Ozu Yasujiro. Viaggio a Tokio 8871806247, 9788871806242

Citation preview

Questo volume Fabriano.

è

stato stampato su carta Palatina delle cartiere Miliani

© 1996 Lindau s .r.l. Via Bernardino Galliari 15 bis- 10125 Torino Te!. 011/669.39.10- fax 011/669.39.29

Progetto grafico: Andrea Busto

Prima edizione ISBN 88-7180-166-0

Premessa

Nel

1992- in un appuntamento decennale che è

diventato ormai una tradizione - critici di tutto il mondo vengono invitati dalla rivista «Sight and Sound>> a designare i dieci film più significativi dell'intera storia del cinema. Nella classifica finale i primi due posti sono occupati da classici del cinema occidentale: Quarto pote­ re (Citizen Kane, 1941) di Orson Welles e La regola del gioco (La Règle du jeu, 1939) di Jean Renoir. Il terzo posto finisce invece a un film orientale, giapponese per l'esat­ tezza:

Viaggio a Tokyo (1dcyo monogatari, 1953) 1

diretto da

Ozu Yasujir62• Un film di Ozu viene così oggi preferito ai capola­ vori di registi come Kurosawa Akira e Mizoguchi Kenji ponendo in questo modo riparo a un torto storico che, per miopia orientale come occidentale, era stato com­ messo negli anni

'50. Fu allora in effetti che il cinema

giapponese sbarcò in Europa conquistando un pubbli­ co, quello dei grandi festival, che scopriva lo splendore di una produzione sino a quel momento quasi scono­ sciuta. Nel

1951 Rashamon (id., 1950) di Kurosawa vin5

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOK YO

ceva il Leone d'Oro a Venezia. L'anno successivo il suc­ cesso era bissato con l'Oscar per il miglior film stranie­ ro. Tra il 1952 e il 1954 film come Vita di 0-Haru, donna galante (Saikaku ichidai onna, 1952) e I racconti della luna pallida d'agosto (Ugetsu monogatari, 1953) di Mizoguchi, Vivere (Ikiru, 1952) e I sette samurai (Shichinin no samurai,

1953) di Kurosawa ottengono premi di prestigio nei più importanti festival europei: da Cannes a Berlino a Venezia. Ma non ci sono solo loro. La stessa sorte tocca anche a film diretti da altri registi come Kinugasa Teinosuke - una Palma d'Oro a Cannes e un premio Oscar per

La porta dell 'inferno (Jigokumon, 1 953)

-,

Yoshimura Kozaburo e, negli anni immediatamente successivi, Inagaki Hiro s h i , Ichikawa Kon, Imai Tadashi, Kobayashi Masaki. Del nome di Ozu, che nel Giappone di quegli anni era considerato un maestro in assoluto, nemmeno l'om­ bra. Gli orientali, che lo ritenevano «il più giapponese dei registi giapponesi>> , pensavano che i suoi film non sarebbero stati compresi al di fuori dei confini naziona­ li; gli occidentali, dando forse ragione ai giapponesi, si facevano attrarre dall'esotismo più appariscente dei

jidaigeki

(film in costume) o dai film pacifisti che

denunciavano le brutalità della guerra; Ozu, dal canto suo, che mai aveva lasciato il suo paese, se non per adempiere agli obblighi di leva, ed era sempre vissuto con la madre, senza sposarsi, non aveva probabilmente nessuna intenzione di affrontare lunghi e faticosi viaggi per accompagnare in Europa i suoi film. Viaggiare del resto può anche essere fonte di gravi delusioni, come

Viaggio a Tokyo. Viaggio a Tokyo non è probabilmente il film più tipico

dimostra proprio la storia di

6

UN'ESPERIENZA UNICA

di Ozu, ma

è certamente il più conosciuto. In esso lo

spettatore può trovare un'organizzazione narrativa, uno stile di rappresentazione, dei modelli comporta­ mentali che affondano le loro radici nella cultura e nella società giapponesi. Ma nel contempo questi elementi di particolarità - proprio quelli che facevano ritenere il suo autore «il più giapponese dei registi

giapponesi>>

-

approdano a temi che hanno una portata universale: la famiglia, l'ineluttabile trascorrere del tempo, il senso dello scacco, il nostro modo di rapportarci all'effimero che ci circonda. Ed

è per questo che per lo spettatore

occidentale la visione di

Viaggio a Tokyo, come quella di

gran parte degli altri film di Ozu,

è sempre un'espe­

rienza unica: un viaggio in una cultura lontana e affa­ scinante, un viaggio in un modo di fare cinema unico e irripetibile, un viaggio dentro noi stessi e il nostro modo di essere nel mondo.

1 Spero che il lettore noti con piacere come La regola del gioco sia stato oggetto del secondo volume di questa collana, mentre Quarto potere lo sarà invece di uno dei prossimi. Ai più distratti ricordo invece che questo libro è dedicato a Viaggio a Tokyo. 2 Come è consuetudine i nomi propri giapponesi vengono ripor­ tati secondo l'ordine in uso in quel paese: prima il cognome e poi il nome. Tale nonna ci accompagnerà per tutto il libro.

7

OZU YASUJIRO VIAGGIO A TOKYO

Ritratto di un artista fedele

Quando nel

1923, all'età di ventun anni, Ozu entra

alla Shochiku, una delle più ambiziose case cinemato­ grafiche dell'epoca, compie una scelta che determinerà tutta la sua carriera all'insegna della fedeltà. Prima la fedeltà a una casa di produzione, la Shochiku appunto, per la quale girerà quasi tutti i suoi film; poi, a partire dagli anni

'30, la fedeltà a un genere, lo shomingeki (i

film sulla gente comune) nell'ambito del quale realiz­ zerà i suoi capolavori; infine, soprattutto a partire dagli anni

'40, la fedeltà a uno stile la cui originalità e inten­

sità farà dei suoi film l'oggetto di appassionati studi e dibattiti critici. Alla Shochiku, Ozu diventa presto aiuto regista di Cl> della storia del cinema, pensiamo a Renoir

-

è in sostanza quello dalla società

alla natura (senza però, e un film come

Viaggio a Tokyo

lo dimostra, che le questioni sociali vengano del tutto accantonate). Che si tratti dell'una o dell'altra ciò che però conta

è il modo con cui l'individuo vi si rapporta,

entrandovi o meno in conflitto. Ma se contro la società si può lottare, nei confronti della natura bisogna impa­ rare ad accettare. Nei suoi capolavori degli anni '40 e '50 - Todake no kyodai [Fratelli e sorelle della famiglia lOda, 1941 ], Chichi ariki [C'era un padre, 1942], Tarda primavera (Banshun, 1949), Bakushii [Inizio d'estate, 1951], Viaggio a lokyo, Tardo autunno (Akibyori, 1960), Il gusto del sakè (Sanma no aji, 1962) - Ozu radicalizza ulteriormente le peculiarità del suo stile, che tuttavia erano già state messe a punto nel decennio precedente. Da una parte limita sempre più il suo lessico filmico, tendendo a rinunciare del tutto a figure come i movimenti di mac­ china, i primi piani, il montaggio ad effetto, le dissol­ venze. Dall'altra, nel ristretto ambito di possibilità che si

è dato, tende a sperimentame ogni minima variazio­

ne e, nel contempo, a ricorrere a scelte stilistiche assai particolari che danno vita a un inequivocabile marchio: 13

la posizione bassa della macchina da presa, la costante relazione fra la posizione della cinecamera e quella del soggetto rappresentato, l��o de!_E_iani_di tra_�izione come prolungamenti temporali ed emozionali, la dia­ lettica di campi vuoti e pieni, il ricorso a uno spazio a 360° con i conseguenti falsi raccordi che esso determi­ na, gli sguardi dei personaggi che parlano diretti verso la macchina da presa a fare dello spettatore un enuncia­ tario privilegiato, la recitazione scamific�ta che gioca sull'assenza di ogni espressione ed em ozione. Emozione che è però l'ultima cosa a mancare in ognu­ no dei suoi film, Viaggio a Tokyo in testa.

14

Viaggio in Giappone

I primi anni '50 del Giappone sono segnati da due eventi storici strettamente connessi fra loro. Il 25 giu­ gno 1950, alcuni T-34 nord-coreani oltrepassano quel 38° parallelo che le Nazioni Unite avevano stabilito come linea di confine tra il Sud e il Nord del paese. È l'inizio della guerra di Corea. Pochi mesi dopo, nel 1951, la Conferenza di San Francisco stabilisce per il28 aprile dell'anno successivo la fine dell'occupazione militare americana in Giappone. Gli americani si erano ovviamente resi conto dell'importanza strategica che il Giappone, diviso dalla Corea da un braccio di mare di soli 160 chilometri, avrebbe potuto avere nel conflitto coreano. Così la Conferenza di San Francisco, se da un lato stabilisce l'indipendenza del Giappone, dall'altro riafferma l'alleanza nippo-americana in chiave antico­ munista e la permanenza di diverse basi militari statu­ nitensi in molte zone dell'arcipelago. Grazie a questa alleanza la guerra di Corea, come affermò il primo ministro giapponese dal 1948 al 1954, Yoshida Shigeru, con un cinismo squisitamente nipponico, diviene un 15

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

vero e proprio «dono dal cielo>> 1• L'economia del paese ne trae infatti dei vantaggi enormi. Gli americani, che per evitare che una catastrofe economica favorisse il diffondersi dell'ideologia comunista nel paese si erano già mostrati particolarmente generosi nei confronti della debole economia nipponica dell'immediato dopo­ guerra, hanno ora bisogno, a causa del conflitto, di materiali di costruzione, cemento, ferro, acciaio, così come di materiali tessili e camion. Grazie a ciò molte industrie trovano un nuovo slancio. È un periodo di grande rinascita economica, organizzato ad arte da una politica governativa di pianificazione e controllo da parte dello Stato. L'industria pesante è privilegiata rispetto ai beni di consumo e la produzione lo è a disca­ pito delle condizioni di vita. Il che, in sostanza, signifi­ ca che la crescita economica del paese non si traduce, se non in minima parte, in un miglioramento delle condi­ zioni di vita del popolo. Se del resto alla metà degli anni '50 il Giappone vide un vero e proprio boom, chia­ mato Jimmu boom in onore del primo mitico imperatore del paese, e se «nel 1956 un rapporto del governo sul­ l'economia proclamava che il dopoguerra era terminato nella misura in cui la produzione industriale aveva rag­ giunto lo stesso livello del periodo precedente alla guerra>> 2, tutto ciò era avvenuto anche grazie alla scon­ fitta delle organizzazioni dei lavoratori e alla nascita dei famigerati sindacati aziendali il cui slogan era: . Sebbene, come abbiamo visto, il cinema di Ozu degli anni '50 sia meno esplicitamente attento alla realtà sociale del Giappone di quanto non lo fosse negli 16

