Mundos perdidos : una aproximación tematológica a la novela postmoderna, 1980-2005 [1 ed.] 8400093410, 9788400093419

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Ilustración de cubierta: Fotomontaje de Álvaro rg

una aproximación tematológica a la novela postmoderna, 1980-2005

íñigo barbancho

mundos perdidos

55. Espacios de la comunicación literaria, por Joaquín Álvarez barrientos (ed.), 228 págs. 56. Imágenes de la Edad Media. La mirada del realismo, por rebeca sanmartín bastida, 638 págs. 57. Espacios del drama romántico español, por ana isabel ballesteros dorado, 288 págs. 58. El humor verbal y visual de la codorniz, por José antonio llera, 448 págs. 59. Pedro Estala, vida y obra. Una aportación a la teoría literaria del siglo xviii español, por maría elena arenas cruz, 528 págs. 60. Álvaro Cunqueiro. El juego de la ficción dramática, por ninfa criado martínez, 216 págs. 61. El renacimiento espiritual. Introducción literaria a los tratados de oración españoles (1520-1566), por armando pego puigbó, 224 págs. 62. El concepto de materia en la teoría literaria del Medievo. Creación, interpretación y transtextualidad, por césar domínguez, 232 págs. 63. Pensamiento literario del siglo xviii español. Antología comentada, por José checa beltrán, 342 págs. 64. Para una historia del pensamiento literario en España, por antonio chicharro chamorro, 356 págs. 65. Vidas de sabios. El nacimiento de la autobiografía moderna en España (1733-1849), por Fernando durán lópez, 516 págs. 66. De grado o de gracias. Vejámenes universitarios de los Siglos de Oro, por abraham madroñal durán, 532 págs. 67. Del simbolismo a la hermenéutica. Recorrido intelectual de Paul Ricoeur (1950-1985), por daniel vela valloecabres, 192 págs. 68. De amor y política: la tragedia neoclásica española, por Josep maria salla valldaura, 552 págs. 69. Diez estudios sobre literatura de viajes, por manuel lucena giraldo y Juan pimentel igea (eds.), 260 págs. 70. Doscientos críticos literarios en la España del siglo xix, por Frank baasmer y Francisco acero Yus (dirs.), 904 págs. 71. Teoría/crítica. Homenaje a la profesora Carmen Bobes Naves, por miguel Ángel garrido y emilio Frechilla (eds.), 464 págs. 72. Modernidad bajo sospecha: Salas Barbadillo y la cultura material del siglo xvii, por enrique garcía santo-tomás, 280 págs. 73. «Escucho con mis ojos a los muertos». La odisea de la interpretación literaria, por Fernando romo Feito, 208 págs. 74. La España dramática. Colección de obras representadas con aplauso en los teatros de la corte (1849-1881), por pilar martínez olmo, 652 págs. 75. Escenas que sostienen mundos. Mímesis y modelos de ficción en el teatro, por luis emilio abraham, 192 págs. 76. De Virgilio a Espronceda, por José luis bermejo cabrero, 200 págs. 77. Estructura y teoría del verso libre, por maría victoria utrera torremocha, 232 págs.

anejos de revista de literatura

ANEJOS DE LA REVISTA DE LITERATURA Últimos títulos publicados

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CSIC

íñigo barbancho galdós

mundos perdidos una aproximación tematológica a la novela postmoderna, 1980-2005

diversas novelas publicadas a partir de los años ochenta del pasado siglo están protagonizadas por individuos que comparten una misma situación existencial: han perdido lo que podría denominarse su «lugar en el mundo» y se sienten, de acuerdo con el término empleado tanto por heidegger como por Freud en sus sistemas filosóficos, unheimlich, es decir, extraños con respecto a sí mismos y el entorno. se trata de personajes desarraigados, sin memoria del pasado ni vínculos de parentesco o de otra clase en el presente, condenados a errar por espacios siempre ajenos. ¿a qué responde esta recurrencia temática?, ¿por qué la narrativa de finales del siglo xx y comienzos del xxi se ha poblado de vagabundos? si, como señala andreas huyssen, uno de los lamentos permanentes de la modernidad es la pérdida de un pasado mejor, «ese recuerdo de haber vivido en un lugar circunscrito y seguro, con la sensación de contar con vínculos estables en una cultura arraigada», o si, como sostiene susan sontag, «los dos polos del sentimiento peculiarmente moderno son la nostalgia y la utopía», ¿qué sucede con este «lamento» en la postmodernidad? ¿continuamos en nuestros días sintiendo nostalgia? a estas preguntas pretende dar respuesta la presente investigación.

Íñigo Barbancho Galdós (san sebastián, 1982) es licenciado en periodismo por la Facultad de comunicación de la universidad de navarra (2004), en teoría de la literatura y literatura comparada por la Facultad de Filología de la universidad complutense (2006) y doctor en Filosofía y letras por la universidad de navarra (2009). ha publicado diversos artículos acerca de la novela y la autobiografía postmodernas y se ha especializado en las obras de autores como paul auster, W. g. sebald, J. m. coetzee o milan Kundera. actualmente es profesor de lengua castellana y literatura en el ies pedro de ursúa de pamplona.

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

mundos perdidos

ANEJOS DE LA REVISTA DE LITERATURA, 78

Director Miguel Ángel Garrido Gallardo (CSIC) Secretario José Luis García Barrientos (CSIC) Comité Editorial Luis Alburquerque (CSIC) José Checa Beltrán (CSIC) Óscar Cornago (CSIC) Luciano García Lorenzo (CSIC) Abraham Madroñal (CSIC) María del Carmen Simón Palmer (CSIC) Consejo Asesor Alberto Blecua (Universidad Autónoma de Barcelona) Jean-François Botrel (Universidad de Rennes. Francia) Dietrich Briesemeister (Universidad de Jena. Alemania) Manuel Criado de Val (CSIC) Aurora Egido (Universidad de Zaragoza) Mauricio Fabbri (Universidad de Bolonia) Víctor García de la Concha (RAE) Alfredo Hermenegildo (Universidad de Montréal) Jo Lavanyi (Universidad de Nueva York) José Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Emilio Miró González (Universidad Complutense de Madrid) Francisco Rico Manrique (Universidad Autónoma de Barcelona) Elías S. Rivers (Universidad de Suny at Stony Brook. Nueva York) Leonardo Romero Tobar (Universidad de Zaragoza) Joseph Snow (Universidad del Estado de Michigan)

íñiGo BArBAnCHo GALdÓs

mundos perdidos unA AproximACiÓn TemAToLÓGiCA A LA noVeLA posTmodernA, 1980-2005

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUTO DE LENGUA, LITERATURA y ANTROPOLOGÍA MADRID, 2011

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Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es/

© CSIC © Íñigo Barbancho Galdós ISBN: 978-84-00-09341-9 e-ISBN: 978-84-00-09342-6 NIPO: 472-11-137-8 e-NIPO: 472-11-136-2 Depósito Legal: M. 31.250-2011 Ajuste y maquetación: Ángel de la Llera Impresión y encuadernación: Closas-Orcoyen, S. L. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

A mi familia. A Álvaro

índiCe INTRODUCCIÓN .............................................................................................................

15

pArTe i El TEma DE lOs mUNDOs pERDIDOs EN la TEORía pOsTmODERNa Capítulo 1 algUNas CONsIDERaCIONEs pREvIas aCERCa DE la pOsTmODERNIDaD ..........................................................................................................................

31

1.

inTroduCCiÓn ........................................................................................................

31

2.

LA posTmodernidAd HoY..................................................................................

34

3.

en Torno AL nomBre...........................................................................................

37

3.1. El prefijo post ...................................................................................................... 3.2. el sustantivo: ¿postmodernidad o postmodernismo? ......................................... 3.3. otros conceptos: tardomodernidad, sobremodernidad y neomodernidad ..........

38 39 41

modernidAd Y modernismo ...........................................................................

42

La modernidad ....................................................................................................

43

4.1.1. La modernidad de los postmodernos. Controversia Habermas-Lyotard .. 4.1.2. postmodernidad vs. ilustración .............................................................. 4.1.3. Las dos modernidades ............................................................................

43 47 48

modernismo ........................................................................................................

49

4.2.1. modernismo como movimientos de vanguardia .................................... 4.2.2. modernismo como corriente literaria del período de entreguerras ........

51 52

4.

4.1.

4.2.

9

4.2.3. 5.

modernismo como eslabón intermedio entre el romanticismo y la postmodernidad ......................................................................................

53

Los AnTeCedenTes ...............................................................................................

54

5.1.

Del Romanticismo a la postmodernidad. Dos figuras clave: Nietzsche y Hei­ degger (el cuestionamiento de la tradición metafísica i) ....................................

55

5.1.1. precursores de la postmodernidad ......................................................... 5.1.2. Herederos del romanticismo .................................................................

55 55

postestructuralismo (el cuestionamiento de la relación lenguaje-mundo)..........

59

5.2.1. Jacques derrida (el cuestionamiento de la tradición metafísica ii) ....... 5.2.2. michel Foucault (el cuestionamiento del hombre como sujeto-objeto de las ciencias sociales) ..............................................................................

61

ConCLusiÓn .............................................................................................................

67

Capítulo 2 El vOCabUlaRIO DE la pOsTmODERNIDaD ....................................................

71

1.

inTroduCCiÓn ........................................................................................................

71

2.

eL VoCABuLArio FiLosÓFiCo............................................................................

72

2.1. Grandes relatos y pequeños relatos ..................................................................... 2.2. simulacro e hiperrealidad ................................................................................... 2.3. insipidez, pastiche y sublime histérico ............................................................... 2.4. nómada, esquizo-sujeto y rizoma .......................................................................

72 76 78 82

eL VoCABuLArio de LA CríTiCA LiTerAriA ................................................

84

indetermanencia .................................................................................................. era del agotamiento y literatura democrática ..................................................... ironía o doble juego y ameno ............................................................................. Desnaturalización, des­doxificación y metaficción historiográfica .................... imposibilidad de la hipótesis y corrección ......................................................... inestabilidad ontológica ......................................................................................

85 90 93 95 99 100

ConCLusiÓn .............................................................................................................

103

Capítulo 3 la pOsTmODERNIDaD y lOs mUNDOs pERDIDOs ...........................................

105

1.

inTroduCCiÓn ........................................................................................................

105

2.

eL CuesTionAmienTo de LA noCiÓn «mundo». deL «mundo» moderno A Los «mundos» posTmodernos .....................................................

106

3.

eL CuesTionAmienTo deL suJeTo. Los «sin HoGAr» ..............................

109

4.

eL CuesTionAmienTo de LA CoordenAdA espACiAL. «no LuGAres» Y «HeTeroTopíAs»: eL LuGAr de Los «sin HoGAr» ..................................

113

4.1. Los «no lugares» ................................................................................................. 4.2. Las «heterotopías» ..............................................................................................

114 116

5.2.

6.

3.

3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. 4.

10

64

5.

eL CuesTionAmienTo de LA CoordenAdA TemporAL: eL presenTe de Los «sin memoriA» .........................................................................................

118

6.

eL CuesTionAmienTo de LA noCiÓn «nosTALGiA» ..................................

121

7.

ConCLusiÓn .............................................................................................................

126

pArTe ii El TEma DE lOs mUNDOs pERDIDOs EN la NOvEla pOsTmODERNa

Capítulo 4 mUNDO(s) pERDIDO(s). pOsTmODERNIDaD y ROmaNTICIsmO. apUNTEs paRa UNa TIpOlOgía .......................................................................................

133

1.

inTroduCCiÓn ........................................................................................................

133

2.

eL TemA de Los mundos perdidos en LA LiTerATurA posTmodernA .........................................................................................................................

134

3. eL TemA deL mundo perdido en LA LiTerATurA romÁnTiCA............ 4. ConCLusiones ........................................................................................................

140 147

Capítulo 5 Moon Palace (1989), DE paUl aUsTER .................................................................

149

1.

inTroduCCiÓn ........................................................................................................

149

2.

esTruCTurA ............................................................................................................

151

3.

CAídAs Y AsCensiones ........................................................................................

153

Antes de la caída: un nombre frágil .................................................................... primera caída (primera parte) ............................................................................. segunda caída (segunda parte) ........................................................................... Anhelos de ascensión ..........................................................................................

153 156 158 159

4. Tiempo CíCLiCo, Tiempo LunAr .......................................................................

162

4.1. Tiempo cíclico..................................................................................................... 4.2. Tiempo lunar .......................................................................................................

162 164

5.

reGreso AL oesTe .................................................................................................

165

6.

ConCLusiones ........................................................................................................

167

Capítulo 6 The ReMains of The Day (1989), DE KazUO IshIgURO .................................

169

1. inTroduCCiÓn ........................................................................................................ 2. esTruCTurA: enTre eL mundo perdido Y eL nueVo .............................

169 171

3.1. 3.2. 3.3. 3.4.

11

2.1. primer nivel: año 1956 ........................................................................................ 2.2. segundo nivel: años 1920-1930 ..........................................................................

172 174

CoordenAdA espACiAL: enTre dArLinGTon HALL Y eL rose GArden HoTeL ................................................................................................................

181

3.1. inglaterra ............................................................................................................. 3.2. Campiña vs. Aldea .............................................................................................. 3.3. mansión vs. hotel ................................................................................................ 3.4. espacios íntimos de stevens: la despensa y el coche .........................................

181 183 185 185

personAJe: enTre Lord dArLinGTon Y mr. FArrAdAY ........................

186

4.1. Lord darlington .................................................................................................. 4.2. mr. Farraday........................................................................................................

186 186

ConCLusiones ........................................................................................................

188

Capítulo 7 DisgRace (1999), DE J. m. COETzEE ........................................................................

189

1.

inTroduCCiÓn ........................................................................................................

189

2.

esTruCTurA ............................................................................................................

192

3.

meTÁForAs de LA expuLsiÓn...........................................................................

193

de tiburón a perro abandonado ........................................................................... de la palabra poética al gruñido .........................................................................

193 196

4.

moderno mundo perdido, ArCAiCo nueVo mundo .............................

198

5.

ConCLusiones ........................................................................................................

201

Capítulo 8 l’ignoRance (1999), DE mIlaN KUNDERa ...........................................................

203

1.

inTroduCCiÓn ........................................................................................................

203

2.

esTruCTurA ............................................................................................................

206

3.

ensAYo soBre LA imposiBiLidAd deL reGreso ........................................

208

4. AnÁLisis deConsTruCTiVo de LA ODISEA ....................................................

209

reLATos de irenA Y JoseF ..................................................................................

211

relato de irena ....................................................................................................

211

5.1.1. primer momento: «antesala» del regreso ............................................... 5.1.2. segundo momento: regreso ................................................................... 5.1.3. Tercer momento: paseo por praga.......................................................... 5.1.4. Cuarto momento: encuentro entre irena y Josef ....................................

212 213 214 215

relato de Josef ....................................................................................................

217

primer momento: regreso.......................................................................

217

3.

4.

5.

3.1. 3.2.

5.

5.1.

5.2.

5.2.1.

12

5.2.2. segundo momento: paseo por praga ...................................................... 5.2.3. Tercer momento: encuentro entre Josef e irena .....................................

218 218

eL mundo perdido de irenA Y JoseF ............................................................

218

6.1. irena .................................................................................................................... 6.2. Josef ....................................................................................................................

219 220

ConCLusiones ........................................................................................................

221

Capítulo 9 ausTeRliTz (2001), DE W. g. sEbalD ......................................................................

223

1.

inTroduCCiÓn ........................................................................................................

223

2.

esTruCTurA ............................................................................................................

226

2.1. primer nivel......................................................................................................... 2.2. segundo nivel .....................................................................................................

226 228

mundos perdidos.................................................................................................

229

3.1. el mundo perdido del narrador ........................................................................... 3.2. el mundo perdido de Austerlitz ..........................................................................

229 231

3.2.1. La revelación en el colegio stower Grange ........................................... 3.2.2. La revelación en la librería de penélope peaceful .................................

231 233

mundos FALsos......................................................................................................

234

4.1. Tiempo falso .......................................................................................................

238

4.1.1. Actitud del narrador: pavor ante el avance de las agujas del reloj ......... 4.1.2. Actitud de Austerlitz: deconstrucción del tiempo ..................................

239 240

espacio falso .......................................................................................................

243

4.2.1. primer nivel: los no lugares ................................................................... 4.2.2. segundo nivel: del espacio como refugio al espacio como obstáculo ...

243 244

La Biblioteca nacional de parís.............................................

245

ConCLusiones ........................................................................................................

249

Capítulo 10 soinujoleaRen seMea (2003), DE bERNaRDO aTxaga ................................

251

1.

inTroduCCiÓn ........................................................................................................

251

2.

esTruCTurA ............................................................................................................

253

3. VidA AnTiGuA, VidA nueVA................................................................................

256

3.1. Vida antigua (1948-1976) ...................................................................................

257

3.1.1. infancia: sueño (1948-1964) .................................................................. 3.1.2. Adolescencia: despertar (1964-1970) .................................................... 3.1.3. primera juventud: acción (1970-1976) ..................................................

257 258 259

6.

7.

3.

4.

4.2.

4.2.2.1. 5.

13

3.2. muerte y resurrección (1976) ............................................................................. 3.3. Vida nueva (1976-1999) .....................................................................................

260 261

pArAíso perdido, simuLACro reCuperAdo ..............................................

262

obaba (vida antigua) ...........................................................................................

262

4.1.1. espacio rural vs. espacio urbano............................................................ 4.1.2. espacio de Ángel (franquista) vs. espacio de Juan (anti-franquista) ..... 4.1.3. paraíso desvirtuado ................................................................................

263 264 265

stoneham: vida nueva .........................................................................................

265

5.

reFerenCiAs inTerTexTuALes ........................................................................

266

6.

ConCLusiones ........................................................................................................

272

CONClUsIONEs..............................................................................................................

275

bIblIOgRaFía CITaDa ...............................................................................................

283

4.

4.1.

4.2.

14

inTroduCCiÓn diversas novelas publicadas a partir de los años ochenta del pasado siglo están protagonizadas por individuos que comparten una misma situación existencial: han perdido lo que podría denominarse su «lugar en el mundo». se trata de personajes desarraigados, sin memoria del pasado ni vínculos de parentesco o de otra clase en el presente, condenados a errar por espacios siempre ajenos. ¿A qué responde esta recurrencia temática?, ¿por qué la narrativa de finales del siglo xx y comienzos del xxi se ha poblado de vagabundos? si el objetivo de la novela es, tal y como sostiene milan Kundera, «llegar al alma de las cosas» o descubrir parcelas desconocidas de la existencia (2005, 79), ¿qué revelan estas novelas sobre el «alma» de la postmodernidad?, ¿por qué en las parcelas de la existencia que iluminan nuestras ficciones hay tantos huérfanos? el tema de los mundos perdidos no es, sin embargo, exclusivo de la postmodernidad. La lectura de obras provenientes del romanticismo muestra que escritores como Friedrich Hölderlin, Lord Byron, Françoise-rené de Chateaubriand o Johann Wolfgang von Goethe lo habían tratado ya. Los héroes de este período se presentan también como anhelantes nómadas que tratan inútilmente de hallar un asentamiento para su ser. Las preguntas se multiplican: ¿qué relación existe entre el héroe romántico y el sujeto postmoderno? y ¿cuáles son las similitudes y cuáles las diferencias entre el mundo que han perdido unos y otros? dentro de este campo de estudio amplio, el trabajo que desarrollo a continuación se centra en el período postmoderno —con necesarias remisiones al romanticismo—, concretamente el que se abre a partir de 1980. La bibliografía en torno a la literatura postmo-derna es muy abundante, pero la may or parte de los estudios se han ocupado de una serie de aspectos considerados característicos de este tipo de obras —la metaficción, la intertextualidad, los difusos límites entre ficción y realidad, la ruptura de las fronteras genéricas, etc.— y han prestado menos atención al

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campo de la tematología y, dentro de este, al tema de los mundos perdidos. Considero, sin embargo, que este último es también un rasgo definitorio de la nueva Weltanschauung. por otro lado, si bien cabe apuntar que en los últimos años se han publicado algunas obras en las que se estudian cuestiones limítrofes al tema de los mundos perdidos —como el exilio, el desplazamiento o la identidad, la memoria y el olvido—, debe matizarse que estas han adoptado por lo general enfoques de carácter sociológico o ideológico y no tematológico y han tratado sus objetos de estudio particulares como temas separados, mientras que mediante la categoría de «mundos perdidos» se pueden englobar a los exiliados, los desplazados, los huérfanos, etc. de la literatura postmoderna dentro de un mismo grupo y ver que debajo de todos ellos se encuentra una figura común: la del vagabundo o aquel que ha perdido su lugar en el mundo y que por motivos que estudiaré a continuación parece representar la condición del hombre postmoderno. estudio, por tanto, el tema de los mundos perdidos en su relación con la postmodernidad, para demostrar que existe una estrecha vinculación entre ambos. Conviene que realice algunas matizaciones en lo referente al título «mundos perdidos: una aproximación tematológica a la novela postmoderna (1980-2005)». marco como frontera el año 1980 —que, no obstante, debe contemplarse de forma orientativa— por dos motivos: en primer lugar, porque es a partir de entonces cuando se registra un mayor número de novelas que tratan el tema que aquí me ocupa y, en segundo lugar, porque es a partir de entonces cuando se fija el concepto «postmodernidad» como «visión del mundo» o «paradigma» y no solamente como movimiento artístico. el libro abarca, por tanto, el lapso de veinticinco años comprendido entre 1980 y 2005. por otro lado, otorgo al sintagma «mundos perdidos» el siguiente significado: «mundo»como orden de sentido y significación dentro del cual un individuo se comprende a sí mismo y es a un tiempo comprendido por los demás y «pérdida del mundo» como disolución de este orden u horizonte de pertenencia. Finalmente, apuesto por el plural «mundos perdidos» para referirme al tema en la postmodernidad y por el singular «mundo perdido» para el romanticismo debido a que, como explicaré con detenimiento más adelante, en el romanticismo el mundo que se pierde es en esencia siempre el mismo: el uno, el Todo, la Armonía originaria, mientras que en la postmodernidad hay tantos mundos como individuos. este estudio debe enmarcarse dentro de la Literatura Comparada y, en concreto, dentro de la tematología. el análisis comparativo es, de acuerdo a Fernando Galván, un requisito indispensable para comprender la postmodernidad: «de ahí, como sigue diciendo Bradbury, que la situación estética no se defina “por los logros de los artistas en un canon estrecho, sino por una riqueza de actividades experimentales que merecen un análisis plural y comparativo”. se requiere, pues, una apertura crítica constante, que permita ese análisis comparativo, interdisciplinar, básico para la comprensión del fenómeno» (1992, 34). La literatura comparada es, junto con la crítica literaria, la historia literaria y la teoría de la literatura, una de las cuatro ramas que conforman los estudios literarios.

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Las definiciones que se barajan para esta disciplina son múltiples, pero dos de ellas parecen haber alcanzado una mayor repercusión. La primera se la debemos a los componentes de la Asociación internacional de Literatura Comparada que, reunidos en Innsbruck en 1979, acordaron definirla como «l’étude de l’histoire littéraire, de la théorie de la littérature et de l’interpretation des textes, entreprise d’un point de vue comparatif international» (citado por Villanueva 1994, 114). La segunda procede del capítulo inicial del célebre libro de Claudio Guillén Entre lo uno y lo diverso en el que el académico sostiene que «por literatura comparada […] suele entenderse cierta tendencia o rama de la investigación literaria que se ocupa del estudio sistemático de conjuntos supranacionales» (2005, 27). La preferencia de Guillén por «supranacional» en lugar del «international» de los congresistas responde al convencimiento de que el punto de partida de los estudios comparatistas no son las distintas literaturas nacionales ni sus interrelaciones, sino una serie de categorías que han surgido y se han desarrollado al margen de estas fronteras, como puedan ser «un género multisecular como la comedia, un procedimiento inconfundible como la rima, un vasto movimiento, europeo y hasta mundial, como el romanticismo» (2005, 27). me parece, no obstante, que ambas opciones son aceptables: cabe realizar tanto un estudio comparado entre elementos comunes o disímiles entre dos o más literaturas nacionales, en cuyo caso se hablará de una perspectiva internacional, o cabe estudiar un rasgo supranacional de la literatura concebida como un cuerpo único. el presente estudio se enmarca en este segundo grupo, puesto que su objetivo es analizar un tema de la novelística reciente al margen del origen nacional de las obras escogidas para llevarlo a cabo. Junto a estas definiciones, en las que quedan resumidos tres rasgos esenciales de la disciplina —a saber, la superación de la perspectiva nacional, el interés por las relaciones que puedan existir entre la literatura y otras manifestaciones artísticas y el procedimiento comparativo—, Armando Gnisci apunta una tercera que resulta de gran interés, en la que considera la literatura comparada como «una poética que indica y produce unos imprevisibles e inauditos lugares comunes paritarios», comprendiendo por lugar común «lugares en que un pensamiento del mundo encuentra otro pensamiento del mundo» (2002, 18). el estudio que desarrollo a continuación consiste precisamente en la demostración de un «lugar común» en la novela postmoderna: el tema de los mundos perdidos. Definida la literatura comparada, debe señalarse que a lo largo de su evolución esta disciplina ha seguido dos direcciones distintas, una tendente a la historia y la otra a la teoría, la primera relacionada con Francia (de ahí el empleo de Claudio Guillén de la etiqueta «la hora francesa») y la segunda vinculada a los ee.uu. («la hora norteamericana»). en los últimos años parece haberse desarrollado este segundo enfoque, que ha dado lugar a lo que darío Villanueva denomina «el nuevo paradigma». En el caso francés, la literatura comparada tenía como fin el estudio genético o causal entre unas obras y otras, es decir, pretendía atender «a las relaciones directas o causales entre obras y autores, a la circulación de escuelas, géneros, ten-

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dencias, estilos, motivos, etc. lo que se ha caricaturizado como el estudio del “comercio exterior de las literaturas”» (Villanueva 1994, 112). esto daba lugar a un planteamiento histórico. en el caso norteamericano, la literatura comparada indaga los fenómenos coincidentes entre obras sin necesidad de una relación genética. este último fenómeno se denomina poligénesis o, de acuerdo con William Faulkner, «polen de ideas»: «there must be a sort pollen of ideas floating in the air, which fertilizes similarly minds here and there which have not had direct contact» (citado por Villanueva 1994, 115). esto da lugar a una serie de consideraciones de carácter no histórico, sino teórico. A continuación sigo los planteamientos del «nuevo paradigma»que se desarrolla a partir de los planteamientos norteamericanos, puesto que no analiza la transmisión del tema de los mundos perdidos entre unos autores y otros, sino la aparición simultánea del tema en varios autores. se diría que existe un «polen de ideas» en la literatura postmoderna que al germinar produce personajes vagabundos. en cuanto a la metodología de la literatura comparada, existen múltiples y variados modelos de los cuales me centraré solo en uno, el de Adrian marino, puesto que es el más adecuado para mis propósitos. señala este teórico que así como «la hora francesa» contaba con una serie de métodos aptos para sus objetivos, como eran el estudio de la recepción y los análisis intertextuales, «el nuevo paradigma» tiene también el suyo, basado en lo que denomina «lecturas simultáneas» —que se desarrollan desde un deliberado anacronismo— en las que se ejercita un «balanceo entre la inducción y la deducción» —es decir, en las que se alterna entre la formulación de principios generales a partir de indicios particulares que se encuentran en una obra con la comprobación de estos principios en nuevas obras— y un «proceder metonímico» —donde el todo explica la parte y viceversa— (Villanueva 1994, 121-123). Así es precisamente como he llevado a cabo la detección y primera teorización del tema de los mundos perdidos: a partir de la lectura (simultánea) de un conjunto de textos he extraído unos principios generales que luego he comprobado en nuevos textos. Ahora bien, una vez definido el tema y seleccionado el corpus, he analizado las obras concretas del modo en que explicaré unas líneas más abajo. expuesta la rama de los estudios literarios —la literatura comparada—, y la orientación concreta dentro de esta rama —«el nuevo paradigma»— en la que se inserta este trabajo, paso a continuación a concretar la línea específica a la que pertenece: la tematología. en efecto, dentro de la literatura comparada pueden distinguirse distintas líneas de investigación, entre las que se encuentran la imagología, la tematología, la relación entre la literatura y otras artes, la literatura de viajes o la crítica postcolonial. La tematología es «el estudio comparado de las transformaciones históricas de un tema a través de múltiples textos» (Trocchi 2002, 137). se trata de una línea de la literatura comparada que ha cobrado renovada fuerza en nuestros días, tal y como lo demuestran dos hechos: la multiplicación de trabajos realizados a partir de sus presupuestos (sollors 1995) y la función capital que le asignan campos de investigación

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tan actuales como el new structuralism, el multiculturalismo y los estudios interdisciplinares (naupert 2003). Tradicionalmente, sin embargo, esta disciplina ha sido objeto de duras críticas. Teóricos como Benedetto Croce, Alain robbe-Grillet o rené Wellek han arremetido contra ella; para el último esta disciplina es «la menos literaria de todas las historias» (sollors 1995, 54-57). ¿por qué entonces la tematología no solo ha continuado vigente, sino que incluso ha incrementado su presencia? debido a que ha evolucionado y ha corregido muchas de las insuficiencias que se le imputaban. Para comprender la tematología tal y como se concibe en la actualidad es necesario realizar un breve repaso histórico. de acuerdo con Cristina naupert, pueden distinguirse cuatro fases en la historia de la tematología. en la primera, que se remonta al siglo xix (coincide así con el romanticismo), se realizan una serie de indagaciones de temas y motivos que tiene como fin el análisis del folclore. Se trata en última instancia en una búsqueda del «espíritu del pueblo» (Volkgeist), que se consideraba expresado en estas tempranas manifestaciones literarias. en la segunda, que se sitúa en la segunda mitad del siglo xix (y se vincula de este modo con el positivismo), se refuerza la orientación historicista de las investigaciones tematológicas, pero apuntaladas ahora con una metodología procedente de las ciencias naturales. puede decrise que en esta fase la tematología adquiere uno de los rasgos que más se ha criticado con posterioridad, puesto que muchos de sus productos se revelan como una mera acumulación de elementos temáticos que poco o nada dicen acerca de las obras concretas o acerca del hecho literario. en la tercera fase, a comienzos del siglo xx (y vinculado a la Historia del espíritu y de las ideas), la tematología comparte con los momentos previos el interés por los procesos históricos, pero abandona el modelo positivista para adquirir otro de carácter idealista. no se trata ya de un acopio mecánico de temas, sino de una interpretación de éstos en su cambiante determinación histórica. por último, en la cuarta fase, es decir, en el paradigma actual, la tematología se convierte en un enfoque metodológico importante para las nuevas tendencias de la crítica literaria. Trousson señala alguna de las renovaciones que pueden apreciarse en la configuración actual de la disciplina: ya no solo se ocupa del contenido, sino también de la forma de las obras, así como de su valor intrínseco, 1 y ha establecido 1

es habitual criticar que los estudios tematológicos se ocupan únicamente del contenido y se olvidan de la forma, cuando resulta imprescindible atender a esta última si se quiere hacer verdadera crítica literaria. Harry Levin sostiene que Wellek se equivoca al señalar que el tema literario solo puede formar parte de los «externals of literature»y apunta que «estamos dispuestos a admitir que la elección de un tema por parte del autor es una parte determinante de la estructura, que el mensaje es de alguna manera inherente al medium» (citado por Theile 1975, 212). por su parte, manfred Beller sigue la línea de Levin: «Pero, ¿el contenido no es también una parte estructurante de la “obra de arte verbal”? El stoff y la estructura de la fábula, ¿no son decisivos a la hora de escoger el género poético? Todo lo relativo al argumento, ¿no tiene ningún peso en relación con la forma y la esencia de la poesía?» (1970, 101-102).

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un fructífero diálogo con otros campos de las Ciencias sociales como puedan ser la lingüística o la etnología (1980, 93). La evolución experimentada por esta disciplina puede resumirse señalando que se ha producido una evolución de la Stoffgeschichte —que consiste en una mera acumulación de materiales o argumentos— a la tematología —que, según he apuntado, trata del estudio de los temas en sus transformaciones históricas y en su paso por diversos textos—. en el primer caso, al contrario de lo que sucede en el segundo, la recopilación de materiales se realiza sin tener en cuenta los aspectos formales de la obra de la que se obtienen. por otra parte, la Stoffgeschichte se ocupa de lo que en alemán se conoce como stoff, es decir, ‘asunto, argumento, materia’, mientras que la tematología se centra en los temas, que de acuerdo con naupert, son bastante más amplios: «Tema es bastante más amplio que Stoff, ya que abarca no solo estos argumentos que sirven de base para relatar acciones y crean así entramados narrativos, sino también un sinfín de ideas, problemas, sentimientos y conceptos abstractos de un alcance muy difuso y tan poco tangibles como, por ejemplo, el tema del amor, la muerte, la amistad, la guerra, la paz, etc. se podría hablar, en consecuencia, de forma sinónima del Stoff o tema de Fausto, don Juan, edipo o ulises, pero solo del tema de la libertad del individuo o del suicidio» (naupert 2003, 22). Los «mundos perdidos» no pueden, por tanto, considerarse Stoff, sino tema, y su estudio se llevará cabo teniendo en cuenta la forma de la novela en la que se ha detectado. resulta necesario distinguir la tematología de otra práctica de nombre similar con la que suele confundirse: la crítica temática. para Trousson la «crítica temática» es el estudio del tema central de una obra, mientras que «tematología» es el estudio de las trasformaciones que experimenta un tema en su paso por diversas obras (la crítica temática, de acuerdo a este punto de vista, no es comparatista 2); por su parte, Brunel considera que la primera es un método crítico, mientras que la segunda es un campo de estudio en el que cabe emplear múltiples métodos (Trocchi 2002, 137-139). La crítica temática surge durante los años cincuenta y sesenta en el seno de lo que se conoce como la nouvelle critique ginebrina y francesa. dentro de ella pueden distinguirse, de acuerdo a Javier del prado, 3 tres corrientes: una de carácter conceptual y filosófico representada por George Poulet, otra de carácter psicoanalítico cuyo máximo exponente es Jean starobinski y una tercera vinculada a lo corporal y sensitivo practicada por Jean-pierre richard. de acuerdo con Trocchi, el «tema» que estudia crítica temática es tanto «la función clave del proceso interpretativo de una obra literaria […] como el elemento 2 A este respecto, Lubomír dolezel apunta que «la Crítica temática […] no está interesada en las importantes migraciones históricas e interculturales; más bien busca temas característicos para escritores u obras literarias individuales. debido a que estudia los temas como rasgos de textos literarios recurrentes, típicos, pero a la vez altamente variables, la Crítica literaria podría ser calificada como un tipo de estilística literaria» (1995, 260). 3 se trata de la intervención del catedrático de la universidad Complutense de madrid en un seminario sobre el tematismo estructural. el texto allí leído puede consultarse en la siguiente dirección: www.ucm.es/info/amaltea/documentos/seminario3/sem28nov_1_delprado.pdf.

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crucial alrededor del cual se despliegan las profundas dinámicas de significación del imaginario de un autor» (2002, 138). Por su parte, Prado Biezma lo define como «la matriz y el vector que provoca, y a veces resuelve, el conflicto de una estructura actancial de base, y nos lleva, por los vericuetos de la acción, hacia una estructura actancial final, cargada de valor semántico, histórico, conceptual y existencial» (1999, 302). Trocchi está fijando su atención en la figura del crítico, para quien el tema sería una llave de acceso al texto, mientras que prado Biezma se está centrando en el autor, para quien el tema sería el impulso a partir del cual construye su obra. se advierte, en cualquiera de los dos casos, que el «tema» al que aluden es uno e informa la novela; es el fundamento que, por un lado, inspira y sostiene sus ejes sintagmático y paradigmático y, por otro, la conecta con la cultura y la ideología de su momento y con la arqueología mítica intemporal. el tema enlaza el imaginario del autor 4 con la obra, y esta a su vez con el contexto ideológico. Así, para richard el tema es «la bisagra textual dinámica que, por un lado, religa el texto a una arqueología mítica de arquetipos y mitos y, por otro, a los conceptos clave o doxa de un momento histórico preciso» (citado por prado Biezma, 1999, 302). este estudio debe situarse dentro de la tematología y no dentro de la crítica temática. el tema no es, en lo que sigue, la matriz o el fundamento de la obra, sino una de sus matrices y fundamentos, y si bien puede conectar con las motivaciones existenciales del autor, por un lado, y con la «doxa» de un momento histórico, por otro, voy a prescindir de estudiar el primer aspecto —parto de las tesis de roland Barthes de la «muerte del autor»— y la conexión que pueda existir con la «doxa» (con la postmodernidad, en este caso) no va a establecerse a partir de la obra concreta sino a partir del tema en abstracto. por otro lado, no voy a estudiar el tema al margen de la estructura, pero tampoco lo voy a considerar el elemento estructurador, porque pienso que puede haber varios temas en una obra e incluso más importantes que el que estudio. Ahora bien, aunque el tema de los mundos perdidos no sea el elemento estructurador de la obra, sí va a ser la «clave» de acceso a ella y, en efecto, todos sus componentes sintácticos van a ser analizados a la luz de él. La pregunta sería, ¿qué pueden decir los distintos constituyentes de la novela al ser interrogados por su relación con el tema de los mundos perdidos?, que difiere de preguntar ¿cómo se organiza la novela a través del tema-matriz de los mundos perdidos? Abordo a continuación una cuestión que aún no he resuelto: la definición de «tema». sin duda, el principal escollo de los estudios tematológicos proviene de su terminología «confusa, heterogénea y siempre discutida» (sollors 1995, 56). de acuerdo a Claude Bremond, este carácter difuso del objeto de la tematología parece un a priori insoslayable a día de hoy puesto que el concepto tema, lejos de estar fijado, requiere aún ser debidamente enfocado y revisado, por lo que «no se puede asir 4 «“Tematología” se confunde fácilmente con «temática», en la que tema se vuelve existencial, «red organizada de obsesiones» según r. Barthes, a no ser que se trate de «un acontecimiento o una situación infantil» según J. p. Weber, o también «una constelación de palabras, ideas, conceptos» según J. p. richard, o quizá un «elemento verbal» según G. Genot» (Trousson 1980, 91).

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más que por aproximaciones precarias» (1985, 170). Esta insuficiencia terminológica no tiene por qué ser, según señala manfred Beller, una debilidad, salvo para los que tienen fe en las ciencias sistemáticas: «sea como sea la delimitación definitiva de stoff, tema, motivo, situación, imagen, rasgo, tópico etc., está claro que la poesía no se escribe para buscarles luego definiciones a las partes que la conforman; el análisis de los detalles sirve solamente como una vía de acceso, entre otras, para llegar a la comprensión del todo» (1970, 106). Las definiciones de tema que proporcionan los teóricos difieren entre sí. Algunas de ellas son amplias, de modo que admiten dentro de la disciplina estudios de naturaleza diversa, mientras que otras acotan mucho el alcance del concepto, de forma que solo aceptan como tematológicas aquellas investigaciones que se ajusten a sus presupuestos. Esto resulta evidente en las definiciones de tema que Margut Kruse trata de hacer a partir de los trabajos de Hellmuth petriconi. el conocido tematólogo alemán no pareció preocuparse por proporcionar un marco teórico a sus trabajos y solo a partir del esfuerzo de sus discípulos, que trataron de inferirlo de los escritos del maestro, podemos hacernos una idea de él. Así, para petriconi, el tema consistiría en ocasiones solamente en una recurrencia de símbolos e imágenes, mientras que otras veces, más frecuentes, se caracte rizaría por rasgos más específicos como, por ejemplo, lo que Kruse denomina «una determinada constelación de personajes» y una «caracterización especial de la figura central» o también «por un modelo de acción fijo» o «por una tipificación completa del héroe» (Schulze 1975, 154). La definición que mejor se ajusta al trabajo que desarrollo a continuación es la planteada por marie-Laure ryan en un artículo titulado «A la recherche du thème narratif». En ella señala que «contrairement à certaines approches d’inspiration rhétorique ou musicale, qui nous parlent du thème au singulier comme d’un principe unificateur du sens ou d’un élément répétitif sujet á variations, j’envisage le terme dans une perspective essentiellement plurielle: les thèmes narratifs seront ici conçus comme les éléments d’un lexique où le récit va chercher ses ingrédients, et que le lecteur consulte pour déterminer la signification proprement narrative des faits dont se compose l’intrigue» (1988, 24). el tema se presenta, en el fragmento citado, desde dos perspectivas: desde el punto de vista del autor (o del relato, puesto que aquí «le récit» aparece personificado) y desde el punto de vista del lector; tanto uno como otro, dice ryan, acuden a un léxico en busca de temas, el primero para construir con ellos su relato, el segundo para interpretarlo. se trata, por consiguiente, de una metáfora en la que se presenta el tema como una palabra depositada en las páginas de un diccionario a disposición de escritores, lectores y críticos, para que con ellas o bien escriban su obra, o bien la entiendan. el tema es, por lo tanto, en un primer momento exterior a la obra, aunque luego se incorpore a esta y —este es el aspecto más interesante— una obra no consta de un tema, sino de múltiples temas. Frente al modo tradicional de entender el tema como un principio unificador de una obra, Ryan propone el tema como uno de

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sus ingredientes. en efecto, el tema de los mundos perdidos convive en las novelas objeto de estudio con otros temas. 5 por último, me queda señalar que existen distintos tipos de temas. Trocchi propone dos posibles clasificaciones que permiten identificar la posición que ocupa el tema de los «mundos perdidos» dentro de la tematología. La primera clasificación distingue entre los «universales temáticos» —temas de carácter general y recurrentes a lo largo de la historia (el amor, la muerte, la libertad, etc.)—, las «temáticas de época» —temas propios de un determinado período histórico— y «temáticas personales» —temas exclusivos del universo literario de un autor concreto, cuyo estudio Trocchi considera problemático desde el punto de vista comparatista (aquí he apuntado que las «temáticas personales» serían objeto de estudio de la «crítica temática» y no de la «tematología»). Dentro de esta clasificación, el tema de los mundos perdidos debería situarse en el segundo grupo puesto que lo estoy estudiando como un tema característico de un período histórico (filosófico y literario): la postmodernidad. La segunda clasificación que ofrece Trocchi, a partir de las apreciaciones de múltiples críticos, es la siguiente: los tipos mitológicos, legendarios e históricos (Fedra, Carlomagno o napoleón); los tipos sociales, profesionales y morales (el caballero, el criminal o el dandy); los motivos recurrentes de la literatura y el folclore (el anillo mágico o la tierra baldía); los topoi o lugares comunes (el locus amoenus o la invocación a las musas); los episodios o las escenas recurrentes (la bajada a los infiernos); espacios y escenarios literarios característicos (el jardín, la isla, la ciudad moderna); las situaciones humanas recurrentes (el triángulo amoroso); los temas de época o históricos (el adulterio o el theatrum mundi); los problemas fundamentales de la conducta humana (el poder del destino, el amor); y, por último, las ideas, los sentimientos o los conceptos (la voluntad, la libertad, la razón, la circularidad). en principio, del mismo modo que en la clasificación anterior, el tema de los mundos perdidos forma parte de la categoría etiquetada como «temas de época», porque lo considero propio y significativo de la postmodernidad, aunque determinados elementos que componen este tema podrían encajar en otras casillas: así, la orfandad y la errancia podrían ser situaciones humanas recurrentes y el espacio sumergido, un escenario literario característico (que aparece ya en la Biblia y en las Metamorfosis de ovidio). En definitiva, este trabajo va a estudiar una categoría supranacional, el tema de los mundos perdidos, a partir de un conjunto de seis novelas de procedencia diversa, con un triple objetivo: en primer lugar, mostrar la recurrencia de este tema en un contexto histórico, filosófico y literario denominado postmodernidad; en segundo lugar, analizar seis novelas concretas para aventurar una teoría general (y necesariamente provisional) del tema de los mundos perdidos en la literatura postmoderna; y, 5 Como se verá en los análisis, el tema de los mundos perdidos convive en Moon Palace con el de la Caída, por ejemplo; en el caso de L’ignorance, con el de la memoria y el olvido; en Soinujolearen semea, con el del amor y la muerte, etc.

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en tercer lugar, indagar la relación que pueda existir entre las ideas propias de la postmodernidad y la aparición del tema en la literatura contemporánea a esas ideas. en cuanto a la estructura del libro, esta consta de dos grandes partes: la primera se titula «el tema de los mundos perdidos en la teoría postmoderna», y en ella se realiza una aproximación al contexto filosófico y crítico en que se enmarcan las novelas objeto de estudio. Los objetivos de esta parte pueden formularse del siguiente modo: 1.

2.

3.

Definir una noción controvertida, «postmodernidad», y determinar las características que se le atribuyen con el fin de contextualizar las novelas objeto de estudio; se defenderá la idea de la postmodernidad como Weltanschauung o «visión del mundo» (Capítulo 1). reunir una serie de herramientas críticas necesarias —lo que aquí denomino el «vocabulario de la postmodernidad»— para poder analizar las novelas (Capítulo 2). determinar la relación que pueda existir entre la «visión del mundo» postmoderna y el tema literario de los mundos perdidos; se sugerirá que el «ambiente» filosófico de la postmodernidad propicia la aparición, en el plano literario, de personajes que han perdido su lugar en el mundo, es decir, de «vagabundos» (Capítulo 3).

resulta necesario recordar que el mundo perdido se presenta como un tema estrictamente literario; si bien por motivos de claridad el libro se organiza de forma que, en primer lugar, se aborde el contexto cultural y filosófico y, en segundo lugar, se analice un conjunto de seis novelas, la génesis del proyecto ha seguido el recorrido inverso: primero se ha detectado un tema común en una serie de novelas y solo después se ha tratado de buscar alguna relación entre este tema y las corrientes filosóficas contemporáneas a él. La segunda parte se titula «el tema de los mundos perdidos en la novela postmoderna» y consiste en un estudio del tema en un total de seis novelas publicadas en las últimas décadas. este estudio no se centra, por lo tanto, en lo que podría denominarse la novela postmoderna «clásica» —John Barth, Thomas pynchon, italo Calvino o umberto eco—, de carácter más lúdico, sino en la más reciente —paul Auster, Kazuo ishiguro, J. m. Coetzee, Bernardo Atxaga, milan Kundera y W. G. sebald—, de carácter más sombrío, puesto que el tema aparece y se desarrolla con fuerza en estos últimos. La selección del corpus se ha realizado con base en dos criterios: a) las obras debían inscribirse en las formas y modos de la novela postmoderna y b) las obras debían desarrollar el tema de forma significativa. Todas ellas —Moon Palace (1989), The Remains of the Day (1989), Disgrace (1999), L’ignorance (2000), Austerlitz (2001) y Soinujolearen semea [El hijo del acordeonista] (2003)— se ajustan a estos requisitos. se trata, asimismo, de novelas de gran calidad literaria y cuyos autores

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gozan de una importante repercusión internacional. en cualquier caso, las novelas han salido a la luz recientemente y, tal como dice Jean-paul sartre en ¿Qué es la literatura?, «para un contemporáneo del autor, envuelto en la misma subjetividad histórica, leer equivale a participar en los riesgos de la empresa. el libro es nuevo, desconocido, sin importancia; hay que entrar en él sin guía […]. Y luego, en fin, hay que apostar» (1948, 41). un poco más adelante añade: «cabe que la crítica pudiera contribuir a salvar las letras tratando de comprender las obras más que de consagrarlas» (1948, 50). esto es precisamente lo que trato de hacer: comprender las obras objeto de estudio y, a través de ellas, el tema de los mundos perdidos. He seguido un doble criterio en lo que respecta a las ediciones que he manejado a lo largo de la investigación. He citado las obras de crítica en español, salvo cuando no existía traducción (que en el caso de la teoría sobre la postmodernidad ha sido muy frecuente), pero he empleado las ediciones originales de las novelas objeto de estudio, puesto que se trata de un análisis literario. en el caso de Austerlitz y de Soinujolearen semea he añadido las traducciones de las citas a pie de página por considerar que el alemán y el euskara son lenguas, en especial esta última, menos conocidas que el francés e inglés. Los objetivos de esta segunda parte del libro podrían formularse del siguiente modo: 1.

2.

mostrar la recurrencia del tema de los mundos perdidos en la literatura postmoderna posterior a 1980 y su parentesco con la literatura romántica (Capítulo 4). Analizar las seis obras que conforman el corpus (Capítulo 5). para ello emplearé herramientas críticas de procedencia diversa, cuya aplicación variará en función de las novelas. Frente a otra serie de trabajos en los que se apuesta por un esquema rígido que se impone de forma sistemática a todo el corpus, en el presente trabajo trataré de responder a lo que considere que pide cada una de las obras. de este modo, empleo el análisis de los anacronismos propuesto por Gérard Genette en Figuras III para estudiar el tiempo cíclico en Moon Palace, el análisis actancial formulado por J. A. Greimas y reelaborado por Javier del prado Biezma en Análisis e interpretación de la novela. Cinco modos de leer un textos narrativo para establecer una comparación entre la odisea y L’ignorance o el estudio de la intertextualidad planteado por G. Genette en Palimpsestos para aproximarme a la relación entre la Eneida y Soinujolearen semea.

sea cual fuere el método empleado en cada caso, sin embargo, en todos los análisis resaltaré los mismos aspectos: la presencia del tema de los mundos perdidos en la novela y el modo en que este se manifiesta en las coordenadas espacio­temporales y en la configuración del personaje. Sujeto, espacio y tiempo no son solo las «unidades sintácticas» de la novela, como señala maría del Carmen Bobes naves en La

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novela, y por consiguiente de obligado análisis para todo aquel que se aproxime a este género, sino también las coordenadas existenciales del individuo que resultan afectadas cuando este pierde su «mundo». La disolución del «orden de sentido y significación» o del «horizonte de pertenencia» transforma la percepción que el sujeto tiene del espacio —siempre ajeno— y del tiempo —siempre intempestivo—, así como de su propia subjetividad —el sujeto es extraño para sí mismo—. me parece que un término de mircea eliade explica bien esta situación. eliade distingue entre espacios y tiempos «no homogéneos», que serían de naturaleza religiosa, y los espacios y tiempos «homogéneos», que serían de naturaleza profana. «Homogéneo» significa que nada interrumpe la continuidad del espacio ni del tiempo, de modo que no hay posibilidad de orientación espacial ni de situación temporal, mientras que «no homogéneo» significa que el espacio está dividido en distinta secciones y que el tiempo está dividido en distintos momentos —secciones y momentos en los que se advierte una jerarquía—, de modo que existe la posibilidad de orientarse espacialmente y de situarse temporalmente. una porción de espacio diferente es, para el hombre religioso, una iglesia, y una porción de tiempo, el momento de la misa; el profano, a pesar de vivir en un mundo esencialmente «homogéneo», tiene también un espacio distinto: el paisaje natal, el escenario de los primeros amores, etc., y un tiempo especial: la infancia, por ejemplo. me parece que puede describirse la situación del individuo que ha perdido su «mundo» como la de alguien que vive en un mundo radicalmente «homogéneo». Para él «a decir verdad, ya no hay “mundo”, sino tan solo fragmentos de un universo roto, la masa amorfa de una infinidad de “lugares” más o menos neutros en los que se mueve el hombre bajo el imperio de las obligaciones» (1957, 23). un ejemplo claro de que aquel que pierde su mundo pierde un espacio, un tiempo y a sí mismo se aprecia de forma clara en el comienzo de la tercera novela de la trilogía de samuel Beckett (escritor proto-postmoderno y el representante más extremo del tema de los mundos perdidos): «¿dónde ahora? ¿Cuándo ahora? ¿Quién ahora?» (1966, 49). Tras una progresiva expulsión de todo espacio, de todo tiempo y de toda identidad, el personaje de Beckett, que ahora carece incluso de nombre, ha perdido la posibilidad de orientarse y de comprenderse. Como señala Lourdes Carriedo, «el texto de samuel Beckett nos sitúa ante uno de los problemas clave del héroe moderno: la ausencia de un centro, de un punto de referencia vital (ya sea físico, psicológico o metafísico), antes inamovible e indiscutible, cuyos cimientos habían comenzado a resquebrajarse a partir del romanticismo» (1995, 70). Termino esta introducción con una invitación a leer este libro como un trabajo de relación de diversos aspectos y no como un estudio monográfico de un concepto tan inasible como es la postmodernidad o como una indagación exhaustiva de los universos literarios, tan ricos y amplios por otra parte, de novelistas como Auster, sebald o Coetzee. se trata de buscar puntos de contacto entre unos y otros, de ver dónde las sensibilidades de seis escritores y la Weltanschauung postmoderna se encuentran.

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pArTe i El tema de los mundos perdidos en la teoría postmoderna

«Los sin hogar son el alma de la postmodernidad si es que puede decirse que esta posee una auténtica alma. […] es precisamente esta carencia crucial, esta carencia concreta de un hogar, la que es genérica de la postmodernidad. La sufren en distintos grados todos los postmodernitas, si bien resulta inadmisible para los demás. De hecho, solo los “sin hogar” pueden decir la verdad». dean Mccannell, Lugares de encuentro vacíos

Capítulo 1 ALGunAs ConsiderACiones preViAs ACerCA de LA posTmodernidAd 1.

inTroduCCiÓn

en el presente capítulo me propongo dar respuesta a la primera de las tres preguntas planteadas en la introducción: ¿cuál es el significado actual del término postmodernidad?, que a efectos prácticos equivale a plantear: ¿qué se entiende por postmodernidad a partir de 1980?, puesto que es en la penúltima década del siglo xx cuando se dan a conocer las principales aportaciones teóricas que consolidan «lo postmoderno» como una «visión del mundo» o Weltanschauung y no como una corriente literaria o arquitectónica aislada. Proporcionar una definición de la postmodernidad no es, sin embargo, una tarea exenta de dificultades debido a los múltiples interrogantes que aún hoy permanecen abiertos en torno a la noción. nos encontramos demasiado próximos a nuestro objeto de estudio y, parafraseando de nuevo a sartre, es posible que en ocasiones creamos haber construido un nido de águila en la cumbre de una montaña cuando la única cima que hayamos conquistado sea la de una humilde topera (1948, 40). La gravedad de la cuestión reside en que el desacuerdo entre los críticos no se limita a cuestiones periféricas, sino que afecta a la naturaleza misma de la postmodernidad, de la que se duda incluso de si es una episteme, un movimiento, una estética o una simple moda que ya pasó (Garrigós 2000, 9). en su estilo siempre lúdico, ihab Hassan ilustra el estado de la cuestión del siguiente modo:

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The term, let alone the concept, may thus belong to what philosophers call an essentially contested category. That is, in plainer language, if you put in a room the main discussants of the concept–say Leslie Fiedler, Charles Jencks, Jean-François Lyotard, Bernard smith, rosalind Krauss, Fredric Jameson, marjorie perloff, Linda Hutcheon, and, just to add to the confusion, myself–locked the room and threw away the key, no consensus would emerge between the discussants after a week, but a thin trickle of blood might appear beneath the sill (2000, 2).

¿A qué se debe esta falta de consenso?, ¿por qué resulta tan difícil definir este término? me parece que cabe dar dos respuestas diferentes a esta cuestión. La primera surge de los propios teóricos de la postmodernidad; la segunda, de los historiadores o analistas que han realizado un paciente rastreo de las aportaciones de aquellos. Según los teóricos, definir postmodernidad no es posible porque conocer la postmodernidad no es posible. Y conocer la postmodernidad no es posible, en primer lugar, porque esta no es una realidad, no es un objeto del mundo, según señala Brian McHale, sino una idea que construimos (y por consiguiente modificamos) de acuerdo a nuestros propios intereses: «postmodernist»? Whatever we may think of the term, however much or little we may be satisfied with it, one thing is certain: the referent of «postmodernism», the thing to which the term claims to refer, does not exist. […] «postmodernist»? since we seem to be saddled with the term, whether we like it or not, and since postmodernism is a discursive construct anyway, why not see if we can make the term itself work for us, rather than against us, in constructing its referent? (1987, 4-5).

pero conocer la postmodernidad no es posible, en segundo lugar, porque conocer en general tampoco lo es. A este respecto, ihab Hassan apunta que cuando Kant se planteaba en el siglo xviii qué es la ilustración podía dar (y de hecho dio) una respuesta debido a que en aquella época existía una confianza en el conocimiento, mientras que cuando un pensador actual se pregunta qué es la postmodernidad no puede proporcionar una contestación debido a que se encuentra inmerso en un clima de desconfianza hacia el conocimiento (2003, 4). Frente a mcHale y Hassan, sin embargo, el historiador Hans Bertens considera que definir postmodernidad no es tarea sencilla porque se trata de un término polisémico. Desde su primera aparición en 1935, los estudiosos le han otorgado significados tan diversos que muchos de ellos se revelan incompatibles entre sí. en The Idea of the Postmodern Bertens repasa estos deslizamientos semánticos y comenta lo siguiente: «postmodernism is an exasperating term, and so are postmodern, postmodernist, postmodernity, and whatever else one might come across in the way of derivation» (1995, 3). Cito esta frase, además de por la simpatía que despierta en mí, porque en ella queda registrada otra de las fuentes de esta monumental confusión: no solo el significado resulta incierto, también el uso de los propios significantes

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—postmodernidad, postmodernismo, postmoderno—, así como aquellos otros de los que éstos se derivan —modernidad, modernismo, moderno—. en lo que sigue no me propongo ofrecer la clave maestra de una cuestión que desconcierta incluso a los mayores expertos 1 ni pretendo recorrer detenidamente la historia del concepto. mi objetivo en esta primera parte del libro es describir el marco teórico en el que se insertan las novelas que analizaré en la segunda parte, y puesto que todas ellas fueron publicadas a partir del año 1980, en el presente capítulo me interesa fijar la idea de postmodernidad que comienza a gestarse entonces. Este propósito —definir la postmodernidad, es decir, explicar a qué me refiero cuando digo que el tema del mundo perdido es propio de la postmodernidad— exige que previamente determine tres cuestiones:

a) ¿Cuál ha sido la evolución del término postmodernismo/postmodernidad hasta la década de 1980 y qué cambio se produce entonces? b) ¿por qué me decanto por el sustantivo postmodernidad (en lugar de postmodernismo) y a qué me refiero con aquel otro de modernidad? c) ¿Cuál es la tradición —cuáles son los antecedentes— en los que se enmarca la postmodernidad? esta cuestión requiere ser aclarada puesto que, del mismo modo que relaciono el tema postmoderno de los mundos perdidos con el tema romántico del mundo perdido, considero que existe un vínculo de la teoría postmoderna con la romántica que se establece a través de dos figuras capitales: Friedrich nietzsche y martin Heidegger. el panorama es amplio y brumoso, y conviene, en aras de obtener la máxima claridad, que adelante de forma sintética la respuesta a estas cuestiones:

a) Los términos postmodernismo y postmodernidad se han empleado partir de los años treinta del siglo pasado para nombrar diversas corrientes filosóficas y artísticas (fundamentalmente literarias y arquitectónicas) divergentes entre sí, y solo a partir de la década de los ochenta —tras la publicación de obras capitales como La condición postmoderna, de Jean-François Lyotard, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzando, de Fredric Jameson o «La precesión de los simulacros», de Jean Baudrillard— se ha usado para denominar una «visión del mundo» global o Weltanschauung. b) precisamente porque la postmodernidad no es una corriente literaria que suceda a otra —con independencia de si esta sucesión implica a su vez oposición, continuación o ambas—, sino una «visión del mundo» que cuestiona a

1 Fernando Galván califica el postmodernismo —término que prefiere, según explicaré más adelante, al de postmodernidad— de «inasible» y «cuasi-etéreo», y añade que «estamos frente a algo heterogéneo, difícil de aprehender, pues no es asunto que pueda despacharse alegremente con algunas recetas facilonas y simplistas» (1992, 33).

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otra, no planteo el debate en términos de modernismo-postmodernismo, sino como modernidad-postmodernidad. c) esta elección terminológica sitúa ya la postmodernidad en una tradición concreta: considero la postmodernidad tanto el cuestionamiento de una modernidad que podríamos llamar «cultural» (comprendida en esencia como ilustración) como una continuación —también problemática— de una modernidad que podríamos llamar «estética» (comprendida como una línea que va desde el romanticismo hasta la postmodernidad pasando por el modernismo). en este sentido, puede hablarse de Friedrich nietzsche y martin Heidegger como proto-postmodernos o antecedentes remotos, puesto que, en palabras de patricia Waugh, estos pensadores son tanto «herederos del romanticismo» como «precursores de la postmodernidad» (1992, 3-24). Y en tanto que Jaques derrida y michel Foucault son a su vez herederos de nietzsche y Heidegger y precursores inmediatos de la postmodernidad, también a su filosofía habré de atender en las páginas siguientes. Antes de desarrollar cada uno de estos tres puntos, adelanto una breve definición compuesta de la postmodernidad por dos puntos a la que volveré al final del capítulo: —

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la postmodernidad es una «visión del mundo» o Weltanschauung, por emplear el término preferido por Hans Bertens, que consiste no tanto en ver el mundo de una forma novedosa como en cuestionar una «visión del mundo» previa denominada modernidad; la postmodernidad es una Weltanschauung que transforma el mundo en un artefacto estético; los mencionados cuestionamientos filosóficos, sociales o ideológicos se dirimen y resuelven no en el plano real, sino en el plano de las representaciones de lo real.

LA posTmodernidAd HoY

La propuesta de este primer capítulo ha quedado definida: estudiar el concepto de postmodernidad tal y como se comprende en la actualidad, es decir, estudiar el concepto de postmodernidad tal y como se determina a partir de una serie de teorías que ven la luz en la década de los 80. Conviene, no obstante, realizar un repaso, si bien somero, de las etapas por las que ha pasado el concepto previamente. Hans Bertens registra el uso del adjetivo «postmodern» en una fecha tan temprana como 1870 y el sustantivo «postmodernism» en 1926 (1995, 20); tradicionalmente, sin embargo, se considera que debemos la palabra postmodernismo al crítico literario Federico de onís, que en su Antología de la poesía española e hispanoamericana de 1935 lo emplea para referirse a las obras de las literaturas de ámbito hispá-

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nico posteriores a las modernistas y previas a las ultramodernistas, y la palabra postmodernidad al historiador Arnold Toynbee, que en A Study of History, publicado en 1946, la menciona para referirse a un nuevo período histórico que sigue a la modernidad y que comienza a finales del siglo xix (Ballesteros 1989, 101-111). salvo por estos casos aislados, el término postmodernismo no vuelve a aparecer hasta la década de los cincuenta, fecha en que el poeta norteamericano Charles olson lo retoma y lo populariza en una serie de reuniones que celebra en el Black mountain College 2 de Carolina del norte. Hans Bertens distingue a partir de ese momento cuatro fases en la historia del concepto: 1) la década de los cincuenta, 2) la de los sesenta, 3) la de los setenta y ochenta y 4) la de los noventa, que llega hasta la actualidad. en la primera fase (años cincuenta), postmodernismo es un término ambivalente que se emplea en uno de estos dos sentidos: o bien para reclamar un nuevo arte que recupere la experiencia auténtica del mundo de la que el humanismo liberal ha privado a las sociedades occidentales o bien para condenar una nueva literatura que se aleja de los altos estándares estéticos del modernismo y se deja influir por corrientes que provienen de la cultura popular; el crítico que defiende la primera postura es Charles olson, de quien se puede citar su volumen de ensayos Human Universe and other Essays (1967), mientras que el teórico que defiende la segunda postura es Irving Howe, de quien cabe destacar su conocido «mass society and post-modern Fiction» (1959). Se advierte que el concepto fluctúa en esta primera fase entre una visión positiva y otra negativa de lo que pueda ser el postmodernismo. en la segunda fase (años sesenta), la consideración positiva triunfa y el postmodernismo pasa a denominar una actitud o «nueva sensibilidad» que se opone a las restricciones del humanismo liberal y sus instituciones, y aboga por una cultura democrática caracterizada por el eclecticismo. Los artículos más destacables del período son «Contra la interpretación» (1964), de susan sontag, donde se apuesta por un postmodernismo (aunque sontag no emplee el término) en el que se preste atención a la forma en lugar de al contenido, es decir, en el que se sustituya la «hermenéutica» del arte por una «erótica»; «The Literature of exhaustion» (1967), de John Barth, donde el novelista estadounidense se interroga acerca del tipo de novela que cabe escribir en un contexto de agotamiento de la novela o age of ultimacy, cuestión a la que responde citando los ejemplos de samuel Beckett y Jorge Luis Borges, que hacen de la ultimacy y del agotamiento la materia de sus novelas; y, por último, «Cross the Border-Close that Gap» (1969), de Leslie Fiedler, donde se apuesta por «salvar la distancia» que separa la alta cultura de la cultura popular (se trata de una visión, por tanto, opuesta a la del arriba mencionado irving Howe). 2 La Black mountain College fue una universidad experimental fundada en 1933 por John A. rice y que pretendía poner en práctica los principios de la teoría de la educación progresiva formulada por John dewey. La Black mountain se diferenciaba de otras universidades en que situaba en el centro de los procesos de aprendizaje la práctica artística. Por ella pasaron importantes figuras de la teoría y práctica postmoderna como el propio Charles olson o el músico y teórico musical John Cage (http://blackmountaincollege.org).

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en la tercera fase (años setenta y ochenta), 3 el postmodernismo comienza a tomar cuerpo y a adquirir el estatuto de «visión del mundo»; ya no se trata de una corriente circunscrita al ámbito literario ni nombra únicamente una actitud o sensibilidad, sino que comienza a desarrollarse como una Weltanschauung. en este momento sitúo el cambio del postmodernismo a la postmodernidad. es en esta fase cuando la postmodernidad entra en la órbita del postestructuralismo. La relación entre ambos no es de equiparación; la postmodernidad se nutre de muchas ideas procedentes del postestructuralismo, pero les da una orientación política. 4 Coinciden, no obstante, en que tanto la primera como el segundo rechazan la idea de que el lenguaje pueda representar la realidad, es decir, de que el lenguaje permita un acceso directo a las cosas. Las palabras, dicen, no reflejan la realidad, las palabras solo hablan de las palabras, el lenguaje solo dice lenguaje. esta tercera fase se subdivide a su vez en dos subfases: en 1970 la postmodernidad se asocia a las prácticas deconstructivas de inspiración barthiana y derrideana; mientras que en 1980 se asocia a Foucault y, en menor medida, a Gilles deleuze y Félix Guattari. Además de la relación con el postestructuralismo, cabe destacar que, en la década de los setenta, la postmodernidad entra en el ámbito de la arquitectura de la mano de críticos como robert Ventury (Learning from las Vegas [1972]) o Charles Jencks (The Language of Post-Modern Architecture [1977] y What is postmodernism? [1982]). La arquitectura postmodernista 5 se opone a las construcciones racionalistas y universalistas del international style. se caracteriza por negar cualquier clase de canon y por un eclecticismo fundamental, tanto en el empleo de los materiales (emplea materiales «nobles» —mármol, madera— junto con otros «vulgares» —por ejemplo, placas de uralita—), cuanto en la distribución de los espacios; ningún espacio tiene una finalidad definitiva, estable o permanente (se accede, por ejemplo, a un edificio público, precisamente por el auditorio, que se convierte así en lugar de tránsito), mostrando, de este modo, que el ser humano que lo habita es un ser de paso, en perpetua errancia. en cuanto a los ochenta, punto de arranque de este estudio, pospongo la exposición sobre los filósofos y críticos de este período al capítulo segundo, «El vocabulario de la postmodernidad», en el que expondré las teorías de Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard, Fredric Jameson y Gilles deleuze, por un lado, e ihab Hassan, John Barth, umberto eco, Linda Hutcheon y Brian mcHale, por otro. por último, en la cuarta fase (a partir de los noventa), si bien la postmodernidad pierde parte de su radicalismo, adquiere nueva fuerza. A lo largo de la segunda mitad del siglo xx el concepto ha ido abandonando su lugar de origen, la crítica literaria, y 3

Algunos han denominado a este período como «giro lingüístico» (Aurell 2006). «The postmodernist Weltanschaung borrows freely from all available poststructuralist positions but cannot be identified with any single of them, transcending them in its openly political orientation» (Bertens 1995, 17). 5 En este caso veo justificado hablar de postmodernismo porque, en efecto, la arquitectura así denominada responde específicamente a la arquitectura modernista. 4

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expandiéndose a otras disciplinas, hasta el punto de que en la actualidad constituye un movimiento global: Postmodernism is a term still variously defined, but most commentators would agree that the increasing examination of language and representation within recent fiction can be seen as a part of a wider postmodern challenge to all theories, explanations or versions of life —part of widespread contemporary scepticism of all constructions of reality (stevenson 1998: 202). 6

Esta ampliación del referente afecta, qué duda cabe, a la eficacia del término, puesto que bajo el paraguas de la postmodernidad, como señala Fernando Galván, se cobijan movimientos tan dispares como el feminismo, el movimiento de los lacanianos, la deconstrucción o el neohistoricismo (2000, 24-25), pero al mismo tiempo solo gracias a esta «vaguedad» puede hablarse de la postmodernidad como Weltanschauung.

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en Torno AL nomBre

Situado el punto de arranque de esta investigación y esbozado el significado que adquiere la palabra postmodernidad hoy en día, es momento de abordar el otro foco de confusión: el nombre. 7 Bien como consecuencia de una compleja historia de deslizamientos semánticos, bien como resultado de diferencias léxicas entre los distintos idiomas, aún no parece estar claro qué debe decirse ¿postmodernidad o 6 en una obra anterior señala también: «postmodernism, in particular, is now recognised as an international phenomenon not only in the sense that its characteristics appear in art world-wide, but in that many of them are actually fostered by increasing internationalism of outlook in late twentieth-century life» (stevenson 1993, 135). no faltan, sin embargo, quienes anuncian que la postmodernidad ha llegado ya a su fin (Foster 1996, 205) o que es un concepto que debe ser desechado puesto que la distinción entre modernidad y postmodernidad (y entre modernismo y postmodernismo) es falsa: «The halfcentury after the second World War has been a period of pervasive, nauseabund unreality, an epoch when perceptions have been manufactured by mass-media imagery, and governments and corporations have engineered outright lies into official truths thanks to wholesale disinformation techniques. Postmodernism theory belongs to this world-wide structure of falsehood, deception and confusion; opposing it is an imperative as well as a prerequisite for any lucid intellectual endeavour. It is not a “postmodernism of resistance” that we need then, but resistance to the myth of “postmodernism”» (Bueno Fernández 2000, 411). 7 ihab Hassan enumera algunos de los problemas que genera el término a los propios pensadores postmodernos: a) el término contiene a su enemigo (modernismo), denota una concepción lineal del tiempo (cuando el tiempo postmoderno es «policrónico») y tiene un valor de decadencia; nada de ello podría admitirlo un postmoderno: el postmodernismo evita las categorías lineales y periódicas; b) el término adolece de inestabilidad semántica: no existe consenso sobre su significado; c) el término adolece de inestabilidad histórica: sus límites temporales no están claros; d) el concepto no se diferencia bien de su antecedente inmediato, es decir, del modernismo: el postmodernismo no está separado del modernismo por una cortina de acero o por una muralla china, dice Hassan; la historia es un palimpsesto y la cultura es permeable al pasado, presente y futuro; en definitiva, hay una continuidad y una discontinuidad con respecto al modernismo (Hassan 1982).

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postmodernismo, postmodernista o postmoderno? por otra parte, ¿qué relación existe entre estos términos?, ¿y entre aquellos a los que éstos remiten: modernidad, modernismo, moderno, modernista? A algunas de estas cuestiones dedico el presente apartado. Procederé por partes: primero el prefijo, «post», y a continuación el sustantivo.

3.1.  el prefijo PostEl prefijo Post- indica, de acuerdo al diccionario de la real Academia española, «detrás de» o «después de». ¿Qué significa entonces postmoderno? para evitar, momentáneamente, la discusión acerca del sustantivo —¿postmodernidad o postmodernismo?—, empleo el adjetivo —postmoderno— que, con independencia de cómo se resuelva el conflicto anterior, suele por lo general permanecer invariable. Postmoderno es lo que viene detrás o después de lo moderno. se ha señalado en repetidas ocasiones la contradicción que esto implica: si moderno significa nuevo o actual, como veremos al analizar la etimología de la palabra, ¿qué quiere decir lo que viene después de lo nuevo?, ¿cómo podemos estar viviendo en una cultura posterior a la actual? (mcHale 1987, 4; Barsky 2001, 304; Belsey 2002, 8). Lo postmoderno es aquello que ha dejado de creer en que lo actual implica una novedad con respecto a lo anterior; no se habla más de moderno porque se tiene la sensación de que ya no hay nada que lo sea. se abandona de este modo la exigencia de innovación permanente de los movimientos vanguardistas y se recupera la antigua máxima bíblica según la cual nada nuevo hay bajo el sol. Al comienzo de Gramáticas de la creación, George steiner lo expresa del siguiente modo: existe, así lo creo, un cansancio esencial en el clima espiritual del siglo xx. La cronometría interior, los pactos con el tiempo que determinan tanto nuestra conciencia, apuntan hacia un mediodía tardío, de manera que son ontológicas, esto es, que conciernen a la esencia, al tejido del ser. somos, o así nos sentimos nosotros mismos, los que han llegado tarde; los platos ya están retirados. «señoras y caballeros, cerramos»; suena la despedida (steiner 2001, 12).

en efecto, la postmodernidad se inaugura con múltiples «cierres»: el de la historia, el de la cultura, el del capitalismo, el del colonialismo, el de la modernidad, etc., que da lugar a una saturación de neologismos que emplean el prefijo post-: posthistoria, postcultura, postcapitalismo, postcolonialismo. según patricia Waugh, esto genera un clima apocalíptico; la radical revisión de los conceptos (derrida, Foucault), el anuncio del fin de las metanarrativas (Lyotard), la provisionalidad de todas las teorías que conduce a la idea de que la verdad no es más que un efecto retórico (Vattimo): todo ello produce la sensación de que la postmodernidad se encuentra en el límite de la desintegración absoluta: «The sense of transition is powerful, but inevi-

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tably accompained by the spectre of decadence: the feeling that we are at the end of an era. postmodernism is Apocalyptic 8» (Waugh 1992, 9). no hay nada nuevo. desde el punto de vista de la literatura, ninguna obra se arroga ya el título de original; desde que roland Barthes anunció la muerte del autor en su célebre artículo, sabemos que todo texto es en realidad un intertexto o «un tejido de citas provenientes de mil focos de cultura» y que el escritor no es ya un creador ni un genio, puesto que «se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar escrituras» (1968, 69). 9 desde el punto de vista filosófico, ninguna teoría nueva aspira a explicar de forma global la realidad; más que formular ideas nuevas, los filósofos —pienso sobre todo en Derrida— revisan ideas previas: la deconstrucción consiste en leer y «sacudir» desde dentro textos anteriores. Aquello que quiero subrayar es solamente que el paso más allá de la filosofía no consiste en girar la página de la filosofía (que equivale casi siempre al mal filosofar), sino en seguir leyendo a los filósofos de un cierto modo (citado por Quevedo 2001, 203).

no hay nada nuevo, pero se crea. ¿Cómo es esto posible? Ésta es la pregunta a la que responde el primer ihab Hassan en The Dismemberment of Orpheus, John Barth en «The Literature of exhaustion» y umberto eco en «Lo postmoderno, la ironía, lo ameno». La postmodernidad crea interrogando, cuestionando, desmantelando incluso creaciones previas; crea utilizando como material la propia imposibilidad de crear.

3.2.  el sustantivo: ¿Postmodernidad o Postmodernismo? en lo referente al sustantivo, existe un acuerdo generalizado de distinguir entre postmodernismo —término que designa un cierto tipo de manifestaciones culturales— y postmodernidad —término que designa un determinado período histórico o «condición» social y filosófica—. Linda Hutcheon señala que si bien ambos concep8 Aunque también este carácter apocalíptico de la postmodernidad se transforma en materia estética (Waugh 1992, 9). 9 Bernardo Atxaga se hace eco en Obabakoak de este ambiente intelectual y a través de uno de los personajes de la novela lo expresa del siguiente modo: «Bada hori, idazleok ez ditugula gauza berriak egiten, guztiok istorio berdinak idazten ditugula. esaten den bezala, istorio on guztiak idatzita daudela, eta ez badaude idatzita, txarrak ziren seinale. mundua, orain, Alexandria zabal bat besterik ez da, eta bertan bizi garenok komentarioak egiten ditugu sortutakoari buruz, eta besterik ez. Amets erromantikoa aspaldi desegin zitzaigun» (1988, 341-342). [«pues eso, que los escritores no creamos nada nuevo, que todos escribimos las mismas historias. Como se suele decir, todas las historias buenas ya están escritas, y si no están escritas, señal de que son malas. el mundo, ahora, no es sino una enorme Alejandría, y los que vivimos en ella nos dedicamos a hacer comentarios acerca de lo qu e ya ha sido creado, y nada más. Hace tiempo que se disipó el sueño romántico» (1989, 319)].

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tos están inextricablemente unidos, esto no justifica la decisión de algunos críticos de emplearlos como sinónimos, y menos aún de eliminar uno de los términos, como hace Jameson, y emplear postmodernismo tanto para referirse a «whole set of aesthetic and cultural features and procedures» como para hablar de «socioeconomic organization of our society commonly called late capitalism» (Hutcheon 1989, 25). esta distinción que se hace con el sustantivo, sin embargo, no se respeta prácticamente nunca (con la excepción de Brian mcHale) en el caso del adjetivo: no se emplea postmodernista, sino invariablemente postmoderno. Así, la propia Linda Hutcheon emplea postmodernism para referirse a la corriente que engloba a novelistas como Julian Barnes, salman rushdie o Angela Carter, pero recurre a postmodern para señalar el tipo de novela que es El loro de Flaubert, Vergüenza o Noches en el circo. Asimismo, cuando quiere hacer referencia a todas las manifestaciones a la vez —artística, literaria y arquitectónica, por un lado, y filosófica, social y cultural, por otro— emplea el adjetivo sustantivado the postmodern. esto es aplicable a muchos de los principales teóricos de la postmodernidad (sin ir más lejos, el título de uno de los libros de referencia de este trabajo es The Idea of the Postmodern). Considero que esta distinción puede llevar a equívocos: decir que el postmodernismo es la cara artística y la postmodernidad la cara social y filosófica de un fenómeno llamado de forma genérica como lo postmoderno, puede llevar a la conclusión de que el modernismo es la cara artística y la modernidad la filosófica de un fenómeno denominado lo moderno; pero ¿es esto así?, ¿se extienden a lo largo de un mismo período temporal la modernidad y el modernismo?, ¿es que no hay una modernidad artística distinta del modernismo?, ¿no es la modernidad un movimiento más amplio que engloba el modernismo? Fernando Galván ofrece una explicación más satisfactoria de las diferencias entre las palabras postmodernidad y postmodernismo. Apunta que lo que distingue el adjetivo postmodernista de postmoderno es que el primero hace referencia al modernismo, mientras que el segundo hace referencia a la modernidad, 10 y añade que prefiere postmodernista por considerarlo más «esclarecedor»: no cabe duda de que llamar a una novela o un poema «postmodernista» es más esclarecedor que llamarlo «postmoderno», pues son mayores las distancias (históricas al menos) que nos separan del concepto de «modernidad» —bien concebida ampliamente como edad moderna, o bien más particularmente como ilustración y siglo xviii— que del «modernismo» (1992, 36).

Mi opinión, como trataré de justificar a continuación, es que resulta más exacto hablar de postmodernidad que de postmodernismo puesto que las características de 10 más adelante, sin embargo, Fernando Galván se muestra partidario de emplear postmodernidad para hacer referencia al discurso filosófico: «El término postmodernidad debería emplearse, con mayor precisión, para hacer referencia al discurso intelectual y especialmente filosófico que domina nuestra cultura capitalista contemporánea más reciente» (1992, 37).

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la nueva Weltanschauung deben comprenderse en relación a la modernidad y no solo en relación al modernismo. se impone una aclaración terminológica que se llevará a cabo en el epígrafe posterior. por el momento baste con adelantar que si bien en fases previas de la historia del término podía tener sentido emplear postmodernismo, a partir de la tercera fase y más aún de la cuarta, me parece más adecuado hablar de postmodernidad, puesto que la nueva Weltanschauung es un desafío o un cuestionamiento no del modernismo (que aquí se considerará como un movimiento literario del período de entreguerras o como el conjunto de los movimientos vanguardistas, pero no como el equivalente estético de la modernidad cultural), sino de la modernidad. de hecho, cuando Linda Hutcheon habla de que el «postmodernismo» es la problematización de los mecanismos representacionales, se refiere a los mecanismos que han estado vigentes a lo largo de la «modernidad».

3.3.  otros conceptos: tardoModernidad, sobreModernidad y neoModernidad  La postmodernidad padece lo que ihab Hassan diagnostica como una «ansiedad de auto-nominación»: el vacío que se abre por la falta de certezas se cubre con un aluvión de nuevos nombres. A los ya discutidos pueden añadirse: tardomodernidad, sobremodernidad, neomodernidad, ultramodernidad o transmodernidad. no merece la pena detenerse en la mayoría de ellos, puesto que por lo general no aportan información relevante, pero sí conviene atender a los tres primeros. En lo que se refiere al primer término, en «Introducción al postmodernismo», de la clásica compilación The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Hal Foster distingue entre dos clases de postmodernismo: 11 el primero tiene por objeto una deconstrucción crítica de la tradición y recibe el nombre de «resistente», mientras que el segundo se caracteriza por su repudio de la tradición y por proponer «un pastiche instrumental de formas pop o pseudohistóricas, una crítica de los orígenes, no un retorno a éstos» (1983, 12) y recibe el nombre de «postmodernidad de reacción». estudiosos como Jesús Ballesteros, en Postmodernidad: decadencia o resistencia, daniel innerarity, en Dialéctica de la modernidad, o Alejandro Llano, en La nueva sensibilidad, desarrollan esta idea, pero denominan al «postmodernismo de reacción» de Foster, postmodernidad decadente o «tardomodernidad», y al «postmodernismo resistente» simplemente postmodernidad. esta última se caracteriza por reunir una serie de movimientos que propugnan la no violencia, el neofeminismo o la ecología como valores alternativos para la modernidad. en cuanto al segundo término, en Los no lugares. Espacios del anonimato, marc Augé se refiere a tres «figuras del exceso» que radicalizan algunos aspectos de la 11 La confusión terminológica es constante. Adviértase que el título en español de esta obra es «La postmodernidad», pero en la introducción se emplea el término postmodernismo.

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modernidad y que precisamente por ello dan lugar a la «sobremodernidad»: el tiempo —en la sobremodernidad se produce una superabundancia de acontecimientos que genera la urgencia de buscar un sentido al presente—, el espacio —en la sobremodernidad se reducen las distancias, gracias a los nuevos medios de transporte y a los medios de comunicación de masas, que permiten asistir de forma simultánea a lo que sucede en distintos puntos del planeta—, el ego —en la sobremodernidad se impone la necesidad de buscar un sentido individual a la realidad, puesto que la ausencia de grandes relatos y la debilidad de una identidad colectiva generan incertidumbre—. estos aspectos los retomaré en el tercer capítulo, titulado «La postmodernidad y los mundos perdidos». por último, el tercero de los neologismos se lo debemos a Gonzalo navajas, quien apunta que la postmodernidad ha sido superada en muchos aspectos y que por ello cabe hablar de un paradigma nuevo, situado «más allá de la postmodernidad», al que cabe denominar «neomodernidad». resume del siguiente modo las principales característica de la estética neomoderna: La nueva estética de la aserción parcial neomoderna no rechaza o descalifica los supuestos postmodernos; por el contrario, sigue incorporándolos a su visión ya que los considera un descubrimiento genuino y todavía altamente significativo. Al mismo tiempo el rasgo diferencial central de la nueva estética es que no se resigna a la indiferencia cognitiva y ética postmoderna y tata de investigar alternativas al impasse de la irresolución (1996, 21).

me parece, en efecto, tras una primera postmodernidad más experimental —cuyos escritores emblemáticos serían John Barth, robert Coover o Thomas pynchon— , aquella que surge a partir de los años ochenta se caracteriza por suavizar algunos de sus postulados. sin embargo, considero que esta última continúa con el espíritu de desafío a la modernidad —ya asumido, ya «natural»— y por ello no veo oportuno adoptar el término propuesto por navajas, sino de hablar en todo caso de una nueva fase de la postmodernidad.

4.

modernidAd Y modernismo

en los epígrafes precedentes ha quedado en evidencia la necesidad de abordar el estudio de los conceptos «modernidad» y «modernismo» para poder proponer una definición precisa de la postmodernidad. Si la remisión al período inmediatamente anterior suele ser un requisito esencial para conocer una época, esto parece aún más acuciante en el caso de la postmodernidad, puesto que esta lleva incorporada en su mismo nombre aquel otro de su antecesora la modernidad. La tempestad conceptual, sin embargo, no amaina en el caso de la modernidad y el modernismo, y para no perderme en disquisiciones innecesarias trataré de atajar plan-

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teando la pregunta del siguiente modo: ¿a qué modernidad y a qué modernismo se refieren los teóricos cuando emplean los términos postmodernidad y postmodernismo?

4.1.  la Modernidad La «modernidad» es un concepto enormemente complejo, cuya historia comienza en la Alta edad media y desemboca en la actualidad. La forma adjetiva modernus se remonta al siglo v, época de transición del mundo romano al cristiano; las formas sustantivas la Modernité francesa o die Moderne alemana son, por el contrario, de acuñación reciente —la primera aparece mencionada el año posterior a la revolución de 1848, fecha simbólica del final del Romanticismo, en las Memorias de ultratumba de François-rené de Chateaubriand y la segunda en 1887, en una conferencia impartida por e. Wolff ante la sociedad berlinesa «durch». desde el punto de vista etimológico, modernus deriva de modo («únicamente», «precisamente», «en seguida», «ahora») y significa, como ha demostrado W. Freund, no solo «nuevo», sino también «actual». Lo «actual» en el siglo v es el presente cristiano frente al pasado pagano; en el siglo xix, la nueva estética que surge con Charles Baudelaire (Jauss, 1970, 1370; Calinescu 1987, 23-91). Las limitaciones de tiempo y de espacio del presente trabajo me impiden detenerme en la historia, rica en matices, que se desarrolla no solo entre ambas fechas, sino también con posterioridad. por otra parte, no conviene que me aleje en exceso del objetivo de este capítulo que, como ya he indicado, consiste en realizar una aproximación al uso actual del concepto «postmodernidad». por todo ello, trataré en lo que sigue de delimitar la idea de modernidad que se desprende de los escritos de los pensadores postmodernos, es decir, definiré la modernidad a partir del modo en que la concibe la postmodernidad, para de este modo poder determinar con precisión a qué episteme 12 se refieren teóricos como Habermas, Lyotard o Baudrillard en sus reflexiones.

4.1.1.

la modernidad de los postmodernos. Controversia habermas-lyotard

La controversia que enfrenta a Jürgen Habermas con Jean François Lyotard constituye un punto de partida adecuado para este propósito, puesto que en ella ambos se refieren de forma explícita a la modernidad. El filósofo alemán y el francés discuten acerca de la vigencia en nuestros días de lo que específicamente denominan «proyecto moderno» y que, tanto uno como el otro, hacen derivar de los presupuestos de la ilustración. 12 de acuerdo a la tercera acepción que registra el diccionario de la real Academia española: «Conjunto de conocimientos que condicionan las formas de entender e interpretar el mundo en determinadas épocas».

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para Habermas la modernidad es un proyecto que permanece incompleto, es decir, a la espera de su correcta realización, y renunciar a él equivaldría a desechar la única fuente de revitalización de la que dispone la sociedad contemporánea, en la que se advierten signos serios de agotamiento; para Lyotard, por el contrario, el proyecto moderno forma parte del pasado y de ninguna de las maneras debe ser invocado de nuevo, puesto que por su causa ha habido ya demasiado «terror». Pero ¿a qué se refiere Habermas con «proyecto moderno»? El filósofo alemán distingue en su clásica conferencia «La modernidad: un proyecto incompleto», pronunciada con motivo de la recogida del premio Theodor Adorno en Frankfurt en 1980, una modernidad estética y una modernidad cultural. el comienzo de la modernidad estética debe situarse en el siglo xix, momento en el que el término adquiere un nuevo valor semántico; si hasta ese momento lo moderno es lo actual en relación con la Antigüedad clásica, a partir de entonces lo moderno es lo actual que no se define en relación a ninguna tradición concreta, es lo nuevo­actual que rompe con lo nuevo-anterior y que será desbancado por lo nuevo-posterior. Lo moderno, en esta concepción, señala Habermas, guarda una relación peculiar con lo clásico: Todavía somos hoy, de algún modo, los contemporáneos de esa modernidad estética surgida a mediados del siglo xix. desde entonces, la marca distintiva de lo moderno es «lo nuevo», que es superado y condenado a la obsolescencia por la novedad del estilo que le sigue. pero, mientras que lo que es meramente un «estilo» puede pasar de moda, lo moderno conserva un lazo secreto con lo clásico. se sabe, por supuesto, que todo lo que sobrevive al tiempo llega a ser considerado clásico. pero el testimonio verdaderamente moderno no extrae su clasicidad de la autoridad pretérita, sino que se convierte en clásico cuando ha logrado ser completa y auténticamente moderno. Nuestro sentido de la modernidad produce sus pautas autosuficientes. Y la relación entre «moderno» y «clásico» ha perdido así una referencia histórica fija (1980, 55).

