the unhappy protagonist of his poem is inserted to enhance the dramatic tension in lines 56 and following – At tibi non, coniunx, eius [scil. mariti] defluxit imago, etc., – where it is said that her longing for, or her obsession with, her husband grows stronger – which is quite understandable, since Christmas Eve is an iconic evening with fixed rituals, a family gathering at which her husband used to be present, an evening full of memories of earlier festivities.

56 An echo of this Pascolian repetition of vocare one can perhaps discern in Bartoli’s line 93 (uxorem vocitat, tamquam si audire vocatos / sentiat).

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When the next and third scene brings us to the front, that can be technically compared to the second scene of Thallusa, where we witness the discussion the ipse and ipsa are having about Thallusa at the very moment that the slave is walking the children home along a Roman street. In Bartoli, the soldier’s feelings are in perfect harmony with those of his wife: she had imagined that he was desperately longing to see her and the children, lines 59-60,57 and he is actually expressing that same wish twice, lines 74 (extremum hoc possem, dare brachia collo / vobis) and 83-84 (dilecta amplectitur uxor, / mutua praecipitant hilares se in basia nati). Throughout the poem, Bartoli emphasizes the profound harmony existing between man and wife, thus voicing his own feelings (let us not forget that Pascoli was a bachelor and Bartoli a married man) in a poem which is primarily about marital loss. In Thallusa, on the contrary, the slave’s husband remains a shadowy figure and the affective relationship between the masters of the slave is not depicted at length or with warm sympathy. On the other hand, Bartoli’s image of women is rather traditional and what he says about them is almost unconceivable in Pascoli – see lines 24-26: Interea muliebre genus, sua quaeque renarrans, / quisquilias agitat, risu se prodit inepto,58 / in gemmis solum solumque in veste moratum. Be that as it may, the suffering of the father-soldier in Bartoli brings us very close to Pascoli and to Thallusa again. There is an emotional outburst of the father, lines 72 and following, in which the latter cries out his unhappiness and denounces his wretched state, mainly due to the pain his relatives will suffer: Heu miseri nati, vos, tuque, miserrima coniunx, Me frustra patrem, frustra expectare maritum Nunc erit.

It is almost impossible not to compare this with Thallusa’s own emotional outburst in lines 119 and following: Heu me / non adspexisti communem quaerere natum / nequiquam (and so on). More importantly, in both Pascoli and Bartoli, the characters do not only have to deal with their own feelings of bereavement, but also suffer for their children, who will miss their parents, not knowing what exactly happened to them: this is what the slave Thallusa sings about at the end of her ninna nanna (175-178: Ocelle qui tueris usquequaque lugens / velut foras ituram perdite procul me… / noli tuam perisse tunc putare matrem: / genas tuas remitte, semper et videbis). A similar thought we find in Bartoli, lines 76 and following: 57 Line 60 is heavily indebted to Vergil’s famous Interea dulces pendent circum oscula nati (georg. 2, 523). 58 Cf. Hor. carm. 1, 9, 21-24.

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Non casum doleo, quod morte paciscor Pro tali magnum numquam moriturus honorem,59 At quod non gnaris caream huic me cedere fato […]

Furthermore, the father is overwhelmed by a diversity of feelings, which calls to mind the various manifestations of Thallusa’s mental confusion and pain. The man first screams and pities himself, his wife and children, then starts to fantasize or hallucinate about attending the family feast at his in-laws (the passage, by the way, also reminds the reader of a scene from Bellum servile (Gladiatores), where a Gaul, far away from home, dreams of his house and his mother).60 At that point, Bartoli’s soldier bursts into tears (like Thallusa effusa in lacrimas, line 104) and eventually seems to end in a very unreal state of mind, aeque memor, immemor aeque (Thall. 180), thus the moving lines 95-98 suggest: Dein fletus sensim cohibet, tenerasque videtur Balbutire preces, dum dulcia nomina secum Singultans, fixis ceu somnia spectet ocellis, Haeret et immotum tota est in imagine saxum.

This passage is one of the best of the poem, from a literary point of view as well. Another Pascolian poem and an additional classical source are brought in here: lines 96-97 are heavily reminiscent of Pascoli’s Rufius Crispinus, where Poppaea’s little son is longing for his mother in partly the same words (49: inque via miseras et longa per atria secum / balbutire preces et singultire querelas, says Pascoli), and the marvelous line 98 (haeret et immotum tota est in imagine saxum) with its powerful echo of Ovid’s lumina maestis / stant immota genis, nihil est in imagine vivum (Met. 6, 304-305) appropriately hints at the story of the immensely unhappy Niobe, metamorphosed into a rock after having lost her sons and daughters. The fourth scene, the climax of the feast centered around the Christmas tree with its presents, once again resembles Thallusa, its model poem. In Pascoli’s opening scene the children are marveling at a jeweler selling crepundia, after which they are attracted by smells coming out of a bakery. In Bartoli’s poem, 59 An indication of the patriotism of the soldier. Lines 76-77 remind us of a letter written by Ausonius to his son (epist. 18, 21: Hac ego condicione licet vel morte paciscar). Ausonius, separated from his son, says that he is prepared to die; he desperately hopes that his son will survive him. 60 Lines 502-515. The coincidence must be fortuitous, as Pascoli’s Bellum servile (granted magna laus at Amsterdam in 1893, but not published in the booklet with the prize-winning poems) came out only in 1918/1919 (it is present in Pistelli’s edition of Pascoli’s Latin poetry, which bears the year 1914 on the title-page but was actually published after World War I: cf. Paradisi – Traina 2007, 137).

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the Christmas tree was weighed down by candy and miniature toys resembling crepundia. The poet’s phrasing leaves no doubt about his imitation, with the securiculae and the armillae (remember for instance the securiculae pendent argenteolae, falx / parva quidem in Thall. 7-8) in lines 119-120 and the grato medicata cuppedia melle, the placentae, the buccellae sacchare odorae in lines 122-124, corresponding to Pascoli’s odor allicit ambos / mellis et impositae mensis fumantibus offae (Thall. 22-23) or the crustula. Bartoli was fascinated by this passage from Thallusa, which he imitated a second time in his poem entitled Filius ad matrem reversus.61 Though not having the same compression and complexity as Pascoli’s lullaby, the Christmas carol, or naenia, resembles its model to some degree; both are universal or general songs, but hint at the concrete situation at stake: in Pascoli, the mother sings that she is a slave who is going to be cut off from her baby; in Bartoli’s rather Catullan song, the hope is expressed (in lines 152-155) that, thanks to the divine child, fathers will be able to return to their children and husbands to their wives, undeniably a song that suits the war situation very well: Fac natis redeat pater, Sponsus coniugibus, nigrâ Fac iam tristitia domus Usque nulla laboret.

I would like to remark that the Christmas song, charming as it is, might be a further indication of the “fretta che il Bartoli metteva nelle cose sue”:62 in his hurry to finish the poem in time for the Amsterdam deadline, he might have recycled parts of earlier poems in his new composition. There are, for instance, some striking similarities between this carol and the Carmen natalitium he published in 1900 on the occasion of the birth of a daughter of Giuseppe Fornari (1868-1942), the moving spirit behind the magazine Vox Urbis and editor-in-chief of the latter’s successor Alma Roma:63 both are written in the same, uncommon, metre and some lines or even stanzas are almost identical. Just compare our poem’s lines 156-159: Laetemur: date carmina, Et vos omina, amiculi; Et prae laetitia domus Tota nostra cachinnet 61 Originally entitled Crepundia, than Misella mater, finally Filius ad matrem reversus, as said above: for the text, see Bartoli: Filius 1950, p. 7. 62 Morabito 1979, 320. 63 I used the text as it was published in Bartoli: Silvae 19042, 2-4. It was first issued in March 1900 in Vox Urbis, 3 (1900), 51.

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with lines 37-40 of the Carmen natalitium: Musae, io, date carmina, Vos, io, omina, amiculi, Et prae laetitia domus Omnis nostra cachinnet.

Be that is it may, the heart-warming carol is followed by a most dark and pathetic sixth scene, in which the mother in a kind of vision or dream sees what has happened to her husband at the military front. In a second dramatic apostrophe to his protagonist, the poet says that the woman is absent-minded (lines 164-166; absenti similis that would be in Pascoli) and uses words that recall the famous oblita sui, / nil percipiens oculis aliud, nil auribus, omnis/ in puero, risum lacrimans, deperdita (Thall. 188-190), here in lines 164-167: Haec puero dicente tamen, maestissima coniunx, Nil tibi perceptum fuerat, tibi nulla per aures Verba ierant clausas, solâ usque in parte sedenti. Mens etenim diversa […].

Once again, we notice that the harmony of the couple is suggested by making line 98 (immotum tota est in imagine saxum), speaking of the husband, correspond to lines 160-170 (ex te toto animo, tota pendebat perdita mente), talking of the spouse. The lines are brilliant; their overtones are both Pascolian (perdita [line 70] recalling deperdita) and Catullan, because what we read here in lines 169-170 is a clear and conscious echo of the story of Ariadne, abandoned by Theseus in Catullus 64 (lines 69-70), who had said […] toto ex te pectore, Theseu, toto animo, tota pendebat perdita mente. The following paragraph, in which the Christmas tree to this woman seems64 to change into a cross, owes some expressions to Ovid (after all, this is a kind of metamorphosis) – Bartoli was actually quite fond of Ovid, much more, I would say, than Pascoli had been –65 and contains a few excellent lines. Whereas the poem Thallusa comprises several unforgettable hexameters, there is only one immortal sentence in Bartoli, a very pathetic, thus Pascolian, one with almost cinematographic qualities and with both classical and modern overtones,66 lines 180-181: 64 The truly Pascolian line 172 reminds the reader of Pascoli Fan. Ap. 173-174: At quasi per nebulam lacrimis manantibus illum / aeditumus videt ac maerens affatur amicum. 65 Cf. line 175 with Ov. met. 2, 236. 66 One thinks of a fragment of Furius Bibaculus, Iuppiter hibernas cana nive conspuit Alpes (fr. 14 Morel = 15 Buechner = 15 Courtney = 80 Hollis) imitated by Hor. sat. 2, 5, 40, and of Paul Verlaine’s Il pleure dans mon coeur comme il pleut sur la ville.

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Caelumque videtur, Nubibus intentum, quem nescio flere dolorem.

In harmony with Thallusa, Bartoli’s poem ends where the dramatic tension is at its peak, namely at the moment that the woman collapses after having had a vision of what happened to her husband. The one-line final scene (line 191), correlating with Thallusa, opposes vision or dream to reality, or, in this case, rather equals the former to the latter. For in Bartoli, the woman’s intuition, telling her that her husband died, was precise and exact – her husband had been executed and was probably being hanged from a tree at the very moment that his children were singing the Christmas carol about peace and the safe return of the soldiers. So, if this final scene is formally similar to Thallusa, also containing a verbal parallel between the final line and the immediately preceding one,67 another poem comes to mind with respect to the content: for it was in Pascoli’s Rufius Crispinus that Poppaea had a precise and exact intuition of what had happened to her child, who died at the shore (actually murdered by Nero);68 finally it will not be a coincidence that the picture of the lurid body, hanging from the cross (lines 182-188), resembles Christ’s crucifixion, as articulated in Pascoli’s Centurio: Quemne in cruce tandem Adfixum clavis tum me vidisse putatis? Illum qui parvos ad se miserosque sinebat. Hic de infelici vepallidus arbore, iamque Ipsa in morte, mihi sceleris letique ministro Demisit vocem. (168-173)

I hope this survey has made clear why I regard Nox natalicia as a modern transposition of Thallusa. The lengthts, the ingredients (dreams, visions, the picture of progressive psychological states of mind, of total despair and loss of self-control, kids playing and speaking in their childlikeness, the affection of mothers and, in this case, fathers for their children, songs), the formal techniques and the overall structures of the two poems are quite similar. Bartoli’s poem also tells of a family drama with a female character playing the leading part, focusing, however, as much on the mutual love between spouses as on the affection of parents for their children. In both cases, the work moves from a bright start to an immensely dark end. Some particular expressions, iuncturae verborum and images are common 67 Lines 190 (occidit infelix) – 191 (Tunc vere infelix pendebat); cf. Thall. 193 (primo […] mane) – 194 (Primo mane). In Pascoli and in Bartoli, another repetition precedes it (Thall. 191192 [matrem – mater]; Bartoli, lines 189-190 [occidit – occidit]). 68 See lines 143-163.

From Antiquity to World War I: from Giovanni Pascoli to Alfredo Bartoli267

to both poems and reveal that the poet did not want to conceal whom he was imitating. An intense emotionality or sentimentality, including tears, sobs and cries, links the two works to each other, even at the cost of realism: Bartoli wanted to intensify the contrast between Christmas as a moment of joy, peace and hope, and the gloomy war events, carrying with them nothing but sorrow and despair;69 in a paradoxical or oxymoric way, Christmas almost becomes Good Friday; the hanged patriotic soldier has something of Christ. Nevertheless, Bartoli’s poem is an example of imitatio virilis and not some duplicate of one single model. The original has been transformed drastically and is not the only source of inspiration. Thanks to his profound literary culture, Bartoli, as I have tried to show through some examples, managed to play with other Pascolian poems and to introduce powerful echoes of classical poetry. In some aspects, one is given the impression that Bartoli is opposing his own views to those of Pascoli. Whereas Thallusa must be seen in the context of Pascoli’s social or socialist sympathies – the poet is denouncing the suffering of house-maids or not well-integrated figures in Roman and in contemporary society –, Bartoli seems to correct him: in war conditions, the middle or upper classes (opulenta domus, lines 1-2) suffer as much as the poor or outcasts. In his poem, fathers can be as emotional and mentally confused as female characters are at times in Pascoli. Furthermore, where Thallusa and Pascoli have a problematic or an ambiguous relationship with Christian faith, Bartoli unreservedly depicts traditional Catholicism without questioning it. Perhaps this makes Bartoli’s poem a less complex and a rather plain poem. Similarly, from a literary point of view, the absence in Nox natalicia of something comparable to Virgil’s Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem – as both the fundamental inspiration and the climax of Thallusa – bereaves Bartoli’s poem of an extra dimension. From an emotional and a psychological point of view, Pascoli’s poemetto is richer than Bartoli’s, though the latter’s war poem is an excellent piece of work. It is hard to believe that Francesco Sofia Alessio, author of a poem entitled Pax natalicia, awarded magna laus at the Hoeufftianum in 1919,70 would not have been influenced by Bartoli’s poem, printed at Amsterdam in 1917. Here we have a case of contrastive imitation: the poemetto deals with a soldier who has witnessed terrible things at the front, but is happy to be able to return home for Christmas and to hug his wife and children; a Christmas carol is present too. 69 I would push things too far if I would compare this to the contrast, in Pascoli, between the name of Thallusa (‘the flourishing woman’) and her actual mental state of despair and deep sorrow. 70 Modern edition in Sofia Alessio: Musa latina 1993, 201-219.

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Nevertheless, Sofia Alessio’s polymetric poem (193 lines), though formally satisfying,71 suffers from a lack of inspiration, is stuffed with clichés and set phrases, and is permeated by naivety and a superficial sentimentality.

