Montagna: arte, scienza, mito da Dürer a Warhol: breve guida alla mostra

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Arte , scienza , Mito -GasbòJùrer a Warhol

Montagna. Arte, scienza, mito

2R Montagna Arte, scienza, mito da Direr a Warhol

\fcurasdi

Gabriella Belli Paola Giacomoni Anna Ottani Cavina

Provincia Autonoma . di Trento

Comune di Trento Comune di Rovereto Museo di Arte

Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto

In copertina Karl Friedrich Schinkel

La porta nella roccia, 1818 Berlino, Staatliche Museen zu Berlin Alte Nationalgalerie In quarta di copertina Albrecht Diùrer Trento vista da Nord, 1495 Brema, Kunsthalle Bremen

Kupferstichkabinett Art director Marcello Francone

Progetto grafico Stefano Tosi

Impaginazione Sara Sansonetti

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi

forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore

© 2003 Mart —- Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto © 2003 Skira editore, Milano

© Giorgio de Chirico, Maurice Denis, Jan Dibbets, Jiri Georg

okoupil, Jean Dubuffet,

berto Giacometti, Giovanni

Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto Direttore Gabriella Belli

Consiglio di Amministrazione Pietro Monti Presidente Andrea Bacchi Michela Bertoldi Livio Caffieri

Silvio Cattani Mario Cossali Roberto Maffei Mariano Volani

Comitato Scientifico Pierangelo Schiera coordinatore Zdenka Badovinac Ingo Bartsch Pia Vivarelli Peter Weiermair Collegio dei Revisori dei Conti Lorenzo Bertoli Carlo Delladio

Luigi Matassoni

Settore Scientifico * Chief-curators ? Roberto Antolini (Biblioteca) Nicoletta Boschiero (Raccolte d’Arte - XX secolo) Paola Pettenella (Archivi Storici) Alessandra Tiddia

(Raccolte d'Arte - XIX secolo) Giorgio Verzotti (Esposizioni temporanee) Conservatori (Esposizioni temporanee) Beatrice Avanzi

Elisabetta Barisoni

Margherita de Pilati Giovanna Nicoletti Camilla Palestra Marzia Salini Conservatori (Archivi storici) Elena Casotto Carlo Prosser Francesca Velardita Conservatori (Raccolte d'Arte) Silvia Amonn Sabrina Baldanza Lara Sebastiani

Didattica Carlo Tamanini, responsabile Denise Bernabè Annalisa Casagrande Brunella Fait Sabina Ferrario Archivio Fotografico Attilio Begher, responsabile Serena Aldi Maurizio Baldo

Registrar Davide Sandrini

Segreteria della Direzione Ilaria Calgaro Roberta Galvagni Sabrina Moscher

Settore Amministrativo Responsabile Diego Ferretti Amministrazione Tiziana Cumer

Angela Gerosa Arianna Gionta Barbara Gober Luca Maistri

Lina Mattè Francesco Presti

Ufficio Tecnico e Informatico Loris Chiarani Claudio Merz Giusto Manica Cristian Pozzer Coordinamento servizi al pubblico Silvia Ferrari

Manutenzioni, allestimenti e stoccaggio Vladimiro Benoni Gianpiero Coatti Mario Divina Arturo Kuer

Settore Organizzazione e marketing Responsabile Stefano Medici Marketing e Comunicazione Chiara Andreolli Lorella Bertazzo Carlotta Gaspari Vanessa Vacchini

Ufficio stampa Luca Melchionna (Mart)

Villaggio Globale International, Mogliano Veneto

Provincia Autonoma di Trento Comune di Trento Comune di Rovereto

Museo di Arte

Moderna e Contemporanea

Montagna. Arte, scienza, mito da Diirer a Warhol Rovereto, Museo di Arte Moderna

e Contemporanea di Trento e Rovereto 19 dicembre 2003 — 18 aprile 2004.

di Trento e Rovereto

In collaborazione con Museo Tridentino di Scienze Naturali

Castello del Buonconsiglio. Raccolte e Monumenti Provinciali

Università degli Studi di Trento. Facoltà di Lettere e Filosofia Festival Internazionale

Film della Montagna e dell’Esplorazione “Città di Trento” Fondazione Sella, Biella

A cura di Gabriella Belli Paola Giacomoni Anna Ottani Cavina

Comitato scientifico Andrea Bacchi Gabriella Belli Olaf Breidbach Enrico Castelnuovo

Franco de Battaglia Frank Holl

Marit Lange Michele Lanzinger Serge Lemoine Franco Marzatico

Jon Mathieu Renato Mazzolini Roberta Olson

Annie-Paule Quinsac Pierre Rosenberg Paolo Rossi

Pierangelo Schiera Tomas Sharman Anna Maria Petrioli Tofani

Giorgio Verzotti Coordinamento organizzativo Margherita de Pilati con la collaborazione di

Marzia Salini (Scienza) Elisabetta Barisoni (Arte)

Saggi critici Elena Agazzi Ingo Bartsch Gabriella Belli Ursula Bode

Gianluigi Bozza

Schede scientifiche e apparati bio-bibliografici

Progetto di allestimento Michelangelo Lupo

Silvia Amonn Umberto Anesi Beatrice Avanzi Elisabetta Barisoni Nicoletta Boschiero Silvia Bottinelli Valentina Brachini

in collaborazione con Maria Cristina Stanchina Esecuzione allestimento

Debora Ciaghi Luca Ciancio

Agnese D’Annibale Margherita de Pilati Mirella Duci Eleonora D’Erasmo Paola Giacomoni Claudia Lauro Laura Leonardi Alessandro Miorelli Elisa Montecchi Manuela Moscatiello Giovanna Nicoletti Stefania Paladini Camilla Palestra Paola Pettenella Federica Pirotta Andrea Poli Katia Ruaben Marzia Salini

UNIQA AG VHG

Apparato didascalico Lapis 3, Rovereto

Custodia. Servizio Ripristino e Valorizzazione ambientale

Illuminotecnica

PAT Cooperativa Cop.a.s.,

Raggi di Luce, Vicenza

Cooperativa Verona 83

Bottega d’arte Paolo

Referenze fotografiche ©PADIAIG.R.

Gabbana, Rovereto Emmedue, Trento

Studio Azzurro, Milano Restauri e conservazione

Ocra Restauri, Arco

Trasporti Arterìa in collaborazione con Chez Nous Danim Exel Kunsttrans

Hasenkamp

Francesca Tancini Alessandra Tiddia Gino Tomasi Francesca Velardita Alessandra Tiddia .

Khepri Je,

Giorgio Verzotti

Packart

Michael Wachtler

Schenker Sit

Traduzioni Linguexecutive, Verona

Renato Mazzolini Alessandro Miorelli Roberta Olson Anna Ottani Cavina Alessandro Pastore

Archivio fotografico Attilio Begher

Axa Art Blackwall Green Cabinet Morel

Nicolaas Rupke

Pierangelo Schiera Giorgio Verzotti Timothy Wilcox

Comunicazione e Ufficio Stampa Luca Melchionna (Mart) Villaggio Globale International,

Mogliano Veneto Skira editore — Mara Vitali Comunicazioni

P. Anders © Bremerhaven, Alfred

Wegener Institut fiùr Polar

und Meeresforschung © The British Museum, London Elisa Brai, Publifoto Martin Bihler, Basel © Centre des monuments nationaux, Paris - Photo

MTAB

Filippo Maggia Magne Malmanger

Enrico Rizzi Paolo Rossi

© BPK Berlin - Photo Jòrg

Angelo Camerlenghi, Trieste

Lloyd's London, Epoca Insurance Broker, Bologna in collaborazione con Alpina Versicherungen AON Artscope

Annie-Paule Quinsac

Bahumuller Hans-Joachim Bartsch, Berlin Michéèle Bellot

Momart

Editing Giuliana Nobili Schiera

in collaborazione con Serena Aldi Maurizio Baldo

Sebastian Ahlers, Berlin

Archiv Sammlung Essl Photo Franz Schachinger

Masterpiece

Enrico Castelnuovo Luca Ciancio Rossana Dalmonte Paola Giacomoni Eva Haustein-Bartsch Michael Jakob Claudia Lauro

Studio Cerri & Associati, Milano

Rovereto

Forniture per allestimenti Vetroservice, Biassono

Hizkia

Progetto grafico

Company UGH Versicherung

Attitudine Forma, Torino

Art Legno, Trento

Max Seeberger

Adalberta Bragagna

Nordstern Insurance RAS Swiss National Insurance

Via Matt Valltrans Assicurazioni

Philippe Berthé A.C. Cooper Ltd. Pierre David J.-C. Ducret Nicola Eccher, Trento Andrea Fanni, Torino Foto Otto

Foto Quattrone, Firenze Foto Rudy Foto Saporetti, Milano Foto SMK Foto Toso, Venezia Foto Vasari, Roma

Fotostudio Rapuzzi, Brescia

Gras et Savoye Ingosstrakh Huntington Block Insurance

Peter Frese, Wuppertal N. Fussler Galerie Nordenhake, Berlin

Kuhn & Bulow La Basilese Assicurazioni Louise Hallet

Erik Gould

Libcke Versicherungsmakler Nazionale Svizzera Assicurazioni

Lysiane Gauthier Giovetti, Novara © Andreas Gursky Louis Held, Weimar

Angelika Kittel, Weimar

Walter Klein, Disseldorf © 2003 Kunsthaus, Zùrich

Paolo Lagna, Biella Rolf Lenz, Frankfurt am Main Endrik Lerch, Ascona

Nicodemo Mele, Bologna Brian Merrett

© The Metropolitan Museum of Art, New York

Si ringraziano tutti coloro che con la loro collaborazione hanno reso possibile questa mostra. Un ringraziamento particolare va ai musei, gallerie e collezionisti privati che con prestiti straordinari hanno arricchito il nostro

- Photo J. Lathion

progetto. Si ringraziano inoltre gli artisti che hanno partecipato, anche realizzando opere concepite per questa

© Nasjonalgalleriet, Oslo

occasione.

- Photo K. 0. Nerdrum J. Pietsch, Weimar Christian Poite, Gèneve

Aarau, Aargauer Kunsthaus Amburgo, Hamburger

H. Preisig

Kunsthalle

© RMN - Photo P. Bernard © RMN - Photo Gérard Blot

Amsterdam, Stedelijk

André Morin

Suzanne Nagy, Paris © Nasjonalgalleriet, Oslo

© RMN - Photo R. G. Ojeda Giorgio Salomon, Trento Peter Schàlchli, Zùrich

Giuseppe Schiavinotto, Roma Engelbert Seehuber Jenny Séverine, Gèneve SIK. Jean-Pierre Kuhn, 1999 © The Solomon R.

Guggenheim Foundation, New York - Photo David Heald

Jurgen Spiler, Dortmund Studio d’Arte Raffaelli, Trento © 2003 Tate, London Umberto Tomba Riccardo Viola Michael Wachtler, San Candido

Elke Walford, Hamburg Assunta Windgasse, Wuppertal W. W. Winter Ltd., Derby Jean-Marc Yersin, Gèneve

Museum Amsterdam, Universitaetsbibliotheek

Angers, Musées d’Angers Annecy, Musées d’Annecy et Communauté de

l'Agglomération d'Annecy Arco, Biblioteca Comunale Ascona, Comune di Ascona, Museo Comunale d'Arte Moderna Ascona, Galleria Sacchetti Austin, Jack S. Blanton Museum of Art, The

University of Texas

Avignone, Musée Calvet Barletta, Museo - Pinacoteca De Nittis

Basilea, Offentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum Bedford, Trustees of the Cecil

Higgins Art Gallery Bergen, Art Museum Berlino, Deutsches Historisches Museum Berlino,

Neugerriemschneider Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinet Berlino, Stiftung Stadtmuseum Berlin, Alexander-von Humboldt, Sammlung Hein Biella, Circolo Sociale Biellese

Biella, Fondazione Sella

Heritage

Birmingham, Museums & Art Gallery Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio

Dublino, The Board of

Bologna, Biblioteca

of Scotland Ferrara, Galleria d'Arte

Alpenverein Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Jena, Besitz der FriedrichSchiller-Universitàt Jena, Ernst-Haeckel Haus

Bologna, Università degli Studi, Dipartimento di Biologia Evoluzionistica,

Moderna e Contemporanea

Kendal, Abbot Hall Art

Ferrara, Università degli

Gallery

Studi, Museo di

Kiel, Kunsthalle

Biblioteca Storica A. Bertoloni

Paleontologia e Preistoria

Klosterneuburg, Sammlung

“P. Leonardi” Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale

Essl

Universitaria di Bologna

Bologna, Istituto Scienze del Mare del CNR Bolzano, Provincia Autonoma di Bolzano Bonn, Beauftragte der

Bundesregierung fur Kultur und Medien Bordeaux, Musée des Beaux Arts Brema, Kunsthalle -

Kupferstichkabinett Brescia, Galleria Massimo Minini Brescia, Musei Civici Bressanone, Museo Diocesano

Canterbury, Studio Hamish

;

Trinity College Disseldorf, Goethe Museum

Edimburgo, National Library

Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi

University of Lancaster Langres, Musée d’Art et d’Histoire Laupheim, Collezione FER

Storia della Scienza

Londra, The British Museum

Firenze, Museo dell’Opificio delle Pietre Dure Firenze, Museo Nazionale del

Londra, Anthony d’ Offay Gallery Londra, Studio Anish Kapoor

Bargello Francoforte, Freien Deutschen Hochstift, Frankfurter Goethe Museum Genova, Collezione Mitchell Wolfson Jr. - Fondazione

Regionale C. Colombo

Civico e Gipsoteca Bistolfi

Publique et Universitaire Ginevra, Musée d’Ethnographie

Contemporanea

Ginevra, Bibliothèque

Chambéry, Musée des BeauxArts Chamonix, Association Amis du Vieux Chamonix Chamonix, Musée Alpin Città del Vaticano, Biblioteca

Ginevra, Musée d’Histoire des Sciences

Apostolica Vaticana

Sammlungen fiùr Geschichte

Cody, Buffalo Bill Historical Center Coira, Bindner Kunstmuseum

und Kultur

Colonia, Galerie Daniel Buchholz Colonia, Galerie Monica

Sprith- Philomene Magers Copenhagen, Statens Museum for Kunst Derby, Museums and Art Gallery Desio, Banco di Desio e della Brianza Dortmund, Museum am

Ostwall

Douglas- Isle of Man, Trustees of Manx National

Lancaster, Ruskin Foundation, Ruskin Library,

Firenze, Galleria d'Arte Moderna di Palazzo Pitti Firenze, Istituto e Museo di

Fulton Casale Monferrato, Museo

Cavalese, Centro Arte

L’Aja, Museum Bredius

Glarus, Kunsthaus,

Sammlung Glarner Kunstverein Gorlitz, Stàdtische

Gottinga, Niedersaechsische Staats und Universitaetsbibliothek Grasmere, The Wordsworth Museum Grenoble, Musée de Grenoble Halle, Staatliche Galerie

Londra, Studio Julian Opie Londra/Los Angeles, Studio Ed Ruscha - Londra, Studio Elisa

Sighicelli Londra, Tate Gallery Losanna, Musée Cantonal des Beaux- Arts Lugano, Museo Cantonale d'Arte Lucerna, Zentral und Hochschulbibliothek, Handschriften und Alte Drucke Lucerna, Museum

Gletschergarten Madrid, Museo Nacional del Prado Marbach, SchillerNationalmuseum/Deutsches Literaturarchiv Mendrisio, Massimo Martino

Fine Arts & Projects

Landeskunstmuseum Sachsen-Anhalt

Milano, Galleria Raffaella Cortese Milano, Paolo Curti / Annamaria Gambuzzi & Co Milano, Galleria d'Arte Moderna

Hannover, Sprengel Museum

Milano, Fondazione Piceni

Hannover, Kurt Scwhitters Archive Houston, The Menil Collection

Milano, Pinacoteca Ambrosiana Milano, Studio Azzurro

Moritzburg Halle -

Innsbruck, Alpenverein Museum, Osterreichischer

Produzioni Milano, Università degli Studi di Milano, Biblioteca di

Scienze della Terra “A. Desio” Monaco, Alpines Museum des Deutschen Alpenvereins Monaco, Bayerische Staatsbibliothek Monaco, Deutsches Museum Monaco, Staatliche Graphische Sammlung

of Technology Pau, Musée des Beaux-Arts Prato, Collezione Pietro

Albini Prato, Farsetti Arte Providence, Rhode Island

Trento, Biblioteca dell'Istituto Storico ItaloGermanico Trento, Biblioteca

Provinciale dei Cappuccini Trento, Collezione Diego

und Kern Woods Hole, Oceanographic Institution, Geology and Geophysics Department Wuppertal, Collezione Boros Wuppertal, Von der HeydtMuseum

Valerie Corvino Claude Allemand-Cosneau

Marco Crespi Elisabetta Cunsolo

Bjorn Dahlstròm Massimo Dallevedove Emmanuel Di Donna Eleonora D’Erasmo

School of Design Museum

Cagol

of Art Puteaux, Fonds National

d’Art Contemporain Recklinghausen, Ikonen

Zurigo, Thomas Ammann Fine Art

Philippe Diotallevi

Arts Napoli, Biblioteca della

Trento, Biblioteca San Bernardino Trento, PAT, Servizio

Zuoz, Galerie Tschudi

Montreal, Museum of Fine

Geologico, Rete

Zurigo, Galerie Bruno

Società Napoletana di Storia

Museum Roma, Biblioteca Romana

Sismometrica

Bischofberger

Trento, Università degli

Zurigo, Kunsthaus Zurigo, Zentralbibliothek,

Dominique Ducassou Marina Ducrey Judith Durrer

della Patria

dell'Archivio Capitolino

Studi, Biblioteca della Facoltà di Lettere Trieste, Istituto Nazionale di

Napoli, Collezione Libreria Grimaldi Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte

Roma, Galleria Paolo Antonacci

Napoli, Università degli Studi Federico II, Real Museo

Roma, Biblioteca Nazionale Centrale “Vittorio Emanuele II”

Mineralogico e Museo del Dipartimento di Scienze Fisiche Neuchatel, Bibliothèque Publique et Universitaire New York, Gallery Babcock New York, Leo Castelli Inc.

Roma, Università degli Studi “La Sapienza”, Dip. Scienze della Terra, Museo di Geologia

New York, Columbia

dell’Accademia dei Concordi

Trieste, Museo Revoltella Udine, Civici Musei e Gallerie di Storia e Arte Valenciennes, Musée des Beaux-Arts Vasto, Pinacoteca Comunale Palazzo d’Avalos Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana

University, Lamont-Doherty Observatory and Fast Coast Repository

Rudolstadt, Thiringer

Venezia, Peggy Guggenheim

Landesmuseum

Collection (New York,

Heidecksburg

Solomon R. Guggenheim

New York, Solomon R.

San Candido, Associazione

Foundation) Verona, Museo di

Daina Augaitis

Roma, Assitalia

Rovereto, Casa Natale “A. Rosmini” - Biblioteca Storica

Rovigo, Pinacoteca

Oceanografia e di Geofisica Sperimentale

Graphische Sammlung e tutti coloro che hanno preferito mantenere l’anonimato. Per l’aiuto che hanno voluto

offrire a vario titolo alla realizzazione della mostra si ringraziano: Gert Ammann Umberto Anesi

Luisa Arrigoni Ermanno A. Arslan Irina Artemieva Luca Arzuffi Aldo Audisio

Marco Avanzini

Dolomythos, Michael

New York, The New York

Wachtler San Moritz, Segantini Museum

Castelvecchio

Evangelia Avloniti

Vienna, Gemaldegalerie der

San Pietroburgo, The State Hermitage Museum Sheffield, Galleries & Museums Trust Sion, Musée Cantonal

Maria Barbone Kathleen Bartels Marie- Claude Beaud

Museum Wien, Sammlungen

New York, Collezione Glenn

Fuhrman

New York, Wildenstein & co. Olten, Stiftung fùr Kunst des

19. Jahrhunderts Oslo, Nasjonalgalleriet Palermo, Civica Galleria

d’Arte Moderna “E. Restivo” Parigi, Archives de l’Academie des Sciences Parigi, Fondazione Dubuffet Parigi, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques Parigi, Musée Gustave Moreau Parigi, Musée National d’Histoire Naturelle Bibliothèque Centrale Parigi, Collezione Giuliana e Tommaso Setari Pasadena, California Institute

des Beaux-Arts Sondrio, Credito Valtellinese

Akademie der Bildenden Kinste Vienna, Kunsthistorisches

Vienna, Osterreichische Galerie Belvedere

Veronique Bizeul

Vienna, Osterreichische

Silvia Bottinelli Valentina Branchini Olaf Breidbach

Southampton, City Art Gallery

Nationalbibliothek,

Strasburgo, Musée des Beaux-Arts Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria

alten und wertvollen Drucken und Moderne Bibliothek Vienna, Leopold Museum

Torino, Club Alpino ItalianoBiblioteca Nazionale Torino, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e

Contemporanea Torino, Museo Nazionale

della Montagna “Duca degli Abruzzi” Torino, Collezione Massimo Sandretto Trento, Biblioteca Comunale

Mario e Nadia Benappi Lorenzo Berra Chiara Bersi Serlini Annalisa Berzi

Schloss Ambras

Sammlung von Inkunabeln,

Vienna, Galerie Ulysses Washington, Library of Congress, Geography and Map Division Washington, National Gallery of Art Weimar, Stiftung Weimarer Klassik und

Kunstsammlungen Winterthur, Kunstmuseum Winterthur, Museum Briner

Sabine Fehlemann Mariateresa Ferrari Maria Teresa Fiorio

John Firth Matteo Fochessati

Andrea Foglia

Guggenheim Museum Historical Society

Sandra Divari

Corrado Foscale Jim France

Anna Fugagnoli Isa Galliani

Luca Gasperini Danilo Godone Giancarlo Gonizzi Oscar Groaz Franziska von Hasselbach

Lisa Hayes Katja Herlach Frank Holl Antonio Homem Michael Jakob Tambra Johnson

Marit Lange Hanspeter Lanz Pasquale Leccese Catherine Loisel

Olivier Lorquin Neil MacGregor Geneviève Marsan Maria Masau Dan

Alexandra Brenninkmeyer Claudio Brogiato

Giuseppe Mazzetti Gisela Maul Jean-Paul Mercier-Baudrier Beatrice Merz

Martin Burkhard Manuela Businno Maschietto Samuela Calliari

Massimo e Francesca Minini Stefano Moreni Alessandra Mottola Morfino

Angelo Camerlenghi

Tim Neuger & Burkhard

Antonio Cattaneo Riccardo Cebulli Maurizio Cecconi Giovanni de Censi Fabio Cerchiai

Riemschneider Paul Nicholls Claes Nordenhake David Norman

Rudy Chiappini Saverio Cocco Gail Cochrane

Piero Panigatti Giuseppe Panza di Biumo

Miriam Colwell

Rebecca Partridge

Hilary Oat-Judge Antonio Paolucci

Mr

Marta Passamani Kathy Patterson Carmela Petti James Pidcock Michail Piotrovskj Federica Pirotta Frank Popper Giordano Raffaelli Emma Rainforth Aldo Rampazzi

L’opera riprodotta a p. 516 è

Gerhard Richter Cima Sella, 1992 Edelstahl, diametro 16 cm Winterthur, Kunstmuseum

Roberto Ranzi Gianfranco Ravasi Edward James Redmond

Gérard Regnier Mariantonia Reinhard

Lorenzo Respi David Rhodes Heidi Romer Enrico Rossi

Paolo Rossi Anne Rover-Kann

William Ryan Philip Rylands Emilio Saraceno Edvige Schittino C. Raman Schlemmer

John H. Schlichte Bergen Maria Schlumberger Nadia Schneider

Romana Schuler Aurora Scotti

Max Seeberger

Angelica Sella Lodovico Sella Roberto Seppi

Nicholas Serota

o

MO

Si ringraziano

74 UniCredit £DELEGA dA >,

%

A

OL IS È

STORIE pi VITE

Alitalia

Saluto con piacere questa iniziativa culturale che te-

zione del patrimonio artistico e delle forme di crea-

stimonia, con l’alta qualità delle opere in mostra, il

tività di tutto il nostro territorio. La Giunta Provin-

ruolo di propulsore culturale acquisito dal Mart nel

ciale di Trento è impegnata ad armonizzare gli sfor-

nostro territorio, ma anche in sede nazionale e in-

zi degli enti pubblici con quelli dei privati, non solo

ternazionale. Sono eventi come questi — dove già so-

per trovare sponsorizzazioni contingenti, ma anche

lo l’idea di avvicinare l’arte e la scienza è illuminante

per collaborazioni culturali di ampio respiro, che

- che possono fare da volano per aumentare la visi-

guardino al futuro e che prevedano una ricaduta po-

bilità di ito il Trentino, e che evidenziano la vo-

sitiva in termini di civiltà e benessere.

cazione culturale, oltre che turistica, della nostra ter-

ra. Eventi che mi auguro si ripetano, per contribui-

re ad accrescere il coinvolgimento negli investimenti culturali da parte delle forze imprenditoriali. La pre-

Margherita Cogo

senza di una struttura e di una realtà museale unica in Italia dovrebbe infatti stimolare la valorizza-

Giunta della Provincia Autonoma di Trento

Vicepresidente e Assessore alla Cultura

©E ge

were

La grande mostra Montagna. Arte, scienza, mito non

tistici insoliti come il ricamo eil corpo. Varie iniziati-

è solo la celebrazione del primo anno di vita del Mart,

ve nei nostri spazi hanno presentato al pubblico criti-

nella sua nuova e prestigiosa sede di Rovereto, ma an-

ci, artisti, collezionisti di grande sensibilità e intelli-

che una dichiarazione d'intenti per il futuro. Un im-

genza. In questo primo anno di attività il Mart ha di-

pegno concreto, che non solo porta al Mart capolavo-

mostrato coi fatti qual è il valore aggiunto di un'isti-

ri dell’arte di tutti i tempi e testimonianze straordinarie

tuzione culturale stabile, che guarda lontano, mira al-

del mondo scientifico, ma che — soprattutto — indica

l’arricchimento e alla valorizzazione del proprio pa-

la strada da seguire d’ora in poi: ogni anno il Mart pro-

trimonio artistico e alla crescita culturale del suo ter-

muoverà infatti una mostra di grande attrattiva per il

ritorio. Le alleanze con Istituti culturali del Trentino,

pubblico e di alta qualità scientifica, costruita grazie

dall’Università al Museo Tridentino di Scienze Natu-

alla credibilità di un progetto di valore internaziona-

rali, dal Castello del Buonconsiglio al Filmfestival del-

le e a una rete di rapporti che consente al Mart di dia-

la Montagna, hanno contribuito alla qualità scientifi-

logare alla pari con i grandi musei del mondo e con

ca del progetto complessivo, aprendo la strada a una

il miglior collezionismo privato.

proficua comunione di intenti culturali, nell'ottica di

Durante l’anno, il museo continuerà a proporre cul-

uno sviluppo sempre più armonico del Trentino.

tura, dibattiti, idee. Nel 2003 le esposizioni temporanee hanno indagato molti dei temi più fecondi della

Pietro Monti

ricerca contemporanea: dal design di Isamu Noguchi

Presidente

all’arte del roveretano illustre Fausto Melotti, dalle in-

Museo di Arte Moderna e Contemporanea

tuizioni di John Cage alle sperimentazioni di mezzi ar-

di Trento e Rovereto

eg Vu

Sommario

Questioni d'identità. Note a margine sulla vera storia della montagna Gabriella Belli

131

Un sogno di perfezione: il cristallo Paola Giacomoni

159

La montagna fra storia e arte Pierangelo Schiera

La montagna come ricerca Gabriella Belli

145

La montagna come rovina del tempo: il XVII secolo

Montagne nell’arte e nella scienza

Paola Giacomoni

13

Dipingere fra la pianura e il cielo Anna Ottani Cavina

19

“Dare del tu alle rocce” Paola Giacomoni

Capitolo III La scoperta. La montagna come fenomeno: dal sublime al romantico

159

Capitolo I L'intuizione. La montagna come simbolo: tra XV e XVII secolo

41

171

La montagna osservata e dipinta

La rappresentazione delle STI nella pittura delle icone Eva Haustein-Bartsch

49

Una città che nessuno può dimenticare. Riflessioni sull’acquerello di Duùrer: “Trento vista da Nord” Ursula Bode

Scienza, etica, “speculum dei”: la montagna

nell’opera di John Ruskin Annie-Paule Quinsac

Enrico Castelnuovo 45

La montagna nell’arte e nella cultura britannica Timothy Wilcox

SARTI

La pittura in un paese montuso: la Norvegia Magne Malmanger =

189

Le montagne nella pittura americana, dove giungono ispirazioni e opportunità dal sublime attraverso la dottrina del Sonica Destiny Roberta J.M. Olson

203

Ritratti con montagna: Goethe

-

e Alexander von Humboldt Renato G. Mazzolini

53

La montagna come simbolo: tra XV e XVII secolo Gabriella Belli

215

191

Il grande corpo della Madre Terra Paola Giacomoni

Déodat de Dolomieu e la SCORE delle Dolomiti Enrico Rizzi

223

La vista del Chimborazo. Alexander von Humboldt e lo studio globale. delle montagne Nico laas Rupke

CARTEII Lari

EER

RALEdel tempo:

sà

“Rappresentare il Vero”

Sl

La montagna come fenomeno: i romantici Gabriella Belli

DICO

Le forme della natura Paola Giacomoni

Capitolo IV La smaterializzazione. La montagna come perdita e incanto: dal simbolismo all’espressionismo

397

La crisi del positivismo e il tentativo dei simbolisti di riappropriarsi della montagna come “luogo del mito” Annie-Paule Quinsac

403

Critica della civiltà ed emancipazione della natura nelle opere della Briicke e del Blaue Reiter Ingo Bartsch

409

Vette ambigue. Immagini letterarie della montagna tra Settecento e Novecento Elena Agazzi

421

Le Alpi nella musica Rossana Dalmonte

431

La montagna come perdita e incanto: dal simbolismo all’espressionismo attraverso Cézanne Gabriella Belli

Capitolo V La negazione. La montagna come montaggio: l’età contemporanea

471

“Engadin”. Il paesaggio nell’arte di oggi, o l'impossibilità del sublime Giorgio Verzotti

485

Architettura alpina oltre l’esperimento intellettuale o

Michael Jakob 489

Neve ai sali d’argento Filippo Maggia

49]

Il cinema e la montagna Gianluigi Bozza

497

Il segreto delle montagne Claudia Lauro

507

Il mistero della terra in movimento Claudia Lauro

517

La negazione. La montagna come montaggio. L'età contemporanea Gabriella Belli Apparati

567

Biografie degli artisti

603

Biografie degli scienziati

609

Bibliografia della sezione Scienza

Questioni d’identità. Note a margine sulla vera storia della montagna

Gabriella Belli

Una mostra dedicata alla montagna potrebbe sem-

trambe a illuminare la questione esiziale dell’identità:

brare una banale ovvietà in un luogo come il Tren-

quella del territorio in primis, ma anche quella degli

tino, dove la gente tra le cime vive e lavora, si sve-

uomini e delle donne che qui abitano da tempo immemorabile. Una questione, quella dell’identità, che in

glia e si addormenta, nasce e muore. Ma nell'appascondere misteri ai nostri occhi da sempre avvezzi al-

un momento di grande vitalità e sviluppo del lavoro di ricerca e di produzione culturale del Museo sta più

le sue forme, ai suoi colori, alle sue asperità, stanno la ricchezza e l’originalità di un argomento, che pro-

che mai al centro dei nostri interessi e ci spinge a indagini profonde anche in ambiti dove, apparentemente,

prio grazie a questa mostra porta alla nostra esperienza quotidiana della montagna nuove conoscenze e nuo-

tutto sembrerebbe fin troppo noto. Nel caso specifico non è infatti un dato acquisito che la familiarità fisi-

ve consapevolezze, capaci di intercettare molteplici saperi: dalla storia dell’arte alla filosofia, dalle verità del-

ca e visiva con la montagna corrisponda alla conoscenza effettiva della sua natura fenomenica e della storia che

le scienze naturali, della geologia, della geografia, della botanica, alle implicazioni dell'economia, dalla let-

ha segnato attraverso sei secoli le tappe più importanti

rente banalità del tema, che sembrerebbe non na-

teratura all'architettura, dalla musica alla fotografia, al cinema, l’esposizione e il ricchissimo volume di saggi e di documenti a corredo esplorano, nelle molte di-

della sua scoperta e della sua rappresentazione. Ricercare e approfondire le molte facce di questo tema, per noi così importante, ha significato por-

re punti fermi nella storia dei luoghi ai quali il mu-

rezioni possibili, la natura di questo straordinario fe-

seo appartiene, ma ha significato anche toccare con

nomeno chiamato appunto montagna. Suggerita negli anni Novanta da una serie di riflessioni emerse in seno al Comitato Scientifico del Mart

mano quel cortocircuito che dal XV secolo a oggi ha infiammato l’arte e la scienza con intuizioni, paure,

Jean Clair ne parlò già nel 1990 e Harald Szeemann ne propose il progetto per l'apertura nel 1998), e ali-

mentata dalle suggestioni contenute nel libro di Paola Giacomoni Il Laboratorio della Natura. Paesaggio montano e sublime in età moderna, quest'esposizione e la ricerca che l’ha preceduta hanno avuto come obbiettivo primario la messa a fuoco e l’interpretazione di quelle ragioni profonde che hanno fatto di questo

straordinario fenomeno della natura una delle massime icone del pensiero simbolico dell'umanità e una delle rappresentazioni più care all'immaginario fantastico degli artisti di tutti i tempi e di ogni latitudine. Una ricerca che ha posto al centro della sua ragione critica la riflessione filosofica e artistica, volte en-

scoperte, enigmi, certezze, in un'andata e ritorno continui tra il mistero della nascita dell’universo e la sua simbolica rappresentazione, tra l’empirismo scientifico delle prime scoperte e la raffigurazione sublime

dei suoi orridi, tra la certezza della conoscenza moderna e il rigetto della sua mercificazione.

Una storia, quella della montagna, tutto sommato abbastanza recente, che corre parallela a quel-

la delle scoperte scientifiche che hanno indagato l’origine dell’universo: una storia nella quale il capitolo dedicato a essa è forse uno dei più rilevanti sotto il profilo scientifico e, sicuramente, uno dei più inte-

ressanti dal punto di vista dell’arte e della filosofia, con le molteplici implicazioni culturali che da essa derivano.

lo per eccellenza di valori ‘alti’, di sen-

passo, pur asservito ai precetti della filosofia mona-

erienze esaltanti, d’aspirazioni elevate

stica, egli apre una via inesplorata all’arte e alla scien-

nune

e soprattutto, dello

za, dove l'interesse per la natura e i suoi fenomeni —

dell’artista, che ne ha fatto

un interesse che ben presto si affrancherà dal senti-

iraordinario d'indagine e speculazione filo-

mento di paura che aveva caratterizzato il rapporto

iica e soggetto tra i più efficaci della rappresenta-

dell’uomo medievale con la selva e la montagna che

ma

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anche, €

zione artistica e simbolica del mondo naturale tra il

stavano ‘oltre’ il Giardino - guiderà l’uomo moder-

XV e XXI secolo, la montagna ha mantenuto inalte-

no verso la conoscenza dei molti fenomeni del mon-

rata una fascinazione archetipica, che deriva dal suo

do naturale e verso una sempre più elevata capacità

essere partecipe del simbolismo della trascendenza e

di rappresentazione dei suoi molteplici volti.

della manifestazione, punto d'incontro tra il cielo e

Quanto tempo è passato tra lo sguardo di Pe-

la terra, fin dall’antichità dimora prediletta degli dei

trarca, che dal Mont Ventoux abbraccia la vastità di

e termine ultimo dell’ascensione dell’uomo.

un panorama per la prima volta visto dall’alto, tale

Axis mundi di quasi tutte le fedi e le religioni,

e tanta è l’immensità da farlo sentire colpevole per

la montagna ha interpretato il valore massimo del-

aver violato il frutto inafferrabile della migliore crea-

l’elevazione, inteso come progresso e salita alla co-

tura di Dio, la natura appunto, e lo sguardo altrettanto

noscenza. E anche oggi che la scienza ha svelato tan-

indagatore di Alfred Wegener, lo scienziato tedesco che

ti misteri del mondo in cui viviamo (ma quanti di nuo-

nel 1912 formulò per la prima volta l’ipotesi della De-

vi si affacceranno già domani alla nostra mente?), sco-

riva dei continenti aiutato dall’osservazione perspi-

prendo via via molti tasselli mancanti del grande mo-

cace di una grande mappa, dove vide ciò che era sot-

saico della natura, la montagna non pare affatto per-

to gli occhi di tutti e che poteva spiegare anche l’o-

dere gli attributi simbolici, che ne hanno contrasse-

rigine delle montagne?

gnato la storia nel corso dei secoli passati e che con-

Se consideriamo come data d’inizio di questa

tinuano ad ammantarla di qualche mistero e di più

straordinaria storia l’ascesa di Petrarca, possiamo di-

fondate certezze, quasi a dire che l’uomo conserva in-

re che in poco più di sei secoli la conoscenza dell’uomo

tatto il suo bisogno di solidi punti di riferimento nel-

passa dalla prigione dorata dell’hortus conclusus al-

lo spazio, riconoscibili nell'orizzonte sempre più ete-

l'ybris della conquista degli Ottomila. Il cammino non

rogeneo della geografia naturale e politica, bisogno

è stato lungo, certo è stato faticoso, come faticoso è

di una perseverante fede nel valore di stabilità, di fis-

stato dissodare il terreno della conoscenza invaso dal-

sità, di immobilità che la montagna rappresenta, ma

le erbacce delle credenze, per farvi germogliare il sa-

anche e soprattutto di quel valore etico di purezza e

pere virtuoso della nuova scienza e della sua rappre-

di luogo incontaminato, che da sempre essa interpreta

sentazione, o, meglio sarebbe dire, della sua inter-

nella metafora dello slancio dell’uomo verso Dio.

pretazione. La mostra ripercorre in cinque grandi ca-

Una presenza che tutt'ora ispira sentimenti for-

ti, siano essi generati dall'emozione dell’ascesa e dal-

lo scoprimento di luoghi intonsi della creazione, siano essi frutto di una conquista tecnologica della vetta, siano essi, infine, moti solitari dello sguardo, che

da lontano ne contiene le sembianze, fino a dominarne i profili, percorrerne le asperità, interrogarne

le balze rugose. La vera storia della montagna ha una precisa data d'inizio: è il 1336 quando il giovane Petrarca rag-

giunge la vetta del Ventoux in Provenza. Con il suo

pitoli la storia di questo straordinario viaggio.

La montagna fra storia e arte

Pierangelo Schiera

Se proprio vogliamo andare a vedere fino in fondo,

rito occidentale: l'alfa e l’omega di quella maledetta

dobbiamo dire che la montagna è tutto, ma proprio

razionalità su cui si è accidentalmente impiantata una

tutto. È il sopra e il sotto, la barriera e la cerniera,

variante vincente delle infinite possibili che avrebbero

l’accoglienza e l’esclusione, la cima e il burrone, l'al-

potuto condurre avanti, per altri infiniti sentieri, l’e-

diqua e l'aldilà, il paradiso e l'inferno.

voluzione di quella stravagante popolazione anima-

Ma lo è stata sempre? Ora, ad esempio, sem-

bra non esserlo più. Aerei e televisione hanno superato per sempre le barriere di pietra attraverso cui le

le che sono gli uomini. La montagna è dunque razionale, ed essa è, in quanto tale, occidentale

e moderna.

civiltà si sono incontrate e scontrate. Non ci sono più

Questa è la sua storia, che è anche la nostra. È

Annibali che attraversano le Alpi con gli elefanti, né

adesso capisco perché nella nostra mostra non ci so-

Alessandri che raggiungono il Pakistan a cavallo, at-

no le opere giapponesi e neppure quelle — se mai ce

traverso le catene dell’Asia meridionale. Le guerre, le

ne sono — relative alle più grandi montagne del mon-

resistenze, i terrorismi si fanno ormai in città, non

do, di dove sembra sia nata tutta la civiltà umana,

sui monti.

nel nodo dell’Asia, e neppure quelle nere dell’Africa.

Del prima si sa molto poco: quasi tutto è rac-

Ma sì, invece, quelle americane, che sono, da qual-

chiuso nella drammatica mummia del Similaun che

che secolo, pure nostre, europee, e quindi hanno pie-

fa brutta mostra di sé nello splendido Museo civico

no diritto a star qui.

di Bolzano. Gli studiosi studiano, com'è loro dovere,

Tra scienza e arte ci sono almeno due altre co-

e ci dicono che sulle montagne c’era vita, perché c’era fuga: c'era qualcuno che fuggiva davanti ad altri

se, mi pare. La tecnica e la poesia. Non è qui da di-

che inseguivano. C'era conflitto, c'era guerra: quella vera, che crea la società e la distrugge, che cioè muo-

o storici. È solo per dire che, se si vuole comprendere il senso di questa montagna che è la montagna oc-

ve gli uomini e fa la sociologia: la guerra privata. L'uomo di Similaun era un montanaro di seimila anni fa,

cidentale, bisogna saper fare i conti anche con que-

o di seicentomila o di duemilacinquecento, o anche

strano fagotto in cui si conserva e si mantiene — quan-

solo di mille anni fa. Non c’è differenza: egli non appartiene comunque alla nostra storia, ‘alla’ storia. È

to a lungo ancora? — la nostra specificità di uomini

un segno di un altro mondo, come una stella nana,

Di mostre sulla montagna ne sono state fatte tante: i quadri più belli sono forse già stati esposti; la sensazione estetica dovrebbe essere satura, e an-

di cui vediamo la luce, benché sia morta forse da milioni di anni.

La montagna vera fa parte della ‘nostra’ storia, che è poi la storia tout-court, solo da poco. Questo è il senso della nostra mostra. È per questo, essa si muove tra arte e scienza, s'insinua nelle

due coordinate di fondo dell’anima europea, dello spi-

scutere, questo problema, nei suoi contorni filosofici

sto bagaglio di strumenti di conoscenza, con questo

occidentali.

che quella celebrativa, da festa della mamma:

l’an-

no della montagna è da tempo finito. Ma le montagne sono ancora lì, col carico di scienza e di poesia,

di artee di tecnica che comportano per noi e che forse — come dicevo all’inizio — è destinato anch'esso a

saranno

gna, nella sua intersezione tra arte e scienza. Lo si

tamente roncate dagli skilifts e dalle climbing

vedrà al meglio nel Settecento — che è comunque già

ra sarà finita del tutto. Un mio amico, che

più vicino al tempo istituzionale del Mart - quando

smo, sta prendendo l’aereo per andare a

scopriremo che è contro Cartesio e la sua filosofia geo-

Quando . le ‘nostre’

montagne

metrica, ragionevole e diritta, che i primi esplorato-

iare sui vulcani del Cile.

Noi vogliamo cercare di capire; e di fare vede-

ri della montagna costruiscono una filosofia alterna-

senti-

tiva: forse l’ultima grande invenzione dello spirito del-

mentale ed emozionale degli uomini da cui siamo na-

l'Occidente, se è vero che da allora non è ancora so-

ti, e per farlo abbiamo scelto la strada più complica-

pita la polemica fra romantici e classicisti, in una vi-

ta ma anche più semplice: quella di mettere insieme

sione globalistica che davvero non potrebbe servire

i diversi punti di vista che hanno generato quell’e-

di più a mettere insieme tutte le parti possibili del

mozione e quei sentimenti, senza farci catturare dal-

mondo, e anche le altre.

re, cos'è stata la montagna

nell’esperienza

la presunzione esplicativa e veridicente della scien-

Del sublime si sa già tutto. In esso è compre-

za, da una parte, ma senza neppure cadere nella fa-

so e compresso il segreto ossimorico, bipolare, para-

cile tentazione dell’estetica delle vette. È certo op-

noico che sta alla base della civiltà modernissima, an-

portuno che questi discorsi li faccia io, che non ho

zi ‘moderna e contemporanea’, come l’arte che ap-

curato la mostra, pur avendola molto intuita e pen-

punto il Mart rappresenta. L'invenzione di Hogarth

sata fin dall’inizio. È inevitabile, infatti, che chi ha

e Burke equivale a quella, altrettanto rivoluzionaria

curata abbia nella sua mente coltivato e continui le-

e onniavvolgente, di Sade, che denuda le profondità

gittimamente a coltivare ancor oggi altri pensieri, al-

e le altezze della psicopatologia sessuale e sociale del-

tri obiettivi. Ed è molto probabile - lo spero sincera-

l’uomo.

mente — che questi ultimi siano stati raggiunti, sia

Cosa c'è di più sadomasochistico della monta-

sotto il profilo storico-artistico che sotto quello sto-

gna? Ramponi, bastone, piccozze per far male; sac-

rico-scientifico. Ma, come dico, a noi interessava al-

co e tenda, freddo e gelo, sofferenza infinita per far-

tra cosa, più semplice e più complessa insieme, e spe-

si del male. Ma naturalmente anche disciplina, au-

ro che anche questo obiettivo sia stato in qualche mo-

tocontrollo, subordinazione, precisione, puntualità: le

do raggiunto.

famose virtù prussiane, che fanno di un uomo un uo-

Si capirà allora perché una mostra in un mu-

mo e di una civiltà una civiltà. La Prussia l'hanno

seo di arte moderna e contemporanea inizia con Ex-

eliminata, gli Alleati, dalla faccia della geografia e del-

ponaten risalenti al Medioevo. Se Petrarca decide di

la storia, dopo la seconda guerra mondiale, e delle sue

salire su una montagna, ci sarà una ‘ragione’ È da

virtù non è rimasto quasi niente: succederà lo stesso

lì che parte anche il nostro ragionamento. Più da lì

della montagna? Lo temo molto, come

che dalla montagna dantesca, ancora legata, coi suoi

nuando a ripetere.

inferni e paradisi, al mondo di prima, della religio-

sto conti-

Ma intanto siamo arrivati al glorioso Ottocen-

ne, del peccato e della redenzione, dell’unitarietà cul-

to, il secolo borghese e delle relative, appena citate

turale del cattolicesimo medievale. Il Petrarca sale sul-

virtù. Come per tutte le cose, anche per la montagna

la montagna e ne scende precipitosamente, a rifugiarsi

accade qui la cosa più semplice, e schizoide appun-

nella sua melancolia tutta terrena e laureata, perché

to. Non solo la scienza e l’arte vanno, finalmente, cia-

la vista dall'alto lo spaventa e lo inquieta, lo turba,

scuna per la sua strada e si specializzano, ciascuna

gli apre nuovi orizzonti, come si dice, lo distoglie dal-

per suo conto, in generi infiniti e anche quella di mon-

la “dritta via”, come avrebbe detto l’altro suo grande predecessore. i

tagna diventa pittura di genere (che poi, di nuovo 0s-

Ecco: ragione e dritta via sono il binocolo con

che l’uso sociale della montagna assume nuovi aspet-

cui si è cercato di vedere e mostrare qui la monta-

ti. Anzi, a voler essere precisi, forse esso nasce pro-

simoricamente, vorrebbe infatti dire generica). Ma an-

prio qui, come d’altra parte l’intera ‘società’ e la sua scienza — la sociologia — che prima non esistevano se-

ra, e perdipiù la ‘prima’ guerra mondiale. Il crollo del sogno unitario che aveva guidato lo spirito occiden-

ce vita autonoma — e anche dominante — rispetto al-

tale, dal Medioevo, all’unificazione — spirituale e materiale prima che economica e politica — dell'Europa

la politica appunto. L'egregio e distinto borghese sco-

e poi alla sua espansione — culturale-coloniale-im-

pre, da una parte, la montagna come palestra, come

periale — nel resto del mondo.

parate dal resto della politica e ora conducono inve-

Le montagne non sono più solo quelle europee:

campo d’esercizio delle sue virtù esplorative e conquistatorie e, dall’altra, s'intenerisce alle vette e ai ba-

dagli Appennini alle Ande. Con gli aerei in mezzo e

ratri, ai tramonti e alle nebbie: vi è una montagna

la televisione.

da signori e una da signorine, insomma, spesso uni-

te - a conferma delle più recenti tesi sul naturale e profondo ermafroditismo dell’uomo (e della donna,

L’idea della storicità occidentale e moderna della montagna qui in mostra si fonda su basi anche più 0g-

per fortuna) — nella stessa anima e persona. Il tutto facilitato dallo scoppio tecnologico della ‘veduta’, a

gettive. Vi è la possibilità di fissare particolarità di montagna entro un quadro di riferimento e di co-

partire dalle camere oscure degli inizi del secolo, attraverso i vari procedimenti fotografici e il cinema,

gnizione molto circoscritto e qualificato, che è quello della scienza storica. Intendo quella forma di ri-

alla fine, con trionfo di panorami e giri d’orizzonte, per non parlare di video e maxischermi.

flessione e di conoscenza intorno all’uomo che l'uomo stesso ha inventato o messo a punto (come tutte

Bellissimi quadri, come si vede nella nostra mostra. che si traducono anche scientificamente in quella tecnica stupenda che è stata la cartografia: stru-

le altre scienze) al culmine del suo ‘divenire umano”

mento indispensabile di conoscenza soprattutto della montagna: in qualche caso, come in Svizzera 0 an-

mino di questa scienza storica - così importante, mi

che in Tirolo — ma già da prima — scienza veramente ‘nazionale’, in quanto matrice di identità e di coe-

sione fra gruppi e comunità che altrimenti avrebbero faticato a riconoscersi in unità.

Un significato anche politico dell’arte di montagna, dunque, oltre al già detto significato sociale. Non stupisca che a me interessino di più queste cose, che ritengo altrettanto importanti di quelle strettamente storico-artistiche e storico-scientifiche: anche la politica e la società vogliono la loro parte, s0prattutto nell’epoca della democrazia e della massa,

e bisogna tenerne conto. Sono cose che si percepiscono appieno, mi pare, nella crisi finale dello spirito europeo, fra Otto e

Novecento. Le fotografie di ricognizione aerea inserite in mostra (macchina di sorveglianza) rappresentano, da questo punto di vista, un momento cruciale, anche se in sé periferico, rispetto alle vie dell’arte e della scienza. Tecnica allo stato nascente (ae-

reo+fotografia), coraggio e movimento (d'Annunzio e il futurismo), ma anche la guerra, la guerra, la guer-

- cioè civilizzato e occidentale — da circa la metà del Settecento in poi. A parte la considerazione che il campare, per capire il formarsi e l'evoluzione del grande secolo borghese, che a sua volta è importante non solo per l'Europa e i suoi uomini, ma per l’impestamento che ha prodotto nel mondo intero (come una volta il petrarchismo, verrebbe da dire, parafrasando il Curtius) fino a oggi — sembra segnato dagli stessi passi e

ritmi della consapevolezza scientifico-artistica per la montagna, qui messa in bella mostra, va osservato che i contenuti attribuiti a quest’ultima dalla storia costituzionale, che io prediligo, sono assai interessanti e meritano qualche attenzione. Inevitabilmente — trattandosi di storia, che tratta elementi di fatto, precisi | e circostanziati - quei contenuti vanno riferiti prin-

cipalmente alla montagna europea, dunque in primo luogo alle Alpi (come d'altra parte è il caso, non detto e non dichiarato ma inconfutabile, del maggior numero delle icone qui esposte); ma dalla storia costituzionale è nata anche la sociologia politica, astraen-

do e tipizzando: così si può forse pensare che quei tratti possano avere validità generale (sempre da un punto di vista occidentale, s'intende) per tutte le monta-

gne del mondo (che però, come si è visto prima, con-

no — nella nostra immaginazione — a essere sol-

quando Silvius Magnago, Landeshauptmann del Ti-

stre, europee, moderne e razionali).

rolo del sud ovverosia Alto Adige, non era tanto fa-

ovare a dire, ora, quali sono le Be-

vorevole all'incremento di turismo nelle Dolomiti, che

‘ten della montagna, dal punto di vista sto-

avrebbe malversato i costumi dei suoi elettori. Mon-

‘ico-sociale-costituzionale e anche — se è lecito — an-

tanari che mettevano la loro individualità al servizio

tro-politico: cioè dal mio punto di vista di studioso.

immediato della comunità in cui vivevano, per di-

Il primo tratto che dev'essere citato è quello della li-

fenderla ma anche per amministrarla e servirsene in

bertà. Naturalmente su di essa è già stato detto tut-

pace, usando in comune dei beni che la montagna —

to; e anzi prevalgono antichi broccardi, secondo i qua-

con generosità alternata a grande avarizia — offriva,

li è l’aria di città, piuttosto che quella delle foreste, a

i pascoli e i boschi, in primo luogo; ma anche, di con-

rendere liberi: è l’antichissima polemica tra l’origine

seguenza fino a oggi, la gestione in comune delle be-

franca piuttosto che gallica della libertà francese che

stie e dei loro prodotti, i burri, i formaggi. Sembra

— come sappiamo ufficialmente dal 1789 - è la più

poco, ma per queste cose sono state formulate le car-

bella, se non l’unica, che ci sia. Ma potrebbe essere

te di franchigia (rispetto al sovrano lontano) come pu-

anche l’insegna della grande polemica tra nord e sud,

re gli statuti o regole delle ‘magnifiche’ comunità (per

tra le foreste germaniche e le città italiane, di cui si

regolare i rapporti interni): tutte cose che esistono an-

è nutrita e sì sta ancora nutrendo la costruzione del-

cora e non solo sulla carta, visto il plusvalore che l’e-

l'Europa. Il mio ragionamento è diverso, e più circo-

conomia di montagna ha di nuovo acquistato, con la

stanziato: è certo che i Bauern, i contadini, sono sta-

valorizzazione dei suoi beni, dal turismo agli altri pro-

ti tra i primi a poter e dover portare le armi, a dife-

dotti ‘locali’.

sa di se stessi e del proprio Land, del loro paese, E,

Libertà, comunità, autonomia: è questa la fi-

purtroppo, è stata prevalentemente questa caratteri-

liera che emerge dalla considerazione storica della no-

stica, questo diritto-dovere, a dare il marchio di li-

stra montagna, quella storica e razionale dell’Occi-

bertà agli uomini. I montanari, in quanto tali, presi

dente alpino. Un’autonomia, di cui troppo volentieri

ciascuno per sé — come l’ardito uomo del Similaun?

si parla anche oggi, da parte di tutti — in chiave lo-

— perché ciascuno libero nel proprio misurarsi con la

cal-secessionistica o d'integrazione europea, fa lo stes-

natura, le rocce, le bestie, e quindi con gli altri uo-

so —, senza rendersi conto di quanto essa debba es-

mini. È su questo principio ancestrale di libertà che

sere dura, per essere vera, che essa è sempre stata una

si sono costruiti, nel Medioevo, i corrispettivi diritti,

conquista, giornaliera e faticosa, e non una grazia pio-

su cui si è anche impiantata - l'esempio storiografi-

vuta dal cielo, una devolution, come si anglicizza. Per

camente più classico è proprio questo nostro Tirolo —

i miei autori, l'autonomia (della montagna) era un si-

la prima costituzione che è stata considerata ‘libera’:

stema - di vita e di politica — la cui essenza storico-

più libera di quella, famosa, fondata dalla Magna Char-

costituzionale stava nel sistema di libertà al plurale:

ta di Guglielmo il Conquistatore.

non perché vi fosse l’anarchia degli interessi, ma al

Dalle armi proprie alla libertà alla capacità di

contrario perché gli interessi vi fossero riconosciuti e

amministrarsi in proprio (Selbstverwaltung), in mo-

vincolati, rapportati tra loro e regolati e non in con-

di particolari, com’è stato ampiamente osservato, e

flitto. Interessi, insomma, e non privilegi.

secondo forme che qualcuno ha considerato più pre-

Le libertà sono centrali per l’esistenza e l’eser-

dittive dello ‘Stato (moderno), all’uscita dal Medioevo,

cizio dell'autonomia, perché l'autonomia è una rete,

di quelle classicissime del ducato di Borgogna: di ta-

fatta di nodi tra loro interconnessi e, in via di prin-

li virtù o qualità (Eigenschaften) dovevano essere do-

cipio, equidistanti e quindi anche ugualmente liberi.

tati - secondo la scienza storica a cui mi riferisco —

Questa rete — cioè la capacità di (auto)gestire e tener

i montanari-contadini di quei tempi, non tanto di-

insieme le libertà individuali e di gruppo, in cui con-

versi però da quelli di oggi, o almeno dell’altro ieri,

siste l'autonomia — sarebbe stata (dovrebbe essere: è)

l’involucro adatto, il contenitore speciale - ma forse

tuzionale di organizzazione della convivenza e di svol-

di più: lo stesso terreno di coltura — della libertà al

gimento della vita associata, ma anche della vita de-

singolare, che fa di un uomo un uomo, nella consa-

gli uomini, nella loro individualità e nel loro com-

pevolezza cioè di non poter esistere senza gli altri, ve-

plesso. Anche questa è ‘scienza’, non solo quella che

ro antidoto alla melancolia dell’esistenza individua-

misura le altezze delle cime e dei burroni, o la pres-

le e solitaria. E, per finire la predica, autonomia-re-

sione e la temperatura dell’aria, o l'intensità del co-

te-libertà richiedono anche, e soprattutto, disciplina,

lore del cielo. Con questa scienza, credo, si sono mi-

ma meglio Zucht alla tedesca, che vuol dire educa-

surati anche gli artisti della montagna, descrivendo

zione, istituzione, quasi allevamento. È cioè, per for-

e rappresentando atmosfere e paesaggi. Landschafi

za, una prospettiva dura, come solo la montagna con-

in tedesco vuol dire, oltre che paesaggio, l'insieme del-

sente, ma anche, nella sua eticità, sublime.

le forze e dei valori che costituiscono e compongono

Insomma, una montagna il cui territorio non

sia luogo solo geografico ma anche politico e costi-

una comunità vivente e organizzata su un territorio,

un Land appunto.

MR

tas

IE

re

pi

lap,

Andy Warhol

(1928-1987) Vesuvius, 1985 Pittura acrilica e serigrafia su tela, 230 x 300 cm Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte 9

Montagne nell'arte e nella scienza L'intuizione. La montagna come simbolo: tra XV e XVII secolo

La ricerca. La montagna come rovina del tempo: il XVII secolo La scoperta. La montagna come fenomeno: dal sublime al romantico

La smaterializzazione. La montagna come perdita e incanto: dal simbolismo all’espressionismo La negazione. La montagna come montaggio: l’età contemporanea

4

SL

nà hi

Dipingere fra la pianura e il cielo

Anna Ottani Cavina

“... queste grandi cattedrali della terra, con i loro cancelli di roccia, pavimenti di nuvole, cori di torrenti e di pietre, altari di neve, e volte

di porpora attraversate da una disseminazione

di stelle...” (John Ruskin, Modern Painters, IV, 1856)

I dipinti e le sculture esposti nelle sale del Mart non sesuono il filo di una narrazione fluente, dal Medioevo al contemporaneo.

Puntano piuttosto a individuare, sull’orizzonte internazionale, alcuni momenti forti e selettivi, quando

la montagna ha incontrato degli interpreti all'altezza del suo mito, in grado di fissare in immagine i cambiamenti che hanno segnato la sua percezione nell’ar-

so!. Giovane scienziato dell’università di Marburg, Wesener inseguiva sulle mappe geografiche le coste dell'Africa occidentale e dell’America atlantica. Era il 1911. CINA Il suo occhio le ‘vide’ “come un giornale stracciato” da ricomporre, come un continente primordiale frattura-

tosi lungo una faglia. Da quella folgorazione dello sguardo scaturisce l’intuizione della teoria della deriva dei continenti, e la formazione delle montagne e il corrugamento della crosta terrestre fino alla scoperta dei rilievi abissali del fondale atlantico.

co degli anni.

L'esposizione ha dunque un tracciato discontinuo, per apici, come i crinali delle cordigliere disegnati dai picchi e dai canyons. È margini ampi per avventurose esperienze. Perché — si legge in apertura della Montagna incantata di Thomas Mann - nessuno, tanto meno

tato senza dubbio la nostra conoscenza e hanno anche

te di creatività, luogo di esotica trascendenza, arena del-

lo spirito dove sperimentare la discesa nell’Io.

Questo percorso figurativo ad alte quote, filtrato dalla soggettività degli artisti (molti non sono italiani, ma inglesi, francesi, tedeschi, scandinavi, americani), ha poi nel-

la mostra un secondo elemento individuante ed è il rapporto dialettico con l’investigazione scientifica, nella ten- sione fra vedere e sentire, fra la conoscenza razionale del

San Pietroburgo, The State Hermitage Museum

l'origine talvolta della scoperta scientifica. Lo sguardo di Alfred Wegener, per citare un ca-

Non siamo naturalmente in grado di esporre, a rendere il gioco delle risonanze più sofisticato, pittori

il giovane Castorp, poteva pensare di ritornare dal viaggio verso la montagna “tal quale era partito e riprendere la vita al punto in cui aveva dovuto lasciarla”. La montagna è infatti da sempre vettore poten-

1. Paul Cézanne Mont Sainte-Victoire (particolare), 1900

stra segnala rifrazioni più strutturali e interne. L'idea, per esempio, che lo “sguardo creativo” possa essere al-

fenomeno e la sua trasfigurazione visionaria. L'immagine interpretativa della montagna rivela come la scienza abbia agito sugli artisti attivando potenzialità di lettura impreviste. Ma andando un po’ oltre nel gioco di specchi fra l’arte e la scienza, la mo-

conquistati dai nuovi ‘paesaggi’ della scienza, moderni aedi della dorsale atlantica o della tettonica delle placche. Ma i pittori delle Alpi, degli antichissimi Appalachi, delle montagne dell’Ovest americano hanno dilaindividuato nella montagna una metafora cosmica, dut-

tile e seduttiva. Non è sempre stato così. L'esposizione si apre su un tempo diverso, quando nel Medioevo e nel lungo corso dell’arte bizantina

le montagne, o piuttosto le rocce, sono schegge simboliche di luoghi impraticabili e astratti, dove gli eremiti si installano entro fessure inquietanti e i patriarchi camminano su crudelissime creste dentate. Quando il simbolo, contratto e allusivo, prevale sulla de-

scrizione, quando il racconto figurativo procede per elisione, omettendo molti tratti specifici alla ricerca di un’immagine araldica (fig. 2). A quelle date il paesaggio rupestre è piuttosto, secondo Federico Zeri, “un luogo mnemonico, con tutte

le implicazioni geografiche, topografiche e descrittive che esso comporta. Perché l’arte della memoria, trasmessa

13

torica del tardo Impero, sta alla base

to. Come un astrologo il Tura escogita forme, predili-

visiva fino a tutto il Trecento.

ge oggetti che siano simboli pregnanti del suo sogno sti-

ym la sintetica stringatezza di un si-

listico. Conchiglie, buccine, perle, tritoni, gracole, dra-

» azzardato voler decifrare nelle immagini i da-

ghi, grotte...”°. Un genio, naturalmente, che il paesaggio mon-

‘elativi alle effettive condizioni del territorio”. Un luogo mnemonico che non dipende dalla per-

tano dipingeva a palpebre chiuse, per non dire serrate,

cezione visiva. Enigmatico e mal frequentato, infesta-

nel rischio di intaccare la sua capacità predittiva di un

to dai draghi e dai demoni. Dove il rifiuto ascetico del

cosmo

visionario e tutto mentale.

mondo, praticato dagli eremiti, assume le forme di un

combattimento fra le creature del Bene e del Male, sul-

I sentieri però, parlo di quelli non metaforici, aspri e

lo sfondo di monti mai antropizzati.

selvaggi, che solcavano i monti e i ghiacciai della terra, cominciarono a essere almeno un po’ frequentati.

È un lento, faticato processo di conoscenza quello che

Anche da parte di alcuni pittori che la mostra si fregia

porta ad archiviare la raffigurazione della montagna co-

di presentare al livello più alto, nella sequenza degli ac-

me simbolo e come cliché, vale a dire come sistema di

querelli di Albrecht Durer.

morfemi, di forme grammaticali elementari, per in-

I fogli colorati di Direr esplorano il tema dell’al-

trodurre una percezione diversa, fondata sull’esperienza e sull’occhio.

bero, della caverna, della Veduta di Trento ripresa da

È un cammino

che incrocia le strade rinasci-

berga condurrà il pittore a Venezia, nel maggio del 1495. Varcato il passo del Brennero, Diùrer, che ha po-

(grandi artisti di Fiandra, di Germania, di Francia), evo-

co più di vent'anni, imbocca la valle dell'Adige in direzione di Trento e del castello di Arco, che si erge sul-

Un cammino che corre lungo l’asse dominante

la cima del monte. Lo dipinge in un foglio del Louvre,

della percezione sensoriale e prospettica, ma non pre-

che porta in calce la scritta “Fenediger Klausen” (Chiu-

clude incursioni verso luoghi esoterici e antinaturalistici.

se veneziane) accanto alla firma monogrammata

Succede in alcune corti aristocratiche del Rina-

del-

l’autore (fig. 4).

scimento: quella di Borso d’Este a Ferrara, pur segna-

Un dipinto che, al di là del formato ridotto e del-

ta dalla presenza moderna e folgorante di Piero della

la destinazione non ancora allargata (a quelle date l’ac-

Francesca e di Rogier van der Weyden (1450 circa). Do-

querello è ancora una tecnica sperimentale, destinata

ve tuttavia prevale un sogno elitario, che ha radici me-

all'archivio privato del pittore), si legge come il mani-

dievali e favolose e si esprime attraverso la stilizzazio-

festo dell’immagine alpina, nella direzione esplorata da

ne più estrema.

Leonardo e poi da Pieter Bruegel il Vecchio, a metà Cinquecento.

Nulla di più innaturale ed esotico, rispetto alla

EV T E

nord e dal vero, seguendo un cammino che da Norim-

mentali della pittura italiana e della pittura del Nord cato in catalogo dalle pagine di Enrico Castelnuovo.

2. Scuola di Teofane il Greco Trasfigurazione, 1402 Mosca, Galleria Tret'jakov

piatta e brumosa pianura che assedia Ferrara, di quel paesaggio stalagmitico e sublunare del San Giovanni a

Patmos, dipinto da Cosmè Tura. Il quale, tanto meno sul lido di Patmos, avrebbe potuto inquadrare l’abnor-

me figura del santo fra relitti rocciosi di glaciazioni lontane e picchi arancioni da Monument Valley, su cui pla-

na l’ala nera del condor (creatura transgenica, che ha

molto poco del rapace evangelico, fig. 3). Di fronte allo “spirito zodiacale” del Tura, che di-

verge bruscamente da quel percorso di conoscenza razionale e organica che sfocia nelle immagini di Leonardo e di Diùrer, non si può non citare ancora una volta l’e-

sercizio testuale di Roberto Longhi che, imprimendo alla lingua uno scatto espressivo in qualche modo mi-

metico, coglieva la bellezza stregata e negromantica di quei “cieli di lapislazzuli e tramonti di croco ossifica14

3. Cosmè Tura San Giovanni a Patmos, 1470 circa Madrid, collezione ThyssenBornemisza

4. Albrecht, Dùrer Il castello di Arco, 1495 Parigi, Musée du Louvre,

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file

(I

Département des Arts Graphiques

La scoperta dello scenario montano tende infatti a saldarsi con forme ideali in precedenza acquisite e l’immagine ‘vista’ rimane pur sempre un'immagine mol to ‘pensata’, per via del rapporto fra l’arte e la scienza, che a quelle date conosce oscillazioni simboliche, metafisiche, sperimentali.

La figura cruciale in questo senso è Leonardo. Inseguendo un progetto di conoscenza enciclopedica, Leonardo scrutava il mistero della natura esaltando, come Direr, la percezione visiva sia che l’immagine avesse una valenza scientifica o invece ancora simbolica, co-

me nella serie apocalittica di Montagne crollanti e Diluvi, e in quel Paese alpino minacciato dall'uragano, dove la raffigurazione di fenomeni del tutto improbabili,

per la portata apocalittica e distruttiva, ribalta l'immagine sul versante simbolico, al di là dello sguardo naturalistico (fig. 5).

“Ha così strani concetti e nove chimere” scriveva Baldassar Castiglione, turbato dall’ambiguità di Leonardo, dalle sue forme esoteriche e antropomorfiche: foglie come nastri, onde come capelli, alberi come il

5. Leonardo da Vinci Paese alpino minacciato

dall’uragano Windsor Castle, Royal Library

sistema delle vene dell’uomo, rocce come figure pietrificate. Lungo e tutt'altro che lineare era dunque il cammino verso la conoscenza, intesa come esperienza e osservazione del fenomeno invece che come sistema di analogie riduttive e parascientifiche. Per la montagna, come del resto per la visione del cosmo, l’effetto dirompente è introdotto dall'uomo galileiano, dall'esattezza percettiva del cannocchiale, dal-

la ricostruzione razionale e appassionata dei fenomeni, cui viene dato ampio spazio nella sezione scientifi-

ca dell’esposizione. Sul versante dell’arte invece, il Seicento è pro-

vocatoriamente ‘saltato’ se si astrae dalla sequenza di capolavori di Hercules Seghers, da quelle incisioni a punta secca su carte dipinte e tele di lino colorate, inchio-

Il borgo di Arco, inquadrato da ovest, restituisce la rocca, il monte, le case, gli ulivi piantati lungo i pendii. Con adesione commossa e realistica, come avreb-

strate di rosa, di grigio, di blu. Meraviglie formali che poco hanno a che fare con l’esperienza diretta (Seghers non vide le Alpi) e i paradigmi della Scienza Nuova, e molto invece con l’immaginazione tellurica di un ge-

be potuto registrarli la rétina. Anche se sappiamo ancora pochissimo di cosa significasse ‘vedere’ nell’età prescientifica, prima che l'occhio diventasse strumento di analisi privilegiato ed elemento esclusivo “di raccordo tra il processo della

Le opere esposte non seguono alla lettera il cammino percorso dagli scienziati. Traghettano il visitatore decisamente più avanti, quando l’immagine ha di nuovo

percezione sensibile e il ciclo della elaborazione intellettuale”*.

nio anomalo e solitario.

una funzione trainante, di rivelazione della realtà.

Perché l’esplorazione della montagna, a opera de15

ati, non agisce sulla sua proiezione figurativa

6. Alexander Cozens Le cime delle montagne, 1785 Acquatinta

orcizzata la paura ancestrale verso l’ile — non cadranno i pilastri teoretiuna bellezza armonica, proporzionata, classica. È

el segno di una bellezza abnorme, irregolare,

asimmetrica che avviene il rilancio dello skyline dei monti, conquistati all’inizio da una pattuglia di artisti che sulle cime piantano la bandiera britannica. Nel nome di

Burke e della sua nozione sovversiva di “sublime”.

A quell'idea fecondante e ipnotica va ricondotta l'invenzione delle “macchie” artificiali di Alexander Co-

zens, inchiostro nero su carta bianca, che simulano gli effetti prodotti dal caso: “An artificial blot is a production of chance”°. E creano forme allusive di blocchi roc-

re pulsante dell’esposizione sta dalla parte di una visione

ciosi “che intendono esprimere più che riprodurre” le

solenne, misteriosa e silente della montagna.

forme grandiose della montagna (fig. 6). Aprendo in tal

Una visione che scarta il racconto, il pittoresco,

modo le porte — cancellazione del dato reale, del con-

il folklore e “le memorie di campestri merende sui pra-

torno, della prospettiva — alla concezione romantica di

ti” (Schama).

un ‘vedere’ della mente e del cuore, che sta al di là della fissazione retinica.

rituale, come nei paesaggi aniconici di Caspar David Frie-

Si potrà naturalmente ripetere, sulla scia di un

drich, che invitano a un viaggio oltre la soglia del ve-

libro fondante come Mountain Gloom and Mountain Glory (1959) di Marjorie Hope Nicolson®, più volte citato in questo catalogo, che l’idea che alimenta il ‘sublime' di Burke ha radici lontane e ramificate. E già mol-

ro, o come nell’arcana malinconia del Viandante sulla

to prima le rocce e i crepacci e il regno gelato della mon-

Una visione non a caso parziale, evocativa e spi-

montagna di Carl Gustav Carus (1818).

Solo, di spalle, sulla cima del mondo, il piccolo uomo di Carus rappresenta la versione intimista della solitudine smisurata di Manfred,

il protagonista del

tagna erano stati associati al tema delle rovine e della

dramma

catastrofe dopo il Diluvio, nelle molte possibili decli-

ghiacci della Jungfrau: al punto d’intersezione fra il mi- .

nazioni pessimistiche ed escatologiche. È indubbio però che fu l’Inquiry di Burke, il suo

che Byron, nello stesso 1818, ambienta fra i

to, l'enigma e tutte le saghe del Nord, come si vede nella tela dipinta da Ford Madox Brown (fig. 8).

testo teorico sul Bello e il Sublime, a produrre effetti

scatenanti sulla pittura, reattiva al tono oracolare che

È difficile a questo punto seguire un sentiero orientan-

impronta le pagine del trattato e al sensazionalismo dei

te mentre la mostra si apre in direzioni diverse, a co-

suoi postulati: “il sublime si basa sul terrore”, il dolo-

minciare

re produce diletto”, “il Vuoto, l’Oscurità, il Silenzio so-

Cayambe di Frederic Church: proscenio botanico equa-

no fonti di sublime”. I temi della caverna, del vulcano, delle cime in-

dagli spazi teatrali del Nuovo

Mondo

nel

toriale e sontuoso per un fondale positivo ed eroico, con la neve, il vulcano, le Ande dell'Ecuador.

violate, i grandi temi romantici da Caspar Wolf a John

Immagini esaltanti del ‘Sublime americano”,

Robert Cozens a Francis Towne, e poi ancora da Turner

della fede nel destino di gloria della nazione, nella sua

a Ruskin trovarono in Burke una legittimazione, che è all'origine della cosmogonia romantica della montagna. Anche se l'icona verticale della montagna, nella

ascesa imperial-economica.

Immagini patinate, im-

permeabili al dubbio e alla frustrante impotenza del paesaggio romantico dell’Occidente, il quale proprio

valore religioso e sacrale, fra trascendenza e redenzio-

nell’erosione formale rifletteva lo sgretolamento di molte certezze.

ne’. Montagna come teofania, montagna come “cattedrale della terra”.