VIAGGIO IN GIAPPONE

anni '30, un film come Viaggio a Tokyo offre più di uno spunto d'interesse a chi in esso cerchi degli elementi che rinviino al suo contesto sociale. L'intensa attività produttiva del paese che procedeva di pari passo con la ricostruzione di Tokyo e in particolare dei suoi quartieri impiegatizi, soprattutto a partire dal 19513, la si ritrova tanto nelle immagini delle �irniniere fumanti [fig. l] che introducono i due arrivi nella capitale dell'anziana cop­ pia di genitori protagonista del film, quanto in due immagini che mostrano degli edifici in costruzione nei dintorni dell'ufficio dove lavora Noriko, la nuora dei due vecchi. Inoltre, l'identificazione di Tokyo con l'im-' l magine delle ciminiere da cui esce un minaccioso fumo nero testimonia la volontà di dare della città un segno connotato dalla soggettività dei due genitori prove­ nienti dalla campagna, per i quali la sconfinata metro­ poli assume l'aspetto di un drago minaccioso con la bocca di fuoco. A fianco di quest'impressione soggetti­ va è però possibile individuare un ben preciso processo di aggettivazione. Lo sviluppo industriale del paese determina di fatto un progressivo svuotamento delle campagne e un con­ seguente inurbamento forzato. Tale inurbamento impli­ ca a sua volta la fine del tradizionale sistema familiare giapponese, lo ie, fondato sulla famiglia allargata che vive sotto uno stesso tetto. Così i due vecchi genitori di Viaggio a Tokyo hanno dovuto assistere al disgregarsi della loro famiglia, dal momento che i figli hanno abbandonato la loro cittadina natale per andare a lavo­ rare nelle grandi metropoli come Tokyo e Osaka. Il film ci dice però anche come il processo di inurbamento non solo determini di fatto la definitiva erosione dello ie, 17

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

ma anche lo svanire dei sentimenti che legavano un tempo i figli ai loro genitori. Come vedremo, la scoper­ ta di ciò da parte dell'anziana coppia costituirà uno dei nuclei drammatici essenziali di Viaggio a Tokyo. La vita e il lavoro nella grande città sono infatti rappresentati all'insegna di una competizione durissima che rende inevitabilmente l'individuo troppo preoccupato dei propri problemi contingenti per poter dedicare del tempo e dell'affetto ai propri cari. Quello della mancan­ za di tempo è infatti un vero e proprio leitmotiv del film come testimoniano a più riprese le parole di Shige, la figlia maggiore dei due protagonisti (un esempio per tutti: . Arriva un garzone che porta del cibo (5'30"). Sequenza [Se] Lo stesso giorno. Casa Kaneko. Shige propone al fratello Koichi di mandare per qualche giorno i due genitori ad Atami 6; a Tokyo nessuno ha tempo di bada­ re loro e tutto sommato l'albergo costerà meno che il mantenerli in città (2'31").

PARTE TERZA

(Atami)

Sequenza [6a] Un paio di giorni dopo. Mattino. Hòtel. Tomi e ShUkichi parlano con gratitudine dei loro figli (l'lO"). Sequenza [ 6b] La sera. Hòtel. I clienti si divertono. Un complesso musicale al lavoro. I due vecchi non riescono a dormire per il rumore (3'31"). Sequenza [6c] Mattino del giorno dopo. Hòtel e lungo mare. Le came­ riere spettegolano a proposito dei clienti. I due vecchi deci27

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

dono che è giunto il momento di ultimare la loro vacanza. La donna è colta da un malore passeggero (3'03").

PARTE QUARTA

(Tokyo)

Sequenza [7a] il giorno stesso. Salone da parrucchiere dei Kaneko. I due vecchi genitori rientrano, Shige, sorpresa e irritata, dice a una cliente che si tratta di conoscenti di campagna. Raggiunge poi i genitori al piano superiore e dice loro che, a causa di una riunione, non potrà ospitarli a dormi­ re. I due vecchi decidono di separarsi per la notte. Lui andrà dal vecchio amico Hattori, lei da Noriko (4'33"). Sequenza [7b] Tardo pomeriggio. Ingresso parco di Ueno 7• I due vecchi si incamminano per raggiungere le loro rispetti­ ve destinazioni (1'58"). Sequenza [7c] Poco dopo. Casa Hattori. Shiikichi, Hattori (68 anni) e la moglie Yone (60 anni) ricordano i vecchi tempi. Dal momento che in casa non ha niente da offrirgli, Hattori propone a Shukichi di andare fuori a bere qualcosa. Decidono di invitare anche un altro loro vecchio amico, Numata, un tempo capo della polizia di Onomichi (2'06"). Sequenza [7d] Poco dopo. Sera. Locanda . Shukichi, Hattori e Numata bevono, ricordano i vecchi tempi, parlano delle loro famiglie e della guerra (2'19"). 28

TRAMA E SINOSSI

Sequenza [7el Poco dopo. Sera. Un'altra locanda. I tre amici ubria­ chi seduti al banco. Numata sostiene che la cameriera assomigli a sua moglie, poi si lamenta del figlio. Anche ShUkichi confessa di essere deluso dei figli e conclude che bisogna prendere le cose come vengono (5'27"). Sequenza [7f l La sera stessa. Casa di Noriko. Tomi invita Noriko a risposarsi. Poi si stendono sul futon (4'25"). Sequenza [7gl Poco dopo. Notte. Salone dei Kaneko. Un poliziotto riaccompagna ShUkichi e Numata. Shige, già a letto, li accoglie irritata. Poi di malumore prepara loro da dor­ mire (4'01"). Sequenza [8al Il mattino dopo. Casa di Noriko. La donna regala alla madre del denaro perché questa si compri un bor­ sellino. Commossa Tomi piange (3'37"). Sequenza [8bl La sera, ore 20.25. Stazione di Tokyo. Shige, Noriko e Koichi salutano i genitori (2'17").

PARTE QUINTA

(Osaka)

Sequenza [9a l Due giorni dopo, ore 9 .00. Stazione di Osaka. Il figlio Keizo (27 anni) racconta a un collega che un lieve 29

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

malore della madre ha costretto i due genitori a fermar­ si da lui (2'34"). Sequenza [9bl La stessa mattina. Casa di Keizo. ShUkichi e Tomi che si è rimessa - fanno colazione. Entrambi, pur rico­ noscendo che i figli sono diversi da come avrebbero desiderato, affermano di potersi accontentare e di avere avuto fortuna (1 '22").

PARTE SESTA

(Tokyo)

Sequenza [10al Qualche giorno dopo. Casa Hirayama, casa Kaneko e ufficio di Noriko. Fumiko e Koichi ricevono una telefonata da Shige che li avvisa che la madre è mori­ bonda. Fumiko a sua volta co munica la notizia a Noriko (4'53"). Sequenza [lObl Poco dopo. Casa Hirayama. Shige è dal fratello Koichi. I due decidono di andare a Onomichi, di pren­ dere il treno della sera e di portarsi dietro gli abiti da lutto nella speranza però di non doverli usare (3'24").

PARTE SETTIMA

(Onomichi)

Sequenza [llal Il giorno dopo. Casa Hirayama. Kyoko e ShUkichi al capezzale di Tomi. Kyoko va alla stazione. Shllkichi, 30

TRAMA E SINOSSI

rimasto solo con la moglie, cerca di farle forza (1 '47"). Sequenza [llb] La sera dello stesso giorno. Koichi, Shige e Noriko sono arrivati. Il dottore dice che la donna è in stato di coma profondo. Shige si chiede perché Keizo non sia ancora arrivato. Koichi dice al padre e a Shige che non ci sono più speranze (4'46") . Sequenza [12] Il mattino del giorno dopo. Koichi, Shige, Noriko e Kyoko intorno al capezzale della madre che ha ormai il volto coperto da un fazzoletto bianco. Alla domanda di Shige, Noriko e Kyoko rispondono di non aver l'abito da lutto. Arriva Keizo che si scusa di non essere riuscito a giungere in tempo. Noriko va a dire al padre dell'arri­ vo di Keizo (5'36"). Sequenza [ 13a] Il giorno dopo. Tempio. La cerimonia funebre. Keizo va a sedersi sui gradini d'ingresso. Noriko lo raggiunge per chiedergli se c'è qualcosa che non va. L'uomo risponde di non sopportare il suono dei tamburi e di sentirsi in colpa per non aver fatto abbastanza per sua madre (2'47"). Sequenza [13b] Poco dopo. Ristorante. Il padre e i figli ricordano i tempi passati. Dopo che Shiikichi si è allontanato, Shige dice che sarebbe stato meglio se fosse accaduto a lui piuttosto che alla madre, poi chiede se può portarsi via, come ricordo, una cintura e un kimono della madre. Il 31

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

padre ritorna e ringrazia tutti. Koichi, Shige e Keizo annunciano la loro partenza per il giorno stesso. Noriko, invece, dice di potersi fermare ancora per un po' (5'29"). Sequenza [14a] Qualche giorno dopo. Mattino. Casa Hirayama. Noriko saluta Kyoko dicendole che nel pomeriggio partirà per Tokyo. Kyoko la ringrazia per essersi ferma­ ta e critica il comportamento dei fratelli accusandoli di egoismo. Noriko li difende dicendole che è normale che, diventando adulte, le persone si stacchino dai loro genitori. Dopo che Kyoko se ne è uscita sopraggiunge il padre. Noriko gli annuncia l'imminente partenza. Il padre la ringrazia per le sue attenzioni. La invita a dimenticare Shoji e a rifarsi una famiglia. Noriko sostie­ ne di non possedere le qualità che la madre credeva lei avesse, di non essere così buona, di non pensare sem­ pre al suo defunto marito, di anelare qualcosa col cuore a cui però non dà retta, di essere vile. Il padre le dice che invece lei è una creatura onesta, sincera e di cuore, poi le dona l'orologio della madre invitandola ancora a ricercare la sua felicità, senza preoccuparsi troppo degli altri. Noriko piange. Il padre aggiunge che lei ha avuto più affetto per lui e Tomi di quanto ne abbiano dimo­ strato i loro figli (9'11"). Sequenza (14b) Pomeriggio. Scuola, treno, casa Hirayama. Kyoko in classe. Si affaccia alla finestra per vedere il treno passa­ re. Noriko, nel suo scompartimento, guarda l'orologio della madre. Il padre in casa è seduto solo davanti alla 32

TRAMA E SINOSSI

finestra. La vicina di casa passa a salutarlo, come era accaduto all'inizio. L'uomo dice che avrebbe dovuto essere più gentile con sua moglie e che ora le giornate gli sembrano interminabili. Rimasto ancora una volta solo, Shukichi guarda davanti a sé, facendosi aria e scacciando un insetto col ventaglio. Un battello naviga sul fiume.