71 It even has typically Pascolian words such as securicula (line 58) and vepallidus (line 152).

Pascoli tradotto da Sbarbaro: Pomponia Grecina, Tallusa

Enrico Tatasciore (Bologna) 1. Quello di cui parlerò è un caso molto interessante di traduzione poetica: si tratta di due dei Poemata Christiana, Thallusa e Pomponia Graecina, tradotti in versi liberi da Camillo Sbarbaro, il poeta di Pianissimo, l’autore dei Trucioli, ma anche l’apprezzato traduttore dei tragici greci e dei grandi narratori francesi dell’Ottocento. Queste versioni uscirono postume, nel 1984. Le pubblicò Vanni Scheiwiller dai dattiloscritti affidatigli da Sbarbaro, in un’edizioncina fuori commercio di 165 esemplari, per poi includerle, l’anno successivo, nell’edizione dell’Opera in versi e in prosa.1 Sbarbaro aveva ricevuto nel 1951 l’incarico di tradurre tre dei Poemi cristiani – non sappiamo quale sia il terzo – da Carlo Emilio Gadda, che allora lavorava per la RAI: i poemetti dunque avrebbero dovuto andare in onda in radio, ma l’impresa venne abbandonata dalla stessa RAI, non prima che Sbarbaro ne avesse tradotti due. Queste informazioni si ricavano dal carteggio di Sbarbaro con l’amica Lucia Rodocanachi, Lettere a Lucia, edito nel 2007.2 Nel 2008, in un convegno su Sbarbaro, il tema delle traduzioni pascoliane è stato affrontato da Filippomaria Pontani, che però non ha potuto citare il testo delle lettere.3 Per me l’intervento di Pontani è stato un ottimo punto di partenza; ma le versioni 1

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Sbarbaro: Pascoli 1984; Sbarbaro: L’opera 1985. Citerò dalla ristampa dell’Opera in versi e in prosa del 1999. Il testo non appare sempre affidabile, come già notava Filippomaria Pontani (Pontani 2011, 187 n. 26). Il dattiloscritto dovrebbe essere conservato, con le altre carte di Sbarbaro, presso il Fondo “Vanni Scheiwiller” del Centro APICE di Milano; ma il fondo non è stato ancora completamente catalogato. Sbarbaro: Lettere 2007. Le lettere che fanno riferimento alle traduzioni sono le seguenti: 4 dicembre 1951; 3 gennaio 1952; 2 aprile 1952; 8 maggio 1952; 26 agosto 1952; 20 luglio 1953. Le Lettere a Lucia sono un’antologia: non vi è compresa la lettera del 20 dicembre 1952, il cui contenuto, relativamente alle traduzioni pascoliane, è comunque desumibile dal Catalogo delle lettere di Camillo Sbarbaro a Lucia e Paolo S. Rodocanachi (Peragallo 2006a). Sulle lettere di Sbarbaro alla Rodocanachi si veda Peragallo 2006b. Sull’impiego di Gadda in RAI (vi lavorò dall’ottobre 1950 al marzo 1955), Ungarelli 2001; sulla sua collaborazione alla rivista radiofonica «L’Approdo», Contorbia 2001. Pontani 2011. Pontani ha comunque potuto tener presente, per la corretta ricostruzione dei termini cronologici delle traduzioni, il Catalogo delle lettere (Peragallo 2006a). Si veda

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di Sbarbaro sono talmente interessanti da lasciare comunque molto spazio a una ripresa autonoma e disinibita del tema. Altro, indispensabile strumento: di quali edizioni si serviva Sbarbaro? Qui si può fare un piccolo passo avanti. Sappiamo che la mondadoriana dei Carmina curata da Valgimigli porta il ‘finito di stampare’ del dicembre 1951.4 Ora, la prima lettera di Sbarbaro sui poemetti, in cui dice di aver ricevuto l’incarico, è del 4 dicembre di quell’anno. Ciò che si può appurare con certezza, per chiari indizi testuali, è che Sbarbaro ha tenuto costantemente sott’occhio la traduzione di Luciano Vischi, in endecasillabi, uscita nel 1920 e ristampata nel ’34 (Carmi latini, con parche annotazioni), e il testo latino stampato sempre da Vischi nel 1945 (Poemetti latini, solo testo, con cappelli introduttivi e commento a piè di pagina; 1947², 1954³).5 L’impressione che mi sono fatto è che il volume dei Carmina (che per Pontani è la base delle versioni, e che effettivamente lascia anch’esso le sue tracce nelle traduzioni) sia stato acquistato da Sbarbaro soltanto in corso d’opera. La difficoltà nel riconoscere nella mondadoriana una fonte certa sta nel fatto che le versioni di Francesca Moràbito (Pomponia Graecina) e di Olga Devoto (Thallusa) in essa contenute sono, soprattutto quella della Moràbito, trasposizioni in prosa pressoché letterali delle versioni di Vischi, con qualche smussatura del registro aulico talvolta coincidente con le soluzioni di Sbarbaro: e spesso è difficile dire se si tratti di coincidenze casuali o meno. Tuttavia mi sembra che, delle due versioni, l’apporto di quella di Thallusa firmata da Olga Devoto sia più certo e consistente (se ne trovano tracce già nell’incipit del poemetto), al punto che verrebbe da pensare che, delle due versioni sbarbariane, quella di Thallusa sia stata lavorata per seconda, con tutti i volumi a disposizione (i due Vischi e la mondadoriana). La versione di Pomponia Graecina pare risentire invece più della traduzione di Vischi, la cui presenza si avverte sin dai primi versi: il più spiccato uso del registro aulico, che impronta la traduzione di Pomponia Graecina assai più che quella di Thallusa, trova a mio parere una motivazione ulteriore – oltre,

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ora qui di seguito l’Appendice. La traduzione dei due poemetti dovette avvenire tra il dicembre del 1951 e l’aprile del 1952. Pascoli: Poesie 1951. Mi sono servito delle seguenti edizioni: Pascoli: Carmi 1920; Pascoli: Poemetti 1947 (da cui cito anche il testo dei poemetti pascoliani). Fra i tanti indizi di stretto rapporto con queste fonti è esemplare il seguente. Mortalis amor, dolor immortalis! di Pomp. Graec., 197 è tradotto da Sbarbaro così: «Amor di madre anche ha fine; eterno è solo il dolore!». È una traduzione esegetica (come tale notata da Pontani, assieme ad altre: Pontani 2011, 192), che dipende dalla nota di Vischi (in Pascoli: Poemetti 1947, 40): «L’immenso amore materno è dunque di breve durata (mortalis), eterno invece (immortalis) è soltanto il dolore della perdizione, per entrambi: mortalis amor, dolor immortalis! “Muore l’amor, solo il dolor non muore!”». Moràbito traduce: «Mortale amore, dolore immortale!».

Pascoli tradotto da Sbarbaro: Pomponia Grecina, Tallusa271

ovviamente, a quella che risiede nell’iniziativa del traduttore stesso – proprio nel fatto che Sbarbaro dovette tenere più da presso, e in maniera più esclusiva, gli endecasillabi di Vischi, che in tal senso condizionarono il respiro della sua versione. È proprio da questo versante, dell’influsso delle traduzioni “di supporto”, che si può spiegare la generale discontinuità stilistica delle due traduzioni riscontrata da Alfonso Traina,6 anche se, a mio parere, si tratta di scarti poco vistosi e talvolta, quando vistosi, funzionali, come si vedrà, a risultati espressivi e semantici.7 La successione in cui le traduzioni appaiono a stampa (prima Pomponia Grecina, poi Tallusa, con inversione rispetto all’indice vulgato dei Poematha Christiana, rispondente a un criterio tematico e non cronologico) potrebbe a questo punto coincidere con la cronologia della loro stesura (che poi corrisponde all’ordine di stesura dei poemetti da parte di Pascoli: 1908, 1912). Ma per avere maggiori elementi occorrerebbe vedere gli originali, quei «dattiloscritti», si legge nella nota alle Traduzioni nell’Opera, «affidati da Sbarbaro all’editore».8 Infine, stando a una testimonianza dello stesso Sbarbaro, il vocabolario di latino da lui usato era il Georges.9 2. Mi interessa tuttavia concentrarmi, in questa sede, su altri aspetti: il valore di queste traduzioni, i caratteri metrico-prosodici, stilistici e inventivi che le 6 7

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Pascoli: Pomponia Graecina 1993, 108. Ho tenuto presente soprattutto questo e gli altri commenti di Traina: Pascoli: Thallusa 1993 e Pascoli: Poemi 2014. In assenza di numero di pagina, il rinvio s’intende alla nota ad locum. La discontinuità stilistica finalizzata alla resa semantica ed espressiva è tipica della traduzione del Ciclope euripideo: cf. Zoboli 2005. In questo ampio studio si trova una precisa ricostruzione del rapporto di Sbarbaro con le fonti – o ‘antigrafi’, come li definisce Paolo Zoboli – che può valere anche per le traduzioni dal latino: «Al momento di tradurre, […] il confronto con gli antigrafi, da parte del poeta, è serrato per quanto riguarda il testo, l’interpretazione e le scelte lessicali. Ciascuna delle fonti non resta confinata nel proprio ambito, ma è chiamata a interagire con le altre, fornendo informazioni di diversa natura. Il vocabolario e la traduzione possono così aiutare il poeta nella costituzione del testo che soggiace alla nuova versione o nell’interpretazione del singolo passo; il commento ne suggerisce spesso la resa linguistica. Insomma, il dato principale da parte di Sbarbaro è veramente la fortissima tensione interpretativa e di ‘aderenza’ al testo: di conseguenza la scelta del traduttore è sempre meditata e autonoma, e la stessa pluralità funzionale degli antigrafi – ai quali del resto Sbarbaro non si sente affatto vincolato – ne diviene garanzia» (Zoboli 2005, 105-106). Su Sbarbaro traduttore dal greco si vedano anche Zoboli 2011 e Zoboli 2015. Sbarbaro: L’opera 1999, 620. Nella princeps Scheiwiller scrive: «Tra le carte affidatemi per lasci to testamentario dal poeta ligure, avevo da parte i dattiloscritti corretti dall’autore della traduzione dei due poemetti» (Sbarbaro: Pascoli 1984, 98). Zoboli 2005, 103. Il Georges era nello studio del poeta, come si legge in Lactuca virosa (Sbarbaro: L’opera 1999, 374).

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contraddistinguono, l’immagine dei poemetti pascoliani che esse rendono. È vero, restano nello scrittoio di Sbarbaro fino al 1984, ma sono pur sempre la testimonianza preziosa di un incontro col Pascoli latino raro per i poeti del ’900, per giunta proprio nell’anno dell’edizione bilingue dei Carmina, e in un contesto oggi ancora poco battuto dagli studi sull’influsso del Pascoli latino sui poeti del secolo passato.10 Va detto che chi si accosti a queste traduzioni seguendo le parole di Sbarbaro rischia di perdere l’entusiasmo prima di incominciare: «Sto traducendo», scrive a Lucia Rodocanachi, «senza alcuna simpatia e perciò con grande stento», «dei poemetti latini di Pascoli» (4 dicembre 1951). E poi, dopo aver parlato d’altro: «ora mi rimetto a “Pomponia Graecina” (sì, perché i poemetti sono anche cristiani, d’un cristianesimo alla De Amicis)».11 Il 2 aprile 1952 riprende l’argomento, riferendosi alla RAI e a Gadda che non si fanno più sentire: «Ti confesso che preferirei rinunziassero a quei poemetti; nessuna traduzione mi è mai costata tanto; e l’idea di dover affrontare il terzo poemetto, no, non mi sorride proprio». Poi però aggiunge una parentesi, alla quale il critico si aggrappa come a un salvagente: «(È vero che quando mi ci metto, il puntiglio di riuscire rende il lavoro interessante)».12 10 Quella dei Carmina fu, scrive Traina, «non solo la prima traduzione completa del Pascoli latino, ma anche il primo sistematico avvio all’esegesi del latino pascoliano» (Traina 1978, 458). Diego Valeri, che all’edizione aveva contribuito traducendo Phidyle, presentò il volume nella trasmissione radiofonica della RAI «L’Approdo», nel 1952. Il copione di questa “recensione”, poi stampata sull’«Approdo» cartaceo (Valeri 1952), è riprodotto nel CD-ROM allegato a Sferrazza – Visconti 2001. 11 Sbarbaro: Lettere 2007, 132-133. 12 Ibid., 136. Il terzo poemetto dunque, a quanto risulta, doveva anch’esso appartenere ai Poemata Christiana. Poteva essere Paedagogium, altrettanto rappresentativo di un tema tipico di Pascoli, quello dei ‘due fanciulli’? Il fatto che non fosse Sbarbaro a scegliere quali poemetti tradurre non inficia le considerazioni di Pontani sul rapporto tra Tallusa, Pomponia e la nutrice Benedetta, il grande affetto di Sbarbaro che campeggia nei Fuochi fatui del 1956. Le analogie testuali individuate da Pontani portano a leggere «in filigrana», «dietro le versioni dei due poemetti pascoliani», «episodi e tensioni propri della vita di Sbarbaro» (Pontani 2011, 199). Di fatto, l’unica scelta che possiamo riconoscere a Sbarbaro è quella della priorità fra le traduzioni: il fatto che egli incominci con i poemetti ‘delle madri’ (quale che sia la priorità relativa fra i due) parrebbe confermare la predilezione per questo tema. Si tratterebbe insomma, come già si è notato leggendo quell’ultima frase messa tra parentesi, di un’affinità tra l’universo poetico di Sbarbaro e il microcosmo dei due poemetti pascoliani (non dico di tutto Pascoli, per cui cf. sempre Pontani 2011, 199-205) nata e scoperta a poco a poco, quasi per costrizione. Aggiungo solo che altri luoghi delle due versioni possono associarsi a luoghi dell’opera di Sbarbaro, per decisi richiami lessicali ed evidenti analogie di situazione (per esempio, come si vedrà più avanti, l’atto del camminare): ciò suggerisce, sul piano della valutazione generale dei contenuti profondi (cui appartengono anche le analogie Pomponia-Tallusa-Benedetta), di non enfatizzare troppo la carica emotiva di tali contenuti, che potrebbero in parte essere

Pascoli tradotto da Sbarbaro: Pomponia Grecina, Tallusa273

Si può cercare allora di capire in che senso Sbarbaro abbia potuto trovare questo lavoro «interessante». Partiamo dall’incipit di Thallusa, che fornisco prima nell’originale, poi nella versione di Sbarbaro. Implicitos dextra pueros levaque trahebat serva duos, haud invitos sed saepe morantes. Nempe morabatur nunc auro forte taberna effulgens atque armillis bullisque catellisque… Uno per mano, la schiava i due bimbi traeva; seguivano essi, non senza fermarsi ogni po’. È la bottega degli ori che adesso li arresta: ciondoli, armille, monili: un barbaglio.

In Pascoli l’incipit di Thallusa è particolarmente movimentato: l’omeoteleuto in -os, le divaricazioni sintattiche (dextra […] levaque, haud […] sed), l’alternanza fra dattili e spondei accompagnano espressivamente il procedere a scatti dei bambini (e lo spondeo è spesso il ‘passo’, per così dire, dei versi in cui Pascoli fa riferimento ai bambini, anche nelle battute di dialogo). Tale ritmo sincopato troviamo anche nell’incipit di Sbarbaro, reso con vari espedienti, non necessariamente metrici: su un fondo dattilico (ma molto scandito, martellante per l’orecchio italiano) insistono agganci orizzontali tramite quasi-rime su base consonantica, «UNO per mANO, seguivano ESSI, non senza fermARSI, che adESSO li arrESTA»; effetto rilevantissimo sortisce anche l’intenzionale uscita tronca del verso 2, «non senza fermarsi ogni po’». Poi, sul piano narrativo, movimenta assai la scena il passaggio al presente, con lieve anticipo rispetto a Pascoli (che lo fa al verso 5, nel momento in cui il primo fanciullo, il più grandicello, prende la parola);13 quindi il passaggio dal presente alla elencazione nominale, ellittica del verbo. Qui effulgens, a inizio verso, viene reso con un barbaglio, in fin di verso (parola che dallo stesso Pascoli era approdata all’espressionismo vociano, a Sbarbaro stesso, a Montale).14 Pascoli si serviva veicolati anche (ma, appunto, non solo) dal “mestiere”, che certo assiste il traduttore con i suoi strumenti espressivi ormai collaudatissimi. 13 Paulo maiusculus: ‘più grandicello’ è già traduzione di Vischi, poi di Devoto, poi di Traina. 14 Traina commenta (in Pascoli: Pomponia Graecina 1993): «prima si vede il luccichio dell’oro (effulgens), poi il mucchio degli oggetti. Come spesso nel Pascoli, la luce prevale sulla forma». Per la voce ‘barbaglio’ in Pascoli: «un gran barbaglio bianco» (PP, L’alloro), «barbaglio d’oro» (PC, Il sonno di Odisseo), «subiti barbagli» (PC, L’ultimo viaggio), «negli occhi arsi il barbaglio / della via bianca» (PC, Il cieco di Chio). Cf. anche «razza ed abbarbaglia» (PP, L’albergo). In Sbarbaro, come nella traduzione da Thallusa in clausola e con articolo indeterminativo: «Il rapido passò, dentro un barbaglio / d’ottoni, un rombo» (Il rapido passò…, Rimanenze, 1921). In Montale: «un barbaglio che invischia / gli occhi e un

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soprattutto del polisindeto, dell’omeoteleuto, dell’ipermetro (bullìsque catèllisque…). Sbarbaro lavora per riduzione: ne risulta un endecasillabo atipico, con accento di prima, quarta e settima, in realtà un fuoco di fila di dattili, che esalta la parola in clausola barbaglio: la forte pausazione dei segni diacritici, virgole e due punti, è assorbita dalla velocità del verso. Ho detto un endecasillabo, ma ho dovuto subito specificarne la natura. In realtà, forse, non si fa molta strada ad analizzare i versi in termini di metri tradizionali o barbari, anche se ciò sarebbe possibile: endecasillabi, pochi, e soprattutto settenari doppi e altri versi composti. Vale però, ed è molto utile, la contrapposizione segnalata da Pontani tra blocchi endecasillabici e il più ampio tessuto di «versi di varia misura ma di andamento dattilico-anapestico».15 Ma meglio ancora si potrà adottare la meno analitica, ma forse più spendibile, espressione di Traina: «versi liberi, su un fondo esametrico».16 Dico ‘meglio ancora’ perché tale espressione, «fondo esametrico», indica quello che è l’archetipo metrico al quale non il metro, ma il ritmo generale della traduzione si ispira. Con delle conseguenze notevoli. Per esempio, alcuni versi di Sbarbaro che Pontani legge come ad attacco anapestico a me pare siano, appunto per condizionamento ritmico del tessuto prevalente, versi ad attacco spondaico, in cui alla prima parola del verso, una parola “lunga” di 4 sillabe, piana, venga aggiunto sulla prima sillaba un accento ritmico. Cosicché sulla parola cadono due ictus: ìncantàto, ìnvischiàto, ràccaprìccia, trèpidànte. La parola ne risulta bipartita, rallentata, con un significativo accrescimento delle sue potenzialità connotative: Con gli occhi l’altro ogni cosa in silenzio s’appropria, fa man bassa sui sistri, trafuga sonagli, incantato. E sta lì a bocca aperta anche lei, invischiato lo sguardo agli scrigni, Tallusa.