È ancora, per la montagna, una grande, creativa sta-

Gia si è capito, sulla base di questo segmento di mo-

gione quella simbolista di fine secolo da Gustave Moreau a Segantini e quella che da Cézanne spalanca sul-

stra, che dal Sublime conduce al Romantico, che il cuo-

le avanguardie.

immagine trasfigurata di Ruskin, tende ad assumere un

16

|

7. Ferdinand Hodler Das Weisshorn, 1915 Essen, Museum Folkwang

in cotto di Giambologna per la figura allegorica dell’Appennino, che si erge, gigantesco e giocoso, nel parco me-

8. Ford Madox Brown, Manfred sulla Jungfrau, 1840 Manchester, City Art Gallery

diceo della Villa di Pratolino a Firenze (1583-1584).

Un’idea che ritorna, smaterializzata ma ancora leggibile nella sua partitura orchestrale, nel grande gesso di Leonardo Bistolfi per il gruppo delle Alpi nel Monumento ai Caduti destinato a Torino. Del progetto, messo in cantiere nel 1923 e mai realizzato, resta l’abbraccio vibrante senza soluzione di continuità delle figure di donna, il cui profilo riflette la chio-

stra dei monti che stanno dietro la città di Torino, Le ALpi appunto, dal Monviso alla punta di Rocciamelone. La montagna intanto, smaterializzata e decostruita (da Munch

a Nolde, Vallotton, Koloman

Mo-

ser, Kandinsky), aveva incontrato all’inizio del seco-

lo ancora un grande pittore, che ci aiuta a concludere nel segno della speranza, fuori dal coro penitenziale

di quanti vedono ormai brutalmente violata l'algida bellezza della montagna e compromessa la sua funzione catartica.

Una stagione di balenanti invenzioni e qualche delicata sorpresa.

Come il rilancio dell’idea fantasiosa e antichissima di scolpire montagne nelle forme colossali dell’uomo. Una storia di immaginazione e arroganza che unisce Dinocrate (l’architetto di Alessandro Magno che

sognava di plasmare l’intero Monte Athos sulle sembianze umane) a Gutzon Borglum e ai suoi Ritratti di presidenti americani, ricavati a sbalzo sul granito di Mount Rushmore (1941). Memorabili soltanto per la sequenza mozzafiato di Alfred Hitchcock, con Gary Grant

in fuga sopra le teste, nel finale di Intrigo internazio-

nale (1959) ambientato in South Dakota. Scolpire la montagna con trepidazione e rispetto, senza pretesa di colonizzarla, è invece l’idea temeraria suggerita alla mostra, già nel Cinquecento, dal bozzetto

Questo testo è dedicato a Cesare

za idillio, Torino 1974, p. 6.

! Il rinvio è al saggio di Claudia

5 E. Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas

Lauro, in questo catalogo.

of the Sublime

2? F. Zeri, La percezione visiva

dell’Italia e degli italiani, Torino 1989, p. 4.

? R. Longhi, Officina Ferrarese. Roma 1934. (ed. cons. Firenze 1956, p. 24).

‘ E. Raimondi, Il romanzo sen-

London 1757.

and Beautiful,

6 A. Cozens, A New Method ofAssisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, London 1785, p. 6. Si veda anche, J.-C. Lebensztejn, L’art de la tache. Introduction à

È Ferdinand

Hodler,

naturalmente,

l’ultimo

bardo delle nostre Alpi (fig. 7). Dalla sua stanza in Quai du Mont Blanc a Ginevra, Hodler ha dipinto mille variazioni astraenti sul te-

ma della montagna: magica e colorata, oppure crudele e segnata dalle ferite. Riflettendo in qualche modo la vita. insidiata dall’invasività della morte. Il ciclo famoso in cui la malattia devastante del suo grande amore, Valentine Godé-Doral, viene segui-

ta (spiata?) giorno per giorno, registrando in una suite di impressionanti dipinti il disfacimento spettrale di quel volto amatissimo, si chiude il 25 gennaio 1915, con la morte di Valentine. Che Hodler esorcizza, quello stes-

so giorno, dipingendo, come ultimo ‘fotogramma’ di quel ciclo drammatico, un'immagine del Monte Bianco, elementare archetipica, icona di speranza e di luce.

la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens, Epinal 1990.

? S. Schama, Landscape and Memory, Harper Collins Publishers

London 1995, p. 461. ® M. Hope Nicolson, Mountain

Gloom and Mountain Glory: the Development of the Aesthetics of

the Infinite, Cornell University Press, Ithaca, N.Y. 1959. ° Le sentiment de la montagne,

catalogo della mostra a cura di S. Lemoine, Grenoble 1998; Le

Cattedrali della Terra, catalogo della mostra, Milano 2000.

!0 American Sublime: Landscape Painting in the United States 1820-1880, catalogo della mostra, Tate Publishing, London

2002.

L7

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Sprint

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“Dare del tu alle rocce”

Paola Giacomoni

“E la roccia non diventa forse un tu a tutti gli effetti nel momento in cui le rivolgo la parola?”': l’intima unione con l’inorganico auspicata da Novalis nei Lehrlinge zu Saîs (1798) è il risultato di una lunga storia, la sti-

lizzazione poetica di un atteggiamento non tradizionale nella cultura europea. Ci si avvicina al mondo della roc-

apertura a ciò che per essenza vi si rifiuta. Un pensiero filosofico meno lontano da quello scientifico tuttavia aveva già autorevolmente afferma-

che per valore. Per molto tempo la stabilità della pietra ha rappresentato infatti l’immobilità metafisica e

co e speculativo al mondo della pietra e al suo ambiente originario, il paesaggio montano, ai fini dello studio della storia della terra. Ma non fu un percorso semplice e forse si può in generale affermare che proprio per que-

Rinascimento, al vizio dell’accidia.

Benché fin dall’inizio il pensiero filosofico abbia cercato nella natura ciò che non muta, al di la della casuale mutevolezza visibile, la pietra raramente ha costituito un esempio appropriato, un campo di proiezioni simboliche e di indagini speculative che fungesse da perno per l'indagine sulla natura. L'inorganico tace, non parla all’intelligenza dei filosofi e alle inda-

sini degli scienziati per molto tempo. La storia della terra non fa parte della filosofia, dirà Hegel, la terra rappresenta solo la figura esterna della vita, è un “morto organismo”, privo di quella capacità di padroneggiare il rapporto con l’altro che è presupposto di ciò che vive, anche in campo animale. La sua rigida solidità, tipica dell'ambiente montano, le impedisce il divenire, che presuppone la consapevolezza di una mancanza: essa sola infatti spinge alla relazione. Heidegger ancora non dissolve questo quadro:

nonostante il suo amore per la terra, la “coprente-custodente”, luogo di raccoglimento e di prossimità all’Essere, egli considera la pietra “priva di mondo” (weltlos). La pietra non sa entrare in rapporto con l’am-

Klassik, inv. n. 362

tra in quanto tale ha un destino di chiusura, recuperabile solo attraverso l’arte, nella dimensione dell’opera o della parola poetica, la quale consente una parziale

cia e della montagna con un gesto di riconoscimento e di apertura solo dopo lunghe epoche di estraneità; il mondo dell’inorganico, ambiente fisico dell’alta montagna e della caverna, rimane per secoli ‘inferiore’ an-

anche l’inerzia morale, corrispondente, almeno fino al

1. Johann Wolfgang Goethe, Veduta dall’Etna, 5 maggio 1787 (particolare) Weimar, Stiftung Weimarer

l’animale e l’uomo. È pesantezza, sostegno e riposo, ma esclude ogni dimensione di relazione. Impenetrabile e costante nel suo rifiuto a ogni indagine profonda, la pie-

biente in cui è inserita, non ha accesso a ciò che la circonda, non ha organi che le consentano di entrare in

contatto con gli elementi portatori di significato del “mondo in cui si trova, come invece, in diversi gradi,

to ben altro e riconosciuto valore conoscitivo, esteti-

sto l’ambiente montano rimane lontano dagli interessi della cultura occidentale, cittadina e ‘teoretica’, ser-

bando per epoche tarde le istanze conoscitive più dirompenti e i promettenti interessi pratici, a lungo considerati non degni dell’uomo libero. La scarsa attrazione per il mondo dell’inorganico o la sua considerazione esclusivamente utilitaristica rendono per molto tempo l’ambiente della montagna poco significativo per lo scienziato e poco attraente per l'artista, decisamente

poco rilevante per l’uomo comune, che non ne coglie

l’utilità. Proprio perché estraneo, al tempo stesso troppo ‘alto’ e inaccessibile da d£ivenire sacro in quanto intangibile, e troppo ‘basso’ in quanto misterioso ventre della terra, il paesaggio montano e il mondo del-

l’inorganico ebbero bisogno di molti filtri culturali per essere avvicinati. Al pari di tutto ciò che sì presenta come altro o come ignoto, esso venne interpretato a partire dal proprio e dal noto. Gli archivi della mente non sono mai vergini e la meraviglia è guidata da immagini conosciute, ogni volta messe alla prova, ma non subito smentite. Anche nel progressivo avvicinamento alla montagna si vide in base a ciò a cui si guardava", si indagò il nuovo in base alle attese culturali dell'epoca. Senza schemi, modelli, simboli la mente uma-

i

“Ss

ano

sconosciu-

mensioni spaziali e temporali che le scoperte geogra-

lla scoperta di nuovi mondi geografici co-

fiche e astronomiche implicano segnano la necessità

non

si avventura

in mondi

di fare i conti con l'ignoto, con l’inatteso, con ciò che

iversi siderali.

triositas che spinse Petrarca nel 1336 a sa-

non corrisponde più ai canoni rassicuranti di un uni-

lont Ventoux’® non era ingenua, e infatti por-

verso ordinato e perfetto perché limitato. L’inaspetta-

terà indirettamente alla riscoperta dell’interiorità, ma ancora non seppe smuovere per secoli il mondo intel-

ta apertura che un mondo geograficamente, astronomicamente e biologicamente più ampio necessitava,

lettuale europeo verso le asperità montane.

sconvolse molti schemi e spiazzò molte menti”.

Un com-

plesso viluppo di immagini di imperfezione, di pericolo,

La perfezione di un cosmo aristotelico-tolemai-

di assenza di vita impedì alla civiltà classica e medie-

co chiuso e rassicurante lasciò il posto all’incalcolabi-

vale di apprezzarne il valore, se non come mondo non

le molteplicità di un universo aperto e apparentemen-

umano e, solo per questo, soglia verso il divino. Ete-

te senza centro, che apparve dapprima come un gran-

reo mondo di altitudini e minaccioso universo ctonio,

de animale, vivo e in continua trasformazione, inaf-

sotterraneo e informe, esso stimolava immagini estre-

ferrabile nella sua fecondità ma anche inquietante nel-

me e quindi perturbanti, non conformi ai canoni di un

le sue continue mutazioni. Gli umanisti, che avevano

conoscere come ordine e come sistema, non adeguati

appena riscoperto gli antichi, si trovarono senza stru-

a un'idea di bellezza come armonia ed equilibrio°.

menti concettuali adeguati di fronte alle sconosciute

Proprio per questo la montagna diventerà luo-

specie animali e vegetali del nuovo mondo, incompa-

go di sfida intellettuale e di innovazione poetica, ol-

tibili con un'idea di creazione unitaria e non fram-

tre che di rinnovamento scientifico. Fuori dai canoni,

mentata, e si sentirono non attrezzati nei confronti di

la sua anomalia stimolò nuovi punti di vista e meto-

ciò che gradualmente apparve alla vista umana - ma

di inconsueti di osservazione e di studio, provocando

siamo già nel Seicento — con l’uso dei nuovi strumenti come cannocchiale e microscopio. Nuovi mondi nelle immensità siderali, prima immaginati da Niccolò Cusano e da Giordano Bruno, poi osservabili a partire da

gradualmente il crollo di un mondo di certezze consolidate e mettendo a disposizione l’abbondanza e la varietà dei suoi materiali per nuove e modernissime

immagini, più complesse e ‘plastiche’ rispetto a quel-

Galilei, nuovi universi microscopici, scarsamente clas-

le tradizionali, meno scontate e più ricche di implica-

sificabili e polimorfi si propongono a indagini scienti-

zioni scientifiche e di evocazioni poetiche. L’ambien-

fiche e a interrogazioni filosofiche che ne accettino la -

te montano appare dunque come luogo di innovazio-

sfida". Questa apertura, comunque, consentì che anche

ne e non di conservazione, come mondo capace di con-

un ambiente apparentemente ‘a portata di mano’ co-

futare sistemi e di destrutturare linguaggi, facendo po-

me la montagna cominciasse a destare curiosità e me-

sto a un modo nuovo di conoscere la natura là dove

raviglia, e attirasse l’interesse di dotti e di viaggiatori.

essa sembra sperimentare i suoi estremi e i suoi enig-

Dopo Petrarca, unico per molto tempo ad aver

mi. Il mondo dell’estraneo, di ciò che appare concet-

raccontato la montagna, umanisti svizzeri come Josias

tualmente muto e ‘privo di mondo’, diventa gradual-

Simler scrissero, oltre la metà del Cinquecento, i pri-

mente un universo familiare, ma la storia dell’appro-

mi trattati sulle Alpi”, visitate direttamente, ma inter-

priazione ideale della natura è complessa e affascinante,

pretate poi nel testo attraverso una folla quasi accecante

e in essa la scoperta della montagna gioca un ruolo de-

di libri antichi, forse a cercare rassicurazioni nell’au-

cisivo: la percezione e lo studio che timidamente ini-

torità dei saggi greci e latini nei confronti di un am-

ziano nei confronti dell'ambiente montano sono guidate inizialmente da immagini che sono prevalentemente di tipo organico.

biente da brivido. I miti comunque si sprecano e l’aspetto da Gorgona affascinante/inquietante della montagna è ‘tenuto a bada’ da Plinio, Silio Italico, Strabo-

ne e tanti altri. Un ‘mondo nuovo’ anche per Conrad

Un ‘mondo nuovo’ nel Rinascimento La cultura laica rinascimentale fu presto disponibile a nuovi interessi intellettuali, anche perché i mondi che in quest'epoca si aprono per la prima volta sono molteplici: non solo la riscoperta dei testi classici rivoluziona il modo di intendere la natura, ma le nuove di20

Gesner!, che pure lo consiglia per la salute psicofisica, un ambiente stravagante e bizzarro, quasi come le strane forme delle pietre che vi si trovano, ma anche

per l’inconsueta disposizione degli elementi. Non è un caso che proprio un dotto universale dalle ambizioni enciclopediche come Gesner resti colpito dall’ambien-

2. Athanasius Kircher, Vene

metallifere in miniere, da Mundus subterraneus..., Janssonium, Amsterdam 1665

te alpino, sorprendente e polimorfo quasi quanto le forme di vita del continente americano, tanto difficili da

classificare. In quest'epoca infatti le raccolte naturalistiche erano rivolte a mostrare il pezzo raro ed esotico, in grado di suscitare meraviglia e stupore, più che a fornire

precise classificazioni: anziché l'ordine, erano l’accumulo e la ricerca di pezzi rari a guidare anche il collezionismo delle Wunderkammern, veri e propri musei di bizzarrie e stravaganze, in cui arte e natura erano contigui nella rappresentazione del mai visto e del mai conosciuto. La ‘scrittura della natura’ si doveva decifrare a partire da quelle forme-limite in cui naturale e artificiale sembravano convergere nello scopo di suscitare meraviglia, ma al tempo stesso tendevano alla collezione di universi eterogenei in grado di dar conto della molteplicità e della varietà di un mondo sempre più aperto. Ciò che spesso è lontano nello spazio e nel tempo viene raccolto in una 0 più stanze che si presentano come una sorta di sintesi o “inventari del mone in cui si tenta di ricreare un'unità oltre la frammentazione dei saperi e la moltiplicazione degli oggetti avvenuta a seguito dell’ampliamento degli orizzonti spado”!

zio-temporali tra Cinque e Seicento. Si ritiene ancora possibile uno sguardo sintetico su tutte le creazioni del-

l’uomo e della natura, un dominio conoscitivo sul mondo. inizialmente ottenuto non attraverso una classificazione ordinata e completa secondo criteri oggettivi di affinità tra specie, ma in base alla riunione dei fenomeni naturali e artistici più stupefacenti, certi che in essi sia possibile leggere l’anima più segreta della natura, il suo codice più essenziale fatto di simpatie reciproche.

La scoperta di nuovi mondi conoscitivi segnati dalla diversità e dall’abbondanza di forme spiega anche il contemporaneo interesse di alcuni studiosi, ancora molto pochi in verità, per l’ambiente montano, fonte anzitutto dell’inclassificabile mondo dei fossili — che solo lentamente saranno riconosciuti come forme di vita estinte e pietrificate - ma che appare anch'esso in quanto tale sotto il segno dell’esotico e dello stravagante, prima di essere riconosciuto come luogo cruciale dove studiare la natura, la sua storia e i suoi diversi regni, là riuniti in modo spesso inatteso ma al-

tamente istruttivo". Esso costituisce talvolta ambientazione adatta al mito di sapore ancora medievale del cavaliere che, raggiungere la sua meta d’onore e d'amore, deve perare molte pericolose prove spesso rappresentate lo sconosciuto mondo dei ghiacci, delle valanghe,

per

sudal-

del21

ietre

insoliti. Nel caso del Theuer-

flusso dei liquidi come elemento vitale nel corpo ter-

to)biografia in chiave cavalleresca di Massi-

restre come in quello dell’uomo conferma la sua cen-

I d'Asburgo accompagnata da incisioni di scuo-

tralità anche nella spiegazione della morfologia terre-

e degli animali

direriana, il mondo alpino è luogo ambivalente di

stre e dell'origine delle montagne. È noto inoltre co-

sfida e di consolidamento dell’identità dell’eroe, che si

me Leonardo riconosca prima di molti altri l'origine

autorappresenta come cavaliere dai molti talenti, raffor-

organica dei fossili e ne intuisca l’importanza per ri-

zati più che minacciati da un ambiente del resto ben

costruire una storia della terra ancora tutta da inven-

conosciuto direttamente dallo stesso imperatore. Sti-

tare. Del resto sono suoi i famosi disegni di rocce (fig.

lizzazione poetica del passaggio tra due mondi, e por-

3) degni della precisione del geologo o gli abbozzi di

tatore, dentro schemi

di una

ambienti alpini dalla forte atmosfera sia nel dettaglio

sensibilità nuova per la natura, il Theuerdank mostra

geografico riconoscibile, sia nella percezione di un ele-

la densità immaginativa che sta dietro alla percezione

mento enigmatico e sfuggente di una natura ancora po-

di un ambiente sentito ancora come luogo estremo do-

co esplorata. Nello stesso Trattato della pittura lo stu-

ve saggiare i limiti e le possibilità dell'umano.

dio delle luci e delle ombre nel disegno si riferisce in

tipicamente

medievali,

Proprio per attenuare questo senso di estraneità

modo essenziale al modo di rappresentare i monti".

e di lontananza, l’immagine cui spesso si fa riferimento,

Anche nel De re metallica" di Georg Bauer (Agri-

ancora fin dentro la cultura barocca, è quella del “gran

cola) del 1556, famoso testo riabilitatore dell’arte dei

corpo della madre terra”, che consente di pensare l’or-

metalli anche come luogo di conoscenza, i filoni me-

dine della natura in modo

dinamico, in un modo

in

tallici sono ancora chiamati “vene” e disegnati in ma-

cui unità e trasformazione coesistono sotto il segno del-

niera conseguente. Questo nonostante che si tratti di

la fecondità inesauribile di un corpo vivo. In questo

un testo quanto mai “smitizzante”, scritto sotto il se-

senso la pietra sembra ‘avere un mondo’, sembra far

gno della nuova dignità di un lavoro manuale che in-

parte integrante di un sistema di significati cosmici

tacca senza riserve l’integrità del corpo della terra al

consentiti dalla universale circolazione dello spirito.

di fuori di ogni atteggiamento sacrale o devozionale.

Le modificazioni osservabili sulla superficie terrestre

L'attività mineraria (Bergbau), che avviene eminente-

sono spiegabili, secondo tale paradigma, quali risul-

mente

tati di molteplici relazioni dinamiche che nel seicen-

mente come rivalorizzazione delle attività meccaniche.

in ambiente

montano,

si presenta moderna-

tesco Mundus subterraneus di Athanasius Kircher!' (fig.

Esse infatti, anziché sordide ed empie penetrazioni del

2) intervengono tra i diversi elementi in dialogo e re-

ventre della terra, presuppongono conoscenze ‘alte’ che

lazione costanti quali acqua e fuoco all’interno della

vanno dalla medicina alla matematica alla poesia, e con-

terra. Rispetto a questo, le montagne rivestono il ruo-

sentono senza pericoli eccessivi un deciso aumento del

lo di contenimento e di supporto tipico dello schele-

benessere dell'umanità. Ma perfino in quest'opera del

tro o dell’impalcatura organica, che sostiene e fornisce solidità a un mondo - letto spesso attraverso l’im-

Copernico del Montanwesen" il lessico organicista non è ancora del tutto scomparso assieme al timore reve-

magine dell’attività vulcanica — in continua e fecon-

renziale di avere violato i penetrali della natura.

In generale si può dire che l’ambiente montano

dante ebollizione. Il lessico organicista ha del resto una storia già

entra a far parte, anche se in modo ancora margina-

importante sin dalla fine del Quattrocento con Leo-

le, di quelle raccolte enciclopediche e topografiche tra

nardo, che nel Codice Leicester, ma anche in altri scrit-

Cinque e Seicento, come quelle di Sebastian Munster!

ti, considera il corpo umano un paradigma essenziale

o di Matthéius Merian', in cui, accanto alle moltissi-

per la spiegazione del funzionamento della “terrestre

me notizie sulla storia, sulla vita delle città, sulle case

macchina”, istituendo una stretta analogia tra il mo-

regnanti e sulle guerre, ci si occupa anche dell'ambiente

vimento del sangue nel corpo e la fondamentale azio-

fisico. E l'interesse prevalente per ciò che può essere

ne, erosiva, ma anche costruttiva, dell’acqua sulla ter-

utile all'uomo porta a valutare fonti d’acqua, terreni

ra. L'acqua è infatti per Leonardo “il vetturale della na-

fertili, coltivazioni, miniere, con uno sguardo nuovo e

tura”: essa la trasforma in modo dinamico e creativo,

attento, che, accogliendo nell’orizzonte della teologia

al di fuori del mito del Diluvio, consentendo la sedimentazione delle rocce e la formazione e la trasformazione delle montagne. L'immagine organicistica del

naturale ciò che nella creazione appare essere fonte di

22

benessere per l’uomo, non disdegna più di considerare anche le zone montane, almeno dal punto di vista

uuezA £ 1A) l'URSS dn (\ ENI ì

vi:

EA 3. Leonardo da Vinci Studi di rocce Windsor Castle, Royal Library

del loro fondovalle, come facenti parte di un disegno benevolo di Dio, anche se in qualche punto oltremodo strano e pericoloso. Le prime carte geografiche dell'ambiente montano che nascono in questo periodo, sempre in ambiente umanistico, sono documenti interessantissimi

di come esso sia visto e considerato anche dal punto di vista topografico e danno la misura del grado di conoscenza allora disponibile presso i maggiori intellettuali europei, come Aegidius Tschudi ma, ancora

prima, lo stesso grande filosofo e scienziato Niccolò Cusano. Il tempo della natura e la montagna come rovina L'interesse per l’ambiente montano si sviluppa € si estende con grande lentezza, ma il passaggio di paradigma che avviene nell’epoca della rivoluzione scientifica, da Copernico a Galilei, a Descartes a Leibniz a Newton, consente un deciso mutamento di atteggia-

mento nei confronti della natura in generale, che le scoperte astronomiche provocano ben al di là del campo specialistico in cui avvengono. L'apertura di spazi illimitati e la graduale consapevolezza di una storia della natura che va ben oltre i seimila anni biblici suscitano reazioni in ogni campo della cultura, dalla fisica alla filosofia, alla letteratura e alla poesia e, naturalmente, all’arte?°. La nuova e inattesa coscienza da parte degli uomini dell’epoca, di trovarsi in un luogo marginale dell’universo, sembra far cadere molte certezze, non solo fisiche, ma anche e soprattutto metafisi-

che ed etiche.

La fuoriuscita dall'idea di un cosmo geocentrico e soprattutto finito e chiuso non fu indolore. Non solo l’uomo non occupa più il posto centrale che secondo la concezione tradizionale gli spetta in quanto fine supremo della creazione, ma anche il venir meno della contrapposizione tra un mondo celeste cristallino, mosso secondo la perfezione del moto circolare, e 23

4. Galileo Galilei Acquerello sulle osservazioni lunari, 1609 Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, MS gal. 48, 28r

5. Ludovico Cigoli La Vergine dell’Immacolata Concezione, affresco con luna galileiana Roma, Santa Maria Maggiore

il mondo imperfetto e contingente che conosciamo sul-

scita di nuovi strumenti di osservazione come il tele-

la terra sembra sconvolgere le fondamenta stesse del-

scopio e il microscopio. E sarà proprio la liberazione,

l’essere e dell'ordine del mondo, su cui anche ogni sal-

graduale e al tempo stesso traumatica, dai vecchi sche-

dezza psicologica si basa. Un universo aperto o addi-

mi che consentirà la crescita di una conoscenza diret-

rittura infinito si sottrae a un ordine conoscibile in mo-

ta, sperimentale della natura e che renderà possibile

do univoco e porta con sé per un tempo non breve l’im-

un atteggiamento mentale più libero nei confronti di

pressione di una perdita più che della conquista di una

tutto ciò che, in essa, troppo a lungo era sembrato inac-

dimensione più ampia e libera, in cui la molteplicità

cessibile e quindi riservato al divino, come il paesag-

dei mondi possa essere intesa come una ricchezza. Il

gio montano.

mondo fisico e quello dell’uomo sembrano perdere le

Non è un caso che nel Sidereus Nuncius” del

loro fondamenta e il processo in corso può essere in-

1610 Galilei dimostri la possibilità del moto terrestre

terpretato come decadenza o vecchiaia dell'universo an-

sulla base dell’osservazione col cannocchiale della lu-

ziché come la gioventù di un mondo nuovo che si apre

na, la quale - inaspettatamente per la cultura del tem-

a un sapere non più limitato e ingabbiato da vincoli

po — mostra non una superficie liscia e perfetta in quan-

religiosi”. La svolta rivoluzionaria che la scienza ha impresso al sapere dell’epoca modifica dunque le coordinate spazio-temporali in un modo non rassicurante per

to corpo celeste di struttura cristallina, ma una cro-

il dotto come per l’uomo comune, il quale si trova a

bre sulla faccia che essa rivolge verso di noi segue infatti le stesse leggi che valgono sulla terra, dove per

dover credere a un mondo opposto rispetto a quello conoscibile attraverso i sensi, finora attestato da citazioni bibliche e dalla millenaria scienza aristotelico-tolemaica. Tale trasformazione comunque favorirà gradualmente l'interesse per nuovi mondi e per nuove conoscenze in tutti i campi, potenziate anche dalla na-

sta diseguale e accidentata, ripiena di cavità e di sporgenze, simile alla superficie stessa della terra. L’os-

servazione della distribuzione della luce e delle om-

prime vengono illuminate le cime dei monti e suc-

cessivamente la luce si spande gradualmente nelle val-

late circostanti (figg. 4, 5). L'osservazione scientifica attenta e rigorosa delle montagne lunari avviene dunque nel contesto del ca-

24

Me

TO

6. René Descartes, Principia philosophiae, Elzevirium, Amsterdam 1664, IV ed. Formazione degli strati e delle montagne della terra

povolgimento di una credenza millenaria ed è la pro-

stessa cogenza della legge della somma a 180° degli an-

va empirica tanto cercata della validità della tesi co-

goli di un triangolo —, sia nella spiegazione della for-

pernicana, fondata finora solo su calcoli matematici.

mazione della terra che egli fornisce nei Principia phi-

È l'osservazione dei monti a consentire nella cultura

losophiae" in cui le semplici leggi della fisica spiega-

europea quel rovesciamento di prospettiva che non con-

no la formazione di disuguaglianze che si dispongono

trappone più la perfezione celeste all’imperfezione ter-

a formare montagne e vallate (fig. 6).

restre, essendo anche il satellite lunare e i pianeti, in

Tale processo non porta con sé nel testo carte-

quanto forniti di montagne, dei semplici sassi dei cie-

siano alcuna sfumatura drammatica e anzi la monta-

li, con tutta la contingenza che questo portava con sé,

gna potrà diventare un buon esempio anche per pro-

ben accolta per altro dalla scienza laica di Galilei. Per

porre un’idea di un infinito non comprensibile in sen-

la percezione di molti la scoperta delle montagne del-

so fisico, e tuttavia esempio massimo di un'idea chia-

la luna fu infatti simbolo della degradazione dell’uni-

ra e distinta. Sarà nei seguaci della filosofia dei mo-

verso, di una sua riduzione alle ben note leggi terre-

derni, che non rinunciano tuttavia a essere uomini di

stri della generazione e della corruzione, la sua im-

fede, che la cosa sarà avvertita sotto la cifra del tragi-

macolatezza, che da secoli simboleggiava l’analoga virtù

co: se il mondo visibile ha l’aspetto di un paradiso crol-

della Vergine, lasciava il posto a un'immagine di im-

lato, di una rovina, di “un mondo nella spazzatura”,

perfezione dilagante, psicologicamente sconvolgente.

questo non solo si mostra come irrazionalità in quan-

Lo stesso Descartes, sostenitore della teoria co-

pernicana, rinuncia a pubblicare l’opera scientifica cui

to si sottrae alle leggi dell'ordine, ma di conseguenza non può nemmeno essere opera diretta di Dio. Tho-

teneva di più, Le monde, quando viene a sapere, nel

mas Burnet, vescovo anglicano e dotto cartesiano, af-

1633, della condanna di Galilei. Ma l’immagine della

fronta questa problematica cosmologica e religiosa pro-

montagna, per altro direttamente conosciuta durante

prio dopo la vista delle Alpi durante il Grand Tour che

il viaggio in Italia, compare nei suoi scritti più volte,

lo porta in Italia alla fine del Seicento. È la scoperta

sia come esempio di incontrovertibilità logica nelle Me-

del paesaggio montano

ditazioni — l’inseparabilità di montagna e vallata ha la

spetto alla necessaria sfericità della terra creata da Dio

come rilevante anomalia ri-

1 inotizzare una catastrofe naturale che

nde

al Diluvio biblico, per spiegare l’innatura-

SIZIONI

» degli elementi che in questo paesaggio

i osserva 0 la caotica confusione che presenta la sua morfologia, specie se vista dall'alto, direttamente.

Questo comporta un'ipotesi complessa e da molti considerata immaginosa, ma che ha la caratteristica di porre esplicitamente il problema del divenire co-

me questione cosmologica decisiva. Nulla è eterno sulla terra, afferma Burnet”, anche la terra si trasforma,

non possiamo più pensare a un cosmo senza storia, sen-

suguaglianze formatesi sulla superficie terrestre, che Leibniz conosceva

direttamente, sono spiegate con il

processo fisico, facilmente osservabile in ogni forna-

ce, del raffreddamento di un corpo incandescente che produce una superficie vetrosa non uniforme. La ter-

ra appare come un vetro grezzo, una pietra lavorata da un artigiano geniale che sa perfezionare il suo prodotto, non ammasso di rovine quindi, ma essenzialmente puro vetro, prodotto da un’azione che, come ogni arte, segue determinate regole. Nel paesaggio montano è riconoscibile dunque una struttura: la montagna

mento. Ed è questo uno degli spartiacque decisivi nel-

non è un cumulo di rifiuti, una mostruosità. Qualcuno potrebbe pensare addirittura a una terra creata da un artista visionario. Sono invece le osservazioni sui fossili e la loro natura sicuramente organica a diven-

la storia della terra, quello che sa sorprendere il mu-

tare centrali in questo scritto di grande prudenza scien-

tamento in ciò che appare stabile, e ne vuole trarre

tifica e precisione osservativa. Fossili ritrovati in caverne

ipotesi sulle origini, le fasi e gli sviluppi futuri”. Il di-

e su monti, che diventano la chiave della loro cono-

za divenire, benché per molti secoli la dimensione del-

l’inorganico fosse riposta appunto nell'immagine della sua perennità, nel suo essere sottratta al cambia-

venire è comunque pensato ancora come ciclico, co-

scibilità, soprattutto riguardo alla dimensione tempo-

me insieme di fasi diverse che riportano tuttavia al

rale. Le pietre cominciano ad uscire dall'immagine del-

punto d’origine, senza un’idea di mutamento

l’immobilità e da quella dell’assenza di significato.

irrever-

sibile che solo può far pensare a un progresso in senso illuminista.

Anche gli scienziati italiani entrano in questa importante discussione geologico-teologica, con posizio-

La questione è stata tuttavia posta e molte sono

ni differenziate, ma prive di quell’aspetto drammati-

le possibili ipotesi al riguardo. Una di queste, ancora

co che le teorie diluvialiste avevano assunto a partire

precedente a quella burnetiana e altrettanto legata, nel

da Burnet. Per Antonio Vallisneri? nei primi anni del

metodo, alla ‘filosofia dei moderni”, era quella di Niels

Settecento non è pensabile alcun Diluvio come feno-

Stensen (Stenone)°, che, al contrario di Burnet non ra-

meno portatore di caos dentro un mondo ordinato, ma

gionava drammaticamente per crolli, ma positivamente

eventualmente come fenomeno, non isolato, che ha re-

per stratificazioni successive avvenute in acqua. Nello

so possibile un’ordinata sedimentazione, e in questo

studio dei terreni della Toscana quello che appare evi-

senso esso è considerato come ‘materno’. L’ampia 0s-

dente nella razionale ma anche osservativamente at-

servazione che Vallisneri conduce nelle sue escursioni

trezzata analisi di Stensen è la possibilità di riconoscere

montane, riguardo alla composizione, l'andamento, la

un ordine non casuale nel deposito di materiale diverso

direzione degli strati, che, afferma, sono formati “se-

visibile nel terreno: una stessa sequenza si ripete or-

guendo un solo genio”, testimonia un autentico inte-

dinatamente ed è possibile ricostruire la genesi, la sto-

resse e una sicura capacità osservativa: la ricerca di una

ria di quel terreno e forse anche di altri. Nonostante

regola, la fiducia in un ordine proveniente direttamente

spostamenti, cadute e altre complicazioni riconoscibili secondo il “principio di discordanza”, un ordine è ri-

da Dio non viene scossa da un paesaggio continuamente

conoscibile in base al “principio di sovrapposizione” degli strati, cui corrisponde la loro età, ed è possibile rac-

A metà Settecento Anton Lazzaro Moro?” è egualmente un assertore dell’unità e dell’uniformità della na-

contare una storia costruttiva e non distruttiva, che va

tura, fondata, a differenza di Vallisneri, sull’azione fon-

dal basso in alto e non viceversa, quindi anche simbolicamente positiva.

damentale del fuoco. È il fuoco infatti il vero produt-

diverso e a tratti perturbante.

tore dei cambiamenti sulla superficie terrestre, ma in

Il fuoco è invece il protagonista principale nel-

questo caso non in senso distruttivo o catastrofico, ben-

la Protogaea” di Leibniz, pensato tuttavia non come agente distruttore, ma come forza plastica che conferisce forma geometrica perfetta alla terra fin dalla crea-

sì im quanto spinta originaria dal basso, a partire dai fuochi interni della natura, che, come sanno dare ori-

zione. In un mondo fornito di ordine razionale, le di-

ti. Come l’acqua ha un’azione formatrice per Vallisneri,

26

gine a nuove isole, così formarono monti e continen-

così per Moro è il fuoco che principalmente innalza e

parte sfata i miti o le immagini drammatiche e mille-

crea anziché consumare e distruggere, in un orizzon-

naristiche della montagna come rovina o come para-

te in cui la semplicità delle leggi di natura è il con-

diso guastato. Ci si avvicina a misurazioni sempre più

trassegno della loro bontà, esito e manifestazione della saggezza del creatore.

precise, ma Buffon ha ancora in proposito le idee con-

Per il veronese Giovanni Arduino”, nella seconda

fuse e occorreranno le prime vere spedizioni di fine secolo a fornire dati sempre più precisi.

metà del Settecento, la storia della terra si presenta co-

me una vera e propria lotta tra Vulcano e Nettuno, le

La misura del mondo

cui forze, sostenute anche da Eolo, si succedono nelle

L'interesse a studiare la natura dal vivo era comunque

diverse epoche con effetti di volta in volta formatori e

gia presente da tempo, almeno come stile di ricerca ere-

distruttori. Sulla base dell’esperienza diretta sui terre-

ditato dalla rivoluzione scientifica del Seicento. Ma so-

ni del Vicentino e del Veronese, Arduino propone per

lo ai primi del Settecento alcuni scienziati riconosciu-

primo con chiarezza una suddivisione che farà storia

ti a livello internazionale e collegati alle grandi società

nella classificazione delle rocce e delle montagne:

i

scientifiche, come lo svizzero Johann Jacob Scheuch-

monti o rocce ‘primarie’ corrispondono alla prima epo-

zer”, cominceranno a considerare l’ambiente monta-

ca della formazione della terra; un secondo ordine di

no come luogo non secondario, non ‘facoltativo’ per

rocce è indicato come ‘monti secondari’, composti da

studiare la natura. Anche se l’interesse principale è quel-

pietre calcaree ricche di fossili, quindi si parla di un

lo per le attività umane (estrazione dei metalli, terme,

terzo ordine, e infine di un quarto ordine di rocce, re-

imbrigliamento delle acque, raccolta dei cristalli, clas-

lativo alla formazione dei monti e delle pianure. È una

sificazione di erbe ecc.), la natura e il paesaggio sviz-

classificazione questa che mette in relazione composi-

zeri non rimangono esclusi dalla ricerca dell’osserva-

zione delle rocce ed epoca della loro formazione, for-

tore. Il quale mostra infatti una capacità di ricognizione

nendo un ordine ragionevole in gran parte fondato sul-

topografica scrupolosissima, che consente la costruzione

l'osservazione diretta, senza rinunciare al gusto diffu-

di carte molto attente e dettagliate, recanti con esat-

so per l’allegoria.

tezza nomi di luoghi e soprattutto altezze precise, in

La grande sintesi compiuta da Buffon con l’Hi-

quanto misurate direttamente col barometro. La mi-

stoire naturelle?' a metà Settecento, e poi con Les Epo-

sura diventa infatti criterio conoscitivo precipuo, non

ques de la nature di quasi trent'anni più tardi, confer-

solo al fine di una catalogazione definita e precisa che

merà come centrale l’idea della continuità della natu-

dia conto della frequenza, della rarità, delle dimensioni

ra che si basa principalmente, anche se non esclusi-

di certi fenomeni, ma in vista di una loro considera-

vamente, sull’azione dell’acqua. Essa infatti, proprio

zione totale, in corrispondenza di una teologia natu-

perché presuppone cause costanti e progressivi muta-

rale

che riconosca anche l’ambiente montano

come

menti, implica necessariamente un allungamento dei

aspetto essenziale di una natura ordinata secondo fini

tempi fino ai prudenti 75.000 anni dalla creazione, an-

razionali riconoscibili pur nella varietà e novità dei fe-

che se già si pensa in privato in termini di milioni di

nomeni. L'ambiente montano diventa, da luogo del-

anni. Le montagne nascono dunque lentissimamente

l’irrazionalità e del mito, emblema di una natura uni-

in acqua e gradualmente compongono il paesaggio at-

taria e sintetica, che compendia in un territorio limi-

tuale. Raccontano la storia della natura e sempre più

tato tutte le varietà presenti in climi e regioni diversi.

diventano luogo cruciale per studiarla. La storia che rac-

Qui la natura si può studiare in tutti i suoi aspetti per-

contano porta ora definitivamente fuori da ogni idea

ché essa appare come un concentrato unitario di fe-

ciclica: il tempo è irreversibile in quanto continuo. Non

nomeni, conoscibili e classificabili secondo ragione. Po-

è possibile pensare a un ritorno a situazioni origina-

co importa se in questa classificazione rientrano anche

rie, dalle quali, illuministicamente e progressivamen-

i draghi, considerati parte di questa varietà e che, no-

te ci stiamo allontanando. Il tempo segue l’immagine

nostante la loro corrispondenza ai bestiari medievali,

moderna della freccia e consente una ricerca laica del-

non sembrano costituire eccezione o rappresentare un

le tracce e delle testimonianze delle epoche trascorse.

deterrente per l’uomo di scienza, gran misuratore di

La ricerca di un ordine della natura informa in modi

tutti i fenomeni.

diversi i discorsi di tutti gli scienziati dell’epoca, an-

Tra gli intellettuali svizzeri del resto si ristabi-

che i più laici, e talvolta forza un discorso che in gran

lisce la tradizione che risale a Simler e Gesner e, at27

au, arriva a fine Settecento a ‘on la conoscenza diretta

svolta epocale negli studi sultano e sulle Alpi in particolare. La Svizliventa per la prima volta emblema positivo anche dal punto di vista antropologico: la scoperta di una natura ricca e diversificata ma unitaria e ordinata porta con sé un'immagine nuova di libertà, non intesa sul

piano giuridico o politico, ma come indipendenza mo-

rale, come autonomia etica di un popolo che abita un territorio non ostile, ma al contrario favorevole alla sua naturale costumatezza. Un popolo non corrotto dalla civiltà, dai fumi e dal lusso della città, spontaneamente felice e austero, miracoloso rappresentante di uno sta-

to di natura solo ipotizzato e mai verificato nella storia. La montagna appare improvvisamente come luo-

go che consente quella vicinanza alla natura che elude ogni costrizione e favorisce una moralità spontanea

e non contrapposta alla ragione. Ancora un mito, naturalmente, anche se razionale e ‘illuminato’.

L'idea di una possibile umanità ‘naturale’ nel cuore d'Europa, —- di cui Albrecht Haller parla ai pri-

mi del Settecento nella fortunata ode Die Alpen — assieme alla scoperta di un paesaggio sorprendentemente

diverso da quello usuale, quasi ‘esotico’ e inatteso, por-

ta con sé infatti l’immagine, che sarà presente anche nella Nouvelle Heloîse di Rousseau del 1761, della mon-

tagna come un ‘nuovo mondo’, come universo alternativo a quello civile anche in un altro senso. Una natura non semplice o uniforme, ma compresa nella sua complessità, varietà e anche contraddittorietà, non è

inquietante o perturbante, ma accoglie maternamen-

Luel prenot

te l’uomo stremato dal sentimento e complicato da diverse immagini della felicità, nessuna delle quali sem-

H.B.DE SAUSSURE

des AcademiesRoyal esgles Sciences

deParis Londres:Turm,Stoc

Im, geo.

bra in definitiva realizzabile compiutamente. La semplicità del montanaro è accompagnata dalla comples-

miriade di esattissime misurazioni. Horace Bénedict de

sità di un paesaggio che lo rende moderno, contro-

Saussure” (fig. 7) nella seconda metà del Settecento

modello non regressivo rispetto alle libertà cittadine

esplorerà a lungo le Alpi occidentali fino ad arrivare,

comprensibili solo entro un orizzonte conflittuale. La

nel 1787, sulla cima del Monte Bianco, spinto da un

modernità della montagna sta proprio nella consape-

bisogno quasi ossessivo di conoscere misurando, uni-

volezza della sua complessità, nell’accettazione dei con-

trasti come fonte di un possibile stile di vita al tempo

ca forma di oggettività da Descartes in poi. Lo scienziato sperimentatore è attrezzato di strumenti di va-

stesso libero e secondo natura. Sarà proprio questo trat-

rio tipo, tutti pensati per misurare i vari fenomeni che

to che la renderà tanto affascinante per molti scrittori romantici”. Infatti anche l’intellettuale più lontano da que-

l'acqua o della neve, all’elettricità e la salubrità dell’aria,

l'ambiente montano

presenta, dalla profondità del-

pirica e spassionata della natura porterà con sé alme-

all'altezza delle sommità, non più considerate inviolabili o sacre. Capisce profondamente, senza essere un sentimentale, che la montagna è un luogo cruciale, una

no un'immagine di perfezione a guidare e orientare la

sorta di teatro anatomico en plein air, dove si può 0s-

sta sensibilità e più dedito a una considerazione em-

28

7. Jens Juel Portrait de Horace Benedict de Saussure Ginevra, Bibliothèque

Publique et Universitaire

servare la natura nelle sue nuove dimensioni spazio-

zionista attivo a Napoli, che, nella seconda metà del

temporali testando ipotesi e teorie alla prova dell’os-

Settecento, osservò dal vivo in modo ripetuto e pro-

servazione e dell'esperimento.

lungato l’attività del Vesuvio e ne descrisse fasi e mo-

La sua raccolta di pietre è imponente, le loro de-

dalità per la Royal Society con la passione dello spe-

scrizioni dettagliate e precise: le rocce non sono mu-

rimentatore e la precisione dell’erudito?. I vulcani non

te, ma raccontano storie precise e particolareggiate, an-

sono interpretati quali fenomeni superficiali, ma han-

che se mai semplicemente descrittive. La Théorie de

no a che fare con la costituzione interna della terra,

la terre che egli voleva scrivere resterà allo stato di ab-

e in questo senso essi non rappresentano un elemen-

bozzo, perché il sistema ordinato che credeva di poter

to distruttivo, ma creativo e costruttivo per la terra e

finalmente osservare dall’alto del Monte Bianco si ri-

la formazione dei rilievi montuosi.

vela un'illusione razionalista. La natura appare con-

sentare le sue ricerche Hamilton si servirà di una se-

Per meglio pre-

tingente, casuale, accidentale più di quanto anche il più

rie di famose tavole realizzate dal pittore Pietro Fa-

distaccato osservatore fosse disposto a credere. Nessun

bris in cui l’arte e la scienza si fondono al meglio (fig.

sistema fornito di un centro e di un insieme di assi si

8), rendendo sia l'elemento spettacolare delle eruzio-

presenterà alla vista dall’alto, ma probabilmente sen-

ni settecentesche, sia la dedizione classificatoria che

za il supporto di quest’ipotesi iniziale l'impresa non sa-

considera i diversi tipi di rocce come campioni scien-

rebbe stata realizzata. La salita al Monte Bianco era sta-

tifici ma anche come raccolte fornite di una eviden-

ta tanto desiderata dallo scienziato ginevrino in quan-

te dimensione estetica.

to doveva consentire una visione di un insieme unita-

Interessato ai vulcani delle due Sicilie fu anche

rio imperniato intorno al punto più elevato, la vista dal

Déodat de Dolomieu, noto soprattutto per le osserva-

quale avrebbe dovuto risolvere ogni disputa, dissipare

zioni fatte durante un viaggio in Tirolo nel 1789 su

ogni contrasto di ipotesi. Così non fu, per la delusio-

una pietra calcarea dalle caratteristiche particolari che

ne dell’uomo, ma anche per l'apertura di una scienza

prese poi il suo nome, ma in realtà principalmente spe-

che ancora a lungo avrebbe disputato intorno a ipote-

cialista di vulcanologia e dei prodotti mineralogici del-

si, senza mai chiudere definitivamente le contese, pur

le eruzioni nell'Italia meridionale. Le molte osserva-

nel prevalere di una.

zioni sui vulcani influenzarono comunque anche la sua

Del resto anche nell’Encyclopéedie francese di

ricerca sull'ambiente alpino e lo portarono a conelu-

metà Settecento - nonostante la diversità degli inter-

sioni non univoche.

Da un lato sembrava possibile

venti dovuti ai vari autori — la ricerca di strutture d’ordine nei sistemi montuosi era apparsa ancora elemento

escludere la presenza di rocce di origine vulcanica nelle Alpi, e si spiegavano quindi le rocce cristalline co-

importante in alcune voci, che si rifacevano alle ope-

me provenienti da un ambiente

acquoso,

dall'altro

re di Buffon o di Philippe Buache. La convinzione che

sembrava plausibile una spiegazione catastrofista, da

ogni teoria andasse messa alla prova dell’osservazio-

parte di forze attualmente non più attive, della com-

ne diretta e del controllo d'esperienza aveva evitato

plessa morfologia della catena alpina, in cui i segni di

comunque la proposizione di teorie generali conside-

sollevamento e non solo di sedimentazioni appariva-

rate definitive, e favorito documentazioni dettagliate

no inequivocabili.

e precise di fenomeni particolari, come il vulcanesi-

Oltre ai molti altri scienziati ed esploratori che

mo, con il suo aspetto spettacolare e misterioso a un

frequentarono l’ambiente montano alla fine del Sette-

tempo. Le molte planches sull'argomento consentono

cento, anche Alessandro Volta, pur principalmente in-

del resto di mostrare nel dettaglio un fenomeno che

teressato alla fisica, nel 1777 trova interessante dal pun-

attraeva molti intellettuali in un’epoca in cui le eru-

to di vista scientifico l'itinerario che dall'Italia lo por-

zioni erano abbondanti e osservabili, come quelle del

ta in Svizzera attraverso il Gottardo. La misurazione è

Vesuvio. L’attrazione per l’inconsueto e il sorprendente

ancora una volta la cifra dominante: i fenomeni na-

in natura non scompare dunque del tutto nemmeno

turali che la montagna rivela alla vista dello scienzia-

nel testo-simbolo dell'Illuminismo francese, ma è tem-

to sono conoscibili se quantificabili, se riconducibili a scale graduate che riportano dati d’altitudine e di

perato dall’esigenza classificatoria e dall’urgenza documentaria.

Interessante a questo proposito anche l’atteg-

giamento di William Hamilton, diplomatico e colle-

profondità, anche se la vista d’insieme delle Summae Alpes fa riemergere un'immagine di distruzione e di morte che credevamo definitivamente superata. 29

tati teorici di tutte queste osservazioni e

esterne delle rocce e che venne interpretata in vari mo-

olte altre che seguiranno trove-

di, ad esempio da Goethe o da Hegel, secondo una sca-

im loro fuoco intorno a diversi paradigmi di spie-

la di perfezione discendente. Le rocce cristalline sa-

e

che potranno essere interpretati come una ve-

rebbero infatti più perfette in quanto fornite di una re-

ra e propria disputa scientifica a più voci intorno al-

gola geometrica definita, mentre le rocce sedimenta-

l'origine delle montagne. Iniziata già ai primi del Set-

rie non mostrano questa caratteristica e portano i se-

i:

tecento, essa si protrarrà, con varie fasi, fino ai primi

gni evidenti della loro provenienza animale, ma pre-

decenni dell’Ottocento, e coinvolgerà, oltre agli stu-

sentano comunque un ordine riconoscibile nella stra-

diosi già citati, anche altri come Abraham Gottlob Wer-

tificazione, del tutto assente invece nelle rocce allu-

ner, James Hutton, Georges Cuvier e Charles Lyell e

vionali, che appaiono come pura mescolanza dove va

porterà con sé, oltre a ipotesi contrapposte Mettuni-

perduta ogni forma.

sti contro vulcanisti nel Settecento, catastrofisti con-

i La posizione dello scozzese James Hutton” ne-

tro uniformisti nell'Ottocento), anche qualche sfuma-

gli stessi anni interpreta il processo di erosione osser-

tura simbolica. È noto come il campo degli studi, durante il Set-

vabile sulla crosta terrestre non in termini distruttivi, ma come un fenomeno stabile e costante che, anziché

tecento e poi nell'Ottocento, fosse diviso secondo due

distruggere, fornisce materiale per la formazione di nuo-

posizioni principali, anche se rese più complesse e sfu-

ve rocce e nuovi strati che si depositano sui fondali ma-

mate dalla considerazione di molteplici fattori: da un

rini. D'altra parte le rocce come granito e basalto, an-

lato un’opzione discontinuista, fondata sull'idea di cam-

ziché come sedimentarie, sono classificate come vul-

biamenti repentini e rapidi, principalmente legata al-

caniche, provenienti cioè dalla parte interna della ter-

l’azione del fuoco ma anche a quella di catastrofi co-

ra, ancora in stato di fusione, e risalenti verso la su-

me il Diluvio, ipotesi che porta con sé talvolta un aspet-

perficie attraverso i vulcani. Se non fuoriescono come

to di perdita in cui la montagna appare in diversi mo-

lava, si solidificano secondo le regole della cristalliz-

di come il resto di un crollo, una rovina, con un evi-

zazione e formano le rocce intrusive. In questo modo

si pone fine all’idea dell’esistenza di rocce originarie o

dente significato negativo.

Dall’altra parte una scelta di tipo continuista, ba-

primitive e si fa strada l’immagine di un pianeta che

sata sull’idea di cambiamenti lenti e costanti, con l’ac-

si trasforma costantemente e in cui i fenomeni erosi-

qua, ma non solo, come protagonista principale in quan-

vi e distruttivi sono controbilanciati da fenomeni for-

to luogo di lenti e costanti depositi successivi. Questa

mativi e costruttivi senza soluzione di continuità. Di

posizione è caratterizzata da un elemento simbolico co-

nessuna origine e di nessuna fine sono disponibili pro-

struttivo, formatore, che, andando

ve 0 previsioni, ma di un mutamento

dal basso in alto,

ciclico costante

fa pensare a una crescita e a un perfezionamento più

che sancisce sempre più nettamente l’aspetto dinami-

che a una perdita.

co della teoria della terra.

Verso la fine del secolo il nettunismo di Werner?

Queste conclusioni forniranno la base per la geo-

ha molto successo tra gli intellettuali europei, compresi

logia di Charles Lyell* della prima metà dell’Ottocen-

de Saussure, Goethe, Novalis, Hegel e altri, e porta con

to, che mette al centro della spiegazione l’azione len-

sé una classificazione che in parte risale ad Arduino e

ta e uniforme di forze costanti che operano spesso in

che diventa, per così dire, ‘classica’: la formazione del-

modo impercettibile modificando continuamente la su-

le rocce avviene in acqua e si distingue a seconda che

perficie terrestre, secondo leggi che valgono da sem-

essa produca una cristallizzazione chimica o una sedi-

pre ed escludono catastrofi che interrompano la cate-

mentazione meccanica, il che distingue le rocce pri-

na causale. Lyell criticò la posizione diluvialista e ri-

marie, quelle che si sono formate per prime e quindi sono da considerarsi ‘originarie’ - come il granito ma anche il basalto -, da quelle secondarie, che si sono

prese la teoria di Hutton per la quale la terra è sog-

formate successivamente per compressione meccani-

ca, cioè le rocce stratificate che normalmente si trovano sopra alle prime, cui si aggiunge poi un terzo grup-

po, le rocce alluvionali. Si tratta di una classificazione che si basava per Werner sulle caratteristiche visibili, 30

getta a mutamenti riconoscibili ed empiricamente ve-

rificabili anche oggi, al contrario del carattere puramente ipotetico del catastrofismo. Di conseguenza l’origine delle montagne non è spiegabile in base a violenti sollevamenti, ma come esito degli effetti nel tempo della normale attività vulcanica, come anche il suo viaggio scientifico in Italia, e in particolare la visita del-

ci

8. Pietro Fabris, Campioni di

l’Etna, gli confermò. Non furono ipotetici diluvi dun-

l’Ottocento, quando James Geikie e Albrecht Penck su

strane rocce trovate dall’autore sul Vesuvio, in W. Hamilton,

que a scavare le valli, ma la lenta azione erosiva e an-

basi sperimentali stabilirono le quattro fasi classiche

Campi Phlegraei, Napoli 1776-1779, tav. XXXXVII

che formativa delle acque nel tempo. Nonostante l’op-

della glaciazione in particolare delle Alpi. Il risultato

posizione di grandi scienziati come Georges Cuvier, so-

della teoria di Agassiz fu dunque il prevalere dell’idea

stenitore di una posizione catastrofista che meglio sem-

di un’azione lenta di un agente distruttivo e formati-

brava rispondere ai testi biblici, la teoria attualistica

vo a un tempo, la cui efficacia era ancora effettivamente

o uniformista di Lyell prevalse nel mondo scientifico,

rilevabile.

che smise di credere alla distinzione tra mitici tempi

originari e le leggi che regolano la natura come oggi

Il sublime e i romantici

la vediamo.

In epoca romantica il fascino del paesaggio montano

Le dispute si riaccesero durante l’Ottocento”° an-

e l'attrazione per il mondo delle pietre e dei cristalli

che su questioni specifiche, ma di enorme portata, qua-

raggiungono un culmine storico. Parallelamente

al-

li la questione della glaciazione, sostenuta ad esempio

l’acquisizione della montagna come ambiente non più

da Jean Louis Agassiz‘°, che verso la metà dell’Otto-

estraneo, anzi come vero e proprio laboratorio della na-

cento, studiando il movimento

attuale dei ghiacciai,

tura, avviene un passaggio essenziale che riguarda l’e-

propose l’ipotesi di una passata età glaciale in Europa

stetica, la filosofia e l’arte. Le teorie del sublime, nate

e America del Nord. Influenzato da Cuvier, Agassiz ipo-

in Inghilterra nella prima metà del Settecento, ri-

tizzava vere e proprie ere o epoche della storia della

prendendo alcune idee espresse nel trattato anonimo

terra segnate dalla presenza del ghiaccio, il che con-

Sul sublime del I secolo d.C., mostrano grande interesse

traddiceva tuttavia la teoria ampiamente diffusa di un

per ciò che appare irregolare, privo di ordine e sim-

progressivo raffreddamento del pianeta e rendeva dif-

metria, per ciò che trascende quindi i canoni della bel-

ficile la sua accettazione. La teoria delle epoche glaciali

lezza classica. Dalle opere poetologiche di John Den-

infatti non fu accolta all’inizio con favore e incontrò

nis e Joseph Addison a The Moralists di Shaftesbury fi-

anche l’opposizione di Humboldt e di altri scienziati,

no all’Enquiry sul bello e sul sublime di Edmund Burke

ma si affermò successivamente, nella seconda metà del-

del 1757, il tema di ciò che si sottrae alle norme este-

31

ad assumere un ruolo sempre

prio in questo complesso gioco di azione e reazione del-

come emblemi della spontaneità

le facoltà, che rende la minaccia alla vita fonte di un

naturale, dalla montagna, ai deserti, alle regioni pola-

possibile ampliamento della vita stessa in quanto svin-

‘i, suscitano nuove possibilità per l'immaginazione, che

colata dal suo aspetto sensibile e in questo senso inte-

si nutre di ciò che è inusuale, grandioso, stravagante, e aprono nuove riflessioni su una natura che ora mo-

sa come sovrasensibile e cioè libera. I romantici sono i grandi eredi di questa nuova

stra una sua bellezza anche nell’elemento selvaggio e

estetica dell’irregolare e del grandioso e la frequenta-

persino nel ciclo delle sue trasformazioni/corruzioni.

zione di nuovi ambienti come quello montano si spie-

Tutti quegli ambienti che erano rimasti ai margini del-

ga proprio con il superamento dei generi tradizionali,

l'interesse scientifico come del piacere estetico in quan-

con il gusto per la contaminazione e per le forme com-

saggi

to estranei ai canoni tradizionali appaiono ora degni

plesse della scrittura come

di un'attenzione e di un’interpretazione che stimola-

complessità mentale e sentimentale. L’ambienté mon-

rappresentazione di una

no un nuovo pensare filosofico e un nuovo godere este-

tano è congeniale all’animo romantico in quanto esso

tico'!. La storia del passaggio dalla predilezione del giar-

suscita o necessita la sperimentazione di nuovi linguaggi

dino alla francese a quello paesaggistico inglese è in que-

e la creazione di una poetica innovatrice. Forse proprio il carattere non umano, lontano

sto senso emblematica. Come è noto, con la ricerca di Burke questo qua-

dalle convenzioni e dalle regole della civiltà, accom-

dro viene arricchito di un nuovo elemento, quello del

pagnato dalla mistica del primordiale e del selvaggio,

terrore, che inaugura nell’estetica l’idea della possibi-

rende il mondo della montagna e della pietra luogo del-

lità di un piacere indiretto, complesso, in cui la radi-

l’esperienza del superamento di una soglia, un universo

calizzazione dello sgradevole emerge come devastan-

al limite tra paralisi e trasformazione, tra una perfe-

te novità che spazza via i luoghi comuni stantii e che

zione statica e una libertà dinamica. Se si riconosce co-

apre nuove strade per canoni estetici non convenzio-

me non estraneo questo mondo

è perché in esso si

nali. Mediato dalla passione più forte che l’uomo pos-

proietta, una volta ancora, la lacerante non uniformità

siede, quella legata al confine tra la vita e la morte, il

dell'animo

sublime risulta fonte di piacere se il pericolo che lo su-

matizzata. Piace la sua ‘inumanità’ perché appare pa-

moderno,

la sua multiformità

non

siste-

scita è trasfigurato e inteso come spettacolo, cioè se è

radossalmente come l’immagine più alta dell'umano,

vissuto non direttamente, ma in modo traslato, come

rappresentata ad esempio dalla perfezione dei cristal-

sua vivida rappresentazione. Parallelo a una radicale

li. Seduce la sua anticonvenzionalità estetica perché fa-

revisione di ciò che intendiamo per bello, non più con-

vorisce la sperimentazione di linguaggi attraverso i qua-

siderabile come proporzione o convenienza delle par-

li passa la novità culturale e psicologica dell’intellet-

ti di un tutto, il sublime si afferma come un’emozio-

tuale moderno. Attrae il suo mistero che non si libera

ne al passo coi tempi, come un piacere dinamico e ir-

dai draghi medievali, ma inscena nuove immagini di

regolare, aspro e complesso, nuovo contenitore este-

magia titanica. Da Wordsworth a Byron a Shelley, a Hòl-

tico per oggetti sempre meno

derlin, a Tieck a Novalis, a Foscolo, i romanzi e la poe-

multiformi.

scontati e sempre più

i

sia romantica diventano poesia di montagna, non de-

L’interpretazione kantiana nella Critica del giu-

scrittivamente ma in quanto simbolo di una nuova im-

dizio del 1790 ne accentua il carattere conflittuale, l’emergere della possibilità di una non convergenza tra immaginazione e ragione: l’una abita la regione del sensibile e del finito e avverte ciò che supera le sue capacità come opprimente e come impedimento alla vita, mentre l’altra brama l’infinito e l’universale quale tendenza naturale della mente umana e avverte la minaccia mortale come una sfida che la libertà dell’uomo può vincere. L'ambiente montano è uno degli esempi centrali del discorso kantiano sul sublime dinamico, assieme all’oceano in tempesta o al vulcano in eruzione. Il sublime tuttavia non sta certo nella natura, ma pro-

magine della vita non più solo umana, ma abbracciante

32

ogni forma di esistenza, compresa quella inorganica. Se non esiste, come è stato detto, un sublime umani-

stico, se esso presuppone sempre il superamento di una soglia, allora il mondo della montagna, dei cristalli,

delle caverne costituisce un'opportunità eccezionale, che spiazza ogni certezza e destruttura ogni linguaggio, un vero laboratorio del nuovo nella poesia. Le pietre par-

lano dunque il linguaggio della modernità e dell’innovazione, dello spaesamento e al tempo stesso del riconoscimento di un ‘tu’ oltre la soglia dell’umano e del

vivente.

della forma dilaga nell’idea goethiana e humboldtiana della morfologia della natura e del paesaggio, mentre di converso la sua classificazione diventa criterio anche estetico. Per Ruskin la predilezione tipicamente romantica, ma anche hogarthiana, per la linea cur-

va introduce l’estetica nello studio della montagna e lo spinge a interpretare in modo nuovo il multiforme mondo delle pietre che essa consente di scoprire.

Per Goethe l’interesse per la montagna e per le rocce dura una vita (fig. 9), arricchisce i diari di viaggio e i romanzi, invade la poesia e trova nel disegno una delle forme espressive più interessanti anche se non sempre risolte. Al tempo stesso il suo incarico di ispettore minerario lo avvicina direttamente al mondo anche tecnico dell'estrazione dei metalli e dunque a quel-

lo sotterraneo delle caverne e delle miniere. La lettura dei testi scientifici dell’epoca lo tiene aggiornato sulle diverse ipotesi in circolazione e lo porta a un'assunzione in proprio di un moderato nettunismo wer-

neriano che bene incontra i suoi interessi per i modelli

originari dei fenomeni naturali. Le escursioni sullo Harz 9. Johann Wolfgang Goethe

Le forme della natura. Scienziati e artisti

producono una conferma dell’ipotesi geologica allora

Eruzione del Vesuvio, 1787

In alcuni personaggi emblematici vissuti tra la fine del

dominante in Germania e un accresciuto fascino del gra-

Weimar, Stiftung Weimarer Klassik

Settecento e la prima metà del’Ottocento la convergenza

nito come pietra primordiale, e al tempo stesso con-

di interessi artistici e ricerca scientifica sembra incar-

sentono la trasfigurazione poetica che conosciamo nel-

narsi in modo tale che le due cose non sono più sepa-

la poesia Harzreise in Winter o l'ambientazione della

rabili, né per il metodo né per l’oggetto: lo stesso fenomeno della natura suscita a un tempo stupore, me-

notte di Santa Valpurga del Faust. E non mancano i disegni: lo studio del granito

raviglia, piacere di tipo estetico e interesse per una sua

ha bisogno di una rappresentazione dettagliata del mo-

conoscenza più approfondita, per la ricerca di una clas-

do in cui lo si incontra nei diversi paesaggi in cui es-

sificazione, per una misurazione più accurata. L’epo-

so è visibile e l’ipotesi di una sua suddivisione rego-

ca è tale da riuscire a mettere in questione ogni divi-

lare implica una rivalutazione estetica di luoghi come

sione, ogni definitiva eterogeneità in nome di una con-

Luisenburg considerati fino a quel momento sempli-

taminazione di generi che va ben oltre la stretta cer-

ci rovine

chia dei romantici. Soprattutto si fa a pezzi l’idea di

non privi di un elemento inquietante. Il carattere cri-

un’inversa proporzionalità tra conoscenza e piacere, nel

stallino del granito consente di ricostruire, in una sor-

senso che non è più il mistero di una cosa a rendere

ta di rewind, un ordine originario là dove è visibile l’e-

possibile il godimento della sua contemplazione; la sua

sito di una distruzione. Il rinvenimento di una rego-

o ammassi caotici di materiale eterogeneo,

conoscenza sempre più ampia, togliendo quel motivo

la nella natura porta con sé non solo la possibilità di

che sembrava essenziale per Burke, e cioè il carattere

una sua classificazione non arbitraria ma anche il fon-

per natura sfuggente e non dominabile dell'oggetto su-

damento di una sua possibile fruizione estetica. Il fa-

blime, non porta all’esito del raffreddamento

moso saggio del 1784 Uber den Granit* è esempio eminente di un’altissima prosa d’arte sul tema della pietra dove il nesso uomo natura passa attraverso l’appropriazione dell’inorganico come solida base e profondo fondamento di ogni trasformazione organica. Ciò che viene prima della vita eprima di ogni vita non è a essa contrapposto come totalmente eterogeneo, ma viene considerato punto di partenza, ori-

dell’e-

mozione. Il rischiaramento che la scienza porta con sé non prosciuga il piacere estetico che l'oggetto produce, anche nei suoi aspetti non convenzionali.

Goethe, Humboldt e Ruskin rappresentano in

modi diversi e in diversi gradi questo atteggiamento culturale che diventa il simbolo di un’epoca. Scienza e ar-

te convergono anziché divergere, e la ricerca estetica

33

10. John Ruskin, Aiguilles

‘omplessi processi di tra3

maziorie

de Chamonix, in Modern Painters, Smith & Elder, London 1843-1860, vol. IV

SUCCEssiIvi

i piani si intersecano: le pietre e la montagna parlano per Goethe anche la lingua dell’arte, del disegno e della letteratura. Molte parti delle diverse versioni del

Wilhelm Meister si svolgono in uno scenario

montano, la stessa Mignon nella sua ‘alterità’ ama i luoghi romiti, le cime solitarie, mentre uno dei personaggi

dei Wanderjahre porta il nome di Montan e tutta l’ambientazione

assume

un carattere

al tempo

stesso fa-

miliare e inquietante, lontano dai luoghi comuni e contemporaneamente sentito come ambiente intimo e di

elezione da alcuni. Alexander von Humboldt è lo scienziato esploratore che più di ogni altro testa sul campo aperto del paesaggio e della montagna tropicale le diverse ipote-

si scientifiche e la nuova sensibilità estetica. Scienziato di formazione settecentesca, fino alla fine sostenitore di un'immagine unitaria della natura —- ben espres-

stesso tipo, quale quello dei deserti e delle steppe, al-

sa nella sua ultima grande opera Kosmos di metà Ot-

la diversità decisa come quella tra la montagna alpina

tocento—, portato come Goethe all'osservazione delle

e i vulcani africani — i Tropici diventano punto d’os-

forme della natura, ne proseguirà la morfologia con

servazione privilegiato e centrale. Non più associata al

un’attrezzatura scientifica ben diversa, quasi da posi-

caos o alla malattia, la natura tropicale, i suoi vulcani

tivista. Non solo gli strumenti usati sono sempre più

e le sue cime, misurate ora sul campo con grande ac-

numerosi e precisi, e dunque le misurazioni accurate

curatezza, appare come un grande organismo regola-

e non più approssimative o immaginarie, ma la raccolta

to e ordinato, da sfogliare quasi fosse un atlante ter-

di materiale di prima mano esposta nei famosi tren-

restre in cui tutto torna entro un ordine classificato-

tacinque volumi della relazione del viaggio del 1799-

rio molto preciso.

1804 in Centro e Sudamerica è quantitativamente co-

La seconda parte di Kosmos non rinuncia tutta-

sì imponente, precisa fino alla pedanteria, ma elegan-

via a presentare un approccio complementare ma sor-

te e vivida nelle immagini, da andare oltre ogni disputa

prendente in un trattato scientifico. Qui al centro so-

teorica, mettendo a disposizione una massa di dati nuo-

no i diversi modi in cui dall’antichità alla contempo-

vissimi per la cultura europea che senza dubbio alcu-

raneità viene percepita esteticamente la natura, i mo-

no segnano in essa una svolta decisiva.

di in cui la sua immagine viene elaborata dalle diver-

Anzitutto perché il mondo

tropicale passa con

se culture. Mai Humboldt abbandonerà il piano dell’arte

Humboldt dall'immagine allora prevalente di un am-

e dell'estetica ritenendolo ‘superato’ da una scienza pu-

biente imperfetto, inferiore, quasi si trattasse di una

ramente oggettiva. E quindi l’idea della fisiognomica

natura ‘di seconda mano’, indebolita e rimpicciolita ri-

della natura, la possibilità cioè di riconoscere dai trat-

spetto a quella europea, a quella di una vera e propria

ti esterni, oggettivi di un paesaggio, il suo ‘carattere’

misura del mondo, criterio di giudizio e di paragone

specifico, quello che suscita in noi emozioni diverse a

per ogni paesaggio terrestre in quanto sintesi di tutti i

seconda del mutare dei tratti, corrisponde immedia-

paesaggi. Utilizzando la legge della terza dimensione

tamente a un'estetica della natura, che individua nel-

egli afferma infatti che, disposti seguendo l’altitudine,

la sua morfologia non solo il fondamento per un nuo-

è possibile trovare ai Tropici ogni pianta, ogni anima-

vo tipo di classificazione, ma anche la base riconosci-

le, ogni roccia terrestre e quindi ogni specie di ambiente

bile per un ampliamento della nostra vita emotiva. In

e di paesaggio, come il famoso disegno per ia Geo-

questo senso vanno i suoi molti disegni, ma soprattutto

graphie der Pflanzen" mostra in modo esemp.are. Per uno che come Humboldt propone uno studio comparativo dei paesaggi terrestri — dalle varianti entro uno

il contatto con l’ambiente degli artisti ai quali chiede di tentare di creare con la pittura l’atmosfera tipica di un nuovo mondo ritrovato e rivalutato.

34

La ricerca della forma nella natura percorre tut-

perdita di perfezione. La centralità della linea sinuosa

ta la grande opera ottocentesca Modern Painters* di

la fa rientrare nei canoni di un'estetica certo rinnova-

John Ruskin (fig. 10), che potrebbe per molti aspetti es-

ta, ma non più trasgressiva. In essa è riconoscibile il

sere avvicinata alla morfologia goethiana se si pre-

contrassegno del vivente, percorso da un'animazione

scindesse dalla forte impronta religiosa che la compe-

universale che ancora una volta torna a far parlare le

netra tutta, assente invece in Goethe. Davvero notevole

pietre in stretta consonanza con i movimenti, i languori

il fatto che nella trattazione delle montagne egli tenti

e le passioni dell’animo umano. La pietra in Ruskin non

una sorta di ‘geologia percettiva’ che riprende la vec-

è dunque senza mondo, ma decide del carattere di tut-

chia tripartizione di montagne primarie, secondarie e

to ciò che la circonda, determina con i suoi colori, la

terziarie pur nella consapevolezza della sua discutibi-

sua solennità, la sua purezza,

lità, dati i recenti risultati proprio della geologia inglese.

l’ambiente montano. Geologia immaginaria certo, ma

La cosa non esclude infatti, secondo Ruskin, una sua

condotta dentro il ‘laboratorio della natura’ del pae-

utilità per l'osservatore medio, nel momento

saggio montano.

in cui si

l’atmosfera tipica del-

accosta all'ambiente montano cercando di orientarsi

mano tra i vari tipi di rocce a seconda del ruolo da es-

La terra in movimento: il Novecento” Il Novecento si apre con importanti nuove teorie sull’origine della terra e la formazione delle montagne,

se svolto nel paesaggio non pretende di rispondere al-

che, sulla base di osservazioni di grande precisione, con-

la domanda centrale sulla loro genesi, che rimane per Ruskin puramente ipotetica e dunque squisitamente im-

sentite dai nuovi sofisticati strumenti ora a disposizione,

riprendono in modo nuovo l'impostazione globale e

maginaria (“Guarda la nuvola!”), ma guida in una este-

non solo parziale e specialistica delle teorie preceden-

nel suo aspetto sensibile, visibile. La distinzione, così accurata, precisa, di prima

siologia minerale che, dall’osservazione più diretta e

ti. Tratto distintivo degli studi novecenteschi è la de-

ravvicinata, trae una sorprendente varietà di valori me-

cisa scelta di una interpretazione dinamica, o meglio

taforici. Il granito torna al centro come roccia ‘primaria’

‘mobilistica’, della storia della terra, anche dal punto

di tipo cristallino, ma porta con sé non solo la regola

di vista della spiegazione della sua morfologia". Tipico esempio di questo atteggiamento è la teoria della

geometrica che la sottende, ma anche un valore di pu-

rezza relativo al modo uniforme e senza scorie in cui

Deriva dei Continenti proposta dal geofisico e meteo-

è possibile spezzarla e dividerla, il che influenza l’at-

rologo tedesco Alfred Wegener! — di fatto dunque un

mosfera dell'ambiente che la circonda e persino il ca-

outsider rispetto alla geologia — nei primi anni del se-

rattere dei suoi abitanti.

colo. Sulla base dei risultati delle ricerche ottocente-

Centrale in tutto il discorso è l’importanza de-

sche sulla flora e la fauna terrestri, che mostravano una

terminante attribuita alla linea curva, di chiara deri-

sostanziale continuità nelle specie da un continente al-

vazione hogarthiana, senza la quale, egli afferma, è im-

l’altro, egli ipotizzò che la distribuzione attuale dei con-

possibile disegnare le montagne, benché esse sembri-

tinenti fosse molto diversa da quella passata e il ri-

no a prima vista formate da linee aguzze e spezzate.

