Guida alla musica da camera 886540020X, 9788865400203

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Le Guide Zecchini

GUIDA ALLA MUSICA DA CAMERA a cura di Claudio Bolzan

presentazione di Enrico Dindo

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È vietata la riproduzione sia pure parziale di testi, fotografie, tavole o altro materiale contenuto in questo libro senza auto­ rizzazione scritta dell’Editore. Per eventuali e non volute omissioni di fonti citate e per gli aventi diritto l’editore dichiara la propria completa disponibilità. Le opinioni espresse nel presente libro coinvolgono esclusivamente gli autori e il curatore.

Le Guide Zecchini, 4

© 2012 Zecchini Editore Zecchini Editore - Via'Tonale, 60 21100 Varese (Italy) Tel. 0332 335606 - 331041 - Fax 0332 331013 http://www.zecchini.com - e-mail: [email protected] ® Tutti i diritti riservati Prima edizione: ottobre 2012

ISBN: 978-88-65400-20-3

Impaginazione, impianti pre-stampa\ Datacompos srl - Varese

Questo volume è stato stampato presso-. Tipografìa Galli e C. - Varese Stampato in Italia - Printed in Italy

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Collana Le Guide Zecchini'. 1) 2) 3) 4) 5)

Ettore Napoli (a cura di), Guida alla Musica Sinfonica, 2010 Aldo Nicastro (a cura di), Guida al Teatro d’Opera, 2011 Piero Rattalino, Guida alla Musica Pianistica, 2012 Claudio Bolzan (a cura di), Guida alla Musica da Camera, 2012 Guida alla Musica da Concerto, in preparazione

Presentazione di Enrico Dindo

Ho avuto la grande fortuna di nascere in una fami­ glia nella quale la musica fluiva in modo naturale. Sono stato sollecitato ad avvicinarmene intorno ai sei anni, rincontro è avvenuto semplicemente, co­ me se fosse una conseguenza, so che questo ap­ proccio è stato un privilegio. Da bambino naturalmente preferivo il gioco allo studio, l’impostazione educativa da me ricevuta metteva giustamente la musica in una dimensione di serietà ed impegno che a quell’età non riuscivo ancora a prediligere. Poi cominciai ad assistere agli incontri che mia so­ rella maggiore - violista - organizzava a casa no­ stra con i suoi amici, suonavano insieme, si diverti­ vano moltissimo e la musica che suonavano era bellissima! Molto incuriosito, ma indietro negli studi in quan­ to più giovane, assistevo alle prove non potendo fare molto di più, fino a quando un giorno fi­ nalmente fui coinvolto nel gruppo, per gioco: Dvorak, Quartetto in Fa maggiore op. 96. Fu una folgorazione! Cominciò così il mio amore per la musica da ca­ mera, un amore che da allora non mi ha mai più abbandonato, che anzi continua ad acuirsi, un amore che mi ha portato nel tempo a ricercare continuamente la condivisione della gioia della musica, che mi ha insegnato a stare con gli altri, ad accettare opinioni diverse dalla mia, che mi ha insegnato ad adeguarmi per il bene comune, ad accettare alcune regole anche se non del tutto ap­ provate.

In poche parole credo di poter dire che la musica da camera mi ha insegnato ad essere uomo. La mia vita musicale, ad un certo punto ha preso una strada che mi stava allontanando dalla musica da camera, il solismo. Per un lungo periodo ho dovuto dedicare tutte le mie energie all’approfondimento del repertorio so­ listico del violoncello, attività altrettanto straordi­ naria ed appagante, ma che mi ha tenuto a lungo lontano dalla gioia del suonare insieme. Per questo un giorno sentii l’esigenza di creare un ensemble in grado di soddisfare finalmente questa mia necessità e detti così vita a “I Solisti di Pa­ via”. Ora per mia fortuna riesco a mantenere costante la mia attività cameristica senza la quale mi senti­ rei incompleto. Robert Schumann nelle sue “Regole di vita musi­ cale” ci scrive: “Non perdere mai un’occasione di suonare insieme con gli altri, in duo, in trio ecc. Servirà a darti scioltezza e slancio nel modo di suonare”. L’esperienza della musica da camera è un’espe­ rienza che forma la persona ancor prima del musi­ cista e che quando non vissuta a fondo lascia segni evidenti nelle personalità degli interpreti. In un tempo in cui dominano la fretta, la superfi­ cialità e il materialismo, chi ama profondamente la musica sa di avere un angolo di felicità: la Musica da Camera. Finalmente, dopo una lunga attesa, questa Guida colma una grande lacuna nel panorama editoriale e musicale italiano.

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Avvertenze del curatore

Posto di fronte alla proposta dell’editore di curare questa Guida alla musica da camera non nego di aver provato inizialmente un forte senso di smarri­ mento: prima di tutto per la vastità di un reperto­ rio steso lungo l’arco di ben quattro secoli, vastità tale da richiedere un impegno di lavoro fuori del comune; poi per la responsabilità delle scelte che avrei dovuto effettuare (come quella dell’inevitabi­ le esclusione di non pochi musicisti); infine per il taglio da dare alle singole schede e per il linguag­ gio da adottare. Partendo da quest’ultimo, spino­ sissimo problema, ho ritenuto che i lettori di una Guida di questo genere potessero essere rappre­ sentati sia dallo strumentista (e dall’insegnante) desideroso di trovare con facilità dati e riferimenti sicuri relativi ad un repertorio sterminato (cosa as­ sai problematica nell’esiguo panorama bibliografico attualmente offerto dall’editoria italiana), sia dal semplice appassionato dotato comunque di una buona cultura musicale di base e quindi in grado di comprendere un testo non privo di ter­ mini tecnici (legati soprattutto all’analisi delle for­ me e dei linguaggi): si è agito così nella consape­ volezza che scegliere la via della “semplicità” non sempre poteva (o doveva) corrispondere a quella della “facilità” e che anche l’impostazione più semplice avrebbe richiesto comunque un conside­ revole impegno attivo da parte del lettore, soprat­ tutto in relazione ad un genere, come quello came­ ristico, che in Italia continua ad essere spesso scar­ samente frequentato, se non misconosciuto: perso­ nalmente non credo ai testi monografici che “si leggono come romanzi”, col rischio di cadere nei luoghi comuni, nell’aneddotica o nelle eccessive semplificazioni. Si è quindi pensato di offrire un quadro si spera il più possibile esauriente per ogni opera, fornendo i dati essenziali per capirne la ge­ nesi, lo stile nel contesto del pensiero e della pro­ duzione globale di ogni musicista, le caratteristi­ che linguistiche e formali, la fortuna critica. Ciò vale soprattutto per le composizioni ritenute più importanti, tenendo comunque presente che per gli autori maggiormente rappresentativi si è cerca­ to di offrire una selezione di titoli adeguatamente

corposa (escludendo, pertanto, solo le opere di circostanza o le pagine occasionali di scarso ri­ lievo). In ogni scheda la presentazione introduttiva è sta­ ta finalizzata ad offrire i dati essenziali riguardanti la formazione dei singoli compositori nel contesto della loro epoca e, soprattutto, un profilo della lo­ ro poetica e la posizione occupata all’interno di un eventuale movimento artistico di appartenenza, utilizzando monografie attendibili ed aggiornate, storie della musica di ampio respiro e documenti di prima mano (in diversi casi tradotti in italiano per la prima volta): diari, lettere, testimonianze, recensioni, articoli critici d’epoca. Ciò vale anche per le schede sintetiche, concepite spesso, almeno nei casi migliori, come una ricognizione aliena da facili schematismi e tesa ad offrire i dati essenziali per la comprensione degli autori selezionati, insie­ me ai necessari ragguagli sulla produzione artistica più interessante. Nell’analisi delle opere seleziona­ te si è seguito il criterio di iniziare con quelle de­ stinate ad organici più ridotti (soli, duo e trio) per poi proseguire fino a quelle comprendenti almeno dieci strumenti, fatta eccezione per alcuni autori, di cui si è preferito seguire un criterio cronologico per motivi di chiarezza. Per queste analisi sono sempre state utilizzate le partiture attualmente in circolazione, in alcuni casi facendo ricorso a facsimili o a microfilm, quando non è stato possibile reperire le edizioni a stampa. Data l’eccezionale vastità della materia è stato necessario distribuirla tra diversi collaboratori, cercando comunque di uniformare l’impostazione delle schede, pur nel ri­ spetto degli stili personali: ad ogni collaboratore sono stati così affidati gli autori e le epoche stori­ che corrispondenti ai propri interessi, alla propria attività di ricerca (o alla pratica esecutiva) e alla propria formazione culturale: è qui doveroso sot­ tolineare la loro serietà, professionalità, competen­ za e puntualità, unendo il più sentito ringrazia­ mento per i risultati conseguiti e per l’entusiasmo manifestato. Come ho già accennato, non tutto si è potuto in­ cludere in un singolo volume: l’intero repertorio VII

Avvertenze del curatore

cameristico avrebbe richiesto una trattazione per diverse centinaia di musicisti, rischiando comun­ que di escludere ancora qualche nome. Se nessuno dei compositori più noti, celebrati ed eseguiti (ol­ tre che facilmente reperibili in sede discografica) è stato escluso, per altri si è resa necessaria una sele­ zione, senza però sacrificare quelli scarsamente presenti nella pubblicistica attuale, ma non per questo privi di interesse, come nel caso di Barriè­ re, Weiss, Zelenka, Cambini, Burgmuller, Fanny Mendelssohn Hensel, Raff, Gade, Lekeu, Chausson, Jarnach, Koechlin, Hartmann, ecc. Dato il numero elevatissimo di artisti attivi nell’epoca ba­ rocca, è stato necessario agire drasticamente, limi­ tandoci a includere quelli meritevoli di attenzione non solo per la grandezza delle loro opere e l’in­ flusso esercitato, ma anche per la varietà e l’origi­ nalità degli organici (tralasciando coloro che si so­ no avvicinati alla musica da camera solo occasio­ nalmente). Più in particolare, si è cercato di valo­ rizzare le composizioni basate su organici com­ prendenti gli strumenti a fiato o strumenti caduti in disuso, sviluppandone ampiamente le potenzia­ lità (il liuto in Dowland e Weiss, la viola da gamba in Marin Marais e Forqueray, il flauto dolce in Handel, Telemann e Vivaldi, ecc.) ben consapevoli che la musica da camera non poteva essere limita­ ta esclusivamente al duo e al trio con pianoforte o al quartetto e quintetto per archi. Infine non pote­ vano mancare gli autori contemporanei, partendo dagli esponenti del Novecento storico per giunge­ re alle più giovani generazioni, in alcuni casi diret­ tamente coinvolte nella stesura della scheda loro dedicata. Per quanto riguarda le esclusioni il solo responsabile è, ovviamente, lo scrivente. A questo proposito, è stata particolarmente dolorosa la ri­ nuncia del prediletto repertorio per pianoforte a quattro mani, già trattato da Piero Rattalino nella sua Guida alla musica pianistica, mentre si è rite­

vili

nuto di includere alcune pagine significative per due pianoforti e alcuni Songs, Lieder e Melodies concepiti per organici cameristici più dilatati con l’aggiunta, accanto alla voce, di strumenti ad arco o a fiato concertanti (con Dowland, Schubert, Spohr, Brahms, Saint-Saèns, Chausson), oltre a quelli di accompagnamento. Per motivi di chiarezza, le opere (non solo musica­ li) e i loro movimenti (o sezioni) sono sempre stati menzionati in corsivo, come pure i termini in lin­ gua straniera e le indicazioni originali dei movi­ menti artistici e delle istituzioni quando riportate in lingua diversa dall’italiano. Le citazioni dei do­ cumenti sono state poste sempre tra virgolette (in­ dicando solo il nome dell’autore) mentre di ogni brano, o gruppi di brani, si sono fornite, subito dopo i titoli, le indicazioni dei movimenti e del­ l’organico. L’introduzione - necessariamente concisa - ha un duplice scopo: fornire al lettore un quadro sinteti­ co, ma organico, dell’evoluzione storica della mu­ sica da camera e, nello stesso tempo, offrire le ne­ cessarie coordinate estetiche per meglio inquadra­ re musicisti e opere nella cultura del loro tempo, fornendo brevi notizie anche per quelli non com­ presi nelle schede. Anche in questo caso è stato utilizzato materiale documentario originale, ripor­ tando ampie citazioni ricavate da lettere, articoli, scritti teorici e monografie (offrendo il solo nome dell’autore per non appesantire un testo già ricco di dati e di riferimenti). Infine i nomi dei traduttori dell’intero materiale documentario sono stati indicati tra parentesi. Quando non compaiono, la traduzione è stata ef­ fettuata dallo scrivente o dai collaboratori.

Claudio Bolzan Vittorio Veneto, maggio 2012

Come leggere la Guida Nome del compositore Ludwig van Beethoven^

Titolo

da, che, dopo un Poco adagio (basato ancora sulla risposta al motto) offre un’ultima apparizione del secondo tema in pizzicato e in pianissimo, seguito ■ Quintetto per archi"Ìp«.29

Movimenti

Analisi

Composizione analizzata Quintetto per archi Op. 29

dalla risposta (con l’arco) abbinata alla scala di­ scendente del primo violino, prima di giungere al­ la chiusa in fortissimo.

Strumenti Organico: 2 v.ni, 2 v.le, v.cello^Tempi: I. Allegro nAlerato; IL Adagio molto espressivo; III. Scherzo. Allegro; IV. Presto. Tra i Quartetti Op. 18 e il trittico dei Quartetti Op. 59 è collocato l’interessante Quintetto in DO Op. 29 per due violini, due viole e violoncello (l’unico lavoro originale di B. per questa formazione, dato che i due Quintetti Op. 4 e Op. 104 sono trascrizioni di proprie opere): composto tra la fine del 1800 e gli inizi del 1801, per essere poi pubbli­ cato da Breitkopf & Hàrjgl (Lipsia) l’anno successivo (con la dedica al cole Moritz von Fries, già dedicatario delle Sonate per violino Op. 23 e 24), si tratta di una partitura stesa con notevole cura e finezza, ricca di quegli effetti orchestrali che l’or­ ganico più ampio (rispetto a quello di una forma­ zione quartettistica) poteva suggerire o stimolare, unitamente all’impostazione dialogica tra il primo violino, la seconda viola e il violoncello (giusta l’i­ narrivabile esempio di quei supremi capolavori rappresentati dai Quintetti mozartiani). Teso tra la massiccia densità della scrittura e alcuni forti con­ trasti, culminanti nel Presto finale, il Quintetto of­ fre un’inedita gamma di suggestive soluzioni espressive, a cominciare dal fluido mormorio del1’incipit del primo movimento {Allegro moderato), in forma-sonata, dominato dal caldo lirismo di un primo tema semplice e gradevole, ulteriormente

in partitura

potenziato da un secondo tema disteso e sognante. Tale atmosfera tesa tra delicate effusioni e fre­ schezza inventiva lascia spazio nel corso dello svi­ luppo (prevalentemente basato sull’elaborazione del tema principale) ad una serie di efficaci chiaro­ scuri e di improvvisi contrasti dinamici ed agogici. L’Adagio molto espressivo (pure in forma-sonata) si distende tra il neoclassico incedere di un’inven­ zione fin troppo debitrice a Mozart, alternata però ad un episodio secondario caratterizzato da una formula di accompagnamento (quattro biscrome seguite da una croma staccata) destinata ad irrom­ pere all’improvviso, e con inaudita violenza, al ter­ mine della ripresa, creando un effetto di immedia­ to smarrimento. Al fresco e frizzante Scherzo. Alle­ gro, abbinato ad un Trio ricco di ombreggiature e di contrasti ritmici, segue il già citato Presto, guiz­ zante ed imprevedibile, con i suoi tremoli, le sue brusche modulazioni, con i suoi passaggi polirit­ mici e polifonici, all’interno del quale (poco prima della ripresa del tema principale) è inserito un nuovo, umoristico episodio in LA {Andante con moto e scherzoso), decorato con ironiche fioriture e seguito da una conclusione alquanto brillante e festosa.

Altre composizioni

Le opere fin qui esaminate rappresentano il lascito forse più noto e celebrato di un autore, che anco­ ra in vita era divenuto un autentico mito, e che, comunque, fin dagli anni giovanili aveva comincia­ to a dedicarsi con sistematico fervore al pianoforte e ai generi cameristici (spesso grazie alla commit­ tenza di qualche nobile esecutore più o meno di­ lettante), come dimostrano i Quartetti per piano­ forte e archi (WoO 36 nn. 1-3), composti a Bonn

nel 1785 da un B. quindicenne ancora ben anco­ rato agli stilemi della Scuola di Mannheim, il cui repertorio era utilizzato dai musicisti attivi presso la corte del principe elettore: ciò vale in modo particolare per il primo di essi, in Mlb, aperto da un elegante Adagio assai e seguito da un Allegro con spirito in Mib e in forma-sonata, più cupo e malinconico, sfociante in uno sviluppo serrato ed incisivo.

Discografìa consigliata

W Sonate per violino e pianoforte, A. Grumiaux v.no, C. Haskil pf.; CD Philips (musica 55, p. 81) S Sonate per violino e pianoforte, G. Kremer v.no, M. Argerich pf.; CD DG (musica 98, p. 76) S Sonate per violino e pianoforte, D. Ojstrach v.no, L. Oborin pf.; CD Philips (musica 130, p. 64) Sonate per violoncello e pianoforte, G. Piatigorskij v.cello, Solomon pf.; CD Emi (musica 16, p. 62) Sonate per violoncello e pianoforte, P. Casak v.cello, R. Serkin pf.; CD CBS (musica 36, p. 60) Sonate per violoncello e pianoforte, M. Rostropovic v.cello, S. Richter pf.; DVD Emi (musica 147, p. 82) S Trii per pianoforte, violino e violoncello Op. 1, nn. 1-2, Trio Florestan; CD Hyperion (musica 158, p. 59) W Trii per pianoforte, violino e violoncello Op. 70, Trio Florestan; CD Hyperion (musica 144, p. 64) & Trio per pianoforte e archi Op. 97 ”L’Arciduca”, H. Szeryng v.no, P. Foumier v.cello, W. Kempff pf.; CD DG (musica 45, p. 81)

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Scheda riassuntiva della restante produzione cameristica

Incisioni consigliate e rinvio alla recensione su MUSICA IX

Nota discografica

I consigli discografici della presente Guida sono stati inseriti tenendo come punto di riferimento le recensioni pubblicate su MUSICA dal 1977 a og­ gi, ossia al numero 236 (maggio 2012) e utilizzan­ do, fino al numero 162, i due volumi di Indici pubblicati, rispettivamente, nel 1992 e nel 2005. Come per i due precedenti casi in cui abbiamo corredato le nostre Guide di una discografia - per la musica sinfonica e per il teatro d’opera - la scel­ ta si è talora presentata ardua, per l’abbondanza di esecuzioni che hanno ottenuto, negli anni, la valu­ tazione massima (5 stelle): questo vale certamente per capolavori come le Sonate di Brahms o i Quar­ tetti di Mozart, ma anche per musiche non appar­ tenenti al repertorio comunemente eseguito nelle stagioni di musica da camera. Rispetto alla musica sinfonica, comune è il problema del cambio di eti­ chetta negli anni, del passaggio dall’LP al CD, e quindi ancora una volta si consiglia un veloce con­ trollo su internet per fugare ogni dubbio; a diffe­ renza della prima Guida, invece, si nota una deci­

sa predominanza delle incisioni in studio rispetto ai live, anche per ovvi motivi economici. Vista l’enorme ampiezza di brani esaminati, non sempre si è potuto trovare, nel pur vasto archivio di recensioni di MUSICA, una recensione, specie di buon livello: per questo abbiamo deciso di al­ largare un po’ le maglie, e accogliere anche qual­ che incisione accolta senza particolari entusiasmi. Anche questa volta abbiamo però deciso di non colmare le lacune in maniera estemporanea, in li­ nea con quella serietà di approccio che guida da 35 anni la nostra rivista. Dei grandi cicli quartettistici .(Beethoven, Haydn, Mozart) si è preferito indicare delle integrali, piut­ tosto che segnalare le migliori letture di ogni sin­ golo quartetto: questo proprio perché, come ripe­ tiamo, la discografia si rivolge essenzialmente a chi non è ufi collezionista esperto, un discofilo appas­ sionato. Ed inoltre - particolare da non trascurare - i grossi cofanetti di CD, anche delle major, han­ no ormai prezzi ultracompetitivi. *

Dove trovare MUSICA MUSICA è la Rivista di cultura musicale e discografica più antica in Italia: fondata nel 1977, conta fra i suoi collaboratori le più importanti firme della critica musicale italiana ed è diretta dal 2001 da Ste­ phen Hastings. Esce in 10 numeri all’anno (ogni mese tranne gennaio e agosto). MUSICA si può trovare in edicola e nei migliori negozi di dischi. Per richiedere l’abbonamento si può scegliere una delle seguenti modalità: - collegarsi al sito www.rivistamusica.com; - telefonare allo 0332-331041; - inviare un fax allo 0332-331013; - scrivere alla redazione: MUSICA - Via Tonale, 60 - 21100 Varese; - inviare una e-mail a [email protected]

Abbreviazioni e convenzioni grafiche

Abbreviazioni:

ad libitum armonium arpa alto (voce) baritono (voce) basso (strum.) basso (voce) basso continuo bemolle celesta circa chitarra clarinetto clavicembalo contrabbasso contralto (voce) controfagotto controtenore cornetta corno corno inglese diesis fagotto flauto fisarmonica fortepiano

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ad. lib. arm. ar. v. contralto br. b. bs. b.c. b cel. ca. eh. cl. clav. cb. età. cfg. ctn. corn. cr. c.i. B fl. fis. fp-

glockenspiel harmonium mandolino mezzosoprano oboe orchestra organo ottavino percussioni pianoforte piccolo saxofono soprano spinetta tenorbasso tenore (voce) timpani tromba trombone tuba tuba wagneriana viola violino violoncello voce voce recitante

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glock. har. mnd. ms. ob. orch. org. ott. pere. pfPsax sp. spin. t.b. tn. tmp. tr. trb. tb. tb. wag. v.la v.no v. cello V. v.r.

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Convenzioni grafiche:

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Le tonalità maggiori sono in maiuscolo (Re maggiore = RE // Re bemolle maggiore = REb). Le tonalità minori sono in minuscolo (Re minore = Re // Re bemolle minore = Reb).

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“Una felicità in un solo respiro” LA MUSICA DA CAMERA: UN PROFILO STORICO di Claudio Bolzan

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I generi cameristici videro la luce e si affermarono in Europa nell’ambito della genesi e della graduale emancipazione delle forme strumentali rispetto a quelle vocali predominanti lungo tutto il corso del medioevo e del periodo rinascimentale: certo, pra­ tiche strumentali autonome non erano mai manca­ te per il passato, ma si trattava per lo più di danze {estampide, saltarelli, ecc.) o di trasposizioni di pa­ gine vocali, che ben poco potevano incidere nei ri­ guardi del predominio della produzione vocale sa­ cra e profana (quest’ultima in forma “cameristi­ ca”, cioè per un ristretto numero di esecutori atti­ vi in una corte). Del resto anche nel corso del ’500 sono le danze (si pensi al ricorrente binomio Pavana-Gagliarda) e le trascrizioni a dominare (è il caso delle frequenti trascrizioni di Frottole e di Madrigali nell’Italia settentrionale), in un contesto, comunque, e in una temperie culturale, nei quali la sensibilità strumentale cominciava a dar vita a forme autonome sempre più idiomatiche nella scrittura e virtuosistiche nell’impostazione, grazie anche alla diffusione della stampa, al graduale per­ fezionamento degli strumenti a tastiera (l’organo e il clavicembalo), ad arco (il violino e la viola da gamba), a corda (il liuto, l’arciliuto, il chitarrone e la chitarra), a fiato (cornetti, flauti dolci) e alla compilazione di specifici trattati: prendono vita e si diffondono così i bassi ostinati, le variazioni (o Partite) su temi popolari, i Ricercati densamente contrappuntistici, le Fantasie più variegate ed arti­ colate, mentre l’indicazione “Canzone da sonar” (ancora legata ad una sensibilità vocale) cede sem­ pre di più il passo al termine “Sonata”, composi­ zione generalmente suddivisa in più sezioni tra lo­ ro collegate, ma diverse sia nell’articolazione ritmi­ ca che nella condotta agogica. Tale diffusione è le­

“Un’autentica opera d’arte, come un’opera della na­ tura, è sempre infinita per il nostro intelletto; viene contemplata, percepita, sortisce degli effetti; ma non può essere propriamente conosciuta, e tantomeno se ne possono esprimere a parole l’essenza e il valore” (J.W. Goethe, 1798)

gata anche alla crescente domanda di un adeguato repertorio da parte di esecutori dilettanti di estra­ zione borghese sempre più numerosi (liutisti e ta­ stieristi soprattutto), per i quali viene approntata anche un tipo di scrittura (l’intavolatura) più “fa­ cile” rispetto a quella (in partitura) destinata a consumati professionisti. Se la corte principesca fu luogo di elezione per le esecuzioni cameristiche di complessi vocali e strumentali (come il celeberri­ mo “Concerto delle dame” di Ferrara), non per questo deve essere trascurata l’azione esercitata dalle accademie letterarie e filosofiche formatesi in ambito rinascimentale sulla base dei modelli classi­ ci: istituzioni nelle quali prendevano vita ampi di­ battiti anche di natura estetico-musicale, come nel caso della “Camerata de’ Bardi”, la cui attività fu determinante per l’affermazione delle pratiche mo­ nodiche vocali e strumentali (la produzione di Vincenzo Galilei o le Nuove musiche di Caccini, ad esempio), oltre che per la nascita del melo­ dramma. E in questo contesto che prendono for­ ma le prime classificazioni degli stili: stylus ecclesiasticus (musica sacra), cubicularis (musica da ca­ mera, sia vocale che strumentale), theatralis (il me­ lodramma), classificazioni riprese nel 1650 dal ge­ suita Athanasius Kircher (1602-1680) nella sua Musurgia universalis, ove incontriamo anche la di­ stinzione tra stylus impressus (o implicito), la cui efficacia è variabile da persona a persona e da luo­ go a luogo, e uno stylus expressus (o espressivo) dovuto alla struttura e alla poetica sottesa alla composizione stessa e capace di suscitare i più di­ versi affetti (mentre il primo è legato alle diverse modalità di ricezione di individui e popoli). Tra gli otto stili expressi riconosciuti dal Kircher troviamo lo stylus phantasticus (o libero), caratteristico della XIII

La musica da camera; un profilo storico

musica puramente strumentale, quali le Fantasie, le Toccate e le Sonate per strumenti a tastiera; lo stylus hyporchematicus tipico della musica di danza destinata alle feste {Allemande, Gagliarde, Corren­ ti, Sarabande) e quello choraicus, rappresentato dalle musiche per balletti; infine lo stylus symphoniacus rappresentato dalle svariate combinazioni strumentali. Oltretutto un anno prima dell’uscita del trattato di Kircher, veniva pubblicato quello di Cartesio (1596-1650), Les passions de Fame (1649), nel quale sono distinti sei affetti fonda­ mentali variamente suscitati dalla musica, che, at­ traverso l’udito può influire sullo stato d’animo della persona, provocando le affezioni dell’anima. In questo senso la teoria musicale secentesca veni­ va impegnata nello studio sistematico dell’efficacia della musica, quale corrispondenza tra componen­ ti ritmiche, melodiche, armoniche e singoli stati d’animo o affetti, non senza il ricorso d&arithmetica e all’esoterismo numerologico, dato che le rego­ le poste alla base della creazione musicale erano spesso di estrazione matematica (oltre che legate ai concetti di “macrocosmo” e “microcosmo” e alle leggi che regolano il moto degli astri), nella con­ vinzione che “i fenomeni musicali possono ugual­ mente trovare una spiegazione razionale con l’ausi­ lio del calculum e àeÀF experimentum^ (Alberto Basso). In questo senso il discorso musicale appa­ riva ampiamente regolato dai numeri, dai quali emergeva comunque quella singolare e misteriosa componente “patetica” ed emotiva che costituiva la forza comunicativa dell’arte musicale. Tutto questo sarà in seguito sintetizzato e lucidamente codificato in sede filosofico-estetica da Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), che nei Principes de la nature et de la grace fondes en raison (1714) af­ fermerà: “La musica ci affascina, eppure la sua bellezza consiste soltanto nell’accordo dei numeri e nel computo dei battiti o vibrazioni dei corpi so­ nanti che s’incontrano secondo intervalli determi­ nati: e si tratta di un computo che l’anima non cessa di fare, ma di cui noi non abbiamo coscien­ za” (trad. it. di Salvatore Cariati). Una convinzio­ ne, questa, che era già stata espressa dallo stesso autore in una lettera indirizzata a Christian Gold­ bach in data 17 aprile 1712, ove la musica era sta­ ta definita un “exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerari animi” (“esercizio matema­ tico inconscio dell’anima ignara dei suoi calcoli numerici”): il fondamento matematico della musi­ ca risultava così strettamente unito alla sua com­ ponente sensibile e fantastica, entrambi alla base degli effetti misteriosi sull’animo umano. E in que­ sto contesto, dominato da un diffuso esprit de géométrie, che va collocata la pratica contrappuntisti­ xiv

ca, con particolare riguardo per il canone, ritenuto il simbolo stesso di quella superiore perfezione ar­ tistica che a sua volta era un riflesso della cosmica armonia prestabilita poi teorizzata dallo stesso Leibniz. E intanto la produzione strumentale si infittiva e si evolveva progressivamente nell’ambito di quella cultura e sensibilità “barocca” per la quale l’arte era assurta a manifestazione spettacolare, festosa, meravigliosa, non di rado tesa tra stravaganza e bizzarria (si pensi, ad esempio, al Capriccio Strava­ gante di Carlo Farina, pubblicato in una silloge del 1627, o, ancora, agli Artifici musicali Op. 13 di Giovanni Battista Vitali, pubblicati a Modena nel 1689) non senza l’incidenza di quella componente “saturnina” (o melanconica) che sembra diffon­ dersi capillarmente in non poche esperienze creati­ ve del tempo, già agli inizi del secolo: e si pensi solamente, in ambito musicale, alla straordinaria produzione di John Dowland, ove spicca, proprio ad inizio secolo, la raccolta intitolata Lachrimae or seaven Teares (1604) per complesso di viole. La produzione sempre più ricca di composizioni strumentali per svariati complessi cameristici non presentava comunque una precisa prescrizione, data la prevalenza, nelle edizioni del tempo, della più generica dicitura “per ogni sorte di stromenti”, a cominciare dai Concenti musicali... comodi per concertare con ogni sorte de stromenti (1604) di Giovanni Giacomo Gastoldi (1555 ca.-1609), mae­ stro di cappella nella Chiesa Ducale di Santa Bar­ bara a Mantova, continuando poi con i Concerti Accademici con varia sorte di Sinfonie (1616) di Stefano Bernardi (1585 ca.-1636); con le Sonate e gagliarde per sonar due Viole, overo doi Cornetti & un Chitarrone o altro strumento da corpo di Salamone Rossi (1570 ca.-1630), pure attivo a Manto­ va; con le Canzoni per sonare con ogni sorte de strumenti musicali (uscite a più riprese tra il 1615 e il 1649) di Tarquinio Menila (1595-1665); con le Sonate a 1.2. 3. per il Violino, o Cornetto, Fagotto, Chitarrone, Violoncino o simile altro Istromento (1641) di Giovanni Battista Fontana (1589?1630?), sei delle quali sono per violino e basso, a dimostrazione della notevole evoluzione in senso virtuosistico della scrittura strumentale: del resto già nel 1636 Padre Marsenne aveva sostenuto (in Harmonie universelle) che il violino era lo stru­ mento tra tutti più versatile: “Oltre ad imitare vari canti di animali, tanto volatili quanto terrestri, imi­ ta e sa contraffare ogni genere di strumenti [...], di modo che può arrecare tristezza, come fa il liuto, e vivificare come la tromba, e coloro i quali lo san­ no trattare con perfezione sono in grado di rap­ presentare tutto ciò che passa loro per la testa”.

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Non a caso la raccolta di Fontana costituì un pun­ to di riferimento per Biagio Marini (1594-1663), di origine bresciana ed attivo a Venezia, autore di ben ventidue raccolte vocali e strumentali, tra le quali spicca quella intitolata Affetti musicali... da potersi Suonar con Violini Cornetti & ogni sorte di Srumenti [sic] Musicali (1617), prevalentemente imperniata sul violino (nonostante l’alternativa con il cornetto, prevista dall’autore in diversi casi). La raccolta più significativa di Marini può essere con­ siderata quella dell’Op. XXII (1655), intitolata (in modo alquanto singolare) Per ogni sorte d’sgomen­ to [sic] musicale Diversi generi di Sonate, da Chiesa e da Camera, a Due, Tre, & à quattro... Libro Ter­ zo, nella quale compaiono, tra gli altri numeri, sei Sonate, la prima “da camera” (basata sulla melo­ dia “Fuggi dolente core”) le altre cinque “da chie­ sa”, seguite da un Passacaglio. Come ha sostenuto Alberto Basso, dalle forme ba­ silari della Sonata a tre (per due strumenti solisti e basso continuo) e della Sonata a quattro (per tre strumenti solisti e basso continuo) presero avvio le “sonate da chiesa” e le “sonate da camera”: dalle prime derivò in seguito il concerto di gruppo (de­ stinato a svilupparsi ulteriormente nella Sinfonia) e il concerto grosso (i cui primi esempi sono dovu­ ti ad Alessandro Stradella), da cui sorse ben presto il Concerto solistico; dalle “sonate da camera” si svilupparono la suite, il trio e il quartetto, destina­ ti, i due ultimi, a dominare nella seconda metà del Settecento, lungo l’intero corso dell’ottocento e nella prima metà del Novecento. La precisa distinzione tra “sonate da chiesa” e “sonate da camera” presente in Biagio Marini, in­ dicava una prassi ormai in via di consolidamento nel corso del XVII secolo e tale da dominare l’in­ tera produzione per piccole formazioni strumenta­ li, come dimostrano, ad esempio, le raccolte di Giovanni Battista Vitali (1632-1692), violoncellista nella chiesa di San Petronio a Bologna e, successi­ vamente, maestro di cappella alla corte degli estensi: così “sonate da chiesa” sono quelle che appaiono nella sua Op. II (1667) e nell’Op. IX 11684), mentre “sonate da camera” sono quelle contenute nell’Op. V (1669) e nell’Op. VII (1682). La distinzione riguarda sia l’organico stru­ mentale (nelle prime il basso continuo è affidato all’organo, nelle seconde al clavicembalo spesso unito alla viola da gamba o al violone) sia la con­ cezione dei movimenti: nella “sonata da chiesa” prevalente è la più austera scrittura contrappunti­ stica (e, col tempo, la suddivisione dei movimenti in lento-veloce-lento-veloce), mentre nella “sonata da camera” dominano i più vivaci movimenti dan­ zanti in forma binaria (che si ritroveranno nella

Suite vera e propria). Tali caratteristiche prevalgo­ no nella produzione strumentale dei più significa­ tivi autori del tempo, quali Giovanni Maria Bononcini (1642-1678), insieme al figlio Giovanni (1670-1747), e Giuseppe Torelli (1658-1709), cul­ minando poi con Arcangelo Corelli (1653-1713), formatosi a Bologna e a Roma, ove divenne uno dei principali esponenti dell’Accademia dell’Arca­ dia: le sue quattro raccolte di Sonate a tre per due violini e basso continuo (Op. I e III, “da chiesa”; Op. II eJV, “da camera”), pubblicate tra il 1618 e il 1694, e, ancor più, le dodici Sonate per violino e basso continuo Op. V (sei “da chiesa” e sei “da camera”, queste ultime culminanti nella celebre Follia), pubblicate nel 1700 e dedicate alla regina di Prussia Sofia Carlotta, divennero un autentico modello di perfezione, costituendo un imprescin­ dibile punto di riferimento per tutti gli autori eu­ ropei: “Non v’è musicista che non abbia subito, direttamente o indirettamente, il fascino del suo stile equilibrato e famigliare” (Alberto Basso), da Giovanni Battista Somis (1686-1763) ad Antonio Locatelli (1695-1764), da Francesco Evaristo Dal­ l’Abaco (1675-1742) ad Antonio Vivaldi (16781741), Francesco Geminiani (1687-1762), France­ sco Maria Veracini (1690-1768) e Giuseppe Tartini (1692-1770), con i quali la Sonata violinistica procede attraverso ulteriori fondamentali innova­ zioni, come il bitematismo e il graduale amplia­ mento della linea del basso, insieme a quello della scrittura virtuosistica (particolarmente presente so­ prattutto in Locatelli, Tartini e Veracini). La cosa non deve stupire: il modello corelliano, con il suo linguaggio limpido ed equilibrato, con la propor­ zione delle parti, col misurato virtuosismo della scrittura, rispondeva ad un rinnovamento del gu­ sto, incontrando peraltro un corrispettivo anche nella pittura del tempo (Corelli era un appassiona­ to collezionista d’arte), nella quale le complesse raffigurazioni barocche, i violenti chiaroscuri e l’e­ sibita rottura degli equilibri rinascimentali in fun­ zione spettacolare, stavano confluendo in una più armoniosa e lineare poetica d’impronta arcadica, una poetica che trovava anche nella pittura di pae­ saggio un’ulteriore suggestiva trasfigurazione. Anche fuori d’Italia il profilo di Corelli è facilmen­ te riscontrabile in diverse opere strumentali di Couperin, Leclair, Handel, Telemann, Pisendel, Quantz, per citare solo alcuni dei nomi più cele­ bri. In questo contesto è soprattutto la Sonata a tre a svolgere una funzione di spicco (si pensi, an­ cora, a Vivaldi, a Couperin, a Bach, Hàndel e Te­ lemann), data soprattutto la sua destinazione per strumentisti dilettanti, mentre il musicista profes­ sionista preferiva “comprensibilmente mettersi in xv

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evidenza in una sonata solistica, benché potesse anche abbandonarsi al gusto per la musica d’insie­ me in privato e tra pari” (Christopher Hogwood). Ciò è dimostrato anche dalla produzione sonatisti­ ca di Johann Sebastian Bach (1685-1750), il quale, avendo a disposizione nel periodo di Kothen (1717-1823) diversi brillanti virtuosi, prediligerà proprio la sonata solistica, sia con basso continuo o con cembalo obbligato (le Sonate per violino, per flauto traverso, per viola da gamba), sia senza basso (come le tre Sonate per violino solo, abbina­ te alle tre Partite). Nel frattempo altre componenti giungevano ad ar­ ricchire il panorama estetico: verso la metà del se­ colo compare, infatti, la parola “gusto”, introdotta dal gesuita Baltasar Graciàn y Morales (16011658), alludendo ad una precisa facoltà dell’ani­ ma. Questo termine, nella versione francese - goùt - compare per la prima volta in ambito estetico­ musicale nell’opera Neue erfundene und grùndlicbe Anweisung (pubblicata ad Amburgo nel 1711) di Johann David Heinichen (1683-1729), nella quale stava ad indicare una compiuta mescolanza di stili: del resto mettere a confronto soprattutto lo stile italiano con quello francese era divenuto una pras­ si abituale presso gli intellettuali e i teorici, da Francois Raguenet (1660 ca.-1722 ca.) a Johann Mattheson (1681-1764) e a Johann Joachim Quantz (1697-1773). In Francia il termine indica­ va soprattutto delicatezza, misura e adeguata va­ rietà in una composizione, suggerendo così l’acco­ stamento con il termine galanteria, come risulta nel trattato Das Neue-Eròffnete Orchester (1713) di Mattheson: “Ci sia concesso notare soprattutto che, mentre sino ad ora si esigevano, in una com­ posizione già ultimata, solo due elementi, ossia Melodia e Harmonia, ai nostri giorni essa sarebbe malissimo fatta se non vi si aggiungesse il terzo elemento, ossia la Galanteria. Tuttavia, questa ga­ lanteria non potrà essere insegnata, né rinchiusa in regole determinate, ma potrà essere raggiunta solo per mezzo di un buon goùt e di un sano Judi­ cium". In Quantz - ormai verso la metà del XVIII secolo - la fusione degli stili avrebbe contribuito a dar vita al cosiddetto “gusto misto” italiano-fran­ cese, nel quale si identificava, tout court, il vero e proprio “buon gusto”. A questo riguardo ha pun­ tualmente precisato lo studioso Cari Dahlhaus: “Il gusto, sia esso inteso come sentimento {sentiment) o senso {sens), era anzitutto una categoria sociale. Kant in accordo con la tendenza prevalente nel se­ colo, lo definì un “senso comune” {sensus commu­ nis), che si esercita e si verifica nel rapporto con gli altri, non in un solitario sprofondamento nell’o­ pera d’arte. Il singolo, quando dimostra di avere XVI

gusto, si innalza oltre i limiti delle sue inclinazioni accidentali; il particolare e il generale, il privato e il pubblico si compenetrano e interagiscono senza che il gusto perda la sua qualità di sentimento sul quale non si può disputare” (trad. it. di Riccardo Culeddu). Un’altra fondamentale categoria estetica (non solo musicale), destinata a dominare fin nei primi anni dell’ottocento, era l’“imitazione della natura”, in­ tesa non solo come riproduzione “pittorica” di ef­ fetti naturali e di onomatopee, ma anche come manifestazione di stati d’animo (frequenti, ad esempio, i Plaints, o Lamenti, presenti in ambito strumentale attraverso fitti cromatismi, rintocchi di campane e pungenti dissonanze, particolarmen­ te frequenti nei Tombeaux composti per la morte di qualche illustre personaggio, come appare in al­ cune creazioni di Froberger, Schmelzer, Rebel, Marais, Couperin, Weiss). Tale assunto contribuì, comunque, a dar vita ad una fitta serie di compo­ sizioni descrittive, anche in contesti religiosi: in area tedesca troviamo così le Mysterien-Sonaten (1676 ca.) di Heinrich von Biber (1644-1704), mentre frequenti riferimenti descrittivi (o realisti­ ci) si incontrano nei francesi Destouches, Delalande, Couperin e Rameau e negli italiani Vivaldi e Tartini (in diverse Sonate di quest’ultimo compare spesso l’abbinamento a testi poetici indicanti par­ ticolari stati d’animo e suggestioni naturalistiche). La sempre maggior diffusione del “gusto” galante verso la metà del XVIII secolo aveva trovato effi­ cace riscontro in numerosi autori, da Telemann, Quantz, Hasse, Tartini fino a Giuseppe Sammartini (1693-1751), Giovanni Battista Sammartini (1700/01-1775) e Johann Christian Bach (17351782), contribuendo al graduale superamento del­ le complesse architetture barocche in funzione di una maggior linearità e facilità melodica: al con­ trappunto si preferivano ora le melodie gradevoli e lineari accompagnate da accordi ribattuti o da semplici arpeggi (costitutivi dei cosiddetti “bassi albertini”), nel contesto di un linguaggio armonico privo di eccessive complicazioni: il tutto all’interno di impalcature formali più chiare e razionali, basa­ te sul contrasto di due temi principali, fornendo così i presupposti per la genesi e l’affermazione delle forme-sonata. Nei paesi tedeschi, l’influsso del Pietismo - trasfi­ gurato in poesia da Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), a sostegno di una “religione del cuo­ re” in opposizione al dogmatismo luterano - insie­ me alla diffusione delle teorie estetiche del subli­ me - grazie alla celebre Inchiesta sul Bello e il Su­ blime (1757) di Edmund Burke (1729-1797) contribuì al diffondersi in area tedesca di una nuo­

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va, più inquieta e febbrile sensibilità artistica, de­ terminante nella genesi di alcuni movimenti poetico-letterari quali il “Góttinger Hain” (“Boschetto di Gottinga”) e, negli anni ‘70 del Settecento, lo “Sturm und Drang” (che coinvolse in un primo tempo filosofi come Herder e scrittori come i gio­ vani Goethe e Schiller, in parallelo con la produ­ zione degli strumentisti dell’orchestra di Mann­ heim e con una parte dell’opera giovanile di Haydn e di Mozart): tutto questo sarà basilare per l’affermazione di uno stile “elevato” e “meraviglio­ so” che trovò concreta espressione nella Empfindsamkeit (termine traducibile con “sensibilità” o, ancora, “sentimentalismo”), prevalente nella pro­ duzione vocale e strumentale di Cari Philipp Ema­ nuel Bach (1714-1788), secondogenito di Johann Sebastian Bach, una produzione nella quale al “gu­ sto galante” è contrapposta una tendenza all’esa­ sperazione della componente affettiva, o sentimen­ tale, attraverso il ricorso a melodie spesso interrot­ te da inserti in stile recitativo (non a caso erano definite “melodie parlanti”), sostenute da ardite concatenazioni armoniche e da imprevedibili mo­ dulazioni: se nel secolo precedente la musica dove­ va essere festa e spettacolo, adesso doveva com­ muovere, suscitare “sentimenti” e “stati d’animo” contrapposti, mentre il compositore doveva “tra­ sferire il proprio io nella musica”, come si espresse il teorico Daniel Schubart (1739-1791). Non è ca­ suale il fatto che adesso siano il clavicordo e il for­ tepiano (potenzialmente più “espressivi” del clavi­ cembalo) a dominare nelle Sonate e nei Concerti di Emanuel Bach (e in alcune stupefacenti Freye-Fantasien), mentre non potevano mancare i repertori cameristici con Sonate a tre per flauto, violino e basso continuo (1747) e per due violini e basso continuo (1749), tra le quali spicca, in particolare, la Sonata in Do intitolata eloquentemente “Conver­ sazione tra un sanguigno e un melanconico”. Non meno interessanti le Sonate per flauto e clavicem­ balo obbligato (1747) - cui è doveroso aggiungere anche la Sonata in La per flauto solo (1747) -, le Sonate per viola da gamba (1754-1766), le due rac­ colte di Trii per “fortepiano obbligato con accom­ pagnamento di violino e violoncello” (1775-1776) - prototipi del “moderno” Trio per pianoforte, violino e violoncello -, i Quartetti per fortepiano obbligato, flauto e viola (o violoncello), del 1788. E significativo che per il teorico Johann Abraham Peter Schulz (1739-1805) fosse necessario conosce­ re le Odi di Klopstock per comprendere l’effetto della musica di Emanuel Bach. In questo contesto ricco di sperimentazioni, di fer­ menti e di slanci si afferma sempre di più l’idea di un'arte la cui valenza non era legata solo al suo ef­

fetto, ma anche, e soprattutto, alla sua organicità e “individualità fondata in se stessa” (Cari Dahlhaus), un’organicità che trovava il più immediato corrispettivo nella natura, tanto che lo stesso pae­ saggio naturale è sempre più percepito, se non “vissuto”, in termini musicali, anzi diventa “musi­ ca” esso stesso: una sublime “musica per gli oc­ chi”, come si legge nel romanzo epistolare Allwill (1792) di Friedrich Heinrich Jacobi (1743-1819). Del resto, lo stesso Friedrich Schiller (1759-1805) parlerà di “effetto musicale” a proposito del pae­ saggio e della poesia paesaggistica, sostenendo che “di fatto siamo portati a considerare anche ogni composizione poetica e pittorica come un< tipo di opera musicale, e in parte le assoggettiamo alle stesse leggi” (1794). Protagonista in questa fase di transizione tra ba­ rocco, stile galante, stile sensibile e Klassik è la so­ nata solistica in più movimenti, con la quale è de­ finitivamente superata la sonata monotematica e bipartita predominante nell’opera clavicembalisti­ ca di Domenico Scarlatti: generalmente articolata in tre movimenti (veloce-lento-veloce) ha il suo punto di forza nel primo movimento, non a caso definito “Allegro di sonata”, destinato ad evolversi in una architettura formata da tre parti principali: un esposizione basata su due temi principali, tra loro contrapposti anche dal punto di vista armoni­ co-tonale (tonica-dominante, oppure tonica mino­ re-relativo maggiore), e seguita da uno sviluppo costituito dall’elaborazione del materiale melodico precedente e da una ripresa della prima parte (con il secondo tema nella tonica). Questa forma sarà ampiamente utilizzata anche nei principali generi cameristici (trio, quartetto, quintetto), oltre che nel genere “elevato” per eccellenza rappresentato dalla sinfonia, come ebbe a scrivere Schulz, secon­ do il quale “la sinfonia è adatta in modo particola­ re a esprimere cose grandi, solenni ed elevate” (1792-94). Se fino alla prima metà del XVIII secolo l’arte (e la musica, in particolare) doveva essere “imitazio­ ne della natura”, verso la fine del secolo la pura musica assoluta, concretamente basata sulle for­ me-sonata (sinfonia, concerto, quartetto, trio, so­ nata solistica), era soprattutto “Karakterdarstellung” (rappresentazione dei caratteri), come venne teorizzato nel saggio Dber Karakterdarstellung in der Musik di Christian Gottfried Korner (17561831), fratello del poeta Karl Theodor e amico di Schiller, che fece pubblicare lo scritto nella rivista Die Horen (1795). Korner contrapponeva lo stile barocco e lo stile sensibile (insieme allo Sturm und Drang, ritenuto “un caos di suoni”) alla vivente ed organica dialettica della “musica classica”, consi­ XVII

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stente nell’attuazione dell’unità del carattere {ethos) pur nella molteplicità degli stati d’animo {pathos). Se in questo contesto la sinfonia era considerata il genere strumentale più elevato, il quartetto per ar­ chi era assurto al rango del genere più colto e raf­ finato, destinato ai veri musicisti ed intenditori (a differenza del duo e del trio con pianoforte, mag­ giormente rivolto ai dilettanti): nato attraverso l’e­ voluzione della sonata a quattro, con il conseguen­ te superamento del basso continuo, il quartetto si definirà sulla base di un più ampio ed approfondi­ to dialogo tra le parti strumentali (si parlerà così di uno stile “di conversazione”), ulteriormente evi­ denziato dall’impiego delle forme-sonata. Verso la metà del Settecento, infatti, si definisce una prima organizzazione architettonica fondata sull’articola­ zione in tre movimenti (veloce-lento-veloce), il pri­ mo dei quali sarà impostato come un “allegro di sonata”. Ad essi sarà aggiunto in un secondo tem­ po il minuetto, allo scopo di permettere la neces­ saria distensione dopo la parte meditativa costitui­ ta dal tempo lento. Accanto alla formazione più nobile ed “astratta” per quattro archi (due violini, viola e violoncello), si affermarono ben presto altri organici tesi ad includere (o privilegiare) alcuni strumenti a fiato (flauto e archi, oboe e archi, cla­ rinetto e archi), come avverrà, ad esempio, in Francia, ove il quartetto acquisterà sempre più spesso un’impronta brillante e un’impostazione virtuosistica. Se nella seconda metà del Settecento Giuseppe Maria Cambini (1746-1825) e Giovan Battista Viotti (1755-1824) svilupparono ulteriormente la forma del “quartetto brillante”, in voga soprattut­ to a Parigi, Luigi Boccherini (1743-1805) contri­ buì in modo decisivo allo sviluppo del genere (con l’inclusione anche di forme di danza spagnole, quali il fandango al posto del minuetto), amplian­ do le forme utilizzate e concentrandosi anche su organici più allargati, quali il quintetto con due viole e con due violoncelli (o nelle varianti con chitarra e con pianoforte) e il sestetto. Tuttavia sa­ rà la vasta produzione di Franz Joseph Haydn (1732-1809) a definire compiutamente la forma “classica” del quartetto, portandola ad esiti altissi­ mi soprattutto con i Quartetti Op. 20 (1772) e, an­ cor più, con i Quartetti Op. 33 (composti nel 1781 e pubblicati nel 1782), ove il minuetto è so­ stituito con lo scherzo (ben altrimenti incisivo e vi­ vace), in un contesto globale nel quale i quattro archi sono trattati in forma paritaria, sulla base di quella organicità e impostazione dialogica che sarà particolarmente apprezzata anche dal poeta Goe­ the (a tali raccolte faranno seguito diversi altri ca­ xvni

polavori, culminanti nell’Op. 76, composta nel 1796-97, e nell’Op. 77, composta nel 1799). Un ulteriore vertice artistico venne raggiunto in que­ sto stesso ambito da Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) - autore di 23 Quartetti per archi soprattutto con il gruppo dei sei Quartetti Op. X, ultimati nel 1785 e dedicati a Haydn (“dal quale io ho imparato come si scrivono i quartetti” scri­ verà Mozart), e con i tre Quartetti “prussiani” (KV 575, 589, 590), messi a punto tra il 1789 e il 1790: si tratta di opere nelle quali alla dilatazione della forma si aggiunge un ulteriore approfondimento dell’impostazione dialogica, la densità della scrittu­ ra contrappuntistica e un inedito impiego dei cro­ matismi, tale da creare una complessa gamma di soluzioni armoniche e di effetti chiaroscurali. Tali esiti straordinari furono raggiunti anche attraverso la sperimentazione e l’esplorazione di altre fonda­ mentali formazioni cameristiche, oltre ad alcune delle ùltime Sonate per violino e pianoforte, ai Tra per pianoforte, violino e violoncello, al meraviglio­ so Divertimento KV 563 per violino, viola e vio­ loncello (del 1788), spiccano soprattutto i due Quartetti con pianoforte KV 478 (del 1785) e KV 493 (del 1786), i sei Quintetti per archi (con due viole), il Quintetto KV 452 per pianoforte e fiati (del 1784) e il limpido, poetico Quintetto KV 581 per clarinetto e archi (1789), la cui grandezza li in­ nalzerà a modelli assoluti per i due secoli successi­ vi. E tuttavia tali vertici formali ed espressivi trove­ ranno un’ulteriore, inaudita amplificazione nell’o­ pera cameristica di Ludwig van Beethoven (17701827), autore con il quale il lascito haydniano e mozartiano è assimilato nel contesto di una ricerca formale ed espressiva che troverà anche nel genere quartettistico il terreno più propizio per le più ar­ dite sperimentazioni melodiche, armoniche e tim­ briche, già a partire dai pur diseguali Quartetti Op. 18, realizzati tra il 1798 e il 1800 (preceduti, però, dai grandi Trii Op. 1 per pianoforte violino e violoncello, e dai Trii Op. 9 per archi), prima tappa nell’ambito di un genere che egli porterà ad esiti stupefacenti con il trittico dei Quartetti “Ra­ zumovsky” Op. 59 (1805-06), con i più concisi Quartetti Op. 74 (1809) e Op. 95 (1810), e con gli ultimi cinque Quartetti. Se con l’Op. 59 l’autore aveva dato vita ad un’architettura di inedita vastità (derivante dall’importanza accordata alla sezione di sviluppo e alla coda) e di inaudita complessità armonica e melodica, con le ultime creazioni la formazione cameristica è ulteriormente ampliata (si pensi solamente ai Quartetti Op. 130, Op. 131 e Op. 132) e sottoposta ad una radicale esplora­ zione di tutte le sue potenzialità melodiche (elabo­

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rate attraverso un procedimento della variazione integrale e della “variazione in sviluppo”), polifo­ niche e timbriche (con la contrapposizione di im­ pressionanti masse d’urto foniche), culminando nella grandiosa Grosse Fuge Op. 133, il cui lin­ guaggio e la cui concezione sembrano letteralmen­ te travalicare l’epoca, fornendo non pochi motivi di riflessione anche allo sperimentalismo delle avanguardie novecentesche. Con Beethoven anche il duo e il trio con pianofor­ te sono trattati in modo tale da far definitivamente superare il ruolo circoscritto di composizioni per dilettanti, acquistando uno spessore quasi “sinfo­ nico” e diventando terreno fertile per ulteriori processi creativi, elevandosi al rango di generi “colti” ed “elevati” al pari del quartetto e della sinfonia: è il caso, tra gli altri, della concertante Sonata “A Kreutzer” Op. 47 per violino e piano­ forte (1803), delle Sonate per violoncello (tra le quali le due Sonate Op. 102), dei Frii Op. 70 (1808-09) e Op. 97 (il celeberrimo Frio “L’Arcidu­ ca”, 1811). Quando Beethoven scompare a Vienna nel 1827, Franz Schubert (1797-1828) aveva già realizzato quasi tutte le sue opere più importanti, mostrando i nuovi sentieri intrapresi dalla nascente stagione culturale romantica: un’esperienza che, pur par­ tendo dalle conquiste raggiunte dagli esponenti della Wiener Klassik (non a caso Schubert sarà de­ finito da Alfred Einstein il “classico romantico”), si era ulteriormente sviluppata alla luce di una sensibilità assai diversa, non più sorretta dagli ideali e dalle certezze illuministiche e intimamente percorsa da inquietudini e malesseri, non poco ali­ mentati dal clima stagnante della Restaurazione, giunta al seguito della definitiva sconfitta napoleo­ nica (1815). Se per gli scrittori di questo periodo Goethe rappresentava il riferimento “ideale” (con i Lieder, il Wilhelm Meister e, in seguito, con il Faust) tali lo sono Mozart e Beethoven per i più giovani compositori: di quest’ultimo, tuttavia, non sono le ultime opere a costituire un modello da cui partire, bensì le “piccole” e più intime Sonate pianistiche Op. 78, Op. 79, Op. 81, Op. 90, la So­ nata per violino Op. 96 e i Quartetti Op. 74 e Op. 95 a costituire un suggestivo modello da riprende­ re e sviluppare. Del resto è proprio commentando la Quinta Sinfonia e i Frii Op. 70 di Beethoven che lo scrittore e musicista Ernst Theodor Ama­ deus Hoffmann (1776-1822) giungerà a focalizzare la prima, celebre definizione del romanticismo in rapporto alla musica (1809-13): “Quando si parla della musica come di un’arte autonoma, non si do­ vrebbe forse intendere sempre soltanto la musica strumentale, che, sdegnando ogni aiuto, ogni in­

tromissione di altra arte (la poesia), esprime in modo puro ed esclusivo la sua essenza caratteristi­ ca? Essa è la più romantica di tutte le arti: anzi si potrebbe dire che è la sola veramente romantica, poiché solo l’infinito è suo oggetto. La lira di Or­ feo aperse le porte all’Orco. La musica schiude al­ l’uomo un regno ignoto, un mondo che non ha nulla in comune con quello esteriore dei sensi, e nel quale l’uomo lascia tutti i sentimenti definiti, per abbandonarsi ad una nostalgia ineffabile” (trad. it. di Mariangela Donà). Questa tensione verso l’infinito - riconosciuta da tutti i pensatori del tempo - era dovuta all’unicità dell’arte musica­ le, unicità derivante dalla sua esclusiva dimensione spirituale, come riconoscerà il poeta Heinrich Hei­ ne (1797-1856) in un articolo del 1837: “La musi­ ca è un singolare caso a sé; vorrei dire un prodi­ gio. Essa sta fra il pensiero e il fenomeno; in quali­ tà di vaga intermediaria sta fra lo spirito e la mate­ ria; è imparentata con entrambi e tuttavia diversa da entrambi: essa è spirito, ma spirito che abbiso­ gna di una scansione temporale; essa è materia, ma materia che può fare a meno dello spazio” (trad. it. di Rita Svandelik); anche per questo egli vedrà in quest’arte (1841) “il disfacimento di tutto il mondo materiale: la musica è forse l’ultima pa­ rola dell’arte, come la morte è l’ultima parola della vita” (trad. it. cit.). Tutto questo era stato comun­ que anticipato da scrittori come Jean Paul (17631825), Wilhelm Heinrich Wackenroder (17731798), per il quale la musica risulta essere una “forza ignota” e demoniaca, e Ludwig Tieck (1773-1853), oltre che da filosofi come Arthur Schopenhauer (1788-1860), che nel suo capolavo­ ro, Il mondo come volontà e rappresentazione (1819), aveva elevato la musica ad una dignità me­ tafisica, in parallelo con gli autori sopra menziona­ ti: l’arte giunse così ad assumere una dimensione prossima alla sfera religiosa, come era emerso an­ che nello scritto Symphonien (1799) di Ludwig Tieck: “La musica è senza dubbio l’ultimo mistero della fede, la mistica, la religione interamente rive­ lata”. Non è certamente un caso se tali assunti vennero fatti propri anche dagli stessi compositori della ge­ nerazione romantica (Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner, in particolare): del resto, in paralle­ lo con la nuova dignità conquistata dall’arte musi­ cale, la figura del musicista era assurta al rango di intellettuale nel senso più ampio del termine, co­ me stava a dimostrare l’impegno critico-letterario di Robert Schumann (1810-1856), per il quale il romanticismo “non consiste nelle figure o nelle forme: se il compositore non è altro che un poeta, ci sarà comunque” (a condizione, però, di recupe­ XIX