1 Cittadina della prefettura di Hiroshima, nell'Honshu occiden­ tale. Situata sul mare interno, è un porto commerciale dal XII secolo. Fra i suoi luoghi di interesse culturale e turistico c'è il tempio Joooji. Conta attualmente una popolazione di quasi cen­ tomila abitanti. 2 L'età dei personaggi è quella indicata nella sceneggiatura ori­ ginale del film (Ozu Y., Le voyage à Tokyo, Publications Orientalistes de France, Paris 1986). 3 I tempi del film sono ripresi dalla copia video trasmessa dalla RAI. Lo stesso vale anche per i dialoghi, salvo quando diversa­ mente indicato. 4 In Giappone era consuetudine recarsi insieme nei bagni pub­ blici per rilassarsi e conversare; oggi tale pratica è meno diffusa di un tempo. 5 Uno dei quartieri centrali di Tokyo, noto per i suoi grandi magazzini, gli eleganti negozi e i raffinati ristoranti. 6 Cittadina di mare, a meno di cento chilometri da Tokyo in direzione sud-ovest. Uno dei centri turistici più frequentati del­ l'intero Giappone, noto per il suo clima temperato e i suoi numerosi bagni termali. 7 Il parco di Ueno è uno dei più noti e frequentati di Tokyo, meta obbligata di ogni turista della città.

33

Strategie narrative: eventi e percorsi

Geometrie temporali Il découpage di Viaggio a Tokyo ci permette, in primo luogo, di individuare le modalità spazio-temporali del film così come esse si danno sul piano della storia e su quello del discorso. Nella tabella che segue la sinossi del film viene riproposta in modo tale da evidenziare, col massimo della sintesi possibile, le sue componenti spazio-tem­ porali. Nella prima colonna ogni singolo episodio viene numerato, nella seconda sono indicati i luoghi in cui ciascuno si svolge. Le altre tre colonne, invece, prendono in esame le componenti temporali del film secondo quest'ordine: collocazione diegetica in parti di giornate, giornate o settimane, durata del tempo della narrazione, ore o giorni messi in ellissi.

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

Episodi

Luoghi

Collocazione temporale diegetica

Tempo del discorso

min.

Onomichi Tokyo Atami

un mattino una settimana due giorni

40 min

due giorni un mattino un giorno

4

VI

Tokyo Osaka Tokyo

VII

Onomichi

una settimana

34 min

II m IV v

4

Iati temporali rispetto alla fine degli episodi precedenti

8 min

.

.

31 min.

min. 8 min. .

il giorno dopo un paio di giorni dopo qualche ora dopo due giorni dopo qualche giorno dopo il giorno dopo

Sul piano temporale, lo schema ci permette così di individuare come la durata diegetica complessiva di Viaggio a Tokyo (che va dai preparativi per la partenza dei due anziani genitori all'immagine solitaria del vec­ chio ShUk.ichi nella casa di Onomichi) copra all'incirca un periodo pari a un mese, quello di luglio t, in una qualsiasi estate dei primi anni '50. I sette episodi sulla base dei quale abbiamo suddivi­ so il film hanno delle durate diegetiche diverse: alcuni si svolgono nell'arco di poche ore (I, V e VI), altri in un paio di giorni (III e IV), altri ancora arrivano invece a coprire una settimana (II e VII). Si tratta ora di verifica­ re se il tempo del discorso dedicato alla rappresentazio­ ne di questi diversi momenti diegetici sia proporziona­ le e costante. Gli episodi che si svolgono nell'arco di poche ore godono di un tempo del discorso che varia fra i 4 (I e III) e gli 8 minuti (VI), quelli che si protraggo­ no per una settimana oscillano invece fra i 34 (VII) e i 36

STRATEGIE NARRATIVE: EVENTI E PERCORSI

40 minuti (Il). Sin qui si può notare una relativa e costante proporzionalità nel rapporto tra tempo della storia e tempo del discorso. Venendo ora agli episodi che coprono un paio di giorni possiamo notare come il primo, quello di Atami (III), abbia una durata di 8 minuti pari a quella del sesto episodio, che ha luogo a Tokyo e che copre però eventi che si svolgono in un solo giorno. La costanza del rapporto tra tempo della diegesi e tempo della narrazione viene poi clamorosa­ mente meno nel caso del quarto episodio, quello ambientato a Tokyo dopo il rientro dei due genitori da Atami. Qui infatti un arco temporale di due giorni e una notte si estende per ben 31 minuti di film (contro gli 8 dei due giorni di Atami). L'estensione temporale di tale episodio è certamente dovuta anche alla separazione dei due anziani genitori: l'uno nella locanda con gli amici (seqq. 7d e 7e), l'altra nella casa di Noriko (seq. 7f). Separazione che costringe Ozu all'utilizzo di un montaggio alternato, sostanzial­ mente estraneo ai suoi modelli sintattici, che inevitabil­ mente implica una dilatazione temporale rispetto al più sostenuto procedere del montaggio lineare. Tuttavia tale estensione trova la sua ragione primaria altrove e precisamente nel carattere cruciale dei confronti tra Shilkichi e Nurnata da una parte e Noriko e Torni dal­ l'altra, nel corso dei quali vengono posti alcuni dei nuclei ternatici centrali del film (la delusione delle atte­ se, la dissoluzione della famiglia, il carattere effimero di ogni cosa ... ), che verranno poi ripresi e fatti progredire verso il loro climax nelle scene conclusive, giocate anch'esse su un doppio confronto che ha per protagoni­ sta Noriko, una volta con Kyoko e l'altra con Shiikichi. 37

OZU YASU)IRO. VIAGGIO A TOKYO

Del resto l'importanza di tale parte è anche determi­ nata dal suo collocarsi in un luogo chiave della struttu­ ra drammatica del film, quello centrale. La di ShUkichi e Tomi, infatti, si trova esattamente a occupare la quarta parte di Viaggio a Tokyo, preceduta da tre episodi e seguita da altrettanti. Centralità in sostanza riproposta anche sul piano strettamente tem­ porale, dal momento che 52 minuti di film vengono prima e 46 dopo. Non solo, ma anche dal punto di vista dell'organiz­ zazione strutturale della successione dei luoghi, l'episo­ dio in questione viene a occupare il cuore del racconto, come bene dimostra il seguente schema: Onomichi

On�chi

� Tokyo

Tokyo� Toky o � Atami/ � Osaka�

Schema che attesta ancora una volta l'amore di Ozu per le geometrie rappresentative, il suo ricorrere a sche­ mi formali e astratti che coerentemente organizzano i dati fenomenici piegandoli a una poetica che di essi cerca di cogliere non il contingente, ma l'universale, non il fisico, ma il metafisica. Il film si caratterizza così per una struttura ciclica dove il punto d'arrivo è per certi aspetti analogo a quello iniziale, ma non identico2• L'inizio e la fine hanno luogo infatti a Onomichi (e vedremo più avanti quali altri elementi colleghino i due momenti della storia), ma se nel primo caso i per­ sonaggi in gioco erano due, ora ne è rimasto solo uno. La posizione simmetrica occupata dalle due scene di

STRATEGIE NARRATIVE: EVENTI E PERCORSI

Onomichi è riproposta da quelle di Atami e Osaka, incastonate fra le tre parti che hanno luogo a Tokyo. Il richiamo strutturale delle due diverse città trova come fondamento la presenza di un comune motivo disposto secondo un classico modello di intensificazione dram­ matica: ad Atami, infatti, la donna è colta da un malore passeggero di breve durata; ad Osaka, invece, sarà costretta a una sosta fuori programma causata da un secondo malore, evidentemente più grave del primo. Anche le tre parti che si svolgono a Tokyo trovano una loro geometrica collocazione nell'impianto strutturale del film: la prima fra Onomichi e Atami, la seconda tra Atami e Osaka, la terza tra Osaka e Onomichi. Tutte e tre le parti sono giocate su una dialettica di arrivi e par­ tenze. Esse hanno per tema centrale quello del confron­ to fra genitori e figli, tema anche qui organizzato secon­ do una ben precisa successione drammatica. Nella prima i figli tengono per sé il disagio arrecato dalla visita dei genitori, parlandone solo fra loro. Nella seconda tale disagio è invece direttamente espresso ai due vecchi - Shige dice loro che non può ospitarli a causa di una riunione che si deve tenere a casa sua (seq. 7a). Nella terza, infine, i figli si chiedono, dandosi delle false risposte, se i genitori siano stati contenti del loro soggiorno a Tokyo. Non solo, ma è in questa parte del film che viene comunicato - ai personaggi, come allo spettatore - l'ultimo e definitivo malore che ha colpito la madre ormai moribonda. L'imminente fine della donna sembra così, anche strutturalmente, farsi conse­ guenza del suo viaggio a Tokyo, non tanto per le fati­ che fisiche da esso determinate, quanto piuttosto per l'aver rivelato la fine di quell'unità familare tanto ago39