La modernidad estética encuentra a su representante más destacado en Charles Baudelaire. en su escrito de crítica de arte El pintor de la vida moderna, Baudelaire le da al término el sentido con el que aún hoy caracterizamos la modernidad. Lo bello, dice Baudelaire, tiene una estructura dual, compuesta por un elemento «eterno, invariable» y otro «relativo, circunstancial» (Baudelaire 1863, 1371); a este segundo elemento el poeta parisiense le llama «modernité»: «la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable» (1863, 1383). La relación entre belleza fugitiva y belleza invariable es la siguiente: la segunda solo puede actualizarse —es decir, perder su carácter «abstracto e indefinible»— a través de la primera. Lo contrario de lo moderno no es ya la Antigüedad, ni siquiera el romanticismo, como apunta Jauss (1970, 68), sino lo eterno que se manifiesta en lo efímero. La línea trazada por Habermas comienza en Baudelaire, artífice de la modernidad estética, recorre los movimientos vanguardistas del siglo xx y, apenas deja atrás

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el dadaísmo y el surrealismo, se interrumpe en peter Bürger, a quien debemos la acuñación del término «postvanguardia». Hasta aquí el filósofo alemán no opone objeciones. Algunos críticos, sin embargo, advierte Habermas, han forzado el desarrollo de la historia y han pasado de hablar de postvanguardia a hablar de postmodernidad, y esta nueva consideración él no la comparte. Antes de continuar, debemos atender a la «otra» modernidad. Para definir la modernidad cultural, Habermas se basa en la concepción de Max Weber. Este último establece que la modernidad se origina cuando la visión unificada de la religión y la metafísica medievales se separa en tres esferas autónomas de conocimiento, a las que identifica como ciencia, moral y arte. Llama la atención que Habermas no mencione en este contexto una de las frases más citadas de Weber, de acuerdo a la cual esta fragmentación de los saberes se califica de «desencantamiento del mundo», es decir, de proceso por el cual el mundo pierde su «finalidad éticamente significativa». 13 el motivo de esta elipsis radica, en mi opinión, en que si bien Habermas coincide con el diagnóstico de Weber —a saber, que en la modernidad el saber deja de constituir una unidad y se divide en tres esferas de conocimiento independientes—, no ve en ello algo intrínsecamente negativo, aunque comporte riesgos importantes (tal y como la historia ha demostrado), sino como una oportunidad. La modernidad implica especialización, pero no necesariamente «desencantamiento». 14 La oportunidad que brinda la separación de las esferas de saber consiste en que estas han podido: a) organizarse según criterios específicos de validez: verdad, derecho normativo y autenticidad y belleza; b) ser tratadas como problemas de conocimiento, de justicia y moral o de gusto; c) institucionalizar su discurso científico: las teorías morales, la jurisprudencia y la producción y crítica de arte; y d) desarrollar las estructuras de la racionalidad cognitivo-instrumental, de la moral-práctica y de la estético-expresiva. pero existen también riesgos: una excesiva especialización puede alejar los frutos de cada uno de estos saberes de la vida, de modo que se abra una brecha entre conocimiento y praxis cotidiana: Lo que se incorpora a la cultura a través de la reflexión y práctica especializadas no se convierte necesaria ni inmediatamente en propiedad de la praxis cotidiana. Con una racionalización cultural de este tipo, crece la amenaza de que el mundo, cuya sustancia tradicional ya ha sido desvalorizada, se empobrezca aún más (Habermas 1980, 58). 13 «dondequiera que el conocimiento empírico racional haya llevado a cabo de una forma estable el desencantamiento del mundo y su transformación en un mecanismo casual, allí aparece el desafío último a las pretensiones del postulado ético según el cual el mundo es un cosmos ordenado por alguna divinidad para algún fin éticamente significativo» (citado por Innerarity 1990, 16). 14 Cabe hablar también en este caso de cierto desencantamiento provocado por el privilegio que la Ilustración ha concedido a la racionalidad instrumental frente a la comunicativa en detrimento de la finalidad ética. sin embargo, este desencantamiento puede ser superado, considera Habermas, precisamente desde la propia ilustración, recuperando la racionalidad comunicativa (y mientras esto no se haga el proyecto iluminista quedará incompleto).

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para aprovechar la oportunidad y no caer en el riesgo de que esto conduzca a una separación entre praxis y vida debe seguirse precisamente el «proyecto moderno» o «proyecto iluminista» que propone, por un lado, el desarrollo independiente, y de acuerdo a sus lógicas propias, de «una ciencia objetiva, una moral universal y una ley y un arte autónomos» y, por otro, el empleo de esta «acumulación de cultura especializada en el enriquecimiento de la vida diaria, es decir, en la organización racional de la cotidianeidad social» (Habermas 1980, 58). Habermas admite que, por el momento, este programa no ha dado resultados positivos. Cita el intento fallido y «sin sentido» de los surrealistas por unir arte y vida y propone que la solución no pasa por renunciar a la especialización por parte de los productores del conocimiento, maniobra que provocaría un empobrecimiento del saber, sino por un cambio de concepción de los receptores, a los cuales les corresponde una tarea diferente a la del crítico profesional. La modernidad o, de forma más precisa, las modernidades a las que alude Habermas han quedado claras, pero ¿a qué se refiere Lyotard cuando emplea el concepto? Más adelante abordaré su texto más influyente, La condición posmoderna, por el momento analizaré el artículo titulado «¿Qué es la postmodernidad?» (1982), en el que el filósofo francés responde al artículo previo de Habermas, «La modernidad: un proyecto incompleto». Lyotard reflexiona acerca de la propuesta de Habermas de reconciliar la cultura especializada con la praxis cotidiana y lanza una interrogación: ¿qué anhelo subyace en ese programa? Y responde: el anhelo de unidad de la ilustración. una vez más, encontramos a un pensador de la posmodernidad que, a la hora de reflexionar acerca de la modernidad, fija su atención en el siglo xviii. La valoración de este período resulta, no obstante, muy distinta a la que realiza Habermas. el resultado al que han conducido esos deseos de unidad, «del todo y de lo uno», dice Lyotard, ha sido el terror. de acuerdo a la terminología que más tarde empleará en La condición posmoderna, parece que Lyotard acusa a Habermas de ser un nostálgico de los «grandes relatos» de la modernidad, de no asumir que, en la posmodernidad, éstos han dado paso a los «pequeños relatos» o «juegos de lenguaje» y de olvidar que el sueño de aunar estos últimos «se paga con el precio del terror»: no hay que esperar que en esta tarea haya la menor reconciliación entre los «juegos de lenguaje», a los que Kant llamaba «facultades» y que sabía separadas por un abismo, de tal modo que solo la ilusión trascendental (la de Hegel) puede esperar totalizarlos en una unidad real. pero Kant sabía también que esta ilusión se paga con el precio del terror. Los siglos xix y xx nos han proporcionado terror hasta el hartazgo. Ya hemos pagado suficientemente la nostalgia del todo y de lo uno, de la reconciliación del concepto y de lo sensible, de la experiencia transparente y comunicable (1982, 73).

el saber, según Lyotard, ya no puede dirigir la vida, no es posible por lo tanto que se produzca esa reconciliación que anhela Habermas entre praxis y vida. de acuerdo

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a todo esto, ¿cuál sería la función del arte? para Habermas, el arte, del mismo modo que la ciencia, la moral y el derecho, debe generar un conocimiento especializado que luego revierta en la vida. de alguna manera el receptor, «experto común» (Habermas 1980, 61), debe hacer compatibilizar el saber que obtiene de los especialistas. La modernidad estética no se opone, en esta visión, a la modernidad cultural. para Lyotard, al arte se le pide en la actualidad (Habermas, según él, se incluye en este grupo) que abandone la experimentación y que proporcione consuelo a la sociedad; se trata de un «reclamo de realidad, es decir, de unidad, de simplicidad, de comunicabilidad» (Lyotard 1982, 68). el academicismo exige al arte que proporcione un referente estable, un sentido reconocible por el público, en definitiva, que genere un código de comunicación compartido. el objetivo del arte debería ser, por el contrario, piensa Lyotard, interrogarse acerca de sus propias reglas, investigar sus formas, inquietarse por aquello que lo convierte en arte y que hace que alguien se aficione a él. reclamar que el arte represente la realidad no tiene sentido, puesto que la realidad es precisamente lo irrepresentable. en este contexto, Lyotard recupera la noción de Kant de lo sublime. ¿Qué ha sucedido con la realidad en la modernidad? La modernidad ha descubierto lo poco de real que hay en la realidad; la realidad se ha convertido en lo sublime. el arte moderno y el posmoderno, difieren en el modo de abordar lo sublime: el primero trata de presentar lo impresentable: «hacer ver que hay algo que se puede concebir y que no se puede ver ni hacer ver: este es el ámbito de la pintura moderna» (1982, 71); es una estética nostálgica; el segundo «alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma»; niega la nostalgia. Al primero le corresponde el fragmento, que remite a una totalidad ausente, y al segundo el ensayo, que no remite a totalidad alguna (1982, 73) y que no constituye más que una tentativa. esta misma idea de irrepresentabilidad como rasgo distintivo de la posmodernidad puede encontrarse en los escritos de Linda Hutcheon, teórica de la literatura que estudiaré más adelante.

4.1.2.

postmodernidad vs. Ilustración

La unidad, la totalidad, los grandes relatos que caracterizan la modernidad tienen, pues, su origen en la ilustración. ¿Cuáles son los principios que informan este movimiento? isaiah Berlin los condensa en tres proposiciones: a) toda pregunta de carácter genuino puede responderse y si no, no es en realidad una pregunta, b) las respuestas son cognoscibles y pueden descubrirse por medios que se pueden aprender y enseñar a otros, c) todas las respuestas han de ser compatibles entre sí: el modelo general de esta noción es que la vida, o la naturaleza, consiste en un rompecabezas. nos hallamos entre los fragmentos dislocados de este rompecabezas, y debe de haber algún modo de poner estas piezas en su lugar (Berlin 1965, 45).

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el ideal de la ilustración, sostiene Berlin, es aplicar el método de las ciencias naturales al orden moral, social y político para alcanzar la certeza en estos campos. La clave del rompecabezas es la razón y el método científico. Este ideal de la Ilustración (esta modernidad) es el que van a atacar los pensadores postmodernos. para ellos no existe una solución al rompecabezas, puesto que no existe una unidad anterior o más allá de las piezas. Toda combinación que se realice será provisional, contingente e ideológica, puesto que, como señala ihab Hassan, la postmodernidad es la época de la indeterminación, es decir, es la época en la que no cabe ninguna clase de certeza. de este modo, el mundo perdido postmoderno no puede ser el todo o lo uno, que los románticos por su parte sí añoran, puesto que el postmoderno cree saber que no hay todo ni uno. el mundo perdido se transforma así en los mundos perdidos, es decir, en órdenes de sentido y significación personales (no colectivos) e inmanentes (no trascendentes ni cósmicos) en los que cada individuo se comprendía y que en un momento u otro perdió. en caso de aparecer el todo como mundo perdido, será un todo que se sabe falso: el todo aparece en Moon Palace dibujado en un cuadro y en Disgrace en los poemas que el protagonista explica en clase a sus alumnos: del todo solo queda rastro en las representaciones artísticas, es decir, en el plano estético.

4.1.3.

las dos modernidades

Recapitulo brevemente antes de continuar. Me he propuesto definir modernidad a partir de la posmodernidad, pero no es esta una tarea sencilla; las dificultades que entraña definir modernidad a partir de los modernos persisten cuando trata de definirse modernidad a partir de los postmodernos; las modernidades son varias —cada teórico aporta matices nuevos—, de lo que cabe deducir que las posmodernidades serán varias. no obstante, se advierte un acuerdo más o menos generalizado en algunas cuestiones. se distinguen al menos dos modernidades: una modernidad cultural (o práctica o histórica) y una modernidad estética, que algunos identifican con el modernismo (mientras que para otros el modernismo es una corriente específica de la primera mitad del siglo xx). La relación entre ambas resulta ambigua: en algún momento de la primera mitad del siglo xix se produce una irreversible separación entre la modernidad como un momento de la historia de la civilización occidental —producto del progreso científico y tecnológico, de la revolución industrial, de la economía arrolladora y los cambios sociales del capitalismo— y la modernidad como un concepto estético. desde entonces, la relación entre las dos modernidades ha sido irreductiblemente hostil, pero no sin permitir, e incluso estimular, una variedad de influencias mutuas en su cólera por la mutua destrucción (Calinescu 1987, 50).

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La modernidad práctica se caracteriza por seguir los ideales de la ilustración, confiar en una razón laica que permitirá en un futuro armonizar las diversas esferas o «piezas del rompecabezas», creer en la idea de un tiempo que avanza de forma imparable hacia una mejora social y moral y en un ideal de libertad que garantiza la igualdad de los ciudadanos ante la ley. se trata de una ideología que encuentra a sus valedores en los miembros de la burguesía. ¿En qué modifica la postmodernidad esta modernidad práctica? La postmodernidad constituye una socavación de la razón moderna —esta, si se examina de acuerdo a su propia lógica reflexiva, termina por mostrar que carece de base (Bertens 1995, 24)—; una desintegración del sujeto autodeterminado y objetivo (Waugh 1992, 22); una desaparición de los grandes relatos (Lyotard 1979); y una desaparición de la burguesía. en cuanto a la modernidad estética, esta se caracteriza, por el contrario, por su repugnancia hacia la sociedad burguesa. el artista moderno, señala Yurkievich, «rechaza la sociedad que lo margina y desampara», aunque sea esa misma coyuntura la que le «depara a la vez la máxima libertad estética» (1996, 18). se advierte que la modernidad estética, a la que aquí se define como un movimiento que comienza con el romanticismo y tras pasar por el modernismo desemboca en la postmodernidad, se opone en algunos aspectos a la modernidad práctica. en este sentido, isaiah Berlin apunta que el romanticismo, primer eslabón de la modernidad estética, rompe precisamente con lo que el filósofo inglés había identificado como el denominador común de todo el pensamiento ilustrado (moderno): el monismo o la idea de una unidad armónica de las diversas esferas de conocimiento, la comparación del mundo con un rompecabezas del que tarde o temprano se descubrirá la solución. el romanticismo sienta las bases del pluralismo, señala Berlin, al apuntar que no hay una única respuesta verdadera para cada pregunta verdadera, sin o varias. Los fines, los ideales, los valores no son pre­existentes, sino que se crean, cada individuo los crea, y de ahí que sean múltiples y que, además, puedan chocar entre sí (1965, 136). esta modernidad estética puede dividirse en tres fases: romanticismo, modernismo y postmodernidad. postmodernidad y modernidad estética coinciden, por un lado, en oponerse al pensamiento ilustrado descrito por Berlin y, por otro, en dar una respuesta estética a problemas sociales: «postmodernsim is not simply a mode of counter-enlightenment, it is, fundamentally, a late modern romanticism» (Waugh 1992, 16). existen, no obstante, diferencias entre romanticismo y postmodernidad que, antes de ser enunciadas, requieren que se haga otra distinción.

4.2.  ModernisMo el modernismo, del mismo modo que la modernidad (y, en consecuencia, que el postmodernismo y la postmodernidad), es un concepto que ha sido empleado para significar realidades diversas. Me parece que, en líneas generales, pueden distinguir-

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se tres formas distintas de comprenderlo: 15 a) el modernismo como sucesión de los movimientos vanguardistas del siglo xx —impresionismo, cubismo, futurismo, dadaísmo o surrealismo— a los que une su oposición al realismo y a algunos aspectos de la sensibilidad moderna (Bradbury 1991, 50), b) el modernismo como movimiento literario circunscrito al ámbito anglosajón y a la segunda década del siglo xx (stevenson 1998), 16 y c) el modernismo como equivalente estético de la modernidad cultural (Lozano mijares 2007, 70-71). Adviértase que incluso en los dos primeros casos el modernismo es parte de la modernidad, pero no su cara estética, sino una de sus diversas corrientes. Las consecuencias son relevantes: no es lo mismo hablar de un postmodernismo que constituye el momento posterior de una corriente concreta del siglo xx o que constituye el momento posterior de una sensibilidad que arranca en el siglo xix con el romanticismo (y en cuyo caso considero más exacto de nominar postmodernidad). una vez más, para explicar estas nociones me ampararé en la concepción que los propios teóricos del postmodernismo (aquellos que de forma explícita hablan de «postmodernismo») tienen del modernismo. Tal y como cabe esperar, las posturas son diversas. umberto eco habla del recurso a la ironía de la literatura postmoderna 17 como mecanismo para hacer frente al agotamiento de la innovación vanguardista (de forma que se situaría más próximo a la definición de modernismo de Malcolm Bradbury); Brian mcHale estudia las inestabilidades epistemológicas de autores modernistas como Virginia Wolf, William Faulkner o James Joyce en comparación con las inestabilidades ontológicas de autores postmodernistas 18 como Thomas Pynchon, Robert Coover o Julio Cortázar (y, por lo tanto, se acogería a la definición de randall stevenson); Linda Hutcheon, por su parte, plantea la postmodernidad como el cuestionamiento a determinadas dominantes de la modernidad y, dentro de ella, la literatura postmoderna como cuestionamiento de la representación directa y transparente de la novela realista; se advierte que el modernism al que hace referencia con el término postmodernism se remonta a períodos anteriores al siglo xx (y, por consiguiente, comprendería el modernismo como Lozano mijares); por último, patricia Waugh e ihab Hassan (en sus últimas entrevistas) sitúan el postmodernismo en relación con el romanticismo, de modo que también tendrían una noción más amplia del modernism al que se refieren cuando emplean el término postmodernism. 15 dejo a un lado el modernismo hispanoamericano y al postmodernismo resultante para no generar una mayor confusión. 16 Esta clasificación no agota las dificultades que entraña la noción de «modernismo». Bradbury señala que existen múltiples usos de la palabra modernism, a veces incompatibles entre sí: como carácter general del arte del siglo xx o como una corriente aislada en un momento determinado, como arte nuevo o como arte representativo del capitalismo tardío, como término general de multitud de movimientos (impresionismo, post-impresionismo, cubismo, futurismo etc.), como movimiento de importancia capital para algunos países, de presencia efímera en otros, etc. (Bradbury 1991, 23). 17 Como ya he señalado, raros son los teóricos que mantienen la diferenciación que establecen en las formas sustantivas postmodernidad y postmodernismo en las formas adjetivas; en lugar de hablar de postmoderno y postmodernista, como correspondería, se limitan al primero. 18 Brian mcHale sí emplea el adjetivo postmodernista.

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Con respecto a estos últimos, conviene hacer una aclaración. Tanto Linda Huthceon, como Patricia Waugh e Ihab Hassan, se refieren con modernism a la literatura del período de entreguerras —es decir, las obras de Joyce, T. s. eliot o Woolf— pero considero que el término postmodernism en su caso va más allá de este modernism; en realidad se están refiriendo a la modernidad. Veamos cada uno de los casos con mayor detenimiento.

4.2.1.

modernismo como movimientos de vanguardia

Bradbury señala que, por diferentes que sean las diversas corrientes que conforman el modernismo, existen una serie de elementos comunes que nos permiten agruparlos bajo una misma denominación: The significance of de­creating the given surface of reality; intersecting historical time with time according with the movement and rhythm of the subjective mind; the pursuit of the luminous image, or else of fictional order sustained against consecutive story; the belief in perception as plural, life as multiple, reality as insubstantial (1991: 50).

¿Qué diferencia a la literatura postmodernista de la modernista? La primera considera que la exigencia de novedad continua de la segunda conduce finalmente a la anulación del arte: La vanguardia destruye el pasado, lo desfigura: Les demoiselles d’Avignon constituyen un gesto típico de la vanguardia; después la vanguardia va más allá, una vez que ha destruido la figura, la anula, llega a lo abstracto, a lo informal, a la tela blanca, a la tela desgarrada, a la tela quemada; […] en literatura, la destrucción del flujo del discurso, hasta el collage estilo Burroughs, hasta el silencio o la página en blanco (eco 1984, 72-74).

el postmodernismo se diferencia del modernismo en que cambia su actitud hacia el pasado: no se trata ya de romper con el pasado, sino de reutilizarlo o, en otras palabras, se sustituye el modelo de «innovación» por el de «renovación» (Calinescu 1987, 268). el modo en que se emplean materiales previos es irónico, término que en eco hace referencia a lúdico, mientras que en Hutcheon alude más bien a deconstructivo. La cita tal vez más lúcida sobre la postmodernidad se la debamos a umberto eco: pienso que la actitud postmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle «te amo desesperadamente», porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. podrá decir: «Como diría Liala, te amo desesperadamente». en ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido (1984, 74).

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4.2.2

modernismo como corriente literaria del período de entreguerras

stevenson condensa en tres principios (coincidentes en gran medida con los apuntados por Bradbury) la literatura de los escritores modernistas: a) se centran en los subjetivo, no en lo objetivo: les interesa la mente, no la realidad; de ahí el profuso empleo de técnicas como el estilo indirecto libre y la stream of consciousness. b) experimentan nuevas formas de estructurar las novelas. Los relatos no se extienden durante largos períodos de tiempo (como sucedía en las Bildungsroman), sino en períodos cortos, como un día (Ulises o Mrs Dalloway). por otra parte, en la novela victoriana y eduardiana, la historia y la vida, con su tiempo lineal y progresivo, proporcionaban una estructura suficiente para los novelistas, mientras que para los modernistas la vida y el paso del tiempo son anárquicos y fútiles y no sirven para organizar el material literario. c) el interés se centra en el arte mismo y en el artista. el modernismo no cree, como sí lo hacía el realismo, en que una mejor organización social o educación puedan procurar una realidad más ordenada. el orden, la coherencia, el sentido deben buscarse en el arte. As eliot recommended, Virginia Woolf and her contemporaries sought in the new forms of art —rather than in new social idea— compensation for the apparent chaos of contemporary history; finding new ways of writing in which the individual could still be seen as significant and whole, the self and soul intact, despite the pressure of the age (stevenson 1993, 30).

este es el punto de contacto que, según Waugh, tienen romanticismo, modernismo y postmodernidad: la «estetización» de la vida. ¿en qué se diferencia la literatura postmodernista (este es el término que emplean) de la modernista en este caso? supone la continuación de algunos rasgos: la experimentación (aunque en el postmodernismo esa experimentación no lleve inaugurar nada nuevo); el cuestionamiento de algunos aspectos del arte que hasta entonces se habían considerado «naturales», como por ejemplo la representación (aunque el postmodernismo lleva esta idea al extremo y habla de la irrepresentabilidad de lo real); el carácter autorreflexivo de las obras literarias: los artistas reflexionan sobre su arte, las obras miran hacia sí mismas y versan sobre sus propios constituyentes, sobre su composición y forma, sobre el lenguaje; la oposición al tiempo lineal y a la perspectiva única. pero supone, en otros aspectos, una ruptura. Cito algunos ejemplos: Leslie Fiedler acusa al arte modernista de elitismo y alaba el talante democrático del arte postmoderno, en el que se produce una mezcla de alta cultura y cultura popular; Linda Hutcheon acuña una categoría, «metaficción historiográfica», para hacer referencia a

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la que considera la paradoja central de la literatura postmodernista: una obra a un tiempo autorreferencial, inmersa en su propia materia, y referencial, atenta a cuestiones históricas, de modo que supera el ostracismo (la famosa torre de marfil) en el que se refugia el arte modernista; Brian mcHale considera que el rasgo que separa el arte modernista del postmodernista (es de los pocos críticos que emplea el adjetivo de forma coherente a sus propuestas) es que el primero se ocupa de cuestiones epistemológicas, mientras que al segundo le preocupan cuestiones ontológicas, etc.

4.2.3.

modernismo como eslabón intermedio entre el Romanticismo y la postmodernidad

me parece que las dos posturas anteriores son algo limitadas. en efecto, puede estudiarse la postmodernidad en relación a las vanguardias o en relación al modernismo (comprendido como corriente literaria de la segunda década del siglo xx), pero las implicaciones del fenómeno postmoderno van más allá. Acogiéndome a la definición de postmodernidad que he propuesto en la introducción, el cuestionamiento radical al que conduce la nueva «visión del mundo» que surge a partir de los años ochenta alcanza no solo al siglo xx, sino a la cultura occidental de los últimos siglos: se cuestiona la razón, la metafísica, el sujeto, la posibilidad de la representación, la relación entre el lenguaje y el mundo, el realismo etc., es decir, nociones que van más allá del modernismo. en consecuencia, el término de comparación de la postmodernidad estética, tal y como se hace en el caso de la postmodernidad filosófica, debe buscarse en la modernidad estética, es decir, en un movimiento que arranca en el romanticismo, prosigue en el modernismo y desemboca en la postmodernidad: Certain topics or problems or figures, however, do run from Romanticism, through modernism, to postmodernism, mutating all the while. For instance, romantic imagination becomes modernist Consciousness becomes postmodernist Language--from imagination to Language, as master tropes. And the romantic self becomes the modernist ego becomes the postmodernist empty subject, itself a discourse. But these are largely French conceits: try to tell the self or the ego or the subject or your child, for that matter, that its imperious needs are a form of absence, dissemination, or deferral (Hassan 1999, 2).

La relación entre romanticismo y postmodernidad —la oposición de ambos movimientos a la razón ilustrada, la sensación de ambos de vivir en un mundo de fragmentos, el modo similar que tienen de comprender la ironía, así como la mencionada «estetización» del mundo a la que conducen las dos— no es tema de este libro. 19 19 La relación romanticismo-postmodernidad es, como no podía ser de otra forma, problemática. Patricia Waugh defiende esta relación, pero un teórico tan importante para la postmodernidad como Fredric Jameson la rechaza de forma explícita (Jameson 1984, 16-17).

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existe un punto de contacto entre romanticismo y postmodernidad, no obstante, que resulta ineludible: el tema del mundo perdido. Como se ha visto en el capítulo introductorio, este tema se encuentra fuertemente arraigado en la literatura romántica, en escritores como Chateaubriand, Goethe, Hölderlin, novalis, Byron etc. La pregunta que cabe hacerse al respecto es, ¿en qué se parecen y en qué difieren el mundo perdido romántico y los mundos perdidos postmodernos? recapitulo brevemente. no existe una única modernidad ni un único modernismo, de lo que cabe deducir que tampoco existe una única postmodernidad ni un único postmodernismo. Considero válido tanto el debate modernismo-postmodernismo como modernidad-postmodernidad, pero no porque comprenda el primero como una discusión en torno a manifestaciones artísticas y el segundo como una discusión filosófica, sino porque comprendo el primero como el estudio comparativo entre dos corrientes artísticas del siglo xx y el segundo como el estudio comparativo entre dos «visiones del mundo». este estudio se enmarca en el contexto modernidadpostmodernidad porque considero que el tema del mundo perdido no solo aparece en el modernismo, sino también y sobre todo en el romanticismo, de modo que puede considerarse prototípico de la modernidad en su conjunto y, según se verá, también de la postmodernidad.

5.

Los AnTeCedenTes

respondidas dos de las tres preguntas planteadas en la introducción —qué cambio se produce a partir de los años ochenta en los estudios sobre la postmodernidad y por qué prefiero el término postmodernidad a postmodernismo—, paso a la tercera y última —cuáles son los antecedentes de la postmodernidad, es decir, cuál es el recorrido que permite unir el romanticismo con la postmodernidad—. Lo primero que cabe decir a este respecto es que, junto con la mencionada «ansiedad de auto-nominación» que padece la postmodernidad, se registra también una ansiedad de la influencia invertida: se buscan con desesperación «padres» para la postmodernidad: parece que se está intentando desplazarlo [lo postmoderno] hacia atrás: al principio parecía aplicarse a ciertos escritores o artistas de los últimos veinte años, pero poco a poco ha llegado hasta comienzos del siglo, y aún más allá, y, como sigue deslizándose, la categoría de lo postmoderno no tardará en llegar hasta Homero (eco 1984, 71-72).

por otra parte, si atendemos al programa para una literatura postmoderna que John Barth propone en «The Literature of replenishment» (1979) —que consiste en superar la antítesis modernismo-postmodernismo y en abordar una síntesis que fusione no solo los dos anteriores, sino también el premodernismo—, podemos considerar que antecedente de la postmodernidad es todo período anterior a ella, incluida, en efecto, la literatura de época arcaica, y no tendría sentido un apartado como este.

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existen sin embargo unos antecesores indiscutibles del desafío postmoderno a la cultura moderna: nietzsche y Heidegger, por una parte, y sus continuadores (y críticos) derrida y Foucault, por otra.

5.1.   del roManticisMo a la postModernidad. dos figuras clave: nietzsche   y heidegger (el cuestionaMiento de la tradición Metafísica i) La filosofía de Nietzsche y Heidegger constituye el principal antecedente de la filosofía postmoderna; dos puntos de encuentro entre aquellos y esta: por una parte, ambas consisten en una revisión crítica de la tradición occidental que conduce finalmente a su impugnación; por otra parte, ambas hunden sus raíces en concepciones que deben remontarse al romanticismo. Tal y como señala patricia Waugh, nietzsche y Heidegger son a un tiempo precursores de la postmodernidad y heredores del romanticismo (1992, 19).

5.1.1.

precursores de la postmodernidad

nietzsche representa, de acuerdo a la recepción de Heidegger, el cierre de la historia de la metafísica y, de acuerdo a la lectura de Dilthey, el comienzo de la filosofía de la vida. de este modo, nietzsche coincide con los pensadores postmodernos, por un lado, en cuestionar el paradigma anterior —si no llega a superarlo es porque actúa movido por la misma exigencia de verdad que este— y, por otro, en filosofar de una forma más próxima en ocasiones a literatura o a la crítica de la cultura que a la propia filosofía (Vattimo 1985). por su parte, Heidegger comparte con nietzsche y con los pensadores postmodernos un afán por «destruir» —Heidegger emplea la palabra alemana «Abbau», que puede traducirse como des-construcción o desmantelamiento y que derrida retoma con posterioridad para elaborar su método deconstructivo (Vahanian 2001, 85)— la tradición filosófica y científica que arranca con Platón y Aristóteles respectivamente; emplea en sus escritos un lenguaje que se aparta de la convención y que excava las palabras hasta sus raíces etimológicas para, de este modo, sacar a la luz significados que han sido relegados. Acusa a la tradición occidental de haber olvidado la misión central de la filosofía, que, tal y como la comprendían los filósofos presocráticos, consiste en preguntarse por el ser y en asombrarse por él (steiner 1989).

5.1.2.

herederos del Romanticismo

detractores de la modernidad, nietzsche y Heidegger son también herederos del romanticismo y puente, así, entre esta última y la postmodernidad. patricia Waugh

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traza dos recorridos: el primero parte de Coleridge y pasa primero por nietzsche y posteriormente por el modernista Wallace Stevens hasta finalmente desembocar en los postmodernos Thomas pynchon e ihab Hassan; el segundo parte de Wordsworth y es seguido por Heidegger y T. s. eliot hasta llegar a susan sontag y Charles olson. El elemento que permite establecer el primer recorrido es la «radical fictionality» nietzscheana y el segundo, el «being there» heideggeriano (Waugh 1992, 19 y ss.). El origen de la «radical fictionality» de Nietzsche debe buscarse en la Biographia Literaria de Coleridge. en el decimotercer capítulo de esta obra, el poeta inglés establece una distinción entre imaginación primaria o mimética e imaginación secundaria o creadora. A la primera le corresponde la fiel reproducción de la naturaleza, mientras que a la segunda se le atribuye la tarea de humanizar la realidad. Las ficciones son, por tanto, artefactos que se insuflan en la realidad con el objetivo de dar vida a objetos inertes: The primary imagination i hold to be the living power and prime agent of all human perception, and as a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM. The secondary I consider as an echo of the former, co­existing with the conscious will, yet still as identical with the primary in the kind of its agency, and differing only in degree, and in the mode of its operation. it dissolves, diffuses, dissipates, in order to recreate; or where this process is rendered impossible, yet still, at all events, it struggles to idealize and to unify. it is essentially vital, even as all objects (as objects) are essentially fixed and dead (Coleridge 1817, 167).

esta imaginación secundaria, explica patricia Waugh, se transforma en nietzsche en la «radical fictionality». Para comprender las implicaciones de esta mutación, debe atenderse al nuevo escenario: el mundo real, de consistencia indiscutible en el caso de Coleridge, ha desaparecido en el de nietzsche; el mundo real ha sido engullido por el mundo de la representación, producto este último de una larga tradición de errores. Las ficciones de Nietzsche, por tanto, no operan en el mundo real, sino en el de la representación: dado que no existe una realidad aprehensible, los seres humanos construyen ficciones arbitrarias pero imprescindibles para moverse en el mundo. 20

20 nietzsche argumenta que el arte y la ciencia no se distinguen porque el primero constituya un «juego de la fantasía» y el segundo comporte un conocimiento objetivo de la realidad, es decir, no se distinguen por la veracidad de sus respectivos discursos, puesto que esto implicaría la aceptación de que tal veracidad es alcanzable y de que la realidad es cognoscible, proposiciones ambas que nietzsche considera falsas. Como consecuencia de una serie de errores que ya no podemos enmendar, vivimos, dice nietzsche, en el mundo de la representación. no conocemos, por tanto, la realidad. se comprende así que tanto el arte como la ciencia operan en este nivel: ambos discursos actúan en el mundo de la representación. ¿en qué se diferencian entonces? en Humano, demasiado humano dice que a la ciencia le corresponde el conocimiento metódico de este mundo: su tarea es tomar conciencia del error, mientras que al arte le corresponde hacer soportable la mencionada conciencia (Vattimo 1985, 61-75), pero esta concepción varía a lo largo de su obra. más adelante señala que el ultrahombre debe ser artista (Vattimo 1985, 159).

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el mundo real ha desaparecido y el devenir, explica nietzsche, carece de sentido. La actitud ante este nihilismo puede ser de dos tipos: pasiva o activa. el nihilismo pasivo se deriva del reconocimiento de la insensatez del devenir, que provoca un sentimiento de pérdida, de venganza y de odio por la vida. el nihilismo activo, por el contrario, corresponde al superhombre, que se instala de forma consciente en la insensatez del mundo dado para crear nuevos valores, es decir, nuevas ficciones. For nietzsche, this is the state of affairs we must embrace, renouncing the nostalgia for correspondence or reconciliation, recognising all facts to be interpretations, trying to free ourselves from the conceptual abstractions which are the fictional projections of others (Waugh 1992, 21).

Continuadores de esta tradición que comienza en Coleridge y prosigue con nietzsche son, según la línea marcada por Waugh, ihab Hassan y Thomas pynchon. si bien Waugh no concreta en qué aspectos Hassan y pynchon se enmarcan en esta tradición, puede intuirse su planteamiento. Hassan habla de un estado actual del conocimiento, al que denomina «indetermanence», en el que no cabe la certeza y en el que todo planteamiento es provisional (Hassan 1980). pynchon, por su parte, proyecta en Gravity’s Rainbow un universo ficcional del que no puede proponerse una interpretación unitaria, sino en todo caso tentativa, improvisada, necesariamente contradictoria. 21 A ellos podrían sumarse el filósofo Jean­François Lyotard, quien rechaza la nostalgia hacia los grandes relatos totalitarios y propone el ensayo como herramienta de conocimiento, o el novelista Graham swift, en cuya novela Waterland el profesor de historia Tom Crick decide un buen día dejar de impartir su materia —Historia (history)— y sustituirla por un relato personal —su historia (story)—, puesto que a fin de cuentas la primera y la segunda tienen un objetivo común: superar el miedo que produce el sinsentido de la realidad. 22

21 «pynchon makes sure the reader of Gravity’s Rainbow invariably wavers between the sense of a global explanation and a feeling of chaos. Long considered one of Pynchon’s trademarks, the mixture of the two cultures holds the promise of a totalizing view, but motifs wander off in so many directions that the book necessarily intimidates. […] pynchon himself offers «creative paranoia», the unrelenting development of sophisticated yet partial links, as a tentative solution to this problem, but many critics have been cautious to avoid closure of the reading experience by promoting this concept, and instead they insist on the text’s aporias» (Herman 2001, 324). 22 Al referirse a los motivos que le llevaron a estudiar la carrera de Historia, Tom señala lo siguiente: «¿Y puedo negar que lo que estaba yo buscando de principio a fin no era cierta pepita de oro que finalmente tendría que proporcionarme la historia, sino la Historia misma, el Gran Relato, el rellenador de vacíos, la fórmula capaz de hacer que se desvanezcan los temores que sentimos en la oscuridad?» (Swift 1983, 61). Más adelante, para justificar el por qué de las historias que ha estado contando en clase, dice: «¿de qué te crees que tratan todos estos discursos míos, y para qué crees tú que sirven todas esas historias que os he estado contando a modo de gran final de mi carrera de maestro y que, por lo que tú me cuentas ahora, no han caído en saco roto?» para salvarse del miedo. no me importa el nombre que le pongas: dar explicaciones, soslayar la realidad, inventar sentidos, adoptar puntos de vista amplios, poner las cosas en perspectiva, escabullirse del aquí y ahora, educación, historia, cuentos de hadas (1983, 208).

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Una vez explicada la «radical fictionality», paso al «being there». El concepto parte, en esta ocasión, de The Prelude, de William Wordsworth. en este largo poema autobiográfico, Wordsworth plantea que los seres humanos no viven en un mundo subjetivo, interior, sino en la naturaleza exterior y que, esta, lejos de constituir una alteridad, forma parte de los seres humanos, vive en ellos. esto encuentra su eco en la concepción heideggeriana del «ser-en-el-mundo», de acuerdo a la cual el mundo es la textura a través de la que los seres humanos son. Como he señalado con anterioridad, para Heidegger la tradición occidental ha olvidado su objeto de estudio fundamental: el ser. este olvido se advierte con claridad al observar la evolución de la palabra Sein desde sus orígenes griegos hasta la actualidad. para los griegos anteriores a sócrates el vocablo ser aún conservaba su significado etimológico, ‘estado de presencia’, mientras que en la tradición posterior ha ido perdiendo su valor semántico hasta convertirse en una mera partícula copulativa. 23 el ser ha pasado, por tanto, de ser una presencia a constituir un vacío y resulta necesario, dice Heidegger, regresar al planteamiento anterior: es necesario regresar al ser como se regresa a un hogar. para que este regreso sea posible, se deben, en primer lugar, subsanar algunos de los errores en los que ha incurrido la tradición posocrática. esta última ha comprendido al ser como un ente objetivo que permanece al margen del tiempo y del mundo, en lugar de advertir que el ser es ser en el tiempo —no una esencia tras la apariencia o una constante tras el cambio— y ser en el mundo —o, de acuerdo a la expresión heideggeriana, «ser-ahí» (Da-Sein)—: dasein es «ser ahí» (da-sein), y «ahí» es el mundo: el mundo concreto, literal, real, cotidiano; ser humano significa estar sumergido, plantado, arraigado en la tierra, en la materia cotidiana, en la «materialidad cotidiana» del mundo («humano» viene de humus, «tierra» en latín). Una filosofía que abstrae, que pretende elevarse por encima de la «cotidianidad» de lo cotidiano, es una filosofía vacía: no puede decirnos nada del sentido del ser, de dónde está y qué es el Dasein (steiner 2001, 159).

Wordsworth y Heidegger coinciden, por un lado, en considerar al hombre como ser arraigado o situado —Waugh habla de «radical situatedness» (Waugh 1992, 19)—, que permanece abierto al ser con lo que Wordsworth hubiera llamado una «sabia pasividad» (steiner 1989, 221), y en simbolizar la razón instrumental que se ha impuesto en la modernidad y que ha olvidado esta verdad mediante la metáfora del ojo: 24 el «imperialistic eye» de Wordsworth pasa a ser el «ser ante los ojos» o «Vorhandensein» de Heidegger. 23 «“Los griegos llaman ousía al ‘ser’ o, de un modo más completo, parousía”. nuestros diccionarios traducen esta palabra como «sustancia». muy mal, dice Heidegger. La verdadera traducción debería ser un conjunto o un racimo de significados que comprendiera “casa propia, un estar en casa, un estar presente y sostenerse por sí mismo, un autocircunvalamiento, un ‘estado de presente’ y un ‘estado de ahí’”. […] Para los griegos, “ser” significaba en realidad este “estado de presencia”» (Steiner 1989, 110). 24 steiner apunta la procedencia platónica de esta metáfora del ojo. señala asimismo que Heidegger sustituye la imagen del conocimiento como el ojo-rayo que alcanza un objeto, por la imagen del cono-

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para este ser arraigado el arte no es, como en el realismo platónico o cartesiano, una imitación de lo real. el arte es lo más real. La auténtica poesía no imita ni representa ni simboliza, sino que nombra y, al nombrar, lleva la realidad a su verdadero ser. el poeta es un recreador que osa rivalizar con los dioses ausentes, que les hace su trabajo, aunque bajo el relámpago luminoso de su visita pródiga y celosa. el núcleo de la poesía es el acto de nominación. La auténtica poesía no «imita», como diría platón, ni «representa» o «simboliza», como lo supone la teoría literaria posaristotélica. Nombra, y al nombrar hace real y duradero (steiner 1989, 243).

esta herencia wordsworthiana y heideggeriana la reciben algunos teóricos postmodernos como Charles Olson o Susan Sontag. Una vez más, Waugh no especifica en qué consiste la visión de olson ni de sontag, ni con qué criterios pueden ambos enmarcarse en la tradición del «being there», pero sugiero lo siguiente. olson, en un ensayo titulado «Human universe», señala la pérdida, por parte de la cultura occidental, de una experiencia de la vida que podría calificarse de auténtica, debido a la intelectualización del mundo a la que conduce el humanismo liberal. el regreso a esa experiencia auténtica pasa por una práctica artística de inspiración heideggeriana (Bertens 1995, 21). sontag, por su parte, propone una experiencia directa del arte, en la que no medie ninguna clase de interpretación: «en lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte», es la frase con la que concluye su célebre ensayo de 1967, «Contra la interpretación» (1964, 27). ¿Qué clase de comentario cabe hacer de una obra de arte? un análisis formal en vez de una descripción del contenido. 25

5.2.  postestructuralisMo (el cuestionaMiento de la relación lenguaje-Mundo) La deuda de la postmodernidad con el postestructuralismo resulta difícil de medir. durante años se ha producido un solapamiento de la primera con respecto al segundo —a pesar de la resistencia de teóricos postestructuralistas como Foucault o Derrida a ser clasificados como postmodernos (Quevedo 2001, 24­25)— y aún hoy los límites no resultan claros. 26 cimiento como la llegada a un claro; el conocimiento, en el primer caso, es producto de una violencia que se ejerce sobre el objeto, mientras que, en el segundo, es producto de un encuentro del Da-Sein con el objeto (steiner 1989, 153). 25 un ejemplo aclarará la postura de sontag: «de algunas entrevistas se desprende que resnais y robbe-Grillet concibieron conscientemente El año pasado en Marienbad de modo que satisficiera interpretaciones múltiples e igualmente plausibles. Y sin embargo, deberíamos resistirnos a la tentación de interpretar Marienbad. Lo importante en Marienbad es la inmediatez pura, intraducible, sensual, de algunas de sus imágenes, de determinados problemas de la forma cinematográfica» (Sontag 2007, 21). 26 precisamente en la actualidad se está sometiendo a revisión el lugar en que deben situarse derrida y Foucault dentro de la Historia de la Filosofía. A este respecto algunas corrientes filosóficas proponen una nueva categoría que englobaría a los dos anteriores y a deleuze y que podría denominarse «filosofía de la diferencia».

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El postestructuralismo podría definirse como una teoría o grupo de teorías —en tanto que no todas las aportaciones de los teóricos considerados postestructuralistas pueden armonizarse— que se ocupan del estudio de la relación entre los seres humanos, el mundo y la producción y reproducción de significados. Como para el estructuralismo, uno de los libros de referencia para las teorías postestructuralistas es el Curso de Lingüística General (1916) de Ferdinand de saussure. ¿Qué relación existe entre saussure y el postestructuralismo? este último constituye «a body of work that has developed from Saussure’s move to prise the signifier away from direct reference to the world, investing language with its own momentum, its independent determinations» (Belsey 2002, 93­94). Los filósofos postestructuralistas llevan hasta sus últimas consecuencias la separación entre lenguaje y mundo que, de forma seminal, las ideas de saussure plantean. para aquellos el lenguaje es previo a la conciencia —el sujeto es un efecto del lenguaje, afirman— y lo mismo cabe decir de la cultura: «Saussure’s structuralism applied to the cultural space offers an interrogation of forces that not only shape but create meaning and value in the humanities and social sciences» (Canning 2001, 355). En nuestra época, señala Olga Bernal, el pensamiento se configura como pensamiento del lenguaje, es decir, el lenguaje no tiene por objeto describir el mundo, sino describirse a sí mismo; esta preeminencia del lenguaje se aprecia tanto en la filosofía —donde filósofos analíticos y grecoalemanes, en principio tan alejados entre sí, comparten esta preocupación lingüística— como en el psicoanálisis —donde Lacan retoma el postulado freudiano de que el inconsciente está estructurado como lenguaje— o la literatura —donde, como en las obras de Beckett, el dilema trágico consiste en la expulsión fuera del lenguaje— (1969). 27 La postmodernidad es un paso más allá con respecto a los postulados postestructuralistas. La postmodernidad, heredera de saussure y de pensadores como derrida y Foucault, plantea la imposibilidad de diferenciar entre ficción y realidad, puesto que nuestro sistema de acceso a lo real, el lenguaje y sus manifestaciones, es puramente autorreferencial. Si el significado no es previo al lenguaje sino su producto, ¿cómo saber qué significado se corresponde con la realidad y cuál no? Como he señalado ya, para Lyotard lo sublime postmoderno, es decir, lo irrepresentable, es lo real; para Baudrillard el signo ha sustituido al referente y nunca más 27 Bernal señala que existe una época anterior en la Historia de occidente en que el lenguaje se ha visto de forma similar a la actual: los tiempos bíblicos; en ambos casos se mira «dentro» del lenguaje y no «fuera», con la diferencia que en la Biblia el lenguaje está avalado por dios, mientras que en el postestructuralismo y en la postmodernidad las palabras permanecen suspendidas en el vacío; el lenguaje es cultura y convención y esto no genera confianza: «Vemos que no es Dios, sino el Verbo, lo que constituye el orden intelectual a partir del cual la historia pudo desarrollarse, no como un movimiento arbitrario carente de sentido, sino como una temporalidad vigilada por el Logos. por esto cabe la posibilidad de establecer una relación entre el pensamiento bíblico y la concepción contemporánea del lenguaje, en tanto en cuanto el primero y el segundo son los únicos, en la historia, que conceptúan el lenguaje como la condición esencial del hombre. Basta con separar el pensamiento bíblico de su origen divino, así como de su función ético religiosa, para que se asemeje a ciertas modernas teorías del lenguaje» (Bernal 1969, 30).

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podrá discriminarse entre lo imaginario y lo real ni entre lo verdadero y lo falso. 28 A continuación citaré brevemente a los dos principales representantes del postestructuralismo —figuras ineludibles a su vez de la postmodernidad—, Jacques Derrida y Michel Foucault, aunque de forma necesariamente superficial, puesto que su obra, enormemente prolífica y compleja, resulta inabarcable para un trabajo de estas características.

5.2.1.

Jacques Derrida (el cuestionamiento de la tradición metafísica II)

Jacques derrida se propone concluir la tarea que nietzsche y Heidegger se habían impuesto antes que él sin lograr llevarla a término: socavar los pilares de la tradición metafísica occidental. Tanto en nietzsche y Heidegger como en saussure, otros de los referentes de su filosofía, perduran restos del pensamiento metafísico que, considera derrida, resulta necesario «sacudir» —el termino no es arbitrario, puesto que no se trata de destruir los fundamentos, que derrida sabe en última instancia ineludibles, sino de hacer un «movimiento de sollicitation (vocablo francés, del latín sollicitare: “sacudir por completo”)» (Quevedo 2001, 195). para llevar a cabo esta labor, derrida realiza un proceso que recibe el nombre de «deconstrucción». La deconstrucción —que no es propiamente ni análisis, ni crítica, ni método, ni proyecto— consiste en releer textos previos, esenciales en la historia de la filosofía moderna, y en desmontarlos, descomponerlos, «deconstruirlos» mediante ese proceso de relectura, de forma que queda en evidencia su mecanismo interno. el propósito es sacar a la luz los presupuestos metafísicos que de forma inadvertida operan en los textos y que precisamente por ese estado de inadvertencia ejercen un dominio sobre la cultura occidental: The term deconstruction is normally used to refer to a set of strategies whose operations expose and subvert the unarticulated presupositions of metaphysical thought which, in remaining unexposed, maintain dominance within Western culture. As a strategy, it has much in common with postmodernism, and could be seen as a manifestation of postmodernity (Waugh 1992, 71).

el origen de la deconstrucción, como he apuntado más arriba, procede del concepto Abbau que Heidegger empleaba para referirse a la necesidad de destruir la tradición occidental, puesto que esta ha conducido al olvido del ser. derrida retoma este concepto y lo altera; en su caso no es una herramienta ontológica, sino un proceso de lectura de textos (Vahanian 2001, 85), y su objetivo no es meramente des28 Para una matización de la relación entre los hechos reales y los fictivos en la narrativa postmodernas Galván 1989-90.

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tructivo, pues implica un doble movimiento de destrucción/construcción o desmontaje/montaje. el objetivo principal de la deconstrucción derrideana es, por tanto, sacudir la tradición metafísica occidental, y concretamente el sistema de oposiciones binarias en el que esta se basa. Desde Platón en adelante la filosofía se ha construido sobre la oposición de dos elementos (alma/cuerpo, Dios/hombre, significado/significante, habla/escritura), uno de los cuales era el privilegiado (alma, Dios, significado, habla) y se tomaba como fundamento u origen, mientras que el otro se consideraba derivado (cuerpo, hombre, significante, escritura). Para desestabilizar esta jerarquía, Derrida propone lo que denomina una «doble sesión» o una «doble ciencia» que consiste, en un primer momento, en «invertir» el binarismo metafísico y, en un segundo momento, en desestabilizarlo. invertir el binarismo consiste en privilegiar el término que en la oposición se considera derivado (cuerpo, hombre, significante, escritura); mediante este procedimiento se pretende mostrar que los dos elementos de la oposición no conviven de forma pacífica, sino violenta; ahora bien, detenerse en este primer estadio no sería suficiente, puesto que el filósofo que realiza esta inversión aún permanece dentro del sistema de oposiciones binarias: por una parte, atravesar una fase de inversión. insisto mucho y sin cesar sobre la necesidad de esta fase de inversión […]. Dar derecho a esta necesidad significa reconocer que, en una oposición filosófica clásica, no tenemos que vérnoslas con la coexistencia pacífica de un vis-a-vis, sino con una jerarquía violenta. uno de los dos términos se impone al otro. […] dicho esto —y por otra parte—, permanecer en esta fase, todavía es operar sobre el terreno y en el interior del sistema deconstruido (derrida 1977, 54-55).

La segunda fase consiste en introducir un concepto que no se deje atrapar por esta oposición binaria y que amenace la falsa lógica o/o (o esto o lo otro). estos conceptos reciben el nombre de «indecibles» y no pueden inscribirse en ninguno de los dos opuestos. Derrida define los indecibles del siguiente modo: unidades de simulacro, «falsas» propiedades verbales, nominales o semánticas, que ya no se dejan comprender en la oposición filosófica (binaria) y que no obstante la habitan, la resisten, la desorganizan, pero sin constituir nunca un tercer término, sin dar lugar nunca a una solución en la forma de la dialéctica especulativa (el fármaco no es ni el remedio, ni el veneno, ni el bien ni el mal, ni el adentro ni el afuera, ni la palabra ni la escritura) (derrida 1977, 56). 29 29 este «doble juego» puede aplicarse a las aportaciones teóricas de ihab Hassan y Linda Hutcheon. El primero, como estudiaré con detalle más adelante, propone definir la postmodernidad por oposición a la modernidad y, para ello, elabora sendas listas con las características determinantes de una y otra. Así, por ejemplo, del lado de la modernidad incluye «trascendente» y del de la postmodernidad «inmanente». por su parte, Linda Hutcheon critica las columnas de Hassan precisamente por seguir la lógica o/o que, considera la teórica canadiense, no se corresponden con la realidad de lo postmoderno. A esta última le

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una de las oposiciones que derrida ataca y que permite enlazarlo, por un lado, con Saussure y, por otro, con la postmodernidad, es aquella que existe entre significante y significado, en la cual el elemente privilegiado es el segundo. derrida acusa a saussure de no llevar hasta sus últimas consecuencias sus propios planteamientos y en permanecer aún a merced de prejuicios metafísicos, puesto que si bien sostiene que el lenguaje es un sistema formal en el que el sentido es producto de las diferencias entre signos sincrónicos o, dicho de otra forma, el significado es producto de la oposición entre dos o más significantes, sigue dando prioridad al significado en lugar de otorgárselo al significante. Saussure forma parte así de los pensadores metafísicos que consideran que existe un significado previo al lenguaje y que este significado no puede reducirse al significante, mientras que Derrida considera que no existe tal significado previo. Las consecuencias del cambio resultan relevantes: para derrida no hay una verdad anterior a las palabras que estas con mejor o peor fortuna expresen. La deconstrucción de la oposición significado/significante debe seguir los pasos arriba citados, a saber, un primer momento en el que se invierte la jerarquía —en efecto, como ya he señalado, Derrida prioriza el significante frente al significado—, pero a continuación sobreviene el segundo momento, en el que se introduce un indecible —en este caso, la «traza»—. Cada uno de los elementos del lenguaje tiene identidad por su diferencia con los demás —distinguimos un sonido de otro, por ejemplo, porque suenan diferente— y esto implica que en cada uno de esos elementos están presentes los demás, presentes como ausencia, es decir, cada elemento está marcado por los demás elementos que no son él mismo y que permiten precisamente identificarlo: a esa marca Derrida le llama «traza». por lo tanto, un elemento adquiere sentido porque remite a un elemento anterior, cada significante a otro significante, cada texto a otro texto: la traza es la presencia ausente del elemento anterior al que se remite y gracias al cual se produce el significado. Pero ¿en qué sentido la mencionada traza es un indecible? Todo significante remite a otro significante para poder significar. Cuando buscamos el significado de un significante en un diccionario, encontramos otro significante, de modo que, de acuerdo a Derrida, el significado está en posición de significante; al mismo tiempo, el significante que está en posición de significante no puede significar si no es en relación con aquel otro significante que está en posición de significado: La huella [o «traza»] es la huella de la ausencia de otro elemento; pero ausente no quiere decir «presente en otro lugar» sino hecho, él también, de huellas. ningún elemento está presente en ninguna parte, ningún elemento está completamente ausente (Quevedo 2001, 210). corresponde una lógia y/y o ni/ni: trascendente e inmanente o ni trascendente ni inmanente. podría decirse que ihab Hassan realiza el primer paso de la deconstrucción, que consiste en invertir la oposición (lo que antes era trascendente es ahora inmanente) y Linda Hutcheon el segundo (ni trascendente ni inmanente), de forma que podríamos decir que para la segunda la postmodernidad es en sí misma un «indecible».

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La influencia de Derrida, según he señalado, se dejó sentir sobre todo en la década de los setenta, años en los que se atacaron algunas nociones fundamentales como lenguaje, representación o sujeto; se hizo especial hincapié en lo que derrida llama «libre juego» —juego de significados en ausencia de un significado trascendental— y se prestó atención al fenómeno de la intertextualidad (Bertens 1995, 7-11).

5.2.2.

michel Foucault (el cuestionamiento del hombre como sujeto-objeto de las ciencias sociales)

Michel Foucault, filósofo de formación, se ocupó en su extensa obra de disciplinas tan diversas como puedan ser la psiquiatría, la medicina, la lingüística, la literatura, la sociología, la historia de las ideas, la criminología, la teoría de la justicia o la ética (Canning 2001, 135); y, sin embargo, a la pregunta acerca de su profesión, casi con total seguridad hubiera respondido: «arqueólogo». en efecto, si a derrida lo relacionamos con la deconstrucción, a Foucault lo vinculamos a la ciencia arqueológica, tal y como él la comprendía: una ciencia cuyo objetivo reside en desenterrar el a priori histórico o episteme de una época dada. se impone una aclaración terminológica. en el prefacio de Las palabras y las cosas (1966), una de sus obras más leídas y problemáticas, 30 Foucault sostiene que existe un «orden de las cosas» vigente en cada una de épocas históricas (que divide en renacimiento, época clásica y modernidad), que permite realizar una distribución y agrupación de las mencionadas «cosas» de acuerdo a criterios de semejanza y diferencia. de este modo, existe un orden de acuerdo al cual agrupar dos galgos tiene mayor sentido que agrupar un galgo y un gato, aunque estos últimos puedan compartir una serie de rasgos que los aproximen, como, por ejemplo, permanecer embalsamados, estar en movimiento o acabar de romper un jarrón. Focuautl define «orden», por una parte, como una ley interna de las cosas, de acuerdo a la cual estas «se miran unas a otras», y, por otra, como una estructura externa «que no existe a no ser a través de la reja de una mirada, de una atención, de un lenguaje» (1966, 5). esta «mirada» pasa en principio inadvertida, resulta «transparente» para las personas de una época dada, de modo que no advierten que sus criterios de ordenación, estos marcos en los que se mueven, no son «ni los únicos posibles, ni los mejores» (1966, 5). ¿Qué sucede cuando Foucault lee un texto de Borges en el que se describe un orden «impensable»? Que el orden en el que Foucault está inmerso deja de ser transparente: de pronto se entrevé que, bajo el «orden empírico» en el que las personas se En lo referente a su éxito, Frédéric Gros señala que, a pesar de su notoria dificultad, la primera edición del libro se agotó rápidamente y se ha convertido en uno de los libros de ciencias humanas más vendidos. en cuanto a su carácter polémico, Gros señala: «es como si, más allá de sus diferendos, marxistas, existencialistas y católicos hubiesen hallado de pronto un terreno de entendimiento, a partir de su común oposición a una forma nueva de pensamiento» (2007, 55). 30

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mueven, bajo la reflexión filosófica sobre ese orden empírico que realizan filósofos y científicos, en la que explican sus leyes y principios, existe un orden anterior que determina ese «orden empírico», que delimita las reflexiones que los filósofos y los científicos pueden realizar: ese orden establece lo que puede ser ordenado y lo que no; Foucault lo describe en términos geológicos como «suelo macizo», «sólido», «arcaico», «primero»: Esta región «media», en la medida en que manifiesta los modos de ser del orden, puede considerarse como la más fundamental: anterior a las palabras, a las percepciones y a los gestos que, según se dice, la traducen con mayor o menor exactitud o felicidad (por ello, esta experiencia del orden, en su ser macizo y primero, desempeña siempre un papel crítico); más sólida, más arcaica, menos dudosa, siempre más «verdadera» que las teorías que intentan darle una forma explícita, una aplicación exhaustiva o un fundamento filosófico. Así, existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiéramos llamar los códigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experiencia desnuda del orden y sin modos de ser (Foucault, 1966, 6).

Volviendo al término empleado al comienzo del apartado, una episteme es precisamente este fondo o «suelo positivo» que determina no solo la organización de los discursos de conocimiento (lingüístico, biológico, económico), sino también la materia de los discursos; es decir, no define únicamente cómo se conoce sino también qué puede ser objeto de conocimiento y qué no. Frédéric Gros emplea la metáfora del «elemento» para explicar la noción: Hay algo así como un elemento de los saberes (en el sentido en que se habla de «elemento» acuático) que estructura su constitución: este elemento impone a los objetos del saber un modo de ser determinado; a los sujetos del saber, modos de posicionamiento precisos, y a los conceptos, modos de distribución ordenados (2007, 55).

La arqueología —cuyo objetivo, lo he señalado ya, es desenterrar las epistemes— se opone a la historia tradicional, puesto que esta estudia el modo en que una ciencia ha progresado desde sus orígenes hasta la actualidad, centrando su atención en aquellos hitos que han impulsado este proceso de continuo perfeccionamiento, mientras que aquella estudia las condiciones de saber que rigen en un determinado período (la primera es, por tanto, diacrónica y la segunda, sincrónica): no se tratará de conocimientos descritos en su progreso hacia una objetividad en la que, al fin, puede reconocerse nuestra ciencia actual; lo que se intentará sacar a la luz es el campo epistemológico, la episteme en la que los conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y manifiestan así una historia que no es la de su perfección creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad; en este texto lo que debe aparecer son, dentro del espacio del saber, las configuraciones que han dado lugar a

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las diversas formas de conocimiento empírico. más que una historia, en el sentido tradicional de la palabra, se trata de una «arqueología» (Foucault 1966, 7). ¿Cómo se produce el cambio de una episteme a otra? no existe ninguna lógica interna. Así como las relaciones «inter-epistémicas» son contingentes e incluso aleatorias, las «sub-epistémicas» son necesarias (Quevedo 2001, 49). Foucault estudia en Las palabras y las cosas tres epistemes: la del renacimiento, la de la época clásica y la de la época moderna. para ello centra su atención en tres campos de saber (para ver cómo la episteme los determina): el lenguaje, lo viviente y las riquezas. —

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La episteme renacentista se caracteriza porque en ella la relación entre las palabras y las cosas es de semejanza; el mundo es un lugar mágico y analógico y la sabiduría consiste en encontrar y descifrar semejanzas entre órdenes diversos, en hallar signos que permiten reconocer similitudes. La episteme clásica se caracteriza porque en ella las palabras representan a las cosas, pero al mismo tiempo palabras y cosas pertenecen a órdenes distintos: las palabras no están ligadas a las cosas, sino a la representación; en esta visión el cosmos renacentista da paso al mundo científico y la sabiduría consiste en analizar, en discriminar para establecer identidades y diferencias, no semejanzas. La episteme moderna se caracteriza porque se produce una escisión entre palabras y cosas; en el mundo moderno el orden es sustituido por la historia; el saber no es el lugar de las identidades y las diferencias, que establece un orden acrónico, sino el lugar de las organizaciones, es decir, de las relaciones internas entre los elementos cuyo conjunto asegura una función.

Tal vez lo más interesante de cara a un repaso de los antecedentes de la postmodernidad sea la muerte del hombre que Foucault profetiza al referirse a esta tercera episteme. El hombre o, de forma más específica, la figura moderna del hombre como sujeto­objeto de la ciencia, no surge hasta finales del siglo xviii, señala; en las epistemes previas el hombre no figura como uno de las opciones del conocimiento. A partir de esa fecha, sin embargo, el hombre aparece como objeto del conocimiento y, al mismo tiempo, como sujeto del conocimiento —ser gracias al cual todo conocimiento es posible—. no obstante, como señala en el prefacio, el suelo moderno «se inquieta de nuevo bajo nuestros pies» (Foucault 1966, 10) y es posible que la nueva episteme no incluya al hombre entre sus condiciones de saber. en un tono profético que ha generado inquietud en diversos sectores, Foucault finaliza su obra anunciando esta desaparición del hombre: el hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin. Si estas disposiciones desaparecieran tal como aparecieron, si, por cualquier acontecimiento

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cuya posibilidad podemos cuando mucho presentir, pero cuya forma y promesa no conocemos por ahora, oscilaran, como lo hizo, a fines del siglo xviii el suelo del pensamiento clásico, entonces podría apostarse a que el hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena (1966, 375).

ihab Hassan cree advertir en este anuncio de la desaparición del hombre el inicio de la época de la indetermanence, es decir, de la postmodernidad (Hassan 1980, 52-54). La influencia de Foucault, según Bertens, se deja sentir en la década de los ochenta, años en los que se atacaron las nociones de poder y sujeto. se estudió la vinculación del conocimiento con el poder y se escarbó en los discursos en busca de la estructura de poder que los informaba. Los teóricos postmodernos de este período luchan contra las jerarquías institucionalizadas y se oponen a la hegemonía de un único sistema discursivo que, de forma inevitable, victimiza otros discursos. se busca defender lo diferente, lo múltiple, lo pluriforme, es decir, frente a la idea de sujeto dominante en el humanismo liberal: blanco, hombre, heterosexual, racional, se reivindica al sujeto que constituye el «otro»: negro, mujer, homosexual, niño (Bertens 1995, 7-11).

6.

ConCLusiÓn

Es momento de retomar la definición que he esbozado en la introducción y de desarrollarla a la luz de los diversos aspectos estudiados en este capítulo. He apuntado que la postmodernidad puede definirse con base en dos principios: a) La postmodernidad constituye, no tanto un nuevo paradigma, como el cuestionamiento de un paradigma anterior denominado modernidad. en la Encyclopedia of Postmodernism se apunta lo siguiente: «postmodernity involves a radical questioning of the grounds upon which knowledge claims are made, and is thereby linked to a sense of liberation from limiting earlier practices» (Barsky 2001, 304). Por su parte, Linda Hutcheon la define en The Politics of Postmodernism como el desafío que la cultura occidental se lanza a sí misma con el objetivo de «desnaturalizar» algunas de sus dominantes, es decir, con el fin de mostrar que muchas de sus nociones, asumidas irreflexivamente como «naturales» o «dadas», son en realidad «culturales», en el sentido de construidas por el ser humano (1993, 2). 31 en A Poetics of Postmodernism enumera algunas de estas «dominantes»: 31

el planteamiento de Linda Hutcheon coincide con el que roland Barthes expresa en sus célebres Mitologías. en el prólogo a la segunda edición, el semiólogo francés explica los motivos que le han llevado a escribir durante dos años esos textos: «El punto de partida de esa reflexión era, con frecuencia, un sentimiento de impaciencia ante lo «natural» con que la prensa, el arte, el sentido común, encubren permanentemente una realidad que no por ser la que vivimos deja de ser absolutamente histórica: en

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[postmodernism] puts into question that entire series of interconnected concepts that have come to be associated with what we conveniently label as liberal humanism: autonomy, transcendence, certainty, authority, unity, totalization, system, universalization, center, continuity, teleology, closure, hierarchy, homogeneity, uniqueness, origin. As i have tried to argue, however, to put these concepts into question is not to deny them —only to interrogate their relation to experience (1995, 57).

si no constituye un nuevo paradigma o una episteme, ¿qué es la postmodernidad? Charles Russell la define como un «art of criticism» o «art of unrest» que consiste en un infatigable cuestionamiento, un continuo dudar y buscar (1985, 58). por su parte, ihab Hassan habla en uno de sus últimos artículos dedicados al tema de una «hermeneutic device, a habit of interpretation, a way of reading all of our signs […]. i simply mean that we now see the world through postmodern-tinted glasses» (2003, 4). se comprende así que la postmodernidad es aquella «mirada» dirigida no tanto al mundo y sus objetos, como a otras «miradas» anteriores, estas sí sobre el mundo, con el objetivo de cuestionarlas, interrogarlas, subvertirlas, desmantelarlas; es la mirada que mira a través de unas gafas deconstructivas. Y, sin embargo, ¿al llevar a cabo este proceso no se genera una nueva forma de mirar el mundo? b) La postmodernidad es una forma de mirar que transforma el mundo en un artefacto estético. Patricia Waugh define la postmodernidad en Practising Postmodernism/Reading Modernism no tanto como una ruptura, sino como el último eslabón de una cadena que comienza en el romanticismo, continúa en el modernismo y desemboca en la actualidad, en la que se privilegia un modo de pensar estético, distinto por tanto al lógico o metódico (1992, 7). en esta línea se sitúa la propuesta de Richard Rorty de considerar la filosofía no como una actividad que busca alcanzar la verdad, sino como una práctica de construcción de diversas ficciones y el conocimiento no como espejo de una realidad externa, sino como materia de conversación (Connor 1995, 36). ¿Qué significa esta estetización del mundo? Por un lado, que la estética ha invadido las ciencias humanas —filosofía, sociología, política—, de modo que los conflictos —filosóficos, sociológicos, políticos— se resuelven a un nivel estético. en tanto que también el pensamiento romántico —piénsese en schiller y sus escritos Sobre la educación estética de los hombres o Poesía sentimental e ingenua— buscaban soluciones en el plano estético a problemas sociales, la postmodernidad es heredera del romanticismo; en tanto que esta «estetización» se ha hipertrofiado en la postmodernidad, invadiendo todas las esferas de la vida y del pensamiento, y en tanto que la postmodernidad una palabra, sufría al ver confundidas constantemente naturaleza e historia en el relato de nuestra actualidad» (1957, 8).

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proclama no creer en las reconciliaciones o reunificaciones, sino en una absoluta fragmentación —aunque, insiste Waugh, sí se produce una reunificación en el plano estético—, la postmodernidad se diferencia del romanticismo: What connects romanticism and postmodernism most obviously is a shared crisis mentality connected to a sense of the fragmentariness of the commercialised world with enlightenment reason is seen to be complicit: in both the aesthetic becomes the only possible means of redemption (Waugh 1992, 15).

por otro lado, esta «estetización» implica también que toda manifestación postmoderna alude a un texto pre-existente, 32 de modo que entre la manifestación postmoderna y el texto al que remite se establece una relación paródica: 33 todo queda confinado a un plano estético. La literatura postmoderna, de acuerdo a todo lo apuntado, es aquella que en lugar de referirse a la realidad, se refiere a sí misma: a la literatura como práctica artística y a la tradición literaria, de ahí que las novelas se caractericen por ser tanto metaliterarias —obras como Si una noche de invierno un viajero, de italo Calvino, Perdido en la casa encantada, de John Barth, o La mujer del teniente francés, de John Fowles, se interrogan a sí mismas, cuestionan su modo de composición, el género al que pertenecen, experimentan con las categorías de autor, de personaje y de lector, etc.— como transtextuales —obras como La historia del mundo en diez capítulos y medio, de Julian Barnes, Bartleby y compañía, de enrique Vila matas, o Casandra, de Christa Wolf, retoman expresiones, temas o rasgos estructurales, estilísticos o de género y los subvierten—. en este estudio no se plantea el tema de los mundos perdidos como una referencia transtextual de la literatura postmoderna hacia la literatura moderna (romántica) —los intertextos e hipertextos de cada una de las novelas objeto de estudio se analizarán en los apartados correspondientes a cada una de ellas—, sino como la coincidencia de un mismo tema en las dos épocas. Ahora bien, por el carácter de cuestionamiento de la modernidad propio de la postmodernidad, se verá que finalmente también el tema moderno (romántico) ha quedado subvertido en su nueva aparición postmoderna. 32 Fernando Galván sugiere el empleo de los conceptos derrideanos de «huella» y «diferencia» para explicar la relación de la novela postmoderna con textos previos —se refiere en concreto a la presencia de la novela victoriana en la novela británica contemporánea—. «pensemos en estas palabras: la huella de los otros significados anteriores, está presente en los nuevos significados, los que producimos cada vez que hablamos. La huella es, así, un complemento indispensable de la diferencia […], pues solo con diferencias no podríamos interpretar los significados; todo elemento del lenguaje ejerce un movimiento hacia otros elementos, a los que se refiere, y está constituido, pues, por el conjunto de las huellas de los otros elementos» (1994, 61). 33 La parodia, tal y como la comprende la crítica en la actualidad, en especial Linda Hutcheon, no implica ridiculización o burla, sino distancia crítica. para una aproximación a la concepción actual del concepto véase Galván 1994, 121-128.

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Capítulo 2 eL VoCABuLArio de LA posTmodernidAd 1.

inTroduCCiÓn

La postmodernidad, según la describe ihab Hassan en una entrevista, es una «fábrica de palabras» (2000). Los teóricos de la nueva Weltanschauung introducen en sus escritos multitud de neologismos con el fin de nombrar lo que curiosamente consideran resistente a la nominación. Hiperrealidad, paralogía, indetermanencia, metaficción historiográfica son solo algunos ejemplos de este vocabulario de reciente creación. La experimentación léxica parece ser herencia de aquella otra de carácter etimológico llevada a cabo por los antecesores mencionados en el capítulo primero. en efecto, tanto Heidegger como derrida se detienen con frecuencia en las palabras y las someten a profundas transformaciones; retroceden hasta su origen y rescatan el que consideran su significado genuino o muestran su imposibilidad última para referir. se advierte que el debate modernidad-postmodernidad es en última instancia una discusión terminológica. He definido la postmodernidad como el cuestionamiento de la filosofía y la literatura modernas, es decir, como el cuestionamiento que una serie de textos realizan de otras serie de textos previos. podría decirse, en consecuencia, que la postmodernidad no actúa en el nivel de la realidad, sino en el de las representaciones de la realidad; su campo de batalla es el lenguaje. de todo lo anterior puede concluirse que para conocer la nueva «visión del mundo» es necesario conocer su vocabulario o, por emplear un término de milan Kunde-

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ra, sus «palabras-tema». Aunque trataré las propuestas del escritor checo en la segunda parte del libro, concretamente en el capítulo dedicado a L’ignorance, me interesa adelantar uno de los planteamientos que desarrolla en el ensayo El arte de la novela. sus obras, apunta en un capítulo titulado «diálogo sobre el arte de la composición», se construyen sobre una serie de palabras-tema, del mismo modo que las sinfonías de Arnold schönberg se construyen sobre una serie limitada de notas. Así, La insoportable levedad del ser consiste en una «interrogación existencial» de las siguientes palabras: peso, levedad, kitsch, ser y olvido. siguiendo este planteamiento de Kundera, ¿cuáles son las palabras-tema de la postmodernidad? A esta pregunta pretendo dar respuesta en el presente capítulo. se trata, por una parte, de ahondar en el conocimiento de esta nueva «visión del mundo» llamada postmodernidad (y, así, del contexto en el que se enmarcan las novelas objeto de estudio) y, por otra, de recabar las herramientas necesarias para realizar el análisis de las mencionadas novelas. en cuanto a la selección de las «palabras-tema», la he realizado con base en dos criterios: en primer lugar, me interesan aquellas sobre las que se construye la idea de postmodernidad vigente a partir de 1980 y, en segundo lugar, me interesan aquellas que vayan a arrojar luz sobre el tema particular que aquí estudio. He establecido una distinción entre las palabras que vienen de los filósofos y las que vienen de los críticos literarios.

2.

eL VoCABuLArio FiLosÓFiCo

A continuación reúno las aportaciones de cinco grandes filósofos de la postmodernidad: Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard, Fredric Jameson, Gilles deleuze y Félix Guattari. me centro fundamentalmente en las obras que publicaron en torno a 1980, en las que proporcionan una serie de palabras-tema imprescindibles para el estudio que abordo aquí.

2.1.   Grandes relatos y Pequeños relatos Las palabras-tema grandes relatos y pequeños relatos se las debemos a JeanFrançois Lyotard. Las dos obras de referencia del filósofo francés a este respecto son La condición postmoderna (1979) y La postmodernidad explicada a los niños (1986). en La condición postmoderna Lyotard define la postmodernidad como el «estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas del juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo xix» (1979, 9). ¿Cuáles son estas transformaciones y qué implicaciones han tenido? La transformación principal consiste en que con la entrada de las sociedades en la «edad postindustrial» y de las culturas en la «edad postmoderna» (1979, 13) se ha producido una

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crisis de los «grandes relatos» legitimadores de la modernidad. en cuanto a las implicaciones de este hecho, puede señalarse que los «grandes relatos» han dado paso a una pluralidad de «pequeños relatos» y la legitimación por recurso a los primeros se realiza en la cultura postmoderna mediante otros procedimientos, como el poder, la «performatividad» o el consenso (es decir, la no legitimación). en La condición postmoderna, Lyotard sugiere una tercera vía de legitimación, alternativa a la moderna (grandes relatos) y a la postmoderna (performatividad): la «paralogía». para comprender lo expuesto es necesaria, como siempre, una aclaración terminológica. Comenzaré por La postmodernidad explicada a los niños, obra en la que Lyotard ofrece la siguiente definición de gran relato: Los «metarrelatos» a que se refiere La condición postmoderna son aquellos que han marcado la modernidad: emancipación progresiva de la razón y de la libertad […]. estos relatos no son mitos en el sentido de fábulas. es cierto que, igual que los mitos, su finalidad es legitimar las instituciones y las prácticas sociales y políticas, las legislaciones, las éticas, las maneras de pensar. pero, a diferencia de los mitos, estos relatos no buscan la referida legitimidad en un acto originario fundacional, sino en un futuro que se ha de producir, es decir, en una idea a realizar. esta idea posee un valor legitimante porque es universal (1986, 29).

Los metarrelatos son, por consiguiente, explicaciones globales o totalizadoras de la realidad —totalizadoras en el sentido de que explican el «todo», pero también en el sentido de que tienen un afán «totalitario»— o como marco en el que se armonizan los distintos aspectos de la cultura y sociedad, considerados como partes de una unidad. estos relatos, discursos, explicaciones permiten legitimar «las instituciones y las prácticas sociales y políticas, las legislaciones, las éticas, las maneras de pensar» y —nota importante, puesto que en recepciones posteriores del término se ha olvidado— se fundamentan por una promesa que debe situarse en el futuro, se proyectan hacia adelante. ejemplos de grandes relatos pueden ser el cristianismo (con su promesa de redención), el marxismo (con su promesa de la desaparición de la sociedad de clases) o la ilustración (con su promesa de libertad). La postmodernidad explicada a los niños ofrece una definición general, mientras que La condición postmoderna constituye un estudio concreto del carácter legitimador de estas «metanarrativas»; en esta obra —tal y como su subtítulo, «informe sobre el saber», sugiere— Lyotard analiza el modo en que los «grandes relatos» han servido para legitimar el saber a lo largo de la modernidad. estudiaré primero este caso para retomar posteriormente la visión más amplia. en La condición postmoderna, Lyotard propone dos ejemplos de «metarrelato»: el «gran relato» de la ilustración, de carácter político, y el «gran relato» del idealismo alemán, de carácter filosófico. ¿Cómo se justifica el saber en el primer caso? El saber conducirá al pueblo a una futura «autogestión», es decir, las personas con conocimiento serán capaces de regirse por sí mismas; el sujeto del saber es, en esta ocasión, el pueblo:

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una [de las dos grandes versiones del relato de legitimación] es aquella que tiene por sujeto a la humanidad como héroe de la libertad. Todos los pueblos tienen derecho a la ciencia. Si el sujeto social ya no es el sujeto del saber científico, es que lo impiden los sacerdotes y los tiranos. el derecho a la ciencia debe ser reconquistado (Lyotard 1979, 63).

En cuanto al segundo caso, ¿cómo se justifica el saber? El saber conducirá al espíritu especulativo a una restitución de la unidad de los conocimientos dispersos en ciencias particulares, a un saber de saberes; el sujeto del saber es, por tanto, el espíritu especulativo que busca su plenitud. No se justifica la investigación y la difusión de conocimientos por un principio de uso. no se piensa en absoluto que la ciencia deba servir a los intereses del estado y/o de la sociedad civil. se desatiende el principio humanista según el cual la humanidad se educa con dignidad y libertad por medio del saber. el idealismo alemán recurre a un metaprincipio que funda el desarrollo, a la vez que del conocimiento, de la sociedad y del estado en la realización de la «vida» de un sujeto que Fichte llama «Vida divina» y Hegel «Vida del espíritu». desde esta perspectiva, el saber encuentra en principio su legitimidad en sí mismo (1979, 67-68).

en la sociedad postindustrial y la cultura postmoderna ambos «metarrelatos», señala Lyotard, entran en crisis. Las causas son dos: por un lado, el auge de las tecnologías, que ponen el énfasis en los medios más que en los fines (mientras que las metanarraciones tienen como objetivo un fin: la libertad o la realización del sujeto) y, por otro, el redespliegue del capitalismo, que elimina la alternativa comunista y revaloriza el individualismo (mientras que las metanarraciones tiene un carácter colectivo) (1979, 73). no obstante, antes de que se dieran estas condiciones, señala Lyotard, los «grandes relatos» tenían ya «gérmenes» de deslegitimación. ¿Qué consecuencias trae este estado de cosas? Lo he anunciado al comienzo del epígrafe: la desaparición de los «grandes relatos» genera una pluralidad de «pequeños relatos» imposibles de armonizar entre sí, puesto que no existe ya una instancia que los englobe, y la legitimidad por recurso a los «grandes relatos» da paso a nuevas formas de legitimación basadas en lo que Lyotard denomina la «performatividad». en el caso del saber esto se traduce en que, en ausencia de un metalenguaje, se produce una multiplicación de lenguajes o de sistemas formales y axiomáticos capaces de argumentar enunciados denotativos. estos sistemas, que antes se legitimaban por referencia al metalenguaje, ahora no se legitiman, sencillamente se consensúan: se llega a un acuerdo acerca de qué enunciados denotativos pueden entrar a formar parte del lenguaje científico y cuáles no. Por otra parte, las dos funciones del saber, la investigación y la transmisión, se legitiman por la «performatividad». La performatividad puede definirse como una «optimización de actuaciones»; se trata de que la investigación actúe movida por criterios no de verdadero/falso, sino eficiente/ineficiente y de que la enseñanza tenga por objetivo no la formación sino la competencia (es decir, producir sujetos capaces de eficiencia).

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en el último capítulo de La condición postmoderna, Lyotard considera inválidos los dos tipos de legitimación, la moderna (por recurso a los «grandes relatos») y la postmoderna (por el principio del consenso y por la performatividad), y propone una nueva vía: la «paralogía», que define como «actividad diferenciadora» o «actividad de imaginación» y que consiste en poner el acento no en el consenso sino en el disenso, es decir, en el nacimiento de nuevas ideas y enunciados. en un contexto en el que no hay un «gran relato» sino muchos «pequeños relatos», el filósofo francés sugiere una multiplicación de estos últimos, una creación de nuevos «pequeños relatos». una vez más, se advierte una oposición hacia la modernidad y un empleo de la imaginación, recurso romántico, para dirimir en este caso con el saber, pero en otros con la vida. 1 Aclarado ya el contenido de La condición postmoderna, recupero la noción general de «metanarración» como narración o explicación totalizadora que se estudia en La postmodernidad explicada a los niños. su decadencia «no impide que existan millares de historias, pequeñas o no tan pequeñas, que continúen tramando el tejido de la vida cotidiana» (1986, 31). Lyotard compara los «pequeños relatos» con las estrategias paganas: los individuos en las sociedades paganas no tienen, al contrario que los de las sociedades monoteístas, un sistema de comprensión del mundo ni un código que prescriba su comportamiento, de modo que, en ausencia de un conjunto de normas mediante las que enfrentarse a las situaciones, no les queda más remedio que recurrir a artimañas y a juegos de lenguaje. Tras la caída de los grandes relatos de la modernidad, el individuo postmoderno no puede operar a escala global, sino local (Campbell-Teghillo 2001, 271). Pequeño relato o paralogía es, por tanto, el término introducido por Lyotard como una alternativa postmoderna. La necesidad de renunciar a los «grandes relatos» y de resignarse a los «pequeños relatos»: este es precisamente el descubrimiento que hace Adso de melk, protagonista de El nombre de la rosa, al final de la novela. En el apartado titulado «Último folio», Adso narra su regreso a la abadía italiana, después de transcurridos muchos años, y describe su paseo entre las ruinas de la biblioteca. entre los escombros encuentra «jirones de pergamino» y «larvas de libros» que recoge y con los que construye una «biblioteca menor, signo de la mayor que había desaparecido […] una biblioteca hecha de fragmentos, citas, períodos incompletos, muñones de libros» (605). se podría decir que si la biblioteca constituye el «gran relato», los «muñones de libros» representan los «pequeños relatos», aunque hay un matiz importante que destacar. en el caso de Adso la biblioteca menor es un fragmento de la mayor, mientras que los pequeños relatos no son fragmentos de un gran relato, sino fragmentos sin totalidad a la que remitirse.

1 Apunta steven Connor: «Como han observado Axel Honneth y Kenneth Lea, Lyotard considera a lo social postmoderno como algo intrínsecamente estético —organizado en términos de narración, estructura lingüística y libidinosa, más que en términos de poder» (1995, 36)—. Y añade que Lyotard y sus seguidores transforman «la sociedad postmoderna en un terreno estético» (1995, 36).

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2.2.   simulacro e hiPerrealidad Las palabras-tema simulacro e hiperrealidad son propias del discurso del sociólogo francés Jean Baudrillard, del que cabe destacar su ensayo «La precesión de los simulacros» (1978). Baudrillard aborda por vez primera la postmodernidad en una conferencia titulada «sobre el nihilismo» —recogida en su libro Simulacres et Simulation (1981)— y la define como «un inmenso proceso de destrucción del significado». Pero la postmodernidad es en realidad el segundo estadio, «la segunda revolución», en tanto que la modernidad constituyó una «primera revolución» en la que se llevó a cabo «un inmenso proceso de destrucción de las apariencias». procederé por orden. i observe, i accept, i assume the immense process of the destruction of appearances (and of the seduction of appearances) in the service of meaning (representation, history, criticism, etc.) that is the fundamental fact of the nineteenth century. The true revolution of the nineteenth century, of modernity, is the radical destruction of appearances, the disenchantment of the world and its abandonment to the violence of interpretation and of history (1980, 105).

La modernidad es el tiempo de la primera revolución, dice Baudrillard, y en ella se destruyeron las apariencias. se trata de una clara alusión a nietzsche que, como he señalado en el capítulo anterior, sostiene que no vivimos en el mundo real sino en el mundo de las representaciones, producto de una serie de errores que ya no tiene marcha atrás. si no hay mundo real, si no hay hechos, señala Baudrillard, solo quedan las interpretaciones: i observe, i accept, i assume, i analyze the second revolution, that of the twentieth century, that of postmodernity, which is the immense process of the destruction of meaning, equal to the earlier destruction of appearances. He who strikes with meaning is killed by meaning (1980, 105).

La postmodernidad es el tiempo de la segunda revolución, prosigue el sociólogo francés, y en ella se destruye el significado: ya no quedan ni las apariencias ni las interpretaciones. La postmodernidad es un estadio donde el análisis es incierto y aleatorio, donde las teorías flotan en el vacío. si no hay realidad ni apariencias, si ni siquiera hay interpretaciones, ¿qué queda? Los simulacros. La teoría más célebre de Baudrillard es aquella que apunta a que vivimos en la era del simulacro. si bien en el ensayo en el que introduce este tema, «La precesión de los simulacros» (1978), no se refiere de forma explícita a la postmodernidad, no cabe duda, por la posterior evolución de su obra, que la «era de los simulacros» corresponde a la «postmodernidad». el ingreso en la era de los simulacros se produce en el momento en que la representación —mediadora de lo real— queda suplantada por la simulación —asesina de

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lo real—, en el momento en que la copia no sucede, sino que precede (de ahí el término incorrecto «precesión») al original y el signo al referente, en definitiva, en el momento en que no se puede ya decir que sea antes el territorio y después el mapa, sino primero el mapa y después el territorio. La era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes […]. no se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de los real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo […]. Lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse (1978, 7).

Baudrillard ofrece abundantes ejemplos de simulacros que asesinan lo real: las imágenes de dios que, como vieron los iconoclastas, no ocupan el lugar de dios, sino un vacío, razón por la cual merecen ser destruidas; la copia exacta de las cuevas de Lascaux, que los turistas visitan después de haber echado un vistazo rápido a través de un agujero a las cuevas reales; la población india en los estados unidos, que ha sido restituida tras su exterminación durante la conquista y, añade con sorna el sociólogo, incluso se ha logrado sobrepasar su población original, sin advertir que ello supone su fin (puesto que las culturas tribales requieren un crecimiento demográfico limitado). de este modo, por todas partes vivimos en un universo extrañamente parecido al original —las cosas aparecen dobladas por su propia escenificación, pero este doblaje no significa una muerte inminente pues las cosas están en él ya expurgadas de su muerte, mejor aún, más sonrientes, más auténticas bajo la luz de su modelo como los rostros de las funerarias (1978, 24).

La evolución que ha conducido a la era del simulacro puede sistematizarse en cuatro grandes fases: a) en la primera, la representación «refleja» la realidad, b) en la segunda, la representación no refleja, sino que «enmascara» y «desnaturaliza» la realidad, c) en la tercera, lo que se enmascara no es la realidad, sino su ausencia, puesto que la realidad ha desaparecido, y d) en la cuarta el simulacro ha suplantado a la realidad: «el momento crucial se da en la transición desde unos signos que disimulan algo a unos signos que disimulan que no hay nada» (1978, 14). si lo real ha desaparecido ¿qué es lo que surge entonces? Baudrillard pone en marcha la fábrica de palabras y produce un nuevo término: hiperrealidad. en la postmodernidad, el simulacro que precede a la realidad genera una hiperrealidad, es decir, una realidad elevada a la máxima potencia, una realidad excesivamente real, «más sonriente, más auténtica bajo la luz de su modelo», como la realidad brillante y pulida que proyectan los anuncios publicitarios o que se observa en las pasarelas de moda. diseminadas a lo largo del ensayo, encontramos algunas de las consecuencias que genera este estado de la situación: desaparición de la metafísica (6), imposibilidad de distinguir lo verdadero de lo falso y lo real de lo imaginario (8), nostalgia de los signos de realidad (15).

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En lo que se refiere a esta última consecuencia, en la postmodernidad se advierte una ansiedad por recuperar la realidad perdida. un ejemplo de ello, apunta Baudrillard, es disneylandia. se trata de un simulacro de tercer orden, de acuerdo a la clasificación arriba expuesta, es decir, se trata de un simulacro que enmascara la desaparición de la realidad. en este caso, disneylandia opera como un espacio imaginario que hace creer que aquello que permanece fuera de su perímetro —Los Ángeles, los ee.uu.— es real, cuando lo cierto es que no existen diferencias entre uno y los otros, en ambos casos la realidad ha desaparecido. otro ejemplo similar es el del escándalo Watergate. si en el caso de disneylandia el objetivo era restituir por medio de la imaginación la realidad, en el caso Watergate se trata de restituir por medio del escándalo unos principios morales y políticos que se han extinguido. el hecho de que el caso Watergate se considere un escándalo —cuando en realidad no lo es— implica que existen aún unos valores —que en realidad no existen: La cuestión es probar lo real con lo imaginario, la verdad con el escándalo, la ley con la trasgresión, el trabajo con la huelga, el sistema con la crisis y el capital con la revolución […]. Todo se metamorfosea en el término contrario para sobrevivirse en su forma expurgada (1978, 41).