Ciò in cui Ruskin genialmente riesce è il recupero in

sultato di una lunga evoluzione geologica. L’osservazione visiva iniziale da cui la teoria nacque fu la com-

termini estetici dell'erosione, di quel fenomeno della

plementarietà dei profili dei continenti, in particola-

denudation che i geologi inglesi avevano interpretato

re quello dell'America meridionale e quello dell’Afri-

prima dentro l’immagine della rovina e poi, con Hutton e Lyell, come uniforme e lenta trasformazione del-

ca, e la continuità degli strati rocciosi su continenti se-

la crosta terrestre. Sono proprio i detriti che l’erosio-

parati da immensi oceani.

Sulla base di numerose esplorazioni, soprattut-

ne produce a consentire di passare, come risulta chia-

to nelle zone polari, egli concepì un'ipotesi che apparve

ro dalle incisioni del testo, dalla linea spezzata e aspra

davvero stravagante in quanto basata sull’idea di una mobilità della superficie terrestre, che sembrava andare

a quella curva delle creste che è ottenuta per conver-

sione ad angolo della linea della bellezza di Hogarth. L'immagine della rovina dunque, percorsa fino

oltre qualsiasi sfrenata immaginazione scientifica. L'i-

in fondo, assurge quasi a essenza del paesaggio mon-

potesi partiva da un'immagine del tutto nuova della superficie terrestre nel passato geologico: la presenza di

tano, a sua cifra caratteristica, ma assume ora un va-

un unico grande continente indifferenziato, chiamato

lore estetico non più legato all’idea di irregolarità, o di

Pangea, circondato da un solo vasto oceano, la Panta-

35

lassa, che egli fa risalire a circa 300 milioni di anni fa.

razione dei fondali marini fossero cominciati già nel

la tesi di Wegener, all’inizio del Me-

Cinquecento e a metà del Seicento in Inghilterra ci fos-

sozoico (circa 200 milioni di anni fa) la Pangea co-

se già un’ampia conoscenza oceanografica, il periodo

minciò a separarsi nei diversi continenti, i quali si al-

fondamentale per questo tipo di studi è l’Ottocento. Co-

iontanarano l’uno dall’altro, fino a raggiungere la po-

minciarono infatti in quest'epoca le vere e proprie cro-

sizione attuale. La formazione delle catene montuose

ciere oceanografiche e nel 1818 si compì il primo stu-

è naturalmente relativa a questo movimento e avvie-

dio diretto dell’oceano profondo, portando in superfi-

ne nelle zone di massimo attrito, sui fronti di scorri-

cie sedimenti fangosi raccolti a 1800 metri di profon-

mento dei continenti. Ancora una volta l’osservazio-

dità, che dimostrò anche la presenza di vita negli abis-

ne delle montagne e della loro distribuzione diventa

si marini.

Secondo

un tassello decisivo di un nuovo racconto della storia

Varie

spedizioni

oceanografiche,

iniziate

nel-

della terra, che tuttavia apparve all’inizio quasi come

l’Ottocento col patrocinio della Royal Society e prose-

una favola, un'ipotesi audace, “fantastica, ma poco pra-

guite poi nel Novecento, consentirono una conoscen-

tica”, “una sfida lanciata con sprovvedutezza” che;

za dei fondali marini prima impensabile, relativa non

a sorpresa, ricevette clamorose conferme negli anni

solo alla composizione chimica dell’acqua e alle condizioni di vita di piante e animali, ma soprattutto al-

Sessanta. La teoria sollevò, infatti, costernazione e sgo-

la conformazione e alla dinamica complessa dei fon-

mento nella comunità scientifica che la percepì come

dali stessi, non più considerati come un mondo a par-

distruttiva delle certezze consolidate sulla permanen-

te, ma in continuità con la terra emersa.

Negli anni

za della struttura terrestre e suscitò quindi enormi di-

Trenta e Quaranta si comincia infatti a interpretare dal

scussioni tra gli scienziati,

a partire dagli anni Venti.

punto di vista geologico i dati morfologici raccolti, in-

Da molti venne contrastata aspramente, mentre fu su-

tegrandoli con le nuove conoscenze sismologiche, ora

bito accettata da altri, come Émile Argand, che vede-

molto più estese che non nel passato. Anche durante

vano in essa il quadro generale fornito di coerenza, chia-

il periodo bellico la caccia ai sommergibili consente,

rezza e semplicità, in cui era possibile inserire ade-

attraverso l’uso del sonar, di riconoscere rilievi sco-

guatamente le osservazioni relative alle spinte oriz-

nosciuti là dove prima si supponeva l’esistenza di fon-

zontali di cui si rilevava traccia nella struttura delle ca-

dali abissali piatti.

tene montuose e delle loro impressionanti pieghe”. La

Negli anni Cinquanta si arriva alla conclusione,

stessa complessità strutturale delle Alpi, da sempre sfi-

suffragata da moltissime prove, dell’esistenza di una

da centrale per gli studiosi, sembrava poter trovare al

dorsale sottomarina anche nell'Oceano Pacifico, oltre

suo interno una possibile spiegazione. Essa si presta-

che nell’Atlantico, dove essa era già nota. Si arriva dun-

va anche alla spiegazione del rinvenimento di fossili-

que alla conclusione dell’esistenza di un sistema di dor-

di. organismi della stessa specie — ad esempio del ret-

sali oceaniche, che si estendono per migliaia di chilo-

tile listrosauro, in Africa, Asia e Antartide —, e dell’e-

metri e formano il sistema di rilievi più lungo del pia-

sistenza di specie identiche di vari animali su entram-

neta. Sede di fenomeni vulcanici e in costante espan-

be le sponde dell'Atlantico.

sione, le dorsali sono caratterizzate da un’ampia fen-

o

Dal punto di vista delle scienze della terra l’e-

splorazione dei fondali oceanici, iniziata nell’Ottocento e proseguita ampiamente nel Novecento, ha porta-

ditura longitudinale alla sommità che le segue in tutto il loro sviluppo.

Altro campo di ricerca in espansione ai fini del-

to indizi e conferme fondamentali alla teoria della De-

la conoscenza delle età della terra e delle montagne è

riva dei Continenti e a quella successiva della Tetto-

la micropaleontologia, che consente di datare rocce e

nica delle Placche. La conoscenza del mare è correlativa e convergente con quella delle terre emerse e del-

le perforazioni. Il paleontologo americano Joseph Au-

la formazione delle montagne in particolare. L’abisso

gustin Cushman si occupò per primo dello studio e del-

torna a spiegare i rilievi, e i fondali sottomarini servono a individuare le prove di ciò che è avvenuto sul-

la classificazione dei fossili microscopici, studiati con ìl microscopio ottico e poi con quello stereoscopico. Al-

la terra ferma. Finalmente Vulcano e Nettuno sembrano congiungersi nella complessa struttura montuosa del fondo del mare. Nonostante i primi tentativi di misu-

le Ammoniti e agli altri macrofossili, utilizzati fino a questo momento per la datazione delle rocce dagli stratigrafi, si sostituiscono ora i Foraminiferi e altre for-

36

sedimenti portati in superficie dai fondali oceanici, con

me microscopiche, che hanno il vantaggio di essere pre-

Intanto le tecniche di misurazione si affinano e

senti in gran numero in piccoli campioni di roccia, con-

le ipotesi immaginifiche sono messe alla prova da stru-

sentendo una datazione più spedita e precisa. Questo

menti dagli effetti spesso spettacolari che consentono

campo di osservazione assume grande importanza pro-

comunque una nuova visione unitaria della terra in cui

prio nel momento

delle esplorazioni oceanografiche,

la formazione dei monti svolge un ruolo chiave. Per

in particolare quelle condotte dalla Glomar Challenger.

misurare il tempo geologico e quindi l'età delle rocce

L'aspetto estetico dei microfossili non è passato inos-

e delle montagne importanti sono le datazioni radio-

servato e ha ispirato pittori e artisti in cerca di nuove

metriche, che sfruttano gli isotopi radioattivi del Po-

ispirazioni dalla natura.

tassio, dell’Uranio, del Rubidio e del Carbonio.

Sulla

L'altra grande teoria novecentesca che rinnovò

base della disintegrazione radioattiva di un elemento

gli studi geologici e che costituì la sintesi degli studi

è possibile infatti datare rocce, minerali e resti orga-

precedenti è la Tettonica delle Placche.

nici fino a un’età di 4,5 miliardi di anni. La storia del-

Non attribuibile a un solo studioso, essa fu ini-

ziata da Tuzo Wilson, ma deve molto ad altri ricercatori come Robert Dietz, Harry Hess, Jason Morgan,

Drummond

Matthews e Frederick Vine. L'ipotesi di

partenza è che la superficie della terra, anziché esse-

la terra non è più quindi un luogo di sole ipotesi, ma di prove sperimentali assai raffinate. Un altro campo di studi correlati è la sismo-

grafia, che si occupa i terremoti e la struttura interna della terra per approfondire sempre di più i modi e i

in di-

tempi della sua origine. Il sismografo americano Char-

verse parti (placche) in costante movimento, le quali

les Richter mise a punto la scala Richter, che, assie-

si urtano a vicenda, dando origine a terremoti, eru-

me alla già nota scala Mercalli, misura l'intensità dei

zioni vulcaniche, e spiegando in maniera essenziale la

terremoti.

re immobile in quanto solida, è frammentata

formazione delle montagne. Questa teoria reinterpreta

A partire degli anni Settanta l’uso dei satelliti

in modo nuovo e più convincente l'ipotesi di Wege-

rende possibile una conoscenza, anziché dal basso dei

ner e utilizza le osservazioni sui fondali oceanici e sul-

fondali oceanici, dall’alto degli spazi siderei, da dove

la loro espansione ricostruendo la storia dell’evoluzione

è realizzabile un telerilevamento della morfologia ter-

delle masse continentali nel passato e approntando

restre in modo ampio ed esteso, talvolta spettacolare,

strumenti capaci di prevedere la loro evoluzione fu-

e fornito di un alto grado di precisione. I satelliti ame-

tura. Presupposto teorico è l’affermazione del costante

ricani Landsat per il controllo delle risorse del piane-

agire di queste forze e l'ammissione del graduale for-

ta orbitano a circa 900 chilometri di altezza, e regi-

marsi attuale di catene montuose là dove hanno luo-

strano le risorse minerarie e idriche, l’uso del territo-

go collisioni tra zolle, anche se questo avviene su gran-

rio e l'inquinamento. Dal basso o dall’alto, in base al-

de scala solo in alcuni periodi della storia della terra.

la sua composizione chimica o alla sua radioattività,

Per questo i grandi sistemi di catene a pieghe si tro-

in connessione col movimento delle zolle e alle eru-

vano ai margini delle zolle di collisione, come le An-

zioni sottomarine, la storia della terra e la formazio-

de, e l’Himalaya. È stato detto che la Tettonica delle

ne delle montagne è studiabile oggi con sempre mag-

Placche, accettata gradualmente dalla maggioranza de-

giore precisione e ampiezza, ma, come nel caso di tut-

gli studiosi di scienze della terra, rappresenta un mu-

te le grandi teorie, essa abbisogna ancora di punti di

tamento di paradigma o una rivoluzione nella storia

riferimento generali e spesso ipotetici, che sostengano

della geologia”. Sicuramente l'elemento dinamico che era emerso nel corso del Settecento diviene ora tratto saliente e centrale di ogni spiegazione geologica e si applica su

e supportino le singole ricerche specialistiche sempre

più avanzate. La montagna non smette di essere un laboratorio della natura, un luogo cruciale in cui interrogarla sulla complessità della sua storia, senza che i

scala universale per spiegare molti e diversi fenomeni

miti e le immagini pregnanti, le discussioni sulle di-

del “gran corpo della madre terra”. La Tettonica del-

verse ipotesi scompaiano mai totalmente. Il mondo del-

le Placche costituisce il risultato di molteplici osser-

le rocce diventa un vanto per il collezionista, un mon-

vazioni e misurazioni, ma si presenta anche come una

do non più estraneo e misterioso: senza perdere il suo fascino, esso ci parla in una lingua razionale e calco-

sintesi complessiva e dinamica in cui le molte teorie che si sono succedute sembrano trovare una sistema-

zione soddisfacente.

labile che collega il tempo e lo spazio, la vetta e l’abisso, il primordiale e il futuribile. 37

in

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Kluckhohn,

a

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Li) 15°

ntuizione.

La monta gna come simbolo: tra XV e XVII secolo

La montagna osservata e dipinta

Enrico Castelnuovo

Le descrizioni medievali delle traversate delle Alpi so-

l’arte della pittura per “12 anni da Agnolo di Taddeo

no pervase da timori, pericoli, orrori incombenti. Non

da Firenze [...] il quale imparò la detta arte da Taddeo

vi era posto per l'osservazione diretta, solo l’urgenza di

suo padre, il quale suo padre fu battezzato da Giotto e

allontanarsi da quei luoghi inospitali. Un tale atteggia-

fu suo discepolo anni XXIII”. Tracciando in questo mo-

mento

ritardava il nascere di rappresentazioni delle

do una sorta di genealogia artistica, Cennino voleva sot-

montagne e ciò del resto andava d’accordo con il trat-

tolineare il filo diretto che lo ricollegava a Giotto qua-

tamento schematico e simbolico che per molti secoli era

si ad affermare che i suoi modi di dipingere, di sceglie-

prevalso nelle rappresentazioni della natura. Si aggiunga

re degli esempi, di utilizzare determinati espedienti de-

che un destino di maledizione teologica colpiva le Al-

rivavano da quella radice prima. Nel suo libro gli am-

pi considerate un prodotto del Diluvio, conseguenza e

maestramenti per dipingere le montagne occupano ben

testimonianza delle convulsioni e deformazioni che la

tre capitoli, segno che il problema era ritenuto impor-

Terra aveva subito a causa del peccato; tutto portava

tante, e il modo in cui viene affrontato svela le ragioni

dunque ad allontanare da loro lo sguardo.

di quella sensazione di astratta irrealtà che ci danno le

Nelle tavole bizantine o che si rifanno alle tradi-

rappresentazioni delle montagne nella pittura trecen-

zioni di Bisanzio troviamo rappresentate sugli sfondi mon-

tesca. Così scrive, infatti, Cennino nell’ottantottesimo

tagne che sembrano piuttosto scogli levigati e fratti per-

capitolo del suo libro (El modo del ritrarre una monta-

corsi da sbattiture di luce, animate qualche volta da un

gna del naturale): “Se vuoi pigliare buona maniera di

isolato alberello torto i cui rami richiamano alla mente

montagne e che paino naturali, togli di pietre grandi che

le silhouettes delle erbe essiccate di un erbario. La ripetizione di un medesimo modello, con scarse variazioni per tempi assai lunghi, segnala la presenza di ricette e schemi buoni per ogni occasione e utiliz-

siano scogliose e non pulite, e ritra'ne dal naturale, daen-

zabili in situazioni diverse. Né fondamentalmente diverso ci sembra il modo di rappresentare le montagne

me modello un ‘simile’ e mutarne la scala. Altri due ca-

negli affreschi o nelle tavole create dal padre della nuova pittura, Giotto. I suoi roccioni, le sue balze frastagliate da profonde incisioni sono ripetitivi e schema-

tici, animati qua e là da qualche pianticella riconoscibile che poco tuttavia toglie all’aspetto astrattamente sintetico dell’insieme. Ci si può domandare dove e come scegliessero i loro modelli di montagne i pittori fiorentini che rivoluzionarono, nel Trecento, la pittura eu-

ropea introducendo una nuova concezione dello spazio, una nuova verità nella rappresentazione degli uo-

mini e delle cose. Possiamo trovare una risposta a queste domande leggendo un passaggio del più celebre testo tecnico del tempo, quel Libro dell’arte di Cennino d'Andrea Cennini di Colle Valdelsa che si proclama “informato” nel-

do i lumi e scuro, secondo che la ragione t'acconsen-

te”. La rappresentazione di un monte non doveva dunque basarsi sull’osservazione diretta, ma utilizzare copitoli del libro sono

dedicati

all'argomento,

l’ottan-

tacinquesimo e l’ottantaseiesimo. In uno (Del modo di colorire una montagna in fresco o in secco) si parla dei colori da usare e del come dipingere le montagne a secondo che siano vicine o lontane suggerendo, in modo affatto contrario a quanto suggerirebbe l'osservazione,

d’accentuare gli scuri nelle lontananze e i chiari nella prossimità; nell’altro (E modo di colorire albori ed erbe e verdure in fresco e in secco) si insegna come animarle “di boschi, d’arbori o d’erbe”, di come dipinge-

re gli alberi e per concludere al termine dell’operazione: “buttavi su le foglie, e poi i frutti, e sopra le verdure butta alcuni fiori e uselletti”. Se osserviamo i gradoni rocciosi delle montagne rappresentate ad Assisi o a Padova, animati qua e là da fiori e da erbe, troveremo

degli esempi tangibili di questo modo di dipingere. 41

Nello stesso tempo tuttavia la montagna comin-

nel medesimo torno di tempo, le guglie bianche di ne-

ciava a essere percorsa non solo da chi per necessità do-

vi delle Alpi si profilano dietro le mura di una città —

veva varcarla, ma da curiosi indagatori che la accosta-

probabilmente Chambéry - che fa da sfondo a una pa-

vano per diverse ragioni. Pietro III d'Aragona verso il

tetica Pietà (New York, collezione Frick). Nelle aree al-

1260-1270 ascende il Canigou; Petrarca nell'aprile del

pine o prossime alle Alpi le raffigurazioni delle mon-

1336 sale il Mont Ventoux; l’astigiano Bonifacio Rota-

tagne si moltiplicarono sullo sfondo delle scene sacre:

rio fa piazzare nel 1358 un prezioso trittico in uno sco-

un ghiribizzoso paesaggio alpino erge le sue fortezze di

sceso luogo di culto sul Rocciamelone, e più tardi An-

rocce sullo sfondo di una Visitazione (Kremsmiinster,

toine de Ville signore di Domjulien nel Delfinato, per

collezioni abbaziali) dipinta verso il 1439 da un ano-

ordine di Carlo VIII, sale il Mont Aiguille.

nimo pittore austriaco o bavarese chiamato il Maestro

A Siena Ambrogio Lorenzetti aveva mostrato, già

delle tavole Polling, e in un’altra Visitazione, anch’es-

nel 1338, un nuovo modo, attento e aderente ai dati

sa dovuta a un maestro di cui non si conosce il nome,

naturali, di rappresentare il paesaggio dipingendo nel

nella chiesa di pellegrinaggio di St. Leonhard a Tam-

ciclo del Buongoverno le colline e le crete senesi. Il cre-

sweg situata ai piedi della catena dei Tauri, le bianche

scente interesse per ogni aspetto della natura, dalla bo-

montagne chiudono un paesaggio verdeggiante.

tanica alla nutrizione, dalla meteorologia ai compor-

E in Italia, la culla della nuova rappresentazio-

tamenti, si manifesterà alla fine del secolo nelle illu-

ne dello spazio, la patria della prospettiva, cosa acca-

strazioni dei Yacuina Sanitatis lombardi, suntuose en-

deva? Nelle tavole e nelle incisioni Mantegna rappre-

L'attenzione

senta delle montagne, ma sono montagne di minerali

agli aspetti diversi del mondo vegetale e ai fenomeni

eletti, insistentemente lavorate, infinitamente sfaccet-

atmosferici — la pioggia, la neve, i venti — saranno, accanto alle grandi novità introdotte di Ambrogio, com-

tate da una mano indefessa. Alle spalle della Madonna mantegnesca degli Uffizi sorge una stupefacente for-

ponenti fondamentali nel nascere della nuova pittura

mazione geologica, un gigantesco meteorite attorno a

di paesaggio e di converso delle rappresentazioni del-

cui si affaticano cavatori e tagliapietre. Le prime gran-

la montagna.

di montagne della pittura italiana le troveremo in Gio-

ciclopedie

medico-dietetiche-sanitarie.

Il passo decisivo venne compiuto dall’ars nova

vanni Bellini dove le alte chiostre dei monti chiudono

fiamminga, da quei geni della pittura che furono Jan

le verdi pianure animate da alberi, rocche, castelli, con-

Van Eyck e Robert Campin (a lungo chiamato il Maître

tadini al lavoro. Da questa solenne lezione discende-

de Flémalle) che non dipinsero montagne,

ranno i paesaggi montuosi dei veneti, di Cima da Co-

ma, negli

sfondi o addirittura al centro delle loro tavole, colline,

negliano, di Lotto, di Domenico Campagnola e di Ti-

valloni, boschi, fiumi, paesi e città, aprendo un momento

ziano, che studierà con amorosa attenzione i profili del-

capitale nella storia del paesaggio e creando gli strumenti

le Marmarole che si ergevano non lontano dalla sua casa natale.

che avrebbero permesso di rappresentare la montagna.

I primi esempi del nuovo paesaggio montuoso non si

La montagna, pur sempre temibile nell’immagi-

trovano però nei grandi fiamminghi ma nei maestri del-

nario e nella memoria dei viaggiatori, era divenuta 0g-

la Germania meridionale che ne avevano assimilato la lezione.

getto di studio, di osservazione, di riflessione. Nei di-

La prima celebre rappresentazione di un pae-

che, i suoi precipizi, assume un gran ruolo come sfon-

saggio montano riconoscibile appare in uno scompar-

do ideale, protagonista o addirittura vittima di dram-

to dell’altare consacrato a san Pietro, che un grande pittore della Germania meridionale, Konrad Witz, dipinse nel 1444, su commissione del vescovo Francois de

mi geologici, di sconvolgimenti naturali, dagli uragani,

Mez, per la cattedrale di Ginevra. Qui, alla scena della Pesca Miracolosa fa da sfondo il verde paese che si estende sulla riva meridionale del lago Lemano dominato dalla piramide isolata del Mole e dalle pendici dei Saleve, la montagna che sovrasta Ginevra, dietro cui aponre, bianca di neve, la catena del Bianco. Anche in unè

dendo dal Brennero verso Venezia per le valli dell’Imn,

pera attribuita a un altro Witz, Hans, attivo in Savoia 42

segni di Leonardo essa, con i suoi baratri, le sue spelon-

alle eruzioni ai terremoti. Nel 1494, Direr poco più che ventenne, scen-

dell’Isarco e dell’Adige, scopre lo scenario alpino e lo rappresenta non come sfondo, quinta o componente di una più ampia composizione ma per se stesso, giun-

gendo, come scrive Panofsky, “a una rappresentazione

panoramica o addirittura cosmica della veduta”, fer-

manco sul foglio i dossi rotondeggianti delle catene geo-

logicamente più antiche, le mura e le torri delle chiu-

Intorno al 1551, all’età più o meno in cui Dùrer

se che si inerpicano su per gli spalti rocciosi o gli alti

aveva fatto il suo primo viaggio in Italia, Pieter Brue-

bastioni montani, lungo i quali si fa strada l'ampio cor-

ghel, poco dopo essere stato ammesso nella gilda dei pit-

so dell'Adige, che cingono la città di Trento. Certo so-

tori, lascia Anversa per il sud. Si ferma in Italia spin-

a una fruizione pubblica,

gendosi fino in Calabria e in Sicilia e al ritorno attra-

ma la composizione ne è tanto calibrata e studiata da

versa le Alpi, soffermandosi a disegnare picchi e valla-

farne i primi autonomi paesaggi alpini.

te (Rubens ne possedeva uno con le valli che discendo-

no acquerelli, non destinati

In questo senso — ma solo in questo senso — i veri continuatori di Direr saranno i visionari pittori del-

no dal Gottardo, ma se questo è perduto alcuni di essi sono conservati). Le montagne esercitano su di lui una

la Donauschule (la scuola del Danubio) che seppero strin-

straordinaria impressione che porterà con sé per tutta

gere uomo e natura in un'inestricabile unità che è sta-

la vita: le disegna, le studia e ambientera alcuni dei suoi

ta avvicinata alla filosofia del mago-scienziato Paracelso:

dipinti in un paesaggio alpino, come i cosiddetti Cac-

il grandissimo Albrecht Altdorfer di Ratisbona o Wolf

ciatori nella Neve (parte di una più ampia serie di Me-

Huber originario di Feldkirch nel montagnoso Vorarl-

si), il Suicidio di Saul, la Conversione di san Paolo (tut-

berg. Questi fu autore, nel 1510, di un memorabile di-

ti e tre a Vienna). Scriverà Carel van Mander nel suo Het

segno con la veduta di un lago del Salisburghese, il

Schilderboeck (Libro della Pittura): “Nel corso dei suoi

Mondsee, dominato sullo sfondo dallo Schafberg, come

viaggi fece molti disegni dal naturale sì che è stato det-

la Pesca Miracolosa dipinta da Witz sessant'anni prima

to di lui che durante il suo soggiorno nelle Alpi avesse

era dominata dalla piramide isolata del Mole. E anco-

ingoiato tutti i monti e le rocce per poi, una volta rien-

ra varrà la pena di ricordare gli allucinati lanzichenec-

trato a casa, rigettarle nelle sue tele e nelle sue tavole”.

chi svizzeri, Niklaus Manuel, Hans Fries, Hans Leu, Urs

Era amico del grande geografo Abraham Ortelius pos-

Graf, che nei disegni o negli sfondi delle loro tavole di-

sessore di alcuni suoi quadri, che - come scrisse nel suo

pinsero laghi alpini e montagne bianche di neve.

epitaffio nel Liber Amicorum - “usavo definire non ope-

La scoperta della montagna, che si suole — nel-

re d’arte ma opere di natura”. Altri quadri di Brueghel

la storia delle idee — collocare nel Settecento, avviene

precocemente in pittura e Dùrer, Altdorfer, Huber e Leu

possedeva Joris Hòfnagel topografo, miniaturista e gran viaggiatore, assai apprezzato per le sue immagini di pian-

precedono anche gli iniziatori della letteratura alpina:

te e di fiori, alla corte dell’imperatore Rodolfo II a Pra-

gli umanisti svizzeri Conrad Gesner, la cui lettera De

ga, uno dei centri della ricerca scientifica in Europa. La

Montium Admiratione è del 1541, e Josias Simler, che

stima, l'amicizia, le parole stesse di Ortelius, l'interesse

nel 1574 pubblica un suo De Alpibus Commentarius.

di Hofnagel fanno ben comprendere come le opere di

dava imponendosi con particolare vigore con i suoi spe-

Brueghel venissero considerate non solo dei prodigi di pittura ma anche, e nello stesso tempo, l'esempio di una

cialisti e i suoi amatori. Scriveva l’umanista Lampso-

veridica rappresentazione scientifica della natura. Tut-

nius che i fiamminghi sapevano dipingere dei bei pae-

to si lega, la foresta, la montagna, la miniera, l’indagine cartografica, l'illustrazione degli erbari, dei trattati

Nei Paesi Bassi intanto la pittura di paesaggio an-

saggi - “Propria Belgarum laus est bene pingere rura” — mentre gli italiani dipingevano gli uomini e gli dei. Uno dei protagonisti di questa tendenza fu Joachim Pa-

di zoologia e di anatomia, dei libri tecnici. La pittura è conoscenza, la conoscenza dominio.

tinir (attivo ad Anversa tra il 1515 e il 1522), molto am-

Da questo momento le pitture di montagna si

mirato da Direr al tempo del suo viaggio nei Paesi Bas-

moltiplicarono nel Nord dove pittori dei Paesi Bassi meridionali continuarono a seguire i passi di Brueghel nel-

si (1521), autore nei suoi dipinti - che conservano tuttavia un soggetto sacro — di paesaggi vastissimi solcati

da larghi fiumi che sfociano in lontananza in un mare senza confini. A lui si riattacca Herri Met de Bles che - quasi a marcare la sua discendenza - si iscrisse nel 1535 alla gilda dei pittori di Anversa con il nome di Herry de Patinir e di cui Van Mander ricorda i paesaggi fitti di alberi, di rocce e di città. Montagne di aspetto fantastico, forge e miniere hanno un posto signifi-

cativo nella sua produzione.

la rappresentazione del paesaggio alpestre. Tra loro i fratelli van Valckenborch, Lucas (1530-1597) e Marten (1535-1612), dapprima nei boschi e sulle colline della valle della Mosa poi, nel caso di Lucas, a Linz, nell’Austria superiore al seguito dell’arciduca e poi imperato-

re Mattias: Roelant Savery (1576-1639) che rappresentò, su incarico di Rodolfo II, le valli del Tirolo in disegni che per lungo tempo furono attribuiti a Brueghel; Joos de Momper (1564-1635) che, per il suo specializzarsi in 43

questi soggetti, venne designato come “Jodocus de Mom-

non fu mai - i suoi paesaggi alpestri sono privi di ri-

per Pietor Montium” da Van Dyck nell’incisione che lo rappresenta e che fa parte di una serie di ritratti di artisti. Tuttavia le montagne diventate di moda e osservate e disegnate furono spesso trasformate nei quadri

conoscibili connotazioni topografiche tanto che hanno potuto dar luogo alle localizzazioni più diverse —,

in componenti di paesaggi fantastici, che poco conser-

van Coninxloo (1544-1607), celebre paesaggista, alcu-

vavano dell’osservazione naturale. Il più grande creatore di immagini di montagna

ni disegni e un quadro rappresentante un paesaggio

montano. Che la sua pittura di montagna nasca da un’e-

nel Seicento fu Hercules Seghers (1589 circa - post

sperienza diretta o che si sia sviluppata a partire dal-

1633), un genio solitario e uno dei massimi artisti dell'Olanda. Nelle sue stupefacenti incisioni, come in alcuni dei suoi paesaggi (per esempio in quello degli Uffizi che era appartenuto a Rembrandt), la montagna è resa nella sua essenzialità severa e desolata. Non abbiamo certezze circa suoi viaggi nelle Alpi dove forse

le opere che aveva visto in casa del suo maestro che

ma i suoi interessi appaiono chiari fin da quando, nel 1607, compra all’asta dei beni del suo maestro Gillis

era anche mercante e collezionista, in particolare da

stampe o disegni di Pieter Brueghel o da tele di Joos de Momper, è di relativa importanza. La sua visione della montagna come luogo solitario, solenne e sublime apre una strada che avrà un lungo avvenire.

La rappresentazione delle montagne nella pittura delle icone

Eva Haustein-Bartsch

Premessa

Non si tratta mai di una rappresentazione reali-

Non solo nell’antichità greca e negli antichi culti orien-

stica della topografia corrispondente, sia che l'icona mo-

tali, ma anche nella maggior parte delle religioni le mon-

stri Mosè davanti al roveto in fiamme sul Monte Oreb?,

tagne sono sempre state la sede degli dei. Nel Vecchio

o la trasfigurazione di Cristo sul Monte Tabor® o la ri-

Testamento l’Oreb viene definito il monte di Dio (1 Re

surrezione di Lazzaro”. Le montagne o le rocce raffi-

19,8), il monte Sion viene definito “santo” (Sal 2,6; Mi

gurate sono un’indicazione astratta del luogo, una quin-

4,7; Sal 43,3; Sal 99,9; Ger 31,23) oppure “Monte, do-

ta inserita con elementi scenici mobili per le scene che

ve hai preso dimora” (Sal 73,2). Le montagne rappre-

si svolgono su una montagna o in generale ‘fuori’, nel-

sentano un punto d’incontro tra gli uomini e il divino.

la natura. Il ‘paesaggio’, ma anche il ‘deserto’ in cui si

Mosè ricevette le tavole della legge sul monte Sinai; sul-

ritirano gli eremiti, viene sempre riprodotto nella pit-

l’altura più alta di Gerusalemme, chiamata Sion, si tro-

tura tradizionale delle icone come paesaggio montano

vava il tempio con l’arca dell’alleanza e anche nel Nuo-

roccioso, dalle forme bizzarre, in parte così alte da pro-

vo Testamento le montagne svolgono un ruolo molto

vocare vertigini. Spesso, come nelle rappresentazioni del-

importante. La tentazione di Cristo (Mt 4,8; Le 4,5) ha

la trasfigurazione, della nascita di Cristo e di altre sce-

avuto luogo proprio su un monte, così come la sua tra-

ne, le montagne sono disposte simmetricamente o fan-

sfigurazione, il miracolo della moltiplicazione dei pani

no da contrappeso all'immagine di una città (ad esempio nell’ingresso a Gerusalemme) o di un edificio (Tri-

(Gv 6,3) o la scelta dei dodici apostoli (Mc 3,13). Sul Gol-

nità del Vecchio

Testamento).

Il paesaggio non ha

sota Cristo viene crocefisso e dal Monte degli ulivi ascende al cielo. Anche nell’Apocalisse Giovanni afferma che

profondità, è - come nota Norbert Schneider — “calco-

l’Agnello si trova sul monte Sion (Ap 1.1).

lato da vicino e ha una presa immediata, come gli at-

Origene (185-254 circa) pensa che la rivelazione

di Cristo si realizzi sempre su una montagna: “Credo che proprio per questo Gesù, quando si trasfigurò, non si fermò in qualche luogo pianeggiante o in qualche convalle, ma salì sul monte e lì si trasfigurò, affinché tu sappia che egli si manifesta sempre sui monti e sui col-

tori su un palcoscenico”. | Deve ancora essere scritta una storia della raffigurazione di rocce e montagne nell'arte religiosa orientale. Potrebbe fornire interessanti informazioni sulle diverse impronte nei vari centri della pittura di icone e nel corso dei secoli, svelando anche l’influsso della rap-

li e comprenda che in nessun altro luogo lo devi cercare se non nei monti della Legge e dei profeti” .

presentazione paesaggistica occidentale.

Le montagne vengono rappresentate già nelle primissime icone conosciute, ad esempio in due icone del-

San Demetrio di Salonicco Nella Chiesa d’Oriente, san Demetrio è, insieme a san

la crocifissione del VII-VIII secolo nella collezione del monastero di Santa Caterina sul Sinai? o sul coperchio di un’urna reliquiaria del Museo Sacro del Vaticano con sce-

Giorgio, tra i più importanti martiri e santi guerrieri. Abbiamo tuttavia poche informazioni sicure sulla sua vita: non è chiaro se nacque a Sirmium (l’attuale Srem-

ne della vita di Cristo (VI secolo). Ma solo nell'epoca medio-bizantina le montagne trovano sempre più spazio nel-

ska Mitrovica in Serbia) o a Salonicco: in entrambe le

le icone, costituiscono lo sfondo di diverse scene', crean-

do delle onde o accatastandosi a formare bizzarre catene montuose frastagliate che, generalmente, sono spoglie e ricoperte solo di pochi cespugli stilizzati.

città cominciò a essere venerato molto presto. Doveva sicuramente far parte di una famiglia altolocata poiché divenne egli stesso console. Deve essere morto nel 306 sotto l’imperatore Massimiano (+ 310), poiché per le sue

preghiere il giovane cristiano Nestore aveva vinto e uc45

ciso il suo favorito, il gladiatore Lyaeus?. Dopo la distruzione di Sirmium a opera degli Avari nel 582, Sa-

zionata in un’iconostasi. Il santo viene festeggiato il 26 ottobre.

lonicco e la basilica ivi costruita in suo onore, nella seconda metà del V secolo, divennero il centro del culto di san Demetrio. A Salonicco è legata anche la scena che viene rap-

Trasfigurazione di Cristo Tra le feste più antiche dell’Oriente cristiano troviamo la trasfigurazione di Cristo che faceva parte del ciclo del-

presentata sull’icona russo-settentrionale. Nel 1207 lo

le immagini iconiche delle dodici feste (dodekaorton).

zar bulgaro Kalojan, dopo una campagna vittoriosa con-

La trasfigurazione descritta dagli evangelisti Matteo

dotta — insieme agli alleati Greci — contro i Latini, si ri-

(17,1-9), Marco (9,2-10) e Luca (9,28-36), in cui appa-

volse contro i Bizantini in Tracia e nella Macedonia set-

re, come nel battesimo, la divinità di Cristo, richiama

tentrionale, per vendicarsi delle atrocità inflitte al suo

la resurrezione e il ritorno del Signore nella beatitudi-

popolo sotto Basilio II (regno 976-1025), il bou/garok-

ne del cielo alla fine dei tempi".

%

tonos (’uccisore di bulgari). Durante l'occupazione di Sa-

Indipendentemente dalla rappresentazione sim-

lonicco lo zar bulgaro venne assassinato da un altro vot-

bolica della trasfigurazione di Cristo sul mosaico del 549

voda di nome Manastras, che si era accordato segreta-

circa, nell’abside di Sant'Apollinare in Classe a Ravenna,

mente con sua moglie. L'uccisione di Kalojan e la libe-

la festa della trasfigurazione, che si celebra il 6 ago-

razione della città assediata vennero attribuite al patrono

sto, viene riprodotta iconograficamente pochi anni più

di Salonicco, Demetrio. La scena così spesso rappre-

tardi nel mosaico dell’abside del monastero di Santa

sentata di Demetrio a cavallo che uccide con una lan-

Caterina sul Sinai (565). Secondo un’iconografia che ri-

cia Kalojan sotto di lui venne dipinta per la prima vol-

mane dominante anche nel periodo successivo, il Cri-

ta nella chiesa serba di De”cani (1335-1350)"°. Già qui

sto trasfigurato è posto in un’aureola tra Elia e Mosè,

troviamo la variante, decisamente rara, in cui anche il

mentre i primi tre apostoli Pietro, Giovanni e Giaco-

bulgaro è a cavallo, come nell’icona di Recklinghausen. Su uno sfondo dorato e un paesaggio roccioso di

color ocra, molto frastagliato, che copre quasi intera-

mo si gettano a terra spaventati e accecati dalla luce ultraterrena. Si può osservare la stessa disposizione nell’ico-

mente lo sfondo dell’icona, viene rappresentato un san

na di Recklinghausen, che venne realizzata verso la fi-

Demetrio a tutta scena come un cavaliere su un cavallo nero (nella maggior parte delle icone tuttavia il ca-

ne del XVI secolo da uno stupefacente pittore di icone cretese. Su una punta rocciosa è raffigurato il Cristo in

vallo è rosso). Indossa una corazza dorata sull’abito ros-

abiti di un bianco luminoso, e il pittore segue qui pe-

so luminoso e una clamide verde scura mossa dal ven-

dissequamente la descrizione dei Vangeli: “E le sue ve-

to. Sulla spalla sinistra ha appoggiato uno scudo rotondo

sti divennero splendenti, bianchissime” (Mc 9,3). Cri-

e nella mano destra, sollevata, tiene una lunga spada,

sto, che benedice con la destra e che tiene nella sini-

con cui colpisce Kalojan a sua volta raffigurato con un’ar-

stra un rotolo chiuso, è circondato da un’aureola ova-

matura e la corona in testa e su un cavallo bianco, fa-

le di luce, in cui è inserito un rettangolo bordato. Da

cendolo cadere in un grosso buco nero nella terra. Questa cavità è stata dipinta forse a imitazione di quella del drago nelle rappresentazioni della lotta di san Giorgio con il drago. Nell’angolo superiore destro del dipinto si vede un lembo di cielo con il Cristo vittorioso, che tiene in

questa partono raggi di luce in direzione delle figure del profeta Elia e di Mosè, con le tavole della legge nelle mani, i quali in atteggiamento timoroso si trovano sul-

la cima di un monte accanto a Cristo. Altri tre raggi colpiscono i tre giovani apostoli che, accecati, sono cadu-

ti al suolo. Pietro si sta rialzando e guarda con stupo-

mano un rotolo spiegato con le parole “Venite a me, voi tutti...” (Mt 11,28). Sul bordo sinistro superiore vi

re l'apparizione del Cristo trasfigurato, invece Giovan-

sono due piccoli personaggi a figura intera: un mona-

si sfila un sandalo da un piede. Giacomo, infine, si gi-

co santo e, in basso, un vescovo santo. Poiché non si sono conservate le iscrizioni dei nomi, non è possibile identificarli. L’icona, di grande formato, era probabilmente quella del patrono di una delle chiese dedicate a san Demetrio e potrebbe essere stata originariamente posi-

ra seduto per terra e si protegge gli occhi mettendo la

46

ni si getta verso il basso con la testa in giù mentre gli

mano contro la luce accecante. Altre due scene nell’icona sono riconducibili a que-

sto schema-base di rappresentazione. Temporalmente talì scene avvengono prima e dopo la trasfigurazione e sono rappresentate nel centro accanto alle rupi frastagliate

e ripide su cui sta Cristo. A sinistra Cristo sale la mon-

affreschi della chiesa del monastero di Stavronikita sul

tagna con i tre giovani, a destra segue la discesa, durante

Monte Athos, del 1545-1546", e nel nuovo katholikon

la quale Cristo ammonisce con l'indice alzato i giovani

del monastero

che lo stanno ascoltando con attenzione: “Non parlate

1552". vengono riprodotti proprio in un formato oblun-

a nessuno di questa visione, finché il Figlio dell’uomo

go, ma le figure — a eccezione dell’apostolo Giacomo in

non sia risorto dai morti” (Mt 17,9).

basso a destra - mostrano nell’iconografia e nello sti-

della Trasfigurazione su Meteora, del

le grandi similarità con l'icona di Recklinghausen. Par-

Sullo sfondo dorato dell’icona vi sono ancora i resti del-

ticolarmente significativa è la concordanza tra l’icona

l’iscrizione greca in rosso “H METAMOP®QZIY”

e l'affresco appena citato per quanto riguarda la figura

(la

trasfigurazione).

Il pittore dell’icona della trasfigurazione non è noto, ma deve essere stato uno dei migliori del suo tem-

di Cristo, le scene secondarie ed entrambi gli apostoli

in basso a sinistra. Vengono attribuiti allo stesso artista anche le ico-

po, come dimostra la grande qualità del dipinto con i

ne della trasfigurazione nelle chiese del Monte Athos.

toni dei colori freddi magnificamente combinati a un

che mostrano similarità più o meno notevoli con quel-

rosso ciliegia e a un verde bottiglia su di uno sfondo cal-

la di Recklinghausen. Un’icona datata tra il 1535 e il

do ocra e oro. La suddivisione armoniosa delle figure

1545, proveniente dal monastero di Pantokratoros", in

su tre piani, con i tratti dei visi molto vivi e persona-

cui le scene secondarie vengono rappresentate singo-

lizzati, e la riproduzione così realistica delle emozioni

larmente, corrisponde in pieno - a eccezione dei due

degli apostoli dimostrano che questo artista non solo

apostoli in basso a destra — all’icona di Recklinghausen.

conosceva e applicava in modo meraviglioso le tradi-

Particolarmente convincente è la somiglianza di Pietro

zioni bizantine, ma conosceva anche al meglio le mo-

in basso a sinistra, così come il colorito fresco, con il

dalità pittoriche dell’arte italiana.

rosso ciliegia, il verde bottiglia e i toni sull’ocra. Mino-

Il suo stile è caratteristico dei pittori di icone che

ri somiglianze possiede l’icona proveniente dalla serie

lavoravano nell’isola di Creta governata da Venezia, i

di festività del monastero

quali, dopo la caduta di Costantinopoli, avevano pro-

mentre in quella del kazholikon della Grande Lavra, da-

seguito le tradizioni dell’arte bizantina — soprattutto del-

tabile intorno al 1535”, sono evidenti le similarità nel-

l’epoca dei Paleologi — elevandone il livello; e anche le

la riproduzione degli alberelli stilizzati, molto decora-

tendenze contemporanee dell’arte italiana vi trovava-

tivi, e delle rocce, mentre, per quanto riguarda le figu-

no riscontro in maniera più o meno accentuata. La ri-

re, solo Pietro viene riprodotto nella stessa posa dell’i-

produzione stessa dei giovani apostoli in pose espressi-

cona di Recklinghausen. Anche un’icona attribuita a Michele Damaskinos

ve, emozionanti nelle opere di tutto il periodo post-bi-

di Stavronikita del 1546°°,

zantino, si rifà ai modelli tardo-bizantini, come ad esem-

(intorno al 1535-1592/1593), ora all'Istituto Ellenico di

pio mostrano il manoscritto di Giovanni Kantakuzenos

Venezia”, segue questi modelli. È ancora la figura di Pie-

del 1371-1375, conservato nella Bibliothèque Nationale

tro in particolare, ma anche quella di Giovanni, a cor-

di Parigi”, o un campo di un polittico a sei facce della metà del XIV secolo nel monastero sul Sinai".

rispondere all’icona di Recklinghausen, mentre trovia-

La rappresentazione di ulteriori scene della salita e della discesa di Cristo con gli apostoli si rifà ai modelli del XV secolo!*. Di conseguenza un’icona al Mu-

lizzate molto più tardi, ovvero nella seconda metà o ver-

seo Benaki di Atene, della seconda metà del XV seco-

ni 1660-1697), datata 1670 e presente nel Museo di Zan-

lo!, o una Trasfigurazione della collezione Tsakyroglou'° possono assurgere a modelli corretti per queste scene secondarie, che in quasi tutte le icone vengono dipin-

te, le scene della salita e della discesa si rifanno nuo-

te in maniera identica. Anche le tre figure sulle cime delle montagne nell’icona di Recklinghausen seguono questo schema, mentre le figure degli apostoli ai piedi

mo paralleli con Giacomo solamente nelle icone rea-

so la fine del XVII secolo. Su un’icona nel templon firmata dal pittore cretese Viktor (documentato per gli an-

vamente al modello del XV secolo, mentre le tre figure sulle cime delle montagne così come lo stesso Pie-

tro sono fortemente influenzate dall’arte barocca?*. Il modello per Giovanni che cade a terra, a noi già noto

del Monte Tabor hanno alla base altri modelli. Qui troviamo le maggiori concordanze con le opere del pitto-

da numerose icone precedenti, si trova praticamente identico nell’icona della trasfigurazione di Recklinghausen, così come la rappresentazione di Giacomo. Egli

re cretese Theophanes Strelitzas (f 1559). Entrambi gli

appare per la prima volta in questo atteggiamento, con 47

la parte superiore del corpo girata all’indietro, nell’icona di Recklinghausen. Anche in questo caso il modello dovrebbe forse essere ricercato nell’arte italiana”. Questa riproduzione decisamente eclettica delle singole figure, il collegamento dei dettagli che seguo-

—mente influenzate dall'arte occidentale, sono caratteristici del modus operandi dei pittori cretesi. Nei loro laboratori utilizzavano disegni fatti sulla base di antiche icone, ma anche incisioni dell'Europa oc-

no in toto i modelli del XV secolo, con soluzioni forte-

minghi, che poi, ovviamente, combinavano a piacere.

G.I. Vzdornov, Feofan Grek. TvorCeskoe nasledie, Moskva

Bibliografia di riferimento

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Landschaft wird Kunst (Landscape into Art), Koln 1962, defi-

nisce il paesaggio medievale “simbolico” (si vedano le pp. 3 e sgg.). ° Per informazioni generali su ‘ Demetrio: C. Walter, The War-

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Djurié (a cura di), Zidno slikarstvo Manastira Decana. Gradja i studije, Beograd 1995, pp. 354 e sgg., fig. 4. !! Per l'iconografia delle immagini della trasfigurazione vedi G. Passarelli, op. cit., pp. 229-248. ‘Cod. Par. Gr. 1242, ss, 92v; G.

Galavaris, Zographike Byzanti-

non cheirographon (Eilenike Techno), Athînai 1995, fig. 224. PRA: Manafis (acura di), Sinai.

cidentale e riproduzioni grafiche di dipinti italiani e fiam-

1983, pp. 275 e sgg., fig. XVII. ! Icona del Museo Benaki di Atene, seconda metà del XV se-

colo (0i Pyles tou Mysteriou. Thesauroi tes Orthodoxias apo ten Hellada, Athînai

1994, cat. n.

® Stavronikita Monastery. History - Icons

- Embroideries,

Athînai 1974, p. 76, fig. 19; Treasures of Mount Athos cit., n. 2.62. 2! K. Weitzmann et alii, Die Iko-

nen, Freiburg 1982, figg. alle pp. 332 e 333.

54; Holy Image, Holy Space.

2

Icons and Frescoes from Greece, catalogo della mostra, The Walters Art Gallery, Baltimore 1988, n. 58). !° A. Karakatzane, Sylloge Geor-

Saint-Georges des Grecs et de la

giou Tsakyroglou, Athinai 1980, n. 4, p. 15, fig. a p. 20. Che questi modelli esercitino un’influenza fino al XVI e XVII secolo lo dimostrano le rappresentazioni della trasfigurazione su un'icona con molti strati di pittura del XVII secolo a Siphnos (Theologos Chr. Aliprantes, Thesauroi tes Siphnou. Eikones ton naon kai ton monon, Athînai

1979, fig. 1), su un’icona nel museo di Zagabria (V.J. Djuri€, Ic0nes de Yougoslavie, Beograd 1961, n. 66, fig. LKXXVID e su un trittico della collezione Yannoukos ad Atene (Holy Image,

Holy Space... cit., cat. n. 80, fig. ap. 168). ". M. Chatzidakis, The Cretan Painter Theophanis. The Final Phase ofHis Art in the Wall-Paintings of the Holy Monastery of

gr

Mount Athos 1986,

M.

Chatzidakis,

IcOnes

de

Collection de l’Institut, Venezia

1962, cat. n. 41, fig. 29. 2 Z.A. Mylona, The Zakynthos Museum, Athinai 1998, pp. 64 e

sgg., fig. p. 65: M. AcheimastouPotamianou, Fikones tes Zakynthou, Athînai 1997, n. 43, fig. a

p. 167.

2 Un dipinto sulla trasfigurazione realizzato quattordici anni dopo da Viktor, datato al 1684 e collocato nella parte centrale

di un trittico nel monastero sul Sinai (M. Chatzidakes, Ellenes

Zografoi meta ten Alose (14501830), Athinai 1987, fig. p. 200), si rifà invece completamente a modelli più antichi e mostra Giacomo nello stesso atteggiamento di quello rappresentato, ad esempio, nell’icona di Michele Damaskinos, ma anche di quel-

lo nell’icona attribuita a Viktor del ciclo delle feste della stessa

iconostasi di Zante, in cui si trova l’icona della trasfigurazione

menzionata nella serie locale

(Z.A.

Mylona, op. cit., p. 57, fig.

Una città che nessuno può dimenticare. Riflessioni sull’acquerello di Dùrer: “Trento vista da Nord”

Ursula Bode

“Al di la di sei fiumi e tre catene montuose

conduceva da nord a sud. Il panorama è ritratto da una

si trova Zora, una città indimenticabile

posizione sopraelevata, reso con generose pennellate dal-

per chiunque l’abbia mai visitata”.

le molteplici sfumature, alternate a superfici di notevole intensità cromatica, in cui i dettagli architettoni-

Così inizia il quarto capitolo di Le città invisibili di Ita-

ci, la vegetazione e le minuscole figure di uomini e ani-

lo Calvino, cinquantacinque fantasie letterarie che par-

mali sono lavorati in punta di pennello nelle tonalità

lano di cielo e terra, di vivi e morti, della fugacità e del-

del marrone e del nero. La carta bianca traspare qua-

la durata della fisionomia di una città. Il testo su Zora

le sfondo luminoso, in particolare dove sono il cielo e

parla di ricordi. E della caratteristica di ogni luogo fit-

l’acqua; associata alla trasparenza di una tecnica pitto-

tizio di rimanere nella memoria casa per casa, parti-

rica che si avvale della scala cromatica dei blu, verdi e

colare per particolare, come un’apparizione inconfon-

grigi, dona alla spazialità del paesaggio una nota di fre-

dibile i cui dettagli “si susseguono come in una partitura della quale non si può modificare, né scambiare

schezza e leggerezza. Con la tecnica dell’intensificazione della forma

una nota”. Questa città, dice Calvino, è come un’im-

e grazie alla raffinata graduazione delle tonalità cro-

palcatura o un reticolo “nei cui spazi ognuno può collocare le cose che vuole ricordare”. Quindi: costretta a

matiche, l’esperienza visiva del viaggiatore si trasforma in una visione d’insieme alquanto pittoresca. Quella realtà forse incantata e percepita con stupore appa-

rimanere uguale a se stessa, affinché non si possa di-

menticare che Zora è distrutta, che appartiene al pas-

sato. “Il mondo l’ha dimenticata”. Le città di cui esiste una pianta, un dipinto, se hanno avuto la fortuna di essere una creazione inconfondibile, non condividono

questo destino. Nem-

meno se hanno superato indenni il logorio del tempo. Rimangono allora conservate nella memoria degli uomini insieme alla visione di ciò che le illustrava. Così l'avventura della visione permane anche nel-

l'eternità dei secoli. Così rimangono presenti gli attimi fuggenti, sotto forma di annotazioni visive, casa per casa, particolare per particolare, precise come una notazione musicale, corali come le sinfonie della rimembranza. Un fiume, una valle, monti e una città che nes-

suno può dimenticare. Questa è la Trento vista da Nord di Albrecht Diirer. Una veduta ad acquerello e vernice opaca che misura 23,8 per 35,6 centimetri. L’opera è stata eseguita nella primavera del 1495, quando il pittore ventiquattrenne, durante il suo viaggio di ritorno da Venezia a Norimberga, girovagava ancora una volta nella valle dell'Adige e attraversava Trento, una del-

le città più importanti lungo l’itinerario di viaggio che

re come una singola unità spaziale. Una descrizione 0ggettiva ma nello stesso tempo estrapolata dalla realtà: la città, con le sue torri e fortezze, con la geometria cu-

bica delle case sulla sponda del fiume, le passeggiate, le imbarcazioni, gli animali sul prato, si fonde in una

grande composizione omogenea. Il cielo, le catene montuose, l’ampia curva dise-

gnata dall’Adige circondano la città e il suo fermento. Nonostante la grande generosità pittorica, la rappresentazione è topograficamente puntuale e lo sarebbe ancora se, nel XIX secolo, il corso del fiume non fosse sta-

to deviato.

Anche se proprio nel XIX secolo si iniziò a intervenire sulla natura per assoggettarla al progresso della tecnica, dobbiamo a quell’epoca la scoperta degli acquerelli di Albrecht Diirer. Negli scritti di teoria dell’arte e nel-

la cronaca della sua famiglia, l'artista non accenna mai ai paesaggi, agli acquerelli o al suo viaggio a Venezia. Quelli che noi oggi consideriamo documenti di un valore inestimabile, che testimoniano il risveglio di un grande intelletto e di una sensibilità particolare per la 49

1. Albrecht Dùrer Vista del castello di Trento, 1495 circa Londra, The British Museum

2. Albrecht Dùrer Trento vista da Nord (particolare), 1495 Brema, Kunsthalle Bremen Kupferstichkabinett

natura, forse per Dùrer erano solo ameni appunti di viag-

un viaggio a piedi attraverso le Alpi e la curiosità e la se-

gio, note private

o materiale che avrebbe potuto tor-

te di sapere del giovane artista, possiamo dire che si è

nare utile in un momento successivo. Noi sappiamo sol-

trattato di un viaggio breve: per la storia dell’arte, tut-

tanto che egli autografò quei fogli qualche anno dopo

tavia, i trentadue disegni inerenti a questa sua esperien-

averli scritti e disegnati (anche la veduta di Trento) e

za segnano uno degli stadi di sviluppo più significativi del-

che il suo allievo, Hans von Kulmbach, più avanti ne

la carriera artistica di Dùrer: il suo cammino verso la li-

contrassegnò alcuni con il monogramma di Dùrer, qua-

bertà della riproduzione di un'immagine comincia con

li opere del maestro.

una serie di opere convenzionali, come le vedute di Inn-

Per secoli gli acquerelli degli anni che vanno dal

sbruck, risalenti al viaggio di andata. “Trintperg”, l’in-

1494. al 1500 circa sono stati custoditi presso famose

cantevole piccola immagine di uno spuntone di roccia sul-

collezioni di opere d’arte — inizialmente nella collezio-

l'Adige (Dosso di Trento), abbina una visuale ancora di

ne dell’imperatore Rudolf II a Praga - e la loro esistenza

grandi dimensioni a una semplicità sommaria, estrema-

è sempre stata tenuta nascosta. Solo il periodo del Ro-

mente oggettiva nel dettaglio topografico.

manticismo li ha resi noti e ha offerto un inedito ac-

La veduta di Trento, intrisa di nuova luce, testi-

cesso alla nuova visione dùreriana della realtà: una vi-

monia l’esperienza figurativa di Dùrer a Venezia: il suo

sione soggettiva, correlata a una nuova coscienza e co-

studio di Bellini, Carpaccio e Mantegna e dei disegni di

noscenza di se stesso. Lungo il viaggio, Direr sceglie i suoi soggetti:

Leonardo da Vinci. L'esperienza veneziana affina la sen-

realtà sotto forma di lontananza e vicinanza, del par-

presentativo e, contemporaneamente, gli suggerisce una

ticolare e della visione d’insieme. La realtà come risul-

pennellata più libera e dettagli meno convenzionali.

ta spontaneamente dall’esperienza sensoriale di un at-

sibilità dell’artista nella strutturazione dello spazio rap-

L'artista, nel XIX secolo, fu giustamente defini-

timo: il “volto”, quello che per Dùrer è “il senso più no-

to il “fondatore della paesaggistica moderna

bile dell’uomo”, conduce il giovane uomo lungo la stra-

pendente”, in quanto si riconobbe anche che gli ac-

e indi-

da attraverso le Alpi. Egli vede città e paesaggio (Tren-

querelli di Albrecht Dùrer si possono annoverare tra i

to vista da Nord, Brema, Kunsthalle). È attratto dalle

primi paesaggi autonomi della produzione artistica eu-

formazioni rocciose di Arco (Parigi, Louvre) e di “Trint-

ropea. Il suo viaggio da Norimberga a Venezia simbo-

perg” (Brema, Kunsthalle).

leggia il passaggio dalla rappresentazione empirica al-

Annota roccia e cava di pietra, si avvicina a un

la appropriazione della natura. In altre parole: il pas-

rifugio alpino e segue con lo sguardo le colline a est di

saggio dal tardo Gotico al Rinascimento, dal Medioevo

Trento, per trasformare il loro andamento ondulato in

all’Età moderna. Gli acquerelli del percorso attraverso

un ritmo di dialoghi cromatici. Il viaggio di Albrecht Diirer da Norimberga, sua

le Alpi costituiscono la sintesi figurativa del suo viag-

città natale, a Venezia, dura otto mesi, dall’ottobre 1494 al maggio 1495. Se consideriamo i disagi che comporta

gio, per quanto non presentino segni evidenti di una svolta epocale. Noi, dopo cinquecento anni, ci soffermiamo ad ammirare un miracolo pittorico.

51

La montagna come simbolo: tra XV e XVII secolo

È il passaggio dell’arte e della scienza dall’oscurità del Medioevo alla consapevolezza delle prime conoscenze scientifiche, appannaggio del secolo XVII, l’età di Galileo, che le prime sale

dell’esposizione raccontano attraverso un nucleo di opere di arte fiamminga e italiana del Cinquecento, Joachim Patinir, Joos de Momper, Piero di Cosimo, Herri Met de Bles detto il Civetta, Paul Bril, Hercules Seghers, Giambologna, ma anche di preziosi documenti ‘scientifici’, libri manoscritti e a stampa, modelli, reperti fossili, Wunderkammer.

Le rocce nude e contorte di tre preziosissime icone bizantine aprono il percorso espositivo, mostrando come la montagna fosse già presente, pur in una raffigurazione di forte sintesi formale e simbolica, e certo non in virtù del suo intrinseco valore naturalistico, nelle più antiche rappresentazioni della storia dell’arte, quelle dedicate alla vita di Cristo, e in particolare agli episodi legati al deserto del Sinai. Da queste asciutte ancora arcaiche composizioni il passaggio alla pittura europea del XVI secolo. presenta interessanti innovazioni: abbandonata la visione d’estrema sintesi simbolica e formale della roccia, la montagna, pur ancora luogo inesplorato per gli artisti, comincia a diventare oggetto di maggiore attenzione, proprio per la sua complessità fenomenica. Timidamente i pittori la dipingono sullo sfondo delle composizioni sacre, ma anche nei racconti di molta pittura di genere fiamminga, senza nulla però concedere al realismo descrittivo. Avvolta nelle brume mattutine o sinistramente coperta da nubi, che ne celano la vetta, la montagna è ancora un oggetto misterioso e inafferrabile,

che l’uomo a fatica riesce a rappresentare nella sua fisicità fenomenica. La montagna tra XV e XVI secolo conserva il suo carattere di luogo virginale e misterioso, nella cui descrizione morfologica il pittore si abbandona sovente a una visionarietà fantastica, nella quale spesso si condensano i saperi di segno negativo derivati dalle riflessioni filosofiche e scientifiche dell’epoca, che pensavano alla montagna come alla testimonianza tangibile dell’imperfezione dell'Uomo, rovina del tempo, luogo del male. Pochi, illuminati uomini moderni vorranno però indagare le sue sembianze, conoscerne la morfologia, studiarne la botanica, descriverne gli anfratti e le sporgenze, riprodume i profili e le masse. Saranno artisti straordinari come Leonardo e Diirer, qui rappresentati rispettivamente dal manoscritto del Trattato della Pittura, nella trascrizione di Francesco Melzi della metà del XVI secolo, e da tre straordinari acquerelli dipinti dal grande pittore tedesco nel 1495 nel suo viaggio in Italia: due raffiguranti dettagli di rocce e alberi, il terzo, per la prima volta esposto in Italia, Trento vista da Nord, straordinaria testimonianza di quella meticolosa curiosità topografica che, unita a una nuova sensibilità per gli effetti luministici, fece di Diirer il “maestro di tutti gli stili”, tra i grandi

anticipatori della sensibilità contemporanea. Sono opere che testimoniano la ricerca di una luce di verità nella descrizione del mondo e dei suoi fenomeni, una via questa che sarà raccolta e fatta germinare daifilosofi della natura, dagli scienziati e dagli artisti nei secoli a venire,

primo fra tutti Galileo Galilei. (Gabriella Belli)

53

Maestro veneto-bizantino (fine del XIV secolo) San Gerolamo e il leone

Tempera su tavola, 80 x 57 cm Rovigo, Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi

55

Maestro russo (seconda metà del XVI secolo) Demetrio di Salonicco Tempera su tavola, 89 x 72 cm Recklinghausen, Ikonen Museum

50

Maestro greco (fine del XVI secolo)

Trasfigurazione di Cristo Tempera su tavola, 76,5 x 51 cm

Recklinghausen, Ikonen Museum

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Giovan Francesco Caroto (1480 circa - 1555) Tentazione di Cristo Olio su tela, 98 x 134,5 cm Verona, Museo di Castelvecchio

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Herri Met de Bles, detto Il Civetta (1510 circa - dopo il 1554) La visione dei tormenti infernali Olio su tela, 55 x 114 cm Sondrio, Collezione Credito Valtellinese

Erhard Altdorfer (1480 circa - 1561) Paesaggio con grande aibero

(1530-1535) Penna e china su carta preparata grigio verde, 306 x 106 mm Copenhagen, Statens Museum for Kunst

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71-1528) vista da Nord, 1495 ello e vernice opaca a su carta, 23,8 x 35,6 cm

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Albrecht Diirer (1471-1528) La cava di pietra (1495) Acquerello su carta, 23,3 x 19,7 cm Milano, Pinacoteca Ambrosiana

64

Albrecht Duùrer

(1471-1528) Albero nella pietraia (1506-1508) Acquerello e gouache su carta, 29,6 x 21,9 cm Milano, Pinacoteca Ambrosiana

65

Marten van Valckenborch (1534/1535-1612) Paesaggio roccioso con fonderia

Olio su rame, 36 x 53,5 cm

Wuppertal, Von der Heydt-Museum

66

Joachim Patinir (1475/1485-1524) Paesaggio con san Gerolamo (1515) Olio su tavola, 21,5 x 32 cm Wuppertal, Von der Heydt-Museum

67

Paul Bril

(1553/1554-1626) Paesaggio con portatore Olio su tela, 48,3 x 66,5 cm Brescia, Musei Civici

Herri Met de Bles, detto Il Civetta (1510 circa - dopo il 1554) Il buon samaritano Olio su tavola, 28,5 x 43 cm Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte, collezione Farnese

69

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CLAVDIO CORNEMO FRANGIPANI OP SP. ADOLESCENTELO.

Giovan Battista Fontana (tardo XVII secolo) Sanctus Mons Synai, 1569 Incisione, 344 x 512 mm Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi

70

Jean de Boulogne, detto il Giambologna (1529-1608) Appennino (1580) Terracotta, 33 x 56 x 31 cem Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Paul Bril

(1553/1554-16 26) L'incontro di Emmaus Olio su tavola, 45 x 60 cm di Storia e Arte

Joos de Momper II (1564-1635)

Paesaggio di montagna Olio su tavola, 45 x 74 cm Bordeaux, Musée des Beaux-Arts

Joos de Momper II (1564-1635) Paesaggio d'alta montagna Olio su tavola, 46 x 75 cm Wuppertal, Von der Heydt-Museum

Hercules Seghers 1589/1590 - dopo il 1633) Paesaggio di montagna

Olio su tavola, 48 x 64 cm L’Aja, Museum Bredius

Mathieus Dubus (1590 circa - 1665/1666) Paesaggio di montagna Olio su tavola, 47 x 62 cm L’Aja, Museum Bredius

to |

L’immagine centrale di questa sezione è quella della terra come grande madre fecondatrice e produttrice di forme viventi. Si tratta di un'immagine dinamica in cui il pianeta

nigrande corpo della Madre Terra

è pensato come un corpo vivo, costituito da organi in stretta correlazione reciproca,

di

e sottoposto a un processo di trasformazione

;

continua e inesauribile. La superficie terrestre,

ma anche il suo interno sono pensati come luoghi disseminati di nuclei vitali, in cui l'abbondanza e la varietà di semi consentono la formazione di sempre nuove forme viventi, in cui vita e morte si avvicendano in un divenire infinito e inesauribile. Generazione e corruzione si susseguono dunque in un'immagine di fecondità universale in cui una materia in continua alterazione produce ogni cosa per generazione

, |

spontanea, rendendo vivo anche l’inorganico.

“La montagna in questo contesto svolge la funzione che nel corpo è dello scheletro, quello di una struttura di sostegno, di contenimento e di rinforzo complessivo rispetto a una massa vivente

b

in tumultuosa metamorfosi. Un sostegno robusto e bilanciato, non pensato dunque come morta impalcatura esteriore, ma considerato come parte integrante ed essenziale di ciò che vive. La pietra in questo contesto ha dunque un ciclo vitale come tutto il resto: nasce da semi, cresce, vegeta, si trasforma e quindi torna alla materia originaria per far

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terra è percorso da giovinezza e vecchiaia, da

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posto.ad altre forme viventi. L’interno della

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nuda forma geometrica perfetta ed eterna, tutto è sottoposto a una vicissitudine continua e vitale sotto il segno dell'abbondanza e della varietà. L'assenza di perfezione geometrica della superficie

terrestre non è quindi problematica: sotto il segno della varietà del vivente e nel quadro di un ordine fortemente dinamico della natura, anche

|

la montagna acquista un senso preciso e riconoscibile. All’immagine dello scheletro

|

sì aggiunge infatti, apparentemente senza contraddizione, quella della mammella, che svolge un’altra funzione vitale essenziale: quella di grande magazzino d’acqua, senza la quale nessuna vita è possibile. All’interno della montagna, infatti, si svolgono diversi processi, relativi al ciclo dell’acqua ma anche alla dimensione plastica del fuoco, visibile all'esterno attraverso l’azione dei vulcani. Caverne, bacini d’acqua e vulcani dunque vengono considerati con grande attenzione e studiati direttamente, perché umidità e calore sono contrassegni di ciò che vive. La stessa ricerca dei metalli passa attraverso l’immagine della vena sotterranea, che percorre il corpo della Madre Terra. E quando la dimensione sacrale che ciò implica sembra sfumare, la consapevolezza

di violare un corpo vivo attribuisce dimensioni mitiche persino al lavoro della miniera. In questo senso la montagna è luogo di meraviglia e di scoperta: dalle prime descrizioni di poeti e umanisti allo studio più dettagliato, essa appare remota e familiare a un tempo. La rarità delle esperienze dirette non riesce ancora a dissipare

la sensazione di un’estraneità essenziale, ma la sua lettura in termini organici sembra

lentamente avvicinarla al mondo dell’uomo.

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In entrambi i casi il meraviglioso come stupore > di fronte all’inatteso e al sorprendente è de # agi — ni caratteristica. Paola Giacomoni) e

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EPISTOLARVM.

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tinatu:que probenofti:réaperio.nil poterat leti «qapud meamici fimul: acfrattis teneat focum grefli domo:Malaufattam uenimus:aduefperà ‘montis uerfusin boream.illic unit diem morari.Hoc

fingulis famulis monté afcendimus: non finemulta' difficultate. eni prupta& pene inacceffibilis faxofe telluris moles.fed bene a pc eta dictii eft.laborofa nincitimprobus.Dies longa.blandus ae nigor:corpor: robur:ac dexteritas:8 (fi quafunt

resad porti ueneri

it | Eiufd& Francifci Pet. De rebuf familiatibuf Liber quarrufIncip

pe motis defcriptio Frin.Pet.lo.Colfinz.S.P.D.Vétofi cuiufdi gallia

aderant.fola nobis obftabat naturafoci. Paftoré

no im: ;ffimum regionifhuiufmontem quemfola vide die rica da ‘im uocant:hodierno du&tuf afcé di ifignem loci altitudiné:cupi ditate fuerat.Ab infà di.Multifiter hoc annifin anim oref hominiuer p9oR0:nofti fato tia enimhif. pi: hic late te undig | te:nerfatuffum,Mons autem im etuf i ia fere fempetin oculifeft. cepit quoridie faciebam: tandé :aliquido Boe quod fiapud o il liuiti forte Mit recipue poftquam relegenti pridie ref Romana SO ua suCiDa Ù mihi locufoccurrerat. Vbi Phylippuf MA pulo Romano bellum geflit.hemum monte .&Euxinum fame creo e cuiufuertice duo maria Dea Hadriaticum habeo. p&monfa no per nihil b t.Vero ne an falfo fati fcompetrti

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PED Titufliuiuf falfam famam opinatur.M ibi fitameffe nonfinerem.Cete | experientia effet quam huiuf fuit:diu dubiium fur eftin fabile uifum € m a rum uti Ilo omiffo :adhuncmontemueni amexcu edde focio cogitan iuuene priuato:quod intege fene non carpitur.S oneufui .

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omni ex parte yi Cocordit ri(mirum di&u): uix amicorum quifquam illa uolun uolu tatum omnium — ilfa fima étinterca debatur.adeo etiam inter carof exa@ifima ntior. hic tardior morumg; concordia rata eft.Hic fegnior:ille uigila «prudentiorille G riffimos

raramefte ille celeriorbic m eftiorille letior denig; hic ftultuor i

dovizia di particolari la salita,

costituisce un vero e proprio

La lettera detta del Ventoso costituisce uno dei primi e più importanti documenti di

le sue difficoltà, i tentativi

di dissuasione da parte della gente del luogo, la tortuosità

ponte tra Medioevo e modernità: benché sia stato ormai chiarito che essa

contemplativa o di quella mistica. Anche in Petrarca l’elemento dell’ascesa come ascensione e purificazione dell’anima rimane comunque vivo e costituisce il messaggio principale dello scritto. Il passo delle Confessioni riconduce l’elemento essenziale dell’esperienza sul piano allegorico e riporta, dall’osservazione del mondo

descrizione di un paesaggio

della via, la fatica per

non va interpretata come

esterno, alla cura

montano nella storia della letteratura, ed è da molti interpreti citata come una sorta di archetipo dell’interesse, in Occidente, per il paesaggio e per la montagna in particolare. La

raggiungere la vetta. L'arrivo -

un resoconto fedele

in cima consente una

dell'escursione ma come una rielaborazione in chiave allegorica di un’esperienza vissuta, resta tuttavia la sua

dell’interiorità: quella montagna, se rapportata alla grandezza dell'anima umana, risulta alla fine piccola e insignificante, ma sicuramente non è un caso che a essa sia dedicato un intero scritto tanto finemente elaborato da un grande poeta,

Francesco Petrarca (1304-1374) La lettera del Ventoso, Familiarum rerum Libri IV,

1, Giovanni e Gregorio de Gregoriis, Venezia 1492 Firenze, Biblioteca Nazionale

Centrale

lettera, indirizzata al monaco agostiniano Dionigi da Borgo

San Sepolcro, è datata 1336, ma, secondo la critica attuale essa fu scritta in realtà nel 1353, quindi molti anni dopo l’ascensione, che pare sia avvenuta, al Mont Ventoux in Provenza, compiuta da Francesco Petrarca in

compagnia del fratello

8

Gherardo e di due servi. Si tratta, infatti, di un testo complesso, pieno di rimandi eruditi e di riferimenti simbolici, che sembrano escluderne la proclamata “spontaneità”. La lettera racconta con

descrizione panoramica sommaria ma dettagliata e

per così dire ‘laica’ che dà conto dell’effettivo interesse

del poeta per un monte la cui vista aveva accompagnato molta parte della sua vita. La stessa liceità dello sguardo verso il basso, normalmente considerato peccaminoso in quanto distoglie dall’alto, cioè da Dio, testimonia la

novità dell’atteggiamento dell’umanista nei confronti della natura. È noto tuttavia che la descrizione è interrotia

bruscamente dalla lettura “casuale” di un passo delle

Confessioni di sant Agostino che richiama il poeta alla cura dell’anima anziché

al godimento delle cose terrene e che affretta il ritorno a valle. Quest’epistola

novità per quanto riguarda il sentimento del paesaggio. Straordinariamente innovativa è già la ragione stessa dell’ascesa (“sola

videndi [...] cupiditas”), desiderio conoscitivo disinteressato per un paesaggio che non possedeva all’epoca alcuna valenza estetica, ma veniva aventualmente interpretato come immagine della vita

che, oltre ad Agostino, cita direttamente antecedenti latini, da Livio a Plinio

a Virgilio. Il testo resta comunque isolato per secoli e non inaugura una vera tradizione paesaggistica, cosa che suffraga la tesi di coloro che le negano il carattere

di archetipo dell’“invenzione della montagna”.