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rare quell’ingenuità e quella spontaneità pertinenti al mondo infantile) e fare musica significa dunque fare poesia tout court, una poesia attraverso i suo­ ni. E ancora: se per Mendelssohn non c’era diffe­ renza tra musica sacra e musica profana, per Franz Liszt (1811-1886) l’attività del compositore sarà equiparata a quella di un vero e proprio sacerdote, ribadendo ancora una volta l’impronta religiosa della sfera artistico-musicale. In questo contesto ricco di suggestioni, fermenti e stimoli culturali la musica da camera, in quanto pura musica assoluta, non mancherà di esercitare un irresistibile richiamo, nonostante la priorità as­ sunta dalle piccole forme sia vocali che strumentali (dai Lieder ai preludi, improvvisi, romanze senza parole, notturni, ecc.) e nonostante il predominio dal pianoforte. Già con Franz Schubert il genere quartettistico era andato incontro ad una esplora­ zione sistematica (nel suo catalogo figurano ben diciotto Quartetti per archi, includendo anche i la­ vori incompiuti), pur basata - almeno fino al 1820 - sui modelli di Haydn e di Mozart. Con il geniale frammento tramandato con il titolo di Quartettsatz in Do (D 703) e con gli ultimi tre Quartetti (182426) l’autore giunge a maturare appieno un proprio linguaggio cameristico, senza rinunciare alle sugge­ stioni liederistiche derivanti dall’impiego di temi desunti da alcuni Lieder, temi elaborati in gruppi di variazioni (come avviene nel celeberrimo Quar­ tetto “Der Tod und das Màdchen” D 810, del 1824, e come era avvenuto anche nell’altrettanto celebre Forellen-Quintett Op. 114, ultimato nel 1819). Una caratteristica di questi lavori è il tratta­ mento quasi orchestrale (in contesti spesso tempe­ stosi) dell’organico, trattamento ulteriormente svi­ luppato nell’ultimo Quartetto in SOL D 887 (1826) e nel Quintetto in DO D 956 con due vio­ loncelli (1828), caratterizzati da una eccezionale ampiezza formale e da una corrispondente dilata­ zione del tempo, culminante nella statica, attonita scansione deìl’Adagio del Quintetto, al punto da far pensare ad un “tempo onirico” o ad un “tem­ po liberato” (in parallelo con diverse altre opere degli ultimi anni, come le tre ultime Sonate piani­ stiche). Analoghe considerazioni vanno fatte, co­ munque, anche per altri significativi ambiti came­ ristici, come nel caso della gigantesca Sonata in DO Op. 140 (in seguito intitolata “Gran Duo”) per pianoforte a quattro mani e dei due Trii Op. 99 e Op. 100, la cui vastità di concezione travalica ampiamente le creazioni fino a quel tempo realiz­ zate per analoghi organici e la cui ispirazione è im­ prontata a quella ambivalenza espressiva che ha suggerito a Thomas Mann (1875-1955) la defini­ zione di Schubert come di un “genio bifronte”, te­ xx

so tra amabilità viennese, limpide invenzioni melo­ diche e smarrimenti metafisici, come lo stesso Ein­ stein non ha mancato di riconoscere: infatti egli “è sempre il melodista inesauribile, ricco oltre ogni misura di sentimento e di fantasia, di tono e colo­ re, artista di magici passaggi da maggiore a mino­ re, sagace rivelatore, per mezzo del suo modulare, di profondità dell’anima mai prima esplorate”. In Germania, oltre all’opera di Weber (assai circo­ scritta in ambito cameristico), spicca l’enorme pro­ duzione di Louis Spohr (1784-1859), che può es­ sere considerata un efficace connubio tra le com­ patte architetture di derivazione classica e un’ispi­ razione partecipe di una sensibilità ormai chiara­ mente romantica, tradotta in un complesso lin­ guaggio armonico fondato sulle più tortuose pro­ gressioni cromatiche e su una condotta melodica sempre più sfumata, priva dei netti contorni e del­ la plastica evidenza dei temi mozartiani e beethoveniani (autori, peraltro, assai ammirati da Spohr), come emerge nei Trii, nei numerosi Quartetti, nei Quintetti per archi, nei quattro Doppi Quartetti (questi ultimi di sua esclusiva invenzione). Tutta­ via la più compiuta manifestazione del carrierismo romantico è data dai ricchi cataloghi di Felix Men­ delssohn (1809-1847) e di Robert Schumann (1810-1856): nel primo la composizione cameristi­ ca rappresentava il terreno più idoneo per realiz­ zare quell’ideale concezione “artigianale” su cui la creazione artistica avrebbe dovuto fondarsi pren­ dendo esempio dall’opera bachiana: di qui la ca­ pillare compattezza ed organicità (perseguite attra­ verso il modello fornito dalle opere dell’ultimo Beethoven) dei suoi due Trii Op. 49 e Op. 66, dei Quartetti Op. 12 e Op. 13, dei tre Quartetti per archi Op. 44 (dedicati a Schumann), dei due Quintetti (con due viole) Op. 18 e Op. 87 e del prodigioso Ottetto Op. 20, composto nel 1825 da un autore ancora adolescente; e di qui anche l’im­ piego dei complessi procedimenti contrappuntisti­ ci in un contesto globale teso a fondere in un su­ periore equilibrio ariose invenzioni romantiche (spesso alimentate da suggestioni paesaggistiche, oltre che dalla lettura di Shakespeare e di Goethe) ed impalcatura formale (equilibrio messo, comun­ que, in discussione nelle ultime opere, soprattutto nel lancinante e sperimentale Quartetto Op. 80, composto subito dopo la morte della sorella Fan­ ny). In Schumann, la produzione cameristica giunse al seguito di quel miracoloso decennio (1829-1839) esclusivamente dedicato al pianoforte: e se a que­ st’ultimo strumento l’autore aveva riservato le più ardite innovazioni linguistiche e formali (“Gioco con le forme. In complesso, da circa un anno e

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mezzo mi sembra di essere il padrone di un segre­ to, per strano che ciò appaia”, aveva scritto all’a­ mata Clara Wieck 1’11 febbraio 1838), combinan­ do singoli Klavierstucke in cicli assai articolati, spesso partecipi di suggestioni poetico-letterarie (derivanti dalla letture delle opere di Jean Paul e di Hoffmann), nella ricca produzione cameristica, realizzata soprattutto a partire dal 1842, egli si di­ mostrerà più rispettoso delle forme ereditate dalla tradizione, nonostante un’ispirazione ardente ed appassionata, come dimostrano i tre Quartetti per archi Op. 41, il Quintetto con pianoforte Op. 44, il Quartetto con pianoforte Op. 43, tutti composti nel 1842 e caratterizzati da una straordinaria uni­ tarietà di ispirazione (che nel Quartetto Op. 41 n. 3 sarà alimentata da un esaltante slancio fantasti­ co). Ad essi faranno seguito i complessi Trii con pianoforte Op. 63 e Op. 80, entrambi del 1847 (un altro Trio Op. HO sarà realizzato nel 1851), e, a partire dal 1849, una serie di pagine destinate ad organici diversissimi, comprendenti anche gli stru­ menti a fiato. Se tale fervore cameristico fu senza dubbio legato allo studio degli ultimi Quartetti di Beethoven (inverno 1841-42), un ulteriore forte stimolo venne esercitato anche dalle entusiastiche attività esecutive organizzate a Lipsia da Mendels­ sohn con la collaborazione del violinista Ferdi­ nand David (entrambi assiduamente frequentati da Schumann), attività culminanti nell’istituzione delle stagioni concertistiche del Gewandhaus (di­ rette dallo stesso Mendelssohn), dei Concerti stori­ ci e delle Mattinate quartettistick e, queste ultime concepite dallo stesso Schumann, che le commen­ terà ampiamente nei numerosi articoli stilati per la Neue Zeitschrift fur Musik di Lipsia. Ai due massimi rappresentanti della Romantik te­ desca va collegato l’impegno creativo di Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847), sorella di Felix, e di Clara Wieck Schumann (1819-1896), consorte di Robert, ispirate autrici di numerose pagine pia­ nistiche, liederistiche e cameristiche, mentre un’ul­ teriore posizione di spicco va assegnata alla figura solitaria di un singolare personaggio, Norbert Burgmuller (1810-1836), allievo di Spohr, amico di Mendelssohn (che eseguì in prima assoluta al­ cune sue importanti creazioni) ed autore partico­ larmente apprezzato anche da Schumann, che ne rimpiangerà la morte precoce: i suoi quattro Quar­ tetti per archi attestano eloquentemente l’evoluzio­ ne del genere, dallo stretto legame con l’analogo repertorio di Spohr fino alla piena maturazione di un personale linguaggio cameristico con il Quar­ tetto Op. 14, l’ultimo della serie, nel quale organi­ cità formale, idiomaticità di scrittura e ardente

ispirazione romantica trovano un perfetto equili­ brio. I fermenti romantici, legati alle nascenti espressio­ ni di un sempre più diffuso nazionalismo, penetra­ rono anche nelle regioni dell’Europa settentrionale e orientale, fino a quel momento marginali nella vita musicale europea: diversi musicisti provenienti da quelle aree giunsero così nei centri musicali più attivi ed importanti per approfondire la Ipro for­ mazione, assimilando il linguaggio e lo stile degli autori più celebri: è il caso, tra gli altri, del danese Niels Wilhelm Gade (1817-1890), assai apprezza­ to, anche in questo caso, da Mendelssohn e da Schumann, con i quali collaborerà a più riprese a Lipsia anche nelle prime esecuzioni delle loro ope­ re, mentre da parte sua darà vita ad una interes­ sante produzione sinfonica e cameristica, nella quale evidente risulta l’influsso dei due amici (si pensi, ad esempio, alle tre Sonate per violino e pia­ noforte, ai Quartetti per archi, al Sestetto e all’Oztetto per archi). Anche nell’Italia quasi totalmente dominata dal melodramma non mancheranno i tentativi per dif­ fondere il verbo cameristico, grazie anche alla pra­ tica della trascrizione di celebri pagine operistiche e, in seguito, all’istituzione delle “Società del quar­ tetto”, basilare per dar vita a una non episodica sensibilità strumentale: incontriamo così la ricca produzione di Gaetano Donizetti (1797-1848), autore di ben diciannove Quartetti (non senza l’in­ flusso del suo maestro Johann Simon Mayr), e di Antonio Bazzini (1818-1897), che si perfezionò proprio a Lipsia, ove le sue esecuzioni e i suoi la­ vori vennero lodati da Robert Schumann e da Cla­ ra Wieck: notevoli, in particolare, la sua Sonata Op. 55 per violino e pianoforte e i suoi sei Quar­ tetti per archi, intrisi di umori schumanniani, irro­ bustiti da una solida condotta polifonica e da una scrittura strumentale felicemente idiomatica. Tale esperienza troverà un’ulteriore, fondamentale pro­ secuzione nei tardi Quartetti di Giovanni Pacini (1796-1867), in quelli di Giovanni Bottesini (1821-1889), nell’unico, ma assai interessante Quartetto di Giuseppe Verdi (1813-1901) e nell’o­ pera di Giuseppe Martucci (1856-1909), ormai pienamente partecipe di quella temperie decaden­ tistica mutuata dall’ammirazione e dalla frequenta­ zione dei capolavori brahmsiani. Nella seconda metà dell’ottocento, con la fonda­ zione della Société Nationale de Musique (25 feb­ braio 1871) prese vita anche in Francia (parimenti dominata dal teatro e dal balletto) un notevole in­ teresse per i repertori cameristici, grazie all’entu­ siasmo dimostrati da diversi giovani artisti, tra i quali incontriamo Camille Saint-Saèns (1835XXI

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1921), Gabriel Fauré (1845-1924), Ernest Chausson (1855-1899), i belgi César Franck (1822-1890) e Guillaume Lekeu (1870-1894), per giungere fino a Claude Debussy (1862-1918) e a Maurice Ravel (1875-1937). Se un influsso determinante venne inizialmente esercitato dalle opere di Mendelssohn e di Schumann, insieme alle conquiste armoniche e alla forma ciclica derivate da Liszt e da Wagner, grande importanza assunsero anche le nuove poe­ tiche decadentistiche e simboliste (per diversi aspetti molto vicine alle tematiche e alle atmosfere wagneriane), assimilate ed elaborate attraverso l’o­ pera letteraria di Baudelaire, Verlaine, Rimbaud e Mallarmé, contribuendo a dar vita ad un reperto­ rio strumentale (“di carattere specificamente fran­ cese”, come evidenziato da Cari Dahlhaus) sempre più denso e febbrile, al quale non furono comun­ que estranei gli stimoli esercitati dalla ariosa pittu­ ra impressionista, con i suoi contorni sfumati e il suo vibrante colorismo. In questa ricca produzio­ ne non è l’astratto e arduo genere del quartetto d’archi a dominare (fanno eccezione i due tardi Quartetti di Saint-Saèns, seguiti dai singoli titoli di Franck, di Fauré, di Debussy e di Ravel), bensì gli organici con pianoforte, spesso chiamati a tradurre evocazioni poetico-letterarie e atmosfere paesaggi­ stiche, in un contesto non privo di preziose rievo­ cazioni barocche, di richiami classicisti, di sugge­ stioni esoteriche o di simbolismi religiosi (come il ricorso alla modalità, peraltro utilizzata in una di­ mensione fortemente estetizzante), contesto già in­ cline, comunque, ad ardite soluzioni formali e ar­ monico-tonali. Schumann e Mendelssohn furono un punto di partenza anche per l’arte severa di Johannes Brahms (1833-1897), autore che venne presentato nel mondo musicale tedesco dal celebre articolo Neue Bahnen, stilato e pubblicato nella Neue Zeitschrift fur Musik (1853) dallo stesso Schu­ mann. Trasferitosi stabilmente a Vienna, Brahms dedicò una parte sempre più rilevante della sua at­ tività creativa alla musica da camera (pure assai frequentata anche negli anni giovanili), esplorando tutte le combinazioni strumentali possibili e rice­ vendo l’approvazione e il sostegno di un critico se­ vero come Eduard Hanslick (autore del celebre saggio Das musikalische Schone), ma ponendosi in netto contrasto con i sostenitori della “Nuova Germania”, maggiormente inclini alla musica a programma di matrice lisztiana e al teatro wagne­ riano (suo acerrimo nemico fu, tra gli altri, Hugo Wolf): è realizzata così una sintesi compiuta tra le forme-sonata di derivazione classica e un’ispirazio­ ne tesa tra slanci romantici e ripiegamenti elegiaci, tradotti in ampie e frastagliate linee melodiche af­ XXII

fini alla prosa musicale, a loro volta elaborate at­ traverso un sistematico ricorso al procedimento della “variazione in sviluppo” (mutuato dall’ulti­ mo Beethoven e considerato principio basilare per interi movimenti sonatistici) e sorrette da ima con­ dotta contrappuntistica ed armonica particolar­ mente complessa, insieme ad una ricerca timbrica spesso sfumata e d’impronta crepuscolare. In que­ sto contesto la sonata non poteva più essere il luo­ go dei vigorosi contrasti drammatici, bensì il terre­ no per le più sottili elaborazioni motivico-tematiche nell’ambito di un sottile e tormentato scanda­ glio interiore, come ha efficacemente evidenziato Massimo Mila. E data la costante frequentazione dei più svariati generi cameristici, non stupisce che l’intera produzione brahmsiana risulti improntata allo spirito della più pura e raffinata musica da ca­ mera. La conoscenza, l’appoggio e la frequentazione di questo musicista fu basilare per la formazione e l’evoluzione stilistica di uno dei massimi esponenti delle cosiddette “scuole nazionali”, come il boemo Antonin Dvorak (1841-1904), la cui copiosa pro­ duzione di Duo, Trii, Quartetti e Quintetti, con e senza pianoforte, venne vivificata dall’apporto di quella linfa vitale costituita dai ritmi e dalle melo­ die ricalcati o ricavati dalla tradizione popolare (come l’impiego delle danze furiant, Dumka, Skocnà, ampiamente utilizzate in ambito sinfonico e cameristico). Analoga freschezza si riscontra an­ che nei pur circoscritti lavori cameristici di altri esponenti di questa nuova tendenza, dal boemo Bedrich Smetana (1824-1884), al ceco Leós Janàcek (1854-1928), dal norvegese Edvard Grieg (1843-1907), al finlandese Jan Sibelius (18651911), mentre con l’ungherese Béla Bartók (18811945), la musica da camera diventerà il terreno ideale per nuove ed ardite ricerche formali e lin­ guistiche, culminanti nei sei Quartetti per archi, ove i quattro strumenti sono chiamati a dar vita a visionarie soluzioni espressive attraverso sperimen­ tazioni linguistiche, ritmiche e timbriche ormai de­ cisamente aperte verso la Nuova Musica: sulla scia di Arnold Schonberg, certamente, ma con un’im­ pronta comunque personalissima, nel segno di un “trascinante vitalismo sonoro” (Gianfranco Vi­ nay), alternato ad allucinate atmosfere “notturne”. In Russia la tardiva penetrazione delle opere e del pensiero romantici non mancarono di offrire sti­ moli per un’ulteriore produzione di trii, quartetti, quintetti e sestetti che trovò in Anton Rubinstejn (1829-1894) e in Pètr Il’ic Cajkovskij (1840-1893), da una parte, e in Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844-1908) e in Aleksandr Borodin (1833-1887), dall’altra (esponenti, i due ultimi, del cosiddetto

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‘‘gruppo dei cinque”), alcuni dei più fervidi soste­ nitori, capaci di dar vita a partiture di grande re­ spiro e di notevole vigore, spesso travalicando gli equilibri connessi ai generi cameristici, ma intro­ ducendo suggestioni melodiche e sgargianti effetti timbrici derivati dalle tradizioni locali, fusi con gli inevitabili stilemi desunti dal repertorio occidenta­ le. Da essi partiranno i più giovani esponenti delle avanguardie, inizialmente rappresentate da Sergej Prokof’ev (1891-1953) e Igor Stravinskij (18821971), personaggi chiave nell’evoluzione della mu­ sica russa moderna: dalla spigolosita delle linee melodiche, dall’energia e dalla irruente vis ritmica del primo, all’inesauribile slancio inventivo del se­ condo, aperto ad accogliere le più composite e contrastanti suggestioni stilistiche, procedendo da­ gli inizi “fauves” per arrivare alla dodecafonia, passando per un personale neoclassicismo (“Il suo tratto caratteristico è un cosmopolitismo musica­ le”, ha scritto Hans Heinrich Eggebrecht). Si trat­ ta di autori che furono a loro volta punto di riferi­ mento per Dmitrij Sostakovic (1906-1975), per il quale il repertorio cameristico (culminante nei do­ dici Quartetti per archi, nel Quintetto con piano­ forte Op. 57, nel Trio Op. 67, nella Sonate per violino Op. 134 e nella Sonata per viola Op. 147) rappresentò il terreno ideale per una ancor più complessa scrittura, messa a punto in opere di pia­ gata valenza espressiva (spesso sorretta da una graffiarne impronta ironico-grottesca) e di alluci­ nata condotta ritmica, unite ad una non comune varietà di soluzioni armoniche, tese tra atonalità, politonalità, serialità, ma non per questo prive di recuperi legati alla tradizione: il tutto nel segno di una vasta sintesi stilistica alimentata anche da pro­ fondi richiami “umanistici”. E proprio in questo contesto che risultano particolarmente calzanti le acute osservazioni di Gianfranco Vinay: “Le scelte stilistiche di Sostakovic, l’intensa drammaticità, lo humor corrosivo, le sue lugubri estasi liriche, sono i suoi mezzi di autodifesa artistica in un processo di progressivo rifiuto della realtà contingente per una realtà fantastica che si fa sempre più chiara ed attraente, conducendola irresistibilmente al cuore della ricerca artistica, al suo nodo cruciale: un’e­ sclusiva e continua meditazione sul tema della morte quale atto finale, lucidamente disperato, di sopravvivenza creativa e spirituale”. Lo stesso compositore aveva sintetizzato il proprio credo eti­ co ed artistico in una lettera del 26 ottobre 1965: "il bene, l’amore, la coscienza: ecco cosa c’è di più prezioso nell’uomo. E l’assenza di queste cose nel­ la musica, nella letteratura, nella pittura non sarà compensata né dall’originalità delle associazioni

sonore, né dall’eleganza del verso, né dal brillante colorismo” (trad. it. di Laura Dusio). Nei paesi tedeschi la consapevolezza dell’irreversi­ bile declino di un’intera civiltà (definitivamente travolta con la prima guerra mondiale) e la nostal­ gia per il “mondo di ieri”, per riprendere il titolo di un celebre saggio di Stefan Zweig (1881-1942), furono alla base della singolare coesistenza di sof­ ferti “sguardi retrospettivi” e di ricerche linguisti­ che ormai pertinenti all’universo della modernità, coesistenza che accomuna l’opera di autori come Gustav Mahler (1860-1911), Richard Strauss (1864-1949), Hans Pfitzner (1869-1949), Max Re­ ger (1873-1916), e che trova il proprio anno-limite nel 1909, con la rappresentazione a Dresda dell’Elektra di Richard Strauss, autore che proprio nel periodo giovanile aveva dato vita ad una produzio­ ne cameristica intrisa di umori romantici, e che, trovandosi di fronte alla scelta tra il rispetto della tradizione e le nuove sperimentazioni portate avanti dagli esponenti della Wiener Schule nello stesso periodo (il Quartetto Op. 10 di Schonberg, con l’inaudito inserimento della voce di un sopra­ no, è del 1908, mentre i Funf Stucke Op. 5 di We­ bern sono del 1909), decise di rompere con il “progresso”, abbandonando il sentiero che lo avrebbe portato ad abbracciare la Nuova Musica. Di fronte ad un bivio analogo si troverà anche Max Reger, pure approdato alle “moderne” solu­ zioni espressioniste con il potente Quartetto Op. 74 (1903-04), e tuttavia incapace di comprendere, e di accogliere, la radicalità di chi era riuscito a rompere con il linguaggio tonale attraverso l’e­ mancipazione della dissonanza, come emerge dalla lettera al pianista August Stradai (1910): “Cono­ sco i tre Klavierstucke [Op. 11] di Schonberg; ma a questo punto nemmeno io posso seguirlo; non so se roba simile si possa chiamare “musica”; il mio cervello è davvero troppo invecchiato per questo!” (trad. it. di Laura Daliapiccola). In que­ sto sofferto clima culturale, insomma, Schonberg appariva come colui che aveva deciso di guardare avanti, reagendo drasticamente alla crisi dell’epoca (crisi già denunciata da pensatori, scrittori ed arti­ sti come Nietzsche, Kraus, Wedekind, Musil, Hof­ mannsthal, Trakl, Rilke, Kandinskij, Klee) e con­ trapponendo una ricerca creativa nella quale il musicista doveva esprimere “sentimenti nuovi e inauditi che premono nel suo animo”, nella consa­ pevolezza che “una sonorità nuova è un simbolo trovato involontariamente: esso preannuncia l’uo­ mo nuovo che in esso si esprime”. Analoga radica­ le presa di posizione troviamo anche in Paul Hin­ demith (1895-1963), che, partendo da Brahms e da Reger approderà al movimento espressionista xxiu

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per avvicinarsi infine alla corrente della Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività), cui appartengono le sue opere più mature ed originali, tra le quali spic­ cano le Kammermusiken (la prima, Op. 24, è del 1921), sorrette da una inedita aggressività ritmica e contraddistinte da un solido impianto contrap­ puntistico (nell’ambito di un sistematico recupero delle forme barocche) in contesti diffusamente atonali o neotonali. In questa tormentata realtà era ormai chiara la consapevolezza che la musica da camera era diven­ tata il terreno fertile per le più avanzate tendenze progressiste, come ha puntualmente sottolineato Cari Dahlhaus: “Quando passò all’atonalità, Schonberg prese talmente sul serio l’estetica della musica da camera, la quale aveva sempre sostenu­ to la preminenza dell’elaborazione motivico-tematica sull’impiego di schemi metrici e armonici, che all’ascoltatore non rimase via di scampo. La Nuo­ va Musica obbligava a corrispondere alle esigenze che provenivano dalla tradizione della musica da camera” (trad. it. di Laura Dallapiccola). Non a caso è proprio in questo ambito che va inserita la pratica radicale dell’emancipazione della dissonan­ za teorizzata da Schonberg, secondo la quale le dissonanze sono trattate “alla stessa stregua delle consonanze”, rinunciando così a un centro tonale, una pratica la cui evoluzione è chiaramente deli­ neata nei Quartetti per archi, nei quali un fonda­ mentale fattore di coesione interna era rappresen­ tato dal rigore contrappuntistico: con questi lavori - caratterizzati da una peculiare “pienezza dei mezzi artistici” (Berg) - partendo dai pur esili le­ gami con la tradizione e dall’adesione alla poetica espressionista {Quartetti Op. 7 e Op. 10) si giunge all’asciutta e severa pratica dodecafonica Quartet­ ti Op. 30 e Op. 37), tanto più inevitabile per due fondamentali motivi, come ha poi spiegato l’allievo Anton Webern (1883-1945): “Ci sono due vie che hanno portato inevitabilmente alla composizione dodecafonica: non è stata solo la circostanza che la tonalità era sparita e che c’era quindi bisogno di un nuovo punto fermo. [...] Le forme canoniche e contrappuntistiche, l’elaborazione tematica per­ mettono di porre molti rapporti fra le cose”. E for­ nito così un lucido e coerente modello creativo ad Alban Berg (1885-1935), autore più incline al tea­ tro, ma al quale dobbiamo almeno due grandi ca­ polavori cameristici, come l’incandescente, visio­ nario Quartetto Op. 3 (1910) e la Lyrische Suite (1926). Ancor più radicale l’azione dello stesso Webern, la cui produzione raggiunge un’essenzia­ lità formale e una purezza linguistica (d’impronta “puntinista”) spesso paragonate alla più concen­ trata poesia lirica (si pensi solamente ai Funf StùcXXIV

ke Op. 5, del 1909, e alle aforistiche Sechs Bagatellen Op. 9, per quartetto d’archi, composte tra 1911 e il 1913). Lo stesso Schonberg r^lntroduzione all’edizione a stampa (1924) delle Bagatelle ha evidenziato con estrema efficacia: “Si consideri quale sobrietà occorra per esprimersi con tanta concisione. Di ogni sguardo si può fare una poe­ sia, di ogni sospiro un romanzo. Ma chiudere un romanzo in un solo gesto, una felicità in un solo respiro - una simile concentrazione è possibile so­ lo in ragione inversa alla tendenza al sentimentali­ smo. Comprenderà questi pezzi solo chi è in grado di credere che i suoni possono esprimere unica­ mente cose esprimibili - appunto - con i suoni” (trad. it. di Maurizio Giani). Da questa nuova vi­ sione dell’arte musicale intesa come complesso si­ stema di relazioni in costante metamorfosi (conce­ zione maturata sulla scorta della goethiana Teoria delle piante) deriva una conseguente parallela tra­ sformazione del modo stesso di intendere la realtà. Webern infatti scriverà in data 10 aprile 1933: “E che cosa si realizza in questa concezione? Che tut­ to è un’unica realtà: radici, stelo fiori. [...] E se­ condo Goethe si potrebbero concepire piante al­ l’infinito. E questo è anche il significato del nostro stile compositivo” (trad. it. di Giampiero Taver­ na). In questo senso tutto è variazione e alla base di tutto è posta comunque una “forma primordia­ le”. Così due cose completamente diverse sarebbe­ ro in realtà la stessa cosa: ciò che in ambito creativo-musicale garantirebbe la coerenza anche nella composizione basata sul metodo dodecafonico. Proprio per il suo estremo rigorismo, Webern è stato considerato “il vero iniziatore della musica contemporanea” (Massimo Mila); egli stesso, del resto, scriverà il 12 febbraio 1932: “Oggi siamo arrivati alla fine del cammino, siamo giunti al tra­ guardo. I dodici suoni hanno iniziato il loro do­ minio e l’importanza di queste regole pratiche ci è oggi del tutto chiara, e possiamo abbracciarne con lo sguardo l’intero sviluppo” (trad. it. di Giampiero Taverna). Non stupisce, quindi, che proprio questo autore sia stato un punto di riferi­ mento per i compositori appartenenti alle nuove generazioni, da Stockhausen, a Boulez, Messiaen, Leibowitz, Pousseur, Nono, Berio, Maderna, esponenti di spicco legati alla “scuola di Darm­ stadt”, dai quali la musica da camera ha potuto intraprendere un percorso orientato verso le più ardite soluzioni sperimentali, giungendo fino alla musica elettronica e all’estremo radicalismo del­ l’alea, affermatasi dopo il 1950 (come una delle conseguenze dei problemi scaturiti dalla serialità): vale a dire, la forma aperta, la casualità, che, tut­ tavia “non ha nulla a che vedere con l’arbitrarietà

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incontrollata”, dato che il caso, come nel gioco dei dadi, “è sempre limitato, quanto all’imprevedibilità, e nel quadro di questa limitazione è go­ vernato, piegato, diretto”. In questo contesto tale forma “ha senso solo se il carattere aperto è im­

piantato nella conchiusa compattezza della com­ posizione”, risulta cioè circoscritta alla “necessità interna di una decisione effettuata nell’istante del­ la realizzazione” (Eggebrecht).

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Guida alla Musica da Camera

Gli Autori

Marco Angius: Fedele. Davide Anzaghi: Anzaghi. Claudio Bolzan: Bach, Barrière, Bartók, Bazzini, Beethoven, Berg, Berwald, Biber, Bonporti, Borodin, Brahms, Bruckner, Burgmuller, Buxtehude, Cajkovskij, Cambini, Chausson, Chopin, Corelli, Debussy, Dittersdorf, Dowland, Dvorak, Enescu, Fauré, Forqueray, Gade, Hartmann, Hummel, Ives, Jarnach, Leclair, Lekeu, Locatelli, Marais, Martucci, Mendelssohn-Hensel, Mendelssohn, Mozart, Pfitzner, Purcell, Quantz, Rachmaninov, Raff, Reger, Reicha, Respighi, Rota, Saint-Saens, Schubert, Schumann, Spohr, Strauss, Tartini, Telemann, Varèse, Veracini, Verdi, Vivaldi, Weiss, Westhoff, Wieck Schu­ mann, Wolf, Zelenka. Nicola Cattò: Albinoni, Alkan, dall’Ongaro, Donatoni, Geminiani, Koechlin. Elena Filini: Boccherini, Britten, Busoni, Bloch, Cherubini, Haydn, Hindemith, Malipiero, Prokofiev, Schonberg. Edoardo Lattes: Adams, Babbitt, Berio, Boulez, Cage, Carter, Dallapiccola, Dufourt, Feldman, Ferneyhough, Gorecki, Grisey, Gubajdulina, Henze, Hosokawa, Kurtàg, Lachenmann, Ligeti, Maderna, Maxwell Davies, Messiaen, Part, Penderecki, Petrassi, Porena, Rihm, Schnittke, Sostakovic, Stockhau­ sen, Takemitsu, Xenakis. Stefano Pagliantini: Danzi, DTndy, Dohnànyi, Franck, Giuliani, Glazunov, Glinka, Grieg, Honegger, Hotteterre, Ibert, Lalo, Milhaud, Onslow, Poulenc, Rameau, Rimskij-Korsakov, Rossini, Roussel, Stra­ vinsky, Szymanowski, Webern, Weber, Ysaye, Zemlinsky. Alessandro Solbiati: Solbiati. Massimo Viazzo: Berkeley, Bridge, Couperin, Elgar, Glass, Handel, Janacek, Martinu, Nielsen, Paganini, Ravel, Sibelius, Smetana, Tippett, Villa-Lobos, Viotti, Walton.

John Adams (Worcester, Massachusetts, 1947) A partire dagli anni ’60 del secolo appena trascor­ so la California diviene centro di nuove correnti artistiche che tendono a prendere le distanze, in musica, sia dalla tradizione colta con radici tardoromantiche (quale ad esempio quella di un Rach­ maninov, russo ma emigrato negli Stati Uniti nel 1918), sia dalle avanguardie sviluppatesi nel vec­ chio continente, per arrivare, tra gli altri stili, a quello che sarà poi definito minimalismo. E a par­ tire da questo contesto che possiamo collocare A., che pur non potendo essere etichettato come com­ positore minimalista, certamente abbracciò quel ti­ po di estetica soprattutto per ciò che concerne il rapporto con il pubblico, quasi diametralmente opposto rispetto a quello delle avanguardie acca­ demiche. Nato nel 1947 nella regione del New England da genitori entrambi musicisti, cresce in un ambiente musicale intriso della musica delle Big Band, del musical di Braodway e più in generale di tutto ciò che musicalmente si rifaceva alla tradizione euro­ pea ed alla sua declinazione americana (ad esem­ pio Copland), cosa che ritroveremo in parte dei suoi lavori (come Road Movies di cui scriveremo più avanti); nel 1965 inizia a frequentare il College di Harvard ed entra in contatto con le avanguar­ die (tra i suoi insegnanti Roger Session e Leon Kirchner, allievo di Schonberg) diventandone un fervido sostenitore; nel frattempo la sua attività musicale prevalente è quella di clarinettista e lavo­ ra come aggiunto presso la Boston Symphony Or­ chestra. La svolta definitiva avviene nel 1971, quando decide di trasferirsi sulla costa occidenta­ le, a San Francisco in California, e comincia a met­ tere in discussione le sue convinzioni in materia musicale, accostandosi dapprima al mondo cageano dell’alea per poi sviluppare un suo proprio stile che, come già detto, è in buona parte debitore delle esperienze del minimalismo di Reich e Glass. Tra le prime composizioni di A. citiamo Phrygian Gates (1977) per pianoforte solo, un lungo brano (oltre venti minuti) dove si ritrovano gli elementi del minimalismo sopra citato: la microvariazione, sempre in ambitor tonale, o per meglio dire modale come si evince anche dal riferimento al modo fri­ gio presente nel titolo, data da un graduale am­ pliarsi dei disegni melodici (dall’unisono in avanti) e dalla lenta modificazione dei patterns ritmici.

Con tecnica simile è costruito Shaker Loops per settetto d’archi (1978, trascritto per orchestra d’archi nel 1983), è questo il primo lavoro pro­ priamente «cameristico di A. (se si eccettua il Piano Quintet del 1970, non pubblicato); il primo movi­ mento {Shaking and Trembling) è costruito con la sovrapposizione graduale di differenti elementi che vanno a comporre una sorta di tremolante fa­ scia sonora il cui registro progressivamente si am­ plia, seguono due movimenti lenti {Flymning Slews e Loop and Verses) di cui il secondo, molto breve rispetto agli altri, muta progressivamente fino a trasformarsi nell’allegro finale (A Final Shaking) dove nuovamente torna la ritmica ostinata caratte­ ristica dell’inizio. Nel 1985 vede la luce Harmonielehre, il secondo lavoro di A. per grande orchestra; da qui nasce il tratto più distintivo del compositore, che combi­ na l’estetica del minimalismo con le sonorità di grande respiro delle orchestrazioni tardo romanti­ che. Significativo è il titolo, che riprende l’omoni­ mo trattato di Schonberg in cui il viennese an­ nunciava il definitivo compimento e morte della musica tonale, A. in questo lavoro vuole invece dimostrare quanto ancora si possa scrivere con quella grammatica. Sarà poi con l’opera Nixon in China (1987) che A., cimentandosi per la prima volta con il teatro musicale, cercherà di costruire all’interno di un genere tradizionale e tipicamente europeo un linguaggio nuovo e sentitamente “americano” (a partire dalla vicenda: il viaggio del presidente Nixon in Cina nel 1972), in modo analogo a quanto fece Gershwin con il suo Porgy and Bess. A partire dagli anni ’90 A. riprende la composizio­ ne di lavori cameristici, tra questi troviamo John's Book of Alleged Dances del 1994 per quartetto e CD audio preregistrato su cui si trovano alcuni loops realizzati con un pianoforte preparato che (in sei sui dieci brevi movimenti dell’opera) so­ stengono il quartetto e si integrano ritmicamente con esso; le danze del titolo non sono basate su forme e passi tradizionali, sono bensì addotte co­ me pretesto {alleged) per una collezione di brani fortemente connotati dal ritmo. Road Movies (1995) per violino e pianoforte è un brano in tre movimenti i cui titoli {relaxed groove, meditative, 40% swing) richiamano chiaramente un’idea di

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John Adams

andamento del ritmo mutuato dalla musica jazz e pop {groove è un termine pressoché intraducibile riferito solitamente alla musica ballabile di origine afroamericana): è il pianoforte a dettare tale anda­ mento sostenendo il violino le cui parti stilisticamente sono riconducibili al fraseggio jazz o, come nel terzo movimento, rimandano alla musica po­ polare del sud degli Stati Uniti. In ultimo citiamo Gnarly Buttons (1996) per clari­ netto e orchestra da camera in cui il compositore ripercorre la sua carriera di clarinettista, con cita­ zioni che vanno da Benny Goodman a Mozart, ed insieme il rapporto con il padre, clarinettista an­

ch’egli e primo insegnante del figlio; anche in que­ sto caso la scrittura si avvale delle esperienze tec­ niche del minimalismo ravvisabili in alcune delle formule di accompagnamemento in brevi ostinati affidati agli archi. Complessivamente la figura di A. si inscrive in quella generazione di musicisti americani che me­ scola insieme elementi di cultura “alta” con ele­ menti provenienti dalla cultura di massa come il pop o il rock, non è un caso quindi che A. sia tra i compositori contemporanei più conosciuti anche al di fuori del pubblico specializzato.

Discografìa consigliata China Gates, Phrygian Gates,]. Gottlieb pf.; CD Pianovox (musica 126, p. 57)

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Tomaso Giovanni Albinoni (Venezia 1671-1751) Il padre di A., Antonio, era un cartolaio e un produttore di carte da gioco, di origine lombarda, che istruì alla professione anche Tomaso, il figlio maggiore, il quale però, intanto, prendeva lezioni di violino e di canto: e per tutto il corso della sua vita, non cercò mai un posto stipendiato all’interno di una qual­ siasi istituzione musicale veneziana, preferendo rimanere un “musico dilettante” e non si iscrisse mai alla corporazione veneziana degli strumentisti professionisti (l’Arte dei Sonatori) privandosi così della possibi­ lità di esibirsi in pubblico. Sposò nel 1705 una cantante d’opera, Margherita Raimondi e dall’unione nac­ quero sette figli. La musica strumentale d’assieme (fuori luogo, ovviamente, parlare di “camera” e “sinfo­ nica”) e quella vocale secolare {opere e cantate) furono, per tutto il corso della sua lunga carriera, le due aree di attività di A., specie dopo il 1709 quando, con la morte del padre, Tomaso rinunciò ai suoi diritti di primogenito preferendo vedersi garantire da due fratelli più giovani un vitalizio derivante dalla ge­ stione del negozio di famiglia e poter quindi dedicarsi interamente alla musica. A. si spostò raramente nel corso della sua vita da Venezia ed ebbe pochi contatti con i colleghi: un isolamento che ben si riflette nel suo stile. Un “dilettante di musica”, insomma, abbastanza anomalo perché, come nota Michael Tal­ bot,“apparteneva ad imo strato sociale basso, non aveva particolari interessi culturali al di fuori della mu­ sica ed era privo di quel gusto per la sperimentazione, dell’interesse verso i problemi teorici che tro­ viamo, ad esempio, nei fratelli Marcello”. Nonostante le apparenze, nella produzione di A. assistiamo ad un’evoluzione continua del linguaggio musicale, ma basata più su una maturazione interna che su stimoli esterni: quasi totale, infatti, la chiusura del veneziano verso la produzione dei suoi contemporanei. Il che costituisce un limite ma, a voler ben vedere, anche la ragione del fascino singolare della sua musica: A. è un compositore “con una sola visione (o, meglio, un insieme di visioni) riflessa in modi diversi, in occa­ sioni varie, per produrre una quantità di brani formalmente distinti ma intimamente correlati” (Talbot). Quali sono queste caratteristiche? Anzitutto la chiarezza dell’articolazione dei periodi musicali, la sempli­ cità e la logicità dell’armonia, sfruttata soprattutto nelle sue forme più arcaiche (cadenze piagali), ma an­ che la bellezza delle melodie, chiaramente ispirate alla voce umana, che scendono delicatamente, rallen­ tando, verso la tonica. Anche a livello ritmico, nessuna particolare “bizzarria”: ma da notare un uso fre­ quente dell’emiolia, ossia un mutamento nella scansione che consiste nel passaggio da una suddivisione binaria ad una ternaria. La musica di A., nei suoi prodotti migliori, presenta un perfetto equilibrio fra forma e contenuto, e questo è ben visibile nell’Op. 3 e nei Concerti Op. 5. La fama di A. fu altalenante: lui vivo, la sua musica veniva richiesta in tutta Europa dai dilettanti e messa alla pari con quella di Corelli e Vivaldi, Bach basò quattro fughe per tastiera (BWV 946, 950, 951, 95la) sull’Op. 1 di A., ma in breve il suo nome venne dimenticato. Inevitabile ricordare, poi, che la fama popolare di A. nel Novecento è dovuta ad un clamoroso falso, ossia quell’A in Sol che Remo Giazotto, autore peraltro di una fonda­ mentale monografia sul compositore, compose a partire da un basso e frammenti di melodia attribuiti (ma oggi si tende a smentire la paternità) proprio ad A. ■ Dodici balletti a tre, Op. 3 Organico: 2 v.ni; b.c. [Tonalità: DO, Mi, SOL, LA, Re, FA, RE, Do, Sol, MI, La, SIb]

Se le Sonate Op. 1 potevano essere apparentate al­ lo stile di Corelli, questi Balletti a tre (1701) ven­ gono definiti da Talbot “neo-corelliani” perché, pur seguendo fedelmente il modello dell’Op. 2 e dell’Op. 4 del Romagnolo, sono più vicini allo spi­ rito dei concerti pubblicati un anno prima da A. Il fatto, poi, che presentino una parte indipendente per violoncello, li distingue dalle sonate da camera del periodo, ad esempio quelle di Vivaldi (Op. 1) o di Bonporti (Op. 2 e Op. 4). Quattro dei dodici

balletti non presentano un preludio iniziale ma co­ minciano direttamente con una Allemanda, che è la danza iniziale di ogni composizione, presentata con una grande varietà di stilizzazioni ritmiche: nel n. 9 e nel n. 11, ad esempio, la scrittura fugata ri­ corda i Balletti a cinque e la ricchezza della parte del primo violino è tale da avvicinare il linguaggio a quello del concerto. La Corrente e la Sarabanda, entrambe in veloce ritmo ternario, sono trattate come alternative, con l’eccezione del n. 7 che le 5

Tomaso Giovanni Albinoni

trattenimenti armonici per camera a violino, violone e cembalo, Op. 6

include entrambe: lo stesso discorso vale per la Giga e la Gavotta. I Balletti a tre furono, all’epoca, la composizione di A. di maggior successo per

trio: lo prova anche un’anonima Sonata da chiesa inglese dell’epoca, assemblata a partire dal sesto e settimo Balletto della raccolta.

■ Trattenimenti armonici per camera a violino,violone e cembalo, Op. 6 Organico: v.no; violone; clav.

“Trattenimento” sta per “intrattenimento”, in senso etimologico: qualcosa che trattiene dal de­ dicarsi ad attività più serie. Si tratta, semplicemente, di una serie di Sonate da camera che si riallacciano alla tradizione non derivante dalla danza: e infatti la forma è esattamente quella del­ le Sonate da chiesa T.So 26-31, due movimenti lenti di notevole raffinatezza di scrittura che in­ troducono due brevi movimenti in forma binaria, il primo dei quali sempre in tempo comune, di solito un’Allemanda, mentre il secondo è in me­ tro composto. Similmente, il primo movimento lento è sempre in tempo comune mentre il suc­ cessivo adotta vari metri, di solito il 3/4. Va nota­ to che la prima edizione a stampa (1711), dell’e­ ditore Roger, presenta uno dei primi esempi di allineamento verticale dei pentagrammi secondo le relazioni di tempo (il vecchio sistema invece raggruppava le note su ogni rigo in maniera equi­ distante nella battuta, senza curarsi dell’aspetto temporale). Ma, sempre parlando di questa edi­ zione, c’è il sospetto che l’insolita ricchezza delle realizzazioni del basso sia dovuta ad un interven-

to non di mano dell’autore: i compositori italiani, confidando nell’abilità teorica degli amatori della Penisola, erano di solito molto parchi in questo senso. Ma la cura è indubbia: A. specifica la pre­ senza del violone come aggiunta, e non alternati­ va al cembalo e.in effetti la scrittura musicale sembra richiederli entrambi. Il trattamento della melodia, nell’Op. 6, è molto lineare, ancora una volta di stampo vocalistico, ad eccezione dei mo­ vimenti più agitati: rispetto ai Balletti, poi, molto più ricco appare il trattamento ritmico. Talbot definisce i trattamenti Inesatta epitome del clas­ sicismo in musica”, che soddisfa quasi più dopo l’ascolto, nella memoria, che durante lo stesso. “Tutto è al suo posto: dopo l’enunciazione dell’i­ dea iniziale, la musica deve solo seguire il suo corso, abilmente tracciato dal compositore”. Que­ sto, ovviamente, non esclude momenti di grande pregnanza emotiva, come il Largo in Sol della Se­ conda Sonata ben dimostra. E l’Op. 6 di A. con­ tribuì anche a riaffermare l’identità separata del genere sonatistico, dopo che la nascita del con­ certo aveva portato una certa confusione stilistica.

■ Balletti e sonate a tre, Op. 8 Organico: 2 v.ni; b.c. Si tratta dell’unica collezione di opere di A. pub­ blicata a contenere non solo una lettera di dedica ma anche una prefazione “al lettore”, una sorta di captatio benevolentiae ed un’esortazione a che l’ascoltatore noti “il grande impegno, che sia campor Canoni: di più; canoni con qualche gra­ zioso modo di cantare, e molto più per condure li soggetti proposti dalli Violini nel Basso e ridotti al Metado et alla lunghezza delle Suonate: Vorrei credere (che già oio non vidi da alcuno) d’esser io il primo Inventore di questo modo”. E visto che il passare da un canone all’altro poteva pro­ vocare noia, “presi espediente d’intrecciare doppo di ciasch’uno d’essi Canoni qualche altro Componimento di gusto e stile diverso”. Questi canoni cui A. fa riferimento con tanto orgoglio sono due brevi movimenti in ognuna delle sei So­ nate, dei movimenti fugati per i due violini sopra un basso libero e non erano certo una novità, tro­ vandosi essi sia nella produzione di Fux che di Biber che nel BWV 1015 di Bach: al massimo erano un’innovazione all’interno della tradizione

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italiana. Certamente impressionanti per lo sfoggio di abilità contrappuntistica, queste sei sonate col­ piscono per la grazia dei tempi lenti (che occupa­ no la prima e la terza posizione, tranne nel primo Balletto che inizia direttamente con un Allegro)'. sono anzi i movimenti rapidi, con la loro incredi­ bile monotonia armonica, a deludere oggigiorno, per l’assenza di “vital'principles”, per dirla con Talbot. L’intento dimostrativo di A. ha quindi privato la composizione di forza vitale: rispetto ai Balletti Op. 3 mancano di slancio e freschezza, ma hanno una scrittura più elaborata ed una maggiore attenzione al dettaglio. Privi di un pre­ ludio, seguono due possibili alternative: Alleman­ da, Giga e Sarabanda (nn. 1,3 e 4) oppure Alle­ manda, Corrente e Gavotta (nn. 2, 5 e 6). Le Al­ lemande sono molto diverse fra loro, caratterizza­ te però dallo sviluppo di una breye figura presen­ tata all’inizio: particolarmente notevole è la Sesta, in Sol, dotata di una parte virtuosistica per il pri­ mo violino. E se le Correnti e le Gighe sono piut­ tosto tradizionali, le Sarabande e le Gavotte con­

Balletti e sonate a tre, Op. 8

fermano le tendenze progressiste della musica og­ gi detta “di Dresda”, perché conservata alla Sàchsische Landesbibliothek'. le Sarabande, in particola­

Tomaso Giovanni Albinoni

re, hanno un carattere di chiusura allegro e legge­ ro, quasi scanzonato, con frequente utilizzo di be­ gli effetti d’eco.

Discografìa consigliata 'Trattenimenti armonici Op. 6, Trio Locatelli; CD Hyperion (musica 92, p. 68)

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Charles-Henri-Valentin Morhange detto Alkan (Parigi, 1813-1888) La fama di A. è oggi affidata quasi interamente alla discografia e ai pochissimi interpreti che possono permettersi di affrontare, non uscendone sopraffatti, la sua produzione pianistica, che costituisce la gran parte del catalogo del musicista francese (dal quale sono escluse opere liriche, sinfonie, oratori o Mélodies): lavori quasi mitici per le difficoltà tecniche, come la Grande sonate (”Les quatre Ages de la vie“) Op. 33, lo Studio Le festin d’Esope o il Concerto pour piano seul, anch’esso tratto dalla raccolta dei Douze etudes dans tous les tons mineurs Op. 39. A., primo di cinque fratelli tutti indirizzatisi alla musica (il terzo fratello, Napoléon, insegnò solfeggio al Conservatoire di Parigi per più di 50 anni!), fu il tipico enfant prodige-. un primo premio per il solfeggio a sette anni, l’ammirazione di Cherubini che, ascoltandolo all’età di nove anni, ne lodava la “straordinaria abilità al pianoforte”, un altro premier prix a 14 anni, quando intraprese anche una tournée concertistica in Belgio e nel 1828 diede alle stampe la sua prima composizione, le Variazioni su un tema di Steibelt. Al nome di A. (che in realtà si chiamava Morhange, èra di famiglia e religione ebraica e tenne sempre molto alle sue radici) leghiamo quelli di Chopin e Liszt: il primo ne. fu amico intimo, il secondo, in qualche modo, rivale, e le cronache ci riferiscono che A. fosse l’unico concorrente temuto dal pianista magiaro. Ma, come sottolinea Piero Rattalino, “A. possedeva doti altrettanto strepitose di strumentista, ma non di concertista, poiché era schivo di carattere e privo di quel tocco di compiaciuto esibizionismo che il con­ certismo richiedeva imperiosamente”: una forte timidezza, quasi una misantropia, che con gli anni di­ venne sempre più invadente. A. si ritirò per lunghi periodi dalla vita pubblica, le sue pubblicazioni usci­ vano irregolarmente: insegnò solfeggio al Conservatorio, ma senza costanza e senza divenire un membro fisso del corpo insegnanti, tanto che nel 1848, alla morte di Pierre Zimmerman, suo maestro di piano­ forte e titolare della prestigiosa cattedra, non riuscì a prenderne il posto, che andò a Marmontel. In con­ certo A. suonava raramente la propria musica, preferendo presentare quella dei compositori a lui prece­ denti: severo nell’abbigliamento come nello stile esecutivo, fu un rigoroso sostenitore del metronomo, ne­ mico di ogni eccessiva libertà ritmica nell’affrontare uno spartito e, curiosamente, un ardente apostolo del pédalier, il piano a pedali per cui scrisse varie pagine. La sua musica è profondamente legata ai clas­ sici del Settecento, ai manierismi formali di Bach e Hàndel, ma vicina nello spirito anche alla scuola pari­ gina degli anni ’20 (Zimmerman, Bertini, Kalkbrenner) e, soprattutto, a Chopin: ma il suo rigore tecnico e formale è qualcosa del tutto personale, che è ben chiaro anche nel rifiuto di usare modulazioni enarmo­ niche, col risultato di dover scrivere talvolta note con un triplo diesis. Stile naive e virtuosismo diabolico, ricerca di nuove sonorità e conservatorismo formale: anche questi irresolubili contrasti spiegano la rapida scomparsa della musica di A., nonostante l’ammirazione di Busoni e Anton Rubinstejn (che gli dedicò un Concertò). ■ Grand duo concertant in Fa# Op. 21 Organico: v.no, pf. Tempi: I. Assez animé; IL L’Enfer. Lentement; III. Aussi vite que possible

Il Grand duo concertant per violino e pianoforte, scritto nel 1840 e pubblicato a Parigi da Richault l’anno seguente, è la prima (per numero di catalo­ go: il Trio è forse anteriore) delle tre grandi com­ posizioni cameristiche di A. e appartiene ad uno di quei periodi in cui il musicista spariva totalmen­ te dalla vita pubblica, ritirandosi in un isolamento ipocondriaco. Colpisce, anzitutto, la scelta della tonalità: dal Fa# del primo movimento si passa ai sette diesis in chiave del DO# del secondo (“L’In­ ferno”) e ai sei del FA# conclusivo: A., che era an­ che un ottimo violinista, tratta lo strumento esatta­

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mente come il pianoforte, di cui replica la scrittu­ ra, con le ottave nelle posizioni più acute. Il primo movimento - una forma-sonata dallo sviluppo bre­ ve e dalle modulazioni brusche - vive del contra­ sto fra il taglio arcaico della melodia presentata nel registro basso del pianoforte e il secondo tema, in RE, che invece sale, per coppie di ottavi, fino al registro superiore: un espediente ripetuto tre vol­ te, l’ultima delle quali “avec exaltation”. Notevole, in ogni caso, la difficoltà della parte pianistica, al cui esecutore è richiesta estrema agilità nelle scale e negli arpeggi spezzati, nonché ottimo dominio

Sonate de Concert in MI pour violoncelli et piano Op. 47

dei salti negli accordi con la terza e la sesta. Ma il cuore della Sonata - tale è il Grand duo - sta nel curioso movimento centrale, intitolato “L’inferno”, che, con visionarietà lisztiana (o berlioziana, a scel­ ta) accosta l’immagine sonora del regno dei morti, resa attraverso accordi tendenti al cluster nel regi­ stro basso della tastiera ed una frase cromatica del violino, a quella del paradiso, una purissimo tema diatonico del pianoforte cui risponde una soave, salottiera melodia del violino. Gli arpeggi larghissi­ mi del pianoforte concludono la pagina, con disso­ nanze così spaziate da creare un senso di lamenta­ zione soffusa. Il brillante finale, da suonarsi “il più

Charles-Henri-Valentin Morhange detto Alkan

presto possibile”, è una pagina di bravura: come spesso in composizioni analoghe (penso all’ultimo movimento del Trio) al pianoforte spetta un feb­ brile perpetuum mobile di notevole difficoltà digi­ tale, nel quale la melodia del violino si introduce, talvolta raddoppiando, talora rispondendo con ac­ centi sincopati. Chiude la pagina una brillante, seppure convenzionale, coda, di grande virtuosi­ smo per entrambi gli esecutori. Il Grand, duo con­ certane che per freschezza dell’invenzione melodi­ ca e dominio formale possiamo considerare il ca­ polavoro cameristico di A., è dedicato al violinista e compositore belga Chrétien Urhan (1790-1845).

■ Premier Trio pour Piano, Violon et Basse in Sol Op. 30 Organico: pf., v.no, v.cello Tempi: I. Assez largement; IL Très vite; III. Lentement; IV. Vite

Pubblicato nel 1841, ma con ogni probabilità composto qualche anno prima, il Primo Trio (ma non ne seguiranno mai altri...) di A. conosce, a differenza del Grand duo, un’estrema sobrietà ar­ monica: il primo e il quarto movimento sono scrit­ ti in Sol, il secondo, uno Scherzo, modula a Mlb solo nel Trio, mentre il terzo, il tempo lento, è in SOL e composto in maniera molto libera. Il primo movimento si apre con un tema dalla forte propul­ sione ritmica, la cui spinta è data e mantenuta dal­ le quartine di sedicesimi del pianoforte: è il tema “maschio”, che beethovenianamente contrasta con un secondo tema femminile, caratterizzato da un bel lirismo e da un dialogo fra i due strumenti ad arco e la mano sinistra del pianoforte. Non esiste, praticamente, uno sviluppo (o meglio, esso è so­ vrapposto, con grande finezza, alla ripresa): i due temi si alternano, fino ad una coda brusca e conci­ sa. Lo Scherzo vive di un “botta e risposta” di tre note ribattute, una specie di haydniano “segnale sonoro” fra i vari strumenti, dalla bruciante vitali­

tà: tutt’al contrario del Trio, caratterizzato da una melodia legata nei registri bassi degli archi. Molto interessante il terzo movimento, in SOL: iniziano i due archi, in una scrittura a quattro parti di classi­ ca semplicità, cui replica una cadenza pianistica (A. scrive, ironicamente: “Le violon et le basse comptent”) dalla pompa post-hàndeliana, che an­ ticipa certe suggestioni ciaikovskiane. Dopo una riproposizione variata, i tre strumenti si sovrap­ pongono, ma senza mai costituire un tema, piutto­ sto replicando la formula del recitativo accompa­ gnato di derivazione operistica, fino al “Grandement” finale, una perorazione che spinge gli stru­ menti agli estremi dei rispettivi registri. Estremamente impegnativo - soprattutto per il pianista è il Finale, un perpetuum mobile in 6/8, caratteriz­ zato da un tema cordiale che violino e violoncello si scambiano continuamente sopra il tappeto for­ micolante del pianoforte, almeno fino ad una coda in cui anche gli archi - segnatamente il violino - si uniscono al virtuosistico fluire delle sestine.