La fascinación y el terror que produce la idea de que la realidad pueda desaparecer engullida por el simulacro aparece tematizada en diversas obras postmodernas. Al final de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», cuento incluido en Ficciones, de Jorge Luis Borges, la realidad comienza a «ceder» bajo la presión de una realidad virtual denominada Tlön y, según profetiza con espanto el narrador, pronto «el mundo será Tlön» (1941, 36); en la metanovela Si una noche de invierno un viajero, de italo Calvino, se habla de un país llamado Ataguitania donde todo ha sido falsificado, de modo que no hay modo de discernir qué es real y qué no. por último, en Ruido de fondo, de don delillo, el protagonista y un colega de la universidad acuden a ver «el establo más fotografiado de norteamérica» y encuentran a una maraña de fotógrafos que sacan fotografías no del establo en sí, sino de otros fotógrafos que fotografían el establo. La conclusión de uno de los personajes es la siguiente: «nadie ve el establo […]. Cuando uno ha visto los anuncios del establo, resulta imposible ver el establo en sí» (1985, 23). norteamérica desaparece engullida por su representación publicitaria.

2.3.   insiPidez, Pastiche y sublime histérico palabras como Insipidez, pastiche o sublime histérico son empleadas por Fredric Jameson en uno de los ensayos sobre la postmodernidad más citados y estudiados: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1984), reelaboración de un artículo previo titulado «el postmodernismo y la sociedad de consumo» (1983).

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Fredric Jameson define la postmodernidad como una pauta cultural, es decir, «como una concepción que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre sí» (1984, 16), propia de la tercera fase del capitalismo que, de acuerdo a ernst mandel, puede denominarse capitalismo avanzado o tardío. se trata, por consiguiente, de una «pauta» o, según dice el título, una «lógica» cultural, de lo que se deriva que la postmodernidad no es un cambio de estilo impulsado por el imperativo vanguardista de innovación continua, sino una ruptura de mayor calado. Por otra parte, Jameson alerta de que esto no significa que toda manifestación cultural del presente pueda calificarse de postmoderna, sino que «lo postmoderno es […] el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos culturales de muy diferentes especies» (1984, 20). La postmodernidad se constituye, en definitiva, por una serie de características de muy diversa naturaleza, pero todas ellas atraídas por un mismo campo gravitatorio; estas características surgen en una fase concreta de la historia económica que recibe el nombre de capitalismo tardío. en un libro titulado precisamente El capitalismo tardío, el economista de corte trotskista ernst mandel distingue tres fases del capitalismo: la fase mercantil, la fase del monopolio o imperialista y la fase del capital o multinacional, que Jameson hace coincidir con las tres fases en que él a su vez divide la historia cultural: fase realista, fase modernista y fase postmoderna. La fase multinacional en la que se da la cultura postmoderna se caracteriza por nuevos patrones de consumo, por un cambio continuo de los estilos y las modas, por una obsolescencia planificada, por la presencia ubicua de los medios de comunicación y los mensajes publicitarios, por una expansión de los suburbios, etc. (Bertens 1995, 162). en cuanto a la cultura postmoderna, ¿cuáles son sus rasgos? Jameson los resume en el siguiente párrafo: Una nueva superficialidad que se encuentra prolongada tanto en la «teoría» como en toda una nueva cultura de la imagen o el simulacro; el consiguiente debilitamiento de la historicidad, tanto en nuestras relaciones con la historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada […]; un subsuelo emocional totalmente nuevo […]; una nueva tecnología que en sí misma representa un sistema económico mundial completamente original (1984, 22).

merece la pena ampliar algunos de ellos porque, en el próximo epígrafe, cuando estudie las aportaciones de los críticos literarios, se verá que Linda Hutcheon (la teórica más próxima a mis postulados), combate muchas de las ideas de Jameson. a) Una nueva superficialidad. Para explicar esta idea, Jameson establece una comparación entre la obra Zapatos de labriego de Vincent Van Gogh (modernista) y Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol (postmodernista), y argumenta que así como de la primera cabe hacer una lectura hermenéutica —en tanto que remite a una realidad más amplia—, de la segunda no —en tanto que únicamente remite al mundo proyectado dentro de los límites de

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su propio marco. de este modo, a la primera cabe atribuirle un carácter político —los zapatos de Van Gogh evocan la miseria del mundo agrícola y su transmutación en arte puede interpretarse como un acto utópico o compensatorio: la miseria queda transformada en puro color—, mientras que a la segunda, no; esta última inaugura un nuevo tipo de «insipidez o falta de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el sentido más literal» (1984, 29). La postmodernidad ha terminado, según Jameson, con cinco «modelos de la profundidad»: el modelo hermenéutico del interior y el exterior, el modelo dialéctico de la esencia y la apariencia, el modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto, el modelo existencialista de la autenticidad y la inautenticidad y el modelo semiótico del significante y el significado. b) una pérdida de la afectividad. una vez más, Jameson recurre a una obra pictórica para explicar su teoría; en este caso escoge El grito de eduard munch. Los temas programáticos del modernismo que pueden encontrarse en esta obra —la alienación, la anomia, la soledad o el aislamiento (que conforman lo que se conoce como la «era de la angustia»)— no se dan ya en la postmodernidad. para que estos rasgos y su expresión puedan surgir es necesaria la existencia de lo que Jameson denomina «mónada» o individuo autónomo burgués, y este sujeto es precisamente el que la postmodernidad ha abolido. La consecuencia de la desaparición de la mónada es la desaparición de los sentimientos —el sujeto postmoderno no siente ya la angustia o el aislamiento reflejados en los cuadros de Munch— y el surgimiento de lo que podría calificarse de «intensidades»: los productos culturales de la época postmoderna no están exentos de sentimientos, pero tales sentimientos «son ahora impersonales y flotan libremente, tendiendo a organizarse en una peculiar euforia» (1984, 39). c) La práctica del pastiche. Jameson califica al arte postmoderno de pastiche, término que emplea para designar una parodia vacía. La parodia, que Jameson asocia al arte moderno, requiere un proyecto colectivo de fondo, una lengua nacional, «una saludable normalidad lingüística», que subvertir; la postmodernidad, al carecer de todo ello, imposibilita la parodia: el pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que, junto a la lengua anormal que se toma prestada provisionalmente subsiste aún una saludable normalidad lingüística (1984, 43-44). d) el debilitamiento de la historicidad. en la postmodernidad el pasado se convierte en «un conjunto de espectáculos en ruinas […]. el pasado como «referente» se encuentra puesto entre paréntesis y finalmente ausente, sin dejarnos otra cosa que textos» (1984, 46). esta pérdida de una relación orgánica con el

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pasado genera una sensación de presente perpetuo y sin profundidad. esto explicaría la «nueva superficialidad» antes aludida o el «pastiche», es decir, la parodia sin referente histórico que subvertir. esta pérdida del pasado —al igual que la pérdida de realidad en Baudrillard— genera la «moda nostalgia»: se recuperan elementos del pasado, pero al hacerlo en un contexto que ha perdido el sentido histórico, estos fragmentos rescatados no devuelven un sentido del pasado significativo. Un ejemplo de ello, dice Jameson, es la novela Ragtime, de e. L. doctorow, que no representa el pasado sino nuestro estereotipo del pasado. e) esquizofrenia. el sujeto postmoderno, señala Jameson, ha perdido su capacidad para organizar su experiencia en un marco coherente, dado que ha perdido su sentido de la historia, y en consecuencia sus obras son «colecciones de fragmentos» que reproducen estilos del pasado de forma superficialmente nostálgica. Así, el sujeto postmoderno es un esquizofrénico en el sentido lacaniano del término: un sujeto en el que la cadena significante se ha roto y que se encuentra con «una serie de meros presentes carentes de toda relación con el tiempo» (1984, 64). d) Lo sublime histérico. Jameson, del mismo modo que Lyotard, recupera la noción kantiana de lo «sublime» para explicar la postmodernidad, pero si para el segundo lo sublime postmoderno, es decir, lo irrepresentable, era la realidad, en el caso de Jameson, lo irrepresentable es el propio sistema mundial del capitalismo multinacional, vivimos en una «nueva realidad de las instituciones económicas y sociales: una realidad inmensa, amenazadora, y solo oscuramente perceptible» (1984, 86). no hay modo de orientarse en esta realidad puesto que hemos perdido la distancia crítica: la cultura ha perdido su autonomía respecto al mundo práctico vital y todas las esferas se han convertido en cultura. La estetización del mundo no conduce en Jameson a una liberación, como suponía en Lyotard, sino a una «amenaza». me parece que algunas de las características expresadas por Jameson resultan aplicables no a las novelas en sí ni a los novelistas, sino a los personajes de las novelas. No comparto la idea de que el arte postmoderno es superficial, puesto que donde Jameson ve pastiche, es decir, «imitación de estilos caducos», yo veo, con Hutcheon, parodia. La parodia postmoderna tiene un carácter claramente deconstructivo, es decir, desestabilizador. pretende «sacudir» aquello que es parodiado y en este sentido la recuperación de elementos del pasado no responde a una «nostalgia», sino a una intención a veces lúdica —por ejemplo, la parodia de novela policíaca, novela histórica y tratado semiótica titulada El nombre de la rosa, de umberto eco—, a veces ideológica —cuando se trata de sacar a la luz los presupuestos de un momento histórico y los códigos que rigen sus manifestaciones literarias, como pueda ser La mujer del teniente francés, de John Fowles, obra en la que se realiza un revisión de los valores de la sociedad victoriana y de su literatura realista, o El loro de Flaubert,

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de Julian Barnes, obra mediante la cual se pretende poner en cuestión el género biográfico y los estudios de crítica literaria—. sin embargo, en las novelas analizadas en la segunda parte encontramos a personajes que pueden ser descritos con la terminología de Jameson. se trata de personajes que han perdido su relación con el pasado y que viven en el presente, en un «mundo de fragmentos»; sería el caso de marco stanley Fogg, protagonista de Moon Palace o de Austerlitz, protagonista de la novela homónima. También pueden encontrarse personajes que dan una imagen estereotipada del pasado, puesto que son incapaces de recuperarlo tal y como fue; sería el caso de mr. stevens, protagonista de The Remains of the Day.

2.4.   nómada, esquizo-sujeto y rizoma Arborescencia, rizomática, nomadismo, desterritoralización, esquizoanálisis, etc., son algunos de los términos que Gilles Deleuze y Félix Guattari, filósofo y psicoanalista respectivamente, acuñan en sus inmensas «fábricas de palabras» y metáforas que son el Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia (1972) y su continuación Mil mesetas (1980). para comprender el vocabulario formulado por ambos pensadores es necesario recuperar algunas de las ideas planteadas en el capítulo primero. deleuze y Guattari se proponen, a través de su trabajo de herencia indudablemente nietzscheana, crear nuevos conceptos y valores que abandonen la dialéctica germánica, por un lado, y el racionalismo francés, por otro. se trata de superar de una vez para siempre los planteamientos que isaiah Berlin denominaba como «monistas» y que han informado la tradición moderna desde la ilustración. Frente al proceder dialéctico de Hegel, que reduce la multiplicidad a la unidad a través de una maniobra de síntesis de opuestos, deleuze y Guattari apuestan por preservar e incluso reproducir la primera, es decir, sustituir el principio de identidad (lo mismo) por el principio de diferencia (lo otro). Frente al racionalismo, que organiza la experiencia a través de rígidos esquemas jerarquizados, los pensadores franceses abogan por la productividad del deseo, que no fija sino fluye, dispersa, escapa al orden y a los modelos estables. el objetivo es romper la lógica binaria (práctica en la que coinciden con derrida) y con los sistemas totalizantes (práctica que los aproxima a Foucault y Lyotard). para formular esta alternativa postmoderna a la modernidad, deleuze y Guattari emplean una serie d e conceptos nuevos que pueden añadirse a los ya explicados. Así, denominan al pensamiento moderno que establece identidades inmutables y que cree en el orden, en la unidad y en las jerarquías sedentario, mientras que al pensamiento postmoderno que rompe con lo idéntico y afirma la diferencia y el azar lo llaman nómada. se trata de una metáfora que sitúa la relación de sometimiento con respecto al Estado de las personas asentadas o «territorializadas» frente la relación desafiante con respecto al estado de los sujetos errantes o «nomádicos». estos últimos son

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aquellos que no se amarran al territorio, sino que se dispersan por él, imagen que sirve para significar su condición de sublevados frente a la moral y las tradiciones impuestas por la modernidad, a la que identifican con el capitalismo. El espacio nómada es «liso» —no racionalizado—, mientras que el espacio estatal es «estriado»: el espacio sedentario es estriado, por muros, lindes y caminos entre las lindes, mientras que el espacio nómada es liso, solo está marcado por «trazos» que se borran y se desplazan con el trayecto (1980, 385). 2

otro nombre para nómada es el de esquizo-sujeto. en este punto deleuze y Guattari coinciden con Jameson, puesto que ambos comparan al sujeto postmoderno con la figura del esquizofrénico. La diferencia radica en que para el segundo esta es una condición alienante, mientras que para los primeros es una condición creativa y liberadora. el esquizofrénico es aquel que no percibe su cuerpo ni su entorno de una forma unitaria, sino como una yuxtaposición de fragmentos asignificantes, situación privilegiada que le permite escapar al modelo tradicional de identidad y crear un nuevo sujeto deseante (es decir, movido por las fuerzas motrices del deseo y del inconsciente). un tercer binomio metafórico es el que opone la «arborescencia» al «rizoma». el modelo moderno o «arborescente» (también «sedentario» o «territorializado») organiza de forma sistemática y jerárquica el conocimiento, de un modo similar a la disposición de las ramas de un árbol, mientras que el modelo postmoderno o «rizomático» (rizoma, de acuerdo al DRAE es un «tallo horizontal y subterráneo, como el del lirio común» 3), busca arrancar las raíces del árbol, 4 destruir la jerarquía y el binarismo y organizarse de forma asistemática y multidireccional. se trata por consiguiente de un modelo epistemológico que escapa a las taxonomías y clasificaciones tradicionales. Las características principales del rizoma se encuentran resumidas en el siguiente fragmento: A diferencia de los árboles o de sus raíces, el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera. […] el rizoma no se deja reducir ni a lo uno ni a lo 2 La «guerra» entre el nómada y el Estado se manifiesta a nivel espacial como guerra entre un espacio liso y un espacio estriado: «siempre que se produce una acción contra el estado, indisciplina, sublevación, guerrilla o revolución como acto, diríase que una máquina de guerra resucita, que un nuevo potencial monádico surge, con reconstitución de un espacio liso o de una manera de estar en el espacio como si fuera liso (Virilio recuerda la importancia del tema sedicioso o revolucionario “ocupar la calle”). en este sentido, la respuesta del estado es estriar el espacio, contra todo lo que amenaza con desbordarlo (1980, 390)». 3 Deleuze y Guattari especifican la diferencia entre rizoma y raíz. Por otro lado, el «rizoma» puede también ser una «rata»: «un rizoma como tallo subterráneo se distingue radicalmente de las raíces y de las raicillas. Los bulbos, los tubérculos, son rizomas. pero hay plantas con raíz o raicilla que desde otros puntos de vista también pueden ser consideradas rizomorfas. […] Hasta los animales lo son cuando van en manada, las ratas son rizomas» (1980, 12). 4 «estamos cansados del árbol. no debemos seguir creyendo en los árboles, en las raíces o en las raicillas, nos han hecho sufrir demasiado. Toda la cultura arborescente está basada en ellos, desde la biología hasta la lingüística. no hay nada más bello, más amoroso, más político que los tallos subterráneos y las raíces aéreas, la adventicia y el rizoma» (1980, 20).

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múltiple. […] no está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda. […] Contrariamente a una estructura, que se define por un conjunto de puntos y de posiciones, de relaciones binarias entre estos puntos y de relaciones biunívocas entre esas posiciones, el rizoma solo está hecho de líneas. […] Contrariamente al árbol, el rizoma no es objeto de reproducción. […] el rizoma es una antigenealogía, una memoria corta o antimemoria. el rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, inyección. […] el rizoma está relacionado con un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga. Lo que hay que volver a colocar sobre los mapas son los calcos y no a la inversa. […] el rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante (1980, 25­26).

el modelo arborescente ha estado vigente tradicionalmente en occidente, mientras que el rizomático es propio de oriente. América constituye un caso aparte: el este ha llevado a cabo una «búsqueda arborescentey el retorno al Viejo mundo», mientras que el oeste «con sus indios sin ascendencia, su límite siempre escurridizo, sus fronteras móviles y desplazadas, es rizomático» (1980, 24). me parece que las ideas de deleuze y Guattari pueden aplicarse en cierta medida a Moon Palace. La trama de la novela podría representarse mediante el modelo rizomático: una serie de líneas no jerárquicas, multidireccionales y unidas por una relación de casualidad, que cambian una y otra vez sin cristalizar nunca en un esquema final. Por otro lado, si bien Marco puede constituir un «nómada», en tanto que se ve obligado a vivir al margen del «estado» («desterritorializado», por consiguiente) y esto le permite construir un nuevo tipo de sujeto (distinto del yo moderno), no parece que esto constituya en su caso una liberación. El final de la novela, no obstante, es ambiguo y tal vez con esa idea de comienzo —«aquí es donde mi vida comienza», señala en el último párrafo—, enmarcada en un contexto de final del siglo xx y comienzo del xxi, sí haga referencia a una nueva forma de comprender al hombre que se encuentra en gestación. por último, el oeste, la falta de ascendencia y los límites siempre móviles están muy presentes en la novela.

3.

eL VoCABuLArio de LA CríTiCA LiTerAriA

A continuación reúno los principales críticos que han teorizado acerca de la postmodernidad: ihab Hassan, John Barth, umberto eco, Linda Hutcheon y Brian mcHale. Al igual que en el epígrafe anterior, me he centrado por lo general en textos publicados en torno a los años ochenta, aunque en algún caso he considerado pertinente incluir referencias a artículos previos, puesto que en ellos se proporcionan «palabrastema» esenciales para el tema que aquí me ocupa.

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3.1.

indetermanencia

Indetermanencia, traducción propia del neologismo «indetermanence», es una de las numerosas palabras «fabricadas» por Ihab Hassan, crítico literario afincado en ee.uu., para referirse a la Weltanschauung postmoderna del que puede llamársele «padre». en efecto, ihab Hassan fue durante la década de 1970 uno de los teóricos más influyentes de la postmodernidad. Jean­Françoise Lyotard y Charles Jencks, entre otros, se reconocen deudores de sus propuestas. si bien es cierto que actualmente no desempeña un papel relevante en el debate, sus contribuciones resultan ineludibles (Bertens 1995, 37). en la trayectoria de Hassan cabe distinguir tres momentos. en cada uno de ellos su concepción del postmodernismo varía. el primer momento corresponde a la publicación en 1971 de The Dismemberment of Orpheus. Towards a Postmodern Literature, obra en la que describe no tanto la literatura postmoderna como sus antecedentes, a los que engloba bajo la etiqueta de «literatura del silencio». el segundo momento corresponde, por un lado, a la reedición de esta misma obra en 1982, precedida en esta ocasión por un prólogo titulado «Toward a Concept of postmodernism» y, por otro, a la publicación de dos artículos, «posTmodernism. A paracritical Bibliography» y «Culture, indeterminacy, and immanence. margins of the (postmodern) Age», recogidos posteriormente en la colección de 1987 The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture. en ellos Hassan no proclama una ruptura entre modernismo y postmodernismo, pero subraya una oposición entre ambas tendencias que en el trabajo anterior no existía y que en la práctica resulta más radical que la señalada por otros teóricos. por último, el corpus formado por el ensayo «Beyond postmodernism. Toward an Aesthetic of Trust» (2003) y por diversas entrevistas concedidas en los últimos años muestra un tercer momento en el pensamiento de Hassan. entrado ya el siglo xxi, el teórico norteamericano advierte que se ha producido una transición de un postmodernismo cultural a una postmodernidad geopolítica. A continuación veremos cada una de estas fases. en Dismemberment of Orpheus, Hassan estudia los antecedentes de la literatura postmoderna o en sus propias palabras la «literatura del silencio». el recorrido del crítico comienza en la obra del marqués de sade y, tras pasar por aquella otra de Hemingway, Kafka y Genet, desemboca en la de samuel Beckett. Hassan considera que la literatura postmoderna nace con Genet y Beckett: Genet and Beckett go farther still. The first reveals reality in the deathly language of mirrors. The second listens endlessly to a solipsistic drone. Words appear either case on the page only to declare themselves invalid. We have crossed some invisible line; and stringless lyres now strum for a world without men. postmodern literature moves, in nihilistic play or mystic transcendence, toward the vanishing point (1971, 23).

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La literatura postmoderna es aquella que tañe «una lira sin cuerdas», por lo tanto. Pero, ¿a qué se refiere con esta metáfora? Hassan recurre aquí a un episodio de la mitología griega para ilustrar lo que considera una característica determinante de la literatura postmoderna. se trata del desmembramiento de orfeo por parte de las ménades. Cuenta ovidio que, tras regresar fracasado y solo del Hades, orfeo dejó de interesarse por las mujeres y centró su atención en los hombres jóvenes. Furiosas por esta actitud, un grupo de mujeres se abalanzaron sobre él y lo despedazaron. Arrojaron la cabeza arrancada y la lira al río Hebrus y mientras descendían por sus aguas, cabeza y lira continuaron produciendo música. en opinión de Hassan, este relato proporciona una manera de entender lo que él considera la desarticulación de la tradición literaria por la generación de escritores de 1914. La literatura más significativa de este siglo, dice Hassan, ha sido la «literatura del silencio», que ha consentido su despedazamiento y que, de alguna manera, continúa tocando «una lira sin cuerdas» (Connor 1995, 82).

postmoderna es, por lo tanto, aquella literatura que siente un impulso destructivo y lo sigue, pero que, al tiempo que destruye, construye. es aquella literatura que desmantela la tradición literaria, pero que, afanada en esta labor, continúa creando. más interesantes para la situación actual del debate postmoderno resultan las aportaciones posteriores, en especial una tabla, que aparece por vez primera en el citado prólogo de 1982 y que luego ha sido reproducida en múltiples ocasiones, en la que opone rasgos del modernismo y postmodernismo, y un neologismo, «indetermanence», que desarrolla en los mencionados artículos de The Postmodern Turn con el objetivo de nombrar un rasgo que considera determinante de la literatura postmoderna. en cuanto a la tabla, está compuesta por dos columnas. La columna izquierda señala aquellos rasgos que considera representativos del modernismo como romanticismo / Simbolismo, Forma, Jerarquía, Síntesis, Presencia, Centrar, Significado, metafísica o Trascendencia. La columna derecha recoge los rasgos que opone la postmodernismo como patafísica/dadaísmo, Antiforma, Anarquía, Antítesis, Ausencia, Dispersar, Significante, Ironía o Inmanencia. 5 Los conceptos que emplea en la tabla son de origen diverso, algunos provienen del ámbito literario-estilístico, mientras que otros se derivan de la lingüística, filosofía, psicoanálisis y teología (Connor 1995, 84). La tabla ha sido criticada por diversos teóricos. steven Connor apunta su carácter valorativo, en la que advierte una clara preferencia por los contenidos correspondientes al postmodernismo. por su parte, Linda Hutcheon señala que el error no radica en los conceptos opuestos, sino en la oposición misma. sostiene que la tabla resultaría verdadera si en lugar de un modelo disyuntivo propusiera un modelo copu-

5

para ver la tabla completa, Hassan (1982, 591-2).

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lativo, es decir, no significado o significante, trascendencia o inmanencia, sino significado y significante, trascendencia e inmanencia. Se trata, en definitiva, de un conjunto de conceptos que eluden una definición integradora 6 y que simplemente crean una red de ideas que giran en torno a un término, postmodernismo, nunca cerrado. en cualquier caso, el valor de la tabla reside en poner al lector en contexto. en cuanto al neologismo, indetermanence, procede de la fusión de dos palabras: indeterminación e inmanencia, que nombran las dos tendencias centrales del postmodernismo. La relación entre ambas, explica Hassan, no es dialéctica, no es exactamente antitética y tampoco conduce a una síntesis. Cada una contiene sus propias contradicciones y hace referencia a elementos de la otra (1982, 592). Veamos en primer lugar el modo en que Hassan explica los conceptos y a continuación trataré de proponer una definición. «Indeterminacy fills the space between the will to unmaking (dispersal, dispersion, discontinuity, etc.) and its opposite, the integrative will» (1980, 65). para explicar la indeterminación el teórico enumera una lista de términos relacionados: ambigüedad, discontinuidad, heterodoxia, pluralismo, aleatoriedad, subversión, perversión, deformación. este último término a su vez subsume otros: decreación, desintegración, deconstrucción, descentramiento, desplazamiento, diferencia, discontinuidad, disyuntiva, desaparición, descomposición, des-definición, des-mistificación, des-totalización, deslegitimación. en cuanto a inmanencia, los términos relacionados son: difusión, diseminación, pulsión, interacción, comunicación, interdependencia. explicita que emplea el término «without religious echo to designate the capacity of mind to generalize itself in symbols, intervene more and more into nature, act upon itself through its own abstractions and so become, increasingly, im-mediately, its own environment» (1980, 65). Aclarados los términos por separado, puede definirse indetermanece como un nuevo orden de conocimiento en el que no caben certezas y en el que por consiguiente todo es provisional, sujeto a revisión. Lo establecido se pone en duda y solo caben evidencias circunstanciales. What evidence may we expect from our (postmodern) culture? perhaps only evidence circumstantial: social bric-a-brac, intellectual bricolage, bright shards of a disestablished imagination, all jangling their peculiar themes and variations (1980, 65).

para comprender el origen y la naturaleza de este nuevo orden de conocimiento, conviene repasar los hitos filosóficos y científicos, de acuerdo a Hassan, del último «I have not defined modernism; I can define Postmodernism less» (Hassan 1974, 40), dice en uno de sus primeros artículos. en otro posterior añade: «indubitably, these names are far too heterogeneous to form a movement, paradigm, or school. still, they may evoke a number of related cultural tendencies, a constellation of values, a repertoire of procedures and attitudes. These we call postmodernism» (Hassan 1982, 586-87). 6

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siglo. En ellos se descubrirán los motivos que han conducido a la desconfianza epistemológica, el descrédito hacia las ideas absolutas y el giro hacia lo circunstancial. Las bases filosóficas del postmodernismo deben buscarse en dos grandes iconoclastas: Friedrich Nietzsche y Michel Foucault, mientras que las bases científicas, en los descubrimientos de cuatro importantes investigadores: Albert einstein, Werner Heisenberg, niels Bohr y Kurt Gödel. puesto que a nietzsche y Foucault he tenido ya ocasión de mencionarlos en el primer capítulo, paso a estudiar las aportaciones de los científicos. en 1905 einstein da a conocer su Teoría especial de la relatividad. en ella expone que los eventos se perciben siempre por referencia a un marco particular, de forma que, cuando se modifica el marco, se modifica asimismo el evento. «The “same” events are not the same», señala. Lo mismo puede decirse de nociones como el tiempo y el espacio: «“There is no absolute motion”. Nor is there absolute time or space» (1980, 55). en 1915 formula una nueva teoría, la Teoría General de la relatividad, de acuerdo a la cual, las propiedades físicas del espacio están influidas por materia ponderable; esta teoría dispensa de la geometría euclidiana y adopta el espacio curvo o riemanniano. La conclusión que Hassan extrae de ambos descubrimientos es la siguiente: «With both theories einstein forced the universe of Galileo and newton to reveal an entirely different face» (1980, 56). un segundo eslabón lo constituyen las contribuciones del físico alemán Werner Heisenberg. En 1927 publica El principio de Incertidumbre en el que afirma que no se puede conocer simultáneamente la posición y el momento de una partícula, puesto que determinarlo depende del observador. dice en Physics and Philosophy: «What we observe is not nature in itself but nature exposed to our method of questioning […]. in this way quentium theory reminds us, as Bohr has put it, of the old wisdom that […] in the drama of existence we are ourselves both players and spectators» (1980, 57). niels Bohr, físico danés que realizó importantes aportaciones a la investigación de los átomos y de la mecánica cuántica, enunció en 1927 en Copenhague el principio de complementariedad. señaló que para comprender el mundo cuántico debían tenerse en cuenta tanto la descripción ondulatoria como la corpuscular. En definitiva, llegó a la conclusión de que no es posible determinar si la luz está compuesta por ondas o por corpúsculos. de ello deriva Hassan la siguiente idea: «Logical contradictions in certain phenomena could be heuristically viewed under the aspect of complementarity» (1980, 57). por último, Kurt Gödel demostró que toda estructura lógica debe formar parte de otra estructura mayor y superior, y así hasta el infinito. Hassan añade que, dado que la idea de la estructura de de todas las posibles estructuras parece irrealizable, el conocimiento permanece finalmente indeterminado. El perfil de la noción de «indetermanence» de Ihab Hassan ha quedado más delimitado. Las conclusiones que extrae de sus repasos a la historia de la filosofía y de la ciencia le llevan a pensar que la causalidad resulta ser un concepto de uso dudoso

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y la continuidad, meramente nominal. La objetividad solo es válida si el objeto se distingue no solo del sujeto, sino también del resto del universo. mecanicismo, determinismo, materialismo se desvanecen ante el flujo de conciencia, una especie de fuego heracliteano (1980, 58). ¿Cómo emplear estas ideas científicas en el campo de las ideas filosóficas? Los propios científicos, señala Hassan, se expresan no en lenguaje científico (matemático, físico…), sino en un lenguaje natural. in brief, relativity, uncertainty, complementarity, Adn incompleteness are not imply mathematical idealizations; they are concepts that begin to constitute our cultural languages; they are part of a new order of knowledge founded on both indeterminacy and immanence. in them we witness signal examples of the «dispersal of discourse». in them […] we may also discover models for our own historical moment (1980, 63).

La literatura postmoderna es aquella que surge en un contexto de indetermanence y que pone en tela de juicio nociones tales como autor, público, lectura, escritura, libro, género, crítica literaria, literatura. Todo este tipo de arte tiende a rechazar lo cerrado, frustrar expectativas, promover la abstracción, sostener y suscitar las perspectivas múltiples, desplazar las bases de significado de la audiencia (1980, 73). Las formas artísticas de la indeterminación son innumerables: it takes innumerable artistic forms: collages, montages, aleatory music, happenings, computer and topological art, earth art and body art, kinetic and process art, concept art, minimalism, concrete poetry, found objects and ready mades, auto-destructive sculpture, absurdist, uncanny, and fantastic modes, partial, discontinuous, decreative, ludic, or self­reflexive forms of every kind, and many more (1980, 73).

Por último, las reflexiones más recientes de Hassan sobre la postmodernidad aparecen sobre todo en entrevistas y en el artículo «Beyond the postmodernism» (2003). en ellos establece la ya clásica distinción entre postmodernism y postmodernity, en el que el primer término hace referencia a un fenómeno de orden cultural, mientras que el segundo se emplea para designar una realidad geopolítica. en otro momento emplea, sin embargo, postmodernidad de un modo abarcador, más cercano a mi propuesta: Think of postmodernity as a world process, by no means identical everywhere yet global nonetheless. or think of it as a vast umbrella under which stand various phenomena: postmodernism in the arts, poststructuralism in philosophy, feminism in social discourse, postcolonial and cultural studies in academe, but also multinational capitalism, cybertechnologies, international terrorism, assorted separatist, ethnic, nationalist, and religious movements —all standing under, but not causally subsumed by, postmodernity (2000, 3).

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el gran tema de este nuevo contexto geopolítico, de acuerdo a lo señalado por Hassan en una entrevista personal, es el del hombre que ha perdido su lugar en el mundo: This theme of homelessness is one of the big, big themes of the late 20th century and the early 21st century. it is a result of this tremendous migration. it began after the second World War and the collapse of the colonial system. people are everywhere; i mean there are more pakistanis in england than in one city in pakistan. The theme of homelessness is very important to so many writers, like. sebald, rushdie, ishiguro, Auster… but in paul Auster the homelessness is personal, is inside, like in the work of Kafka (Barbancho 2009).

3.2.   era del aGotamiento y literatura democrática Agotamiento (exhaustion) es la palabra que John Barth, novelista y teórico norteamericano, emplea en sus artículos más destacados, «The Literature of exhaustion» (1967) y su continuación «The Literature of replenishment» (1979), recogidos posteriormente en The Friday Book. Essays and Other Non Fiction (1984), para referirse al contexto actual de la cultura en general y de la literatura en particular. Tras el agotamiento de las vanguardias, según he señalado en el capítulo precedente, tras el agotamiento de lo «nuevo», viene aquello que está «después de» lo nuevo y que consiste en una reelaboración, subversión, cuestionamiento de lo que fue nuevo y ahora es cita. Llega, en palabras de Barth, la age of ultimacy. en su artículo probablemente más sonado, «The Literature of exhaustion», Barth no emplea la palabra postmodernismo. se trata de un término aún por descubrir para el novelista, cuya obra ha sido hasta ese momento clasificada dentro del existencialismo y del humor negro. en cualquier caso, el objeto de sus consideraciones entra dentro de las preocupaciones del postmodernismo y por ello lo incluyo aquí. La pregunta que Barth se propone responder en el artículo podría formularse del siguiente modo: ¿qué tipo de novela cabe escribir en un contexto de agotamiento de la novela o, de forma menos confinada a la cuestión genérica, en una age of ultimacy? Críticos posteriores han extraído, según se lamenta Barth, conclusiones erróneas de su artículo. Han considerado que en él se profetizaba la muerte de la novela y en realidad se expone precisamente la idea contraria: se habla de novelistas que son capaces de escribir grandes obras en un contexto de agotamiento. La reflexión de Barth se encuentra próxima a las del primer Hassan; no en vano ambos toman como referencia las novelas de samuel Beckett. Barth ve en este último el ejemplo de escritor que ha hecho del agotamiento la materia de su obra y, de este modo, ha continuando creando en un ambiente de final de creación. A lo largo de su carrera pasa del lenguaje al silencio de la mímica, del movimiento de la mímica a la inmovilidad y finalmente a la nada. Y, sin embargo, este silencio y esta nada resultan significativos en el caso de Beckett.

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In the context of Beckett’s progress, immobile, silent figures still aren’t altogether ultimate. […] For Beckett, at this point in his career, to cease to create altogether would be fairly meaningful: his crowing work; his «last world» (1967, 67-8).

Más representativo aún que Beckett del tipo de novelista al que se refiere Barth es Jorge Luis Borges, puesto que el escritor argentino no solo refleja la ultimacy, sino que también la emplea para la elaboración de sus relatos. Borges considera presuntuoso escribir obras que aspiren a ser originales y recomienda por ello a los escritores asumir el papel de amanuenses que traducen de forma fidedigna o que anotan arquetipos preexistentes. este es el camino para escribir en un contexto de agotamiento: it illustrates […] my subject: how an artist may paradoxically turn the felt ultimacies of our time into material and means for his work —paradoxically, because by doing so he transcends what had appeared to be his refutation, in the same way that the mystic who trascends finitude is said to be enabled to live, spiritually and physically in the finite world (1967, 71).

Si Hassan había empleado la figura de Orfeo para ilustrar su teoría, Barth recurrirá a la de Teseo. el héroe ateniense es el único capaz de no perderse en el laberinto, es decir, el único capaz de no agotar todas las direcciones de ese «espacio barroco» (comprendido este como el estilo que agota todas las posibilidades): Theseus in the Cretan labyrinth becomes in the end the aptest image for Borges after all. […] it is the chosen remnant, the virtuoso, the Thesean hero, who, confronted with Baroque reality, Baroque history, the Baroque state of his art, need not rehearse its possibilities to exhaustion (1967, 75).

Los ensayos en los que John Barth más ha desarrollado su teoría sobre la novela postmoderna son, sin embargo, «The Literature of replenishment» y en su revisión posterior «postmodernism revisited». en ellos sostiene que la literatura postmoderna es una de las dos corrientes principales de la literatura norteamericana actual (cuyos exponentes son donald Barthelme, robert Coover, William Gass, Thomas pynchon y él mismo). La otra recibe el nombre de minimalismo neorrealista (representada por raymond Carver, Fredrick Barthelme y Ann Beattie). Junto a ellos enumera una serie de escritores no asociados ninguna de las dos tendencias anteriores que podrían conformar el grupo de los traditional pigeons: saul Bellow, norman mailer, John updike, etc. (1988, 64). postmoderna es para Barth aquella literatura que surge tras el agotamiento de la estética del alto modernismo. no constituye ni una extensión del programa modernista ni una intensificación de determinados aspectos del mismo, ni tan siquiera lo opuesto, a saber, una subversión o repulsa del modernismo y del premodernismo (concepto este último que emplea para denominar al realismo burgués del siglo xix). Barth rechaza así las dos posturas que enfrentan a los críticos del postmodernismo

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desde los comienzos del debate: la que lo concibe continuación y la que lo concibe como ruptura respecto del movimiento al que sigue. propone el siguiente programa para el postmodernismo: A worthy program for postmodernist fiction, I believe, is the synthesis or transcension of these antitheses, which may be summed up as premodernist and modernist modes of writing. my ideal postmodernist author neither merely repudiates nor merely imitates either his twenty-century modernist parents or his nineteenth-century premodernist grandparents (1979, 203).

esta síntesis o resumen implica la aceptación de que si bien los modernistas tienen razón al aducir que la linealidad, la racionalidad, el conocimiento, la causa y el efecto, los valores morales de la clase media etc. no constituyen «the whole story», como pretendía el pensamiento decimonónico, tampoco lo contrario es verdadero, es decir, que la disyunción, la simultaneidad, el irracionalismo o la auto­reflexividad agotan la realidad, como pretende el pensamiento modernista. La novela postmoderna no continúa la estética modernista, puesto que esta ha cumplido ya su papel durante la primera mitad del siglo xx. La literatura modernista se caracterizaba por su difícil acceso. el rechazo de los escritores de este período a la linealidad, a las caracterizaciones convencionales y a la lógica de causa-efecto, los impelía a la creación de obras de gran complejidad que, en última instancia, requerían la ayuda de mediadores. profesores universitarios y críticos realizaron en ocasiones una gran labor al guiar al lector por los pasajes intrincados de los textos de Joyce, Faulkner o Woolf. pero, según Barth, ya no necesitamos más Finnegas Wakes ni Cantos. La segunda mitad del siglo xx ha producido una literatura distinta, más «democrática», menos necesitada de intermediarios, lo cual no equivale a decir que cualquiera pueda acceder a las nuevas obras, pero sí que estas deben estar al alcance de más personas que los «professional devotees of high art» (1979, 203). no debe deducirse de todo lo anterior una invitación a actuar como aquellos artistas y críticos que rechazan de plano lo que consideran la aberración modernista y que preferirían fingir que la primera mitad del siglo nunca hubiera existido. La novela postmoderna no continúa la estética modernista, en efecto, pero tampoco recupera la estética premoderna. el modernismo ha tenido lugar y ha complicado la literatura: it did happen: Freud and einstein and two world wars and the russian and sexual revolutions and automobiles and airplanes and telephones and radios and movies and urbanization, now nucelar weaponery and television and microchip technology and the new feminism and the rest, and except as readers there’s no going back to Tolstoy and dickens. As the russian writer evgeny Zamyatin was already saying in the 1920s: «Euclid’s world is very simple, and Einstein’s world is very difficult; nevertheless, it is now impossible to return to Euclid’s» (1979, 202).

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La literatura de este nuevo período ha digerido todos estos cambios, los tiene «under his belt, but not on his back» (1979, 203) y a lo que aspira es a trascender las disputas entre realismo e irrealismo, entre forma y contenido: The ideal postmodernist novel will somehow rise above the quarrel between realism and irrealism, formalism and «contentism», pure and committed literature, coterie fiction and junk fiction. Alas for professors of literature, it may not need as much taching as Joyce’s or Nabocov’s or Pynchon’s book, or some of my own (1979, 203).

de lo expuesto hasta el momento, se deducen dos características propias de la literatura postmoderna, de acuerdo a John Barth: a) se trata de una literatura que se eleva sobre el debate entre realismo decimonónico y auto­reflexividad modernista y aspira a constituir una síntesis de ambas, y b) se trata de una literatura de carácter democrático, en consonancia con el origen del género novelesco, cuyas raíces se hunden en la cultura de la clase media. Éstas son las dos características de las que habla Barth. poco más añade sobre cómo es la novela postmoderna: sus temas, sus preferencias estéticas o su forma. podemos obtener más información atendiendo a los dos ejemplos de novela postmoderna que propone: las Cosmicómicas, de italo Calvino, y Cien años de soledad, de Gabriel García márquez. de ellas destaca la fusión de tendencias contrarias: de la ciencia­ficción y el cuento tradicional, en el caso de Calvino; la mezcla, en García márquez, de realismo y magia, de pasión política y maestría apolítica. se trata, podemos concluir, de una literatura de carácter ecléctico. Las novelas objeto de estudio de la segunda parte cumplen algunos de los rasgos atribuidos por Barth a la literatura postmoderna. se trata, por lo general, de obras menos «sofisticadas» que las del período modernista, más «democráticas» en tanto que un mayor número de lectores pueden aproximarse a ellas (aunque como veremos en el siguiente epígrafe, solo uno de los niveles de lectura de las novelas postmodernas es «democrático»), y en las que podemos encontrar herencias múltiples, tanto del modernismo como del premodernismo. Moon Palace, por ejemplo, escapa como las novelas modernistas de la linealidad y de la racionalidad, pero introduce al mismo tiempo una concepción arcaica de la temporalidad. por otra parte, L’ignorance y Soinujolearen semea son obras producidas en una «era del agotamiento», es decir, en una era en la que no se crean argumentos nuevos, sino que se retoman los previos: la Odisea, en el caso de la obra de Kundera, y la Eneida, en el caso de Atxaga.

3.3.

ironía o doble jueGo y ameno

Irónico y ameno son los dos adjetivos que umberto eco escoge para describir la literatura postmoderna. Sus reflexiones acerca de la cultura de masas se encuentran en la colección de artículos titulada Apocalípticos e integrados, pero el tratamiento

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más sucinto de la cuestión que aquí me ocupa lo realiza en Apostillas a El nombre de la rosa. se trata de un opúsculo publicado en 1984 a raíz de su celebrada novela, en el que esboza una definición de lo que él considera «una categoría espiritual» o «una manera de hacer» arte que sigue al agotamiento de las vanguardias. Comienza por criticar el abuso del término: «desgraciadamente, postmoderno es un término que sirve para cualquier cosa. Tengo la impresión de que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza» (1984, 71). Tal vez podría añadirse que lo contrario también es verdadero, puesto que los «enemigos» del postmodernismo incluyen bajo esta denominación toda manifestación cultural que creen superficial y nihilista. el autor italiano considera que no debe emplearse el término postmodernismo para nombrar una tendencia cronológicamente circunscrita, pongamos a las décadas finales del siglo xx, sino como categoría metahistórica. de este modo, lo postmoderno sería aquel modo de hacer que se da en diversas épocas, especialmente en períodos de crisis. eco cita como ejemplo de momentos postmodernos el manierismo del siglo xvi o el agotamiento de las vanguardias de finales del siglo xx. 7 en referencia a este último, señala que el arte postmoderno del siglo xx es aquel que surge cuando los creadores comprenden que el imperativo de novedad continua del arte vanguardista conduce finalmente al silencio: La vanguardia destruye el pasado, lo desfigura: Les demoiselles d’Avignon constituyen un gesto típico de la vanguardia; después la vanguardia va más allá, una vez que ha destruido la figura, la anula, llega a lo abstracto, a lo informal, a la tela blanca, a la tela desgarrada, a la tela quemada; […] en literatura, la destrucción del flujo del discurso, hasta el collage estilo Burroughs, hasta el silencio o la página en blanco (1984, 72-74).

La literatura postmoderna se distancia de la vanguardista mediante una modificación de su actitud hacia el pasado. en palabras de Calinescu, eco propone sustituir el modelo de la «innovación» por el de «renovación»: en lugar de anular el pasado, se retoma, pero de forma irónica (Calinescu 1986, 268). A este procedimiento irónico de eco John Barth le llama el «doble código» que consiste en jugar con el ilusionismo y el anti-ilusionismo. en este punto se advierte una diferencia con la literatura anterior. el anti-ilusionismo lo empleaba ya la literatura modernista para poner de manifiesto el carácter de artificio de las obras. Luigi pirandello en Seis personajes en busca de autor pone en duda la realidad de sus personajes. el postmodernismo da un paso más, sin embargo, y, tras el anti-ilusionismo, 7 Barth distingue entre postmodernismo y postmodernismo. el primero es un momento cronológicamente circunscrito: la segunda mitad del siglo xx. el segundo es una categoría metahistórica. Compara esta distinción con la de romanticismo como período y romántico como categoría: «There is a difference, and not only in quality, between the lowercase-romantic novels of Barbara Cartland and the uppercase­Romantic novels of Goethe and Schlegel. […] I find it useful to employ the uppercase when referring to contemporary aesthetic postmodernism, because doing so leaves us a lowercase postmodernism to describe analogous phenomena in other times and places» (Barth 2000, 70).

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vuelve a retomar el ilusionismo (Barth 2000, 60). me parece que salman rushdie es un ejemplo de ello: Los hijos de la medianoche y, sobre todo, Vergüenza son novelas que rompen en primer lugar la magia del ilusionismo —nos recuerda que estamos ante una obra de ficción— para volver a seducirnos a continuación. eco explica que al retomar elementos del pasado, el arte postmoderno llega a un mayor número de personas. Algunas comprenden que se trata de una recuperación irónica del pasado y perciben el discurso metaficcional de la obra, otras lo toman de forma literal: ironía, juego metalingüístico, enunciación al cuadrado. por eso, si, en el caso de lo moderno quien no entiende el juego solo puede rechazarlo, en el caso de lo postmoderno también es posible no entender el juego y tomarse las cosas en serio. por lo demás, en eso consiste la cualidad (y el riesgo) de la ironía. siempre hay alguien que toma el discurso irónico como si fuese serio (75).

es por ello que la lectura «democrática» a la que aludía Barth solo se produce en un nivel superficial: así, The remains of the Day narra la historia de un mayordomo en una época posterior a las grandes mansiones inglesas, pero existe otro nivel que, del mismo modo que sucedía con las novelas modernistas, requieren de los críticos para su correcta comprensión: de este modo, la novela de ishiguro constituye la subversión del mito británico de la campiña como símbolo de una nación poderosa.

3.4.   desnaturalización, des-doxificación y metaficción historioGráfica Desnaturalizar, des-doxificar y metaficción historiográfica: estos tres términos resumen bien las aportaciones de la profesora canadiense Linda Hutcheon al debate acerca de la postmodernidad. Hutcheon es una de las teóricas más prolijas en este campo y sus planteamientos rompen muchos de los tópicos que el concepto ha venido arrastrando durante años. Los trabajos de mayor interés para mi investigación son A Poetics of Postmodernism (1988), libro en el presenta una categoría fundamental para la comprensión de la literatura reciente, metaficción historiográfica, y Politics of Postmodernism (1989), en el que insiste en el carácter político de la literatura y la fotografía postmodernas, en oposición a los que en ellas solo ven manifestaciones de una sociedad individualista y superficial. en la línea marcada por John Barth, Huthceon considera estéril el debate modernismo/postmodernismo que ha enfrentado durante años a los teóricos. se equivocan, piensa, tanto los que creen percibir una continuidad entre ambos momentos, como los que, por el contrario, advierten una ruptura. el postmodernismo es ambas cosas: continuidad y ruptura del modernismo: my own response is probably typically postmodernist in its acceptance of both models, for i see as one of the many contradictions of postmodernism that it can

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both self-consciously incorporate and equally self-consciously challenge that modernism from which it derives and to which it owes even its verbal existence (1988, 52).

La respuesta de Hutcheon es «típicamente postmoderna» por su carácter paradójico. Hutcheon piensa que la postmodernidad se caracteriza tanto por ser paradójica como por ser política. este segundo aspecto lo estudiaré más adelante. en lo que respecta al primero, baste decir que el pensamiento postmoderno rechaza el proceder dialéctico del pensamiento moderno. Así como este se esfuerza por conciliar las contradicciones, aquel desea mantenerlas abiertas. pretender que solo una de las dos opciones sea verdadera, a saber, que el postmodernismo es una continuación del modernismo o que el postmodernismo representa una quiebra respecto del modernismo, implica buscar un «gran relato» que explique la realidad de forma coherente. La postmodernidad constituye para Hutcheon un desafío que la cultura occidental se lanza a sí misma. A partir de la segunda mitad del siglo xx, el pensamiento occidental realiza un giro y convierte su propio ser en materia de reflexión y de sospecha. el cometido central de la postmodernidad consiste en «desnaturalizar» algunas de las dominantes de nuestra cultura, es decir, en mostrar que muchas de las nociones con las que habitualmente operamos y que de forma irreflexiva experimentamos como «naturales» o «dadas» —tales como capitalismo, patriarcado o humanismo liberal— son en realidad «culturales», en el sentido de construidas por nosotros. esto implica que valores e ideas que conforman nuestro pensamiento no son necesarios, sino social e históricamente determinados. para explicar su idea de otro modo, Hutcheon recurre a un concepto de roland Barthes, doxa, que traduce como «public opinion» o «voice of nature». La postmodernidad tendría como misión «to de-doxify our cultural representations and their undeniable politic import» (1989, 3). Se trata, en definitiva, de hacer problemático lo establecido y mostrar que su naturaleza no es objetiva sino construida de acuerdo a los intereses de una ideología. Hutcheon reconoce que existe una estrecha relación entre el impulso «de-doxifying» del arte y la cultura postmodernos y el impulso deconstructivo del postestructuralismo: The general desire to get beneath or behind the «natural», the «given» (the assumptions which sustain historiography, theory, and art today) is shared by Barthesian de-mythologizing, marxist and feminist contextualizing, and even despite appearances at times, Derrida’s deconstructing. […] Even Paul Ricoeur’s argument, in the multiple volumes of Temps et récit, that time becomes human time by being narrated, turns out to belong to this general postmodern process of cross-fertilizing that leads to problematizing (1989, 100).

La postmodernidad realiza la labor opuesta a la ideología, puesto que esta, tal y como la entiende Hutcheon, consiste en lo siguiente:

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Ideology —how a culture represents itself to itself— «doxifies» or naturalizes narrative representation, making it appear as natural or common-sensical; it presents what is really constructed meaning as something inherent in that which is being represented (1989, 49).

si esto es así, parece lógico concluir que la postmodernidad realiza la labor nocturna de la ideología, al destejer lo que la ideología ha tejido durante el día. ejerce una función de control, puesto que muestra que lo «inherente» es en realidad construido y que lo «natural» no es sino ideológico. La ideología concreta que desafía la postmodernidad es aquella que recibe el nombre de humanismo liberal. Desafiar no equivale a negar, sino a poner a prueba. La postmodernidad consiste en «a rethinking and putting into question of the bases of our western modes of thinking that we usually label, perhaps rather too generally, as liberal humanism» (1988, 8). el desmantelamiento ideológico que lleva a cabo la postmodernidad tiene un carácter político. saca a la luz los intereses que subyacen en las «verdades» instauradas. en A Poetics Hutcheon enumera una serie de aspectos que la postmodernidad cuestiona las instituciones: universidad, teatro, museos, medios; los límites previamente impuestos: límites del arte, de los géneros; las fronteras entre ficción y no ficción (y por extensión entre ficción y vida); la intertextualidad modernista; la idea de origen y de originalidad; la idea tradicional de perspectiva; los sistemas totalizantes y homogéneos. no obstante, la más importante de esas asunciones que se propone deconstruir el pensamiento postmoderno, a través de la fotografía y la literatura principalmente, es la noción de representación, aspecto que estudia en Politics. La teórica canadiense comienza por contradecir un lugar común de la crítica: la tendencia a definir la postmodernidad como un movimiento anti­representacional. se considera que la postmodernidad sustituye la representación por la textualidad, es decir, el texto no representa un referente que se encuentre fuera de sí mismo sino que representa un referente creado por él mismo. Apunta como posibles responsables de la consolidación de esta idea a dos teóricos fundamentales del panorama teórico de la postmodernidad: Jean Baudrillard y Fredric Jameson. Frente a la idea de estos pensadores de que la postmodernidad elimina la representación y el propio referente, de forma que fuera del texto (o fuera de la fotografía) no hay nada, Hutcheon cree que la postmodernidad lo que hace es problematizar la representación. ni el referente ni la representación desaparecen en la postmodernidad, pero sí p ierden su ingenuidad. es decir, la postmodernidad termina para siempre con la idea de una representación directa y transparente al referente: hace que esta transición resulte ahora evidente, pone al descubierto los mecanismos de este proceso, y de este modo se subraya que todo acceso a la realidad se produce a través de representaciones y que estas son construidas por los hombres y por consiguiente ideológicamente determinadas:

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What postmodernism theory and practice together suggest is that everything always was «cultural» in this sense, that is, always mediated by representations. They suggest that notions of truth, reference and the non-cultural real have not ceased to exist, as Baudrillard claims, but that they are no longer unproblematic issues, assumed to be self-evident and self-justifying. The postmodern, as i have been defining it, is not a degeneration into «hyperreality» but a questioning of what reality can mean and how we can come to know (1988, 34).

existen, de acuerdo a este planteamiento, unas políticas de la representación postmoderna, es decir, unos valores ideológicos e intereses que informan (en el sentido de determinan) cualquier representación. una de las batallas del pensamiento de Hutcheon libro tras libro ha sido precisamente mostrar el carácter intrínsecamente político de la postmodernidad. para llevar a cabo esta función deconstructiva, la postmodernidad genera un tipo de arte específico en el que se aúnan dos impulsos en principio contrapuestos: la autoreflexividad propia del modernismo y la historicidad propia del realismo: Yuxtaposes and gives equal value to the self­reflexive and the historically grounded: to that which is inward-directed and belongs to the world of art (such as parody) and that wich is outward-directed and belongs to «real life» (such as history). The tension between these apparent opposites finally defines the paradoxically wordly texts of postmodernism (1988, 2).

A este tipo de novelas que produce el arte postmodernista Hutcheon las llama «metaficciones historiográficas»: se trata de ficciones auto­reflexivas, es decir, ficciones que llaman la atención sobre sí mismas (sobre el modo en el que están escritas, sobre su carácter de artificio) y, al mismo tiempo, apelan a personajes y hechos históricos. Hutcheon apunta la triple paradoja que caracteriza a la metaficción historio­ gráfica: a) paradoja metaficcional: se trata de novelas que al reflexionar sobre su naturaleza discursiva impiden que el lector acceda de forma directa al mundo ficcional que proyectan; este no termina de implicarse en la novela, puesto que el texto reclama su atención una y otra vez. La paradoja metaficcional consiste en que se exige al mismo tiempo del lector implicación e imparcialidad. esta característica la encontramos ya en la novela modernista, a cuyos autores, precisamente por su aislamiento en un mundo exclusivamente literario, se les acusa de habitar en «torres de marfil». b) paradoja de la historiografía: la postmodernidad reinstaura el contexto histórico que la novela modernista había descartado. sin embargo, no lo hace sin problematizar la noción de conocimiento histórico. el acceso a la historia, señalan, se realiza a través de sistemas de significación que el hombre cons-

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truye. Conocemos el pasado a través de documentos y éstos al igual que las ficciones, son de naturaleza discursiva. La paradoja consiste en que la novela postmoderna instaura y al mismo tiempo subvierte la historia. c) paradoja de la parodia: uno de los recursos más empleados por la novela postmoderna es precisamente la parodia. para comprender el valor de este mecanismo, señala Hutcheon, debe dejarse de lado la interpretación dieciochesca que la vincula con el ingenio y el ridículo. La parodia es un mecanismo que pone en marcha un proceso de doble dirección, instauraura y subvierte un elemento (género, tema, personaje, convención) que toma del pasado. A través de un doble proceso de instalación e ironización, la parodia señala cómo las representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y qué consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la diferencia. La paradoja de la parodia es doble: por una parte, se busca la diferencia en el corazón de la semejanza; por otra parte, se trata de una transgresión autorizada de la convención. Así como la filosofía postmoderna combatía nociones estables como patriarcado, capitalismo o humanismo liberal, la literatura postmoderna desafía cuestiones propias de su ámbito como el estatuto del autor, la herencia literaria, el papel del narrador, el final, los límites de la mímesis, la representación, etc.

3.5.

imPosibilidad de la hiPótesis y corrección

La «imposibilidad de la hipótesis» es lo característico de la literatura postmoderna, de acuerdo a d. W. Fokkema y a elrud ibsch; el segundo añade que la «hipótesis» queda sustituida por la «corrección». d. W. Fokkema emplea como elemento comparativo entre modernismo y postmodernismo lo que denomina el recurso poético de la hipótesis. en la literatura modernista, señala, la ausencia de conocimiento se suple mediante el planteamiento de una hipótesis. Cuando el narrador de En busca del tiempo perdido no dispone de información suficiente sobre un personaje recurre a conjeturas y suposiciones intrincadas. La formulación de hipótesis genera la impresión de incertidumbre e impersonalidad propia de la prosa modernista. en la postmodernidad, por el contrario, no hay lugar para la hipótesis, puesto que no existe base real sobre la que validarla. en la postmodernidad no se escribe desde la posibilidad, sino desde la imposibilidad: según Fokkema, a esta expansiva «hipótesis modernista» los escritores postmodernos (Borges, Barthelme y robbe-Grillet entre ellos), oponen sus imposibilidades y un penetrante sentido de incertidumbre radical insuperable, una especia de nihilismo epistemológico […]. Al no ser la «realidad» nada más que un compuesto

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de constructos y ficciones, Fokkema argumenta que el postmodernismo ya no puede escribir desde la hipótesis; escribirá, como es el caso, desde la imposibilidad (Calinescu 1991, 294).

elrud ibsch sigue una línea similar a Fokkema. Apunta que la hipótesis modernista ha dado paso a la refutación postmoderna. establece una comparación entre El hombre sin atributos, de robert musil, y Corrección, de Thomas Bernhard. mientras el primero tantea entre diversos puntos de vista —así cuestiona el dogmatismo de la perspectiva única—, el segundo realiza una cadena de correcciones hasta alcanzar la autocorrección final: el suicidio. The radical epistemological position typical of postmodernism manifests itself in Korrectur —and in contrast with Der Mann ohne Eigenschaften— in the following way: mutation of hypothesis into refutation: the presentation of various tentative points of view in Musil, which question the dogmatic fixation of one perspective, is replaced by the unrelenting attempt at refutation in Bernhard ibsch (1986, 122).

3.6.   inestabilidad ontolóGica si la palabra asociada al modernismo es «epistemología», la que corresponde al postmodernismo, señala Brian mcHale, debe ser «ontología». Las dos obras principales de este teórico norteamericano son Postmodernist Fiction (1987) y Constructing Postmodernism (1991). La segunda constituye principalmente una puesta en práctica de las teorías elaboradas en la primera. Con el objetivo de comparar modernismo y postmodernismo como sistemas organizados, mcHale toma en Postmodernist Fiction una herramienta proveniente del formalismo ruso: la dominante. se trata de un término acuñado por Tynjanov, pero divulgado por Jakobson. este último define «dominante» del siguiente modo: The dominant may be defined as the focusing component of a work of art: it rules, determines, and transforms the remaining components. it is the dominant which guarantees the integrity of the structure (6).

esta herramienta permite establecer la siguiente diferencia: el modernismo y el postmodernismo se diferencian en que la dominante del primero es epistemológica, mientras que la del segundo es ontológica. el modernismo se ocupa, por tanto, de cuestiones relacionadas con los fundamentos y los métodos mediante los cuales conocemos la realidad. para ilustrar esto, mcHale recurre a un aparato de preguntas formuladas por dick Higgins y que considera antológicas del modernismo: Modernist fiction deploys strategies which engage and foreground questions such as those mentioned by dick Higgins in my epigraph: «How can i interpret this

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world of which i am a part? And what am i in it?» other questions might be added: What is there to be known?; Who knows it?; How do they know it, and with what degree of certainty? How is knowledge transmitted from one knower to another, and with what degree of reliability? […] And so on (1987, 9).

estas preguntas propias de la indagación epistemológica, generan una serie de «temas epistemológicos» típicos de las novelas modernistas, tales como el acceso y la transmisión del conocimiento, la naturaleza de lo incognoscible, los límites del conocimiento o la multiplicidad de perspectivas acerca de un mismo objeto de conocimiento. Así como puede establecerse un elenco de temas modernistas (epistemológicos), puede también hacerse lo propio con aquellas herramientas empleadas por los novelistas para desarrollar estos temas: multiplicación y yuxtaposición de perspectivas, focalización de la acción en un único centro de conciencia o monólogo interior. el postmodernismo, por su parte, se ocupa de cuestiones ontológicas. pese a que el diccionario de la RAE define «ontología» como «parte de la metafísica que trata del ser en general y de sus propiedades trascendentales», mcHale concreta esa interrogación sobre el ser en una interrogación sobre el mundo ficcional. Una vez más, mcHale recurre a las preguntas planteadas por Higgins: Postmodernist fiction deploys strategies which engage and foreground questions like the ones dick Higgins calls «post-cognitive»: «Which world is this? What is to be done in it? Which of my selves is to do it?» other typical postmodernist questions bear either on the ontology of the literary text itself or on the ontology of the world which it projects, for instance: What is a world?; What kinds of world are there, how are they constituted, and how de they differ?; What happens when different kinds of world are placed in confrontation, or when boundaries between the worlds are violated? […] And so on (1987, 10).

pueden distinguirse distintos niveles en los que la novela postmodernista realiza su exploración ontológica: el ser del mundo y el papel del hombre en él, el ser del texto literario o el ser del mundo que el texto literario proyecta, entre otros. para definir el mundo ficcional que la literatura postmodernista investiga, se basa en las teorías de umberto eco y Thomas pavel. Las preguntas que se hace el escritor postmoderno pueden ser las siguientes: ¿cuáles son las barreras entre el mundo real y el mundo ficcional?, ¿qué sucede cuando estas se rompen?, ¿y cuando varios mundos ficcionales entran en confrontación?, ¿qué relación existe entre el mundo del lenguaje y el mundo ficcional que mediante él se proyecta? La falta de certeza epistemológica de la ficción modernista da lugar a la pluralidad o inestabilidad ontológica de la ficción postmodernista. Dicho de otro modo, el postmodernismo sustituye las dudas sobre la posibilidad de conocer el mundo por la creación de mundos posibles. mcHale se adelanta a una posible objeción de su planteamiento: aquella que sostiene que no pueden plantearse cuestiones epistemológicas sin suscitar de inme-

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diato cuestiones ontológicas y viceversa, puesto que la pregunta acerca de los mecanismos del entendimiento —cómo conocemos— genera de inmediato la interrogación acerca del objeto mismo del entendimiento —qué es lo que conocemos—. mcHale reconoce que, en efecto, esto es así: push epistemological questions far enough and they «tip over» into ontological questions. By the same token, push ontological questions far enough and they tip over into epistemological questions —the sequence is not linear and unidirectional, but bidirectional and reversible (1987, 11).

el teórico norteamericano salva el obstáculo arguyendo que la diferencia entre ficción modernista y postmodernista —si bien en ambas subyacen cuestiones tanto epistemológicas como ontológicas— reside en que en la primera «urge» más el estudio de sus aspectos epistemológicos, mientras que en la segunda prima el estudio de sus aspectos ontológicos. se trata, en suma, de una cuestión de orden. dado que el discurso teórico se organiza de acuerdo a una secuencia lineal, debe optar por qué asuntos trata en primer término y cuáles en segundo: This in a nutshell is the function of the dominant: it specifies the order in which different aspects are to be attended to, so that, although it would be perfectly possible to interrogate a postmodernist text about its epistemological implications, it is more urgent to interrogate it about its ontological implications. in postmodernist text, in other worlds, epistemology is backgrounded, as the price for foregrounding ontology (1987, 11).

el ejemplo con que mcHale ilustra su teoría está basado en una metáfora de steve Kratz, en la que se plantea lo siguiente: diversos escritores se detienen en un mismo semáforo y aguardan a que la luz cambie a verde. Frente a ellos, al otro lado del paso de peatones, dos calles. Las opciones son o bien continuar conduciendo por la calle modernista o bien cambiar a la calle postmodernista. «The streets were different, but the crossing was the same» (1987, 11). existen escritores que se sitúan entre ambas dominantes. Algunas de sus obras se inquieren por cuestiones epistemológias y en otras por cuestiones ontológicas. sería el caso de Beckett, robbe-Grillet, Carlos Fuentes, Vladimir nabokov, robert Coover y Thomas pynchon. por otra parte, existen antecedentes ilustres: William Faulkner en el capítulo octavo de ¡Absalón, Absalón! y James Joyce en Finnegans Wake. en Postmodernist Fiction mcHale realiza un exhaustivo análisis de los mecanismos que los escritores postmodernistas emplean para generar inestabilidad ontológica: adoptan elementos de otros géneros, como la ciencia­ficción, la fantasía y la novela histórica, para explorar su propia poética; juegan con los diversos espacios de la novela: el espacio del libro, el espacio de la página, el espacio del lenguaje, el espacio proyectado del universo ficcional, etc.; juegan asimismo con la dimensión temporal; emplean los tropos, como la metáfora o la alegoría, de forma irregular, etc.

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Las inestabilidades ontológicas resultan especialmente evidentes, en lo que respecta al corpus de la segunda parte del libro, en Austerlitz, de W. G. sebald. en esta obra encontramos una multiplicidad de «mundos» que se interpenetran en la realidad —el mundo de los vivos y el de los muertos, el mundo verdadero y el falsche Welt al que aludiré en el capítulo correspondiente a la novela, el de los animales y el de los hombres, el de los exiliados que se mueven en caravanas y el de los sedentarios.

4.

ConCLusiÓn

Las palabras-tema reunidas en este capítulo son aquellas que la postmodernidad emplea con el fin de desmantelar la modernidad. La postmodernidad es el cuestionamiento de la modernidad: esta afirmación puede emplearse para resumir los planteamientos expuestos en este capítulo: los «pequeños relatos» como cuestionamiento de los «grandes relatos», la «hiperrealidad» como cuestionamiento de la realidad, la esquizofrenia como cuestionamiento de la historicidad y el nómada como cuestionamiento del yo moderno. pero en este proceso de desmontaje no solo se interrogan conceptos filosóficos, sino también algunos aspectos propios del arte. Así, puede hablarse también de la «indetermanence» como cuestionamiento de la certeza, el «agotamiento» y la «ironía» como cuestionamiento de la innovación vanguardista, la «metaficción historiográfica» como cuestionamiento de la representación realista y la «inestabilidad ontológica» como el cuestionamiento de la percepción moderna del mundo. el resultado de todo ello, según veremos a continuación, es que la «indetermanence» generada de este gran desafío genera una serie de sujetos que dean mcCanell denomina como homeless. este vocabulario postmoderno, puede concluirse, es propio de los hombres que han perdido su lugar en el mundo.

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Capítulo 3 LA posTmodernidAd Y Los mundos perdidos 1.

inTroduCCiÓn

en los capítulos precedentes he delimitado el marco teórico en el que se inscriben las novelas objeto de estudio; he definido la postmodernidad, tal y como esta se concibe a partir los años ochenta del pasado siglo, y he apuntado sus principales características. dispongo, por tanto, de las herramientas críticas necesarias que me permitirán, en la segunda parte, abordar el análisis del corpus. Antes, sin embargo, me gustaría indagar la relación que pueda existir entre la Weltanschauung postmoderna y el tema literario de los mundos perdidos. más allá de que la postmodernidad constituya el marco dentro del cual se han producido las novelas objeto de estudio, ¿existe alguna relación entre el «ambiente de ideas» postmoderno y el tema de los mundos perdidos?, ¿explican en alguna medida las características enumeradas en el plano teórico la aparición del tema de los mundos perdidos en el plano literario? en la introducción a esta primera parte he señalado que, de acuerdo a dean mcCannell, los «sin hogar» (los sin mundo) constituyen el alma de la postmodernidad; es momento de preguntarse por qué. La respuesta que propongo, en su forma simplificada, es la siguiente: la postmodernidad constituye el cuestionamiento de ciertas nociones de la modernidad, entre las que se encuentran aquellas de «sujeto», «espacio» y «tiempo». estas nociones son esenciales para la construcción del orden de sentido y significación al que en la introducción he denominado «mundo» y se comprende que la deconstrucción de las primeras conduce en última instancia a la disolución del segundo. podría decirse, por

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lo tanto, que la postmodernidad socava aquellos ejes que el individuo necesita para su cabal (tal vez sería más adecuado decir «tradicional») autocomprensión y para la construcción y conservación de su «mundo». Como consecuencia de ello, genera una sensación de desorientación, una fuerte impresión de pérdida que encuentra su cauce expresivo en la metáfora del homeless al que se refiere McCannel y que reitera Hassan (Barbancho 2009). Esto no significa, como veremos a continuación, que todos los postmodernos consideren esta pérdida o desorientación como algo negativo. para algunos el vagabundo es un individuo libre. en los epígrafes posteriores me propongo analizar una por una las siguientes nociones tal y como las comprende la postmodernidad: «mundo», «sujeto», «espacio», «tiempo» y «nostalgia». A pesar de la amplitud de estos conceptos, y aun a riesgo de rozar la simplificación, he considerado necesario abordar este aspecto de mi estudio. en el capítulo anterior he hecho un repaso de las palabras recién creadas por la postmodernidad; en el presente capítulo reúno las palabras viejas, las heredadas, que adquieren en la Weltanschauung postmoderna un significado nuevo.

2.

eL CuesTionAmienTo de LA noCiÓn «mundo». deL «mundo» moderno A Los «mundos» posTmodernos

La primera noción cuya subversión postmoderna me interesa estudiar es la de «mundo». Comprendo por tal, según he apuntado en diversas ocasiones, un orden de significación y sentido dentro del cual un individuo construye su identidad. Las preguntas a las que trataré de responder en este epígrafe son las siguientes: ¿qué entiende la postmodernidad por «mundos»? y ¿por qué hablo de mundos en plural en lugar de mundo en singular? para aclarar todos estos aspectos debo remontarme atrás en el tiempo. señala rémi Brague que, en el período comprendido entre la Antigüedad postclásica y el final de la Edad Media, el mundo se concibe como kósmos, es decir, como una realidad ordenada y unificada de la cual el hombre se siente parte integrante, mientras que en el período conocido como modernidad, el mundo comienza a percibirse como cháos o «ausencia de orden» y el hombre como una entidad separada (1999, 274). este paso de la primera concepción a la segunda tiene, según Alexandre Koyré, consecuencias en el vocabulario: el mundo cerrado de la cosmología antiguo-medieval se convierte en el universo infinito de la física moderna (Brague 1999, 273). no obstante, la consecuencia más destacable se produce a nivel ético. en la nueva cosmología el hombre no es ya parte de un kósmos, sino una entidad irremediablemente separada. en este contexto, dice Brague, resulta imposible explicarse por qué es bueno que el hombre esté en el mundo: Ya no podemos decir qué relación hay entre la ética y el hecho de que el hombre esté en el mundo. Ciertamente, en la práctica podemos preparar, en el seno de una naturaleza hostil o simplemente muda, un ámbito vivible —o, en todo caso,

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deberíamos poder hacerlo—. pero la existencia misma del hombre en el mundo es lo que para nosotros ya no tiene dimensión moral. […] Lo que ya no sabemos es por qué es moralmente bueno que haya hombres en el mundo; ni, por ejemplo, por qué está bien que siga habiéndolos (1999, 312-313).

A esta falta de dimensión moral del mundo moderno se refiere también Max Weber, tal y como he señalado en el capítulo primero. el agotamiento de las concepciones metafísicas y teológicas antiguo-medievales según las cuales el mundo conforma una totalidad genera lo que el sociólogo denomina un «desencantamiento del mundo», proceso que, en última instancia, conduce a la pérdida de la finalidad éticamente significativa para la cual una divinidad ha creado un cosmos ordenado. Por su parte, Charles Taylor añade un aspecto de gran interés. el hombre moderno, dice, no solo se queda sin un «orden mayor» o unos «horizontes amplios, sociales y cósmicos» de actuación, sino que además pierde la «dimensión heroica de la vida», es decir, la sensación de tener algo elevado por lo que merezca la pena vivir o morir (1991, 39). en cualquier caso, me interesa la constatación anterior: en el mundo moderno, como consecuencia del «desencantamiento del mundo» (Weber) o «neutralización del cosmos» (Brague), el vínculo estable entre el hombre y el mundo se disuelve. explica daniel innerarity que si en la pre-modernidad existe una continuidad entre conciencia y mundo —ejemplifica esta idea con Platón, para quien la materia se subordina a la idea, y con el cristianismo, para el cual lo sensible se subordina al espíritu—, en la modernidad se produce una separación entre los dos anteriores, que conduce al hombre a «adentrarse en sí mismo» (palabras, estas últimas, de Hannah Arendt citadas por innerarity 1990, 16). Ahora que el mundo no se concibe como kósmos ni el hombre como parte de ese orden cósmico, ¿cuál es el nexo que une al segundo con el primero? La representación. el hombre, separado del mundo, crea una imagen de este último: Conciencia y mundo son los dos ejes fundamentales sobre los que gravita un nuevo modo de pensar. La representación es el enlace de ambos momentos que define el estatuto epistemológico de la modernidad: la realidad es un orden lógico desde el hombre. La imagen de una red arrojada sobre el caos es profusamente utilizada, desde Kant a Wittgenstein, para designar una operación de conquista de la realidad, convertida en un ámbito de objetos asegurados por la representación (innerarity 1990, 17).

explicado el «mundo» tal y como lo entienden los modernos, queda al mismo tiempo explicado a qué se refieren cuando hablan de «mundo perdido»: el mundo «encantado», previo al proceso de racionalización que ha convertido el kósmos en un mecanismo casual. esta pérdida genera un lamento perenne a lo largo de toda la modernidad: «el fin del cosmos antiguo­medieval no deja de ser percibido sin nostalgia» (Brague 1999, 279). esta nostalgia por el mundo perdido aparece tematizada en

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la literatura moderna, en especial en la romántica, hasta el punto de que podemos decir que se trata de un tema prototípico de esta. en la segunda parte del libro daré algunas pinceladas más a este respecto. parece momento de preguntarse por la concepción del «mundo» en la postmodernidad: ¿qué se entiende hoy en día por mundo? sin embargo, resulta de inmediato evidente que hay una interrogación previa que formular: ¿hay mundo? el cuestionamiento ontológico, según hemos visto en el capítulo segundo, al presentar la tesis de Brian mcHale, es la dominante de la nueva Weltanschauung. La postmodernidad es en sí misma una reflexión acerca del mundo: se cuestiona no solo su naturaleza, sino también sus límites e incluso su unicidad: ¿hay un solo mundo o varios?, ¿existen conexiones entre los distintos mundos y, si es así, la convivencia entre éstos es pacífica o conflictiva? La postmodernidad, como gran generadora de inestabilidades, no podía dejar de «sacudir» la noción de mundo. Me parece que en líneas generales puede afirmarse que si en la modernidad se produce una escisión entre hombre y mundo que logra, en cierta medida, paliarse a través de la representación, en la postmodernidad se produce una escisión entre representación y mundo. A fin de cuentas la postmodernidad es heredera del postestructuralismo que, tal y como lo he definido, consiste en una problematización de la relación entre el hombre, el mundo y la producción de significados. en su vertiente más radical, la escisión entre representación y mundo conduce a la teoría del simulacro de Jean Baudrillard, en la que se sostiene que ya no hay mundo, puesto que este ha sido engullido por la representación. en el lugar que el mundo ha dejado vacante se extiende ahora un simulacro, es decir, una copia del mundo que carece de original, un hiper-mundo brillante y pulido en el que no quedan restos de realidad. por otra parte, en la crítica que Jacques derrida hacía de Ferdinand saussure se dejaba ya notar la inquietante ausencia de un mundo que resultaba siempre diferido, siempre evocado a través de una huella que remitía a su vez a otras huellas en las que nunca terminaba el mundo de estar totalmente presente, aunque tampoco totalmente ausente. en su vertiente más moderada, la mencionada escisión entre representación y mundo conduce a la idea de Linda Hutcheon de que en la postmodernidad la representación pierde su carácter «natural» y se revela «histórica» o «construida». La teórica canadiense no pone en duda la existencia del mundo, pero sostiene que el único acceso a él pasa por la representación. ¿Qué es la postmodernidad para Hutcheon? La revuelta contra las representaciones transparentes; la constatación de que en toda representación subyacen intereses ideológicos. En definitiva, para la postmodernidad no hay un mundo —una única representación (Hutcheon), un gran relato (Lyotard)— sino múltiples mundos: si en la concepción antiguo-medieval el hombre se comprende dentro de un orden mayor único que queda disuelto con la entrada de la modernidad, en la postmodernidad hay múltiples órdenes posibles, de carácter inmanente —recuérdese que estamos en la época de la indetermanence (Hassan)— y construido en el que el hombre se comprende.

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3.

eL CuesTionAmienTo deL suJeTo. Los «sin HoGAr»

La segunda noción que debe estudiarse en relación al tema de los mundos perdidos es la de «sujeto». si el «mundo» es aquel «orden» u «horizonte» dentro del cual un ser humano se comprende a sí mismo o, dicho de otra forma, el suelo sobre el que construye su identidad, la repentina ausencia de este suelo necesariamente habrá de afectar a la mencionada identidad o auto-comprensión. en el análisis del corpus de la segunda parte atenderé a las consecuencias que las inestabilidades en las coordenadas espacio-temporales generan en el personaje. Antes de ello, sin embargo, me propongo indagar si ya en el nivel teórico la postmodernidad ha cuestionado la noción de sujeto. planteo, en primer lugar, una serie de consideraciones de carácter general acerca del sujeto en la postmodernidad (para lo cual necesariamente debo remitirme a la modernidad) y a continuación paso a tratar una serie de aportaciones concretas que entroncan directamente con el vagabundo. La crítica postmoderna sustituye el yo del humanismo liberal por el sujeto del postestructuralismo: en este deslizamiento terminológico queda resumida la doctrina postmoderna del sujeto. el «yo» moderno se comprende como una esencia al abrigo de accidentes exteriores, una unidad estable y dispensadora de sentido, capaz de organizar la experiencia del mundo. el sujeto postmoderno, sin embargo, se encuentra atado (sujeto , 1 según indica la palabra misma) a una serie de condicionantes sociales y culturales; se trata de un efecto del lenguaje y de los discursos de poder, que se modifica al tenor de las circunstancias. 2 Los modernos, señala Finkelkraut en referencia a un texto de pico della mirandola en el que se parodia el Génesis, se arrogan el título de legisladores de su propia vida: Lo que se le revela [al hombre moderno] no es la ley que le funda, sino que él mismo es fuente de sus leyes. esta criatura presenta esta diferencia respecto a todas las demás: que ella misma se crea, que se modela a sí misma y que ninguna autoridad, ninguna trascendencia, ninguna instancia superior le prohíbe lanzarse a la conquista de los atributos divinos de la omnisciencia y de la omnipotencia (2006, 25). 1 ¿por qué el término sujeto? según steven earnshaw, «the word can mean a corpse available for dissection […]. As we now use the concept it embodies this sense of offering up material for the intellectual scalpel, of offering up a thing for deconstruction that is dead on arrival» (1995, 58). por su parte, Catherine Belsey ofrece tres motivos: «First, as a grammatical term, it places the emphasis squarely on the language we learn from birth, and from which we internalize the meanings […]. second, it builds the ambiguity of the grammatical term itself: i am free to say and do what i like to the degree that i accept a certain subjection to those cultural norms. And third, it allows for discontinuities and contradictions. i can adopt a range of subject-positions, and not all of them will necessarily be consistent with each other. «Identity» implies sameness: that’s what the word means. Subjects can defer —even from themselves» (2002, 52). 2 Terry eagleton alerta en Las ilusiones del postmodernismo de que homogeneizar el sujeto moderno tal y como lo hace la postmodernidad resulta falaz, puesto que las ideas de diversos filósofos, entre los que cita a spinoza, Hume, Kant, schelling o Hegel, pronto acabarían con «el gran relato del sujeto unificado» (1996, 122­123).

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Los postmodernos, por el contrario, tras haber pasado por Freud y Lacan, tras haber asimilado las ideas de derrida y Foucault, ya no se conciben como criaturas auto-legisladoras, sino como «constructos» producidos por condicionantes externos, 3 es decir, como resultado de los discursos sociales, las estructuras lingüísticas y las prácticas significantes de una cultura (Clewell 2001, 382). El sujeto postmoderno ya no es la fuente del conocimiento y del significado, no es un origen estable, sino una entidad en constante proceso: The postmodern self is very differently conceived from the self at the centre of liberal humanist thought, which is supposed to be capable of being autonomous, rational, and centred, and somehow free of any particular cultural, ethnic, or gendered characteristics. postmodernist analysis has turned away from such optimistically universalizable Kantian assumptions to see the self as constituted by language systems […]. This general move from a liberal emphasis on self-determination to a marx-inspired emphasis on other-determination is of immense importance. it is a sharp challenge to established post-enlightenment, Anglo-American philosophical views (Butler 2002, 59).

puedo reformular lo anterior señalando que el yo moderno ha seguido el «itinerario de la subjetividad», mientras que el sujeto postmoderno ha recorrido el trayecto de la objetivación. en efecto, la escisión entre el hombre y el mundo que inaugura la modernidad conduce al primero, según he señalado, a «adentrarse en sí mismo»: el mundo, mecanismo casual, solo adquiere orden y sentido desde el hombre. Al yo moderno le corresponde la tarea, según apunta Kant, de conferir legalidad al mundo empírico y, de acuerdo a Fichte, de contener la totalidad de lo real. desde esta perspectiva la modernidad puede ser descrita como el «itinerario de la subjetividad» (innerarity 1990, 20-30). Frente a ello, en la postmodernidad se recorre el itinerario inverso, el de la «objetivación», en el que el sujeto se convierte en un objeto más en un mundo de objetos (Borghesi 2002, 50) y, por consiguiente, incapaz de proporcionar una imagen del mundo que no esté previamente determinada por condicionantes externos. 3 A este respecto cabe mencionar el tipo de sujeto que constituye el protagonista de Moon Palace, de paul Auster. según le explica marco stanley Fogg al psicólogo que evalúa su estado mental de cara a una posible incorporación al ejército, un día dejó de luchar contra todas aquellas contingencias que conforman el día a día, renunció a dirigir su vida y sencillamente se dejó llevar: «nuestras vidas están determinadas por múltiples contingencias […] y luchamos todos los días contra estas sorpresas y accidentes para mantener nuestro equilibrio. Hace dos años, por razones tanto personales como filosóficas, decidí dejar de luchar. no era que quisiera matarme, no debe usted creer eso, sino que pensé que, abandonándome al caos del mundo, quizá el mundo acabaría por revelarme alguna secreta armonía, alguna forma o esquema que me ayudaría a penetrar en mí mismo» (1989, 91). Como veremos en el análisis de esta novela, en la segunda parte, en el momento en que marco abdica de su capacidad de organizar su experiencia, fuerzas exteriores toman el relevo y un tiempo cósmico de estructura cíclica sustituye al tiempo lineal de la vida comprendida como autorrealización: el sujeto ya no es gobernador, sino gobernado.

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¿Cómo se han gestado estos cambios: de yo a sujeto, de legislador a legislado, de interioridad dispensadora de sentido a objeto? se ha producido, en primer lugar, lo que podríamos denominar una «deconstrucción» del yo moderno y, en segundo lugar, un «descentramiento» (Butler 2002, 56). en cuanto a la «deconstrucción», esta ha sido llevada a cabo tanto por teóricos previos a la postmodernidad —Freud, marx, Lacan o Foucault— como por críticos postmodernos pertenecientes a las escuelas feministas y de la raza (Gregson 2004, 51). Con respecto a los primeros: Freud fractura la unidad del sujeto moderno con el descubrimiento de un desdoblamiento oscuro e incontrolado del yo al que se denomina subconsciente; marx presenta al sujeto como producto de las estructuras económicas que informan el medio social y cultural en el que vive inmerso; Lacan señala que en el momento en que el niño supera el «estadio del espejo», consigue la «posición de sujeto» y entra a formar parte de las prácticas significantes de la sociedad y del orden simbólico, pero simultáneamente pierde la capacidad de ser, es decir, de experimentar la inmediatez del cuerpo y de la psique, de forma que queda irremediablemente alienado (Clewell 2002, 382); Foucault considera al sujeto como el resultado de los discursos de poder que conforman el «suelo» de la sociedad. Con respecto a los segundos: el feminismo se propone desdibujar las fronteras entre lo masculino y lo femenino basadas en criterios únicamente biológicos; y los teóricos de la raza, por su parte, atacan la idea de una pureza basada en las «raíces», es decir, la idea de que existe una identidad esencial que está orgánicamente ligada a un origen nativo. En cuanto al «descentramiento», la modernidad no solo define al sujeto como una esencia autónoma y autodeterminante, sino que además establece una jerarquía de acuerdo a la cual el sujeto fuerte, que se situaría en el «centro», es aquel que cumple los siguientes requisitos: hombre, blanco, heterosexual, occidental. La postmodernidad, al socavar la idea de «centro», pone el punto de mira en aquellos que hasta ese momento habían permanecido en los márgenes: mujeres, no blancos, no heterosexuales, no occidentales. presentado este panorama general en el que me he referido a la transmutación del yo moderno en el sujeto deconstruido y descentrado postmoderno, paso a enumerar algunas de las metáforas que emplean los teóricos tratados en el capítulo segundo para referirse a él, desde el ex-centric de Hutcheon hasta el unheimlich de Heidegger, pasando por el peregrino de Lyotard, el nómada de deleuze, el esquizofrénico de Jameson, el extranjero de Kristeva o el exiliado de derrida. Linda Hutcheon emplea, en efecto, el adjetivo ex-centric para referirse a los sujetos marginados por la modernidad y restituidos por la postmodernidad como individuos con plenos derechos. La separación del prefijo mediante un guión le permite a la teórica canadiense denunciar que algunos grupos son considerados excéntricos, en el sentido de raros o extravagantes, debido a la vigencia de un esquema construido por la ideología del humanismo liberal que separa a las personas en dos grupos: los pertenecientes al «centro» y al «margen» —o fuera (ex-) del centro—. si bien

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esta dicotomía centro­margen es de carácter «artificial» e «histórico», la modernidad la impone como «natural» o «dada», y precisamente en este punto tiene que operar la política postmoderna, que debe «des­doxificar» o desenmascarar la falsa naturalidad de la idea de «centro». Peregrino es, por otra parte, el término escogido por Lyotard para denominar al pensador postmoderno. Con él pretende poner de manifiesto el movimiento itinerante del filósofo en el mundo de las ideas. ¿Por qué itinerante? Porque así debe ser alguien que se dedica a atrapar nubes, nueva metáfora que el teórico francés emplea para resaltar la naturaleza ligera y la forma indefinible de las ideas. El peregrino, señala Lyotard, yerra entre nubes de ideas, va tras ellas en un proceso interminable, puesto que cuando cree haber atrapado una, esta rápidamente cambia (skordili 2001, 278). próximo a este planteamiento, deleuze habla del sujeto postmoderno como nómada. el individuo «desterritorializado» es aquel, según he estudiado ya en el capítulo anterior, que no se amarra al territorio, sino que se dispersa por él con el fin de escapar a la lógica del estado y construir así un nuevo tipo de identidad. otro modo de denominar a este «nómada» es esquizo-sujeto, y esquizofrénico es precisamente el calificativo con que se refiere Jameson al sujeto ahistórico postmoderno. 4 Julia Kristeva, en su estudio sobre la figura del «extranjero», Strangers to ourselves (1988), señala que, de acuerdo al psicoanálisis, todos somos extranjeros con respecto a nosotros mismos: «The foreigner is within me, hence we are all foreigners»; aunque en esta afirmación no existe afán polémico alguno sino un propósito conciliador: «if i am a foreigner, there are no foreigners» (1988, 192). Jacques derrida argumenta, asimismo, en Monolingualism of the other (1996) que ningún valor cultural se adquiere de forma natural, sino que siempre es consecuencia de una imposición, de lo que puede derivarse que la cultura es siempre «colonial» y todos los hombres «exiliados». por poner un último ejemplo, en esta ocasión tomado de lo que he catalogado como «precedente» de la postmodernidad, martin Heidegger considera el Dasein vive en la modernidad en un estado de impropiedad, que genera en él un sentimiento de extrañeza que denomina unheimlich, famoso concepto freudiano que en este caso significa extraño pero también «sin casa»: surge, desde dentro de nosotros, un sentido de lo inusitadamente extraño. nos sentimos literalmente unheimlich, «sin casa», «desamparados». mientras vagamos sin sentido, la familiaridad de lo cotidiano se estremece […]. es sorprendente el parecido entre el uso que hace Heidegger de lo inusitadamente extraño y el uso que hace Freud del mismo término (steiner 1989, 82).

esta idea de unheimlich entronca con aquella otra de mcCannell del alma del hombre postmoderno como «sin hogar». 4 He explicado ya las diferencias entre la figura del esquizofrénico según Deleuze y según Jameson en el capítulo segundo.