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

gnata da Torni, come da Shllkichi. L'analisi delle strutture narrative di Viaggio a Tokyo rivela dunque sia la presenza di un cuore centrale del racconto, evidenziato sul piano temporale e su quello spaziale, che si costituisce come un primo momento di grande sintesi che troverà poi nel finale il suo approdo definitivo, sia una concezione geometrica e organica del rapporto fra le parti e il tutto, attraverso una sim­ metrica disposizione dei singoli episodi che si richia­ mano fra loro e si dispongono lungo un processo di intensificazione drammatica. Ma attenzione: in Ozu la regola è spesso accompagnata dall'eccezione. Talvolta da un'eccezione sistematica che mina alle fondamenta l'idea stessa della regola. La strutturazione narrativa del film può infatti darci un'idea di Viaggio a Tokyo molto vicina ai modelli di rappresentazione classici del cinema occidentale. Ma ciò sarebbe, come vedremo pre­ sto, fuorviante. Del resto lo stesso eccesso di geometria che il film rivela nelle sue strutture di fondo dovrebbe suonare come un campanello d'allarme. O, più precisa­ mente, come il segno di quella destabilizzante volontà di portare alle estreme conseguenze certi modelli di rappresentazione del cinema classico occidentale, che è stata, fuor di ogni dubbio, uno degli aspetti di maggior interesse del cinema giapponese nelle sue esperienze più significative e che proprio in Ozu ha trovato uno dei suoi massimi rappresentanti 3•

Di' oggi quel che racconti domani Un altro degli aspetti narrativi costituenti il cosid40

STRATEGIE NARRATIVE: EVENTI E PERCORSI

detto paradigma classico occidentale è quello della cau­ salità, che vuole che un racconto disponga le sue parti secondo una successione governata dal principio di causa ed effetto. Solitamente si pensa al cinema di Ozu come a una narrazione a bassa densità causale, giocata su un allentato svolgimento episodico. Il che, almeno per Viaggio a Tokyo, è vero solo in parte. Il découpage del film dimostra chiaramente come una ben precisa connessione causale leghi fra loro le diverse sezioni. La storia si apre infatti con i preparativi dell'anziana cop­ pia in vista del suo viaggio (I) a cui segue l'arrivo a Tokyo (II). Qui i due anziani preannunciano la loro intenzione di trasferirsi dopo qualche giorno, per non pesare troppo sulla famiglia del primogenito, dalla casa di Koichi a quella di Shige, cosa che poi puntualmente avviene nella seconda parte dell'episodio. Il soggiorno ad Atami (III) è determinato dalla decisione di Shige e Koichi di liberarsi per qualche tempo dalla presenza dei due vecchi. Il rientro a Tokyo (IV) di Shukichi e Tomi è a sua volta causato dall'inospitalità di un alber­ go troppo rumoroso. Inoltre, nelle stesse scene di Atami, i due vecchi eprimono il loro desiderio di torna­ re a Onomichi. A Tokyo i due sono costretti a separarsi e a cercare una sistemazione di fortuna in conseguenza dell'impossibilità della figlia Shige di ospitarli. La sosta a Osaka (V) è motivata dal nuovo malore della vecchia. Sin qui, i vettori del racconto sono stati gli spostamenti dei due vecchi. Il successivo ritorno a Tokyo (VI) - del film, ma non di ShUkichi e Tomi è invece motivato dall'arrivo del telegramma che annuncia ai familiari le cattive condizioni di salute della madre. E sono proprio queste, infine, a determinare il passaggio all'ultima -

A. l

OZU YASU)JRO. VIAGGIO A lDKYO

parte del film (VII) con l'arrivo dei figli a Onomichi. Preso quindi nelle sue articolazioni complessive, Viaggio a Tokyo rivela un solido legame causale che uni­ sce le diverse parti fra loro. Del resto il film presenta anche un discreto numero di anticipazioni, premonizioni, esche. Ovvero di parole ed eventi che hanno il compito di preludere allo svilup­ po direzionato e prestabilito del racconto, oltreché di compattarlo, di renderlo organicamente strutturato. Il modo in cui si arriva alla morte di Tomi è a questo riguardo l'esempio più significativo. Come abbiamo già visto essa è preannunciata dal doppio malore della donna, quello di Atami (seq. 6c) e quello nel corso del viaggio fra Tokyo e Osaka (tra le seqq. 8b e 9a). A questi due eventi principali fanno poi da corollario accadi­ menti secondari e frasi pronunciate da diversi perso­ naggi. Seguendo l'ordine dell'intreccio possiamo ricor­ dare le parole iniziali della vicina - «Attenti a non stra­ pazzarvi troppo>> - che indicano un pericolo di cui Tomi è già la vittima designata. Ruolo quest'ultimo di cui la donna sembra quasi essere consapevole, come testimoniano le parole rivolte prima a Noriko, in una delle scene che si svolgono nel suo modesto apparta­ mento (seq. 8a) - «Chissà se ce la faremo a tornare>> -, e soprattutto quelle indirizzate all'intera famiglia nella scena della stazione di Tokyo (seq. 8b) - . Ancora a proposito della morte di Tomi, ma su un piano più allusivo, possiamo poi notare una singolare isotopia (percorso di motivi) che si avvia nella prima scena del film attraverso la figura del dimenticare. Qui ShUkichi, infatti, lamenta la mancanza

STRATEGIE NARRATIVE:

EVENTI

E PERCORSI

dei cuscini gonfiabili che i due dovrebbero portarsi in viaggio e ne ritiene responsabile la moglie. Questa però invita l'uomo a controllare nella sua borsa dove effetti­ vamente i cuscini erano già stati riposti dallo stesso Shukichi che se n'era scordato. Il film apre così una falsa pista: una certa fragilità senile sembra contraddi­ stinguere più l'uomo della donna. Tuttavia attraverso un significativo passaggio, l'atto del dimenticare, con ciò che ne consegue, è trasferito su Tomi che nel parco di Ueno (seq. 7b) scorda di prendere il proprio ombrel­ lo. Non solo, ma attraverso un altrettanto classico effet­ to di accelerazione drammatica la dimenticanza della donna si ripete ancora, per ben due volte e a poche ore di distanza, nell'appartamento di Noriko (seq. 8a) dove Tomi scorda prima il suo spazzolino da denti e poi di nuovo l'ombrello. La fragilità senile, che inizialmente sembrava contraddistinguere il marito, è ora completa­ mente passata alla moglie, in un trasferimento dram­ matico che rende il personaggio più che disponibile alla sua scomparsa. Le strategie narrative legate agli effetti di anticipa­ zione e premonizione si ritrovano anche lungo percorsi secondari - a ulteriore conferma dell'organica compat­ tezza del film. Ne sono un esempio le parole d i Shllkichi che, appena giunto a Tokyo, afferma d i voler andare a far visita all'amico Hattori (seq. 2a), cosa che più avanti puntualmente accadrà (seq. 7c). Allo stesso modo il rientro a notte fonda di Shllkichi e dell'amico Numata, entrambi ubriachi, a casa di Shige (seq. 7g) è efficacemente preparato dalle parole con cui Noriko ricorda come il marito scomparso, Shoji, figlio dello stesso Shllkichi, a volte rientrasse a casa tardi con degli 43

OZU YASU)IRO. VIAGGIO A TOKYO

amici che avevano perso l'ultimo treno dopo una serata passata a bere (seq. Sb).

Scene parallele Connessa alla stategia delle anticipazioni è quella del ricorso a eventi paralleli, cioè alla narrazione di fatti che si richiamano fra loro e invitano lo spettatore a un confronto fra ciò che accade e ciò che è accaduto, a un rapporto attivo col testo il cui senso non è più qualcosa offerto al destinatario su un piatto d'argento, bensì il punto d'arrivo di un percorso di cui il film si limita a indicare il punto di partenza. Rimaniamo nell'ambito di quell'insieme di elementi che trovano posto lungo quel tragitto narrativo che porta alla morte di Tomi. La scena del primo malore della donna (seq. 6c) ha, come abbiamo visto, luogo ad Atami. Più precisamente essa si svolge su un muretto - forse di una diga - che corre vicino al mare su cui i due vecchi sono seduti. Dopo aver deciso che è giunto il momento di tornare, l'uomo si alza e, quando la donna fa per seguirlo, è costretta a chinarsi nuovamente a causa del dolore. È per fortuna solo questione di attimi. La donna si riprende e la scena si chiude con l'immagine dell'uomo che cammina sul muretto seguito dalla donna ' [fig. 2]. Due sequenze più tardi i due si trovano a Tokyo, davanti a uno degli ingressi del parco di Ueno (seq. 7b). È il momento in cui sono costretti a separarsi, a trascorrere la notte in due luoghi diversi, forse per la prima volta dall'inizio della loro vita coniugale. Ed eccoli ancora vicino a un muretto, che questa volta dà sulla città di Tokyo (così 44

STRATEGIE NARRATIVE: EVENTI E PERCORSI

immensa che , come dice Tomi), camminare l'una dietro l'altro [fig. 3]. Sono evidenti i paralleli fra le due immagini, paralleli che spingono lo spettatore a tornare alla scena di Atami, a stabilire un legame fra il malore della donna della scena precedente - premonizione della sua morte e il doversi separare dal marito - a causa dell'egoismo della figlia -, segno estremo di quel dissolversi dell'u­ nità e del sentimento familiare che porterà alla morte della stessa Tomi. Ma al di là della determinazione del senso, o meglio insieme a essa, la strategia testuale della costruzione di paralleli ha spesso il compito di evocare atmosfere, di costruire uno spettatore implicito disponibile a lasciarsi andare al fluire di quelle emozioni che il film determina e che costituiscono gran parte del suo fascino. Il finale, che mostra Shiikichi seduto in una stanza della sua casa di Onomichi guardare oltre gli shaji, è a questo riguardo esemplare. In esso vengono evocati due momenti pre­ cedenti, uno in modo esplicito, l'altro in forma più allu­ siva. Il primo ha per protagonista la figura della vicina di casa, che - esattamente come nella scena d'apertura - appare alla finestra e dice al vecchio che ora deve sen­ tirsi molto solo. Il secondo concerne invece il vecchio Shiikichi seduto mentre si fa aria col ventaglio e, sem­ pre con esso, scaccia un fastidioso insetto [fig. 4]. Il gesto dell'uomo - insieme alla sua posizione, al suo sguardo verso l'esterno, all'organizzazione spaziale del piano - è ripreso pari pari da una scena precedente, quella in cui il vecchio Shiikichi, seduto in una stanza della casa di Koichi [fig. 5], guardava dalla finestra la 45