■ Sonate de Concert in MI pour violoncelle et piano Op. 47 Organico: pf., v.cello Tempi: I. Allegro molto; IL Allegrettino; III. Adagio; IV. Finale alla Saltarella

L’ultimo lavoro cameristico di A. risale al 1856 (pubblicato da Richault l’anno dopo) e si tratta di una ampia (oltre mezz’ora di durata) Sonata per violoncello e pianoforte, che anche nel titolo va al di là della destinazione amatoriale, casalin­ ga: un genere che, prima delle due grandi com­ posizioni di Brahms (del 1865 e 1886) contava fra i precedenti significativi “solamente” le cin­ que di Beethoven (composte fra il 1796 e il 1815), le due di Mendelssohn (1838 e 1843) e quella di Chopin, scritta nel 1845-6 per Auguste Franchomme, che fu anche primo interprete, in­

sieme ad A., di questa composizione il 27 aprile 1857 a Parigi. E evidente l’impegno profuso dal compositore: la scrittura della parte violoncellistica ha la stessa complessità, lo stesso rigore mo­ strato nel precedente Grand duo per il violino, con quattro movimenti omogenei e fra di loro complementari: un fatto che balza all’occhio an­ che solamente osservando le tonalità (MI, LAb, DO, Mi), disposte in forma ciclica (secondo alcu­ ni musicologi, A. ha preceduto di alcuni decenni Carl Nielsen nell’utilizzo della “tonalità progressi­ va”). Una tipica forma-sonata caratterizza il pri9

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mo Allegro molto, aperto da una frase dolcemen­ te cantabile del violoncello, che nello sviluppo si complica con il frequente ricorso a scale, ad un intenso lavorìo del materiale tematico e persino all’utilizzo di passi fugati, mai disgiunti da un certo sfoggio di virtuosismo tecnico, onnipresente in A. Dalla scrittura apparentemente più sempli­ ce, in ritmo Siciliano, è VAllegrettino che segue: in realtà la scorrevolezza è continuamente turbata da percorsi armonici inaspettati, da un cromati­ smo che rivela l’umorismo dell’autore e da alter­ nanze maggiore-minore dalla voluta banalità, a mo’ di canzone popolare. L'Adagio porta una ci­ tazione dal Vecchio Testamento, dal Libro di Michea (“come una rosa che giunge dalTEtemo, co­ me una dolce pioggia sull’erba...”: ricordiamo che A. fu un raffinato biblista, e ritradusse integral­ mente il Libro Sacro a partire da originali ebraici

Sonate de Concert in MI pour violoncelle et piano Op. 47

e aramaici): e in effetti, dopo poche battute d’in­ troduzione, il violoncello si scioglie in un canto intimo, legato, quieto, che sembra provenire dalla musica sacra ebraica. Il pianoforte replica con un tema semplicissimo, nel registro acuto, una canti­ lena sostenuta dai pizzicati del violoncello. I due episodi si giustappongono e si sovrappongono, sviluppandosi in maniera persino manieristica. Chiude la composizione un brillantissimo Finale alla Saltarella [sic], che evoca la danza popolare dell’Italia centrale resa celebre dall’ultimo movi­ mento dell’lWftZtttf di Mendelssohn (1833): il mo­ to incessante delle terzine, gli ampi intervalli e il ritmo indiavolato fanno di questi pochi minuti di musica una della pagine tecnicamente più rischio­ se della letteratura cameristica fino ad allora com­ posta. La Sonate è dedicata, come il Trio, a Ja­ mes Odier, violoncellista parigino.

Discografìa consigliata Grand duo concertant, Trio, Sonate de concert, Trio Alkan; CD Naxos (musica 126, p. 58)

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Davide Anzaghi (Milano, 1936) Il padre, Luigi Oreste, musicista, lo iniziò, giova­ nissimo, allo studio della musica. I social network propongono una acclamata e giovanile prestazione di Davide Anzaghi risalente al 1950. Anzaghi si di­ plomò in Composizione, Direzione d’Orchestra, Musica Corale/Direzione di Coro e Pianoforte al Conservatorio di Milano. Dalla nascita risiede nel capoluogo lombardo dove opera come composito­ re e promotore culturale. Un’adolescenza di distraenti e fuorvianti impegni concertistici lo sottrasse lungamente, forzosamente ad un raccoglimento musicale che avrebbe avuto nella composizione la sua spontanea foce. La pri­ migenia vocazione per la composizione (Sonata per pianoforte, 1957) si eresse, determinata, nel 1968. Con Segni e Ritografia per pianoforte vinse il Concorso di Composizione Pianistica di Treviso, nel 1970 e 1971. La giuria era presieduta da Gianfrancesco Malipiero. Incoraggiato dall’esito Anza­ ghi s’immerse nell’attività compositiva orientando­ si verso un’aura soggettivamente onirica ed eufoni­ ca (Onirama per soprano e pianoforte) che si sa­ rebbe manifestata successivamente all’emancipa­ zione dalle petrose neoavanguardie imperanti all’e­ poca del suo esordio {Limine per trio d’archi, 1971). Le composizioni degli anni Settanta subiscono, riottosamente, l’influenza della sperimentazione. A decorrere dal 1984 l’autore si dispone ad un rin­ novamento della propria strategia compositiva. Dalla quale emerge il nuovo progetto poetico: ri­ valutare il ruolo dell’ascolto. Per privilegiare il quale l’ideazione compositiva persegue la massima efficacia non limitandosi ad identificarsi con il co­ dice generativo. La propensione per esiti d’acco­ stevole ascolto sospinge il suo esoterico e pitagori­ co codice numerico verso architetture musicali semplici e coglibili. Con opere come Apogèo per flauto, violino, vio­ loncello e pianoforte, 1987; Ariette dolenti per voce e pianoforte, 2003; Ballet per ensemble e danzatori, 2009: Brin per flauto e pianoforte, 2008; Cavour Trio per violoncello, violino e pia­ noforte, 2010; Change per pianoforte, 2002; Chifla per flauto e chitarra, 2002; Chitarama (I-XII) per chitarra, 2009 2010; Chitattro per 4 chitarre, 1995; Clartronic per clarinetto basso e percussio­ ni o tape, 2010; Declinava un'estate inquieta per

voce recitante, pianoforte e percussioni, 1996; Disklaviermusic per pianoforte e disklavier, 2001; Ecco mormorar fonde per clarinetto basso in sib e pianoforte, 2010; Elogio della Luna per flauto, clarinetto, vibr. e percussioni (un solo esecutore), pianoforte, violino e violoncello, 2009; Elaodia (IV) per flauto solo, 2007-2010; Guitarduo per due chitarre, 2010; Halpith per flauto solo, 1984; Hommage per fisarmonica da concerto e percus­ sioni, 2008; Imagines (I-V) per un solo percussio­ nista, 2008-2009; Improvvisi (Due) per pianofor­ te, 1985; In nomine filii per voce recitante, so­ prano, coro e ensemble, 1997; Intermezzi (Due) per pianoforte, 1983; Kit per due chitarre, 2010; Klaviermusicduo per 2 pianoforti, 2001-02; Klaviermusicsolo per pianoforte, 2001-03; Labirinto di Sangue (II) per voce recitante, 2 pianoforte e 2 percussioni, 1999; Limine per violino, viola e violoncello, 1971-1986; Marcia Funebre con varia­ zioni per pianoforte, 1997; Mitofanìa per flauto, clarinetto, violino, violoncello, pianoforte e per­ cussioni, 198 85; Notturni (Tre) per pianoforte, 2001; notturno d’imeon per pianoforte, 2001; novelletta per pianoforte, 2004-2005; novelletta per bajan o fisarmonica da concerto, 2004; Oiseau triste per ottavino e pianoforte, 1980; Onira­ ma per soprano e pianoforte, 1980; Phantasus per violoncello e pianoforte, 1995; Phisarama IIII per fisarmonica da concerto, 2008-2009; Priter per quartetto d’archi, 1993; Queen that per quintetto di fiati (flauto, oboe, clarinetto, fagotto e corno), 1986; Rapsodia per 2 pianoforti, 1984; Revenants (I-VIII) per pianoforte, 1981; RicercaRE e Ricerca-MI per flauto, clarinetto, pianoforte, violino e violoncello, 2009; Ricrìo per ottetto di ottoni (4 trombe, 3 tromboni [opp. 3 corni], tu­ ba, 1982; Ritografia per pianoforte, 1971; Ran­ dello, per sax soprano e pianoforte, 2009; Rondò per Pia per saxofono soprano solo (o oboe solo), 1999; Scatole cinesi per vibrafono e percussioni a suono indeterminato, 2005; Segni per pianoforte, 1967-1970; Sèpalo per pianoforte a 4 mani, 1985; Soavodìa per clarinetto e pianoforte, 1980; Soliludio per flauto, clarinetto, violino, violoncello e pianoforte, 1982; Sololos per violino solo, 2007; Spettri per violino e pianoforte, 2002; Spleenmu­ sic per trio d’archi, 2010; Tenebrae per 5 con­ trabbassi, 2008; Tornelli per oboe e pianoforte,

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Davide Anzaghi

1981; Tremes per viola e pianoforte, 1993; Varia­ zioni su tema esoterico per pianoforte, 1990-91. Nel flusso delle opere da camera prevalenti ri­ spetto a quelle sinfoniche si coglie il manifestarsi di una pressante esigenza: accogliere le novità linguistiche del Novecento piegandole ad esiti ascoltabili senza istruzioni per l’uso. L’autore so­

spetta inoltre che molte opere delle avanguardie e neoavanguardie del secolo scorso siano più ef­ fusive degli epigoni veristici. Ma effusero una sindrome autistica orpellata di sperimentazione progressista. Davide Anzaghi

Discografìa consigliata

po e molto cantabile; III. Scherzando vivace; IV. diche, il ricorrente impiego dei più ardui procedi­ menti contrappuntistici e del recitativo strumenta­ le, il ricorso alla “variazione integrale”, nella quale i temi di base sono sottoposti ad un processo di radicale trasformazione melodica, armonica, ritmi­ ca e coloristica. In ogni caso “caratteristica dello stile dell’ultimo periodo è che il vero e proprio processo formale non riguarda più tanto i tempi e il loro svolgimento palese, ma si è ritirato in un ambito “subtematico” in,cui vengono allacciati fili in tutte le direzioni, mentre nelle opere del secon­ do periodo è messo ostentatamente in mostra un procedimento rigoroso di logica musicale conse­ quenziale” (Cari Dahlhaus). Tutto questo era già stato anticipato, almeno in parte, dai due Quartetti Op. 74 e 95, ma, dopo le conquiste delle opere sopra menzionate (alle quali dobbiamo aggiungere le due Sonate per violoncel­ lo Op. 102), queste componenti sono ora utilizzate nel nuovo Quartetto con prodigiosa sistematicità in un contesto espressivo caratterizzato da una dif­ fusa serenità spirituale, da una autentica magia timbrica e da una globale trasfigurazione melodi­ ca. Anche nel caso di questi Quartetti l’ordine di

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pubblicazione non rispecchia quello di composi­ zione, che è il seguente: Op. 127, 132, 130, Gran­ de Fuga Op. 133, Op. 131, 135. Il primo movimento dell’Op. 127 è introdotto da un breve Maestoso di sei battute destinato a ri­ comparire all’inizio dello sviluppo e nel mezzo di quest’ultimo: si tratta di percorso accordale dal fervido carattere innodico siglato da un trillo dal quale prende avvio l’Allegro (munito dell’indica­ zione teneramente} nel quale la delicata e serena melodia, affidata al primo violino e ripresa dalla viola, si snoda nell’ambito di un denso tessuto po­ lifonico. A questa idea, ripresa ulteriormente dal primo violino in tessitura acuta, fa seguito la tran­ sizione modulante nell’insolita tonalità di Sol con cui è introdotto il secondo tema affidato al primo violino per poi essere combinato al tema principa­ le prima di interrompersi in una successione di tre trilli seguiti da semiminime ribattute a loro volta modulanti a SOL, con cui è reintrodotto il Mae­ stoso iniziale. Prende inizio da qui la sezione di sviluppo integralmente basato sul tema principale, mentre la riapparizione dei trilli conduce alla nuo­ va, più abbreviata ripresa in fortissimo del Maesto­ so (in DO) che introduce la seconda parte dello sviluppo, avviata ancora da una parte del tema principale e scandita da una insistente successione di incisi con acciaccatura {sforzando}, modulanti verso Mlb e approdanti alla ripresa, nel corso del­ la quale è modificato soprattutto il secondo tema, seguito dalle imitazioni contrappuntistiche del pri­ mo, con le quali il movimento si avvia alla conclu­ sione luminosissima. Fervore lirico e suprema delicatezza d’espressione dominano in quello che può essere considerato il centro spirituale dell’intera partitura: YAdagio, ma non troppo e molto cantabile (in LAb), con sei Va­ riazioni, nel corso delle quali la linea melodica è investita da una prodigiosa fioritura di soluzioni ritmiche, timbriche e armoniche. Introdotta da una successione di incisi ritmicamente irregolari e affidati uno dopo l’altro al violoncello, alla viola e al violino, la melodia è avviata dal primo violino sulla base di una identica scansione ritmica, di­ stendendosi in un’ampia linea arcuata di un’ottava e mezza ripresa dal violoncello e contrappuntata (o armonizzata) dagli altri due strumenti. A que­ sto momento di purissimo canto, segue una Va­ riazione che prosegue la compatta polifonia pre­ cedente raggruppando gli strumenti a due a due per poi riunirli in una graduale ascesa (evidenziata dal crescendo} verso le sonorità più acute ed ete­ ree nel contesto di una condotta globale più flui­ da. La seconda Var. {Andante con moto} assume i contorni di un animato dialogo affidato alle sinco­

Ludwig van Beethoven

pi dei due violini sostenuti dalle note ribattute e dalle quartine di sedicesimi staccati della viola e del violoncello, sfociando poi in un’impennata {più crescendo} a sua volta seguita dagli arabeschi dei due violini punteggiati di trilli per poi conflui­ re nell’Adagio molto espressivo in MI della subli­ me terza Var. innodica, sorretta da una condotta armonica facente ricorso sistematico al sesto gra­ do abbassato (Do naturale). La sempre luminosa linea melodica approda {cantabile} ad un crescen­ do nel quale lo slancio ascensionale sembra lette­ ralmente smaterializzare il suono per trasformarlo in pura luce prima di digradare verso il grave e dar vita alla quarta Var. (in LAb): anche ih que­ sto caso si tratta di un nuovo duetto tra il primo violino e il violoncello, accompagnato dal secondo e dalla viola per bicordi e note ribattute, nel qua­ le il tema è alternato a figurazioni di terzine inve­ stite da trilli e mordenti spinti verso le sonorità sovracute, mentre la linea melodica passa in paral­ lelo al secondo, alla viola e al violoncello (“un notturno dall’ebbrezza eterea” lo ha definito Mar­ tin Cooper). Cinque battute sotto voce rappresen­ tano il passaggio alla quinta Var. (modulante ver­ so REb) ove il tema è accennato e sviluppato in canone, confluendo (dopo una successione di sei trilli) nel flusso di sestine di semicrome della sesta Var., il cui tema è presentato dal violino (con un accompagnamento sincopato) e poi ripreso dagli altri strumenti, approdando ad una coda, dappri­ ma scandita dai ribattuti del secondo violino e della viola, mentre il violino si slancia verso l’acu­ to e la tonalità approda enarmonicamente a MI, slittando poi a LAb nel ridiscendere verso le so­ norità più gravi, con le quali il movimento si dis­ solve in pianissimo. Il terzo movimento {Scherzando vivace} in Mlb è aperto da quattro accordi pizzicati seguiti da una linea ascendente per ritmi puntati (breve-lungabreve) del violoncello alternati a brevi pause, linea seguita da una serie di trilli e imitata contrappun­ tisticamente dalla viola (per moto contrario) e dai due violini. La seconda sezione, per contro, è inte­ gralmente animata dagli ostinati ritmi puntati, confluendo in quattro brevi intersezioni {AllegroTempo 1} nelle quali l’iniziale disegno è variato e alternato in due diverse scansioni ritmiche, per poi riprendere la corsa iniziale ampiamente variata. Il Trio, in Mib {Presto}, nella prima sezione scorre leggero verso l’acuto in una successione regolare di semiminime accompagnate per note ribattute, mentre nella seconda sezione si trasforma in una sorta di ridda danzante, d’impronta popolaresca per poi riprendere l’andatura iniziale. La ripetizio­ ne integrale dello Scherzo confluisce in una coda,

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nella quale il tema del Trio riappare brevemente per poi cedere il passo ai ritmi puntati (in pianissi­ mo) dello stesso Scherzo, i quali, a sorpresa, con­ fluiscono in un’improvvisa chiusa perentoria. Anche il Finale (in forma-sonata) è introdotto da quattro battute all’unisono, alle quali fa seguito un primo tema d’impronta popolaresca, aperto da tre lievi battute costituite da una quartina di crome unita ad una minima e ad una linea melodica ar­ cuata e sinuosa. Dopo un’ampia transizione, basa­ ta sul materiale del tema principale, il secondo te­ ma (in Sib) presenta una connotazione ben più energica e un andamento marziale non privo di spigolosità (anche timbriche, data la tessitura assai acuta) pur confluendo in una serie di scale discen­ denti con frequenti appoggiature che approdano, dopo tre battute aspramente dissonanti (con le lo­ ro false relazioni simultanee), in una serie di reite­ rati incisi (semiminima seguita da una terzina di crome) rudemente punteggiata di urti armonici prima di lasciar spazio al breve sviluppo (inizial­ mente in Do), prevalentemente basato sull’elabo­ razione del tema principale. Dopo un lungo trillo, la ripresa offre l’indubbia sorpresa di iniziare in LAb e con gli incisi iniziali rovesciati (minima se­ guita dalla quartina di crome) per poi riapparire “regolarmente” in Mlb con la riproposta di tutti i

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temi e motivi secondari, mentre le tre battute dis­ sonanti (al seguito del secondo tema) sono private della falsa relazione, pur confluendo negli incisi di terzine ulteriormente inaspriti. Un’altra sorpresa è data dalla coda (Allegro con moto) in DO intro­ dotta dai trilli dei due violini e da un etereo, deli­ catissimo flusso di terzine abbinate ad un’ulteriore trasfigurazione del tema principale nel contesto di un percorso armonico-tonale che da DO approda a Lab, a MI e, infine, a Mlb, trasfigurando l’intero epilogo nella luce abbagliante delle note sovracute del primo violino. Dopo un ampio crescendo, scandito dal flusso delle terzine, il brano può giun­ gere alla sua potente conclusione, non prima, pe­ rò, di un frusciarne pianissimo. La prima esecuzione di questo lavoro, decisamente innovativo, ebbe luogo a Vienna, il 6 marzo 1825, per opera del Quartetto Schuppanzigh, ma, date le difficoltà esecutive e di ricezione, l’esito non fu del tutto soddisfacente, cosa che fece infuriare B. Il violinista si difese sottolineando non tanto le difficoltà tecniche quanto il carattere personalissi­ mo dell’ispirazione: “Mentirei se dicessi che è troppo difficile per me nei passaggi: è l’insieme che è difficile [...], non vi sono difficoltà di tecni­ ca, ma ciò che lo rende difficile è soltanto l’origi­ nalità, che non si lascia subito afferrare”.

■ Quartetto per archi Op. 130 Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Adagio ma non troppo-Allegro; IL Presto; III. Andante con moto ma non troppo; IV. Alla danza tedesca. Allegro assai; V. Cavatina. Adagio molto espressivo; VI. Finale. Allegro. Come abbiamo sopra indicato, il Quartetto in Sib Op. 130 è il terzo tra quelli composti per il princi­ pe Galitzin (al seguito del Quartetto Op. 132, ulti­ mato nel maggio 1825): iniziato nei primi mesi del 1825, fu messo a punto prima del 15 ottobre dello stesso anno, per essere eseguito il 21 marzo 1826 dal “Quartetto Schuppanzigh” con alterno succes­ so, date le difficoltà di ricezione del vasto movi­ mento conclusivo: la Grande Fuga, che l’editore Artaria consigliò di sostituire con un movimento meno ampio e complesso. B., consapevole dello squilibrio generatosi tra l’imponenza e la comples­ sità di quest’ultimo movimento rispetto agli altri cinque (in diversi casi piuttosto concisi e lirica­ mente connotati), accolse l’invito, componendo nei mesi di ottobre e novembre 1826 - un nuovo Finale, meno ambizioso e più confacente allo spiri­ to dell’opera. La Grande Fuga divenne quindi un lavoro a sé stante: sarà trascritta per pianoforte a quattro mani (Op. 134) e, infine, pubblicata nel 1830, nella sua veste originale, come Op. 133. L’ampio movimento iniziale si snoda attraverso l’opposizione di un introduttivo Adagio ma non 74

troppo (più volte ripreso nel corso dell’intero bra­ no) e un propulsivo Allegro totalmente imperniato sul materiale melodico desunto dall’introduzione stessa, aperta da una frase caratterizzata da una di­ scesa cromatica che, dopo un salto di sesta, prose­ gue (primo violino) con due note, re-do e sib-la, il cui ambito intervallare è colmato dalle quartine di sedicesimi con cui è avviato il tema principale dell’Allegro. A partire dalla batt. 7 emerge poi un motivo ripreso da tutti gli strumenti per confluire in una settima di dominante, dalla quale sembra letteralmente zampillare il flusso del primo tema (contrappuntistico) in quartine di sedicesimi abbi­ nate (violino secondo) a quattro note ribattute unite ad una minima col punto (destinate ad ac­ compagnare variamente il flusso delle quartine). Dopo sole cinque battute, il tema è interrotto dal­ l’irruzione delle prime quattro battute dell’Adagio, dal quale scaturisce nuovamente l’Allegro com­ prendente un motivo secondario derivato dall’in­ troduzione per poi dar vita ad un moto, vorticoso e febbrile, sfociante (dalla batt. 53) nel secondo tema in SOLb, punteggiato di crome alternate a

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pause, seguite da una semifrase con due quartine di semicrome {sotto voce) derivate dal tema princi­ pale e unite ad un disegno comprendente l’inciso cromatico dell’introduzione. Come ben sottolinea Martin Cooper, B. “non dedica più una sezione al­ la regolare esposizione e un’altra al regolare svi­ luppo di ciò che ha esposto, ma innesta i due pro­ cessi per farli diventare un’unica crescita, organica come la struttura di una pianta o d’un animale”. In effetti lo sviluppo inizia con un Adagio ma non troppo nel quale ritroviamo un richiamo al croma­ tismo dell’introduzione, alternato ad una breve ap­ parizione dell’Allegro, a sua volta seguito dall’AJ^gio ma non troppo, nel quale compare un’idea rit­ mica nuova per poi cedere il passo ancora Alle­ gro, con cui la nuova idea ritmica è ampliata, fa­ cendo così pervadere l’intero sviluppo. Nel corso della ripresa l’Adagio non comparirà più, per farsi avanti, invece, nella coda (ma ulteriormente varia­ to), nel corso della quale è alternato tre volte ai tre frammenti dell’Allegro comprendente le note ri­ battute che sfumano nel pianissimo conclusivo so­ pra il flusso lieve delle quartine. Il secondo movimento (Presto) è uno Scherzo in Sib, stringato e sinistramente fiabesco, scandito da un motivo dattilico (lunga-due brevi-lunga) ser­ peggiante in pianissimo lungo l’intero arco delle due sezioni. Il Trio (in Sib) in 6/4 è formato da un motivo di sei note affidato al primo violino e ac­ compagnato da tre note ribattute degli altri stru­ menti. Una scala di minime col punto e una disce­ sa cromatica del primo violino conducono alla ri­ presa della prima parte. Alla misteriosa tinta -crepuscolare, se non proprio notturna, del brano precedente fa seguito il so­ gnante Andante con moto ma non troppo in REb, tonalità sempre più legata ai momenti di più caldo intimismo (nonostante l’ambigua indicazione Poco scherzoso, in bilico tra ironia e sommessa malinco­ nia). Il brano, in forma-sonata, è aperto da due battute (tonalmente ambigue) nelle quali è accen­ nato il cromatismo dell’introduzione del primo movimento e dalle quali si diparte il melodico pri­ mo tema presentato dal primo violino, accompa­ gnato dalle semicrome staccate del violoncello, al quale si unisce in seguito anche la viola. Tali semi­ crome concorrono alla formazione del secondo te­ ma (in LAb), confluendo ben presto nello svilup­ po ove il tema principale è elaborato in un conte­ sto globale nel quale al caldo lirismo fanno da contrappeso i disegni di semicrome staccate, a lo­ ro volta alternati alle sincopi di un nuovo motivo cantabile (dolce) accompagnato dai gruppetti del secondo violino, sopra il moto uniforme del vio­ loncello. Un reb isolato conduce alla ripresa nel­

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l’ambito di una modulazione a DO, seguita da una coda introdotta dalle terzine del secondo violino e della viola e sfociante sulle sincopi del primo violi­ no accompagnate dal fluire delle biscrome e dal­ l’accenno sfuggente al secondo tema. Un ulteriore contrasto è dato dalla ben più sempli­ ce e lieve Alla danza tedesca (in SOL), sorta di po­ polaresco interludio dall’andamento regolare e im­ prontato ad una trasfigurazione “sentimentale” (in senso schilleriano) dello spirito di Haydn, ombreg­ giato da un .Trio in Mi (modulante, però, a DO) dall’aereo fluire delle sestine di semicrome, mentre il ritorno della prima parte si svolge su una varian­ te del tema principale. Una breve coda è aperta da un episodio, distribuito tra i quattro strumenti, ed elaborato in forma cancrizzante (come puntual­ mente rilevato dal Cooper). Straordinaria pausa di autentica commozione è da­ ta dalla sublime Cavatina in Mlb (per Dahlhaus una vera e propria “integrazione strumentale dei materiali vocali” sottilmente costitutiva dell’elabo­ razione formale stessa), formata da sole sessanta battute in un percorso di graduale intensificazione espressiva e introdotta da tre battute sotto voce, scandite da un’ascesa cromatica del violoncello e sfocianti nelle tre idee melodiche della prima se­ zione: una linea ascendente movimentata dalle fi­ gurazioni in ottavi, alla quale fa seguito, dopo l’ac­ cenno della parte iniziale dell’introduzione (secon­ do violino), un nuovo motivo (in crescendo) avvia­ to come la prima idea e, tuttavia, modulante a Do per ritornare a Mlb. Una terza idea (sotto voce), introdotta dal secondo violino e svolta poi dal pri­ mo, culmina nel sol acuto dell’accordo di Mlb (forte) per poi proseguire, addolcita ulteriormente da un gruppetto, prima di lasciar spazio a quella sorta di recitativo strumentale (“Beklemmt”-. “an­ goscioso”) costitutivo della sezione centrale in Dob (sempre pianissimo) accompagnata dalle terzine ri­ battute del secondo violino, della viola e del vio­ loncello in un contesto di frammentazione melodi­ ca misterioso e straniante. La ripresa modificata della prima sezione riporta, in un clima di superio­ re sublimazione lirica, il tema principale della Ca­ vatina unito a frammenti (o riverberi) delle altre due idee. Per riprendere la riflessione di Dahlhaus sopra accennata, “nella Cavatina l’integrazione strumentale dei materiali vocali rappresenta il vero processo formale [...] e l’”idea poetica” del movi­ mento è costituita da questo processo formale”. Come già indicato, la Grande Tuga, prevista origi­ nalmente come movimento conclusivo del Quar­ tetto, venne sostituita da B. con un nuovo Finale “all’ungherese” (concepito come una complessa sintesi di rondò e forma-sonata), integralmente 75

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sorretto da una incontenibile vivacità e introdotto dal moto propulsivo delle note staccate della viola (nella dominante della sopratonica) al di sopra delle quali prende slancio il saltellante ed incisivo tema principale del primo violino, ripreso dal se­ condo. Dopo un’ampia transizione il breve e tran­ quillo secondo tema in LAb, liricamente disteso, è seguito da una terza idea in FA (ironicamente) contrastante prima di sfociare in uno sviluppo, nel quale, dopo l’accenno al tema principale e all’ap­ parizione di una nuova idea melodica più calma (di fatto un couplet in LAb), prende vita un vasto e travolgente fugato basato sul tema principale per poi lasciare spazio alla ripresa. Al seguito di quest’ultima emerge un episodio più tranquillo in Mlb (rielaborazione del precedente couplet in LAb) confluente in una vasta coda prima di dar vita alla vorticosa conclusione basata sulla rielabo­

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razione della parte iniziale del primo tema e del suo accompagnamento per note staccate. Secondo Martin Cooper sia la Grande Fuga sia il nuovo Finale (l’ultima composizione portata a ter­ mine da B.) risultano in congruenti rispetto al ca­ rattere dei movimenti precedenti; per Carli Ballola, invece, quest’ultimo rappresenta una sorta “di struggente recherche du temps perdu della giovi­ nezza felice e ormai contemplata come un sogno che svanisce rapido dalla memoria”. A nostro av­ viso, per ricchezza di idee e per organicità costrut­ tiva, il movimento conclusivo risponde pienamente alle esigenze di equilibrio dell’intera partitura, co­ stituendo un ponte efficace con il luminoso e mo­ vimentato Allegro iniziale, insieme al quale concor­ re alla definizione di “una serenità che fa pur sem­ pre presagire qua e là gli abissi del mondo” (Wal­ ter Riezler).

■ Quartetto per archi Op. 131 Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Adagio ma non troppo e molto espressivo; IL Allegro molto vivace; III. Allegro moderatoAdagio; IV. Andante ma non troppo e molto cantabile; V. Presto; VI. Adagio quasi un poco Andante; VII. Allegro.

Abbozzato nel novembre 1825, dietro la spinta creativa scaturita dalla stesura dei tre lavori per il principe Galitzin, il Quartetto in Do# venne termi­ nato nel luglio 1826, costituendo la penultima opera completa del maestro. Ne fa fede anche la testimonianza dell’amico Carl Holz: “Durante la composizione dei tre quartetti voluti dal principe Galitzin, dalla fantasia inesauribile di Beethoven fluì una tale abbondanza di nuove idee per un quartetto che egli dovette scrivere quasi istintiva­ mente anche il quartetto in do diesis minore e quello in fa maggiore” (trad. it. di Alberto Reale). Inviato all’editore Schott di Magonza, il lavoro sa­ rà pubblicato solo nell’aprile 1827. Sostanzialmen­ te concepito in un solo, immenso flusso musicale, nel quale i sette movimenti confluiscono l’uno do­ po l’altro senza soluzione di continuità (e senza una conclusione definitiva), l’opera susciterà l’am­ mirazione incondizionata di Richard Wagner per la sua unitarietà espressiva e spirituale (“quanto di più triste sia stato espresso in note”, è definito il primo tempo). In realtà il terzo e il sesto movi­ mento - entrambi brevissimi - altro non sono che introduzioni ai movimenti successivi, per cui il Quartetto consiste, di fatto, in cinque grandi movi­ menti veri e propri. "L'Adagio ma non troppo e molto espressivo è una vasta fuga: la prima ad aprire un’opera beethoveniana, così come il primo grande adagio fugato dell’autore (“la prima scena di un dramma” è defi­ nito dal Cooper). Il fatto che il termine “fuga”

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non compaia nell’intestazione evidenzia una con­ cezione sostanzialmente libera dell’impianto globa­ le, le cui parti scaturiscono dal tema iniziale, am­ pio e sinuoso nella sua articolazione in due frasi (tema, come vedremo, che a partire dalla batt. 99 viene ripreso ed imitato per aumentazione). Dopo le entrate dei quattro strumenti, e dopo un per­ corso modulante che da Do# passa a Mib, ha luo­ go uno stretto (dalla batt. 45), nel quale il lento flusso delle semiminime della seconda frase del soggetto è diminuito in crome, mentre il violoncel­ lo dà vita ad un crescendo nel contesto di un per­ corso ascendente di due ottave e mezzo e il primo violino approda ad una eterea luminosità {dolce) che conduce ad un canone in LA basato, ancora, su un disegno di semiminime, alternate tra i due violini e, subito dopo, tra viola e violoncello. Si ar­ riva così all’ultima sezione (dalla batt. 99) nella quale il tema è imitato in stretto e per aumentazio­ ne, mentre il violoncello approda alle sonorità più gravi e il primo violino si espande in una linea co­ stituita da intervalli sempre più ampi, mentre il tessuto musicale si dissolve gradatamente nel pia­ nissimo dell’accordo di tonica. Da qui si diparte (senza soluzione di continuità) il lieve e carezzevo­ le Allegro molto vivace in RE (elaborato in una forma non ben definita, in bilico tra rondò e ron­ dò-sonata, ma non lontano dallo spirito di uno Scherzo), avviato, sempre in pianissimo e nel ritmo di 6/8, con un tema aperto da un salto di ottava del primo violino. Alla batt. 24 è introdotto un te­

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ma secondario basato sul ritmo precedente e sfo­ ciante nella dominante di LA, con cui è reintro­ dotto il tema principale (in tempo), che, con la modulazione a RE dà inizio alla ripresa (con la comparsa di un nuovo episodio) e ad una coda che approda ad un potente unisono, sfumato nel pianissimo conclusivo. Un brevissimo Allegro mo­ derato, tosto convertito in Adagio, costituisce un’introduzione vera e propria ATAndante ma non troppo e molto cantabile in LA, centro spirituale dell’intero Quartetto, le cui Variazioni rappresen­ tano un ulteriore straordinario esempio di “inte­ gralismo strutturale”, data la sottigliezza delle tra­ sformazioni (soprattutto armoniche e ritmiche) cui è sottoposto il tema di base, semplice e disteso, ac­ compagnato dai pizzicati del violoncello. Nella prima Var. spiccano i due salti di ottava del primo violino mentre l’impianto melodico complessivo è integralmente scandito dai ritmi puntati bilanciati tra i quattro strumenti in un graduale processo di elevazione, culminante nelle linee sovracute del violino. La seconda Var. {Più mosso) si distende in un andamento ritmico marziale, procedendo tra i botta e risposta del primo violino e del violoncello sulla base di un accompagnamento per bicordi e crome ribattute alternate a pause di ottavi, con­ fluendo poi in un potente unisono (con la sfasatu­ ra degli sforzando sul tempo debole) sfocianti nei salti di ottava discendenti, progressivamente distri­ buiti tra i quattro archi. La terza Var. {Andante moderato e lusinghiero) presenta un percorso antifonale nel quale gli strumenti a due a due danno vita ad un canone inizialmente scandito dai ritmi puntati, poi affidato ad un arco melodico caratte­ rizzato dai trilli reiterati, nell’ambito di un clima espressivo dolce e sognante. La quarta Var. è un Adagio (in 6/8) caratterizzato dall’alternanza di passaggi con l’arco e in pizzicato, mentre il tema è frammentato tra tutti gli strumenti. La quinta Var. {Allegretto), molto breve, è aperta dalle entrate per doppie corde dei quattro archi in una sorta di corale sommesso e delicato. Il vertice di questo iti­ nerario è dato dalla sesta Var. {Adagio ma non troppo e semplice), un notturno in 9/4 {sotto voce) scandito da una regolare successione di semimini­ me, il cui clima sognante è bruscamente interrotto dall’irruzione di una quartina di semicrome, dap­ prima al violoncello, poi ripresa anche dal primo violino, diventando vieppiù insistente in contrap­ posizione alla connotazione timbrica sempre più eterea e delicata. Una serie di passaggi cadenzali distribuiti tra tutti gli strumenti approda, infine, in un lungo trillo, risolto nell’Allegretto in DO (setti­ ma Var.), al quale è affidata la riapparizione del tema, gradatamente dissolto in una fioritura di tril­

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li (in LA) abbinati ad un accompagnamento costi­ tuito da un’ostinata successione di incisi anapestici (due brevi seguite da una lunga) del violoncello. L’effetto quasi orchestrale di questa breve sezione è ben presto superato dall’apparizione del tema (ancora Allegretto, ma in FA) ulteriormente dissol­ to in una cadenza in tempo del primo violino risol­ ta nella conclusione del tema e nelle ultime battute della Var., i cui pizzicati finali sulla tonica di LA (sottodominante di MI) sfociano nel vivacissimo quinto movimento {Presto, in MI), la cui energia vitalistica crea un inedito contrasto con la levità delle battute precedenti. L’incedere movimentato del brano (aperto da un inciso di quattro note del violoncello) è però interrotto dall’inserimento di alcune battute digressive costituite da brevissimi incisi variamente distribuiti tra tutti gli strumenti {diminuendo-molto poco adagio-un poco più ada­ gio), battute che saranno riprese più volte nel cor­ so del brano. Anche il Trio {piacevole), con il suo incedere tipico di una danza rusticana, modulante a LA, concorre alla definizione di una clima espressivo vivacemente disteso, ulteriormente am­ pliato dall’inserimento (all’unisono) di un nuovo motivo danzante concluso da una lunga pausa se­ guita da singole note pizzicate (sulla dominante) e dalla ripresa integrale dello Scherzo e del Trio. Dopo l’accordo in fortissimo di MI e il salto di due ottave sul sol# (seguito da una pausa), pren­ de avvio direttamente l’innodico Adagio quasi un poco andante in Sol#, una pagina tanto breve (28 batt.) quanto intensa nella sua dolorosa connota­ zione (il tema presenta non poche affinità con il soggetto del primo movimento), la cui funzione è quella di introdurre il successivo Allegro in Do#, vasto movimento conclusivo in forma-sonata, aperto, in fortissimo, dalla tonica seguita da due bruschi incisi e da un gruppo tematico dall’ineso­ rabile scansione ritmica (lunga-breve) su una linea arcuata del primo violino, unita a due semifrasi discendenti più delicate e ad un ulteriore motivo più ampiamente articolato. Il secondo tema (dalla batt. 56), in MI, è formato da una scala discen­ dente di crome che, dopo un salto ascendente di tredicesima, conduce al calmo fluire di minime (pure ascendenti verso le note sovracute del pri­ mo violino), dando vita ad un potente contrasto con la rude incisività globale del movimento stes­ so. Lo sviluppo inizia (dalla batt. 78) con la ripro­ posizione del primo tema tosto seguita da un am­ pio fugato modulante verso Si, interrotto dai due incisi di avvio, per proseguire con un ulteriore episodio contrappuntistico elaborato come un moto perpetuo sfociante in un lungo tremolo, sul­ la base del quale ha luogo la ripresa (dalla batt. 77

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160) basata soprattutto sugli stessi incisi di aper­ tura e sulla seconda parte del tema principale, la­ sciando uno spazio ben maggiore al secondo tema (reso ancor più espressivo dall’allentamento dei salti). A partire dalla batt. 262 ha luogo la vasta coda imperniata, ancora una volta, sugli incisi ini­

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ziali e dando vita ad un ulteriore fugato prima di confluire in due scale di RE, dopo le quali il mo­ vimento si avvia alla sua conclusione, sfumando gradatamente in un Poco adagio (in Fa#) e prose­ guendo nel crescendo in Do# delle sei battute fi­ nali.

■ Quartetto per archi Op. 132 Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Assai sostenuto-Allegro; IL Allegro ma non tanto; III. Molto adagio-Andante; IV. Alla Mar­ cia, assai vivace-Più allegro; V. Allegro appassionato.

Come abbiamo accennato, quello che è tradizio­ nalmente considerato il Quartetto n. 15 è, in real­ tà, il secondo tra quelli realizzati per il principe Galitzin: venne infatti abbozzato nel 1823 (anno di pubblicazione delle Variazioni “Diabelli"), con­ temporaneamente all’Op. 127, per essere termina­ to nell’agosto 1825 a Baden (mentre era già stata avviata la composizione del Quartetto Op. 130 con la Grande Fuga Op. 133), quando le precarie con­ dizioni di salute dell’autore stavano dando segni di un miglioramento, anche se effimero. La prima esecuzione (privata), organizzata dall’editore Schlesinger, ebbe luogo, con successo, il 7 settem­ bre 1825 al Prater di Vienna con il concorso del Quartetto Schuppanzigh. L’evento venne poi ripe­ tuto il 9 settembre alla presenza di pochi amici, mentre la prima esecuzione pubblica ufficiale av­ venne il 6 novembre (tra gli spettatori c’era anche Franz Schubert). Inviato all’editore Schott di Ma­ gonza insieme al Quartetto in Do#, sarà pubblicato solo nell’aprile 1827. Il primo movimento (Allegro) è introdotto da un Assai sostenuto di otto battute, costituito da un misterioso motivo di quattro minime (sol#-la-fami) affidato al violoncello ed imitato dagli altri strumenti nell’ambito di un graduale processo di elevazione, dal quale sembrano letteralmente sca­ turire le quartine di semicrome a loro volta sfo­ ciami nel primo tema, caratterizzato dall’insistito impiego dei ritmi puntati e bloccato da una battu­ ta indicata Adagio, seguita dalla ripetizione del te­ ma. Giustamente Walter Riezler pone l’accento sul “problema formale del primo tempo”, data l’inso­ lita architettura ben poco rispondente all’impalca­ tura sonatistica fin qui incontrata. Dopo una tran­ sizione dominata dalla focosa scansione dei ritmi puntati, il secondo tema, più lieve e carezzevole, compare nella tonalità di FA per confluire nella vorticosa successione di quartine di semicrome con cui l’esposizione volge al termine. Lo svilup­ po, assai breve, inizia con la riproposta del motivo di quattro minime dell’introduzione, rielaborando soprattutto il tema principale, che appare modifi­ cato nella sua scansione ritmica e sfociante in un

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potente unisono (fortissimo) nel quale il motivo dell’introduzione è ripreso per aumentazione (con i valori raddoppiati). Dopo quattro battute modu­ lanti insolitamente verso la tonalità di Mi, prende avvio l’ampia ripresa (il Cooper parla di una “dop­ pia ripresa”, confermando le acute osservazioni analitiche del Riezler), con il secondo tema nella tonalità di DO anziché di FA. Alla prima ripresa subentra, dalla batt. 193, una seconda ripresa con l’apparizione del motivo dell’introduzione (ancora per aumentazione e poi riproposto al rovescio dal violoncello e dal primo violino), del tema principa­ le e del secondo tema, ora in LA, mentre il succes­ sivo vorticoso incedere (la coda vera e propria) si placa in un passaggio (morendo) in pianissimo, se­ guito da un potente crescendo con cui è concluso il movimento. Il secondo movimento (Allegro ma non tanto, in LA), una sorta di Landler lieve e carezzevole, è in­ trodotto dalla graduale ascesa di tre semiminime e costituito da una semifrase discendente del violi­ no, ripresa dalla viola e dal violoncello e poi imita­ ta dai quattro strumenti. Tale diffusa serenità è ul­ teriormente ampliata dal Trio successivo dominato dalle sonorità eteree del motivo popolaresco affi­ dato al primo violino e accompagnato dal secondo e, subito dopo, abbinato al pedale di la della viola e del violoncello (con l’effetto di un bordone), se­ guito dal flusso ininterrotto delle crome della viola scandite dai bicordi dei due violini e ripreso dal primo. La ripresa del motivo popolaresco è inter­ rotta da un rude motivo (L’istesso tempo), tosto superato dal tema principale con i suoi bordoni. L’intero movimento è concluso dalla ripresa inte­ grale del Landler iniziale. Al clima sorridente e disteso di questo brano fa da contraltare il vasto Molto adagio, munito dell’indi­ cazione: “Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart" (“Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guari­ to, in modo lidico", pagina tra le più celebri e per­ sonali dell’ultimo B., elaborata come un “Sacro cantico" (questa la traduzione letterale della dida­ scalia), vero e proprio corale, ieratico e severo,

Grande Fuga per quartetto d’archi Op. 133

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formato da cinque sezioni introdotte in forma con­ trappuntistica e scandite per valori lunghi (in mo­ do ipolidio piagale), seguito dallo squarcio di luce deYFAndante in RE, aperto dall’accordo di tonica e da un lungo trillo sul quale è inserita una melo­ dia più leggiadra e carezzevole (lievemente dan­ zante), a sua volta affidata all’indicazione: “Neue Kraft fuhlend" (“Sentendo nuova forza"). Tutto il brano è in relazione con il decorso della grave ma­ lattia che aveva colpito B. nel 1825, con l’alternan­ za di stati d’animo tesi “tra estatica preghiera e una sorta di “risorgimento” leopardiano, pieno di stupefatta e innocente letizia per la riconquistata salute corporea e spirituale” (Giovanni Carli Bal­ lota). Questa sorta di rinascita,'connessa alla ger­ minazione di diminuzioni, gruppetti ed appoggia­ ture, contrasta con la ripresa del Molto adagio, questa volta, però, con la melodia corale affidata (come cantus firmus) al solo primo violino sulla base delle linee contrappuntistiche (sincopate) de­ gli altri strumenti e seguito nuovamente dall’X/zdante in RE, ulteriormente orchestrato e arricchito di abbellimenti. L’immensa preghiera si conclude con una coda estatica (“Mit innigster Empfindungf: “Con intimissimo sentimento") basata sui motivi del corale, arricchito di ima nuova articola­ zione ritmica rappresentata da una successione di semicrome e di crome distribuita tra i quattro strumenti e abbinata alle cinque note tenute del cantus firmus prima di sfociare nella chiusa fervida e sommessa. A tale sublime meditazione si contrappone il du­ plice, contrastante pannello Alla Marcia, assai viva­ ce in LA (costituito da 24 batt.), scandito dai ri­ correnti trochei e collegato ad un Più allegro in DO: si tratta di un inquieto recitativo del primo violino, accompagnato dal tremolo degli altri stru-

menti e culminante nella dominante di La (Presto) seguita da una lunga scala e da una cadenza siglata da un Poco adagio, dopo il quale prende il via l’ul­ timo movimento, un Allegro appassionato in La (e in forma di rondò; per il Rietzler, però, si tratte­ rebbe di una forma-sonata), basato su un tema originalmente destinato alla Nona Sinfonia, come alternativa al finale corale. Il brano si snoda sulla base di un tema febbrile (suddiviso in due sezioni) esposto dal primo violino e accompagnato da una duplice scansione ritmica (breve-lunga del secon­ do violino opposta alta lunga-breve del violoncel­ lo), poi riproposto all’ottava superiore. A questo fa seguito un primo couplet rappresentato da un motivo sereno arricchito da una serie di trilli per poi ascendere alle note acute del primo violino, sulle quali si inserisce, in fortissimo, un motivo av­ volgente del violoncello, derivato dal primo tema. Un unisono in pianissimo prepara l’ulteriore entra­ ta del tema principale, al quale subentra un secon­ do couplet dalla densa polifonia e dai forti contra­ sti dinamici, mentre l’apparizione della sezione ini­ ziale avviene nella sottodominante minore (Re), con il tema affidato alle note sovracute, per poi la­ sciare spazio alta sua seconda sezione e al primo couplet, confluenti in una successione di scale e in una sezione contrappuntistica sfociante nella coda (Presto) in LA, luminosa ed affermativa, dominata dal primo violino e dal violoncello nel registro acuto, seguiti da un movimento di crome staccate per poi emergere nuovamente, mentre le voci in­ termedie danno vita ad un moto perpetuo (non ligato) e alta ridda delle crome staccate (col punto d’arco), già apparse poco prima: adesso però sono affidate antifonicamente a viola e violoncello e ai due violini, prima di approdare alla chiusa catego­ rica ed esultante.

■ Grande Fuga per quartetto d’archi Op. 133 Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Overtura: Allegro; IL Fuga; III. Meno n

so e moderato; IV. Allegro molto e con brio.

Come abbiamo già riferito, la Grande Fuga era sta­ ta concepita come movimento conclusivo del Quartetto Op. 130, poi sostituita con un nuovo Fi­ nale: abbozzata nel 1824 e completata nell’ottobre 1825, rappresenta quanto di più arduo e comples­ so sia stato concepito per il medium quartettistico, costituendo un tour de force anche in rapporto alle forme contrappuntistiche in genere (in quanto tale spiritualmente accostabile dd’Offerta musicale e alYArte della fuga c|i Bach), nonostante il grandioso precedente delta Fuga finale della Sonata “Hammerklavier” Op. 106 (ultimata nel 1819). L’immenso edificio (741 battute) è articolato in una introduzione (denominata Overtura) seguita

da tre parti, l’ultima delle quali è a sua volta sud­ divisa in alcune sezioni, in un contesto globale nel quale “la fuga assimila elementi della tecnica sona­ tistica: lo sviluppo del tema, che per Bach era in­ toccabile in linea di principio, ha in Beethoven la tendenza a trasformarsi in un’elaborazione motivico-tematica, in un processo che coinvolge anche il tema, senza preoccuparsi della sua integrità” (Cari Dahlhaus). In effetti Y Overtura può essere consi­ derata un autentico crogiolo dal quale emerge al­ l’unisono (in SOL) il tema principale che andrà ad costituire capillarmente l’intero lavoro: si tratta di un disegno di otto note il cui inizio (una struttura motivica di quattro note - sol#-la-fa-mi - sottoli-

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neate dagli sforzando) presenta parecchi punti di contatto con quello che aveva aperto il Quartetto Op. 130 e sostanzialmente identico a quello del­ l’introduzione dell’Op. 132 (che, del resto, furono concepiti insieme alla Grande Fuga). Dopo le pau­ se coronate, il tema è presentato per diminuzione, con un’articolazione ritmica diversa (che andrà poi a costituire la sezione conclusiva), alternato a lun­ ghe pause e modulando a DO. Lo stesso tema riappare in semiminime (modulando a sua volta in FA), le quali, passando al violoncello, sostengono adesso un più fluido disegno di semicrome (desti­ nato a costituire il controsoggetto della sezione centrale). A questo punto {Allegro, batt. 26) sem­ brerebbe che la fuga avesse finalmente inizio: in realtà si tratta del suo controsoggetto in pianissimo (derivato dal tema principale), da cui, dopo una pausa coronata, prenderà il via (batt. 30) la prima parte della doppia fuga stessa, nella tonalità di Sib, esposta dal primo violino con un soggetto as­ sai spigoloso aperto da un salto di decima (insieme al controsoggetto affidato alla viola) e integralmen­ te scandito da un incalzante ritmo puntato (in for­ tissimo), che, a partire dalla batt. 58 è collegato ad una variante in terzine, altrettanto inesorabile ed incalzante, seguita ancora dai ritmi puntati per poi lasciar posto (dalla batt. 138) ad un nuovo flusso di terzine. A partire dalla batt. 158, il moto vorticoso della parte precedente si placa all’improvviso, dando inizio alla seconda parte (Mew mosso e moderato) in SOLb, parimenti articolata come una doppia fuga, con il controsoggetto costituito dal morbido fluire delle semicrome mentre il soggetto (basato sempre sul tema iniziale dell’ Overtura) è delineato attraverso il calmo disegno di semiminime. Distesa lungo l’arco di 74 batt., questa sezione sfocia nella terza parte, un Allegro molto e con brio (in Sib) elaborato sulla base di un motivo danzante già ap­ parso alla batt. 11 dell’introduzione per poi dar vi­ ta ad una nuova sezione (dalla batt. 272) in LAb e in 6/8, costituita dal tema principale unito ad un trillo (pure ripreso dalla batt. 10 dell’introduzione) e presentato dal violoncello, mentre il secondo ■ Quartetto per archi Op. 135 Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Allegretto; IL Vivace; III. Lento assai, ( to-Allegro.

Abbozzato verso la fine di giugno 1826 e com­ pletato nell’ottobre successivo, il Quartetto in FA Op. 135 venne inizialmente concepito in tre mo­ vimenti: fu l’editore Schlesinger che chiese a B. di aggiungere un altro tempo (secondo Riezler, il secondo; secondo altri studiosi il terzo), e in que80

Quartetto per archi Op. 133

violino delinea una sua inversione con valori dimi­ nuiti (sulla base ritmica del motivo danzante). Si sviluppa così un nuovo, tormentato e dissonante percorso contrappuntistico, gradualmente domina­ to dai trilli ricorrenti e seguito (dalla batt. 350) da una variazione (motivo per terzine di crome) e da un’ulteriore lunga serie di trilli distribuiti da uno strumento all’altro prima di dar vita ad un episo­ dio in Mlb nel quale ricompare lo spigoloso sog­ getto della prima parte (batt. 30), contrappuntato da un disegno scaturito dalla precedente inversio­ ne tematica e destinato ora a dominare, confluen­ do nel ritorno del Meno mosso, ora in LAb, con le sue scorrevoli quartine di semicrome, a loro volta combinate con i salti (fino a due ottave) del vio­ loncello. A questo punto (batt. 511) seguono sei lunghi accordi, alternati a pause e abbinati ad un trillo del violoncello, modulanti a Sib, tonalità con cui inizia una ricapitolazione {Allegro molto e con brio) della sezione già precedentemente apparsa (dopo la sezione in SOLb) e con la quale è prepa­ rata la conclusione dell’opera, pure scandita da un tessuto musicale attraverso il quale i quattro stru­ menti procedono compatti pur con l’inversione dei motivi, sfumando gradatamente verso il pianis­ simo. Da questa dissolvenza emerge (batt. 609) il tema principale presentato all’inizio àeAF Overtura in un clima di eterea luminosità, collegato ad una compatta polifonia modulante a La e sfociante a Sib con un accordo coronato: inizia così la coda con l’apparizione in fortissimo del soggetto iniziale della fuga, a sua volta seguito dalle semicrome del Meno mosso e moderato per poi approdare alla travolgente e luminosa stretta finale. Ciò che comunque colpisce in questo complessa architettura è, accanto alla capillare organicità della concezione, la straordinaria valenza di un’invenzione tra le più impetuose, travolgenti e visionarie scaturite dalla penna di un musicista: un’invenzione che con la sua tormentata connota­ zione espressiva e con la sua avveniristica condot­ ta armonico-tonale travalica letteralmente ogni li­ mite cronologico proiettandosi in una dimensione sovratemporale.

tante e tranquillo; IV. Grave ma non troppo trat-

sta nuova versione venne edito nel settembre 1827. Completato pochi giorni prima del tentato suici­ dio del nipote Karl, e, quindi, in un periodo parti­ colarmente inquieto, difficile e tormentato della vi­ ta di B., l’opera in questione si presenta come una

Quartetto per archi Op. 135

sintesi di frizzante umorismo (un po’ alla Haydn) e di una eterea e diffusa luminosità, offuscati co­ munque dall’umbratile sezione in Do# del tempo lento e, ancor più, dalla lancinante sezione in for­ tissimo nel bel mezzo dello sviluppo dell’ultimo movimento. In ogni caso, una partitura singolar­ mente concentrata, sostanzialmente limpida e viva­ ce, nella quale i violenti contrasti, ben altrimenti presenti in ciascun movimento dei Quartetti pre­ cedenti, risultano sostanzialmente sublimati e ri­ solti in una superiore leggerezza. Il primo tempo è un raffinato e leggiadro Allegret­ to in forma-sonata, il cui tema principale inizia alla batt. 5, dopo una breve introduzione compren­ dente due brevissime idee (una nota con doppia acciaccatura abbinata ad una croma puntata segui­ ta da una biscroma e da una croma) destinate a svolgere un’importante funzione strutturale, an­ dando a costituire una parte del primo tema, per poi comparire ampiamente nello sviluppo e nella coda, variamente combinate con il tema vero e proprio. Il secondo tema compare (dalla batt. 38) nella “regolare” tonalità della dominante (DO), scandito da un arpeggio ascendente e da una leg­ giadra successione di terzine di semicrome, con le quali si chiude la sezione stessa. Lo sviluppo è so­ stanzialmente basato sul tema principale, combi­ nato però con le terzine del secondo e con le due idee delle quattro battute introduttive, in un con­ testo improntato ad un denso tessuto contrappun­ tistico, comunque terso e scorrevole, sfociante in un’umoristica successione di singole note con dop­ pie acciaccature affidate al primo violino e poi al violoncello. La ripresa prende avvio (dalla batt. 101) sulla base delle terzine ribattute in REb del violoncello, procedendo in modo sostanzialmente regolare (pur con l’inserimento di un misterioso unisono formato da quartine di crome), confluen­ do in un ulteriore breve sviluppo contrappuntisti­ co e in una coda dominata dalle doppie acciacca­ ture delle due idee introduttive e a un singolare disegno di crome discendenti. Un’ulteriore appari­ zione completa del primo tema conduce alla limpi­ da conclusione del movimento. Alla frusciante levità del primo tempo segue un Vivace in FA, un vero e proprio Scherzo, aperto da una melodia del primo violino su un pedale di do­ minante del secondo, proseguita con l’inversione dei ruoli, al disopra delle semiminime staccate del violoncello, alternate a pause. Alle pulsazioni rit­ miche della prima sezione segue il contrappunto in pianissimo della seconda, con gli strumenti che si rispondono a due a due. Il vasto Trio in FA scorre fluido e vorticoso, costituito da una serie di semiminime ribattute, da una scala ascendente per

Ludwig van Beethoven

note staccate e da un inciso di crome ripreso antifonicamente dalla viola e dal violoncello, insieme, e dai due violini. La seconda sezione, ancora più energica ed esultante, modula da FA a SOL e a LA, tonalità, quest’ultima, con cui riprende la rid­ da iniziale confluendo negli ampi salti del primo violino accompagnati dalle quartine di crome degli altri strumenti. Come di consueto, al Trio segue la ripresa del Vivace iniziale. Il terzo movimento, Tento assai, cantante e tran­ quillo in REb, dall’autore definito, in un appunto, “Siisser Ruhegesang” (“dolce canto di pace”) è un’originale, suprema sintesi di forma tripartita e tema con variazioni: una pagina breve, introdotta dall’ingresso graduale degli strumenti e delineata dal primo violino (sotto voce) sul pedale di domi­ nante del secondo e del violoncello, scandita da un ritmo delicato e cullante. La melodia si espan­ de poi verso l’acuto, mentre un passaggio conclu­ sivo alla tonica minore prepara la sezione centrale in Do# (Più lento) - dal Cooper considerata una vera e propria Variazione - sorretta (in pianissimo) dai ritmi puntati e da accordi diminuiti che offu­ scano ulteriormente l’andamento già esitante della melodia e la sua Stimmung severa ed umbratile. La ripresa variata del tema in REb, con le sue trasfor­ mazioni e l’imitazione canonica tra violino primo e violoncello (considerata un’ulteriore Variazione), è svolta attraverso una frammentazione del tema (semplice) per semicrome e biscrome al di sopra di un calmo accompagnamento per quartine di sedi­ cesimi affidate al ritmo uniforme della viola e del violoncello, prima di approdare alla diffusa e calda luminosità della chiusa. Il Finale reca la curiosa ed enigmatica intestazione: “Der schwer gefasste Entschluss” (“La decisione presa a fatica”), seguita dalla domanda: “Muss es sein?” (“Deve essere?”) e dalla risposta: “Es muss sein! Es muss sein!” (“Deve essere! Deve esse­ re!”), entrambe abbinate alle tre note costitutive di tre incisi musicali: tre motti ricavati da un cano­ ne scherzoso che B. inviò ad un suo ammiratore (che aveva fatto eseguire privatamente il Quartetto Op. 130) perché versasse un indennizzo di 50 du­ cati a Schuppanzigh, detentore dell’esclusiva per l’esecuzione dei Quartetti. E chiaro, quindi, che ci troviamo di fronte ad una pagina connotata in senso umoristico: il primo di questi motti (“Muss es sein?”) apre l’iniziale Grave ma non troppo trat­ to, in Fa, seguito da un disegno arcuato di crome e dall’ossessiva ripetizione del motto stesso accom­ pagnato dalle note e dai bicordi ribattuti prima dei due violini, poi della viola e del violoncello. A questi interrogativi risponde l’Allegro (in FA), vi­ vace e spensierato, il cui primo tema (seguito dal 81

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flusso delle semiminime modulante a Sib e imitato a canone) altro non è che l’inversione del motto e la sua stessa risposta (“Es muss seinl”), mentre il gioioso secondo tema (in LA), con il suo intervallo di quarta discendente, vi si collega direttamente, concludendo poi l’esposizione nella limpida (an­ che se insolita) tonalità di LA. Lo sviluppo (che inizia con una scherzosa citazione mozartiana) ri­ prende più volte il tema principale, accompagnato dai reiterati sforzando e seguito dai disegni arcuati delle semiminime, dando vita ad un autentico gio­ co contrappuntisco che coinvolge anche il secondo tema, nell’ambito di un percorso modulante a RE e a Fa. Quest’ultima tonalità prepara - dopo il ra­ pido precipitare di una serie di scale - la cupa ir­ ruzione in fortissimo (Grave non troppo tratto) del motto iniziale (“Muss es sein?”) prima accompa­

Quintetto per archi Op. 29

gnato dagli stridenti tremoli dei due violini, poi ri­ preso da questi ultimi con l’accompagnamento della viola e del violoncello: si tratta, in ogni caso, di uno smarrimento di breve durata, data la subi­ tanea risposta al motto con cui è avviata la ripresa, in un clima di scherzosa euforia, subito asseconda­ ta dal secondo tema e dal flusso delle semiminime (in RE). Al termine di questa sezione (ove ricom­ pare la risposta al motto d’inizio) B. suggerisce: “Si ripete la seconda parte al suo piacere” [sic], lasciando poi spazio alla coda, che, dopo un Poco adagio (basato ancora sulla risposta al motto) offre un’ultima apparizione del secondo tema in pizzica­ to e in pianissimo, seguito dalla risposta (con l’ar­ co) abbinata alla scala discendente del primo violi­ no, prima di giungere alla chiusa in fortissimo.