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«peregrino», «nómada», «extranjero», «exiliado», «vagabundo»: todas estos calificativos que emplean los teóricos para referirse al sujeto postmoderno pueden aplicarse a los personajes de las novelas objeto de estudio, de modo que se entrevé la existencia de una sensibilidad común que encuentra su cauce de expresión en la metáfora del vagabundo.

4.

eL CuesTionAmienTo de LA CoordenAdA espACiAL. «no LuGAres» Y «HeTeroTopíAs»: eL LuGAr de Los «sin HoGAr»

La segunda coordenada que debe estudiarse a la hora de abordar el tema del mundo perdido es la de espacio. El «mundo» es un orden de significación y sentido en cuya composición participan al menos tres elementos: sujeto, espacio y tiempo. La pérdida del mundo, en consecuencia, tiene su reflejo en la pérdida o disolución del espacio. A continuación trataré de responder a la siguiente pregunta: ¿cuál es la percepción del espacio en la postmodernidad? del mismo modo que en el epígrafe anterior, comenzaré por realizar un acercamiento de carácter general a la comprensión del espacio en la nueva «visión del mundo» para, a continuación, explorar aquellos aspectos de mayor interés de cara al tema que aquí me ocupa. Una primera afirmación de gran interés a este respecto la realiza Michel Foucault en su conferencia acerca de las «heterotopías» de 1967. La contemporaneidad, señala, ha dejado de estar obsesionada con el tiempo —y, por consiguiente ha abandonado aquellos «temas del desarrollo y de la interrupción, temas de la crisis y del ciclo, temas de la acumulación del pasado» que tanto interesaron a los hombres del siglo xix— y ha virado su atención hacia el espacio —es decir, a los temas de lo simultáneo, de la yuxtaposición, de lo próximo y lo lejano, de lo disperso, etc.—. Jameson se suma a esta observación del filósofo francés, aunque en su caso sustituye «contemporaneidad» por «postmodernidad». en efecto, apunta, en la postmodernidad el espacio releva al tiempo, concretamente a la historia, como marco para el sujeto; si el orden dentro del cual se comprendía el sujeto moderno se componía de una serie de acontecimientos que se sucedían en el tiempo, el nuevo orden dentro del cual se comprende el sujeto postmoderno se compone de una serie de objetos yuxtapuestos en el espacio. dicho de forma sucinta, la contigüidad espacial ha sustituido a la sucesión temporal: [se registra un] abandono de las grandes temáticas modernistas del tiempo y la temporalidad […]. se ha dicho a menudo que habitamos hoy la sincronía más que la diacronía, y pienso que es al menos empíricamente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psíquica y nuestros lenguajes culturales están actualmente dominados por categorías más espaciales que temporales (Jameson 1984, 40).

planteada esta preferencia por el espacio (que, según veremos en el epígrafe posterior, no todos los teóricos comparten), la pregunta que viene a continuación es:

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¿cómo es este espacio postmoderno? el primer rasgo que cabe enumerar es el siguiente: el sujeto postmoderno experimenta el espacio no de forma objetiva, sino subjetiva; en tanto que la postmodernidad desenmascara la falsa naturalidad de la experiencia humana, desenmascara asimismo la falsa naturalidad con que el ser humano experimenta tradicionalmente el espacio, y revela que toda percepción de este último no es objetiva, sino producto de una determinada visión del mundo; por ejemplo, el sujeto centrado —hombre, blanco, heterosexual—, no percibe el espacio del mismo modo que el sujeto descentrado —mujer, no blanco, no heterosexual—. por otra parte, señala Harvey que incluso «las cualidades materiales objetivas» del espacio se subrayan o ignoran en función de los intereses sociales: por debajo de la apariencia de las ideas de sentido común y presuntamente «naturales» sobre el espacio y el tiempo, yacen ocultos campos de ambigüedad, contradicción y lucha. Los conflictos no solo nacen de apreciaciones subjetivas reconocidamente distintas, sino de las diferentes cualidades materiales objetivas del tiempo y el espacio que son consideradas decisivas para la vida social en instituciones diferentes (1990, 229).

pero ¿cuál es esa forma subjetiva en que la postmodernidad experimenta el espacio? marc Augé señala que en el nuevo orden sobremoderno el espacio ha sufrido los siguientes cambios: a) se ha producido un achicamiento del planeta (las fotografías tomadas por satélite lo reducen a un punto ínfimo); b) se han reducido las distancias (gracias a los medios de transporte actuales es posible moverse de una ciudad a otra en cuestión de horas); c) resulta posible presenciar simultáneamente lo que sucede en puntos alejados del planeta (los medios de comunicación llevan hasta la intimidad de nuestros hogares los acontecimientos del mundo) (1992, 37-39). puedo resumir todo lo anterior en dos ideas relacionadas: el ser humano experimenta el espacio no en su realidad objetiva, sino de forma subjetiva; en la postmodernidad, debido a una serie de factores ya mencionados, se experimenta el espacio como una superficie menos amplia que en períodos anteriores. En cualquier caso, de cara al estudio del tema del mundo perdido, me interesa atender a dos teorías concretas en las que se cuestiona el espacio: el «no lugar» de marc Augé y las «heterotopías» de michel Foucault. Los ocupantes de ambos espacios son seres «sin hogar».

4.1.   los «no lugares» señala marc Augé que la sobremodernidad es productora de «no lugares». para definir «no lugar», el sociólogo francés establece una comparación entre esta y la categoría de «lugar antropológico». un lugar antropológico es un espacio dotado de un valor simbólico: «es al mismo tiempo principio de sentido para aquellos que lo habitan y principio de inteligibilidad para aquel que lo observa» (1992, 58). es decir, el lugar antropológico, por

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un lado, dota de identidad a quien lo ocupa y, por otro, da a conocer esa identidad a quien lo observa, de modo que se convierte en fuente de organización y comunicación social. Augé destaca tres rasgos de los lugares antropológicos: son identificatorios, relacionales e históricos. Identificatorios porque permitan identificar a sus ocupantes; relacionales porque, al revelar la posición de quien los ocupa, permiten el estableceimiento de relaciones con otros individuos; e histórico, en el sentido de que está inmerso en la historia, es decir, que tiene una estabilidad mínima en el tiempo, y que integra lo antiguo con lo moderno. En definitiva el lugar antropológico es «la idea, parcialmente materializada, que se hacen aquellos que lo habitan de su relación con el territorio, con sus semejantes y con los otros» (1992. 61). el lugar antropológico genera lo que Augé denomina lo «social orgánico». en cuanto a los «no lugares», se tata de espacios de tránsito que no generan identidad ninguna, espacios sin ocupantes, salvo de forma provisional, en el que los individuos mantienen su anonimato. Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta (1992, 41).

Al contrario que los «lugares antropológicos», los «no lugares» no son ni identificatorios ni relacionales ni históricos. No son identificatorios; antes bien, neutralizan la identidad, preservan el anonimato. no son relacionales, al menos en lo que se refiere a las personas; los únicos vínculos que pueden establecerse en ellos son entre individuos y textos (el texto del panel de las llegadas y salidas del aeropuerto, de las ofertas de los supermercados, de las señales del tráfico), de forma que no hay acceso a las cosas concretas. Augé ilustra este último punto con el ejemplo de la conducción por las grandes autopistas, en las que los viajeros no «ven» solo «leen» las poblaciones por las que pasan en los paneles que anuncian los desvíos: el recorrido por la autopista es doblemente notable: por necesidad funcional, evita todos los lugares importantes a los que nos aproxima; pero los comenta. Las estaciones de servicio agregan algo a esta información y se dan cada vez más aires de casas de cultura regional, proponiendo algunos productos locales, algunos mapas y guías que podrían ser útiles a quien se detuviera. pero la mayor parte de los que pasan no se detienen, justamente; eventualmente vuelven a pasar cada verano o varias veces por año; de suerte que el espacio abstracto que se ven obligados regularmente a leer más que a mirar se les vuelve a la larga extrañamente familiar (1992, 101).

por último, los no lugares no son históricos, puesto que no integran lo antiguo con lo moderno; antes bien transforman lo antiguo en «lugar de memoria». En defi-

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nitiva, los no lugares no generan tejido social, como los lugares antropológicos, sino «contractualidad solitaria» (1992, 98): el pasajero de los no lugares solo encuentra identidad en el control aduanero, en el peaje o en la caja registradora. mientras espera, obedece al mismo código que los demás, registra los mismos mensajes, responde a las mismas apelaciones. el espacio del no lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud (1992, 106-107).

4.2.   las «heterotopías» «Heterotopía» es un concepto empleado por michel Foucault para describir un tipo de espacio que puede identificarse tanto a nivel textual como social. Se trata un neologismo compuesto por las partículas griegas heteros, «otro», y topos, «lugar», que suele traducirse como el «lugar otro» o el «lugar diferente». procede originalmente del campo médico, en el que se emplea para designar la aparición de un determinado tejido en un lugar distinto al que por naturaleza le corresponde. A pesar del éxito que la noción ha tenido en distintos campos —ciencias humanas, arquitectura, literatura—, las explicaciones de Foucault al respecto resultan confusas e insatisfactorias. empleó el término en tres ocasiones: en el prólogo de Las palabras y las cosas (1966), en una intervención radiofónica del mismo año y en una conferencia impartida en 1967 a un grupo de arquitectos. en el primer caso, la heterotopía designa un espacio textual, mientras que en el segundo y tercero, nombra un espacio social. La heterotopía a nivel textual consiste en un espacio, el texto, en el que se yuxtaponen una serie de elementos heterogéneos e incompatibles entre sí. He señalado un ejemplo de estas características en el capítulo primero, al referirme a la lectura que hace el filósofo francés de un cuento de Borges. Foucault apunta el potencial crítico que tienen estas heterotopías, puesto que son capaces de «arruinar» la sintaxis y proyectar un orden impensable: Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso […]. Las heterotopías inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la «sintaxis». […] Las heterotopías (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan el propósito, detienen las palabras en sí mismas, desafían, desde su raíz, toda posibilidad de gramática (1966, 3).

La heterotopía a nivel social, por otra parte, consiste en un espacio que, al tiempo que está en relación con el resto de los espacios, permanece al margen de éstos, de forma que los cuestiona:

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Los que me interesan son, entre todos los emplazamientos, algunos que tienen la curiosa propiedad de estar en relación con todos los otros emplazamientos, pero de un modo tal que suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de relaciones que se encuentran por sí mismos designados, reflejados o reflexionados. […] Son especies de contra-emplazamientos (1967, 3).

Foucault distingue dos tipos de heterotopías. por un lado, las heterotopías de crisis: «lugares privilegiados, o sagrados, o prohibidos reservados a los individuos que se encuentran […] en estado de crisis» (1967, 3). se trata de un tipo de heterotopía que está desapareciendo en la actualidad, aunque aún se conservan algunos ejemplos: el colegio en su forma del siglo xix, las instalaciones donde se desarrolla el servicio militar o la habitación donde transcurre la noche de bodas. por otro lado, las heterotopías de desviación son «aquellas en las que se ubican los individuos cuyo comportamiento está desviado con respecto a la media o la norma exigida» (1967, 4). este tipo de heterotopía reemplaza en la actualidad a la heterotopía de crisis. pueden citarse como ejemplos las clínicas psiquiátricas, las prisiones o los geriátricos (en tanto que la vejez constituye una «desviación» en el mundo actual). A partir de estos apuntes de Foucault, las interpretaciones del concepto no han dejado de sucederse, y algunas de ellas resultan incompatibles entre sí. Hay, no obstante, una que se repite con frecuencia y que lee la heterotopía como un espacio de resistencia y de transgresión. En su artículo «Unravelling Foucault’s «Different Spaces»», peter Johnson se propone comprobar si esta interpretación resulta válida o no. de acuerdo a Johnson la clave para comprender el concepto reside en compararlo con lo que considera su opuesto, es decir, la utopía. La utopía, tal y como las estudian Bakhtin y Lefebvre, funciona como un modo de pensar, sentir y desear de forma diferente, al margen de los marcos normativos y conceptuales vigentes, de modo que constituye una fuente de innovación y de esperanza. Las heterotopías, por el contrario, si bien comparten con las utopías el carácter desafiante, bajo ningún concepto puede considerarse que dispensen esperanza o que prometan alguna clase de liberación. en este sentido, Johnson apunta que a muchos comentadores que describen la heterotopía como espacio de transgresión se les olvida que dentro de la categoría se encuentran los asilos y las prisiones. Las heterotopías son fundamentalmente espacios que generan inestabilidad; arr ojan a su ocupante fuera del espacio ordinario, arruinan la sensación de interioridad, la idea de hogar: Heterotopias draw us out of ourselves in peculiar ways; they display and inaugurate a difference and challenge the space in which we may feel at home. These emplacement exist out of step and meddle with our sense of interiority (Johnson 2006, 84).

precisamente en esto coinciden las heterotopías textuales y las sociales: ambas hacen trizas lo familiar, son pasajes hacia afuera, hacia el exterior de nosotros mis-

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mos; al tiempo que nos permiten huir (y desafiar), nos dejan sin casa, nos expulsan de lo familiar. repasemos las palabras enumeradas en este epígrafe: espacios no identificatorios, espacios de la soledad, espacios exteriores, espacios no familiares, espacios que arruinan el sentimiento de hogar. Estos calificativos que barajan los teóricos de la postmodernidad para describir el espacio pueden aplicarse también a los espacios por los que transitan esos nómadas, esos exiliados, esos «sin hogar» de las novelas objeto de estudio. Tanto a los teóricos como los escritores les sirve la idea de la carencia de un hogar para expresar la sensibilidad del mundo actual.

5.

eL CuesTionAmienTo de LA CoordenAdA TemporAL. eL presenTe de Los «sin memoriA»

La tercera coordenada que debe estudiarse en relación al tema de los mundos perdidos es la temporal. el «mundo» es aquel orden que permite al sujeto comprenderse en el presente, y ello es así en virtud a su estabilidad en el tiempo; un orden del pasado permanece vigente en el presente y presumiblemente en el futuro, de modo que produce una sensación de continuidad en el sujeto que se sitúa en su interior. el «mundo perdido», por el contrario, implica un fractura entre un orden anterior y un orden actual que obliga al sujeto a reformular su situación en el presente: o bien se integra en el nuevo orden o bien se queda sin «mundo», es decir, sin un marco de inteligibilidad y de sentido que pueda compartir con los demás. en función del modo en que se comprenda el tiempo, esta pérdida del «mundo» se puede afrontar de distintos modos: el tiempo teleológico de la modernidad está cargado de una promesa futura; se considera que el orden anterior se restablecerá o un orden mejor al actual se instaurará. ¿Qué sucede en la postmodernidad? en la segunda parte se estudiará la percepción que los distintos protagonistas de las novelas tienen del tiempo, por lo que previamente es necesario apuntar algunas características del tiempo que resaltan los teóricos. una vez más, parto de algunas consideraciones generales para abordar posteriormente los aspectos concretos del tema de los mundos perdidos. La postmodernidad rechaza la visión teleológica del tiempo, es decir, la visión según la cual a la sucesión de los acontecimientos cabe atribuirles una finalidad significativa. Señala Jean­François Lyotard en A Postmodern Fable que el cristianismo ha brindado un gran relato arquetípico del tiempo, según el cual el estado previo a la caída volverá a instaurarse al final de los tiempos. La modernidad hereda este esquema y, si bien lo seculariza, sigue planteando el paso del tiempo en términos de progreso. 5 La postmodernidad, por su parte, incrédula con respecto a todo gran relato, 5 A fin de cuentas, como estudia Steiner en Nostalgia del absoluto, el esquema teológico sigue operando en la base de doctrinas en principio no religiosas como el marxismo, las teorías freudianas o la antropología estructural: «Las mitologías fundamentales elaboradas en occidente desde comienzos del siglo xix no solo son intentos de llenar el vacío dejado por la decadencia de la teología cristiana y el

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no cree ya que exista un designio subyacente al tiempo, no concibe el tiempo como historia, sino como «series de estados discontinuos de energía» (citado por Belsey 2002, 106). el ser humano no se encuentra en este nuevo panorama ni a merced de fuerzas benignas ni tampoco malignas; sencillamente el final permanece abierto. Todo sentido que quiera atribuírsele al tiempo será, por consiguiente, personal y contingente: un pequeño relato. si bien Lyotard concibe esta falta de historicidad como una condición liberadora, para Jameson, según he señalado, constituye una pérdida lamentable. el sujeto desprovisto de profundidad histórica se encuentra frente a una serie de presentes fragmentarios, incapaces de dar cuenta de quién es. massimo Borghesi ilustra esta situación de forma sugerente: el yo sin memoria es un yo sin pasado, con la nada detrás de sí, clavado en un presente alucinante. miraría el mundo, pero no sabría decir nada, no tendría las categorías para poder interpretarlo. no reconocería nada y todo sería nuevo, pero un nuevo sin relaciones, un nuevo que no puede compararse con nada. el yo es, esencialmente, memoria hasta el punto de que la desmemoria es pérdida de identidad (2005, 87).

por su parte, W. G. sebald lo expresa del siguiente modo en Los anillos de Saturno: ¿Qué sería de nosotros sin los recuerdos? No seríamos capaces de clasificar los pensamientos más sencillos, el corazón más sensible perdería la capacidad de profesar afecto por otro, nuestro ser solo se conformaría de una sucesión infinita de momentos sin sentido, y no existiría más huella de un pasado (2002, 261).

La lectura de las novelas conduce a una consideración que será debidamente atendida más adelante, pero que conviene apuntar también aquí. Tal y como se verá fundamentalmente al analizar Moon Palace, de paul Auster, pero que también podría rastrearse en otras novelas, como Waterland, de Graham swift, o Austerlitz, de W. G. sebald, en el momento en el que un sujeto carece de una historia que organice el pasado, el presente y el futuro de forma coherente, irrumpe un tiempo distinto al lineal y, de acuerdo a mircea eliade, propio de las sociedades arcaicas: el tiempo cíclico del cosmos. en efecto, un sujeto que no «legisla» su propia vida, como marco stanley Fogg, que desconfía de la Historia (History) por no distinguirse en esencia en nada de las historias (stories), como Tom Crick, o que se niega a someterse al paso del tiempo, como Jacques Austerlitz, comienza a comprender que el mundo tiene su propio ritmo, cíclico, que toma el relevo del tiempo humano, histórico. eliade regisdogma cristiano. son una especie de teología sustituta. son sistemas de creencia y de razonamiento que pueden ser ferozmente antirreligiosos, que pueden postular un mundo sin dios y negar la otra vida, pero cuya estructura, aspiraciones y pretensiones respecto del creyente son profundamente religiosas en su estrategia y en sus efectos» (1974, 19).

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tra el empleo de este tiempo de origen arcaico en poetas modernistas, como eliot o pound; 6 me parece que resulta adecuado señalar que ese mismo tiempo cíclico opera en los autores postmodernos. en cualquier caso, de cara al estudio del tema del mundo perdido quiero retomar la idea de que los teóricos de la postmodernidad hablan de un tiempo que consiste en presente puro, desvinculado por consiguiente del pasado y carente de memoria. La teoría más interesante a este respecto es, de acuerdo a mis propósitos, la que desarrolla Andreas Huyssen en su libro En busca del futuro perdido. Aunque en principio las ideas del estudioso alemán parezcan contradecir las afirmaciones de Lyotard o de Jameson acerca del privilegio en la postmodernidad del tiempo presente frente al pasado y el futuro, pronto se advertirá que existe una estrecha relación entre las palabras de los segundos y las del primero. Huyssen se propone estudiar las causas de un fenómeno característico que se registra en el mundo occidental a partir de 1980 (una vez más el umbral se sitúa en esta década) y que denomina «síndrome de la memoria». señala que, tanto en ee.uu. como en europa, se detectan una serie de fenómenos que indican un creciente temor al olvido y la consiguiente obsesión por el recuerdo. Cita como ejemplos la restauración historicista de viejos centros urbanos, las políticas de protección del patrimonio, la reproducción de muebles y objetos antiguos, la moda retro, el marketing de la nostalgia, la creación de múltiples nuevos museos o incluso la masiva «automusealización» a través de las cámaras de vídeo. ¿por qué, se pregunta, una de las preocupaciones centrales de la cultura y la política de las sociedades occidentales, es precisamente la memoria?, ¿qué cambio se ha producido en la concepción actual de la temporalidad para que la tendencia modernista de privilegiar el futuro haya dado paso a la obsesión postmoderna por volverse hacia el pasado? en principio, tal y como he advertido, de estas interrogaciones se desprende una idea incompatible con lo que he venido diciendo hasta el momento: si en la postmodernidad el tiempo se vive como presente puro, ¿por qué Huyssen habla de que lo característico es la obsesión por la memoria? existe una conexión: una de las causas de este «síndrome de la memoria» reside precisamente en el hecho de que el hombre contemporáneo vive inmerso en un presente demasiado «estrecho», demasiado efímero, puesto que en el mundo actual el imperio de la moda amenaza con volver obsoletos objetos recién salidos al mercado: el argumento de Lübbe acerca de que la extensión del presente se va achicando cada vez más señala una gran paradoja: cuanto más prevalece el presente del capi6 «diversas orientaciones recientes tienden a revalorizar el mito de la periodicidad cíclica, incluso el del eterno retorno. esas orientaciones menosprecian no solo al historicismo, sino también a la historia como tal. Creemos estar autorizados para descubrir en ellas, más que una resistencia a la historia, una rebelión contra el tiempo histórico, una tentativa para reintegrar ese tiempo histórico, cargado de experiencia humana, en el tiempo cósmico, cíclico e infinito. En todo caso es interesante señalar que la obra de dos de los escritores más significativos de nuestro tiempo —T. S. Eliot y James Joyce— está profundamente impregnada por la nostalgia del mito de la repetición eterna y, en resumidas cuentas, de la abolición del tiempo» (eliade 1951, 147).

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talismo consumista avanzado por sobre el pasado y el futuro, cuanto más absorbe el tiempo pretérito y el porvenir en un espacio sincrónico en expansión, tanto más débil es el asidero del presente en sí mismo, tanto más frágil la estabilidad e identidad que ofrece a los sujetos contemporáneos (Huyssen 2002, 32).

Lo que subyace, por tanto, en la obsesión por almacenar el pasado es una transformación que a partir de los años ochenta se ha ido produciendo en la concepción de la temporalidad, como consecuencia de un conjunto de cambios relacionados con la tecnología, los medios de comunicación de masas y las nuevas formas de consumo y de movilidad por el planeta. ¿en qué consiste esa transformación? en que el presente, soberano en la postmodernidad, no ofrece anclaje para la construcción de una identidad. se produce una ansiedad por ralentizar el paso del tiempo, por lograr una estabilidad. La reflexión más significativa del texto de Huyssen la he adelantado en la introducción, pero merece la pena reproducirla completa en este punto: Uno de los lamentos permanentes de la modernidad se refiere a la pérdida de un pasado mejor: ese recuerdo de haber vivido en un lugar circunscrito y seguro, con la sensación de contar con vínculos estables en una cultura arraigada en un lugar en donde el tiempo fluía de manera regular y con un núcleo de relaciones permanentes. Tal vez aquellos días siempre fueron más un sueño que una realidad, una fantasmagoría surgida a partir de la pérdida y generada por la misma modernidad más que por su prehistoria. sin embargo, el sueño tiene un poder que perdura, y tal vez lo que he llamado la cultura de la memoria sea, al menos en parte, su encarnación contemporánea. Lo que está en cuestión no es, sin embargo, la pérdida de alguna edad de oro signada por la estabilidad y la permanencia. en la medida en que nos enfrentamos a los procesos reales de compresión del tiempo y del espacio, lo que está en juego consiste más bien en el intento de asegurarnos alguna forma de continuidad en el tiempo, de proveer alguna extensión de espacio vivido dentro de la cual podamos movernos y respirar (2002, 33-34).

Presente sin memoria, obsesión por el pasado, el sueño de arraigarse en un lugar y tiempo circunscritos, el lamento por la estabilidad perdida: el mismo vocabulario que emplean los teóricos para describir la concepción del tiempo en la postmodernidad puede aplicarse a la percepción que los protagonistas de las novelas objeto de estudio tienen de esta misma coordenada. una misma sensibilidad preside ambas manifestaciones.

6.

eL CuesTionAmienTo de LA noCiÓn «nosTALGiA»

una vez explicadas las coordenadas espacio-temporales de acuerdo al modo en que las comprende la visión del mundo postmoderna —a saber, como ejes que han perdido su capacidad de organizar la experiencia del mundo y, por consiguiente, incapaces de establecer un «orden» de sentido y de inteligibilidad para el individuo— y

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descrito el sujeto en su nueva configuración descentrada y deconstruida —cuya metáfora más apropiada es la del vagabundo o «sin hogar», es decir, sin mundo—, queda por estudiar una noción de gran interés para el tema del mundo perdido: la nostalgia. La pérdida del «mundo», según he señalado, generaba en los modernos una honda nostalgia, sentimiento del que da cuenta la literatura romántica; pero ¿sucede lo mismo en la postmodernidad?, ¿sienten los vagabundos postmodernos nostalgia del hogar? una vez más, antes de responder a estas preguntas, debo formular una previa. del mismo modo que no he podido referirme a la concepción postmoderna del mundo sin interrogar primero si cabía hablar de «mundo» en la postmodernidad, tampoco ahora puedo preguntar si sienten nostalgia los sujetos postmodernos sin plantear si es o no posible la «nostalgia» en la postmodernidad. se trata de una cuestión que ha generado un intenso debate en los últimos años. Los estudios sobre la postmodernidad han abandonado en buena medida el carácter experimental y lúdico que los inspiró al comienzo y se han adentrado en reflexiones de naturaleza más sombría. el interés se centra ahora en temas relacionados con la memoria y el olvido, las representaciones del Holocausto, el trauma y sus víctimas, la identidad de los desplazados, etc. (Huyssen 2002, 124). en este contexto, la reflexión sobre la nostalgia ha cobrado fuerza. Ahora bien, ¿constituye esta una característica de la postmodernidad? me parece que, a grandes rasgos, los teóricos mantienen dos posturas. en ambas la constatación inicial es la misma: en las sociedades contemporáneas —postindustriales, según diría Lyotard, o tardocapitalist as, según Jameson— se registra un alto número de manifestaciones que podrían calificarse de nostálgicas. Se han propuesto algunos ejemplos en el epígrafe anterior, a los que pueden añadirse otros: publicación de biografías de tono añorante sobre estrellas de cine y de la música pop fallecidas (Rist 1989), adaptaciones cinematográficas nostálgicas de novelas al estilo de merchant/ivory (Hutcheon 1998), novelas de tono elegíaco de escritores postcoloniales (Chiu 2005), o el turismo nostálgico (mcCannel 2007). si bien la constatación es la misma, a la hora de valorar estas manifestaciones los teóricos difieren. Paras algunos estas responden a la lógica propia de la postmodernidad, mientras que para otros —que matizan que no toda expresión contemporánea es postmoderna— la postmodernidad es por definición antinostálgica, puesto que su relación con el pasado es ante todo de carácter paródico: la postmodernidad mira al pasado, lo retoma, pero no porque lo añore, sino porque desea deconstruirlo. estos últimos no niegan que los fenómenos listados se den en las sociedades actuales, pero sí que sean propios de la Weltanschauung postmoderna. Antes de continuar, daré unas pinceladas generales acerca de la nostalgia que, más adelante, al abordar el análisis de las novelas resultarán útiles. es ya un lugar común comenzar por la etimología de la palabra. Nostalgia es resultado de la combinación de nostos, «regreso», y algos, «dolor», y puede definirse como el dolor por no poder regresar. A pesar del origen griego de los componentes, el sustantivo es de

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acuñación reciente. Lo emplea por primera vez en 1688 el doctor suizo Johannes Hofer para diagnosticar una patología originada por la añoranza del paciente hacia su patria (Boym 2001, 3). de los primeros usos de la palabra cabe destacar, por un lado, la consideración de la nostalgia como enfermedad —de la que el doctor Hofer ofrece incluso un listado de síntomas: náuseas, pérdida de apetito, inflamación cerebral o fiebre alta (Boym 2001, 4)— y, por otro, su vinculación con el espacio —la nostalgia se produce como consecuencia de un alejamiento espacial—; ambas características van a experimentar una significativa modificación con el paso del tiempo (phillips 1985, 65). en efecto, la nostalgia, a medida que nos aproximamos al siglo xx, se concibe como algo psicológico y no físico y se vincula más al tiempo que al espacio; no se trata por consiguiente del malestar físico producido por la distancia que separa a un paciente de su lugar de origen, sino del sentimiento de pesar que un individuo experimenta con respecto a un tiempo que no volverá. esta metamorfosis convierte a la nostalgia en una mal incurable: el espacio se puede desandar, pero el tiempo es irreversible. phillips describe esta evolución como un deslizamiento de la homesickness a la nostalgia: Homesickness has undergone in becoming nostalgia. nostalgia is more subjective, less literal than homesickness. in nostalgia, concrete experiences of separation from one’s homeland become merely symbolic of internal states of mind. Terms such as home, exile, and return assume metaphoric meaning. […] The emphasis in modern nostalgia shifts from space to time. odysseus longs for home; proust is in search of lost time (1985, 65).

Linda Hutcheon va un paso más allá al señalar que la nostalgia no se refiere tanto al tiempo pasado vivido como al tiempo pasado imaginado, lo que equivale a decir que la nostalgia no se refiere tanto al pasado como al presente: al presente vivido con una insatisfacción tan intensa que conduce a proyectar en el pasado una ficción compensadora. «nostalgia exiles us from the present» (1998), señala la teórica canadiense, frase que remite a su vez a las palabras con las que salman rushdie abre su célebre ensayo sobre el exilio y la literatura titulado «imaginary Homelands». en él define el presente, en contraposición con el pasado que observa en una fotografía, como un país extranjero: «The past is a foreign country», goes the famous opening sentence of L. p. Hartley’s novel The Go-Between, «they do things differently there». But the photograph tells me to invert this idea; it reminds me that it’s my present that is foreign, and that the past is home, albeit a lost home in a lost city in the mists of lost time (1991, 9).

Como último apunte sobre la nostalgia, puede mencionarse que algunos grupos la emplean con fines ideológicos y otros con fines lucrativos. La nostalgia es, como

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señala Hutcheon, conservadora en su praxis, puesto que quiere mantener las cosas como fueron o, de forma más precisa, como se imagina que fueron (1998). Grupos ecologistas, nacionalistas o de inmigrantes han aprovechado este potencial para llevar a cabo sus propias políticas. un ejemplo, según estudiaré en el análisis de The Remains of the Day, de Kazuo ishiguro, es la nostalgia por el imperio británico practicada por margaret Thatcher. 7 por otro lado, la «industria de la nostalgia» obtiene beneficios incluso generando añoranza por tiempos que nunca existieron. Sobre este último punto Huyssen señala que recientemente se ha comercializado una marca de productos que rememoran un club de jazz parisino que nunca existió, pero mediante el cual se pretende despertar un sentimiento nostálgico por los ambientes de este tipo de las décadas de 1940 y 1950 (2002, 28). es momento de abordar la pregunta que me ocupa en este epígrafe: ¿es posible la nostalgia en la postmodernidad? puesto que, al menos en la actualidad, la nostalgia tiene una mayor relación con la coordenada temporal que con la espacial, el tiempo postmoderno se caracteriza por volcarse en un presente perpetuo. ¿entonces, puede preguntarse, qué lugar le corresponde a la nostalgia en una sociedad enclavada en el ahora? He adelantado la existencia de al menos dos grupos. el primero, en el que pueden incluirse Fredric Jameson y Andreas Huyssen, sostiene que la postmodernidad es nostálgica; y esto es así precisamente porque el tiempo presente —comprendido como una colección de fragmentos o como una extensión «achicada»— resulta insuficiente para la cabal auto­comprensión de los individuos, de modo que provoca un «intento desesperado de reapropiarse un pasado perdido» (Jameson 1984, 47) o un «síndrome de la memoria» que «recibe un impulso subliminal del deseo de anclarnos en un mundo caracterizado por una creciente inestabilidad en el tiempo» (Huyssen 2002, 24). La nostalgia es por consiguiente el síntoma de un trastorno de fondo, generado por la concepción postmoderna del tiempo y de la historia. Ahora bien, esta nostalgia postmoderna no está exenta de peculiaridades. señala Jameson que el pasado que convoca la «moda nostalgia» no es el pasado tal y como fue, sino el pasado tal y como lo percibe una sociedad «esquizofrénica», es decir, un pasado estereotipado. ejemplo de ello es la novela Ragtime, de e. L. doctorow: Ragtime sigue siendo el monumento más singular y asombroso de la situación estética producida por la desaparición de los referentes históricos. esta novela histórica es ya incapaz de representar el pasado histórico; lo único que puede «representar» son nuestras ideas y estereotipos del pasado (que en virtud de ello deviene en el mismo acto «historia pop») (Jameson 1984, 59).

7

Frente a estos grupos, Hutcheon señala que las feministas se caracterizan por ser anti-nostálgicas: «one brave anthropologist has claimed that, unlike such searches for ethnicity, feminism has «no tendency toward nostalgia, no illusion of a golden age in the past». it has been suggested that this lack of nostalgic response is because narratives of nostalgia —from the Bible onward— are male stories, oedipal stories which are alienating to women» (1998).

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el segundo grupo, en el que pueden incluirse Jean-François Lyotard, Jean Baudrillard o Linda Hutcheon, considera que la postmodernidad no es nostálgica. el modo en que cada uno de ellos justifica este planteamiento difiere radicalmente, de modo que deben explicarse sus posturas por separado. Lyotard rechaza la nostalgia porque esta glorifica el tiempo pasado frente al presente que, de acuerdo a su esquema, sería la glorificación del tiempo de los grandes relatos o modernidad frente al tiempo de los pequeños relatos o postmodernidad; se comprende que la filosofía de Lyotard es anti­nostálgica desde el momento en el que el presente se vive como un momento de liberación con respecto a un pasado totalitario. «La nostalgia del relato perdido ha desaparecido por sí misma para la mayoría de la gente» (1979, 78), señala en La condición postmoderna. en «¿Qué es la postmodernidad?» se refiere a las consecuencias que ha acarreado la «nostalgia del todo», cita que ha sido reproducida en el primer capítulo. en cuanto a Jean Baudrillard, si bien en «precesión de los simulacros» señala que la hiper-realidad genera una nostalgia por lo real —«Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia cobra todo su sentido» (1978, 15)—, en un ensayo posterior se refiere a la imposibilidad de la nostalgia en un mundo que ha aniquilado la realidad y los sueños acerca de ella. ¿nostalgia del objeto perdido? ni siquiera. La nostalgia era hermosa porque conservaba el presentimiento de lo que se había producido, y que podría producirse de nuevo. era hermosa como la utopía, de la que es espejo inverso. […] estamos ante la imposibilidad de soñar un estado pretérito o futuro de las cosas. Literalmente, el estado de las cosas es definitivo, ni finito ni infinito, sino definitivo, es decir, privado de su fin (1993, 180­181).

por último, el planteamiento acerca de la relación entre nostalgia y postmodernidad más interesante y más acertado, en mi opinión, se lo debemos a Linda Hutcheon. señala la crítica canadiense que la postmodernidad es fundamentalmente irónica y así su relación con el pasado. si bien es cierto que los artistas postmodernos retoman elementos provenientes de épocas pretéritas, no se debe a un sentimiento de añoranza, sino a un deseo experimental o incluso deconstructivo. Al pasado recuperado se le da un nuevo significado, en el primer caso, o se desenmascara su ideología subyacente, en el segundo; se muestra que aquello que la obra presenta como «natural» es en realidad «histórico». en referencia al regreso al modernismo de la arquitectura postmodernista, la teórica señala lo siguiente: This is not a nostalgic return [to the past]; it’s a critical revisiting, an ironic dialogue with the past of both art and society, a recalling of a critically shared vocabulary of architectural forms. «The past whose presence we claim is not a golden age to be recuperated», argues portoghesi. its aesthetic forms and its social formations are problematized by critical reflection (Hutcheon 1988, 4).

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En un artículo dedicado específicamente a este tema, «Irony, Nostalgia, and the postmodern», Hutcheon señala que la cultura contemporánea es, en efecto, nostálgica, pero especifica que aquellas partes de esta cultura contemporánea que corresponden a la postmodernidad son irónicamente nostálgicas. dicho de otro modo: las manifestaciones postmodernas deconstruyen la nostalgia de la cultura contemporánea a través de la distancia que ofrece la ironía. Una afirmación de este artículo resulta de especial interés para el tema que me ocupa: perhaps the history of the wider cultural entity called postmodernity would help explain this paradox. if, as it has been argued often, nostalgia is a by-product of cultural modernity (with its alienation, its much lamented loss of tradition and community), then postmodernity’s complex relationship with modernity —a relationship of both rupture and continuity— might help us understand the necessary addition of irony to this nostalgic inheritance (1998).

en la relación de «ruptura» y «continuidad» que existe entre la modernidad y la postmodernidad, el elemento que permanece es la «nostalgia», pero el que rompe es la ironía con que se aborda esta nostalgia. se puede hablar así de una parodia de la nostalgia, es decir, de una nostalgia sobre la que se ejerce un distanciamiento crítico. 8

7.

ConCLusiÓn

en este capítulo he querido estudiar la relación que existe entre el surgimiento de un tema en la literatura actual —en este caso, el tema de los mundos perdidos— y las corrientes de pensamiento contemporáneas a esa literatura. ¿Qué aspectos del ambiente filosófico o de la atmósfera de ideas a la que denominamos postmodernidad pueden explicar la presencia recurrente en la literatura de una serie de personajes desarraigados, errantes, sin lugar en el mundo?, ¿cuál es la sensibilidad que comparten autores en principio tan alejados entre sí como Kundera, Coetzee, ishiguro, Auster, Atxaga y sebald para que en sus obras traten un tema común? A lo largo de estas páginas ha quedado patente que la propia filosofía y crítica literaria de la postmodernidad manejan conceptos similares al que emplean los autores en sus obras de ficción. Esto se debe a que en un contexto de indeterminación epistemológica y ontológica como la postmodernidad muchas de las nociones vertebradoras del individuo —como puedan ser la idea de yo, de espacio y de tiem8 «La parodia se ha convertido en el signo distintivo de la episteme contemporánea, sobre todo en el aspecto de la auto­reflexión artística, que caracteriza la metaficción y en general el postmodernismo; es el reflejo de la crisis de identidad del mundo contemporáneo, que necesita encontrar un significado coherente y continuo para su propia noción de sujeto, un significado que implica la continuidad con el pasado, pero también de modo muy importante, el distanciamiento, la distinción, con respecto a ese pasado» (Galván 1994, 123).

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po— resultan profundamente cuestionadas y, para expresar la desorientación/libertad/pérdida que este hecho genera, filósofos y escritores recurren a la metáfora del homeless. En definitiva, para hablar del sujeto la postmodernidad emplea palabras como nómada, exiliado o peregrino; para hablar de espacio, no lugar y lugares del otro; para hablar de tiempo, síndrome de la memoria, nostalgia. no resulta extraño que McCannel afirme que el alma de la postmodernidad, si es que esta posee una auténtica alma, sea la del vagabundo.

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pArTe ii El tema de los mundos perdidos en la novela postmoderna

«This is a very difficult question: the differences and similarities between romanticism and postmodernism. But i can simplify. When a romantic talks about homelessness, he goes like this [he brings his hands to his head in a pathetic gesture]. When a post-modern talks about homelessness he says: «so, what? i am homeless, this is good». There is a tragic, heroic element in romanticism, but for a post-modern homelessness is not a bad condition. it is a way of life. postmodernism is not nostalgic, it has no nostalgia for origins, for rules, for something lost». ihab hassan, «interview with ihab Hassan», Miscelanea 2009

Capítulo 4 mundo(s) perdido(s). posTmodernidAd Y romAnTiCismo. ApunTes pArA unA TipoLoGíA 1.

inTroduCCiÓn

«This theme of homelessness is one of the big, big themes of the late 20th century and the early 21st century […]. [it] is very important to so many writers, like sebald, rushdie, ishiguro, Auster», señala ihab Hassan en una entrevista reciente (Barbancho 2009). en efecto, múltiples novelas publicadas a partir de la década de los ochenta y procedentes de ámbitos lingüísticos diversos están protagonizadas por individuos que han perdido su «mundo», es decir, el orden de sentido y significación en el que se comprendían a sí mismos y eran a un tiempo comprendidos por los demás. He señalado en varias ocasiones los efectos que esta «pérdida» genera en ellos: experimentan la carencia de un lugar no solo personal y social, es decir, un lugar donde puedan ser consigo mismos y con los demás, sino la carencia de un lugar físico, un hogar o centro en torno al cual puedan moverse de forma coherente; por otro lado, sufren una perpetua sensación de anacronismo, de vivir extrañamente en un presente del que a efectos prácticos permanecen exiliados y cuyo camino de retorno les está vedado. Se trata, en definitiva de individuos aislados, desvinculados, desarraigados que no buscan ya nada o que buscan en vano un nuevo «lugar en el mundo». A continuación esbozo un panorama en el que recojo algunas de las novelas posteriores a 1980 en las que se trata el tema de los mundos perdidos. no pretende ser un repaso exhaustivo aunque sí significativo de lo publicado a este respecto en los últimos años. He señalado, por otra parte, en varias ocasiones que se trata de un tema

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que remite de inmediato al romanticismo, puesto que también en este movimiento abundan los personajes errantes y desarraigados. me asomaré, por ello, muy brevemente al siglo xix con el fin de recabar algún aspecto que resulte útil para definir posteriormente el tema de los mundos perdidos en la postmodernidad.

2.

eL TemA de Los mundos perdidos en LA LiTerATurA posTmodernA A casa… ¿Qué quiere decir eso? Ya le he dicho lo que pienso del hogar. una paloma tiene hogar, una abeja tiene hogar. un inglés tiene hogar, tal vez. Yo tengo domicilio, residencia. Ésta es mi residencia. este apartamento. esta ciudad. este país. el hogar es algo demasiado místico para mí (2005, 194).

de este modo se expresa paul rayment, protagonista de Hombre lento (2005), del nobel sudafricano J. m. Coetzee. paul no siente que su apartamento sea su hogar, pero tampoco que Australia sea su patria o el inglés su idioma: la casa que habita es un simple domicilio, el país en el que está nacionalizado, el lugar en el que uno pasa más desapercibido que en otros y el idioma que habla, un conjunto de sonidos que emite un ventrílocuo. Tal vez lo más sorprendente sea que esta situación no parece preocuparle; al contrario, le pide a su interlocutora, la escritora elisabeth Costello (trasunto del propio Coetzee), que no le dé a la conversación mayor «trascendencia», puesto que no es «significativa». Tampoco Jeremy, protagonista de Los perros negros (1992), de ian mcewan, tiene hogar, aunque en su caso esto ha tenido una «consecuencia intelectual» de la que no parece sentirse orgulloso: descubrí que el vacío emocional, el sentimiento de no pertenecer a ningún lugar ni a ninguna persona que me había afligido entre los ocho y los treinta y siete años, había tenido una importante consecuencia intelectual: no tenía ningún vínculo, no creía en nada. no era que fuese un incrédulo, o que me hubiese armado con el inútil escepticismo de una curiosidad racional, o que viese cualquier argumento desde todos los puntos de vista; sencillamente no había ninguna buena causa, ningún principio verdadero, ninguna idea fundamental con los cuales pudiera identificarme, ninguna entidad trascendente cuya existencia pudiera afirmar sincera, apasionada o serenamente (1992, 23).

pero paul y Jeremy no son los únicos «sin hogar». Éstos se multiplican apenas uno comienza a rastrear la narrativa reciente. Así, el narrador en primera persona de Yo, otro. Crónica del cambio (1997) del húngaro imre Kertész se describe como alguien que vive en el extranjero y en un piso alquilado, recordando hechos tal vez imaginarios: Creo que siempre he querido vivir así: en un agradable piso alquilado (que no sea mío), entre muebles acogedores (que no sean míos), sin un hogar, con indepen-

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dencia, haciendo lo que me toca (en este momento, traducir a Wittgenstein), sin preocupaciones sustanciales de tipo económico, en el extranjero, en un lugar donde me acompañan recuerdos de hechos que imagino, pero que tal vez nunca existieron… (1997, 15).

Yo, otro es una obra inclasificable —situada en un lugar intermedio entre el ensayo, las memorias y el simple cuaderno de viaje— en la que el nobel de Literatura registra con una prosa próxima al zarpazo las impresiones que extrae de los distintos lugares a los que viaja. Lo vemos en Budapest (su ciudad natal), Berlín (su ciudad de acogida), Tel Aviv (su «patria espiritual» en tanto que judío), pero también en Aviñón, en Frankfurt, en múnich o en Viena. en todos ellos Kertész se siente extraño: «Vivo como un exiliado. solo en este sentido vivo como es debido: estoy exiliado» (1997, 65). exiliados son, asimismo, los personajes de las novelas de milan Kundera o de salman rushdie. La mayor parte de las obras del primero tratan sobre individuos que, como el propio Kundera, tuvieron que abandonar Checoslovaquia tras la ocupación rusa del país y marcharse a vivir al extranjero. El libro de la risa y el olvido (1978) se presenta como una serie de variaciones en torno a un mismo tema —el exilio— y está compuesto por una sucesión de fragmentos pertenecientes a géneros diversos —ensayo, novela, crítica musical, autobiografía—, en los que el autor reflexiona sobre el desarraigo y la nostalgia. Los personajes de esta obra, al igual que los de La insoportable levedad del ser (1984) o los de La ignorancia (2000), recuperan una antigua noción para compensar su honda sensación de pérdida: «idilio». en efecto, los protagonistas de las tres novelas añoran la vida inmediata, armónica e inserta en un tiempo cíclico del paraíso recordado a través del idilio. salman rushdie, lector de Kundera, como bien muestra en su novela Vergüenza (1983), ve no obstante con optimismo su situación de inmigrante: Yo también sé algo de todo ese asunto de los inmigrantes. soy un emigrante de un país (la india) y un recién llegado a otros dos (inglaterra, donde vivo, y pakistán, al que se trasladó mi familia en contra de mi voluntad). Y tengo la teoría de que los resentimientos que engendramos los mohajirs tienen algo que ver con nuestra conquista de la fuerza de la gravedad. Hemos realizado el acto con el que todos los hombres soñaban antiguamente, lo que hacía que envidiaran a los pájaros; es decir, hemos volado (1983, 118).

emigrar por lo tanto, carecer de país o tener tres países, puede verse como un acto de libertad, de «ingravidez» por seguir con la metáfora de rushdie. si el protagonista de Los perros negros (1992) hacía referencia a su falta de creencias como «consecuencia intelectual» de su carencia de hogar, rushdie alude al poder creador de la imaginación para suplir esta ausencia: «Como todos los emigrantes, soy un forjador de fantasías» (1983, 121).

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La lista prosigue. el narrador de Los emigrados (1992), del alemán W. G. sebald, y todos los personajes a los que este describe perdieron en un determinado momento del pasado su mundo y viven ahora en el extranjero, solitarios y añorantes. Los protagonistas de Port Sudan (1994) y Meroe (1998), ambas del francés olivier rolin, se marcharon lejos de su patria en busca de olvido y parece que lograron encontrarlo solo a medias en sudán, donde el primero pasea entre las ruinas de antiguos buques y el segundo participa en excavaciones arqueológicas en torno a la ciudad perdida de meroe: Ahora buscaba los vestigios de mis reinos de antaño por aquellas inmensidades que antes había recorrido sin meta para entretener el hastío, como un turista al que una repentina amnesia impidiera regresar a casa. puesto que, en realidad, no vivía ni en ninguna parte ni en ninguna época, me declaré súbdito de esos estados fantasma (1998, 135).

no todos los personajes sin lugar en el mundo han encontrado, sin embargo, una nueva residencia (sea esta de su agrado o no); algunos no han dejado de caminar, de vagar sin rumbo, desde que perdieron su hogar. errantes son los personajes de paul Auster, comenzando por los vagabundos que protagonizan la célebre Trilogía de Nueva York —el vagabundo daniel Quinn de La ciudad de cristal (1985) que persigue por las calles de nueva York al vagabundo peter stillman, y que a medida que esta persecución se alarga en el tiempo va aumentando el vacío interior del primero, que finalmente termina por vivir en un piso ajeno, al ritmo marcado por la alternancia de la luz y la oscuridad—, pasando por los huérfanos de La música del azar (1991) —Jim nashe y el beckettiano pozzi, dos individuos sin padre que recorren sin una dirección determinada las autopistas de los ee.uu.—, hasta los desahuciados de Mr Vértigo (1994) o Moon Palace (1989) —peculiares viajeros sin vínculos ni pertenencias de ninguna clase que realizan sendos viajes de carácter iniciático—. Como Kertész, como Auster, muñoz molina muestra a un personaje errante que, si bien en su adolescencia soñó con un destino de apátrida, en la madurez descubre que no es de esa forma como desea vivir: era como estar acercándome a un límite, si daba unos pasos más ya no habría remedio, sería un extranjero para siempre, […] una estirpe, una raza aparte que vive en una diáspora sin persecución ni tierra prometida (1991, 411-412).

manuel, protagonista de El jinete polaco (1991), se siente con respecto a la lengua que habla todos los días en su puesto de trabajo —es traductor— de un modo similar a paul rayment: por su boca parece hablar alguien que no es él. pero manuel aún está a tiempo, según descubre al conocer a nadia, aún puede regresar a su lugar de origen y comenzar de nuevo, no como extranjero sino como ciudadano con identidad propia.

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Con una decisión pareja a la de manuel termina Toru Watanabe, personaje central de Tokio Blues (1987), del japonés Haruki murakami, su historia: ¿dónde estaba? Todavía con el auricular en la mano, levanté la cabeza y miré alrededor de la cabina. ¿dónde estaba? no logré averiguarlo. no tenía la más remota idea de dónde me hallaba. ¿Qué sitio era aquel? Mis pupilas reflejaban las siluetas de la multitud dirigiéndose a ninguna parte. Y yo me encontraba en medio de ninguna parte llamando a midori (1987, 381).

Tras una serie de traumáticas experiencias, Toru por fin toma una decisión: quiere comenzar una vida junto a midori, y solo al llamarla por teléfono para proponérselo cae en la cuenta de que ha permanecido todo este tiempo extraviado; ni siquiera sabe dónde está. no gozan de tanta suerte, por su parte, los personajes errantes, los «peregrinos» de W. G. sebald, que más que buscar su mundo perdido o uno nuevo donde volver a empezar, rastrean la puerta de entrada al reino de la muerte, como el personaje del célebre cuento de Kafka «Gracus, el cazador», cuya presencia intertextual resulta evidente en Vértigo (1990). Tampoco pueden regresar aquellos cuyo mundo ha quedado anegado, como es el caso del padre adoptivo de Austerlitz, que observa su pueblo de origen, Llandwyin, a través de la superficie del pantano de Vyrnwy; de marco stanley Fogg, que parte en busca de la cueva en la que pasó una larga temporada su abuelo y descubre con que se encuentra bajo las aguas, o Julio Llamazares, cuya localidad natal, Vegamián, que se describe en Retrato de un bañista (1996), está también sumergida. entre el grupo de los personajes errantes puede distinguirse un subgrupo compuesto por aquellos cuyo viaje errático persigue en realidad un fin: buscan a su padre y, de este modo, reproducen el viejo tema de la telemaquia. entre éstos cabe destacar Moon Palace (1989), de Paul Auster, que podría calificarse como «telemaquia accidental», dado el modo azaroso en que marco stanley Fogg encuentra a su padre y a su abuelo, y también Austerlitz (2001), de W. G. sebald, que a su vez podría denominarse «telemaquia postergada», puesto que el viaje continua para el melancólico Jacques, y todo apunta a que no terminará jamás. un tercer ejemplo puede ser la novela Cuando fuimos huérfanos (2000), de Kazuo ishiguro, que narra la historia de un detective que asume un caso peculiar: investigar la desaparición de sus propios progenitores, desaparecidos en shangai durante su infancia. La conclusión a la que llega Christopher Banks después de una larga búsqueda y que comunica a su hija adoptada no deja de ser desoladora: «nuestro destino es encarar el mundo como huérfanos, huérfanos que a lo largo de los años persiguen las sombras de sus desaparecidos padres» (2000, 401). Como antecedente de todos estos personajes sin padre cabe mencionar El primer hombre (1994), de Albert Camus, en la que se habla de una generación de hombres huérfanos: silenciosos y apartados de todo, […], lejos de su patria carnal, después de una vida enteramente involuntaria, desde el orfanato hasta el hospital, pasando por el

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casamiento inevitable, una vida que se había construido a su alrededor, a pesar suyo, hasta que la guerra lo mató y lo enterró, en adelante y para siempre desconocido para su familia y para su hijo, devuelto él también al vasto olvido que era la patria definitiva de los hombres de su raza, el lugar final de una vida que había empezado sin raíces (1994, 166).

Algunas novelas narran, por tanto, el viaje desnortado del personaje que ha perdido su lugar en el mundo; otras cuentan su regreso imposible. este es el caso de Todos los hermosos caballos (1992), de Cormac mcCarthy. Tras una serie de desafortunadas experiencias en méxico, John Grady regresa a la granja en la que nació —atravesando para ello los caminos de los antiguos indios—, pero no con intención de quedarse. Tal y como le informa a un antiguo camarada, ha regresado solo para volver a marcharse: ¿Qué vas a hacer? Largarme. ¿Adónde? no lo sé. podrías ir a las explotaciones petroleras. pagan muy bien. sí, ya lo sé. podrías quedarte aquí en casa. Creo que seguiré viajando. Con todo, este es un buen país. sí, lo sé. pero no es mi país. […] ¿dónde está tu país?, preguntó. no lo sé, dijo John Grady. no sé dónde está. no sé cómo es mi país (1992, 283).

regresos fracasados cierran, asimismo, Los hijos de la medianoche (1981), de salman rushdie o Me voy (1999), de Jean echenoz. en ambos la imposibilidad de volver se manifiesta en una serie de cambios que se perciben en el paisaje: las calles de Bombay muestran un nuevo rostro que Salem Sinaí ya no identifica como suyo: «sí, era mi Bombay, pero también no-el-mío» (1981, 768), y la casa que Ferrer compartió con suzanne «había cambiado un poco de aspecto. el buzón, al igual que el picaporte del portal, estaba repintado de rojo, la etiqueta no ostentaba ya el apellido de Ferrer ni el apellido de soltera de suzanne» (1999, 184). por su parte, Kafka Tamura, protagonista de Kafka en la orilla (2002), de Haruki murakami, sabe que volverá a casa, aunque nadie lo espere allí: de momento me alojaré en alguna parte y, luego, posiblemente vuelva a mi casa, en nogata. regresaré a aquella enorme casa desierta, donde no hay un alma, estaré solo de nuevo. nadie aguarda mi regreso. pero no tengo ningún otro lugar adonde volver (2002, 582).

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en esta tipología del personaje que ha perdido su mundo —aquel que carece de hogar, el que yerra, el que parte en busca de su padre, el que trata inútilmente de regresar— me falta un caso: el personaje que ha perdido su mundo pero permanece en el mismo sitio que antes. esto es precisamente lo que le sucede a ono, protagonista de Un artista del mundo flotante (1986), de Kazuo ishiguro. el Japón que él conoció y en cuya construcción participó a través de sus pinturas —el Japón nacionalista previo a la segunda Guerra mundial— ha desaparecido en el presente. Ahora sus pinturas permanecen ocultas por sábanas y habita un mundo que lo condena por sus ideas del pasado. La incomprensión de Ono hacia el mundo circundante se manifiesta en una conversación que mantiene con su nieto, en la que el segundo le habla de una serie de héroes procedentes del imaginario norteamericanos que el primero no conoce: —Las palabras que dice, ¿se las inventa? He intentado comprender lo que decía, pero no entendí nada. mi hija reprimió la risa con la mano. —eso es que estaba jugando a los vaqueros. Cuando juega a los vaqueros, hace como si hablara en inglés. […] —suichi 1 piensa que más vale que le gusten los vaqueros a que idolatre a gente como miyamoto musashi. 2 suichi piensa que ahora, para los niños, los mejores ejemplos son los héroes americanos (1986, 42).

esta incomprensión generacional se apuntaba ya en la primera novela de ishiguro, Pálida luz en las colinas (1982), en la que ogata san se resigna ante los nuevos valores que ha asumido su hijo Jiro aunque no los comparta porque rompen con la milenaria tradición japonesa. otro personaje anacrónico es la señora Curren, protagonista de La edad de hierro (1998), de J.m. Coetzee, que se lamenta por un presente inhóspito e incomprensible, y se refiere a una época, la suya, en la que palabras como «caridad», «importar» o «padre» no sonaban extrañas. También la protagonista anónima de En carne propia (2002), de Christa Wolf, ha visto desmoronarse el mundo dentro del cual se comprendía, la república democrática Alemana, en este caso, situación que en la novela se expresa mediante el derrumbamiento físico del personaje. un caso extremo es el de Andrés, narrador y personaje central de La lluvia amarilla (1998), de Julio Llamazares. Ainielle, el pueblo pirenaico que lo vio nacer (y que en esa última noche de su vida en que transcurre el relato lo verá morir) ha quedado completamente abandonado y solo él permanece aún entre las ruinas. Con este último podría abrirse otro grupo de novelas en las que se trata un mundo perdido peculiar: el mundo rural. Así, la obra de Luis mateo díez (en especial la trilogía titulada El reino de Celama (2003)), Antonio muñoz molina (Beatus Ille (1986) o El 1 2

Yerno de ono y padre del niño que juega a ser un vaquero. Guerrero famoso del Japón feudal.

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jinete polaco (1991)), Bernardo Atxaga (el conjunto de obras que componen el Ciclo de Obaba) o John Berger (la trilogía titulada De sus fatigas) habla del entorno rural que ha ido paulatinamente desapareciendo a lo largo del siglo xx. Consciente de esta situación, el personaje de «el valor del dinero», uno de los cuentos que componen Puerca tierra (1979), de John Berger, señala lo siguiente: ¿para qué, pues, trabajar con tanto empeño en algo que está condenado? Y a eso yo contesto: este trabajo es una manera de preservar el saber que mis hijos están perdiendo. Cavo los hoyos, espero a la luna nueva para plantar los arbolitos porque quiero dar ejemplo a mis hijos, si es que están interesados en seguirlo, y, si no lo están, para demostrar a mi padre y al padre de mi padre que el conocimiento que ellos transmitieron todavía no ha sido abandonado. sin ese saber no soy nada (1979, 102).

3.

eL TemA deL mundo perdido en LA LiTerATurA romÁnTiCA

Los «mundos perdidos» postmodernos que, según acabamos de ver, dan como resultado a una serie de personajes desarraigados, tienen un claro antecedente en el «mundo perdido» romántico que, a su vez, dio lugar a una miríada de héroes errabundos. Tan lejos cuanto los vientos puedan llevarnos, y en todas partes donde espuman las olas encontramos nuestro imperio y nuestra patria. Ved, pues, nuestros estados; ningún límite los circunda (Byron 1814, 9).

Los personajes sin hogar de las obras de J. m. Coetzee y de imre Kertész podrían constituir un eco lejano y sin duda desencantado de los piratas de Lord Byron. Como en el caso de Kertész, carecer de casa propia se convierte en Byron en sinónimo de libertad, aunque es evidente que el personaje cansado y escéptico del primero nada tiene que ver con el héroe enérgico e insobornable que el segundo presenta en El corsario (1814). por otra parte, la comparación de Coetzee con Byron no resulta tan arbitraria como en un primer momento pudiera parecer si se atiende al protagonista de Desgracia (1999), obra que analizaré en la segunda parte. david Lurie, profesor de literatura romántica [y en muchos aspectos similar a paul rayment, personaje central de Hombre Lento (2005)], se propone escribir un libreto operístico titulado precisamente Byron en Italia y, por si esto aún no convenciera, en un determinado momento se describe a sí mismo con las palabras del satán byroniano: soy, dice, «un forastero en este mundo palpitante, un espíritu errante». errantes como los personajes de Coetzee y de Kertész, y como aquellos otros de Auster, muñoz molina o murakami, son asimismo los héroes de Goethe, Chateau-

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briand o Foscolo. el protagonista de Las penas del joven Werther (1774) señala: «sí señor, no soy más que un viajero, un peregrino de este mundo. ¿sois vosotros algo más?» (1774, 130). por su parte, el narrador que abre y cierra la novela breve de Chateaubriand que lleva por título Atala (1801) se presenta como un «viajero por tierras extrañas» (1801, 73) y en una de sus travesías afirma haberse encontrado con un grupo de «desterrados en busca de una patria» (1801, 75). La conversación que este viajero mantiene con los desterrados tiene como núcleo las vidas de dos individuos igualmente viajeros y desterrados, protagonistas del díptico Atala - René: René (1802), Atala (1801) y el conjunto de la epopeya fragmentaria de los Natchez (1826) son historias de continuos exilios, de continuas errancias —da igual que sea por bosques o por ciudades—, que solo acaban con la autoexpulsión final o con la muerte de los protagonistas (prado Biezma 1994, 814).

si René suele considerarse la versión francesa de la alemana Las penas del joven Werther (1774), Las últimas cartas de Jacopo Ortis (1802) constituye la versión italiana de ambas. en esta última el héroe se interroga acerca del sentido de una vida itinerante: «¿Habrá un lugar en el que sin perder de vista mi infortunado país pueda encontrar un poco de sosiego?» (1802, 59) o «¿Tiene algún sentido la vida de un fugitivo, de un exiliado?» (60). A rené, Werther y Jacopo puede sumarse el inestable obermann, narrador y personaje del mismo nombre de la obra de senancour, que tras haber intentado inútilmente encontrar el sosiego primero en los Alpes y después en diversas regiones francesas, asume su condición de expulsado: Heme aquí en el mundo, errante, solitario en medio de la multitud que nada es para mí; como el hombre desde hace tiempo afligido por una sordera accidental y cuyos ojos ávidos se fijan en todos esos seres mudos que pasan y se agitan ante él. […] se siente separado del resto de los seres, no tiene ya contacto con ellos; todo existe en vano ante él, que vive solo, ausente del mundo vivo (1804, 124).

sin hogar, errante, expulsado de entre los hombres: así puede describirse al protagonista homónimo de Adolphe (1806), novela breve del escritor francés Benjamin Constant. perdido en un hostal del otro confín del mundo, Adolphe responde en los siguientes términos al ofrecimiento de un compañero: «A mí me da igual […] estar aquí o en otra parte» (1806, 17). por otro lado, el paseante que es rousseau en su obra de vejez Ensoñaciones del paseante solitario (1778) se lamenta de haber sido olvidado por sus congéneres: Cuando después de haber buscado vanamente a un hombre hubo que apagar por fin mi linterna y exclamar: no hay ninguno, entonces comencé a verme solo en la tierra, y comprendí que mis contemporáneos no eran, en relación conmigo, más que seres mecánicos que solo actuaban por impulso y cuya acción yo solo podía calcular por las leyes del movimiento (1778, 127).

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También en el ámbito alemán se registran personajes expulsados. Así, en la primera de las tres versiones que se conservan de La muerte de Empédocles (1797), de Friedrich Hölderlin, encontramos a un personaje que posee una doble naturaleza —divina y humana— y, por consiguiente, una doble patria —celeste y terrestre (el espacio que ocupa en la tierra es un jardín, en las cercanías de Agrigento; el espacio en el cielo es otro jardín pero no de flores sino de estrellas). El acontecimiento principal del primer acto consiste en el padecimiento, por parte de empédocles, de dos destierros sucesivos: primero lo expulsan los dioses del espacio celeste y a continuación los hombres del terrestre: ¡oh dolor! ¿expulsado, oh dioses? Y lo que vosotros me hicisteis, celestes, ¿lo ha imitado este sacerdote sin alma y sin derecho alguno? ¡solitario me habéis dejado, a mí, que os ultrajé, dioses amantes! Y este que me arroja fuera de la patria y la maldición que yo mismo pronuncié contra mí, ¿resuena ahora, mezquina, en boca de la plebe? (1797, 60).

He apuntado en el apartado anterior que la pérdida de un mundo se hace patente en algunos casos con motivo del regreso del personaje a su hogar, en el preciso momento en el que este se revela imposible. si en el caso de la literatura postmoderna he señalado los casos de rushdie o de echenoz, en el caso de la romántica puedo citar nuevamente a Hölderlin y a Chateaubriand. el protagonista de Hiperión (1799), en el caso del primero, describe con las siguientes palabras su regreso a su patria: desconocido y solitario vuelvo a mi patria y vago por ella como por un vasto cementerio, donde tal vez me espere el cuchillo del cazador, a quien nosotros los griegos somos tan del agrado como la caza del bosque (1799, 24).

el héroe de El último abencerraje (1814), en el caso del segundo, regresa a la patria de sus antecesores, Granada, solo para descubrir que nada queda ya de ellos en esa tierra: salió a medianoche a vagar por las calles de Granada. intentaba reconocer con sus ojos o con sus manos monumentos que los ancianos le habían descrito algunas veces. […] Pero, ¡ay!, en lugar de los sobes de los añafiles, del ruido de las trompetas y de las canciones de amor, un silencio profundo reinaba alrededor de AbenHamet. esta ciudad muda había cambiado de habitantes y los vencedores descansaban en los lechos de los vencidos (1814, 120-121).

me he referido también, en el apartado previo, a personajes que ven cómo el mundo al que pertenecían desaparece y surge uno nuevo al que por motivos diversos no pueden incorporarse. era el caso de los protagonistas de ishiguro o de Coetzee. Considero que el gran ejemplo de este tipo de héroe en el romanticismo puede encontrarse en la obra de Goethe Goetz von Berlichingen (1773). «Último de su raza»

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(1773, 1435), Goetz sabe que con él termina la edad media, la época en la que el sacro imperio constituía una unidad y en que los grandes caballeros servían a las órdenes del emperador, y comienza un período moralmente inferior. ¡pobre isabel! en mundo bien ruin te dejo; Lerse, no la abandones… Cerrad vuestros pechos con más esmero todavía que vuestras puertas. Vienen los tiempos del engaño, que ahora tiene rienda suelta. Los villanos reinarán de ahora en adelante, valiéndose de la astucia, y el hombre noble caerá en sus redes (1773, 1435).

Goetz emplea la metáfora del árbol desarraigado para expresar su situación: «¿Buscabas tú a Goetz? Goetz ha tiempo que no existe. poco a poco me han ido podando; mi mano, mi libertad, mis bienes y mi buen nombre, todo me lo han quitado» (1773, 1434) y «¡Adiós, amigos míos; cortadas de cuajo tengo mis raíces, y mis fuerzas se inclinan hacia el sepulcro!» (1773, 1435). El tema del mundo perdido se manifiesta, como puede apreciarse, de muy diversas formas en los distintos autores y obras del romanticismo. ¿por qué entonces he decidido emplear el singular mundo perdido en lugar del plural? el motivo lo he apuntado en el capítulo tercero. por variadas que sean las aproximaciones al «mundo» que se ha perdido, este es en esencia siempre el mismo: el mencionado kósmos del que hablan las cosmogonías antiguo-medievales y que encuentra su expresión poética en el mito de la edad de oro. por otra parte, no puedo dejar de apuntar que si bien hablo del romanticismo como de un movimiento cerrado y unitario, no me pasa inadvertido que se trata en realidad de un conjunto heterogéneo y no siempre coherente de obras literarias, filosóficas y artísticas. A este respecto, Van Tieghem señala que «si bien el Romanticismo es único, también es múltiple» (1958, 11) 3 y Antoni marí apunta que el romanticismo no es tanto un «sistema» como un «espíritu»: El Romanticismo, como tema, es infinito. Como son infinitos su programa y sus interpretaciones. […] no hay un sistema del romanticismo, pero sí hay un espíritu romántico. Y para la aprehensión de este espíritu todos los caminos de acceso a él pueden ser válidos, pero ninguno de ellos ofrecerá una misma y unívoca noción. Pienso en el Romanticismo como el espejo que refleja el rostro del observador, del hermeneuta, en una constante e infinita recreación del espéculo y el especulador (1998, 29).

3 Apunta isaiah Berlin que A. o. Lovejoy, después de dedicar grandes esfuerzos a la búsqueda de un denominador común de todas las manifestaciones románticas, llegó a la conclusión de que tal empresa resultaba inviable, puesto que bajo el término Romanticismo no existía en realidad un movimiento unitario. Así lo registra su discípulo George Boas: «[el romanticismo] no fue otra cosa que una variedad de doctrinas estéticas, algunas de las cuales estaban lógicamente conectadas con otras y otras que no lo estaban, y todas fueron llamadas por el mismo nombre. este hecho, sin embargo, no implica que hayan tenido una esencia común, del mismo modo que ni implica que cientos de personas llamadas John smith tengan un mismo parentesco» (citado por Berlin 1965, 40).

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el «camino de acceso» que aquí propongo para aproximarme al «espíritu romántico» es el mismo que he planteado para aproximarme al «alma postmoderna»: el tema del mundo perdido. ¿Cuál es este mundo? Albert Béguin, eminente teórico de este campo, lo señala del siguiente modo: espíritus fraternales, todos estos seres disímiles tuvieron una cosa en común: la percepción dolorosa del profundo dualismo interior que los hace pertenecer a dos mundos a la vez; pero, también, todos ellos tienden —por un esfuerzo de la voluntad, por la espera pasiva de alguna gracia poética o divina, por el temible viaje a los abismos de la noche: el medio es lo de menos— hacia la recuperación de una armonía, a la cual los oriente su aspiración esencial (1939, 196-197).

por su parte, otro gran especialista del área, Jean starobinski, añade lo siguiente: La aspiración a la suprema unidad se hace patente en algunas grandes obras literarias —las de Rousseau y de Hölderlin— pero se manifiesta tan solo para llegar a la prueba de lo imposible: cuanto mayor entusiasmo haya infundido la imagen de la unidad anhelada, más trágico será el destino que aterra a quienes la han concebido (1964, 159).

En definitiva, el «espíritu romántico» es aquel que toma conciencia de la profunda escisión que existe entre el hombre y el mundo/cosmos/naturaleza, es decir, aquel que comprende que la «Armonía» a la que se refiere Béguin, la «suprema Unidad» de la que habla starobinski, el «Todo» al que alude Hölderlin, 4 el «Infinito» de Goethe 5 o la «Flor Azul» (o incluso la Cristiandad) que busca el protagonista de Enrique de Ofterdingen (1802) de novalis [o la «Cristiandad» que el mismo autor añora en La Cristiandad o Europa (1799)] se ha perdido de forma irremediable, pero que ha dejado en el hombre un impulso inextinguible hacia él. el nombre preferido por los críticos para este «impulso» o «aspiración» —que en última instancia Berlin considera la versión secular de la búsqueda de la unión con dios del cristianismo o de la fusión con las fuerzas creativas de la naturaleza del paganismo (1965, 144)— es el término alemán Sehnsucht que puede traducirse de formas diversas: «deseo ardiente», «nostalgia» o «anhelo». La unidad-totalidad es la categoría y la meta a que quieren acceder los románticos, es la categoría suprema y última y toma acepciones tan diversas como el Todo, el Absoluto, el Infinito, la Armonía, Dios. El ansia (Sehnsucht) por alcanzar 4 «ser uno con todo, ésa es la vida de la divinidad, ése es el cielo del hombre. ser uno con todo lo viviente, volver en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza, esta es la cima de los pensamientos y alegrías, esta es la sagrada cumbre de la montaña, el lugar del reposo eterno» (Hiperión 1799, 25). 5 «¡Ah!, cuántas veces entonces deseé tener las alas de la grulla que cruzaba volando sobre mi cabeza hacia las orillas del mar inconmensurable, para beber del espumoso cáliz del Infinito la embriagadora delicia de la vida» (Werther 1774, 103).

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este estado de absoluta armonía y conocimiento absoluto es el sentimiento dominante del romanticismo: sentimiento de querer saberlo todo, de ser todo, de abarcarlo todo (marí 1998, 11).

La imposibilidad de alcanzar esa «meta», por el contrario, genera otro sentimiento al que Argullol denomina «trágico» y que puede definirse como la conciencia dolorosa de la contradicción entre el yo —finito y fragmentario— y el cosmos —infinito y único—. La condición trágica del ser humano, podríamos concluir, se deriva de la frustración de su anhelo de Infinito. Resultado de todo ello son los personajes errantes y nostálgicos a los que he aludido previamente. en La atracción del abismo Argullol lo expresa del siguiente modo: El viaje romántico es siempre búsqueda del Yo. el héroe romántico es, en el sueño o en la realidad, un obsesionado nómada. necesita recorrer amplios espacios —los más amplios a ser posible— para liberar a su espíritu del asfixiante aire de limitación. necesita templar en el riesgo el hierro de su voluntad. necesita calmar en geografías inhóspitas la herida (1983, 85).

La actitud con que el «yo» romántico afronta esta situación varía según los casos. rafael Argullol estudia en El Héroe y el Único al «yo heroico» que puede encontrarse en las obras de Hölderlin, Keats y Leopardi, y concluye lo siguiente: «La comprensión de lo ilimitado de la condición humana deviene resignación o nihilismo si no está acompañada por la voluntad heroica de lo ilimitado. el Yo romántico posee hasta la saciedad esta voluntad» (1982, 10). La tesis de Argullol consiste en contraponer la actitud heroica del yo romántico ante la concepción trágica de la existencia frente a la resignación del yo moderno ante el absurdo del mundo: el yo trágico-heroico da paso al yo trágico-absurdo: Lo trágico-heroico va dejando paso a lo trágico-absurdo. […] La voluntad del Yo se alza ante la volubilidad disgregadora de la realidad: en este sentido puede decirse que en el héroe romántico —a pesar de que para él la conciliación es ya imposible al modo clásico— la fortaleza heroico-trágica alcanza sus más altas murallas; derribadas estas murallas de la voluntad, la condición trágica en el siglo xx ya no da pie a un proceder heroico, sino a un errar en el absurdo (1982, 261).

si bien comparto a grandes rasgos el planteamiento de Argullol —de hecho, la diferencia entre el héroe romántico y el sujeto desencantado postmoderno queda patente en este estudio—, me parece que olvida que junto con estos héroes trágicoheroicos, el romanticismo cuenta ya en sus obras con héroes trágico-absurdos, cuyo máximo representante es, desde mi punto de vista, rené. René se sitúa y nos sitúa en un callejón sin salida: fijación en el Pasado benéfico que nunca existió; rechazo de un Futuro que no puede llegar, pues lo queremos

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imagen especular del pasado; huida de un presente que es siempre negación del yo, al serlo del pasado (añoranza) y del futuro (deseo). el primer gran callejón sin salida de nuestra modernidad (prado Biezma 1999, 238).

en esta línea que apunto, isaiah Berlin distingue dos clases de personajes románticos: el «hombre superfluo» y el «gran pecador». En ambos casos se trata de hombres superiores cuyas aspiraciones se ven frustradas por una sociedad mediocre, hombres libres que no pueden ejercer su libertad. Los primeros —entre los que cita a rené y a Werther— mueren inútilmente, sin encontrar su lugar. Los segundos — entre los que incluye a los personajes nietzscheanos y los de las novelas de dostoievski, y a los que podría añadirse el protagonista de Michael Kolhaas (1810), de Kleist— tratan de destruir el mundo en el que viven (1965, 116). no resulta difícil encontrar paralelos de ambos tipos de personaje en la literatura actual (aunque en este último caso difícilmente puede hablarse de hombres superiores): david Lurie, protagonista de Desgracia (1999), de J. m. Coetzee es sin duda un «hombre superfluo» como se verá en el capítulo correspondiente a esta novela, mientras que Benjamin sachs, protagonista de Leviathan (1992), de paul Auster, y Franz Josef murau, personaje principal de Extinción. Un desmoronamiento (1986), de Thomas Bernhard, son «grandes pecadores». el primero es un escritor neoyorquino que decide abandonar la literatura y pasar a la acción armada. sus atentados consisten en hacer saltar por los aires las distintas réplicas de la estatua de la libertad que se encuentra diseminadas por diversas ciudades estadounidenses con el fin de mostrar su rechazo por la sociedad americana. el segundo es un profesor de literatura que decide escribir una serie de apuntes sobre su lugar de nacimiento, Wolsegg (Austria), con el único fin de destruirlo, de aniquilar a través de la peculiar técnica de la exageración cualquier sentido que quede de la palabra Wolsegg. por último, otro ejemplo puede encontrarse en la recepción postmoderna de Michael Kolhaas: Ragtime (1975), de e.L. doctorow. si la primera obra narraba el intento de Kolhaas por recuperar unos caballos que le habían sido arrebatados injustamente, objetivo que lo lleva en última instancia a retar a las autoridades estatales, el segundo cuenta una historia análoga, pero situada en el siglo xx y protagonizada por un individuo de raza negra, que en lugar de un caballo exige que le sea devuelto en idénticas condiciones su coche. en ambos casos el protagonista reta al mundo que lo rodea (y que lo arrincona) hasta el punto de sumirlo en el terror. 6 En definitiva, el «mundo perdido» del Romanticismo se asimila a la armonía o unidad primordial cantada ya por el antiguo mito de la edad de oro y la conciencia 6 Hay un tercer grupo de personajes de la novelística postmoderna que se sitúan a medio camino entre la «superfluidad» y el «pecado»: los protagonistas de las novelas de Michel Houellebecq Las partículas elementales (1992) y Plataforma (2001). se trata de sujetos que, al mismo tiempo que arremeten contra la sociedad occidental por considerar que se encuentra en un estado de corrupción extrema, se saben el peor producto de esa misma corrupción. Las últimas palabras de plataforma, en las que el protagonista nos pone al corriente de su situación presente, son las siguientes: «de mí no quedará nada, y no merezco que nada me sobreviva; habré sido un individuo mediocre en todos los aspectos. […] me olvidarán, me olvidarán enseguida» (2001, 316).

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de su imposible restitución da como resultado a una serie de héroes anhelantes que afrontan su destino heroicamente. Junto a ellos, no obstante, están también los otros héroes, los superfluos, que anuncian al personaje absurdo del siglo xx.

4.

ConCLusiones

When a romantic talks about homelessness, he goes like this [he brings his hands to his head in a pathetic gesture]. When a post-modern talks about homelessness he says: «so, what? i am homeless, this is good». There is a tragic, heroic element in romanticism, but for a post-modern homelessness is not a bad condition. it is a way of life. postmodernism is not nostalgic, it has no nostalgia for origins, for rules, for something lost.

si bien es cierto que en la postmodernidad la nostalgia queda en entredicho —o, como dice Hutcheon, resulta ironizada—, no puede decirse que esté del todo ausente; hay un «mundo» que los personajes de Auster, sebald, ishiguro, Coetzee, Kundera o Atxaga han perdido —un «mundo» diferente en cada caso— y este hecho en cierta medida les produce melancolía. Ahora bien, ¿qué tipo de mundo han perdido? y ¿qué tipo de sentimiento nostálgico puede despertar ese mundo que han perdido? o dicho de otro modo: ¿resulta comprensible que ese «mundo» perdido genere nostalgia? me parece que en la respuesta a esas preguntas reside la diferencia esencial entre románticos y postmodernos. el «mundo perdido» en la postmodernidad no es ya la Armonía, la unidad o el Infinito, es decir, un orden de significación y sentido colectivo y trascendente, sino un orden particular e inmanente. en la literatura de la nueva Weltanschauung cada personaje ha perdido un mundo distinto y no hay un concepto único para englobarlos a todos (de ahí que haya empleado el plural a la hora de nombrar el tema: mundos perdidos). por otra parte, carecer de ese «orden» o haberlo perdido es, como señala Hassan, motivo de satisfacción para muchos personajes postmodernos, como pueda ser el caso de los narradores-personajes de las novelas de imre Kertész y salman rushdie, o resulta simplemente indiferente para otros, como hemos visto en la cita extraída de Hombre Lento (2005), de J. m. Coetzee, pero no debe pasarse por alto que existe otro grupo, numeroso, al que haber perdido su «mundo» produce un profundo trastorno y que nunca reaccionaría diciendo: «so, what? i am homeless, this is good». es bueno ser un vagabundo para Lyotard y para deleuze y Guattari, pero no para Jameson, y tampoco los personajes de los autores estudiados en este libro ni para otros como los de mcewan, murakami o Berger. dicho esto, ¿cómo es ese «orden» inmanente que cada uno de estos personajes ha perdido? y ¿cómo afrontan éstos su pérdida? A estas preguntas solo podré responder en apartados posteriores, pero por el momento puedo adelantar que en estos dos

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aspectos reside la otra gran diferencia entre el tema en la literatura romántica y en la postmoderna. el mundo perdido es para los románticos moralmente superior al mundo presente en el que están condenados a vivir: la edad media que muere con Goetz es una época de heroísmo y de unidad, la Grecia que añora Hiperión es de naturaleza divina y la Francia a cuya desaparición no consigue sobreponerse rené representa la gloriosa época del cristianismo; para los postmodernos el mundo que han perdido y que añoran es muchas veces moralmente inferior. Un ejemplo significativo es el de ono, protagonista de Un artista del mundo flotante (1986), de Kazuo ishiguro, que al final de la novela comprende esta amarga verdad: es natural que a veces, cuando recuerdo las luces de los bares brillantemente iluminadas y toda aquella gente que se apiñaba bajo las lámparas […] siento cierta nostalgia del pasado […]. sin embargo, ver cómo se ha reconstruido nuestra ciudad y lo deprisa que se ha recuperado, me llena de satisfacción. parece que, a pesar de los errores cometidos, nuestros país puede todavía enmendar su delito (1986, 218).

en cuanto a la segunda cuestión, Goetz e Hiperión se enfrentan heroicamente a su destino, pero no así rené. este, al igual que los personajes que encontraremos en los análisis posteriores, se encuentra en lo que Javier del prado denomina un «callejón sin salida» (1999, 238).

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Capítulo 5 MOON PALACE (1989), de pAuL AusTer 1.

inTroduCCiÓn For man is a fallen creature —we know that from Genesis. Humpty dumpty is also a fallen creature. He falls from his wall, and no one can put him back together again —neither the king, nor his horses, nor his men. But that is what we must all now strive to do. it is our duty as human beings: to put the egg back together again. For each of us, sir, is Humpty dumpty. And to help him is to help ourselves (City of Glass, 47).

en la primera novela de paul Auster, City of Glass (1985), un excéntrico personaje llamado daniel Quinn sigue de cerca los pasos de otro personaje no menos excéntrico, peter stillman, antiguo profesor universitario obsesionado con la idea de restituir el paraíso bíblico en América. un vagabundo persigue a otro vagabundo y en sus breves intercambios de palabras el segundo expone una serie de teorías disparatadas que conviene estudiar, puesto que arrojan luz sobre la obra posterior del escritor norteamericano. En el texto reproducido, Stillman teoriza sobre la figura de Humpty Dumpty, personaje protagonista de una canción popular citado por Lewis Carrol en su célebre Through the Looking-Glass (1871). Humpty dumpty es un huevo antropomorfo que, tras caerse del muro en el que está sentado, se rompe en multitud de fragmentos: Humpty dumpty sat on a wall Humpty dumpty had a great fall. All the king’s horses and all the king’s men couldn’t put Humpty together again.

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en boca del profético stillman, esta rima humorística adopta un tono trascendente: en la caída del personaje infantil el anciano cree percibir un eco de la Caída original. Los desvaríos del viejo stillman no merecerían mayor atención si no fuera por la importancia que el motivo de la caída tiene en el conjunto de la obra de Auster. por poner algunos ejemplos: Ana Blume, protagonista de In the Country of Last Things, se lanza al vacío a través de una ventana cerrada, en un desesperado intento de huir de sus enemigos; en Leviathan, Benjamin sachs se precipita accidentalmente del cuarto piso de unos apartamentos de Brooklin Heights, en el momento mismo en que fantasea con dos amigas sobre la posibilidad de caerse de la estatua de la Libertad; el padre de paul Auster, en The Red Notebook, resbala del tejado de la casa familiar y se estrella contra el césped del jardín; el avión en el que viajan la mujer y los dos hijos de david Zimmer, en The Book of Ilusions, cae en pleno vuelo hacia nueva York. 1 Vistos en su conjunto, se diría que los personajes de Auster responden a un arquetipo, a un modelo cuyo acto fundacional repiten una y otra vez. La caída de Ana, Benjamin y de los familiares de david actualiza la caída de Humpty dumpty y, a través de ella, la Caída bíblica. este esquema de arquetipo y repetición, que tomo del ensayo de mircea eliade El mito del eterno retorno, se ve de forma más clara aún en Moon Palace. en este caso no es necesario recurrir a elementos extratextuales para corroborar la recurrencia temática. La caída aquí no es un acto que los distintos personajes repiten con relación a un modelo ajeno a la novela, sino con relación a otros personajes de la misma. Como una suerte de culpa heredada, las sucesivas generaciones de la familia Barber sufren idéntico castigo. La Caída primera que el resto de las caídas actualizan no se refiere en Moon Palace a la sufrida por Adán y eva, sino por los indios americanos anteriores a la colonización. el lector solo comprende esto cuando llega a la mitad de la novela, que coincide con lo que Weisenburger denomina su «centro ideológico» (1995, 138). en ese punto encontramos al protagonista, marco stanley Fogg, frente a un cuadro de ralph Albert Blakelock. se titula Luz de luna y representa un paisaje nocturno presidido por una brillante luna llena cuya luz ilumina un árbol, un lago, un río y una tribu india que ha encendido una hoguera a la orilla. Tras contemplar largo rato el cuadro, marco concluye lo siguiente: i was only guessing, of course, but it struck me that Blakelock was painting an American idyll, the world the indians had inhabited before the white men came to destroy it. The plaque on the wall noted that the picture had been painted in 1885. if 1 «es evidente que la caída tiene ecos religiosos y, más concretamente, bíblicos. durante mis años de universidad, me sumergí a fondo en la obra de milton El paraíso perdido. se trata de un título que tuvo para mí una gran importancia, y la tiene todavía. Siento la caída como algo muy “físico”. En plena redacción de Mr. Vértigo caí en la cuenta de que muchos de mis libros contenían episodios relacionados con el concepto de la caída. […] La idea de ese padre que cae de pronto del cielo me impresionó profundamente. se trata de una imagen fundamental en mi formación que no ha dejado de perseguirme. La levitación de Mr. Vértigo es una prolongación de ese proceso: es una caída invertida», señala paul Auster (Cortanze 1996, 152).

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i remembered correctly, that was almost precisely in the middle of the period between Custer’s Last Stand and the massacre at Wounded Knee —in other words, at the very end, when it was too late to hope that any of these things could survive. perhaps, i thought to myself, this picture was meant to stand for everything we had lost. it was not a landscape, it was a memorial, a death song for a vanished world (135).

La Caída que se sitúa al fondo de todas las caídas —la de marco, la de Barber (su padre) y la de Effing (su abuelo)— y el mundo perdido que asoma tras todos los mundos perdidos de los distintos personajes se encuentran representados en este cuadro ante el que el protagonista se detiene. el personaje comprende su situación existencial al contemplar una obra de arte (recuérdese que el referente en la postmodernidad no suele ser la realidad, sino otras representaciones): su destino es repetir el acto fundacional, emular a su padre y a su abuelo, pero no una vez en la vida, sino varias. marco stanley Fogg es el personaje que cae —pierde su mundo— y asciende —lo recupera— una y otra vez, formando una concatenación de ciclos quizá absurdos de muerte y resurrección. en lo que sigue, estudiaré con detenimiento las mencionadas caídas, puesto que implican la pérdida de un mundo.

2.

esTruCTurA

La estructura de Moon Palace la hace explícita el narrador de la novela en el párrafo inicial. Como en otras obras de paul Auster, las primeras líneas funcionan a modo de breve exordio en el que el narrador adelanta algunos de los acontecimientos más importantes que va a desarrollar en las páginas posteriores: It was the summer that men first walked on the moon. I was very young back then, but i did not believe there would ever be a future. i wanted to live dangerously, to push myself as far as i could go, and then see what happened to me when i got there. As i turned out, i nearly did not make it. Little by little, i saw my money dwindle to zero; i lost my apartment; i wound up living in the streets. if not for a girl named Kitty Wu, i probably would have starved to death. i had met her by chance as a form of readiness, a way of saving myself through the minds of others. That was the first part. From then on, strange things happened to me. I took the job with the old man in the wheelchair. i found out who my father was. i walked across the desert from utah to California. That was a long time ago, of course, but i remember those days well, i remember them as the beginning of my life (1).

La estructura de la novela, de acuerdo al fragmento reproducido, consta de dos grandes partes. La primera comienza con la llegada de marco a nueva York en el otoño de 1965 y concluye en septiembre de 1969 cuando, después de múltiples desventuras que lo conducen a una vida mendicante en Central park, un antiguo amigo de la universidad, david Zimmer, y una mujer de origen chino llamada Kitty Wu lo rescatan y le dan cobijo.

