Una nueva mirada a la parodia de la novela sentimental en "La Celestina" 9783964563200

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Yolanda Iglesias Una nueva mirada a la parodia de la novela sentimental en La Celestina

MEDIEVALIA HISPANICA Fundador y director Maxim Kerkhof

Vol. 12 Consejo editorial Vicenç Beltrán (Universidad de Barcelona); Hugo O. Bizzarri (Université de Fribourg); Patrizia Botta (Università di Roma "La Sapienza"); Antonio Cortijo Ocaña (University of California, Santa Barbara); Michael Gerii (University of Virginia, Charlottesville); Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense, Madrid); Georges Martin (Université Paris-Sorbonne); Regula Rohland de Langbehn (Universidad de Buenos Aires) y Julian Weiss (King's College, London)

Yolanda Iglesias

Una nueva mirada a la parodia de la novela sentimental en La Celestina

Iberoamericana • Vervuert • 2009

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ISBN 978-84-8489-419-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-441-0 (Vervuert) Depósito legal: M. 4.413-2009 Diseño de Portada: Michael Ackermann

The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Impreso en Closas-Orcoyen, S. L.

Para Víctor y Ana

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AGRADECIMIENTOS

Deseo comenzar dando las gracias a Irene Zaderenko por su apoyo, motivación, comentarios y labor como maestra. Vaya mi gratitud a James Iffland quien, con sus valiosos comentarios, ha contribuido al enriquecimiento de este trabajo. A University of Toronto por darme la oportunidad de estar un año como Research Associate antes de comenzar con mi posición como Assistant professor ya que durante este tiempo pude dedicarme por completo a terminar este estudio. A Victoria University Senate Research Grant (abril de 2008) por financiar este proyecto. Quisiera también expresar mi agradecimiento a los evaluadores de este estudio por sus generosos comentarios y a los editores de Iberoamericana Vervuert por su cuidadoso trabajo. En particular, a Regula Rohland de Langbehn quien, con sus valiosos comentarios, ha contribuido enormemente al enriquecimiento de este trabajo. Vaya mi agradecimiento a Anne Wigger por su excelente gestión desde que envié el manuscrito hasta su publicación. A mis padres quienes en la distancia siempre me ofrecen su apoyo y me dan muestras de su satisfacción. Finalmente, quiero dar las gracias a mi marido, Víctor, por el apoyo y confianza que siempre deposita en mí. Sin su amor no hubiese podido escribir una sola línea de este trabajo. A mi hija, Ana, a quien también debo mucho, pues ella es quien me inspira y me motiva a superarme cada día.

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INTRODUCCIÓN

Críticos como Alan Deyermond, June Hall Martin, Dorothy Severin, María Eugenia Lacarra y Peter Russell, entre otros, están de acuerdo en que La Celestina parodia el amor cortés.1 No obstante, estos estudiosos difieren en cuanto a qué aspectos son parodiados, qué personajes se escapan de la parodia y, los motivos por los que Rojas escribió La Celestina. Por ejemplo, en torno a Calisto, no se ponen de acuerdo acerca de si se trata de un buen o mal discípulo de Andreas Capellanus, si es una parodia del clásico amante cortés o si es parodiado en toda la obra o sólo en parte.2 En cuanto a Melibea hay un debate similar ya que algunos piensan que se trata de un personaje serio, otros que, a pesar de que en algunas ocasiones no se muestra como una dama virtuosa, en general, sale muy bien parada de la parodia. En cuanto al propósito de Rojas al escribir La Celestina, la mayoría se decanta por un objetivo moralizador y destaca el claro deseo del autor de mostrar los efectos demoledores de la pasión basado en los patrones morales del momento. Aunque otros críticos subrayan un propósito de orden estético y artístico, lo hacen en relación al deseo del autor de desencantar a los pobres amantes que no dejaban de sufrir. En este trabajo demuestro que en La Celestina la parodia no se limita a los elementos típicos del amor cortés sino que va más allá al parodiarse la novela sentimental. Muestro cómo se elabora la parodia de los elementos principales de la novela sentimental por medio del uso de inversiones, situaciones absurdas, distorsiones, ironías, chistes, antítesis, apartes, exageraciones, sarcasmos y descripciones incongruentes. Además, presento evidencia de que la parodia se da a lo largo de toda la obra y afecta a todos los niveles del texto: desarrollo de los acontecimientos, personajes y recursos retóricos. También, explico que las intenciones de Rojas al hacer la parodia están relacionadas con su deseo de innovar, de divertir al público y de hacer una crítica de un género literario

Los autores han sido presentados cronológicamente. Andreas Capellanus es el autor de un tratado de amor cortés, De amore, escrito hacia finales del siglo XII en Francia.

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establecido. La Celestina además de cuestionar el estilo literario y la falta de verosimilitud de la novela sentimental, las reglas del amor cortés y su retórica, tiene un nuevo estilo de carácter renovador, algo muy distinto de lo que había hasta entonces. Esta línea de investigación surgió de mi lectura de La Celestina, pues no me pareció que se trataba de la historia trágica de dos jóvenes amantes, como señala la mayoría de los estudiosos. Igualmente, me llamó la atención que los personajes no estuviesen predeterminados como sucedía en la novela sentimental, eludiendo el determinismo de dicha literatura. Es cierto que los personajes de La Celestina hacen uso de los elementos más representativos de la novela sentimental, pero advertí que era con el fin de burlarse de ellos. Observé cómo por medio de la parodia se establece un continuo diálogo con la novela sentimental, género que Rojas parecía conocer muy bien, sin que su autor lo abandone en ningún momento. A diferencia de los trabajos anteriores que estudian la parodia en La Celestina, reparé en la necesidad de proponer una definición del concepto de parodia sobre la que apoyar tanto el análisis como las conclusiones. La definición que presento me sirve para proponer que la parodia en La Celestina es una herramienta usada, en primer lugar, como forma de crítica literaria. Igualmente me sirve para mostrar que La Celestina no es una imitación de la novela sentimental ni un texto que pueda ser considerado de este género. En el texto de Rojas se recrean elementos de la novela sentimental, pero con un distanciamiento crítico que sirve para subrayar las discrepancias más que las semejanzas y el debilitamiento del género que está parodiando. La función constructiva de la parodia que hace Rojas resulta de esta interacción con la novela sentimental y que tiene como resultado una obra innovadora y con significado propio. Además, por medio del efecto cómico que se consigue con la parodia, Rojas no sólo hace una crítica literaria sino que divierte a su público. Para probar mis argumentos comparo La Celestina con cinco de las novelas sentimentales más representativas del siglo xv español: Siervo libre de amor (1440) de Juan Rodríguez del Padrón, Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (1491) y Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro y Grisel y Mirabella y Grimalte y Gradissa (1495) de Juan de Flores. Ilustro el linaje noble del que proceden tanto los amantes como las damas, así como la manera en la que deben proceder conforme a su condición social; el ennoblecimiento, la sensibilidad y delicadeza que muestran los amantes por amar a sus damas; las opciones que tienen los amantes corteses dada la imposibilidad de combinar el matrimonio con el deseo de consumar su relación: algunos huyen, otros se ven en secreto, y otros se tienen que conformar con la esperanza de que algún día sus amadas les correspondan. Analizo también el hecho de que

Introducción

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el amor cortés es un amor malogrado por la imposibilidad de la consumación o porque, si la hay, es seguida inmediatamente por la tragedia. El uso de conceptos religiosos para referirse al amor y a la amada así como la manifestación de un sentimiento de inferioridad ante su señora. El encubrimiento de su amor fundado sobre el principio del secreto para proteger la honra y fama de las mujeres. A partir de aquí demuestro cómo se elabora la parodia de los elementos principales de la novela sentimental. Además presento evidencia de que la parodia que hace Rojas, en cada contexto y con cada personaje, se da desde el principio hasta el final y no de forma parcial como señalan algunos estudiosos. Analizo la forma de proceder de Calisto y Melibea, el tipo de personajes que les acompañan, los diversos temas que se tratan y los usos del lenguaje como parodia del mundo de los amantes corteses. Finalmente, muestro cómo funciona la parodia de Rojas y las intenciones que tuvo al hacerla. Rojas ridiculiza la novela sentimental con la intención de establecer un diálogo con esta tradición literaria. La parodia de La Celestina pretende divertir al público y burlarse de los elementos principales de la novela sentimental. No obstante, la complejidad de la estructura, los temas y los personajes de la obra que crea Rojas son totalmente nuevos, lo que hace que La Celestina sea una obra excepcional. La obra fue concebida como una «comedia» con el propósito de criticar los personajes idealizados y las situaciones altamente convencionales de la novela sentimental, que empezaba a cansar a finales del siglo xv. El estudio está dividido en cinco capítulos. En el primero, «La parodia del amor cortés en La Celestina según la crítica», examino los trabajos en que se analizan los elementos paródicos de la obra de Rojas. Detallo los elementos y personajes que, según los críticos, se han parodiado, así como el propósito atribuido al autor. Los estudios que presento por orden cronológico corresponden a los realizados por Alan Deyermond, John Devlin, June Hall Martin, Dorothy Severin, María Eugenia Lacarra y Peter Russell. En el segundo capítulo, «La parodia: definición y funciones», propongo una definición del concepto de parodia sobre la que apoyo mi análisis y mis conclusiones. Los críticos que sigo para desarrollar este concepto son June Hall Martin, Margaret Rose, Linda Hutcheon, Túa Blesa, José Domínguez Caparros y Luis Beltrán Almería. Los enunciados y conceptos que presento han sido desarrollados con rigurosidad y detalle con el fin de que el lector pueda seguirlos según el nivel de profundidad que desee conforme a su conocimiento de la teoría de la parodia. En el tercero, «El amor cortés en la novela sentimental», presento el funcionamiento del amor cortés en las cinco novelas sentimentales, mencionadas arriba, del siglo xv que probablemente Rojas leyó. El detallado examen que realizo de las novelas sen-

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timentales es crucial para vislumbrar el análisis que hago en el último capítulo sobre la parodia que Rojas hace de dicha literatura en La Celestina. El lector comprobará que el procedimiento y los aspectos analizados en La Celestina siguen el mismo patrón de análisis que en el capítulo tercero con el objetivo de evidenciar y resaltar la parodia que hace Rojas de la novela sentimental. Es relevante destacar que tanto el marco teórico que ofrezco del amor cortés como el análisis de las cinco novelas sentimentales puede ser leído a distintos niveles según el conocimiento que el lector tenga de dicha literatura. El objetivo del cuarto capítulo, «La parodia del amor cortés antes de La Celestina», es mostrar que parte de la originalidad literaria de La Celestina también se debe a que es el primer texto en parodiar consciente y claramente la literatura del amor cortés, a pesar de que G. B. Gybbon-Monypenny se lo atribuya al Libro de buen amor (LBA) y Dorothy Severin a la novela sentimental. En el quinto y último capítulo, «Análisis de la parodia de la novela sentimental en La Celestina», examino cómo funciona la parodia, cuál es su extensión y qué quiso indicarnos el autor por medio de ella.

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CAPÍTULO 1

La parodia del amor cortés en La Celestina según la crítica

La crítica ha sugerido más de una vez la idea de que La Celestina es una obra cuyo enredo procede de la novela sentimental y en la cual se critica el amor y, en particular, el amor cortés. Eruditos como Alan Deyermond, John Devlin, June Hall Martin, Dorothy Severin, María Eugenia Lacarra y Peter Russell, entre otros, coinciden en que La Celestina parodia, de alguna forma, el amor cortés. No obstante, como ha señalado Dorothy Severin, la conformidad entre los estudiosos de este tema parece terminar en este punto. Los críticos difieren en cuanto a los elementos paródicos presentes en Calisto y Melibea y en personajes secundarios de la obra. Algo similar ocurre con la discusión acerca del propósito de Rojas al escribirla Celestina

1.1 Parodia del amor cortés en La Celestina Con respecto a la parodia del amor cortés en La Celestina, Deyermond señala que muy probablemente Rojas deseaba «criticar el amor cortés, ya que su parodia del amante cortesano en Calisto no es benévola en ningún caso» (1999 [1971], 312).2 Al mismo tiempo, Devlin establece «the fact that there is Uno de los objetivos principales de este estudio es demostrar que en La Celestina se parodia la novela sentimental desde el principio hasta el final de la obra. Teniendo en cuenta esto, creo que este estudio no se ve afectado por el hecho de que la obra fuera escrita por uno o varios autores. Por razones prácticas, me referiré a Rojas como autor de La Celestina a menos que cite alguna idea específica de un crítico. Estas ideas aparecieron por primera vez en la edición de 1971 de A Literary History of Spain. The Middle Ages. La edición de 1999 que utilizo en este trabajo es la traducción al español que se realizó en 1972. Utilizo esta edición, por un lado, porque se han puesto al día las notas bibliográficas, se han corregido las erratas de la edición en inglés y se

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a very strong, conscious element of parody of courtly love in La Celestina» (41). Este crítico señala la analogía que existe entre la parodia de los libros de caballerías que hace Miguel de Cervantes en el Quijote con la que hace Rojas en La Celestina de la literatura del amor cortés. Según Devlin, podemos afirmar que La Celestina «is a massive parody of courtly love», pues si bien los elementos del amor cortés están claramente desarrollados, no son más que pura fachada (77). Devlin establece que la diferencia entre el mundo de Calisto y el de sus criados no es más que superficial ya que «[t]he various elements proper to each cuadro tend to blend, interact, and interlock» (77). Al examinar el tema del amor cortés en La Celestina, Martin dice no estar de acuerdo con aquellos estudiosos que niegan su presencia ya que la obra de Rojas está claramente compuesta «sobre un patrón similar al del poema del amor cortés más influyente de la Edad Media [el Román de la Rose]» (2001 [1972], 505).3 Pero, además, Martin puntualiza que [c]ualquier duda que los críticos pudieran tener todavía acerca de los elementos del amor cortés en La Celestina debería haber sido despejada por el libro de J. M. Aguirre, Calisto y Melibea, amantes cortesanos, cuya intención declarada es 'demostrar' que Calisto y Melibea son ejemplos típicos del galán y la dama cortesanos, y que el drama de Rojas es la obra capital de la literatura anticortés española (2001 [1972], 505).

Según Martin, la parodia del amor cortés se hace introduciendo un «mecanismo nivelador» entre el mundo de Calisto y Melibea y el de los criados, por medio del cual Rojas los iguala tanto en el lenguaje como en los actos (2001 [1972], 526). Severin coincide con los críticos que opinan que La Celestina es una parodia del amor cortés y en concreto de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro (1984, 275). Según la estudiosa norteamericana, como veremos más adelante, hay paralelos notables entre las dos obras (1984, 277); además, los préstamos textuales de la Cárcel en La Celestina son literales y sabemos, según el inventario de los libros que aparece en su testamento en el año 1541, que Rojas poseía un ejemplar de la Cárcel. Esto serviría como prueba definitiva de que Rojas «conocía y había leído La Cárcel» (1984, 275-276).4 han ampliado algunas de sus secciones. Por otro lado, al citar la edición en español, se mantiene la consistencia lingüística del texto, lo que haré siempre que sea posible. Las citas de la obra de Martin pertenecen a la traducción al español del capítulo «Calisto» de Love's Fools: Aucassin, Troilus, Calisto and the Parody of the Courtly Lover del año 1972. La traducción, revisada por la misma autora, se encuentra en Estudios sobre la «Celestina», obra editada por Santiago López Ríos. No obstante, esto no prueba que la haya leído antes de escribir La Celestina. Es en el texto de esta obra donde debemos buscar las pruebas de que Rojas había leído la Cárcel.

1. La parodia del amor cortés

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Lacarra da un paso más e indica que no sólo hay parodia del amor cortés en La Celestina sino del género sentimental: «[l]a fusión de los varios niveles de lenguaje y el contraste que entre sí provocan, así como la, a veces sutil, a veces obvia, distorsión a que son sometidos, tiene como resultado la parodia del género sentimental» (1989, 13). Lacarra añade que esta parodia no sólo se limita a «las historias sentimentales en su nivel anecdótico, sino que se extiende a sus personajes claves, amantes, intermediarios y padres, así como al código lingüístico que las codifica, a los elementos temporales y espaciales que las enmarcan, e incluso a la presentación de los personajes como lectores de la literatura coetánea» (1989, 13). Las bases de la parodia de la novela sentimental quedan establecidas desde el Auto I; después Rojas continúa en el mismo tono hasta el final. En La Celestina se parodia el «amor cortesano representado por el género sentimental y más concretamente por el que desarrollan los personajes principales de Cárcel de amor, como señala Severin» (1989, 13). Russell, por su lado, plantea que aunque sería peligroso suponer que las doctrinas del amor cortés que dominaban gran parte de la literatura del siglo xn formaban una teoría consistente de aplicación universal, encuentra «algunos principios en común» entre ellas (56-57).5 Son precisamente estos principios comunes los que serían parodiados en La Celestina. Si bien todos estos críticos están de acuerdo en que de una u otra forma se parodia el amor cortés en La Celestina, no todos coinciden en qué aspectos son parodiados y cuáles eran los propósitos de Rojas al criticar el amor cortés. Voy a exponer a continuación las teorías y planteamientos que presentan estos críticos y los acuerdos y desacuerdos entre ellos. Los puntos que voy a analizar específicamente son los relacionados con la parodia de Calisto, de Melibea y los de personajes secundarios y con el propósito que habría tenido el autor al escribir La Celestina.

1.2 Parodia de Calisto Al analizar el personaje de Calisto, Deyermond fue el primero en señalar que se trataba de un mal discípulo de Andreas Capellanus.6 Según Deyermond, los dos primeros parlamentos de Calisto están cimentados en tres de los diálogos del De Amore de Capellanus, aunque la forma en que Calisto se dirige a Las ideas de Russell que cito en este trabajo pertenecen a su edición de La Celestina de 2001. No obstante, estas ideas ya aparecieron en la primera edición de 1990. Los cambios realizados en la edición de 2001 son menores. Rachel Frank puso por primera vez de relieve que Calisto es, al menos durante los primeros actos, una figura grotesca y cómica del amante cortés. Frank indica que esto

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Melibea sea extravagante, exagerada y termine en un ridículo fracaso (1961, 218-219).7 Aunque es evidente que los dos parlamentos iniciales de Calisto no son una traducción directa del libro de Capellanus, el parecido es incuestionable. La explicación que da es que «[w]e are able to refer today to a variety of theoretical works on Courtly Love, but medieval men and women had only one important treatise on which to rely: the De Amore librí tres of Andreas Capellanus» (1961, 218). Deyermond indica que a cualquier amante que vacilase sobre cómo dirigirse a su amada, Capellanus le decía cómo hacerlo. Otro argumento que sugiere que quien escribió La Celestina podría haber leído el De Amore es que el libro de Capellanus circuló extensamente durante la Edad Media e incluso fue traducido al francés, al italiano, al alemán y al catalán antes de que se escribiese La Celestina (1961, 219-220). Este trabajo de Deyermond está encaminado a demostrar que quien escribió La Celestina pudo haber leído el texto de Capellanus más que a detallar los fallos de Calisto como amante cortés. En su opinión, aunque la influencia de Capellanus en la literatura española nunca ha sido sistemáticamente probada, puede deducirse de la poca información de que disponemos que el De Amore debió ser un texto familiar, al menos en algunos círculos. No obstante, Deyermond tiene en cuenta que no podemos descartar «the possibility of an intermediate source, deriving from Andreas and used by the author of Acto I», aunque aclara que no ha podido identificar hasta el momento dicha fuente (1961, 220).8 Después de Deyermond, el siguiente estudioso que analizó la parodia del amor cortés en La Celestina fue John Devlin. En primer lugar, Devlin señala los puede verse desde el momento en el que Melibea se suicida por él, cuando sus criados ridiculizan su lenguaje y sus dolencias de amor y, por si esto fuera poco, por la forma tan ridicula de morir, no perdiendo la vida en una avalancha o en una tempestad, como otros héroes, sino cayéndose de una escalera a un jardín (54). Según Frank, Calisto «seems at once a comical exaggeration and a serious object of Melibea's love. This combination produces the grotesque character —one whose pathos, lacking the fibre of heroism, blunders into the absurd. Calisto's feelings typically move in a hyperbolic circle; its center is Melibea and its circumference his own impotent adoration. Only towards the end does he emerge partially from his obsession, just long enough to realize it has destroyed his honor. Usually, in the novel, it is another character who maintains the standpoint of common sense by mocking Calisto. When Calisto calls Melibea a goddess and the only deity worthy of his worship, Sempronio chaffs him for his blasphemy» (56). El objetivo del artículo de Frank no es analizar la parodia del amor cortés en La Celestina, ni hay más análisis que éste sobre lo grotesco y cómico en Calisto. Por esta razón, el trabajo de Frank no forma parte del debate crítico que expongo arriba. Los tres diálogos del De amore que menciona Deyermond son «loquitur plebeius ad plebeiam», «loquitur nobilior plebeiae» y «loquitur nobilior nobili». Por mi parte, creo que son candidatos importantes los cancioneros y la novela sentimental del siglo xv, ya que figuraban en la biblioteca de Rojas ejemplares del Cancionero

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elementos paródicos que se manifiestan por medio de las acciones mismas de Calisto. Dice no estar de acuerdo con quienes aseguran que Calisto es un héroe romántico porque, aunque sus primeras palabras dirigidas a Melibea pertenecen al clásico lenguaje del amor cortés, «[h]is second statement, further praising her beauty and declaring his love, soars in artistically phrased platonic measures tinged, from orthodox Christian standards, with blasphemy» (45). Devlin observa, además, la evidente burla de los criados de Calisto, tanto en los apartes como en las réplicas a sus comentarios. El resultado de todo esto es un Calisto que se convierte en «a figure of fun rather than a tragic lover» (47). En cuanto al amor que muestra Calisto hacia Melibea no es otra cosa que deseo sexual y, por eso, sólo va a la iglesia para pedir a Dios que Celestina tenga suerte con Melibea y que su deseo pecaminoso se realice. Una vez que Calisto consigue a Melibea, su comportamiento es irrespetuoso, vulgar y de auténtico exhibicionismo sexual (47-48; 66-67). El crítico puntualiza que esta falta de respeto y la vulgaridad de Calisto no son, precisamente, herencia de la tradición del amor cortés. Devlin describe a Calisto como un tonto débil y egocéntrico. Además, «[h]is passions are lustful without the compensating quality of altruism. He is corrupt, ruthless, and an ingrained religious hypocrite. Thus, he is far from a paragon of knightly virtue» (48). Ninguna de estas cualidades se corresponden con las interpretaciones que hacen los críticos que definen a Calisto como buen amante cortés.9 Devlin piensa que hay que plantearse la siguiente pregunta: «is it not evident that the author intended to parody courtly love by creating a character whose interior substance belies his exterior façade?» (49). Martin indica que fue Deyermond el primer crítico en señalar el elemento cómico o paródico de la primera escena entre Calisto y Melibea, y coincide con él al señalar que si comparamos el De Amore de Andreas Capellanus con el comportamiento de Calisto, puede verse que, efectivamente, «está haciendo un mal uso del manual» (2001 [1972], 479-80). Y es precisamente la existencia de un elemento cómico o paródico en el comportamiento de Calisto lo que lo aparta del buen amante cortés. Por otro lado, aunque Martin está de acuerdo con Aguirre en afirmar la presencia total del amor cortés en La Celestina, cuestiona «si hay que tomar a Calisto como un verdadero amante cortés, como sos-

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general y, como señalé arriba, de la Cárcel de amor. En cambio, entre los libros de su biblioteca no se halló ningún ejemplar de Capellanus que nos permita argumentar que pudiera haberlo leído. Para un listado de los libros que Rojas dejó en su biblioteca al morir ver el «Testamento de Fernando de Rojas, autor de La Celestina» editado por Fernando del Valle Lersundi. Devlin cita a J. M. Aguirre, Miguel Romera-Navarro, Juan Chabas, Otis H. Green y María Rosa Lida de Malkiel como ejemplo de quienes ven a Calisto y Melibea como buenos amantes corteses (25-31).

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tiene el propio Aguirre, o si se trata de una parodia» (2001 [1972], 505).10 Martin señala que Calisto está tratando de desempeñar «un papel para el que es muy poco apto», aunque haya nacido en el seno de la clase social adecuada (2001 [1972], 508). Desde el principio mismo de la obra, Calisto no emplea los modales del amante cortés por la forma directa e insultante en que se dirige a Melibea; esta forma de proceder, según Capellanus, sólo sería propia de los hombres que «se acercan a sus queridas» (2001 [1972], 480). La interpretación que ha hecho la crítica de esta escena es que Calisto no pretende, en realidad, insultar a Melibea sino que «más bien parece un joven pretendiente ansioso de agradar que no se ha aprendido la lección correctamente» (2001 [1972], 481). Martin cuestiona las ideas de Aguirre, quien toma a Calisto por un verdadero amante cortés, ya que éste se muestra «ridículo» y, por eso mismo, hay que plantearse en qué se diferencia el personaje de Rojas del amante cortés ideal. Una primera diferencia que observa es que aunque Calisto «profesa cierto ennoblecimiento, sus actos contradicen sus palabras» (2001 [1972], 506). Martin señala que la facilidad con que Calisto pasa de la expresión cortés a las blasfemias y maldiciones debía chocar a los lectores de la época. De igual manera, indica que Calisto «se mueve con mucha más libertad entre sus criados —escupiéndoles órdenes, maldiciéndolos en el lenguaje que ellos entienden—, que en ese jardín que está tratando de convertir en el jardín del amor» (2001 [1972], 508). Otra grave contradicción en Calisto surge de que «a pesar de su entusiástico 'melibeísmo' y de su implícita renuncia al cristianismo por él, hay una curiosa inversión de sus palabras» (2001 [1972], 509). En efecto, la veneración de Calisto hacia su dama ha ido muy deprisa y en la primera escena de amor entre Calisto y Melibea se ve que su adoración hacia ella es muy poco sincera, puesto que «según los preceptos del amor cortés, la adoración del caballero por su dama lo lleva a obedecer sin preguntas ni vacilaciones cualquier orden que ella pueda dar, sin importar lo difícil o absurda que pueda parecer»; Calisto, en cambio, «desobedece cruelmente las peticiones de Melibea, vayan o no en serio» (2001 [1972], 509). El problema fundamental de Calisto reside «dentro de su propia naturaleza, y el tono constantemente cambiante de su lenguaje es un indicio de la cierta bajeza de su carácter» (2001 [1972], 509). Además, las 10

J. M. Aguirre indica que Calisto es un ejemplo típico de amante cortés aunque comete alguna que otra equivocación (10). Aguirre pasa por alto algunos fallos de Calisto por ser, en su opinión, mayores sus virtudes como amante cortés que sus errores. Por esta razón, no le parece importante que Calisto confíe a extraños su amor por Melibea, o que solicite su amor la primera vez que la ve ya que el quebrantamiento de esta regla se justifica cuando el galán tiene «necesidad urgente», y esto es precisamente lo que le pasa a Calisto (31). Esta «necesidad urgente» le hace, según Aguirre, más humano, y de ahí las diferencias entre Calisto y Leriano (71-72).

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palabras de Calisto carecen de la sinceridad del amante cortés ideal, su amor no es capaz de ennoblecerlo, y el deseo, a medida que crece, es más grosero. Martin indica que las palabras de amor dirigidas a Melibea no son sinceras en ningún momento, porque Calisto «siempre sobrecarga la balanza del lado del amor físico y después intenta equilibrarla mediante una excesiva adoración retórica. Pero son palabras huecas, sin peso» (2001 [1972], 511). Martin concluye que «los actos de Calisto contradicen sus palabras, de manera que su retórica se vuelve contra él para revelar la naturaleza carnal de sus deseos» (2001 [1972], 512). Al contrario de lo que señalaba Aguirre, «es evidente casi desde el principio que la cortesía de Calisto no es sino una fachada que oculta sus deseos más básicos, la lujuria que le inspira Melibea» (2001 [1972], 514-515).11 Según Martin, es la diferencia entre el mundo idealizado del amor cortés y el mundo casi picaresco al que Calisto parece pertenecer lo que pone de manifiesto el tono de parodia en La Celestina. Teniendo en cuenta todo esto, indica que «la vileza de Calisto, oculta bajo un ligero baño de erudición cortés, nos lleva a la conclusión de que quizá sea en ese enorme vacío que queda entre lo que Calisto es y lo que aparenta ser donde resida la parodia» (2001 [1972], 521). Y es precisamente en este punto en el que Martin difiere de Aguirre, ya que en su opinión lo que Rojas ataca no es tanto al verdadero amante cortés como al falso, aquel que finge ser lo que no es. Más tarde, Martin dice claramente que «Calisto es, en sí mismo, una parodia del verdadero amante cortés» (2001 [1972], 524). Teniendo en cuenta estas últimas afirmaciones de Martin y el hecho de que a lo largo de su estudio indica que Calisto es un mal estudiante de Capellanus más que una imitación burlesca del clásico amante cortés, no queda claro si realmente vio a Calisto como una parodia del verdadero amante cortés o simplemente como un personaje cómico. Si bien en su estudio Martin parece no dudar de la presencia de la parodia del amor cortés en La Celestina, no indica si Calisto es uno de los elementos desencadenantes de la imitación burlesca, aunque algunos críticos, como Severin (1984, 275), hayan interpretado de esta manera sus conclusiones.12

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En opinión de Martin, cuando Aguirre enfatiza que Calisto es un verdadero amante cortés, lo hace porque ha tomado al pie de la letra las afirmaciones del personaje, por ejemplo, cuando Calisto hace declaraciones nobles, o cuando dice que se preocupa por el honor de su dama y que es un fiel servidor de Melibea (2001 [1972], 536). No obstante, aunque Calisto «se hace el amante cortés», «viste con sus ropas» y «aparenta sus maneras», la realidad es que su apariencia exterior «no es sino una útil y engañosa fachada que encubre sus apetitos carnales, y los hace, por lo tanto, más aceptables» (2001 [1972], 536). En 1974 aparece el artículo de Gay Abbate titulado «The Celestina as a Parody of Courtly Love». El análisis de Abbate no aporta nada nuevo ni al trabajo de Devlin ni al de Martin, razón por la que no va a ser detallado en este estudio.

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Dorothy Severin, María Eugenia Lacarra y Peter Russell ven a Calisto como una parodia del amante cortés, aunque cada uno de ellos enfoca el tema de forma diferente. Según Severin, tanto el primer autor como Rojas desarrollan y acentúan lo paródico repetidamente a lo largo de la obra: Calisto actúa como un típico loco de amor; sus criados se burlan de él y lo insultan; él habla y actúa como un hereje, un necio o un loco. En su opinión, Calisto no sólo es una parodia del amante cortés sino «de un amante específico, el héroe de la novela sentimental española, y en particular de Leriano, el héroe de La Cárcel de Amor de Diego de San Pedro» (1984, 275). Severin apoya este argumento señalando los principales paralelismos y diferencias entre Calisto y Leriano: tanto Calisto como Leriano emplean un intermediario, los dos entran en un debate feminista, los dos mueren por amor. Pero Leriano emplea al discreto autor de La Cárcel como su tercero, mientras Calisto usa a la alcahueta Celestina. Leriano discute en serio las calidades de las mujeres con su amigo Tefeo, mientras Calisto revuelve el tópico con su criado malo Sempronio, el cual le vence y entonces le engaña. Y Leriano escoge una muerte predestinada, mientras la muerte accidental de Calisto es casi cómica; cae de la escalera en la huerta de Melibea tratando de ayudar a sus criados —su único acto, malogrado, de valentía—. Mientras Diego de San Pedro pinta el tormento psicológico de su héroe en la alegoría detallada de La Cárcel de Amor, Rojas deja que los criados pinten un retrato del amante desvelador (sic) y angustiado que es francamente paródico. Aun el canto de Calisto es disonante, un hecho notado más de una vez por sus criados (1984, 277). En un trabajo posterior en donde amplía algunas de estas ideas, Severin señala que «Calisto es el personaje de la Comedia original más claramente marcado con un matiz cómico, y esto no podía escapársele al público del siglo x v dado el éxito editorial que había alcanzado la novela sentimental en la última década de dicho siglo» (2000 [1987], 27). 13 Ya en la anónima Celestina comentada se cataloga de «bobo» a Calisto, quien no es, por lo tanto, un personaje trágico sino un personaje cómico «independientemente de que su muerte arrastre la obra hacia la tragedia más genuina: la muerte de Melibea» (2000 [1987], 28). Severin indica que la crítica moderna ha pasado por alto, hasta fechas recientes, este aspecto tan obvio, y explica que después de las muertes de Sempronio, Pármeno y Celestina, y después de la primera noche de amor en el jardín, «Calisto cambia, de una figura paródica pura a otra más seria e interesante, en quien la imaginación es de importancia primera» (1984, 276-277). Opina que Calisto es parodiado sólo hasta el auto XIV, momentos después de su primera relación sexual con Melibea, y luego pasa a ser un personaje serio. 13

Utilizo la edición de La Celestina de Severin del año 2000. No obstante, las ideas que aquí se exponen aparecieron en la primera edición de 1987.

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Según Severin, Rojas intenta dar a Calisto una segunda oportunidad de escapar de su destino paródico y más tarde añade que, con el cambio de Calisto, Rojas consigue que el suicidio de Melibea se haga «más plausible y también más trágico» (2000 [1987], 29). Lacarra difiere acerca de la cualidad paródica del personaje de Calisto y advierte que «[e]l carácter paródico de Calisto se mantiene hasta su muerte, la cual resulta de su atolondramiento, rasgo que le ha caracterizado a lo largo de toda la obra» (1989, 18). En su opinión, desde el primer diálogo entre Calisto y Melibea tanto la cortesía como el control están ausentes, no sólo en Calisto sino también en Melibea. En el momento en que Calisto deja a Melibea y regresa a su casa desaparece la retórica cortés, reemplazada por sus maldiciones a Sempronio, impropias del registro lingüístico del amante cortesano. Lacarra aclara que no debemos interpretar la forma de hablar de Calisto con su criado como una manera de ponerse a su nivel, ya que más tarde al dirigirse a Celestina lo hace en un lenguaje cortesano, como si se tratara de una dama. Añade que los cambios se producen no sólo en el ámbito lingüístico sino también en el humor del personaje, puesto que Calisto es capaz de pasar de la tristeza a la risa con los chistes de Sempronio, o de un estado de tolerancia a otro de impaciencia en un abrir y cerrar de ojos. Estos cambios bruscos de humor no son típicos del amante cortés y producen, a su vez, acciones impensables en un amante cortesano, como contratar los servicios de Celestina (1989, 15-16). Lacarra destaca el carácter paródico de Calisto al señalar que «si era mal discípulo de Capellanus no lo es de Sempronio cuyas razones le convencen de inmediato» (1989, 17). Además, si la obsesión amorosa es la característica más importante que comparte con los amadores de la ficción sentimental, Calisto es, por otro lado, ridículo pues pretende disfrazar su lujuria con una retórica cortesana mal aprendida. Rojas presenta a Calisto como un mal amante y una mala persona ya que es «el blanco de continuas burlas de sus criados; duerme a pierna suelta cuando después de la primera entrevista con Melibea está seguro de conseguirla; alardea de su conquista en vez de guardar el secreto de su amor; quiere 'testigos de (su) gloria' cuando va a desvirgar a Melibea» y ni siquiera la muerte de los criados, ni el peligro de su fama le disuaden de obtener el placer que tanto desea (1989, 18). Lacarra aclara en una nota a pie de página que no está de acuerdo con Severin cuando ésta indica que a partir del acto XIV Rojas cambia el carácter de Calisto permitiéndole «dejar atrás la parodia» (1989, 18). Según Lacarra, Calisto es parodiado hasta el final ya que su misma muerte es deshonrosa e indigna de un caballero no sólo debido al lugar en el que ocurre, la casa de Melibea, sino por cómo ocurre, puesto que sus sesos quedan esparcidos por las paredes tras caerse de la tapia. Las causas que parecen motivar su caída también son cómicas, ya que Calisto muere al pretender defender a sus

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criados de un peligro inexistente. Su muerte es deshonrosa, concluye Lacarra, «porque es la antítesis de una muerte honorable» (1989, 18).14 Peter Russell, al igual que Severin, piensa que Calisto es parodiado solamente hasta el auto XIV, aunque difiere en cuanto al motivo por el cual Rojas habría abandonado la parodia. Russell observa que desde las primeras palabras de Calisto «los lectores contemporáneos de Rojas, familiarizados con las doctrinas del amor cortés por la prosa y poesía de su época, debían darse cuenta en seguida de que el joven caballero era figura paródica y, por lo tanto, ridicula» (59). Aunque Calisto habla como un adepto a los preceptos del amor cortés, Russell puntualiza que «ni sus doctrinas ni su conducta ni sus intenciones se armonizan con el supuesto significado de aquel léxico» (59). Calisto también parece carecer de paciencia, que es cualidad imprescindible del amante cortés, y esto sólo puede ser explicado como un deseo de conquistar a Melibea sea de la forma que fuere. Russell destaca que Calisto tampoco es capaz de guardar el secreto de sus sentimientos sino que, por el contrario, «lo revela a su criado Sempronio según la tradición de los amantes terencianos, asegurándose así de que pasaría a ser noticia divulgada a los cuatro vientos» (60). Aunque al igual que los amantes corteses tradicionales Calisto declara que Melibea es su diosa, esta adoración es parodiada al poner en manos de la famosa alcahueta la tarea de seducir a quien acaba de proclamar como la única divinidad que venera. No obstante, Russell opina que una vez que Melibea cae en los brazos de Calisto en el auto XIV, el aspecto paródico del protagonista disminuye. A diferencia de Severin, Russell cree que esto se debe «al hecho de que Rojas quería dibujar a Melibea como una muchacha presa por una pasión amorosa arrolladora. Por consiguiente, tanto el decoro como la verosimilitud no permitían que el objeto de su pasión fuese una figura totalmente ridicula» (60). Es curioso que Severin y Russell opinen que a partir del auto XIV desaparece el carácter paródico de Calisto cuando, en realidad, sigue siendo descortés y egoísta hasta el final, como veremos más adelante.

1.3 Parodia de Melibea En cuanto al personaje de Melibea, hay un debate similar. Según Devlin, el comportamiento de Melibea pone en evidencia la parodia del amor cortés, ya que su actitud hacia el amor no es muy distinta de la de Calisto (51-53). La descripción grosera e irrespetuosa que Elicia y Areúsa hacen de Melibea es otra 14

La razón por la cual la muerte de Calisto no es honorable, explica Lacarra, es que «los hombres medievales presentían la muerte y se preparaban conscientemente para recibirla

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evidencia de la parodia. Devlin observa que parece improbable que Rojas hubiese permitido el desprestigio de Melibea si estuviese tratando de crear a la tradicional heroína romántica del amor cortés (55). Aunque Martin nota que en algunos casos Melibea no parece ser una amada cortés perfecta, dice estar de acuerdo con Aguirre en que se comporta como una dama y, lo que es más importante, opina que «sale bien parada de los azotes de la parodia» (2001 [1972], 508).15 Martin agrega que si en algún momento podemos sonreír con el personaje de Melibea, es debido a su ingenuidad, puesto que «lo que le falta de savoir faire le sobra de sinceridad» (2001 [1972], 508). De la misma opinión es Severin, quien indica que Melibea no es «una figura paródica en la obra, sino el retrato, que convence psicológicamente, de una joven que se enamora hasta el punto de la perdición» (1984, 278). Este comportamiento se debe a que el hechizo mágico de Celestina parece ser eficaz, y por esta razón quedaría justificada la actitud de la dama. Severin señala también que «Melibea parece ser el único candidato para el papel de figura trágica en La Celestina puesto que es prisionera de una serie de circunstancias fuera de su control, y su único delito ha sido su compasión» (1984, 278). En un trabajo posterior, Severin añade que este carácter trágico se atribuye a sus lecturas literarias, ya que Melibea trata de verse a sí misma como la heroína de un romance morisco cuando, en realidad, podría considerársela como una asesina por contribuir a la muerte de Calisto, es posible que a la de su madre y a la de sí misma al suicidarse (2000 [1987], 35-36). Lacarra no está de acuerdo con aquellos críticos que ven a Melibea «como la figura trágica de la obra, una heroína rebelde a quien la parodia no toca» (1989, 19). Lacarra puntualiza que Melibea no se libra de la parodia, como tampoco se libra Calisto, puesto que las diferencias que la separan de Laureola son las mismas que las que separan a su amado de Leriano (1989, 19). Lacarra subraya que desde la primera aparición de Melibea puede verse con claridad que se trata de «una joven coqueta», «apasionada» y «buena conocedora del lenguaje codificado del amor cortés, pero cuyas reglas no sigue» (1989, 13). Cita como ejemplo la utilización por parte de Melibea de las palabras «premio» y «galardón», pues sus intenciones distan mucho de ser las propias de los amantes corteses al no hacerlo en beneficio del amor sino para «ridiculizar a

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esperándola en la cama y dirigiendo desde el lecho la ceremonia pública que tenía lugar». Además, «la habitación del agonizante se llenaba de visitantes, amigos y familiares» (1989, 18). Lacarra cita como modelo ejemplar de muerte honorable la de Leriano en la Cárcel de amor. Para Aguirre, Melibea es, al igual que Calisto, una amada perfecta. Indica que «hasta el fin [es] una amante a lo provenzal», y su fidelidad hasta la muerte, elemento característico del amante cortesano, «es llevado por Melibea hasta su última posibilidad» (77).

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Calisto y mostrar su dominio de la situación» (1989, 15). Si bien es cierto que Calisto inicia el diálogo de forma brusca, en contra de lo prescrito por el amor cortés, Melibea es quien flirtea desde el primer instante, incita a Calisto con sus preguntas y le vence en su propio terreno. Además, la impaciencia, el sarcasmo y la furia no hacen de Melibea un modelo de cortesía. Lacarra observa que Melibea es apasionada y su pasión se refleja en la falta de freno de su lengua. Tanto Calisto como Melibea «salen mal parados por haber exagerado el uno la retórica de su amor y la otra la de su astucia primero y la de su furia después» (1989, 15). Ambos «cometen faltas equiparables, tanto a nivel de 'lectores' de Capellanus como de carácter, pues ni uno ni otro se ha comportado con prudencia y los dos se han revelado como carentes de cortesía» (1989, 15). Lacarra indica que Calisto ha actuado con torpeza pero sin mala fe, mientras que en ningún momento se podría pensar lo mismo de Melibea puesto que «ha tendido a Calisto una trampa haciendo que caiga en ella para luego mostrar su pretendida superioridad moral» (1989, 15). Otra situación importante en la que Melibea se muestra «más maliciosa que ingenua» y «más impaciente que discreta» surge de su conversación con Celestina (1989, 20). Desde la primera entrevista que Melibea tiene con la alcahueta puede verse hasta qué punto «adivina el objetivo de la vieja y por medio de sus avances y retrocesos, obtiene la confirmación deseada guardando la apariencia de modestia» (1989, 21). Es más, cuando Melibea escucha de boca de Celestina el nombre de Calisto, se enfurece e insulta a la vieja pero en ningún momento la echa de su casa sino que, por el contrario, Melibea le da el cordón para Calisto y autoriza que Celestina vuelva al día siguiente por la oración. Lacarra señala que Melibea se pone aún más en evidencia en la segunda entrevista, puesto que además de invertirse los papeles y ser ella quien ruega a Celestina, reconoce que conocía el significado del cordón y había comprendido perfectamente qué encubría el dolor de muelas de Calisto (1989, 23). Lacarra afirma que Melibea fracasa estrepitosamente en sus intentos de mantener la compostura y encubrir su secreto. Destaca, además, el hecho de que Calisto pague dinero a Celestina para conseguir a Melibea, como el resto de sus clientes pagan por conseguir a sus pupilas, y se pregunta si verdaderamente hay tanta distancia entre Melibea y las prostitutas de Celestina, aparte del precio pagado (1989, 23). Melibea, al igual que Calisto, es partícipe de escenas subvertidas por la comicidad y no podemos reírnos de uno y dejar de hacerlo del otro. Ambos son, por otra parte, objeto de descrédito en los apartes irónicos de los criados, y la ceguera y obsesión de Melibea por el placer amoroso son equiparables a las de su amado; de ahí que, muerto Calisto, Melibea no tenga palabras más que para sí misma y la pérdida de su placer. Melibea se comporta durante toda la obra «como la don-

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celia orgullosa que, perdida la vergüenza, pierde la virginidad y con ella todas las virtudes de la mujer honesta, causando muertes, homicidios y su propia destrucción, como confiesa a su padre» (1989, 26).16 Russell no ve en Melibea una parodia total de la amada cortés, como Lacarra y Devlin, pero tampoco cree que sea una dama perfecta, como señalan otros. Primero se muestra a Melibea como una dama seria y honesta, hasta el momento de ser seducida por Celestina, pues «mantiene su actitud de desdén y de repugnancia para con Calisto, proclamando que no puede perdonar la falta de cortesía de este pretendido amante» (60). No obstante, Russell considera que, una vez que interviene la vieja, comienza la parodia de Melibea puesto que «[t]anto el amante como la amada se proclaman ahora siervos el uno de la otra y viceversa, situación enteramente ajena al amor cortés y que pertenece más bien a los sentimientos propios del amor romántico, apasionado, que ahora empiezan a dominar la relación de la pareja» (61).

1.4 Parodia de otros personajes de La Celestina Parte de la crítica ha tenido en cuenta al resto de los personajes que contribuyen a parodiar las figuras de Calisto y Melibea y el ideal del amor cortés. Devlin, por ejemplo, señala que la opinión de Sempronio sobre las mujeres y su actitud general hacia el amor y el sexo son una evidencia más de la parodia que se hace en La Celestina del amor cortés, puesto que Sempronio y Calisto tienen una misma actitud hacia el sexo: As Sempronio progresses in his affair with Elicia it becomes increasingly evident that his desires for a woman are no higher than the need for an object to alleviate physical pressures. Sex, for Sempronio, has no element of altruism or concern for the human being who is the object of his passion; sex for Sempronio is basically a plumbing operation (51).

La postura común de Calisto y Sempronio hacia el amor y el sexo subraya la parodia que se hace del amor cortés. Devlin indica que la actitud paródica no se limita sólo a Sempronio, sino que se expande a la forma en que todos los sir16

Lacarra señala que «[l]a diferencia de su actuación y la de Laureola, que antepone en todo momento su propia honra y la defensa de los valores establecidos por la sociedad sobre el comportamiento femenino, es evidente. Laureola es una mujer ejemplar que ha defendido su honra frente a las tentaciones del amor, digna por tanto de figurar entre las mujeres famosas por la defensa de su castidad, como Lucrecia. El carácter y conducta de Melibea, por el contrario, le han hecho actuar como predijo Celestina, y sus actos responden a las que los tratados moralistas condenan» (1989, 26).

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vientes se comportan en los momentos claves de la relación entre Calisto y Melibea. Por ejemplo, cuando Calisto asegura a Melibea que sus sirvientes, Pármeno y Sempronio, les están protegiendo; en ralidad, sabemos que ocurre todo lo contrario y que están planeando huir si se ven en peligro. Más tarde, Sosia y Tristrán comentan la relación sexual entre Calisto y Melibea como si fuese un negocio. Devlin señala, además, los comentarios groseros de Lucrecia mientras Calisto y Melibea consuman el acto sexual y la indicación por parte de la criada de que le rechinan los dientes por la envidia que siente. Teniendo en cuenta todo esto, Devlin concluye que «[i]t is difficult to imagine that Rojas (and his possible collaborators) would have permitted this crude eavesdropping if he were serious about developing an immortal love scene» (57). Otra forma de parodiar el amor cortés tiene que ver con la relación entre Pármeno y Areúsa. Rojas pone al mismo nivel las uniones amorosas de amo y criado al ser Celestina la intermediaria de ambos, al hacer que Pármeno regrese a casa emitiendo palabras típicas del amor cortés tras pasar la noche con «su amada» y, finalmente, al querer hacer partícipe a todo el mundo de su felicidad (Devlin 58). El exhibicionismo y el voyeurismo del criado y el amo, según Devlin, «[are] one of the strongest indicators of the likelihood that Rojas did not take the courtly love element at all seriously» (59). Cita como ejemplo la escena en que Pármeno se reúne con Areúsa y es incitado por Celestina a que se lance a su cama. Areúsa reclama su falta de delicadeza en tanto que Celestina quiere estar presente mientras ellos realizan el acto sexual. En el encuentro amoroso de Calisto y Melibea sucede algo muy parecido: Lucrecia quiere observar el acto sexual entre los amantes pero Melibea pide a su criada que se vaya. Devlin indica que si bien existe un dualismo claro entre estos dos cuadros, no es más que superficial; puesto que es evidente que «Rojas, basically, did not take the courtly love element very seriously» (66). La única conclusión que podría sacarse de todo esto es que «he wished to ridicule courtly love —that is to say, to create a parody» (66). Martin, por su parte, señala que la falta de diferencias estilísticas entre los criados y su señor ha ocasionado numerosos problemas a la crítica y a los traductores de La Celestina (2001 [1972], 523). El problema no reside en la coexistencia de dos tipos de lenguajes; en su opinión, «la dificultad estriba sobre todo en que el estilo cortés no está reservado a los personajes del nivel social más alto, y en que el bajo no se usa exclusivamente entre los criados» (2001 [1972], 523). El problema del estilo está íntimamente relacionado con el problema del amor, porque tal como sucedía en el tema medieval de la «Danza de la Muerte» donde ésta reduce a todos los hombres —sin importar su posición— a un mismo nivel, en La Celestina es el amor quien los iguala (2001 [1972], 524). Ahora bien, el hecho de que todos los personajes incorporen ambos registros lingüísticos sin

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importar la clase social a la que pertenecen sirve para señalar el vacío esencial al que las convenciones del amor cortés habían sido reducidas (2001 [1972], 524). Martin cree que el efecto que todo esto tiene en la parodia es que en tanto Calisto es una parodia del verdadero amante cortés, los criados son, a su vez, parodias de Calisto y de otros jóvenes como él (2001 [1972], 524). Es más, añade que la parodia alcanza su punto máximo en el personaje de Sosia ya que «[el] encomio cortés dirigido hacia la prostituta Areúsa deja dolorosamente claro que la convención se ha convertido en una mera fórmula, una lengua para cualquier tipo de amor, un atributo antaño propio de la nobleza pero caído ahora tan bajo que lo usan un mozo de cuadra y una prostituta» (2001 [1972], 524-525). Martin plantea que una forma de llevar a cabo la parodia es mediante un «mecanismo nivelador» entre los amantes corteses y sus criados. Uno de los factores niveladores son las escenas protagonizadas por Calisto y Melibea que tienen un paralelo en otra similar protagonizada por los criados. Por ejemplo, «el mal del que sufre Areúsa en el Acto VII es el mismo que le produce tanto dolor a Melibea» y, como también señala Devlin, el que Calisto quiera que Lucrecia sea testigo de su relación con Melibea recuerda la escena en la que Celestina quería presenciar el acto sexual entre Pármeno y Areúsa (2001 [1972], 527). Otros factores niveladores dirigidos a degradar las figuras de Melibea y Calisto como amantes corteses surgen de las intrusiones cómicas en la obra, por ejemplo, cuando Calisto se declara a Melibea mientras sus criados están planeando marcharse y dejarlo solo. Lo mismo sucede cuando Lucrecia, por un lado, y Sosia y Tristán, por otro, escuchan y comentan el momento de intimidad entre Calisto y Melibea (2001 [1972], 531).17 Finalmente, Martin señala a Celestina como otro factor de nivelación por controlar tanto a Pármeno y a Sempronio como a Calisto, y por ser la intermediaria entre ellos y sus amadas. Además, la alcahueta es quien hace que se perviertan unos a otros y que Calisto participe en la corrupción de sus criados y esto, según Martin, «coloca [a Calisto] moralmente al nivel de los criados y las prostitutas» (2001 [1972], 536). Severin también indica que por medio de la doble parodia de los amores de Sempronio y Pármeno con Elicia y Areúsa se parodian los amores de Calisto y Melibea. Señala que tanto Sempronio como Pármeno obtienen a sus amadas por medio de Celestina, lo que constituye un claro paralelo burlesco entre sus relaciones amorosas y las de Calisto y Melibea. Otro aspecto que contribuye a parodiar la figura idealizada que Calisto presenta de Melibea es la diatriba que 17

Teniendo en cuenta todo esto, Martin observa que «[a]l lector nunca se le permite implicarse en la historia de amor; las constantes intrusiones lo obligan a mantener las distancias, porque siempre es consciente de lo ridículo de la situación, de la estupidez inherente de Calisto, que aspira a ser un amante cortés pero que siempre es desenmascarado por sus criados o por él mismo» (2001 [1972], 532).

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pronuncian Areúsa y Elicia al retratar a Melibea como una figura grotesca cubierta de cosméticos (1984, 277-278). Lacarra está de acuerdo en que la parodia del amor cortés, y de la literatura sentimental misma, no se limita a Calisto y Melibea, sino que se extiende al resto de los personajes. Destaca la forma en que los criados utilizan el lenguaje cortés y menciona que Sempronio «adopta la retórica cortesana para dirigirse a la prostituta Elicia, pese a las recriminaciones que hace a su amo sobre su habla» (1989, 16). Lacarra observa, sin embargo, que «el criado no resulta por ello ridiculizado, pues utiliza conscientemente esta retórica y la usa únicamente con Elicia, y no la transfiere a sus conversaciones con los demás personajes», como hace Calisto (1989, 16). Sempronio, a diferencia de su amo, sabe adecuar su discurso a las personas y lugares en los que se encuentra. Lacarra opina que la equiparación entre la retórica de Sempronio y la de Calisto hace que la parodia no se limite a los personajes sino que abarque al concepto mismo del amor, puesto que «todo amor en este primer acto tiene como único fin la búsqueda del placer sexual, placer que los hombres del siglo xv llamaban lujuria» (1989, 16). Explica que «[e]l primer autor nos muestra que esta retórica se ha convertido en mera fórmula social, cuya bivalencia es vehículo de comicidad, puesto que sirve tanto para el intercambio entre las rameras y sus clientes, como para quienes pretenden un amor que no se puede poner a la venta» (1989, 16). Lacarra indica que Rojas continúa con acierto la parodia iniciada en el primer acto, ya que la equiparación del amor de Calisto y Melibea con el de los criados y las prostitutas se agudiza y las tres entrevistas de los amantes son trastornadas por las indirectas humorísticas de la retórica cortesana, que tan fácilmente se presta al doble sentido, y por los apartes de los criados. Rojas equipara la reacción de Melibea con los remilgos de Areúsa, y la rapidez con que llega el alba tras su noche de amor con Pármeno se repite como un eco tras la primera noche de amor de Calisto y Melibea. Además, el humor que el primer autor introdujo en el encuentro entre Calisto y Melibea lo utiliza Rojas en la misma línea durante los tres encuentros siguientes. Lacarra los describe de la siguiente manera: La primera cita lleva al lector a la carcajada, en medio de la supuesta seriedad de la situación, por la simultánea y cómica presentación de la cobardía de Pármeno y Sempronio, que irrumpe continuamente en la escena amorosa. En la segunda, los comentarios de los pajecillos, que llaman al amor «negocio» y dicen querer dar tan buena cuenta de Melibea como su amo, no son el marco adecuado para el desfloramiento de Melibea, cuyas quejas por la pérdida de la virginidad critica Sosia duramente [...]. Finalmente, el último encuentro está marcado por los socarrones comentarios de Lucrecia que, tras recibir a Calisto con apasionados abrazos, lleva rigurosa cuenta del acoplamiento de la pareja (1989, 17).

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1.5 Propósito de Rojas al escribir La Celestina En cuanto al propósito que tendría Rojas al utilizar la parodia y en general al escribirla Celestina, también hay diferencias entre los críticos. Deyermond dice que no podemos conocer cuáles fueron las intenciones del primer autor, pero las de Rojas parecen claramente encaminadas a mostrarnos «los efectos destructivos de las pasiones (voluntad de poder, avaricia y deseo de seguridad, asimismo que la más obvia pasión sexual) y es probable que deseara criticar el amor cortés, ya que su parodia del amante cortesano en Calisto no es benévola en ningún caso» (1999 [1971], 312). Según Devlin, «[i]t is in the problem of the cristiano viejo tradition that we can probably find another clue to the motivation toward parody in the creation of La Celestina» (79). Una de las razones por las que Rojas habría hecho una parodia del amor cortés es que «Rojas as a converso most probably saw hypocrisy in the cristiano viejo establishment» (80). Un ejemplo de esta hipocresía es que Calisto vaya a misa a pedir que su relación con Melibea se concrete y no para rezar a Dios. Martin indica que La Celestina utiliza la parodia para que el mensaje a transmitir adquiera mayor eficacia. La enseñanza que estaría transmitiendo es que «el amor carnal, la cupiditas, el sexo por sí mismo es una fuente de felicidad frivola e insustancial» (2001 [1972], 536). Aunque el desafortunado final es «un elemento didáctico importante para la historia, la elección de la estructura de comedia refuerza el final, porque la comedia es inherentemente didáctica» (2001 [1972], 540). Por otro lado, el final trágico de la obra no sería otra cosa que una advertencia a los jóvenes basada en los patrones morales del momento. Severin se aparta de estas posturas y expresa que el propósito de Rojas, después de encontrar el auto I y decidir terminarlo, era de orden estético y artístico, ya que lo que quería era un texto que divirtiese y desencantase a los pobres amantes que no dejaban de sufrir (2000 [1987], 25). Para lograr su objetivo, decidió utilizar la comedia y la tragedia como dos armas. El resultado al que llegó fue el escribir una novela moderna que por medio de la parodia terminó con su antecedente literario, la novela sentimental, ya que ésta no tardó mucho tiempo en desaparecer (2000 [1987], 38).18 18

Severin apunta que con la parodia de Calisto, el autor también estaría ilustrando la imposibilidad de combinar el mundo de la novela sentimental con el mundo realista. Esto es lo que más tarde haría Cervantes con don Quijote y, según Severin, si este argumento ha servido para decir que el Quijote es la primera novela moderna, no queda otro remedio que darle a La Celestina la prioridad que le corresponde (2000 [1987], 38). En su opinión, tanto Rojas como Cervantes destruyen el mundo de la ficción medieval al demostrar el primero que un

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Lacarra, por su parte, señala que el propósito de Rojas al continuar el auto que encontró consistía en respetar «la finalidad didáctica que dice haber obtenido de su lectura y relectura, así como emular el estilo sentencioso, de una parte, y desenfadado, de otra, que el primer autor dio a su obra» (1990, 35). El énfasis en este fin didáctico está reiterado en los versos acrósticos, donde Rojas señala que su obra es un ejemplo para huir del amor y del vicio y practicar la virtud, y que el fin de los «dichos lascivos y rientes» es hacer más agradable la enseñanza (1990, 35). Lacarra indica, además, que en las octavas añadidas al final de la Tragicomedia Rojas vuelve a insistir «sobre la importancia de distinguir la paja del grano, es decir, las burlas y chistes de las lecciones honestas» (1990, 35). En resumen, explica que [l]a reiteración de las limpias intenciones, los avisos al lector potencial de distinguir lo bueno y actuar en consonancia, así como el mostrarle la manera adecuada de leer la obra para que pueda obtener los fines que Rojas dice perseguir, son elementos de la teoría de enseñar deleitando y nos recuerdan de manera particular la insistencia que sobre estos puntos hizo Juan Ruiz en su Libro de buen amor. En el caso de La Celestina, la guía al lector es especialmente necesaria, ya que al ser la obra totalmente dialogada carece de narrador que lo oriente (1990, 35-36).

En cuanto a la utilización de la parodia en la obra, el objetivo del autor era burlarse de la literatura sentimental y desenmascarar la hipocresía del amor cortesano al equipararlo al de las rameras. Lacarra indica que «la descripción que hace [Rojas] del mundo de la prostitución revela la corrupción de todos los que lo integran y en este sentido le sirve para reforzar sus declaraciones de que escribió su obra para advertir a los jóvenes de los peligros del amor y de los engaños de las alcahuetas» (1990, 91). Russell dice que no le queda muy claro por qué se utiliza la parodia en la obra, pero cree que La Celestina no es, en absoluto, un texto moralista, sino un texto más o menos realista donde los amantes tienen libertad para comunicarse sus sentimientos (66-68). No comparto la idea de que el propósito de Rojas al escribir La Celestina estuviese encaminado a reformar las malas costumbres ni, como dice Martin, que la parodia fuese usada para que la advertencia sobre la necesidad de obeamante cortés no puede vivir en un mundo real con prostitutas y alcahuetas, y el segundo que es imposible hacer vivir a un caballero andante en el mundo de la novela realista (2000 [1987], 26). Severin destaca que la muerte de Melibea no es la típica de la novela sentimental; no es la muerte de Leriano, que se deja consumir por el amor no correspondido de Laureola, ya que «alrededor de los amantes de Rojas, trastornados todos por la lectura de novelas sentimentales, lo que se espesa es un halo de muerte realista y brutal, propia del mundo material» (2000 [1987], 37).

1. La parodia del amor cortes

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decer los patrones morales del momento tuviese mayor eficacia. Como mostraré, la motivación de Rojas parece estar más bien orientada hacia la innovación y la crítica literaria y no a la reforma o discusión de las malas costumbres. Por otro lado, si bien estoy de acuerdo con Severin cuando indica que Rojas deseaba escribir una obra que deleitase al lector y que utilizó la comedia y la tragedia para escribir una parodia del amor cortés que sirvió para terminar con su antecesor, la novela sentimental, pienso que logró algo más que esto: parodiar la novela sentimental. Lacarra, además de plantear por primera vez que en La Celestina se parodia el género sentimental, opina que el propósito del autor era enseñar cómo huir del amor, del vicio y de la mala vida, objetivos que, en mi opinión, no son tan evidentes en la obra. El argumento que voy a desarrollar a lo largo de este estudio es que en La Celestina la parodia no se limita a los elementos típicos del amor cortés sino que va más allá al parodiarse la novela sentimental. Además, la parodia se da desde el principio hasta el final de la obra y afecta a todos los niveles del texto. También, explico que las intenciones de Rojas al hacer la parodia están relacionadas con su deseo de innovar, de divertir al público y de hacer una crítica de un género literario establecido. Coincido con Severin en la modernidad de La Celestina, y pienso además que la complejidad de la estructura, el tema y la construcción de los personajes lleva a una forma literaria que hasta entonces no existía. Parto de la idea de que el resultado al que llega Rojas no es sólo el de defraudar las expectativas que sobre la novela sentimental pudiera haber tenido el público lector de su época, sino que supera ampliamente el horizonte genérico de dicha novela. La novela sentimental le sirve a Rojas como un valioso instrumento de experimentación artística, puesto que la parodia que lleva a cabo implica la superación del género en cuestión, pasando a convertirse en algo muy diferente al género parodiado.19

El problema del género de La Celestina ha sido debatido y estudiado, y aún quedan muchas preguntas sin resolver. Algunos críticos, como Marcelino Menéndez Pelayo (1899), Stephen Gilman (1956), María Rosa Lida de Malkiel (1962), Alan Deyermond (1999) y Dorothy Severin (2000), han discutido el problema de si La Celestina constituye o no un nuevo género literario, pero sin llegar a una solución convincente. Menéndez Pelayo y Lida de Malkiel opinan que La Celestina pertenece al género dramático. Gilman, por su lado, ve en la obra puro diálogo, donde, precisamente, residiría su originalidad (74). Deyermond y Severin consideran que pertenece a un género nuevo, el de la novela moderna. Una nueva pista para el estudio del género de La Celestina puede surgir de la parodia que hace Rojas de la novela sentimental ya que de un texto parodiado puede nacer un género nuevo como ocurrió con el Quijote en su parodia a los libros de caballería.

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CAPÍTULO 2

La parodia: definición y funciones

Quien desee estudiar la parodia en un texto debe establecer primero una base teórica que sirva de punto de partida para el análisis de la obra, como indica June Hall Martin.1 Como el objetivo de mi trabajo es demostrar que en La Celestina Rojas parodia los elementos más representativos de la novela sentimental, voy a exponer en el presente capítulo la definición y funciones de la parodia que servirán como marco referencial de mi estudio cuando analice cómo Rojas, por medio de la crítica de la novela sentimental, llega a un nuevo tipo de género de carácter innovador mediante el cual cuestiona el estilo literario de la novelas sentimentales, las reglas del amor cortés, la falta de verosimilitud, el didactismo, la pedantería del lenguaje y el recato social, además de divertir al público. La textura de la parodia de Rojas es única dado su genio en el arte de burlarse tanto del amor cortés como de la novela sentimental. Rojas ha elaborado un complejo sistema que le permite componer la fábula con la verosimilitud de que carecía la novela sentimental, añadiendo su crítica de este género. Una primera cuestión que nos planteamos al examinar la parodia de un texto es el parecido que ésta debe guardar con el original. Según Martin, la característica primordial de la parodia es, precisamente, la similitud que debe guardar con el original, ya sea un trabajo específico, un estilo, una convención o un aspecto particular de esa convención. 2 Eso sí, debe quedar claro que no El estudio teórico de la parodia que realizó Martin se encuentra en la «Introducción» a su obra Love's Fools: Aucassin, Troilus, Calisto and the Parody of the Courtly Lover. De los críticos mencionados en el capítulo anterior, sólo ella se detiene en la presentación de un marco teórico que sirva como referencia y punto de apoyo a su análisis de la parodia del amor cortés. Si bien es cierto que Devlin también dedica algún espacio a definir la parodia, lo hace muy brevemente, pues sólo señala que «[b]y parody we mean travesty, or, to put it in other terms, a burlesque approach imitating and at the same time ridiculing or at least making fun of a serious art form» (21). Martin indica que si bien parece haber acuerdo entre los críticos acerca de que el término «parodia» es generalmente aplicado a un estilo, autor u obra, casi nadie ha señalado que

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Una nueva mirada..

se trata de una imitación, sino que a partir de una alteración de los elementos principales, se obtiene un resultado incongruente que ilustra las debilidades del original. Este resultado al que se llega es «a form of literary criticism which underscores some weakness or tendency toward absurdity within the convention» (1972, 15). En relación con la técnica de la parodia, Martin destaca que puede tener un rango que va desde una suave exageración a una inversión total, por lo que es necesario que el parodista tenga buen gusto. Teniendo en cuenta esto, Martin entiende y utiliza el término «parodia» como una forma de imitación que exagera o distorsiona algunas características de un trabajo, estilo o convención, revelando sus debilidades e interpretando el objeto de burla (1972, 16). En cuanto al caso particular del amor cortés, señala que no es de extrañar que haya sido blanco de la parodia ya que ésta por lo general apunta hacia una obra, estilo o tradición que es bien conocido e incluso admirado por su audiencia. 3 Margaret Rose analiza tres aspectos importantes de la parodia. En primer lugar, examina su aspecto auto-reflexivo debido a la doble función del parodista: por un lado, éste desempeña el papel de lector del texto que está parodiando y, por otro, el de autor del texto parodiado. En segundo lugar, el autor ofrece una interpretación crítica del texto que ha leído, cuyo modelo de interpretación es la parodia, que sería el tercer factor. Esta forma de crítica del discurso es, según Rose, «the critical refunctioning of preformed literary material with comic effect —makes the object of attack part of its own structure, and thus also depends in part on the reader's conditioned reaction to this object of attack for the response to itself» (35). El elemento cómico de la parodia es «an effect in classical criticism», y la «incongruencia» y la «discrepancia» son factores significativos a la hora de definir la parodia (21-22). 4

también se puede aplicar la parodia a toda una convención, no sólo a algo o alguien en particular (1972, 15). Un ejemplo son las parodias que se han hecho, precisamente, del amor cortés. El amor cortés surge a finales del siglo xi en Provenza, aunque a España llegó mucho más tarde y tuvo mayor auge en el siglo xv. Jesús-Manuel Alda Tesán señala que esta tradición literaria encuentra en la poesía castellana del siglo xv «el ambiente más propicio y prolifera en ese momento hasta alcanzar un rango prioritario. Las venas de todos los poetas destilan el dolorido placer de amores, ya viejo de tres siglos al menos, pero recién estrenado en la lengua de Castilla» (26). El amor cortés se manifiesta hacia mediados del siglo xv en la novela sentimental, momento señalado por Regula Rohland de Langbehn, entre otros críticos, como el del comienzo de este género en España (31). Según Rose, «rather than restrict ourselves to the older distinction between ideal and reality, high and low, in explaining the factors involved in the creation of discrepancy in the parody, we will attribute a comic effect in parody to the perception of any type of incongruity, be it dissimilarity or anachronistic similarity between texts» (22-23).

2. La parodia: definición y funciones

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Con respecto al lector, Rose apunta que the effect of parody on the reader [...] need not be excluded from a description of the work as a whole —particularly when many parodists (such as Cervantes) have put a reader, as the recipient of the comic effect produced by the contrast between texts, into their parody in the figure of fictional readers. These readers may be easily recognised in caricature, or only implied (21).

Un factor relevante, por lo tanto, en la recepción de la parodia, es la postura del lector ante el texto parodiado, siendo el lector ideal aquel que reconoce el efecto paródico entre el texto original y su parodia y disfruta de tal reconocimiento. Rose agrega que [t]he parody may be said to contain at least two (connected) models of communication —that between parodist and the author of the parodied texts, and that between parodist and reader. In brief, the work to be parodied is decoded by the parodist and offered again (encoded) in a 'distorted' form to another decoder, the reader, who —knowing and having previously decoded the original— is in a position to compare it to its new form in the parody (26).

Linda Hutcheon indica también que la parodia es una de las principales formas de autorreflexión. Sin embargo, cuando hablamos de parodia «we do not just mean two texts that interrelate in a certain way», como señala Rose, sino que «[w]e also imply an intention to parody another work (or set of conventions) and both a recognition of that intent and an ability to find and interpret the backgrounded text in its relation to the parody» (22). El método hermenéutico y pragmático de Hutcheon tiene en cuenta en la parodia tanto la intención del autor como el efecto producido en el lector, puesto que ambos están implicados en el proceso de diálogo textual al ser el primero el encargado de codificar el texto y el segundo de descodificarlo. En otras palabras, «parody involves not just a structural énoncé but the entire énonciation of discourse» (23). Teniendo en cuenta esto, la autora define la parodia como una forma de imitación caracterizada por la inversión irónica, que no siempre tiene que existir a expensas del texto parodiado, y como una repetición con distanciamiento crítico que marca las diferencias más que las similitudes (6). Según Túa Blesa, un aspecto importante de la parodia es que debe repetir suficientes elementos del texto parodiado como para que éste sea reconocido. Si no se produce un reconocimiento del modelo, «sólo queda una voluntad artística fallida y pérdida del disfrute, malinterpretación auténtica, incontrolada, algo mayor todavía que en toda lectura. Este parecer otro texto, esta repetición con diferencia, es el trabajo de la parodia» (57). Blesa indica que si bien es cierto que cada texto es irrepetible, también es cierto que

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Una nueva mirada. la literatura se ha constituido como proceso de imitación de lo anterior, que actúa siempre como modelo, fija los límites de lo literario, y que en ocasiones se pueda hablar de rupturas, revoluciones o hechos semejantes no es posible sino porque esas rupturas o revoluciones no atentan a lo esencial, sino que alteran lo accidental e histórico, quiebras, por tanto, en un cierto modo de ser literario, no en el ser literario

(58). Se trata, en definitiva, de que la literatura no imita «a algo como la naturaleza o la realidad, sino a la literatura misma» (58). Es decir, se imita el género, las formas, el léxico o los temas aunque cada texto trata de conseguir su propia originalidad sin alejarse de la obra que imita como para no ser reconocida como una obra más de ellas. Esta condición de todos los textos literarios «no es otra que la que, como ya sabemos, cumple la parodia, que sólo será en el lector si y sólo si ofrece en su opacidad la transparencia de un pretexto, si la diferencia con que lo repite no lo aleja hasta hacerlo invisible» (58). José Domínguez Caparros señala que, como indicó Aristóteles, la parodia responde a una de las tendencias fundamentales del arte puesto que «el arte representa a los hombres mejores o peores, y entre las formas del arte para imitar a los peores está expresamente mencionada la parodia, inventada por Hegemón de Taso» (97). Domínguez Caparros dice estar de acuerdo con Wayne C. Booth cuando éste afirma que la parodia es una forma de la ironía en la que «un autor imita en tono de burla el estilo de otro autor» (97). El principal objetivo de la parodia, lo que la definiría como término, es «la ridiculización del estilo imitado, y, en este sentido, sigue manteniendo fundamentalmente el carácter que le asignaba Aristóteles» (98). Es siempre «una imitación irónica», es decir, una imitación donde hay que darse cuenta de algo más de lo que a primera vista se dice, y para entender lo que afirma la parodia hay que estudiar sus cuatro funciones: histórica, estética, constructiva y antropológica (98). Mediante la primera de ellas, la parodia registra la historia en el interior del artificio mismo y solamente aquellos con conocimiento de la serie en la que se introduce el texto paródico podrán darse cuenta en su totalidad del efecto que este procedimiento origina. La parodia, por lo tanto, sería «una forma de crítica histórica» (99). Domínguez Caparros agrega que el disfrute completo de una parodia «sólo se da si se ha leído también el texto objeto de la ironía»; de ahí que la parodia tenga un carácter elitista, ya que se debe haber leído mucho para darse cuenta de que un texto está parodiando a otro (99). Por otro lado, observa que si se sabe que un texto ha sido parodiado, se podría rehacer el estilo parodiado aunque no se conozca su modelo. En cuanto a la función estética de la parodia, Domínguez Caparros indica que consiste en destacar, de forma crítica, un procedimiento literario del pasa-

2. La parodia: definición y funciones

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do. Esto se lleva a cabo por medio de «una renovación de dichos artificios» que los pone en evidencia y los modifica con una intención disímil a la del original (101). El crítico aclara que «[e]l procedimiento parodiado ya no es el mismo, pero, por ser evidente, perceptible, se convierte, ya en el texto paródico, en artificio de la máxima eficacia» (101).5 La parodia lleva a cabo un trabajo de análisis cuidadoso, imponiéndose en un lenguaje o en un estilo estéticamente significativo (102). En tercer lugar, Domínguez Caparros analiza la función constructiva de la parodia que surge cuando la obra dialoga de forma crítica con una tradición, una cultura o una estética, para alcanzar una mayor magnitud de significado propio (102).6 Por último, el crítico señala la función antropológica de la parodia, que, en la línea de análisis de Bajtin, apunta a su significación social; es decir, a la recepción y a las expectativas que ofrece el texto paródico tanto en el presente como en el futuro (102-103). Desde una perspectiva que conjuga la historia y la tipología, Luis Beltrán Almería estudia dos tipos de parodia: la parodia tradicional, o burlesca, y la parodia irónica. La parodia tradicional o burlesca crea para el texto parodiado un nuevo género. Este tipo de parodia se correspondería con la de Aristófanes, la del Quijote (aunque Beltrán Almería señala que Cervantes también practicó la irónica) y con la de Voltaire en Cándido (53). Lo que tienen en común estos tres textos es que parodian géneros muertos: la tragedia, la novela de caballerías y la novela griega. 7 Esta parodia tradicional debe alterar «la composición orgánica del género parodiado» y para que esto pueda llevarse a cabo es nece-

E1 ejemplo que da para explicar esto es el Quijote: «el habla arcaizante de D. Quijote supone la mecanización y estilización de la lengua de los libros de caballerías, pero el subrayado cómico la convierte en parodia de un rasgo de estilo» (101). Otro crítico que ha señalado que la parodia puede ser vista como una forma de crítica es William Van O'Connor: «as with other devices or forms of irony, when employed intelligently and añirmatively, parody makes more lucid the reader's sense of a style or a subject. It can be a valuable form of criticism» (248). Beltrán añade que el método de parodiar de estos autores es distinto en cada uno: «Aristófanes mantiene el mundo de la tragedia, pero cambia al héroe —el héroe cómico—. Cervantes, en el Quijote, cambia el mundo —que ya no es el mundo elevado de los caballeros andantes, sino el mundo bajo del 'realismo', y mantiene al héroe —el viejo héroe caballeresco—. Voltaire cambia el héroe y el mundo. De las dos primeras corrupciones del género —las corrupciones particulares— puede salir un género nuevo, pero de la corrupción total voltaireana no sale otro género: esta burla es ya sólo una negación y se agota en sí misma; se conforma con presentar la degradación y degeneración del género muerto —el parodiado—, que es la degeneración del mundo actual, parodiado alegóricamente. Es, pues, un mecanismo contrario al de la parodia tradicional; no se critica aquí un pasado desvalorizado, sino un presente desvalorizado» (53).

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sario que se den dos premisas: la primera es que se trate de un género elevado que pueda ser rebajado mediante la inserción de un héroe actual, la modernización del mundo viejo, o la burla del héroe y del mundo viejo; la segunda es que el género parodiado esté íntimamente debilitado porque sólo en su agonía puede un escritor dotado de intuición artística transformar y alterar sustancialmente su esencia (54). El segundo tipo de parodia es la parodia irónica o moderna, que Beltrán Almería define como un tipo de parodia que ataca sin destruir el género parodiado, pues lo que hace es ironizar sobre su forma. Los métodos que puede seguir el autor para «atacar sin destruir» son básicamente dos: «la risa callada y el suspense», o, lo que es lo mismo, un método humorístico y otro retórico (54). Estos procedimientos, aclara Beltrán Almería, subvierten las posibilidades del género al mismo tiempo que respetan sus límites. La distancia que se crea entre autor y lector es la máxima posible ya que «en un extremo, el lector ha de resignarse a su lectura —contemplación— ingenua; en el otro, el autor exprime las capacidades de sus recursos hasta el límite que permite la más generosa verosimilitud» (54). La risa, que según Beltrán se correspondería con el método humorístico, expresa «el distanciamiento del autor respecto de la obra» y en cuanto método paródico «es un método artístico, pues aprovecha ese distanciamiento del autor y su héroe para generar una percepción suplementaria y, por tanto, una visión más profunda del mundo» (54). Este método ubica al género parodiado en la frontera con un género nuevo, pero sin que la frontera llegue a ser transgredida del todo. El suspense, que se correspondería con el método retórico de la parodia, «procede de la misma forma que la parodia irónica, pero con una sustancial diferencia: la distancia del autor con su héroe no se invierte en conseguir una percepción suplementaria, sino más bien en negarla, buscando absorber la atención de un espectador ingenuo» (55). Para que esto suceda, el autor «reduplica todos los recursos del género, tratando de alimentar la expectación de ese lector/espectador ingenuo» (55). La distancia, por lo tanto, no se produce entre el autor y el héroe, «sino respecto al espectador/lector» y cada secuencia «va dirigida a aumentar la tensión que éste soporta» (55).8 Beltrán añade que el fenómeno que caracteriza la parodia irónica es la saturación del receptor ingenuo y del crítico ingenuo. Es decir, «[l]a interpretación ingenua percibe la acumulación de dificultades, la concentración de tensiones, la artificiosidad de la intriga... con irritación, porque arruina las expectativas del género en el que todavía cree y no está en disposición de admitir la crítica y la destrucción de una ilusión. [...] La irritación que causa en el lector ingenuo esta saturación conlleva nuevos errores, en lo fundamental derivados de la ignorancia de la risa callada que puebla las secuencias de la novela» (55).

2. La parodia: definición y funciones

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Finalmente, debemos considerar si se ha de definir la parodia como un género en sí mismo. Según Linda Hutcheon, la parodia parece ser «an extended form, probably a genre, rather than a technique [...] for it has its own structural identity and its own hermeneutic function» (19). Agrega que [p]arody has existed in many, but apparently not all, cultures, its omnipresence today appears to me to demand a reconsideration of both the formal definitions and pragmatic functions of parody. It is certainly a mode of self-reflexivity, though not, I think, a true paradigm of fictionality or the fiction-making process (29).

La parodia es, por lo tanto, «a complex genre, in terms of both its form and its ethos» (29). Luis Beltrán Almería explica que se trata de un método artístico, pues aprovecha el distanciamiento entre el autor y su héroe para generar una visión más profunda del mundo (54). Esta técnica, explica el crítico, sitúa al género parodiado en la frontera con un género nuevo, aunque esa frontera no es totalmente transgredida. Túa Blesa y José Domínguez Caparros no creen que la parodia sea un género. Según Blesa, la parodia puede darse en todos y cada uno de los géneros (59), y de acuerdo con Domínguez Caparros «si la parodia hoy es considerada como género, no parece que lo pueda ser con la misma categoría de la epopeya o la tragedia» (97). Siguiendo a Wayne C. Booth, Domínguez Caparros indica que más bien se considera una forma de «ironía» donde un autor imita en forma burlesca el estilo de otro autor (97).9 Por mi parte, no creo que la parodia sea un género literario, puesto que no es necesario que las obras paródicas tengan rasgos comunes ni de forma ni de contenido que permita clasificarlas como de un mismo género. A partir de la idea de que Rojas se burla de la novela sentimental, hay que analizar cómo funciona esta parodia y qué quiso decirnos el autor por medio de ella. Siguiendo lo expuesto por Martin, trataré de argumentar que la motivación principal de Rojas al parodiar la novela sentimental era tanto innovar en el género como hacer una crítica literaria. A partir de la imitación, inversión y alteración que Rojas hace de los elementos fundamentales de la novela sentimental, se muestra la ridiculez, la inverosimilitud y la debilidad de un género que no tardó mucho en desaparecer.10 Rojas se mofa de la tradición literaria del amor cortés

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Añade que bien es verdad que «la parodia es una manifestación literaria que va más allá del estilo de un autor, y puede tener como objeto un registro (periodístico, religioso, político...)» (97). Según Regula Rohland de Langbehn, desde la segunda mitad del siglo xv hasta la publicación de La Celestina aparece un grupo importante de obras sentimentales. La Celestina absorbe y transforma con nueva vitalidad el temario sentimental, lográndose con ello la superación critica de la novela sentimental. A partir de allí, «[l]a amplia temática novelesca que

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y de la novela sentimental, los critica y trata de buscar cierta verosimilitud que, como veremos, es conseguida por medio de la parodia. Teniendo en cuenta esto, argumentaré que La Celestina no es una obra encaminada a reformar las malas costumbres ni a dar consejos moralistas a los jóvenes enamorados, como creen algunos críticos. Según Rose, para que una interpretación crítica hecha por medio de la parodia tenga sentido, se necesita de un público lector que sea consciente de que el texto que está leyendo es una parodia. Planteado esto, me pregunto si los lectores de Rojas serían conscientes de la parodia que se hacía de las convenciones del amor cortés y de la novela sentimental. Según Máxime Chevalier, aunque no son muchos los inventarios de libros de la primera mitad del siglo xvi que nos permitan delinear con exactitud cuál fue el público de la Tragicomedia, este tipo de documentos nos ofrece un dato de interés. En efecto, «en la lista de los compradores del libro existe cierto equilibrio entre caballeros cultos y lectores doctos, el mismo equilibrio que hemos observado en el público de la épica» (603).11 Por otro lado, Dorothy Severin afirma que el lector de la época se daría cuenta de que Calisto es una parodia del amante cortés, y agrega que a partir del carácter claramente paródico de Calisto verían la comicidad de La Celestina (2000 [1987], 27). El efecto cómico que, según Rose, se consigue a través de la parodia está presente en La Celestina, lo que le permite a Rojas no sólo hacer una crítica literaria sino también divertir y deleitar al público. El mismo Rojas nos advierte sobre los aspectos deleitables del texto que dice haber encontrado en la carta que dirige a su amigo: «Vi no sólo ser dulce en su principal historia o fición toda junta, pero aun de algunas sus particularidades salían deleitables fontecicas de filosofía, de otras agradables donaires, de otras avisos y consejos contra lisonjeros y malos sirvientes y falsas mujeres hechiceras» (6).12

se apropia ámbitos más allá del estricto mundo de la historia de amores —los debates sobre la justicia, sobre los castigos, sobre la iniquidad, sobre el lugar de la mujer— sufre una involución en la novela sentimental del siglo xvi» (40). Como por ejemplo, en Quesíión de amor, en la literatura de Luis de Lucena, Luis Escrivá, Juan de Segura y en la Continuación de Cárcel de amor por Nicolás Nuñez. Además, «[e]l tiempo en que se producen estos textos es rico en nuevos modelos narrativos que van desplazando a la novela sentimental» (44). Rohland de Langbehn concluye que «después del reinado de los Reyes Católicos la novela sentimental entró en declive, ya que no produjo ejemplares de vitalidad comparables con la de la novela caballeresca y la de los géneros nuevos» (32). 11

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Estas ideas de Chevalier fueron publicadas originalmente en 1976 en Lectura y lectores en la España del siglo xvi y xvn. Tomo las citas de La Celestina de la edición de Paloma Díaz-Mas, Francisco J. Lobera, Carlos Mota, Francisco Rico, Iñigo Ruiz Arzálluz y Guillermo Serés.

2. La parodia: definición y funciones

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Por otro lado, utilizaré las funciones de la parodia que Domínguez Caparros ha estudiado para argumentar que el deseo de Rojas no es sólo divertir al público, sino que tras la ridiculización de la novela sentimental se establece un diálogo constructivo con la tradición a partir de una crítica histórica y literaria. El mismo Rojas señala en la carta de «el autor a un su amigo» la novedad del auto encontrado: Y como mirase su primor, su sotil artificio, su fuerte y claro metal, su modo y manera de labor, su estilo elegante, jamás en nuestra castellana lengua visto ni oído, leílo tres o cuatro veces, y tantas cuantas más lo leía, tanta más necesidad me ponía de releerlo y tanto más me agradaba, y en su proceso nuevas sentencias sentía (6).

De los dos tipos de parodia señalados por Beltrán Almería, el texto de Rojas se sitúa en el tipo de parodia tradicional o burlesca ya que, como analizaré más tarde, La Celestina es, precisamente, una parodia que ataca y destruye el texto parodiado. Este tipo de parodia, según Beltrán Almería, debe estar basado en un género literario elevado ya en declive, para así terminarlo de destruir. Esto es precisamente lo que sucede con la novela sentimental a partir del éxito de Rojas.

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CAPÍTULO 3

El amor cortés en la novela sentimental

El análisis de cómo funciona el amor cortés en cinco novelas sentimentales del siglo xv, que probablemente leyó Fernando de Rojas, es revelador. Este análisis sirve para ilustrar, en el capítulo quinto, cómo se parodia en La Celestina cada uno de los elementos del amor cortés. Además, sirve para mostrar que la parodia que se hace en La Celestina se da desde el principio hasta el final, y que, al contrario de lo que se ha venido señalando, la parodia del amor cortés está presente en todos y cada uno de los personajes de La Celestina sin que ninguno de ellos abandone, en ningún momento, su función paródica. Voy a partir de los elementos esenciales que críticos como J. M. Aguirre, Jesús-Manuel Alda Tesán, César Besó Portalés, Alan Deyermond, José Luis Varela, Lillian von der Walde Moheno, Bruce Wardropper y Keith Whinnom consideran necesarios para que pueda decirse que una obra sigue las pautas del amor cortés. Las novelas sentimentales en las que se analizan estos elementos son las siguientes: Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón, Tractado de amores de Arnalte y Lucenda y Cárcel de amor de Diego de San Pedro, Grisely Mirabella y Grimaltey Gradissa de Juan de Flores. Todas fueron compuestas años antes que La Celestina y fueron probablemente conocidas por Fernando de Rojas.1

Las fechas de composición de estos textos no son seguras, por lo que ofrezco algunos de los datos que se barajan: Keith Whinnom señala que el Siervo libre de amor fue escrito hacia 1450 (1974, 76) mientras que Dinko Cvitanovic apunta que debió componerse hacia 1440 (60), fecha que apoyan Antonio Cortijo Ocaña (19), Lillian von der Walde Moheno (1996, 16) y Patricia Grieve (xvii). El Siervo ha llegado a nosotros en un manuscrito único de letra del siglo xv que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (Antonio Prieto, 57). Sobre el Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, Whinnom dice que debió ser escrito hacia 1481 (1974, 62), dato que acepta Cortijo Ocaña (165). Cvitanovic no es tan preciso y señala como posible fecha de composición algún momento entre 1477 y 1491, año, este último, de su primera impresión (126). En

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44 3.1 Elementos principales del amor cortés

Un primer factor que define la literatura del amor cortés, según Deyermond, es que el amor ha de ser naturalmente cortés, requiriendo cierto grado de nobleza que ha de darse tanto en el hombre como en la mujer, en el linaje del que descienden y en su modo de comportarse (1999 [1971], 43). Además, añade el crítico británico, en el amor cortés «el amante posee un complejo de cualidades admirables, o, al menos, piensa que tiene que poseerlas» (1999 [1971], 43). Várela puntualiza que estos amantes son conscientes de que pertenecen a una comunidad selecta cuyos principales miembros son reyes, príncipes y nobles (361), y Aguirre añade que el amor cortés es un sentimiento muy refinado que sólo puede ser experimentado por personas de gran calidad (16). Es, por lo tanto, la nobleza entendida como linaje la principal cualidad que han de tener los amantes corteses. En segundo lugar, Deyermond destaca que el amor que siente el amante hacia su amada le ennoblece aumentando sus gracias y sus habilidades (1999 [1971], 43). Besó Portalés añade una peculiaridad más al ennoblecimiento del amante ya que «[s]i, por una parte, la amada está representada como un reflejo de la divinidad, por otra, el amante alcanza, a causa de este amor, una superioridad, no con respecto a la amada, sino con respecto al resto de los hombres, a quien no les es dada la oportunidad de amarla» (4). Whinnom apunta que los amantes sienten que su amor les ha dotado de una sensibilidad, una conciencia y una delicadeza de sentimiento más grandes; que los ha dispuesto a emprender cualquier tarea y a dedicarse abnegadamente a la amada. Puesto que, hasta conseguir su objeto, les cuesta caro este amor, les parece que tiene que ser algo infinitamente valioso (1971, 30).

En tercer lugar, Deyermond observa que el amor cortés no se orienta, por lo general, al matrimonio. En concreto, explica que «aun cuando no se excluya el matrimonio, no se alude frecuentemente a él, sin que esto quiera significar que el amor es siempre adúltero» (1999 [1971], 43). Whinnom indica que en la lite-

cuanto a la composición de Cárcel de amor, Whinnom señala que se redactó poco después del Tractado, a principios de los años ochenta (1985, 47). Cvitanovic opina que debió ser compuesta entre 1477 y 1491 y Cortijo Ocaña entre 1483 y 1492, fecha, esta última, de su primera impresión (166). La fecha de composición tanto de Grisel y Mirabella como de Grimalte y Gradissa no parece estar muy clara, pero según Barbara Matulka pudieron haberse escrito entre 1480 y 1485 (455-456). No obstante, en lo que sí está de acuerdo la crítica es que fueron impresas por primera vez cerca de 1495 (Whinnom 1985, 49; Deyermond 1999 [1971], 300; Matulka 455-456).

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ratura del amor cortés se excluye o la consumación sexual o el matrimonio y los dos juntos no pueden darse (1971, 31). 2 Lillian v o n der Walde Moheno también destaca el carácter extramarital del amor cortés tras observar que «[s]i el amor no siempre es adúltero en todas las representaciones literarias, muy frecuentemente sí es extramarital» ( 1 9 9 7 , 2 ) . Tanto von der Walde Moheno c o m o Aguirre mencionan, además, que fue el m i s m o Capellanus quien en su libro indicaba que la libertad amorosa se contraponía a las obligaciones que imponía el matrimonio. 3 Este «precepto», según Aguirre, tiene su fundamento en una característica esencial del amor cortés: «la de la superioridad de la dama sobre el amador» (66). El galardón que ésta concede a su amado tiene que ser otorgado por voluntad propia y, según dice Capellanus, «el amor no puede ejercer su poder sobre los cónyuges. Los amantes hacen mutua y libre entrega de todo, sin preLa razón por la que el matrimonio no era posible entre los amantes cortesanos la explica Besó Portalés: un motivo inicial se debió a que la dama a la que se dirigía el amante cortés (en Francia) era una mujer casada. La razón de amar a una mujer con este estatus social era que la amada quedaba situada en «una lejanía ideal, casi inaccesible, que mantenía al devoto amador en una aspiración permanente, muy raras veces satisfecha» (10). Además, «si el trovador cortés tenía que ensalzar a su amada, debía cortejar necesariamente a una dama casada, ya que ésta gozaba de una estimación social y jurídica muy superior a la de la simple doncella» (10). Cuando el amor cortés llegó a España, se encontró con el añadido de que «la severidad de la moral cristiana, en Castilla, prohibió que se formasen composiciones amorosas al estilo cortesano en las que se proclamaban abiertamente adulterios. Como se debía proseguir la tradición cortesana del 'amor imposible', con una dama 'sans merci,' motivos esenciales para que la pasión adquiriera el realce trágico del martirio, se impuso a nuestros escritores nuevos impedimentos, como son el honor y el recato de la doncella» (10). No hay que olvidar, señala Besó Portalés, que los clérigos «denostaron el amor incluso dentro del matrimonio» (10). En el prólogo del tratado, Capellanus señala que fue escrito para ayudar a su amigo Gualterio «un nuevo recluta del Amor» que no sabe «gobernar sabiamente» las riendas de su caballo y no encuentra ningún remedio apropiado para curar su mal (3). Por este motivo, Capellanus dice que le va a mostrar «la manera en que puede conservarse incólume el amor entre los amantes, y cómo los que no están enamorados pueden librarse de las flechas de Venus que tienen clavadas en el corazón» (3). Ricardo Arias y Arias señala que «Gualterio tiene características de persona ficticia: ningún crítico ha podido identificarlo, y, más decisivo todavía, las enseñanzas van dirigidas a un plebeyo, a un noble y a uno de la alta nobleza, es decir suponen una variedad de destinatarios imposibles de encarnar en una sola persona» (xix). La obra de Capellanus está dividida en tres libros: «En el Libro Primero, se examina qué es el amor, de dónde proviene, sus efectos, quiénes son capaces de él, y cómo se logra. En el Libro Segundo, se enseña a conservar el amor y a reconocer los cambios que puede tener: unas veces aumenta, otras disminuye, y sucede que a veces muere. En el Libro Tercero, el cambio de tema es radical. Se condena el amor expuesto en los dos primeros y la atención de Gualterio se orienta a aquel amor que nunca perece y que culmina en el encuentro con el Esposo divino, en la felicidad eterna» (Ricardo Arias y Arias xxi).

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sión de necesidad alguna. Pero los cónyuges están obligados a cumplir los deseos recíprocamente, y no pueden negarse nada» (81). Aguirre puntualiza que la mayoría de las composiciones amorosas de los poetas provenzales es característicamente adulterina, pero en el caso particular de España observa que «este elemento del amor provenzal llega atenuado, y el amor adulterino es muy a menudo simple amor extramatrimonial» (67). En cuarto lugar, Deyermond indica que «el objetivo del amante va encaminado, con frecuencia, a lograr el trato sexual dentro o fuera del matrimonio» (1999 [1971], 43). Whinnom también señala este deseo del enamorado y dice que es el deseo, precisamente, la causa del enamoramiento (1971, 23). Todo el mundo, según Whinnom, incluidos los poetas, «veía el deseo sexual como fuente principal y tal vez única del amor» (1971, 37). Pero Whinnom dice que el amante desea, además, conseguir el corazón de la amada por la necesidad que siente de que le quiera (1971, 37). Von der Walde Moheno también apunta que el amor cortés lleva implícito el goce erótico como retribución, aunque gran parte de la crítica piense que el deseo del amante es el de unir su alma a la de la amada (1997, 2). En quinto lugar, Deyermond señala que el amor cortés es un amor malogrado principalmente por dos motivos: por un lado, por la imposibilidad de la consumación o, si hay consumación, «porque el desastre sigue inmediatamente» (1999 [1971], 43). Según von der Walde Moheno, en el género sentimental las historias amorosas son un fracaso porque no se logra armonizar la propuesta del amor cortés con los valores sociales. En efecto, la ideología del amor cortés se enfrenta a la oficial en muchos aspectos, entre los que sobresalen el poder ennoblecedor del amor humano, la consideración —por lo general— de la superioridad moral de la amada, la libre elección del objeto del amor, la entrega sexual femenina como máximo galardón, y la sujeción voluntaria — n o contraída— de los amantes, hecho que en muchas ocasiones obliga a rechazar la posibilidad de la existencia del amor en el matrimonio, en cuanto que éste conlleva obligatoriedad (von der Walde Moheno 1992, 23). 4

Von der Walde Moheno añade que la ideología oficial del Estado, por un lado, y de la Iglesia, por otro, son completamente diferentes a las del amor cortés pues la Iglesia «condena toda manifestación erótica-vitalista del ser humano: el sexo —vil y sucio— es concupiscencia, es pecado. Por ende, debe evitarse, salvo que tenga como fin la procreación y esto dentro del matrimonio. Pero incluso con este propósito —el de la reproducción de la especie— el acto carnal se convierte en lujuria si hay en él una carga de sensualidad» (1992,21). En este caso, «la mujer debía estar subordinada al marido. Esta subordinación, en el pensamiento cristiano, se ve justificada por la tradición bíblica, patrística y aun grecolatina, que establece que la mujer es un ser inferior, causa del mal

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Von der Walde Moheno concluye que en la novela sentimental «[e]l libre amor, que es hermoso, conduce casi inexorablemente a la tragedia. Parece no haber salida» (1992, 24). Besó Portalés, por otro lado, apunta que dado que el propósito del amante es cortejar a la mujer pero sin esperanza de que ésta le corresponda, la consecuencia de la renuncia carnal es «el aumento del deseo del objeto amado y, por consiguiente, la insatisfacción cada vez mayor por no conseguirlo» (4-5). En sexto lugar, Deyermond señala que «el amor cortés es trágico y no cómico, a causa de ese sino fatal y también de las teorías médicas en boga, aunque, huelga decirlo, abunde el tratamiento cómico de asuntos sexuales en la literatura medieval española» (1999 [1971], 43). Alda Tesán añade que el tono doliente y lloroso del amante cortés es debido a sus sentimientos hacia la amada, aunque el motivo por el que llora no es el fracaso sino el «paradójico dulce mal de amor con las agravantes de consentimiento y perduración» (28). También observa que no hay ira por parte del amante ante la derrota, como tampoco hay una solución definitiva en este juego del amor; es una batalla que el amante debe librar en su interior pero sin esperanzas de ganarla (28-30). Wardropper, por su lado, indica que lo que siente el enamorado ante la imposibilidad de conseguir a su amada vence cualquier tipo de razón (173). Si el amante contase con la razón, ésta le habría podido abrir los ojos y podría haber evitado así la tragedia. El sentimiento de sumisión y resignación, contrario a cualquier acto de razón, es, según el crítico, «el factor esencial en la marcha hacia la tragedia» (173). Varela tampoco ve posibilidad alguna de salvación, ya que el amante cortés «languidece por amor, se abandona voluptuosamente a la pena en un modo de exhibicionismo masoquista de su sentimiento» (360). El amor, explica Aguirre, siempre está por encima de la razón en el amante cortesano, pues el amor cortés sublima el sentimiento y, por ello, la razón palidece frente a la pasión amorosa. Por este motivo, el amante está obligado a no dejarse llevar por nada que pueda alejarle de su pasión, por muy triste y lamentable que ésta pueda ser (64). Besó Portalés también indica que siempre se ha descrito al enamorado de la novela sentimental como un ser enajenado, cuya razón es incapaz de hacer primigenio y de muchos otros. El hombre, se sobreentiende, no puede amar a un individuo en muchos aspectos despreciable; cuando mucho, puede tenérsele estima. El amor, sentimiento sublime, ha de dirigirse al origen de todo bien, que es Dios» (1992, 21-22). Por otro lado, el Estado, «norma las relaciones entre hombres y mujeres en función de un matrimonio monógamo, que asegura el dominio masculino, el incremento patrimonial, así como la transmisión de linaje y herencia. Por tanto, la unión intersexual se entiende como un contrato socioeconómico, en el que el amor no tiene mayor cabida» (1992, 22).

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frente a la voluntad y donde el amante renuncia a su libertad y al dominio de sí mismo (7). Señala que «el proceso hacia la muerte sería el fin natural del sacrificio consciente en virtud de una nueva fe, la del amor» (9). En séptimo lugar, Deyermond observa que con bastante frecuencia se da «una transposición al amor sexual de las emociones y de la imaginería religiosa» (1999 [1971], 43). Es decir, se aplican términos, conceptos y sentimientos religiosos para referirse al amor y frecuentemente el amante diviniza a la amada. Varela apunta que se produce no sólo una divinización de la amada sino del sentimiento amoroso mismo (357). El amante, explica Varela, «se arrodilla humildemente ante una nueva señora: amor cortés implica, históricamente, feudalismo jerárquico, e ideológicamente, secularización del cristianismo medieval» (357). Besó Portalés añade que existe lo que podemos llamar una «religión del amor» ya que en el código cortés, la dama alcanza una posición casi divina y la terminología que utilizan los amantes corteses procede de la liturgia cristiana (3). Besó Portalés atribuye esta divinización a que así se ensalza la nobleza y el espíritu del amante cortés, es decir, «cuanto más perfecto es el objeto amado, más sublime es el amante» y por eso se presenta «una mujer-diosa» inexistente en la sociedad (3). En octavo lugar, Deyermond señala que «el amante reconoce, muy sinceramente, su inferioridad con respecto a su dama, al margen de que sea objetivamente inferior» (1999 [1971], 43). El amante, dice Alda Tesán, vive en un mundo donde se ama por amar y esto se mantiene a través del servicio humilde y fiel sin ningún tipo de correspondencia por parte de la mujer amada. Lo privativo del amor cortés, a diferencia, por ejemplo, del amor ovidiano, es precisamente esa sumisión del amante ante la soberanía de la dama, la señora, a quien dedicará toda su vida en actitud melancólica (28). El resultado de todo esto, explica von der Walde Moheno, es una transposición del concepto de vasallaje al amante donde la dama se convierte en señor, y de aquí que «el siervo de amor» se sitúe en un nivel jerárquicamente inferior (1997, 1). En noveno lugar, Deyermond incluye la posibilidad de que la pasión del amante pueda ser, en algún momento, completamente correspondida por su dama, aunque esto no se vea con mucha frecuencia en la literatura medieval (1999 [1971], 43). Si bien es cierto que el deseo de todo amante incluye el trato sexual con su amada, puede que esto nunca ocurra y, de igual manera, el amante debe prestar, según apunta Whinnom, un servicio permanente y desinteresado a su amada por el cual él no debe aspirar a nada (1971, 28). Si por alguna razón comenzase a disminuir la pasión del amante, o no pudiese aguantar la necesidad de recibir su galardón, en tal caso, precisa Whinnom, estaríamos ante un amante que no ha experimentado el verdadero amor (1971, 25). Es imprescindible, según el crítico, la constancia del amante, y así lo indica tam-

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bién Besó Portalés cuando dice que será precisamente la constancia el factor que permita distinguir entre el amor verdadero y el falso (4). El último punto que destaca Deyermond es el hecho de que «los amantes tratan, por lo general, de encubrir el secreto de su amor» (1999 [1971], 43). El amor cortés tenía que estar fundado sobre el principio del secreto, puesto que la presión social en cuanto a defender la honra, la reputación y la fama de las mujeres era muy fuerte. Es más, se indicaba al amador que si, por alguna razón, no podía resistir el deseo de revelar su amor, tenía que retirarse a un lugar solitario ya que su secreto debía ser guardado hasta la muerte. Whinnom señala que si bien es cierto que el amador tiene necesidad de compartir con alguien su felicidad y sus emociones, no debe hacerlo a menos que el confidente sea alguien de total confianza (1971, 36). Gran parte de estas características del amor cortés ya las recogió Jorge Manrique en su poema «Diziendo qué cosa es amor».5 El poeta apuntaba que el amor vencía siempre a la razón: Es amor fuerza tan fuerte, que fuerza toda razón; una fiierpa de tal suerte, que todo seso convierte en su fuerza y afición;

El amor es imposible de vencer, y si tratamos de hacerlo, lo único que vamos a conseguir es darle todavía más fuerza: una porfía forzosa que no se puede vencer, cuya fuerza porfiosa hazemos más poderosa queriéndonos defender.

El poeta enumera paso a paso las características específicas del amor cortés: Es plazer en c'ay dolores, dolor en c'ay alegría,

Jorge Manrique nació «hacia 1440, quizá en la villa palentina de Paredes de Nava» (Alda Tesán 13). Tanto la fecha como el lugar son sólo probables pero lo que sí sabemos es que murió en la primavera de 1479 (Alda Tesán 23). El poema «Diziendo qué cosa es amor» pertenece a su colección de poesía amorosa y la concepción que muestra sobre el amor está muy próxima a la poesía provenzal del amor cortés. Cito del texto de la edición de Alda Tesán (89-91).

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un pesar en c'ay dulzores, un esfuerzo en c'ay temores, temor en c'ay osadía; un plazer en c'ay enojos, una gloria en c'ay passión, una fe en c'ay antojos, fuerza que hazen los ojos al seso y al corazón. Este amor hace que el amante pierda su libertad, pero no a la manera que se pierde cuando a uno lo llevan preso, sino perdiendo la voluntad sin que se pueda hacer nada por evitarlo: Es una catividad sin parescer las prisiones; un robo de libertad, un forzar de voluntad donde no valen razones; una sospecha celosa causada por el querer, una rabia desseosa que no sabe qu'es la cosa que dessea tanto ver. Es un amor incomprensible, como una especie de locura, pues unas veces se siente tristeza y otras placer sin que podamos controlarlo: Es un modo de locura con las mudanzas que haze: una vez pone tristura, otra vez causa holgura: como lo quiere y le plaze. Dependiendo de la presencia o ausencia del ser amado, este amor produce pena y fatiga o recelo y temor: Un deseo que al ausente trabaja, pena y fatiga; un recelo que al presente haze callar lo que siente, temiendo pena que diga.

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Estas cosas que expresa el poeta se corresponden con el verdadero amor, mientras que el falso son mentiras y maldades: Todas estas propiedades tiene el verdadero amor. El falso, mil falsedades, mil mentiras, mil maldades, como fengido traidor.

El amante, concluye Manrique, debe ser capaz de amar pese a cualquier adversidad: El toque para tocar cuál amor es bien forjado, es sofrir el desamar, que no puede comportar el falso sobredorado.

A continuación observaremos cómo funcionan estos principios del amor cortés en las novelas sentimentales del siglo xv.

3.2 Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón La primera narración sentimental castellana «es obra de claro carácter aristocrático, tanto en el Siervo libre estrictamente como en la intercalada Estoria de los dos amadores, Ardanlier y Liessa» (Julio Rodríguez Puértolas 1982, 126). Tanto Ardanlier como Liessa son de linaje noble, él por ser hijo del rey Creos y ella hija del «grand señor de Lira» y de «la sabia Julia» (Rodríguez del Padrón 1980, 84).6 De acuerdo con su linaje, poseen gran riqueza y usan ropas lujosas: «vestían de vn fyno adamasco, ricas sayas de Borgoña, cotas de nueva guisa» (85). Por otro lado, sus mismas acciones les ennoblecen al participar Ardanlier en «batallas, justas, torneos, fechos y obras de gentileza» y Liessa al ser glorificada y servida de «buena voluntat» por todas las lindas damas debido a su «grand hermosura, por nombradía y sola lindeza del gracioso amador que la tanto amaua» (85-86). Ambos, además, se rodean de personas de su mismo nivel social, como, por ejemplo, la Infanta Yrena, hija del rey de Francia; el rey Creos, quien al final venga la muerte de Ardanlier y Liessa; y

Todas las citas del Siervo libre de amor corresponden a esta edición. En adelante indico sólo el número de página.

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todos los condes, reyes, duques y príncipes a quienes ayuda Ardanlier. Incluso sus servidores, el ayo Lamidoras y el esclavo Bandyn, son gente educada, servicial y fiel. Como señala Antonio Cortijo Ocaña, en el Siervo libre de amor, «[e]l escenario, la tramoya y los personajes, [...], sitúan la obra en un ambiente definitivamente cortés» (85). El amor que Ardanlier siente por Liessa le ennoblece acrecentando sus gracias y habilidades, lo que queda demostrado durante las batallas en las que participa en su huida. En estas batallas «[ijnfynitos rreyes, duques, condes desheredados, dueñas, viudas, donzellas forjadas, cobraron por su fortaleza los reynos, principados y tierras de que beuían en destierro, e rebebían continua fuerga» (85). Ardanlier era conocido por sus hazañas «en las cortes de los cristianos y paganos príncipes por el más valiente y glorioso cauallero que a la sazón biuía» (85). Como es característico entre los amantes corteses, la consumación de su amor y el matrimonio no pueden darse juntos, razón por la cual Ardanlier y Liessa deciden huir. Ambos hubieran deseado casarse pero ninguno consigue la aprobación de sus padres, y por eso deciden partir un día a la llegada del alba: Este Ardanlier, syendo enamorado de la gentil Lies[s]a, hija del grand señor de Lira, que no menos ardía el amor de aquél, mas con pauor de su madre, la sabia Julia, entrada en días, hedat contraria a los mancebos, no osaua venir a cumplimiento de su voluntat. E por la semblante vía el rey Creos muy odioso era a su hijo Ardanlier, con grand themor que del avía. E las fuerzas del temor acrecentaua en los corazones de aquellos las grandes furias del amor de tal son, quel gentil infante, ardiendo en fuego venéreo, que más no podía durar el desseo, por secreto y fiel tratado que al batyr del ala del primer gallo, pregonero del día, fuesen ambos en punto aderezados al partyr (84).

Como es característico en el amante cortés, Ardanlier no sólo desea gozar sexualmente de su amada sino unir su alma a la de ella. Ambos amantes, además de desearse, anhelan una vida afectiva en común que culmina con la concepción de un hijo. No obstante, según las pautas del amor cortés, el desastre llega tras la consumación del amor. En el caso particular de estos amantes, el final trágico de Liessa se da cuando el padre de Ardanlier acaba con su vida pese a que le confiesa que está esperando un nieto suyo: [El rey] escrymió la cruel espada contra la adfortunada Lyessa; la qual, agramente llorando, fincada la rodilla delante de[é]l gritando y diziendo tales temerosas palabras: —«¡A[h] señor, piadat de tu verdadero nieto que traygo en mis yjadas! ¡No seas carnicero de tu propia sangre! ¡No te duelas de mí, ynopente, más de tu lympia y clara sangre! Condenas la triste madre; salua la ymagen suya, no por memoria de

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mi, mas de tu [ú]nico hijo Ardanlier, al que obedecí» Dando fyn a las dolorosas palabras, el ynfamado de grand crueldat tendió la aguda espada, y siguió vna falssa punta que le atrauesó las entrañas, atrauesando por medio de la criatura; e tendida en el suelo, dio el trabajado espíritu (89-90).

Esta escena en la que muere Liessa no puede ser ni más violenta ni más cruel. Cuando Ardanlier descubre la muerte de Liessa, la desesperación lo lleva al suicidio: En punto, añynada su voluntat postrimera, bolvió contra sy en derecho del coraipón la sotil y muy delgada espada, la punta que sallía de la otra parte del refriado cuerpo; e diziendo aquestas palabras en esquivo clamor: —«¡Recibe de oy más, Lyessa, el tu buen amigo Ardanlier a la desseada compañía!» E lanzóse por la media espada, e dio con grand gemido el aquexado espíritu (95).

Cvitanovic señala que este final es un típico desenlace del género sentimental y destaca que la muerte de los amantes «se convierte de este modo no sólo en la única conclusión natural y posible del amor tal como se plantea en el género, sino también en la consumación o en el último grado del culto al amor» (86-87). Tanto Ardanlier como Liessa podrían haber evitado esta tragedia si hubiesen hecho uso de la razón, pero una de las características del amor cortés es, precisamente, que el amor vence a la razón. Ninguno de los dos piensa cómo podrían lograr el estar juntos sin necesidad de huir. Ambos se desean, quieren vivir juntos y sin pensarlo se marchan en contra de los deseos de sus padres. Su comportamiento evidencia que el amor y la pasión que se profesan les hace irreflexivos, dirigiendo sus vidas a la destrucción. A diferencia de otros amantes corteses que analizaré más adelante, entre Ardanlier y Liessa no aparece la típica divinización de la amada que, por lo general, suelen hacer los amantes. En el caso de Ardanlier y Liessa no se narra el proceso del cortejo, momento en que el amante llega a una especie de enajenamiento, colocando a su amada por encima de todo. No obstante, el amor entre Ardanlier y Liessa puede ser considerado «divino» pues, según Cvitanovic, «[e]l suicidio de Ardanlier es la culminación del culto al amor, de esta fe desesperada por lo que el esfuerzo del caballero se convierte en holocausto a la religión del amor» (109-110). De nuevo, a diferencia de la mayoría de los amantes corteses, Ardanlier no será visto en la característica actitud melancólica que define al amante cortés ante la imposibilidad de conseguir a su amada. Ardanlier no debe arrodillarse ante Liessa para obtener su amor y su corazón pues, aunque no sea muy común entre los amantes corteses, ambos se han entregado en cuerpo y alma. No obs-

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tante, como es característico en la novela sentimental, su amor debe superar grandes obstáculos. En primer lugar, sus padres no permiten que estén juntos, aspecto que en vez de desvanecer su pasión la acrecienta, según señala el Autor: 7 «E las fuerzas del temor acrecentaua en los cora9ones de aquellos las grandes furias del amor» (84). El segundo obstáculo aparece cuando la princesa Yrena se enamora de Ardanlier y manda hacer vn sotil candado de fyno oro, [...] y ^errado en el cuello de la mano syniestra, a la hora del partyr, vyno a él con la secreta llaue, [...] rrogándole por gentileza que en su membranija le pluguiese de la catyuar y tomar en prisyonera con sus valientes manos, pues con la amorosa vista la avía catyvado; e que promessa hazía [...] nunca jamás trocar la inuención, ni soltar de la figurada prisyón su catyuo cora?ón, hasta que el señor de las llaues pluguiese abrir y librar de la pena a la padeciente Yrena (86-87).

Tanto Ardanlier como Liessa se profesan un amor perpetuo y desinteresado y es «por mandado de la plazentera Lyessa» que su amado cumple el mandamiento de Yrena (87). Ardanlier, como siervo de su señora Liessa y en virtud de la sumisión que le debe, accede a presentarse ante Yrena, quien le deja marchar tras darse cuenta de la imposibilidad de tenerle. Es cierto que, tras la muerte de Liessa, Ardanlier hace que dudemos de su constancia y su verdadero amor por ella al escribirle una carta a la princesa Yrena diciendo que «syempre ard[í] en intr[í]nseco amor de ty» (94); pero, de acuerdo con Cvitanovic, este intrínseco amor que confiesa ahora Ardanlier «se confunde con sus deseos de alegría y bienaventuranza para Irena» (86). Según explica el crítico, éste es un factor sorpresa en la obra que no parece necesario aclarar pues tampoco estamos seguros de que el propio autor «quisiera hablar con mayor claridad» (86). Damos, entonces, por sentado que Ardanlier se muestra, en todo momento, fiel a su amada, sirviéndola permanentemente hasta el final de sus días. Esto es evidente ya que inmediatamente después de la muerte de su amada, se quita la vida para reunirse con ella, acción que lleva a Ardanlier, según el Autor, «de la trabajosa vida a la perpetua gloria que posseen los leales amadores, aquellos que por bien amar son coronados del alto Cupido y tyenen las primeras syllas a la diestra parte de su madre la deessa» (95). Cvitanovic explica que «[l]a muerte de los amantes se convierte, de este modo, no sólo en la única conclusión natural y posible del amor tal como se plantea en el género, sino también en la consumación o en la última grada del culto al amor» (86-87).

Las intervenciones del narrador son muchas veces señaladas en el texto con subtítulos como «Fabla el Actor» o «El Actor».

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Finalmente, hay que señalar que si bien los amantes deben tratar de guardar el secreto de su amor para no dañar ni el honor de la dama ni el de su familia, Ardanlier y Liessa no lo hacen, pues manifiestan públicamente su amor tras huir juntos. Sin embargo, ni el nombre de Ardanlier ni el de Liessa quedan manchados ya que fueron, tanto en vida como después de muertos, honrados y admirados por quienes les rodeaban. Es así que después de muertos, el reino de la princesa Yrena decide vengar la muerte de estos dos amantes declarando al rey Creos «capital enemigo» y enviándole una carta de desafío: «reynante en nos la braua furia, a la hora que grand voluntat nos requiere de te conquistar» (99). Después de este anuncio, el rey de Colonia hizo saber «por todo el Ymperio, sus reynos, ducados, condados, principados y tierras» que el rey Creos de Mondoya era su gran enemigo, «haziendo juras, votos, promessas, de vengar la tan syn piedat muerte que el lleno de toda crueldat asy diera a la yno9ente Lyessa, no haziendo mentón los pregones, trompetas, reys darmas y parseuantes de la enemistat de la cruel y sentible muerte que el su buen amigo Ardanlier, por sus amores priso avía» (99-100). La misma Yrena hizo que se construyeran dos sepulturas para los amantes abiertas «al primero de mayo, e a XXIIII y XXV de junio y jullyo, a las grandes compañas de los amadores que vienen de todas naciones a la grand perdonaba que en los tales dias les otorga el alto Cupido, en visitación y memoria de aquellos» (104-105).8

3.3 Tractado de amores de Arnalte y Lucenda de Diego de San Pedro Los amantes de Diego de San Pedro son también de ascendencia noble, tanto en Tractado de amores de Arnalte y Lucenda como en Cárcel de amor. Según el Autor de Tractado,9 la impresión que tuvo cuando conoció a Arnalte fue la de un caballero que «mostrava linaje» (San Pedro 1985, 90).10 Más tarde confirma que su opinión era correcta al enterarse de que Arnalte nació en Thebas y se crió en la corte del rey. Lucenda es hija de «un principal cavallero» de «mucha autoridad y honra» (101). Como los amantes de Siervo, Arnalte 8

9 10

Antonio Prieto, en una nota a pie de página de su edición, aclara que «se refiere el autor a tres fiestas muy populares en Galicia: la de los mayos, la de San Juan Bautista y la de Santiago Apóstol, que se integran en un amplio cauce de manifestaciones folklóricas» (104). En esta obra el «Autor» es un personaje que narra en primera persona. Todas las citas del Tractado de amores de Arnalte y Lucenda corresponden a esta edición. En adelante indico sólo el número de página. Todas las enmiendas al texto de la edición de 1491 van entre corchetes, en letra romana si provienen de la edición de 1522 o del cancionero de Huras, y en cursiva si son del editor Whinnom.

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y Lucenda se rodean de gente de su mismo estamento social, como el Autor; Belisa, hermana de Arnalte; y Elierso, quien, pese a ser un traidor, es un caballero de su mismo nivel social. Arnalte nunca llega a casarse con Lucenda ni tampoco a consumar su amor pues su amada se casa con Elierso, el amigo que le traiciona. El principal objetivo de Arnalte es el casamiento pues, incluso después de acabar con la vida de Elierso en un duelo, le propone matrimonio a Lucenda (148). Diego de San Pedro deja muy claro que lo que desea Arnalte siempre es casarse con Lucenda. Deyermond explica que «[e]l amor que Arnalte le profesa se muestra en un sufrimiento aceptado voluntariamente, en una actitud llena de convenciones del más frustrado amor cortés, pues jamás poseyó, en efecto, esperanza alguna de que Lucenda le perteneciese» (1999 [1971], 297). A diferencia del caso de Ardanlier y Liessa, la relación de Arnalte y Lucenda no llega a consumarse aunque Arnalte desea ardientemente lograr su amor. Arnalte actúa movido por el deseo que despertó Lucenda la primera vez que la vio y quedó prendado de su belleza: «digo que te hago saber que des[d]e el día que a tu padre enterraste, mi afición y tu hermosura mi señora te hizieron» (104). Ya en su primera carta Ardanlier le suplica que «verme quieras, porque mis sospiros de mis males testigos te sean» (105). Cuando Lucenda accede a ver a Arnalte en un monasterio, éste no se conforma con verla y le pide que le deje besarla: «porque obras de arrepentida [a] hazer comienc[e]s, consiente que por la merced fecha, tus manos bese» (138). Lucenda accede pero con la condición de que ahí termine todo. Esto es lo máximo que el amante consigue de su amada pues, a partir de ese momento, ella vive recluida «en una casa de religión muy estrecha que ella havía escogido», desvaneciéndose para siempre las esperanzas de Arnalte de casarse con Lucenda (149). Como es característico en la novela sentimental, la tragedia está esperando en el futuro de los amantes. Arnalte no tiene ninguna esperanza y no deja de sufrir, llorar y desear la muerte por lo que decide marcharse por la senda de los amores no correspondidos: Pues como, después de muchos días haver caminado, en esta áspera y sola montaña [to]pase, vi que el asiento de tal vivienda de derecho me venía, y como en la disposición del logar aparejo fallase, esta casa entristecida en él fize, los exercicios y edeficios de la cual e el matiz della de las obras de Lucenda se sacaron. Aquí estó donde, porque no muero, muero; e donde ni el plazer me requiere ni yo le demando. Pues ved aquí, señor mío, los destrozos que de las batallas de amor he rescevido; y si enojoso te he sido, que me perdones te suplico, y si mi habla a tu viaje tardanza ha causado, aunque paga de hombre tan sin dicha no quer[r]ía que rescibieses, comienza a mandar, que por el obedescer podrás la voluntad juzgar (169-170).

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Arnalte no ha podido conseguir estar junto a Lucenda pese a haber sido su servidor durante dos años «que porque no muere no vive» (126). A partir de su primer encuentro, Arnalte se ofrece a vivir a su servicio y a no querer otra cosa que «poder con tu voluntad [mi] señora llamarte» (107). El hecho de que la amada no le corresponda no hace que la pasión de Arnalte disminuya sino todo lo contrario: «tan concertado mi padescer e tan desconcertado mi remedio hallase, [de] cuanto menguó la esperanza tanto [más] creció mi cuidado» (109). No obstante, su dolor y su mal de amores hacen que se lamente y se exprese contra sí mismo: ¡O morada de desdichas, o edeficio de trabajos! ¿Qué es de ti? ¿Adonde estás? ¿Qué esperas, pues claramente las señales presentes la perdición por venir te manifiestan y guarescer del mal que tienes no podrás? ¿Por qué tus ojos las escalas de tu fee en tan alto muro posieron, que antes tu caimiento que tu sobida dél esperas? El que más mal terná tú serás, y el que menos bien espera tú eres (110).

Se define como «cativo» e indica que tiene razones para desear la muerte, pero «si por la salud del coragón» la desea, por la pérdida del alma la rehúsa, y le pregunta a su corazón «¿por qué a la esperaba de las enamoradas leys te sometiste]? [...] Bien sabías tú que en la orden de bien amar, si la vida no cae, que están los tormentos siempre en pie» (110). Finalmente, pide que «si el sufrimiento de padescer se ca[n]sare, llama el seso; y si él no te valiere, a la razón requiere; e si todos te dexaren, tu soledad llora, e al morir las puertas abiertas ten; que cuando no pensares, en él [el] remedio que el seso y la razón te negaron [hallarás]» (111). Whinnom indica que aunque Arnalte afirma su devoción a Lucenda y se proclama dispuesto a servirla, su amor no está exento de egoísmo ni es un servicio por el que no espere recompensa (1985, 59). Según Whinnom, es evidente que Arnalte no es el amante ideal, siendo su principal culpa su «empedernido egoísmo» ya que no quiere lo que su amada desea sino lo que él quiere (1985, 60). Es debido a su egoísmo que infringe una de las reglas principales del amor cortés: el secreto de su amor. Arnalte comete bastantes imprudencias que ponen en peligro la honra de Lucenda. La primera vez que su amada le rechaza se disfraza con «ropas de muger» para poder acercarse a ella y expresarle lo enojado que está porque ella hizo pedazos su carta, y reclamarle que si «para ti es grand graveza fablarme, tu honra te[m]iendo, no te engañes, que mayor invirtud será matarme que remediarme te será fealdad» (107). En otra ocasión, Arnalte es invitado por el rey a una fiesta. Arnalte no tenía muchas ganas de asistir a las recepciones por encontrarse enfermo de amor, pero pensó que podría ser una oportunidad de ver a Lucenda si pedía al rey que hiciese ir «a todas las damas de la cibdad» (112). Una vez en la fiesta, Arnalte

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consigue ingeniárselas para bailar con su amada y dejar una carta en su bolsillo sin darle oportunidad para rechazarla: y aunque Lucenda cerca la reina estuviese, e tuviese de aquella causa mal aparejo para hablalla, lleguéme a ella; y la carta que fecha traía, en un volso suyo puse; la cual no pudo encubrir que no sintiese; pero disimulando el sentimiento, por el alteración que sintió no mostrar, callar le convino (114). Su mayor indiscreción la comete cuando confiesa su secreto a Elierso. Es cierto que Arnalte le consideraba su amigo, pero estaba obligado a asegurarse bien antes de dar el paso de compartir sus sentimientos con alguien, pues podía dañar muy seriamente la reputación de su amada. Arnalte dice a su supuesto amigo: Elierso: si agora en el descubrir pongo lo que hasta aquí en el callar he guardado, es con confianza de la virtud tuya; y si fasta agora lo he dexado, ha seído porque ya tú sepas cuánto en las leys enamoradas el encubrir es loado y cuánto lo contrario defendido; de cuya causa grand confusión guerra me ha fecho. Pero tu grand bondad en mis letigios ha puesto silencio y junto con esto el poder del dolor ha enflaquecido el secreto. ¿Pues dónde yo mijor ponerlo pudiera que en las manos de tu virtud? porque ella y la amistad que me tienes estarán para guardarlo conformes (121). Puede ser que las intenciones de Arnalte no fueran, ni mucho menos, las de poner en peligro la honra de su amada y que pecase de inocente, pero estaba obligado a asegurarse con qué tipo de persona compartía la felicidad y la angustia que le producía el amar a una dama, ya que tal persona debía ser alguien de total confianza para que no divulgase su secreto. Obviamente, Elierso no es un fiel amigo y aunque promete ayudarle, termina casándose con Lucenda. Aunque Arnalte llega a sospechar de Elierso, sigue adelante con sus planes de usar la casa de su amigo para ver, desde allí, a su amada: Cuando así Elierso su fabla acabó, no puedo negar que al tiempo que de Lucenda se quexó, recelo de celos no me tocase. Pero porque sospechoso de [su] intención no me fallase, disimulé, comoquiera que, aunque en sus palabras sentí el temor, en su vi[r]tud fallé la seguridad; y pensándome por aquello que más amor que desconfianza me fizo pensar [así], desde allí adelante más que Elierso su posada continué," pensando desde allá a la fermosa Lucenda ver (124).

Continué: frecuenté, según indica Whinnom en una nota a pie de página.

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Lucenda, por su parte, no cede en su deber de defender su honra. La primera carta que recibe de Arnalte es rechazada de inmediato pese a las súplicas del paje para que la acepte. Lucenda reacciona negativamente a la insistencia del paje: «la cual, lo tal oyendo, no pudo tanto su enojo encubrir que su mudada color no l[o] mostrase» (105). Ante los insistentes ruegos de Arnalte, Lucenda le hace saber «que no tengo yo en mis defendimientos menos confianza que tú en tus porfías esfuerzo» y le aclara que si le ha respondido «mas fue porque mi confianza de todo beneficio te desespere» (107-108). Lucenda defiende, igualmente, su honra ante las súplicas de Belisa, argumentando que no va a poner en peligro su fama: La pena de tu hermano no la dubdo, ni tu ruego para su remedio no lo estraño; pero si lo que él quiere yo quiero, [sin que] de mí me du[e]la, no podrá él de dolerse dexar, porque no menos yo mi fama que tú su muerte debo temer; e pues ya tú sabes cuán[t]o la honra de las mugeres cae cuando el mal de los hombres pone en pie, no quieras para mí lo que para ti negarías. Bien sabes tú cuánto a escuras [mi bondad] quedaría, si a su deseo lumbre diese (127).

En un momento dado, Lucenda decide escribir a Arnalte, pero lo hace para pedirle que con mucha cordura las alteraciones del gozo te ruego que encubras, y con mucho seso los misterios enamorados refren[es]. Cata que cuando las tales victorias los hombres pregonan, de la honra de las mugeres fazen justicia. [...] nunca tu secreto ni agradescimiento peresca [...] y acuérdate que cuando tú gozes tu gloria, lloraré yo mi culpa (132).

Como indica Cvitanovic, Lucenda responde a Arnalte «poniendo su fama por encima de cualquier sentimiento o, incluso por encima de la propia vida de Arnalte» (163). Cuando Lucenda decide finalmente reunirse con Arnalte en un monasterio, lo hace en presencia de Belisa. Aún así, se siente culpable y, nada más verle, le dice: «ya con lo que fago mi honra adolecí, mal con lo que dixiere guarescerla podré, cuanto más que para de la culpa que me das desculparme, mi bondad sin [mi] razón basta, a la cual, por no ofender a ti, en peligro he puesto» (138139). La reunión no es más que un acto de generosidad de Lucenda ante el sufrimiento de Arnalte pero ahí termina todo, pues lo único que Lucenda está dispuesta a defender es la honra y el honor de su familia. Como señala Rodríguez Puértolas, para la dama «el honor es más importante que la misma vida» (1982, 124) y así también lo entiende Arnalte, razón por la que no se suicida y sigue viviendo pese a que desea «la muerte, la cual yo dado me habría,

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si no porque más de mi fama que de mí [propio] me duelo» (135). Por esta misma razón y puesto que para Arnalte su amor está por encima de su propia vida, se retira a penar en solitario.

3.4 Cárcel de amor de Diego de San Pedro En Cárcel de amor, Leriano es hijo del duque Guersio y de la duquesa Coleria y Laureola es hija de Gaulo, rey de Macedonia. Leriano es un guerrero, un caballero de buena familia y educación y un hombre moral. A su vez, quienes le rodean son «grandes señores y mancebos cortesanos» (San Pedro 1971, 113).12 La mayoría de las personas con quienes conviven los protagonistas son miembros de sus familias, como el rey y la reina, padres de Laureola; Galio, tío materno de Laureola; y la madre de Leriano. Además cuentan con amigos como el cardenal, que intercede ante el rey para que no condene a Laureola; los caballeros de Leriano, encargados de defender el honor de su señor; Tefeo, el mejor amigo de Leriano, del que no sabemos mucho pero sí conocemos su sincero deseo de ayudar a su amigo para que no se deje morir. Por otro lado, Persio, un traidor como Elierso, es de linaje noble por ser «hijo del señor de Gabia» (113). Leriano no es tan atrevido como Arnalte en su manera de dirigirse a su amada; en cambio, su amor por Laureola le ennoblece realzando sus gracias y habilidades, y se siente, gracias a ese amor, muy superior al resto de los hombres. Leriano muestra su superioridad y sus destrezas cuando se enfrenta a la acusación de Persio, quien movido por los celos y la envidia cuenta al rey que Laureola y Leriano «se amavan y que se veían todas las noches después que él dormía» (114). Leriano se ve obligado a proteger su nombre y la vida de su amada cuando se entera de que el rey ha encerrado a Laureola en una cárcel y ha pedido a Persio que acuse de traición a Leriano. Aunque Leriano se muestra superior a Persio, el rey detiene el duelo entre ambos, y lo deja inconcluso. Leriano, entonces, no duda entre la lealtad feudal y la lealtad amorosa y «prefiere ser buen vasallo de su dama y malo del rey Gaulo» (Wardropper 185). Leriano está dispuesto a todo para salvar su honra y la de Laureola y para enfrentarse al rey reúne quinientos hombres de armas. La lucha es dura y el mismo Leriano es herido en el rostro, pero al final muestra su superioridad haciendo que el rey tenga «a su hija por libre y a Leriano por desculpado» (148). 12

Todas las citas de la Cárcel de amor corresponden a esta edición. En adelante indico sólo el número de página.

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El mismo Leriano explica que estas gracias y habilidades de los caballeros se deben a las mujeres, pues son ellas las que «no solamente a los torpes hazen discretos, mas a los mismos discretos más sotiles», «al que fallece fortaleza ge la dan, y al que la tiene ge la acrecientan», «nos dotan de las virtudes teologales», nos apartan «del avaricia» y «nos juntan con la libertad»; gracias a ellas «crecen las f u e r a s a los braceros, y la maña a los luchadores, y la ligereza a los que boltean y coren y saltan y hazen otras cosas semejantes» (160-165). Como indica Whinnom, los enamorados sienten que «su amor les ha dotado de una sensibilidad, una conciencia y una delicadeza de sentimiento más grandes; que los ha dispuesto a emprender cualquier tarea y a dedicarse abnegadamente a la amada. Puesto que, hasta conseguir su objeto, les cuesta caro este amor, les parece que tiene que ser algo infinitamente valioso» (1971, 30). Los amantes de la Cárcel de amor ni se casan ni tienen relaciones sexuales. Whinnom señala que el matrimonio no se menciona en ningún momento en la obra, aunque es posible que fuese la intención de Leriano casarse con Laureola (1971, 41-42). El único contacto físico que tiene con ella se produce cuando llega a la corte y, tras recibir una carta suya, le besa las manos (113). Besó Portalés analiza el motivo por el que la pareja no se casa, puesto que no parece que hubiera ningún impedimento para ello. Como señala Besó Portalés, lo deberíamos entender como una condena al amor entre los amantes (10). Aunque Leriano quiere mantener un amor cortesano con Laureola, eso resulta sencillamente imposible durante la Edad Media. La opción de la boda entre amantes no era viable porque «el matrimonio, como institución social, resultaba incompatible con el amor desenfrenado de los galanes» (Besó Portalés 12). Según Whinnom, por mucho que protestasen los poetas diciendo que no son incompatibles el amor humano y la religión, la iglesia no cedió y muchos escritores, entre ellos Diego de San Pedro, «terminaron arrepintiéndose y confesando su error» (1971, 22). La tragedia final de Leriano, atado al código de trato amoroso de procedencia cortesana, es inevitable. Wardropper explica que la tragedia final se debe a que la razón queda fuera de juego al vencer el sentimiento. En concreto, señala que la razón podría haber abierto los ojos a los personajes, pero es el sentimiento el que les ciega empujándoles hacia la tragedia (173). Después de que Leriano consigue quedar exento de toda culpa y limpiar el nombre y la reputación de Laureola, decide escribir de nuevo a Laureola para expresarle que «si todavía te plaze que muera, házmelo saber, que gran bien harás a la vida, pues no será desdichada del todo; lo primero della se pasó en inocencia y lo del conocimiento en dolor; a lo menos el fin será en descanso, porque tú lo das» (152). Aunque Laureola recibe la carta de Leriano con mucha pena, le responde «con determinación de jamás recebir enbaxada suya» (152). Como es

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propio de las damas de su clase, Laureola le agradece todo lo que ha hecho por ella pero la única paga que le ofrece es la que proviene de su hacienda, nunca de su honra. Laureola se mantiene firme en su voluntad de defender su fama hasta el extremo de decirle a Leriano que no hallará ninguna esperanza «aunque la muerte que dizes te viese recebir, haviendo por mejor la crueldad honesta que la piedad culpada» (153). Laureola encarna el código del honor hasta sus últimas consecuencias. Aunque algunos críticos apuntan que Laureola es una mujer cruel, Whinnom disiente de esas afirmaciones y señala que su conducta no se ha entendido bien, pues es una «dama irreprochable» (1971, 42). En efecto, para San Pedro la mujer ideal era sobre todo piadosa, pues la compasión era para él la virtud femenina esencial. Laureola se muestra piadosa y durante toda la novela vemos su piedad en conflicto con su temor. Leriano recibe la última carta de Laureola de manos del Autor,13 quien le informa que no hay esperanza de que Laureola le responda, lo que provoca en Leriano un mal mortal. Pese al sufrimiento que la actitud de Leriano ocasiona a sus amigos y, sobre todo, a su madre, el amante no piensa sino en Laureola. Una vez puestos a salvo la honra y el nombre de Laureola, Leriano muere y, según el Autor, «assí quedó su muerte en testimonio de su fe» (176). Con la muerte de Leriano, se presenta una última prueba de la perfección de su amor por lo que la obra «no se podía acabar de otra manera, no sólo porque San Pedro ha querido retratar al amante perfecto, sino porque para San Pedro el amor perfecto es necesariamente un amor constante» (Whinnom 1971, 25).

3.5 Grisel y Mirabella de Juan de Flores Los personajes de las novelas de Juan de Flores también son de linaje noble. En Grisel y Mirabella, Mirabella es la futura sucesora al trono de «vn excellente Rey de todas virtudes amigo» del reino de Escocia (Flores 1931, 334)14 y de Grisel sabemos que es llamado caballero (337). Como los otros personajes de las novelas sentimentales, Grisel y Mirabella conviven y se relacionan con personas de su mismo linaje. Cuando el amor de la pareja es descubierto, cuentan con el privilegio de ser defendidos por una dama y un caballero, llamados Bragayda y Torrellas, que «mas pudiessen saber en amores» que los

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También en esta novela el «Autor» es un personaje que narra en primera persona. Todas las citas de Grisel y Mirabella corresponden a esta edición. En adelante indico sólo el número de página. La editora, Barbara Matulka, sigue el texto del siglo xv manteniendo tanto la ortografía como la puntuación.

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«letrados o oydores del conseio real» (342). 1 5 D e Bragayda se dice, además, que es «vna dama délas mas prudentes del mundo en saber y en desemboltura y en las otras cosas a graciosidat conformes» (342). D e Torrellas se menciona que pertenece a «los regnos d'Espanya» y que es «hun special hombre en el conocimiento délas mugeres. y muy ozado en los tratos de amor, y mucho gracioso c o m o por sus obras bien se prueuaua» (342). Otros personajes son el rey, la reina y sus doncellas. Mirabella es apartada de los hombres por el rey ya que «por non tener hijos: y por el grande merecimiento que ella tenia: era dell tanto amada: que a ninguno délos ya dichos [príncipes y emperadores] la quería dar» (334). Sin embargo, los hombres que la pretendían la amaban tanto que por su causa perdían la vida, por lo que el rey «la hizo meter en vn lugar muy secreto: que ningún barón ver la pudiesse: por ser su vista muy peligrosa» (334). Grisel es uno de los dos caballeros que la custodian y ambos se enamoran de ella. La primera hazaña de Grisel es matar al otro caballero, acto que a simple vista podría parecer deshonroso pero, según explica von der Walde Moheno, es la única opción que tiene Grisel (1996, 70). Grisel se indigna cuando el otro caballero argumenta que lo mejor que pueden hacer es echársela a suertes y el

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Bra?ayda, según indica Barbara Matulka, es la heroína de la Crónica Troyana. En la mitología griega, Briseida (en griego Bpiorií^ Briséis) era una viuda troyana que fue raptada durante la Guerra de Troya por Aquiles tras la muerte de sus tres hermanos y su marido. Matulka apunta que aunque Flores tomó prestado este personaje, en su obra no es sólo líder de las mujeres, «she is also experienced in the ways of the world and the wiles of men. She has triumphed in many an amorous battle over the sharpest wits of her times. She is no idyllic figure, pathetic and pure as the earlier Briseida tended to be. Wily, experienced, sharp-tongued, she was to Juan de Flores, at the end of her evolution, an incarnation of womanly complexity, worthy to be matched against the most teacherous and deceitful Torrellas, champion elect of all masculine seducers» (94). Torrellas, según explica Menéndez Pelayo, es un poeta español muy conocido de los cancioneros del siglo xv (1905, cccxxxv). Su nombre completo es «Pere Torrellas o Torroella, y fue mayordomo del príncipe de Viana y uno de los más antiguos poetas catalanes que alternaron el cultivo de su lengua nativa con el de la castellana» (1905, cccxxxv). Las poesías de Torellas fueron, en su gran mayoría, picantes y de burlas, «pero ninguna le dio tanta notoriedad, haciéndole pasar por un nuevo Boccacio, infamador sistemático de las mujeres, como sus Coplas de las calidades de las damas, insertas en el Cancionero de Stúñiga, en el General, y en otros varios, impugnadas por diversos trovadores [...], glosadas y recordadas á cada momento por todos los maldicientes del sexo femenino, y sobre las cuales hasta llegó á inventarse la extraña leyenda de que las mujeres, irritadas con los vituperios de Torrellas, le habían dado por sus manos cruelísima muerte» (1905, cccxxxv). Menéndez Pelayo opina que no cabe duda de que éste fue el germen de la segunda parte de la novela de Juan de Flores (1905, cccxxxv).

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que gane tendrá la opción de conquistarla. Grisel no considera este procedimiento válido para alguien que dice estar enamorado, ya que quien ama verdaderamente no pone en peligro su amor dejando correr la suerte (335). Aunque el otro caballero se justifica argumentando que, si permite echarlo a suertes, es porque Dios siempre se pone del lado de quien dice la verdad, Grisel no acepta dejar al azar aquello que más ama (335). Grisel termina matando al otro caballero, pero no queda duda de que su comportamiento es honroso. Von der Walde Moheno señala que Grisel es «poseedor de una sublime superioridad que lo hace capaz de soportar los sufrimientos, demostrar verdadero valor y dar su vida por quien ama» (1996, 72). La otra gran hazaña de Grisel es entregar su vida por la de Mirabella. Como es común entre los amantes corteses, el amor de Grisel y Mirabella es extramarital. Es posible que ambos hubiesen deseado casarse, como también lo deseaban Ardanlier y Liessa, pero no pueden hacerlo porque el rey no lo permite. El rey se muestra despiadado, pues la medida que toma para proteger a Mirabella de los que la pretendían es meterla «en vn lugar muy secreto: que ningún barón ver la pudiesse» (334). Dadas las circunstancias, ni Grisel ni Mirabella se plantean hablar con el rey sobre matrimonio. Mirabella «por si sola sin tergero busco manera ala mas plaziente que peligrosa batalla: donde los desseos de Grisel y suyos vinieron a efecto» (337). Ambos tienen deseos de gozar el uno del otro pero no pueden huir, como Ardanlier y Liessa, ya que Mirabella está encerrada, optando por «muy ocultos en grandes plazeres» disfrutar sus amores (337). Según las pautas del amor cortés, la tragedia llega tras la culminación del amor. Los amantes son descubiertos por el rey, quien ordena que se les condene, pues según la ley de Escocia «qual quiere que en tal yerro cayese: el que mas causa fiiesse al otro de hauer amado: que padeciese muerte: y el otro destyerro para toda su vida» (337-338). Sin embargo, ningún sabio de la corte puede decir quién amó primero pues ambos se culpan de lo sucedido a pesar de que el rey los manda atormentar. Después de que Torrellas y Bragayda presentan sus argumentos en favor de Grisel y Mirabella respectivamente, los doce jueces resuelven que muera Mirabella. Grisel no puede permitir que quemen a su amada y muestra su valentía y su amor arrojándose «sin ningún temor» a la hoguera que habían preparado para ella (361). Aunque Mirabella es perdonada, ella no tiene ningún deseo de vivir sin Grisel. Se lamenta de estar viva pues no puede soportar el recuerdo de aquel momento en que «vio sacar muerto del fuego asu amado Grisel» (362). Mirabella es custodiada por la reina y su servidumbre para que no atente contra su vida, pero una noche consigue «dar fin a sus congoxas» lanzándose al patio de los leones donde «muy presto fue dellos spedagada» (363).

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Cvitanovic indica que en el caso de Ardanlier y Liessa sus muertes son la culminación del culto a su amor, y eso mismo podría decirse de Grisel y Mirabella, pues se amaron de la misma manera y su principal deseo era estar juntos tanto en la vida como en la muerte. Grisel muere primero y durante el tiempo que Mirabella está sin él, pide perdón a su amado por su tardanza y le solicita que le muestre el camino entre los muertos para poder encontrarle (362). No hay manera de evitar la tragedia, Grisel y Mirabella se aman, y no existe razonamiento que les hubiera podido hacer cambiar su destino. Al igual que Ardanlier y Liessa, la pasión que sienten está por encima de cualquier opción razonable si implica estar separados. Como en el caso de los amantes de Juan Rodríguez del Padrón, entre Grisel y Mirabella no se da la clásica divinización que el amante suele hacer de su amada, al no haber un periodo de cortejo. No obstante, se puede considerar que tanto la muerte de Grisel como la de Mirabella son una muestra de esa fe desesperada que sienten, pues como dice Cvitanovic de Ardanlier y Liessa, el sacrificio de ambos «se convierte en holocausto a la religión del amor» (110). Grisel rio tiene que arrodillarse ante su amada y suplicarle su amor ya que Mirabella «de su amor fue presa» y aunque «en grande en9erramiento la touiesse el Rey» ella busca la manera de corresponder tanto a sus propios deseos como a los de Grisel (337). Tanto Grisel como Mirabella aman y ninguno de ellos muestra sentirse superior o inferior al otro. Ambos se profesan un amor mutuo y desinteresado hasta el final, pues cuando son descubiertos por el rey tanto el uno como el otro se atribuyen la culpa de lo sucedido y están dispuestos a pagar con su vida para salvar al otro. Grisel pide a los jueces encargados de averiguar quién había amado primero que «la culpa mia no la hagays agena. y dexando a ella libre: ami que la muerte merezco la deys» (339). Mirabella responde que «el yerro es mió no hagays vuestra la pena, y muera la triste que lo ha merecido. Y no padezca el ignoscente la muerte de mi pecado» (339). La fidelidad de Mirabella a su amado es total, pues cuando es condenada a morir en la hoguera, se lamenta de la soledad en la que deja a Grisel (360). Mirabella desea consolarle pero «non se quales palabras te diga que atu grande desconsuelo puedan alegrar ni consolar» (360). El amor de Grisel por Mirabella no es menor, ni su fidelidad menos constante y desinteresada, por lo que le responde que si «el cuerpo non puede el alma vos seguirá» (361). Finalmente, hay que señalar que si bien los amantes debían ser cuidadosos en guardar su secreto para no dañar ni la honra ni el nombre de la familia de la amada, Mirabella comete la imprudencia de contárselo todo a su criada: «y después que algunos dias muy ocultos en grandes plazeres conseruaron sus amores: ella no pudo encobrir lo a vna grande y antiga sierua suya» (337). A

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su vez, su criada se lo cuenta a su amante, un maestresala del rey, quien le revela el secreto a su señor (337). No obstante, no podemos acusar a Mirabella de querer proclamar su secreto a voces pues, como bien observa von der Walde Moheno, sólo hay una falta en el actuar de Mirabella por no guardarse bien o por hablar de más, pero no una indiscreción voluntaria movida por el entusiasmo (1996, 95). A diferencia de Ardanlier y Liessa, nadie les prepara dos lindas tumbas a Grisel y Mirabella para que fuesen adorados y admirados por todos los amantes del mundo, pero, igual que ellos, su sacrificio y su deseo de reunirse en el otro mundo les glorifica y, de alguna manera, limpia su nombre pues deja claro que están dispuestos a todo por su amor.

3.6 Grimalte y Gradissa de Juan de Flores Aunque no conocemos específicamente el linaje de Grimalte y Gradissa, no hay nada que nos haga suponer que no sean nobles, pues pertenecen a una comunidad selecta cuyos principales miembros son reyes, príncipes y otros personajes ilustres. Grimalte está dispuesto a hacer cualquier cosa por el amor de su amada Gradissa, aun a costa de su propio dolor y sacrificio. Grimalte recibe de Gradissa el encargo de peregrinar por el mundo en busca de una señora llamada Fiometa a quien su amante abandonó. Su misión no se limita a reconciliar a Fiometa con su amado sino que debe escribir todo lo que hace para que Gradissa «vea el fin que de la amor reciben aquellos que suyos son» (Flores 1971, 5).16 Grimalte sabe que la reconciliación es casi imposible y piensa que el deseo de su amada quizá sea que nunca vuelva para no tener que otorgarle el galardón prometido. A pesar de todo, Grimalte decide satisfacer los deseos de su amada y se marcha en busca de Fiometa pasando por muchas fatigas y soportando que «las enoiosas gentes» le «truxeron grandes tiempos burlado» (10). El viaje, como señala Cvitanovic, «tiene todas las alternativas de una dura peregrinación por senderos misteriosos e inhóspitos» (211). Una vez que encuentra a Fiometa, trata por todos los medios de ayudarla y si su servicio a Gradissa le ennoblece, tanto o más le engrandece el que hace a Fiometa. Grimalte está dispuesto a hacer lo que sea por ella y compara su misión con la contienda de un caballero: «asi como aquellos que por desseo de hazer armas batallan contra los de mayores fuerzas con honorable speranga de victoria, no menos yo con bando vuestro para combatir aquell [Pánfilo, el amante que abandonó a Fiometa] salli de mi tierra, y sin vencerlo iamas tornar en ella» (17). 16

Todas las citas de Grimalte y Gradissa corresponden a esta edición. En adelante indico sólo el número de página.

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Aunque Grimalte trata por todos los medios de persuadir a Pánfílo de que vuelva con Fiometa, no lo consigue, y Fiometa «con spantables senyales en la desfigurada cara, dio fin a su triste vida» (52). No obstante, Grimalte es un fiel servidor tanto de su amada Gradissa como de Fiometa, y de nuevo muestra sus habilidades al construir una linda sepultura para Fiometa y al desafiar a Pánfílo a batirse en duelo «porque aquella finada que sin vos lo merecer matastes, no parezca en la tierra stranya que no huvo quien procurasse su v e n g a b a » (58). El duelo no llega a producirse porque Pánfílo se da por vencido, y se retira a un lugar apartado (60). Entre Grimalte y Gradissa no pasa mucho más, pues aunque Grimalte hubiera deseado casarse con ella y que ésta le entregase su merecido galardón, no hay más que un breve encuentro final entre ellos. Una vez muerta Fiometa, Grimalte sabe que todo ha terminado, a pesar de lo cual escribe a Gradissa: Mira quanto en las aienas tierras hido por tu servicio he ganado mi favor, que si denantes delante tu presencia hozaba parecer, ahora Fortuna me lo ha quitado, que solo mirarte no hozo. Porque según lo que de ti presumo conocer, ahun que ventura me ayudara que tu servicio compliera, buscaras escusas, como otras vezes buscaste. Mayormente, ahora la tienes muy iusta, según el cobro que he puesto en lo por ti mandado (62).

Según explica Cvitanovic, «uno de los elementos que configuran el nudo esencialmente trágico de Grimalte y Gradissa es la prueba a que es sometido el protagonista y la conciencia que él mismo tiene de la inutilidad de su empresa» (209), y como Grimalte no puede cumplir con la petición de su amada, sólo le resta dejarse morir en la soledad. En estas cinco novelas sentimentales hemos visto de qué forma se comportan los amantes en función de las reglas y códigos de conducta del amor cortés. En el quinto capítulo voy a mostrar cómo se parodia en La Celestina todos y cada uno de los elementos y personajes que definen la novela sentimental.

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CAPÍTULO 4

La parodia del amor cortés antes de La Celestina

Antes de comenzar con el análisis que me permita demostrar que en La Celestina la parodia no se limita a los elementos típicos del amor cortés sino que va más allá al parodiarse la novela sentimental, que dicha parodia se da desde el principio del texto hasta el final y no parcialmente como ha venido señalando la mayor parte de la crítica y que las intenciones de Rojas de parodiar la novela sentimental nada tienen que ver con consejos moralistas sino con su deseo de innovar, de divertir al público y de hacer una crítica de un género literario establecido, quiero subrayar, en este breve capítulo, que parte de la originalidad literaria de La Celestina también se debe a que es el primer texto en parodiar consciente y claramente la literatura del amor cortés, a pesar de que G. B. Gybbon-Monypenny se lo atribuya al Libro de buen amor (LBA) y Dorothy Severin a la novela sentimental. Si bien es cierto que podría hablarse de cierta parodia del amor cortés en el LBA, hay que puntualizar que sería mínima y muy puntual. La parodia del amor cortés realizada por Juan Ruiz es una más entre las muchas que hace a otros textos o situaciones, lo que indica que el objetivo principal de su burla no es demoler el amor cortés, como pretende G. B. Gybbon-Monypenny (77-78). De hecho, Juan Ruiz no termina con el género pues el LBA se compuso en la primera mitad del siglo xiv y la literatura sentimental siguió en auge hasta principios del siglo xvi, momento a partir del cual fue desapareciendo. 1

De acuerdo con Regula Rohland de Langbehn, una nueva fase de desarrollo de la novela sentimental se produce a partir de La Celestina, considerándose este texto «como superación crítica de la novela sentimental» (41). Después del reinado de los Reyes Católicos «la novela sentimental entró en declive, ya que no produjo ejemplares de vitalidad comparable con la de la novela caballeresca y la de los géneros nuevos» (32).

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Una nueva mirada..

El LBA es una parodia de muchas cosas pero de ninguna en particular. La mayor parte de los estudios que han tratado la parodia en el LBA se han centrado en analizar si existe o no parodia o si es un texto serio. Deyermond señala que «[o]ne of the most solid advances in Libro de buen amor criticism of the past three decades has been the recognition that parody plays an important part in the work» (1970, 53). Apunta, además, que se ha ido reconociendo que «parody is not confined to some episodes but is, in some sense (there is, as yet, no agreement on detail), a central feature of Juan Ruiz's art» (1970, 53). Finalmente, señala que «[t]he only conclusions that can safely be drawn from the evidence assembled above are that parody is to Juan Ruiz not merely a convenient device, but a way of looking at the world» (1970, 77). Maria Rosa Lida de Malkiel destaca una diferencia esencial entre el LBA y La Celestina que es fácil perder de vista cuando se enumeran coincidencias verbales o situaciones parecidas en ambas obras: Juan Ruiz retiene todavía la sencilla andadura, los personajes títeres con los que su creador no se identifica y para escarmiento ostenta a las «señoras dueñas» con intención doctrinal, también transparente en los nombres, a la vez humorísticos y moralizantes [...]. Los autores de la Tragicomedia conciben un argumento muy semejante en clave muy distinta, esquivando lo convencional y esquemático, buceando en cada personaje y empeñándose en comprender y representar la complejidad coherente de cada alma y cada situación (557).

Por otro lado, hay que señalar la gran diferencia entre las medianeras, pues es la de Rojas la diseñada con el fin de parodiar al intermediario clásico de la novela sentimental. Según explica Lida de Malkiel, el aporte positivo de Juan Ruiz a la creación de Celestina es evidente y ha sido apreciado con razón; de todos los posibles antecedentes, es Trotaconventos el de más pujante e inmediata vitalidad. Pero no es atinado ver en ella el bosquejo completo que los autores de la Tragicomedia sólo hubiesen tenido que pasar en limpio. Entre ambas obras hay una diferencia fundamental en que no puede insistirse demasiado: el Libro de buen amor pinta el tipo general de la tercera, que al principio ni siquiera lleva nombre propio [...]; la Tragicomedia pinta una tercera individual, que sólo en gracia a su mérito artístico ha adquirido valor de tipo, fuera ya del ámbito de la obra en que nació (565).

Dorothy Severin también ha señalado que la parodia del género sentimental se dio con anterioridad a La Celestina. La semilla de dicha parodia aparece, según la autora, desde el mismo género con su ejemplo más temprano, Siervo libre de amor y lo que continua después con el resto de las novelas sentimentales es una parodia más obvia del género (2005, 8; 2003, 31). La

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Celestina, en este caso, quedaría lejos de la primera parodia hecha al género sentimental (Severin 2005, 76). No obstante, las afirmaciones de Severin hay que leerlas con precaución ya que se contradicen con sus trabajos anteriores. Igualmente sorprende la ligereza con la que plantea una nueva definición del género sentimental sobre el que encaminar su trabajo. Finalmente, porque sus conclusiones proceden de una generalización apresurada al afirmar que se parodia el género sentimental desde la novela sentimental basándose en el análisis de un aspecto muy menor del amor cortés: «parody of the religión of love» (2005, 13). En las líneas que siguen voy mostrar que los argumentos de Severin no son lo suficientemente sólidos para afirmar que la parodia al género sentimental se dio con anterioridad a La Celestina. Una primera y relevante contradicción relacionada directamente con el tema que aquí nos concierne es la relación que Severin veía entre la obra de Diego de San Pedro y la de Rojas y la que ve ahora. En sus estudios anteriores, Severin definía a Leriano como la purificación arquetípica del amante cortés. N o es, en efecto, un amante cortés típico, sino un caso extremo del que sigue a las leyes del amor cortés. Esta actitud extrema conduce a su muerte al final de la obra. Ya que no puede perseverar en los amores con su amada, puesto que esto causará la muerte y deshonra de ella, decide dejarse morir de hambre — o quizás anorexia nerviosa— (1984, 275; 1989, 26; 2000, 29). 2

Según Severin, La Celestina se trataba de una parodia del amor cortés, en concreto de Cárcel, y el modelo sobre el que su autor se basó para crear a Calisto no era el de un amante cortés cualquiera sino «de un amante específico, el héroe de la novela sentimental española, y en particular de Leriano, el héroe de La Cárcel de Amor de Diego de San Pedro» (1984, 275; 1989, 26; 2000, 29).3 Es más, Severin establecía un paralelismo entre la parodia que hace Cervantes del caballero andante con don Quijote y la que hace Rojas del buen amante cortés con Calisto. Este argumento sirvió a la autora para afirmar que si El Quijote es considerado la primera novela moderna porque demuestra que es imposible hacer convivir el mundo de la ficción con el mundo de la novela realista, La Celestina debería recibir el lugar que le corresponde ya que Rojas hizo lo mismo a través de Calisto: Dado que lo que pretendo ilustrar es que las afirmaciones del trabajo de Severin de 2005 no se sostienen con respecto a lo que venía siendo una consistente investigación, voy a señalar entre paréntesis los distintos trabajos en los que sostuvo los mismos argumentos. En el capítulo uno de mi trabajo están desarrollados los argumentos que presenta Severin en favor de esta teoría y en ningún momento establece la presencia de parodia en Leriano sino todo lo contrario.

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Una nueva

mirada..

Don Quixote is the first modern novel, according to one of the favourite commonplaces of modern literary criticism. But if one applies the very same critical criteria to La Celestina that we use for this judgement of the Quixote, we must accord novelistic priority to the earlier work. We call Don Quixote a modern novel primarily because Cervantes shows us that it is impossible to live the life of the world of the realistic novel. But this is precisely what Fernando de Rojas shows with the figure of Calisto in La Celestina. Calisto is a parodie courtly lover, as June hall Martin has shows. He tries to live the life of a courtly lover of sentimental romance in a world of dialogic realism, a world of prostitutes, servants, picaroons and go-betweens. And, like Quixote, Calisto fails in his attempt and finally dies. Obviously, this is a simplification. [...] But their cases are substantially the same. Both Rojas and Cervantes destroy the world of the medieval romance by showing that it is impossible to live like an idealized knight-errant or a courtly lover in a realistic world (1982, 205; 1984, 279; 1989, 23; 2000, 25-26). En esta misma línea, Severin argumentaba que si Cervantes consiguió terminar con la novela de caballería, Rojas, igualmente, lo hizo con la novela sentimental: when he [Rojas] discovers the first act of La Celestina, an incomplete humanistic comedy, Rojas transforms it into a tragi-comic parody of the sentimental romance, much as Cervantes will write an anti-romance of chivalry a century later. In fact, despite its dialogue form, La Celestina is a modern novel which destroys the antecedent which it parodies. After La Celestina, sentimental romances will soon be abandoned (1982, 208; 1989, 47-48; 2000, 38-39). En síntesis, las investigaciones de Severin anteriores a 2003 se basan en la tesis de que La Celestina es una parodia del amor cortés, en concreto de Cárcel y Calisto de su protagonista Leriano, sin hacer referencia a que el texto de Diego de San Pedro, ni ningún otro, sea una parodia del amor cortés. Según Severin argumentaba, la parodia que se establece entre La Celestina y la novela sentimental, tendría un paralelismo con la parodia que hace Cervantes en El Quijote de la novela de caballería en la que ambos personajes intentan vivir de acuerdo a sus modelos literarios y como resulta imposible vivir como un caballero errante o un amante cortés en un entorno picaresco, el resultado es paródico y satírico abriendo camino a un nuevo género y destruyendo el anterior. Sin embargo, su estudio de 2005 cambia completamente de dirección y pasa a afirmar que inclusive «the generic archetype, Diego de San Pedro's Cárcel de Amor, has parodie elements» (2005, 8) y hasta Leriano «contains the seeds of parody» por lo que «all of his arguments are suspect» (2005, 31). 4 Esta idea ya fue presentada brevemente en su artículo de 2003 titulado «The Sentimental Genre: Romance, Novel, or Parody?».

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Bajo esta nueva tesis de Severin, la escena en la que Leriano muere tragándose las cartas de Laureola ya no es vista como ejemplo de cortesía, sino como una parodia de la última cena de Cristo: Although Leriano praises women to his misogynist friend Tefeo while he is dying, and his mother pronounces a Marian planctus before his death, his parody of the mass (drinking Laureola's letter in a glass of water) and last words («acabados son mis males») are again a black parody of the last supper and crucifixion (2005, 31).

De acuerdo con estas nuevas suposiciones, Severin argumenta que cuando Fernando de Rojas decidió crear a Calisto como una parodia del amante cortés y tomar prestado el argumento para su obra de la novela sentimental, lo hace sobre un patrón ya establecido desde el mismo género: [i]t is obvious that when the author of Act I of Celestina and then Fernando de Rojas decided to create a lover who is a figure of courtly parody, and to borrow the plot of a sentimental romance, they were treading a well-worn path which had already been mapped by the genre itself, right down to the parodie courtly lover ending up dead and (probably) in hell. It is the self-parody in the genre that makes possible the Celestina and the later evolution of the novel (2005, 12).

La Celestina entonces can be a regarded as the transformative work which created a new genre from the ashes of the old. However this parodie transformation was already an essential feature of the genre from the works of Rodriguez del Padrón onwards, a fact which has eluded the critical eye of many (but not all) thus far (Severin 2005, 16).

Los recientes resultados de Severin hay que mirarlos críticamente, dadas las notables contradicciones que no parecen consecuencias de errores anteriores sino de diferentes pensamientos que no concuerdan entre sí. Es evidente que no es lo mismo decir que Calisto es una parodia del prototípico amante cortés de la novela sentimental que decir que lo es de otro amante cortés paródico y de un género que se autoparodia. El paralelismo que establecía Severin entre la parodia que hace Cervantes de los libros de caballería y la que hizo Rojas antes de la novela sentimental carece del mismo sentido conforme a sus más recientes conclusiones. El análisis de Severin presenta, a su vez, dos problemas fundamentales que ponen en cuestionamiento sus conclusiones. Por un lado, la falta de un marco teórico sobre el que sustentar el análisis. Severin se limita a expresar su desacuerdo con la definición de Regula Rohland del género sentimental y a plantear una nueva:

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Una nueva mirada. Rohland gives three points which define the genre; that it is about a love affair, has a noble (in both senses) hero, and that it has a tragic ending. Although I personally concur that w e are looking at a genre which takes us down the road to the novel, I question her basic definition. I think that the only common denominator in most of these works is a courtly love affair (2005, 7). 5

El problema del género, según Severin, «is that we seem to be trying to define something which already has the seeds of parody in the earliest example of the genre, Juan Rodriguez del Padrón's Siervo libre de amor. What we have thereafter is more obvious parody of the genre» (2005, 8). La autora propone que una definición revisada de la novela sentimental podría ser que «they are about courtly love affairs, and frequently contains self-parodying elements which undercut the tragic interpretations of the lovers's deaths, although they also may well be cautionary tales in which courtly love affairs are presented as the rocky road to hell» («2005, 13; 2003, 314). Aunque no creo que haga falta detenerme en demostrar la relevancia del trabajo de Regula Rohland, sí es necesario recordar que La unidad genérica de la novela sentimental española de los siglos xv y xvi es el estudio más importante «sobre la determinación de los elementos constitutivos de la 'novela sentimental', que posibilitan que este sintagma, propiamente, revele un género literario» (Lillian von der Walde Moheno 2000, 274).6 Si Severin discrepa con alguna de las características formales de la literatura sentimental argumentadas por Rohland, está obligada a presentar ejemplos concretos que refuten el citado trabajo y sostengan el suyo. Rohland ha mostrado con precisión que tanto el desenlace trágico, como que el único tema es el amatorio y la presencia de un héroe noble que fracasa en sus pretensiones amorosas están presentes en los textos centrales de la novela sentimental. En cuanto a la tesis que ofrece Severin sobre la presencia de la parodia en la novela sentimental, la misma Regula argumenta que si bien ella también ve, cada vez con mayor certeza, «que se perfila una intención irónica y paródica en los textos sentimentales», lo cierto es que «ellos o bien se dedican a la situación represiva a la que los amantes están expuestos, o exacerban la posición desvalida del amante y la El artículo al que se refiere Severin es el siguiente: Regula Rohland de Langbehn. 2002. «Una lanza por el género sentimental... ¿ficción o novela?». Este desacuerdo de Severin fue formulado brevemente en 2003 en: «The Sentimental Genre: Romance, Novel, or Parody?». Oscar Martín, en una reseña del trabajo de Rohland, también destaca que en «la investigación sobre la ficción sentimental española de los siglos xv y xvi pocas voces hay tan autorizadas como la de Rohland de Langbehn» (376). En concreto, clasifica este trabajo de Rohland como una obra que en su conjunto expone «diferentes aspectos que demuestran la unidad genérica de la ficción sentimental» (376).

4. La parodia del amor cortés antes de La Celestina

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cohibición y la retracción de la mujer» (2004, 224-25). Rohland resalta que «[e]l cambio cualitativo en la elaboración paródica se produce al margen de la novela sentimental, en la acción trágica de la Celestina» (2004, 225). Por otro lado, incluso si Severin se propusiese y consiguiese dar una explicación a las contradicciones observadas con sus trabajos anteriores y lograra refutar el trabajo de Rohland, todavía podría objetarse que es mucho decir que la novela sentimental parodia dicho género cuando el estudio trata un aspecto minúsculo del amor cortés: «parody of the religion of love» (2005, 13). En concreto, el argumento de Severin es que «in the Spanish sentimental romance, the religion of love is always basically ludic and humorous» (2005, 13). Severin centra su análisis en las cinco áreas principales de la religión del amor e indica que aparecen en algunas partes del argumento de varias novelas sentimentales (2005, 13). Los cinco aspectos que examina son: «[o]riginal sin and the culpability of Eve or Adam», «[t]he redemption of mankind's sin through the Passion of Christ», «[ljamentations before during and after the death of Christ», «[t]he entombment, featured in a number of sentimental romances and poems as tomb cult and a mark of finality, although these tombs may be sought out or kept by other desolate lovers», y «Hell (and Judgement), transformed by sentimental romance into the Inferno of Lovers, from which there is no escape» (2005, 13-16). Como al público no le pareció obvia la parodia de la que habla Severin, la autora argumenta que se debió al tipo de audiencia para quien estaba destinada: Rodríguez del Padrón seems to have been writing a more serious rejection of the works of his youth like the Siete gozos when he wrote the Siervo, presumably for a courtly audience rather than a monastic one, before he set off to the Holy Land. Triste Deleytación is an imitation of Siervo but an obviously ludic one written for a particular court, as is d. Pedro de Portugal's treatise. [...] Flores's comic extravaganzas are obvious literary parodies written to entertain the Salamanca audience and to send up the whole notion of courtly love, but there is evidence that they were then adapted for court reception, where they may have warranted more serious consideration. [...] The last word may go to Diego de San Pedro, who seems to have done the best job of judging both his court and his print audiences. Although by the time his romances were translated into a variety of European languages they may have lost their original intention and context, at the very least both of his heroes seem to have been understood at the time of the Catholic Monarchs as two sides of the same coin. The «good» lover Leriano and the «bad» lover Arnalte are at the same time parodies and cautionary tales about the perils of turning love into a religion (2005, 79-80).

Teniendo en cuenta lo delimitado del componente parodiado que estudia Severin, parece poco plausible concluir que la novela sentimental hace una

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Una nueva mirada..

parodia de dicho género. La generalización de la autora conduce a una conclusión débil y fácil de objetar. Igualmente, las recientes afirmaciones de Severin no se sostienen con sus investigaciones anteriores por lo que no resulta, en absoluto, admisible aceptar que «[i]t is the self-parody in the genre that makes possible the Celestina and the later evolution of the novel» (2005, 12), ni mucho menos que «Celestina can be regarded as the transformative work which created a new genre from the ashes of the oíd» (2005, 16). Severin no aporta evidencia suficiente que sustente sus conclusiones, ni justifica el cambio tan dramático que ha tomado su investigación con respecto a trabajos anteriores en favor de apoyar su tesis más reciente. Finalmente, quiero volver a resaltar que el estudio carece de un marco teórico sobre el que fundamentar los argumentos, carencia que, igualmente, contribuye a debilitar las conclusiones. He considerado relevante incluir estas observaciones para dar constancia de que no hay argumentos de peso que respalden que la parodia del amor cortés se dio con anterioridad a La Celestina. En desacuerdo con la reciente tesis de Severin, ni el argumento en el que se basa Rojas al hacer la parodia pertenece a un texto auto-paródico ni Calisto es tomado de otro amante cortés paródico. De acuerdo con Severin, antes del dramático giro que han tomado sus recientes afirmaciones, la parodia que se hace en La Celestina puede entenderse como la que hace Cervantes en El Quijote. Ambos desean desacreditar los convencionalismos de una literatura de la que ya estaban cansados, y lo hacen por medio de la parodia. Como bien decía Severin, antes de destronar a La Celestina, a la obra de Rojas hay que darle el lugar que le corresponde. Por este motivo, a continuación, voy a mostrar, por un lado, cómo en La Celestina se parodian los convencionalismos del amor cortés y se hace desde el principio hasta el final del texto y a todos los niveles y no de forma parcial como se ha venido sosteniendo. Por otro, ilustraré que esta parodia al género sentimental tiene, además, el claro propósito de hacer tanto una crítica literaria como de divertir al público y no de dar consejos moralistas como ha venido defendiendo la mayor parte de los estudiosos.

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CAPÍTULO 5

Análisis de la parodia de la novela sentimental en La Celestina

Mediante el uso de inversiones, situaciones absurdas, distorsiones, ironías, chistes, antítesis, apartes, exageraciones, sarcasmos y descripciones incongruentes Rojas elabora su parodia de los elementos principales de la novela sentimental, entre ellos, el amor cortés en la versión española. La parodia que hace Rojas, en cada situación y con cada personaje, se desarrolla desde el inicio de la obra hasta el final y no de forma parcial como algunos críticos han señalado.

5.1 Parodia de la nobleza de los amantes y de su ambiente En La Celestina los amantes, ya se sabe, son Calisto y Melibea. Ellos son, como iremos viendo, una burla de todo lo que caracteriza a los clásicos amantes del amor cortés. Al igual que en la novela sentimental, Rojas presenta dos personajes de linaje noble. Calisto, según Melibea, es un caballero de «claro linaje» (332-333).1 Sempronio destaca que es un gentilhombre de clara sangre y de claro ingenio «a quien la natura dotó de los mejores bienes que tuvo, [...]: hermosura, gracia, grandeza de miembros, fuerza, ligereza; y allende desto, fortuna [...] en tal cuantidad que los bienes que [tiene] de dentro con los de fuera resplandecen» (42). Más tarde, también dice que Calisto es «caballero» y Melibea «hijadalgo» (208). Calisto destaca, a su vez, la nobleza y antigüedad del linaje de la familia de Melibea, su grandísimo patrimonio y su «limpieza de sangre y hechos» (246). Pleberio, el padre de Melibea, señala que son de Todas las citas de La Celestina han sido tomadas de la edición crítica de Paloma DíazMas, Francisco J. Lobera, Carlos Mota, Francisco Rico, íñigo Ruiz Arzálluz y Guillermo Serés. En adelante, me limito a indicar el número de página entre paréntesis.

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Una nueva mirada..

«alto origen» y que poseen «grandes riquezas» (295). Celestina llama a Melibea «[d]oncella graciosa y de alto linaje» (124). No obstante, los datos sobre los personajes hay que mirarlos con cuidado pues provienen de los propios personajes, con intereses personales contradictorios, y no por un narrador neutro como sucede en la novela sentimental. Melibea, por ejemplo, le comunica a su padre que no quiere seguir viviendo pues ya no tiene a su lado al hombre de grandes virtudes por todos conocidas que daba «muchas raciones y limosnas a pobres y envergonzantes» (332-333). Estas virtudes de las que habla Melibea no hay que tenerlas muy en cuenta ya que no consta en la obra que diese donativos a los indigentes. Calisto sólo da dinero y regalos a los que pueden satisfacer sus deseos. Celestina, por su parte, tiene interés en destacar la nobleza de Calisto cuando se encuentra ante Melibea. También podemos cuestionar los halagos que Sempronio está expresando ante su propio amo. No quiero decir con esto que Calisto y Melibea no pertenezcan a la nobleza pues a lo largo de la obra pueden verse numerosos indicios de su linaje y riqueza, pero hay que analizar con cautela la información que los personajes nos dan.2 No obstante, aunque parezca que Calisto y Melibea cuentan con similar linaje al de los amantes corteses de la novela sentimental, nada tienen que ver, por ejemplo, con Ardanlier y Liessa o Leriano y Laureola. Los amantes de Rojas son, en realidad, anticorteses ya que sus acciones, decisiones y la ralea de gente que les rodea son, como veremos, una parodia del amor cortés. La primera situación paródica asoma en el inicio mismo de la obra con la declaración que hace Calisto a Melibea de su «loco amor», sin respeto ni consideración hacia la mujer que supuestamente ama. El desatino se refuerza con lo inesperado de la respuesta de Melibea, ya que corresponde a la «descortesía» de Calisto con ligereza. Melibea se dirige a él con plena confianza, le llama por su nombre de pila y le instiga, con preguntas que no corresponden a una dama de su clase, a que prosiga con su declaración de amor: CALISTO. En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. MELIBEA. ¿ E n qué, C a l i s t o ?

CALISTO. En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase, y hacer a mí, inmérito, tanta merced que verte alcanzase, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiese (27).

Es evidente que Rojas presentó a Calisto y Melibea como nobles de alto linaje pues, como apunta el historiador Miguel Ángel Laredo Quesada, «[l]as menciones a la nobleza de Melibea y Calisto, aunque en diversa condición económica, son varias a lo largo de la obra y no dejan lugar a dudas sobre la pertenencia de los protagonistas y sus familias al rango de lo que solemos hoy denominar aristocracia o patriciado urbano» (217).

5. Análisis de la parodia de la novela sentimental en La Celestina

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Melibea vuelve a incitarle a que prosiga en vez de poner fin a las insolencias de Calisto: «¿Por gran premio tienes éste, Calisto?» (27). El que Melibea no se ofenda es una muestra de que no posee las virtudes cristianas que exigía el ideal cortesano, por lo que Calisto se atreve a atacar de nuevo sin temor. El perfil descortés que está tomando Melibea provoca a Calisto, pues ella promete darle «aun más igual galardón» si persevera (27). La parodia de los códigos de conducta del amor cortés parece detenerse con el repentino enojo de Melibea por el atrevimiento de Calisto. Melibea se acerca a la amada de la novela sentimental cuando recrimina a Calisto su «loco atrevimiento» (28). Sin embargo, la ironía en las palabras de Melibea resulta poco cortés, además de reaccionar de forma violenta y vulgar: ¿Cómo de ingenio de tal hombre como tú habié de salir para se perder en la virtud de tal mujer como yo? ¡Vete, vete de ahí, torpe! que no puede mi paciencia tolerar que haya subido en corazón humano conmigo en el ilícito amor comunicar su deleite (28). Calisto también parece adoptar el papel del clásico amante cortés cuando dice que va a marcharse «como aquel contra quien solamente la adversa fortuna pone su estudio con odio cruel» (28). No obstante, nada de lo que dicen Calisto y Melibea es creíble después de su arranque tan poco cortés. Este giro que da el autor a sus amantes es fugaz y sirve para subrayar la parodia con la que da inicio a la obra. El tono descortés va a mantenerse firme hasta el final. A partir de aquí, iré analizando como el comportamiento de Calisto y Melibea, así como el mundo bajo de criados, del hampa y de la prostitución del cual se rodean contribuyen a parodiar la novela sentimental. Rojas invierte y distorsiona el ambiente clásico de los amantes corteses y diseña para Calisto y Melibea un mundo donde no hay príncipes ni princesas, ni sabios abogados, ni fieles servidores, sino criados infieles y egoístas, asesinos, alcahuetas y prostitutas. Lida de Malkiel señala que «[n]unca se hará bastante hincapié en la originalidad con que La Celestina concibe el mundo bajo, el cual está muy lejos de intervenir en función exclusiva de la pareja noble» (594). Nada tienen que ver los personajes que rodean a Calisto y Melibea con los que interactúan con los amantes corteses de Juan Rodríguez del Padrón, Diego de San Pedro y Juan de Flores. Los criados de Calisto y Melibea son la antítesis de la gente de confianza que ayuda a los amantes corteses en sus cuestiones de amor. La primera persona a la que recurre Calisto es Sempronio, insensible al sufrimiento de su amo. El único interés de Sempronio, manifiesto tanto en sus conversaciones como en los apartes, es sacar provecho de la pesadumbre de Calisto: «Si entre tanto se matare, muera. Quizá con algo me quedaré que otro no lo sabe con que mude el pelo malo» (31). Sólo en función de su propio

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Una nueva mirada.

interés Sempronio se ofrece a consolarle y aunque Calisto conoce su baja condición, acepta su ayuda. Calisto no sólo comete la imprudencia de contar sus asuntos a alguien que no es discreto, sino que le recompensa materialmente con un jubón de brocado. Obviamente, Sempronio acepta la retribución de su amo pues lo que busca es aprovecharse: «De la burla me llevo lo mejor; con todo, si destos aguijones me da, traérgela he hasta la cama» (47). Pármeno, el otro criado de Calisto, no es mejor que Sempronio. Aunque en un principio aparece como fiel servidor, no es más que un juego del autor para divertirnos con su cambio. Al comienzo, Pármeno muestra deseos de servir a Calisto haciéndole ver que ni Celestina ni Sempronio son buenas personas, e indica que lo hace porque le ama: «Amo a Calisto porque le debo fidelidad, por crianza, por beneficios, por ser dél honrado y bien tratado, que es la mayor cadena que el amor del servidor al servicio del señor prende, cuanto lo contrario aparta» (69). Lo irónico del asunto es que Calisto no acepta los consejos de Pármeno ya que no está buscando un fiel servidor que le auxilie. Calisto quiere gente sin escrúpulos que sean capaces de hacer cualquier cosa para complacerle. Calisto tacha a Pármeno de envidioso y trata de conquistarle prometiéndole una recompensa: Pero ruégote, Pármeno, la envidia de Sempronio, que en esto me sirve y complace, no ponga impedimento en el remedio de mi vida; que si para él hobo jubón, para ti no faltará sayo. Ni pienses que tengo en menos tu consejo y aviso que su trabajo y obra, como lo espiritual sepa yo que precede a lo corporal (63).

Pármeno sufre un proceso de corrupción evidente y, enseguida, opta por proceder de forma que él también pueda aprovecharse: Si yo creyera a Celestina con sus seis docenas de años a cuestas, no me maltratara Calisto. Mas esto me poraá escarmiento de aquí adelante con él, que si dijere «Comamos», yo también; si quisiere derrocar la casa, aprobarlo; si quemar su hacienda, ir por huego. Destruya, rompa, quiebre, dañe; dé a alcahuetas lo suyo, que mi parte me cabrá. Pues dicen «A río vuelto, ganancia de pescadores». ¡Nunca más perro a molino! (92-93).

Sempronio y Pármeno, además de ser infieles e interesados, cometen un asesinato, pues Sempronio, incitado por su compañero, mata a Celestina. La vieja avarienta no quiere repartir «la tercia parte de lo ganado» y Sempronio la mata sin piedad, con saña y sin confesión (260-261). 3

Juan Ramón Palencia Herrejón indica que Sempronio, Pármeno, Celestina, Elicia, Areúsa y Centurio son personajes que representan el mundo «de servidores domésticos

5. Análisis de la parodia de la novela sentimental en La Celestina

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La intermediaria de Calisto y Melibea es una «vieja barbuda», «hechicera, astuta, sagaz en cuantas maldades hay» y especialista en hacer y deshacer virgos (47). Es una mujer que acepta orgullosa, según Pármeno, que le griten «puta»: «[s]i entre cien mujeres va y alguno dice: '¡Puta vieja!', sin ningún empacho luego vuelve la cabeza y responde con alegre cara» (53). Su mala reputación es bien conocida y por medio de una hipérbole cómica el autor —mediante las palabras de Pármeno— hace que tanto animales como cosas y personas le griten «puta» cuando la ven pasar: Si pasa por los perros, aquello suena su ladrido; si está cerca las aves, otra cosa no cantan; si cerca los ganados, balando lo pregonan; si cerca las bestias, rebuznando dicen:'¡Puta vieja!', las ranas de los charcos otra cosa no suelen mentar. Si va entre los herreros, aquello dicen sus martillos; carpinteros y armeros, herradores, caldereros, arcadores, todo oficio de instrumento forma en el aire su nombre. [...] Toda cosa que son hace, a doquiera que ella está, el tal nombre representa (53).

Sempronio, sin el tacto ni la consideración de aquellos que brindan ayuda desinteresada al enfermo de amor en la novela sentimental, le dice a Celestina: «Calisto arde en amores de Melibea; de ti y de mí tiene necesidad. Pues juntos nos ha menester, juntos nos aprovechemos que conocer el tiempo y usar el hombre de la oportunidad hace los hombres prósperos» (51). Aunque el criado muestra deseos de que todo salga bien, no es para que su amo se alivie sino para favorecerse con la faena. Celestina, al igual que Sempronio, únicamente ansia hacer un buen negocio, alargando, si fuese preciso, el mal de Calisto: «Lo que yo al presente veo te diré: Melibea es hermosa, Calisto loco y franco; ni a él penará gastar, ni a mí andar. Bulla moneda y dure el pleito lo que durare» (102). A diferencia de los intermediarios de la novela sentimental —como Belisa en Arnalte y Lucenda y el Autor en Cárcel de amor—, Celestina es cobarde y a pesar de ser el dinero lo único que la pone en marcha, llega a estar a punto de arrepentirse de ir a casa de Melibea: ¡ Ay cuitada de mí, en qué lazo me he metido! Que por me mostrar solícita y esforzada pongo mi persona al tablero. ¿Qué haré, cuitada, mezquina de mí, que ni el salir afuera es provechoso, ni la perseverancia carece de peligro? Pues ¿iré, o tornarme he? ¡Oh dudosa y dura perplejidad! No sé cuál escoja por más sano. ¡En el osar, manifiesto peligro; en la cobardía, denostada pérdida! (112).

y prostitutas, de rufianes, alcahuetas, delincuentes y vagabundos que palpitaba en las ciudades en torno al año 1500» (551). De acuerdo con el crítico, este grupo de gente debió tener una relativa homogeneidad de estilo de vida en la que no serían pocos los que estaban aficionados «al juego, al vino y a la blasfemia, y proclives a la comisión de delitos» (554).

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Más grave aún es que solicite asistencia al diablo para que todo salga bien: «Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro [...] por la áspera ponzoña de las víboras de que este aceite fue hecho, con el cual unto este hilado, vengas sin tardanza a obedecer mi voluntad» (109). Lo que quiere Celestina es que Melibea compre el hilado para que se ablande su corazón de manera que «despedida toda honestidad, se descubra a mí y me galardone mis pasos y mensaje» (110). Lo irónico es que podría haberse ahorrado el conjuro ya que ni va a encontrar oposición para entrar en casa de Melibea, ni a ésta le hace falta ningún conjuro para aceptar a Calisto pues, como voy a demostrar, ya estaba enamorada de él desde el inicio de la obra. Aunque no hay que pasar por alto la cuestión de la hechicería ni dejar de tomarla en serio, como señala Peter Russell (72), me parece evidente que el hechizo de Celestina no tiene ningún efecto. En primer lugar, porque Alisa consiente que Celestina entre antes de que el hechizo alcanzara a dominar su casa pues la alcahueta se encontraba aún afuera con el hilado. En segundo lugar, porque Melibea estaba enamorada de Calisto desde un comienzo. Rojas utiliza el hechizo como un elemento más para degradar a la vieja y parodiar el amor cortés.4 Durante toda la obra Celestina aparece burlándose y mintiendo para sacar el mejor provecho de cada negocio. Teniendo en cuenta esto, Russell argumenta que es posible atribuir al comentario de Pármeno en el Acto I el propósito de recordar al lector la doctrina ortodoxa según la cual la víctima de la burla era tanto la misma Celestina como sus clientes, lo que no impide que fuera ella quien actuara como instrumento del Demonio en el caso de la philocaptio de Melibea y de las otras muchachas contra quienes había procedido de modo semejante (75).

No obstante, Celestina no parece ser víctima del diablo ni de nadie pues se las sabe arreglar muy bien para llevar a cabo sus negocios. Según Begoña Leticia García Sierra, creamos o no en poderes mágicos, la magia está puesta ahí por Fernando de Rojas para «advertir, como se lee en el Prólogo, sobre los engaños de las alcahuetas» (366). La forma de proceder de Melibea no es la que correspondería a una dama de la novela sentimental: atiende a Celestina en su casa, permite que le exponga la razón de su visita y le brinda ayuda en lo que puede. Las intenciones de Melibea que, a simple vista, podrían calificarse de generosas están muy lejos 4

Russell indica que no podemos dudar de que Rojas se interesaba por la magia ya que daba por supuesto que interesaría a sus lectores. Es muy probable que el tema de la magia fuese de interés ya que la obra se escribió justamente «cuando el asunto de la hechicería y de la brujería empezaba a entrar en la fase paranoica que, en toda Europa, caracteriza a los siglos xvi y xvn» (70).

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de serlo, pues lo que ansia es que Celestina pida lo que quiere, «sea lo que fuere», aun sabiendo que no puede ser nada decente por venir de quien viene (124). La alcahueta tiene vía libre para explicar el motivo de su visita. A Melibea no le palpita el corazón de temor sino de placer y deseo, razón por la cual no echa a Celestina de su casa. Por el contrario, desea que siga hablando y que le procure más detalles de su demanda. Al ver que Celestina tarda en decirle el nombre del «enfermo», Melibea le pide que se lo revele de inmediato, y aunque reacciona con indignación al escuchar que se trata de Calisto, no podemos darle mucha importancia a esto pues continúa incitando a Celestina a que le dé más información: ¡Ya, ya, ya buena vieja, no me digas más! No pases adelante. ¿Ése es el doliente por quien has hecho tantas premisas en tu demanda, por quien has venido a buscar la muerte para ti, por quien has dado tan dañosos pasos? Desvergonzada barbuda, ¿qué siente ese perdido que con tanta pasión vienes? (126).

A Melibea lo que le preocupa es que Calisto pueda creer que es una dama fácil, que no muestra el recato que se esperaba de ella. Por este motivo trata de justificar su conducta ante Celestina: Éste es el que el otro día me vido y comenzó a desvariar conmigo en razones, haciendo mucho del galán. Dirásle, buena vieja, que si pensó que ya era todo suyo y quedaba por él el campo, porque holgué más de consentir sus necedades que castigar su yerro, quise más dejarle por loco que publicar su grande atrevimiento (128).

Sin embargo, Melibea no logra engañar a Celestina y, en un aparte, la alcahueta se burla de ella: «Más fuerte estaba Troya, y aun otras más bravas he yo amansado; ninguna tempestad mucho dura» (128). Lo cierto es que Melibea quiere que siga hablando de Calisto: «¿Qué palabra podías tú querer para ese tal hombre que a mí bien me estuviese? Responde, pues dices que no has concluido» (129). La alcahueta solicita una oración de Santa Polonia y un cordón «que es fama que ha tocado todas las reliquias que hay en Roma y Jerusalem» (129). Melibea accede a darle el cordón y pide a la vieja que regrese al día siguiente «muy secretamente» para darle la oración (134). Lucrecia se da cuenta de que su ama planea algo y en un aparte dice: «¡Ya, ya: perdida es mi ama! Secretamente quiere que venga Celestina. Fraude hay. ¡Más le querrá dar que lo dicho!» (134). Melibea, consciente de que su forma de proceder no es propia de una dama, advierte a Celestina que no dé parte de lo que pasó a Calisto «porque no me tenga por cruel o arrebatada o deshonesta» (135). Lo interesante es que esto es lo primero que Celestina cuenta a Calisto, exagerando las palabras de su amada:

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Una nueva mirada.. diose en la frente una gran palmada como quien cosa de grande espanto hobiese oído, diciendo que cesase mi habla y me quitase delante si no quería hacer a sus servidores verdugos de mi postremería, agravando mi osadía, llamándome hechicera, alcahueta, vieja falsa, barbuda malhechora y otros muchos inominiosos nombres con cuyos títulos asombran a los niños de cuna (150).

Celestina sabe que Calisto no es el amante perfecto de la novela sentimental ni Melibea una dama virtuosa y, con gran hipérbole, le informa de la premura con que su amada mostró estar loca por él: Y empós desto, mil amortecimientos y desmayos, mil milagros y espantos, turbado el sentido, bullendo fuertemente los miembros todos a una parte y a otra, herida de aquella dorada frecha que del sonido de tu nombre le tocó, retorciendo el cuerpo, las manos enclavijadas como quien se despereza, que parecía que las despedazaba, mirando con los ojos a todas partes, coceando con los pies el suelo duro (150, énfasis mío).

De cualquier manera, el comportamiento de Melibea no difiere mucho del que describe Celestina. En efecto, su impaciencia hace que no pueda esperar que vuelva la alcahueta y manda a Lucrecia a buscarla, pues teme perder a Calisto si éste piensa que se está haciendo rogar: ¡Oh lastimada de mí, oh mal proveída doncella! ¿Y no me fuera mejor conceder su petición y demanda ayer a Celestina, cuando de parte de aquel señor cuya vista me cativo me fue rogado, y contentarle a él y sanar a mí, que no venir por fuerza a descobrir mi llaga cuando no me sea agradecido, cuando ya, desconfiando de mi buena respuesta, haya puesto sus ojos en amor de otra? (219, énfasis mío).

En este monólogo de Melibea queda claro, por un lado, que se enamoró de Calisto desde la primera vez que le vio y, por otro, su alteración y desasosiego. Lejos está la conducta de Melibea de la de Laureola, quien educadamente pide al intermediado de Leriano que termine la conversación porque teme que «plática tan fea ofenda mi lengua» (96). Las palabras de Laureola son firmes pues, aunque el Autor volvió a intentar hablarle unos días después, su respuesta «fue de la forma de la primera» (97). Lucenda también da muestras de ser una dama virtuosa al mantenerse firme ante las insistencias de Arnalte. Melibea dice que fue cautivada por Calisto desde que le vio, antes de que se presentase Celestina con su hilado, lo que prueba que nada tuvo que ver el conjuro para que se enamorase de Calisto. La misma Lucrecia señala haberse dado cuenta de que la pasión de Melibea por Calisto había comenzado hacía tiempo, pues cuando su señora le confiesa su amor, le responde: «mucho antes de agora tengo sentida tu llaga y calado tu deseo» (229).

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Elizabeth Sánchez señala que no hay ninguna razón para pensar que Lucrecia esté mintiendo y, si tenemos en cuenta que Melibea está interesada por Calisto desde el principio, hay que revisar «Russell's assessment of the nature and timing of the diabolical influence on Melibea» (483). Sánchez explica que la magia «can be seen as one more disruptive element, which, by virtue of the intervention of the tercera, is intimately linked to the whole issue of loco amor and to the larger issue of unmitigated individualism» (488). Probablemente resultaba divertido a los lectores ver cómo la intermediaria de un amante «cortés» recurría al diablo y hacía un conjuro para que «el negocio» saliera bien. Conjuro que además no servía para nada puesto que la dama ya estaba enamorada desde hacía tiempo y las puertas de su casa estaban abiertas de par en par a Celestina. Alisa, más que proteger a su hija, parece estar esperando para lanzarla a las garras de la alcahueta. El espíritu paródico de La Celestina se manifiesta, también, en el uso que se hace de las convenciones lingüísticas del género sentimental. Rojas rebaja el lenguaje cortés de diferentes maneras. En primer lugar, permite que individuos de baja condición social y sin cultura lo utilicen, como sucede con los criados y sus parejas. En segundo lugar, combinando el lenguaje vulgar con el culto. Finalmente, tenemos el mal uso que hace Calisto, supuesto «amante cortés», de dicho lenguaje pues da muestras de no saber ni cómo, ni cuándo, ni con quién utilizarlo. El uso del lenguaje cortés en La Celestina está salpicado de ironías, deformaciones, antítesis y paradojas que no aparecen en la novela sentimental. Esta ridiculización del lenguaje cortés toma más fuerza al mezclarse con vulgaridades. La falta de coherencia de los personajes de La Celestina permite que observemos el lenguaje cortés desde una óptica distinta, lo que lleva a una parodia explícita de uno de los elementos esenciales de la novela sentimental. Rojas parodia el lenguaje retórico de la novela sentimental ya que, como otras convenciones del amor cortés, le parece artificial, una deformación de la realidad. Un elemento del lenguaje de los personajes de La Celestina, ausente en la novela sentimental, es el humor que sirve para divertir y para crear complicidad con el lector en su crítica a las convenciones del amor cortés. Sempronio, un criado, utiliza el lenguaje cortés cuando se dirige a Elicia, una prostituta. La llama «señora mía» y declara lo mal que se ha sentido por no verla: «Do yo voy, conmigo vas, conmigo estás. No te aflijas, ni me atormentes más de lo que yo he padecido» (49). Pármeno, otro criado, llama a Areúsa «señora» y ella a él «gentilhombre» (180). Con un lenguaje refinado, Pármeno expresa lo feliz que se siente tras haber pasado la noche con ella: «¡Oh, placer singular, oh singular alegría! ¿Cuál hombre es ni ha sido más bienaventurado que yo? [...] ¿A quién contaría yo este gozo? ¿A quién deseo-

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briría tan gran secreto? ¿A quién daré parte de mi gloria?» (188). Celestina usa los dos tipos de lenguaje, el culto y el vulgar, pero a diferencia de Calisto sabe cuándo y con quién utilizarlo. Ella emplea el lenguaje culto para dirigirse a Calisto, Melibea y Alisa, mientras que se sirve de refranes, insultos, vulgarismos y locuciones coloquiales con los de su mismo nivel social. Lida de Malkiel observa que cuando Calisto le da las cien doblas, «Celestina acomoda estilísticamente su habla y tanta esplendidez, dándole las gracias en dos elegantes cláusulas que se subdividen en períodos de fino dibujo» (524-525). No cabe duda de que Celestina tenía que hacer reír a quien escuchase darle las gracias a Calisto: Como en el oro muy fino labrado por la mano del sotil artífice la obra sobrepuja a la materia, así se avantaja a tu magnífico dar la gracia y forma de tu dulce liberalidad. Y sin duda la presta dádiva su efecto ha doblado, porque la que tarda el prometimiento muestra negar y arrepentirse del don prometido (80-81).

Más adelante, cuando Celestina regresa a casa de Calisto con el cordón de Melibea, éste demanda que declare «brevemente» lo que pasó, pero la alcahueta se explaya en contarle cómo ha sido su misión y los peligros de su embajada en un extenso discurso cargado de retórica grandilocuencia (146-147). Más sorprendente todavía es que Celestina haga referencias correctas a la literatura antigua: «Calla, señor, que el buen atrevimiento de un solo hombre ganó a Troya; no desconfíes, que una mujer puede ganar otra» (156). Al dirigirse a la madre de Melibea, Celestina también da muestras de estar a su altura. Cuando se despide de Alisa, su lenguaje es culto y a la vez ridículo por provenir de una vieja alcahueta: Señora, el perdón sobraría donde el yerro falta; de Dios seas perdonada, que buena compañía me queda [se refiere a Melibea], Dios la deje gozar su noble juventud y florida mocedad, que es tiempo en que más placeres y mayores deleites se alcanzarán. Que a la mi fe, la vejez no es sino mesón de enfermedades, posada de pensamientos, amiga de rencillas, congoja continua, llaga incurable, mancilla de lo pasado, pena de lo presente, cuidado triste de lo porvenir, vecina de la muerte, choza sin rama que se llueve por cada parte, cayado de mimbre que con poca carga se doblega (118).

Acto seguido se permite filosofar sobre la vida para ganarse a Melibea antes de contarle el verdadero motivo de su visita. Celestina la invita a que viva la vida y disfrute del momento, utilizando el motivo del carpe diem, porque en seguida llega la vejez con sus daños, sus inconvenientes, sus fatigas, sus cuidados, sus enfermedades, su frío, su calor, su descontentamiento [...]; aquel arrugar la cara, aquel mudar de cabellos

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su primera y fresca color, aquel poco oír, aquel debilitado ver puestos los ojos a la sombra, aquel hondimiento de boca, aquel caer de dientes, aquel carecer de fuerza, aquel flaco andar, aquel espacioso comer (119). Ante el comentario de Melibea de que esos síntomas son los de la vejez de la gente pobre, Celestina filosofa, empleando un lenguaje elevado, sobre la vejez de los ricos: a los ricos se les va la gloria y descanso por otros albañares de asechanzas que no se parecen, ladrillados por encima con lisonjas. [...] Mejor sueño duerme el pobre que no el que tiene que guardar con solicitud lo que con trabajo ganó y con dolor ha de dejar. [...] Apenas hallarás un rico que no confiese que le sería mejor estar en mediano estado o en honesta pobreza (120). Las palabras de Celestina llaman la atención de Melibea quien comenta: «Espantada me tienes con lo que has hablado» (121). Celestina no declara el verdadero motivo de su visita y adula a la joven con apelativos hiperbólicos que empiezan a cansar y desesperar a Melibea: El temor perdí mirando, señora, tu beldad, que no puedo creer que en balde pintase Dios unos gestos más perfectos que otros, más dotados de gracias [...]. Y pues como todos seamos humanos, nacidos para morir, sea cierto que no se puede decir nacido el que para sí solo nació. [...] El perro, con todo su ímpetu y braveza, cuando viene a morder, si se le echan en el suelo no hace mal; esto, de piedad. MELIBEA. Por Dios, que sin más dilatar me digas quién es ese doliente, que de mal tan perplejo se siente que su pasión y remedio salen de una misma fuente (125-126). CELESTINA.

Esta forma del lenguaje cortés característico de la novela sentimental, con la que se perseguía captar la atención del público por medio de la sensibilidad y la elegancia, se usan en La Celestina con fines muy diferentes. El que sea Celestina, una mujer de baja condición social, quien utilice complejas figuras retóricas al hablar y el que Melibea, de nivel social elevado, sea quien se impaciente al oírla son una clara inversión de la jerarquía medieval y de las convenciones de la novela sentimental. Además del lenguaje culto, Celestina emplea expresiones comunes entre los intermediaros de los amantes corteses de la novela sentimental cuando justifican su visita ante una amada enfurecida: Compasión de su dolor, confianza de tu magnificencia ahogaron en mi boca al principio la espresión de la causa. Y pues conoces, señora, que el dolor turba, la turbación desmanda y altera la lengua, la cual había de estar siempre atada con el seso, por Dios que no me culpes. Y si él otro yerro ha hecho, no redunde en mi daño, pues no tengo otra culpa sino ser mensajera del culpado (130).

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Esta paradójica situación en la que una mujer de la condición de Celestina está usando el lenguaje propio de los intermediarios nobles de la novela sentimental no es más que una burla de Rojas. En medio de toda esta retórica de Celestina se incluye su distintivo personal cuando le dice a Melibea: «no es otro mi oficio sino servir a los semejantes. Desto vivo, y desto me arreo» (131). En primer lugar, hay que destacar la ambigüedad de sus palabras al decir que su oficio es el de servir a sus semejantes, pues no sabemos si quiere decir que sirve al prójimo o se refiere a los de su misma condición social. Si es así, es una ironía mordaz para insultar a Calisto pues, en este instante, está sirviéndole. Además, las palabras de Celestina nos recuerdan a las del mensajero de Leriano, quien dice a Laureola: «donde quiera que me hallé sienpre tove por costunbre de servir antes que inportunar» (San Pedro 1971, 100). En estas palabras hay una gran generosidad ya que sabemos que está con Laureola con el propósito de ayudar a Leriano, sin esperar nada a cambio. Celestina, por el contrario, dice claramente tener por «oficio» el servir a los demás y vivir de ellos. Por otra parte, cuando Celestina se dirige a los de su misma condición, es vulgar, dicharachera y refranera. Dice a Sempronio: «déjate tú a Pármeno, que yo te le haré uno de nos [...]. Ganemos todos, partamos todos, holguemos todos. Yo te le traeré manso y benigno a picar el pan en el puño, y seremos dos a dos y, como dicen, tres al mohíno» (65). Cuando va a casa de Areúsa para convencerla de que tenga relaciones con Pármeno, Celestina muestra su lado más obsceno: ¡Y qué gorda y fresca estás! ¡Qué pechos y qué gentileza! Por hermosa te tenía hasta agora, viendo lo que todos podían ver. Pero agora te digo que no hay en la ciudad tres cuerpos tales como el tuyo, en cuanto yo conozco; no parece que hayas quince años. ¡Oh quién fuera hombre y tanta parte alcanzara de ti para gozar tal vista (175).

Después, cuando va a presentar a Pármeno, el lenguaje que utiliza no se caracteriza por su delicadeza: «Llégate acá, asno. ¿Adonde te vas allá a asentar al rincón? no seas empachado, que al hombre vergonzoso el diablo le trajo a palacio. [...] Llégate acá, negligente, vergonzoso, que quiero ver para cuánto eres antes que me vaya. Retózala en esta cama» (180-181). La manera en que la alcahueta se despide de Pármeno y Areúsa es muy diferente de las cortesías que tiene con Calisto y Melibea: «voyme sólo porque me hacés dentera con vuestro besar y retozar, que aún el sabor en las encías me quedó; no le perdí con las muelas» (183). Es cierto que en alguna ocasión Celestina utiliza expresiones elegantes para dirigirse a los suyos; sin embargo, esto sirve para destacar la degradación que ha sufrido el lenguaje cortés:

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¡Oh mis enamorados, mis perlas de oro! ¡Tal me venga el año cual me parece vuestra venida! PÁRMENO. (¡Qué palabras tiene la noble! Bien ves, hermano, estos halagos fingidos.) SEMPRONIO. (Déjala, que de eso vive. Que no sé quién diablos le mostró tanta ruindad) (202-203). CELESTINA.

Por otra parte, Calisto aparece en la primera escena de la obra utilizando el vocabulario propio de un amante cortés para dirigirse a su amada: «servicio», «sacrificio», «devoción», «galardón» (27). Además, se declara a Melibea con expresiones típicas del amor cortés: En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. [...] En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase, y hacer a mí, inmérito, tanta merced que verte alcanzase, y en tan conveniente lugar, que mi secreto dolor manifestarte pudiese (27).

Sin embargo, degrada el lenguaje cortés al utilizar también un lenguaje vulgar nada propio de la literatura sentimental, aunque vaya dirigido a su criado: «¡Sempronio, Sempronio, Sempronio! ¿Dónde está este maldito?» (28). Más adelante insulta a su criado en un lenguaje elevado pero de contenido brutal: «¡Ansí los diablos te ganen! ¡Ansí por infortunio arrebatado perezcas o perpetuo intolerable tormento consigas, el cual en grado incomparablemente a la penosa y desastrada muerte que espero traspasa! ¡Anda, anda, malvado, abre la cámara y endereza la cama!» (29). En un momento, se produce otro cambio en Calisto y retoma el lenguaje cortés: «Cierra la ventana [le dice a Sempronio] y deja la tiniebla acompañar al triste, y al desdichado la ceguedad. Mis pensamientos tristes no son dignos de luz. ¡Oh bienaventurada muerte aquella que deseada a los afligidos viene!» (29). Cambios repentinos de este tipo se producen constantemente en Calisto. Durante una conversación con Celestina en la que no ha cesado de alabarla exageradamente, se dirige a Pármeno con un tono ordinario nada propio de los amantes corteses: «¡De qué gana va el diablo! No hay cierto tan mal servido hombre como yo, manteniendo mozos adevinos, rezongadores, enemigos de mi bien. ¿Qué vas bellaco rezando? Envidioso, ¿qué dices, que no te entiendo? Ve donde te mando, presto, y no me enojes» (154). Además, puede observarse que tanto la forma como el contenido del lenguaje de Calisto es de inferior calidad que el de Sempronio. Su criado no sólo usa un lenguaje más elevado sino que sus reflexiones en contra de las mujeres son más profundas y filosóficas que las de su amo. Estamos en un mundo al revés que consiste en invertir las funciones asignadas por la sociedad con fines paródicos. Sempronio, de condición baja, juega el papel de sabio consejero y Calisto, de linaje noble, se muestra inferior por su simpleza.

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Aunque Calisto, al igual que los amantes de la novela sentimental, se define a favor de las mujeres, Sempronio las ataca con más estilo y profundidad en sus argumentos, de tradición bíblica y libresca. Por ejemplo, cuando Sempronio reclama a su amo que someta «la dignidad del hombre a la imperfección de la flaca mujer», Calisto le contesta «grosero» (37). Sempronio se ríe de que su amo diga que Melibea es su diosa y añade que «no pensaba que había peor invención de pecado que en Sodoma», a Calisto se le ocurre responderle «[mjaldito seas» (37). Sempronio trata de mostrar a Calisto lo erróneo que es desesperarse por una mujer pues aunque «en grandes estados constituidas, se sometieron a los pechos y resollos de viles acemileros, y otras a brutos animales» (38). Sempronio le recomienda leer a Salomón, Séneca, Aristóteles y Bernardo pues «[g]cntiles, judíos, cristianos y moros; todos en esta concordia están» (39). En el papel de sabio consejero, Sempronio le dice a Calisto que se fije en aquellos hombres que supieron defenderse de las mujeres y no en los que «dellas fueron vencidos» (42). Calisto, en el papel de discípulo indocto, le pregunta cómo sabe él todo esto y quién se lo mostró (42). Lo divertido del caso es que después de toda esta retórica Sempronio le responda a su amo que lo aprendió de «[e]llas, que desque se descubren, ansí pierden la vergüenza, que todo esto y aun más a los hombres manifiestan» (42). La defensa que hace Calisto de las mujeres es muy común en la novela sentimental. No obstante, la breve y no muy culta contribución que hace Calisto es justo lo opuesto de los extensos y cuidadosos argumentos que presentan los amantes corteses. Leriano, por ejemplo, ofrece quince razones por las que ningún hombre puede hablar mal de las mujeres, agrega veinte razones por las que los hombres están obligados a las mujeres y, finalmente, cita una extensa lista de mujeres que se caracterizan por sus virtudes (San Pedro 1971, 156-171). Nada tiene que ver el discurso de Leriano con la intervención de Calisto, que básicamente se limita a escuchar a su criado. Como indica Keith Whinnom, Leriano emplea dos métodos en su discurso: «el de la ratiocinatio (las listas de razones) y el de los ejemplos. Y entre las distintas clases de ejemplos escoge el ejemplo histórico, más creíble por estar basado en la verdad» (1971, 58). Calisto, como se ha visto, no usa ningún recurso retórico para defender a las mujeres y, lejos de apoyarse en datos históricos, se vale de expresiones vulgares para refutar los argumentos de Sempronio. En cuanto a las conversaciones de Calisto con Celestina, se dirige siempre a ella como si se tratara de una sabia y honrada mujer: ¡Mira qué reverenda persona, qué acatamiento! Por la mayor parte, por la filosomia es conocida la virtud interior. ¡Oh vejez virtuosa, oh virtud envejecida! [...] Dende aquí adoro la tierra que huellas y en reverencia tuya la beso (66).

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Calisto se dirige a Celestina con las fórmulas que los amantes corteses utilizan con sus amadas: la llama «reina y señora mía» (146), le ruega «asiéntate, señora, que de rodillas quiero escuchar tu suave respuesta» (148) y hasta la llena de halagos: «¡Oh maravillosa astucia!, oh singular mujer en su oficio, oh cautelosa hembra, oh melecina presta, oh discreta en mensajes» (151). En cambio, cuando está con Melibea, aunque emplea el lenguaje cortés, lo combina con el vulgar, cosa que no hace con Celestina. Una de las peores vulgaridades que dice Calisto va dirigida, precisamente, a Melibea. Cuando ésta le pide que tenga «las manos quedas», Calisto le contesta: «Señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas» (321).

5.2 Parodia del ennoblecimiento que se produce en el amante Otro de los aspectos de la novela sentimental parodiados en La Celestina es el ennoblecimiento que experimenta el amante con respecto al resto de los hombres por amar a su dama. Calisto está muy lejos de poder decir que su amor por Melibea le ennoblece. A pesar del lenguaje cortés que utiliza para manifestar lo que siente, rápidamente cambia de tono y se expresa de forma violenta y vulgar. Por otro lado, el amor de Calisto queda ridiculizado al tener que compartir con Sempronio, al menos en pensamiento, a Melibea. Un pretendiente que no es alguien de su nivel social, como ocurría en el caso de Arnalte y Leriano, sino que es su criado. Sempronio manifiesta por primera vez sus sentimientos, o al menos un interés especial hacia Melibea, al pedirle a Celestina que le cuente lo que pasó con «aquella gentil doncella» y que le diga «alguna palabra de su boca, que, por Dios, así peno por sabella como mi amo penaría» (141). Celestina, al percatarse de los deseos de Sempronio, le reprende: «¡Calla, loco, altérasete la complesión! Yo lo veo en ti que querrías más estar al sabor que al olor de este negocio» (141). Sempronio expresa de nuevo su interés por Melibea cuando le pregunta a Pármeno si la dicha que trae se debe a Melibea y quiere saber si la ha visto (189). Elicia sabe también que Sempronio siente algo por Melibea y le reclama cuando le oye hablar de ella: «Por mi alma, revesar quiero cuanto tengo en el cuerpo de asco de oírte llamar a aquélla 'gentil'» (206). Calisto manifiesta que su «pena [de amor] es grande» y «Melibea alta», indicando que se trata de una dama de elevada dignidad (88). No obstante, lejos de ser un amante virtuoso dispuesto a hacer siempre lo mejor por su dama, es egoísta e insolente, siendo su mayor ruindad pagarle a Celestina para que le consiga a Melibea como si fuese una muchacha más de su mancebía. Calisto le da a Celestina «cien monedas de oro» para poder disfrutar de

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Melibea (81). Después, le ofrece una «cadenilla» que, según el comentario de Pármeno, debía ser de gran valor (233). 5 Aunque Calisto tiene muy poco de cortés, manifiesta sentirse superior al resto de los hombres por la felicidad que le produce amar a Melibea: «Suelta la rienda a mi contemplación, déjame salir por las calles con esta joya [se refiere al cordón de Melibea], por que los que me vieren sepan que no hay más bienandante hombre que yo» (158). Durante su primer encuentro con la joven, expresa el elevamiento que siente por estar junto a ella: Pues, ¡oh alto Dios!, ¿cómo te podré ser ingrato, que tan milagrosamente has obrado conmigo tus singulares maravillas? ¡Oh cuántos días antes de agora pasados me fue venido ese pensamiento a mi corazón, y por imposible le rechazaba de mi memoria, hasta que ya los rayos ilustrantes de tu muy claro gesto dieron luz en mis ojos, encendieron mi corazón, despertaron mi lengua, entendieron mi merecer, acortaron mi cobardía, destorcieron mi encogimiento, doblaron mis fuerzas, desadormecieron mis pies y manos; finalmente me dieron tal osadía, que me han traído con su mucho poder a este sublimado estado en que agora me veo, oyendo de grado tu suave voz (245-246).

Todo esto queda ridiculizado ya que Calisto no cuenta ni con las maneras, ni con la gente apropiada, que le permitan ser visto como un amante cortés. Mientras Calisto está pronunciando estas palabras, afuera están sus criados ideando cómo huir si se avecina algún peligro: SEMPRONIO. Ya no temas, Pármeno, que harto desviados estamos; en sintiendo bollicio, el buen huir nos ha de valer. Déjale hacer, que si mal hiciere, él lo pagará. PÁRMENO. Bien hablas, en mi corazón estás. Así se haga. Huigamos la muerte, que somos mozos. Que no querer morir ni matar no es cobardía, sino buen natural (248).

Tras un pequeño bullicio, los criados salen corriendo, y dejan a Calisto solo hasta que pasa el peligro. Lo irónico de la situación es que cuando Melibea muestra su preocupación por el alboroto de fuera, Calisto presume ante su amada: «a buen seguro vengo; los míos deben de ser, que son unos locos y desarman a cuantos pasan» (250).

Laredo Quesada indica que «las cien monedas —a buen seguro ducados ya, y no doblas o 'castellanos'— que 'el enamorado mancebo' da a Celestina son una dádiva espléndida, equivalente al salario de un oficial artesano durante unos mil días laborales, y muestran bien a las claras su enloquecimiento pasional» (223). De la «cadenilla» dice que «si Pármeno evalúa veloz su parte —que sería un tercio— en medio marco, el peso total se acercaría a los 350 gramos, equivalentes casi a otros cien ducados» (223).

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El amor que Calisto dice sentir por Melibea, lejos de ennoblecerle aumentando sus gracias y habilidades, le empequeñece. Aunque dice amar a Melibea y sentirse por ello superior, este amor no logra que Calisto alcance las virtudes que, según Leriano, son propias de los amadores: prudencia, justicia, templanza, fortaleza, fe, esperanza, caridad, contemplación, honradez, generosidad, cortesía y aumento de la riqueza, fuerza y maña (San Pedro 1971, 160-165). Ninguna de estas virtudes se dan en Calisto. Leriano indica que el hecho de estar enamorado hace que se crea en Dios y se alabe su poder porque gracias a él existe la mujer. Los enamorados terminan creyendo con más firmeza en Dios y «son tan devotos católicos que ningún apóstol les hizo ventaja» (162). Calisto va a misa y se acuerda de Dios, pero sólo para rogarle que «aderece a Celestina y ponga en corazón a Melibea mi remedio» (196). Calisto tampoco da muestras de ser prudente. Por un lado, confía su amor a gente no apta para guardar su secreto y permite que una mujer como Celestina sea su intermediaria. Además, se muestra impaciente y desea que todo se realice inmediatamente. Sempronio le advierte que no se fatigue tanto: «no lo quieras todo en una hora, que no es de discretos desear con grande eficacia lo que puede tristemente acabar» (196). El criado reprende la impaciencia de su amo y el que trate a Melibea como si fuera una mercancía: Quisieras tú ayer que te trajeran a la primera habla amanojada y envuelta en su cordón a Melibea, como si hobieras enviado por otra cualquiera mercaduría a la plaza, en que no hobiera mas trabajo de llegar y pagalla (197).

Sempronio le aconseja, además, que alivie al «corazón, que en poco espacio de tiempo no cabe gran bienaventuranza» (197). Sin embargo, ni la fortaleza ni la virtud de la paciencia son atributos de los que pueda presumir Calisto. Según Leriano, «cuando a los amantes se les ofrece peligro se les apareja la gloria», pues por las mujeres «se comiedan y acaban hechos muy hazañosos» (161-165). El único momento en que vemos hacerse el valiente a Calisto es cuando decide salir a ayudar a Sosia y Tristrán, los criados que reemplazan a Sempronio y Pármeno. No obstante, su acción no puede ser considerada valerosa pues no hay peligro alguno, como veremos más adelante. Cuando Calisto tiene que mostrar su valentía y dar la cara por sus dos criados muertos, no lo hace. Tampoco sale a defender su nombre y el de Melibea tras hacerse público el motivo por el que Sempronio y Pármeno han sido condenados a muerte. Justicia, generosidad y caridad no son atributos que definan a Calisto, pues sólo piensa en sí mismo y lo que da a los demás es para pagar servicios. La cortesía tampoco es virtud de Calisto, pues durante toda la obra se le ve faltar el respeto no sólo a sus criados sino también a la propia Melibea.

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Leriano menciona otras virtudes propias del que ama, como la limpieza, el buen vestir, el gozar de la música y el afinar las gracias de aquellos que «tañen y cantan» (164-165). De la estética y aseo personal de Calisto no sabemos mucho, pero sus dotes musicales y poéticas no parecen dignas de admiración y sus criados se ríen de él cuando canta: PÁRMENO. (Escucha, escucha, Sempronio: trovando está nuestro amo). SEMPRONIO. ¡Oh hideputa el trovador! El gran Antípater Sidonio, el gran poeta Ovidio, los cuales de improviso se le venían las razones metrificadas a la boca: ¡sí, sí, desos es! ¡Trovará el diablo! Está devaneando entre sueños (195).

5.3 El problema del matrimonio en La Celestina Lida de Malkiel sugiere que debemos preguntarnos «¿[p]or qué Calisto, 'a quien la natura dotó de los mejores bienes' [...] y a quien fortuna favoreció con no menos celo, recurre a una alcahueta de conocida infamia en lugar de casarse buenamente con Melibea?» (206). Opina que no es convincente que Melibea declare a gritos que no quiere casarse pues «no se halla en la angustiosa situación de Julieta, enamorada de un hombre inaceptable para su familia, y a quien su terrible padre ordena perentoriamente casarse con el Conde París en el plazo de tres días. Ella, al contrario, oye que Pleberio no le ha escogido marido y que se inclina a dejar en su mano la elección» (215). La respuesta que ofrece es que Melibea podría haberse casado con Calisto, como lo hicieron otros personajes de la literatura medieval, y si no fue así, se debe a que tanto al antiguo autor como Fernando de Rojas «se propusieron pintar una pasión avasalladora y trágica» (215). El único arquetipo del que disponía la literatura medieval para plasmar dicha pasión trágica era «la historia amorosa que, moldeada por la concepción del amor cortés, excluye como desenlace el matrimonio a la vez que excluye el amor del matrimonio» (215).6

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Otros críticos, como Fernando Garrido Pallardó, Segundo Serrano Poncela y Julio Rodríguez Puértolas, apuntan que el motivo por el que no se casan Calisto y Melibea es la incompatibilidad religiosa. Según Garrido Pallardó, los amantes de Rojas no contraen matrimonio porque «Melibea es conversa y Calisto noble» (79). Serrano Poncela destaca que la constante alusión, por parte de Rojas, a la nobleza de los personajes se debe a «la existencia de una gratuita y oculta dificultad superior» (15). Dicha dificultad se debería a que lo que cuenta Rojas es «la historia de los difíciles amores entre un cristiano viejo de 'noble linaje, claro ingenio, gentil disposición y linda crianza', llamado Calisto, y una judía conversa, de nombre Melibea» (14). Rodríguez Puértolas también señala una diferencia religiosa entre los amantes, pero se inclina por la posibilidad de

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La razón por la que los amantes de Rojas no se casan es que no quieren hacerlo, pues su único deseo es disfrutar libremente de su amor. Como veremos más adelante, este deseo es el que lleva a Calisto a buscar una medianera de mala reputación para que interceda ante Melibea y no un familiar o amigo de confianza. Los amores de Calisto y Melibea no se ven truncados por una firme oposición familiar, como les sucedía a Ardanlier y Liessa o a Grisel y Mirabella. Pero Melibea no cuenta con el permiso familiar de elegir libremente, como creía Lida de Malkiel. Aunque Pleberio y Alisa parecen condescendientes y sensibles con su hija, no era posible que Melibea les planteara que quería casarse con Calisto. Como bien señala Areúsa, Melibea «[tjodo el año está encerrada» (206), como correspondía a una dama de su clase. Como destaca Areúsa, de vez en cuando sale «donde pueda ser vista» (207), y es en estos momentos donde los hombres podían quedar prendados de ella. Es cierto que Pleberio plantea a su mujer consultar a Melibea en la elección de marido, pero se refiere a los que han ido a pedirle la mano de su hija: Pues ¿qué te parece, señora mujer, debemos hablarlo a nuestra hija? ¿Debemos darle parte de tantos como me la piden, para que de su voluntad venga, para que diga cuál le agrada? Pues en esto las leyes dan libertad a los hombres y mujeres, aunque estén so el paterno poder, para elegir (298).

La respuesta de Alisa merece tenerse en cuenta por lo lejos que se halla de la realidad y por lo mal que ha desempeñado su papel de madre y protectora: ¿Qué dices? ¿En qué gastas el tiempo? ¿Quién ha de irle con tan grande novedad a nuestra Melibea, que no la espante? ¿Cómo? ¿Y piensas que sabe ella qué cosa sean hombres, si se casan o qué es casar, o que del ayuntamiento de marido y mujer se procreen los hijos? ¿Piensas que su virginidad simple le acarrea torpe deseo de lo que no conoce ni ha entendido jamás? ¿Piensas que sabe errar aun con el pensamiento? (298).

Calisto podría haber sido uno de esos pretendientes que pedían su mano. No obstante, no lo hace porque no desea casarse con Melibea sino gozar de ella. Dada la decisión de Calisto, Melibea tiene dos opciones: rechazarle o acceder a sus deseos, y esto último es lo que hace porque es lo que ella desea también. Melibea opta por gozar de Calisto pues «más vale ser buena amiga que mal casada» (296). Melibea dice claramente que «[n]o quiero marido, no quiero

que Calisto sea el converso y Melibea la cristiana vieja (1972, 211). Estos estudios están basados principalmente en el hecho de que Rojas era un judío converso.

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ensuciar los nudos del matrimonio, no las maritales pisadas de ajeno hombre repisar», pues como explica «[f]altándome Calisto, me falte la vida, la cual, por que él de mi goce, me aplace» (298). El tema del matrimonio en La Celestina está expresado en tono irónico. Hemos visto que los amantes no quieren casarse a la vez que los padres de Melibea comienzan a desesperarse por casar a su hija. Ellos se enorgullecen de tener una hija honrada a quien podrían casar fácilmente, mientras que ya hace un mes que ella les ha deshonrado. Además, desean casarla para que su hija no dé que hablar, en tanto los amores de Calisto y Melibea ya están en boca de todos. Lucrecia se burla de ellos en un aparte: ¡Aun si bien lo supieses, reventarías! ¡Ya, ya, perdido es lo mejor! ¡Mal año se os apareja a la vejez! Lo mejor Calisto lo lleva. No hay quien ponga virgos, que ya es muerta Celestina. ¡Tarde acordáis, más habíades de madrugar! (295).

Una ironía más es que su propia hija se enoje porque la consideran una santurrona: Lucrecia, Lucrecia, corre presto, entra por el postigo en la sala y estórbales su hablar; interrúmpeles sus alabanzas con algún fingido mensaje, si no quieres que vaya yo dando voces como loca, según estoy enojada del concepto engañoso que tienen de mi ignorancia (298).

5.4 Parodia del deseo de obtener un galardón de la amada A diferencia de los amantes de la novela sentimental, cuyo principal deseo era conquistar el corazón de su amada, Calisto da muestras de querer algo muy distinto. La primera manifestación de deseo sexual en Calisto surge en una conversación con Sempronio donde éste, en un lenguaje culto, está tratando de explicar a su amo la superioridad del varón: SEMPRONIO. [...] Ella es imperfecta, por el cual defeto desea y apetece a ti y a otro menor que tú. ¿No has leído el Filósofo do dice «Ansí como la materia apetece a la forma, ansí la mujer al varón?» CALISTO. ¡Oh triste!, y ¿cuándo veré yo eso entre mí y Melibea? (46).

Vemos también cómo Calisto soporta la broma soez que hace su criado acerca de la clase de amor que espera tener con «su dios», falta más grave que la de los pecadores de Sodoma. Aunque Sempronio equipara el deseo de su amo con el pecado de Sodoma, Calisto se ríe del chiste:

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¡Ja, ja, ja! (¿Oíste qué blasfemia? ¿Viste qué ceguedad?) ¿Cómo? SEMPRONIO. Porque aquéllos procuraron abominable uso con los ángeles no conocidos, y tú con el que confiesas ser Dios. CALISTO. Maldito seas, que hecho me has reír, lo que no pensé hogaño ( 3 7 ) . SEMPRONIO.

CALISTO.

En otra ocasión, Pármeno animaliza al enamorado Calisto, pues compara su amor con el que siente un caballo en celo: [...] ¡Calla, calla, perdido! Estó yo penando y tú filosofando; no te espero más. Saquen un caballo; límpienle mucho; aprieten bien la cincha, porque si pasare por casa de mi señora y mi Dios... PÁRMENO. ¡Mozos! No hay mozo en casa; yo me lo habré de hacer [...]. ¿Relincháis, don caballo? ¿No basta un celoso en casa, o barruntás a Melibea? (91). CALISTO.

En su primer encuentro amoroso, Calisto se lanza sobre Melibea precipitadamente aunque utilizando palabras corteses: «¡Oh angélica imagen, oh preciosa perla ante quien el mundo es feo! ¡Oh mi señora y mi gloria, en mis brazos te tengo y no lo creo! Mora en mi persona tanta turbación de placer, que me hace no sentir todo el gozo que poseo» (272). Calisto no se comporta como un amante cortés y Melibea se ve en la necesidad de llamarle la atención: «No quieras perderme por tan breve deleite y en tan poco espacio, que las mal hechas cosas, después de cometidas, más presto se pueden reprehender que emendar» (273). Aunque Melibea había dado a entender a Calisto que le amaba, esto no le da derecho a no comportarse como un caballero con ella. Ardanlier y Grisel, quienes también consiguen tener a sus amadas, en ningún momento se muestran descorteses. Calisto, en vez de ser condescendiente y generoso con su amada, argumenta que se ha pasado toda su vida esperando «conseguir esta merced» (273). Calisto también manifiesta tendencias exhibicionistas, pues quiere que Lucrecia se quede para así tener «testigos de mi gloria» (273). A pesar de todo, Melibea le entrega su tesoro más preciado y aunque emite un breve llanto por la virginidad perdida, no dura mucho su arrepentimiento pues en seguida le pide que vuelva «por este secreto lugar a la misma hora» (276). Una vez en la intimidad de su casa, Calisto comienza a reflexionar y notamos que su interés por Melibea va menguando. Para empezar, se complace de su soledad: «¡Oh mezquino yo, cuánto me es agradable de mi natural la solicitud y silencio y escuridad. No sé si lo causa que me vino a la memoria la traición que hice en me despartir de aquella señora que tanto amo hasta que más fuera de día, o el dolor de mi deshonra» (277). Calisto recuerda, «agora que está helada la sangre que ayer hervía», que sus criados fueron ejecutados y él

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todavía no ha hecho nada (277). Una vez conseguido lo que quería, parece arrepentirse de no haber prestado atención antes a sus problemas: «¡ Ay, ay, que esto es, esta herida es la que siento, agora que se ha resfriado, agora que veo la mengua de mi casa, la falta de mi servicio, la perdición de mi patrimonio, la infamia que a mi persona de la muerte de mis criados se ha seguido! ¿Qué hice? ¿En qué me detuve?» (277-278). A diferencia de los amantes de la novela sentimental, que no piensan sino en su amada, a Calisto parece habérsele apaciguado el fuego y pide a su imaginación que le ayude a recordar la imagen de Melibea: «Pero tú, dulce imaginación, tú que puedes, me acorre. Trae a mi fantasía la presencia angélica de aquella imagen luciente» (282). Calisto, lejos de querer conquistar el corazón de su amada, sólo da muestras de querer gozar del cuerpo de Melibea. Calisto desea desde el principio el goce erótico sin importarle la forma de conseguirlo. Por otro lado, Melibea no es muy distinta de Calisto pues, como veremos, el motivo por el que se quita la vida es por no poder gozar más de su amante.

5.5 Parodia del amor cortés como amor malogrado La Celestina es una obra en que todos los personajes principales mueren repentinamente: primero Celestina, luego Pármeno y Sempronio, y finalmente Calisto y Melibea. No obstante, cada una de las pérdidas, como se irá viendo, está asociada con la parodia por la manera en que suceden. Como supone Pármeno cuando dice que «luto habremos de medrar destos amores» (144), Calisto y Melibea pierden la vida pero no al estilo del heroico Leriano, ni como Ardanlier y Liessa o Grisel y Mirabella. Las muertes de Calisto y Melibea son una forma más de parodiar la novela sentimental pues, como ya hemos visto, los amantes de Rojas tienen muy poco de corteses y no podíamos esperar que muriesen de la manera trágica en que mueren los amantes de la novela sentimental. Como ocurre en la novela sentimental, después de la consumación sexual viene la tragedia y eso va a pasar con los amantes de La Celestina pero en circunstancias muy distintas. La muerte de Calisto es una parodia de la del amante de la novela sentimental pues las circunstancias de su muerte no son trágicas sino antiheroicas y hasta cómicas. Calisto pierde la vida como consecuencia accidental del plan que trazan Elicia y Areúsa para que Centurio le asesine, ya que ambas muchachas consideran que Calisto y Melibea son culpables de la pérdida de Sempronio y Pármeno. La forma en que muere Calisto es una parodia de los momentos finales de los amantes de la novela sentimental, quienes perdían la vida por amor. Para empezar, el matón que han elegido

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las dos prostitutas tiene miedo de cometer tal asesinato y trata de justificarse ante las muchachas para no llevarlo a cabo (310). Ante el enojo de Elicia y Areúsa, Centurio decide seguirles el juego haciendo de la muerte de Calisto una comedia. Centurio presenta un repertorio de posibles muertes como si se tratase de la venta por catálogo de algún objeto: «[l]as que agora estos días yo uso y más traigo entre manos son espaldarazos sin sangre o porradas de pomo de espada, o revés mañoso. A otros agujereo como harnero a puñaladas, tajo largo, estocada temerosa, tiro mortal. Algún día doy palos, por dejar holgar mi espada» (312). Centurio, quien además de ser cobarde está lisiado, decide llamar a Traso el Cojo y decirle que vaya a dar un susto a Calisto y sus criados sin «ningún daño más de hacerlos huir y volverse a dormir» (313). Todo el episodio resulta cómico pues, aunque Calisto muere tratando de hacerse el valiente, lo cierto es que Centurio no tenía intención de matarle ni medios para hacerlo puesto que ni él ni su colega están en su mejor forma física, el uno por manco y el otro por cojo. El pasaje con mayor ironía de la obra se da cuando Calisto cae y muere a causa de cierto ruido en la calle, ya que nadie iba a hacerle daño y sus propios criados se lo habían advertido claramente: «Tente, señor, no bajes, que idos son, que no era sino Traso el cojo y otros bellacos que pasaban voceando» (323). A pesar de todo, Calisto se empeña en ver qué pasa y al descender por la escalera se despeña y queda muerto sin confesión (324). Muerto Calisto, Melibea no cesa de lamentarse de modo que su padre cree que está enferma. Melibea confiesa a Pleberio que no desea vivir porque ya no está con ella Calisto y le detalla cómo los dos se amaron en su propia casa: «Vencida de su amor, dile entrada en tu casa. Quebrantó con escalas las paredes de tu huerto, quebrantó mi propósito, perdí mi virginidad. Del cual deleitoso yerro de amor gozamos cuasi un mes» (333, énfasis mío). Es muy probable que Melibea estuviera enamorada de Calisto, pero de lo que no cabe duda es que, en ese momento, de lo que se queja es de lo breve que ha sido la relación con su amado: «Oh la más de las tristes; tan poco tiempo poseído el placer, tan presto venido el dolor. [...] ¿Cómo no gocé más del gozo?» (325). A diferencia de la novela sentimental, donde son las madres y no los padres quienes lloran la muerte o la desgracia de sus hijos, en La Celestina es Pleberio quien se lamenta por la muerte de su hija. En la Cárcel de amor es la madre de Laureola quien llora junto a la torre donde está encerrada su hija. Después, es la madre de Leriano quien solloza porque intuye que su hijo va a morir. En el caso de Mirabella, es la madre de ella quien se lamenta por la mala fortuna de su hija. Esta alteración de los papeles es una forma más de parodiar la novela sentimental, donde la figura paterna representa la ley inexorable que se opone al amor y es la madre la que expresa compasión por el sufrimiento de los aman-

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tes. El que sea Pleberio y no Alisa quien llora, se tira de los pelos y maldice la vida frente a los despojos de su hija, le da al personaje un toque de feminidad y debilidad al desempeñar un papel característico de las madres. Por otro lado, es una forma de cuestionar la figura del padre cruel de la novela sentimental, como es el caso del padre de Ardanlier, quien mata a su nuera, y del rey Gaulo, quien encierra y sentencia a muerte a su propia hija, Laureola. En ninguno de estos casos las súplicas de los demás sirven para que los padres ablanden su corazón. Rojas ha invertido, en todas sus facetas, el papel del padre cruel. Se diferencia de ellos, además, en su exceso de confianza y en la poca vigilancia que pone a su única hija y heredera. En la novela sentimental, quienes mueren o tienen un final lúgubre y solitario son los que aman. En cambio, en La Celestina hay un gran número de muertes, lo que hace que la atención se desvíe de los amantes.

5.6 Parodia de la divinización de la amada Calisto se arrodilla ante su señora y utiliza términos y conceptos religiosos para referirse a Melibea, como hacen los amantes corteses para engrandecer la perfección de su amada. No obstante, siempre hay algún personaje, incluido el propio Calisto, encargado de degradar cualquier aspecto «divino» de su amor a Melibea. Calisto, según explica Lida de Malkiel, usa frecuentemente «la hipérbole de contenido teológico: la perfección de la amada como testimonio de la grandeza de Dios», pero también la utiliza al exaltarse con las nuevas favorables de Celestina (368). En efecto, Calisto se comporta a veces como si fuese más devoto de Celestina que de Melibea. Las incoherencias y necedades de Calisto junto con los jocosos comentarios de otros personajes, en particular de Elicia y Areúsa, hacen que el proceso de exaltación de Melibea pase a ser una parodia. Como otros amantes de la literatura sentimental, Calisto habla de la belleza y perfección de su amada. No obstante, las intervenciones del resto de los personajes opinando sobre la belleza de Melibea hacen que la amada de Calisto quede ridiculizada y reducida a algo bajo y mundano. Calisto describe los cabellos de Melibea y los compara con «las madejas de oro delgado que hilan en Arabia» (44). Aunque destaca que son bellos y que «no ha más menester para convertir los hombres en piedras», su criado se burla apuntando que más que en piedras, los transforma «en asnos» (44). De la cara de Melibea describe «[l]os ojos verdes, rasgados, las pestañas luengas, las cejas delgadas y alzadas, la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los labrios colorados y grosezuelos, el torno del rostro poco más luengo que redon-

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do, el pecho alto» (44-45). Según Calisto, Dios no creó otro cuerpo mejor que el de Melibea y compara su hermosura con la de Helena y Polixena,7 dos modelos clásicos de belleza femenina (160). A diferencia de lo que ocurre en la novela sentimental, donde la belleza de la amada nunca es ridiculizada ni puesta en duda, la de Melibea es objeto de burla. De acuerdo con Elicia, la belleza de Melibea por una moneda se compra en la tienda «que si algo tiene de hermosura es por buenos atavíos que trae: ponedlos a un palo, ¡también dirés que es 'gentil'!» (206). Elicia agrega que no puede decirse que sea tan guapa pues hay en la calle donde ella vive «cuatro doncellas en quien Dios más repartió su gracia que no en Melibea» (206). Areúsa es más cruel y cuenta que «enviste su cara con hiél y miel, con uvas tostadas y higos pasados, y con otras cosas que por reverencia de la mesa dejo de decir» (206-207). Areúsa está de acuerdo con Elicia en que toda su belleza se debe al dinero «que no a las gracias de su cuerpo» pues «para ser doncella» tiene «unas tetas» «como si tres veces hobiese parido: no parecen sino dos grandes calabazas» (207). Independientemente de si la descripción que nos dan de Melibea es cierta o no, la imagen que Calisto presenta de su amada queda escarnecida por las grotescas descripciones que hacen Elicia y Areúsa. Calisto también contribuye a degradar la imagen de su amada con su torpeza y confusión, pues engrandece por igual a Melibea y Celestina. La obra se inicia con las siguientes palabras de Calisto: «En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios» (27). Esta hipérbole sacroprofana es tópico frecuente en la literatura sentimental para expresar que la amada equivale a lo más divino, al ser supremo. Más adelante, Calisto indica que no es cristiano sino «Melibeo só y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo» (34). No obstante, estas palabras pierden credibilidad puesto que usa similares elogios con la alcahueta: ¡Oh vejez virtuosa, oh virtud envejecida! ¡Oh gloriosa esperanza! ¡Oh salud de mi pasión, reparo de mi tormento, regeneración mía, vivificación de mi vida, resurrec-

Helena: hija de Zeus y Leda aunque su padre «mortal» era Tíndaro. Cuando era tan solo una adolescente, Teseo robó a la muchacha del templo de Diana, donde era bailarina. Más tarde, fue rescatada por sus hermanos y devuelta a Esparta, donde gran número de príncipes la pretendían. Tíndaro, viendo que había llegado el momento de casarla y temiendo que debido al gran número de pretendientes pudiese estallar una guerra si alguno de los rechazados se ofendía, les hizo jurar a todos que aceptarían la decisión de la joven, y ella eligió a Menelao. París no se conformó con la decisión y raptó a Helena, lo que provocó la guerra entre Grecia y los troyanos (Francisco Caudet Yarza 117). Polixena: hija de Príamo y Hécuba. Aquiles se enamoró de ella en el sitio de Troya, pidiéndola por esposa. Unos dicen que la raptó y otros que su padre se la entregó (Francisco Caudet Yarza 213-214).

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ción de mi muerte! Deseo llegar a ti, codicio besar esas manos llenas de remedio. La indignidad de mi persona lo embarga. Dende aquí adoro la tierra que huellas y en reverencia tuya la beso (66).

Calisto utiliza un lenguaje hiperbólico completamente inapropiado para dirigirse a una tercera. Pármeno da fe, en un aparte, del disparate de su amo: «¡Oh Calisto desventurado, abatido, ciego! Y en tierra está adorando a la más antigua puta vieja que fregaron sus espaldas en todos los burdeles» (67). Calisto trata a Celestina de «reina y señora mía», apelativos que debería usar solamente con Melibea (146). Por si esto no fuese suficiente, Calisto se arrodilla ante Celestina: «Sube, sube, sube, y asiéntate, señora que de rodillas quiero escuchar tu suave respuesta» (148). Lo ridículo de la escena no podía pasar inadvertido. La parodia continúa cuando Celestina le dice a Calisto: «[a] Melibea dejo a tu servicio. [...] Que es más tuya que de sí mesma; más está a tu mandado y querer que de su padre Pleberio» (232). Aquí se ha producido una inversión de los roles tradicionales del amor cortés. Calisto lo rechaza y no permite que Celestina hable de esa manera de su amada: «Habla cortés, madre, no digas tal cosa, que dirán estos mozos que estás loca. Melibea es mi señora, Melibea es mi dios, Melibea es mi vida: yo su cativo, yo su siervo» (232-233). Sin embargo, las reprimendas de Calisto no son creíbles por ser él el primero que olvida, continuamente, las reglas de cortesía.

5.7. Parodia del sentimiento de inferioridad del amante y del servicio permanente a la amada Desde el principio, Calisto manifiesta un sentimiento de inferioridad con respecto a Melibea, como es característico del amante cortés: «En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios. [...] En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase, y hacer a mí inmérito, tanta merced que verte alcanzase» (27). Más tarde vuelve a afirmar la superioridad de Melibea y confiesa, ante Sempronio, que ama «a aquella ante quien tan indigno me hallo que no la espero alcanzar» (37). No obstante, Calisto aprovecha la excusa de la grandeza de Melibea para utilizar a una hechicera como intermediaria, y así se lo dice a Pármeno: Pero quiero que sepas que cuando hay mucha distancia del que ruega al rogado, o por gravedad de obediencia, o por señorío de estado, o esquividad de género, como entre esta mi señora y mí, es necesario intercesor o medianero que suba de mano en mano mi mensaje hasta los oídos de aquella a quien yo segunda vez hablar tengo por imposible (89).

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Calisto actúa según su deseo y voluntad, nunca para complacer ni servir a Melibea. Él tiene muy poco de servidor humilde y, a diferencia de los amantes de la novela sentimental, espera todo de su amada. En un comentario a Sempronio, Pármeno deja claro que la inferioridad de su amo hay que entenderla de forma literal, pues Calisto es tan poco merecedor de Melibea como lo es Celestina de la cadena de oro que ha recibido: (¿De qué te ríes, por tu vida?) (De la priesa que la vieja tiene por irse. No vee la hora que haber despegado la cadena de casa; no puede creer que la tenga en su poder ni que se la han dado de verdad; no se halla digna de tal don, tan poco como Calisto de Melibea) (237). SEMPRONIO.

PÁRMENO.

La que actúa como verdadera sierva y «cativa» es Melibea, quien, a pesar de las impertinencias y desconsideraciones de Calisto, le complace en todo lo que él desea. En resumen, Calisto no es un amante amable ni condescendiente, no tiene paciencia con Melibea ni le escribe cartas o poemas, y cuando la agrada, es sobre todo para satisfacer sus propios deseos. A Calisto tampoco se le ha ocurrido complacer a Melibea con algún regalo, pese a que Pármeno bien se lo aconseja: «Digo, señor, que irían mejor empleadas tus franquezas en presentes y servicios a Melibea, que no en dar dineros a aquella que yo me conozco, y lo que peor es, hacerte su cativo» (88). Calisto prefiere darle otro uso a su dinero, pagándole a Celestina por sus servicios. 5.8 Parodia del secreto de amor y de la honra Calisto no guarda el secreto de su amor por Melibea desde el principio y no selecciona debidamente a las personas a quienes revela su mal. A partir de esta imprudencia, se produce una reacción en cadena que hace que los ilícitos amores de Calisto y Melibea lleguen a ser de dominio público. Calisto comete un grave error al confesar su secreto a Sempronio. Esto lleva a que la segunda persona que conoce su secreto sea, inclusive, peor: Celestina. Aunque Pármeno advierte a su amo que tenga cuidado porque «a quien dices el secreto das tu libertad» (88), Calisto acepta a una mujer de mala fama como intermediaria, paga por sus servicios y permite que vaya a casa de Melibea aunque sabe el daño que su sola presencia puede ocasionar a la reputación de su amada. A partir de aquí, los amores de Calisto y Melibea dejan de ser un secreto y pasan a estar en boca de todos. Los padres de Melibea son aún más imprudentes que Calisto y Melibea. Pleberio y Alisa son una parodia de los padres de la novela sentimental, quie-

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Una nueva mirada..

nes se caracterizan por ser atentos protectores de la honra de su linaje. Alisa permite que Celestina entre en su casa y se quede sola con su hija, a pesar de haber sido advertida por Lucrecia de quién es: «¡Jesú, señora, más conocida es esta vieja que la ruda! No sé como no tienes memoria de la que empicotaron por hechicera, que vendía las mozas a los abades y descasaba mil casados» (115). Alisa, en vez de tomar precauciones, se ríe despreocupadamente: «¡Ji, ji, ji! Mala landre te mate si de risa puedo estar viendo el desamor que debes de tener a esa vieja que su nombre has vergüenza nombrar. Ya me voy acordando della. Una buena pieza; no me digas más. Algo me verná a pedir. Di que suba» (116). La burla continúa cuando poco después Alisa la llama «[v]ecina honrada», lo que muestra su falta de sinceridad (116-117). Más importante todavía es que pida a su hija que se quede con «esta mujer honrada» y que la contente «en todo lo que razón fuere darle por el hilado» (117-118). Durante la primera visita de Celestina, Melibea le reclama que está condenando su honestidad «por dar vida a un loco» y se queja de que quiera «[p]erder y destruir la casa y honra de mi padre» (127). Pero, la honra familiar no parece ser un asunto que preocupe a Melibea pues da muestras claras de estar dispuesta a pasar por encima de su reputación y la de su familia para satisfacer a Calisto. Melibea continúa dando muestras de lo poco que le importa el honor familiar al mandar llamar a Celestina, a quien confiesa: «Quebróse mi honestidad, quebróse mi empacho, aflojó mi mucha vergüenza. [...] Pospuesto todo temor, has sacado de mi pecho lo que jamás a ti ni a otro pensé descobrir» (228). Además, debe dar explicaciones a su criada Lucrecia, a quien ruega que lo ocurrido «se cubra con secreto sello por que yo goce de tan suave amor» (229). Sus padres no son capaces de prevenir posibles peligros para la honra familiar. A Melibea no le cuesta trabajo engañar a su madre acerca del motivo por el que Celestina ha vuelto a la casa una segunda vez. Alisa cree a su hija, quien le dice que Celestina había venido a vender «un poquito de solimán» pese a que la alcahueta acababa de decirle que había venido para traer «un poco de hilado» que faltaba (230). Tan débil es Alisa que tanto Melibea como Lucrecia se burlan de ella en un cómico diálogo: [...] Guárdate, hija, della, que es gran traidora, que el sotil ladrón siempre rodea las ricas moradas. Sabe ésta con sus traiciones, con sus falsas mercadurías, mudar los propósitos castos; daña la fama; a tres veces que entre en una casa, engendra sospecha. LUCRECIA. (Tarde acuerda nuestra ama.) A L I S A . Por amor mío, hija, que si acá tornare sin verla yo, que no hayas por bien su venida ni la recibas con placer; halle en ti honestidad en tu respuesta, y jamás volverá; que la verdadera virtud más se teme que espada. MELIBEA. ¿De esas es? ¡Nunca más! Bien huelgo, señora, de ser avisada, por saber de quién me tengo que guardar (230).

ALISA.

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Los padres de Melibea no protegen la honra de su hija, quizás por ineptos o confiados, y ni siquiera se levantan de la cama para comprobar la procedencia de los extraños ruidos que escuchan a altas horas de la madrugada: Señora mujer, ¿duermes? Señor, no. PLEBERIO. ¿No oyes bullicio en el retraimiento de tu hija? A L I S A . S Í oigo. ¡Melibea! ¡Melibea! PLEBERIO. N O te oye; yo la llamaré más recio. ¡Hija mía Melibea! MELIBEA. ¿Señor? PLEBERIO. ¿Quién da patadas y hace bullicio en tu cámara? MELIBEA. Señor, Lucrecia es, que salió por un jarro de agua para mí, que había sed. PLEBERIO. Duerme, hija, que pensé que era otra cosa ( 2 5 1 - 2 5 2 ) . PLEBERIO. ALISA.

Pleberio y Alisa actúan de forma opuesta a los padres de la novela sentimental, quienes eran capaces de cualquier cosa por mantener la honra familiar. Ejemplo de ello es el padre de Laureola, quien no duda en encarcelar a su propia hija ante las falsas acusaciones de Persio. Lo mismo hace el padre de Mirabella cuando se entera de que su hija mantiene relaciones con Grisel. El rey ordena que se averigüe quién ha amado primero para que sea condenado a la hoguera y manda que el otro sea desterrado. Los momentos de intimidad entre Calisto y Melibea deberían transcurrir en absoluta soledad y, en cambio, son un espectáculo público. Oyentes directos de sus declaraciones y actos de amor son Sempronio, Pármeno, Sosia, Tristán y Lucrecia. La criada de Melibea cuenta con los mayores privilegios pues, además de oírles, puede verles. Conocedores de sus amores son también Celestina, Elicia, Areúsa, Centurio, Traso y, finalmente, toda la ciudad, ya que se hacen públicos sus amores al pregonarse en la plaza el motivo por el que son ejecutados Sempronio y Pármeno. Un momento de gran comicidad ocurre tras el retórico lamento de Melibea por la pérdida de su virginidad: ¡Oh mi vida y mi señor! ¿Cómo has quesido que pierda el nombre y corona de virgen por tan breve deleite? ¡Oh pecadora de ti, mi madre, si de tal cosa fueses sabidora, cómo tomarías de grado tu muerte y me la darías a mí por fuerza! ¡Cómo serías cruel verdugo de tu propia sangre! ¡Cómo sería yo fin quejosa de tus días! ¡Oh mi padre honrado, cómo he dañado tu fama y dado causa y lugar a quebrantar tu casa! ¡Oh traidora de mí! ¿Cómo no miré primero el gran yerro que se seguía de tu entrada, el gran peligro que esperaba? (275).

La burla que hace Sosia de las palabras de Melibea son una prueba de la poca credibilidad que tienen sus quejas: «Ante quisiera yo oírte esos milagros. Todas sabés esa oración, después que no puede dejar de ser hecho. ¡Y el bobo de

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Calisto que se lo escucha!» (275). Los verdaderos deseos de Melibea quedan al descubierto poco después: Señor, por Dios, pues ya todo queda por ti, pues ya soy tu dueña, pues ya no puedes negar mi amor, no me niegues tu vista, más, las noches que ordenares, sea tu venida por este secreto lugar a la mesma hora, por que siempre te espere apercebida del gozo con que quedo, esperando las venideras noches (275-276).

Los amores de Calisto y Melibea van de boca en boca. Elicia habla a su prima Areúsa de «los amores de Calisto y la loca Melibea» (288-289). Elicia comenta que lo más doloroso es que, a pesar de tantas muertes «no deja aquel vil de poco sentimiento [se refiere a Calisto] de ver y visitar festejando cada noche a su estiércol de Melibea, y ella muy ufana en ver sangre vertida por su servicio» (290). Más tarde, Sosia confiesa a Areúsa cuándo y dónde se encuentran los amantes. Elicia se burla del bobo de Sosia y, a su vez, de Calisto puesto que no sabe elegir como debiera a sus confidentes: «¡Tiénete, don andrajoso, no es más menester! ¡Maldito sea el que en manos de tal acemilero se confía! ¡Qué desgoznarse hace el badajo!» (305). Centurio también dice estar enterado «de todo el negocio de sus amores» (310). El motivo por el que mueren Sempronio, Pármeno y Celestina, así como la manera en que lo hacen, es parte de la parodia de la figura de Calisto como amante cortés. Celestina muere asesinada por Sempronio, quien, junto con su cómplice, terminan «descabezados en la plaza como públicos malhechores» con pregones que hacen que el nombre de Calisto quede manchado, sus artimañas al descubierto y sus ilícitos amores con Melibea en boca de todos. Es evidente que estas muertes mancillan el nombre de Calisto por ser el responsable de lo que ocurre en su casa. No obstante, Calisto, el más cobarde de los amantes, no se atreve a dar la cara para proteger ni su honra ni la de su amada. Calisto se oculta en su casa y lo más ridículo de la situación no es su cobardía sino las excusas que utiliza para justificar su comportamiento: Ellos eran sobrados y esforzados, agora o en otro tiempo de pagar habían. La vieja era mala y falsa, según parece hacía trato con ellos, y así que riñeron sobre la capa del justo. [...] Mañana haré que vengo de fuera, si pudiere vengar estas muertes; si no, purgaré mi inocencia con mi fingida ausencia, o me fengiré loco por mejor gozar deste sabroso deleite de mis amores, como hizo aquel gran capitán Ulixes por evitar la batalla troyana y holgar con Penélope su mujer (269). 8

Si bien es cierto que Ulises trató de hacerse pasar por loco para no ir a luchar a la guerra de Troya, no puede decirse que fuese cobarde pues lo hizo porque tenía serias responsabilidades en su reino. Ulises fue un héroe valiente e inteligente y sus mejores

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Hasta este momento, Calisto había tenido a Sempronio y Pármeno por confidentes y a Celestina por intermediaria, pero ahora que tiene que dar explicaciones de lo ocurrido se justifica diciendo que, por no ser buenas personas, tienen lo que se merecen. Por otro lado, su cobardía y pasividad le impiden salir a limpiar su nombre. En esta escena Rojas se vale de la literatura antigua como un recurso paródico más, ya que Calisto utiliza al héroe Ulises para justificar su propia cobardía. El secreto impuesto a los amantes medievales para no dañar la honra de la dama no es respetado por Calisto ni por Melibea. Si bien algunos amantes de la novela sentimental también descuidan, en ocasiones, el secreto de su amor, es debido a alguna pequeña imprudencia que tratan de solucionar lo más dignamente posible. Calisto y Melibea, al contrario, van de imprudencia en imprudencia hasta hacer público su amor. Así pues, Rojas parodia todos los aspectos del amor cortés en La Celestina, sin que nadie ni nada se libre de su aguijón desde el inicio hasta el final. Además, Rojas hace una crítica literaria de la novela sentimental por medio de la parodia, lo que debió resultar agradable y divertido para aquellos lectores cansados ya de la retórica del amor cortés y sus convenciones.

armas fueron la astucia y la prudencia, que hicieron que pudiera escapar de los continuos problemas a los que debía enfrentarse. Ulises se vale de artimañas y de audaces ideas como, por ejemplo, cuando se disfraza de mendigo para entrar en Troya y robar la estatua que protegía a la ciudad y cuando crea el caballo que permitió la destrucción de la urbe (Francisco Caudet Yarza 230). En fin, hay una gran diferencia entre el héroe griego y Calisto.

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CONCLUSIONES

Fernando de Rojas muestra ser un gran conocedor de la novela sentimental, ofreciéndonos su opinión acerca de este género por medio de la parodia. Aunque la mayoría de la crítica coincide en que La Celestina es una obra cuyo enredo procede de la novela sentimental, no todos están de acuerdo en el número de elementos y personajes que son parodiados. A diferencia de los trabajos anteriores acerca de este aspecto, demuestro que la parodia que hace Rojas de la novela sentimental salpica a todos los personajes y temas que se tratan desde el inicio hasta el final de la obra. Las intenciones de Rojas al hacer una parodia eran innovar, divertir al público y hacer una crítica literaria de la novela sentimental, y no reformar las malas costumbres ni dar consejos moralistas a los jóvenes enamorados, como ha propuesto una gran parte de la crítica. El resultado al que llega Rojas tras cuestionar el estilo literario y la falta de verosimilitud de la novela sentimental, las reglas del amor cortés y su retórica es un nuevo género de carácter innovador, algo muy diferente de lo que había hasta el momento. En mi análisis de La Celestina establezco que la parodia de la novela sentimental es firme a lo largo de la obra. No se limita a los personajes centrales, que son miembros del estrato superior de la sociedad, y abarca a los estamentos más bajos que parodian, a su vez, a los superiores. Además, se dejan de perseguir ideales que frustran a los personajes para pasar a satisfacer todo tipo de deseo que produzca placer. En la obra de Rojas tampoco hay un único núcleo de interés, como solía ocurrir con la novela sentimental, sino varios como, por ejemplo, el amor de los criados y de las prostitutas, la vida y oficios de Celestina, las amistades de los personajes, la infidelidad, la magia y el asesinato, entre otros. Por otro lado, el estilo deja de ser exclusivamente retórico y elevado para pasar a combinar lo vulgar con lo cortés. A diferencia del punto de vista único del personaje que narra la novela sentimental, Rojas ofrece muchos puntos de vista, tantos como personajes hay, ya que el personaje-autor desaparece para dar paso a una multitud de voces en el diálogo. Como crítica literaria, la parodia hecha por Rojas pone de relieve las debilidades de la novela sentimental. Es imprescindible aclarar que, aunque La

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Celestina sigue el esquema de acciones de la mayoría de las novelas sentimentales, no es una novela sentimental ni una imitación de éstas, pues lo que hace es seguir sus patrones estructurales para burlarse de ellos con gran originalidad. Rojas muestra ser un lector atento de la novela sentimental y, a su vez, un crítico implacable que utiliza la parodia como forma de discurso literario con efectos cómicos. Esta comicidad pone de manifiesto que, además de criticar, deseaba divertir y deleitar a su público. La parodia se da desde el principio de la obra con la declaración de amor que hace Calisto a Melibea sin ninguna consideración ni respeto por la dama. Esta parodia la lleva Rojas hasta el final puesto que a pesar de que la mayoría de los personajes mueren, cada una de las pérdidas está asociada con la parodia por la manera en la que suceden los hechos. Cada muerte ridiculiza el nombre y el honor de los amantes. El resto de los acontecimientos también contribuye a la parodia de la novela sentimental. Por ejemplo, aunque Rojas presenta dos amantes de linaje noble, hemos visto que tanto Calisto como Melibea no se comportan como amantes corteses, ya que ni él es cortés ni ella virtuosa. Al contrario de los amantes de la novela sentimental, Calisto es un joven a quien sólo le preocupa satisfacer sus deseos, aun a costa de poner en grave peligro su fama y la de Melibea. Calisto desprecia los buenos consejos que Pármeno le ofrece al principio y prefiere los de Sempronio, que sólo busca aprovecharse de la situación. Calisto no logra alcanzar ninguna de las virtudes que señala Leriano como propias de aquel que ama a una dama. Como queda demostrado, Calisto carece de prudencia, justicia, templanza, fortaleza, fe, esperanza, caridad, arrepentimiento, honradez, generosidad y cortesía. Melibea tampoco se comporta como la dama virtuosa de la novela sentimental, pues descuida sus responsabilidades y deberes. Ella flirtea con Calisto durante su primer encuentro, utiliza un lenguaje poco respetuoso, permite que una mujer de mala reputación entre en su casa, es impulsiva, pide a Celestina que vuelva a su casa en secreto y traiciona la confianza de sus padres manchando la honra familiar. El tipo de gente que rodea a Calisto y Melibea también es la antítesis de quienes acompañan a los amantes corteses de la novela sentimental. Los propios padres de Melibea son una parodia de los padres de la novela sentimental, quienes se caracterizan por ser atentos protectores de la honra de su linaje. Alisa permite que Celestina entre en su casa y se quede a solas con su hija, y cree fácilmente las mentiras que su hija le cuenta. Celestina, encargada de mediar entre los amantes, es mujer de mala reputación, hechicera, dueña de un prostíbulo, avara y cobarde. Elicia y Areúsa, además de ridiculizar a Melibea, piden a Centurio que mate a Calisto porque le consideran culpable de las muertes de Sempronio y Pármeno. La parodia de Rojas se realiza mediante la inver-

Conclusiones

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sión y distorsión del ambiente clásico de los amantes corteses. En su obra no hay príncipes, ni princesas, ni sabios abogados, ni fíeles servidores, sino criados egoístas, alcahuetas y prostitutas. La parodia también se manifiesta en el uso de las convenciones lingüísticas de la novela sentimental. Rojas ridiculiza el lenguaje cortés permitiendo que criados y prostitutas lo utilicen, además de combinar el lenguaje vulgar con el culto y, finalmente, mediante el mal uso que hace Calisto de dicho lenguaje. Rojas parodia la artificialidad del lenguaje retórico de la novela sentimental y se vale además del humor, que le sirve para divertir y crear complicidad con el lector en su crítica al lenguaje cortés. Según José Domínguez Caparros, debemos prestar atención al texto que se ridiculiza en la parodia ya que al haber una imitación irónica, siempre se dice algo más de lo que parece a primera vista. Tras el análisis de la parodia que Rojas hace de la novela sentimental, resulta muy poco plausible concluir que el propósito del autor estuviera encaminado a mostrarnos los efectos destructivos de las pasiones, a reformar las malas costumbres o para advertir de los patrones morales del momento como ha venido señalando la crítica. La complejidad de la estructura, los temas y la construcción de los personajes llevan a una forma literaria que hasta entonces no existía. Pero esta nueva forma y la verosimilitud que Rojas introduce en su texto no creo que deban confundirse con consejos moralistas. Rojas critica la falta de verosimilitud y la idealización de la novela sentimental. Podemos decir que tanto personajes como lectores están en un mismo mundo, a diferencia de lo que sucedía en la novela sentimental. La parodia de Rojas tiene el fin de divertir al público, de ridiculizar la novela sentimental, de criticar su estilo y de buscar cierta verosimilitud que, por cierto, consigue. Ridiculiza la novela sentimental con el fin de hacer una crítica literaria y establecer un diálogo con una tradición literaria que comenzaba a decaer. El resultado al que llega es un género literario innovador que logra mostrar las debilidades del género que está parodiando. Finalmente, quisiera resaltar que no debería hacerse una interpretación reduccionista del análisis y de las conclusiones que presento en este libro. Mi trabajo se ha centrado en la interpretación de la parodia en el texto de Rojas, sin que ello signifique que todo en La Celestina deba entenderse o reducirse a lo paródico. De todas las herramientas que utiliza Rojas al crear La Celestina, la parodia es una de ellas y su conocimiento nos permite profundizar más en las múltiples incógnitas que presenta la obra.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Y TEMÁTICO

A Abbate, Gay: 19 actitud melancólica: 48, 53 Actor: 54« adoración: 18-19, 22 Aguirre, J. M.: 14, 17-19, 23, 43-47 alcahueta: 20, 22, 24, 27, 30, 79-86, 88, 94, 101, 104, 111 Alisa: 82, 85-86, 95, 100, 103-105, 110 alma: 46, 52-53,57, 65,70,91 amada: 10-11, 16, 23, 25, 27, 44-45, 47-48, 52-54, 56-58, 60-61, 63-67, 71, 79, 8384, 87, 89, 91-92, 96-98, 100-103, 106 amante cortés: 9, 15-22, 27, 30, 40, 45, 47-48, 52-53, 71-73, 76, 79, 85, 89, 92, 97, 102, 106 amantes: 9-11, 14-15, 17«, 22-23, 26-30, 44-46, 48-49, 52-56, 61, 64-67, 74, 77-79, 87, 89-91, 93, 94«, 95-96, 98100, 103, 106-107, 110 amigo: 20, 23«, 40-41, 45«, 53, 55-56, 58, 60, 62, 95 amo: 26, 28, 78-81, 89-91, 93-94, 96-97, 101-103 amor cortés: 9-19, 22-29, 31, 33-34, 3940, 45-47, 51-53, 56-57, 64-67, 69, 71-72, 7-79, 82, 85, 89, 94, 98, 102, 107, 109 el amor cortés es un sentimiento muy refinado: 44 amor malogrado: 11, 46, 98 anticortés/anticorteses: 14, 78 antiheroicas: 98 antítesis: 9, 22, 77, 79, 85, 110 apariencia: 19n-24 apartes: 9, 17, 24, 28, 77, 79

apasionada: 23-24 aprovecharse: 80, 110 Ardanlier: 51-56, 64-66, 78, 95, 97-98, 100 Areúsa: 22, 26-28, 80«, 85, 88, 95, 98, 101, 105-106, 110 Arias y Arias, Ricardo: 45 aristocrático: 51 Aristófanes: 37 Aristóteles: 36, 90 Arnalte: 10, 43, 55-60, 75, 81, 84, 91 arrodilla/arrodillarse: 48, 53, 65, 100, 102 artificialidad del lenguaje retórico: 111 artimañas: 106, 107« artístico: 9, 29, 38-39, 70 asesina: 23 asesinato: 80, 99, 109 asesinos: 79 astuta: 81 atrevimiento de Calisto: 79 audiencia: 34, 75 aumento de la riqueza: 93 Auto: 15, 20, 22, 29-30, 34, 41, 76 Autor: 9-12, 13«, 15, 17«, 20, 28-31, 33«, 34-36, 38-39, 41, 54-56, 62, 71, 79-81, 84, 94, 109, 111 auto-reflexivo: 34 autorreflexión: 35 avaricia: 29, 61 ayuda: 52, 79-82

B baja condición social: 85, 87 Bandyn: 52 base teórica: 33 batalla/batallas: 47, 51-52, 56, 64, 66, 106

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Una nueva mirada..

Belisa: 56, 59, 81 Beltrán Almería, Luis: 11, 37-39, 41 belleza: 56, 100-101 Bernardo: 90 Besó Portalés, César: 43-44, 45«, 47-49, 61 Biblioteca de Rojas: 16« blasfemias: 18 Blesa, Túa: 11,35, 39 Bra?ayda: 62-64 Briseida: 63« brujería: 82 burla/s: 21, 30, 34, 36, 37«, 38-39, 63«, 69, 77, 80, 82-83, 88, 96, 100-101, 104-106 C caballero: 18, 21-22, 30«, 37, 40, 53, 5556, 60,64, 66,71-72, 77, 97 cabellos de Melibea: 100 cadenilla/cadena de oro: 103 Calisto: 9, 11, 13, 29, 33, 40, 71-73, 7683, 85-86, 89-107, 110-111 cancioneros: 16«, 63« Capellán, Andrés/Capellanus, Andreas: 9 15-21,24, 45« cara de Melibea: 100 carácter: 10, 18, 21-24, 25n, 33, 36, 40, 45, 51, 109 Cárcel de amor: 10, 14-15, 17«, 20, 40«, 43, 44«, 55, 60-61, 71-72, 81, 99 cardenal: 60 caricature: 35 caridad: 93, 110 casamiento: 56 casarse: 52, 53, 61, 64, 67, 94-96 castellanos: 92« Castilla: 34«, 45« cativa: 103 cativo: 37 Caudet Yarza, Francisco: 101«, 107« cautivada: 84 La Celestina: 9-17, 19, 20«, 29, 30-31, 33, 39n, 40-41, 43, 67, 69, 70-73, 75-77, 79, 85, 87, 91, 94, 96, 98-100, 107, 109-111 Celestina: 17, 20-21, 24-27, 70, 73, 75-76, 78, 80-93, 96, 98, 100, 109-111 Centurio: 80«, 98-99, 105-106, 110

Cervantes, Miguel de: 14, 29n, 35, 37, 7173, 76 "cien monedas de oro": 91 ciudad: 81«, 88, 105, 107« classical criticism: 34 clientes: 24, 28, 82 cobardía: 28, 81, 92, 106-107 codificar: 35 código del honor: 62 códigos de conducta: 67, 79 Coleria: 60 Colonia: 55 comedia: 11, 20, 29-31, 40, 70, 99 comic effect: 34-35 cómico: 10, 16«, 17, 19-20, 34, 37, 40, 47, 99, 104, 110 compasión: 23, 62, 87, 99 complejas figuras retóricas: 87 complicidad con el lector: 85, 111 comportamiento: 17, 22-23, 25«, 53, 64, 79, 84, 106 conceptos religiosos: 11, 100 Conde París: 94 condenados a muerte: 93 condes: 52, 95, 97, 103 condición social: 10, 85, 87-88 conducta: 22, 25n, 62, 67, 79, 83-84 confidentes: 106-107 conjuro: 82, 84-85 consejos moralistas: 40, 69, 76, 109, 111

consideración: 46, 78, 81, 110 constancia del amante: 48 constancia: 48-49, 54, 76 consumación: 11, 45-46, 52-54, 98 contemplación: 38, 92-93 convención: 27, 33-34 convenciones/convencionalismos: 40, 56, 76, 85, 87, 107, 111 convenciones lingüísticas del género sentimental/convenciones lingüísticas de la novela sentimental: 85, 111 conversa/converso: 29, 85, 94«, 95« coqueta: 23 corazón de la amada: 46 corazón/corazón: 45«, 46, 50, 53-54, 57, 79, 82-83, 92-93, 96, 98, 100 cordón: 24, 83, 86, 92-93 corrupción: 27, 30, 37«, 80

índice onomástico y temático cortés: 15, 16«, 18«-19«, 27«, 29, 30«, 31, 33-34, 39, 40, 44, 45-49, 51-53, 56-57, 64, 67, 69, 71-73, 75-79, 82, 85, 87, 89, 91-92, 94, 97-98, 102, 106-107, 109-111 cortesano: 13-15, 21, 23«, 29-30, 45«, 47, 60-61, 79 cortesía: 19, 21, 24-25, 73, 78, 88, 93, 102, 110 Cortijo Ocaña, Antonio: 43«-44n, 52 courtly lover: 14«, 33«, 72-73 Creos: 51-52, 55 criados/as: 14, 16«, 17-18, 20-22, 24, 26, 27«, 28, 65, 79-81, 85, 89-94, 96-100, 104-105, 109, 111 cristianismo: 18, 48 cristiano viejo/cristiana vieja: 29, 94«-95« crítica al lenguaje cortés: 111 crítica de un género literario establecido: 9,31,69 crítica del discurso: 34 crítica literaria: 10, 31, 39-40, 76, 107, 109, 111 criticar el amor cortés: 15, 29 criticar: 11, 13, 15, 29, 110-111 cualidades admirables: 44 cuestiona: 10, 16-18, 33, 73, 78, 100, 109 culpa: 62, 64-65, 75, 87, 98, 110 culpable: 59, 98, 110 culto al amor: 53-54 Cupido: 54-55 Cvitanovic, Dinko: 43«-44«, 53-54, 59, 65-67 Chabas, Juan: 17 Chevalier, Máxime: 40 D dádiva: 86, 92n dama fácil: 83 dama perfecta: 25 dama: 9, 14, 18, 21, 23, 25, 45, 48, 55, 5960, 62, 63«, 78, 82-85, 91, 95, 107, 110 debates: 40« debilidades de la novela sentimental: 109 debilidades del original: 34 debilidades: 34, 109, 111 debilitamiento del género: 10

119 declaración de amor: 78, 110 decoro: 22 definición: 10-11, 33, 71, 73-74 deformaciones: 85 degrada el lenguaje cortés: 89 degradar: 27, 82, 100-101 delicadeza: 10, 26, 44, 61, 88 desasosiego: 84 desastre: 46, 52 descabezados: 106 descodificar: 35 descortés: 22, 79 descortesía: 78 deseo sexual: 17, 46, 96 deseo: 9-10, 17, 19, 22, 29, 31, 41, 46-50, 53-54, 56, 59-60, 64-65, 69, 78, 80-81, 83-84, 91, 95-96, 102-103, 106, 109110 deshonesta: 83 deshonrosa: 21, 22 deshonroso: 63 desinteresado: 48, 54, 65 destino paródico: 21 Devlin, John: 11, 13-14, 16-17, 19«, 22, 23, 25-27, 29, 33« devoción: 57, 89 devoto amador: 45 devoto: 45«, 92, 100 Deyermond, Alan: 9, 11, 15-17, 29, 31«, 43-44, 46-49, 56, 70 diablo: 82, 85, 88-89, 94 diálogo constructivo: 41 diálogo: 10-11, 15, 16«, 21, 24, 31«, 35, 41, 104, 109, 111 dicharachera: 88 didáctica: 29-30 didactismo: 33 dinero: 24, 78, 81, 101, 103 Dios: 17, 29, 47«, 64, 78, 86-87, 89-93, 96-97, 100-102, 106 diosa: 22, 48, 90 discípulo: 9, 15, 21, 90 discourse: 35 discrepancia: 10, 34 discrepancias: 10 discreta: 24, 91 discurso: 28, 34, 86, 90, 110 distanciamiento crítico: 10, 35 distanciamiento: 10, 35, 38-39

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Una nueva mirada.

distorsión: 15, 111 distorsiona: 34, 79 divertir al público: 9, 11, 31, 33, 41, 69, 76, 109, 111 divinidad: 22, 44 diviniza/divinización: 48, 53, 65, 100 divino: 45, 53, 100-101 doblas: 86, 82« doliente: 47, 83, 87 dolor de muelas: 24 dolor: 24, 27, 34«, 49, 57-58, 61, 66, 78, 87, 89, 97, 99, 106 Domínguez Caparros, José: 11, 36-37, 41, 111

dotes musicales y poéticas: 94 ducados: 55, 92« duelo: 56, 60, 67 dulce mal de amor: 47 duques: 52, 60 E "efectos destructivos de las pasiones": 29, 111

eficacia: 29, 31, 37, 93 egoísmo: 57 egoísta/egoístas: 22, 79, 91, 111 ejecutados: 97, 105 ejemplar: 16«, 15, 17n, 23«, 25«, 40«, 69« elementos paródicos: 11, 13, 17 elevamiento: 92 Elicia: 22, 25, 27-28, 80«, 85, 91, 98-101, 105-106, 110 Elierso: 56, 58, 60 enajenado: 47 enajenamiento: 53 encubrimiento/encubrir: 11, 24, 49, 58-59 enfermo de amor: 57, 81 enfermo: 57, 81, 83 ennoblecimiento: 11, 18, 44, 91 enojo de Melibea: 79 enseñanza: 29-30, 45« enseñar: 30-31 escalera: 16«, 20, 99 Escocia: 62, 64 Escrivá, Luis: 40« España: 34«, 40«, 45«, 46 espectáculo público: 105

esperanza/esperanza: 1, 47, 56-57, 62, 93, 101, 110 estético: 9, 29 estilo literario: 10, 33, 109 Estoria de los dos amadores: 51 estructura: 11, 29, 31, 110-111 experimentación artística: 31 extramarital: 45, 64 F fallos de Calisto: 16, 18« fama: 11, 23, 49, 59-60, 62, 83, 103-105, 110 fe: 24, 48, 50, 53, 62, 65, 86, 93, 102, 110 fidelidad: 23«, 65, 80 fiel servidor: 19«, 67, 80 fiel: 19«, 48, 52, 54, 58, 67, 80 fieles servidores: 79, 111 figura paterna: 99 Fiometa: 66-67 flirtea: 24, 110 Flores, Juan de: 11, 43, 62, 63«, 66, 75, 79 fortaleza: 52, 61, 93, 110 Francia: 9«, 45«, 51 Frank, Rachel: 15«, 16« fuerza: 49, 77, 84-85, 87, 93, 105 función constructiva de la parodia: 10, 37 funciones: 11,33,36,41,89 furia: 24, 55 G Gabia: 60 galán: 14, 18«, 83 galanes: 61 galardón: 23, 45-46, 48, 66-67, 79, 89, 96 Galio: 60 García Sierra, Begoña-Leticia: 82 Garrido Pallardó, Fernando: 94« Gaulo: 60, 100 género nuevo: 31«, 37«, 38-39 género sentimental: 15, 31, 46, 53, 70-71, 73, 74«, 76, 85 género: 9-10, 15, 31, 33, 34«, 37-39, 41, 46, 53,74, 69-76, 85, 109, 111 generosas: 82 generosidad: 59, 88, 93, 110 gentil: 52,91,94, 101

índice onomástico y temático Gilman, Stephen: 31 n goce erótico: 46, 98 gracias: 44, 52, 60-61, 86-87, 93-94, 101 Gradissa: 10, 43, 44«, 66-67 Green, Otis H.: 17« Grieve, Patricia E.: 43« Grimaltey Gradissa: 10, 43, 44«, 66-67 Grimalte: 10, 43, 44«, 66-67 Grisel y Mirabella: 10, 43, 44«, 62, 64-66, 95, 98 Grisel: 10, 43, 44«, 62-66, 95, 97-98, 105 grosero/a: 19, 22, 26, 90 Gualterio: 45« Guersio: 60 Gybbon-Monypenny, G. B.: 12, 69 H habilidades: 44, 52, 60-61, 67, 93 hablar: 21, 36, 54, 64, 66, 87, 90-91, 96, 102 hampa: 79 hazañas/hazaña: 52, 63-64 hechicera: 40, 81, 84, 102, 104, 110 hechicería: 82 hechizo: 23, 82 Helena: 101 hereje: 20 hermosa: 81, 88 héroe griego: 108« héroes: 16« heroína: 23, 63« herramientas: 111 hija honrada: 96 hilado: 82, 84, 104 hipérbole sacroprofana: 101 honestidad: 82, 104 honor: 16«, 19«, 45, 55, 59-60, 62, 104, 110 honorable: 22, 23«, 66 honra familiar: 10-105, 110 honra: 11, 25«, 49, 55, 57-60, 62, 65, 103107, 110 honradez: 93, 110 honroso: 64 huerta: 20 huir: 6, 30-31, 52-53, 55, 64, 92, 99 humor: 21, 28, 85, 111 Hutcheon, Linda: 11, 35, 39

121 I idealización: 111 idealizada: 27 Iglesia: 17, 46«, 61 ilícitos amores: 103, 106 imagen de Melibea: 98 imaginería religiosa: 48 imitación irónica: 36, 111 imitación: 10, 19, 34-35, 39, 110-111 impaciencia: 21, 24, 84, 93 impensable: 21 impropias: 21 imprudencia: 57, 65, 80, 103, 107 inaccesible: 45« incongruencia/incongruente: 9, 34, 77 indiscreción: 58, 66 inferioridad: 11,48, 102-103 infieles: 79, 80 ingenuidad: 23 innovar/innovador: 9-10, 31, 33, 39, 69, 109, 111 insensible: 79 insolencias: 79 insultar/insultan/insulta: 18, 20, 24, 88-89 insultos: 86 intenciones de Rojas: 9, 31, 69, 109 intenciones: 9, 11, 22-23, 29-31, 58, 69, 82, 109 intention to parody: 35 intermediario/intermediarios/intermediaria: 1, 20, 26-27, 70, 81, 85, 88, 93, 102103, 107 interpretación crítica: 34, 40 interpretación de la parodia: 111 inventario: 14, 40 inverosimilitud: 39 inversión: 18, 34-35, 39, 87, 102, 110 ironía: 9, 36, 39, 77, 79, 85, 88, 96, 99 irrespetuosa: 22 J jardín: 16«, 18, 20 Jubón de brocado: 80 judía conversa/judío converso: 94, 95« juego del autor: 80 Julia: 51-52

122

Una nueva mirada..

Julieta: 94 justicia: 40, 59, 93, 110 L Lacarra, María Eugenia: 9, 11, 13, 15, 2025, 28, 30-31 lamento de Melibea: 105 Lamidoras: 52 Laredo Quesada, Miguel Ángel: 78n, 92n Laureola: 23, 25n, 30«, 60-62, 73, 78, 84, 88, 99-100, 105 lealtad: 60 lectores/lector: 11-12, 15, 18, 22, 24, 27«, 28, 30-31, 34-36, 38, 39«, 40, 82, 85, 107, 110-111 lenguaje cortés: 28, 85, 87-89, 91,111 lenguaje elevado: 87, 89 lenguaje hiperbólico: 102 lenguaje: 11, 14-15, 16«, 17-18, 21, 23, 26, 28, 33, 37, 85-89, 91, 96, 102, 110-111 Leriano: 19«, 20, 23, 30«, 60-62, 71«, 7273, 75, 78, 84, 88, 90-91, 93-94, 9899, 110 libertad: 18, 30, 45, 48, 50, 61, 95, 103 Libro de buen amor. 12, 30, 69-70 libros de caballerías: 14, 37« Lida de Malkiel, María Rosa: 17«, 31«, 70, 79, 86, 94-95, 100 Liessa: 51-55, 64-66, 78, 95, 98 ligereza: 61, 71, 77-78 limpiar su nombre: 107 linaje: 11, 44, 47«, 51, 55, 60, 62, 66, 7778, 89, 94«, 103, 110 Lira: 51-52 literary criticism: 34, 72 loco amor: 78, 85 loco de amor: 20 loco: 20, 78-79, 81, 83, 85, 91-92, 104, 106 Lucena, Luis de: 40« Lucenda: 10,43, 55-59, 81, 84 Lucrecia: 25-28, 83-85, 96-97, 104-105 lloroso: 47 M Macedonia: 60 madre/madres: 23, 52, 54, 60, 62, 86, 95, 99-100, 102, 104-105

magia: 82, 85, 109 mal estudiante: 19 malas costumbres: 30-31, 40, 109, 111 maldiciones: 18, 21 malogrado: 11,20,46, 98 mancebía: 91 maneras: 19«, 85, 92 manos: 22, 54, 56, 58, 61-62, 63«, 84, 87, 91-92, 99, 101«, 102, 106 Manrique, Jorge: 49, 51 maña: 61, 93, 106, 107« marco teórico: 12, 33«, 73, 76 marido: 46, 63«, 94-95 Martin McCash, June Hall: 9, 11, 13-14, 17-19, 23, 26-27, 29-30, 33-34, 39, 72 Martín, Oscar: 74« matrimonio: 10, 44-46, 47«, 52, 56, 61, 64, 94, 96 Matulka, Barbara: 44«, 62«-63« medianeras: 70 Melibea: 9, 11, 13, 14-19, 20-30, 77-78, 81-107, 110 melibeísmo: 18 "Melibeo só y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo": 101 Menéndez Pelayo, Marcelino: 31«, 63« mensajero: 88 mercancía: 93 Mirabella: 10,43,44«, 62-65, 95,98-99, 105 misa: 29, 93 modernidad: 31 modo de comportarse: 44 Mondoya: 55 moneda: 81, 101 monólogo de Melibea: 84 motivación: 31, 39 muere: 20-21, 45«, 53, 57, 62, 65, 73, 98100, 106, 110 muerte/muertes: 20-23, 25-26, 30«, 48-49, 51, 53-55, 57, 59, 62, 63«, 64-65, 71, 83, 86, 89, 92-93, 98-100, 102, 105106, 110 mujer-diosa: 48 mujeres: 11, 20, 25, 40, 47, 49, 61, 63«, 81,89-90, 93,95 N narrador: 30, 54«, 78

índice onomástico y temático necesidad urgente: 18« negocio: 26, 28, 81-82, 85, 91, 106 nobles: 19«, 44, 66, 78«, 88 nobleza: 27, 44, 45«, 48, 77-78, 94« novela de caballerías: 37 novela griega: 37 novela sentimental: 9-13, 15, 16«, 20, 29, 31, 33, 34«, 39-41, 43, 47, 54, 56, 67, 69-75, 77-79, 81-82, 84-85, 87-88, 90-91, 96, 98-101, 103, 105, 107, 109-110 la novela sentimental entró en declive: 40«, 69« nuevo estilo: 10 Nuñez, Nicolás: 40« O obligatoriedad: 46 oración: 24, 83, 105 original: 20, 33-35, 37, 75 originalidad literaria: 12, 69 originalidad: 12, 31«, 36, 69, 79, 110 P paciencia: 22, 79, 93, 103 padre cruel: 100 padres: 15, 52, 54, 60, 96, 99-100, 103105, 110 Palencia Herrejón, Juan Ramón: 80« Pánfilo: 66-67 papel de lector: 34 paradojas: 85 Pármeno: 2, 26-28, 80-82, 85, 88-89, 9194, 97-98, 102-103, 105-107, 110 parodia: 9-2, 15-16, 18-21, 23, 25, 27-31, 33-41, 43, 67, 69, 71, 79, 85, 91, 96, 98, 100, 102-103, 106-107, 109-111 paródico/s: 11, 13, 17, 20-22, 35-38, 40, 72-73,76, 85, 89, 107, 111 parodista: 34 parodists: 35 parody: 14, 17«, 19, 26, 29, 33«-34«, 35, 37«, 39, 70-76 pasiones/pasión: 9, 22-24, 29, 45«, 47-48, 53-54, 57, 62, 65, 83-84, 87, 94, 99, 101, 111

pautas del amor cortés: 43, 52, 64

123 pedantería del lenguaje: 33 peligro: 15, 21-22, 26, 30, 57-59, 63-64, 81,86, 92-93, 104-105, 110 penar: 60 perfección de la amada: 100 perfección: 62, 100 persevera: 79 Persio: 60, 105 personaje serio: 9, 20 personajes idealizados: 11 pesadumbre: 79 piadosa: 62 placer: 21, 24, 28, 34«, 50, 80, 83, 85-86, 97, 99, 103-104, 109 Pleberio: 77, 94-95, 99-100, 102-103, 105 poderes mágicos: 82 Polixena: 101 posición casi divina: 48 pregonarse: 105 pregones: 55, 106 premio: 23, 79 Prieto, Antonio: 43«, 55« princesas: 79, 111 príncipes: 44, 52, 63, 66, 79, 101«, 111 principios del amor cortés: 51 propósito de Rojas: 9, 13, 29-30 prostitución: 30, 79 prostitutas: 24, 27-28, 31«, 79, 81«, 99, 109, 111 protectores: 103, 110 Provenza: 23«, 34«, 46, 49« prudencia: 24, 57, 65, 80, 93, 103, 107, 110 público: 9-11, 20, 31, 33, 40-41, 69, 7576, 87, 93, 103, 105-107, 109-111 públicos malhechores: 106 pupilas: 24 purificación arquetípica del amante cortés: 71 Q Questión de amor. 40« Quijote-, 14, 29«, 31«, 37, 71-72, 76 R razón: 16«, 18«-20«, 23, 45«, 47-49, 5253, 57, 59-61, 70, 82«, 83, 85, 95, 104 reader: 34-35, 37«

124 recato social: 33 recato: 33, 45«, 83 recompensa: 57, 80 reconocimiento: 35 reformar las malas costumbres: 28, 40, 109, 111 refranera: 88 refranes: 86 reglas del amor cortés: 10, 33, 109 relación sexual: 20, 26 relación: 9-10, 20, 25-27, 29, 34, 56, 71, 99 religión del amor: 48, 53, 65, 75 religión of love: 71, 75 repetir: 36 reputación: 48, 58, 61, 81, 95, 103-104, 110 resignación: 47 respeto: 17, 78, 93, 110 retórica: 10, 19, 21, 24, 28, 86-88, 90, 107, 109 rey de Francia: 51 Reyes Católicos: 40«, 69« reyes: 40«, 44, 52, 66, 69« ridicule: 26 ridiculiza la novela sentimental: 11, 111 ridiculización: 36, 41, 85 ridiculizado: 28, 91-92 ridiculizan su lenguaje: 16« ridiculizar la novela sentimental: 111 ridículo: 16,18, 21, 27«, 86, 102, 106 risa: 21, 38, 104 Rodríguez del Padrón, Juan: 10, 43, 51, 65, 74-75, 79 Rodríguez Puértolas, Julio: 51, 59, 94« Rohland de Langbehn, Regula: 34«, 39«40«, 69«, 74« Rojas, Fernando de: 9, 12-15, 16«-17n, 18-21, 23, 26, 28-31, 33, 39-41, 43, 69-73, 76-79, 80«, 81, 85, 88, 94-95, 98, 100, 107, 109-111 Román de la Rose: 14 Romera-Navarro, Miguel: 17« ropas: 19«, 51, 57 Rose, Margaret A.: 11, 14, 34-35, 40 ruindad: 40, 89, 91 Ruiz, Juan: 30, 40, 69-70, 77» Russell, Peter: 9, 11, 13, 15, 20, 22, 25, 30, 82, 85

Una nueva mirada.. S sabios: 79, 111 sacrificio: 48, 65-66, 89 salario: 92« Salomón: 90 San Pedro, Diego de: 10, 14, 20, 43, 5556, 60-62, 71-72, 74, 79, 88, 90, 93 Sánchez, Elizabeth: 85 Santa Polonia: 83 se ama por amar: 48 se mofa: 39 secretamente: 83 secreto: 10-11, 21-22, 24, 49, 52, 55, 5759, 63-66, 79, 86, 89, 93, 97, 103-104, 106-107, 110 Segura, Juan de: 40« Sempronio: 16«, 20-22, 25-28, 77-81, 85, 88-94, 96-98, 102-103, 105-107, 110 Séneca: 90 sensibilidad: 10, 44, 61, 87 sentimental romance: 72-73, 75 sentimiento de inferioridad: 11, 102 señora: 11, 48, 54, 56-57, 66, 70, 84-87, 91,95, 97, 100, 102, 104-105 "Señora, el que quiere comer ave, quita primero las plumas: 91 Serrano Poncela, Segundo: 94« servicio humilde y fiel: 48 servicio permanente: 48 servicio: 21, 48, 57, 66-67, 80, 89, 93, 98, 102-103, 106 servidor humilde: 103 servidores/servidor: 19«, 52, 57, 67, 79, 80, 84, 103, 111 seso: 21, 49-50, 57, 59, 87 Severin, Dorothy Sherman: 9, 11-15, 1923,27, 29, 30«, 31,40, 69-76 siervo/sierva: 10, 25, 43, 48, 51-52, 54-55, 70, 74-75, 102-103 siervo de amor: 48 Siervo libre de amor. 10, 43, 51-52, 70, 74 siglo XI: 34 siglo XV: 10-11, 16«, 20, 28, 34«, 39«, 43, 51, 62«-63« siglo XVI: 40, 69 sin confesión: 80, 99 sirvientes: 26, 40

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índice onomástico y temático situaciones altamente convencionales de la novela sentimental: 11 Sodoma: 90, 96 soledad: 57, 65,67, 97,105 solimán: 104 Sosia: 26-28, 93, 105-106 sublime: 47-48, 64 sufrimiento: 56-57, 59, 62, 64, 79, 99 sufrir: 9, 29, 56 suicidio: 21, 53 sumisión: 47-48, 54 superación crítica de la novela sentimental: 39, 69« superior al resto de los hombres: 60, 92 superioridad: 24, 44-46, 60, 64, 96, 102 suplica: 56, 65 T Tefeo: 20, 60, 73 templanza: 93, 110 tercera: 70, 85, 102 tercero: 11-12, 20, 45« testamento: 14, 17« testigo: 21, 27, 56, 97 Thebas: 55 tono ordinario: 89 Torrellas: 62-64 Tractado de amores de Arnalíe y Lucenda: 10, 43, 55 tradición literaria del amor cortés: 39 tragedia: 11, 20, 29, 31, 37, 39, 47, 53, 56, 61, 64-65, 99 trágico/a: 10, 20-21, 23, 29, 45«, 47, 52, 67, 74-75, 94, 98 traidor: 51,56, 60, 104-105 Traso el Cojo: 99 trato sexual: 46, 48 Tristán: 27, 105 Troya: 63«, 83, 86, 101«, 106, 107«

U Ulises: 106«, 107 V valentía: 20, 64, 93 valioso instrumento: 31 valores: 25n, 46 Valle Lersundi, Fernando del: 17« Van O'Connor, William: 37« Varela, José Luis: 43-44, 47-48 vasallaje: 48 vasallo: 60 Venus: 45« verdadero amante cortés: 16, 18-19, 27 verosimilitud: 10, 22, 33, 38-40, 109, 111 vieja avarienta: 80 vieja barbuda: 81 violenta: 53, 79, 91 virginidad: 25, 28, 95, 97, 99, 105 virtud/virtudes: 19, 25, 48, 54, 58, 61, 63, 78-79, 90, 93-94, 101, 104, 110 virtuoso: 91 Voltaire: 37 voyeurismo: 26 vulgar: 17, 79, 85-86, 88-89, 91, 109, 111

vulgaridad/vulgaridades: 17,91 W Walde Moheno, Lillian von der: 43, 45-48, 63-64, 66, 74 Wardropper, Bruce W.: 43, 47, 60-61 Whinnom, Keith: 43-44, 46, 48-49, 55«, 57, 58«, 61-62, 90 Y Yrena: 51, 54-55

127

ÍNDICE

Agradecimientos

7

Introducción

9

Capítulo 1: La parodia del amor cortés en La Celestina según la crítica 1.1 Parodia del amor cortés en La Celestina 1.2 Parodia de Calisto 1.3 Parodia de Melibea 1.4 Parodia de otros personajes de La Celestina 1.5 Propósito de Rojas al escribir La Celestina

13 13 15 22 25 29

Capítulo 2: La parodia: definición y funciones

33

Capítulo 3: El amor cortés en la novela sentimental 3.1 Elementos principales del amor cortés 3.2 Siervo libre de amor de Juan Rodríguez del Padrón 3.3 Tractado de amores de Arnalte y Lucenda de Diego de San Pedro 3.4 Cárcel de amor de Diego de San Pedro 3.5 Grisely Mirabella de Juan de Flores 3.6 Grimalte y Gradissa de Juan de Flores

43 44 51

Capítulo 4: La parodia del amor cortés antes de La Celestina

69

55 60 62 66

Capítulo 5: Análisis de la parodia de la novela sentimental en La Celestina . . 5.1 Parodia de la nobleza de los amantes y de su ambiente 5.2 Parodia del ennoblecimiento que se produce en el amante 5.3 El problema del matrimonio en La Celestina 5.4 Parodia del deseo de obtener un galardón de la amada 5.5 Parodia del amor cortés como amor malogrado 5.6 Parodia de la divinización de la amada 5.7 Parodia del sentimiento de inferioridad del amante y del servicio permanente a la amada 5.8 Parodia del secreto de amor y de la honra

77 77 91 94 96 98 100 102 103

Conclusiones

109

Bibliografía

113

índice onomástico y temático

117