■ Quintetto per archi Op. 29 Organico: 2 v.ni, 2 v.le, v.cello Tempi: I. Allegro moderato; IL Adagio molto espressivo; III. Scherzo. Allegro; IV. Presto.

Tra i Quartetti Op. 18 e il trittico dei Quartetti Op. 59 è collocato l’interessante Quintetto in DO Op. 29 per due violini, due viole e violoncello (l’u­ nico lavoro originale di B. per questa formazione, dato che i due Quintetti Op. 4 e Op. 104 sono trascrizioni di proprie opere): composto tra la fine del 1800 e gli inizi del 1801, per essere poi pubbli­ cato da Breitkopf & Hàrtel (Lipsia) l’anno succes­ sivo (con la dedica al conte Moritz von Fries, già dedicatario delle Sonate per violino Op. 23 e 24), si tratta di una partitura stesa con notevole cura e finezza, ricca di quegli effetti orchestrali che l’or­ ganico più ampio (rispetto a quello di una forma­ zione quartettistica) poteva suggerire o stimolare, unitamente all’impostazione dialogica tra il primo violino, la seconda viola e il violoncello (giusta l’i­ narrivabile esempio di quei supremi capolavori rappresentati dai Quintetti mozartiani). Teso tra la massiccia densità della scrittura e alcuni forti con­ trasti, culminanti nel Presto finale, il Quintetto of­ fre un’inedita gamma di suggestive soluzioni espressive, a cominciare dal fluido mormorio dell’incipit del primo movimento (Allegro moderato), in forma-sonata, dominato dal caldo lirismo di un primo tema semplice e gradevole, ulteriormente

potenziato da un secondo tema disteso e sognante. Tale atmosfera tesa tra delicate effusioni e fre­ schezza inventiva lascia spazio nel corso dello svi­ luppo (prevalentemente basato sull’elaborazione del tema principale) ad una serie di efficaci chiaro­ scuri e di improvvisi contrasti dinamici ed agogici. IlAdagio molto espressivo (pure in forma-sonata) si distende tra il neoclassico incedere di un’inven­ zione fin troppo debitrice a Mozart, alternata però ad un episodio secondario caratterizzato da una formula di accompagnamento (quattro biscrome seguite da una croma staccata) destinata ad irrom­ pere all’improvviso, e con inaudita violenza, al ter­ mine della ripresa, creando un effetto di immedia­ to smarrimento. Al fresco e frizzante Scherzo. Alle­ gro, abbinato ad un Trio ricco di ombreggiature e di contrasti ritmici, segue il già citato Presto, guiz­ zante ed imprevedibile, con i suoi tremoli, le sue brusche modulazioni, con i suoi passaggi polirit­ mici e polifonici, all’interno del quale (poco prima della ripresa del téma principale) è inserito un nuovo, umoristico episodio in LA (Andante con moto e scherzoso), decorato con ironiche fioriture e seguito da una conclusione alquanto brillante e festosa.

■ Altre composizioni Le opere fin qui esaminate rappresentano il lascito forse più noto e celebrato di un autore, che ancora in vita era divenuto un autentico mito, e che, co­ munque, fin dagli anni giovanili aveva cominciato a dedicarsi con sistematico fervore al pianoforte e ai generi cameristici (spesso grazie alla committen­ za di qualche nobile esecutore più o meno dilet-

tante), come dimostrano i Quartetti per pianoforte e archi (WoO 36 nn. 1-3), composti a Bonn nel 1785 da un B. quindicenne ancora ben ancorato agli stilemi della Scuola di Mannheim, il cui reper­ torio era utilizzato dai musicisti attivi presso la corte del principe elettore: ciò vale in modo parti­ colare per il primo di essi, in Mlb, aperto da un

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elegante Adagio assai e seguito da un Allegro con spirito in Mib e in forma-sonata, più cupo e malin­ conico, sfociante in uno sviluppo serrato ed incisi­ vo. L’ultimo tempo è costituito da un tema seguito da sei Variazioni decorative (non senza efficaci tocchi coloristici), al termine delle quali il tema di base riappare, leggermente modificato {Allegretto) prima di lasciar posto ad una coda. Se il secondo Quartetto (in RE) risulta una pagina assai più de­ bole, il successivo Quartetto (in DO) si presenta come un’opera ben altrimenti rifinita: aperto da un Allegro vivace in forma-sonata, risulta costituito da due temi tra loro contrastanti: il primo vivace­ mente ritmato, il secondo più espressivo e delica­ to, seguito da un terzo motivo in Sol elegantemen­ te ornato. Il secondo movimento è un Adagio con espressione basato su un tema variato in FA, assai cantabile, mentre il Finale (in forma di rondò) conclude la composizione in un clima di sereno ottimismo. Questi Quartetti (che saranno pubbli­ cati, postumi, da Artaria a Vienna) furono i primi del genere dopo i due grandi capolavori KV 478 e 493 inaugurati da Mozart nello stesso anno (e che B. probabilmente non conosceva). Agli anni di Bonn appartengono anche un Frio concertante in SOL a clavicembalo [sic], flauto e fagotto (1786-90), un delizioso Rondino e un più convenzionale (ma brillante) Ottetto in Mlb Op. 103, entrambi per due oboi, due clarinetti, due fa­ gotti e due corni, quest’ultimo destinato ai valenti strumentisti dell’orchestra del principe elettore, poi ampiamente rielaborato nel 1797 in un Quin­ tetto Op. 4 per archi e, nel 1806, in un Frio per pianoforte, violino e violoncello Op. 63 (trascrizio­ ne, quest’ultima, dovuta ad un autore sconosciuto, ma avvallata da B.). Di queste partiture, la più in­ teressante è certamente la prima, aperta da un Al­ legro virtuosistico, ampiamente dominato dal pia­ noforte (in effetti la scrittura è tipicamente piani­ stica, nonostante l’indicazione del titolo), mentre il successivo e sommesso Adagio (in Sol) offre un suggestivo contrasto, grazie anche al rilievo assun­ to dagli strumenti a fiato; un Andante con Varia­ zioni teso tra elegante levità e umorismo. L’indica­ zione “concertante” risulta quanto mai appropria­ ta: anche se è lo strumento a tastiera a dominare, i due fiati sono comunque trattati in modo brillante e idiomatico. Nonostante la sua brevità, anche il Rondino, con i suoi couplets in minore, presenta non pochi motivi di interesse per la fascinosa den­ sità delle tinte e per l’efficace trattamento dei gruppi strumentali, con particolare riguardo per i comi, ai quali è assegnata una parte di spicco. Ai primi anni viennesi risalgono alcune creazioni per fiati impiegati in diverse combinazioni cameri­

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stiche, come nel caso della Sonata in Sib per flauto e pianoforte (recentemente fatta risalire al 1792), una pagina già personale, nella quale lo strumento a fiato è trattato con sicuro virtuosismo, con sensi­ bilità timbrica e con notevole espressività, come avviene nel vasto Allegro iniziale, seguito da una gradevole e lieve Polacca e da un Largo più conci­ so e meno definito, per poi terminare con un Mi­ nuetto seguito da una serie di brillanti variazioni d’impronta mozartiana. Pubblicato da Simrock nel 1810, il Sestetto in Mlb Op. 8la, per due corni e quartetto d’archi, venne composto nel 1794 (o, al più tardi, nel 1795). Si tratta di un lavoro senz’altro piacevole, anche se sostanzialmente privo di tratti personali, nel quale i due strumenti a fiato sono trattati in forma con­ certante, dominando ampiamente al di sopra della più scarna scrittura degli altri strumenti. Suddiviso in tre tempi, è aperto da un Allegro con brio nel quale corni e archi sono sistematicamente contrap­ posti; il successivo Adagio (in LAb) presenta una più suadente, e a tratti vibrante, cantabilità, men­ tre il Rondo. Allegro chiude la partitura in un cli­ ma gioioso ed esuberante, pur nella globale ele­ ganza dei suoi motivi. A questa stessa epoca risalgono anche due singola­ ri creazioni destinate ai tre fratelli Teimer, valenti oboisti attivi alla corte viennese: il Frio-Divertimento in DO Op. 87 (in quattro movimenti) e le Variazioni su “Là ci darem la mano” di Mozart, entrambe per due oboi e corno inglese. Si tratta di pagine brillantemente concertanti, lavorate con estrema finezza e melodicamente assai ricche, nelle quali, peraltro, i tre strumenti sono trattati con grande maestria, attraverso una cura particolare per la loro diversificazione timbrica. Oltre ad esse merita almeno un cenno l’insolito Quintetto in Mlb (1795) per oboe, tre corni e fagotto, rimasto incompiuto e con una parte per il clarinetto previ­ sta dall’autore, ma non più composta: i tre movi­ menti rimasti {Allegro - Adagio maestoso - Minuet­ to) denotano un’ispirazione non comune, una pe­ culiare finezza nel trattamento dell’organico ed un’invenzione ricca di effetti chiaroscurali, soprat­ tutto nel denso Adagio maestoso, nel quale le vi­ branti sonorità dei corni concorrono a creare, a tratti, atmosfere e suggestioni che anticipano certe notturne invenzioni di Weber. Non poco interessante (anche per le variegate combinazioni coloristiche) risulta la Serenata in RE Op. 25 per flauto, violino e viola, risalente al 1795-96, successivamente (1802) arrangiata per flauto e pianoforte (Op. 41). Anteriore al Frio-Serenata per archi Op. 8, si tratta di una pagina af­ fatto leggiadra, ampiamente articolata in sei movi­ 83

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menti: Entrata-Allegro (una vera e propria intro­ duzione serena ed umoristica, annunciata dal flau­ to e sviluppata in un vivace botta e risposta con il violino e la viola), un Tempo ordinario d’un Mi­ nuetto (con un Trio per i soli archi e un secondo Trio dominato dalla scorrevole condotta del flauto accompagnato dai ribattuti del violino e dai pizzi­ cati della viola); un Allegro molto (in Re), triparti­ to, più serioso ed inquieto, ma contrastato da una parte centrale non priva di schietto umorismo; un Andante con Variazioni (in SOL), nel quale il tema liricamente disteso è elaborato in tre Variazioni nel consueto stile ornamentale, ma con i singoli strumenti chiamati a svolgere un ruolo spiccatamente concertante (nella prima Variazione è il flauto a dominare, nella seconda il violino, nella terza la viola); un Allegro scherzando e vivace, scandito dai ritmi puntati e ombreggiato da una assorta sezione centrale in minore e in stile imitati­ vo; infine un breve Adagio introduce un irresistibi­ le Allegro vivace e disinvolto, in forma di rondò (con tre brillanti couplets), aperto dal flauto e to­ sto elaborato in un fitto dialogo sfociante in una coda {Presto) improntata ad una diffusa, gioviale serenità. Probabilmente al 1796 risale anche la stesura del Sestetto in Mlb Op. 71 per due clarinetti, due cor­ ni e due fagotti, da diversi studiosi considerato un lavoro assai debole, certamente non paragonabile al modello inarrivabile delle analoghe Serenate per fiati di Mozart. In ima lettera risalente all’8 agosto 1809 l’autore ebbe modo di sottolineare al riguar­ do: “Il Sestetto è una delle mie prime opere e, in più, l’ho scritto in una notte, in verità non si può dire altro, se non che è stato scritto da un autore che in seguito ha prodotto qualche opera miglio­ re”. Articolata in quattro movimenti {Adagio-Alle­ gro - Adagio - Menuetto quasi Allegretto - Rondo. Allegro), la partitura, senza dubbio gradevole, sof­ fre di una certa genericità inventiva, collocandosi sulla scia di analoghe creazioni haydniane e met­ tendo in risalto soprattutto la parte del primo cla­ rinetto (al quale è riservata una posizione di spic­ co) e del primo fagotto: ad un’introduzione in stile di marcia, segue un Allegro basato su un tema che è l’esatta inversione di quello introduttivo; l’Ada­ gio tripartito rappresenta il momento forse più ispirato e poetico anche dal punto di vista timbri­ co, con il suo tema velato affidato al fagotto; al fe­ stoso e galante Menuetto, assai variegato nella sua alternanza di passaggi affidati alle fanfare dei comi e alle risposte di clarinetti e fagotti, si avvicenda un Trio dominato dai colori seducenti dei clarinet­ ti; lo stile marziale domina, per contro, nel Rondo conclusivo, ricco di passaggi brillanti per i singoli

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strumenti (il clarinetto in primis) e approdante ad una coda luminosa e vitalistica. L’opera venne ese­ guita, diversi anni dopo (aprile 1805) in occasione di una serata organizzata da Schuppanzigh, per es­ sere poi pubblicata nel 1810 in parti separate. Tra il 1796 e il 1798 sono messe a punto altre due composizioni cameristiche di ampie dimensioni: il Quintetto in Mlb Op. 16 per pianoforte, oboe, clarinetto, corno e fagotto (1796-97), e il Trio in Sib Op. 11 per clarinetto, violoncello e pianoforte (dedicato alla contessa Maria Wilhelmina von Thun e pubblicato nell’ottobre 1798): rispettiva­ mente basati sull’inarrivabile modello mozartiano costituito dal Quintetto KV 452 (1784) e dal leg­ giadro Trio KV 498 (1786). L’Op. 16, pubblicata solo nel 1801 (e trascritta dall’autore in una ver­ sione per pianoforte e archi Op. 16bis), offre una connotazione globale tra le più serene, amabili ed esuberanti: come nel capolavoro mozartiano, l’ini­ zio è affidato ad un maestoso e solenne Grave in­ troduttivo, assai contrastato e scandito dai ritmi puntati tipici dell’Ouvertiire alla francese, per es­ sere poi seguito da un energico Allegro ma non troppo aperto da un tema assai assertivo, affidato al solo pianoforte e ripreso dal clarinetto, reso tan­ to più efficace dallo slancio di una sesta ascenden­ te. Il successivo Andante cantabile, d’impronta mozartiana e in forma di rondò, si snoda attraver­ so un flusso melodico caldo e sensuale, arricchito dai chiaroscuri di due couplets in minore, mentre il conclusivo Allegro ma non troppo, pure in forma di rondò, apporta una rinnovata energia unita alle macchie coloristiche derivanti dalla ricca scrittura destinata ai fiati. Più debole, per contro, risulta il Trio Op. 11, a causa soprattutto del carattere generico e conven­ zionale del primo movimento {Allegro con brio), nel quale è soprattutto il pianoforte a dominare, mentre spicca per delicatezza e pregnanza espres­ siva il terso e cantabile Adagio (in Mlb), sicura­ mente il brano più ispirato dell’intera composizio­ ne. Il movimento finale,- un Tema con Variazioni (basato su un Allegretto estratto dall’opera 11 cor­ saro di Joseph Weigl, rappresentata a Vienna nel 1797), si distingue, invece, per vivacità e brillan­ tezza, oltre che per alcune scelte singolari: la pri­ ma Variazione è affidata al solo pianoforte; la se­ conda al clarinetto e al violoncello (senza accom­ pagnamento pianistico); la settima (in Sib) è inte­ gralmente dominata dai ritmi puntati della parte pianistica, introdotti dal violoncello (con un salto di ottava in fortissimo), il cui inciso è riecheggiato dal clarinetto, mentre la nona (forse la più interes­ sante) è in stile canonico (unitamente al pulviscolo luminoso di un una lunga sequenza di trilli), segui­

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ta da una coda {Allegro) nella quale il tema è pia­ cevolmente frammentato in brevi motivi. Abbozzato nel 1799 e completato nel 1800, il Settimino in Mlb Op. 20 per tre fiati (clarinetto, fa­ gotto, corno) e archi (violino, viola, violoncello e contrabbasso) fu sicuramente l’opera più nota e celebrata di B. Eseguito la prima volta in forma privata nella dimora del principe Karl Philipp Schwarzenberg e, pubblicamente, nel corso di un concerto organizzato presso il National-Hoftheater di Vienna, il 2 aprile 1800, durante il quale venne presentato insieme alla Prima Sinfonia, l’ampio la­ voro riscosse un enorme successo, tanto da indur­ re l’autore a realizzarne nel 1803 una interessante trascrizione per clarinetto (o violino), violoncello e pianoforte (Op. 38). Due anni dopo il Settimino sarà pubblicato con la dedica all’imperatrice Maria Teresa. In una lettera indirizzata all’editore Hoff­ meister in data 15 dicembre 1800, B. riferisce, in tono scherzoso (e al tempo stesso compiaciuto), di un “Septett per il violino, viola, violoncello, contra-Bass, clarinett, corno, fagotto; - tutti obligati [sic]. (Non posso scrivere nulla che non sia obbli­ gato perché sono già venuto al mondo con un ac­ compagnamento obbligato). Questo settimino è piaciuto molto”. Suddivisa in sei movimenti, la partitura, elaborata in forma ampiamente concer­ tante (dati i frequenti passaggi solistici), è aperta da un Adagio introduttivo di diciotto battute, se­ guito da un Allegro con brio dominato da un tema principale lineare e ripetitivo nella sua regolare successione di crome, in un contesto sostanzial­ mente privo di complicazioni polifoniche. Il se­ condo movimento {Adagio cantabile) è costituito da un tema fervido e cantabile caratterizzato da un gruppetto di sedicesimi e dalle spinte ascendenti delle terzine di crome. Segue un fin troppo amabi­ le Tempo di Minuetto (con Trio), trascritto dalla Sonatina Op. 49 n. 2 (del 1796), e un Andante (inizialmente presentato dal violino, poi ripreso dal clarinetto) elaborato in cinque Variazioni de­ corative, sfocianti in una coda. Il quinto movimen­ to è un Allegro molto e vivace (uno Scherzo con Trio) d’impronta umoristica e assertiva, mentre l’opera è siglata da un Andante con moto alla mar­ cia posto come introduzione ad un Presto, virtuo­ sistico e brillante (non manca nemmeno una ca­ denza per il solo violino) nel suo inarrestabile flui­ re quasi di un moto perpetuo. Nelle sue qualità, come nei suoi limiti, quest’opera sintetizza, e chiu­ de, l’esperienza settecentesca di B. Al 1800 risale anche la stesura dell’altrettanto fa­ mosa Sonata in FA Op. 17 per corno e pianoforte, composta in tutta fretta per un concerto (organiz­ zato per il 18 aprile dello stesso anno) del celebre

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cornista Jan Vàclav Stich (1746-1803), detto Gio­ vanni Punto, uno dei più grandi e celebrati corni­ sti dell’epoca, conosciuto da B. in casa del conte Joseph von Deym. Il concerto venne puntualmen­ te recensito nel n. 40 della Allgemeine Musikalische Zeitung (2 luglio 1800) di Lipsia: “Il famoso Punto è ora a Vienna. Ha dato di recente (18 apri­ le 1800) un’accademia al teatro di corte durante la quale una Sonata per pianoforte e corno da caccia, composta da Beethoven e suonata da lui stesso e da Punto, si distinse e piacque così tanto che, ap­ pena finita, i virtuosi, nonostante le nuove disposi­ zioni del teatro, che vietavano nel teatro di corte il da capo e gli applausi troppo forti, furono spinti da un fragoroso applauso ad iniziare da capo il pezzo e a suonarlo fino alla fine” (trad. it. di Al­ berto Reale). Dato lo scambio di idee tra i due personaggi relativamente alla tecnica dello stru­ mento, la Sonata in questione è elaborata con effi­ cace idiomaticità, risultando priva delle abituali formule venatorie generalmente affidate al corno nel pur ampio repertorio settecentesco, approdan­ do, per contro, ad un clima espressivo certamente estroverso e scorrevole, ma non privo di intima effusività e di sommessi trasalimenti, come emerge nel movimento centrale, il fin troppo breve Poco Adagio quasi andante (con l’avvio in minore dello strumento solista, al quale risponde delicatamente il pianoforte). Una diffusa energia vitalistica, alter­ nata a momenti di lirica distensione (come nel se­ condo tema), pervade l’iniziale Allegro moderato (in forma-sonata), annunciato da una fanfara del corno seguita dal tema principale esposto dal pia­ noforte e ripreso dal solista, mentre il Finale. Alle­ gro moderato è integralmente sorretto da una di­ stesa serenità, non avara di passaggi tecnicamente insidiosi. Dato il loro limitato interesse artistico, citiamo di sfuggita la nutrita serie di creazioni concepite nello stile della variazione (per lo più ornamentale) e af­ fidate a svariate combinazioni cameristiche: oltre alle facili Variazioni “Su un’aria svizzera” per arpa, del 1790, e alle Variazioni in FA sull’aria “Se vuol ballare” di Mozart per violino e pianoforte (1793), sono soprattutto degne di menzione le Variazioni in SOL (1796) su tema di Hàndel Op. 45 e le Va­ riazioni in FA su tema di Mozart, entrambe per violoncello e pianoforte Op. 66 (1797), delle quali abbiamo già fatto cenno esaminando le opere con­ cepite per questa formazione (insieme alle Sette Variazioni Op. 46). Al gruppo vanno aggiunte le analoghe composizioni per trio con pianoforte: le ampie Quattordici Variazioni in Mlb (su un tema originale) Op. 44 (1792-93), nel corso delle quali i tre strumenti sono trattati con notevole varietà di 85

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combinazioni (anche timbriche), e le interessanti Dieci Variazioni in SOL Op. 12la sul Lied "Ich bin der Schneider Kakadu” di Miiller (composte nel 1815-16 e pubblicate nel 1824): queste ultime più solidamente costruite e introdotte da un tene­ broso Adagio assai (in Sol) degno di stare al fianco delle ultime grandi creazioni dell’autore, purtrop­ po seguito da una serie di trasformazioni orna­ mentali spesso sbilanciate rispetto alla cupa e po­ tente introduzione, pur non mancando i momenti di più umbratile e toccante espressività, come la nona Variazione in Sol {Adagio espressivo), o gli episodi contrappuntistici, come il fugato compreso nella danzante Variazione finale {Prestò), sfociante in un Allegretto nell’ambito del quale il tema ac­ quista una ulteriore incisività, lasciando poi spazio ad una breve ripresa dell’episodio in minore e ad una nuova apparizione del tema sfociante in una affermativa ed energica cadenza. Un caso a sé è dato dai tre Equali Op. 30 (in Re, in RE e in Sib) per quattro tromboni, nati su ini­ ziativa del Kapellmeister del duomo di Linz, Franz Xaver Gloggl, il quale aveva invitato il venerato

Altre composizioni

maestro a comporre un Equale da eseguire nel corso delle cerimonie per il 2 novembre. L’episo­ dio è narrato dal figlio del Kapellmeister, Franz Gloggl, editore musicale a Vienna: “Beethoven era intimo amico di mio padre [...] e trovandosi in cit­ tà nel 1812, egli era tutti i giorni a casa nostra e spesso pranzava con noi. Mio padre chiese a Bee­ thoven di scrivere per lui un Equale per sei trom­ boni perché, nella sua collezione di strumenti anti­ chi egli aveva anche un trombone soprano ed un trombone “in quarto” e, solitamente, venivano usati soltanto il trombone contralto, tenore e bas­ so”. Anziché un brano per sei tromboni, B. ne compose tre (datati 2 novembre 1812) per quattro strumenti impostati in un austero stile accordale, pur con qualche entrata imitativa, e non privi di modulazioni impressionanti (come nel terzo bra­ no) in un contesto espressivo che dalla desolante e spoglia connotazione iniziale approda ad una Stimmung consolatoria, nel segno di una religiosità lai­ ca, sorretta dallo spirito di fratellanza tipico dell’u­ manitarismo illuministico, come avverrà in diversi passi del movimento finale della Nona Sinfonia.

Discografìa consigliata Sonate per violino e pianoforte, A. Grumiaux v.no, C. Haskil pf.; CD Philips (musica 55, p. 81) S Sonate per violino e pianoforte, G. Kremer v.no, M. Argerich pf.; CD DG (musica 98, p. 76) S Sonate per violino e pianoforte, D. Ojstrach v.no, L. Oborin pf.; CD Philips (musica 130, p. 64) Sonate per violoncello e pianoforte, G. Piatigorskij v.cello, Solomon pf.; CD Emi (musica 16, p. 62) # Sonate per violoncello e pianoforte, P. Casals v.cello, R. Serkin pf.; CD CBS (musica 36, p. 60) # Sonate per violoncello e pianoforte, M. Rostropovic v.cello, S. Richter pf.; DVD Emi (musica 147, p. 82) H Trii per pianoforte, violino e violoncello Op. 1, nn. 1-2, Trio Florestan; CD Hyperion (MUSICA 158, p. 59) O Trii per pianoforte, violino e violoncello Op. 70, Trio Florestan; CD Hyperion (musica 144, p. 64) O Trio per pianoforte e archi Op. 97 'L'Arciduca”, H. Szeryng v.no, P. Fournier v.cello, W. Kempff pf.; CD DG (musica 45, p. 81) S Trio per pianoforte e archi Op. 97 'L'Arciduca”, J. Thibaud v.no, P. Casals v.cello, A. Cortot pf.; CD Na­ xos (musica 141, p. 72) S Trii per archi, A.S. Mutter v.no, B. Giuranna v.la, M. Rostropovic v.cello; CD DG (musica 56, p. 107) Quartetti per archi (integrale), Quartetto Smetana; CD Supraphon (musica 43, p. 58) # Quartetti per archi (integrale), Quartetto Italiano; CD Philips (musica 60, p. 126) S Quartetti per archi (integrale), Quartetto Alban Berg; CD Emi (musica 86, p. 46) S Quartetti per archi Op. 18, Quartetto Guarneri; CD RCA (musica 65, p. 1451 S Quartetti per archi Op. 18, Quartetto di Cleveland; CD Telare (musica 155 p.56) S Quartetti per archi Op. 59 "Razumovsky”, Quartetto Guarneri; CD RCA (musica 65, p. 145) # Grande fugaOp. 133,Quartetto Italiano; CD Philips (musica 45, p. 76) S Grande fuga Op. 133,Quartetto LaSalle; CD DG (musica 66, p. 34) S Grande fuga Op. 133, Quartetto Kodàly; CD Naxos (musica 124, p. 65) Quintetto per archi Op. 29, S. Accardo, M. Batjer v.no, T. Hoffman, S. Gazeau v.la, G. Hoffman v.cello; CD Nuova Era (musica 71, p. 109) Variazioni su "Là ci darem la mano”, M. Schachmann, J. Abberger ob., L. Spahr c.i.; CD Naxos (musica 161, p. 61) S Settimino Op. 20, Wiener Oktett; CD Testament (musica 150, p. 86) • Sonata per corno e pianoforte Op. 17, R. Levin fp., A. Halstead cr.; CD Decca (musica 112, p. 78)

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Alban Berg (Vienna, 1885-Vienna, 1935) Tra il 1910 e il 1911 usciva il saggio Ùber das Geistige in der Kunst (Sullo spirituale nell’arte), nel quale il pittore Vasilij Kandinskij esponeva la propria concezione estetica fondata sull’esercizio della libertà dalle re­ gole accademiche, permettendo così all’arte di rivelare una maggior densità di contenuti spirituali, espres­ sione diretta della più autentica vita psichica dell’artista. In questo senso la creazione musicale avrebbe po­ tuto fungere da modello, dato che queste mete “sono state raggiunte naturalmente e facilmente dall’arte oggi più immateriale, la musica”. Un anno prima, circa, Arnold Schonberg scriveva a Ferruccio Busoni, racco­ mandando “di non ostacolare in nessun modo il flusso delle sensazioni inconsce, non lasciare che vi si in­ troduca nulla che abbia origine dall’intelligenza o dalla coscienza” (lettera del 24 agosto 1909), dimostrando una singolare affinità con le teorie - non ancora rese pubbliche - del pittore: inevitabile quindi un loro in­ contro diretto, che avvenne proprio nel 1911 per iniziativa di Kandinskij, al quale Schonberg rispose in data 24 gennaio 1811: “L’arte appartiene all’inconscio! Bisogna esprimere se stessi! Esprimersi con immedia­ tezza! [...] solo la creazione inconscia, che si traduce nell’equazione: ‘forma-manifestazione’, crea forme vere”. Da questo incontro fondamentale nacque una collaborazione che determinò la partecipazione del mu­ sicista, insieme agli allievi Alban Berg e Anton Webern, alla pubblicazione della rivista Der blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), ove apparvero tre loro pagine atonali: Herzgewàcbse Op. 20 di Schonberg, il Lied Warm die Luft Op. 2 n. 4 di Berg, il Lied Ihr tratet zu dem Herde Op. 4 n. 5 di Webern. Nel frattempo Schonberg era approdato ad opere quali i Quartetti Op. 7 (1905) e Op. 10 (1908), la Kammersymphonie Op. 9 (1906), i DreiKlavierstiìcke Op. 11 (1909), i FunfStucke per orchestra Op. 16 e il monodramma Erwartung (entrambi del 1909), alle quali guardarono con ammirazione sia Webern che Berg. Quest’ultimo, del resto, restò sem­ pre profondamente legato al maestro fin dal loro primo incontro, avvenuto nel 1904, condividendone la svolta espressionista ed atonale, mediata attraverso lo studio entusiastico delle opere di Mahler (il filosofo Adorno lo definirà “il mahleriano”). La Sonata Op. 1 per pianoforte (1908) e i Lieder Op: 2 (1909-10) rap­ presentano i primi frutti originali dell’itinerario artistico berghiano, in parallelo con gli esiti atonali delle opere di Schonberg realizzate tra il 1908 e il 1909: un itinerario approdante compiutamente all’atonalità con il Lied Warm die Lùfte Op. 2 n. 4 (non a caso, una delle pagine pubblicate in Der blaue Reiter). Questo personale indirizzo creativo culminerà con il Quartetto Op. 3 per archi (assai ammirato dal maestro), un’o­ pera nella quale è pienamente raggiunta una sintesi tra le innovazioni linguistiche schònberghiane e il tor­ mentato universo espressivo dell’ultimo Mahler, tra libertà spirituale e rigore costruttivo. Fin da questi primi lavori “ufficiali” emerge il già autonomo indirizzo creativo di Berg rispetto a quello del collega Webem: se Webern riconduceva la propria produzione (d’impronta strettamente aforistica) all’essenzialità e alla con­ centrazione tipica della poesia lirica, già questi primi lavori berghiani denotano, per contro, una pienezza, una densità materica e una concezione prossime alla libera “prosa” narrativa, ravvisabile, comunque, anche nelle opere successive al Quartetto, decisamente più concise e distillate: è il caso degli Altenberg-Lieder Op. 4 per soprano e orchestra (da Quirino Principe definiti “gigantografia aforistica”) e dei VierStucke Op. 5 per clarinetto e pianoforte, nei quali la piccola forma racchiude percorsi labirintici tesi anch’essi ad una nuova, più ampia dimensione espressiva, in una sorta di “canto elevato, da sempre, alla negatività che sigilla la crea­ tura come tale” (Enrica Lisciani-Petrini). Lo stesso Adorno aveva affermato: “Se ci si immerge nella musica di Berg si ha talvolta l’impressione che la sua voce ci parli con un suono fatto di un miscuglio di tenerezza, nichilismo e confidenza con la massima caducità”, evidenziando, con ciò, la compresenza di forme tradizio­ nali e di linguaggi, formule e moduli altamente innovativi (quali l’atonalità e la dodecafonia), ma mai fini a se stessi, bensì finalizzati alla più autentica, integrale rappresentazione dell’umano. Di qui l’inclinazione verso il teatro e, in particolare, l’interesse per il dramma Woyzeck di Biichner, nel quale l’identificazione con il pro­ tagonista si converte in vera e propria “necessità” artistica: “Non è solo il destino di questo pover’uomo, sfruttato e tormentato da tutto il mondo che mi tocca così da vicino, ma è anche l’inaudita intensità emozio­ nale delle singole scene” (estate 1918). E, ancora, in una lettera alla moglie: “Nella sua figura [di Wozzeck] c’è qualcosa che ricorda me in questi anni di guerra, dipendente come lui da gente odiosa, legato, malato, prigioniero, rassegnato e umiliato” (7 agosto 1918). E da questa propensione nei confronti dell’umano a ren­ dere la musica di Berg così profondamente comunicativa e a fare di lui un musicista squisitamente “teatrale”, non solo in quanto autore di capolavori quali Wozzeck (1917-22) e Lulu (1929-35), veri e propri vertici del 87

Alban Berg

Quartetto per archi Op. 3

teatro novecentesco, ma anche in quanto compositore di musica puramente strumentale e cameristica (si pensi solamente al Kammerkonzert, alla Lyrische Suite e al Concerto per violino). ■ Quartetto per archi Op. 3 Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Langsam; IL Màssige Viertel.

Il Quartetto è l’opera con la quale Berg mette a fuoco compiutamente la propria poetica di autore d’avanguardia, l’ultima scritta quando egli era an­ cora in stretto contatto con Schonberg, il quale, ri­ ferendosi a questo periodo, ebbe modo di rievoca­ re nello scritto Zeugnis des Lehrers (1936): “Alban (che si era occupato in modo eccezionalmente in­ tenso di musica contemporanea, di Mahler, di Strauss, forse perfino di Debussy, che io non co­ noscevo, e certamente della mia musica) aveva si­ curamente l’ardente desiderio di non comporre più secondo le forme, le armonie, le melodie e gli accompagnamenti classici, ma di esprimersi in mo­ do contemporaneo, secondo la personalità che aveva nel frattempo sviluppato. Non posso ricor­ darmi a che cosa abbia lavorato con me dopo di allora... Una cosa è certa, che il Quartetto (Op. 3) mi sorprese in modo davvero incredibile con la pienezza e la libertà del suo linguaggio, la forza e la sicurezza del dettato, la sapiente elaborazione e la significativa originalità. Era l’epoca in cui mi trasferii a Berlino (1911) ed egli fu lasciato a se stesso. Ha dimostrato che ne era ampiamente in grado” (tra. it. di Paolo Petazzi). Ultimato nella primavera del 1910 ed eseguito, con scarso successo, a Vienna, il 24 aprile 1911 (insieme alla Sonata per pianoforte), il lavoro in questione si distingue nettamente dallo stile sempre più essen­ ziale e concentrato delle opere atonali che Schon­ berg e Webern andavano stilando in quegli anni (il Quartetto Op. 10 del primo, ad esempio, e i Liìnf Sdtze Op. 5 del secondo, entrambi del 1909), appro­ dando, per contro, ad una ampiezza formale e ad una densità di scrittura, rappresentative di una cifra stilistica destinata a caratterizzare anche le opere successive, tese tra il libero flusso di un dettato “prosastico” e suggestioni teatrali, sempre sulla ba­ se, comunque, di una assoluta organicità di scrittu­ ra, derivante dalla “rigorosa elaborazione di cellule tematiche piccole e minime”, in una sorta “di caos organizzato” (Paolo Petazzi). Articolato in due soli tempi, tra loro collegati da motivi comuni, e dominati da un fitto tessuto con­ trappuntistico, il Quartetto fa ancora intravedere un uso, comunque personalissimo, della forma-sonata: il primo tempo (Langsam) presenta, infatti, una pri­ ma sezione di esposizione, seguita da un breve svi­ luppo e da una ripresa trattata in modo assai libero, in un contesto globale totalmente svincolato da quei 88

riferimenti tonali ancora presenti nella Sonata, an­ che se bisogna sottolineare che l’intero edificio si configura come una graduale, ma incessante, “varia­ zione-sviluppo”. Il primo gruppo tematico è costi­ tuito da un motivo aperto da una sestina di biscro­ me (per toni interi) seguita da una lunga nota tenu­ ta, appoggiata da radi bicordi, e da una simmetrica espansione per note puntate che dal semitono si al­ larga gradatamente fino all’intervallo di quarta, a sua volta sostenuta da bicordi. Da questo nucleo (come abbiamo visto, distinto in quattro brevi uni­ tà), ripreso dalla viola e dal violoncello (batt. 1-13), si dipartono due altri motivi, gradatamente più mossi. Un secondo gruppo tematico prende avvio dalla batt. 47, per poi sfociare (dalla batt. 58) in un nuovo episodio, introdotto dalla viola (arpeggi di biscrome) contrappuntata dalle ampie linee melodi­ che dei due violini, con il quale è siglata l’intera se­ zione. Lo sviluppo, assai breve (compreso nelle batt. 81-104), inizia da quest’ultimo episodio, elaboran­ do i nuclei costitutivi del tema principale e dando vita ad un incalzante crescendo approdante al cli­ max dell’intero brano, dal quale si diparte la ripresa, annunciata dal primo gruppo tematico, liricamente amplificato e seguito da una specie di coda appro­ dante ad una graduale dissolvenza (conclusa in un pianissimo con quattro p), nel corso della quale fan­ no capolino frammenti motivici in ritmo di marcia derivati dal tema iniziale. Il secondo movimento (Màssige Viertel) si confi­ gura fin dalle battute iniziali nel segno di una più violenta carica espressiva all’interno di una conce­ zione formale nella quale sono fusi, con la con­ sueta libertà, forma-sonata e rondò, ove trova am­ pio spazio anche il recupero del materiale tematico-motivico del tempo precedente. In effetti il primo tema (affidato alle note acute del primo violino), avente funzione di ritornello (variato ad ogni nuova apparizione), presenta non pochi pun­ ti di contatto con quello con cui era stato avviato il Quartetto, pur in forma ridotta e meno appari­ scente; ad esso fa seguito una nuova idea alla vio­ la e al violoncello abbinata ai ribattuti dei due violini (a partire dalla batt. 4): è chiaro che que­ sto processo di globale stratificazione determina il superamento di qualsiasi simmetria formale, im­ pedendo un’analisi dettagliatamente descrittiva. Dopo una breve sezione più rarefatta, alla batt. 54 compare quello che può essere definito un se­

Suite lirica per quartetto d'archi

condo tema, preceduto da un ampio arpeggio del primo violino, ripreso più avanti dal violoncello Wieder langsam) e seguito da ulteriori entità motiviche in un contesto dominato da forti contrasti dinamici ed agogici. Lo sviluppo si distende entro lo spazio compreso tra le batt. 72-150, mentre

Alban Berg

nella ripresa emergono reiterate citazioni del tema principale insieme a motivi del primo movimento, avviando poi la conclusione culminante in un ar­ peggio (in biscrome) lanciato verso l’acuto e tosto seguito dalla ricaduta nel breve ed aspro accordo conclusivo.

■ Quattro Pezzi per clarinetto e pianoforte Op. 5 Organico: cl., pf. Tempi: I. Màssig; IL Sehr langsam; III. Sehr rasch; IV. Langsam.

Insieme agli Altenberg-Lieder Op. 4 (poco apprez­ zati da Schonberg, che li considerava “così brevi da escludere ogni possibilità di un ampio sviluppo tematico”), gli atonali Vier Stùcke Op. 5 per clari­ netto e pianoforte, terminati nella primavera del 1915, rappresentano l’ulteriore approdo verso la forma aforistica, ampiamente frequentata dall’ami­ co Anton Webern (le sue Sechs Bagatellen Op. 9 sono realizzate tra il 1911 e il 1913). Basati quasi esclusivamente su cellule motiviche variamente ri­ petute, combinate o trasformate, i brani produco­ no comunque l’effetto di composizioni più vaste, dense e magmatiche, nonostante l’esiguo numero di battute in cui risultano articolati. Adorno, del resto, ha visto (giustamente) in essi ima corrispon­ denza con i quattro movimenti della forma-sonata: in tal senso il primo e l’ultimo, più ampi ed artico­ lati, costituirebbero l’allegro iniziale e il finale so­ natistici, il secondo potrebbe fungere da adagio, il terzo da scherzo, il tutto in un contesto carico di lancinanti tensioni drammatiche, non lontano, in­ somma, da ciò che aveva alimentato le più artico­ late opere precedenti. Comunque stiano le cose, la loro peculiarità è data da un logica completamente diversa da quella che aveva sorretto le essenziali e distillate pagine weberniane: “Berg comprime in uno spazio molto esiguo un materiale e una forma potenzialmente assai più ampi” (Paolo Petazzi). Il primo brano (Màssig, 12 battute) è basato sulla variazione continua delle iniziali cellule motiviche, avviate dal clarinetto solo, in un percorso che sem­ bra letteralmente deflagrare nel trillo (Ganz lang­ sam) in crescendo verso il fortissimo (con tre /), se­ guito dalla reminiscenza (quasi una ripresa sonati­ stica) dei motivi iniziali, destinata però a dissolver­ si gradatamente in pianissimo (con tre p) attraver­ so un la ripetuto 17 volte.

Il secondo (Sehr langsam, 9 battute) è caratterizza­ to dall’ostinato incombere di una sequenza sinco­ pata di bicordi di terza maggiore del pianoforte, al di sopra dei quali la voce del clarinetto sembra provenire da lontananze sperdute ed arcane. Ad essi fa seguito una più densa, materica successione accordale sfociante nella ripresa finale dei bicordi in pianissimo (tre p al pianoforte, quattro al clari­ netto). Il terzo (Sehr rasch, 18 battute) presenta il caratte­ re e la netta tripartizione di uno Scherzo, con una prima parte bipartita seguita da una sorta di Trio (Lansamer Viertel) dominato dalle fluide terzine del clarinetto slanciate verso le note più acute e se­ guite da una conclusione affidata ai guizzanti tre­ moli discendenti del solista. L’ultimo pezzo (Langsam, 20 battute) è staticamente avviato da alcuni radi accordi pianistici e con una linea cromatica discendente del clarinetto seguita dal flusso delle terzine del pianoforte. Alle batt. 11-12 si assiste ad un ritorno dell’assorta at­ mosfera iniziale, sfumata in un impercettibile pia­ nissimo, al quale subentra un violento crescendo scandito dai tremoli e sfociante in una breve coda di quattro battute, evocativamente risonante attra­ verso gli accordi impercettibili del pianoforte e la chiusa (Noch langsamer) affidata ad una tortuosa linea discendente del clarinetto che dal lab acuto sprofonda verso il sib grave. Giustamente Adorno osservava che queste pagine nella loro statica essenzialità “sono, per dirla in modo estremo, musica fatta di nulla”. Dedicati al “Verein fiir musikalische Privatauffuhrungen” e a Schonberg, in quanto suo fondatore e direttore, i Vier Stùcke furono eseguiti per la prima volta a Vienna, su iniziativa della stessa istituzione, il 17 ottobre 1919.

■ Suite lirica per quartetto d’archi Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Allegretto gioviale; IL Andante amoroso; III. Allegro misterioso-Trio estatico; IV. Adagio ap­ passionato; V. Presto delirando-Tenebroso; VI. Largo desolato. La prima composizione dodecafonica di B. vide la luce nell’ottobre 1925: si tratta della seconda ver-

sione del Lied Schliesse mir die Augen beide (su una poesia d’amore di Theodor Storm), riguardo 89

Alban Berg

alla quale (e ai suoi progetti) scrisse all’amico An­ ton Webern, in data 12 ottobre: “E il mio primo tentativo della più rigorosa composizione dodeca­ fonica. Ma in quest’arte non sono purtroppo anco­ ra avanti come te; perciò non posso ancora raccon­ tarti molto sul mio attuale lavoro al quartetto d’ar­ chi. (Deve diventare una Suite per quartetto. Sei brevi tempi di carattere più lirico che sinfonico)”. La serie utilizzata nel Lied menzionato era, comun­ que, già stata impiegata nel primo movimento del Quartetto!Suite di cui fa cenno l’autore: una crea­ zione già iniziata verso la fine di settembre dello stesso anno, ma terminata solo nell’ottobre del 1926 (a causa soprattutto dei preparativi per la pri­ ma del Wozzeck), a tre anni di distanza, circa, dal completamento del suo capolavoro teatrale (1922) e pochi mesi dopo il Kammerkonzert per pianofor­ te, violino e tredici strumenti a fiato (1923-25). Co­ me accennato nella lettera, sarà effettivamente inti­ tolato Lyrische Suite, soprattutto in omaggio alla Lyrische Symphonic di Alexander von Zemlinsky, peraltro citata in alcuni dei sei movimenti (lo stesso numero della Sinfonia), mentre per la tecnica do­ decafonica il musicista si comporterà con una so­ stanziale libertà (come comunicherà anche allo stesso Schonberg), lasciando qua e là emergere al­ cuni riferimenti, o risonanze, o aloni tonali. Dedicata allo stesso Zemlinsky, la partitura ebbe la sua prima esecuzione a Vienna 1’8 gennaio 1927 per opera del “Quartetto Kolisch”, complesso cui molto è dovuto per il successo di questo lavoro (e di altri di quest’epoca), successo che si ripeterà il 16 luglio 1927, a Baden Baden, quando la Suite dovette essere integralmente ripetuta (tra il pub­ blico entusiasta figurava anche Bartók). Come accennato, i movimenti rigorosamente do­ decafonici sono in tutto tre (basati su una serie ideata dall’allievo Fritz Klein: fa-mi-do-la-sol-relab-reb-mib-solb-sib-si): il primo (nel quale la serie è utilizzata in tre configurazioni diverse), il terzo (ma non il Trio) e il sesto, anche se “moduli” do­ decafonici appaiono nei temi principali degli altri (soprattutto nel quinto), unitamente a citazioni da un movimento all’altro, con funzione di veri e pro­ pri motivi conduttori (oltre alle citazioni da Zem­ linsky, nel quarto movimento, e al richiamo dell’incipit del Tristano di Wagner, nell’ultimo), ciò che giustifica la suggestiva definizione data da Adorno a questo lavoro: quella di “opera latente”, definizione confermata dalla scoperta, nel 1977, di una partitura tascabile comprendente alcune an­ notazioni dell’autore relative ad un programma se­ greto legato ad una relazione amorosa tra B. e Hanna Fuchs-Robettin, moglie di un industriale di Praga e sorella dello scrittore Franz Werfel. Lo 90

Suite lirica per quartetto d’archi

stesso B. aveva scritto nella partitura destinata a Hanna: “In questa musica sono sempre segretamente racchiuse ancora le nostre lettere H, F e A, B; ho legato ogni movimento e parte di movimen­ to ai nostri numeri 10 e 23”, e, in relazione al bra­ no di apertura: “Questo movimento... sfiora conti­ nuamente le tonalità SI - e FA - maggiore” (va osservato che la stessa serie inizia e finisce con le stesse note, mentre il numero 23 era dal musicista considerato addirittura fatale, essendo legato ad alcune tappe fondamentali della sua vita). Così le iniziali dei loro nomi formano la cellula motivica di base di tutta l’opera (secondo la notazione tede­ sca le lettere corrispondono alle note si-fa-la-sib), mentre ulteriori riferimenti a questa relazione sono resi espliciti dallo stesso musicista, che, in relazio­ ne oLTAndante amoroso (secondo movimento), ri­ ferisce ulteriormente: “A te e ai bambini ho dedi­ cato questo rondò - una forma musicale in cui i temi (e specialmente il tuo tema) si rincorrono continuamente chiudendo un ciclo grazioso”. E il caso di sottolineare che anche nel Lied Schliesse mir die Augen beide, alle parole “[du] mein ganzes Herz”, le note della parte vocale formano l’accor­ do di Hanna (con la nota SI in corrispondenza alla parola “Herz”), mentre quelle del pianoforte, con­ fluiscono nell’accordo di Alban. Lo studioso Wer­ ner Kònig non ha dubbi al riguardo e dopo un’ac­ curata analisi dell’argomento ha potuto conclude­ re: “Il primo movimento della “Lyrische Suite” non è un pezzo di musica strumentale pura. Svol­ ge un programma a due strati relativo ad un even­ to interiore ed esteriore. In primo piano si trova la scena iniziale, l’accoglienza di Berg nella dimora di Fuchs, un ritratto di famiglia con Hanna e i bam­ bini con l’inclusione di Berg, similmente al secon­ do movimento, che, più privatamente del primo, mostra la madre in amorevole compagnia dei fi­ gli”. Il secondo “strato” “riguarda la relazione di Berg nei confronti di Hanna. Attribuisco a lei l’ac­ cordo lamentoso all’inizio del pezzo, il quale forse esprime la gioia che manca dolorosamente”. Comunque stiano le cose, e al di là del programma segreto, resta fondamentale l’organicità formale ed espressiva del lavoro, il suo non comune itinerario spirituale, che, come la Lyrische Symphonie di Zemlinsky e il Das Lied von der Erde di Mahler, dalla luminosità e freschezza iniziale approda alla più dolorosa rinuncia, in una sorta di interiore “percorso verso il nulla” (Petazzi), spoglio e deso­ lato. Si passa così dalla levità- tutta introduttiva del primo tempo (Allegretto gioviale) e dal lirismo del secondo (Andante amoroso, in forma di elaborato rondò), alla esuberanza del terzo, uno scherzo tri­ partito (Allegro misterioso-Trio estatico) caratteriz­

Altre composizioni

Alban Berg

zato dalla suggestiva ed arcana invenzione timbri­ ca degli archi con sordina {pianissimo sempre), con i loro pizzicati, con gli effetti flautati, con le sono­ rità sul ponticello e quelle derivanti dall’uso del le­ gno, approdando poi all’esplosione (paragonato dal Petazzi ad un “grido” espressionista) del Trio {sempre/possibile), seguito dalla ripresa in forma retrograda della prima parte. Il culmine espressivo è raggiunto nel quarto movimento {Allegro appas­ sionato) attraverso una densa polifonia approdante ad un clima di forte tensione, culminante nel for­ tissimo della batt. 34, preceduta da una prima ci­ tazione da Zemlinsky, e seguita (alla batt. 46) da una seconda citazione, in un contesto globale mi­ sterioso ed evocativo al tempo^stesso. Con gli ulti­ mi due tempi si afferma gradatamente quel clima di graduale, desolato smarrimento di cui abbiamo già fatto cenno: il quinto movimento {Presto deli­ rando) è ancora uno scherzo, demoniaco e alluci­ nato, suddiviso in cinque sezioni progressivamente più ampie, elaborate con una scrittura libera (le tre sezioni dispari) alternata a quella dodecafonica (le due pari). Il conclusivo Largo desolato (elabora­ to sulla base della poesia De profundis clamavi di

Baudelaire) non obbedisce ad una forma precosti­ tuita delineandosi - dopo sei battute di pizzicato introdotte dal violoncello (con una variante della serie) e proseguite dalla viola, dal primo violino e dal secondo - attraverso un tema dalla linea al­ quanto frastagliata, caratterizzata da intervalli assai ampi, sfociante in tremoli reiterati e in un crescen­ do dominato dal flusso delle quartine di biscrome. E alle batt. 26-27, dopo una successione di frasi cantabili, che emerge il motivo del Preludio tristaniano, dal quale si diparte un ulteriore ampio cre­ scendo (scandito attraverso le combinazioni poli­ ritmiche dei quattro strumenti), seguito dalla vio­ lenta sequenza di arpeggi (in /ortissimo), dopo i quali il brano si avvia alla sua graduale dissoluzio­ ne: secondo violino, violoncello e primo violino cedono gradatamente il passo, uno dietro l’altro, al mormorio della sola viola {morendo) sulle note reb e fa, che possono essere liberamente ripetute fino a dissolversi (sulla nota fa e “in nessun caso sul re bemolle”, come indicato dall’autore). Su richiesta dell’editore, Berg realizzerà nel 1927 la trascrizione per orchestra d’archi del secondo, terzo e quarto movimento.

■ Altre composizioni Nell’ambito del repertorio cameristico vanno al­ meno menzionate alcune interessanti trascrizioni, tra le quali spiccano quella del Lied Flier ist Friede Op. 4 n. 5, elaborato nel 1917 per pianoforte, armonium, violino e violoncello, e quella dell’Xdagio (secondo movimento) del Kammerkonzert, ora proposto in una versione per violino, clarinet­ to e pianoforte (1935). Nella prima pagina è il violino a svolgere una funzione di spicco nell’ela­ borazione e nello svolgimento della parte solisti­ ca, mentre gli altri strumenti traducono, con effi­ caci intuizioni timbriche, il tessuto orchestrale, dando vita ad una trama sonora d’impronta squi­ sitamente cameristica. Nel Kammerkonzert (ulti­ mato nel 1925) il pianoforte è strumento solista nel primo movimento, il violino nel secondo (si tratta dell’Adagio, formalmente tripartito), i due strumenti insieme, nel terzo. Nella trascrizione in

esame il pianoforte assume la parte “orchestrale”, mentre il clarinetto quella di alcuni fiati: il violi­ no, per contro, svolge un ruolo più spiccatamente solistico, per quanto ricondotto in una dimensio­ ne suggestivamente rarefatta, molto diversa da quella originale. E il caso, inoltre, di ricordare che allo scopo di so­ stenere la non facile situazione finanziaria del “Verein fur musikalische Privatauffiihrungen”, Schon­ berg, Berg, Webern si impegnarono nel 1921 a trascrivere alcuni Walzer di Johann Strauss: Berg rielaborerà quello intitolato Wein, Weib und Gesang con un organico costituito da pianoforte, ar­ monium e quintetto d’archi. Il lavoro sarà eseguito il 21 maggio 1921 nell’ambito del “Verein” stesso, con Berg all’armonium, Schonberg al violino, We­ bern al violoncello, coadiuvati da un gruppo di al­ tri strumentisti.

Discografìa consigliata «• Quartetto per archi Op. 3, Quartetto LaSalle; CD DG (musica 48, p. 124) Quartetto per archi Op. 3, Quartetto Alban Berg; CD DG (musica 78, p. 89) Quartetto per archi Op. 3, Quartetto Kronos; CD Elektra (musica 85, p. 81) * • Quattro pezzi per clarinetto e pianoforte Op. 3, A. Pay cl., D. Barenboim pf.; CD DG (musica 53, p. 80) Quattro pezzi per clarinetto e pianoforte Op. 3, S. Meyer cl., O. Maisenberg pf.; CD DG (musica 99, p. 112) M Suite lirica per quartetto d'archi, Quartetto LaSalle; CD DG (musica 48, p. 124) « Suite lirica per quartetto d'archi, Quartetto Alban Berg; CD Emi (musica 97, p. 46) * • Suite lirica per quartetto d'archi, Quartetto di Oslo; CD CPO (musica 153, p. 94) * * Kammerkonzert, S. Richter pf., O. Kagan v.no, Y. Nikolayevsky dir.; CD Emi (musica 17, p. 176)

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Luciano Berio (Oneglia, 1925 -Roma, 2003) Nato in una famiglia di musicisti, B. inizia gli studi seguito dal padre e dal nonno, entrambi organisti e compositori. Si dedica dapprima al pianoforte, ma una ferita riportata ad una mano (durante il servizio militare all’inizio della II Guerra Mondiale) gli chiude le prospettive di una carriera pianistica; nel 1945 si trasferisce a Milano dove studia, presso il Conservatorio, composizione con Giorgio Ghedini e dire­ zione d’orchestra con Carlo Maria Giulini. E soprattutto grazie al compositore cuneese che B. approfon­ disce la conoscenza del Novecento Storico, interessandosi in particolare alle tecniche di strumentazione di Igor Stravinskij. In questo periodo B. lavora come pianista accompagnatore, fa così la conoscenza della cantante statunitense di origine armena Cathy Berberian, che sposerà nel 1950 e che sarà la musa ispiratrice di molte delle sue opere. La sua formazione si completa nel 1952, anno in cui si reca negli Stati Uniti per seguire, a Tanglewood, i corsi di Luigi Daliapiccola, ed il maestro istriano gli apre le porte delle tecniche e del linguaggio dodecafonico. Nel 1953 frequenta per la prima volta i Ferienkurse di Darmstadt, dove a partire dal 1956 verranno rego­ larmente eseguite le sue composizioni; sono gli anni in cui si sviluppano ed affermano le tecniche della serialità integrale a cui B. guarda con interesse e senso critico: come per altri compositori italiani della stessa generazione (i principali: Maderna e Nono), il suo obiettivo è quello di coniugare tali tecniche e linguaggi con l’eredità della tradizione musicale euro-colta. Nel 1955, con Bruno Maderna ed il tecnico Marino Zuccheri, fonda lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano. Complessivamente nell’opera di B. convergono diversi elementi fondamentali: le citate tecniche post-weberniane (con il conseguente contorno di sperimentazioni linguistiche), le suggestioni derivanti dalla ri­ cerca in ambito elettronico musicale ed il rapporto con altre espressioni della cultura contemporanea, in particolare con la letteratura (di grande importanza saranno le collaborazioni con Eco, Calvino e Sanguined); a tutto ciò va aggiunto il rilevante interesse del compositore per la vocalità. Il percorso creativo del compositore si snoda allora attraverso opere quali Chamber Music (1950, per voce, violoncello, arpa e clarinetto su testi di James Joyce), dedicata alla moglie Cathy, in cui si manifesta la volontà di trattare il materiale dodecafonico secondo la lezione di Daliapiccola, andando a ricercare l’espressività melodica pur nel rigore formale imposto dalla serialità; in Thema (Omaggio a Joyce), del 1958, sono protagonisti la voce registrata di Cathy Berberian e l’elaborazione elettronica; sempre la voce, questa volta con orchestra, ricopre un ruolo centrale in Epifanie (1962, su testi vari tra cui Edoardo San­ guined e nuovamente Joyce) e Sinfonia (1968). Anche il teatro diventa luogo ove B. fa convergere i mol­ teplici aspetti della sua poetica: da Passaggio (1962, su testi di Sanguined), sino a Cronache del luogo (1999, su testi della terza moglie Talia Pecker), monumentale azione scenico-musicale che si avvale anche di una complessa e raffinata elaborazione elettronica del suono. Parallelamente alla carriera di compositore B. ha svolto un’intensa attività didattica e divulgativa: ha te­ nuto corsi presso importanti istituzioni internazionali Ferienkurse di Darmstadt, Tanglewood, Juilliard School, Harvard University), è stato fondatore della rivista “Incontri Musicali’’ (1956) ed ideatore delle rassegne concertistiche a questa legata, ideatore e conduttore del documentario televisivo per la RAI Cè musica e musica del 1972, ha diretto 1TRCAM di Parigi dal 1974 al 1980; in ultimo, con l’architetto Renzo Piano, ha partecipato nel 2002 alla progettazione dell’Auditorium Parco della Musica di Roma. Numerosissimi i premi e le onorificenze conferitegli: premio Ernst von Siemens nel 1989, laurea honoris causa dalla City University di Londra (1980), Università di Siena (1990), Torino (1995) e Bologna (2000); nel 1996 è stato il primo italiano a ricevere il Nobel delle Arti per la musica premium Imperiale) dalla Japan An Association. fl Sincronie

Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello. Tempi: unico. Tra gli oltre 200 titoli presenti nel catalogo di B., distribuiti su oltre cinquantanni di carriera, trova-

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no posto quattro lavori per quartetto d’archi (più uno Studio inedito del 1952); Sincronie (1964) è il

Sequenze

secondo di questi, preceduto dal Quartetto n. 1 del 1955 (dedicato all’amico Bruno Madema). In Sincronie B. tratta il quartetto in modo partico­ lare, relegando in secondo piano (praticamente an­ nullando) le potenzialità contrappuntistiche di tale formazione, che, grazie all’omogeneità timbrica, dinamica e tipo di articolazione, sono state molto spesso ampiamente sfruttate dai compositori dal classicismo in avanti: l’organico è qui utilizzato co­ me una sorta di “unico strumento suonato ad otto mani”, in cui si perdono le individualità e l’indi­ pendenza delle parti. Dopo una lunga sezione introduttiva, quasi per in­ tero suonata pianissimo sul ponticello che crea un effetto di attesa e mistero, si su'ssegue un vasto campionario di “gesti sonori”, tra cui spiccano al­ cuni elementi ricorrenti come improvvisi unisoni

Luciano Berio

in fortissimo o lunghe note tenute; Sincronie si compone dunque di un mosaico di timbri ed articolazioni, formicolio di pizzicati o brevi glissati che scivolano tra diversi accordi con un grado va­ riabile di dissonanza. L’organizzazione delle altezze è funzionale alla for­ mazione di questi agglomerati sonori (spesso clu­ sters), ed in un certo senso può rivelare l’atteggia­ mento critico del compositore verso l’estremizza­ zione delle procedure post-weberniane: la coeren­ za della struttura non viene ricercata nella manipo­ lazione di un materiale seriale precostituito, bensì nella rete di relazioni tra i differenti gesti strumen­ tali impiegati, attraverso l’esplorazione delle possi­ bilità timbriche che tale materiale può offrire; in tutto ciò si coglie una forte analogia con quanto avviene nel ciclo delle Sequenze.

