O Renascimento
198 106 102MB
Portuguese Pages 176 [179] Year 1966
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O MUNDO
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ARTE
RENASCIMENTO ANDREW
MARTINDALE
Catedrático da Escola de Belas-Artes,
Universidade de East Anglia
LIVRARIA JOSÉ OLYMPIO EDITÔRA EDITÔRA EXPRESSÃO E CULTURA
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O
Mundo
da
Arte
PLANO GERAL DA OBRA A ARTE Dr.
PRÉ-HISTÓRICA
Andreas
Lommel,
E PRIMITIVA Diretor
MUNDO ANTIGO Professor Giovanni Garbini, Universidade de Roma
do
do
de
Munique
do
Oriente
de Etnologia
Museu
Estudos
de
Instituto
ANTIGUIDADE CLÁSSICA Dr. Donald Strong, Diretor-Assistente do Departamento e Romana do Museu Britânico, Londres
Próximo,
de Antiguidades
CRISTANDADE CLÁSSICA E BIZANTINA Professor Jean Lassus, do Instituto de Arte e Arqueologia, Sorbonne, MUNDO ISLÂMICO Dr. Ernst J. Grube, Diretor do Departamento Metropolitano de Arte, Nova York MUNDO Jeannine
Dr.
ORIENTAL
Roger
Auboyer,
Goepper,
Diretora do Museu
Diretor do
Guimet,
Museu
Grega
Paris
Islâmico, Museu
Paris
de Antigiiidades
do
Extremo
Oriente,
Colônia
MUNDO MEDIEVAL Peter Kidson, do Instituto
Courtauld
O RENASCIMENTO Andrew Martindale, Catedrático Universidade de East Anglia
da
de Arte, Londres
Escola
O BARROCO Michael Kitson, Catedrático de História Instituto Courtauld de Arte, Londres
da Arte, do
ARTE MODERNA Norbert Lyton, Diretor do Departamento de Arte Gerais, da Escola Chelsea de Arte, Londres 1966, THE HAMLYN COPYRIGHT, PLANEJAMENTO GERAL DA OBRA:
Edição
em
Artes,
de Belas
Histórica
e Estudos
PUBLISHING GROUP LIMITED TREWIN COPPLESTONE E BERNARD
S. MYERS
língua portuguêsa
— Supervisão Técnica: Aracy Abreu do Amaral e José Roberto Teixeira Leite E Revisão do Texto: Milton Pinto, Roberto Mello, Vanede Nobre e Joaquim Gonçálvez Pereira M Tradutores; Álvaro Cabral, Áurea Weissenberg, Donaldson Garschagen,
Henrique
Benevides, Lélia Contijo
Soares, Sílvia Jambeiro
e Vera
ão, osiç Comp 8 ura Cult e o essã Expr ôra Edit l: oria Edit ução Prod E oso Pedr N, Impressão e Acabamento; A.6.6.5. — Indústrias Gráficas S.A,
Páginas
Livraria José Olympio Editôra S.A, — Rio de Janeiro
da Narmi,
Monumento
a
Erasmo
“o Gattamelata”, por Donatello,
Pádua
ala po)
Distribuição exclusiva:
anteriores:
Índice 8
Em
direção
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estilo
O estilo internacional. Metamorfose Metamorfose Metamorfose
da arte na Toscana. da arte na França e na Boêmia. artística
nos
Conclusão.
40
O
triunfo
da
Antiguidade
Países-Baixos.
Arte florentina depois de 1430. Alberti em Rimini. Pádua.
Mântua —
Mantegna e Alberti.
Piero della Francesca. Milão — Bramante.
72
Alta Renascença posterior
e
período
A arte A arte A arte Parma A arte
florentina por volta de 1500: Miguel Ângelo e Leonardo. romana de Júlio II ao saque da cidade. florentina: 1505-30. e Maàântua. de Roma após o saque.
Maneirismo.
História da arte e crítica.
105
A
Renascença
arte
além
dos
italiana
Alp es
ca
A pintura flamenga na segunda
metade do século XV.
A crescente influência da pintura dos Países-Baixos. Michael
Pacher.
A escultura alemã do século XV. Primórdios de adesão à arte da Renascença italiana. Atração exercida pelo Nôvo Estilo da Itália. Diirer e a Itália. Fontainebleau — o desenvolvimento da Renascença francesa. A arte da Renascença e o Império. A arte da Renascença na Espanha. Retratos e paisagens. Conclusão.
137 A
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da arte
Lombardo.NE família RR Ao Antonello
da Messina.
A pintura veneziana do final do Quattrocento. O Fondaco dei Tedeschi. A arte da Itália central e Veneza: Pordenone.
1500-30.
A pintura de Ticiano por volta de 1540. Retratos. Tintoretto. Veronese. Bassano. Vittoria.
Arquitetura do século XV no Veneto. Conclusão.
Limbourg:
A
Cidade
de
17 18 18
Roma
Lorenzo Ghiberti: O Sacrifício de Isaac Filippo Brunelleschi: O Sacrifício de Isaac Masaccio:
São
Pedro
curando
os
doentes
pela
projeção
de sua sombra Lorenzo Monaco: Madona com o Menino Masaccio: Virgem e Menino com Anjos Filippo Brunelleschi: A Sacristia Velha, S, Lorenzo,
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12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
53 54 55
23 24
25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
41 42 43
45 47
de
Lorenzo Ghiberti: 4 História de Esaú e Jacó Círculo do Mestre de Parement de Narbonne: A Adoração dos Reis Magos Irmãos Limbourg: 4 Adoração dos Reis Magos Mestre das Horas do Marechal de Boucicaut: A Fuga para o Egito Melchior Breederlam: A Anunciação Robert Campin: 4 Anunciação Pieta
Roger
van
der Weyden:
Hubert e Jan Van Eyck: Roger van der Weyden:
4 Deposição
da Cruz
Retábulo do altar de Gand O Sepultamento
Jan van Eyck: 4 Madona de Chanceler Rolin Lcone Battista Alberti: Auto-retrato Domenico Veneziano: A Virgem e o Menino com
São
Francisco, São João Batista, São Zenóbio e Santa Lúcia
Fra Filippo Lippi: Anunciação, com doadores Antonio e Bernardo Rosselino: Túmulo do Cardeal — Príncipe de Portugal Andrea del Verrocchio: Cristo e a Dúvida de São Tomé Fra Angelico: Cenas da vida de Santo Estêvão Fra Filippo Lippi: Funerais de Santo Estêvão Domenico Ghirlandaio: Adoração dos Pastôres Sandro Botticelli: Adoração dos Reis Magos Antonio e Piero Pollaiuolo: Martírio de São Sebastião Leone Battista Alberti: São Francisco, Rimini Pietro da Milano: Arco Triunfal, Castello Nuovo, Nápoles Andrea Mantegna: Parnaso Andrea Mantegna: Triunfo de César: O Portador de Vaso Antico: Meleager Andrea Mantegna: São Sebastião Sandro Botticelli: São Sebastião
Piero
della Francesca:
Flagelação
de Cristo
Piero della Francesca: Virgem e Santos com Federico da Montefeltro Atribuído a Vincenzo Foppa: Martírio de São Sebastião Donato
Bramante:
Herói
48 49 50 51 Ja
Rafael: Triunfo de Galatéia Leonardo da Vinci: 4 Virgem dos Rochedos Rafael: 4 Deposição Rafael: Teto da Loggia de Psiqué, Villa Farnesina Baldassare Peruzzi: Salla degli Prospettivi, Villa
Famoso
Luca Signorelli: Os Danados Maerten van Heemskerk: O Forum Romano visto do Capitólio Pietro Perugino; Cristo incumbe São Pedro de zelar por sua Igreja Rafael: 4 Escola de Atenas Rafael: O Incêndio no Bergo Miguel Angelo. Jonas
23 23
24 25 26 27 27 28 29 30 31 32 49
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Jacopo
Pontormo:
Vertumno
Jacopo
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Retábulo
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Correggio: Danae Parmigianino: 4 Madona
do Pescoço Longo 56 57 Giovanni Bologna: Apollo 58 Bronzino: São João Batista 59 Giovanni Bologna: Fonte de Oceano 60 Baldassare Peruzzi: Palazzo Massimi alle Colonne, Roma 61 Miguel Ângelo: Palazzo dei conservatori, Roma 62 Albrecht Diirer: Auto-retrato 63 Hugo van der Goes: O Retábulo Portinari 64 Bartholomãus Spranger: Hércules e Ônfale 65 Michael Pacher: Os Pais da Igreja 66 Michael Pacher: 4 Coroação da Virgem 67 São Lourenço, Nuremberg 68 A Capela de King's College, Cambridge 69 Jean Fouquet: A Visitação 10 Lucas Cranach: Ninfa Atribuído a Geertgen tot Sint Jans: Natividade 71 72 Francesco Primaticcio: O Rapto de Helena Benvenuto Cellini: Saleiro Real 73 14 Mabuse: Netuno e Anfitrite Adrian de Vries: 4 Fonte de Hércules, Augsburg 73 76 Wenzel Jamnitzer: Primavera 71 Pierre Lescot: Fachada do Louvre, Paris 718 O Oftheinrichsbau, Heidelberg 79 Albrecht Altderfer: Paisagem de Danúbio 80 Pieter Breugel, o Velho: Paisagem com jôrça 81 Hans Holbein: Henrique VIII 81 Jacopo Sansovino: A Biblioteca de San Marco, Veneza do Palácio dos Doges e Vista 83 Vittore Carpaccio: São Marcos 84 Atelier da família Lombardo: Um Milagre de São Marcos
85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99
100
Jacopo Sansovino: Hermes Antonello da Messina: O Condottiere Lorenzo Lotto: Retrato Giovanni Bellini: Madona e Menino c. 1465 Giovanni Bellini: Madona e Menino c. 1480 Giovanni Bellini: São Jerônimo no Deserto Lorenzo Lotto: São Jerônimo no Deserto Ticiano: Amor Sagrado e Amor Profano
Tintoretto: Descoberta do Corpo de São Marcos Veronese: Casamento Místico de Santa Catarina Ticiano: Perseu e Andrômeda Tintoretto: 4 Ascensão Ticiano: Ippolito de Medici Lorenzo Lotto: Andrea Odoni Ticiano: Papa Paulo III e seus sobrinhos Alessandro e Ottavio
Bassano:
85 86 87 88, 89 90
Farnesina
Florença
Filippo Brunelleschi; S. Spirito, Florença Donatello: O Banquete de Herodes e a Execução São João Batista
a Côres
Cena Pastoral
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25. Andrea del Verrocchio. Cristo e a Dúvida de São Tomé. 1465-83, Bronze. Or S. Michele, Florença. Outro exemplo de escultura florentina no terceiro quarto do século XV. Verrocchio fêz seu aprendizado como ourives e cada pormenor destas figuras foi tratado com amoroso desvêlo, seja ou não visível ao espectador. Os rostos
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27. Fra Fillippo Lippi. O Funeral de Santo Estêvão. 1452-64. Afrêsco. Catedral do Prato, perto de Florença. A
igreja é construída de acôrdo com
as
idéias vigentes sôbre perspectiva, e a composição inteira talvez esteja em débito com um afrêsco de Masaccio
que exerceu enorme influência (hoje destruído), mostrando a" consagração da igreja florentina do Carmine. Esta obra
comportava também grupos laterais de espectadores, exibindo (como aqui) retratos de contemporâneos.
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28. Domenico Ghirlandaio. Adoração dos Pastóres. 1485. Têmpera sôbre madeira. (1,67 x 1,67 m). S. Trinita, Florença. Retábulo do altar da capela Sasseti, cujas paredes foram também afrescadas por Ghirlandaio. A introdução
deliberada de objetos clássicos é óbvia, incluindo um sarcófago com inscrição lindamente
pintada.
Contudo,
êsses objetos isolados de um cenário muito
são apenas variado.
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A viagem dos Reis Magos (esquerda) revela um sentimento muito semelhante ao dos irmãos Limbourg (lâmina 12); a paisagem do fundo deve muito à pintura flamenga e os pastôres (direita) parecem basear-se numa das extraordinárias facêtas do retábulo do altar dos Portinari, da autoria de Hugo van der Goes
(remetido, recentemente, Florença).
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29. Sandro Botticelli. Adoração dos Reis Magos. c. 1475. Têmpera sôbre madeira. (1,11 x 1,34 m). Uffiza,
Florença. As ruínas, como elemento simbólico na Natividade, representam O desmoronamento da Velha Sinagoga e a queda da Antiga Revelação. Elas adquiriram aqui aspecto intencionalmente clássico e também avés oferecem ligeira alusão emotiva atr e as erv de ão est sug de er pod do idade trepadeiras. A nostalgia da Antigu so ero pod um ia ênc qii fre com era do a tin ren flo a tur pin da elemento ente tam cer elh tic Bot e XV, ulo séc ssica clá em pag rou de tir ves procurou assuntos, humanistas. s Aqui, entretanto, OS figurante , sendo os ne râ po em nt co es aj tr exibem membros mo co s ei ív ec nh co re s le dê os vári da família Medici.
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30. Antonio e Piero Pollaiuolo. Martírio de São Sebastião. 1475. Têmpera sôbre madeira. (2,91 x 2,02 m). National Gallery,
Londres. A figura relativamente meiga do
santo
é,
talvez,
da
autoria
de
Piero.
A excelência de Antonio como pintor de figuras, uma de suas principais contribuições à arte florentina, é claramente constatável nos arqueiros, que parecem ser uma demonstração intencional de virtuosismo técnico.
31. Leone Battista Alberti. lmente Ss. Francesco, Rimini. Igreja gera chamada, devido aos objetivos o, de dinásticos de sua transformaçã imento st ve re O a; st te la Ma io mp Te desta igreja medieval
1450, c. i rt be Al r po do ia ic in clássica foi porém
jamais
concluído.
Arco do . no la Mi da ro et Pi 32. Castello de l pa ci in pr a ad tr en na Triunfo nhada e s e D 6. -6 52 14 s. le po Nuovo, Ná de Aragão, o ns fo Al i re do a em honr ão nç te in a m u ui ss po a d esta entra sôbre Oo a is co a c u o p e s e c e clássica. Conh mas, , o n a l i M da ro et Pi mestre-de-obras, uiu g e s n o c , a t s i h n e s e d caso tenha sido O dois o ã ç a n i g a m i m o c assimilar c as ín ru s da s e t n e i ingred tamanho e relêvo. Té mesma lucidez em =
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33.
Andrea Mantegna.
Parnaso.
1496-97. Pintura em tela, (1,60 x 1,92 m), Louvre, Paris. Uma das obras
mitológicas destinadas a Isabella d'Este, mulher de Francesco Gonzaga, para seus aposentos privados. Mantegna aceitou o tema € imaginou uma nova forma para as figuras, com vestuário
apropriado. Nesta época já não havia mais aceitação dos trajes contemporâneos nas cenas inspiradas em fontes clássicas. 34.
Andrea
Mantegna.
O
Triunfo
de
César (quarta seção: O Portador do Vaso). c. 1490. Pintura sôbre tela.
(2,71 x 2,84 m). Royal Collection. Hampton Court. Fragmento de sua maior
obra-prima e uma vívida evocação do esplendor e das festividades da Antigiidade, As fontes que enformam o trabalho de Mantegna devem ser ainda cuidadosamente levantadas, mas sua permanente fidelidade ao passado clássico não poderia manter-se, caso Mantegna não fôsse também, em parte, um letrado e um arqueólogo.
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Tanto ao nível do produtor como do consumidor, manifesta-se aqui uma nova dimensão do conhecimento da verdadeira aparência da arte figurativa dos antigos.
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“o. Andrea Mantegna. São Sebastião. c. 1470. Têmpera sôbre tela. (2,57 x 1,42 m). Louvre, Paris. Esta pintura mostra uma ardente nostalgia do passado clássico. As figuras de Mantegna possuem também uma sólida aparência escultórica que sugere um estudo pormenorizado e prolongado da
37. Sandro Botticellh. São Sebastião. 1474. Têmpera sôbre madeira. (1,98 m x 86 cm). Museus Estaduais, Berlin-Dahlem. A despeito da presença dos letrados humanistas, os artistas florentinos “não se encontravam nesta época voltados para a Antiguidadz clássica. São Sebastião é representado aqui como um jovem de harmoniosa figura. Vê-se atrás uma paisagem com uma cidade de aparência ligeiramente flamenga. O santo está amarrado a uma árvore, e não a uma coluna. A simplicidade desta pintura constitui, entretanto, um de seus principais atrativos. Possui ainda, como a maior parte da arte florentina da época, grande limpidez emocional e nada exige do espectador além de prazer e admiração.
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38. Piero della Francesca. 4 Flagelação de Cristo. c. 1455. Têmpera sôbre madeira. (59 x 81,5 cm). Palácio Ducal, Urbino. O sentido exato desta obra e o significado das três figuras à direita ainda não foram satisfatôriamente esclarecidos. O interêsse de Piero pela Antiguidade foi provavelmente despertado pelo seu conhecimento de Alberti, e dessa fonte deriva o cenário arquitetônico admirâvelmente composto. O fascínio pela matemática e pela geometria se reflete nas cuidadosas proporções e na pespectiva complexa, mas acurada.
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CLÁSSICO
Virgem e Santos com 39. Piero della Francesca. Federigo da Montefeltro. c. 1470. Têmpera sôbre madeira. (2,48 x 1,70 m). Brera, Milão. Pintado por volta do fim da carreira de Piero, êste painel revela maior evolução do que a lâmina 30, notadamente no que se refere ao tratamento da luz. No tocante à conciliação de espaço e desenho, a composição é comparável à da lâmina 22, pelo mestre de Piero, Domenico Veneziano. A concepção de um grupo de
santos na unidade de um cenário arquitetônico monumental talvez apareça pela primeira vez aqui deveria ter consequências importantes em Veneza.
40.
Atribuído
a Vincenzo
Foppa.
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Martírio de São
Sebastião. c. 1485. (1,73 x 2,68 m). Brera, Milão. Proveniente com certeza de um projeto afrêsco de
1485 feito originalmente para Santa Maria, em Brera. A carreira de Foppa é obscura, mas êle parece haver sido influenciado por Mantegna e (com O menor probabilidade) por Piero della Francesca. caráter austero e antigo da arquitetura é particularmente surpreendente neste caso, pois O mais gôsto milanês em geral solicitava trabalho bem decorativo.
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41. Donato Bramante. Herói Famoso. c. 1477. Afrêsco. (1,27 x 2,85 m).
Brera, Milão. A idéia de um projeto decorativo baseado em heróis famosos do passado é coisa antiga. A novidade dêste ciclo está no fato de o tema da Antigiidade se desenvolver num contexto arquitetônico antigo, com vestuário antigo. A influência de Mantegna se mostra muito pronunciada e é certamente responsável pela tentativa de transmitir uma impressão clássica convincente.
65
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c suas fontes são tão diversas quanto se mostra variável o padrão da escultura. A escultura é, de qualquer modo, “clássica” apenas por adaptação, nos esboços iniciais e nos relevos as figuras se apresentam, em sua maior parte, vestidas com trajes contemporâneos. Mas os arrojados contornos do desenho são bem nítidos, e a intenção geral de “antigo” forma um paralelo interessante com O Tempio de Albêrti igreja a chamada ser a passou como Malatesta, em
Rimini.
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liberdade de ação, e Alberti pôde criar a impressão de uma gravitas verdadeiramente antiga — coisa quase impossível em Florença, com sua forte tradição de decoração de superfícies com mármore colorido. É verdade que essa impressão se esvai dentro do edifício, onde os escultores 35 Matteo dei Pasti e Agostino di Duccio foram incumbidos de decorar a igreja medieval, então visivel, com relevos esculpidos. Mas mesmo que o efeito global seja aqui menos convincente, o estilo do relêvo dessas esculturas não c de intenção menos antiga que a arquitetura de Alberti. Será encontrado pouco tempo depois na fachada de 5. Bernardino, Perugia. Outro projeto de idêntica intenção estética é o arco 32 triunfal executado em Nápoles na entrada principal do Castello Nuovo (desenhado c. 1453). Êsse trabalho revela muito menos meticulosa erudição que a fachada de Al-
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mente a igreja medieval sob uma esplêndida e nova pele de arquitetura clássica. Como resultado, o arquiteto tinha
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Um dos primeiros monumentos nesse idioma não foi obra de artista de formação profissional, e sim do erudito ar31 quiteto Leone Battista Alberti. Trata-se da igreja de S. Francesco, em Rimini, que êle remodelou como um maucoléu clássico para os Malatesta, senhores de Rimini. O
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ALBERTI
35. Agostino di Duccio. Virtude. c. 1457-62. Mármore. Pormenor da fachada de S. Bernardino, Perugia, A acentuada profundidade do baixo-relêvo destas esculturas se assemelha às obras do interior do Tempio Malatesta, Rimini. O estilo é, em última análise, baseado em modelos da Antiguidade.
cm
66
36.
Pisanello.
Medalha
de
Novello
Malatesta, Senhor de Cesena. c. 1445. Diâmetro, 8,5 cm. Museo Nazionale, Florença. A prática de fazer medalhas comemorativas foi reiniciada no século XV, e Pisanello é um dos mais célebres medalhistas de que se tem notícia. Acha-se aqui bem ilustrada a lacuna existente entre a concepção antiga e a prática quatrocentista: embora esta medalha seja de excepcional clareza, todos os seus pormenores demonstram pertencer ao século XV. O artista não quis imitar a aparência
das moedas romanas imperiais. Novello era um meio-irmão mais nôvo de Sigismondo, que encomendara o Tempio Malatesta de Rimini.
cidades, inclusive Veneza. Tanto a República de Veneza como os príncipes Visconti, de Milão, se achavam bem servidos de artistas nativos, e, a despeito do aparecimento de certo número de artistas florentinos na Itália do norte nos anos anteriores a 1440 (por exemplo, Masolino, Ghiberti, Uccello e Filippo Lippi), sua influência parece ter sido insignificante. Embora Donatello vivesse em Pádua c. 1443-53 e ali produzisse três obras-primas (o monumento eqiiestre a Gattamelata, a escultura para o altarmor da igreja de Santo Antonio e um crucifixo para a mesma igreja), foi, afinal, Mantegna, artista nativo de
reta da genuína escultura antiga. É dessa forma que a influência exercida pela coleção de antiguidades de Squarcione pode ser compreendida, embora o zêlo arqueológico
de Mantegna tenha ido muito além da pintura das figuras humanas. Nos afrescos que pintou na Igreja dos Eremitani, em Pádua. o fundo se encontra repleto de evidências do seu interêsse pelo passado clássico, pois os detalhes incluem arcos triunfais e outros remanescentes clássicos, relevos pintados e frisos, além de trajes antigos. Ao que parece, Mantegna ainda não havia, até essa data, estado em Roma, onde existia um número impressionante de mo-
arte
numentos clássicos, se bem que em ruínas. Êsse “material
ao norte dos Apeninos. Andrea Mantegna foi educado na casa de um artista e connoisseur de antigiidades, Squarcione. A capacidade criadora de Squarcione como artista não é bem conhecida, mas a influência precoce dêsse ambiente foi da maior importância sôbre Mantegna, pois, em tôdas as obras que lhe saíram das mãos, se pode claramente ver que se encon-
de outros artistas ou objetos reunidos por colecionadores. A fonte exata é, em sua maior parte, incerta, mas o entusiasmo de Mantegna por êsse tipo de material aparece de maneira inconfundível.
Pádua,
que
alterou
de
maneira
decisiva
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o curso
da
antigo como qualquer
outro artista da época. Certamente, êle aprendeu muito com os florentinos — como, talvez, as técnicas de uma acurada perspectiva e escôrço. Aprendeu em Donatello uma série de artifícios de composição, mas se manteve refratário ao estilo emocional representado por aquêle no 37 altar-mor da igreja de Santo Antonio. Suas figuras de-
monstram, ao contrário, um estilo que não foi apreendido em
Donatello,
nem
nas
escorreitas
amenidades
conven-
cionais da tradição gótica, mas através da apreciação di-
de cena” deve, portanto, ter sido selecionado entre as ruínas menos abundantes da Itália do norte, nos desenhos
MÂNTUA
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MANTEGNA
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1460, Mantegna entrou
para o serviço dos Gonzaga,
senhores de Mântua, tornando-se seu pintor principal. Nes-
sa posição, sua importância e influência cresceram considerâvelmente, pois êle tinha oportunidade de projetar OS grandes esquemas decorativos a que seu gênio se adequava.
Dois dêsses projetos, felizmente, chegaram até nós. O primeiro é a decoração em afrêsco da chamada Camera
degli Sposi (Câmara dos Esposos) (denominação posterior)
no Castelo de Mântua, que parece resumir as realizações
À
67
de Mantegna até essa data (1474). Possui a solidez monumental de início de seu estilo e uma segura assimilação de efeitos ilusionistas (derivada provavelmente de artistas florentinos). Há uma abóbada coberta de pormenores antigos, onde o efeito, algo sombrio, é corrigido pelo famoso óculo trompe [oeil, com sua galeria de môças Zombeteiras. Em tôrno da época do segundo projeto decorativo. o Triunfo
34
de César
(c.
1486-94),
tinha-se
desvanecido
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gidez inicial, inteiramente. A pintura já não dá a impressão de uma
coleção
de idéias, meticulosamente
reunidas, e
sim de uma verdadeira procissão triunfal de pessoas vivas
que, por coincidência, são também
romanas. A evocação
qa Roma antiga nunca fôra levada a têrmo, até então, com tamanho sucesso. No período que se seguiu imediatamente ao Triunfo de César, Mantegna embarcou num projeto de decoração ainda mais avançado, destinado, desta vez, a Isabella dEste, mulher de seu senhor, a Marquesa de Gonzaga. Foi incumbido de pintar uma série de cenas mitológicas nas pa33 redes de um dos aposentos particulares de Isabella, seu chamado siudiolo. (Vários outros artistas, inclusive Perugino
e
Giovanni
Bellini,
realizar pinturas.)
também
foram
solicitados
Nesse estágio, o alheamento
brio do estilo inicial de Mantegna
a
algo som-
desaparece inteiramente,
e sua recém-adquirida liberdade na pintura da figura hu-
ço
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mana dá como resultado algumas das mais harmoniosas composições de sua carreira. O patrocínio da família Gonzaga em Mãàântua é de in-
terêsse absorvente para a história da arte da Renascença. O relacionamento entre os artistas e seus protetores é, in-
felizmente, obscuro; mas êsse inter-relacionamento de colecionador esclarecido e artista sensível fêz com que a ex-
pressão “Renascença” cessasse de adequar-se apenas a um movimento humanístico puramente literário. Por volta de 1500,
havia
um
círculo
de
e
mecenas
eruditos,
artistas
dotados de uma surpreendente capacidade de apreciação visual do caráter fundamental da arte antiga. Um dos aspectos dessa complexa evolução pode ser cbservado na história das pinturas encomendadas para O studiolo de Isabella. Êsse tipo de encomenda era nôvo, e talvez de exagerado enfoque literário, mas o tema das pinturas
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37. Andrea Mantegna, de São Lucas). 1453-4. Milão. Mantegna tinha pintou o retábulo, e o e escultural dos inícios
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68 38. Leone Battista Alberti, Fachada de S. Sebastiano, Mântua. c. 1460. O acesso à fachada deveria ser feito por uma vasta escadaria e outra série de pilastras verticais foi certamente projetada. Mesmo em seu estado imperfeito, contudo, S. Sebastiano consegue impressionar.
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ção de pilastras a sustentar o frontão, alcançadas por uma
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aquela
por sua vez, volta à idéia
de arco triunfal. O tratamento é bastante austero, e tem como único ornamento uma pesada abóbada com artesãos, sôbre o pórtico, que confere conveniente impressão de gravidade a todo o projeto.
Tanto a plant
geral como a planta interna de ambas as
igrejas são igualmente importantes. A construção de S. Sebastiano obedece à forma de cruz grega — isto é, quatro braços de tamanho igual. Essa forma de planta centralizada passou a obcecar os arquitetos da Renascença, uma
vez que sabiam que seu emprêgo teve amplo precedente nas igrejas e templos do mundo romano e bizantino. Apesar disso, foi para a tradição ocidental que Alberti se voltou no projeto de S. Andrea. A planta dessa igreja baseia-se numa cruz latina normal, com uma nave que se
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prolonga bem mais para fora do que qualquer dos transeptos do côro. As paredes da nave possuem uma eleva- 40 ção cujos elementos são comuns aos da fachada oeste, de forma a relacionar estreitamente o exterior e o interior do
prédio. A nave não possui janelas superiores (clerestório), de modo que o efeito geral é grave e sombrio, o que parece intencional, pois se sabe que Alberti considerava adequada às igrejas uma penumbra inspiradora de temor; nesse ponto sua arquitetura difere fundamentalmente da brilhante claridade das igrejas de Brunelleschi. Alberti resumiu nestas igrejas mantuanas os resultados de uma vida inteira de pesquisa da essência da arquitetura antiga, e parece haver tentado recriar algo da grandeza da antiga Roma, talvez com maior deliberação do que Brunelleschi jamais se propôs. Torna-se agora possível perceber que as exigências arqueológicas eram muito menos radicais em Florença. O tratamento do tema de São Sebastião, por exemplo, permite algumas comparações interessantes. No início de sua carreira, Mantegna realizou uma pintura do santo, nu, amar- 36 rado a uma coluna coríntia e cercado de ruínas clássicas, A pintura de São Sebastião nu não era idéia inteiramente nova, mas, nessa data, costumava-se em geral mostrá-lo vestido da cabeça aos pés (quase sempre em trajes contemporâneos) e segurando uma flecha como símbolo de seu martírio, Essa mudança de interpretação, que cer-
de sgi
Foi em Mântua que Alberti projetou e iniciou suas construções mais importantes, as igrejas de S. Sebastiano (c. 1470) e S. Andrea (c. 1480). Estas igrejas são da maior significação, porque finalmente Alberti se encontrou liberto de edifícios preexistentes ou de preconceitos 38 arquitetônicos locais. A mais rara das duas, S. Sebastiano, nunca foi concluída e ficou agora prejudicada por uma restauração errônea da fachada. Originalmente, porém, a frente do prédio se destinava a apresentar uma composi-
a e
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TONA SA
69
39. Leone Battista Alberti. Fachada de S. Andrea, Mântua. c. 1470. O maior empreendimento arquitetônico de Alberti. Como o Tempio Malatesta, a base desta fachada é um arco triunfal antigo. Com o correr do tempo, Alberti percebeu o valor do relêvo e de contraste de texturas na arquitetura. Aqui, o centro do projeto é interrompido pela arcada maciçamente decorada com caixotões.
Seus escritos demonstram que era partidário de uma vaga penumbra religiosa no interior das igrejas, contrâriamen te a Brunelleschi (ver lâmina 8).
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1474,
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Assim,
Botticelli
pinta
uma representação semelhante à de Mantegna. Botticelhi, porém, pretendia retratar um corpo humano harmoniocamente idealizado, e o torso de seu santo não possui a do o imitaçã cuja na, Manteg de do ral escultu aparência pathos clássico no rosto da figura também não é praticada. diante de Finalmente, o santo de Botticelli se acha de pé
uma paisagem de estilo flamengo. Nenhuma das figuras,
a pintura de mas a”; “errad ou “certa” está naturalmente, ta , DO centis “renas de título o melhor dica reivin gna Mante
sentido em PIERO
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que essa palavra é usualmente compreendida. FRANCESCA
rea um r ce re pa de po na eg nt Ma de ilo O início do est Não há a. sc ce an Fr la del o er Pi de a ur nt pi miniscência da cêrca o, er Pi se ar in rm te de a ss po e qu m, evidência, poré influenciá-lo. de z pa ca do si ia ter o, lh ve is ma os an de vinte
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siderável reputação para as três córtes italianas de Ferrara, Rimini e Urbino, fazendo também uma visita à côrte papal de Roma, em 1460. Em Rimini executou trabalhos de afrêsco para o Tempio
Malatesta
de Alberti
(1451)
e talvez
nessa
data 31
tenha conhecido êste último; mais tarde, reencontraramse na côrte de Urbino. O interêsse de Piero pela arquitetura clássica aparece no detalhe exigente de seus fundos
arquitetônicos. É possível que êle tenha opinado no pla- 38
nejamento de certas partes do palácio ducal de Urbino. Seus interêsses, contudo, não eram fundamentalmente arqueológicos e sim teóricos (os últimos anos de sua vida foram dedicados à redação de um tratado sôbre perspec-
tiva), interêsses que se salientam com nitidez em algumas de suas últimas obras. Por exemplo, o retábulo do altar da Virgem e Santos (agora no museu de Brera, Milão) 39
possui uma organização espacial que, embora sob a aparência de transparente simplicidade, é de extrema complexidade. Esse retábulo de altar mostra-se, sob muitos aspectos, semelhante ao de Santa Lucia, de Domenico Veneziano, pois a construção espacial é de acurada meticulosidade, mas houve cuidado em associar de maneira íntima e ambígua o teor da composição a objetos de variada profundidade no quadro, a fim de fazer predominar na obra a superfície da composição. O retábulo de altar de Brera
tem a aparência de uma compacta organização de figuras
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posterior. Êle certamente previu as maciças proporções e a abóbada decorada com caixotões, desprovida de janelas.
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40. Leone Battista Alberti. Interior de S. ÁÂndrea, Mântua c. 1470. A igreja não foi concluída em vida de Alberti | e consequentemente, grande parte do interior é de data
41.
Donato
Bramante,
Capela-mor,
Sta. Maria presso S. Satiro, Milão. Iniciada c. 1483. Esta igreja foi projetada. por Bramante para um terreno
de pequenas dimensões. Não havia espaço para uma capela-mor adequada, mas Bramante contornou a dificuldade mediante uma idéia engenhosa: criou a ilusão de uma extensa capela-mor pela manipulação da perspectiva das linhas decorativas das paredes e da abóbada, O comprimento real da capela-mor é de apenas alguns pés.
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42. Leonardo da Vinci. Desenhos arquitetônicos. c. 1488-89, Bico de pena, 23 x 16 cm. Institut de France, Paris. O relacionamento entre Leonardo e Bramante é ainda obscuro, mas inúmeros riscos arquiteturais que nos ficaram do período milanês de Leonardo representam edifícios de plano central. Embora o nome de Leonardo não possa ser ligado a nenhum projeto específico, êstes esboços ocupam lugar importante na história do desenho arquitetural,
ec de
arquitetura;
e é necessário
sensível
esfôrço
intelec-
tual para descobrir que a Virgem não está sentada sob o ôvo suspenso e sim a uma considerável distância à frente
do
mesmo.
Desde que trabalhou em Ferrara, Piero certamente influenciou os pintores locais dali. A obra de Mantegna, no entanto, parece ter exercido influência ainda maior. O estilo característico dos panejamentos de Mantegna, seu amor pela arquitetura imponente e sua técnica pronunciadamente linear parecem ter causado profunda impressão,
particular,
em
em
Cosmé
Tura,
o pintor
mais
im-
portante da côrte. A despeito do impacto dessa influência,
a obra de Tura dificilmente pode ser chamada “clássica”. A verdade arqueológica pouco significou para Tura e seus protetores ferrareses, e seu estilo se transformou em algo triunfalmente maneirista e pessoal. Os estranhos padrões do panejamento, as faces conturbadas das figuras, as côres surpreendentes e as formas fantásticas que conferiu às suas composições arquitetônicas traem, todos, O
toque de um pintor brilhante e excêntrico, que levou sua arte além dos protótipos que aceitara. MILÃO
—
BRAMANTE
A influência de Mantegna e da arte mantuana irão atual também em Milão, mas somos obrigados a considerar ão. uaç sit da is dua ivi ind as nci stâ cun cir as vez a um da ain Nada, infelizmente, é simples no que diz respeito à arte milanesa. A partir do fim do século XIV, Milão e Pavia, us principais cidades dos duques Visconti, eram grandes consumidoras de obras artísticas e tinham mantido artistas
das mais diferentes nacionalidades. Antes de 1450, porém, o “renascimento clássico” e os interêsses do que se denomina Renascença mal se haviam introduzido no ducado.
Política e culturalmente, Milão se achava orientada tanto para o norte como para o sul e, na verdade, como os Visconti governantes tinham passado a maior parte da pri-' meira metade do século XV em guerra contra Florença, a cidade ficara automaticamente fechada para uma influência que poderia ter transformado a obra dos artistas locais. Entretanto, ocorreu no meio do século uma mudança de dinastia, com os Sforza sucedendo
essa mudança
aos Visconti, e com
política os artistas florentinos
apareceram
em cena. Entre êstes estava Michelozzo, escultor e arquiteto da família Medici, e associado de Donatello, An-
tonio Averlino, dito Filarete, escultor e arquiteto que visitara Roma e mais tarde compilou em Milão um tratado de arquitetura, e finalmente (c. 1482) Leonardo da Vinci, aluno de Andrea del Verrocchio. O aparecimento dêsses artistas provocou ampla variação de estilos. Os artistas milaneses mais velhos parece que os ignoravam; os mais jovens, particularmente os pintores, parecem ter sucumbido, de maneira pouco feliz, às novas influências. Um exemplo interessante é o do artista Foppa, que pertencia à mesma geração de Mantegna e Cosmê Tura. Seu trabalho
inicial
é executado
dentro
da
tradição
do
Gótico
Tardio de Milão, e suas últimas obras de pintura (viveu até 1515-16) revelam a influência de Leonardo. Mas seu “estilo intermediário” não reflete a obra de nenhum dêsses
florentinos.
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Restos do afrêsco de São Sebastião, com o límpido estilo de suas figuras e sua arquitetura simples e austera,
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o trabalho de Mantegna ou talvez de Piero. que nem Mantegna, nem Piero visitaram
única
vez;
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entanto,
um
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co-
mum e ilustre na pessoa de Bramante, originário de Urbino, que chegou a Milão c. 1477. A influência de Mantegna em Bramante é evidente em 41 dois dos primeiros trabalhos dêste último. Um dêles, uma série de fragmentos de um projeto de decoração em afrêsco, mostra-se claramente dependente de Mantegna pelo estilo linear da pintura e pelas vestes das figuras, um pouco elaboradas à antiga. Bramante evoca também uma impressão da grandeza antiga extraordináriamente român23 tica numa gravura de 1481, representando um edifício clássico semi-arruinado, tegna de maneira ainda
que revela a influência de Manmais nítida. No entanto, a arqui-
tetura representada nessa gravura não é, de acôrdo com
os padrões rígidos do Classicismo, inteiramente Depois dessa data, a arquitetura de Bramante
correta. adquiriu,
igreja Sua antigo. nte autênticame mais caráter de fato, um
pa1483-86), (c. Milão Satiro, 5. presso Maria Santa 40 de em Mantua. Alberti, de Andrea, 5. de à algo dever rece 39
em espaço igreja uma construir que teve Bramante Aqui,
ilusão de espaço uma de criação da valendo-se reduzido, o artifício onde êste inexistia. Para conseguir Isso, utilizou
capela-mor, da perspectiva em elaborado trompe Voeil da desenhando ôbviamente com conhecimento da experiência | o o. er Pi de Alberti ou de quepe is do de o, lã Mi em , ém mb e ta -s ou up oc Bramante :
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a própria igreja de S. Satiro e
a sacristia de Santa Maria presso S. Satiro. Foi mencionado anteriormente, em relação a Alberti, que as construções centralizadas exerciam sôbre os arquitetos uma fascinação peculiar nessa época; e, embora elaboradas razões intelectuais fôssem apresentadas para justificar o emprêgo dêsse tipo de plano, parece provável que, para os arquitetos profissionais, era o problema estético proposto a
causa daquele fascínio. Êsse problema já tinha sido abordado por Brunelleschi e Alberti e discutido por Filarete
em seu tratado. Fascinou igualmente Leonardo, autor de vários desenhos de edifícios circulares, que chegaram até 42
nós, dêsse período. Tanto interêsse deve ter servido para estimular Bramante, e êsse desenvolvimento culminou com
seu desenho para a reconstrução de São Pedro de Roma, na primeira década do século seguinte. As peculiares solicitações do gôsto milanês, contudo, obrigaram Bramante, assim como Michelozzo e Filarete, a sucessivamente encobrirem seu trabalho nessa cidade com uma exagerada incrustação de ornamentos. (Essa peculiaridade dos prósperos cidadãos milaneses e seus go-
vernantes se encontra exemplificada em sua própria extraordinária catedral.) Por todo o tempo que Bramante
permaneceu em Milão, seu conceito fundamental do caráter da arquitetura antiga tendeu a ser escondido pela ornamentação supérflua, e é um dos traços mais estra-
nhos
de sua obra
a abrupta
transformação
sofrida por
seu estilo, quando de sua chegada a Roma (1499), como se êste se tivesse despojado de repente dos elementos supérfluos de suas criações milanesas,
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Alta
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Renascença e Período Posterior
43. Bertoldo. Cena de Batalha. c. 1485. Bronze. 43 x 99 cm. Musso Nazionale, Florença. Bertoldo, por pouco tempo, foi mestre do jovem Miguel Ângelo e lhe transmitiu alguns conhecimentos sôbre a arte da Antiguidade.
Éle refez aqui um relêvo antigo que representava uma cena de batalha. O original, mutilado, ainda se encontra
Na passagem
e os Colona. Só com o reinado de Alexandre VI (Rodrigo Borgia, 1492-1503) é que os papas encararam com seriedade o problema de transformar em realidade as extensas reivindicações do Papado à autoridade política. O Papa Alexandre tentou atingir êsses objetivos através da ação de seu filho natural, Cesare Borgia, cuja carreira meteórica ao subjugar os mesquinhos tiranos e condottieri da Itália central e da Romanha, foi objeto de clássica análise no Príncipe, de Maquiavel. Os planos dos Borgia desmoronaram diante da morte inesperada de Alexandre, mas o papa que lhe sucedeu, Júlio II, lutou por objetivos semelhantes ao tentar fazer a autoridade papal simultâneamente respeitada e temida, ainda que, como della Rovere (da Savona, na Riviera italiana), fósse inimigo pessoal dos Borgia. As dificuldades do Papado durante o século XIV (primeiro, o “exílio” de Avignon, e depois o Grande Cisma) haviam tido consegiiências desastrosas na produção
do século, a Itália tornou-se,
mais
uma
vez,
prêsa dos invasores estrangeiros. A princípio, o país era um campo de batalha entre franceses e espanhóis, quando Carlos VIII da França realizou uma invasão com o objetivo de conquistar o reino de Nápoles (então dominado
por espanhóis).
Mas, por volta de 1520, transformou-se
em cenário de um conflito bem mais sério, entre Francisco I de França e o imperador Habsburgo, Carlos V, quando os franceses tentaram conservar as vantagens de que usufruífam (em especial no ducado de Milão), e o imperador procurou expulsá-los dessa influente posição. Os Habsburgo finalmente triunfaram, e pela Paz de Cambrai (1529) Francisco I renunciou a tôdas as suas rei-
vindicações
Í;
em
solo italiano; contudo,
durante o conflito,
a Itália fôra uma vez mais continuamente atravessada por exércitos estrangeiros, Roma saqueada por tropas germânicas amotinadas, enquanto Florença havia expulsado de nôvo, e de maneira sumária, a família Medici. Era êsse o instável panorama político da Alta Renascença € dos inícios do que se denominou Maneirismo, em arte. O reflorescimento de Roma como um grande centro de proteção às artes é um dos aspectos mais importantes da história da arte italiana durante o período compreendido entre 1450 e 1550. Politicamente, os papas do século XV chefes os nominalmente Eram fracos. extremamente cram
se que central, Itália na área extensa uma de supremos estendia de Bolonha, ao norte, a Terracina, ao sul. Na prática, contudo, cidades como Bolonha, Rimini e Perugia
eram governadas pelas famílias locais e obedeciam a orientação política independente. A cidade de Roma era uma prêsa permanente das disputas de famílias como os Orsini
em Pisa, e, ao que parece, Bertoldo completou com a imaginação um grande trecho no centro, que não aparece aqui.
artística de Roma. Foi necessário muito tempo para ressarcir êsse prejuízo. Durante a maior parte do século XV, a capital da Cristandade, embora frequentemente visitada pelos melhores artistas, não era habitada por nenhum. A arte romana continuou extraordinâriamente provinciana, e foi só no início do século XVI, durante a recuperação política do Papado, que Roma se tornou mais uma vez,
como no século XIII, um centro permanente de produção de arte da melhor qualidade. Há duas explicações possíveis para essa lenta Tecuperação, Em primeiro lugar, não há dúvida que o sistema de proteção às artes que prevalecia tornava difícil estabelecer um centro artístico onde já não havia nenhum. Os mecenas eram ciumentos de seus protégés e os guardavam CloSa-
oder;
73
mente. Permitiam
sem, mas
só com
viajas-
que os artistas que patrocinavam
a condição
de retornarem;
Lodovico
Gonzaga, por exemplo, consentiu em mandar Andrea Mantegna a Roma, ráter
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empréstimo
êste trabalhou temporário.
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Deve
admitir-se,
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bém, que os artistas tendiam fregientemente a gravitar em tôrno de uma única côrte ou mecenas, da mesma ma-
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DA ARTE ITALIANA
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das Heures d'Étienne Chevalier, c. 1452-60. Pintura sôbre velino, (16,5 x 12 cm). Museu Condé, Chantilly. O estilo das figuras e do panejamento pertence à tradição
nórdica, mas o cenário é italiano — provavelmente florentino. Observe-se a leveza da arquitetura clássica e os ciprestes atrás do muro — de que se encontram
inúmeros
arte florentina da época. também
paralelos
Fouquet
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se deu o trabalho de imitar,
acuradamente,
a perspectiva
de
Alberti.
70. Lukas Cranach. Ninfa. c. 1530. Pintura sôbre madeira. (73 cm x 1,09 m), Coleção Thyssen — Bornemisza, Suíça. Cranach é famoso como retratista, mas também produziu para a córte da Saxônia inúmeras pinturas eróticas
baseadas mos modelos venezianos de
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FONTIS NYMPSA SACRI SOMNYM NE RAMPE CQMESO.
' Giorgione, Ticiano e Palma Vecchio. O grau de influência dos pintores italianos sôbre Cranach é discutível. Uma comparação com Ticiano (lâmina 92) sugeriria que a concepção do Sul foi magistralmente transposta em têrmos alemães.
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desconhecidas.
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sombra
Permanece isolado no panorama da arte da Europa do Norte durante o século XV e o paralelo mais próximo que se lhe pode estabelecer é o Sonho de Constantino, de Piero della Francesca, em Arezzo (c. 1450). Seja
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qual fôr a ligação entre êsses dois trabalhos, a minúscula obra-prima de Geertgen deve ocupar lugar de destaque na história da pintura.
ARTISTAS
ITALIANOS
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FRANÇA
72. Francesco Primaficcio. O Rapto de Helena. Provavelmente em tôrno de 1540, Pintura sôbre tela. (1,55 x 1,88 m). Bows Museum, Barnard
Castle. Bom exemplo do gênero de pintura praticado pelos artistas que a França de Francisco I importou. - O estilo é, em última análise, romano (estabelece
uma
comparação
interessante
com Salviati e Jacopino del Conte — ver fig. 60, 59), mas aprendido de segunda-mão através de Giulio Romano e especialmente Parmigianino (ver lâmina 56).
73. Benvenuto Cellini. O Saleiro Real. Ouro, esmalte e pedras preciosas. (Altura: 26 cm). Kunsthistorisches
Museum, Viena. Êste famoso saleiro, concluído em 1543 e destinado a Francisco I de França, se baseou num modêlo preparado em 1539 para o Cardeal d'Este de Ferrara. Como as grandes fontes da época, apresenta forma e iconografia altamente elaboradas, e representa o oceano (Netuno) e a Terra.
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(página
anterior).
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Gossaert
(Mabuse). Netuno e Anfitrite. c. 1516. Pintura sôbre madeira (1,88 x 1,24 m). Museus Estatais, Berlin-Dahlem. As primeiras tentativas dos flamengos para imitar a arte italiana, sem para isso tomarem a necessária distância, parecem frequentemente grotescas aos olhos dos modernos. A despeito disso, é verdade que os artistas da Flandres se mantiveram entre os mais ávidos seguidores do culto da Itália e da Antiguidade clássica. Dévemos a essa paixão inúmeras obras de menor importância, como os belos esboços topográficos da cidade de Roma por Heemskerck. Foi dessa área que surgiram, no decorrer do século, artistas importantes, como Spranger (lâmina 64) e Adriaen de Vries (lâmina 75).
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Augsburg. Uma delas, a fonte de Hércules, faz lembrar outra fonte de Hércules, a de Giovanni Bologna, em
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Bolonha. Como de Vries fêz seu aprendizado em Florença com Giovanni Bologna, é compreensível que o estilo
de sua escultura se assemelhe ao do mestre. Artistas como de Vries e monumentos como esta fonte desempenharam papel importante na propagação de um estilo verdadeiramente italianizante. A A RA
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75. Adriaen de Vries. Fonte de Hércules, Augsburg, 1602. Entre os primeiros trabalhos de Vries estão
76. Wenzel Jamnitzer. Primavera. Bronze. (Altura: 71 cm).
Kunsthistorisches Museum, Viena. Uma das quatro figuras alegóricas que integram uma fonte executada para a côrte imperial, A obra de Jamnitzer de c. 1545, como os trabalhos posteriores de Spranger, assinala a completa aceitação, por parte da família Habsburgo, de um estilo italianizante para suas encomendas. Ás fontes precisas da obra de Jamnitzer são
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comparações com outros edif ÍCIOS contempor aneos, como Somerset House, Londres (fig. 81) ou o castelo de Heidelberg (ver abaixo), Nenhum edifício, contudo, igualou a Inusi tada imponência e o m aciço class icismo do pal ácio de Carlos V em Granada (ver f Ig 83). =
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78. O Ottheinrischsbau, Heidelberg. 1556-59. Como inúmeros ensaios incipientes em um nôvo estilo, h à aqui muitos excessos e equívocos, e um horror vacui rem iniscen te de certas fases d a arte medieval. Um a comparação com o pal ácio de Carlos V (fig. 83) ou o Escorial sublinh ará a natureza desordenada e algo franzina dos á ICOS apl icados. pormenores cláss ="
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PAISAGEM
SETENTRIONAL
79. Albrecht Altdorfer. Paisagem do Danúbio. c. 1520. Pintura sôbre madeira. (30,5 x 22 cm). Alte Pinakothek, Munique. A paisagem do Norte da Europa em geral parece resumir-se à obra de Bruegel. Éle teve, contudo, inúmeros predecessores, incluindo Geertgen tot Sint Jans, Patenir e Diirer, que haviam todos,
de diversos modos, consagrado especial atenção à pintura da paisagem do campo. Albrecht Altdorfer, numa região alemã totalmente diversa, foi também um paisagista altamente individual, executando estudos nostálgicos de colinas cobertas de pinheiros e lagos de montanhas. Normalmente, nessa data,
ainda se acrescentava à pintura um indício da presença humana, mas, neste
caso, a paisagem se tornou predominante.
80. Pieter Bruegel, o Velho. Paisagem com fôrcas. Assinado e datado de 1568. Pintura sôbre madeira.
(46
x 51
cm).
Hessisches
Landesmuseum, Darmstadt. O tema das pinturas de Bruegel é frequentemente enigmático. Aqui, a beleza da paisagem e os inocentes folguedos infantis parecem deliberadamente contrastar com a forma desolada das fôrcas vazias. Como ocorre em grande parte da obra de Bruegel, a beleza da cena com certeza encerra mensagem moral igualmente simples,
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quase cansativo,
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culosa e a articulação insegura privam suas figuras de encanto (ao contrário da ninfa de Cranach). A impressão
que permanece no espectador é a de um ridículo desgra-
cioso e pesado.
Gossaert foi o primeiro
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Itália em 1508, teve a experiência em primeira mão. Desejava, certamente, uma emulação com os ideais clássicos,
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exemplo interessante para comparação. Êle também foi influenciado por modelos italianos, mas, tendo visitado a
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de pintores dos Países-Baixos coletivamente apelidados de “romanistas”, devido a seu entusiasmo pela arte romana, antiga e moderna. Esse entusiasmo foi encorajado pela presença dos desenhos
de Rafael em
Bruxelas c. 1516-19,
quando as tapeçarias da capela Sistina estavam sendo tecidas; foi também estimulado por fregiientes viagens à Itália. Como êle, citam-se Jan van Scorel, de Utrecht, durante 1520-24, kerck, em 1532,
o aluno de Scorel, Maerten van Heemse Bernard van Orley, de Bruxelas, em
data desconhecida. A esta altura, pois, uma série crescente de características não-flamengas aparece na pintura dos artistas do Norte — pesados estudos de nu, escorços incríveis, contraste intencional das poses de figuras e detalhes arquitetônicos pesados, bramantescos. DURER
E A ITÁLIA
A opressiva influência da Itália é ainda observada na atividade profissional de um artista muito maior que os “romanistas” Ésse artista foi Albrech Diirer, nativo de Nuremberg, cujas obras devem, pois, figurar ao lado das de Veit Stoss e da família Vischer. O aprendizado de Diirer como pintor e gravador ocorreu no período em que predominava o estilo pós-Roger van der Weyden, c. 1486-89.
Éle admirava sem dúvida o grande gravador Martin Schongauer, de Colmar, que por sua vez foi muito influenciado pelo estilo de Roger van der Weyden. Êsse aprendizado inicial deixou uma impressão duradoura na obra de Diirer, embora êle tenha assimilado muitas idéias da Itália. Diirer é, na verdade, um bom exemplo de grande artista cuja obra conservou triunfalmente um caráter setentrional, a despeito de haver investigado as bases da arte italiana de maneira mais profunda que a de todos os seus contemporâneos alemães. Talvez tenha sido precisamente por causa disto que não quis tornar-se apenas um imitador superfi-
81 (pág. anterior). Hans Holbein.
Henrique VIII. 1542. Óleo
e têmpera sôbre madeira. 2,19 m x 66 cm. George Howard | Collection, Castle Howard, Yorkshire. Um dos últimos e mais
magnificentes retratos que Holbein realizou para a córte
inglêsa. Éste tipo de retrato é uma representação de síatus,
acentuando-se a posição social do modêlo pelo esplendor do vestuário. Possui muito em comum
com
os retratos
que Bronzino executou para a côrte dos Medici, e com
a obra de artistas imperiais como Jakob Seisenegger.
A técnica magistral de Holbein se adequava com perfeição
“ao estilo de seu trabalho, mas seus retratos mais sensíveis
“foram os de personalidades como as da família More,
75. Antonio e Giovanni Giusti, Túmulo de Luís XII. 1515-31. Mármore. Saint Denis, Paris. Embora a atribuição do desenho dêste monumento ainda não seja definitiva, a presença de escultores italianos na côrte francesa acarretou ali uma mudança sintomática 'de atitude, no sentido do gôsto artístico italiano. Dessa época em diante, Francisco I procurou sistematicamente implantar um classicismo autêntico na França, e para êsse fim importou artistas italianos. 76. Túmulo de Maximiliano I. 1508-33. Bronze. Hofkirche, Innsbruck. Diversos escultores alemães de estilos diferentes participaram dêste projeto, onde o morto aparecia cercado por ancestrais ilustres. A “genealogia familiar” constitui antigo tema da arte do Norte da Europa e, maneira geral, êste monumento obedece às tradições nórdicas (confronte com a fig. 75).
77.
24 x
mais
Albrecht
19 cm.
Direr.
Éste trabalho
Italianizantes
da folhagem
Adão
da
do fundo
obra
e Eva.
1504.
ilustra um
de
Diirer,
dos
78.
Gravura.
momentos
embora
os
madeira.
detalhes
e o resto de Eva contribuam,
de
certa forma, para moderar essa impressão. As fontes que informaram a figura de Adão são, contudo, indisfarçáveis. Diirer foi o primeiro artista do Norte da Europa a
procurar
assenhorear-se
da
Mathias
1,95
Griinewald. Crucificação. c. 1524. Pintura sôbre x
1,52 m.
Badische
Kunsthalle,
Karlsruhe. A marca do realismo pessoal de Griinewald era de implacável intensidade, e sobressai particularmente em suas representações da Paixão de Cristo.
teoria da arte italiana.
cial. Direr visitou duas vêzes a Itália (1494-95 e 1505-7) e, no intervalo dessas visitas, estêve sob o fascínio das teorias artísticas dali provenientes. Talvez tenha encontrado em sua primeira viagem o artista veneziano Jacopo de Barbari, que lhe mostrou dois desenhos de um homem e uma mulher “construídos através de medições”, mas que se recusou a revelar em que consistiam essas medições. Durer parece ter acreditado, por pouco tempo, que os italianos haviam descoberto segredos artísticos que forneceriam uma espécie de chave para a beleza. Seguiu-se uma fase
idealista na sua carreira, que culminou com a gravura 77 de Adão e Eva de 1504. Aqui, exceção feita do rosto de Eva, a impressão geral é extremamente italianizante. Por fim, a atitude de Diirer em relação à teoria da proporção humana se estendeu muito além da simples procura de um ideal único; é fato notável, contudo, que êle tenha aceitado a concepção italiana de que a “boa arte” possui regras, e que tais regras podem constituir matéria de análise acadêmica, a fim de serem reduzidas a fórmulas expressas em livros didáticos. Em consegiiência disso, compilou Quatro Livros sóbre a Proporção Humana (publicados logo depois de sua morte); outras obras foram projetadas, mas nunca escritas,
como um tratado sôbre arquitetura. O tom de seus escritos mostra-se ora humilde, ora pedagógico, e se orienta pelo pressuposto de que existe um “certo” e um “errado” em arte, que pode ser identificado quando o intelecto acorre em auxílio da mestria técnica.
Êsse aspecto de italianismo de Diirer é frequentemente enfatizado tanto pelo interêsse intrínseco como pelo seu
inesperado aparecimento como artista não-italiano, nessa data, A reputação de Diirer em sua própria época, porém, repousava em sua habilidade como artista, particularmente como gravador. Reconhecia-se amplamente em ambos os lados dos Alpes que êle tinha elevado a arte de gravar
a novas alturas. Mas era um artista alemão, entre
apenas cónsiderado como mais outros; e, logo depois de sua
morte, seu amigo, o humanista Melanchton, não julgou inadequado compará-lo diretamente a Cranach e Griinewald (1531). Isto pode, agora, parecer surpreendente. Grúnewald, personalidade sombria, pintou com um estilo vívido e extraordinário. Por exemplo, suas inesquecíveis representações da Crucificação são horripilantes e implacá- 78 veis em seus selvagens pormenores, e é difícil imaginar como o mais superficial conhecimento de sua pintura não fizesse situar seu estilo em pólo oposto ao de Diirer. Entretanto, não ocorreu a Melanchton considerá-los como opostos; êle se referiu à grandeza majestática de Direr como oposta à elegância de Cranach, acrescentando que Griinewald se encontrava a meio caminho de ambos. Isto é um dado interessante porque pode apenas significar que, em 1531, a idéia da unidade da tradição gótico-ger-
mânica era ainda um
lugar-comum.
A despeito
do inte-
rêsse demonstrado pessoalmente por Diirer pelas idéias italianas, e da interpretação de temas italianos por Cranach, Italianismo e Classicismo ainda eram noções de pequena
importância para qualquer determinação crítica do estilo. Diirer e Cranach eram, primeiro e acima de tudo, herdeiros da tradição alemã, que compartilhavam com Grunewald,
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apar 79. Francisco I. Óleo sôbre tela. 96 x 74 cm. Louvre, Paris. Retratado aqui por um artista desconhecido, que no passado se acreditou ser Joan Clouet, Frahcisco I foi o primeiro
rei francês
de maneira
a proteger,
e estável,
determinada
os artistas italianos. A reconstrução de Fontainebleau foi iniciada por êle, e sob seu patrocínio se desenvolveu a primeira fase do “maneirismo de Fontainebleau”,
FONTAINEBLEAU FRANCESA
DA
—
O
DESENVOLVIMENTO
ARTE
DA
RENASCENÇA
Uma a uma as côrtes do Norte da Europa sucumbiram ao fascínio da arte da Antiguidade. É provável que nesse processo o crescente prestígio de que gozavam a erudição e
as letras clássicas tenha desempenhado papel importante, mas torna-se difícil descrever a influência das letras sôbre
as artes visuais. O centro mais destacado, dentro da tendência geral para rivalizar com as realizações italianas, foi certamente a França, onde os reis concederam uma proteção estável aos artistas italianos, durante a primeira me-
tade do século. Entre êsses mecenas
reais, a figura mais
pro79 importante foi a de Francisco I, qué começou por rdo teger os talentos desiguais dos irmãos Giusti e Leona incluir da Vinci (1517). Esta série de artistas deveria convite, e do ou declin do, contu que, Fra Bartolommeo,
menos de neceu perma mas u, aceito que Sarto, del Andrea
Jacopo or escult e eto arquit 0 -19); (1518 a Franç na um ano francesa, porque, côrte pela o perdid foi m també Sansovino
perse lecerestabe a adido persu foi m, viage no meio da os primeiros , Afinal 1529). ( a Venez em manentemente artistas italianos de importância
de maneira
a transformar
foram radical a aparência da côrte francesa bolonhês o e 1530, em u chego que rentino, o 1532. em a Mântu de veio que I já tinha isco Franc data, dessa volta Por ampliação e O melhoramento de seu pavilhão ade Fontainebleau e, como resultado da ativid
Rosso FioPrimaticcio, o iniciado a de Eagi Gua artística ali
arte de obras as tes, seguin as concentrada durante as décad
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80. Primaticcio. Detalhe do Quarto da Duquesa d'ÉEtampes. Fontainebleau. c. 1541-45. Pintura e estuque. Êste detalhe ilustra com perfeição algumas das características do “maneirismo de Fontainebleau”, As figuras são extremamente alongadas e elegantes, e a decoração exuberante. São dignas de nota as grandes volutas em gêsso, que fazem aqui sua primeira aparição importante na arte ocidental européia,
executadas para êle são coletivamente denominadas Fontainebleau”,
e, seu
“escola
de
possuía
caráter eminentemente
estilo,
como
“maneirismo
de
Fontainebleau”. A obra solicitada a Rosso e Primaticcio decorativo,
e, desenhando
a partir de uma experiência conjunta em Mântua e Roma, êles criaram projetos de decoração num estilo fascinante 72 e altamente pessoal. Muitas dessas obras sobrevivem até hoje, sua natureza é fantástica, graciosa e extravagante.
Uma característica aparentemente nova e que contribuiu
para embelezar todos os quartos é a oportuna combinação de estuque pintado e modelado, tratado pela primeira vez 80 em imensas volutas enoveladas. Quem chegou posteriormente à côrte francesa foi a exu-
berante figura de Benvenuto
Cellini, que fêz uma
breve 73
visitã em 1537, e depois ficou de maneira permanente, de 1540 a 1545. Seu estilo tem muito em comum com o de Primaticcio, que se tornou seu grande rival em Fontainebleau. As duas principais obras que nos ficaram de Cellini, nesse período, são o elaborado saleiro de ouro (iniciado
em Roma em 1539) e o relêvo em bronze para luneta mais comumente conhecido como a “Ninfa de Fontainebleau” (1543-44). Em ambos, a forma das figuras é adelgaçada, como se vê também em Primaticcio; e o saleiro apresenta uma elaborada alegoria iconográfica que o próprio Cellini explica em seus escritos. A presença dêsses e outros artistas italianos, como O arquiteto Serlio (que chegou c. 1540-41), testemunha o início do desenvolvimento de um estilo nativo classicizante. Isso pode ser observado na comparação do exte-
"rior do palácio do Louvre, quando de sua reconstrução
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81. Fachada Stand da Somerset House, Londres. Primórdios do século XVII. Desenho. 27 x 43 cm. The Soane Museum, Londres. O palácio foi construído em 1547-52 e já não existe mais. Representa a primeira
tentativa de construção de um edifício inteiramente italianizante na Inglaterra, embora a maior parte de suas idéias decorativas se originasse na França.
c. 1546, com os prédios contemporâneos de outras côrtes do Norte da Europa. A fachada do Louvre foi desenhada pelo erudito e arquiteto francês Pierre Lescot, e não se
mostrava
mostra
algo
talvez muito
monótona.
inspirada,
Acorrem
à
com
mente,
de
sua superfície imediato,
lisa,
compa-
rações com o palácio Rucellai de Alberti. Existem ainda dois outros palácios que evidenciam a contenção e a disciplina inerentes ao desenho de Lescot e enfatizam a grande compreensão dos modelos italianos que utilizou. Um é o palácio construído por volta da mesma data para o Lord Protector da Inglaterra, Somerset, que, comparado ao Louvre, parece fraco e incoerente. O outro é em Heidelberg onde, por sua vez, a parte do castelo construída (c. 78 1556-59) pelo Príncipe. Otto Heinrich apresenta ornamentação exagerada. O francês Philibert de I"Orme foi um arquiteto bem
maior do que o cauteloso projetista do Louvre. Descendente de uma família de construtores, visitou a Itália ainda bem
cluiu
um
jovem,
estudo
incluindo
pessoal
Roma
(c.
1533),
das ruínas clássicas.
onde
Ao
con-
voltar,
foi empregado pelo rei francês numa vasta série de projetos; compilou também um tratado sôbre arquitetura,
publicado pela primeira vez em 1567. Como no caso de Diirer, a concepção do tratado era italiana; mas tornou-se
logo evidente (ainda como no exemplo de Diirer) que o escritor não era apenas um imitador servil da Itália. Tanto os escritos de de 1'Orme como seu edifício eviden-
ciam o fato de que os artistas franceses se achavam desenvolvendo uma versão pessoal do estilo clássico.
As fontes italianizantes de que se originou a obra dêsses artistas foram responsáveis igualmente pela formação de 65 dois notáveis escultores. O primeiro, Jean Goujon, cola-. borou com Lescot no Louvre. Sua gama de expressão se
limitada,
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desenvolveu um tipo de classicismo contido e pessoal, que certamente não é a obra de um nortista hesitante a brincar com algo nôvo e mal compreendido. A escultura de Germain Pilon possui maior variedade. Em comparação com as de Goujon, suas figuras são mais pesadas e seu
panejamento
mais exuberante; sua obra, contudo, é sempre
elegante. É evidente que êle dominou por completo os fun-
damentos da escultura da Renascença
em
relação
à arquitetura,
os franceses
e que, assim como se achavam
empe-
nhados no processo de desenvolver um estilo escultórico próprio do idioma clássico. No curso do século XVI, torna-se cada vez mais difícil acompanhar e explicar a difusão das idéias clássicas e italianizantes na arte ocidental. As fantásticas concepções decorativas desenvolvidas em Fontainebleau eram, por sua vez, amplamente copiadas, pois Fontainebleau dava acesso mais fácil do que a Itália a muitos artistas do Norte da Europa; além do mais, as idéias desenvolvidas
por Rosso e Primaticcio desfrutaram de farta publicidade, através da técnica da gravura. Éste fenômeno não se limitou à França, porque desde os últimos anos do século XV a publicação de ornamentos, figuras e cenas sob a forma de gravuras
se tornou
cada
vez mais
popular,
tanto
ao
Norte como ao Sul dos Alpes. Seguiu-se a idéia de “publicação”, com o advento da invenção da imprensa e, à medida que o século XVI prosseguia, êsse processo se tornou cada vez mais comum, A ARTE DA RENASCENÇA E O IMPÉRIO
A proteção da côrte imperial às artes durante o século XVI teve caráter irregular. Os imperadores nunca empregaram artistas italianos com a determinação dos reis
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franceses, embora recorressem a artistas italianos quando na própria Itália; Carlos V tinha um grande respeito por
Ticiano,
desejo
como
retratista.
de se desenvolver
Mas
uma
parece
forma
ter
havido
de arte
pouco
fortemente
classicizante; e, em consegiiência, as idéias da Renascença chegaram
exemplo,
por caminhos
o principal
exibiu um tratamento de Cellini
indiretos. Wenzel Jamnitzer,
ourives da côrte
imperial
da figura humana
e Primaticcio,
revelando
por 76
(c. 1545),
parecido com
elegância
e segurança.
o
Artífice de Nuremberg, parece que nunca viajou muito e deve ter assimilado o estilo de segunda mão, através de desenhos e gravuras. O estabelecimento de uma tradição artística clássica e atuante na Alemanha não foi obra de visitantes italianos
ou alemães entusiastas, e sim de artistas itinerantes dos Países-Baixos. Dois grandes artistas se encontravam traba-
lhando
para
a côrte
imperial
no
final
do
século
XVI.
Um dêles, Bartholomãus Spranger, era originário de An- 64 tuérpia. Viajou até a Itália (1565-66) passando por Paris e Lião trabalhando sucessivamente em Parma e Roma. Finalmente, pela intervenção de seu conterrâneo flamengo Giovanni Bologna, foi a Viena (1575) para servir ao Imperador Maximiliano II e, depois (1576), a Rudolf II. Dessa forma, vemos que o pintor das córtes de Viena e
Praga no último quarto do século tinha tanto a experiên-
cia da arte cortês parisiense como da obra de Correggio e Parmigianino, e observara tôda a gama de expressão da arte romana, desde o teto da Sistina até as Stanze, antes
de deixar a Itália. Dessas fontes, êle desenvolveu um estilo caracterizado
pela delicadeza
da técnica.
Parece
provável
que a experiência precoce da obra de Correggio e Parmi-
gianino o tenha marcado de modo permanente. Outro artista da côrte dos Habsburgo foi o escultor Adriaen de Vries, proveniente de Haia. Como Spranger, êle se mudou para a Itália ainda muito jovem e trabalhou sob a orientação de Giovanni Bologna em Florença. De-
pois de passar alguns anos em Roma e Turim, seguiu para Augsburg (1596)
e daí para a côrte de Rudolf II em Praga
(1601). Ainda na Itália (1593) produziu alguns pequenos bronzes para o imperador, que evidenciam completo domínio do estilo de Giovanni Bologna; e foi através da influência de obras como suas duas fontes em Augsburg (Mercúrio e Hércules) que uma escultura clássica independente se desenvolveu na Alemanha. É impossível seguir aqui os desenvolvimentos significa-
tivos da arte da Renascença através da Europa, mas, entre os príncipes alemães, cumpre mencionar os Eleitores da
Baviera. O Eleitor Alberto V, numa imitação direta dos príncipes italianos, fêz construir um Antiquarium (ou
Museu para suas coleções) em elaborado estilo italianizante, entre 1569 e 1571. Mais tarde (1581-86) o Eleitor 82. Germain Pilon. Cristo Ressuscitado. Iniciada c. órico St. Paul. St. Louis. Parte de um conjunto escult
1583. destinado
à capela dos Valois, St. Denis (capela jamais concluída), italianos de os pel o tant ado nci lue inf e ent tem for Embora Pilon Fontainebleau, como por Miguel' Ângelo. Germain s ito pós pro a par lo izáutil de to pon a lo esti dominou êste altamente pessoais, e às vêzes até emocionais.
Guilherme V construiu o Grottenhof da Residenz de Munique e instalou em seu centro uma fonte da autoria de
outro grande escultor italianizante dos Países-Baixos, Hubert Gerhard (1590). Uma das obras-primas de Gerhard,
a imagem de São Miguel (1588), se acha na fachada da igreja de São Miguel, em Munique, edifício que é um
dos mais importantes monumentos arquiteturais da arte da Renascença alemã. Essa igreja foi também projetada
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Pedro
Machuca.
Palácio
de Carlos
V, Granada.
arquiteto italiano Serlio, mas a compacidade com que estas são ilustradas destaca êste projeto dos demais palácios italianizantes contemporâneos (notar o contraste entre esta
Construído provavelmente a partir de 1539. Há pouca notícia sôbre o arquiteto, mas sua fachada possui tôda a solidez e monumentalidade da arquitetura de Bramante. Machuca pode haver utilizado idéias defendidas pelo
fig. e a de nº 81 e lâminas 77 e 78).
por um arquiteto dos Países-Baixos, trabalhando com estilo
clássico,
Friedrich
Sustris.
A
esta
altura,
podem-se
fazer
duas observações. Em primeiro lugar, o espetáculo das grandes obras de arte da Renascença alemã executadas por artistas dos Países-Baixos lembra-nos que, apesar do prosaísmo da arte dos “romanistas”, seus países continuaram como um dos principais centros de entusiasmo pela arte italiana. Em segundo lugar, os inícios incertos da arte da Renascença alemã e seu tardio desenvolvimento significam que os primeiros grandes monumentos classicizantes executados por artistas do Norte na Alemanha se mostravam fortemente influenciados por uma arte italiana de quinhentismo tardio. Dessa forma, como no caso de Gerhard,
quando o estilo classicizante foi finalmente aceito em sua totalidade na Alemanha, êle já estava a ponto de se tornar
barroco.
RENASCENÇA
ESPANHOLA
No final do século XV, a escultura e a arquitetura espanhola se haviam desenvolvido num estilo gótico profuso e fantâsticamente ornamentado, e, embora os motivos italianizantes fôssem introduzidos de maneira sempre crescente, êles não deixavam de criar, como é natural, uma impressão algo bizarra. Até a segunda metade do século, a arte produzida na Espanha continuou a possuir saber marcadamente provinciano, e, com raras exceções, não houve compreensão real das idéias que informavam a reavaliação dos clássicos pelos italianos. Como na Alema-
nha, isto pode ser em parte explicado pela ausência de uma tradição de contínua proteção às artes pela córte; mas mesmo quando a riqueza dos Habsburgo da Espanha beneficiou amplamente os empreendimentos artísticos, não
há evidência clara de uma inclinação real pelas artes que redundasse em proteção estável e permanente. Filipe II colecionou as estranhas pinturas de Bosch, mas quando El Greco veio para a Espanha, em 1577, a estranheza do seu trabalho não conseguiu interessar Filipe. Filipe possuíia grande número de pinturas de Ticiano, mas para decorar o palácio do Escorial em 1585 convocou três pintores romanos formados pelo estilo de Pierino del Vaga e Salviati. Entre êsses três, manifestou preferência por um artista chamado Pellegrino Tibaldi. A formalidade peculiar à côrte dos Habsburgo é lendária, devendo-se portanto esperar alguma espécie de eco na arte que patrocinou na Espanha. Talvez isto seja visível na obra de Tibaldi e seus companheiros. Mas, caso se estabeleça comparação com a obra de escultores espanhóis contemporâneos, torna-se então mais evidente ainda nas obras encomendadas à família Leoni, em Milão. Entre outras coisas, Leone Leoni e seu filho Pompeo executaram dois grandes grupos ajoelhados das famílias de Carlos V e Filipe II para o Escorial. Foi talvez uma aversão pelo exaltado gôsto ornamental da arte espanhola que levou Carlos V e Felipe II a encoméndar palácios que chegaram a ser não apenas inteiramente diversos de qualquer outro edifício contemporâneo, na Espanha, mas também totalmente inusitados no contexto da arquitetura européia.
O primeiro dêles é o palácio construído por Carlos V, em Granada. O arquiteto foi o espanhol Pedro Machuca, a respeito do qual pouco se sabe, embora o palácio tenha
sido provavelmente construído nos anos que se seguiram
a 1539, Se essa data estiver correta, o palácio é um caso raro fora da Itália; nem mesmo Lescot no Louvre apreen-
135
84. Alonso Berruguete. 4 Transfiguração. 1543-48. Catedral de Toledo. Berruguete visitou a Itália no início de sua carreira (c. 1508-17) e seu estilo foi muito influenciado pelas formas, idéias e ornamentos italianos. Entretanto, como muitos escultores nascidos na Espanha, êle desenvolveu um estilo nervoso e movimentado, que teve o efeito de uma extravagância barrôca.
transmite a impressão superficial de pertencer a data muito posterior da que realmente possui, porque os gestos e movimentos ali representados, associados a detalhes italia-
nizantes, são fatos mais imediatamente culo XVII do que a meados do XVI.
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PAISAGENS
Visto em conjunto, o século XVI não foi exponencial da pintura do Norte da Europa. Houve dois pólos criativos, um representado por Granach, que absorveu idéias italianas e as desenvolveu em seu estilo individual, e o outro por Spranger, que dominou o estilo italianizante que lhe era peculiar; grande parte da pintura produzida na França e nos Países-Baixos ficou constrangidamente entre essas duas aspirações, tornando-se mera imitação italianizante. Não surpreende, pois, que de maneira geral os artistas
deu de maneira tão clara o caráter essencial da arquitetura romana de Bramante e seus seguidores. Motivos arquitetônicos, que Lescot aplicou antes como revestimento decorativo, assumem aqui um pêso e uma plasticidade adequados às suas funções. A simplicidade e objetividade dêsse estilo não deixaram vestígios aparentes na arquitetura espanhola; e seu sucessor estilístico foi outro palácio real, o Escorial. O planejamento, desenho e execução foram
ainda trabalho de espanhóis — Juan Bautista de Toledo e Juan Herrera, e a obra foi iniciada em 1568. O estilo é novamente um eco da arquitetura romana, mas sua austeridade geral, a escala da execução, e a complexidade do projeto fazem dêle uma exceção dentro da arte européia. Nem mesmo na Itália se pode encontrar paralelo satisfatório. Aqui, portanto, na solene formalidade do gôsto da côrte e na excepcional vivacidade e emoção de preferência tradicional, se encontram os ingredientes de um estilo clássico altamente individual do século XVII. A pintura e a escultura espanhola tendiam para uma expressão emocional mais intensa do que as inclinações dos
dêlo para depois fixá-lo num olhar ou expressão caracte-
rística. Dessa maneira, os retratos de Holbein apresentam 81 variações constantes e sutis, que lhes conferem raro interêsse e vitalidade. Por volta do final do século XV, a paisagem passou a ser mais intencionalmente tratada pelo artista como um assunto independente. Isto já se torna evidente na
obra de Geertgen e David, onde o enrêdo da pintura se
(foi isso provavelmente
via algumas vêzes reduzido a proporções exíguas. Na obra
do século na obra de Alonso Berruguete. Ele visitou a Itália entre 1508 e 1517, e logo ao voltar desenvolveu um estilo pessoal sem equivalente preciso na Europa contemporânea. A chave para a compreensão dêsse estilo parece estar no fato de que êle, apesar de empregar em profusão os ornamentos da arte gótica espanhola, expressoua mesma emoção apaixonada sob a indumentária classicizante da arte italiana. Assim, na Transfiguração, executada para o altar-mor da catedral de Toledo (1543-48), o grupo
passaria a ocupar tôda a tela, quando, no século XV, teria constituído apenas um detalhe vislumbrado através de uma janela, ou atrás de um grupo de figuras. A representação da paisagem tornou-se também mais comum, como se pode observar nos desenhos de Diirer. As conexões com a Itália não se evidenciam com clareza, pois, embora os artistas do Norte. da Europa tenham influenciado os italianos, é também verdade que o mais antigo
monarcas
Habsburgo
permitiam
que Filipe II achou desagradável na pintura de El Greco). Uma espécie de arte protobarroca já é visível nos meados
84
primassem pela realização dos gêneros artísticos da pintura que haviam ficado relativamente pouco afetados pelo classicismo renascentista proveniente do Sul. Ésses gêneros foram a pintura de paisagens e retratos. O Norte da Europa continuou a produzir ilustres retratistas no século XVI, como Massys, Gessaert e Jean Clouet: nenhum 79 dêstes, contudo, sobrepujou a Hans Holbein, artista suíço de Basle. Holbein era capaz de registrar com extraordinária mestria os pormenores e a textura dos trajes de seu modêlo, numa época em que, tanto na Itália como no Norte da Europa, se atribuía grande importância à fixação de tais detalhes. Somado a isto, êle possuía o misterioso dom — comum a todos os grandes retratistas — de conseguir surpreender um aspecto da personalidade do mo-
de artistas como Joachim Patenir e Albrecht Altdorfer, no 85,79 início do século XVI, um campo fantástico, imaginário,
desenho que chegou até nós de uma paisagem real data de
136
1473: Vale do Arno, de Leonardo da Vinci. tores italianos se mostraram extremamente
Bosch,
e um
espírito
de
sátira percorre
tôda
obra.
concluir seu
aprendizado
em
Antuérpia,
viajou
pela
compreensão
para nós; mas, uma
realizava
ilustrados
humanidade,
pela
sua
da vida rural.
CONCLUSÃO
A história da arte da Renascença no Norte da Europa no período seiscentista continuará inconcluída devido às razões já expostas. A expansão das idéias italianas foi irregular e, em
certos
países,
como
a Inglaterra,
intermi-
tente e imprevisível ao extremo, processando-se quase sem-
pre através de um
intermediário
alienígena. O
primeiro
tratado inglês de feição italianizante sôbre arquitetura, por exemplo, escrito por John Shute (1563), foi profundamente influenciado por Flandres. Contudo, por volta de
nhum vestígio da experiência do classicismo italiano. Suas pinturas satirzando o campo e a vida do campo, totalmente diversas de qualquer obra italiana contemporânea, significado obscuro
da
a loucura
como
rais
Itália em 1552-53, chegando a visitar a Sicília. No curso de sua viagem com certeza visitou Roma, mas distingue-se pelo fato de não apresentar, aparentemente, ne-
possuem
Bruegel
provavelmente uma interpretação pessoal sôbre temas ge-
As pinturas de sua fase madura, contudo, evidenciam um interêsse sem precedentes pelo campo e seus habitantes.
Ao
Bosch,
Como
herética.
ou
subversiva
desenrolada da Europa, Pieter Bruetradição de
sua
e colecionadas pelos mem-
bros da hierarquia reinante na Espanha, ainda durante a vida de Bruegel, é improvável que sua intenção tenha sido
belezas do mundo natural, e nenhum levantamento do gênero paisagístico pode omitir o êxito obtido pelos artistas venezianos em atribuir a um fundo de paisagem a
impressão adequada a secundar a ação ali (ver p. 140). De todos os paisagistas do Norte 80 no século XVI, o maior, entretanto, foi talvez gel. Seu estilo inicial se acha próximo da
apreciadas
tência rústica eram
Muitos pinsensíveis às
a influência
1580,
transformadora da
Itália
era
evidente
em quase tôda parte, reservando-se para o século seguinte a continuação do seu raio de ação.
vez que
essas vívidas evocações dos aspectos mais terrenos da exis85. Joachim Patenir. Paisagem com São Jerônimo. 1515. Pintura em madeira. 74 x 91 cm. Prado, Madrid. Patenir foi um dos primeiros pintores a se concentrar inteiramente na pintura da paisagem — a ponto de fazer com que outros artistas ocasionalmente pintassem as figuras que ilustravam
a ação. Aqui, o tema São Jerônimo é insignificante em relação à expansão geral de fundo, que inclui uma pequena cidade e algumas das estranhas formações rochosas peculiares ao estilo de Patenir.
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A Renascença Veneziana O desenvolvimento da arte da Renascença na república de Veneza pode ser estudado dentro de uma estrutura de satisfatória organicidade. Com exceção de Florença, Veneza foi a única cidade italiana que apresentou continui-
dade
artística
de
primeira
categoria
plo). A república de Veneza conseguiu, através dêsse pe-
ríodo, formar ou atrair uma longa sucessão de artistas ilustres. A maioria dêles parece ter apreciado a vida ali, de forma a estabelecer-se permanentemente. As razões para isso devem ser procuradas em dois
níveis. A primeira é que Veneza
possuía um sistema po-
lítico diferente, aliando rigidez a estabilidade. No final do século XV, o Doge era praticamente uma figura ornamental, e os verdadeiros detentores do poder eram os integrantes do Conselho dos Dez. A participação no Conselho era mediante eleição, mas uma pequena e aristocrática oligarquia controlava todo o sistema. O poder
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86. Antonio Lombardo. Milagre de Santo Antônio de Pádua. 1505. Mármore. Detalhe da decoração da Capella del Santo, S. Antônio, Pádua. A família Lombardo, de construtores e escultores, se achava entre os artistas classicizantes do final do século XV que melhor
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criação
provinciana (a côrte de Urbino no século XV é um exem-
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no período em questão. Nos demais lugares, as cidades individuais e as côrtes (ocasionalmente) abrigavam artistas ilustres e se tornavam, por algum tempo, centros de difusão de um estilo particular, antes de recair na órbita
e
ca
R
histórica
era mantido por meio de um tortuoso, mas eficiente, sistema de informantes, e tôdas as ameaças à segurança interna
eram
resolvidas
com
presteza,
e,
em
geral,
secre-
tamente.
Essa política implacável tinha suas compensações. Uma vez que a pedra de toque de tôdas as coisas era a segu-
rança do Estado, tudo o que não constituísse ameaça para a mesma era permitido. Havia, na realidade, uma atitude de tolerância em Veneza em relação ao inconformismo,
dificilmente Essa
atitude
experimentada se destinava
em
outras
a aumentar
regiões da
as
relações
Itália.
comer-
ciais, e era na verdade essencial para uma cidade onde os alemães do Norte andavam ombro a ombro com os turcos do Oriente. Veneza possuía uma atmosfera cosmopolita de liberdade, que não era encontrada em parte alguma. O govêrno oligárquico promovia a continuidade. O comércio favorecia a riqueza e a diversidade de ofícios, e estas, por sua vez, uma série de vantagens para os artistas. Essa perspectiva oferecia a qualquer artista uma
riência visual e a possibilidade
de amplas
rica expe-
compensações
financeiras. O Estado e as grandes fraternidades religiosas compreendiam
a arte da Antiguidade.
O estilo dêste relêvo,
tanto no panejamento como nos tipos faciais, é talvez mais convincentemente antigo do que qualquer outra peça de
escultura dêste livro, e possui uma reserva e dignidade características da arte veneziana neste período,
87. Tullio Lombardo. Túmulo do Doge Andrea Vendramin. c. 1490. Mármore. Inicialmente em Sta. Maria dei Servi, mais tarde transferido para SS. Giovanni e Paolo, Veneza. Este enorme monumento é realmente um arco triunfal adaptado a outros fins. A qualidade da escultura varia, mas o estilo é em geral semelhante ao da fig. 86. A melhor escultura é de altíssima qualidade (ver fig. 88).
88. Tullio Lombardo. Adão. c. 1490. Mármore. Altura, 1,93 m. Metropolitan Museum of Art, Nova York. Inicialmente parte integrante do túmulo do Doge Andrea Vendramin (fig. 87). Supõe-se que Tullio Lombardo houvesse tido diante dos olhos uma obra genuína de Praxíteles, tamanho é o virtuosismo apresentado no tratamento da superfície dêste corpo de mármore. É de lastimar-se que a figura correspondente de Eva tenha desaparecido.
ou scuole eram
nores arquitetônicos e da forma genérica dos trabalhos de
assíduos
protetores das
artes, e, embora
sucedessem aos tipos principais de mecenato particular, ainda havia indivíduos que encomendavam e compravam
grande quantidade de obras religiosas menores e retábulos de altar. A tradição da arte gótica em Veneza era forte e, como na maior parte dos centros do Norte da Itália, persistiu até a metade do século XV. É observada num monumento como a Porta della Carta, do Palácio dos Doges, (1438-42) ou nas pinturas de Jacobello del Fiore e Antonio Vivarini (c. 1420-50). Como em muitos outros centros italianos, o movimento inovador proveio de Pádua, embora o alcance de sua aceitação não fôsse idêntico na pintura e na
escultura.
A FAMÍLIA
que
se encarregou,
em
resposta
ao
Na escultura e arquitetura os principais agentes da trans-
formação foram
uma
família não-veneziana
de constru-
tores chamada Lombardo. O pai, Pietro Lombardo, veio de Carona (Lombardia do Norte). Sabe-se que estêve em Pádua em 1464, estabelecendo-se certamente em Vene-
za nessa década. Resta-nos grande parte de seu trabalho e, ainda que esteja claro que êle não pôde ou hão quis despojar os monumentos venezianos de seu caráter ornado, o fato é que realizou uma revisão radical dos porme-
arqueoló-
gico que deve tê-lo contagiado em Pádua. Nesse monumento ao Doge Pietro Mocenigo (morto em 1476) em SS. Giovanni e Paolo, êle adotou a forma de arquitetura em nicho, baseada no arco triunfal, e, como Mocenigo
tenha sido general bem sucedido, povoou os nichos de guerreiros que se assemelham muito aos soldados romanos pintados por Mantegna. Os elementos mais felizes do
projeto são os pormenores decorativos, a demonstrar que Pietro Lombardo formulou uma apreciação altamente in-
tuitiva do caráter visual da escultura da Antigiiidade — apreciação de nível dificilmente atingido antes dessa data,
com exceção do Tempio Malatesta,
LOMBARDO
entusiasmo
em
Rimini.
Essa apreciação era compartilhada pelos dois filhos de Pietro, Antonio e Tullio, o seu trabalho conjunto foi responsável por um grupo de obras cujo classicismo, muito pessoal, os coloca em posição de destaque em meio aos acontecimentos contemporâneos no resto da Itália. Uma dessas obras foi o monumento ao Doge Andrea Vendra-
min (c. 1490, SS. Giovanni e Paolo). Êste, além de possuir 87
enorme tamanho, é também desenhado em escala maior do que a utilizada pelos predecessores dos Lombardo. Os detalhes não são tão minuciosos, as partes individuais são
maiores em relação ao conjunto; o desenho se desenvolve
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89. Aspecto Parcial da Scuola di S. Marco, Veneza. 1488-90. Esta fachada representa um dos mais
90. Jacopo Bellini. Cristo Diante de Pilatos. c. 1455. Bico de pena; 43 x 29 cm. Louvre, Paris, De um dos cadernos de desenho de Jacopo Bellini. Éstes desenhos demonstram grande fascinação pela nova arte da perspectiva. Revelam também um pgôsto algo equívoco e caprichoso pelos pormenores antigos. Ambas as características refletem certamente a influência de Mantegna, pente de Jacopo.
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antigos projetos de decoração de caráter ilusionista a chezar até nós. É notável pela escala e simplicidade com que foi concebida e parece provável que tenha influenciado pintores do século XVI (ver detalhe, lâmina 84).
em profundidade, de maneira a projetar o arco central para fora do corpo principal do monumento. Tôdas essas transformações representam uma apreciação mais amadurecida da grandeza da Roma antiga. Além disto, a escultura projetada para o monumento revela em suas expressões mais felizes magistral compreensão da arte de esculpir 88 dos antigos. A figura de Adão (agora isolada de sua destinação original) revela uma perspectiva totalmente inesperada da maciez essencial à carnação da escultura de Praxíteles e, como o Baco de Miguel Ângelo, parece basear-se no Baco daquele escultor grego (hoje conhecido apenas através de cópias). Uma segunda obra-prima da família Lombardo foi a
89 reconstrução
da Scuola
di San
Marco
(c.
1490).
Aqui
a
inovação inesperada reside na parte baixa da fachada, tratada como uma imensa peça de escultura em relêvo ilusionistá. A entrada, à direita, é ladeada por duas cenas da
vida de São Marcos, loggias recuadas, com
que se desenrolam em espaçosas tetos pesadamente trabalhados em
caixotões. As figuras, vestidas com trajes de tipo clássico,
San Marco. A família Lombardo contudo, apenas realizou alguns relevos, sendo o resto completado aos poucos, à S6 medida que o século XVI progredia. Mas os relevos que executaram evidenciam ainda uma vez seu infalível instinto para bem expressar a proporção e a gravidade da arte antiga. MANTEGNA
E A ARTE
VENEZIANA
A influência de Mantegna como fonte dêsse estilo classicizante é evidente. Sua influência na pintura veneziana foi igualmente importante, embora o efeito de conjunto fôsse menos completo. Ela aparece de duas maneiras. A primeira é o contrôle da estrutura pictórica, que exerceu profundos efeitos no esbôço das cenas, e na pintura e panejamento das figuras. Isto é facilmente constatável tanto
na
obra
inicial de
Giovanni
Bellini,
como
na
pin-
tura de Bartolommeo Vivarini. Pode também ser observada nos desenhos do pai de Giovanni, Jacopo Bellini, 90 que revelam um súbito entusiasmo por vistas enormes e fantásticas construções em perspectiva. A influência de
rolem numa atmosfera de austera grandeza. Outro monumento erigido pela família Lombardo
Mantegna sobressai também num entusiasmo passageiro pelo pormenor arqueológico. Nos desenhos de Jacopo Bellini os pormenores clássicos e os objetos de caráter clássico aparecem ao lado de seus estudos de composição; e,
fundo devem ter-se assemelhado aos relevos da Scuola di
des não surpreendem, pois Jacopo
são talvez deliberadamente minimizadas pelas maciças pilastras da colunata, a fim de fazer que as cenas se desen-
é a capela de Santo Antônio, na igreja de Santo Antônio de Pádua. Pretendeu-se aqui retratar cenas da vida de Santo Antônio, em relevos narrativos cujo estilo e disposição do
nos primórdios da, pintura de Giovanni Bellini, monumentos antigos e arcos intervêm ocasionalmente nos fundos, de uma forma que faz lembrar Mantegna. Essas afinida-
Bellini concordou
em
E"o.
To
1453
o im
com
o casamento
de sua filha com
Mantegna,
que
dessa forma se tornou cunhado de Giovanni Bellini. Contudo, o brilhante estilo da pintura de Mantegna não dominou inteiramente os pintores venezianos. Embora Giovanni Bellini adotasse vários dos artifícios formais de Mantegna, a ponto de suas figuras, por um breve período, assumirem a aparência estatuesca do estilo de Man-
tegna, seu sentimento da côr nunca foi anulado pela influência do cunhado. Quase tôda comparação mostrará que Bellini possuía uma sensibilidade muito maior para a harmonia conjunta do colorido de uma pintura — um traço característico da pintura veneziana. ANTONELLO
DA
MESSINA
Houve um artista de fora que afetou os pintores venezianos na maneira de pintar e colorir — em oposição ao seu modo de ver as ruínas ou desenhar em perspectiva. Foi o pintor siciliano Antonello da Messina. Embora existam ainda inúmeros problemas a esclarecer em relação à sua vida profissional, êle parece ter sido influenciado pela pintura flamenga. Sua obra contém ainda vestígios da influência de Piero della Francesca, mas sem conexões conclusivas. Sabemos que visitou Veneza em 1475-76, tendo
88,89
pintado ali um grande retábulo de altar para a igreja de S. Cassiano e trabalhado em inúmeros retratos. A pintura de Antonello impulsionou duas transformações particulares da arte veneziana. Primeiro, acelerou a utilização do óleo como técnica pictórica, em lugar da tradicional têmpera a Ôvo; e, no despertar dessa transição para um veículo mais maleável, surgiu uma atitude inteiramente nova em relação ao emprêgo da luz para a definição da forma e dos detalhes. Essa nova atitude de contrôle da luz é tão importante que merece ser enfatizada. Basta fazer uma comparação das duas Madonas de Bellini — talvez separadas por quinze anos de distância. Ambas constituem soberba pintura e revelam um hábil
equilíbrio da côr, mas
no primeiro trabalho
o contôrno
das figuras é em grande parte obtido por meio de uma clara linha demarcatória, ao passo que, no último, muita coisa aparece resolvida pelo jôgo de sombra e luz. Uma vez realizada essa descoberta, estava aberto o caminho para a incorporação de nuanças de sombra ao esquema de côr da pintura e para a compreensão de que
a escala cromática de qualquer trabalho poderia ser incomensurâvelmente enriquecida pela mistura de tonalidades claras e escuras, em adição à mescla tradicional de côres complementares. Seguiu-se uma verdadeira inundação de pintura antonellesca. A nova compreensão da sombra era usada, a princípio, para clarear a composição, conferindo a tôdas as superfícies iluminadas uma vívida intensidade. Êsse enfoque, aplicado a formas arquitetônicas, projetos de paisagem ou pormenores dos trajes, é típico não apenas de Giovanni Bellini nesse período, mas também da geração de Cima da Conegliano e Alvise Vivarini. Êsse estilo de pintura ainda era ardentemente admirado pelo jovem Lorenzo Lotto nos primeiros anos do século XVI. A nova descoberta passou, afinal, a ser quase exclu-
sivamente usada para enriquecer a côr, Ás últimas pinturas de Bellini são notáveis,
não apenas pela clareza de
sua composição, mas também pela profundidade cromática, obtida pelo contraste de belas côres primárias, banhadas de uma luz intensa, aliada a profundas sombras. A PINTURA
Ao ram.
VENEZIANA
lado dessas Durante
NO
mudanças, os anos
FINAL
DO “QUATTROCENTO”
outras
1470-80,
transformações
o retábulo
ocorre-
de altar vene-
ziano do tipo sacra conversazione adquiriu as principais características que deveria exibir durante os próximos cinquenta anos — um imponente grupo de figuras dispostas num fundo de quatrocentismo tardio. Essa concepção de-
rivava da escultura feita por Donatello para o altar-mor de Santo Antônio
caracteristicamente
em
Pádua,
veneziano.
mas
Um
possuía um
dos
formalismo
primeiros
exem-
plos é o retábulo de altar de S. Giobbe, do próprio Gio-
vanni Bellini. Através dêsse período, os artistas venezianos evidencia-
ram uma sensibilidade quase típica do Gótico Tardio em relação às belezas do mundo natural. Um dos primeiros trabalhos de Giovanni Bellini situa São Jerônimo e seu
leão numa paisagem mágica, reminiscente dos cenários de artistas do início do século XV, como Gentile da Fabriano. O sentimento da paisagem tornou-se traço característico da pintura veneziana, e os fundos de paisagem de Giovanni Bellini, Giorgione e Ticiano são famosos. Mesmo os fundos de paisagem menos conhecidos, como
os de Lorenzo Lotto, são igualmente notáveis — por exemplo, sua pintura de São Jerônimo no deserto, obra quase contemporânea da famosíssima Tempestade de Giórgione.
O já mencionado desenvolvimento de pintura em Veneza exerceu um. efeito particular sôbre a representação vene-
91. Giovanni Bellini. Retábulo de Altar de S. Giobbe c. 1480. Pintura sôbre madeira. 4,68 x 2,55 m. Accademia, Veneza. A mais antiga sacra grandes dimensões, arte veneziana,
de da
conversazione que nos ficou
A presença física das figuras era originalmente enfatizada pela moldura de madeira, cujo entalhe correspondia ao fundo arquitetônico da pintura, A
impressão
produzida
é sublinhada
por um ponto de observação inferior, que faz com que as figuras pareçam elevar-se
acima
do
espectador.
92. Giorgione 4 Tempestade c. 1503. Óleo sôbre tela. 82 x 73 cm. Accademia, Veneza. Uma das poucas obras que se pode atribuir com certeza a Giorgione e uma das mais famosas paisagens da Renascença. O tema da pintura é impreciso e exames de raios X sugerem que possa ter sido modificado durante a feitura. O resultado foi um estado de espírito peculiarmente
evocativo, acentuado pela tempestade que se aproxima, ao fundo (comparar com as lâminas 87 e 90).
ziana do campo. Já que os mais belos efeitos de côr se dão quando o contraste entre a intensidade da luz e da sombra
atinge
o
auge,
os
preferir a hora do dia mais
pintores
venezianos
adequada
a
vieram
à produção
destas
condições. Assim, muitas cenas se situaram nas horas mais evocativas do dia, por ocasião do crepúsculo e da aurora, quando a intensa luz do sol é obscurecida por sombras profundas.
Outro aspecto da tradição veneziana é a contínua popularidade de que desfrutou um tipo particular de pintura histórica, ou pintura em larga escala de episódios tanto religiosos, como profanos. Nas demais partes da Itália, a pintura de interiores em larga escala era geralmente executada em afrêsco, mas, no decurso do século XV, os venezianos descobriram que as pinturas resistiam melhor
ao ar do mar quando pintadas em tela. De Cc. 1480
em
diante, pois, tornou-se hábito fazer pinturas históricas para interiores em vastas extensões de tela, montada numa moldura que era então instalada no local desejado. Durante
c final dos séculos XV e XVI, houve uma constante pro-
cura,
por parte
do govêrno
republicano
e das
scuole,
de
desestilo verdadeiro O ordem. dessa decorativos projetos sas pinturas, no final do século XV, tinha muito em comum com as pinturas históricas de Florença. Como um afrêsco
de Ghirlandaio, uma pintura histórica veneziana do final do século XV contém muitos pormenores acidentais, retra-
tos em vida de pessoas importantes, e vistas da cidade natal. Em Veneza, o estilo se baseava na obra de Jacopo
são notáveis mais as remanescentes, pinturas das Bellini, e ação dra93 talvez as de Carpaccio. Este não era amante da mática: mesmo quando os mais violentos acontecimentos
são representados, o movimento uma animação em suspenso; e os pertados não pelo terror ou receio do, mas pela côr agradável e pela da cena que o pintor desenrola aos O
FONDACO
DEI
aparece ilustrado por sentidos se vêem desdo que está acontecendetalhada observação olhos do espectador.
TEDESCHI
O primeiro monumento fundamental da arte veneziana século XVI foi a decoração, por Giorgione e Ticiano, recentemente reconstruído Fondaco dos mercadores mães, em 1507-8. Como todos os afrescos externos Veneza,
os
originais
do edifício conservam
logo
desapareceram,
apenas
ligeiros traços
e
as
do do aleem
paredes
das pinturas
que exerceram ali um impacto semelhante ao do desenho
dos Banhistas de Miguel Angelo, em Florença. A disposição
do tema da decoração só agora pode ser aproximadamente reconstituída, a partir de descrições e algumas gravuras feitas no século
XVIII.
Sabemos,
contudo,
que
parte
da decoração consistia em figuras monumentais dispostas ou em nichos, ou em algum outro contexto arquitetural. Foi provavelmente esta encomenda, mais do que qualquer outra coisa, que atraiu a atenção dos pintores venezianos para os problemas concernentes à pintura da figura humana. Os pintores do Fondaco assumiram em parte o papel de escultores e, no estado original da obra, a influência do classicismo brando e reticente dos escultores Lombardo deve ter sido evidente, A mesma dignidade é encontrada,
um pouco mais tarde, na soberba pintura dos nus femi-
ninos de Giorgione, Ticiano e Palma Vecchio.
A influência da família Lombardo é observada igualmente na tendência da época para a “pintura em relêvo”.
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93. Vittore Carpaccio. Um Milagre da Verdadeira Cruz. 1494-95. Óleo sôbre tela. 3,65 x 3,89 m. Accademia, Vereza. Carpaccio foi um dos maiores pintores históricos em grande escala de Veneza. Seu estilo se desenvolveu nos anos em tôrno de 1490, enfatizando o cenário em vez da ação (comparar a Ghirlandaio, lâmina 28).
Enquanto
o estilo narrativo da família Bellini se baseava,
para obter seus efeitos, em imensas vistas onde o elemento
humano tendia a perder-se, a nova geração de pintores reduzia essa expansão do fundo mediante uma ampliação do tamanho relativo das figuras, trazendo-as para a frente do espaço pictural. Dessa forma, as figuras passaram a atrair,
em
primeiro
lugar,
a
atenção
do
espectador.
Há
vários exemplos disto no comêço do trabalho de Ticiano, mas o mais empolgante e revolucionário é certamente o enorme retábulo do altar da Assunção da Virgem, pintado para
a igreja
dos
Frari
em
Veneza
(c.
1517).
Baseando
talvez seu esquema no afrêsco de Mantegna sôbre o mesmo assunto para a igreja dos Eremitani em Pádua, Ticiano 95 compôs enfaáticamente seus apóstolos como uma massa gesticulante,
que atravessa o painel, ocultando
do. O êxito da pintura residiu exclusivamente e gestos das figuras que contém.
Com
a Assunção,
a tradicional
todo o fun-
nas
ações
sobriedade da pintura
veneziana se viu fortemente abalada pela exaltação e o vigor sem precedentes ali evidenciados. Nenhuma explica-
ção satisfatória pôde ser encontrada para essa súbita eclo-
são, mas a Assunção se mostra tão diversa de tudo quanto
o gôsto veneziano evidenciou até ali, que é provável que Ticiano se tenha inspirado, para essa obra, em algum conhecimento de obras de arte de fora da cidade, possi-
velmente A ARTE
de
origem
romana.
DA ITÁLIA CENTRAL
E VENEZA:
1500-30
Durante essa época já havia começado
floração da arte em Roma.
A fama
a extraordinária
dos feitos artísticos
na córte pontifical atraiu para lá dois promissores artistas jovens. Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto, e, embora nenhum outro artista veneziano notável tivesse viajado
94. Nu Feminino. 1507-8. Gravura conforme Giorgione. Parte integrante da decoração em afrêsco do Fondaco dei Tedeschi, Veneza. Há pouquíssima informação a respeito des pormenores da deccração, que desapareceu em sua quase totalidade.
para o Sul nesse período, a notícia dos acontecimentos corria cada vez mais rápido para o Norte. A maneira como êsses acontecimentos repercutiram sôbre os artistas venezianos constitui parte da história que se seguirá. Na arquitetura e na escultura, o curso dos aconteci-
mentos
é razoâvelmente
dos Lombardo
vimento
claro.
As
esplêndidas
criações
não haviam conduzido a nenhum desenvol-
espetacular
em
seus
respectivos
campos;
e,
em
ambos, um panorama que nada apresentava de extraordinário se enriqueceu com a chegada de Jacopo Sansovino de Roma, depois do saque de 1527. Foi êle o construtor
dos primeiros edifícios inteiramente clássicos em Veneza (inclusive da biblioteca de São Marcos) e quem introduziu
ali o estilo escultórico de Florença e Roma. Deve-se a êsse motivo a supremacia de sua influência nessas áreas, até sua morte, em 1570. Jacopo Sansovino foi amigo de Bramante e Rafael,
Suas figuras possuíam grande elegância e refinamento, e é perfeitamente compreensível que tenham sido apreciadas pelos venezianos. Para começar, a obra de Rafael e seus
seguidores
exerceu,
de
qualquer
forma,
maior
influência
na república do que a de Miguel Ângelo. As cuidadosas composições e a calculada delicadeza de um pintor como Parmigianino representavam um tipo de pintura que se impunha fácilmente ao classicismo discreto da primeira década do século XVI. A influência direta do estilo das figuras de Miguel Ângelo é de reconhecimento bem mais
difícil durante os primeiros quarenta anos do século; um
exemplo em particular ilustra o tipo de problema em questão. Trata-se da figura de São Sebastião do retábulo de 96 altar de Ticiano, agora na igreja de SS. Nazaro e Celso em Brescia. Essa figura é deliberadamente plagiada dos
dois escravos criados por Miguel Ângelo durante a segunda década do século XVI para o monumento de Júlio (encon-
96.
Ticiano. São Sebastião. c. 1520. Bico de pena e pincel.
18 x 11,5 cm.
Kunstinstitut,
Stâdelsches
Francoforte.
Êsse estudo está relacionado a um retábulo de altar pintado para uma igreja em Brescia. Baseia-se claramente na obra de Miguel Ângelo, e constitui, no contexto veneziano, uma figura de energia e vigor sem precedentes. Só após duas décadas, porém, é que Ticiano procurou desenvolver êste estilo. 97. Fachada do Palazzo d'Anna, Veneza, c. 1535, Desenho conforme Pordenone. 41 x 56 cm. Victoria and Albert Museum, Londres. Pordenone foi, sem dúvida, um dos mais talentosos e competentes pintores ilusionistas da primeira metade do século XVI. Uma de suas mais famosas decorações de fachada era a do Palazzo d'Anna, voltada para o Grande Canal. As figuras que parecem
tropeçar e cair no canal e o deus voando para dentro, no trecho superior, são produtos típicos da natureza engenhosa e
inventiva
de
Pordenone.
To,
ER
95.
Ticiano.
Assunção da Virgem.
1516-18. Óleo sôbre
i, madeira. 6,90 x 3,60 m. Sta. Maria Gloriosa dei Frar idéia Veneza, Ticiano pode estar desenvolvendo aqui uma inicialmente usada por Mantegna nã capela dos Eremitani obra em Pádua. Em Veneza, a vívida exaltação desta constitui
fenômeno
considerável
depois
sem
da
precedentes
contenção
Mo
e surge
das
com
décadas
um
choque
anteriores,
o
— TESES,
É do Ted
144
tram-se agora no Louvre); e presume-se que a acentuada musculatura, os membros contorcidos e a expressividade geral fascinaram o jovem Ticiano. Mas a figura resultante
dominância
PORDENONE
Havia, entretanto, um artista veneziano em quem a obra de Miguel Ângelo exerceu grande impressão, e que realizou” infatigáveis tentativas para dominar e empregar sua vívida atualidade. Ésse artista, Pordenone, tinha origens obscuras, em Friuli. Parece que teve experiência direta da arte à parte
uma
tendência
geral
primeiros
das
paredes
lisas
e
das
que
é, por
97 Homens
sorte,
conhecida
através
de um
e cavalos se precipitam no canal; um
voando por uma
sua primeira
breado
Enquanto
viveu,
CÉRCA
Pordenone
DE
figura
deus entra Quintus
figura de maior destaque continuava a ser Ticiano mas, nesta altura, apareceram em cena dois homens bem mais jovens, Tintoretto e Veronese. A primeira tentativa coroada de êxito que nos ficou de Ticiano, dentro do nôvo estilo de figuras, foi um projeto de decoração para o teto da igreja de S. Spirito em Isola, Veneza (1542-43), agora
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PA
RA
iluminado
apenas
pelas
labaredas,
pelas
certo número
de assuntos mitológicos,
denomi-
pintor, e sua obra, rápidamente aceita pelos príncipes ita: lianos. Um retrato típico dos anos 30 do século XVI é o do Cardeal Ippolito de Medici vestido à húngara, mos-
o São João Batista da Igreja de Santa Maria Maggiore (agora na Accademia, Veneza). A fôrça e a firmeza dessa figura estatuesca são transmitidas por um colorido baixo,
da. intensidade do. Solorido, com cpreppea.
assunto, .
brilhante retratista desde seus primeiros trabalhos como.
Um notável monumento dêsse nôvo estilo de figuras é
se
O
não. surpreende qué também outras transformações se Tegistrassem, particularmente nos retratos. Ticiano foi um
perdidas).
uma, ni
(1548).
ças no estilo das figuras e na concepção da côr de Ticiano,
Doges, que possuía figuras extraordinâriamente escorçadas
|
conhecida
Durante os anos em que ocorreram essas grandes mudan-
um teto ilusionista no Palácio dos
traço comum às pinturas do teto e outras obras dêsse período,A solidez e plasticidade eram acompanhadas de
noturna
RETRATOS
em Santa Maria della Salute. Ble pode ter sido persuadido a adotar o nôvo estilo por um precedente bem su-
98
o
nados poesie, por Ticiano, encomendados por Filipe II de Espanha. Esta série, agora dispersa por inúmeras cole- 95 ções, ilustra a sequência completa da transformação do estilo de Ticiano entre 1550 e 1560, e demonstra, além do mais, como êle finalmente observou os estilos tão opostos das figuras de Miguel Ângelo e dos seguidores de Rafael (particularmente Parmigianino).
isolada, mas,
tentativas de assimilação do estilo de Miguel Ângelo. A
(hoje
cena
escuro,
incluem
logo depois de sua morte, se tornaram mais frequentes as
cedido de Pordenone,
altura,
obras de Ticiano tendiam para uma unidade tonal individual, baseada numa ou duas côres em particular. Dentro dêsses limites, a mistura de côres complementares é com frequência fantâsticamente complicada, mas o resultado final oferece um quadro onde tôdas as áreas cromáticas possuem a mesma intensidade. Por exemplo, as áreas salientes e as áreas recuadas deixam de ser diferenciadas por meio de maior intensidade ou tipo de côr. As pinturas em que êsse último estilo se desenvolveu
desenho.
1540
foi uma
esta
o colorido foi inteiramente excluído da cena, e a unidade tonal do trabalho, baseada na côr neutra da sombra, é perfeita. Durante os vinte anos que se seguiram tôdas as
que, durante breve período, rivalizou com a de Ticiano. DE TICIANO
a
tochas em volta e por um raio de luz vindo do céu. Assim,
Curtius, escarranchado em seu cavalo, mergulha para fora, no abismo. Esta fachada era uma criação notável, e não nos surpreende que Pordenone, ainda que apenas mediante táticas de choque, tenha adquirido uma reputação A PINTURA
Certamente,
o Martírio de São Lourenço, não pedia uma cena noturna, mas Ticiano tratou o tema como uma pesquisa de som-
externas,
abertura no teto; o herói romano
século.
que, em suas fases iniciais, a ênfase parece ter sido mais aplicada ao sombreado do que à côr, deve-se registrar que foi durante êstes anos que Ticiano pintou
Pordenone bombardeava o espectador com massas de figuras rodopiantes, cambaleantes, pesadonas. Um bom exemplo era uma fachada de palácio virada para o Grande Canal. Como a do Fondaco dei Tedeschi, também esta desapareceu depois de uma existência relativamente curta, mas
do
sombrio. Uma vez
para represen-
fachadas
anos
cede lugar a algo mais complexo e, com freqgiiência, mais
nista, que levou a extremos chocantes. Sua obra principal são afrescos projetados em larga escala; e, das superfícies domos,
durante de uma
colorido vívido e intenso comum aos artistas venezianos, que com ligeiras alterações foi empregado desde c. 1480,
tar figuras de acentuada musculatura, em luta, derivadas de Miguel Ângelo, desenvolveu de repente um estilo ilusio-
dos
teve im-
métodos de trabalho de Ticiano se tornaram mais amplos e livres, e sua pintura adquiriu maior fluidez. Essas mudanças nunca foram satisfatôóriamente explicadas, e talvez sejam melhor compreendidas como a reação de um homem que envelhecia (Ticiano tinha perto de 50 anos) contra um estilo que ainda possuía muito em comum com o dos
grandes admiradores quando foi pintada (em 1520), ela não encontra paralelo na carreira de Ticiano até os anos 40 do século XVI.
mas,
e cinzentos sôbre os demais
tons. Essa mudança cromática na obra de Ticiano portância vital na história da pintura veneziana a segunda metade do século; e se fêz acompanhar mudança de técnica igualmente importante. Os
encontra-se quase monstruosamente sobrecarregada, devido à sua posição no políptico de Brescia, e seu volume e movimento perturbam o equilibrio de todo o retábulo, Embora se saiba que a imagem de São Sebastião possuiu
romana,
de azuis, marrons
com tra. trando um orgulhoso e auto-suficiente aristocrata com o de Ànr jes ricamente ; coloridos — um retrato do cardeal.
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A RENASCENÇA VENEZIANA 82. Jacopo Sansovino. Biblioteca di San Marco, Veneza. Iniciada em 1537. Este foi o primeiro grande edifício da Alta Renascença construído em Veneza; sua fachada se baseou no muro externo de um teatro romano. Se a compararmos a edifícios anteriores, veremos facilmente a novidade que foi o classicismo de Sansovino, quando introduzido em Veneza pela primeira vez. 83. Vittore Carpaccio. Vista do Palácio dos Doges e S. Marcos. Pormenor da pintura do Leão de São Marcos c. 1516. Pintura sôbre tela. Palácio dos Doges, Veneza. As fachadas do principal palácio de Veneza datam de c. 1309-1424. É construído em estilo gótico muito ornado, e algumas de suas faces se apresentam revestidas de mármore rosa. A utilização da côr se estendeu à catedral de S. Marcos, que aparece atrás, onde os mosaicos desempenharam função importante na decoração da fachada. Comparadas a
estas obras, a ordem e disciplina do
edifício de Sansovino oferecem um notável
(lâmina 82) contraste.
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g4. Atelier da família Lombardo. Um Milagre de São Marcos. c. 1490. Pormenor da fachada da Scuola di S. Marco, Veneza. De autoria provável
de Tullio Lombardo relevos exibem
(ver il. 87), êstes
uma estranha combinação
do estilo clássico do panejamento com
turbantes orientais. O panejamento é característico do período; mostra-se jnusitado, contudo, o tratamento integral
da superfície da parede com efeitos jlusionistas. Os espaços vazios e a representação concentrada dos
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85. Jacopo Sansovino. Hermes. c. 1537-40. Bronze. (Altura: 1,49 m). Logetta di San Marco, Veneza. Jacopo Sansovino, herdeiro de Bramante como arquiteto, era o herdeiro de Rafael na escultura da figura humana. As quatro figuras da Logetta se integram à arquitetura de modo a formar uma das mais bem realizadas e elegantes composições venezianas. Jacopo Sansovino foi o primeiro escultor da Alta Renascença em Veneza.
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artistas
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que
exerceu
maior
influência em Veneza. O efeito de sua obra sôbre os contemporâneos pode
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ser avaliado pelas lâminas 88 e 89. Um dos gêneros em que mais se distinguiu
foi o retrato, onde
sua
preferência pelo uso da luz, em vez da linha, para definir a forma e os pormenores, é particularmente notável.
€. 1506-8. o. at tr Re o. tt Lo o nz re Lo &7. Diners carro madeira. (423% 35,8 cm). Kunsthistorisches
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88. Giovanni Bellini. Madona e Menino. c. 1465. Pintura sôbre madeira, transportada para tela. (52 x 42,5 cm). Museu Correr, Veneza. Quando Giovanni Bellini pintou esta Madona e Menino, ainda se encontrava fortemente influenciado pelo estilo de seu cunhado, Andrea Mantegna. A pintura do Menino, por exemplo, é concisa e linear e as dobras do panejamento duras e nítidas. O colorido,
entretanto, é suave, e a combinação
de diferentes tons grande delicadeza.
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89. Giovanni Bellini. Madona e Menino.
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(65 x 48 cm). Burrell Collection, Glasgow Art Gallery and Museum. a dat da tir par a , ilo est de a nç da mu A da lâmina
88, pode
ser facilmente
observada pelo emprêgo e tratamento da luz. Nota-se que o fundo é vedado por uma cortina, a fim de se poder controlar a luz. É interessante observar que, por volta da mesma época, experiências semelhantes estavam sendo
realizadas pelo jovem Leonardo em Florença. Aqui, em Veneza, a transformação parece ter sido impulsionada por Antonello da Messina (ver lâmina 86).
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da paisagem, a luminosidade e o colorido pertencem a uma tradição mais antiga, que pode ser observada na pintura de Gentile da Fabriano.
se viu grandemente
91. Lorenzo Lotto. São Jerônimo no Deserto. c. 1506. Pintura sôbre madeira.
século XVI, mas êste pequeno painel de Lotto não deixa de ser igualmente
(48 x 40 cm). Louvre, Paris. O caráter evocativo da paisagem veneziana é famoso (ver também lâmina 92) e
acentuado pela nova
compreensão do emprêgo da luz, decorrente da influência de Antonello, A Tempestade de Giorgione (il. 92) exemplo mais famoso dos inícios do
criativo, com e solidão.
sua
sugestão
de
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92. Tiziano Vecelli (Ticiano). e Amor Sagrado Amor
Profano.
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Pintura
sôbre
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(1,18 x 2,82 m). Galeria Borghese, Roma. Talvez o mais famoso, embora não dos primeiros estudos da figura ana. zi ne ve ça en sc na Re ta Al na na femini A bela composição, que assume à à um ta os ep br so é , vo lê re de a ci aparên em ag is pa a um r po o íd tu ti ns co fundo acentuadamente
romântica.
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(Tintoretto). de São
Marcos.
c. 1562. Pintura sôbre tela. (4,05 x 4,05 m). Brera, Milão. Originalmente na Scuola di S. Marco, esta obra pertence à mesma espécie de pintura da maior parte da obra de Carpaccio. Ocorre aqui uma evidente concentração do interêsse dramático. Notar ainda o uso dramático da luz por Tintoretto.
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94, Paolo Caliari (Veronese). Cusamento. Místico de Santa Catarina, c. 1560. (3,77 x 2,42 m). Academia, Veneza. Um dos mais suntuosos retábulos de altar de Veronese, esta pintura oferece marcante contraste com a obra de Tintoretto. O amor de
Veronese pelas côres claras, pela descrição do vestuário e pela bela arquitetura o relacionam à tradição de Carpaccio e Gentile Bellini,
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95. Ticiano. Perseu e Andrômeda. c. 1560. Pintura sôbre tela. (1,79 x 1,97 m). Wallace Collection, Londres. Uma das obras enviadas a Filipe II da Espanha. Uma comparação com a lâmina 92 mostrará a mudança que ocorreu no estilo de Ticiano. O colorido recebeu um tom uniforme,
que dá coesão a tôdas as áreas da obra.
Os elementos da narrativa constituídos por figuras se tornaram formas dentro desta composição cromática.
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96. Tintoretto. 4 Ascensão. c. 1576-81. Pintura sôbre tela. (5,38 x 3,25 m). Scuola di S. Rocco, Veneza. Detalhe de um dos mais famosos empreendimentos de Tintoretto (ver il. 99), esta pintura oferece interessante comparação com os inícios da obra de Ticiano (lâmina 95). Os dois artistas possuem um estilo de figuras inteiramente realizado, e ambos utilizam as figuras como formas a serem dispostas numa composição que evidencia uma preocupação secundária pela profundidade. O resultado obtido por Tintoretto é intencionalmente extravagante e dramático, com seus
extremos de luminosidade e sombra, e repentinas mudanças da escala das figuras.
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97. Ticiano. Ippolito de Medici (detalhe). c. 1533. Pintura sôbre tela. (1,38 x 1,06 m). Palácio Pitti, Florença.
Detalhe
de
um
dos
retratos
do período intermediário de Ticiano. O vestuário, tão importante nesse tipo de
retrato,
é tido
como
húngaro,
evocando uma expedição militar de Ippolito. A figura é orgulhosa, arrogante e reservada, e certamente deve ter lisonjeado o modêlo.
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98. Lorenzo Lotto. Andrea Odoni. Assinado e datado de 1527. Pintura sôbre tela. (1,14 x 1,01 m). Coleção Real, Hampton Court. Ao contrário dos retratos de Ticiano até c. 1540, os de Lotto são raramente reservados ou introvertidos. Aqui o conhecido colecionador Odoni oferece parte de suas peças para exame do espectador.
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99. Ticiano.
Papa Paulo
(2,00 x 1,27
m).
Il e seus
Sobrinhos Alessandro e Ottavio. c. 1546. Pintura sôbre tela.
Galleria Nazionale
di Capodimonte, Nápoles. Um dos mais extraordinários exemplos de licença artística da história da pintura,
onde um papa senil se volta para um
sobrinho
obsequioso.
do panejamento
nunca
Grandes foram
áreas
concluídas
e já se conjeturou que a família
Farnese tenha feito restrições a ésse trabalho
(ver
lâmina
97).
100. Jacopo da Ponte (Bassano). Cena Pastoral. Pintura sôbre tela. (1,38 x 1.25 m). Coleção Thyssen-Bornemisza, Suíça. Jacopo da Ponte passou a maior parte da vida em Bassano. Seu estilo se acha intimamente ligado ao estilo metropolitano de Veneza, e suas obras características, temas pastorais, pintados em tons escuros e luminosos brancos, datam de 1550 em diante.
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sem dúvida
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foi substituída
40, por uma
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de se ver.
interpretação
Essa
por
atitude
Ticiano,
mais
em
durante
relação
os anos
pessoal do indivíduo
que
para êle. A modificação atinge o auge no triplo retrato inacabado do Papa Paulo III e seus dois sobrinhos. O papa, sentado, é mostrado como um velho senil, assistido por dois parentes astutos e obsequiosos. Em geral, os re-
tratos
suas
dos
mais
anos
40
vigorosas
feitos e
por
Ticiano
penetrantes
se incluem
criações.
entre
Incluem
dois
estudos diametralmente opostos de seu amigo Pietro Aretino, € vários outros retratos pintados em Roma ou durante suas visitas à côrte imperial em Augsburg. O que exerceu influência mais importante, dentre êsses, foi o estudo
equestre de Carlos V; séculos de retratos eqiiestres posteriores obscureceram o caráter curiosamente pessoal desta visão do imperador no limiar da velhice, a galopar de armadura completa pela paisagem do Veneto, totalmente deserta, profundamente romântica.
A falta de espaço impossibilitou-nos tratar o gênero do retrato na Itália de maneira adequada. Sua introdução,
a esta altura, não quer dizer que o retrato veneziano tenha determinado o desenvolvimento do gênero no resto da
Itália. É fora de dúvida que o retratista de maior influên-
cia no país, durante os primeiros vinte anos
Rafael. Ticiano, retratos
de Paulo
que imitava III e seus
os protótipos
de Rafael
Farnese,
sobrinhos
foi
do século, não
nos
o
era
único a seguir pela trilha aberta. Rafael estabeleceu novos padrões para retrato cortesão, e grande parte do desenvolvimento subsegiiente do retrato italiano seguiu suas indicações. Ao lado de Ticiano havia um número consi-
derável de retratistas italianos, muitos dos quais já mencionados em outros contextos — Rosso Fiorentino, Pontormo, Parmigianino, Bronzino e Salviati etc. Em verdade,
na própria Veneza diversos talentosos retratistas se achavam também em atividade; e embora apenas Ticiano possuísse renome internacional, o estilo mais íntimo e pessoal de Lorenzo Lotto e Palma Vecchio merece ser mencionado. Pintor de técnica inspirada, mas de imprevisível invenção, Lorenzo Lotto obteve algumas de suas melhores 91 realizações neste tipo de trabalho. TINTORETTO
Por volta de 1545, ocorreram em tôda a extensão da arte veneziana transformações fundamentais. Em 1548, um recém-chegado fêz sua primeira aparição em público numa
opo Jac era e nom Seu co. Mar S. di la Scuo a pintura para de gres mila dos um ura, pint a e to; oret Tint dito Robusti, São Marcos,
O Milagre
do Escravo.
Desde
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98. Ticiano. São João Batista (detalhe) c. 1542. Óleo sôbre tela. (2,01 x 1,34 m). Accademia, Veneza. Inicialmente em Sta. Maria Maggiore, Talvez o melhor ensaio de figura em estilo miguelangelesco executado por Ticiano. O gesto calmo e nobre e as proporções causam forte impressão sôbre o espectador. Esta obra comporta uma mudança geral de atitul: por parte dos pintores venezianos em relação à piu das figuras c uma aceitação de várias características «ia arte da Itália central.
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99. Saguão Superior da Scuola di S. Rocco, Veneza. A Scuola foi construída entre 1517 e c. 1545. A decoração pintada no interior é obra exclusiva de Tintoretto, que trabalhou ali, de maneira intermitente, de 1564 a 1587. O Saguão Superior foi decorado em 1576-81. A Scuola
é a única a permanecer com a decoração intata, ilustrando o esplendor e a magnificência dos edifícios públicos venezianos. As côres flamejantes das telas de Tintoretto se integram de maneira admirável aos maciços entalhes dourados do teto.
de
físico em
modo
a
poder
controlar
seu
processamento.
Diz-se
também que Tintoretto estudou a figura humana sob ângulos insuspeitados, pendurando pequenos modelos de gêsso no ar. Naturalmente, nem todos os resultados dessas expe-
riências
aparecem
de uma
só vez na mesma
pintura,
mas
a natureza teatral de outro trabalho para a Scuola di San 93 Marco, 4 Descoberta do Corpo de São Marcos, deve certamente resultar das referidas pesquisas. Tintoretto manifestava pouco interêsse pelo fundo dos quadros,
excluindo-se,
dessa forma,
de uma
característica
constante da tradição pictórica veneziana. O cenário em que se desenrola a cena é o “invólucro” destinado a conter o drama que ocorre em seu interior. Através da maior 99 parte de sua obra-prima, a decoração da Scuola di 5. Rocco, o interêsse demonstrado pelo cenário natural ou artificial é inteiramente superficial. O espaço como artifício composicional é praticamente eliminado, sendo constante a tendência para compor as figuras em movimentos fortemente
sublinhados
através
da superfície
da tela,
sem
consideração pela sua presumível profundidade no espaço. Ticiano já tinha dado alguns passos em direção a esta concepção em suas poesie, mas, visto em conjunto, O colorido de Tintoretto — talvez influenciado pela tonalidade escura de algumas obras de Ticiano — não possui a delicadeza das poesie. A técnica de Tintoretto ao contrastar áreas de sombras profundas com córes intensas
pode haver sido elaborada para se adaptar ao ambiente
que
suas
telas
seriam
colocadas,
um
ambiente
de painéis de madeira escura, suavizado apenas por orna-
tos de elaborada escultura e pesada douração. O denso sombreado da pintura de Tintoretto casa-se perfeitamente a esta moldura,
enquanto
as
formas
coloridas
se enqua-
dram nos ritmos decorativos dos entalhes dourados. A obra
é distribuída
por
três
aposentos,
e, na
sala
principal
do
primeiro andar, o conceito de espaço de Tintoretto se torna inteiramente arbitrário. Éle, então, justapõe minúsculas figuras a distância a enormes figuras em primeiro plano, artifício que desencoraja qualquer tentativa de compreensão espacial por parte do espectador. VERONESE
Tintoretto era, em certo sentido, bâsicamente um pintor histórico e só depois um decorador. Sente-se pouca frui-
ção sensual diante da maior parte de sua pintura, porque o assunto foi intensamente sentido e transmitido pelo artista. A qualidade decorativa das pinturas de S. Rocco é de ordem altamente especializada, como se Tintoretto tivesse forçado seu estilo dramático em extremo, a desempenhar um papel decorativo. Entretanto, vivia ao mesmo tempo em Veneza outro grande artista, cuja obra é tão
conscientemente
decorativa que a ação dramática se vê
evitada ou se mostra tão artificial, a ponto de parecer inacreditável. Ésse artista foi Paolo Veronese, que, com a idade de vinte anos, já era contratado para decorar
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c. 1559-60. A inclinação de Veronese
pela bela
Miguel
“cenas de ceia” que realizou (A Última Ceia, Cristo na Casa do Fariseu e outras) onde um magnífico cenário arquitetural é preenchido com tôda a parafernália da casa rico —
criados,
guardas
animais,
amigos,
etc.
Ao contrário de Tintoretto, Veronese se demorava amorosamente nos detalhes arquitetônicos. Trabalhava frequentemente em colaboração com arquitetos, como Michele Sanmicheli, de Verona, ou Andrea Palladio; um
de seus
maiores
100 Villa Barbaro,
projetos
interna
é a decoração
de Palladio, em Maser (perto de
franco). Aqui seu gôsto pela bela arquitetura ea
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ção consiste em motivos arquitetônicos pintados, superpostos às superfícies lisas e vazias do interior dos aposentos.
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(ver fig. 45). O
se evidencia nos contornos movimento da figura.
villas e casas de campo. Permanecendo indiferente ao tema que lhe era solicitado representar, sua obra sempre constituía o trabalho de um decorador dotado do mais alto grau de genialidade. Sua pintura diferia da de Tinto94 retto sob quase todos os aspectos. Pintou muitos brilhantes retábulos de altar, tipo de trabalho que raramente atraía Tintoretto. Evitava temas de conteúdo dramático ou emocional, e será certamente lembrado pela série de
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101. Jacopo Sansovino. Netuno. 1554-67. Palácio dos Doges, Veneza. Esta figura integrava um par das primeiras estátuas colossais executadas em Veneza. Neste particular, Veneza se deixou ultrapassar por Florença, onde o gôsto pelos nus colossais datava pelo menos do David de
arquitetura se encontra perfeitamente ilustrada nas amostras arquitetônicas pintadas nesta sala cruciforme. Através dos arcos pintados se avistam fantásticas paisagens, a fim de lembrar constantemente a finalidade da villa como retiro compestre.
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100. Salão principal, Villa Barbaro, Maser perto do Castelfranco. Construída por Palladio; decorada por
Veronese.
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mostra
de Sansovino e no
suficientemente
parecida para fazer suspeitar que ambos os artistas procuravam satisfazer a uma constante do gôsto veneziano. Há ainda uma afinidade de colorido. Os tons sazonados da pintura de Carpaccio diferiam da aparência prateada da pintura de Veronese. Mas ambos enfatizaram muito a própria côr, em roupas e vestuários, como elemento decorativo; e Veronese não permitia que as densas sombras fregiientes no estilo de Tintoretto se infiltrassem em sua pintura, para que não destruíssem essa impressão festiva e brilhante. BASSANO
Entre os tradição da Ponte, Bassano.
diversos pintores secundários pertencentes veneziana, um dos mais interessantes é geralmente conhecido pelo nome de sua Viveu ali a maior parte da vida; mas
aprendizado em Veneza de menor importância,
a essa Jacopo cidade, fêz seu
(c. 1530) no atelier de um artista Bonifacio de Pitati, e no curso
de uma longa vida (morreu em 1592), as transformações particulares de seu estilo sempre refletiram idéias correntes na república dos Doges. Assim, a um estilo formalmente influenciado por Bonifacio seguiu-se, c. 1540, uma fase estilística muito influenciada por Pordenone; e foi apenas depois disso (durante os anos 50) que êle começou a pintar de maneira mais pessoal, com tons escuros equilibrados por claras e brilhantes zonas de luz e lampejos de
uma encomenda nica. O desenho
isenta de restrições de ordem arquitetôdas figuras é fortemente fechado, sendo
essa natureza compacta e a frontalidade de suas poses que produzem o impacto dramático sôbre o espectador.
Jacopo Sansovino habitualmente empregava grande 82 número de assistentes. Edifícios, como a biblioteca de S. Marco, se destinavam a receber enorme quantidade de
figuras esculpidas, que Sansovino, naturalmente, deixava para seus assistentes. Um dêstes foi Alessandro Vittoria, escultor de Trento que chegou a Veneza em 1543 e estava fadado a ser o mais notável escultor a trabalhar em Veneza durante a segunda metade do século. Chamá-lo aluno de Sansovino induziria a equívoco; êles certamente discordaram sôbre a essência de seu trabalho, e o jovem Vittoria, 40 anos mais môço do que Sansovino, encontrou sua Verdadeira inspiração na obra de Miguel Ângelo. Seu 85 estilo se opunha sob muitos aspectos ao de Sansovino, e as fontes de sua inspiração devem ser procuradas na escultura do monumento a Júlio II, em vez de na da Logetta ou do Palácio dos Doges. Os Escravos de Miguel Ângelo, em particular, parecem haver fascinado permanentemente Vittoria. Essa escultura já era conhecida de Ticiano em , Ha a
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102. Alessandro Vittoria. São Jerónimo. Anterior a 1568. Mármore. (Altura, 1,92 m). Santa Maria Gloriosa dei Frari, Veneza. Faz parte de um altar erigido pela família Zano, que sofreu a destruição parcial de inúmeros elementos que o integravam. A composição desta figura é de tal ordem que ela nunca deve ter podido adaptar-se a nenhuma arquitetura, devendo sempre ter aparecido como um ator dramático isolado no palco.
côr intensa (certamente por influência de seu contemporâneo, Tintoretto). O que poderia ter sido uma obra provinciana sem maior destaque foi redimido pela produção de um grande número de pinturas, de espécie particular — as cenas da vida rústica vagamente ligadas a temas 100 bíblicos, as quais em geral se associa agora o nome de Bassano. Essas pormenorizadas pinturas de camponeses, animais, frutas, vegetais e outros objetos rústicos, longinquamente evocadoras da obra contemporânea de Bruegel, eram incomuns e tornaram. Bassano famoso ainda em vida. Em tôrno de 1560, elas já se estavam tornando peças de colecionador. VITTORIA
A transformação ocorrida na pintura veneziana durante os anos 40 do século XVI afetou também a escultura. Os venezianos desenvolveram uma tendência pela estatuária colossal e, logo depois de encomendar uma estátua monumental para a Piazza S. Marco, (c. 1544, perdida), o Senado veneziano encomendou a Jacopo Sansovino duas 101 grandes figuras representando Marte e Netuno para O Palácio dos Doges (1554). De pé, na escadaria principal do pátio do palácio, estas figuras causam profunda impressão. Mostram que Sansovino continuava a exercer grande domínio sôbre tôdas as suas composições, mesmo
quando concebidas em escala heróica- e no contexto de
1520, quando êle trabalhava no retábulo do altar de Brescia; mas ali o São Sebastião foi um ensaio isolado em
estilo miguelangelesco. Vittoria constantemente retornava as composições contrastadas dos dois Escravos, que influenciaram a forma que assumiriam vários de seus trabalhos mais notáveis. Não é, portanto, surpreendente que 102 seu estilo em escultura se mostre muito diferente do de Sansovino; para Vittoria, a escultura não era algo a ser contido dentro dos contornos principais da forma arquitetônica. Suas estátuas, ao contrário, se movem diante da arquitetura
com
vigor
e liberdade,
e desenvolvem
ritmos
que frequentemente se opõem à forma arquitetônica que as
abriga, de maneira semelhante à de Miguel Ângelo no mo-
numento
de
Júlio
II.
ARQUITETURA QUINHENTISTA NO VENETTO Jacopo Sansovino e o veronês Michele Sanmicheli, dois dos mais importantes arquitetos do século XVI ativos na região controlada por Veneza, vieram para o Norte depois do saque de Roma, em 1527. Ambos haviam pasado ali
muitos anos e se encontravam familiarizados com a arquitetura de Bramante
e seus sucessores.
De
alguma
forma,
a arquitetura de ambos constituía um comentário da de Bramante
pois, como
Rafael,
mostravam
de
maneira
di-
ferente o modo pelo qual a austeridade de Bramante podia ser enriquecida e vivificada. Entre outras obras em Vero- 103 na, Sanmicheli projetou três palácios, todos baseados no Plano da Casa di Rafaello em Roma. Em todos, porém, a 54 decoração arquitetônica é significativamente variada e aumentada. Esta acentuada riqueza de superfície é também encon-
trada na obra de Sansovino. Seu edifício veneziano mais notável, a biblioteca de S. Marco (começada em 1537), não se baseia de maneira imediata em nenhum edifício
de Bramante. As fileiras, das arcadas acham-se mais pró-
ximas do Teatro Romano de Marcellus. Contudo, há uma surpreendente quantidade de decoração esculpida; e os
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165
existentes.
A
maior
parte
de sua vida,
contudo,
decorreu
em Vicenza, onde se encontra grande número de exemplos
de sua obra. Trabalhou de S. Giorgio Maggiore,
também em Veneza, e a igreja situada na ilha com êsse nome,
diante do palácio dos Doges, talvez seja seu trabalho mais
conhecido, Os projetos de Palladio
são informados
por ampla va-
riedade de fontes. Ele admirava a simetria e a ordem da
obra de Bramante, mas, à maneira dos sucessores dêste, seu trabalho é cuidadosamente reavivado por uma limitada quantidade de decoração esculpida. Vista em conjunto, sua obra foi tão judiciosamente equilibrada, e de tamanha consistência, que constitui até hoje uma fonte de atração para os arquitetos.
A fama de Palladio repousa também
sôbre sua esplên-
dida série de villas. A villa, como encomenda arquitetônica, fêz sua entrada em cena em data relativamente recente. A idéia da villa tinha sido aventada por Alberti no século XV, mas sua construção efetiva dependia da compenetração, pelos mecenas, da possibilidade de se ter então um retiro campestre que não fôsse também um castelo fortificado. Cêrca de 1480, a família Medici havia construído a famosa villa de Poggio e Caiano, que deve ter sido um dos primeiros edifícios dêsse tipo. Contudo, existiram diversos tipos de retiro campestre. Alguns, como o Palazzo del
Tê, se achavam bem próximos à cidade; outros, construídos a considerável distância, justificavam sua existência por serem a propriedade rural que provia uma família de gêneros de primeira necessidade. Palladio construiu os dois tipos de villa, a maioria, porém, pertenceu ao segun-
do, mais rural, mais versátil. Tanto Sansovino como Sanmicheli projetaram villas; e foi da Villa Soranza de Sanmicheli (1545-55) que Palladio desenvolveu uma de
suas mais características concepções, a construção de alas que se prolongam para fora do corpo principal. Essas alas
eram normalmente usadas para ligar o corpo principal aos edifícios laterais; parecem, contudo, estender-se subjetivamente para abraçar o terreno em que se situa o edifício. A satisfação formal suscitada pelas villas de Palladio deriva
principalmente
de
sua
simetria.
Isto
é
freqiente-
mente sublinhado pela implantação de um pórtico clássico,
O século XVI não foi apenas o da Renascença, mas também o da Reforma. Já fizemos alguma referência à Contra-Reforma, e seus efeitos sôbre a arte. Êsses efeitos se fizeram sentir na Itália, particularmente, na arte associada à Companhia de Jesus (fundada em 1540). Poder-se-á indagar, portanto, se a Reforma exerceu efeitos similares. Contudo, tal foi a natureza dos diversos movimentos religiosos que constituíram a Reforma, que os efeitos por ela determinados se revelaram totalmente diferentes. Os decretos do Concílio de Trento que dão
corpo a grande parte da essência da Contra-Reforma diziam mais respeito à reforma do conteúdo da arte ecle-
siástica do que à destruição dêste. Mas as igrejas reformadas de Lutero e Calvino discordavam a tal ponto do conteúdo mesmo da arte religiosa tradicional, que não tiveram outra alternativa senão a de eliminá-la. Assim, muitas formas de arte ligadas à observância religiosa — como por exemplo retábulos de altar, vitrais ou imagens esculpidas — cessaram totalmente de ser solicitadas nas áreas em que o século XVI veio a ser controlado eclesiasticamente por uma igreja reformada. Isto, contudo, apenas produziu o efeito negativo de fazer com que os
artistas procurassem ganhar a vida através dos ramos se-
culares da sua profissão que ainda ofereciam campo à sua atividade. Ainda era possível pintar retratos e cenas de gênero, esculpir peças para jardim e monumentos públicos, e construir palácios e câmaras municipais. Alguns artistas são conhecidos pelas suas simpatias reformistas, ou por seu relacionamento com homens de manifesta inclinação pela Reforma. Isto se aplica a inúmeros pintores do Norte da Europa, c. 1525, e inclui homens de estilo totalmente diverso, como Diirer, que, a despeito de sua indicação para pintor da côrte do imperador, conhecia
Lutero e era amigo de Erasmo; Holbein, que passou grande
parte da vida na côrte protestante da Inglaterra e também conhecia Erasmo; Cranach, pintor da côrte protestante da
Saxônia, e Griinewald, que parece haver manifestado ten-
dências luteranas. Contudo, parece haver pbuco terreno comum entre êsses artistas para sugerir “características reformistas”; e mesmo que a pintura de Griinewald pa-
reça insinuar algum desequilíbrio psicológico, nada há que justifique a interpretação dessa perturbação como “sinal dos tempos”. Inúmeros escritores têm procurado sintetizar o caráter
do mundo renascentista. Em arte, as transformações podem ser vistas como um abandono do estilo gótico e uma transição para outros, baseado em antecedentes da Antigiiidade greco-romana. Muitas grandes metamorfoses podem ser observadas em outros campos da atividade huma-
pe
CONCLUSÃO
ESSE
manipulador dos motivos decorativos da arquitetura clássica, sua arquitetura conserva uma augusta gravidade tridimensional. De todos os arquitetos italianos do final do século XVI, talvez tenha sido Andrea Palladio o que mais influência exerceu. Em 1570, publicou Li Quattro Libri dell Architettura, a obra mais erudita e minuciosa de todos os tratados quinhentistas de arquitetura; além das idéias de Palladio, essa obra continha também seu trabalho original, pois se acha ali ilustrada a maior parte dos edifícios por que foi responsável. Visitou Roma, em sua juventude, na companhia de um humanista chamado Trissino, e ali, em 1540-41, realizou um estudo completo das ruínas clássicas
E
Jazzo del Aquila. Embora Sansovino fôsse um engenhoso
praia
reminiscentes da decoração em estuque de Rafael no Pa-
com colunas e frontão, na fachada principal dg corpo central. Na Villa Rotonda, em Vicenza, a idéia foi repetida nas quatro faces do prédio, produzindo um efeito de perfeita simetria e equilíbrio. O pórtico clássico talvez confira às villas de Palladio uma eterna aparência de grandeza e elegância; e foi entre as características do estilo de Palladio, a mais fregiientemente explorada pelos seus imitadores da Inglaterra setecentista.
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festões de flôres e frutos ao longo do friso superior, são
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na: na verdade, se algum período em especial da história merece o título de “época de transição”, os séculos XV e XVI apresentam uma alta reivindicação nesse sentido. A consolidação de novos Estados nacionais na França e na Inglaterra, a debilidade final do Santo Império Romano como instituição política efetiva; o protesto religioso de Lutero, a expansão do Protestantismo e o desaparecimento de uma Igreja Universal; as descobertas geográficas de portuguêses e espanhóis; as teorias astronômicas de Copérnico e Galileu — tudo isto incide nos anos 1400-1600 ec corre paralelo à reavaliação da cultura da Antigiiidade clássica. O “Renascimento” clássico foi o tema principal dêste livro. Desta expressão, vale enfatizar a palavra “renascimento”, pois passou a ser um nôvo elemento da arte ocidental. Ao discutir o impacto da arte italiana no Norte da Europa, sugeriu-se que uma das vantagens apresentadas pela mesma era o fato de possuir uma razoável aparência de “correção”, se comparada a outros estilos. Isto se deveu quase inteiramente ao fato de constituir essencialmente um estilo de revificação da Antigiúidade, com um respeitável corpo de literatura e monumentos como côrte de apelação a fundamentá-lo. Nem todo o gênio reunido de
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Miguel Ângelo,
103.
Michele
Sanmicheli.
Palazzo
Bevilacqua,
Verona,
1530. O risco dêste palácio se baseou na recente experiência de Sanmicheli em Florença, particularmente
c.
na Casa di Rafaello (ver fig. 54). Sanmicheli, contudo, variou considerâvelmente os ornamentos, acrescentando enfeites adequados a seu gôsto ou possivelmente ao do cliente, que talvez desejasse uma aparência de maior suntuosidade.
104. Andrea Palladio. Villa Barbaro, Maser, perto de Castelfranco. c. 1550-60. Esta é talvez a villa de campo mais harmoniosa e bem sucedida de Palladio. As alas da planta (que na realidade comporta alpendres) parecem estender-se para fora a fim de abarcar o campo.
y
No interior (ver fig. 101) a presença do campo e da vida ao ar livre são continuamente lembradas pelas ilustrações afrêsco de Veronese.
Rafael e Bramante pode obscurecer êste
aspecto da Renascença italiana. A expansão do Classicismo sentenciou a Europa a trezentos anos de revificação artística, do que ela só começou a emergir no final do século passado. É improcedente considerar se isto foi bom
ou
mau;
aconteceu,
constituiu
um
fenômeno
nôvo,
que se manifestou no período abrangido por êste livro. Os anos em tôrno de 1400 apresentavam certa conveniência para a abertura dêste livro, porque a difusão do estilo Gótico Internacional oferecia uma espécie de ponto de partida comum à arte européia. Seria extremamente difícil e, na verdade, abrupto, procurar apresentar um panorama igualmente disciplinado da arte em 1575. Não existia mais semelhante estado de coisas. Enquanto por volta de 1730 a maior parte dos países europeus havia elaborado um idioma classicizante próprio, que conferiu uma aparência de unidade à arte européia comparável à que possuiu no século XIV, no século XVI isto se encon-
trava
longe
de acontecer.
É a partir dêste
ponto,
que o leitor deve prosseguir para o século XVII.
pois,
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L. Masaccio,
lão, em italiano)
1964
(Istituto Editoriale
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A EUROPA, COM E HISTÓRIA
Fundamentos
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Italiano, Mi-
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EXCLUSÃO
DA ITÁLIA
—
ARTE
gerais
Cartellier;, O. The Court of Burgundy: studies in the history of civilisation, 1929 (Londres) Huizinga, J. The Waning of the Middle Ages, 1924 (Penguin Books; Doubleday Anchor Books)
Obras sôbre arte em geral Benesch,
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Obras sôbre
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Sculpture
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Netherlands,
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1963
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Lutze,
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Veit
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1955
|
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|
E.
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| 1400
[1390
[1380
[1370
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