(dc) Bibliografia: Zumbini 1877; Lioy 1886; Billanovich 1966;

Battisti 1975; Martinelli 1977: Joutard 1993; Ritter 1994: Burckhardt 1996 [1860]; Formica, Jakob 1996; Groh 1996; Stierle 1999; Venturi Ferriolo 2002.

Incontro tra Petrarca e Laura a Valchiusa, XV secolo

Petrarca utilizzi l'aggettivo

Miniatura della prima carta del codice petrarchesco

amoena, mentre Valchiusa è un locus asper. In realtà questi caratteri sono compresenti: di fronte alla casa si trova un giardino ben coltivato, che Petrarca chiama “ortulus cultior”, continuazione della tradizione medievale del giardino edenico, “hortus conclusus”, sul quale

contenente le Rime

ei Trionfi, 100 x 72 mm Roma, Biblioteca Nazionale

Centrale

La miniatura della prima carta del codice petrarchesco trascritto da Gentile, notaio bolognese, che lo ultimò nel 1444, rappresenta l’incontro tra Petrarca e Laura a Valchiusa, sulle rive della Sorga, in Provenza. Tra i rami di una pianta, probabilmente un alloro, allusione al nome di Laura, Amore sta per colpire il poeta con una sua freccia. La scelta di Valchiusa ha valore sia simbolico, in quanto luogo intrinsecamente legato alla memoria della donna amata, sia documentario, perché vi vennero concepiti i Trionfi nel 1352. Tuttavia questo scenario naturale non è per Petrarca solo un locus amoenus; Valchiusa rappresentò per lui un paesaggio vero e proprio,

legato a un particolare stato d’animo, solitudo mea iocundissima, e imperniato

del suo gusto estetico. Il poeta infatti è stato il primo dei moderni a privilegiare alcune zone topografiche, ritagliandole, quasi fossero istantanee, dal resto del paesaggio. Quest’intervento ideale di Petrarca sulla natura resta vivo e presente anche a distanza di secoli e la sua percezione di Valchiusa si frappone tra noi e il paesaggio reale. Nello stesso tempo egli interviene anche materialmente sul territorio, creando orti e pomaria. Molto interessante è il fatto che parlando di Valchiusa

iocundissima, sinonimo di

l'intervento umano mira

ad accentuarne i caratteri di Paradiso terrestre separato dal resto del mondo. Il secondo giardino, “ortulus asperior”, occupava la fascia in declivio compresa tra la riva del fiume e il castello; proprio su un dosso, dal quale

iniziano le rapide della Sorga, Petrarca costruì un belvedere, per godersi lo spettacolo di una natura meno addomesticata. Troviamo quindi nel poeta un'anticipazione del giardino rinascimentale italiano, caratteristica del quale è l’unione dei due paesaggi: locus amoenus e natura

selvaggia. Petrarca resta comunque legato al suo tempo, perché il fenomeno della Sorga, fiume sotterraneo che ritorna in superficie dopo aver attraversato un massiccio montano, era stato studiato

dagli scrittori classici — tra i quali Plinio — anche in altre località, quindi poteva essere considerato un topos letterario. Resta comunque da parte di Petrarca un interesse geologico che va oltre il mero richiamo erudito, come dimostrano le fedeli descrizioni che egli dà di questi luoghi.

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(dc) Bibliografia: Battisti 1975; Venturi 1982; Ficara 1992; Venturi Ferriolo 2002.

160)

Leonardo da Vinci (1452-1519) Il Trattato della Pittura di Leonardo, Codice Urbinate. Vaticano 1270, manoscritto della metà del XVI secolo,

matematica (prospettiva afferma che applicazione

e della geometria lineare), Leonardo la mera di principi

matematici è insufficiente: è

necessaria una conferma nella

in quarto, a cura di Francesco

pratica, intesa anzitutto come

Melzi

diretta visibilità. Egli ha

Roma, Biblioteca Apostolica

un’altra visione della pittura, che è “composizione di luce e tenebre, insieme mista con le diverse qualità di tutti

Vaticana

Il Trattato della Pittura di Leonardo secondo il Codice Urbinate. Vaticano 1270, opera a stampa, a cura di

Guglielmo Manzi, Stamperia de’ Romanis, Roma 1817, in 2 voll. Roma, Archivio Storico Capitolino, Biblioteca Romana

Simbolo dell’uomo dai molti saperi, Leonardo da Vinci trae dalla consuetudine con le botteghe del Quattrocento la consapevolezza della necessità

i colori semplici e composti” (paragrafo 434), ed affianca alla prospettiva lineare quella che egli definisce “aerea”, conseguenza della quale è una nuova intuizione atmosferica

della pittura. Questo tratto innovativo è evidente nei paragrafi nei quali tratta della maggior o minor scurezza dei monti (783-785).

Partendo dal presupposto che l’aria sia stratificata, Leonardo sostiene che le cime

di congiungere pratica e teoria. È proprio su questa base che

dei monti sono più scure perché poste in aria più sottile.

egli, nel Trattato della Pittura, intende elevare quest’ultima al rango di vera scienza. L’opera fu iniziata da Leonardo nell’ultimo decennio del

Quindi monti di diverse altezze

Quattrocento, ma non fu

e di ugual distanze fra loro non osservano la medesima proporzione nel rischiarare. Ancora più sottilmente egli spiega che, se osserviamo cime

mai portata a una stesura

di uguale altezza e distanza

definitiva. Una prima edizione raccoglieva gli appunti e le annotazioni sulla pittura raccolti probabilmente

fra loro, ma poste a diversa

dall’allievo Francesco Melzi,

l’occhio e la cima, che dalla

e fu stampata a Parigi nel

grossezza degli strati d’aria attraversati. L'interesse di

1651, con illustrazioni di

Poussin. Essa fu edita anche in francese e ristampata nel 1733 e nel 1786. A questa ne seguì nel 1792 un’altra, a Firenze, a opera di Stefano della Bella, illustrata dallo stesso e ampliata rispetto al Du Fresne. Il Della Bella fu poi riedito nel 1804 e nel 1805. Nel 1817 esce l’edizione di Guglielmo Manzi derivata dal Codice Urbinate Vaticano 1270, ampliata poi da Ludwig nel 1882. Il codice stesso rappresenta la redazione più completa del Trattato ed è

‘opera di una devota

compilazione di Francesco

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distanza dall'occhio che osserva, la scurezza della cima

dipende sia dalla distanza tra

Leonardo per le montagne si rivela evidente nella volontà di scoprire le leggi di quelle immagini montane che egli aveva più volte colto nelle esplorazioni durante il suo soggiorno in Lombardia.

(dc)

Bibliografia: Brizio 1956; Venturi 1964; Garin 1965; Mariani 1974; Kemp 1982; Zevi 1982; Ronchi 1983; Schlosser Magnino 1986;

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LE.

Gombrich 1996; Luporini

1997: Casati 2000; Pesci 2000.

Melzi, l'allievo prediletto di

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Massimiliano I d'Asburgo (1459-1519) Die geuerlicheiten und einsteils

trascinato in una serie di

der geschichten des loblichen steytparen und hochberumbten helds und Ritters Herr Tewrdannckhs, Johann Schonsperger il vecchio,

Unfallo e Neidelhart, che

Nùrnberg 1517

le avversità e i pericoli delle varie fasi della vita. Nel Theuerdank sono stilizzati ed elaborati letterariamente quattro filoni storici e

avventure e di prove — incontri

la natura non hanno in sé una valenza negativa, seppure non

di caccia, lotte con animali

rivestano un ruolo attivo o non

selvaggi, poderosi eventi della natura da affrontare — dai personaggi di Fùrtwigg,

abbiano un significato autonomo, ma rappresentano comunque il mezzo indiretto attraverso cui il nobile cavaliere riesce ad affermare i valori morali della sua epoca vincendo le tentazioni e la corruzione; dai luoghi pericolosi e dalla natura ostile

rappresentano e causano

Trento, Biblioteca Comunale

Centrale Theuerdank: Die Geferlicheiten

egli attinge forza e saggezza.

autobiografici: il viaggio

(ter)

nuziale e il matrimonio dell’imperatore con Maria di

Bibliografia: Musper 1964;

Borgogna (avvenuto nel 1477);

Kaiser Maximilian I 1968;

Unger 1968; Frihauf 1979;

Umanesimo.

le lotte contro gli oppositori e i nemici del suo impero, episodi reali della propria vita e il progetto di una crociata contro gli infedeli, in realtà mai realizzata. L’opera è corredata da 118 xilografie, che stilisticamente ben si inseriscono nella lavorata grafia tipica della Fraktur e illustrano le fasi salienti del viaggio e le avventure affrontate dal giovane eroe. Le xilografie sono state

L’'autobiografia latina,

realizzate, su commissione

und eins Teils der Geschichten des loblichen streitbaren und hochberiimbten Helds und Ritters Herr Theuerdank,

Johann Schonsperger il vecchio, Nirnberg 1517

Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek

Massimiliano I d'Asburgo, incoronato imperatore nel 1508, fu amante delle arti

e delle scienze e autore, egli stesso, di varie opere letterarie,

nelle quali si coniugano la tradizione medievale e le forme espressive del nuovo

Weisskunig, il Theuerdank,

dell’imperatore, da Leonhard

il poema epico-cavalleresco — l’unica opera completa stampata nel 1517 -—, e Freidal, dedicato ai giochi e alla vita di corte, rappresentano la parte

Beck, che ha eseguito la

principale della sua attività letteraria, nella quale fu

ampiamente aiutato dagli impiegati della propria cancelleria e dagli intellettuale di corte. La vicenda narrata si snoda attraverso il viaggio nuziale che Theuerdank, il nobile pensatore, deve compiere dall'Austria alla Borgogna per sposare la principessa Ehrenreich, ricca di onore,

viaggio durante il quale è

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maggior parte delle illustrazioni, Hans Burkmair

e Hans Leonhard Schàufelein, dotati questi ultimi di una maggiore consapevolezza stilistica e di una maggiore attenzione alla proporzione e alla rappresentazione naturalistica. Nelle illustrazioni la montagna, ben conosciuta

personalmente dall'imperatore, è una presenza costante, è la cornice,

la tacita ambientazione della vicenda, ma diventa nella

lettura allegorica dell’opera un luogo di prova. La montagna e

Strohschneider 1986.

sensi. Il De montium admiratione è pervaso

s de lacte, et operibus actariis, philologus pariter ac medicus, cum epistola ad lIacobum avienum de

montium admiratione, Froschauer, Zitrich 1541

Zurigo, Zentralbibliothek

Umanista, medico e naturalista zurighese, Conrad Gesner è un entusiasta della montagna:

il De montium admiratione, la lettera scritta all'amico Jacob Vogel nel 1541, è una testimonianza fondamentale di una nuova percezione culturale delle montagne, la cui ascensione procura “nobile esercizio e godimento”. Intellettuale versatile e dai molteplici interessi che spaziano dalla botanica alla medicina, dalla filologia alla zoologia, fornisce con la sua Historia animalium lo standard per i trattati zoologici dei secoli XVI e XVII. Gesner anticipa nella sua lettera i temi che appartengono alla sensibilità estetica successiva, e forse per questo rimane isolata e nen ha seguito tra gli intellettuali contemporanei, rimanendo quasi anacronistica, ma non per questo meno

significativa. Le montagne sono considerate da Gesner un mondo speciale, l’unico nel quale si concretizzano la sinergia

dall’entusiasmo e dalla un ‘esperienza

concreta

e diretta, non solo un insieme di citazioni e di classici sulla montagna; si è parlato, infatti, di una sorta di club alpino virtuale attorno alla figura di Gesner. Luoghi di contemplazione, appartenenti a un altro mondo

perché sfuggono alle leggi di quello umano, venerate dagli antichi e abitate da divinità e ninfe, le montagne sono un ambiente in cui il parallelismo tra micro e macrocosmo

è particolarmente

visibile (ad esempio il fuoco che le percorre internamente corrisponde al sudore corporeo); sono uno spettacolo avvincente destinato ai nobili di spirito capaci di sollevare lo sguardo per osservare “con gli occhi dello spirito, e dell’anima il paradiso terrestre” in cui l’uomo vive. Il De montium admiratione vuole guidare a una conoscenza più ampia dell'ambiente alpino, a una sensibilità quasi pittorica, alla ricerca del maestoso e dell’affascinante, di ciò che

1033.

, LIBELOS DE LACTE.

ET OPE

RIBVS LACTARIIS, philologus pariter ac medicus, CVM

EPISTOLA

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— bum Auienumde montium admiratione.

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incute timore senza causare

rifiuto e allontanamento. (kr)

e l'armonia di tutti gli

Bibliografia: Wozniakowski

elementi naturali e nel quale la percezione è estesa ai cinque

1987: Joutard 1993; Pesci 2000.

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dell’opera: il De Alpibus è più un libro sui libri che

Torino, Biblioteca del Club Alpino Italiano

un trattato autonomo, una

Il De Alpibus commentarius di Josias Simler, umanista, teologo e matematico zurighese, è il primo trattato in età moderna dedicato

interamente alle Alpi e presenta fin dall’introduzione i propri contenuti costituiti dalle “memorie della natura, grandezza, antichi nomi e itinerari e delle molte cose

proprie e caratteristiche delle Alpi, con la citazione e spiegazione di numerosi passi letterari”. L'autore definisce

sintesi delle conoscenze cinquecentesche basata su fonti autorevoli, su Strabone

e Plinio in particolare, la cui visione negativa delle Alpi,

come luogo minaccioso e abitato da barbari, vuole però essere superata

riaffermando contemporaneamente la dignità delle popolazioni alpestri. Il trattato di Simler è una pietra miliare per quanto riguarda la percezione e lo studio del paesaggio alpino, verso il quale contribuisce

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supporti informativi per la frequentazione dell’ambiente, che ora

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Bibliografia: Battisti 1898.

Pizzinini 1975; Tomasi 197£,

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20 fogli, 54 x 43 cm ciascuno; totale della carta 229 x 224. cm; scala 1:103.800 Trento, Museo Tridentino di Scienze Naturali Nella medesima opera, la cui

forte innovatività costituisce un marcato salto evolutivo,

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sono riunite le caratteristiche di bellezza e decoratività delle antiche carte assieme alla precisione del rilevamento dei nuovi indirizzi cartografici.

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Johann Heinrich Hurter 1734-1799)

Barometro portatile firmato “Hurter, London”, 1786 904x4x4 cem Ginevra, Musée d’Histoire des Sciences Questo barometro appartenne

a de Saussure e fu costruito da

Hurter. La vaschetta, in legno e con fondo in cuoio, possiede un passo di vite che le permette di salire e di scendere. Per il trasporto la si tira su al massimo, in modo da chiudere il mercurio nel tubo. Siccome la vaschetta resta aperta, si vuota l'eccedenza di mercurio in una scatola

a parte. Un galleggiante in avorio deve toccare una

livella fissa, ora mancante. Mancano anche il treppiede e il quadrato che lo mantiene. Un termometro è immerso nella vaschetta e, più in alto, una piccola finestra mostra un peso che conferisce verticalità allo strumento e che è fissato per mezzo di una specie di forcella comandata da un bottone più in basso. (dc)

Bibliografia: Archinard 1978; Archinard 1979; Archinard

1988.

300

Horace Bénédict de Saussure

(1740-1799) Anemometro, 1788 11x11 cm (lastra) Ginevra, Musée d’Histoire des Sciences

L’anemometro fu inventato da de Saussure e costruito probabilmente da J. Paul. Esso è costituito da una lastra di bronzo disposta verticalmente, da un’asta graduata perpendicolare all’asta e da un piano per garantire

l’orizzontalità dello strumento. La forza del vento si esercita contro la lastra spostandola assieme all’asta. Per far in modo che quest’ultima rimanga orizzontale, si aggiungono dei pesi. Una tavola stabilita da de Saussure permette di determinare la velocità del vento in base ai pesi utilizzati e alle posizioni che occupano sull’asta.

(de) Bibliografia: Archinard 1979; Archinard 1988.

Philippe Danfrie 1525-1606)

Grafometro, 1597 Diametro 28 cm Ginevra, Musée d’Histoire des Sciences Inventato da Danfrie nel 1597,

il grafometro usato da de Saussure fu costruito da Butterfield. Esso serve per misurare gli angoli fra due direzioni, che si mirano per mezzo dei traguardi delle

due alidade, l’una fissa e l’altra mobile. S'installa su un supporto e, grazie alla sua articolazione a snodo, può essere usato orizzontalmente

o verticalmente. Una bussola al centro lo completa. De Saussure l’usò per controllare le tavole inserite nei Voyages. (de.

Bibliografia: Archinard 1979; Archinard 1988.

301

Jacques Paul 1733-1796 Teodolite, seconda metà del XVIII secolo Diametro 37 cm, profondità 22 cm, altezza 33 cm Ginevra, Musée d’Histoire des Sciences

Horace Bénédict de Saussure (1740-1799) Elettrometro, 1785 52x6x6cm Ginevra, Musée d’Histoire des Sciences Fu inventato da de Saussure

e costruito da J. Paul per la misurazione dell’elettricità

Strumento inventato da Leonard Digges e costruito

atmosferica. È costituito da due

di Jacques Paul, è formato

piccole palle sospese a dei fili

da un cerchio graduato a forma di goniometro con braccio mobile che serve

estremamente sottili; esse

di supporto alla lunetta. La sbarra trasversale fissa e il braccio mobile sono dotati di pinnule, come la lunetta. Tutto poggia su uno snodo a conchiglia. de

si allontanano per l’azione dell’elettricità captata dalla punta metallica e la loro

distanza si legge su una scala incisa sulla base dell’elettrometro. De Saussure era cosciente della difficoltà della lettura, dovuta al fatto che la scala si trova abbastanza

lontano dalle palle e disposta in arco di cerchio, tuttavia pensava che un osservatore avveduto

avrebbe potuto superarla. de

Bibliografia: Archinard Archinard 1988.

302

1979;

Horace Bénédict de Saussure (1740-1799) Igrometro a capello

portatile, 1775 2055455405

Ginevra, Musée d’Histoire des Sciences

L’igrometro a capello fu l'invenzione più celebre e più diffusa di de Saussure, sia a Ginevra, dove il costruttore è il fidato Paul, che all’estero.

Il Musée d’histoire des sciences possiede ben cinque esemplari

di igrometro a capello, ciascuno dei quali possiede una cassetta nella quale sovente è ancora appeso un foglietto di carta che presenta la corrispondenza tra la scala incisa sull’apparecchio e la nuova, stabilita quando si

doveva cambiare il capello

perché aveva perso le sue proprietà idroscopiche. La scala igrometrica

aveva il grande vantaggio di essere già centesimale: 0° corrispondevano al punto di “secchezza assoluta” e i 100° al quello di “umidità estrema”,

che de Saussure otteneva chiudendo l’igrometro in un luogo chiuso e facendovi evaporare dell’acqua. Il successo di questo igrometro a capello fu così considerevole che segnò senza dubbio una nuova epoca nell’igronometria.

(de) Bibliografia: Archinard 1979; Archinard 1988.

Horace

Bénédiet de Saussure

1740-1799 Magnetometro

78x:

9 cem

Ginevra, Musée d’Histoire

des Sciences Inventato da de Saussure

e costruito da J. Paul. Lo scienziato ginevrino mise a punto questo strumento

per verificare se la forza magnetica variasse con

l'altitudine, ma le uniche variazioni che rilevò erano quelle dovute alla temperatura: il caldo diminuisce la forza

magnetica, mentre il freddo l’aumenta. Osservando lo strumento vediamo in basso a sinistra la calamita, trattenuta da forti viti in una posizione prestabilita, e più in alto una livella a bolla d’aria estremamente sensibile, stando a quanto dice de Saussure. Al centro, un

9 ago bronzeo,

posto

verticalmente, è fissato a un

punto che corrisponde a 1/6 della sua lunghezza. Una palla di ferro è attaccata alla parte

inferiore di quest'ago, in modo che i suoi spostamenti, dovuti alla forza attrattiva della calamita, si trasmettano alla parte superiore dell'ago. Una a, in alto, indica l’angolo compiuto dal movimento della bolla di ferro. A sinistra dovevano inoltre trovarsi

anche un termometro e un filo a piombo, che oggi purtroppo sono mancanti. (dc)

Bibliografia: Archinard 1979; Archinard 1988.

Alessandro Volta

Nel secondo porta con sé: un

(1745-1827)

termometro, un elettrometro atmosferico e un igrometro.

Relazione di Alessandro Volta

al Conte di Firmian sul viaggio letterario in Svizzera (1777),

in Epistolario di Alessandro Volta (15 ottobre 1779), Edizione nazionale, a cura dell'Istituto lombardo di Scienze e Lettere e della Società italiana di Fisica, vol. I, Zanichelli, Bologna 1949 Trento, Biblioteca Comunale

“Lo scienziato comasco, già noto per i suoi interessi e per le sue scoperte scientifiche, membro straniero della Physikalische Gesellschaft di

Zurigo dal 1775 e in seguito famoso in tutta Europa per l'invenzione della pila, nelle

relazioni dei due viaggi in Svizzera, intrapresi nel 1777 e nel 1787 mostra grande interesse scientifico e naturalistico nei confronti ‘delle Alpi. Il primo viaggio fu realizzato grazie all’interessamento del conte

MARIA THERESIA.

Grazie alle sue scrupolosissime misurazioni egli produsse una nuova e più precisa altimetria del Gottardo, che presenta in pagine intrise di impressioni paesaggistiche. Volta sottolinea

Dei gratia, Romanorum Imperatrix, Miegina Hungarix, & Bohemia &c.,Archidux Auftria, Dux ‘Mediolani, Mantua &c. &c.&c.

la necessità, per gli scienziati, di studiare la natura sul campo, invece di abbandonarsi ad astratte elucubrazioni nel proprio studio. Grazie all'osservazione diretta, egli indica i ghiacciai come origine dei fiumi, anticipando gli studi

,Arcbidux Auffries | FERDINANDUS Regius Princeps Hungarie©Bobemie Locumsenens , Dux Burgundie, & Lotharingie, Cefarcus Regius

Gaubernator ,® Capitaneus Generalis Longobardie Aufriaca.

1 PPIATES

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concordando con de Saussure, afferma che la massa interna delle Alpi è costituita da granito. Certamente egli non è un geologo di professione, ma l'approccio scientifico e nello stesso tempo attento alle impressioni paesaggistiche fa di Volta una figura di spicco anche in questo campo.

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viaggio, ma solo fino all’arrivo a Lucerna; il resto

lo apprendiamo dalle lettere voltiane e dal diario del Giovio,

uno dei suoi tre compagni. Il secondo viaggio è intrapreso per motivi personali, ed è per questo che le note hanno un

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carattere più diaristico, non

essendo vincolate a un preciso destinatario. In entrambi i casi comunque è evidente

la non estraneità di interessi paesaggistici nel racconto di Volta; se infatti egli considera il viaggio come il completamento del lavoro in laboratorio, al tempo stesso non disdegna di descrivere con vera partecipazione il

LETTERA

PRIMA.

LETTERA

SECONDA.

. de hi Al medefimo Nos

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paesaggio alpino, a volte orribile ma pur sempre

maestoso, fornendoci un’autorevole testimonianza sul nascere della nuova sensibilità estetica nei confronti della montagna. Volta parte con un bagaglio di strumenti di tutto rispetto: nel primo viaggio ha con sé due barometri, un eudiometro,

un apparecchio per far l’aria infiammabile, mercurio, acido, una calamita, un acciarino.

Como,di 8 Hiae, 1796,

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1713-1784

Mineralogiwe ,

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Collection. Voleans.

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d’Alembert 1717-1783

a. Enceyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Metiers, par une société de Gens de Lettresi...], chez Brisson, Paris 1751-1765, 17 voll. + 4 voll. di suppl. + 2 voll. di indici

(1776-1780).

Recueil de planches, sur les sciences, les arts libéraux, et les arts mécaniques avec leur explication, Paris, Brisson, David, Le Breton, 1762-1777, 11 voll. + 1 vol. di suppl. Trento, Biblioteca Comunale Bologna, Biblioteca Universitaria Philibert Benoit Delarue (1718 circa - 1780 circa) b. Vue de la Soufriére qui est près de Pouzzole au Royame de Naples appellee Solfatara, 1758 Acquaforte, 410 x 520 mm Rovereto, Mart c. Eruption du Vesuve

en 1754, 1758 Acquaforte, 410 x 520 mm Rovereto, Mart d. Laves qui sortoient des flancs du Vesuve à la suite de l,eruption de 1754, 1758 Acquaforte, 410 x 520 mm Rovereto, Mart

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Source gui fowlonne el qui parott cflamnze

Gli articoli dell’Encyclopedie che si occupano della montagna ne analizzano i vari aspetti da prospettive disciplinari distinte. Anche in questo caso, il grande dizionario ragionato sembra limitarsi a raccogliere voci diversificate, frammentarie,

61% Collection

apparentemente incoerenti. E in effetti, nei testi è difficile individuare gli elementi di una visione scientifica condivisa. Un indizio per una possibile ricostruzione è rappresentato

dal fatto che alcuni autori come Nicolas Boulanger e Nicolas Desmarest erano stati membri del circolo del barone d’Holbach, del quale potrebbero aver condiviso almeno in parte la visione materialistica della natura. A questo nucleo di

collaboratori del dizionario si devono alcuni testi in cui si affrontano soprattutto i problemi della composizione

e della trasformazione del rilievo terrestre. Si tratta degli articoli di mineralogia e storia naturale scritti dal barone

d’Holbach (“Minéralogie”, “Montagnes”, “Revolutions de la Terre”, “Volcans”), da Boulanger (“Déluge”), da Jaucourt (“Vesuve”,

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- Pistowre Maturelle Volcans Laves gui sortonent des ;flancs du Vesuve è da suitto de (Erantion de 1754

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“Solfatare”) e da Formey (“Création”, “Feu central et feu souterrains”). L’enfasi

Aineralogie,

posta sulle incessanti trasformazioni cui è soggetta

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Folcans

Collection

Pl.

la crosta terrestre a opera di agenti ignei e atmosferici costituiva certo una sfida alle concezioni tradizionali del tempo geologico, ma anche alle visioni provvidenzialistiche e finalistiche della natura. Negli articoli di taglio geografico scritti da Nicolas

Desmarest (“Géographie physique”, “Basalte d’Auvergne”, ma anche “Fontaine”) e dallo stesso

d’Alembert (“Continent”) si affrontano invece i problemi della struttura e della distribuzione delle catene montuose alla ricerca di modelli di organizzazione dei sistemi orografici in cui sono riprese le intuizioni del grande geografo francese Philippe ‘Buache e di Buffon. La ricerca di un ‘sistema dei monti’ —- Desmarest ne era ben consapevole - non poteva raggiungere risultati duraturi se non attraverso un’indagine sul campo estesa e dettagliata, in grado di produrre una conoscenza minuta e accurata

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delle catene montuose. Ciò nonostante, l’attenzione dei

redattori dell’Encyclopedie è ancora fortemente attratta dai fenomeni insoliti e straordinari come le eruzioni del Vesuvio, i ghiacciai della Svizzera, i

basalti colonnari d'Irlanda e di Alvernia. Lo conferma la scelta delle tavole della sezione di mineralogia (sesta collezione)

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in cui, appunto, sono ritratte

le località più note del vulcanismo e della glaciologia. Si tratta in qualche caso di immagini ancora rudimentali

che riflettono uno stato delle conoscenze non particolarmente avanzato. Tuttavia, la capillare diffusione del dizionario di Diderot e d’Alembert ha permesso a tali immagini di svolgere un ruolo importante nell’orientare i lettori verso una percezione nuova degli ambienti montani assecondando il gusto del pittoresco e del sublime che dominava le arti figurative del tardo Settecento. (lc) Bibliografia: Naville 1976; Broc 1991; Ehrard 1992;

Ellenberger 1994. i

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307

William Hamilton 1730-1803 a. Campi Phlegraei Observations

on the Volcanos

of

the Two Sicilies, as They have been communicated to the

Royal Society of London by sir William Hamilton K.B.F.R.S. his Britannic Majesty's Envoy Extraordinary and Plenipotentiary at the Court of Naples,

Napoli

1776.

Supplement to the Campi Phlegraei. Being an account

of the great eruption of Mount Vesuvius in the month of august 1779, as They have benn communicated to the Royal Society of London by sir William Hamilton K.B.F.R.S. his Britannic Majestyîs Envoy Extraordinary and

Plenipotentiary at the Court of Naples, Napoli 1779 Napoli, Collezione privata Pietro Fabris

7156-1779 b. Campioni di strane pietre, 1716-1779 Incisione, 350 x 520 mm

Napoli, collezione Libreria Grimaldi c. Veduta notturna di una colata di lava, 1776-1779 Incisione, 350 x 520 mm Napoli,

collezione

Libreria

Grimaldi

d.

Veduta della grande

eruzione del Vesuvio nella notte del 20 ottobre 1767.

1776-1779 Incisione, 350 x 520 mm

Napoli, collezione Libreria Grimaldi

William Hamilton, collezionista e vulcanologo, giunse a Napoli nel 1764 come inviato straordinario e

plenipotenziario di Sua Maestà Britannica. Rimase a Napoli fino all'occupazione francese del 1798, dove contribuì

a fare dell'Ambasciata britannica un crocevia culturale per viaggiatori aristocratici, artisti ed eruditi. Conoscitore delle antichità

classiche, divenne famoso per gli studi sul Vesuvio grazie alle relazioni scientifiche inviate periodicamente alla Royal Society di Londra. Campi Phlegraei è la raccolta delle osservazioni storicoscientifiche per la Royal Society di Londra pubblicata nel 1776 nella quale sono inserite le lettere-resoconto sulle indagini compiute, una mappa, cinquantaquattro

tavole colorate tratte dalle tempere “eseguite dal vero,

sotto la direzione dell'Autore,

dall’Editore Pietro Fabris”,

308

e le rispettive didascalie esplicative. In realtà per le lettere (tranne la prima introduttiva all’opera) si tratta di una ristampa in quanto già pubblicate a Londra nel 1772. Supplement to the Campi Phlegraei è un’integrazione del 1779 alla raccolta è contiene una lettera al presidente della Royal Society, Joseph Banks, alla quale sono allegate cinque tavole colorate eseguite sempre

dall’editore Pietro Fabris con rispettive didascalie. Il motivo del volume di supplemento è spiegato dallo stesso Hamilton all’inizio della lettera inviata a Banks: “mi sembrerebbe di mancare,

[...], se non le facessi

pervenire [...] la semplice relazione delle gravi circostanze riguardanti le ultime terribili esplosioni del Monte Vesuvio, ciascuna delle quali ho personalmente visto oppure mi è stata riferita da una tale autorevole fonte da non poter essere messa in dubbio.” L’opera in tre tomi (due per i Campi Phlegraei e uno per il Supplement) stampata in due lingue, inglese e francese, rappresenta un passo decisivo che la vulcanologia compie verso la scientificità delle sue

osservazioni. Gli studi vulcanologici, sempre così compromessi con

l'immaginario e le autorità tradizionali, trovano in Hamilton il primo scienziato che adotta la metodologia sperimentale effettuando osservazioni sistematiche

per lunghi periodi. Inoltre inaugura una pratica che sarà poi propria della vulcanologia e cioè l'applicazione delle

tecniche della stratigrafia geologica. In questo senso lo si può considerare un anticipatore della moderna “teoria dei paleosuoli” capace di valutare l'intervallo di tempo intercorso tra le eruzioni.

Contestualmente con i suoi studi, Hamilton si trova proiettato nella disputa cruciale per la vulcanologia settecentesca, quella tra nettunisti e plutonisti. Im opposizione alla posizione nettunista, che considera i vulcani fenomeni accidentali, Hamilton comprende invece

che il fuoco vulcanico non deriva da combustioni

superficiali prodotte da qualche sorgente di calore, bensì dall’interno della terra, contribuendo a espandere il pianeta. Il vulcano per Hamilton va visto “in una luce creativa,

piuttosto che distruttiva”;

egli arriva a paragonarlo a “un immenso aratro, del quale la natura si serve per

rovesciare le viscere della terra”. Descrivendo i vari tipi di lava e formazioni colonnari del Vesuvio, Hamilton

giustifica così l’idea dell’espansione del pianeta

dal profondo, in quanto ogni strato illustra la crescita progressiva dei vulcani per accumulo. (am)

Bibliografia: Knight 1990; Fino 1994; Knight 1994; Donatone 2000.

309

t Gratet de Dolomieu 750-1801

Carnet de en

1789

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Voyage en Italie i

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Manoscritto inedito: un taccuino, 198 pagine,

inchiostro e matita, rilegato in cartone bianco Paris, Académie des Sciences

Angelica Kauffmann 1741-1807

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Il geologo francese Déodat Gratet de Dolomieu (1750-1801) aveva già attraversato più volte le Alpi quando giunse per la prima volta in Tirolo nel 1786. Fu però la successiva visita dell’estate 1789, che lo portò a distanza di sicurezza dal

‘vulcano’ parigino, ad avere una serie di importanti conseguenze. Durante l’attraversamento della zona delle attuali Dolomiti, egli individuò e analizzò una roccia che descrisse come calcarea, ma di cui notò l'assenza di effervescenza se attaccata con gli acidi. Vero che è Giovanni Arduino aveva individuato quella particolare roccia magnesiaca almeno dieci anni

prima (McKenzie 1991, p. 38), nel 1796, Nicolas-Théodore de Saussure, figlio di Horace Bénédict, la denominò

‘dolomia’ in onore del collega che a suo tempo gliene aveva inviato alcuni esemplari (Taylor 1971, pp. 152-153, n. 6). In seguito, tale denominazione fu estesa alla regione in cui la roccia è maggiormente presente. Tuttavia, dalla relazione ufficiale pubblicata da Dolomieu nel 1791 non si ricavano indicazioni particolarmente originali circa la sua interpretazione della

geologia del Tirolo meridionale (Dolomieu 1791, p. 5), anche se il presente taccuino, da

poco ritrovato, ci conferma gli esperimenti di Dolomieu da alcuni recentemente

messi in dubbio. Peraltro occorre ricordare che Dolomieu era considerato uno dei maggiori esperti di vulcani del suo tempo. Nel corso degli anni ottanta ebbe modo di visitarli accuratamente,

esaminandone i prodotti

mineralogici e paragonandoli con quelli dei vulcani estinti.

Le sue prese di posizione in merito furono di notevole peso

grazie alla sua fama di osservatore scrupoloso e senza pregiudizi. La discussione in

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Ritratto di Dolomieu

Olio su tela, 14 x 12 cm Paris, Museum d’Histoire Naturelle

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atto sulla natura e l’origine delle Alpi ne fu profondamente influenzata. Egli dichiarò innanzitutto di non aver mai

osservato, nell’area alpina, alcuna traccia di fuochi vulcanici. A suo giudizio, le rocce ‘cristalline’ come il granito e il porfido non avevano nulla a che fare con le lave e dovevano essersi prodotte ‘per via umida”. In secondo luogo, si pronunciò in modo inequivocabile sulla natura dei processi che erano

all'origine dell’attuale morfologia delle Alpi. In una relazione letta all’Institut National nel 1798 Dolomieu definì le montagne “antichi monumenti delle catastrofi del globo” sottolineando come l’escavazione delle vallate fosse da attribuire a una “forza immensa che ora non è più in azione” (Dolomieu 1798, pp. 403 e 413).

Si può sostenere pertanto che le prese di posizione di Dolomieu, ancorché motivate da innumerevoli e attenti riscontri, abbiano inaugurato una fase nuova del dibattito geologico caratterizzata dalla messa in discussione di molti risultati dati per acquisiti nei decenni precedenti. Soprattutto a partire dal 1780. infatti, nelle pubblicazioni anche di altri autorevoli geologi europei è possibile cogliere una crescente

diffidenza nei confronti della metodologia gradualista e delle ipotesi vulcaniste. L'associazione fra una teoria orogenetica catastrofista e una litologia nettunista rappresenterà uno dei modelli di spiegazione più diffusi fin verso il 1830.

(lc) Bibliografia: Dolomieu 1791; Dolomieu 1798; Lacroix 1921;

Taylor 1971*; Taylor 1971>; Gohau 1981-1982; Laudan 1987; Gohau 1990; McKenzie 1991v, Ellenberger 1994..

Abraham Gottlob Werner

(1749-1817) Kurze Klassifikation und Beschreibung der verschiedenen Gegirgsarten, in “Abhandlungen der Bohmischen Gesellschaft der Wissenschaften”, 2 (1786),

pp. 272-297 Monaco, Bayerische Staatsbibliothek

della litostratigrafia regionale utile soprattutto all’individuazione di risorse minerarie (Ospovat 1980). Il raggiungimento di tale obiettivo implicava l’adozione di una nuova modalità di approccio alle strutture rocciose che consisteva nell'individuare alcune sequenze tipiche di strati

Glafiififation und Delpreibung

perfebicden Geirgsarten,

(le formazioni, appunto)

La straordinaria influenza esercitata dal pensiero di Werner è stata non a torto attribuita, più che alle sue opere scientifiche, alle sue doti di insegnante presso la Bergakademie di Freiberg, istituzione nella quale operò per oltre quarant'anni contribuendo in misura decisiva a farne la più famosa scuola mineraria del mondo. Tra i suoi allievi troviamo l’elite della mineralogia ‘ europea, ma anche filosofi

e nell’attribuire a esse una genesi specifica e un preciso posto nella sequenza di eventi

che avevano portato alla costituzione degli edifici

XA. BG.Berner,

montuosi. Werner riteneva

a

:

Bergafademie:Snfpeffor und Lebrer der Bergbanfunft und Mineralogie

che ciò avrebbe consentito di correlare tra loro catene montuose distanti

geograficamente, ma risalenti alle stesse fasi della storia del

globo e prodotto dello stesso tipo di processi genetici. Ciò si tradusse in un notevole stimolo al lavoro sul campo,

e scrittori romantici come

all'esplorazione sistematica

Schubert, Steffens e Novalis.

delle catene montuose e alla

Del resto, concezioni

traduzione in termini di mappe

romantiche e interessi

e sezioni stratigrafiche delle

3

.

minerari contribuirono a

osservazioni compiute sul

stimolare un interesse nei confronti della mineralogia

campo. In realtà, il ricorso ai caratteri chimico-mineralogici

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del tutto inconsueto. Tra i

delle rocce si rivelò nel

455

non molti lavori pubblicati da Werner, la Kurze Klassifikation occupa un posto centrale. Pur trattandosi di un’opera di sistematica mineralogica

complesso insufficiente rendendo necessaria, soprattutto dopo la morte di Werner, un’integrazione dei metodi della geognosia

aa 3

dettata dalla necessità di mettere ordine in un settore privo di una nomenclatura

e quelli della paleontologia di cui si erano fatti promotori in particolare alcuni geologi

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standardizzata, essa contiene

francesi come Lamarck,

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in forma sintetica e per lo più implicita la versione werneriana del nettunismo. Ciascuna classe di rocce viene descritta e denominata in rapporto ai suoi caratteri

Cuvier e Brongniart. (le) Bibliografia: Werner 1962: Ospovat 1967; Werner 1971; Ospovat 1976; Ospovat 1980;

esterni e chimico-fisici, a partire dalle più antiche,

Greene 1982: Guntau 1984; Laudan 1987; Gohau 1990;

le rocce primarie, per passare poi alle rocce stratificate e a quelle incoerenti o terziarie. A ciascuna di queste classi corrispondono più

Ellenberger 1994; Guntau, Ospovat 1998.

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‘formazioni’ geologiche,

termine con il quale Werner indicava una specifica serie di strati costantemente associati

in un determinato ordine di sovrapposizione. La Kurze Klassifikation è dunque uno dei testi

fondamentali di quella disciplina che Werner chiamò ‘geognosia’, che consisteva nell’identificazione delle sequenze stratigrafiche caratteristiche di un territorio

e aveva come obiettivo finale quello di ricondurle a una sequenza universalmente valida. In tal modo, Werner

riteneva di aver fornito gli strumenti per realizzare una

descrizione semplice e unitaria

311

James Hutton 1726-1797

Theory of the Earth, with Proofs and Illustrations,

Edinburgh, Printed for Cadell, jr., and Davies, London; and W. Creech, Edinburgh 1795,2 voll. Edimburgo, Nation Library of Scotland

Apparsa in versione definitiva solo due anni prima della scomparsa del suo autore, la teoria della terra di Hutton aveva già conosciuto una certa diffusione nel mondo britannico a seguito della pubblicazione di due abbozzi apparsi rispettivamente nel

1785 e 1788 (Eyles, White 1973). L’inadeguatezza stilistica dell’opera del 1795

biblico, si scontrava con le posizioni di Werner e della sua scuola, allora dominanti in Europa. Hutton, infatti, aveva attribuito alle forze ignee un ruolo determinante nella formazione delle rocce, mentre Werner era convinto che sedimentazione e cristallizzazione verificatesi in un oceano universale

conto della litogenesi e delle successive trasformazioni

subite dalla terra. Si apriva in tal modo un lunga controversia tra nettunisti werneriani e

plutonisti che si concluse negli anni venti dell'Ottocento con l'emergere di una nuova sintesi che accogliendo alcune tesi di Hutton rappresentava in realtà il superamento di entrambe le prospettive teoriche. Tale

filosofo naturale John Playfair

controversia ottenne grande

(1748-1819), il principale

risalto anche al di fuori delle sedi professionali del dibattito geologico ispirando artisti e scrittori di età romantica

a darne una presentazione sintetica ([{lustrations of the Huttonian Theory of the Earth, Edinburgh 1802) che, in virtù di una prosa finalmente limpida e comprensibile, agevolò in misura determinante la ricezione e la

diffusione delle tesi di Hutton. Soltanto allora la novità dirompente di quelle teorie poté fare la sua irruzione nel mondo scientifico europeo. L'aspetto della teoria destinato ad avere maggiori conseguenze sul pensiero scientifico non è dato tanto dal ruolo attribuito al ‘fuoco sotterraneo’ nella produzione di rocce come il granito, il porfido e il basalto, quanto all’idea di un ciclo inarrestabile di demolizione erosiva delle masse rocciose controbilanciato dai fenomeni della continua produzione sedimentaria nei bacini oceanici e del loro innalzamento dovuto alle forze ignee, un meccanismo che consentiva la sostituzione delle piattaforme continentali sottoposte a erosione.

Il sistema prefigurava in tal modo un pianeta in costante

trasformazione, nel quale non era dato incontrare alcuna roccia davvero originaria,

bensì soltanto masse composte dai frammenti di rocce

| anteriori. Come Hutton aveva già sostenuto nel 1788, “il risultato è [...] che non ea du Tea di un

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oltre a entrare

‘0 con il creazionismo

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primigenio bastassero a render

convinse il matematico e

allievo e promotore di Hutton,

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(Klonk 1996). Per quanto

riguarda la percezione del paesaggio montano, la teoria di Hutton introduceva il fattore dinamico rappresentato dalle forze ignee cui attribuiva la funzione di sollevare la crosta, ma anche di infiltrarsi negli strati sedimentari sconvolgendone la regolare sovrapposizione. Le montagne non erano più l'emblema della stabilità, bensì il campo d’azione incessante di forze sotterranee la cui percezione era ostacolata dall’ampiezza della scala temporale e dalla

gradualità dei processi, ma della quale era possibile individuare tracce visibili nella discontinuità degli strati e nello sconvolgimento della loro regolare sovrapposizione. (lc)

Bibliografia: Davies 1969; Dott 1969; Gerstner 1971; Eyles, White 1973; Porter 1977; Craig

1978: Dean 1981; Gould 1987; Laudan 1987; Dean 1992; Klonk 1996; Ellenberger 1994; Dean 1997.

of du Mont-Blane et des Montagnes qui boritent (All Btunche priù de ta Vallo de ferrea. =

Charles Lyell (1797-1875) Principles of Geology, Being an Attempt to Explain the Former Changes of the Earth's Surface, by Reference to Causes Now in Operation, John

420

swallowed up by the yuwning carth, which closed immediately

over them.

spacious dyelling-

nomenon occurred at "Terranuova, S. Christina, and Sinopoli. The Academicians state particularly that when deep abysses

had opened in the argillaceous strata of Terranuova, and houses had suok into them, the sides of the chasms clascd with such violence, that, on excavating afterwards to recover articles'of value, the workmeu found the contents and detached purts of

the buildings jammed together so as to become one compact

mass.

It îs unnecessary Lo accumulate examples of similar veare well authenticated during this carthquake în Calabria, that we may, without hesitation, yield assent to the accounts of catastrophes of the sine kiud repcated

currences; but so manyy

again and again in history, where whole towns are declared to

Dave been engulphed, and nothing but a pool of water or tract of sand left in their place. On the sloping side of a hill near Oppido, a great chasm opened, and, although a large quantity ot soil was precipitated

di eventi indicibilmente remoti che si sono verificati in un tempo di gran lunga precedente la comparsa della specie umana. D'altra parte,

alla luce delle teorie del geologo scozzese quel passato appariva meno misterioso e più familiare essendosi svolto con modalità del tutto simili a quelle odierne. La cultura

artistica e figurativa, già dal secolo XVIII molto sensibile al mutare delle concezioni della natura, non rimase estranea a tali acquisizioni.

inizialmente forti resistenze

Tra gli esempi più pertinenti e meglio documentati ricordiamo alcuni dipinti

tra gli addetti ai lavori — con la rilevante eccezione di

Scar, 1813) e William Dyce

di James Ward (Gordale (Pegwell Bay, 1858) nei quali l'accuratezza nella

rappresentazione delle strutture geologiche ha l’effetto di trasformarle in potenti

edizioni e innumerevoli

metafore della transitorietà

traduzioni (Secord 1997).

umana posta a confronto

In particolare, la dimostrazione che la crosta

con la vastità del tempo geologico (Pointon 1979).

è soggetta a continue

(lc)

in quanto teatro e testimone

some

houses were so completely engulphed in one chasm, that not a vestige of them was afterwards discernible. The same phe-

Attorno al 1827 Charles Lyell operò un radicale mutamento di opinioni rispetto alla fiducia

oscillazioni verticali enfatizzava il carattere dinamico, in continuo flusso, del sistema terrestre. Imoltre, la riproposizione di una visione ciclica della ‘macchina’ della terra incoraggiò la diffusione di una nuova concezione del tempo geologico che alcuni hanno opportunamente denominato ‘tempo profondo’ (Gould 1987). Il capolavoro di Lyell rafforzò in tal modo il senso di maestosa venerazione di fronte allo spettacolo della montagna

In the adjacent district also of Cannamaria, four

farm-houses, several vil-stores, and

3 voll. Edimburgo, Nation Library of Scotland

Charles Darwin —, ma diventò in seguito un classico della letteratura scientifica e fu ristampata fino alla fine dell'Ottocento in svariate

DIMENSIONS OF NEW PISSURES AND CHASMS,

into the abyss, together with a considerable number of alive-

country was permanently upraiscdl, In the vicinity of Oppido, the central point from which the carthquake diffuse its violent movements, many houses were

Murray, London 1830-1833,

nutrita in precedenza nella visione direzionale della storia della terra fondata sull’idea di un suo progressivo raffreddamento. Preoccupato dalle implicazioni trasformiste e lamarckiane di tale modello, Lyell preferì adottare, approfondire e perfezionare il modello ciclico o stazionario (steady-state) proposto trent'anni prima da James Hutton. I Principles of Geology sono il risultato di tale rielaborazione cui molto contribuì il viaggio in Italia del 1828-1829. Nell’opera, oltre a riproporre i fondamenti della teoria ‘plutonista’ di Hutton, Lyell intendeva affermare il principio metodologico dell’uniformismo o delle cause “attualmente operanti” come recita il titolo stesso dell’opera. Secondo tale principio, gli agenti geologici del passato avevano avuto la stessa natura e la stessa intensità di quelli osservabili attualmente ed erano, dunque, gli unici a poter essere ammessi nell’argomentazione geologica. Tale opera incontrò

FANTITQUARE IN CALANIRIA, A,D. 1753,

of glass (see cut No. 22); and, as a great portion of them remained open after the shocks, it is very possible that this

Bibliografia: Rudwick 1970; Rudwick 1971; Wilson 1972; Rudwick 1976: Porter 1977: Corsi 1978; Pointon 1979; Rudwick 1985: Secord 1986;

Gould 1987; Rudwick 1990; Secord 1997: Blundell, Scott

1998.

421

trees and part of a vineyard, a great gulph remained after the shock in the form of an amphitheatre, five hundred feet long and two hundred feet deep (see cut No. 23).

According to Grimaldi, wany fissures and chasms, formed

by the first sbock of February Sth, were grently widencd, lengthened, and deepened by the violent convulsions of March 28th. In the territory of San Fili, this observer found a new ravine, half a mile in length, two feet and a half broad, and

twonty-five feet deep; and another of similur dimensions în the territory of Rosarno.

A ravine nearly a mile long, one hundred

and five feet broad, and birty feet deep, opened in the district

of P'lnisano, where, also, two galphs were caused—one in a place called Cerzulle, three quartersof a mile long, one hundred and Sfy fact broad, and above one hundred feet derp, and another

at La Fortuna, nearly a quarter of a mile long, above thirty

feet in breadth, and no less than leo hundred und tventy-five

fest deep.

one of the

In the distriet of Fosolano three gulphs opened : asured tbroe hundred

feet square, and above

thirty feetdeep; another wos nearly half a mile long, tifteen

feet broad, and above thirty feet deep; tbe third was seven hundred and fifty feet square. Lnstly, a calcareous mountain, called Zefirio, at the southem extremity of the Italian peninsula, was cleft în tyo for the length of nearly half a mile, and an irregular breadth of many feet. Some of these chasms were

in the form of a crescent.

‘The annexed cut (No. 24) repre-

Disegno dell’area dei

contenevano osservazioni di

Canzoccoli basato sulle ricerche di Giuseppe Marzari Pencati, eseguito sul registro dell'albergo ‘La Nave d’oro’ di Predazzo, 1849 Collezione privata

grande rilievo per la teoria geologica nel suo insieme.

Fin dalla fine del Settecento la Valle di Fassa godeva già di una vasta notorietà presso i

mineralogisti europei. Lo testimonia una delle opere più importanti dedicate a quelia zona delle Dolomiti, la Memoria mineralogica sopra la valle di Fassa in Tirolo

scritta nel 1811 dal geologo Giambattista Brocchi (1772-1826). La convinzione

di essere in possesso di un’interpretazione sostanzialmente corretta della geognosia di Fassa ispirata alle teorie di Werner non impediva

a Brocchi di segnalare le stupefacenti osservazioni

comunicategli da Giuseppe Marzari Pencati sulla bizzarra posizione del porfido nella stratigrafia della zona: “Il sig. Marzari ha veduto presso Kolmand un banco di Grauwacke largo alcune centinaiadi piedi incassato

fra lo schisto micaceo, che gli serve di base, ed il porfido che lo ricopre, il quale porfido deve essere per conseguenza di origine posteriore [...] Io non mi affretterò di ritrarre da ciò decisive conseguenze,

ma si converrà almeno che dopo questo fatto la primogeneità del porfido de’ contorni di Fassa può essere assai problematica” (Brocchi 1811, p. 17). Brocchi non era in grado di trarre le conseguenze di quella che appariva tutt'al più come una curiosa anomalia, non certo sufficiente per decretare la crisi della geognosia di Werner. Erano necessarie ben altre

modificazione della grana che si spingeva in profondità conferendogli l'apparenza di un marmo e l’attribuì all’azione della massa incandescente del granito al momento del suo sovrapporsi al calcare (metamorfismo). Tali scoperte potevano avere effetti dirompenti non soltanto sulla stratigrafia werneriana, ma anche della teoria chimica

in base alla quale iwerneriani spiegavano la litogenesi. Si può comprendere come il fronte dei geologi werneriani ortodossi fosse tutt'altro che disposto a prendere in seria considerazione le osservazioni di Marzari Pencati. Leopold von Buch si mobilitò personalmente e coinvolse Alexander von Humboldt in una controversia durata alcuni anni, il cui scopo fu quello di squalificare in blocco le osservazioni e le deduzioni del geologo . vicentino.

Pur dovendo constatare la correttezza delle

trasformazione negli anni successivi anche a seguito delle scoperte effettuate dal solitario

infatti, spinto dal timore che altri potessero impossessarsi

(lc)

sulTirolo alla quale fece seguire nel 1820 un secondo

intervento intitolato Notizie |

l’area di contatto, una

novembre di quell’anno,

| litologici sulla provincie venete

|

rocce secondarie, entrambe, secondo Werner, più recenti del granito. A questa sequenza stratigrafica si riferisce il disegno in mostra. Marzari aveva notato inoltre come il calcare alpino sottoposto al granito presentasse, in tutta

osservazioni del collega

delle sue scoperte, egli

rog

primitive — sovrapposta sia alle rocce di transizione, sia alle

vicentino, i due prestigiosi scienziati europei mai ammisero apertamente l’importanza teorica della scoperta. Tuttavia, non vi è dubbio che la geognosia di Werner subì una radicale

pubblicò una densa memoria | intitolata Cenni geologici e

e

sovrapposte alle secondarie: in località Canzoccoli, sulla destra orografica del fiume Avisio, in corrispondenza dell’abitato di Predazzo, Marzari Pencati aveva osservato una massa di granito — roccia considerata come la più antica delle

dominante determinandone il graduale superamento. Non è dunque casuale che Giuseppe Marzari Pencati (1779-1836) abbia atteso il

almeno un decennio. Solo nel

|

riguardava le rocce

novità per scuotere la teoria

1819 prima di dare notizia dei risultati delle attività di ricerca avviate nelle Dolomiti da

5

L'osservazione più dirompente

un granito in massa

sovrapposto al calcare secondario. Entrambi i testi

ricercatore vicentino.

Bibliografia: Brocchi 1811; Marzari Pencati 1819; Marzari Pencati 1820;

von Buch 1823; Humboldt 1823; Pasini 1837; Vardabasso 1922; Vardabasso1950; Laudan

1987; Greene 1983; Bizzarini 1999; Ciancio 1999; Vaccari 1999*.

Emsteraarhorn

Lauteraarhorner Schreckhom

o Ro

o

DE, A

| Il

Se: VA

Best

"A

SZ

401

uomini e animali s'inseriscono nella totalità cosmica della tela senza che si stabilisca gerarchia alcuna e ne scalurisce una visione di silenzio e di pace, evocatrice di

“quella maternità della natura” che in lui è una realtà ossessiva. La sua è anche una natura che può diventa-

re visione di distruzione e di odio, pensiamo al ciclo delle Cattive madri (figg. 8, 9), una delle raffigurazioni al-

legoriche più allucinate dell’ultimo Ottocento. In Segantini l'equazione

natura=madre

ha radice nell’in-

conscio e non nella fede. Nel breve arco della sua vita, l'atto di dipingere fu per Segantini un modo di impadronirsi della natura; la proiezione delle attività psichiche su un luogo riconosciuto, conquistato con un pa-

ziente lavoro di appropriazione del paesaggio. La montagna rimane per lui, comunque e sempre, il fulcro di

ogni cambiamento di linguaggio e per ciò egli, come ben capirono i contemporanei, è l’unico che abbia saputo restituire alla montagna il carattere di terra del mito,

in un modo inequivocabilmente chiaro e nuovo. La sua morte chiude gli sforzi di due secoli volti a dare ai monti un significato umano. Forse l’aspetto più intimo della sua ricerca ha trovato una debole eco nella fondazione del monastero laico di Monte Verità, dove nel primo decennio del 1900 una comunità di artisti si trovò a dover creare un’utopia per tentare invano di ridare ai simboli.

8. Giovanni Segantini Le cattive madri, 1904.

Vienna, Osterreichische Galerie Belvedere

'“You have put a railroad bridge over the falls of Schaffhausen, you have tunnelled the cliffs of Lucerne by Tell’s chapel, you have destroyed the Clarens shore of lake Geneva [...] the Alps themselves, which your own poets used to love so reverently, you look upon as soaped poles in a beer garden, which you set

yourselves to climb and slide down with shrieks of delight”, scrive, rivolgendosi retoricamente agli svizzeri, in Sesame and Lilies, London 1865. 2 H. eJ. Vallot, Chemin de fer des

Houches au sommet du Mont

402

Blanc, projet Saturnin Fabre: etudes péeliminaire et avant projet, Paris 1899 (81 pagine, profili, c. geol. mappe). ? R. Pincus-Witten, Occult Sym-

bolism in France, New York 1968; Les salons de la Rose+ Croix,

catalogo

della

mostra,

London 1968. * H.C. Von Tavel, Ferdinand Hodler. Die Nacht, Stuttgart 1989.

° A.-P. Quinsac, Ruskin, Segantini, Hodler. “Dalle cattedrali del-

la terra alla montagna concetto”, in Le cattedrali della Terra, Milano 2000.

9. Giovanni Segantini Il castigo delle lussuriose, 1904. Liverpool, Walker Art Gallery

Critica della civiltà ed emancipazione della natura nelle opere della Briicke e del Blaue Reiter

Ingo Bartsch

La rappresentazione delle montagne come

condo, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), era il fon-

proiezione dell’animaIl furore espressionista di voler trasformare il mondo

datore della Bricke. Il mondo della montagna e la sua vicinanza al-

con i mezzi dell’arte animava sia i pittori della Briicke

l’artista costituirono fin dall’inizio un immaginario ric-

che quelli del Blaue Reiter. È evidente la tendenza a evadere dalla realtà del mondo industrializzato, rifu-

co di fascino, degno di essere rappresentato. Possiamo identificare topograficamente i monti di Jawlensky con

giandosi nella natura ‘pura’. Lo sguardo sulle foreste,

la zona di Oberstdorf e Murnau, in Baviera; e quelli di

i laghi e i monti incontaminati è la componente leg-

Kirchner con la Stafelalp presso Davos, in Svizzera, do-

gendaria dell’espressionismo e ha, per così dire, fondato lo status dell’agire artistico ‘interattivo’, che si

ve si era stabilito, ritirandosi in vero e proprio eremitaggio nel 1917. Lì egli tentò di superare la crisi esistenziale che lo aveva colpito in seguito alla partecipa-

riflette

direttamente

nelle

opere

pittoriche

della

maggior parte degli esponenti di questo movimento. Come risultato delle frequenti escursioni di Ern-

zione alla prima guerra mondiale e all’uso di un anti-

st Ludwig Kirchner, Erich Heckel e Otto Miller ai la-

i primi anni della sua nuova vita in Svizzera: la guarigione fisica e psichica - questo significava in primo luogo la disassuefazione dalla morfina - e quella che egli stesso successivamente definirà ‘l’esperienza delle

ghi di Moritzburg, presso Dresda, ci sono rimasti molti schizzi semplici e spontanei, che avevano l'intento di rappresentare il rapporto non alienato dell'artista con la natura: l’uomo, nella sua nudità originaria, si

muove libero da tutte le convenzioni che generalmente lo limitano, respira la libertà e la liberazione dai vincoli della società. Si realizzava così un contro-progetto artistico di enorme portata che affermava la sua volontà di opporsi a quello preesistente, seguendo la struttura anarchica della natura, e all’arte dell’orna-

mento così ordinata e rilucente dello Jugendstil. Una bohème di artisti ribelli formulava un nuovo modo di vedere, raffigurando nel ritratto le condizioni psichiche dell’individuo ed esprimendo il suo impulso a vivere questa nuova dimensione, nella natura o nella sfera privata dell’atelier. Ci sono molti documenti fotografici di e su Ernst Ludwig Kirchner che

ne sono chiara testimonianza. Due artisti appartenenti ai movimenti distinti Die Britcke e Der Blaue Reiter ci presentano entrambi, in modo esplicito e assolutamente esemplare, il

nuovo senso della vita: il primo, Alexej von Jawlensky (1864-1941), non era un vero e proprio membro del gruppo di Wassily Kandinsky, Franz Marc e August Macke, ma faceva parte del loro entourage; il se-

dolorifico, la morfina. “Due temi centrali dominavano

montagne’, cioè la conquista artistica del nuovo ambiente, della bellezza mozzafiato del paesaggio montano tutt'intorno e della vita dei contadini nei cui ritmi

oramai si sentiva inserito”. Stafelalp al chiaro di luna del 1919 (Dortmund,

Museo Ostwall), di questa serie di dipinti, è artisticamente il più ardito. Presenta la montagna in tutta la sua drammaticità, culminante nella vetta più alta, il Tinzenhorn, e la struttura di ogni singola malga in con-

troluce tra i raggi lunari in un’audace distribuzione di spazi in grandi superfici verdi, gialle e viola. Qui Kirchner, in un ambiente ben diverso da quel-

lo dei ritratti della grande capitale - Berlino — che lo avevano reso famoso, scopre la metafora dell’esistenza umana, che esprime da una parte lo stupore, comprensibilmente quasi ingenuo, di fronte a formazioni così rigide del paesaggio; dall'altra si confronta con queste strutture insolite quasi come se fosse una prova di forza estetica, accettandone l’enorme sfida e pronto a traslare il suo stato d’animo nella rispettiva forma pittorica. Anche Alexej von Jawlensky, di fronte allo scenario dei monti di Obertsdorf, avverte quell’entità inaf403

ferrabile. Sentimento determinante, reso con vivaci to-

nel campo della ricerca e della scienza, che avrebbero

ni di contrasto e con la definizione tipica e forte dei con-

influenzato il resto del secolo insieme all’irrefrenabile

torni, è la solitudine, alla quale il pittore si sente ab-

espansione dell’industrializzazione, trasformarono ine-

bandonato tra i monti. Si tratta di un soggetto spesso

vitabilmente anche l’immagine del mondo propria del-

ricorrente come stato d'animo dell’artista, il cui spec-

le arti?. Nei diversi stadi di sviluppo delle nazioni eu-

chio materiale è l’opera pittorica. Il dipinto in mostra,

ropee si riflettono di conseguenza, attraverso il cammino

del 1912, è intitolato dall’autore Finsamkeit (Solitudi-

dell’arte, interessi differenti: nel 1909, nel famoso ma-

ne), in piena coerenza con la simbologia di una certa

nifesto fondatore del futurismo, Martinetti invita a rom-

proiezione psichica, che sia nostalgia o sensazione di

pere radicalmente con la tradizione e a ripartire da ze-

inaccessibilità,

ro. A differenza del vasto programma di Die Briicke del

o anche impotenza di fronte a una da-

tità di questo mondo delle montagne che non è modi-

1905, l'avanguardia italiana si concepisce come l’ante-

ficabile né influenzabile.

signana intellettuale della modernizzazione del suo ar-

Sì tratta di quel “gioco delle contraddizioni”, definito con tanta chiarezza da Nietzsche (si veda la nota 15), che consiste nel mettersi a confronto artistica-

retrato paese rurale, aspirando, senza mezzi termini, al il movimento artistico non potrà assolutamente soste-

mente con tali strutture, le montagne, appunto.

nere e che sarà conseguentemente rivendicato dal na-

“primato spirituale” in Europa, un ruolo che ovviamente

In un certo senso, l'atteggiamento di fondo de-

zionalismo fascista. Se dunque in questo caso si ha una

gli espressionisti, che nel trattare forma e colore li ave-

chiara e decisa presa di posizione politica, che parten-

va condotti all’estremismo nell’impiego delle stesse for-

do da un'“estetizzazione della politica” fa dell’arte un’ar-

me e colori, è alquanto contrastato, come pensavano

ma, nei manifesti di Die Briicke e del Blaue Reiter non

anche i loro contemporanei. Era un nuovo tentativo,

c'è nulla di simile. La loro nascita è determinata da

da parte degli artisti, di fondere arte e vita in un tutt’u-

tutt’altre fonti e considerazioni: per carattere, è piut-

no armonico.

tosto legata alla problematica dualistica dei movimen-

Evasioni liberatorie dall’arte nella vita e viceversa

dell’arte a livello regionale, tanto a Dresda quanto a Mo-

ti d'avanguardia e reagisce prima di tutto alle condizioni Tra i due gruppi artistici esistono, tanto nell’imposta-

naco. I momenti ideologici alla base della necessità di

zione spirituale dell’arte quanto nella concezione fon-

un cambiamento decisivo scaturiscono qui dai mecca-

damentale del suo collegamento alla vita, differenze ben

nismi di irrigidimento accademico con i quali si ripro-

più marcate di quelle evidenziate, nella trattazione di

duceva l’arte, e non da un approccio politico di qualsi-

questi due movimenti attraverso mostre e cataloghi.

voglia genere. “AI nostro gruppo appartiene chiunque

L'immagine che abbiamo di entrambi è condizionata dalla sregolata ebbrezza cromatica degli artisti di Die Briicke, dall’armonia dionisiaca tra uomo e natura, dal graduale procedere tastoni verso l’astrazione, ma al tempo stesso dai forti contrasti delle xilografie in bianco e nero. È caratterizzata dallo sguardo esotico verso terre lontane, che nella sua eidetica semplifi-

zione tra la pratica dell’arte e della vita dal quale deri-

cazione produce quella fisionomia peculiare.

vano le loro specifiche istruzioni per la produzione di

renda con immediatezza e genuinità ciò che la creatività gli suggerisce”, recitava il programma di Die Briicke,

inciso nel legno da Ernst Ludwig Kirchner nel 1906. Queste “immediatezza e genuinità” acquistano all’interno del breve manifesto una grande importanza, nella misura in cui divengono per gli artisti il punto di separa-

Si ottiene così un conglomerato estremamente

opere d’arte. In concreto s'intende con ciò quella feconda

differenziato di elementi analizzabili con la psicologia

fase creativa, universalmente nota, dei Moritzburger Tei-

della forma e la teoria del colore, elementi che, complessivamente, si coagulano nel concetto onnicom-

chen presso Dresda, ma s'intende anche l’adattamen-

prensivo di ‘espressione’, di ‘espressività’, che a sua volta produce una formula artistica di più facile fruizione e commercializzazione. La fondazione delle due formazioni, a breve distanza di tempo, nel 1905 e nel 1911, avvenne sullo sfondo di uno sviluppo sociopolitico che coinvolgeva l'Europa intera e che sarebbe culminato nel-

la catastrofe della prima guerra mondiale. Le rivoluzioni 404.

to della ‘scultura negra’, come si diceva allora, alla propria costruzione di immagini. Indubbiamente, questo

impiego di forme esotiche di diverse zone dell’Africa e dei mari del Sud, assunto quasi al rango di una ‘moda’, contribuì all’accentuazione dell’’espressione’ persegui-

ta dal movimento. Max Pechstein ed Emil Nolde visitarono l'arcipelago della Micronesia e poterono quindi scoprire sul posto quelle forme primitive che gli altri

andavano a ricercare nei musei etnologici per introdurle

tura davanti ai miei occhi fungeva soltanto da suggeri-

a loro volta nei propri quadri’. Entrambi i modi di pro-

tore. Per molti anni ho dipinto ‘volti’. Me ne stavo se-

cedere non erano però fenomeni isolati nell’arte della

duto nel mio studio a dipingere e la natura, come sug-

fine del XIX secolo, ma si inserivano in quella tenden-

geritore, non mi serviva. Mi bastava sprofondare in me

za all'evasione, critica della società, di cui Gauguin ri-

stesso, pregare e preparare la mia anima in uno stato

mane l’esempio più attuale. Nella ricerca di una sensi-

religioso”*. Ciò è sufficiente a delineare una differenza

bilità non meccanizzata,

antindustriale e quindi nuo-

sostanziale tra Die Briicke e Der Blaue Reiter. Sin dal-

va, lo sguardo rivolto a paesi lontani e/o a epoche pas-

l’inizio, Kandinsky, Marc, Minter, Macke e Jawlensky

sate era una garanzia di linguaggio formale moderno,

si dedicarono alla ricerca della musica interiore, della

che suscitava l’attenzione servendosi consapevolmen-

causa prima mistica, dalle quali scaturiscono forme e

te, a differenza del futurismo italiano, di tali luoghi to-

colori emancipati dalla dipendenza diretta dalla natu-

pici arcaici. In Francia, il cubismo di Braque e Picasso

ra’. “L'artista dev'essere cieco dinanzi alla forma ‘rico-

seguiva la stessa strada; nei successivi dadaismo e sur-

nosciuta’ e non ‘riconosciuta’, sordo agli insegnamen-

realismo e in altre espressioni artistiche individuali si

ti e ai desideri del tempo. Il suo occhio spalancato dev'es-

trovano non pochi esempi di tali momenti regressivi.

sere rivolto alla sua vita interiore, il suo orecchio deve

lo sguardo distaccato,

sempre prestare ascolto alla necessità interiore. Allora

spregiudicato, autodidatta degli studenti di architettu-

ricorrerà a ogni mezzo lecito e persino illecito. Questo

ra Kirchner, Heckel e Schmidt-Rottluff per osare la con-

è l’unico modo di esprimere ciò che è misticamente ne-

ciliazione tra i poli antagonisti di arte e vita, per rico-

cessario. Tutti i mezzi sono sacri se sono necessari in-

struire dall’idillio di prati, boschi e laghi un'armonia tra

teriormente”, scrive Kandinsky nella sua principale ope-

uomo e natura paradisiaca ormai introvabile nel mon-

ra teorica, ultimata nel 1910°.

Probabilmente,

era necessario

do moderno capitalista. L'intento era quello di dar prova della propria libertà individuale in quel duro impe-

L’antinomia dell’autonomia avanguardista

ro guglielmino, di dimostrare la propria capacità di

In una tale spaccatura dell’io artistico s'inserisce facil-

emanciparsi dai sempre maggiori rapporti di dipendenza

mente il mondo ideale del filosofo francese contempo-

proletari, battendo la strada privilegiata della pratica ar-

raneo Henri Bergson. Come già in Nietzsche, l'essenza

tistica. In ultima analisi si offriva di nuovo l’immagine

del mondo è concepita come un continuo divenire. Par-

di una bohème indomita, che potesse fornire ai con-

tendo dalla consapevolezza della grave insufficienza del-

temporanei, con il proprio esempio, l’ideale utopistico

le possibilità di conoscenza del mondo fisico esterno. Bergson intraprende quindi una rivalutazione del

di una società liberata. I confini fra arte e vita apparivano qui confusi,

mondo interiore, osando il “primo passo [...] per pre-

l’arte vissuta e la vita strutturata artisticamente si fon-

porre l’esperienza interiore a quella esteriore”. Risul-

devano in un cosmo dai connotati erotici, che produ-

tato della differenziazione dei mondi è la supposizione

ceva metafore altrettanto libere. Ma se Die Bricke trae-

dell’esistenza di due io distinti’. Quello interiore è l'io

va in gran parte la propria energia vitale e artistica dal

vero, autentico, perché l’unico io creatore, la cui atti-

fatto di esporsi con la propria condotta di vita, di eva-

vità non è limitata e vincolata, come quella dell’io este-

dere da ateliers e appartamenti, il Blaue Reiter parte-

riore, alle condizioni sociali. I segni sempre più mar-

cipa allo stesso processo su di un piano completamen-

cati del distacco tra arte e vita determinano di conse-

te diverso. Kandinsky, Minter o Jawlensky derivavano anch'essi, sia pure provvisoriamente, i propri impulsi

guenza la visione teorica delle avanguardie europee. Sot-

to l'impressione del progresso di promettenti rivoluzioni

artistici dall’idillio con il mondo montano fiorito e splen-

tecnologiche acquistava importanza una visione natu-

dente di Murnau e Oberstdorf, nell’Alta Baviera, ma l’e-

ralistica del mondo. Tuttavia, allorché si tentò di ap-

sperienza della natura non era per loro l’elemento pri-

plicare i nuovi metodi e categorie ai fenomeni sociali

mario da rendere fedelmente in un quadro. Jawlensky

venne meno l’ottimistica aspettativa, nutrita di positi-

lo spiega in una lettera a padre Willibrord Verkade: “Ca-

vismo, di poter manovrare i mutamenti sociali con l’au-

pivo di non dover dipingere ciò che vedevo e neppure

silio di modelli di integrazione o di idee socio-mecca-

ciò che sentivo, ma solo ciò che viveva in me, nella mia

anima. Per dirla figurativamente sentivo in me, nel mio

nicistiche come quelle del sociologo italiano Vilfredo Pareto’. La realtà politica, forgiata dalle conseguenze del-

petto, un organo che dovevo riuscire a suonare. E la na-

l’espansione industriale, della concentrazione di capi405

tali, della proletarizzazione di vasti strati della popola-

bili valori’ e intanto pensava al profitto e alla guerra [...]

zione e della risultante lotta di classe, correggeva tali

era contro questo che si ribellava l’espressionismo. Ciò

concezioni.

accadeva nel campo dell’arte, ma con l’idea, al di là di

La fuga da una realtà così cruda non assunse, co-

quello, di una vita nuova”! Con ciò l’espressionismo

me per Die Briicke, la forma dell’allontanamento atti-

si univa alla falange dei movimenti d’avanguardia del-

vo in un paesaggio per lo più incontaminato, bensì recò

la fine del XIX secolo, il cui scopo consisteva, in ulti-

tutti i segni caratteristici dell’immersione intellettuale

ma analisi, nel “tentativo di organizzare, partendo dal-

nel regno mistico delle epoche artistiche passate e del

l’arte, una nuova pratica di vita

loro collegamento con il presente. “Necessità interio-

“è staccata dalla vita, possono trovarvi accesso tutte le

7912

. Poiché però l’arte

re”, anima, religiosità, fede, colore simbolico, forma cri-

esigenze la cui soddisfazione è impossibile nell’esisten-

stallina, unità figurativa, astrazione, spirito... il terre-

za quotidiana a causa del principio di concorrenza che

no della propria ricerca artistica è delimitato da tali pa-

permea tutti i settori della vita”!. Con l’inserimento nelle dichiarazioni artistiche di opportuni elementi si fo-

letti semantici. Nei quadri di Marc, per esempio, “non in Kan-

mentano, anche nell’espressionismo, quella stanchez-

dinsky, quanto piuttosto la trasformazione astratta di

conta tanto la ‘grafia’ inconfondibile, come

za dell’Europa e quel desiderio di imbarbarimento che

forme naturali, che per lui dovevano illustrare la cre-

finiranno pervertiti in modo crudele nella guerra mon-

scita, il divenire e soprattutto il lato interiore, spirituale

diale. Anche nella società borghese l’arte continua a mo-

della natura, la quale costituisce sempre il punto di par-

strare il doppio volto della libertà e del disimpegno". Con profetica preveggenza e ancora una volta “filosofando il martello”, Nietzsche indica questa grande contraddittorietà con la forza linguistica a lui consueta: “E lo sapete cos'è per me il ‘Îmondo”? Devo mostrarvelo nel

tenza della sua arte. Al di là del misticismo della natura, l'artista voleva esprimere ‘il rapporto dello spirito con la forma esteriore’ allo scopo di comunicare, mediante ‘l’astratto’, qualcosa di universalmente valido e

unificante e di rendere visibile la vita interiore. L’a-

mio specchio? Questo mondo: un mostro di forza, sen-

strazione formale seguiva in Marc l’astrazione spirituale

za capo né coda, una grandezza rigida, ferrea, che non

interna [...] in questa successione: colore, forma e com-

aumenta, non diminuisce né si usura, ma semplicemente

posizione”.

si trasforma... nulla che sfumi, che si sciupi, nulla che

Dopo aver abbozzato uno schizzo dei sostenito-

si estenda all'infinito, bensì una forza ben definita in

ri individualistici dell'espressione nei due raggruppa-

uno spazio definito... un mare di forze che fluttuano e

menti, Die Bricke e Der Blaue Reiter, come si può dun-

infuriano in se stesse, mutando eternamente, eterna-

que definire la posizione di coloro che precedono o an-

mente tornando, con interminabili anni di riflusso, con

ticipano il rinnovamento dell’arte? La spinta, l’impul-

una marea di forme che sale e scende, passando dalle

so principale della rivolta e dei desideri di cambiamento

più semplici alle più complesse, dalle più immote, ri-

erano evidenti: “il crollo di potere e spirito — tipico te-

gide, fredde alle più aderenti, selvagge, contraddittorie,

ma tedesco — e l'adattamento della borghesia alla fal-

e poi di nuovo tornando dalla pienezza alla semplicità,

sità di una società che parlava continuamente di ‘no-

dal gioco delle contraddizioni al gusto dell'armonia”.