Se fossi un attore e dovessi leggere in radio questi versi, cercherei di leggerli così, stirando quelle due parole isosillabiche, isoprosodiche, quasi sinonime, con tutte le altre identità foniche di cui è facile accorgersi: incantato, invischiato. poco ci sfibra» (Non rifugiarti nell’ombra…, Ossi di seppia, 1925); «è in esso, ma distorto e fatto labile / un tuo barbaglio» (La speranza di pure rivederti…, Le occasioni, 1939). Nel Ciclope il verbo ‘abbarbagliare’ è usato in riferimento a Elena irretita da Paride, abbagliata dal suo «pendaglio d’or: la traditora, che alla vista d’un / paio di brache variopinte e d’un / pendaglio d’or ballonzolante al collo / rimase abbarbagliata e piantò in asso / quell’omettino a modo del consorte!» (Sbarbaro: L’opera 1999, 634). A livello di lessico, ‘bottega’ (più avanti, in Tallusa, sarà di «focacce») trova riscontro in uno “scampolo”: «bottega di leccornie» (Sbarbaro: L’opera 1999, 210). 15 Pontani 2011, 188. 16 Traina in Pascoli: Pomponia Graecina 1993, 108.

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Incantato è attonitus, ugualmente a inizio di verso.17 Sbarbaro rende benissimo il rispecchiamento fra Tallusa e i bambini di fronte alla vetrina di gioielleria (diremmo alla moderna), lo stupore: mette in primo piano gli occhi del bambino, la bocca aperta della donna. Ma i versi proseguono, stavolta con attacco giambico: «Quand’ecco si scuote: Bighelloni, che fate? In cammino!» (anche su bighelloni si può sentire un doppio accento: l’archetipo esametrico condiziona il ritmo anche dentro il verso). E vorrei attirare l’attenzione su quel si scuote. I versi di Pascoli dicono (Thall. 16-18): attonitus. Manet ipsa inhians ancilla nec umquam aureolis a capsellis oculos deflectit, cum subito: «Quin, errones, hinc pergitis? Eia!»

Nei versi di Pascoli lo scuotersi di Tallusa dal suo momentaneo abbagliamento è reso per via avverbiale, cum subito, dopo il rallentamento quasi ipnotizzato del verso spondaico (aureolis a capsellis oculos deflectit). «Si scuote» è una felice aggiunta, o meglio esplicitazione, di Sbarbaro, che va in direzione di una più viva drammatizzazione del testo. C’è da dire che Pascoli non ha bisogno di un verbum dicendi, tanto è spiccato quel Quin interrogativo. Vischi e Devoto aggiungono un piatto ‘dice’.18 Sbarbaro aggira la soluzione del verbo di dire, e propone una soluzione ugualmente ellittica ma che esprime un brusco cambiamento di stato, di atteggiamento e di psicologia in Tallusa: ciò che in effetti si verifica prima di tutto nel testo latino. Si scuote è una scelta che rientra nell’ordine delle strutture narrative del testo, e in particolare di quelle inerenti la sceneggiatura dell’azione e dei dialoghi. E con questa osservazione ci inoltriamo nel campionario di soluzioni più caratteristiche e originali di queste versioni. Vorrei abbozzare una sistematizzazione dei fenomeni più evidenti sull’altra delle due traduzioni, Pomponia Graecina, in cui il testo, più lungo, offre anche più varietà. Il criterio che ci possiamo dare 17 La parola è suggerita dalla traduzione della Devoto, che influenza tutto il passo: ‘L’altro, in silenzio, divora tutto con gli occhi: si appropria dei sistri, s’impadronisce dei sonaglietti, incantato’. Vischi: ‘Intanto / l’altro fanciul con tacite pupille / ogni cosa fa sua: sonagli e sistri / attonito si prende e porta via’. Qui il diverso condizionamento stilistico degli “antigrafi” si tocca con mano. 18 Subito dopo (Pomp. Graec., 21-22 Abstrahit in verbo tacitos sursumque tuentes / iratam) il confronto con la Devoto, che anche qui contribuisce per il lessico, evidenzia tutta l’inizia­tiva di Sbarbaro, lessicale, sintattica e ritmica, dal forte esito espressivo. Devoto: ‘Li strappa via, così dicendo, ed essi, zitti, alzano gli occhi verso la schiava adirata’. Sbarbaro: «Dice e li strappa di lì. Ammutoliscono i due, / sgambettan, gli occhi alzati in viso all’irata». Si noti il doppio accento sulla lunghissima ammutoliscono. E ‘sgambettare’, di bambini, è già nel primo Sbarbaro: «Parlava come il bambino sgambetta» (Sbarbaro: L’opera 1999, 188; in registro comico, di satiri, nel Ciclope: ibid., 636).

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è quello di una esigenza di comprensibilità immediata. Non va dimenticato, infatti, che Sbarbaro sta lavorando per la RAI: gli si richiede un testo – un copione, di fatto – per una trasmissione in radio. Le traduzioni sono state commissionate, e il lavoro dovrà essere fruibile da questo punto di vista, come almeno un altro che Sbarbaro aveva già prodotto con frutto.19 Appare chiaro, allora, che moltissime scelte traduttorie sono dettate dall’esigenza che chi ascolta leggere le storie di Tallusa e di Pomponia Grecina non perda i fili del racconto, e non si perda dietro parole o immagini difficilmente afferrabili; ma anzi siano le immagini spiccate, rilevate; il lessico chiaro, medio, depurato di dettagli antiquari (e ce n’è molti, nei carmi latini, poeticamente semantizzati, ma per un pubblico colto); i nessi scenografici e i passaggi narrativi devono essere rinforzati; le situazioni di identità proprie del testo non devono sfuggire al traduttore, che anzi le metterà in rilievo: con parole-puntello che aiutino l’ascoltatore; con anafore; con riduzioni della varietà lessicale a unità. L’intelaiatura delle scene, soprattutto di quelle dialogate, deve funzionare da guida chiara agli umori dei personaggi, alle tonalità psicologiche delle battute. Qui va fatto appello all’arte narrativa di un autore come Sbarbaro, in cui capita spesso di trovare, pur nelle forme brevi del poema in prosa, del “truciolo”, veri e propri squarci di racconto; e che soprattutto ha tradotto i grandi narratori francesi: Flaubert, Huysmans, Stendhal, Balzac, Zola, e quel Maupassant di cui proprio Vischi fa il nome nell’introduzione ai Poemetti latini, quando parla della «maestria tutta pascoliana d’iniziare i Poemetti ex-abrupto e in medias res, destando subito vivo interesse nel lettore».20 Sembra proprio che le traduzioni di Sbarbaro siano meglio riuscite là dove il poeta si confronti con l’anima nascosta, per citare ancora Vischi, del Pascoli «assiduo studioso dei classici»: dove incontri, cioè, lo «spirito inquieto cercatore di moderne romantiche complicazioni spirituali». Lì Sbarbaro offre soluzioni davvero originali, che dà gusto ripercorrere. Non le definirei, con Pontani, che pure nota benissimo la «decisa drammatizzazione del testo», «aggiunte […] di poco momento».21 19 Si veda la lettera dell’11 settembre 1951 alla Rodocanachi: «Quella conversazione sui licheni, Gadda l’ha subito passata ed ho già riscosso il compenso» (Sbarbaro: Lettere 2007, 129). 20 «Si direbbe quasi che quest’arte egli abbia appresa dai novellieri, e specialmente dal Maupassant, inarrivabile sotto tale riguardo» (Vischi in Pascoli: Poemetti 1947, 9). Non ho qui modo di approfondire la triangolazione con le traduzioni da Maupassant, ma rinvio, come punto di partenza, a Benzoni 2007. 21 Pontani 2011, 191. Condivisibile del resto il referto complessivo: «a fronte di una generale correttezza e fedeltà», si riscontrano «omissioni e aggiunte rispetto al modello». I casi segnalati da Pontani sono tutti assai interessanti, e altri se ne possono aggiungere (ho cercato, per quanto mi riguarda, di farlo attraverso la mia esemplificazione). Non considererei soltanto le «“ipotraduzioni”» «motivate anche [ma io direi soprattutto]

Pascoli tradotto da Sbarbaro: Pomponia Grecina, Tallusa277

Con gli incipit, sono i finali di entrambi i poemetti ad essere, in tal senso, particolarmente lavorati da Sbarbaro. Si considerino i versi seguenti, che non sono in assoluto gli ultimi ma appartengono alla sequenza finale di Pomponia Graecina (292-297): […] Heu! iugulum super albo pectore morsum et latus excisum sulcatamque unguibus alvum horret, et amenti similis: ‘Quid fecit?’ ait. ‘Quid? Est fassus Christum’. Pellis iacet hirta ferae, qua celatum gracilem puerum fregere molossi. ‘Nomine quis?’ Graecina rogat. ‘Lege’, fossor ait ‘sis’.

L’angoscia e la concitazione sono rese da Pascoli mettendo in primo piano le battute di dialogo: i verba dicendi – ait, rogat – sono calcati e stridenti; l’effetto angoscioso è ottenuto tramite parole monosillabiche pronunciate in fin di verso: sono le risposte che sembrano fare eco alle domande di Grecina, quid? – quid?; quis? – sis. Sbarbaro sceglie invece la via di una sostenuta formularità poggiante sui verbi che esprimono il dire e il gestire di Pomponia: Ah, scempio! Squarciata è la gola da zanne, scavato il fianco, straziato da unghie il morbido ventre. R a c c a p r i c c i a Grecina; e, come insensata: «Che ha fatto?» domanda. «Confessò Cristo! lo chiedi?» s t u p i s c o n o . In terra è la spoglia di fiera che aizzato ha i molossi a sbranare il misero corpo. «Il suo nome?» t r e p i d a n t e Grecina. «Puoi leggerlo» dice l’addetto al funebre officio.

Lasciando da parte altri dettagli pure interessanti, soprattutto per quanto riguarda la strumentazione fonica, lessicale e sintattica, va notato che il primo Grecina è aggiunta di Sbarbaro,22 e che tutto il costrutto «raccapriccia Grecina» (con doppio ictus su raccapriccia) fa pendant col successivo «trepidante Grecina». Anche «stupiscono» è aggiunta di Sbarbaro (il soggetto sono gli adstantes, tra cui Grecina si è fatta largo). Insomma, Sbarbaro ha avuto bisogno di rendere più espliciti e percussivi certi dettagli inerenti la logica della scena. Ma ciò che più interessa è che, così facendo, recupera una sorta di tono lessicale neoclassico dall’esigenza di chiarezza e scioltezza dovuta alla destinazione radiofonica»: mi pare che la consapevolezza del “mezzo” operi sulla stessa «drammatizzazione del testo», così bene rilevata da Pontani. Il medium, diceva McLuhan, fa il messaggio, ne condiziona la strutturazione. Così i pregi maggiori delle traduzioni di Sbarbaro mi sembrano risiedere in una forza comunicativa che può essere esemplare per i futuri traduttori del Pascoli latino. 22 Come anche Tallusa al posto di ancilla, nell’incipit di Tallusa già citato.

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(«Ah, scempio!», «raccapriccia», «stupiscono», «trepidante») che mi sembra estraneo al testo pascoliano, e che però ci segnala, proprio in negativo, come il poemetto di Pascoli da un lato abbia ben poco a che fare con buona parte della tradizione classicista italiana, dall’altro – ma i due aspetti sono correlati – come si presti più a una lettura silenziosa che a una lettura ad alta voce, e comunque più a una lettura «nell’anima», come avrebbe detto Pascoli, che a una lettura declamata.23 3. Procediamo con ancora un po’ di casistica dei fenomeni su accennati. La casistica risponde a due direttrici almeno, strettamente connesse: semplificazione e esplicitazione, anche attraverso tagli e aggiunte. Ad esempio, nel seguente passo, in endecasillabi, si osserva: 1) l’eliminazione di alcuni termini tecnici (fictile simpuvium, secespita);24 2) la messa in rilievo dei sostantivi, con l’eliminazione dei verbi (adfuĕrunt, tulisti) e l’adozione dell’enumerazione nominale; 3) il fatto che la drammatizzazione, cui le scelte precedenti concorrono, si fa più intensa con l’adozione del verso spezzato, cioè della frase sospesa, e con la ripresa, una vera e propria ripetizione ricapitolativa, della parola nodo: una scelta tutta autonoma del traduttore, che risponde all’esigenza che il testo, in questo punto non facile, sia facilmente seguibile. «Moglie! ché tale tu mi sei, se al rito nulla mancò per consacrare il nodo che il pontefice strinse; non i dieci testimoni né il flàmine diale; non il pane di farro che tu stessa recasti… Da questo nodo quindi uniti, mescolammo le vite […]».25 23 Cf. Pascoli: Lettere 1972, p. 39. 24 Cf. già Pontani 2011, 191: «si vuole forse evitare il riferimento erudito agli strumenti del giuramento arcaico». Ci si può chiedere addirittura se la scelta non risponda a una precisa direttiva del committente. 25 Uxor! / Illo te mihi conubio quo sanctius est nil, / fictile simpuvium summique secespita iunxit / pontificis: testesque decem flamenque dialis / adfuĕrunt. Panem confectum ex farre tulisti / ipsa sacris epulis. Sacris communibus usi / miscuimus vitas (41-47). Vischi traduce: ‘O donna! Meco / te col più sacro vincolo congiunse / del pontefice sommo la secèspita / e il simpuvio d’argilla; dieci testi / furon presenti e il flàmine dïale. / Il pan di farro tu stessa al convito / sacro recasti, ed, in comune i sacri / riti, così le nostre vite unimmo […]’. Moràbito: ‘Moglie! Te congiunsero a me, con quel connubio di cui nulla è più santo, il simpuvio di argilla e la secèspita del sommo pontefice; e dieci testimoni furono presenti e il flàmine diale. Tu stessa recasti il pane di farro al sacro convito. Coi sacrifici comuni unimmo così le nostre vite […]’. Da notare la scelta antitecnica, che muove anzi

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Il traduttore, d’altra parte, deve fare i conti con il tono solenne delle parole del personaggio, e se nel lessico le sue scelte vanno verso un alleggerimento del carico tecnico, il tono sostenuto si conserva attraverso l’adozione palese dell’endecasillabo. Qui ha visto benissimo Pontani: l’endecasillabo, dice, esprime «il punto di vista dell’autorità maschile che regge la casa: il padre».26 Ma forse possiamo fare una precisazione. Nello stesso paterfamilias, Aulo Plauzio, si agitano due istanze e quindi due voci, quella ufficiale del giudice, che ha dietro di sé i parenti e gli occhiuti antenati, e quella del marito incredulo, o meglio, che si rifiuta di credere, per amore e anche per disagio sociale. Tale dicotomia è presente nell’originale (che tra l’altro, a me pare, deve forse qualcosa alla scena manzoniana della pronuncia dei voti di Gertrude, per la tensione psicologica e la situazione di giudizio collettivo).27 Ora, nella traduzione di Sbarbaro, si osservi il punto in cui, nelle parole di Plauzio, il giudice che si esprime secondo le formule dà luogo allo sposo che si rivolge direttamente alla moglie: «[…] Ed è così che tuo padre io sono e tuo signore; e, per bontà di Cesare, mi vedi oggi in veste di giudice parlarti. Orsù, rispondi: che significa, moglie, questo tuo vestir dimesso, questo tenerti sempre chiusa in casa?28 Perché sì triste? Perché schivi la gente e con te stessa soltanto vivi? Vivi? Se pure vita si può dir codesta e non piuttosto un’esistenza da sepolta viva!».