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La segunda parte, comprendida entre noviembre de 1969 y enero de 1972, narra una serie de experiencias decisivas para el protagonista —el comienzo y el fin de su noviazgo con Kitty, el descubrimiento de su padre y de su abuelo, a los que creía muertos, y el viaje a los desiertos de utah—, y se cierra con una escena nocturna en la que marco, después de haber pasado cuatro meses caminando, alcanza las costas del Pacífico. en el exordio se anuncian, asimismo, los dos relatos secundarios que se insertan dentro de este relato marco, el relato de Effing y el de Barber, en los que se cuenta la vida pasada de estos personajes, antepasados de marco. La masa anecdótica de la novela es rica y compleja, según puede apreciarse, y eso dificulta el proceso de resumir el contenido de cada una de sus partes sin perder al mismo tiempo la visión de conjunto. en aras de evitar este riesgo, propongo reformular todo lo anterior tomando como base lo que considero el tema central de la obra: la caída. el resultado es el siguiente: Moon Palace se compone de un relato marco, protagonizado por marco stanley Fogg, y dos relatos secundarios, protagonizados por su padre, solomon Barber, y por su abuelo, Thomas Effing, respectivamente. El relato marco se divide en dos grandes partes en las que se narran las dos caídas metafóricas (la distinción entre caída literal y metafórica la explicaré con detalle más adelante) que sufre marco; la primera caída se produce tras la muerte de su padre adoptivo, el tío Victor, y la segunda tras la muerte de su padre biológico, el mencionado Barber. en cuanto a los dos relatos secundarios, en ellos se narran las caídas literales y metafóricas a un tiempo de los ascendientes de marco. En definitiva, Moon Palace narra la historia de una serie de repeticiones cíclicas o de diversas actualizaciones (las caídas) de un acto fundacional (la Caída) sucedida ab origine. resulta interesante comprobar que para llevar a cabo este propósito el narrador organiza su discurso de forma circular. para comprender este último punto debo detenerme de nuevo en el fragmento con el que he abierto el apartado. se trata, lo he señalado ya, de un exordio y su función principal es proléptica, es decir, adelanta los acontecimientos que se van a narrar con posterioridad (en este caso, adelanta incluso el final de la obra). Pero, podríamos preguntarnos, ¿con qué fin? Por un lado, con el fin de dotar de cohesión interna a un relato muy cargado desde el punto de vista anecdótico, pero por otro lado (y fundamentalmente) con el fin de imprimir un carácter circular al discurso del narrador; finaliza con las mismas palabras con las que comenzó. «i remember them [those days] as the beginning of my life» (1), señala en la página inicial. «This is where i start, i said to myself, this is where my life begins» (298), repite en el cierre. para narrar una historia repeticiones cíclicas, puede concluirse, se emplea un relato de estructura circular, un relato en el que el lector comienza y termina en el mismo punto. ¿en cuál? en el momento en que la vida del protagonista comienza, se lee arriba, es decir, en el momento en que un ciclo se cierra y otro se abre.

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3.

CAídAs Y AsCensiones

el aspecto más interesante de la novela, desde el punto de vista que aquí me ocupa, es el modo en que esta trata el tema de la caída. A la hora de estudiarlo, cabe establecer la siguiente distinción (pesso-miquel 1996, 478-479): las caídas literales —aquellas en las que un personaje pierde el equilibrio y va a dar en tierra— y las caídas metafóricas o simbólicas —aquellas en las que un personaje debe afrontar una pérdida—. ejemplo de las primeras son las sufridas por los antepasados del protagonista: Byrne, Effing y Barber. Ejemplo de las segundas, las que padece el propio protagonista: marco stanley Fogg. respecto a las caídas literales, baste con citarlas: edward Byrne, el joven que acompaña a Effing (abuelo de Marco) en su travesía por los desiertos de Utah, cae de su caballo y muere; Effing sufre un enigmático accidente una noche de lluvia y, tras golpearse con fuerza contra una farola, se queda paralítico; solomon Barber (padre de marco) tropieza al borde de una tumba abierta mientras discute con marco y fallece meses más tarde en la cama del hospital. Las consecuencias de todas estas caídas son similares: huesos fracturados, miembros dislocados, cuerpos fragmentados que, parafraseando a Humpty dumpty, «ningún caballo del rey, ningún vasallo del rey podrán recomponer». Respecto a las caídas metafóricas, las entradas octava y décima del DRAE definen el sentido figurado de caer del siguiente modo: «venir impensadamente a encontrarse en alguna desgracia o peligro» y «perder la prosperidad, fortuna, empleo o valimiento». por lo tanto, una persona cae cuando la vida le priva de algo fundamental. en el caso de marco, esto sucede en dos ocasiones: la primera, tras la muerte Victor, su padre adoptivo, y la segunda, tras el fallecimiento de Barber, su padre biológico. Ambas «caídas», de orden indudablemente metafórico, se expresan mediante dos caídas literales: dos huevos resbalan de las manos de marco y se estrellan contra el suelo. podría decirse que dos herederos, ya no antropomorfos, de Humpty dumpty, hacen acto de presencia en la historia de marco para poner de relieve su situación de ser caído. Conviene explicar todo esto con mayor detenimiento, puesto que, como he señalado, la «caída» es la forma religiosa que en la obra austeriana adquiere lo que por mi parte he denominado «pérdida» de un mundo. se advierte que todos los personajes de la obra comparten el mismo destino: el de carecer de mundo, el de perderlo una y otra vez.

3.1.   antes de la caída: un noMbre frágil mucho antes de sufrir la primera caída y romperse en mil pedazos, marco stanley Fogg se sabe frágil. del mismo modo que salem sinaí, protagonista de la novela Midnight´s Children (1981), de salman rushdie, marco experimenta desde la niñez

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un irreprimible temor a fragmentarse. La diferencia reside en que, así como aquel proyecta la obsesión de hacerse añicos en su cuerpo, en el que cree advertir el rastro de las primeras grietas, marco la focaliza en su nombre. en las páginas iniciales del relato se refiere a la «infinite fragility of my name» (7) y expresa su constante preocupación por protegerlo de posibles agresiones. La idea de que su nombre —que en este caso funciona a modo de metonimia de la persona— pueda quebrarse proviene de su precaria situación familiar. marco es huérfano, su madre murió en un accidente de autobús cuando él apenas contaba once años y «there was never any father in the picture» (3). el único pariente vivo es Victor, un excéntrico músico de banda que lo adopta y lo cría de una forma peculiar, puesto que, como el propio marco señala, no lo consideraba tanto un hijo como «a friend, a diminutive and much-adored crony» (5). se comprende que, sin nada más amplio que un único individuo, marco sienta que su nombre está en peligro. en cualquier momento puede caer y romperse. para suplir esta vulnerabilidad, Victor juega con el nombre de su sobrino y lo pone en relación con personajes ilustres de la historia y de la literatura. explica que marco procede de marco polo: el primer europeo que visitó China; stanley, de Henry morton stanley: el periodista que encontró al dr. david Livingstone en el corazón oscuro de África; y Fogg, de phileas Fogg: el protagonista de la novela de Julio Verne La vuelta al mundo en ochenta días. de todo ello concluye que marco lleva los viajes en la sangre. no importa que la madre escogiera el nombre de marco porque le gustaba, el de stanley porque era el del abuelo y que el apellido Fogg fuera resultado de un error en el pasado (el apellido originario era Fogelman: Vogel significa «pájaro» en alemán y mann, «hombre»), puesto que el objetivo es encantar lo desencantado, convertir en extraordinario lo ordinario y, sobre todo, lograr vincular a marco con un linaje, aunque sea de fantasía. mediante sus peculiares exégesis, el tío Victor logra apuntalar, si bien de forma provisional, el delicado nombre de su sobrino. uno de estos juegos merece una mayor atención. marco tiene la costumbre de firmar todos sus documentos con sus iniciales, M. S., y esto le permite a Victor una nueva interpretación. m. s. es la abreviatura en inglés de «manuscrito» y de ahí el tío extrae la siguiente conclusión: «every man is the author of his own life», he said. «The book you are writing is not yet finished. Therefore, it’s a manuscript. What could be more appropriate than that?» (7).

pero las acciones de marco contradicen a su nombre: el personaje de paul Auster no se caracteriza por su carácter activo y resuelto, ni por responsabilizarse de sus acciones; antes bien, se trata de una personalidad pasiva que acepta con indolencia que el mundo lo arrastre. si bien es cierto que no en todo momento vence la indolencia —entre 1969 y 1972 la actitud de marco oscila entre ser agente o ser paciente, en un momento lo

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vemos tomar las riendas de su vida y en el siguiente vemos que las ha soltado—, hay dos momentos centrales en Moon Palace en los que comprende que la vida está regida por fuerzas ajenas a la voluntad de los individuos y que de nada sirve luchar contra ellas; toda oposición, todo intento de modificar la trayectoria de estas caprichosas potencias, fracasa. Los seres humanos no detentan la autoría de su vida, como pretende el tío Victor; el libro de la vida lo escriben guionistas externos, a los que el propio Auster bautiza como accidentes o contingencias. Los dos momentos mencionados coinciden con los dos puntos de inflexión en la vida del personaje que lo lanzan al vacío (y que por consiguiente marcan cada una de las dos partes en que he dividido el relato marco): la muerte del tío Victor y la muerte de Barber. La decisión que toma tras la muerte del primero resulta significativa: From that point on, in fact, i did nothing to help myself, refused even to lift a finger. […] I wanted to spit on the world, to do the most outlandish thing possible. With all the fervor and idealism of a young man who had thought too much and read too many books, i decided that the thing i should do was nothing: my action would consist of a militant refusal to take any action at all (20).

en adelante, y hasta el rescate de Kitty Wu, marco deja de luchar contra las contingencias que presenta la vida y se abandona al mundo. esto le conduce, como he señalado ya, a la indigencia, de la que le rescata Kitty Wu. en la etapa posterior, en la que comienza y madura una relación sentimental con la chica, parece que marco vuelve a asumir el pilotaje de su vida. sin embargo, también entonces su se caracteriza por su pasividad: i spent my days in splendid indolence. Beyond the simple chores around the house, there were no responsibilities to speak of. seven thousand dollars was a substantial sum back in those days, and i was under no immediate pressure to form any plans (226).

La «indolencia» es ahora «magnífica», pero salvo por el tono entusiasta no difiere mucho de la que lo condujo a Central park. el dinero, que le da la estabilidad material, y Kitty Wu, que le da la estabilidad emocional, son fruto una vez más de la casualidad. en cuanto al segundo momento al que me refería —la muerte de su padre biológico—, marco realiza un viaje a utah, pero no porque así lo haya decidido, sino porque el azar lo conduce en esa dirección: in the morning, i understood that chance had taken me in the right direction. Without stopping to think about it, i had been following the road to the west, and now that i was on my way, i suddenly felt calmer […]. i would do what Barber and I had set out to do in the first place (294).

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en el nombre del protagonista se anuncia, por consiguiente, su destino: por una parte, es un personaje abocado a la caída (a la fragmentación) y, por otro, es un personaje que, al contrario de lo que sugieren sus iniciales m. s., no controla su destino, sino que este lo controla a él. 2 A la hora de estudiar la coordenada temporal, veremos que este aspecto del personaje está en concordancia con la idea del tiempo que subyace en la novela: un tiempo cósmico que sustituye al tiempo histórico (humano), es decir, un tiempo que actúa al margen del ser humano que ocupa el lugar del tiempo lineal de la modernidad.

3.2.   priMera caída (priMera parte) el «mundo» de marco en la primera parte de la novela está constituido por su tío Victor y la muerte de este significa la pérdida de aquel o, dicho de otra manera, su primera caída. Victor muere en la primavera de 1969 y con esta desaparición marco pierde su último vínculo familiar. La frágil membrana que durante años lo ha mantenido entero se rompe y el protagonista de Moon Palace siente el vértigo de la caída. el primer impulso de marco es aferrarse a los objetos que habían pertenecido al difunto, como si ellos pudieran mitigar el impacto. se trata de 1492 libros, un ajedrez 2 Telnes iversen propone una lectura psicológica de Moon Palace; realiza en concreto un estudio del protagonista de la novela desde el punto de vista de las teorías del desarrollo de la personalidad. se basa en los descubrimientos del psicólogo James marcia, quien sostiene que la consecución de la identidad pasa por cuatro estadios: identity diffusion —el sujeto no adquiere compromisos con los que le rodean ni explora distintos roles—, foreclosure —el sujeto adquiere compromisos, pero no explora—, moratorium —el sujeto no adquiere compromisos, pero sí explora— y identity achievement —el sujeto, tras haber realizado una exploración o búsqueda, adquiere una serie de compromisos con su entorno—. A partir de este esquema, Telnes iversen analiza el comportamiento de marco stanley Fogg y concluye lo siguiente: si bien durante los dos años que pasa en nueva York marco se encuentra en la fase de moratorium, puesto que en este período ensaya su propia forma de ser y de comportarse con los demás, al morir el tío Victor retrocede a la fase de identity diffusion, puesto que su proyecto de no hacer nada lo conduce a una vida exenta de compromisos y de búsquedas. Tras el rescate de Kitty y Zimmer, no obstante, poco a poco comienza a hacerse responsable de sus actos y así se encamina hacia la identity achievemnt. de toso ello, Telnes iversen concluye que en la novela de Auster no gobiernan fuerzas externas —el azar—, no únicamente al menos, sino también los procesos y decisiones internas. el paso de la fase moratorium a la fase identity diffusion se produce debido a un acontecimiento externo —la muerte del tío Victor—, pero el paso de esta última a la identity achievement responde a una maduración interna: «Auster’s Auster’s characters are often seen as symptomatic of the post­modern condition: fragmented, changing identities whose actions cannot be understood through traditional sociological or psychological approaches. i now hope to have shown that such view is inaccurate and exaggerated» (2005, 140). Sin embargo, el análisis de Telnes Iversen solo tiene en cuenta la primera parte de la novela, su reflexión se detiene después de que marco sea rescatado de Central park, pero ¿qué sucede con su nueva caída tras su separación de Kitty y la muerte de Barber? marco solo puede regir su vida de acuerdo a criterios internos en las ocasiones en que las «contingencias» o el «azar» se lo permiten: de la fase de identity achievement que Telnes iversen asocia al período con Kitty —sin sin tener en cuenta, por cierto, que el protagonista afirma vivir en una «magnífica indolencia»—, —,, marco Marco vuelve vuelve aa caer caer en en la la idetity difussion tras la pérdida de Barber, vuelve a dejarse llevar, a apartarse de los hombres. marco es, en efecto, un personaje fragmentado cuyas acciones no se comprenden salvo por las leyes arcaicas del tiempo cíclico y el esquema de marcia solo puede aplicarse si no se tiene en cuenta la novela en su conjunto.

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y un traje de tweed, objetos todos ellos que Victor le había regalado el último verano que pasaron juntos, antes de que marco se marchara a nueva York para iniciar sus estudios universitarios y Victor comenzara una gira por diferentes estados americanos con su nueva banda. de todos ellos me interesa destacar la función que el narrador otorga al traje de tweed: i nevertheless managed to stay in spiritual contact with him [Victor] by wearing the suit. suits were hardly in fashion for undergraduates back then, but i felt at home in it, and since for all practical purposes i had no other home, i continued to wear it every day. […] i imagined the suit was actually holding me together, that if I did not wear it my body would fly apart. It functioned as a protective membrane, a second skin (15).

A pesar de ser una indumentaria ridícula para finales de los sesenta, Marco teme quitársela, puesto que considera que ejerce una función de malla protectora, sin la cual su cuerpo «volaría en pedazos». se trata de una estrategia más en su desesperado intento por sortear la inevitable fragmentación que ha sufrido su linaje. pero de igual modo que la desbordante fantasía del tío Victor no ha conseguido robustecer el nombre, tampoco el traje de tweed logra contener por mucho tiempo los pedazos de una vida que se derrumba. Lenta pero inexorablemente marco comienza a caer. en este período de su vida caer se concreta en: separarse de sus amistades, agotar sus ahorros y, como consecuencia de todo ello, quedarse sin alimento ni vivienda. si la caída comienza con la muerte de Victor, el punto más bajo de la misma sobreviene después de que marco agota sus últimas reservas de comida. esta situación se representa mediante un símbolo familiar para los lectores de Auster, dos huevos se estrellan contra el suelo: The eggs landed with an ugly splat. i remember standing there in horror as they oozed out over the floor. The sunny, translucent innards sank into the cracks, and suddenly there was muck everywhere, a bobbing slush of slime and shell. one yolk had miraculously survived the fall, but when i bent down to scoop it up, it slid out from under the spoon and broke apart. i felt as though a star were exploding, as though a great sun had just died. […] Then i imagined my head cracking open, splattering like the eggs that had fallen to the floor of my room. I felt my brains dribbling out of me. i saw myself in pieces (41-42).

Cabe destacar que marco describe el accidente mediante dos metáforas: el huevo que se rompe es una estrella que estalla, un sol que muere; asimismo, el huevo que se derrama entre los restos de la cáscara rota es un cerebro que se vierte gota a gota de un cráneo fracturado. el acontecimiento tiene así, por un lado, una dimensión corporal y, por otra, una proyección cósmica. es marco quien cae, pero con ello no hace sino repetir un acto sucedido ab origine. sin bocado que llevarse a la boca y, tras ser expulsado de su piso por un arrendador furioso, marco se ve arrojado a las calles de nueva York. Los próximos meses

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los pasa oculto en los jardines de Central park, lejos de los ciudadanos y próximo a los vagabundos, donde se alimenta con comida recogida de las basuras o donada por los paseantes. en el punto más bajo de su trayecto descendente, marco parece haber alcanzado cierta estabilidad y así es hasta que, empapado por una tormenta imprevista, enferma. 3 de este modo llegamos al punto más bajo de la caída, al momento en que, de igual modo que han hecho los huevos, marco está apunto de chocar contra la tierra y romperse. en el último instante, sin embargo, algo lo salva: i had jumped off the edge of a cliff, and then, just as i was about to hit the bottom, an extraordinary event took place: i learned that there were people who loved me. To be loved like that makes all the difference. it does not lessen the terror of the fall, but it gives a new perspective on what that terror means. i had jumped off the edge, and then, at that very moment, something reached out and caught me in midair. That something is what I define as love. It is the one thing that can stop a man from falling, the one thing powerful enough to negate the laws of gravity (49).

Al peso de la gravedad se le opone en esta ocasión una fuerza, el amor, que salva a marco del golpe. en el momento mismo en que parece que, abandonado en Central park, va a morir de inanición, una chica llamada Kitty Wu aparece para rescatarlo. el protagonista no se hace, por tanto, pedazos, como sí les sucede a Byrne, Effing o Barber.

3.3.   segunda caída (segunda parte) el «mundo» de marco en la segunda parte de la novela está constituido por Kitty Wu y por su padre biológico solomon Barber. La separación de la pareja y la muerte del padre respectivamente hacen que marco pierda de nuevo su mundo, es decir, que caiga por segunda vez. Kitty Wu, a quien marco había conocido un día por casualidad, es una joven de origen chino que, guiada por el presentimiento de que a marco le ha pasado algo malo, decide salir a buscarlo. A partir de aquí comienza un romance entre ambos personajes que devolverá la estabilidad a marco. el narrador describe este período del siguiente modo: An extraordinary period followed after that. For the next eight or nine months, i lived in a way that had never been possible for me before, and right up to the end, i believed that i came closer to human paradise than at any other time in the years i 3 en esta primera caída, que va desde la muerte del tío Victor hasta la estadía de marco en Central Park, Pesso­Miquel observa elementos que pueden relacionarse con un descenso a los infiernos. Antes de llegar al parque, marco vagabundea por las calles de nueva York e incluso entra en un cine. este último espacio constituye, de acuerdo a la crítica, un purgatorio: «L’après­midi L’après­midi que Fogg passe au cici­ néma lui donne un avant-goût de cet enfer vers lequel il se sent glisser inexorablement. Ce cinéma est un endroit glauque, dantesque, un purgatoire cauchemardesque, qui évoque une rance maison de retraite ou un lugubre asile d’aliénés, dans lesquels il ne serait pas permis de dormir» (1996, 480).

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have spent on this planet […]. i had been lost in the desert, and then, out of the blue, i had found my Canaan. […] it was still too early to think that any of this could be destroyed, too early to imagine the exile that lay ahead (233).

marco ha regresado, por tanto, al estado previo a la caída. Tras la pérdida del paraíso, la recuperación del paraíso; tras la caída, la ascensión. La amenaza de la fragmentación parece definitivamente superada y, sin embargo, no pasa mucho tiempo antes de que este paisaje idílico vuelva a cambiar. marco experimenta de nuevo la sensación de estar a punto de romperse apenas unos meses más tarde, cuando Kitty le comunica su deseo de abortar. marco no comparte esta decisión y el desacuerdo entre ambos produce una nueva expulsión de Canaán: Kitty discovered that she was pregnant in late march, and by the beginning of June I had lost her. Our whole life flew apart in a matter of weeks, and when I finally understood that the damage was beyond repair, i felt as if my heart had been cut out of me. until then, Kitty and i had lived together in supernatural harmony, and the longer it went on, the less likely it seemed that anything could come between us (271).

marco vuelve a sentir la sensación de «volar en pedazos» y, también en esta segunda parte, la metáfora del huevo que se rompe se emplea para remarcar el punto álgido de la caída, según se verá. La ruptura con Kitty no constituye sino el primer paso de una cadena de desgracias que le suceden al personaje, la más importante de las cuales es la muerte de su padre, solomon Barber. Así como la muerte del tío Victor, el padre adoptivo, ha desencadenado la primera caída, la muerte de Barber, el padre legítimo, culmina la segunda. Tras el funeral, marco describe del siguiente modo su estado de ánimo: i actually felt tears forming in my eyes, and it was only then, sitting in that diner and wrestling with my disappointment, that i understood how fragile my world had become. The egg was slipping through my fingers, and sooner or later it was bound to drop (289).

el huevo ha vuelto a romperse y a partir de aquí comienza un viaje hacia el oeste, primero en coche y más tarde a pie, que solo concluye cuando marco llega al borde del mar. La escena nocturna que se describe en este momento, que será objeto de análisis más adelante, parece indicar que un nuevo ciclo está a punto de comenzar.

3.4.   anhelos de ascensión de acuerdo a lo que acabamos de ver, parece como si los personajes de Moon Palace se vieran abocados a caerse y fragmentarse. nada pueden hacer contra esta

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condena cuya procedencia desconocen y quizá por esta ineluctabilidad de su destino, sueñan con la opción opuesta. el personaje fracturado anhela la unidad y el personaje caído, la ascensión (pesso-miquel 1996, 478). en lo referente a este último punto —el personaje caído que anhela la ascensión—, Effing es descrito como «some minuscule broken bird» (109) sentado en una silla de ruedas; de Barber se dice que, desde el fondo de la tumba a la que ha caído, levanta los brazos «desperately flapping like wings» (284). Se trata, por tanto, de dos personajes condenados a la inmovilidad, fijos sobre la tierra, a pesar de su naturaleza aviar. Hay que recordar que el antepasado legendario que marco imagina en su infancia (antepasado también de Barber y Effing, por tanto), a partir de la traducción literal de su apellido (Fogg procede en realidad de Folgeman, en alemán «hombre pájaro») es «a bird flying through fog, I used to think, a giant bird flying across the ocean, not stopping until it reached America» (3). Parece que estos personajes, descendientes de un inmenso pájaro, han perdido, como consecuencia de una caída, la capacidad de volar. excesivamente pesados, oprimidos por la fuerza de la gravedad, aún se esfuerzan por batir las alas. son paralíticos que fantasean con la levedad, que anhelan, desde la silla de ruedas, desde la cama del hospital, elevarse. Lo mismo puede decirse de marco. su doble caída transcurre durante el verano de 1969, año en que el hombre pisa por vez primera la luna. el narrador hace coincidir las etapas de la caída del personaje con las de la misión de los astronautas. el día en que marco vende los últimos libros que heredó de su tío (dinero gracias al cual puede alimentarse durante algún tiempo), por ejemplo, el Apolo aluniza. La mañana en que recibe la segunda notificación de desahucio, los astronautas llegan a Nueva York para un desfile. La nave asciende, el ser humano vence la gravedad, en el momento mismo en que marco cae. en lo que respecta al primer punto —el personaje fragmentado que anhela la unidad—, marco es el huevo que cae no una sino dos veces del muro y que, despedazado en el suelo, sueña con recomponerse. en varias ocasiones se lamenta de su situación de mónada. en dos momentos clave de su vida añora la pertenencia a «algo más grande» que él mismo: 4 At the heart of moon palace […] lies a complex and powerful obsession —an obsession, namely, with the theme of fathers and sons, with the notion of family as an indispensable means of connection with the world beyond oneself, and with the sense of alienation and directionlessness that can be the lot of the solitary and fatherless (Bawer, 1989, 6). 4 Charles Taylor —lo he apuntado en el capítulo 3— señala como una de las fuentes del malestar en la modernidad, la sensación de intrascendencia de las vidas ordinarias. Antes, señala, «la gente solía considerarse como parte de un orden mayor. en algunos casos se trataba de un orden cósmico, una «gran cadena del ser», en la que los seres humanos ocupaban el lugar que les correspondía junto a los ángeles, los cuerpos celestes y las criaturas que son nuestros congéneres en la Tierra» (1991, 38).

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A la muerte del tío Victor, expresa su añoranza por pertenecer a algo más grande que él mismo (subrayado mío): This death was a terrible blow for me; in many ways it was the worst blow i had ever had. not only was uncle Victor the person i had love most in the world, he was my only relative, my one link to something larger than myself. Without him i felt bereft, utterly scorched by fate (2).

Y algo similar experimenta ante las intenciones abortivas de Kitty (la cursiva es mía): I wanted to be a father, and now that the prospect was before me, I couldn’t stand the thought of losing it. The baby was my chance to undo the loneliness of my childhood, to be part of a family, to belong to something that was more than just myself (272).

ni tiene padres ni puede ser padre; ni tiene ascendientes ni parece que vaya a tener descendientes: marco es un fragmento que no logra vincularse a un orden superior. La ausencia del padre, 5 del mismo modo que la caída, afecta a las sucesivas generaciones de la novela. Barber y marco son huérfanos, sus padres fallecieron antes de nacer ellos, o así lo han creído durante años. no es hasta bien entrada la edad adulta cuando Barber descubre que su padre (Effing) no murió en los desiertos de utah, como le había asegurado su madre de niño, sino que estaba vivo y seguía de cerca sus progresos en el mundo académico. marco conoce con veinticuatro años a su padre (Barber), de quien nunca había logrado obtener noticias más precisas que las de un enigmático fallecimiento. esta revelación tardía de poco sirve a Barber y a marco, puesto que apenas han encontrado al padre ausente, este vuelve a desaparecer: Effing muere antes de reencontrarse con Barber y aunque Barber y Marco consiguen conocerse, el primero perece pronto a causa de un accidente: La structure du roman, basée sur un système d’effets de miroirs, lie les personnages entre eux au moment même où ils répètent l’histoire les uns des autres, l’histoire d’ailleurs universelle mythique, du fils qui retrouve et rachète le père disparu (Vallas 1996, 230-231).

sin un referente paterno, sin origen conocido y sin descendencia, los personajes de Moon Palace comparten también un destino errante. 6 Effing, Barber y Marco 5 para un estudio más completo de la ausencia del padre, de su búsqueda y de la relación de todo ello con la Telemaquia homérica Banús/Barbancho 2006. 6 incapaces de encontrar su lugar en el espacio urbano actual, señala Andrea Borsari, a los personajes de Auster solo les queda caminar: «in in the end, the only way to escape the loss of space and identity is to travel. […] In this sense, Auster’s modern nothingness can be seen as one of the possible metaphors of our contemporary condition, a situation in which individuals lose their hopes of finding in the

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yerran por el oeste americano, escenario de un mundo desaparecido: el mundo de los primeros habitantes de América, los indios que marco observa en el cuadro de Blackelock. Huérfanos, caídos, fragmentados, caminan por el antiguo paraíso en el que el hombre vivía en armonía con el cosmos.

4. Tiempo CíCLiCo, Tiempo LunAr de todo lo anterior se desprende una concepción determinista del mundo. poca libertad puede atribuirse a unos personajes cuyos actos no constituyen sino una repetición de los de sus antepasados. un huérfano engendra a otro huérfano que engendra a otro huérfano. el hijo y el nieto de un caído, caen también. Las casualidades gobiernan el destino de los personajes, pero no cabe duda de que éstos responden a un patrón: el de la repetición. esas casualidades y contingencias no generan una historia caótica, sino una historia ya contada. Conducen al personaje al mismo punto que sus antepasados. el azar no está al servicio del caos, sino del determinismo. en la obra de Auster reaparece así la concepción cíclica del tiempo que mircea eliade atribuye a una mentalidad arcaica, en la que engloba a las sociedades primitivas y antiguas. La eterna repetición de lo mismo indica que el tiempo no avanza de forma lineal, progresiva, sino que regresa una vez y otra al mismo punto, formando de este modo un círculo. 7

4.1.   tieMpo cíclico Las dos partes de la historia de marco que antes he estudiado en clave de «caídas» pueden verse también como «ciclos». de este modo, el esquema de caída y ascensión queda sustituido por el de muerte y resurrección. Ambas interpretaciones son válidas, todo depende de las metáforas en las que centremos la atención crítica. El final de un ciclo implica una «muerte» simbólica y el inicio, un «nacimiento». Esta dinámica que Rubeo denomina «a chain like process of “deaths” and “rebirths”» (2003, 516) constituye otra de las constantes de la obra de Auster. 8 en el caso urban surroundings the fulfilment of their social aims. In the urban nothingness, the modern individual finds himself alone with his contrary. From urban utopia Auster brings us to the no­place dimension» (1996, 22). 7 «There are three stories in the book, after all, and each one is finally the same. Each generation repeats the mistakes of the previous generation. So it’s also a critique of the notion of progress. And if America is the land of progress, what are we to make of ourselves then?» (mcCaffery/ Gregory 1991, 21). 8 «From The Invention of Solitude to Mr. Vertigo characters must «die» in order to live; they must lose themselves in order to know and posses themselves. some —Quinn, sachs— go spinning out of control; others —Anna Blume, marco stanley Fogg— succeed. […] From The Invention of Solitude to Mr. Vertigo characters have searched home» (Barone 1995, 20).

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de Moon Palace esto se concreta del siguiente modo: en el momento más bajo de la primera caída, la estadía de marco en Central park, encontramos una escena que representa una muerte, si bien simbólica. se trata del momento en el que marco, empapado por la tormenta, con síntomas ya de fiebre, se guarece en una cueva que encuentra oculta tras el follaje. este espacio cerrado puede verse como una tumba en la que el personaje muere. La salvación por parte de Kitty Wu, en cambio, constituye una resurrección. Kitty, Zimmer y marco se reúnen en el restaurante moon palace «to celebrate my return to the land of the living» (94). Al final de la segunda parte —la segunda caída—, encontramos otra escena que simboliza la muerte. marco ha iniciado, tras el fallecimiento de Barber, un viaje hacia el Oeste americano. Va en busca de la cueva en que su abuelo, Effing, estuvo viviendo durante un tiempo. Al llegar a su destino, descubre que la cueva está en una zona sumergida por las aguas de un pantano de reciente construcción. La inmersión de este espacio del pasado simboliza también una muerte. el mundo ha regresado al caos y volverá a emerger renovado. La resurrección se aprecia en la escena final de la novela, en la asistimos a la ascensión de una luna nueva, un ciclo lunar nuevo que viene acompañado por las palabras inaugurales del narrador: «This is where i start, i said to myself, this is where my life begins» (298). Weisenburger señala, refiriéndose a esta peculiar concepción del tiempo en Moon Palace, que, en el momento en que un período está a punto de concluir —de morir—, entran en acción el azar y la contingencia para revitalizar el proceso: «over and over again this is the rhythm of events in Moon Palace. each time characters approach a “dead end” or “period” concluding any particular “sentence”, the chance and contingency take over» (1995, 135). señala asimismo que existe una clara analogía entre la forma de narrar de Auster y algunas teorías científicas actuales, en las que se sustituyen las «lineal trajectories of classical dynamics» por «new models of dissipative processes», de acuerdo a los cuales the «end» of one phase must be conceived as the probabilistic fluctuation of forces leading —but only stochastically leading— into the «beginning» of still another phase. These ceaseless, sustaining, negentropic fluctuations do indeed bring «order out of chaos», in Prigogine and Stengers’s phrase; yet they also resist mechanical description and depend entirely on stochastic formulae for any modeling of them. The element of chance, then, emerges (if we must) as the definitive law in the rhythm of nature, particularly in the ceaseless production of novel states (Weisenburger 1995, 136).

Las leyes que dominan la historia de marco no son las de la voluntad, sino las del azar y, de acuerdo al texto reproducido, el azar no es una ley del ser humano, sino de la naturaleza. no es marco quien escribe su historia, porque no es marco quien gobierna su destino. el tiempo humano —el único capaz de generar una historia— ha sido sustituido por el cósmico. en Moon Palace encontramos a un hombre empeque-

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ñecido, subordinado a elementos que lo sobrepasan. La idea de la centralidad del hombre en el mundo de la modernidad se ha extinguido ya y ni siquiera el tiempo es una potencia al servicio de lo humano. muy al contrario, es el tiempo el que zarandea al hombre, un tiempo natural, impersonal, cíclico que lo condena a una vida de repetición absurda. Como he señalado en el capítulo 3, el tiempo postmoderno recupera el tiempo arcaico. Y con él, recupera también el símbolo arcaico del tiempo cíclico: la luna.

4.2.   tieMpo lunar La luna es el símbolo más importante de la obra; no solo se alude ella en el título, sino también en el texto, en las situaciones y contextos más variados: moonlight moods es el nombre de la primera banda de música en que el tío Victor toca el clarinete; moon men, el de la segunda; moon palace se llama el restaurante en que marco gasta sus últimos dólares antes de caer en la indigencia y en el que más tarde celebrará con sus amigos Kitty y Zimmer su regeso al «mundo de los vivos»; 1969, fecha en que todos lo anterior sucede, coincide también el año en que neil Amrstrong pone el pie en la luna; en el delirante monólogo que marco sostiene la primera vez que conoce a Kitty, hace referencia al alunizaje de Cyrano y sus posteriores aventuras con los habitantes del satélite; Kepler’s Blood, la novela de juventud de Barber, ubica en la luna el paraíso, etc. este símbolo omnipresente es, de acuerdo a unas declaraciones de Auster, de carácter poliédrico: The moon is many things all at once, a touchstone. It’s the moon as myth, as «radiant diana, image of all that is dark within us»: the imagination, love, madness. At the same time, it’s the moon as object, as celestial body, as lifeless stone hovering in the sky. But it’s also the longing for what is not, the unattainable, the human desire for transcendence […] But the moon is also repetition, the cyclical nature of human experience (mcCaffery/Gregory 1991, 21).

Para el presente estudio, interesan especialmente dos de los significados que Auster atribuye al símbolo: la luna como metáfora del tiempo cíclico y como soporte de la añoranza y del deseo de trascendencia. mircea eliade señala, en una investigación sobre algunos de los aspectos de la ontología arcaica, que en el origen de las concepciones cíclicas de la historia se encuentra lo que él denomina la «mística lunar». Al contrario de lo que han sostenido en repetidas ocasiones otros antropólogos, asegura que la idea de un tiempo cíclico, un tiempo que se regenera periódicamente, no toma como base el «drama de la vegetación», es decir, la rueda de las estaciones de acuerdo a la cual todo invierno es seguido por una primavera que a su vez engendrará, tras el verano y el otoño, un nuevo invierno, sino el modelo de las fases de la luna:

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La luna es el primer muerto, pero también el primer muerto resucita. […] Las fases de la luna —aparición, crecimiento, mengua, desaparición seguida de reaparición al cabo de tres noches de tiniebla— han desempeñado un papel importantísimo en la elaboración de las concepciones cíclicas. encontramos sobre todo concepciones análogas en los apocalipsis y las antropogonías arcaicas; el diluvio o la inundación ponen fin a una humanidad agotada o pecadora, y una nueva humanidad regenerada nace, habitualmente de un antepasado mítico, salvado de la catástrofe, o de un animal lunar (eliade 1951, 88).

por otra parte, Gilbert durand sostiene que la luna siempre sugiere un proceso de repetición (1992, 296). La luna en Moon Palace parece presidir desde su posición elevada los ciclos de los que se compone la vida de los personajes. del mismo modo que la luna muere durante tres días para renacer nuevamente en mitad de la cuarta noche, los personajes mueren espiritualmente, agotan su historia, y al cabo de un tiempo renacen, inician un relato nuevo, que pronto se revela repetición del anterior: The temporal scope of the book waxes enormous, nourishing the question, not only of the origins and destiny of the characters and of the country but that of origins and becoming in general: its russian doll-like structure invites meditation on infinite regress and places the novel sub specie aeternitatis as well as under the ageless light of the moon (Chénetier 1996, 57).

5.

reGreso AL oesTe

de acuerdo a lo visto hasta el momento, puede decirse que Moon Palace narra la historia de una serie de personajes que caen y ascienden una y otra vez, que mueren y resurgen, pero también resultaría acertado afirmar, si se mirara la novela desde el punto de vista del espacio ficcional, que esta narra el regreso de una serie de personajes al oeste americano. en efecto, las caídas conducen invariablemente a los personajes al otro lado de la antigua frontera, al territorio indio de la América originaria, idílica, que marco observa en el cuadro de ralph Albert Blakelock 9 (o al Jardín del 9 Christian seidl analiza la función de este y otros cuadros en Moon Palace (2005, 62-64). señala que en la novela de Auster se hace referencia a tres pintores: Thomas Cole, ralph Blakelock, Thomas Moran. Los tres, a los que debe sumarse Effing, son especialistas en la representación pictórica del Oeste. En cuanto al primero, su cuadro «The Consummation of Empire» está colgado en casa de Effing, pertenece a una serie titulada «The Course of empire» y, de acuerdo a seidl, tiene una doble función dentro del conjunto de la novela. Tomado de forma aislada, es decir, sin tener en cuenta el resto de la serie, el cuadro representa la plenitud, las promesas de riqueza que brinda la frontera. en este sentido, funciona como trasfondo mítico del relato de Effing, sirve para contextualizar la experiencia de este personaje en la Frontera del medio oeste. Tomado dentro de la serie, no obstante, el cuadro representa la naturaleza transitoria de esa plenitud, tras la cual sobreviene la caída. esto es importante para la interpretación de la experiencia de marco. en cuanto al cuadro de Blakelock, lo he analizado ya en la

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edén que peter stillman creía situar en el continente americano, a la altura de Boston). La división bipartita del relato marco que he propuesto en el primer apartado resulta igualmente válida a la hora de analizar el espacio proyectado en la ficción. En cada una de las dos partes marco se desliza de un espacio urbano a un espacio salvaje: de su piso en nueva York a la naturaleza domesticada de Central park, del hogar con Kitty Wu en el Barrio Chino a los desiertos de utah (visto en perspectiva se diría que la primera parte constituye un ensayo de la segunda). Lo mismo cabe decir de los relatos secundarios: la caída de Byrne, el acompañante de Effing, marca la entrada de este último en el territorio desconocido del desierto; la caída de Barber —su expulsión por haberse acostado con una alumna— lo conduce a un errático viaje por las universidades del oeste de los ee.uu. el personaje caído, puede concluirse, abandona el espacio de los hombres y cruza como un pionero la frontera (y, por consiguiente, deja atrá s el tiempo de los hombres, la historia, e ingresa en tiempo cíclico de la luna). La frontera como tema literario tiene una gran tradición en la literatura y el cine estadounidenses. el personaje del pionero ha aparecido en múltiples novelas y películas antes que en Moon Palace. ¿Qué diferencia puede advertirse entre estos antecedentes y la novela de Auster? ¿Cómo es la frontera postmoderna y cómo el pionero? Brian mcHale apunta en el ya mencionado estudio (véase capítulo 3) Postmodernist Fiction que en la semiótica del espacio de la literatura norteamericana la frontera ha funcionado o bien como un territorio neutral situado entre lo domesticado y lo salvaje (en las novelas de aventuras de Fenimore Coopero, por ejemplo) o bien como un estado de la mente situado entre la realidad y la imaginación (Hawthorne, melville, poe). en el siglo xx, por otro lado, algunos escritores la han empleado de forma nostálgica o elegíaca (Hemingway, Faulkner, mcGuane). ¿Cómo reconceptualiza la literatura postmoderna la frontera? para explicarlo, mcHale recurre al análisis de la tierra de oz, el espacio de The Wizard of Oz, de Frank Baum. situada en Kansas, la tierra de oz es una frontera, pero una frontera desplazada: la frontera no se sitúa ya en el extremo oeste del país, sino en su centro mismo. Con esto se quiere simbolizar que la frontera se ha interiorizado, su nuevo emplazamiento no reside en el exterior, sino en el interior del hombre. del mismo modo que la tierra de oz, ohio —espacio postmoderno prototípico, de acuerdo a mcHale— constituye un territorio de interior, típicamente «middle-American». Cumple por tanto la función de frontera postmodernista por excelencia: aquella que ha sido interiorizada:

introducción, del mismo modo que el de Cole, representa tanto la plenitud como la caída del paraíso. por último, Thomas moran es un pintor que, junto con sus seguidores, al tiempo que pintaban el oeste, provocaban su destrucción, puesto que lo hicieron conocido para todos, de alguna forma lo cartografiaron. En definitiva, los cuadros hacen que Marco comprenda la naturaleza transitoria del idilio. Los cuadros reproducen un mundo y al mismo tiempo señalan que este mundo se ha perdido.

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[ohio] has gained a place in the postmodernist repertoire not by virtue of being Ohio as such, but by virtue of being typically middle­American —like Baum’s Kansas, which is its functional equivalent. The American zone is the «Zone of the interior». its strangeness and liminality are foregrounded by its being located not on the edges of the continent, but at its center. it is the historical descendant of the frontier zone, transposed to the flat, middling (in every sense) American heartland (mcHale 1987, 50).

en la novela de paul Auster, por el contrario, la frontera conserva su emplazamiento ordinario, pero lo que se modifica es la figura del pionero. Marco nada tiene que ver con el intrépido aventurero que se adentra en una tierra desconocida y llena de amenazas, sino el sujeto indolente que se deja arrastrar hasta un territorio que solo conserva de sus antiguos habitantes unas cuantas ruinas (mientras en otra frontera, esta vez espacial, sus compatriotas conquistan el territorio igualmente desértico de la luna 10). 11

6.

ConCLusiones

i stood on the beach for a long time, waiting for the last bits of sunlight to vanish. Behind me, the town went about its business making familiar late-century American noises. As i looked down, the curve of the coast, i saw the lights of the houses being turned on, one by one. Then the moon came up from behind the hills. it was a full moon, as round and yellow as a burning stone. i kept my eyes on it as it rose into the night sky, not turning away until it had found its place in the darkness (298).

Al final de la novela Marco vuelve a estar solo, tan solo como tras la muerte del tío Victor, aunque esta vez el azar no le ha conducido a Central park, sino a un territorio más salvaje: el desierto de Utah primero y las costas del Pacífico después. Sin padre, sin hijo, sin novia, sin ninguna clase de vínculo ni propiedad (le han robado el coche y todo el dinero del que disponía), en un territorio alejado de su ciudad natal, desposeído y expulsado como un personaje de samuel Beckett, marco contempla la salida de la luna llena. Todo en el paisaje indica clausura: termina el día —las luces del pueblo próximo se apagan—, termina el siglo —según indican los ruidos fami10 «La omnipresencia de la luna en mis libros subraya el hecho de que era la última frontera que le quedaba a América por alcanzar y que, desgraciadamente, allí no había nada especialmente interesante que descubrir» (Cortanze 1996, 57). 11 por otro lado, de acuerdo a lo visto en el capítulo segundo, el oeste americano es el espacio nomádico por excelencia, es decir, el lugar de aquellos que carecen de ascendencia y que viven «desterritorializados»: «el oeste, con sus indios sin ascendencia, su límite siempre escurridizo, sus fronteras móviles y desplazadas, es rizomático. Todo un «mapa» americano al oeste, donde hasta los árboles hacen rizoma» (1980, 24).

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liares de la Norteamérica de finales de siglo— y termina la tierra —más allá únicamente se extiende el océano—. Y, sin embargo, marco habla de comienzo: «This is where i start, i said to myself, this is where my life begins». ¿se trata del entusiasmo propio del sujeto esquizofrénico del que habla Jameson (véase capítulo 2) que, desvinculado del pasado y clavado en el presente, siente la euforia de una libertad sin sentido? ¿o tal vez el personaje, después de todo, ha alcanzado alguna clase de conocimiento espiritual y por ello se siente al comienzo de una nueva etapa 12? es la segunda escena de plenilunio de la novela; la primera se desarrolla en el cuadro de Blakelock. ¿Los vagabundeos de marco le han conducido de nuevo al comienzo: al paraíso original representado en el lienzo? El final de Moon Palace permanece abierto y no es mi intención cerrarlo. en cualquier caso, todo parece indicar que un ciclo ha terminado y otro está a punto de comenzar y, siguiendo la lógica de la obra, lo más probable es que marco vuelva a encontrar un «mundo», por precario que este sea, y lo volverá a perder.

12 En referencia al final abierto de Music of Chance, Auster señala lo siguiente: «[nashe] ha salvado una etapa. Ha alcanzado un grado de reflexión existencial. Eso es lo que pretendía expresar: ese nivel de conciencia casi sublime» (Cortanze 1996, 80). Tal vez lo mismo quepa decir de Moon Palace.

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Capítulo 6 THE REMAINS OF THE DAY (1989), de KAZuo isHiGuro 1.

inTroduCCiÓn

What with mrs. Clements and the girls also gone for the week, i suppose i was very conscious of the fact that once i departed, darlington Hall would stand empty for probably the first time this century —perhaps for the first time since the day it was built. it was an odd feeling and perhaps accounts for why i delayed my departure so long. […] It’s hard to explain my feelings once I did finally set off. […] But then eventually the surroundings grew unrecognizable and i knew i had gone beyond all previous boundaries. i have heard people describe the moment, when setting sail in a ship, when one finally loses sight of the land. I imagine the experience of unease mixed with exhilaration often described in connection with this moment in very similar to what i felt in the Ford as the surroundings grew stranger around me. This occurred just after i took a turning and found myself on a road curving around the edge of a hill. […] i decided to st ep out and stretch my legs a little and when i did so, i received a stronger impression than ever of being perched on the side of a hill. on one side of the road, thickets and small trees rose steeply, while on the other i could now glimpse through the foliage the distant countryside (23-24).

darlington Hall, quintaesencia de las mansiones inglesas clásicas, ha quedado vacía por primera vez en el siglo xx. El otrora atestado edificio, centro de reuniones de las más altas personalidades de europa y ee.uu., permanece ahora cerrado y a oscuras, situación que inquieta profundamente a su mayordomo, mr. stevens, narrador y protagonista de The Remains of the Day. el que se quede completamente vacío

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es circunstancial, puesto que en breve los cuatro miembros del servicio regresarán a sus funciones y el propietario, el norteamericano mr. Farraday, no tardará más de cinco semanas en volver del viaje por su país. Algunas estancias, sin embargo, han debido cerrarse de forma permanente —proceso que Stevens denomina significativamente como amortajamiento— y esto sí es síntoma de una cuestión de mayor gravedad. La mansión ha dejado de celebrar «the sort of large social occasions darlington Hall had seen frequently in the past» (8), es decir, ha dejado de ejercer una función política, y se ha convertido en la propiedad de un extranjero caprichoso. no representa ya a inglaterra o representa a una inglaterra desaparecida; en cualquier caso, la antigua metáfora que vincula el destino de la nación al de la campiña ha quedado disuelta. este deslizamiento —de «centro de poder» a «monumento»— se advierte con claridad en las distintas visiones que de la mansión tienen el mayordomo y mr Farraday respectivamente. el primero la considera como el alma de Gran Bretaña, el lugar «where the greatest ladies and gentlemen of the land gathered» (4), mientras que el segundo la concibe de forma superficialmente nostálgica, casi estetizante, como una «grand old english house» (6). el cambio tiene consecuencias para el mayordomo, que pasa de servir en una casa que a su vez sirve al interés general de un pueblo, a servir a un único individuo, un norteamericano rico que lo considera parte del encanto anacrónico de la propiedad que ha adquirido. Como le dice a stevens su último interlocutor en el muelle de Weimouth: «so you stayed on with the house. part of the package» (255). en un primer momento stevens considera que esta nueva situación se debe a motivos culturales, «another instance of an American gentleman’s unfamiliarity with what was and what was not commonly done in england» (4), pero pronto tomará conciencia de que se debe a motivos menos superficiales. No es que el extranjero no comprenda la patria de uno, sino que esta última ha cambiado de forma tan radical que el extranjero es uno mismo. Hay un mundo que ha desaparecido, un mundo con su propio sistema político (aristocrático), su propia moral (en exceso formalista, represiva) y sus propios símbolos (la campiña, la mansión), y hay otro que ha surgido, también con su propio sistema político (democrático), su moral (desenfadada, basada en el sentido del humor) y sus propios símbolos (la aldea, el hotel). La muerte del mundo anterior ha dejado huérfano a stevens: i want to look at The remains of the day […] as a narrative which is thematically constructed around an opposition between what are commonly regarded as Victorian values —formality, repression, and self— effacement, summed up under the general heading of «dignity» —and those associated with an idea of «America» that has expanded, literally into a new World— freedom, nature, and individualism (O’Brian 1996, 788).

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en el fragmento reproducido al comienzo, stevens acaba de iniciar su viaje por el interior de inglaterra. su destino es Little Compton, localidad en la que tiene previsto reunirse con miss Kenton, antigua ama de llaves de darlington Hall, pero aprovecha la ocasión para visitar también su país. A medida que se aleja de la mansión, el mayordomo experimenta un creciente desasosiego. el paisaje del otro lado de la ventana le resulta extraño, amenazadoramente ajeno, y esta sensación se agudiza cuando llega a los pies de una colina. ¿por qué esa fuerte impresión de encontrarse «al borde»? en este fragmento la colina funciona como el elemento que se opone a la campiña, no solo en virtud de su morfología, sino también de su valor semántico. La campiña es el lugar en el mundo de stevens, símbolo de la imperio británico, según estudiaré, y la colina marca la frontera donde este termina. el viaje, como veremos más adelante, es la tesitura que le conviene a un individuo que se encuentra entre un mundo que ha desaparecido y otro al que no puede incorporarse. 1 precisamente esa situación intermedia entre dos puntos que caracteriza al viaje le permite a stevens vivir, por un lapso de seis días, sustraído a la realidad.

2.

esTruCTurA: enTre eL mundo perdido Y eL nueVo

The Remains of the Day narra el viaje que stevens realiza durante seis días del mes de agosto de 1956 por diversas localidades del interior de inglaterra; comienza en la mansión inglesa llamada Darlington Hall y finaliza en el muelle de Weymouth. Stevens aprovecha los momentos de reposo para tomar algunas notas. Éstas se refieren, por un lado, al presente, a los avatares del viaje y, por otro, al pasado, a los acontecimientos que tuvieron lugar en darlington Hall durante las décadas de 1920 y 1930. Cabe, por consiguiente, distinguir dos niveles temporales: el primer nivel, correspondiente al año 1956, y el segundo nivel, correspondiente a los años 1920 y 1930; el punto de convergencia de ambos es el nivel intermedio del viaje-escritura. el presente del primer nivel y el pasado del segundo nivel —el mundo nuevo y el mundo perdido— se encuentran en el tiempo en suspenso —en el mundo entre dos mundos— del viaje-escritura. La relación entre viaje y escritura podría formularse del siguiente modo: tanto el primero como la segunda coinciden en poner en contacto un espacio-tiempo exterior y otro interior; al escritor que avanza por la superficie del papel, al viajero que cami1

en «imaginary Homelands revisited», rocío davis estudia la situación «between-world» pero no del personaje, sino del propio autor. Kazuo ishiguro es un escritor atrapado en medio de dos mundos, inglaterra y Japón: «Kazuo ishiguro conforms to and revitalizes the model of the between-world writer Rushdie refers to. His personal history is a vivid reflection of the particular development of the immiimmi­ grant writer caught between two worlds» (1994, 140).

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na por una senda, los sigue el hombre que recorre su propia interioridad; asimismo, al tiempo exterior del viaje y de la escritura lo sigue el tiempo interior de la indagación. el espacio-tiempo exterior por el que stevens conduce el coche de mr Farraday es la inglaterra de 1956; el espacio-tiempo que paralelamente recorre en su memoria son las salas y habitaciones del darlington Hall de 1920 y 1930. el viaje y la escritura le permiten al mayordomo estar a un tiempo en el presente y en el pasado, en el mundo nuevo y en mundo perdido. Ahora bien, presumiblemente el viaje debe terminar, y así la escritura, ¿dónde desembocará entonces?, ¿qué busca stevens con su salida de darlington Hall: incorporarse al nuevo mundo o recuperar el mundo perdido?

2.1.   priMer nivel: año 1956 si para responder a la pregunta con la que he cerrado el apartado anterior, recurro a las palabras de stevens, debo concluir que ninguna de las dos opciones pasa por la mente del protagonista. en apariencia, el viaje nada tiene que ver con cuestiones personales, sino con responsabilidades profesionales. El lector sabe, sin embargo, que no puede fiarse de las palabras del mayordomo. Éstas, según señala el propio ishiguro, tienen la paradójica misión de suprimir el significado: «I’m interested in the way words hide meaning […]. Language I use tends to be the sort that actually suppresses meaning and tries to hide away meaning» (citado por shaffer 1998, 80). de este modo, para interpretar los actos de stevens, el lector debe mirar más allá de las palabras y tratar de adivinar lo que estas sutilmente están tratando de hacer opaco. 2 La pregunta pertinente es, por tanto, ¿qué se oculta tras el profesionalismo de stevens? La respuesta de mr Farraday desenmascara al mayordomo: «my, my, stevens. A lady-friend. And at your age» (14). stevens quiere entrevistarse con miss Kenton porque la ama y no porque quiera contratarla. o tal vez pueda decirse de otra forma: quiere contratarla porque la ama y no porque en Darlington Hall la necesiten (a fin de cuentas la mansión está vacía). stevens ha tratado de disfrazar sus motivos personales con motivos profesionales, es decir, ha tratado de hacerle creer a mr Farraday que lo que desea hacer es en realidad lo que debe hacer. Cabe plantearse, no obstante, si resulta válida la distinción entre plano profesional y plano personal en el caso de stevens. durante años ha reprimido el segundo en aras del primero y puede que para el año 1956 sea incapaz de separar uno y otro, en cuyo caso el lenguaje no oculta sus deseos sino que revela su personalidad trastornada. pero volviendo a la pregunta: ¿quiere stevens aferrarse al mundo que desaparece o adaptarse al que surge? en apariencia, la segunda alternativa. Ha abandonado dar2 existe en la novela una incongruencia entre los valores ideológicos y morales que emanan del texto (atribuibles al autor implícito) y aquellos otros que expresa stevens (el narrador). este desequilibrio alerta de la naturaleza poco fidedigna de Stevens. Acerca del narrador poco fiable en The Remains of the Day Wall 1994, Jirgens 1999, petry 1999, montes doncel 2006.

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lington Hall y se dirige hacia su amada, tal vez con el objetivo no formulado de iniciar una vida junto a ella. en este punto resulta apropiado recurrir al artículo de montes doncel, en el que apunta la presencia en The Remains of Day del viejo tópico del Carpe Diem. pruebas de su presencia son, por un lado, la instancia del misterioso anciano para que stevens suba una colina antes de que sea demasiado tarde y, por otro, la súplica de miss Kenton para que acuda al lecho de su padre agonizante «or else you may deeply regret it later» (108): estos episodios se convierten en pequeños eslabones metafóricos de la gran omisión de la vida de stevens: haber dejado escapar el amor cuando tuvo oportunidad de tomarlo. La respuesta de miss Kenton a la renovada (aunque oblicua) propuesta de stevens incluye la frase «there is no turning back the clock now» (montes doncel 2006, 216).

La apuesta de stevens, de acuerdo a este punto de vista, es por el presente, aunque ya sea demasiado tarde para incorporarse a él. stevens se dirige al encuentro de miss Kenton, ahora que esta se ha separado de su marido, con el propósito de iniciar una nueva vida. A favor de esta tesis debe mencionarse también el episodio en el que stevens, al ser interrogado por una aldeana, aduce como motivo de su viaje el simple placer de hacerlo. Con esta afirmación, parece estar abandonando su papel de mayordomo y con ello en cierta medida le está dando la razón a mr. Farraday. Al comienzo de la novela, el nuevo dueño de darlington Hall le invita a tomar su coche y a realizar un viaje con el fin de divertirse y de conocer Inglaterra, a lo que Stevens replica que conoce ya inglaterra, puesto que esta se encuentra en el interior de darlington Hall y no en el paisaje exterior. Ahora, sin embargo, stevens parece adaptarse al nuevo mundo: aquel que sucede, no en los salones de las mansiones, sino en las calles y tabernas de los pueblos. no obstante, ¿no podría leerse el viaje de stevens como un intento de restituir el mundo perdido?, ¿no puede interpretarse su deseo de contratar nuevamente a miss Kento n en el servicio como el deseo de recuperar un elemento central de esa parte de su vida que se ha desvanecido?, ¿no trata, mediante sus recuerdos y sus escritos, de hacer presente lo ausente, de reinstaurar el tiempo desaparecido en que darlington Hall era una gran mansión inglesa? el alejamiento de la campiña parece una condición necesaria para poder llevar a cabo esta misión. La presencia material de la mansión, apagada y vacía, constituye un obstáculo para poder recordar sus tiempos de grandeza. el alejamiento en el espacio, sin embargo, permite la aproximación en el tiempo. La escritura de stevens está tratando de hacer que las cosas sean de otro modo: For each of Ishiguro’s narrators the world and the self are not quite as they should be; and each of them responds to this disappointment by fabricating narratives that pretend circumstances are otherwise. perhaps this, above all, is Kazuo Ishiguro’s master theme (Shaffer 1998, 122).

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por su parte, rocío davis señala que, mediante su viaje, stevens busca redimir el pasado: His journey back to see miss Kenton therefore takes the unconscious form of a desire to turn back the hands of time to rewrite history: so stevens spends his holiday driving towards miss Kenton in the unspoken hope that she may come back into his life. in his shiff, inhibited fashion, stevens hopes she may redeem the past (1996, 60).

en cualquier caso, la alternativa planteada debe quedar necesariamente abierta, no solo porque no hay modo de adivinar los motivos de stevens, sino porque el viaje fracasa, de modo que cualquiera de las dos opciones queda anulada. miss Kenton, según descubre stevens durante la entrevista que mantiene con ella en la cafetería del rose Garden Hotel, ha decidido volver con su marido, de modo que ni se marchará con stevens ni regresará a darlington Hall. el viaje no lo ha conducido a ninguno de los dos destinos posibles: ni al presente ni al pasado. stevens no tiene modo de escapar de esa instancia intermedia, de la incómoda posición en la que se encuentra, entre un mundo al que no puede regresar y otro al que no puede incorporarse. pero si bien otros personajes en una situación parecida se limitan a proseguir viaje (como puede ser el caso de Austerlitz, protagonista de la novela homónima de sebald), stevens se encuentra con la barrera del mar (como marco stanley Fogg, protagonista de Moon Palace). mientras stevens observa el atardecer en el embarcadero de Weymouth, anuncia su intención de regresar a darlington Hall, donde se ocupará de una casa fantasmal, al servicio de un señor al que no logra entender. de ahí que shafer hable de viaje circular: 3 He has voyaged such a long way to nowhere at all. Steven’s car voyage forms a giant circle across south and West england, suggesting in geographical terms that he is merely going around in circles or «spinning his wheels» in personal or psychological terms (shaffer 1998, 86-87).

2.2.   segundo nivel: años 1920-1930 Analizado el primer nivel, el viaje que Stevens realiza en 1956 y cuyo final lo devuelve nuevamente a darlington Hall, a esa suerte de limbo entre el mundo perdido —del que la mansión es su contundente ruina— y el actual —que permanece al 3 La circularidad preside tanto The Remains of the Day como la novela previamente analizada, Moon Palace. el tiempo y una de sus metáforas, el viaje, no son ya lineales en la novela postmoderna (tampoco lo eran en la modernista) y el nuevo esquema que rige es de carácter circular, tal y como he señalado en el capítulo 3.

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otro lado de las ventanas, en el extraño exterior—, pasaré ahora al segundo nivel, a los años 1920-1930, evocados por el mayordomo durante su viaje y analizados en su escritura. Un concepto estructura estos recuerdos: la dignidad, cuya definición Stevens se esfuerza por perfilar a lo largo de todo el trayecto y cuya solidez queda cuestionada cuando, en una parada en devon, el protagonista se encuentra con un hombre, mr. Harry Smith, que proporciona una definición bien distinta. Para Stevens, la dignidad la poseen determinados individuos, después de haber realizado grandes esfuerzos a lo largo de su vida por conseguirla. para mr. smith, la dignidad es algo que posee todo ser humano, con independencia de su origen y condición, desde el momento mismo de su nacimiento. se trata de un momento decisivo en el viaje del mayordomo. Comprende que ni él ni su idea de lo digno pertenecen a la inglaterra de 1956, sino a aquella otra de 1920-1930. pero comprende también una cuestión de mayor gravedad: su dignidad continuaría siendo respetable, aunque trasnochada y caricaturesca, si al menos hubiera estado al servicio de un hombre que trabajaba por el bien de la nación, pero lo cierto es que Lord darlington colaboró con el régimen nazi. de este modo, stevens no solo no pertenece al mundo actual, sino que aquel que añora es un mundo abyecto. La urgencia de stevens por repasar los acontecimientos del pasado resulta sintomática de la inquietud que éstos le producen. Algo en su comportamiento de las décadas de 1920 y 1930 no estuvo bien y necesita justificarse. En ningún momento hace esto explícito. Así como trata de explicar los motivos de carácter «profesional» de su viaje, no explica los motivos que hayan podido inducirle a escribir un diario (a pesar de que tomar la palabra y hablar de uno mismo constituya una actitud desconcertante en el caso de un mayordomo cuyos gestos deben estar bien medidos y cuya vida interior debe quedar debidamente enmascarada). La forma que adquiere el diario revela, no obstante, sus intenciones. se trata de un texto apologético. en este punto, el protagonista de The Remains of the Day coincide con el protagonista de The Artist of the Floating World, tanto stevens como ono miran a su pasado y ven algo que consideran que deben explicar, puesto que existe el riesgo de que sea malinterpretado. en su preocupación se transparenta su sentimiento de culpabilidad. una apología, según el diccionario de la real Academia española, es «un discurso de palabra o por escrito, en defensa o alabanza de alguien o algo»; en el caso de The Remains of the Day, el discurso escrito de stevens en defensa de su comportamiento pasado. ¿pero qué debe defender, de qué se le acusa? Lo cierto es que no hay acusación explícita, porque esta no existe fuera del propio stevens. La acusación se infiere de la defensa y podría formularse del siguiente modo. Stevens es acusado, en primer lugar, de estar al servicio de un aristócrata, Lord darlington, que debido a sus afinidades con el régimen nacionalsocialista alemán fue en parte responsable de la entrada de Gran Bretaña en la guerra (stevens ve las consecuencias

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del conflicto durante el viaje de 1956: un matrimonio lo hospeda calurosamente en la habitación del hijo que perdieron en la guerra; dentro de este punto puede citarse también su impasibilidad al despedir, por orden de Lord darlington, a dos chicas del servicio por ser judías); en segundo lugar, de haber desatendido a su padre durante sus últimas horas de vida, cuando ambos se encontraban en darlington Hall, a escasos metros de distancia; y, por último, de haber dejado escapar al amor de su vida, miss Kenton. para responder a estas acusaciones, stevens recurre a la idea de dignidad. ¿en qué consiste la dignidad de un mayordomo? Ésta es la pregunta que trata de responder en sus escritos y de la cual parece depender su inocencia. La estructura de la apología de stevens podría establecerse del siguiente modo. se trata de una defensa compuesta por tres partes: a) definición del concepto «dignidad»; b) el comportamiento del padre de stevens como ilustración del concepto; y c) el comportamiento de stevens como ilustración del concepto. En lo que se refiere al primer punto, a lo largo de su apología Stevens proporciona diversas definiciones de dignidad, algunas propias y otras prestadas. Su objetivo inicial es definir la «grandeza» («greatness») de un mayordomo y para ello considera adecuado acudir a otro concepto, que toma de una carta enviada por una asociación de mayordomos llamada Hayes society a A Quarterly for the Gentleman’s Gentleman. La Hayes society se describe como un organismo enormemente clasista que Stevens finge no estimar. No obstante, considera adecuadas algunas de sus propuestas. en cierta ocasión, al ser interrogada acerca de los criterios que empleaba para la selección de sus miembros, la asociación respondió mediante un escrito a A Quarterly en la que indicaba que era imprescindible la «vinculación del candidato a una casa distinguida» (41) [«be attached to a distinguished household» (32)] y que el candidato poseyera «la dignidad propia de su condición» (42) [«be possessed of a dignity in keeping with his position» (33)]. el protagonista advierte en la palabra dignidad la clave para comprender en qué consiste la grandeza de un mayordomo y se propone dotarla de un contenido, puesto que la Hayes society elude hacerlo. debe notarse que el contexto en el que se enmarca el debate parece ser muy clasista. sea lo que sea la dignidad, corresponde al círculo de las clases distinguidas y sus sirvientes. Al tratar de definir por primera vez el concepto, Stevens recurre a una anécdota que su padre acostumbraba a contarle cuando era pequeño (stevens se somete también en este aspecto a la autoridad externa antes de emitir su propio juicio). era este último un mayordomo de una generación anterior, que no tenía la costumbre de analizarlo todo, como stevens lamenta que sucede con la suya, y que por ello podía explicar un concepto recurriendo a una narración. se trata de la historia de un mayordomo que, en un viaje con su señor a la india, dispara a un tigre que ha aparecido de pronto bajo la mesa del comedor y consigue servir la cena sin que quede «discernible traces left on the recent occurrence by that time» (37). en esa discreción radica, concluye stevens, la dignidad del mayordomo.

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A continuación el protagonista ensaya una definición de la dignidad: Dignity has to do crucially with a butler’s ability not to abandon the professional being he inhabits. Lesser butlers will abandon their professional being for the private one at the least provocation. For such persons, being a butler is like playing some pantomime role; a small push, a slight stumble, and the façade will drop off to reveal the actor underneath. The great butlers are great by virtue of their ability to inhabit their professional role and inhabit it to the utmost; they will not be shaken out by external events, however surprising, alarming or vexing. They wear their professionalism as a decent gentleman will wear his suit: he will not let ruffians or circumstances tear it off him in public gaze (44).

Para definir «dignidad» Stevens emplea, como puede advertirse, dos metáforas a las que regresará una y otra vez a lo largo de la novela: el mayordomo mediocre es como un mal actor que a la primera de cambio se quita la máscara; el mayordomo mediocre es aquel que no sabe llevar un traje y consiente en desnudarse en público. en ambos casos se rechaza la idea de exponerse uno mismo: bien exponer el rostro que reside tras la máscara o bien exponer el cuerpo que cubren las ropas. Lo importante no es la identidad, sino la apariencia (el lenguaje de stevens constituye también un disfraz tras el que ocultarse). ¿Qué sucede, sin embargo, cuando al final del día o de la vida, en los restos de luz que le quedan a uno para disfrutar de su reposo, no hay rostro ni cuerpo que mostrar porque éstos se han disuelto en la máscara? Hay un aspecto interesante que añade Stevens a su definición: atribuye la dignidad a los ingleses. en este control de las propias emociones característico de las clases altas inglesas, Stevens cree advertir la «grandeza» que trata de definir. Al definir grandeza y dignidad, el mayordomo define también lo «inglés». Para ilustrar su definición, Stevens pone algunos ejemplos de grandeza protagonizados tanto por él como por su padre, en los que se revela un motivo central de la novela: la confusión entre autocontrol y autoanulación. Hay una diferencia entre el comportamiento del mítico mayordomo del relato y el del padre de stevens y el suyo propio: el primero elimina «las huellas»; los otros dos se eliminan a sí mismos. obedecen sin reflexión, y dado el trasfondo histórico de la novela, en la que el nazismo juega un papel relevante, no resulta inapropiado relacionar la sumisión irreflexiva de Stevens y su padre con la de los militares nazis que al finalizar el conflicto declararon en núremberg y en Jerusalén: Like defendants at the nuremberg trials, steven says he thinks the sackings were wrong but followed his orders out of sense of loyalty and duty […]. stevens emerges as someone who has followed the views of others for so long, he is a stranger to his own emotions and opinions (Childs 2005, 137).

La segunda parte de la apología consiste en ilustrar las definiciones de dignidad propuestas por stevens con ejemplos de la trayectoria profesional de stevens senior.

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El protagonista considera que la «dignidad» de su padre como mayordomo se refleja con claridad en dos episodios concretos: el episodio de los borrachos y el episodio del General. en cuanto al primero —el episodio de los borrachos—, en cierta ocasión stevens senior llevó en coche a tres invitados de Loughbough House, la mansión de un aristócrata llamado mr. John silvers, en la que trabajó durante quince años. dos de ellos, mr. Jones y mr. smith, habían bebido demasiado y esto les había llevado a comportarse de forma grosera. en un momento determinado comenzaron a reírse de stevens senior, lo cual el mayordomo soportó con estoica paciencia, pero más tarde pasaron a reírse también de mr. silvers. Fue entonces cuando stevens senior paró el coche y abrió la puerta, invitando con gesto mudo a los pasajeros a que se apearan. impresionados por el aspecto del chófer, estos últimos terminaron por pedir disculpas. en cuanto al segundo —el episodio del General—, el hijo mayor de stevens senior y hermano del protagonista, Leonard, falleció en la Guerra de los Bóer, debido a la incompetencia de uno de sus superiores. Años más tarde, mr. silvers invitó a una fiesta a este hombre, al que Stevens se refiere simplemente como el «General», y stevens senior tuvo la fuerza moral de atenderlo con diligencia, incluso mientras el General se jactaba de sus hazañas militares. En ambos casos el mayordomo es digno porque sacrifica su propia persona en beneficio de su señor. La dignidad no es solo profesionalidad, sino también una ciega lealtad. por último, la tercera parte de la apología consiste en los ejemplos del propio stevens, de los que destacaré dos, por considerarlos los de mayor relevancia. Ambos momentos presentan una simetría estructural. se trata de la yuxtaposición de dos situaciones, entre las que el mayordomo debe elegir; por un lado, un acontecimiento político de primera magnitud se desarrolla en los salones de darlington Hall; por otro, un acontecimiento personal de gran importancia tiene lugar en las estancias del servicio: stevens debe optar por uno o por otro. en su heroica elecci ón de lo profesional frente a lo personal el protagonista ve clara prueba de su grandeza. También en este caso cabe destacar dos episodios concretos: las reuniones de 1923 y 1939 respectivamente. en cuanto a la primera, en 1923 darlington Hall es sede de una reunión de grandes dignatarios europeos en la que se discute acerca de la conveniencia de modificar algunas de las resoluciones tomadas en el Tratado de Versalles, puesto que, en opinión de los presentes, constituyen una injusticia para la nación alemana. mientras en el comedor de la mansión los representantes de las distintas naciones cenan y discuten sobre estos temas, en el ala del servicio el padre de stevens agoniza en su lecho. el protagonista considera signo de dignidad el que en esta ocasión deje a su padre al cargo de miss Kenton y acuda a atender sus obligaciones como mayordomo: That night in particular, constituted a turning point in my professional development, i am speaking very much in terms of my own more humble standards. even

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so, if you consider the pressures contingent on me that night, you may not think i delude myself unduly if i go so far as to suggest that i did perhaps display, in the face of everything, at least in some modest degree a «dignity» (114-115).

en cuanto a la segunda, en 1939 tiene lugar en darlingon Hall una segunda reunión de gran relevancia. el contenido de este encuentro queda, sin embargo, sin especificar, gracias a una de las hábiles estrategias de Stevens para manipular el pasado a su conveniencia. no obstante, el lector logra saber que los participantes reunidos en el salón confabulan a favor de Hitler. el acontecimiento personal yuxtapuesto es en esta ocasión el anuncio de compromiso matrimonial de miss Kenton. una vez más, stevens acude a servir al Lord y deja escapar al ama de llaves: At first, my mood was —I do not mind admitting it— somewhat downcast. But then as i continued to stand there, a curious thing began to take place; that is to say, a deep feeling of triumph started to well up within me. i cannot remember to what extent i analysed this feeling at the time, but today, looking back on it, it does not seem so difficult to account for. I had, after all, just come through an extremely trying evening, throughout which i had managed to preserve a «dignity in keeping with my position» (238).

Aquí finaliza la apología de Stevens. La pregunta que cabe hacer a continuación es: ¿qué ha pretendido lograr el mayordomo mediante esta larga reflexión? Como ya he señalado, stevens quiere defenderse de unas acusaciones que su propia conciencia le lanza; no se encuentra satisfecho con su comportamiento pasado, o con el modo en que los demás podrían interpretarlo, y desea explicarse. pero stevens trata de conseguir algo más. Sutilmente, el mayordomo intenta reafirmar su pertenencia a la nación inglesa. en cuanto al primer aspecto, las acusaciones enumeradas al comienzo de este apartado quedan invalidadas, o así lo cree el protagonista, a la luz del concepto de dignidad: no es un traidor a la patria, sino un mayordomo digno; no es un cobarde en el amor, sino un mayordomo digno. La lealtad debida a su profesión, parece sugerir stevens mediante su narración, le obligó en ambos casos a comportarse como lo hizo, de modo que en lugar de hablar de cobardía y de traición debe hablarse de grandeza. En cuanto al segundo aspecto, Stevens define el concepto «dignidad» y demuestra que es aplicable a su persona, pero en tanto que también es aplicable a la nación inglesa, es más, en tanto que la dignidad es una cualidad esencialmente inglesa, probar la dignidad del primero equivale a probar su pertenencia a la segunda (probar lo que los anglosajones llamarían su «englishness» 4). esto podría formularse median4 Barry Lewis señala que la Englishness es precisamente el tema central de la novela: «its main theme was not just the potencial damage caused by stiff upper lip, but a questioning of the entire nature of englishness and its values» (2000, 74). por otra parte, vemos que, en efecto, aquellos aspectos que

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te un silogismo: lo inglés es digno; stevens es digno; por consiguiente, stevens es inglés. en la dignidad, por tanto, el mayordomo encuentra una forma de participación en la comunidad. Hay una correspondencia, como explicaré más adelante, entre los diversos componentes de la nación inglesa: la grandeza del paisaje rima con el epíteto del nombre «Gran Bretaña» y ambos con la grandeza o dignidad del mayordomo. Los objetivos de Stevens —defensa de su comportamiento en el pasado y reafirmación de su pertenencia a inglaterra— están unidos, puesto que la necesidad de reconocerse inglés se deriva del miedo de ser acusado de traidor a inglaterra. Y, sin embargo, en los dos casos fracasa. No logra justificar sus acciones, porque si bien la definición del concepto parece adecuada, del mismo modo que las metáforas mediante las que la ilustra, su aplicación literal es obra de una mente enferma: no desenmascararse o desnudarse nunca termina por degenerar en una patología, ya que al final no hay máscara ni traje que quitarse porque no hay rostro ni cuerpo que mostrar. Pero tampoco logra reafirmarse como inglés, puesto que el concepto de dignidad que señala no corresponde a la nación de 1956 sino a aquella ot ra de 1920 y 1930. Ahora la dignidad se define del modo en que lo hace uno de los personajes que Stevens encuentra por el camino, mr. Harry smith: That’s what we fought Hitler for, after all. If Hitler had had things his way, we’d just be slaves now. The whole world would be a few masters and millions upon millions of slaves. And I don’t need to remind anyone here, there’s no dignity to be had in being a slave. That’s what we fought for and that’s what we won. We won the right to be free citizens. And it’s one of the privileges of being born English that no matter who you are, no matter if you’re rich or poor, you’re born free and you’re born so that you can express your opinion freely, and vote your member of parliament or vote him out. That’s what dignity’s really about, if you’ll excuse me, sir (196).

La dignidad es resultado de haber vencido a Hitler, puesto que con él habría unos pocos dignatarios y millones de «esclavos». defender a Hitler corresponde por tanto a perpetuar un sistema injusto. La dignidad es en efecto propia de los ingleses, pero de todos ellos, con independencia de su origen. La dignidad es propia de los ingleses porque inglaterra es una democracia. La oposición stevens - mr. Harry smith del primer nivel, encarnación de la oposición entre mundo aristocrático (perdido) y mundo democrático (nuevo), tiene un precedente en el segundo nivel. en la reunión de altos dignatarios políticos de 1923 en darlington Hall, evocada por stevens en su apología, Lord darlington se enfrenta al emisario norteamericano, mr. Lewis, acusándole de falta de honradez, a lo que intervienen en la configuración de la Englishness son precisamente los que aborda Stevens en sus reflexiones, a saber, la tríada race, place y language (Baucom 1999, 3-40, Baena 2009).

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mr. Lewis responde con otra acusación, esta vez de falta de profesionalidad. La oposición mr. Lewis - Lord darlington, honor-profesionalismo, encarna de nuevo la lucha entre el mundo que está a punto de surgir (dominado por norteamérica) y el mundo que está muriendo (dominado por el imperio Británico). La compra de mr. Farraday de la mansión de Lord darlington es prueba de la victoria del primero sobre el segundo. Al final de la novela, una vez que el viaje ha concluido y que su propósito ha fracasado, el tono apologético de stevens da lugar a un tono confesional. parece que ha comprendido sus errores y termina por poner en duda su concepto de dignidad: I trusted. I trusted in his lordship’s wisdom. All those years I served him, I trusted I was doing something worthwhile. I can’t even say I made my own mistakes. really —one has to ask oneself— what dignity is there in that? (256).

si la dignidad era la última columna en pie a la que se aferraba, esta frase hace ver que la columna no tiene base: His [Steven’s] narrative is a kind of confession, but it is riddled with devious self­justification and special pleading, and only at the very end does he arrive at an understanding of himself —too late to profit by it (Lodge 1992, 155).

3.

CoordenAdA espACiAL: enTre dArLinGTon HALL Y eL rose GArden HoTeL

Lo expuesto hasta el momento puede apreciarse con claridad en la organización del espacio ficcional. La dialéctica entre pasado y presente o entre mundo perdido y mundo actual se reproduce, en la coordenada espacial, en la dialéctica entre campiña y aldea y entre mansión y hotel. La función que he atribuido al viaje-escritura lo cumple en este caso el camino: el coche que serpentea por las carreteras del interior de inglaterra mantiene al mayordomo entre darlington Hall y el rose Garden Hotel, del mismo modo que el viaje lo sitúa entre el mundo perdido y el actual. A continuación analizaré los principales espacios de la novela: inglaterra, la oposición campiña­aldea y mansión­hotel, y finalmente los espacios íntimos de Stevens: la despensa y el coche.

3.1.   inglaterra el espacio central de la novela es inglaterra. se trata de una elección capital, puesto que, como he señalado con anterioridad, uno de los objetivos principales de

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The Remains of the Day consiste en reflexionar sobre la nación inglesa. 5 La novela plantea cuestiones relacionadas con la política y el espíritu ingleses, como por ejemplo el papel que el país ha representado durante el siglo xx o la naturaleza actual y pasada de lo inglés. según Head, habla también de la necesidad de una renovación en la sociedad de cara a una futura superación del nacionalismo: The remains of the day is a devastating portrait of repressed englishness and an exploration of those national characteristics that must be expunged before an authentic post­nationalism can emerge. Even though the novel’s present is 1956, and its key action occurs retrospectively in the 1920s and 1930s, ishiguro is still concerned with perceived aspects of englishness that retain an ideological force at the time of writing (2003, 156).

en este sentido, se comprende que entre todos los paisajes posibles, ishiguro haya escogido el de la campiña para situar el desarrollo de parte de la acción, puesto que esta, junto con su edificio emblemático, la mansión, constituye el símbolo tradicional de inglaterra. En «Refiguring National Character», John J. Su estudia la tradición literaria que vincula campiña y nación en virtud de una relación metafórica: la campiña es el término literal y la nación inglesa, el término figurado. Mansfield Park, de Jane Austen, y Howards End, de e. m. Forster, constituyen ejemplos clásicos de esta tendencia que, posteriormente, novelas como Lady Chatterey’s Lover, de d. H. Lawrence, Crome Yellow, de Aldous Huxley o Handful of Dust, de evelyn Waugh han satirizado. A pesar del ataque de estos últimos, obras más recientes, como Brideshead Revisited, de nuevo de evelyn Waugh, y The Remains of the Day, de Kazuo ishiguro, han retomado la tradición inicial y recuperado el vínculo campiña-nación. su se sorprende de este fenómeno y se propone indagar el porqué. pronto resulta evidente que, si bien la metáfora ha sobrevivido a la ironía, no ha quedado indemne. Ahora la campiña no aparece como símbolo del ethos inglés actual, sino del ethos inglés del pasado y, por tanto, la campiña evoca una inglaterra que ya no es. si en Austen y Forster la mansión constituye un espacio que garantiza la continuidad nacional, en Waugh y en ishiguro constituye un soporte para la nostalgia. en resumen, se pueden distinguir tres momentos: en un primer período, la campiña representa a la nación inglesa; en un segundo período, la relación anterior se parodia; en un tercer momento, la campiña representa a la nación que ya no es (mundo perdido). 5 Algunos críticos consideran que, a través de una novela con formato típicamente inglés, ishiguro continúa, como ya había hecho en A Pale View of Hills y An Artist of the Floating World, reflexionando sobre Japón (iyer 1991, davis 1994, Lewis 2000). este último lo explica del siguiente modo: «ishiguishiguro’s refocusing made a good deal of sense. After all, there are many similarities between the Japanese and the english. Both peoples are thought to be undemonstrative in their expression of emotions. Their cultures are both obsessed with politeness and etiquette. As island nations, they have both been insulated from many of the foreign influences and invasions that have adulterated countries on the mainlands of Asia and europe» (Lewis 2000, 74).

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Como toda generalización, la anterior desatiende algunas diferencias esenciales. en el tercer grupo, los matices que separan a Waugh de ishiguro son relevantes. en Bridshead Revisited la inglaterra añorada se considera, desde el punto de vista del autor implícito, superior a la actual, mientras que en The Remains of the Day, el autor implícito y el narrador difieren en su parecer: para el primero la Inglaterra que ha desaparecido es moralmente inferior a la actual, mientras que para el narrador resulta al contrario. Ishiguro afirma escribir en contra del uso económico y político que se ha hecho de la nostalgia. stevens, en The Remains of the Day siente nostalgia por un sistema opresor; el ethos que encarna la campiña es, en este caso, aquel que presupone una jerarquía en la que solo una persona, un «master», tiene capacidad de tomar decisiones y de realizar juicios morales. de modo que el sentimiento de nostalgia de stevens no se encuentra exento de ironía: «The novels [of Kazuo ishiguro] are often full of melancholy and irony» (davis 1994, 142). La nostalgia queda bajo sospecha. Waugh foreshadows the nostalgia of prime minister Thatcher; both ultimately depend upon constructing an essentialistic conception of national identity. in contrast, Ishiguro uses nostalgia to reject such essentialisms and to redefine key terms associated with national character: dignity and greatness. This refiguration of national character is mapped spatially as the novel ultimately associates British ethos with the pier at Weymouth rather than with the state (su 2002, 555-556).

por su parte, Barry Lewis señala que, en efecto, la novela habla del declive del imperio británico, hecho que puede generar en algunos nostalgia, pero en otros no. if The remains of the day is seen as an allegory of the decline of the British Empire, then it can be interpreted both pessimistically and optimistically. Steven’s failure is a fable on the passing of a certain conception of englishness; but it is a death many would not wish to mourn (2000, 100).

3.2.   caMpiña vs. aldea Comencemos con una interrogación: ¿cómo se refleja la campiña en The Remains of the Day? para responder a esta pregunta debo recuperar el esquema previo, en el que distinguía entre el primer nivel, referido al año 1956, y el segundo nivel, referido a las décadas de 1920 y 1930. en el segundo nivel la campiña se muestra en su forma «clásica»: darlington Hall es centro y origen de inglaterra. Centro, porque en él se dan cita las personalidades más destacadas de la política nacional e internacional, con el fin de discutir importantísimos asuntos de estado. origen, porque las decisiones que allí se toman afectan al rumbo de la nación. en el centro de este centro, debemos situar a Lord darlington, quintaesencia de lo inglés: gentleman de ascendencia puramente inglesa

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por más de doscientos años, preocupado por el destino de su nación y agente activo en diversas campañas en favor del honor de su país. «inglaterra-campiña-gentlemen», a lo que debemos añadir «mayordomo», este cuarteto representa el espíritu inglés elevado a la máxima potencia o, empleando una fórmula de moda en la teoría postmoderna, lo hiper-inglés. 6 el tono jocoso no es arbitrario: ishiguro busca un efecto cómico, y no debe olvidarse que, en uno de los primeros artículos sobre la novela, salman rushdie apunta ya como fuente de stevens, al personaje central de algunas obras de Woodehouse, el mayordomo Jeeves (1992, 244), y meera Tamaya añade el mayordomo Hudson, de la serie televisiva Upstairs, Downstairs (1992, 48). La comicidad desacredita el símbolo. en el primer nivel, por el contrario, la mansión permanece vacía. ninguna reunión de carácter internacional se celebra en sus salones, ningún político se hospeda en sus dormitorios. el nuevo dueño ya no es inglés, sino americano: ya no el honorable gentleman, sino el hombre profesional que mr. Lewis había vaticinado en la reunión de 1923. el servicio ha quedado reducido a cuatro personas y la mayor parte de la casa está cerrada. darlington Hall no representa a inglaterra, sino a un único individuo que la ha adquirido por capricho personal y no ve en ella un centro de poder, sino un monumento. por si esto fuera poco, mr. Farraday recibe una visita de unos compatriotas, mr. y Mrs. Wakefield, que detectan una serie de detalles de Darlington Hall de los que deducen que se ha exagerado la antigüedad atribuida a la casa. La mansión es, en gran medida, una «imitación». La desmitificación de la mansión en la campiña llega hasta sus últimas consecuencias: ni siquiera puede certificarse su autenticidad (ni la de su mayordomo: Mrs. Wakefield asegura a Mr. Farraday que el mayordomo es falso). el centro del mundo de stevens —de carácter aristocrático— ha quedado vacío, «deconstruido», y, sin saberlo, stevens se desplaza al nuevo centro, aquel en el que se desarrolla la vida en el mundo democrático: a las aldeas del interior de inglaterra. el mayordomo de darlington Hall no es acogido, en sus paradas para hacer noche, en las habitaciones del servicio de otras mansiones, sino en humildes estancias particulares o en hostales. Ahora bien, no debe pensarse que ishiguro idealiza el cambio del mundo arsitocrático al democrático. el tratamiento caricaturesco de la inglaterra de 1920 y 1930 se extiende a la inglaterra de 1956. Los aldeanos que stevens se encuentra en su viaje, apunta rushdie, parecen extraídos de una película de los años cincuenta: He [stevens] tootles around, taking in the sigths and encountering a series of green-and-pleasant country folk who seem to have escaped from one of those en6

en una entrevista con Linda richards, ishiguro explica que está trabajando sobre un estereotipo: «it [The Remains of the Day] was a case of manipulating certain stereotypical images of a certain kind of classical England. Butlers and tea and scones: it’s not really about describing a world that you know well and firsthand. It’s about describing stereotypes that exist in people’s heads all around the world and manipulating them engagingly» (richards 2000).

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glish films of the 1950s in which the lower orders doff their caps and behave with respect towards a gent with properly creased trousers and flattened vowels (Rushdie, 244).

en cualquier caso lo importante es que el sistema aristocrático ha dado paso al democrático y que esto se refleja en los espacios en los que centra el novelista su atención.

3.3.   Mansión vs. hotel La oposición campiña-aldea se repite, en un nivel inferior, en la oposición mansión-hotel. en el nuevo mundo, stevens y miss Kenton no se reúnen en darlington Hall, sino en rose Garden Hotel. 7 el lugar de los antiguos mayordomos y amas de llaves, parece sugerirse, se encuentra, en el caso de la inglaterra democrática, en los hoteles. su, según he apuntado, señala que en The Remains of the Day el símbolo de Gran Bretaña se ha deslizado de la campiña al muelle. en mi opinión, el símbolo se ha deslizado al hotel. El muelle no constituye un nuevo centro, sino el final de la aventura del protagonista, la barrera ante la que solo cabe dar media vuelta y regresar. no se ve tanto una relación dialéctica entre mansión y muelle como entre mansión y hotel. La mansión hospeda solo a un determinado grupo social: a los aristócratas. el hotel, por su parte, pertenece a una realidad en la que prima, no el estrato del que provenga el cliente, sino el dinero del que se disponga. el hotel acoge a todo aquel que pueda pagar una habitación.

3.4.   espacios íntiMos de stevens: la despensa y el coche stevens es un personaje carente de interioridad, puesto que la apariencia ha sustuido en su caso al ser (el traje es para él su cuerpo). ¿dónde pasa sus horas de ocio un ser sin interioridad?, ¿qué hace una máscara sin rostro cuando el día está a punto de concluir, en esas horas en las que solo quedan algunos restos de luz? su espacio más íntimo es la despensa: una habitación sin ventanas, situada junto a la bodega, en la que pasa algunas horas ocupado en cuestiones de organización del servicio, pero en las que también lo vemos leyendo novelas de amor. este es el espacio que corresponde a un individuo retraído: un lugar aséptico, puramente funcional, carente de iluminación exterior. si bien miss Kenton trata de humanizar este espacio en más de una ocasión, tratando de decorarlo con un jarrón lleno de flores, por ejemplo, su iniciativa es inmediatamente rechazada por el mayordomo. 7 essaka Joshua advierte un intertexto entre The Remains of the Day y Le Romain de la Rose. por otra parte señala también que el símbolo de inglaterra es la rosa (2004).