406

! L. Grisebach, Kirchner. Kéln

1995, capitolo “Das Erlebnis der Berge”, p. 153. “Molto presto la vita contadina divenne uno dei temi centrali dell’arte di Kirch-

ner [...] Kirchner concepì subito la vita dei contadini che vivevano intorno a lui come un ordine armonico, derivato dalle particolari condizioni dell’alta montagna e dall’avvicendarsi delle stagioni. Ciò che egli disegnava. dipingeva e rappresentava nelle sue litografie, incisioni e xilografie, non erano i motivi idilliaci isolati che a un turista, cammi-

nando in montagna, capita di osservare. Egli, piuttosto, illustrava la vita nell’alpeggio, la vita dei contadini con i loro animali vista da dentro come forma di vita naturale, evolutasi poi in una struttura sociale, come un ciclo

di stagioni e di età della vita in stretta sequenza” (ibidem, pp. 160-163). ° Cfr. G. Koppers, La rivoluzione dell’immagine fisica del mondo. Teoria della relatività e meccanica quantistica all’inizio del nostro secolo, in 0 meine Zeit! So

namenlos zerrissen... Zur Weltsicht der Expressionismus, Kunsthalle Bielefeld 1985-1986, pp.

114. “E evidente che l’affinità tra tutte queste opere [...] non sta

Berlino, in Ich und die Stadt. Mensch und Gross-Stadt in der deut-

nell'aspetto

esterno,

schen Kunst des 20.Jahrhunderts,

77-88.

bensì nella radice di tutte le radici [...] nel contenuto mistico

catalogo della Berlinische Galerie, Berlin 1987, pp. 16-17. P. Burger, Theorie der Avant-

Certo

non

confluirono

nella nuova visione artistica del mondo le scoperte per lo più complesse di Planck, Einstein 0 Heisenberg, tuttavia non si può ignorare la disgregazione, pressoché contemporanea, delle idee

meccanicistiche di tempo, spazio, luce, velocità ecc., attraverso la

rottura formale con tali unità, nella pittura e nella scultura. ? Cfr. l’esauriente analisi di D.E. Gordon, Der Deutsche Expressionismus, in Primitivismus in der Kunst des 20. Jahrunderts, a cura di W. Rubin, Mimchen 1984,

pp. 373-415; come pure M. Schneckenburger, Bemerkungen zur

“Briicke” und zur “primitiven” Kunst, in Haus der Kunst, Min-

chen 1972, pp. 455-474. ‘ A. Jawlensky, lettera del 12 giu-

gno 1938, pubblicata nell’omo-

nimo catalogo A. J. 1864-1941, cura

di A. Zweite,

a

Mimchen

1983, pp. 117-118. ? W. Kandinsky, Uber das Seisti-

ge in der Kunst, Bern 1973, p.

esteriore,

dell’arte” (ibidem, p. 83). ° Ibidem, p. 84.

garde, Frankfurt 1974, p. 67.

" G. Pflug, Henri Bergson, Berlin 1959, p. 100. ® “Ci sarebbero quindi due io distinti, di cui l'uno è una sorta del-

“ Ibidem, pp. 67-68. " “Se il duplice carattere dell’arte nella società borghese sta nel

l’altro, il suo rappresentante spaziale e per così dire sociale”. H.

processo produttivo e riproduttivo sociale contiene tanto un mo-

Bergson, Zeit und Freiheit, Jena 1920, p. 151.

® Cfr. V. Pareto, System der all

mento di libertà quanto un momento di disimpegno, è evidente che il tentativo delle avan-

gemeinen Soziologie, introduzio-

guardie di riportare l’arte nel pro-

fatto che la presa di distanza dal

ne, testi e note di G. Eisermann,

cesso esistenziale è esso stesso in

Stuttgart 1962, nonché, dello stesso autore, Scritti sociologici, a cura di G. Busino, Torino 1956. !® A. Witte, “Tutte le forme sono ricordi”. Limiti del processo di

larga misura un'impresa contraddittoria. La [relativa] libertà dell’arte rispetto alla pratica di vita è infatti al contempo la con-

astrazione, in Franz Marc: Kréfte der Natur. Werke 1912-1915, catalogo della mostra, Minchen-

dem, p. 68.

Minster 1994, pp. 80-81. "! B. Schulz, Nostalgia della natura ed etica metropolitana. L’Espressionismo tedesco tra “Briicke” e

dizione necessaria per una conoscenza critica della realtà”, ibi-

4 F. Nietzsche, Nachgelassene Fragmente Juni-Juli 1885, in Stimtliche Werke, Kritische Studienausgabe, a cura di G. Colli, M. Montinari, vol. XI, Minchen

1980, pp. 610-611.

i

Vette ambigue. Immagini letterarie della montagna tra Settecento e Novecento

Elena Agazzi

“In realtà ciò che noi, preparati dalla cultura, chia-

vile con cui si vuole condividere il successo della scalata.

miamo sublime, senza lo sviluppo delle idee morali

In Le Mont Analogue di René Daumal, pubblica-

è per l’uomo rozzo semplicemente terribile. Questi,

to nel 1952, si racconta di un uomo - Pierre Sogol —

in quelle manifestazioni dell’impero devastatore del-

che, roso dal tarlo della conoscenza, abbandona il mo-

la natura e della sua grande potenza, di fronte a cui

nastero in cui studiava da seminarista per inseguire un

il suo potere si riduce a niente, non vedrà che il di-

sogno: trovare il Monte Analogo, il più inaccessibile tra

sagio, il pericolo e l’affanno, che colpirebbero l’uo-

tutti i rilievi, perché invisibile agli occhi degli scettici.

mo che vi fosse esposto. Così quel buono e peraltro

Il suo basamento, “formato da materiali che hanno la

intelligente contadino savoiardo (di cui parla il signor

proprietà di curvare lo spazio intorno a sé”, fanno sì

de Saussure), chiamava pazzi senz'altro tutti gli ama-

che tutta la regione che lo circonda sia rinchiusa in un

tori delle alte montagne. E chi sa se egli avrebbe avu-

guscio di spazio curvo. Per poterne scoprire l’ubicazio-

to tanto torto nel caso che quell’osservatore avesse

ne è necessario penetrare l’analogia sulla base di qual-

affrontato i pericoli cui si esponeva, soltanto, come

cosa che è familiare, parlare ‘per mezzo’ della monta-

la maggior parte dei viaggiatori, per divertimento o

gna perché essa diventi ‘linguaggio’ condiviso dai mem-

per darne un giorno qualche patetica descrizione? Ma

bri della spedizione. Sullo sfondo del racconto di Dau-

lo scopo suo era l'istruzione degli uomini; e que-

mal, che rimase allo stato di frammento e che non ci

st'uomo eccellente aveva inoltre, e comunicava ai let-

dà perciò conto dell’esito dell'impresa, c'è la filosofia

tori dei suoi viaggi, il sentimento che eleva l’anima”.

vedica, che interessa tanto l’occhio della persona, quanto l’occhio del divino, il quale riflette in sé quello uma-

Nella cornice della Critica del Giudizio, Kant aveva espo-

no. La montagna reale, come ricordo dell’esperienza del-

sto con chiarezza cristallina il nuovo assunto dell’esteti-

l’alpinista che l’ha scalata, serve come primo passag-

ca del sublime, valicando il limite della concezione em-

gio e si lega indissolubilmente all’idea dell'ascesa sim-

pirista del delightful horror di Burke e concedendo alla ra-

bolica. Essa non sarà né allegorica né mitologica, per-

gione umana di esprimere, nel confronto con la grandezza

ché ogni simbologia, eccetto quella della vetta unica, è

della natura, il senso etico dell’elevazione spirituale in vi-

stata allontanata come esclusivamente nozionistica, se

sta di un compito superiore. Contemporaneamente egli

non supportata dall’effettiva scalata.

concentrava, in questa semplice geometria delle passio-

Quindi, in questa storia avvincente, non solo si

ni, il senso del lungo cammino che aveva accompagnato

individua la summa summarum di tutte le visioni fisi-

l’uomo, ancora in preda all’ignoranza, dalla timorosa sco-

che e intellettuali legate alla montagna, ma anche il sen-

perta del divino tellurico, attraverso il periodo tormen-

so più alto dell’etica dell’alpinismo, accompagnata da

tato del confronto con il sentimento dell’orrido tra Sei-

un decalogo in cui si legge:

cento e primo Settecento fino a una somma rappacificazione con Dio, laddove il raggiungimento del punto più

“Tieni l’occhio fisso sulla via della cima, ma non di-

vicino al cielo — la salita fino alla sommità del monte -

menticare di guardare i tuoi piedi, assicura il tuo pros-

sembrava rappresentarne il primo segno. Rappacificazione con Dio, perché la montagna è il luogo in cui si rinnova

fine più alto. Il primo passo dipende dall'ultimo”.

il ricordo dell’estremo sacrificio di Cristo sul Golgota (fig. 1), suggerendo di lasciare in vetta una croce oppure, più laicamente, il segno dell’appartenenza a una comunità ci-

Nel resoconto del viaggio che Chateaubriand compì nel

simo passo, ma che questo non ti distragga dal tuo

1805 sul Monte Bianco! (fig. 2), invece, viene espressa

409

mpotenza dell’avventizio che deve limitarsi a

verso quello che avverte essere il punto di arrivo della

quan-

sua spedizione: la caverna di Fingal, scavata nella sco-

to la delusione dell’uomo di mare, che non riesce a co-

gliera di Staffa, sulla costa atlantica delle Ebridi. Alla me-

gliere la grandezza del paesaggio, perché — a suo pare-

raviglia nei confronti di quel luogo magnifico si mesco-

re — nelle montagne non c’è mistero, non hanno ricordi,

lano l'apprezzamento del conoscitore della stratigrafia

non conoscono

terrestre - che ammira l’inconfondibile nero delle roc-

re le montagne,

senza

poterle conquistare,

antichità né cultura. Sono, insomma,

per l’improvvisato esploratore, luoghi di abbandono e

ce basaltiche — e lo stupore di fronte a un contesto na-

di miseria, faticosi e lontani da Dio?.

turale, che lo riconduce a passioni elementari e al pen-

Dunque Chateaubriand rientra perfettamente nel

siero di tenebrosi scenari romantici:

quadro della diagnosi di Kant sull’esile struttura morale

e emozionale di chi, a fronte di disagi, pericoli e affanni,

“I monti dell’Ossian non erano quelli innevati delle

giudica pazzi tutti coloro i quali si espongono al rischio —

Alpi, ma [...] quelli delle ‘Western Islands of Scotland”:

sebbene di ignoranza, nel caso del francese, non si possa

parlare, ma piuttosto di dipendenza da stereotipi culturali. Il nostro improvvisato alpinista appartiene forse al-

la categoria della “maggior parte delle persone [che] vede molto più spesso attraverso l’intelletto che non attra-

verso gli occhi?”°. Valéry, nell’Introduction à la méthode de Leonard de Vinci (1894), biasima tali individui, perché percepiscono più secondo il lessico che attraverso la rèti-

na e non sanno affidarsi perciò ad alcun altro piacere del corpo e dello spirito che a quello della sensazione di un “bel panorama”. Chateaubriand, non trovando analogie morfologiche con la sua terra d’origine — la selvaggia Bretagna sferzata dai flutti di un mare perennemente inquieto

—, si aggrappa all'immaginario paesaggistico a lui familiare per consolarsi della lontananza dalla sua terra: “I rumori del pino, quando sono leggeri, sono stati lodati dai poeti bucolici; quando sono violenti, assomigliano al mugghiare del mare: certe volte, vi sembra

bano

di sentir rimbombare l'oceano in mezzo alle Alpi".” Ritrovano, invece, con soddisfazione, in terra straniera — precisamente nelle Highlands — la fisionomia della propria patria montuosa lo svizzero Louis Albert Necker de Saussure (1786-1861) e la tedesca Emilie von Berlepsch 755-1830), che per motivi diversi furono in Scozia a

breve distanza di tempo l’uno dall’altra?. È difficile, scoprendo alcune reminescenze letterarie nel suo racconto, ricordare che Necker si era recato in quelle terre solitarie per motivi scientifici, cioè in qualità di geologo e degno nipote di Horace-Bénédict de Saussure, che con Scheuchzer aveva raggiunto la vetta del Monte Bianco nel 1787. Invece Emilie von Berlepsch si era messa fin da principio sulle tracce del leggendario poeta celtico Os-

sian, che aveva ispirato la cultura della Empfindsamkeit (sensibilità) e i tormenti dell'anima lacerata wertheriana. Anche Necker si sente, infatti, sempre più sospinto

110

i Il. ili | |

1. Caspar David Friedrich La croce sulla montagna (Altare Tetschener), 1807-1808

2. Il ghiacciaio della Mer de Glace, incisione di Bernard de la Rue per l’Encyclopedie (1768)

monti non alti, ma certo avvolti da nebbie e nembi,

“Nei vostri animi sereni abita l'armonia,

battuti dai venti, e soprattutto affacciati sul mare, 1'T-

E nessuna abbagliante follia semina discordia.

2210

rish Sea”!°.

La gioia non si accompagna all’angoscia, Poiché si ama la vita senza odiare la morte”

12

Quando si parla di Alpi si deve pensare inevitabilmente al bernese Albrecht von Haller che, appena ventu-

“Qui dove solamente la natura è legge, nessuna impo-

nenne, pubblicò nel 1729 il poemetto in versi alessan-

213 sizione limita il dolce regno amoroso”, recitano i pri-

drini Die Alpen", dedicato ai valori della vita patriar-

mi due versi della tredicesima strofa, e in essì si con-

cale delle comunità montane, immaginando che una

centra l'atmosfera dell’idillio di cui era stato maestro

nuova età dell'oro sarebbe incominciata proprio tra

indiscusso Salomon Gessner (1730-1788)!

quelle aspre vette. Ogni saggio dedicato al tema della

L’idillio è per sé una miniatura che, grazie alla

montagna lo menziona come una figura di confine —

cultura della sensibilità che la sorregge, può profilarsi

lo “scopritore poetico delle Alpi” — come colui il qua-

come un microcosmo separato dal mondo e immune

le avrebbe fugato il sentimento dell’orrido coltivato dal-

dai processi di accelerazione del tempo soggettivo, che

la superstizione popolare dal Medioevo fino a quell’e-

la modernità impone con i nuovi ritmi produttivi. Mo-

poca. Tuttavia, già nel 1744, Johann Christoph Gott-

dernità è tutto ciò che è lontano dal silenzio della mon-

sched (1700-1766) criticava la tendenza, tutta roman-

tagna, dai suoi preziosi tesori minerali e botanici e dal

tica, a immaginare il ventre dei monti popolato da stra-

sentimento di comunanza con la natura. Ma chi non

ne creature, come streghe e folletti. Il poema di Haller

volesse seguire i sentieri convenzionali della letteratu-

è invece pregno del rispetto nei confronti di individui

ra alpina europea, che da Haller si snodano attraverso

in carne e ossa, impegnati sulle pendici dei monti nel-

poesia, riflessioni estetiche e scientifiche nelle opere di

la fatica del lavoro quotidiano e in pace con se stessi e

Johann Jakob Bodmer (1698-1783), Johann Jakob Brei-

con il mondo:

tinger (1701-1766), Hans Caspar Hirzel (1725-1803),

411

3. Friedrich Wasmann

Veduta della Valle dell’Adige con fanciulli su una roccia (1831

Johann Caspar Lavater (1741-1801) e Jean-Jacques Rous-

Baggesen pensa alla sua vita e alle sue esperienze ode-

seau (1712-1778), dovrebbe ricorrere alla penna intin-

poriche come a un labirinto - da cui anche il titolo del-

ta nell’inchiostro di un irresistibile humor del danese

l’opera che raccoglie le sue esperienze di viaggio, Das

Jens Baggesen (1764-1826), che già nel 1801 forniva,

Labyrinth oder Reise durch Deutschland in die Schweiz

a ragione delle sue dirette esperienze di viaggio, un cu-

1789 —, e proprio con questa allusione a un caos dina-

rioso quadro oleografico del suo incontro con le pen-

mico l’autore intende parodiare l’atteggiamento con-

dici scoscese dei rilievi alpini:

templativo implicito nell’idillio e fugare ogni illusione

circa)

di dialogo sacro con la natura alpina. Quando il moto “Baggesen - o come io lo chiamo retro sublapsum

ascensionale che si impone al viandante viene meno,

Neseggab - si mise in viaggio nel 1789 per un tour

quando viene eluso il discorso sulla funzione di colle-

poetico, partendo da Copenaghen.

Sottraendosi a

gamento tra terra e cielo che il monte assume nella sim-

qualche cruccio della lode e a qualche gloria della

bologia religiosa, il pellegrino si è ormai liberato del far-

critica, sì allontanò in fretta; dimenticò i propri do-

dello della penitenza che lo accompagna dal Purgatorio

cumenti di viaggio, giunse a Kiel, girovagò nello Hol-

alle sfere celesti e non sente più la fatica che a ogni pas-

stein; fu amato

Lavater, Wieland,

so sembra consigliargli di tornare indietro (fig. 3). Così

Reinhold, dagli individui più disparati; bevve acqua

Rodolphe Toeppfer (1799-1846), pittore e scrittore gi-

da disegno di Gravelot per La nouvelle Heloiîse

ferruginosa a Pyrmont; si arrampicò qua e là in Sviz-

nevrino, nei suoi Voyages en zig-zag ou excursions d'un

di Jean-Jacques Rousseau

zera; vide, udì, assaporò: poetò, osservò, provò emo-

pensionnat en vacances dans le revers italien des Alpes

1764)

da Klopstock,

zioni; andò e ritornò — il fortunato! — più volte a Pa-

(1843-1853), dimentica il senso di affanno del cammi-

rigi; si arrampicò sulle Alpi e ballò sulle macerie del-

no, dilettandosi alla vista di altri temerari escursionisti

la Bastiglia; subito dopo ritornò a Berna e — chi ha fortuna si porta a casa la moglie - Sophie! Alpina!

le di sicuro effetto umoristico. Come nel Tristram Shandy

e tracciandone immediatamente un profilo caricatura-

Sophie, la nipotina di Haller, la più dolce delle fi-

(1767) di Sterne, anche nelle riflessioni di Toeppfer il

glie della Svizzera, la più amabile suo destino! Divenne sua moglie! pea di viaggio. Non un epunkulus rinvigorito e in salute nell’animo bre 1791) a casa”.

viandante insegue le volute del suo pensiero ed esorcizza

412

del suo sesso fu il - È una vera eposoltanto! Ritornò e nel corpo (otto-

la drammaticità dell’atmosfera raccolta dei monti, spez-

zando il filo dell’esperienza teleologica che conduce l’uomo verso la meta e facendo lunghe soste in prossimità di figure e luoghi che come artista ama descrivere se-

A. Les monuments des anciens amours, incisione di Chauffart

(Duchesne, Neuchatel-Paris

come è stato notato a proposito dei pellegrinaggi sul suo-

lo della letteratura tedesca del primo Ottocento", il percorso che essa segue non è lineare come quello del viaggio reale ma, specie dal punto di vista temporale, ha un andamento ciclico, fatto di ritorni e di ripetizioni. I per-

sonaggi dell’opera di Novalis (1772-1801),

di Tieck

(1773-1853) e di Chamisso (1781-1838) violano il se-

greto della montagna, compiendo un cammino in verticale dall'alto al basso che corrisponde a una discesa

ad inferos. Nel romanzo-frammento di Novalis, Heinrich von

Ofterdingen, il minatore spiega a Enrico le semplici leg-

gi dell’inviolabilità del mondo nascosto nelle viscere della terra e it mistero della purezza di questo luogo, che lo mantiene immune

da ogni forma di vizio umano

e,

anzi, gli regala tesori che saranno da lui offerti disin-

teressatamente al sovrano:

“Quegli è il signore della terra Che sonda le sue profondità, E ogni cura 5. Caspar David Friedrich Il Watzmann, 1824-1825

guendo la linea dei contorni. L'occhio dell'anima è quel-

Nel suo grembo dimentica;

lo che induce Rousseau in Julie, ou La nouvelle Heloise (1761) a farsi ora assorbire da un sentimento di pace e

“Che delle sue membra di sasso

di serenità (fig. 4), ora ad assimilare il clima sinistro di

Intende l’arcana costituzione,

paesaggi densi di solitudine e insidie, rivelando un ve-

E instancabilmente scende

ro e proprio rapporto ciclotimico con la natura:

A lavorarla ...

Lo seguono le acque “E infatti un'impressione che ogni uomo prova anche

Soccorrevolmente su per la montagna,

se non tutti se ne rendono conto: sulle alte montagne

E tutte le rocche di massi

dove l’aria è tersa e rarefatta, la respirazione è più age-

Gli aprono i loro tesori.

vole, il corpo più agile, lo spirito più sereno, le passioni meno irruenti. Le meditazioni vi assicurano un

“Egli induce fiumi d’oro

non so che di grande e di sublime, proporzionato agli

Alla casa del suo re,

oggetti che ci colpiscono. Si direbbe che, innalzando-

E adorna i diademi

si sopra la sfera umana,

Di nobili gemme;

si smarriscono

i sentimenti

bassi e terreni e che approssimandosi alle regioni ete-

ree l’anima si pervada della loro inalterabile purezza

“Tende fedele al re

[...] Forse il soggiorno che abito contribuisce a tanta

La mano che dona ricchezza,

melanconia: è triste e orribile, ma tanto più confor-

Ma per sé poco domanda

me allo stato della mia anima. Una fila di sterili roc-

E resta con gioia povero.

ce cinge il pendio e la mia abitazione, resa ancora più

invivibile dall'inverno. Nei violenti trasporti che mi agi-

“Si uccidano gli altri fra loro

tano non riesco a star fermo; corro, m'inerpico sma-

Ai suoi piedi per beni e denaro:

nioso, percorro a grandi passi i dintorni e ovunque tro-

Egli resta sulla montagna

vo nelle cose l’orrore che regna dentro di me”.

Il lieto signore del mondo”.

La Bildungsreise dell'eroe classico-romantico procede di

Prima che Heinrich Heine (1797-1856) potesse, nella sua

pari passo con la tradizione della Reisebeschreibung, ma

Harzreise (1826), farsi beffe delle ambigue atmosfere dei 413

paesaggi romantici (fig. 5) e rigettare in blocco il sogno

sulle piane desolate;

medievale della letteratura tedesca, tra strali polemici

con i mille colori dell’alba

e più cordiali ammiccamenti, molti personaggi di fia-

gli ridi nel cuore,

ba, sordi alle parole del vecchio minatore, avevano ce-

con la tempesta graffiante

duto alla tentazione di abbandonarsi alle lusinghe ero-

lo trasporti verso l’alto;

tiche di una montagna trasformatasi idealmente in un

torrenti gelidi diroccano nei suoi salmi

grembo femminile - come in Der getreue Eckart und

e il vertice coperto di neve

Tannhdiuser (1793) di Tieck — o si erano lasciati sedur-

della temuta vetta che i popoli

re dal démone della ricchezza - come il protagonista

presaghi incoronavano con ridde di spiriti

di Der Runenberg (1804), dello stesso autore. Heine non

diviene un altare

soggiace più alla curiosità di conoscere la regina delle

per un'offerta più grata

7720

montagne — che porge a Christian in questa seconda fiaba le tavole runiche, allo scopo di legarlo a sé con una

Una ridda di spiriti occupa la mente e l’anima-»del tor-

malia —, né alla leggenda del meraviglioso rubino, un

mentato eroe byroniano Manfred, che nell'’omonimo

topos che nella Adelberts Fabel (1806) di Chamisso de-

poema del 1817 cerca conforto sulla cima del massic-

termina la scoperta e la comprensione da parte del pro-

cio della Jungfrau, ma comprende che “la terra non è

tagonista del proprio destino umano, che lo condanna

fatta per lui” e, perfetto anti-Faust, prende commiato

a un’eterna melanconia. Ma quando finalmente giun-

dal mondo senza accettare il conforto della religione.

ge al Brocken, Heine non può fare a meno di pensare

Ma quegli spiriti sembrano assumere consistenza ma-

a Goethe e al suo Faust, un Faust che però ha il fiato

teriale quando occupano una porzione della natura e ne

corto per la fatica dell'ascesa come qualsiasi altro co-

determinano le leggi, come il demone che controlla i

mune mortale:

ghiacciai e che così parla:

“Certo è che quando si raggiunge la metà superiore

“La gelida, irrequieta massa del ghiaccio procede

del Brocken, non si può fare a meno di pensare alle

giorno dopo giorno, ma io impongo al ghiaccio di

deliziose storie che si narrano sul Blocksberg, e in

avanzare, 0 lo trattengo. Io sono il demone del luo-

particolare alla grande, mistica tragedia nazionale dei

go: posso piegare la montagna, scrollarla fino alle fon-

tedeschi - la tragedia del dottor Faust. Avevo la con-

damenta cavernose, che vuoi mai tu da me?”?.

tinua sensazione che il piede caprino del diavolo si arrampicasse al mio fianco e che qualcuno tirasse iro-

E in questa gerarchia, in cui la somma vetta del Mon-

nicamente il respiro. Sono convinto che Mefistofele

te Bianco rappresenta la regalità di un sovrano circon-

abbia il fiato corto quando sale il suo monte predi-

dato da spiriti vassalli, si riconosce anche la poesia del-

letto: è un sentiero che affatica tremendamente e.fui

la montagna di Percy Bysshe Shelley (1792-1822) che

ben contento quando alla fine scorsi il sospirato ostello del Brocken"°.”

introduce, però, nel contesto delle “ruvide e nude e al-

Intorno alla vetta innevata del Brocken, Goethe aveva

te, spettrali, deturpate e infrante” forme del massiccio la presenza del demone del terremoto “che insegnava 7922 al suoi piccoli la distruzione”,

provato, nel viaggio intrapreso nell’Harz nel 1777 per visitare l’amico Plessner, affetto da wertherismo, un cu-

“Aprendo gli occhi, egli guardò giù, aspettandosi di

po sentimento di impotenza nei confronti del destino. Tuttavia il genio dell’Amore, che spesso accompagna il poeta nelle sue Wanderungen, sembra voler rischiarare con la sua fiaccola il paesaggio tenebroso, aiutandolo a fugare il timore verso gli spiriti di quel luogo:

vedere, sotto di sé, la giungla magnifica, le montagne, Pico de Orizabe, Malinche, Cofre de Perote, co-

me quei picchi della sua vita conquistati l’uno dopo l’altro, prima che la più grande di tutte le sue ascensioni, questa, fosse felicemente, se pur non del tutto secondo le regole, terminata. Ma non c’era nulla,

“Con la fiaccola crepuscolare lo illumini pei guadi della notte,

qui: niente picchi, niente vita, niente ascensioni. Né

su sentieri a precipizio,

qualunque cosa fosse, si sbriciolava, mentre egli pre-

414

questa sommità era esattamente una sommità: non aveva sostanza, non solide basi. Essa pure crollava,

tensione del dissidio uomo-natura,

Valfredda oguoni dif

4

vittima sacrificale del suo tempo, in cui il dissolversi si traduce in divenire, abbracciando simbolicamente tut-

Nea diDl S

ton

cl; : 070/54

finendo col cele-

brarne la riconciliazione nel sacrificio. Empedocle è una

Cl

ti i destini umani.

Il binomio montagna-solitudine può essere il risultato di una fuga politica, spirituale o sentimentale, o dell’esilio volontario da una società che non rispecchia

x: ClSeodo

più i parametri culturali e sociali secondo i quali ci si

era integrati all’origine nella struttura organizzata della propria comunità. In ognuno di questi casi, l’aspro edificio delle montagne, ostile alla maggior parte degli uomini, tiene in serbo per l’esule un romitorio, una casa

TANTA DELLE ONTAGNE

di cura o una semplice baita, in cui egli dovrà superare la prova di resistenza all’isolamento oppure soccombe-

re alla legge del tempo sospeso, in cui è difficile misurare se stessi e riconoscersi nelle proprie azioni. 6. Dino Buzzati, Pianta

cipitava, precipitava nel vulcano, che doveva avere

delle Montagne di San Nicola, in Barnabo delle Montagne

scalato, dopo tutto...

7223

Dino Buzzati (1906-1972) ha amato il clima spettrale dei luoghi senza tempo, in cui anche i valori e i

sentimenti debbono finire con l’assumere una valenza

(1933)

Queste sono le ultime emozioni che legano alla vita Geof-

relativa, come accade in tanta opera di un autore che

frey Firmin, protagonista di Under the Volcano (1947)

gli fu maestro: Franz Kafka.

di Malcom Lowry (1909-1957). Il vulcano è la sintesi

La “pianta delle montagne di S. Nicola”, che de-

di tutte le visioni dell’oltretomba, che da Dante in poi

limita lo spazio in cui si svolgono le esperienze del pro-

hanno popolato la letteratura in luoghi e tempi diver-

tagonista di Bàrnabo delle montagne, traccia un micro-

si. Il suo vulcano è in Messico, ma è la sua anima a erut-

cosmo in cui ogni sforzo dei tagliaboschi si consuma nel

tare lapilli con energia autodistruttiva. Il suo sguardo

presidiare la polveriera — che ha ormai perso la sua ori-

sul mondo è quello di un Faust moderno che si vede

ginaria utilità - dagli attacchi dei briganti. I briganti non

schiacciato tra gli orrori della guerra civile spagnola e

solo turbano la vita serena degli abitanti di S. Nicola (fig.

i presagi dell’imminente conflitto mondiale, e come Em-

6), ma anche la pace della natura, “perché le montagne

pedocle si slancia verso la morte, consegnandosi senza

debbono restare tranquille”°°. L'esistenza del tagliaboschi

opporre resistenza a una banda di fascisti messicani che

è legata indissolubilmente all’habitat che lo circonda, co-

lo fucileranno. Empedocle fu ospitato dalle pendici dell'Etna co-

me già quella del pastore di gessneriana memoria e del

me un figlio - racconta Maria Corti in Catasto magico

po la morte. Accade così che Del Colle, il più anziano dei

(1999) - dopo che gli agrigentini gli avevano mostrato

tagliaboschi, dopo essere stato ucciso dai briganti, viene

incomprensione, allontanandolo dalla comunità:

minatore, il cui corpo deve ritornare alla montagna do-

deposto in una cassa, calata in un buco situato in un ri-

pido canalone e occultata alla vista di estranei con un ma“Lassù Empedocle poteva essere solo come un ani-

cigno. Questo mesto rituale fa pensare, per associazione

male, e in più pensare. Sulle grandi altezze c'è l’A-

di idee, alle teorie scientifiche di alcuni naturalisti dei se-

ria, l'etere sostanza divina eternamente uguale che

coli scorsi, come Athanasius Kircher, Ulisse Aldrovandi

per tutto il cosmo si lancia e diviene ora brezza ora

e Lazzaro Spallanzani, che si dilettavano di mostruosità

il ricorrente vento delle cime che si distingue per for-

naturali geomorfiche e indugiavano nello studio dell’o-

za e cresce nella vicenda dei valichi montani, dove

smosi tra roccia e ossa umane, fantasticando a proposi-

volano le aquile e il vento dà suoni di arpa fra un va-

to di inquietanti tratti antropomorfi della pietra. Ma Bàr-

lico e l’altro

7724.

nabo è un ‘semplice’:

Ma il padre poetico di questo Empedocle fu Hòlderlin

“Barnabo vede le montagne. Non assomigliano ve-

(1770-1843), che nella sua figura tragica espresse la

ramente a torri, non a castelli né a chiese in rovina,

415

7. Felice Benuzzi Le pendici del Monte Kenya, 1943

ma solo a se stesse, così come sono, con le frane bian-

che, le fessure, le cenge ghiaiose, gli spigoli senza fi-

ne a strapiombo piegati fuori nel vuoto”. \ Baàrnabo succede quello che capita a molti personag-

gi della letteratura della montagna del secolo scorso: credono di dominare il territorio e invece finiscono con l’esserne fagocitati. Il tempo sembra non passare mai al sanatorio dello Zauberberg (1924) di

Thomas Mann (1875-

1855), e invece, di colpo, già alcuni mesi sono scivolati via dall’arrivo di Hans Castorp presso la casa di cura vicina a Davos. Solo il narratore, però, sembra render-

sene conto: “Monti e valli sotto la neve già da sei mesi? Da sette! Il tempo passa mentre narriamo; passa il nostro tempo, quello che dedichiamo a questa narrazione, ma anche il tempo ormai lontano di Giovanni

Castorp e dei suoi compagni di destino, lassù, in mez-

zo alla neve; e il tempo porta mutamenti”.

L’ultima

immagine che lo accompagna lo inquadra mentre, in

divisa militare, disorientato, combatte al fronte. Dobbiamo fare un salto indietro di circa un secolo per trovare alcune delle pagine più belle che la letteratura italiana abbia dedicato a un locus absconditus,

come il romitorio nascosto tra le pieghe delle monta-

del deserto egiziano. Si dice addirittura che l’incauta vi-

gne. Il Romitorio di Sant'Ida (1816), nei pressi del la-

sita della madre di uno dei monaci sulla costa della Cal-

go Maggiore, non solo evoca in Ludovico

di Breme

cidica provocasse un terribile incendio a San Pantaleone,

(1780-1820) immagini di selvaggia solitudine, ma an-

ma molte altre leggende circondano quei luoghi, che,

che riflessioni sulla triste situazione delle terre già do-

apparentemente inospitali, sono fonte di salute, tran-

minate da Napoleone, che mostrano un volto comple-

quillità ed equilibrio per chi segue la regola monastica.

tamente trasformato, soprattutto per la mestizia del po-

Non vi si conosce la noia. Zaitsev sembra aver capito

polino: un tempo vi viveva felice e ora deve addirittu-

che la natura del Monte Athos esprime in ogni sua ma-

ra aver timore di intraprendere il cammino, a causa del-

nifestazione la presenza del divino, come in questa de-

lo stato di degrado delle strade di montagna:

scrizione, che sembra avvicinare ancor più il monte al-

le sfere celesti: “Allora era un bel vivere per quella gente, che nul-

la chiede più oltre a Dio tranne salute e vigore. Al-

“La Madonna è particolarmente venerata sull’Athos,

lora la donna di Rima e di Alagna, la vaga donna di

il quale si trova sotto la Sua protezione e misericor-

Fobello, tornando dalla foresta col dorso gravato da

dia. Nelle immagini del santo monte dell’Athos la Ma-

una catasta, e sopra la catasta la rozza cuna del suo

donna in cielo su di esso lo copre con il suo omofo-

lattante pargoletto, non traboccava, non le manca-

ro (un lungo e stretto lino che Ella tiene sulle mani

va la ripa sotto il piede, non precipitava giù a balzi

protese). È il lino della benevolenza e del mite amo-

pei lunghi burroni della Sermenta e della Sesia””,

re che difende il suo retaggio dalla tenebra. Non c’è

Non vi è invece traccia di figura femminile all’orizzonte

la penisola. C'è solo la Vergine sopra di essa. ‘Esul-

del panorama che circonda il Monte Athos, dove lo serit-

ta, nostra esultanza, riparacida ogni male col tuo san-

tore Boris Zaitsev (1881-1972)? volle recarsi in pellegrinaggio per condividere il senso di sacro raccoglimento di quel luogo, in cui ancor oggi è conservata inalterata l'antica tradizione mistica ereditata dagli anacoreti

to omoforo””. Il culto della Vergine sull’Athos si differenzia fortemente da quello cattolico. In esso non c'è estasi, non c'è neanche sensualità: esso è più

e già da un millennio non c’è stata alcuna donna sul-

416

astratto. Le Madonne dei templi cattolici sono più ter-

ne di fiori e cinte di ex-voto [...] Sull’Athos l’aria è

cisò che il suo progetto doveva riguardare il ‘dappettutto’ e il ‘in-nessun-luogo’, in un tempo che mostrava an-

più tranquilla e rarefatta. L’adorazione dell’Imma-

cora le ferite degli orrori della seconda guerra mondia-

colata porta un carattere più spirituale, alleggerito e

le. Il modello che Castalia propone è forse più conser-

sovraumano”?!.

vativo che innovativo, perché custodito dall’aristocrazia

restramente incarnate, le statue dipinte sono ador-

e rivolto a perpetuare un rituale radicato in tradizioni

Questa ‘provincia religiosa’ chiusa al mondo esterno, ma

culturali che rimandano l’una all’altra, in una complessa

ricca di genio e libertà nel coltivare arti e mestieri, ri-

concatenazione di esperienze che tengono conto di tre

chiama alla memoria tante altre ‘province pedagogiche”

principali fattori: “scienza, venerazione del bello e me-

della letteratura europea, e ancora una volta si tornerà

ditazione”. L’apprendistato del Magister Ludi Knecht non

a Goethe pensando ai suoi Wilhelm Meisters Wanderjahre (1821, 1829) e alle pagine dedicate ai principi di un'e-

to — che si è rifugiato in una baita su un laghetto alpi-

si interrompe mai e anche quando raggiunge l'allievo Ti-

ducazione improntata alle teorie pedagogiche di Pestalozzi e di Rousseau nella “pidagogische Provinz”. Gli al-

no a 2000 metri di altezza - dopo aver lasciato Casta-

lievi vi si dedicano ad attività formative, cantano, di-

la strada della conoscenza è tutta in salita:

lia, si rende conto che la natura è lì per ricordargli che

pingono e compongono musica, ma i risultati dei loro sforzi non possono essere tradotti in esibizioni pubbli-

“Davanti a lui si apriva il laghetto verde, grigio e im-

che o in mostre. Ciascuno è microrganismo in un ma-

mobile sotto uno strapiombo di roccia che si staglia-

crosistema e perciò non può prevalere sugli altri com-

va con la cresta dentata contro il cielo mattutino, fre-

pagni. Un altro dato interessante è che solo maschi e non

sco, lieve, verdognolo e gettava un'ombra netta e fred-

fanciulle possono accedere a questa istruzione. Hermann

da [...] Serio e attento Knecht osservava quel quadro

Hesse (1877-1962) ne eredita lo spirito nella sua ultima

la cui silenziosa e grave bellezza gli era poco familia-

grande opera, Das Glasperlenspiel, composta tra il 1930

re benché ne sentisse come un monito personale. An-

e il 1942 e pubblicata nel 1943. L'azione, che riguarda

cor più forte che durante il viaggio del giorno prima

le attività dell’Ordine di Castalia in uno scenario mon-

avvertiva l’imponenza, la frescura e l’estranea solen-

tano che potrebbe essere riconosciuto come quello del-

nità dell’alta montagna che non viene incontro al-

le Alpi bernesi, è situata nell’anno 2200, ma Hesse pre-

l’uomo, non lo invita e a malapena lo tollera. E gli pareva significativo che il suo primo passo nella nuova

8. Felice Benuzzi

Affluente del Nanyuki, 1943

libertà e nel mondo lo avesse condotto proprio là in

mezzo a quella grandezza fredda e silenziosa””. Knecht è un intellettuale che sa valutare i problemi con la necessaria saggezza, perché deve diventare un mo-

dello di riferimento: tuttavia conosce il limite della grandezza, che si può riassumere in quella semplice frase che il Maestro aveva pronunciato parlandogli del si-

gnificato del giuoco delle perle: “Ognuno di noi è soltanto un uomo, soltanto un tentativo, un incammina-

to”. Eppure il senso della missione resta indelebile e

si accompagna alla disciplina morale di cui deve rispondere ogni Magister Ludi. Ma cosa accade quando il caos del secolo entra a far parte della dimensione spirituale, quando il ragazzo, che pure crede di avere dei valori ai quali aggrapparsi, smarrisce il sentiero che dovrebbe condurre, se non alla felicità, almeno a difen-

dere l’istinto di sopravvivenza dalle passioni negative?

L’istinto può ingannare. Due biografie, che pur riferite acontesti geografici diversi sembrano incontrarsi sulla linea di confine

417

1

he separa il mondo austriaco da quello italiano e con-

indigerito; s'anche tutta la vita degli altri è presen-

dividere lo strazio dell'anima lacerata dal dubbio del-

te in te pur ora e tenta, come una ventata polvero-

l'età giovanile, sono quelle di Scipio Slataper (1888-1915)

sa, di storcerti il collo verso quello che hai già supe-

e di Georg Trakl (1887-1914), che, imbevuti di un vi-

rato a rimirarlo, e accosciarti, tra l’alto e il basso, sul-

talismo disperato, andarono incontro alla morte con si-

le tue gambe stanche; anche se in eterno tutta la città

curo calcolo autodistruttivo. I{ mio Carso (1912) di Sla-

e la sua stanchezza è in te e non la puoi sfuggire —

taper è un diario atipico in cui le impressioni confuse

non importa: tu vai su: questo solo è vero; tu devi:

di una mente ancora acerba si mescolano a dichiara-

questo solo è bello

2235

zioni d'amore sconfinato per una terra aspra, che neppure l'Alpenstock sembra poter scalfire. Le immagini

Nella poesia di Trakl, invece, il paesaggio è prevalente-

della natura, che sgorgano come uno zampillo d’acqua

mente autunnale, colmo degli umori marcescenti di un

al tocco del rabdomante, parlano di luce e di colori, di

suolo su cui piante, animali, persone e cose gravano con

cinguettii di uccelli e di contadini sloveni, di faticose

una futura promessa di dissoluzione. I colori e i suoni

salite e di albe che non si possono semplicemente ve-

si staccano dallo sfondo del quadro descritto e, definendo

dere, ma che si devono ‘bere’ ad ampi sorsi. L’irre-

attraverso la percezione sensoriale ciò che è astratto, pre-

dentista difende i suoi paesaggi d’infanzia con la ca-

cipitano nel testo colmando “la linea di sutura fra rap-

parbietà di chi sente la terra minacciata dallo stranie-

presentazione

ro, mentre vede nel popolo sloveno, che condivide con

esterno e interiorità”’°. Sarebbe azzardato parlare di una

oggettiva e visione soggettiva,

mondo

l'italiano i frutti della fatica del lavoro in quei luoghi,

‘poetica della montagna’ nella scrittura di Trakl, ma ba-

un possibile strumento di distruzione dell’odiata Austria.

sta una sola poesia a comprimere in un orizzonte ristretto

Il dialogo con i monti è incessante:

le plaghe desolate dell’anima, in cui i contorni degli elementi descritti emergono come punte di iceberg da un

“Anni giovani, che vi spalancate tremando come co-

generale senso di immobilità. Così nella poesia Der Mòn-

rolle di violette nella neve, dove volete gioiosi por-

chsberg, splendida sintesi dell’umore mesto di un’Austria

tarmi? Alzo le braccia e le riabbasso freneticamente

che muore in ogni parola pronunciata:

come se avessi ali, e a ogni colpo i miei denti ag-

grappassero materia più leggera e tanto diafana che l’anima mi si spandesse a formar l’alba d’una nuo-

“Dove all'ombra di olmi autunnali precipita sfatto sentiero,

va vita. E sbalzo sul suolo, ripercosso dallo stesso

Lungi da tetti di foglie e pastori assopiti,

monte che mi comprende e m’aiuta. Calo giù”.

Sempre segue al viandante la buia figura del freddo

Poche pagine dopo, ecco lo scrittore sui monti della regione tra Arezzo e Firenze — quella Firenze in cui abitualmente frequenta il gruppo della Voce - intento a rimproverarsi delle mollezze a cui spesso la vita cittadina lo tenta, con i suoi caffè e i suoi chiacchiericci. Ma il richiamo del monte è più forte e continua a salire:

Sull’ossuto sentiero, la voce di giacinto del ragazzo, Piano dicendo l’obliata leggenda del bosco, Ora più dolce - un morbo - il fiero lamento del fratello.

E un verde sparuto sfiora il ginocchio straniero, La testa impietrita;

“E lassù - non sai dove, perché forse tu non cam-

mini verso la cima reale, delle carte geografiche — e il tuo lassù è grave di nebbia, forse; onde tu rag-

“Abbracciavo con lo sguardo il limitare di quel mare

giuntolo a cuore spasimante non vedrai gli Appennini imbrunirsi come giovane carne sotto il sole, né

verde-nero, irrorato dai riflessi di luce lunare, mare

la neve immensa, che tu hai vinto, accendere i co-

zurre e come quello agitato da tempeste, popolato di

lori, né lontano, in basso, Firenze. Ma tu, amico mio,

mostri, tenuto, ignorato nei suoi abissi, forse addirit-

ti sei levato dal tavolino per salire sul Secchieta: e

tura parzialmente inesplorato, anche dagli ultimi ulissidi, fini lassù dove i suoi ultimi frangenti si rompono contro le rupi che sostengono, pilastri di granito,

s’anche tutte le opinioni della strada, che ti si sono infiltrate nell'orecchio dalla finestra, col frastuono dei barocci scampanellanti e le canzoni sporche di vino 418

Più vicino mormora la fonte blu il lamento delle donne”.

antico e sempre nuovo, come il mare dalle onde az-

il trono screziato di ghiacci del Kenya nostra meta”,

Non sono le parole di uno scrittore di mestiere, ma di

re erosa neppure dallo sforzo immane, dalle privazioni

un combattente italiano in Africa che allo scoppio del-

e dai dubbi che affliggono una spedizione non benedet-

la seconda guerra mondiale si trovò tra due fuochi, cioè

ta dall’uomo, ma che Dio, tuttavia, sembra voler pro-

tra l’estraneità di un paese che fino a quel momento i

teggere. E il dono più grande di questa impresa è l’im-

suoi compatrioti avevano percorso come conquistatori

magine indelebile del massiccio che è entrato a far par-

e l’ostilità di un’'Inghilterra troppo esperta nell’arte di

te dell'esperienza dei tre uomini, di quella natura gene-

fondare colonie per concedere questo privilegio agli ita-

rosa e selvaggia che gli acquerelli di Benuzzi (figg. 7 e 8)

liani. Felice Benuzzi (1910-1988), viennese di nascita e

hanno per sempre fissato sulla pagina bianca e che ren-

triestino d'adozione, fu amante della montagna fino a

dono conto delle infinite tonalità di colore che l’occhio

farne una malattia, ma si trovò improvvisamente proiet-

umano può percepire.

tato in una dimensione claustrofobica: quella dei cam-

Fuga sul Kenya è soprattutto la storia di una vit-

pi di prigionia in Kenya. L’unica consolazione era fornita dalla presenza amica di quel monte, che portava

toria morale sulla mediocrità e sull’indifferenza e la dimostrazione che l’amore per la montagna non può coin-

il nome della regione e che si ergeva sfacciatamente nel

cidere con una prova di forza e di resistenza e neppure

paesaggio, a sfidare la resistenza psicologica dei pri-

con il successo che conduce l’individuo alla meta, ma è

gionieri, inclini a subire in silenzio la detenzione, ma

piuttosto il rituale di un eterno ritorno a un luogo mai conosciuto e sempre da scoprire, anche una volta che si

non di rado tentati dall’idea della fuga. Quella di Benuzzi è una storia singolare, soprat-

sia raggiunto il punto più alto.

tutto perché vera fin nel minimo dettaglio. La fuga viene progettata per un irresistibile bisogno di varcare la so-

separa Harry dalla fine, in quell'immagine della vetta qua-

glia della prigione, ma lo scopo finale, una volta con-

drata del Kilimangiaro che si fissa nelle sue pupille:

È il senso di pace ritrovata, nell’ultimo istante che

quistata la vetta, è quello di ritornare alla base, perché

ciò che conta è “uscire dal branco! Rimettere in moto il

“Quindi cominciarono

a cabrare, e pareva che an-

tempo, creare tu un futuro, creare una corrente, un mo-

dassero a est, e poi fu buio ed erano in mezzo a un

vimento di cose; e non star lì, staccato, immobile...”*°.

temporale, con la pioggia così fitta che sembrava di

Il triestino si affanna dapprima a trovare due complici

volare attraverso una cascata, e poi ne uscirono, e

per l'evasione, poi lavora con la perizia di un fabbro al-

Compie voltò la testa e sorrise e puntò il dito e là,

la realizzazione di piccozze e ramponi per la spedizione

davanti a loro, tutto quello che lui poté vedere, va-

e infine sorveglia le abitudini dei carcerieri, per cogliere

sta come il mondo intero, grande, alta e di un bian-

il momento più adatto in cui eluderne la sorveglianza.

co incredibile nel sole, era la vetta del Kilimangia-

AI prologo di Fuga sul Kenya, 17 giorni di libertà (194.7),

ro. E allora seppe che era là che stava andando”.

scandito dai preparativi alla fuga, segue il diario al quale il temerario scalatore affida le proprie emozioni e qual-

Harry, come il leopardo che è andato a morire a quel-

che considerazione filosofica sulla vita. Il momento simbolico della scalata è tutto racchiuso nell’esigenza di li-

le altezze, forse cercava qualcosa che non conosceremo mai, ma che Hemingway in The Snows of Kili-

bertà che è connaturata nell’uomo e che non può esse-

manjaro ha cercato di spiegarci con un’emozione.

!' I. Kant, Critica del Giudizio, trad. di A. Gargiulo, Laterza, Ba-

ri 1982, pp. 116-117: sezione I, Libro II; Analitica del sublime, B, $ 29 Della modalità del giudizio sul sublime della natura. I cor-

te di André Daumal. Si legge, tra l’altro, questo pensiero: “L’alpinismo è l’arte di percorrere le montagne affrontando i massimi pericoli con la massima prudenza. Viene qui chiamata arte la realizzazione di un sapere in

sava come Rousseau riguardo alle montagne; anzi, le raffigura

vette deserte: “Va [...] dal Cicerone risalendo verso i cieli / Ad

come il regno della desolazione e del dolore: se l'amante di Ju-

ra umana”; ibidem, p. 27.

lie dimentica i suoi dispiaceri tra le vette del Vallese, lo sposo di

? R. Daumal, Il Monte Analogo. Romanzo d’avventure alpine non euclidee e simbolicamente au-

un'azione” (p. 135). ' F.-R. de Chateaubriand, Viag-

Euridice alimenta i suoi dolori sui monti della Tracia. Nonostante il talento del filosofo gi-

gio sul Monte Bianco, pref. di C.

nevrino, dubito che la voce di

tentiche, a cura di C. Rugafiori,

Garboli,

Adelphi, Milano 1995, p. 51. ? Ibidem, p. 139. Questa e altre riflessioni sono state pubblicate in appendice al racconto in

comm. e note di Juan Rigoli, Tararà Edizioni, Verbania 1997. ? L’antichità, che bisogna sempre citare quando si tratta di ve-

quanto note ritrovate tra le car-

rità di sentimenti, non la pen-

Saint-Preux riecheggerà nell’avvenire altrettanto a lungo della lira di Orfeo. Anche Edipo, perfetto modello delle sventure regali, immagine compiuta di tutti i mali dell’umanità, cerca le

sivi sono nostri.

trad.

di F. Vasari,

interrogare gli dèi sulla sventu° P. Valéry, Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci, seguito da nota e digressione, a cura di S. Agosti, SE, Milano 1996,

DAZDE ® Ibidem. i ® F.-R. de Chateaubriand, op. cit., DEGIIA

° E. von Berlepsch [1799-1800], Caledonia. Von der Verfasserin der Sommerstudien, 4 voll., Hamburg 1802-1804; Louis Al-

419

bert Necker de Saussure [18061808], Voyage en Ecosse et aux

Biinden, Hamburg und Maynz 1801, pp. 7-8 dell’Avanipropos.

iles Hebrides,

Cfr. su Baggesen il contributo di W. Spaggiari, Paesaggio alpino e revival gotico nei testi librari del primo Ottocento, in Alpi Gotiche... cit., pp. 96-109; in particolare pp. 98-99.

3 voll.,

Genè-

ve/Paris 1821. Per uno studio su questi due viaggiatori, relativo ai viaggi in Scozia, cfr. H. Utz, Schotten und Schweizer —Brother mountaineers. Europa entdeckt die beiden Volker im 18. Jahrhundert, Peter Lang, Bern-Berlin-Frankfurt am MainNew York-Paris-Wien 1996. !° M. Cerruti, Configurazioni della montagna nella letteratura del tardo Settecento, in Alpi Gotiche.

L’alta montagna sfondo del revival medievale, Atti delle giornate di studio (Torino, 26-27 settembre 1997) a cura di C. Natta-Soleri, Edizione del Museo Nazionale della Montagna e CAI di Torino, Torino 1998, pp. 8695, in particolare p. 92. "! Per un ampio e articolato commento dell’opera cfr. Ricerche halleriane, a cura di B. Cetti Marinoni, G. Cusatelli, M. Sechi,

Principato, Milano 1984. ! Le Alpi, pref. di G. Cusatelli, trad., comm. e note di P. Scotini, Tararà, Verbania 1999, p. 9

(VII, 63-66). Questa edizione contiene anche il Racconto del primo viaggio nelle Alpi (1728) di Haller, pp. 65-89. * Ibidem, p. 15 (XIII, vv. 121123) "* Cfr. M. Pirro, Anime floreali e utopia regressiva. Salomon Gessnere la tradizione dell’idillio, Campanotto, Udine 2003.

!© J. Baggesen, Humoristische Reisen durch Déinemark, Deutschland und die Schweiz in finf

hunter of the Alpes di William Dimond del 1804. e Alberto and Lauretta or the orphan of the Alps di Thomas J. Lynch del 1806), è la fonte di luoghi e risonanze, fatto

salvo un timbro più specificamente personale, incentrato su un eroe propenso al monologo che

! J.-J. Rousseau, Giulia o La nuo-

attraversa solitario e incompreso

va Eloisa, intr. e comm. di E. Pulcini, Rizzoli, Milano 1992, pp.

il mondo avverso e la natura osti-

88-89 (Parte Prima, lettera XXIII

a Giulia) e p. 101 (Parte Prima, lettera XXVI a Giulia).

" Cfr. P. Collini, Wanderung. Il viaggio dei romantici, Feltrinel-

li, Milano 1996, p. 31. “ Novalis, Enrico di Ofterdingen, trad. di T. Landolfi, intr. di G. Cusatelli, Guanda, Milano 1978,

pp. 85-86. ! H. Heine, Il viaggio nello Harz, a cura di M.C. Foi, pref. di C. Magris, Marsilio, Venezia 1994, p.

IIS J.W. Goethe, Tutte le poesie, ed. diretta da R. Fertonani con la collaborazione di E. Ganni, 2 voll., I. tomo I, Milano 1995, p.

607. Cfr. M. Ponzi, Passionee melanconia nel giovane Goethe,

le”; L. Scarlini, La scena del retore. George Gordon Byron nella storia dello spettacolo tra ‘800 e 7900, in G. Gordon Byron, Manfredi. cit., pp. IX-XXX, in particolare p. XI. Questo e numerosi altri passi letterari dedicati alla montagna si trovano nell’antologia Le parole della montagna. Escursioni nelle vette letterarie, ed. A. Giardina, Baldini & Castoldi, Milano 2003.

°° D. Buzzati, Barnabo delle montagne, intr. di Claudio Toscani, “Collana Scrittori del Novecento”, Mondadori, Milano 1994, p. 22.

" Ibidem, p. 52. T. Mann, La montagna incantata, trad. di B. Giachetti-Sorteni, Edizioni Corbaccio, Milano 1937,

p. 356. © L. di Breme, Il Romitorio di Sant'Ida, inedito a cura di P. Cam-

poresi (con appendice di Scritti biografici), Bologna 1961, pp. 40-44, * B. Zaitsev, Al Monte Athos. Un pellegrinaggio nel cuore spirituale del cristianesimo ortodosso, Franco Muzzio Editore, Padova

1997. i ® Ibidem, p. 80. a * H. Hesse, /l giuoco delle perle

* P. Bissey Shelley, /l Monte Bian-

di vetro. Saggio biografico sul Magister Ludi Josef Knecht pubblicato

co. Versi scritti nella Valle di Chamonix, in Opere, trad. di F. Rognoni, Einaudi-Gallimard, Torino

insieme con i suoi scritti postumi, trad. di E. Pocar, intr. di H. Mayer, Mondadori, Milano 1979, p. 438.

1995, pp. 57-65, in particolare p.

* Ibidem, p. 81. % S. Slataper, Il mio Carso, Mondadori, Milano 1995, p. 30. ® Ibidem, p. 64. * G. Pulvirenti, Introduzione a G.

61.

* M. Lowry, Sotto il vulcano, trad.

è! G. Gordon Byron, Manfredi, a

di G. Monicelli, Feltrinelli, Milano 1961, p. 459. " M. Corti, Catasto magico, Finaudi, Torino 1999, p. 17.

cura di L. Scarlini, trad. di G.

© F. Holderlin, La morte di Em-

Manganelli, Einaudi, Torino 2000, pp. 6-7 (Atto I, scena 1). “Di nuovo [...] - scrive Luca Scarlini — il dramma gotico, qui rispettato anche nelle ambientazioni (le Alpi ancora non del tutto domate dall’uomo erano infatti un luogo prediletto per la manifestazione del lugubre e del fantastico e lo testimoniano titoli come The

pedocle, a cura di C. Lievi, I. Perini Bianchi, Einaudi, Torino

* F. Benuzzi, Fuga sul Kenya. 17

1990; per un’ottima versione di

giorni di libertà. Centro docu-

tutte le liriche di Holderlin cfr. Tutte le liriche, edizione tradotta

RIST

I, Bulzoni, Roma 1997.

e commentata e revisione del te-

sto critico a cura di L. Reitani; con

uno scritto di A. Zanzotto, “I Meridiani”, A. Mondadori, Milano 2001.

Trakl, Poesie, trad. di E. De An-

gelis, Marsilio, Venezia 1999, pp. 17-40, in particolare p. 30. * Ibidem, pp. 220-221.

mentazione alpina, Torino 2001,

® Ibiden, p. 33. “ E. Hemingway, Le nevi del Kilimangiaro, “Collana Scrittori del Novecento”, Mondadori, Milano

2003, p. 163.

Le Alpi nella musica

Rossana Dalmonte

Un’intera letteratura ci trasmette le sensazioni prova-

di tutte le delizie. Per altri, invece, è proprio questa ‘fi-

te dai viaggiatori diretti in Italia al momento di pas-

nestra’ sull’altro mondo a rimanere oggetto primario

sare le Alpi. Benché l'imperativo interiore sia quello di

di fascinazione e quindi di descrizione. Si tratta co-

giungere al più presto - “dahin! dahin!” - nel paese ove

munque sempre di una letteratura ‘di getto’ sbocciata

fioriscono i limoni, raramente la visione dei paesaggi

nel momento stesso dell’esperienza traumatica che im-

alpini ha lasciato bianche le pagine di diari e quader-

prigiona la fantasia; una produzione non sempre di al-

ni di appunti, sia che poi in seguito venissero trasfor-

to livello artistico, non sempre dotata dei tratti dell’o-

mati in brani da destinare a un pubblico di lettori, sia

riginalità, ma di norma sensibilmente segnata da un

che rimanessero per sempre in fondo a un cassetto. E

fondo sincero di stupore.

lo stesso credo si possa dire dei viaggiatori capaci di dipingere o disegnare.

Esiste poi un altro tipo di letteratura che non de-

riva dalla visione diretta dei paesaggi alpini, ma sì eser-

Se di solito lo spaesamento provocato dal viag-

cita piuttosto su racconti che hanno quei paesaggi sul-

gio mette in moto la dialettica fra il mondo con cui si

lo sfondo: sono storie di individui legati al mondo del-

viene a contatto e un centro di riferimento i cui para-

la montagna, sia che continuino a viverci, sia che se

metri misurano la differenza fra il nuovo e il consue-

ne siano allontanati. È una letteratura molto antica,

to, di fronte alle Alpi questo stato d’animo si radica-

colta o popolare, fatta di racconti, ballate e romanzi,

lizza e si trasforma in qualcosa di diverso, dal momento

una letteratura a largo respiro nella quale la monta-

che si tratta di una realtà che si nega a qualsiasi for-

gna può costituire solo lo sfondo o assumere il ruolo

ma di paragone. Per il fatto di situarsi tanto nettamente

di un attante del dramma. Poiché di norma si tratta

fuori dalle visioni abituali, i paesaggi alpini appaiono

di drammi, raramente a lieto fine, molto più spesso

al viaggiatore gravidi di potenza e acquistano un ca-

con finale tragico: drammi dell’allontanamento, del tra-

rattere di temibilità, così che le manifestazioni di que-

dimento e della follia, drammi soprattutto di donne ab-

sta ‘alterità’ vengono di solito descritte o riprodotte in

bandonate e perdute negli scenari impietosi dei gran-

termini di timore, di mistero, di soggezione a qualche

di monti.

ignota potenza. Come apparizione di alterità le Alpi s0-

E c'è, infine, una letteratura (e una pittura) boz-

no epifania di un divino che spesso reca angoscia, per

zettistica, fatta di brevi istantanee su personaggi tipi-

le conseguenze che forzatamente potrebbe scatenare.

ci del luogo: pastori con i loro animali, vecchi dal vol-

Anche per chi la conosce, la montagna ‘più alta’ rive-

to bruciato dal sole, fanciulle en plein air, una cam-

ste un valore sacrale, luogo di elevazione e di subli-

pionatura abbastanza limitata di tipi sui quali si sono

mazione, ma anche di rifugio per chi cerchi il supera-

da secoli venuti formando gli stereotipi che hanno con-

mento di se stesso. Nel lungo lasso di tempo che corrisponde alla sto-

dizionato l’immagine degli abitanti della montagna. A

ria del viaggio in Italia, vale a dire allo sviluppo di una

modello previsto, ossia di essere figure di maniera ri-

importante consuetudine culturale, l'ottica dell’osser-

spondenti ai canoni del bozzettismo e del pittoresco:

vatore cambia a seconda della nazionalità, della sen-

buoni sentimenti, scoppi di violenza e il costume sgar-

sibilità estetica e dell’identità personale del viaggiato-

giante della piccola comunità cui si appartiene. A_vol-

re, del tempo che ha a disposizione e degli obiettivi che

te anche da questa letteratura nasce la grande poesia,

essi non si chiede né più né meno che di adattarsi al

si pone. Per alcuni, ad esempio, le Alpi sono soprattutto

come nella pittura di Segantini, ma per lo più la vera

il luogo di passaggio, al di là del quale si apre la terra

natura degli uomini della montagna resta nascosta. 421

Nella musica colta occidentale succede più o meno lo stesso e si possono

ravvisare le stesse tre cate-

gorie di produzione: il racconto ‘umano’ che ha sullo sfondo le Alpi, il rapido bozzetto di un ‘tipo’ che qui

umile e di buoni sentimenti e quello che frequenta il teatro e al quale l’opera viene rivolta. L'ambientazione alpestre e la vicenda eroica di Guglielmo Tell avevano stimolato la fantasia del mu-

ci si aspetta di trovare, e la letteratura di viaggio, più

sicista belga André-Ernest-Modest Grétry che scrisse

fresca e spontanea, ma a volte altrettanto superficia-

un’opera su libretto di Sedaine nel 1791, più di un de-

le. Le Alpi, infatti, non lasciano che rari segni nella let-

cennio prima che il Wilhelm Tell di Friedrich Schiller,

teratura musicale, dal momento che l’espressione mu-

apparso nel 1804., riproponesse l’antica vicenda a livello

sicale dell'identità italiana è, piuttosto, ravvisata — e

di altissima poesia. E ancor prima di Rossini, fu l’in-

anche qui del tutto superficialmente — nelle gondolie-

glese Henry Bishop a vestire di note lo storico evento;

re veneziane e nelle tarantelle napoletane, nei virtuo-

ma è solo sotto la penna del pesarese che nel teatro del-

sismi canori delle primedonne o nelle serenate dalle

l’opera apparve un monumento capace di porsi a livello

melodie larghe e suadenti. La musica delle Alpi, quel-

del teatro schilleriano. L’ouverture, entrata ariche co-

la autentica, resta nascosta nelle feste e nei riti dei val-

me pezzo autonomo

ligiani, di cui ancor oggi sopravvivono testimonianze

un'anticipazione di tutta l’opera e immerge l’ascolta-

vivaci. Ma dal momento

tore nell'atmosfera che pervaderà i momenti salienti

che, rispetto alla letteratura

nel repertorio sinfonico, è già

e alla pittura, i brani musicali dedicati alla montagna

della vicenda. Ma poi, quando il sipario si alza, qua-

sono molto meno noti, vale la pena di accennare ra-

lunque sia la regia, non ci si potrebbe trovare di fron-

pidamente a quelle pagine (e certamente saranno so-

te a qualcosa di più prevedibile e stereotipico: Gugliel-

lo alcune) che, attraversando molte stagioni, sono giun-

mo, pensoso (magari appoggiato alla vanga) con la mo-

te fino a noi.

glie e il figlioletto, non distante dalla sua capanna sul-

Se vogliamo credere al giudizio di Goethe e di

lo sfondo di Alpi maestose. Non solo l’atteggiamento

Beethoven, la gente delle Alpi savoiarde fece una gran

del protagonista è scontato, ma è soprattutto l’atmo-

bella figura nell'opera di Cherubini Les deux journées,

sfera dipinta dall’orchestra a essere di maniera: il so-

andata in scena al Teatro Feydeau di Parigi il 16 gen-

stegno armonico degli strumenti, laddove si dipinge la

naio 1800 e rimasta in cartellone ogni sera per più di

vita dei felici montanari, è dominato dalle quinte vuo-

un anno. Il libretto di Jean Nicolas Bouilly pare fon-

te dei violoncelli e dei corni, simbolo collaudato di vi-

dato su un episodio autentico avvenuto durante la rivoluzione: un umile abitante della Savoia, di professione portatore d’acqua laddove scarseggiano le fontane, de-

ta forestale e di pratiche venatorie. La prima voce che

cide di salvare un aristocratico dalla persecuzione, ri-

si ode è quella di un pescatore, che, ovviamente, into-

na una barcarola, il cui tema principale è desunto da un canto tradizionale, qui presentato nella sua sem-

cordandosi di aver ricevuto da lui aiuto nel bisogno. Mikeli, un tipo allegro e semplice che suscita imme-

plicità, ma che poi diverrà sotterraneo sostegno del tes-

diatamente simpatia, ha due figli, che si uniscono a lui

sottolineare la straordinaria capacità di Rossini di comunicare con il suo pubblico: inizialmente non lo vuo-

nell'impresa. I primi due numeri dell’opera — un’opéra comique intercalata di dialoghi parlati — presentano il protagonista, i suoi figli e le ragioni che li spingono ad agire. Sono due pezzi in forma di Lied, lontani dagli schemi sia dell’aria all'italiana sia della romanza francese; e non si tratta nemmeno

di autentiche can-

zoni savoiarde, tuttavia il modo melodico e la forma del periodare rivelano la precisa intenzione di caratterizzare i personaggi come appartenenti al popolo della montagna. Su questi elementi essenziali Cherubini distende poi la sua nobiltà di scrittura, sia per mezzo di modulazioni che ritardano le chiuse cadenzali, sia

per mezzo di un raffinato tessuto orchestrale. Egli diventa così interprete compartecipe della materia folk-

lorica, mediatore affettuoso fra il mondo della gente 422

suto sonoro delle scene successive. I corsivi stanno a

le deludere, né spaventare per cui costruisce la prima scena proprio come qualunque borghese parigino pre-

sente alla prima rappresentazione (3 agosto 1829) se l’aspettava. Ma presto la tessitura s’ispessisce: sul canto del pescatore interviene Tell, e la sua voce s’intreccia presto con quella di altri personaggi in un denso quartetto. Il libretto s’allontana dalla trama schilleriana soprattutto per ciò che riguarda la vicenda fra i due innamorati, ma restano identici in entrambi i testi i te-

mi della ribellione nei confronti dei soprusi e quello della dignità, più forte perfino dell’eroismo, nelle azioni di Tell e dei congiurati. La scena del giuramento che chiude il secondo atto è quella in cui i contenuti prin-

1. Incisione di R.L. Kepler, dal volume di poesie Ich denke dein

cipizio, e infine come valanga foriera di morte. La tra-

ma amorosa, abbastanza consueta nei romanzi come nei melodrammi ottocenteschi, assume contorni ruvi-

di e toni da vera tragedia grazie all’ambientazione e alla pittura fortemente caratterizzata dei personaggi; ma su tutto Catalani stende la sua vena lirica e melanconica trasformando l’intera opera in una lunga elegia in quattro atti. Ciò che il musicista sottolinea è l’attitudine contemplativa come tratto caratteristico della vi-

ta solitaria, il silenzio dei grandi spazi, la purezza del—

È rina ie

2 Ma Ir A‘vigna —

la neve e dei ghiacci. “Un dì verso il Murzoll” non nar2°

So

»

ci

ont

ra di eroiche scalate, ma è una delicata canzone all’e-

cipali dell’opera si combinano e si esaltano a vicenda:

delweiss, e anche imomenti più truculenti della vicenda

nel buio della notte tre brani corali risuonano, mentre dai monti e dal lago gli uomini convergono nel luo-

sono armonizzati con perfetta eleganza e delicatezza timbrica. È la montagna fin-de-siècle di un musicista

go fissato. L'arte di Rossini come uomo

originale e solitario nella vita come nell’arte.

di teatro, ol-

tre che come musicista, offre con questa scena il mo-

Senza abbandonare il teatro e lasciando alle Al-

dello di innumerevoli scene analoghe nel teatro musi-

pi la Linda di Chamonix, ci allontaniamo dalla scena,

cale dell'Ottocento. Le melodie che annunciano l’arri-

per accennare ad altre espressioni musicali delle Alpi.

vo dei congiurati sono nuove derivazioni dal tema ini-

E il pensiero corre immediatamente al Manfred di By-

ziale, qui però profondamente rimaneggiato e sostenuto

ron, che ispira a Ciajkovskij una sinfonia (in realtà, no-

da un tessuto orchestrale di rudi armonie. L'arrivo de-

nostante il titolo, un poema sinfonico) e a Schumann

gli uomini del cantone di Unterwald è sottolineato da

un ‘Poema drammatico’ in tre parti per voce recitan-

un ritmo regolare di marcia, simbolo di marziale de-

te, soli, coro e orchestra. Benché nella seconda e nel-

terminazione, mentre quello dei valligiani di Schwyz

la terza parte di quest’ultimo l’alternarsi delle voci so-

è annunciato da un ritmo pastorale che ha il colore do-

listiche fra loro e col coro e il rapporto fra il canto e il

mestico e un poco nostalgico di flauti, oboi e clarinet-

parlato creino contrasti di grande potere emotivo, ben-

ti. Il coro dei rappresentanti di Uri provenienti dal la-

ché sia la capacità semantica del testo a calarci nelle

go preferisce di nuovo il ritmo binario, ma ha il tim-

pieghe del racconto, è soprattutto la possente ouver-

bro scuro e notturno di violoncelli e contrabbassi. Quan-

ture a rispecchiare il dramma romantico dell’uomo che

do i tre gruppi si trovano insieme si sviluppa una sin-

rifiuta i termini della sua finitezza. La musica della par-

golare polifonia a imitazione, che riunisce con forza i

te iniziale non è prreparazione all’azione, ma espres-

tre temi assunti come simboli dei tre principali stati d’a-

sione, nucleare e compiuta, di essa: libera dal peso del-

nimo del momento:

ferma decisione, nostalgia di pa-

le parole e dal gesto oratorio di versi spesso troppo com-

tria, sbigottimento di fronte all’ignoto. Rossini sotto-

piaciuti, l'architettura sonora dei temi e degli sviluppi

linea il valore epico di questa coralità alpina ed evita di cedere al consueto effetto di uno dei tratti più tipi-

interpreta l'essenza della tragedia con materia puris-

ci della sua scrittura: il ‘crescendo’ con stretta finale. Iniziato con un travolgente ‘fortissimo’, il giuramento si chiude con un pauroso ‘pianissimo’ in cui sembra di poter sentire soltanto le voci della natura. Ambientata nell'Alto Tirolo è la vicenda della Wally, ultima opera di Alfredo Catalani, che Luigi Illi-

guaggio verbale. Gli esegeti hanno creduto di indivi-

ca trasse dal romanzo di Guglielmina de Hillern. Nel-

mento e la pacificazione, le forze del male e quelle del bene, Manfred e Astarte e altro ancora. In realtà più ‘che confrontarsi in opposizioni di beethoveniana me-

la complessa vicenda di amori intrecciati, gelosie e tra-

dimenti, la montagna gioca un ruolo di vera protago-

sima che male si presta a una trasposizione in linduarvi la dialettica fra due temi, uno appassionato, tur-

binoso, caratterizzato da sincopi ritmiche che danno

alla frase un andamento affannoso e l’altro cantabile e composto, come un arco di classica fattura. Il sim-

bolismo di tale contrasto è sotto gli occhi di tutti: il tor-

nista, ora in forma di rifugio (“N’andrò lontana, là fra la neve bianca” canta Wally al primo atto), ora come

moria, i due temi sono continuamente ravvicinati in

complice di un delitto che si compie in fondo a un pre-

una compenetrazione che faccia di essi una cosa sola.

tentativi reiterati e mai del tutto riusciti di arrivare a

423

2. Incisione di R.L. Kepler, dal volume di poesie Ich denke dein

Ed è proprio nello scacco di questo disegno di unifica-

zione, nel perdurare della separatezza che si misura l'impossibilità dell’uomo di conquistare la pienezza di sé, mentre la Jungfrau, ritornata in primo piano, resta

sempre la stessa.