Non mi soffermo su un tratto pure interessantissimo: l’eco leopardiana in «perché schivi la gente» […].29 Noto invece quell’«oggi». Pascoli dice nunc. Vischi

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corde sentimentali (presenti nello stesso nesso pascoliano), di tradurre miscuimus col corrispettivo concreto italiano, ‘mescolammo’. Il verbo sancisce così, sul piano tecnico e denotativo come su quello psicologico e connotativo, il rito della confarreatio (Traina: «Il Pascoli sta descrivendo la cerimonia della confarreatio, con la solita aderenza alla res»: in Pascoli 2001, 172). Pontani 2011, 189. Cf. Tatasciore 2018. Da confrontare con l’analoga struttura espressiva del Ciclope: «Che significa questa confusione? / che è questo starvi con le mani in mano?» (Sbarbaro: L’opera 1999, 635). Il passero solitario: «Tu pensoso in disparte il tutto miri; / non compagni, non voli, / non ti cal d’allegria, schivi gli spassi; / canti, e così trapassi / dell’anno e di tua vita il più bel fiore». Ma leopardiano è tutto il costrutto interrogativo, calcato sui ‘perché’ e sull’anadiplosi (che in Pascoli, Quid tecum vivis? Vivis?, può venire da Cic. Cat. 1, 2 hic tamen vivit. Vivit?). Vi sono altri echi da Leopardi: il più evidente è forse «la voce / del carradore che al buio cantando s’incuora», che “rileopardizza” un verso, Pomp. Graec., 231, in cui il leopardismo di primo impulso (cantus agasonis) si assorbe in un nero da vestibolo

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traduce ‘ora’, la Moràbito ‘adesso’. Mi sembra che con la scelta di oggi Sbarbaro voglia sottolineare il senso della consuetudine coniugale interrotta da questo penoso iudicium, che Plauzio è il primo a voler concludere, per ripristinare la normalità della vita familiare e sociale. Ancora. Un esempio di semplificazione estrema è l’eliminazione di gruppi di versi. È il caso del gruppo “antiquario” (Pomp. Graec. 264-267) sul rito del refrigerio, su cui Vischi annotava: «è un particolare che forse raffredda». Compiuto il taglio, Sbarbaro si inventa un mezzo verso di raccordo.30 Allo stesso modo, dei due luoghi della traduzione che, secondo Pontani, «destano il sospetto della svista»,31 almeno una mi sembra una intenzionale infedeltà: Graecino patre (Pomp. Graec., 117) è tradotto «il tuo stesso fratello».32 Ora, Sbarbaro, aiutato per giunta dalle precedenti traduzioni, non aveva alcun motivo di confondere pater con ‘fratello’. Ma gli ascoltatori sicuramente avrebbero fatto fatica a seguire, a intendere questo passaggio. Così Grecino non è più il nome del padre di Pomponia, ma, più semplicemente, il nome del fratello di Pomponia, padre del piccolo Pomponios Grekeinos e zio di Aulo, il figlioletto di Pomponia. Le due famiglie, quella di Pomponia e quella di suo fratello, sono così perfettamente speculari, salvo le sorti dei loro membri. Per l’ascoltatore, la comprensione è notevolmente facilitata. Un fenomeno che ha pure a che fare con la presa su un pubblico di uditori è l’esaltazione, talvolta espressionistica, di immagini e suoni: sono molte le identità foniche, per lo più allitterazioni, consonanze, assonanze, qualche paronomasia, come ad esempio il bel «pallida ma non pavida», che traduce secura at pallida (Pomp. Graec., 40; Vischi: ‘pallida in volto ma sicura’; Moràbito: ‘sicura ma pallida’). Su un tessuto del genere si deposita un’immagine come la seguente (Pomp. Graec. 210-211), che è un’aggiunta del traduttore ma che si giustifica comunque, oltre che sul piano referenziale, col riassuntivo nigris […] curis di Pascoli, di qualche verso dopo (218), che Sbarbaro traduce «quella tortura», senza il dettaglio cromatico. Dunque: Romanos pascunt venientes undique corvos in crucibus patres virgiliano (larvas metuentis et umbras): cf. la prima pagina dello Zibaldone, La quiete, 2324, e soprattutto Il tramonto della luna, 14-19; il leopardismo del motivo, va aggiunto, è attenuato sul piano lessicale dalla scelta di ‘carradore’, meno scoperto del ‘passegger’ di Vischi – quasi didascalico nell’esplicitare il leopardismo di Pascoli – e del ‘carrettiere’ di Moràbito. Per i frequenti echi leopardiani nelle traduzioni dal greco si veda Zoboli 2005, passim. 30 Altro taglio: Pomp. Graec. 282-283. 31 Pontani 2011, 191. 32 L’altro punto è Thall. 68-69, Facesso / hinc egomet, tradotto «del resto mi occupo io».

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diventa S’annera l’aria di corvi d’ogni parte accorsi a pascersi di corpi appesi a croci.

Dove si vede anche un esempio di assonanza ricca, arricchita cioè dal ritorno di nessi consonantici calcati sulla ‘r’, dall’allitterazione, dalla paronomasia («corvi», «corpi»).33 Sbarbaro ha recepito certo, in sede di espressionismo italiano, la lezione di Pascoli, ormai penetrata nel terreno della cosiddetta “tradizione del Novecento”. Sono in tal senso indicativi di un pascolismo espressionista pienamente assimilato (per gli infiniti sostantivati, per il lessico ricercatamente fonoespressivo) i versi seguenti, su cui il traduttore sembra quasi compiacersi: «Già l’Urbe non è che un riflesso di sangue sul cielo; / l’ulular della folla del Circo, non più che un bisbiglio; / gagnolare di cuccioli, il bramoso ruggir dei leoni» (Pomp. Graec. 232-234: Pone vaporato flammarum sanguine Roma / velatur: tenuis venit a circo ululatus / et par exiguis gannitibus ira leonum; Vischi: ‘A lei da tergo / in fiammeo vel di sangue è Roma avvolta: / tenui dal circo giungon gli ululati; / gracil guaìto, l’ira dei leoni’; Morabito: ‘Alle sue spalle Roma è velata da un sanguigno vapore di fiamme; deboli ululati vengono dal Circo, simile a sottili guaiti l’ira dei leoni’). «Tra scrosciar di applausi» traduce così turba clamante (Pomp. Graec. 212). Un gemer di ruote traduce, con espressione assai pascoliana (si pensi a Gog e Magog, o a Ultimo sogno), plaustrum presso procul axe gemens (230), anche se in quest’ultimo caso, al confronto, l’italiano perde assai. Diciamo che Pascoli riesce, come qui, a evidenziare, a ingrandire il particolare in suoni e volumi 33 Non c’è bisogno qui di pensare a precedenti pascoliani diretti, ma un’indagine sull’impiego del verbo annerare in Pascoli (che lo usa nella più rara forma intransitiva, in senso assoluto, e solo una volta nella forma intransitiva pronominale), oltre a mostrarne l’originalità e unicità di soluzioni, può aiutare a intendere la direzione di questo espressionismo: «l’asino che lassù stava, annerando / dentro il morire fulgido del sole» (PP, L’asino); «C’è nelle selve fumo qua, che annera, / là, che biancheggia» (PP, Il soldato di San Piero in Campo); «Sentii gli occhi pungermi, e vidi / che s’annerava lento lento» (CC, Il fringuello cieco); «Tutto annerò» (CC, Il bolide). In D’Annunzio: «l’alta scala che s’annera / contro il fusto.» La tradizione è illustre: «Temp’era già che l’aere s’annerava» (Dante); e, senza la particella pronominale: «già l’aria cominciava ad annerare» (Tasso); «La luna […] in mezzo al prato / si spegneva annerando a poco a poco» (Leopardi, da confrontare sia con L’asino sia col Fringuello cieco). Infine Montale: «l’aria che lenta s’annera» (Ossi, Corno inglese): il precedente più vicino al «s’annera l’aria» di Sbarbaro. L’uso di Sbarbaro è assolutamente antiidillico; delle linee riassunte da Pascoli, leopardiano-idillica e espressionistica (Il fringuello cieco, Il bolide), è apparentabile alla seconda. Stesso valore ha un visibile dantismo, nella discesa di Pomponia nelle catacombe: «dove d’altri cunicoli d’ogni lato vaneggiano bocche». «Codice dantesco», come lo chiama Zoboli per il Ciclope, cui Sbarbaro ricorre a dar nerbo e colore, e talvolta, come qui, per sintonia tematica: cf. Zoboli 2005, 338-342.

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d’incubo. Sbarbaro deve sopperire con un accresciuto dinamismo drammatico, ripristinando nessi narrativi, puntando sul contrasto essenziale movimento/ stasi, facendo perno su una sintassi di spezzature e ritorni. Molto va perso, ma con qualche interessante acquisto. Si veda, ad esempio, questo passaggio (Pomp. Graec. 226-229): Adsurgunt veteres utraque ex parte columnae cippique et scripti lapides gestuque rigentes aeterno statuae. Mediis it sola sepulcris iam mulier.

È Grecina che, uscita dalla città, diretta alle catacombe, cammina tra cippi, statue, lapidi. Sbarbaro traduce: Tra immoto gestire di statue, tra cippi e colonne, adesso la donna cammina. È sola sull’Appia.

(Questa indicazione della via Appia viene dal commento di Vischi). Qui Sbarbaro è proprio nel suo. Quante volte, e con quante sfumature, si ripete in Pianissimo l’atto del camminare! Un atto che ha sempre un enorme peso esistenziale, fosse anche quello dell’insensatezza. Così il lugubre paesaggio del descensus di Pomponia (perché questo è appunto l’inizio di un descensus) diventa per Sbarbaro un paesaggio metafisico. Lo scandiscono verbi che indicano i movimenti nello spazio con una ricchezza come non si ritrova nelle coeve traduzioni: «esce furtiva,34 per vicoli e strade si caccia, scansa i cocchi, s’affretta, giunge, della città che si lascia alle spalle, tra immoto gestire di statue […] cammina, giunta è quasi, per noto sentiero scantona / e scorcia nel buio alla casa, per ripida scala si cala sotterra, spedita s’inoltra per lungo tortuoso passaggio, per quel laberinto35 […] all’ombre la madre discende, lenta avanza» (il complemento di moto per luogo, retto da «tra» e «per», accompagna spesso i verbi di moto anche nello Sbarbaro poeta: «M’incammino / per lastrici sonori nella notte», da Esco dalla lussuria…, in Pianissimo; «uom che va / assorto per sentiero di campagna», da Non sa che fu…, 1921, in Rimanenze). 4. Si parlava di tradizione del Novecento. Si pensi a quell’ossimoro, «immoto gestire di statue». Siamo nel 1951-52. Ormai i suggerimenti di Pascoli si sono disciolti nel terreno della poesia del Novecento. E allora, si può ricordare, sulla

34 Sintagma tolto dal commento di Vischi in Pascoli: Poemetti 1947, 41. 35 La forma preziosa ‘laberinto’ è nella traduzione di Vischi. Moràbito, che dipende da Vischi, normalizza in ‘labirinto’.

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via dell’ossimoro, l’«immoto fragor di carriaggi» di Ultimo sogno,36 e, più ancora, di Montale – che anche su Sbarbaro ha avuto la sua parte d’influsso – l’«immoto andare, troppo noto / delirio […] d’immobilità» di Arsenio.37 Perché cito questa poesia dell’ultima parte degli Ossi di seppia? Perché mi sembra che proprio dalla figurazione montaliana di situazioni liminari, tra la vita e la morte, abbia preso Sbarbaro qualche tono e accento per la sua traduzione della discesa di Pomponia nelle catacombe: E andando, ad una ad una le scritte rilegge che porta nel cuore da quando pur lei lì veniva la notte a pregare. L’agnello rivede, il simbolo sacro del pesce, il moggio di grano che chi seminò non sperava. Su caldo strame38 qui ha requie lo stanco cavallo; in porto qui rientra la nave; in becco qui reca la colomba il rametto d’ulivo, e in39 cielo le ali dispiega. Qui è l’àncora infine che arresta per sempre l’andare dell’uomo. E d’ogni parte ripetono intorno, da fioca luce lambite, le pareti, ripete il buio e lo stesso silenzio: pax! en irene! che nella pace tu esser possa di dio! Così una pace soave i morti qui tiene. Scavata nel sasso, ha ciascuno al suo sonno una stanza; non altra ebbe Dio pel suo sonno; come quella, la chiude una pietra.40 36 Notevole un’eco dell’Ultimo sogno nei Versi a Dina (Zoboli 2005, 369), «andare di fiume che non trovi / foce», in cui compare anche la parola tematica ‘andare’: essa è dunque strettamente correlata all’idea di vita già nella poesia di Sbarbaro, e ciò motiva fortemente l’insistenza sul verbo nelle traduzioni. 37 Vischi traduceva ‘le statue, / eternamente nei lor gesti immote’ (in Pascoli: Carmi 1920, 50; Pascoli: Poemetti 1947, 41), già usufruendo del pascolismo lessicale ‘immote’: ma Sbarbaro lavora sulla torsione dal sostantivo al denominale (‘gesti’, ‘gestire’), evidentemente riprendendo anche altri suggerimenti della grammatica simbolista pascoliana (il locativo tutto indeterminato tra): «Da un immoto fragor di carrïaggi / ferrei, moventi verso l’infinito / tra schiocchi acuti e fremiti selvaggi» […] (Ultimo sogno). È interessante, a proposito del rapporto con Arsenio, il fenomeno di eco “evitata” riscontrato da Zoboli in un passo della traduzione del Prometeo incatenato (Zoboli 2005, 239-240): Sbarbaro avrebbe cioè scansato, traducendo, un riecheggiamento cui tutto, contesto e “antigrafi” (traduzioni precedenti, vocabolario), lo guidava. 38 «Su caldo strame» è aggiunta di Sbarbaro (‘strame’ è parola sua e di Montale, e di Pascoli). 39 Correggo su ‘il’ di Sbarbaro: L’opera 1999. 40 Pomp. Graec. 249-263. I versi successivi, 264-267, non sono tradotti, e i versi 268-270 sono resi con una certa libertà per consentire il raccordo: lenta per ambages et dormitoria pergit, / et placidi somni demulcet anhelitus aures / ac respirantis sonitus vigil undique mortis; «Quasi destarli temesse, cauta avanza tra essi Grecina» [notare l’esplicitazione del nome]; «e del placido sonno il respiro l’orecchio ne coglie: / lieve eterno respiro, ch’è

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A parte altre considerazioni, sull’andamento esametrico, le allitterazioni («luce lambite»), il poliptoto aggiunto rispetto all’originale («ripetono […] ripete»), la ripresa («al suo sonno, pel suo sonno»), e vitam (257) tradotto, non senza coerenza, con «l’andare dell’uomo», a riprendere una parola, «l’andare», già in precedenza usata (vita via est, 106: «la vita è una strada», era il nucleo di questa metafora) – a parte tutto questo, il fenomeno veramente notevole, su cui soffermarsi, è l’iterazione del locativo «qui» (che non è semplice dei ttico di luogo concreto, indica una patria dell’anima).41 Nella versione di Sbarbaro esso pegno d’eterno risveglio». La traduzione è esegetica. «Quasi destarli temesse» è una aggiunta del traduttore, esplicativa di cauta (‘lenta’), e con funzione di sutura. «Tra essi» semplifica per ambages et dormitoria, e riprende l’ultimo attante nel testo precedente, il collettivo «i morti»: si intensifica così, nella semplificazione, il rapporto fra Pomponia e i morti. La traduzione dei versi successivi («e del placido sonno il respiro l’orecchio ne coglie: / lieve eterno respiro») si giova di una nota di Vischi, mettendone a frutto il contenuto esegetico e lessicale attraverso l’iterazione (respiro), figura già utilizzata nei versi precedenti («ha ciascuno al suo sonno una stanza; / non altra ebbe Dio pel suo sonno»: Sbarbaro replica qui il sintagma già di Vischi «al suo sonno»: ne risulta, mercè anche il chiasmo, un costrutto speculare): «Grecina, memore dei luoghi, avanza ancora per la galleria (dormitoria), quando a un tratto le arriva all’orecchio un canto, che sembra il respiro (anhelitus) di gente immersa in placido sonno: il respiro dei morti (respirantes sonitus vigil undique mortis)» (Vischi in Pascoli: Poemetti 1947, 43). Anche il verso «lieve eguale respiro, ch’è pegno d’eterno risveglio» è una traduzione libera, per espansione ed esegetica. «Pegno d’eterno risveglio» pare interpretare vigil (270) secondo il suggerimento di Gandiglio a commento della «successione […] delle epigrafi rischiarate a mano a mano dai guizzi della lampada», e della conclusiva clausola monosillabica PAX (260), che «scolpisce la parola a cui appunto s’arrestano le impressioni di Grecina»: «noi sentiamo come [ella] da ultimo vegga, nel suo angoscioso rimpianto della pace perduta, se non ripetuta da per tutto quella sola parola, rimprovero amaro e, chi sa?, ineffabile promessa ad un tempo»: «promessa», cioè «pegno» (il lungo passo si legge sia in Pascoli: Carmi 1920, 57, sia in Pascoli: Poemetti 1947, 42). La traduzione lieve eguale anticipa lenis strepitus di 271, At lenis strepitus sensim mutatur in hymnum / ignotum totaque infinītate remotum: «Quando esso s’afforza; a poco a poco in un canto si muta: / strano canto che da immensa distanza par giunga» (il ‘quando’ è forse indotto sempre dalla nota di Vischi testè citata), da confrontare sempre con Vischi, ‘Ma il susurro lieve / ecco un inno diventa, un inno strano / e da infinito spazio lontano’. È da notare però che Sbarbaro riduce la variatio lessicale dell’originale, hymnum/cantum (271, 276) – mantenuta da Vischi – alla sola parola ‘canto’; di più: estrae la parola anche dalla coppia verbale cantet/canentis (273-274): mortuus in somnis velut unis cantet, et omnes / a cellis melos occlusis et verba canentis / excipiant fratres exīlique ore sorores; «come se, intonato nel sonno da un dei dormienti, / da tutte le tombe riprendano gli altri quel canto, / in un coro che sposa maschie voci a voci femminee» (poco felice quest’ultimo verso). Insomma, ne risulta la ripetizione della parola ‘canto’ per ben quattro volte nel giro di pochi versi. 41 Per «l’andare» cf. la traduzione di 106-108: «la vita è una strada; / se buona o cattiva, da dove conduce dipende. / Ch’io quella percorra che l’andare quaggiù ci ritarda? / e l’altra rifiuti che un giorno in cielo mi ponga?». Qui l’archetipo, anche concettuale (il che implica una traduzione alquanto distante dall’originale), sembra essere il «corto andar» di Dante. Dantismo e montalismo non sono del resto inconciliabili.

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scandisce, come in Pascoli, le apparizioni dei simboli di salvezza cristiana. Ma, ancora una volta, la varietà pascoliana (hic, hac […] in sede, hunc […] in portum ecc.) è ridotta a un unico termine invariante: qui. Per terminare in questo modo: «Così una pace soave i morti qui tiene». Quest’ultimo «qui» è un’aggiunta di Sbarbaro. E anche «i morti» traduce, esplicitando, il tecnico depositos: Depositos ita dulcis habet pax (261). Ed è in questo verso che mi sembra si senta meglio Montale. Sbarbaro ne riproduce i ritmi, sebbene il contenuto del verso di Pomponia Graecina, quel messaggio cristiano che Sbarbaro, ateo, non poteva accettare (come del resto lo stesso Pascoli), cambi di segno l’inquieto messaggio dei Morti di Montale: e immobili e vaganti ci r i t i e n e una fissità gelida.                               C o s ì forse anche a i m o r t i è tolto ogni riposo nelle zolle.

Nei primi versi dei Morti si leggeva anche: «Quivi / gettammo un dì sulla ferrigna costa / ansante più del pelago la nostra / speranza!». Quivi, e così, sono le particelle melodiche che favoriscono il riecheggiamento nel verso di Sbarbaro, un verso che con il finale dei Morti condivide il tono fortemente conclusivo, sebbene scandito in una cadenza più dolce, guidata dal pervadente fantasma esametrico. Lo si legge soffermandosi su tutti gli accenti di parola, con la particella locativa che resta atona prima di «tiene»: «Così una pace soave i morti qui tiene». Questo e l’altro richiamo a Montale, ad Arsenio, poesia non a caso assai vicina ai Morti per il respiro ampio e metafisico concretato in linee narrative, in movimento tra le cose, inducono senz’altro a riflettere su un aspetto ancora poco studiato della partita di scambio fra i due poeti. Come in altri casi, anch’essi da approfondire nei dettagli (Onofri-Montale, ad esempio), si tratta di una partita doppia: Montale ha imparato, e molto, da Sbarbaro (lo notava fra i primi Contini); ma Sbarbaro ha poi acquisito e assorbito a sua volta esperienze decisive di Montale. E non si tratta di pura tecnica espressiva. Se seguendo la linea Pascoli-Montale-Sbarbaro siamo giunti sino a questo punto, è perché questo impegno di Sbarbaro col Pascoli latino deve aver sollecitato in lui corde profonde. Inoltrandosi nel lavoro di traduzione egli avrà trovato nei due poemetti qualcosa di più che un semplice cristianesimo «alla De Amicis», edificante e lacrimoso. E avrà riconosciuto in Pomponia e in Tallusa due figure di un cristianesimo “interrotto”, cui è negata la sfera escatologica, così come la pace terrena: Pomponia perdita, «smarrita» di fronte alla minaccia di non rivedere

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più il figlioletto; Tallusa deperdita, «perduta» in un’allucinazione, «rapita» nel riso di un bimbo non suo.42 Appendice Cenni alle traduzioni da Pascoli nelle lettere di Sbarbaro a Lucia Rodocanachi – 4 dicembre 1951, da Genova: «Ora, per la RAI, sto traducendo (senza alcuna simpatia e perciò con grande stento) dei poemetti latini di Pascoli. […] Ho vuotato il sacchetto. Ora mi rimetto a “Pomponia Graecina”. (Sì, perché i poemetti sono anche cristiani, d’un cristianesimo alla De Amicis)»; nel post scriptum: «Scrivendomi, dammi, ti prego, l’indirizzo privato di Gadda» (Sbarbaro: Lettere 2007, 132-133). – 3 gennaio 1952, da Spotorno: «Di qui non mi sono più mosso sia per il daffare (quel Pascoli!) e sia, più ancora, perché il paese mi trattiene come un vecchio»; «non […] hai incluso […] l’indirizzo privato di Gadda che ti chiedevo; gli ho quindi scritto (per “affari”) all’indirizzo pubblico, che tu mi chiedi, e che è esattamente Radio italiana – Direzione Generale Radio via Asiago 10 Roma» (ibid., 133-134). – 2 aprile 1952, da Spotorno: «Per la Radio italiana “soprassiedo” da due mesi. Al compiere dei due mesi, ho scritto a Gadda, per sapere. Finora niente. Ti confesso che preferirei rinunziassero a quei poemetti; nessuna traduzione mi è mai costata tanto; e l’idea di dover affrontare il terzo poemetto, no, non mi

42 La parentela tra perdita e deperdita, non puramente lessicale, è suggerita da Traina (in Pascoli: Thallusa 1993, Pascoli: Pomponia Graecina 1993). Cf. Pomponia Graecina con traduzione dislocata: «Ristà, guarda intorno smarrita» (stat circumspiciens, 139, mentre cohibet cor palmis perdita mater, 133, era tradotto «Lei le mani si preme sul cuore»); Thallusa: «Ride! mi ride! fuori di sé dalla gioia Tallusa; / e ride e piange e di sé più non sa, e più altro non ode non vede, rapita in quel riso, perduta», con efficace aggiunta dell’anadiplosi e del dativo etico (‘Ridet’ ait Thallusa furens, oblita sui, nil / percipiens oculis aliud, nil auribus, omnis / in puero, risum lacrimans, deperdita, 188-190). Consento, come ho già accennato, con Pontani, che notava le implicazioni tutt’altro che esteriori, per il tardo autobiografismo di Sbarbaro, di situazioni e personaggi dei due poemetti pascoliani; e che non a caso concludeva, anche lui, sull’interesse incontrato da Sbarbaro nella traduzione, nonostante la sua difficoltà (Pontani 2011, 205). Alla luce delle lettere a Lucia Rodocanachi, resta solo da smussare la congettura di una personale iniziativa di Sbarbaro nel fare di queste traduzioni una prima occasione di prova su temi che avrebbero poi avuto parte importante nei Fuochi fatui. L’appropriazione avvenne non sponte, e fu progressiva e mediata dal “mestiere”. Il che, come avviene per tante situazioni impure e contraddittorie, ne fa un caso estremamente interessante.

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sorride proprio. (È vero che quando mi ci metto, il puntiglio di riuscire rende il lavoro interessante.)» (ibid., 136). – 8 maggio 1952, da Spotorno: «Gadda finalmente mi ha risposto: due mesi. I poemetti pascoliani andranno “in onda” ma non prima di Settembre» (ibid., 138). – 26 agosto 1952, da Spotorno: «Da Gadda più niente da aprile; nonostante due mie lettere» (ibid., 139). – 20 dicembre 1952, da Spotorno, lettera inedita, così descritta da Carla Peragallo: «Quanto al lavoro su Pascoli, è tutto finito: con sollievo si è rifiutato di proseguire, considerando la cifra offertagli» (Peragallo 2006a, 281). – 20 luglio 1953, da Spotorno: «Gadda non m’ha più risposto; la RAI però sembra ora che in qualche misura mi compensi della traduz. sudatissima (giacché ci siamo e ti intrattengo su questi begli argomenti) dei poemetti di Pascoli» (Sbarbaro: Lettere 2007, 146). Addendum Contrariamente a quanto le Lettere a Lucia ­lasciavano supporre, le traduzioni da Pascoli approdarono effettivamente alla radio, come si ricava dalla lettura incrociata delle Lettere ad Angelo Barile (1947-1967), uscite nel 2020, e dei palinsesti radio diffusi dal «Radiocorriere», periodico ufficiale della RAI. I Poemetti cristiani di Giovanni Pascoli. ­“Thallusa” - “Pomponia Graecina” furono trasmessi, per la regia di Pietro Masserano Taricco, nelle seguenti date: 2 novembre 1953, 25 dicembre 1954, 24 dicembre 1960. Rimando in proposito al mio libro in preparazione, Pascoli latino e novecentesco.

Abstracts auf Englisch / Abstracts in inglese / English Abstracts1 Vincenzo Fera, «Incontrare un dio». Alle origini della poesia latina di Giovanni Pascoli This article focuses on one of Pascoli’s early poetic projects, composed during his years as a teacher at Matera’s lycée (1882-1884): The Eee are a series of poems suspended between myth and history through which Pascoli wished to revive a primordial age at the beginning of civilisation. For some of these poems, the poet imagines having fortuitously discovered fragments from a work entitled Psychogenesis. Pascoli draws on Hesiod’s Catalogue of Women, a Greek poem he knew thanks to a certain number of fragments, probably from Johannes Flach’s 1874 edition. It is presently possible to identify both the poem Leucothoe, the first Latin composition sent to Amsterdam, and a Latin fragment from the fourth book of the Psychogenesis as part of the Eee. This study suggests that the Bessomachos also belongs to the Eee. This composition in Greek hexameter on Garibaldi’s death is a versification of Carducci’s speech delivered in 1882. The Greek poem features a number of specific details which can also be identified in the abovementioned Latin texts. Maria Cannatà Fera, Alceo, il poeta rimosso Pascoli’s degree dissertation focused on Alcaeus (a poet of whom Carducci was also very fond). However, on the basis of unpublished material from the Castelvecchio archive, it may be suggested that Pascoli’s original project encompassed all of Aeolic poetry. The dissertation was not received favourably, and Giovanni himself was dissatisfied with it. He did not return to the topic, neither on a critical level (Alcaeus is only mentioned by a few notes in his Lyra, particularly in comparison to Horace), nor in his poetic work. This study argues that Pascoli’s neglect of the Lesbian poet may be due to the difficult relationship between himself and Carducci. Current editions of the thesis derive from its first, unreliable publication at Bologna University in 1988; a new, commented edition is therefore announced. 1

The editors are grateful to William M. Barton for his help revising the English.

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Maren Elisabeth Schwab, Giovanni Pascolis Hymnus in Romam (1911): Übersetzung und Erläuterungen This chapter provides the first German translation of Giovanni Pascoli’s Hymn to Rome. A contribution to a poetry competition on the occasion of the 50th birthday of the Roman capital in 1911, the Hymn is both a testimony of Pascoli’s last creative period of Latin poetry and of his patriotic attitude. An introduction explains the context of the contest and how Pascoli was only awarded second place. The commentary explores how Pascoli played with the genre of the hymn – a question that takes its cue from Pascoli’s interview statement that the Hymn was a kind of Homeric hymn –, and traces the central motives in the Hymn in Pascoli’s poetry and the Hymn’s longer, later version: Rome’s arcane names, the discovery of the ancient hero Pallas, and the ever-burning lamp. Mariella Bonvicini, Scorci sul mare nel Pascoli latino The sea in Pascoli’s Carmina frequently receives merely brief mention. Only in four poems does it play a relevant role. This article examines Pascoli’s four passages on the sea from the point of view of content and expression. Two of them (Bell. serv. [Glad.] 217-244 and Gall. mor. 33-52) describe a sea storm, which the Gauls intend to confront with arms. In both of these passages, the ocean acquires markedly symbolic traits. In the Rufius Crispinus (vv. 1-13 and 131-149) the sea is always clear, in sharp contrast with human cruelty: Rufius will be drowned in the sea by the order of Nero. In the Chelidonismos (vv. 57, 48 and 59-66) the sea is in a constant state of flux – now stormy, now calm – and thus mirrors Tiberius’ emotions, first as an angry exile, and later as the future emperor. Hermann Wiegand, Romkritik in lateinischen Dichtungen Giovanni Pascolis The aim of this article is to examine whether, and to what extent criticism of Rome (i.e., of central ideas of Roman self-understanding) can be discerned in Pascoli’s minor epics. The article approaches this theme primarily on the basis of the Pomponia Graecina, Centurio, Bellum servile and the Iugurtha. We see that Pascoli gives a voice to those who have none in ancient literature: In the Pomponia Graecina the title’s heroine represents the ancient Roman ideal of a woman – even though, as a Christian, she is an outsider in Roman society; in the Centurio a central concept of the Roman self-understanding, the Pax Romana, is called into question and contrasted with the Christian concept of peace, without its contents being discussed in greater detail. In the Bellum servile and

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the Iugurtha, the cruelty of the Romans is depicted in detail and the criticisms of subjugated peoples and other opponents are justified and underlined. This criticism of Rome overlaps with that already found in antiquity itself, in Sallust, for example. The image of Jugurtha sketched by Pascoli, which reflects the position of the young author, is also compared and contrasted with that in Arthur Rimbaud’s Jugurtha poem. Thomas Gärtner, Einfach eine antikisierende Ethopoiie? Der Iugurtha des Giovanni Pascoli The paper attempts to distance Pascoli’s representation of Jugurtha as a helpless and mentally deranged prisoner – profoundly tormented by prison psychoses – from the ancient tradition of heroes, who act both perceptively and heroically in the run-up to their anticipated deaths. Furthermore, an aftereffect of Dido’s dying words, with which she announced Hannibal as an avenger to Aeneas and the Romans, is revealed. Stefan Faller, Hort der Finsternis – Pascolis Iugurtha und Lukan This contribution first features a commented German translation of Pascoli’s poem on the Numidian king Jugurtha, ending his days in the carcer Tullianum. Although told by an omniscient narrator, the poem mostly follows Jugurtha’s own thoughts and feelings in the darkness around and inside him. These conflicting emotions are reflected in sombre, sometimes paradoxical hexameters reminiscent of Lucan’s Pharsalia. Therefore, the paper examines possible Lucanean influences on Pascoli’s Iugurtha, tracing lexical, syntactic and motivic parallels. This field seems to be more fruitful than noticed previously. Further sections analyse two more aspects – the impact of the discovery of X-rays in 1895 on the narrative structure of the poem (endorsed by Pascoli himself) and the claimed influence by the battle of Adwa in 1896 – which cannot be substantiated. Francesco Galatà, La questione del nomos terpandreo: esplorazioni del Pascoli nella poesia latina Pascoli was a skilful experimenter in poetic forms. The longest-lived of his many experiments was that of the ancient structure of the Terpander’s citharoedic nomos (7th century BC), already recognized in a large number of Italian and Latin poems. This paper investigates the historical roots and characteristic features of Pascoli’s experimentation with this form by retracing the extensive

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debate around the ancient meter that arose in the last decades of the 19th century. From careful attention to the poet’s manuscripts, it emerges that Pascoli also participated privately in this debate and acknowledged the structure of the nomos in the poems of Catullus, Virgil and Horace. Awareness of Pascoli’s engagement with this debate constitutes the critical starting point for future research on the use of the Terpandrian structure in his poetry. Caterina Malta, Proiezione dell’antico e sperimentalismo grafico nella poesia pascoliana dei primi anni Novanta This contribution investigates the ideological, cultural and aesthetic reasons behind the system of classically-styled Latin scriptio in Pascoli’s production from the early nineties. Between reflections on the didactics of classical languages and resistance to German philological approaches, the purely technical problem of orthographic choices crosses over into the realm of poetics, reaffirming the creative function of antiquarian studies. Daniela Gionta, Esemplari di Amsterdam con note d’autore. La raccolta della regina Margherita Pascoli left some printed copies of his Latin poems with autograph corrections. A number of these copies survive in the poet’s archive in Castelvecchio and at the Public Library of the Archiginnasio in Bologna. They were used by Adolfo Gandiglio in his critical Appendix to Pascoli’s Carmina. This article presents a set of additional printed copies with minimal yet significant corrections and handwritten notes, which had remained unknown until their recent identification in the National Braidense Library of Milan and the Royal Library of Turin. It has further come to light that the Royal Library of Turin library preserves a significant collection of Pascoli’s Carmina, sent from the author to Queen Margherita of Savoy. These newly discovered corrections deserve serious attention as part of the later textual history of Pascoli’s Latin poems, and will need to be carefully considered in the next critical edition. Nikolaus Thurn, Pascolis Cilix, Il Fanciullino und die zeitgenössischen Abenteuerromane This essay examines Pascoli’s Cilix in terms of a contemporary dramaturgy. As revealed in the reflections on the so-called Fanciullino, Pascoli suggests a childlike soul at work in every human being, with access to core feelings regardless of its age, which – in the case of poetry – also has creative power. Pascoli’s

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youth was at times marked by an enthusiasm for chivalric epics, namely the Orlando Furioso; when the Cilix was written, analogous material was to be found in adventure literature for young people, for example by the Italian Emilio Salgari (Sandokan) and the English one-penny novels (the Penny dreadfuls). The article concludes that motifs from pirate stories in particular (beginning with Stevenson’s Treasure Island) were decisive for the dramaturgy of the Cilix. Patrizia Paradisi, Intersezioni ottocentesche nei Carmina pascoliani: Manzoni e Aleardi This contribution focuses firstly on a series of readings made by Pascoli of Italian and European historical-archaeological literature from the early 19th century (A. Verri, W.A. Becker). These readings, the article argues, may have influenced his conception of the Carmina. Secondly, the intertextual similarities between several scenes from Alessandro Manzoni’s historical novel I promessi sposi and Pascoli’s Latin poems are considered. This second section focuses on the complex relationship between Pascoli and Aleardo Aleardi as interpreted in the history of Pascolian criticism (from Croce to Nava). The success that Aleardi had in Bologna thanks to the appreciation of Carducci is also investigated. The loci similes of stylistic modules in both Aleardi and Pascoli are underlined, as well as relevant topics for both authors, such as the relationship between mother and child and the image of the soldier who dies far from his homeland (on the model of the Risorgimento hero Sandor Petőfi). By way of conclusion, the hypothesis that Pascoli’s Bellum servile may have been inspired by Aleardi’s poem I sette soldati is formulated. Dirk Sacré, From Antiquity to World War I: from Giovanni Pascoli to Alfredo Bartolii While Alfredo Bartoli was a major Latin poet of the late-19th and the first half of the 20th century, who won the magna laus at the Amsterdam Certamen Hoeufftianum numerous times, he has rarely been the object of study until now. The present essay examines one of Bartoli’s poems, the Nox natalicia (1915), and demonstrates that it was heavily influenced by Giovanni Pascoli’s Neo-Latin poetry, particularly by the poem Thallusa (1911). The two poems have very different settings: antiquity in Pascoli’s case, World War I in that of Bartoli. Yet close attention to the structures, scenic arrangement, ideas, feelings, and a number of Latin expressions in Nox natalicia reveals that the war poem is profoundly indebted to Thallusa among other Pascolian poems.

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Enrico Tatasciore, Pascoli tradotto da Sbarbaro: Pomponia Grecina, Tallusa In the early 1950s, the Italian poet Camillo Sbarbaro was commissioned to translate two of Pascoli’s Poemata Christiana, the Pomponia Graecina and the Thallusa to be broadcast on the radio. As he wrote to his friend Lucia Rodocanachi, this was a tough challenge, but an interesting one. In its analysis of the translations this paper focuses on two aspects of Sbarbaro’s work: the need for intelligibility, emphasis and dramatization in the text, which was imposed on the translator by the broadcaster, and the relationship between the texts’ linguistic-stylistic elements with the Italian poetic tradition.

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Indizes / Indici319

Indizes / Indici Erstellt von / A cura di Carlotta Mazzoncini

I ndex der Manuskripte, Drucke und Archivmaterialien /  Indice dei manoscritti, delle stampe e dei documenti d’archivio

Bologna, Biblioteca dell’Archiginnasio 16.b.II.8. 16.b.II.10 16.b.II.9 16.b.II.26

191 n. 203 n. 203 n. 203 n.

Castelvecchio, Archivio di Casa Pascoli Carteggio 207 G.15.5.72 G.21.2.68 G.21-bis.2.10 G.21.3 G.24.9.2 G.23.68.1 G.27.6.5 G.38.11.6 G.38.11.7 G.41.25 G.50.34.1 G.54.2.1 G.57.12.1 G.58.13.4 G.59.2.1 G.59.9.1

227 n. 194 n. 20 n. 206 n. 139 n. 253-254 n. 195 n. 188 n., 190 n. 196 n. 197 n. 139 n. 172 n. 48 n., 51 n. 60 n. 47 156-157 199 n.

320

G.59.10.1 G.60.3.1 G.60.4.1 G.61.1.1 G.62.7.4 G.69.4.3 G.70.8.1 G.71.4.4 G.71.4.5 G.73.3.1 G.74.3.1 G.74.3.6 G.74.3.7 G.74.3.8 G.74.3.9 G.75.6.1 G.76.7.2 G.80.2.1 G.80.3.1 G.80.3.6 G.81.1.4 G.81.3.5 G.81.3.7 G.82.3.14 G.81.4.10 M.11.1.59 M.11.1.67 M.11.1.73 M.16.4.1 M.18.1.4 M.18.5.25 M.28.8.24 M.41.1-4 P. 5.4.42 P. 6.3.152 P. 6.3.25 P. 6.3.26

Indizes / Indici

173 n. 137 n., 140-141 n. 85, 172 e n. 172 172 n. 135 n. 155, 156 n., 158 n. 239 n. 28 22, 154 n. 39 n. 29-30, 31 n., 32 24-25, 29 48 n., 51 n., 145 n. 42 n. 151-152 n., 155 n., 157, 158 e n., 164 e n. 155-156 n., 158 n., 187 n. 160 -161 n., 164 n. 172 161 n. 172 37 n., 41 n., 45 n., 46 40-41, 42 n., 43-46, 49, 50 n. 39-40 n., 144-145 n., 160 n. 158-160 193 n. 192 n. 192 n. 139-140 n. 139 n. 139 n. 140 n. 235 n. 243 n. 53 n. 71 n., 72 71 n.

Indizes / Indici321

Castelvecchio, Biblioteca di Casa Pascoli VIII 1 D 18 VIII 1 D 20 VIII 3 F 2 VIII 3 R 21 VIII 3 S 70 VIII 5 A 13 VIII 5 A 21 VIII 5 B 5 VIII 5 C 4 VIII 5 D 6 VIII 5 D 17 VIII 5 D 25 VIII 5 D 34-36 VIII 5 D 39 VIII 5 D 41 VIII 5 D 50 VIII 5 E 15 XII 3 F 5 XII 3 G 13 XII 3 G 22 XII 3 G 36 XII 3 G 39 XII 3 H 53 XII 3 I 6

191 n., 199, 202 n. 200 185 n. 152 n. 183n. 183 n. 156 n. 144 n. 183 n. 185 n. 182 n. 182 n. 183 n. 183 n. 161 n. 164 n., 165 149 n. 183 n. 182 n. 183 n. 182 n. 182 n. 182 n. 183 n.

Firenze, Biblioteca Marucelliana Miscell. Del Lungo, 191.21

253 n.

Haarlem, Noord-Hollands Archief, Archief van de Koninklijke [Nederlandse] Akademie van Wetenschappen 64.812, fasc. 4 64.812, fasc. 2 64.822, fasc. 1, nr. V 64.823, nr. XXIV 64.829, nr. XXVIII 64.829, nr. XLII

173 n. 199 n. 257 n. 250 n. 252 n., 255 n. 255 n.

322

64.831, nr. XXIX 64.833, nr. II 64.836, nr. XXIII 64.825, nr XLVIII

Indizes / Indici

255 n. 255 n. 255 n. 251 n.

Milano, Biblioteca Braidense 3.1.I.11/1

196 n.

Pisa, Centro Archivistico della Scuola Normale Superiore, Carteggio Pascoli n. 174

17 n.

Ravenna, Biblioteca Classense Valg. 11, 3, 36

204 n.

Roma, Biblioteca Angelo Monteverdi dell’Università la Sapienza Pelaez Misc. 7 23 Pelaez Misc. 7 24 Pelaez Misc. 7 25 Pelaez Misc. 7 26 Pelaez Misc. 59 15 Pelaez Misc. 59 16 Pelaez Misc. 59 17

204 n. 204 n. 204 n. 204 n. 204 n. 204 n. 204 n.

Torino, Biblioteca dell’Accademia delle Scienze Misc. 84205

194 n.

Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria Lt.b.398 Lt.b.317

208 n. 208 n.

Namensindex / Indice dei nomi323

Namensindex / Indice dei nomi Abd el-Kader 101 Adherbal 106-107, 111, 118-119, 129 Adler Ada 152 n. Aelianus Claudius 82 n. Aeschylus 145, 147-148 Ahrens Heinrich Ludolf 41 e n. Aknin Laurent 96 n. Alberti Leon Battista 185 n. Alcaeus 19, 37 e n., 38-40, 41-43 e n., 44, 45-46 e n., 47, 48 e n., 49, 50 e n., 51, 52 e n., 144 n., 152, Alcman 20 Aleardi Aleardo 225, 235-237 e n., 238239, 240 n., 241 e n., 242-244, 245 e n., 246-248 Alighieri Dante 32 n., 37, 128 e n., 213 n., 222, 234, 253, 281 n., 284 n. Allius 146-147 Amiel Henri-Frédéric 238 Anacreon 50 n. André Jacques 74 n., 83 n., Andrea da Barberino 218 n. Andrée Salomon August 70 Andreoli Annamaria 185 n. Andromacha 142 Angelini Pietro 253 n. Angenendt Arnold 60 n. Antonio Ambrogi Maria p. 184 n. Aouli Smaïl 101 n. Apostolico Aida 21 n., 23 n., 48 n., 51 n. Appianus 97 n. Archilochus 49 Ariosto Ludovico 122 e n., 218 e n. 220 Aristoteles 41, 43 n., 46-47, 82 n. Aristoxenus 42 e n. Ascione Marc 101 n. Augustinus Aurelius s. 42 e n.

Augustus C. Iulius Caesar Octavianus 94, 97 n., 182, 231 Avanzi Girolamo 159, 160 e n. Aziza Claude 96 n. Baccelli Alfredo 101 Baccelli Guido 61 n., 172 n. Baehrens Emil 156 n., 159-160, 161-162 n., 181-182 Baldacci Luigi 235 n. Baldassarri Guido 51 n. Balzac Honoré de 276 Bàrberi Squarotti Giovanni 53 n., 152 n. Barbèro Edoardo Barnabei Felice 54 n., 153 n., 194, 204 e n., 205 e n., 206-208, 242 e n. Barnabei Margherita 204 n. Baroncini Daniela 88 n. Barthélemy Jean-Jacques 226 Bartoli Alfredo 249 e n., 252-259 e n., 260, 261 n., 262-263, 264 e n., 265, 266 e n., 267 Barzellotti Giacomo 172 n. Battaini Pietro 219 Bazzocchi Marco Antonio 191 n. Becker Wilhelm Adolf 226-227 Bekker August Immanuel 145, 146 n. Benedetto Giovanni 179 n. Benzoni Pietro 276 n. Bergk Theodor 20, 32 n., 39 n., 40, 41 e n., 42-43 e n., 45 n., 47-48 n., 51, 145146 e n., 148 n., 151, 152 n., 155, 156 n., 167 n., 168 e n. Bethe Erich 145-146 n. Bevegni Claudio 82 n. Bevilacqua Carlo 238 Bindi Enrico 181, 183 Binnebeke Xavier van 171 n., 193 n.,

324

Biondo Flavio 61 n. Bisagno Daniela 91 n. Blaas Katharina 9, 12 Blänsdorf Jürgen 89 n. Blomfield Joan 47 n. Bocchus I 118, 129 Boeckh August 41 n., 42 e n. Boissevain Ursul Philip 252 n. Bonaparte Carlo Luigi Napoleone 101 Bonaparte Napoleone 244 Bonelli Giovan Maria 185 n. Boninsegni Chiara 204 n. Bonvicini Mariella 86 n., 97 n., 173 n., 242, 244 n. Bopp Franz 41, 42 n. Borer Alain 101 n. Borghi Luca 61 n. Boroni Carla 60 n. Bossina Luciano 181 n. Bragantini Renzo 89 n. Brambach Wilhelm 182, 183 e n. Brambilla Simona 197 n. Braun Ludwig 109 e n. Brignoli Maria 250 Brizio Edoardo 226 Brizzi Giovanni 226 n. Brunér Eduard 151 n. Brutus Marcus Iunius 129 Bücheler Franz 203 n. Büchner Carl 265 n. Bulle Constantine 149 n. Bulwer-Lytton Edward George 225 Burmann Pieter 134 Byron George Gordon, lord 219 Caccia Ettore 235 Cacciari Augusto 191 n. Caesar C. Iulius 129, 132-134, 137 Caetani Lovatelli Ersilia 194 e n. Cairns Francis 62 n. Calder III William M. 144 n. Callimachus 145, 146 e n., 167 n., 188 e n. Calvus C. Licinius 154

Indizes / Indici

Calzascia Sonja Caterina 158 n. Calzolaio Nora 86 n. Canfora Luciano 144 n., 179 n. Cannatà Fera Maria 17 n., 33 n., 34 n., 151-152 n., 154 e n., 155 n., 158 n., 169, 187 e n., Cantatore Lorenzo 235-236 n. Cantoni Fulvio 243 Capecchi Giovanni 39 Capone Alessandro 147 n. Capovilla Guido 39, 152 n., 163 n., 225 e n., 243 n. Caproni Alfredo 205 e n., 206 Caputo Giuseppe 38 n., 39, 51-52 Carandini Francesco 187-188 e n., 189-190 Carbonetto Arturo 252 n., 254 n. Carducci Bevilacqua Bice 237 Carducci Giosuè 19-20, 31 n., 33-34 e n., 37, 38 e n., 40 n., 50-51, 52 e n., 62, 194, 204, 205 n., 227 n., 237, 238 n., 243-244 Carrozzini Andrea 70 n. Casati Gabrio Francesco 177 Castan Joachim 126 n. Castoldi Massimo 18 n., 143 n., 151 n., 229 e n., 231 n. Castorina Claudia 172 n., 200 e n. Catilina Lucius Servus 129 Catillus 201 Cato Marcus Porcius 105 n., 129-130, 185 n. Cato Marcus Porcius Uticensis 135 Catullus Gaius Valerius 47, 75 n., 84 n., 86 n., 104 n., 136, 145, 146 n., 147 e n., 148-149 n., 151 n., 154 e n., 156 n., 158 e n., 160 n., 161 n., 162, 163 n., 164 e n., 167, 181-183, 187, 188 e n., 203 n., 234, 258, 264-265 Cavour Camillo Benso, conte di 188 n. Cecchi Egisto 154 n., 186 Cei Geronte 18 Cencetti Alice 52 n., 54 n., 188 n., 194 n., 227 n. Cervetti Valerio 242 n.

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Cethegus Marcus Cornelius 129 Chantepie de la Saussaye Pierre Daniël 251 n., 257 n. Chiarini Giuseppe 194 e n., 204, 205 n. Chirico Maria Luisa 178 n. Chiummo Carla 85 n., 143 n., 151n., 226 n., 237 n. Christ Franz 94 n. Christ Wilhelm 149 e n. Churchill sir Winston Leonard Spencer 219, 220 n. Cian Vittorio 194 n. Cicero Marcus Tullius 75 n., 115, 133, 136, 227 n., 279 n. Cima Antonio 253 n. Cinna C. Helvius 154 Cipriani Anna Maria 74 Ciresola Teodoro 250, 252 Citti Francesco 21 e n., 23 n., 24, 26 n., 27 e n., 29 e n., 31 n., 169 Citti Vittorio 33 e n., 34 n. Claudius, imperator 184 Clausen Carlo 196 e n. Coletto Aldo 196 n. Colonna della Valle Olimpia 46 n. Columella Lucius Iunius Moderatus 216 e n. Comella Annamaria 64 n. Comparetti Domenico 38-39 n., 47 n. Contini Gianfranco 285 Contorbia Franco 269 n. Coppino Michele 44 Coppitelli Francesca 73 n., 76 n., 78-79 n. Cornelia 91 Cornificius Quintus 154 Corssen Wilhelm Paul 183 n. Cortese Giacomo 183 Costa Emilio 195 n. Cottignoli Alfredo 243-244 n., 246 n. Courtney Edward 265 n. Crabbe Anna Maria 164 n. Crampon Monique 78 n. Croce Benedetto 236 e n., 237 n.

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Croiset Alfred 149 e n., 150 n. Crudeli Stefano 161 n. Crusius Otto 144 n., 148 e n. Cupaiuolo Fabio 78 n. Curtius Ernst Robert 239 D’Anna Riccardo 233 n. D’Annunzio Gabriele 61 n., 190 n., 205 n., 281 n. D’Ovidio Francesco 147 n., 163 n. D’Urso Donato 187 n. De Amicis Edmondo 272, 285-286 De Bosis Adolfo 48-49 De Capua Paola 178 n. De Karolis Adolfo 191 n., 202 n. De Meo Cesidio 74 n. Degani Enzo 34 n., 39 Dei Adele 179 n. Deitz Luc 71 n. Della Valle Alberto 220 n. Delpino Filippo 204 n. Demetrius Phalereus 51 e n. Deneire Tom 251 n. Devoto Giacomo 273 n. Devoto Olga 270 Di Berardino Andrea 69 n. Di Stefano Anita 252 n. Diodati Giovanni 40 Diogenes Laertius 45-46 Dionysius Halicarnassensis 46 Donatus Tiberius Claudius 84 n. Dornhelm Robert 96 n. Dumas Alexandre (Senior) 219 n. Durante Matteo 163 n. Eco Umberto 229 Eigler Ulrich 96 n. Eisele Theodor 97 n. Elli Enrico 37 n., 42 n., 51-52 e n. Ellis Robinson 151 n., 156 n., 158 n. Empedocles 21 Ennius Quintus 80, 81 n., 85-86 Euphorion Chalcidensis 154 n.

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Euripides 103 n., 105 n. Eusebius Pamphilus Caesarienses 40 Eutropius 127 e n. Fabricius Johann Albert 41 e n., 43 Falino vide Pascoli Raffaele Faller Stefan 100 n., 104-106 n., 110 n., 112 n. Fara Zely 139 e n., 140 Fast Howard Melvin 96 Fatini Giuseppe 172 n. Faulkner Andrew 59 n. Faverzani Antonio 251 Federzoni Giovanni 204 e n. Felcini Furio 237 n., 239 n. Fellin Armando 32 n. Fénelon François de Salignac de la Mothe 222 Fera Vincenzo 8, 12, 18 n., 26 n., 37 n., 60-61 n., 71 n., 143 n., 171 e n., 191 n., 193 n., 203-204 n., 252 n. Ferrari Severino 35, 147 n., 181, 184 n., 218 n. Ferraro Emilio 179 e n. Ferratini Paolo 181 e n., 183 n. Festa Nicola 49, 152 n. Ficari Quirino 251 e n., 252 Filippi Amedeo 236 n. Finaldi Giuseppe Maria 139 n. Finali Gaspare 194 e n. Flach Johannes 21 e n., 22 Flaubert Gustave 276 Flora Francesco 124 e n. Florimbii Francesca 54 e n., 60-61 n., 68 e n., 71 n. Florus Lucius Annaeus 93 Fornaciari Raffaello 179 Fornari Giuseppe Foscolo Ugo 37 Fraccaroli Giuseppe 150 n., 151, 163 n., 178 e n. Frenzel Elisabeth 96 n. Fuchs Harald 93 n.

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Fucile Letterio 144 n. Fugazza Mariachiara 179 n. Fuhrer Therese 60 n. Fündling Jörg 94 n. Fuochi Mario 173 e n. Furius Bibaculus Marcus 265 n. Gadda Carlo Emilio 269 e n., 272, 276 n., 286-287 Gaisser Julia Haig 160 n. Galatà Francesco 8, 12, 17 n., 18 e n., 20 e n., 22 e n., 29, 30 n., 37-39 n., 43 n., 47 n., 49 n., 82 n., 83, 85n., 96, 141 n., 144 n., 160 n., 172 n., 244 Gallotti Giordani Luisa 235 n. Gallus C. Cornelius 167 Gandiglio Adolfo 7, 11, 19 e n., 65 n., 71 n., 81-82 n., 115 n., 192 e n., 193, 194 n., 200, 203, 208 n., 209, 210 n., 230, 284 n. Gandino Giovanni Battista 38, 178 Garboli Cesare 47 n., 51 n., 243 n. Garibaldi Giuseppe 33-34, 243 n. Gärtner Thomas 100 n., 115 Gehrke Hans-Joachim 90 n. Genovesi Vittorio 256 Gentili Bruno 50 n. Gernentz Wilhelm 89 n. Gevaert François-Auguste 150 Ghirardini Gherardo 62, 64 n. Ghiselli Alfredo 86 n., 88, 100 n., 240 n. Giachery Emerico 237 n. Giacoletti Giuseppe 17-18 e n. Giannini Pietro 147 n. Giardina Giancarlo 161 n. Giese Albert 41, 42 n. Gigante Marcello 179 n. Gildersleeve Lanneau Basil 149 n. Gionta Daniela 17-18 n., 29 n., 54 n., 140 n., 153 n., 171 e n., 172 n., 186 n., 193-195 n., 201, 203-206 n., 208 n., 227 n., 242 n., 254 e n. Giovagnoli Raffaello 225 n. Giusti Giovanni Raffaello 154 n., 186

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Giustiniani Vito Rocco 89-90 n., 93 n., 100 n., 252 n., 254 n. Goffis Cesare Federico 81 n., 85-86 n., 88-89 n., 124 e n., 244 Goffredo Maria 196 n. Göll Hermann 226 Gonin Francesco 231 Gori Gianfranco Miro 101 n. Gorresio Gaspare 183 n. Gostoli Antonietta 39 n., 144-145 n., 148 n., 153 n. Göttling Karl Wilhelm 21 e n. Gracchus C. Sempronius 92, 129 Gracchus Ti. Sempronius 92, 129 Grafton Anthony 160 n. Greco Felice 79 n., 81 n. Gregorovius Ferdinand 62 e n. Grote George 42, 46 e n. Gryphius Sebastian 184, 185 n. Guarneri D.P. 254 n. Günther Rigobert 96 n. Hagen Hermann 78 n., 84-85 n. Hannibal 106-108, 112-113, 122, 133 Hartman Jakob John 210 n., 251, 252 e n., 255 Heinsius Daniël 134 Helfmann Jessie 20 Hephaestion 42 e n. Hercher Rudolph 39 n. Hermann Friedrich Carl 182 Hermogenes 142 e n. Herodotus, 45 e n. Hesberg-Tonn Bärbel von 91 n. Hesiodus 21, 289 Heyne Christian Gottlob 183 Hobbes Thomas 99 n. Hodgson Shadworth Hollway 158 e n. Holder Alfred 84 n. Hollis Adrian 265 n. Homerus 31, 34, 48 n., 62 n., 213 n., 218 n. Horatius, Quintus Flaccus 37 n., 40, 43 n., 49, 50 e n., 79 n., 84 n., 96, 97 n., 104 n.,

327

115, 134, 160 n., 169, 181-183, 200-201, 206, 222 e n., 246, 259 e n., 262 n., 265 n. Housman Edward 128 n. Hubbard Margaret 50 n. Hülsen Christian 65 n. Hurschmann Rolf 91 n. Huysmans Joris-Karl 276 IJsewijn Jozef 252 n. Isocrates 105 n. Jebb Richard 38 n. Jonas Raymond 139 n. Jugurtha 89, 101, 103 n., 104-108, 111-113, 116-121, 122 e n., 123-127, 129, 131-133, 138, 141-142, 209, 230 Jungermann Gottfried 146 n. Kadra Haouaria 104 n. Keil Heinrich 185 n. Kiessling Adolf 181-182 Kipling Rudyard 238 Kittler Friedrich 126 n. Kluyver Albert 252 n. Koestler Arthur 96 Krüger Georg Theodor August 182 Kubrick Stanley 96 Kytzler Bernhard 89 n., 92 n. La Penna Antonio 37 n. Laage Karl Ernst 93-94 n. Labarbe Jules 46 n., 48 n. Lacaita Carlo G. 179 n. Lampe Peter 90 n. Lanza Giovanni 178 Lapena Marchena Oscar 96 n. Latini Francesca 60 n. Laval Pierre 140 Lavezzi Gianfranca 218 Le Bohec Yann 96 n. Le Gall Joël 104 e n. Lechner Stefanie 9, 12

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Lefèvre Eckard 128 e n. Lehnus Luigi 46 n. Lennep Jacob van 219 n. Leonardo da Vinci 190 n. Leone XIII, p. 101 n. Leopardi Giacomo 51 n., 118 n., 213 n., 227 n., 252 n., 256 n., 279 n., 281 n. Liberman Gauthier 48 n. Liceti Fortunio 65 n. Lindsay Wallace Martin 64 n., 78 n. Lippi Lorenzo 218 n. Livius Titus 75 n., 97 n., 105, 133, 136 Loescher Ermanno 183 n. Loiperdinger Martin 126 n., 137 n. London Jack 238 Longfellow Henry Wadsworth 237 n. Lucanus Marcus Annaeus 84, 110 n., 128 e n., 129-135, 138 Luck Georg 128 n., 132 Lucretius Carus Titus 26-27, 32 n., 115, 130 n., 151 n. Lumière Auguste 126 n. Lumière Louis 126 n. Lydus Johannes 61-62 e n. Maas Michael 62 n. Macchia Giovanni 231 n. Macrobius Theodosius Ambrosius 239 Magnani Massimo 80 n. Malta Caterina 162 n., 173 n., 188 n. 200 n., 208 Mameli Goffredo 243 Manuzio Aldo 184 Manzoni Alessandro 118 n., 131, 195 n., 228-229 e n., 230, 231 n., 233-235 Manzotti Emilio 70 n. Marcolini Marina 73 n., 78-79 n., 144 n., 150 n., 153 n. Marcon Giorgio 147 n., 151 n. Mariotti Italo 184 n. Marius Caius 100, 105, 116, 118-121, 129 Martelli Mario 80 n., 143 e n. Martialis M. Valerius 222 n., 257 n., 259 n.

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Martinelli Nello 250, 256 Martini Emidio 195-197 e n., 203 Martini Ferdinando 172 n., 173 e n., 179, 194 e n. Martinozzi Giuseppe 187 Masserano Taricco Pietro 287 Maupassant Guy de 276 e n. May Karl Friedrich 219 Mazzarino Santo 46 n. Mazzotta Clemente 8, 12, 74 n., 77 n., 80 n. McLuhan Marshall 277 n. Meier Franziska 71 n. Meineke August 39 n., 45 Melani Raffaele 251 e n. Méliès Georges 126 n. Memmius Gaius 118-119, 129, 151 n. Menelik II 138 Mengaldo Pier Vincenzo 239 Merežkovskij Dmitrij Sergeevič 225 Merkelbach Rudolph 21 n., 22 Meyer Wilhelm 37 n. Mezger Friedrich 149 e n., 150 n. Michetti Francesco Paolo 189, 190 n. Migliorini Bruno 186 n. Milanese Guido 180 n. Mirabelli Antonio 108-109 Mitchell James Leslie 96 Molinari-Carlès Danielle 78 n. Monaco Giusto 254 n. Montale Eugenio 273 e n. 281 n., 283 e n., 285 Montevecchi Luisa 178 n. Monti Augusto 178 e n. Morabito Elena 18 n. Moràbito Francesca 92 n., 270 e n., 278 n., 280 e n., 281, 282 n. Morabito Giuseppe 250, 252 n., 254-256 e n., 259 n., 264 n., 280, 281 e n., 282 n. Morandi Luigi 235 n. Morel Willy 265 n. Morelli Camillo 257 n.

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Morelli Patrizia 178-180 n. Morichini Carlo Luigi 109 e n. Mosca Domenico 202 e n., 203 Moscardini Sara 182 n., 185 n. Müller Karl Otfried 22 n., 29 n., 39-40 n., 41, 46 n., 144-145 n., 156 n., 182, 183 n. Müller W. Florian 9, 12 Müller Wilhelm 110 n. Muret Marc-Antoine 158 Mussolini Benito 140, 256 Myrsilus 49 Nabucodònosor 40 Naevius Cn. 78 e n. Nardo Dante 85 n. Nassi Francesca 33 n., 52 n. 69 n. Nauck Carl Wilhelm 182 Nava Giuseppe 22-23 n., 47 e n., 48 n., 76 n., 79 n., 88 n., 172 n., 185 n., 226 n., 236 e n., 237 Nencioni Giovanni 44 n. Neri Camillo 179 n. Nero Claudius Caesar 73, 74 e n., 76, 230, 266 Nigra Costantino 187, 188 e n., 190 Nigro Salvatore Silvano 231 n. Nilsson Martin Persson 97 n. Nisbet Robin G.M. 50 n. Nissen Heinrich 93 n. Novaro Mario 187 n. Oestersandfort Christian 60 n. Orosius Paulus 127 e n. Orsini Fulvio 40 Ovidius Publius Naso 79 n., 81, 110 n., 111, 113 n., 130 n., 223, 263, 265 e n. Pace Biagio 226 Pacuvius Marcus 104 n. Pagnotta Francesco 151 n. Palazzolo Maria Iolanda 179 n. Palumbo Stracca Bruna M. 80 n. Panciroli Guido 65 n.

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Panzacchi Enrico 34 n. Paoli Ugo Enrico 252 n., 254 n., 256-257 n. Papini Giuliano 250 e n. Paradisi Patrizia 17-18 n., 33 n., 65 n., 91 n., 167 n., 188 n., 192 n., 193 n., 195 e n., 205 n., 227-228 n., 232 n., 249 e n., 252 n., 263 n. Pascoli Giacomo 245 n. Pascoli Ida 171, 193 n. Pascoli Luigi 29, 245 n. Pascoli Margherita 245 n. Pascoli Maria (Mariù) 29, 38 n., 47 e n., 49 e n., 51, 54 e n., 63, 115, 136, 139140, 171 e n., 172 n., 177 n., 181 n., 184 n., 187 e n., 191, 192 e n., 193194 n., 194, 200 e n., 203 e n., 204205 n., 206, 208 e n., 235 n., 239 n., 242 n., 250-251 Pascoli Raffaele 17 e n., 19, 43, 226 Pascoli Ruggiero 245 n. Pasini Gian Franco 248 n. Pasquali Giorgio 7, 11, 181 n. Paulus s. 245 n. Pausanias 42 Pazzaglia Mario 53 n., 88 n., 151 n. Pecci Vincenzo vide Leone XII, p. Pelaez Mario 205 n. Pelliccioni Gaetano 38 e n. Peragallo Carla 269 n., 287 Perrotta Gennaro 50 n. Perugi Maurizio 80 e n., 152 n., 161 n., 164 e n., 229 n., 233 n. Pescetti Luigi 187 n. Petőfi Sándor 243 e n. Petrarca Francesco 53 Petrus Helias 184 n. Pezzi Domenico 178 n., 183 e n. Photius 62 Piantanida Cecilia 32 n., 44 n., 47 n., 48 n., 51 n., 145 n. Pieraccioni Dino 252 n. Pietrobono Luigi 139 e n. Pighi Giovanni Battista 236-237 n.

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Pindarus 38 n., 145, 147-149, 150 n. Pintaudi Rosario 147 n., 151 n., 179 n. Pisani Carla 202 n. Pisini Mauro 65 n., 66 n. Pistelli Ermenegildo 7, 11, 65 n., 139, 173 e n. 180 n., 191, 192 e n., 199, 200 e n., 202-203 e n., 208 n., 209, 210 n., 240, 263 n., Pittacus 40, 42, 46 e n., 47 Plato 41, 108, 213 n. Plautius Aulus 90-91, 279-280 Plautus 99 n., 104 n., 195 Plutarchus 42, 97 n, 103-104, 105 e n., 106, 108, 110, 115, 116 e n., 118, 127, 129 n., 222 Poliziano Angelo 61 n. Pollux Iulius 144 n., 145 e n., 148, 152 n., 168 n. Pompeius Magnus Cn. 131-133, 217 e n. Pontani Filippomaria 81 n., 269-270 e n., 272 n., 274 e n., 276 e n., 277 n., 278 n., 279-280 e n., 286 Ponti Pasolini Maria 194 e n. Poppaea Sabina 74-75 n., 76, 79 e n., 230, 246 Porphyrio Pomponius 37 n., 40, 84 n. Prescendi Francesca 100 n. Priscianus 184 Procacci Giuseppe 115 e n., 118 n., 128 e n., 129 Propertius Sextus 136, 156 n., 161 n., 163 n., 164 n. Prouty Chris 139 n. Pseudo-Zonaras 48 n. Quintiliano M. Fabius 178, 183 Ragazzini Vittorio 252 n., 255 n., 256 e n. Raggi Carola 100 n. Raicich Marino 178 n. Ramorino Felice 139, 251 n., 253 n. Redjala Ramdane 101 n. Reinach Salomon 62

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Renier Rodolfo 178 n. Resta Gianvito 167 n. Rìgas Ferèos Konstandìnos 109 Rimbaud Arthur 100-101 e n., 185 Ritschl Friedrich Wilhelm 179 n. Ritter Franz 50 n., 218 e n. Ritz Andreas 122 n. Roda Vittorio 232 n. Rodocanachi Lucia 269 e n., 272, 276 n., 286 n. Röntgen Wilhelm Conrad 137 e n. Rood Rennel 205 Rosa Pietro 233 n. Rosati Pietro 249 Rossell Deac 126 n. Rossini Gioachino Antonio 218 n. Rousseau Jean-Jacques 238 Rovani Giuseppe 225 n. Ruggio Gian Luigi 53 n. Ruspanti Roberto 243 n. Russo Luigi 240 n. Saccenti Mario 38 n. Sacré Dirk 19 n., 251-252 n., 256 n. Sadoul Georges 126 n. Salgari Emilio 219-220 e n. Sallustius Caius Crispus 91 n., 100 e n., 107-108 n., 111 n., 115, 118 Santini Maria 235 n. Sanzotta Valerio 130 n., 226 n. Sappho 20, 32, 37 e n., 40-41, 42-43 e n., 44, 47 e n., 48 e n., 50, 51 e n. Saussure Ferdinand de 9, 12 Savoia (di) Margherita, r. 101 n., 204 n., 205-206 e n. Savoia (di) Umberto, r. 138 Sbarbaro Camillo 269-277 e n., 279 e n., 280, 281 e n., 282, 283-284 e n., 285, 286 e n., 287 Scaliger Joseph-Juste 158-160 Scaurus Marcus Aemilius 118-119, 129 Schaffenrath Florian 101 n. Scheiwiller Vanni 269, 271 n.

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Schiemann Gottfried 91 n. Schlesier Renate 144 Schmidt Johann Hermann Heinrich 149 e n. Schmidt Moriz 148 e n., 150 n. Schön Franz 94 n. Schultz Ferdinand 179 Schulze Karl Paul 160 e n. Schütz Hermann 182 Schwab Andreas 59 n. Schwab Maren Elisabeth 65 n. Scialoja Antonio 177-178 Scott Walter 218 n., 219 Seneca Annaeus (Senior) 223 e n., 224 Seneca Lucius Annaeus 97 n., 110 n., 132, 135-136, 223 n., 230 n. Serra Renato 7, 11 Serracino Carmel 253 n. Servius Marius Honoratus 78 n., 85 n., 217 n. Sferrazza Angelo 272 n. Sienkiewicz Henryk 225 Skladanowsky Emil 126 n. Skladanowsky Max 126 n. Skutsch Franz 147 n. Socrates 107-109, 111, 113, 115, 241 Sofia Alessio Francesco 256, 267 e n., 268 Solinus 62 e n. Solo 41, 47, 51, 145 Sophocles 38 n., 103 n. Sorbelli Albano 18 e n., 191, 193, 202, 203 n. Sorbelli Tommaso 252 n., 256 e n. Spartacus 96, 244 Sprincl Jan 252 n. Stäger Lorenz 92 n. Stampini Ettore 178 n., 183 Stanley Pease Arthur 112 Starkie Enid 101 n. Statius Achilles 158 Statius Publius Papinius 201 Stendhal 276 Stephanus, s. 109

331

Stesichorus 50 n. Stevenson Robert Louis 219 e n. Stier Heinrich Christoph Gottlieb 109 e n., 110 n. Stobæus Iohannes 82 n. Strabo 42 e n., 45, 82 n. Suetonius C. Tranquillus 61 n., 74 n., 80, 91 n., 230 Suidas 45-46 Sulla Lucius Cornelius 100,118-119, 128129 Tacitus P. Cornelius 80, 90 e n., 195 n. Tartari Chersoni Marinella 78 n, 239 n. Tasso Torquato 281 n. Tatasciore Enrico 152 n., 185 n., 229 e n., 231 n., 248 n., 279 n. Tavoni Maria Gioia 191 n. Terentius Afer Publius 104 n. Terpandros 39, 40 n., 144-146 e n., 147148, 152 e n., 153 n., 169 Tertullianus Quintus Septimius Florens 92 e n. Tesio Giovanni 187, 188 n. Teuffel Wilhelm Sigismund 147 n., 150 n. Teyssier Eric 96 n. Theodosius Ambrosius Macrobius 84 n., 239 Thilo Georg 78 n., 84-85 n., 217 n. Thraede Klaus 92 n. Thucydides 38 n. Thurn Nikolaus 101 n. Tiberius Claudius Nero 80-81 Tibullus Albius 136, 156 n., 161 n., 163 n., 164 n. Tillmann Bub 9, 12 Timotheus Milesius 152 n., 153 n. Tiziano Vecellio 190 n. Tolomeo Chenno 39 n. Tolstoj Lev Nikolaevič 226 n. Tomasin Lorenzo 51 n Totila 89, 95

332

Traina Alfonso 8-9, 11, 13, 17, 19 e n., 33 n., 48 n., 61 n., 63 n., 74 n., 75 e n., 76 n., 78 e n., 79 e n., 80-81 n., 8586 n., 88-91 n., 100 e n., 111 e n., 112 n., 115-116, 118 n., 122 n., 124 n., 128 e n., 130 n., 131 e n., 135, 136 e n., 137 n., 138 e n., 141 n., 180 n., 185 e n., 210 e n., 225 e n., 226, 227 n., 230232 n., 238 e n., 239 n., 241 n., 248 n., 249 e n., 252 n., 255 n., 263 n., 271 e n., 272-273 n., 274 e n., 279 n., 286 n. Trasillus 80 e n. Treves Piero 38 n., 115 e n., 179 n., 232 n. Trincheri Teresio 61 n. Trissino Gian Giorgio 186 n. Ungarelli Giulio 269 n. Ussani Vincenzo 61 n. Valeri Diego 272 Valerio Nicola 21 n. Valerio Sebastiano 180 n. Valerius Flaccus Setinus Balbus 86 n. Valerius Maximus 92 e n. Valgimigli Manara 8, 11, 34, 65 n., 68, 181, 203-204 n., 225, 270 Vallauri Tommaso 178 n. Valmaggi Luigi 178 n. Vanicek Alois 179 e n. Vannucci Pasquale 53-54 n., 61-63 n. Varro Atacinus P. Terentius 154 Varro Marcus Terentius 185 n. Veglia Marco 54 n. Vergados Athanassios 59 n. Vergilius Maro Publius 60, 65, 78, 81 n., 84 n., 85 n., 88 n., 98, 112 e n., 113, 115, 122 n., 131, 135-136, 164 e n., 165, 167, 183, 184-185 n., 201, 211, 213-214 e n., 215, 216-217 e n., 218, 220, 221-222 n., 223, 224 e n., 230 n., 232, 246, 258, 259 n., 262 n., 267 Verlaine Paul 265 n. Verri Alessandro 227 n.

Indizes / Indici

Vicinelli Augusto 38 n., 39, 47-48 n., 195 e n., 196, 197 n., 205 e n. Victorinus C. Marius 184 n. Vida Marco Girolamo 130 e n. Villari Pasquale 179 e n. Viozzi Antonietta 252 n. Vischi Luciano 118 n., 230, 270 e n., 271, 273n., 275-276 e n., 278 n., 279, 280 e n., 281, 282 e n., 283-284 n. Visconti Fabrizio 272 n. Vitelli Girolamo 147 n., 179 e n. Vitrioli Diego 7, 11, 17-18 Vittorio Pietro 185 n. Voigt Eva-Maria 32 n., 43 e n., 46 e n., 47 n., 49, 51 n. Vollgraff Carl Wilhelm 252 n. Volz Berthold 161 n. Voss Gerhard Johannes 158 Wandinger Corbinian 90 n. Welcker Friedrich Gottlieb 39 n., 43 n. Wengst Klaus 93 n. West Litchfield Martin 21 n. Westphal Rudolf 144 n., 146-151 e n., 152 n., 153-154, 155 e n., 157, 161, 166, 168 Wiegand Hermann 61 n., 92 n. Wilde Oscar 238 William of Malmesbury 65 Wiseman Nicholas Patrick 225 Wittelsberger Heide 69 e n., 70 n. Wittke Anne-Maria 94 n. Wölfflin Eduard 136 e n. Zacchetti Corrado 237 e n. Zanella Giacomo 248 Zangrandi Alessandra 245 n. Zanichelli Cesare 191 Zanichelli Nicola 202 n. Zilliacus Emil Gustav 152 n. Zoboli Paolo 271 n., 280-281 n., 283 n. Zola Émile 238, 276 Zoummeroff Philippe 101 n.

NeoLatina herausgegeben von Thomas Baier, Wolfgang Kofler, Eckard Lefèvre und Stefan Tilg Die NeoLatina wurden im Jahr 2000 ins Leben gerufen und haben sich seither zu einem maßgeblichen Organ auf dem Gebiet der neulateinischen Studien entwickelt. In die Reihe finden einschlägige Monographien, kommentierte Textausgaben sowie Sammelbände zu klar umgrenzten Gebieten Eingang. Von Interesse ist die ­gesamte lateinische Literatur und Kultur seit der Früh­renaissance, z.B. die Rezeption ­antiker Autoren oder die Stellung des ­Neulateins im Kontext der aufkommenden Nationalliteraturen. Die Reihe ist für Klassische Philologen, Neuphilologen, Historiker sowie alle auf dem Gebiet der Frühen Neuzeit Forschenden von Bedeutung. Seit 2017 werden alle Bände einem Single Blind Peer-Review-Verfahren mit zwei Gutachtern unterzogen. Bereits erschienen: Frühere Bände finden Sie unter: https://www.narr.de/literaturwissenschaftkat/literaturwissenschaft-reihen-kat/neolatina 19 Marie-France Guipponi-Gineste / Wolfgang Kofler / Anna Novokhatko / Gilles Polizzi (Hrsg.) Die neulateinische Dichtung in Frankreich zur Zeit der Pléiade / La Poésie néo-latine en France au temps de la Pléiade 2015, 340 Seiten €[D] 98,– ISBN 978-3-8233-6702-4

20 Wolfgang Kofler / Anna Novokhatko (Hrsg.) Cristoforo Landinos Xandra und die Transformationen römischer Liebesdichtung im Florenz des Quattrocento 2016, 297 Seiten €[D] 98,– ISBN 978-3-8233-6785-7 21 Stefan Tilg / Isabella Walser (Hrsg.) Der neulateinische Roman als Medium seiner Zeit/ The Neo-Latin Novel in its Time 2013, 270 Seiten €[D] 98,– ISBN 978-3-8233-6792-5

22

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Iris Heckel (Hrsg.)

Thomas Baier (Hrsg.)

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oder Bukolische Liebesgedichte (1613)

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der neulateinischen Dichtung von Giovanni Pascoli / Nuovi contributi all’edizione e all’interpretazione della poesia latina di Giovanni Pascoli 332 Seiten €[D] 98,– ISBN 978-3-8233-8237-9 33 Stefan Tilg / Benjamin Harter (Hrsg.) Neulateinische Metrik Formen und Kontexte zwischen Rezeption und Innovation 2019, 350 Seiten €[D] 98,– ISBN 978-3-8233-8266-9 34 Thomas Baier / Tobias Dänzer (Hrsg.) Plautus in der Frühen Neuzeit 2020, 372 Seiten €[D] 98,– ISBN 978-3-8233-8323-9

Giovanni Pascoli ist nicht nur einer der wichtigsten Vertreter der italienischen Literatur, sondern verfasste auch eine ansehnliche Zahl neulateinischer Dichtungen. Die Forschung hat in den letzten Jahren verstärkt herausgearbeitet, dass diese Werke nicht Produkte eines sterilen Klassizismus sind, sondern vom selben Geist poetischer Innovation getragen werden, der auch im italienischsprachigen Œuvre des Autors zu finden ist. Der vorliegende Band geht auf das 19. Symposion NeoLatina in Innsbruck zurück – die erste internationale Tagung, die ausschließlich dem Pascoli Latinus gewidmet war: Sie hat die wissenschaftliche Diskussion über einen der größten modernen Vertreter der neulateinischen Dichtung aus einer gleichsam europäischen Perspektive befördert. Giovanni Pascoli è uno dei poeti più innovativi della letteratura italiana tra Otto e Novecento, nonché uno dei più raffinati e prolifici autori di poesia in latino. Negli anni è emersa la consapevolezza che la musa latina di Pascoli, lungi dal costituire una sorta di attardato classicismo, incarna invece lo stesso spirito di audacia e di innovazione che si riscontra nella produzione italiana del poeta. Questo volume presenta gli atti del 19° Symposion NeoLatina, celebrato a Innsbruck. Si è trattato del primo convegno internazionale dedicato esclusivamente al Pascoli latino, che ha sollecitato un fertile dibattito, secondo una prospettiva veramente europea, su uno dei più grandi esponenti della poesia latina di età contemporanea. ISBN 978-3-8233-8237-9