OZU YASU)IRO. VIAGGIO A TOKYO

moglie parlare al nipotino (seq. 3b) [fig. 6]. La scena in questione è uno dei momenti più toccanti del film, tutta giocata sull'inutile tentativo della donna di comunicare col piccolo lsarnu, che, in quanto bambino, e libero da ogni vincolo formale, esprime più apertamente dei suoi genitori un sentimento di indifferenza per quella donna grassa e ingombrante che gli ha invaso la casa. Ogni qual volta lei cerca di avvicinarsi, di parlargli (, un'altra pre­ rnonizione) lui si allontana e le volge le spalle 5 • Lo struggimento della scena è accentuato dall'essere incor­ niciata da due immagini del vecchio alla finestra che osserva il tutto, mentre col ventaglio scaccia il fastidio­ so insetto. Nell'epilogo del film l'immagine, lo sguardo, il gesto del vecchio Shllkichi rimandano così non solo all'assenza di Torni e alla sua solitudine, ma evocano, con quell'allusività poetica tipica della miglior tradizio­ ne estetica giapponese, un insieme di sentimenti ed emozioni che non possono non toccarci nel profondo6•

Spazi bianchi L'uso così accentuato di principi di organicità (anti­ cipazioni, paralleli) e strutturazione geometrica del rac­ conto sono già di per sé aspetti del cinema di Ozu che indicano la peculiarità dello stile del regista. Peculiarità che si esalta ulteriormente nell'uso di una figura, come quella dell'ellissi, indubbiamente consustanziale all'ar­ te del racconto ma che molto raramente arriva a certi estremi. Tutto il cinema di Ozu, proprio per il suo 46

STRATEGIE NARRATIVE: EVENTI E PERCORSI

carattere allusivo, è fondato sull'implicito, il non detto, è un luogo intessuto di spazi bianchi. Si pensi a uno dei momenti chiave del suo cinema familiare: il matrimo­ nio. Molti dei suoi film, come Tarda primavera, Fiori d'e­ quinozio (Higanbana, 1 958), Tardo autunno, Il gusto del sakè trovano proprio nel matrimonio il punto di arrivo del loro percorso narrativo. Eppure in tutti questi film il rito nuziale non è mai rappresentato, è sempre messo in ellissi. Tutt'al più è mostrato ciò che accade imme­ diatamente prima (la vestizione della sposa in Tarda pri­ mavera) o immediatamente dopo (il banchetto nuziale di Fiori d'equinozio 7) . In sostanza a contare non è tanto l'evento in sé quanto piuttosto ciò che esso determina nella vita e nei sentimenti di chi in qualche modo lo vive. È sempre l'esperienza ad avere il ruolo di prota­ gonista. A tale regola non sfugge neanche Viaggio a Tokyo. E ancora una volta il percorso narrativo privilegiato al riguardo è quello che ha il suo approdo nella morte di Tomi. Oltre ad alcuni allusivi riferimenti che passano attraverso le parole della donna, l'unico segno premo­ nitore della sua fine effettivamente rappresentato è quello del lieve malore di Atami. Il resto precipita nel vuoto delle ellissi. Che Tomi sia stata male in treno tra Tokyo e Osaka, lo veniamo a sapere attraverso il dialogo tra il figlio Keizo e un suo collega di lavoro (seq. 9a). Il suc­ cessivo precipitare delle sue condizioni fisiche che la porteranno a uno stato di coma è rivelato tramite la telefonata di Shige a Koichi e il successivo telegramma spedito da Kyoko (seq. l Oa). Infine il momento della morte vero e proprio è messo in ellissi attraverso una serie di inserti - ci ritorneremo più avanti - dedicati 47

OZU YASU)IRO. VIAGGIO A lDKYO

alla cittadina di Onomichi che seguono un primo piano di ShUk.ichi e precedono l'immagine della famiglia rac­ colta attorno al capezzale della donna ormai priva di vita (seqq. llb e 12). Come accade per i matrimoni, anche la morte, luogo drammatico per eccellenza, è confinata nel non-rappresentato. Il che acquista una pregnanza ancora maggiore se si pensa al peso e all'in­ vadenza che la rappresentazione della morte, volonta­ ria o meno, ha tradizionalmente assunto nel cinema giapponese. Chi scrive ricorda decine di scene di film nipponici, anche se ormai molto confuse tra loro, gioca­ te tutte su un personaggio moribondo, sui suoi familia­ ri raccolti e piangenti intorno al suo capezzale, scene protratte oltre misura sino al momento fatidico in cui l'immancabile dottore, dopo aver tastato il polso al paziente un attimo dopo la sua fine, pronuncia con solennità il giorno e l'ora del decesso. Ozu, al contrario, rinuncia a ogni effetto di facile drammaticità, privile­ giando invece un registro di narrazione giocato su prin­ cipi di economia del racconto, dove gli eventi centrali possono tranquillamente essere messi in ellissi dal momento che ciò che conta sono le loro risonanze este­ tiche e semantiche. Come sempre in Ozu, e in particolare in Viaggio a Tokyo, un principio narrativo che determina gli eventi chiave della narrazione finisce anche con l'operare su eventi diegetici secondari. Così il principio del racconto ellittico si estende anche su altri piani. Nella prima scena del film, ad esempio, vengono annunciati due incontri che l'anziana coppia dovrebbe avere nella sta­ zione di Onomichi con Kyoko e in quella di Osaka con Keizo, che però verranno poi tranquillamente ignorati. 48

STRATEGIE NARRATIVE: EVENTI E PERCORSI

Lo stesso accade per i numerosi viaggi di ShUkichi e Torni, tutti in ellissi: il loro arrivo a Tokyo, ad esempio, è semplicemente enunciato attraverso alcune inquadra­ ture di transizione che si avviano con la piccola stazio­ ne del quartiere di periferia dove vive Koichi. Peccato che tale stazione ci sia mostrata in un momento affatto diverso da quello in cui i due vecchi vi arrivano.

Zigzag Un ultimo asp etto delle strategie narrative di

Viaggio a Tokyo su cui vale la pena di soffermarsi è quel­ lo legato a un'idea di articolazione della diegesi che assume delle caratteristiche molto particolari. Secondo un modello di procedere tipico della letteratura giappo­ nese - la lettura di un paio di romanzi di Tanizaki può essere sufficiente per averne un'idea - il racconto tende a svilupparsi seguendo percorsi secondari, dilatando i tempi della narrazione, rendendosi disponibile alla digressione. In una parola nella letteratura e nel cinema giapponesi non sempre il punto di partenza e il punto d'arrivo di una sequenza narrativa vengono uniti da una linea retta. Talvolta tale congiungimento procede attraverso u� percorso a zigzag. Come accade per l'uso delle ellis&i c delle scene parallele, anche in questo caso assistiamo a una sorta di svalutazione dell'evento, che appare essere lì, quando c'è, per qualcosa d'altro. I cinque piani di transizione che portano alla morte di Torni (seq. 12) ci mostrano in successione le tettoie di una banchina, una lanterna di pietra, dei battelli .anco­ rati al porto, una strada bagnata e dei binari inquadrati 49

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

dall'alto. È più che evidente che queste immagini - che mettono in ellissi un evento drammatico chiave - sono prive di una loro effettiva direzionalità, si succedono in sostanza «a casaccio>>, sono più che disponibili a qualsi­ voglia manipolazione sia sul p iano sintagmatico (potremmo variare il loro ordine), che su quello para­ digmatico (potremmo sostituire ognuna di queste immagini con altre in qualche modo «equivalenti>>). In sostanza più che percorrere logicamente uno spazio, queste immagini sono deleuzianamente delle rappre­ sentazioni temporali allo stato puro 8• Maestro del tempo, Ozu impone dei ritmi narrativi che lasciano tempo allo spettatore. Tempo per commuoversi, tempo per riflettere, tempo anche per guardarsi intorno, per bighellonare. Il fliìneur 9 è nel cinema di Ozu non un personaggio, ma lo stesso spettatore. Un e sempio ancora più evidente è quello delle prime immagini del film: - Inquadratura 1 : una lanterna di pietra in primo piano a sinistra, sullo sfondo il fiume, con un battello che passa, e le colline [fig. 7]. - Inquadratura 2: una via della cittadina ripresa di sbie­ co e dal basso. Un carretto e delle bottiglie in primo piano. Dei bambini che vanno a scuola [fig. 8]. - Inquadratura 3: i tetti di alcune case, i binari di una ferrovia, le colline sullo sfondo [fig. 9]. - Inquadratura 4: rovesciamento di campo. I binari della ferrovia, un treno che passa, i tetti delle case, il fiume [fig. 10]. - Inquadratura 5 : un edificio su di una collina dietro ad alcune sculture religiose. Forse un tempio, forse la casa degli Hirayama [fig. 11]. 50

