O campo ampliado da arquitetura: Antologia teórica 1993-2009 [1 ed.] 9788540502895

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172

Fronteiras/redes [2003]William J. Mitchell

188

A cidade futura [2003]FredricJameson

205

A arquitetura e o virtual: Rumoa uma nova materialidade[2004]AntoinePicon

221

Acabaram-seos sonhos?A paixão pela realidade na nova arquitetura holandesa... e suas limitações [2004-05]RoemervanToorn

242

O campo ampliadoda arquitetura [2005]AnthonyVidler

252

Arquitetura em números[2005]K. Michael Hays

263

Crítica a quê? Rumoa um realismo utópico [2005]ReinholdMartin

276

Tecnologia,lugar e regionalismonão moderno[2005]StevenA. Moore

294

Criadopara observar [2005]GlennMurcuttentrevistadopor CynthiaDavidson

301

Sobre a criticalidade [2006]Arie Graafland

321

A metafísicada arquitetura genética e da computação[2006]KarlS. Chu

331

Introdução ao Atlas of Novel Tectonics[2006]Reiser+ Umemoto

340

A prática cria a perfeição [2006-07]SylviaLavin

349

Ru(m)inações:As assombraçõesda arquitetura contemporânea[2008] JohnMcMorrough

359

PosfácioK. Michael Hays

365

Bibliografia selecionada

371

Biografias

381

Índices

Muito tempo atrás[ ...] as pessoas costumavam simplesmente deixaras coisas caírem. Mas, hoje em dia, temos físicos para nos informar sobre as leis da gravidade que causam a queda dos objetos;filósofos para questionar se há mesmo algum objeto a se deixar cair; sociólogos para explicar que essa queda é, na verdade, consequência de pressões urbanas; psicólogos para sugerir que nofundo todos nós queremos deixar nossos pais caírem; poetas para escrever sobre como todas essas quedas simbolizam a morte; e críticos para dizer que isso é um sinal do complexo de castração do qual o poeta sofre. O ato de "deixar algo cair" nunca mais será o mesmo. Nunca mais voltaremos àquele alegre jardim pelo qual simplesmente perambulávamos, deixando as coisas caírem o dia todo sem maiores preocupações. [...] A práticafoiforçada a se tornar seu próprio objeto de investigação. A teoria nada mais é do que a atividade humana voltando-se para si mesma, restrita a uma nova forma de autorrefiexão. E ao absorver essa autorrefiexão, a própria atividade será transformada. Terry Eagleton, The Significance of Theory

gradecimentos

_ f uitas pessoas contribuíram para este livro. Agradeço a Nancy Eklund Later por ar início a este projeto e levá-lo adiante; Jennifer Thompson e Carolyn Deuschle por fazer o livro se materializar; Lee Gray por seus conselhos e assistência infalí·e· ; Michael Hays, John McMorrough e Mark Morris por suas ideias e sugestões e conteúdo; Michael Hays por contribuir generosamente com o posfácio; Arie Graafland, Jeff Kipnis, John McMorrough, Roemer van Toorn e Sarah Whiting :pelo esforço extra que dedicaram aos seus ensaios; e a todos os autores por terem permitido que seus textos fossem reproduzidos nesta coleção. Acima de tudo, sou ~ ata a Joshua e Sophia por sua paciência, apoio e entusiasmo. Este trabalho é deGicado a eles.

9

efácio

~

a coletânea foi construída sobre as bases lançadas por Kate Nesbitt em Uma - va agenda para a arquitetura: Antologia teórica (1965-1995) [1996; ed. bras. _Q06. 2008]. Como a compilação anterior, a presente obra contém grande variede de textos - neste caso, ensaios, capítulos de livros, entrevistas, manifestos e e-tionários - escritos por arquitetos, teóricos, historiadores, críticos e estudios interdisciplinares. Juntos, eles oferecem uma visão geral das múltiplas tenências que têm caracterizado a teoria arquitetônica nos anos decorridos desde publicação do livro de Nesbitt. e os dois volumes têm objetivo semelhante - reunir escritos importantes , bre a teoria arquitetônica-, por outro lado diferem no modo de organização. Em lugar das divisões temáticas adotadas por Nesbitt, aqui os 28 textos, cada . deles precedido por uma breve introdução, aparecem em ordem cronoló_·ca. Isso reflete a inexistência de um discurso teórico único no período em .....e tão. A organização cronológica também evita classificações a priori, que podem inadvertidamente limitar as interpretações de texto do leitor e impedir o•,·os agrupamentos temáticos; o que pode ser especialmente útil para pro·e- ores que pretendem rastrear temas talhados para cursos específicos. Além e e destinar a professores e alunos, esta coletânea se dirige a profissionais :. arquitetura e aos interessados em entender como o pensamento arquitetôico contemporâneo influencia e é influenciado pela sociedade em geral. Como b ervou Nesbitt em seu prefácio, "as questões [aqui] discutidas são fundamentais para o entendimento dos rumos da arquitetura no passado recente e haverão de interessar a todos aqueles envolvidos com a análise e crítica da produção cultural" . 1 11

Ainda estamos em meio a um período de transição na arquitetura, iniciado nos anos 1990. Com isso, o exame da situação arquitetônica contemporânea - e qualquer tentativa de enquadrá-la conceitualmente - se torna um problema um tanto difícil, já que não existe nenhuma perspectiva privilegiada a partir da qual se possa abarcar o passado recente. Mesmo assim, para esta antologia, procurei selecionar um material que trata da arquitetura como um todo. Devido a restrições de espaço, em larga medida excluí textos focados especificamente no urbanismo e no planejamento urbano, ainda que a arquitetura e o urbanismo dividam necessária e inevitavelmente o mesmo território. Os textos publicados nesta coletânea são mistos - uma combinação de escritos que já tiveram impacto no discurso arquitetônico e outros que poderão se mostrar, retrospectivamente, premonitórios ou decisivos para nossa situação contemporânea. Acredito que essas leituras em conjunto proporcionarão um discernimento valioso do momento atual e oferecerão uma base para a teoria e a prática da arquitetura no futuro. 1

Kate Nesbitt, "Prefácio", in Uma nova agenda para a arquitetura: Antologia teórica (1965-1995)

12

[1996], 2~ ed., trad. Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 12.

Introdução

_-o final do século xx surgiram duas antologias dedicadas à "teoria arquitetônica": em 1996, Uma nova agenda para a arquitetura: Antologia teórica (1965-1995), vrganizada por Kate Nesbitt, e, dois anos depois,Architecture Theory Since 1968, de K. Michael Hays. A "teoria", como um código ou estrutura de enquadramento do pensamento arquitetônico, existe há séculos, e muitos localizam sua origem em Vitrúvio, no século I aC. Mas a "teoria" a que se referem Nesbitt e Hays está relacionada com um movimento específico iniciado nos anos 1960, que procura reconstituir a disciplina arquitetônica por meio de conceitos mediadores - derivados de campos como a filosofia, a linguística, a psicologia e a antropologia - que ligam a arquitetura a outros campos sociais e, ao mesmo tempo, reivindicam (ou procuram reivindicar) um território próprio e exclusivo para a arquitetura. A teoria arquitetônica como tal abrange muitas tendências que se sobrepõem e, não raro, se contradizem (por exemplo, a semiótica, o estruturalismo e a fenomenologia), as quais, por sua vez, deram origem mais recentemente às correntes historicista e desconstrutivista. Na introdução à sua coletânea, Nesbitt registra que "uma visão geral da teoria da arquitetura nos últimos trinta anos mostra que uma multiplicidade de questões tem disputado a atenção dos estudiosos". E continua: "De fato, uma das características do período pluralista imprecisamente designado de pós-moderno é a inexistência de um tópico ou de um ponto de vista predominante". 1 Já a percepção de Hays é a de que, dentro desse pluralismo, uma corrente teórica específica, por ele descrita como "a junção da teoria crítica marxista e do pós-estruturalismo a leituras do modernismo arquitetônico", tendeu a dominar as demais. 2 Esse ramo da teoria arquitetônica- que frequentemente se denomina 13

crítica e é derivada do pensamento de intelectuais da Escola de Frankfurt e de filósofos franceses - costuma envolver uma crítica à cultura e uma bandeira de resistência ao status quo, desmascarando estruturas sociais tidas como repressivas e controladoras. Nesbitt caracteriza a teoria crítica como uma forma de pensamento "especulativa, questionadora e às vezes utópica", que "avalia o mundo construído e suas relações com a sociedade a que serve [...], muitas vezes contém uma orientação política ou ética explícita e tem a intenção de estimular mudanças". 3 No momento atual, meados de 2009, o mais proveitoso parece ser a soma das duas posições em relação à teoria crítica: a definição de Nesbitt e a avaliação de Hays sobre sua dominância. Surge daí um conceito da teoria crítica como uma prática abrangente, de bases ideológicas, que se empenha em interrogar, elucidar e, assim, aprimorar o mundo em que vivemos. Trata-se de um objetivo elevado para a arquitetura, que nasce do projeto utópico modernista de curar os males da sociedade e procura aperfeiçoá-lo. Arquitetos, historiadores e críticos da chamada era pós- moderna reconheceram que, ao solicitar à arquitetura uma tarefa tão ampla e inatingível, colocou-se a disciplina numa posição impossível, destinada ao fracasso. Além disso, figuras como Manfredo Tafuri sentiram que a arquitetura não só não estava conseguindo melhorar a sociedade, como, na verdade, estava piorando as coisas, embora involuntariamente. A partir daí, muitos arquitetos procuraram maneiras de avançar em termos mais limitados, de maneira a permitir que a arquitetura se constituísse como uma força positiva no mundo em geral - daí as tendências pluralistas observadas por Nesbitt. Assim, no período entre meados dos anos 1960 e meados dos anos 1990, realmente predominou um discurso que, apesar das diferenças nos métodos de abordagem, procurou reformular a disciplina e criar um nicho para a arquitetura. O que se distingue na atualidade é que parece não existir nenhum conceito geral dedicado a essa tarefa, e a noção antes encarregada de tal responsabilidade - a teoria crítica da arquitetura - está em transição, se não em crise. Na década passada, ergueu-se uma crítica contra a teoria crítica, considerada descabida por alguns ou no mínimo dissociada da prática arquitetônica. Em seu artigo '"Criticality' and Its Discontents", de 2005, George Baird discute o ataque à arquitetura crítica, apontando duas abordagens - a de Michael Speaks em seu ensaio "Inteligência de projeto", de 2002, e a de Robert Somol e Sarah Whiting no texto do mesmo ano, "Notas sobre o efeito Doppler e outros estados de espírito do modernismo". 4 Os autores têm posições distintas, mas os dois textos apresentam o esgotamento do projeto crítico e propõem novas alternativas práticas que julgam mais compatíveis com as incertezas da vida cotidiana. Outro 14

ntica a quê? Rumo a um realismo utópico", de Reinhold Martin, de 2005, ---as proposições de Speaks e Somol /Whiting e defende uma reavaliação da .____."""' .. ancia sociopolítica da arquitetura crítica. Analogamente, "Sobre a criticae". de Arie Graafland, de 2006, examina a recente investida contra a teoria ,_,...,,,.~.incorporando as ideias de teóricos da cultura para demonstrar que ateoendida como pensamento crítico ainda desempenha um papel central no r _o e no projeto arquitetônicos. En ão por que toda essa discussão sobre a teoria crítica? Por que agora? De o. a divisão tão citada entre teoria versus prática existe há muito tempo, reforpela densidade intelectual da própria teoria. O que há de novo é a premência q e e pode chamar de movimento pró-prática, tal como surge no final dos ~ 1990; na maioria dos casos, não se coloca a teoria em total descrédito (e por , o termo "antiteoria" não é inteiramente correto), mas se defende o foco na idade da arquitetura e da construção (daí o termo "pró-prática"). E: a posição pró-prática se consolidou em 2000 com um evento em duas e , promovido pela Skidmore, Owings & Merrill Foundation, que culminou m uma conferência no Museu de Arte Moderna em Nova York, em associa• o com a Universidade de Columbia. A conferência, intitulada "Things in the ··ng: Contemporary Architecture and the Pragmatist Imagination" [Coisas ormação: A arquitetura contemporânea e a imaginação pragmática], fun•onou como a face pública de um workshop realizado na primavera anterior no Temple Hoyne Buell Center for the Study of American Architecture, da Univer•dade de Columbia. Incorporando especialistas da arquitetura e de outras disºplinas - entre eles o filósofo John Rajchman e o teórico da cultura Cornel West - _: dois eventos se concentraram nos possíveis cruzamentos entre arquitetura pragmatismo, em todas as suas iterações, para servir potencialmente "como ~a alavanca para abrir algumas formações petrificadas na arquitetura", 5 bem como para oferecer alternativas ao que, naquela altura, já se tornara a norma a teoria crítica da arquitetura. Evidentemente, o pragmatismo é em si outra eoria (assim como a defesa de teoria nenhuma). Mas, a despeito de suas origens losóficas, o pragmatismo, com suas ênfases variadas na experimentação e na experiência, oferece uma promessa de aplicação prática, de ação, de um produto oncreto. 6 Sem dúvida, era algo atraente para os que se sentiam frustrados e ~e apontados com os processos conceituais mais abstratos, ligados à teoria arquitetônica tal como ela existia desde os anos 1960. Outro acontecimento marcante, interpretado por alguns como o dobre de finados da teoria da arquitetura, ocorreu no ano 2000. Em abril, em seu 41'? 15

número, a revista de arquiteturaAssemblage deixou de existir. Fundada catorze anos antes pelos editores K. Michael Hays e Alicia Kennedy, Assemblage: A Criticai Journal of Architecture and Design Culture constituía um espaço para o exame e a expansão da teoria arquitetônica. Muitas vezes entendida como sucessora da Oppositions - periódico fundado pelos editores Peter Eisenman, Mario Gandelsonas e Anthony Vidler, ligado ao Institute of Architecture and Urban Studies de Nova York - , a Assemblage deu prosseguimento aos debates teóricos fomentados pela Oppositions em seus onze anos de existência, de 1973 a 84. Como disseram Hays e Kennedy na chamada de trabalhos para o último número, Assemblage "oferecia um mapa para um discurso que ainda estava se firmando, desenvolvendo suas habilidades, sofrendo suas dores de crescimento". 7 Para muitos, o fim desse mapa assinalou o distanciamento da teoria que vinha se construindo nos anos anteriores. A melhor apresentação desse problema talvez seja dada pelo texto que Hays e Kennedy publicaram no último número da Assemblage: Um ponto precisa ser enfaticamente frisado pela última vez. O fim daAssemblage não tem nada a ver com o fim da teoria, nem como projeto editorial nem, a nosso ver, como sintoma histórico. Pelo contrário, o momento de transição significa que a atividade teórica está numa fase de nova premência e ebulição. Ouvimos os discursos antiteóricos bombásticos, claro, e muito estranhamente, vindos das profundezas do campo teórico [...] As ambições abstratas mais amplas e o árduo empenho de uma teoria mais antiga estão sofrendo recriminações. Mas tudo isso também é um problema para a teoria. Uma característica peculiar da teoria é que ela precisa se historicizar constantemente. E as várias linhas de fuga da teoria (a tecnoadministrativa, a pós-crítica, a neopragmática) ainda são frutos do sucesso (e talvez excesso) da teoria. Elas representam os tipos de revisão pelos quais a teoria precisa passar de tempos em tempos: a teoria fazendo seu inventário, ajustando-se às novas demandas, passando por uma pequena reorganização necessária, e não encerrando definitivamente suas atividades. 8 A linguagem utilizada por Hays e Kennedy expressa o estado de gravidade em que se encontra a teoria, embora os autores pintem a situação ainda dentro do domínio da teoria - como uma disciplina que, por sua própria natureza, deve ser continuamente investigada, avaliada e revista. Os brados contra ela apareceram de vários cantos, mais notadamente "o tecnoadministrativo" (Michael Speaks, Alejandro Zaera-Polo), "o pós-crítico" (Somol e Whiting) e "o neopragmático" (aqueles associados aos eventos de Columbia / Morna, bem como os escritórios de 16

• etura holandeses que adotam o que Roemer van Toorn chama de "realismo mo··).9 A acusação básica contra a teoria se refere à sua falta de correspon·a com a prática. Mas Hays e Kennedy apresentam essa desvinculação como parte intrínseca da própria teoria. Por mais avançado ou alternativo que o pensamento, a prática, em última análise, é limitada pela realidade - ecoica. social, disciplinar e política - envolvida na construção de qualquer coisa. - ·erdade, "mesmo que um edifício seja intrinsecamente projetivo, no sentido odificar material e conceitualmente a situação em que está inserido, normale não pode ir além dos critérios de aceitação cultural e prática profissional". rudo, como algo à parte, a teoria evela aspectos da prática arquitetônica que, embora não sejam úteis ou nem sequer c.orretospara a construção neste momento, podem se tornar recursos para arquiteuras futuras. O texto teórico expõe aquilo que não conseguimos imaginar de outra maneira (essa é sua vocação utópica propriamente dita), mas o faz não nos apresentando uma representação concreta nem mesmo um guia,e sim expondo as lacunas e falhas em nossa disciplina e em nosso discurso, que constituem nossa incapacidade de enxergar além do presente e de seus limites ideológicos.10 ~.::im, de acordo com Hays e Kennedy, a teoria e a prática devem mesmo ser en- ades separadas, a despeito das objeções dos detratores da teoria. Não obstante, o encerramento da revistaAssemblage apresentou um desafio muito concreto - e ainda vigente - à teoria, a ponto de levar os editores a uma defesa veemente da eoria no último número da revista. Com o final de Assemblage, veio também o de ANY, uma revista de arquitetura sob direção da editora Cynthia Davidson (esposa de Peter Eisenman) desde o meio da publicação, em 1993, até sua dissolução em 2000. O encerramento da ,-LVY,revista que tinha vínculo direto com a geração da Oppositions, reforçou a ·ensação de que o fim da Assemblage estava relacionado com a morte iminente da teoria crítica. Essa sensação se acentuou com o surgimento de várias novas re·.istas de arquitetura - como Praxis: Journal ofWriting + Building (1999), Hunch: The Berlage Institute Report (1999) e 306090 (2001) -; estas, cada qual à sua maneira, colocam a prática em primeiro plano ou ressaltam uma correspondência mais direta entre prática e discurso. Em vista de tudo isso, tais acontecimentos no mundo dos periódicos de arquitetura transmitiram a mensagem de que estava realmente ocorrendo uma mudança e que a teoria, tal como entendida nas décadas anteriores, estava no mínimo passando por um processo de reavaliação. 17

* * *

Tendo como pano de fundo esse questionamento da teoria, múltiplos temas surgiram e se sobrepuseram no campo arquitetônico. O momento atual está condicionado por uma série de questões - mais do que podemos expor nesta rápida introdução-, porém, ainda assim, alguns temas específicos têm ocupado o primeiro plano desde o começo dos anos 1990. Por exemplo, os avanços tecnológicos recentes apresentam à arquitetura uma pletora de oportunidades e desafios, com implicações para todos os aspectos da disciplina arquitetônica. Em particular, a expansão do domínio digital criou inúmeras possibilidades para a arquitetura, inclusive o surgimento de novos modos de projetar (empregando programas e aplicativos de computador), fabricar (gerando componentes e materiais de construção personalizados) e representar (criando maquetes eletrônicas e simulando passeios virtuais). Para quem não é do ramo, a manifestação mais evidente das tecnologias digitais se faz visível nas qualidades formais inéditas de alguns edifícios contemporâneos. O Museu Guggenheim em Bilbao (1997), de Frank Gehry, e o Terminal Portuário Internacional de Yokohama (2002), do FOA (Foreign Office Architects), são exemplos, ainda que representem duas abordagens muito distintas de projeto feito com auxílio do computador. Enquanto as curvas do Guggenheim de Bilbao devem a precisão de sua aparência a programas aeronáuticos, as formas foram determinadas com métodos de projeto convencionais: croquis à mão livre e maquetes em pequena escala, depois mapeadas pelo CATIA (Computer-Aided Three-Dimensional Interactive Application), que guiou a fabricação e a construção dos materiais que viabilizaram a edificação. Os projetos de Gehry não são, em si, gerados por computador, entretanto a plataforma de programas lhe permite operar dentro de um repertório mais amplo de formas, que não poderiam ser construídas sem essa intervenção digital. Já o projeto do FOA para o Terminal de Yokohama foi, como diz Charles Jencks, "concebido dentro de um computador". O fato de os titulares do escritório, Farshid Moussavi e Alejandro Zaera-Polo, "estarem muito orgulhosos com a surpresa que tiveram com os resultados obtidos" 11 sugere a diferença no uso que fazem da computação, em comparação com Gehry. O Terminal de Yokohama, liso, sinuoso, ondulante, tem elementos em comum com a chamada arquitetura blob, usualmente associada a Greg Lynn. 12 O termo blob diz respeito a uma arquitetura curvilínea biomorfológica, tipicamente baseada em projetos feitos com ferramentas digitais e na exploração de sistemas numéricos complexos. Ele não se aplica muito ao projeto de Gehry para o Gugge18

eim de Bilbao. De um lado, o museu realmente oferece uma forma curvilínea co convencional (que já foi comparada a uma flor, a uma alcachofra e até à ·a esvoaçante de Marilyn Monroe), 13 em que amplas porções colidem com surncies retilíneas mais tradicionais. A justaposição entre cantos arredondados cantos retos ressalta a diferença dos primeiros, algo que nenhum blob autêntico •a: o arquiteto blob não precisa de ângulos cartesianos deliberados. Isso, em e. deriva da vontade do arquiteto blob de se afastar não só dos meios estabeidos do projeto, mas também das formas arquitetônicas tradicionais. De fato, unilinearidade, tal como a descreve Lynn, corresponde a um projeto realizado por programas de computador que utilizam fluxos de informação - contextual, • :ogica, matemática, topológica - para gerar a forma. 14 Além de novas possibilidades para o projeto, a fabricação e a forma, a era di-·-al levanta muitas questões para a disciplina da arquitetura. Por exemplo, qual e o papel da arquitetura no que tange à globalização, à sociedade internáutica a realidade virtual? De que outras maneiras o arquiteto pode utilizar as no~ tecnologias digitais? O que a digitalização pode significar para a arquitetura mo disciplina? É preciso reconceber a arquitetura? Essas e outras perguntas companham a arquitetura enquanto ela navega pelo mundo digital contempo• eo, afetando tudo, desde pequenas decisões de projeto e formas de ocupação ~ estruturas até a forma e a configuração efetivas dos edifícios individuais, de mplexos maiores e de planejamentos urbanos. O digital é parte indissociável de nossa realidade atual, e a arquitetura precisa lidar com ele diariamente. Outra realidade que se apresenta à arquitetura se refere ao ambiente e ao pape! que ela pode desempenhar para deter, e talvez até corrigir, os danos ecológico~infligidos pela sociedade moderna. Na década passada, devido às alterações limáticas do planeta, ao escasseamento dos recursos naturais e à poluição em _eral, o imperativo de criar uma arquitetura ecológica e sustentável mostrou-:e muito evidente. Hoje está se tornando mais habitual a incorporação, pelos arquitetos, de estratégias ambientais a seus projetos, inclusive por meio do uso de energia local, renovável e eficiente e/ ou de materiais reciclados; mecanismos de captação e armazenamento de energia (como sistemas que capturam e utilizam energia solar e água da chuva); e componentes vivos (por exemplo, coberturas Teo-etaispara isolar uma estrutura e fornecer espaço verde habitável para os usuários e a natureza). Evidentemente, as maneiras como os arquitetos tratam as uestões ambientais variam muito. Enquanto profissionais como Norman Foster, Richard Rogers e Renzo Piano costumam utilizar tecnologias avançadas em proetos ecológicos, outros, como Samuel Mockbee e Glenn Murcutt, se baseiam em 19

combinações de materiais locais ou reciclados, na atenção à geografia e no conhecimento de soluções regionais comprovadas pelo uso para criar uma arquitetura sustentável e com responsabilidade ambiental. Outra abordagem é a de William McDonough, que, em parceria com o químico Michael Braungart, procura desenvolver ativamente novos materiais e tecnologias capazes de se adequar a uma filosofia "do berço ao berço", na esperança de eliminar o desperdício, empregando materiais descartados de um determinado processo como matérias-primas para outro. Independentemente dos métodos utilizados pelos arquitetos, muitos parecem ter a consciência, gradualmente consolidada ao longo da década passada, de que a arquitetura deve se tornar uma prática com responsabilidade ambiental. A defesa crescente de práticas arquitetônicas ecologicamente corretas segue ao lado dos conceitos de realismo e cotidiano. No tocante à arquitetura, não é fácil definir esses conceitos, pois eles têm significados variáveis e um tanto subjetivos. Apesar de seu conteúdo indeterminado, as duas ideias parecem estar entrelaçadas, na medida em que o cotidiano pode ser considerado um subconjunto do campo mais amplo do realismo. Muitas vezes o realismo vem associado a uma avaliação e uma atitude diante do "real" (seja o que for esse "real") que são diretas, considerando que ele existe e deve ser tratado em níveis práticos e/ ou simbólicos. O cotidiano está relacionado de maneira positiva com o comum, o típico e o local, já que aquilo que constitui "o cotidiano" se baseia inevitavelmente em quem é a pessoa e o que ela vive, em termos gerais. Com a ênfase na experiência humana, o realismo e o cotidiano trazem ecos dos debates sobre o pragmatismo e o regionalismo, mas também existem num plano próprio. A arquitetura do cotidiano é, em muitos aspectos, a antítese de projetos como o Guggenheim de Bilbao, de Gehry, guiada não pela vontade de ser icônica ou monumental, e sim pelo interesse na especificidade do local, criado para e pelo contexto e a população do lugar onde o edifício existe. Embora o exterior metálico e as formas ondulantes do museu façam referência à vida anterior de Bilbao como centro de siderurgia e construção naval, o Guggenheim traz o que se tornou a marca registrada de Gehry - superfícies altamente reflexivas, curvilíneas, lustradas-, presente em várias localidades fora da Espanha: Los Angeles (Walt Disney Concert Hall, 2003), Chicago (Pavilhão do Milênio, 2004) e Cambridge, Massachusetts (Stata Center no MIT, 2004). Apesar de seus parentes do outro lado do Atlântico, o Guggenheim de Bilbao, talvez ainda mais do que o Museu Guggenheim de Nova York, de Frank Lloyd Wright, com sua famosa espiral interna, é um edifício icônico por excelência. É o que comprova a afluência de milhões de pessoas, arquitetos e não arquitetos, 20

.:.:=::!::"!!.as a Bilbao desde a abertura do museu; enquanto Nova York ostenta muitos re: culturais para atrair turistas, Bilbao, antes da intervenção de Gehry e mas Krens, diretor da Guggenheim Foundation, era uma cidade indusecadente, espaço improvável para um novo local de "peregrinação". 15 Se o =..,..-..,.,,,.io como ícone não é um fenômeno novo - pensemos no Em pire State ou no . er. por exemplo-, essa tendência parece ter atingido novos patamares no pasecente, como oberva o crítico de arquitetura Charles Jencks em seu livro ., ·e Building, de 2005. 16 Edifícios de reconhecimento imediato, como o Gugeim de Bilbao (note-se que o museu é amiúde tratado como "Bilbao", como idade agora existisse em larga medida por causa e em função dele) e o Ghere Londres (originalmente Swiss Re Tower, de Foster, 2004, hoje conhecido o 30 St. Mary Axe), funcionam como logomarcas, anunciando as próprias ºtuições que abrigam, bem como as cidades onde residem. Isso representa um ;-e totalmente diferente da comercialização da arquitetura que fora deplorada - -eoricos e críticos como Manfredo Tafuri. 17 Tais edifícios icônicos são delidamente cúmplices dos sistemas capitalistas, visto que empregam a forma e • ibilidade como técnicas de marketing. O Guggenheim de Bilbao funciona como edifício icônico, e também realça enómeno correlato do starchitect, ou "arquiteto-celebridade". Num número echcado à fama e à arquitetura, os editores de Perspecta 37 observaram que, "no a! mercado de ideias globalizado, o chamado starchitect tem meios para inenciar o mundo, além da arquitetura; é o editor convidado de revistas, aparece m programas de televisão e colabora com empresas multinacionais em tudo, e.:de acessórios de banheiro a estratégias de criação de marca". 18 Assim, Rem .,. olhaas é o editor convidado para montar um número da Wired, ao passo que Gehry aparece nos Simpsons e desenha joias para a Tiffany. De fato, na sociedade contemporânea, o capital cultural gerado pelo starchitect é tão valioso quanto o 1ficio (geralmente icônico) que ele (ou, mais raramente, ela) projeta. Em "The ilbao Effect", Witold Rybczynski - arquiteto e professor na Universidade da ensilvânia - discute como, na esteira do sucesso do Guggenheim de Bilbao, os useus e as prefeituras passaram a recorrer cada vez mais a arquitetos renoma:o , como Gehry, Steven Holl, Daniel Libeskind e Santiago Calatrava, para criar edifícios de marca. Essas obras derivam frequentemente de importantes conursos de projetos, com publicidade nos meios de comunicação e apresentações para atrair a atenção, uma "atmosfera carregada" que, na opinião de Rybczynski, promove mais a ostentação do que a reflexão cuidadosa e favorece o superficial e óbvio em detrimento do sutil e nuançado". Ele conclui que, embora "o 'fator 21

admiração' possa empolgar o visitante e o jornalista", não significa necessariamente uma boa arquitetura, que "deveria ter algo mais a nos dizer além de 'Olhe para mim"'. 19 Agora, na primeira década do século xxr, a tendência dos edifícios icônicos pode estar em declínio. As crises financeiras recentes deixaram a economia mundial num estado precário, interromperam muitos projetos e provocaram a dispensas temporárias em todo o setor de arquitetura e construção. Tal atmosfera levou o arquiteto e crítico Robert Campbell a sugerir que chegamos ao final de uma era, por ele chamada de "Década Bilbao", entre a inauguração do museu no final dos anos 1990 e o atual declínio econômico que tem afetado todos os aspectos da vida contemporânea. Mas, como nota Campbell, "há um lado positivo nas recessões. Elas dão tempo às pessoas para recuar do ritmo frenético de uma economia em expansão acelerada e pensar seriamente no que querem fazer". 2º Nas duas últimas décadas, porém, não parece ter sido necessária uma recessão para alguns repensarem e mesmo ampliarem a arena arquitetônica. A arquitetura nunca foi somente uma questão de construção; há muito tempo existe uma fronteira indistinta entre arquitetura, arte, engenharia e outras disciplinas. Mas em anos recentes, ao que parece, a arquitetura ampliou seu alcance, tanto cooptando como se infiltrando em outras áreas. Para continuar com o exemplo de Gehry, além de seu trabalho como projetista (de arquitetura, móveis, esculturas e joias), em 2002 ele lançou a Gehry Technologies, uma empresa que oferece tecnologias de software especificamente voltadas para aplicativos arquitetônicos. O exemplo talvez paradigmático desse campo arquitetônico ampliado é dado por Koolhaas, diretor do OMA (Office for Metropolitan Architecture) e fundador da sua subsidiária, AMO (Architectuur Metropolitaanse Officie), destinada a pesquisas, e que opera como empresa de consultoria em tudo, de estratégias de negócios a marketing e comercialização. Embora a AMO seja definida como "um centro de pesquisas que opera em áreas além das fronteiras da arquitetura e do urbanismo - incluindo sociologia, tecnologia, meios de comunicação e política", 21 pode-se afirmar que, sob a direção de Koolhaas e do OMA, a AMO congrega esses campos sob a alçada da arquitetura, como resultado e sintoma do momento específico que vivemos. Uma infinidade de forças externas - históricas, culturais, políticas e econômicas - condiciona o presente; a arquitetura, ligada indissociavelmente a essas forças, não está absolutamente isenta do impacto dos fatos atuais, tal como o sequenciamento do genoma humano e os ataques terroristas no começo deste milênio. Os acontecimentos mundiais importantes são numerosos demais para 22

tados aqui, mas basta dizer que a arquitetura como disciplina tem neente reagido a todos eles, de maneiras que têm contribuído para nossa ~ -o arquitetônica contemporânea, uma época de grande potencial e en___;~-.motemperados com ansiedades e incertezas. Dos meados dos anos 1960 eados dos 1990, em todas as suas diversas manifestações, a teoria esteve à -e. Desde então, a própria arquitetura mudou, em parte devido a várias transções ocorridas na tecnologia, nos meios de produção e fabricação e nas reae- do panorama cultural e político. A teoria não pode mais ocupar seu papel rior. e por isso também começou a mudar - em alguns casos, afastando-se • eais utópicos, das bandeiras em repúdio ao status quo, das críticas contun- :e: à cultura, rumo a ... a quê? Em que ponto está a arquitetura agora? Não , :e nenhuma resposta clara ou fácil; na verdade, os textos aqui reunidos, de 3 até hoje, indicam diversas trajetórias. Auspiciosamente, todos esses camis apontam para a frente. =-.:

7 ,...

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'ate Nesbitt, "Introdução"

a Uma nova agenda para a arquitetura: Antologia teórica

1965-1995) [1996], 2~ ed., trad. Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 15. •. ~Iichael Hays, "Introduction" a Architecture Theory Since 1968. Cambridge

(MA): MIT

Press, 1998, p. xrv. r: .. esbitt, op. cit., p. 17.

George Baird, "'Criticality' and Its Discontents". Harvard Design Magazine, n. 21, Cambridge •

(MA),

outono 2004-inverno 2005, pp. 16-21.

Joan Ockman, "The Idea of the Workshop Project'', in The Pragmatist Imagination: Thinking

about "Things in the Making". Nova York: Princeton Architectural Press, 2000, p. 17. obre os seminários e a conferência sobre o pragmatismo, ver J. Ockman (org.), The

Pragmatist Imagination, cit. K. M. Hays e Alicia Kennedy, carta solicitando colaborações, publicada em Assemblage, n. 41, Cambridge (MA), abr. 2000 . .., Id., "After All, or the End of 'The End of"', ibid., p. 6. _ Ver Roemer van Toorn, "Acabaram-se os sonhos? A paixão pela realidade na nova arquitetura holandesa ... e suas limitações", neste volume, pp. 222-41. • K. M. Hays e A. Kennedy, "After All, or the End of 'The End of"', op. cit., p. 7. Charles Jencks, "The New Paradigm in Architecture".

Hunch, n. 6-7, Delft, ago. 2003.

Disponível em: www.orgfree.charlesjencks.com/articles.html. : Ver Greg Lynn, Folds, Bodies & Blobs: Collected Essays. Bruxelas: La Lettre Volée, 1998. 3 Herbert Muschamp, "The Miracle of Bilbao". New York Times, set. 1997.

23

14 Ver G. Lynn, "Curvilinearidade arquitetônica: O dobrado, o maleável e o flexível", neste

volume, pp. 28-51. 15 Ver H. Muschamp, op. cit. 16 C. Jencks, Iconic Building. Nova York: Rizzoli, 2005.

17 Ver Manfredo Tafuri, Progetto e Utopia. Bari: Laterza & Figli, 1973. 18 Brendan M. Lee, DaeWha Kang, Justin Kwok e Robert McClure, "Editorial Statement".

Perspecta: Famous, n. 37, New Haven, 2005, p. 4. Ver o número inteiro para comentários sobre as questões da arquitetura e celebridade. 19 Witold Rybczynski, "The Bilbao Effect". The Atlantic, Washington D. C., set. 2002. Dis-

ponível em: www.theatlantic.com/ doe/ 200209 / rybczynski. 20 Robert Campbell, "Marking the End of 'The Bilbao Decade"'. Boston Globe, 11/01/2009.

Disponível em: www.boston.com/ae/theater_arts/articles/2009/0l/ll/marking_the_ encLoLthe_bilbao_decade. 21

24

Ver www.oma.nl para essa descrição da AMO.

GREGLYNN

< z

CURVILINEARIOADE ARQUITETÔNICA: O DOBRADO, O MALEÁVEL E O FLEXÍVEL

:r.

Em 1993, Greg Lynn foi convidado a organizar um número da revista Architectural Design dedicado a um movimento emergente na arquitetura: o dobramento [folding]. Arquiteto e professor em Los Angeles, com formação em filosofia e

nteresse por projetos desenvolvidos com apoio do computador, ele foi a pessoa -= aara organizar essa publicação e definir efetivamente a dobra em arquitetura, con-

-::; aue despertou grande interesse durante o resto da década de 1990. .o ensaio "Curvilinearidade arquitetônica: O dobrado, o maleável e o flexível'; Lynn

- -=Jma variedade de fontes -

entre elas as obras de Gilles Deleuze, René Thom,

- , a culinária e geologia - para apresentar uma alternativa à teoria e à prática arquitecas existentes. Segundo ele, desde meados dos anos 1960 a arquitetura tem sido

"ªªpela noção de contradição, na tentativa de absorver formalmente

a heterogenei-

-:::e ou o seu contrário; em suma, o pós-modernismo e o desconstrutivismo podem - entendidos como duas faces da mesma moeda. Mas, para Lynn, "nenhum dos dois, =:: o apelo reacionário à unidade, seja seu desmantelamento vanguardista pela identifi- ~o das contradições internas, parece ser um modelo adequado para a arquitetura e o =" smo contemporâneos·: No lugar deles, Lynn propõe uma arquitetura lisa {tanto no

--- ao visual como no matemático), composta de elementos combinados mas discreoldados por forças externas à disciplina arquitetônica, tal como um cozinheiro :;aaoso reúne ingredientes diferentes dobrando-os numa mistura lisa. Essa nova -

rntura, que Lynn define como maleável e flexível, explora as conexões entre os

u

~

entos dentro de um projeto, em vez de ressaltar ou tentar eliminar as contradições.

=gual importância é o inextrincável entrelaçamento

dessa arquitetura com as forças

=·rias, culturais e contextuais. Os arquitetos utilizam várias estratégias - inclusive -- 'rem à topologia e a programas e tecnologias digitais - na criação de seus projetos, =5

as obras resultantes tendem a ser curvilíneas e flexionadas segundo as particulari-

=-es do projeto e do ambiente.

- em do ensaio de Lynn, o número especial da Architectural Design, intitulado Folding

- - 'eh ·tecture [O dobramento na arquitetura], trazia textos de figuras como Deleuze, =-

e{

Kipnis e John Rajchman, e projetos representativos de arquitetos como Peter

=-2,.,rrian, Frank Gehry e Philip Johnson. Essa lista de colaboradores ilustres deu peso ub cação, sugerindo que o fenômeno da dobra já estava profundamente inserido

= ::'QJitetura. Assim, Folding in Architecture consolidou uma mudança no pensamento - :etônico, ao identificar e dar destaque a essa nova arquitetura do liso. A importância - mero especial da Architectural Design organizado por Lynn foi comprovada por sua

27

reedição em 2004 como "documento histórico','1 acrescido de novos ensaios introdutórios que analisam e situam a publicação original como força diretriz no discurso arquitetônico do século xx1.2

Helen Castle, "Preface", in Greg Lynn (org.), Folding in Architecture. Londres: Wiley/Academy, 2004, p. 7. 2

Ver G. Lynn, "lntroduction", ibid., pp. 8-13; e Mario Carpo, "Ten Years of Folding", ibid. Ver também Branko Koleravic (org.), Architecture in the Digital Age: Design and Manufacturing. Nova York: Spoon Press, 2003, pp. 3-1O.

GREGLYNN

Curvilinearidade arquitetônica: O dobrado[folded], o maleável[pliant] e o flexível[supple] Nas últimas duas décadas, a começar por Complexidade e contradição em arquitetura, 1 de Robert Venturi, e Collage City, 2 de Colin Rowe e Fred Koetter, e continuando com Deconstructivist Architecture [Arquitetura desconstrutivista], de Mark Wigley e Philip Johnson, os arquitetos estão interessados basicamente na construção de sistemas formais heterogêneos, fragmentários e conflitantes entre si. Essas práticas procuram dar conta das diferenças entre e dentro de diversos contextos físicos, culturais e sociais em conflitos formais. Quando comparamos Complexidade e contradição ou Aprendendo com Las Vegas de Venturi com a 28

Deconstructivist Architecture de Wigley e Johnson, temos de ignorar muitas direnças significativas para identificar pelo menos um tema em comum. -.Tenturi e Wigley defendem, ambos, a utilização de estratégias formais desntínuas, fragmentadas, heterogêneas e diagonais baseadas nas incongruências, '1aposições e oposições dentro de programas e sítios específicos. Essas disjunroe resultam de uma lógica que tende a identificar as potenciais contradições ';.tre elementos dessemelhantes. O diálogo transversal entre um edifício e seu !"ltextopassou a ser um símbolo das contradições da cultura contemporânea. o~escala urbana ao detalhe de um edifício, os contextos foram explorados para _ contrar geometrias, materiais, estilos, histórias e programas conflitantes que, tão, são representados na arquitetura como contradições internas. A arquiemra mais paradigmática dos últimos dez anos, incluindo a ala Sainsbury da _•ational Gallery de Robert Venturi, o Wexner Center de Peter Eisenman, o Pare e la Villette de Bernard Tschumi ou a Gehry House, investe na representação ar~ itetônica das contradições. Por meio da contradição, a arquitetura representa iiferença através de conflitos formais violentos. A contradição também despertou uma resposta reacionária aos conflitos ormais. Essas resistências tentam recuperar linguagens arquitetônicas unicadas que resistam à heterogeneidade. Constrói-se a unidade mediante a eslha entre duas estratégias: reconstruir uma linguagem arquitetônica contí·a por meio de análises históricas (neoclassicismo ou neomodernismo) ou ºdentificar coerências locais resultantes de climas, materiais, tradições ou ecnologias autóctones (regionalismo). As ordens internas do neoclassicismo, o neomodernismo e do regionalismo reprimem convencionalmente as desntinuidades culturais e contextuais necessárias à lógica da contradição. Na arquitetura, tanto a representação da heterogeneidade como a reação a ela têm ua origem na análise do contexto. Os dois modelos teóricos começam por uma análise atenta das condições contextuais e, a partir dela, desenvolvem um teido urbano homogêneo ou heterogêneo. Nenhum dos dois, seja o apelo reacioario à unidade, seja seu desmantelamento vanguardista pela identificação das ontradições internas, parece ser um modelo adequado para a arquitetura e o rbanismo contemporâneos. Em resposta à descoberta arquitetônica de contextos formais e culturais com~ .exos, díspares, diferenciados e heterogêneos, têm predominado duas opções: onflito e contradição ou unidade e reconstrução. Atualmente, o liso [smoothess] tem sido formulado como uma alternativa que talvez escape a essas estraté'lias dialeticamente opostas. As várias fontes dessa operação pós-contradição 29

a topologia, a morfologia, a morfogênese, a Teoria da Catástrofe ou a tecnologia computadorizada tanto da indústria militar como da indústria cinematográfica de Hollywood - se inclinam para o alisamento, que envolve a integração intensiva das diferenças dentro de um sistema contínuo, embora heterogêneo. Misturas lisas são criadas com elementos díspares que preservam sua integridade ao serem combinados dentro de um campo contínuo de elementos livres. O alisamento não elimina as diferenças, mas incorpora 3 intensidades livres por meio das táticas de misturar e combinar. Misturas lisas não são homogêneas e, portanto, não podem ser reduzidas. Deleuze descreve o liso [le Lisse] como "a variação contínua" e o "desenvolvimento contínuo da forma". 4 A crítica de Wigley à forma pura e à geometria estática se inscreve dentro das descontinuidades e conflitos geométricos. Para ele, o liso equivale à organização hierárquica: "Os volumes foram purificados - tornaram-se lisos, clássicos -, e tudo converge para um movimento único, hierárquico, vertical". 5 Mais do que investir em conflitos calcificados, o liso da mistura homogênea permitiria explorar melhor os deslizamentos de Wigley. Talvez pela primeira vez, a complexidade se alinharia não com a unidade, nem com a contradição, mas com a mistura lisa e maleável. O liso e o maleável oferecem uma saída dos dois campos em que a arquitetura se vê, ao tender a_resistir ou se romper sob a pressão das diferenças. O maleável permite que a arquitetura se envolva com a complexidade por meio da flexibilidade. Talvez seja possível não reprimir as relações complexas das diferenças nem aprisioná-las em contradições, mas, em vez disso, sustentá-las com conexões flexíveis, imprevistas, locais. Aprisionar as diferenças em formas conflitantes não raro impede muitas conexões possíveis e mais complexas das formas arquitetônicas com campos culturais mais amplos. Uma sensibilidade arquitetônica mais maleável valoriza mais as alianças do que os conflitos entre elementos. O maleável, por definição, supõe em primeiro lugar uma flexibilidade interna e, em segundo, uma dependência de forças externas. Se existe um efeito arquitetônico do dobramento, é a habilidade de integrar elementos não relacionados entre si em uma nova e contínua mistura. A teoria culinária desenvolveu uma definição prática e precisa para pelo menos três tipos de mistura. A primeira consiste em manipular elementos homogêneos: agitar, bater e muntar alteram o volume, mas não a natureza do líquido sob agitação. O segundo método mistura dois ou mais elementos díspares: talhar, picar, moer, ralar, fatiar, rasgar e triturar transformam os elementos em fragmentos insignificantes. O primeiro método agita um mesmo ingrediente uniforme, o segundo retalha ingredientes díspares. Dobrar, 6 fazer um creme e mexer produzem uma 30

41 .:.. •• sa de múltiplos ingredientes =-::=:s--=.. "misturados suavemente, repetidas vezes, _1-ar nem bater", de modo que suas características individuais são manti- Por exemplo, numa musse, as claras e o chocolate são "dobrados" juntos, de ue cada qual se conserva dentro de uma mistura contínua. O dobramento não utiliza a agitação nem a fragmentação, e sim uma acomo-.--.-de camadas flexíveis. Do mesmo modo, as dobras geológicas consistem na sa:::rnentação de elementos ou depósitos minerais que lentamente se encurvam compactam em plataformas de estratos. Esses estratos são comprimidos -orças externas e resultam em camadas mais ou menos contínuas dentro quais os depósitos heterogêneos permanecem intatos, em graus variados tensidade. -ma mistura por dobramento não é homogênea, como creme batido, nem ....... ~_.....entada, como noz picada; ela é lisa e heterogênea. Na culinária e na geo- a. não existe uma organização prévia que então se dobraria, mas elementos -o ou intensidades puras intrincados pela manipulação conjunta. Elemendíspares podem ser incorporados formando misturas lisas por meio de várias ·pulações, que incluem a prensagem:

Pcrem, entre os produtos sólidos flexíveis está o feltro, que proced~ de maneira in eiramente diferente, como um antitecido. O feltro não implica distinção alt!Umaentre os fios, nenhum entrecruzamento, mas apenas um emaranhado das bras, obtido por prensagem (por exemplo, rodando alternativamente o bloco de bra para frente e para trás). São os microfilamentos das fibras que se emaranham. Um conjunto de enredamento não é de modo algum homogêneo: contudo, ele é .. .so,e se opõe ponto por ponto ao espaço do tecido (é infinito de direito, aberto uu ilimitado em todas as direções; não tem direito nem avesso, nem centro; não e:tabelece fixos e móveis, mas antes distribui uma variação contínua). 8 , misturas lisas têm duas características: são compostas de elementos díspas e avulsos, e essas intensidades livres são intrincadas por uma força externa ercida sobre elas simultaneamente. Enredamentos ou intrincamentos são a."exões intrincadas. Unem elementos negociando conexões intersticiais e não ternas. Numa mistura, os elementos heterogêneos não mantêm relação entre • Do mesmo modo, a força externa que intrinca esses elementos uns aos outros , a fora do controle ou da previsão dos elementos individuais.

31

MISTURASVISCOSAS

Ao contrário de uma arquitetura de contradições, sobreposições e colisões acidentais, os sistemas maleáveis são capazes de gerar conexões imprevistas com contingências contextuais, culturais, programáticas, estruturais e econômicas por alguma vicissitude. Não raro se equipara vicissitude a vacilação, fraqueza 9 e indecisão, no entanto o mais importante é que muitas vezes essas características estão a serviço de uma astúcia tática. 10 Vicissitude é a qualidade de ser variável ou inconstante, em resposta a situações favoráveis e desfavoráveis que acontecem por acaso. Os eventos vicissitudinários resultam de eventos que não são arbitrários nem previsíveis, mas parecem acidentais. Tornam-se possíveis devido a uma colisão entre motivações internas e forças externas. Por exemplo, em um acidente, as vítimas identificam imediatamente as forças que contribuíram para sua ocorrência e começam a atribuir responsabilidades. Porém, quando acontecem vicissitudes, é inevitável que nenhum elemento isolado possa ser responsabilizado por qualquer acidente; o que possibilita a ocorrência de um acidente é a convergência de determinadas influências num determinado momento. Caso se altere qualquer elemento presente nessa convergência de forças locais, a natureza do evento mudará. Em Mil platôs, o conceito de Espinosa de "mil vicissitudes" é associado ao "platô contínuo de intensidade" de Gregory Bateson para descrever eventos que incorporam eventos imprevisíveis por meio da intensidade. Essas ocorrências são difíceis de localizar, difíceis de identificar.1 1 Qualquer lógica da vicissitude depende de um intrincamento de intensidades locais e da pressão exegética exercida por contingências externas sobre esses elementos. Nem os intrincamentos nem as forças que criam relações entre eles são previsíveis em qualquer sistema isolado. As conexões formadas vicissitudinariamente desenvolvem uma identidade com a exploração das adjacências locais e sua ligação com forças externas. Neste sentido, as misturas vicissitudinárias adquirem coesão por meio de uma lógica da viscosidade. Os fluidos viscosos desenvolvem uma estabilidade interna diretamente proporcional às pressões externas exercidas sobre eles. Esses fluidos se comportam com dois tipos de viscidez. Mostram coesão interna e adesão a elementos externos à medida que aumenta sua viscosidade. Os fluidos viscosos começam a se comportar menos como líquidos e mais como sólidos pegajosos conforme se intensificam as pressões sobre eles. Da mesma forma, os sólidos viscosos são capazes de ceder continuamente a pressões, sem se romper sob ação de uma tensão cisalhante. Analogamente, o espaço viscoso mostraria uma estabilidade dotada de coesão em resposta a pressões adjacentes e de adesão ou pegajosidade aos elementos 32

tes. Tais relações viscosas não são redutíveis a nenhuma organização ho-----"-L"'""""ouindependente. Não é possível examinar formas de viscosidade e malea-~ ...... e fora das conexões e das forças vicissitudinárias que envolvem uma deforintensiva. A natureza da forma maleável é ser pegajosa e flexível. As coisas m a aderir a elas. Quando se submetem formas maleáveis a manipulações ormações, o que estiver aderido a suas superfícies é então incorporado em -erior. _::_J

__ -...,

o com um grupo de arquitetos mais jovens, os projetos que melhor repream a maleabilidade estão sendo realizados, não por acaso, por muitos dos aretos antes envolvidos na valorização das contradições. O desconstrutivismo rizava o mundo como um lugar de diferenças para que a arquitetura pudesse resentar formalmente tais contradições. Essa lógica contraditória está co~.udo a se abrandar para explorar mais plenamente as particularidades dos e:x"tosurbanos e culturais. É uma transição compreensível, pois os descons.·.i tas fundaram seus projetos nas descontinuidades internas aos edifícios - ítios. Esses mesmos arquitetos agora empregam estratégias urbanas que !oram as descontinuidades, sem representá-las em colisões formais, mas re~ • nando-as entre si por meio de sistemas flexíveis e contínuos . . - im como muitos desses arquitetos já foram inscritos em um estilo descons:.ista de formas diagonais, certamente haverá aqueles que inscrevem seu trao atual dentro de um estilo neobarroco ou mesmo expressionista de formas ·as. No entanto, muitas semelhanças formais sugerem uma "lógica da curviearidade" 12 muito mais rica, que pode ser caracterizada pela incorporação de externas no desenvolvimento da forma. Se os sistemas internamente motie homogêneos se estendessem em linhas retas, da incorporação de influên, externas resultariam desenvolvimentos curvilíneos. A curvilinearidade pode -abelecer uma relação entre os projetos reunidos nesta publicação [Architectural ign 63], o livro de Deleuze A dobra: Leibniz e o barroco e os diagramas de catás.es de René Thom. Os espaços lisos descritos por esses sistemas contínuos, pom diferenciados, resultam de sensibilidades curvilíneas capazes de deformações complexas em reação a influências programáticas, estruturais, econômicas, esté' políticas e contextuais. Isso não significa que a curvatura intensiva seja poli·camente mais correta do que a lógica formal autônoma, mas que a maleabilidade L.___,o,

.....

33

sagaz obtida por meio do alisamento pode ser mais eficiente do que a contradição e o conflito. Muitas táticas sagazes são de natureza agressiva. Sejam insidiosas ou aprimoradoras, essas modalidades de conexões sagazes revelam novas possibilidades de organização. Uma lógica da curvilinearidade defende um envolvimento ativo com os eventos externos no dobrar-se, arquear-se e curvar-se da forma. Em vários projetos desconstrutivistas já há sugestões latentes de curvatura e mistura lisa. Em geral considera-se que a Gehry House, por exemplo, representa materiais e formas já presentes, embora reprimidos, nos bairros suburbanos: barracões, cercas de alambrado, placas de compensado aparente, trailers, barcos e veículos recreativos. A casa é apresentada como um "ensaio sobre a relação retorcida do conflito interno e entre formas [...] que não foram importadas, mas surgiram da própria casa". 13 Considera-se que a casa provoca conflito no bairro por apresentar publicamente aspectos ocultos do contexto. A Gehry House viola o bairro a partir de dentro. Apesar de seu apelo à contradição, é possível uma leitura menos contraditória e mais maleável da casa, ligada à nova organização que resulta do acréscimo de Gehry. Desenvolve-se uma estabilidade dinâmica a partir da mistura entre a casa original e o acréscimo. A despeito das contradições entre os elementos, exploram-se possíveis pontos de contato. No lugar de valorizar os conflitos gerados pela casa, como têm feito as publicações acadêmicas e populares, uma lógica mais maleável identificaria não o grau de violação, e sim o grau em que foram exploradas novas conexões. Na Gehry House, uma nova organização intermediária ocorre por vicissitude, a partir da associação entre a casa existente e o acréscimo. Dentro das descontinuidades do desconstrutivismo, há inevitavelmente momentos imprevistos de coesão. Do mesmo modo, o Wexner Center de Peter Eisenman é convencionalmente descrito como uma colisão entre as geometrias conflitantes do campus, da cidade e do arsenal antes existente no local. Essas contradições são representadas pelas colisões diagonais entre as duas malhas e as torres de alvenaria. Apesar das disjunções e descontinuidades entre esses três sistemas díspares, o projeto de Eisenman sugeriu leituras recessivas de sistemas de conexão não lineares e contínuos. Robert Somol 14 identifica um sistema de conexões rizomáticas entre o arsenal e a malha e mostra que ambos participam de um movimento híbrido em L que organiza o espaço da galeria principal. A análise esquizofrênica de Somol é possibilitada, embora não gerada, pela lógica desconstrutivista da contradição e do conflito. A força desse modelo esquizoanalítico deleuziano consiste em sua capacidade de manter múltiplas organizações simultaneamente. No projeto de Eisenman, a torre e a malha não precisam ser vistas como mutuamente excludentes 34

contraditórias. Pelo contrário, esses elementos díspares podem ser vistos como elementos distintos e ao mesmo tempo presentes em uma mistura compó•::a.A maleabilidade não é resultado nem continuação da lógica arquitetônica .terior da contradição, mas é capaz de explorar muitas combinações conflitantes m busca de possíveis conexões que passam desapercebidas. Se aDeconstructivist chitecture explorava forças externas em nome da contradição e do conflito, -rios projetos maleáveis recentes de muitos desses arquitetos mostram uma gica de conectividade mais fluida.

'í:RSOSNO CONTEXTO

arquitetura contraditória das duas últimas décadas evoluiu basicamente a parr de contextos heterogêneos e altamente diferenciados dentro dos quais foram ,.tuados edifícios conflitantes, contraditórios e descontínuos. Seria possível _.s ociar um outro envolvimento, pliável e contínuo, a contextos heterogêneos. nde antes a complexidade e a contradição surgiam de conflitos contextuais inrinsecos, agora se empreendem tentativas de incorporar especificidades locais, r:-iateriais e programáticas, conservando suas identidades próprias. Esses trabalhos recentes podem ser descritos como pliáveis ou dóceis, no sen:~dode se deixarem dobrar por forças que estão além do seu controle. Os projetos -ão formalmente dobrados, maleáveis e flexíveis para incorporar seus contextos -.om resistência mínima. Aqui também essa caracterização não deve sugerir flacidez, mas uma submissão sagaz daquilo que é capaz de se encurvar sem se romper. Essas táticas pliáveis não supõem coesão nem coerência absoluta entre elementos discretos, e sim um sistema de conexões provisórias, intensivas e locais entre elementos livres. A intensidade descreve a interiorização e a incorporação dinâmica de influências externas dentro de um sistema maleável. À diferença de um organismo completo - ao qual não se pode acrescentar nem subtrair nada-, as organizações intensivas convidam continuamente as influências externas a ingressar nos seus limites internos, a fim de que possam estender sua influência por meio das associações que fazem. Uma desterritorialização redobrada como esta se expande interiorizando forças externas. Essa expansão por incorporação é uma alternativa urbana à extensão infinita do modernismo internacional, ao tecido uniforme do contextualismo e aos conflitos do pós-modernismo e do desconstrutivismo. As formas arquitetônicas dobradas, maleáveis e flexíveis incorporam exigências e contincrênciastanto em sua deformação como em sua recepção. 35

Em Aprendendo com Las Vegas e Deconstructivist Architecture, os contextos urbanos eram ricos em diferença. Atualmente essas diferenças são exploradas em sua capacidade de gerar não linhas de conflitos, mas sim múltiplas linhas de conexões locais. Tais associações não são previsíveis por nenhuma ordem contextual, e ocorrem por vicissitude. Aqui, o tecido urbano não tem nenhum valor ou significado além das conexões que se efetuam em seu interior. À diferença das sensibilidades urbanas anteriores que generalizavam amplos códigos formais, os projetos aqui reunidos desenvolvem sistemas de intrincamento complexos, locais, de granulação fina. Não há nenhuma estratégia urbana comum a esses projetos, apenas uma espécie de mutabilidade tática. Essas formas dobradas, maleáveis e flexíveis de urbanismo não reverenciam nem desafiam seus contextos, mas os exploram virando-os por dentro de sua própria lógica retorcida e curvilínea.

O FLEXÍVEL E CURVILÍNEO

1 SUPPLE[flexível],adj.:submisso, suplicante, que se dobra sob algo.la: dócil a ponto

de subserviência. b: que se adapta ou responde rapidamente a novas situações. 2a: capaz de ser flexionado ou dobrado sem marcas, fissuras ou rupturas: PLIANT.b: capaz de realizar movimentos de arqueamento ou torção com facilidade e graça: LIMBER.c: ágil e fluente sem rigidez ou desajeitamento. 15 Em escala urbana, muitos desses projetos parecem estar a meio caminho entre o contextualismo e o expressionismo. Suas formas flexíveis não são geometricamente exatas nem arbitrariamente figurativas. Por exemplo, as figuras curvilíneas das estruturas dos telhados de Shoei Yoh não são de forma alguma decorativas, mas tampouco se deixam reduzir a uma figura geométrica pura. Os telhados flexíveis de Yoh mostram uma lógica da curvilinearidade na medida em que se diferenciam constantemente de acordo com as contingências. As exigências estruturais ligadas aos vãos, às dimensões das vigas, à iluminação, às cargas, ao pé-direito e aos ângulos de visão influenciam formalmente a estrutura do telhado. Em vez de calcular a média dessas exigências por uma dimensão mínima ou média, elas são atendidas por uma geometria anexata, porém rigorosa. Geometrias exatas são eidéticas; podem ser reproduzidas de maneira idêntica por qualquer pessoa em qualquer momento. Sob esse aspecto, são redutíveis a quantidades matemáticas fixas. Geometrias inexatas não têm a precisão e o rigor necessários à mensuração. 36

metrias anexatas, como descritas por Edmund Husserl, 16 são aquelas _ \:eis, embora rigorosas. Essas geometrias podem ser determinadas com ·,ão, mas não podem ser reduzidas a dimensões ou pontos médios. No to- :. esse aspecto, as geometrias anexatas muitas vezes parecem meramente ·,·as. Ao contrário das geometrias exatas, não há o menor sentido em repea figura geométrica anexa ta fora do contexto específico em que está situada. , ,a maneira, figuras anexatas não podem ser transpostas com facilidade. Jefuey Kipnis foi convincente ao afirmar que o Columbus Convention Center, eter Eisenman, se tornou um modelo canônico para o tratamento de sítios -- ..... -.-.osdiferenciados e periféricos com o uso de figuras próximas.1 7 Kipnis idennos sistemas díspares que definem aquele centro de convenções um volume ro que segue fielmente um programa com forma e altura uniformes, maior do -~ duas quadras urbanas, um tecido de granulação fina constituído por edifícios erciais e uma rede de autoestradas que se liga à malha da área de negócios centl O projeto de Eisenman reveste o grande volume retilíneo do salão de conven- : com uma série de vermiformas flexíveis. Esses elementos se envolvem com , mlhos ferroviários a nordeste, com a rodovia a sudeste e com a escala pedestre ia a oeste. O projeto incorpora as múltiplas escalas, programas e fluxos de pe_s:-rese veículos de um contexto urbano altamente diferenciado. A tentativa de ~pnis de canonizar uma forma envolvida com essas contingências programáticas contextuais tão específicas parece fadada ao fracasso desde o início. Os efeitos de a mistura urbana maleável como essa só podem ser avaliados pelas conexões e ela mesma cria. Fora de contextos específicos, a curvatura deixa de ser inten, • ·a Enquanto o Wexner Center, na mesma rua da mesma cidade, representa uma .isão monumental, o Columbus tenta desaparecer pela conexão entre intervalos entro de seu contexto; o Wexner Center desestabiliza por meio de contradições, o centro de convenções, por subterfúgios. De maneira análoga, o Museu Guggenheim de Frank Gehry em Bilbao, na Esanha, cobre uma série de espaços expositivos ortogonais com tubos flexíveis que :-e pondem às escalas das rodovias, das pontes, do rio Bilbao e da cidade medieval existente em suas adjacências. De modo análogo ao Vitra Museum, as formas curvilíneas do Guggenheim de Bilbao integram as grandes massas retilíneas das -.:Jaleriase sustentam o espaço na escala do pedestre e dos veículos motorizados. As conexões imprevistas entre sítios diferenciados e programas estranhos requerem táticas conciliatórias, cúmplices, maleáveis, flexíveis e muitas vezes :agazes. Atualmente, vários arquitetos estão envolvendo as heterogeneidades, descontinuidades e diferenças intrínsecas a qualquer contexto cultural e físico, 37

aliando a flexibilidade formal a uma transigência econômica, programática e estrutural. Pode-se invocar grande quantidade de palavras relacionadas com o pli - dobrado, pliável, elástico, flexível, plissado, pregueado, plicado, implicado, cúmplice, complicado, complexo, multíplice, para citar apenas algumas - a fim de descrever essa emergente sensibilidade urbana de conexões intensivas.

O MALEÁVELE ARQUEADO

2 PLIABLE [maleável], adj.: curvar, dobrar. la: flexível o bastante para poder ser

dobrado com força ou com frequência sem se quebrar. b: que é facilmente influenciável: COMPLAISANT. 2: que se acomoda facilmente a diferentes circunstâncias: ADAPTABLE. sinônimo: ver PLASTIC; antônimo: obstinado.18 John Rajchman, referindo-se aLe Pli [dobra ou plica], de Gilles Deleuze,já expôs uma afinidade entre a complexidade - ou palavras-plexo - e o dobramento - ou palavras-plica - no paradigma deleuziano das "plicações perplexantes" ou da "perplicação" .19 Pode-se ver o plexo e a plica como um firme nó de complexidade e pliabilidade. Aplicação envolve o dobramento incorporador de forças externas. A complicação envolve urna reunião intrincada dessas particularidades extrínsecas formando uma rede complexa. Em biologia, um embrião se dobra sobre si mesmo à medida que se torna mais complexo. Complexar-se ou tornar-se complicado é estar envolvido em múltiplas conexões complexas e intrincadas. Enquanto o pós-modernismo e o desconstrutivismo resolvem as influências externas do programa, do uso, da economia e da publicidade por meio da contradição, a pliabilidade incorpora formalmente essas influências externas por meio de nós, torções, arqueamentos e dobramentos. Sistemas maleáveis são facilmente arqueados, inclinados ou influenciados. Uma plica anatômica é apenas um filamento entre múltiplas plicae. É uma multiplicidade na qual se é um e muitos ao mesmo tempo. Esses elementos são arqueados junto com outros, formando um compósito, corno cabelo(s) embaraçado(s). O arqueamento conjunto de elementos é um ato de múltipla plicação ou multiplicação, e não uma simples adição. A plicatura coenvolve elementos díspares por meio de várias manipulações, arqueando, torcendo, pregueando, trançando e tecendo por intermédio de urna força externa. No projeto do aqueduto Croton do Studio RAA Um, urna única linha seguindo a rede subterrânea de abastecimento de água da cidade de Nova York é restabelecida por múltiplos programas 38

relacionados e entrecruzados. Esses elementos programáticos são tran~ e arqueados dentro da linha contínua do espaço público recuperado, que , ende por mais de trinta quilômetros dentro de Manhattan. Para incorporáprópria linha é desviada e reorientada, tendo seu caráter continuamente rado ao longo de seu comprimento. A linha aparentemente singular é assim ....-..,-n ..da por elementos programáticos mais sutis. As implicações de Le Pli para a ai-etura envolvem a proliferação de possíveis conexões entre entidades livres ...,... - e sas. ·m plexo é uma rede multilinear de entrelaçamentos, entrecruzamentos e ·ncamentos, por exemplo, de nervos ou vasos sanguíneos. As complicações de plexo - que bem podem ser chamadas de complexidade - surgem de sua irreilidade a uma organização única. Um plexus descreve uma multiplicidade de exões locais dentro de um mesmo sistema contínuo, o qual permanece aberto ·:os movimentos e flutuações. Assim, um evento plexial não pode ocorrer em um ponto discreto. Um sistema multiplamente plexado - um complexo - não e -er reduzido à exatidão matemática; ele deve ser descrito em termos de pro; idade. Os sistemas geométricos só adquirem caráter específico depois de pli.::r; substituem coordenadas fixas por relações dinâmicas através de superfícies. ~,,,..-..e~.

_ -:.-osTIPOSDETRANSFORMAÇÃO .:contando o potencial de diagramas geométricos probabilísticos anteriores, mo o Problema da Agulha de Buffon, 20 D'Arcy Thompson oferece talvez a prie•ra descrição geométrica da deformação variável como exemplo de um desenhimento morfológico descontínuo. Suas deformações cartesianas, com o uso a topologia flexível ou "geometria de folha de borracha", sugerem uma alterna• ·a as transformações morfológicas estáticas de tipos arquitetônicos autônomos. Fma comparação entre os sistemas tipológicos e transformacionais de Thomp,on e Rowe ilustra duas concepções de continuidade radicalmente distintas. de Rowe é fixa, exata, estriada, idêntica e estática, enquanto a de Thompson é dinâmica, anexata, lisa, diferenciada e estável. Tanto Rudolf Wittkower, em sua análise das villas palladianas de 1949,21 quanto Rowe, em sua análise comparativa de Palladio e Le Corbusier de 1947,22 eYelaram um tipo organizacional recorrente: a grelha dos nove quadrados. Na álise das doze villas palladianas de Wittkower, as particularidades de cada uma .:e acumulam (por meio de variações, conforme a designação dada por Edmund 39

Husserl) para gerar um tipo espacial fixo e idêntico (por meio do que se pode chamar de redução fenomenológica). A tipologia dessa "Villa Ideal" é utilizada para inventar uma estrutura profunda recorrente sob a Villa Stein de Le Corbusier em Garche e a Villa Malcontenta de Palladio. Wittkower e Rowe descobriram esse tipo de estrutura geométrica exata em todas as villas. Esse tipo fixo se tornou um ponto de referência constante em meio a uma série de variações. Como Rowe, Thompson está interessado em desenvolver uma matemática das categorias por espécies, mas seu sistema depende de um conjunto dinâmico e fluido de relações geométricas. As deformações de um tipo provisório definem uma constelação flexível de correspondências geométricas. Thompson usa o tipo inicial como mero dispositivo preliminar para um sistema dinâmico de transformações que ocorrem em conexão com forças ambientais mais amplas. Seu método de desenvolvimento descontínuo envolve intensivamente as forças externas na deformação dos tipos morfológicos. O tipo flexível é capaz de indicar tanto a estrutura morfológica geral de uma espécie como seu desenvolvimento descontínuo por meio da interiorização no sistema de forças até então externas a ele. 2 3 Por exemplo, a ampliação do olho de um peixe é representada pelo flexionamento de um diagrama. Essa flutuação, quando comparada a uma posição prévia do tipo transformacional, estabelece uma relação entre a profundidade da água e a intensidade da luz, na medida em que essas condições estão envolvidas nas diferenças formais entre os peixes. O diagrama flexional de relações não pode ser apreendido em momento algum, portanto tem a capacidade de descrever não só um tipo geral como os eventos particulares que influem em seu desenvolvimento. Aqui também esses eventos não são previsíveis nem redutíveis a qualquer ponto fixo, mas começam a descrever uma zona provável de forças copresentes, internas e externas. Thompson apresenta um tipo alternativo de estabilidade inclusiva, diferente da estase exclusiva do diagrama dos nove quadrados de Rowe. A geometria elástica de Thompson é capaz tanto de se arquear sob forças externas como de dobrá-las internamente. Essas transformações se desenvolvem mais por uma involução descontínua do que por uma evolução contínua. Os efeitos de modelagem [morphing] usados na indústria publicitária e cinematográfica contemporânea já podem ter algo em comum com recentes desenvolvimentos na arquitetura. Essas meras imagens têm influências concretas sobre o espaço, a forma, a política e a cultura: por exemplo, a modelagem física do corpo de Michael Jackson, inclusive sua transformação formal por meio de várias cirurgias e de sua superfície pelo clareamento e branqueamento da pele. Esses efeitos físicos e suas implicações para a definição do sexo e da raça só foram 40

-:-e-entados mais tarde, em seu vídeo Black or Wh.ite, no qual múltiplos sexos, - -: e raças se misturam numa sequência contínua pela modelagem digital das gens de vídeo. É significativo que Jackson não seja negro ou branco, homem ulher, e sim negro e branco, homem e mulher. Suas diferenças simultâneas - características de um desejo pelo liso: tornar-se heterogêneo, mas contínuo. q: tipo de modelagem física é monstruoso porque o liso elimina o intervalo enc que Thompson chama de características diferenciadoras sem homogeneizar _ ~tura. Esse sistema contínuo não é uma montagem de fragmentos discretos cm uma totalidade. 24 Com Michael Jackson, o mecanismo geométrico flexível que é construída sua representação em vídeo provém do mesmo desejo que reconstrói agressivamente sua forma física. A teoria, a geometria ou o corpo, neum deles provém um do outro; pelo contrário, participam de um mesmo de-o de transformação alisadora. A forma, a política e a identidade própria estão _·tincadamente conectadas nesse processo de deformação. eria possível fazer uma comparação semelhante entre o homem de mercúrio cido no filme O exterminador dofuturo 2 e a Peter Lewis House de Frank Gehry Philip Johnson. As sequências de efeitos especiais de Hollywood permitem que ator apareça e desapareça praticamente sob qualquer forma. O horror do filme •o deriva de uma violência extremada, mas da capacidade do antagonista de • avessar e ocupar as grades do chão, as barras da prisão e os outros atores. A tec.ogia computacional é capaz de construir imagens intermediárias entre dois ntos fixos quaisquer, resultando numa transformação lisa. Esses efeitos lisos culam probabilisticamente as figuras intersticiais entre as figuras fixas. Além ••s o, o processo de modelagem é flexível o suficiente para permitir múltiplos t:'.'Stadosintermediários. A Peter Lewis House de Gehry e Johnson é formulada partir de múltiplas formas flexíveis, cuja geometria é elástica e pode acomodar deformações curvilíneas lisas em todo o seu comprimento. Não só elas são capaze de se curvar a considerações de ordem programática, estrutural e ambiental, ~mo o telhado das estruturas de Shoei Yoh, mas também podem defletir para os contornos e o contexto do lugar, como o Columbus Convention Center de Peter E: enman e o projeto do Aqueduto Croton do RAA Um. Além disso, a Lewis House mantém uma série de fragmentos figurativos discretos - como barcos e peixes conhecidos - dentro dos diagramas de D'Arcy Thompson, que são importantes -anto para os efeitos de modelagem da Industrial Light & Magic como para os diagramas morfogenéticos de René Thom. A geometria flexível de Gehry é capaz e uma deformação contínua heterogênea e lisa, possibilitada pela flexibilidade a geometria topológica em resposta a eventos externos, quando o espaço liso 41

é intensivo e contínuo. A lógica curvilínea de Thompson sugere a deformação em resposta a eventos imprevisíveis fora do objeto. As formas de arqueamento, torção ou dobramento não são supérfluas; resultam de uma lógica curvilínea intensiva que procura interiorizar forças culturais e contextuais dentro da forma. Dessa maneira, os eventos se tornam intimamente envolvidos com formas particulares, e não ideais. As formas flexíveis não são meras representações de forças diferenciais, mas são deformadas por seu ambiente.

O DOBRAMENTOE OUTRASCATÁSTROFES PARAA ARQUITETURA

3 FOLD [dobrar], vb: 1: virar uma parte por cima de outra. 2: reduzir o comprimento

de um objeto ou aumentar seu volume virando uma parte sobre a outra. 3: prender algo a outra coisa: ENTWINE. 4: prender ou cingir: EMBRACE. 5: curvar-se gerando uma dobra, como uma dobra geológica. 6: incorporar (um ingrediente de comida) numa mistura ao revolvê-lo levemente sem agitar ou bater. 7: dar cabo.25 A filosofia já identificou o deslocamento que ocorre atualmente no paradigma pós-moderno da complexidade e contradição na arquitetura, evidenciado por Perplications e Out ofthe Fold, de John Rajchman. O texto de Rajchman não é um manifesto pelo desenvolvimento de novas organizações arquitetônicas, mas responde a diversas espécies de complexidade desenvolvidas por um arquiteto específico. Seus ensaios inscrevem as inovações espaciais alcançadas na arquitetura dentro de campos intelectuais e culturais mais amplos. Rajchman ilumina a prática arquitetônica de Peter Eisenman com uma explicação de Le Pli, e ao mesmo tempo é levado a reconsiderar os argumentos originais de Deleuze sobre o espaço barroco à luz das espacialidades alternativas do projeto de Rebstock Park de Eisenman. O aspecto dominante do projeto que atraiu a atenção de Rajchman para o dobramento foi a utilização de um dos diagramas de catástrofes de René Thom no processo de projeto. Apesar de possíveis objeções, é mais do que provável que as redes de catástrofes de Thom tenham entrado como mera técnica formal na arquitetura do Die Anhalter Faltung de Carsten Juel-Christiansen, do Rebstock Park de Peter Eisenman, na Unité de Habitation em Briey de Jeffrey Kipnis e no Nara Convention Hall de Bahram Shirde. Inevitavelmente, arquitetos e filósofos considerariam o próprio fato em si uma catástrofe para todos os envolvidos. Mas essa utilização mostra que pelo menos quatro arquitetos encontraram nos diagramas de Thom um recurso formal 42

uma descrição alternativa da complexidade espacial. O tipo de complexidade _ - do por essa aliança com Thom é substancialmente distinto da complexie oferecida seja pelo galpão decorado de Venturi ou pelas formas conflitantes e , recentes do desconstrutivismo. A topologia em geral e os diagramas de catás.~- em particular dispõem forças díspares numa superfície contínua em que são ,sffeis sistemas de conexão mais ou menos abertos. A topologia considera as estruturas superficiais suscetíveis a transformações tmuas que modificam facilmente suas formas, sendo estudadas as proprieda, aeométricas mais interessantes comuns a toda modificação. Supõe-se que é material abstrato de deformabilidade ideal que pode ser deformado, exceto r ruptura." ob pressão, essas geometrias se arqueiam e se estabilizam viscosamente. Tal:;: e imagine que um arquiteto observando catástrofes esteja interessado em conflitos, mas ironicamente esses profissionais têm encontrado novas formas de -abilidade dinâmica nesses diagramas. O interesse comum pelos diagramas Thom aponta para um desejo de se envolver com eventos que eles não são ?azes de prever. A inovação básica trazida pelos diagramas é a modelagem geodrica de uma multiplicidade de eventos copresentes num momento qualquer. morfogênese de Thom relaciona os eventos aparentemente aleatórios com a robabilidade matemática. As redes de Thom foram desenvolvidas para descrever eventos catastróficos. O que há de comum entre eles é a impossibilidade de definir o momento exato em ue ocorre uma catástrofe. Essa perda de exatidão é substituída por uma geomena de múltiplas relações prováveis. Os diagramas definem com relativa precisão ~tástrofes potenciais por cúspides, e não por coordenadas fixas. Como qualquer _ràfico simples, os diagramas de Thom colocam as forças X e Y em dois eixos ·e um plano reticulado. Um plano uniforme forneceria o potencial apenas para ~m ponto de interseção entre duas coordenadas X e Y quaisquer. A superfície opológica flexível dos diagramas de Thom é capaz de se dobrar em múltiplas dimensões. Dentro dessas dobras, ou cúspides, estão contidas zonas de proximidade. Quando a superfície topológica se dobra por dentro e sobre si mesma, -ornam-se possíveis múltiplos pontos de interseção em qualquer momento na dimensão Z. Essas zonas Z-dimensionais copresentes são possíveis porque a geometria topológica captura o espaço dentro de sua superfície. Por proximidade e ~antiguidade, vários vetores de força começam a implicar essas zonas de eventos mtensivos. Nos eventos catastróficos, não existe um ponto fixo isolado em que ocorre uma catástrofe, e sim uma zona de eventos potenciais que são descritos 7a

43

1

por essas cúspides. As cúspides são definidas por múltiplas interações possíveis que encerram, com maior ou menor probabilidade, patamares fluidos múltiplos. O plexo geométrico de Thom organiza forças díspares para descrever tipos possíveis de conexões. Se há um efeito dominante da palavra francesa pli, é sua resistência em ser transposta para um único termo. São precisamente as manipulações formais do dobramento que são capazes de incorporar forças e elementos externos multidobrados dentro da forma, mas Le Pli certamente corre o risco de ser transposto para a arquitetura como mera figura dobrada. Na arquitetura, as formas dobradas estão sujeitas a se tornar um sinal de catástrofe. O sucesso dos arquitetos que usam o dobramento não deveria se basear em sua habilidade de representar formalmente a Teoria da Catástrofe. Pelo contrário, as geometrias topológicas, em conexão com os eventos prováveis que elas modelam, apresentam um sistema flexível para a organização de elementos díspares dentro de espaços contínuos. No entanto, esses sistemas lisos são altamente diferenciados por cúspides ou zonas de copresença. O diagrama de catástrofe utilizado por Eisenman no projeto do Rebstock Park desestabiliza a maneira como os edifícios encontram o solo. Ele alisa a paisagem e o edifício convertendo um no outro ao longo das cúspides. Os diagramas usados por Kipnis no projeto Briey e por Shirdel no Nara Convention Hall desenvolvem um espaço intersticial contido simultaneamente dentro de duas cúspides dobradas. Essa superfície geometricamente rosada existe dentro de dois sistemas ao mesmo tempo, e dessa maneira apresenta um espaço de copresença com múltiplas zonas de contiguidade e proximidade. Antes que Deleuze ou Thom fossem apresentados à arquitetura, o dobramento era desenvolvido como uma tática formal em resposta a problemas decorrentes das exigências da incorporação imobiliária. Henry Cobb defendeu em Charlottesville Tapes e em Note on Folding a necessidade de desmaterializar e diferenciar os grandes volumes homogêneos ditados pela incorporação imobiliária, a fim de colocá-los em relação com condições urbanas heterogêneas de granulação mais fina. Seu primeiro princípio para o dobramento é o alisamento de elementos ao longo de uma superfície compartilhada. A fachada da John Hancock Tower se alisa numa superfície contínua, de maneira que o edifício pode desaparecer dentro de seu contexto mais por reflexo do que por mimetismo. Qualquer possibilidade potencial de reproduzir o contexto existente estava vetada tanto pelo tamanho dos pisos adjacentes exigidos pelo incorporador como pela necessidade econômica de revestir o edifício com painéis de vidro. O dobramento e tomou o método pelo qual a superfície de um grande volume homogêneo pôde 44

erenciar e se manter contínua. Essa tática reconhece e aceita as diferen,enciais entre o tecido existente e a torre do incorporador, compondo uma ~.:--...... .... u. dessas diferenças, e não uma contradição entre elas, graças à manipulae uma pele adaptável. Como a John Hancock Tower, a Allied Bank Tower começa com a incorpora~ estruturas metálicas e painéis de vidro numa superfície dobrada contínua. erenciação da superfície dobrada, por meio do encurvamento simultâneo do e e do metal, reúne esses elementos num mesmo plano contínuo. As maniões da superfície material multiplicam os efeitos de dobramento e encurento na definição da massa do edifício. O edifício alienígena se torna uma :perfície contínua de desaparecimento que ao mesmo tempo difrata e reflete contexto por meio de manipulações complexas de dobramento. Nos filmes rees Opredador e O predador 2, um alienígena similar é capaz de desaparecer cidade e na selva, não por uma camuflagem cubista, 26 mas ao refletir e difratar ambiente como um polvo ou um camaleão. Os contornos entre um objeto e o ntexto são ofuscados por formas que se tornam translúcidas, refletoras e difra....as. O alienígena ganha mobilidade ao envolver seu volume numa superfície brada de desaparecimento. Ao contrário do "galpão decorado" ou dos "painéis nstruídos", que mimetizam o contexto com um sinal singular, o dobramento funde uma superfície inteira por meio de reflexos tremeluzentes das especifiidades locais contíguas e adjacentes. Por exemplo, existe uma diferença signicativa entre um peixinho que se faz passar por fragmento de um peixe maior, devido à imagem de um grande olho em sua cauda, e uma barracuda que toma - aparência do meio líquido em que está nadando, graças aos reflexos difusos do contexto. A primeira estratégia induz a uma detecção enganosa, enquanto a segunda se disfarça para evitar a detecção. Analogamente, o volume maciço da .-\.lliedBank Tower se situa num local descontínuo específico revestindo-se com uma superfície refletida dobrada. Aqui, esse disfarce sagaz é utilizado como maneira de envolver as forças do contexto por meio da manipulação de uma superfície. A semelhança entre a arquitetura dobrada e o bombadeiro disfarçado resulta não de uma semelhança entre tecnologias ou intenções militares e arquitetônicas, mas do desaparecimento 27 tático de um volume por meio da manipulação de uma superfície. Esse desaparecimento dentro da dobra não é insidioso nem inocente: é apenas uma tática de grande eficiência. Como Henry Cobb, Peter Eisenman introduz uma dobra como método para desaparecer dentro de um contexto específico. À diferença de Cobb, que começou com uma lógica da construção, Eisenman associa a dobra aos contornos urbanos 45

do Rebstock Park. As tipologias repetitivas dos edifícios residenciais e empresariais são inicialmente dispostas de maneira mais ou menos funcionalista; a seguir, uma rede topológica derivada da rede Borboleta de Thom se alinha com o perímetro do sítio e é empurrada por entre as barras tipológicas. Esse procedimento diferencia as barras uniformes em resposta à morfologia global ali existente. Assim, a manifestação da dobra consiste na incorporação das diferenças - derivadas da morfologia do sítio - às tipologias homogêneas dos blocos residenciais e empresariais. A diferenciação local dos tipos de edifício por um dobramento global, em Eisenman, e o dobramento local ao longo dos elementos construtivos que diferencia globalmente cada piso e a massa total do edifício, em Cobb, são igualmente eficientes. Cobb e Eisenman "animam" organizações homogêneas que foram aparentemente entregues ao arquiteto - torre empresarial e siedlung [conjunto habitacional] - com a figura de uma dobra. O mesmo princípio de dobramento identificado por Eisenman e Cobb, evidente nos respectivos textos, consiste na capacidade de diferenciar as organizações homogêneas herdadas do modernismo (a siedlung de Eisenman) e da incorporação imobiliária (a torre de Cobb). Essa diferenciação de tipos conhecidos de espaço e organização tem algo em comum com a delimitação deleuziana do dobramento na arquitetura barroca. Dobrar a heterogeneidade em tipologias conhecidas torna aquelas organizações mais lisas e mais intensivas, de modo que se fazem mais capazes de incorporar elementos díspares dentro de um sistema contínuo. A utilização dos diagramas de Thom, feita por Shirdel, é muito interessante, visto que as seções da catástrofe não animam uma organização existente. Pelo contrário, começam simplesmente como um sistema entre outros três existentes. Os salões de convenções flutuam dentro do invólucro do edifício, na medida em que são sustentados por uma série de paredes estruturais transversais derivadas das redes de Thom. Essa mistura de sistemas, sustentada pelas seções da catástrofe, gera um amplo espaço público residual como pavimento térreo. No projeto de Shirdel, as manipulações do dobramento, tanto nas seções da catástrofe como no invólucro do edifício, incorporam numa mesma mistura elementos que antes não guardavam nenhuma relação entre si. O espaço entre os teatros, o revestimento e as paredes estruturais laterais é um desses em que se verificam mistura e intrincamento. Com a própria estrutura, Chuck Hoberman é capaz de transformar a dimensão das cúpulas e telhados por meio de um mecanismo estrutural de dobramento. Hoberman desenvolve estruturas ajustáveis cujos movimentos diferenciais ocorrem mediante a transformação dinâmica de sistemas contínuos flexíveis. Os movimentos desses mecanismos são determinados pelo uso e pela estrutura. 1

46

ecanismos estruturais de Hoberman desenvolvem um sistema de transfor-o lisa de duas maneiras. Os projetos da cúpula e da esfera Iris se modificam amanho, mas mantêm suas formas. A flexibilidade das dimensões dentro da a estática do estádio é capaz de suportar novas espécies de eventos. Os pa- ~ c_ de telhas patenteadas transformam o tamanho e a forma das superfícies, , desenvolvem bolsões espaciais secundários e locais e envolvem volumes arios maiores . . -a arquitetura, até o momento, os discursos de Deleuze, Cobb, Eisenman e erman herdam tipologias dominantes de organização dentro das quais se dom novos elementos. Nessas atividades de dobramento, talvez seja mais impor1te identificar as novas formas de ocupação e organização local que habitam , tipos familiares da igreja em cruz latina, a siedlung, a torre empresarial e o , :adio, que as perturbações nessas velhas formas de organização. O dobramento de ocorrer tanto nas organizações de formas antigas quanto nas intensidades • Tes de elementos avulsos, como é o caso do projeto de Shirdel. Do mesmo modo, alem do dobramento, existem várias manipulações de elementos que criam uma or-0 anização lisa, heterogênea e intensiva. Apesar das diferenças entre essas práticas, elas têm em comum uma sensiilidade que resiste à ruptura ou ao fraturamento em resposta às pressões exernas. Todas essas táticas e estratégias são pliáveis, complicadas e cumpliciaJas por forças externas, de várias maneiras: submissas, suplicantes, adaptáveis, LOntingentes, reativas, fluidas e aquiescentes por meio do envolvimento e da .ncorporação. A atitude que percorre todo esse conjunto de projetos e ensaios e a tentativa comum de criar relações entre forças aparentemente díspares por meio de estratégias externamente pregueadas. Talvez, e apenas nesse aspecto, existam muitas oportunidades para a arquitetura sob o influxo do livro de Gilles Deleuze, Le Pli. Os tiques formais da pliabilidade - basicamente formas anexatas e geometrias topológicas - podem ser mais viscosos e fluidos em resposta às exigências. Eles mantêm a integridade formal por meio de deformações que não produzem rompimentos ou cisalhamentos internos, mas pelas quais se conectam, se incorporam e se associam produtivamente. Tais sistemas sagazes e viscosos ganham força através de conexões flexíveis que ocorrem por vicissitude. Se os projetos reunidos nesta coletânea possuem algumas afinidades formais, é em decorrência de terem se despregado do formalismo e se redobrado num mundo de influências externas. Mais do que falar autonomamente de formas de dobramento, o importante é manter não um estilo, mas uma lógica da curvilinearidade. As afinidades formais entre esses projetos resultam de sua malea47

bilidade e de sua capacidade de se deformar em resposta a contingências particulares. A pergunta que os diversos arquitetos e teóricos se fazem, de diferentes maneiras, nesta publicação é: em que medida a arquitetura pode ser configurada como um sistema complexo no qual as particularidades externas já se encontram dobradas? ["Architectural Curvilinearity: Toe Folded, the Pliant and the Supple': extraído de Architectural Design, n. 3-4, v. 63, Londres, mar.-abr. 1993,pp. 8-15.Cortesia do autor.]

Robert Venturi, Complexidade e contradição em arquitetura [1966), trad. Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes, 1995. 2

Neste texto foram introduzidas duas ideias que parecem extremamente relevantes para a arquitetura contemporânea: a deformação tipológica e a continuidade entre objetos e contextos. Os dois conceitos retrocederam em relação às ideias dominantes da cidade-colisão e da dialética urbana de figura-e-fundo. Curiosamente, eles ilustram deformações

tipológicas tanto na arquitetura barroca quanto na arquitetura moderna, em sua fase inicial: "No entanto, o jogo de Asplund com supostas contingências e supostos absolutos, por mais brilhante que seja, parece envolver basicamente estratégias de resposta; e, ao considerar problemas do objeto, talvez seja útil considerar a técnica reconhecidamente antiga de distorcer deliberadamente o que é apresentado como tipo ideal. Assim, a leitura de Sant'Agnese flutua continuamente entre uma interpretação do edifício como objeto e como textura [...] Note-se que esse tipo de estratégia combina concessões locais com uma declaração de independência diante de qualquer especificidade local" (Collage City, p. 77). 3

Ver Sanford Kwinter e Jonathan Crary, "Foreword". Zone: Incorporations, n. 6, Nova York, 1992, pp. 12-15.

4

Gilles Deleuze e Felix Guattari, Mil platôs: Capitalismo e esquizofrenia [1980), v. 5, 2~ ed., coord. trad. Ana Lúcia de Oliveira. São Paulo: Editora 34, 2012, p. 184.

5

Mark Wigley e Philip Johnson, Deconstructivist Architecture: The Museum of Modem Art:, New York. Boston: Little / Brown, 1988, p. 15.

6

Em português, o termo mais conhecido na culinária para este procedimento é "incorporar". Pela especificidade do termo original (Jolá) - denotada nas muitas acepções (que incluem esta) descritas no verbete mais à frente-,

optou-se por manter "dobrar"

aqui. [N. E.] 7

Marion Cunningham, The Fannie Farmer Cookbook, 13~ ed. Nova York: Alfred A. Knopf, 1990, pp. 41-47.

8

48

G. Deleuze e F. Guattari, "O liso e o estriado", op. cit., v. 5, p. 181.

aplicação da vicissitude à lógica da indecidibilidade e à forma fraca de Kipnis pode- r:ar uma lógica astuciosa de associações não lineares. Parece cabível, dada a referên-

tanto à indecibilidade como à fraqueza na definição das vicissitudes. ·,'-ussões de Ann Bergren sobre a metis em arquitetura são um exemplo de manipu• astuciosa da forma. Para uma leitura alternativa dessas táticas na arte grega, ver m Jean-Pierre Vernant. Deleuze e F. Guattari, op. cit., v. 3, p. 20. ,e conceito foi desenvolvido por Leibniz e encontra muitas ressonâncias nas discus• - de Sanford Kwinter sobre o espaço biológico e a epigênese em suas relações com arquitetura, e na lógica dos desvios e formação em linha dos animais de carga, de therine Ingraham . . Wigley e P. Johnson, op. cit., p. 22. ·er Robert Somol, "0-0". Architectural Design: Wexner Center for the Visual Arts, n. especial, Londres, 1990.

ebster's New Collegiate Dictionary. Springfield: G&C Merriam Company, 1977, p. 1170.

~r sua especificidade, a citação ao verbete de supple foi traduzida diretamente do verte do Webster. O dicionário Houaiss traz a seguinte definição para flexível: "adjetivo de ; gêneros. 1 que se dobra ou curva com facilidade; arqueável, flexo. 2 que revela agilide; elástico, elegante. Ex.: um andar f. 3 fácil de manejar; domável. 4 que se acomoda - cilmente às circunstâncias, que é facilmente influenciável; dócil, maleável, compreen~vel. Ex.: um caráter f. 5 que tem aptidão para diferentes atividades". O original citado pelo autor: "l supple/ adj {ME souple, fr

OF, fr L

supplic-, supplex: submissive, suppliant, lit,

• nding under, fr sub+ plic- (akin to plicare tofold) - more at PLY}. la: compliant often to

ie point of obsequiousness. b: readily adaptable or responsive to new situations. 2a: capable -::fbeing bent or folded without creases, cracks or breaks: PLIANT. b: able to pe,form bending 9r twisting movements with ease and grace: LIMBER. e: easy and fiuent without stijfness or awkwardness.]

- Edmund Husserl, "The Origin of Geometry", trad. David Carr, in Jacques Derrida, Edmund Husserl's "Origin of Geometry": An Introduction (1962], trad. John P. Leavey Jr ..

Lincoln: University of Nebraska Press, 1989 [ed. bras.: A origem da geometria, trad. do inglês Maria Aparecida Viggiani Bicudo. São Paulo: SE&PQ,2006.] - Ver Sarah Whiting, Edward Mitchell e Greg Lynn (orgs.), Fetish. Nova York: Princeton Architectural Press, 1992, pp. 158-73. ·:

Webster's, cit., p. 883. [Por sua especificidade, a citação ao verbete de pliable foi traduzida

diretamente do verbete do Webster. O dicionário Houaiss traz a seguinte definição para maleável: "adjetivo de dois gêneros. 1 que se pode malear ou malhar. 2 que tem elasti-

cidade; flexível, dobrável. 3 derivação: sentido figurado: que se acomoda facilmente às

49

circunstâncias; dócil, adaptável, flexível". O original citado pelo autor: "2 pliable/adj

{ME

fr plieir to bem],fold - more at PLY}. la: supple enough to bendfreely or repeatedly without

breaking. b: yielding readily to others: ADAPTABLE.

COMPLAISANT.

2: adjustable to varying conditions:

syn see PLASTIC, ant obstinate".]

19 Rajchman identifica uma incapacidade no contextualismo para "indexar as complexificações do espaço urbano". John Rajchman, "Perplications: On the Space and Time of Rebstock Park", in Peter Eisenman, J. Rajchman e Galerie Aedes, Unfolding Frankfurt. Berlim: Ernst & Sohn, 1991, p. 21. 20 Um contato interdisciplinar

semelhante, por meio da geometria, ocorreu na França

em meados do século XVIII,com o desenvolvimento das geometrias prováveis. Inicialmente, a intenção era descrever eventos casuais com precisão matemática. Isso levou ao desenvolvimento de um modelo geométrico que, mais tarde, abriu novos campos de estudo em outras disciplinas. O interesse matemático pelas probabilidades do jogador profissional Marquis de Chevalier levou o conde de Buffon a desenvolver a descrição geométrica do Problema da Agulha. Esse modelo geométrico da probabilidade foi posteriormente elaborado em três dimensões pelo geólogo Dellese, tornando-se a base de quase todas as descrições anatômicas atuais que utilizam transações seriais, entre elas as tecnologias de tomografia computadorizada, pósitrons [do inglês

PET,

raio X e tomografia por exposição de

Positron Emission Tomography]. Para uma discussão mais

detalhada sobre esses intercâmbios e o impacto das geometrias prováveis e anexatas correlatas no espaço arquitetônico, ver meu artigo a sair em

NY

Magazine, n. 1, 1993.

21 Rudolf Wittkower, Architectural Principies in the Age of Humanism. Nova York: ww Norton, 1971. 22 Colin Rowe, "The Mathematics of the Ideal Villa" [1947], in The Mathematics ofthe Ideal Vil/a and Other Essays. Cambridge

(MA): MIT

Press, 1976.

23 Para um exemplo anterior de desenvolvimento descontínuo baseado nas forças ambientais e na evolução conjunta, com referência à variaçãb dinâmica, ver William Bateson, Materiais for the Study of Variation: Treated with Especial Regard to Discontinuity in the Origin of Species [1894]. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992. 24 Erwin Panofsky forneceu talvez o melhor exemplo desse tipo de liso heterogêneo em suas análises da estatuária egípcia, em particular da Esfinge: "Foram utilizados três sistemas de proporção diferentes - anomalia facilmente explicada pelo fato de que o organismo em questão não é homogêneo, e sim heterogêneo". 25 Webster's, cit., p. 445. [Por sua especificidade, a citação ao verbete defold foi traduzida diretamente do verbete do Webster. O dicionário Houaiss traz a seguinte definição para dobrar: "verbo. transitivo direto e intransitivo:

1 tornar duas vezes maior; duplicar.

transitivo direto e intransitivo: 2 tornar maior, mais intenso. 3 curvar(-se), vergar(-se).

50

'º direto: 4 fazer dobra(s) em (tecido, papel etc.), virando uma parte por cima

------~•1

rra. transitivo direto: 5 derivação: sentido figurado: dominar (alguém ou alguma si- )· abater, domar. 6 derivação: sentido figurado: mudar a direção; virar. transitivo e

pronominal: 7 derivação: sentido figurado: fazer ceder, fazer transigir (alguém

"1 mesmo); dissuadir(-se). intransitivo: 8 soar (o sino). Intransitivo: 9 executar do:, wássaro); cantar. intransitivo: 10 regionalismo: Brasil: pôr-se (o Sol)". O original pelo autor: "3 fold/ vb {ME folden, fr

OE

foaldan; akin to OHG faldan to fold, Gk di

o: twofold} vt 1: to lay one part over another part. 2: to reduce the length or bulk of by /°rzgover. 3: to clasp together: ENTWINE. 4: to clasp or embrace closely: EMBRACE. 5: to as a rock) into folds. 6: to incorpora te (a food ingredient) into a mixture by repeated +Jeoverturnings without stirring or beating. 7: to bring to an end".]

introdução de Stan Allen à obra de Douglas Garofalo, no número 19 da Assemblage bridge [MA], 1992), apresenta-se uma estratégia de camuflagem que recobre as rfícies com alternativas de formas e volumes além dos que as delimitam. Toma-se a rep-t! entação de outras figuras conhecidas como uma lógica da plumagem. Por exemplo, a..;;a de

uma borboleta representando a cabeça de um pássaro leva a uma detecção en-

~ª·Isso é diferente

do desaparecimento de uma superfície por meio da apropriação

, utras formas, que resiste a qualquer reconhecimento. -s~ ugere uma interpretação do texto de Michael Hays sobre a torre da Friedrichstras-

de Mies van der Rohe (não construída) como uma tática de desaparecimento

por

eio da proliferação de imagens cacofônicas da cidade. O trabalho de Hays sobre l'l'tled Nations Competition Entry, de Hannes Meyer, talvez seja o mais crítico na

emterpretação rn

das contingências funcionais na produção intensamente

engajada de

espaço diferenciado e heterogêneo, mas ainda assim contínuo, por meio de mani-

pulações de uma superfície.

51

o

1OR FAVOR,CONSIDERE ME++.

Eu consisto num núcleo biológico cercado por sistemas construídos e estendidos de fronteiras e redes. Essas estruturas de fronteira e rede são duplos topológicos e funcionais uma da outra. 1 As fronteiras definem um espaço de lugares e contêineres (o domínio tradicional da arquitetura), enquanto as redes estabelecem um espaço de conexões e fluxos. Muros, cercas e peles separam; caminhos, tubulações e fios conectam.

;:RONTEIRAS

~linha pele natural é apenas a camada zero de uma estrutura de fronteira embutida. Quando me barbeio, cubro meu rosto com creme de barbear. Quando estou quase despido ao ar livre, uso - no mínimo - uma segunda pele de filtro solar fator quinze. Minha roupa é uma camada de arquitetura macia, que acompanha os contornos de meu corpo. Lençóis, tapetes e cortinas são conjuntos mais frouxos de tecidos que me rodeiam - situam-se em algum ponto entre as roupas de baixo e as paredes. Meu quarto é uma casca provisória, moldada segundo uma geometria mais rigorosa, fixa, ampliada numa escala que me encerra a uma distância confortável. O edifício onde fica meu quarto tem uma carapaça externa à prova do tempo. Antes da artilharia móvel moderna, os muros fortificados da cidade forneciam uma última camada, endurecida, a mais externa; essas espécies de pele em escala urbana conservaram uma eficácia razoável pelo menos até o cerco de Paris em 1871,durante a Guerra Franco-Prussiana. 2 Nos primeiros anos da Guerra Fria, ressurgiram os encaixotamentos defensivos externos numa forma extrema, como os abrigos nucleares domésticos. A destruição do Muro de Berlim em 1989 marcou o fim daquela era-limite. Mas ainda hoje, se eu for para a cadeia, para algum internamento ou um retiro fechado, a distinção entre intramuros e extramuros continua a ser brutalmente literal. Se eu me retirar para um sítio no campo, uma cerca impede que meu gado saia. E se eu estiver 173

dentro do território de uma grande potência militar, eu me refugio atrás de um duvidoso baluarte de alta tecnologia que se estende por milhares de quilômetros; nossas camadas blindadas externas evoluíram,junto com sistemas de armamentos cada vez mais temíveis, tornando-se cortinas de radar invisíveis e proteções antimísseis que criam vastos cinturões eletrônicos. Cerco-me com sucessivas peles artificiais cuja quantidade e qualidade mudam de acordo com minhas necessidades e condições variáveis. 3 Para ter eficácia, todas as minhas fronteiras precisam combinar uma capacidade suficiente de atenuar o fluxo e uma espessura suficiente. Se eu quiser me manter aquecido, por exemplo, posso usar uma camada fina de material altamente isolante ou uma camada mais grossa de um isolante menos eficaz. Se eu quiser privacidade acústica, posso me retirar para um aposento com a porta fechada ou posso simplesmente confiar na atenuação das ondas sonoras, afastando- me para longe do alcance delas. Se eu quiser criar uma cadeia, posso construir muros à prova de fuga ou posso remover os prisioneiros para um local a uma distância suficiente - como os condenados ingleses do século XVIII que eram degredados para a Austrália. Em territórios pouco povoados, a distância cria muitas barreiras naturais, ao passo que, em cidades e edifícios, barreiras artificiais eficientes subdividem espaços densamente ocupados.

CONEXÕES

Mas, como observou Georg Simmel, eu sou uma "criatura conectiva que deve sempre separar e não pode conectar sem separar". 4 Meus espaços fechados têm vazamentos. Cruzando as várias fronteiras que me cercam, há caminhos, tubulações, fios e outros canais que concentram espacialmente fluxos de entrada e saída de pessoas, outras criaturas vivas, coisas avulsas e descontínuas, gases e fluidos, energia, informação e dinheiro. Estou inextricavelmente emaranhado nas redes de meu ar, água, lixo, energia, transporte e provedores de internet. Para criar e manter diferenças entre os interiores e os exteriores dos espaços fechados - e não há sentido em fronteiras e espaços fechados quando não há diferenças-, procuro controlar os fluxos de rede. Assim, os pontos de cruzamento são lugares em que posso examinar o que está se passando, tomar decisões de acesso, excluir o que não quero aceitar ou liberar, expressar desejos, exercer poder e definir a alteridade. Direta e indiretamente, utilizo portas, janelas, telas, portões, mata-burros, aberturas ajustáveis, válvulas, filtros, profiláticos, fraldas, 174

máscaras de rosto, recepcionistas, controles de segurança, postos de alfândega e imigração, sinais de trânsito, roteadores e comutadores para determinar quem ou o que pode ir aonde e quando. Você também faz isso, claro, e assim fazem também todos os outros que têm a capacidade de fazê-lo em contextos particulares. Com a interação de nossos esforços para realizar e controlar transferências entre espaços fechados e nossa disputa pelos recursos das redes, construímos e restringimos mutuamente campos de ação cotidiana. Dentro do quadro relativamente estável de nossas redes de interconexão, de sobreposição e às vezes de compartilhamento das transferências, nossas perguntas e respostas entrelaçadas e intrincadas criam condições flutuantes de liberdade e restrição. E conforme as redes se tornam mais rápidas, mais penetrantes e mais essenciais, essas dinâmicas se tornam cada vez mais importantes para a condução de nossas vidas; todos nós sabemos que um congestionamento no trânsito, uma fila de entrada, uma queda de energia, um servidor sobrecarregado por um ataque de acessos negados ou uma crise no mercado podem criar uma barreira tão eficaz quanto uma porta fechada. Quanto mais dependemos de redes, mais densamente e mais dinamicamente se entrelaçam nossos destinos.

A estrutura arquetípica da rede, com seus pontos de acumulação e habitação, conexões, padrões de fluxo dinâmico, interdependências e pontos de controle, agora se repete em todas as escalas - desde as redes neurais (neurônios, axônios, :inapses) e circuitos digitais (registros, percursos eletrônicos, chaves) às redes de transporte e distribuição mundial (depósitos de armazenagem, rotas marítimas e aéreas, portos de entrada). 5 E redes de diversos tipos e escalas estão integradas em complexos de redes maiores que atendem a múltiplas funções. Dependendo de nossas relações com as estruturas sociais e políticas associadas, cada um de nós pode, potencialmente, desempenhar muitos papéis diferentes (alguns fortes, outros fracos) nos nós internos a esses complexos - proprietário, usuário autorizado, operador, ocupante, inquilino, locatário, cliente, convidado, hóspede, :urista, imigrante, estrangeiro, atravessador, infiltrado, invasor, bisbilhoteiro, assediador, transgressor, sequestrador, penetrador, porteiro, carcereiro ou pri-ioneiro. O poder e a identidade política se tornaram inseparáveis desses papéis. Com a proliferação de redes e nossa dependência cada vez maior delas, tem se dado uma inversão gradual da relação entre barreiras e conexões. Como ilustra 175

o antigo costume de usar um círculo de muros como ideograma de uma cidade, outrora afronteira que fechava, dividia e às vezes tinha de ser defendida era o mecanismo decisivo da geografia política. Josué teve acesso à velha maneira; quando tocou sua trombeta da virtude, os muros de Jericó desmoronaram. Em meados do século xx, porém, o ideograma mais memorável de Londres era sua rede subterrânea, e o de Los Angeles era o mapa de suas avenidas expressas; o que fazia de um indivíduo um morador de Londres ou de Los Angeles não era habitar dentro dos muros da cidade, e sim trafegar por suas redes. E a história do crescimento urbano recente não passa pela multiplicação de muros cercando a cidade, como ocorria basicamente nas cidades antigas, medievais e renascentistas, mas por um espraiamento nas bordas, induzido por um modelo em rede. Mais recentemente, o diagrama incrivelmente intrincado da interconectividade da internet se tornou o ícone mais vívido da globalização. Agora você tem acesso digitando sua senha, e os gerentes de TI dissolvem os perímetros entre organizações ao fundir suas listas de autorização de acesso à rede. Hoje, é a rede, mais do que o espaço fechado, que surge como o objeto de desejo e de disputa: no presente, domina o dual. 6 A extensão e o entrelaçamento vencem o fechamento e a autonomia. O controle do território pouco significa a menos que você também detenha o controle sobre a capacidade de canal e os pontos de acesso que o servem. Passado um ano dos ataques de 11 de setembro a Nova York e Washington, suas implicações estavam sendo absorvidas. O Criticai Infrastructure Protection Board [Conselho de Proteção à Infraestrutura Crítica] do presidente informou claramente (o que não surpreendeu muito a ninguém): Nossa economia e nossa segurança nacional dependem totalmente da tecnologia de informação e da infraestrutura de informação. Uma rede de redes sustenta diretamente o funcionamento de todos os setores da economia - energia (eletricidade, gás e petróleo), transporte (terra, ar, marinha mercante), finanças e bancos, informações e telecomunicações, saúde pública, serviços de emergência, água, químicos, base industrial de defesa, alimentos, agricultura, correios e navegação. O alcance dessas redes de computação ultrapassa os limites do ciberespaço. Elas também controlam objetos físicos como transformadores elétricos, trens, oleodutos, tanques químicos, radares e mercados de ações.7 A conectividade se tornara a característica definidora de nossa condição urbana no século XXI. 176

:-odas as redes têm seus ritmos e velocidades particulares. Dentro das camadas c-:11butidase das redes recorrentemente encaixadas de meu mundo, minha pulsaão - o som de uma rede vascular de escala intermediária e de baixa velocidade i mecanizada, regularizada, exteriorizada e interminavelmente reverberada de .:>ltapara mim. Assim como sistemas de fronteiras, fluxos e controles subdiviem meu espaço em zonas gerenciáveis e especializadas, esses ritmos construí.:os dividem meu tempo em quantidades discretas, identificáveis, atribuíveis e às ezes recarregáveis. Os contadores de moedas também são ponteiros de minutos; . ensurável, o tempo contável é dinheiro. A batida admiravelmente monótona do pêndulo foi a primeira a estabelecer ::s a possibilidade. 8 Os antigos relógios de sol e clepsidras marcavam a passagem •o tempo, e os sinos dos mosteiros beneditinos formalizavam sua subdivisão meànica aproximada. Os campanários davam às cidades europeias uma pulsação omunal mais rápida - essencial, como assinalou Lewis Mumford, para a regulaão e a coordenação da vida social e econômica, e mais adiante para a organização ndustrial da produção. 9 Então, no século XVII, Christiaan Huygens concebeu um elógio de pêndulo que batia com precisão. Essa inovação também deu início a uma mudança na escala. Os relógios de pe. móveis que ficavam nas salas das casas, logo começaram a associar a medição o tempo com a vida doméstica e a família, em vez de com a cidade e a comuniade mais ampla. A substituição dos pêndulos por mecanismos de mola permitiu ue os relógios se tornassem cada vez menores, mais portáteis e por fim usáveis , ociando a partir de então a medição do tempo com o indivíduo. 10 Os medidoe de tempo passaram para o bolso, e depois para o pulso - provocativamente, o nto mais evidente da pulsação orgânica. Presos junto ao corpo, propiciaram a p!"ogramação e a coordenação em grande escala das atividades individuais;

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RU(M)INAÇÕES: AS ASSOMBRAÇÕES DAARQUITETURA CONTEMPORÂNEA

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Neste texto, John McMorrough cunha o termo "ru(m)inação" para caracterizar