■ Sequenze Organico: strumento solo (diversi).

L’impressionante serie delle Sequenze è forse, nel suo insieme, il lavoro più celebre ed interessante del compositore ligure. Nato a partire dalla Se­ quenza per flauto del 1958, in cui il compositore svolge un lavoro analitico sulle possibilità tecniche ed espressive di un singolo strumento, dalla Se­ quenza II (per arpa, 1963) si costituirà come ciclo di composizioni. Da questo punto in avanti B. condurrà una sistematica esplorazione dei possibili “gesti” esecutivi e sonori su un gran numero di strumenti (ed in questo senso lo stesso Gesti del 1966 per flauto dritto può essere considerato par­ te del ciclo) e sui possibili rapporti tra strumento ed esecutore (necessariamente un virtuoso dello strumento), con risultati sonori spesso inusuali. Ognuna di queste opere è stata composta per uno specifico musicista ed in alcuni casi, i dedicatari, hanno contribuito direttamente alla risoluzione tecnica dei passaggi più problematici. Nel 1995 Edoardo Sanguined ha offerto al compositore una raccolta di versi {Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum secundum lucianum) ognuno concepito come incipit per una specifica Sequenza. Sequenza I per flauto (1958). Composta per Seve­ rino Gazzelloni, la ricerca di B. qui non si rivolge alle possibilità di trasformazione timbrica ottenibi­ li attraverso gli effetti tipici delle moderne tecni­ che per lo strumento, quali ad esempio doppi suo­ ni, slap e colpi di chiave; l’intenzione del composi­ tore è quella di “suggerire una polifonia latente ed implicita” attraverso frequenti ed improvvisi salti di registro, particolarmente evidenti nei passaggi virtuosistici a circa metà del brano. Sequenza II per arpa (1963). Caratteristica emer-

gente di questa Sequenza è quella dell’allontana­ mento dagli stereotipi relativi al carattere delicato e fatato dello strumento, lasciati in eredità soprat­ tutto dall’impressionismo francese; l’immagine di uno strumento, come scrive lo stesso B., “suonato da discinte fanciulle dai lunghi capelli biondi” vie­ ne qui sostituita da un frenetico avvicendarsi di ar­ peggi dissonanti, suoni percussivi e varietà timbri­ ca ottenuta attraverso l’azione su punti differenti della corda; emerge allora un aspetto sia più ruvi­ do dello strumento, sia evocativo di suoni prove­ nienti da altre culture (basti pensare al koto giap­ ponese o alla kora africana). Il brano è stato scritto per l’arpista Francis Pierre. Sequenza III per voce (1965). Forse, insieme alla V per trombone, la più celebre del ciclo. Ispirata dalle notevoli capacità sia canore sia teatrali della allora moglie Cathy Berberian, quest’opera esplora le potenzialità della voce umana in pressoché tutti i suoi aspetti, da quelli più squisitamente musicali e tradizionali (arrivando anche alla parodia del bel­ canto), sino a quelli più triviali, comici o semplicemente del quotidiano (risate, sospiri, squittii, schiocchi ecc.). Inevitabilmente il breve testo im­ piegato (di Markus Kutter) è sottoposto a diversi tipi di frammentazione, in modo tale da poterne utilizzare gli elementi (frasi, parole, fonemi) in mo­ do funzionale ai diversi piani espressivi musicali, per “esorcizzare l’eccesso di connotazioni compo­ nendole in un’unità musicale”. La Sequenza III, pur non costituendo una novità assoluta nel pano­ rama delle ricerche sulla vocalità (basti pensare, ad esempio ad Aria di John Cage del 1958), può esse­ re considerata uno dei principali punti di partenza 93

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e confronto per le sperimentazioni in questo am­ bito. Sequenza IV per pianoforte (1966). In modo in parte analogo a quanto fatto nella prima Sequenza, la scrittura si rifà alla polifonia, in questo caso (da­ to lo strumento) più reale e concreta che virtuale. La polifonia non è qui canonica e letterale, è piut­ tosto, come scrive Fautore “una polifonia di azio­ ni, intesa come esposizione e sovrapposizione di caratteri strumentali e gestuali differenti”. Lo stru­ mentista dedicatario è Joey de Carvalho. Sequenza V per trombone (1966). A proposito di questa, scritta per il trombonista Stuart Dempster, B. racconta: “Grock era mio vicino di casa a Oneglia: abitava una strana e complicata villa in collina [...]. Durante la mia infanzia, la vicinanza, l’ecces­ siva familiarità col suo nome e l’indifferenza degli adulti m’impedirono di comprendere il suo genio. Solo più tardi (avevo circa undici anni) ebbi la possibilità di assistere a un suo spettacolo, sulla scena del Teatro Cavour di Porto Maurizio, e lo compresi. Durante uno dei suoi difficili e musica­ lissimi numeri, una volta sola nel corso della sera­ ta, interrompeva improvvisamente l’azione e, fis­ sando il pubblico con uno sguardo disarmante, domandava: “warunrì” (perché?)”. Questo aned­ doto aiuta a comprendere lo spirito di questa Se­ quenza, che ha non poco di clownesco; la voce dell’esecutore si inserisce tra i suoni dello stru­ mento (anche con il citato “perché” - why in par­ titura - nucleo generatore dell’intero brano), ed unitamente ad un complesso uso della sordina dà vita ad un caleidoscopio timbrico tale da rendere l’illusione della presenza simultanea di più di un esecutore. Come nella Sequenza III il risultato so­ noro va molto oltre il consueto impiego musicale dello strumento. Sequenza VI per viola (1967). Dominata quasi per intero da rapidi ribattuti a corde doppie, in questa Sequenza il materiale armonico presentato nella lunga parte iniziale viene trasformato sia nelle al­ tezze sia nelle modalità esecutive. La ricerca di B., qui, riguarda il rapporto che si crea tra differenti moduli variamente ripetuti. Al di là però della struttura profonda del brano, ciò che emerge all’a­ scolto è il richiamo ad una sorta di ibrido tra un capriccio paganiniano ed un libero preludiare tzi­ gano, entrambi congelati intorno a cellule statiche. Scritta per il violista Serge Collot. Sequenza VII per oboe (1969). Dedicata al virtuo­ so Heinz Holliger, chiude un primo sottoinsieme all’interno del ciclo completo delle Sequenze’, non solo, infatti, passeranno alcuni anni prima che il compositore riprenda l’opera, ma l’intervallo di tempo tra ogni nuova Sequenza e la successiva si 94

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farà più ampio, non ripetendo più la media di una all’anno come fatto sin qui (con ovviamente l’ecce­ zione della I). Il materiale musicale di questa VII è imperniato sulla nota si (H nella notazione tede­ sca, un omaggio allo strumentista dedicatario) e troviamo una novità particolare: l’esecutore suona il brano accompagnato da un bordone di si (che può essere sia suonato dal vivo da un secondo oboista sia preregistrato) ed attorno a questo lo strumento ricama variazioni melodiche e timbri­ che, anche con l’uso di particolari doppi suoni e altre tecniche d’avanguardia; la nota tenuta sullo sfondo, che durante il brano risulta più o meno percepibile (l’unisono timbricamente cangiante della parte introduttiva tende a mascherarla quasi del tutto), suona come un continuo riverbero, un ombra dai mutevoli contorni. Sequenza Vili per violino (1976). Per alcuni aspet­ ti questa è forse la più “convenzionale” delle se­ quenze (dedicatario Carlo Chiarappa), quella in cui più che una ricerca di nuove potenzialità espressive sullo strumento, B. offre una successio­ ne di gesti virtuostici che ripercorrono la storia dello strumento; come dice il compositore, questa Sequenza “diventa anche, inevitabilmente, un omaggio a quel culmine musicale che è la Ciaccona della Partita in re minore di Johann Sebastian Bach, in cui - storicamente - coesistono tecniche violinistiche passate, presenti e future”. Sequenza IX per clarinetto (1980). Concepita co­ me una lunga melodia fatta di simmetrie, ricorren­ ze e permutazioni, questa Sequenza (di cui nello stesso anno B. effettua la trascrizione per sassofo­ no contralto, Sequenza IXb), appare come un vero e proprio tributo alle possibilità espressive del cla­ rinetto; nella parte introduttiva l’alternanza di bre­ vi frasi legate e velocissime volate verso l’acuto cattura l’attenzione dell’ascoltatore, progressiva­ mente trascinato all’interno di un discorso musica­ le via via più complesso. Verso il finale la ripeti­ zione ossessiva di una stessa nota (sol#), forte e nel registro acuto, ha un effetto disorientante, quasi un richiamo all’ironia della Sequenza V. Sequenza X per tromba e risonanze di pianoforte (1984). La sonorità dello strumento viene in que­ sto caso ampliata e modificata non ricorrendo a innovative tecniche esecutive, ma avvalendosi di un peculiare stratagemma: il trombettista (alla pri­ ma esecuzione il dedicatario Thomas Stevens) è accompagnato da un pianista il cui compito è di tenere abbassato il pedale di risonanza dello stru­ mento o, in altri momenti, tenere abbassati (senza farli suonare) alcun specifici tasti, in modo tale che il suono della tromba metta in vibrazione le corde del pianoforte creando un effetto di riso­

Altre composizioni

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nanza e riverberazione con un risultato indubbia­ mente affascinate. Riportiamo l’incipit poetico di Edoardo Sanguined: “descrivi i miei confini, e stringimi in echi, in riflessi a lungo, e disinvolta­ mente, diventami me, tu, per me”. Sequenza XI per chitarra (1988). I due aspetti maggiormente caratterizzanti dello strumento, quello accordale (che sia arpeggiato, strappato o rasgueado) e quello melodico (anche in polifonia di due o più linee), convivono alternandosi e me­ scolandosi in modo da restituire un’immagine so­ nora dello strumento in cui confluiscono la sua storia, la tecnica e le gestualità relative. Scritta per Eliot Fisk. Sequenza XII per fagotto (1995). Tra tutte le Se­ quenze questa è probabilmente la più impressio­ nante (oltre che la più lunga), ed ha richiesto al compositore tre anni di lavoro a stretto contatto con il fagottista Pascal Gallois (al quale natural­ mente fu dedicata ed affidata la prima esecuzio­ ne). La scrittura spinge al limite le capacità tecni­ che dell’esecutore e le possibilità dello strumento, attraverso l’uso quasi continuo della respirazione circolare (tecnica solitamente estranea sugli stru­ menti a fiato della tradizione colta), lunghi glissati ed improvvisi salti tra registri estremi. Tale impie­ go dello strumento produce un mondo sonoro as­ sai lontano da quello consueto legato ai suoi idio­ mi caratteristici.

Sequenza XIII (Chanson) per fisarmonica (1995). Scritta per Teodoro Anzelotti, questa Sequenza, dedicata ad uno strumento tra i più recentemente entrati nella musica cosiddetta colta, si porta die­ tro inevitabilmente suggestioni popolari e jazz, de­ clinate attraverso un linguaggio armonico di gran­ de modernità. Tra tutte le opere del ciclo risulta, all’ascolto, la più delicata. Sequenza XIV per violoncello (2002). Anche in quest’ultima opera del ciclo la ricerca intorno a modalità esecutive insolite porta a risultati sor­ prendenti. In questo caso è la combinazione tra suoni percussivi sia sulla cassa dello strumento (quindi ad altezza indeterminata) sia sulle corde, a fare del violoncello uno strumento ben diverso dal consueto; in alcuni momenti (in particolare nella seconda metà del brano) la sincronizzazione della percussione con brevi glissati della mano sinistra, richiama la sonorità dei tamburi come le tabla in­ diane o il gata béra dello Sry Lanka (il violoncelli­ sta singalese Rohan de Saram, dedicatario della Se­ quenza, introdusse B. alla conoscenza degli stru­ menti del suo paese). Lo stesso anno B. chiese al contrabbassista e compositore Stefano Scodanibbio di realizzare una versione (non una semplice trascrizione ma piuttosto una reinvenzione) per contrabbasso (Sequenza XlVb), la cui prima esecu­ zione avvenne nel giugno 2004.

■ Altre composizioni Tra Sincronie ed il successivo quartetto per archi di B. passano trent’anni, Notturno risale infatti al 1993; in questo terzo quartetto (il più lungo) il ri­ ferimento extramusicale è al silenzio, il compositore riporta un verso di Paul Celan, "... Ihr das verschwiegene Wort...” (a lei [la notte] la parola ridotta al si­ lenzio); la musica iniza e finisce in un sussurro, svol­ gendosi in una serie di episodi a volte apparente­ mente non comunicanti tra loro; Glosse (1997, l’ul­ timo quartetto per archi) è una breve opera costrui­ ta come un collage di materiali diversi. Rispetto ai quartetti citati, Linea (1973, per due pianoforti, vibrafono e marimba) si presenta come un’opera maggiormente accattivante e fruibile, an­ che grazie ad una scrittura attenta al gioco timbri­ co creato dai tre diversi strumenti. Il titolo si rife­ risce allo sviluppo e trasformazione di una melodia (una linea musicale), i cui molteplici aspetti e fun-

zioni più o meno impliciti (la forma, il profilo, l’armonia) partano attraverso diverse articolazioni di varia complessità. In ultimo citiamo, pur essendo composizioni di genere cameristico vocale, i Folk songs, in quanto sono probabilmente una delle opere più rappre­ sentative di B.; qui trovano espressione i suoi inte­ ressi per la vocalità, la musica popolare (o comun­ que non di tradizione colta) e la raffinata strumen­ tazione; gli undici brevi brani del ciclo (composti tra il 1964 e 1973) hanno provenienze diverse, al­ cuni sono di origine tradizionale (provenienti da varie parti del mondo), altri sono stati interamente composti da B., in uno stile che fa esplicito richia­ mo alla musica popolare; il tipo di elaborazione e strumentazione (con flauto, clarinetto, viola, vio­ loncello, arpa e percussioni) garantiscono una for­ te unitarietà a tutto il ciclo.

Discografìa consigliata ** Sequenze I-XIII, 8. Cherrier fi., F. Cambreling ar., L. Castellani sp., F. Boffard pf., B. Sluchin trb., C. De­ sjardins v.la, L. Hadady ob., J.M. Conquer v.no, A. Damiens cl., G. Cassone tr., E. Fisk ch., P. Gallois fg., T. Anzellotti fis., C. Wirth sax; CD DG (musica 115, p. 78) ** Sequenza I, R. Fabbriciani fl.; CD Arts (musica94, p. Ili)

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# Sequenza IV, A. Lucchesini p£.; CD Avie (musica 186, p. 59) S Sequenza XII, P. Gallois fg.; CD Stradivarius (musica 176, p. 55) Folk songs, C. Berberian ms., London Sinfonietta, L. Berio dir.; CD RCA Italia (musica 59, p. 59) 0 Folk songs, J. van Nes ms., Royal Concertgebouw Orchestra, R. Chailly dir.; CD Decca (musica 63, p. 106) Notturno, Quartetto Alban Berg.; CD Emi (musica 101, p. 124) # Due pezzi per violino e pianoforte, Duetti per due violini, Sequenza Vili, F. D’Orazio, A. Tampieri v.ni; CD Decca (musica 210, p. 53)

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Lennox Berkeley (Boars Hill, Oxford, 1903-London, 1989) Lennox Randall Francis Berkeley è un compositore inglese dallo stile non propriamente autoctono. B., di origini aristocratiche (il nonno paterno era il settimo Conte di Berkeley), dopo aver consolidato il suo francese presso il Merton College di Oxford, su con­ siglio di Maurice Ravel, incontrato a Londra nel 1922 grazie ad una rete di amicizie familiari (il ramo mater­ no aveva ascendenze franco-scozzesi), decide di re­ carsi a Parigi a perfezionare gli elementi della compo­ sizione. Qui, nel 1932, termina il periodo di studi con Nadia Boulanger acquisendo rigore artigianale, fer­ rea disciplina nell’uso del contrappunto, chiarezza nel trattamento delle linee melodiche, sempre ben definite e spesso liricamente insinuanti, che rimar­ ranno le peculiarità di una maniera compositiva pros­ sima al gruppo Les Six e al neo-classicismo di marca stravinskijana. B. è amico di Francis Poulenc e nel 1936, a Barcellona, conosce Benjamin Britten, un’a­ micizia durata pochi anni (fino alla partenza di Brit­ ten per l’America con Peter Pears), ma corroborata da stima reciproca. Britten dedica al più anziano col­ lega il proprio Concerto per pianoforte e orchestra dopo aver portato a termine “a quattro mani” la composizione orchestrale Mont]uic Op. 17, una sui­ te di danze catalane. Anche se nell’ultima parte della vita mostra qualche interesse verso la dodecafonia, B. rimane sostanzialmente fedele a se stesso, legato, quindi, ad un linguaggio tonalmente assimilato. Da segnalare l’attività didattica svolta nella classe di composizione della Royal Academy of Music di Londra dal 1946 al 1968 alle prese con la nuova ge­ nerazione di compositori inglesi quali David Bed­ ford, Richard Rodney Bennett, William Mathias, Brian Ferneyhough, Nicholas Maw e John Tavener. B. si dedica al teatro musicale (Nelson Op. 41, A. Dinner Engagement Op. 45, Ruth Op. 50 e Castaway Op. 68), ma scrive anche per orchestra (quattro Sin­ fonie e la Serenade Op. 12 per archi), confeziona la­ vori per strumento solista e orchestra (il Concerto in SI b Op. 29 per pianoforte e orchestra è stato uno dei suoi lavori di maggior successo), pagine vocali (da ricordare il pregevole Stabat Mater Op. 28 per soli, coro e orchestra scritto nel 1947 per l’English Opera Group di Britten e i Four Poems ofSt. Teresa ofAvila Op. 27 per contralto e archi creati nel 1948 da Kath­ leen Ferrier), opere corali sacre, diffuse soprattutto in patria, frutto della tardiva conversione al Cattoli­ cesimo nel 1929, musica pianistica, da film e, soprat­ tutto, musica da camera di ottima fattura.

Centrali nella produzione cameristica di B. possono essere considerati i tre Quartetti per archi. Il Quar­ tetto n. 1 Op. 6, in quattro movimenti, fu composto nel 1935 ed è legato indubbiamente agli anni parigi­ ni di apprendistato. Suggestivo il secondo movimen­ to (Andante non troppo-Lento) che presenta un tema cantabile, sostenuto da un continuo di ascendenza barocca, che a poco a poco tende ad inabissarsi per poi riemergere più adulto. Il Quartetto n. 2 Op. 15 (1941), questa volta in tre movimenti, risulta più ma­ turo e personale con un Allegro moderato iniziale di respiro sinfonico e un movimento centrale (Lento) molto lirico, intenso e dolorosamente meditativo. B. tornerà al medium quartettistico soltanto dopo quasi trentanni licenziando quello che sarà il suo ul­ timo lavoro del genere, il Quartetto n. 3 Op. 76 scrit­ to nel 1970, ancora in quattro movimenti. Qui B. en­ tra limitatamente in contatto, e senza intransigenze, con la tecnica seriale. Il tragitto è, in generale, più angoloso, più ossuto; è ancora il Lento, terzo movi­ mento, ad imporsi per una sua espressività introver­ sa. E quell’oasi di diradato lirismo che precede la stretta conclusiva del movimento finale (Molto viva­ ce) suona inequivocabilmente personale. Passando ai lavori per strumenti a fiato, ecco la fre­ sca, comunicativa, baroccheggiante Sonatina Op. 13 per flauto e piano, composta nel 1939 pensando al recorder (il flauto dolce) per Carl Dolmetsch, il qua­ le la eseguì alla première con l’accompagnamento di un clavicembalo. Interessante anche il Quintetto Op. 90 per oboe, clarinetto, corno, fagotto e piano­ forte, ideato nel 1975 in risposta ad una commissio­ ne della Chamber Music Society del Lincoln Center di New York. E un lavoro sezionato in quattro mo­ vimenti di indubbio fascino timbrico che appartiene all’ultimo stile del compositore. L'Andante che apre il primo movimento (Andante-Allegro), con quelle indugiami entrate a turno degli strumenti solisti nel tentativo (riuscito) di polarizzarsi armonicamente, è davvero singolare. Ma è il Trio Op. 44 per violino, corno e pianoforte, eseguito a Londra al Victoria and Albert Museum nel 1954 dall’ensemble formato da Manoug Parikian al violino, Dennis Brain al cor­ no e Colin Horsley al pianoforte, ad imporsi fra le composizioni più amate del musicista inglese, così elegante nella forma, sobrio nei tratti, e con ima si­ nuosa scrittura per il corno. Sigillo della genuina im­ postazione neoclassica resta il prezioso Tema and Variations, l’ultimo dei tre movimenti.

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Franz Adolf Berwald (Stoccolma, 1796-Stoccolma 1868) Eminente autore di Sinfonie e Poemi sinfonici., B. dedicò, comunque, alla musica da camera un impegno considerevole, dando vita ad un cospicuo numero di opere interessanti ed innovative: ciò avvenne in se­ guito alle complesse e tormentate vicende personali, insieme alla sostanziale incomprensione cui anda­ rono incontro in patria proprio le sue opere sinfoniche e teatrali. Discendente da una famiglia di musici­ sti di origine tedesca (il suo primo maestro fu il padre Christian Friedrich Georg, a sua volta allievo di Frantisele Benda), precoce violinista di talento, tanto da esibirsi con successo fin dall’età di dieci anni (continuando poi gli studi con il francese Edouard Louis Camille Du Puy), B. abbandonò ben presto l’attività concertistica per dedicarsi alla composizione, privo però di un’adeguata preparazione accade­ mica, e senza andare incontro al successo sperato. Chiesto e ottenuto un finanziamento dal principe ere­ ditario, nel 1829 si trasferì a Berlino per approfondire le proprie conoscenze musicali ed entrando subito in relazione con Mendelssohn - autore che egli considerava come uno dei massimi del suo tempo - con il quale, però, non riuscì a stabilire un rapporto di autentica amicizia (pare per un giudizio sprezzante espresso nei confronti del Fidelio di Beethoven), suscitando, per contro, l’interesse di Robert Schumann. Nel frattempo aveva aperto uno studio ortopedico che gli permise di vivere con una certa agiatezza e di dedicarsi con maggior tranquillità alla musica. Nell’intento di proseguire a Vienna l’attività medica, vi si trasferì nel 1841, sposandosi con Mathilde Scherer (conosciuta a Berlino): visto il non comune fervore musicale della capitale asburgica, riprese a comporre assiduamente e fece rappresentare con successo l’o­ pera Estrella de Soria, probabilmente il suo lavoro teatrale più riuscito. Rientrato a Stoccolma nel 1842, cercò di riprendere l’attività concertistica, ma i mancati successi e lo stagnante clima culturale lo spinsero nuovamente a Parigi (1846), a Vienna (1847), ove ebbe modo anche di organizzare un concerto con la celebre cantante Jenny Lind, a Salisburgo (ove gli fu conferito il titolo di membro onorario del Mozarteum) e nella Germania centro-meridionale, accolto sempre con grande interesse. Al ritorno in patria, nel 1849, a causa delle difficoltà economiche, accettò di dirigere, su proposta di un amico, una vetreria nel nord della Svezia (attività che svolse fino al 1858), dimostrando sempre notevole impegno e senso dell’organizzazione. Disperando di far apprezzare le proprie creazioni sinfoniche in una realtà dominata dalla musica pianistica d’impronta esteriormente salottiera, decise di dedicarsi con maggior sistematicità ai generi cameristici, che avrebbe potuto far facilmente eseguire in ambito familiare insieme ad amici ed allievi: è in questa fase che vedono la luce alcune delle sue opere più interessanti, caratterizzate da una freschezza inventiva non comune, tra le quali spiccano i quattro Trii per pianoforte violino e violoncello (1849-1896), i due ultimi Quartetti per archi (1849), i due Quintetti con pianoforte (1853-57), particolar­ mente apprezzati da Franz Liszt, il Duo in Sib per violoncello e pianoforte (1857) e il Duo in Re per vio­ lino e pianoforte (1858). Ormai quasi del tutto dimenticato, il suo nome ritornò in auge negli ultimi dieci anni di vita, quando le sue composizioni furono riprese ed apprezzate ufficialmente: nel 1867 ottenne così la nomina a inse­ gnante di Conservatorio, giusto in tempo prima di essere raggiunto dalla morte, avvenuta il 3 aprile 1868. Nell’esaminare questo ricco (anche se diseguale) repertorio, è necessario distinguere le opere composte prima del 1829, in bilico tra tendenze classicistiche e suggestioni romantiche (Spohr, Weber e Mendels­ sohn sono gli autori più rispondenti alla sensibilità del musicista), da quelle, ben altrimenti mature ed originali, realizzate a partire del 1849: soprattutto i Quartetti per archi nn. 3 e 4 e i Quintetti con piano­ forte. ■ Quartetti per archi nn. 3 e 4 Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Quartetto in La: Adagio-Allegro; Adagio; Scherzo; Allegro molto - IL Quartetto in Mlb: Alle­ gro con brio-Allegro molto; Adagio quasi Andante-Scherzo-Adagio quasi Andante; Allegro molto.

A partire dal 1849, B. dà vita ad una messe considerevole di partiture cameristiche assai più perso98

nali ed ispirate rispetto a quelle realizzate prima del 1829, come dimostrano eloquentemente il

Quintetti per pianoforte e archi

Quartetto in La e il Quartetto in Mlb per archi, ri­ spettivamente il terzo e il quarto della serie, consi­ derando i due composti negli anni giovanili. Ulti­ mato il 28 ottobre 1849 (ma eseguito nel 1871), il Quartetto in La, pensoso ed umbratile, è struttura­ to nei tradizionali quattro movimenti, tra loro strettamente concatenati, aperti da un Adagio in­ troduttivo ricco di cromatismi e siglato da un mo­ tivo cantabile in FA. L'Allegro vero e proprio ini­ zia nella tonalità di SOL prima di annunciare l’e­ nergico e capriccioso tema principale in La, dando poi vita alla transizione costituita da alcuni nuovi motivi prima di confluire nel secondo tema più espressivo, dopo il quale fa seguito direttamente la breve sezione dello sviluppo, ricca di contrasti e di sottili ombreggiature. Con il consueto tocco perso­ nale, la ripresa evita il tema principale e confluisce senza soluzione di continuità neALAdagio in Sib, affidato ad una melodia cantabile abilmente elabo­ rata, alla quale subentra il più leggiadro Scherzo in FA, presentato dal violoncello e siglato dal LA con cui è avviato il trascinante Allegro molto con­ clusivo, inizialmente caratterizzato dall’ombrosa tonalità minore, poi sempre più fluido e leggero, con il predominio di un radioso LA. Abbozzato a Vienna nel 1848 e concluso il 6 no­ vembre 1849, pochi giorni dopo il lavoro prece­ dente (per essere pubblicato solo nel 1885), il suc­

Franz Adolf Berwald

cessivo Quartetto in Mlb, è unanimemente consi­ derato l’opera più personale e, al tempo stesso, più solida ed organica del musicista, nella sua compatta organizzazione formale, con lo Scherzo inserito all’interno del movimento lento, mentre l’intera partitura è aperta da una specie di recitati­ vo {Allegro con brio} seguito da un Allegro molto, destinato a riapparire al termine della composizio­ ne: al tema principale, esposto dal primo violino in un clima di vibrante energia e di singolare concita­ zione, fa seguito un secondo tema, inizialmente nella tonalità della sottodominante (LAb) per poi riaffacciarsi nella più regolare dominante (Sib) du­ rante lo sviluppo, mentre il ritorno della tonalità principale non è fatto corrispondere alla ripresa del primo tema, dando vita bensì allo sbocciare di nuove idee melodiche, per poi confluire nel fervi­ do ed espressivo Adagio quasi Andante (in Mlb), all’interno del quale, come accennato, si inserisce un audace ed ambivalente Scherzo in Do, teso tra aeree atmosfere fiabesche e sinistri squarci demo­ niaci, seguito ancora dal caldo lirismo dell’Adagio, mentre la conclusione dell’intero lavoro è affidata ad una ripresa abbreviata dell’iniziale Allegro mol­ to (ora comprendente anche il tema principale), inizialmente amabile e delicato poi sempre più mosso e travolgente.

■ Quintetti per pianoforte e archi Organico: pf., 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Quintetto in Do: Allegro molto-Scherzo poco Allegretto-Allegro molto; Adagio quasi Andan­ te; Allegro assai e con spirito - IL Quintetto in LA: Allegro con gusto; Allegro vivace; Poco andante; Allegretto. Alquanto interessanti per vitalità drammatica e per il serrato trattamento strumentale, sono i due Quintetti per pianoforte e archi, risalenti rispetti­ vamente al 1853 e al 1857: dedicato all’allieva Hil­ da Thegerstròm (che lo eseguì più volte), il Quin­ tetto in Do - caratterizzato da una parte pianistica assai sviluppata e concertante - è aperto da un so­ lo blocco articolato in tre sezioni: un infuocato e perentorio Allegro molto, che, annunciato da un tema conciso e potente (non poco contrastante con gli altri temi e motivi più lirici), fa da “corni­ ce” ad uno Scherzo poco Allegretto in DO (con un Trio lento e suadente) seguito dalla ripresa variata dello stesso Allegro molto, dal quale si diparte il secondo movimento, un mirabile Adagio quasi An­ dante in Mlb, dalla densa scrittura accordale, am­ piamente elaborata e variata. Il movimento con­ clusivo è un Allegro assai e con spirito (in formasonata) aperto dal violoncello con un tema nervo­ so e slanciato, ripreso dal violino e svettante al di sopra di un cupo e febbrile accompagnamento

pianistico. Il secondo tema offre una più sciolta e distesa cantabilità, in un contesto assai evocativo non esente da suggestioni popolari, prima di esse­ re nuovamente fagocitato dall’irruente dinamismo iniziale, sfociante in un epilogo sorprendente, affi­ dato ad un episodio in DO d’impronta popolare­ sca, limpido e arioso. Nell’aprile del 1856, a Weimar, quest’opera venne eseguita al pianoforte da Franz Liszt di fronte ad un autore non poco stupito ed entusiasta: “Ho sentito per una volta il mio quintetto suonato a prima vista da un maestro davvero poetico e subli­ me. Ecco della musica! Non era un pianoforte, ma tutta un’orchestra”. Da parte sua il pianista un­ gherese gli profetizzerà: “Avete una vera originali­ tà, ma non avrete successo da vivo. E tuttavia do­ vete persistere”. Il secondo Quintetto in LA, espressamente dedica­ to a Franz Liszt, è preceduto da una prefazione che rappresenta una vera e propria dichiarazione di poetica: “Ogni artista istruito e amante della 99

Franz Adolf Berwald

Altre composizioni

musica capirà alla lettura di quest’opera che non ho voluto soddisfare né alle esigenze della moda né a quelle dei virtuosi che si compiacciono della ricerca dell’effetto. Nondimeno mi sembra che i pianisti, che sono degli artisti e sono capaci di ese­ guire le molteplici difficoltà della mia opera, do­ vranno prendervi qualche interesse. Per contro, mi sarebbe gradito che i virtuosi che suonano con le loro dita, ma non con il cuore, né con la testa, vo­ lessero ben ignorare le mie composizioni”. Il lavoro in questione - parimenti costituito da quattro movimenti tra loro collegati senza soluzio­ ne di continuità e caratterizzato da una scrittura nella quale il pianoforte è chiamato a svolgere una funzione concertante - offre un carattere comple­ tamente diverso, se non opposto, come dimostra con chiarezza l’iniziale, Allegro con gusto, assertivo e luminoso, integralmente pervaso da un’atmosfe­ ra liricamente distesa, non lontana da certe inven­ zioni mendelssohniane, concatenato ad un Allegro vivace lieve e capriccioso: una sorta di “Elfenmusik” avente funzione di Scherzo fiabesco ed iride-

scente. Questa originalissima invenzione confluisce in un Poco andante in Fa inizialmente affidato alla cantabilità degli archi e delineato attraverso una serie di episodi contrastanti per condotta ritmica e per la varietà delle dinamiche. Dopo un lungo pe­ dale prende vita il conclusivo Allegretto in RE (poi modulante alla tonica), scandito dalle ottave del pianoforte in un contesto globale energico e bril­ lante, nel quale è lo strumento a tastiera ad emer­ gere perentoriamente. Quando nel 1858 il Quintetto venne edito ad Am­ burgo, Liszt scrisse entusiasticamente all’autore in data 22 febbraio: “Da voi la scrittura è ingegnosa, abile e flessibile; gli sviluppi e gli episodi magi­ stralmente ordinati, lo stile nobile e di un’origina­ lità armoniosa. Se dovessi formulare un giudizio sulle vostre opere, direi che il carattere saliente mi sembra quello di un’invenzione vivace, eccellente­ mente regolata dall’esperienza, e di un meraviglio­ so spirito di condotta. In questo modo voi date soddisfazione alle esigenze dell’arte senza mai feri­ re il buon senso”.

■ Altre composizioni Al gruppo di opere create prima del 1829 appar­ tiene un Duo Concertante in La per due violini, ul­ timato con ogni probabilità nel 1816 da un musi­ cista ventenne già padrone dei propri mezzi creati­ vi, in grado di sfoggiare una notevole abilità nel trattamento idiomatico dell’esile organico, sfrutta­ to attraverso una scrittura assai brillante e non avara di passaggi trascinanti (l’opera venne proba­ bilmente concepita per le esibizioni dello stesso autore insieme al fratello August). Se il linguaggio denota l’influsso esercitato dalla coeva produzione di Viotti e di Spohr, dal punto di vista formale non mancano le soluzioni personali: in posizione centrale è posto un ampio Andantino con variazio­ ni, n&cq centro gravitazionale di un lavoro incorni­ ciato da un brevissimo Adagio con espressione e concluso da un pirotecnico Rondo aperto con le movenze di una pagina settecentesca e sviluppato con alcuni couplets assai virtuosistici. Questa estro­ versa composizione venne scoperta casualmente nel 1931, rinchiusa in una valigia depositata in un cantiere in demolizione. Al 1818 risale il primo Quartetto in Sol per archi, già animato da ardite modulazioni e arricchito da un Allegretto finale contenente anche un episodio fugato; un secondo Quartetto in Sib è attualmente perduto. Nell’anno successivo fece seguito un Quartetto in Mlb per pianoforte, clarinetto, corno e fagotto, articolato in tre movimenti (Adagio. Al­ legro ma non troppo - Adagio - Finale. Allegro), anche in questo caso non privo di tocchi stuzzi-

canti e di soluzioni originali, nonostante il ricorso alla forma-sonata per i due movimenti estremi e a quella tripartita per il tempo centrale: modulazioni ardite, ricorrenti contrasti dinamici e diffusi chia­ roscuri derivanti dallo sviluppo delle potenzialità timbriche dell’organico sono i punti di forza di una partitura accolta dalla critica, dopo la prima esecuzione (avvenuta il 3 marzo 1821), con estre­ ma severità, sottolineando che l’autore aveva di­ mostrato “di disprezzare tutte le regole riconosciu­ te e ben fondate”. Il Settimino in Sib per flauto, fagotto, corno, violi­ no, viola, violoncello e contrabbasso, messo a pun­ to nel 1828 ed eseguito privatamente nello stesso anno (l’esecuzione pubblica ebbe luogo solo nel 1833), potrebbe rappresentare la seconda versione di un altro analogo lavoro realizzato nel 1817 e an­ dato perduto. Elaborata sulla base del modello ideale rappresentato dal Settimino di Beethoven (l’organico è lo stesso), quest’opera è formata da tre movimenti internamente assai articolati (Intro­ duzione. Adagio. Allegro molto - Poco adagio. Pre­ stissimo. Adagio - Finale. Allegro con spirito), come dimostra l’Adagio centrale (in LAb), nel quale il carattere meditativo del tempo lento è fuso con l’andamento e la temperie capricciosa di uno scherzo (Prestissimo), qui posto come sezione cen­ trale di una forma tripartita (A-B-A). Notevole an­ che la germinazione melodica dell’irresistibile Fi­ nale (in forma-sonata), leggiadro e spiritoso, sor­ retto da una inedita ricchezza di idee, da una no­

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tevole vivacità ritmica e da suggestive ombreggia­ ture. La freschezza inventiva e l’originalità di concezio­ ne di questo Quartetto non sono sempre compiu­ tamente presenti, invece, nei quattro 'Trii per pia­ noforte, violino e violoncello, iniziati a partire dal 1849, pur non mancando di felici intuizioni. In­ nanzitutto ritroviamo l’ormai consueto legame tra i movimenti che confluiscono uno dietro l’altro senza soluzione di continuità, così come ricorrenti risultano certi bruschi cambiamenti armonico-to­ nali, di atmosfera o di condotta ritmica. Il Trio in Mlb (nei tempi Introduzione. Largo. Allegro con brio - Andante grazioso - Finale. Allegro con spirito quasi presto) venne composto jiel 1849, seguito due anni dopo dal più ispirato Trio in Fa, il cui Allegro molto di apertura (introdotto da alcuni ra­ di accordi del pianoforte seguiti una breve caden­ za del violino e da una ulteriore cadenza del vio­ loncello, entrambe ad libitum) s’interrompe im­ provvisamente per lasciare posto, dopo una pausa coronata, alla fioritura del Larghetto in FA, ricca­ mente decorato di abbellimenti e diminuzioni, a sua volta seguito da un leggiadro e cantabile Scher­ zo in LAb e, con il ritorno della tonalità principa­ le, dall’Allegro molto conclusivo, stilisticamente le­ gato a Mendelssohn. Sempre nel 1851 è ultimato il Trio in Re (anch’esso in tre movimenti: Allegro non molto - Adagio quasi largo - Finale. Allegro molto. Un poco meno allegro), una creazione che risalta per la sua am­ piezza (ben 809 battute), per un’ispirazione più ricca e vibrante e per soluzioni formali affatto in­ consuete. Assai coinvolgente, per la densa ed ap­ passionata connotazione (d’ispirazione schumanniana) è il primo movimento, aperto da una lenta frase discendente dei due archi e da un fluente te­ ma principale affidato al pianoforte prima di esse­ re ripreso alternativamente dal violoncello e dal violino, in un fitto percorso dialogico, nel corso del quale sembrano letteralmente sbocciare uno dietro l’altro svariati motivi secondari, brevi e con­ trastanti. Dopo un accordo sulla dominante di Re,

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prende avvio il più conciso Adagio quasi largo in Sol, più generico, nonostante la ricchezza degli ab­ bellimenti (soprattutto nella parte pianistica), a sua volta sfociante nel Finale in RE (in 2/2) artico­ lato in più sezioni, la seconda delle quali (Un poco meno Allegro, in 3/2) si presenta come un episo­ dio di carattere popolare e tonalmente contrastan­ te (in Do), seguito dalla ripresa della prima sezio­ ne in 4/4 (con la suggestiva amplificazione del se­ condo tema, dolce e cantabile, al di sopra dei tre­ moli pianistici) per essere poi concluso con una concisa allusione alla seconda sezione (ora però in Re) e con una cadenza pianistica svettante verso l’acuto, pur nell’umbratile tonalità minore. A questo gruppo “ufficiale” di Trii vanno aggiunti anche un singolo movimento di un’analoga opera incompiuta e un altro Trio in DO (di incerta data­ zione, ma pubblicato nel 1896) dal taglio formale sostanzialmente simile a quello finora rilevato negli altri (anche qui incontriamo i consueti tre movi­ menti tra loro concatenati): degno di attenzione il vasto Allegro iniziale, all’interno del quale trova posto un episodio ritmicamente contrastante. Ad esso seguono direttamente un Adagio in SOL e un irruente Finale quasi presto. Contemporaneo al secondo Quintetto con piano­ forte è il Duo in Sib per violoncello e pianoforte, composto nell’autunno del 1857 e dedicato al vio­ loncellista Bernhard Cossman, che lo eseguì a Weimar nel gennaio 1859, per essere poi ripreso con successo a Lipsia da Friedrich Griitzmacher e dalla pianista Hilda Thegerstròm. Come il succes­ sivo Duo in Re per violino e pianoforte (composto nel 1858), presenta un taglio formale articolato in tre movimenti e privo di soluzioni innovative, en­ tro la quale il discorso musicale è svolto attraverso un’invenzione melodica fluida ed elegante, priva di violenti contrasti, ma assai densa e, a tratti, ro­ manticamente appassionata, come nel caso del­ l’ampio Allegro iniziale del Duo per violino, pagina di vibrante connotazione e di brillante idiomaticità, con una parte pianistica piena e variegata.

Discografìa consigliata *1 Quartetto per pianoforte e fiati in Mlb, Gaudier Ensemble; CD Hyperion (musica 101, p. 104) ** Quintetto con pianoforte in Do, Gaudier Ensemble, S. Tomes pf.; CD Hyperion (musica 103, p. 86) & Trii con pianoforte 1-3, A. Kiss v.no, C. Onczay v.cello, I. Prunyi pf.; CD Naxos (musica 122, p. 70)

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Heinrich Ignaz Franz Biber von Bibern (Wartenberg, Boemia, 1644-Salisburgo, 1704) L’arte violinistica tedesca trova nel boemo B. un compositore e uno strumentista di assoluto rilievo, tale da influire nei successivi sviluppi della tecnica esecutiva, almeno fino all’epoca di Bach (autore, quest’ultimo, che quasi sicuramente ebbe modo di accostarsi alle opere del suo predecessore). Forma­ tosi con Johann Heinrich Schmelzer (1623 ca.1680) - a sua volta esecutore virtuoso e autore di Sonate per violino solo di notevole livello - fu atti­ vo alla corte vescovile di Olomuc, in Moravia, e, dal 1670, in quella di Salisburgo, ove svolse l’inca­ rico di vice Kapellmeister, dal 1679, e di primo Ka­ pellmeister, dal 1684. Negli ultimi anni della sua vita fu attivo anche alla corte di Monaco di Bavie­ ra, ove risiedette a più riprese, e alla corte di Vien­ na. Per le sue eccezionali qualità artistiche e per la sua abilità esecutiva, il 5 dicembre 1690 ottenne dall’imperatore Leopoldo I il titolo nobiliare. Im­ pegnato sia sul versante della musica sacra (oltre ad essere autore di due Kequiem per soli, coro e strumenti, di Messe e di Vespri, a lui è attribuita anche la sontuosa Missa salisburgensis a 54 voci), che in quello teatrale, legato allo stile veneziano, B. si distinse soprattutto come compositore di mu­ sica violinistica con opere ispirate soprattutto al carattere e alle forme della danza: frequente, ad esempio, l’impiego di brani articolati nella succes­ sione Allemanda-Giga-Sarabanda, tipica della Suite, insieme a diverse altre danze, quali la Corrente, la Gavotta, il Balletto, la Ciaccona e la Passacaglia, va­ riamente incluse nelle sue Sonatae (generalmente precedute da un libero ed incisivo Praeludium o da una Intrada), accanto ad Arie sviluppate in tra­ scinanti sequenze di variazioni improntate al più brillante virtuosismo. Tale magistero tecnico si concretizza nell’impiego della scrittura per doppie e triple corde, ampi accordi e salti arditi e peri­ gliosi, oltre a quello, affatto sistematico, della scor­ datura, utilizzata per creare particolari sonorità ed effetti timbrici (ma tale da rendere alquanto ardua l’esecuzione), come si può rilevare dalla notevole raccolta di otto Sonatae violino solo (in realtà per violino e basso continuo), pubblicate a Norimber­ ga nel 1681, nelle quali particolarmente sviluppata è la tecnica della variazione (e soprattutto quella della scordatura) posta alla base delle più spetta­ colari evoluzioni virtuosistiche (nell’ultima Sonata è offerta una “gara di due Violine [sic] in uno”,

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con la parte solistica scritta su due sistemi), nel­ l’ambito di una concezione formale nella quale l’u­ suale distinzione tra “sonata da chiesa” e “sonata da camera” è ormai completamente superata (co­ me, del resto, avevano già dimostrato con chiarez­ za le dodici Sonatae tam aris quam aulis servientes e Pidicinium sacroprofanum, a 5, 6 e 8 parti stru­ mentali diverse, composte a Salisburgo nel 1676). Più vicina all’impostazione corelliana - con il ter­ mine “sonata” utilizzato come composizione sud­ divisa in più movimenti, anziché come semplice brano di apertura - è la raccolta Pidicinium sacro­ profanum, pubblicata a Norimberga nel 1683 (con la dedica all’arcivescovo di Salisburgo) e contenen­ te Sonate per 1-2 violini, 2 viole e basso continuo, anche in questo caso da eseguirsi sia in chiesa che in ambito cameristico. Della cospicua mole di lavori violinistici meritano particolare attenzione almeno due raccolte, giusta­ mente famose: i 15 Mysterien aus dem Leben Mariae (note anche con il titolo di Rosencranz-Sonaten\ Sonate del Rosario), per violino e basso conti­ nuo, composti nel 1676 ca. (con la dedica all’arci­ vescovo di Salisburgo Maximilian I Gandolf, con­ te di Kuenburg), e Harmonia artificioso-ariosa: di­ versi mode accordata, pubblicata a Salisburgo, una prima volta, nel 1696 e, dopo la morte dell’autore, a Norimberga, nel 1712. La prima comprende 15 Sonate destinate alla festività del rosario e abbinate ad altrettante “stazioni” legate ai misteri della vita della Madonna e del figlio Gesù: dall’annunciazio­ ne fino alla beatificazione della Vergine Maria, passando per il Natale, la Passione, la morte e la resurrezione del figlio’ Nel manoscritto (conserva­ to nella Bayerische Staatsbibliothek, senza il fron­ tespizio, e quindi privo di un titolo preciso) per ogni Sonata è prescritta una diversa accordatura (fatta eccezione per la prima e per la Passagaglia), mentre tutte sono collegate ad una illustrazione concernente un particolare mistero, senza con questo indulgere ad un programma o ad atteggia­ menti esteriormente descrittivi. Nella lettera dedi­ catoria l’autore stesso precisa: “Troverai la mia lira a Quattro Corde scordata in quindici maniere di­ verse e impiegata, secondo le mie possibilità, con grande diligenza e con grande artificio [...]. Ma desidererai conoscerne la causa, Te la svelerò: ho consacrato queste opere per rendere onore ai

Heinrich Ignaz Franz Biber von Bibern

quindici Misteri sacri, che Tu con tanto ardore promuovi” (trad. it. di Alberto Basso). Si tratta, dunque, di lavori tesi ad evocare (anche attraverso una graduale successione di “affetti”) la particola­ re situazione (o manifestazione) connessa ad ogni singolo episodio, obbedendo ad una concezione architettonica nella quale alle diverse creazioni ar­ ticolate in due, tre o quattro brevi movimenti, si alternano, in posizione affatto cruciale, alcune pa­ gine in un solo movimento di maggior ampiezza formale e densità espressiva: è il caso della Sonata n. 4, una Ciacona [sic] con 12 Variazioni abbinata al mistero dedicato alla Presentazione del bambino Gesù al tempio', della Sonata n. 6, un vasto Lamen­ to in Do elaborato sulla base di un’accordatura as­ solutamente fuori del comune (e collegato al mi­ stero Cristo nel Monte degli Clivi)', della Sonata n. 11, priva di ulteriore indicazione e con un’accor­ datura altrettanto inusuale (La resurrezione, un brano di straordinario effetto timbrico-coloristico). Alla fine dell’intero percorso è collocata forse la pagina più famosa, la Passagaglia in Sol [sic] per violino solo, una fantasmagorica sequenza di varia­ zioni (132 battute, in tempo 6/8) sulla base di un tetracordo discendente, ripetuto ossessivamente fi­ no all fine: supremo esempio di scrittura polifoni­ ca destinata ad uno strumento melodico, degna di stare al fianco della grandiosa Ciaccona bachiana. Pur trattandosi di composizioni concepite per ese­ cuzioni in chiesa, quelle articolate in più movi­ menti si presentano, di fatto, come “sonate da ca­ mera”: tre sono introdotte da un libero e vorticoso Praeludium (nn. 1,5, 10), ben sette da un movi­ mento privo di indicazione (i nn. 2, 3, 8, 9, 13, 14, 15), la n. 7 da una Allamanda, la n. 12 da una Intrada. Seguono poi danze di vario genere e alcune incisive Variazioni. La Harmonia artificioso-ariosa: diversi mode accor­ data et in septem partes vel partitas distribuita à 3. instrumentis (titolo la cui prima parte potrebbe es­ sere tradotta con “Harmonia lirico-artificiosa in di­ verse accordature”) è l’ultima opera di B. e consiste in sette Partiae unificate (come, del resto, le Ro-

senkranz-Sonaten) non tanto dall’articolazione to­ nale o dal taglio formale (le tonalità non creano particolari relazioni simboliche e i vari lavori pre­ sentano una successione sempre diversa di brani), quanto dalla tecnica della scordatura, tale da con­ ferire ad ogni composizione un colore e un carat­ tere proprio: le prime cinque Partiae hanno accor­ dature diverse una dall’altra, tanto che la normale accordatura della VT assume l’aspetto di una ulte­ riore nuova forma di accordatura, mentre la VIT, la più ampia, può essere considerata epilogo e co­ ronamento’dell’intero edificio. Anche la diversa distribuzione strumentale concorre alla definizione di una peculiare connotazione timbrica: le Partiae Ia, IT, IHa, Va, VIa sono per due violini e basso continuo, la Partia IVa per violino, viola e basso continuo, la Partia VIIa per due viole d’amore e basso continuo. Altri elementi unificanti possono essere considerati la tecnica della variazione pre­ sente in quasi tutti lavori (con l’unica eccezione della centrale Partia IVa), di volta in volta come Sarabanda, Allamanda, Ciacona, Passacaglia, Aria, Arietta, e l’impiego delle danze più svariate (tro­ viamo anche un Canario e un Polichinello, entram­ bi nella Partia IVa), tutte aperte da un brano intro­ duttivo (Praeludium, Sonata, Intrada). Si tratta, in ogni caso, di opere particolarmente impegnative dal punto di vista tecnico-esecutivo (come del re­ sto previsto dal titolo, dato l’aggettivo “artificiosa” accostato a “Harmonia”), una sorta di summa de­ stinata a creare un’alternativa tedesca all’imperan­ te modello italiano (senz’altro più cantabile e me­ lodicamente disteso, ma meno sviluppato per quanto riguarda la tecnica esecutiva): in quanto ta­ li possono essere considerate un punto di riferi­ mento nell’evoluzione della musica violinistica del tempo, al punto che tracce della loro presenza si possono riscontrare perfino in Telemann. Anche se non è del tutto certo che Bach le avesse cono­ sciute direttamente, il loro influsso indiretto è in­ contestabile dati progressi rappresentati da una scrittura tra le più dense e fantasmagoriche che il violinismo secentesco avesse conosciuto.

Discografìa consigliata Battaglia in RE, Passacaglia in Do, Sonata violino solo representativa in LA, Partita VII in Do, G. Antonini v.no e dir.; CD Teldec (musica 112, p. 95) ** Passacaglia in Sol, M. Makarski, v.no; CD ECM (musica 107, p. 113) Sei sonate per violino e continuo, A. Steck v.no, C. Rieger clav., org., L. Santana arciliuto e chitarrone, H. Perle gamba; CD CPO (musica 170, p. 58) ** Sonate, G. Cassone tr., Ensemble Pian & Forte, A. Frigè dir. e org.; CD Dynamic (musica 223, p. 57)

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Ernest Bloch (Ginevra, 1880-Portland, Oregon, 1959) Delle grandi B. che hanno inciso una traccia perentoria nella musica occidentale, Ernest B. occupa, nel giudizio della critica, un posto dopo Bach, Beethoven, Brahms e Bruckner. Tuttavia la sua fortuna po­ stuma è ancora raccolta intorno ad un numero ridotto di opere, afferenti soprattutto al ciclo ebraico. Lontano dalle inquietudini sperimentali del suo tempo, ma profondamente attento alla voce del popolo, così come si esprime nel grande repertorio anonimo della musica popolare e religiosa, B. è un composi­ tore anomalo e di grande fascino. Un isolato che, sul rigo come dietro l’obiettivo, insegue una visione ispirata, istintiva, esotica del paesaggio. Sospeso tra la potente seduzione della cultura ebraica, le lusinghe della musica impressionista francese ed un tardivo amore per il contrappunto, B. è senza dubbio il com­ positore emigrato che in misura maggiore sentirà un rapporto di appartenenza con il Nuovo Mondo, di cui canterà le incontaminate e sconvolgenti vastità. Nato a Ginevra da famiglia ebraica, B. studiò violino con Louis Rey e composizione con Emile JacquesDalcroze a Ginevra per poi perfezionarsi con Eugène Ysaye al Conservatorio di Bruxelles. Ma la figura destinata ad influenzare maggiormente la sua scrittura musicale è il compositore Iwan Knorr, con cui stu­ dia a Francoforte. Dal 1903 vive per un biennio a Parigi. Qui conoscerà Debussy, l’autore destinato a fornirgli un potente stimolo creativo lungo il corso della vita. Nel 1904 toma in Svizzera e lavora come li­ braio, finché nel 1909 è nominato direttore dell’orchestra sinfonica di Losanna. Due anni più tardi ar­ riva la docenza di composizione al Conservatorio di Ginevra. Il 3 novembre 1910 all’Opera Comique di Parigi, si tiene la prima di Macbeth, la sua geniale ed unica opera teatrale. Scritta tra il 1904 ed il 1906, l’opera viene dedicata a Lucienne Bréval, celebre soprano drammatico svizzero (star dell’opera di Pa­ rigi), che sostenne il ruolo della Lady. Allo scoppio della prima guerra mondiale, B. (deluso per la mancata nomina a direttore dell’orchestra di Ginevra e amareggiato per la “carogneria del mondo artistico”) emigra negli Stati Uniti come direttore d’orchestra della compagnia di ballo di Maud Allan e dal 1917 si stabilisce a New York. Nel 1920 fonda l’istituto musicale di Cleveland (Ohio) e dal 1925 è chiamato a dirigere il Conservatorio di San Franci­ sco. Nel 1926 ottiene la cittadinanza americana: per la nuova patria il compositore scrive la sinfonia Ame­ rica, “in onore al passato e nella speranza del futuro, alla memoria di Abramo Lincoln e Walt Whitman, la cui visione ha ispirato questo lavoro”. Grazie ad alcune fondazioni ebraiche, B. ha la possibilità di tor­ nare in Europa e dedicarsi interamente alla composizione per i successivi dieci anni. Tra il 1930 e il 1934 il compositore soggiorna a Roveredo-Capriasca (Canton Ticino) e dal 1935 a Chàtel (Alta Savoia). Nel 1939 B. rientra definitivamente negli Stati Uniti, stabilendosi nell’Oregon e insegnando dal 1941 al 1952 a Berkeley (California). Gli ultimi anni della vita saranno trascorsi ad Agata Beach, a contatto con la na­ tura incontaminata dell’Oregon, che il compositore fisserà in scatti fotografici di rara bellezza. “La sua morte - spiega la secondogenita Suzanne, liutista e virginalista - è stata semplice come semplice era il fi­ nale dei suoi quartetti, dove ogni contrasto sfociava in un movimento calmo, indizio di quella pace che mio padre tanto desiderava”. Panoramico, fotografico, epico, il linguaggio musicale di B. non condivide l’inquietudine che scuote le avanguardie europee della sua generazione. E un immenso, isolato poema dell’uomo e della natura e ri­ vela una personalità inquieta, errante, turbata. La più genuina capacità di B. è quella di inventare temi melodici ampi, tempestosi, di grande impatto emotivo. La scrittura musicale è densa, filtrata attraverso il tardoromanticismo di Franck e gli influssi del giovane movimento francese (Chausson, D’Indy, Debussy). Grande estimatore di Mahler, B. metteva proprio in luce l’onestà espressiva, l’antididascalismo del compositore in contrapposizione con Strauss, che tuttavia ammirava. Fondamentale ed illuminante a chiarire alcuni caratteri epici ed insieme violenti della sua musica è poi l’incontro con l’opera di Modest Musorgskij, favorito intorno al 1905 dal critico Robert Godet e destinato ad influenzare la sua unica opera teatrale, Macbeth. Convinto della necessità di sentire interiormente la musica, fortemente polemico nei confronti della cultura eùropea del suo tempo, che tendeva a sezionarla analiticamente, B. è il fautore di un nuovo soggettivismo. La ricerca costante della sincerità, la necessità di esprimere le intense passioni dell’animo umano, fanno di B. un composi­ tore a proprio modo isolato, uno “strurmeriano” del XX secolo. La sua non vastissima parabola creativa 104

Le Sonate per violino e pianoforte

Ernest Bloch

(B. durante la seconda guerra mondiale ebbe una contrazione dell’ispirazione) può essere suddivisa in quattro grandi periodi. La sua prima produzione musicale (soprattutto il poema Hiver-Printemps) subi­ sce la netta influenza del tardo romanticismo tedesco, ma molto presto B. si avvicina all’impressioni­ smo e a Debussy. Il secondo periodo comprende il maggior ciclo di opere di ispirazione ebraica, da Schelomo a Baal Shem. E il momento in cui l’autore crea la propria personalissima cosmogonia musi­ cale di ispirazione etnica. Pressappoco dopo il 1920, negli Stati Uniti, deciderà di riavvicinarsi al con­ trappunto: saranno anni di grande studio delle opere di Bach e Palestrina. Il frutto di questo periodo è un virtuale neoclassicismo, espresso in lavori quali il Concerto grosso n. 1 per archi. Durante la se­ conda guerra mondiale la vena creativa di B. pare esaurirsi, ma al termine del conflitto egli ritorna alla composizione con un nuovo ciclo di opere in prevalenza cameristiche molto più astratte. Inizia così a sperimentare organici diversi e pur rimanendo legato al mondo di Bach e dell’ultimo Beethoven, si av­ vicina al serialismo e alla dodecafonia. In maniera più liquida, a tutte queste evoluzioni si accompagna un tratto fondamentale dell’ispirazione di B. E la potentissima suggestione del paesaggio naturale, che darà vita alle fortunatissime opere “esotiche” come Paysage, Night, la sinfonia America ma insieme an­ che Hiver-Printemps, Poems^of the Sea dove evidente è la seduzione delle isole della Sonda e la fascinazione dei paesaggi artici. Tuttavia è innegabile che la fama prevalente dell’opera di B. sia data dal ciclo ebraico. Nonostante que­ sto, i teorici della musica nazionale d’Israele rifiutano, in generale, di considerare B. come autore identi­ tarie. Ed in effetti la via ebraica di B. è un problema affascinante e di non semplice soluzione. Personal­ mente il compositore non ha mai rivendicato alcuna posizione programmatica all’interno della musica ebraica, limitandosi semplicemente a mettere in evidenza quanto il canto sinagogale e la musica folk yid­ dish abbiano rappresentato nella sua ispirazione una fonte di assoluta potenza. “Ciò che più m’interessa è l’anima ebraica, la complessa, ardente, esagitata anima che io sento vibrare in tutta la Bibbia. [...] La freschezza e l’ingenuità dei patriarchi; la violenza dei libri profetici; il selvaggio amore degli Ebrei per la giustizia; la disperazione dell’Ecclesiaste; la tristezza e l’immensità del libro di Giobbe; la sensualità del Canto dei Cantici”. L’ebraismo di B. non ha alcuna pretesa estetica, non è un moto di adesione, ma rap­ presenta una via personale per “essere vero, e in senso generale, umano, cioè fedele alle mie proprie ra­ dici”. Le suggestioni della musica liturgica e delle melodie yiddish vengono quindi utilizzate senza alcuna pretesa di sistematicità. Tuttavia, quello stesso schematismo che la critica giudaica ha implicitamente rim­ proverato a B. ha fornito, per il pubblico non ebreo, un’immagine di potentissima definizione di quel mondo, anche se a volte semplificata e non esente da cliché. ■ Le Sonate per violino e pianoforte La Sonata per violino e pianoforte n. 1, scritta nel 1920, è una delle pagine più aspre composte da B. ed insieme uno dei pochi numeri di catalogo in cui non è riconoscibile il centro tonale. “Un’opera estrema, scritta poco dopo la terribile guerra e la terribile pace”, commentava l’autore. B. descrive la Sonata n. 1 “come è il mondo: struggimento continuo e cieca forza primordiale”. All’opposto sta la Sonata per violino e pianoforte n. 2 (Poema Sinfonico) nel quale è espresso “il mondo come dovrebbe essere: quello che sogniamo, quello pie­ no di idealismo, fede, fervore, speranza, dove i te­ mi ebraici vanno a braccetto con il Credo grego­ riano”. Il primo movimento è un pezzo aggressivo, bru­ tale con un rituale e perpetuo tema del violino di tre note, che devono suggerire nelle intenzioni del compositore “l’atmosfera della battaglia”. Al­ l’atmosfera di questo violento primo tempo, an­ cora formalmente da inscrivere nella forma-sona­ ta, succede un Molto quieto molto evasivo su una scala modale di otto note, suggeritagli da una let­

tura sul Tibet. Il compositore descrive questo movimento come un lugubre esordio che porta allo sfogo spettacolare delle emozioni e insieme guarda il loro attenuarsi. La fluida cantilena è in­ terrotta da un passaggio di rottura con tremolo e pizzicato mentre il pianoforte suggerisce l’effetto di un carillon. L’ultimo movimento (Moderato) è una marcia barbarica, “una visione di rabbia pri­ mordiale, un caos divino e terribile” che conclu­ de tuttavia con un’atmosfera di rassegnazione, se non proprio di pace. In un primo momento, B. intendeva concludere il lavoro con un altro finale, ma cambiò idea perché il primo abbozzo aveva un colore troppo etnico, ebraico, non in linea con lo spirito degli altri due movimenti. Questa Sonata, dedicata al critico americano Paul Rosen­ feld, manifesta l’evidente tentativo di B. di trova­ re un nuovo idioma dopo il cosiddetto ciclo ebraico. Il pubblico, che trovò questa sonata di violenza inaudita, aveva bisogno di essere ricom­ pensato da un’opera serena, estatica, spirituale. La Sonata per violino e pianoforte n. 2 (Poema 105

Ernest Bloch

mistico), datata 1924, è concepita in un unico movimento diviso in sezioni contrastanti. Alla ba­ se della composizione del Poema mistico sta un sogno fatto da B. dopo una overdose di Veronal, a seguito di un lungo periodo di depressione. La caratteristica principale di questo lavoro è l’uso di lunghe linee melodiche e di motivi provenienti

I Quartetti per archi

da opere del Ciclo ebraico, dal Credo gregoriano e dal Gloria della messa Kyrie Fons bonitatis. Il te­ sto latino appare sopra la notazione musicale. La Sonata per violino e pianoforte n. 2 è dedicata al violinista André de Ribaupierre (allievo di Ysaye) e a Beryl Rubinstein, collega di B. al conservatorio di Cleveland.