STRATEGIE NARRATIVE: EVENTI E PERCORSI

- Inquadratura 6: l'interno di casa Hirayama. Il percorso che lo spettatore segue passando attra­ verso questa successione di immagini è agli antipodi della costruzione classica del racconto che si vuole fon­ data su una logica di avvicinamento progressivo (dal più grande al più piccolo ) . Se infatti le prime due immagini sembrano seguire tale logica, passando da un ampio piano d'insieme all'inquadratura ravvicinata di una via, il piano successivo ritorna però a una veduta della città, che avrebbe probabilmente trovato la sua «logica>> posizione in seconda anziché in terza battuta. In sostanza da l a 2 ci si avvicina a qualcosa per riallon­ tanarsene da 2 a 3. Il passaggio da 3 a 4 rivela in qual­ che modo uno stallo. Invece di progredire per avvici­ narsi alla sua meta, la successione delle immagini fa, per così dire, ruotare lo spettatore su se stesso. Non solo, ma mentre il terzo piano aveva come sfondo la collina, il quarto mostra invece di nuovo il fiume. La sostituzione è particolarmente significativa, dal momento che la quinta inquadratura, che si avvicina decisamente alla collina, avrebbe trovato una sua logica premessa nella terza immagine, con la collina sullo sfondo, anziché nella quarta, che sembrerebbe invece preparare un avvicinamento al fiume. Ambigua del resto anche la quinta inquadratura, che, mostrando un edificio che si intravvede appena dietro una serie di sculture religiose, lascia presupporre che quella costru­ zione possa essere un tempio. Ma ecco che il piano suc­ cessivo ci porta, senza ulteriori transizioni, all'interno della casa di Shi:ikichi e Tomi, ovvero a quello che è il punto d'arrivo del sintagma d'esordio del film. Era allora quell'edificio un tempio o l'esterno della casa dei 51

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A lDKYO

due p rotagonisti? Le ambiguità si moltiplicano. In sostanza, invece di condurre lo spettatore attraverso il percorso più breve che lo porti là dove la narrazione vuole andare, la macchina da presa di Ozu - e con essa lo spettatore - sembra piuttosto bighellonare, andare a zonzo, preferire alla strada maestra viottoli secondari. La stessa strategia può essere rinvenuta, sempre nel­ l'illuminante sequenza d'esordio, in relazione ai rap­ porti fra sguardo dell'istanza narrante e azioni dei per­ sonaggi. Mentre i due genitori si preparano per la par­ tenza, Kyoko li saluta e si appresta a uscire di casa. Dopo un'inquadratura dedicata ai tre personaggi, l'i­ stanza narrante ci mostra, nell'arco di tre piani, Kyoko che passa in un'altra stanza, poi esce di casa e infine si allontana lungo una via. Questo stare appresso ai movimenti della donna lascia presupporre che ora sia divenuta lei l'oggetto principale della narrazione e lo spettatore si appresta a scoprire il punto d'arrivo del suo percorso diegetico. Niente affatto. La macchina da presa, dopo un ennesimo détour, abbandona Kyoko per ritornare ai due genitori. Anche sul piano dei meccanismi narrativi che lega­ no fra loro momenti sparsi della narrazione possiamo ritrovare la stessa procedura. Abbiamo infatti visto come l'incontro fra il vecchio Shllkichi e l'amico Hattori (seq. 7c) fosse anticipato nella narrazione dalle parole dello stesso Shukichi che si riproponeva di andare a trovare il suo vecchio compagno (seq. 2b). Nel corso delle sequenze dedicate ai due (seqq. 7c, 7d e 7e) Hattori però esce rapidamente di scena, per lasciare posto a un altro personaggio, Numata, con cui Shllkichi avrà un significativo scambio di opinioni sulle recipro52

STRATEGIE NARRATIVE: EVENTI E PERCORSI

che delusioni familiari - scambio di opinioni che costi­ tuisce l'effettivo nucleo drammatico di queste scene. In sostanza, anche in questo caso, per arrivare a un punto cardine della narrazione non si passa per la via più breve (da e con Shiikichi a Numata) bensì attraverso un percorso zigzagante ( d a Shukichi a Numata via Hattori). Nel cinema di Ozu l'andare a zonzo, il bighello­ naggio del flaneur, diventa così ancora una volta quello dello spettatore. Più che la meta è il percorso a contare.

Il mese di luglio è individuabile come tale più che dal film in da una precisa indicazione della sua sceneggiatura (Ozu Y., Le voyage à 1ctyo, Publications Orientalistes de France, Paris 1986, p. 7) 2 F. Casetti, F. di Chio, Analisi de/film, Bompiani, Milano 1980, p. 144. 3 Si leggano al riguardo: N. Burch, To the Distant Observer. Form and Meaning in the Japanese Cinema, Scolar Press, London 1979; D. Bordwell, A Cinema of Flourish: Japanese Decorative Classicism of the Prewar Era, in A . Noletti j r., D. Desser (a cura di), Reframing Japanese Cinema. Authorship, Genre, History, Indiana University Press, Bloomington - Indianapolis 1992, pp. 327-346; D. Kirihara, Patterns of Time. Mizoguchi and the 1930s, The University of Wisconsin Press, Madison 1992. 4 Ancora negli anni '50 le coppie tradizionali camminavano nei luoghi pubblici con la donna che seguiva l'uomo di un paio di metri. 5 Don Willis mette in evdenza, al riguardo, un altro significativo parallelo: il camminare di Tomi alla spalle del nipote rimanda al suo camminare alle spalle di Shiikichi (D. Willis, Yasujiro Ozu. Emotion and Contemplation, > della macchina da presa evidenzia i tatami i cui bordi neri, che li separano fra loro, segmen­ tano la parte bassa dell'inquadratura accentuandone la scansione in profondità. Il punto di vista su cui il piano è costruito si trova al di qua di una porta scorrevole che occupa per l'intera verticale un settimo circa del campo. Noriko è seduta poco oltre, su di un cuscino, mentre piega dei panni. Alle spalle della donna gli shaji aperti creano un effetto di quadro nel quadro e un ulte­ riore livello di profondità. Sulla veranda si trova ShUkichi e dietro lui ci sono il giardino pieno di piante 57

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

e il muretto di cinta oltre il quale si intravvede un'altra abitazione. Una tenda di paglia e una lampada appesa al soffitto arricchiscono ulteriormente la dimensione composita e variegata dell'immagine. La scena del pranzo al ristorante che segue il fune­ rale (seq. 13b) alterna agli ampi mezzi primi piani dei diversi familiari, dei campi totali [fig. 13] ripresi da un punto di vista analogo a quello dell'immagine appena analizzata. L'alto numero dei personaggi in campo (6) è già un primo segno della proliferanza significante del­ l'immagine. Una prima porta scorrevole, appena in campo, corre verticalmente lungo la parte sinistra del piano (la macchina da presa è quindi ancora una volta in uno spazio adiacente). A destra troviamo invece un ventilatore appoggiato ai tatami, che anche qua scandi­ scono lo spazio in profondità attraverso la successione dei loro bordi scuri. Prima di arrivare al tavolo dei commensali, troviamo ancora un'altra porta scorrevole, sulla destra, e, appoggiati a terra, diversi oggetti (fra cui una teiera e una ciotola) sistemati su tre vassoi. Poi è finalmente la volta dei commensali sopra i quali è col­ locata una lampada appesa al soffitto. Dietro il tavolo gli shOji sono aperti e invitano lo sguardo dello spettato­ re a percorrere un altro spazio assai composito e artico­ lato, dove possiamo riconoscere un undon (lanterna di carta), in alto a destra, un albero fiorito, un'intelaiatura di legno, un altro edificio ecc. Le stesse caratteristiche sono presenti anche in imma­ gini di ambienti occidentali e indipendentemente dal fatto che siano o meno campi vuoti. Prendiamo a propo­ sito un'inquadratura dell'ufficio di Noriko [fig. 14] che si trova nella scena in cui la donna riceve la telefonata di 58

L'EMOZIONE ARMONJCA: IMMAGINJ E SUONI

Furniko che gli comunica le gravi condizioni di Torni (seq. l Oa). Pur nella sua natura di campo vuoto, il piano presenta le stesse caratteristiche di spazio sovrac­ carico delle inquadrature sin qui analizzate: la posizio­ ne bassa della macchina da presa mette in campo il copertone sulla sinistra mentre a destra si trovano dei cestini e delle rastrelliere con del materiale appeso. La linea di confine della scura per arrivare alla quarta che mostra la camera dove si trovano Tomi e ShUkichi: - Inquadratura 1: alcune donne sedute su un muretto guardano il mare [fig. 26]. - Inquadratura 2: un promontorio sul mare visto al di là di uno shoji aperto [fig. 27]. - Inquadratura 3: un corridoio dell'hotel sul cui fondo si trovano due tavolini bassi messi l'uno sopra l'altro [fig. 28]. La prima considerazione da fare riguardo a questa transizione concerne una certa «ludicità>> delle strategie testuali di Ozu. Questa transizione sembra infatti voler ironicamente evitare il classico ricorso ai piani di ambientazione. Se della prima inquadratura [fig. 26] niente si può dire (le donne sul muretto che guardano l'oceano evocano bene l'idea di una località marittima quale Atami), ben diverso è il caso della seconda imma­ gine [fig. 27] . Qui infatti Ozu rovescia la prospettiva classica e invece di mostrarci l'edifico dell'hotel visto dall'esterno e prepararci così a entrarvi insieme al film, il regista si introduce per così dire di soppiatto nell'ho­ tel - lo fa nel vuoto fra le due immagini - e ci mostra ancora l'oceano visto però questa volta dall'interno del­ l'edificio. Insomma entriamo dentro un luogo senza averlo mai visto (e del resto l'esterno dell'hotel non lo vedremo per tutto il film). 71

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

Questa immagine dell'oceano viene peraltro ad assumere un ruolo centrale in tutto il sistema delle transizioni su cui si reggono le tre scene di Atami. Nella prima di queste transizioni, formata abbiamo detto da tre inquadrature, il piano del mare è accompagnato dalla presenza di un promontorio e di uno shOji colloca­ ti sulla destra dell'immagine [fig. 27]. La seconda delle tre transizioni è invece formata da un unico piano che potrebbe essere una soggettiva di ShUkichi all'interno della sua stanza. Questa volta l'immagine dell'oceano è mostrata senza alcun effetto finestra (o meglio effetto shOji) e sullo sfondo intravediamo un'isoletta, più a sini­ stra del posto occupato nell'inquadratura precedente dal promontorio [fig. 29]. La terza transizione, formata da tre immagini appartenenti però a due scene diverse, presenta di nuovo un'immagine dell'oceano vista ancora dall'interno dell'albergo, solo che questa volta tanto lo shOji che il promontorio (evidentemente un altro) si trova­ no sulla sinistra dell'inquadratura [fig. 30]. In sostanza le tre immagini propongono una sorta di progressione spaziale (destra - centro - sinistra) che corre parallela all'evolversi drammatico dell'azione (i due vecchi p rima lieti, almeno apparentemente, di essere ad Atami, poi disturbati dal chiasso dei clienti, infine decisi a tornarsene indietro). A queste tre immagini dell'oceano viste dall'alber­ go, ne segue poi ancora una quarta, facente parte di un sintagrna transitivo formato da tre inquadrature, che ci riporterà definitivamente a Tokyo. In questa transizio­ ne, l'inquadratura dell'oceano ripropone le caratteristi­ che della sua prima occorrenza - promontorio e shOji sulla destra -, a cui però si aggiunge uno shOji anche a ·