Il virtuosismo orchestrale capace di dipingere fatti e aspetti del mondo raggiunge un culmine, forse non più

attingibile,

nella Alpensymphonie

di Richard

Strauss, strepitoso racconto in ventitré puntate di un

viaggio attraverso la montagna. L’alba, la passeggiata

jiagerticò.

tra i pascoli, il temporale e il ritrovato sereno, gli in-

7,

contri con gente sconosciuta e la più totale solitudine,

Giortid it des Dogels Tuitt im ì Sdnee, j Wenn er mandelt auf des Berdes sin: —

gli alti picchi e le morbide vallate...: ogni due minuti e quindici secondi Strauss, evidentemente non fidan-

Sierlicher freibt Liebopens liebe Sand, Sereibt cin Brieflein mir ins ferne Land!

dosi al cento per cento delle sue capacità descrittivi-

stiche, informa l'ascoltatore di quello che deve ‘vede-

In die Eufte bo cin Reier fteigt, Dahin meder Pfeil mod) Stuael fleuat: Taufendmal fo hod und fo gefdaivind

re’ ascoltando. Il poema sinfonico, frutto dell’utopia romantica di far ‘parlare’ la musica con i modi del lin-

Ò Die Gedanken tremer Liebe find,

guaggio verbale, tocca qui il culmine più alto e il suo

Ebutard Wiirife

definitivo esaurimento. Nella categoria dei ‘bozzetti’ sono numerosi i brani che in modo più o meno palese schizzano brevi

immagini delle Alpi o di gente della montagna, in forma di Lied o di romanza da camera. Una ricerca sistematica in questo campo farebbe sicuramente emergere una letteratura non trascurabile prima che Schu-

bert facesse conoscere al mondo le potenzialità espressive di un genere solitamente considerato ‘minore’.

Schubert stesso fu un appassionato amante del-

ticati maestri (Zeltner e Lòwe prima di Schubert, Schu-

mann e Liszt dopo di lui, per citare soltanto i più no-

la città, dalla quale si allontanò solo per brevi periodi.

ti). Ascoltando questa poesia è difficile pensare che la

Tuttavia, le esperienze di vita a contatto con la natu-

quiete promessa non abbia in uno scorcio delle Alpi la

ra che non visse in prima persona le sperimentò con

sua immagine simbolica:

più struggente nostalgia attraverso i versi di grandi poeti o di oscuri rimatori che egli trasformò in freschissimi canti. Forse non tutti i Berge, non tutti i Dòrfchen, non tutti i queruli Bachlein e le limpide Quellen che egli cantò appartengono al paesaggio alpino: e lo stesso si

Wanderers Nachlied

Uber allen Gipfeln Ist Ruh:

in allen Wipfeln

deve supporre dei tipi umani che vivono in quei pae-

spùrest du

saggi le loro brevi vicende: i Fischer, i Fischerknaben (o le Fischermddchen), gli Jùger, il Miller e die schéne

kaum einen Hauch.

Die Vogelein schweigen im Walde.

Miillerin, e perfino la famosissima Forelle, potrebbero benissimo collocarsi in un contesto paesaggistico col-

Riihest du auch!.

Warte nur, balde

linare e perfino campestre. Ma non si può nemmeno

escludere che si tratti proprio delle Alpi, ben visibili da Vienna nei giorni chiari. Il dubbio poi scompare assolutamente quando Goethe invita tutti noi ad andare col

Chi conosce le musiche che questi versi hanno ispirato potrà preferire l’una o l’altra di esse — la sempli-

viandante scandendo brevi versi che sono fra i più famosi della letteratura mondiale e che furono tante volte messi in musica da grandi compositori e da dimen-

tesa che pervade la lirica di Lowe, l’intensità essenziale di Schubert, la complessità polisemica di Schumann o lo svettante lirismo di Liszt - oppure amarle

424

cità popolaresca del Lied di Zeltner, la monotona

at-

tutte, ma di certo, nonostante la brevità, vorrà collo-

Und der Knabe ging zu jagen,

care questi canti nella categoria della grande musica

und es treibt und reisst ihn fort,

e non fra i bozzetti di genere con cui la montagna è

rastlos fort mit blindem Wagen

stata spesso ritratta.

an des Berges finstern Ort.

Alla grande poesia sulla montagna Schubert torna con una lirica di Schiller, che musica due volte in

Vor ihm her mit Windesschnelle Flieht die zitternde Gazelle.

maniera sostanzialmente diversa nel gennaio e nell'ottobre del 1817: Der Alpenjciger. È una ballata piut-

Auf der Felsen nackte Rippen

tosto breve nella quale la montagna è assunta simbo-

Klettert sie mit leichtem Schwung.

licamente come ammaliante tentazione verso la mor-

Durch des Riss geborstner Klippen

te. Il poeta struttura la prima parte della poesia in for-

Trigt sie der gewagte Sprung.

ma di dialogo fra un ragazzo e la madre, e come se co-

Aber hinter ihr verwogen

gliesse la scena

Folgt er mit dem Todesbogen.

a un momento avanzato del suo svi-

luppo: la madre, infatti, sembra non avere più molti argomenti per trattenere il figlio, mentre il ragazzo in-

Jetzo auf den schroffen Zinken

calza e appare spazientito. Il canto della madre è in-

Hiingt sie, auf dem h6chsten Grat,

gentilito da note rapide in forma di abbellimento a

wo die Felsen jih versinken,

gruppetto, mentre il ragazzo canta preferibilmente ri-

und verschwunden ist der Pfad.

battendo con regolarità (si direbbe con testardaggine)

Unter sich die steile Hòhe,

la stessa nota”. Nelle ultime tre strofe, che scolpiscono

hinter sich des Feindes Nahe®.

emblematicamente la vita del ragazzo sulla montagna e l'epilogo ‘aperto’ della vicenda, la tragedia incombente

Lo stesso titolo - Der Alpenjéger - dello stesso autore,

è resa ambigua musicalmente da un ritmo di veloce ta-

Friedrich Schiller, si trova anche nel catalogo dei Lie-

rantella. Come nella poesia la morte è più annunciata

der di Liszt; ma non si tratta dello stesso testo, in quan-

che espressa, così nella musica, che viene ripetuta ugua-

to la fonte qui è il terzo canto con cui s’apre il dram-

le a ogni strofa, si lascia supporre che già fin dall’ini-

ma Wilhelm Tell. Il protagonista di questi versi non è

zio fosse presente ciò che doveva succedere.

un giovane che va sulla montagna, ma un uomo maturo nato sulle cime e avvezzo alla solitudine e al pe-

Der Alpenjéger

ricolo. A distanza di molti anni anche Liszt torna due

Willst du nicht das Limmlein hiten?

volte a musicare gli stessi versi (1845/1859), e anche

Limmlein ist so fromm und santft,

lui in maniera totalmente diversa, come se entrambi

nahrt sich von des Grabes Blùten

i compositori tentassero di cogliere in questo modo l’i-

spielend an des Baches Ranfît.

nafferrabile polisemia del testo poetico. Nei Lieder di

“Mutter, Mutter, lass mich gehen,

Liszt la natura soprattutto pianistica del compositore si rispecchia nella ricchezza di idee dispiegata nella par-

jagen nach des Berges Hohen”

te strumentale. L'atmosfera generale, tuttavia, rimane

Willst du nicht die Herde locken Mit des Hornes munterm Klang? Lieblich tònt der Schall der Glocken In des Waldes Lustgesang. “Mutter, Mutter, lass mich gehen, schweifen auf den wilden Hòhen”

la stessa in tutti e due i pezzi e nel corso di ciascuno, ed è subito chiaramente espressa nell’indicazione ini-

ziale del movimento: “Allegro agitato assai” la prima versione, “Allegro con strepito” la seconda. È al pianoforte, infatti, che Liszt affida la pittura del paesaggio in cui si staglia la figura del cacciatore, una parte densa e a più livelli, che a tratti trova modo di soste-

Willst du nicht der Blùmlein warten,

nere con una linea del basso la voce cantante, mentre

die im Beete freundlich stehen?

“Lass die Bliimlein, lass sie blùhen

la parte mediana interpreta con variegata orchestrazione le voci della natura. Violente modulazioni a tonalità lontane, sbalzi improvvisi di registro, raddoppi d’ottava e tremoli prolungati dipingono simbolicamente una na-

Mutter, Mutter, lass mich ziehen”

tura forte e imprevedibile, sempre diversa eppure sem-

Draussen ladet dich kein Garten,

wild ist's auf den wilden Hòhen.

425

pre uguale a se stessa, mentre la voce, più da narrato-

re, Franz Liszt, o meglio, della coppia formata dal mu-

re che da protagonista, fra prolungati silenzi racconta

sicista e dalla sua amante, la contessa Marie d’Agoult,

la vita di un uomo quasi disumano.

nata De Flavigny. Molte notizie sulle musiche che egli

Der Alpenjéger Es donnern die Hòhen, es zittert der Steg

fatti contenute nei Carnets inedits de Madame d’Agoult?. Dopo la fuga, compiuta separatamente a Basilea, men-

nicht grauet dem Schitzen auf schwindlichtem Weg.

tre i parigini, divisi in due partiti, sostenevano altret-

scrisse durante il loro primo viaggio insieme sono in-

Er schreitet verwegen

tanto calorosamente gli uni che Franz aveva rapito Ma-

auf Feldern von Fis,

rie, e gli altri che egli fosse stato da lei costretto a fug-

da pranget kein Frùhling,

gire, i due fuggiaschi decidono di fissare la loro dimo-

da grinet kein Reis,

ra a Ginevra. È la primavera del 1835 e appena il tem-

und unter den Fissen ein neblichtes Meer, erkennt er die Stàidte der Menschen nicht mehr;

durch den Riss nur der Wolken

po si mette al bello la coppia parte per estemporanee

escursioni attraverso le Alpi: il 16 giugno arrivano al lago di Costanza, qualche giorno dopo soggiornano su

erblickt er die Welt,

quello di Walenstadt, il 23 salgono fino al San Gottar-

tief unter den Wassern

do, indi discendono con tappe a Martigny e a Bex fino

das grinende Feld'.

a Ginevra, che raggiungono il 19 luglio’. La Wanderung, con parola tedesca, o l’errance alla francese spinge que-

Nel 1835 Rossini, già da tempo assente dalle scene del-

sti giovani romantici saturi di vita cittadina e di giar-

l'opera, pubblica le Soirées musicales, dodici pezzi na-

dini geometrici alla ricerca di una natura selvaggia e

ti (probabilmente) durante le riunioni musicali che set-

deserta. E non stupisce che la scelta sia caduta sulle

timanalmente teneva nella sua casa parigina. Fra que-

montagne svizzere, divenute per molti francesi il pa-

sti c'è anche La pastorella delle Alpi, un’elaborata ‘ri-

radigma prediletto della loro tensione verso l’ignoto gra-

costruzione’ di una danza tirolese molto vicina ai te-

zie alle letture di J.-J. Rousseau che non solo è l’ini-

mi utilizzati nel Tell. Qui però la tensione morale è del

ziatore di questo movimento, ma è svizzero egli stes-

tutto assente e prevale il compiacimento di saper ‘no-

so. Dunque anche i nostri famosi amanti si lasciano alle spalle i rumori parigini più o meno a loro favorevoli, per immergersi nelle solitudini elvetiche, che forse

bilitare' con le forme della musica d’arte un’antica melodia popolare. Anche il testo del conte Carlo Pepoli è piacevole ed elegante:

però non percorrono a piedi, dal momento che Marie attende la loro prima figlia Blandine, che nascerà a Gi-

Son beata pastorella Che discende ogni mattino

nevra nel dicembre di quell’anno. I libri che accompagnano i viandanti amorosi sono le poesie di Byron,

Ed offre un cestellino

incarnazione del poeta errante, il romanzo

Di fresche frutta e fior.

cour Obermann, e i racconti semiautobiografici di altri viaggiatori colti e tristi, come ad esempio il Rene di Chateaubriand. Echi di queste letture e delle impres-

Chi viene al primo albore Avrà vezzose rose

E poma ruggiadose,

venite al mio giardin.

di Senan-

sioni di viaggio emergono dalle lettere di entrambi e dal diario di Marie, ma sono resi importanti dai brani pianistici che Franz scrive per fissare i suoi stati d’a-

La prima strofa viene ripetuta alla fine, per cui la romanza assume la classica forma ABA, ma si chiude con un vezzo popolaresco, una sorta di jodler stilizzato nel

mescola allo stupore davanti agli spettacoli della na-

canto e nell’accompagnamento. Come si vede dagli esempi qui riportati, non solo il bozzetto non è per sua natura un prodotto disprezzabile, anzi, a volte può attingere alla categoria della grande musica o attestarsi

prendere il sopravvento. Per la pubblicazione della prima versione di questi brani Liszt sceglie un titolo rivelatore, Album d’un voyageur, sottolineando così la sua intenzione di creare un pendant musicale a un genere

nel repertorio piacevole della musica raffinata da salotto.

letterario alla moda. I diciannove pezzi di questa raccolta sono distribuiti non simmetricamente in tre ‘capitoli’ che portano sottotitoli altrettanto descrittivi: Im-

Da ultimo descriverò un caso di ‘letteratura di viaggio’ seguendo le orme di un infaticabile viaggiato426

nimo: ora prevale la passione amorosa, ora questa si tura, ora sono le emozioni provocate dalle letture a

3. Incisione di R.L. Kepler, dal volume di poesie Ich denke dein

rizons accoutumés, tout ce qui échappe a l’analyse, tout ce qui s'attache à des profondeurs inaccessibles, désirs impérissables,

presentiments

infinis.

C'est

dans cette convinction et cette tendance que j'ai entrepris l’oeuvre publiée aujourd’hui, m’adressant à quelques-uns plutòt qu’a la foule; ambitionnant non le succès mais le suffrage du petit nombre de ceux qui congoivent pour l'art une destination autre que celle d’amuser les heures vaines, et lui demandent

autre chose que la futile distraction d’un amusement

passager””. In molti altri scritti successivi Liszt ribadirà la sua convinzione che la musica

strumentale non è soltanto

un’architettura sonora retta dalle proprie leggi inter-

ne, ma un linguaggio equivalente a quello poetico, anzi di questo ancora più duttile, in quanto non limitato dalla semanticità delle parole; lo ribadirà nel periodo dei grandi poemi sinfonici, della musica a programma, della Neue Deutsche Schule, ma forse mai come in questo primo, un poco ingenuo, manifesto emerge la consapevolezza della propria arte, la dignità che corrisponde

al progetto di un grande disegno. Sia nelle intenzioni come nella sua realizzazione l’Album d'un voyageur costituisce una svolta non solo nell’opera del giovane com-

pressions et poesies, Fleurs melodiques des Alpes, Pa-

positore ma nella letteratura pianistica in generale, che

raphrases sur trois airs suisses. La partitura ha una pre-

da qui prende le mosse per realizzare veri e propri ‘poe-

messa ancora più significativa, un testo-manifesto che

mi pianistici’ ispirati alla natura e alle opere d’arte.

pone le basi dell’estetica lisztiana degli anni a venire:

La lettura dei titoli è sufficiente per rendersi conto che.non si trattò di un’infatuazione momentanea,

“Ayant parcourru ces derniers temps bien des pays

ma di un lavoro perseguito con impegno e regolarità.

nouveaux, bien des sites divers, bien des lieux con-

sacrés par l’histoire et la poésie; ayant senti que les

I. Impressions et poésies

aspects variés de la nature et les scènes qui s'y rat-

1. Lyon

tachent ne passaient pas devant mes yeux comme

2. Le lac de Walenstadt

des vaines images, mais qu’elles remouaient dans

3. Au bord d'une source

mon ame des émotions profondes; qu'il s'établissait

4. Les cloches de G.

entre elles et moi une relation vague mais immé-

5. Vallée d’Obermann 6. La chapelle de Guillaume Tell

diate, un rapport indéfini mais réel, une commu-

nication inesplicable mais certaine, j'ai essayé de rendre en musique quelques-unes de mes sensations

les plus fortes, de mes plus vives perceptions [...] À mesure que la musique instrumentale progresse, se

developpe, se dégage des premières entraves, elle

tend à s'empreindre de cette idéalité qui a marqué la perfection des arts plastiques, à devenir non plus une simple combinaison de sons, mais un langage poétique plus apte puet-Gtre que la poésie elle-mème à exprimer tout ce qui, en nous, franchit les ho-

7. Psaume Lyon è l’unico brano scritto prima della romantica fuga sulle montagne svizzere ed è l’immagine musicale delle impressioni ricevute da Liszt alla vista dei primi movimenti degli operai nei setifici lionesi. I tre brani successivi documentano tre momenti autobiografici del viaggio: Le lac de Walenstadt e Au bord d'une source focalizzano due immagini della natura legate all’acqua, quieta e quasi immobile la prima, querula e saltellante la seconda. In Les cloches de G. l’allegra voce delle 427

campane celebra simbolicamente la gioia della nasci-

gono riviste con occhi diversi e piegate ad altri obiet-

ta di Blandine in un paesaggio che pareva dovesse ac-

tivi: l’intento non è più quello di adeguarsi ad un ge-

compagnarli per tutta la vita. Il numero

nere letterario di moda - la letteratura di viaggio — ben-

5, invece, è

legato più all’impressione ricevuta dalla lettura del ro-

sì quello molto più ambizioso e consapevole di dedi-

manzo di Etienne Jean de Sénancour che a un paesaggio

carsi a un genere che egli stesso ha creato, il ‘poema

reale. La Chapelle nasce di nuovo come risposta a un’im-

pianistico’. Nel primo volume delle Années de péleri-

pressione realmente ricevuta in un luogo molto pitto-

nage, alcuni brani entrano subendo non sostanziali mu-

resco, vicino al lago dei Quattro Cantoni, fra Brunnen

tamenti: è il caso della Chapelle de Guillaume Tell, Au

e Altdorf, mentre l’ultimo pezzo rimanda piuttosto a

lac de Walenstadt, Vallee d’Obermann, Au bord d'une

immagini di paesaggi interiori.

source, Les cloches de Genève; Pastorale è un ripen-

II. Fleurs mélodiques des Alpes

tre Eglogue è la versione rimaneggiata del Ranz de chè-

Si tratta di nove brani senza titolo differenziati soltanto

vres con cui terminava l’Album d'un voyageur. Orage,

dal movimento e dal colore sentimentale. Oggi vengono

invece, è del tutto nuovo e ha come motto alcuni ver-

raramente eseguiti benché siano stati pubblicati, dopo

si del Childe Harold di Byron: “Mais où, donc 6 tempè-

la prima uscita nel 1835-1836, anche nell’edizione del-

tes, tendez-vous?”. Più che uno scatenamento naturale,

samento di uno dei Fleurs mélodiques des Alpes, men-

le opere curata da Busoni all’inizio del Novecento e in

qui Liszt ci pone di fronte a una tempesta interiore,

quella recentissima preparata a Budapest. L’assenza dei

uno stato d'animo alterato dall’assetto monolitico e pos-

titoli lascia libero l'ascoltatore di collegare ciascuno dei

sente, qualcosa di esistenziale con cui occorre misu-

pezzi a un'esperienza che egli stesso può avere vissu-

rarsi e che non può trovare alcun rifugio né scampo.

to: in qualche caso pare di sentire la voce di un ruscello

Lo schizzo paesaggistico, interiorizzato, è divenuto pa-

d’alta quota reso dal pianoforte con una sorta di rea-

radigma di tutti gli sconvolgimenti, polo da cui pren-

lismo magico; in altri passi prevale un senso di positi-

dere le mosse verso la pace che Goethe promette al

va monotonia, come in una marcia di cui non si scor-

viandante.

ga la fine; l’incombere di qualche calamità naturale, l’i-

Giunti - per ora — alla fine del viaggio musica-

ra della montagna, è dipinta con paurosi scrosci di no-

le sulle Alpi ci si potrebbe chiedere come mai è soltanto

te di un virtuosismo già ‘trascendentale’; altrove la stru-

l’Ottocento che, in forme e modi diversi, scopre la poe-

mentazione è puramente pianistica e potrebbe riman-

sia della montagna. Eppure il Grand Tour era di moda

dare ad una qualsiasi impressione di vita. Sono i pez-

anche nel secolo precedente e la gente ha attraversa-

zi più legati alla pratica improvvisativa, i più freschi e

to da una parte e dall’altra la grande catena fin dai tem-

i più fragili, dei quali rimarranno poche tracce nella re-

pi di Otzi. Ci sono, ovviamente, ragioni storico-esteti-

visione successiva.

che che investono la musica come ogni altra espres-

III. Paraphrases

cese, ma ci sono anche ragioni intrinseche al linguag-

Questi tre lunghi brani documentano, già nei primis-

gio musicale. È questo, infatti, il periodo in cui il si-

simi anni della carriera compositiva lisztiana, il gusto

stema tonale, che da due secoli costituiva la base di ogni

del ‘rifare’, del parafrasare sulla musica di altri. In que-

composizione, tocca l’apice della sua perfezione e co-

sto caso si tratta addirittura di una ‘parafrasi al qua-

mincia a manifestare i segni della sua limitatezza. È in

drato’ in quanto il materiale musicale sul quale Liszt

questo momento che il musicista si sente capace di tut-

sione artistica dopo lo scoppio della Rivoluzione fran-

sì esercita non è costituito da melodie tradizionali ve-

to e sì cimenta con i compiti più arditi: i suoni non so-

re e proprie (il Ranz de vaches, il Ranz des chèvres) ben-

no usati soltanto come materiali da costruzione, ma vengono considerati come espressioni cariche di si-

sì dalla veste ‘nobilitata’ che a esse avevano già dato

due maestri locali, Ferdinand Huber ed Ernest Knop. Quando Liszt, dopo molti anni (fra il 1848 e il 1854), riprende a lavorare sui pezzi nati di getto durante la romantica fuga in Svizzera, i paesaggi e le emozioni di quella felice stagione sono ormai lontani nel ricordo e hanno assunto colori più sedimentati. Nulla viene rinnegato né cancellato, ma molte cose ven428

gnificato, come colori capaci di dipingere non solo stati d'animo ma anche i fatti del mondo che li hanno pro-

vocati. La natura, e specialmente una natura ‘speciale’ come quella delle Alpi, diventa una tentazione e una sfida, un banco di prova sul quale alcuni più assiduamente di altri misurano le capacità mimetiche della materia musicale.

! “Sopra tutte le vette / è pace;

fiorire.

/ Madre, madre, lascia-

prato”. Guglielmo Tell, a cura di

mitivi ostacoli,

/ sopra gli alberi un soffio / non

mi andare”. // E il ragazzo partì per la caccia; / qualcosa lo spinge e lo trascina lontano,/ senza posa in avanti con cieco azzardo / verso i luoghi oscuri della

G. Baioni, trad. di B. Allason, Ei-

tende a improntarsi di quell’i-

naudi, Torino 1989, p. 2. ? Manoscritto conservato alla Bibliothèque Nationale di Parigi, segnatura NAF 14319.

zione delle arti figurative, [tende] a diventare non più soltanto una

montagna, / Davanti a lui con la

° Così la biografia più accredita-

terza, Bari 1939, p. 259. ? La rapida descrizione del testo musicale si riferisce alla secon-

velocità del vento / vola la tre-

ta. Cfr. A. Walker, Franz Liszt, I:

da versione, D. 588.

con slancio leggero. / Attraverso le setolose punte della fenditura / prepara l’azzardato salto.

senti tu:. / Nella selva si taccion gli uccelletti. / Aspetta un poco, presto / riposerai pur tu”. B. Croce, Goethe con una scelta delle liriche nuovamente tradotte, La-

? “Il cacciatore delle Alpi: Non vuoi curare l’agnellino? / L’agnellino è tanto buono e dolce, / si nutre dei fiori che sbocciano dalla tomba / giocando nel gomito del ruscello. / ‘Madre, madre, lasciami andare, / la-

sciami andare a caccia sugli alti monti’. // Non vuoi allettare le greggi / col suono vivace del corno?/Il suono dei campanelli squilla gradevolmente / nel canto di gioia del bosco. / ‘Madre, madre,

lasciami

andare

/ la-

sciami salire sulle cime selvag-

ge’. // Non vuoi curare i fiorellini / che stanno amichevolmente nell’aiuola? / Là fuori non ti aspetta alcun giardino, / è tutto selvaggio sugli alti monti. / ‘Lascia stare i fiorellini, lasciali

tanto più essa

dealità che ha segnato la perfe-

combinazione

di suoni, ma un

vanti ai miei occhi come imma-

linguaggio poetico, più adatto forse della poesia stessa a esprimere tutto ciò che in noi scavalca gli orizzonti consueti, tutto ciò che sfugge all’analisi, che si vincola a profondità inaccessibili, a desideri imperituri, a presentimenti infiniti. Sulla base di questa convinzione e tendenza ho intrapreso l’opera che oggi si pubblica, rivolgendomi a qualcuno piuttosto che alla folla, con

gini senza consistenza, ma che

l'ambizione di raggiungere non

essi muovevano nella mia anima

il successo, ma il consenso del

(traduzione della scrivente).

emozioni profonde; [avendo notato] che fra queste e me stesso

piccolo numero di persone per le quali l’arte non ha lo scopo di di-

* “Il cacciatore delle Alpi: Le vette rimbombano. I ponti vacilla-

si stabiliva una relazione vaga ma immediata, un rapporto in-

no, / sui campi di ghiaccio, de-

definito ma reale, una comuni-

vertire nelle ore vuote, essendo | altro rispetto a una futile distrazione o un divertimento passeggero”, in J.J. Eigeldinger, Les Années de pelerinage de Liszt: Notes sur la genése et l’esthetique, in “Revue Musicale de la Suisse Romande”, 33, 1980, pp. 147172, in particolare 149-150 (traduzione della scrivente).

mante

gazzella.

// Sui nudi

speroni delle rocce / essa sale

/ Ma, temerario, dietro di lei /

viene il ragazzo con l’arco letale. // Ora, sulle ruvide punte /

lei sta appesa, sulla più alta cresta / dove le rocce precipitano / e il sentiero è scomparso. / Sot-

to di lei il ripido vuoto / dietro di lei la vicinanza del nemico”

serti di neve / che non conoscono mai primavera / va il cacciatore per alti sentieri. // E sotto il mare di nebbia ai suoi piedi / non riconosce paesi e città, / di tra le nubi soltanto intravede / il fondo di un lago, il verde di un

1811-1861,

trad. franc., Fayard,

Paris 1989, pp. 218 e sgg. “ “Avendo percorso in questi ultimi tempi tanti nuovi paesi, tanti posti diversi, tanti luoghi consacrati dalla storia e dalla poesia; avendo notato che i vari aspetti della natura e le scene che a es-

si si collegano non passavano da-

cazione inesplicabile ma certa, ho cercato di rendere con la mu-

sica qualcuna delle mie sensazioni più forti, delle mie più vive percezioni [...] Quanto più la musica strumentale progredisce, si sviluppa, si libera dai pri-

.La montagna come perdita e incanto: dal simbolismo all’espressionismo attraverso Cézanne

MR

La conoscenza delle pure apparenze fisiche e della natura stessa dei fenomeni naturali, ormai disvelati dalla scienza e dunque privati di quell’attrattiva che il mistero della loro creazione aveva per secoli alimentato, portò molti pittori verso nuove, estreme sperimentazioni. Alcuni, forse più virtuosi nel riprodurre il vero,

riuscirono a far vibrare aria e luce sulla tela sperimentando, fino alle estreme conseguenze, i principi della fisiologia dell’occhio e della chimica del colore, frutto di recenti scoperte, strumenti straordinari per dipingere le sensazioni e gli stati d’animo e coniugare il naturalismo

simbolico della natura con le più avanzate

ricerche luministiche. È il caso di molti pittori dell’area del neoimpressionismo, dai divisionisti italiani, Previati, Segantini, Longoni, Fornara,

Morbelli, Maggi, al francese Aristide Maillol, allo svizzero Giovanni Giacometti. Per altri, più portati a una visionarietà fantastica, il reale si perderà smaterializzandosi in una dimensione puramente intellettuale, spirituale, mitica. Da Cézanne a Nolde, da Hodler a Koloman Moser, da Munch a Vallotton si realizza quel

passaggio dall’empirismo alla riflessione, che diventerà, grazie soprattutto a Cézanne, una delle costanti della pittura del XX secolo. Spinti da un imperativo di verità, molti pittori mostrano di aver ormai perduto ogni interesse per la realtà e di averne superato in direzione metafisica e simbolica il valore propriamente fenomenico. In Moreau, Klinger e de Chirico il mito ritorna ad abitare i luoghi nuovamente inaccessibili della montagna. Evocata e invocata, la montagna espressionista, simbolicamente

riscoperta come moderno axis mund: il richiamo desolato e senza rispo conter

a

Giorgio de Chirico (1888-1978) Centauro morente Olio su tela, 117x 73 Collezione Assitalia

Gustave Moreau (1826-1898) Tomiri e Ciro Olio su tela, 57,5 x 87 cm

Parigi, Musée Gustave Moreau

4 5) 3

; E fior

Max Klinger (1857-1920) Intermezzi. Centauri in combattimento, 1881 Acquaforte e acquatinta su carta, 410 x 269 mm

Collezione privata

434

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iDATATI

RSA, NEVA

Max Klinger (1857-1920) Eva e il Futuro. Il primo Futuro, 1880 Acquaforte e acquatinta su carta, 396 x 264 mm Collezione privata

435

Giovanni Segantini (1858-1899) La valanga (1898)

Matita su carta beige, 680 x 388 mm St. Moritz, Segantini Museum

437

Halfdan Egedius (1877-1899) Tempesta in arrivo (1896) Olio su tela, 63 x 79 em Oslo, Nasjonalgalleriet

438

Marianne Werefkin

(1860-1938) Via Eterna, 1929 Tempera su carta incollata su cartone, 100 x 70 cm

Ascona, Comune di Ascona,

Museo comunale d’arte moderna, FMW n. inv. 63

439

Ferdinand Hodler (1853-1918) Sentiero nel paesaggio ticinese con il monte Ghiridone, 1893 Olio su tela, 41 x 32,8 cm Lugano, Museo Cantonale d’Arte

440

Giovanni Giacometti (1868-1933)

Le montagne del Bergeller, 1901 Olio su tela (cornice in rame

intagliata e decorata dall'artista), 137,5 x 86,5 cm Coira, Biindner Kunstmuseum

441

Giovanni Segantini (1858-1899)

Maloja, 1895 Olio su tela, 60 x 125 cm Milano, Galleria d'Arte Moderna

442

Gaetano Previati

(1852-1920) Il Resegone Pastello su carta, 74 x 105 cm Ferrara, Galleria d'Arte

Moderna e Contemporanea

443

444

Alberto Giacometti

Augusto Giacometti

(1901-1966) Cima del Corvatsch e il lago di Silser, 192 1-1 Olio su cartone, 33 x 4.1 « Collezione privata

1877-1914) Montagna blu, 1910-1914: \cquerello su carta, 15 cm

mne

privata

Aristide Maillol (1861-1944) Paesaggio dei Pirenei orientali (1885-1886) Olio su tela, 46 x 55,5 cm

Collezione privata

445

SKIRA - MONTAGNA Carlo Fornara

(1871-1968) Fine d’Autunno in Val di Maggia, 1908 Olio su tela, 153 x 173 cm Novara, collezione privata

446

acconto4:

195 e 196

- corre 5/12/03

Cesare Maggi

(1881-1961) Processione in Val di Susa, 1920 Olio su tela, 120 x 160 cm Collezione privata

Angelo Morbelli (1853-1919) Vaso di geranio (1919) Olio su tavola, 29 x 39 cem Casale Monferrato, Museo

Civico e Gipsoteca Bistolfi

44T

Angelo Morbelli

(1853-1919) Il ghiacciaio dei Forni

(1914-1919) Olio su tela, 75 x 94 cm Collezione privata

448

Vittore Grubicy de Dragon (1851-1920) La montagna azzurra (1895) Pastello su cartone, 47 x 58,5 cm

Collezione privata

449

Cesare Ma

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(1881- 1961) Il Cerv ino, 1913 (0)Ìio su tela, ’ 95 x 93 cm Biella 9, Circolo Soc ia le B ded {|=d (7o}(cb)

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La smaterializzazione della forma

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Paul Cézanne (1839-1906)

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Mont Sainte-Victoire (1885)

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Matita e acquerello j

su carta, 31,8 x 45,7 cm

Collezione privata. Courtesy

Galleria Babcock, New York.

452

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454

Paul Cézanne

(1839-1906) Mont Sainte-Victoire, 1900

Olio su tela, 78 x 99 cm San Pietroburgo, The State

Hermitage Museum

455

Emil Nolde 1867-1956 Paesaggio montano con abeti

Acquerello su carta 36,2 x 45,6 cm Ascona, Galleria Sacchetti

156

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Koloman Moser (1868-1918) Catena montuosa, 1913 Olio su tela, 38 x 50,3 cm Vienna, Leopold Museum

E

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Oscar Wilhelm Liithy (1882-1945) Lago Maggiore e il Monte Generoso (1911) Olio su tela, 50 x 81 em Wuppertal, Von der HeydtMuseum

458

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Ferdinand Hodler

(1853-1918) Lago di Thuner e i monti Stockhorn, 1910-1911 Olio su tela, 65,5 x 88 cm

Wuppertal, Von der HeydtMuseum

459

Ferdinand

Hodler

(1853-1918) Moònch, 1911 Olio su tela, 45 x 41 cem

Glarus, Kunsthaus, Sammlung Glarner Kunstverein

160

Edvard Munch (1863-1944)

Inverno sul fiordo, 1915 Olio su tela, 103 x 128 cm Oslo, Nasjonalgalleriet

461

Antonino Calcagnadoro 1876-1935

Il Monte Terminillo Tempera su tela, 60 x 116 cm Roma, Galleria Paolo Antonacci

162

Alfons Walde (1891-1958

Paesaggio invernale, 1926 Olio su tela, 114,5 x 156.5 em Innsbruck, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum

Koloman Moser (1868-1918) Cime innevate (1919) Olio su tela, 36 x 49 cm Vienna, Osterreichische Galerie Belvedere

463

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Gustav Bechler (1870-1959 Silenzio invernale, 1910 Olio su tela, 116 x 132 em Torino, GAM, Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea, su concessione dei Musei Civici di Torino

4604

NETTE

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Felix Vallotton (1865-1925)

Vette alpine, ghiacciaio e cime innevate, 1919 Olio su tela, 73 x 100 cm Zurigo, Kunsthaus

(Stiftung Gottfried Keller)

465

Alexej Jawlensky 1864-1941) Sierra Morena (1912) Olio su tela, 33 x 44 em Amsterdam, Stedelijk Museum

466

Wassily Kandinsky

(1866-1944) Paesaggio con macchie rosse, n. 2, 1913 Olio su tela, 117,5 x 140 cm

Venezia, Peggy Guggenheim Collection (New York, Solomon

R. Guggenheim Foundation)

467

Alexej Jawlensky 1864-194.] Solitudine (1912 Olio su cartone, 33,7 x 45,5 cm Dortmund, Museum am Ostwall

168

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938)

Pascolo di Stafel al chiaro di luna, 1919 Olio su tela, 138 x 200 cm Dortmund, Museum am Ostwall

4609

La negazione

La montagna come montaggio: l’età contemporanea

“Engadin”. Il paesaggio nell’arte di oggi, o l'impossibilità del sublime

Giorgio Verzotti

“I miei paesaggi non sono soltanto belli o nostalgici, ro-

ti che rimandano, alla fine, solo a se stessi, un gioco di

mantici e classicheggianti, come paradisi perduti, sono

specchi che si sostituisce alla realtà. Gli artisti che dagli

soprattutto ‘menzogneri’, intendendo per ‘menzognero’

anni Cinquanta hanno operato nel nostro mondo, con-

il rapimento con cui osserviamo la natura che in tutte le

sapevoli di tutto ciò, hanno intrapreso diverse strategie

sue forme è contro di noi, non conoscendo essa né sen-

linguistiche tese a ridiscutere il predominio del linguag-

so né grazia

e nemmeno

compassione, perché non co-

gio (del simbolico) come diaframma opaco che ci sepa-

nosce nulla, è assolutamente priva di spirito, completa-

ra dal reale. Sul piano dell’intuizione, Andy Warhol, pri-

mente opposta a noi, assolutamente disumana””.

ma di tutti gli altri, tematizza nell’opera questa condi-

Questa dichiarazione di Gerhard Richter, risalen-

zione storica e psicologica, nelle sue pitture ‘pop’ e nei

te al 1986, può sembrare eccessiva e forzata nel suo to-

sui film, e molti suoi colleghi, di lì a poco, l’affronteranno

tale rifiuto della natura non solo come fonte di ispira-

consapevolmente, con una più acuta coscienza critica.

zione poetica ma perfino come orizzonte esperienziale positivo, in un empito pessimista quasi leopardiano.

Se Richter sembra rivolgersi alla natura come, diceva-

Eppure lo statement dell’artista tedesco (uno dei

mo, Leopardi al “brutto poter che, ascoso, a comun dan-

più significativi del Novecento, va ricordato) è emble-

no impera”, altri artisti attestano un atteggiamento me-

matico di un atteggiamento che nell’arte del secolo scor-

no drammatico ma ugualmente indisponibile a ogni vi-

so ha accomunato più di una generazione. La natura non

sione idealistica nei confronti dell'ambiente naturale al

è una dimensione primigenia, un’origine incontamina-

quale pure si rivolgono (la pittura, la fotografia ‘di pae-

ta, una matrice feconda da cui la pienezza del senso af-

saggio’). Il loro atteggiamento consiste e si esaurisce nel-

fiora senza condizioni, e che l’artista coglie, riversando-

la messa in evidenza del mezzo linguistico, del diafram-

lo nella sua opera. La natura è una faccenda “ottusa”,

ma opaco, del sistema di segni con cui il dato viene av-

come diceva Alighiero Boetti, nei confronti della quale

vicinato, e del suo funzionamento, messo in scena e ana-

misuriamo più distacco che empatia, e una sempre mag-

lizzato come su un tavolo anatomico, come succede al

giore alienazione dai suoi tempi, dai suoi ritmi organici.

linguaggio teatrale sulla scena di Brecht.

Noi apparteniamo all’epoca a cui Benjamin già as-

La pittura di Richter è la messa in scena del sistema

segnava l’alienazione dall'esperienza autentica del reale

su cui la pittura si costruisce, una verifica del suo fun-

come tratto distintivo, l’epoca in cui l’esperienza è me-

zionamento sul piano della comunicazione visiva, in un

diata, indiretta, delegata al sistema di segni con il quale

costante scambio di funzioni fra segni figurativi e astrat-

ci affacciamo sul mondo. Oggi si parla di realtà virtuale

ti. Le sue immagini si originano sempre da fotografie, che

come della dimensione esistenziale, comportamentale,

l’artista stesso scatta o che trova, e che raccoglie nel suo

che ci aspetta, dove una simulazione totalizzante pare pre-

ormai immenso archivio, l’album fotografico Atlas spes-

figurarsi già come sostituto integrale della realtà.

so parzialmente esposto insieme ai dipinti. Qui ritrovia-

Gli artisti, che sono dei sensori della collettività,

mo le fonti di tutte le sue opere. I ritagli di giornale riap-

hanno colto questo stato di cose già dal tempo delle avan-

| paiono ingranditi e ridipinti sulla tela, i loro contorni mos-

guardie storiche; le parole di Richter, protagonista delle

si come nelle fotografie sfocate, a ricordarci che appar-

neo-avanguardie del secondo dopoguerra, non fanno che

teniamo a un universo mediatizzato. Le sue vedute di città,

riprendere l’estremismo apodittico di quelle premesse.

generate da fotografie prese a volo d’uccello, restituiscono

Dunque, prima della realtà, o in vece sua, c'è il

linguaggio che la rappresenta, una catena di significan-

schemi pittorici in bianco e nero che valgono come indici di riconoscibilità indeboliti, segni quasi astratti. Os471

servando i reperti fotografici contenuti in Atlas deducia-

suo interesse è stato non il paesaggio ma le modalità del-

mo che la sua catalogazione di immagini naturalistiche,

la sua rappresentazione, che l’artista olandese ha inda-

i cieli nuvolosi, le superfici d’acqua, i campi coltivati, le

gato attraverso la fotografia. Con questo mezzo Dibbets

montagne, valgono come oggetti di ricerca di valori for-

ha analizzato le regole della visione prospettica, apren-

mali, strutture che tendono all’astrazione trascendendo,

dola al divenire indotto dalla temporalità (creando se-

nell’elaborazione pittorica, il dato referenziale.

quenze di immagini) o costruendo strutture coerenti al

Così Himalaya (1968) si pone come una delle va-

loro interno (perciò ‘realistiche’) ma del tutto slegate da

rianti frequentate nell’ambito della pittura di paesaggio,

referenti esterni. Così l'artista arriva a ordinare/ribalta-

nella sua piena riconoscibilità diversa, per esempio, dal-

re sequenze il cui andamento delinea innalzamenti che

l’intrico di grosse pennellate che definisce Alpen III, del-

descrivono montagne, nonostante tale referente sia enun-

lo stesso anno, mentre il ciclo di piccole sculture sferi-

ciato solo nel titolo, e le fotografie afferiscano a spiagge

che in metallo di cui fa parte Piz Sella (1992) riduce il

olandesi... Questi paesaggi inesistenti, che l’occhio è pe-

dato, qui puramente evocato dal titolo, all’astratta e de-

raltro invitato a ricomporre cogliendo le linee di conti-

purata evidenza del solido geometrico, come voleva Cé-

nuità affioranti nella discontinuità della costruzione, val-

zanne (al quale questa sezione della mostra tributa un

gono come attestati della precessione dei significanti sul-

omaggio con il d'après a lui dedicato da Robert Morris).

l'intenzione del significato.

Dalla fine degli anni Sessanta Ed Ruscha dà vita a una ‘pittura di paesaggio’ con uno spirito non lontano

problematici più dibattuti nel corso degli anni Settanta

da tutto ciò. Im questa mostra vengono esposti dipinti mai

(e oltre), l’epoca dello sperimentalismo linguistico, della

prima presentati al pubblico, che riprendono un tema ico-

volontà di verifica dei protocolli espressivi, o della “de-

Richter, Ruscha, Dibbets testimoniano dei nuclei

nografico recente per l’artista, una montagna posta co-

costruzione”, per usare il termine coniato da Jacques Der-

me immagine-tipo su cui è sovrapposta una scritta, o una

rida, recentemente definito come quella pratica discor-

parola. Il connubio fra parole e immagini è cruciale nel-

siva che “non vuole solo disarticolare ogni constructum

l’opera dell’artista californiano. Dettagliate, come nelle Standard Stations degli anni Sessanta o appunto in que-

ma, così facendo, intende intervenire per sovvertirne Vor-

ste opere, o essenzializzate, come nei segmenti curvili-

producendo un sommovimento che lascerà vedere cre-

nei che alludono alla rotondità terrestre degli anni Ot-

pe, incrinature, varchi, passaggi, attraverso i quali può e

tanta, le immagini per Ruscha valgono come alterità ri-

deve passare altro”.

dine stabilito, per problematizzare il sistema codificato,

spetto alla parola con la quale tuttavia convivono, per-

Questa tensione problematizzante e decostruttiva

ché non vi è altro mondo (on vi è altro modo) che tale convivenza. La scritta proviene da una libera associa-

connatura una delle anime dello sperimentalismo arti-

zione, ma richiama comunque l’iconosfera urbana, e spesso vi proviene direttamente. L’artista tematizza nell’opera la metropoli e il suo corredo di informazioni ‘verbo-visive. La metropoli è Los Angeles, è il contesto in

si metalinguistica. Negli anni più recenti, una simile at-

cui lo stesso Ruscha vive, ma è anche il luogo simbolico di cui si nutre il nostro immaginario,èla pervasività del sistema delle informazioni, è insomma tutto il paesag-

stico, quella che tocca la sfera noetica, divenendo anali-

titudine ha spinto artisti più giovani a interrogare, in mo-

do meno ‘scientifico’ ma non meno radicale, la fascinazione delle immagini da cui siamo circondati. È il caso delle grandi fotografie di paesaggi di Andreas Gursky, Walter Niedermayr, e anche di Wolfgang Tillmans.

gio possibile, tutto il visibile che ci è dato sperimentare. Ponendo insieme le due strutture linguistiche, let-

Gursky usa ritoccare le sue fotografie recenti tramite il computer, così da sottrarre all’opera quel valore di pura documentazione già attutita dalla scelta della ri-

teralmente sovrapponendole, Ruscha ci offre le chiavi in-

presa da piani elevati. Ampliando il punto di vista fino

terpretative del reale come esso si dà ai sensi, come in-

alla visione aerea e intervenendo attraverso il computer,

sieme di mediazioni da decifrare ogni volta, da un lato, e dall’altro come determinazione storica e culturale e non, idealisticamente, come dato originale Iaturale). Jan Dibbets, esponente di spicco delle tendenze

l'artista fa emergere una struttura formale fortemente definita alla quale l'occhio riconduce tutti gli elementi dell'immagine. Questo presupposto strutturale, e culturale, viene applicato a soggetti relativi solo di rado a paesaggi

concettuali europee sorte anch'esse alla fine degli anni Sessanta, ha portato alle estreme conseguenze una simile intenzione. Per gran parte della sua attività il centro del

naturali incontaminati, e nella maggior parte dei casi ad ambienti esterni frequentati da presenze umane. La natura di Gursky non solo è vista come ‘contaminata’, ma

472

in particolare come oggetto di consumo, luogo deputato

neri pittorici, con una predilezione particolare per il pae-

dell’industria del turismo, del divertimento di massa, del-

saggio (urbano, idilliaco, montagnoso, orientalista).

lo sport. Immagini come Albertville o Engadin sembrano sottolineare, nelle loro grandi dimensioni e nell’impatto

Pessimismo o spirito ludico, entrambi gli atteggiamenti

visivo che procura la perfetta resa fotografica, l’impossi-

sono produttivi di senso nelle ricerche artistiche con-

bilità stessa del sublime, di una visione cioè che vive la

temporanee, e a maggior ragione quelle che, coerente-

natura come potenza tale da trascendere il soggetto che

mente con un diverso spirito, un diverso atteggiamento

la pensa (assumendola, filosoficamente, come impensa-

generale, colgono un’affermatività nel loro approccio al

bile) e perciò ne rispetta l'autonomia. I territori di Gur-

dato naturale, un modo affermativo nell’usare le media-

sky sono invasi dagli sciatori, quella forma di rispetto nel-

zioni dal linguaggio. L'arte contemporanea si sottrae al

la nostra sensibilità è scomparsa quasi completamente.

regime della rappresentazione, non appartiene più alla me-

Niedermayr sembra voler preservare quel ‘quasi’

tafora. L’opera però neppure si risolve integralmente nel-

col ricorso a paesaggi abitati non da consumatori ma da

la pura auto-referenzialità, non è mai, se non nelle pun-

osservatori, tanto da ricordare quelli di Friedrich, piccoli

te estreme (tautologiche) delle ricerche concettuali, affe-

portatori della civiltà sgomenti davanti alla grandiosità

rente solo a se stessa, chiusa nella sua auto-evidenza. L’o-

del paesaggio. Nel lavoro dell’artista altoatesino, il pae-

pera contemporanea, come l’oracolo di Eraclito, ‘allude’,

saggio viene descritto, si direbbe, come un organismo

noi diremmo meglio ‘indica’. Si fa indice di una dimen-

provvisto di una sua forte energia, una intensità ‘altra’

sione che il pensiero può raggiungere solo obliquamen-

capace di debordare dalla sua stessa riproduzione. Come

te in quanto oltrepassa il dicibile e, forse, il pensabile. Suc-

se il processo di stampa non bastasse a esprimerla tutta,

cede così con i segni di Barnett Newman, con i tagli di

l’immagine si presenta spezzata come negli elementi di

Fontana, con il colore di Mark Rothko, con gli Achromes

un polittico, debitamente incorniciata come a contene-

di Manzoni. L’opera diventa il segno allusivo di un altrove,

re a forza il suo empito espansivo.

di un’alterità (l’altro che la decostruzione ‘fa passare’), che

Altrimenti, il paesaggio diventa un cliche. Tillmans propone Zeimatt, un'immagine scattata qualche anno fa

i linguaggi non possono contenere: l’infinto, l'assoluto, ma anche il banale atto di camminare in montagna...

e presentata qui per la prima volta in dimensioni molto

Amish Fulton identifica il lavoro artistico con la

ampie. Così una ripresa fotografica convenzionale, vo-

pratica di camminare nel paesaggio naturale, dal più do-

lutamente simile ad una cartolina illustrata, con il mon-

mestico al più remoto. I suoi Walks sono documentati,

te sullo sfondo e le pecore in primo piano, assume un'en-

ma i documenti vengono coscientemente presentati co-

fasi nuova, che la sospende fra ironia corrosiva e incon-

me segni che in nessun modo potranno restituire l’in-

testabile eleganza formale. Il cliché è sempre costituito da ironia ed elegan-

tensità dell'esperienza diretta, l'avventura sensoriale per-

za, come dimostra anche il lavoro di Julian Opie. Lo sti-

tista ricorre (più raramente il segno iconico), le frasi e le

le della sua pittura è sintetico, sommario, richiama i se-

parole dipinte alle pareti, il loro corpo grafico, il loro co-

gnali urbani o i cartoni animati. Nella costruzione del-

lore, è quanto resta della complessa realtà percepita, che

l’immagine niente è affidato alle aleatorietà della mano,

rimane incomunicabile nel suo nucleo di verità.

il mondo a cui l'artista inglese allude è fortemente organizzato, tutto viene programmato, e a ogni esigenza 0 desiderio consentito corrisponde un oggetto (o un comportamento) atto a soddisfarli. Le sue pitture murali che ritraggono via via i vari aspetti del paesaggio inglese (co-

me visto durante un viaggio in automobile) vengono riprodotti in una pubblicazione (il catalogo di una sua mostra londinese) che ha tutto l’aspetto di un catalogo di vendita. Opie potrebbe riprendere l’affermazione di Richter, sostituendo al pathos pessimista del tedesco l’ironia elegante di chi sa giocare con gli stereotipi. In Italia, un grande giocatore in questo senso è stato Salvo, molto abile nel ripresentare e manipolare i ge-

cepita con la mente e il corpo. Il segno verbale cui l’ar-

Ma questi stessi segni si fanno evocativi in senso forte, indicano almeno un’impressione, uno stato d’ani-

mo, un’accensione emotiva. L’opera che l’artista espone

in questa mostra ci parla della sua ascesa su un monte del Tibet, con l’aiuto di uno sherpa: l’indicazione di luogo e tempo è trascritta sulla parete, come parte integrante dell’opera. Le due grandi parole che campeggiano sulla superficie, “Heart/Lungs” (cuore/polmoni), designano evi-

dentemente gli organi del corpo maggiormente coinvolti nel corso della faticosa azione, organi che nell’immaginario diventano metafore della vita interiore, e che l’ar-

tista indica appunto in questa doppia attribuzione di senso, biologico e simbolico.

473

Una scalata in montagna fa parte dell’esistenza,

Anche i materiali e le immagini di Mario Merz ar-

non è un aîto che afferisce all’artisticità di per sé; l’arti-

ticolano una simile retorica evocativa, ma senza dare al

sta inglese intende proprio questo, indica che da un at-

segno, all'oggetto o al materiale alcuna incombenza re-

to appartenente alla normale attività psicomotoria può

ferenziale. Le opere racolte sotto il titolo di “vento prei-

scaturire un pensiero poetico, e questo pensiero può ge-

storico dalle montagne gelate”, dei primi anni Ottanta,

nerare, sul piano del linguaggio, un’opera d’arte non ne-

dove dipinti su tela non intelaiata vengono associati a fa-

cessariamente avulsa dall'esperienza del mondo da cui

scine di legna, le immagini e le materie assumono una

nasce. È la retorica dell’allusione che avvicina le due di-

simbologia libera, personale. Il vento e le montagne ser-

mensioni, quella agita nel reale, ma ‘imparlabile’, e quel-

vono a veicolare il sentimento del tempo: “Il vento prei-

la espressa nel linguaggio, ma mediata.

storico è qualcosa che toglie al vento il suo lato puramente

Tutto il potere evocativo dell’arte, in fondo, la po-

fisico per dare un senso del tempo che ciascun uomo ha

lisemia del segno iconico, l'apertura del testo all’inte-

in sé; il senso del tempo preistorico è l'impressione di un

grazione fantastica dell’osservatore, non è che il tenta-

tempo gigantesco che si manifesta come una specie di

tivo di ricreare ogni volta questa vicinanza, capace di col-

vento. Le ‘montagne gelate’ sono una espressione poeti-

legare il segno a una situazione emotiva e trovare per que-

ca per le glaciazioni. La mia opera è costantemente le-

sto tramite un’autenticità.

gata al tempo, al senso del tempo che, qualche volta, è

La pittura astratta basa la sua stessa motivazio-

in contraddizione con il realismo del tempo attuale e as-

ne su questo potere, sia che il riguardante sappia asso-

somiglia più a una metafisica del tempo”. L’opera di Merz

ciare, inconsciamente, a segni e colori particolari affe-

sì può intendere come una critica alla nostra contem-

zioni dell'anima, come voleva Kandinsky, sia che V'ar-

poraneità e alle sue mitologie, a cui l’artista contrappo-

tista costruisca un suo proprio sistema di corrispondenze.

ne l’idea di una temporalità arcaico-cosmica, l’epoca rac-

Nelle composizioni di Afro, Dubuffet, Weiler (ma anche

contata dai miti autentici, contenuta nell’immagine del-

nel dipinto di Mario Schifano qui esposto, con la sua cru-

l’igloo, della spirale, della serie numerica di Fibonacci.

da giustapposizione di piani cromatici che fanno esplo-

La montagna, per quanto non venga mai raffigurata, rien-

dere la figura), il colore, gli accordi (o disaccordi) tona-

tra con la sua pregnanza simbolica dell’origine (la deri-

li esprimono evidentemente altrettante inclinazioni emo-

va dei continenti, l'emersione delle terre) in questo profon-

tive nei confronti della fonte di ispirazione, in un pro-

do universo di senso, al pari delle figure o dei materiali

cesso di equivalenze non dissimile dall’arte ‘esistenzia-

invece presenti, dagli animali ‘preistorici’ dipinti alla frut-

le’ di Fulton, che rinuncia in partenza a ogni ipotesi di

ta reale, dalle fascine alla luce al neon.

verosimiglianza.

Con la potenza espressiva di Merz, che sembra in

A volte nel dipinto affiorano indici di riconosci-

grado di restituire una funzione epica all'opera d’arte con-

bilità, come nella pittura di Ettore Spalletti, dove i se-

temporanea, molti artisti più giovani hanno un debito

gni minimi, gli andamenti lineari, disegnano un profi-

di riconoscenza. Alle sue opere degli anni Ottanta si col-

lo riconoscibile ma sembrano innanzitutto accomiatarsi

legano le prime di Enzo Cucchi, che nella sua pittura ri-

dal mondo del visibile. Le pitture qui esposte stanno già

chiama proprio il paesaggio di un mondo primigenio, ori-

diventando quello che il quadro sarà per l’artista nella

ginario, che per certi versi si identifica con la terra d’o-

sua opera più tipica, un'avventura percettiva pura, quel-

rigine dell'artista, le Marche, e che comunque viene de-

la della stesura monocroma di colore. Nelle opere di Sal-

finito con uno stile pittorico volutamente primitivista. Un

vatore Scarpitta, all’opposto, invece di un commiato si

mondo interamente trasfigurato dall’estro creativo del pit-

celebra il ritorno del mondo e dei suoi oggetti. La mon-

tore, che perde ogni tratto riconoscibile per diventare qua-

tagna, in assenza, viene evocata con strutture plastiche

si una proiezione onirica. Vi appaiono però i paesaggi, le

che ricordano sci e slitte, gli strumenti per viverla, con

colline e le montagne delle Marche, insieme ai personaggi

un'ironia che non per questo attutisce la forza allusiva

| tipici di questo periodo iniziale di Cucchi, l’uomo che por-

dell’opera. Lo stesso si può dire delle immagini semi-

ta un gallo sotto il braccio, l’uomo-apparizione appollaiato

cancellate di Arnulf Reiner, dove il segno sembra in-

su una vetta, figure enigmatiche e affascinanti che, al lo-

deciso se far emergere il dramma della sua agitazione o commentare ironicamente le “disgrazie della montagna” che le stampe popolari scelte come supporto descrivono.

ro primo apparire, hanno fatto parlare di un rivolgimento

epocale nello spirito contemporaneo dell’arte. Un simile riconoscimento è valso per le sculture di Anish Kapoor

che, a metà degli anni Ottanta, hanno fatto parlare di

474. ESE

un connubio fra tradizioni culturali lontane fra loro, la

mando in operatività attiva quella che dovrebbe essere

nostra e presumibilmente quella indiana cui l’artista, in-

la passività ricettiva di noi consumatori di segnali ‘ver-

glese, appartiene d’origine. La sua Mountain as a Mother

bo-visivi”.

del 1985 e le altre sculture degli esordi, realizzate con lo

Olafur Eliasson tiene presenti ambedue queste pos-

stesso principio, richiamano la visionarietà surrealista di

sibilità. Il giovane artista islandese crea installazioni do-

Max Ernst, che dipinge paesaggi antropomorfi, 0 z00-

ve gli elementi naturali concorrono insieme a quelli mec-

morfi, in una specie di slancio vitalistico che coglie ener-

canici a creare un ambiente in cui gli spettatori possono

gia libidica in ogni fenomeno naturale. Nelle forme biz-

liberamente interagire. Può essere una cascata d’acqua,

zarre e complesse di Kapoor non c’è tanto il Freud ama-

l'emissione di vapore, o il sorgere del sole, come è suc-

to dai surrealisti, se mai una sorta di panteismo arcaico

cesso recentemente con una grandiosa installazione al-

(o affatto laico) che investe di senso sacrale l’opera, e lo

la Tate Modern di Londra (The Weather Project, 2003).

spazio da essa occupato. Se la sua montagna viene qua-

Dall’altra parte, l'artista indaga sul paesaggio, in parti-

si divinizzata attraverso l’attributo materno, la scultura

colare quello della sua terra, con un'attenzione quasi scien-

si presenta coperta di pigmento in polvere rovesciato in

tifica al dato oggettivo, come motivato da una pulsione

quantità tale da cadere sul pavimento, creando aloni cro-

classificatoria. Diversi soggetti (ghiacciai, caverne, fiumi,

matici intorno a essa.

isole) vengono raggruppati in insiemi di fotografie a co-

La funzione evocativa dell’opera d’arte viene spe-

lori, che raggiungono anche ampie dimensioni, che nel-

rimentata anche da Roni Horn, che adotta il testo ver-

la perfetta resa delle immagini si prestano a essere lette

bale con un intento significativamente opposto ai prece-

come documenti naturalistici. Anche Philip Taffe, nei suoi

denti, da Ed Ruscha in poi. Se in quei casi la parola pro-

lavori recenti, sembra guardare agli antichi naturalisti,

veniva dall’universo massmediale, in lei la parola è pre-

ma i suoi erbari o le sue elencazioni di rettili delle mon-

sa direttamente e dichiaratamente dai testi dei poeti, la

tagne volgono la preoccupazione del documento in gu-

frase viene incisa su sbarre metalliche, senz’altra elabo-

sto per il tratto decorativo, quasi a trarre una paralogia

razione formale che questa presentazione, per meglio far emergere il suo potenziale evocativo. E invece della so-

estetica dalla vis catalogatoria dello scienziato. Elisa Sighicelli, invece, gioca la carta della simu-

vrapposizione c’è qui l’assenza più totale di immagini, pen-

lazione integrale, consapevole che un documento im-

sata per evitare ogni perturbamento del messaggio.

maginario ha la stessa possibilità di incidere sul reale di uno effettivo. I suoi paesaggi, al pari dei suoi interni, re-

Nell’opera degli artisti più giovani assistiamo, forse, al fon-

tro-illuminati da luci al neon che sottolineano l’artificio

dersi delle due anime dell’arte contemporanea, quella de-

in cui quelle spazialità virtuali sono costruite, non han-

negante e quella affermativa rispetto al rapporto con la

no riscontro nella realtà. Al pari di quelle dipinte da Ed

natura. Gli artisti di oggi sanno di vivere in un ambien-

Ruscha, le montagne, gli iceberg, le pianure di Sighicel-

te artificiale, nel senso che nessun dato fenomenico ca-

li non esistono nella realtà, ma nascono dal lavoro di mon-

de sotto i nostri sensi senza la mediazione del linguag-

taggio di diverse riprese fotografiche, diversi punti di vi-

gio che ce lo pone. In particolare, l'estensione globale del sistema delle informazioni rinforza l'impressione di una

sta a partire dai quali l’artista fotografa l'oggetto del suo

incessante perdita del senso della realtà, costantemente doppiata dalla sua riproduzione (reinvenzione) mediatica. Il lavoro degli artisti tende allora a percorrere due stra-

interesse, fino a creare un'immagine che vale come l’i-

dea platonica, l'ipotesi di un fenomeno che non è dato riscontrare.

i

Niente però sembrerebbe differenziare queste ve-

de complementari. Da un lato si tenta di ricreare se non

dute da quelle, altrettanto emozionanti ma realistiche,

la realtà almeno una realtà possibile, probabile, in cui lo

dei ghiacciai di Balthasar Burkhard, o dall’elegiaco video

spettatore sia coinvolto sensorialmente, in una specie di micro-politica dell’esperienza. Dall’altro lato, l'artista ricerca realtà fittizie con la propria produzione, trasfor-

di Su-Mei Tse, che concludono questa rassegna con un atteggiamento di riconciliazione con il mondo forse ap-

! G. Richter, dichiarazione del 18 febbraio 1986, in Gerhard Richter, catalogo della mostra, Tate Gallery, London 1991, p. 117. 2 (. Resta, L’evento dell’altro. Eti-

parente ma certo toccante.

ca e politica in Jacques Derrida,

a cura di G. Celant, catalogo del-

Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 14. 3 M. Merz, intervista a J.-C. Amman, S. Pagè, ora inMario Merz,

la mostra,

Mazzotta,

i

Milano

1983, p. 159.

475

L'uso politico della montagna nel primo Novecento italiano

Alessandro Pastore

La montagna e la patria

po libero allo scopo di rinvigorire le forze fisiche e le

Nel 1913, nel corso delle celebrazioni del cinquantenario

energie morali, ma non manca un intento civile e po-

della fondazione del Club Alpino Italiano, il presiden-

litico: le escursioni popolari devono proporsi anche co-

te Lorenzo Camerano, professore di Anatomia compa-

me momento di educazione morale e di propaganda pa-

rata all’Università di Torino, indicava al sodalizio “il

triottica?. Si incrociano due prospettive: da un lato l’i-

compito nobilissimo di concorrere a rafforzare la fibra

dea di una sociabilità ampliata oltre i confini delle eli-

non solo della gioventù studiosa ma di tutte le masse

tes nobiliari e borghesi, dall’altro la volontà di raffor-

popolari nelle quali è la sorgente inesauribile delle for-

zare lo sviluppo dello spirito nazionale.

ze vive della nazione per le lotte nei campi di lavoro e

Infatti la selezione delle mete non è neutrale. Nel

nei campi di battaglia”. Il richiamo al dovere militare

1913 la scelta premia il Cadore: l'itinerario si snoda “lun-

non era generico. Le manifestazioni per il cinquante-

go l’ingiusto confine” e consente ai partecipanti di ave-

nario del CAI si svolgono infatti nella fase intermedia

re “la visione di un lembo di terra italica”, nella cor-

fra la conclusione della guerra italo-turca e la conse-

nice dunque di una manifestazione di patriottismo. L'an-

guente annessione della Libia e le avvisaglie del primo

no successivo la meta è il Cevedale: qui i “fratelli irre-

conflitto mondiale; e volgendo lo sguardo dalle avven-

denti”, provenienti dalle province sotto il dominio im-

ture coloniali alla catena delle Alpi emergeva la consa-

perial-regio, si uniranno agli alpinisti italiani. Non ci si

pevolezza di territori considerati di tradizione italiana

limita dunque a giungere in vetta, ma si vuole toccare

ancora soggetti a potenze straniere. La sorte di Trieste

le linea del confine e osservare il territorio su cui sven-

e di Trento non lasciava indifferenti gli uomini del so-

tola ancora la bandiera giallo-oro. Talora, dunque, le

dalizio alpinistico; in particolare erano i territori tren-

finalità politiche non solo si integrano con quelle alpi-

tini a suscitare forti correnti di simpatia e di condivi-

nistiche, ma tendono a essere dominanti.

sione delle idee irredentiste, che avevano fatto breccia

Inoltre un elemento di coesione tra la passione

tra le elites locali e in particolare tra i membri della SAT

patriottica e gli interessi nazionali può essere percepi-

(Società degli Alpinisti Tridentini).

to nell’uso delle pratiche della montagna per procura-

Già negli anni settanta dell'Ottocento gli alpini-

re informazioni atte alla sorveglianza e alla difesa del

sti italiani rivolgevano nei confronti dei soci della SAT

territorio nelle zone di frontiera. Dal 1909 in poi un club

manifestazioni di solidarietà. Ma sono soprattutto le con-

sciistico milanese effettua i suoi corsi in prossimità del-

crete attività realizzate in montagna negli anni imme-

le fortificazioni del Gottardo e suscita sospetto e irrita-

diatamente antecedenti al primo conflitto mondiale a

zione nelle autorità elvetiche'. Rischi non indifferenti

suggerirci i modi in cui la dimensione patriottica e fi-

si accollavano anche quei giovani della SAT che durante

loirredentista si incarna nelle pratiche dell’escursioni-

smo collettivo. La sezione di Milano organizza così una

le loro gite raccoglievano dati sulle installazioni militari austriache e li comunicavano ai servizi di infor-

serie di “grandi escursioni popolari” che contano su una

mazione del comando italiano a Verona; ne erano se-

considerevole partecipazione. Il fenomeno è legato an-

guiti arresti, processi e condanne severe. Ed è ben no-

che alle innovazioni legislative che prevedono l’obbli-

to l'impegno di Cesare Battisti ad applicare le sue co-

gatorietà del riposo festivo e che stimolano la fondazione di organizzazioni nel settore dello sport e del tem-

noscenze scientifiche in ambito geografico nella rico-

po libero”. Nelle motivazioni delle grandi gite colletti ve ricorre l'argomento di una corretta gestione del tem-

gnizione del territorio a scopo anche militare, che svolse prima e dopo l’inizio del conflitto mondiale. In ogni caso le escursioni, i campeggi in quota e le ascensioni 477

itituivano per gli uomini della SAT anche una forma

COSTÌ

te sulla roccia, o ancora di simboli della natura o della

di addestramento ai compiti e alla disciplina militare,

religione, come alberi o croci. Ma nel clima di acceso

nell'attesa che si realizzasse la speranza dell’annessio-

scontro tra prospettive politiche radicalmente alterna-

ne del Trentino all’Italia?.

tive e culture non omogenee entrano in gioco anche altri elementi, come la volontà di appropriarsi della ban-

Bandiere e rifugi

diera del nemico, che viene considerata un bottino di

Lo sventolare dei vessilli, la sintonia con i colori della

guerra, e l’esigenza di purificare il luogo dal contatto con

bandiera e i canti ritmati rientrano fra le forme visua-

i simboli dell'avversario. Come scriveva un autorevole

li e uditive più caratterizzanti delle lotte nazionali fra

esponente della SAT, anche dal punto di vista alpinisti-

Ottocento e Novecento. Né si tratta di una simbolica

co il territorio delle montagne trentine doveva conser-

esclusivamente urbana; anche le cime dei monti rap-

varsi immune dai disegni espansionistici delle società al-

presentano un traguardo per uomini di differente na-

pinistiche tedesche e austriache. Anzi i luoghi contami-

zionalità e cultura che ne salgono pareti e spigoli allo

nati — proseguiva — saranno oggetto, a guerra’ conclusa,

scopo di rendere visibile la propria bandiera e rimuo-

di un rituale di riconsacrazione delle pareti e dei ghiac-

vere quella dell’avversario. Numerosi episodi ispirati a

ciai, dei passi e dei rifugi alpini. Questo rituale verrà at-

tali contrasti punteggiano la storia alpinistica del pri-

tuato dopo la distruzione dei segni che mostravano l’ap-

mo Novecento. Nel 1905 la Cima Tosa è ridenomina-

partenenza a una cultura percepita come strumento di

ta Kaiser Franz Joseph-Spitze da alpinisti austriaci che

oppressione dei popoli e a una monarchia negatrice dei

vi espongono un grande vessillo giallo-nero; ma due so-

diritti nazionali: così nell'agosto del 1920 la targa ap-

ci della SAT riescono a sottrarlo e ne inviano una par-

posta sulla Cima Tosa dal DuOeAV (Deutscher und Oe-

te al comando degli alpini che era di stanza a Verona.

sterreichischer Alpenverein) di Berlino con la denomi-

Nello stesso periodo l’ascensione al Campanile Basso è

nazione di Kaiser Franz Joseph-Spitze fu divelta e l’em-

un'occasione per i soci della SAT o del CAI per espor-

blema posto sulla targa venne asportato e depositato, a

re ripetutamente il tricolore italiano oppure, con mi-

guisa di trofeo, nei locali del Museo Alpino della SAT”.

nor rischio, il vessillo della città di Trento o quello del-

La rimozione delle insegne e i cambiamenti di

la SAT. Ad esempio, nell’estate del 1913 la sezione uni-

denominazione della geografia fisica (le vette) e uma-

versitaria della SAT aveva organizzato un attendamento

na (i rifugi) della montagna erano la risposta dei vinci-

presso la Bocca di Tuckett esponendo la bandiera ita-

tori a una precedente stagione, giudicata soffocante e

liana: i gendarmi, giunti sul posto, impongono di am-

tirannica. Limitazioni e vincoli rientravano certo negli

mainarla, ma due giovani si offrono volontari per por-

schemi di comportamento tipici di un’amministrazio-

tarla di nascosto sul Campanile Basso e poi issarla sul-

ne costantemente vigilante; e del resto l’accettazione di

la vetta. Anche dopo la conclusione delle ostilità e la

alcune misure di autocensura era in qualche modo ac-

liberazione dei territori dolomitici dal dominio impe-

cettata anche dalla SAT, come emerge dagli avvisi po-

rial-regio non mancheranno le dimostrazioni e le sfide alimentate dai contrasti di natura etnica e politica. Nel

sti sui libri firma dei rifugi che riproducevano —- in conformità alle disposizioni pervasive della imperial-re-

1919, in compagnia di un ufficiale italiano, la guida fas-

gia burocrazia - l’ordine del luogotenente di polizia di

sana Tita Piaz issa un’asta di legno e il tricolore sulla

non vidimare le pagine del libro quando comparissero

Torre Winkler, e in seguito rimuove la bandiera tirole-

“annotazioni di carattere politico, e perfino di tenden-

se lo di ra

bianco-rossa che era stata piantata su una guglia del-

ze sovversive”?.

Sciliar (presumibilmente la Punta Santner) in segno protesta contro la sovranità italiana; questa bandiesarà poi consegnata al comandante del corpo d’ar-

Anche l'inaugurazione dei nuovi rifugi era un’occasione frequente per acuire le frizioni con i circoli del Du0€AV che praticavano una scelta mirata di espansione progressiva delle loro strutture e della loro influenza nei territori di lingua italiana (Gruppo del Brenta, Pale

mata a Merano. Certamente le immagini delle bandiere che svet-

tano sulle cime si inseriscono in una storia di lungo periodo dei modi in cui l’uomo imprime il suo segno sui

di San Martino) e anche ladina Dolomiti di Fassa), tan-

luoghi impervi che tocca per la prima volta: sì tratta ap-

l’Alpenverein con il termine esplicito di “i nostri nemi-

punto di bandiere di tessuto o in materiale metsl'ico, 0 di targhe commemorative, oppure di incisioni pratica

ci”. Le occasioni di scontro aperto non mancavano. Nel

478

to che alcuni membri della SAT etichettavano i soci del-

1907 fu apposta sulla parete di un nuovo rifugio della SAT,

intitolato alla memoria di Quintino Sella, sul versante oc-

gressi internazionali delle società alpinistiche e che au-

cidentale della catena del Brenta sotto alla bocca di

spicavano utopisticamente il superamento delle iden-

Tuckett (un rifugio che sorgeva a dieci metri di distanza

tità nazionali, il terreno concreto della pratica della mon-

da un altro costruito dalla sezione di Berlino del DuOeAV),

tagna era invece segnato dalle polemiche accese, dalle

una lapide che riportava la seguente iscrizione:

allocuzioni patriottiche, dalle ostilità fra i circoli in com-

petizione l’un contro l’altro e fra gli uomini che ne era“Il Club Alpino Italiano donava alla Società Alpini-

no parte attiva e che non si limitavano all’area di fron-

sti Tridentini quest’effigie di Quintino Sella affinché

tiera fra Italia e Austria.

murata qui sul rifugio che porta il nome del grande alpinista affermasse perennemente di faccia alla pro-

La guerra e la montagna: echi letterari

vocazione straniera i diritti dell’italianità”°,

All’esplodere del conflitto testimonianze letterarie di diverso orientamento

culturale consentono

di cogliere

L'espressione “di faccia alla provocazione straniera” fu scalpellata per disposizione dell’autorità di polizia che

un'immagine convergente e positiva delle truppe che

probabilmente temeva ripercussioni sullo stato dell’or-

dati alpini accomuna, infatti, le posizioni degli inter-

combattono in montagna. L’elogio nei confronti dei sol-

dine pubblico, ma che non dispose invece di cancella-

ventisti democratici a quelle di impronta conservatri-

re le parole che affermavano l'italianità del territorio.

ce. Per Adolfo Omodeo

essi rappresentavano la “più

Questa vicenda mette ancora in evidenza la continuità

splendida parte del nostro esercito” e mettevano altre-

dei rapporti di amicizia e solidarietà fra i circoli alpi-

sì in luce un nesso virtuoso tra l’istituzione scolastica

nistici italiani e trentini, evidentemente rafforzati an-

e quella militare, dal momento che i giovani ufficiali

che dall’atteggiamento di competizione emerso nei con-

di complemento dei reparti alpini ricordati nei Momenti

fronti del potente organismo dell’Alpenverein che po-

della vita di guerra erano di frequente figli di profes-

teva avvalersi anche di sezioni attive nel territorio.

sori, oppure essi stessi erano già insegnanti al momento

La stessa intitolazione delle capanne alpine nel-

della chiamata alle armi. Nei comportamenti talora in-

l’area dolomitica e nelle zone contigue ai territori ita-

sofferenti alle regole da parte della truppa di montagna

liani non sfuggiva alle logiche di una contrapposizione:

si delinea invece l'impronta di schemi tradizionali, ma

se il DuOeAV indicava spesso i nomi delle città tedesche

in qualche modo compenetrati nella storia profonda del

alla cui sezione il rifugio faceva riferimento, da parte

paese: così negli episodi di irrisione dei gruppi di alpi-

della SAT si replicava con la scelta di città italiane che,

ni che, sfuggendo al controllo degli ufficiali, si avven-

come Mantova e Venezia, suscitavano ancora precise

turano sotto le linee nemiche, suonano allegramente il

memorie risorgimentali antiaustriache, percepite anche

piffero e intonano canzonette si poteva cogliere l'eco lon-

a livello popolare (i Martiri di Belfiore, l’insurrezione del

tana dei contrasti di borgata e delle beffe di villaggio:

1848 e l’eroica resistenza di Daniele Manin). Luogo fi-

era dunque la cultura della piccola patria a suggerire “i

sico di aggregazione sociale per escursionisti e alpinisti, i rifugi erano comunque un presidio simbolico e rap-

modelli della grande lotta”"!. Come emerge da lettere e diari del tempo di guer-

presentavano, nella coscienza dei dirigenti della SAT fra

ra, la prestanza fisica derivante dalla pratica dell’alpi-

la fine dell'Ottocento e i primi anni del Novecento, una

nismo rappresentava un vantaggio nell'esercizio delle

forma di “perenne testimonio dei patriotici intenti del-

attività militari che vanno rapidamente dispiegate lun-

la gente trentina” e la loro edificazione era ritenuta meritoria in quanto patriottica e nazionale. Anche sulla de-

monianze non insistono solo sull’utilità della conoscenza

nominazione di guglie, punte e cime che venivano con-

delle tecniche di montagna ai fini di una maggior effi-

go una parte notevole della catena alpina. Ma le testi-

quistate per la prima volta si apriva un contenzioso: al-

cacia dell’azione bellica. Si coglie bene, dall’una e dal-

le principesse della dinastia degli Asburgo (Erzherzogin

l’altra parte, la consapevolezza che la vita di guerra im-

Marie Valerie-Spitze) si rispondeva con le dame più rap-

plica una sorte ben più carica di rischi di quelli che si

presentative di casa Savoia (cima Margherita, punta Io-

affrontavano superando lisci strapiombi dagli esili ap-

landa). Dunque anche la consuetudine di dare un no-

pigli o incuneandosi

me ai monti e ai rifugi rientrava nel discorso di progressiva politicizzazione del territorio alpino, naturale

Quando lo studente tedesco Hans Diilfer vince, il pri-

e umano. A fronte dei dibattiti che impegnavano i con-

fessura che porta il suo nome, un suo compagno di sca-

all’interno

di umidi

camini.

mo agosto 1914, la parete sud dell’Odla di Cisles per la

479

lata riceve al momento della discesa la notizia della mo-

seguiti sul piano militare e la preparazione alpinistica

bilitazione generale degli eserciti tedesco e austroun-

accumulata nel tempo di pace: “Le escursioni sembra-

garico, e aggiunge al testo della relazione tecnica dedi-

vano quasi allenamento a imprese più audaci e più de-

cata alla nuova via un’osservazione che sintetizza l’au-

cisive che la storia stesse preparando”. Da questo pun-

tobiografia di una generazione: “laggiù ci attendeva la

to di vista si trattava di un giudizio in sintonia con quel-

guerra, ci attendeva la rovina e la morte”. In questo ca-

lo apparso su una pubblicazione ufficiale del DuOeAV

so la profezia si sarebbe realizzata in quanto il giova-

del 1917 che recitava: “L’alpinismo fu una scuola du-

ne Diilfer di lì a pochi mesi sarebbe caduto ad Arras, il

ra e seria in preparazione alla guerra. La piccozza e lo

15 giugno 1915".

scarpone sul campo di battaglia furono altrettanto im-

È stato osservato che le corrispondenze dei mi-

portanti del fucile e della baionetta”".

litari tedeschi indulgono alle descrizioni realistiche del-

Tuttavia dentro una cornice ideologica priva di

la violenza bellica in una misura assai più elevata dei

sfumature - la guerra vissuta come il terreno di un con-

soldati italiani. Del resto era possibile ravvisare questo

fronto ampio e decisivo della civiltà contro la barbarie,

stesso sapore di morte nella ricerca consapevole del ri-

della luce contro le tenebre - non si oscuravano del tut-

schio che distingueva lo stile di arrampicata di alcuni

to le possibilità di un confronto improntato ai valori del-

esponenti di rilievo dell’alpinismo germanico negli stes-

la lealtà e del rispetto che devono continuare a esiste-

si anni: all’interno di una polemica contro la pacifica

re anche fra avversari. Questo emerge con forza anche

sicurezza del borghese di città, si insisteva sul fatto che

da un classico della cultura alpinistica, le Dolomiti Orien-

“il pericolo non viene evitato ma cercato e superato”.

tali di Antonio Berti, un testo considerato di culto da

Era l'alpinismo vissuto all'insegna del rischio e addita-

generazioni di escursionisti e di rocciatori. Un raffron-

to come un modello di un comportamento umano su-

to fra la prima edizione del 1908 e quella del 1928 fa

periore dal viennese Eugen Guido Lammer nella sua ope-

risaltare non solo la maggior ricchezza degli itinerari

ra Jungborn (tradotta in italiano nel 1932 col titolo Fon-

di salita, dovuta ai progressi nell’esplorazione del ter-

tana di giovinezza). Il libro, pubblicato nel 1922, si fa-

ritorio, ma anche la differenza nell’impostazione del-

ceva portatore di questo orientamento e si condensava

l’opera e nella stesura redazionale. Se nella prefazione

nello slogan: “il risultato supremo è il modo dell’atti-

al testo del 1908 la sezione del CAI di Venezia auspi-

vità sportiva, l'essere senza guida, il giocare la vita”.

cava che la guida redatta da Berti potesse sollecitare i

Lammer prendeva di petto il mondo dei borghesi indi-

giovani a misurarsi in un sano spirito di competizione

cati come “filistei” e “farisei” per la mediocrità e la mo-

con i coetanei stranieri “sulle montagne di una regio-

notonia dei loro stili di vita: egli si proponeva invece

ne così patriotticamente nostra”, le espressioni utiliz-

di applicare alla montagna la lezione nietzschiana ed

zate nel 1928 da Alberto Musatti, socio della stessa se-

elogiava apertamente sia l’ebbrezza del rischio, consi-

zione veneziana, dimostrano in maniera netta lo scar-

derato come un’“esperienza sfavillante”, che la scom-

to temporale e lo stacco politico che si è consumato nel

messa con la morte. La visione polemica di Lammer non

ventennio. La nuova redazione del libro costituisce in-

risparmiava autorevoli uomini e scrittori di montagna

fatti un forte stimolo alla conservazione del ricordo del-

quali il piemontese Guido Rey e il triestino Julius Kugy,

la vittoria militare e alla necessità di visitare e di fre-

che venivano criticati in quanto modelli di alpinisti che

quentare in tempo di pace quegli stessi territori, che ora

utilizzavano i servizi e le competenze delle guide. Nei

sono stati riscattati dal sacrificio dei soldati.

territori dolomitici abitati da sudditi dell'impero di lin-

La guida di Antonio Berti è strutturata secondo

gua italiana orientati su posizioni filoirredentiste que-

una visione combinata della descrizione della monta-

sti richiami trovavano una declinazione assai meno au-

gna di guerra e della montagna di pace, all’interno del-

todistruttiva: ad esempio il trentino Giovanni Lorenzoni

la quale la storia alpinistica in senso tecnico relativa al-

contrapponeva, negli anni immediatamente precedenti al conflitto mondiale, a una “vita romorosa e vuota”

le vie di salita di un gruppo o di singole cime si ac-

le “visioni di bellezza, di valore, di eroismi, di vita intimamente intensa” che si potevano cogliere nella frequentazione intensa della montagna. Retrospettivamente, a guerra conclusa, lo stesso Lorenzoni poneva, e più realisticamente, in netta correlazione i risultati con480

compagna e sì integra a osservazioni che illustrano lo

svolgimento delle operazioni militari. Questa miscela di informazioni ed emozioni diverse spingerà, negli anni Trenta del Novecento, i giovani arrampicatori a sele-

zionare le loro salite anche sulla base delle pagine delle Dolomiti Orientali, che venivano così a proporsi co-

me un vero e proprio “viatico spirituale, storico e tec-

levanti da un punto di vista alpinistico e i cui itinerari

nico di chi sale in montagna e ama comprenderla”, co-

di salita sono descritti in poche righe, mentre ampio spa-

me scriveva uno specialista di arrampicate nelle Alpi

zio viene dedicato al dipanarsi delle azioni condotte dal-

orientali, Severino Casara. Avvicinandosi al massiccio

le forze in campo per difendere o conquistare avamposti

della Croda dei Toni nell'immediato dopoguerra, egli

e osservatori tatticamente rilevanti. In questo ambito

richiamava un passaggio lirico nel quale Berti descrive

le sofisticate conoscenze tecnico-scientifiche e la pro-

le azioni di guerra disputate nella zona e le caratteri-

duzione industriale di materiali e di attrezzature di ele-

stiche della montagna con due liste di nomi illustri: una

vato livello tecnologico consentono di giungere a risultati

di pionieri nella conoscenza alpinistica del gruppo (Paul

che possono alterare le posizioni dei due schieramen-

Grohmann, Sepp Innerkofler, Emil Zsigmondy ecc.), l’al-

ti. Un esempio probante è quello del Castelletto, una for-

tra di ufficiali italiani protagonisti di episodi “di ardi-

mazione rocciosa antistante la Tofana di Rozes e sal-

mento, di fulgore, di gloria alpina”"!.

damente tenuta dagli austriaci: nella prima metà del

Il libro di Berti offre anche numerose pagine den-

1916 gli italiani scavano una galleria di oltre 500 me-

se di vicende esemplari della persistenza di uno spiri-

tri; qui, nella camera di scoppio, vengono fatte brilla-

to cavalleresco nella guerra di montagna. Un episodio

re 35 tonnellate di gelatina esplosiva che provocano crol-

destinato ad alimentare un alone di leggenda attorno

li parziali della montagna e distacchi di massi, pietre e

alla figura del protagonista riguarda la morte di Sepp

terriccio; la scarica continua di materiali rallenta le fa-

Innerkofler, una guida alpina di notevole rinomanza at-

si delle operazioni militari che comunque si risolvono

tiva a Sesto in Val Pusteria. Arruolato negli Standschiitzen e posto al comando di una pattuglia che com-

a vantaggio degli attaccanti.

prendeva altre guide del luogo, IMmnerkofler e i suoi uo-

secondo i moduli consueti della scrittura di Berti, e ri-

mini erano stati incaricati di raccogliere informazioni

vela alcune significative differenze fra l’edizione delle

sui movimenti delle truppe italiane fornendo nello stes-

Dolomiti Orientali del 1928 e quella del 1950. Colpisce

so tempo al nemico l’idea che la linea austriaca di di-

sul piano grafico la ricchezza di illustrazioni che, nel

La narrazione dei fatti si snoda epica e solenne,

fesa fosse solida. Il 4 luglio 1915 egli giunge in prossi-

1928, tratteggiano la conformazione del Castelletto, rap-

mità della vetta del Monte Paterno per sorprendervi i

presentato da tre versanti diversi, nonché un preciso

difensori e lancia alcune bombe

a mano, ma l’alpino

schizzo planimetrico delle gallerie scavate nella roccia.

di vedetta scaglia un masso che lo colpisce facendolo

Il volume del 1950 invece risulta più povero sul piano

precipitare; la salma della guida viene recuperata dai

illustrativo, ma più nutrito nella bibliografia e arricchito

soldati italiani e tumulata sulla cima del Paterno. La nar-

di nuovi particolari tratti anche da testimonianze au-

razione di Antonio Berti e la sua trasformazione in una

striache di guerra. L'uso ampio dell'immagine visuale

sorta di duello primitivo fra due uomini di montagna

era probabilmente diretto a mantenere vivo il ricordo

conferiscono alla vicenda un accento di grandiosità epi-

della lotta, condotta contro la natura ostile e contro il

ca. L’alpino italiano diverrà così, in una successiva ela-

nemico straniero, negli uomini che avevano la comu-

borazione, l’“omerico avversario” della guida della Val

ne esperienza del conflitto. Comunque, la ricostruzio-

Pusteria, percepito come un “terribile nemico”. In realtà

ne della vicenda accentua la nuova realtà tecnologica

questa rappresentazione titanica non concorda con le

della guerra, sperimentata all’interno di un contesto fi-

note del diario di Imnerkofler, che riflettono invece i mo-

sico, ambientale e climatico nettamente ostile alla pre-

DITA

menti semplici della vita quotidiana (gli spostamenti in

senza dell’uomo e si inserisce nella visione di quel do-

alta quota, la caccia, l’alimentazione) senza che in es-

minio dell’uomo sulla natura che tende ad affermarsi

si risuoni l’eco di un’accesa sensibilità patriottica. In-

nell’ideologia militare del tempo".

vece le tonalità alte impresse alla vicenda dallo stile di

Antonio Berti sono penetrate nel profondo della storia della cultura alpinistica alimentando la mitizzazione del-

Dalla vittoria al fascismo Dopo la vittoria era una visione idealizzata quella che

l’uomo e della sua storia”. Un'ulteriore chiave di lettura del testo di Berti è

si presentava di fronte ai giovani alpinisti e irredenti-

quella che concerne la configurazione naturale del territorio dolomitico in quanto teatro delle operazioni militari. Ci si imbatte così nell’indicazione di cime non ri-

avevano lasciato per arruolarsi nelle file italiane, o co-

sti al loro rientro nelle province ex austriache che essi

munque per evitare un forzato servizio nell’esercito im-

perial-regio. Alla fuga, a lungo meditata o rapidamen481

te decisa in un clima di fervore patriottico quando si

insieme. Nelle azioni di guerra e nel confronto con la

stava approssimando la chiamata alle armi, facevano

verticalità della montagna, a fianco dei montanari ar-

del ritorno dopo la vittoria, le

ruolati in loco e degli ufficiali in servizio permanente,

immagini corali di accoglienze festose nella Trento li-

riscontro, al momento

professionisti, funzionari pubblici e insegnanti di città

berata e il pellegrinaggio ai luoghi dell’italianità, come

si erano impegnati, come scrive un ufficiale di carrie-

il monumento a Dante Alighieri, che gli austriaci in fu-

ra, “nel cimentarsi nello scalare vette vergini, nel gio-

ga avevano cercato di distruggere con l’esplosivo, o la

care acrobazie lungo centinaia di metri di funi arpio-

tomba di Cesare Battisti. Erano gli spazi simbolici che

nate a rocce, nell’arrampicarsi su scale di corda”.

i soldati entrati in città il 3 novembre avevano subito

In questo senso il richiamo a un passato recen-

identificato come le tappe di un pellegrinaggio obbli-

te è pienamente inserito in quella linea patriottica che

gato: così un giovanissimo fante pugliese, giunto a Tren-

distingue il lavoro di uno storico di professione come

to qualche giorno dopo, scriveva il 19 novembre ai fa-

Piero Pieri. Ma le pagine dello studioso restano aperte

migliari di essere andato a visitare il monumento a Dan-

all’esercizio della critica nei confronti dei vertici del-

te “fortunatamente ancora intatto, e [...] il punto dove

l'apparato militare: vengono così messe in risalto le ca-

fu impiccato Cesare Battisti. C'erano molte corone di

renze tattiche, si criticano gli “ordini impropri” di la-

fiori e c'era anche la fossa dove lo collocarono provvi-

sciare le posizioni abilmente conquistate e si stigmatizza

soriamente e la notte lo portarono via”.

l'‘ottusa mentalità burocratica” dei comandi di corpo

Erano le manifestazioni della gioia dei vincitori

quale era stato costretto a partecipare in prima fila, in

d’armata. Allievo di Adolfo Omodeo e Gaetano Salvemini, l’autore si riconosceva dunque nelle posizioni dei maestri e documentava nelle pagine di La nostra guerra fra le Tofane tanto il “riconoscimento dei valori ideali del conflitto” quanto una “visione critica della sua condotta”. Era dunque una ricostruzione delle fasi della guerra in montagna lontana da quella fusione di esaltazione della forza e di accentuazione delle retoriche di maniera che invece caratterizzerà larga parte della pub-

segno di irrisione, un gruppo di PUV, cioè di politisch unvertésslich (persone politicamente inaffidabili). Non so-

blicistica e della memorialistica nella fase del ventennio fascista.

lo guide di montagna, come Piaz, ma anche alpinisti originari delle pianure e delle città alternano nei loro libri di ricordi il racconto delle ascensioni a quello dei momenti di guerra che hanno vissuto nel recente passato!’

Intanto gli alpinisti delle nazioni alleate si erano uniti a quelli italiani nella celebrazione della vitto-

che nell’occasione volevano rimuovere i momenti del lutto e dell’infamia vissuti nei mesi precedenti: non solo, ovviamente, quelli della cattura, della condanna e del-

l'impiccagione di Cesare Battisti, ma anche quelli apparentemente di minor rilievo. Come annotava Tita Piaz nel suo libro di memorie, dopo la rotta di Caporetto era stata organizzata a Trento una fiaccolata di giubilo alla

C'è dunque un rapporto di continuità ideale e reale fra gli alpinisti del tempo della pace e gli alpini del tempo della guerra. Al termine del conflitto appare

rafforzata l’interpretazione che vede la pratica della montagna come un esercizio formativo del corpo e della mente della gioventù, un argomento da sempre diffuso nei circoli dell’associazionismo alpino. Ricostruzioni delle operazioni militari e memorialistica alpina insi-

ria. Il 12 novembre 1918 l’Alpine Club di Londra si congratula con il Club Alpino Italiano per il conseguimento della “redemption of Italy”; nella risposta il CAI si rallegra per la comune azione svolta “in difesa della giustizia, della civiltà e della libertà”. Ancora, in un con-

vegno internazionale tenuto nel maggio 1920 nel principato di Monaco, numerosi esponenti dei circoli alpinistici delle potenze alleate danno voce con toni ispirati alla loro passione patriottica e alla memoria degli eroismi vissuti e delle barbarie subite, ma riannodano

stono poi sulla memoria del sacrificio e della gloria dei soldati caduti, che contribuisce a irrobustire sotto il pro-

anche il forte legame fra le nazioni dell’Intesa e la passione per la montagna che li affratellava?!.

filo culturale una gioventù sensibile al fascino della mon-

Ma di lì a poco in Italia .la prospettiva dell’‘unione sacra’ fra la patria e la montagna si fronteggia con le delusioni del primo dopoguerra e si misura con l’insofferenza per una realtà sociale e politica in fermento e ansiosa di dare vita a soluzioni innovative e radicali, anche sull’onda degli eventi della Russia e della Germania. Della reazione delle opinioni individuali e col-

tagna; la combinazione di questi due elementi, quello fisico e quello spirituale, gioverà, si dice ripetutamen-

te, alla crescita dell'educazione morale e civile degli italiani. Im tal modo la passione per la montagna alimenta una memoria condivisa dai “montanari di razza” e dagli “alpinisti per passione” che avevano combattuto 482

lettive di fronte a questi sconvolgimenti dell’antico or-

giamento del gagliardetto del fascio di combattimento

dine il carteggio di Guido Rey, alpinista, fotografo e scrit-

cittadino, che reca,

tore affermato di montagna, offre testimonianze pre-

“il C.A.I. deve mantenersi apolitico”?.

a commento

immediato, le parole

ziose e mostra la chiusura di un mondo ‘borghese’ an-

Ma il clima generale si faceva sempre più diffi-

corato a posizioni difensive e tradizionali, oltre all’i-

cile. Ne risentiva anche l’organizzazione delle gite di

dentificazione di un nemico interno - il proletariato ri-

gruppo e delle manifestazioni miste di impegno alpini-

voluzionario - che sostituisce quello esterno, già vinto

stico e di sentimento patriottico che dovevano adeguarsi

con la forza delle armi.

a più rigidi regolamenti di polizia che intendevano ri-

Proprio nei giorni immediatamente successivi al-

durre la conflittualità politica e sociale e promuovere

la marcia su Roma, l’autore di Alpinismo acrobatico si

un controllo più serrato sull’ordine pubblico. Nell’au-

diceva compiaciuto per i “jours fervents” che recente-

tunno del 1921 l’avvocato Basilio Calderini, presiden-

mente l’Italia aveva vissuto e per il nuovo orizzonte che

te del CAI, dirama una direttiva del presidente del Con-

si schiudeva, propizio a una “solution heureuse des évé-

siglio, Ivanoe Bonomi, con la quale si chiarisce che i ma-

nements”. Nel 1925 - l’anno che coincide con lo svuo-

teriali e le attrezzature specifiche in dotazione agli al-

tamento dell’autorità delle Camere come premessa al

pinisti (bastoni ferrati, alpenstock e piccozze) non so-

rafforzamento del potere del capo del governo, alla li-

no da ritenersi strumenti di cui è vietato il porto, con

mitazione delle libertà individuali e alla creazione di nuo-

la clausola che vengano impiegati al di fuori delle aree

vi istituti repressivi — gli accenti sono assai più marcati:

urbane: dunque il loro uso viene percepito come legit-

il compiacimento per la sconfitta e l'emarginazione di chi

timo “quando sono portati durante gite in regioni mon-

si era mostrato ostile al fascismo si saldano all’elogio del-

tagnose”. Evidentemente l’uso improprio di tali stru-

la “figura morale e fisica” di Mussolini, confrontata ad-

menti non era poi così improbabile”.23

dirittura con quella “fiera e grande e serena del nostro

All’interno delle sezioni del Club Alpino si leva-

immortale” Quintino Sella, zio dello stesso Rey. Peral-

vano voci preoccupate che mettevano in risalto la gra-

tro la comparazione tra il fondatore del CAI e l’“uomo

vità del momento. Se nell’agosto del 1919 l'assemblea

della provvidenza” risuona anche nelle manifestazioni del

dei soci della sezione di Varallo Sesia auspicava un pa-

1927 per il centenario della nascita di Sella, quando ven-

cifico coinvolgimento delle istituzioni e delle associa-

gono messi in luce alcuni tratti comuni del carattere e

zioni in modo che esse potessero “prosperare e rinno-

della visione politica attribuiti ai due personaggi: la di-

varsi secondo le mutate esigenze dei tempi”, un anno

rittura di carattere, la tenacia patriottica, l’avversione al

più tardi dalla stessa adunanza emerge un'alternanza

parlamentarismo e l’idea della grandezza di Roma.

fra speranza e preoccupazione per la sorte del paese. E

Quanto al clima morale che si percepiva nel do-

nel settembre 1921 l'avvocato Basilio Calderini anno-

poguerra all’interno delle associazioni alpinistiche, dai

ta con amarezza come anche all’interno del CAI si sia-

vertici alla base, esso era ampiamente segnato dall’idea

no diffusi atteggiamenti di faziosità e di scontro, come

dell’unione sacra siglata fra la montagna e la guerra,

dimostra a livello nazionale lo “spirito esagerato di in-

cementata dal sacrificio dei combattenti immolati e dal

novazione, d’indipendenza, di indisciplina” che distin-

sangue sparso in battaglia. Le sezioni vengono solleci-

gue la condotta dalla Sezione universitaria e che ave-

tate

i loro martiri, cercando le testi-

va suscitato le reazioni negative dei fedeli custodi del-

monianze sulle azioni di valore compiute dai soci. L'o-

le antiche tradizioni del Club Alpino. Un anno dopo, e

biettivo era quello di rendere noti a livello nazionale i

precisamente il 10 settembre 1922, la soddisfazione di

“sublimi eroismi” e di dare le prove dei “magnanimi

aver presenziato all’inaugurazione del nuovo cippo di

olocausti”, di cui si erano resi protagonisti gli alpinisti

confine al Brennero non può occultare, nelle parole del

nel tempo della guerra. Il fine, da patriottico, si rivelava sempre più marcatamente politico. Le resistenze non

e contrasti che in qualche modo riflettono nel micro-

come mostrano le carte d’archivio di al-

cosmo del CAI la crisi attuale della società italiana 0,

cuni circoli alpinistici: l'esigenza che la sezione del CAI di Brescia non dovesse trovarsi schierata a fianco di un partito o di una fazione - in particolare del nascente fascismo - emerge da un appunto del 1921, scritto a mano sul cartoncino d’invito pervenuto per il festeg-

secondo il linguaggio aulico del relatore, il “sanguino-

a commemorare

mancavano,

Calderini, la percezione netta dell’esistenza di dissensi

so travaglio delle feroci ire presenti”?*. La cronologia, come sempre, non è senza significato: mancano infatti poche settimane alla marcia su Roma e all’ascesa di

Mussolini al potere.

! L. Camerano, Discorsi pronunciati in occasione delle feste cinquantenarie del Club Alpino Italiano (5-12 settembre 1913), S.T.E.N., Torino 1913, p. 14. Per un'analisi più articolata della documentazione cfr. A. Pastore, Al-

pinismo e storia d’Italia. Dall’Unità alla Resistenza, Il Mulino, Bologna 2003, pp. 55-109. ° A. Corbin, L'invenzione del tempo libero, in A. Corbin (a cura di), L'invenzione del tempo libero, 1850-1960, Laterza, Roma-

1872-1952, Trento s.d. [1952], p. 33: A. Tanesini, Il Diavolo delle Dolomiti Tita Piaz, L'Eroica, Milano 1941, pp. 261-263. ? M. Scharfe, Erste Skizze zu einer Geschichte der Berg- und Gipfelzeichen, in “Hessische Blatter fiùr Volks- und Kulturforschung”, 35, 1999, pp. 97-124; M. Wedekind, La politicizzazione della montagna: borghesia, alpinismo e nazionalismo tra Otto e Novecento, in C. Ambrosi, M. Wedekind (a cura di), L'invenzione di

Bari 1996, p. 4. * A. Rauch, Le vacanze e la rivi-

un cosmo borghese. Valori sociali e simboli culturali dell’alpini-

sitazione della natura, in L’in-

smo nei secoli XIX e XX, Museo Storico in Trento, Trento 2000, p. 45; A. Ancona, Cinquant'anni di alpinismo. Ideali ed entusiasmi: uomini, fatti e cose, in Club Alpino Italiano, Cinquant'anni del-

venzione del tempo libero... cit., pp. 50, 104.

*J. Ruchti, Geschichte der Schweiz wédhrend des Weltkrieges 1914-

p. 13: M. Mestre, Les denominations fluctuants des refuges des Dolomites en fonction de Vhistoire. Un exemple d’impérialisme linguistique, in “Cahiers d’études germaniques”, 29, 1995, pp. 231-246; D. Lejeune, Histoire sociale et alpinisme en France a la fin du XIX° et au de-

Le Dolomiti

ni, Un altare infinito. Guerra e al-

pinismo sulle Dolomiti, in “Alp”, 108, aprile 1994, p. 94.

ne”, 25, 1978, pp. 124-125. "A. Omodeo, Momenti della vita di guerra (dai Diari e dalle Lettere dei Caduti), Laterza. Bari 1934, pp. 18, 29. A. Berti, Parlano i monti, Hoe-

pli, Milano 1948, p. 168. vinezza,

I, L’Eroica,

Trento s.d. [1940], p. 15; lettera

di Pier Francesco Pastore a Pietro Pastore, Bolzano, 19 novem-

bre 1918 (collezione privata). . ! T. Piaz, Mezzo secolo d’alpi-

4 E.G. Lammer, Fontana di gioMilano

1932, pp. 10-11, 16-18, 22; D. Leoni, La montagna violata. No-

pinismo nelle Dolomiti, in “Materiali di lavoro. Rivista di studi storici”, 3, 1989, p. 9.

Vitti, Trento 1922, p. 79; T. Mar-

Campanile Basso. Nazionalismo

chetti, Ventotto anni nel Servizio Informazioni Militari (Esercito), Temi, Trento 1960, pp. 145, 174-

e irredentismo nelle Dolomiti di

" S. Casara, Arrampicate libere sulle Dolomiti, Corticelli, Milano

Brenta, in M. Benedetti, R. Decarli (a cura di), Campanile Bas-

175; V. Calì (a cura di), Cesare

so,

Battisti geografo. Carteggi 18911916, Trento 1988, p. 310. ° I. Lunelli, op. cit., pp. 76, 77;

Campiglio 1999, p. 26. ° M. Wedekind, op. cit., p. 29. "© G. Marzani, La Società degli Alpinisti Tridentini, in La Società degli Alpinisti Tridentini... cit.,

G. Cristofolini, La S.U.S.A.T., in E. Mosna (a cura di), SAT-CAI,

autore,

Orientali cit., pp. 126-128; D. Leo-

! T. Minghetti, / figli dei Monti Pallidi. Vita di guerra di un irredento trentino, Legione Trentina,

pp. 77-78. " R. Decarli, Quelle bandiere sul

di

lo stesso

stoire moderne et contemporai-

la sezione di Milano, 1873-1923, Bertieri e Vanzetti, Milano 1923,

Madonna

teriali di lavoro. Rivista di studi storici”, 3, 1989, pp. 33-58. !© A. Berti, Le Dolomiti Orientali. Guida... cit., pp. 197-200, e, del-

but du XX° siècle, in “Revue d’hi-

1919, Haupt, Bern 1928, p. 6. ° I. Lunelli, La schiera dei Susatini, in La Società degli Alpinisti tridentini nel suo primo cinquantenario, 1872-1922, Scottoni e

1899-1999,

il personaggio e il mito, in “Ma-

te sulla guerra, il turismo, l’al-

1944, p. 79. !* A. Berti, Le Dolomiti Orientali. Guida turistico-alpinistica, Treves, Milano 1928, pp. 475-476, e, del-

nismo, Cappelli, Bologna 1949, pp. 251-252. ?

! I Flores, La guerra in alta montagna,

Corbaccio,

Milano

1934, p. 48. °° P. Pieri, La nostra guerra tra le Tofane, Perrella, Napoli-Città di Castello 1930, pp. 13, 16, 101; G. Rochat, Omaggio a Piero Pieri, in “Nuova rivista storica”, 51,

10 07pprai2 0381257 2! Cfr. A. Pastore, Alpinismo e

tali, Cai-Tci, Milano 1950, p. 552.

storia d’Italia... cit., p. 103. © Ibidem, pp. 106-107. ° Ibidem, p. 107. °* Archivio storico della sezione

Ma in argomento si veda anche C. von Hartungen, Sepp Innerkofler:

del CAI, Varallo, 3, Verbali adunanze, 1912-1926.

lo stesso autore, Dolomiti Orien-

Architettura alpina oltre l’esperimento intellettuale

Michael Jakob

Provocazione: un ‘ready made’ in cima ai monti

getto su se stesso, ovvero su quel belvedere più alto che

Verso la fine degli anni Trenta l'architetto milanese Pie-

l’uomo moderno esige sin dai tempi della ‘Lettera del

ro Portaluppi realizzò un esempio di architettura alpina radicale ed estremamente istruttivo: installò, infat-

Ventoso’ di Petrarca’. Come strumento ottico sovradimensionato i vagoni ormai statici* offrono un'ampia vi-

ti, poco distante dal passo San Giacomo, in Val For-

sta sul paesaggio e sulla storia di un soggetto, che ha

mazza, nella punta più settentrionale del Nord Italia,

conquistato la natura con le proprie costruzioni come

un vagone letto e un vagone ristorante. Posizionato su

progettista di strade, ponti, viadotti, dighe, serbatoi, ecc.

basi in cemento, il famoso wagristoratore è un simbo-

Questo soggetto era per definizione in movimento; nel

lo ironico della presenza umana - e soprattutto edili-

comodo vagone, che ha trasferito il salotto borghese fin

zia — nelle Alpi. Il complicato trasporto del vagone, la

nel cuore delle Alpi, divenuto immobile e rivolto ver-

realizzazione non meno complessa dell’infrastruttura in

so le montagne, il soggetto può ora ammettere che in

loco, la pesantezza granitica della natura circostante, tut-

fondo tutta la natura porta la sua firma. Volgendo nel

to ciò, nel gesto dell’architetto, sembra far posto alla

contempo lo sguardo su molteplici orizzonti densi di si-

leggerezza. Come gli altri edifici di Portaluppi nell’area

gnificato, quest'opera d’arte architettonica paradossa-

alpina (in particolar modo le centrali elettriche di Cre-

le riflette infine un altro aspetto: l’origine dell’archi-

voladossola, Verampio o Caderese, sempre in Val For-

tettura alpina stessa.

mazza), anche questo enorme ready made fa pensare; esso riflette, ben visibile da lontano, l’ambiente di una

Tradizione: un’indagine sull’origine

svolta costruttiva estraniante e il gesto dell’uomo che

Mario Cereghini si è occupato più volte della proble-

interviene nel paesaggio alpino.

matica dell’architettura alpina’. Egli ne colloca l’origi-

Il wagristoratore è la risposta sfrontata, iperbo-

ne nelle piccole capanne o baite:

lica di Portaluppi' a un atteggiamento dell’architettura alpina del suo tempo che richiedeva l'assoluto prima-

“Forse, le prime capanne veramente costruite, ossia

to della natura, l'inserimento o l'adattamento” subal-

non a ridosso di rocce, consistevano di quattro mu-

terno degli edifici nel paesaggio. Il modo di costruire di Portaluppi contrappone alla discrezione della scom-

ri tirati su alla meglio, con sassi e schegge, aventi una

parsa (apparentemente) rispettosa nella natura la propria appariscenza. L’architetto rende visibile il segno architettonico e con ciò la violenza esercitata sul territorio alpino. Concepita come contrappunto alla montagna e come segnale sublime, essa rammenta però qualcosa di decisivo: la scoperta della montagna da parte

dell’uomo. I vagoni — all’interno di tale scenario — sono essi stessi uno spettacolo sublime e invitano quindi

apertura d’accesso. E il tetto, ad una sola falda, era fatto di tronchi e ramaglie intrecciate, e forse rico-

perto con foglie e con zolle erbose. Più tardi, essendo migliorata l’ossatura portante, si pensò alle pie-

tre a scaglie e alle scandole lignee. Il locale così ri-

cavato serviva alla famiglia e alle bestie annesse. In un angolo si accendeva il fuoco, e il fumo usciva per i mille interstizi delle murature non senza aver prima tutto annerito. La gente dormiva per terra”°.

a riscoprire la natura alpina; essi sono concepiti come

finestre multiple che si aprono sul paesaggio. Il wagristoratore ‘trasporta’ il visitatore in maniera decisamente ironica nello scenario primordiale della conquista della natura montana; in altre parole fa ripiegare il sog-

Questa citazione mostra chiaramente che per il critico e architetto Cereghini si tratta più della creazione di un mito che di una vera e propria ricostruzione storica. Ciò

che lo affascina è la luminosità del focolare come cel485

lula primordiale della comunità’, le pareti annerite, l’u-

splendono i gioielli dell’architettura in vetro illumina-

nità primigenia di uomo e animale. Nonostante vengano

ta artificialmente”. Architettura e natura, opera del-

presentati numerosi criteri esteriori di differenziazione

l’uomo e cosmo si completano e s’illuminano a vicen-

dell’architettura alpina (‘di genere tipologico’: “uno stu-

da. La modificazione visionaria delle Alpi da parte di

dio dovrà occuparsi di case d’abitazione permanente e

Taut affonda le proprie radici nella metafisica roman-

stagionale, di fienili, di granai, di cappellette ecc”; ‘di

tica del cristallino. Essa unisce però nei suoi paesaggi

genere etnico-geografico’: “una classificazione piutto-

artistici il gotico, il romanico e l’espressionismo. La mo-

sto sommaria prevede due tipi: quello del versante me-

tivazione di base di questa ‘architettura universale’ (Wel-

ridionale delle Alpi e quello del versante settentriona-

tarchitektur) delle montagne cristalline è terapeutico-

le”: ‘secondo il tipo di materiale’: “costruzioni in tutto

artistica: guardando la bellezza straordinaria della na-

legno, costruzioni in muratura e costruzioni miste”), pre-

tura alpina migliorata dall’opera dell’uomo, l’umanità

vale il mistero:

folclore, dialetto si me-

di oggi può essere purificata e guarita da tutte le ma-

scolano e formano un ‘amalgama’ affascinante. L’at-

lattie; così come nel mito romantico, osservando le pie-

teggiamento di questa ricostruzione etnico-archeologi-

tre del cristallo l’uomo deve infine scorgere ciò che è

ca di un'architettura alpina che affonda le proprie ra-

puro e venire redento.

architettura,

dici nel mito continua a caratterizzare il dibattito con-

Già Conrad Gesner nel XVI secolo aveva invita-

temporaneo; la riscoperta del ‘patrimonio alpino’ in tut-

to i suoi contemporanei a esplorare la montagna. An-

te le sue sfaccettature, l’inventariazione e l’attenzione

che lui pensava che la vista della bellezza delle Alpi aves-

altamente rispettosa per tutto ciò che è alpino, appaiono

se un effetto terapeutico”. Al posto della visione del-

come un sintomo della cattiva coscienza di una consa-

l'architettura divina, come volevano gli umanisti del Ri-

pevolezza urbana, che, dopo la conquista delle Alpi, vor-

nascimento, Taut pone invece l’architettura inventata

rebbe attribuire a esse un’innocenza e un’originalità che

e realizzata dall'uomo. Le Alpi trovano la redenzione

non sono mai esistite. La necessità gelida e rude della

nell’atto stesso della loro amplificazione estetica. ’

vita in montagna, che ha trovato la propria espressio-

ne architettonica nelle forme semplici, raggruppate intorno al focolare, appare ora una soluzione elegante. La

Mediazione: interventi ‘soft’ e tentativi di adattamento

pietra e il legno — materiali parimenti dettati dalla ne-

In occasione di un congresso svoltosi

cessità —- non sono più metonimia del bisogno e della

nel 1956 furono premiati per il loro lavoro Lois Wel-

povertà, ma simboli di un’unione (dubbia) con la na-

zenbacher, Clemens Holzmeister, Henri

tura. In questa nuova interpretazione si evince il rapporto della modernità con la montagna: mentre alcuni sognano di apporre all'ambiente montano il sigillo

me, Mario Cereghini e Carlo Mollino. Questi premi so-

della propria arte e artificialità, le fantasticherie no-

stalgiche di altri trovano nei monti un ultimo rifugio anticittadino.

a Bardonecchia Jacques Le M&-

no il riconoscimento di un’architettura specificamente alpina (o montana) che, in quanto gesto consapevole di

architetti colti e acuti, segna già l’inizio del XX secolo. Come primo esempio notevole, e in un certo qual senso estremo, di architettura in ambito alpino bisogna citare la ‘Berghiitte’ tirolese, presso Imst, di Paul Sch-

Trasformazione: 1’“Alpine Architektur ”

mitthenner. Lo scopo più alto di questa icona di un’ar-

di Bruno Taut

chitettura della riservatezza è la subordinazione discreta

Le linee di forza contraddittorie esistenti tra città (civiltà) e montagna (natura) sono state evidenziate nella

della costruzione alla natura circostante. Già il fatto che

prima metà del XX secolo da un libro visionario: Alpine Architektur di Bruno Taut. I trenta disegni raccolti in una cartella apparvero nel 1919 ad Hagen. Taut rivendica la dissoluzione delle città e presenta come contrappunto un grande progetto paneuropeo: ia îrasfor-

l'architetto progetti una capanna e non una villa, che la configuri all’interno e all’esterno con il legno, che co-

pra l’edificio con scandole in larice e che tenga conto del fatto che col tempo il legno muta colore —- tutto que-

mazione delle Alpi a coronamento di una nuova, gran-

sto prova un’attenzione massima e la volontà di raggiungere una fusione con il paesaggio. Tale ideale di un'architettura mimetizzata nel paesaggio alpino cor-

diosa sintesi di natura e arte. Le cime più alte delle mon-

risponde, come sottolineato da Bruno Reichlin', al ri-

tagne devono essere edificate con pilastri, archi e palazzi di vetro, mentre all’“interno delle montagne ri.

torno, chiaramente pregno di significati ideologici, a una fase di semplicità quasi elementare. L'adattamento?’ al

486 "i

sce in maniera lieve e pacata gli edifici nella tradizio-

nel loro senso più vero, con una compenetrazione tra interno ed esterno, tra un riferimento montano sempre

ne, nel background originario, nella storia, così come

presente e molteplici punti panoramici.

contesto naturale obbedisce a un modello, che inseri-

accade nella pittura paesaggistica. La caratteristica fondamentale di questa presenza aproblematica della bai-

Contraddizione: un punto di partenza

ta, che diventa sempre più parte del paesaggio, è un trat-

La presenza dell’architettura nello spazio alpino, che se-

to post-romantico del divenire un tutt'uno con la na-

gue la fase della necessità nel frattempo superata (quel-

tura. Dialetticamente - in quanto negazione determi-

la dell’architettura senza architetti), è necessariamente

nata —- questo gesto di modestia indica anche una pro-

contraddittoria: l’architettura, come per Schmitthenner,

testa nei confronti di una modernità, che è sinonimo

può ‘scomparire’ nel paesaggio, immergersi nella natura,

di industrializzazione,

tuttavia questa tendenza non corrisponde ad alcuna

massificazione,

tecnica, movi-

mento, presenza di senzatetto ecc. Completamente diverso è il discorso relativo a Lois

realtà, ma a un'idea nemica della civiltà,

Welzenbacher,

re la tradizione in maniera nostalgica, e in questo ca-

e a ciò che appare estremamente

im-

a un’'imma-

gine immota della natura. L'architettura può riprodur-

portante per quanto riguarda i riferimenti al paesaggio

so è spesso un maldestro remake. Può provare a colle-

delle cime alpine. I suoi edifici (come la casa Mimi Set-

gare gli elementi più moderni (materiali, forme) con

tari, a Bad Dreikirchen, del 1922/1923, o la casa Hey-

quelli tradizionali (vedi le creazioni alpine di Carlo Mol-

rovsky, a Zell am See, del 1932) s'innalzano da un ter-

lino), e in tali casi appare spesso un ossimoro. Può cer-

reno, che viene esplorato nelle sue caratteristiche fisi-

care lo splendore nel mezzo della natura montana ed

che e spaziali ancor prima di pensare a un abbozzo di

esserne annullata. Niente esprime le contraddizioni di

progetto. Il senso dello spazio in Welzenbacher è l'aspetto decisivo; esso determina la struttura esterna e quella in-

un'architettura alpina problematica assurta a dimen-

terna e garantisce un inserimento organico degli edifi-

La località sciistica, che già di per sé amalgama stili ar-

ci nel paesaggio, senza tuttavia rinunciare alla valenza

chitettonici e tendenze, corrisponde quasi sempre allo

sione globale meglio delle moderne stazioni sciistiche.

simbolica dell’architettura. Costruire nella catena delle

schema di un’urbanità trasferita nelle località monta-

Alpi significa, per Welzenbacher, sfruttare l'opportunità

ne. Nella misura in cui tuttavia manca l'elemento cit-

di progettare dispositivi che permettano di ammirare il

tadino, questo viene simulato, citato. L'architettura e

paesaggio circostante (Reichlin). Le sue costruzioni ir-

l'urbanistica rialzano, concentrano, accelerano la loca-

regolari, di forma curvilinea, non si lasciano individua-

lità sciistica per conferirle l’aura mancante dell’aspet-

re immediatamente, ma diventano un evento nel paesaggio che deve essere esperito personalmente da chi passeggia e osserva. In quanto luoghi di attrazione dinamici,

to cittadino. D'altra parte l'intervento massiccio in un

le opere di Welzenbacher invitano a essere scoperte da ogni lato. All’interno si ripete l’effetto dinamico ma nella direzione di movimento contraria: terrazze panora-

miche e finestre che offrono viste diverse trasformano la statica iconica di un paesaggio da libro illustrato in un evento cinetico. La montagna, in quest’architettura o a partire da essa, può essere così continuamente

ri-

scoperta. Georg Simmel paragonò l’esperienza del paesaggio alla nascita di un’opera d’arte in nuce, cui possono seguire altre ‘nascite’; Welzenbacher porta il mon-

do delle montagne dentro le stanze della sua costruzione per dimostrare che il paesaggio montano può essere accessibile in sfaccettature sempre nuove, se si abban-

donano le convenzioni e i clichées (quelli architettonici, ma anche quelli dello sguardo). Se il paesaggio è la sintesi di natura e soggetto, allora gli edifici di Welzenbacher possono essere definiti architetture paesaggistiche

territorio più o meno vergine comporta al tempo stes-

so la perdita della natura, che funge nondimeno da punto di attrazione. Conformemente, un'architettura alpina disneyana fungerà da simulacro, e lo chalet nelle sue infinite variazioni verrà promosso

a simbolo di una

enunciazione alpina ambigua. Due esempi recenti (e premiati) “di nuova edilizia nelle Alpi” illustrano questa necessaria contraddizione che può rappresentare anche un'opportunità, un punto di partenza. In entrambi i casi non si tratta soltanto di edifici tecnici, ma di strutture che hanno a che fare con l’energia, con quella potenza che ha modifi-

cato nella maniera più massiccia e duratura l’ambiente alpino dalla fine del XIX secolo. (Non dimentichiamo comunque che le innumerevoli dighe di sbarramento nelle zone montane rappresentano la forma più grandiosa della presenza architettonica.) Le due costruzioni complementari sono delle sottostazioni, ovvero degli imponenti trasformatori. A Seewis (Viorderpràttigau) 487

Conradin Clavuot ha realizzato, nel bel mezzo dello sce-

che la circonda, e autonoma, come sospesa nel suo pro-

nario alpino, una struttura estremamente spoglia, sen-

prio spazio. L'integrazione, in questo caso, avviene so-

za intonaco, che sposta la propria identità tecnica ver-

prattutto attraverso il rivestimento in pietra, che non

so l'esterno. L'architettura, in questo caso, è proprio l'“al-

solo avvolge l'architettura monumentale, ma — grazie

tro’ rispetto al paesaggio, una traccia dell’uomo che la-

al materiale locale - fa da congiungimento con il sito.

scia un aggregato necessario anche in questo territorio,

Sembra tuttavia, per dimensioni e carattere, un ogget-

mentre rinuncia a tutti gli ornamenti e a ogni retori-

to ‘che appare’ nel paesaggio. Come da Welzenbacher,

ca. La durezza spoglia della superficie in cemento tra-

anche qui l'architettura si è adattata al territorio, si è

sforma l’edificio in un monolite che annuncia

a modo

inserita nel paesaggio; e come da Welzenbacher, l’ope-

suo le energie che vengono ‘trasformate’ all’interno.

ra architettonica funge da palcoscenico per scoprire i

Questa forma dell’architettura alpina, ovvero l’incon-

dintorni in maniera nuova e diversa. Pure ad Albanat-

tro duro, sorprendente tra architettura e montagna, ha

scha il riferimento all’arte è decisivo: non è però l’ar-

anche a che fare con l’arte contemporanea. La sotto-

te povera a essere predominante, ma la Land Art. Que-

stazione di Clavuot rammenta nella sua forma esterio-

sta forma di architettura alpina si offre come un ma-

re ‘nuda’ il minimalismo e le opere dell’arte povera. Ver-

gnifico landmark, un rafforzamento del territorio, che

so la fine del XX secolo anche nell’architettura, in par-

conferisce all’edificio la propria forza ed eleganza, ‘per-

ticolar modo se inserito in un tale palcoscenico alpino,

ché’ l’orografia locale è stata inserita nel progetto"'.

ciò che apparentemente è ‘poco’, quasi elementare, ha

Una forma simile, paragonabile alla sintesi di ar-

molto più da rivelare rispetto a ciò che è sovraccarico.

chitettura, montagna e arte, veniva praticata già da Por-

Alla stazione di scambio di Clavuot si può con-

taluppi all’inizio degli anni Venti. Non lontano dal wa-

trapporre un'altra sottostazione elettrica (anche questa

gristoratore (nella Val Formazza) egli aveva realizzato

nei Grigioni): l'impianto di Albanatscha, nei pressi di

infatti, una rete di centrali elettriche di grande forza

St. Moritz, firmato da Hans-Jòrg Ruch. Come una lun-

espressiva". Già per l'architetto milanese l’architettu-

ga ‘nave’ inserita in uno scenario fantastico, l’edificio

ra alpina voleva essere più di un mero esperimento in-

sorprende il visitatore lungo la Julierstrasse. Attira l’at-

tellettuale: era un palcoscenico e un laboratorio, in cui

tenzione su di sé e tuttavia non è una macchia fasti-

esplorare le forme di mediazione della modernità.

diosa nel paesaggio. Se la stazione di Clavuot è l’ele-

Molti degli esempi di questa modalità costrutti-

mento ‘altro’, estraneo rispetto al territorio montano,

va, giocosa e seria, sono fra i capitoli più interessanti

Albanatscha è al contempo integrata, partecipe di ciò

della storia dell’architettura nel XX secolo.

' Cfr. anche il progetto non me-

rato

no ironico della Casa delle otto

copie di Portaluppi (in P. Portaluppi, Aedilitia, Milano-Roma 1924). 2 “Non nel contrasto con la natu-

ra poggia la forza dell’architettura, ma nell'adattamento secondo

un senso più alto”, P. Schmitt henner, Das deutsche Wohnhaus, Stuttgart 1984, p. 26. * Cfr. F. Petrarca, ‘La lettera del Ventoso’, a cura di M. Formica, M. Jakob, Verbania 1996.

* Si veda per il rapporto tra ferrovia e paesaggio: W. Schivelbu-

488

sch, Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, Miinchen 1990. ? Cfr. M. Cereghini, Costruire in

montagna, Milano 1950 e Introduzione alla architettura alpina, Milano 1953. ° M. Cereghini, Introduzione... cit., p. IX.

* Cfr. L. Fernandez-Galiano, Fire and Memory. On Architecture and Energy, Boston 2006. " B. Taut, Alpine Architekur, Hagen 1919, p. 11.

? “E così ti dico che va conside.

un

nemico

della

natura

chiunque ritenga che l’alta montagna non sia tra le cose che più meritano contemplazione profonda. E certo che le montagne più elevate, con la loro altezza, sem-

brano essersi guadagnata una condizione superiore a quella di ciò che sta al di sotto, e sottrarsi alle condizioni atmosferiche in cui viviamo noi, come se si trovasse-

ro in un altro mondo” (K. Gesner, Lettera sull’ammirazione delle montagne, trad. it. di S. Albonico, Verbania in corso di stampa).

" B. Reichlin, Die Moderne Baut

in den Alpen, in Neues Bauen in den Alpen/ Architettura contemporanea alpina, Architekturpreis/ Premio d’architettura 1995, Basel

1996, pp. 85-130. "" M. Jakob, Albanatscha e l’architettura dell’energia, Verbania 2003. -! M. Jakob, Una estetica della sorpresa: le centrali di Portaluppi e le forme dell’energia, in Portaluppi. Linea errante nell’architettura del Novecento, Milano 2003, pp. 193-210.

Neve ai sali d’argento

Filippo Maggia

Compito arduo stabilire quale delle molteplici propen-

e propria catalogazione ove le montagne, in molti casi

sioni e specialità praticate da Vittorio Sella nel corso del-

ancora poco conosciute e sino ad allora raramente fo-

la sua vita sia quella che maggiormente lo ha contrad-

tografate, sono le protagoniste e al tempo stesso lo sfon-

distinto, facendone di fatto una precisa figura di riferi-

do magnifico in cui l’uomo misura se stesso. Così pro-

mento in ognuno dei campi nei quali si è cimentato.

cedendo, nel decennio ottanta-novanta Sella rileva si-

Fotografo? Alpinista? Esploratore?

stematicamente tutto l’alto arco alpino, ed è proprio at-

Sella nasce a Biella nel 1859 in una famiglia di

traverso la pratica metodica che associa fotografia e al-

imprenditori di solide radici sabaude, e già suo padre

pinismo che intuisce progressivamente quanto impor-

Giuseppe Venanzio, responsabile dell’antico lanificio di

tante sia l’interpretazione paesaggistica: la vetta inar-

famiglia, aveva nel 1856 pubblicato il primo trattato ita-

rivabile, il maestoso gruppo di montagne, gli infiniti ca-

liano di fotografia. A sua volta Quintino Sella, scienziato

naloni che da queste scendono a valle, gli spaventosi

e uomo politico giunto alle massime cariche dello sta-

crepacci e i minacciosi saracchi, ma anche il paesaggio

to e fondatore del Club Alpino Italiano nel 1863, ave-

stesso che fa da contorno al soggetto montagna fanno

va instillato in figli e nipoti — fra i quali Vittorio — la passione per le scienze naturali e in particolare per le

sì mostra di sé ma, proprio grazie all’approccio intimistico del fotografo, finalmente rivelano la loro intrin-

montagne. Naturalmente portato agli studi scientifici, Sella non aveva però potuto sottrarsi allo studio della musica, né all’apprendimento dell’arte della pittura, at-

seca anima. In questo nuovo percorso che troverà piena maturazione nelle spedizioni a cavallo dei due secoli, Sella scopre quanto la figura umana e non, ver-

tività queste che completavano ai tempi l’educazione impartita ai giovani. Forte e preponderante restava infatti in lui la curiosità verso mondi lontani, difficili da rag-

rebbe da dire, il semplice uomo, l’ardito alpinista o l’in-

giungere e da comprendere — forse ancor più che da conquistare —, dove l’avventura era parte necessaria del processo di conoscenza di un luogo e di una cultura e non un aspetto esotico del medesimo, alle volte addirittura

diverso e non solo più meramente celebrativo.

enfatizzato con l’aggiunta del trionfalismo nazionalpopolare che contraddistinse molte esplorazioni — anticipatrici del colonialismo vero e proprio che andrà affermandosi nel giro di trent'anni — avvenute in quel pe-

nelle sue immagini, Sella intraprende un ciclo di esplo-

riodo storico a cavallo fra Ottocento e Novecento. Dedicatosi all’alpinismo alla fine del cosiddetto “periodo d’oro”, Sella si era già distinto soprattutto per l’attività invernale sulle Alpi, realizzando imprese non comuni tra le quali la prima traversata invernale del Cervino e quelle successive del Monte Bianco e del Rosa. Sin dalle prime ascensioni, e più precisamente dal 1879, il fotografo biellese inizia a ritrarre le Alpi attraverso l’obiettivo fotografico, dando così l'avvio a una docu-

mentazione che negli anni successivi diverrà una vera

saziabile esploratore, sia fondamentale nella composizione dell'immagine, dandole un significato ogni volta

Dopo la significativa ricognizione dell'Etna nel 1888, durante la quale le prime avvisaglie di questo nuovo atteggiamento compaiono quasi senza consapevolezza razioni nella catena del Caucaso (1889, 1890, 1896) do-

ve l’incontro con i luoghi e le popolazioni locali lo spingono a riconsiderare il suo accostarsi al mondo: lo sguar-

do del fotografo viene ora come aggredito da una serie di nuove e sconosciute apparizioni che lo costringono a immaginare e dar corpo a tante, infinite possibili letture e interpretazioni, capaci a loro volta di proporsi senza pausa e con naturalezza disarmante ai suoi occhi, sti-

molando in modo assolutamente nuovo e per certi versi quasi caotico la sua visione, dandole una valenza più umana e interiore, così portando, infine, a pieno com-

pimento la maturazione artistica del fotografo. In seguito egli partecipa alle spedizioni del 1897 con il du489

ca degli Abruzzi al Monte Sant'Elia in Alaska, del 1899

fia andava facendo, sia da un punto di vista meccani-

intorno al massiccio del Kangchenjunga con W.D. Fre-

co per le fasi di ripresa, sviluppo e stampa che egli sem-

shfield, e di nuovo con il duca degli Abruzzi al Ruwen-

pre seguì personalmente, sia per quanto concerne il di-

zori nel 1906 e al Karakorum nel 1909: tutte esperienze

battito culturale che andava incessantemente trasformando l'utilizzo e l’accezione di un linguaggio, la fo-

che segneranno la sua vicenda artistica e umana ancor

prima di quella alpinistica o scientifica. A queste speancora oggi s'impongono come testimonianze insupe-

tografia, esistente da poco più di mezzo secolo. A questo vanno infatti ricondotte molte delle riletture e reinterpretazioni del suo lavoro che Sella medesimo volle

rabili di un utilizzo unico del mezzo fotografico.

fare attorno agli anni Trenta ristampando lastre e ne-

dizioni appartengono infatti molte delle immagini che

Già ai suoi tempi Sella raccolse moltissimi rico-

gativi, sovente intervenendo sulle stampe manualmente,

noscimenti e grande apprezzamento a livello interna-

con leggere colorazioni che molto devono al clima pit-

zionale grazie alle esposizioni e alle pubblicazioni cui

torialista allora dominante a Torino, e di cui certamente

partecipò, ma si può dire che per gran parte della sua

egli avvertiva gli influssi nella vicina Biella. Ben lon-

vita egli per primo non decise mai se appartenere alla

tano dalle pur entusiasmanti vedute dei Fratelli Bisson

fotografia o all’alpinismo. Certamente la consapevolezza

o dalle mises en scéne di tanti altri fotografi di fine Ot-

di essere un esperto alpinista lo sostenne molto nel ten-

tocento capaci di cimentarsi sulle montagne europee,

tativo di raccontare la montagna in un modo nuovo,

Sella deve probabilmente la sua grandezza come foto-

poco descrittivo e, al contrario, sempre più intriso di

grafo a un’istintiva e quasi ancestrale necessità di co-

emozione e sentimento, come del resto le sue stesse di-

noscere il mondo, peculiarità questa che lo porta ogni volta, e sempre più in profondità, a misurarsi con esso lasciando che l’esperienza filtri attraverso l’uomo, l'alpinista, l’esploratore, per farsi infine immagine, fo-

dascalie citano, ogni volta più ricche di pathos mano a

mano che gli anni e le esperienze vanno accumulandosi gli uni sulle altre. Va inoltre sottolineato come Sella sia stato sempre attento ai progressi che la fotogra-

tografia ai sali d’argento.

Il cinema e la montagna

Gianluigi Bozza

I pionieri

descrisse il drammatico e inutile tentativo di un grup-

Quando il ‘cinematografo’ (come l’avevano definito i suoi

po di soccorso di rintracciare degli escursionisti in pe-

inventori, i fratelli Auguste e Louis Lumière) fece la sua

ricolo. Nel 1907, invece, l’inglese Omerson Smith con

apparizione il 28 dicembre 1895 a Parigi, aprendo la stra-

The Three Tops catturava ammirato le forme delle Tre

da a quella che sarebbe divenuta in breve l’industria cul-

Cime di Lavaredo e delle Dolomiti.

turale, le montagne, da almeno quattro decenni, sì era-

Montagna, conquista, avventura, viaggio, esplo-

no già affermate per la loro ‘fotogenicità’ nel cogliere un

razione scientifica e sociale: è Vittorio Sella (anche lui,

ambiente aspro e selvaggio che aveva sollecitato la cu-

come tutti i primi cineasti, proveniente dalla fotogra-

riosità e i sentimenti dei viaggiatori. Le montagne rap-

fia) nel 1909, con lo straordinario Il tetto del mondo-

presentavano le ultime isole inesplorate nei cuori dei con-

Viaggio di S.A.R. il Duca degli Abruzzi al Karakoram (re-

tinenti più civilizzati, terre ignote fra le mura di casa su-

cord del mondo in altezza), che rende evidenti questi

scettibili di infinite interpretazioni simboliche, ma anche

legami che hanno costituito i termini di riferimento, in

al contempo i luoghi di un crescente interesse scientifi-

perenne evoluzione fino a oggi, del cinema di monta-

co per la natura, che si era presto coniugato con una s0g-

gna. Sella indica che la macchina da presa può diveni-

gettività borghese aperta alle emozioni dell’avventura.

re uno strumento essenziale non solo per registrare la

dimensioni ingombranti e difficili da maneggiare in un

fisicità naturale di luoghi ricchi di fascino e difficili da raggiungere, garantendo fondamentali informazioni per

territorio ostile come quello alpino, esse furono fatico-

alpinisti e studiosi, ma anche per esprimere e comuni-

samente trasportate in località che avevano suggestio-

care a un pubblico esteso le emozioni e i sentimenti che

nato gli studiosi e i viaggiatori alla ricerca di esperienze estreme e di nuove conquiste.

i luoghi sanno suscitare e animare. La creativa stagione dei pionieri prosegue s0-

Il primo protagonista dell’alpinismo cinematografico non poteva che essere il Cervino, uno dei divi

stanzialmente per tutti gli anni Dieci: Giovanni Vitrotti nel 1910 gira Escursione alla catena del Monte Bian-

assoluti e fra i più scritturati lungo tutto l’arco della storia del cinema di montagna e paradigma di tutta la storia dell’alpinismo. Realizzato da un anonimo operatore elvetico Cervino 1901 è il primo fondamentale do-

co, Da Courmayeur al Dente del Gigante e Su le denta-

Anche se le prime macchine da presa erano di

cumento (di cui sia rimasta traccia) delle origini del ci-

nema svizzero e al contempo dell’interesse del nascente nuovo mezzo di comunicazione e di produzione culturale per la montagna come realtà dai molti volti me-

taforici e dalle infinite possibilità di avventura. Se il primo approccio è festoso, con tre gioiosi alpinisti che at-

traversano Zermatt osservando felici la loro meta all'orizzonte e che arrampicano tranquillamente dopo una confortevole pausa in rifugio, il francese Felix Mesguich (definito da Samivel “nostro grande padre”) con Drame sur le glaciers de la Bliimlisalp, del 1905, in una sor-

ta di accidentale (era sul luogo per caso) instant movie

te scintillanti vette; Mario Piacenza nel 1911 realizza Ascensione al Dente del Gigante e Cervino; Alberto Ma-

ria De Agostini nel 1913 comincia a girare Terre magellaniche; lo scoppio della Grande Guerra con le Alpi come uno degli scenari dei combattimenti spinge cineasti come Luca Comerio e Paolo Granata a descrivere non solo gli eventi bellici, bensì soprattutto le difficili condizioni degli uomini in montagna e con esse il primo vero impatto della società di massa e delle tec-

nologie della civiltà industriale con la montagna. Il fascino melodrammatico della montagna Gli anni che vanno dal 1919 al 1952 costituiscono un trentennio ricco di vicende storiche dirompenti che senano culturalmente l’alpinismo e durante il quale il ci491

nema subisce mutamenti profondi affermandosi come

La montagna, come scenario di drammi di va-

nuova forma d’arte di forte impatto popolare, in piena

ria coloritura, entra nell’immaginario cinematografico anche grazie ad autori importanti come il francese Abel

sintonia con sistemi politici che tentano di governare

le moderne società di massa e i conflitti che le carat-

Gance con La Roue del 1921 e come Alfred Hitchcock,

terizzano, creando il consenso anche attraverso le nuo-

con The Lady Vanishes del 1938.

ve tecnologie della comunicazione sociale. Il fenomeno più importante, frutto della coniugazione tra mon-

Le grandi conquiste

tagna e cinema, riguarda prevalentemente l’area tede-

Gli anni Cinquanta segnano il compimento dei “discorsi”

sca. Denominato Bergfilm esso è stato caratterizzato da

alpinistici che erano rimasti sospesi nelle competizio-

un neoromanticismo melodrammatico venato da un for-

ni dai risvolti nazionalistici fra le due guerre mondia-

te idealismo, con personaggi spinti da energie profon-

li. Un compimento che ha aperto un decennio di gran-

de e primigenie, come fossero figure mitologiche, che

de popolarità per l’alpinismo, divenuto metafora della

sfidano la montagna e con essa metaforicamente un de-

ricostruzione postbellica, capace di interpretare il bi-

stino che li costringe a elevarsi dalle meschinità della

sogno di sicurezza tecnica e umana di ogni nazione im-

quotidianità e a volgersi a grandi imprese.

pegnata a conquistare il proprio Ottomila ‘del destino”

Curiosamente, nel 1919, ad avviare questa af-

esorcizzando le tensioni ideologiche e le difficili que-

fermazione della montagna come luogo narrativo so-

stioni economiche e socioculturali. In questo periodo si

no

Erich von

Stroheim

con

il suo primo film hol-

assiste anche a un progressivo miglioramento tecnolo-

lywoodiano (di cui è anche interprete) La legge della mon-

gico delle cineprese, che gradualmente si prestano a es-

tagna (Blind Husbands), dove un ufficiale austriaco in-

sere usate con facilità anche in situazioni climatiche e

sidia la moglie di uno scalatore americano, ed Ernst Lu-

in ambienti difficili. Nel cinema di finzione, però, la na-

bitsch con la commedia Meyer aus Berlin in cui narra

tura alpina viene per lo più rivisitata con gli effetti spe-

le buffe avventure di una famiglia berlinese sulle Alpi.

ciali, artificiosi e grossolani in quel periodo.

Le figure di maggior prestigio di questa stagione, ca-

Nel 1950 i francesi Maurice Herzog e Louis La-

ratterizzata anche da una tendenziale simpatia per i va-

chenal conquistano per la prima volta un ‘Ottomila’,

lori propugnati dal nazismo, sono quelle di Arnold Fanck,

l’Annapurna:

(straordinario documentarista ed efficace narratore), di

mentario Victoire sur l’Annapurna di Marchel Ichac, for-

Leni Riefenstahl e di Luis Trenker. I lungometraggi di

se espressivamente irrisolto, ma narrato con un effica-

Fanck come Il monte del destino (Der Berg des Schick-

ce ritmo sostenuto e con un'attenzione dall’enfasi con-

sals, 1924), La montagna sacra (Der Heilige Berg, 1926),

trollata per la fatica e la condizione degli alpinisti.

l’impresa è testimoniata dal bel docu-

La tragedia di Pizzo Palù (Der weisse Holle vom Piz Palù,

Nel 1953 finalmente Megli anni precedenti tan-

1929), quest'ultimo diretto a quattro mani da Fanck e Georg Wilhelm Pabst (dove la Riefenstahl e Trenker furono protagonisti emblematici), e di Trenker, come Montagne in fiamme (Berge in Flammen, 1931), Il figliol pro-

ti tentativi tedeschi si erano risolti in tragedia) una spedizione austro-germanica riesce a conquistare il Nanga Parbat grazie, anche, alla testarda determinazione

del tirolese Hermann Buhl, solitario conquistatore del-

digo (Die Verlorene Sohn, 1934), La grande conquista (Der

la vetta. L’esperto alpinista-operatore Hans Hertl in Nan-

Berg ruft, 1938). sull’epica sfida tra Whymper e Carrel nel luglio del 1865 sul Cervino, rappresentano degli esem-

ga Parbat narra gli eventi in un solido lungometraggio

pi cinematograficamente significativi del filone e dell'epoca in cui si formò il Bergfilm.

con documentazione, fiction e realtà, storia dell’alpini-

Degli stessi anni sono anche alcuni capolavori del cinema americano come il documentario poetico Na-

che cerca di coniugare esigenze di drammatizzazione smo ed epica nazionalistica della conquista, avventura e celebrazione commemorativa.

Il 29 maggio 1953 il neozelandese Edmund Hil-

nouk l’eschimese (Nanook from the North, 1922) di Ro-

lary e il nepalese Tenzing Norkey conquistano, dopo una

bert J. Flaherty, La febbre dell’oro (The Gold Rush, 1925) di Charles S. Chaplin con Charlot alle prese con le fredde montagne dell'Alaska ricostruite in studio, e come

più alta del mondo, l’Everest, il Chomolungma, “la ma-

il fantastico Orizzonte perduto (Lost Horizon, 1937) di

zione di Elisabetta II e per la riaffermazione della sua

Frank Capra ambientato nella mitica Shangri-La in Himalaya.

gloria e della sua grandezza proprio quando diviene in-

492

serie di tentativi falliti iniziati nel 1921, la montagna

dre delle nevi”. L'Inghilterra è in festa per l’incorona-

cipiente il tramonto del suo impero coloniale. Il film

che documenta la spedizione e la grandezza inglese è

un pizzico di fiction per compiere un salvataggio di Mar-

La conquista dell'Everest (The Conquest of Everest) di Thomas Stobart del 1954.

viaggio che spesso soltanto evocano il concetto di esplo-

cel Ichac con Les étoiles de midi del 1959, alle storie di

Il 31 luglio 1954 Lino Lacedelli e Achille Com-

razione di Carlo Lizzani con La muraglia cinese del 1958.

pagnoni raggiungono la vetta del K2 e per la prima vol-

alle esplorazioni geografiche di Heinz Sielmann con Ga-

ta documentano cinematograficamente la conquista del-

lapagos-Landung im Eden del 1962 e a quelle sottoma-

la vetta di un ‘Ottomila’. Marcello Baldi con Italia K2

rine di Yves Costeau con il mitico Le monde sans soleil

del 1955 racconta l'impresa in maniera epopeica, esal-

del 1965 e di Pierre Goupil con Les oceanautes del 1963;

tando anche l’alpinismo in generale ed evitando le mol-

fino ai montanari e la loro dura esistenza fatta tradi-

te polemiche che l'hanno accompagnata; l’intento del regista trentino è di rivolgersi al grande pubblico delle

zionalmente di solitudine e di marginalità di Giuseppe

De Seta con Banditi a Orgosolo del 1961.

sale cinematografiche. In questi documenti la macchi-

Nel cinema a soggetto la montagna è lo scena-

na da presa non riesce a documentare i momenti più

rio fondamentale di una parte importante del genere

significativi, in particolare la conquista della vetta.

western: dal John Ford di La carovana dei Mormoni Wa-

All’inizio degli anni Cinquanta il cinema di mon-

gon Muster) del 1950, a Sentieri selvaggi (The Searches)

tagna si diede una propria identità anche attraverso la fon-

del 1956, all’Anthony Mann di Terra lontana (The Far

dazione dei primi festival specializzati che costituirono

Country) del 1955 e Lo sperone nudo (The Naked Spoor)

uno stimolo soprattutto per il documentarismo. In quel

del 1953, dal William Wyler di Il grande paese (The Big

periodo emersero subito autori di talento, anche non pro-

Country) del 1958, al Sam Peckinpah di Sfida nell'alta

fessionisti in senso stretto, come Severino Casara, Mario

Sierra del 1962, da David Miller di Solo sotto le stelle

Fantin e Samivel. Fu a quest’ultimo che la giuria del pri-

(Lonely Are The Brave) del 1962, al Sergio Corbucci di

mo “Filmfestival della montagna” di Trento assegnò il Gran Premio per Cimes et merveilles. Il film è una poe-

Il grande silenzio del 1967. Ma la montagna come scenario e luogo di av-

tica rappresentazione della montagna, della fauna e del-

ventura di numerose pellicole (poche delle quali, a di-

la flora, delle cime e degli orizzonti, dei modi con cui si

re il vero, memorabili), di autori anche importanti co-

può frequentarla nelle diverse stagioni anche arrampi-

me Edward Dmitryk con La montagna (The Mountain)

cando o con gli sci, del piacere che si prova. La monta-

gna come dono del Creatore che conforta ed esalta lo spi-

del 1956, come Clint Eastwood con Assassinio sull'Eiger (The Eiger Sunction), come Werner Herzog con Gri-

rito. Una montagna, però, vista con gli occhi innamora-

do di pietra (Schrei aus Stein) del 1991.

ti e stupiti dell’osservatore letterato, diversi da quelli di chi faticosamente ci vive. L'approccio di Samivel fu mol-

Le trasformazioni dell’alpinismo e la scoperta

to ammirato: era in sintonia con un atteggiamento men-

dei montanari Lothar Brandler con Eine europdische Seilschaft, del 1964,

tale diffusissimo nei tanti filmati amatoriali che realizzavano all’epoca alpinisti ed escursionisti, un atteggiamento che esprimeva con efficacia e in cui molti si sono

interpreta l’influenza che sull’alpinismo gioca la nuova Europa che sta nascendo e afferma l’aprirsi di culture e

riconosciuti per lo meno fino alla fine degli anni Sessanta. Il documentarismo aveva come riferimenti discriminanti l'entusiasmo per l'esplorazione e il viaggio

di collaborazioni in montagna che segnano definitiva-

in luoghi non ancora influenzati dall’industrializzazione, l’interesse superficiale per i popoli della montagna, un atteggiamento entusiasta per l'impresa alpinistica: dal-

le Cime di Lavaredo, ipotizza che tre alpinisti, un tede-

la montagna come ambiente naturale in cui l’uomo sperimenta la gioia della vita di Samivel alle spedizioni extraeuropee con le lunghe marce di avvicinamento e gli ostentati impegni organizzativi di André Roch e Norman

mente il tramonto dell’epoca delle grandi sfide caratterizzate da sottofondi nazionalistici e ideologici; girato sulsco, un francese e un italiano, si incontrino ai piedi del-

la parete e concordino di arrampicare insieme condivi-

dendo la gioia della conquista. Il cortometraggio di Brandler è ammirevole anche sotto il profilo stilistico ed espressivo per la sua essenzialità e per la sua autenticità. Le mon-

tagne sono di tutti, ivecchi confini, anche quelli cultu-

G. Dyhrenfurth con Mount Everest 1952 e di Lionel Terray con Makalu 8.500 del 1956; dalle splendide emozionanti gioiose arrampicate sulle Alpi di Gaston Rebuffat

rali, stanno crollando e si possono inventare per il futuro imprese e percorsi che sembravano inimmaginabili.

con Étoiles et Tempétes del 1955 e quelle costruite con

Anatomie d’une premiere di Jacques Ertaud, del 1966,

| L’emergere di nuovi orizzonti è esplicito nel film

493

dedicato alla conquista di una cima innevata dell’Hog-

primo piano i montanari, con la loro storia, con le lo-

gar sahariano effettuata con una tecnica alpinistica in-

ro tradizioni e con il rischio di perdita di identità se-

novativa anche sul piano delle attrezzature. Ma il film

colari che gli alpinisti per molti decenni avevano solo

chiave che testimonia l’affermarsi definitivo di una nuo-

sfiorato e spesso distrattamente intravisto.

va era dell’alpinismo è, nel 1973, Solo di Mike Hoover

in cui l’alpinista arrampica in assoluta libertà assapo-

Nel 1971

il bravo documentarista

britannico

Brian Moser con The Last of the Cuivas e, soprattutto,

rando il piacere dell’arrampicare, come fosse una dan-

lo svizzero Jacques Thevoz con Rose de pinsec pro-

za sulla roccia, un’esperienza libera e liberatoria in cui

pongono dei ritratti sospesi tra il passato e il presente

l'avventura è anche quella di raccogliere in parete un

e apparentemente senza futuro di una popolazione e

minuscolo ranocchio per poi liberarlo successivamen-

di una donna ormai vecchia che ripercorrono la pro-

te; un rapido racconto in cui l'emozione trova nel ci-

pria storia con partecipato distacco e guardano al tem-

nema l’unica felice strada di espressione.

po che passa senza nostalgia, ma al contempo senza

La filosofia culturale e alpinistica del film di Hoo-

paura e senza recriminazioni verso il domani che af-

ver trova un momento di rivelazione in un altro film sta-

fiora tanto distante dalla loro sensibilità e dalla loro

tunitense, £ Capitan di Fred Padula del 1978, che pro-

concezione dell’esistenza. Questi filmati sulla monta-

pone la leggerezza e la libertà dell’arrampicata dell’alpi-

gna che muta e sulla scomparsa delle civiltà montanare

nismo californiano lungo pareti ardite che costringono

a causa di una modernizzazione spesso irrazionale di

a distillare l'emozione del superamento di infinite diffi-

cui gli alpinisti si sono fatti inconsapevolmente porta-

coltà: arrampicare non ha più il risvolto dell’esperienza

tori costituiscono uno dei filoni più inquietanti e cul-

eroica e romantica, costituisce un gioco pragmatico, un

turalmente significativi del cinema di montagna dagli

modo di esprimere sé stessi in una sorta di quieta so-

anni Settanta in poi. Un filone che in tutta la sua quie-

spensione, un'avventura privata ripercorribile infinite vol-

ta drammaticità stimola tutti a leggere nel profondo

te e ogni volta dotata di una divertita unicità. L'alpinismo europeo si confronta con queste nuo-

gli effetti dirompenti su tutte le montagne del mondo,

ve tendenze senza però negare le proprie radici. Lothar

dalle Alpi all’Himalaya, dei processi della modernità e della post-modernità.

Brandler nel 1975 con Die Wand ragiona sul fatto che

A partire dalla fine degli anni Settanta il cine-

il rapporto tra l'alpinismo e la parete presenta una sor-

ma di montagna incomincia anche a proporre delle ope-

ta di interazione tra due soggettività; per l’uomo la mon-

re che, attraverso il montaggio di materiale d’archivio

tagna non è solo una realtà materiale e fredda da do-

o di ricostruzioni sceneggiate, ripercorrono la storia del-

minare, ma anche un altro da sé dotato di un’identità

l’alpinismo e delle comunità alpine; una tendenza che

che riesce a farsi valere; l’alpinista talvolta deve accet-

porterà negli anni successivi alla realizzazione di lun-

tare di essere il più debole e che è un modo di vincere

gometraggi a soggetto importanti, come Gaspard de la

la montagna il lasciarsi vincere di fronte a difficoltà o

Meije del 1984 di Bernard Choquet, che narra la sto-

eventi imprevedibili.

ria di un cacciatore che nell'Ottocento sulle Alpi fran-

Il 1968, con il lungometraggio dedicato alle olimpiadi invernali Les neiges de Grenoble di Jacques Ertaud

cesì per sopravvivere diviene guida alpina, conquistando

e Jean Jacques Languepin, rappresenta anche, sotto mol-

1985 di Bernard Favre, che narra la vita di un merciaio

con un cliente un'importante cima; come La trace del

ti versi, la fine del cinema della montagna che ha al cen-

ambulante nell’Ottocento che vende le sue merci a ca-

tro lo sci. La spettacolare rappresentazione delle varie

valieri tra Alpi aostane e savoiarde; e come Tasio del-

discipline esaurisce un filone che negli anni del muto

lo spagnolo Montxo Armendariz, del 1986, che, attra-

era stato coniugato con una espressività artistica figu-

verso momenti drammatici, ricostruisce l’esistenza, da

rativamente suggestiva.

bambino ad adulto, di un giovane carbonaio dei mon-

Ma gli anni Settanta sono importanti anche perché, sugli stimoli forniti dal cinema di Ermanno Olmi — da Il tempo si è fermato del 1959, dove un anziano guardiano di diga convive d’estate in Adamello con uno studente, a / recuperanti del 1969 ambientato sull’altopiano di Asiago negli anni successivi alla Grande Guer-

ti Urbassa.

ra —, il cinema di montagna incomincia a mettere in

494

:

Del 1988 è anche La face de l’Ogre di Bernard Giraudeau, che traduce narrativamente un romanzo in

cui un'impresa alpinistica mette in gioco la vita sentimentale e la psicologia dei protagonisti, aprendo un piccolo filone che troverà nel decennio successivo alcuni momenti significativi.

L’alpinismo nell’epoca post-moderna

renti vorticosi esprimono sostanzialmente il disorien-

Negli anni Novanta il cinema di montagna racconta del-

tamento e la caduta di antichi valori: quello che con-

la fine delle grandi imprese e del disorientamento dei

ta è l'emozione, è suggerire allo spettatore le paure e

punti di riferimento su cui l’alpinismo e il cinema si

le impressioni di uno scalatore o di uno sportivo, ri-

stavano sviluppando. La conquista di tutti gli ‘Ottomi-

schi compresi, lasciando sullo sfondo ogni elemento

la’, la chiusura di ogni spazio di esplorazione, l’esplo-

informativo. Ogni riferimento alpinistico diventa im-

dere delle tecnologie riguardanti il viaggiare e il co-

proprio e selezionato in funzione di una spettacolarità

municare (che hanno gradualmente ridotto i rischi e

effimera.

il gusto per l'avventura) hanno ridefinito il ruolo del-

Il cinema della montagna è costretto a riflettere

l’alpinista come uno specialista, dotato di qualità tec-

gli effetti della crisi delle tradizionali società alpine e

niche notevoli ma apprezzate soprattutto da altri co-

la fine di civiltà sopravvissute per secoli, le montagne

me lui. Le esplorazioni hanno assunto i connotati di

omologate da una cultura consumistica globalizzante che

viaggi difficili, non privi di pericolo, ma assolutamen-

spesso stravolge il crogiolo di popoli e di esperienze che

te praticabili. L'Everest e l’Eiger in diretta, fra le pa-

si sono sedimentate gradatamente sulle montagne. Il

reti domestiche o nelle pause di lavoro, ha svuotato ogni

Cervino, testimone delle prime immagini cinemato-

capacità di fascinazione segnando la fine irreversibile

grafiche della montagna, è oggi spesso rivisitato come

delle motivazioni, dei modi, dei valori, della cultura del-

paradigma

l’alpinismo in tutte le sue forme. Lo sforzo di rintrac-

propone la natura e le comunità alpine come realtà vir-

ciare nuovi modi di arrampicare in ambienti partico-

tuali, come

larmente difficili o di lanciarsi in deltaplano o col pa-

tura senza più fascino e di una civiltà privata di ogni

racadute da pareti impossibili o di discendere lungo tor-

genuinità culturale.

di un’industrializzazione

turistica che ri-

evocazione priva di vibrazioni di una na-

495

II segreto delle montagne

Claudia Lauro

Earth and Ocean seem to sleep in one another's

l'Africa. Sebbene l’idea di antichi collegamenti (ponti

arms and

continentali) fra continenti ormai distanti fra loro non

dream of waves, flowers, clouds, woods, rocks and

gli fosse nuova, le testimonianze esposte in quella re-

all that we read in their smiles, and call reality.

lazione, come ad esempio la descrizione di identiche for-

(P.B. Shelley, Epipsychidion, 1821)

me fossili animali e vegetali sulle due sponde opposte

dell'Oceano Atlantico, costituirono per lui una vera sorPer secoli gli scienziati hanno cercato di identificare le

presa. Come tanti scienziati che lo avevano preceduto,

forze che avevano deformato con tanta violenza la su-

anche Wegener aveva notato la corrispondenza dei pro-

perficie terrestre, ma solo nel XX secolo si arrivò a una

fili costieri atlantici dell’Africa e del Sudamerica e si era

valida interpretazione dell’origine delle montagne.

chiesto se, per caso, anticamente i continenti non aves-

Nel corso delle loro ricerche i geologi hanno do-

sero formato un’unica massa di terre emerse. Nel 1910,

vuto dare una soluzione a molti altri misteri: le eruzioni

in una lettera indirizzata a Else Koppen, sua futura spo-

vulcaniche che caratterizzano alcune vette; il fatto che

sa, scrisse: “a un certo punto, ho avuto un’idea. Guar-

le montagne non sono ubicate a caso, ma lungo este-

di anche lei il planisfero: non è forse vero che le coste

se e strette fasce; inoltre, la presenza di organismi ma-

orientali dell'America meridionale corrispondono pre-

rini allo stato fossile nelle rocce dei versanti alpini in-

cisamente a quelle occidentali dell’Africa come se un

duceva a credere che alcune montagne si fossero sol-

tempo fossero state riunite insieme? Lo si vede ancor

levate dal fondo di antichi mari.

meglio se si guarda la carta batimetrica dell’Oceano

Alcuni ricercatori disperavano di poter trovare

Atlantico e non si confrontano le coste attuali dei con-

una spiegazione in tempi brevi, tanto che lo scienzia-

tinenti ma i bordi della scarpata continentale. Devo co-

to britannico Peter Chadwick scrisse: “La possibilità di

sì sviluppare quest'idea”.

trovare una soluzione sembra allontanarsi sempre di più nel tempo”. Durante il XIX secolo numerose ricerche sulla di-

Ma l’idea che si fossero separati coprendo la distanza rappresentata dall'Oceano Atlantico gli sembrava così irreale che l’aveva accantonata, ritenendo che

stribuzione di piante e di animali viventi, su scala mon-

non valesse la pena approfondirla. Adesso, però, le nuo-

diale, avevano portato alla scoperta, in Africa e Suda-

ve testimonianze di cui stava prendendo visione, lun-

merica, di specie identiche di serpenti, tartarughe e lu-

gi dal dimostrare l’esistenza di ponti continentali, pa-

certole, nessuna delle quali avrebbe potuto varcare gli

revano dare conferma a quell’intuizione.

oceani. Fossili della felce Glossopteris erano stati rin-

Il modo in cui Alfred Wegener si sia appropria-

venuti in India e in Australia e resti fossili di Mesosau-

to di quella convinzione, soprattutto l'abbia sostenuta

rus, un piccolo rettile vissuto 270 milioni di anni fa, ven-

nonostante l'opposizione di quasi tutto il mondo scien-

nero scoperti in Brasile e in Sudafrica.

tifico, e quale lungo e complesso cammino venne per-

Un giorno d’autunno del 1911 Alfred Wegener,

corso per giungere al suo riconoscimento costituiscono

trentunenne assistente universitario di astronomia e me-

una delle vicende più avvincenti nella storia della scien-

teorologia, stava consultando varie opere nella biblio-

za. La sua intuizione avrebbe ampliato e arricchito i cam-

teca dell’Università di Marburgo, in Germania, quando

pi della biologia, della zoologia e dell’oceanografia, e

per caso gli capitò tra le mani una relazione scientifi-

avrebbe modificato completamente la visione di geo-

ca che avanzava l’ipotesi secondo la quale, anticamen-

logi, di geofisici e di paleontologi sulla storia della ter-

te, un ponte continentale avrebbe unito il Brasile con

ra e sulla sua evoluzione. 497

Appena pochi mesi dopo tale scoperta nella biblioteca di Marburgo, Alfred Wegener aveva elaborato

Un'altra contraddizione era posta dall’età delle montagne: una terra che si raffreddava le avrebbe for-

la sua straordinaria tesi. Il 6 gennaio 1912 si presentò

mate più o meno simultaneamente; invece, dalla testi-

a una

Geologica di Fran-

monianza dei fossili e dalle più recenti tecniche ra-

coforte ed espose una relazione che aveva per titolo La

dioattive di datazione, gli scienziati sapevano che i Mon-

formazione dei maggiori lineamenti della crosta terre-

ti Appalachi, per esempio, erano milioni d’anni più an-

stre (continenti e oceani). Criticò le teorie più accettate

tichi delle Montagne Rocciose e che la Catena Caledo-

dalla grande maggioranza degli scienziati sui ponti con-

niana era assai più antica delle Alpi.

riunione dell’Associazione

tinentali sprofondati e avanzò l'ipotesi che i continen-

Un altro errore della teoria della Contrazione ri-

ti fossero stati anticamente uniti e che in seguito si sa-

sultò evidente quando rilievi gravimetrici rivelarono che

rebbero separati, portandosi nella posizione attuale. L'i-

la densità della crosta continentale era molto diversa

dea che in passato ponti di terra avessero unito i con-

da quella della crosta oceanica, quest’ultima ritenuta a

tinenti e che in seguito fossero sprofondati nel mare era

quel tempo il mantello terrestre. La scoperta ‘di questa

un corollario di un’altra teoria, largamente accredita-

differenza fondamentale fra continenti e fondali ocea-

ta, dalla quale traeva origine: la teoria della Contrazione.

nici fece sorgere la teoria dell’Equilibrio Isostatico, se-

Verso la metà del XIX secolo era infatti apparsa

condo la quale i continenti galleggiano sul più denso

una teoria geologica che rispondeva a molti quesiti e si

‘mantello’ come gli icebergs sul mare, con una massa

era aggiudicata subito larghi consensi. James Dwight Da-

sommersa assai maggiore di quella emersa. Anche se

na (1813-1895), docente di geologia all’Università di Ya-

le rocce leggere degli scomparsi ponti continentali fos-

le, affermò che la terra si stava raffreddando e si contraeva,

sero state, per così dire, spinte a forza nel più denso pa-

passando allo stato solido da un precedente stato fuso e

vimento oceanico, sarebbero state costrette a riemer-

che tutti i lineamenti geologici, comprese le grandi cate-

gere, come un corpo più leggero immerso nell’acqua tor-

ne di montagne, erano il risultato di questi processi.

na a galla appena lo si libera.

Le catene montuose e le depressioni si sarebbe-

Così, già nel 1915, Alfred Wegener aveva elabo-

ro quindi formate per contrazione, susseguente a raf-

rato, in un libretto di appena novantaquattro pagine,

freddamento, della parte interna del pianeta che, a ma-

una trattazione a sostegno della sua teoria, intitolata Le

no a mano che si ritirava, costringeva la crosta super-

origini dei continenti e degli oceani, la quale rappresentò

ficiale ad adattarsi all'area sottostante rimpicciolita, frat-

il primo tentativo di spiegare l’evoluzione geografica del-

turandosi e corrugandosi, in modo simile a quello che

la terra.

succede alla buccia di una mela che si disidrata e rag-

Ma il 1915 non era certo l’anno più adatto per

grinzisce. Mentre le montagne si sollevavano, nelle de-

lanciare una nuova teoria accademica: poiché l’atten-

pressioni dovevano formarsi gli oceani, sommergendo

zione generale in Germania era concentrata sulla guer-

i primitivi ponti continentali. Questa diventò la teoria

ra, Le origine dei continenti e degli oceani ebbe scarsa

geologica dominante del tempo, perché offriva una spie-

diffusione e attirò poca attenzione. Seguirono ben pre-

gazione plausibile delle formazioni rocciose piegate presenti un po’ dovunque. i

ciascuna più elaborata rispetto a quella precedente.

sto altre tre edizioni, nel 1920, nel 1922, e nel 1929,

I geologi erano inoltre ancora convinti che con-

Il trattato di Wegener come prima cosa stabili-

tinenti e bacini oceanici fossero caratteristiche perma-

va le diversità fra i due strati della crosta terrestre: i con-

nenti e immobili della superficie terrestre. Come molti scienziati del suo tempo, anche We-

gener intuiva grosse lacune in questa concezione sull’’ori-

gine e l'evoluzione del pianeta.

tinenti erano costituiti da rocce leggere di tipo granitico, mentre i pavimenti oceanici da rocce più pesanti di tipo basaltico.

Se i continenti galleggiano sul sottostante mantello, secondo la teoria isostatica, e si spostano verticalmente

Un ovvio problema veniva sollevato dalla considerazione che se le montagne si erano formate in segnito a una contrazione della crosta terrestre, avrebbero dovuto essere equamente distribuite su tutto il globo. Invece esse sì presentano in cinture strette e curvilinee, solita-

per restare in equilibrio, allora niente avrebbe impedito

mente al margine dei continenti.

dei ponti continentali non era compatibile con la teo-

498

loro di spostarsi anche in senso orizzontale. La presenza di forme fossili identiche sia in America che in Africa indicava chiaramente l’esistenza di antichi collegamenti fra continenti e siccome la teoria

tumarsi, formando protocontinenti settentrionali e meridionali, circa 200 milioni di anni fa e che le masse

terrestre che ne erano risultate avessero cominciato ad andare alla deriva sulla superficie terrestre, fino a portarsi nella loro posizione attuale. Il suo testo offriva inoltre una nuova teoria per spiegare il corrugamento del-

le catene montuose, teoria che doveva dimostrarsi assai più valida di quella basata sulla contrazione della cro-

sta terrestre. Wegener affermava che quando il margine di un continente in movimento incontrava resistenza si fratturava e si ripiegava formando grandi montagne.

Egli però sapeva che, se voleva far accettare la sua tesi, non poteva fermarsi alla semplice conclusione che i continenti si muovono, ma doveva spiegare an-

che qual era la causa di questo movimento. Purtroppo le sue ipotesi (la forza centrifuga dovuta alla rotazione terrestre o l’attrazione gravitazionale esercitata dal so-

le e dalla luna) lasciavano ancora troppo quesiti senza risposta e così ammetteva: “È probabile che la soluzione 1. Alfred Wegener, 1930 Bremerhaven, Alfred Wegener

Institut fùr Polar und Meeresforschung

ria isostatica restava una sola alternativa possibile: i con-

completa e definitiva del problema delle forze che spin-

tinenti, un tempo riuniti in un supercontinente, sì era-

gono i continenti alla deriva tardi ancora a venire”.

no poi separati, andando alla deriva, dando origine ai

diversi

oceani.

Dopo

aver

demolito

la teoria

dello

Pochi scienziati prestarono attenzione a Wegener, negli anni che trascorsero tra la prima edizione in

sprofondamento dei ponti continentali e aver stabilito

lingua originale tedesca di Le origini dei continenti e de-

le diversità essenziali fra crosta continentale e oceani-

gli oceani, nel 1915 e la terza, nel 1922.

ca dimostrò che larghi blocchi di roccia antica, chia-

In Svizzera egli aveva come alleato il geologo

mati ‘cratoni’, presenti in Africa e in Sudamerica, for-

Emile Argand, fondatore dell'Istituto geologico di Neu-

mavano degli insiemi continui da una parte e dall’al-

chatel. Appassionato delle Alpi, costui aveva iniziato uno

tra dell'Oceano Atlantico. Aveva rilevato infatti che le

studio di vasta portata sugli eventi geologici che ave-

montagne che corrono da oriente a occidente in Afri-

vano condotto alla formazione della catena montuosa.

ca si collegavano alla catena montuosa andina che sor-

Inizialmente Argand aveva accettato la spiegazione tra-

ge nelle vicinanze di Buenos Aires, in Argentina, e che

dizionale, secondo la quale le forze generate dalla con-

i caratteristici strati sedimentari del sistema dei mon-

trazione per raffreddamento avevano provocato il sol-

ti Karoo in Sudafrica erano identici a quelli del siste-

levamento delle montagne. Ma, dopo aver letto la pri-

ma montuoso di Santa Caterina in Brasile.

ma edizione del libro di Wegener, giunse alla conclu-

“È come se dovessimo rimettere assieme i fram-

sione che solo la deriva dei continenti poteva spiegare

menti di un giornale stracciato facendone combaciare

la formazione delle Alpi e ben presto cominciò ad ap-

i profili e facendo attenzione che le righe del testo si

plicare questa teoria alle catene montuose di tutto il

allineino”, scriveva Wegener, “se riusciamo ad allinearle,

mondo. Emile Argand vedeva nella teoria della Deriva

vuol dire che lo abbiamo ricomposto com'era”.

dei continenti il quadro generale in cui inserire le spin-

Nel 1922, quando pubblicò la terza edizione del-

te orizzontali, di cui rilevava traccia nella struttura del-

la sua opera, si spinse a ricongiungere, oltre all'Africa e al Sudamerica, come aveva fatto nella prima edizio-

le grandi catene montuose a pieghe. Con la traduzione del libro di Wegener in ingle-

ne, tutti i continenti in un'unica enorme massa terre-

se, francese, svedese, spagnolo e russo, nel 1922, le sue

stre. Wegener chiamò quel continente primordiale Pan-

idee divennero

ampiamente

conosciute

e dibattute.

gea (letteralmente dal greco “tutta la terra”) e calcolò

Quando gli scienziati si accorsero della sfida ai princi-

che fosse esistito 300 milioni di anni fa. Ritenne inoltre che questo supercontinente avesse cominciato a fran-

pi fondamentali delle scienze che studiavano la terra,

implicita nelle teorie esposte da Alfred Wegener, non 499

) a reagire e molti di essi si scagliarono pe-

2. Copertina della rivista “Nature”, 29 maggio 2003. Modello tridimensionale di un rilievo presso la Dorsale Medio Oceanica, sul fondo dell'Atlantico Centrale (Per gentile concessione dell'Istituto di Scienze Marine ISMAR - CNR - Sezione di geologia marine di Bologna)

santemente contro il meteorologo tedesco. Qualcuno senza volerlo espresse il motivo recondito di tanta animosità: “Se prestassimo fede alle ipotesi di Wegener, dovremmo

dimenticare tutto ciò che abbiamo acquisito

negli ultimi settant'anni e ricominciare da capo”. La teoria della Deriva dei continenti di Wegener fu attaccata, derisa e respinta tanto che, nel 1924. lo scienziato tedesco decise di abbandonare la Germania

per l’Università di Graz, in Austria, dove gli venne offerta una cattedra di meteorologia e geofisica.

Tornato in patria, nel 1929, procedette alla quarta e ultima edizione del suo libro, ma in essa riconob-

glese, H. M. S. Challenger, che si svolse tra il'1872 e il

be le difficoltà di controbattere i suoi critici: “Sembra

1876 e costituisce la più grande spedizione oceano-

che gli scienziati non si rendano conto della necessità

grafica del passato. Durante questa crociera, patroci-

d’impegnare tutte le discipline che studiano la terra nel-

nata dalla Royal Society di Londra, vennero studiate

la ricerca delle prove capaci di svelarci lo stato del no-

le profondità oceaniche, compresa la natura del fon-

stro pianeta nelle epoche primitive [...] Solo combinando

do, la composizione chimica dell’acqua del mare, la vi-

le informazioni fornite da tutte le scienze che studia-

ta di animali e piante, e si intravide, sul fondo dell’O-

no la terra possiamo sperare di scoprire la verità, di trac-

ceano Atlantico, la presenza della Dorsale Medio Atlan-

ciare cioè un quadro capace di accogliere tutti i fatti co-

tica (fig. 2).

nosciuti, sistemandoli nel miglior modo possibile per

avere il più alto grado di probabilità. “Inoltre dobbiamo

essere sempre preparati al-

l'eventualità che ogni nuova

scoperta, indipendente-

Nel Novecento questo campo di ricerca fu dominato dalle grandi istituzioni americane, tra le quali

hanno primeggiato la Scripps Institution of Oceanography

dell’Università

della

California,

il Lamont-

mente dalla scienza che ce la fornisca, possa venire a

Doherty Geological Observatory della Columbia Uni-

modificare le conclusioni che abbiamo precedentemente

versity e il Woods Hole Oceanographic Institution.

tratto”.

Lo studio dei fondali confermò che la crosta oceaAlfred Wegener, appassionato e studioso delle ter-

nica, formata da basalti, era diversa da quella conti-

re polari, morì nel 1930, durante la sua terza spedizione

nentale, essenzialmente granitica, e che sotto a entrambe.

in Groenlandia (fig. 1).

La sua ipotesi venne accettata compiutamente so-

si estendeva una zona di materiale più denso, che da quel

momento in poi venne chiamata ‘mantello’.

lo in tempi recenti: ricevette clamorose conferme ne-

Le moderne tecniche degli ‘scandagli acustici” die-

gli anni Sessanta, grazie soprattutto all’esplorazione dei fondali oceanici e alle scoperte che qui vennero fatte. Molti indizi essenziali per la comprensione dei proces-

dero inoltre notevole impulso allo studio della morfo-

si geologici che modellano la terra vennero, difatti, scoperti in fondo al mare, da campioni faticosamente raccolti sui fondali oceanici, da rilievi sismici, magneto-

metrici e sondaggi di vario genere, eseguiti durante le molte campagne oceanografiche dell’Ottocento, ma soprattutto del Novecento.

logia del fondo marino, poiché permettevano il rilevamento continuo, dalle navi, del profilo dei fondali, an-

che profondi, da un capo all’altro degli oceani; tutto l’Ottocento si era invece basato sull’utilizzo degli ‘scandagli meccanici”. In particolare, le operazioni condotte durante la seconda guerra mondiale produssero molti dati sulla configurazione dei fondi oceanici: la caccia ai som-

mergibili con il sonar e l'ecosondaglio portò a ricono-

Gli oceani coprono ben due terzi dell’intera superficie terrestre e lo studio di una parte rilevante deila crosta terrestre era indispensabile per conoscere in modo completo la struttura del nostro pianeta. Le moderne ricerche oceanografiche iniziarono con la crociera della corvetta della Marina militare in500

scere rilievi sepolti dove prima si riteneva esistessero i

fondi piatti delle zone abissali. La grande campagna di scandagli per il riconoscimento dei fondali organizza-

ta dalla Scripps Institution of Oceanography, dal 1950 al 1957, portò alla conoscenza della conformazione del

fondo dell'Oceano Pacifico. La scoperta più importan-

Da

te fu riconoscere l’esistenza di dorsali sottomarine an-

catura, detta in inglese rift, larga 15 kilometri e profon-

che in quell’oceano.

da qualche centinaio di metri, che correva lungo tutta

Agli inizi degli anni Cinquanta il geologo Bruce

la sua cresta, in direzione nord-sud. Essi interpretaro-

Heezen, coaudiuvato dalla cartografa oceanografica Ma-

no questa fossa tettonica, caratterizzata da terremoti e

rie Tharp (fig. 3), del Lamont-Doherty Geological Ob-

continue emissioni di lava, come una spaccatura profon-

servatory della Columbia University, ebbe l’incarico di

da della crosta oceanica. Heezen in seguito scrisse: “A

riportare tutte le misure di profondità dei fondali, ese-

mano a mano che veniva in luce la configurazione pre-

3. Marie Tharp, cartografa oceanografica del LamontDoeherty Geological

guite durante i rilevamenti condotti nell'Atlantico settentrionale, su una mappa del fondo oceanico. Dalla car-

liminare, la signora Tharp era sempre più sorpresa ve-

Observatory di New York, che eseguì la prima carta dei fondali oceanici, 1978

ta ottenuta fu chiara la presenza della Dorsale Medio

mezzo della Dorsale Medio Atlantica”.

Atlantica, ma soprattutto fu evidente la profonda spac-

dendo che stava disegnando un canyon profondo nel Nel 1954 si arrivò alla conclusione che la nota Dorsale Medio Atlantica faccesse parte di un sistema ge-

nerale di dorsali, le Dorsali Medio Oceaniche, che si estendono sul fondo degli oceani terrestri per 65.000

kilometri e formano il sistema dei rilievi più lungo del pianeta.

Nel 1977 Bruce Heezen e Marie Tharp elaborarono i dati provenienti da decenni di rilievi sui fonda-

li oceanici di tutto il globo e realizzarono la World Ocean Floor Panorama (Carta dei fondali oceanici del mondo). la prima carta a svelare la grandiosità delle Dorsali Medio Oceaniche, che annullano, al confronto, tutte le catene montuose presenti sulle terre emerse (fig. 4).

Per oltre vent'anni dopo la morte di Wegener, la

teoria della Deriva dei continenti fu sostanzialmente dimenticata, anche perché non spiegava efficacemente la natura delle forze che causavano il moto dei continenti. Nel 1962 il geologo americano Harry Hess, in una

relazione dal titolo History of Ocean Basins, propose un'ipotesi, nota col nome di Espansione dei fondi oceanici, che forniva una possibile spiegazione: prospettò che

i fondi oceanici non fossero stabili, ma in continua formazione ed evoluzione. La tesi di Hess prevedeva, pri-

ma di tutto, che nel ‘mantello’ terrestre esistessero lenti ‘moti convettivi’ e che il materiale del mantello risalisse in corrispondenza delle Dorsali Medio Oceaniche. Secondo questa teoria, ormai universalmente accettata, lungo le dorsali si ha generazione continua di crosta oceanica, per la fuoriuscita e la solidificazione del magma proveniente dal mantello terrestre; spinta dal-

la nuova crosta che si forma, a causa dei moti convettivi, quella precedente si sposta lateralmente (scivolando come su un nastro trasportatore) fino a raggiungere le fosse oceaniche, le zone più profonde degli oceani o i margini dei continenti, dove sprofonda per effetto della gravità, al di sotto della crosta continentale più leggera. Lungo le fosse si ha dunque la distruzione di crosta oceanica antica che viene sostituita da un'uguale quantità di nuova crosta. In questo quadro, in cui la 501

crosta oceanica sì crea lungo le dorsali e si distrugge lun-

Tale schema indica corpi magnetici molto este-

go le fosse, i continenti hanno un ruolo completamen-

si e sottili, orientati in direzione nord-sud, con anda-

te passivo, allontanandosi e scontrandosi gli uni con-

mento a strisce lineari e parallele, che continuano per

tro gli altri, e galleggiando

in pratica sul sottostante

‘mantello’, in lento ‘moto convettivo”.

centinaia di kilometri e si interrompono solo in corri-

Uno dei campi di ricerca che si rivelò fonda-

spondenza delle maggiori zone di fratture. Inoltre è presente una distinta simmetria bilaterale: la distribuzio-

mentale per ricostruire la storia dei fondi oceanici e dei

ne delle Anomalie magnetiche da una parte di una dor-

movimenti dei continenti fu il magnetismo delle roc-

sale oceanica è l’immagine speculare di quella esisten-

ce, 0 paleomagnetismo. La magnetizzazione delle roc-

te dall'altra parte.

ce è in effetti un magnetismo fossile permanente che

L'origine di questi singolari corpi magnetici rimase

può servire, come una “bussola fossile”, a determinare direzione e intensità del campo magnetico terrestre

un mistero fino a quando, nel 1965, i giovani scienziati

esistente al tempo in cui si formò la roccia in esame.

brillante verifica dell’ipotesi di Hess, basata sulla scoperta

Gli studi di paleomagnetismo dimostrarono innanzitutto che il campo magnetico terrestre aveva in-

Frederick Vine e Drummorìd Matthews proposero una che il campo magnetico terrestre aveva invertito la pro-

pria polarità diverse volte nei tempi geologici.

vertito la propria polarità nel corso delle ere geologi-

Un rilievo magnetometrico sulle rocce dei fonda-

che e ciò venne usato per tracciare gli spostamenti com-

li oceanici avrebbe dovuto quindi rilevare queste fasce

piuti dai continenti.

magnetizzate, con polarità “normale” (Anomalia ma-

Uno dei risultati più interessanti dello studio dei

gnetica positiva) o “invertita” (Anomalia magnetica ne-

bacini oceanici fu la scoperta che le rocce dei fondali

gativa), rispetto al campo magnetico terrestre esistente.

mostrano variazioni dell’intensità del campo magneti-

L'analisi dei profili magnetici, condotta in vari

co misurato (Anomalie magnetiche), disposte secondo fasce assai regolari.

oceani, dimostrò che la medesima successione di corpi magnetici si riscontrava in corrispondenza delle dor-

4. Physiographic diagram of the South Atlantic di Bruce Heezen e Marie Tharp, 1961. Una delle prime carte del fondale dell'Oceano Atlantico

sali negli oceani Atlantico, Pacifico e Indiano e ciò rap-

aveva prelevato quasi ottanta kilometri di carotaggi, in

e rimodellano continuamente

presentava una significativa conferma all’ipotesi del-

oltre cinquecento postazioni sparse per il mondo.

la superficie terrestre.

l’Espansione del fondo oceanico.

5. Lo spaccato mostra come i processi tettonici rinnovano

A destra il fondo marino generato da una dorsale oceanica si sposta fino alla

fossa di subduZione, dove la placca si immerge nel mantello terrestre. A sinistra, continenti

in collisione danno origine alle montagne

In particolare furono determinanti i rilievi ma-

Quei campioni fornirono prove a conferma dell’espan-

gnetometrici, eseguiti nel 1965, dalla nave Eltanin del-

sione del fondo marino, dati sulla vita nel mare nelle epo-

la National Science Foundation, in corrispondenza del-

che passate e furono di grande utilità agli scienziati per

la dorsale del Pacifico Orientale.

meglio comprendere la meccanica della formazione dei

L’interpretazione che venne data a queste parti-

fondali oceanici e della crosta terrestre in generale.

colari strisce magnetiche dei fondali, magnetizzate con

Datando le rocce dei fondali, inoltre, venne os-

polarità “normale” o “invertita”, alternativamente di-

servato che la loro età aumentava via via che ci si al-

sposte in bande da una parte e dall'altra delle dorsali

lontanava dalle dorsali: le rocce più giovani furono tro-

oceaniche, si accordava perfettamente alla teoria di Hess.

vate vicino ai crinali, mentre le più antiche erano con-

La lava, risalita lungo l’asse delle dorsali ocea-

finate lungo i margini continentali o nelle fosse ocea-

niche, si doveva essere magnetizzata secondo la dire-

niche. Questa ulteriore scoperta fu risolutiva, perché con-

zione del campo magnetico esistente al tempo della sua

vinse gli scienziati che i fondali oceanici si espandono,

solidificazione: il materiale raffreddato, allontanando-

spostandosi lateralmente rispetto alla dorsale, e che i

si dalla dorsale, avrebbe così formato fasce alternate di

continenti si allontanano costantemente. Un altro dei nomi più noti della ricerca oceano-

magnetismo “normale” o attuale e “invertito”. Negli anni Settanta ebbero grande significato, per

grafica è Alvin: un minuscolo sommergibile del Wood

lo studio dell’età e della formazione dei fondi oceanici,

Hole Oceanographic Institution, che permise agli scien-

le campagne della nave oceanografica Glomar Challenger, un'imbarcazione rivoluzionaria per le trivellazioni

ziati l'osservazione e la registrazione di prove di prima

mano dell’espansione del fondo marino. Divenne defi-

sottomarine, che venne commissionata da un consorzio

nitivamente famoso nel 1974. durante l’esplorazione del-

di istituti oceanografici. Essa era in grado di perforare le rocce e raccogliere campioni anche nelle zone della acque più profonde. La sua trivella, lunga circa 6400 metri, perforava il fondo oceanico penetrandovi per centi-

la Dorsale Medio Atlantica, nota come progetto

Effettuando immersioni ripetute a 2600 metri di profondità, lungo un tratto della dorsale a sud-ovest del-

naia di metri e le ‘carote’, cilindri di roccia e di sedimenti

la Azzorre, Alvin e due sommergibili francesi raccolsero

prelevati dal fondale marino, furono il brillante risultato ottenuto. A partire dal 1968 percorse tutti gli oceani e i mari del globo, raccogliendo un'infinità di materiale scientifico; già tredici mesi dopo la prima spedizione

FAMOUS

(French-American Mid Ocean Undersea Study).

campioni di roccia vulcanica e scattarono migliaia di fotografie: i geologi poterono così osservare e analizzare le località nelle quali l’attività vulcanica continua ad apportare

nuovo materiale al fondo marino lungo la dorsale. 503

Così, dopo ben cinquant’anni,

le esplorazioni

spessore di circa 100 kilometri. Sotto di essa c’è l’aste-

oceanografiche portarono conferme all’ipotesi della De-

nosfera, plastica e parzialmente fusa, che si spinge si-

riva dei continenti di Wegener e a quella dell’Espansione

no a 200-250 kilometri di profondità, dove le rocce tor-

dei fondali oceanici di Hess, ma soprattutto gettarono

nano a essere completamente solide. Questa nuova sud-

le basi per l'enunciazione di una sintesi globale sull’origine della terra.

sponde a quella tradizionale, in ‘crosta’ e ‘mantello’, che

In quegli anni ci fu infatti una svolta nel campo

divisione della parte superficiale della terra non corrisi basa invece sulla composizione chimica.

delle scienze della terra: una vera e propria rivoluzio-

Secondo la Tettonica delle placche la litosfera è

ne, non inferiore a quella copernicana in campo astro-

suddivisa in un certo numero di zolle o blocchi principali, le placche appunto, sulle quali sono ancorati i continenti. Queste si muovono continuamente, allon-

nomico, che sovvertì completamente le conoscenze sul nostro pianeta e sulla sua evoluzione geologica.

Idee, concetti e dogmi classici furono sottoposti a un severo riesame e una nuova sensazionale teoria, che va sotto il nome di Tettonica delle placche, ci fornì una

nosfera.

visione globale della dinamica della crosta terrestre, capace di spiegare esaurientemente tutti i principali feno-

l’eurasiatica, l’africana, l’indoaustraliana, l’antartica e

meni geologici della terra: vulcanismo, terremoti e formazione di catene montuose. Vennero abbandonate molte teorie consolidate, mentre si aprirono nuove vie di indagine scientifica. La conoscenza dei fondali oceanici, la misura delle variazioni del campo magnetico terrestre e delle sue periodiche inversioni, la conoscenza della distribuzione dei terremoti e delle profondità dei loro ipocentri, l'esatto andamento delle dorsali oceaniche,

e altri fenomeni connessi, permisero di giungere a una percezione dinamica del nostro pianeta. La tradizionale concezione “fissista” di una terra in contrazione da un’originaria massa fusa, in cui gli unici movimenti crostali previsti erano di tipo verticale, lasciò finalmente posto a una visione “mobilistica”

della configurazione dei continenti e degli oceani. La teoria della ‘Tettonica delle placche’ reinterpretò in modo nuovo e più convincente l’intuizione della Deriva dei continenti di Wegener, integrandola in modo semplice ed elegante con l'ipotesi dell’Espansione dei

tanandosi o avvicinandosi, e slittano sopra lo strato relativamente più plastico del mantello terrestre, l’aste-

Le placche principali sono sei: quella americana, la pacifica, alle quali bisogna aggiungere un gran numero di placche minori.

I margini tra zolle sono le regioni dove si concentra la maggior parte dell’attività dinamica del pianeta: vulcanismo, terremoti e formazioni di catene mon-

tuose. Si distinguono tre tipi di margini: divergenti, convergenti e trasformi. Lungo i ‘margini divergenti’, che coincidono con le Dorsali Medio Oceaniche, le placche si separano e vi è continua produzione di litosfera oceanica, tramite la fuoriuscita di magma dal mantello terrestre. I ‘margini convergenti”, invece, coincidono con le fosse oceaniche o le catene montuose continentali, dove le placche convergono e una di esse può venire distrutta sprofondando sotto l’altra, dove viene progressivamente riassorbita dall’astenosfera.

Infine lungo i ‘margini trasformi’, che sono evidenziati da lunghe aree di frattura della litosfera, le placche slittano una accanto all’altra, senza produzione o

fondi oceanici di Hess. Non può essere attribuita a un

consunzione di litosfera.

solo scienziato, ma a diversi studiosi, soprattutto statunitensi e inglesi, fra i quali ricordiamo: Wilson, Menard, Hess, Matthews, Vine, Le Pichon. Dietz, Morgan,

Che le placche si muovano, oggi, è fuori discussione: Africa e America meridionale, per esempio, si allontanano l’una dall’altra alla velocità di circa due cen-

i principali artefici di questa sintesi. Lo studio della Tettonica delle placche rappresenta ancora oggi un argomento di grande interesse, in piena indagine e con molti quesiti in attesa di verifiche

teoriche e sperimentali. Questa nuovo modello del pianeta innanzitutto divide in due strati, sulla base della rigidità e della temperatura, la parte più esterna della terra. La litosfera, che è lo strato superficiale e l’unico a noi direttamente accessibile, è fredda e rigida, con uno 504

timetri l’anno e nuovo materiale viene iniettato nel fondo oceanico che le separa. Si pensa che il moto delle placche sia associato a correnti convettive, a grande scala, nel mantello ter-

restre che le sposta come un nastro trasportatore. Effettivamente queste correnti potrebbero causare il loro moto, ma si sa ancora troppo poco perché possano essere garantite delle conclusioni sicure.

Con l'enunciazione della teoria della Tettonica delle placche, alla fine degli anni Sessanta, si arrivò fi-

nalmente a comprendere meglio le montagne e tutti i

no formate dallo scontro tra la placca africana e quel-

misteri connessi alla loro formazione. Secondo questa

la euroasiatica. In realtà l’origine della catena alpina si

teoria la maggior parte delle catene montuose era na-

è sviluppata attraverso varie fasi nel corso delle ere geo-

ta per il sollevamento di rocce ‘crostali’, a seguito del-

logiche e perdura tuttora, visto che sono in lento e continuo innalzamento.

l'urto di due placche. Laddove due placche convergono e si scontrano (margini convergenti) si possono for-

Il movimento relativo delle ‘placche litosferiche”

mare infatti vulcani o catene montuose. A volte il mar-

e i fenomeni a esso collegati sono inoltre in grado di

gine di una placca si distrugge, quando la forza di col-

spiegare e correlare a scala globale la maggior parte de-

lisione lo fa sprofondare verso l’interno della terra. Al-

gli aspetti sismici, vulcanici e geomorfologici che ca-

tre volte, l'impatto si limita a formare grandi pieghe sui

ratterizzano il nostro pianeta.

loro margini, da cui nascono le catene montuose (fig.

Questi processi, il cui svolgimento copre l’arco di

5). Per questo i grandi sistemi di catene a pieghe, co-

milioni di anni, non soltanto contribuiscono a corru-

me le Alpi, le Ande o l’Himalaya, si trovano presso i mar-

gare le montagne, ma creano e distruggono anche gli

gini di placche in collisione: le Alpi, per esempio, si so-

oceani, disintegrando e riplasmando interi continenti.

Bibliografia

ca a zolle, Bol

A. Bosellini, Le Scienze della Ter-

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‘mistero della terra i movimento

Nel Novecento la geologia si afferma come disciplina interessata a fornire un quadro generale della storia della terra. Questo secolo è infatti caratterizzato da una e vera e propria ‘rivoluzione’ nel campo delle scienze geologiche, che prende avvio dalla Deriva dei continenti di Alfred Wegener e culmina nella teoria della Tettonica delle placche. Con il XX secolo la dominante concezione ‘fissista’ di una terra in contrazione da un’originaria massa fusa, in cui gli unici movimenti crostali previsti erano di tipo verticale, lasciò finalmente posto a una visione dinamica della configurazione di continenti e di oceani. Fu il geofisico e meteorologo tedesco Alfred Wegener, nel 1912, a stravolgere l'antica concezione, formulando l’ipotesi della Deriva

dei continenti. La teoria della Deriva dei continenti venne confermata solo negli anni Sessanta, soprattutto grazie all’esplorazione dei fondali oceanici e alle scoperte che qui vennero fatte. Le moderne ricerche oceanografiche mostrarono innanzitutto che il paesaggio oceanico è altrettanto vario quanto quello dei continenti, con alti monti, valli e pianure immense. La scoperta più importante fu riconoscere l’esistenza delle Dorsali Medio Oceaniche, il sistema di rilievi più lungo del pianeta, presente sul fondo degli oceani terrestri.

I dati raccolti dalle ricerche della geologia marina portarono fondamentali conferme alla teoria della Deriva dei continenti di Wegener e contribuirono all’enunciazione, alla fine

degli anni Sessanta, di una sintesi globale, oggi ampiamente accettata, capace di spiegare l’evoluzione geologica della terra: la Tettonica delle placche. Secondo la nuova teoria la crosta terrestre è costituita da un certo numero di zolle, o ‘placche’, che si muovono continuamente, allontanandosi o avvicinandosi, e sulle quali

sono saldamente ancorati i continenti. Talvolta durante questi movimenti due continenti si scontrano e dalla loro collisione hanno origine le grandi montagne. Il processo di formazione delle montagne, o orogenesi, venne così finalmente spiegato da questo nuovo modello geodinamico del pianeta. Nell'ambito degli studi compiuti fin dall’antichità sull’origine della terra e delle catene montuose, l'osservazione delle rocce, loro costituenti essenziali, è sempre stata, oltreché materia affascinante, basilare e determinante. A partire da metà Ottocento divenne fondamentale,

per le indagini geologiche, mineralogiche e paleontologiche l'utilizzo del microscopio ottico e in particolare del microscopio polarizzatore o microscopio da mineralogia: da allora questo strumento è il metodo diagnostico più comunemente utilizzato per lo studio di rocce, minerali e microfossili.

(Claudia Lauro)

-

L'“ipotesi impossibile”: la Deriva dei continenti

Nel 1915 Alfred Wegener Berlino, 1880 - Groenlandia, 1930), geofisico e meteorologo tedesco, pubblicò il libro Die Entstehung der Kontinente und Ozeane (Le Origini dei

Continenti e degli Oceani). il quale rappresentò il primo tentativo di spiegare l'evoluzione geografica della

a sostegno della nuova teoria

furono i dati paleontologici: la presenza, ad esempio, di fossili di rettili dell'ordine Mesosauria del Permiano (da 280 a 230 milioni di anni circa dal presente), sia in Africa che in Sudamerica, si può spiegare solo se si ammette che in quel periodo Africa e Sudamerica erano molto vicine. Questi animali infatti non avrebbero mai potuto attraversare estensioni oceaniche come

terra in base alla concezione “mobilista”, secondo cui, nel corso di milioni di anni, i continenti hanno subito

l'Atlantico. Allo stesso modo si spiega la presenza di fossili di rettili del genere Lystrosauro

enormi spostamenti rispetto alla loro posizione attuale. Su questa base diviene

Russia e Cina: terre facenti parte, un tempo (250 milioni

possibile anche spiegare il corrugamento delle montagne: quando il margine di un continente in

in Africa, India, Antartide,

di anni fa circa),

movimento incontra resistenza, si frattura e si

del continente Pangea. Inizialmente aspramente criticata da quasi tutto il mondo scientifico, la teoria della Deriva dei continenti

ripiega formando le catene

venne accettata

montuose.

compiutamente solo in tempi recenti: le conferme arrivarono negli anni Sessanta, grazie soprattutto all'esplorazione dei fondali oceanici. Alfred Wegener, appassionato e studioso delle terre polari, scomparse tragicamente nel 1930, nella sua terza spedizione in Groenlandia.

A suffragio della sua ipotesi lo scienziato tedesco portò numerose prove. Una delle più evidenti, deducibile dalla semplice osservazione di un atlante, è la corrispondenza quasi perfetta dei margini dei continenti, che si incastrano

l’un l’altro come in un mosaico. Fu proprio nel 1910, guardando l’Handatlas di Andree e osservando la

(cl)

corrispondenza tra le coste

Bibliografia: Wegener 1915:

orientali del Sudamerica e quelle occidentali dell’Africa, che Wegener ebbe la prima intuizione.

Du Toit 1937; Blackett, Bullard, Runcorn 1965; Hallam 1973; Hallam 1975; Russel 1983; Bosellini 1989:

Un'altra delle principali prove

Segala 1990; Eldredge 1999.

1. Alfred Wegener a Johannes Georgi, nel 1930, durante la sua terza ed ultima spedizione in Groenlandia, dove perse. la vita 2. Illustrazione tratta dal libro

di Alfred Wegener, Die Entstehung der Kontinente und Ozeane, 1922 Vienna, Osterreichische Bibliothek National. Evidenzia come, secondo l’autore, il supercontinente Pangea si sia frantumato per

formare gli attuali continenti 3. Richard Andree Handatlas, 1899

Atlante geografico Trento, Biblioteca Comunale

508

io

LÀ

(hi de > “A ESA = lè Di LYSTROSAURUS

MESOSAURUS

4. Schema di ritrovamento

5. Steresternum tumidum

di fossili di rettili estintesi milioni di anni fa. La diffusione di questi animali

Fossile Permiano Superiore, Brasile Ferrara, Museo di

si spiega più facilmente se si ipotizza che quei continenti erano uniti come mostrato

Paleontologia e Preistoria Piero Leonardi. Fossile di rettile Mesosaurus

in figura.

estinto, ritrovato

(Illustrazione di Giuliano Lunelli)

sia in Brasile che in Sudafrica. I mesosauri rappresentano una delle più suggestive prove paleontologiche a sostegno della teoria della Deriva dei continenti

6. Lystrosaurus sp Fossile

Triassico Inferiore, Repubblica del Sud Africa Ferrara, Museo di Paleontologia e Preistoria Piero Leonardi

7. Wegener Expeditionen I-II (1906-1930) Filmato Trento, Museo Tridentino di Scienze Naturali. La spedizione in Groenlandia del 1930, guidata da Alfred Wegener, si mise in moto a Umanak Kjord, sulla costa occidentale dell’isola. Una slitta è pronta a dirigersi verso l'entroterra ricoperto di ghiaccio

509

oceanici

Molti indizi essenziali per la comprensione dei processi geologici che modellano la terra vennero scoperti in fondo al mare, durante le numerose campagne oceanografiche effettuate soprattutto nel Novecento. i Le moderne tecniche degli

scandagli acustici permisero di ottenere mappe dei fondali di tutti gli oceani. La scoperta più importante fu riconoscere

l'esistenza delle Dorsali Medio Oceaniche, il sistema di rilievi più lungo del pianeta, che si snoda sul fondo di tutti

gli oceani. In particolare si scoprì che le dorsali sono caratterizzate da un’ampia frattura longitudinale alla sommità, che le segue in tutto il loro sviluppo e dalle quali continua a fuoriuscire lava. Nel 1977 il geologo Bruce Heezen

e la cartografa oceanografica Marie Tharp, della Columbia

University, elaborarono i dati

provenienti da decenni di rilievi e realizzarono la World Ocean Floor Panorama (Carta dei Fondali Oceanici del Mondo), la prima carta a svelare la grandiosità delle Dorsali Medio Oceaniche che, coi suoi 65.000 kilometri di lunghezza, supera tutte le altre catene montuose presenti sulle terre emerse. Nel 1962 il geologo americano Harry Hess, in una relazione dal titolo History of Ocean

Basins (La storia dei Bacini Oceanici), espose l’ipotesi dell’Espansione dei fondi oceanici: prospettò cioè che

il fondo marino non fosse permanente, ma in continua formazione ed evoluzione, in un movimento di espansione

laterale verso le fosse profonde che corrono lungo i margini continentali. (Questa ipotesi fu sostenibile sulla base della misurazione dell’intensità e della direzione campo magnetico terrestre

esistente al tempo in cui si formarono le rocce dei fondi marini analizzate. I rilievi magnetometrici,

eseguiti presso la dorsale del Pacifico orientale dalla nave oceanografica Eltanin, e sintetizzati, nel 1965, nel profilo Eltanin 19 magnetic anomaly profile, furono determinanti. L’interpretazione che venne data a queste particolari strisce magnetiche si accordava

perfettamente all’ipotesi di Hess. La lava, risalita lungo l’asse delle dorsali, si doveva essere magnetizzata secondo l'intensità e la direzione del campo magnetico esistente al tempo della sua solidificazione e avrebbe così formato fasce con differente magnetismo, via via che si allontanava dalla dorsale. Negli anni Settanta furono di grande significato le campagne della nave oceanografica

mostrava la fondatezza della Deriva dei continenti di Wegener e dell’Espansione dei fondali oceanici di Hess.

L'esplorazione dei fondali oceanici, con tecniche sempre più sofisticate, continua ovviamente tuttora. L’ODP (Ocean Drilling Program), il programma di trivellazioni oceaniche attivo dal 1983,

prosecuzione del DSDP (Deep Sea Drilling Project, 1968-1983), è un progetto di ricerca internazionale, che vede coinvolti istituzioni di ricerca e scienziati di vari paesi, organizzati per esplorare

la struttura della terra. .

(cl)

i

Bibliografia: Dietz 1961; Vine, Matthews 1963; Vine 1966; Heirtzler 1968: Hess et alii

Glomar Challenger che, a

1968; Le Pichon 1968; Menard

partire dal 1968, percorse tutti gli oceani e i mari del globo, consentendo una datazione delle rocce dei fondali che confermava la loro maggiore antichità via via che ci si allontanava dalle dorsali.

1969; Heezen, Hollister 1971; Hallam 1973; Russel 1983; Bosellini 1989; Eldredge 1999.

Questa ulteriore scoperta

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Hope

aannnnlf AE(]

1. Glomar Challenger, 1970 New York, Fast Coast Repository - Ocean Drilling Program, Lamont-Doeherty Earth Observatory. La famosa nave oceanografica, a partire dal 1968, percorse tutti gli oceani e i mari del globo, eseguendo centinaia di perforazioni nei fondi oceanici

Fe

CORE

2

2. Scalpello quadriconico a rotazione, 1998 ‘Trieste, Istituto Nazionale di Oceanografia e di Geofisica Sperimentale. Strumento per prelevare campioni di roccia dai fondali marini, utilizzato durante la spedizione in Antartide del 1998 3. Carota di crosta oceanica, 1970 Dorsale Medio Atlantica New York, East Coast

Repository - Ocean Drilling

CORE”!US) 66 120-

Program, Lamont-Doeherty

Earth Observatory

4. Carota di crosta oceanica, 1985 Mar Tirreno New York, East Coast

Repository - Ocean Drilling Program, Lamont-Doeherty Earth Observatory ZA

5. Campione di basalto prelevato dalla Dorsale Medio Atlantica Sezione di Bologna, ISMAR (Istituto di Scienze Marine) CNR.

Negli anni Settanta la scoperta di rocce di questo tipo, che si formano per il veloce raffreddamento della lava a contatto con la fredda acqua del mare, servì a convalidare

la teoria dell’Espansione dei Fondi Oceanici

2

1. Tra gli anni Sessanta e Settanta gli scienziati promotori della Tettonica delle oscenza

dei

fondali

placche pubblicarono le nuove ipotesi sulle maggiori riviste scientifiche internazionali. Allora come oggi le teorie

“i, la misura delle

variazioni del campo metico

terrestre,

la

stribuzione dei terremoti,

scientifiche non vengono più

l'andamento delle dorsali oceaniche e altri fenomeni connessi hanno portato, alla fine degli anni Sessanta, all’enunciazione della teoria della Tettonica delle placche. La nuova teoria reinterpretò l'intuizione della Deriva dei continenti di Wegener,

diffuse attraverso i trattati, ma tramite riviste internazionali, come “Nature”, “Science”,

“Scientific American”, “Journal of Geophysic Research” e molte altre

integrandola con l’ipotesi dell’Espansione dei fondi oceanici di Hess. Questo

modello geodinamico non può essere attribuito a un solo scienziato, ma a diversi studiosi, soprattutto

statunitensi e inglesi, fra i quali ricordiamo: Wilson, Menard, Hess, Matthews, Vine, Le Pichon, Dietz, Morgan, che pubblicarono le loro scoperte sulle maggiori riviste scientifiche internazionali, come “Nature”, “Science”, “Scientific American National”, “Journal of Geophysic Research” e altre. La teoria delle Tettonica delle placche rivoluzionò completamente le conoscenze sul nostro pianeta, fornendo una visione globale della dinamica della crosta terrestre e spiegando tutti i principali fenomeni geologici della terra: vulcanismo, terremoti e formazione di catene

2. Carta della superficie terrestre, che mostra la suddivisione

in sei placche principali (Nordamericana, Sudamericana, Pacifica, Africana, Euroasiatica, Antartica) e diciotto minori (Illustrazione di Giuliano Lunelli, 2003)

3. Si pensa che grandi sistemi di moti convettivi del mantello spostino come un nastro

trasportatore le placche (Illustrazione di Giuliano Lunelli, 2003)

montuose.

Secondo questo modello, la litosfera, lo strato più esterno e rigido della terra, è suddivisa in un certo numero di sezioni, le placche, sulle quali sono ancorati i continenti. Le placche principali sono sei:

quella americana, l’eurasiatica, l’africana, l’indoaustraliana, l’antartica e la pacifica. Queste sì muovono continuamente, allontanandosi o avvicinandosi e slittano sopra uno strato

relativamente più plastico del mantello terrestre,

2

l’astenosfera.

collisione dei continenti

La maggior parte dell’attività sismica, vulcanica e delle catene montuose è concentrata ai loro margini

e alla conseguente formazione di catene montuose, Che le placche si muovano, oggi, è fuori discussione: Africa e America meridionale, per esempio, si allontanano luna dall’altra alla velocità di circa 2 centimetri l’anno.

che possono essere divergenti, convergenti e trasformi.

Lungo le fosse oceaniche, dove le placche convergono, una di esse viene distrutta sprofondando sotto l’altra,

dove viene progressivamente riassorbita nell’astenosfera. Il continuo moto di convergenza di due placche può portare infine alla

512

Si pensa che il moto delle placche sia associato a correnti

convettive a grande scala nel mantello terrestre, ma si sa ancora troppo poco perché possano essere garantite delle conclusioni sicure.

Lo studio della Tettonica delle placche è ancor oggi un argomento in piena indagine,

in attesa di ulteriori verifiche teoriche e sperimentali.

(cl) Bibliografia: Wilson 1963: Dickinson 1971"; Morgan 1972; Cox 1973; Hallam 1973; Le Pichon, Francheteau, Bonnin 1973: Russel 1983; Hallam 1987; Frankel 1988; Bosellini 1989; Ernst 1990;

Richards, Engebretson 1992; Eldredge 1999; Oreskes 2001.

FOSSA

LITOSFERA

DORSALE MEDIO-OCEANICA

CONTINENTE

FOSSA

L’origine remota delle montagne Le montagne, il risultato più appariscente dei processi

geologici che modellano la crosta terrestre, hanno costituito per molto tempo un mistero impenetrabile. Fin dal Settecento, ma soprattutto durante l’Ottocento e il Novecento, vennero eseguiti molti esperimenti

e proposte molte teorie per cercare di comprendere la formazione delle catene montuose. Ricordiamo,

ad esempio, quelli eseguiti dal geologo Bailey Willis (1857-1949). che utilizzava una particolare macchina, da lui ideata nel 1891, per

simulare la compressione e i piegamenti che trasformano in montagne gli strati di rocce.

.La teoria della Deriva dei continenti di Alfred Wegener non solo forniva un visione dinamica dell’evoluzione della terra, ma offriva anche una nuova teoria per spiegare il

corrugamento delle montagne. Con la precedente teoria della Contrazione Wegener affermava che quando il margine di un continente in movimento incontrava

la petrologia, la sedimentologia e la micropaleontologia. La prova più convincente a convalida della nuova teoria venne dallo studio di una catena montuosa inesplorata:

le Dorsali Medio Oceaniche. Secondo la teoria della Tettonica delle placche, la maggior parte delle montagne è nata per il sollevamento di rocce crostali, a seguito dell’urto di due placche. Laddove due placche convergono e si scontrano si

possono formare infatti vulcani

o catene montuose. Per questo le grandi catene di montagne, come le Alpi, le Ande o l’Himalaya, si trovano presso i margini di placche in collisione. Le Alpi, per esempio, si sono formate dallo scontro tra la placca africana e quella euroasiatica e il loro processo di formazione perdura tuttora.

série, Livr: XXVII Planehe IL — Profîa accompagnant La Carte speciale n° 0%

pour la Carte péologiave de la Su

Publié par la Commission péologique Sulise cn 1911, i

(cl)

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Bibliografia: Argand 1924; Dewey, Bird 1970; Dickinson 1971*; Dickinson 1971";

Hallam 1973; Russel 1983; Hallam 1987; Frankel 1988; Bosellini 1989; Ernst 1990; Oreskes 2001.

resistenza, si fratturava

e si ripiegava formando le catene montuose, teoria che si dimostrò assai più valida di quella basata sulla contrazione della crosta terrestre. Uno dei primi e validi sostenitori di Wegener fu il geologo svizzero Emile Argand, fondatore dell'Istituto Geologico di Neuchatel. Appassionato delle Alpi, a quel tempo stava eseguendo uno studio sui complessi eventi geologici che avevano portato alla formazione della grande catena montuosa. La lettura dell’opera di Wegener lo convinse che solo la deriva dei continenti poteva spiegare

la formazione delle Alpi e delle catene montuose di tutto il mondo. Tuttavia è solo negli anni Sessanta, con la teoria della

Tettonica delle placche, che si arriva finalmente a una comprensione globale della dinamica della crosta terrestre

1. D. Walcott Bailey Willis, 1897

Denver, United States Geological Survey Library Photographs. Il geologo davanti a una grande piega rocciosa degli Appalachi. Questa foto rivela l’immensità delle forze che agiscono per creare

le montagne. Prima di essere vsw di

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di un antico mare

2. Emile Argand

la complessa questione dell’origine delle montagne. La nuova concezione non era nata come conseguenza immediata dello studio di catene montuose note,

Les Nappes de recouvrement des Alps occidentales, 1911

compiute in diverse discipline: la paleontologia, l’oceanografia, la geofisica,

3

di sedimenti, raccolti sul fondo

e si comincia a capire meglio

ma sintetizzava le ricerche

O

piegati questi strati di argilliti costituivano una distesa piatta

LIA ALIVE NEUF COUPES

Trento, Biblioteca del Museo

Tridentino di Scienze Naturali. Queste sezioni geologiche, eseguite dal geologo svizzero, offrono uno spaccato delle falde di ricoprimento e delle pieghe che costituiscono le Alpi occidentali

DEIRA CASA

ALPES OCCIDENTALES O 1902-1911

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513

li effetti dell’invisibile Le

ricerche

delle

sull’origine

catene

montuose

concretizzarono,

si

prima

ancora

che attraverso lo studio delle

loro

complesse strutture,

come osservazione e analisi delle loro componenti le rocce.

di base:

Nell'ambito delle

ricerche compiute fin dall'antichità sull’origine della terra, l'osservazione di rocce, minerali e fossili,

è sempre stata, oltre che materia affascinante, basilare e determinante.

Il riconoscimento diagnostico dei minerali, in particolare, è stato per lungo tempo affidato alle sole osservazioni macroscopiche o comunque

a indagini speditive inerenti l’identificazione delle caratteristiche morfologiche e la determinazione di alcune caratteristiche fisiche e

chimiche. Tuttavia, soprattutto per le piccole dimensioni o per la rarità dei campioni, è sempre stato talora difficile, anche per esperti collezionisti, fare un sicuro riconoscimento

di un minerale.

A partire dal 1851,

quando

venne applicata per la prima volta la tecnica della sezione sottile allo studio di una roccia, cominciò a essere utilizzato,

anche nelle scienze della terra, il microscopio ottico. Questo strumento,

specialmente

attraverso l’esame delle relazioni fra cristalli di minerali diversi, consente di ricostruire l’origine e le trasformazioni degli stessi minerali e quindi la storia e la classificazione delle rocce che li contengono. Un grande impulso all’analisi dei minerali venne dallo studio delle loro proprietà ottiche, reso possibile dall’invenzione, da parte di William Nicoll 1768-1851). dei sistemi di polarizzazione rettilinea della luce, basati sul taglio particolare di cristalli di calcite

perfettamente limpidi. In questo senso, è importante ricordare il contributo di G.B. Amici, che intorno al 1830 ideò il primo microscopio ottico polarizzatore, detto anche microscopio

“polarizzante”. Esso permette, non soltanto di osservare ingranditi i particolari del campione di roccia in esame,

ma anche di studiare le proprietà ottiche dei minerali che lo costituiscono, facilitandone il riconoscimento, I cristalli vengono illuminati da luce

polarizzata, la quale produce particolari effetti di luminosità

514

e colorazione (differenti colori e figure di interferenza), diagnostici per ogni tipo di minerale.

Nel 1858 H.C. Sorby pubblicò il primo trattato sulle strutture dei cristalli, On the Microscopical Structure of Crystals, e oramai, intorno al 1870, la tecnica della sezione sottile e l’uso del microscopio ottico divennero aiuti indispensabili nelle indagini geologiche e mineralogiche. Lo sviluppo delle tecniche di laboratorio e l’impiego esteso del microscopio ottico diedero poi un notevole impulso anche allo studio dei fossili microscopici: i microfossili. Agli inizi del Novecento venne infatti a costituirsi una nuova branca della paleontologia, la micropaleontologia, la quale permette la datazione delle rocce attraverso lo studio di fossili di organismi microscopici, come foraminiferi, diatomee e radiolari. I microfossili sostituirono le Ammoniti e gli altri macrofossili, utilizzati

della luce, fenomeno fisico su cui si basa l’analisi dei minerali al microscopio polarizzatore. Nel 1967 creò l’opera Polariscop: scatola luminosa che mostra i particolari e straordinari effetti colorati creati dalla diffrazione della luce che, passando prima da una lente polarizzata, attraversa diversi materiali

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utilizzato in laboratorio rimane, in ogni caso, il microscopio polarizzatore 0

microscopio da mineralogia, che consente l’analisi delle proprietà ottiche di un minerale operando in luce

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Bibliografia: Mottana, Crespi,

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1987;

Mottana 1994: Mazzi, Bernardini 1998; Berlanda,

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Contemporanea, collezione Baccoli. Il Polariscop è costituito da una scatola luminosa che mostra i particolari e straordinari effetti colorati creati dalla luce che, passando prima da una lente polarizzata, attraversa carte

trasparenti a struttura

prismatica

ulteriore passo avanti, sia in mineralogia che in

micropaleontologia. L'aspetto estetico dei microfossili, così come di forme e colori dei minerali ns

e ha ispirato pittori e artisti in cerca di nuove ispirazioni

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3. Bruno Munari Polariscop primo, 1967 Cavalese, Centro di Arte

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Liborio 1985: Abbona

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di microscopia elettronica hanno determinato infine un

dalla natura. Il designer e artista Bruno Munari (1907-1998), intorno agli anni Sessanta, fece uno studio sulla polarizzazione

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polarizzata. Le recenti tecniche

osservati in luce polarizzata, non è passato inosservato

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microscopio, dovendo sempre analizzare organismi e strutture che sono del tutto

diagnostico più comunemente

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dagli stratigrafi fino al XIX secolo. La micropaleontologia, oggi fondamentale sia sul piano applicativo che su quello scientifico, si serve obbligatoriamente del

invisibili e non esaminabili macroscopicamente. Attualmente, nei laboratori di ricerca più attrezzati, la tecnica più usata e più rapida per lo studio dei minerali è invece Da dell’analisi a raggi X, che sfrutta il fenomeno dl diffrazione ai raggi X dei reticoli cristallini. Il metodo

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]. Nota di istruzioni

autografata di G.B. Amici (184.5) Napoli, Università degli Studi Federico II - Museo del Dipartimento di Scienze Fisiche. Il microscopio “polarizzante” è corredato di una nota di istruzioni autografata

4. Bruno Munari Quattro fotografie a luce polarizzata, 1953-1960 Cavalese, Centro di Arte Contemporanea, collezione Baccoli

di G.B. Amici, esposta per la prima volta al pubblico

2. G.B. Amici Microscopio “polarizzante”, Altezza 47 cm Napoli, Università degli Studi Federico II - Museo del Dipartimento di Scienze Fisiche. Ideato intorno al 1830, questo tipo di microscopio. definito anche microscopio da mineralogia, permette non soltanto di osservare ingranditi i particolari del campione di roccia in esame,

ma anche

di studiare le proprietà ottiche dei minerali che lo costituiscono, facilitandone

il riconoscimento. A questo scopo i cristalli vengono illuminati da luce polarizzata

5. Audiovisivo “L’invisibile” Ideazione di Claudia Lauro e Michael Dall’Agnol Progettazione di Michael Dall’Agnol Immagini fornite dal Dipartimento delle Risorse Naturali e Culturali

dell’Università di Ferrara e dal Real Museo Mineralogico di Napoli e dal Museo Tridentino di Scienze Naturali. Immagine di minerali ottenuta dall’osservazione di una sezione sottile di roccia al microscopio polarizzatore

“L'’invisibile”

dell’Università di Ferrara e dal

Ideazione di Claudia Lauro e Michael Dall’Agnol Progettazione di Michael

Real Museo Mineralogico di Napoli e dal Museo Tridentino

6. Audiovisivo

di Scienze Naturali.

Dall’Agnol

Immagine di microfossili

Immagini fornite dal Dipartimento delle Risorse Naturali e Culturali

ottenuta dall’osservazione di una sezione sottile di roccia al microscopio

515

La negazione. La montagna come montaggio. L'età contemporanea

Quando nella coscienza scientifica del XX secolo si fece strada la consapevolezza che le grandi catene montuose fossero il derivato di continui sovvertimenti della superficie terrestre, punto di scontro delle masse continentali, tale consapevolezza, teorizzata nella tettonica delle placche, fu suggerita in primissima istanza da un'intuizione dettata dall’osservazione con occhi ‘vergini’ di una semplice carta geografica. Fu dunque un'immagine visiva a decrittare quello che a tutt’oggi si può considerare come l’ultimo mistero della nascita delle montagne. Un semplice profilo orografico, disegnato

un profeta come Max Ernst e molti artisti appartenenti a quella stagione dell’arte che superò l’orrore della guerra, esorcizzando la paura e il dolore nel segno incandescente della materia informale, nell’ironia amara della provocazione new dada, nella ritualità apotropaica di artisti come Merz

indecente delle sue ‘attrattive turistiche”, delle sue seggiovie, dei suoi alberghi di lusso, delle sue nostalgiche notti stellate dissolte ormai nel chiarore perenne delle luci artificiali.

o Richard Long. Gia ne decreta la fine il sovvertimento dell’ordine naturale di Rainer e di Baselitz, le metafore di Richter, l’angelo annunciatore dell’Olberg di Kiefer, le immagini-souvenir di Gursky, Ed Ruscha, Niedermayr, il kitsch di Opie, e lo spiritualismo ancora simbolico delle montagne di Kapoor. Come frammenti di un’esplosione cosmica avvenuta in un'antichissima età geologica o pezzi di un meccano dispersi un po’ dovunque giunga il nostro sguardo, i segni dell’uomo hanno ‘civilizzato’ ormai i suoi pendii e abitano ora le sue più segrete gole. Persa l’iÎmmagine unitaria, solenne, eroica che ha ispirato secoli di speculazioni filosofiche e di raffigurazioni pittoriche, che cos’ è oggi dunque la montagna? Una bottiglia di coca-cola abbandonata tra le pieghe di una roccia? La scatola di un rullino fotografico gettata nel vuoto? L’impronta di due sci che tagliano la sua candida pelle? O, forse, come nel tocco lieve di Su-Mei Tse, possiamo ancora credere che davanti alla montagna, sempre e sempre ancora, l’uomo pur conscio delle più avanzate teorie scientifiche saprà provare ancora meraviglia?

Di questa montagna negata già scrissero

(Gabriella Belli)

su una carta geografica, è dunque tutto ciò

che oggi rimane della montagna?

Le montagne hanno conosciuto nella seconda metà del XX secolo tutte le ingiurie di una società avvezza a un consumo smodato di beni immateriali come la bellezza, la solitudine,

l’inviolabilità. Corrotta da una sedimentazione di rifiuti, che ne ha violato ogni pendio e ogni grotta, atrofizzata dagli spasmi di un clima equatoriale che ha disseppellito i suoi morti — eroi di guerre mai finite o solitari viaggiatori per sempre lontani dalla meta, che emergono dai ghiacciai in lenta, inesorabile liquefazione —, la montagna è stata mercificata per quella sua più ordinaria e volgare virtù, la bellezza diventata ormai quasi

51

Kurt Schwitters (1887-1948) Stubaital, 1932 Olio su cartone, 54 x 65,8 cm Hannover, Sprengel Museun

518

Jean Dubuffet

(1901-1985)

Paesaggio con licheni, 1953 Olio su tela, 81 x 100 cm Parigi, Fondation Dubuffet

519

Afro

(1912-1976) Passo alpino, 1958 Olio su tela, 83,5 x 164,5 cm

Hannover, Sprengel Museum

520

Max Weiler

(1910-2001) Come un passaggio, le montagne grige, 1965 Tempera su tela, 96 x 196 cm Klosterneuburg, Sammlung Essl

521

7777588 }

Alberto Savinio 1891-1952) Monument, 1929 Olio su tela, 133 x 101 cm

Collezione privata

522

Max Ernst

(1891-1976)

Collina ispirata, 1950 Olio su tela, 73 x 92 cm Houston, The Menil Collection

Dino Buzzati 1906-1972)

La parete, 19!) 8 Tempera su cartone, e

50 x 72 cm

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Collezione privata

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M arlo S chifano (1934-1 998 ) ©)

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