■ I Quartetti per archi Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Quartetto n. 1: Moderato-Lamentoso, Agitato doloroso - A tempo, tranquillo; Allegro frenetico-molto moderato; Pastorale. Andante molto moderato; Finale. Vivace - IL Quartetto n. 2: Moderato; Presto; Andante; Passacaglia - III. Quartetto n. 3: Allegro deciso; Adagio non troppo; Scherzo. Allegro molto; Finale - IV. Quartetto n. 4: Tranquillo-Allegro energico; Andante; Scherzo. Presto; Finale. Cal­ mo-Allegro deciso - V. Quartetto n. 5: Grave-Allegro; Calmo; Scherzo. Presto; Finale. Allegro decisoCalmo. L’approdo al Quartetto è piuttosto tardo nell’ispi­ razione di B. e si colloca intorno al 1916, quando il compositore aveva già conseguito il successo tea­ trale con Macbeth, firmato numerose opere sinfo­ niche e consistenti numeri del ciclo ebraico. Come molti compositori della sua generazione, la musica da camera rappresenterà per B. un profilo in mi­ niatura in cui condensare un’ispirazione sostanzial­ mente sinfonica. Ecco che allora l’immenso Quar­ tetto n. 1 ha una durata eccezionale per questo ge­ nere (un’ora circa) e comprende quattro imponen­ ti movimenti, tra cui si segnala il Finale, un kolos­ sal sinfonico ispirato, nelle proporzioni, dalla No­ na Sinfonia di Beethoven, per stessa ammissione di B. Il frammento iniziale, un Moderato di breve du­ rata, dà l’avvio al magistrale primo tema, un La­ mentoso. Agitato doloroso che rivela la chiara pro­ pensione del compositore ai temi enfatici e di pro­ filo memorabile. Il secondo tema è un A tempo, tranquillo pacato e diatonico, nella tonalità di Fa#. B. riporta, sul modello di Haydn, l’uso espressivo delle sospensioni: una lunga pausa precede lo svi­ luppo, di ispirazione melodica. Alla cantabilità di questa sezione fa da pendant la ripresa del Mode­ rato iniziale e l’enigmatica chiusura su una terza piccarda. Per contrasto, il secondo movimento {Allegro frenetico) è uno Scherzo in Mlb di violen­ za inaudita, con venature e ritmiche ossessive à la Kubrick. L'Andante molto moderato successivo è una Pastorale in La che poi si situa nella più rilas­ sante temperatura del FA: è un piccolo idillio paysan che sottolinea l’ispirazione alpina e svizzera del compositore. Il Finale di questo Quartetto, com­ pletato negli Stati Uniti, è un tempo monolitico aperto (come nel caso della Nona) da un’introdu­ zione e concepito con un grande tema principale (una variante del secondo movimento Allegro fre­ netico) e con due temi aggiuntivi: una trenodia mesta e dolente {Molto espressivo, come un lamen106

to) di chiara ascendenza ebraica ed un’improvvisa, rasserenante svolta. Il lungo epilogo {Molto tran­ quillo) in SI conclude l’opera stemperando il clima angoscioso dei primi due movimenti. Quasi venticinque anni dopo, negli Stati Uniti, B. intraprenderà la scrittura di un secondo Quartetto. Sono gli anni Quaranta, ma lo scoppio della se­ conda guerra mondiale sarà destinato a paralizzare completamente le facoltà creative del compositore, che si limiterà alla sua docenza a Berkeley (Cali­ fornia) e intraprenderà uno studio profondo e ri­ goroso dell’opera di Johann Sebastian Bach e delle Sinfonie di Beethoven. Questa pausa influenzerà la struttura delle sue opere future ad iniziare da que­ sto Quartetto, che è senza dubbio l’opera di una nuova maturità e di una raggiunta saggezza com­ positiva. E indubbio che rispetto alla retorica del Quartetto n. 1, il Quartetto n. 2, portato a compi­ mento nel 1945, si configuri come un’opera più astratta e meno tonale. Anche qui un Moderato in­ troduce il grande Presto del secondo movimento, che ha senza dubbio dei legami tematici con l’Al­ legro frenetico del Primo Quartetto ma che sottoli­ nea anche le lacerazioni personali di B. in tempo di guerra. Come nell’opera precedente, il terzo tempo è un Andante di suprema concentrazione meditativa che cede il passo ad un nuovo monu­ mentale finale occupato da una Passacaglia. Il mo­ dello hindemithiano è più che evidente: anche qui non si può parlare di dodecafonia, ma di senso to­ nale dilatato fino all’estraniazione. Questo lavoro infatti è uno dei pochi numeri di catalogo di B. nel quale non sia possibile fornire un’indicazione di tonalità. Agli ultimi anni della vita appartengono i posterio­ ri tre Quartetti d’archi. Esercizio accademico, vo­ lontà di sperimentare la serie dodecafonica nella forma aurea del pensiero classico? La sintesi è par­ ticolarmente seducente nel Quartetto per archi n.

I Quintetti per pianoforte e archi

3, uno dei lavori più riusciti di B. per equilibrio stilistico e scelta delle proporzioni. Memorabile è il terzo tempo, uno Scherzo profondo ed amaro, quasi una pagina autobiografica. Il Quartetto viene composto nel 1952 ed eseguito per la première dal Griller Quartet, il celebre complesso inglese (in residence a Berkeley dal 1949 al 1961) che aveva firmato la prima registrazione, per la Decca, del Quartetto n. 2. Dedicato ad Alex Cohen, direttore dell’orchestra sinfonica di Birmingham, apre con un memorabile disegno melodico formato da un trillo all’unisono che collega tre quinte discendenti preparando una piccola marcia di sapore stravinskiano. Y3Andante si apre con l’ambrato solo della viola. Un tema ondulato, inquieto, che viene ripre­ so dal violoncello, in una dinamica quasi contrap­ puntistica. Lo Scherzo ha anche la vis stralunata e sghemba àdT humoresque. Beffardo e sarcastico, è un movimento di eccezionale potenza e tradisce un’amarezza che è parte della condizione esisten­ ziale di B. Il Finale elabora una serie dodecafonica che, trattata come un tema, innesca una serie di variazioni contrappuntistiche. Il Quartetto conclu­ de con un trionfale fortissimo, in controtendenza con le chiusure soffuse e pacate dei primi lavori. Le atmosfere bartokiane e le asprezze inquiete di Sostakovic si ritrovano anche nel Quartetto n. 4, compo­ sto durante il 1953, considerato il più intimo e crip­ tico della serie. Qui è particolarmente evidente quell’idea di potenza elementare che anima molte opere di B. Ancora una volta è un Tranquillo dolo-

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roso ad aprire un Allegro di forte energia. Il tempo centrale, Andante, è di chiara ispirazione popolare, quasi un Lied su una melodia pentafonica che B. de­ finiva esquimese. Questa suggestione artica è ripre­ sa nel Calmo che precede e segue VAllegro deciso, modellato sulle suggestioni del Quartetto KV364 di Wolfgang Amadeus Mozart. La serie dei cinque Quartetti è chiusa nel 1956 ed è l’opera di un compositore affaticato e anziano. E difficile in generale sfuggire alla tentazione di con­ siderare le opere ultime un testamento, ma la stra­ nezza di questo lavoro consente una riflessione. Il Quartetto n. 5, che per dimensioni e concentrazio­ ne non è inferiore agli altri, è però davvero lonta­ no dalle due chiavi di volta della musica di B.: l’i­ spirazione giudaica e il senso quasi panico della natura. E un’opera austera, asciutta, un omaggio al contrappunto sui modelli rinascimentali, ha quasi il sapore di una summa filosofica, nella quale non c’è più traccia di dodecafonia, ma solo l’affer­ mazione potente e dolorosa di un chiaro centro tonale, il Do. Il primo movimento è un Grave “che ricorda l’esordio del Quartetto d’archi di G. Fauré”, afferma H. Halbreich. E questa vicinanza di ispirazione a Fauré tornerà nell’epilogo, un Cal­ mo di luce piena, quasi serena. In mezzo c’è un violento e potente terzo tempo, uno Scherzo che ricorda il Quartetto n. 3. L’opera, composta ad Agate-Beach, è dedicata alla figlia Suzanne, liuti­ sta, flautista e virginalista, interprete specializzata nella musica rinascimentale.

■ I Quintetti per pianoforte e archi Organico: pf., 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Quintetto n. 1: Agitato; Andante mistico; Finale. Allegro energico-Calmo - IL Quintetto n. 2: Animato; Andante; Finale. Allegro-Calmo.

Nel Quintetto n. 1 è confluito il materiale musicale che avrebbe dovuto servire per una Sonata per violoncello e pianoforte, comprendente molti temi creati durante la giovinezza che B. però distrugge in un momento di depressione. La première ha luogo 1’11 novembre 1923, per il concerto inaugu­ rale della Lega dei Compositori a New York con il pianista Harold Bauer e il Lenox Quartet. Conclu­ so dopo due anni di lavoro febbrile a Cleveland il 27 marzo 1923, il Quintetto per pianoforte e archi n. 1 è un’opera di larghissimo respiro, potente, tormentata, tempestosa. In essa B. restituisce tutto il senso profondo per la natura che è tipico delle sue opere svizzere, dimensionandolo alla stermina­ ta immensità del Nuovo Mondo. Quest’opera è un immenso poema della natura, un elogio alla poten­ za scarnificante del paesaggio. L'Agitato iniziale apre con un cupo tourbillon degli archi (che utiliz­ zano in funzione coloristica i quarti di tono, carat-

teristici in B.) sul cui climax si sviluppa il tema ini­ ziale. E una melodia di carattere titanico, amplissi­ ma nell’estensione, con quarte, quinte, tritoni per cedere poi ad un secondo tema che diverrà tipico del B. americano: i glissando di quarto di tono dei violini che suggeriscono il canto degli uccelli tropi­ cali. L’impianto di questo primo tempo ha la ca­ ratteristica tormentata e imponente di un kolossal e una dimensione quasi filmica nelle proporzioni e nell’incedere. Come è stato notato, esiste una lon­ tana discendenza tra questo tema e il finale del Quartetto di César Franck. Il secondo tempo rileg­ ge il tradizionale movimento di riposo creando un clima onirico e un po’ angosciante con una costan­ te instabilità generata dalle crome affidate al pia­ noforte e il sinuoso disegno degli archi. Ritornano anche alcune suggestioni del primo tempo, soprat­ tutto il bruito degli uccelli esotici. Un secondo te­ ma in maggiore, con i violini all’unisono, stempera 107

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il clima dissonante e labirintico di questo movi­ mento ed un terzo tema, direttamente derivato Agitato, nasce e si smorza in breve tempo. Viene riesposto così questo enigmatico primo te­ ma, di grande esotismo. Il terzo ed ultimo movi­ mento è un Finale dalle dimensioni sinfoniche che apre con uno Scherzo di frenesia incontrollata, sempre contraddistinto dai due poli espressivi: po­ tenza elementare e minacciosa della natura ed in­ quietante esotismo. L’opera conclude con un Cal­ mo rasserenante, forse catartico, di bellezza este­ nuata, concluso con una cadenza perfetta di effet­ to semplice ed efficace. Il Quintetto n. 2 viene composto tra il febbraio ed il giugno 1957. B. è molto malato, il cancro al co­ lon che lo porterà due anni più tardi alla morte non gli dà tregua, tuttavia desidera onorare la commissione del Dipartimento di musica dell’Università della California a scrivere un’opera per il May T. Morrison Festival dell’anno successivo. Il compositore sarà il primo, nella rosa comprenden­ te anche Randall Thompson e Darius Milhaud, ad inviare il proprio lavoro. Quest’opera verrà esegui­ ta la prima volta da Marjorie Petray e dal Griller Quartet alla Hertz Hall il 15 aprile 1958. Il movi-

mento iniziale è un Animato dalle forti tensioni ar­ moniche, vicino all’ispirazione del Quartetto n. 3. Il secondo movimento, Andante, offre un ulteriore esempio dell’amore di B. per i toni mistici, lirici, pastorali. E un aria con variazioni che inizia in Do# con un caratteristico gioco di terzine oscillan­ ti nella parte pianistica ed un contrappunto melli­ fluo agli archi. Poco prima di concludere il movi­ mento si avverte la reminiscenza del motivo prin­ cipale di Schelomo e della Suite hehraique. L’Alle­ gro è, per contrasto, caratterizzato da un dinami­ smo quasi hindemithiano. Tuttavia dopo un serie di scale agitatissime, cambia il clima del lavoro ed il tempo sfocia in un Calmo che chiude in pianissi­ mo nella tonalità di MI. Trentacinque anni divido­ no le due composizioni: in mezzo è avvenuta la breve svolta neoclassica di B. Lo stile ha subito un grande cambiamento riflettendosi sulla differenza generale di dimensioni e di ethos tra le due opere. Il Quintetto n. 1 è rapsodico, panoramico nelle proporzioni, mentre il Quintetto n. 2 è più astratto e conciso. L’ampia palette emotiva del primo, quel sontuoso e singolare richiamo agli uccelli esotici, sono totalmente spariti. C’è una concisione distac­ cata, forse il segno di una spossatezza.

■ Suites per violino, viola, violoncello L’idea della Suite come successione di idee in una cornice di suggestione ancienne aveva affascinato B. sin dalla giovinezza. Al 1919 appartiene infatti la Suite per viola e pianoforte, di cui lo stesso B. scriverà una versione per viola ed orchestra. Di chiara ispirazione esotica, l’opera fonde le costanti suggestioni per l’altrove tipiche della poetica di B: la Suite è ispirata alla natura incontaminata delle isole della Sonda che il compositore sempre sognò di visitare. Chiaramente impressionista è il caratte­ re di questo lavoro che apre con un Lento miste­ rioso teso ad introdurre un Allegro selvaggio che tuttavia - tratto peculiare dell’autore - termina con un Moderato sereno. Così avverrà per il Molto vivo finale in cui l’allegria rude e veemente si stempera in un episodio conclusivo più calmo. I tempi centrali sono un Allegro ironico che assolve le funzioni di Scherzo e un Lento di grande fascino melodico. La Suite per viola e pianoforte vinse, nel 1919, il premio Elizabeth Coolidge. Quasi quarantanni dopo, B, torna all’idea della Suite solistica. Ecco che gli archi, spogliati di ogni orpello, nell’assoluto isolamento strumentale, di­ ventano protagonisti in opere di grande forza tec­ nica ed estrema profondità. È per la violoncellista Zara Nelsova che nascono, nel 1956, le prime sue Suites per violoncello. Questo comparto inaugura l’ultima fase del percorso compositivo di B., una

specie di summa strumentale della sua carriera che, secondo una logica ciclica, torna al punto di partenza, la particolare affezione per gli strumenti ad arco. Di evidente emulazione bachiana, la Suite in La n. 1 è modellata sulla “sonata da chiesa” di ispirazione barocca e contiene un solenne Preludio seguito da un Allegro in stile ecclesiastico, una Canzona di suggestivo appeal melodico ed una Gi­ ga finale. Anche la terza Suite (composta dopo il Quintetto n. 2) è in La e adotta lo stesso criterio nella scelta dei tempi. Isolata e di gusto più mo­ derno è la seconda Suite in Sol, in quattro movi­ menti, tutti di grande complessità tecnica (Prelu­ dio; Allegro; Andante tranquillo; Allegro). A Yehudi Menuhin sono invece destinate le suc­ cessive due Suites per violino (1958). La Suite in Sol n. 1 è in quattro ampi movimenti: aperta da un Preludio, propone un Andante tranquillo e un ter­ zo movimento che comprende tre sezioni distinte (Allegro - Andante Canzone - Allegro energico). La Suite in La n. 2 è speculare nell’impianto alla se­ conda Suite per violoncello e propone quattro mo­ vimenti collegati (Energico deciso - Moderato - An­ dante - Allegro molto). Chiude la serie un’ultima Suite in Do per viola in quattro tempi (Andante; Moderato; Andante; Alle­ gro deciso), rimasta, però, incompiuta.

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Baal Shem e altre opere di ispirazione ebraica

■ Baal Shem e altre opere di ispirazione ebraica A partire dal 1912 circa, lo spirito d’Israele co­ mincia a diventare la fonte potente dell’ispirazio­ ne di B. Dopo la composizione dei Trois poèmes juifs e in un momento di particolare prostrazione dovuto alla guerra, B. incontra il celebre violon­ cellista e socialista rivoluzionario Aleksandr Barjanskij e sua moglie Ekaterina Konstantinovskaja. In questo contesto nasce una delle opere fonda­ mentali nel repertorio per violoncello ed orche­ stra, Schelomo. Come spiegherà anni più tardi in un’intervista lo stesso B. “Questa è la storia di Schelomo: verso la fine del 1915 ero a Ginevra. Per anni avevo immaginato una composizione musicale sul libro dell’Ecclesiaste, ma né l’inglese, né il francese, né il tedesco mi parevano le lingue giuste e non conoscevo sufficientemente l’ebraico. Di conseguenza i vari abbozzi si accumularono e vennero messi a riposo. Un giorno conobbi B. e sua moglie. Lo sentii suonare (...) Nella mia terri­ bile solitudine avevo trovato amici veri e sinceri. Cominciai a pensare di scrivere qualcosa per que­ sto musicista straordinario e pensai perché non usare i materiali sull’Ecclesiaste? Anziché indiriz­ zarmi alla voce umana, necessariamente limitata dal testo, avrei potuto adattarli ad una voce pro­ fonda, potente e in grado di parlare tutti i lin­ guaggi - quella del violoncello. La moglie di B. che udendo i miei pezzi aveva fatto a matita lo schizzo di una statuetta di ringraziamento, lavorò per costruirne una vera. Finimmo press’a poco negli stessi giorni. Lei aveva pensato in un primo tempo di fare un Cristo, ma poi si decise per Re Salomone. Per questo motivo, e per il fatto che la leggenda attribuisce l’Ecclesiaste a Salomone, intitolai la rapsodia Schelomo”. Otto anni più tardi B. compone la suite Baal Shem (tre quadri di vita cassidica) nel 1923. Il lavoro, dedicato alla memoria della madre Sophie, morta due anni pri­ ma, è ispirato da due personaggi carismatici. Il primo è Eliezer di Miedziboz, rabbino polacco ìc. 1698-c. 1759), meglio conosciuto come Baal Shem Tov, fondatore del cassidismo moderno, un movimento di chiara impronta mistica sorto in rivolta alla cerebralità del rabbinismo che rite­ neva fondamentali la poesia, la musica e la danza nel contatto con Dio. Benché B. fosse un ebreo occidentale, fu tuttavia profondamente colpito dal rito del sabato di ispirazione cassidica a cui presenziò a New York nel Lower East Side nel 1918. L’altra grande fonte di ispirazione fu il vio­ linista svizzero André de Ribaupierre (1893-1955) il quale, durante il periodo di composizione della Suite, visitò l’istituto musicale di Cleveland, fon­ dato da B. nel 1920 e da lui diretto fino alla no­

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mina di direttore a San Francisco. E fu proprio Ribaupierre a suonare l’opera nella première del 6 febbraio 1924, al Tempio B’nai Jeshurum di Cleveland. Il primo movimento, intitolato Vidui (Contrizio­ ne), era originariamente intitolato Meditazione ed è una preghiera di pentimento che conclude con una cadenza tipica della musica ashkenazita detta freigish. Il secondo movimento è l’opera più cono­ sciuta di B. senza alcun dubbio. Inizialmente inti­ tolato Rapsodia viene poi chiamato Nigun. Il ter­ mine, che in ebraico significa molto semplicemen­ te melodia, nel contesto cassidico è quel tipo di improvvisazione che, composta dai tzaddikim (gli illuminati) porta all’elevazione spirituale. Il Nigun non prevede solo parola, ma allitterazioni, ripeti­ zioni cicliche di sillabe: il principio è quello del mantra. Benché in questo movimento B. non paia ricercare un contatto diretto con la musica ebrai­ ca, tuttavia le reminiscenze con la cantillazione bi­ blica ebraica e il repertorio folk yiddish sono più che evidenti. L’ultimo movimento, Simchas Torah, si rifà alla danza gioiosa che conclude, con la be­ nedizione del libro sacro, la grande festa autunna­ le omonima, detta “Gioia della Torah”, nel mese ebraico di Tishri. In quest’ultimo movimento B. include intenzionalmente il motivo di una celebre canzone yiddish, Di Mezhinke Oisgegaybn, del compositore polacco Marc Warshavsky. Questi tre lavori sono uno specchio della musica di B. intor­ no agli anni Venti: una musica in forte contrasto, ora profondamente malinconica, ora serena, con grandi picchi di espressività e un ampio spettro di dinamiche, dove tonalità e modalità si fondono. Nel 1928 B. ascolta per la prima volta il dodi­ cenne Yehudi Menuhin suonare a San Francisco. Questa esperienza incide così profondamente da spingerlo a scrivere un brano per il giovane violi­ nista. Nasce lo stesso anno Abodah (Canto per lo Yom Kippur), completata nel dicembre dello stes­ so anno ed eseguita da Menuhin e Louis Persin­ ger a Los Angeles. Pagine della stessa natura vengono composte nel 1924, con il trittico Dalla vita ebraica (Preghiera, Supplica, Canto ebraico) per violoncello e pianoforte. Nel 1951 vede la lu­ ce un nuovo tardivo ciclo ebraico, destinato que­ sta volta alla viola. Si tratta di una Rapsodia ebraica, una Meditazione e 3 Processionali. Il tut­ to verrà pubblicato come Suite ebraica che l’auto­ re prowederà a trascrivere anche per violino ed orchestra. Tra le opere centrali del cosiddetto fi­ lone ebraico di B. si ricordano anche Israel Sym­ phony (1916) e Avodath Hakodesh (1933), per baritono, coro e orchestra.

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■ Paysage ed opere di ispirazione impressionista Tra 1’8 e il 13 dicembre 1923 B. scrisse un gruppo di opere di suggestione impressionista. La prima, intitolata 'Night, per quartetto d’archi, è ascrivibile al genere dei notturni ed è dedicata al composito­ re americano Roger Session, uno dei suoi allievi prediletti. La seconda, Paysage, sarà dedicata al musicologo americano Cari Engel (1883-1944). Entrambe le opere verranno eseguite in prima as­ soluta dal Flonzalevy Quartet in Florida, nel feb­ braio 1924. Alla stessa fonte di ispirazione si rifan­ no i 3 Notturni per violino, violoncello e pianofor­ te (1925), Nuit Exotique per violino e pianoforte (1924) e il dittico Sulle montagne {Alba-Danze ru­ stiche) per quartetto d’archi (1924). La raffigurazione della natura è l’ispirazione cen­ trale di Paysage, che tuttavia ha tre precise conno­ tazioni geografiche: i ghiacciai artici, la vegetazio­ ne lussureggiante del paesaggio alpino e la vitalità delle isole del Sud Pacifico. Fin dalla giovinezza B. subì il fascino dell’altrove e dell’esotismo, attratto dalle leggende degli Incas e letteralmente incanta­ to dai racconti delle isole del Borneo. L’impossibi­ lità di visitare questi luoghi gli causò molta frustra­ zione. Una volta giunto in America, tuttavia, visitò in maniera estensiva tutto il Nuovo Mondo, tro­ vando particolare affinità con gli Indiani d’Ameri­

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ca. Tutti questi viaggi ispirarono profondamente la sua musica che è un’insolita miscellanea di motivi, modi, melodie e strutture musicali etniche. Nord (Moderato molto) è ispirato al film che Robert Fla­ herty realizzò sulla vita degli Eschimesi, in partico­ lare sui Nanook. Scritto in un’ora, durante la not­ te, quasi sopraffatto da questa visione, il pezzo de­ scrive la desolazione delle vastità artiche. La Sviz­ zera, fonte d’ispirazione in molte opere di B., è al centro del secondo movimento, un Alpestre (Alle­ gretto) di gusto molto calmo che apre con un mo­ tivo di viola modellato quasi in modo onomatopei­ co sul canto degli uccelli. Il terzo paesaggio, che ha molte parentele ritmiche con il finale del Quin­ tetto n. 1, è intitolato Tongataboo (Allegro) ed evo­ ca le danze e le tradizioni dell’isola di Tongatapu nell’arcipelago di Tonga. Il catalogo delle opere cameristiche di B. si com­ pleta con Two Pieces (Andante, 1938 - Allegro molto, 1950) per quartetto d’archi dedicati al Griller Quartet. Nel 1956 B. scrive poi Suite Modale per flauto e pianoforte, dedicata (insieme al pezzo orchestrale Two Last Poems May he...) alla flauti­ sta americana Eiaine Shaffer, primo flauto della Houston Symphony Orchestra, conosciuta anche come Queen of the flute.

Discografìa consigliata Quartetti per archi 1-4, Quartetto Griller; CD Decca (musica 161, p. 62) # Quintetto per pianoforte n. 1, L. Zilberstein pf., A. Margulis, L. Hall v.no, N. Romanoff-Schwarzberg v.la, M. Drobinsky v.cello; CD Emi (musica 220, p. 55) Prom Jewish Life, Nigun, Meditation Hebraique, Voice in the Wilderness, M. Kanka v.cello, M. Borges Coelho pf.; CD Praga (musica 221, p. 60) O Opera completa per violino e pianoforte, L. Honda-Rosenberg v.no, A. Arad pf.; CD Arte Nova (musica 124, p. 68)

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Luigi Boccherini (Lucca, 1743-Madrid, 1805) Con un catalogo sorprendente di opere strumentali, distrutto durante la Guerra Civile Spagnola ma già pubblicato da Louis Piquot nel 1951, B. entra di diritto nel novero dei grandi compositori-interpreti di fine Settecento. Eccellente violoncellista ma non un virtuoso in senso stretto, B. fu probabilmente il più grande camerista del proprio tempo ed, insieme ad Haydn, fondatore del quartetto d’archi. Nato a Lucca in una famiglia di musicisti, troverà relativa fortuna nella Spagna di Cariò III come compositore di corte, direttore delle accademie musicali dei salotti aristocratici di Madrid e, da ultimo, alle dipendenze di Federico Gu­ glielmo II di Prussia e dell’ambasciatore Lucién Bonaparte. Non trascurabile anche la fortuna editoriale di cui le sue opere godranno nell’ultimo ventennio del XIX secolo in Europa, grazie alle edizioni Vénier, La Chevardière e, soprattutto, Pleyel. Avviato alla musica prima come cantore, poi come violoncellista nelle più importanti feste profane e religiose della repubblica di Lucca, le Tasche e S. Croce, B. debutta a Vienna nel 1757. Dopo tre ingaggi al Teatro Imperiale, il 26 aprile 1764 è nominato violoncellista nella Cappella Palatina di Lucca. La morte del padre affretta il definitivo allontanamento dall’Italia: all’inizio del 1767 infatti B. arriva a Parigi insieme al violinista Filippo Manfredi dove si distingue come virtuoso ma dove, soprattutto, getta le basi della sua futura fortuna editoriale. La ricerca di una stabile occupazione consiglia un primo soggiorno a Madrid, pare su invito dell’ambasciatore Joaquin Pignatelli conte di Fuen­ tes. La Spagna, risvegliatasi dopo un letargo culturale di oltre un secolo, rappresenta al tempo un nuovo potenziale mercato per i musicisti italiani. Qui, più che il favore del re, Carlo III principe delle Asturie, B. trova l’appoggio del cadetto, lo stravagante Don Luis. Nominato 1’8 novembre 1770 ad Aranjuez violon­ cellista e compositore nell’orchestra dell’infante, B. inaugura così il periodo più sereno e proficuo della sua carriera. Dal 1776, in conseguenza del matrimonio morganatico contratto da Don Luis con Mariateresa Vallabriga y Rosas, la corte dell’infante viene trasferita nel ritiro di Las Arenas, nei pressi di Avila; sarà un isolamento proficuo per B. che nei successivi dieci anni scriverà alcuni dei suoi capolavori, tra cui il ce­ lebre Stabat Mater. Il 1785 è un annus horribilis per la vita del compositore: alla morte del suo protettore fa seguito la scomparsa della moglie Clementina Pelliccia, sposata nel 1771. B. toma così a Madrid, dove ri­ chiede una pensione a Carlo III: “17 Supplicante (...) fa presente che ha servito per quindici anni come meglio non avrebbe potuto; che ha sei figli orfani di madre; che si vede ora gettare sul lastrico con tutte le angustie conseguenti all'indigenza e si rivolge alla misericordia di Vostra Maestà con il massimo rispetto A ga­ rantire nuova stabilità penserà, per il successivo decennio, il principe ereditario Federico Guglielmo II di Prussia, che nel 1787 nominerà B. suo compositore di musica da camera. A Madrid invece, B. entrerà alle dipendenze dei conti-duchi Benavente-Osuna, una delle più antiche ed importanti famiglie aristocratiche spagnole. Il decennio 1786-1796 non dà praticamente alcuna informazione sulla vita di B., rendendo addi­ rittura plausibile un suo trasferimento in Germania (mentre è oggi accertato che B. visse a Madrid in una relativa oscurità dopo aver sposato in seconde nozze Maria Joaquina Porteti). Con la morte di Federico Guglielmo II e l’invio del duca Benavente-Osuna a Vienna come ambasciatore di Spagna, B. si rivolge alla Francia in cerca di nuove commissioni e invia una raccolta di Quintetti con pianoforte “al cittadino}. Che­ nier, rappresentante del popolo”. Deve però attendere il 1800 per un incarico ufficiale presso la residenza di Lucien Bonaparte, ambasciatore francese alla corte di Madrid. Sarà il suo ultimo mecenate. Ormai ai margini della vita musicale ufficiale, dopo un quinquennio scandito da lutti famigliati e difficoltà finanzia­ rie, B. si spegnerà in una modestissima casa di calle Jesus y Maria il 28 maggio 1805. Pressoché ineseguita sino al dopoguerra, la musica di B. ha trovato una prima intera sistemazione grazie agli studi di Y. Gérard, nel 1969. Nel 2005 è sorto a Lucca il Centro Studi L. Boccherini che pubblicherà nel 2012 il catalogo boccheriniano revisionato “Gérard 2”. Parallelamente, con D.M. del 27 aprile 2006, l’attività di edizione cri­ tica del corpus completo a cura del “Centro Studi L. Boccherini Opera Omnia” diretto da Christian Speck, ha ricevuto il patrocinio del Ministero dei Beni Culturali diventando Edizione Nazionale Italiana. Il ritrovamento di un inventario del 1787 che conferma il possesso di due violoncelli Stainer, chiarisce come l’ossessione acustica per le mezze tinte, da sempre considerata la caratteristica della musica di B., sia oggi suffragata dalla scelta di strumenti più piccoli, dalla sonorità dolce e soffusa. Questo dato, che con­ fermerebbe la celebre seppur sinistra definizione di B. come “la moglie di Haydn”, suggerisce ulteriori ri­ lievi critici. Se per lungo tempo l’espressività larmoyant di B. è stata penalizzata nel confronto con la mu-

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sica di Haydn, tuttavia è indubitabile che il compositore sia giunto - in proprio e parallelamente alla scuola viennese - a prove mature ed originali nel repertorio cameristico. Il trattamento degli strumenti gravi (vio­ loncello e viola soprattutto), la scelta di un allargamento sperimentale alle forme del quintetto e del se­ stetto, l’idea di un discorso musicale reso unitario dall’ inserimento di una sezione ricorrente come refrain, rendono a tratti inconfondibile la musica di B. Indicativa è anche la separazione tra opere “piccole” ed opere “grandi”. “Distinguo le opere in piccole, e grandi, perché le grandi constano di quattro pezzi cada quin­ tetto, e le piccole di due, e non più. Fra queste potranno scegliere a loro piacere postoché tutto è panno dell’istessa pezza", scriveva a Pleyel. E tuttavia evidente come B. esprima nei lavori piccoli un miniaturismo tardo-galante mentre sperimenti nei grandi cicli, con libertà e consapevolezza, strade nuove. All’opposto infatti dei leziosi minuetti, sta la potentissima seduzione del folklore spagnolo con i celebri fandanghi. ■ I Trii per 2 v.ni e v.cello E intorno al 1760, durante il secondo soggiorno viennese e al culmine di nuove esperienze musicali come violoncellista dell’orchestra di corte, che B. si rivela anche come autore. Il suo catalogo assegna infatti a quell’anno la prima raccolta di 6 Trii picco­ li Op. 1 (G 77-82) in FA, Sib, LA, RE, SOL e DO (pubblicati da Bailleux a Parigi nel 1767 come Op. 2), che risentono fortemente delle esperienze di esecuzione della musica di Gluck (al quale non sfuggirà questa prima prova del giovane violoncel­ lista italiano) ed in generale dei repertori suonati a corte, molto vicini alla scuola di Mannheim. Tutta­ via l’impianto di questi lavori è corelliano, anche nella scelta dell’organico. Del resto, una diretta fi­ liazione dalla scuola d’archi italiana arrivava al di­ ciassettenne B. dal suo maestro romano, Giovanni Battista Costanzi, detto Giovannino dal violoncel­ lo, allievo di Tartini. E tipicamente tartiniana è l’organizzazione formale delle opere che segue due prototipi: movimento lento seguito da due movi­ menti veloci o lo schema &AP Ouverture all’italiana Allegrò-Adagio-Allegro. Al 1766, ultimo anno italia­ no di B., impegnato con il padre Leopoldo a Mila­ no nell’orchestra di Sammartini, è ascrivibile il pri­ mi ciclo di 6 Grandi Trii (G 83-88) in Mlb, Sib, MI, Fa, RE e FA, pubblicati nel 1768 da Vénier a Parigi come Op. 4. Un nuovo ciclo di Trii viene co­ sì composto nel 1769 e destinato alla corte di Ma­ drid con dedica a Carlo Antonio, principe delle Asturie. Nelle intenzioni del compositore deve rap­ presentare il passe-partout per un accesso stabile a corte: è l’Op. 6 (G 89-94) in Sib, Mib, LA, FA, Sol e DO, pubblicata a Parigi nel 1771 da Vénier come Op. 9. Sono sei Trii grandi, in tre movimenti, nei quali ricorre, in posizioni diverse, il Minuetto. Il quinto della serie è un tormentato Sol, vicino alla temperie dello Sturm und Drang. A quest’opera segue il grande ciclo Op. 34, com­ posto dai Trii in Fa, SOL, Mib, RE, DO, MI pub-

blicati poi da Naderman a Parigi presumibilmente nel 1782. In questi lavori B. pare smontare la tradi­ zionale articolazione nei movimenti inserendo una tessera musicale con funzione di refrain. E così ad esempio nel Trio in RE Op. 34 n. 4 dove sia l’Alle­ gro sia il Minuetto sono preceduti dallo stesso Gra­ ve. Con questa serie B. pare congedarsi dal genere: passeranno infatti oltre venticinque anni prima che B. torni al Trio per due violini e violoncello. E il 1796 e il Lucchese è alla ricerca di un nuovo pro­ tettore, che troverà in Federico Guglielmo II di Prussia. Al sovrano, che gli farà assegnare il titolo di compositore da camera, B. invierà, insieme ad altre grandi opere, questa raccolta di Trii, tradizio­ nalmente conosciuta come Op. 54 (G 113-118) in RE, SOL, Mlb, DO, Re e LA. Queste opere, pre­ sumibilmente per un accordo di esclusiva col so­ vrano, verranno pubblicate a Parigi da Pleyel solo nel 1798 (i nn. 1 e 4-6) e all’inizio del 1799 (come Op. 44 n. 6, n. 3, n. le n. 2). Di particolare fascino il Trio in Re che apre con un mesto Allegretto mo­ derato dove alla dolorosa densità del minore è pre­ sto anteposta la serenità del RE. Molto ornata è la scrittura affidata al primo violino, spesso sostenuta dai ribattuti degli altri strumenti, a creare un clima di ansia ed incertezza. Il secondo tempo è un Mi­ nuetto in stile galante in RE; sostanzialmente mo­ notematico, ma diviso in tre differenti sezioni, vie­ ne riproposto in minore nella parte centrale in un episodio modulante che lascia spazio ad un solo del violoncello e riporta al tema principale. Il terzo movimento è un Larghetto in un placido FA che potrebbe essere uscito dalla penna di Haydn, tanto è nobile ed esente da quella linea capricciosa tipica dello stile di B. che però torna nel Finale Presto, costruito sulla teatralissima alternanza di minore e maggiore resa esotica dalle sprezzature dei violini e dalla pulsazione ritmica garantita dal violoncello, qui in evidenza per le sue potenzialità percussive.

■ I Trii per violino, viola e violoncello Di un corpus di complessivi settanta Trii, solo una parte esigua è scritta per un organico compren-

dente violino, viola e violoncello. Queste sono opere della maturità, che organizzano i ruoli degli

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strumenti con gerarchie sempre variabili e can­ gianti. B. affida molti soli alla viola ma lo strumen­ to che ha evidenza e pregio è soprattutto il violon­ cello. La scrittura spazia nell’intera gamma di regi­ stri, richiedendo un abile uso del capotasto. Il Trio in FA Op. 14 n. 1 (G 95) è in tre movimenti e ter­ mina con un Minuetto, cosa abbastanza comune per B. fino agli anni Ottanta. Il primo movimento è un elegante Allegro nello stile dei Mannheimer, con una scrittura violoncellistica probabilmente dimensionata alle abilità tecniche di B., seguito da un Adagio assai in Do di grande gravità dove al violoncello, che legge in chiave di tenore, è affida­ ta una dolorosa e superba melodia. Il Trio in Do Op. 14 n. 2 (G 96), in quattro movimenti, apre con un Allegro moderato quasi in stile haydniano, con un episodio sulla dominante di grande ambi­ guità tonale, sfiorando in sostanza il Do e appro­ dando alla sua relativa maggiore. Lasciato un Ada­ gio (in Mlb) dove al violoncello è affidato un can­ tabile convenzionale, inizia un fresco Minuetto in

FA dove il gioco melodico è lasciato al violino con uno scoperto gioco virtuosistico tra i due archi più acuti. Un Prestissimo in Do, in stile sturmisch con passaggi all’unisono di grande effetto chiude l’ope­ ra. Al proficuo isolamento di Las Arenas appar­ tengono anche, scritti nel 1781 e contemporanei allo Stabat Mater, i 6 Trii Op. 34 (G101-106) in Fa, SOL, Mlb, RE, DO e MI. In questi lavori B. evidenzia la preferenza per la soluzione “piccola”: ridotte dimensioni, trasparenza maggiore, difficol­ tà tecnica contenuta e “l’abbandono di una ricerca formale per soluzioni tardo galanti” sono, come suggerisce Guido Salvetti, la caratteristica delle opere di questo periodo. Al 1793, anno tra i più difficili e meno documentati della vita di B., risale la raccolta di 6 Terzenini Op. 47 (G 107-112) in LA, SOL, Sib, Mlb, RE e FA, pubblicati a Parigi da Pleyel nel 1798. Si tratta probabilmente di la­ vori destinati ad una delle diverse casate nobiliari di Madrid presso cui il compositore collaborava sporadicamente.

■ I Quartetti Una notizia tardiva, riferita da Cambini nel 1804, attesta che durante i soggiorni milanesi di B., tra il 1765 e il 1766 si costituì, per sei mesi, un quartet­ to d’archi formato da Manfredi e Nardini, Cambi­ ni stesso e B. Sarebbe l’atto di formazione del pri­ mo accertato quartetto stabile della storia. Questo organico, nella notizia di Cambini, aveva in reper­ torio opere di Haydn (forse i Quartetti a Furnberg?) e i primi due Quartetti di B. La notizia, ac­ cresciuta dalla corrispondenza indiretta del 1781 tramite l’editore Artaria, rende conto di una vera e propria storia parallela, che vede contrapposti ma non incompatibili Haydn e B. a edificare le fortune stilistiche di un nuovo genere. In maniera indipendente ma non inconsapevole, con la fonda­ mentale differenza di scrivere da esecutore versati­ le il primo e da virtuoso il secondo, Haydn e B. vanno strutturando il genere quartettistico negli stessi anni e, ad un certo punto, in condizioni co­ muni di isolamento geografico, dipendenza da un principe e proficue osmosi culturali (è accertata una corrispondenza per tramite dell’editore Arta­ ria). Ed entrambi davvero rappresentano, anche cronologicamente, due modi opposti di codificare un nuovo genere. Se B. infatti, non intacca in ma­ niera così evidente le forme della “trio-sonata” ba­ rocca e delle opere strumentali galanti ma è tutta­ via pronto a sviluppare uno stile melodico incon­ fondibile, fatto di capriccio, stravaganza, impres­ sionismo folclorico, Haydn rivoluziona la struttura dei tempi e mette mano al trattamento formale del materiale musicale, ma erode meno la gerarchia

strumentale barocca. Ci troviamo in un certo sen­ so di fronte a due differenti rivoluzioni: orizzonta­ le quella di B., verticale quella di Haydn. La prima raccolta di Quartetti Op. 2 (G 159-164), pubblica­ ta a Parigi nel 1767 come Op. 1, è infatti del 1761 e viene composta probabilmente a Vienna, quan­ do B., come violoncellista dell’orchestra di corte, aveva modo di conoscere insieme ad una gran quantità di lavori operistici, le ultime partiture di Gluck e forse anche il balletto di scena Don Juan. Questi lavori, tutti in tre movimenti, presentano un’articolazione vicina AY Ouverture all’italiana {Presto-Adagio-Presto) e mettono in evidenza l’in­ teresse - costante nella produzione di B. fino al 1769 - per il Minuetto che qui occupa i tempi fi­ nali dei nn. 3, 4, 6 e contiene un Trio organico e strutturato. B. tuttavia non rinuncia allo stile fuga­ to e propone un finale, nel Quartetto in Sib n. 2, che è una fuga temperata dall’indicazione “Con spirito". Questo dettaglio esecutivo è un presagio importante del particolarissimo umore che percor­ rerà anche la sua produzione matura. Drammatico e quasi sturmisch è anche il n. 1 in Do, che apre con un Allegro comodo in 4/4 per lasciare spazio ad un sublime Largo in Mlb, con l’ampia melodia intonata dal violoncello. Il Quartetto conclude con un Allegro in Do, il cui tema è sottolineato dall’u­ nisono d’apertura. Per compiacere Don Luis I, lo stravagante e muni­ fico Infante di Spagna, ed ottenere un incarico a corte, nascono nel 1769 i Quartetti Op. 8 (G 165170) in RE, Do, Mlb, Sol, FA e LA, pubblicati a

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Parigi nello stesso anno, a testimonianza di come il successo delle tournée con il violinista Manfredi avesse aperto un mercato editoriale alle sue opere. Concepiti come Quartetti grandi con l’intenzione di colpire la sensibilità artistica del cadetto, che l’anno successivo lo prenderà alle proprie dipen­ denze come “compositore e virtuoso di camera”, manifestano la maturità raggiunta nella scrittura quartettistica. L"Allegro vivace che apre il n. 1 si basa su un motivo di moto perpetuo in RE che mette in particolare luce il disegno fantasioso del primo v.no. La cura per lo strumento è immutata nel successivo Adagio che presenta quei disegni melodici capricciosi caratteristici di B. e propone soffuse modulazioni in quelle penembre musicali che diverranno così care al Lucchese. Il Minuetto del Concerto-Sinfonia Op. 7 fornisce il materiale musicale per il Rondò successivo nel quale, come secondo tema, B. presenta una melodia in minore di carattere popolare, il primo approccio colto al mondo del folklore iberico. Un parallelo tentativo di accredito nel mondo musicale della capitale vie­ ne fatto con la nuova serie di Quartetti grandi, l’Op. 9 (G 171-176) in Do, Re, FA, Mlb, RE e MI, composta nel 1770, pubblicata a Parigi due anni più tardi ancora da Vénier e dedicata questa volta ai “Signori dilettanti di Madrid”. Ai primi anni di dipendenza alla corte di Don Luis sono poi ascrivibili due cicli di Quartetti piccoli. Sono l’Op. 15 (G 177-182), composta nello stile vienne­ se del Divertimento nel 1772 e i 6 Quartettini Op. 22 (G 183-188), scritti nel 1775 e pubblicati da La Chevardière nel 1776. Lo schema di quest’ultimo gruppo è Allegro molto in 4/4 e Tempo di Minuet­ to per il n. 1 in DO, Moderato in 4/4 e Minuetto per il n. 2 in RE, Adagio in 4/4 e Allegro (Rondò) in 2/4 per il n. 3 in Mlb, Allegro moderato in 4/4 e Allegro vivace in 2/4 per il n. 4 in Sib, Allegro con moto in La e Minuetto in LA con Trio in RE per il n. 5, Andantino in 3/4 e Non troppo presto in 2/4 per il n. 6 in DO. I dieci anni trascorsi a Las Arenas avranno su B. quello che potremmo definire effetto Estheràza pensando ad Haydn. Anni di enorme concentra­ zione e di determinanti sviluppi compositivi. Qui nascono, tra il 1776 e il 1778, i 6 Quartetti Op. 24 (G 189-194), pubblicati da Sieber come Op. 27. Si tratta di una serie in tre movimenti, con le tonalità minori collocate non a caso negli ultimi due nume­ ri (n. 5 in Do - n. 6 in Sol). Il livello di sperimen­ tazione è evidente dal superamento della succes­ sione all’italiana. Il Quartetto in RE n. 1 e in DO n. 4 iniziano con un Moderato, mentre spicca il Larghetto iniziale con un incipit affidato alla v.la del n. 2 in LA. I due ultimi Quartetti sono in que­ 114

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sto senso più tradizionali, anche se fanno mag­ gior leva sull’rfpperf/ del materiale melodico: il n. 5 in Do apre con un tormentato Allegro moderato in 4/4, per proporre un Larghetto in DO in 3/4 cantato dal violoncello nel registro acuto e un drammatico Allegro finale. Di pochi mesi successiva è la serie (di lì a poco trascritta per Quartetto con cembalo o per due cembali) dei Quartetti piccoli Op. 26, rispettiva­ mente in Sib, in Sol, in Mlb, in LA, in FA e in Fa (G 195-200), pubblicati nel 1781 da Artaria a Vienna come Op. 32. Ma il vertice della scrittura quartettistica matura di B. è rappresentato dai Quartetti Op. 32 (G 201-206), composti nel 1780 e pubblicati da Arta­ ria nel 1782 come Op. 33. In quattro movimenti, il n. 1 in Mlb si apre con un Allegretto lentarello e affettuoso che è una delle pagine più caratteristiche di B. nella dolcezza sof­ fusa ed effusiva della pur capricciosa scrittura vio­ linistica, con acciaccature e note puntate. In questi lavori B. inizia a sperimentare un’embrionale tec­ nica leitmqtivica, per conferire fluidità al discorso musicale. E così che il Minuetto è legato al contra­ stante Trio, caratterizzato da ampi salti, da un frammento melodico comune. Un Grave in Do ricco di cromatismi ed urti confluisce in un energi­ co Allegro vivace assai, dove il tema principale è una velocissima scala di Si che chiude in una spe­ cie di trillo (batt.3) prima del balzo di un’ottava sulla fondamentale. Il Quartetto n. 2 è un ingegno­ so congegno formale. Aperto da un solenne Largo in Mi è seguito da un capriccioso Minuetto in MI al quale non fa seguito il Trio ma una dolcissima Siciliana. Si ha così la ripetizione del Minuetto e un ultimo tempo a Rondò in MI {Comodo assai), ma come accade anche in Haydn, alla francese, cioè con due strofe ed un refrain sul ritmo di mu­ sette. L’insolita indicazione di Allegro bizzarro ap­ posta nel primo movimento del Quartetto n. 4 in DO dice la peculiarità di questo lavoro, i cui due tempi più interessanti e correlati sono proprio l’Allegro iniziale e l’Allegro con brio finale. Un di­ segno di arpeggi trillati che copre due ottave for­ ma il cuore del primo tema, di nettezza quasi sin­ fonica, bilanciato in bizzarria dal secondo soggetto affidato al v.cello in tessitura acutissima. Questo ampio disegno melodico è ripreso dal terzo movi­ mento che propone un grande arpeggio discen­ dente ornato di acciaccature e una volata cromati­ ca. Davvero insolito è anche il quarto movimento del successivo Quartetto in Sol, un Allegro giusto in forma-sonata che viene interrotto, prima della successiva ripresa, da una cadenza per il I violino con l’annotazione di “Capriccio ad libitum".

I Quintetti

Luigi Boccherini

All’anno successivo risale un’altra raccolta di 6 “piccoli” Quartetti Op. 33 (G 207-212) in MI, DO, SOL, Sib, Mi e Mlb, rimasti inediti durante la vita di B. Uno dei primi lavori per il re di Prus­ sia è il Quartetto in LA Op. 39, G 213 scritto nel 1787 (e pubblicato nel 1798 da Pleyel come Op. 39 n. 8): l’opera apre con un Allegro moderato in 4/4 di eccezionale ricchezza tematica, prosegue con un energico Minuetto (con Trio, invece, canta­ bile assai), un Grave in Re in 4/4 (da eseguire "soave assai e con espressione”) e un Allegro giusto in 2/2. I sei Quartetti che seguono furono concepiti in tre gruppi di due: “grandi” Quartetti in Mlb Op. 41 n. 1 G 214 e in DO n. 2 G 215, composti nel maggio - giugno 1788 e pubblicati.nel 1798 da Pleyel come Op. 39 n. 6 e n. 5; “piccoli” Quartetti in LA Op. 42 n. 1 G 216 e in DO n. 2 G 217 composti in febbraio e aprile 1789 e rimasti inedi­ ti: “piccoli” Quartetti in LA Op. 43 n. 1 G 218 e n. 2 G 219 composti in marzo e novembre 1790, anch’essi inediti. Un’altra serie di inediti è l’Op. 44 (G 220-225) composta da febbraio a dicembre 1792. Si tratta di sei Quartetti “piccoli” in Sib (n. 1), in Mi (n. 2), in FA (n. 3), in RE (n. 5) e in Mlb (n. 6). Esiste invece un’edizione del 1952 del Quartetto in SOL Op. 44 n. 4 detto (se ne ignora per quale motivo) La Tiranna, che comprende due movimenti, un ammaliante Presto in 3/8 e un Tempo di minuetto con Trio elegiaco in Sol. Dal febbraio al dicembre 1794 furono composti i “pic­ coli” Quartetti Op. 48 G 226-231 in FA, LA, Si, Mlb, SOL e DO - inediti durante la vita dell’au­ tore. I quattro “grandi” Quartetti Op. 52 G 232235 in DO, RE, SOL e Fa, tutti in quattro movi­ menti, sono del 1795 e furono pubblicati da Pleyel come Op. 39 n. 7, n. 4, n. 1 e n. 9. Nel 1796 se­ guiranno i sei “piccoli” Quartetti Op. 53 G 236241 in Mlb, RE, DO, LA, DO e Mlb, pubblicati nel 1798 da Pleyel come Op. 40 n. 2, n. 3, n. 4, n. 6, n. 1 e n. 5. Il Quartetto in Mlb Op. 53 n. 1 G 236 si apre con un Allegro in 2/2 di bella energia, seguito da un elegante Tempo di Minuetto. Il Quartetto in RE Op. 53 n. 2 G 237 inizia al con­ trario con un sensuale Andantino pausato in 2/4 e prosegue con un Minuetto (Allegro) robusto con

Trio in Re. Al 1799, uno degli anni più difficili della vita di B. risale la composizione, altra analo­ gia con Haydn, dell’ultimo ciclo di grandi Quar­ tetti. È l’Op. 58 (G 242-247) che, nella semplifica­ zione delle strutture e nella cristallizzazione del linguaggio ora bizzarro ora tenero, restituisce un’immagine testamento del suo autore. Cinque Quartetti (n. 1, n. 2, n. 4, n. 6) sono in tre movi­ menti secondo la formula &AY Ouverture all’italia­ na; fanno eccezione il n. 3 con il Larghetto in pri­ ma posizione e il n. 5 che apre con un Andante. Il Quartetto in Mlb Op. 58 n. 2 G 243, in quattro movimenti, è forse il più interessante della serie. ^Allegretto lento ha la leggerezza della danza ma contiene una scrittura contrappuntistica molto raf­ finata e perfettamente distribuita. In seconda posi­ zione, un delizioso Minuetto con Trio in Do - to­ nalità che si ritrova nel Larghetto, pagina di dolo­ rosa e sublime ispirazione. Il finale è un Allegro vi­ vo assai, che pare elaborare in contrappunto l’inci­ pit della celebre "Ah! Vous dirai-je maman” di Mozart. Il Quartetto in RE Op. 58 n. 5 G 246 uti­ lizza l’embrionale tecnica del leitmotiv (o refrain) cara a B. LAndante sostenuto iniziale (venti misu­ re in 4/4) viene collegato direttamente a un Alle­ gretto gajo in 6/8 e poi viene usato come introdu­ zione all’ ampio rondò finale, un Presto in 2/4. Inedita ed incompiuta, l’ultima serie di Quartetti Op. 64 (G 248-249) risale al penultimo anno di vi­ ta di B. e sembrerebbe segnare l’ennesimo tentati­ vo di rientrare nel giro francese, anche a giudicare dalla dedica a Luigi Bonaparte. Per il n. 1, in tre movimenti secondo lo schema Allegro molto Adagio non tanto - Allegro vivo ma non presto, B. scegli un arcadico FA. La leggerezza è caratteristi­ ca del gioioso Allegro iniziale, con una schietta melodia affidata al violino con una citazione di fandango (batt. 98-105) cui segue YAdagio, una struggente Siciliana, nello schema A-B-A’. Ispirato forse ad una caccia, dell’ultimo Quartetto di B., il n. 2, venne ultimato solo il primo movimento, un imperioso Allegro con brio in RE con la tonica ri­ battuta tre volte. Un congedo, a differenza di Haydn, che nell’Op. 103 lascia due tempi interme­ di pensosi, di ispirazione virile e gioiosa.

■ I Quintetti Durante il primo anno alle dipendenze di Don Luis e per compiacere i virtuosi dell’infante, i Font, B. si avvicina al genere del Quintetto, già praticato da Gaetano Brunetti alla corte reale di Madrid però nell’organico con due viole. B. vide l’occasione per unirsi come violoncellista ai Font e diede a questo genere 30 composizioni suddivise

in 5 raccolte: le Op. 10, 11, 13, 18, 20. Si tratta generalmente di lavori di grande gusto, eccezional­ mente originali, dove con maggior disinvoltura ri­ spetto ai Quartetti B. fa uso di marce militari e fandanghi, approfittando della presenza del dop­ pio v.cello per cercare sonorità nuove e percussive con il ricorso al flautando e agli armonici e, all’op­ 115

Luigi Boccherini

posto, suoni sul ponticello, aspri e metallici, com­ binati con articolazioni dinamiche come lo strasci­ nato e lo sciolto. Aprono la serie, datati 1771, i sei “grandi” Quin­ tetti dell’Op. 10 (G 265-270 in LA, Mlb, Do, DO, Mlb e RE), pubblicati a Parigi nel 1774 come Op. 12, e i sei “grandi” dell’Op. 11 (G 271-276 in Sib, LA, DO, Fa, MI e RE), pubblicati a Parigi nel 1775 come Op. 13. Già nel Quintetto n. 3 Op. 10 è presente il ricorso al fandango, la popolare danza iberica che diventerà un tratto distintivo della mu­ sica boccheriniana. Costruito sulla cosiddetta ca­ denza andalusa (una passacaglia formata dal tetra­ cordo discendente la-sol-fa-mi), il fandango entra nella musica colta attraverso il Minuetto in stile afandangado, genere nato dalla fusione tra minuet­ to e fandango, già attestato in Spagna all’epoca di B. Così Matteo Giuggioli su Boccherini on line n. 4, 2011: “Nel Quintetto dell’Op. 10, le diverse gradazioni dell’allusione al fandango vanno dalla conformità quasi descrittiva al modello (nel conci­ so episodio di diversione del secondo movimento), all’affioramento dei tratti musicali caratteristici della danza attraverso la scrittura d’autore (nel pri­ mo movimento, nel prolungamento della transizio­ ne che copre lo spazio del secondo tema), alla loro integrazione e rielaborazione nella scrittura (nello sviluppo del quarto movimento), al rimando a for­ mule idiomatiche del fandango per chitarra (nel­ l’attacco della seconda parte del terzo movimen­ to), a più sfumate affinità stilistiche (tra la prima parte del terzo movimento e il minuetto afandangado)”. Senza dubbio l’opera più identificativa dello stile tardo galante di B. è il Quintetto in MI Op. 11 n. 5. Già codificata dal primo movimento, un Amoroso con sordini in forma-sonata con un particolare effetto cornamusa affidato ai violoncel­ li, la sostanza mondana del lavoro diventa emble­ matica nel celebre Minuetto, la pagina galante per antonomasia del XVIII see., che tuttavia pare non aver suscitato particolare scalpore all’atto della pubblicazione. Ma se l’elemento galante è affidato alla squisita melodia in LA del I violino, il gioco di pizzicato degli altri tre strumenti rende meno le­ zioso l’andamento conferendo al Minuetto un ca­ rattere ritmico di spiccata personalità. Meno cele­ bri di questa pagina, concludono il Quintetto il conseguente Trio in RE, intonato dalla viola ed il finale, un vigoroso Rondò in 2/4. In tre movimenti ed ispirato alla prodigiosa voliera del suo strava­ gante padrone è VLJccelliera, Quintetto in RE che chiude l’Op. 11. Un numero descrittivo, che recu­ pera l’idea di refrain e apre con un Adagio che in­ troduce un Allegro giusto, in cui chiari sono gli in­ tenti imitativi del canto degli uccelli con un tema 116

I Quintetti in terzine del violino sottovoce in acuto. Un secon­ do Allegro è questa volta titolato I pastori e i cac­ ciatori e conduce ad un Tempo di Minuetto in LA che confluisce nella riproposizione dell’Allegro giusto iniziale. Collocata tra le due serie destinate al flauto {Quin­ tetti Op. 17 e Op. 19) è l’Op. 18, composta da sei “grandi” Quintetti Op. 18 (G 283-288), in Do, RE, Mlb, DO, Re e MI. Un nuovo respiro dram­ matico è presente in questi lavori, di cui due signi­ ficativamente in minore, composti nel 1774 (e pubblicati l’anno dopo a Parigi come Op. 17). Questo avvalorerebbe la notizia (riportata da Piquot) che l’Allegro assai in Do fosse stato inserito in un balletto viennese, la Nina di Luis Luc Per­ sius, come musica da baule nella scena della follia. In effetti un’atmosfera sturmisch pervade il n. 1, che esordisce con un inquieto Allegro moderato in 4/4 cui fa seguito un Grave in Mlb che isola viola e violoncelli, con risposta dei due v.ni. Un Minuet­ to in stile convenzionale precede l’intenso Allegro assai finale, un brusco ritorno alla drammatica to­ nalità d’impianto. I sei “grandi “ Quintetti Op. 20 (G 289-294), in Mlb, Sib, FA, SOL, Re e La sono datati 1775 e furono pubblicati a Parigi nel 1777 come Op. 23. I sei “grandi” Quintetti Op. 25 (G 295-300), in Re, Mib, LA, DO, RE e La del 1778 furono pub­ blicati separatamente: i primi tre da Artaria verso il 1785 come Op. 36, gli ultimi tre da Pleyel all’i­ nizio del XIX secolo come Op. 47 n. 9, 47 n. 17 e 47 n. 5. Il Quintetto in La Op. 25 n. 6 G 300 pre­ senta, come primo movimento, un Allegro non molto in forma-sonata dall’atmosfera passionale, seguito da un elegante Minuetto in LA con Trio sincopato in La. Il Largo cantabile in 4/4, incentra­ to sulla bellezza melodica, è in RE, e il finale, un Allegro giusto molto danzante, in La in 2/4. Il 1779 è un anno particolarmente felice per il ge­ nere. B. compone sei “piccoli” Quintetti Op. 27 (G 301-306) in LA, SQL, Mi, Mlb, Sol e Si, pub­ blicati a Venezia verso il 1782 come Op. 33, e da Pleyel nel 1813 come Op. 49; seguono poi i sei “grandi” Quintetti Op. 28 G 307-312 in FA, LA, Mlb, DO, Re e Sib, pubblicati più tardi da Pleyel come Op. 37 (i nn. 1, 2, 4 e 6) e da Janet et Cotelle come Op. 51 (i nn. 3 e 5). Sono tuttavia i 6 “grandi” Quintetti Op. 29 (G 313-318 tutti pub­ blicati da Pleyel nel 1813) a rappresentare un vali­ do campione della maturità di B. Davvero origina­ le la struttura del Quintetto in RE n. 1 che apre la serie. Il movimento iniziale è infatti un Andante moderato trattato tuttavia, nella struttura di perpetuum in semicrome, come un tempo agitato. An­ cora originale il Trio in Re che succede al Minuet-

I Quintetti to. L’indicazione dolcissimo sempre e la scrittura violinistica alla terza ottava lo rendono particolar­ mente estatico. Ma il vero cuore melodico del Quintetto è il terzo tempo, un Cantabile in RE che nella stabilità della struttura e nell’interpunzione di venature minori ricorda molto Haydn. Il Finale richiama il perpetuum del primo movimento con un avvitamento progressivo degli strumenti sulla linea discendente dell’accordo di RE. Il doloroso incipit del Quintetto n. 2 è affidato al primo vio­ loncello che intona una triste melodia in Do. Stes­ sa ispirazione per il Largo assai successivo, con un appassionato solo del violino appena smorzato dal FA del Minuetto, contraddetto dal Trio che elabo­ ra un’originale soluzione in minore del tema pre­ cedente. Una singolare fuga in Do, sullo stile dei Quartetti Op. 20 di Haydn, chiude l’opera. Un’oa­ si lirica è rappresentata invece dal n. 3, in tre mo­ vimenti, che apre con un Adagio in FA affidato al secondo violino, sottovoce e dolce, interrotto da un Allegro Vivo capriccioso in forma di Giga; il lavoro si conclude con un Andante lentarello che pare un diretto omaggio agli Andante con variazione tipici di Haydn. Del Quintetto in LA n. 4 è significativo isolare il quarto movimento, un Presto Ballo Tede­ sco. E una Giga in 6/8 in LA di irresistibile appeal dove B. abbonda di materiale percussivo e chiazze cromatiche affidate ai timbri gravi, con curiosi ef­ fetti arcadici. Il ciclo chiude con un Quintetto in Mlb che nei tempi Allegro moderato (monotemati­ co) - Minuetto (segnato Soave) - Andante lento Allegro vivo in 2/4 dall’acceso spirito di danza e col Quintetto in Sol organizzato con un melanco­ nico Allegro moderato assai, un Minuetto, un Pre­ ludio adagio che s’inserisce direttamente nel finale, un Rondò (Allegro giusto). “Caro e amato Pleyel, (...) nell’opera 30 Quintettini troverete uno che ha per titolo La musica not­ turna delle strade di Madrid’, questo pezzo è total­ mente inutile, ed anche ridicolo fuori di Spagna, poiché non possono gl’uditori giammai compren­ derne il significato, né gli esecutori sonarlo come deve essere sonato”. Così B. in una lettera del 10 luglio 1797 presenta uno dei suoi lavori più enig­ matici, il Quintetto n. 6 Op. 30. Isolato nel pano­ rama della musica da camera settecentesca, il lavo­ ro fa parte di un ciclo di sei “piccoli” Quintetti IG 319-324) in Sib, La, DO, Mlb, Mi e DO, com­ posto nel 1780 e destinato a rimanere inedito. In sei tempi o quadri viene presentata, come espres­ samente spiegato (^all’autografo, la musica che si ode di notte per le strade di Madrid. Una succes­ sione di pizzicati (il rintocco delle campane) apre l’Aye Maria delle parrocchie che serve ad introdur­ re il triste e penetrante Minuetto dei ciechi, da suo­

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narsi sguajatamente e con mala grazia con l’indica­ zione ai violoncellisti di “tenere l’instromento sulle ginocchia e, usando le unghie, imitare il suono della chitarra”. Il terzo movimento, Rosario, im­ magina il canto delle pie donne in chiesa, ed è un corale di ritmo libero in SOL. Los manolos è inve­ ce la passacaglia dei cantanti di strada, un’intera melodia folklorica dove si ripete l’imitazione del suono della chitarra. Il quinto movimento è un te­ ma (con l’indicazione al violino di flautato sul dia­ pason, per imitare il suono delle trombe) con va­ riazioni in DO e descrive la ritirata suonata dalla gendarmeria reale in servizio d’ispezione per le vie della capitale. Al 1786 appartiene anche una raccolta di 6 Quintettini in Mib, RE, SOL, La, SOL, FA. È l’Op. 36, che più verosimilmente andrebbe retrodata di un biennio, al tempo cioè in cui era ancora in vita Don Luis. A lui, infatti, sarebbe stata dedicato il singolare n. 6, detto anche Quintetto dello scacciapensieri, a causa dell’utilizzo nell’Allegro iniziale dello strumento popolare. “Imitando il Fandango che suona sulla chitarra il Padre Basilio”-. con questa annotazione autografa, nel manoscritto del Quintetto in RE Op. 40 G 341, B. sigla una delle opere destinate a dargli maggiore fortuna. Il Fandango iniziale in Re, aper­ to da un Grave di venti battute in RE, è il movi­ mento più originale del Quintetto e rappresenta la quintessenza dell’interesse per la danza spagnola, in auge nella società castigliana come icona della sensualità. Il fandango, in B., è più che un mezzo strutturale. Diventa una figura prioritaria del pa­ thos della sua musica. B. amava il fandango madri­ leno, quello costituito dall’alternarsi di battute alla dominante e alla tonica e da schemi percussivi che prevedevano l’intervento di strumenti popolari co­ me le castagnette, i tamburelli o il semplice schioc­ co delle dita con il battito ritmico di piedi e mani. Destinato, come il resto della raccolta, al nuovo protettore Federico Guglielmo II, questo lavoro pone un’ancora irrisolta discrepanza tra la dedica all’infante Don Luis morto nel 1785 e l’invio al re di Prussia, con data di composizione 1788. Inediti con il celebre n. 2 resteranno anche i restanti cin­ que “piccoli” Quintetti Op. 40 G 340-345 in LA, RE, DO, Mi e Sib. Al nuovo corso della vita di B. come maestro di musica da camera di Federico Guglielmo II di Prussia e direttore della vita musicale a palazzo Osuna, è ascrivibile dunque la terza stagione quintettistica, che vede l’invio in Germania di una no­ tevole mole di lavori per il diletto del re, buon vio­ loncellista. Al biennio 1788-1789 è riconducibile la scrittura di altri due cicli di Quintetti’, sono

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1’Op. 41, comprendente i due Quintetti in Mib e FA (G 346-347), e i quattro Quintetti in Fa, DO, Si e Sol Op. 42 (G 348-351). Nel 1790 furono scritti i tre Quintetti Op. 43, un “piccolo” (G 352 in Mlb) e due “grandi” (G 353 in RE e G 354 in FA). Datati 1792 sono poi i quattro “grandi” Quintetti Op. 45 G 355-358 in Do, LA, Sib e DO. Seguiranno nel 1793 i sei “grandi” Quintetti Op. 46 G 359-364 in Sib (Pleyel Op. 37 n. 10), Re (Pleyel Op. 47 n. 2), DO (Pleyel, Op. 37 n. 16), Sol (Pleyel Op. 37 n. 2), FA (Pleyel Op. 37 n. 21), e Mlb (Pleyel Op. 37 n. 3). Nel 1794, i cinque “grandi” Quintetti Op. 49 G 365-369 in RE (Pleyel Op. 37 n. 11), Sib

I Quintetti per piano, due violini, viola e violoncello

(Pleyel Op. 37 n. 9), Mlb (Pleyel Op. 47 n. 7), Re (Pleyel Op. 37 n. 6), e Mlb (Pleyel Op. 37 n. 5). Nel 1795, i sei “piccoli” Quintetti Op. 50 G 370375 in LA, Mlb, Sib, MI, DO e Sib. Il 1795 vede concludere l’attività di B. con questo amato orga­ nico, con i due “grandi” Quintetti Op. 51 G 376377 in Mlb e in Do. Enigmatico e tormentato è il n. 2 che ha il proprio perno nel Grave assai, quasi una marcia funebre in Do collegata ad un Allegro assai in DO. I due tempi vengono usati come re­ frain e ripresi dopo un Andantino con innocenza in DO in 6/8, Tempo di minuetto in Re con Trio in Sib.

■ I Quintetti per piano, due violini, viola e violoncello I 6 Quintetti Op. 56 per fortepiano ed archi, in­ nier, rappresentante del popolo“ in LA, Sib, Mi, Re, MI e DO, che resteranno inediti durante la vi­ viati a Pleyel verso la fine del 1797, si spiegano co­ me il nuovo tentativo di compiacere il pubblico ta dell’autore. Si tratta in parte di trascrizioni: il francese, che tanto interesse aveva manifestato per terzo movimento dell’ultimo (Op. 57 n. 6 G 418) il nuovo strumento. Il fortepiano in questi lavori è una trascrizione del finale del Quintetto con due acquisisce la parte che aveva il secondo violoncel­ violoncelli Op. 30 n. 6 (G 324), e il finale del lo, ricoprendo essenzialmente un ruolo di accom­ quinto (Op. 56 n. 5 G 411) elabora in variazioni il pagnamento. Più rilevanti sono senza dubbio i sei tema del primo movimento del Quartetto per archi Quintetti con pianoforte Op. 57 inviati a “J. ChéOp. 53 n. 2 (G 237).

■ Opere per chitarra Dopo la morte di Federico Guglielmo II di Prus­ sia, B. entra in contatto con un nuovo occasionale mecenate. E il marchese Francisco de Borja de Riquer y de Ros, V marchese di Benavent. Questo in­ solito personaggio, destinato a diventare il Capo Caccia alla corte di Giuseppe I, era anche un otti­ mo dilettante di chitarra: ciò lo spinse a commissio­ nare a B. 12 Quintetti e una grande Sinfonia con chitarra obbligata. La datazione presumibile dei Quintetti è il 1798: tale è infatti l’affermazione con­ tenuta in una lettera di B. a Pleyel. Questi lavori (G

445-453) dei quali uno (n. 8 G 452) perduto, sono trascrizioni di Quartetti, Quintetti con pianoforte, due viole e due violoncelli, dove tuttavia B. dimo­ stra di saper conoscere a fondo le potenzialità della chitarra, sfruttandone al massimo la capacità armo­ nica, gli arpeggi articolati in modo da risultare fun­ zione armonica e sostegno ritmico, e l’uso di effetti folklorici come i rasgueados. Senza dubbio l’opera destinata a maggior fortuna nella trascrizione chitarristica è il Quintetto in RE G 448 che contiene il fandango del Quintetto n. 2 Op. 40 (G341)

H Opere per flauto e fiati Non consistenti in numero ma tutt’altro che tra­ scurabili sono le opere per oboe e flauto. B., del resto, aveva già riservato a questo strumento un passo celebre, nel Trio del Minuetto della “Casa del Diavolo" [Sinfonia in Sib Op. 2 n. 5). La bre­ ve ma non infruttuosa passione per il flauto oc­ cupa gli anni 1773-1774, nei quali B. compone i Divertimenti Op. 16, e due Quintetti “piccoli”, che catalogò come Op. 17 e Op. 19. Un’eccezio­ ne è costituita dal Quintetto Op. 19 n. 6 in quat­ tro movimenti, sul cui autografo figura il titolo “Las Parejas" cioè i cavalieri, che, articolato se­ condo una struttura ciclica, si compone di una Entrada, seguita da una Marcia, un Galoppo a rit­ mo di giga e la ripetizione della Marcia. Del 1773

sono anche i Sestetti per flauto, due violini, viola e due violoncelli (G 461-466) Op. 16 in LA, FA, LA, Mlb, LA e DO, pubblicati a Parigi nel 1775 come Op. 15. All’oboe invece B. si avvicina gra­ zie a Gaspar Barli, il virtuoso fiorentino che dal 1783 entra a far parte dell’orchestra particolare dei duchi Benavente-Osuna. La sua prestigiosissi­ ma carriera, parallela alla grande amicizia con B., porterà questo interprete nel 1784 ad essere no­ minato fagottista della Reale Cappella e alla fine del 1790 oboista presso la stessa istituzione, fino alla qualifica di musico da camera di Carlo IV (1796). A Barli sono dedicati i Notturni Op. 38 nn. 1, 4, 6 (G 467-470-472) e V Ottetto notturno in Mlb,Op. 42 del catalogo autografo, purtroppo

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Altre opere per archi

Luigi Boccherini

perduto del 1789. In seguito, e sempre per lo stesso interprete, B. comporrà nel 1797 i sei Quintetti per oboe (o flauto), due violini, viola e

violoncello Op. 55 G 431-436 in SOL, FA, RE, LA, Mlb e Re (pubblicati da Pleyel nel 1800 co­ me Op. 4).

■ Altre opere per archi Il catalogo boccheriniano annovera, tra le opere giovanili, una serie di Duetti per violini. E l’Op. 3 che comprende 6 Duetti (G 56-61 in SOL, FA, LA, Sib, Mlb, RE) scritti presumibilmente nel 1761. Con il Duetto in Mlb detto La bona notte (G 62), del 1766 queste opere vennero ristampate nel 1772 a Madrid, conoscendo notevole fortuna. Nel 1776 furono invece composti i sei “grandi” Sestetti per archi (per due violini, due v.le e due

violoncelli) G 454-459 Op. 23 in Mlb, Sib, MI, Fa, RE e FA, pubblicati a Parigi verso il 1780 co­ me Op. 24. Sono con buona probabilità i primi la­ vori prodotti a Las Arenas, periodo in cui iniziava la fase sperimentale che portò B. a dilatare al mas­ simo il limite strumentale del complesso da came­ ra a corde. Negli anni successivi B. non tornerà più a questo organico d’archi.

Discografìa consigliata Quartetto Op. 58 n. 3, Quartetto Italiano; CD Testament (musica 111, p. 102) w Quintetti con fortepiano G. 407, 408, 411, P. Cohen fp., Quartetto Mosaìque; CD Astrée Avd (musica 87, p. 56) Trii Op. 6 n. 5, op. 14 n. 4, Op. 34 n. 2, La Real Càmara; CD Glossa (musica 92, p. 77) Quintetto per archi G. 355; Sestetto per archi G. 457; Quartetto per archi G. 214; Trio per archi G. 98, Eu­ ropa Galante, F. Biondi; CD Virgin (musica 206, p. 52) Quartetti per archi Op. 18, G. 283-288, La magnifica comunità; CD Brilliant (musica 185, p. 57) ** Quintetti per archi Op. 13, G. 277-282, La magnifica comunità; CD Brilliant (musica 182, p. 58)

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Francesco Antonio Bonporti (Trento, 1672-Padova, 1749) Compiuti gli studi alla scuola dei Gesuiti di Tren­ to, sua città natale, e, nel 1688, a Innsbruck, B. fu ammesso ai corsi di teologia del Collegium Germanicum a Roma, città ove ebbe modo di fre­ quentare i corsi di composizione di Giuseppe Ot­ tavio Pitoni (1657-1743), entrando quasi sicura­ mente in contatto con Arcangelo Corelli (1653 1713). Una volta ritornato a Trento, fu ordinato sacerdote, e qui abitò fino al 1740, anno in cui si trasferì a Padova, probabilmente attratto dalla presenza di Giuseppe Tartini (1692-1770): in quest’ultima città si spense il 19 dicembre 1749. Di origine nobiliare, coltivò la musica come dilettante (nelle sue opere a stampa si definiva “gentilhuomo trentino” e “nobile dilettante”, come avviene nell’Op. XII), cosa che non impedì di raggiungere una rinomanza europea, data anche la notevole circolazione delle sue opere, ottenendo dall’impe­ ratore Carlo VI il titolo di “Familiare Aulico \ mentre il violinista Francesco Maria Veracini (1690-1768) incluse le Inventioni Op. 10 del colle­ ga nel suo repertorio esecutivo. Significativo, poi, il fatto che Bach possedesse una copia (da lui stes­ so realizzata nel 1723) di quattro di queste stesse Inventioni (a lui attribuite fino al 1911), un termi­ ne quest’ultimo che, secondo lo studioso Michael Talbot venne assunto da Bach proprio prendendo spunto da questa raccolta. Anche se la sua produzione comprende solo dodi­ ci numeri d’opera a stampa (cui si devono aggiun­ gere due lavori manoscritti: un’Aràz cromatica per violino, violoncello e clavicembalo, e una Sonata in FA per violino e basso continuo) per lo più com­ prendenti Sonate a tre (come gli Op. I, II, IV, VI), composizioni per violino e basso continuo (gli Op. VII, IX, X, XII), i famosi Concerti Op. XI, ai qua­ li bisogna aggiungere i singolari Violetti a Canto solo con violini per ogni Solennità Op. Ili (dedicati all’arcivescovo di Salisburgo), unica sua creazione vocale, sottolineando, inoltre, che due raccolte so­ no andate perdute (l’Op. V e l’Op. IX, di cui è ri­ masta la parte del violino). Date le sue origini no­ biliari, B, non fu obbligato ad adeguarsi ai limiti connessi ai gusti dei committenti, permettendosi così una maggior libertà di condotta, concretizzata in un linguaggio senz’altro originale, spesso ricco di sorprese, e una condotta formale assai più sciol­ ta dai canoni imperanti (legati soprattutto al mo­

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dello corelliano e alle varie “scuole” strumentali presenti in Italia), come dimostra anche il numero e la distribuzione dei singoli lavori all’interno di un numero d’opera e la stessa articolazione dei movimenti all’interno di ogni composizione, come, del resto, emerge nelle Suonate a tre, due violini, è Violoncello obligato Op. I (pubblicate a Venezia nel 1696, con la dedica al vescovo di Trento Gio­ vanni Michele Spaur, eletto nello stesso anno), an­ cora (ed inevitabilmente) legate al modello della “sonata da chiesa” di Corelli, senza dubbio, ma sorrette da una vitalità e da una energia affatto personali (come dimostra l’irresistibile movimento fugato della Sonata n. 1 e l’essenziale concisione dei vari movimenti). Al genere “da camera” ap­ partengono tutte le altre opere (ognuna delle quali comprendente dieci lavori, anziché i più ricorrenti dodici), a cominciare dalle Sonate da camera à due violini, violone, Cembalo ò Arcileuto Op. II, pub­ blicate nel 1703, ognuna delle quali è aperta da un breve Preludio (di andamento assai vario, in certi casi lento ed espressivo, in altri molto vivace e frizzante) seguito da tre danze distribuite in modo diverso da brano a brano (anche se l’Allemanda è quasi sempre in seconda posizione). Non mancano comunque le eccezioni, come nel caso dello Stacca­ to e adagissimo della Sonata n. 1, pagina di straor­ dinaria valenza e concentrazione espressiva, o quello dei terzi movimenti delle Sonate nn. 3, 7, 8 (rispettivamente un Grave e due Adagio di umbra­ tile, austera connotazione). Come nell’Op. V di Corelli, l’ultimo numero della raccolta è una Ciac­ cona, più ampia dei movimenti precedenti, ma as­ sai meno articolata rispetto al probabile modello, a conferma di una posizione stilistica tendente sempre più a svincolarsi da influssi o rimandi, co­ me dimostra anche l’impronta nervosamente in­ quieta ed incisiva dei movimenti veloci o la satur­ nina connotazione dei quelli lenti e moderati, or­ mai lontani dalla limpidezza e dall’equilibrio del “classicismo” corelliano. Degne di nota (e, come abbiamo visto, assai apprezzate anche da Bach) sono le già menzionate dieci Inventioni da Camera à Violino Solo con l'accompagnamento d’un Violon­ cello, e Cembalo, ò Liuto Op. X, pubblicate a Bo­ logna nel 1712 e dedicate all’imperatore Carlo VI (ristampate, in seguito, nel 1714-15, ad Amster­ dam, con il titolo La Pace): composizioni munite

Francesco Antonio Bonporti

di indicazioni “fra le più fantasiose di quell’epoca” (Alberto Basso), altamente indicative del tempera­ mento dell’artista e della più libera espressività da lui perseguita con coerenza e determinazione: così oltre ai consueti movimenti di danza, troviamo arie, scherzi, fantasie, capricci e un Ecco (Adagio) che fornì senza dubbio il modello per il movimen­ to conclusivo della bachiana Ouverture BWV 831

per clavicembalo. Del resto, curiose indicazioni si possono ritrovare un po’ in tutta la sua produzio­ ne, come la Bizaria dell’Op. I n. 5, il Lamentevole dell’Op. VI n. 1,l’Andamento dell’Op. IX n. 11, la Siciliana cromatica del Concerto Op. XI n. 3, ul­ teriore testimonianza di estro, ingegno e fantasia, di gusto per l’imprevedibilità e la sorpresa finaliz­ zati a colpire e meravigliare l’ascoltatore.

Discografìa consigliata Concerti a quattro Op. 11, 6-10, Virtuosi Italiani; CD Pierre Verany (musica 68, p. 20) Invenzioni a violino solo e basso continuo Op. 10, C. Barbagelata v.no, Aglàia Ensemble; CD Stradivarius (musica 82, p. 64, musica 102, p. 88)

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Aleksandr Borodin (San Pietroburgo, 1833-ivi, 1887) Figlio naturale del principe Luka Stepanovic Gedianov (1774-1843) e di Avdot’ja Konstantinovna Anto­ nova (1808/09-?), il piccolo B., non riconosciuto dal padre, prese il cognome da un suo cameriere, Porfirij lonovic Borodin. Tuttavia grazie al cospicuo lascito paterno, potè ricevere una profonda e raffinata forma­ zione culturale ed artistica, resa possibile anche dalla sensibilità e dalle cure della madre, la quale provvide, tra l’altro, ad assumere un flautista per coltivare gli spiccati interessi musicali del figlio. Nel corso degli studi secondari il giovane si dedicò al pianoforte e al violoncello, approfondendo la conoscenza della pro­ duzione di Boccherini (assai apprezzato), di Haydn, di Beethoven e di Mendelssohn e partecipando con amici e compagni di scuola ad esecuzioni cameristiche in circoli privati, iniziando anche a comporre i primi lavori proprio in questo ambito (all’età di 13 anni aveva già realizzato un Trio per archi, mentre a 19 com­ porrà un Quartetto per flauto, oboe, viola e violoncello, rielaborando pagine di Haydn). Iscrittosi all’Acca­ demia di medicina nel 1850, si dedicò intensamente anche alla chimica, che perfezionò nel corso di un lungo soggiorno a Heidelberg (1859-61), interrotto, nell’estate del 1857, da un primo viaggio in Italia, se­ guito nel 1860 da un secondo viaggio, con sosta a Genova, Firenze e Roma: a questo riguardo l’amico e collega Dmitrij Ivanovic Mendeleev (1834-1907) riferisce: “Abbiamo goduto deU’Italia alla grande, dopo la soffocante e riservata vita trascorsa a Heidelberg. Correvamo tutto il giorno per le strade, curiosando nelle chiese, nei musei, ma più di tutto ci piacevano i piccoli teatri popolari”. Una volta tornato nella citta­ dina tedesca, B. conobbe Ekaterina Sergeevna Protopopova (1833-1887), un’eccellente pianista con la quale si fidanzerà il 22 agosto 1861 (sposandosi due anni dopo): con lei si recherà in Italia nel 1861-62 ove la giovane avrebbe dovuto curare la tubercolosi contratta in Germania - entrando in contatto con gli ambienti musicali di Pisa, partecipando come violoncellista alle esecuzioni dell’orchestra locale e seguendo con commozione i festeggiamenti per l’unità d’Italia (il musicista non faceva mistero delle sue simpatie per Garibaldi). Nel corso di questo soggiorno ultimò a Viareggio il notevole Quintetto per pianoforte e archi (1862), realizzando anche una Tuga e una Tarantella per pianoforte a,quattro mani. Rientrato in Russia e nominato assistente presso l’Accademia di medicina di Pietroburgo, approfondì i suoi rapporti con Musorgskij (conosciuto nel 1856), la cui amicizia fu assolutamente determinante per il decisivo orientamento dei suoi interessi musicali, fino a quel momento legati all’opera italiana (seguita ed apprezzata durante i suoi viaggi ed imperante nei teatri di San Pietroburgo) e alla tradizione strumentale classico-romantica (a Mendelssohn in particolare): presentato a Balakirev, e ottenute delle lezioni di armonia e composizione (nacque in questa fase la sua prima Sinfonia), nel 1862 venne introdotto nel “Gruppo dei Cinque”, un’e­ sperienza decisiva per la concezione di un repertorio ispirato alle tradizioni popolari russe (come dimo­ strerà la concezione della sua opera teatrale II principe Igor, rimasta incompiuta). La nomina a professore di chimica organica nel 1864 rallentò notevolmente la sua attività creativa, che egli comunque continuò a coltivare (pur ritenendosi un semplice dilettante) in parallelo con la professione, la ricerca scientifica e i frequenti viaggi attraverso l’Europa: nel 1881 si recò a Weimar, in Germania,.ove fece dono a Liszt della partitura dello schizzo sinfonico Nelle steppe dell'Asia centrale, accolto con grande entusiasmo, ritornan­ dovi ancora nel 1885, anno in cui iniziò i lavori per la sua ultima Sinfonia in La, rimasta incompiuta a causa della morte improvvisa, avvenuta nel corso di una festa di carnevale, il 27 febbraio 1887. Rispetto agli altri esponenti del gruppo (come è noto, oltre a Musorgskij e a Balakirev, vi facevano parte anche Kjui e Rimskij-Korsakov), B. fu il solo a coltivare con sistematicità l’ambito cameristico, creando al­ cuni affascinanti capolavori: oltre al già menzionato Quintetto, particolarmente importanti sono i due Quartetti per archi, il secondo dei quali - il più celebre - venne composto in pochi mesi, come dono alla moglie Ekaterina per il ventesimo anniversario del matrimonio. S Quintetto per pianoforte e archi Organico: pf., 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Andante; IL Scherzo. Allegro non troppo; III. Finale. Allegro moderato.

Iniziato a Pisa e completato a Viareggio il 17 luglio 1862 (non senza lo stimolo esercitato dall’ana122

logo capolavoro schumanniano), il Quintetto in Do è giustamente considerato la prima opera ca-

Quartetto per archi n. 1

meristica importante di B. per la qualità e la varie­ tà dell’invenzione melodica, per il trattamento strumentale idiomatico, per l’originalità del taglio formale. Il lavoro è, infatti, aperto da un appassio­ nato movimento lento bitematico, mentre la posi­ zione centrale è occupata da uno Scherzo energico e scintillante e la conclusione da vasto Finale in forma-sonata, di lunghezza pari a quella degli altri due tempi messi insieme. Pur nel sostanziale im­ pianto dialogico, una parte di spicco è svolta, co­ munque, dal pianoforte, cui sono affidati i temi più cantabili, fluenti e pregnanti: un probabile omaggio alla compagna Ekaterina, che ammirava la musica di Chopin, di Schumann e di Liszt e che l’autore stava accompagnando nel suo soggiorno di cura in Italia. L’Andante (formalmente basato sull’alternanza e sull’elaborazione di due temi principali), è aperto dal solo pianoforte con un motivo denso ed um­ bratile (non privo di richiami al folclore russo), poi ripreso dal violino e dal violoncello e sviluppa­ to in crescendo con l’inserimento degli altri stru­ menti, lasciando tuttavia libero il campo alla calda espansione lirica del pianoforte solo, che a partire dalla batt. 24 espone un nuovo tema {cantabile e legato), in Mlb, anche in questo caso ripreso dagli archi in svariate combinazioni sulla base di un ac­ compagnamento pianistico per ottave ribattute. A questa sezione espositiva subentrano altre due ri­ prese del primo e del secondo tema variamente elaborati con un graduale addensamento timbricostrumentale, culminante nell’ultima apparizione del secondo tema, seguito dal primo (entrambi ac­ compagnati con i vibranti accordi in terzine del pianoforte) con il quale è chiuso circolarmente l’intero movimento. Lo Scherzo in La è una delle pagine più trascinanti dell’intera produzione cameristica di B.: anche in questo caso si tratta di un brano ispirato al folclo­ re russo, come dimostra l’incisivo tema danzante introdotto dalla viola e dal violino prima che il pianoforte si aggiunga agli altri strumenti in una ridda sfrenata, contrapposta al carattere non privo di ripiegamenti malinconici di un ampio Trio in DO, aperto in tono sommesso dal pianoforte e li­ ricamente ampliato con un tema derivato dallo stesso Scherzo, ripreso dal violoncello, poi dalla viola e dal violino: un procedimento indicativo

Aleksandr Borodin

dell’organicità della concezione e dell’unità motivico-tematica perseguita con coerenza dall’autore. All’interno di questa sezione al pianoforte è lascia­ to ampio spazio con interventi solistici seguiti da lunghe pause nelle quali è il quartetto degli archi a dominare, lasciando poi spazio alla ripresa integra­ le dello Scherzo che chiude il brano con un’ulterio­ re ripresa del tema al pianoforte seguita dai pizzi­ cati dei violini e della viola nella limpida tonalità di DO. Come accennato, l’ultimo movimento è un Finale in Do (in forma-sonata) la cui malinconica idea principale appena accennata dagli archi è ampia­ mente esposta dal pianoforte per essere poi arric­ chita dalle ombreggiature degli altri strumenti in una forma sostanzialmente innodica, che, dopo una breve transizione, cede il passo al pianoforte, ancora utilizzato per dar vita ad una nuova espan­ sione lirica (derivata dal secondo tema del movi­ mento iniziale) confluente nel secondo tema (in Mlb), cantabile e delicato, delineato dal violoncel­ lo. A questo squarcio di calda effusione segue una codetta ove fanno capolino nuovi spunti melodici alternati tra i vari strumenti prima di lasciar spazio nuovamente al secondo tema, con il quale è con­ clusa l’esposizione. Nella sezione di sviluppo - di considerevole ampiezza - è inizialmente elaborato il secondo tema, ben presto seguito dal primo in un trascolorare timbrico di grande effetto, (culmi­ nante nella modulazione a MI), per andare poi in­ contro ad una graduale amplificazione e confluen­ do in un Più animato, in DO, nel corso del quale il secondo tema compare come una sorta di inno grandioso, mentre i successivi accenni al tema principale si avviano gradatamente verso la ripresa “regolare” nella tonalità principale, con il secondo tema (modulante a DO) esposto integralmente dal pianoforte e potenziato dalla densa polifonia degli archi, per poi confluire in una coda assai energica ed animata, gradatamente sfumata in una lumino­ sa dissolvenza. E proprio in opere come questo Quintetto (al qua­ le bisogna, però, aggiungere i due successivi Quar­ tetti) che B. raggiunge quel felice equilibrio tra suggestioni slavo-orientali e le complesse architet­ ture derivate dalle forme classico-romantiche, equilibrio che rappresenta la cifra più caratteristi­ ca della sua creatività matura.

■ Quartetto per archi n. 1 Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Moderato-Allegro; IL Andante con moto; III. Scherzo; IV. Finale (Andante-Allegro risoluto). Il Quartetto in LA - giunto ben dodici anni dopo il Quintetto in Do - venne iniziato nel 1874 per essere poi lentamente completato nell’autunno del

1879: una gestazione assai lenta, dovuta soprattut­ to agli impegni di lavoro e alla parallela stesura dell’opera 11 principe Igor. La prima esecuzione eb123

Aleksandr Borodin

be luogo nel 1880 a San Pietroburgo, nell’ambito della locale Società Musicale Russa, destando gli entusiasmi degli stessi esecutori. Rispetto alla ricchezza e alla varietà melodica del successivo Quartetto, il lavoro in questione presen­ ta, forse, una maggior unitarietà, col rischio, però, non del tutto evitato, di causare anche una eccessi­ va uniformità espressiva nei due tempi estremi. In ogni caso si tratta di limiti compensati dalla densi­ tà dell’invenzione melodica e, più in particolare, dalla notevolissima ricerca coloristica (frequente, ad esempio, l’impiego dei suoni armonici), culmi­ nante, in particolare, nel “magico” 7>zo dello Scherzo. Il primo movimento (un ampio Allegro in formasonata) è introdotto da un Moderato, limpido e delicato, delineato dalle spinte ascendenti del pri­ mo violino in un contesto globale caratterizzato da un denso tessuto polifonico e da brevi passaggi modulanti, tesi a creare alcuni suggestivi chiaroscu­ ri prima di confluire nella chiusa sulla dominante. Da qui si diparte il melodioso tema principale delVAllegro, desunto (con alcune significative modifi­ che tonali) da un motivo presente nel Finale del Quartetto Op. 130 di Beethoven e affidato al primo violino: più che una citazione, si tratta di un espli­ cito atto di omaggio ad un maestro particolarmente apprezzato fin dagli anni di apprendistato. L’ampia e flessuosa linea melodica è poi riproposta dal se­ condo violino, proseguendo nella transizione attra­ verso un nuovo (e più breve) motivo secondario variamente ripreso dai quattro strumenti in un contesto punteggiato di cromatismi e modulante verso l’area della dominante (MI), tonalità a cui è affidato il secondo tema {espressivo ed appassiona­ to-. ancora esposto dal primo violino) costituito da crome ribattute abbinate a ritmi trocaici al di sopra delle sincopi del violoncello. Anche in questo caso ci troviamo di fronte ad una linea melodica assai ampia e sinuosa, ripresa dalla viola, a sua volta se­ guita dal secondo violino, sempre accompagnati dal costante ansimare delle sincopi. Alcuni accenni al tema principale, abbinati ai suoni armonici del violoncello, chiudono l’esposizione nell’area di La per lasciar posto allo sviluppo, inizialmente basato sull’elaborazione del primo tema in un contesto dominato dai fitti cromatismi della viola e del vio­ loncello e dalla notevole animazione creata dai frammenti (per note ribattute) del secondo tema (ora in La) dopo i quali prende avvio un fugato {ri­ soluto, in Fa#), il cui soggetto è desunto da una va­ riante del tema principale unita ad alcuni incisi del­ la transizione. Un passaggio assai inquieto e febbri­ le, seguito da un’ulteriore elaborazione del secondo tema (accompagnato dagli ampi arpeggi della viola 124

Quartetto per archi n. 1

e del violoncello) conduce ad una modulazione a LA, con la quale è introdotta la ripresa dell’intero materiale tematico e motivico per poi confluire in una coda investita dalla luce irradiante dei trilli, dall’ascesa verso le note sovracute del primo violi­ no e da una chiusa in pianissimo. La diffusa serenità del movimento precedente è velata dal successivo Andante con moto in Fa# una delle pagine più riuscite e fascinose dell’intera partitura - delineato da un malinconico duetto del primo violino e della viola in contrappunto, bru­ scamente interrotto da un flusso di terzine discen­ denti del primo violino {Più vivo, animato ed ap­ passionato), seguite da un’apertura in maggiore, fervida e sommessa nel suo denso intreccio polifo­ nico. A questo momento di caldo lirismo subentra un austero fugato in Do# {Un poco più mosso), ap­ prodante alla tonalità di RE, al termine del quale un ulteriore, improvviso flusso di terzine del pri­ mo violino {Più vivo, animato ad libitum) introdu­ ce la ripresa della dolente parte iniziale, seguita dalla graduale dissolvenza della coda {Più vivo), a sua volta aperta dall’impetuoso disegno discen­ dente delle terzine qui affidate alla viola e al vio­ loncello e sommessamente scandita dai ribattuti di quest’ultimo, sfumati in un impercettibile pianissi­ mo (con quattro p). Lo Scherzo {Prestissimo) in FA (ma con il tema principale in modo lidio) leggero ed arioso, costi­ tuisce un ulteriore punto di forza del Quartetto-, si tratta di una vera e propria “Elfenmusik” d’im­ pronta mendelssohniana nella sua diffusa levità e luminosità. Il Erio successivo {Moderato), modu­ lante da LA a DO, presenta l’originale e suggesti­ va invenzione timbrica di un tema assai ampio, of­ ferto dagli armonici del primo violino e del violon­ cello accompagnati dal mormorio di semicrome del secondo violino e da una ovattata linea melodi­ ca della viola {con sordino). L’integrale ripresa del­ lo Scherzo conclude la pagina in un clima di rasse­ renante vivacità. Il Finale è introdotto da un Andante in La di 26 battute, umbratile e pensoso, dopo il quale prende il via (dopo tre accordi perentori) l’inquieto e feb­ brile Allegro risoluto (in forma-sonata), ancora in La, il cui tema principale (non estraneo al ritmo incalzante delle danze popolari) è letteralmente dominato da una energia trascinante, contrastata da un secondo tema, in DO, più sereno e delicato {dolce), subito fagocitato dalla ripresa del ritmo iniziale {Più animato) in una codetta nella quale al­ cune frasi del tema precedente risultano comun­ que addolcite dalla tonalità di DO, con la quale si chiude l’esposizione. Come nel primo movimento, lo sviluppo riprende il primo tema (ora in Sol) af­

Quartetto per archi n. 2

fidato al violoncello per essere poi variamente ri­ preso dagli altri strumenti prima di cedere il passo ad una rielaborazione del secondo tema a sua vol­ ta seguita da un breve fugato e da un episodio nel quale i due temi principali sono rielaborati insieme

Aleksandr Borodin

per poi confluire nella ripresa (con il secondo te­ ma in LA) e nella coda {sempre più animato ed ac­ celerato) sfociante in un lungo trillo del primo vio­ lino (ripreso dal secondo) e dai tre perentori ac­ cordi della chiusa.

H Quartetto per archi n. 2 Organico: 2 v.ni, v.la, v.cello Tempi: I. Allegro moderato; IL Scherzo. Allegro; III. Notturno (Andante); IV. Finale (Andante-Vivace).

Il secondo Quartetto in RE vide la luce nella casa di campagna di un amico, a Zhitovo, dove si era recato al rientro da un viaggio in Germania (ove aveva incontrato Franz Liszt). Nell’agosto del 1881 scrisse infatti alla figlia adottiva Elisaveta e a suo genero: “Qui a Zhitovo mi sono dato alla composizione delle mio secondo Quartetto per ar­ chi”. L’opera venne portata a termine - fatto piut­ tosto insolito - nel giro di pochi mesi, ed è proba­ bile che venisse ultimata a Mosca verso la fine di settembre, quale regalo per la moglie per il vente­ simo anniversario di matrimonio, come già accen­ nato. La prima esecuzione ebbe luogo a San Pie­ troburgo, nel febbraio 1882, nell’ambito di un concerto della Società Musicale Russa da parte del quartetto fondato dal violinista Nikolai Galkin, per essere poi ripreso nel dicembre dello stesso anno. Il fluido primo movimento {Allegro moderato) è aperto da un tema delicato e cantabile affidato al violoncello e subito ripreso (alla quinta superiore) dal primo violino, con il quale è ampliato e proiet­ tato verso la tessitura più acuta, prima di lasciar spazio ad una breve transizione dalla quale emer­ gono due nuovi temi: uno oscillante tra LA e Fa#, dal caratteristico sapore orientale, presentato dal primo violino e accompagnato dai pizzicati degli altri strumenti, subito seguito da una nuova idea, più incisiva ritmicamente ed inquieta. La codetta {Animato) è svolta attraverso l’elaborazione e la combinazione di un ulteriore inciso cromatico va­ riamente distribuito tra tutti gli strumenti, prima di confluire gradatamente nel pedale di LA, dal quale prende avvio lo sviluppo, introdotto dal te­ ma principale, per poi lasciar spazio ad una nuova idea ben presto tralasciata per l’elaborazione del secondo tema, al seguito della quale inizia la ripre­ sa dell’intero materiale tematico e motivico prima di siglare il movimento con una coda, anche in questo caso basata sull’inciso cromatico già appar­ so alla fine dell’esposizione. Il secondo movimento è occupato dallo Scherzo in FA, esposto dai due violini accompagnati dalla viola e dai pizzicati del violoncello: si tratta di pa­ gina aerea e vivace ben presto abbinata ad un ele-

gante e raffinato secondo tema in DO {Meno mos­ so), sorretto da un cullante ritmo di Valzer, anche in questo caso esposto dai violini e accompagnato dal sinuoso ed ostinato disegno per crome del vio­ loncello. Dopo tali raffinate movenze, segue l’ela­ borazione del brulicante tema iniziale (arricchito dai disegni della viola), modulante a Fa: una solu­ zione che offusca momentaneamente il precedente clima di distensione, contribuendo al diffondersi di un sottile velo di malinconia, tosto superata dal REb, con cui è variato il tema danzante, ora stret­ tamente unito al primo in un percorso modulante che approda alle tonalità di La e di LAb. Un pe­ dale di tonica e un rallentando conduce alla inte­ grale ripresa dello Scherzo insieme alla seconda idea, ora in FA, direttamente sfociante in una co­ da animatissima. Il movimento più celebre resta, in ogni caso, il successivo Notturno in LA, una pagina integral­ mente pervasa da una connotazione e da una den­ sità timbrica affatto straordinari, come risulta fin dalle battute iniziali della fervida e fluente melo­ dia del tema principale, delineata dal solo violon­ cello e accompagnata dalle sincopi febbrili della viola e del secondo violino, ripresa poi nella tessi­ tura più acuta del primo, a sua volta accompagna­ to dalla viola insieme alle note tenute e ai bicordi degli altri due strumenti. Una scala di sedicesimi {appassionato e risoluto) introduce un secondo te­ ma gradatamente modulante verso la tonalità di Re, presentato dai due violini ed elaborato insie­ me ai frammenti del tema principale e alla scala di sedicesimi variamente alternata tra tutti gli stru­ menti, fino a raggiungere la tonalità di LA. Con questa è avviata la ripresa del primo tema in cano­ ne tra violoncello e primo violino, seguito da un ulteriore sviluppo, nel corso del quale i frammenti del tema principale sono combinati con quelli del secondo, mentre viola e violoncello arricchiscono il loro accompagnamento rispettivamente con tre­ moli ed arpeggi, in un contesto armonico di note­ vole ricchezza. Al termine del brano il violino ri­ prende la melodia, dapprima in minore poi nella veste originale (sempre abbinata alle sincopi della viola), confluendo nella chiusa gradatamente

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Aleksandr Borodin

Altre composizioni

ascendente verso l’eterea luminosità delle note acute del violino. Con il Finale la densa espressività del tempo pre­ cedente cede il passo ad un antitetico slancio vitalistico, nonostante le ombre inquietanti dell’Andante introduttivo (nel quale si può avvertire un’eco del tema principale del Notturno) aperto dalle spinte ascendenti di una frase dei due violi­ ni bloccata su un lungo la tenuto. Ad esso si op­ pone un più misterioso e tortuoso disegno croma­ tico di semiminime (pesante) della viola e del vio­ loncello, oscillante verso la tonalità di Fa#, al quale subentra la replica dei due motivi fino al­ l’approdo sulla dominante di RE: sulla base del disegno di semiminime prende il via il lieve e scintillante Vivace, il cui tema principale per cro­ me staccate è presentato dalla viola ed imitato da-

gli altri strumenti in un breve quanto trascinante fugato, per poi confluire nella transizione e nel più delicato secondo tema (dolce e cantabile), in LA, formato dai cromatismi di un ampio disegno di semiminime accompagnate dalla viola al di so­ pra dei pedali del violoncello, poi rielaborato nel corso della codetta. Lo sviluppo oppone nuova­ mente l’atmosfera assorta d&Andante introdutti­ vo, rielaborando soprattutto parti del secondo te­ ma sulla base di un ostinato accompagnamento scandito da un ossessivo disegno ritmico (due crome-pausa-croma), confluendo poi nell’ulteriore ripresa d&Andante e del fugato iniziale, appro­ dando infine all’energica e luminosa coda, pure caratterizzata da un serrato gioco imitativo prima di siglare l’intero lavoro con l’ascesa luminosissi­ ma del primo violino.

■ Altre composizioni Tutte le opere cameristiche composte prima del Quintetto in Do rappresentano in sostanza la fase di apprendistato e di maturazione relativa al perio­ do degli studi superiori e a quello dell’Accademia medico-militare, nel corso dei quali B. aveva am­ piamente eseguito, studiato ed assimilato con l’a­ mico Mikhail Chiglev la produzione di Boccherini, Onslow, Gade, Spohr, oltre a Beethoven e Men­ delssohn, forse gli autori più amati, ai quali biso­ gna aggiungere anche Franz Xavier Gebel (17871843), un compositore tedesco che si era distinto in Russia per l’impiego di melodie popolari nelle proprie composizioni. Oltre ad un precoce Trio per archi elaborato su temi ricavati dall’opera Robert le Diable di Meyer­ beer e ad un Quartetto per flauto, oboe, viola e violoncello, in parte basato su musiche di Haydn, merita almeno una segnalazione il Quintetto in Fa per archi (con due violoncelli), realizzato nel 1833-54, e suddiviso in quattro movimenti (Alle­ gro con brio - Andante ma non troppo - Menuetto Finale. Prestissimo), un lavoro scolastico legato alle esecuzioni private nell’abitazione di Ivan Gavrukevic (che lo trascrisse lasciandolo, però, incomple­ to), a sua volta violoncellista dilettante: qui l’im­ pronta di Mendelssohn è assai evidente nel primo movimento, mentre il conciso Andante ma non troppo, aperto dal solo violoncello, spicca per la delicata vena malinconica, anche se la sezione cen­ trale, con gli interventi solistici del violoncello e del violino, risulta assai più generica ed esteriore. Per le stesse occasioni B. compose anche i primi tre Trii per archi (tra i quali un Trio in Sol, in un unico movimento, concepito come una serie di Variazioni su una canzone russa) e il Quartetto so­ pra menzionato. Al soggiorno di Heidelberg risale

invece il Trio in SOL (realizzato probabilmente nel 1859), articolato in un robusto Allegro, in formasonata e d’impronta classicista, e un Andante più liricamente romantico e cantabile. Allo stesso pe­ riodo appartiene il Sestetto in Re, di stretta deriva­ zione mendelssohniana, come riconoscerà lo stesso autore: il lavoro è conservato nei due soli movi­ menti pervenuti: uno scorrevole e leggiadro Alle­ gro in Re e un Andante in Mi, elaborato in una se­ rie di Variazioni su un tema di carattere popolare, generalmente umbratili e introverse, delineate at­ traverso una notevole varietà di suggestive sfuma­ ture coloristiche. Ad una analoga impronta stilisti­ ca risponde anche il Trio in RE per pianoforte, violino e violoncello, iniziato a Heidelberg e con­ cluso in Italia, parallelamente al Quartetto in do con pianoforte: si tratta di una creazione dominata da una irresistibile, gioiosa vitalità come risulta so­ prattutto dal primo movimento, un Allegro con brio energico ed irruente (con un secondo tema più calmo e rilassato), non esente da suggestioni popolaresche. Il secondo tempo (Romanza. An­ dante), in MI, è un brano delicato ed elegante, chiaramente ispirato ai Lieder ohne Worte di Men­ delssohn: il tema principale è ampiamente intro­ dotto dal solo pianoforte (un ulteriore omaggio a Ekaterina?) poi ripreso dai due archi amplificando un’impronta globale sostanzialmente sentimentale, mentre nella sezione centrale violino e violoncello sono costantemente accompagnati dal fitto e vi­ brante tessuto degli arpeggi pianistici. La ripresa della prima sezione, sempre affidata al pianoforte, aggiunge il tocco suggestivo dei pizzicati degli altri strumenti. Il brano conclusivo (Intermezzo: Tempo di minuetto) è caratterizzato da un’invenzione schietta e robusta - non del tutto esente, però, da

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Altre composizioni

una certa pesantezza - affine allo spirito popolare­ sco di certi Làndler o di certe danze paesane. Ad esso fa seguito un breve Trio dal carattere innodico, inizialmente affidato ai due soli archi, poi ri­ preso anche dal pianoforte nel contesto di una più distesa cantabilità. Sempre a Heidelberg B. metterà a punto anche una Sonata per violoncello e pianoforte (1860) ba­ sata sulla Tuga della Sonata n. 1 per violino solo di Bach. Prevista in quattro tempi, l’opera è rimasta incompiuta, articolandosi nei seguenti movimenti: Allegro - Pastorale. Andante dolce - Finale. Maestoso-Presto. Altre due brevi composizioni cameristiche risalgo­ no agli ultimi anni di vita dell’autore: lo Scherzo russo (Vivo), in RE, per quartetto d’archi venne composto nel 1882 per i venerdì musicali organiz­ zati dall’editore Mitrofan Petrovic Beljaev (18361903), che pubblicherà (a Lipsia) le opere di B. a partire dal Quartetto n. 1 (lo Scherzo apparirà nella raccolta Les Vendredis del 1898). Scandito nel rit­ mo di 5/8, tipico della musica popolare russa, lo Scherzo (privo di Trio) è articolato in alcuni pas­

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saggi d’impronta orchestrale, alternati più volte da tre battute indicate Sostenuto e pesante (in tempo 2/4), e caratterizzato da un’invenzione sferzante, affatto moderna nella sua vis ritmica. Questo bra­ no venne orchestrato da Glazunov (che vi aggiun­ gerà anche un Trio utilizzando materiale tematico dello stesso B.) ed inserito nella Terza Sinfonia ri­ masta incompiuta a causa della morte improvvisa del musicista. La brevissima Serenata alla spagnola, ultimata nel novembre 1886, venne concepita per un lavoro collettivo: un Quartetto realizzato insieme a Rimskij-Korsakov, Alexander Glazunov, Anatòlij Lia­ dov, come omaggio all’amico comune Beljaev per il suo cinquantesimo anniversario (utilizzando le note corrispondenti alle lettere del cognome: BLA-F = SIb-LA-FA). Pubblicata a Lipsia nel 1887, la pagina è una vera miniatura aperta e con­ clusa da una evocativa melodia notturna (d’im­ pronta orientale) affidata alla viola e accompagna­ ta dai pizzicati degli altri strumenti (con singolare effetto chitarristico), per proseguire nel ritmo tra­ scinante di un bolero o di una danza zingaresca.

Discografìa consigliata Quintetto per pianoforte e archi, Pihtipudas Kvintetti; CD Eda (musica 84, p. 73) Quartetto per archi n. 1, 2, Quartetto Paolo Borciani; CD Stradivarius (musica 105, p. 45) *• Quartetto per archi n. 2, Quartetto Borodin; CD BBC Legends (musica 134, p. 83)

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Pierre Boulez (Month rison, Loire, 1925) Nel 1952 appare su una rivista musicale, The Score, un articolo dal titolo “Schonberg è morto!”-, il com­ positore austriaco era mancato meno di un anno prima ma lo scritto non era un tardivo necrologio, bensì una vivace presa di posizione sulla necessità di superare, o meglio annullare, qualsiasi legame con la tra­ dizione musicale, cosa che - a detta dell’autore - il padre della dodecafonia non aveva fatto, dimostrando invece “il romanticismo più ostentato e desueto” senza compiere gli ultimi passi decisivi necessari ad af­ francare i nuovi linguaggi musicali dalle precedenti forme e grammatiche. Il giovane autore era Pierre Boulez. La formazione musicale di B. è successiva ad un primo interesse del compositore per la matematica; quando entra nel 1942 al conservatorio di Parigi, studierà con Messiaen e Leibowitz, entrambi composi­ tori decisamente rivolti verso la modernità (il secondo in particolare era un radicale sostenitore della tec­ nica dodecafonica). Sin dagli esordi B. è alla ricerca di una tecnica, o di una estetica, che sia prosecu­ zione, sviluppo e superamento del cammino iniziato dalla Seconda Scuola di Vienna. Sono la Sonatine (1946) per flauto e pianoforte e la Prima Sonata (1948) per pianoforte le prime opere nelle quali il com­ positore utilizza la dodecafonia senza adagiarla su forme e lirismi di derivazione schònberghiana, rifacen­ dosi piuttosto ad un puntillismo che richiama Webern. Con Polyphonic X (1951, opera successivamente ritirata dal catalogo dal compositore) per 18 strumenti solisti, presentata al festival di Donaueschingen, B. si afferma definitivamente come compositore all’estrema avanguardia. In questa opera egli utilizza la serialità applicata a tutti i parametri del suono proseguendo la strada aperta (in Europa) da Messiaen con il suo Mode de valeurs et d’intensités. Dall’anno successivo B. diventa uno dei protagonisti assoluti dei Ferienkurse di Darmstadt, culla europea delle nuove musiche del secondo novecento, dove dal 1955 comincerà a tenere corsi e seminari. In modo che può sembrare sorprendente, per un compositore così profondamente legato al rigore del gesto compositivo, B. sarà affascinato ed influenzato da John Cage e dalla musica aleatoria, che troverà espressione nella Terza Sonata per pianoforte (la prima stesura del 1957, rivisitata nel 1963) anche se la alcatorietà impiegata dal francese è sempre “controllata”: il caso non gioca una parte determinate nel­ l’atto compositivo ma piuttosto in quello interpretativo, in modo analogo, ad esempio, a quanto farà Madema nel 1969 con la sua Serenata per un satellite. Torniamo agli anni ’50: l’incontro con Pierre Schaeffer apre l’interesse di B. alla musica concreta: da qui il passo verso la musica elettronica è breve; la sua preparazione, in campo scientifico e musicale, ed il cre­ scente prestigio in campo culturale ed artistico spingeranno negli anni ’70 il presidente francese Pompi­ dou ad affidargli il compito di far nascere un importante centro di ricerca relativo ai più moderni aspetti della composizione, interpretazione e tecnologia (elettronica ed informatica) applicata alla musica: sarà VIRCAM di Parigi, che B. dirigerà sino al 1992 ed all’interno del quale creerà il noto Ensemble Intercontemporain, gruppo altamente specializzato nell’esecuzione della musica contemporanea. Parallelamente all’intensa attività di compositore e saggista, B. si è affermato come uno dei maggiori di­ rettori d’orchestra del secondo Novecento, con numerose importanti interpretazioni (quali ad esempio la prima rappresentazione francese del Wozzeck di Berg, Parigi 1963) e la guida di prestigiose orchestre come quella londinese della BBC, la New York Philharmonic ed attualmente, come principale ospite, la Chicago Symphony.

M Sonatine Organico: fi., pf.

La Sonatine, del 1946 ed eseguita per la prima vol­ ta l’anno successivo, nasce su commissione del flautista Jean-Pierre Rampai, che però non la ese­ guì mai. E in un unico movimento della durata di circa 12 minuti entro cui si alternano sezioni a ca­ rattere differente. Nel primissimo intervento dei 128

due strumenti vengono presentate le 12 note della scala cromatica (ovviamente non in ordine) distri­ buite su un registro di oltre cinque ottave; tale fi­ gura iniziale, pur non risultando percepibile come generatrice di una serie, sembra connotarsi come una sorta di “biglietto da visita” dodecafonico; in

Pierre Boulez

Le marteau sans maitre

questa breve parte introduttiva gli interventi dei due strumenti sono relativamente rarefatti, e pur nelle asperità dei frequenti salti di registro e delle forti dissonanze si intravede una sorta di quiete, a ricordare formalmente (nonostante la distanza in­ tellettuale di B. da eventuali richiami alla tradizio­ ne classica) un adagio introduttivo. Segue imme­ diatamente una parte più concitata, aumenta la densità ritmica, la velocità, ma questo affanno è subito contraddetto da un nuovo rilassamento fat­ to di lunghi trilli (del pianoforte) su cui il flauto dispiega alcuni frammenti melodici. La parte cen­ trale è dominata da una sezione assai concitata (anche questa spezzata da brevi momenti più rare­ fatti) caratterizzata ritmicamente dall’uso prevalen­

te di una stessa unità minima di durata (la semi­ croma), che rende l’illusione di un procedere sì fortemente sincopato ma pure assai regolare, im­ pressione che viene rafforzata anche dalla ricor­ renza di molte delle figure intervallari usate (ricor­ renza non tanto dei valori assoluti di altezza ma dal tipo di disegno). Il finale è dominato da gesti molto violenti, spesso in fortissimo, con un violen­ to contrasto (proprio nelle battute conclusive) di un apparente ritorno alla calma, da cui emerge co­ me un’esplosione l’accordo finale. Complessivamente il brano conserva una struttura narrativa, B. non ha ancora radicalizzato all’estre­ mo il proprio linguaggio.

■ Structures I e II Organico: 2 pf. Tempi: Structures I: la, Ib, le; Structures II: Chapitre I, Chapitre IL Il primo libro delle Structures, composto tra il 1951 e 52 (la cui prima esecuzione fu limitata dap­ prima alla sola prima sezione - Parigi, 1952 - e successivamente, nel 1953 a Colonia, ebbe luogo l’integrale con Messiaen e lo stesso B. ai due pia­ noforti) costituisce uno degli esempi storicamente più significativi riguardo alla formalizzazione estre­ ma dell’opera musicale, avvalendosi della tecnica della serialità integrale combinata ad una schema­ tizzazione matematica dei processi compositivi; va­ le la pena quindi soffermarsi un poco, sui principi tecnici utilizzati dal compositore. Nella prima parte, la, B. utilizza come materiale per la serie dodecafonica (altezze e durate - dal valore minimo di 1/32 al massimo di 12/32, la se­ miminima puntata) al primo dei Mode de valeurs di Messiaen, con una propria serializzazione delle intensità (per altri 12 valori da pppp a ffff) e utiliz­ zando 10 tipi di articolazione differenti. Le dodici possibilità di trasposizione della serie originale danno luogo ad una matrice 12 per 12 e, analoga­ mente, le dodici inversioni generano una nuova matrice. L’assegnazione dei valori di durata, dina­ mica e articolazione segue un’altra serie di proces­ si tali da generare un risultato univoco, in cui il la­ voro del compositore consiste unicamente nel "compilare” sullo spartito il risultato prodotto da­ gli algoritmi scelti. Structures I quindi si pone co­ me opera in cui il compositore limita enormemen­ te l’arbitrio delle proprie scelte che rimane confi­ nato da un lato, ovviamente, alla selezione del ma­

teriale di partenza - e, al di là delle considerazioni di tipo tecnico musicale, è evidente il tributo al maestro Messiaen che, unitamente a Webern, ha aperto la strada alla serialità integrale (non dimen­ tichiamo però che il primo lavoro in questo ambi­ to rimane Composition for four instruments del 1947 di Milton Babbitt) - e dall’altro alla scelta delle regole (matematiche e non) con cui trattare tale materiale. Il risultato sonoro può apparire sconcertante so­ prattutto per ciò che riguarda la prima sezione (Ib e le, ricombinando gli elementi precedenti, offro­ no una qualche maggiore varietà a livello percetti­ vo), tuttavia l’estrema frammentazione musicale (che riguarda tutti i parametri) se per un verso im­ pedisce l’ascolto di strutture riconoscibile e dotate di un qualche rimando semantico o narrativo, per l’altro crea un segno sonoro altamente personale, che influenzerà non poco la stile delle avanguar­ die. Tra il 1956 ed il 1961 B. si dedica a Structures II (prima esecuzione con Yvonne Loriod e B. ai pia­ noforti; Donaueschingen, 1961) in cui i materiali dell’opera precedente vengono ulteriormente ela­ borati, con un risultato, questa volta, che concede qualcosa in più all’espressività, anche grazie ad un trattamento ritmico del materiale meno rigidamen­ te formalizzato (o che, quantomeno, segue regole che ne permettono un fluire entro cui riconoscere alcuni elementi ricorrenti).

■ Le marteau sans maitre Organico: età., fi. in sol, ch., v.la, xylomarimba, vib., pere. Tempi: Avant L’Artisanat furieux; Commentaire I de Bourreaux de solitude; L’Artisanat furieux (avec voix); Commentaire II de Bourreaux de solitude; Bel édifice et les pressentiments (avec voix); Bour129

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Derive 1

reaux de solitude (avec voix); Après l’Artisanat furieux; Commentaire III de Bourreaux de solitude; Bel édifìce et les pressentiments - double (avec voix). Considerato dalla critica il capolavoro di B. e una delle opere più significative dal dopoguerra, Le marteau sans maitre (completato nel 1954, prima esecuzione nel giugno 1955 a Baden-Baden), per sei strumenti e voce di contralto (su testo dell’o­ monimo ciclo di poesie del poeta surrealista fran­ cese René Char), si snoda attraverso nove eteroge­ nei movimenti ognuno caratterizzato da una pro­ pria strumentazione, rivelando una prima analogia con il Pierrot Lunaire schoenberghiano. La scrittura del compositore francese, pur sempre legata ad una severa formalizzazione del materiale impiegato, si libera dell’estrema rigidità riscontra­ bile nella parte iniziale di Structures, a questo pro­ posito parlerà di una “libertà di scegliere, di deci­ dere, di rifiutare”; è quindi significativo che all’in­ terno di questo progressivo abbandono del radica­ lismo postweberniano si colgano dei riferimenti al­ la citata opera di Schonberg (solo due anni prima usciva l’articolo intitolato Schonberg è morto!), ravvisabili nella citazione della tecnica dello

Sprechgesang e, come detto, nel tipo di flessibilità della strumentazione (con un duo flauto e voce che ha il corrispettivo nel finale del primo quadro del Pierrot). Sempre a proposito degli strumenti impiegati si nota ne Le marteau un riferimento al­ l’esotismo, derivabile sia da Debussy che da Mes­ siaen, particolarmente evidente nei movimenti II, IV, Vili e nel finale, in cui l’intreccio tra vibrafo­ no, xylomarimba (analogo allo xylofono ma con maggiore estensione), flauto, viola sempre in pizzi­ cato e chitarra, aprono finestre su sonorità che vanno dal gamelan alla musica giapponese a quella africana. Tali elementi, fortemente caratterizzanti dal punto di vista timbrico, vanno a stemperare le asperità della grammatica dodecafonica impiegata e decli­ nata secondo differenti originali soluzione tecni­ che (come ad esempio quella della “moltiplicazio­ ne delle altezze”) di cui B., nel suo Pensare la mu­ sica oggi (1971), fornirà un’ampia spiegazione ed analisi.

■ Derive 1 Organico: fi., cl., v.no, v.cello, vibr., pf. Derive 1 scritto nel 1984 come tributo a Sir Wil­ liam Glock, il critico musicale e direttore artistico inglese (cui B. era debitore per esser stato da lui promosso alla direzione dell’orchestra della BBC) che in quell’anno lasciava la direzione del Festival di Bath, è legato nel suo materiale musicale al no­ me di Paul Sacher, il direttore d’orchestra svizzero per cui nell’occasione del settantesimo complean­ no (nel 1976) fu chiesto - dal violoncellista Msti­ slav Rostropovic - ad una dozzina di compositori di scrivere un brano partendo dalla crittografia musicale del suo cognome (da Sacher deriva la se­ rie di note mib, la, do, si, mi, re). In quell’occasio­ ne B. compose Messagesquisse per sei violoncelli e violoncello solista, ma lo stesso materiale di par­ tenza servì poi per questo breve brano della dura­ ta di circa sei minuti. Le sei note musicali sopra citate servono come materiale armonico da cui far derivare le diverse combinazioni accordali del brano, utilizzando i consueti procedimenti tecnici dell’inversione, per-

mutazione, trasporto e così via. Ma per l’ascoltato­ re non è necessariamente questo ciò che arriva al­ l’orecchio: si notano i raffinati impasti timbrici de­ rivanti dall’uso delle coppie di famiglie di stru­ menti a fiato, arco e percussione (fl.-cl., v.no-v.cello, vib.-pf.), la chiarezza formale (è ben individua­ bile a circa metà brano una cesura che lo divide in due parti distinte), la frequente polarizzazione in­ torno a determinate altezze ed un uso di ritmo ed articolazioni funzionali all’amalgama timbrico. Nella prima parte dominano i lunghi trilli che vanno a creare delle fasce sonore (in continuo movimento) spezzate da rapidissimi arpeggi; raggiunto il massi­ mo dell’intensità una brusca interruzione (riempita dalla risonanza del pianoforte) lascia spazio ad un progressivo nuovo riempimento dello spazio timbri­ co, in un’atmosfera che non raggiunge la concitazio­ ne della parte precedente. Un ultimo graduale svuo­ tamento, dove permane in pianissimo l’accordo ge­ neratore iniziale, conduce alla chiusa finale, una sor­ ta di rapida eco del medesimo accordo.

Discografìa consigliata # Sonatine, J. Castagner fi., J. Mefano pf.; CD Ades (MUSICA 52, p. 100)

O Sonatine, S. Gazzelloni fl., F. Rzewski pf.; CD Stradivarius (musica 75, p. 105) Le marteau sans maitre, P. Boulez dir., E. Laurence ms.; CD CBS (musica 59, p. 77) Derive, Ensemble Intercontemporain, P. Boulez dir.; CD Apex (musica 152, p. 70) O Structures, P.L. Aimard, F. Boffard pf.; CD DG (musica 95, p. 89) 130

Johannes Brahms (Amburgo, 1833-Vienna, 1897) Formatosi inizialmente con il pianista Otto Friedrich Willibald Cossel (1813-1865) e, dietro consiglio di quest’ultimo, con il più noto Eduard Marxsen (1806-1887), pianista e compositore di notevole livello, il giovane B. ebbe modo di distinguersi nel corso di una tournée in Germania insieme al violinista unghe­ rese Ede Reményi (1828-1898), entrando così in contatto con il celebre József Joachim (1830-1907), gra­ zie al quale il 30 settembre 1853 egli venne presentato ai coniugi Robert e Clara Schumann, allora resi­ denti a Dusseldorf. L’entusiasmo suscitato da alcune sue composizioni pianistiche e cameristiche, è alla base del celeberrimo articolo intitolato Neue Bahnen (Vie nuove), pubblicato nella Neue Zeitschrift fur Musik, nel quale Schumann presentava il giovane collega, introverso e riservato, non solo come ima sem­ plice promessa, bensì come colui che avrebbe potuto raccogliere, sviluppandoli in nuove e più ardite di­ rezioni, quei grandi ideali romantici che la morte precoce di Schubert, Weber, Mendelssohn e Chopin aveva impedito, almeno in parte, di sviluppare compiutamente. La grave malattia mentale e l’interna­ mento a Endenich di Schumann, sarà un altro evento decisivo che condizionerà in modo determinante la sua vita, avvicinandolo ulteriormente alla giovane Clara, che egli letteralmente venerava (e della quale si era innamorato), cercando poi, insieme a Joachim, di aiutarla moralmente ed economicamente dopo la morte del consorte, avvenuta nel 1856. Ritornato ad Amburgo, darà vita ad un’intensa attività esecutiva e creativa: dopo le opere presentate agli Schumann (alcune delle quali distrutte dal loro ipercritico autore), nascono alcuni capolavori, spesso firmati con lo pseudonimo di “Kreisler Junior” (ispirandosi al celebre personaggio letterario di Hoffmann), come nel caso della Sonata Op. 5, delle poetiche ed evoca­ tive Variazioni Op. 9, delle Ballate Op. 10 per pianoforte, di alcune raccolte di Lieder (gli Op. 3, 6, 7), della musica da camera con e senza pianoforte (il vasto Trio Op. 8, il Sestetto Op. 18, i Quartetti con pia­ noforte Op. 25 e Op. 26), tentando anche la via delle grandi forme sinfoniche, come nel caso dell’ambi­ zioso Concerto in Re per pianoforte e orchestra Op. 15 (inizialmente concepito come una Sinfonia), desti­ nato, però, a non incontrare il favore del pubblico. Dopo alcuni contatti con gli ambienti artistico-musicali viennesi avviati a partire dal 1862 (periodo nel quale diede vita al meditativo Deutsches Requiem, messo a punto tra il 1865 e il 1868), nel 1872 accettò l’incarico di dirigere la locale Gesellschaft der Muùkfreunde (incarico tenuto fino al 1875), stabilendosi così definitivamente nella capitale danubiana e con­ tinuando a dedicarsi al pianoforte e alla musica da camera fino agli ultimi giorni della sua vita, ma ini­ ziando - seppur tardivamente - anche a comporre grandi opere sinfoniche e Concerti', con la sua prima Sinfonia in Do Op. 68, ultimata, dopo una lunga gestazione, nel 1876, l’autore sarà subito considerato come l’erede più autentico del sinfonismo beethoveniano. In ogni caso, è lo spirito più intimo e raccolto della musica da camera (e, con essa, del Lied) a pervadere e ad animare sottilmente anche le grandi ar­ chitetture sinfoniche, contribuendo, soprattutto nei movimenti centrali, alla messa a punto di un tessuto orchestrale ricco di suggestioni coloristiche (spesso d’impronta crepuscolare), di combinazioni timbriche, di passaggi solistici, in un costante processo di addensamento e di rarefazione che rappresenta una delle peculiarità stilistiche, se non proprio il respiro, della scrittura brahmsiana, una scrittura elaborata attra­ verso il procedimento della “variazione in sviluppo” (desunta dall’ultimo Beethoven) e calata all’interno delle forme ereditate dalla grande tradizione classico-romantica, pur non disdegnando le piccole forme del Lied (solistico e corale) e del Klavierstuck, sistematicamente esplorato - soprattutto negli ultimi anni della sua vita - in un clima di struggente malinconia, non estraneo alle nordiche atmosfere di certi rac­ conti di Theodor Storm o al sommesso lirismo di talune pagine di Fontane. In questo senso la scrittura brahmsiana può essere considerata una vera e propria prosa musicale, come dimostra, all’interno di sin­ goli movimenti sonatistici, la singolare ricchezza e densità dei gruppi tematici costituiti da svariati motivi tra loro strettamente legati e compenetrati in un tessuto assai compatto. Al gusto per la sfumatura colori­ stica e per i più sottili equilibri cameristici si deve aggiungere una concezione estetica - ereditata da Mendelssohn - estranea a qualunque atteggiamento di aristocratico distacco, per la quale il musicista, lungi dal rappresentare una sorta di genio superiore, assume la più umile veste di artigiano al servizio dell’uomo e della società, come emerge con chiarezza in una lettera indirizzata a Clara Schumann il 25 giugno 1858: “Ti pregherei solamente di non entusiasmare le persone con il tuo entusiasmo: poi non rie­ scono a comprenderlo. Tu pretendi un riconoscimento immediato e focoso del talento che ti è appunto

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Johannes Brahms

Sonata per violino e pianoforte n. 1 Op. 78

gradito. L’arte è una repubblica e questo motto dovresti fartelo proprio maggiormente. Sei troppo aristo­ cratica. Non posso spiegartelo a lungo, ma lo farò a voce una volta. [...] Non assegnare ad un artista un grado più elevato e non pretendere che i piccoli lo considerino come qualcosa di superiore, come un console. Con il suo talento egli diviene un cittadino della suddetta repubblica, ma non un console o un imperatore”. ■ Sonata per violino e pianoforte n. 1 Op. 78 Organico: v.no, pf. Tempi: I. Vivace ma non troppo; IL Adagio; III. Allegro molto moderato.

Nell’articolo Neue Bahnen (datato 28 ottobre 1853) Schumann aveva sottolineato: “Le sue com­ posizioni sono sonate, o piuttosto delle sinfonie mascherate; dei canti in cui si coglie la poesia sen­ za neppure conoscere le parole, impregnati di un profondo senso melodico; semplici pezzi per pia­ noforte, a volte demoniaci, altre volte dall’aspetto estremamente grazioso; e poi sonate per violino e pianoforte, e quartetti per archi; ogni opera è così diversa dall’altra che sembra scaturire da una fon­ te diversa”. Si tratta di rilievi estremamente preci­ si, pienamente rispondenti allo stile creativo del primo B.: pienezza quasi sinfonica della scrittura, ispirazione tesa tra slanci demoniaci (si pensi sola­ mente allo Scherzo Op. 4) e delicatezza melodica, uno stile sintetizzabile con l’aggettivo “poetico”, per Schumann sinonimo di “romantico” e, quindi, di “geniale”, entrambi pertinenti al giovane autore e tali da far vedere in lui il protagonista di un fu­ turo che, in nuce, era già una felice realtà. Oltre a ciò, troviamo nel testo l’allusione a Sonate per vio­ lino e a Quartetti per archi: una Sonata, che, stan­ do ad una lettera di B., avrebbe dovuto essere pubblicata come Op. 5, andò perduta, mentre al­ tre due (e il Quartetto} furono distrutte dallo stes­ so autore, il quale, peraltro, non ritornerà su que­ sti generi cameristici che nel pieno della sua matu­ rità creativa, dedicandosi in un primo tempo a for­ mazioni assai diversificate: il Trio Op. 8, i Quartet­ ti con pianoforte Op. 25 e 26, i Sestetti per archi Op. 18 e 36, il Quintetto con pianoforte Op. 34, la Sonata per violoncello Op. 38, tutti realizzati nell’arco di dodici anni, tra il 1853 e il 1865. Non è chiaramente definibile il motivo di tale scelta, dato che egli era in stretto contatto con amici vio­ linisti, dai quali avrebbe potuto ricevere stimoli e consigli per diverse opere: probabilmente i difficili equilibri connessi a questa formazione lo avevano dissuaso dall’intraprendere ulteriori iniziative, so­ prattutto dopo le tre prove precedenti considerate insoddisfacenti, e, ancor più, in considerazione dei grandi ed insuperabili modelli rappresentati dal la­ scito mozartiano e beethoveniano. In ogni caso per incontrare la prima importante composizione da camera per violino bisognerà attendere il 1879, quando è messa a punto la Sonata in SOL Op. 78, 132

anche se, in verità, il primo lavoro violinistico giunto fino a noi è l’impetuoso Scherzo in Do, composto per la Sonata “Frei aber einsam”, dedi­ cata a Joseph Joachim e scritta nel 1853 in colla­ borazione con Albert Dietrich e Robert Schu­ mann. Giunta al seguito della Sinfonia in RE Op. 73 (1877), dei Klavierstucke Op. 76 (1878) e del Con­ certo in RE Op. 77 (estate 1878), la Sonata Op. 78 - realizzata nella suggestiva cornice naturalistica di Pòrtschach am Wòrtheersee (in Carinzia) nel pe­ riodo compreso tra la primavera e l’estate 1879 è stata tramandata con il titolo di “Regen-Sonate” {“Sonata della pioggia”} per l’impiego (soprattutto nel primo e nell’ultimo movimento) di un motivo ricavato dal Regenlied Op. 59 n. 3 e dal Nachklang Op. 59 n. 4 (entrambi su testo dell’amico Klaus Groth e affidati alla medesima melodia): un proce­ dimento già utilizzato da Schubert e, come abbia­ mo già accennato, piuttosto usuale in B., tale da improntare anche le creazioni più grandiose allo spirito intimistico (spesso crepuscolare e meditati­ vo) della pagina liederistica. Nel nostro caso, ci troviamo di fronte ad un lavoro d’impronta sen­ z’altro lirica e serena, non lontana dallo spirito della Sinfonia Op. 73 e del Concerto Op. 77, nei quali al diffuso carattere poetico si alternano mo­ menti di trascinante vitalità e assorti indugi intro­ spettivi. Per essa potrebbe valere l’illuminante ri­ flessione di Massimo Mila secondo la quale nella produzione cameristica brahmsiana troviamo “la rinuncia al delirio fiammeggiante delle passioni, e la nostalgia che l’accompagna”. Nonostante lo strumento elettivo dell’autore fosse il pianoforte, la Sonata presenta una scrittura violi­ nistica assai idiomatica, pienamente in equilibrio con una parte pianistica priva di quella pienezza o di quella densità che sarebbero state in contrasto con lo spirito squisitamente intimistico dell’intero lavoro. Come spesso avviene in B., il primo movi­ mento ^Vivace ma non troppo} offre una notevole ricchezza di temi e motivi secondari sostanzial­ mente affini tra loro, chiamati a fungere da cernie­ ra tra un tema e l’altro: l’esposizione è aperta da una prima idea {mezza voce dolce}, inizialmente esitante, basata sulle prime tre note iniziali del Re-

Sonate per violino e pianoforte n. 2 Op. 100 e n. 3 Op. 108

genlied, seguita da un nuovo motivo cullante dal quale il tema riemerge in forma rielaborata fino a lasciar spazio al secondo tema alla dominante (e in crescendo) ampiamente affidato alla fluente cantabilità del violino. La transizione introduce un se­ condo motivo modulante e un richiamo al tema principale, prima di dar vita al terzo tema, più mosso ed inquieto, brevemente introdotto dal pia­ noforte, e ad un’ulteriore idea secondaria con la quale è chiusa l’esposizione stessa. Anche lo svi­ luppo è avviato attraverso una libera rielaborazio­ ne ed amplificazione del tema principale, varia­ mente alternata a quella degli altri due temi, la­ sciando poi spazio alla regolare ripresa dell’intero materiale tematico e ad una coda a sua volta basa­ ta sull’idea principale. Il denso e toccante Adagio (in Mlb), in forma tri­ partita, è aperto da un tema vibrante affidato per 12 battute al solo pianoforte e subito ampliato dal violino, di seguito impegnato ad annunciare un motivo secondario in sincope di notevole calore espressivo, dopo il quale riappare il tema principa­ le al violino. La sezione centrale (in Si) è basata su un’idea più cupa ed umbratile (Più Andante), scandita dai ritmi puntati del pianoforte, in pieno contrasto con il lirismo precedente: si tratta di un tema seguito, anche in questo caso, da un motivo secondario che, dopo un’ampia transizione con­ fluisce nella ripresa sostanzialmente simmetrica della prima sezione, anche se in forma più ornata, per poi lasciar posto ad una coda altamente evoca­

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tiva accompagnata dal pedale del basso per ritmi puntati (derivati dalla parte pianistica della sezione centrale) al di sopra del quale riecheggia melodio­ so il tema iniziale. L’Allegro molto moderato (in SOL), elaborato nel­ la forma di un libero rondò, è aperto dal tema del Regenlied ampiamente disteso (e con lo stesso ac­ compagnamento pianistico) alternato a due ampi couplets legati a diversi motivi secondari: il primo si distingue per la sua notevole energia, seguito da un nuovo motivo secondario destinato al pianofor­ te che conduce alla riproposta del tema principale, prima di cedere il passo ad un secondo couplet (m Mlb) più lirico e fluente, introdotto da una cita­ zione dell’Adagio (dalla batt. 82) e affidato al violi­ no sulla base di una densa scrittura per doppie corde. Un altro motivo secondario confluisce in una transizione dalla quale riemerge il primo tema, in Sol, elaborato in forma più cantabile (dalla batt. 124) e seguito (questa volta al pianoforte) dalla parte iniziale del tema dell’Adagio, a sua volta sfo­ ciante in una coda nella quale l’eco sommessa del tema principale chiude l’intero movimento nel se­ gno di una evocazione tesa tra richiami nostalgici e rugiadosa effusione poetica: in questo senso il brano diventa una autentica metafora del tempo, “un tempo aperto all’imprevedibile fluire dell’e­ sperienza individuale” (Carlo Delfrati). La prima esecuzione ebbe luogo il 29 novembre 1879, la pubblicazione ebbe seguito, per i tipi di Simrock, nel 1880.

■ Sonate per violino e pianoforte n. 2 Op. 100 e n. 3 Op. 108 Organico: v.no, pf. Tempi: I. Sonata in LA Op. 100: Allegro amabile; Andante tranquillo; Allegretto grazioso - IL Sonata tn Re Op. 108: Allegro; Adagio; Un poco presto e con sentimento; Presto agitato. Prima di cimentarsi nella composizione di un’altra Sonata violinistica B. attenderà altri sette anni cir­ ca: nel 1886 egli aveva cominciato a trascorrere la primavera e l’estate nel villaggio di Hofstetten, nei pressi del lago di Thun, in Svizzera, una località tra le più pittoresche e suggestive dal punto di vi­ sta paesaggistico, tanto da farvi ritorno per tre estati di seguito. Come aveva intuito Massimo Mi­ la è in luoghi come questo che “egli entrava in possesso del suo vero io e in seno all’eterna verità delle forme naturali la sua anima si apriva alla creazione artistica”. E in effetti in questo periodo vedono la luce, quasi contemporaneamente una serie di raccolte liederistiche e opere cameristiche di fondamentale importanza, come la Sonata Op. 99 per violoncello e il Trio Op. 101, mentre ven­ gono concepite, in stretto parallelismo, le due So­ nate per violino Op. 100 e Op. 108 (quest’ultima, però, sarà completata solo nel 1888).

Anche nel caso della nuova Sonata in LA Op. 100 (generalmente intitolata Thuner-Sonate, in relazio­ ne alla località ove venne composta) è il Lied a fornire una parte sostanziale del materiale melodi­ co: il primo movimento {Allegro amabile) è aperto con una citazione del fresco e delicato Romm bald Op. 97 n. 5 (ancora su testo di Klaus Groth e nel­ la stessa tonalità della Sonata), il cui testo - un ve­ ro e proprio richiamo d’amore - presenta non po­ chi punti di contatto con il carattere lirico ed ap­ passionato del brano (è il caso di sottolineare che il Lied era stato pensato per la giovane cantante Helmine SpieE, della quale il musicista si era inva­ ghito). Dopo un motivo melodico secondario e una transizione modulante, appare il limpido e ru­ giadoso secondo tema (a sua volta riecheggiante il Lied Wie Melodien zieht es mir Op. 105 n. 1, composto per Helmine nella stessa estate 1886) af­ fidato al pianoforte e ripreso dal violino, al quale

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fa seguito un’altra idea secondaria, più ritmata, sfociante nella riproposta del secondo tema. Verso la fine dell’esposizione è annunciato un terzo te­ ma, affermativo ed energico. Lo sviluppo è avviato dal richiamo al tema principale (con valori dimi­ nuiti), ben presto tralasciato per la rielaborazione del terzo tema, ingegnosamente trattato in doppio canone (prima alla settima, poi alla nona) su un pedale di sol#, sviluppato liricamente. La ripresa segue regolarmente confluendo in una coda insoli­ tamente ampia (62 batt.), basata soprattutto sul te­ ma principale. Riguardo questo primo movimento, l’amico Theodor Billroth affermerà con entusia­ smo in una lettera del 18 agosto 1886: “Amabile è la parola giusta. Si ha l’impressione di nuotare in un continuo fluire di melodie. Sia l’interprete sia l’ascoltatore vengono pervasi da un delizioso senso di pura naturalezza, come accadeva con la Regenliedsonate [Op. 78]. Mi sembra un pezzo fantasti­ co e non riesco a pensare a nessun altro movimen­ to successivo, ma tu saprai certamente come anda­ re avanti” (trad. it. di Anna Rastelli). Il secondo movimento (in FA) è, di fatto, una sin­ tesi complessa tra tempo lento e scherzo (i cui te­ mi, però presentano una notevole affinità motivica), sintesi elaborata nel corso di cinque episodi: un primo episodio, Andante tranquillo, sereno e radioso, delineato dal violino (dolce) e ripreso dal pianoforte; un secondo, Vivace, di carattere più capriccioso e ritmicamente danzante; il terzo ri­ prende il tema àAVAndante nella tonalità di RE, seguito (quarto episodio) dal Vivace reso in termi­ ni ancor più incisivi e capricciosi e (quinto episo­ dio) dal richiamo evocativo &AVAndante strettamente unito a sette battute del Vivace accompa­ gnate dagli accordi pizzicati del violino. Il finale è rappresentato da un Allegretto grazioso (quasi Andante) in LA, in forma di libero rondò dall’andamento insolitamente moderato per un brano conclusivo (caratterizzato, peraltro, dalle tinte assai morbide dovute alla tessitura piuttosto bassa entro la quale si snoda la parte solistica): an­ che qui si avverte il richiamo a due Lieder, uno dei quali, Auf dem Kirchhofe, è estratto dalla con­ temporanea raccolta Op. 105 n. 4, mentre da un altro Lied, l’esaltante Meine Liebe ist grun Op. 63 n. 5 (su testo di Felix Schumann, ultimogenito di Robert e di Clara Schumann), è ricavato il tema principale, presentato dal violino, che delinea su­ bito dopo un primo couplet più malinconico e feb­ brile (riecheggiante il Lied Auf dem Kirchhofe) ac­ compagnato dal cupo fluire degli arpeggi disso­ nanti della parte pianistica. Una transizione riporta il primo tema (che amplia ulteriormente l’origina­ ria melodia liederistica) e due altre idee secondarie

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unite alla prima, dalla quale emerge un nuovo cou­ plet limpido ed espressivo abbinato ad un’altra idea secondaria. Da qui fa capolino per l’ultima volta, e in forma abbreviata, il tema principale, se­ guito dalle ombre inquietanti del primo couplet e dall’accenno al primo tema, unito ad una breve coda luminosa ed affermativa. Eseguita il 2 dicembre 1886, l’opera sarà pubbli­ cata dall’editore Simrock nel 1887. La Sonata in Re Op. 108 venne abbozzata, insieme alla precedente, nel corso dell’estate a Thun, ma poi tralasciata per lasciar posto ad altri importanti lavori, tra i quali il Trio Op. 101 (1886) e il Dop­ pio Concerto in La Op. 102 (1887), il quale segna -1’avvenuta riconciliazione con l’amico Joseph Joa­ chim, dal quale il musicista aveva a suo tempo preso le distanze a causa di un’animata discussio­ ne: sarà compiutamente realizzata - sempre nella stessa località - nel 1888, un periodo in cui non emergono altri lavori di ampie dimensioni. A dif­ ferenze delle altre due Sonate violinistiche, qui B. adotta una forma ampliata in quattro movimenti, anche se la lunghezza complessiva non risulta per questo maggiore. In ogni caso, quest’opera offre diversi altri elementi di novità fin dal primo movi­ mento (Allegro), la cui esposizione è, comunque, rigorosamente basata su due temi principali legati, come di consueto, ad alcuni motivi secondari: il primo tema, cupo ed appassionato, è affidato al violino, sulla base del contrappunto creato dalle li­ nee discendenti sincopate del pianoforte, per esse­ re poi abbinato ad una prima idea secondaria assai cantabile e sorretta dagli accordi ribattuti del pia­ noforte. Il ritorno del tema principale apporta una nuova idea secondaria più mossa ed incisiva, men­ tre una terza idea conduce alla tonalità di FA con la quale si presenta l’ampio e rapinoso secondo te­ ma esposto dal pianoforte con un fluente accom­ pagnamento, dal quale si diparte la terza idea se­ condaria prima che il tema sia ripreso dal violino nella tessitura più acùta, seguito da una quarta idea secondaria affidata sempre al violino al di so­ pra degli arpeggi pianistici, con la quale si chiude sommessamente questa sezione. Lo sviluppo offre un primo elemento di novità, non tanto per il nuo­ vo materiale melodico utilizzato (comunque deri­ vato dall’accompagnamento del primo tema), quanto per la fissità armonica creata dal lunghissi­ mo pedale di dominante (affidato alla mano sini­ stra del pianoforte), tale da far apparire questa se­ zione come una parentesi cadenzale, pur non man­ cando un’ulteriore idea secondaria costituita da un’ampia linea discendente, accompagnata dagli arpeggi della mano destra del pianoforte. Una bre­ ve apparizione del motivo iniziale conduce alla ri­

Sonata per violoncello e pianoforte n. 1 Op. 38

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presa, con il tema principale all’ottava inferiore, abbinato ad una nuova e più scorrevole parte pia­ nistica. Il restante materiale melodico (con il se­ condo tema in RE) è speculare all’esposizione e confluisce in una coda, scandita dal pedale di toni­ ca e basata sul tema principale insieme alla quinta idea secondaria. IdAdagio (in RE), breve ed essenziale, è basato su due temi, il primo dei quali (batt. 1-20) dà vita ad un momento di intensa effusione, mentre il secon­ do si espande con fervore attraverso una scrittura per doppie corde, accompagnata dagli accordi ar­ peggiati del pianoforte. La seconda parte del mo­ vimento ripropone i due temi con la variante di un accompagnamento diverso: più denso e movimen­ tato per il primo, mentre gli accordi arpeggiati che seguivano il secondo sono ulteriormente ampliati ed addensati, seguiti poi dal vibrante flusso delle biscrome pianistiche. La coda sigla quest’oasi lirica con un’ulteriore riproposta abbreviata del primo tema. L’aggiunta di un Poco presto e con sentimento, in Fa# (in forma-sonata), rappresenta un ulteriore elemento di novità rispetto alle altre analoghe creazioni: si tratta di un vero e proprio “intermez­ zo capriccioso e leggermente fantastico, con una sua fisionomia ritmica” (Claude Rostand), come dimostra il primo tema saltellante, affidato al pia­ noforte ed accompagnato dai radi bicordi del vio­ lino, il quale, dopo un’idea secondaria (di dodici battute e dal caratteristico disegno discendente), riprende il motivo insieme a quest’ultima, per poi annunciare il fluido secondo tema, che chiude l’e­ sposizione stessa. Lo sviluppo, introdotto da una serrata sequenza di accordi alternati tra i due stru­ menti, rielabora liberamente temi e motivi prece­ denti confluendo nell’ampia catabasi del basso se­ guita dallo scambio enarmonico (reb = do#) e dal ripristino della tonalità di base, con la quale avvie­ ne la ripresa del tema principale e della prima idea secondaria. Anche il trascinante Presto agitato (in Re) conclu­ sivo è elaborato in una libera forma-sonata caratte­ rizzata da una singolare abbondanza di temi e mo­ tivi (cinque in tutto) in un contesto espressivo as­ sai compatto e unitario: al primo tema energico ed

appassionato, esposto dal violino, al di sopra di un accompagnamento pianistico altrettanto possente e dinamico, subentra una prima idea secondaria più flebile ed esitante, sfociante in una transizione dalla quale (batt. 39) scaturisce il secondo tema in FA, costituito da una lunga, brunita successione accordale del pianoforte, ripresa e trasformata dal violino in ima linea melodica più limpida e canta­ bile. Un secondo motivo secondario costituito da una successione discendente di crome introduce il bellissimo terzo tema in MI, presentato dal violino e imitato dal pianoforte, per essere poi seguito da un quarto tema sincopato in Re, con il quale è chiusa questa ricca esposizione. Il breve sviluppo (dalla batt. 114) è avviato attraverso il primo tema, dal quale, dopo un’ulteriore transizione, emerge una nuova idea (è la quinta) dominata dal violino (il pianoforte è presente con radi accordi) che pro­ cede lanciandosi verso un’ampia, luminosa ascen­ sione verso le note più acute (abbinata alle sincopi accordali del pianoforte), da dove si ridiscende per lasciar spazio alla ripresa sostanzialmente sim­ metrica e ad una coda basata soprattutto sul pri­ mo tema. Come al solito, i dubbi, i ripensamenti e le incer­ tezze indussero B. a inviare il nuovo lavoro ad al­ cuni amici per averne un giudizio. In una lettera a Clara Schumann, datata 2 novembre 1888, confi­ dava: “Ho mandato agli Herzogenberg la Sonata per violino di cui ti ho accennato recentemente e ne ricevo una lettera tanto sorprendentemente be­ nevola che mi domando se la Sonata non potrebbe piacere anche a te. Vorrei dare per scontato che tu abbia voglia di vederla, ma non so se ne hai il tem­ po, nel caso scrivi agli Herzogenberg che te la mandino subito. [...] Perdonami se non ho man­ dato la Sonata prima a te, ma potrai credere se te ne dico la ragione principale? A ogni nuovo pezzo mi manca la fiducia che possa piacere a qualcuno. Così anche questa volta, e sono ancora molto in dubbio se sottoscriverai quanto dice la lettera del­ la sig.ra Herzogenberg!” (trad. it. di Laura Daliapiccola). Dedicata a Hans von Bùlow, la Sonata sarà esegui­ ta per la prima volta il 22 dicembre 1888, per es­ sere poi pubblicata da Simrock nel 1889.

■ Sonata per violoncello e pianoforte n. 1 Op. Organico: v.cello, pf. Tempi: I. Allegro non troppo; IL Allegretto quasi

muetto; III. Allegro.

Se tralasciamo le tre Sonate violinistiche andate perdute o distrutte dall'autore, la Sonata in Mi per violoncello e pianoforte Op. 38 è il primo Duo brahmsiano giunto fino a noi: abbozzata nel 1862, l’opera ricevette la sua veste definitiva solo nel

1865, quando l’autore stava trascorrendo l’estate a Lichtenthal (nei pressi di Baden-Baden, ove Clara Schumann si era stabilita nel 1862) e stava lavo­ rando al Quintetto Op. 34 e al Sestetto Op. 36. In origine doveva comprendere quattro movimenti, 135

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ma 1’Adagio previsto venne soppresso, andando probabilmente a confluire nella successiva Sonata Op. 99: una scelta dettata quasi sicuramente da problemi di equilibrio, dato il carattere assai medi­ tativo del primo movimento e l’impronta lirica dell’Allegretto quasi Menuetto, tali da rendere su­ perfluo un ulteriore brano lento ed introspettivo. Sarà pubblicata da Simrock nel 1866 con la dedica all’amico Josef Gànsbacher (che aveva patrocinato la sua nomina a direttore della Singakademie vien­ nese), insegnante di canto al Conservatorio e va­ lente violoncellista. Pervasa da una fluente vena melodica, non lontana dalla densa connotazione e dal clima “nordico” di altre pagine giovanili (“un tono leggendario, da ballata nordica”, affine alle atmosfere letterarie della narrativa di Storm, sottolinea Rostand), la So­ nata presenta altresì una notevole semplicità for­ male e costruttiva, fatta eccezione per il dotto Al­ legro finale, un fugato sicuramente ispirato dalla beethoveniana Sonata Op. 102 n. 2, non senza la mediazione del contrappunto bachiano. Il primo movimento {Allegro non troppo) è costituito da tre temi principali che sembrano scaturire uno dall’al­ tro con grande naturalezza, tra i quali particolare rilevanza assume il primo, nobile e severo, esposto dal violoncello, che, dalle vibranti note gravi dell’incipit procede verso la tessitura acuta per poi ri­ discendere gradatamente, mentre il motivo è ripre­ so dal pianoforte, per essere poi riproposto (batt. 34-57) al di sopra di un fluido accompagnamento in terzine. Ad esso si contrappone un secondo te­ ma (in Si) più inquieto e ritmato, tanto più im­ prontato ad una connotazione umbratile e leggen­ daria, vieppiù amplificata dalla densità di una scrittura pianistica scandita per ampi accordi ed ottave. Il terzo tema (in SI, a partire dalla batt. 79), presentato dal pianoforte, aggiunge un tocco ulteriore di vibrante lirismo con la sua luminosa condotta accordale, attraverso la quale l’esposizio­ ne si dissolve in una chiusa sommessa {dolce) deli­ neata dagli evocativi bicordi discendenti. Sia nello sviluppo che nella ripresa i tre temi sono rielabo­ rati e proposti nella stessa successione, senza ap­ portare sostanziali cambiamenti al carattere e allo spirito globale del movimento. Un tocco di delicata poesia (anche in questo caso ritroviamo l’indicazione dolce) è dato dall Allegret­

Sonata per violoncello e pianoforte n. 2 Op. 99

to quasi Menuetto (in DO), scandito dai reiterati anapesti pianistici, con cui è accompagnato il tema di base, scorrevole ed elegante, appena velato dal­ le ombre fuggevoli di alcuni passaggi in minore. Il Frio (oscillante tra LA e Fa#), melodicamente de­ rivato dal tema precedente, apporta un’ulteriore sfumatura nostalgica, in una sorta di lirica rievoca­ zione di un passato ormai lontano, avvolto in un’atmosfera velata, non aliena da un pizzico di sommesso languore. Il movimento conclusivo è un grandioso Allegro che unisce lo schema della forma-sonata (basata, quindi, sull’elaborazione motivico-tematica) alla severa scrittura contrappuntistica di un fugato trattato con notevole rigore nell’ambito di una condotta globale energica ed appassionata: un ri­ gore che non compromette, in ogni caso, l’unita­ rietà espressiva e il carattere ombroso presenti nei movimenti precedenti. L’esposizione è basata su tre soggetti .tematici (che compaiono alla batt. 1, 5 e 9), variamente combinati, il primo dei quali (una successione di terzine precedute da un salto di ot­ tava) è molto simile a quello della Fuga a due ta­ stiere dellArte della fuga di Bach. Si crea così un tessuto denso e compatto (anche se non privo di spigolosità) nel quale i due strumenti sembrano contrapporsi in un itinerario globale dai tratti par­ ticolarmente vigorosi, mentre dalla batt. 35 il sog­ getto appare per moto contrario al violoncello, al­ ternato al terzo soggetto e ad ulteriori imitazioni del primo (ancora per moto contrario). Un effica­ ce contrasto è dato da un nuovo tema (dalla batt. 53: tranquillo), in SOL, assai più calmo e disteso, affidato alle note acute del violoncello, dopo il quale inizia la sezione di sviluppo (dalla batt. 76: animato) ampiamente modulante: il soggetto appa­ re ora rielaborato in forma abbreviata ed imitato in stretto, per lasciare poi posto al terzo soggetto alternato al primo e collegato a nuovi motivi se­ condari, in un contesto ritmico caratterizzato da reiterate sfasature, fino a confluire nella ripresa (dalla batt. 136) ove il primo soggetto (al piano­ forte) è seguito dal secondo (al violoncello), men­ tre il primo riappare per moto retto (al pianoforte) e per moto contrario (al violoncello) poco prima di confluire nella coda possente (dalla batt. 175: Fiù presto), basata prevalentemente sull’irruente motivo principale.

■ Sonata per violoncello e pianoforte n. 2 Op. 99 Organico: v.cello, pf. Tempi: I. Allegro vivace; IL Adagio affettuoso; III. Allegro passionato; IV. Allegro.

Come abbiamo affermato a proposito della Sonata per violino Op. 100, nell’estate 1886 B. trascorse un periodo di vacanza nella splendida località 136

montana di Hofstetten, vicino al lago di Thun: il suggestivo paesaggio svizzero non poteva che eser­ citare un forte stimolo in una persona che, come il

Trio n. 1 per pianoforte, violino e violoncello Op. 8

musicista, amava ristorarsi in seno alla natura, im­ pegnando il tempo libero in lunghe passeggiate. Ed è in questo contesto che vide la luce la Sonata in FA per violoncello e pianoforte Op. 99, un la­ voro sorretto da un potente slancio fantastico e da diffusa luminosità (non priva comunque di inquie­ tudini), nel quale lo strumento ad arco è utilizzato con peculiare idiomaticità, attraverso una scrittura ricca di contrasti e di sorprendenti soluzioni armo­ nico-tonali. Tutto questo è tanto più evidente nel primo movi­ mento {.Allegro vivace), come le altre opere fin qui analizzate costituito da tre temi principali e altret­ tante idee secondarie: l’esposizione è perentoria­ mente avviata dal violoncello al quale è affidato un tema energico e appassionato, sorretto dai potenti tremoli del pianoforte. Il successivo motivo secon­ dario (offerto dal violoncello e ripreso dal piano­ forte) concorre, per contro, alla graduale definizio­ ne di un clima espressivo più disteso, che, dopo dieci battute di transizione modulante, prepara co­ sì l’avvento di un secondo tema fervido ed appas­ sionato (batt. 34-39), presentato prima dal piano­ forte e poi dallo strumento ad arco, subito seguito da un terzo tema, in semicrome, alquanto energi­ co, e da un nuovo motivo secondario scandito da­ gli accordi del pianoforte e sfociante direttamente nella sezione di sviluppo, basata soprattutto sull’e­ laborazione del primo tema, dando vita ad un epi­ sodio in Fa#, oggetto di non poche censure da parte dei teorici del tempo. Anche in questo caso non manca un’ulteriore idea secondaria, destinata però a non essere più utilizzata nel corso del movi­ mento. Come altre volte riscontrato, la ripresa ri­ sulta sostanzialmente simmetrica, confluendo in una coda nella quale sono riutilizzati i primi due temi. Un ulteriore, notevole contrasto è dato dall’A^gzo affettuoso (che secondo alcuni studiosi sarebbe ap­ partenuto alla prima Sonata Op. 38), nell’insolita tonalità di FA# e formalmente tripartito, la cui pri­ ma sezione (batt. 1-19) è rappresentata da un mo­ tivo affidato ai cupi ed assorti pizzicati del violon­ cello (accompagnato dai radi accordi del pianofor­ te), seguito da una melodia più delicata, delineata attraverso le note acute del violoncello. La sezione centrale, in Fa, presenta un disegno più ampia­ mente disteso, ma crepuscolare, dolente e lamen­

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toso, dopo il quale una transizione riporta specu­ larmente l’intera sezione iniziale, prima di conflui­ re in una coda basata sui due temi principali. Il terzo movimento {Allegro passionato) è un vero e proprio Scherzo, ancora in Fa e nello spirito di una notturna ballata nordica, animata da un’inces­ sante dinamismo nell’ambito di una condotta rit­ mica altrettanto mobile ed incisiva: la prima sezio­ ne, molto breve, è introdotta dal pianoforte, al quale risponde il violoncello che propone una nuova idea secondaria, che, combinandosi con il tema principale, crea un’originale scansione ritmi­ ca. Il Trio successivo, ampio e fluente, offre un ef­ ficace contrasto attraverso un’idea melodica affet­ tuosa ed appassionata al tempo stesso, lasciando poi spazio alla ripresa speculare della prima se­ zione. Un clima assai più festoso e luminoso è creato dal conclusivo Allegro (in FA), in forma di rondò, il cui tema principale, semplice e amabile (ricavato dal vivace canto popolare “Ich hab micb ergeben”) è esposto dal violoncello e ripreso dal pianoforte. Ad esso subentra il primo couplet, dall’energico andamento marziale, seguito dal motivo principale che introduce ben presto un secondo couplet più lirico e cantabile. La ripresa del tema principale e del primo couplet sfocia nella coda basata sul pri­ mo tema, inizialmente delineato dai pizzicati del violoncello, siglando l’intera composizione in un clima di festosa, irruente vitalità. Nell’ottobre 1886, l’amico Theodor Billroth scri­ verà a Brahms in toni entusiastici: “Mi hai regalato davvero una bella domenica. L’inizio della Sonata per violoncello è qualcosa di pericoloso, alla Ru­ binstein, ma con te il pericolo non è grande. Dopo l’appassionato sconvolgimento dell’inizio tu sai catturare ancora di più con la serenità della bellez­ za. Confesso che il primo movimento all’inizio mi aveva fatto sorgere dubbi e mi ero chiesto: “Come si può andare avanti?” Ma tu sai sempre trovare la via della musica pura. Il primo movimento mostra tutta la sua forza vitale coinvolgendo totalmente l’ascoltatore e l’ultimo, così piacevole, pacifica l’impeto appassionato della giovinezza” (trad. it. di Anna Rastelli). La Sonata in questione sarà eseguita per la prima volta il 24 novembre 1886; l’anno successivo sarà pubblicata, anche in questo caso, da Simrock.

■ Trio n. 1 per pianoforte, violino e violoncello Op. 8 Organico: pf., v.no, v.cello Tempi: I. Allegro con brio; IL Scherzo. Allegro molto; III. Adagio; IV. Allegro.

Se si eccettuano la Sonata per violino andata per­ duta e le due distrutte dal loro autore, il Trio in SI Op. 8 è la prima composizione cameristica com­

pleta di B. giunta fino a noi, un’opera, dunque, che riveste notevole importanza permettendo di entrare nella fucina di un giovane compositore che 137

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destinerà ai generi cameristici una parte fonda­ mentale della sua produzione, destando peraltro gli entusiasmi di Robert e Clara Schumann e degli amici Joseph Joachim, Albert Dietrich, Julius Otto Grimm. E poiché lo strumento con il quale egli esordì sia come esecutore che come compositore fu il pianoforte (Sonate Op. 1, 2 e 5, Scherzo Op. 4), non desta meraviglia che esso venga sfruttato sia nella produzione vocale (Lieder Op. 3, 6 e 7) che nelle più diverse combinazioni cameristiche, tra le quali non poteva mancare il Trio, una for­ mazione ampiamente presente nell’opera di Haydn, Mozart e Beethoven: punti di riferimento assoluti per un artista degno di questo nome. Iniziato nell’estate 1853, mentre stava compiendo un viaggio lungo il fiume Reno, il Trio, assai am­ pio ed articolato, venne ultimato agli inizi dell’an­ no successivo, a Hannover (ove l’autore si era sta­ bilito dal 1853), in un’atmosfera serena e cordiale, derivante dalla presenza dei suoi amici più cari e dall’attesa dei coniugi Schumann: ne sortì una par­ titura poderosa, ricca di temi ampi e fluenti, di episodi digressivi e di svolgimenti comprendenti fughe ed episodi contrappuntistici, in un contesto globale le cui inusuali dimensioni indurranno l’au­ tore, nel 1891 - e dietro consiglio dell’amico Eduard Hanslick e dell’editore Simrock -, a riela­ borarlo drasticamente, abbreviando soprattutto i due movimenti estremi: dal primo tempo vennero eliminate 205 battute (tra le quali quelle di un te­ ma ricavato dal ciclo liederistico An die feme Geliebte di Beethoven, evidente omaggio a Clara Schumann), dalTAt/tfgzo 58, dal finale 196, mentre lo Scherzo subì solo lievi ritocchi (venne mantenu­ ta così la citazione iniziale del corale Wer nur den lieben Gott làsst walten, utilizzato spesso da Schu­ mann, anche perché assai prossimo al “tema di Clara”, ricavato dalle lettere del nome). La nuova versione, senza dubbio più equilibrata ed organi­ ca, obbediva a quella essenzialità e a quella conci­ sione che costituivano la cifra stilistica predomi­ nante delle opere più tarde, senza comunque com­ promettere la freschezza, la vitalità e la densità espressiva della versione originale, come scherzo­ samente riconoscerà lo stesso autore, che in una lettera a Julius Otto Grimm del marzo 1890 affer­ merà: “Non gli ho messo una parrucca, ma mi so­ no limitato a tagliargli e a pettinargli i capelli”. Del resto egli era pienamente consapevole del fat­ to che “è raro che un lavoro condotto a buon fine tempo addietro possa essere migliorato da una re­ visione”. Le due versioni rimarranno così nel cata­ logo dell’autore, trovando fervidi estimatori ed esecutori sia dell’una che dell’altra. Il primo movimento (Allegro con brio) è aperto 138

Trio n. 1 per pianoforte, violino e violoncello Op. 8

dalla linea ascendente di un tema improntato ad una grande nobiltà e ad un fervido lirismo, annun­ ciato dal pianoforte, con l’aggiunta - dopo quattro battute - del violoncello, per essere poi ripreso dal violino al di sopra delle sincopi del pianoforte. Un’ampia ed animata transizione approda ad un secondo tema in FA#: “Questa nuova idea propo­ sta quasi di soppiatto dal pianoforte coinvolge d’improvviso il discorso musicale in un lavorio te­ matico serrato, dove la fitta tessitura dell’ordito ar­ monico conta assai di più che l’appariscenza melo­ dica sfoggiata nel primo tema” (Massimo Mila). A questo tema - ideato nel corso della revisione del 1891 - fa seguito un’idea secondaria e un terzo te­ ma (in Sol#), assai più mosso e febbrile, delineato da un breve disegno in terzine, variamente riprese ed imitate prima che sia chiusa l’intera esposizio­ ne. Come spesso avverrà in seguito, lo sviluppo, ricco di contrasti drammatici, è introdotto proprio da quest’ultima idea per poi concentrarsi sull’ela­ borazione del tema principale e dell’idea seconda­ ria che aveva preceduto il terzo tema, in un conte­ sto reso tanto più denso e concitato da una scrit­ tura pianistica frequentemente sincopata, resa vieppiù animata dalla pienezza degli accordi e dal rincorrersi delle terzine. La ripresa del tema prin­ cipale avviene sulla base di un nuovo accompagna­ mento pianistico scandito dal reiterato mormorio delle terzine (distribuite tra la mano destra e la si­ nistra), ma senza apportare sostanziali modifiche nella successione dei temi e delle idee secondarie, confluendo in una coda (in tempo ma sempre so­ stenuto) concisa e sempre più animata. Lo Scherzo fu l’unico tempo a non subire pesanti rifacimenti, dimostrando di corrispondere alla poetica sviluppata da un autore che nel 1891 ave­ va alle spalle un repertorio vasto e ben consolidato dal punto di vista linguistico e formale. Si tratta di un brano articolato sulla base della consueta tripartizione: lo Scherzo. Allegro molto in Si (suddivi­ so in due sezioni) è introdotto dal violoncello per note staccate (avviate da un incisivo ritmo anapestico), per essere poi ripreso dal pianoforte, a sua volta seguito dai due archi, dando vita ad una not­ turna atmosfera tra il nordico e il fiabesco (affine a certe analoghe creazioni mendelssohniane): a partire dalle seconda battuta compaiono le cinque note (re-do-si-la#-si) del già citato corale Wer nur den lieben Gott lasst walten, un evidente omaggio a Robert Schumann (e alla moglie Clara, dato che il motivo, trasportato, corrisponde al suo tema), il quale lo aveva utilizzato, tra le altre cose, nel Liederkreis Op. 24. Il Trio in SI (Meno allegro) inizia con un lungo fa tenuto dal violino e dal violoncel­ lo, dando vita ad un “ movimento cullante di wal­

Trio n. 2 per pianoforte, violino e violoncello Op. 87

zer-barcarola” (per usare ancora le sempre illumi­ nanti parole di Massimo Mila) che, al seguito di un graduale crescendo approda ad una solenne amplificazione (in fortissimo), scandita dagli ampi accordi pianistici raddoppiati dalla linea melodica del violoncello e accompagnati dai tremoli del vio­ lino. A questa sezione fa seguito la ripresa integra­ le dello Scherzo siglato da una luminosa conclusio­ ne in maggiore (e in pianissimo). Tale tono estatico e solenne pervade anche il suc­ cessivo Adagio in SI, aperto da un ieratico corale formato dagli accordi discendenti del pianoforte, sempre antifonicamente alternati ai due archi, per poi sfociare in una sezione centrale (in Sol#) aper­ ta da una lunga e malinconica cantilena del violon­ cello, seguita dai ritmi puntati del pianoforte, ai quali fanno eco gli incisi del violino e del violon­ cello, nel contesto di una graduale, febbrile anima­ zione, sfociante nella ripresa della parte iniziale, sempre avviata dal lento corale, ora modulante a REb ed elaborato sulla base di una parte pianistica resa più vibrante dal flusso delle terzine e appro­ dante all’estatico SI iniziale, con il quale il movi­ mento riprende la sua sommessa e fervida scrittura accordale. Il movimento conclusivo è un Allegro in Si (suddi­ viso in tre sezioni ed elaborato in una sorta di sin­ tesi tra rondò e rondò-sonata trattati con grande

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libertà) caratterizzato da una scrittura ricca di con­ trasti e di ombreggiature: il tema principale {pia­ nissimo e leggero) - di andamento danzante e av­ viato dalla spinta di un inciso trocaico - è presen­ tato dal violoncello (il violino si aggiunge dopo di­ ciannove battute) sulla base di un fluido accompa­ gnamento pianistico per terzine di crome. Ad esso subentra un motivo secondario sfociante nella squillante ripresa (in fortissimo) del tema principa­ le (al pianoforte) dopo il quale appare all’improv­ viso l’energico secondo tema {pesante), in RE, do­ minato ancora dalle squillanti ottave pianistiche e accompagnato dagli archi, dando vita ad una linea melodica ascendente fortemente assertiva, ripresa poi dal violino e dal violoncello uniti. A questa se­ conda idea fa seguito il primo tema, appena sus­ surrato, e abbinato alle terzine discendenti del vio­ lino, riprese dalla risposta del violoncello. Con la tonalità di SI viene dato il via alla sezione di svi­ luppo, nel corso della quale è rielaborato con effi­ cace potenza drammatica il primo tema, seguito dalla ripresa del secondo (ancora in SI) fino a con­ fluire nel ripristino della tonalità minore con cui inizia la ripresa modificata (ed abbreviata) del solo tema principale (in pianissimo), accompagnato dai fluenti arpeggi pianistici, con il quale il movimento approda alla conclusione attraverso un crescendo di trascinante potenza.

■ Trio n. 2 per pianoforte, violino e violoncello Op. 87 Organico: pf., v.no, v.cello Tempi: I. Allegro; IL Andante con moto; III. Scherzo; IV. Finale. Allegro giocoso. Dopo la precoce ed esaltante prova del Trio Op. 8, B. ritornerà a questa formazione solo nel 1882, dopo aver saggiato le più diverse combinazioni ca­ meristiche e al seguito di una produzione sinfonica che era già approdata alle prime due Sinfonie