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en el primer nivel el lugar de stevens es el camino o, de forma más concreta, el interior del coche que mr. Farraday le presta para su viaje de seis días. el vehículo constituye una suerte de cámara fuera del espacio y del tiempo, que lo mantiene protegido de una realidad que lo expulsa, que lo deja huérfano.

4.

personAJe: enTre Lord dArLinGTon Y mr. FArrAdAY

Analizada ya la posición «entre» del personaje en la coordenada temporal —el viaje constituye el tiempo entre el mundo perdido y el actual— y en la coordenada espacial —el camino constituye el espacio entre darlington Hall y el rose Garden Hotel—, paso a estudiarla en la relación con sus superiores. desde el comienzo de la novela la actitud del mayordomo es dubitativa: se encuentra entre conservar la lealtad hacia su antiguo señor, Lord darlington, o concedérsela al nuevo, mr. Farraday. A lo largo de la novela, ambos personajes experimentan una evolución que debe analizarse.

4.1.   lord darlington En lo que se refiere al primero, Lord Darlington pasa de ser una personalidad relevante y apreciada en el segundo nivel a un incómodo difunto en el primer nivel. Finalizada la segunda Guerra mundial, la prensa británica acusa al gentleman de haberse dejado seducir por los fascistas. La denuncia por libelo que interpone Lord darlington solo sirve para hundir aún más su prestigio, puesto que el tribunal competente decide desestimarla. La actitud de stevens hacia el Lord oscila entre la negación —rushdie apunta que, del mismo modo que san pedro, stevens niega en tres ocasiones a Lord darlington (1992, 245)— y la defensa. Lo niega ante los demás para evitarse problemas —y por vergüenza—, pero lo defiende en su fuero interno porque intuye que la condena de Lord darlington lo arrastra también a él. si su señor queda condenado también él lo estará, y su servicio, al que ha dedicado toda su vida, habrá sido no solo en vano, sino además orientado hacia el mal.

4.2.   Mr. farraday En lo que se refiere al segundo, a lo largo del viaje de Stevens se produce una evolución en la percepción que el mayordomo tiene de mr. Farraday. el primero pasa de considerar al segundo como un extranjero poco informado a descubrirse a sí mismo como extranjero. en el prólogo vemos a un stevens que, aunque diligente en apariencia, se muestra internamente desdeñoso hacia el americano: se trata de un extranjero incapaz de comprender las costumbres de inglaterra. dos pruebas de ello son el que considere

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que en el trato con un mayordomo caben las bromas y que piense que para conocer inglaterra debe mirarse el paisaje externo y no el interior de las mansiones. en el epílogo, stevens ha comprendido que es extraño en su propio país. el punto de inflexión lo marca la conversación ya aludida entre Stevens y Mr. Harry Smith en el que se hace evidente que su definición de dignidad se opone de pleno a la vigente. El que Stevens haya dado un rodeo innecesario para hacer su viaje indica que finalmente no ha considerado tan descabellada la idea de conocer inglaterra a través de sus paisajes y, en cuanto a las bromas, su última decisión en ese punto es tratar de aprender a hacerlas. el sujeto cómico, la parodia de mayordomo, debe aprender a bromear. Vuelvo ahora a un punto que he dejado sin cerrar: la consideración de Lord darlington como padre. Varios críticos han apuntado la idea de que stevens tiene en realidad dos «padres»: Stevens senior y Lord Darlington (Tamaya 1992, O’Brien 1996). La relación con el primero es sanguínea, ¿y con el segundo? La crítica postcolonial ha apuntado con frecuencia al mayordomo de The Remains of the Day como ejemplo de sujeto colonial. La paternidad del imperio con respecto a sus colonias se reproduce en la paternidad de Lord darlington con respecto a stevens. 8 un elemento clave sustenta estas lecturas: la fecha en la que se produce el viaje-escritura de stevens, en agosto de 1956. dos meses más tarde, el reino unido se retiró de la guerra de suez. suele concederse a este acontecimiento un valor simbólico, puesto que marca el final del Imperio británico y la constatación de su subordinación a las actuales superpotencias: ee.uu. y la urss. 9 La muerte del gentleman, Lord darlington —el hombre colonizador— y la adquisición de su propiedad por el nuevo poder —el americano, mr Farraday— repiten a nivel personal lo que sucede a nivel nacional. ¿en qué posición queda el mayordomo en este nuevo orden? si Lord darlington era el padre de stevens, la desaparición del primero supone una orfandad para el segundo. La nueva configuración lo convierte en un anacronismo, en un «tragicomic anachronism» (rushdie 1992, 245). Aunque hay un nuevo «padre», mr. Farraday, este no acepta la paternidad. La relación que establece con stevens es de naturaleza muy distinta y el mayordomo no se siente satisfecho. stevens es el hombre que sale de la «Stevens’s unquestioning submission to a social order which reflects and supports the model of filial devotion deployed by empire to mask the enforced servitude of its colonies […]. The infantilism and dependence such a construction inculcated reflects the attitude of the loyal servant, which Stevens displays in his childlike devotion to his employer, Lord darlington. The sinister, even pathological, power structure underlying this relationship is accentuated by Lord Darlington’s World War II political activities. His conviction of the importance of “fair play” in the treatment of a defeated foe, combined with a fear of democracy, make darlington, if not a nazi supporter, then at least a sympathizer —a position which Stevens is bound by loyalty to defend. In the background of this picture of filial devotion, then, lurks the figure of the Father, in whom the idea of political paternalism is taken to its logical and menacing conclusions» (O’Brian 1996, 790­791). 9 «The suez Crisis of 1956, when Britain and France conspired with israel in an attempt to thwart Egypt’s nationalization of the Suez Canal, was probably the last gasp of old­fashioned imperial ambition. But widespread public protest about suez demonstrated that British domestic identity was changing: imperialism seemed old-fashioned now when compared with contemporary interest in American popular culture, and Britain’s relationship with Europe» (Samson 2001, 199). 8

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oscuridad de su celda en darlington Hall y al que la luz del sol deslumbra: es aquel que no desea ser liberado porque nada tiene fuera de su prisión. 10 La nostalgia de stevens por el imperio británico que ve representada en darlington Hall se transforma, bajo esta lectura, en la nostalgia del colonizado por el régimen colonial.

5.

ConCLusiones I find that what really remains with me from the first day’s travel is not Salisbury Cathedral, nor any of the other charming sights of this city, but rather that marvellous view encountered this morning of the rolling english countryside. […] The English landscape at its finest —such as I saw it this morning— possesses a quality that the landscapes of other nations, however more superficially dramatic, fail to posses. […] This quality is probably best summed up by the term «greatness». For it is true, when i stood on that high ledge this morning and viewed the land before me, i distinctly felt that rare, yet unmistakable feeling —the feeling that one is in the presence of greatness. We call this land of ours Great Britain, and there may be those who believe this a somewhat immodest practice. Yet it would justify the use of this lofty adjective (28-29).

el fragmento corresponde al primer día de viaje de stevens. Apenas unos párrafos antes el mayordomo ha expresado su desasosiego por haber ingresado en ese extraño territorio cuyo umbral lo marca la colina. pero ahora, alcanzada la cima de ese mismo promontorio, la inquietud ha dado paso a la satisfacción. ¿Qué ha pasado? ¿por qué este cambio de humor en stevens? Tal vez porque ha confirmado una hipótesis: la grandiosidad de la nación se refleja en sus diversos componentes, uno de los cuales es el paisaje; o tal vez porque se ha alejado lo suficiente de la campiña como para poder evocarla en el recuerdo, para hacerla vivir en la distancia, ya que en presencia la realidad se impone tozuda. La hipótesis que se confirma es la siguiente: el mundo de Stevens constituye una unidad: la grandeza del paisaje tiene su eco en el nombre, y ambos son reflejo del carácter de sus habitantes. Bajo la añoranza de stevens por la época de las grandes mansiones inglesas, es decir, por la época en que inglaterra era un gran imperio, hay un anhelo más primario, más universal, más antiguo: el ansia por la unidad, por ser uno con el entorno, uno con la comunidad y con el paisaje. el paisaje es grandioso, inglaterra es grande y así el mayordomo. 10 rocío davis establece una comparación entre el soneto xix de John milton y la novela de Kazuo ishiguro The Remains of the Day. el yo poético, en el caso del primero, sufre una ceguera física, mientras que el narrador, en el caso del segundo, sufre una ceguera metafórica y voluntaria: stevens es aquel que no quiere ver: «As Milton’s sonnet marks the awareness of his physical blindness and the initial rebellion against this limitation, Ishiguro’s novel presents a man who comes to see that he has been, even chose to be, metaphorically blind, oblivious to what is really happening around him —a defect that will make his whole life seem almost useless when he contemplates it at the end» (1996, 60).

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Capítulo 7 DISGRACE (1999), de J. m. CoeTZee 1.

inTroduCCiÓn

Halfway home, Lucy, to his surprise, speaks. «it was so personal», she says. «it was done with such personal hatred. That was what stunned me more than anything. The rest was… expected. But why did they hate me so? i had never set eyes on them». He waits for more, but there is no more, for the moment. «it was history speaking through them», he offers at last. «A history of wrong. Think of it that way, if it helps. It may have seemed personal, but it wasn’t. It came down from the ancestors» (156).

david Lurie, el personaje que habla en segundo lugar, y su hija Lucy han sido agredidos por una banda de delincuentes. A ella la han violado reiteradamente. A él, tras golpearlo y encerrarlo en el cuarto de baño, le han rociado la cabeza con gasolina y le han prendido fuego. no contentos con ello, han matado a balazos a todos los perros que Lucy cuida en su granja, salvo a uno, y se han llevado diversos objetos de valor. A pesar de la gravedad del delito, lo más probable es que los criminales queden en libertad. La pista que la policía había creído encontrar ha resultado falsa y todo apunta a que este cuerpo de seguridad, ineficaz y desbordado, no dará con la verdadera. padre e hija comienzan a asimilar esta amarga realidad, de regreso de una visita a comisaría. Ante esta situación de impotencia, Lucy rompe el silencio. se trata de un pasaje de gran intensidad porque, hasta este momento, Lucy no ha querido hablar de la violación con su padre; ni siquiera la ha hecho constar en el informe de denuncia. david sabía por intuición que había sucedido; la policía nunca

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tendrá noticia de ello. esta negativa a hacer público el crimen se había convertido en constante causa de discusión con su hija. Ahora, sin embargo, resulta evidente que lo que subyace bajo las dos actitudes es una cuestión de enfoque. Lucy observa desde dentro lo ocurrido, desde una perspectiva «personal»: para ella se trata de un incidente estrictamente privado que a nadie, salvo a ella, concierne, y considera por tanto que no debe exceder las fronteras de su propia habitación. david, por el contrario, se sitúa lejos y arriba, en una atalaya «histórica»: para él lo sucedido en la granja no ha sido un acto de odio hacia unas personas concretas, hacia unos ciudadanos llamados david y Lucy Lurie, sino un ataque contra un colectivo, contra dos individuos que representan a ese colectivo. en palabras de mike marais: For Lurie, the rape is an expression not of individual agents, but of history working through the individuals involved —hence his assertion that «it was history speaking through them. […] A history of wrong» (156). The source of the rapists’ action is the intertext of racial discourse that has shaped the history of south African society. The rapists rape Lucy because she is a white woman and accordingly complicit in the colonial oppression of black people. Their response to her is determined by their location in a culture in which difference among people has been constructed by the discourse of race (2006, 80).

La diferencia de interpretaciones se deriva directamente de la personalidad de cada cual. david ha sido profesor de literatura moderna en la universidad Técnica de Ciudad del Cabo, un intelectual por tanto, una persona que ve en la realidad circundante no solo personas, no solo objetos, sino también encarnaciones de ideas: las personas y los objetos, para él, son portadoras de significados históricos, sociales, culturales. Lucy, por su parte, es una mujer del campo, cuida perros de vigilancia cuando sus dueños están fuera y vende flores en un mercado. Su motor no son las ideas. por ello, cuando decide permanecer en la granja, pese al peligro de nuevas agresiones, no lo justifica mediante una abstracción: «“I don’t act in terms of abstractions. Until you make an effort to see that, I can’t help you”» (112). La interpretación de los hechos narrados en Disgrace probablemente variaría en función de la perspectiva que adopte el lector. si observa los acontecimientos a través de los ojos de Lucy, no verá en los agresores más que a personas que, por motivos desconocidos, han atentado contra una mujer y su padre. si mira a través de la mente de David, sin embargo, juzgará lo sucedido en clave política, y codificará a los violadores como actores que en el escenario que acaba de desaparecer —la sudáfrica colonizada, el país controlado por los blancos— han representado el papel de sojuzgados y que, ahora, en el nuevo escenario —la sudáfrica libre, el país en el que negros y blancos conviven en igualdad de condiciones— podrían estar asumiendo el rol de vengadores. el intento de los tres violadores de desalojar a david y a Lucy de la granja se leería, entonces, como una brusca invitación de la historia para que el colonizador se marche, la violenta convulsión de un mundo que pugna por nacer y otro que desaparece.

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Las opciones de las frases precedentes solo pueden plantearse, sin embargo, en un plano hipotético. La realidad es que el lector no tiene más remedio que obtener la información a través de un mediador: en este caso, el narrador, una voz distante y fría que, pese a contar los hechos en tercera persona, se revela próximo a la conciencia de david Lurie. diversos críticos han reparado en la visión parcial de los hechos que se deriva de esta focalización interna del narrador y se han interrogado acerca de la concepción de la nueva sudáfrica que puedan tener otros personajes. derek Attridge se pregunta por el modo en que habrán recibido los cambios las capas pobres o de color de la población, a las que pertenecen, por ejemplo, petrus y los violadores (2004, 167). Gayatari spivak, por su parte, coincide con la idea de tomar como alternativa la conciencia de Lucy (Attridge 2004, 168). Pero si, a fin de cuentas, esto no es posible, ¿por qué especular?, ¿por qué dudar del relato de david, en lugar de asumirlo sin más? el recelo del lector surge de su conocimiento de los antecedentes del protagonista. Antes de visitar a su hija en la granja, antes de haber conocido la desgracia en el corazón de la sudáfrica rural, Lurie había trabajado en la universidad Técnica de Ciudad del Cabo como profesor de lengua y literatura inglesas. el hombre al que ahora vemos abatido, con el cabello calcinado y la oreja inflamada, el «anciano» (tiene cincuenta y dos años) que ayuda torpemente a su hija a dar de comer a los perros, el mismo que se calienta las manos con una taza de café en un puesto de un mercado de flores por la mañana temprano, en otro tiempo se dedicaba a hablar sobre Wordsworth y Byron ante alumnos de estudios superiores. el perrero tuvo un pasado de académico. su carrera quedó, sin embargo, interrumpida debido a su implicación en un escándalo sexual. Las relaciones mantenidas con una alumna de su clases de poesía romántica llamada melanie isaacs desembocaron en el cese de Lurie y, en última instancia, en su abandono de la ciudad. expulsado de la ciudad como agresor, ¿expulsado del campo como víctima? ¿es eso lo que Disgrace narra? ¿Hasta qué punto esta visión de los hechos podría estar determinada por la situación anímica del protagonista, a saber, por el hecho de que ha llegado a casa de su hija Lucy en calidad de «refugiado»? ¿no habrá desoído el personaje de Coetzee el consejo que Cavafis brinda al viajero? El poeta advierte al itacense que no debe temer el encuentro con Lestrigones o Cíclopes, puesto que ni Lestrigones ni Cíclopes hallará en el camino, salvo que los lleve ya en el alma. ¿no llevará david Lurie la expulsión en el alma y por eso cree sufrirla? parece tratarse de una cuestión irresoluble. una vez planteadas las sospechas, solo cabe estudiar el texto tal y como está elaborado. Así, Disgrace narra la toma de conciencia de un personaje llamado david Lurie de haberse quedado sin lugar en el mundo. 1 en la primera parte de la obra resulta expulsado de la universidad; en la 1 se trata de un tema recurrente en la narrativa del autor sudafricano. novelas anteriores, como Iron Age, y posteriores, como Slow Man, muestran también a personajes que han perdido su «mundo», es decir, el marco de sentido e inteligibilidad dentro del cual se comprendían. mrs. Curren, en el primer caso, ve cómo la sudáfrica en la que ha criado a su hija, ahora en ee.uu., comienza a convulsionarse

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segunda, tratan de expulsarlo del país. A lo que intentaré responder en lo sucesivo es a lo siguiente: ¿cómo refleja Disgrace esta condición de expulsado del personaje central? ¿Qué metáforas, qué recursos se emplean para expresar la idea de que un mundo nace y otro desaparece, arrastrando consigo a sus antiguos habitantes? Y finalmente: ¿cuáles son los inquietantes rasgos de esa sudáfrica incipiente, cómo son sus moradores?

2.

esTruCTurA

Disgrace puede estructurarse en dos partes, ambas narradas en estricto presente. La primera tiene como núcleo central la relación que el profesor de la universidad Técnica de Ciudad del Cabo, david Lurie, mantiene con una alumna de sus clases de poesía romántica, melanie isaacs. La naturaleza de esta relación resulta ambigua, puesto que no queda claro (el narrador se sitúa próximo a la conciencia de david, como he señalado, y toda la narración se vierte desde su subjetividad) hasta qué punto melanie se ve obligada a acostarse con Lurie o en cierta medida lo consiente; en cualquier caso, la chica denuncia al profesor por violación y, tras un juicio en el que este último se niega a expresar su arrepentimiento, resulta cesado de su cargo. La segunda parte gira en torno a otra violación, pero esta vez la víctima es la hija de david, Lucy Lurie, y los agresores, un grupo de hombres negros que atacan también al profesor. el espacio donde se desarrolla la acción no es, en este caso, la universidad de la capital sudafricana, sino el campo. Lucy regenta una granja que hace las veces de albergue de perros. david, tras su expulsión de la universidad, ha acudido allí en busca de cobijo, pero el resultado ha sido una brutal agresión que, inevitablemente, recuerda a la perpetrada por él. A diferencia de lo que sucede en la primera parte, sin embargo, los violadores de esta segunda no son juzgados ni, por consiguiente, castigados. La novela, como puede apreciarse, narra dos acontecimientos que, formulados de forma abstracta, pueden leerse como dos manifestaciones concretas de un mismo delito: la violación de una mujer. ¿Qué relación existe entre la primera y la segunda violación?, ¿pretende Coetzee establecer alguna clase de equiparación entre lo que sucede en la universidad sudafricana y lo que sucede en el campo? una vez más, me voy a centrar en el protagonista. david piensa que, de algún modo, existe una relación causal entre la violación en la universidad y en el campo, una relación de culpa y castigo: como consecuencia de un pecado, ha caído en desgracia, es decir, ha sido despojado de gracia. pero, ¿realmente son, el primero y el segundo, el mismo criy a adquirir un nuevo aspecto que no termina de asumir (en este sentido, la señora Curren es antecedente de david Lurie, puesto que el nuevo mundo que este descubre, el nuevo país post-apartheid, se gesta ante los ojos de aquella). paul rayment, en el segundo caso, comprende que el mundo es distinto desde que ha perdido una pierna y que se impone la tarea de adaptarse al nuevo. Las expresiones «viejo mundo» y «nuevo mundo» pueden rastrearse en las tres obras: Iron Age, Disgrace y Slow Man.

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men? el profesor responderá que no: él ha actuado movido por eros, 2 mientras que los agresores negros han actuado movidos por afanes territoriales. Él pertenece al viejo mundo —al de la poesía y la pasión— y ellos al nuevo —al del gruñido y la brutalidad—.

3.

meTÁForAs de LA expuLsiÓn

A continuación abordaré la primera de las tres preguntas lanzadas en el prólogo: ¿qué metáforas se emplean para reflejar la condición de expulsado de David Lurie? me centraré en los dos grupos metafóricos más importantes: el primero está relacionado con el mundo animal y el segundo con el lenguaje.

3.1.   de tiburón a perro abandonado uno de los recursos principales que emplea el narrador de Disgrace para expresar la evolución experimentada por el protagonista —de agresor a víctima; de persona dominante, con poder, 3 a persona dominada, desposeída— consiste en una comparación entre david Lurie y una serie de animales. Analizaré algunas de las metáforas de esta naturaleza que pueden rastrearse en la obra. 4 en la primera parte, aquella en la que Lurie ocupa aún su puesto en la universidad y está comenzando a coquetear con su alumna melanie, encontramos la siguiente descripción: «As though she had decided to go slack, die within herself for the duration, like a rabbit when the jaws of the fox close on its neck» (25). melanie, el conejo, permanece tumbada en la cama de su habitación, a la espera de que Lurie, el zorro, termine un acto que el narrador describe cínicamente del siguiente modo: «not rape, not quite that, but undesired nevertheless, undesired to the core» (25). más adelante, durante el juicio contra david que se celebra en la universidad, motivado por una demanda interpuesta por melanie, encontramos una nueva comparación: «What does she see, when she looks at him, that keeps her at such a pitch of anger? A shark among the helpless little fishes?» (53). En este caso, «ella» no es melanie, sino Farodia rasool, uno de los miembros del jurado, que ha acusado a Lurie de haber abusado de la joven. Lurie es un tiburón; las mujeres, peces chicos. Ambas metáforas —tiburón, zorro— cumplen idéntica función: perfilan al protagonista como animal predador que ataca a víctimas indefensas. implican, por tanto, un juicio de valor negativo del protagonista. 2 «I was not myself. I was no longer a fifty­year­old divorcé at a loose end. I became a servant of eros» (52). 3 El padre de Melanie se refiere al profesor David Lurie como hombre «mighty» (38), en la primera parte. en la segunda, sin embargo señala: «how are the mighty fallen!» (167). 4 La presencia constante de animales y de metáforas relacionadas con animales en Disgrace ha sido advertida por diversos críticos como Herron 2005, summers-Bremner 2006 y Jolly 2006.

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metáforas similares, con una función similar, pero asociadas a personajes distintos, pueden registrarse en la segunda parte de la novela. en ella Lurie ha colgado el traje de profesor y se ha vestido el de campesino, ha abandonado su papel de seductor de muchachas y trata de asumir el de padre de una mujer violada. en este contexto, el narrador retoma la idea del predador que engulle sin piedad a sus víctimas, pero ahora el predador no es Lurie, sino los tres agresores; la víctima no es melanie Isaacs, sino su querida hija Lucy. «“They spur each other on. That’s probably why they do it together. Like dogs in a pack”» (159), explica Lucy en referencia al comportamiento de sus violadores. Apenas unas pocas páginas más adelante, el propio Lurie califica al tercero de los delincuentes como «a jackal boy» (202). El tropo empleado antes para describir al profesor que abusa de una alumna corresponde ahora a los delincuentes que violan a una granjera. el colonizado es la bestia. el colonizador, la carne de perro, la presa del chacal. Los animales que simbolizan en la segunda parte al antiguo seductor no son ya el zorro o el tiburón; las garras y los dientes afilados han desaparecido de su fisonomía. Lurie es el «ciervo» acosado por los perros, aquel al que san Humberto salvó de los cazadores, es una «oveja», una de las dos ovejas persas que un vecino de Lucy, petrus, va a inmolar en un festejo, o el «macho cabrío» que la amiga de Lucy, Bev shaw, veterinaria en funciones en una eufemísticamente llamada Clínica de protección de los Animales, recomienda sacrificar después de haber realizado un diagnóstico negativo. Los animales con los que se relaciona al protagonista en la primera parte no existen en la realidad de la novela: no hay zorros ni tiburones en la universidad Técnica de Ciudad del Cabo, se trata únicamente de palabras empleadas por el narrador en su intento de definir al personaje. El macho cabrío y las ovejas con las que Lurie se identifica en la segunda parte, sin embargo, forman parte del paisaje rural que lo rodea. david comienza a proyectarse en ellos porque los considera un fiel reflejo de su condición: condición de expulsado, de condenado, de res destinada al sacrificio. se comprende, entonces, que el más querido para él de entre los perros que Lucy cuida en su granja, el que «parece haber adoptado como si le perteneciera», es Katy, la bulldog de andar abatido y mirada triste a la que sus dueños abandonaron; mientras que su favorito entre los que guarda Bev Shaw en su clínica para sacrificarlos —porque sobran, porque nadie los quiere, porque no hay lugar para ellos— es Driepoot, un macho joven al que Lurie sostiene en brazos, «como si fuera un cordero», mientras Bev le inyecta el líquido letal. en el análisis de las metáforas referidas a animales, conviene detenerse en otro de los personajes de la novela, hasta ahora poco mencionado, pero de gran relevancia: Petrus. Escuchemos sus palabras: «“I look after the dogs and I work in the garden. Yes”. Petrus gives a broad smile. “I am the gardener and the dog­man”. He reflects for a moment. “The dog­man”, he repeats, savouring the phrase» (64). Es el curioso modo en que el ayudante de Lucy se presenta a Lurie, apenas ha llegado este de Ciudad del Cabo. La desgracia aún no se ha abatido sobre Lucy y él: por el mo-

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mento, él es un hombre herido que ha recurrido a su hija en busca de asilo; ella, una mujer fuerte que ha sabido encontrar una forma de vida propia; petrus, un solícito trabajador que, gracias a una subvención del ministerio, ha comprado una parcela de tierra, aneja a la de Lucy, y que colabora con ella como hortelano y perrero. en un primer momento, david mira con buenos ojos a petrus: «petrus seems a good man» (64), comenta. esta buena impresión desaparece, sin embargo, después de la desgracia, una vez que david es un hombre debilitado por la agresión, Lucy una mujer violada y petrus el siniestro africano que permaneció sospechosamente ausente durante el ataque y que parece tener una extraña conexión con uno de los delincuentes (más tarde se descubre que el más joven de los violadores pertenece a la familia de su mujer). el recelo de Lurie se ve inflamado por la actitud impasible del ayudante ante la situación de desamparo en la que él y Lucy se encuentran y por las siguientes palabras que pronuncia, de pronto: «no more dogs. i am not any more the dog-man» (129). en efecto, petrus ya no es el hombre encargado de los perros; ahora ese papel le corresponde a Lurie, pero no en calidad de perrero, sino de enterrador: es quien lleva los cadáveres que Bev Shaw sacrifica en la Clínica Protectora de Animales a la incineradora. si interpretamos la relación que los personajes de la novela tienen con los animales como símbolo de la posición que ocupan en la nueva sudáfrica, observamos que lo que antes habíamos descrito con categorías históricas, podemos ahora describirlo con categorías pertenecientes a la fábula. el colonizador es el perro. el colonizado, el perrero. La matanza de perros equivale al exterminio del colonizador. en referencia a este último aspecto, susan smit-marais matiza: in south Africa, attitudes toward dogs have a racialised colonial history. during apartheid, so-called «white-owned» dogs as well as police dogs were attributed the social function of guarding and protecting not only white property and boundaries, but on a metaphorical level, also the apartheid system (2007, 215).

de este modo, el asesinato de los perros guardianes de la granja de Lucy puede interpretarse como la eliminación de los custodios del apartheid, la demolición de las barreras de las propiedades de los blancos y la brusca irrupción en sus hogares. david Lurie, en este panorama, es el perro que no ha muerto durante el asalto, el que por accidente ha sobrevivido. si volvemos a los dos perros con los que se identifica el protagonista, vemos que la única perra que ha sobrevivido al día de la desgracia es Katy, la bulldog abandonada. Por otra parte, el sacrificio final de Driepoot, a manos de la conmiserativa Bev shaw, puede interpretarse como la asunción por parte del protagonista de morir y dejar paso al nuevo mundo. david (representado por Driepoot), se pone en manos de Bev para que le dé muerte (muerte representada mediante el acto sexual de los personajes en el quirófano donde Bev practica la eutanasia de animales).

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3.2.   de la palabra poética al gruñido Además de las metáforas de animales, el narrador emplea otro recurso de gran relevancia para expresar la condición de expulsado de david: la relación del personaje con el lenguaje. A este respecto, derek Attrige apunta lo siguiente: no reader of the novel can escape registering the importance of language, and in this respect Disgrace continues a theme that has run through all of Coetzee’s previous fiction —a theme of considerable political importance in South Africa. Not only are the sentences, as always in Coetzee’s fiction, constantly drawing attention to themselves (if only subliminally) by their careful craftsmanship, but language is a topic to which Lurie returns again and again (2002, 318-319).

en la universidad Técnica de Ciudad del Cabo, david Lurie fue profesor de Lenguas modernas, pero tras una fusión de los departamentos de Lenguas Clásicas y modernas, se ha convertido en profesor de una disciplina llamada «Communications». También en este punto se advierte la desaparición del mundo al que pertenece Lurie. La reforma de la universidad lo ha convertido en profesor de una asignatura en la que no cree, y su especialidad, la literatura romántica, queda como una concesión. Los departamentos permiten al profesorado impartir una materia que les satisfaga, independientemente del número de alumnos matriculados, para mantener alta su moral. en el nuevo mundo, como veremos, no hay espacio para la literatura. de hecho, el profesor que sustituya a Lurie tras ser despedido será experto en Lingüística aplicada. Al descubrirlo, david piensa: «so much for the poets, so much for the dead masters» (179). Volviendo a la cuestión del lenguaje, el punto de partida de las asignaturas que imparte («Communications» 101 y 102) es que la sociedad creó el lenguaje como instrumento de comunicación, presupuesto que Lurie cree falso: «His own opinion, which he does not air, is that the origins of speech lie in song, and the origins of song in the need to fill out with sound the overlarge and rather empty human soul» (4). Los acontecimientos posteriores no harán sino confirmar esta idea de Lurie, quien, poco a poco irá abandonando la prosa, el lenguaje crítico con el que escribió sus primeros trabajos académicos, para abrazar la música, con la que pretende componer una ópera titulada Byron in Italy. de este modo se produce una inversión del proceso genético del lenguaje: de las palabras a las notas… y de estas a los gruñidos tribales con los que parecen comunicarse los nuevos amos. en la primera parte de la novela, Lurie comienza a advertir que las palabras que emplea no siempre resultan válidas para comunicarse con sus congéneres. Al preguntarle a melanie por su relación con la literatura —«¿And passions? do you have any literary passions?» (13)—, la chica responde con un fruncimiento del ceño, debido a la extrañeza que le produce la palabra «pasión». sin embargo, lo que en esta escena no deja de ser un malentendido, debido a las diferencias léxicas intergenera-

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cionales o por simple ignorancia de su interlocutora, en la segunda parte adquiere progresivamente tintes de tragedia. «He speaks italian, he speaks French, but italian and French will not save him here in darkest Africa» (95), piensa Lurie durante el asalto. Los violadores —se ha dado cuenta al hablar con ellos un momento—, no se expresan bien en inglés. su idioma materno es algún dialecto sudafricano como el sotho o el xhosa, lenguas de las que su hija conoce algunas palabras, pero que él no entiende en absoluto. Lurie no habla el idioma de los tres delincuentes, no comprende el de petrus, de modo que no tendrá forma de comunicarse cuando la sudáfrica que ahora nace haya cristalizado. el idioma inglés, del que hasta hace poco era profesor, pierde su centralidad y se va desplazando hacia los márgenes. Deja de ser lengua oficial para convertirse en lengua extranjera, del mismo modo que sus hablantes pasan de ciudadanos a forasteros. el inglés no sirve para comunicarse en la nueva sudáfrica, o así lo percibe Lurie. Ha quedado obsoleto como instrumento de relación, pero también como herramienta de comprensión. Por más que lo intente, David no encuentra palabras para definir el día de la desgracia: «War, atrocity: every word with which one tries to wrap up this day, the day swallows down its black throat» (102). en realidad, las palabras se escabullen no solo a la hora de explicar los acontecimientos sucedidos en la granja, sino también al tratar de reflejar la realidad más amplia de Sudáfrica: More and more he is convinced that English is an unfit medium for the truth of south Africa. stretches of english code whole sentences long have thickened, lost their articulations, their articulateness, their articulatedness. Like a dinosaur expiring and settling in the mud, the language has stiffened (117).

A medida que avanza la novela, el lenguaje se va mostrando más inservible y frágil, va lentamente descomponiéndose, hasta resultar finalmente pulverizado. Sostiene Tom Herron que «He [david] and his language are becoming hollowed out, emptied: metonyms beloved of david» (2005): The language he draws on with such aplomb is, if he only knew it, tired, friable, eaten from the inside as if by termites. only the monosyllables can still be relied on, and not even all of them. What is to be done? nothing that he, the one-time teacher of communications, can see. nothing short of starting all over again with the ABC (129).

El hecho de que solo quepa fiarse de los monosílabos, de que sea necesario retomar el abecé, denota que el lenguaje ha sufrido una regresión. el vocabulario de los habitantes de la nueva sudáfrica es elemental, desprovisto de grandes palabras, y su sintaxis, primaria. Lejos queda la complejidad conceptual alcanzada por david en su vida intelectual, lejos la sofisticación lingüística de The Prelude de Wordsworth, que hasta hace poco analizaba en sus clases de la universidad. Ahora se impone un lenguaje rudo, un lenguaje primitivo.

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Hasta aquí dos de los mecanismos empleados por el narrador para reflejar la condición de expulsado de david Lurie: 5 el primero consiste en la identificación del personaje con una serie de animales —ovejas, machos cabríos, perros— que aguardan el momento de ser sacrificados; el segundo, en mostrar su incapacidad para comunicarse con las personas de su entorno: los idiomas que habla no le sirven ni para relacionarse con los demás ni para comprender la realidad circundante. Queda aún por responder la última de las preguntas planteadas al comienzo: ¿cuáles son las características del mundo que nace y que condena a david Lurie a la extinción?

4.

moderno mundo perdido, ArCAiCo nueVo mundo

Lucy is slowing down in her movements. she has begun to wear a self-absorbed, placid look. […] «How is petrus getting on?» he asks. «The house is finished, all but the ceilings and the plumbing. They are in the process of moving in». […] «Has petrus dropped any more hints?» «Hints?» «About you. About your place in the scheme». «no». «perhaps it will be different once the child —he makes the faintest of gestures toward his daughter, toward her body— “is born. It will be, after all, a child of this earth”» (215-216).

no queda ningún secreto por desvelar, al menos no para david. en este fragmento, perteneciente a las últimas páginas de la novela, todo ha salido a la luz. Lucy está embarazada tras la violación y, pese a los esfuerzos de su padre por disuadirla, va a seguir adelante, no solo con el niño, sino también con la granja. petrus, por su parte, se ha quitado la máscara y ha mostrado sus intenciones. Ha terminado la construcción 6 de su nueva casa y pronto se instalará en ella con su mujer y sus hijos. el ayudante, antiguo esclavo, se convierte ahora en vecino, y pronto ascenderá a amo. en una conversación con david, petrus ha insinuado la idea del matrimonio; tal vez, sugiere, Lucy podría convertirse en su esposa. A Lurie no se le escapan las implica5 Aunque por cuestiones de espacio me he limitado a reseñar los que considero de mayor relevancia, hay más elementos del texto que hablan de Lurie como de un expulsado o un extranjero. derek Attrige realiza, por ejemplo, un minucioso estudio sobre las menciones que diversos personajes de la novela hacen acerca de los «viejos tiempos», los tiempos de david (Attridge 2004, 165-72). 6 para Lurie, petrus representa al constructor del nuevo mundo. el personaje de petrus aparece representado en todo momento como obrero: está cavando una zanja, colocando tuberías, levantando una nueva casa…

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ciones de esta proposición: la unión con Lucy no tiene otro objetivo que el de anexionar sus tierras, convertir a petrus en terrateniente. una vez más, los hechos podrían interpretarse tanto desde la perspectiva «personal» de Lucy, como desde la óptica «histórica» de David. La agresión ha significado para Lucy la toma de conciencia de su vulnerabilidad. Ha comprendido que, de seguir así, su propiedad pronto volverá a ser asaltada, y se plantea el matrimonio con petrus como una salida razonable a su indefensión. para david, sin embargo, lo ocurrido se puede traducir a categorías abstractas: un colectivo, históricamente sometido, trata de hacerse con el poder. el matrimonio planteado por petrus constituye un intento de conquista territorial, del mismo modo que la inseminación de Lucy busca la aniquilación genética del contrario. Cuando nazca el niño, piensa david, su linaje se habrá extinguido «como el agua que gotea sobre la tierra»; 7 su nieto pertenecerá a la familia de petrus, a la estirpe de los agresores. en esta situación, david recuerda los acontecimientos del pasado —el juicio por su relación con melanie—, y no puede evitar la comparación. encuentra una relación causal entre ambos momentos, en principio independientes. percibe la violación de su hija como un castigo por el abuso cometido contra melanie. más aún: considerará que su crimen con castigo frente al crimen sin castigo de los delincuentes constituye una clara prueba de que sudáfrica lo expulsa: aceptan la inseminación de su hija por parte de los antiguos colonizados, pero rechazan la de un viejo, la de alguien a quien solo le queda aceptar su extinción: The marriage of Cronus and Harmony: unnatural. That was what the trial was set up to punish, once all the fine words were stripped away. On trial for his way of life. For unnatural acts: for broadcasting old seed, tired seed, seed that does not quicken, contra naturam. if the old men hog the young women, what will be the future of the species? (190).

A los violadores de su hija, sin embargo, nadie los castigará, nadie condenará su «forma de vivir», ni los recriminará por «diseminar su simiente». su hija ha adoptado la forma de vida correcta, es ya campesina, 8 y su nieto «hijo de esta tierra», también lo será. Lucy constituye el puente entre el viejo y el nuevo mundo: a un lado de la orilla, Lurie, condenado a desaparecer; al otro, el hijo de Lucy. «Tierra», «inseminación», «especie»: Lurie comienza a emplear palabras antiguas para reflejar la situación de Sudáfrica. La historia ha dado un paso, pero no 7 «is this how it is all going to end, is this how his line is going to run out, like water dribbling into the earth?» (199). 8 Lucy se ha alejado ya de la tradición de sus padres, ha decidido ser una campesina. Lurie piensa lo siguiente al respecto:: «Curious that he and her mother, cityfolk, intellectuals, should have produced this throwback, this sturdy young settler. But perhaps it was not they who produced her: perhaps history had the larger share» (61). Lucy es un personaje al que la historia no va a arrinconar, porque va a ser capaz de adaptarse a los cambios. Al contrario que su padre, habla ya algunas palabras del sotho y el xhosa.

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hacia adelante, sino hacia atrás. La historia ha completado un círculo y ha regresado al origen. sudáfrica es nuevamente un territorio primitivo, un escenario donde dos tribus enemigas se disputan el poder. Como señala michael s. Kochin: in disgrace, we see the dregs of the old south Africa, where white racial supremacy has been overthrown and replaced by a tribalism whose only vestige of universal morality is in the justified self­condemnation of the remaining whites (2004).

Los nuevos habitantes no son ya urbanitas, sino campesinos toscos que jamás han oído hablar de poesía romántica, que nunca han pisado una universidad. susan smit-marais interpreta la novela como «antipastoril». sostiene que en Disgrace se reconfigura el concepto de granja vigente en Sudáfrica, subvirtiendo para ello las estructuras de espacio y lugar postuladas por lo pastoril. Como parte de su sustento ideológico, la idea de granja está cargada en sudáfrica de reminiscencias de un pasado próspero, mientras que en Disgrace la granja se presenta como un espacio históricamente impugnado, un escenario en el que las consecuencias del colonialismo y el apartheid se sitúan en primer plano. in conclusion, as a postcolonial/postmodern anti-pastoral farm novel, disgrace reconfigures the concept farm in the context of the South African reality by subverting the structures of space and place postulated by the pastoral farm novel. As part of its ideological underpinnings, the white-owned pastoral farm is laden with idealised memories of a prosperous past, while the farm in disgrace is a historically contested space in which the reality of the consequences of colonialism and apartheid are brought to the fore. south African pastoral notions of the concept farm as an extension of cultural and national identity are thereby undermined (smit-marais 2007, 221).

sudáfrica para Lurie es un lugar degradado. de ahí el empleo de metáforas referidas a animales para expresar la posición que cada personaje ocupa en la configuración de la nueva sudáfrica; de ahí que, tras la desintegración del inglés, el lenguaje haya quedado reducido al monosílabo, casi al gruñido. Ambos recursos servían para expresar la condición de expulsado de David; ahora sirven para reflejar la devaluación del hombre en sudáfrica. Lo que define a la nueva Sudáfrica no es la igualdad entre blancos y negros, no es la ausencia de esclavitud ni la modernización de los sistemas político, económico y judicial. La caída del apartheid debía haber propiciado el surgimiento de un país plenamente moderno, pero el resultado parece haber sido el opuesto: una organización política basada en el tribalismo, una ley sustentada en la fuerza, una economía agropecuaria, un lenguaje primitivo. 9 el núcleo de este nuevo mundo no es el ámbito 9 el retrato de la sudáfrica post-apartheid trazado por Coetzee ha sido duramente criticado por diversos sectores, algunos de los cuales han tachado la novela de racista (mcdonald 2002 y Attwell

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urbano, sino el rural, que poco a poco vuelve a conquistar el territorio de las ciudades: «inexorably, he thinks, the country is coming to the city. soon there will be cattle again on rodenbosch Common; soon history will have come full circle» (175).

5.

ConCLusiones

La siguiente escena ilustra bien lo que he tratado de mostrar en este capítulo. david acaba de discutir con Lucy y, enfurruñado, sale de casa. Camina hacia el establo y, de pronto, en la parte trasera, se encuentra cara a cara con un terrible espectáculo. un grupo de personas, reunidas en torno a una hoguera recién extinguida, escucha las palabras de un hombre de mediana edad: He has a shaven head and a bull neck; he wears a dark suit and, around his neck, a gold chain from which hangs a medal the size of a fist, of the kind that chieftains used to have bestowed on them as a symbol of office. […] The man is speaking, orating in rounded periods that rise and fall (135).

David contempla, entre asombrado y desafiante, la escena. Nada se dice al respecto, pero el lector no puede dejar de asociar al orador de ese arcaico grupo con el profesor david Lurie ante un conjunto de alumnos. el conocimiento ha sido sustituido por la superstición; el profesor, por el antiguo chamán. ese es el nuevo mundo que nace. esos son sus habitantes. Y en este mundo, entre estos habitantes, david no es sino «the stranger, the odd» (135). no tiene ya lugar en la universidad; no tiene lugar en sudáfrica; no tiene otra ocupación que la de incinerar cadáveres de perros y pasar las horas escribiendo una opereta, titulada Byron in Italy, que nunca se estrenará. sin pretenderlo, Lurie se ha ido aproximando a sus queridos románticos, al satán de Byron, «a stranger in this breathing world/an erring spirit from another hurled» (32) al que en el pasado se refería en sus clases en Ciudad del Cabo, a aquel «hombre superfluo especialmente cultivado» que Isaiah Berlin menciona en Las raíces del Romanticismo: Werther murió bastante inútilmente y rené, en la historia de Chateaubriand que lleva el mismo nombre, también. mueren inútilmente porque pertenecen a una sociedad que es incapaz de hacer uso de ellos. Son personas superfluas (1965, 116).

2002). por otra parte, la crítica feminista ha visto en Disgrace el relato de una lucha entre hombres por el poder, una perpetuación del sistema patriarcal:: «The picture we are left with then, the picture of the new South Africa, is of a place where the men fight for power while the women endure, produce the children that will perpetuate the patriarchal system, and do their best to keep the peace. It’s a deeply conservative portrayal» (seidel 2001).

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Capítulo 8 L’IGNORANCE (2000), de miLAn KunderA 1.

inTroduCCiÓn C’était un dimanche, la ville était tranquille, ils s’étaient arrêtés sur un pont et avaient regardé l’eau qui, paisible, coulait entre les rives verdâtres. Là où la rivière faisait un coude, une vieille villa entourée d’un jardin leur était apparue comme l’image d’un chez­soi rassurant, le rêve d’une idylle révolue. […] Après quelques pas, ils comprirent que la paix dominicale les avait bernés; le chemin était barré; ils se heurtèrent à un chantier abandonné: des machines, des tracteurs, des amas de terre et de sable; de l’autre côté de la rivière, des arbres abattus; et la villa dont la beauté les avait attirés quand ils l’avaient vue d’en haut laissait voir des vitres cassées et un grand trou á la place de la porte; derrière se dressait une haute construction d’u ne dizaine d’étages […] Une nouvelle fois, le regard d’Irena se porta sur l’autre rive et elle remarqua que les grands arbres abattus étaient en fleurs! Abattus, couchés, ils étaient vivants! […] pleurs pour le monde qui disparaissait devant ses yeux (64-65).

irena y su marido martin viven exiliados. Abandonaron Checoslovaquia en 1969, un año después de que el ejército ruso invadiera el país, y buscaron refugio en Francia. Allí, lejos de su patria, martin cayó enfermo. nada se dice sobre la naturaleza de su dolencia, salvo que finalmente lo condujo a la muerte y que, de este modo, no pudo asistir a la caída de la unión soviética en 1989 ni celebrar, junto con irena, el Gran regreso 1 a praga. en el fragmento reproducido, sin embargo, nada de esto ha 1 en novelas anteriores —pueden citarse las célebres La insoportable levedad del ser o El libro de la risa y el olvido— Kundera había tratado precisamente el momento anterior de la historia checa, aquel

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sucedido aún; todavía faltan algunos meses para el fallecimiento de martin y muchos años para la liberación de Checoslovaquia. La pareja ha aprovechado el descanso dominical para buscar reposo en una ciudad de provincias francesa. La escena les resulta familiar a los lectores de Chateaubriand. 2 un río que divide dos orillas. o la brecha que separa dos mundos. A un lado, el mundo que se extingue, representado por «une vieille villa entourée d’un jardin», imagen de un «idylle révolue», amenazado por «des machines, des tracteurs, des amas de terre et de sable»; al otro, el mundo que nace, representado por el reverdecer de unos «arbres abattus». irena y martin se detienen en la orilla del mundo que desaparece. el caserón ha surgido de pronto, en un recodo del río. Y, por un momento, irena y martin han creído encontrar un «chez-soi rassurant»: los exiliados se ha sentido de nuevo en casa y por eso han decidido aproximarse. pero tan de repente como ha surgido, la visión desaparece. pocos pasos más adelante, el caserón revela su verdadero rostro. Se trata de un edificio en ruinas, con «des vitres cassées et un grand trou á la place de la porte», a los pies de una ominosa torre de diez plantas. La alegría da paso al desaliento, e irena mira hacia la otra orilla. A pesar de descubrir que allí la vida prosigue, no puede reprimir el llanto. ella cruzará al otro lado; martin, no. pero permanezcamos un poco más en la orilla del caserón, símbolo del mundo perdido… pero ¿qué mundo? El primer impulso nos lleva a identificarlo con Praga. irena y martin viven exiliados, como ya he indicado, parece lógico suponer que añoran su patria y que cuando irena llora ante «le monde qui disparaissait devant ses yeux» lo hace por Checoslovaquia. si leemos con atención, sin embargo, advertimos que nada confirma tal hipótesis. En lugar de las esperables alusiones a Praga o a Checoslovaquia, encontramos dos palabras evanescentes: «rêve» e «idylle». nada de un espacio concreto, geográficamente circunscrito, sino un lugar soñado, ideal, modelado sobre un estereotipo: «el mito de la casa onírica en plena naturaleza, que configura uno de los ideales de felicidad más recurrentes en la imaginación europea a partir del xviii» (millán Alba 1996, 142). Tal vez, rastreando la palabra idilio descubramos algo más. Volvemos a encontrarla otra vez avanzadas unas páginas. para entonces martin ha muerto, los comunistas han desalojado el gobierno checo e irena pasea meditativa por las calles de praga. una imagen la conmueve, como años atrás la de la ciudad francesa: Sur le trottoir, elle s’arrête, ensorcelée. Sous le soleil d’automne, ce quartier de jardins parsemés de petites villas révèle une beauté discrète qui lui serre le coeur […]. Cette intimité aimable, un seul souffle de cette idylle qu’elle respire ici. D’ailleurs, durant toute son émigration c’est cette image qu’elle a gardée comme emblème de son pays perdu: de petites maisons dans des jardins qui s’étendent en el que los disconformes con la ocupación comunista se vieron obligados a abandonar el país. Ambas fueron escritas originalmente en checo, mientras que L’ignorance ha sido escrita en francés. 2 «Je Je me suis rencontré entre deux siècles, comme au confluent de deux fleuves; j’ai plongé dans leurs eaux troublées, m’éloignant à regret du vieux rivage où je suis né, nageant avec espérance vers une rive inconnue» (citado por millán Alba 2006, 148).

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à perte de vue sur une terre vallonnée. […] C’était le parfum incommunicable de ce pays, son essence immatérielle qu’elle avait emportée avec elle en France (152-156).

después de la lectura de este segundo fragmento la conclusión parece sencilla. Irena identifica el paisaje de la ciudad francesa de provincias con la de su Praga natal, aquella que ama y que diferencia de la Praga oficial (la de los turistas, la de la Historia). si en el fragmento anterior no hacían falta referencias a Checoslovaquia para saber que el caserón simbolizaba la patria perdida, deducimos, se debía a que la similitud morfológica de aquel paisaje y de los paisajes de la infancia en Praga de Irena resultaba suficiente. En toda imagen idílica, podríamos decir, Irena ve praga. para descubrir el error de este razonamiento se necesitan más datos. irena no ha regresado a praga por deseo propio, sino porque se ha sentido obligada. Y a su regreso ha descubierto algo sorprendente: la imposibilidad del regreso. 3 ella sabe que no puede vivir allí, su lugar está en otra parte, pero ¿dónde? su mundo perdido son unas «de petites maisons dans des jardins», una «essence immatérielle» cuyo modelo primero surge de la praga de su infancia, en efecto, pero que puede (y debe) trasplantarse a otro lugar. Cuando irena le propone a un personaje llamado Josef construir un futuro en común, no está pensando en que este vaya a desarrollarse en praga, sino en otro lugar: «Pas ici. En France. Ou plutôt ailleurs. N’importe où» (196). La nostalgia de irena no es por consiguiente por su país o su ciudad natal, sino por un lugar idílico. pero irena no es la única protagonista de L’ignorance. Le acompaña, en contrapunto, otro personaje llamado Josef, quien también tiene su propia imagen del lugar feliz: Il voit deux fauteuils tournés l’un vers l’autre, la lampe et le pot de fleurs posés sur le rebord de la fenêtre et le sapin svelte que sa femme a planté devant la maison, un sapin tel un bras qu’elle lève afin de lui montrer de loin leur chez­eux (164).

este lugar existe, aunque no se encuentra en praga. por las mismas fechas en que irena y martin decidieron marcharse a parís, Josef decidió abandonar Checoslovaquia y emigrar a dinamarca para ejercer su profesión de veterinario. Allí conoció a su mujer que, del mismo modo que el marido de irena, murió por causas que el lector desconoce. Ahora, de los dos sillones descritos en el «cuadro», 4 solo uno suele ser utilizado y a la casa con el abeto en forma de brazo levantado le falta un morador. 3 Kundera había tratado este tema en obras anteriores. en La broma señala lo siguiente: «Todas las situaciones básicas de la vida son sin retorno. para que el hombre sea hombre, tiene que atravesar la imposibilidad del retorno con plena conciencia. Beberla hasta el fondo. no puede hacer trampas» (1967, 164). 4 en la introducción a las Bucólicas de Virgilio, Vicente Cristóbal señala que etimológicamente significa «cuadrito» o «pequeña escena» (2000, 16).

205

Josef regresa, después de veinte años, a praga, para descubrir que su «lugar en el mundo» está en otra parte, en algún lugar entre los muertos.

2.

esTruCTurA

Convencionalmente Kundera estructura sus novelas en siete partes y las construye según las reglas de uno de los dos tipos de composición («formas-arquetipo») que menciona en El arte de la novela, a saber, la «composición polifónica» y la «composición vaudevilesca». L’ignorance rompe con la primera de estas costumbres, puesto que consta de una única parte (dividida en cincuenta y tres capítulos), pero conserva la segunda, puesto que cabe inscribirla en el grupo de las composiciones polifónicas. Composición polifónica: en el nombre se transparenta su origen musical. si la polifonía consiste, de acuerdo al drAe, en un «conjunto de sonidos simultáneos en que cada uno expresa su idea musical, pero formando con los demás un todo armónico», la polifonía o el contrapunto novelesco (ambas acepciones denominan idéntico tipo de novela de acuerdo a Kundera) consiste en un conjunto de «líneas» simultáneas, cada una de las cuales conoce un desarrollo independiente, aunque en conjunto conformen una unidad. Cada una de estas líneas puede pertenecer a un género diferente —novela, ensayo, artículo científico, relato autobiográfico, etc.—, pero un nexo, generalmente temático, las mantiene unidas. Kundera cree encontrar el antecedente de este tipo de composición en el origen mismo de del género novelesco, en las obras de Lawrence sterne (Tristram Shandy) y miguel de Cervantes (Don Quijote), y sus manifestaciones más destacadas en las obras de robert musil (El hombre sin atributos) y de Hermann Broch (Los sonámbulos). Analiza esta última del siguiente modo: Tome la tercera novela de Los sonámbulos. se compone de cinco elementos, cinco «líneas» intencionadamente heterogéneas: 1) la narración novelesca: pasenow, esch, Huguenau; 2) el relato intimista sobre Hanna Wendling; 3) el reportaje sobre un hospital militar; 4) el relato poético (parte en verso) sobre una joven del Ejército de Salvación; 5) el ensayo filosófico (escrito en un lenguaje científico) sobre la degradación de los valores. […] solo las liga un tema en común. pero esta unión temática me parece perfectamente suficiente (El arte de la novela, 93-96).

pero ¿cuál es el procedimiento compositivo de este tipo de novelas? Kundera recurre de nuevo a la música para responder a esta pregunta. sus novelas se fundamentan en una serie de «palabras-tema», del mismo modo que las obras de Arnold schönberg se construyen sobre una «serie de notas». escribir consiste, de este modo, en una «interrogación existencial», es decir, en el examen minucioso de un conjunto seleccionado de palabras particulares o «palabras-tema». en El libro de la risa y el olvido la «serie» es la siguiente: el olvido, la risa, los ángeles, la litost, la frontera. estas cinco palabras fundamentales se analizan, estudian, definen, vuelven a definirse durante toda la novela y finalmente se transfor-

206

man en categorías de la existencia. La novela se construye sobre algunas de estas categorías como una casa sobre sus pilares (El arte de la novela, 106).

Asimismo, Kundera apuesta por una estética de lo «esencial» frente a una estética de la «acumulación». si una novela se construye sobre una serie de palabras-tema, estas deben ser las esenciales. el modelo esta vez es un compositor llamado Leos Janacek: en lugar de las transiciones, una brutal yuxtaposición; en lugar de las variaciones, la repetición, e ir siempre al meollo de las cosas: solo la nota que dice algo esencial tiene derecho a existir (El arte de la novela, 93).

se comprende, a la luz de esta declaración, el carácter esquemático de L’ignorance. Los capítulos, tanto los narrativos como los ensayísticos, son breves y compendiosos: unos pocos párrafos bastan para resumir una idea o para plantear una situación, y apenas pueden encontrarse pasajes descriptivos. el tratamiento de los personajes acusa idéntica rapidez de trazo. no se proporcionan datos sobre el aspecto exterior —¿de qué color tiene los ojos irena?, ¿cuál es la estatura de Josef?— ni sobre el mundo interior, salvo cuando resulta «esencial». explicada la «novela polifónica» y el mecanismo de composición inspirado en schönberg y Janacek, cabe preguntar: ¿por qué este tipo de novela? porque es la más apta para llevar a cabo la función que Kundera le atribuye a la literatura: alumbrar aquellas parcelas del ser que aún permanecen a oscuras. La novela, tal y como la comprende el escritor checo, permite pensar de un modo distinto al científico y al filosófico, permite pensar de un modo «novelesco», que consiste en crear una situación en la que intervienen una serie de personajes y en interrogarse acerca de ella; la reflexión no parte, por lo tanto, de un planteamiento abstracto, sino de una situación concreta. La novela nunca debe abandonar «el círculo mágico de la vida de los personajes» (El telón, 90). Apliquemos todo lo aprendido a la obra que nos ocupa. A partir de una serie de «palabras-tema» —ignorancia, nostalgia, memoria, olvido, regreso, exilio— Kundera construye una «novela polifónica», en la que desarrolla simultáneamente una serie de «líneas» de naturaleza diversa —un ensayo sobre la imposibilidad del regreso, un análisis deconstructivo de la Odisea, y dos relatos sobre el regreso de dos personajes llamados irena y Josef a su patria—, pero ligadas por un «tema» común. en el epígrafe posterior analizaré por separado cada una de las mencionadas «líneas» a la luz del «tema» dominante, pero antes ofreceré un resumen de todo el conjunto en aras de obtener la máxima claridad. el planteamiento de fondo podría sintetizarse del siguiente modo: existe una relación de necesidad entre memoria y regreso, en tanto que el regreso necesita de la memoria para poder realizarse; el héroe debe recordar la patria para poder-querer regresar y, al mismo tiempo, los compatriotas deben recordar al héroe para poder reconocerlo cuando regrese; sin este reconocimiento no se reintegraría en la comunidad y permanecería en calidad de extranjero en su propia patria.

207

este es precisamente el esquema que rige en la Odisea, obra en la que se narra el exitoso regreso de ulises a ítaca (o el triunfo de la memoria sobre el olvido) y es asimismo el esquema que se subvierte en L’ignorance, obra en la que se narra el fracasado regreso de irena y Josef a praga (o el triunfo del olvido —la ignorancia— sobre la memoria). ¿por qué el regreso de estos últimos fracasa? porque la memoria no ha cumplido su cometido: ni irena ni Josef recuerdan su patria, ni sus compatriotas los recuerdan a ellos. ¿Y por qué la memoria no ha cumplido su cometido? porque no puede, de lo que se desprende que la Odisea miente. La memoria es por naturaleza falsaria y, aunque no lo fuera, lo cierto es que el héroe exiliado permanece hasta tal punto absorbido por su dolor —por su nostalgia— que se olvida recordar de vez en cuando su patria. pero me parece que la novela dice algo más, algo de mayor enjundia para mis propósitos en este estudio. se propone que el exiliado es aquel que pierde su identidad en el momento en el que el regreso a la patria es ya posible. su identidad se había construido en el exilio, es más, su identidad consistía precisamente en ser exiliado, pero en el momento en que el exilio no es ya una exigencia y el regreso es posible, el exiliado se queda sin identidad: ni puede regresar —la nostalgia le ha impedido recordar la patria y la memoria de sus compatriotas ha jugado en su contra— ni puede comprenderse ya como exiliado —ya no es un exiliado, sino alguien que vive en el extranjero, alguien que siempre, en cualquier lugar, está en el extranjero—. Veamos todo esto con más detalle.

ensAYo soBre LA imposiBiLidAd deL reGreso 5

3.

el ensayo sobre la imposibilidad del regreso parte de un breve estudio etimológico de la palabra «nostalgia» y del análisis de sus equivalentes en otros idiomas europeos. nostalgia, se nos dice, procede del griego, de la conjunción de las palabras nostos («regreso») y algos («sufrimiento»), y podría traducirse como «la souffrance causée par le désir inassouvi de retourner» (9-10). A continuación se enumeran una serie de sinónimos procedentes de diversas lenguas vernáculas, como saudade, homesickness o Heimweh, y se repara en el matiz semántico que cada uno de estos términos aporta. La variante que llama la atención del narrador es precisamente la española «añoranza», cuyo verbo infinitivo «añorar» procede del catalán enyorar y este a su vez del latín ignorare. «sous cet éclairage étymologique, la nostalgie apparaît comme la souffrance de l’ignorance» (11) concluye. El resultado de este rastreo nos remite de forma inmediata al título de la novela y, a través de él, a la tesis central 5

Las «líneas» que aquí establezco con nitidez —ensayo, análisis deconstructivo, relatos— no se encuentran separadas en la novela de Kundera, sino mezcladas unas con otras. el ensayo se encuentra imbricado en la trama; en algunas ocasiones sirve para iluminarla, en otras para alumbrarla; puede funcionar como apostilla de la trama o la trama puede ejemplificar lo expuesto en el ensayo. Lo mismo cabe decir del análisis deconstructivo. Aquí presento una sistematización.

208

del «ensayo sobre la imposibilidad del regreso», que podría formularse del siguiente modo: la ignorancia anula la posibilidad del regreso. Todo regreso tiene una estructura bipartita: a la primera parte podemos llamarla «viaje» y a la segunda, «reconocimiento». el héroe que regresa debe desplazarse físicamente del lugar donde permanece exiliado a su patria: este es el primer paso, el viaje; pero una vez de vuelta, el héroe debe ser aceptado de nuevo por sus antiguos compatriotas, puesto que de lo contrario continuará siendo un exiliado, aunque ahora en su propia casa: este es el segundo paso, el reconocimiento. para que ambos pasos puedan realizarse con éxito debe contarse con la colaboración de una facultad: la memoria, y debe evitarse un gran mal: la ignorancia. según hemos visto, en la Odisea triunfa la primera, por ello es el modelo canónico del Gran regreso, mientras que en L’Ignorance, en tanto que deconstrucción de la Odisea, triunfa la segunda. en el poema homérico es, por consiguiente, posible tanto el viaje como el reconocimiento, mientras que en la novela de Kundera el viaje es resultado de una imposición y el reconocimiento no se produce. Lo llamativo de la tesis de L’ignorance es que la memoria fracasa y la ignorancia triunfa debido a dos factores: debido a la nostalgia que siente el héroe y debido a la naturaleza misma de la memoria. en cuanto al primer motivo: el exiliado añora, pero recordar y añorar son actividades opuestas, no solo por el sentido etimológico de la segunda, que permite vincular añoranza e ignorancia, sino también porque el sujeto que añora se encuentra hasta tal punto absorbido por su dolor que no le resta tiempo para ejercitar la memoria. on peut comprendre cette curieuse contradiction si on se rend compte que la mémoire, pour qu’elle puisse bien fonctionner, a besoin d’un entraînement incessant. […] mais ceux qui ne fréquentent pas leurs compatriotes, comme irena ou Ulysse, sont inévitablement frappés d’amnésie. Plus leur nostalgie est forte, plus elle se vide de souvenirs. […] Car la nostalgie n’intensifie pas l’activité de la mémoire, elle n’éveille pas de souvenirs, elle se suffit à elle­même, à sa propre émotion, tout absorbée qu’elle est par sa seule souffrance (41­42).

en cuanto al segundo motivo: la memoria, se dice en este ensayo, es una quimera. Los argumentos en contra de la memoria se encuentran diseminados a lo largo de todo el texto, pero podrían resumirse del siguiente modo: a) lo que se recuerda no es lo que sucedió, sino una ficción que la memoria produce a partir de lo que sucedió, y b) las personas no recuerdan del mismo modo un acontecimiento, ni siquiera recuerdan los mismos acontecimientos.

4. AnÁLisis deConsTruCTiVo de LA ODISEA para comprender la relación entre la Odisea y L’ignorance resulta de gran utilidad aplicar el análisis actancial propuesto por Javier del prado en Análisis e interpretación de la novela.

209

Comencemos por la epopeya homérica. La fuerza actancial, es decir, el agente que genera e impulsa la dinámica de la narración es, en este caso, el regreso. La Odisea se enmarca dentro de los nostoi o los relatos en los que se narra el regreso de las tropas aqueas a casa después de la guerra de Troya. Los dos nostoi más importantes de la literatura griega antigua son el de ulises y otro de carácter más funesto protagonizado por Agamenón. ulises es el sujeto actancial de la Odisea que, con la ayuda de un adyuvante —Atenea—, debe hacer frente a una serie de oponentes —pueden citarse muchos: los lotófagos, los cimerios, Calipso, etc., aunque un dios, poseidón, domina sobre todos ellos— para poder llegar a ítaca. el regreso de ulises tiene como trasfondo la lucha entre Atenea y poseidón. Cabe replantear este esquema a partir de dos de las «palabras-tema» empleadas por Kundera en L’ignorance: memoria y olvido. Así, el adyuvante de ulises es la memoria y el oponente, el olvido (la ignorancia). La memoria no solo le habla de su patria, condición indispensable para desear volver, sino también le permite ser reconocido a la vuelta: en el curso del largo periplo que seguirá, en todo momento, el olvido, el desvanecimiento del recuerdo de la patria y el deseo de volver a ella, es lo que, en el trasfondo de todas las aventuras de ulises y de sus compañeros, representa siempre el peligro y el mal (Vernant 2000, 107).

Si atendemos a los oponentes antes citados, podemos confirmar esta idea. Los lotófagos, ávidos devoradores de loto, invitan a ulises y a sus compañeros a probar su alimento, cuya propiedad más destacable es que generan olvido en los comensales. Circe transforma a otros de los compañeros en cerdos, acto que puede interpretarse como un intento por retenerlos mediante el olvido, en ese caso de su condición de hombres. Calipso (etimológicamente «ocultar») ofrece inmortalidad a cambio de olvido. Los cimerios por su parte constituyen el punto extremo del olvido: aquellos que viven lejos de la luz ni siquiera tienen rostro, es decir, identidad, porque se les ha olvidado quiénes fueron. en la Odisea pueden apreciarse las dos partes que exige el regreso: viaje (a ítaca) y reconocimiento (de penélope). en ambas se pone a prueba la memoria: en el primer caso, la memoria de ulises, que debe resistir las seducciones del olvido; en el segundo caso, la memoria de los itacenses (en especial de penélope), que deben reconocer a su rey (a su marido). «porque ulises no ha cesado de conservar en la memoria la idea del retorno, porque penélope no ha dejado de conservar en la memoria el recuerdo del ulises de su juventud» (Vernant 2000, 153) es en la Odisea posible el regreso. el análisis actancial de L’ignorance pone de manifiesto las diferencias que separan la epopeya clásica de la novela postmoderna. La fuerza actancial sigue siendo en esta última el regreso, pero el sujeto no asume de buena gana su cometido. ni irena ni Gustaf desean volver a praga. irena lo hace por la presión social (encarnada por su amiga sylvie) y familiar (encarnada por su madre y por su novio Gustaf) y Josef,

210

porque se lo prometió a su mujer antes de morir. sylvie, Gustaf y la mujer de Josef ejercen la función de adyuvantes. en cuanto al oponente principal, la ignorancia, se encuentra tanto en el interior de los sujetos actantes, irena y Josef, como en el de sus compatriotas. expresado en clave metaliteraria, el relato de Gustaf e irena (fundamentalmente el de esta, puesto que la Odisea se vincula sobre todo con su historia) constituye una subversión del modelo canónico: «Homère glorifia la nostalgie par une couronne de laurier et stipula ainsi une hiérarchie morale des sentiments» (14), señala Kundera. esta jerarquía impone infelicidad a los exiliados, a los cuales no les queda más consuelo que el de poder volver en un futuro al país del que se marcharon. irena y Gustaf, sin embargo, representan la actitud contraria y, con Linda Hutcheon, podríamos decir que desenmascaran el carácter «artificial» y no «natural» o «dado» (given) de esa jerarquía (1988, 34). por otra parte, stéphan Zékian advierte en la «mitología del retorno» el prestigio que la Historia concede a la «unidad» y la «continuidad», que en el relato de irena y Josef queda frustrado, puesto que éstos no pueden regresar al origen y de este modo el círculo queda abierto; irena y Josef inyectan el extrañamiento allí donde estaba la «ilusión de lo igual». La vie n’est pas ailleurs, l’enracinement loin de l’origine est impossible. […] C’est la violence de l’Histoire privilégiant le récit des continuités, pour mieux nier les ruptures. C’est que la mythologie du retour est aussi celle d’une coïncidence entre commencement et la fin, à travers quoi se lit le prestige persistant de l’unité. […] Les parcours d’Irena et Josef disent en effet tout le contraire de cette vulgate: ils démontent la fiction d’une familiarité essentielle, intangible entre des hommes et des lieux, et réintroduisent l’étrangeté où l’illusion du Même avait pris ses quartiers (Zekian 2003, 305).

5.

reLATos de irenA Y JoseF

La vida de irena y Josef conforma el «círculo mágico» del que se nutre la reflexión de Kundera acerca del regreso de los checos a su país tras la caída del comunismo. el relato de estos personajes constituye la tercera «línea», junto con la ensayística y la deconstructiva, mediante las que se busca demostrar la imposibilidad de este regreso, debido a la imposibilidad de la memoria.

5.1.   relato de irena el relato de irena narra el regreso de este personaje a praga. se marchó a parís, junto con su difunto marido martin, en 1969 y regresa, presionada por su entorno (o

211

en clave metaliteraria: condicionada, en tanto que personaje inserto en la Historia de la Literatura, por el paradigma homérico), en 1989. 6 se trata, por tanto, de un regreso impuesto, en el que el Irena confirma algo que sabía de antemano: Praga no es su «lugar en el mundo», no desea regresar, y descubre algo nuevo: parís tampoco es su «lugar en el mundo». ¿Cuál es entonces este lugar? es un lugar «inmaterial», asimilable al mito del «idilio» y, precisamente por esta naturaleza mítica, imposible de alcanzar. La historia de irena puede dividirse en cuatro momentos.

5.1.1.

primer momento: «antesala» del regreso

Antes incluso de regresar, irena advierte que esta no será una experiencia positiva. dos tipos de indicios alimentan esta sospecha: por un lado, el contraste entre la nostalgia que siente durante el día con respecto a praga y las pesadillas que la asaltan por las noches y, por otro, la desafortunada visita de su madre a parís. en cuanto al primer punto. dormida, irena sueña que un avión la conduce de nuevo a Checoslovaquia, donde la policía la está esperando para detenerla, o que un buen día, creyéndose en Francia, un grupo de mujeres que hablan checo la rodea para hacerle ver que aún está en su país. despierta, repentinas imágenes de su tierra natal la acometen generando en ella una profunda nostalgia. el subconsciente de irena conceptualiza praga como un lugar de cautividad, mientras que el consciente la percibe como la añorada tierra natal. su lado nocturno expresa lo que siente; su lado diurno, lo que debe sentir. en cuanto al segundo punto. Apenas unos años antes de que irena regrese a praga, su madre la visita en parís. este encuentro hace que irena comprenda algo esencial. Su madre, figura vinculada mediante una relación metafórica a Checoslovaquia, siempre ha generado en ella un sentimiento de inmadurez, «cette sensation d’infériorité, de faiblesse, de dépendance» (28), mientras que apartarse de ella —vivir en el exilio—, ha constituido una maduración. La vida en praga se percibe de pronto como una minoría de edad, mientras que la vida en el exilio se asimila a una mayoría de edad. una pregunta intranquiliza ahora a la protagonista: ¿constituirá el regreso una «regresión» de la madurez a la inmadurez?, ¿es este temor el que emerge en sus pesadillas? La visita de su madre le pone al corriente, asimismo, de otra cuestión en la que no había reparado: el que permanece en el país de origen no quiere saber nada sobre la vida del que se marcha. este tema se anuncia aquí pero se vuelve más acuciante una vez que el regreso de irena se hace efectivo.

6

Veinte años separan ambas fechas, idéntico lapso de tiempo que ulises permaneció lejos de ítaca.

212

5.1.2.

segundo momento: regreso

Cabe suponer que las vivencias de esta «antesala», como podríamos llamarla, condiciona las sensaciones que irena experimenta durante el regreso. en cualquier caso, sus temores se confirman: Praga, al igual que lo hacía su madre, la sume en la minoría de edad. La oposición praga-parís (que tiene su equivalente en la oposición lengua checa-lengua francesa), equivalente a inmadurez-madurez, aparece simbolizada a través de tres escenas: la escena del vestido, la escena de la cerveza y la escena del interrogatorio. Comenzaré por la escena del vestido. un día, antes de lo esperado, el calor llega a praga e irene acude a una tienda para comprarse ropa más ligera que la que ha traído de parís. no le gusta la que encuentra en la tienda, «le pays ne regorgeait pas encore des marchandises d l’Occident» (38), pero accede a comprarse un vestido con el que parece una «institutrice de campagne» (39). Al mirarse por la calle en un espejo, vuelve a sentirlo con horror, se percibe como una mujer «touchante à pleurer, pitoyable, pauvre, faible, soumise» (39). A esta la sigue la escena de la cerveza. irena organiza una cena para reencontrarse con sus antiguas amigas checas y, para animar la celebración, compra un viejo burdeos. Las amigas, por el contrario, (al menos así lo vive irena) se muestran incómodas ante el vino y piden al camarero que traiga una ronda de cervezas. El refinamiento del vino se opone a la vulgaridad de la cerveza; los grandes tragos de las amigas a los pequeños sorbos de irena. Al rechazar su vino, piensa esta última, la rechazan a ella, «elle, telle qu’elle est revenue après tant d’années» (46). Ella ha madurado, ha tenido una vida en parís y no está dispuesta a olvidarla: Elle est partie d’ici, jeune femme naïve, et elle revient mûre, avec une vie derrière elle, une vie difficile dont elle est fière. Elle veut tout faire pour qu’elles l’acceptent avec son expérience des vingt dernières années, avec ses convictions, avec ses idées; ce sera quitte ou double (46).

La realidad es que irena termina por beber cerveza, aunque le desagrade, puesto que constituye la única forma de integrarse con el resto de los comensales. A la batalla por la bebida, le sigue otra por el tema de conversación. para entonces las amigas han dado un paso de acercamiento y se han animado a probar el vino. Ahora su imposición consiste en no dejar que irena cuente nada de su vida en el exilio y la importunan con un interrogatorio destinado a descubrir «si elle se souvient de ce dont elles se souviennent» (52). irena experimenta esta censura como una amputación: D’abord, par leur désintérêt total envers ce qu’elle a vécu à l’étranger, elles l’ont amputée d’une vingtaine d’années de vie. Maintenant, par cet interrogatoire, elles essaient de recoudre son passé ancien et sa vie présente. Comme si elles l’amputaient de son avant­bras et fixaient la main directement au coude (53).

213

Las oposiciones vestido de parís-vestido de «maestra de pueblo», vino-cerveza, conversación sobre el presente-interrogatorio sobre el pasado marcan las alternativas entre las que irena debe elegir: la opción vestido «maestra de pueblo», cerveza, pasado le garantiza el reconocimiento de la comunidad, pero supone anular sus veinte años de experiencia, su proceso de maduración, y, por tanto, devolverla a su condición de niña.

5.1.3. Tercer momento: paseo por praga Hay un momento, durante el claustrofóbico regreso de irena, en que se abre una ventana al futuro. pese a su brevedad, resulta obligado examinarlo con detenimiento porque sus consecuencias son decisivas para la evolución del personaje. durante el vuelo a praga, irena se encuentra por casualidad con un antiguo conocido checo: Josef. Habían coincidido mucho tiempo atrás, en un bar al que irena había acudido con sus amigos. Josef la había invitado a pasar la noche con él, pero irena, por entonces novia de martin, se vio obligada a rechazarlo. de aquel remoto encuentro, irena ha conservado dos cosas a lo largo de los años: un cenicero que Josef había robado en el bar para ella y la frustración de no haberse marchado con él. en el avión, se intercambian los teléfonos y, en los días posteriores, irena aguarda impaciente la llamada. Cuando esta finalmente se produce, genera un cambio en la protagonista: se siente liberada de la carga del pasado y ligera para afrontar el porvenir. La escena clave se desarrolla durante la tarde anterior a la cita. es sábado e irena decide salir a dar un paseo por Praga. Las reflexiones que la protagonista realiza durante este trayecto giran en torno a dos focos: el paisaje y sus relaciones amorosas. En cuanto a sus reflexiones sobre el paisaje. El valor semántico de los espacios se ha apuntado ya. praga representa para irena la minoría de edad o la dependencia con respecto a los demás, mientras que parís constituye el lugar donde ha alcanzado la madurez. durante el paseo se produce un cambio. La protagonista se reconcilia en cierta medida con praga; por vez primera desde su llegada, recuerda cuánto amaba la ciudad y lo mucho que la ha echado de menos todos estos años, y observa parís con hostilidad, se da cuenta de que es un lugar poco acogedor: Rêveuse, elle marche; pendant quelques secondes elle entr’aperçoit Paris qui, pour la première fois, lui apparaît hostile: géométrie froide des avenues; orgueil des Champs-Élysées; visages sévères des femmes géantes, en pierre, qui représentent l’Égalité pu la Fraternité; et nulle part, nulle part, une seule touche de cette intimité aimable, un seul soufflé de cette idylle qu’elle respire ici (153­154).

Esto no significa que Irena piense que su «lugar en el mundo» sea Praga, puesto que decide que debe marcharse de allí; en realidad, lo verdaderamente revelador es otro aspecto: tampoco parís es ese «lugar».

214

El segundo aspecto acerca del que Irena reflexiona son sus relaciones amorosas. mientras pasea por las calles de praga, la protagonista repasa su vida anterior con Gustaf y martin. Ambos, al igual que praga (y al igual, como hemos visto, que la madre) engruesan su larga lista de símbolos de dependencia: Elle n’a jamais choisi aucun homme. C’est toujours elle qui a été choisie. Martin, elle a fini par l’aimer, mais au début il n’était que l’occasion d’échapper à la mère. Dans son aventure avec Gustaf, elle croyait trouver la liberté. Mais aujourd’hui elle comprend que ce n’était qu’une variante de sa relation avec Martin: elle a saisi une main tendue qui l’a fait sortir de circonstances pénibles qu’elle n’était pas capable d’assumer (157­158).

para merecer su propia vida, irena debe realizar un «un acte audacieux et risqué» (158). ni praga ni parís; ni martin ni Gustaf; debe desligarse de su pasado, el más alejado y el más próximo, e iniciar una nueva vida. su porvenir sucederá con otro hombre: Josef, y en otro lugar: «Pas ici. En France. Ou plutôt ailleurs. N’importe où» (196). este segundo aspecto presenta un problema: su lugar soñado es precisamente eso, soñado, y además colectivamente por la imaginación europea desde finales del xvii. en cuanto al primer aspecto, Josef no ha planeado su pasado del mismo modo.

5.1.4.

Cuarto momento: encuentro entre Irena y Josef

el encuentro sexual entre irena y Josef en casa de este último resulta un fracaso. el motivo debe buscarse en las profundas diferencias que separan a ambos personajes. durante el paseo por praga, irena ha pensado en el porvenir; Josef, como veremos, ha dado un paseo similar, pero ha reflexionado sobre el pasado. La decisión de irena ha sido la siguiente: desea marcharse de parís, dejar a Gustaf e iniciar una nueva vida junto a Josef; la decisión de Josef, por el contrario, ha sido la siguiente: desea regresar a dinamarca, para poder cuidar la tumba de su esposa muerta. el encuentro para irena constituye el umbral hacia su nueva vida; para Josef, el portazo de despedida. el dramatismo de este episodio se ve reforzado por la insistencia del narrador en el «acuerdo» que une a los amantes, cuando el desacuerdo no puede ser mayor. en lo único en lo que coinciden, en lo único en lo que ese «acuerdo» es real, es en la desesperación con que hacen el amor «como un poeta que escribiera su mayor poema con una tinta que, al acto, desapareciera» (185). el capítulo 47, el que contiene esta escena, se abre con el siguiente diálogo: [irena] elle y a aperçu un livre en danois: L’Odysée. —Moi aussi, j’ai pensé à Ulysse, dit­elle à Josef qui revient. —il a été absent du pays comme toi. pendant vingt ans, dit Josef. —Vingt ans? —oui, vingt ans, exactement.

215

—Lui au moins était heureux de revenir. —Ce n’est pas sûr. Il a vu que ses compatriotes l’avaient trahi. […] —Pourtant, Pénélope l’aimait. —peut-être. —Tu n’en es pas sûr? —J’ais lu et relu le passage de leurs retrouvailles. D’abord, elle ne le reconnaît pas. ensuite, quand tout est déjà clair pour tout le monde […] elle lui fait toujours subir de nouvelles épreuves pour être sûre que c’est vraiment lui. Ou plutôt pour retarder le moment où ils se retrouveront au lit (181­182).

Josef sugiere que la tardanza de penélope en reconocer a ulises se debe a un intento por aplazar lo máximo posible el momento de encontrarse con este último en la cama. irena y Josef no lo aplazan. Antes bien, se lanzan a ello con impaciencia, como si quisieran «condenser en un seul après­midi tout ce qu’ils ont manqué et manqueront» (206). sin embargo, al margen de la interpretación del narrador de L’ignorance, en la Odisea, la escena de penélope y ulises en el dormitorio representaba el reconocimiento final del héroe. La última prueba que le impone Penélope a su marido consiste en una trampa: le propone mover la cama de matrimonio a otra habitación, pero Ulises sabe que esta permanece fijada a la casa, porque una de sus patas es la rama de un olivo arraigado en la tierra: La inmovilidad de esa pata de su cama nupcial es la expresión de la inmutabilidad del secreto que comparten […]. esa prueba secreta, que ellos son los únicos en compartir y en mantener en la memoria, a pesar de los años, evoca también lo que los une y los convierte en una pareja: la homofrosýne, la comunidad de ideas (Vernant 2000, 150-151).

Con este reconocimiento culmina el regreso para ulises. en el caso de irena y Josef, por el contrario, la escena del dormitorio constituye el fracaso del reconocimiento. La constatación de que entre ambos no podrá haber nunca una «comunidad de ideas». La trampa en la que irena hace caer a Josef no tiene que ver con la cama de la habitación. en este caso no se trata del dormitorio de una casa, sino de un hotel, un lugar sin intimidad, sin historia personal, y la cama, lejos de permanecer fijada al piso como símbolo de la «inmutabilidad del secreto que comparten», puede moverse y cambiarse a otro lugar. en este caso el objeto que Josef debe reconocer y no reconoce es un cenicero, aquel que le regaló a irena muchos años atrás en un bar de praga. no deja de llamar la atención que el objeto central de la escena sea un recipiente para la ceniza. el regreso es imposible, porque el héroe, en este caso irena, carece del deseo de volver, como consecuencia de haber olvidado su patria de tanto centrarse en el sentimiento de nostalgia, y porque los compatriotas no reconocen o incluso no quieren reconocer al héroe.

216

5.2.   relato de josef el relato de Josef narra el regreso de este personaje de dinamarca a praga, tras veinte años de ausencia. ningún sentimiento de nostalgia lo impulsa a realizar el viaje. Se lo prometió a su mujer, antes de morir, y se limita a mostrarse fiel a su palabra. si en su odisea irena descubría que su lugar en el mundo no estaba en praga ni en parís, sino en «otra parte», Josef comprende que el suyo se encuentra en el «más allá»: desde hace tiempo, habita el mundo de los muertos, y allí volverá tras el breve paréntesis en su ciudad natal. La estancia en Checoslovaquia le sirve precisamente para tomar conciencia de su estatus de difunto —la ignorancia lo transforma en difunto—. su familia lo ha olvidado por completo, nada queda de sus convicciones políticas, y su presente en dinamarca consiste en cuidar de una parcela tierra en el cementerio. Cabe subdividir el regreso de Josef en tres momentos (en este caso no hay una «antesala»).

5.2.1.

primer momento: regreso

Josef decidió marcharse de praga cuando vio una bandera comunista colgada del balcón de la casa donde vivía su familia. Los checos habían pasado de rechazar con ardor al invasor ruso en agosto de 1968 a mostrar una cobarde sumisión al régimen de ocupación. un ejemplo de ello es que pese a no existir una orden expresa de que en la festividad en que se conmemoraba el cincuenta y dos aniversario de la revolución rusa de octubre hubiera que colgar la bandera comunista en las casas, muchos checos, entre los que se encontraban sus parientes, lo hacían. Aunque este sea el detonante, tampoco puede decirse que los motivos que mueven a Josef respondan a sólidas convicciones ideológicas. sencillamente nada lo retenía: «il était seul, divorcé, sans enfants, libre» (80). Ahora regresa, aunque nada lo reclame. Como en el caso de irena, el regreso resulta imposible debido a la acción de la ignorancia. en este caso, la ignorancia afecta en tres planos, en primer lugar, a la relación con su familia: la ignorancia de su hermano y su cuñada hacia él; en segundo lugar, a la relación con su exmujer: la ignorancia de él hacia la hija de aquella; y en tercer lugar, a sus relaciones sociales: la ignorancia en la que cómodamente ha decidido instalarse un antiguo amigo comunista de Josef llamado n. en el plano familiar, una serie de constataciones hacen ver al protagonista que tanto su hermano como su cuñada lo han olvidado por completo. durante años han actuado como si él no existiera ya, como si no cupiera el regreso, y ahora se muestran incómodos en su presencia. diversas escenas muestran este estado de cosas: en el capítulo 12 Josef descubre que su hermano no le ha informado sobre los fallecidos de la familia; en el 16, que ha pue sto la casa de los padres de ambos a su nombre; en el 19, que lleva puesto en la muñeca su reloj, etc.

217

en el caso de su exmujer, apenas Josef llega a praga, la hija de esta le llama por teléfono y, aunque en un primer momento accede a entrevistarse con ella, finalmente decide cancelar la cita por quedarse más tiempo con irena. en el caso de n., su amigo comunista, Josef acude a él para mantener una «gran conversación», después de todo lo sucedido, pero esta no se produce, porque n. ha decidido dejar su pasado al margen.

5.2.2.

segundo momento: paseo por praga

en una escena paralela a la de irena, Josef sale a dar un paseo por praga. También en su caso se produce una reconciliación con la ciudad natal, pero la decisión que toma de vuelta a casa difiere, como se ha visto, de la de Irena: tampoco él se quedará en praga, pero sí volverá a dinamarca. Así como, en el caso de irena, praga constituye un obstáculo para la consecución de su propia vida, en el caso de Josef, praga es un obstáculo para la rememoración de su difunta esposa. necesita regresar a dinamarca para que el olvido (la ignorancia) no la borre también a ella.

5.2.3. Tercer momento: encuentro entre Josef e Irena este momento ha sido descrito en el apartado anterior. Como he señalado, las expectativas de Josef al acudir a la cita difieren radicalmente de las de Irena, puesto que su propósito es volver a dinamarca a continuar con su vida anterior, como guardián de su esposa muerta; pero además, Josef no recuerda a Irena, en el avión fingió recordarla, y el descubrimiento de esta mentira pondrá en evidencia el fracaso del encuentro. La conversación que lo abre versa sobre la escena en que Penélope finalmente reconoce a ulises; la que lo cierra revela que Josef no reconoce a irena. 7

6.

eL mundo perdido de irenA Y JoseF

una vez explicado el modo en que L’ignorance expone la imposibilidad del regreso a través del desarrollo simultáneo de tres líneas, debo volver a la idea más interesante para el estudio del tema que me ocupa. He señalado ya, en el epígrafe dedicado a la estructura, que la novela anuncia el drama que espera al emigrado tras 7 La evolución de los sentimientos de Josef a lo largo de su estancia en praga puede apreciarse en su cambiante percepción del idioma checo. Cuando llega, después de veinte años de ausencia, le resulta un idioma desconocido: «Josef Josef écoutait une langue inconnue dont il comprenait chaque mot» » (66). Esta percepción cambia durante su conversación con N.: «Le Le tchèque n’était plus cette langue inconnue au timbre nasal qui l’avait étonné à l’hôtel de sa ville natale» » (181). Y, por último, se modifica de nuevo después del encuentro fallido con Irena: «Dans Dans le hall, de partout, il entendait parler tchèque et c’était de nouveau […] une langue inconnue» » (223).

218

descubrir que el regreso a la patria no es posible: no puede volver, en efecto, porque no siente ya que el país que abandonó hace veinte años sea su patria, pero tampoco puede continuar como hasta ahora, es decir, comprendiéndose como emigrado, puesto que la ocupación de su patria ha finalizado y esa identidad no resulta en adelante válida: ¿quién es?, ¿dónde está su lugar? La première date [la revolución de 1789] a fait naître un grand personnage européen, l’Émigré (le Grand Traître ou le Grand Souffrant, comme on veut); la seconde [la caída del comunismo en 1989] a fait sortir l’Émigré de la scène de l’histoire des Européens; du même coup, le grand cinéaste du subconscient collectif a mis fin à l’une de ses productions le plus originales, celle des rêves d’émigration (38).

en el momento en que el «emigrado» se retira de la escena es cuando irena y Josef descubren no solo que praga es un «mundo perdido» para ellos, sino que no hay nuevo mundo al que puedan incorporarse. ¿Qué identidad puede asumir un emigrado en tiempos posteriores a la emigración?

6.1.   irena si L’ignorance subvierte, según hemos visto, la trama de la Odisea —el héroe «ignora» su patria y en su patria lo «ignoran» a él, de modo que el reconocimiento entre ambos no se produce—, su protagonista, irena, subvierte las acciones de ulises. Analicemos la siguiente cita. ulysse vécut chez Calypso une vrai dolce vita, vie aisée, vie de joies. pourtant, entre la dolce vita à l’étranger et le retour risqué à la maison, il choisit le retour. À l’exploration passionnée de l’inconnu (l’aventure), il préféra l’apothéose du connu (le retour). À l’infini (car l’aventure ne prétend jamais finir), il préféra la fin (car le retour est la réconciliation avec la finitude de la vie) (13).

La Odisea plantea la disyuntiva penélope-Calipso, que puede traducirse en las disyuntivas regreso­aventura, conocido­desconocido, finito­infinito. La epopeya homérica toma partido y elige la opción Penélope­regreso­conocido­finito. Esto, según el narrador de L’ignorance, establece una jerarquía moral: lo correcto es el regreso, lo incorrecto la aventura. Homère glorifia la nostalgie par une couronne de laurier et stipula ainsi une hiérarchie morale des sentiments. pénélope en occupe le sommet, très haut au-dessus de Calypso (14).