72

L'EMOZIONE ARMONICA: IMMAGINI E SUONI

sinistra [fig. 31]. Da un lato dunque l'immagine - che chiude l'episodio di Atami - sembra stabilire un rap­ porto ciclico con la transizione iniziale, dove il punto d'arrivo della serie risulta analogo a quello di origine, ma non identico; dall'altro la presenza degli shaji sia a sinistra che a destra, crea una sorta di effetto sipario, come se questo stesse per chiudersi. Tanto da una pro­ spettiva, la ciclicità, che dall'altra, il sipario, questo piano evoca con notevole suggestione l'idea di una fine, quella dell'episodio di Atami, ma anche quelle ormai prossime dell'illusione della vicinanza dei figli e della vita stessa di Tomi. Ritornando alla prima delle transizioni di Atami ci sembra importante sottolineare come le inquadrature di apertura e di chiusura ripropongano le stesse strate­ gie di rimandi e anticipazioni, di zigzag temporale, che si ritrovavano nelle due inquadrature di transizione, precedentemente analizzate, di casa Hirayama a Tokyo (seq. 2a). La prima immagine, quella delle donne sul muretto [fig. 26], anticipa infatti l'inquadratura dei due vecchi su quello stesso muretto [fig. 2] - anche l'angola­ zione dei piani è la stessa -, così come quella del corri­ doio, con i due tavolini bassi sullo sfondo [fig. 28], sem­ bra rimandare proprio al piano del corridoio di casa Hirayama, quello della scrivania del piccolo Minoru [fig. 24], a voler ulteriormente indicare che è proprio il disagio vissuto dalle famiglie dei figli ad aver determi­ nato il soggiorno ad Atami di Tomi e Shilkichi. Ritorniamo laddove è partito il nostro discorso sulle transizioni e cioè al vecchio ShUkichi e all'idea chiave dell'intensificazione emozionale. Il ritorno è dovuto non tanto al voler fornire un nuovo esempio di tale 7?.

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A lDKYO

intensificazione, quanto piuttosto al voler individuare un'altra particolare caratteristica del linguaggio filmico di Ozu, ovvero l'ambiguità con cui egli si rapporta alla figura della soggettiva 1 1• L'episodio in questione è quello della sosta forzata di Tomi e ShUkichi ad Osaka (seq. 9b). I due vecchi sono nella casa del figlio Keizo e insieme commentano i giorni trascorsi a Tokyo. In un primo momento le loro parole (, 16, come fluire di tutte le cose, secondo un modello assai radicato nella cultura giapponese 17• Tale si realizza attra­ verso un montaggio sonoro che fa sì che ogni singolo rumore - del battello, dei geta, del treno ecc. - si dia per essere ripreso, sostituito e/o accompagnato da un altro in un incessante continuum acustico che bene esprime l'idea del fluire e del modificarsi di ogni cosa. Ancora un passo dentro l' ed eccoci arrivati al secondo livello fondamentale di significazione sonora: quello legato al tema della morte. Lo scorrere del tempo è infatti anche l'ineluttabile avvicinarsi alla morte (e ovviamente non solo a quella di Tomi). Ed ecco così che la scena del funerale della madre è osses­ sivamente ritmata da un altro suono intermittente: il battito dei tamburi che accompagna le preghiere dei monaci. È probabilmente questa scena, piuttosto che quella finale, a portare al suo climax - un vero e pro­ prio climax drammatico - la tessitura sonora del film e i suoi nessi significanti. Del resto come dimenticare che Keizo quasi fugge dal tempio, incapace di ascoltare il suc­ cedersi dei battiti di tamburo, perché ha l'impressione che a ognuno di essi la madre ( D . Richie, Ozu, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1974, p. 9). 2 Il termine è ripreso da U. Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa dei testi narrativi, Bompiani, Milano 1979, p. 125 e altre. 3 In alcuni elementi di questa particolare struttura dell'immagine non è esente una certa influenza del cinema di Joseph von Stemberg, che ebbe larga diffusione nel Giappone degli anni '30. 4 D. Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, BFI, London Princeton University Press, Princeton 1988, p. 332. 5 Non consideriamo veri e propri movimenti di macchina quelli della scena della visita a Tokyo (seq. Sa) dal momento che lo spostarsi della cinecamera è determinato da quello dell'autobus su cui essa si trova. 6 Per maggiori informazioni a riguardo ci permettiamo di rin­ viare a G. Rondolino - D. Tomasi, Manuale del film, Utet, Torino 1995, pp. 168-175. 7 Hasumi Shigehiko (a cura di), Interview de Yuharu Atsuta, in Le Cinéma japonais de ses origines à nos jours (deuxième part), Fondation du Japon, Kawakita Memoria! Film Institute, Paris 1984, p. 83. 8 Anche per questi problemi rimandiamo a G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale cit., pp. 168-175. 9 Queste particolari inquadrature sono state denominate in modi molto diversi dalla critica; eccone alcuni esempi: (Richie), (Burch), 1

83

(Bordwell) ecc. 10G. Deleuze, L'immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1985, pp. 24-28. 11 Ossevazioni interessanti sull'uso della soggettiva in Ozu si ritrovano in E. R. Branigan, Point of View in the Cinema: a Theory of Narration and Subjectivity in Classica/ Film, Mouton, New York 1984, pp. 105-114. 12 D. Bordwell, Ozu cit., p. 332. 13 Vedi a riguardo M. Chion, L'audiovision, Nathan, Paris 1990, p. 124 (di prossima traduzione presso Lindau). 14 L'idea dell'inizio come matrice del film, senza alcun riferi­ mento a Ozu, è in M. C. Ropars, Octobre, écriture et idéologie, Albatros, Paris 1976. 15 D. Bordwell, Ozu cit., pp. 55-56. 16 Riprendiamo il termine di «impermanenza» da Y. Ishaghpour, Formes de l'impermanence. Le style de Yasujiro Ozu, Yellow Now, Paris 1994. 17In un classico della letteratura nipponica come l'Heike monoga­ tari, possiamo ad esempio leggere: sarà poi in realtà ampia­ mente recuperata dal resto del racconto. Il ritardo di Noriko è inoltre funzionale alla creazione nello spetta­ tore di un sentimento di attesa, attraverso le parole di Shige e Fumiko a cui è assegnato il compito di far nota85

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

re l'assenza della donna 3• L'effettiva presentazione di Noriko r costruita attraverso due tipici meccanismi di accentuazione discorsiva: il rumore fuori campo degli shiJji che la donna apre per entrare e la nominazione di Shige - ancora lei - che sentendo questo stesso rumore dice: >. Siamo dunque di fronte a una presentazione che gioca su effetti di anticipazione, tesa a creare una certa attesa che culmina con la messa in campo del personaggio interpretato da Hara Setsuko, l' del cinema giapponese, indiscussa star dell'epoca e presenza assai frequente nei film di Ozu. L'insieme degli elementi che danno quindi vita al suo personaggio ne esplicita così in tutta evidenza la centralità - sebbene sia importante notare come ancora una volta Ozu rinunci a meccanismi di rappresentazio­ ne «forti>> quale il primo piano. Ritorniamo al rapporto di N oriko con Shige. Il carattere antitetico delle due donne è registrabile già in queste scene iniziali. Entrambe portano qualcosa da mangiare a Fumiko, ma mentre nel caso di Shige si trat­ ta semplicemente di modesti senbei (biscotti salati), Noriko arriva con un'elegante scatola che sembra con­ tenere dolci ben più raffinati. Diverso è anche il modo in cui le donne si comportano in cucina: Shige è più autoritaria, si fa portare ciò che le occorre, Noriko inve­ ce è più gentile e chiede sempre a Fumiko se ciò che sta facendo va bene oppure no. Ma è soprattutto nei con­ fronti di Tomi che questa opposizione si fa evidente come bene testimoniano due frasi pronunciate a pochissima distanza l'una dall'altra ed entrambe rivol­ te alla madre:

86

L'UOMO E L'EFFIMERO

NORIKO (riferendosi anche a Shiikichi): Non siete cambiati affatto, siete sempre rimasti gli stessi. SHIGE (riferendosi solo a Tomi): Incredibile, sei ancora più grande e grossa di quanto lo eri una volta. Brusca, sbrigativa, poco sensibile, attenta al denaro, autoritaria, Shige trova ben disegnato il suo personag­ gio sin dalle prime scene del film. È lei ad esempio a risolvere il >, neologismo formato dall'u­ nione di un verbo giapponese, , che significa , al sostantivo inglese : la è in sostanza quel tipo di spontanea, sana e sincera comunicazione che spesso ha luogo quando si alza un po' il gomito. La funzione narrativa di Numata è piuttosto evidente: egli esprime ed estre­ mizza quelli che sono i pensieri nascosti di Shiikichi e, nel contempo, offre a quest'ultimo la possibilità di sfo­ garsi alla stessa maniera, ma anche di iniziare a espri­ mere la sua filosofia dell'accettazione, di cui più avanti si farà alfiere anche Noriko. Nella seconda delle due locande dove i tre amici tra­ scorrono la loro serata (seq. 7e) - serata che, ricordia­ mo, segue la mancata ospitalità di Shige - Numata sfoga tutto il rancore che cova nei confronti del figlio: lo accusa di egoismo (), confessa di essere deluso della sua posizione sociale ( il fatto che i figli divenuti adulti si distacchino dai loro genitori. Da una parte dunque il rifiuto di una situazione data, dall'altra la consapevolezza della sua ineluttabilità. Da un lato l'il­ lusione che le cose possano non essere così, dall'altro la fine di quella stessa illusione. Non solo, ma Noriko arriva a riconoscere c ome anche lei non potrà che seguire quella strada ... è solo questione di tempo. Il tempo è il vero protagonista di questo dialogo: «Alla tua età la pensavo esattamente come te>>, «l figli diventati a dulti si distaccano dai loro genitori>>, «Quando si arriva all'età di tua sorella>>, , ... Ognuna di queste frasi ha come vero soggetto l'idea dello scorrere del tempo che cambia ineluttabilmente ogni cosa. Del resto l'intero film è costellato da immagini e riferimenti tem­ porali. Gli orologi, innanzitutto, presenti sul piano visi­ vo come su quello sonoro. Man mano che il film proce­ de la loro presenza si fa sempre più evidente: dai discre­ ti ticchettii agli espliciti riferimenti attraverso il dialogo - Shlikichi: «Pian piano si avvicina l'ora>> (seq. 7b) -, dal battere della mezzanotte (seq. 7f) ai grandi orologi delle stazioni di Tokyo e Osaka (seqq. 8b e 9a), sino al gran finale delle ultime due sequenze del film: Kyoko che prima di uscire si mette l'orologio da polso, ShUkichi che dona a Noriko l'orologio da tasca di Tomi, Kyoko che per ben due volte controlla in classe l'ora per non perdere il passaggio del treno di Noriko, la stessa Noriko che guarda a sua volta l'orologio della suocera. A tutti questi elementi, bisogna poi aggiungere quella che con Bordwell possiamo definire una vera e propria «iconografia dell'evanescenza>> 8: il fumo delle sigarette - ad esempio quella di Shlikichi (seq. Sb) o della came­ riera (seq. 7e) -, quello di un comignolo (seq. lla), quel­ lo degli zampironi (seqq. l lb, 12 e 14b), il vapore dei treni (seq. 9a) e, soprattutto, le continue immagini d'ac­ qua, sia quelle indirette - i riflessi del mare nel ristoran­ te del pranzo che segue la cerimonia funebre (seq. 13b) - che quelle dirette del mare di Atami (seqq. 6a, 6b e 6c) e del porto di Onomichi (nella prima e nell'ultima parte del film). Del resto la stessa transizione che porta alla morte di Tomi è interamente giocata sul motivo dell'ac­ qua, o perché vediamo il porto, o perché vediamo le strade bagnate da una recente pioggia. L'acqua, l'acqua 103

OZU

YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

che scorre, l'acqua che evapora, l'acqua che si asciuga... l'acqua che è ma che non era e non sarà. Immagini che così evocano l'idea del mujo, quel concetto centrale nella tradizione giapponese che indica il carattere effi­ mero di ogni fenomeno terreno. E se tutto è effimero, se tutto cambia, l'uomo deve armonizzarsi a tale cambiamento. Rifiutarsi di rimane­ re testardamente attaccato a ciò che era ma non è più. Ed è intorno a questa idea - riferita al marito morto in guerra - che si costruisce il dialogo finale del film, quel­ lo fra Noriko e Shiikichi che riprende e continua quello che la giovane donna aveva avuto in precedenza con Tomi (seq. 7f): SHUKICHI: La mamma era stata così contenta a Tokyo di avere passato una notte da te. NoRIKO: Grazie, ma ho potuto fare ben poco per lei. SHUKICHI: No, cara, sai cosa mi disse la mamma? Che la notte passata da te era stata la più gradevole. Ti ringrazio anche a suo nome, grazie tante. [ ... ] SHlJKICHI: La mamma stava molto in pensiero per te. Diceva che la tua non è vita senza un compagno. Non farti scrupolo a causa mia. Se trovi l'uomo che fa per te non stare a pensarci due volte. Sposalo e fatti una famiglia. Dimentica Shoji. Sono io stesso che ti dico dì farlo. Se non ti decidi a dare un altro indirizzo alla tua vita, mi dai un dispiacere, mi fai venire dei rimorsi. È questo che vuoi? NoRIKO: No, ci mancherebbe papà. SHUKICHI: E allora dammi retta. La mamma ti ha portata sempre in palma di mano. È la migliore al mondo, diceva. NORIKO: Povera mamma, esagerava. Aveva di me un'opi104

L'UOMO E L'EFFIMERO

nione sbagliata. SHVKICHI: No, non credo che sbagliasse. NoRIKO: No, non ho le qualità che... che lei nel suo affetto credeva che avessi. Ti supplico, non cadere anche tu nel medesimo errore. Non faresti che aumentare i miei rimor­ si di coscienza. SHVKICHJ: Inutile, la mamma aveva ragione. NoRIKO: No, ti sbagli. Non sono così buona. Forse ho sola­ mente un po' più di delicatezza. Non penso solo e sempre al mio defunto marito come voi sembrate credere. SHVKICHI: Tanto meglio, così puoi dimenticarlo. NoRIKO: Ultimamente passano giorni interi senza che pensi a lui. Succede sempre più spesso. Certe volte mi dico che non posso continuare a tirare avanti così. Mi sve­ glio nel cuore della notte e mi domando che senso ha per me vivere. Mi è insopportabile vedere scorrere i giorni. Uno dopo l'altro senza il minimo contenuto, senza il mini­ mo significato. Il mio cuore anela a qualcos'altro, ma io non gli dò retta. Sono vile. SHVKICHI: Anzi, tutto il contrario. NoRIKO: No, mi conosco. Tutto questo alla mamma non sarei riuscita a dirlo. SHUKICHI: L'hai detto a me comunque, e dimostra che sei una creatura onesta e di cuore. NORIKO: Non dirmi così. [ ... ] SHUKICHI: Ascolta. Quello che ti chiedo è che tu cerchi e trovi la tua felicità. Senza farti degli scrupoli eccessivi, senza preoccuparti troppo degli altri. Sinceramente ... La vita è veramente strana. Tu, Noriko, che non sei del nostro sangue, hai avuto più attenzioni per noi che i nostri figli che abbia­ mo cresciuto con amore e sacrificio. Grazie, grazie tante. 105

OZU YASU]IRO. VIAGGIO A TOKYO

Le parole di Shllkichi e Noriko ripropongono così molti dei temi del film. C'è di nuovo il motivo della disgregazione familiare e della disillusione nel ricono­ scimento della generosità e della bontà di Noriko, che ha avuto più attenzione verso i due vecchi di quanta ne abbiano avuto i loro figli. C'è la necessità di adeguarsi al mutare delle cose nell'invito che il padre fa a Noriko di risposarsi, di non rimanere legata a un passato che non esiste più (dimostrandosi così, al di là dell'età, ben più aperto al nuovo di quanto non lo sia la giovane nuora, assai più esitante). C'è il rimorso tanto nelle parole dell'uomo che teme che Noriko pregiudichi il suo futuro per uno stupido attaccamento a dei valori ormai privi di senso - come quelli della fedeltà alla famiglia del marito - quanto in quelle della donna, che si sente in colpa verso Tomi per non averle detto la verità. Il rimorso di Noriko diventà così parte di una ben precisa isotopia del film, che lega questo suo sentimento al senso di colpa nei confronti di Tomi, vissuto tanto da Keizo - (seq. 13a) che da Shllkichi - (seq. 14b). Il motivo del rimorso è infine legato a un'altra figura narrativa chiave del cinema di Ozu, quella della rivelazione che tanta parte già giocava nel suo cinema degli anni '30 9, dove era proprio la scoperta improvvisa di una realtà nascosta a determinare prima l'instaurarsi di un rapporto conflittuale tra i personaggi in gioco e poi la conquista, grazie alla consapevolezza raggiunta, di una nuova e più autentica armonia. In Viaggio a Tokyo la confessione finale di Noriko, che rive­ la di aver mentito a Tomi, approda direttamente a una 106

L'UOMO E L'EFAMERO

ancora maggiore vicinanza fra l'uomo e la donna, sal­ tando del tutto la fase del conflitto (Noriko: «Tutto que­ sto alla mamma non sarei riuscita a dirlo», Shllkichi: >, lo fa sorridendo - ma non si tratta di «un grazio­ so sorriso di approvazione>> (Richie), ma di un sorriso ironico, glaciale. Noriko ha appena ammesso che anche lei (che la suocera credeva così «buona>>) potrà un gior­ no diventare insensibile; e presto ammetterà arnara­ mente al suocero che sta dimenticando il marito, scomparso in guerra e presurnibilrnente morto otto anni prima. È un sorriso a doppio taglio: è consenzien­ te, ma non accetta (né a riguardo di sé, né a quello degli 115

OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

altri) e non può essere identificato o confuso con l'ulti­ ma inquadratura del film, quella del porto, che è un'immagine di >, n. 3, primavera 1980, pp. 31-40. M., Voyage à Tokyo, «Ecran>>, n. 66, febbraio 1978, pp. 13-16. McDONALD K., Cinema East, Associated University Press, London 1983, pp. 201-227. Wooo R., Tokyo Story, , n. 13, 1965, pp. 32-33 [tr. fran­ cese in , n. 203, febbraio 1978, pp. 13-16].

MARTIN

3. Sceneggiature, dialoghi, fotogrammi AA. VV., Ozu Yasujiro, Tokyo monogatari, Libro, Tokyo 1984 (il libro contiene la riproduzione fotografica di tutte le inquadra­ ture del film accompagnate dai dialoghi dei personaggi). Ozu Y., NODA K., Tokyo Story (tr. dal giapponese di Donald Richie e Eric Klestadt) in Howard Hibbett (a cura di), Contemporary Japanese Literature, Alfred A. Knopf, New York 1977. Ozu Y. [NODA K.], Le voyage à Tokyo (tr. dal giapponese di Michel e Estrellita Wasserman), Publications Orientalistes de France, Paris 1986.

126

Indice

P·

5

Premessa OZU YASUJIRO. VIAGGIO A TOKYO

11

Ritratto di un artista fedele

15

Viaggio in Giappone

21

Il film

23

Trama e sinossi

35

Strategie narrative: eventi e percorsi

55

L'emozione armonica: immagini e suoni

85

L'uomo e l'effimero

109

Antologia critica

125

Bibliografia