Irena, por el contrario, quiere a Calipso. Quiere la aventura, lo infinito, lo desconocido. en un primer momento, en lo que he denominado la «antesala», no se atreve

219

a confesárselo a sí misma: de noche, el inconsciente le advierte sobre los peligros del regreso; de día, las imágenes apacibles de su ciudad natal se le imponen como un deber moral. emisarios de lo correcto son también su amiga sylvie, su novio Gustaf y su madre. en el segundo momento, sin embargo, una vez que la imposibilidad del regreso resulta patente, es decir, que el imperativo moral choca con la realidad, irena se atreve a modificar la jerarquía: lo correcto (lo bueno para ella) es la aventura, lo incorrecto (lo malo para ella) el regreso. esto le permite trazar una línea entre aquello que está del lado de la aventura y aquello que está del lado del regreso. en este último bando están praga, su madre y Gustaf. 8 en aquel, «cualquier lugar» y Josef. para que esta aventura pueda ponerse en marcha, no obstante, se requiere lo que en el tercer momento, durante el paseo, irena denomina un «acto audaz». ella está preparada para protagonizarlo, se siente con fuerzas para llevar a cabo la primera audacia de su vida, pero ¿qué sucede cuando el compañero requerido para la aventura no lo está? Que no hay aventura… pero tampoco regreso. ni Francia, ni Checoslovaquia; ningún lugar es el lugar de Irena. El anhelo por el idilio no es a fin de cuentas más que la inconformidad con el presente. para starobinski el «idilio» es signo de disconformidad con el resto de los hombres: Un espíritu atento no podría dejarse mecer mucho tiempo por las flautas pastoriles. se daría cuenta de que es un fugitivo; que su conformidad con la naturaleza no es más que la expresión idealizada de su disconformidad con los hombres, y que interpreta solo todos los papeles del idilio (starobinski 1964, 159).

6.2.   josef Josef, aunque de un modo particular, prefiere el regreso o el descanso a la aventura. ¿Por qué de un modo particular? Porque el regreso que prefiere no es a Praga, sino a su casa en dinamarca, al «más allá» donde se ha instalado desde la muerte de su mujer. el viaje a praga le ha servido para descubrir que sus familiares lo ha olvidado por completo o, lo que es aún peor, que «il n’existait plus pour eux» (62). Josef es el muerto que, por unos días, regresa al mundo de los vivos: Il eut l’impression de retrouver le monde comme peut le retrouver un mort qui, au bout de vingt ans, sort de sa tombe: il touche la terre d’un pied timide qui a perdu l’habitude de marcher; il reconnaît à peine le monde où il a vécu mais achoppe 8

La vinculación de Gustaf con el regreso se advierte en la siguiente cita (subrayado mío): «mais mais peut-être à cette même époque, ou un tout petit peu plus tard, elle commença à soupçonner vaguement que son corps n’avait pas entièrement échappé au sort […] que lui [Gustaf], qui fuyait sa femme, ses femmes, ne cherchait pas auprès d’elle [Irena] une aventure, une nouvelle jeunesse, une liberté des sens, mais un repos» (35).

220

sans cesse sur les restes de sa vie: il voit son pantalon, sa cravate sur le corps des survivants qui, tout naturellement, se les son partagés; il voit tout et ne revendique rien: les morts sont timides (83).

La vinculación de Josef con la muerte se advierte apenas pisa su patria: el primer lugar que visita al llegar a praga es el cementerio en que están enterrados sus antepasados; de algún modo, la puerta de acceso a su ciudad natal se encuentra en el camposanto. Allí comprueba que el panteón familiar ha crecido durante los últimos veinte años sin que nadie le haya informado acerca de los fallecimientos y esto le hace comprender una dolorosa verdad: nadie da cuenta de nada a un muerto. en lo que he denominado el segundo momento, Josef, del mismo modo que antes irena, se reconcilia con su ciudad y, al igual que aquella, decide que este será su paseo de despedida: praga no es su «lugar en el mundo» y debe marcharse de allí, pero ¿cuál es ese lugar? durante su paseo, irena se permitía soñar con el futuro; Josef, como todo muerto, solo puede volver el rostro al pasado: su lugar en el mundo se encuentra junto a la tumba de su difunta esposa. para cuando irena acude a la habitación de hotel de Josef (tercer momento), este ha decidido ya que su lugar está en el exilio, no solo de praga, sino también de la vida: dans Les Testaments trahis, Kundera utilise le mot allemand entfremdung, qui désigne le processus par lequel ce qui nous a été proche est devenu étranger. […] Aussi, après quelques jours, Josef commence-t-il á éprouver ce sentiment paradoxal: la nostalgie de l’exil. Il comprend alors qu’il ne peut avoir qu’une seule demeure, qui est justement le lieu de l’exil (Zeller 2004, 61).

7.

ConCLusiones

He abierto el capítulo con dos imágenes del idilio: «une vieille villa entourée d’un jardin» (64) a la orilla de un río por el que discurre serena el agua y un «quartier de jardins parsemés de petites villas» (152). Y ahora lo cierro con la prueba de su imposibilidad: una torre de diez plantas se alza amenazante sobre el primer paisaje y un Castillo, con mayúscula inicial, envenena el segundo. La torre con su ominosa verticalidad y el Castillo con sus indudables resonancias kafkianas son los elementos desestabilizadores de estos «cuadros», aunque no ante ambos la protagonista reacciona del mismo modo. Ante la torre, irena se sintió menguada; por aquel entonces no era sino una emigrante asustada que convivía con un enfermo terminal. Ante el Castillo, se siente fuerte, ha descubierto una fuente de energía en su interior y se dispone a usarla: Elle marche et se dit qu’aujourd’hui elle réalise enfin sa promenade des adieux que, jadis, elle a manquée; elle fait enfin ses Grands Adieux à la ville qu’elle aime

221

entre toutes et qu’elle est prête à perdre encore une fois, sans regret, pour mériter sa propre vie (159).

Sin embargo, sabemos por las reflexiones que Kundera realiza en El telón, que el espacio que irena busca, ese lugar «inmaterial» que está «en cualquier lugar» no está en realidad en ninguno. el mundo soñado por irena no es ya posible en el presente. en la sexta parte del mencionado ensayo, titulada «el telón rasgado», el novelista compara dos novelas en las que se habla del idilio: El otoño de la vida, de Adalbert stifter, y El castillo, de Franz Kafka. en la primera se narra la historia de un personaje llamado risach que, incapacitado para el mundo burocrático de la modernidad, decide retirarse a un castillo en una aldea. Castillo y aldea constituye para el anciano un «oasis» en el que poder refugiarse. en la segunda, como es bien conocido, es precisamente el mencionado «oasis» de la aldea y el castillo el que ha sido colonizado por la burocracia, de modo que no hay salida para K: ese mundo, en el que se sitúan otras muchas prosas de stifter (y de sus discípulos), pasó a ser para europa central el símbolo de una vida idílica e ideal. ¡es ese mundo precisamente, un castillo con una apacible aldea, el que Kafka, lector de Stifter, invade con oficinas, con un ejército de funcionarios, con una avalancha de expedientes! […] en ninguna parte encontramos una «casa de las rosas» para vivir en ella en íntimo contacto con las «cosas tal como son en sí mismas. Hemos pasado del mundo de stifter al mundo de Kafka (el telón, 162-163).

La nostalgia por el idilio es, por tanto, una constante de la imaginación europea, pero también lo es su imposibilidad. irena es aquel personaje que ha perdido su lugar en el mundo —praga, primero; parís, después— y a la que solo le queda un sueño inmaterial. ¿Y Josef? no mira a una torre, sino desde ella; su hotel en praga se estira hacia lo alto por encima de los tejados de la ciudad. 9 desde la ventana de la sexta planta, Josef se asoma y mira sin nostalgia. A su mundo perdido checo se le ha superpuesto ahora otro, su mundo perdido danés. La imagen de su hogar no se corresponde con la del idilio, pero casi: la casita apacible y el abeto a un lado, «tel un bras qu’elle [su difunta esposa] lève afin de lui montrer de loin leur chez­eux» (164), parecería un espacio de la dicha si no fuera porque su esposa está muerta.

9 «L’hôtel L’hôtel datait des dernières années du communisme: un bâtiment moderne, lisse, comme on les construisait partout dans le monde, sur la place principale, très haut, surplombant de plusieurs étages les toits de la ville» (63).

222

Capítulo 9 AUSTERLITZ, de W. G. seBALd 1.

inTroduCCiÓn soweit ich mich entsinne, war es auf der rückfahrt von einer seiner auswärtigen Verpflichtungen, entweder in Abertridwr oder in Pont Llogel, daß Elias den Wagen an dem seeufer angehalten hat un mich hinausführte bis auf die mitte der staumauer, wo er mir dann erzählte von seinem Vaterhaus, das dort drunten in einer Tiefe von vielleicht hundert Fuß unter dem dunklen Wasser stünde 1 (75).

Austerlitz es la última obra de W. G. sebald, escritor y profesor de literatura de la universidad de norwich, fallecido en un accidente de automóvil en diciembre de 2001. La novela relata una serie de encuentros que, a lo largo de varios años y con grandes interrupciones, se van produciendo entre el narrador, personaje del que el lector apenas obtiene información, y el protagonista, Jacques Austerlitz, antiguo profesor universitario que ocupa sus días en viajar por diversas capitales europeas, en un errático afán por desenterrar la historia de su pasado. se trata de personajes sin hogar, de nómadas, 2 cuyas conversaciones se desarrollan en espacios de tránsito o «no lugares», de acuerdo a la conocida acuñación de marc Augé, tales como la estación de tren de Amberes, el transbordador que une Bélgica e inglaterra, las recepciones y salones de algunos hoteles o diversas cafete1

«Hasta donde recuerdo, fue al volver de algunas de sus obligaciones fuera, en Abertridwr o en pont Llogel, cuando elias detuvo el vehículo a la orilla del lago y me llevó a pie hasta el centro del muro de contención, donde me habló de su casa paterna, que estaba allí abajo, a una profundidad de quizá cien pies bajo el agua oscura» (55). 2 para la consideración de Austerlitz como nómada Bauer 2005.

223

rías, situadas muchas veces en los extrarradios de las ciudades. si de la observación del espacio puede deducirse el carácter de sus habitantes, en el caso de Austerlitz y de su interlocutor llegamos a dos conclusiones: a) se encuentran en un estado de movimiento permanente y b) carecen de espacios íntimos, de habitaciones privadas donde poder desarrollar su vida. Han perdido su lugar en el mundo, en efecto, pero ¿qué lugar?, ¿qué mundo? Atendamos al fragmento reproducido al comienzo. este debe situarse en la infancia de Austerlitz, en los años que pasa en el hogar de un matrimonio galés, compuesto por el predicador calvinista emyr elías y su melancólica esposa Wendolyn. se trata de años tristes y aburridos, cuya monotonía solo queda interrumpida cuando Austerlitz acompaña a elias en sus viajes por distintas parroquias del país. Con la llegada de la guerra, muchos de los compañeros del predicador han sido llamados para realizar el servicio militar y este se ve obligado sustituirles. A la vuelta de una de estas excursiones, se detienen a contemplar un pueblo que ha quedado sumergido bajo un pantano. se trata de Llanwddyn, localidad natal de elías que, en el otoño de 1888, cuando se dio término a la construcción de la presa de Vyrnwy, quedó hundida a una profundidad de cien pies bajo el agua. el protagonista observa este paisaje con especial atención, porque por vez primera en su vida (y por última) el predicador le ha mostrado algo de su interior, y por vez primera también (y por última) se ha podido sentir identificado con ese hombre hermético. no obstante, la escena cala en él de manera profunda: nachts vor dem einschlafen in meinem kalten Zimmer war es mir oft, als sei auch ich untergegangen in dem dunklen Wasser, als müßte ich, nicht anders als die armen seelen von Vyrnwy, die Augen weit offen halten, um hoch über mir einen schwachen Lichtschein zu sehen und das von den Wellen gebrochene spiegelbild des steinernen Turms, der so furchterregend für sich allein an dem bewaldeten ufer steht 3 (78).

pero ¿por qué esta repentina obsesión por el pueblo sumergido?, ¿qué es lo que se ha disparado en el interior de Austerlitz: la imaginación o la memoria?, ¿se trata de la fantasía desbocada de un niño o de un recuerdo inarticulado que ha comenzado a revolverse en la oscuridad? Austerlitz experimenta a lo largo de la novela diversos episodios de esta naturaleza: una imagen 4 lo arranca de la realidad y lo transporta a una región desconocida: de pronto se siente unheimlich, extraño con respecto a sí mismo. 3 «por las noches, antes de dormirme en mi fría habitación, me parecía a menudo como si me hubiera sumergido también en el agua oscura, como si, lo mismo que las pobres almas de Vyrnwy, tuviera que mantener los ojos muy abiertos para ver, muy alto sobre mí, una luz débil y la imagen reflejada, rota por las ondas, de la torre de piedra, que se alza tan aterradoramente sola en la orilla boscosa» (57). 4 en Austerlitz la memoria está fuertemente asociada a la mirada. para recordar es necesario mirar, puesto que la memoria se despierta al ver espacios, fotografías, películas. «recollecting, or retrieval of the dislocated memories, is depicted as a strongly visual experience that depends on the remeberer’s glance» (Horstokke 2007, 196).

224

La respuesta pronto resulta evidente: la imagen del pueblo sumergido ha resonado en la memoria, no en la imaginación. pero la memoria no ha despertado. Al contrario de lo que le sucede a proust, el estímulo no desencadena en Austerlitz ningún recuerdo, solo un desasosiego creciente que, en ocasiones, desemboca en una crisis nerviosa. ¿Qué es lo que sucede? Austerlitz tiene un pasado que desconoce. un pasado que permanece sumergido como un pueblo bajo las aguas de un pantano. 5 Austerlitz es uno de los niños judíos que en 1939, ante la inminente entrada de las tropas nazis en praga, embarca en el Kindertransport rumbo a Gran Bretaña, en busca de un hogar seguro donde crecer. Adoptado por el mencionado matrimonio, pasa su infancia ignorante del destino de sus padres. poco a poco va olvidando su origen y llega a pensar que daffyd elías, el nombre por el que todos le conocen en Gales, es su verdadero nombre. no descubre que se trata de una identidad falsa hasta que, durante sus años de estudio en una escuela llamada stower Grange, los responsables del centro se ven obligados a revelarle su verdadera identidad. no se llama daffydd elias sino Jacques Austerlitz. en el mundo sumergido Austerlitz ve una metáfora de su propia situación vital, aunque no pueda por el momento establecer esta relación. será ya en la edad adulta cuando comprenda que su pasado ha quedado anegado y que no hay modo de acceder de nuevo a él. podrá vislumbrarlo oscuramente, pero nada más. 6 Atendamos, a continuación, al siguiente fragmento: die meisten der Gruben, so las ich an meinem platz gegenüber derFestung von Breendonk, hatte man zu jener Zeit bereits stillgelegt, auch die beiden größten, die Kimberley mine und die de Beers mine, und da sie nicht eingezäunt waren, konnte, wer es wagte, bis an den vordersten rand dieser riesigen Gruben herantreten und hinabblicken in eine Tiefe vor mehreren tausend Fuß. Wahrhaft schreckenerregend sei es gewesen, schreibt Jacobson, eine schritt von dem festen erdboden eine solche Leere sich auftun zu sehen, zu begreifen, daß es da keinen Übergang gab, sondern nur diesen rand, auf der einen seite das selbstverständliche Leben, auf der anderen sein unausdenkbares Gegenteil. der Abgrund, in den kein Lichtstrahl hinabreicht, ist Jacobsons Bild für die untergegangene Vorzeit seiner Familie und seines Volks, die sich, wir er weiß, von dort drunten nicht mehr heraufholen läßt 7 (415-416). 5 J. J. Long advierte en la situación de Austerlitz el patrón del retorno de lo reprimido de sigmund Freud: «The notion of a power that functions inside Austerlitz’s psyche without his participation or explicit allegiance bears more than a passing resemblance to the Freudian censor, which regulates the traffic of psychical content between the unconscious and conscious» (2007, 156). 6 para una comparación del mundo sumergido en varias novelas postmodernas, incluida Austerlitz, (Banús/Barbancho 2007). 7 «La mayoría de las minas, eso leí en mi lugar frente a la fortaleza de Breendonk, habían sido ya cerradas en aquella época, incluso las dos mayores, la Kimberley mine y la de Beers mine, y como no estaban cercadas, cualquiera que se atreviera podía llegar hasta el borde más avanzado de aquellas minas gigantescas y echar una ojeada a una profundidad de varios miles de pies. Había sido realmente aterrador, escribe Jacobson, ver abrirse, a un paso del suelo firme, semejante vacío, y comprender que no había transición, sino solo aquel borde: en un lado, la vida sobreentendida y, al otro, su inimaginable contrario.

225

el fragmento reproducido procede de la última página de la novela y lo protagoniza el narrador. para entonces Austerlitz ha dejado de constituir un enigma ya que, a lo largo de casi trescientas páginas, el lector ha podido informarse de los diversos descubrimientos que el antiguo profesor ha realizado sobre el paradero de sus parientes. el narrador, sin embargo, permanece tan desconocido como al comienzo. de él se sabe que procede de Alemania, pero que por motivos no especificados no se siente cómodo en su patria y ha optado por residir en inglaterra. sus constantes vagabundeos y su frecuente sensación de malestar, rasgos compartidos con Austerlitz, 8 inducen a considerar que también él es un personaje que ha perdido su lugar en el mundo. pero ¿qué mundo? el foso reemplaza al pantano. Las «aguas oscuras» siguen a las «aguas oscuras». pero en este último caso no dejan ver el fondo (al menos no al lector). este hecho queda remarcado por el contenido del libro que el narrador está leyendo, en el que la metáfora de unas minas abiertas le sirve a su autor, el filólogo londinense Dan Jacobson, para representar el «pasado extinguido de su familia y su pueblo». repitamos la secuencia: el narrador de Austerlitz se encuentra al borde de un foso; el narrador del libro que el narrador de Austerlitz está leyendo se encuentra al borde de unas minas, y ante los ojos de ambos: el vacío. el mundo perdido es un vacío. Ahondaré, en lo que resta, en estas cuestiones, y en una más: si el mundo al que pertenecen los personajes de Austerlitz ha desaparecido, ¿en qué mundo viven? en lo que denominaré como «mundo falso».

2.

esTruCTurA

Analicemos con detalle todo lo expuesto. para ello procederé, en primer lugar, a estudiar la estructura de la novela. Cabe distinguir dos niveles diegéticos. el primer nivel corresponde a los azarosos encuentros que se producen entre un personaje anónimo, narrador a su vez de la novela, y otro llamado Jacques Austerlitz en el tiempo comprendido entre los años 1966 y 1996. el segundo nivel corresponde a parte del contenido de las conversaciones que los dos individuos mantienen, aquella en la que lentamente va desgranándose la vida del segundo.

2.1.   priMer nivel En lo que se refiere a la estructura del primer nivel, puede dividirse en dos partes. La primera corresponde al conjunto de encuentros que narrador y Austerlitz mantieel abismo al que no llegaba ningún rayo de luz es la imagen de Jacobson para el pasado extinguido de su familia y su pueblo, que, como él sabe, no se puede recuperar ya desde allí abajo» (295). 8 Tanto mcCulloh (2003, 115) como Falconer (2007, 94) apuntan que Austerlitz y el narrador son «kindred spirits», almas gemelas.

226

nen en 1966 en Bélgica. La segunda, a las mantenidas en 1996 en inglaterra y Francia. existe una diferencia cualitativa entre ambas series. en la primera, la conversación versa sobre temas eruditos. Austerlitz toma la palabra y diserta sobre materias diversas, la mayor parte de las veces relacionadas con la historia de la arquitectura. Ya avanzada la novela descubrimos que es profesor de un instituto de arte de Londres y que lleva años dedicado a estudiar el estilo arquitectónico de la era capitalista. en sus intervenciones trata, por consiguiente, de contenidos estrictamente profesionales. en cuanto a la segunda serie, las conversaciones versan sobre temas personales. en el reencuentro que se produce en 1996, Austerlitz explica que ha abandonado los estudios sobre arquitectura, empresa que se había revelado inabordable, y que ha centrado sus indagaciones en su propia vida. La materia de esta serie es, por consiguiente, de naturaleza autobiográfica. El cambio de contenido implica un viraje de lo profesional a lo personal. se advierte que existe una asimetría en el papel que representan los personajes. La relación que se establece entre ambos no es la que corresponde a dos interlocutores, puesto que no se produce una alternancia en el uso de la palabra. no se trata de un diálogo, sino de una conferencia, en lo que respecta a las conversaciones de 1966, y de un relato autobiográfico, en las de 1996 (paradójicamente, la voz que llega al lector es la del personaje anónimo, puesto que es este quien reproduce en sus escritos el contenido de los encuentros). de este modo, si bien al comienzo de la novela ambos personajes generan en el lector idéntico sentimiento de extrañeza, debido a su opacidad, esta impresión va disipándose en el caso de Austerlitz, a medida que salen a la luz datos acerca de su pasado, mientras que se agudiza en el caso del narrador. Los une el exilio, en el caso de este voluntario, en el caso de aquel, impuesto, pero los separa la respuesta a su situación: la verbalización parece por el momento vedada para el narrador. una imagen de la novela hace pensar en la situación de este último: los vencejos. Austerlitz los observa en compañía de su único amigo del colegio, Gerald Fitzpatrick. Es precisamente este último, aficionado a las aves, el que señala que estos animales nunca duermen en tierra: Diese Segler auf der Erde keine Schlafplätze hätten. Wenn sie einmal ausgeflogen sind, sagte er, indem er Toby zu sich emporhob und ihm das Kinn kraulte, so berührten sie nie mehr den Boden. darum stiegen sie auch beim nachtwerden zwei bis drei meilen weit hinauf und glitten dort droben dann, nur ab und zu einmal die augespreiteten Flügel regend, durch ihre Kurven 9 (140-141).

Como veremos más adelante, el continuo vagar y el caminar «trazando curvas» es una constante del narrador. 9 «Jamás dormían en tierra. una vez que habían levantado el vuelo, dijo, […] no volvían a tocar el suelo. por eso se elevaban dos o tres millas al hacerse de noche, y planeaban allí arriba, moviendo solo de cuando en cuando las alas desplegadas, trazando curvas» (99).

227

2.2.   segundo nivel La estructura del segundo nivel concuerda con la estructura del primero. La estructura en dos partes del primer nivel, determinada por el cambio de contenido de las intervenciones de Austerlitz, se corresponde con la estructura igualmente bipartita del segundo nivel, determinada en este caso por el cambio de actitud que Austerlitz adopta con respecto a lo que he denominado su mundo perdido. para el protagonista, el mundo perdido está constituido por todos aquellos elementos que se esconden tras dos palabras crípticas: Jacques Austerlitz. en la primera parte del segundo nivel el protagonista permanece al margen del mundo perdido. desconoce cuál es su verdadera identidad —no sabe quiénes fueron sus padres, cuáles son su patria y su lengua, qué motivos le condujeron a emigrar a Gran Bretaña— y centra su atención en una serie de investigaciones de carácter erudito que le permiten sustraerse al presente. en la segunda parte del segundo nivel, Austerlitz ha obtenido por azar algunos datos acerca de su origen y hace virar sus investigaciones del campo de la arquitectura al de su propia vida. Ahora busca el mundo que se esconde tras su nombre, para lo cual realiza una serie de viajes por Checoslovaquia, Alemania y Francia. el paso de la primera parte a la segunda, en el segundo nivel, constituye el paso del movimiento sin rumbo al movimiento con rumbo: del vagabundeo de un investigador por archivos y bibliotecas al viaje de un hijo en busca de su padre. La actitud de Austerlitz en cada uno de los dos casos puede representarse como el paralizante terror de la polilla que ha extraviado su camino y el vuelo de regreso a casa de la paloma mensajera. en efecto, polillas y palomas juegan un papel relevante en la novela. el protagonista muestra su interés por estos seres en diversas ocasiones y, como en tantos otros ejemplos, de esta empatía cabe deducir una identificación. Las polillas son aquellos insectos que sie wissen, glaube ich, sagte Austerlitz, daß sie sich verflogen haben, denn wenn man sie nicht vorsichtig wieder nach draußen entläßt, so verharren sie reglos, bis der ltzte Hauch aus ihnen gewichen ist, ja sie beiben, festgehalten durch ihre winzigen, im Todeskrampf erstarrten Krallen, am ort ihres unglücks haften bis über das Lebensende hinaus 10 (136-137).

Austerlitz también es, como las polillas, alguien que ha perdido su camino. durante toda la primera parte su actitud es una mezcla entre el vuelo sin rumbo del vencejo y el temor a moverse de la polilla extraviada. en cuanto a las palomas, son aquellas aves que infaliblemente volvían a encontrar el camino de vuelta a casa. en su viaje de búsqueda de sus orígenes, Austerlitz 10 «saben, creo yo, dijo Austerlitz, que han equivocado su camino, porque, si no se los pone otra vez fuera cuidadosamente, se mantienen inmóviles, hasta que han exhalado el último aliento, efectivamente, se quedan, sujetos por sus garras diminutas, rígidas por el espasmo de la muerte, aferrados al lugar de su desgracia hasta después de acabar su vida» (96-97).

228

realiza el trayecto de vuelta a casa de la paloma, el «pigeon-like journey», del que habla Zilkosky (2006, 691). Llama la atención la insistente alusión a seres voladores: vencejos, palomas, polillas. es como si existiera un anhelo de alzar el vuelo en unos personajes por lo demás aplastados por la gravedad. el sueño de levedad de unos seres pesados y lentos.

3.

mundos perdidos

una vez expuesta la estructura de la novela, pasaré a examinar la cuestión concreta que he anunciado en el prólogo: cuál es el mundo que ha perdido cada uno de los dos personajes de la novela y en qué medida este hecho los arroja a lo que el propio narrador denomina como un «mundo falso».

3.1.   el Mundo perdido del narrador el mundo perdido del narrador constituye una incógnita que no podremos desvelar. se trata de un carácter de naturaleza altamente reservada que, salvo en raras ocasiones, emplea su voz para describir su entorno y para reproducir la voz de Austerlitz. el relato de este último —situado un nivel diegético por debajo— es lineal: comienza con la infancia del personaje y narra su historia hasta el presente —se funde con el nivel diegético superior—, de modo que la información acerca de él se acumula. el relato del narrador es circular: comienza con su visita al nocturama del zoológico de Amberes y el fuerte de Breendonk y termina con su regreso a estos mismos lugares. no resulta exacto concluir que el tiempo del relato es circular, puesto que este se inicia en 1966 y concluye en 1996, de modo que veinte años separan inicio y final. ¿Por qué entonces experimenta el lector la sensación de que el tiempo no ha transcurrido para el narrador y que vive encerrado en un círculo tan estrecho como el que dibuja en sus viajes? esto se debe a que no aprecia una evolución en el personaje. Cierra la novela prácticamente con los mismos datos con los que la abrió, la información no se ha acumulado, de modo que el regreso al punto de partida del viaje se percibe como un regreso en el tiempo. En diversas ocasiones a lo largo de la novela se asocia al narrador con la figura del círculo: tiene la impresión de que Londres constituye un vasto círculo sin propósito, el oculista dibuja un círculo en un papel para representar la dolencia de su retina, el taxi que toma al salir de la consulta realiza amplias curvas, la cafetería en la que se sienta a descansar da vueltas como un tiovivo. esta característica del personaje permite relacionarlo con los protagonistas de las obras anteriores de sebald. idéntica sensación de volver una y otra vez sobre los pasos de uno mismo experimenta el narrador de Vértigo.

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Todas las mañanas, temprano, me ponía en marcha, y en la Leopoldstadt, en el centro y en la Josefstadt recorría lo que parecían caminos sin meta ni rumbo, de los que no había ninguno […] que no sobrepasara una zona exactamente contorneada con forma de hoz o incluso de media luna […]. si una vez recorridos se hubiesen dibujado los caminos por los que entonces anduve, se hubiera tenido la impresión de que alguien, sobre una superficie previamente dada, había estado constantemente probando atajos y rodeos nuevos para volver a llegar siempre al límite de su capacidad de razonamiento, imaginación y voluntad, y verse en la obligación de volver (Vértigo 31).

Y la misma impresión de caminar (y de pensar) en círculos, de no poder escapar de un área determinada, se aprecia en Los emigrados, donde Ambros Adelwarth relaciona varios de los paisajes que observa en sus viajes al extranjero con determinados rincones de su patria, y en Los anillos de Saturno, donde el narrador se da cuenta con horror de que ha regresado al lugar del que salió una hora antes. Zilkosky concluye que en las obras de sebald anteriores a Austerlitz el problema de los personajes era el de no poder perderse —de modo que el esquema romántico de la pérdida y el reencuentro quedaba subvertido por el esquema postmoderno de la imposibilidad de la pérdida—, mientras que el problema del protagonista de su última obra es el de no poder encontrarse (2006, 688). se olvida del narrador, en el que se observan afinidades muy claras con los personajes anteriores. mcCulloh apunta que el leitmotiv recurrente de Vértigo es el cuento de Kafka 11 titulado «Gracus, el cazador» (2003, 84) en el que un individuo pierde el rumbo en su viaje hacia la muerte, debido al repentino vislumbre de su patria, a resultas de lo cual es condenado a errar en busca de la entrada al reino de la muerte. el narrador de Vértigo parece emular al personaje kafkiano (quien, a su vez, emula al judío errante) y, aunque las referencias al cuento no se registran en Austerlitz, lo mismo cabe aventurar del narrador de esta novela. este último busca, en su obsesivo trayecto, la puerta por la que acceder a la muerte. en relación a esta última idea, algunos críticos han reparado en las diversas catábasis que jalonan Austerlitz (Falconer 2005, 94-106). su deseo de no participar en el mundo lo expresa con dolorosa franqueza en un momento dado de su vida, cuando el oftalmólogo le alerta del peligro que corre de perder la vista: ich darum mich ängstigte um die Fortführung meiner Arbeit, zugleich aber erfüllt war, wenn ich das so sagen kann, von einer Vision der erlösung, in der ich mich, befreit von dem ewigen schreibenund Lesenmüssen, in einem Korbsessel in einem Garten sitzen sah, umgeben von einer konturlosen, nur an ihren schwachen Farben noch zu erkennenden Welt 12 (52).

11

para otras comparaciones entre Austerlitz y las obras de Kafka (prager 2006, 105-125). «me inquieté por la continuación de mi trabajo, pero al mismo tiempo me sentía lleno, si puedo decirlo así, de una visión salvadora, en la que, liberado de tener que leer y escribir continuamente, me 12

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Al final de la novela, el narrador regresa al punto del que partió. Tanto al comienzo de la novela como al final el narrador visita el fuerte de Breendonk y el Nocturama de Amberes. La idea de volver a estos lugares surge por la mención de Austerlitz de un cementerio: die Geschichte von dem Begräbnisplatz in der Alderney street, mit der Austerlitz von mir Abschied genommen hatte, wollte mir nicht mehr aus dem sinn, und es kann sein, daß ich deshalb auf der Rückreise in Antwerpen ausgestiegen bin, um mir noch einmal das nocturama anzusehen und hinauszufahren nach Breendonk 13 (411-412).

el viaje de regreso ha sido inspirado por un cementerio. por otro lado, en la última página, anuncia su regreso a malinas, tras haber pasado unas horas frente al puente de Breendonk leyendo el libro de Jacobson que le había regalado Austerlitz. malinas fue el centro del que partían los trenes cargados de prisioneros judíos rumbo a los campos de exterminio. La idea de un cementerio al comienzo del viaje, un campo de la muerte al final: la novela concluye con un nuevo intento de buscar la entrada del infierno.

3.2.   el Mundo perdido de austerlitz el mundo perdido de Austerlitz, al contrario que el de su interlocutor, va revelándose progresivamente. el contenido que se esconde tras el misterioso nombre Jacques Austerlitz va dejando de ser un enigma, a medida que nuevos datos salen a la luz, y los contornos de la infancia del protagonista en Checoslovaquia van, aunque de forma lenta y difusa, perfilándose. Antes de descubrir el mundo perdido, sin embargo, Austerlitz descubre la falsedad del mundo en el que vive (y que siempre ha creído verdadero). deben apuntarse dos momentos clave en el relato de Austerlitz en los que adquiere conciencia de estar viviendo en un mundo falso: la revelación en el colegio stower Grange y la revelación en la librería de penelope peaceful.

3.2.1.

la revelación en el colegio stower grange

stower Grange es un colegio de educación primaria al que Austerlitz acude en su infancia en Gales. A la edad de trece años, el director del colegio, penrith-smith, le veía sentado en un sillón de mimbre en un jardín, rodeado por un mundo sin contornos, solo reconocible aún por sus débiles colores» (40). 13 «La historia del cementerio de Alderney street, con la que Austerlitz se despidió de mí, no se me iba de la cabeza, y puede ser que, por eso, me apeara en Amberes en el viaje de vuelta, para ver otra vez el nocturama e ir a Breendonk» (292).

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hace saber que su nombre no es dafydd elias, como hasta entonces había pensado, sino Jacques Austerlitz. explica que se ve en la obligación de revelar este dato por motivos estrictamente legales, puesto que en lo sucesivo Austerlitz debe firmar los exámenes oficiales con su nombre verdadero. Si bien en circunstancias ordinarias hubiera correspondido a sus padres adoptivos esta tarea, lo cierto es que en el estado actual esto resulta imposible: Gwendolyn ha muerto y emyr permanece ingresado en un sanatorio por enajenación mental. de pronto Austerlitz debe asumir que ha vivido en un mundo falso con un nombre falso. su nombre verdadero es Jacques Austerlitz, pero ¿cuál es su mundo verdadero? penrith-smith no dispone de más información sobre los orígenes del alumno, de modo que tanto la identidad de sus verdaderos padres como el nombre de su patria y de su lengua natal continúan velados. Jacques Austerlitz es un nombre sin contenido y por más esfuerzos que el profesor de historia André Hilary realice por indagar los orígenes de su alumno predilecto, todos los documentos han desaparecido. A este respecto, Long apunta que «the sudden loss of identity […] is figured in the first instance as an archive lack» (Long 2007, 152). en los años posteriores Austerlitz no tratará de subsanar esta carencia de archivos. una vez abandonada la escuela y, tras algunos años de estudio Francia, se establece en Londres, ciudad en la que ocupa una plaza de profesor universitario. su vida adulta transcurre en un consciente y deseado olvido de sí mismo. Con toda su energía canalizada en absurdas investigaciones sobre la historia de la arquitectura, el protagonista se sumerge en una deliberada amnesia que le permite vivir al margen de la realidad. sus indagaciones del pasado, cuyo cometido no es otro que embotar su mente, se detienen en el siglo xix, puesto que a partir de esa fecha la Historia comienza a revelar aspectos que lo inquietan profundamente. poco puede reseñarse de este período en el que el protagonista vive absorto en sus investigaciones. detengámonos, no obstante, un momento en sus palabras, «carece de lugar en la realidad» o que «nunca ha estado realmente vivo». Vivir sustraído a la realidad o a la vida misma se concreta en: a) carecer de vínculos de ninguna clase: afectivos, profesionales o religiosos; b) ignorar la Historia, con la esperanza de escapar así del tiempo —el camino no es no saber, sino saber demasiado o, lo que podríamos denominar, ignorancia por erudición. esto se logra mediante una inmersión en el trabajo, en realizar una investigación que se detiene a las puertas de 1914; c) transitar por espacios alejados de lo que puede denominarse como centro —los espacios de Austerlitz son fundamentalmente su despacho, las bibliotecas, lugares situados en la periferia etc. nótese que evito el término «habitar» u «ocupar» pues lo característico de Austerlitz, como del narrador, es el vagabundeo: no detenerse porque no se puede o no se quiere vivir en el «aquí» y el «ahora». La ausencia de identidad personal y de documentación se cubre con documentación de otra clase: la historia de la arquitectura y la civilización en la era burguesa. La carencia de una identidad pasada no se trata de suplir mediante la construcción de una identidad en el presente o en el futuro: se cubre con información de archivo.

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Como consecuencia de ello, no se desarrolla un mundo emocional propio ni el sujeto se integra en el tiempo, en el transcurso de los días. It’s an admission on Austerlitz’s part that he has had no inner life, that his self is composed of nothing but book learning, acquired knowledge that he has accumulated in archival fashion (Long 2007, 153).

3.2.2.

la revelación en la librería de penélope 14 peaceful

se trata de un establecimiento, próximo al museo Británico, al que Austerlitz acude por casualidad. para comprender la revelación que allí se produce se necesita conocer el contexto. en 1991 Austerlitz decide jubilarse anticipadamente para dedicar todo su tiempo a poner en orden las notas sobre historia de la arquitectura que ha tomado durante años. una profunda «crisis del lenguaje», sin embargo, le impide llevar a cabo esta labor. Las palabras resultan de pronto falaces y el lenguaje en su conjunto una arbitrariedad y un sinsentido. diversos críticos han comparado la crisis de Austerlitz con la expresada por Hugo von Hofmannsthal en la Carta a Lord Chandos (Banús y Barbancho 2008), aunque bien podría compararse con la sufrida por los personajes de samuel Beckett, puesto que, como en el caso de Watt, molloy, malone o el innombrable, la pérdida del lenguaje viene acompañada en el caso de Austerlitz a una pérdida de movilidad: el sujeto que carece de palabras, que pierde en ese sentido su humanidad, tampoco puede permanecer de pie como los hombres. Volviendo al hilo, la crisis desemboca en la quema de todos sus documentos. el refugio en la erudición ha quedado reducido a cenizas. para que el viaje en busca de las propias raíces comience, solo hace falta un paso. este se produce en la librería de penelope peaceful. Comenzada ya su lenta recuperación, en uno de sus paseos, Austerlitz entra en esta librería de viejo y mientras hojea algunos volúmenes allí expuestos, escucha por la radio las declaraciones de dos mujeres judías que en 1939, siendo niñas, habían sido enviadas a inglaterra en un transporte especial. este es el verdadero punto de inflexión de la novela. A partir de aquí las investigaciones de Austerlitz, hasta ahora erráticas, toman un rumbo definido y se orientan en buscar el rastro de sus padres. Abandona el estudio del siglo xix y se adentra en la sombría historia del siglo xx, en los años de la segunda Guerra mundial. en su historia. en esta segunda parte de la novela (segundo nivel), el personaje visita tres países europeos, en los que espera encontrar información: Checoslovaquia, Ale14 diversos críticos establecen paralelismos entre Austerlitz y la Odisea (Zilkosky 2006, Banús y Barbancho 2006). se advierte que el poema homérico se encuentra presente en diversas obras anañizadas en la segunda parte —Moon Palace, L’ignorance y Austerlitz—. este aspecto lo recuperaré en las conclusiones.

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mania y Francia. en praga visita la casa en la que vivió antes de su exilio y conversa con la vecina que lo conoció siendo niño y que conoció a sus padres y sus desdichados destinos. Gracias al testimonio de Véra, Austerlitz sabe que su madre fue internada en un campo de concentración nazi en Alemania y que su padre huyó a Francia. sin embargo, volviendo a la idea del «archival subject» de Long, la información que Austerlitz recupera no está conformada de recuerdos, sino de documentos, pocos documentos a decir verdad, que no despiertan en él una memoria interior. se trata de evidencias siempre externas que un testigo —a veces tan poco fiable como Véra— deben confirmar. Austerlitz nunca logra una interioridad propia: He never materialises as a subject in possession of full interiority. if the past is retrieved, is retrieved less from previously hidden regions of the protagonist’s psyche than from the books, images, documents and narratives that he encounters in the course of his researches (Long 2007, 163).

el mundo perdido de Austerlitz es, por consiguiente, su propio mundo interior: los recuerdos que permiten a un individuo construir una identidad y vivir de acuerdo a ella. por otra parte, como señala Coetzee, en las novelas de sebald parece sugerirse que también a un nivel supraindividual hemos perdido un mundo. en 1914 europa se perdió a sí misma: in sebald, 1914 often appears as the year when europe took the wrong turn. But, looked at more closely, the pre-1914 idyll reveals itself to be without foundation. […] He is not conservative in the sense of harking back to a golden age when mankind was at home in the world in a good, natural way. on the contrary, he subjects the concepts of home and being at home to continual, sceptical scrutiny (Coetzee 2007, 147).

4.

mundos FALsos

Vuelvo ahora a las imágenes con que he abierto el capítulo. Austerlitz observa el pueblo galés de Llanwddyn, sumergido por las aguas del pantano de Virnwy, y siente una extraña atracción. se le ocurre que también él pertenece a esta localidad y que lleva, junto con los antiguos habitantes, una vida subacuática. el narrador anónimo se sienta junto a la fortaleza de Breendonk, en malinas, y mira a las oscuras aguas del foso; a través de ellas no se ve nada. He atribuido a estos episodios un valor metafórico —el pueblo sumergido representa el mundo perdido de Austerlitz; el foso de aguas oscuras representa la opacidad del mundo perdido del narrador— y he lanzado la siguiente pregunta: si su mundo permanece inaccesible, ¿cómo denominar al mundo que los circunda? Lo he adelantado ya. Habitan un «mundo falso».

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La relación entre «mundo falso» y «mundo perdido» es de oposición; lo contrario al mundo falso es, en el caso de estos personajes, el mundo perdido, puesto que la realidad solo existe para ellos en tanto que entidad irremediablemente perdida. El sintagma «falsche Welt» se repite con significativa frecuencia a lo largo de Austerlitz, tanto en lo que he denominado el primer nivel como el segundo nivel. en las traducciones inglesa y española, sin embargo, no siempre se ha conservado el equivalente literal, que sería «false world» y «mundo falso» respectivamente, sino que se ha optado por expresiones como «unreal world» o «false life», en la edición inglesa, y «universo falso» o «mundo equivocado», en la española. de este modo, el sustantivo «Welt» se traduce como «mundo», «universo» o «vida» y el adjetivo «falsche» como «falso», «irreal», «equivocado» o «artificial». Estas opciones se revelan adecuadas si acudimos al significado de los componentes del sintagma. de acuerdo al Langenscheidts Grosswörterbuch, el sustantivo «Welt» puede significar tanto tierra o parte de la tierra («Erde od. Ein bestimmer Teil der Erde»), como vida o modo de vida («das Leben, die Lebenverhältnisse»), pero también puede atribuírsele un significado de carácter figurado, de modo que Welt es asimismo una dimensión específica de la vida o un ámbito de intereses («ein besonderer Lebensbereich, ein interesengebeit»). esta última acepción, la tercera del Langenscheidts Grosswörterbuch, encontraría su correspondiente en el drAe en la octava acepción de la entrada «mundo»: «ambiente en el que vive o trabaja una persona». en lo que respecta al adjetivo «falsche», el diccionario alemán presenta diversas acepciones: falso es lo que no corresponde a las posibilidades reales («realen sachverhalt nicht entsprechen») o lo que no se corresponde con la verdad («Wahreit nicht entsprechen») y también aquello que imita algo auténtico o natural («echtes, natürliches imitierend»), aquello que es artificial («künstlich») y aquello que, desde el punto de vista moral, no es correcto («von der situation od. moral her nicht richtig»). La primera acepción del DRAE resume todo lo anterior: «Engañoso, fingido, simulado, falto de ley, de realidad o de veracidad». «Falsche Welt» implica por lo tanto un ambiente artificial y de dudosa adecuación moral, en el que la vida no se desarrolla de forma natural, sino fingida, en una atmósfera de irrealidad. A continuación procederé a aislar los fragmentos más característicos de Austerlitz en los que se menciona el «mundo falso», con el fin de definir con mayor precisión el significado que adquiere en el texto. El objetivo final es demostrar que el «mundo falso» no es una parte del mundo de los personajes, sino que constituye su totalidad: el tiempo en el que viven es un tiempo falso, el espacio que ocupan es un espacio falso, las personas, los animales y los objetos que los rodean conforman un entorno falso, están apresados como ellos en la falsedad. La consecuencia de haber perdido su mundo es habitar un universo artificial. Apenas comenzado su relato, el narrador describe dos mundos falsos: el nocturama del zoológico de Amberes y la salle des pas perdus de la Centraal station de la misma ciudad. en la descripción del primero se registra una referencia explícita al «falsche Welt» y, aunque no sucede lo mismo en la descripción de la segunda, el

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narrador percibe el zoológico y la estación como espacios equivalentes, de modo que la consideración de ambos como «mundos falsos» parece justificada. Veamos primero los dos fragmentos correspondientes. el nocturama: [ich] schaute zuletzt noch hinein in das erst vor ein paar monaten neu eröffnete nocturama. es dauerte eine ganze Weile, bis die Augen sich and das künstliche Halbdunkel gewöhnt hatten und ich die verschiedenen Tiere erkennen konnte, die hinter der Verlasung ihr von einem fahlen mond beschienenes dämmerleben führten. […] Wirklich gegenwärtig geblieben ist mir eigentlich nur der Waschbär, den ich lange beobachtete, wie er mit ernstem Gesicht bei einem Bächlein saß und immer wieder denselben Apfelschnitz wusch, als hoffe er, durch dieses, weit über jede vernünftige Gründlichkeit hinausgehende Waschen entkommen zu können aus der falschen Welt, in die er gewissermaßen ohne sein eigenes Zutun geraten war 15 (6-7).

el nocturama es un recinto en el que se mantiene una permanente «semioscuridad» para que el visitante pueda ver activos a los animales de hábitos nocturnos que en él se exponen. La falsedad de este mundo consiste en que reproduce de forma artificial las condiciones de vida de algunas especies; imita en lo formal a la naturaleza —hay incluso una luna que preside el falso firmamento—, pero no logra reemplazarla. el fracaso se hace evidente en las vidas alienadas de los habitantes de ese mundo o, como señala el narrador, esas «vidas crepusculares» —adjetivo en el que, junto al significado denotativo resuena un tono elegíaco. de todos los animales del nocturama llama poderosamente la atención del narrador un mapache, animal que describe con rasgos humanos. Así, el mapache está «serio», «confía» en que su actividad le liberará, no ha cometido «falta» alguna. el mundo falso es para él un lugar de cautiverio. permanece, como el resto de los animales que lo rodean, prisionero, pero un rasgo lo diferencia de ellos: está ocupado en una actividad que consiste en lavar de forma compulsiva un trozo de manzana con el propósito de «escapar». La huida en este caso debe interpretarse como huida psicológica: el animal pretende abstraerse de un contexto alienante concentrando su atención en una actividad repetitiva. Esta antropomorfización sienta las bases para la identificación que se establece con posterioridad entre los animales del nocturama y los viajeros de la Centraal station de Amberes: Änlich wie die Tiere in dem nocturama, […] schienen auch diese reisenden mir irgendwie verkleinert, sei es wegen der außergewöhnlichen Höhe der Saaldec15 «Finalmente eché una ojeada al nocturama, inaugurado hacía solo unos meses. necesité un buen rato para que mis ojos se acostumbraran a la semioscuridad artificial y pudieran reconocer los distintos animales que, tras los cristales, vivían sus vidas crepusculares, iluminadas por una luna pálida. […] La verdad es que solo persiste en mi recuerdo el mapache, al que observé largo rato mientras él estaba con rostro serio junto a un riachuelo, lavando una y otra vez el mismo trozo de manzana, como si confiase en poder escapar mediante esos lavados, que iban mucho más allá de toda meticulosidad razonable, a aquel mundo falso al que, en cierto modo, sin comerlo ni beberlo había ido a parar» (8).

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ke, sei es wegen der dichter werdenden Düsternis, und ich nehme an, daß ich darum gestreift worden bin von dem an sich unsinnigen Gedanken, es handle sich bei ihnen um die letzten Angehörigen eines reduzierten, aus seiner Heimat ausgewiesenen oder untergegangenen Volks, um solche, die, weil nur sier von allen noch überlebten, die gleichen gramvollen mienen trugen wie die Tiere im Zoo. —eine der in der salle des pas perdus wartenden personen war Austerlitz […]. er als einziger nicht teilnahmslos vor sich hin starrte, sondern beschäftigt war mit dem Anfertigen von Aufzeichnungen un skizzen 16 (10-11).

La salle des pas perdus permanece, al igual que el nocturama, a oscuras y también en ella una serie de individuos parecen sobrevivir en condiciones artificiales: son los últimos de su especie, ejemplares postreros de un hábitat extinto que requieren unas condiciones especiales para seguir respirando. en este caso, la atención del narrador se dirige hacia Austerlitz, atareado no con el lavado de una manzana, sino con la redacción de sus notas. es el único de los cautivos que huye del vacío mediante una actividad compulsiva. referencias posteriores al mundo falso permiten completar el cuadro: sus habitantes se caracterizan por moverse en caravanas, tener un tamaño disminuido, las pupilas dilatadas, los contornos del rostro borrosos y una alucinada forma de caminar. no sorprende descubrir que en una narración posterior, Campo Santo, sebald vuelva a emplear estos mismos rasgos para describir a otros personajes: a los muertos. Aproximadamente un pie más pequeños de lo que habían sido en vida, deambulaban en bandas o en grupos […]. A primera vista, parecían gente normal, pero, en cuanto se los miraba más atentamente, sus rostros se volvían borrosos y titilaban en los márgenes, como los rostros de los actores de las películas antiguas (Campo Santo, 30-31).

por otra parte, se insiste en la inocencia o al menos en el desconocimiento de la culpa de estos individuos que, «sin comerlo ni beberlo» (8) han terminado encerrados en un mundo falso, de lo que puede deducirse que este es producto de alguna situación moralmente reprobable. el origen de este mundo puede situarse, según deja entrever Véra en sus palabras, con la invasión de las tropas nazis de Checoslovaquia. A este respecto, la vecina señala que «en lo sucesivo tendríamos que vivir en un mundo equivocado» (174). de modo que el mundo falso tiene un comienzo y un artífice.

16 «Como los animales del nocturama […] también aquellos viajeros me parecían de algún modo empequeñecidos, ya fuera por la insólita altura del techo de la sala, ya por la oscuridad que se iba haciendo más densa, y supongo que por eso me rozó el pensamiento, en sí absurdo, de que se trataba de los últimos miembros de un pueblo reducido, expulsado de su país o en extinción, y de que aquellos, por ser los únicos supervivientes, tenían la misma expresión apesadumbrada de los animales del zoo… una de las personas que esperaban en la salle des pas perdus era Austerlitz […] no miraba con indiferencia al vacío sino que se ocupaba en tomar notas y hacer dibujos» (10-11).

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Muchos de los rasgos enumerados —pupilas dilatadas, objetos artificiales, facciones borrosas, caravanas de refugiados— se repiten en otros contextos, en muchos de los cuales no se habla explícitamente de «falsche Welt». en esos casos podemos decir que funcionan a modo de sinécdoque. El concepto resulta lo suficientemente sólido como para que una referencia a alguna de sus partes remita de inmediato al todo. En definitiva, el mundo de Austerlitz y el narrador es un «mundo falso», es decir, un mundo artificial en el que ambos viven, a un tiempo, protegidos y aislados, refugiados y prisioneros; no podrían sobrevivir fuera de sus fronteras —resulta improbable que los animales del zoológico de Amberes pudieran mantenerse con vida más allá de sus celdas o que Austerlitz conservara la cordura fuera de los archivos y las bibliotecas— pero tampoco tienen forma de atravesarlas. A un mundo falso le corresponden un espacio y un tiempo falsos. Al perder su mundo, los personajes se ven expulsados a un espacio y tiempo alternativos, que bien podrían catalogarse como heterotopías y heterocronías, de acuerdo a la terminología de michel Foucault, es decir, un tiempo y un espacio fuera del tiempo y el espacio ordinarios, posición gracias a la cual neutralizan a estos últimos, pero también arruinan el sentimiento de hogar, tal y como he apuntado en el capítulo tercero de la primera parte.

4.1.   tieMpo falso Vivir en un mundo falso implica, por tanto, vivir en un tiempo falso. ¿en qué radica la falsedad del tiempo? para responder a esta pregunta debo, antes, analizar la actitud que los personajes —Austerlitz y el narrador— muestran al respecto. el tiempo es una materia tratada explícitamente en sus conversaciones, de modo que para comprender el modo en que lo conciben, basta con atender a sus palabras. en ambos casos se aprecia un sentimiento de rechazo, cuando no de profundo temor, hacia el tiempo, concretamente hacia el tiempo comprendido como progreso. La idea de un tiempo que pasa, generando un pasado, un presente y un futuro, de alguna forma incomoda a estos personajes que, por encima de todo, desean no participar en la vida, anhelan sustraerse al avance de las agujas del reloj, con la esperanza de encontrar en la inmovilidad la paz que tanto añoran. Buscan la epifanía que los liberará del terrible peso que arrastran, pero buscan en vano. Ambos coinciden en querer habitar una región lejos del tiempo, pero difieren en el modo de hacerlo. el narrador ensaya una forma directa y tajante de escapar: la muerte. Como los vencejos, vaga en círculo; como Graccus, yerra en busca de la entrada el reino subterráneo. La línea con la que cabría representar el progreso queda anulada por la figura del círculo. Austerlitz, por su parte, presenta dos actitudes distintas, según la fase de su vida en la que se encuentre. en la primera parte (tanto del primer nivel como del segundo,

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en este caso la distinción resulta indiferente), desea detener el tiempo, permanecer quieto, como una polilla aterrorizada a la luz una linterna, con la esperanza de que el tiempo imite su inmovilidad. en la segunda parte, sin embargo, quiere invertir la dirección del tiempo y remontarlo hasta sus orígenes, como las palomas que regresan al punto del que una mano las lanzó a volar. La línea trazada de izquierda a derecha queda anulada por la línea trazada de derecha a izquierda. en cualquier caso, narrador y Austerlitz, en sus respectivos intentos de huir del tiempo o de modificar su trayectoria, terminan por vivir fuera de él, en un exterior que, debido a su carácter artificial y represivo, puede caracterizarse como «tiempo falso».

4.1.1. actitud del narrador: pavor ante el avance de las agujas del reloj La actitud del narrador con respecto al tiempo se condensa en el siguiente fragmento. en él describe el reloj del bufé de la cafetería de la Centraal station de Amberes, donde Austerlitz y él se han sentado a conversar: Als Hauptstück des Buffetsaals eine mächtige uhr, an deren einst vergoldetem, jetzt aber von Eisenbahnruß und Tabaksqualm eingeschwärztem Zifferblatt der zirka sechs Fuß messende Zeiger in seiner Runde ging. Während der beim Reden eintretenden pausen merkten wir beide, wie unendlich lang es dauerte, bis wieder eine minute verstrichen war, und wie schrecklich uns jedesmal, trotzdem wir es doch erwarteten, das Vorrücken dieses, einem richtschwert gleichenden Zeigers schien, wenn er das nächste sechzigstel einer stunde von der Zukunft abtrennte mit einem derart bedrohlichen Nachzittern, daß einem beinahe das Herz aussetzte dabei 17 (12-13).

el reloj se describe de forma ominosa. Tres elementos contribuyen a generar esta sensación: a) su gran tamaño, sugerido por la medida de «seis pies», y su «poderosa» presencia; b) la descripción pormenorizada del movimiento de la aguja, que ralentiza la acción, casi la suspende, de modo que se crea un momento de contenida inquietud; c) la metáfora del reloj como verdugo, su aguja como una espada y el futuro como víctima; Austerlitz y el narrador conformarían el público que aguarda aterrorizado a que se cumpla la sentencia. De la descripción se infiere que el narrador experimenta con pavor el paso del tiempo. 17 «Como pieza principal del bufé, un poderoso reloj, en cuya esfera, en otro tiempo dorada pero ahora ennegrecida por el hollín de los trenes y el humo del tabaco, giraba una aguja de unos seis pies. durante las pausas que se producían en nuestra conversación, los dos nos dábamos cuenta de lo interminable que era el tiempo hasta que pasaba otro minuto, y qué terrible nos parecía cada vez, aunque lo esperábamos, el movimiento de aquella aguja, semejante a la espada del verdugo, cuando cortaba del futuro la sexagésima parte de una hora con un temblor tan amenazador, al detenerse, que a uno se le paraba casi el corazón» (12).

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4.1.2. actitud de austerlitz: deconstrucción del tiempo La actitud de Austerlitz resulta más explícita. me centraré solo en dos de los fragmentos en los que el protagonista habla del tiempo, aquellos que considero de mayor relevancia. en el primero, Austerlitz toma el relevo del narrador y describe en su propio lenguaje, denso y erudito, el mismo reloj al que este se había referido unos párrafos antes. en el segundo, con motivo de una visita al observatorio real de Londres, se propone «deconstruir» la idea del tiempo, mostrar su inadmisible arbitrariedad. el objetivo último consiste en neutralizar el tiempo mediante una refutación teórica de su validez, o al menos de su existencia objetiva, para convencerse de ese modo de que es posible vivir al margen de él. el primer fragmento. Como en tantas ocasiones posteriores, el protagonista se afana por explicar el origen y las peculiaridades arquitectónicas de la estancia en la que se encuentra; en este caso, la salle des pas perdus de la Centraal station de Amberes. entre los diversos detalles que menciona, otorga especial importancia al reloj que ocupa una significativa posición en la sala: An die zwanzig meter oberhalb der kreuzförmigen, das Foyer mit den Bahnsteigen verbindenden Treppe, dem einzigen barocken element in dem gesamten ensemble, befinde sich genau dort, wo im Pantheon in direkter Verlängerung des Portals das Bildnis des Kaisers zu sehen war, die uhr; als statthalterin der neuen omnipotenz rangiere sie noch über dem Wappen des Königs und dem Wahlspruch eendracht maakt macht. Von dem Zentralpunkt, den das uhrwerk im Antwerpener Bahnhof einnehme, ließen sich die Bewegungen sämtlicher Reisender überwachen, und umgekehrt müßten die Reisenden alle zu der Uhr aufblicken und seien gezwungen, ihre Handlungsweise auszurichten nach ihr 18 (17-18).

Austerlitz ha descrito previamente la Centraal station como «una catedral consagrada al tráfico y comercio mundiales» (15) y ha señalado que el rey Leopoldo la mandó construir hacia finales del siglo xix como símbolo del progreso inexorable que iba a experimentar el país. La estancia en la que se encuentra el reloj del fragmento reproducido representa, por tanto, una época en la que un nuevo poder ha ocupado el lugar de la religión: la ideología del progreso, y por consiguiente un nuevo dios omnipotente se alza sobre todos los hombres, incluido el rey: el tiempo. el gobierno que instaura esta nueva divinidad se caracteriza por ejercer una vigilancia estrecha sobre las personas y por exigir una uniformidad de sus movimientos. 18 «el reloj, a unos veinte metros sobre la escalera en cruz que unía el vestíbulo con los andenes, único elemento barroco de todo el conjunto, se encontraba exactamente donde, en el panteón, como prolongación directa del portal, podía verse el retrato del emperador; en su calidad de gobernador de la nueva omnipotencia, estaba situado aún más alto que el escudo del rey y el lema Eendracht maakt macht. desde el punto central que ocupaba el mecanismo del reloj en la estación de Amberes se podía vigilar los movimientos de todos los viajeros y, a la inversa, todos los viajeros debían levantar la vista hacia el reloj y ajustar sus actividades por él» (15-16).

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El segundo fragmento. La más extensa de las reflexiones de Austerlitz sobre el tiempo tiene lugar en el observatorio real de Londres. el protagonista lanza una hipótesis, «el tiempo, eso dijo Austerlitz […], era con gran diferencia la más arbitraria de todas nuestras invenciones» (103), y durante algunos párrafos se esfuerza por probarla. resulta un texto demasiado extenso para citarlo, pero los argumentos contenidos pueden sistematizarse del siguiente modo: —

—

el tiempo no es una medida objetiva, puesto que la referencia que se toma para su medición, el giro de los planetas sobre su propio eje, es tan arbitraria como «un cálculo que partiera del crecimiento de los árboles o de lo que tarda en desintegrarse una piedra caliza» (103). el tiempo no es una realidad sino una abstracción; de ahí que la comparación que realiza newton del tiempo como un río resulte inadecuada, puesto que el río es algo tangible, que ocupa un lugar en la realidad, mientras que el tiempo solo existe en la mente: Wo ist dann der ursprung der Zeit und in welches meer mündet sie endlich ein? […] Was aber wären, so gesehen, die Ufer der Zeit? Was wären ihre spezifischen Eigenschaften, die etwa denen des Wassers entsprächen, das flüssig ist, ziemlich schwer und durchscheinend? in welcher Weise unterschieden sich dinge, die in die Zeit eingetaucht sind, von solchen, die nie berührt wurden von ihr? 19 (146).

—

—

El tiempo es un artificio cuyo uso se ha generalizado hace relativamente poco. existen formas alternativas de medir la vida humana, la más habitual de las cuales ha tomado como base el ritmo de las condiciones atmosféricas. en tanto que ni es objetivo ni es una realidad tangible, estar fuera del tiempo es posible. pone como ejemplo de personas que viven al margen del tiempo a los enfermos, los moribundos, «y no solo ellos, bastaba cierto grado de infortunio personal para cortarnos de todo pasado y futuro» (104).

una vez expuestos estos argumentos, el discurso de Austerlitz da un giro. de pronto, la erudición da paso a la intimidad y salen a la luz los verdaderos motivos que inspiran este ataque al tiempo: eine uhr ist mir immer wie etwas Lachhaftes vorgekommen, wie etwas von Grund auf Verlogenes, vielleicht weil ich mich, aus einem mir selber nie verständli19 «¿Dónde estaba el nacimiento y en qué mar desembocaba finalmente? […] ¿Cuáles serían las orillas de ese tiempo? ¿Cómo serían sus cualidades específicas, parecidas por ejemplo a las del agua, que es fluida, bastante pesada y transparente? ¿De qué forma se diferenciaban las cosas sumergidas de las que el tiempo no rozaba?» (103).

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chen inneren Antrieb heraus, gegen die macht der Zeit stets gesträubt und von dem sogenannten Zeitgeschehen mich ausgeschlossen habe, in der Hoffnung, wie ich heute denke, sagte Austerlitz, daß die Zeit nicht verginge, nicht vergangen sei, daß ich hinter sie zurücklaufen könne, daß dort alles so wäre wie wordem oder, genauer gesagt, daß sämtliche Zeitmomente gleichzeitig nebeneinander existierten, beziehungsweise daß nichts von dem, was die Geschichte erzählt, wahr wäre 20 (147148).

Ahora se comprende lo que Austerlitz ha pretendido mediante la desacreditación del tiempo. Ha querido demostrar su falsedad para poder así sustraerse a él. Ha comenzado con una hipótesis: «el tiempo es la más arbitraria de todas nuestras invenciones», y, tras haber proporcionado una serie de argumentos, ha virado hacia las motivaciones que le han conducido a plantear y defender dicha hipótesis: su deseo de que las cosas sean de otro modo. La idea de que el progreso es alienante y el tiempo arbitrario le interesa al protagonista tanto en la primera parte como en la segunda. en la primera porque conviene a su deseo de no participar en la realidad. Guarecido tras el paraguas de sus investigaciones que, como ya he señalado, se centran en la historia previa a 1914, Austerlitz puede vivir al margen del mundo. puede que el tiempo transcurra al otro lado de las ventanas de las bibliotecas, pero para él se congeló al comenzar la primera Guerra mundial. La presencia constante en Austerlitz de diversas imágenes vinculadas a la inmovilidad —el lago congelado del cuadro de Lucas van Valckenborch, la ardilla disecada del escaparate del Antikos Bazar en Terezín, las colecciones de mariposas que había en Andromeda Lodge, la comparación de marie de Verneuil de Austerlitz con un «estanque helado» (217), etc.— parecen guardar una relación metafórica con este deseo de parar el tiempo de Austerlitz. por otra parte, de acuerdo a mcCulloh, las imágenes de ventanas y puertas cerradas funcionan como símbolo de la imposibilidad del progreso: shutered or closed windows and doors are potent symbols throughout the novel, always suggesting barred passage, concealment, or inaccessibility rather than the possibility of progress. Conversely, seeing a house in which all the windows are wide open evokes in Austerlitz an overwhelming sense of liberation (2003, 115).

La falsedad del tiempo le interesa también para abordar, en la segunda parte, la tarea de hacer retroceder el tiempo. Austerlitz abandona la erudición para indagar en su propio pasado; de este modo se incorpora al tiempo, pero no para avanzar con él, sino para remontar su curso. 20 «un reloj me ha parecido siempre algo ridículo, algo esencialmente falaz, quizá porque, por un impulso interior que nunca he comprendido, me he opuesto siempre al poder del tiempo, excluyéndome de la llamada actualidad, con la esperanza, como hoy pienso, dijo Austerlitz, de que el tiempo no pasara, no haya pasado, de forma que podría correr tras él, de que todo fuera como antes o, mejor dicho, de que todos los momentos de tiempo coexistieran simultáneamente, o más bien de que nada de lo que la historia cuenta fuera cierto» (104).

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el narrador y Austerlitz viven en un «tiempo falso» —tiempo circular, el del primero; tiempo estancado, el del segundo—, que al mismo tiempo que los mantiene a salvo de los estragos del tiempo ordinario, los secuestra de la vida. Cuando Austerlitz decida abandonar el mundo falso e ir en busca de su mundo perdido, descubrirá que esto no es posible: la memoria no se despierta y siempre permanecerá cautivo del mundo falso.

4.2.   espacio falso A un tiempo falso le corresponde, como no podía ser de otra manera, un espacio falso; la comparación del espacio en que habita el protagonista con una reserva natural en la que se mantiene viva de forma artificial una especie en peligro de extinción parece adecuada al tenor de las diversas metáforas de esta naturaleza que se registran en la novela. para obrar sistemáticamente, analizaré por separado los espacios del primer nivel y del segundo. Los espacios del primer nivel son aquellos en los que el narrador y Austerlitz mantienen sus conversaciones entre los años 1966 y 1996, espacios que por lo general pueden catalogarse como «no lugares», de acuerdo a la noción de marc Augé previamente estudiada (véase capítulo 3); los espacios del segundo nivel son aquellos en los que se desarrolla la vida del segundo, pero también aquellos, de naturaleza indudablemente heterotópica, que estudia en su monumental investigación sobre la historia de la arquitectura. 21

4.2.1.

primer nivel: los no lugares

Los encuentros de los dos personajes centrales, narrador y Austerlitz, un exiliado probablemente voluntario y un exiliado a la fuerza como conviene recordar, tienen lugar la mayor parte de las veces en cafeterías, aunque uno de ellos se produce también en una estación de tren y otro en un trasbordador. 22 Lo característico es que no 21

para un estudio extenso acerca de las heterotopías y los no lugares en Austertliz (niehaus 2006, 315-333). 22 Creo que existe la siguiente relación entre los espacios del primer nivel y los del segundo: el lugar de la enunciación y el contenido de lo enunciado están relacionados, es decir, Austerlitz cuenta determinadas cosas en determinados espacios. Así, en la primera parte del primer nivel, el contenido de la conversación es erudito, externo por tanto a la vida de Austerlitz, y los lugares en los que se produce son igualmente exteriores —por lo general, restaurantes y cafeterías—. en la transición de la primera parte a la segunda, los personajes se encuentran en un trasbordador, lugar en el que el narrador descubre que Austerlitz es profesor y que habla inglés: se trata de un viaje de vuelta a casa (aunque sea una casa en el exilio) y comienzan a surgir determinados datos biográficos, en concreto los relativos a la lengua. en la segunda parte del segundo nivel, el contenido de la conversación gira en torno a la vida del personaje, es interno por tanto a la vida del protagonista y por ello se desarrolla en espacios menos públicos: en un hotel, cuando habla de su infancia como niño adoptado (huésped de hotel, huésped en Bala) y en su casa de Alderney street cuando habla del cambio que se ha producido en su vida: ya no se refugia de su pasado sino que intenta reconstruirlo.

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vemos a los exiliados en sus casas o, expresado de forma más general, en lugares íntimos, sino en espacios anónimos. por otra parte, aunque los encuentros se produzcan en zonas públicas, estas últimas no se sitúan en los centros de las ciudades, sino en los extrarradios y periferias. se trata de «no lugares» que, según se ha visto, carecen de la capacidad de dotar de identidad a sus moradores. es cierto que Austerlitz invita al narrador a su casa en una ocasión, pero si atendemos a la descripción que se realiza de este espacio, comprendemos que carece de las características que lo tornarían en un «lugar antropológico». el narrador describe del siguiente modo la casa de Austerlitz en Alderney street (Londres): in dem sehr geräumig wirkenden inneren gab es nur das nötigste an mobiliar und weder Vorhänge noch Teppiche. die Wände waren in einem hellen, die dielen in einem dunkleren mattgrau gestrichen. in dem Voderzimmer […] einzig ein großer, gleichfalls mattgrau lasierter Tisch 23 (171).

La casa de Austerlitz se caracteriza por la austeridad en lo referente al mobiliario —no hay cortinas ni alfombras, tanto la «habitación de delante» como las dos estancias que visita el narrador con posterioridad carecen de todo lo que no sea esencial—, por una uniformidad cromática y por la ausencia de elementos personales, de objetos que revelen algo de la vida interior o del pasado de su morador. se trata de un espacio aséptico, como la habitación de un hotel, y prácticamente vacío. Hay, no obstante, dos elementos de esta casa que tienen gran relevancia: las siete cajas de baquelita que el narrador descubre en la habitación en la que Austerlitz lo hospeda y la puerta empotrada en el muro de ladrillo adyacente a la casa del protagonista. dentro de las cajas el narrador descubre los restos mortales de siete polillas; al otro lado de la puerta, según explica Austerlitz al final de la novela, hay un cementerio. Ambos elementos están relacionados, puesto que, según interpreta el protagonista, las polillas que entraban en su casa procedían del cementerio. Sobre el significado simbólico de estos insectos he hablado ya. El hecho de que Austerlitz guarde los cadáveres de las polillas en cajitas en su casa no hace más que enfatizar el vínculo con éstos. En cuanto a la puerta que da a un cementerio, significa efectivamente que la casa de Austerlitz está situada sobre un cementerio, su base es un campo santo: es la casa de un muerto. La relación entre los muertos y los habitantes del mundo falso ha sido sugerida con anterioridad.

4.2.2.

segundo nivel: del espacio como refugio al espacio como obstáculo

en lo que respecta a los espacios del segundo nivel, en primer lugar debe distinguirse entre los espacios que Austerlitz estudia y los espacios en los que vive. 23 «en el interior, que daba la impresión de ser muy espacioso, solo había el mobiliario más imprescindible, sin cortinas ni alfombras. Las paredes eran de un gris mate claro y las tablas del suelo de un gris mate oscuro. en la habitación de delante, […] solo una gran mesa, igualmente barnizada de gris mate» (121).

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Los espacios que estudia son las fortalezas, las cárceles, los sanatorios mentales, las estaciones de tren etc., caracterizados todos ellos por mantener a quienes los ocupan fuera del espacio ordinario; algunos constituyen mundos falsos, en tanto que protegen y al mismo tiempo aíslan a sus moradores, pero más acertadamente cabe nombrarlos como heterotopías (ver 3.3), es decir, como lugares otros o lugares del otro, comprendiendo por «otro» aquellos individuos que no tienen cabida en la sociedad, como los enfermos mentales y los criminales, los expatriados y los perseguidos. en cuanto a los espacios que Austerlitz habita, dejaré a un lado los espacios de la infancia 24 y me centraré en los de la edad adulta. debe recordarse que he dividido esta en dos partes, en función de la actitud que Austerlitz mantiene hacia el mundo perdido: en la primera parte, el protagonista vive al margen del mundo perdido, sumergido en una serie de investigaciones absurdas que le permiten desviar su atención, mientras que en la segunda, vive de cara al mundo perdido, comprometido en una serie de indagaciones que, confía, lo conducirán hasta sus padres. Los espacios de la primera parte son fundamentalmente su despacho, del que ofrece una fotografía en la que se ve espacio tan atestado de legajos que parece imposible que nadie pueda trabajar en él, y las bibliotecas: mundos falsos ambos en los que se cobija, en los que se encierra. Los espacios de la segunda parte son, por otro lado, los archivos, los registros, las delegaciones de los gobiernos, los campos de concentración, las calles de praga, otras bibliotecas: espacios que obstaculizan, como se verá a continuación, sus pesquisas sobre el pasado. estudiar todos los espacios uno a uno no parece muy útil, de modo que me centraré en un caso concreto que refleja con claridad aquello que deseo exponer: el paso del espacio como refugio frente al pasado al espacio como obstáculo para recuperar el pasado.

4.2.2.1.

la Biblioteca nacional de París

Hacia el final de la novela, el narrador relata los tres encuentros que tuvo con Austerlitz en la capital francesa, concretamente en un bar llamado La Havane, situado en el boulevard Auguste Blanqui, cercano a la parada de metro de La Glacière. en ellos Austerlitz le cuenta que ha acudido a la ciudad tras la pista de su padre, maximiliam Austerlitz, del que lo último que se sabe es que cruzó la frontera checoslovaca en un intento desesperado de escapar de la creciente amenaza de Hitler. Hay indicios de que pasó por parís. sin embargo, no es la primera vez que Jacques Austerlitz visita parís: en los años cincuenta había estado en la capital, aunque en aquella ocasión por intereses pura24 McCulloh habla de la infancia de Austerlitz como mundo falso: «Sebald uses the conceit “false world” from the beginning of Austerlitz, but it is only in retrospect that the reader realizes to what extent Austerlitz’s description of his childhood is a description of a world that was also false. It was a counterfeit childhood» (2003, 113).

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mente académicos. La comparación entre ambos momentos revela la profunda metamorfosis producida en el personaje y en el espacio en el que se mueve. A finales de los 50, empeñado aún en ignorar su pasado, ocupado en abismáticas consideraciones eruditas acerca de la historia de la arquitectura, Austerlitz dedica su estancia en la capital a acudir a la Biblioteca nacional, que por aquellos años se situaba en la rue richelieu. La relación del personaje con el espacio resulta, en este punto, cuanto menos paradójica, puesto que un espacio dedicado a la memoria —un vídeo promocional de la biblioteca lleva por título Tout la mémoire du monde— se emplea para el olvido. Austerlitz acude al templo de la memoria con el firme propósito de olvidar: ich habe damals in meiner ersten parister Zeit wie später auch in meinem Leben mich bemüht, den Blick nicht von den Gegenständen meines studiums zu heben. unter der Woche ging ich tagtäglich in die nationalbibliothek in der rue richelieu, wo ich meist bis in den Abend hinein in stummer solidarität mit den zahlreichen anderen Geistesarbeitern an meinem platz gesessen bin und mich verloren habe in den kleingedruckten Fußnoten der Werke, die ich mir vornahm, in den Büchern, die ich in diesen noten erwähnt fand, sowie in deren Anmerkungen und so immer weiter zurück, aus der wissenschaftlichen Beschreibung der Wirklichkeit bis in die absonderlichstein einzelheiten, in einer Art von ständiger regression, die sich in der bald vollkommen unübersichtlichen Form meiner immer mehr sich verzweigenden und auseinanderlaufenden Aufzeichnungen niederschlug 25 (366367).

es precisamente allí donde conoce a marie de Verneuil y, junto a ella, vivirá lo que parece ser el único momento de felicidad, aunque quebradizo, en toda la biografía del personaje, por lo demás sumido en una opaca gravedad. el cambio que esta relación ejerce en el personaje se refleja también en el espacio. Austerlitz suele frecuentar —no solo en parís— lugares por lo general apartados, marginales, situados en los extrarradios de las ciudades o en zonas semiabandonadas, también lugares de paso como cafeterías y, sobre todo, estaciones de tren: «no lugares» para un «no individuo». en el período que conoce a marie, por el contrario, pasea por el Jardín de Luxemburgo, las Tullerías, el Jardín des plantes o el museo de Historia natural, en un salto de la periferia al centro de la capital. una semana de ausencia de marie, sin embargo, basta para que la estabilidad se derrumbe. Cada cierto tiempo marie solía acudir a visitar a sus padres o parientes y 25 «Tanto entonces, en mi primera época en parís, como luego también en mi vida, me he esforzado por no levantar la vista del objeto de mis estudios. durante la semana iba a diario a la Bibliothèque nationale en la rue richelieu, donde casi siempre permanecía en mi sitio, en muda solidaridad con los muchos otros trabajadores intelectuales, perdiéndome en las notas de letra pequeña de las obras que consultaba, en los libros cuya mención encontraba en esas notas, así como en los de las notas de estos libros, retrocediendo así cada vez más en las descripciones científicas de la realidad a los detalles más raros, en una especie de regresión constante que se refleja en la forma pronto confusa de mis notas, cada vez más ramificadas y divergentes» (260).

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en esos momentos que, según señala, lo «sumían en un estado de ansiedad» (264), Austerlitz volvía a frecuentar sus habituales espacios marginales: montreuil, malakoff, Charenton, Bobigny, etc. A la vuelta de uno de estos paseos, durante el que había echado un vistazo a los horrores expuestos en el museo de Veterinaria, situado en maisons-Alfort, Austerlitz sufre un desmayo al que le sucederán varios más, acompañados de una «pérdida temporal pero completa de memoria», que, de acuerdo a la terminología psiquiátrica, responden a un ataque de «epilepsia histérica». se trata de un episodio precedente del expuesto más arriba (el desvanecimiento del verano de 1992). durante un amplio período de su edad adulta, el período en que Austerlitz cultiva el olvido, sufre diversos desmayos y pérdidas de memoria, que a nivel estructural de la novela, anuncian un giro argumentativo. por ejemplo, es tras su padecimiento del verano de 1992, cuando Austerlitz realiza el gran descubrimiento sobre su vida, mientras visita la librería próxima al museo Británico. en este desmayo en su primera época en París, a finales de los cincuenta, también se da un momento de revelación, aunque en este caso mucho más confuso y de consecuencias menos mensurables. en efecto, tras su recuperación, marie y Austerlitz van a pasear por la zona semiabandonada que se extiende entre las vías de la Gare d’Austerlitz y el Quai d te Austerlitz, en la orilla izquierda del sena. Allí asisten, en un episodio de tintes surrealistas, a una representación circense cuyo colofón es una interpretación musical a cargo de varios feriantes —solo para ellos—. La escena tiene un valor epifánico para Austerlitz, sin que sepa explicar cuál es el contenido de esa revelación. el espacio, la música resuenan con fuerza en el interior del personaje sin que sepa por qué: Was die fünf Gaukler an jenem samstagnachmittag in dem Zirkuszelt hinter der Gare d’Austerlitz spielten für ihr winziges, weiß Gott woher gekommenes Publikum, das wüßte ich nicht zu sagen, sagte Austerlitz, doch schien es mir, sagte er, als wehte es aus einer großen Ferne herüber, aus dem Osten dachte ich mir, aus dem Kaukasus oder aus der Türkei. Ich weiß auch nicht, an was mich die Klänge erinnerten, welche die Musikanten, von denen gewiß keiner die Notenschrift kannte, miteinander hervorbrachten 26 (385).

el relato de Austerlitz acerca de su primera estancia en parís se detiene aquí y el narrador apenas obtiene más información. sabe que su próximo destino fue Londres y que, lamentablemente, su relación con marie se extinguió. A continuación, Austerlitz habla del parís presente, en el que se encuentran actualmente el narrador y él. Austerlitz subraya que la continuidad del espacio, esa zona de la Gare d’Austerlitz y el Quai d’Austerlitz, en la que ahora se erige la nueva Biblioteca Nacional. 26 «Lo que aquellos cinco feriantes tocaron aquella tarde de sábado en la carpa de circo detrás de la Gare d’Austerlitz para su diminuto público, venido de Dios sabe dónde, no puedo decirlo, dijo Austerlitz, pero me pareció, dijo, como si soplara desde una gran distancia, del este, pensé, del Cáucaso o de Turquía. Tampoco sé ya lo que me recordaron los sonidos producidos por aquellos músicos» (273).

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Austerlitz ya no es aquel extraviado individuo que acudía a la rue richelieu para nutrir el olvido investigando un pasado que no era suyo; ahora es un tenaz investigador de su pasado que no escatima esfuerzos para romper ese olvido. sin embargo, el espacio ya no está de su parte. La nueva biblioteca no es un «templo de la memoria», sino un siniestro lugar de aire kafkiano en el que todo son obstáculos en la búsqueda de información: das neue Bibliothekeksgebäude, das durch seine ganze Anlage ebenso wie durch seine ans Absurde grenzende innere regulierung den Leser als einen potentiellen Feind auszuschließen suche, sei, so, sagte Austerlitz, sagte Lemoine, quasi die offizielle Manifestation des immer dringender sich anmeldenden Bedürfnisses, mit all dem ein ende zu machen, was noch ein Leben habe an der Vergangenheit 27 (400).

Ya el acceso a la biblioteca es narrado por Austerlitz como una odisea; parece destinado a disuadir a quien pretenda entrar; a humillarle, si aun así lo intenta; a deshumanizarle, si finalmente lo consigue. Als ich das erstemal auf dem promenadendeck der neuen nationalbibliothek stand, sagte Austerlitz, brauchte ich einige Zeit, bis ich die stelle entdeckte, von der aus die Besucher über ein Förderband ins Untergeschoß, das in Wahrheit das Parterre ist, hinabgebracht werden. dieser Abwärtstransport —nachdem man gerade erst mit viel mühe hinaufgestiegen ist auf das plateau— erschien mir sogleich als etwas Aberwitziges, das man offenbar —eine andere erklärung fällt mir nicht ein, sagte Austerlitz— eigens zur Verunsicherung und erniedrigung der Leser sich ausgedacht hat 28 (391).

Las dificultades de acceso a la biblioteca no terminan, sin embargo, en ese punto. una vez dentro, el usuario debe explicar en un puesto de información del vestíbulo cuáles son sus «pretensiones», y basta que estas se desvíen un poco de lo esperado para que al visitante se le haga pasar a una cabina independiente, «donde, como si se tratara de un asunto sumamente turbio y, en cualquier caso, solo tratable sin publicidad» (278), se le exige que cuente su situación. pero no solo por su «trazado» o por su «reglamentación interna», también por su propia posición topográfica, la biblioteca es un obstáculo de acceso al pasado. Según «El nuevo edificio de la biblioteca, que, por su trazado, lo mismo que por su reglamentación interna, raya en lo absurdo y trata de excluir al lector, como enemigo potencial, era casi, eso, dijo Austerlitz, dijo Lemoine, la manifestación oficial de la necesidad que se anunciaba cada vez más insistentemente de terminar con todo aquello que tenía aún una vida en el pasado» (284). 28 «Cuando estuve por primera vez en la cubierta de paseo de la nueva Biblioteca nacional, dijo Austerlitz, necesité algún tiempo para descubrir el lugar desde el que los visitantes, por una cinta transportadora, son llevados al piso bajo, en realidad la planta baja. ese transporte descendente —después de haber subido con el mayor esfuerzo a la meseta— me pareció enseguida algo absurdo que, evidentemente —no se me ocurre otra explicación, dijo Austerlitz—, tiene por objeto deliberado infundir inseguridad y humillar al lector» (277-278). 27

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explica Austerlitz, el espacio donde se asienta la biblioteca, el mismo en el que décadas antes marie y él habían asistido a la extraña representación circense, es un terreno que en su día fue expropiado a los judíos galos y, bajo los mismos cimientos, se encuentra el almacén en el que los alemanes guardaron los objetos que tenazmente fueron saqueando en las viviendas de los judíos: «Toda esta historia está enterrada, en el sentido más exacto de la palabra, bajo los cimientos de la Grande Bibliothèque de nuestro faraónico presidente» (278). en el espacio parisino se reproduce el esquema general que rige en toda la novela. Antes del cambio que se produce en el personaje en el año 1992, el espacio es ajeno al protagonista, misteriosamente significativo en ocasiones, o símbolo de su propia marginalidad. A partir de la búsqueda de sus raíces, sin embargo, el espacio es un obstáculo para el rastreo de la información. el tiempo va añadiendo nuevas capas que impiden el acceso a las anteriores, en un proceso similar al que realiza el olvido con la memoria. La historia es, pues, un obstáculo para la historia. La metamorfosis de la Biblioteca nacional es símbolo de una deshumanización del saber, de una creciente dificultad para acceder al propio pasado, de un enterrar las raíces de esa Europa del siglo xx en la grandilocuencia de la política.

5.

ConCLusiones

Cuando Austerlitz y su interlocutor miran a las «aguas oscuras», ¿qué ven en realidad? Tal vez no sea descabellado sugerir que, en primera instancia, se ven a sí mismos. Reflejados en la superficie del agua, se observan, parafraseando a Foucault, allí donde no están. Le miroir, après tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là­bas, là où je ne suis pas, une sorte d’ombre qui me donne à moi­même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent —utopie du miroir. Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement, et où il a, sur la place que j’occupe, une sorte d’effet en retour ; c’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas (Foucault 1984).

Al mirarse en el espejo de las aguas, Austerlitz y el narrador se encuentran, por un instante, fantasmagóricamente «presentes» en el lugar en el que no están y «ausentes» del lugar en el que están. el espejo del agua es el lugar de encuentro del mundo perdido y el mundo falso. Pero, ¿qué sienten al ver su reflejo?, ¿añoran el lugar ausente en el que solo su reflejo puede habitar ya? En el caso de Austerlitz «el dolor por no poder regresar», significado etimológico de la palabra nostalgia, resulta evidente. pero ¿regresar adónde? no logra una identificación con los elementos de su pasado que va rescatando, su recuerdo no se des-

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pierta al ver fotografías y documentos, de modo que la nostalgia pasa a ser un sentimiento sin contenido preciso, un doloroso impulso que no conduce a ningún lugar. Y, desde luego, el viaje que emprende tras las huellas de su padre no parece que vaya a subsanar esta situación. Al llegar a la Gare d’Austerlitz, el último rincón al que le conduce su «pigeon-like journey», descubre una serie de plumas de paloma dispersas por distintos puntos de la estación, símbolo de un crimen no expiado: Als ich diese Bühne an einem sonntagnachmittag mitten in der Ferienzeit zum erstenmal betreten hatte, war aber dort kein einziges Fahrrad zu sehen gewesen, und möglicherweise hat sich mir deshalb, oder wegen der ausgerupften Taubenfedern, die überall auf den Bodenbrettern herumlagen, der eindruck aufgedrängt, ich befinde mich am Ort eines ungesühnten Verbrechens 29 (408-409).

en cuanto al narrador, no hay nostalgia, salvo de la muerte. La nostalgia ha dado lugar a una desasosegante sensación de superfluidad.

29 «Cuando entré por primera vez en ese escenario una tarde de domingo, en plenas vacaciones, no se veía allí, sin embargo, ninguna bicicleta y posiblemente por eso, o por las plumas de paloma desprendidas que había por todas partes en las tablas del suelo, tuve la impresión de encontrarme en la escena de un crimen no expiado» (290).

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Capítulo 10 SOINUJOLEAREN SEMEA (2003), de BernArdo ATxAGA

1.

inTroduCCiÓn Iruaingo bailara bazterra. Harantxo berde bat zen, bukolikoa, «nekazari zoriontsuentzat» ezinbestean sortua zirudiena. Hara iristeko obabako errepide nagusia hartu behar zen, eta, Alaska hotelerako bidegurutzea iragan ondoren, mendi aldera jo zenbakirik ere ez zuen bide estu batetik. Berehala, gaztainadi bat zeharkatzean, baserriak ikusten ziren lerroan, erreka ziztor baten erara kokatuak, eta artasoroak, sagastiak, belazeak jira guztian, eta gero berriro ere mendiak, basoak, milaka zuhaitz malda guztietan gora; ez gaztainak, alde hartan, baizik eta pago-lizarrak. Amaren eta osaba Juanen jaiotetxea, bailararen izena zeramana, azkenekoa zen. Haren atarian bukatzen zen, zubi bat zeharkatu ondoren, zenbakirik gabeko bide meharra. Bizikletara igo eta etxe hartara joaten nintzen bakoitzean muga hausten nuela sinesten nuen, L. p. Hartleyk apipaturiko leku arrotzean sartzen nintzela, iragana nagusi zen esparruan (76-77). 1

1 «Un sitio tan apartado como Iruain. era un pequeño valle verde, bucólico, que parecía destinado a acoger a los “campesinos felices” de Virgilio. Para llegar hasta allí había que tomar la carretera que iba de Obaba a San Sebastián, y torcer luego, a los dos kilómetros, por un camino que ni siquiera figuraba en los mapas de la comarca. enseguida, justo después de atravesar un bosque de castaños, aparecía el barrio, una fila de caseríos dispuestos a ambos lados de un riachuelo y rodeados de prados y maizales. La casa de mi madre y del tío Juan era la última de todas. Ante su puerta, después de cruzar un puente, terminaba el camino. A partir de allí, todo volvía a ser monte y bosque —bosque de hayas largas, esta

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obaba es el nombre de un topos mítico recurrente en la narrativa de Bernardo Atxaga, identificado por la crítica como trasunto de la localidad guipuzcoana de Asteasu. si bien en obras anteriores, como Sugeak txoriari begiratzen dionean, Bi letter jaso nituen oso denbora gutxian, Bi anai u Obabakoak, puede presentarse como un espacio de naturaleza esencialmente rural, en el caso de Soinujolearen semea [El hijo del acordeonista] adquiere un nuevo valor semántico; ahora obaba representa la modernidad (el mundo urbano), mientras que la representación de la antigüedad (el mundo rural) le corresponde a un valle denominado iruain. david pertenece por nacimiento al primero, la residencia familiar se sitúa en su mismo centro, y, sin embargo, su corazón lo conduce una y otra vez al segundo. Se trata de un personaje anfibio —mitad campesino, mitad urbanita— que vive de forma problemática su «doble nacionalidad». Aunque como él mismo reconoce, «ezer ez jakin ardiekin mendian ibiltzeaz edo txahal bati biberoi esnea emateaz» (64) [«Lo ignoraba todo acerca del pastoreo; no sabía cómo preparar el biberón de leche para un ternero o la forma en que había que ayudar a una yegua para tener un potrillo» (68)], una llamada interior lo arrastra a esa Arcadia feliz, a ese paraíso aún no contaminado por la industrialización y los progresos tecnológicos, donde los «hombres del bosque» viven en armonía con la naturaleza. esta patria espiritual del protagonista, descrita en el fragmento reproducido, es un enclave natural de difícil acceso («zenbakirik ere ez zuen bide estu batetik» [«un camino que ni siquiera figuraba en los mapas de la comarca»]), en el que no hay más construcciones que un puñado de caseríos y un criadero de caballos, propiedad de Juan, tío de david. Los habitantes de iruain llevan una vida sencilla y emplean un lenguaje que no sirve para hablar del interior de las personas —los pastores desconocen términos como «depresión» o «ansiedad»—, sino para referirse a la infinita variedad de la naturaleza. en iruain las palabras remiten a la realidad inmediata y, de forma análoga, las personas viven en la realidad inmediata, en lugar de habitar los complejos laberintos psicológicos en los que parece extraviarse el hombre moderno. 2 Y, sin embargo, iruain permanece con respecto al presente de david casi tan lejano como la Arcadia de los latinos. Hace años que el hijo del acordeonista abandonó el país Vasco y se marchó a vivir a los ee.uu. Ahora trabaja en el rancho de stoneham, en California, junto con su esposa mary Ann y sus dos hijas, Liz y sara. no mantiene contacto con su pasado, salvo por una serie de textos que concienzudamenvez, y no de castaños—. Cada vez que cogía la bicicleta e iba a aquella casa, sentía que cruzaba una frontera, que me adentraba en un territorio donde reinaba el pasado» (81-82). sigo la traducción realizada por Asun Garikano y Bernardo Atxaga, aunque esta no sea siempre literal. por otra parte, las diferencias que Atxaga introduce cuando realiza sus traducciones resultan claramente visibles en su poemario Poemas & Híbridos. 2 david no es el único personaje de la literatura postmoderna en sentir la necesidad de regresar a un estadio previo del mundo en el que este no estaba contaminado por significados psicoanalíticos. Los protagonistas de Posesión, de A. s. Byatt, roland michel y maud Bailey sienten un impulso parecido a huir del alambicado entorno académico, donde la realidad se interpreta a partir de las teorías de Freud y Lacan, y experimentar las cosas en su inmediatez.

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te ha ido escribiendo a lo largo de todo este tiempo y mediante los que ha logrado recuperar, al menos en parte, ese paraíso perdido de su infancia. si, como he señalado, iruain permanece con respecto al presente inmediato de david casi tan lejano como la Arcadia, esto se debe sobre todo a que ambos, antes que un valle del país Vasco y una región del peloponeso, son espacios literarios. pero, ¿por qué se marchó david de obaba?, ¿por qué puede únicamente regresar al paraíso a través de la literatura? el tránsito de la niñez a la adolescencia implica, en el caso del protagonista, la adquisición progresiva de una conciencia política, y así david descubre que hay dos bandos que se enfrentan en el país Vasco: el franquista y el nacionalista. iruain, a partir de este momento, no representa únicamente el mundo rural frente al mundo urbano de obaba, sino también la resistencia nacionalista frente al gobierno franquista. partidario siempre de iruain, david termina por ingresar en la banda terrorista eTA y por participar en algunos de sus atentados. La militancia de david apenas dura unos años. La policía lo detiene junto con sus compañeros de comando y todos ellos resultan finalmente encarcelados. Solo en 1976, gracias a un indulto, logra salir de la cárcel, momento en que toma una decisión drástica: abandonar el país Vasco y marcharse a los ee.uu. parece que ha llegado a una conclusión, aunque no la exprese. La nostalgia por la Arcadia feliz puede engendrar terroristas. La nostalgia, para que no produzca víctimas, debe dirigirse hacia un tiempo y un lugar que solo existen en la imaginación.

2.

esTruCTurA

La obra de Bernardo Atxaga tiene como protagonista a un hombre cuya vida está dividida en dos mitades aisladas: en dos períodos temporales y en dos espacios. el primer período transcurre en un pequeño pueblo llamado obaba, entre los años 1963 y 1976, mientras que el segundo se desarrolla en un rancho llamado stoneham, entre los años 1976 y 1999. entre ambos momentos —entre ambos espacios— existe una infranqueable brecha, que se traduce en dos elementos: el océano Atlántico, que establece la separación geográfica entre España y los EE.UU., y el silencio, que hace impermeables pasado y presente. si bien esta es la estructura correspondiente a la historia de david, la estructura externa de la novela, compuesta por múltiples tipos de texto —memorias, cuentos, poemas, diarios 3—, es notablemente más compleja. para comprenderla debemos atender a otro personaje: Joseba. 3 Jon Kortazar registra en la literatura vasca contemporánea una tendencia extendida a mezclar géneros. esto puede deberse a dos motivos: por un lado, la mezcla de géneros es una característica de la estética postmoderna, estética que se encuentra en boga en la literatura vasca actual; por otro, la mezcla de géneros constituye una estrategia que las literaturas minoritarias emplean para suplir la carencia de diversas voces, es decir, para sustituir a la polifonía «nire ustez, euskal narratzaileek erabiltzen duten estrategia bat, polifoniaren falta ordezkatzeko hain zuzen, nobela berean generoak nahastea da; generoen arteko bereizketa galtzeak polifoniaren itxura egiten du» (2007, 74).

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Soinujolearen semea comienza cuando el protagonista ha muerto ya. Joseba, un amigo de la infancia y camarada en los años de militancia en la banda terrorista, y mary Ann celebran sus exequias. Tras la ceremonia, la esposa del difunto entrega a Joseba los escritos que David había redactado y, tras leerlos y reflexionar acerca de ellos, este último decide emplearlos para redactar un libro. 4 de este modo, los diversos escritos de david se funden en un único libro y, puesto que el contenido de los textos se ocupaba tanto de la vida antigua de david como de la nueva, en la obra de Joseba aparece superada esta dicotomía: pasado y presente (ya pasado también, puesto que david ha muerto) no son dos mitades aisladas, sino dos momentos de una misma historia. Asimismo, Obaba no es un espacio perdido, sino recuperado en la ficción. en la escritura de Soinujolearen semea intervienen, por tanto, dos redactores: David y Joseba. David es un escritor aficionado que, en sus ratos libres, y con una finalidad estrictamente privada, elabora una serie de textos. Joseba, por su parte, es un escritor profesional que hereda los trabajos de david a la muerte de este y los reescribe. el resultado es un único texto construido mediante la superposición de dos voces. podríamos decir, por tanto, que david constituye la fuente primaria o depósito del que Joseba toma los materiales literarios, materiales que luego reelabora y da a conocer a un público. Los textos ensamblados por Joseba en la construcción de esta obra pertenecen a géneros distintos, como he señalado, y también se ocupan de épocas distintas de la vida de David. Los capítulos del libro son los siguientes (clasificados según el género al que pertenecen): 5 —

—

«muerte y vida de las palabras»: poema que abre el libro (en su edición en español; en el original en euskera no fue incluido) y cuyo asunto central es la melancolía que produce la desaparición de determinadas palabras del lenguaje, sentimiento contrarrestado por la alegría de presenciar el nacimiento de otras nuevas. «Hasiera» (9-22) [«el comienzo» (9-26)]: primer capítulo o prólogo de Soinujolearen semea, texto escrito íntegramente por Joseba. en él explica el modo en que los escritos de david llegaron a sus manos y el proceso que siguieron hasta transformarse en un único libro. el título de este prólogo es, como muchos de los elementos de la novela, marcadamente metaliterario: la palabra comienzo no se refiere a la historia narrada, puesto que lo que se cuenta en estas primeras páginas no es el inicio de los acontecimientos que conforman el contenido del libro; antes bien se cuenta su final: el protagonista ha muerto y los personajes se sitúan frente a su lápida. por comienzo

4 Acerca de la relación de Joseba y david con el propio Bernardo Atxaga —a todos ellos los une el haber escrito un libro homónimo: Soinujolearen semea, y el compartir algunos rasgos biográficos—, mercero Altzugarai 2006. 5 Algunos textos se encuentran dentro de otros, de ahí las irregularidades que pueden detectarse en el número de las páginas. por ejemplo, los cuentos «obabako lehen amerikanoa» y «pipo eta rxanberlain, hiltzaileak» se incluyen dentro del memorial de david «ikatz-koxkorra».

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debe entenderse, comienzo del proceso de escritura, es decir, el origen del libro titulado Soinujolearen semea (dónde surgió la idea de escribirlo y cuándo se ejecutó). Y ese origen tiene como base la muerte. El fin de la vida marca el inicio de la escritura, puesto que es el fallecimiento de david el arranque del proceso que culminará en el libro publicado por Joseba. — «izenak» [«nombres» (26-66)]: este capítulo, dividido en cuatro apartados («Liz, sara», «Juan», «mary Ann» y «Lubis eta beste lagunak» [«Lubis y los demás amigos»]), tiene como base los retratos que david escribió sobre personas que jugaron un papel protagonista en su vida. — «ikatz-koxkorra» (63-280) [«Trozo de carbón» (67-240)] y «egur pusketa kiskalia» (281-376) [«madera quemada» (283-381)]: estos capítulos, el grueso de Soinujoleraren semea, tienen como base el memorial escrito por david y transmitido por medio de mary Ann a Joseba. el primero se ocupa del período comprendido entre los años 1963-1965, mientras que el segundo se centra en el verano de 1970, es decir, narran la infancia y la adolescencia de david respectivamente. — «obabako lehen amerikanoa» (235-274) [«el primer americano de obaba» (240-283)], «euskadi askatzearen aldeko mugimendua eta Toshiro» (397428) [«Toshiro» (408-420)] y «Hiru aitorpen» (429-470) [«Tres confesiones» (444-470)] y «pipo, Txanberlain, hiltzaileak» (275-280): 6 estos cuatro capítulos tienen como base cuatro cuentos. Los dos primeros están escritos por david y el último, por Joseba. el primero trata sobre un fugitivo del régimen franquista, el segundo y el tercero narran la etapa en la que Joseba y david pertenecieron a eTA y el cuarto describe de forma breve la historia de dos asesinos a sueldo. salvo este último, el resto de los relatos parten de una base real (es decir, de experiencias vividas personalmente por los personajes), pero presentan modificaciones en su transformación literaria. — «Bigarren barne eskaintza» (374-376) [«La baraja» (381-385)] y «Abuztuko egunak» (377-470) [«días de Agosto» (385-483)]: estos capítulos recogen el diario escrito por david en los meses previos a su fallecimiento. en ellos se da cuenta de su nueva vida en los ee.uu., en un rancho llamado stoneham. david ha roto con su pasado etarra y con obaba y ha inaugurado una nueva vida junto a mary Ann. La conclusión que puede extraerse de lo expuesto hasta el momento es que en El Hijo del acordeonista pueden distinguirse cuatro planos: a) plano 1: este plano corresponde a lo que en la novela equivaldría a la «realidad», es decir, el espacio y el tiempo proyectados en la ficción en los que los personajes viven inmersos y en los que llevan a cabo sus acciones. 6 este relato no ha sido incluido en la versión española. puede traducirse como «pipo y Txanberlain, asesinos» o «Los asesinos pipo y Txanberlain».

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b) plano 2: este plano corresponde a una primera representación de la «realidad» llevada a cabo por los personajes. se trata de las memorias y los diarios escritos por david y Joseba, en los que, a través de la palabra, reproducen los espacios y tiempos de la «realidad» (plano 1), así como las acciones llevadas a cabo en ella. La intención con que los protagonistas redactan estos documentos es testimonial y es por ello por lo que pretenden cierta objetividad. c) plano 3: este plano corresponde a una segunda representación de la realidad. se trata de los relatos escritos por david y Joseba, en los que éstos reproducen espacios y tiempos pertenecientes a la realidad (o inspirados en ella), pero retocados por la ficción. La intención es, en gran medida, estética y por ello los personajes­escritores modifican y estilizan los materiales obtenidos en el plano 1. d) plano 4: este plano abarca todos los anteriores. Joseba escribe una obra titulada Soinujolearen semea, en la que reproduce los tres planos enumerados. en la obra que ha escrito Joseba, se representa una «realidad» (plano 1) en la que un personaje —llamado como él mismo: Joseba— se ha propuesto escribir una novela, empresa para la cual emplea una serie de textos —tanto de no ficción (Plano 2) como de ficción (Plano 3)— que hereda de otro personaje llamado david. La diferencia entre los planos 1, 2 y 3, por una parte, y el 4, por otra, es que en este último todo aparece ensamblado, unido. en el esfuerzo de ensamblaje llevado a cabo por Joseba, por consiguiente, la realidad ha quedado muy lejos. es por ello por lo que puede, a través de la literatura, lograr lo siguiente: lo que en la realidad (plano 1) aparecía separado —en la vida de david se abre una brecha entre su época en obaba y su época en stoneham—, en la ficción (Plano 4)) aparece unido; lo que en la realidad parecen dos vidas —la vida de David en España y en EE.UU.—, en la ficción se convierten en dos momentos de una única historia. La ficción permite recomponer el yo dividido y poner a un mismo nivel realidad, memoria y ficción. por otro lado, la novela se enmarca en el contexto descrito por Brian mcHale (véase el capítulo 2), en el que la dominante epistemológica ha dado paso a la dominante ontológica. Soinujolearen semea desestabiliza esta última al hacer difusas las fronteras entre lo real, lo recordado y lo imaginado. 7

3. VidA AnTiGuA, VidA nueVA expuesta la estructura de la novela, en lo que sigue me centraré únicamente en la historia de david, puesto que es en ella donde puede encontrarse el tema del mun7 Para un estudio del modo en que la memoria se transforma en ficción en Soinujolearen semea, Barbancho 2007.

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do perdido. 8 su historia puede resumirse como la experiencia de una muerte y una resurrección, metáfora que se demostrará justificada a la luz de algunas referencias intertextuales que se analizarán en un epígrafe posterior. en efecto, david es aquel que muere a una vida antigua, en la que si bien había descubierto su lugar en el mundo, una Arcadia local denominada iruain, también había caído en la cuenta las consecuencias que puede acarrear un amor desproporcionado por la patria, 9 y nace a una vida nueva, lejos de su lugar de origen. También allí descubre una especie de paraíso —no es casual que el rancho de stoneham se sitúe en un valle denominado Three rivers, en clara alusión a los tres ríos que surcaban el paraíso descrito en el Génesis—, pero este no deja de tener cierto aire falso, hiperreal, por emplear el tecnicismo de Baudrillard explicado en el capítulo segundo de la primera parte. Todos sus elementos recuerdan en exceso al iruain de su infancia, al que sin duda aún añora.

3.1.   vida antigua (1948 10-1976) La «vida antigua» de david se desarrolla en tres espacios: en obaba, en san sebastián y en la localidad francesa de maoumusine, y abarca la primera mitad de la vida de david, desde la infancia hasta el comienzo de la juventud. pueden distinguirse, dentro de esta primera parte, tres períodos: a) infancia (1948-1964), b) adolescencia (1964-1970) y c) primera juventud (1970-1976). en cada uno de ellos, el personaje sostiene frente a la realidad política española una postura diferente: a) desconocimiento respecto a la realidad política que lo rodea, b) toma de conciencia con respecto a dicha realidad y c) rebelión contra lo establecido.

3.1.1.

Infancia: sueño (1948-1964)

en las primeras páginas de Soinujolearen semea encontramos a un personaje, de acuerdo a su propia expresión, «dormido», sumergido en el «sueño» (84) de la infancia; palabras —dormir, sueño— que para david se traducen en permanecer ajeno a la historia española reciente. sin embargo, no puede decirse que david, durante esta etapa, viva al margen de conflictos existenciales. Ya con catorce años (1963), debe enfrentarse a una de las principales desgarraduras que van a jalonar su vida. según 8 «Con respecto á perda dun mundo tradicional fronte ao embate da modernidade […], o mundo campesiño que aquí se idealiza, como un mundo feliz, remite a un texto anterior de Atxaga que se recolleu Lista de Tolos e outros alfabetos, «Alfabeto da montaña», e que idealiza a naturaleza» (Kortazar 2004b, 106). 9 desde su publicación, la novela de Atxaga ha suscitado diversas lecturas de carácter ideológico. para un estudio de la recepción de la novela etxaniz erle 2006. 10 La novela comienza en 1963, cuando el protagonista tiene catorce años, pero por cuestiones de claridad ponemos como inicio su fecha de nacimiento: 1948.

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el diagnóstico realizado por el psicólogo al que acuden sus padres en busca de consejo, david presenta notables problemas de sociabilidad en el colegio (situado en san sebastián), debido a que, pese a pertenecer al mundo urbano, muestra un excesivo apego al mundo rural; dicho de otra forma: en la mente de david los viejos valores aparecen confundidos con los nuevos. se trata de un personaje dividido entre dos formas de concebir el mundo y de vivirlo. esta pugna interior del personaje tiene una plasmación externa en los dos espacios enfrentados en los que se mueve: iruain y obaba (Villa Lecuona). el primero corresponde a lo que él llama los «campesinos felices» y se describe como un topos idílico, aunque actualmente amenazado por la extinción. en él encontramos dos personajes principales: el tío Juan y Lubis; y un amor no correspondido: Virginia. el segundo, por el contrario, representa el espacio urbano y los personajes principales en él son Ángel y Carmen, padres de david, y sus amigos no campesinos; un amor al que él no corresponde: Teresa. david ha nacido en Villa Lecuona, su familia y amigos se encuentran allí, pero siente atracción por iruain. el resultado es un yo dividido, con problemas de relación. El primer conflicto al que debe hacer frente, por consiguiente, consiste en la alternativa entre el mundo rural y el mundo urbano.

3.1.2. adolescencia: despertar (1964-1970) Hasta los catorce años, david permanece sumido en el sopor de la ignorancia. desconoce que españa, y por consiguiente obaba, ha sido escenario de una encarnizada guerra civil y que, bajo las relaciones en apariencia cordiales de los vecinos, late un odio fratricida. el «despertar» (84) se produce en el mes de julio de 1964. durante la proyección de una película ambientada en la segunda Guerra mundial, dos amigos de david, Susana y Martín, comienzan a discutir acerca de la conflagración española. Es entonces cuando el protagonista tiene por primera vez noticia de la guerra civil y, a partir de ese momento, comienza a hacer por cuenta propia una serie de averiguaciones que le llevan a descubrir que Ángel, su padre, colabora con las autoridades franquistas y que, casi con total seguridad, estuvo implicado en unos fusilamientos que tuvieron lugar en obaba. El conflicto principal de esta segunda etapa consiste, por tanto, en la oposición Ángel-david (oposición padre-hijo), debido al papel que desempeña el primero en la realidad política española. david trata de paliar la ausencia de un referente paterno mediante un acercamiento al tío Juan, 11 hermano de su madre, personaje que ayudó a huir del país a varios disidentes del régimen. 11 Juan asume este rol: «Umea. nahi gabe atera zitzaion. Frogarik hoberena izan zen niretzat: Aita batek bezala ere pentsatu bide zuen iragan hurbileko gerraren berri ematean» (91) [«El niño. Juan lo

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La casa de Juan está en iruain (allí regenta un rancho en el que se ocupa de la cría de caballos), en el mismo lugar en el que habitan los «campesinos felices». de este modo, los dos conflictos de David —mundo antiguo vs. moderno, Juan vs. Ángel— tienen la misma plasmación en el espacio. david desea ocupar el espacio de iruain tanto para integrarse en la vida bucólica, como para oponerse a su padre (y, a través de él, al régimen).

3.1.3.

primera juventud: acción (1970-1976)

Ya en la década de los sesenta, aunque con mayor fuerza a partir de los setenta, comienzan a hacerse notar en obaba los primeros movimientos de insurgencia contra el Régimen. El boicot a determinados actos oficiales o el reparto de octavillas a favor de la liberación del país Vasco señalan el inicio de una nueva época en la vida política de la localidad. pese a que, en un principio, david no da muestras de querer integrarse en las actividades de la banda terrorista, lo cierto es que, sin saberlo —pensando, en realidad, que aloja a un grupo de pedagogos y entomólogos— acoge en su casa de iruain (david la ocupa mientras su tío está en el extranjero) a un comando etarra que prepara un atentado contra el Hotel Alaska, propiedad de un conocido fascista de obaba. Lo que finalmente impulsa a David a ingresar en ETA no es tanto el ambiente revolucionario en el que comienza a verse inmiscuido, ni el deseo de venganza hacia su padre y hacia aquello que representa. Lo que lo conduce a la acción (el tercer paso después del sueño y el despertar) es un acontecimiento concreto: la tortura y asesinato por parte de los fascistas de Lubis, personaje de referencia indiscutible para el joven david. Lubis pertenece a los «hombres del bosque», a los habitantes del mundo rural a los que tanto admira david. Concretamente, ayuda a Juan, tío del protagonista, en el cuidado de los caballos del caserío de iruain. se trata de un personaje retraído, poco dado a las revelaciones — incluso a las reflexiones— acerca de la propia intimidad e incómodo ante las confidencias ajenas. En esto no es diferente de los demás vecinos de iruain, puesto que, como ya había expresado Atxaga en su obra más celebrada, Obabakoak, a los hombres del pasado les eran ajenos los problemas psicológicos, y casi ni conocían la existencia de la palabra «yo». nekazari eta artzaiak nekez mintzatzen dira beren emozio eta sentimenduei buruz. Hizketarako gaia, beraien artean, beste nonbait dago, eta bereziki munduan eta munduko gertaeretan, ehizean eta beste; ez inola ere, intimitatearen inguruan. Bizitza propialaren albiste nagusiak, eta bai halaber horiek eragindako aldarte godijo sin querer. Fue para mí la mejor prueba de que aquel día, cuando actuó como mensajero de lo ocurrido en la guerra, pensó también como padre» (96)].

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rabeherak, soilik eliza barrurako gelditzen dira; edo bestela, oso aldi bakanetan, lagunarte urri baterako. […] Horregatik, nekazari eta artzaiek antz haundiagoa daukate antzinako jendearekin hurietan bizi denarekin baino. ezen gure arbasoek ere ez baitzuten beren buruaz hitzegiteko ohiturarik (Obabakoak, 150). 12

en lo que sí se desmarca Lubis de sus vecinos, no obstante, es en su integridad y sensatez, en la madurez de sus actos. por todo ello constituye un modelo de conducta para david. La bondad de este personaje, no obstante, no es un atributo que sirva para liberarlo de la amenaza de los militantes franquistas. Tuvo problemas en el pasado con Ángel, el padre de david, y esto lo hace inmediatamente sospechoso del incendio del Hotel Alaska, atentado que han llevado a cabo los supuestos pedagogos y entomólogos que david aloja en iruain. es por ello por lo que torturan a Lubis hasta matarlo. Y este acontecimiento empuja a david a la acción armada. La decisión de david de incorporarse a eTA implica no solo una renuncia a su vida legal, sino también al amor. Veamos este punto. en el momento en el que recibe la noticia del asesinato de Lubis, david yace junto a Virginia, mujer a la que ha deseado desde la infancia. Virginia representa a una mujer procedente del mundo rural y, desde temprana edad, david siente atracción por ella. después de años observándola desde lejos y deseándola en silencio, se le prese nta la oportunidad de acostarse con ella. Y precisamente entonces, cuando su sueño se ve realizado, matan a Lubis. Así, David se encuentra ante un nuevo conflicto. Debe elegir: o quedarse en la cama junto a Virginia, o ayudar a los etarras —a los fingidos pedagogos y entomólogos— que están en ese instante cercados por la policía en su casa de iruain. se siente culpable por el asesinato de Lubis y opta por la segunda alternativa. el tercer conflicto consiste, por consiguiente, en la alternativa entre acción y amor.

3.2.   Muerte y resurrección (1976) entre 1970 y 1976, david y su amigo Joseba, bajo los «nombres de guerra» ramuntxo y etxeberria, colaboran con la banda terrorista eTA. después de algunos años de militancia vacilante, sin embargo, comienzan a ser conscientes del sinsentido de su pertenencia al grupo armado y, por separado, puesto que ninguno de los dos lo comenta con el otro, preparan su deserción. 12 este fragmento no aparece en la versión española, de modo que propongo la siguiente traducción: «Los pastores y agricultores rara vez hablan de sus emociones y sentimientos. entre ellos el tema de conversación sigue otros derroteros. Hablan sobre el mundo y sobre los hechos del mundo, sobre la caza por ejemplo, pero nunca sobre cosas íntimas. Las noticias acerca de la propia vida, y las consecuencias emocionales que estas hayan podido generar, se comentan únicamente en el interior de la iglesia; y, en contadas ocasiones, se mencionan también a un grupo reducido de amigos. por eso, los pastores y agricultores se parecen más a su antepasados que a sus contemporáneos de las ciudades, puesto que tampoco aquellos acostumbraban a hablar sobre su pasado».

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Tanto David como Joseba eligen el mismo momento para su marcha, pero difieren en el modo de hacerlo. deciden que lo más adecuado es aprovechar un viaje en tren que su comando, situado en maoumusine (Francia), va a realizar a españa. Ahora bien, mientras que david decide entregarse a la policía, Joseba opta por denunciar a todo el comando (su intención es buena: considera que pronto el Gobierno español concederá una amnistía a los presos etarras y que, puesto que tampoco a sus compañeros los ve satisfechos, puede ser una vía adecuada de escape para todos). el resultado es que encarcelan al comando en su conjunto y que la dirección etarra culpa a david de lo sucedido. se cumplen las predicciones de Joseba, salen pronto de la cárcel, y cada uno de ellos sigue un camino distinto. Joseba se queda en el país Vasco y david se marcha a los ee.uu., al rancho que su tío Juan regenta allí. para expresar la decisión de david de abandonar eTA y darle un nuevo rumbo a su vida, se recurre a un pasaje de la Biblia: se hace referencia al momento previo de la ejecución de Jesús, a la oración en el Huerto de los olivos. david considera que debe morir para volver a renacer, debe abandonar su vida antigua e inaugurar una nueva.

3.3.   vida nueva (1976-1999) una vez abandonada la prisión, david decide romper sus vínculos con obaba y marcharse a vivir al rancho que su tío Juan regenta en California. A partir de aquí comienza un período de calma en la vida del protagonista, puesto que parece haber encontrado, al fin, su lugar en el mundo. en efecto, los desgarros interiores han desaparecido; david ha tomado postura en cada uno de los conflictos que habían turbado su vida antigua: entre el mundo rural y el urbano, elige el rural; entre Ángel y Juan, elige a Juan; y entre la acción y el amor, elige el amor. La amada en este nuevo espacio ya no es Virginia, la «campesina feliz» que lo había trastornado en el despertar de su sexualidad, sino mary Ann, profesora de universidad y traductora, último y verdadero «espacio» de david, como se verá más adelante. ni garaiz nenbilen, zuzen nezakeen nire bizitza aitak ez bezala, erredimitu nintekeen Heriotzaren erresuma bisitatuz. Getsemanin egon eta gurutzea ezagutu beharko nuen, baina iritsiko zen berpizkundearen egun zoriontsua, eta libre geldituko nintzen iraganeko zor guztietatik (445). 13

13 «Todavía estaba a tiempo; podría enderezar mi vida, podría redimirme visitando el reino de la muerte. Tendría que visitar Getsemaní y conocer la cruz, pero llegaría el feliz día de la resurrección y quedaría libre de todas las deudas del pasado» (461).

261

4.

pArAíso perdido, simuLACro reCuperAdo

He señalado ya que la vida de david se divide en dos grandes momentos: vida antigua y vida nueva. Esta escisión se refleja en los diversos constituyentes del contenido de la novela. Así, en la estructura temporal se plasma en la separación de la historia personal en dos períodos: el comprendido entre los años 1948-1976 y el comprendido entre los años 1976-1999. Ambos períodos —cuya bisagra es el año 1976: encarcelamiento y liberación de david (o muerte y resurrección)— permanecen aislados debido al silencio que el personaje, inmerso ya en su vida nueva, guarda con respecto al pasado. en lo referente a la estructura espacial, la escisión se traduce en dos espacios: españa (obaba) —vida antigua— y ee.uu (stoneham) —vida nueva—. Ambos espacios están separados por el océano Atlántico, equivalente en términos espaciales del silencio que incomunica los dos períodos vitales. Analicemos cada uno de estos espacios.

4.1.   obaba (vida antigua) Obaba es un espacio ficticio en el que Bernardo Atxaga ha emplazado algunas de sus obras. 14 situado en la provincia de Guipúzcoa, la crítica lo ha visto como el equivalente literario de Asteasu, pueblo natal del autor, aunque también se ha puesto de manifiesto su carácter universal. 15 sea como fuere, podría considerarse que el espacio es el equivalente literario de cualquiera de las localidades medias del país Vasco. de acuerdo a la percepción que el personaje tiene del espacio, puede considerarse que obaba está dividido en dos zonas enfrentadas: por un lado el centro urbano denominado obaba, que representa la vida moderna y asimismo constituye el espacio paterno (y, por consiguiente, franquista) y, por otro, el barrio más alejado del pueblo, denominado iruain, espacio que representa la vida antigua y lugar del padre postizo (y, por consiguiente, de la resistencia). 14 el «ciclo obaba» está compuesto por Sugeak txoriari begiratzen dionean, Bi letter jaso nituen oso denbora gutxian, Bi anai y Obabakoak (Kortazar 2003, 52-53). Soinujolearen semea constituye el cierre de este ciclo. 15 «este lugar imaginario que tiene su origen en la tradición oral vasca se impregna, a su vez, con la tradición literaria universal en la última parte del libro. […] seguramente es el equilibrio entre lo particular y lo universal que mencionaban los críticos extranjeros el que, en último término, posibilita el sentimiento de proximidad que irradia este topos imaginario». (olaziregi 2001, 77-78). por su parte, Atxaga señala lo siguiente: «obabakoak euskal mundu ruralaren trasunto gisa ikusi dute askok, literatura obrak hortxe aurrean dagoen zerbaiten deskribaketa balira bezala, armairu bat ere hortxe dagoen bezala bernizatuko duenaren zain. Baina nietzschek zioen ez zegoela gertaerarik, interpretazioak baizik. Hau da, ez zegoela errealitaterik, errealitate baten edo mila errealitateren sorketa baizik. […] obaba leku literarioa da, eta nire haurtzaroko eta gaztetako bizipenetan dago bere egia. ez da ez metaforikoa ez alegorikoa. Kontzeptu bat da, eta errebindikazio bat aldi berean» (Lekuak, 27-29).

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Como puede apreciarse, el paisaje externo es empleado por el protagonista de Soinujolearen semea para proyectar en él sus diversos conflictos internos —vida urbana vs. vida rural, Ángel vs. Juan, etc.—. esto obliga a estudiar el espacio en función de la coordenada temporal, puesto que puede adquirir un valor semántico u otro dependiendo del momento vital del personaje.

4.1.1.

Espacio rural vs. espacio urbano

El conflicto principal de esta etapa, como se ha señalado ya, consiste en la mezcla de valores modernos y antiguos que se produce en el interior de david, de acuerdo al diagnóstico emitido por el psicólogo. en términos espaciales, esta dualidad se proyecta en los espacios iruain - obaba (Villa Lecuona). david es consciente de pertenecer a Villa Lecuona —espacio paterno; mundo moderno—, pero desearía formar parte de iruain —espacio materno; mundo primitivo. iruain constituye el enclave perfecto para las ensoñaciones bucólicas de david, tanto porque se trata de un espacio aislado, natural, ajeno al mundo urbano, como por el carácter «antimoderno» de sus habitantes. en lo que respecta al primer aspecto, el aislamiento de iruain se produce tanto geográfica como temporalmente. En cuanto al aislamiento geográfico, Iruain está rodeado por bosques y montes: la vía de acceso, «zenbakirik ere ez zuen bide estu batetik» (76) [«un camino que ni siquiera figuraba en los mapas de la comarca» (81)], pasa por un castañar y, más allá de la última casa, «berriro ere mendiak, basoak, milaka zuhaitz malda guztietan gora; ez gaztainak, alde hartan, baizik eta pago-lizarrak» (77) [«todo volvía a ser monte y bosque —bosque de hayas largas, esta vez, y no de castaños» (82)]. 16 en cuanto al aislamiento temporal, iruain es «iragana nagusi zen esparrua. eta ez bakarrik nire lagunak, Lubis, pantxo, ubanbe, han inguruan bizi zirelako; baita beste baserrietako jendeagatik ere. Antzinakoak ziren denak» (77) [«territorio donde reinaba el pasado. no solo por los amigos que vivían allí —Lubis, pancho, ubanbe—, sino por todos los vecinos del barrio. Todos eran antiguos» (82)]. por «territorio donde reinaba el pasado» debe entenderse mundo rural, es decir, espacio donde el hombre vive en contacto con la naturaleza y trabaja con la tierra y los animales. La «antigüedad» de iruain se percibe en el paisaje: situado en un valle, rodeado por bosques, urbanizado con caseríos… y en sus habitantes, a los que se denomina como «campesinos felices», en referencia a las Bucólicas de Virgilio. 16 señala olaziregi que en el universo literario de Atxaga, en especial en el proyectado en Obabakoak (2002, 91-92), el bosque constituye el espacio del marginado. iruain es el «bosque» de Soinujolearen semea y david, qué duda cabe, es el personaje que se siente extraño y apartado de los demás, el que quiere adentrarse en la espesura.

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en lo que respecta al segundo aspecto, a saber, el carácter «antimoderno» de los habitantes de iruain, puede apreciarse con claridad al compararlos con los vecinos del núcleo urbano. enumeremos las diferencias: a) sus nombres: frente a los nombres corrientes de los personajes que viven en el centro urbano: Carmen, Ángel, Victoria, susana, los de iruain se llaman pancho, opin, ubanbe, nombres extraños al oído de un ciudadano; 17 b) sus ocupaciones: se dedican a la cría y cuidado de caballos, a la tala de árboles, al pastoreo; c) su comportamiento: como se ha explicado ya en el caso de Lubis, los «campesinos felices» son poco dados a las confesiones íntimas o a la reflexión acerca de cuestiones psicológicas: etengabe entzuten ditut depress bezalako aditzak eta paranoic, neurotic, obsessive bezalako adjektiboak. nornahiren ahotan sortzen dira […] Bada, Lubisi, pantxori, ubanberi, ez nien sekula halakorik entzun. Haiek bi esaldi bakarrekin erabakitzen zuten auzia: «pozik nago» edo «ez nago pozik» (65-66). 18 d) su vestimenta: «jantzi modaz kanpokoak» y «orrazketa arruntak» (78) [«ropas y peinados pasados de moda» (83)]; y e) su lenguaje: emplean un vocabulario, sobre todo el referido a los objetos del mundo rural, que en el centro de obaba se ha perdido: Begiratu sagar multzo bati eta esaten zuten, sagar mota bakoitza bereiziz: «Hau, espuru», «hau, domentxa», «hau, gezeta». Begiratu han hemenka zebiltzan tximeletei, eta «hau, mitxirrika», «hau, txoleta», «hau, inguma» (65). 19

4.1.2.

Espacio de Ángel (franquista) vs. espacio de Juan (anti-franquista)

El conflicto principal de esta segunda etapa consiste en la oposición Ángel­David (oposición padre-hijo), debido al papel desempeñado por el primero durante la guerra civil española. david trata de paliar la ausencia de un referente paterno mediante un acercamiento al tío Juan, hermano de su madre, personaje que luchó contra las fuerzas franquistas y que ocultó a fugitivos del régimen durante la posguerra. Para la plasmación espacial de este conflicto, David aprovecha el esquema anterior: Villa Lecuona vs. iruain. Villa Lecuona ya no es solo el espacio de la vida mo17 en el caso de pancho, se trata de un nombre proveniente de la mitología grecorromana: el dios Pan (­cho, en realidad ­txo, es un sufijo vasco con valor diminutivo). 18 «Verbos como depress o adjetivos como obsesive, paranoic, o neurotic están en boca de todo el mundo […]. pues bien: yo nunca los oí de labios de Lubis, pancho o ubanbe. ellos resolvían el asunto mediante dos sencillas frases: “Estoy contento” o “no estoy muy contento”» (70). 19 «Miraban los sacos de manzanas y decían, distinguiendo cada clase: “‘Ésta, espuru’, ‘esta, domentxa’, ‘esta, gezeta’”. Miraban a las mariposas que se movían de aquí para allá, y no dudaban: “Ésta, mitxirrika, aquella, txoleta, aquella otra, inguma”» (70).

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derna, sino también el espacio paterno (es decir, el espacio franquista); e iruain, además de enclave bucólico, constituye la residencia del padre postizo, Juan, (centro de iruain) y foco de resistencia contra el régimen de Franco. una de las habitaciones de iruain contiene un escondrijo en el que el tío de david ocultó a fugitivos que trataban de cruzar la frontera hacia Francia.

4.1.3.

paraíso desvirtuado

Tras el asesinato de Lubis en el verano de 1970, David abandona su vida pacífica y decide ingresar en eTA (es decir, opta por la acción frente al amor —Virginia—). A partir de este momento david es un prófugo en obaba y emplea el escondrijo de iruain como «zulo», es decir, como escondrijo para ocultar a los empresarios secuestrados por eTA. pronto, sin embargo, cae en la cuenta de que esto constituye una traición a ese espacio, puesto que como se lo advierte su tío Juan: «durante más de un siglo no tuvo otra función que la de dar cobijo a los perseguidos, pero tú y tus amigos lo habéis desvirtuado al usarlo para lo contrario» (459).

4.2.   stonehaM: vida nueva Tras salir de la cárcel, david abandona obaba, espacio que siente haber traicionado durante sus años de militancia en eTA, e inicia una nueva vida en los ee.uu. el lugar que escoge para su «renacimiento» —ha muerto su vida antigua y nace para una nueva— es el rancho que su tío Juan regenta en California: stoneham. 20 se trata de un espacio morfológicamente similar a iruain: enclave natural a orillas de un río, dedicado a la cría de caballos, donde david parece querer recuperar el iruain de su primera etapa: un paisaje bucólico al margen del mundo moderno y ajeno a los problemas políticos. Los diversos conflictos de su vida parecen por fin equilibrarse allí. Como he señalado, opta por una vida rural (frente a la urbana), lejos de su padre y de su pueblo natal, y en este caso elige el amor (frente a la acción). el personaje central de stoneham es mary Ann, esposa de david, y verdadero lugar en el mundo del protagonista. no en vano, mary Ann aparece descrita en términos espaciales; david nombra los ojos de ella con un topónimo: north Cape, debido a su intenso color azul. mary Ann constituye, si no la salvación, sí al menos un refugio: «mary Annek erreskatatu egiten nau beti: iraganetik atera ninduen lehen, etorkizunaren beldurra kentzen dit orain. isiltasuna hausten du. Bultza egiten dit aurrera» (394) [«mary Ann me rescata siempre. Antes me ayudó a liberarme del pasado; ahora me quita el miedo al futuro. rompe el silencio. me empuja hacia delante» (405)]. 20 Kortazar llama la atención sobre el nombre de este espacio, stoneham o casa de piedra, y explica que la piedra es el símbolo del país Vasco (2004b, 107).

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La nueva vida de david en los ee.uu. se desarrolla en un espacio que recibe el nombre de stoneham. se trata de un rancho situado en California, en una localidad llamada «Three rivers». stoneham es un lugar apartado: apartado del país de origen del protagonista, en efecto, pero también de las grandes urbes norteamericanas. david y mary Ann habitan junto con sus hijas, Liz y sara, y el tío Juan un bucólico valle en el que se ocupan de la cría de caballos. Allí david ha logrado su ansiado nuevo comienzo y parece haber encontrado su paraíso. de acuerdo a Gabantxo: «soinujolearen semea is a literary diptych, one side of which presents a paradise lost, the other a paradise regained. obaba represents the former, stoneham ranch in California the latter» (2004). pero ¿es realmente esto así?

5.

reFerenCiAs inTerTexTuALes

si bien, como acabo de apuntar, david parece haber alcanzado el paraíso en stoneham (de ahí la frase que deja escrita para su epitafio: «Ez zen inoiz paradisutik hurbilago egon rantxo honetan pasatako denboran baino» (10) [«nunca estuvo más cerca del paraíso que cuando vivió en este rancho» (10)]), el verdadero lugar de este personaje exiliado y dividido es la literatura. para explicar este punto, analizaré en primer lugar el carácter metaliterario y marcadamente intertextual de la novela. una primera lectura basta para comprobar que las referencias a otros libros y escritores, las reflexiones en torno a la creación literaria y al lenguaje, la percepción de la realidad como texto y la aplicación de la hermenéutica literaria para la intelección de la experiencia propia y ajena constituyen una constante a lo largo de todo el libro. 21 sistematizaré, en primer lugar, los diversos niveles en los que se observa el carácter metaliterario de la novela, para, a continuación, explicar la función que desempeña este aspecto en el conjunto de la obra. a) Los personajes reflexionan acerca de las palabras que emplean en sus diálogos: precisan estas palabras, las traducen, las analizan: «“Herrari. oso hitz polita”, esan diot, eta gure hizketaldiak duela hogeita bost urte Bilbon izaten genituenen kutxua hartu du» (381) [«“Errantes. me gusta esa palabra”, le he dicho, y nuestra conversación ha adquirido el tono de las charlas de hace treinta años en Bilbao» (390)]. 21 en referencia a la producción anterior de Atxaga, Ascunce señala algo que puede aplicarse también a esta obra: «Bernardo Atxaga representa una narrativa interesada por el propio lenguaje como materia misma del relato. en esa misma línea, las formas narrativas adquieren valor en sí mismas como tema central del propio relato. de esta manera, la novela aparece como una aventura de investigación y búsqueda que se va haciendo según transcurre la narración. Los elementos constitutivos del mismo relato se configuran en el tema capital de la narrativa atxagiana» (2000, 179). En este sentido, Soinujolearen semea entronca con Obabakoak y con el ciclo de obaba en general, aunque tiene razón Kortazar al señalar que también el ciclo realista, al que pertenecen Gizona bere bakardadean y Zeru horiek, se encuentra presente en ella (2004b, 96-97).

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b) Los personajes hablan sobre las lenguas: situación del euskera. «pentsa ezazu zure hizkuntza bostehun milioik edo gehiagok hitz egiten dutela. Gurea, berriz, ezta milioi batek ere. ez da gauza bera. Zuk zurea bandonatuz gero ez litzateke ezer gertatuko. Guk gurearekin gauza bera eginez gero, berriz, ahuldu egingo genuke, beste pittin bat bultzatuko genuke desagerpenerantz. Batzuoi hala iruditzen zaigo. oso barneratuta daukagu sentimendu hori» (19). 22

c) Los personajes hablan sobre literatura: introducen citas, hablan sobre libros, sobre escritores: «Hoska ari zitzaidan ordurako “ahots jakintsua” —ahots aurresentipen adierazlea, Virgiliori sinestera—, eta andre haren ondoan jarraitzeko agintzen zidan, arrastorik galdu gabe» (32) [«oía en mi interior la voz sabia, aquella que, según Virgilio, transmite los presentimientos. “Permanece al lado de esta mujer”, decía la voz» (35)] o «Bete egiten zen haiekin L. p. Hartleyk esana “Iragana leku arrotza da, beste modu batean hitz egiten dute han”» (65) [«Se cumplía en ellos la definición de L. P. Hartley: “El pasado es un país extranjero donde se habla diferente”» (69)]. d) Los personajes tienen un oficio vinculado a la literatura: son escritores, traductores, profesores: Helen, la amiga de mary Ann, es profesora de literatura y mary Ann, traductora. e) Los personajes perciben la realidad como texto: buscan signos, la leen, la interpretan: «nahiago baduzu nire autoan joan, horrek esan nahi du prest zaudela eguneroko bizitzaren arlora pasatzeko. Aurrerantzean ez gara bi turista bezala ibiliko». «Arriskuko itzulpena iruditzen zait. Jauzi interpretatiboa oso handia izan da» (44). 23

f) Los narradores reflexionan sobre el texto que redactan: «Parkean kometalari bat —ez dakit hitz hori existitzen den— kometak hegan jartzeko sistema erakusten ari zitzaion ume talde bati» (466) [«en el parque, un cometista —no sé si esa palabra existe— estaba explicando a unos niños cómo hacer volar las cometas» (481)]. g) Los títulos de los capítulos son metaliterarios: como se ha visto ya, el título del primer capítulo es ‘Comienzo’ y se refiere tanto a que en ese punto se inicia la novela El hijo del acordeonista, como a que en ese capítulo se explica el comienzo del proceso de escritura de Soinujolearen semea. 22 «somos muy poca gente [los hablantes vascos]. menos de un millón de personas. Cuando uno solo de nosotros abandona la lengua, da la impresión de que contribuye a su extinción. en vuestro caso es distinto. Vosotros sois millones de personas. nunca se dará el caso de que un inglés o un español diga: “Las palabras que estuvieron en boca de mis padres me resultan extrañas”» (21). 23 «“Si prefieres montar en mi coche significa que estás dispuesta a pasar al plano de la vida cotidiana. A partir de ahora ya no seremos dos turistas”. “Me parece una traducción arriesgada. El salto interpretativo ha sido muy grande”» (49).

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h) Soinujolearen semea es la reelaboración de un relato: también he explicado ampliamente que en su redacción se emplean diversos materiales literarios previos. i) intertextualidad: en el texto de Atxaga se incorporan expresiones, temas e ideas procedentes de otros textos. Los tres hipotextos recurrentes en El hijo del acordeonista son las Bucólicas, la Eneida 24 y la Biblia. del primero he citado ya el pasaje que comienza del siguiente modo: «era un pequeño valle verde, bucólico, que parecía destinado a acoger a los “campesinos felices” de Virgilio» (81). del segundo, puede destacarse la siguiente referencia: «uko egitera nindoan, aitortzera “adar distiraz betea” zela niretzat» (55) [«Estuve a punto de ceder, de confesarle que ella era para mí la “rama dorada” del poema» (60)] o «mary Ann augure ona izango litzateke. Bere hitz haiek, elegiakoak, osaba Juanen heriotzako unean berean sortu zitzaizkion halabeharrez» (30) [«mary Ann sería una buena sibila. sus palabras elegíacas fueron pronunciadas en el momento justo» (33)]. 25 en cuanto al tercero, además de la referencia que he destacado en un epígrafe anterior relativa a Getsemaní, puede citarse el siguiente pasaje: Auzuneko beste lau etxeak pasa zituen bata bestearen atzetik, eta guztiez egin zion bere buruari galde, han laguntza eskatu ala ez; guztiei buruz pentsatu zuen ondo zein gaizki, Kainen bizileku bailitzan eta Abelen bizileku bailitzan […]. Baina iritsi zen bailararen amaierara eta zalantza ez zen argitu. ez zegoen seinalerik. ez zion nonbait Jainkoak inori esan auzune hartan: «Hil ezak arkkume bat eta markatu artegainak eta alboak gorriz haren odolarekin, hartara aingeru suntsizaileagandik libratzeko» (262). 26

La elección de Virgilio como texto de referencia se debe a dos motivos. en primer lugar, como autor de las Bucólicas, Virgilio canta la felicidad de la vida campestre enfrentada a la vida ciudadana y, por consiguiente, sirve como modelo para uno de los principales conflictos existenciales de David: mundo rural vs. mundo urbano, que, como hemos visto ya, se plasma espacialmente en la oposición iruain - obaba (san sebastián). 27 24 para un estudio más detallado de la relación intertextual y temática entre la Eneida y Soinujolearen semea, Barbancho 2007. 25 Aunque la sibila no es una figura exclusivamente virgiliana (tampoco Eneas), aparece en sus dos obras más celebres, tanto en la Bucólica iV, como en el Canto Vi de la Eneida. 26 «se preguntaba cuál de ellas [las casas de iruain] podría servirle de refugio; cuál escondería a Abel, cuál a Caín […]. pero llegó al extremo del vallecito, y sus dudas no se habían resuelto. no había señales. A nadie había dicho Dios en aquel barrio: “Mata un cordero y unta con su sangre el marco y el dintel de tu casa, pues el ángel, al ver la sangre en la entrada, pasará de largo”» (269). 27 en la introducción de las Bucólicas de Virgilio, Vicente Cristóbal explica la vigencia de esta oposición: «Puesto que el hombre ha seguido siendo preponderantemente “urbano” y “civilizado”, esa añoranza del otro ámbito vital, de la naturaleza y del paisaje campestre, ha seguido teniendo vigencia ininterrumpida, con posterioridad a la época helenística, a lo largo de la historia occidental. […] Aque-

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en segundo lugar, como autor de la Eneida, Virgilio relata el viaje de eneas. recordemos algunos aspectos de este poema épico. eneas parte de Troya, su ciudad natal, en el momento en que esta está siendo arrasada por el ejército aqueo, y se embarca rumbo a italia donde, de acuerdo a lo establecido por los manes, debe fundar su nueva patria: roma. el viaje, sin embargo, no va a estar exento de calamidades y, entre las numerosas vicisitudes, citaremos las «pérdidas» que debe sufrir eneas. eneas pierde primero a su mujer, Creúsa, mientras huye de Troya (Libro ii). A continuación, muere Anquises, su padre, en la isla de drépano (Libro iii). por último, después de encarnizadas batallas contra los latinos en los campos de Ausonia, consigue el espacio donde levantar los muros de una nueva ciudad… pero incluso entonces debe encajar una pérdida: Juno, esposa de Júpiter, protectora de las huestes latinas, acepta la derrota de su bando, puesto que así lo ordena el destino y el propio Júpiter, pero no sin una doble exigencia: los enéadas deberán renunciar a su lengua, vestido y nombre a la hora de fundar su nueva patria y adoptarán las de los de los latinos 28 (Libro xii). Así lo expresa la diosa: mas una cosa, / en que no se interpone el Hado, / por el honor del Lacio te suplico/ y por la majestad de tu linaje: / Cuando por medio de felices bodas / (¡Ya que ha de ser así!) la paz ajusten, / cuando vivan unidos bajo el pacto / de unas leyes iguales, ¡que no truequen / los latinos indígenas su nombre; / no les fuerce tu imperio a ser troyanos, / mas ni a llamarse teucros, ni a que cambien / la lengua que hablan ni el vestido propio / […] ¡Ha muerto Troya… que hasta en nombre muera! (Eneida Libro xii, vv. 1210-1225).

salvando las distancias, eneas y david coinciden en abandonar su hogar y cruzar los mares en busca de uno nuevo. en esta travesía, ambos experimentan duras pérdidas. eneas pierde a Anquises; en cierta medida, david pierde a Ángel. eneas pierde a Creúsa; david, a Virginia. pero si bien es cierto que las dos observaciones anteriores parecen algo forzadas, no lo es la siguiente: ambos personajes deben asumir, una vez en su nuevo emplazamiento, una renuncia dolorosa: su lengua y sus costumbres; en definitiva, se les permite inaugurar una nueva vida, pero deben abandonar la antigua; deben fundar una patria al margen de la antigua. en lo referente a la intertextualidad con la Biblia, mi impresión es que, en algunos casos, no responde a motivos profundos. parece que se apoya en ellas para ilustrar algunos aspectos de los relatos. Sin embargo, al menos en dos puntos, la influencia de la Biblia tiene un mayor calado: en los nombres de los personajes: david y Joseba (es decir, José), y en el que probablemente constituye el anhelo más profundo de david: el anhelo de la resurrección.

lla nostalgia de bosque y campiña, manifestada otrora en la cultura helenística, sigue viva necesariamente, en nuestro siglo xx, urbano más que ningún otro» (Cristóbal 2000, 22). 28 Frente a Andrómana y Héleno, que han reconstruido, lejos del suelo patrio, una nueva Troya… pero sin vida. el simios y el Janto no tienen agua; el túmulo de Héctor no contiene sus restos, etc.

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en cuanto al primer aspecto, los nombres de los protagonistas, nos atrevemos a sugerir, sin pretender en ningún caso excluir otras interpretaciones, algunos paralelismos entre los personajes bíblicos y los personajes de Atxaga. Conviene recordar brevemente el personaje de david. octavo de los ocho hijos de Jesé, fue primero rey de Judá y luego de todo israel. La vida de david tuvo tres fases principales: la primera, cuando saúl aún vivía; la segunda, durante los siete años y medio en que reinó exclusivamente sobre Judá; y la tercera, durante su reinado durante treinta y tres años sobre todo el territorio de israel. para el objeto de nuestro análisis, interesa especialmente la primera etapa. en ella, el joven david destaca por dos características: su valor y su talento musical. Cuenta la Biblia que fue llevado a la presencia de saúl cuando este padecía una profunda depresión y que debió de tocar tan bien la cítara que curó al monarca. en este punto parece engarzar el personaje bíblico con el de Atxaga, puesto que no debe olvidarse que se trata del hijo del acordeonista y que él mismo sabe tocar ese instrumento a la perfección. en cuanto a José, 29 sabemos que es hijo de Jacob y gran potentado de egipto. el hecho de ser el preferido de su padre despertó la animadversión de sus hermanos, quienes lo vendieron a una caravana de ismaelitas. Tras múltiples peripecias logra ser primer ministro del faraón de egipto. La historia concluye con el reencuentro y el perdón concedido a sus hermanos. resulta a primera vista difícil establecer una relación entre José y el personaje de Atxaga, pero tal vez reduciendo a un esquema su historia pueda sacarse algo en claro. José es aquel que tras sufrir una muerte simbólica renace en un nuevo territorio. Ha muerto para el viejo mundo en el que vivía, pero nace otra vez para el nuevo. Asimismo, mediante el perdón de sus hermanos, logra la reconciliación entre el viejo y el nuevo mundo. esto parece coincidir algo más con la obra de Atxaga, aunque curiosamente no tanto con el personaje de Joseba, sino de nuevo con el de david, puesto que también este último muere para obaba y nace para los ee.uu. y, en buena medida, también logra una reconciliación, tras su reencuentro con Joseba y mediante la «coautoría» de ambos en la redacción de Soinujolearen semea, entre el viejo y el nuevo mundo. en cuanto al segundo aspecto, la idea de resurrección está presente en david, como se aprecia en el hecho de que, al abandonar eTA, recuerda el mencionado pasaje de Getsemaní. por consiguiente, en la decisión probablemente de mayor trascendencia de su vida, sigue un esquema bíblico de muerte y resurrección. 29 Kortazar advierte otras posibles resonancias: «Habría que hablar de una intertextualidad muy rica. desde luego hay que citar a nabokov, por su cercanía a la importancia que tendrán las mariposas en la configuración de la consistencia de la narración. Quizás a Salinger, por la creación de un personaje adolescente cuya educación intelectual y sentimental se narra con tranquilidad. Y probablemente también a Josep pla, por la conformación de una mirada de narrador que cuenta con una cierta contención afectiva, y un punto de alejamiento del objeto. pero el juego, aun siendo importante en el texto, no es el fundamento de esta obra» (2004a, 54). mari Jose olaziregi añade una serie de referencias intertextuales con obras anteriores de Atxaga y con la Eneida (2005).

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es momento ya de tratar de responder al segundo punto propuesto al comienzo de este apartado, a saber, qué función cumple en el conjunto de la novela el carácter metaliterario de la misma. La novela de Bernardo Atxaga, debido a sus continuas referencias metaliterarias, en ningún momento nos permite asumir como real aquello a lo que, en nuestra condición de lectores, estamos asistiendo. muy al contrario, al referirse una y otra vez al proceso de escritura del texto, al reflexionar, por ejemplo, acerca de las palabras con las que se está construyendo el disc urso, la ilusión literaria se desvanece. en palabras de umberto eco, habría que hablar de un doble juego de encantamiento y desencantamiento (véase capítulo 2). Así, se nos recalca lo que ya sabemos: que aquello que estamos leyendo es ficción, es un artificio. Ahora bien, puede que no se quiera poner tanto el acento en el libro y en su carácter ficcional, como en la realidad, en el rechazo que se experimenta por ella. Es decir, lo que se trata de comunicar mediante las referencias metaliterarias es que lo que leemos no es real. ¿por qué? Tal vez porque la realidad no es digerible en estado puro. La realidad requiere, a veces, una reformulación, requiere que se limen sus aristas, que se suavice, que se maquille. La realidad no es asumible por Joseba y david, no quieren vivir en ella. Ambos pertenecieron a eTA, participaron en crímenes, traicionaron a los suyos. La literatura les permite, de una forma más sencilla que la realidad, aceptar su pasado e incorporarlo a su historia personal. En el caso de David, además, la ficción le permite tender un puente entre los dos momentos aislados de su vida, le permite explicar de forma lineal, continua, lo que en su biografía está separado. A lo largo de la novela, tanto Joseba como david expresan en diversas ocasiones su postura respecto a la literatura. para el primero la literatura sirve para contar la verdad, puesto que de ningún otro modo podría esta ver la luz. para ilustrar su postura cuenta una anécdota de su época de recluso (esta reflexión no aparece en la edición en euskera): el preso común que se encargaba de la enfermería le preguntó un día por sus motivos para escribir historias: «de alguna forma hay que decir la verdad», le respondió Joseba. el preso no quedó muy convencido. «Yo creo que la mejor manera es la directa», dijo. Joseba se rió y le dio una palmada en la espalda: «en serio te digo, colega. más fácil es que un preso pase por el ojo de una cerradura y se dé a la fuga que un mortal logre decir la verdad de esa forma que tú dices» (401).

para el segundo, sin embargo, la literatura sirve para embellecer los acontecimientos; la realidad es siempre más pobre que las representaciones artísticas: «Ba, errealitatea tristea dela, eta liburuek, baita gogorrenek ere, edertu egiten dutela» (465) [«Que la realidad es triste, y que los libros, hasta los más duros, la embellecen» (480)], dice en un momento. Señala asimismo que «la verdad adquiere en la ficción una naturaleza más suave, es decir, más aceptable» (407) (tampoco esta reflexión

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aparece en la edición en euskera; parece que estas reflexiones sobre la función de la ficción son posteriores). david trata, a través de sus escritos, de comprender su pasado y de transmitírselo a sus hijas (no así a sus vecinos, puesto que si así fuera no escribiría en vasco, una lengua incomprensible para ellos) y, para ello, redacta una serie de textos de naturaleza diversa (memorias, diarios, relatos, poemas). Gracias a la escritura, consigue recuperar su vida pasada y plasmar su vida presente, pero aún no se produce la conciliación de ambas. El pasado queda confinado en un memorial titulado Soinujolearen semea y un conjunto heterogéneo de relatos; el presente se va fijando en un diario que david guarda en el disco duro de su ordenador. el personaje que lleva a cabo esta conciliación es Joseba. este último toma los textos y los ensambla, los reúne en un único volumen al que titula Soinujolearen semea. Así, lo que en la realidad estaba separado —la vida de david— en la literatura aparece unido, puesto que, al menos en la ficción, los diversos episodios de su vida tienen una continuidad, se ven las causas y las consecuencias que unen a unos y otros, un mismo personaje los protagoniza. el mundo perdido se recupera en la ficción.

6.

ConCLusiones

Three riverseko etxe sakabanatuak ikusten ziren zuhaitz izugarri handi batzuen babesean, eta sequoia parketik zetorren errepide nagusia Kaweah errekaren parean. inguru guztian, haranaren sail lauetan, mahastiak eta limoiondo lerroak ageri ziren. eguzkia harantzago ari zen etzaten, Kaweah lakuaren ondoko muinoetan (13-14). 30

david ha muerto y Joseba, sentado junto a mary Ann, observa el paisaje de stoneham. A ningún lector le pasa desapercibido el parecido entre este espacio y el de iruain. Ambos, en realidad, son morfológicamente idénticos: tanto uno como otro se describen como enclaves naturales atravesados por un río (en el caso de stoneham, tres), la figura central en ambos es el tío Juan y la actividad, la cría de caballos. David parece haber reproducido el espacio de su infancia, el verdadero paraíso de su corazón, en su exilio de los ee.uu. pero, ¿es realmente un paraíso recuperado? La excesiva similitud de ambos paisajes despierta la sospecha de que tal vez se trate de «fábricas». es este último un término empleado por starobinski para referirse a los elementos que componen los jardines. Las «fábricas» —cascadas, islas, rocas artificiales, pagodas, ruinas griegas, 30 «La vista era muy bella: las casas de Three rivers descansaban al abrigo de árboles enormes, la carretera de sequoia park corría paralela al río. en la zona llana, los viñedos sucedían a los viñedos, los limoneros a los limoneros. el sol descendía poco a poco, demorándose sobre las colinas que rodeaban el lago Kaweah» (14).

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capillas góticas— son «memoriales», cumplen la función de recordatorio de las cascadas, islas y los monumentos verdaderos. el jardín, por consiguiente, no representa la unidad primordial, sino una reunión posterior a la separación: no se trata de la unidad de antes de la separación y la nostalgia; es la reunión de lo que había sido separado, de lo que había sido constreñido a soportar la dispersión y el exilio […]. Significaría que se ha reconquistado la plenitud, y en vez de inocencia que ignora el bien y el mal, empezaría el reino de la virtud vencedora del mal y enriquecida con una experiencia atormentada (starobinski 1964, 194).

parecen palabras escritas para describir stoneham. en efecto, el río, las caballerizas, el paisaje bucólico, la presencia del tío Juan… todo parece dispuesto para recuperar el viejo paraíso, iruain, pero esta vez sin la inocencia que condujo a david a ingresar en eTA, sino adquirida ya la virtud. si se prosigue la lectura de starobisnki, se advierte algo que también se cumple en el caso de david. Las fábricas pretenden servir para recordar, pero en última instancia no hacen sino subrayar su ausencia. son la «presencia de una ausencia»: el jardín es un país de recordación. La mayor parte de sus fábricas son, de un modo u otro, memoriales: del amor de la virtud, de la filosofía. La arquitectura de las fábricas […] eterniza figuras queridas o nombres gloriosos. ¿No será más verdadero decir que instaura ausencias, con miras a suscitar mejor, con respecto a ellas, la memoria ferviente, la pesadumbre, la dulce melancolía? Ausencia, o, detrás de las tumbas ficticias, simulacro de ausencia; y en este caso doble ausencia… El jardín, en vez de ser el hogar ferviente de la presencia recobrada, es la cita de las nostalgias no apaciguadas (ibíd., 195-196).

Aunque la palabra simulacro no se refiere en este fragmento al mencionado por Baudrillard, un lector postmoderno no puede dejar de recordarlo. ¿es stoneham un simulacro, una hiperrealidad como pueda ser Las Vegas? Algunos teóricos hablan de Las Vegas como símbolo de la cultura postmoderna. La peculiaridad que le otorga el dudoso honor de simbolizar la tan polémica «nueva sensibilidad» reside en el aspecto externo de sus edificios (hoteles, casinos, tiendas): algunos tienen aspecto de templo romano (el Cesare pavese) o de castillo medieval (el excalibur), otros reproducen los monumentos más representativos de capitales importantes, como por ejemplo la Torre eiffel o el Arco del Triunfo (el parís), pero también los hay con forma de botella de coca­cola (la tienda oficial de Coca­Cola Company) o de Isla del Tesoro. Lo que tienen en común todas estas edificaciones es su carácter de copia o reproducción. se trata de monumentos que carecen de identidad propia, puesto que su aspecto externo es subsidiario del de otros situados lejos de nevada, algunos incluso al otro lado del Atlántico. Las Vegas es una ciudad en la que las copias de la realidad, las simulaciones, han suplantado a la realidad (caracterizada por la ausencia de referentes). Como resultado de este proceso de «asesinato de lo real» se ha generado una

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dimensión, situada más allá de lo verdadero y lo falso, bautizada por el filósofo francés como «hiperrealidad». ¿podríamos hablar de stoneham como de una «copia» de iruain?, ¿vive david no en un paraíso, sino en un simulacro de paraiso 31?, ¿es stoneham una hiperrealidad? De lo que no cabe duda es de que Stoneham es un espacio con un déficit de realidad. sus caseríos y sus campos, el río Kawea y los caballos que en él abrevan tienen algo de fantasmagórico, están hechos de una materia similar a la de las sombras. En definitiva, se parecen a una de esas «almas sensibles» a las que se refiere starobinski que cautivas de lo imaginario, habiendo perdido toda relación con la verdad del mundo, esas almas no hallan, en las vicisitudes del sentimiento, más que una fantasmagoría solitaria (196).

31 Eaude pone de manifiesto el carácter subversivo (con respecto a la tradición literaria) de la novela: «The novel’s triumph is to question the entire construction of romantic stories about the past» (2008).

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ConCLusiones La finalidad del presente trabajo, tal y como he señalado en la introducción, era estudiar el tema de los mundos perdidos en la novela postmoderna publicada a partir de los años ochenta del pasado siglo. este objetivo general se subdividía en tres objetivos particulares, que consistían en constatar la efectiva presencia del tema en el período temporal comprendido entre 1980 y la actualidad, en indagar la relación entre la reiterada aparición de este tema y el paradigma postmoderno, y en analizar el modo en que se manifiesta el tema en seis novelas representativas de este período y de este paradigma —análisis que se iba a llevar a cabo a partir de la observación de las coordenadas espacio-temporales y del personaje de cada obra—. A continuación expongo las conclusiones a las que he llegado en todos estos puntos. en cuanto a la presencia del tema en la literatura reciente, la he mostrado tanto a través del esbozo de tipología realizado en el capítulo cuarto, en el que de forma tentativa he señalado que el tema de los mundos perdidos puede adquirir formas múltiples —regreso imposible, viaje errático, orfandad, exilio, etc.—, como a través del análisis pormenorizado de las seis novelas del corpus. La primera es una prueba cuantitativa: el tema de los mundos perdidos es característico de la literatura postmoderna reciente tal y como demuestra el alto número de novelas publicadas con posterioridad a 1980 en las que este se encuentra presente. La segunda es una prueba cualitativa: el tema de los mundos perdidos es característico de la literatura postmoderna reciente puesto que ocupa un lugar determinante en seis de sus novelas más representativas. si esto es así, comprendo que a la hora de señalar las característica s de la novela postmoderna no solo se debe apuntar su carácter marcadamente metaliterario e intertextual, su ataque a la idea de originalidad y de representación transparente o su desafío a las fronteras de género, sino también su insistencia en un tema concreto: los mundos perdidos.

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en cuanto al segundo objetivo —la relación entre el tema y la Weltanschauug postmoderna—, abordarlo ha exigido en primer lugar determinar qué se entiende hoy por «postmodernidad». Así los dos primeros capítulos de la primera parte los he dedicado a definir «postmodernidad» y el tercero a indagar por qué esta produce un «polen de ideas» que genera la aparición del tema literario de los mundos perdidos. «postmodernidad», según he apuntado, es un concepto que ha experimentado múltiples deslizamientos semánticos desde su aparición temprana en la década de los treinta, y solo a partir de los años ochenta —fecha en torno a la cual se reúnen algunas obras capitales de Lyotard, Baudrillard, Jameson y del tándem deleuze-Guattari— parece haber alcanzado cierta estabilidad. Hoy en día se conoce por «postmodernidad» lo que Hans Bertens denomina como Weltanschauung o «visión del mundo», cuya particularidad reside en que no «mira» tanto al «mundo» como a otra «visión del mundo» previa denominada modernidad. el objetivo con que el nuevo paradigma atiende al anterior, en un intenso ejercicio autorreflexivo en el que la cultura occidental se vuelve sobre sí misma, es proceder a su desmantelamiento. Así, he definido postmodernidad como un momento de radical cuestionamiento de la modernidad. De acuerdo a todo lo anterior, los temas característicos de la filosofía postmoderna son, entre otros, el cuestionamiento de la metafísica (que enlaza con la tradición de nietzsche, Heidegger y derrida) y de la relación lenguaje-mundo (que enlaza con los postestructuralistas y Foucault), la desconfianza hacia la razón ilustrada y el tiempo comprendido como progreso, y el descentramiento del sujeto autodeterminante de la modernidad. Filosofar significa para los postmodernos tomar textos filosóficos previos y deconstruirlos. En el caso de la literatura, los temas los he apuntado ya más arriba; también aquí los escritores retoman formas, temas o textos previos y los reelaboran, los subvierten o los parodian. una vez claro qué es la postmodernidad, en el tercer capítulo he podido plantearme las siguientes preguntas: ¿qué lugar ocupa el tema de los mundos perdidos en este contexto?, ¿por qué surgen individuos sin hogar en este humus postmoderno? La clave, he concluido, se encuentra precisamente en la idea de «cuestionamiento». Junto con las dominantes arriba mencionadas, la postmodernidad interroga también algunas nociones básicas para la autocomprensión de los individuos: quién es el hombre y qué lugar ocupa en el mundo, que conduce asimismo a preguntarse acerca de qué es el hombre y qué el mundo. en relación a este punto, he señalado brevemente tres etapas en la historia de las cosmologías occidentales: un primer momento —Antigüedad y edad media— en el que el hombre comprende el «mundo» como cosmos y a sí mismo como parte de él (la relación hombre-mundo es directa); un segundo momento —modernidad— en el que el hombre comprende el mundo como «caos» o al menos como «mecanismo casual» y a sí mismo como un accidente dentro de él (la relación hombre-mundo se produce a través de la representación); y un tercer momento —postmodernidad— en el que se desconfía en que haya siquiera un «mundo» y en que la representación

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pierde su transparencia (el hombre, en consecuencia, pierde su vía de comunicación hacia la realidad). En este contexto la figura del vagabundo o del nómada como metáfora de la condición del hombre postmoderno resulta coherente. por otro lado, además del «mundo» y de la representación, la teoría postmoderna cuestiona los ejes fundamentales que todo ser humano necesita para conformar su identidad: el espacio, el tiempo y la idea del «yo». en el capítulo tercero he estudiado caso por caso el modo en que estas categorías han sido desestabilizadas. Así, he señalado que los espacios propios de la nueva Weltanschauung son el «no lugar» y la «heterotopía», es decir, espacios que arruinan la idea de hogar; el tiempo característico de la postmodernidad es el presente desprovisto de pasado (o provisto de un pasado estereotipado) que genera una nostalgia peculiar —una nostalgia irónica, consciente de ser émula de una nostalgia anterior y genuina— y de una ausencia radical de utopía; por último, el individuo postmoderno no es el «yo» moderno —dispensador de sentido y origen de la experiencia del mundo— sino el «sujeto» postestructuralista —un mero efecto del lenguaje y de la cultura—, el «esquizofrénico» de Jameson —un individuo sin una comprensión coherente de su entorno, un amnésico arrojado a un mundo de fragmentos— o el «nómada» de deleuze y Guattari —un nuevo hombre, libre de las coerciones modernas, pero carente de asentamiento—. una vez más, la conclusión a la que conduce este estado de cosas es que, en efecto, como señala dean mcCannel, el alma de la postmodernidad son los vagabundos, puesto que éstos representan bien al sujeto postmoderno en su contexto de indeterminación epistemológica y ontológica. He apuntado que la lectura del «vagabundo» o del «nómada» puede ser doble: para algunos el sujeto sin hogar es un sujeto disminuido, perdido, desorientado, mientras que para otros es un ser superior, libre, creativo. en este aspecto puede resaltarse que tanto Jameson como Deleuze y Guattari se refieren al individuo postmoderno como «esquizofrénico», pero para el primero esta condición es patológica y para los segundos es signo de salud, un estado mental necesario para escapar a la alienación. Asimismo, carecer de un gran relato que explique de forma coherente la realidad es para Habermas empobrecedor, mientras que para Lyotard es el único camino para erradicar el terror. Lo sustantivo, en cualquier caso, es que tanto unos como otros emplean las mismas imágenes para ilustrar sus teorías y en ellas aparece un hombre que ha perdido su lugar en el mundo. Con estos planteamientos desarrollados, he emprendido finalmente el análisis tematológico, es decir, el estudio del tema de los mundos perdidos en su reaparición en diversas novelas de la literatura postmoderna reciente. no he considerado que existiese relación causal alguna entre estas novelas; es decir, no he partido de la idea de que el tema surge en ellas por influencia mutua, sino por haber sido producidas en un mismo contexto o, una vez más, por haber sido «fertilizadas» por un «polen de ideas» que «flota en el aire» que comparten. Por otra parte, he registrado la presencia significativa del tema en un período anterior de la Historia de la Literatura, el Romanticismo, y he enumerado algunas de sus características. si bien he renunciado,

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por limitaciones de tiempo y de espacio, a realizar un análisis comparativo entre ambos momentos, necesariamente he tenido que referirme al mundo perdido romántico para estudiar los mundos perdidos postmodernos. Asimismo, tal y como ha quedado patente a lo largo de los análisis de la segunda parte, muchas de las novelas objeto de estudio guardan una relación transtextual —y paródica— con la Odisea de Homero. el modelo del héroe que regresa al hogar tras muchos años de ausencia parece erigirse así en una referencia ineludible que subvertir para los autores postmodernos que abordan el tema de los mundos perdidos en sus obras. este aspecto, sin embargo, excede el ámbito de este trabajo y pospongo su estudio para investigaciones futuras. en el análisis de las novelas, de acuerdo a lo anunciado en la introducción, me he servido de herramientas críticas de procedencia y naturaleza diversa, aunque siempre con unos objetivos comunes: analizar el modo en que el tema se encarna en las obras, es decir, el modo en que semantiza las «unidades sintácticas» de espacio, tiempo y sujeto. Las conclusiones a las que he llegado en esta segunda parte del libro son las siguientes. En cuanto al espacio, la pérdida del mundo se manifiesta en este nivel como pérdida de un «paisaje» propio —de una casa, de una localidad, de un país del que el individuo se considere parte—. Existe un conflicto entre espacio y personaje, uno y otro no concuerdan. Los espacios siempre son espacios del otro, o de nadie, como es el caso de los «no lugares», pero en cualquier caso nunca de uno. no hay posibilidad de construir un «hogar» ni un asentamiento puesto que el espacio, por decirlo con Eliade, es «homogéneo», es decir, carente de forma, de demarcación ni punto fijo alguno que permita orientarse, de modo que el individuo que solo puede resbalar por la superficie (vagabundear, errar, peregrinar). esta situación se ve con claridad en el caso de marco stanley Fogg (Moon Palace) y de Jacques Austerlitz (Austerlitz), ambos son nómadas que nunca conocieron un hogar, salvo en calidad de hijos adoptivos, y cuyos viajes los conducen inexorablemente a espacios anónimos (bien por tratarse de espacios cósmicos, como el desierto de utah, o bien por tratarse de espacios de tránsito, como las estaciones, las cafeterías o los transbordadores). en cuanto mr. stevens (The Remains of the Day), irena (L’ignorance) o david Lurie (Disgrace), aunque en el pasado ellos sí tuvieron un hogar (o una patria), este ha cambiado hasta tal punto que en el presente no pueden considerarse ya de este modo; en los espacios que antes eran propios ahora se encuentra el «otro», aquel que es distinto y en cierta medida incompatible con uno (el americano, en el caso de stevens; los compatriotas checos, en el caso de irena; las etnias africanas, en el caso de Lurie). por último, david imaz (Soinujolearen semea) también tuvo en la infancia su «lugar en el mundo», aunque no coincidiese con la casa paterna, pero lo perdió —fue culpable de su corrupción— y solo en su edad adulta lo recupera en forma de simulacro. Cabe destacar, por otro lado, que determinados espacios en estas novelas pueden considerarse como metáfora del mundo perdido: la cueva sumergida en utah

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(Moon Palace), el pueblo bajo el pantano en Gales (Austerlitz), las habitaciones vacías de darlington Hall (The Remains of the Day), el caserón en ruinas de una ciudad de provincias francesa (L’ignorance), el apartamento de Ciudad del Cabo y la granja, ambos asaltados por delincuentes (Disgrace) o el cementerio de palabras de stoneham (Soinujolearen semea). estos espacios se caracterizan por estar sumergidos, vacíos o destruidos, es decir, inaccesibles y por lo tanto inhabitables. podría decirse que funcionan a modo de indicio material, de ruina, de un mundo desaparecido. En cuanto al tiempo, la pérdida del mundo se manifiesta en este nivel como pérdida de la posibilidad de participar en el presente. en las novelas objeto de estudio se advierte la existencia de una ruptura de la sucesión temporal, un quiebro que separa el pasado y el presente en dos mitades aisladas (el futuro está ausente en la novela postmoderna, salvo como distopía post-apocalíptica) y esto afecta a unos sujetos que perciben una falta de continuidad entre su vida anterior y la actual. La desconexión entre pasado y presente puede deberse bien a que el pasado resulta desconocido o permanece olvidado —y el presente, por consiguiente, es incomprensible—, bien a que el pasado ha sido negado —y el presente, por consiguiente, se revela hostil para el individuo cuya identidad está vinculada al tiempo amputado—. Tanto marco stanley Fogg como Jacques Austerlitz desconocen su pasado y, en consecuencia, viven en un presente «alucinado», como dice Borghesi, en el que los acontecimientos (incluso la identidad de uno mismo) resultan crípticos. si el «mundo» es un «orden de sentido y significación», a este orden le falta un elemento esencial —el pasado, el origen— para cumplir su función. por otra parte, desde el punto de vista de mr. stevens, irena y david Lurie (y, en cierta medida, también de david imaz), el presente se esfuerza por negar el pasado, por extinguirlo (ingleses que niegan a mr. Farraday, patrón de mr. stevens, y ceden ante el «ocupante» americano; checos que olvidan los tiempos de la ocupación soviética y niegan el pasado en el extranjero de los exiliados; africanos que imponen su propia justicia, ignorando e incluso borrando el pasado colonial), y dado que ellos se comprenden como parte de ese pasado, no tienen forma de incorporarse al presente; se perciben así como ciudadanos extemporáneos. Por último, en lo referente al personaje, la pérdida del mundo se manifiesta en este nivel en una crisis de identidad. La disolución de los horizontes de pertenencia dejan a los personajes de las novelas estudiadas sin un contexto dentro del cual poder comprenderse y a partir del cual dotar de un sentido al espacio en el que habitan y el tiempo en el que viven. Esta crisis se refleja en los problemas de los personajes con sus nombres (la fragilidad del nombre de marco, el misterio que oculta el nombre de Austerlitz) y con su idioma (el euskara vs. el inglés y el español, en el caso de david imaz; el inglés vs. los dialectos sudafricanos, en el caso de Lurie; el francés vs. el checo, en el caso de irena); también con actitudes incompatibles (el extremo formalismo de Stevens vs. la informalidad de Mr. Farraday). Los conflictos con el nombre, el idioma, y la actitud son sintomáticos de una dificultad, una incapacidad o una

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imposibilidad de relacionarse con el otro, que en última instancia derivan en una falta de identificación mutua. En definitiva, del análisis de estas tres «unidades sintácticas» se deduce que todas ellas resultan problemáticas para los personajes; tanto con respecto al espacio que los rodea y el tiempo en el que viven como con respecto a sí mismos, estos individuos se sienten «extraños», palabra que empleo en su acepción etimológica de «exteriores»; son vagabundos que miran desde fuera a la sociedad o nómadas que se sitúan en los márgenes de los estados sedentarios. La metáfora que ofrece la literatura concuerda así con la que ofrecía la filosofía: en ambos casos el término figurado que sirve para representar al hombre postmoderno es el homeless. Como en el caso de la filosofía, por otra parte, el homeless admite una doble lectura. el «peregrino» de Lyotard y el «nómada» de deleuze-Guattari era un individuo libre, pero no cabía decir lo mismo del «esquizofrénico» de Jameson; del mismo modo, el «exiliado» de rushdie o de Kertész se satisface de su situación —la considera incluso fuente de creatividad—, pero no sucede así con los «peregrinos» y «nómadas» de sebald, los «huérfanos» de Auster o los «emigrantes» de Kundera. en este punto este estudio ha mostrado un nuevo matiz. Según he apuntado en el capítulo cuarto, Hassan define al vagabundo postmoderno como un individuo que se muestra indiferente ante su situación y que no siente nostalgia alguna porque tampoco experimenta pérdida alguna. por ello, al ser interrogado acerca de las diferencias que pudieran existir entre el héroe romántico y el sujeto postmoderno, el teórico responde que los separa la nostalgia y el patetismo del primero por el mundo perdido frente a la impasibilidad del segundo. Considero que tanto el capítulo cuarto como el análisis del corpus muestran que esta idea debe ser matizada. Junto con los individuos «impasibles», en la literatura postmoderna pueden encontrarse también individuos nostálgicos que han perdido su «mundo». La diferencia con el romanticismo, en este caso, no radicaría en la ausencia de un mundo perdido sino en el tipo de mundo que se ha perdido, no en la ausencia de nostalgia, sino en la interpretación que debe hacerse de esa nostalgia a la luz del tipo de mundo que se ha perdido. Las conclusiones que cabe extraer del tema de los mundos perdidos postmodernos si se compara con el tema del mundo perdido romántico son las siguientes. por una parte, el tema del mundo perdido romántico y el tema de los mundos perdidos postmodernos coinciden en algunos puntos, sobre todo en lo que respecta al modo en que afectan a las «unidades sintácticas» de las novelas. en este sentido, también el héroe romántico experimenta una cierta sensación de anacronismo (Goetz pronostica un futuro tenebrosos para sus descendientes y añora un tiempo extinto), una dislocación espacial (rené recorre espacios de la Antigüedad y del mundo contemporáneo sin encontrar su lugar; obermann escala los Alpes y viaja por Francia en vano) y un incómodo extrañamiento con respecto a sí mismo (Werther repite en varias ocasiones que se ha perdido a sí mismo: «Todo nos falta cuando nos faltamos a nosotros mismos» o «¡no, nunca volveré a encontrarme a mí mismo!»).

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Por otra parte, el tema difiere en al menos tres aspectos sustanciales. En primer lugar, el mundo perdido romántico es uno, colectivo y trascendente (llamado precisamente el uno, el Todo o la Armonía originaria), mientras que los mundos perdidos postmodernos son múltiples, individuales e inmanentes (cada individuo tiene el suyo propio, incluso cuando parece que se sitúa en un trasfondo nacional). en segundo lugar, el mundo perdido romántico es moralmente superior al presente del personaje (la Cristiandad que añora novalis o la Francia pre-revolucionaria que echa de menos rené), mientras que los mundos perdidos postmodernos son en numerosas ocasiones moralmente inferiores al presente del personaje (el mundo aristocrático de la sociedad georgiana, en el caso de stevens; la sudáfrica del apartheid, en el caso de Lurie; la Checoslovaquia ocupada, en el caso de irena —es decir, el tiempo en que existía «el Emigrado» e Irena podía identificarse con esa figura—; el idilio que conduce a la violencia, en el caso de david imaz). en este sentido, la nostalgia por el mundo perdido, tan comprensible en el caso del romanticismo puesto que refleja el deseo de volver a un pasado mejor, resulta adulterada en el caso postmoderno: ¿cómo se puede sentir nostalgia del clasismo, del apartheid, de la ocupación? se deduce que la nostalgia postmoderna funciona no para resaltar las bondades de un mundo desaparecido (como podía ser el caso de la nostalgia en René, La Cristiandad o Europa o Hiperión), sino para revelar las trampas de este sentimiento (para denunciar los abusos políticos de la nostalgia por la grandeza nacional en inglaterra o para alertar sobre los riesgos que conlleva una añoranza desmesurada por el idilio), de ahí que Hutcheon la llame nostalgia paródica, en el sentido de subversiva. por otra parte, marco stanley Fogg recupera y pierde su mundo cíclicamente, según se ha visto, la caída se produce una y otra vez, de forma que la nostalgia parece perder su sentido; y en cuanto a Austerlitz, la nostalgia es un impulso sin destino puesto que el mundo que se ha perdido permanece velado. en tercer lugar, la heroicidad del yo romántico da paso en la postmodernidad al abatimiento o a la resignación (también a la indiferencia a la que se refiere Hassan). Solo quedan una serie de individuos «superfluos», por emplear el adjetivo de Isaiah Berlin, como puedan ser david Lurie o Jacques Austerlitz. el tema de los mundos perdidos, puede concluirse, sigue la lógica de la postmodernidad, en tanto que esta última constituye el cuestionamiento de la modernidad y el primero se revela a su vez como el cuestionamiento del tema moderno (romántico) del mundo perdido. el tema postmoderno de los mundos perdidos constituye así una subversión de su antecesor, y lo mismo puede decirse de la nostalgia, de forma que a la afirmación de Susan Sontag de que «los dos polos del sentimiento peculiarmente moderno son la nostalgia y la utopía» (1964, 391), puede añadirse que ambos polos resultan profundamente cuestionados en la postmodernidad.

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Ilustración de cubierta: Fotomontaje de Álvaro rg

una aproximación tematológica a la novela postmoderna, 1980-2005

íñigo barbancho

íñigo barbancho galdós

mundos perdidos

una aproximación tematológica a la novela postmoderna, 1980-2005

mundos perdidos

55. Espacios de la comunicación literaria, por Joaquín Álvarez barrientos (ed.), 228 págs. 56. Imágenes de la Edad Media. La mirada del realismo, por rebeca sanmartín bastida, 638 págs. 57. Espacios del drama romántico español, por ana isabel ballesteros dorado, 288 págs. 58. El humor verbal y visual de la codorniz, por José antonio llera, 448 págs. 59. Pedro Estala, vida y obra. Una aportación a la teoría literaria del siglo xviii español, por maría elena arenas cruz, 528 págs. 60. Álvaro Cunqueiro. El juego de la ficción dramática, por ninfa criado martínez, 216 págs. 61. El renacimiento espiritual. Introducción literaria a los tratados de oración españoles (1520-1566), por armando pego puigbó, 224 págs. 62. El concepto de materia en la teoría literaria del Medievo. Creación, interpretación y transtextualidad, por césar domínguez, 232 págs. 63. Pensamiento literario del siglo xviii español. Antología comentada, por José checa beltrán, 342 págs. 64. Para una historia del pensamiento literario en España, por antonio chicharro chamorro, 356 págs. 65. Vidas de sabios. El nacimiento de la autobiografía moderna en España (1733-1849), por Fernando durán lópez, 516 págs. 66. De grado o de gracias. Vejámenes universitarios de los Siglos de Oro, por abraham madroñal durán, 532 págs. 67. Del simbolismo a la hermenéutica. Recorrido intelectual de Paul Ricoeur (1950-1985), por daniel vela valloecabres, 192 págs. 68. De amor y política: la tragedia neoclásica española, por Josep maria salla valldaura, 552 págs. 69. Diez estudios sobre literatura de viajes, por manuel lucena giraldo y Juan pimentel igea (eds.), 260 págs. 70. Doscientos críticos literarios en la España del siglo xix, por Frank baasmer y Francisco acero Yus (dirs.), 904 págs. 71. Teoría/crítica. Homenaje a la profesora Carmen Bobes Naves, por miguel Ángel garrido y emilio Frechilla (eds.), 464 págs. 72. Modernidad bajo sospecha: Salas Barbadillo y la cultura material del siglo xvii, por enrique garcía santo-tomás, 280 págs. 73. «Escucho con mis ojos a los muertos». La odisea de la interpretación literaria, por Fernando romo Feito, 208 págs. 74. La España dramática. Colección de obras representadas con aplauso en los teatros de la corte (1849-1881), por pilar martínez olmo, 652 págs. 75. Escenas que sostienen mundos. Mímesis y modelos de ficción en el teatro, por luis emilio abraham, 192 págs. 76. De Virgilio a Espronceda, por José luis bermejo cabrero, 200 págs. 77. Estructura y teoría del verso libre, por maría victoria utrera torremocha, 232 págs.

anejos de revista de literatura

ANEJOS DE LA REVISTA DE LITERATURA Últimos títulos publicados

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CSIC

diversas novelas publicadas a partir de los años ochenta del pasado siglo están protagonizadas por individuos que comparten una misma situación existencial: han perdido lo que podría denominarse su «lugar en el mundo» y se sienten, de acuerdo con el término empleado tanto por heidegger como por Freud en sus sistemas filosóficos, unheimlich, es decir, extraños con respecto a sí mismos y el entorno. se trata de personajes desarraigados, sin memoria del pasado ni vínculos de parentesco o de otra clase en el presente, condenados a errar por espacios siempre ajenos. ¿a qué responde esta recurrencia temática?, ¿por qué la narrativa de finales del siglo xx y comienzos del xxi se ha poblado de vagabundos? si, como señala andreas huyssen, uno de los lamentos permanentes de la modernidad es la pérdida de un pasado mejor, «ese recuerdo de haber vivido en un lugar circunscrito y seguro, con la sensación de contar con vínculos estables en una cultura arraigada», o si, como sostiene susan sontag, «los dos polos del sentimiento peculiarmente moderno son la nostalgia y la utopía», ¿qué sucede con este «lamento» en la postmodernidad? ¿continuamos en nuestros días sintiendo nostalgia? a estas preguntas pretende dar respuesta la presente investigación.

Íñigo Barbancho Galdós (san sebastián, 1982) es licenciado en periodismo por la Facultad de comunicación de la universidad de navarra (2004), en teoría de la literatura y literatura comparada por la Facultad de Filología de la universidad complutense (2006) y doctor en Filosofía y letras por la universidad de navarra (2009). ha publicado diversos artículos acerca de la novela y la autobiografía postmodernas y se ha especializado en las obras de autores como paul auster, W. g. sebald, J. m. coetzee o milan Kundera. actualmente es profesor de lengua castellana y literatura en el ies pedro de ursúa de pamplona.

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS