Modernidad sublimada: Escritura y política en el Río de la Plata 9783964568540

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Nexos y Diferencias Estudios de la Cultura de América Latina

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nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de superar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado. La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abiertas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferencia y que existe en el propio seno de sus sociedades multiculturales y de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos y protegidos. La colección Nexos y Diferencias se propone, a través de la publicación de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludible debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo de la cultura de América Latina.

Directores Fernando Aínsa (Zaragoza); Marco Thomas Bosshard (Europa-Universität Flensburg); Luis Duno Gottberg (Rice University, Houston); Oswaldo Estrada (The University of North Carolina at Chapel Hill); Margo Glantz (Universidad Nacional Autónoma de México); Beatriz González-Stephan (Rice University, Houston); Gustavo Guerrero (Université de Cergy-Pontoise); Jesús Martín-Barbero (Bogotá); Andrea Pagni (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg); Mary Louise Pratt (New York University); Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;  91 702 19 70 / 93 272 04 47)

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A Mateo, Nicolás y Leyre. Por darle sentido a esta aventura.

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Índice

Acto primero. Erótica de la letra profanada . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Escena 1. Escenario de una modernidad sublimada. . . . . . . . . . . . . . . 13 Escena 2. Envío sin retorno: la parte impropia de la (a)versión del padre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Escena 3. Darse la escritura, burlar la muerte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Escena 4. La letra embarazosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Intervalo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 (Escena 1). Apropiación del medio: la correspondencia de la escritura profanada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 (Escena 2). La imprenta expropiada: el índice de lo impropio . . . . . . . 197 Acto segundo. Teatro de la escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Escena 1. Drama de la literatura, literatura de la vida. . . . . . . . . . . . . . 219 Escena 2. Realidad de la ficción, ficción de la realidad: el más allá de la sublimación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Escena 3. Entretelones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Escena 4. La otra escena. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 Reparto general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 Índice onomástico y temático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

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El ojo del papa en el ojo de la cerradura. El resto de lo que resta en el objeto petit a. Escritura y melodrama. El lamento soplado, robado y dictado. Lo actuado en una modernidad sublimada. Jorge Bergoglio, papa de la Iglesia católica, le pregunta retórica y animosamente a la periodista Valentina Alazraki (corresponsal mexicana de Noticieros Televisa): “¿Usted sabe cómo se suicida un argentino?” A lo que se autorresponde: “Se sube arriba de su ego y de ahí se tira abajo” (12 de marzo de 2015). En similar tenor, el presidente ecuatoriano Rafael Correa escribió en su cuenta de Twitter después de su visita al pontífice argentino: “Me contó un chiste. A todos sorprendió que escogiera llamarse ‘Francisco’, porque siendo argentino, esperaban que se llame ‘Jesús II’” (28 de abril de 2015). Una vez pasado el efecto jocoso de todo chiste, se impone la sospecha de que “algún” saber popular interpela sobre ese “ego” en la región platense. Si bien la presencia de un “ego” no es particular y única al caso de Argentina y, por cercanía geográfica e histórica, Uruguay, lo cómico

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Acto primero. Erótica de la letra profanada

devela una tragedia singular pretendida secreta: el deseo de ser otro superlativo pero que no pudo ser. El chiste nos remite al deseo y a su concomitante realidad fáctica del “fracaso”. Fracaso que sería tal desde la perspectiva del deseo, es decir, desde una idea ya determinada de lo que “falta”. Sin embargo, lo que también se hace visible a través del chiste —y que despunta como eje de este libreto— es un lugar de “goce” indefectiblemente unido al placer de una buena carcajada para quien lo escucha, y en la exposición de un fracaso excusado para el que lo cuenta. Interrogándose sobre el deseo y sus avatares, Modernidad sublimada aborda y se extiende en la escritura de Florencio Sánchez y Roberto Arlt desde una noción de modernidad como exceso adquirido sobre el fracaso trágico de un Yo racional (Yo que se pretende conocedor de sí mismo y de sus esencias). Si bien tal fracaso —como es visible en la anécdota del papa que habla de ese tropiezo con la identidad— da pie a señalar el “vacío” sobre el cual se erige la supuesta “identidad latinoamericana”, aquí se anhela exponer el énfasis en la repetición del tropiezo como “goce” (entendido desde la nomenclatura lacaniana) que cuenta lo que se “es”. En otras palabras: la interrogación sobre el “deseo” solo explicaría la “estupidez” (en tanto que fracaso ya anunciado) e insistencia del Yo que se anuncia a un otro como “siendo” algo que, evidentemente, no “es” dada su condición de dividido; pero Modernidad sublimada parte de un “campo” del goce de este fracaso para señalar la inconmensurabilidad del Yo con su Ideal en calidad de potencialidad de desvío de la pulsión en su fin-meta narcisista. Es decir, en sublimación. La modernidad como contradicción, incompleta, en crisis o fallida, revela que ese “algo” que repite es indicio también de la presencia de una masa gravitacional inaprensible pero presente. Su presencia en el escenario refiere a los significantes en su entorno y retorno de actuaciones, juegos y cuerpos en relación. Desde esta perspectiva, la pregunta, que podría ser formulada como “¿hay una raza, esencia, o relación ancestral con la tierra que se singularice en una identidad del ser latinoamericano?”, es desplazada a “¿por qué la insistencia en identificar ‘una raza, esencia, o relación ancestral con la tierra que se singularice en una identidad del ser latinoamericano’?” Este libreto no busca respon-

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der directamente a esta pregunta —dado que encontraría respuesta al esgrimirse que esa producción identitaria desconoce su funcionalidad mercantil en tiempos de globalización— sino que anhela interrogarse sobre la pose del “gesto” como exceso e intensificación de placeres en las relaciones sociales. En otras palabras, Modernidad sublimada hace énfasis en la escritura devenida en “objeto a”, y más precisamente en el “plus-de-goce”, a modo de emplazamiento y suplemento en el Yo moderno —ese que habla y escribe— del dominio del capital1. Al igual que un niño atrapado en el acto de espiar por el ojo de la llave de una cerradura, el placer del papa no está en saberse representante del deseo de Dios en la tierra (saber, conocimiento, solo destinado a él a través de ese mirar privilegiado ante la ley de Dios y que lo coronaría como soberano), sino en el mostrarse y ofrecerse como fallido de la satisfacción de ese deseo (pues, en definitiva, no eligió llamarse “Jesús II”). Y sin embargo, al revisitarse la entrevista, algo “más” se puede ver en la cara del papa que detenta ese placer picaresco desbordando el secreto goce en la caída del Yo. Aquí el papa actúa el “como si” del espiar con el ojo en el ojo de la cerradura correspondida a la llave de San Pedro, pero a la vez, tomado el chiste como autobiografía literal, se entendería que un sujeto moderno latinoamericano como el papa se sube a su propia coronación soberana para arrojarse desde ahí al vacío. Por lo que —más allá del elemento gótico y romántico— nada tendría de “sublime” tal coronación. Pues todo lo contrario, esta es una tragedia que demandaría la entrada de “lloronas”. Pero con el chiste, y en su lugar, se escenifica una comedia. El chiste vislumbra un placer extra en la teatralización (repetición) de la caída y no, como se podría esperar, en la satisfacción del deseo de ser totalmente el soberano, o en el sostener el deseo en su carácter de deseo, es decir, insatisfecho. En el chiste también se resguarda, como un secreto sabido a voces, la posibi1. Apuntador —En cuanto actuación de la confesión de la confección del sentido de las escenas actuadas, la presente introducción ambiciona despejar algunos de los múltiples sentidos que se puedan dar en relación a la maquinaria conceptual psicoanalítica —como podría requerirlo, por ejemplo, una noción de “objeto a” que de “objeto” no tiene nada—. No obstante, no se trata de hacer aquí un “estudio” conceptual del psicoanálisis sino de un montaje lógico de la propuesta de Modernidad sublimada.

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lidad de ser ese soberano terrestre que la cara sonriente del papa flashes, muestra placenteramente, a la periodista. Es tan solo una posibilidad, pues no deja de jugar seriamente el papa a ser el representante divino. En el mismo gesto de tiempo y espacio extra que le da el chiste, el papa afirma y desmiente su soberanía. Mientras que en su reverso, en el terreno de ese Otro-Dios, el chiste cumple con la misma dinámica de afirmar y desmentir la “falta” del Otro al suplementarlo con un extra espacio y tiempo. Es en esta relación que la noción de “sublimación” es fundamental para articular la escritura como función de una política otra. La actuación de una comedia, como expone el papa, suspende el sentido certero y trágico del sujeto moderno para donar un exceso de absurdidad y sinsentido que activa la risa, la carcajada, el llanto, la contradicción, la incompletez, etc. Tal vez, ese sacudón afectivo al cuerpo del público-lector encienda sus goces y con él venga la apertura a la posibilidad de intensificarlos en la comunidad para obrar en el escenario moderno la caída cómica de su propia trampa de otra política2. Lejos de hacerse referencia a lo “sublime” de la filosofía, en Modernidad sublimada se trata de la dinámica de pasaje fundante de sentido pronunciado —como una hendidura—. Una “marca” encarnada de la cual la “repetición” del acto detenta tanto su similitud histórica como también su diferencia desconocida. En la sublimación hay una caída de la metáfora que, haciendo valer sus credenciales de representación, se lleva consigo la cadena de sentido. Una pérdida de sentido, de borrachera y embriaguez al servicio de la posibilidad de reanudación de la partida (de cartas en el juego) de las relaciones humanas. Pero si la modernidad sublimada ha de perder el sentido de su suelo y cielo estrellado, el retorno que anuncie su similitud y/o diferencia a nivel del registro simbólico insinúa que “algo” ha sido retenido para sí como parte pujante (pulsional) que le dio lugar en una primera instancia. Algo propio, pero desterrado a lo impropio del sinsentido, reclama su espacio en la modernidad rioplatense. De ahí que la sublimación ofrez2. Apuntador —Matías Beverinotti, en su lectura del manuscrito de Modernidad sublimada, ha señalado que no es lo mismo un lector que un espectador-público. Si bien esto es cierto, lo que interesa aquí es remarcar la “posición” y no los ejercicios cognitivos de cada una de esas posiciones.

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ca una doble articulación o un “a medias”: por un lado como historia trágica encarnada en sus protagonistas humillados (sus marcas en la piel de una violencia originaria, puntapié de una acumulación primitiva y del logos), y por el otro como reserva de “sinsentido” o bufonería posible de ser articulado en el futuro de algún otro sentido. Dicho con otras palabras: sin estar cerrada o concluida, a través del estudio de Florencio Sánchez y Roberto Arlt, la modernidad que aquí se presenta da cuenta en el recuento de sus retornos textuales sobre la insistencia de “algo” con potencial político. Ambos dramaturgos no escriben sobre política, sino que sus escrituras son políticas que emplazan parte de lo que ellas eran/son parte con la parte extra que ya ha partido y perdido a modo de aquel objeto petit a conceptualizado por Jacques Lacan. La siguiente referencia de Jean Allouch sobre los conceptos de plus-degoce y objeto petit a podría clarificar la posición teórica aquí abordada: Usualmente los lacanianos hablan del objeto petit a en términos de pérdida, caída, desecho, y con muy buenas razones. Pero tal vez esa consideración sea tan impactante que impide observar que por el contrario el plus-de-goce, ese otro nombre para el objeto petit a, es también un asunto de “bonificación”, como dice Lacan en un momento [en el seminario Reverso del psicoanálisis]. Toda la dificultad conceptual, o mejor dicho, de escritura consistirá pues, a partir de noviembre de 1968, en poner de relieve a la vez esa pérdida y esa bonificación (El sexo del amo 218).

La escritura de Sánchez y Arlt convoca a ponerla en escena en otra escritura, en otra cartelera o en otro escenario. Lo consumado y agotado señala que “algo” ha quedado afuera golpeando las puertas del “sentido” pero que a la vez está dentro de ese mundo que lo reclama como propio. Cenizas, restos o ruinas contenedoras de sus acciones-reacciones históricas, pero también de su “bonificación” cosquilleante y gozosa. La escritura no es gratuita, sino que revela un pasaje-túnel-grieta por donde se impulsa al infinito al mismo tiempo que solicita su pasajeboleto-documento de su finitud concreta en la satisfacción y consumación de una “identidad literaria”. De esta relación desequilibrada un exceso —plusvalía— se ofrece como ganancia para el capitalista3. 3. Apuntador —Ese mismo año del seminario de 1968-69 (De un Otro al otro) al que Allouch se refiere, Lacan señalaba: “Marx parte de la función del mercado. Su novedad es el lugar donde sitúa el trabajo. No es que el trabajo sea nuevo, sino que

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Sin embargo, el provecho mercantil es también índice de un límite para el discurso que se ofrece como contenedor de los sentidos. Una modernidad sublimada significa que la herida y grieta del Yo no puede ser sanada porque nada de lo que se ofrece en el mercado de valores la puede contener, pero eso no quita que no pueda ser comprada como valor y de ahí su fuerza política. Bajo esta dinámica se entiende que la escritura de Sánchez y Arlt se reviste de valor económico aceptable para la ciudad letrada mientras que, oculta a la mirada y a la espera en los restos, retazos y retoños, otro valor se hace de valor para ocupar la ciudad, la polis. Este es un envío “subliminal” —en la acepción coloquial de la palabra— vacío de heroísmo: Sánchez y Arlt ilustran la tragedia de la tragedia… su devenir comedia. En el “como si” de la comedia, la escritura ocupa el espacio trágico que le adjudica su historia mientras que a su vez se subleva contra ella insistiendo con la singularidad trágica ahistórica. Para estos dramaturgos, escribir en la modernidad es escenificar una comedia siniestra donde sus personajes ominosos y ridículos rehúsan aceptar la (in)finitud de sus historias. Dicho de otra manera y a través de la alegoría de Francisco y su chiste: el papa escenifica y actúa una comedia trágica; esta es una “obra” que representa el obrar de un hombre supuestamente infalible que fracasa en su intento de llamarse “Jesús II”. Desde esta perspectiva sí “hay” un individuo —fracasado— que actúa gesticulando groseramente su papel de soberano y señor de su destino (revelado por Dios) sin estar advertido de su rol en la farsa, donde el chiste muestra ese imposible de ser Dios pero a la vez es su coartada que lo “salva” de su fracaso trágico (con la comicidad) que insiste absurdamente en la divinidad terrenal sea comprado, que haya un mercado del trabajo. Esto le permite a Marx demostrar lo que hay de inaugural en su discurso, y que se llama la plusvalía” (16). Sandra Filippini, al leer esta Escena introductoria, asoció la “sonrisa” del papa al comentario de Jacques Lacan sobre la “sonrisa” del capitalista que se guarda para sí un “saber” (vulgar) que, más allá de los saberes técnicos, confía en el “resto” (diferido) que sostiene la bonificación del “plusvalor” del trabajo. La exquisita viñeta a la que se refiere Filippini es la de cuando Marx, al narrar la transformación del dinero en capital, dibuja una “sonrisa” en el capitalista que, sintiéndose triunfante, escapa a la mirada de quien en algún momento creyera que su inversión quedaba anulada en la equivalencia en el valor de uso de la mercancía. (Ver El Capital. Tomo I/Vol. 1. Capítulo 5, 215-240)

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del sujeto moderno. Y de todas maneras la sonrisa gozosa del papa delata, deja en falta y es índice de ese resto de bonificación resguardado a renovar su promesa de (im)posible.

Escritura y melodrama Desde el contexto de los estudios latinoamericanos, “escribir, a partir de los 1820 —explica Julio Ramos en Desencuentros de la modernidad en América Latina— respondía a la necesidad de superar la catástrofe, el vacío de discurso, la anulación de estructuras, que las guerras habían causado. Escribir, en ese mundo, era dar forma al sueño modernizador; era ‘civilizar’: ordenar el sinsentido de la ‘barbarie’ americana” (19). Ese ordenamiento se llevaría a cabo bajo el modelo europeo. No obstante, la interpretación de ese “otro” respondía a las propias fantasías y creencias donde, por ejemplo, el Facundo (1845) es escrito desde la lejanía y extrañeza de América (algo así como: “esos bárbaros diferentes a nosotros”, enunciándolo desde la ciudad del Plata). Esto desprende, lógicamente, posicionamientos en el discurso. En el caso de Domingo Faustino Sarmiento, cuyo Facundo es paradigma de la “necesidad de superar la catástrofe”, se origina en un desplazamiento: el marcado por Ricardo Piglia al analizar la fuente de la cita inspiradora del libro como un error en la asignación de autoría4. Teniendo este desplazamiento por un lado, y el posicionamiento discursivo de Sarmiento desde Europa (pero en el Plata… aunque físicamente en Chile) por el otro, Piglia concluiría que la literatura nacional tuvo su origen en la “mala” escritura, en el “mal letrado” que no supo hacer bien la tarea o que adrede buscó pervertirla, corroerla (en Ramos 22). En otras palabras, se quiso ser otro pero, al igual que el héroe que tropieza y cae al suelo 4. Apuntador —La cita en discordia dice On ne tue point les idées [No se matan las ideas] de la cual Piglia argumenta: “La cita más famosa del libro, que Sarmiento atribuye a Fortoul, es, según Groussac, de Volney. Pero otro francés, Paul Verdevoye, ha venido a decir que tampoco Groussac tiene razón: después de señalar que la cita no aparece en la obra de Fortoul pero tampoco en Volney, la encuentra en Diderot” (en Ramos 20-21). [Todas las traducciones del francés e inglés son de Leyre Alegre.]

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cuando hubiese debido hacer su entrada triunfal a la escena teatral, el “letrado” no hace buena letra. Esta conclusión, para Ramos, volvería nuevamente a la vieja tradición de dejar a Sarmiento como el “importador” de los modelos europeos… trastocados y fracasados, claro está, pero modelos al fin. Ramos, por su lado, le brinda un giro a la observación de Piglia sacando a Sarmiento del lugar del “mal” letrado, del pathos, para proponer una razón política. Según dice, el prócer le da una “voz” a la barbarie construyéndola como subalterna al proyecto nacional: “Representar al bárbaro, en Sarmiento, presupone el deseo de incluirlo para subordinarlo a la generalidad de la ley de la ‘civilización’; ley, asimismo, de un trabajo racionalizado y ‘productivo’, sujeto a las necesidades del mercado emergente” (33). En otras palabras, escribir para Sarmiento era modernizar porque otorga espacios y lugares sociales más allá de que se hiciera “bien” o “mal”. Escribir es designar el espacio al subalterno mientras que a la vez cubre las vergüenzas de la catástrofe, del vacío narrativo de la región, y del emergente mundo del capital económico. Escribir bajo el principio modernizador sería, sin embargo, un “llamado” al ultraje. Horacio González en Lengua del ultraje. De la Generación del 37 a David Viñas sostiene que la escritura se ofrece como escenario para el debate y su consecuente pensamiento. La historia estaría constituida sobre los restos materiales de un “ultraje” que, en tanto violencia sobre la propiedad y autoría de la escritura, gatilla la reacción. El ir y venir de la acción y reacción construyen un tejido histórico donde el pensamiento argentino encontraría su singularidad. El problema con la tesis de González es que asume una igualdad entre los letrados: los ultrajados ya poseen un Yo que dispara la “función honorífica” en la reacción-acción (o en otras palabras, estos ya estarían profesionalizados en la escritura). Mientras que para Ramos el llamado al supuesto ultraje sería heterogéneo y permitiría, como en el caso de Martí, “nuevas estrategias de legitimización” (9) en disputa con el escritor letrado al servicio del nomos (entendido como el orden de un jus publicum Europaeum). Dice Ramos en su “Prólogo”: “En el sistema anterior a Martí, según veremos al leer a Sarmiento y a Bello, la formalización de la ley había sido una de las tareas claves de los intelectuales patricios, dominados, como han señalado Claudio Véliz y

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especialmente Ángel Rama, por el modelo renacentista del letrado” (9). De lo que se desprende que el “escritor es un desplazado de la institución paterna, un exiliado de la polis” (9). A partir de ese afuera, según entiende, “para Martí la literatura desliza su mirada precisamente ‘allí en lo que no se sabe’. Su economía será, por momentos, un modo de otorgar valor a materiales —palabras, posiciones, experiencias— devaluadas por las economías utilitarias de la racionalización” (10). Esta función económica de los valores que Ramos le adjudica a Martí, permite inferir que el ejercicio de la escritura en la modernidad desplaza la tensión de barbarie y civilización (periferia-centro) hacia un “afuera y adentro” de la razón del Estado liberal. Por lo que “la implementación de un nuevo régimen de especialidades, que le retiraba a los letrados la tradicional tarea de administrar los Estados y obligaba a los escritores a profesionalizarse” (Ramos 11), señala el giro de la posición del Yo-soberano-escritor del romanticismo hacia el mercado de valores de la escritura de principios de siglo xx. Desde la división del trabajo que da la especialización y profesionalización del escritor, Ramos declara a Martí como “uno de los primeros escritores modernos latinoamericanos” (14) pero advierte que tal estatuto reviste la complejidad de la heterogeneidad. A diferencia de José Enrique Rodó, la crítica de Martí al utilitarismo partiría de un afuera del marco institucional literario por lo que resistiría a la modernización en cuanto que… “uno de los primeros escritores modernos”5. Pero esta es otra modernidad porque está en tensión consigo misma para marcar una distancia entre el “profesional” que “desliza su mirada precisamente ‘allí en lo que no sabe’” y se le escapa al ojo del Estado; y el “profesional” que lo hace de acuerdo a lo que sí “sabe” el Estado sobre el mercado. La tensión es redoblada al incorporar un saber sobre lo no-sabido por un lado, y el saber sobre lo sabido por el otro. Ramos identifica la división del trabajo en paralelo a la división del sujeto soberano, mientras que a su vez hace operar a la división de un adentro-afuera del Estado6. 5. Apuntador —En este sentido también se entendería el comentario de Ricardo Piglia que anunciaba a Arlt en Respiración artificial como “el primer escritor argentino moderno”. 6. Apuntador —Paradojalmente, este es un Estado que ve cada vez más necesaria su participación en la regulación y facilitación del mercado global, por lo que estar

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La profesionalización dada en la división del trabajo también reafirmaría un Yo soberano de su destino: este es un Yo que “sabe” sobre su deseo por lo que se apronta en un “manos a la obra”. Este tipo de modernidad “alterna” y marginal al Estado daría pie al mandato délfico del “conócete a ti mismo” (dado en ese “lo que no sabe”) que, en el contexto de un mercado global, se leería como un “conoce cómo puedes transformarte en mercancía”7. En otras palabras, ese Yo sujetado a la modernidad en su escisión de ser y hacer es uno que se (auto) produce como consumidor de objetos mientras que a la vez es objeto de circulación mercantil8. En tanto que férreo crítico al utilitarismo estadounidense, Ramos observa que la posición de crítico cultural adoptada por Martí recurriría a la especialización (profesionalización) propia del escritor inserto en un mercado global. Tal paradoja señalaría a un escritor como fragmento e individuo —de conocimientos específicos— en tensión consigo mismo al identificar una “parte” de sí ausente del todo social. El anhelo de una “identidad colectiva”, o de un cuerpo social-cultural que alguna vez fue unidad, es justamente lo que por fuera de él significaría también estar por fuera de la circulación del mercado, cosa insostenible desde el punto de vista de la división del trabajo para el escritor profesionalizado. 7. Apuntador —No totalmente en desacuerdo y como se verá más adelante, Modernidad sublimada argumenta que en la profesionalización (división del trabajo) también tiene lugar un “plus-de-goce” que da cuenta de un “conócete a ti mismo” (gnothi sauton) que suplanta parte del goce del Otro. Esta doble participación de la escritura en el campo del Otro tendrá más claramente su escenario en la escritura de Roberto Arlt que, en tanto que cuestiona la función del mercado en la escritura, también la perfora y suplanta con un excedente de sobreactuación grotesca. 8. Apuntador —De ahí que sea fácil visualizar las escuelas de “motivación” personal para el éxito profesional, como también en la tradicional psicología del Yo, que promueven el revestir al Yo con la intención de “mejorar” su valor de cambio. Pero no hay que ir muy lejos para encontrar ejemplos de este impulso moderno: el campo de los estudios latinoamericanos exige “conocerse” no solo como individuo con habilidades particulares, sino que también es menester conocer el contexto en el que esas habilidades son efectivas en el mercado laboral. Es decir, el intelectual debería deslizar “su mirada precisamente ‘allí en lo que no sabe’” y no se sabe: buscar un hueco, una sombra y escarbar para traer a la luz “algo” del cual el Yo pueda proyectarse en el mercado de valores (“¿qué tema-corriente de pensamiento está de moda, qué tema no está hecho todavía y qué puedo hacer yo con él?”, se preguntaría el latinoamericanista en la búsqueda de una plaza universitaria).

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lo fragmenta y subsume a aquello que acusa de deshumanizante y alienante en la modernidad. Al igual que una condena trágica, la modernidad traería el “don” de una soberanía individual y al mismo tiempo su “daño” y dolor de la separación violenta del “todo” social. La escritura latinoamericana en la modernidad (particularmente el “ensayo”) se constituiría en el desenvolvimiento de la contradicción yacente en su propio seno. Esta tesis de Ramos asume un escritor en búsqueda de “reconocimiento” (“legitimización” lo llama él, 243) que falla y (y)erra en su fin aunque, no por eso, deje de insistir. Marcados por un fracaso ya anunciado, escribir en la modernidad es el trabajo agitado por el “deseo” de una unidad y “orden” corporal perdido9. La dificultad que ofrece Ramos, sin embargo, es que de su tesis se infiere que ese “saber” corresponde a una “negatividad” de la modernidad. Abordada indirectamente, en Modernidad sublimada la negatividad actúa “a medias”: por un lado se señala su inoperatividad como negatividad en cuanto neutralidad de la barra que divide al sujeto moderno, pero por el otro y a modo de “opereta”, opera, corta, actúa y afecta el escenario moderno con su “melodrama” de historicidad trágica que deviene comedia. En su análisis de las vanguardias y realismos en Chile y Ecuador en las primeras décadas del siglo xx, Daniel Noemi Voionmaa observa que [la] emergencia de las vanguardias y de los realismos en el siglo xx, su establecimiento como sensibilidad y alternativas estéticas posibles, es un signo y producto de ella; ellos son esa modernidad compleja, contradictoria e inacabada. La confusión de ellas, sumado a los remanentes de las estéticas y economías previas (modernistas, decimonónicas), es parte vital del desarrollo de una modernidad que no consiste en un proceso lineal y claro, en la cual la idea de desarrollo es, al menos, problemática. […] La modernización es sinónimo de crisis. Estos años representan la crisis en su máxima expresión: la factibilidad del cambio, la idea de que todo es posible, constituyen su principal expresión. Tanto la sociedad que deviene en el futuro 9. Apuntador —Desde otro lugar, se podría añadir la noción que trae Alberto Moreiras sobre la escritura autográfica: “La escritura es así el síntoma de una compulsión de repetición en la que lo único repite su pérdida en un esfuerzo desastroso por conjurarla” (Tercer espacio 238). Es ese “esfuerzo desastroso”, como se verá más adelante, lo que para Modernidad sublimada devendrá un espacio carente de preposición (es decir sin ese “por”), por lo tanto heterogéneo.

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Acto primero. Erótica de la letra profanada como aquellas que pudieron haber devenido están presentes en estos momentos y espacios (Revoluciones que no fueron. ¿Arte o política? Más allá de realismos y vanguardias en América Latina. Ecuador y Chile: 1924-1938. 326-328. Resaltado en el original).

Noemi Voionmaa suma temporalidades y velocidades para componer el cuadro político y estético de una modernidad contradictoria, compleja y, sobre todo, en “crisis”. Bajo esta construcción entonces la máxima alberdista de “poblar es gobernar” reafirmaría la violencia de una “acumulación primitiva” (en el sentido marxista) que se hace cuerpo en las olas inmigratorias del último cuarto del siglo xix socavando la ilusión del racionalismo secular. Esta es una “crisis” no solo económica sino también “moral”. Tal desborde de los límites del cálculo imaginable es, para Noemi Voionmaa, una instancia de indecibilidad que resguarda la “posibilidad” de otra política todavía por venir10. En esta línea de descripciones del escenario moderno que lo definiría como lo que “es”, Bolívar Echeverría señala —dentro de diferentes dimensiones de la modernidad— la “versión capitalista” (¿Qué es la modernidad? 27) con una sugerente expresión que sirve de transición hacia la propuesta de Modernidad sublimada. Dirá: la modernidad, esto es, la revolución civilizatoria en la que se encuentra empeñada la humanidad durante esta ya larga historia, sigue una vía que pareciera haberla instalado en un regodeo perverso en lo contraproducente, en un juego absurdo que, de no ser por la profusión de sangre y lágrimas que ha costado, parecería llevarla, como en una película de Chaplin, a subir por una escalera mecánica que funciona en la modalidad “descenso” (y que es más rápida que ella) (27).

Sin dejar de hacer referencia a lo contradictorio, paradójico e “inconsistente” de la modernidad (donde el deseo del individuo está atravesado por la secularización de lo político, rastro del sentimiento oceánico, fraterno), Echeverría ilustra la fijación contradictoria llamándola

10. Apuntador —Para Modernidad sublimada la “indecibilidad”, en tanto que articulada en el “a medias”, no solo resguarda tal “posibilidad”, sino que también su dinámica es “indicio” de una insistencia pulsional que la garantiza, promete, como “posibilidad”.

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“regodeo perverso”. Tal inconsistencia de la modernidad tiene carácter de absurdidad para cualquier hombre iluminado por la razón11. Desde la perspectiva de Modernidad sublimada ese “regodeo perverso” y absurdo —que contrasta con la eficiencia de una razón en su devenir fin de la Historia— es indicio de la dinámica de pensamientos y políticas posibles enmarcadas por el cuadro escénico de la modernidad. Es este “gesto” y posicionamiento en el escenario de la vida moderna lo que se apela a señalar como índice de la disputa por la posible escritura política. Si bien no se abandona la “crisis” como síntoma de un duelo por el objeto perdido, interesa aquí hacer énfasis en el retorno rearticulable de goces y “regodeos” en lo político. A grandes rasgos se podría decir que una modernidad sublimada significa que el “fracaso” de la soberanía individual es “a medias”: por un lado se fracasa como sujeto histórico, mientras que por el otro ese mismo fracaso hace cuerpo y resto para que se posen las escenas cotidianas —descriptas ya como contradictorias, inconclusas, absurdas, en crisis, etc.— que lo constituyen como histórico. Inversamente, por el otro lado, la escritura de Florencio Sánchez y Roberto Arlt se presenta como triunfadora “a medias” dado que en el escribir el “fracaso” devienen soberanos de su escritura. No obstante, es obvio que no toda escritura del “fracaso” tiene garantizado el ticket-pasaje a la soberanía, pues en ella se tiene que dar lugar la sublimación. Es decir, Sánchez y Arlt “suplementan” la falta del Otro con un espacio extra que espacia la representación y actuación de los cuerpos abriendo así la posibilidad de otro escenario u 11. Apuntador —Paradojalmente Echeverría observa y llama la atención sobre cómo Marx pudo escapar a la modernidad al basar su análisis histórico y económico en los lapsus y “actos fallidos”, pero el filósofo decide sostener su argumento esgrimiendo un “desafío neotécnico” al que la modernidad habría acudido con diferentes expresiones. Es decir, el “gesto” del filósofo contemporáneo no escapa al impulso soberano moderno y articula una “razón” reguladora para ese encuentro del “desafío neotécnico” con sus diferentes expresiones. Tal vez sea este el momento de que Modernidad sublimada haga su guiño a su lector-público en la búsqueda de su complicidad en la comedia. Pues aquí, como cristianos, no se deja de imitar el gesto ridículo del papa mirando por el ojo de la cerradura. En el último cuadro de esta Escena introductoria se presentará una posible articulación de sentido que “humanice”, con su porqué de un libreto teatral como este, el gesto moderno de “querer decir” algo sobre la modernidad latinoamericana.

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otra política. La comicidad de la tragedia, la repetición embarazosa del fracaso reencarna, repersonifica, reactúa y finalmente se desembaraza de un interior pujante que agujerea lo “real”. Aunque mal concebida y parida, amorfa, la escena-escritura es el sitio material —como una tumba— donde las escenas cotidianas de la vida moderna van a morir con su sobreactuación, con su play-juego de serias y dramáticas gesticulaciones grotescas de los cuerpos.

El lamento soplado Oscar Terán narra la desilusión y el “lamento” de los hombres de la élite intelectual argentina al enfrentarse con las olas inmigratorias de “ansia ‘fenicia’ de enriquecimiento a toda costa” (Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la cultura científica 49). Los barcos emisarios de la civilización y orden europeo no solo trajeron mano de obra calificada (domesticada) y el fervor de la pequeña burguesía, sino también a “las hordas bárbaras del anarquismo”, como pudo haberlas llamado José Enrique Rodó haciéndose eco del Culture and Anarchy de Matthew Arnold. El “lamento de [Miguel] Cané”, como lo recoge Terán, hace referencia a la falta de “cultura” dada en la no historia de un “origen” local del nuevo habitante de la ciudad porteña. “Presenciamos —dice David Viñas— la crisis de las ilusiones de la gran burguesía” (La crisis de la ciudad liberal 35). Los triunfantes de la batalla de Caseros (1852) hacían alarde de sus conquistas “liberales” sin ser advertidos de que, y diciéndolo con Lacan, “todo aquello a lo que se extiende la conquista [del] discurso se reduce siempre a mostrar que es un inmenso engaño” (El seminario. La angustia 89). La crisis económica de 1890 era evidencia, para los ojos liberales, de una modernidad que se descarrilaba de los méritos de la alta cultura cultivada en la razón y el buen gusto estético. “‘[L]a revolución social está en todas partes’”, dice Cané y continúa Terán, para atacar a la propiedad, es decir, a la “piedra angular de nuestro organismo social” [Cané], el suelo que da vida a las nociones de gobierno, libertad, orden, familia, derecho, patria, y no sin paranoia incluye entre quienes subvierten el orden a “los nihilistas rusos, los anarquistas franceses, los socialistas alemanes, los fasci

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italianos, los huelguistas de Inglaterra y Norte América, los cantonales españoles, todos los descontentos” (44).

La Ley de Residencia redactada por Cané en 1899 y puesta en ejercicio en 1902 es un intento de poner “orden” a través de la fuerza del cuerpo policíaco dirigido por el “Poder Ejecutivo”12. Pero las “ilusiones” del romanticismo de antaño estaban de duelo. La crisis del 90 dejó entrever un “‘afuera’ poblado de burgueses dorados y advenedizos, [que] se duplica[ba] en una degeneración que [era] más preocupante porque amenaza[ba] el corazón de la élite, abriendo entonces la necesidad de un auténtico operativo de relegitimación” (Terán 49). Por aquellos tiempos José Enrique Rodó reclamaba a los románticos en su Ariel: Ha tiempo que la suprema necesidad de colmar el vacío moral del desierto, hizo decir a un publicista ilustre que, en América, gobernar es poblar [eslogan alberdista]. Pero esa fórmula famosa encierra una verdad contra cuya estrecha interpretación es necesario prevenirse, porque conduciría a atribuir una incondicional eficacia civilizadora al valor cuantitativo de la muchedumbre. Gobernar es poblar, asimilando, en primer término; educando y seleccionando, después. Si la aparición y el florecimiento, en la sociedad, de las más elevadas actividades humanas, de las que determinan la alta cultura, requieren como condición indispensable la existencia de una población cuantiosa y densa, es precisamente porque esa importancia cuantitativa de la población, dando lugar a la más compleja división del trabajo, posibilita la formación de fuertes elementos dirigentes que hagan efectivo el dominio de la calidad sobre el número. La multitud, la masa anónima, no es nada por sí misma. La multitud será un instrumento de barbarie o de civilización según carezca o no del coeficiente de una alta dirección moral (Obras completas 199).

La preocupación de Rodó se posa sobre el excedente que produce el “número”. La acumulación de cuerpos se ofrece al peligro del “utilitarismo” anglosajón: “Si ha podido decirse del utilitarismo que es el verbo del espíritu inglés, los Estados Unidos pueden ser considerados la encarnación del verbo utilitario. Y el Evangelio de este verbo se di12. Apuntador —Dice la Ley: “El Poder Ejecutivo podrá, por decreto, ordenar la salida del territorio de la Nación a todo extranjero que haya sido condenado o sea perseguido por los tribunales nacionales o extranjeros por crímenes o delitos de derecho común” (en Terán, 45).

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funde por todas partes a favor de los milagros materiales del triunfo” (207). No es casual la referencia rodiana al cristianismo. Pues está en su carácter “imperial”, en su potencia devastadora, la fascinación de las masas. Continúa Rodó: “La poderosa federación va realizando entre nosotros una suerte de conquista moral. La admiración por su grandeza y por su fuerza es un sentimiento que avanza a grandes pasos en el espíritu de nuestros hombres dirigentes, y aún más quizá, en el de las muchedumbres, fascinables por la impresión de la victoria” (207). La virilidad del “pulpo” del norte, su semblante “fálico”, recala su espacio en las mentes latinoamericanas. Sin saberlo, esos “ladrones” y traidores —los “nuevos ricos”— socavaban las pretensiones de identidad nacional al entregarse a los placeres del materialismo mercantilista. Los inmorales ostentadores de riquezas confrontaban al ascetismo espiritual de la vieja guardia intelectual. Como reacción, para inicios del siglo xx “Miguel Cané —advierte Terán— resultará un representante de la cultura estética, puesto que coloca el deseo de una nueva totalización en un modelo de belleza que remite a la noción de armonía griega” (67). Este esteticismo apelaría a la “‘bella totalidad’ de la polis para oponerla a la fragmentación de la modernidad […] que desconocía toda noción de orden armonioso y jerárquico” (67). Fragmentación, desorden, rapidez, inmediatez, superficialidad y, sobre todo, ausencia de planeación de cara al futuro, serán las categorías adjetivales que definirán al enemigo del Estado. Para complejizar el “lamento” de Cané por la emergencia de una nueva clase social filistea se suma al panorama regional el movimiento obrero inspirado por el anarquismo. La violencia anarquista era, ante los ojos del civilizado, el síntoma que detentaba el desorden (y la irracionalidad) en oposición al Estado que sería el poseedor de (razón y) orden. ¿Qué señalaría la violencia del anarquista? Que el fanático no tendría control sobre sus pasiones dejando brotar la animalidad en él y confirmar así la necesidad de domesticación, diría alguien alineado en el proyecto liberal13. 13. Apuntador —El movimiento obrero anarquista —y no la nueva burguesía— fue el que se llevó el epíteto de “criminal”, “terrorista”, “irracional” etc., más por violentar la ilusión de “orden” (cuerpo-nación) que por la violencia per se. Tal como na-

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rran los historiadores del movimiento obrero, las primeras organizaciones —primero como mutuales— plantean la lucha no solo por la posesión de los medios de producción, sino también en la conformación de una moral diferente, cambiada o trastocada, de la propuesta por la naciente sociedad liberal. En 1872 la Asociación Internacional de Trabajadores (ait) se instaló, por iniciativa de los trabajadores de origen extranjero, en las márgenes del Plata y en la ciudad de Córdoba. Franceses escapados de la Comuna de París (e incluso de la revolución de 1848), así como también internacionalistas españoles e italianos, favorecieron la apertura de la ait argentina y uruguaya. Siguiendo las conjeturas de Nettlau, Tarcus afirma que “este avance [de las sociedades mutuales de tipógrafos a gremiales] pudo haber sido el resultado del apoyo de los internacionalistas españoles, de la voluntad local o bien del ‘impulso francés por refugiados y emigrados de la Comuna’” (Marx 73). Al mismo tiempo que se fundaban las filiales americanas de la ait se llevaba a cabo el V Congreso de la Primera Internacional de La Haya. Karl Marx y Friedrich Engels dirigieron la parcialidad mayoritaria que expulsó a los anarquistas Mijail Bakunin y James Guillaume de esa asociación. Como consecuencia, la filial porteña mantuvo sus afinidades con los dirigentes que aceptaron la enmienda de los artículos 2 y 6 del Estatuto rectificado por Marx (Horacio Tarcus cuenta que “los estatutos fueron redactados por Marx y aprobados por la Conferencia de Londres. Es también la primera referencia que tenemos de la recepción de un texto de Marx en la Argentina”, 82). Mientras que al oriente del Río Uruguay las influencias proudhonianas de antaño, y las actuales de Bakunin, acarrearon la voz cantante anarquista. No obstante, no es hasta el “Congreso de 1877 de la Internacional Jurasiana (Anti Autoritaria) celebrado en Verviers, [Bélgica,] que [la] Federación Regional [es] reconocida y admitida formalmente como filial” (Fernández 4). La afinidad de la ait argentina por el marxismo llevó a los anarquistas montevideanos a proyectar el periódico El Obrero Federalista (López D’Alesandro 47) en 1873 como medida compensatoria (en el Uruguay se llevaba una crónica detallada de los acontecimientos de la Comuna. Y en 1872 aparece una breve biografía de Marx en el periódico La Paz dirigido por el célebre José Pedro Varela, pensador liberal propulsor de la escuela pública y gratuita en el Uruguay. A su vez, según narra López D’Alessandro ––112––, Varela traduce parte de la “Guerra civil en Francia”.). Del otro lado del río, Marx enviará al aristócrata belga Raymond Wiltmart (1850–1937) para controlar el avance anarquista sobre el proletariado. En las cartas que envía este a Marx se queja del espíritu del obrero porteño. Según revela Tarcus, estos “en lugar de bregar por la formación política, la propaganda y la acción, se entretienen en actividades sociales” (Marx 91). Las actividades sociales no son otras más que las promovidas por los socialistas internacionales (reformistas, tal vez influenciados por el pensamiento de Proudhon) que no buscaban conformarse en partido. Escribía Wilmart desilusionado: “Ayer se trataba del crédito mutual, hoy de la educación mutual. Venimos de cursos de dibujo, de aritmética y de lenguas, lo que no es para nada posible en las condiciones en que nos encontramos” (en

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Sugestivamente, Terán presenta el “lamento” —duelo— como la pérdida de una unidad que nunca se tuvo pero que dio paso a la fragmentación de un cuerpo-nación. Como corolario, la identidad nacional constituida en la modernidad tendría, por un lado, el “duelo” (como podría haberlo sido para la tradición de una burguesía criolla) por la proyectada imagen de unidad ahora perdida; mientras que por el otro una “mezcolanza”, fragmentación, bricoleur, o caleidoscopio. La diferencia entre ambas estaría en que para la élite liberal-criolla un cuerpo imaginado está fragmentado, roto y perdida su unidad pero que desde la fragmentación cada parte tiene localidad excluyente-incluyente en el pretendido todo de una imagen fantasmal; mientras que para la “nueva” población, la modernidad es como un “cuerpo amorfo”, fragmentado sí, e imposible de armar, pero que mantiene su condición de unidad fragmentada14. Desde esta última acepción se Tarcus 91). Wilmart no fue de gran influencia en la organización obrera, ya que como dice Abad de Santillán, “se lo [vio] poco después dedicado a su profesión de abogado y a la cátedra en la facultad de derecho” (Historia argentina 535). Los comentarios de Wilmart sobre los obreros argentinos ponen “el dedo en la llaga”. La discusión que llevó al quiebre de la Primera Internacional está basada en dos posturas antagónicas sobre la metodología de ascenso a la emancipación donde para los marxistas la toma del Estado era fundamental. En el Congreso de 1871, en Londres, Marx impulsó la resolución número 9 que decía “que el proletariado no puede actuar como clase contra el poder colectivo de las clases poseedoras, más que constituyéndose en partido político diferente, opuesto a todos los antiguos partidos formados por las clases poseedoras” (en López D’Alesandro 38). Por lo que esta resolución dejaba poco lugar a las ideas anarquistas y su lucha contra la organización partidista fraterna, como también a sus constantes quejas de centralismo en el Consejo de la ait. 14. Apuntador —Al primer grupo se lo podría identificar como un conjunto de números cardinales donde la definición de cada número depende de su posición en la cadena numérica. El segundo grupo podría ser identificado como pertenecientes a una misma clase independientemente de su posición; por ejemplo, un conjunto infinito de números naturales. Dicho con una alegoría más simple, la primera imagen de un Estado-nación moderno sería como la de un rompecabezas desarmado al que las voluntades no pueden acudir en su coordinación colectiva para el armado de la imagen. La segunda noción de Estado-nación moderno es la de un rompecabezas desarmado sin imagen previa ni imagen posterior, sus “partes” solo comparten su condición de afectadas por la misma nominación espacial y temporal.

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corre el riesgo de entender a la modernidad como una “esquizofrenia” sustentada en un individualismo radical15. Modernidad sublimada recorre este “lamento”, índice de la pérdida, como una paradoja en la constitución del “robo” de una propiedad que nunca se tuvo16. Esta “tragedia” que reviste a la modernidad se diferencia 15. Apuntador —La imposibilidad teórica consiste en que el Significante fálico no puede representarse a sí mismo, por lo que para poder hablar de “eso informe” tiene que estar de antemano su condición imaginaria de una posible promesa de futuro. Cada “parte” del cuerpo esquizofrénico es sin cuenta ni cuento, sin narración ni historia individual. De ahí que para Lacan sea la “forclusión” el mecanismo por el cual la psicosis se constituye como estructura. En la psicosis no habría “metáfora paterna” de lo que se entiende que la relación objetal es alienante (recuérdese que “objeto” en psicoanálisis hace referencia a lo ya mediado por la función de la percepción). Si bien es cierto que en los últimos años de su trabajo teórico Lacan introduce la figura del sinthome orientada a suplantar el “nombre-del-padre”, esto no significa que ahora haya una mediación sino que la “relación” está sostenida como por una forma de “bolsa” —o piel elástica que contendría el cuerpo del psicótico, o para tener una ilustración más curiosa aún se podría citar al fenómeno de una “tensión superficial” como se revela en los líquidos—. Esta concepción desplaza la función simbólica al borde “exterior” que hace hueco y contención desde su mayor densidad propicia para la diferencia y diferenciación de las relaciones de las partes. Desde la perspectiva del trabajo clínico con la psicosis es posible imaginarse una suerte de retícula o malla elástica y flexible social que opera a modo de límite y contención del cuerpo. Pero, a nivel de las relaciones sociales, ¿es esta “tensión superficial” el anverso de Dios? Y en caso de afirmar que sí pensando en el advenimiento de una nueva teología ¿qué energía-fuerza resistente sostiene la forma de la “tensión superficial”? Si ha de ser esa energía inmanente ¿es que Dios no ha muerto y los cuerpos son modos de su esencia? Pero en caso de que se asuma que Dios está dividido en relación a su objeto de deseo que lo causa —lo que lo llevaría a no ser más omnipotente y por lo tanto se supondría su muerte como Dios— ¿quién es el Otro del cual Dios ubica su goce? Según admite Lacan, no hay Otro del Otro. Para Modernidad sublimada Dios no está muerto pero sí herido de muerte, apalabrado. La escritura de Sánchez y Arlt abre y dilata sus heridas, atiza el dolor y el placer facilitando el regocijo en la pestilente putrefacción de sus heridas infectadas con el mal de la palabra escrita. 16. Apuntador —Este “lamento”, consecuentemente, se diferencia del “lamento” constitutivo del género gauchesco y su cuerpo literario como propone Josefina Ludmer en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Como se verá en la próxima Escena al analizar La gringa de Florencio Sánchez, el “lamento” de la desigualdad del uso de los cuerpos ante la ley escrita es desplazado hacia un “lamento” vaciado de queja pero repleto de promesa. Efectivamente la obra recorre el lamen-

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y aporta a una “contradicción” o “crisis” porque está en el plano, para decirlo con Jacques Derrida, de la “palabra soplada”. Este es un soplo y susurro de un secreto íntimo, pero también un soplo que corre y recorre el telón-velo de una escena tapada, que atrapa trágicamente —en su doblez oculto— el ojo del espectador-lector. La erótica de esta modernidad traza el camino por donde las escenas cotidianas de la vida rioplatense juegan su goce. En este escenario regional la tragedia-trauma del nacimiento de la nación se enfrenta a su propio vacío (castración, robo y tragedia) para dar lugar a una renovada tragedia que adviene comedia al pronunciarse la parte abyecta del objeto perdido. Exceso lapidario que desborda los límites de toda otra escritura para constituirse ella misma en un contenedor sin fondo de la escritura latinoamericana sublimada. En lenguaje psicoanalítico se diría que la escritura de Sánchez y Arlt “suplementa” parte de lo que en el Otro falta —su “falta”— redoblando así el espacio del escenario de posibles otros goces17. Una modernidad sublimada significa que una serie de singularidades (determinadas por la pulsión de meta narcisista) advinieron dejando llagas abiertas de carne muerta en los cuerpos que llaman a inscribirse como no-veladas. Llagas embarazosas y estigmas de un fracaso que contagian y embriagan con su hedor pestilente los cuerpos sensibles a la risa, al llanto, al dolor, a la tristeza, a la alegría, etc. Pedazos de cuerpos moribundos, abyectos, fantasmas decadentes y goces familiares y ominosos que se mueven descompasados ridículamente en el teatro de la vida. Con un telón desde siempre caído, ebrios, cada cual parte sin rumbo —y sin saber que está partido en su interior— con el reparto de personajes que recorta el goce (im)posible de los cuerpos encarnados.

En dos Actos y un Intervalo: la sublimación En un primer gesto retórico Modernidad sublimada solicita ser atendido sin aislar y separar los términos “modernidad” y “sublimación”. to y desafío del gaucho de la patria de la independencia señalado por Ludmer, pero en Sánchez la señal de la pérdida opera para dar paso a la sublimación. 17. Apuntador —Recuérdese otra vez que para el lacanismo no hay “Otro del Otro”.

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Ambos conceptos están aquí unidos afectándose el uno al otro como dos caras de una misma moneda. Esta aclaración consiste en prever posibles agenciamientos que identifiquen a un “sujeto” sujetado a la modernidad en un “universal” estructurante y diseñador de un futuro fraterno. Incluso cuando “algo” de eso hay, dado que al hacerse énfasis en la relación entre modernidad y sublimación se infiere una cierta agencia que contenga la repetición y diferencia que lo haga reconocible en un registro estático, aquí el recipiente-modernidad contenedor de tal repetición-diferencia tiene la particularidad de ser “recipiente” en su condición de vacío. En esta modernidad, en tanto que “tercer espacio”, la función de la sublimación es y deviene en posible escritura política18. La escenografía de los Actos de Modernidad sublimada ha sido conformada acorde a imágenes históricas regionales. Las puestas en escena, incluida esta, tienen de telón de fondo las luchas por el poder político organizador de la vida cotidiana. Sea desde el anarquismo o la política gubernamental, Florencio Sánchez y Roberto Arlt transitan el escenario histórico moderno dejando sus rastros y restos. Sin embargo, en ese telón de fondo no se enfatizará aquí ni resaltarán las particularidades de los diferentes aportes y aspectos técnicos del arte escénico de los rioplatenses; ni tampoco se diferenciarán los géneros literarios de sus escrituras ni la cronología de ellas19. El interés de Modernidad 18. Apuntador —Sin ingresar en la espesura del término “tercer espacio”, se podría decir junto a Alberto Moreiras —cuando en Tercer espacio anuncia la meta de su estudio de las obras de Borges y Lezama— que se trata de desarrollar “‘zonas de formación’ de una desestabilidad ontológica susceptible de originar un movimiento crítico con respecto de la modernidad eurocéntrica en su dimensión global o planetaria en la era del capitalismo tardío. […] toda ‘zona de formación’ de una desestabilización ontológica debe acoger la necesidad y la articulación explícita de modos concretos de heterografía para la otredad subalterna” (240-241). Más allá de esta apertura conceptual puntual, Tercer espacio: literatura y duelo en América Latina es un referente contextual para Modernidad sublimada. Por ejemplo, la crítica y deconstrucción del ideario “identitario” latinoamericano del primer capítulo, “Literatura y sujeto de historicidad”, arma el escenario para los “gestos” que aquí se presentan. 19. Apuntador —Para más información que sitúe la obra de Sánchez, el teatro independiente y Arlt en relación a la historia del teatro regional, se recomienda acudir,

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sublimada es visualizar y exponer la dinámica de la escritura en cuanto sublimada. Para esto se ha construido el “como si” de una obra dramática, que deviene comedia, de dos Actos y un Intermezzo. Las Escenas que componen el Acto primero recorren y recurren a la pérdida del objeto literario regional, a su minúscula a, con el deseo de redistribuir el “goce” que se escenificará en el Acto segundo. Como pasaje, boleto y entrada al Acto segundo, se juega un Intervalo con Escenas entre paréntesis. La presencia de estas dos Escenas que componen el Intervalo cumple con el papel transitivo desde el cual la “violencia” desata, reata, reanuda, desnuda, reinicia y parte con la parte del reparto literario regional de un Acto segundo, performance. Las Escenas del último Acto reposicionan el lugar de los “goces” al dislocar y desplazar parte de la parte partida y perdida. En otras palabras, se juega la sublimación en el plus-de-goce. En el contexto del discurso psicoanalítico en un principio la sublimación es un concepto asociado “con lo que se llama la obra de arte” (Lacan El seminario. De un Otro 212). Lacan se extiende y resume esta posición: Freud explica que la sublimación produce la satisfacción misma de la pulsión, y esto en una producción que se caracteriza por la estima que le da lo social. Esta característica sigue, después de todo, sin ser explicada en absoluto, salvo por la hipótesis de la diversión. ¿Por qué diablos nos aficionamos a algunas de las cosas que se nos ofrecen al bolsillo en forma de novelas, cuadros, poesías y cuentos? Pues bien, sería justamente para no ocuparnos de nuestros problemas, que son mucho más importantes. La cosa tomada desde esta perspectiva parece sin salida (212).

Indirectamente Lacan acusa a Freud de entender la obra de arte, y por ende la sublimación, como una distracción o entretenimiento que, al igual que un sueño, procuraría el descanso del cuerpo a través de “distracciones” placenteras, tendría la función de válvula de escape a las tensiones internas. La “combinación” del medio exterior con las exigencias internas daría como resultante a la “obra de arte” del artista. Es decir, la sublimación (el arte) no sería nada más que un ejercicio por nombrar a algunos, a Teodoro Klein, Beatriz Seibel, Luis Ordaz, Osvaldo Pellettieri, Enrique Giordano, Walter Rela, o Tabaré J. Freire.

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burgués. Pero incluso una década antes del seminario De un Otro al otro, en el seminario de La ética del psicoanálisis, Lacan daba indicios de su sospecha sobre la noción de “sublimación” en Freud. Si se entiende que la demanda general del paciente al psicoanalista —la de “felicidad”— es de por sí insatisfecha, bajo esta noción freudiana de “sublimación” el trabajo clínico devendría en “una posibilidad feliz de satisfacción de la tendencia [hacia la felicidad]” proporcionada en objetos parciales —pero entiéndase entonces que el proceso psicoanalítico implicaría a la sublimación como su meta clínica20—. Esta definición de la sublimación daría pie a un sinfín de aplicaciones mecánicas del término para resolver tensiones entre opuestos y/o subyacentes. La misma lógica sintética ha sido empleada por la crítica cultural al esgrimir términos como, por ejemplo, el de la “mezcolanza”, fórmula harto aludida para el Río de la Plata. Otros términos, como el de bricolage de Beatriz Sarlo, son también recurridos para dar cuenta del vértigo, cambio, confusión y globalización de la modernidad haciendo acuse indirecto de los ya mencionados “contradicción”, “crisis”, “inconclusión”, “absurdidad”, etc21. La sublimación, bajo esta concepción, sería 20. Apuntador —En otras palabras, bajo esta noción el psicoanálisis prometería la “felicidad” y esta sería accesible en el trabajo psicoanalítico. Los objetos parciales serían “intermediarias” válvulas de escape entre la presión interna y externa por lo que devienen, en sus haceres, resoluciones felices que sellan la tensión. 21. Apuntador —Alan Pauls le da dinamismo a la “mezcolanza”, pero continúa siendo ese menjunje; dice este: “La lengua arltiana, lengua de niño o lengua maquínica, es un amalgama de piezas discordantes, una olla o una probeta en la que se metamorfosean jergas, idiomas prestados o robados, lenguas extranjeras, discursos filosóficos y científicos, literaturas altas y bajas, todo un flujo de elementos heterogéneos y conflictivos que nunca terminan de solidificarse y que permanecen, siempre, abiertos a nuevas irrupciones. La política de la lengua arltiana sabe nombrar a sus enemigos: los que se apoyan sobre ‘el’ idioma nacional como sobre una superficie consistente y homogénea […]” (257). La tesis de una “máquina literaria” de Arlt ofrece dos dificultades: la primera es que, al sacarle toda tensión interna a la lengua arltiana, esta no se puede diferenciar de ninguna otra “máquina” literaria. Esa falta de tensión que permite que las palabras de Arlt estén en yuxtaposición, en colaboración productiva, es lo que también podría decirse de Borges, o Cortázar, o cualquier otro escritor. ¿Qué diferenciaría esa yuxtaposición? La diferencia entre “máquina literaria” y “máquina literaria” está en su presentación de efectos, por lo que nuevamente se volvería a la pregunta por el “estilo” (acuñada por Ricardo Piglia) que Pauls fuertemente rechaza. Se supone, especula Modernidad sublima-

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un término que sella y se impone sobre las tensiones de lo que “estápasando”. Afortunadamente Lacan sospecha de esta noción de sublimación y en aquel seminario de fines de los años 50 deslizaba una pregunta perspicaz: Pero es claro que al tomar su formulación esotérica en Freud, cuando nos la representa como realizada eminentemente por la actividad del artista, esto quiere decir literalmente la posibilidad para el hombre de transformar sus deseos en comerciables, en vendibles, bajo la forma de productos. La franqueza e incluso el cinismo de una tal formación conserva en mis ojos un mérito inmenso, aunque no agote el fondo de la ecuación, que es: ¿cómo es esto posible? 22 (El seminario. La ética 349).

Lo que Lacan reconoce en estas tempranas disquisiciones sobre la sublimación es un “rodeo” en el que el deseo retorna al objeto cambiado en sí mismo. Concretamente dice: “Insisto en ello: esa relación propiamente metonímica de un significante con el otro que llamamos el deseo, no es el nuevo objeto, ni el objeto anterior, es el cambio de objeto en sí mismo” (350). Diez años más tarde observará que la sublimación no es solo el objeto de la pulsión cambiado a sí mismo, sino que la “meta” de la pulsión está dislocada de sí misma a modo de un “desvío”. Lo que destaca entonces es “el cambio como tal”. Siguiendo la crítica de Lacan a Freud, en este libreto se entiende que “la sublimación es… un modo de satisfacción de la pulsión” (El da, que ese rechazo se debe a que de asumirse una cuestión de estilo entre las “máquinas” esto volvería a colocar un orden regulador mediador que determine las posiciones discursivas, es decir, una función fálica determinando la constelación literaria regional (dicho ya de paso, el “acto” de teorización de Modernidad sublimada se juega entre la función fálica, el objeto petit a y el plus-de-goce de la literatura regional). La segunda dificultad es la que construye con el “enemigo”. Si el “idioma nacional” es una superficie consistente y homogéneo, el idioma de Arlt es una profundidad inconsistente y contra-homogéneo, por lo tanto equidistante y equivalente, sin don ni diferencia. 22. Apuntador —No es difícil visualizar la obra de Sánchez y Arlt convertirse en mercancía. Pero eso no significa que ellos no estuvieran advertidos de ello. Por ejemplo, Arlt es insistente en el “batacazo” no solo de su escritura, sino también de sus inventos.

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seminario. De un Otro 197), sí, pero de una pulsión que está “desviada” de su fin: “La sublimación está con la pulsión, pero una pulsión que califica de zielgehemmt, desviada de su fin, traducimos nosotros” (198). En la obra de arte “algo” que es parte del Yo —pero que también le es ajeno— parte y se va con la creación. La satisfacción de la pulsión implica poner en juego “algo” o a “alguien” (De un Otro 203) que atraviesa y espacia el goce del Otro. Con el ímpetu de un dios que crea a imagen y semejanza (tradicionalmente asociado a la soberanía del supuesto sujeto moderno), en la sublimación la pulsión retorna al Yo —mecanismo del narcisismo—, pero desviada de su fin gracias a la parte-extra-objeto emplazada en la falta del Otro. El objeto-parte en cuestión, no obstante, está incluso más allá del ya objeto en retirada. Y sin embargo, “el objeto a […] es lo que cosquillea en el interior de das Ding. Eso es. Es lo que constituye el mérito esencial de todo lo que se llama obra de arte” (Lacan El seminario. De un Otro 213). El drama de la modernidad actuado en estas páginas, cuyo desenlace implica la sublimación, tiene necesariamente como prehistoria la tragedia de la violencia del “logos”. Es decir, [el] pensamiento del ser no es, pues, jamás extraño a una cierta violencia. Que este pensamiento aparezca siempre en la diferencia, que lo mismo (el pensamiento [y] [de] el ser) no sea jamás lo idéntico, significa de entrada que el ser es historia, se disimula a sí mismo en su producción y se hace originariamente violencia en el pensamiento para decirse y mostrarse. Un ser sin violencia sería un ser que se produjera fuera del ente: nada; no-historia; no-producción; no-fenomenalidad. Una palabra que se produjera sin la menor violencia no de-terminaría nada, no diría nada, no ofrecería nada al otro; no sería historia y no mostraría nada; en todos los sentidos de esta palabra, y en primer lugar en su sentido griego, sería una palabra sin frase (Derrida La escritura y la diferencia 201).

Una suerte de escena primaria de la escritura reclama su impulso que acuse su circular en el escenario de la escritura finisecular rioplatense; ya que, dice Heidegger, “pensamos lo ‘político’ como romanos, es decir, imperialmente” (citado en Moreiras Línea de sombra 217). Y continúa Moreiras: el principio imperial de lo político bajo el cual todavía pensamos lo político es entonces, para Heidegger, el aparato de territorialización del mando según el cual lo

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Acto primero. Erótica de la letra profanada que no se hace acreedor al derribo, a la tala, a la simple eliminación es susceptible de colaborar en su propia dominación: esta es la pasión biopolítica, el principio de sometimiento de lo vivo a la captura soberana, la animación de lo vivo bajo el criterio de sujeción al mando en nombre de la falsi-ficación esencial de lo verdadero, cabalmente el poder dentro del imperio superior al imperio mismo (221-222)23.

Modernidad sublimada comienza su acto con una escenografía teórica que identifica una violencia originaria como “el acontecimiento de la historia. El acontecimiento es la latinización transformadora de la noción griega de verdad” (Moreiras Línea de sombra 219) que lleva a “pensar lo político como romanos, es decir, imperialmente”24. La inje23. Apuntador —Heterografías de la violencia de Sergio Villalobos-Ruminott retoma las observaciones de Moreiras sobre un principio imperial para enfatizar en una “acumulación imperial primitiva” a modo de trasfondo pulsional que atraviesa la vida cotidiana. Su apelación a un trazado histórico con referente a una acumulación primitiva (mito marxiano para la producción capitalista) haría camino hacia una política —se diría en términos derridianos— de la amistad, o como plantea Moreiras en Línea de sombra, del no sujeto. Dentro de este marco teórico, Modernidad sublimada busca contribuir a la discusión de un, parafraseando a Williams, “other side” de la biopolítica al acuñar la dinámica de la “sublimación”. Aunque, evidentemente, para hacerse “lugar” en el discurso se hace necesario “remover”, recolocar o desplazar conceptos. 24. Apuntador —Dentro de este marco escénico se encuentra el trabajo de Patrick E. Dove The Catastrophe of Modernity. Tragedy and the Nation in Latin American Literature. Se podría decir que Modernidad sublimada toma parte en el reparto de partes-roles de una tragedia que ya actúa en la modernidad. Es decir, se parte y com-parte la afirmación de que “no matter what the literary form, the thought and the sense behind aesthetic reconciliation is essentially tragic; even when we no longer have to do with tragedies per se” (12) [no importa lo que forme lo literario: el pensamiento y el sentido detrás de reconciliación estética es esencialmente trágico (incluso cuando ya no lidiamos con tragedias per se)]. Asumiendo esta función de la tragedia, Modernidad sublimada pone en escena el carácter cómico de la tragedia moderna con la intención —propia de todo “no-incauto”, que yerra— de dejar en evidencia el tufo pestilente y seductor que arrastra la escritura latinoamericana. Otra forma de decirlo sería: si bien la cesura, corte o hiancia de la tragedia no puede ser colmada —no importa cuántos ni qué significantes se viertan en ella para limitar su dolor—, ella pavonea su decadencia en el escenario moderno contaminando el ojo de su espectador-lector. En la lectura que se presenta sobre Florencio Sánchez, se observará que para el dramaturgo cada tragedia está escenificada sobre otra tragedia previa. Sin embargo, y como se espera exponer en los próximos Actos, será la humillación el vehículo de un goce que remarca su retorno (a modo

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rencia latina en la “verdad” consiste en articular el sentido etimológico de una ocupación y dominación que se dispersa y oculta sigilosamente en todas las áreas de la vida cotidiana25. Bajo esta luz teórica —permítase la expresión— que tiñe al escenario moderno, el Acto primero expone la distancia, espacio y profundidad en el que el “regocijo” en la caída se hace silueta de un cuerpo mutilado. Como punto de partida, aquí se parte, rompe y espacia una diferencia en la noción de “pérdida”. Por lo cual se escenifica la “parte” de esa parte perdida como un envío sin retorno que, desde su fuerza gravitacional, arrastra consigo la parte desde siempre perdida. En otras palabras, de lo que se trata en este Acto primero es de ubicar la pérdida y arrebato violento del objeto petit a (en una noción de “duelo”) en relación a la comedia moderna (en donde más tarde se juega la intensificación del goce en la humillación). Pero al actuarse esta pérdida del referente del deseo, Modernidad sublimada indefectiblemente trastoca también su orientación moral, por lo que se solicita entonces una lectura que se abstenga de los juicios valorativos sobre la violencia, el horror de la muerte y/o de las transgresiones a la ley de la “civilidad”. Pues no se trata de identificar víctimas o victimarios, sino de visualizar la dinámica de las fuerzas afectantes de los cuerpos concretos que ofrecen su carne al lenguaje. Las luchas por el espacio político, por el dominio y control de las formas de vida, son descaradas y expuestas en su intimidad humana, muy humana. Tal vez, este recorte de uno de los personajes de Arlt —un escritor fracasado— ilustre parte de la discusión de este Acto: Personalmente el individuo ha muerto como promesa, de acuerdo, pero en cambio, inequívocamente, resucita como fracasado. Y al resucitar como fracasado, tiene derecho al pan y a la sal que en el desierto de la literatura se le ofrece al viajero perdido. Es la hospitalidad brindada al hombre que pudo ser y no es, al desdichado sediento de un poco de solidaridad humana, imposible de encontrar allá, en aquellas alturas territoriales, donde los luchadores se muestran continuamente los

de promesa) en una intensificación de más goce que, evidentemente, presiente su muerte. 25. Apuntador —El mencionado trabajo de Villalobos-Ruminott, Heterografías, es un excelente texto de contexto para posicionar la “escenografía” teórica a la que aquí se hace referencia.

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Acto primero. Erótica de la letra profanada dientes y las garras, gruñendo como tigres en celo: esto es mío y lo otro también (“Escritor fracasado” en Cuentos 56).

En la tarde del 29 de enero de 1931 Mario Vando había terminado de corregir las ediciones del tercer tomo de Escritos sociales de Jacques Élisée Reclus. La imprenta lo esperaba y no podía evitar su entusiasmo por lo que no tomó las precauciones necesarias en su visita a Genaro Bontempo. A pocos metros de la intersección de las calles Callao y Corrientes, en el centro de la ciudad porteña de Buenos Aires, la policía lo esperaba sigilosamente. Ya habían terminado de conversar sobre las revisiones, Bontempo lo acompañó hasta la puerta de la imprenta cuando el grito de “Severino Di Giovanni” desvistió el nombre falso. Era la policía. El ahora Severino Di Giovanni se echó a correr con la consecuente persecución de balas, gritos y golpes. Una de las balas mató a una niña que caminaba por ahí. Nunca se supo qué mano sostuvo el arma que la disparó, pero era evidente que acabar con la vida del delincuente urgía sobre cualquier otra vida. Acorralado en la calle, irónicamente, Domingo Faustino Sarmiento, ingresó en un garaje (con número 1964), y luego de unos segundos se disparó en el pecho. La bala no lo mató, serían otras disparadas por otras armas en otras manos quienes escribirían su última voluntad26. En los inicios de la Década Infame (1930-1940) el anarquista expropiador Severino Di Giovanni fue apresado por las “fuerzas del orden” argentino. De origen italiano, el extranjero se había convertido en la figura en la que convergían los designios de Dios y el diablo. Para algunos era un héroe revolucionario, para otros “era bravo, de una bravura irreflexiva, más de fiera que de hombre” ––sentenciaba el periódico La Nación al compararlo con Al Capone—. Mientras que para cierto sector del anarquismo era una figura difícil, ya que no se subordinaba al “ideal” anarquista27. 26. Apuntador —Narración de los eventos en Severino Di Giovanni. El idealista de la violencia de Osvaldo Bayer. 27. Apuntador —La publicación anarquista La Protesta objetaba los medios violentos de Di Giovanni. Para más información, véase Severino Di Giovanni de Osvaldo Bayer. Sin embargo, desde el siglo xix, la violencia tenía “otro” parámetro. Como dirá el Manifiesto de la ait Montevideana en La Tribuna Popular en 1881: “Los que

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Desde el desajuste que produce su compleja estampa, Di Giovanni se ofrece como personaje novelesco que ultraja la realidad. El historiador Osvaldo Bayer no esconde su disgusto cuando el anarquista es tomado por la narrativa ficcional con claro ninguneo moral. Sin embargo, y más allá de los recientes y venideros aportes de los historiadores sobre Di Giovanni y el anarquismo expropiador, su figura histórica expone la tensión sobre la legitimidad y propiedad de la violencia. En tanto que “usos” de la razón en lo público y en lo privado, la violencia no solo delinea políticas concretas (individuales o grupales) proyectadas en el “bien común”, sino que deja en relieve su universalidad: el ¡Homo homini lupus!28 El parafraseo a la célebre máxima repetida por Thomas Hobbes abre la reflexión sobre la condición humana en tanto a su “estado de naturaleza” y de ahí a su regulación29. Desde la estructura ficcional de la representación teatral, Modernidad sublimada presenta un “Intervasufren, reservan sus odios para los explotadores, sus desconfianzas para los politiqueros burgueses que los han traicionado y ametrallado siempre […]. Es necesario que tengamos un programa común de acción […]. Los evolucionistas saben que deben estar prontos para el día de la revolución que se acerca, los revolucionarios saben que deben sacar todo el partido posible de la evolución que se acaba […] Y que una vez más, este grito encuentre eco en vuestros corazones” (en López D’Alesandro 60-61). 28. Apuntador —Lacan responde a esta universalidad e indirectamente señala el sentido de las Escenas de Modernidad sublimada: “Porque si el instinto significa, en efecto, la irrebatible animalidad del hombre, no se ve por qué ha de ser menos dócil si se halla encarnado en un ser de razón. La forma del adagio que reza: Homo homini lupus es engañosa respecto de su sentido y Baltasar Gracián forja, en un capítulo de El criticón, una fábula en la que muestra qué quiere decir la tradición moralista, al expresar que la ferocidad del hombre para con su semejante supera todo cuanto pueden los animales y que, ante la amenaza que representa para la naturaleza entera, hasta los carniceros retroceden horrorizados” (Escritos 1 148). El exceso ilustrado en el horror es lo cifrado por el “goce” y en estas Escenas será lo delineado por la humillación. No obstante, se anhela exponer a la sublimación como lo que resta en la intensificación del goce. 29. Apuntador —Para Hobbes “el estado de naturaleza” significa un estado de guerra y anarquía (entendida esta última en su acepción burguesa; es decir, como caos). Concretamente dirá Hobbes que los individuos en estado de naturaleza “se hallan en la condición o estado que se denomina guerra; una guerra tal que es la de todos contra todos” (Antología de textos políticos 167).

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lo”, un impasse o una cesura entre dos Actos —que actúa como si fuera un margen o nota al pie de lo actuado en las escenas— a los efectos de señalar lo propio de la violencia en cuanto experiencia de lo político. Este “intermedio” no busca designar derechos a la propiedad de la violencia como tampoco identificar sus posibles agentes. Las obras de Florencio Sánchez y Roberto Arlt abordan la propiedad de la violencia desde la dinámica entre lo expropiado, propio y apropiado, e impropio de la escritura. El recorrido y distinción de estas tres instancias sirven al propósito expositivo, pero en su comunión las tres responden a la dinámica de la sublimación como (ex)propiación, (a)propiación e (im) propiedad de la escritura. En otras palabras, los tres registros, como unidad necesariamente incompleta, no reemplazan los sentidos que separadamente ya tienen, sino que se los rearticula al servicio de una noción de sublimación. En lo “propio” de la violencia, por ejemplo, Arlt se distancia y diferencia de una violencia propia de la práctica anarquista expropiadora; sin embargo el gesto y actitud del anarquista está presente y contenido por esa violencia “impropia”, inadecuada y fuera de tiempo de la actuación. Mientras que, desde lo apropiado y correcto, las obras de Florencio Sánchez exponen al público-lector a relaciones sociales que, como secretos sabidos a voces, violentan y expropian el orden dado en la comunidad. Sea en sus obras costumbristas o urbanas, el teatro de Sánchez apuesta por la expropiación del sentido de justicia con la presentación de escenas (im)propias del ideal de proyecto cultural moderno. El apropiado “trozo de vida llevado al teatro” —como declaraba un crítico de la época para dar cuenta de su “realismo” (en Pellettieri, Historia 391)— es un “‘cross’ a la mandíbula” (Arlt) que atrapa al espectador en las cuerdas de su propia cotidianeidad. Sánchez muestra que lo impropio —inoportuno y a destiempo— no posee propiedades propias sino que obedece a relaciones sensibles entre los humanos, y de ahí que la violencia animal sea propiedad y propio de lo humano. La violencia es propia y apropiada a la condición humana, pero al mismo tiempo es impropia, expropiada y extranjera. Su familiaridad y extrañeza delinean un interior humano compartido, dividido e individualizado que se acciona en el encuentro con lo especular. Sea en el espejo de un escenario, o en el espejo de las letras, Sánchez y Arlt tocan

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y ponen “los dedos en las llagas” de una herida compartida y común. El dolor, señal de un cuerpo afectado, devuelve al espectador a la fantasía de una universalidad del humano y su concomitante fraternidad. De ahí que sus obras le disputen al Estado moderno el “orden” de lo comunal —al presentar cuerpos “afectados” en su unidad gracias a la distorsión de la imagen que la escritura y el teatro le devuelve— al ser tomadas por un orden teleológico, pero a la vez, esa imagen afectada se transforma en la fuerza de la vida misma. En la obra de Sánchez y Arlt, Apolo y Dioniso se reencuentran en rigor de una voluntad, el de la fuerza violenta y creadora de formas de vida. Sus obras, al igual que hombres de arena que amenazan arrancar los ojos de aquellos niños que se nieguen a dormir y soñar, señalan el anverso ominoso, nocturno y trágico de cuerpos tocándose: el dos transformado en uno (o tres) en el violento y gozoso encuentro prohibido e inapropiado. Sus obras son tanto transgresiones a la norma-ley artística como también, para decirlo con Foucault, “una profanación sin objeto, una profanación vacía y replegada sobre sí, cuyos instrumentos no se dirigen a ninguna otra cosa sino a sí misma” (“Prefacio a la transgresión” en Obras esenciales 146). Dice Martin Heidegger que “[para] divis[ar] el nihilismo en su fase de su consumación, [se tiene] que recorrer su movimiento en su acción” (“Hacia la pregunta del ser” 78)30. En 1962 Oscar Masotta se preguntaba frente al pedido de una revista, Hoy en la Cultura, de escribir sobre Roberto Arlt: “¿cómo no escribir, exactamente, eso que uno piensa sobre Arlt sin escribir sandeces?” (Sexo y traición 88). Y ese es el desafío que impone Arlt: escribir en el límite entre aquello que es propiedad de Arlt con la insistencia de la “estupidez” de quien escribe en su propio tiempo. Ese límite recorre y deviene gesto teatral que ex30. Apuntador —Desde The Other Side of the Popular, en relación a la pregunta por la historicidad desde una noción sobre la modernidad sometida al exhaustion (agotamiento-consumo) como condición para todo tipo de pensamiento, Gareth Williams alude al resto que resta de modo tal que señala el gesto de este Acto: “Subtraction, in others words, gives us the nihilistic gift of exhaustion, as the weakening of —cita a Jean-Luc Nancy— ‘a composed and complete order (from) within which to find a place, a dwelling, and the elements of an orientation’” (145). [La resta, en otras palabras, nos da el don nihilista del agotamiento, en tanto que debilitamiento de “un orden compuesto y completo en el cual encontrar un lugar, un habitar y los elementos de una orientación”.]

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pone —y se expone— a la presente relación hacia otros posibles goces del cuerpo literario. En el caso del crítico cultural y primer difundidor del psicoanálisis lacaniano en Argentina, la “sandez” primero lo inhibe por lo que, como si se tratase de un arma que da muerte, “[enfunda] la máquina de escribir” (88). Pero luego, reconociendo que su “sandez” no le era de su propiedad porque pertenecía a un tiempo más allá del presente, agrega: “Y cuando ya había decidido no escribir la nota comprendí que ella ya estaba escrita. La única nota que me era posible escribir sobre Arlt debería reflejar mi imposibilidad de escribirla. Yo había intentado varias veces escribir esa nota y varias veces mi intento se había visto frustrado” (88). Esos “intentos” se presentan y articulan como la escritura del artículo. En una primera instancia de esta anécdota Masotta encarnaría al escritor “moderno” que Julio Ramos identificaba en José Martí (como reconocedor de lo “oculto”). Pero luego la decisión soberana de la escritura en la modernidad está recortada sobre el telón de un fracaso: el no poder someter la escritura de Arlt. Masotta bordea y llama la atención sobre un escribir “sandeces” que retorna al reinicio de la escritura. En el “actuar” como distraído el drama de desenfundar la máquina de escribir, Masotta señala lo que está en juego detrás de la humillación: De Hoy en la cultura me piden una nota sobre Roberto Arlt. Contesto que sí, me apresto a redactarla. Intento un resumen apretado: comprimir mis viejas páginas sobre Arlt. Pero me invade una determinada inquietud. No se me pide, tal vez, una nota sobre Arlt para hacer de este autor muerto un hombre más vivo, sino para hacerlo más muerto. Y para arrastrarme, tal vez, a mí mismo en esa doble muerte (87).

La máquina de escribir dispara a matar y/o a dar vida. No se trata de la vida y muerte biológica, sino de la vida y muerte después de la muerte. Escribir es enviarle palabras a dominar, gobernar, someter, humillar e imponerse en el terreno-cuerpo de la otra escritura. Es una lucha de escritura a escritura, de fantasma-fantasía a fantasma-fantasía y por último de un cuerpo a cuerpo. Enviar la escritura al otro cuerpo es correr el riesgo de la propia muerte (vía humillación) al demandar el reconocimiento “generacional” (“Es que se trata de Roberto Arlt”, se dice a sí mismo Masotta tratando de capturar la dimensión del asalto).

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Y sin embargo, en lo que podría ser una dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, el drama al que la escritura de Arlt expone a Masotta lo distancia del drama de la escritura-amo-soberano de la demanda de reconocimiento representación-vida simbólica. Esto no implica, por inversión dialéctica, que la escritura —sublimada— sea el efecto residual del trabajo del esclavo ofrecido al amo a cambio de no batirse a muerte —donde el esclavo complementaría lo que le falta al amo—, sino que es la relación con la humillación, su lazo y estela, lo que posibilita el desvío de la meta narcisista. La humillación está dada a nivel del significante otorgado por y para el Otro como suplemento: el nombre humilla y a la vez redobla la apuesta de más goce y su consecuente estela de humillación en los excesos de una comedia. Escribir es el regodeo en la herida a muerte del Otro que empuja a exponer la desnudez, la intimidad de la animalidad humana. Una marca y herida humillante que reivindica y revive el fracaso de querer ser… un embarazoso fracaso encarnado y apremiado que se multiplica violentamente en las entrañas del cuerpo. En el Acto segundo, “Teatro de la escritura”, se ubica la “marca humillante” en relación a la estética y política en la modernidad. El recorrido de las escenas apunta a identificar al cuerpo individual como el espacio y el tiempo de convergencia de la tragedia y comedia31. Bajo coartada literaria (mecanismo de negación necesario para no caer en la “locura” del sin sentido del que se quejaría un mundo moderno literario), Sánchez y Arlt exponen con sus personajes una “razón” estética o “estilo” de la escritura que se regodea con sus efectos políticos. En su reflexión sobre un “teatro materialista”, Louis Althusser divide el teatro en dos estructuras íntimamente relacionadas: por un lado la estructura de la obra misma que, a su vez, está dividida por lo que en ella se representa (el drama en cuestión), y lo que queda por fuera de la 31. Apuntador —Cabe advertir que si el lector anhelaba encontrarse con un recuento histórico del teatro rioplatense, con una topografía de la escena teatral que enalteciera a Sánchez y Arlt como los grandes dramaturgos (como tantos otros críticos e historiadores lo han hecho, para bien y mal, a lo largo del pasado siglo y del que corre), lamentablemente no quedará satisfecho por estas líneas. No se desconoce la particularidad de Sánchez y Arlt en sus aportes al arte escénico, pero aquí interesa hacer énfasis en aquellos matices críticos que dan cuenta de una escritura política.

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narrativa concreta (como por ejemplo la puesta en escena concreta: los vestuarios, espacios, sonidos, tiempos, etc.); mientras que por el otro está la estructura del teatro como unidad global con su espectador. De las estructuras se desprende la pregunta por la conciencia de sí en tanto verdadera o falsa, y más precisamente, el teatro como una relación crítica y activa que habilitaría a tal ascenso de la conciencia (120). Detrás de la aspiración de una conciencia de sí, se esconde un principio problemático —la conciencia política— que a lo largo de esta sección directamente será abordada por la noción de “sublimación”32. Las puntuaciones de Althusser sobre el teatro materialista son incómodas porque insinúan una “identidad esencial” (124) que “une a los espectadores” desde la estructura invisible que configura el teatro: reconocimiento, distancia y diferencia. Althusser asume que la conciencia posee por sí misma el afán de revelarse a sí misma y, como efecto secundario, liberarse de las cadenas que la subyugan. (Esta interpretación parece evitar la reiterada caída de la conciencia-Yo que Freud señaló en 1919 con “Más allá del principio de placer” y que revelaba el carácter tanático del Yo —“goce”—) Desde una conciencia —la que reclama apropiada para la performance del teatro materialista— Althusser esgrime: nos damos cuenta de que es la pieza misma la conciencia del espectador; por esta razón esencial: el espectador no tiene otra conciencia que el contenido que lo une por adelantado a la pieza, y la evolución de ese contenido en la pieza misma: el nuevo resultado que la pieza produce a partir de ese reconocimiento de sí del cual es la representación y la presencia” (124).

32. Apuntador —La decisión soberana, sea esta popular-individual o estatal, oficia a modo de índice que ordena la posición de los cuerpos concretos en la modernidad. En el acto mismo de anunciar su decisión, ese que se declara soberano en el acto, es preso de lo que del otro no sabe. Pero también, la conciencia de sí, enseña el psicoanálisis, está siempre en una relación asimétrica consigo misma porque no puede dar cuenta de lo que cuenta, habla y suma, en ella; fórmula lacaniana para el fantasma-fantasía ($ ‹› a). Pretendiendo estabilidad sobre lo que se entiende por modernidad, Modernidad sublimada toma como punto de partida de su reflexión, la visión de una modernidad barrada en relación al objeto de deseo que la causa. Desde ahí se ingresa en una noción de “sublimación” —desvío del “fin/meta” de la pulsión narcisista— como re-articuladora de espacios políticos.

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Reconociéndose como actor social, Althusser redobla su performance de una conciencia sobre sí misma y opera como en una ópera: Me doy vuelta. Y de repente, irresistible, me asalta la pregunta: estas páginas, a su modo, poco feliz y ciego, ¿no serían esa pieza desconocida de una tarde de junio, El Nost Milan, continuado en mí su sentido inacabado, buscando en mí, a pesar de mí, en todos los actores y decorados, para siempre abolidos, el advenimiento de su discurso mudo? (125).

Incluso cuando la pregunta retórica parece ser un guiño al espectador que participa de la escena de aquel autómata jugador de ajedrez al que Walter Benjamin identificaba para el rol del “materialismo histórico” (Escritos 387), y tal vez, ese “advenimiento de su discurso mudo” sea para Althusser lo que Benjamin identificaba como un “encuentro misterioso entre las generaciones desaparecidas y la generación de la que nosotros mismos formamos parte” (388), la negatividad hegeliana se cuela por los poros de un discurso que reclama razón política. Pero, la modernidad de Nietzsche como la interpreta Peter Sloterdijk parece contestarle a Althusser: la concepción fundamental de la auténtica modernidad —que se desprende de Nietzsche—: el conocimiento de la verdad no es simplemente algo que cae del cielo, sino una dimensión que se abre previamente a nuestra experiencia desde el dramático desvelamiento de las ocultas realidades terrenales; poco importa si este conocimiento habla el lenguaje de la ciencia, de la nueva cosmología, de la psicología profunda, de la antropología marxista del trabajo o de la ontología fundamental. En los signos de la corporalidad se anuncia un tipo de materialismo, el materialismo dionisíaco, a cuya luz el “dialéctico” no es más que una grosera caricatura (El pensador 169).

Noé Jitrik, haciéndose eco de la revista Contorno en su segundo número (mayo de 1954), dice que “no se puede prescindir de la obra de Arlt si se quiere construir un discurso crítico de y sobre la cultura argentina” (La vibración del presente 112). Como un cromosoma que contiene la información genética del cuerpo ya desarrollado, la escritura de Arlt es un pliegue “codificado” en múltiples caras que también refiere a la “cultura argentina”: locura, simulación, perversión, genialidad, política, economía, revolución… un infinito narrado desde una

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geografía imposible. Pareciera ser entonces que la escritura de Arlt posee esa llave secreta que da paso al interior de un ethos regional. ¿Significa eso que hay un telos regional? Desde un nivel teleológico, y como Julio Prieto astutamente argumenta en La escritura errante. Ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica, Arlt atrapa en las cuerdas del ring los valores estéticos de la emergente burguesía con una literatura “disparatada” que insiste en “el mal gusto”. Sin embargo y más allá del análisis semántico-gramatical que daría cuenta de su “mala escritura”, en ella se juega-actúa una escena muda y fantasmal que hace perder las coordenadas de la intencionalidad político-estética. Pero no por eso, como expone Modernidad sublimada, lo político abandona su promesa de una política otra. Interrogándose sobre esa política otra, el análisis comprendido en este Acto aborda la relación de lo ficcional y lo real como cuestionamiento de la “verdad” fundante de las relaciones sociales. Si bien las obras de Florencio Sánchez y Roberto Arlt fácilmente pueden dar cuenta del “trabajo” al que ponen a sus espectadores, estas no parten de la estructura dialéctica que ambiciona conquistar la negatividad (por lo tanto, de una pre-figuración del fin). Estando advertidas de su funcionalidad mercantil, pero en tensión con ella, en el reparto o en la acción de su obrar estas obras no obran ni edifican un orden teleológico, sino que injertan en lo obrado un tiempo extra que se hace cuerpo y espacia la Historia en su llaga supurante. El escritor de una modernidad sublimada actúa-juega (play) en una obra des-obrándola, en parte, como función teleológica moderna… y ese obrar expone un ligero reparto y desplazamiento cargado de un otro dolor y sacrificio. El análisis del teatro de Sánchez y Arlt apunta las injerencias de la verdad (alétheia) en la narrativa de la modernidad. Fantasmas, dobles y personajes ominosos responden al llamado de la historia autoexponiéndose con su comedia en el escenario de un cementerio de tumbas abiertas. La novela El juguete rabioso (1926) de Arlt expone un interior de la escritura en el cual el lenguaje es cómplice y vehículo de la transgresión que llevaría a más humillación. La “traición”, dinámica de la transgresión y tema de la novela, abre la literatura rioplatense hacia la incertidumbre del futuro, pero eso no significa que ella se constituya

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como función repetitiva y predecible de futuras aperturas hacia otros futuros literarios, sino que también es un “origen”, sin fondo, de una experiencia singular. En esta anteúltima Escena del libreto se posiciona a la “traición” no desde la nada de la negatividad, sino desde la “afirmación” del ser limitado sobre lo ilimitado de su “origen”. El énfasis de esta Escena estará puesto sobre el movimiento de vaivén de lo propio e impropio (sentido y sinsentido del estilo en tanto que “malo”) de la violencia mientras que, a la vez, se señala su modus operandi en la escritura. Se baja el telón de esta performance con la descripción de la escenificación del desplazamiento hacia el “juego” y riesgo de muerte de los fantasmas heredados. “Entretelones” es la propia comedia de la escritura que reafirma al individuo como actor de su vida y dueño de sus deseos constituidos en la perforación, transgresión y profanación de las palabras heredadas del fantasma de la madre. Esa insistencia del deseo hace lugar, en una primera instancia y para decirlo con Rancière, al “desacuerdo” con “la configuración sensible donde se definen las partes y sus partes o su ausencia” (Desacuerdo 45) en una ya dada comunidad. Desde este punto de vista, al ponerse en riesgo la vida soberana de los fantasmas que habitan la literatura regional, lo político no es “lo” nuevo de la nueva literatura, sino la posibilidad de otra rearticulación de goces corporales en la comunidad. En la vía de la traición, el joven personaje de la novela hereda de su madre, y no de su padre, el “pecado” ascendiente de otros tiempos. El querer “ser”, el deseo de constituirse como el objeto amado de la burguesía del padre (representado en la novela en las instituciones del Estado), es desplazado hacia el mandato materno que lo llama y lo incita a intensificar el goce de un fracaso como marca, trazo, herida y agujero que singulariza la actuación-juego-rol del reparto moderno. Esto no implica la toma de conciencia de un individuo sobre su deseo inconsciente —toma de riendas que lo transportarían al centro de una soberanía del Yo— sino de la apertura a un universo de duda actuado entre “dos muertes”. En el caso particular de Arlt, la noción de individuo burgués es pervertida en su sentido para acceder a un individuo que no cede en su deseo, pues la promesa de más goce se sostiene en ello.

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Sobre la otra escena El subtítulo de este encuadre parafrasea la reunión de ensayos publicados por Octave Mannoni 1969 bajo el título La otra escena. Claves de lo imaginario. Para Mannoni la otra escena es “una escena reservada para el juego del principio del placer y del proceso primario, y ese juego es el mismo, ya se aplique a la palabra (lo cual lo inclina a la poesía) o a la fantasía (lo cual favorece lo novelesco)” (75). En tiempos en los que todavía se gestaba este libro, Daniel Noemi Voionmaa perspicazmente me señaló que Modernidad sublimada no podía escapar al mismo gesto moderno y soberano de un “querer decir” al que yo criticaba, en el Río de la Plata, a través y con la lectura de Florencio Sánchez y Roberto Arlt. En otras palabras, Modernidad sublimada repetía ese mismo gesto de “seriedad” de una escritura profesionalizada que remite a su circulación en la modernidad. Indirectamente Noemi Voionmma resaltaba el carácter contingente de toda escritura pero también dejaba vergonzosamente descubierto lo que procuraba esconder con Modernidad sublimada: la autobiografía de un deseo. Demasiada intimidad, mucha absurdidad que había que sostener muy humanamente. Por lo que ahora necesitaba de un gesto que me permitiera cubrir mis vergüenzas sin dejar de “querer decir” —mostrar— algo de esa obscenidad humana… pues algo de exhibicionismo hay en estas páginas. No se trataba de “reprimirme” sino de buscar una salida más “decorosa” a la contradicción que germinaba. Mientras que reflexionaba sobre mi situación embarazosa, Mannoni vino a mi memoria en una asociación de títulos que, por lo menos, me permitió justificar racionalmente mi exhibición. Dice en La otra escena: La literatura nos haría pensar que si el deseo de escribir es una especia de sublimación del deseo inconsciente, no es en general una sublimación completa, suponiendo que tal cosa exista, y que en él se manifiesta también algo no sublimado en el deseo inconsciente. Dicho de otra manera, el deseo de escribir es también, más oscuramente, deseo de escribir sobre el deseo; en el fondo: deseo imposible de escribir sobre el deseo imposible. La escritura siempre contiene, aunque lo oculte, la huella de un deseo que no tiene nombre verdadero. […] Los escritores necesitan por lo general teorías personales —originales o muy vulgares, no interesa— para ocultarse, se diría, la realidad de lo que hacen (79-80).

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Es este juego de “ocultamiento” y mostración en el “querer decir” lo que me llevó a estructurar, a modo de teoría personal original o muy vulgar, este libro teatral. Esta presentación apunta a ejercer el mismo “gesto” moderno que es identificado en el trabajo de Florencio Sánchez y Roberto Arlt —la finalidad de “comunicar”— pero no solo a nivel simbólico, sino también con el “acto”, la performance, del deseo proyectado en los rieles ocultos de la modernidad. Se entiende que, dada su condición de contenido “académico”, este libro fracasa en tanto libreto teatral pero también con su presentación de libro académico tradicional33. En última instancia y en otro repliegue del deseo, me gustaría creer que el fracaso actuado en Modernidad sublimada está en dirección hacia una escritura política igualitaria y democrática de una comunidad literaria imposible. Como se actúa a lo largo de este libreto, la escritura es un envío pretendido soberano a dar muerte al deseo, pero que fracasa en su destino-fin y deviene irrisoriamente humillante, pero que de todas formas llega a su destino cambiado y, tal vez, sublimado. A Gareth Williams le bastó una pregunta simple para atizar la vergüenza detrás de Modernidad sublimada: ¿por qué Florencio Sánchez y Roberto Arlt? Si bien su interpelación contenía la necesidad de que hiciera un gesto retórico académico —donde se explicara el porqué de esta presentación como también la “singularidad” de estos escritores— la respuesta implicó esta nota autobiográfica porque fueron Florencio y Roberto los que imprimieron en mí la figura de “ave solitaria” de un Martín Fierro. Aunque a diferencia del personaje de Hernández, esa “pena extraordinaria” desveladora me movilizó hacia la escritura y no al canto. Diferencia esta no menor, ya que hace también al gesto interpretativo de una escritura moderna y sus excedentes gozosos. Al poco tiempo de haber iniciado mis estudios de doctorado en la Universidad de Míchigan, Estados Unidos, y sin haber decidido aún el camino de mi investigación, pasé un mes en las bibliotecas nacionales 33. En la presentación de En tiempo fugitivo (en Santiago de Chile, octubre de 2016), Daniel Noemi Voionmaa hizo un similar gesto interpretativo enmarcando su libro como un “fracaso”. Le debo y tomo esa imagen que construyó en esa ocasión como punto de partida para la reflexión del porqué de la estructura de Modernidad sublimada.

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del Plata (Biblioteca Nacional de Uruguay y Biblioteca Nacional Mariano Moreno de la República Argentina). Previo a mi viaje, le solicité consejo a Cristina Moreiras-Menor sobre cómo iniciar la lectura en una empresa que parecía imposible para tan solo un mes de indagaciones. Con su característica generosidad y afecto, me recomendó que me dejara llevar por una lectura sin rumbo (ya que tendría tiempo de volver a las bibliotecas una vez definida la investigación). Eso intenté hacer. Incluso cuando la lectura la había acotado al periodo de modernización del Estado argentino y uruguayo, el material era abrumador. Pues me dediqué cuatro semanas a leer diarios y revistas de fines del siglo xix y principios del xx sin ninguna meta en particular. Vencido entonces en mis pretensiones de sistematizar la información, me encontré leyendo un artículo periodístico —de diario y fecha ya anónimos— en el que se entrevistaba al dueño de un bar montevideano que había dejado una mesa y silla vacías de su negocio en honor a Florencio Sánchez. Pasados más de diez años de su muerte, según declaraba, el dramaturgo había escrito alguna de sus obras en ese lugar. Como rioplatense sabía quién era Florencio Sánchez: lo había leído, así como también participado de la cultura popular y estatal que lo invocaba (e invoca) en plazas, calles, teatros… y hasta en premios teatrales que llevan su nombre. Pero, ¿quién era esa “ave” que hizo dejar de ganar dinero al dueño de un bar a más de diez años de su muerte? ¿Qué escritura era esa que producía una estampa como esta? Difícil sería creer que por aquellos años el sencillo dueño de bar declarara a Sánchez “imagen” de su negocio como parte de alguna estrategia de marketing. La resignación a la pérdida de ganancia del negocio, o ese minúsculo sacrificio que promete bonificación, fue lo que atrapó mi atención para dejarme posicionado junto al anónimo dueño del bar viendo la mesa y silla vacías de Florencio Sánchez. Ambos sujetos a esa extra bonificación de su estampa. Cristina Moreiras-Menor tenía razón y esa primera expedición por las bibliotecas señaló un camino a seguir: el rastro de Sánchez. Enseguida, el dramaturgo abrió “otra escena” para mí, el movimiento obrero más influyente de la región, el anarquismo. Pero al igual que Sánchez habitaba en mi vida cotidiana con sus retoños (calles, plazas, premios, teatros), el anarquismo también se presentaba con su contradicción,

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violencia, pasión e, incluso, adolescencia. En un principio la tarea de investigación consistió en abstenerme de los prejuicios que cotidianamente son vinculados a los anarquistas. Una primera hipótesis comenzaba a tomar forma: entender a Sánchez implicaba también entender el anarquismo. Sin embargo, al poco tiempo la hipótesis comenzó a dar sus dificultades. La tradicional visión de una “obra-y-vida” del autor y la misma noción de anarquismo no eran totalmente compatibles la una con la otra. El anarquismo se me negaba a ser encasillado en una idea precisa de lo que era; mientras que la ironía y humor de Sánchez me jugaban una mala pasada a la hora de definir su ideología. No obstante, y más allá de la obvia contradicción, había una clara relación entre Sánchez y el anarquismo, por lo que se trataba entonces de hallar o crear una conexión entre su escritura y la anarquía. En consecuencia, a lo largo de todo el libro la anarquía acecha desde una “otra escena”, desde lo figural de su sentido agazapado entre las letras. Roberto Arlt entró a la ecuación de Modernidad sublimada a través de su “argentinidad”. Tal vez hubiese sido más fácil vincular el teatro de Sánchez con El género gauchesco. Un tratado sobre la patria de Josefina Ludmer. Sin embargo, fue Roberto Arlt quien hizo eco en mí con su “tono”, aunque mejor sería decir con el “gesto” de argentinidad que, gracias a una descripción de Juan Carlos Onetti, se acentuó en mí. Por aquellos tiempos de inicios del doctorado le seguía el rastro al uruguayo —me fascinaban sus escenarios taciturnos en los que se jugaba la rabia serena de una revolución por venir—, cuando su prólogo a Aguafuertes porteñas de Roberto Arlt cayó en mis manos. Onetti pintaba el momento en el que conoció a Roberto Arlt y la impresión que generó en él. Un “gesto” de Roberto daba las pinceladas que no solo describían su persona, sino que, indirectamente para mí, también le daban color a una suerte de ethos porteño similar a la anécdota del papa Francisco narrada más arriba. El encuentro de ambos escritores estaba mediado por el juicio de “calidad” que Arlt le pudiera dar a la novela del uruguayo para que esta fuera publicada34. Antes de la cita Onetti se pregunta sobre ese 34. En el mito figural de su estampa, Onetti desliza su discordia con el pretendido origen extranjero de Arlt e indirectamente hace referencia a la “sublimación”. Señala en un paréntesis: “Jorge Luis Borges, el más importante de los escritores argenti-

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escritor que ya gozaba de reconocimiento y mito: “¿Pero quién y cómo era Arlt?” —y no esconde su fantasía: “Lo imaginé como un compadrito porteño, definición que no puede ser traducida, que llevaría horas para ser explicada y tal vez sin acierto posible” (9). Finalmente, en las oficinas de El Mundo (diario en el que trabajaba Arlt) Onetti lo conoce y el uruguayo alimenta la leyenda del genio moderno: Arlt abrió el manuscrito con pereza y leyó fragmentos de páginas, salteando cinco, salteando diez […]. Finalmente Arlt dejó el manuscrito y se volvió al amigo que fumaba indolente sentado lejos y a su izquierda, casi ajeno. —Dessime vos, Kostia —[le] preguntó [al amigo en común que testimoniaba la escena teatral]— ¿yo publiqué una novela este año? —Ninguna. Anunciaste. Pero no pasó nada. —[…] Entonces, si estás seguro que no publiqué ningún libro este año, lo que acabo de leer es la mejor novela que se escribió en Buenos Aires este año. Tenemos que publicarla (11).

Onetti reconoce la comedia y teme humillación (“la amnesia fue fingida tan groseramente que mi única preocupación era desaparecer”), pero Arlt lo caza al vuelo y mientras que lo tranquiliza desplaza otra agresión hacia la chusma literaria argentina de la que ellos no serían parte: —Claro, usted piensa que lo estoy cachando y tiene ganas de putearme. Pero no es así. Vea: cuando me alcanza el dinero para comprar libros, me voy a cualquier librería de la calle Corrientes. Y no necesito hacer más que esto, hojear, para estar seguro de si una novela es buena o no. La suya es buena y ahora vamos a tomar algo para festejar y divertirnos, hablando de los colegas (11).

Entre risas, en el bar —uno cualquiera pero que Onetti se lo imagina escenario para las (no)veladas del dramaturgo—, esa estampa de Arlt ingresó en mi imaginario literario regional. nos de la época, dijo en una entrevista reciente que Roberto Arlt pronunciaba el español con fuerte acento germano o prusiano, heredado del padre. Es cierto que el padre era austríaco y un redomado hijo de perra: pero yo creo que la prosodia arltiana era la sublimación del hablar porteño: escatimaba las eses finales y las multiplicaba en mitad de las palabras como un tributo al espíritu de equilibrio que él nunca tuvo” (8-9).

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¿Por qué Sánchez y Arlt? Porque sus rastros, restos y letras resuenan en mí no solo con el lunfardo y sus escenas costumbristas, sino con lo que esconden y está ausente de sus sentidos. Sánchez y Arlt son ominosos. Sus escrituras son sumamente familiares y desconocidas a la vez: algo de ellas es fácilmente reconocible al igual que un recuerdo en la punta de la lengua que se resiste a ser nombrado pero que con su presencia amorfa insiste en su querer ser develado. Aunque esta no es una escritura de lo “ominoso”, definición que los llevaría por el camino de lo fantástico o de algún realismo otro, sino que el “efecto” es ominoso. Sus letras-letters actúan, juegan-play y son enviadas a la yema de los dedos, o a la punta de otro lápiz haciéndole trampa a la represión mientras que a la vez resguarda su juego-play indeciso e indecible.

La gracia de la escritura La escritura de Modernidad sublimada tiene una historia de repartos y partes que a lo largo de estos años han compartido el teclado que se jugó entre mis dedos. Es prácticamente imposible reconocer a todos los que han sido parte de este escenario, pero no por ello dejo de agradecerles el haber estado presentes en esta historia. A todos ellos mi más profundo agradecimiento. Me gustaría, de todas formas, agradecerle a Leyre Alegre sus múltiples lecturas del manuscrito, las conversaciones, la paciencia y el cariño. A mis queridos amigos y colegas Cristina Moreiras-Menor, Daniel Noemi Voionmaa y Gareth Williams por su constante apoyo e intercambio intelectual. Mucha de esa generosidad yace en estas páginas con gran afecto. Jaime Rodríguez-Mato y Matías Beverinotti han enriquecido Modernidad sublimada con sus lecturas atentas y comentarios, por lo que quiero expresar mi gratitud. También agradezco los comentarios de aliento de mis compañeros y amigos Maxime Foerster, Federico Pous, Alejandro Quin y Ezequiel Medici. Le agradezco a Sergio Villalobos-Ruminott, Patrick E. Dove, Enrique García Santo-Tomás y Anne Wigger la fe vertida en este proyecto. A Alberto Moreiras, Horacio Legrás, Gustavo Verdesio, Kate Jenckes, Talia Dajes, Susana Draper, Txema Alegre y Manuel Chinchilla les agradezco el haberse abierto a la lectura de estas páginas. Le agradezco

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también a la imagen portadora del psicoanálisis con la que Gonzalo Percovich, Sandra Filippini, José Assandri, Jorge Bafico y Mauro Marchese me han acompañado a lo largo de esta historia; como también a la presencia de los estudios del anarquismo con los que Juan Carlos Pujalte, Leandro Delgado, Osvaldo Baigorria y Daniel Vidal han nutrido desde sus semblantes a este libro. También debo mi gratitud a Ron Strickland que, en su condición de chair del Departamento de Humanidades de la Michigan Technological University, facilitó los recursos económicos para que esta escritura fuera posible. Dado que algunos de los capítulos-escenas fueron construidos alrededor de tempranas escrituras publicadas en Latin American Literary Review y Bulletin of Hispanic Studies, les agradezco a estos journals permitirme republicar versiones modificadas de estos artículos. Y sin embargo todo este agradecimiento no hubiese sido posible sin la gracia de Leyre, Nicolás y Mateo. A ellos les agradezco su despertar matutino trayéndome la alegría de la vida.

En esta Escena: Abad de Santillán, Diego Allouch, Jean Althusser, Louis Anarquista anónimo Arlt, Roberto Benjamin, Walter Bergoglio, Jorge Correa, Rafael Derrida, Jacques Dove, Patrick E. Echeverría, Bolívar Foucault, Michel González, Horacio Heidegger, Martin Hobbes, Thomas Jitrik, Noé

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Lacan, Jacques López D’Alessandro, Fernando Mannoni, Octave Marx, Karl Masotta, Oscar Moreiras, Alberto Noemi Voionmaa, Daniel Onetti, Juan Carlos Pauls, Alan Pellettieri, Osvaldo Piglia, Ricardo Prieto, Julio Ramos, Julio Rodó, José Enrique Sánchez, Florencio Sloterdijk, Peter Tarcus, Horacio Terán, Oscar Villalobos-Ruminott, Sergio Viñas, David Williams, Gareth Wilmart, Raymond

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Escena 2 Envío sin retorno: la parte impropia de la (a)versión del padre

El campo escriturado. Estado de la deuda: duelo por la pérdida de la parte perdida. Retiro y muerte del gaucho en el campo, duelo de su deseo en la ciudad. Injerencias del padre desbrazado. Pitido de la máquina a la pastoril moderna del trabajo. Se suele decir que todo escritor es efecto de una época y con ello se justifica una “obra y vida”. En el caso de Florencio Sánchez significaría que nació en Montevideo el 17 de enero de 1875 y falleció en Milán el 7 de noviembre de 1910; una corta vida prolífica que dejó unas veinte piezas teatrales. Inaugurador del sainete criollo, impregnaría de realidad sus obras canonizando un modelo teatral basado en el “realismo”1. 1. Apuntador —Osvaldo Pellettieri observa en su Historia del teatro (383) que el teatro de Sánchez cuestiona el “sainete como pura fiesta” desde una “tendencia reflexiva intertextual con su ‘teatro serio’”. Sin embargo, como se verá más adelante, la “seriedad” de la tragedia se sostiene sobre un doblez de comedia.

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E incluso, como dice Héctor Murena, “si Florencio Sánchez no hubiera existido, todo resultaría más sencillo, acaso más terrible, pero sin duda de explicación más fácil” (123). Claro que sí, otra hubiera sido la historia. Murena afirma que Sánchez imprimió la voz de la cultura frente al “silencio” aterrador de la pampa, de ahí que el teatro rioplatense tenga cuerpo y caja de resonancia. Sánchez vendría a ser la voz pronunciada en el vacío, en el abismo, que hizo eco en las paredes institucionales, pero más importante aún en la gente que se regocijaba en las palabras de ese gran Otro. Sánchez respondería a la demanda del siglo xix por la escritura —esa de la que también Domingo Faustino Sarmiento se sentía interpelado en su misión de “civilizar”— desde otro lugar articulado en un “uso” diferente. Sánchez le da voz al subalterno, pero no con la intención de dejarlo supeditado dentro y/o fuera de la razón del Estado y su consecuente servicio regulador y ordenador del mercado, sino que perfora esa razón con un “uso”, o un “estilo” y escritura que afecta a las verdades enterradas en la comunidad. Su trabajo resiste la incipiente hegemonización con un exceso que traspasa, agujerea y espacia el deseo de una “voz” nacional. Junto con el afianzamiento de la organización obrera y la consolidación del Estado moderno argentino y uruguayo, emergió un público con medios económicos para consumir la cultura. Un mercado que se venía constituyendo como reflejo de la fusión de lo criollo y la nueva inmigración fue capturado por empresarios como los hermanos Podestá conformando un estilo de teatro en el Río de la Plata. Desde el estruendo de Juan Moreira (1886) hasta el cambio de siglo, hay una transformación de la escena teatral que converge en la utilización de elementos de la vida criolla con la prominente urbanización en los conventillos (Viñas La crisis 72-73). Como advierte Mariano G. Bosch, en Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón ya hay un alejamiento del boom generado por Juan Moreira para dar paso a la escena “costumbrista” (52). Esto no significaría un reconocimiento por parte de las élites intelectuales de un “uso” de la razón o un “estilo” sino que, como señalaba José María Ramos Mejía por 1899, los inmigrantes inundaban “los teatros de segundo y tercer orden, los paseos que son gratis; las iglesias, porque son devotos y mansamente creyentes” (en Terán José Ingenieros 43).

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A través de la lectura de la obra de José Ingenieros, Oscar Terán traza indicios para una radiografía de la ideología de fines del siglo xix y principios del xx en el Río de la Plata. La breve introducción a una antología de textos de Ingenieros sirve de excusa aquí en Modernidad sublimada para acompañar el recorrido ideológico del pensador y con él, el de la región. Según dice el historiador, a principios del siglo xx el interrogante de Ingenieros sobre “la cuestión social” —que se había impuesto a fines del siglo xix por influencia anarquista— fue desplazado por el problema de la nación (36-37). El reproche de los militantes anarquistas por su mutación tuvo como respuesta un “reformismo” que lo acercaba a la generación de 1880. Se podría interpretar que una suerte de eureka habría irrumpido desmoronando el edificio ideológico en el que habitaba el espíritu de su escritura hasta ese momento. Ahora la horda inmigratoria inculta, bárbara y filistea socavaba el ideal de un racionalismo secular —o cientificismo anarquista—. Según la ecuación freudiana clásica para la resolución del duelo, a la pérdida de un objeto amado le sigue la restitución de otro objeto destinatario del amor: un nuevo amor, o un nuevo idilio, que en Ingenieros no tendría los ribetes pasionales de su adolescencia intelectual. Estos tiempos son de un amor sosegado y pausado donde se racionaliza la razón y se reforma la estrategia de lucha, por lo que su racionalismo humanista mudó a un positivismo. El fracaso de su amor de juventud, sin embargo, no pierde el afecto vertido sobre la “razón”, sino que lo desplaza hacia lo nacional. Como un cuerpo social enfermo, lo nacional sufre de una condición anormal. La cuestión social deviene cuestión nacional y la nacional, cuestión de patologías cognitivas. Sus estudios sobre criminología y locura así lo testificarían. Una nación inculta y enferma explicaría el “fracaso” de una revolución social mientras que al mismo tiempo demandaría un abordaje diferente, reformado y adaptado al diagnóstico de las condiciones de la época. Pero esto significa que la “razón” sale indemne del escollo. No fracasa la razón, sino sus “personajes” actuantes que, en este caso, estarían enfermos. Al igual que en la “tragedia moderna”, donde los personajes individualizados encarnan el fracaso de satisfacer sus deseos pero el orden mayor y moral queda intacto, Ingenieros no interviene en el libreto moderno, sino que

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actúa su parte salvaguardando, en términos psicoanalíticos, el deseo del Otro2. El mismo Ingenieros actúa la tragedia del héroe moderno. El camino intelectual de Ingenieros es un errar —y que por hacerlo (fallar) lo constituye como deseo— que yerra, vaga, y deambula embistiendo discursos que sostienen, en su lucha trágica, su objeto de deseo: una nación racional, moderna. Esa misma mudanza discursiva resuena y deja al descubierto que ningún “algo” puede constituirse como identidad de una soberanía latinoamericana que no sea solo desde el vacío del “deseo”. Ese traslado de la energía libidinal (de la cuestión social al problema de la nación) ilustra una suerte de proceso de duelo donde, como dice Freud, “[la] sombra del objeto cayó sobre el yo, quien, en lo sucesivo, pudo ser juzgado por una instancia particular como un objeto, como el objeto abandonado. De esa manera, la pérdida del objeto hubo de mudarse en una pérdida del yo […]” (“Duelo y melancolía” 246-247). La escritura de Florencio Sánchez y Roberto Arlt recorren ese “fracaso”, tragedia moderna, desde otro lugar que abre, perfora y penetra un espacio extra en el deseo del Otro, pero a su vez demanda un trastoque de la noción freudiana de duelo. Los aportes teóricos de Freud al fenómeno del duelo han abierto camino a la reflexión del “vínculo” del cuerpo presente con la presencia de la ausencia física del que una vez fuera destinatario de ese vínculo. Por lo que el simple hecho de que exista duelo indicaría que hubo (hay) relación corporal. De todas formas, este texto de Freud está inscripto en una lógica moderna de la que se asume una ya división entre un “pensar” y “existir”. De ahí que el interrogante que abriera Freud es en torno al “cómo” de ese encuentro que dejó rastros, restos y cenizas de un ahora del duelo en relación suprasensual. No se trata, para 2. Apuntador —Tal vez sea necesario insistir en esta característica del personaje Ingenieros dado que, desde esta lectura tradicional y como se discutirá en la tercera Escena del Acto segundo en relación a la “tragedia”, no se trata del fracaso del discurso moderno racional, sino de sus agentes que no pueden llevarlo a cabo (porque están enfermos, o un accidente no se lo permitió, o las condiciones económicas e históricas lo dejan en “desventaja” en la lucha por la supervivencia cotidiana). La comedia, por otro lado, ofrece un giro —el de la sublimación— al fracaso del proyecto moderno al hacerle jugar su parte del reparto que partió trágicamente.

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Modernidad sublimada, de discutir la validez de un “pensar” o “existir” en el marco de la modernidad latinoamericana, sino de visualizar la dinámica (tensión) en la que ellas se sostienen mutuamente3. Desde su posibilidad de ser articulado conceptualmente, el duelo en cuanto que pérdida implica una relación donde, a primera vista, el “existir” se desdoblaría miméticamente o se apropiaría de lo otro como propio. Mientras que el “pensar” quedaría relegado a la función de sutura de la pérdida como leve y frágil ilusión de recuperación del objeto perdido. El análisis a continuación de Barranca abajo y La gringa de Florencio Sánchez ambiciona pavimentar el camino teórico hacia una modernidad sublimada. En una primera instancia, la lectura seguirá los pasos dados por Alberto Moreiras en Tercer espacio: duelo y literatura en América Latina en torno al “duelo” para más tarde desplazar la “pérdida” fundante de la inconmensurabilidad latinoamericana hacia una relación de duelo fundante de singularidad (que no es lo mismo que “identidad”). Julia Kristeva inicia su ensayo Poderes de la perversión haciendo una sugerente observación sobre la pérdida del objeto, en calidad de abyecto, útil por ahora para el abordaje teórico de una sublimación de la modernidad: Lo abyecto no es un ob-jeto [del francés jet, arrojar, expulsar] en frente de mí, que nombro o imagino. Tampoco es este ob-juego, pequeño objeto “a”, punto de fuga infinito en una búsqueda sistemática del deseo. Lo abyecto no es mi correlato que, al ofrecerme un apoyo sobre alguien o sobre algo distinto, me permitiría ser, más o menos diferenciada y autónoma. Del objeto, lo abyecto no tiene más que una cualidad, la de oponerse al yo. Pero si el objeto, al oponerse, me equilibra en la trama frágil de un deseo experimentado que, de hecho, me homologa indefinidamente, infinitamente a él, por lo contrario, lo abyecto, objeto caído, es radicalmente un excluido, y me atrae hacia allí donde el sentido se desploma. Un cierto “yo” (moi) que se ha fundido con su amo, un super-yo, lo ha desalojado resueltamente. 3. Apuntador —Una pregunta similar se desliza en la primera Escena del Acto primero sobre la insistencia de la “identidad” latinoamericana: “la pregunta que podría ser formulada como ‘¿hay una raza, esencia, o relación ancestral con la tierra que se singularice en una identidad del ser latinoamericano?’ es desplazada a ‘¿por qué la insistencia en identificar ‘una raza, esencia, o relación ancestral con la tierra que se singularice en una identidad del ser latinoamericano?’”. La pregunta no asume una posición que tome “partido”, sino que sin descartar las dos posiciones se posa sobre la tensión de ambas.

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Acto primero. Erótica de la letra profanada Está afuera, fuera del conjunto cuyas reglas del juego parece no reconocer. Sin embargo, lo abyecto no cesa, desde el exilio, de desafiar al amo. Sin avisar(le), solicita una descarga, una convulsión, un grito. A cada yo (moi) su objeto, a cada superyó, su abyecto. No es la capa blanca o del aburrimiento quieta de la represión, no son las versiones y conversiones del deseo que tironean los cuerpos, las noches, los discursos. Sino un sufrimiento brutal del que “yo” se acomoda, sublime y devastado, ya que “yo” lo vierte sobre el padre (padreversión) [père-version y “perversión”]: yo lo soporta ya que imagina que tal es el deseo del otro. Surgimiento masivo y abrupto de una extrañeza que, si bien pudo serme familiar en una vida opaca y olvidada, me hostiga ahora como radicalmente separada, repugnante. No yo. No eso. Pero tampoco nada. Un “algo” que no reconozco como cosa. Un peso de nosentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta (8-9).

¿Qué sucede cuando el objeto petit a, esa parte que por definición sitúa a la satisfacción del deseo como imposible, es arrebatado o se retira del escenario del deseo? La tragedia del deseo (en su presentación de comedia), puntapié —o zapato que espolea al fetichista— del duelo, desquicia lo propio del propósito literario latinoamericano abriéndose a una escritura encarnada que penetra e invade el panteón nacional. Si bien el tipo de pérdida de este duelo está vinculado a lo “abyecto”, al silencio radical en el que habita un encuentro imposible de significar, el camino de la sublimación inaugura su vuelta al mundo brindándole credenciales de “cosa” en el campo perceptivo de la escritura latinoamericana. Pero previamente a su advenimiento “cosa”, la escritura “juguetea” con (y en) el fuera del mundo. En la escritura de Sánchez y Arlt actúan el “suspiro”, “robo”, “lamento”, “llanto” y “placer” como una “parte” de la carne del cuerpo que se retira con el objeto ultrajado —desde siempre habitante de las tinieblas— de gozo mutuo. Esta es una escritura que goza. El coro de la tragedia denuncia el despilfarro de la reserva de Significantes, el terror de un Otro apalabrado de muerte. El resto de resguardo con el que pagar la deuda de la contingencia del Yo ha sido, en parte, lapidado. Ultrajado el objeto perdido a minúscula, escribir es un plays-juegos-roles-actos entre cuerpos encarnados que fluyen en cascada hacia la nada; es decir, carne que fluye hacia la letra, letra que se da a la carne de una père-version (versión del padre y perversión). ¿Qué pasa con el sentido, con el mundo? Llega tarde a la escena del doble crimen. El sentido que trae el lenguaje es un après-coup donde un acontecimiento

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hace sentido a través de los sucesos sucesivos pero a su vez el acontecimiento sucedido redefine el sentido pasado. Jacques Lacan afirmaba en su seminario Le sinthome de 1975-1976 que “el lenguaje aparece como haciendo agujero. Es por la función del agujero que el lenguaje opera su captura de lo real” (17-18). De esto se entiende que el sentido acude a la escena del crimen tarde y a destiempo. Es en su “hacer” sentido que el “crimen” deviene crimen, pero sin los gritos de goce de la carne del cuerpo no hay llamado posible a hacer sentido. El crimen se reviste de luto por el padre, pero su silencio y tabú es una invitación al desquicio, a la locura y a la creación. Por lo que un interrogante más ambicioso muestra su hilacha: ¿podría pensarse el crimen como un sacrificio que no solo remita al cristiano, tragedia arrebatada por el capitalismo a la Historia?4 Un primer acercamiento a la cuestión del duelo en la escritura moderna latinoamericana, y a su vez un primer acercamiento a Barranca abajo, invitaría a interpretar que el gaucho es atropellado y aniquilado para dar lugar a la modernidad del trabajo asalariado en una supuesta soberanía del individuo en cuanto réplica del estruendo violento 4. Apuntador —Allouch pregunta a los psicoanalistas: “¿Es pensable otro retiro, que abriera el camino a la reducción, al rechazo del psicoanalista como objeto a?” (Prisioneros 110). En Tótem y tabú Freud desarrolla su tesis de un crimen arcaico que introduciría el orden simbólico en la cultura. Grosso modo, y a conciencia de estar cometiéndose un crimen con un texto de riquezas variadas, se podría decir que el mito freudiano especula que los hermanos de la horda asesinaron a su padre porque poseía para su goce a todas las hembras, “objetos” de placeres codiciados. Al darle muerte en complot, el amor devenido culpa de los hermanos los llevó a ensalzar el tótem en su lugar, por lo tanto, en su función como límite y prohibición de poseer a las hembras de la horda para su goce y, a su vez, para mantener la amenaza de represalia desde dos lugares: la violencia latente del “nuevo-viejo” padre encarnado en el tótem; y desde la memoria del complot violento como advertencia para aquel que ose tomar a las hembras para sí en un devenir nuevo-viejo padre encarnado. Pero el tótem también brinda “alivio” a la pena y dolor que, desde un tiempo posterior, se ofrece como espacio transicional de pago a la orgía y su recia seducción. El tótem, por ende, es un límite que difiere y distrae el horror de los placeres sin límites. El silencio del tabú, consecuentemente, contiene todo el horror y placer del desastre de las pasiones desenfrenadas del padre y de los hijos-hermanos en la posesión de las hembras. A lo largo de estos Actos, el mito freudiano será convocado indirectamente a través de las nociones de “profanación”, “pecado”, “silencio”, “escritura”, “símbolo”, etc.

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de las reformas borbónicas5. Pero en esta obra Sánchez introduce un desplazamiento al orden moderno —como agotamiento y fin de la tradición criolla— desde la tierra “escriturada”. Mientras que la tierra y su naturaleza no cesa de no admitir la captura del sentido de la vida cotidiana, la tierra escriturada demanda el cumplimiento de su ley a fuerza de letra hiriente de muerte. Una suerte de muerte anunciada, siempre anunciada, en donde la carne es penetrada y poseída por la letra. En este contexto, Barranca abajo le da textura al texto moderno al actuar la muerte como espaciamiento en el que la escritura se da su propio lugar. Desde la posición del ojo cómplice —el público-lector— del encuentro con la erótica de lo abyecto, la textura satura y agota su sensibilidad: fin y expiración de una sensibilidad que reclama otra organización libidinal para su campo perceptivo. En otras palabras, la obra de Sánchez es una escritura con textura política.

Duelo del duelo Estrenada en 1905, Barranca abajo de Florencio Sánchez es la narración del “robo” perpetrado por la escritura —literalmente “las escrituras de la propiedad privada”— que culmina con la muerte del gaucho criollo. Incluso cuando esta muerte comparte con Juan Moreira el 5. Apuntador —Bajo esta lectura, Barranca abajo se alinearía con el romanticismo latinoamericano como Juan Moreira. Por otro lado, Sergio Villalobos-Ruminott refiere en estos términos al proyecto de modernización en el siglo xix: “Si la idea de una América Latina libre surgió de la imaginación republicana de los libertadores, muy pronto los requisitos de virtud pública y prioridad del bien común quedaron desplazados por los del beneficio privado y la ganancia, lo que deparó la frustración del utópico republicanismo criollo y sus aspiraciones democráticas, erigiendo el paradigma de la modernización como filosofía de la historia del capital. Los teóricos de la civilización y la barbarie en el siglo xix […], aun cuando creían estar sentando los cimientos de un nuevo orden nacional latinoamericano, en realidad tan solo estaban repitiendo el proyecto autoritario de modernización inaugurado un siglo antes con las reformas borbónicas, como nos recuerda Bolívar Echeverría” (Heterografías de la violencia 116). En la lectura que se propone aquí, Sánchez y Arlt dan cuenta de una violencia im-propia de la modernidad que parte (se retira) como parte del “proyecto autoritario de modernización” del xix.

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mismo efecto de sabor amargo que trae la injusticia, en Sánchez se hace visible un agotamiento y fin del gaucho desde una “pasividad” avasallante. El coraje del gaucho identificado al puñal del cuerpo-acuerpo de la leyenda de Moreira es desplazado por la lucha cotidiana contra la desterritorización del gaucho y sus costumbres en el campo de las “escrituras”. Un teatro “costumbrista”, se sobrentiende, habla de la necesidad del público por ver sus propias historias narradas, pero también de la tragedia de esas costumbres al enfrentarse con el vertiginoso cambio social que se imponía con su razón moderna. Como un típico escritor “moderno”, profesionalizado —diría, por ejemplo, Julio Ramos— Florencio atizaba el dolor silencioso de la pérdida con sus “imágenes vivas”6. Sin embargo, cuando esa “nueva” clase emergente se pronunciaba con la demanda de un teatro que la representara, Sánchez acudía a la cita con la “expropiación” de las escenas cotidianas —de la tradición liberal criolla— a modo de lápida-tótem de un crimen. El texto de la obra da textura al acto mortífero de la escritura en la modernidad. El personaje central de Barranca abajo, el gaucho don Zoilo, actúa (al darse muerte) la consunción de su subjetividad para revelar la nada a su espectador-lector… pero desde otro con-texto revela también el vacío desértico del espaciamiento de la pampa. A modo de bisagra, la obra actúa en dos direcciones: por un lado responde a la demanda del público-lector dándole sus “imágenes vivas”; y por el otro agujerea esa demanda con la opacidad de una letra de “imágenes muertas”. Sánchez satisface el narcisismo a medias; trastoca y pervierte el sentido de la demanda del público. La obra novela y su público-lector acuden a la cita de un velatorio revelado en la oscuridad del silencio. Sánchez humilla al deseo, lo ultraja y lo expone con sus vergüenzas humanas. Al igual que el manto del mago cubre el agujero de la galera que promete sorprender con algún objeto oculto, la escritura del campo distrae a la mirada de sus agujeros, suspende y aplaza el pase mágico de algún otro objeto para introducir un suplemento, una paja en el ojo del Otro que deviene viga de peso muerto en el propio. Como en un 6. Apuntador —Sin embargo, y sin advertirlo, también su escritura iría más allá de la función moderna profesionalizada para dar cuenta de la “encarnación” de la letter.

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duelo del duelo, Barranca abajo escenifica la afanisis del gaucho criollo. En tres actos el dramaturgo da muerte seca a un estilo de vida que solía ser guiado por el perdido objeto petit a. Don Zoilo es un criollo, padre y jefe de una familia afincada en la provincia de Entre Ríos, Argentina. Bajo su responsabilidad de “hombre” tiene a su esposa Dolores, dos hijas (Prudencia y Robustiana) y a su hermana Rudecinda. Este criollo es un personaje de queja monótona por haber sido objeto de un ultraje. Como un animal herido de muerte, la obra narra los episodios finales o las secuelas del desenlace de una tragedia que viene desenvolviéndose. El viejo estanciero había perdido sus tierras a consecuencia de un subterfugio legal que, acompañado del juicio posterior, terminó con su capital económico. De todas formas, el nuevo dueño legal de las tierras, el ingeniero don Luis, le permitía a la familia hacer usufructo de la propiedad y “vivir de prestado”, deuda que pagará con libras de carne de una de sus hijas prometida clandestinamente. Turbado por la pérdida de la tierra de sus abuelos —de la herencia— don Zoilo tiene que afrontar otro ultraje que se gestaba en el seno de su familia: su esposa, su hermana y una de sus hijas —que paga con su carne— complotaban para abandonarlo e irse a vivir con Luis. Para peor de males, su hija menor (Robustiana), protegida y heredera de las costumbres del campo, estaba gravemente enferma. El complot para mandarse a mudar estaba comandado por su hermana Rudecinda con la ayuda de una vecina vizcacha, Martiniana, quien llevaba y traía las cartas clandestinas que orquestaban la futura canallada7. A espaldas y sin conocimiento de su padre, la hija mayor, Prudencia, había renunciado a aceptar el cortejo de Aniceto —gaucho apadrinado por Zoilo— para entregarse ahora al ingeniero. Esta inclinación de Luis por el coqueteo con Prudencia es lo que les permitió seguir viviendo en el rancho. Pero, negándose a olvidar el ultraje padecido y ahora en ruinas, el orgullo del viejo sostenía una enemistad que atrapaba y carcomía a la familia. La obra culmina con el gaucho actuando su muerte, se suicida.

7. Apuntador —Es muy difícil no figurarse el “viejo Viscacha” del Martín Fierro, de José Hernández, en este personaje de la vecina.

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En el contexto de la escritura latinoamericana, esta obra proyectaría un “trabajo de duelo” en donde la restitución del objeto perdidoarrebatado aliviaría el padecer del Yo al relocalizar un “nuevo-viejo” objeto en su horizonte vinculador como podría ser entendido, por ejemplo, desde un criollismo nostálgico. Un giro de rosca a esta noción de duelo llevaría por una crítica como la elaborada por Alberto Moreiras en Tercer espacio: literatura y duelo en América Latina8. Si bien Moreiras no se ocupa de Sánchez, se inferiría que la muerte del gaucho sería la última letra con la que cancelaría el pago de su deuda9. Partiendo de la lectura de Moreiras, en esta Escena se actúa una noción de duelo en el que el objeto perdido y su huella supurante de la carne —que remite al más allá del principio de placer del Yo— intensifican su desgarro junto al objeto para dar paso a la redistribución y re-orden de la catexis libidinal. Esta lectura de Barranca abajo aporta a una noción de duelo porque la muerte del gaucho es una intensificación del vacío que se produce en la escena cotidiana de la vida campestre como una “caída” desde siempre caída que no deja de caer y arrastrar con su inercia a otros cuerpos encarnados. La fuerza de arrastre no está solo en el objeto perdido, sino que “algo” de lo 8. Apuntador —El trabajo de Moreiras va mucho más allá de “un giro de rosca” (por ejemplo, en su noción de duelo convincentemente argumenta por una “restitución” del “representante” del objeto perdido, y no del “objeto” perdido). Hacer el recorrido conceptual de Tercer espacio para dar cuenta de esos “giros” llevaría aquí a la escritura a ocultarse de su cometido. Se recomienda entonces una lectura de Tercer espacio, un texto que es escenografía para el acto de Modernidad sublimada. 9. Apuntador —Dice en relación a un duelo que contiene un conflicto “insimbolizable” que podría ser señalado en José María Arguedas: “En el texto de Borges habita un duelo aberrante, un escándalo, un desastre de una magnitud similar a la que lleva al peruano José María Arguedas a inscribir en su frente, a revólver, el punto final de su escritura; similar al que lleva a Rigoberta Menchú a la dolorosa decisión de no tener hijos; al que lleva a Luisa Valenzuela a cederle su firma al brujo López Rega en Cola de lagartija; o al que lleva a Alejandra Vidal, en Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábalo, a tirar gasolina en su dormitorio y quemarse al costado del cadáver de su padre loco” (81). Si bien, como se verá en la primera Escena del Acto segundo de Modernidad sublimada, no trata directamente esta diferencia que se procura señalar en el duelo con Sánchez, la muerte del “protagonista” arltiano indica un “plus de goce”, adquirido sobre la humillación, actuado por el comentarista-escritor de las novelas.

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figural del sujeto-gaucho es parte y parte —se retira— con el objeto. De lo que se entiende también que la consumación de la subjetividad no solo implica un “envío” activo de promesa y desplazamiento de lo inminente de la muerte, sino que ese mismo “envío” es una cita furtiva con la muerte a modo de un extra espacio. Entendido así el duelo, la “promesa” está supeditada al erotismo de la pérdida. Pero antes de hacer ingresar a esta Escena la obra de Sánchez, una breve —e inevitablemente injusta— mostración conceptual del “duelo” en el que actuará Modernidad sublimada. Una escritura latinoamericana sometida al duelo de sentido en la “práctica” del duelo (dice Moreiras: “como el duelo por el objeto perdido onto-logocéntrico mismo”, 28) suscitaría un radical “desnombramiento” del cual “[a] partir de ello, todo entendimiento posible ocurriría no como apropiación sino como mímesis y, como la mímesis, vivirá en radical pérdida, en total desprotección. Pero también es obvio que tal entendimiento no puede sostenerse sin dolor, que se dolerá de su coyuntura, y que intentará reconstruir su paz en el duelo” (89). Moreiras invoca a James Joyce para escenificar su lectura: “¡Suave mañana, ciudad!... cuando la luna del duelo está puesta e ida… y mira por si viene la carta/letra que te falta/quieres” (97). Asumiendo el aforismo lacaniano de que solo les non-dupes errent (“los no-incautos yerran”), alguno podría jugarse a interpretar que para Moreiras la práctica del duelo sería como un sostener la “vela”, dar luz tenue y “velar” por el objeto perdido al mismo tiempo que se lo vela de sentido en un novelar narrativo. Una doble relación se desprende entonces: por un lado se vela, se cuida, se media y alumbra el camino del objeto-cuerpo velado; y por el otro el envío de letras y cartas que acompañan al objeto amado perdido mitigaría el dolor de la propia pérdida al re-velarlo como lo que está, perdido. Una suerte de terapéutica o de “escritura autobiográfica como intento de restauración, o sobrevivencia del sujeto al duelo por su falta” (239). Pero Moreiras advierte que “toda escritura […] inscribe la muerte, y por lo tanto el momento vacío en el que la totalización se hace imposible” (239). Una ausencia más que da paso y lugar “a la inscripción del otro en el uno. Con ello el nombre propio se abre a la comunidad del nombre, en el mismo momento en que pretende [desastrosamente] conjurarla” (239).

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Bajo el acontecimiento de la “pérdida radical”, Moreiras hace tres proposiciones para el duelo10. Se entiende que estas están separadas a los efectos “expositivos” (de ahí la posibilidad de espaciarla e intervenir alguna diferencia), pero ha de leérselas actuando juntas y a la vez en la 10. Apuntador —La primera proposición plantea que “la pérdida de reflexión en lo figural, en la poesía radical, inaugura un proceso de duelo. Este duelo, que comienza en el límite de la reflexividad como un duelo por la reflexividad, es la última cuestión filosófica en el sentido tradicional. Para Heidegger sería el duelo del nihilismo activo, un duelo radical que intenta pasar más allá de la reflexividad hacia una transvaloración que postula el descentramiento del sujeto reflexivo” (99). La segunda proposición aborda la “ganancia” —aunque es una pérdida— del ejercicio de conciliación en el duelo que transa con los abates institucionales en el ejercicio del poder. “El sentido —explica Moreiras— debe pues postularse axiomáticamente. Hay una angustia irreductible y radical en el límite de la determinación objetiva del mundo que viene tomando lugar en las disciplinas empeñadas en la producción de un sentido fijo y cierto. Debe establecerse una axiomática para parar la angustia, y contener la incertidumbre. La postulación del sentido es la estrategia de contención tras todo deseo de conciliación del Post y del Penman, en otras palabras, la eliminación del entre de la literatura y la filosofía, es una formación reactiva que sirve los intereses del poder institucional” (100). Por último la tercera proposición aborda el espacio del “entre” como lugar para la “promesa” política. Lejos del retorno a paraísos perdidos, la “promesa” articulada por Moreiras se hace eco del Ereignis heideggeriano en el que, en “falta, falta-de-ser, entendida como retirada […] tocamos el límite absoluto de la autorreflexividad filosófica. Heidegger abre su obra al trabajo de lo figural, que resiste a la significación, en nombre de lo que en la significación retira la significación: Ereignis” (102). Dicho de otra forma y a riesgo de una traducción injusta (aunque inevitable “profanación” para los efectos de Modernidad sublimada), en el “entre” se da lugar la soberanía de la deuda con su anuncio de “muerte del sentido” (102) y por lo tanto sin promesa. Sin embargo, a modo de deíctico, la “deuda” es desplazada al interponerse el lenguaje que le devuelve lo figural de la promesa. Sin dejar de exponerse a la amenaza de cortar el “fiado” de sentido como también sin dejar de hacer acuso de recibo de lo adeudado, la escritura desplaza y difiere su encuentro inevitable con la muerte. Es por eso que para Moreiras la enseñanza de la literatura articula un rol político. Concretamente dice: “Enseñar literatura es enseñar una promesa. Pero la promesa, precisamente, difiere el cumplimiento de lo prometido. Establece ese diferimiento como el límite de su propia actividad. Tal límite es el fin de la reflexividad y la región de lo figural. La filosofía y la literatura se encuentran en el movimiento de succión de ese vórtice. Enseñar una promesa de desaparición en lo figural debe ser también resistir la estructura de la promesa, y así no es ni ofrecer una nueva imagen del hombre ni dedicarse al análisis de los códigos maestros de la cultura occidental” (103).

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escritura latinoamericana… y lo mismo puede solicitarse para la noción de “duelo” en Modernidad sublimada. En su exposición, Moreiras hace hablar a Joyce en la coyuntura del entre literatura y filosofía para señalar la escritura. La siguiente cita enmarca estas proposiciones: toda vez que el pensamiento encuentra en su límite la figuralidad opaca del lenguaje, en el pensar del duelo, se decide la importancia crucial de la escritura poética para el discurso teórico contemporáneo. La ruptura del entre de filosofía y literatura es en resumidas cuentas una ruptura de los principios de autoridad que, desde el imperativo lógico, imponían al lenguaje poético un cierto tipo de dependencia con respecto del filosófico. No se trata ahora de invertir los términos de esa dependencia y afirmar que el lenguaje poético viene a asumir su dominancia final. Si el lenguaje poético puede llegar a emblematizarse en el silencio, ese silencio no es un silencio inerte, sino un silencio que reclama la palabra. Si el lenguaje filosófico, en el que todavía alienta la posibilidad de una utopía de la razón entendida como liberación de la deuda de lo opaco, puede aún ser entendido como promesa, esa promesa no es ya una promesa ciega, sino que conoce su origen en la impasable materialidad de la figura (105).

Ahora bien, para Modernidad sublimada el “silencio” no reclama solo palabra sino también goce. Si bien la “promesa” colma la angustia de la falta, esta lo hace “a medias”: por un lado interpone, dilata, difiere y desplaza con palabras el peligro de no ser un personaje en el escenario de la vida moderna, pero por el otro el “silencio” es un encuentro transgresor y violento de placeres carnales en donde el humano se reafirma humano. La promesa, desde esta perspectiva, des-obra su función de diferir para remarcar el límite externo de una transgresión que se lleva consigo a la misma obra. La promesa no solo difiere de la deuda, sino que también sostiene el futuro de un goce figurado en una zona erótica de la escritura latinoamericana11. Desde el título de la obra —Barranca abajo— hay referencia a una caída pero sin estruendo, a una pérdida como abyección radical. No hay cenizas ni mañana que prometa el arribo de alguna carta/letra dado que no hay equivalente o restitución posible: no hay falta, sino totalidad insoportable e imposible donde la letra propia del nombre no hace cade11. Apuntador —En la segunda Escena del Acto segundo se expone esta relación del duelo con la promesa a través de los restos en tanto que erótica que atrapa la escritura en el goce de la humillación.

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na ni no-vela12. En La interpretación de los sueños Freud narra un sueño paradójico donde la vela del velorio deviene velada (in)soportable de las intensidades del objeto abyecto. El sueño tiene a un padre exhausto que, fallecido su hijo y luego de acompañarlo en su lecho de muerte, se acuesta a dormir en la habitación contigua dejando a un anciano a cargo de la velada del velatorio. Desde sus sueños, el padre se despierta ante el llamado de su hijo que, “de pie junto a su cama, le toma del brazo y le susurra este reproche: ‘Padre, ¿entonces no ves que me abraso?’” (“La interpretación de los sueños” 504. Cursivas en el original). Efectivamente, el anciano responsable del velatorio se había dormido y una vela ardía en la manga de la mortaja del cadáver del niño. Freud pone a prueba su teoría de que todo sueño responde al principio de satisfacción de un deseo. En este caso, el deseo de ver a su hijo con vida lo llevaría a representar una escena donde su hijo está aún vivo. Pero, si todo sueño es guardián del dormir, entonces, ¿por qué no siguió durmiendo el padre? El anciano, portador de la vela “como la guardia montada alrededor de la casa, o como el vilo por el día”, se duerme y la luz de una llama fuera de su vela resplandece en los ojos cerrados del padre que sueña el llamado en llamas de su hijo: “Padre, ¿entonces no ves que me abraso?”. Jacques Lacan introduce un matiz que le brinda textura al sueño y su cumplimiento de deseo. Pregunta retóricamente: ¿Por qué, sino para evocar un misterio, que es el del mundo del más allá, nada menos, y quién sabe qué secreto compartido con el padre y ese niño que viene a decirle: Padre, ¿acaso no ves que ardo? ¿Qué lo quema si no lo que vemos dibujarse en otros puntos designados por la topología freudiana: el peso de los pecados del padre, que lleva el espectro en el mito de Hamlet, con el cual Freud redobló el mito de Edipo[?] El padre, el Nombre-del-Padre, sostiene la estructura del deseo junto con la de la ley; pero la herencia del padre, Kierkegaard nos la designa: es su pecado.

12. Apuntador —En relación a la “vela” se pregunta Jacques Derrida sobre Heidegger, y Moreiras recoge en Tercer espacio: “¿Debemos entender la vela como la guardia montada alrededor de la casa, o como el vilo por el día que viene, en cuya víspera estamos? ¿Hay una economía de la vela? Quizás estamos entre estas dos velas, que son también dos fines del hombre” (97). “La luz —continúa ahora Moreiras— viene en revelación, al final de un período de oscuridad, en el fin de la noche, de la vela [misma]” (97).

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Acto primero. Erótica de la letra profanada ¿De dónde surge el espectro de Hamlet, si no del lugar donde nos denuncia que fue sorprendido, inmolado, en la flor de su pecado? (El seminario. Los cuatro conceptos 42).

La “caída” del padre “barranca abajo” no señala al mito del crimen en la horda primordial del origen de la “ley” en un tótem, sino que es una “velada” en silencio que re-vela el pecado del padre en la posesión de la carne. (Si bien el “crimen” y “pecado” devienen tales con el intento de captura del sentido posterior, la acción arcaica sacude, tiembla y cosquillea a la promesa misma de un futuro.) La “herencia” no acarrea una “maldición […] inscrita en el derecho mismo, [en] su origen homicida” —como señala Derrida para el duelo de Hamlet (Espectros de Marx 35)— porque aquellos destinatarios del envío son los arrebatados en el origen heterogéneo que conduce al duelo. El pasado perdido criollo —que orientaba al deseo y por ende al reclamo diferido de Historia—, está él mismo de duelo. Barranca abajo es un “desastre” en tanto que, para decirlo con el lenguaje de Maurice Blanchot, “está del lado del olvido; el olvido sin memoria, la retirada inmóvil de aquello que no ha sido trazado; lo inmemorial quizás; acordarse por olvido, de nuevo el afuera” (La escritura del desastre 9). La muerte de don Zoilo es una orgía del silencio en las pampas, o una llama de vela escapada de su pabilo que abrasa el brazo de sus hijos gauchos para despabilar (despertar) a su público-lector. No-velada la muerte de don Zoilo, la escritura se extravía (se aleja y parte) de aquello que la velaría en su caída por el abismo. Un “pecado”, como observa Lacan, que interrumpe el sueño del espectador-lector con su llamarada orgiástica. El canónico estudio crítico de Dora Corti narra una reacción sugerente de la crítica de principio de siglo para Barranca abajo. Dice que “[la] crítica se puso a discutir, no el drama, sino el caso extraño de que un criollo apelase al suicidio. Lucas Ayarragaray publicó en La Nación un estudio: El suicidio en las pampas argentinas, donde afirmó que nuestro gaucho no llega nunca a matarse”13 (233). Una lectura simple de esta negación del suicidio —fantasía de “nuestro gaucho” 13. Apuntador —Corti pasa por alto lo que aquel científico pionero de la sociología en la Argentina (José Ingenieros), paradojalmente, visualizaba en M’hijo el dotor: “el conflicto entre la ética vieja, crepuscular, y la ética nueva”.

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inmune a la melancolía— entendería que lo que está en juego es el “deseo” de una potencia vital a modo de “superhombre” de las pampas. Desde el doblez de ese deseo, donde se señala la falta, el gaucho no podría retirarse de la escena por voluntad propia porque tal “voluntad” estaría en el horizonte del futuro en la ciudad. Una visión romantizada que colocaría la obra de Sánchez en el panteón del romanticismo latinoamericano (no solo porque su negación buscaría mantener vivo el sentido de origen de lo “nuestro”, sino porque también, en el caso que sí llegara a matarse “nuestro” gaucho, lo haría por voluntad propia). La negación del suicidio del gaucho hace resonancia con la observación de Jean Allouch sobre el rodeo de Freud en Duelo y melancolía para dar cuenta de la imposibilidad del suicidio. Según entiende Allouch, el rodeo sería respuesta a un romanticismo del que Freud se haría carne en el proyecto moderno de una psicología que promete hasta el hartazgo una cura del dolor14. Trasladado a la pampa, sería una suerte de José Ingenieros austríaco penetrado por el discurso positivista reaccionario al racionalismo secular. Claro está que si solo romanticismo hubiera en Freud, su tumba-texto no escondería más tesoros a la espera de su profanación. La queja de Allouch se sostiene en la crítica de Lacan al “trabajo” de duelo, muletilla del freudismo, que procura la sustitución del objeto perdido. Por su lado, “el duelo en Lacan —dice Allouch— revelará que tiene un alcance que, provisoria y torpemente, se puede calificar de creador, de instaurador de una posición subjetiva hasta en14. Apuntador —El suicidio en Freud haría un bucle donde el Yo deviene el mismo objeto perdido ya que el narcisismo primario, principio organizador de la libido objetal, no daría lugar a la destrucción del Yo. La incorporación vía identificación proyectiva del objeto perdido, entra en contradicción en el suicidio al ser el mismo Yo el que se identifica consigo mismo como si la “sombra del objeto-yo cayera sobre el yo-sujeto”. De ahí que para Freud en el suicidio habría una radical alienación del Yo que se desconoce como Yo. El problema que suscita esta afirmación es que para introyectar y sustituir el objeto perdido primero el objeto se tiene que constituir como objeto —independientemente de ser parcial o total— por lo tanto opuesto al Yo. De lo que se deduce que el Yo tiene que existir previamente a ese objeto para definirlo como exterior. Es decir, un Yo tendría entidad a partir del nacimiento. Desde otra perspectiva, Lacan ha argumentado en extenso sobre el carácter contingente del Yo, y por ende contradice las inferencias de las especulaciones freudianas sobre el suicidio.

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tonces no efectuada” (Erótica del duelo 211). Una lectura lacaniana del síntoma de la negación del suicidio de “nuestro gaucho” llevaría por el camino de un duelo como “origen” (por supuesto “origen” sin fondo de significación) de la subjetividad regional a modo de anclaje de la cadena Significante ($a). Pero antes de que ese “provisorio y torpe” origen pueda ser posible para una lectura de la escritura latinoamericana, hay que hacer un rodeo del que se espera tomar el atajo de la “sublimación”. Al iniciar su clase del 15 de abril de 1959, Lacan se propone lo que venía anunciando: “mostrar en Hamlet la tragedia del deseo” (El seminario. El deseo 339). En su análisis de Hamlet, Lacan observa que el desencadenante de la tragedia final no es la muerte de su padre, ni lo retorcido del derecho al trono arrebatado, ni el fantasma del padre reclamando justicia, sino la muerte de Ofelia como pérdida del objeto amado. Según Lacan, el asedio del fantasma tiene lugar y espacio en la “procrastinación”: hay fantasma porque Hamlet se hace “el chancho rengo” para no dar cuentas al Estado15. La muerte de Ofelia es una llamarada que lo despabila de su fantasmagoría para posicionarlo finalmente en duelo a muerte con Laertes. “Hamlet está out of joint” —como indica Derrida— pero no porque lo habitan los fantasmas del homicidio original del padre de la horda primitiva en el espectro del rey muerto, sino porque la causa de su deseo (el objeto petit a) está ausente de su función como faltante —en otras palabras, está loco—. Pero en ese caso, ¿cómo la vía del duelo daría paso a la singularidad en la que se anclaría violentamente la cadena Significante? Como lápidas en las que habitan los nombres de tiempos pasados, la obra de Sánchez —al igual que la de Arlt— señala fosas con tesoros arrebatados y arrebatables. Objetos-letras llevadas a la tumba por su valor (por su equivalencia afectiva) que se exponen y llaman al ultraje de otra tumba con su lápida. De tumba en tumba, de texto en texto, una escuálida pretensión de unidad imaginaria lee las inscripciones de las lápidas advirtiendo que esa misma acción de leer 15. Apuntador —Martín Fierro se excusa por no acudir directamente a saber qué había sido de su tierra e hijos, herencia arrebatada injustamente: “Ansí me dejaba andar / haciéndome el chancho rengo, / porque no me convenía / revolver el avispero; / pues no inorarán ustedes / que en cuentas con el gobierno / tarde o temprano lo llaman / al pobre a hacer el arreglo” (147).

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es deuda y se debe a las marcas violentas en la piedra. Su propio tesoro, su valor equivalente, es una violenta auto-profanación. La muerte de don Zoilo rompe con las expectativas del duelo romántico de lo criollo. Aquí no hay restitución ni pago posible porque su muerte no está en tensión con la vida, sino que pertenece a un afuera absoluto del mundo, a una nada absoluta fuera de tiempo, a des-tiempo de la tensión entre el gaucho criollo y el gaucho de la ciudad. La obra, su escritura, pone en escena su propia muerte al retornar lo “impropio” de un des-cribir la escena costumbrista descrita de lo impropio moderno. Sánchez expone al espectador-lector al agujero que seduce a entregarse a él en una “barranca abajo”. El ultraje al “nombre” es la estocada de una muerte-desastre fuera de tiempo que abre el espacio por donde la carne-letra es seducida a morir. Este gaucho penetrado por la escritura, don Zoilo, toma la vía del duelo cuando su hija muere llevándose a la tumba la promesa de una posible herencia de los “pecados” y deseos del padre. Con la muerte de los hijos, el fantasma de “Juan Moreira” se retira de la escena criolla taponeando el agujero que sostenía el deseo del Otro. Pero desde el lado del público-lector, como en Hamlet, Sánchez presenta la tragedia del deseo: allí donde el sujeto desconoce la naturaleza del objeto perdido, y donde también construye su narrativa existencial, el “momento de enloquecimiento del deseo de Hamlet” encarna —sin no-velarlo— el objeto petit a perdido en un j, falo. Barranca abajo actúa una doble escena: por un lado la obra misma espolea al espectador-lector con su salto del objeto petit a a j, mientras que por el otro actúa la escena moderna al no-velar el pasaje, el salto, narrativo histórico en “actos”. Sánchez actúa el salto y asalto en el campo perceptivo del espectador-lector a finales del acto segundo donde Aniceto y Robustiana, creyendo que así había partición de caminos con la canallada, se declaran amor mutuo prometiéndose llevar al viejo Zoilo a vivir con ellos en algún otro lugar lejos del resto de la familia. Pero la única esperanza de un futuro con un pasado como el conocido por Zoilo —herencia de los sueños de “progreso” criollo—, se agota cuando Robustiana fallece arrastrando con ella la voz del viejo gaucho quien se llama a sí mismo al silencio. Sin embargo, considerándose el heredero de la voz de don Zoilo, Aniceto reúne a las mujeres y con rebenque en mano les canta

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las verdades de la canallada que todavía se seguía perpetrando a pesar de la muerte de Robustiana. Como es de esperarse para un drama de ribetes de tragedia griega, el viejo Zoilo escuchaba las verdades de Aniceto desde las sombras del hogar-escenario. Cuando su voz ya no podía hacer que las mujeres entraran en la razón del criollo, y la fusta del joven gaucho se disponía a ordenar en el cuerpo de las mujeres, el viejo Zoilo rompe el silencio y detiene a Aniceto. Derrotado, “como quien se desangra”, el gaucho acepta el deseo de las mujeres de irse a lo de Luis16. Viéndolo triste y angustiado pero firme en su voz, Aniceto intuye tragedia, por lo que le pide el facón (previo pretexto absurdo) a la vez que le dice: “Es que… vea… le diré la verdad. Tengo miedo de que haga una locura”. A lo que don Zoilo responde: “¡Y de ahí!... ¿Si lo hiciera? ¿No tendría razón acaso?… ¿Quién me lo iba a impedir?” (228). La “locura” no viene a consecuencia del desborde de la pasión, sino que el viejo gaucho se explica y se queja como lo hizo el gaucho Juan Moreira: Agarran a uno hombre sano, güeno… honrao, trabajador, servicial… lo despojan de todo lo que tiene, de sus bienes amontonaos a juerza de sudor, del cariño de su familia, que es mejor consuelo, de su honra… ¡canejo! Que es su reliquia, lo agarran, le retiran la consideración, le pierden el respeto, lo manosean, lo pisotean, lo soban, le quitan hasta el apellido… y cuando ese disgraciado, cuando ese viejo Zoilo, cansao, deshecho, inútil pa todo, sin una esperanza, loco de vergüenza y de sufrimientos, resuelve acabar de una vez con tanta inmundicia de vida, todos corren a atajarlo. ¡No se mate, que la vida es güena! ¿Güena pa qué? (228-229)17. 16. Apuntador —Ricardo Güiraldes usa esta expresión con su personaje Fabio, de la novela Don Segundo Sombra, cuando el viejo gaucho de la tradición criolla, Don Segundo, decide irse del escenario de la vida del “nuevo” gaucho argentino; o con el dramatismo de Sánchez se podría decir que Don Segundo se “suicida”. Sin embargo, como se verá en la anteúltima Escena, este “desangrarse” no es del “cuerpo” del gaucho sino de la “palabra”. 17. Apuntador —En la novela de Gutiérrez, en el “Epitafio de Moreira” dice: “¡He aquí los graves defectos de que adolece nuestra célebre Justicia de Paz! De un hombre nacido para el bien y para ser útil a sus semejantes, hacen una especie de fiera que, para salvar la cabeza del sable de las partidas tiene que echarse al camino y defenderse con la daga y el trabuco. Es preciso convencerse ‘una vez por todas’ de que el gaucho no es un paria sobre la tierra, que no tiene derechos de ninguna clase, ni aun el de poseer una mujer buena moza en contra de la voluntad de un teniente alcalde” (356). La queja de don Zoilo, o mejor dicho el “lamento”, hace

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Sereno, le entrega el facón a Aniceto y le pide que continúe con las tareas cotidianas. Una vez ido el ahijado, el viejo Zoilo se arma de valor y prepara el escenario de su último acto: un lazo sobre una viga que tropieza con un nido de hornero y le recuerda al público-lector la fragilidad del hogar, “[se] dispone a ahorcarse. Cuando está seguro de la resistencia de la soga se vuelve al centro de la escena, bebe más agua, toma un banco y va a colocarlo debajo de la horca” (229). Una vez caído el telón y sacudido el tufo de la cursilería, el espectador-lector se enfrenta a la obra como un ultraje a la sensibilidad de su ojo. Por un lado gauchos “buenos” y por el otro gauchos “malos”, los gauchos malos ganan la lucha por el poder sobre la tierra demostrando que no hay justicia en el mundo. Una suerte de nostalgia por el “bien” inunda la escena dando cuenta de lo que resta como “resto” activo de potencia equidistante: ese gaucho que se mata —se sacrifica— en una suerte de ofrenda al espíritu criollo. Pero no es tan simple la obra. Este drama está posicionado entre tres tragedias: por un lado la escritura expropiante; por el otro la muerte concreta de la carne del cuerpo; y por último la tragedia del “deseo”. La primera tragedia hiere de muerte a través de una desposesión humillante incluso del “apellido”, de ese nombre propio por el cual la herida había recibido su anticipo a cuenta del Otro. Esta es un asalto y robo violento que no es gratuito, resonancia con lo observado por Josefina Ludmer en El género gauchesco. Dice esta: “El lamento en el género es tono de la pérdida, la división, la ruptura de un pacto, la diferencia ante la ley o la ley diferencial. Se dice entre los iguales, y se liga con el tema folclórico del tiempo pasado feliz, con el fatalismo y la crueldad del destino, todos núcleos de La ida [de Hernández]. Es la queja prepolítica de los subalternos, su derrota y su impotencia: la posición dominada del dominado” (131). El lamento (contracara de la “valentía”), como lo presenta Modernidad sublimada, no está dado por la pérdida que evidencia el desfasaje entre la oralidad y la ley escrita, sino que se trata de una “pérdida” en el campo ya escriturado. Prueba es el hecho de que don Zoilo no queda por fuera de la ley, como Juan Moreira o Martín Fierro que hicieron “uso” de la valentía de su condición de gaucho. Como se espera exponer con M’hijo el dotor esta es una pérdida (la que hace referencia al lamento) jugada al nivel de la “letra-letter-lettre”; mientras que la pérdida que actúa don Zoilo y se presenta aquí, está en relación a la abyección. La pérdida de esta obra, sin dejar de jugarse en el terreno escriturado, hace referencia a la parte que parte con la extra parte que trastoca la carne del cuerpo.

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sino que trae su don y daño a rendir cuentas al borde del abismo. Peter Sloterdijk señala en su análisis de Nietzsche: Por mucho que la cultura siempre conlleve violencia inherente a su herencia, los participantes despiertos inmersos en el proceso civilizatorio son libres de superar la violencia: pueden hacerlo bien a través del juego creativo, de la resistencia consciente al dolor, o recurriendo a la subversión humorística de los fines supremos. Todo hablante que profundiza en el fondo de sí mismo puede intentar hacer soportable la violencia heredada recurriendo a analogías, parcialmente obedientes, parcialmente insurrectas, con sus deberes de encarnación; una vez liberado del trabajo cultural impuesto por el logos, este puede expresar su propia particularidad. Mas expresar la propia particularidad significa, por suerte, no decir nada más; significa retroceder detrás del logos, reunirse con la inveterada comunicabilidad de lo vivo. De este modo, en toda psique marcada por la cultura superior se plantea un drama no exento de riesgos: el combate entre la razón del cuerpo y la locura de las encarnaciones. En las culturas avanzadas, todo sujeto está preñado de locura (El pensador 142-143)18.

La segunda tragedia es la actuación de la muerte de la carne que inunda el teatro-libro con el tufo de un romanticismo tardío. Entre ambas tragedias está el “cuento” que el mismo Zoilo se encarga de contar —y de enumerar—, su propio fracaso como “gaucho” de la vieja estirpe. El despojado gaucho, en presencia de don Luis, pide permiso para hablar: “Un día se les antojó a ustedes que el campo no era mío, sino de ustedes, metieron ese pleito de reivindicación, yo me defendí, las cosas se enrredaron como herencia de brazilero y cuando quise acordar amanecí sin campo, ni vacas, ni ovejas, ni techo para amparar a los míos” (199). Luis le retruca que él se había defendido bien en el juicio. Pero Zoilo, conjurando el espectro del gaucho Juan Moreira —a quien le había de ofrendar su cuerpo en el acto final— le espeta: “No, no me defendí bien, no supe cumplir con mi deber. ¿Sabe lo que debía hacer, sabe lo que debí hacer? Buscar a su padre, a los jueces, a los letraos, juntarlos a todos ustedes, ladrones, y coserles las tripas a puñaladas, pa escarmiento de bandoleros y saltiadores! ¡Eso debí hacer! ¡Eso debía hacer! ¡Coserlos a puñaladas!” (199). El retoño de una violencia originaria recorre el cuerpo de Zoilo como una fantochada creída cierta, no sabe 18. Apuntador —Recuérdese una vez más que esta “tragedia” será el telón de fondo de la escritura moderna.

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que en su frente ya tiene marcada la letra que anuncia su muerte por venir. Él ya ha sido desde siempre poseído por las escrituras —títulos de la tierra—. El orden temporal de la obra muestra una tragedia mítica —las escrituras-títulos del campo— que ya está presente desde antes de iniciarse la escena-lectura. El transcurso de los actos y escenas es un despliegue de un adentro del sentido del fin-telón. Por lo que la muerte de Zoilo es una tragedia ya pasada que se da a conocer a sí misma en su acto final. En ese desenvolverse la verdad del drama asoman las escrituras que “enrredan”, expropian y roban las herencias que le darían sentido a la vida del paisano. La muerte del gaucho podría entenderse como un último gesto de ofrenda-sacrificio hacia el padre gaucho —Juan Moreira— como también al pacto nacional del reencuentro con los hijos como en el Martín Fierro19. Pero algo más trasciende este sacrificio. La muerte de Robustiana lo llamó al silencio. Otra tragedia está en juego también. Ella, Robustiana, mantenía viva la esperanza de un futuro de hijos portadores de los pecados y fantasmas-fantasías del padre criollo. Por lo que el retiro-suicidio-sacrificio de Zoilo hubiese sido una ofrenda si hubiese tenido hijos que cargaran el peso de la deuda20. La escenificación, la obra que juega-play sus letters-cartas, desvela y revela en su no-velar el fuego ardiendo en la mortaja del brazo de sus hijos congregados en el velorio-teatro. Veamos entonces la partida jugada por Sánchez. “¿Qué es la propiedad?”, se pregunta retóricamente Pierre-Joseph Proudhon y se responde: “un robo”. “Robo” es la acción de ocultar una de las partes del reparto correspondida-enviada a la satisfacción de uno mismo. De lo que se deduce que el robo también es ocultar el objeto destinado a la satisfacción del otro cuando un yo egoísta se eleva sobre los otros. Una suerte de narcisismo, como único principio de localidad, administra19. Apuntador —Sobre este “pacto” véase el ya mencionado trabajo de Josefina Ludmer El género gauchesco. 20. Apuntador —E incluso Sánchez lo hace más explícito al negarle a Aniceto, su ahijado, la posibilidad de llevar el “pecado”. Cuando este le reclama justicia en su nombre aireando el rebenque, don Zoilo lo manda a trabajar. Este trabajo se distinguirá del señalado por Sánchez en La gringa, en la cual se actúa otro tipo de “mandato” de trabajo en la modernidad articulado bajo un fantasma moreiriano castrado, podado, escardado y desbrozado.

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ría la relación de los objetos enviados-correspondidos a la satisfacción. Etimológicamente, dice Proudhon, Ladrón en latín es fur y latro; fur procede del griego phôr, de pheró, en latín fero, yo robo; latro de lathroô, bandidaje, cuyo origen primitivo es lêthó; en latín lateo, yo me oculto. Los griegos tienen, además, kleptés, de kleptô, yo hurto, cuyas consonantes radicales son las mismas que las de kaluptó, esconderse. Con arreglos a estas etimologías, la idea de robar es la de un hombre que oculta, distrae una cosa que no le pertenece, de cualquier manera que sea. Los hebreos expresaban la misma idea con la palabra ganab, ladrón, del verbo ganab, que significa poner a recaudo, robar. No hurtarás, dice el Decálogo, es decir, no retendrás, no te apoderarás de lo ajeno. Es el acto del hombre que ingresa en una sociedad ofreciendo aportar a ella cuanto tiene y se reserva secretamente una parte, como hizo el célebre discípulo Ananías. La etimología del verbo robar (voler en francés) es aún más significativa. Robar (voler), del latín vola, palma de la mano, es tomar cartas en el juego; de modo que el ladrón es el que todo lo toma para sí, el que hace el reparto del león (214).

Tomar las letters-cartas del juego-play para sí que, en los términos analizados aquí, podría decirse es un “afanarse” a sí mismo en un papel teatral. Inspirarse, aspirar y expirar el “soplo” del guion —a diferencia del suicidio freudiano de una alienación radical que acudiría al mecanismo de defensa de una introyección de su propio yo—. Sánchez expira un soplo donde se actúa la muerte y la vida en el escenario del campo re-territorializado por la escritura moderna. Escribir en la modernidad significaría escenificar un juego de soplos y suspiros que ocultan el ocultamiento del objeto de deseo. ¿Qué roba el ladrón de Barranca abajo? La parte prometida a la satisfacción, es decir, roba el objeto de deseo21. El psicoanálisis enseña 21. Apuntador —Jean Allouch hace una sugerente conexión entre “duelo” y el grito de “ladrón” al identificar en el primero el arrebato de la parte de pertenencia. Tal como testifica el psiquiatra Clérambault en relación a su experiencia, “el enfermo nos dice: ‘Antes, yo era conciliador; ahora me he vuelto colérico; me han hecho demasiado’. Ésta es la génesis del sentimiento de persecución de los sujetos no paranoicos” (en Erótica del duelo 30). Y agrega Allouch, “parece excluido poner de relieve cualquier versión del duelo sin que el duelo sea referido a ese sentimiento de persecución” (31). ¿Por qué se persigue al enfermo? Porque lo robado es de un valor único, divino o celestial. Debajo de toda persecución se encuentra el narcisismo reclamando su univocidad.

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que el objeto de deseo se define por su ausencia dado que es un cuerpo que ya fue asaltado desde antes. Es por eso que al sustraerse la parte ausente, el ladrón se lleva consigo la totalidad —en menos— de lo que podría haber sido el gaucho criollo. Este objeto petit a pierde su condición de pérdida para presentarse con su silencio estremecedor de lo no-velado a principios de siglo xx: una escena orgiástica que invita a perderse en ella con la pretendida e imaginaria totalidad. Con la hija enterrada, perdida como objeto de deseo portador de “sus pecados” hacia el futuro (y su otra hija, Prudencia, denigrada como objeto de don Luis), don Zoilo denuncia otra pérdida y arrebato: la expropiación de su “apellido-cuerpo” moribundo. Don Zoilo se ve a sí mismo “manoseado”, escamoteado y sometido por don Luis, los jueces y los representantes de la ley en el terreno de la escritura. Aquí entonces, se actúa una suerte de escena primaria en el escenario de la escritura moderna que deviene índice silencioso de la dirección del “crimen” del padre que no pudo ser (la violencia del facón), pero que será actuado en la última escena al darse muerte. Al final de la obra, Sánchez presenta un padre en duelo que juega su último acto-carta al retirarse de la escena teatral y de la escena moderna. Este doble retiro por un lado no solo deja la silla vacía para que el Estado moderno liberal la ocupe con su pretendido “teatro nacional”, sino que deja “algo” ardiente fuera de lugar y tiempo tocando las retinas de los espectadores-lectores. El gaucho viejo —o un “guacho bueno” opuesto a aquel “gaucho malo” de Sarmiento— todo él, como representación de una tradición romántica, pierde referencia en el ordenamiento de la vida. La vieja vida gaucha es sustraída como en una afanisis del campo de la percepción dejando al espectador frente a la presencia de una ausencia ultrajada, violentada y “manoseada”. En la vía del duelo por la muerte de Robustiana, Sánchez juega su carta final de un viejo-padre que se retira de la escena de la obra y de la modernidad cuando su nombre-letra-cuerpo, aquello que señalaba su herencia, es “manoseado”. La crueldad de esta obra toca al espectador-lector con la muerte del gaucho en tanto que tragedia del deseo del letrado —de ahí que el gaucho viejo imaginado en la ciudad no pueda morir, porque en caso de hacerlo dejaría en falta el “ultraje” a la figura del deseo nacionalista—.

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El silencioso retiro del gaucho de la escena criolla escriturada despierta la queja del que buscaba la pasión derramada en los campos de la pampa, pero don Zoilo ya había consumado el crimen de apagar el fuego con la escritura de su nombre, con el pago de la deuda en monedanombre-letras. El redoblado “ultraje” deja las “libras de carne” extra en la horca como un muerto al que el espectador-lector es invitado a develar. Un cosquilleo inquietante y ardiente recala en el cuerpo a modo de potencia perturbadora.

Llamaradas inapropiadas al padre El nacionalismo criollo preponderante en la burguesía ascendente exigía un teatro, una cultura, propia de la región. La demanda desplazó al antiguo espectador de circos pero también se convirtió ella misma en creadora artística que, haciéndose eco de los movimientos europeos, propició “un verdadero teatro costumbrista” (Rela XIII)22. Lejos de promover un nacionalismo (intención que Ricardo Rojas desliza al leer a Sánchez, como se verá más adelante), la “sensibilidad” del uruguayo da cuenta de un tiempo particular en el que preponderan los fines “otros” sobre los medios estéticos a-finados. En las propias palabras de Sánchez, su teatro, no cree en la religión y la combate, nunca se ha desayunado con frailes crudos, ni almuerza arcángeles fritos; y si ataca en sus obras los principios morales y sociales en vigencia, siguiendo los ideales y las tendencias del pensamiento contemporáneo, no ataca personas ni corporaciones determinadas, no exacerba el concepto, ni extrema el vocablo al vaciar su pensamiento en los moldes del realismo, única forma, a su juicio, de que el teatro lleve su alta misión educadora del sentimiento y la conciencia humana23 (en Pignataro 66).

22. Apuntador —El sucinto “Prólogo” al teatro de Sánchez de Walter Rela apunta algunos de sus actores: “Nemesio Trejo, Emilio Onrubia, Miguel Ocampo, López de Gómara, Ezequiel Soria, Manuel Argerich, a los que siguieron de cerca Enrique García Velloso, Enrique Buttaro y Enrique De María” (XIII). 23. Apuntador —Conferencia dictada el 23 de Julio de 1907 en la ciudad de Florida, Uruguay.

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El fin de una “misión educadora del sentimiento y la conciencia humana” es presentado desde los “moldes del realismo”. Recortes de la “realidad” que reclaman una verdad que se apodere de la conciencia de sus espectadores-lectores. Este ímpetu no es novedad para el siglo xix. En su estudio sobre el historiador prusiano Leopold von Ranke, Hayden White propone un “proceso histórico como comedia” (164) para identificar un tipo de humanismo que recurriría a la realidad como instrumento de concientización social. La observación de White consiste en identificar que para el prusiano se trataba de señalar a las “ideas” en el campo histórico en el que ellas tenían lugar. El anhelo de White, de todas maneras, es el de remarcar que “el conocimiento histórico es la contrapartida epistemológica de una percepción estética del campo histórico que adopta la forma de una trama cómica en todas las narraciones de Ranke” 24 (37). La “forma de una trama cómica”

24. Apuntador —Y agrega sugestivamente una conclusión que, en el caso de ser adoptada para Sánchez, podría ser controversial: “Las implicaciones ideológicas de esta combinación de un modo de la trama cómica y un modo de argumentación organicista son específicamente conservadoras. Las ‘formas’ que Ranke discernía en el campo histórico supuestamente existían en el tipo de condición armoniosa que convencionalmente aparece al final de una comedia. El lector queda contemplando la coherencia del campo histórico, considerado como una estructura completa de ‘ideas’ (es decir, instituciones y valores), y con el tipo de sentimientos causados en el público de un drama que ha alcanzado una resolución por completo cómica de todos los conflictos aparentemente trágicos que había en él. El tono de voz es acomodaticio, la actitud es optimista, y las implicaciones ideológicas son conservadoras, en la medida en que legítimamente se puede concluir, de una historia así interpretada, que vivimos mejor en mundos históricos posibles, o al menos en el mejor que se puede esperar ‘con realismo’, en vista de la naturaleza del proceso histórico según se revela en el relato que Ranke da de él” (37). Tal definición de “conservador” puede ser aplicable a La gringa donde el final de la obra ensaya una conciliación de “razas” como el porvenir latinoamericano. Incluso críticos de la época como Joaquín de Vedia escribirán: “La obra termina porque ha alcanzado su solución. ¿Qué problema y qué solución son esas? Búsquenlo, aquellos para quienes La gringa no se justifica como título, en este otro título: Conflictos y armonías de las razas en América” (en Sánchez, Obras 178). Lo conservador de la obra estaría dado en la “paz” de sus personajes que miran a un futuro de felicidad sin tensiones y de trabajo arduo recompensado por riquezas y seguridad econó­ mica.

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haría referencia a la presencia de un “mito” sostenedor de un “deseo” insatisfecho. El escritor recurriría a la simple descripción del proceso histórico en toda su particularidad y variedad figurará un drama de consumación, cumplimiento y orden ideal de modo tal que el hacer la narración del cuento se convierte en la explicación de por qué las cosas sucedieron de tal o cual modo. Detrás de su disposición a hundirse en el caos de datos y acontecimientos contenido en el registro histórico había una convicción de que una descripción exacta de los hechos en su particularidad tendrá como resultado no una imagen del caos, sino la visión de una coherencia formal que ni la ciencia ni la filosofía son capaces de aprehender, mucho menos de captar en una representación verbal. Ambas trataban de captar la esencia de una “idea” en el corazón del proceso de desarrollo que se proponían ante todo atrapar en prosa narrativa (186).

A primera vista parecería ser fácil identificar las piezas costumbristas de Florencio Sánchez dentro de esta concepción del arte escénico —aunque sin el “caos de datos y acontecimientos” pero sí con el ímpetu de una “coherencia formal”—. Sobre todo aquellas que conquistaron los corazones de los que pretendían un teatro nacional y con las que se daría cuenta también de un reformismo como el abordado por su amigo íntimo José Ingenieros. En esta línea se podría identificar con mayor claridad La gringa estrenada en noviembre de 1904. La obra enseguida hizo resonancia con Sobre las ruinas de Roberto J. Payró puesta en escena unos meses antes. Sin embargo, pequeños detalles diferencian ambas obras y dejan al descubierto que en Sánchez la realidad de la historia está en falta… a medias. Desde la perspectiva del espectador-lector, el acto final del gaucho en Barranca abajo deja el cuerpo-obra-texto en un exterior sensible donde la coartada del “teatro” abre la puerta al sentido de la interpretación o, como lo hizo la crítica de la época, a la reacción en la negación del suicidio. El gaucho bueno actúa-play-perform-juega la tragedia de la escena moderna desde dos direcciones: por un lado la violencia de la “escritura” que lo expropia de sus propiedades —como lo hizo con “Juan Moreira”— marcando la dirección del deseo letrado latinoamericano; por el otro, la escritura “manosea” el nombre propio como fin y muerte de la promesa, en la herencia —vía del duelo por los hijos—, de un futuro criollo letrado. En el horizonte sensible del espectador-

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lector no se erige un objeto petit a causa de deseo, sino un objeto figural-texto-encarnado que llama, seduce y atrapa al ojo en la radical ruptura, en la grieta de una repugnancia y placer. El silencio se abre con la muerte del padre y la caída del telón dando paso a una orgía de sin-sentido que se presta a despabilar de un golpe a aquel cuerpo que solicite actuar en la modernidad. La gringa, estrenada un año antes que Barranca abajo, es una llamarada menos cruel en su despabilar al espectador-lector. En el mismo contexto de escrituras expropiantes, en La gringa la vía del duelo —que en Barranca abajo se llevaba al gaucho dejando abierta su tumba al espectador-lector— interpone un objeto perdido ultrajado “a medias”. Si bien la tragedia del deseo moderno latinoamericano está novelada, algo de ese deseo del letrado resiste, vela y revela una escritura sublimada al emplazar con una parte extra la parte perdida. La lectura de La gringa junto a Barranca abajo y a Sobre las ruinas de Payró muestra el desplazamiento de la escritura moderna en dos gestos: por un lado, y como se ha expuesto, la tragedia del deseo en calidad de vía del duelo, y por el otro como restitución y donación a la “deuda” de la escritura moderna. En Sobre las ruinas, al igual que en La gringa, se da cuenta de la transformación del escenario de la pampa: la tecnología, las ciencias, el mercado y los usos agropecuarios del campo que desplazan al ganadero. El tono trágico de la pérdida de los valores de la vida criolla está presente en ambos dramas, pero con resoluciones diferentes: Sobre las ruinas logra sobrellevar la tragedia de la pérdida para mirar a un “nuevo” futuro; mientras que en la obra de Sánchez, aunque similar en su contenido, la pérdida y su consecuente dolor sostiene un futuro abrazo latinoamericano (de la “nueva” raza) desde la falta —literalmente desbrazado— del objeto-brazo de deseo. Si bien se actúa la tragedia del deseo como puntapié de la vía del duelo, esta no se lleva consigo “todo” el objeto perdido, sino que parte de él se “encarna”: una parte de la parte se parte y retira del campo perceptivo moderno devolviendo, en su revés, su condición de objeto petit a. El drama contado por Payró tiene por personajes a dos familias criollas. Una de ellas, la “Fernández”, más rica y más audaz para los negocios, tomó la iniciativa de contratar a un ingeniero para la edificación de desagües en su campo. La construcción del ferrocarril había cambia-

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do el curso natural de los acuíferos haciendo cada vez más propicias las inundaciones. La otra familia de criollos, al igual que gran parte de los terratenientes de la región, se empeñaba en los viejos usos del campo. La tragedia contextual de esta obra es suscitada cuando una violenta sudestada (tempestad) inunda los campos. Pero se alcanza el clímax cuando don Pedro, el padre aferrado a los valores viejos del campo, muere ahogado. Si bien la familia Fernández lamenta la desgracia del gaucho criollo, al mismo tiempo la justifica al suponer en ellos un pensamiento retrógrado que los llevó a negarse a construir los benditos desagües. Paralelamente al drama del diluvio, Payró narra una historia de amor frustrado que a pesar de su infecundidad arriba a otro amor fructífero. La hija de don Pedro, Leonor, veía en el ingeniero García —quien había construido los desagües para la familia Fernández— un candidato para casamiento. Pero sin que ella supiera, el ingeniero estaba interesado en Lucía, la hija de los Fernández, que no solo tenía más riquezas económicas, sino que también contaba con la gracia de la “alta” cultura europea. En medio de la tempestad, Leonor se entera de que ambos ya están comprometidos en casamiento. El desgarro de la joven criolla es opacado por la muerte de don Pedro. Tiempo más tarde y en vías de resolución del drama, Leonor, sin padre y con un campo en ruinas, encuentra el amor en un primo, Martín, quien había sido como un hijo para su padre (por ende como un “hermano” para ella) y que también veía desaparecer las que alguna vez fueron sus ilusiones de casarse con Lucía. Martín era capataz en las tierras de los Fernández. La desgracia de las inundaciones, sin embargo, le trajo una cara sonriente: Martín había logrado un pequeño capital que lo hacía rendir en el campo de sus patrones-socios, pero con la tormenta vino después la demanda del mercado multiplicando así su capital económico. Con este capital le propone a Leonor reconstruir la estancia del viejo criollo pero ahora habiendo aprendido la lección de abrirse al “progreso”25. 25. Apuntador —Según Oscar Terán, para algunos intelectuales argentinos de fin de siglo xix y principios del xx era atractivo hacer “la lectura de la sociedad a partir de convicciones evolucionistas que producían la noción de desarrollo inexorablemente condenado al progreso, mediante la adaptación humana al medio natural y social a través de la herencia de las variaciones funcionales de los organismos, así como de la selección operada por la extinción de los no adaptados. Y es que de

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La conclusión de esta obra puede ser muy lineal: la tradición criolla necesitó adaptarse, por fuerza mayor, al uso de tecnologías demandadas por la modernidad26. La aplicación de las leyes evolucionistas de la selección natural darwiniana parece ajustarse para explicar la narración de lo que la crítica cultural del siglo xx ha llamado “transculturación”27. La tempestad de la modernidad sobre los campos criollos poda y da forma a una esencia que emanaría de la nueva-vieja tierra. Bajo los ojos de esta obra, el nuevo gaucho moderno está dispuesto al trabajo y a la educación a cambio de sobrevivencia. La gringa cuenta los mismos clichés pero con pequeños desplazamientos. Dos familias: una criolla de arraigo local incluso desde tiempos anteriores a los de San Martín, y la otra, la primera generación de inmigrantes italianos. Ambas familias están enfrentadas porque don Cantalicio, padre de la familia criolla, no puede asumir económicamente una deuda adquirida con don Nicola, padre de la familia gringa. Los lapsos de tiempo se agotan y Nicola recurre a la justicia obligando a Cantalicio a venderle el campo y así perderlo. A diferencia de Sobre las ruinas, la tragedia está señalada por la firma de “papeles” que, una vez rubricados, se apropian del campo. La modernidad no solo marca el campo con sus vías de ferrocarriles que transforman la geografía y su consecuente respuesta de y a la naturaleza, sino que los esta lectura biologista de la realidad social no podía hallarse ausente la impronta darwiniana, máxime si se considera que nociones como las de ‘raza’, ‘medio’ o ‘lucha por la vida y supervivencia de los más aptos’ estaban fuerte y difusamente sobre la ideología de la época […]” (José Ingenieros 30-31). 26. Apuntador —Sergio Villalobos-Ruminott interpreta en Bolívar Echeverría: “Echeverría piensa el barroco histórico como una estrategia de sobrevivencia en mestizaje (lejos de la ideología sintética estatal, por cierto) que posibilitó un cierto ethos o forma de habitar, es decir, una cierta forma de estar en la lengua, y que deparó la sobrevivencia de las poblaciones americanas, condenadas ya en el siglo xvi a la devastación, precipitada por la acumulación imperial primitiva” (69-70). 27. Apuntador —Este concepto merece ser atendido en profundidad, pero la intención aquí es solo señalarlo como punto de referencia para un “fenómeno” histórico-cultural. Para ingresar en la complejidad del término, véase el trabajo de Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina, como también el análisis crítico de Alberto Moreiras en The Exhaustion of Difference, Gareth Williams en The Other Side of the Popular. Neoliberalism and Subalternity in Latin America, e Idelber Avelar en The Letter of Violence. Essays on Narrative, Ethics, and Politics.

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“papeles” usurpan a la geografía su autoridad para re-escribirlo bajo el orden del texto. Con la pérdida del campo don Cantalicio no muere, pero su hijo, Próspero, decide irse a la ciudad de Rosario a trabajar. Sin campo y sin hijo, Cantalicio se autoexilia en las sierras de Córdoba. Pasan dos años hasta que el azar del trabajo lo lleva hasta sus pagos natales. Poco queda del viejo caserío. Bajo la mano del hijo de Nicola, Horacio, que había estudiado ingeniería en la capital, es notable la prosperidad económica y transformación del campo. El reanude del drama tiene lugar con el ingreso de Cantalicio a la escena cuando, en medio de la remodelación aún de la estancia, un ombú se resiste al sierre de dos peones. Cantalicio interrumpe y al darse cuenta de lo que hacen los criollos les grita: “No se hace… Salgan de ahí… todos se han vendido… ¡Todos se están volviendo gringos… todos…! ¡Pa qué habré venido, canejo!... ¡A ver tanta pena!” (161). Victoria, la hija de Nicola, ingresa y se sorprende de verlo. Intentan hablar sobre Próspero pero enseguida entra el italiano con Horacio. El joven se presenta y le cuenta que había conocido y entablado amistad con Próspero en la ciudad. Los “gringos” le ofrecen hospitalidad, pero Cantalicio está herido, angustiado y confundido. El peso de la historia hace hueco en él. Huye en su caballo a todo galope. Victoria interpreta que el ombú es señal de un tiempo pasado, por lo que le pide a su hermano que no lo derribe. Horacio no entiende y se burla de ella con su padre: “¿A que no sabe, tata, lo que me pide Victoria?... ¡Que dejemos el ombú!”. A lo que Nicola responde: “Esa porquería… Un árbol criollo que no sirve ni pa leña… y que no sirve más que pa que le hagan versitos de Juan Moreira… Ya debería estar en el suelo” (165). A la distancia se ve un automóvil acercarse a toda velocidad. Es el constructor a cargo de la obra de remodelación de la casa. Pide con urgencia asistencia. En el camino se ha cruzado con Cantalicio que, “empacao” y yendo a todo galope, no pudo controlar al caballo asustado con el ruido de la “máquina”. Herido, sangrando, roto y quebrado Cantalicio le pide a Victoria que lo ayude a ir hasta el ombú: “(Acomodándose entre las raíces del ombú) ¡Dejame aquí no más, m’hijita!... Entre estas raíces que parecen brazos… Era destino de Dios que había de morir en mi mesma tapera…” (168).

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El último acto se abre con los cuidados de Victoria a Cantalicio. Han pasado ya casi dos meses del accidente. Paralelamente a la tragedia del gaucho criollo expropiado por los “papeles”, Sánchez narra una historia de amor clandestino que se da a conocer explícitamente en el último acto… para cerrar la tragedia con un toque de comedia. En el acto primero, Próspero había puesto sus ojos en Victoria, pero los padres gringos desconfiaban de sus intenciones: lo creían un cazafortunas. Antes de su viaje a Rosario, Próspero le promete a Victoria volver con una posición social que sea aceptable para sus padres. Efectivamente, al escenificarse este último acto, dos años más tarde, Próspero ya se había ganado la confianza de “hombre de bien y trabajo” con Horacio y otros terratenientes. A su vez mantenía encuentros furtivos con Victoria cuando ella pasaba por la ciudad. Si bien ya estaba casi recuperado de sus heridas, la amputación de un brazo había dejado al viejo gaucho con dificultades para valerse por sí mismo. Pero Victoria no escatimaba cuidados. Tal devoción despertó los celos de su madre, María, quien protestó por haberla retirado de sus tareas cotidianas en la casa. Habiéndose sentido como el viejo ombú, “criollo que no sirve ni pa leña… y que no sirve más que pa que le hagan versitos de Juan Moreira”, un nuevo arrebato de orgullo lo invita a retirarse de la escena. Pero es retenido por Victoria, quien entre sollozos le declara su amor de hija al punto que le confiesa, en un secreto inaudible-ilegible para el público-lector, estar embarazada. Inmediatamente Próspero ingresa en la escena y se entrega al mutuo abrazo con su padre, pero Cantalicio reacciona y le ofrece su lugar en el abrazo a Victoria a la vez que dice: “¡Abrácense!... ¡Si están deseándolo y no son mancos… como yo!” (176). María interpela a Próspero por tal atrevimiento a lo que responde con el pedido de la mano de Victoria a Nicola. Horacio apoya la unión y Nicola deja la decisión en Victoria, quien acepta casarse. La historia de Sánchez desplaza e introduce un espacio vacío (literalmente) que se articulará en la demanda moderna de trabajo. De ahí que frente al reclamo —de parte de la burguesía nacionalista ascendente de un origen del “teatro nacional”— Sánchez satisface tal demanda pero también le inserta un super-plus que la agujerea dejándola en falta. En la relación alegórica del viejo criollo con el ombú, el dramaturgo

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introduce un retorno metafórico que da cuenta de un “proceso”: si el ombú es metáfora del viejo criollo castrado, el viejo criollo amputado deviene metáfora de una naturaleza amputada. El transcurrir de una metáfora a la otra podría solicitar la queja de un abuso tautológico ya que más directo hubiese sido afirmar que la naturaleza en esta obra es amputada, transformada y/o castrada. Un ombú talado, un rancho en ruinas o un campo devastado por las inundaciones darían cuenta de este proceso de transformación al igual que lo hace Sobre las ruinas. Sin embargo, para Sánchez no es suficiente identificar la pérdida del objeto-naturaleza criolla con el ombú. El dramaturgo presenta un duelo en el que el gaucho criollo también pierde “algo” de sí más allá de lo que ya había perdido en la expropiación de la escritura. Un trozo-parte es cortado y parte —se retira— con el ombú-naturaleza del pasado gaucho irreconciliable con los tiempos. Dice don Nicola: “Mire, don Cantalicio… Usted sabe bien que yo no engaño nunca a las personas… nunca, ¿eh? Bueno. Yo le digo que soy su amigo… E le doy esta mano de amigo, ¿sabe?”. A lo que Cantalicio le responde: “Mire, don… ¡Ya no tengo con qué apretarle los cinco!... Me la han cortao… Y la del corazón…” (172). El abrazo que le había negado a su hijo Próspero cuando este se iba a la ciudad, ahora es reafirmado en el escenario con Victoria embarazada. Pero el miembro fantasma se presenta con su falta, como parte de un pasado que ha partido. Dice Cantalicio al ver a Próspero: “Disculpá, hijo, si no puedo abrazarte bien… Es la primera vez que echo de menos el pedazo este…” (176). Si bien el retorno a la naturaleza del ombú se gestiona a través del viejo gaucho, esta ya no es la misma naturaleza de antes. No de la colonia, ni de Sarmiento, ella misma ha cambiado. Los cuidados de la “gringa” sobre el viejo dejan en pie al ombú con sus sombras-fantasmas de sus ramas-miembros y se hace lugar en el abrazo con Próspero. Este es un a-brazo vacío que, para decirlo con Heidegger, “está presumiblemente hermanado con el carácter peculiar del lugar y, por ello, no es un echar en falta, sino un producir” (El arte y el espacio 31). La diferencia con Sobre las ruinas es notoria. En esta el pasado criollo se incorpora y aprehende para ponerlo al servicio de las nuevas tecnologías; mientras que en La gringa es un pasado irreconciliable que desde la castración, desde la falta en la naturaleza

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misma, da lugar a un “abrazo” manco facilitador del trabajo. Este no es un pasado absorbido por las fuerzas del progreso sino aplazado con la parte “gringa-cuerpo-de-cuidados-embarazado” en su condición de pasado —o en otras palabras, el ombú-viejo es injertado en el campo perceptivo del terreno de la escritura moderna como objeto a—. Martin Heidegger observa sobre el espacio: Espaciar remite a “escardar”, “desbrozar una tierra baldía”. El espaciar aporta lo libre, lo abierto para un asentamiento y un habitar del hombre. Pensando en su propiedad, espaciar es libre donación de lugares, donde los destinos del hombre habitante toman forma en la dicha de poseer una tierra natal o en la desgracia de carecer una tierra natal, o incluso en la indiferencia respecto a ambas. Espaciar es libre donación de los lugares en los que aparece un dios, de los lugares de los que los dioses han huido, lugares en los que el aparecer de lo divino se demora mucho tiempo. Espaciar aporta la localidad que prepara en cada caso un habitar. […] ¿Cómo acontece el espaciar? ¿No se trata acaso de un emplazar, entendido a su vez a la doble manera del admitir y del disponer? Por un lado, el emplazar admite algo. Deja que se despliegue lo abierto, que, entren otras cosas, permite la aparición de las cosas presentes a las cuales se ve remitido el habitar humano. Por otro, el emplazar proporciona a las cosas la posibilidad de pertenecerse mutuamente, estando cada una en su respectivo sitio y desde donde se abre a las otras cosas (El arte y el espacio 21-23).

El eco de La gringa se escucha en Sobre las ruinas en su cierre, con el entusiasmo y optimismo que dejan al público-lector con el gesto conservador de la reconciliación entre las familias a modo de “paz” sobre las diferencias y tensiones (en el caso de Sobre las ruinas las dos familias toman su curso “natural”: la criolla se abraza haciendo lugar al “progreso”, y la familia “gringa” va por su lado con su eurocentrismo). Sin embargo, Sánchez desplaza y da lugar otra vez a una pequeña diferencia. Tal como declarara Cantalicio, la “reconciliación” no es con los “gringos” sino con “la” gringa que adviene al lugar de su falta (brazo) en un abrazo. En las últimas líneas de la obra Horacio interroga a Cantalicio: “Y usted, viejo… ¿se reconcilia ahora con los gringos?”. A lo que responde: “Con los gringos… en la perra vida… ¡Con la gringa

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y gracias!...”. Horacio insiste con su visión de unidad y reconciliación: “¡Mire, qué linda pareja…! Hija de gringos puros… hijo de criollos puros… de ahí va a salir la raza fuerte del porvenir”. Próspero interviene como mirando al horizonte al tiempo que dice “[se] está elaborando… Otro abrazo [castrado], viejo…”. El abuelo afirma: “[q]ué se ha de estar elaborando, zonzo… Ya está…”. La pitada de una máquina, su canto, llama al trabajo, Nicola aparta a los enamorados mientras ordena: “Bueno, mozo… ¡A trabajar! … ¡A trabajar!...” (178). Es inevitable visualizar el matiz religioso que Max Weber identifica a través de la etimología de la palabra “profesión”, como también calling (“llamado”), que hace del trabajo en la modernidad: “la idea de una misión impuesta por Dios” (87). La reconciliación final en una “raza fuerte del porvenir” es una iglesia secularizada que se encuentra en el rito del trabajo atravesado por la técnica moderna. El trabajo, de todas formas, tiene apoyadura ortopédica a modo de suplantación en el cuerpo-naturaleza castrado del viejo-ombú. “Esa porquería… Un árbol criollo que no sirve ni pa leña… y que no sirve más que pa que le hagan versitos de Juan Moreira…” es la condición de lo que no obra para que el obrar tenga lugar. ¿Por qué el accidente de Cantalicio sería diferente al de don Pedro cuando las dos son tragedias gatilladas por la tecnología de la modernidad? (A Cantalicio un automóvil le espanta su caballo y en Sobre las ruinas las vías del tren cambian el curso natural de los ríos.) Ambas piezas dramáticas refieren a la “pérdida” pero en La gringa va en contexto con la escritura. Los títulos del campo toman lugar: desbrozan, escardan y espacian la geografía de la pampa deviniendo la pampa misma. El viejo gaucho criollo es espaciado, perforado y castrado por la escritura, pero a la misma vez, esa escritura es profanada, arrebatada y trastocada. Tal profanación es un trastoque mismo a aquella escritura caja de resonancia de la voz del gaucho del género gauchesco identificado por Josefina Ludmer. Sánchez desplaza y diferencia el trabajo moderno —e indirectamente la escritura profesionalizada—, al sostenerlo sobre un “abrazonaturaleza” castrado mediador de la “raza fuerte del porvenir”. Giorgio Agamben reclama en su análisis etimológico de “orden” que la palabra άρχή (arkhé) “tiene en griego un doble significado: significa tanto co-

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mienzo/origen como mandato/orden” (Teología 49). Si bien la intervención de Nicola, al separar a los jóvenes y ordenar la relación, es un mandato, también es un comienzo que en este caso es una respuesta al llamado pastoril de la pitada de la trilladora: ¡a trabajar! Esto no figura que Cantalicio no trabajara antes en el campo, sino que no respondía al llamado de la “máquina” que lo hubiese hecho de mutua pertenencia en su producción —por lo que ahora están dadas las condiciones para ser una “escucha”—. Próspero, por su parte, responde desde dos abrazos diferenciados: el negado cuando decidió ir a la ciudad para adquirir su conocimiento y habilidad específica; y desde el abrazo castrado que lo recibe de vuelta en el campo. Próspero ha devenido cuerpo-máquina próspera de mutua pertenencia en el lugar dejado por su padre-ombú castrado. Este gaucho que se retira de la escena moderna sí deja herederos de su pecado, pero este pecado está trastocado, por lo que su deseo corre sobre las vías de una escritura a-brazada. Aquel fantasma del gaucho bueno (como lo era también Zoilo) inquilino del cuerpo de Cantalicio —que buscaba adaptarse a las demandas del Estado liberal— es excedido (en la mutilación) en y de su cuerpo fantasmagórico con un “miembro fantasma” que da lugar al pitido de la máquina. La modernidad que plantea Sánchez no solo hace referencia a la profesionalización, sino también a un “espaciamiento” en donde el a-brazo es una posibilidad de lugares de pertenencia; y que en esta obra en particular agujerea el mandato del “trabajo” con la presencia del inútil “ombú” castrado. El campo del ombú desbrozado y el viejo criollo desbrazado (o out of joint) espacian y abren la posibilidad de un mutuo pertenecerse al lugar-región. ¿Qué es el lugar? Martin Heidegger contesta a una similar pregunta en su ensayo sobre el arte y el espacio: “El lugar abre en cada caso una comarca, en cuanto que congrega dentro de ella las cosas en su mutua pertenencia. En el lugar entra en juego el congregar, entendido en el sentido del albergar que deja libres a las cosas en su comarca” (El arte y el espacio 25). Una “comarca” o una comunidad sujetada por la libertad que injerta el espacio del a-brazo de las razas. Pero advierte Heidegger: “el lugar no se encuentra en un espacio ya dado de antemano, a la manera del espacio de la física y de la técnica. Este espacio se despliega solo a partir del obrar de los lugares de una comarca” (27).

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Asumiéndolo como un triunfo del amor, años más tarde (en 1912) el periódico anarquista La Protesta dirá sobre La gringa: en esta obra Sánchez “aborda una de las cuestiones más zarandeadas por el patriotismo de los argentinos. En La gringa, Florencio ataca de hecho este fanatismo patrioteril, haciendo terminar el odio de razas con la fusión de las razas” (citado por Pablo Ansolabehere en Literatura 71). Si bien la “orden-llamado” al trabajo tiene un “origen” en el pitido de la “máquina” que reclama la especificidad del trabajo profesionalizado, es a través del viejo-ombú castrado que la posibilidad del llamado es escuchada. Como intuye La Protesta, La gringa da un paso al costado de los patriotismos para hacerse eco del llamado “moderno” —o giro del nomos— a la pastoril del trabajo. Sobre esta pastoril de desbordes de los límites de la nación-patria, se podría ubicar la crítica de Gareth Williams a la proclama de Carl Schmitt del fin de un viejo nomos que daría paso a la emergencia de uno nuevo con su consecuente nuevo orden moderno de producción capitalista. En este pequeño ensayo, “Imagined Secularization: The Nomos of the Earth and the Challenge of the Western Hemispheric Interstate System”, Williams señala un giro o desplazamiento del imperio cristiano hacia la secularización del Estado-nación moderno: “we might see that the origins of the modern interstate system lie anywhere but in the idea of the nation as a new universal (rational, bourgeois) substitute for religious community” 28 (332). Por lo que se entiende que el universal cristiano secularizado desautoriza la legitimidad del Estado como regulador de la política cotidiana29. El llamado a la 28. Apuntador —Desde esta conclusión, y enraizadas en “the subaltern histories” (331) [las historias subalternas], Williams invita a considerar la redistribución de los espacios dada en el giro del nomos como una apertura a la posibilidad de un mesianismo que, no habiendo tenido “origen” ni fin, se presentaría como unsuspected [insospechado]. [Podríamos ver que los orígenes del sistema del inter-estado moderno reposan en cualquier lugar salvo en la idea de nación como un nuevo universal (racional, burgués) substituto de la comunidad religiosa.] 29. Apuntador —Un Estado desautorizado como “nuevo” régimen de la política tendría raíces visibles en las observaciones del historiador uruguayo Arturo Ardao que, por los años 50, narraba las confrontaciones ideológicas iniciadas en la segunda mitad del siglo xix en el Río de la Plata (y más particularmente en Montevideo). Más allá de la propia ideología del historiador que lo lleva a concebir esos

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conflictos como la “evolución” del pensamiento uruguayo, desde una perspectiva histórica benjaminiana, el trabajo de Ardao reafirma la tesis de Williams de un “giro” en el nomos y no su sustitución. Según el historiador, de la puja entre la masonería y el jesuitismo emerge por un lado el racionalismo y por el otro el catolicismo. La lectura de Ernest Renan, por ejemplo, será bastión del racionalismo adoptado por los pensadores liberales como José Enrique Rodó. La crisis de la fe entre las diferentes vertientes del catolicismo (tradicional por un lado y masón por el otro), se hacían eco de la corriente económica entrante en la región. La fuerte presencia del racionalismo, que tenía al chileno Francisco Bilbao como su gran exponente, es claro ejemplo del giro de secularización al que se refiere Williams. Como si se dirigiera a los apóstoles de una “nueva” Iglesia, Ardao recorta una carta que envió Bilbao, desde Buenos Aires, a un grupo de jóvenes montevideanos: “Y vuestra voz, como el soplo divino que recorría la superficie del abismo, dice a la América, con la fuerza de la razón, de la historia y de la inducción profética: la revolución religiosa ha principado” —y agrega enseguida—: “Estáis como los mejores y primero a la altura del grandioso problema de los tiempos, que comprende la negación del último paganismo, la demolición de las Iglesias, la abolición de los mediadores entre Dios y la conciencia y el restablecimiento de la soberanía integral de todo hombre, en el campo indefinido de la razón independiente” (Racionalismo 205. Resaltado en el original). La “abolición de los mediadores” es una expresión de deseo sobre un “nuevo” orden (celestial) sustentado en la soberanía individual. Al año de conmemorarse la muerte de Bilbao, nada más ni nada menos que José Pedro Varela, el fundador conceptual de la educación pública en el Uruguay, decía: “he ahí la prédica incesante de Bilbao. […] Proclamar la soberanía de la conciencia y del individuo, por consiguiente, para tener como resultado infalible la soberanía popular” (en Ardao, Racionalismo 217). La coronación del individuo-sujeto conlleva, previa reafirmación de un republicanismo, a la soberanía popular en la democracia. Con los ecos de una Reforma protestante, el reclamo de Varela abre el camino a lo que Ardao identifica como “liberalismo” al despuntar las últimas décadas del siglo xix. Narra este: “Después de 1880, el racionalismo en sentido estricto —sostenedor de la escuela deísta de la religión natural— cede el sitio al liberalismo, tercera y última gran forma histórica en el país del racionalismo religioso” (331). La puja liberal en la orilla argentina (donde Julio Argentino Roca impulsaba el proyecto de ley por una “instrucción pública laica”, pero que pasada la Cámara de Diputados no fue luego aprobada por el Senado; Ardao 338) repercutía en la oriental. En el Ateneo se llevaron a cabo conferencias donde, a parte de congratular el esfuerzo del presidente argentino, se expuso el ideario del “partido liberal”. Reclamaba uno de los pliegos resumidos por Ardao: “principio de la soberanía popular; libertad de conciencia y libertad de cultos; escuela pública, común y laica; votos monásticos perpetuos; separación de la Iglesia y el Estado” (340-341). Teniendo en cuenta la observación de Williams, aquí no se pretende volver a la discusión sobre el Estado como vehículo de la política o no, sino hacer hincapié

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congregación del obrar es oído, “ordenado” y “originado” por el espacio lleno de vacío que delinea el cuerpo-ombú castrado y no en un “orden” y “origen” forjado en premisas iluministas pretendidas universales. Es por eso que, incluso cuando La gringa cierra con una paz conciliadora de las razas, Sánchez introduce una pastoril desde un espacio (del brazo-naturaleza en menos) que da lugar al advenimiento del llamado de la máquina trilladora del campo escriturado. La obra de Payró daría cuenta de un imperativo —necesidad— de supervivencia; y en la de Sánchez el espaciamiento-vacío es un emplazamiento a nivel del “deseo” —objeto petit a— que admite la “orden” de obrar al ofrecer su cuerpo al trabajo. El pitido de la máquina-Otro, que deviene “llamado” a la pastoril del trabajo moderno en su resonar en el oído de un cuerpo castrado, tiene como ofrenda los propios cuerpos re-distribuidos en el campo escriturado. Aquella llama de la vela que despertó al padre en el sueño narrado por Freud, aquí es como si el brazo fantasma del padre (que alguna vez fue hijo) ardiera con su historia des-velada: una violencia arcaica retorna su goce. La gringa desequilibra y reequilibra la pretendida paz de una reconciliación en las razas al gestionar un a-brazo en falta —en presencia de su ausencia— como apertura por donde se deslizan las narraciones de la historia regional.

En esta Escena: Agamben, Giorgio Allouch, Jean Ardao, Arturo Blanchot, Maurice en la relación de poder entre discurso dominante y cuerpo dominado. En The Mexican Exception Williams desarrolla una noción de “excepción” en relación a la biopolítica que recoge estos señalamientos sobre el “poder” de y más allá del soberano. (La función política del Estado en el camino hacia la emancipación humana ha sido de candentes discusiones entre los “jóvenes hegelianos” como lo muestra Karl Marx en “La cuestión judía” —aquí en Páginas malditas—, y las sostenidas entre los marxistas y anarquistas en el seno de la Primera Internacional de los Trabajadores en su Congreso de La Haya de 1872.)

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Corti, Dora De Vedia, Joaquín Derrida, Jacques Freud, Sigmund Gutiérrez, Eduardo Heidegger, Martin Hernández, José Kristeva, Julia Lacan, Jacques Ludmer, Josefina Moreiras, Alberto Murena, Héctor Pellettieri, Osvaldo Proudhon, Pierre-Joseph Rela, Walter Sánchez, Florencio Sloterdijk, Peter Terán, Óscar Villalobos-Ruminott, Sergio Viñas, David Weber, Max White, Hayden Williams, Gareth

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Zona popular del Río de la Plata. Los mismos personajes con tono serio. El fantasma de Juan Moreira hace ingresos intermitentes y silenciosos hasta que estrepitosa e inesperadamente cae su carcajada interrumpiendo la obra. Por otro lado del escenario se da cita la intelectualidad rioplatense de una ciudad letrada con sus discusiones sobre el positivismo y espiritualismo. Detrás del escenario, como en un doble escenario, Sánchez juega-actúa su comedia. El tranvía se desplaza por el viejo barrio de Palermo de la Capital Federal Argentina, se detiene y de los pasajeros que descienden uno rubio, de ojos claros, y que lleva un paquete en sus manos y un diario doblado bajo el brazo toma rumbo hacia la calle Fitz Roy. Una corta caminata y ya se encuentra en el zaguán contiguo a la casa con número 2461. Abre

1. Apuntador —Parcialidades de una versión previa a esta Escena han tenido estreno ya en la Latin American Literary Review bajo el título “Florencio Sánchez en su in-fidelidad anarquista”.

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el diario y se dispone a leer en una espera silenciosa y paciente. Tal vez lea para calmar los nervios y la ansiedad. Buenos Aires despierta y con ella el teniente coronel Varela, del Regimiento de Caballería Número 10. Nada particular en esa mañana, calurosa como todas las de enero. Dispuesto a realizar las tareas cotidianas, sale de su casa en Fitz Roy. El hombre de la espera se alerta, ya está pronto para salir al asalto cuando ve que al teniente coronel lo acompaña su hija: decepción y alivio. Sabe que tendrá que esperar a otro día. Pero el teniente coronel vuelve a ingresar a la casa ya que la niña no se siente bien esa mañana. Y vuelve a salir, pero esta vez solo. El rubio de ojos claros lo sigue desde el zaguán: lo mira, lo estudia, lo espera con mayor ansiedad. Kurt Gustav Wilckens, de origen alemán, civilizado (se dice también que era pacifista y vegetariano, y por lo tanto anarquista tolstoiano), arroja una bomba de percusión a los pies del teniente coronel Varela inmovilizándolo, y la descarga de seis balas le da muerte el 27 de enero de 19232. Al día siguiente, en una de las revistas de mayor tiraje y popularidad de la “sociedad argentina”, Caras y Caretas, se titula el hecho como “[u]n alevoso atentado anarquista[,] [e]l Teniente Coronel Héctor B. Varela es víctima de la pasión de un fanático”. Debajo del título se muestra una foto del teniente coronel recibiendo una medalla al mérito por parte de la Liga Patriótica debido a “su enérgica y patriótica campaña en el territorio de Santa Cruz”3. Lo que no dice la nota es que la “enérgica campaña” en la provincia sureña implicó darle muerte a 1500 obreros patagónicos. Eso sí, aclara que el asesino Wilckens “la juzgaba como abusiva y despiadada”.

2. Apuntador —Narración del evento en La Patagonia Rebelde de Osvaldo Bayer y llevada al cine por Héctor Olivera en 1974. El libro de Bayer, como también la película de Olivera, fueron censurados por el gobierno de Juan Domingo Perón al poco tiempo de su estreno, y más tarde por Isabel Perón, para al fin ser reestrenada en 1983, ya en democracia. 3. Apuntador —A inicios del siglo xx “La Liga Patriótica Argentina” era una organización de acaudalados, respaldados por las clases dirigentes, que actuaba en brigadas al estilo paramilitar hostigando a los grupos anarquistas, obreros y extranjeros en general.

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Incluso cuando las cartas personales de Wilckens den una idea de su proceder y las exhaustivas investigaciones de los historiadores (presentes y futuras) revelen un motivo más o menos cercano a las causas de este evento, la verdad de su accionar, que lo nomine como justo o no, se mantendrá por siempre en la incertidumbre. No obstante, Caras y Caretas presenta una contradicción central en el entendimiento de la legitimidad de la violencia: “la pasión de un fanático” es más brutal que la “enérgica y patriótica” muerte de 1500 obreros4. La disparidad reposa en la premisa de que el anarquista es un criminal y el guardián del orden, un héroe nacional; mientras que desde las publicaciones anarquistas la relación es a la inversa: el anarquista es un héroe y el guardián del orden, un criminal5. La violencia ha sido una de las características que han identificado al anarquismo, y tal vez sea uno de los rasgos con que popularmente se lo resalta, incluso cuando esta no es patrimonio exclusivo de él6. Para Gérard Chaliand y Arnaud Blin, los editores de The History of Terrorism, from Antiquity to Al Qaeda, el problema del terrorismo es antiguo y complejo pero mantiene una lógica de acción distinguible: el aforismo “el fin justifica los medios”. En esta historia el factor común es la violencia que busca producir terror para que el miedo concomitante rinda a los hombres y los ponga al servicio de las demandas de aquel que busca el gobierno y el poder. De lo que se desprende una conclusión más sencilla en esta historia del terrorismo: el ¡Homo homini lupus! Desde tiempos inmemoriales el Hombre ha sido el lobo del Hombre. La reflexión sobre la condición humana en tanto a su “estado de naturaleza” se abre a la pregunta de su agente regulador: si 4. Apuntador —Ha de entenderse por “enérgico” el tratamiento brindado a los peones del campo. Este era: primero se les hacía cavar una fosa, se los desnudaba, y posteriormente los fusilaban de a trescientos o cuatrocientos sin ningún tipo de juicio o ley marcial… Así lo relata el historiador Osvaldo Bayer. 5. Apuntador —Así lo demuestran las publicaciones anarquistas como La antorcha (de mayor tiraje) que ven en Wilckens a un héroe que hizo justicia. En este sentido Wilckens es un fiel tolstoiano, ya que es el sacrificio por amor a sus hermanos lo que lo lleva a dar muerte. Es fácil observar la similitud con el sacrificio cristiano; no obstante, Jesucristo no mató. 6. Apuntador —Recuérdese que para el comunismo la dictadura del proletariado devolverá la violencia originaria (expropiadora) recibida.

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la constante del Hombre ha de ser la violencia en la guerra de todos contra todos ¿quién la regula? ¿quién es el encargado de la economía de la violencia7? Desde la mirada de aquellos alineados en el proyecto liberal capitalista de modernización del Plata, es el Estado quien regula el orden público a través de las políticas hegemonizantes. El Estado moderno argentino pudo asesinar a 1500 obreros en 1921 y condecorar a su brazo armado. No obstante, el asesinato de Varela fuera de la égida del Estado es una “alevosía”8. Luigi Fabbri, en Influencias burguesas sobre el anarquismo (aquí en inglés: Bourgeois Influences on Anarchism), procura denunciar las constantes comparaciones entre la “violencia anarquista” y la delincuencia viciosa que la prensa “burguesa” ha enfatizado. Esta desplaza su fuerte impronta racional dejándola a la sombra de un “desorden” que obedece a la “pasión” y al “fanatismo”9. Para Fabbri la violencia anarquista tiene una lógica humana que la justifica y autoriza distinguiéndola de la criminalidad viciosa y maléfica de la sociedad. Ante los ojos de este, la burguesía ha publicitado la causa anarquista como un “desorden”, o un “caos” venidero del no gobierno (y por ende de la no “educación” en los modales burgueses), y desde la ausencia de este se deduce la pasión y la irracionalidad que emergen en la sociedad sin diques de contención, abrupta y feroz.

7. Apuntador —Para Hobbes “el estado de naturaleza” significa un estado de guerra y anarquía (entendida esta última en su acepción burguesa; es decir, como caos). 8. Apuntador —Caras y Caretas reafirma la lógica estatal al entender que a la violencia la regula este y que todo movimiento insurgente contra él será ilegal al igual que cualquier otro delito social cometido. Así, asesinar al teniente coronel Varela es un delito de sangre, como también lo es el asesinar por robo, venganza, placer, terror, etc., convirtiéndose en un atentado contra el cuerpo del “Leviatán”. Para Gérard Chaliand y Arnaud Blin, el movimiento anarquista de principios del siglo xx ingresa en la cuenta de las violencias terroristas donde el anarquismo es igual que Al Qaeda o eta en tanto que están bajo la lógica del aforismo de tenor religioso (jesuita) “el fin justifica los medios”. 9. Apuntador —Aunque Fabbri reconoce que los actos violentos son una “publicidad negativa” que resta a los “verdaderos” motivos de la causa anarquista, de todas maneras apuesta a un futuro que entienda y razone los móviles del accionar anarquista. Para él, el futuro hará justicia con la causa.

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Más allá de los esfuerzos de Fabbri por explicar el accionar anarquista, la violencia es, y ha sido, la característica más notoria de la figura del revolucionario. Sin embargo, la desacreditación de la racionalidad del anarquismo no puede ser por la violencia per se cuando el Estado es obsceno con ella. Vale preguntar entonces, ¿con qué el anarquismo inquieta y trastorna las buenas costumbres de la nueva burguesía10? Uno de los aspectos más sobresalientes del pensamiento político anarquista es su lucha y destrucción de toda autoridad como, por ejemplo, la del Estado. De este clamar, un corolario peligroso se presenta ante los ojos del liberal y comunista del Río de la Plata: como denunciaba Fabbri, el “desorden” de una “sinrazón” acarreado por la ausencia de gobierno y de autoridad11. Se infiere, por lo tanto, que la “violencia” y el “fanatismo” se transforman en el instrumento discursivo de control del Estado (liberal o comunista) que pretende “ordenar” las pulsiones viscerales —irracionalidad— educándolas y, más importante aún, poniéndolas al servicio del trabajo en la modernidad. En conclusión: se sobreentiende que la tensión entre orden y desorden está dada dentro de los parámetros por el poder “soberano” que autoriza la “razón” moderna. Pero incluso, dentro de esa tensión, se pliegan hacia dentro de sus propias narrativas discursos que producen espacios de silencio y heterogeneidad. Interrogándose sobre el poder de “ordenar”, los anarquistas entendían que la revolución por sí misma no era suficiente. Para estos, tanto la toma de los bienes de producción como la destrucción de las instituciones opresoras exige ser acompasa10. Apuntador —Incluso cuando el anarquismo, al igual que el comunismo, clamó por los bienes de producción, no solo sufrió la reacción del Estado moderno, sino también la espalda y el desprecio de los socialistas simpatizantes con el comunismo. En otro trabajo de Osvaldo Bayer, La Patagonia rebelde, se narra cómo los sindicalistas patagónicos en conflicto desde 1919, hasta la trágica matanza de 1921, fueron ignorados por la fora del IX Congreso (donde ya a fines de la primera década contaba con una mayoría socialista. Esta se distingue de la fora del V Congreso, de mayoría ácrata). 11. Apuntador —El “desorden” es en función del futuro. Según le señala Karl Marx a Mijaíl Bakunin, el objetivo del comunismo es una sociedad sin clases una vez disuelto el Estado. Por lo tanto, el orden estipulado en el Estado sería transitivo hacia el futuro de su disolución. De ahí que el desorden del presente anarquista, se infiere, se opondría a ese fin.

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das por un telos revolucionario que reeduque al pueblo en los valores anarquistas12. Es en el campo de la disputa por los “valores” donde el anarquismo tiene su impacto perdurable y “gozoso” en el cuerpo político regional. En el trasfondo de la “violencia” espectacular de portadas de diarios, otro tipo de violencia más sutil y subterránea participa de otra batalla campal en el escenario moderno de las soberanías. Educar y formar a la población en los preceptos modernos implicó para el Estado un rol cultural activo en el delineamiento de las fronteras. Carol Vanderveer Hamilton abre su ensayo “Anarchy as Modernist Aesthetics” haciendo referencia al asalto de la moral que Matthew Arnold condena como anarquía. Para este, cuenta Vanderveer Hamilton, el desorden y caos acarreados por agentes individuales se contrapone a la cultura sostenida por el Estado. Dos lados se identifican: “the state or barbarism, culture or anarchy”13 (80). Dada tal restricción de la esfera pública, Vanderveer Hamilton entiende que la estética modernista es heredera de lo que otrora fuera el anarquismo. Se desprende entonces que de la tensión entre Estado y barbarie, cultura y anarquía, la estética modernista de las vanguardias adoptó la violencia de los anarquistas como ataque al Estado y su noción de cultura. “The bomb as the anarchist sublime is the unrepresentable vortex around which events converge” (84), agrega Vanderveer Hamilton para relacionar a las vanguardias modernistas con la “dinamita” del anarquista14. En el ejemplo del Coronel Varela, 12. Apuntador —Desde la contracara del “trabajo”, el historiador del anarquismo argentino Juan Suriano observa la importancia que tenía para los anarquistas la organización en torno al ocio porque este serviría a dos objetivos a la misma vez: por un lado educa, orienta en el dogma anarquista, pero por el otro crea un espacio diferente al del “bar, el café, los prostíbulos, los cabarets, las fiestas de carnaval y otros ámbitos considerados indeseables y proclives a empujar a los individuos a la mala vida y el alcoholismo” (Anarquistas 147). Como consecuencia, el militante anarquista debe “dar el ejemplo orientando y educando a los obreros para evitar el mal uso del tiempo, del dinero, de la inteligencia y de la dignidad en las tabernas” (147). 13. Apuntador — [“Estado o barbarie, cultura o anarquía”.] 14. Apuntador — [“La bomba como el sublime anarquista es el vórtice irrepresentable alrededor del cual convergen los eventos”.] Partiendo de esta línea de interpretación (la de Vanderveer Hamilton), Glen S. Close desarrolla su tesis para su lectura de Pío Baroja y Roberto Arlt en su libro La imprenta enterrada. Como resultado

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el orden estatal de políticas hegemonizantes deviene el “regulador” de la violencia acorde, en este caso, con el ideal del “ser argentino”. Es en esa idea imaginaria que la “consistencia” de la “nación” toma cuerpo ficticio y puño de hierro. Orientada a este fin, la educación pública y formal deviene espacio disciplinante, hegemonizador e ideológico del

de la tensión entre la “Restauración” con el derrocamiento de la Primera República, Close afirma que los federalistas ven “en el anarquismo la única salvación del liberalismo en España” (35). Pero, a su vez, Pío Baroja, consecuentemente, es la expresión visible de la tensión histórica de las ideas en tanto que heredero del anarquismo. España hereda el anarquismo y Baroja, al igual que la estética modernista, sus tensiones. El recorrido de Close cruza el Atlántico para encontrar en Arlt paralelismo: la inadaptación tanto a la tradición nacionalista como a los vientos liberales. Al igual que un síntoma freudiano, Close hace de Baroja y Arlt una “resultante” de las tensiones de una moción de deseo que busca emerger a la “conciencia” pero es censurada en su intento. Los mecanismos de desplazamiento y condensación le permitirían a tal moción emerger a la conciencia, pero ahora bajo los representantes Baroja y Arlt. La dificultad que presenta la tesis de Close se da en relación a un principio psicoanalítico de orden: el “síntoma” emerge siempre como lo menos “costoso” a la conciencia. En otras palabras, de la tensión entre la Restauración-nacionalismo con el liberalismo no puede resultar y emerger un síntoma (anarquismo) que escandalice a la propia conciencia. Más allá de lo efectivo que sea el síntoma, o no, ante los ojos del crítico-clínico-sociedad, esta “formación de compromiso” es el pasaje por donde la moción se “sale con la suya” a costa de la disminución de las libertades del Yo. Entonces, ¿por qué el síntoma optaría por encubrir su deseo cuando su satisfacción tiene vía libre? La tensión no es entre tradición y liberalismo, sino entre tradición y tradición de la cual el “liberalismo” emerge como síntesis. Al menos esto podría ser asumido desde una visión hegeliana clásica de la Historia. Pero en el caso que se aceptara la premisa que Close deriva de Vanderveer Hamilton, el liberalismo ofrecería por sí mismo suficientes “coartadas” para absorber en su discurso la disidencia y diferencia. Tal es el caso, como se explorará en la penúltima Escena, de Ricardo Güiraldes, que vino a sellar y colmar las dos expectativas que Close señala. Desde la perspectiva del crítico se podría asumir que Güiraldes es el síntoma efectivo y Arlt, el patológico. De lo que se desprende indirectamente una noción de anarquismo como patología, enfermedad y perversión de la modernidad. Si bien Modernidad sublimada no se propone abordar el anarquismo, sus postulados generales sobre la modernidad fácilmente ponen al espectador-lector en el camino de retorno hacia una interpretación del mismo —en tanto que moderno— como efecto del “plus-de-goce” capturado por el orden mercantil del capital.

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Estado. Sin embargo, el anarquismo regional le disputaba el “ideal” e imaginario social a modo de una “contra-hegemonía”15. 15. Apuntador —Juan Suriano plantea que “dentro del campo socialista, quienes han sostenido con más vigor los postulados educacionales nacidos de la Ilustración y prolongados en la tradición progresista inaugurada con la Revolución Francesa” son los anarquistas (Anarquistas 218). Al igual que ellos, los liberales planteaban la enseñanza basada en la razón: “educamos como el norteamericano Mann, el alemán Froebel y el italiano Pestalozzi nos han enseñado que debemos educar a nuestros niños. Les hacemos aprender de manera racional todo aquello que hoy se enseña en las escuelas del mundo”, decía Sarmiento en 1881 (en Suriano 219). Junto al triunfo del sistema de producción capitalista, el proyecto liberal estatal llevó adelante su plan educativo hegemónico. Suriano explica que “la misión de la escuela pública se tornaba indispensable en tanto que apuntaba a forjar y cohesionar en los nuevos argentinos una sólida conciencia nacional que, desde una pedagogía determinista, debería modificar tanto el lenguaje como los hábitos de los niños inmigrantes y, a la vez, se constituiría en un excelente mecanismo de ajuste social” (223). En el escenario campal por los “valores”, el anarquismo presentará alternativas educativas para los trabajadores con el objetivo de despertarlos y concienciarlos de sus condiciones concretas de existencia. En un artículo aparecido el 14 de julio de 1901 en El Rebelde de Buenos Aires se proclama: “En la incesante y titánica lucha que por derribar los prejuicios y convencionalismos sociales, que cual tupida red, cubren cada vez más el cerebro del hombre de hoy, obstaculizando el desarrollo de su inteligencia y hasta ofuscándosela; en esta afanosa cuanto bienhechora lucha que sostenemos los libertarios contra la actitud organización social; el problema de la educación libertaria inspirada en los modernos descubrimientos científicos y basada en la razón natural de las cosas es el que, quizá mayor observación y estudio requiere para su solución, la cual no debe ser otra que la de formar el carácter y la inteligencia de los hombres del mañana según los sanos y filosóficos principios de la doctrina anarquista” (en Suriano Anarquistas 217). La educación, para el anarquista, acompañaba la lucha social, siendo estas inseparables. Juan Suriano plantea que las experiencias educativas no tuvieron mucho impacto en Argentina; estas “fueron fragmentarias, discontinuas y no alcanzaron a tomar cuerpo específico” (217). No obstante, el historiador marxista admite la necesidad de tener estas experiencias en cuenta, ya que bajo la filosofía anarquista la educación está íntimamente vinculada a la revolución y al acceso a la libertad, el fracaso de esta implicaría también pensar los límites del anarquismo. Más allá de sus límites, la disputa por una educación alternativa pone en relieve los mismos valores modernos que el Estado, aunque se distingue de este al proclamar la resistencia al patriotismo, al militarismo y al clericalismo a través del racionalismo y “la convivencia del trabajo manual e intelectual como metodología de enseñanza” (Suriano 218).

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Si el proyecto educativo anarquista no tuvo éxito, seguro es que la “idea”, sí. Cuando Francisco Ferrer i Guardia (1859-1909) fue fusilado por la monarquía española el 13 de octubre, en Argentina “unos 20.000 obreros reclamaron a gritos la huelga general, que comenzó a hacerse efectiva el 14 y duró hasta el 17 del mismo mes” (Abad de Santillán, La fora 195). Y en Uruguay, la muerte de Ferrer i Guardia dio lugar a un hecho particular, inédito, pero que remarca esa relación tan estrecha entre los libertarios y liberales que denota el hechizo de la Ilustración sobre ellos. Frente al advenimiento de la condena de Ferrer, un grupo de “ciudadanos” decidió escribirle al presidente de ese entonces, Claudio Williman, una carta de petición para que interviniera en la condena. En la carta se hace un recorrido histórico que comienza con el perdón otorgado a Eliseo Reclús (condenado por sus actividades en la Comuna de París de 1871) por su indiscutible aporte al acervo cultural, y continúa con la estampa ética intachable de Kropotkin, Didier, Maurès, Hervé, Galdós, Malato y Gorki que abogan por Ferrer. La carta la firman importantes figuras del medio intelectual montevideano, tales como José Enrique Rodó o Domingo Arena. Los periódicos liberales, “progresistas”, como también intelectuales de la alcurnia de Emilio Frugoni (quien fue seducido por el anarquismo en una primera instancia, y luego fundó el partido socialista), dedicaron largas notas periodísticas a Ferrer. Los obreros, por su parte, a través de la foru declararon la huelga general en protesta y homenaje (D’Elia y Miraldi 89-97). ¿Por qué era tan peligroso Ferrer i Guardia? Él mismo comenta sus intenciones: “Tengo pensado fundar acá (en Barcelona) una escuela emancipadora, la cual se encargará de desterrar de los cerebros lo que divide a los hombres (religión, falso concepto de la propiedad, patria, familia)” (en D’Elia y Miraldi 93). En otras palabras, el catalán se proponía erradicar la ideología a través de los principios modernos del racionalismo, de las ciencias y el positivismo. Nada diferente de lo que algún “progresista” en el Río de la Plata podría haber aspirado por aquellos tiempos, y de hecho, como narra D’Elia y Miraldi, muchos corazones fueron conquistados por el catalán. El estruendo de la figura de Ferrer i Guardia deja en evidencia dos aspectos de la vida política de la región: por un lado que el conflicto se da en el terreno de la “verdad” (veritas); mientras que por el otro abre la pregunta por lo que es “ser” anarquista. En lo que se refiere al primer aspecto, la siguiente distinción que hace Moreiras sobre la “latinización” de la verdad (siguiendo a Heidegger) y su subsecuente imperialización permite apuntar hacia el escenario donde se juegaplay-actúa la disputa por el poder: “Falsum deriva de fallere, talar, cortar, derribar, ocasionar un derribo. Heidegger pregunta: ‘¿Cuál es la base para la prioridad de fallere en la formación latina de la contraesencia de la verdad?’ Y contesta: ‘reside en que el comportamiento básico de los romanos hacia los seres en general está gobernado por la regla del imperium. Imperium dice im-parare, establecer, hacer arreglos, (...) ocupar algo por adelantado, y mediante esta ocupación tener mando sobre ella, tener lo ocupado como territorio’. Así, en la contraposición de imperar y derribar o talar entendemos la esencia de lo político como poder de mando, y

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Entre el impulso hegemonizante del Estado y la “educación alternativa” del anarquismo, se abre un espacio para la escritura que, si bien responde a las dos fuerzas (escritura “nacional” por un lado y escritura marginal por el otro), excede los límites con una parte sin-sentido, sin-forma, sin-materia, sin-origen y anárquica. En una primera instancia, esta Escena se hará camino por la “alternativa” del conjuro del fantasma del padre que posee el “cuerpo” de sus hijos. El análisis de Canillita (1904) de Florencio Sánchez interpela la narrativa de la historia cultural rioplatense: su repetición fantasmática de la violencia (aunque con “diferencias”), así como también sus desplazamientos y re-ocultamientos que aplazan el sentido que le correspondería en hela falsi-ficación de la verdad (de nuevo, el entendimiento de la verdad como mera negación de lo falso, cortar lo falso, hacerlo caer) como principio de hegemonía” (Línea de sombra 220-221). La “escuela moderna” es un contra-imperio que busca “desterrar”, o de­so­cu­par “lo ocupado como territorio”, mientras que a la vez promete otra “verdad” detrás de las falsedades (religión, propiedad privada, patria, etc.). El problema surge en que ese “desterrar” mantiene el sentido de la “ocupación” y por ende de la “falsi-ficación” como principio hegemónico como señala Moreiras. Pero la inquietud que produce Ferrer i Guardia también es indicio de que “algo” más está sucediendo a nivel de la vida cotidiana en función de lo que es “ser” un anarquista. Tal pregunta atraviesa el campo de los valores en la educación: “se puede ser anarquista cualquiera sea el sistema filosófico que se prefiera. [Ya que hay] anarquistas materialistas, y también existen otros que, como [él], sin ningún prejuicio sobre los posibles desarrollos del intelecto humano, prefieren declararse ignorantes” (en Richards 31), dice el italiano Errico Malatesta. Declararse “ignorante” en medio de tanto saber filosófico y científico es una provocación que aspira a constituirse en movimiento y acción revolucionaria. Ensaya Malatesta en su definición del ser anarquista: “Se puede preferir entonces el comunismo, o el individualismo, o el colectivismo, o cualquier otro sistema imaginable y trabajar con la propaganda y el ejemplo para el triunfo de las propias aspiraciones; pero hay que cuidarse bien, bajo de un seguro desastre, de pretender que el propio sistema sea único e infalible, bueno para todos los hombres, en todos los lugares y tiempos, y que se lo deba hacer triunfar con método que no sean la persuasión que resulta de la evidencia de los hechos. Lo importante, lo indispensable, el punto del cual hay que partir es asegurar a todos los medios que necesitan para ser libres” (en Richards 39). Suriano también hace referencia a la personalidad conciliadora de Malatesta, “creador del Círculo de Estudios Sociales y del periódico La Questione Sociale, nucleó a su alrededor a un grupo de militantes (italianos en su gran mayoría) con quienes intentó crear un polo libertario, tratando de limar las ásperas y desgastantes discusiones en las cuales gustaban enfrascarse los anarquistas” (34).

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rencia a través del “sacrificio”. Pero tal “sacrificio” en pos de la comunidad, solo reactiva el orden-origen de la “nación” hacia una nueva-vieja hermandad. Aunque esta nueva-vieja hermandad ahora tendría lugar en los márgenes de la ciudad, por lo que da pie, por ejemplo, a lo que la crítica literaria identificó como “cultura de mezcla” para los años 20 y 30 (término empleado por Beatriz Sarlo en Modernidades). Teniendo en la mira señalar la dinámica de la “sublimación”, aquí se enlaza la lectura de Canillitas con el análisis de Los derechos de la salud a modo de trazado del “sacrificio” de la escena moderna hacia la escritura, y su estela fantasmática, que se inscribe en su des-cribir la tragedia literaria regional. La lectura posterior de La gente honesta describe el desborde, dado en ese toque de comedia de la obra, de los límites de la escena política e intelectual del Río de la Plata de 1900. En última instancia, la lectura propuesta señala a la “sonrisa” despabilada en el espectadorlector (o “carcajada” moreiriana para los lascivos) que ya está en retirada de la escena.

El conjuro del fantasma de Juan Moreira en el arrabal En los albores del siglo xx la “identidad” nacional sustentadora del “patriotismo” encontró resistencia en la clase obrera —anarquista— como también en la burguesía emergente. Por eso una suerte de híbrido de “quijotadas anárquicas del 1900” con “burgueses adiposos, propietarios y caricaturescos” (Viñas Literatura Argentina 211) dibuja un límite difuso sobre lo nacional y anti-nacional. En el frente resistente se da un abanico de matices en donde el corte transversal anárquico-literario del 1900 de Buenos Aires es el representado por las revistas: porque si en Martín Fierro de 1904 conviven con cierta placidez Florencio Sánchez y Macedonio Fernández, o Ingenieros y Ricardo Rojas, desde ya que [Rubén] Darío y [Alberto] Ghiraldo […] esa misma coincidencia sería imposible en El Rebelde de esos años (210).

La adaptación teatral de José J. Podestá estrenada en 1886, Juan Moreira, se transformaría en el punto de convergencia de la nacionalización de la literatura, autenticidad y criollismo.

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Vinculado al proceso de formación del teatro argentino —dice Viñas— y al desplazamiento y los niveles de público se recorta en esos años [de principio de siglo] la exacerbación de la vieja constante en torno al nacionalismo cultural. Planteada como moreirismo y antimoreirismo se la interpreta a la vez como problemática estéticamente justificadora y como temática en busca y respuesta referida a un público con exigencias crecientes (La crisis 75).

Tal punto de convergencia en Juan Moreira, sin embargo, no remite a “lo nacional” per se, sino que también participa el “anti-nacionalismo” pregonado por los anarquistas. Gonzalo Zaragoza advierte que desde la revista Martín Fierro (fundada en 1904 por Ghiraldo) “se quiso reivindicar la figura del gaucho como un ‘rebelde primitivo’, un precursor de la rebelión anarquista” 16 (75). En la imagen fundacional de la nación (el gaucho del Martín Fierro), en su centro, una opacidad resiste al sentido certero que defina la “identidad” de lo nacional. Prueba de esto es que “los anarquistas lo [reivindicaban a Martín Fierro] y reivindica[ban] a los gauchos, de modo paralelo a la reivindicación literaria del ‘Juan Moreira’ de 1885 [sic] o la ‘Calendaria’ o el ‘El alma gaucha’ de 1896” (75). Para inicios del siglo xx —y más allá del malestar de Viñas por el “dandismo” de Ghiraldo— “los valores del moreirismo pretenden rescatarse por la mediación de una rebeldía anarcopopulista que exalta el ‘salvajismo’ encarnado en el gaucho Cruz” 17 16. Apuntador —Recuérdese que en los años veinte otra revista, también llamada Martín Fierro, convocará a la vanguardia porteña en supuesta “oposición” al realismo social del “segundo momento de la izquierda argentina”. 17. Apuntador —El nacionalismo preponderante en la burguesía ascendente exigía un teatro acorde a lo que se pagaba por él. La demanda de la nueva clase nacionalista desplazó al antiguo espectador de circos criollos, pero también se convirtió ella misma en creadora artística. Aunque, como señalan Zaragoza y Viñas, es posible pensar un espíritu rebelde que mutó hacia los ideales anarquistas en las clases medias. Dirá Viñas: “El gaucho de Ghiraldo ya no es una figura que moraliza con su experiencia o su nostalgia, sus consejos y su adaptación, sino alguien que ‘se obstina’ para que el Poder lo considere un ‘incorregible’. Ahí radica su prestigio y su capital simbólico. ‘Arisco’, ‘bravo, ‘huraño’ y ‘hosco’ son sus frecuentes connotaciones. E ‘insociable’ y ‘sombrío’, las que lo resaltan en una continuidad. Es que el gaucho anarquista no propone conversiones ni moralejas. Significativamente jamás envejece porque nunca logra ser un padre ni un anciano. Ni siquiera exhibe el exotismo de la pobreza. Por eso, solo le quedará la cadena perpetua o el fusilamiento. Y en la polémica con los críticos civilizados y antimoreiristas del 1900

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(Viñas La crisis 79). Paradojalmente, la burguesía criolla liberal compartiría el reclamo de un pasado propio en la figura del gaucho... pero desde otro lugar18. “La Biblia junto al calefón” dice el tango “Cambalache” (1934) de Enrique Santos Discépolo para ilustrar el siglo xx19. De ahí que Viñas presente a Alberto Ghiraldo y a su grupo de interlocutores en un “todo vale” adolescente de ideología “heterogénea”. El desorden de esa cultura rioplatense, el “dandismo de izquierdas” (como lo llamó el crítico), se posicionaría equidistante, pero a modo de contrahegemonía, de la ciudad letrada20. Dice Viñas que en Ghiraldo, por ejemplo, significativamente el propio cuerpo final del escritor anarquista, como impregnado, va concluyendo por hacerse eco del antagonismo de la ciudad señorial con fachada intimidatoria y su envés borroso, “doliente” y “desalentado”. Cabría pre—como Freixas o Bosch— que proponen superar de una buena vez ‘todo tipo de gaucherías’, Ghiraldo y su gaucho libertario se definirán, de manera obcecada, por su ‘incompatibilidad desafiante’” (Literatura Argentina 265). 18. Apuntador —La lectura de Josefina Ludmer sobre el Martín Fierro incorpora la voz del “subalterno” como en parte apropiada por él mismo y por ende participante del pacto de la patria. Modernidad sublimada comparte parcialmente esta lectura pero se distancia de la figura de “picardía” con la que ella ubica la literatura del futuro. Como se verá en la penúltima Escena, Arlt pone en juego la “sublimación” del individuo liberal, por lo que el “subalterno” debate su condición política en una comunidad de escritores. 19. Apuntador —También, ese “mejunje” de la inmigración y su “mezcolanza” traería, ensaya Beatriz Sarlo, “la biblioteca del aficionado pobre” (19), por lo que se publica de todo… y de lo mismo. Concretamente, dice Sarlo en Una modernidad periférica: “Buenos Aires: el gran escenario latinoamericano de una cultura de mezcla” (15). De todas maneras para ella la mezcla viene en parejas: “modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador; criollismo y vanguardia” (15). Al “dandismo de izquierda” (Viñas) lo sucede la madurez de un realismo social de un “segundo momento de la izquierda argentina” (Viñas). 20. Apuntador —Para Ángel Rama, en La ciudad letrada, la palabra “orden” conjugó, regló y construyó las ciudades del continente. Ese orden implicó una logística que empleó la mano de obra del letrado. Los gobiernos centralizados en las ciudades fueron rodeados por una clase intelectual que, bajo el precepto del “saber”, acumuló poder para sí misma. Haciendo las labores “burocráticas” de la clase dirigente, la clase letrada se afianzó cada vez más en su relación con el poder central de las ciudades.

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guntarse si en esa dualidad consistía el “pudor viril” o “el estoicismo criollo” al que solía apelar el discurso libertario ante cada frustración de sus idealidades y de su convicción en “la proximidad de la Aurora” 21 (Literatura Argentina 245).

Como salidos de A Clockwork Orange de Anthony Burgess, o como un rebelde sin causa y sin razón, el círculo de Martín Fierro es para Viñas un obstinado gesto desafiante a la autoridad. Este “dandismo de izquierdas” ostenta lo que de tantas veces se ha quejado la izquierda marxista: falta de programa político partidario (dice Viñas: “Es que el gaucho anarquista no propone conversiones ni moralejas. Significativamente jamás envejece porque nunca logra ser un padre ni un anciano”, 256). Siguiendo el consejo de Foucault, tal vez “[sea] tiempo ya de comprender que el lenguaje de la literatura no se define por lo que dice, ni tampoco por las estructuras que lo hacen significante. Sino que tiene un ser y que es este ser lo que hay que interrogar” (“La locura, la ausencia de obra” 243). Como se verá más adelante, esta ausencia de sentido y razón no significa ausencia de lenguaje sino que algo se reserva a sí mismo como posibilidad de re-articulación de “goces”. Bajo esta ilustración —la adolescencia— el despertar de la pubertad tiene como correlato una noción de modernidad vinculada a la velocidad vertiginosa y fuera de control que produce excedente periférico —y por ende en tensión con el centro— que más tarde alcanzaría la adultez como el grupo de literatos convocados en el barrio de Boedo (o el “segundo momento de la izquierda argentina”, según Viñas). Pero estos tiempos pos-púbicos son para Viñas rebrotes ideológicos de la generación del 80 y su pertenencia de clase (como Laferrère) en yuxtaposición, y/o a veces en tensión, con la nueva demanda del mercado cultural que, según el crítico, escritores como Sánchez (entre otros) satisfaría. En otras palabras, se infiere que la crisis de la ciudad liberal abre un espacio que será aprovechado por escritores como Sánchez. 21. Apuntador —Describe Roberto Giusti la época: “En un nivel menos inmediatamente político, señalemos el éxito mundano creciente de las filosofías espiritualistas y de lo que se ha llamado ‘reacción idealista contra las ciencias’, Nietzsche, con su rechazo del filisteísmo moral de la sociedad burguesa y el llamado a edificar una civilización superior fundada sobre una ética de señores, hacía fortuna en las diversas bohèmes literarias, la rioplatense entre ellas” (en Sarlo y Altamirano 164).

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Difícil no estar de acuerdo con esta lectura, no obstante, esto no deja de lado el que Sánchez y Arlt intensifiquen y profundicen esa “crisis de la ciudad liberal” haciéndole tomar otros ribetes. Teniendo en cuenta este escenario, el siguiente análisis intenta exponer parte de la opacidad —el “silencio” lo llamaría Michel Foucault— dada en las coyunturas narrativas de la historia cultural regional a través de lo que se conjura en el escenario del arrabal: el fantasma de Juan Moreira. Estrenada primero en 1902 en la ciudad de Rosario, Santa Fe, no fue hasta su aparición en Buenos Aires en enero de 1904 cuando Canillita adquirió dimensiones de repercusión mayores incluso a su primer gran éxito, M’hijo el dotor (1903). Canillita está netamente ambientada en la ciudad, recogiendo la dura vida de los conventillos en tiempos de gran migración y opresión económica. La trama de la obra es sencilla: la situación económica es asfixiante, no hay suficientes recursos ni siquiera para comer (mucho menos para pagar el alquiler y otros) y para peores males el hijo menor de una familia que vive en el arrabal cae enfermo. Canillita es un adolescente que se busca la vida vendiendo diarios en las calles de Buenos Aires para ayudar a su madre y a su hermano enfermo. Como en la mayoría de los dramas presentados por Sánchez, la lucha trágica en el día a día de la vida es el escenario del “verdadero drama”. En este caso el conflicto surge cuando el padre de esta familia, un “timbero” (ludópata), Pichín, en estado de exaltación busca una joya familiar para venderla y así volver al vicio. Pero la joya había sido escondida por su esposa, Claudia, con la intención de pedirle a su vecino, don Braulio, que la venda para comprar medicamentos y comida. Sin embargo Pichín, el padre de Canillita, cree que su hijo pícaro la ha robado. El cobarde padre lo acusa con la policía. Esta obra de Sánchez está repleta de escenas de solidaridad, pero se alcanza el pináculo solidario cuando don Braulio acuchilla a Pichín en acto heroico22. La razón del crimen, según interpreta el vecino, era que en caso de no haberlo acuchillado él, hubiese sido Canillita el que enfrentara

22. Apuntador —Esta obra se diferencia notoriamente de las novelas de Roberto Arlt en las que el individualismo además de cerrar la puerta en la cara a sus vecinos, también se burla de ellos.

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los destinos de la ley del Estado23. Dirá don Braulio justo antes de la caída del telón: “(Reponiéndose) ¡Preferible es que acabe yo mis días en un presidio a que empieces los tuyos en una cárcel!... ” (251). Mientras que en Juan Moreira de Gutiérrez se acude a la violencia del “puñal” como forma de ajuste de cuentas con el canalla gringo —dado el fracaso del Estado como tercero—, en Canillita tal ajuste de la diferencia lo ejerce un “otro tercero” que no es el Estado24. El acto “heroico” de don Braulio tiene una doble dirección: por un lado conjura y convoca el fantasma del puñal de Juan Moreira para ajustar la diferencia de cuentas —la ofensa moral— del padre de Canillita; mientras que por el otro ese mismo fantasma de Moreira es renovado con el acto sacrificial de Braulio al testimoniar, a modo de herencia del padre a sus hijos, una deuda que redistribuye y desplaza la violencia hacia la solidaridad del arrabal. Es decir, entonces, una suerte de conciencia social deviene “biopolitizante”. Si bien el personaje de Gutiérrez —que en tiempos de la presidencia de Domingo Faustino Sarmiento se hubiese basado en un personaje de la “vida real” argentina al igual que Facundo— pasa al servicio de las disputas políticas partidarias, en su voluntaria participación del escenario moderno se reserva una “ganancia” (en el sacrificio) a cambio, por ejemplo, de acometer su destino de hombres “poderosamente tallados en bronce” (Juan Moreira 21). Don Braulio, por su lado, asume su ya consumada parte en el acto-play-juego moderno de un proyecto agonizante. En Martín Fierro y Juan Moreira la tragedia tiene como escenario la vida “feliz” del gaucho que se ve ultrajada por los nuevos tiempos, pero en Canillita el escenario ya está ocupado por la tragedia del proyecto moderno liberal con el arrabal como efecto de la inmigración desordenada y caótica. El puñal de don Braulio no corresponde a la rebeldía de quien se resiste al

23. Apuntador —Pero no solamente en actos heroicos —típicos del héroe moderno—, sino que también está presente en actos mínimos en los que la gente en la calle ayuda a Canillita pidiendo explicaciones al representante del orden público (policía) sobre sus acciones y acusaciones. A su vez, Canillita cuenta con un grupo de amigos y colegas que lo apoyan y “pasan la voz” cuando es encarcelado. 24. Apuntador —El Estado está por fuera de la comunidad a modo de un decorado que solo actúa poniéndole límites (represores) externos a la vida en el arrabal.

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ultraje, sino que es una violencia “sacrificial” que reactúa al fantasma desplazando, dislocando, la deuda de la herencia a sus hijos.

Dar muerte y dar la escritura Siguiendo el consejo de Alberto Zum Felde, en el Uruguay, la literatura del siglo xx heredó dos vertientes de pensamiento: el positivismo y el espiritualismo25. La relación antagónica tuvo su ebullición por los 25. Apuntador —Según entiende Ferrater Mora en su diccionario filosófico, con positivismo se define “toda doctrina que se atiene a, o destaca la, importancia de lo positivo, esto es, de lo que es cierto, efectivo, verdadero, etc.”; pero esta definición es sumamente amplia, por lo que más tarde agrega: “se ha propuesto asimismo usar ‘positivismo’ para designar varias doctrinas filosóficas, como el utilitarismo, el materialismo, el naturalismo, el biologismo, el pragmatismo, etcétera” (2854). Martín C. Martínez defenderá el positivismo en el Ateneo de Uruguay en 1884 conciliadoramente frente a las viejas tendencias espiritualistas: “La teoría [positivista] no suprime nada de su grandeza a la humanidad: simplemente hace buena justicia revelando la importancia esencial, en la Creación, de esos fenómenos pequeños que solo hieren la imaginación del sabio y que en definitiva explican las condiciones de los mundos” (en Zea 429). Desde este punto de vista el positivismo es el estudio de los fenómenos reales en los pequeños acontecimientos humanos. Víctor Mercante se hace vocero de Auguste Comte en 1897 y diserta sobre el positivismo: “los nuevos rumbos que toman las manifestaciones humanas, no ya al peso de fantasías creadas por la imaginación o de concepciones nacidas sin base, sino al peso de las ciencias y sus métodos que han engendrado un nuevo estado del espíritu humano, estado al que Auguste Comte ha llamado Positivo o Científico, el estado final de las grandes evoluciones humanas, porque su acción cada vez más dominante solo cesará cuando las ciencias dejen de ser ciencias” (en Zea 452). Bajo este ideal, años más tarde, José Ingenieros clamará, en un ensayo de 1906, por una política científica que se desembarace de idealismos apasionados. Siguiendo a Hegel, expone que al socialismo utópico se le opuso dialécticamente el socialismo científico (abanderado por Marx, pero que no sería “científico” ciertamente, ya que la pretendida revolución proletaria no tiene su respaldo positivo, observable y demostrable en el tiempo) para evolucionar a una “interpretación pragmática del socialismo” donde la “cooperación de clases” tiene su “eficaz contrapeso y correctivo de la vida real” (en Zea 148) bajo la emergente participación del proletariado en el gobierno. Con esta apreciación, Ingenieros se convierte en el eslabón discursivo de una concepción del mundo ya propuesta por Juan Bautista Alberdi en el Colegio de

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años previos al cambio de siglo (1870 en adelante) sobre todo en el campo de la filosofía. Grandes personalidades como José Pedro Varela (promotor de la enseñanza “liberal” comparable a Sarmiento) y Carlos María Ramírez se debatían poniendo sobre la mesa textos de “Stuart Mill, Spencer, Darwin, Büchner, Moleschott y Madame Royer” (Ardao Espiritualismo 93). Pero al iniciarse la década de 1880 el positivismo ya había tomado la escena montevideana. Afirma Zum Felde que la generación del 900 se forma bajo el influjo de las doctrinas positivistas en la filosofía, del realismo en la novela y en el teatro, del impresionismo en la plástica, del decadentismo en la poesía […]. Los más conspicuos representantes de esa generación —Rodó, Vaz Ferreira, Florencio Sánchez, Herrera y Reissig, etc.— tienen una mentalidad de tipo esencialmente positivista, por cuanto se han apartado de los principios metafísicos y religiosos […] (Proceso histórico 280).

Esto daría a entender una noción evolutiva de la Historia donde primero estuvo el espiritualismo al que luego sobrevendrá el positivismo. Siguiendo su tesis de una crisis en la fe, Ardao afirma que “el propio espiritualismo [ocasionó], en nombre del racionalismo, la primera ruptura formal de la inteligencia uruguaya con la iglesia católica” (Ardao 10). Pero, como el psicoanálisis enseña, no hay tal cosa como la supresión total de una tendencia. El mismo presidente de la República, Julio Herrera y Obes (1890-1894), reaccionó contra el positivismo piMontevideo en 1842. Este clamaba por una filosofía que pudiera dar cuenta de la particularidad latinoamericana, más concretamente sudamericana, a través de la observación metódica no solo de los grandes fenómenos, sino también de aquellos que hacen la vida cotidiana de la región. En contrapartida al positivismo se encuentra el espiritualismo (previo a la noción de “Espíritu” como fue acuñada por Hegel). Esto es, señala Ferrerater Mora, “en sentido metafísico, como la afirmación de que el mundo se halla constituido, en su fondo último, por lo espiritual” (1104). Y lo “espiritual” hace referencia a “la existencia y con frecuencia realidad preeminente de un ‘yo interior profundo’ no identificable con lo psíquico y menos aún identificable con lo psíquico-orgánico” (1100). Un lugar místico que se revela a los hombres y los fenómenos naturales arbitrariamente. Para más información sobre el positivismo en Latinoamérica, véase la compilación realizada por Leopoldo Zea, Pensamiento positivista latinoamericano.

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diendo la reforma universitaria, y la de educación media, en un regreso al espiritualismo. La lucha fue ferviente [protagonizando] un verdadero drama filosófico, que puso a aquel frente a su mayor crisis histórica y lo constituyó definitivamente como entidad social. Ese drama no fue, al fin, otro que el gran drama filosófico del siglo, promovido por el inusitado ataque que el naturalismo científico llevó al viejo absolutismo metafísico y moral. Asumió los caracteres de una revolución cultural auténtica (Ardao 9).

Bajo el análisis de Zum Felde, el reinado del positivismo ampara en la misma vereda a Rodó y Sánchez, Herrera y Reissig y Agustini, como también a Lugones e Ingenieros (en Argentina). Por lo tanto, el modernismo (entendido como refinamiento de los usos de la lengua en la subversión de las formas clásicas) no se distinguiría del materialismo (racionalismo basado en el “espíritu positivo” de Auguste Comte que posiciona al intelectual frente a la realidad y sus pormenores fenomenológicos). ¿Pero qué pasa con el idealismo de Rodó y su influencia en el continente? Dirá Zum Felde: “es demasiado evidente el substrato de positivismo que contiene [Rodó], debajo de su elevación ética; la ética de Rodó es también, en el fondo, una estética, como la de Renán [… que se acoge] al utilitarismo demasiado prosaico de su tiempo” (Proceso histórico 282). Arturo Ardao discrepa: bajo el auspicio de Rodó, empezó a actuar en el país [Uruguay] el modernismo literario. Este modernismo, como también un prolongado realismo que perdura en la literatura narrativa y el teatro […], son en rigor independientes de la conciencia filosófica positivista en su sentido propio, en cuanto actitud epocal históricamente determinada. No compartimos la difundida interpretación según la cual la literatura uruguaya del primer cuarto del siglo xx tuvo por bóveda cultural dicha conciencia, interpretación que, entre otras cosas, supone espíritus positivistas a Rodó y Vaz Ferreira (Espiritualismo 281-82).

Bajo este criterio, Rodó vuelve a su mote de espiritualista (en tanto que modernista, claro está) pero no igual a los viejos espiritualistas, sino a un espiritualismo mucho más sofisticado. Confirmaría esto que en 1910, según advierte Arturo Ardao, Rodó vino a “enjuiciar” el po-

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sitivismo reinante durante el relevo de siglo y selló así una tradición de pensamiento. Sin embargo, Rodó complejiza mucho más la relación entre idea y materia. El mismo Ardao lo cita: El positivismo, que es la piedra angular de nuestra formación intelectual, no es ya la cúpula que la remata y corona; y así como, en la esfera de la especulación, reivindicamos, contra los muros insalvables de la indagación positivista, la permanencia indómita, la sublime terquedad del anhelo que excita a la criatura humana a encararse con lo fundamental del misterio que la envuelve, así, en la esfera de la vida y en el criterio de sus actividades, tendemos a restituir a las ideas como norma y objetivo de los humanos propósitos, muchos de los fueros de la soberanía que les arrebatara el desbordado empuje de la utilidad (en Ardao, Espiritualismo 299).

La preocupación de Rodó se encuentra en el carácter “utilitario” abordado por los que se llaman “positivistas” pero no en el “espíritu positivo” que traería grandes cosas a los hombres26. Es decir, la desilusión de Rodó no es sobre el positivismo en sí mismo, sino en los “usos” que este adquiere. Este ya no tendría la gallardía de interpelar al mundo, sino que se iría transformando en una simple aplicación sistemática que se aleja de los hombres y sus espíritus27. De una forma u otra, Florencio Sánchez fue capturado por esta tensión de cambio de siglo —que en lenguaje de Ángel Rama haría referencia a una ciudad letrada en disputa—. No obstante, como dando un “paso de baile” que lo deja “bien parado” —o parado junto al dandismo de izquierda—, saludando con sombrero en mano y reve26. Apuntador —De esta preocupación se desprende también su recelo a Estados Unidos y su política utilitarista. 27. Apuntador —Reafirmando esta observación dirá: “La oportunidad histórica —reconoce— con que tal ‘forma original de espíritu’ [positivo] se manifestaba, es evidente: ya en el terreno de la pura filosofía, donde vino a abatir idealismos agotados y estériles; ya en el de la imaginación artística, a la cual libertó, después de la orgía de los románticos, de fantasmas y quimeras; ya, finalmente, en el de la práctica y la acción, a las que trajo un contacto más íntimo con la realidad. Es indudable, además, que si el espíritu positivista se saborea en las fuentes, en las cumbres, un Comte o un Spencer, un Taine o un Renán, la soberana calidad del pensamiento y la alteza constante del punto de mira infunden un sentimiento de estoica idealidad, exaltador, y en ningún caso depresivo, de las más nobles facultades y las más altas aspiraciones” (en Ardao 297).

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rencia burlona que acusa retiro del escenario, el dramaturgo actúa con sarcasmo la tensión dándole exceso a una tragedia que deviene comedia28. Escrita en las postrimerías de la vida de Sánchez, Los derechos de la salud (1907) tienta a pronunciar ese hiato de una “obra-y-vida”: una obra literaria reflejo de la vida, una vida reflejo de la obra. Escribir es vivir y viceversa. Sin embargo, esa misma “tentación” es actuada en la obra imprimiéndole al telón una comicidad intrigante. El título de la obra refiere a una nouvelle que Roberto, coprotagonista, había escrito pero que se negó a publicar por pudor a su esposa, Luisa. Siguiendo el consejo freudiano se podría sospechar que aquello que ha sido reprimido en la escena, pero que lleva su nombre-título, será lo que contenga la clave del conflicto trágico. En este caso la letra de la nouvelle es el vehículo a un saber-hacer sobre el secreto de la vida y la muerte. Antes de ingresar en el dictado de la ficción y su silencio sepulcral, hay que revelar el secreto-trama manifiesto de la tragedia. Como la mayoría de las obras dramáticas de Sánchez, la tragedia actuada tiene lugar sobre otra que desborda los límites del escenario. Ambientada en la clase media citadina y educada, el acto primero de tres rompe con la demanda agitada de quien será la protagonista de la obra: Luisa. La joven, en conversación con su criada, reclama sus derechos de madre y de esposa propios de alguien “saludable” y rebosante de vida. La simple “queja” anuncia que ha tenido lugar un crimen, un robo o un ultraje. Sin embargo, su acalorada queja es la contracara en realidad de un secreto sospechado en su condición de “secreto” —es decir, expuesto—. El secreto también se mantiene como tal para el espectadorlector ya que en ningún momento se “declara” concretamente qué es lo 28. Apuntador —En su artículo “The Politics of Posing”, Sylvia Molloy teoriza sobre el espíritu irreverente y subversivo de la “postura” de algunos intelectuales y artistas latinoamericanos a principios del siglo xx. La lectura de Molloy permite observar cómo Florencio Sánchez ingresa en la lógica de un decir y ser en lo corporal. El exceso de ironía en muchas de sus obras, lejos de ser menor y azaroso, se constituye en sí mismo como expresión ya que, come diría Molloy en relación al posing, es “the representation of invisibility. The play [is] the thing” (145) [la representación de lo invisible. La obra [es] la cosa]. El gesto, la ironía, toma lugar en la cadena significante de las obras ya no desde el discurso compartido (teleológico), sino desde la particularidad de la “pose” que se abre a la interpretación desde la soledad de la reflexión individual.

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que sucede. A saber: que Luisa tiene tuberculosis y está sentenciada a muerte. Este es un secreto falso porque todos saben, incluso el espectador-lector, que Luisa está enferma de muerte. Sánchez injerta, de todas maneras, una serie de desplazamientos, inversiones y contradicciones donde la “verdad” de lo que está pasando está en duda… aunque es evidente, expuesto, obvio y visible que Luisa tiene tuberculosis29. Si no ha de tener “los derechos de la salud” (que otorgan la maternidad y feminidad) se infiere que lo que sí tiene son “los derechos de la enfermedad”. La obra transita indirectamente por un acompañar, cuidar, velar y vigilar al moribundo en su sentencia de muerte. Sin embargo, no es tan simple el drama. Sánchez acopla otra tragedia que toma ribetes de comedia. La hermana de Luisa, Renata, es un “tercero” en discordia que “ocupa”, usurpa y delinque con su amor sacrificial. En su devoción por su hermana ella la suplanta en las tareas de mujer que la supuesta ignorante de su condena a muerte no podía cumplir en el hogar. Pero Luisa, en un exabrupto de salud, increpa a su hermana demandándole sus derechos. Una vez más por amor a su hermana, la sacrificada Renata decide devolverle su lugar a la enferma y se retira de la escena precipitadamente. Dirá Roberto al enterarse de su huida sacrificial: “Todo nos lo ha dado, todo nos lo ha sacrificado, con un desinterés supremo, con una abnegación sin límites. ¿Sabes por qué desistió de su enlace? Para ser la madre de nuestros hijos. Sí. Para ser la madre de hijos ajenos, renunció a las emociones de la propia maternidad” (602). Roberto corre en su búsqueda y Luisa interpreta que está enamorado de ella. Angustiada, humillada y con otro exabrupto de salud, se lanza sobre el cajón que guarda un revólver para hacerse cargo de su propia muerte. El último acto revela que Luisa no ha podido matarse. Roberto ingresó justo a tiempo para sacarle el arma de sus manos. Colateralmente, su regreso a la enfermedad reúne nuevamente a Renata y Roberto en la casa. Exhausto, con los nervios rotos y el sueño interrumpido, la velada a Luisa deja a Roberto al borde de la enfermedad. El médico amigo de la familia le había recomendado descansar pero ante su ne29. Apuntador —Florencio Sánchez murió en 1910, en Milán, de tuberculosis. Enfermedad que para los tiempos de Los derechos de la salud ya había hecho su anuncio.

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gativa le ofreció un sedante que lo drogó. En el limbo de la noche y el día, ebrio y fuera de sí, le confiesa a Renata que está enamorado de ella. Finalmente se duerme y ella, la hermana santa y pecadora, exhausta también cae en el sueño junto a él. En silencio, la última escena es indicada por el dramaturgo: Aparece la figura espectral de Luisa. Avanza hacia la ventana; descorre las cortinas y los cristales. La luz de un amanecer esplendente de primavera inunda la escena y llegan los rumores del despertar de la naturaleza. Luisa contempla el espectáculo, respira a bocanadas y luego se vuelve hacia el sitio donde Roberto y Renata reposan, gobernando sus pasos con visible esfuerzo. Al llegar a ellos no puede más y cae desvanecida (614).

Al despertarse Renata es sorprendida por el cuerpo de Luisa en el piso, la levanta entre sollozos al mismo tiempo que le suplica “perdón”. Roberto se despierta también y al ver a su esposa y Renata, previo acuse de estar en una “pesadilla horrible”, interroga con una burda negación: “¿Qué es eso Luisa, esposa mía?” (614). En su lugar y usurpándole otra vez su voz Renata le contesta: “¡El crimen, Roberto. El crimen!” (614). Para el final de la obra Sánchez se guarda un toque cómico que desborda la pretensión de seriedad de los postulados científicos de la época (del struggle for life) como también la herencia de la escritura que anuncia su ficción literaria del mito. Comienza diciendo Luisa: (Dulcemente.) Hijos míos... Estoy cansada. (Pausa.) ¡Qué hermoso amanecer!... (Pausa.) Renata. Tengo sueño. Ponme una almohada. (Renata coloca una almohada a sus espaldas.) ¡Así... Así!... (Se adormece. Una pausa. Roberto se alza con un gesto de suprema inquietud, le toma el pulso, palpa sus sienes.) Renata: ¿Muerta? Roberto: No. ¡Duerme! (614).

Como la “poderosa carcajada” del gaucho Moreira habitual después de sus duelos a muerte, la resistencia a morir de Luisa despabila al público-lector de la tragedia. El amor y deseo —que no lo eran hasta que se cumple el (y la) orden de la nouvelle— es frustrado por el débil cuerpo con vida aún. Un cuerpo que se presenta con su im-poder e interrumpe y suspende los derechos de los amantes. Un espectro de vida que roba y burla la voluptuosidad de “los derechos de la salud” y, desde el campo y función literaria, a la escritura latinoamericana. Se

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pregunta Blanchot: “¿Dónde hay menos poder? ¿En la palabra, en la escritura? ¿Cuando vivo, cuando muero? O bien cuando morir no me deja morir” (La escritura 17). La escritura, ese cuerpo muerto de la palabra yaciente en el cementerio de papel, es para Sánchez una verdad abrumadora que toca, contamina y enferma a ese atrevido lector que se expone a experimentar lo imposible. Al igual que la lepra, la escritura contagia a su contacto al descomponerse ella misma como cuerpo y unidad —descomposición que es índice de que la muerte ya se ha hecho lugar—. Este será el caso para Luisa, pero sin saberlo, lo será también para Roberto y Renata. En el acto segundo, a través del diálogo entre Roberto y el doctor Ramos, Sánchez ya revelaba una compleja relación entre escritura, vida y muerte que le da espesura a la comedia moderna: Roberto: Nos tiene acosados [Luisa] por que le digamos la verdad. Y para colmo, ayer, la sorprendí leyendo un viejo trabajo mío, inconcluso, que andaba por ahí perdido entre papeles inservibles, y titulado “Los derechos de la salud”. En ese trabajo, una especie de nouvelle, un tanto sentimental, estudiaba la situación moral de un enfermo incurable —atacado de tuberculosis precisamente— que descubre que su esposa le es infiel y acaba por encontrar lógica su conducta, justificándola en que no siendo apto para llenar las funciones de la vida, no se considera con derechos para encadenar los sanos a su destino malogrado. Ramos: Conozco el asunto. Roberto: Es verdad, pues. Si fuiste tú quien me hizo desistir o postergar su publicación, objetándome que los tísicos nunca llegan a darse cuenta de su mal... Ramos: Es característico el optimismo de los tuberculosos, producto del estado febriciente en que viven. Roberto: Bien, eso no hace al caso. Luisa lee aquello y su imaginación empieza a fantasear y a despacharse a su gusto. “Lo has escrito a propósito y lo has dejado a la vista para que lo lea. Niégame ahora que estoy tísica”. Se exaspera y llega hasta soltarme sin empacho las cosas más absurdas, las sospechas más inverosímiles… (584).

Si “los tísicos nunca llegan a darse cuenta de su mal”, ¿por qué el médico lo hace desistir de publicar la novela? ¿Si la imaginación de Luisa toma rienda suelta al leer la novela eso significa que ella en “realidad” no está enferma? ¿Es la enfermedad la “máscara” que recubre otro delito? Lo cierto es que toda la obra se desarrolla bajo una atmósfera de un “perdón por no querer decir”. El secreto de un crimen, su culpa,

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la muerte y la escritura de una pequeña obra que detenta el porvenir de una alta traición. “El lector siente entonces que la literatura viene por la vía secreta del secreto”, dice Derrida en su interpretación del sacrificio de Abraham, y continúa: un secreto a la vez guardado y expuesto, celosamente precintado y abierto como una carta robada. El lector presiente la literatura. No puede excluir la eventualidad de su propia parálisis hipnotizada ante esas palabras: tal vez no pueda responder jamás a la cuestión, ni siquiera responder de ese enjambre de cuestiones: ¿quién dice qué a quién exactamente?, ¿quién parece pedir perdón por no…?, por no querer decir, pero ¿qué?, ¿qué quiere decir eso? (Dar la muerte 123).

En la obra de Sánchez, “eso” quiere decir “a medias”. Un querer no querer decir desastroso actuado y “burlado” por la “novela”. Al igual que una carta robada “perdida entre papeles inservibles”, “Los derechos de la salud” llegan a su destino no sin antes “desviarse”, prolongar y sufrir su trayecto. Afirma Lacan sobre “La carta robada” de Poe, “puesto que puede sufrir una desviación, es que tiene un trayecto que le es propio” (Escritos 1 40) a ese dessein —y destin— si funeste30. La ac30. Apuntador —¿Podría actuarse aquí, sin resolver ni tomar parte, el “error” reclamado por Derrida sobre la cita final de Poe que hace Lacan —“destin” si funeste [“destino tan fatal”]— como también su “correcta” forma de dessein si funeste [“designio tan fatal”]? (The Post-card 512-514). Esto implicaría sostener las dos premisas en juego. Entonces se sostendría la objeción de Derrida a Lacan al esgrimir una “división” de la carta-letra que asegura su no llegada a destino, y a la vez también se sostendría que el “desvío” constituye la singularidad de su designio actuado pero que ese futuro de su arribo ya estaba diseñado. Desde la perspectiva de Modernidad sublimada las cartas “sí” llegan a destino, pero es un destin si funeste porque el “destino” ya ha partido (roto e ido) como “lugar” de arribo que supo ser cuando se envió la carta-letra. Sin embargo, ese pasado origen ha dejado en su lugar a su pestilente presencia y fantochería para que acuse recibo de la carta-letra. De ahí que la carta también deviene, en su fatalidad, un dessein si funeste (o empleando los términos de este libreto, una comedia) al encontrarse en su arribo con la disparidad (o las ruinas) de lo que hubiese tenido que ser. Dice Derrida: “The divisibility of the letter […] is what changes and sets off course, without guarantee of return, the remaining [restance] of anything whatsoever: a letter does not always arrive at its destination, and from the moment that this possibility belongs to its structure one can say that it never truly arrives, that when it does arrive its capacity not to arrive torments it with an internal drifting” (The post-card 489) [La divisibilidad de la carta […] es lo que cambia y vira de rumbo, sin garantía de retorno, el resto

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tuación del cuerpo moribundo, débil y espectral de Luisa es “dada” al espectador-lector como un exceso sobre la escritura de “los derechos de la salud”. Pero, aclara Bataille en su trabajo sobre el potlatch, “es necesario que dar se convierta en adquirir un poder” (La parte maldita 85). Como un dios creador de la monstruosidad singular de la novela y actuando su “perdón”, Roberto rompe los “papeles inservibles” y los arroja a la basura. Pero Renata, su servidora reemplazante en los “derechos” de Luisa —dado que es ella quien edita y corrige la escritura de Roberto—, recoge las partes repartidas en el piso de la lettre en souffrance. Este es un intento desastroso, como el de levantar a Luisa del piso, de devolverle los “derechos” de propiedad y de posesión de la “novela”, pero “es su sentido el que los posee” (Lacan 41) para hacer “comedia”… es decir, es un sinsentido “el que los posee”. La decepción de Roberto al descubrir que Luisa solo estaba dormida invita al espectador-lector a reír sobre el fracaso del “plan fatal”. El dios-escritor de destinos es barrado, tachado y limitado por el cuerpo vivo-muerto soberano de su propia muerte. Sánchez “da” a su espectador-lector el don de la risa, una bonificación que se inscribe en el imaginario cultural regional. También, mientras escenifica las tensiones por un “poseer” los “derechos”, se cuela en la escena un extra sublime y ridículo anulador de la exigencia positivista del struggle for life. Observa Nietzsche en relación al nacimiento de la tragedia griega: Lo sublime y lo ridículo están un paso más allá del mundo de la bella apariencia, pues en ambos conceptos se siente una contradicción. Por otra parte, no coinciden en modo alguno con la verdad: son un velamiento de la verdad, velamiento que es, desde luego, más transparente que la belleza pero que no deja de ser un velamiento. Tenemos, pues, en ellos un mundo intermedio entre la belleza y la verdad: en ese mundo es posible una unificación de Dioniso y Apolo. Ese mundo se revela en un juego con la embriaguez, no en un quedar engullido completamente por la misma. En el actor teatral reconocemos nosotros al hombre dionisíaco, poeta, cantor, bailarín instintivo, pero como hombre dionisíaco representado (gespielt). El actor teatral intenta alcanzar el modelo del hombre dionisíaco en el estremeci-

[restance] de absolutamente nada: una carta no siempre llega a su destino, y desde el momento en que esta posibilidad pertenece a su estructura, uno puede decir que en realidad nunca llega; que cuando llega, su capacidad de no llegar la atormenta con una deriva interna].

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miento de la sublimidad, o también en el estremecimiento de la carcajada: va más allá de la belleza, y sin embargo, no busca la verdad. Permanece oscilando entre ambas. No aspira a la bella apariencia, pero sí a la apariencia, no aspira a la verdad, pero sí a la verosimilitud (El nacimiento de la tragedia 260).

“Los derechos de la salud” es una donación que invita a la orgía de la “carcajada”31. El espectador es embriagado por el exceso de una escena que desborda los límites de la disputa intelectual del 900. La obra actúa y pone en juego un “don” que, para decirlo con Bataille, tiene la virtud de un desbordamiento del sujeto que da pero, a cambio del objeto dado, el sujeto se apropia del desbordamiento: considera su virtud en tanto tiene la fuerza como riqueza, como un poder, que le pertenece desde ese momento. Se enriquece del desprecio por la riqueza y donde se revela avaro es por efecto de su generosidad (La parte 86).

El “poder”, la riqueza que pone en juego la obra de Sánchez, está en ese “desprecio” de Luisa por la “traición” de Roberto y Renata —en­ tiéndase entonces: por el desprecio de Roberto a la fuerza reveladora de la escritura en la nouvelle censurada—. Pero aclara Bataille sobre el potlatch que, y bajo este rodeo también sobre Los derechos de la salud, no podría adquirir poder el hecho de un abandono del poder: si destruyera el objeto en soledad, en silencio, ningún tipo de poder resultaría de ello, no habría en el sujeto sin contrapartida más que olvido del poder. Pero destruye el objeto delante de otro o si lo da, el que da toma, efectivamente a los ojos del otro, el poder de dar o de destruir. [...] Pero la riqueza realizada en el potlatch —en el consumo por otro— no existe de hecho más que en la medida en la que el otro es modificado por el consumo [consumation]. En algún sentido, el consumo [consumation] auténtico debería ser solitario pero no tendría la realización que la acción efectuada sobre el otro le confiere. Y la acción ejercida sobre otro constituye, justamente, el poder del don, que se adquiere por el hecho de perder (La parte 86).

Sometido a la obra, el espectador-lector “actúa” un final que le da muerte a la escritura, a secas y sin más, con una poderosa carcajada. 31. Apuntador —Esta noción de la “carcajada” en Sánchez se diferencia de la “carcajada” de Juan Moreira vinculada al triunfo del “hombre” sobre la amenaza de muerte. La carcajada, como se la presenta aquí, también “burla” a la muerte pero lo hace en cuanto que le sirve (se humilla) y se sirve (le humilla).

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“Todo acaba en comedia, pero ¿quién hará acabar la risa?” Dice Jacques Lacan en referencia al estudio de Jean Delay sobre la obra de André Gide (La Jeunesse d’André Gide): En esta risa [la que emerge como respuesta en las cartas de Gide a “la pérdida que proclama ser la del legado más precioso destinado por él a la posterioridad”], más bien escuchamos resonar el sentido humano que despierta la comedia, y no acallaremos el que recibe el embrollo inimitable en el que Molière nos figura la exaltación del cofrecillo de Harpagón por el equívoco que le ha hecho situarlo por su propia hija cuando es un enamorado el que le habla de ello. Es decir: no apuntamos aquí a la pérdida sufrida por la humanidad —o las humanidades— con la correspondencia de Gide, sino a ese cambio fatídico por el que la carta [y la letra] viene a tomar el lugar de donde se ha retirado el deseo32 (Escritos 2 724).

La correspondencia —la carta-letra— tiene una doble relación: por un lado, y como se ha expuesto con Barranca abajo, da lugar a la tragedia del deseo del padre (a ese deseo del Otro correspondido a la herencia recibida por su fantasma destinada a ser heredada por sus hijos); mientras que por el otro “[esas] cartas[-correspondencias-letras] en las que [Gide] había puesto su alma no tenían copia. Y su naturaleza de fetiche aparecido provoca la risa que acoge la subjetividad tomada desprevenida” (725). Es por eso que “[todo] acaba en comedia, pero ¿quién hará acabar la risa?” (725). A lo que más tarde se responde Lacan con otra pregunta retórica: “¿cómo saber quién de entre los titiriteros tiene el verdadero Polichinela?” (726). En 1902, en la ciudad de Rosario, Argentina, Sánchez se disponía a estrenar, en la noche del 26 de junio, un sainete de aguda ironía que rechinaba en los oídos de la decencia: La gente honesta (Giusti 42). Desafortunadamente la obra fue censurada por las autoridades de la ciudad valiéndole a Sánchez una noche en la jefatura de policía por 32. Apuntador —En 1958 Jacques Lacan publica un ensayo crítico a modo de respuesta al estudio de Delay. Según Lacan, la lectura de Gide junto a la de Delay le brinda al psicoanalista un espectro ilustrativo de lo que en un psicoanálisis estaría en juego. (Gide fue traducido y publicado en la revista Sur en Buenos Aires.)

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“alterar el orden”. Más tarde mudó de nombre a Los curdas y su estreno fue en 1907 en otro escenario: el de Buenos Aires, el de los bosques de Palermo (Cúneo, “Prólogo” 15). Esta obra de Sánchez parece también interrogarse sobre el “Polichinela”, sobre la tragedia de los valores en tanto que herencia de un “deseo” inscrito en la ciudad moderna. Como otra cara acompañando los debates filosóficos (espiritualismo-positivismo), David Viñas traza el semblante de un campo literario en tensiones a través de la figura de Gregorio de Laferrère: Laferrère, pues, es un escritor que empieza a escribir condicionado por la competencia con escritores profesionales que no son de su clase en un momento en que los arquetipos de la élite intelectual de la oligarquía tradicional se van replegando con su grupo para dejar el control de la escena política y cultural a hombres de distinto nivel social. En eso estriba la tensión que subyace en sus formulaciones teóricas, en su actitud, en su producción, en su lenguaje y en su confeccionada justificación. Iluminada así, su misma retórica —en tanto defensa individual y clasista— se inscribe como parte integrante de su conciencia de clase a la defensiva (cursivas en el original La crisis 63-64).

Este escritor “orquídea” (Viñas, 61), como Laferrère, antagonizaría entonces con los escritores “profesionalizados” (como los que Julio Ramos identifica a través de la figura de José Martí). En las filas opuestas a la estetización del arte político, según Viñas, estaría La gente honesta de Sánchez (63). En el mismo camino abierto por el crítico, la siguiente lectura de La gente honesta remarca el don de una “poderosa carcajada” ofrecido al espectador-lector como exceso en las postrimerías de una élite intelectual con pretensiones artísticas. El sainete que generó tanta controversia tiene el despecho de mostrar una noche de hipocresía burguesa de aquellos que pretenden el gobierno político. Aunque la temática de la obra no tendría fuerza por sí misma para lograr su censura, uno de los personajes hace resonancia fonética con uno de los nombres de la vida política rosarina. Consecuentemente, aquello que podría tener la coartada ficcional que exima de toda responsabilidad a la representación es perversamente violado por Sánchez. De todas formas la re-inscripción fonética del nombre propio no escapó a la mirada vigilante del aparato estatal rosarino, que demandó su censura. Pero en su vaivén, y actuando la censura como parte del reparto de roles en el circo rosarino, el “escándalo” y ruido

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que ocupó en los periódicos es señal de que “algo” sucedió “a medias”. Pues lo cierto es que la obra se abrió paso a lo largo de la historia literaria, en su condición de “censurada”, pero también, desde una perspectiva más concreta, la letra-carta-obra llegó a su destino a través del “escándalo” que tuvo resonancia en los periódicos locales de la época33. El nuevo dueño del periódico La República, Emiliano Schiffner, al poco tiempo de adquirirlo, se enfrentó a la huelga de sus empleados por mejoras salariales; lo que no se imaginó Schiffner fue que también su director, Sánchez, se sumaría a la lucha gremial. Y no suficiente con esto, tuvo que soportar los descaros del escritor al insinuar una moral flexible. Motivos encontró el ciudadano para hacer valer su cargo de presidente del Consejo Deliberante de la ciudad y solicitar la censura de la obra al intendente. “El gringo Chifle”, ciudadano Schiffner, no tiene un rol principal en la obra, solo es un personaje secundario que el dramaturgo adopta como manipulador del dinero y del vicio nocturno de la ciudad santafesina. Por lo tanto “el gringo Chifle” ofrece el escenario conceptual de la obra: corrupción, vicio, abuso, libertinaje… desvío moral. Luisa —otra Luisa a la de Los derechos de la salud pero que aquí comparte más que el nombre— y Ernesto están unidos por el sacramento matrimonial. El conflicto está dado porque Luisa sospecha que su esposo la engaña con otras mujeres cuando ella es todo lo que se puede desear de una mujer honesta. La sospecha se confirma cuando Luisa, al igual que la otra Luisa hurgadora de letras-cartas, interrumpe y desvía el camino de una carta dirigida a su esposo. La escritura profanada en su destino otra vez revela —y des-vela el sueño— la verdad: las coordenadas tempo-espaciales del crimen por cometer, una fiesta de lujuria y tal vez… orgía. El desnudo indigna y encoleriza a Luisa llevándola a la reflexión. Una reflexión de ribetes ridículos que comparte con su amiga y madre. La letra-carta dicta a modo de guion teatral el acto: hacer cierto el engaño con la experiencia de sus ojos. Como en otras obras donde Sánchez violentamente profana y corrom33. Apuntador —Esta obra sería otro ejemplo de que “una carta llega siempre a su destino”, pero uno funeste que siempre ha estado dividido y sujeto al desvío, en este caso, del escándalo.

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pe la envoltura de la carta, su direccionalidad y sentido para revelar la verdad, aquí la expropiación del sentido (destinatario) indica el lugar del crimen “a ser”, de la traición de cuerpos des-velados en la noche in fraganti. Ernesto y sus amigos tienen una noche de excesos, pero en un breve momento de introspección se preguntan por qué han de engañar a sus mujeres cuando estas no lo hacen. La respuesta es una tautología que da a concebir una ley: “el amor libre”. Todos los hombres están destinados a amar libremente sin el sacramento de la monogamia (como lo hacen ellos en ese momento). Este hecho los convierte en “honestos” ya que se enfrentan a sus más internos instintos. No obstante, la “honestidad” se ve interrumpida cuando el “Chifle” le advierte irónicamente a Ernesto que su mujer lo está vigilando; por ende, el “matrimonio” como ley de la cultura se hace presente recordándole la posibilidad de perder el amor —no libre— de Luisa si ella se enterara de sus fechorías. Efectivamente, Luisa con su amiga está esperando y mirando sus movimientos. Finalmente, Luisa, en una clara comedia, lo increpa y se desmaya en los brazos de Ernesto; a lo que este, grotescamente, intenta desmarcarse diciendo que no ha tenido nada que ver con toda esa “chusma” juerguista. Luisa despierta y Ernesto, aterrado, le pide disculpas (no dejando de negar su vínculo con la gente libertina). Se van juntos al hogar a la vez que ella promete una charla: Ernesto: ¿Dispuesta a perdonarme, Luisita? Luisa: A casa primero, después… hablaremos (53).

La ironía y la comedia atraviesan la obra desde el título, “La gente honesta”, hasta su final con la promesa de una charla. Por lo que el espectador-lector de Sánchez se enfrenta a la pregunta: “¿qué habrá querido decir con eso?”. La incertidumbre injertada es un modus operandi en donde el dramaturgo no define, sino que interpela al espectadorlector en un tiempo lógico anterior al decir con sentidos concretos. El espectador-lector está destinado a vivir en el mar de tonalidades indefinibles que no llegan a constituirse como discursos racionales, al menos no como una racionalidad propia de la modernidad del proyecto liberal. Entonces, ¿cómo nombrar algo sin decirlo? Como un Diógenes,

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Florencio injerta la “ironía” sobre el sentido de la “honestidad”. Es por eso que la ironía no solo procura caricaturizar a la burguesía, sino que también ridiculiza el concepto de “amor libre” anarquista. Incluso, esa gente “honesta” que vive la vida sin preocupaciones morales (tal como debería ser desde un punto de vista anarquista) es ridiculizada con el pedido de “perdón” de Ernesto asumiéndoselo como la aceptación de una vida de hipocresía. ¿Cuál es el sentido de esta “decadencia”? ¿Es la decadencia la señal de la lucha por los valores? En el caso de que Ernesto hubiese reafirmado su condición de “mujeriego” y entendiéndose que la honestidad es un valor humano importante, ¿estaría diciendo Sánchez que la vida en la oscuridad de los políticos es la forma “honesta” de vivir? Sánchez presenta pero no resuelve las tensiones del discurso. La lectura implica un discurso teleológico, pero siempre para el lector. Pero que, como observa Lacan en relación a Gide, “se trata del vacío dejado para el lector” (Escritos 2 724). La indecisión que produce la ironía abre y profana la correspondencia —envío de la carta-letra— del sentido dirigido a su públicolector con las tonalidades de la comedia. Lamentablemente para esta obra, implicó un lector burgués (Schiffner) identificado al libertinaje que en su negación (censura) reafirmó su condición de libertino con gestos de un “Polichinela”. Para el público-lector, la obra dibuja una sonrisa indecisa sobre el “qué” de ese envío que originó la respuesta muscular del rostro. La próxima escena gira en torno a la asimetría propia del deseo. En un principio se aborda la escritura en su falta, en su soplo y robo; pero también en su presencia de crímenes heredados desde su pronunciación y profundidad. M’hijo el dotor de Florencio Sánchez remarca el “robo” de la letra no solo como “deseo” expuesto en su calidad de “deseo”, sino también como desvío de la herencia familiar que se abre a un futuro incierto. La “falta” de y en la “letra” (¿carta?) es adyacente y en oposición a la “pronunciación” de la herencia del “pecado” del padre. Un Aguafuerte presentado a modo de “autobiografía” de Roberto Arlt, en el que cuenta sobre el origen de su “apellido”, oficia de transición hacia la exposición del desvío de los “pecados” heredados del padre hacia los futuros heredados de la madre. El cuento “Las fieras” de Arlt impugna o contesta la “soberanía” totalitaria de tal asimetría

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del deseo al no-velar el silencio del horror —es decir, revelar el goce—. En la misma línea, pero a modo de comedia, la burlería La isla desierta presenta personajes que se quejan del abuso al que son sometidos por el deseo. Sin embargo, al final de la obra y como si se tratara del “entierro” de un ser hacedor de otros mundos al que como herejes se han dejado seducir, los trabajadores representados solicitan y se autoordenan el “goce” de la repetición. Habiéndose ofrecido al terror del deseo y a su totalitaria fuerza sobre los cuerpos de huellas abusivas, el grupo de ahora herejes y profanos vuelve a la oscuridad del edificio para evitar la exposición y captura de sus deseos. La “queja” remarca la tragedia del deseo como una ex-sistencia “desastrosa” consistente con la carne supurante de goces… aunque, por estar enterrada no significa que nada de ese goce se escape a la oscuridad del agujero. La misma escritura de la obra de Arlt, su ironía, es muestra de un goce desbordante de los límites de su entierro.

En esta Escena: Abad de Santillán, Diego Anónimos, El Rebelde Altamirano, Carlos Ardao, Arturo Blanchot, Maurice Caras y Caretas Close, Glen S. Derrida, Jacques Ferrater Mora, José Foucault, Michel Giusti, Roberto Gutiérrez, Eduardo Lacan, Jacques Ludmer, Josefina Malatesta, Errico Molloy, Sylvia Moreiras, Alberto

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Rama, Ángel Sánchez, Florencio Sarlo, Beatriz Suriano, Juan Vanderveer Hamilton, Carol Viñas, David Zea, Leopoldo Zum Felde, Alberto

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Escena 4 La letra embarazosa

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Alternando decorado de campo con los de la ciudad. Gringos, criollos, obreros y proxenetas actúan sin obrar y sin sentido. Nuevamente fantasmas grotescos y bufonescos ingresan al escenario interrumpiendo con su presencia de ausencias. Una mujer, como si fuera la Medea de Eurípides, acosa y atormenta a una figura antropomorfa. Los pecados acarreados en el nombre del padre se encarnan, embarazan y se desangran en el escenario. En su historia sobre los orígenes del cristianismo, Ernest Renan hace de Nerón la figura de la decadencia como mojón del escándalo moral. Dice este: Néron proclame chaque jour que l’art seul doit être tenu pour chose sérieuse, que toute vertu est un mensonge, que le galant homme est celui qui est franc et avoue sa complète impudeur, que le grand homme est celui qui sait abuser de tout, tout perdre, tout dépenser. Un homme vertueux est pour lui un hypocrite, un séditieux, un personnage dangereux et surtout un rival; quand il découvre quelque horrible bassesse qui donne raison à ses théories, il éprouve un accès de 1. Apuntador —Parcialidades de una versión previa a esta Escena han tenido estreno ya en la Latin American Literary Review bajo el título “Florencio Sánchez en su in-fidelidad anarquista”.

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joie. Les dangers politiques de l’enflure et de ce faux esprit d’émulation, qui fut dès l’origine le ver rongeur de la culture latine, se dévoilaient. Le cabotin avait réussi à se donner droit de vie et de mort sur son auditoire ; le dilettante menaçait les gens de la torture s’ils n’admiraient ses vers. Un monomane grisé par la gloriole littéraire, qui tourne les belles maximes qu’on lui a fait apprendre en plaisanteries de cannibale, un gamin féroce visant aux applaudissements des turlupins de carrefour, voilà le maître que l’empire subissait. On n’avait pas encore vu de pareille extravagance. Les despotes de l’Orient, terribles et graves, n’eurent point de ces fous rires, de ces débauches d’esthétique perverse2 (126-127).

Un hombre, sin escrúpulos ni moral que le ponga límites a su poder, es asesino hasta de su madre. Pero también mata el principio de la fe, a Pablo, y vive en el momento de los placeres incluso mientras Roma arde3. Poco racional y muy desordenado era aquel perseguidor de cristianos. Para Renan, de todas formas, la indecencia de un “gusano” —que insinúa la descomposición de la civilización “latina”— llega a su vicio máximo no en el poder de decisión sobre la “vida y la muerte de su auditorio”, sino en la coerción a tal auditorio a que admire las dotes artísticas del emperador. Es decir, para Nerón su poder destructor consistía en corromper el juicio estético sobre el ejercicio de sus propias “artes”. Como un niño caprichoso y malcriado, el emperador recitaba, cantaba y actuaba en los eventos que él mismo organizaba 2. Apuntador — [Nerón proclama todos los días que solo el arte puede tomarse en serio, que toda virtud es una mentira, que el hombre galante es quien es franco y reconoce su desvergüenza, que el gran hombre es quien sabe abusar de todo, perderlo todo, gastarlo todo. Para él, un hombre virtuoso es un hipócrita, un sedicioso, alguien peligroso y, ante todo, un rival; cuando descubre una bajeza horrible que confirma sus teorías, le embriaga el júbilo. Los peligros políticos de la imbecilidad y del falso espíritu de emulación, que desde el principio fueron la carcoma de la cultura latina, se desvelaban. El afectado había conseguido otorgarse el conceder el derecho a la vida o a la muerte de su público; el diletante amenazaba con la tortura a quienes no admiraran sus versos. Un megalómano nublado por la vanagloria literaria, que transforma las bellas máximas que tuvo que aprender en bromas de mal gusto, un niño cruel que anhela los aplausos de bufones, he aquí el maestro que padecía el imperio.] 3. Apuntador —Este es el mismo Pablo al que Nietzsche acusa de ser el creador de la mentira más infame de la humanidad. Ya que “[su] necesidad era el poder; con Pablo, deseaba nuevamente el sacerdote alcanzar el poder; solo podía utilizar conceptos, doctrinas, símbolos con los cuales tiranizar a las masas, formar rebaños” (El Anticristo 76).

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para declararse, a través de la compra del jurado, creador y artista. Según Renan los placeres mundanos del soberano hieren y aquejan, en contrapartida, a su imperio. Por ende, soberano e imperio son dos lados de la misma moneda. De ahí que un soberano estéticamente medido, controlado y educado bajo la insignia de la razón tendría un imperio a imagen y semejanza. Paradojalmente, la decisión soberana sobre la vida y la muerte no es la causa directa al terror que ejerce el tirano, sino que es la decisión transgresora al servicio de los valores estéticos impulsados por el narcisismo lo que dispara la queja de Renan4. Es ese malestar, su reacción a una política que no se sustente en la decisión soberana responsable de la verdad, belleza y bien, lo que solicita ser tomado como índice de otro tipo de conflicto para la modernidad. El acto de esta Escena consiste en abordar ese “malestar” —replicado en el Cono Sur por el ideal de un racionalismo secular— desde Florencio Sánchez y Roberto Arlt para discernir sobre la dinámica que la constituye en el campo del goce del Otro. Según Georges Bataille, “en el mundo del cristianismo, las prohibiciones fueron absolutas. La transgresión habría revelado lo que el cristianismo tenía velado: que lo sagrado y lo prohibido se confunden, que el acceso a lo sagrado se da en la violencia de una infracción” (El erotismo 132). Para Renan, Nerón encarna ese mal y él mismo es la transgresión de una prohibición: el valor estético. Pero, observa Bataille en su análisis del cristianismo, “la corrupción, el Mal, Satanás, fueron para el pecador objetos de adoración, que el pecador o la pecadora amaba con deleite. La voluptuosidad se sumergió en el Mal. [... Cuanto] mayor horror, más profunda la alegría” (El erotismo 132-133). Como se verá en la lectura de M’hijo el dotor de Florencio Sánchez y el cuento “Las fieras” de Roberto Arlt, el “regodeo” y goce en el horror de la confusión, de la humillación, de la crisis, la voluptuosidad del Mal 4. Apuntador —La figura de Nerón dista, aunque también resuena, de la dibujada por David Viñas para Gregorio de Laferrère (en La crisis de la ciudad liberal). En esta Escena no se trata de abordar una clase política burguesa inmiscuida en los quehaceres teatrales populares, sino de señalar el disgusto estético como disgusto, lamento y duelo moral. Punto de partida de la parte que parte para no retornar. Esta es una partida con-sistente que, sin efectivamente retornar a su origen, retorna y señala su no lugar como ex-sistente.

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—el tango y teatro de obscenidades— y el silencio de la transgresión no solo describen la modernidad sino también su dinámica de posibles e imposibles articulaciones políticas de las tantas veces referidas como “incompletas” o, como lo son para el caso de Modernidad sublimada, de representaciones “a medias”. Al despuntar el siglo xx —y nuevamente ese telón de fondo para el escenario regional—, el proyecto liberal económico que abría las puertas a la inmigración en gran escala amenazaba el ideal de una razón secular sostenido por la élite intelectual regional. El espacio público era ocupado con las formas de hacer de lo popular y por ende una sensibilidad estética que se forjaba al calor de una mutua pertenencia a la comunidad. Tal promiscuidad, como ha de esperarse, despertó el recelo del joven Estado que veía a sus hijos distanciarse de la “recta razón”. El teatro rioplatense participaba de las escenas modernas con la parte que le correspondía obrar. El anarquismo en este tiempo muestra su supremacía como discurso contenedor de las demandas obreras5. Los italianos, franceses y españoles tenían sus propios periódicos publicados en lengua franca (español), pero también en sus lenguas de origen, o eran multilingües; todos se hacían eco del anarquismo que luchaba en Europa. Sin embargo, Errico Malatesta (1853-1932) fue el eje de la propaganda anarquista entre 1885 y 1889 fundando La questione sociale, pronunciando conferencias en diferentes centros culturales y cafés así como también redactando estatutos gremiales; a partir de él, el anarquismo en el Río de la Plata tendrá su sello. Pero si la lucha obrera conseguía afianzar su discurso y praxis, también lo hacía su correlato estatal del Plata. Aquellos anarquistas que esperaban la revolución espontánea, al estilo bakuniano, veían diluirse las fuerzas obreras y aumentar la represión estatal. El joven presidente de la República Argentina, Julio Argentino Roca, amenazaba en su mensaje inaugural de la toma de mando 5. Apuntador —Aunque los socialistas también presentaban una discursividad que convocaba a los trabajadores (junto con los anarquistas fundarán en 1891 la primera Federación Obrera), las constantes corrupciones del Estado desalentaban a participar de la vida política partidarista.

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(1880): “Somos los inicios de una gran nación, pero debemos tener paz, orden y libertad. Usaré todos los medios para impedir, sofocar y reprimir cualquier intento de alterar el orden público. Las revoluciones, que con tanta frecuencia han retrasado nuestro progreso, [se han] ido para siempre” (en Botana 35). Ese orden social y progreso tan anhelado, y que durante su primera presidencia fue alabado por los congresistas, no fue de tal rigurosidad en materia administrativa6. En la década de 1880-1890 “las figuras públicas de Buenos Aires también acostumbraban a combinar la propiedad de tierras con posiciones directivas en los bancos” (Rock La construcción 170). Si esto se asocia con el famoso lema roquista de “paz y administración”, se obtiene que la paz estaba en el plano militar y la administración en lo corrupto. Combinación que cala hondo en la conformación del Estado rioplatense7. Como bien solía decir Juárez Celman “el estado es el peor administrador” (en Rock 195) y así lo demostró su posicionamiento económico e ideológico que llevó a cabo durante su presidencia entre 1886 y 1890 (195). Su política financiera hundió al país en la crisis, por lo que tuvo que dejar la silla presidencial antes de terminar su mandato. A fines de la década del 80

6. Apuntador —Así, “el presidente [Roca] presentó [al congreso] con orgullo su mayor logro. Su administración terminó sin una sola denuncia, guerra civil, rebelión, o ataque indio” (Rock, La construcción 171). 7. Apuntador —Los historiadores uruguayos Barrán y Nahum, al preguntarse por las condiciones que llevaron a José Batlle y Ordóñez a la presidencia uruguaya en las primeras décadas del siglo xx, consideran que una “autonomía del sistema político uruguayo” (Batlle 216) era necesaria para explicar el fenómeno. Esto quiere decir que durante el siglo xix el poder económico del país era extranjero “mientras que la política quedó en las manos de los uruguayos” (224). Esta diferencia con la política de Roca y Celman en Argentina (donde los intereses políticos eran los mismos que los económicos), dará lugar a diferentes formas de ascenso de una política social que tenga en cuenta a las clases trabajadoras. En otras palabras, gracias a la “autonomía del sistema político uruguayo” José Batlle y Ordóñez puede acceder a la presidencia sin existir aún el voto popular, mientras que en Argentina Hipólito Yrigoyen necesita del sufragio masculino universal para acceder a la presidencia. Ambos fenómenos políticos marcarán los estereotipos de gobiernos, y la relación con los trabajadores, a lo largo de la Historia.

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[l]as bancarrotas de bancos y firmas, y las quiebras continuaron durante varios años. El cónsul estadounidense describía las corridas bancarias en Buenos Aires a mediados de 1891 como una “oleada desenfrenada de gente iracunda, masas excitadas de pequeños ahorristas bullendo por los bancos, hay temor no tanto a una revolución como a un estado abierto de anarquía (227).

Al iniciarse la década de 1890 el proyecto liberal tuvo sus tropezones más marcados. Como consecuencia de la crisis del 90 y 91, David Rock narra que “una multitud de inmigrantes indigentes y desamparados vagaba por la ciudad de Buenos Aires” (226). La promovida inmigración atraída por las grandes extensiones de tierra (pero que el latifundio asociado al gobierno astringió) se acopió en la ciudad de Buenos Aires en dimensiones descontroladas. Junto con la corrupción oligárquica, las grandes cantidades de gentes facilitaron el ascenso de los Radicales a la escena política. En un principio el “radicalismo se formó como un movimiento que iría a la búsqueda del apoyo popular pero mantuvo fuertes orientaciones conservadoras” (232). Por lo que Alberto Belloni advierte que la revolución contra Juárez Celman es ajena a los trabajadores (14), esta fue movilizada por el caudillaje de Leandro Alem, dando origen al partido de la Unión Cívica Radical, partido que también marcará la historia rioplatense8. Julio Godio expone en relación a Buenos Aires: “El progreso industrial estuvo asociado a la expansión del mercado interior. Por eso de una industria prácticamente inexistente en 1869 (predominan los artesanos) se pasa a una situación cualitativamente distinta en 1895” 9 (43). 8. Apuntador —En “The European Revolutions of 1848 and the Americas”, Rock plantea un interesante paralelismo con la revolución de 1890. Dirá este: “Leaders of El Noventa like Aristóbulo del Valle and Leandro N. Alem employed a democratic and romantic discourse reminiscent of 1848. Like the 1848 revolutions, El Noventa ended in a conservative restoration” (141) [“Líderes de El Noventa como Aristóbulo del Valle y Leandro N. Alem emplearon un discurso democrático y romántico reminiscente de 1848. Como las revoluciones de 1848, El Noventa terminó en una restauración conservadora”]. 9. Apuntador —Desde el lado gremial, Zaragoza observa que “desde 1889 aproximadamente crece en el anarquismo argentino la tendencia a la dispersión, a la formación de pequeños ‘grupos de afinidades’ volcados a la propaganda y en teoría a la acción revolucionaria” (111). Una de esas “dispersiones” es la que fomenta el periódico La Liberté de orientación anarco comunista kropotkiana, editado por la

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Similar observación hace el historiador uruguayo López D’Alessandro para la década de los 90 en Montevideo. Sin embargo, para él la diseminación del anarquismo fue efecto de la desaparición de la ait. También aprecia que en esta década se fundaron variados centros, agrupaciones y sindicatos ácratas (87). Uno de ellos es el “Centro Internacional de Estudios Sociales” (cies) del que Florencio Sánchez fue partícipe. La Protesta Humana denunciaba: El vendaval de la crisis arrecia. No solo en Argentina, donde en la ciudad y en el campo pulula jadeante, extenuado, aterido de frío y vacío el estómago, el ejército de los sin trabajo, la legión de los que, sin casa ni hogar, mendigan asilo y ocupación, algo con que alimentar un día más el mecanismo digestivo que les anima. La crisis, la falta de trabajo, manifiéstase con igual o mayor prepotencia en las repúblicas que rodean [Argentina]. Del Uruguay emergen los obreros a millares, porque allí la vida es imposible. En el Paraguay la escasez es aterradora. En Chile, se reúnen más de ocho mil obreros reivindicando sus derechos a la existencia y aclamando la revolución social (en Abad de Santillán La fora 56).

Socavando la legitimidad del Estado como regulador de la vida y de los espacios públicos, el subalterno ocupaba, producía y actuaba una sensibilidad subversiva emplazante de la modernidad. Ya marcada la letra en la piel, en el contexto de escrituras y títulos reguladores de la vida cotidiana, se ofrece la “donación” a ese gran Otro en su misma moneda: letra, pero letra de exceso que en su entrega sin reserva abre un espacio límite a ese Otro. Es en el cuerpo de la escritura donde la imposibilidad de la modernidad renueva su posibilidad de imposible. Es decir, en una modernidad sublimada. Pero para eso, lo “imposible” debe responder a su condición de “posible” como “imposible”. El animal debe gruñir, mostrar sus dientes y seducir con su reino de placeres dionisíacos para que Apolo haga su entrada triunfal de héroe trágico. En la relación, en el entre de ambos, el “resto”, comunidad de anarquistas franceses. Más allá de la observación de Zaragoza, el anarquismo rioplatense comienza a tener cuerpo gremial organizado que le permite demandar un reconocimiento político, y una organización que facilita a los historiadores recoger datos concretos que den cuenta de su filosofía y práctica, sacándolo de las utopías sociales o de la mitología gremial.

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las “cenizas”, o las “ruinas” responden a su propio “arruinarse” como condición singularizante de una posible modernidad latinoamericana. En esta Escena el análisis de M’hijo el dotor de Florencio Sánchez y el cuento “Las fieras” de Roberto Arlt muestran el lastre, el peso y la fuerza gravitacional de la escritura en tanto que resistencia y desplazamiento al asedio del espectro de la herencia. Por lo que el acento está puesto en la dinámica de las relaciones con la intención de vislumbrar el “entre” de M’hijo el dotor y “Las fieras”. En la primera, la herencia del fantasma paterno es desplazada hacia una renovación del deseo en un sacrificio otro, mientras que en el cuento de Arlt la “herencia” está como perforada por una cavidad negra que produce atracción gravitacional de la que solo el desvío, la abyección, el horror, el placer extasiante y la angustia dan cuenta de su existencia.

La letra aspirada, soplada y volada El ingreso del dramaturgo uruguayo a la esfera cultural porteña argentina fue de gran éxito. Su obra M’hijo el dotor, estrenada por la compañía Podestá en agosto del año 1903, tuvo gran repercusión periodística. Los que presenciaron el estreno no dejaron de aplaudir y clamar por el escritor. No faltó tiempo para que se identificara a Sánchez como el creador del teatro nacional argentino, el teatro original del Río de la Plata. Intelectuales como José Ingenieros creyeron no dejarse engañar por los aplausos ensordecedores y procuraron poner “los puntos sobre las íes”. Dice una nota periodística en el diario El País del 15 de agosto de 1903, recopilada por Cúneo en Teatro Completo, adjudicada a su autoría: Conflicto entre una tradición de siglos y una moral nueva el drama de F.S. lleva a la escena una página de audaz filosofía, bajo el manto ordinario de escenas propias de nuestra vida criolla. El público, unánime, aplaudió el drama interesante; los cronistas teatrales celebraron la prolija competencia técnica; pocos muy pocos descubrieron lo esencial de “M’hijo el dotor”, lo más digno de señalar: el conflicto entre la ética vieja, crepuscular, y la ética nueva, apenas diseñada en la aurora de ideales altamente revolucionarios (58).

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Ingenieros lee en M’hijo el dotor más allá del drama a primera vista para abordar otro drama más profundo: el de la revolución por venir gatillada por las tensiones entre el campo y la ciudad. El joven socialista, padrino de casamiento de Sánchez, interpreta la obra dándole su mirada. La tensión entre la “ética nueva” y la “ética vieja”, no obstante, no señala la emergencia de un nuevo nomos de comunidades en el horizonte de la modernidad, sino que rompe con la temporalidad que detenta toda discursividad10. En este contexto histórico de “crisis” económica, la obra teatral tan altamente alabada por el público cuenta el drama de una familia criolla instalada en la rural República Oriental del Uruguay. Como si los intelectuales argentinos de 1880 ilustraran su ideal nacional de “progreso” al oído de Sánchez, esta familia muestra un mínimo de fortuna económica alcanzada a fuerza de trabajo duro y continuo, con aspiraciones letradas y de cultura. Sin embargo, desde el título de la obra —M’hijo el dotor— Sánchez expone un matiz que devela un deseo trunco. La presencia de la ausencia de la “c” (y la elisión de la “i”) indica que “cultura letrada” es justo lo que a esta familia le “falta”. El “dotor” no solo denuncia en su escritura la “falta”, conflicto, contradicción y crisis de la modernidad, sino que también expone al personaje del fracaso con la imagen especular de un Ideal de Yo que atraviesa la ideología del público-lector. La figura del “dotor”, sin “c”, hace cadena significante y de sentido en tanto que “comida y tragada”, por lo tanto, develando que “otro” ha querido por él que fuese “letrado”. En lenguaje psicoanalítico se diría que el “doctor” está en el campo del goce del Otro. 10. Apuntador —Sánchez no se inclina a participar en uno u otro sistema productivo sino que expone el conflicto como una herida abierta y trágica. La obra corta justo antes de un final teleológico, por lo que la interpretación, el sentido, es trabajo del espectador en su mundo de haceres y creaciones. De ahí que interpretaciones variadas de los lectores-espectadores sean abordadas desde sus ideas y pensamientos, por sus medios de juicio, como fue el caso del nombrado José Ingenieros. Este intelectual de “izquierdas” ve en esta obra la revolución como tema central. Los eventos presentados por Sánchez tientan a señalar a la revolución como consecuente, pero en realidad la proyección realizada por Ingenieros trasciende la obra misma. El conflicto que visualiza Ingenieros entre la “ética vieja” y la “ética nueva” es también la intervención interpretante del letrado, en este caso la del letrado revolucionario que le da voz al subalterno en el proceso de secularización.

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Al pronunciarse el título de la obra, “M’hijo el dotor”, se perciben las tonalidades desbordantes de la tragedia: por un lado expone que la familia sí pertenece a la clase letrada (por ende a una burguesía citadina: la del “doctor” con todas las letras), mientras que por el otro, el error fonético soplado —robado, pero también “dictado” en secreto— en la escritura deja ver su procedencia rural y su devenir en farsa y comedia de “letrado”. Si bien la obra, tal como advierte Ingenieros, sella la tensión de ambos tiempos y espacios con la representación de la crisis, la vertiginosidad e incompletez de la modernidad, esto lo hace “a medias”. La falta ortográfica, la “c” aspirada, perfora ese campo de goce del Otro —donde se define el quehacer del texto literario— con un exceso de falta11. Apertura esta que retiene “algo” para sí, para su propio goce y que está aún por fuera de la percepción del Otro. Semejante “robo” perseguirá su pago y apropiación de sentido, pero el “pecado” de haber injertado la “falta” continúa resguardando su parte maldita12. Como un virus o una peste, la “c” aspirada y comida es índice de irreverencia, de atrevimiento y perversión. El público-lector hereda —le es soplado por lo bajo como un dictado en secreto— su pecado, su robo, ocultamiento y goce. Pero este “soplo” no lo pasa a cobro conjurando su salvación (ganancia), sino que se regocija con su gasto y derroche en las profundidades de la absurdidad. Tal pletórica pérdida deja al ojo del espectador-lector atrapado en una comedia violenta de ardiente goce que lo consume y se consume. El hijo, Julio, estudia medicina en la capital del país, Montevideo, donde vive y tiene su círculo de amistades, así como a su prometida, Sara. Este hace visitas esporádicas a sus familiares en el campo, pero también a una joven (Jesusa) amante suya que es apadrinada por su padre (Olegario). Más allá de las quejas de Olegario por tener un hijo que no se desvela por los mismos intereses económicos y culturales que él, 11. Apuntador —En el caso de que Sánchez hubiese titulado la obra “Mi hijo el doctor”, mostraría el dominio efectivo del Estado y sus aparatos ideológicos sobre la vida cotidiana, pero la “falta” ortográfica devela su “fracaso” a la vez que resalta en el personaje su singularidad deseante. A los ojos de José Ingenieros ese “fracaso” es transicional, por lo tanto justificado, hacia la “revolución por venir”. 12. Apuntador —Como ejemplo está este mismo ejercicio de escritura que se lleva a cabo en estas líneas.

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la obra no señala mayor conflicto que un hijo “vago”, que no “asienta cabeza” como ellos, y que despilfarra en el juego, diversión y lujuria el dinero ganado con sacrificios familiares. Si para Derrida “Nietzsche es el pensador del embarazo” (Espolones 44), aquí podría decirse que Sánchez es el pensador de lo “embarazoso”, de lo que fracasa, yerra, falla y llena el vientre de la mujer con-vergüenza. El clímax de la obra es abordado cuando la ahijada (Jesusa) queda embarazada y el sin-vergüenza de Julio es el progenitor. Para don Olegario la solución es clara: estos han de casarse y Julio deberá por fin “asentar cabeza” haciéndose responsable de una familia y de su herencia paterna —oportunidad que hubiese deseado tener don Zoilo de Barranca abajo—. Pero el conflicto surge con la negativa de Julio a casarse (aunque no a eludir sus responsabilidades como padre). Este evento trae la enfermedad repentina de don Olegario por lo que la madre le solicita el acto sacrificial de casarse a modo de señal de paz entre padre e hijo. El joven, por ende, debería renunciar a su prometida en Montevideo. Hasta este punto, la obra muestra sus ribetes de cursilería con un hijo que encuentra su camino de regreso a la casa del padre. Sin embargo, la resolución del drama tiene un giro totalmente inesperado que avispó las quejas de los críticos que, “en nombre de un realismo intransigente, exigen otra postura para Julio, acorde con el planteo del Acto 1” (Freire, Ubicación de Florencio Sánchez 41). Si bien el “capricho” de Sánchez lleva a Julio a aceptar casarse por amor a su padre y madre —por ende claudicar en su lucha contra el contrato económico del matrimonio— es a través de Jesusa que Sánchez introduce una “falla” a la “herencia” del campo criollo —fusionado a la ciudad— que desborda los límites de la deuda paterna. Jesusa acepta casarse a condición de que se separen una vez que don Olegario haya muerto, así le permitiría a Julio volver a la ciudad y continuar con su vida junto a Sara, la prometida de la capital y de los “doctores” con “c”. Jesusa, como haciéndose cargo de la libreta del “fiado” de Julio, asume la desvergüenza del hijo “dotor” derrochando y lapidando su “honor” de mujer. Este giro en el sacrificio —en el que se pasa de Julio a Jesusa— abre un repentino amor que difiere de aquel debido a sus padres en el sacrificio del hijo en la cruz. Julio interpreta en Jesusa, al renunciar a la demanda social del matrimonio “hasta que la muerte

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los separe”, un sacrificio otro que difiere y diferencia el que él hubiese tenido que asumir como hijo criollo. Consecuentemente le confiesa que su relación con Sara ha acabado, ya que los padres de ella no veían en él a un candidato serio, y ella, Sara, en vez de elegir vivir libremente el amor ha optado por las conveniencias sociales. El amor súbito de Julio lo echa en los brazos de la sacrificada mujer diciéndole que ahora quiere casarse con ella por ser ella (y no por sacrificio a sus padres). A lo cual Jesusa entiende que él está enfermo, que sigue enamorado de la mujer de la ciudad y que todo eso de querer casarse ahora es una locura, por eso acepta cuidarlo en su convalecencia hasta que mejore. Una vez que la cordura vuelva a él, aceptará un juez de paz, pero dice, a la vez que cierra la obra con su cara mirando a un futuro incierto: “El porvenir decidirá”13. Al hijo del padre no le corresponde el sacrificio, sino que Sánchez lo desplaza a la mujer, “Jesusa”, que a su vez desplaza la demanda de amor hacia el futuro tal vez de alguna Iglesia. El espectador-lector es transportado hacia la comedia. La observación de Georges Bataille sobre el sacrificio cristiano como una comedia toma mayor notoriedad en esta obra de Sánchez. En su lectura de Hegel, Bataille señala la finitud de Dios como pasaje inevitable del sacrificio del hijo y esgrime que [la] muerte de Jesús participa de la comedia en la medida en que no se podría sin arbitrariedad poner el olvido de su divinidad eterna —que le pertenece— en la 13. Apuntador —Sánchez se expone al “riesgo” de un futuro cierto que, como la historia del teatro ha mostrado en su apropiación de sentido (“teatro nacional”), promete tal vez otro sentido de la comunidad. Tabaré Freire intuye que “la ideología de Sánchez parte de los sentimientos, se encauza por la senda de las doctrinas contemporáneas y, cuando pasa al plano real, cuando se transforma en conducta, lo hace en forma de desborde afectivo” (14). (Desde esta lectura, se podría inferir que Sánchez daría cuenta de un realismo social tal como el esgrimido por el grupo Boedo de los años 20, aunque estaría vaciado de la intencionalidad revolucionaria propia del grupo. La escritura de Sánchez, como se expone en este escenario, está lanzada a afectar (violentamente o no) la sensibilidad de los espectadores-lectores. Tal finalidad devuelve su escritura a una metafísica revolucionaria humanista, pero el futuro en esta obra no responde solo al pasado violento, sino también a la fuerza desatada e impropia del espacio pletórico de la escritura.). El crítico de mediados de siglo xx incorpora al abanico de elementos “naturalistas” el “desborde afectivo” revelando una psicología humana más profunda.

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conciencia de un Dios todopoderoso e infinito. [... Para] inclinar en el sentido de la totalidad una figura de Dios que limitaba lo infinito, fue preciso introducir en este, contradiciendo un fundamento, un movimiento hacia lo finito (Hegel, la muerte y el sacrificio 15).

Sin muerte del hijo, pero con sacrificio en juego-play, Jesusa es un “capricho” de Sánchez que injerta en el Otro-letrado un cuerpo ortográfico en falta, embarazado y embarazoso que se hace carne en la “c” comida. El sacrificio de Jesusa, en calidad de ofrecimiento desbocado y en exceso de la deuda del hijo al padre —de ahí que se titule M’hijo el dotor— es un “olvido” de la “divinidad eterna” que espacia, emplaza y da finitud al todopoderoso. “Es contradictorio —señala Bataille— querer al mismo tiempo ser ilimitado y limitado, y el resultado es una comedia: el don no significa nada desde el punto de vista de la economía general; solo hay dilapidación para el donador” (La parte maldita 86). Pero esto no significa que Jesusa haya quedado en “menos”, pues todo lo contrario: su entrega opera a modo de don, de poder. Ensaya Bataille, “el consumo [consumation] auténtico debería ser solitario pero no tendría la realización que la acción efectuada sobre el otro le confiere. Y la acción ejercida sobre otro constituye, justamente, el poder del don, que se adquiere por el hecho de perder” (86). Diferenciándose de Barranca abajo donde la muerte de la hija se lleva consigo al padre y marca el traslado del objeto petit a en φ (falo) —avasallante pasividad del retiro del gaucho Zoilo volcada hacia su público-lector—, aquí la parte sacrificada de la hija toma la forma del deseo del hijo. Como un niño, o un intoxicado y ebrio, el loco hijo ya estaba marcado por la enfermedad: el agujero de la “c” en “dotor” se duplica en la boca del padre cuando Jesusa le lee una carta de un amigo que le informa de cómo Julio se estaba volviendo medio anarquista14. La muerte visita al padre demandando el pago de su deuda a su hijo, pero Jesusa se le adelanta abrumadoramente. La letra robada, suprimida y oculta es, desde su pronunciación y hendidura, la marca de un “pecado” enviado a su hijo heredero. La novela familiar re-vela en su no-velar que la ahijada Jesusa, 14. Apuntador —Ventrílocua de una carta, lee Jesusa: “se le han metido en el cuerpo unas ideas descabelladas y hasta creo que le da por ser medio anarquista o socialista y no cree en Dios. Además…” (73).

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como una Ariadna, suplanta en ese fracaso heredado un espacio extra que los posiciona de cara al futuro… aunque ya no es el del “doctor” con “c” idealizado por el positivismo finisecular. Pues la decisión está del otro lado de la locura metida en el cuerpo como “ideas descabelladas”. Una “locura poética”, la llamaría Derrida a esta suspensión del casamiento convertido en velatorio del convaleciente Julio que promete una decisión fuera de un tiempo medido, lineal y/o cronológico, como también fuera de la tensión del campo-ciudad. Como un aroma pestilente impregnado en la piel, la escritura expele su “promesa” activa de otra escritura futura, pero Arlt pronuncia, remarca y da textura a la voz silenciosa del fantasma materno para que posea su carne. Jesusa es el don de Julio, el gaucho criollo acompañado en su enfermedad de cara al futuro, pero la conjuración del fantasma no es gratuita, parte de él está en riesgo: “las fieras” están a la caza de su presa y devienen presa de su propia caza. La promesa de Jesusa (de una decisión por venir) no solo abre paso al futuro incierto, sino que también se abre paso a un pasado certero de incertidumbre, de pecado, crimen y goce de la carne.

Del nombre del padre, a la aparición de la madre terrorífica Había cristalizado ya en 1902, con la Ley de Residencia dictada por Miguel Cané, un creciente odio hacia lo “extranjero” que alcanzará su cúspide con la llamada “Década infame” (1930 a 1940). Leopoldo Lugones, en una de sus conferencias en el Teatro Coliseo, frente a miembros de las Fuerzas Armadas alertará sobre “una masa extranjera disconforme y hostil, que sirve en gran parte de elemento al electoralismo desenfrenado” (El payador 296) como el de la Unión Cívica Radical; por ende, el llamado a un gobierno autoritario que ponga orden. El gran poeta mantendrá una estrecha relación con el fascismo, aunque las diferentes pujas después de la muerte del dictador José Félix Uriburu en 1932 lo apartarán del escenario político. Hipólito Yrigoyen vuelve a la presidencia en 1928 venciendo a los Radicales “antipersonalistas” bajo un amplio margen de sufragios. De

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todas maneras, ahora las condiciones no eran las mismas a las de su administración previa. Si bien la década de los años veinte había pasado sin grandes cambios a los ya figurados en la primera decena, los lazos populares se le habían debilitado al líder radical. La administración saliente, la de Marcelo Torcuato de Alvear (1922-1928), había logrado domar (en gran medida) la fuerza proletaria a través de negociaciones con gremios centralizados. Ejemplo de esto fue la Unión Ferroviaria (UF), que a partir de 1925 adquirió poder gracias a los beneficios y negociaciones directas con el Gobierno. Joel Horowitz observa que “what the rail unions offered the companies was what it offered the government: relative peace in return for concessions” (Argentina’s Radical Party 151)15. El punto central del gobierno era dar orden a los trabajadores; así las compañías podían volver a sus respectivas ganancias. El acuerdo servía para ambos lados: los trabajadores conseguían beneficios únicos (por ejemplo, la UF logró licencia por enfermedad, 153) y las empresas continuaban con su productividad. De todas maneras, la centralización de los sindicatos no fue fácil16. El principal problema que la centralización afrontó fue el de acatamiento a sus medidas. Como se ha visto en Escenas previas, en los orígenes de las organizaciones obreras se valoraba la asociación federal demandando respeto por las decisiones locales. Para combatir esto, la centralización contó con el apoyo de las compañías que fueron cómplices en el adiestramiento obrero. Certifica Joel Horowitz, “‘[the] companies’ acceptance of the uf as the workers’ bargaining agent was critical. It froze out competing unions and permitted the uf to deal directly with the railroads. It also granted the uf a privileged position on the grievance committees that had been created” 17 (156). La 15. Apuntador — [lo que los gremios de ferrocarriles ofrecían a las empresas era lo que brindaba al gobierno: paz relativa a cambio de concesiones.] 16. Apuntador —En el interior de los sindicatos, el éxito era considerado como un efecto histórico de las luchas que se venían sosteniendo, pero también se sumaba el emergente interés por el comunismo. En un principio la centralización no tuvo respaldo obrero, pero para fines de la administración presidencial la centralización había logrado (mediante intervención del gobierno) beneficios para sus miembros, por ende, confirmaba así su utilidad a los trabajadores. 17. Apuntador — [la aceptación por parte de las empresas de la uf como el agente negociador de los trabajadores fue crítica. Apartó a gremios competidores y permitió

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centralización se convertía en la principal agencia de hegemonización obrera sobre las políticas de lucha. Aunque Yrigoyen no había sido su perpetrador, sino Alvear. Al iniciar su administración, Yrigoyen tuvo que enfrentarse a una oligarquía que veía en él el peligro de que se suspendiera su privilegio. Lo consideraban y acusaban de hacer uso demagógico de la política con el fin de mantenerse en el poder. Entendido de esta manera, el sistema democrático popular promovido con la Ley de Sáenz Peña en 1912 estaría al servicio personal y no del buen gobierno. Lugones fue uno de esos fervientes acusadores de este uso político antes de que terminara su primer gobierno en 1922. Para el poeta el gobierno nacional debía ser cuestión de aquellos que sabían hacerlo y las masas incultas no estaban en potestad de ello (Rock, Authoritarian 75-89). Se sumaba también a la debilitación de Yrigoyen la crisis interna del mismo partido la Unión Cívica Radical. Si bien Alvear llegó a la presidencia con el apoyo de Yrigoyen, una vez sentado en el sillón de Rivadavia sus políticas administrativas tomaron un rumbo conservador ortodoxo (aunque contó con el apoyo de la centralización obrera). Al avecinarse las nuevas elecciones en el 28, el partido se había dividido en los que llamaban “personalistas” (los leales a Yrigoyen) y los que se oponían a estos, “antipersonalistas”. Para colmo de males, la crisis mundial del 29 hacía plausible la toma de decisiones radicales que agarraran el toro por las astas. Pero Lugones no estaba solo en el clamor por un cambio18. A poco tiempo de asumir la presidencia, en 1927, se funda el periódico La Nueva República, vocero de la generación de escritores nacionalistas. David Rock describe al grupo: ellos “had in common a provincial background, membership in well-established but not quite upperclass families, and elite Catholic educations. At least three of the four had spent several years in Europe, where they established contact with a la uf negociar directamente con los ferrocarriles. También otorgó a la uf una posición privilegiada en los comités de quejas que se habían creado.] 18. Apuntador —Invitaba Lugones según lo cita Rock: “Let us clean out of the country all the whining dross who are the failures from abroad” (Authoritarian 22) [Limpiemos el país de la escoria quejica, que son los fracasados del otro conti­ nente].

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ultra-conservative ideas and movements” (77)19. La combinación de estos principios trae consigo el racismo, clasismo, machismo y un largo etcétera de “ismos” que se reducen al “nacionalismo”, o desde una concepción más amplia, a la contrarrevolución20. Sandra McGee Deutsch, al justificar su trabajo, dice al respecto: “[Counterrevolution] signifies opposition to liberalism, democracy, feminism, and the various strains of leftism; in other words, revolutionary ideologies that dissolve traditional hierarchies and particularisms and thus undermine old, familiar ways of life” (1)21. David Rock advierte de la decidida oposición de los nacionalistas al capitalismo: “Capitalism led to ‘moral perversion’ and the enthronement of avarice and envy. […] Because capital itself was impersonal and mobile, capitalism also represented ‘anonymous and vagabond wealth.’ In this ‘vagabond’ guise, capitalism became the instrument of foreign penetration of liberalism” (21)22. Rodolfo Irazusta era una de las figuras más representativas de esta lucha, por lo que “[he] became known as the hard-line opponent of ‘liberalism’” (78)23. El extranjero se convierte en la fuente de todos los males: por un lado es el “agitador” obrero, anarquista en su mayoría; y por el otro, el 19. Apuntador — [Ellos tenían en común un pasado provincial, pertenecían a familias bien establecida, aunque no del todo de clase alta, y habían recibido una educación católica elitista. Al menos tres de los cuatro habían pasado varios años en Europa, donde establecieron contacto con las ideas y los movimientos ultraconservadores] 20. Apuntador —Para mayor información David Rock tiene un amplio estudio sobre el tema en Authoritarian Argentina. A su vez, Sandra McGee Deutsch en Counterrevolution in Argentina, 1900-1932. The Argentine Patriotic League también lo desarrolla. 21. Apuntador — [contrarrevolución significa oposición al liberalismo, la democracia, el feminismo y a las varias ramas de la izquierda; en otras palabras, a las ideologías revolucionarias que disuelven las jerarquías tradicionales y las particularidades y, por lo tanto, socavan el estilo de vida familiar.] 22. Apuntador — [El capitalismo condujo a la “perversión de la moral” y al entronizamiento de la avaricia y la envidia. […] Como el capital en sí era impersonal y móvil, el capitalismo también representó la “riqueza anónima y vagabunda”. Con esta apariencia “vagabunda”, el capitalismo se convirtió en el instrumento de la penetración extranjera del liberalismo.] 23. Apuntador — [se dio a conocer como el opositor de línea dura al “liberalismo”.]

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liberal burgués que podría vender a su madre al mejor postor. El apelativo de extranjero deja en la misma vereda, nuevamente, al anarquista y al liberal24. Al remarcar su origen extranjero, Arlt permite establecer una doble relación: por un lado hace referencia a la vieja acusación de “extranjeros” que la Ley de Residencia, y más tarde la Ley de Defensa Social en 1910, diagnosticaba como causante de los males regionales; pero por el otro, se desmarca de las fuerzas nacionalistas actuantes en su tiempo. Los discursos no tardaron en forjar hechos. El general José Félix Uriburu “was known as the hard-line opponent of strikers and ‘agitators’ who made no secret of his antagonisms toward Yrigoyen and the Radicals” (Authoritarian 89), narra David Rock al historiar las causas de la insurrección armada del 6 de septiembre de 193025. “On at least one occasion soon after the war, Uriburu issued a strong warning to Yrigoyen to abandon his links with the labor unions. At this point, like Lugones, Ibarguren, and others, Uriburu began to abandon democracy as a lost cause and turned toward the Nationalists” (89)26. Desde Campo de Mayo dirige batallones de cadetes con el objetivo de derrocar el gobierno democrático de Yrigoyen. Según narra David Rock, no hubo ningún tipo de resistencia, ni llamado a huelga… solo apatía (90). La excusa de Uriburu fue concebir que el gobierno era corrupto, por lo tanto, el sistema democrático era un fracaso, “the only way 24. Apuntador —Recuérdese que el Estado argentino y uruguayo, que se abrió a la inmigración desde 1880 hasta 1910 (aproximadamente), no era considerado un Estado liberal “ortodoxo”, sino que la oligarquía promovía una razón de Estado (o soberanía estatal sobre los posibles mercados) combinada con el libre comercio de la mano de obra. Dicho de otra manera, el Estado era la vía para desarrollar las economías privadas de la oligarquía haciendo uso de los preceptos liberales que les convenía. De ahí que los liberales radicales se encontraban con casi las mismas demandas que los anarquistas, por ejemplo: desmantelamiento del Estado para el anarquista, disminución de sus funciones para el liberal. 25. Apuntador — [Uriburu era conocido como el opositor de línea dura a los huelguistas y “agitadores”, que no disfrazaban su antagonismo hacia Yrigoyen y los Radicales.] 26. Apuntador — [En al menos una ocasión justo después de la guerra, Uriburu advirtió duramente a Yrigoyen que abandonara sus vínculos con los sindicatos obreros. En ese punto, como Lugones, Ibarguren y otros, Uriburu empezó a considerar la democracia causa perdida y se volvió hacia los Nacionalistas.]

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to overcome theses failures was to achieve ‘true representation,’ while ‘good government’ meant rule by the ‘best qualified’” (90)27. En 1932, después de un primer intento de comicios, no favorables al dictador y por lo tanto anulados, las nuevas elecciones presidenciales dan electo a Agustín Pedro Justo (1932-1938). Al ser exmilitar, Justo emergió como candidato apoyado por la dictadura, pero también por la Unión Cívica Radical antipersonalista, el Partido Socialista Independiente y el Partido Demócrata Nacional (el de la ya tradicional oligarquía de la generación de 1880), en lo que se conoce como la Concordancia. Su vicepresidente fue Julio Argentino Pascual Roca, el hijo del expresidente Julio Roca. Estos sí fueron considerados sabios en el ejercicio del gobierno, por lo que el fraude electoral los favoreció hasta 1938, año en que fue elegido sucesor Roberto Marcelino Ortiz (19381942), de la Unión Cívica Radical antipersonalista. Para estos tiempos los acontecimientos internacionales de la Segunda Guerra Mundial llevaban a los argentinos a tomar posturas diversas. Ortiz decidió mantenerse neutral frente al conflicto, pero mermaron sus fuerzas políticas. En 1940 renuncia a la presidencia (debido a problemas de salud) y Ramón Castillo, su vicepresidente, toma su puesto provisionalmente hasta su muerte en 1942. Castillo será presidente hasta que es derrocado en 1943 por una nueva revolución armada militar. Castillo ostentó “mano dura” y afinidad por la vieja generación oligárquica del 80. Pero las condiciones internas ya no eran las mismas que las finiseculares, ni tampoco las internacionales, por lo que en 1943 otro golpe de Estado da término a la farsa democrática. Desde el punto de vista anarquista, la década de los años veinte fue de gran fervor, especialmente en las primeras planas de los periódicos y notas policiales. El movimiento estaba dividido entre aquellos que buscaban la revolución por los hechos y los que apostaban a la organización obrera a través de la agremiación. Los primeros tendrán su órgano de difusión en La Antorcha, y los segundos en La Protesta Humana. Ambas concepciones, que se disputaban cómo acceder a la 27. Apuntador — [la única manera de superar esos fracasos era conseguir la “verdadera representación”, mientras que “buen gobierno” significaba gobierno de los “mejor cualificados”.]

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revolución, alcanzaron su punto más álgido con el asesinato de Emilio López Arango en 1929, editor de La Protesta Humana. Si bien no se sabe exactamente quién fue su perpetrador, los historiadores Osvaldo Bayer y Fernando López Trujillo se inclinan a pensar que fue Severino Di Giovanni. Para los años veinte y más allá de las dificultades, el anarquismo sentía ya un afianzamiento en su política de lucha; o dicho de otra manera, el anarquismo se estaba legitimando a sí mismo: La Protesta Humana se transformaba en el vocero oficial del movimiento y este tendía a concentrar su lucha en los sindicatos. Incluso con su ya minoría frente a los socialistas en la fora del IX Congreso, la oficialidad anarquista pretendía dirigir al movimiento obrero y más allá también de la tendencia a la centralización obrera que estaba viviendo el país. Sin embargo, el anarquismo cuenta con una amplia interpretación sobre lo que es la “anarquía”. Por lo que disputando a la “oficialidad” estaban los anarquistas expropiadores que actuaban individualmente (o en células) cometiendo asaltos y robos a capitales con el objetivo de financiar actividades anarquistas (en su mayoría publicaciones y subvenciones a familiares de presos). Severino Di Giovanni era la figura más provocadora del movimiento. Este denunciará y marcará al mismo tiempo su lugar de lucha frente a sus camaradas internacionalistas, que reprobaban el asesinato de Arango: el mundo entero ha gritado y ha llorado sobre el cuerpo de una carroña que en quince años ha sido apologista, el mandante y el Caín de cuantos asesinatos morales y materiales se cometieron en las filas del movimiento revolucionario, pero ninguno de esos llorones: tú, Nettlau, Fabbri, etc., habéis derramado una solo lágrima, no habéis escrito una sola línea contra Arango en ocasión del ataque a ‘Pampa Libre’ [vocero de los expropiadores] y de otros hechos similares. […] vale la pena comparar a los asaltados de ‘Pampa Libre’ —compañeros en el verdadero sentido de la palabra— con la persona pésima y antianárquica de Arango. Y hablo de Arango y debo agregar también de ese granuja de [Diego Abad de] Santillán (en López Trujillo 22).

La disputa tenía su historia y las rencillas internas dejaban de ser discursivas para pasar a un cuerpo-a-cuerpo como el de antaño de Juan Moreira. La muerte de Arango fue la última de esas discusiones radicales de un movimiento que se desvanecía en la realidad de las de-

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cisiones sindicales28. Mientras, la “difamación burguesa” encontraba materia prima para desarrollar sus narraciones sensacionalistas de los “expropiadores”29. Al alcance de su mano heredera del a-brazo de don Cantalicio a sus hijos (La gringa), con la máquina de escribir que gatillaba letras, el mundo desquiciado arltiano espaciaba y ocupaba la escena literaria de los años 20 y 30. Inapropiadamente, a destiempo, fuera de su tiempo, Arlt insiste en “el mal gusto” y lo grotesco. De ahí que diga la verdad a cara descubierta y cínicamente, como aquel perro que era Diógenes. Su literatura es la impostura del hombre de letras presentada en forma de “locura”, “perversión”, “suciedad” o “sin sentido”. Aquella cosmovisión del mundo que ya venía delineándose y gestándose desde el siglo xix y principios del xx pero que, para estos tiempos, había sido arrancada de sus rieles racionales-discursivos, encontró en Arlt no una oposición total —como el anarquista expropiador—, sino una oposición “a medias” donde lo abyecto es indicio de la erótica literaria. Su literatura es reflejo de la intimidad humana, argentina en este caso, que agujerea el pretendido proyecto liberal de Estado contenedor de sus enemigos los anarquistas. ¿Cómo viabilizar un desacuerdo discursivamente sin ser atrapado, reincorporado a la lógica de Estado, es decir, como escritor nacional o anarquista? En el caso de Arlt esa preocupación queda desplazada para pasar al actuar la escritura con un gesto gozoso de rebeldía que deviene en su singularidad literaria. (Protesta y declara Arlt frente a las críticas de su nombre heredado: “Me revienta [que me critiquen el apellido] porque tengo el mal gusto de estar encantadísimo con ser Roberto Arlt”, Aguafuertes porteñas 122). 28. Apuntador —Como se ha explicado, la tendiente hegemonización de las políticas de lucha a través de la centralización obrera fue de gran impacto para el movimiento anarquista sindicalizado. 29. Apuntador —Lo que muestra la acusación de Di Giovanni es una legitimidad de su lucha en tensión con los otros afluentes del anarquismo. Los historiadores identificarán el movimiento obrero anarquista como “anarco-sindicalismo”, eliminando así el carácter anti-organizacional e individual de la lucha ácrata. Más tarde, incluso, esta nominación de “anarco-sindicalismo” perderá el carácter ideológico del anarco-comunismo para identificarse su metodología de lucha: las huelgas gremiales por mejoras en las condiciones obreras, por ende, una casi aceptación del dominio del capital sobre la vida humana.

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Una escritura de las profundidades de la ciudad, de palpitar incoherente, incompleta, en crisis, vertiginosa o marginal, se hace difícil disociarla de su coreada fórmula grotesco-inmigración-fracaso del proyecto liberal del Estado moderno. Mucho más aún si se le suma la otra fórmula popular de “obra y vida” que ubica el nacimiento de Arlt a inicios del siglo xx (el 26 de abril de 1900), junto a las grandes olas migratorias arribadas a la ciudad porteña. Su padre era Karl Arlt, prusiano de Posen, y su madre, Ekatherine Iobstraibitzer, tirolesa de lengua italiana. Muchas referencias hay a un pasado violento con su padre, todas ellas ayudan a alimentar una personalidad turbada —o de “desventajas” como rotulaba Julio Cortázar— que justificaría y daría sentido a su escritura singular: un genio taciturno de pluma violenta, grosera, de temas inmundos, sucios y locos. Bajo esta lógica de “vida y obra”, la escritura de Arlt terminaría en el año 1942, en la cama y por la noche, después de haber estado trabajando en uno de sus inventos: una media para mujer a la que no se le correría el punto; invento que creía le traería suficiente dinero como para tener su propio teatro. Pero la “vida” de Arlt no tenía muchos misterios: él se consideraba un extranjero (incluso cuando después para la crítica devenga paradigma de “lo” argentino). No hacía tabú, remarcaba la “l” de su apellido mientras que muchas veces aclaraba “que Arlt no [era] un seudónimo y que ‘una vocal y tres consonantes [podían] ser un apellido’” (Larra 16). “El apellido lo sobrellevaba un poco como una carga” —dice Larra—. El mismo Arlt con tono quejoso decía al respeto: “Yo no tengo la culpa que un señor ancestral, nacido vaya a saber en qué remota aldea de Germania o Prusia, se llamara Arlt. No, yo no tengo la culpa” (Aguafuertes 120). El énfasis en remarcar la “l” de su apellido no parece casual. Sobre todo porque en los años veinte se revitalizó un nacionalismo tajante en Argentina con claros ribetes fascistas. En un contexto en el cual ser “extranjero” abre la incertidumbre de “cómo” responderá el interlocutor, la pronunciación de su “herencia” tiene carácter de provocación y rebeldía. Si bien Arlt es efecto de la inmigración proyectada por el Estado moderno, no es representante de su fracaso, ni de su grotesco (donde sí podría ser ubicado el “dandismo” de principio de siglo), sino que es una discursividad que le disputó el “orden” a la “razón” del Es-

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tado moderno desde los “silencios” pronunciados —como los de una “l” o una “c”— que acarrean la sórdida historia de dolor y placer. La “l” es portadora de una historia “bárbara” de los ancestros arltianos. Un crimen que lleva al “hijo” Roberto, sin culpa, a recorrer la hendidura entre las consonantes. Pero es su madre quien “dicta”, o sopla en voz baja, su parte en el escenario moderno. Es ella quien lo acompaña en su descenso, en su ascenso, al goce de la pronunciación. Cuando mi madre —cuenta Roberto— me llevaba a inscribir a un grado [en la escuela], la directora, torciendo la nariz, levantando la cabeza, y decía: —¿Cómo se escribe ‘eso’? Mi madre, sin indignarse, volvía a dictar mi apellido. Entonces la directora, humanizándose, pues se encontraba ante un enigma, exclamaba: —¡Qué apellido más raro! ¿De qué país es? (120)30

El apellido es “insoportable”. Cada vez que él, Roberto, era acusado con su madre de ser “insoportable”, se defiende: “Y yo no era insoportable. Lo juro. El insoportable era el apellido. Y a consecuencia de él, mi progenitor me zurró numerosas veces la badana” (121). El apellido paterno se imprime a sangre en el cuerpo deviniendo “insoportable” para los otros. Esta es una exhibición sin-vergüenza del “pecado” paterno. A diferencia de la “c” comida y aspirada de “M’hijo el dotor”, la “l” de Arlt lo deja impotente en su historia —“yo no tengo la culpa”— donde su libertad radica en un “opto por acostumbrarme a mi apellido y cavilar” (122). Sobre una suerte de resignación se posa una leve “cavilación” que lo direcciona en torno a su quién “es”. Lejos de alguna herencia usurpada al trono Danés —como lo fue para Hamlet—, y con humor, Arlt cuestiona las acciones de sus antepasados. El padre, su nombre, es “impuro”. ¿Será esa misma “impureza” la que contamine el cuerpo de su escritura? La intuición de Julia Kristeva señala al respecto del “rito de la impureza”: 30. Apuntador —Al contestar que era de “Alemania”, Arlt le imprime su característica crítica irónica y hace contestar a la “señorita” directora: “¡Ah! Muy bien, muy bien. Yo soy gran admiradora del Kaiser”. Por lo que inmediatamente el narrador se pregunta “¿por qué todas las directoras serán ‘señoritas’?” (121).

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La impureza, cuyo rito nos protege, no es ni signo ni materia. En el seno del rito que la extrae de la represión y del deseo perverso, la impureza es la huella translingüística de las fronteras más arcaicas del propio cuerpo. En este sentido, si es objeto caído, lo es de la madre. Absorbe en sí todas las experiencias de no-objetividad que acompañan la diferenciación madre-ser hablante, y por lo tanto todos los ab-yectos […]. Como si el rito de purificación, a través del lenguaje que ya está allí, retornara hacia una experiencia arcaica y recogiera de ella un objeto parcial no en tanto tal sino solamente como huella de un pre-objeto, de un corte arcaico. Por la institución simbólica del rito, es decir por un sistema de exclusiones llamadas rituales, el objeto parcial, por consiguiente, deviene escritura: borramiento de los límites, insistencia no en la Ley (paterna) sino en la Autoridad (materna) a través del orden significante mismo (98-99).

Si bien una “escritura” como mantra de la “institución simbólica del rito” no refiere a la “sublimación” como aquí se la quiere presentar —es decir, como espaciamiento y suplemento de una parte del goce del Otro— señala la instancia arcaica materna como “objeto caído” que arrastra consigo el “orden significante mismo”. Una suerte de origen que, más allá de no poder asirse, insiste en separarse de su sentido para dar cuenta indirecta de un lugar, o de una topología posible, al que la sublimación emplazará. El análisis que sigue del cuento “Las fieras” de Roberto Arlt ambiciona mostrar el “regodeo perverso”, absurdo y contraproducente (para parafrasear a Bolívar Echeverría al hablar de la modernidad) como un origen sin fondo. Cráter, agujero o abismo que la caída del objeto abyecto —esa parte que parte con el objeto petit a— no deja de socavar ni de enterrar, pero tampoco deja de levantar polvareda pestilente. Al igual que un Caronte navegando las almas hacia el inframundo, el “cronista” de “Las fieras” narra cómo se fue hundiendo, “día tras día, entre los hombres perdidos, ladrones y asesinos” (Cuentos 101). Es una confesión y lamento dirigido a un amor del pasado, a una mujer que no cayó, como él, en la vida perdida o en la muerte encontrada. Como si el lector estuviera en el cine, una voz en off narra y enmarca imágenes en flashback de la historia autobiográfica que el cronista-focalizador se propone contar. Totalmente perdido, declara, aclara y consiente con su conciencia perdida; solo le resta el “semblante pálido y la almendra aceituna de [los] ojos” de una mujer arcaica a la que le envía esta crónica de imágenes a modo de queja, de límite y reclamo a un amor

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terrorífico. “Y si me resta tu recuerdo —le escribe— es por representar posibilidades de vida que yo nunca podré vivir” (102). Inversamente a la matriz romántica que señalaría a esa “posibilidad” como las ilusiones perdidas de una vida feliz, en el “cronista” esa “posibilidad” quema y recondena su alma al fuego del inframundo. Esa ilusión resignada, pero pujante, apareció por primera vez a tiempo de su estancia en la “infrahumanidad” en la que “incluso [había] cambiado de nombre”. En algún calabozo cómplice de la violencia de la ley, y cuando acarreaba el dolor de la indagación por el crimen de una mujer sin nombre, el semblante de la mujer arcaica apareció en medio y más allá de “la ferocidad de todos nosotros, oprimidos u opresores”. “Fue un martillazo en la sensibilidad —teoriza el cronista y continúa la fiera—: Nunca pude despierto imaginarme tu rostro con la nitidez que en la vorágine del delirio destacaba su relieve, luego la obsesión del castigo me volcó en la crueldad del interrogatorio” (103). A modo de retoños del romanticismo, la imagen de la mujer se posa en él como un relámpago, instante de sufrimiento que le “partió el cerebro”. Si la luz reflectada en los objetos deja su rastro en el negativo de una foto, en el cronista, las torturas físicas de la policía imprimen el rostro de la mujer arcaica en el cerebro. Impresión que llevaría al lector por una dialéctica que promete un futuro de posibilidad de la imposibilidad. El cronista, sin embargo, es un muerto vivo. Su escritura no viene con el sentimiento estoico del estar más allá ni más acá de la muerte. Sino que escribir ya no es poner en futuro la muerte ya siempre pasada sino aceptarla sin tornarla presente y sin tornarse presente en ella, saber que esta ha tenido lugar aunque no haya sido experimentada y reconocerla en el olvido que deja y cuyas huellas que se borran llaman a excluirse del orden cósmico, ahí donde el desastre torna lo real e indeseable el deseo (Blanchot La escritura 63).

Cortinilla o punto aparte. En el mundo del otro lado de la cárcel, Tacuara —la mujer que explotaba— recibe al cronista en su salida del interrogatorio de la cárcel… ella era su acompañante en la vida. Tacuara era la contracara de esa otra mujer habitante en las sombras de su recuerdo y también la razón de su perdición que lo llevó a conocer “el asqueroso aburrimiento”. Como víctima de su ser victimario, como

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victimaria de su ser víctima, el cronista y Tacuara recorren el submundo del trabajo sexual abyecto en las ciudades del Cono Sur —e incluso Brasil— hasta que la nostalgia de su “calle Corrientes” (para el cronista) y el aroma a naranjas en su dormitorio (para Tacuara) los devuelve a Buenos Aires, lugar de esta caída “barranca abajo”. En un “rincón de Ambos Mundos” (105), el escenario de un bar da lugar al ritual diario de las fieras. Cinco personajes más el anónimo cronista se dan cita asiduamente en un café donde pasan “horas y más horas, mirando con expresión desgarrada, por el vidrio, la gente que pasa” (105). Un plano detalle se posa en los ojos de “estos ex hombres” develando que la voluntad se había roto en ellos. “De un modo o de otro hemos robado —confiesa la voz en off—, algunos han llegado hasta el crimen; todos sin excepción han destruido la vida de una mujer” (105). Mucho vivido y mucho que contar pero “el silencio es el vaso comunicante por el cual nuestra pesadilla de aburrimiento y angustia pasa de alma a alma con roce oscuro” (105). Estos animales “fieros” tienen historias personales terribles, y no obstante están más allá del bien y del mal donde solo el sentimiento de “hundimiento” hace acuse de existencia. Dice el narrador: “Cómo explicar este fenómeno que deja libre la inteligencia, mientras los sentimientos embadurnados de inmundicia nos aplastan más y más en toda renunciación a la luz” (108). La cámara recorta la escena: cuerpos decadentes, irrisorios, abyectos y no obstante humanos31. 31. Apuntador —En esta descripción del bar, que le debe su imagen a la asociación con el análisis que hace Gareth Williams de El infarto del alma de Diamela Eltit y Paz Errázuriz, no resta nada “positivo” desde el punto de vista intelectual. No obstante, en cuanto cuento actuado que sostiene la puesta en escena de Modernidad sublimada, este cuento de Arlt presenta la abyección de la moral. La lectura del espacio del “bar” de Arlt se diferencia de la lectura del “asilo” de Eltit y Errázuriz de Williams en que los cuerpos de “las fieras” son sexuados y los del “asilo” son amados. [Dice Williams sobre El infarto: “it is the exposure of abject, impoverished, speechless, yet dignified commonalities grounded in subaltern affect that challenge and undermine the notion of intellectual work and, indeed, make such a notion withdraw before its uncomfortable relation to abject love against all odds and without apparent reason” (The Other Side 295). “Es la exposición de semejanzas abyectas, empobrecidas, sin palabras, y aun así dignificadas, enraizadas en afecto subalterno lo que reta y socava la noción de trabajo intelectual y, de hecho,

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“¿Para qué hablar?” —se pregunta retóricamente el cronista. No hay razón para hacerlo porque están habitados por la “preciosísima que nos destrozó la vida en una encrucijada del tiempo que fue” (108). Como tangueros apostados en alguna mesa de bar mirando el fondo vacío de un vaso que supo contener la ilusión de apagar el cosquilleo de otra ilusión perdida, la pesadumbre del aburrimiento los hunde en el silencio de los días negros, de “las noches más encajonadas que calabozos” (108). Pero no por estar hundidos eso signifique que deseen otra cosa para ellos, pues todo lo contrario, en el caso de desear algo diferente eso sería mucho más terrible… los acercaría a la humanidad. “A veces —confiesa el cronista— pasa [el recuerdo de aquella mujer] por mi memoria como una estrella de siete puntas” que estremece el cuerpo. Un fantasma, una aparición terrible y familiar que lo redirige a especular sobre los orígenes de su hundimiento: “Quizás ocurrió después del horrible pecado” (109). Tratándolo como un secreto sagrado insignia de lo que podría devenir en mito, el lector supone a un asesinato como el acontecimiento pecaminoso que marcó el punto de inflexión de la caída. Una barranca que se abre en el suelo del mundo atrae con su gravedad el peso de los cuerpos. Pero el crimen es ya difuso. Expulsado al inframundo del bar, las fieras aburridas, como humanos muertos de carne viva, con indiferencia se sacuden la modorra con alguna paliza a la mujer de turno. El aburrimiento, según Heidegger, “reveals beings as a whole” (Basic Writings 99). Aquí para Arlt, este todo revelado en el “ente” es de una violencia animal. Y sin embargo, el recuerdo del semblante de la mujer arcaica amenaza con despabilarlo y sacarlo de su dolor. Azarosamente, dice el cronista, “una alegría espantosa estalla en el interior de cada fiera, y siguiendo el impulso de una vanidad inexplicable, de un orgullo demoníaco, se habla…” (111). Este es un hablar condicionado a su humanidad dolorosa que, en caso de que se hable —“si se habla”—, es para contar y enumerar la animalidad del cuerpo exaltado. Una animalidad que en el mismo acto de darle caza a su presamujer —pero que en su seguirle el rastro, esa vanidad reclama contar hace que tal noción se retire ante su incómoda relación con el amor abyecto contra todo pronóstico y sin motivo aparente”].

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las “proezas” de una muerte burlada— es cazada, arrebatada, robada y ultrajada por la presa-mujer. El animal que caza es cazado por su presa que se le ofrece ser cazada. “Si se habla —describe en su enumeración de condicionales para hablar— es de cacerías de mujeres en el corazón de la ciudad, su persecución en los clandestinos de extramuros donde se ocultan” (111). Mujeres que desde su pasividad rinden al animal, lo someten y lo hacen hablar; pero eso no significa que la “presa” haya conseguido consumar su caza, sino que el animal-cazador devenido presa se resiste desde las sombras donde se esconde el humano: “si se habla es de mujeres asesinadas, robadas, fugitivas, apaleadas…” (112). Si se habla es de horrores gloriosos, placenteros, terribles y humanos. Dice Nietzsche, “el éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y límites habituales de la existencia, contiene, mientras dura, un elemento letárgico, en el cual se sumergen todas las vivencias del pasado” (El nacimiento 259). En el cuerpo muerto de carne viva, la “música retoba el aburrimiento” (“Las fieras” 113). Estos retoños de la vida “retuerce[n] el alma” y se recuerda entonces el placer rojo y terrible de aplastarle a puñetazos la cara de una mujer, o también el goce de bailar trenzados con una hembra esquiva en una milonga asesina, o también el primer dinero que nos dio la mujer que nos inició en la vida, billete de diez pesos que ella sacó de la liga y que nosotros recibimos con alegría temblorosa porque ese dinero lo había ganado acostándose con otros (113).

Las fieras se regocijan en la mezcolanza de una violencia ambivalente sin distinción, sin sentido pero familiar y terrible. Aquí, si el lenguaje acusa recibo de alguna experiencia es tan solo para retornar a su condición de exiliado del cuerpo animal. Este es un cuerpo asediado por el fantasma de la vida que le reclama su pertenencia al mundo. La vida pesa y es arrastrada por la tierra buscando su tumba que le ponga lápida. Derrida observa que “si la muerte pesa sobre el cerebro de los revolucionarios, es que debe tener cierta densidad espectral” (Espectros 125). Por lo que si para Arlt es la “vida” lo que pesa esta ha de tener “cierta densidad espectral” también. Continúa Derrida en esta línea de análisis: “Pesar (lasten) es, asimismo, cargar, gravar, imponer, endeudar, acusar, asignar, prescribir. Y cuanta más vida hay, tanto más se agrava el espectro del otro, tanto más gravosa es su imposición. Y tanto más

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debe el vivo responder a ella. Responder del muerto, responder al muerto” (125). Pero en “Las fieras” hay una inversión de los agentes del “duelo” derridiano, por lo que si es el fantasma de la mujer quien asedia al muerto, se podría especular que cuanta más muerte hay “más se agrava el espectro del otro, tanto más gravosa es su imposición. Y tanto más debe el [muerto] responder a ella. Responder del [vivo], responder al [vivo]”. La escritura del cronista, su envío, es un “[corresponder] y explicarse, sin seguridad ni simetría, con el asedio” (Derrida 125). Junto con Derrida, pero invirtiendo los agentes, se podría decir que en “Las fieras” “[el] espectro pesa, piensa, se intensifica, se condensa en el interior mismo de la [muerte], dentro de la [muerte] más [muerta], de la [muerte] más singular (o, si se prefiere, individual). Desde ese momento, esta ya no tiene, ni debe ya tener, precisamente porque [muere], ni pura identidad consigo misma ni adentro asegurado [...]” (125). No se sabe si el fantasma de la mujer lo rescata, le da aliento o lo hunde más aún. Solo que se le aparece para interrumpir el dolor terrible de la cabeza. La paradoja es que no es un “deseo” que mantiene despierta la esperanza, la promesa, sino un deseo que alguna vez fue promesa y ahora se mantiene como “promesa” dislocada. “Y si me resta tu recuerdo es por representar posibilidades de vida que yo nunca podré vivir”. Ella aparece como la posibilidad de un deseo, pero en su lugar hace “angustia”. Recuenta Lacan a mediados de los años 70: “la angustia es eso, es lo que es evidente, es lo que del interior del cuerpo ex-siste cuando hay algo que lo despierta, que lo atormenta” (El seminario. RSI 30). Si bien en “Las fieras” los personajes comparten el fantasma de un pecado heredado (a diferencia de aquellos fantasmas que Derrida hipotetiza, Marx y Stirner querían exorcizar de los cuerpos alemanes), estos cuerpos vivos pero muertos se quejan cuando un recuerdo los amenaza con devolverlos al mundo. La angustia surge cuando no saben a quién matarán como gasto y sacrificio que les permita seguir perteneciendo a ese submundo asqueroso del aburrimiento. Pero todos comparten el haber sido objeto de abuso, “manoseo” diría don Zoilo en Barranca abajo, de alguna mujer arcaica. La “mujer arcaica” no es una figura que determine una “relación de objeto” total o parcial —a modo de “marca” para el destino—, sino que espacia el lugar donde la relación objetal hace su acto. La obra La

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isla desierta de Roberto Arlt alegóricamente pone en escena la disputa por los espacios en el “campo del goce del Otro” (Lacan). Ese espacio de la hendidura en donde se juegan-play las “relaciones” fuera de tiempo y, no obstante, en lo más profundo del trabajo moderno, se expone desde la ironía y comicidad permitiéndole actuar en dos registros a la vez: por un lado un humanismo sostiene la débil promesa de un futuro “mejor”, mientras que por el otro la crítica a la propia certeza de las condiciones de existencia consumen y agotan tal esperanza para la humanidad. La comedia expuesta es una “cachetada” —cross— que le arranca al público-lector una carcajada de placer y angustia sobre la certeza del “qué hacer” diario. En última instancia la obra reactiva la pregunta lacaniana deslizada a ese Otro: “Che vuoi?” (“¿qué me quieres?”). Agrega Lacan a fines de diciembre de 1962: ¿cuál es la relación del deseo con la ley? Pregunta siempre elidida por la tradición filosófica, pero que Freud respondió [… que] es la misma cosa. Lo que yo les enseño, aquello a lo que los conduce lo que les enseño, y que ya está en el texto, enmascarado bajo el mito de Edipo, es que esos términos que parecen plantearse en una relación de antítesis, el deseo y la ley, no son sino una y la misma barrera que nos cierra el acceso a la Cosa. Volens nolens, deseando, me adentro en el camino de la ley. Por eso Freud relaciona el origen de la ley con el inaprehensible deseo del padre. Pero adonde los conduce a ustedes su descubrimiento y toda la investigación analítica, es a no perder de vista lo que hay de verdadero tras este engaño (El seminario. La angustia 93).

Y el deseo inaprehensible del padre bordea esa doble acción de hijo que mata al padre y posee a la madre. La isla desierta actúa la tragedia de ese deseo y ley al remarcar la injerencia del goce materno. Siguiendo la advertencia de Lacan de no dejarse llevar por el “engaño” del drama familiar, el siguiente análisis procura poner en escena la “ofrenda” del propio cuerpo a un “otro” que lo posee impropiamente y sin límites.

De La isla desierta al goce de la oscuridad Observa Walter Benjamin para los tiempos modernos: “el verdadero marco de la vida del habitante de las ciudades debe buscarse cada vez más en las oficinas y los centros de negocios” (Escritos franceses 343).

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En cuanto fino escritor moderno, el marco-escenario de La isla desierta es una oficina. La vista se extravía en la ventana atizando un suspiro que se eleva sobre los escritorios. Desde un décimo piso ubicado en las cercanías del puerto, las ventanas recortan el ir y venir de las chimeneas de buques que maliciosamente entorpecen el trabajo de los contables. El “Jefe” llama la atención de algunos trabajadores, entre ellos, Manuel, un contable de mayor antigüedad en la empresa: “Otra equivocación, Manuel” (Teatro completo 257). Y como él, otros trabajadores más. Disparando amenazas de despidos, el jefe sale de la escena con el pretexto de hablar con el director. “No es posible trabajar aquí” (258), se queja Manuel. Y continúa su descargo: “Sí, los buques. Los buques que entran y salen, chillándonos en las orejas, metiéndosenos por los ojos, paseándonos las chimeneas por las narices. (Se deja caer en la silla). No puedo más” (259). El trato tortuoso es secundado por otros empleados incluso cuando reconocen que nunca se han subido a un buque ni han viajado a otro país. Una certeza nostálgica se impone en ellos: “Uno estaba allí tan tranquilo, como en el fondo de una tumba” (261), reclama otro empleado. Hacía ya siete años que los habían mudado del sótano al décimo piso del edificio. Si bien la tranquilidad de un Edén los había carcomido físicamente de a poco (uno había perdido la vista, otro encontró el reumatismo) era ahora que tenían que vivir con sus faltas físicas dolientes a la vista de una luz infernal que penetraba por la ventana e invadía el ambiente con su desfachatez. Semejante injusticia agitaba los corazones de los oficinistas como también las certezas de las cuentas de los tenedores de libros. Un Mulato ingresa en escena preguntando por el Jefe —que no está entre los presentes porque había salido a hacer un recado— al tiempo que la chimenea de un buque impúdicamente se pasea por la ventana. Acercándose al hueco de la pared, una empleada exclama: “¡Qué chimeneas grandes tiene!” (262). El buque despierta el infame deseo y el Mulato se jacta de haber vivido aventuras y viajes por el mundo. Ante un público incrédulo, se desnuda dejando hablar a sus tatuajes-marcas-castraciones en el cuerpo como si fueran testimonio de su libertad. Muestra su cuerpo tatuado a la vez que recuenta y reclama la experiencia que lo convertiría en “capitán” de una isla. El Mulato

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narra lugares de esplendorosa naturaleza y libertad donde el Hombre es parte de ella. La malicia del Mulato finalmente se cobra sus primeras víctimas y don Manuel cae en la tentación: “Basta de noria. Se acabó. Me voy” (266), dice el oficinista. Manuel se revela contra la opresión de su “Jefe” (ausente en la escena) pero, más importante aún, reconoce que la “opresión” no solo pertenece a ese “otro”, sino que también parte de él… parte-pedazo del Otro en él que le ordena “gozar” de sí mismo. Le responde al empleado que lo interpeló por ese “otro”: “El otro [canalla]... el otro… soy yo” (267). Nostálgicamente recuerda aquellos tiempos en el sótano donde “las cosas no se sienten”. Ahora, en el décimo piso con ventana provocadora por donde las chimeneas hacen su desfile inmoral, la tiranía del deseo propicia la locura de querer ser otro, de querer hacer otra cosa con su vida. Confiesa a su público de compañeros trabajadores: No sé. La vida [en el subsuelo] no se siente. Uno es como una lombriz solitaria en un intestino de cemento. Pasan los días y no se sabe cuándo es de día, cuándo es de noche. Misterio. (Con desesperación). Pero un día nos traen a este décimo piso. Y el cielo, las nubes, las chimeneas de los transatlánticos se nos entran en los ojos. Pero entonces, ¿existía el cielo? Pero entonces, ¿existían los buques? ¿Y las nubes existían? ¿Y uno, por qué no viajó? Por miedo. Por cobardía. Mírenme. Viejo. Achacoso. ¿Para qué sirven mis cuarenta años de contabilidad y de chismerío? (267)

La declaración de don Manuel irrumpe intempestivamente como si se tratase de un saber de tiránica verdad, sin sentido y loco. El mefistofélico Mulato regocijándose con su mefítica metafísica seductora solicita orden en la reyerta: “Señores, procedamos con corrección”. Y continúa: Cuando don Manuel declaró que él era chismoso, una nueva aurora pareció cernirse sobre la humanidad. Todos lo miramos y nos dijimos: he aquí un hombre honesto; he aquí un hombre probo; he aquí la estatua misma de la virtud cívica y ciudadana. (Grave) Don Manuel. Usted ha dejado de ser don Manuel. Usted se ha convertido en Simbad el Marino (268).

El re-bautizo literario de Manuel lo impulsa a querer buscar una de esas “islas desiertas”, como todo marinero de aventuras novelescas. La oficina se exalta con él, y quieren acompañarlo. El Mulato sigue su

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narración mítica de tierras-islas paradisíacas a la vez que marca el compás —con tapas de máquinas de escribir— de la danza de los supuestos salvajes. La oficina es una locura. Arlt dicta la escena: (Histéricamente todos los hombres se van quitando los sacos, los chalecos, las corbatas; las muchachas se recogen las faldas y arrojan los zapatos. El mulato bate frenéticamente la tapa de la máquina de escribir. Y cantan un ritmo de rumba) (269),

Pero la alegría dionisíaca es inmediatamente sofocada. Súbitamente entran en escena el Director con el Jefe quien, “con voz de trueno”, interroga: “¿Qué pasa aquí?” (270). Una de las empleadas le responde con vacilación: “Señor… esta ventana maldita y el puerto… Y los buques… esos buques malditos”. Mientras otra agrega a la lista de malditos (in) deseables: “Y este negro”. Una parte-agujero-ventana maldita “pasa” por ahí embriagando los cuerpos ya no dispuestos al trabajo. El Director interviene: “Oh… comprendo… comprendo. (Al jefe). Despida a todo el personal. Haga poner vidrios opacos en la ventana” (270). En un primer acercamiento interpretativo, la lectura llevaría a identificar la “isla desierta” como el objeto que ordena el “deseo” actuado por la obra. Sin embargo, Arlt va más allá de tan solo presentar una tragedia moderna con sus héroes sofocados por las contingencias externas a sus voluntades. Pues el deseo, al igual que el amor, desquicia y vuelve “locos” a los personajes. Estos mismos revelan que están anudados a una relación en la que ellos juegan y determinan su propia actuación. Si bien la “isla desierta” es lo que hace cuerpo de palabra dándole consistencia imaginaria a una “causa” que perfora las condiciones concretas de existencia de los personajes —mientras que la obra se hace cargo de tal deseo en su título—, la burlería reafirmaría la presencia de un espacio ocupado por el discurso y poder de la empresa —que tradicionalmente podría ser entendido como “ideológico” 32—.

32. Apuntador —Desde esta perspectiva, y entendiéndose que el sujeto moderno está dividido, los personajes responderían y se someterían a su entorno opresor desde su no-saber. Es por esto que la toma de “conciencia” sobre los procesos históricos limitarían el “espacio” alienado dándoles a los “sujetos” libertades de acción. Aunque Arlt no se aleja de la dinámica de esta interpretación, la problematiza aún más.

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En suma. Al final de la obra se revela que el problema no es el “deseo” sino su vehículo: la ventana, el mulato, y también el propio cuerpo deteriorándose. La delación no cae sobre la “isla desierta” sino sobre la abertura, el agujero y sus objetos penetrantes (chimeneas). No se trata entonces de identificar y reorientarse hacia los “objetos” concretos que se enuncian como fines satisfactores del deseo sino sus medios agujereados que les permite ingresar en el horizonte de esas posibles satisfacciones. El director de la empresa “comprende” que la revuelta no está en los “fines” sino en los “medios”. Los mismos empleados direccionan al Director en su apropiada, correcta y eficaz aplicación del castigo. Aquel “otro canalla” de don Manuel, que era él mismo, encuentra eco en los otros “otros canallas” de los empleados. “Che vuoi?” pregunta el empleado ante el “¿Qué pasa aquí?” del director; y un doble especular canalla, ominoso y extranjero grita: “¡goza!”. No es un llamado del Otro que ordena “gozar” sino que es un Otro de antaño sostenido en el propio “otro” yo. Este es un Otro apropiado devenido minúsculo (petit-pequeño) en el propio ser e incorpora la ley. El padre de la ley, ese que parece actuar la actuación del director, no ordena sino que es el portador del “acto” con el que la ya apropiada acción hace carne y goza. El sometimiento y opresión del otro está dado en el campo del “goce” y no del deseo. El deseo es un “lujo” a conquistar violentamente.

Telón En esta Escena: Abad de Santillán, Diego Arlt, Roberto Barrán, José Pedro Bataille, Georges Belloni, Alberto Benjamin, Walter Blanchot, Maurice Botana, Natalio

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Cortázar, Julio Cúneo, Dardo Derrida, Jacques Freire, Tabaré Godoi, Julio Horowitz, Joel Kristeva, Julia Larra, Raúl López Trujillo, Fernando Lugones, Leopoldo McGee Deutsch, Sandra Nahum, Benjamín Nietzsche, Friedrich Renan, Ernest Rock, David Sánchez, Florencio Viñas, David Williams, Gareth Zaragoza, Gonzalo

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(Escena 1) Apropiación del medio: la correspondencia de la escritura profanada

Lo apropiado y propio de la escritura. Profanación del destino del envío y expropiación del medio. El teatro de la violencia —Compañía del Estado— y sus espectadores impropios. La violencia del “querer decir” y el libro por venir. Escribirá Florencio Sánchez en lo que él considera su “testamento”: Si yo muero, cosa difícil, dado mi amor a la vida, muero porque he resuelto morir. La única dificultad que no he sabido vencer en mi vida, ha sido la de vivir. Por lo demás, si algo puede la voluntad de quien no ha podido tenerla, dispongo: primero, que no haya entierro; segundo, que no haya luto; tercero, que mi cadáver sea llevado sin ruido y con olor a la Asistencia Pública, y de allí a la Morgue. Sería para mí un honor único que un estudiante de medicina fundara su saber provechoso para la humanidad en la disección de cualquiera de mis músculos (en Imbert 15).

A poco más de los cien años de su muerte queda claro que la “voluntad” del dramaturgo se impuso sobre “quien no ha podido tenerla”.

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El “ruido” de las constantes puestas en escena de sus obras a lo largo de todo el siglo xx así lo demuestran. Su semblante vive en sus obras y ellas se pasan de generación en generación negándole la muerte y reafirmando la vida. Su cortejo tal vez sí pueda dejar algún saber, pero en todo caso habitará en el cuerpo de las letras. De ahí que el teatro rioplatense —como en la misa cristiana, de un ritual de repetición y puesta en escena— no solo conmemore su muerte, sino también su nacimiento como identidad de un cuerpo teatral. Identidad que se remite a “lo nacional” como lo propio de una organización social erguida sobre los cimientos de una noción de tierra y de sus costumbres. Más allá de esta canonización y apropiación de su figura y obra, en esta Escena se focaliza y prepondera a la parte de la letra-carta cuyo envío llega a la puerta de un humanismo en discordia y desacuerdo con el proyecto liberal del Estado moderno rioplatense. El dramaturgo deja entrever una fraternidad secularizada que contiende lo nacional de la tierra, sus costumbres y sus leyes. Las fuertes ataduras humanistas que lo vinculan al anarquismo —y que, según avizora Daniel Vidal, Florencio fue activo hasta 1902— no serán abordadas bajo la política del anarquismo, sino que se pretende señalar el impulso y fuerza de la escritura no en “cualquier parte” (como proclama Arlt en su “Prólogo” a Los lanzallamas) sino como propio de un espíritu absorto en el ocaso de la modernidad. La Escena en juego señala la apropiación del “Ideal” moral del público y del lector como intención política ajustada y equidistante de las narrativas modernas liberales. A través del análisis de la apropiación y modificación de los destinatarios de “cartas-letras” reveladoras de verdades —en las que Sánchez desliza su voluntad política— se afirma que estas no escapan al impulso moderno humanista ya que “una carta llega siempre a su destino” (Lacan, Escritos 1 151). No obstante, en cada obra y texto el dramaturgo se excede y desequilibra la equivalencia a favor de una fraternidad imprecisa. El humor, la ironía y el sarcasmo dan prueba de que “algo” se escapa a la relación de fuerzas antagónicas donde ese “algo” tiene destinatarios escindidos, divididos, en ruinas y multiplicados en los que no solo llega a destino su envío —y que la determinarían como violenta en la mo-

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dernidad— sino que traspasa a lo indescifrable de los medios sin fines1. Aunque esto no significaría que la “carta-letra” no llegue a su destino, sino que siempre lo hace pero a uno que está suplementado y espaciado por la comedia2. En otras palabras, la carta-letra es sublimada. Desde una perspectiva tradicional que ubique la circulación y movimiento de la obra de Sánchez, tal vez no haya un título que la describa mejor que el que le dan Osvaldo Pellettieri y Roger Mirza a su compilación: Florencio Sánchez entre las dos orillas. A lo largo de su vida el dramaturgo fluctuó entre Montevideo, Buenos Aires y Rosario. En 1893 Florencio dejó el Uruguay para trabajar en la capital de la provincia de Buenos Aires, La Plata. Aunque al año siguiente, se queda sin empleo y vuelve a Montevideo pero esta vez ya inserto en el periodismo. La inestabilidad política era la moneda corriente en la orilla Oriental, al igual que la necesidad de tomar partido. Con 22 años, en 1897, se suma al levantamiento revolucionario blanco acaudillado por Aparicio Saravia. Sin embargo, una vez finalizados los enfrentamientos armados de ese mismo año, a su regreso a Montevideo, se une al Centro Internacional de Estudios Sociales (cies), agrupación en la que los anarquistas italianos como Errico Malatesta y Emilio Zuccarini habían dejado su huella. Desde sus colaboraciones con el cies hasta 1902, Florencio participó activamente en periódicos anarquistas porteños, rosarinos y montevideanos. A partir de 1903, con su éxito 1. Apuntador —En relación a Sobre la violencia de Hannah Arendt, aquí se asume el papel de que la violencia deviene tal al ser convertida en un “medio” bajo el mandato teleológico de un “fin”. Para el presente Intervalo se entiende que la violencia está siempre en función de la meta-fin de descargar la agresividad, pero, y a diferencia de Arendt, no cuenta con un “objeto” o discurso que localice la descarga. La violencia de la escritura será aquí, por lo tanto, lo que facilite su diseminación en la cultura. 2. Apuntador —En caso de no haberse notado ya, Modernidad sublimada recoge la crítica de Derrida (en La tarjeta postal. De Sócrates a Freud y más allá) sobre la máxima lacaniana —“una carta llega siempre a su destino”— a medias: por un lado se entiende la “diseminación” propia del significante como imposible captura de su destino en cuanto este es una puesta en escena para otro significante; mientras que por el otro se mantiene la premisa lacaniana al introducírsele el suplemento en el Otro, dinámica de la sublimación. Este trastoque a la máxima lacaniana permite recoger el “humanismo” de Sánchez sin cerrar el juego subjetivo-político en el que actúa. Véase también nota 30 del Apuntador en la Escena 4 del Acto primero.

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en Buenos Aires y su inclusión a las grandes ligas del teatro, Sánchez “transaría” con los postulados liberales (ejemplo de esto sería su simpatía por José Batlle y Ordóñez)3. Pero, si bien su cooperación después de 1902 era menos asidua, en los tiempos en los que Florencio estaba en Buenos Aires visitaba la redacción del emblemático La Protesta que, según Giusti, “era más que un diario anarquista. Era una ‘cueva’ de literatos y bohemios; un campo abierto a todas las opiniones, una tribuna libre de arte y pensamiento” (53). En 1911 Ricardo Rojas, en un homenaje a su persona que lo requería para el patrimonio nacional, estampaba: el dramaturgo “recibía de la realidad circundante la sugestión de sus obras, y acaso no se incurre en lisonja demasiado mundana, al deciros que le llegó de vosotras [mujeres] esa inspiración, en el ejemplo de la virtud sensible” (16). Una de esas tantas realidades era la calle convulsionada por la inmigración. Joaquín de Vedia agrega: “Así, repórter en una revolución, acabó por ser revolucionario; curioso de la multitud, al pretender contemplarla o estudiarla en sus movimientos terribles, acababa por mezclarse a ella levantando su bandera y entonando el himno de sus reivindicaciones” (en Sánchez Teatro Completo 617-618). En resumidas cuentas, Sánchez sería producto de su tiempo: una obra y vida. Bajo esta lógica, Alberto Zum Felde sellaría la época y a Sánchez con el humanismo preponderante: Por esos años fronterizos del siglo, un ruidoso movimiento anarquista se había iniciado en Montevideo, suscitado por agitadores italianos y españoles a quienes los azares de la propaganda habían hecho refugio en la ciudad. En unión de elementos intelectuales criollos y algunos grupos obreros, fundaron el “Centro Internacional de Estudios Sociales”, activa tribuna de proselitismo acrático. Florencio Sánchez se incorporó al núcleo de los revolucionarios sociales, escribiendo en sus periódicos e interviniendo en sus agitaciones. La ideología de Bakounine [sic],

3. Apuntador —Recuérdese que en 1902 se sanciona la “Ley de Residencia” que consistía en deportar a los extranjeros a través del Ejecutivo, y Sánchez lo era en Argentina. Vidal ensaya seis motivos para el distanciamiento de Sánchez del ambiente anarquista: “Desvinculación de Sánchez del anarquismo montevideano; derechos de autor; incompatibilidad ideológica; incapacidad profesional; guerra civil y represión policial; la búsqueda de relevos artísticos; y la desigual oferta teatral entre la escena profesional y el circuito cultural anarquista” (120).

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Kropotkine [sic], Reclús, Grave, Faure, Malatesta y otros famosos teóricos del anarquismo científico, como entonces se lo llamaba, ejercieron en la mentalidad del futuro dramaturgo de M’hijo el Dotor una influencia decisiva, que perduró hasta sus años más maduros, manifestándose a través de sus obras (Crítica 222).

Desde otra vuelta de tuerca a la época, David Viñas sospecha y afirma que “no hay tal espontaneidad virgen y arrolladora” (Literatura. Lugones 61) en la escritura (estampa y mito creado sobre la figura de Sánchez como la que dibuja Joaquín de Vedia). Viñas señala una anomalía en el pretendido realismo pero lo adjudica a cierta función teleológica del proyecto liberal. En Sánchez habría una intención de tizne conservador al servicio del Estado moderno. Como Viñas, otros críticos también vieron en el dramaturgo una función teleológica pero a contrapelo, o zona “intermedia”, de la que se deduce una relación dialéctica con el Estado. Sea entonces por haber recibido dinero del Estado uruguayo para viajar a Italia, o por sus andanzas y simpatías con el anarquismo, Sánchez respondería a la lógica Estatal liberal. No en total desacuerdo con estas puntuaciones, en la puesta en escena que sigue se propone hacer énfasis en el “voluntarismo” de la época como expresión de una soberanía que interrumpe y agita el orden criollo y liberal con la apropiación y profanación de las cartas-letras modernas.

Revoluciones íntimas “Muero porque he resuelto morir”, dictamina Sánchez y muestra el espíritu voluntarista que habitaba en el Río de la Plata a principios del siglo xx y que se le escapa al ojo del crítico como “otra” posible anomalía —al fracaso del proyecto liberal— articulada en la escritura del dramaturgo. Tabaré Freire se pregunta retóricamente: el gesto melodramático del 900, el de los meetings socialistas y anarquistas, con su amplia oratoria incendiaria y las amplias capas, de los manifiestos virulentos, de los duelos, de la retórica nihilista, de las melenas y los chambergos que saludan al lector desde las circunspectas fotografías de Caras y Caretas. ¿Cómo pretender que Sánchez fuera ajeno a ellos, que superara el mundo en el que se formó por el contacto cotidiano, en cafés y redacciones? ¿Cómo impedir que su teatro fuera melodramático cuando la realidad lo era y en qué grado? (111).

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La existencia de Sánchez (su vida y obra) daría las coordenadas tempo-espaciales de un origen del teatro nacional. Pero a la vez, aquellas objeciones de la crítica revelan que hay otro lado de ese supuesto origen en tensión con el proyecto moderno del Estado liberal. Mientras que no fueron discutidas sus habilidades para representar la vida cotidiana (aspectos costumbristas de su teatro), la ideología que en ellas se expresa se llevó las inquietudes del crítico: sea por hacerse eco de la queja social, o como lo fue para algunos otros, la psicología y los diálogos que carecían de coherencia porque respondían a los caprichos del autor (incoherencia que iría en desmedro de su posicionamiento ideológico). Larretta alertaba: “en su primera obra importante —M’hijo el dotor— se advierte una ruptura violenta entre lo que es en ella reproducción feliz de la realidad campesina y el desdichado uso de las formas intelectualizadas de lenguaje. Cuando se atiene a lo primero, [Sánchez] escribe sus mejores obras. Cuando se obstina en lo segundo, escribe Nuestros hijos y Los derechos de la salud” (en Pellettieri Historia 380). Más contundente será la crítica de Arturo Vázquez Cey. Este, desde la perspectiva de un teatro naturalista, dice que hay obras de Sánchez mejor logradas que otras. Así M’hijo el dotor es una obra que hubiese podido llamarse “M’hijo el Truhán” en el caso de que Sánchez hubiese logrado una mejor psicología del personaje. Lamentablemente, para el crítico, el mejor personaje de la obra, don Olegario, se convierte por capricho del autor “en figura excéntrica”. Agrega: “cuyo vacío ocupa [en la obra] un tipo opuesto [de personaje], su hijo el dotor Julio, pero con el dinamismo de una psicología de arrepentido, que no obra con relación a una entidad antagonista” (17). Desde este punto de vista un objeto-fin de la escritura, el “capricho del autor” —voluntarismo—, se impone sobre el medio de la “buena”, apropiada y ajustada representación de la realidad que demandaba el “liberal” (racionalista) de la época. El supuesto “trozo de vida llevado al teatro” mimético se enfrenta a las “formas intelectualizadas del lenguaje” que obstinadamente fracasan en la representación de la realidad. El exceso de sus “formas intelectualizadas del lenguaje” (o de su “estupidez”) denuncia que de su tensión con el “trozo de vida llevada al teatro” sale victoriosa la función traductora de Sánchez. A su vez, de tal función, se infiere

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una noción de teatro y escritura apropiada a lo propiamente humano. La escritura en Sánchez tiene una clara direccionalidad, intencionalidad, o telos político: se escribe para afectar y transformar las vidas de los espectadores-lectores. Sin embargo no es tan sencillo etiquetar su trabajo bajo la rúbrica del humanismo. La exposición de la intimidad como transgresión de la lógica ocultamiento-desocultamiento, llevan al dramaturgo por un humanismo demasiado humano, sospechoso, pestilente y hediondo… un humanismo que juega con siluetas y sombras de animales a contraluz del telón. ¿Cómo afectar y contaminar? ¿Cómo asumir esa “gran responsabilidad”? Para Sánchez, al igual que para Arlt, el arte, su escritura, implica una violencia tácita dirigida a herir la “moral” y su genealogía de valores. Los textos-performance de Sánchez exhiben un movimiento y traslado de experiencias propias que devienen violentas4. El dramaturgo pretende que su público-lector atestigüe de lo atestiguado por él. Atestiguar la representación-puesta-en-escena implica la apropiación y posterior relocalización del sentido en la propia (y ahora apropiada) experiencia del espectador-lector. Por una parte, el testigo-espectadorlector del teatro-texto se reconoce a sí mismo en el “ideal del Yo” reclamado por las pulsiones narcisistas; mientras que por la otra una opacidad teñida por el “capricho” del autor invierte violentamente la imagen especular y la hace circular en otro sentido, en otro parafraseo. Sánchez reclama ser testigo de una verdad que transformó su sentir sensible pero en el acto de representarla y testificar sobre ella esta se desvanece y difumina negándole su propiedad. Actuando su 4. Apuntador —Para Hannah Arendt la violencia refiere a la lógica medios-fines, en donde el componente arbitrario (y no “Fortuito”) tiene desde ya un “agente” articulado en una genealogía de valores que definen el “daño” de la acción (Sobre la violencia). Esto significa que el “fin” se impone dominando los medios haciendo de estos (medios) meros instrumento de la violencia. Su respuesta viene a colación del llamado de Sartre, en el prefacio a Los condenados de la tierra de Frantz Fanon, a acudir a la violencia como escape a la opresión e ingreso a la emancipación social. En el camino hacia la revolución, “en los primeros momentos de la rebelión —dice Sartre— hay que matar: matar a un europeo es matar dos pájaros de un tiro, suprimir a la vez a un opresor y a un oprimido: quedan un hombre muerto y un hombre libre; el superviviente, por primera vez, siente un suelo nacional bajo la planta de los pies” (“Prefacio” 20).

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propia comedia trágica, el teatro del dramaturgo se pliega en sí mismo para identificar a la violencia en el contraste con aquello que se “debe” ser —tanto para el revolucionario como también para el liberal burgués—. En el cotejo se pone en escena una diferencia y distancia (la mediada por su propia y apropiada experiencia sensible) a la que el espectador-lector es forzado a responder desde la interpelación ahora dislocada de su tiempo gramatical. En una pequeña obra estrenada en 1897 en el Centro Internacional de Estudios Sociales de Montevideo (cies), titulada Puertas adentro, Sánchez muestra cómo el trastoque a las “vestimentas” de la letra-carta (a su destinatario) desbarata el orden que las presupone. La obra no tuvo gran trascendencia en el público y se supone que obras similares se escribieron, aunque ya para el tiempo de Dardo Cúneo (primer colector de las obras teatrales en la década del 40) era difícil recopilarlas. Pero esta ha sido una de las que ha sobrevivido al paso del tiempo. En ella, la apropiación del medio que dicta el fin y arribo de las relaciones entre los “burgueses” es a su vez el medio por el que otro fin daría a luz una revolución “bárbara”. Puertas adentro es simple: dos sirvientas hablan y se quejan de la hipocresía de sus jefes al prohibirles a ellas tener amoríos con sus novios —pues traerían indecencia a la casa de las “familias bien”—, pero por otro lado los Señores ocultan la verdad de tener amantes y de ser ellos indecentes. Rodríguez Monegal advierte de que “Sánchez no es ningún Shakespeare” (s/n). No obstante, el juego de la escritura que esconde el “secreto” robado hace resonancia con el cuento de Poe, “La carta robada”. Para Sánchez la escritura y su secreto es de doble filo: el remitente y destinatario de la escritura son los dos la posibilidad de una violencia apropiada y justa. En esta obra, las sirvientas hablan de sus jefes porque no tienen otra cosa de qué hablar ya que todo lo individual y personal ha sido expropiado de sus vidas. Ellas son para los amos todo lo que ellos quieran que sean. Pero tanto asalto y atropello a la vida expone su falla. Este es un error que lleva al riesgo del derrumbe de la parafernalia hipócrita de la decencia y de la moral cristiana: la vida privada de los Señores queda expuesta y desnuda a los sirvientes. Una de las sirvientas visita a la otra, después de hablar sobre las penas que genera el maltrato de los patrones, de la imposibilidad de ver

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a sus amores y el dolor que eso les causa, se ponen al día de los eventos sociales que no son otros más que las vidas de sus Señores. Pepa (una de las sirvientas) le cuenta a Luisa (la otra) que su señora había recibido una misteriosa carta la mañana anterior motivándola a pasar toda la tarde en la iglesia. Luego del comentario irónico sobre los valores religiosos arraigados de su patrona, Luisa le revela que ella era portadora, y que debía depositar en el correo, de una carta de amor de su señora. Movilizadas por el creciente odio a los patrones deciden abrirla y leerla. En lenguaje coloquial, esta dice que el patrón de Pepa fue esperado por la patrona de Luisa en la iglesia por algunas horas y que no había gustado de su presencia. La apertura del sobre envolvió su reemplazo por otro, así Pepa busca en el escritorio de su ama, pero en su lugar encontró una carta de amor también lista para ser enviada. Al leerla, descubren que está dirigida al patrón de Luisa. Ambas desenmascaran la hipocresía sospechada, pero ahora con pruebas fehacientes de que sus patrones intercambian parejas sin que el uno sepa del otro. El escándalo asalta la moral de las sirvientas (¿y también la de su público?), pero una pequeña satisfacción compensa las fuerzas y trae una frágil justicia. Basándose en los “fines”, el desnudo de la verdad ataca a la moral: Luisa—¡Ah! ¡Qué idea! ¿Te animas a hacer una barbaridad conmigo? ¿una barbaridad muy grande? Pepa—Según. Luisa—Enterar a los maridos de que sus mujeres los traicionan. Pepa—¿Estás loca?... ¿Es una felonía? Luisa—Puede ser un acto revolucionario. Una lección, un castigo a la elástica moral de esas gentes bien. Figúrate. Ponemos las cartas de las dos señoras en los sobres correspondientes a sus respectivos esposos. Pepa—(al público) ¡Qué demonios! Tienen razón los jesuitas. El fin justifica los medios… (30).

Si desenmascarar una mentira es una barbaridad, mantenerla y actuar hipócritamente (mentir sobre la mentira) es civilizado y parte del hombre moderno. Pepa justifica su rebelión dándole al César lo que es del César —su misma imagen de la moneda, pero aquí cabeza abajo—. El “acto revolucionario”: la apropiación de la circulación de las cartas y por ende la expropiación de sus sentidos y direcciones (remitentes) es bestial.

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Los patrones encubren el quebramiento de la moral en encuentros furtivos con sus amantes y la carta es el instrumento que les da coordenadas espaciales y temporales de estos. Pero a su vez, la carta contiene la materialidad del secreto que localiza la verdad del acto infame (los burgueses tienen amantes y las sirvientas ni siquiera pueden tener novios). La revolución, la barbaridad que da cuenta de la bestia violenta que se sigue siendo, consiste en cambiar los destinatarios de las cartas. La envoltura y vestimenta de la carta, su sobre, es corrompido por las sirvientas haciendo “uso” de esa letra civilizada y aceptada en la sociedad moderna. La expropiación del sentido del envoltorio que recubre la carta (el sobre) es un gesto “violento” con clara función revolucionaria y teleológica en tanto que responde al trastoque del sentidodireccionalidad y envío de la escritura. En esta perspectiva, la apropiada direccionalidad de la carta está en equivalencia con la inapropiada conducta que revelan de sus amos. La “barbaridad” de las sirvientas es equidistante a la “civilización” (inmoral) de los patrones. Pero desde la hendidura, doblez y pliegue del papel se resguarda otro secreto-sentido cuerpo desnudo que no enfrenta a los faltantes de la moral social como una verdad en mano bajada del Sinaí, sino que deja que el envío (de la carta-letra) por sí mismo ocupe su propio y apropiado espacio en el público-lector. La obra cierra con las sirvientas mirando a su público y haciendo burla del sentido —dirección— jesuítico que dictaminaría un “fin que justifica los medios”. Por lo que otro envío de exceso de sarcasmo al final de la obra tendría, tal vez, otro sentido, otra dirección y otro fin, pero eso… el porvenir lo decidirá. Sánchez diagnostica su época: nihilista. Asidua participante de cafés y círculos literarios de la bohemia, la filosofía nietzscheana encontró eco en los escenarios de la vida diaria creados por Sánchez. Diez años más tarde al estreno de Puertas adentro (en 1907), el dramaturgo pone en escena en Buenos Aires, en el teatro Nacional, Nuestros hijos con la compañía de Gerónimo Podestá. Aclamada por el público, sospechada de insistentes “formas intelectualizadas del lenguaje” por parte de la crítica, Nuestros hijos podría leerse como continuidad de Puertas adentro pero con diferente locus: la burguesía. Los señores se sacan las máscaras y le exponen al público-lector —a través del desnudo de otra carta— una tragedia. Hijo de los instintos y de la asfixia moral,

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el embarazoso embarazo de una de las hijas de una familia burguesa, presencia un futuro hijo bastardo. Pero antes de ingresar en ese futuro abierto, Sánchez devela el campo de combate performativo de la escritura: la moral. Al igual que en otras obras, la carta interceptada y corrompida en su destinatario desenmascara la comedia y se transforma en instrumento de violencia. La carta violada en su envoltura, ahora desnuda, viste, desviste y reanuda las vergüenzas humanas, su cuerpo de delito y dolor y deviene tragedia5. Esta comedia de tres actos presenta a una familia participante de la alta sociedad porteña. El escenario de un palacete en las cercanías del tan querido barrio de Borges, Palermo, da forma al drama de un padre que —según su familia es medio loco, enfermo, extravagante y/o anarquista— revive su misión existencial al defender el embarazo “ilegítimo” de su hija. Críticos como Tabaré Freire encontrarán en Sánchez una reafirmación humanista sobre la hecatombe nihilista preponderante en la época (81). Según advierte este, “mucho del nihilismo de esta generación que nos ocupa [en torno al 900…] debe atribuirse al fracaso de la renovación, condenada a ser una de las utopías modernas” (80). Sobre las ruinas de tales utopías, Freire pregunta retóricamente: ¿Qué es lo que queda de la ideología política de Sánchez que haya afectado su condición de escritor? Precisamente aquello que tiene de común su pensamiento con las ideologías de izquierda y cuya raíz hay que buscar en el Romanticismo social: una reivindicación de la condición humana fundada en el amor por el hombre; una infinita compasión despojada de trascendentalismos religiosos; un altruismo sincero y una ausencia total de prejuicios metodológicos. En síntesis, queda la actitud cordial en lugar de la ideología; y más que ideas políticas, ideas sociales (79-80).

El ejercicio de vaciamiento ideológico de Freire hace de Sánchez un “buen ser humano” con intenciones nobles hacia la humanidad6. 5. Apuntador —Como se expondrá más adelante, el historiador Osvaldo Bayer busca justificar la seda de la ropa del anarquista expropiador Severino Di Giovanni redirigiendo el destino de la escritura, de su historia narrada. 6. Apuntador —La tenaz lucha que el anarquismo emprendió responde a la disputa por un uso racional diferente al del Estado liberal. Dicho de otra forma, si para el Estado se hace necesario establecer un “orden” sobre la barbarie del “estado

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Actitud “cordial” que lo salvaría del “nihilismo” de la época, aunque también y contrariamente “sería inútil buscar los trozos doctrinarios [anarquistas], porque no existen” (79), por lo que ese “humanismo” esgrimido parece desvanecerse. Nuevamente Freire recurre a la pregunta retórica: “¿Significa que esta identidad [de la generación del 900] que en Sánchez el Nihilismo también se dio como coordenada vital? —y se responde categóricamente— No”7 (81). Agrega este y revela su concepción: “Nihilistas son las existencias de muchos personajes [de las obras], en tanto doblegan sus personalidades ante la impotencia por superar el medio en el que transcurren sus vidas o las condiciones que se levantan ante ellos” (81). El nihilismo activo, el que se erige de naturaleza” que señalaba la guerra de todos contra todos, cepillando así las diferencias y estableciendo una “identidad” nacional, el anarquista, por un lado, reafirma esa “guerra” al tomar la lucha armada, pero por otro (y aquí se encuentra su desacuerdo con él), desautoriza el mandato Estatal promoviendo un “orden” basado en la solidaridad, en las buenas intenciones de las gentes, en las ciencias reveladoras de verdades y la radical libertad. Este es el caso de la enseñanza alternativa, de los falansterios del siglo xix, como también de la producción cultural que tenía como objetivo establecer una “moral” humana que desplazara a la emergente moral burguesa. Los principios anarquistas no solo iban a ser desarrollados en una agenda escolar alternativa (tan medular en esta ideología), sino que, como observa López D’Alesandro, “una de las funciones más importantes [del anarquismo] fue, sin duda, la creación de una cultura alternativa a la dominante. Utilizando los recursos artísticos que tenían a mano, el cies [Centro Internacional de Estudios Sociales de Montevideo] difundió la línea ácrata por medio de obras teatrales —‘cuadros filodramáticos’, grupos corales, ‘orfeón libertario’— y otras manifestaciones” (88). La particularidad de la estética empleada que se hace eco de este principio de desplazamiento está en el recurrir a la ironía (como más claramente se ve en “Cartas de un flojo”). Pero este recurso es sumamente peligroso, ya que la crítica que se pueda realizar en este uso estético implica imprimir en el diálogo (escrito) una tonalidad o sutileza musical. Por lo que sus obras necesitan de oídos familiarizados en el contexto discursivo para identificar tales ironías, sarcasmos y sátiras; pero si ha de haber oídos sordos a las diferentes tonalidades, ha de esperarse también las acusaciones de ser aquello que se quiere criticar al tomarse la anomalía sonora por norma. Esta “verdad”, no hay que olvidarse, no se produce en los rieles de una ideología, sino que es el espectador-lector quien sitúa a la obra en sus propias coordenadas temporo-espaciales. 7. Apuntador —La noción de nihilismo del crítico, sin embargo, resuena más a la de “pesimismo” mientras que la del “humanismo”, a la de un “buen samaritano”.

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victorioso con alegría dionisíaca, queda para Freire, sin decirlo ni saberlo, supeditado a las fuerzas apolíneas de la convención social en una “actitud cordial”. La intención de Freire es otra: la estetización de la política a través del vaciamiento del sentido nietzscheano al nihilismo por lo que deja a Sánchez en el l’art pour l’art clamado por cierta bohemia intelectual finisecular del Río de la Plata. En una versión diferente de esta “actitud cordial”, se verá que la “estética” es una “pose” que desnuda, anuda y reanuda la mentira de la verdad de una relación social. Tales verdades, no obstante, lo son en cuanto que violentan el orden moral. El “humanismo” de Sánchez, o como lo visualizan otros críticos al resaltar “su anarquismo” (Pellettieri, Florencio 36), es uno que invita a reflexionar sobre la libertad de actuar y sentir del individuo en sociedad desde la sensibilidad y percepción del entorno8. Un entorno difuso y turbulento. Luis Ordaz ilustra estos tiempos finiseculares: conventillo atiborrado, lunfardo voz del criminal, el tango llanto de un bandoneón, “gringos” a hacerse “l’América”, el circo exilio del dolor9. Contexto de realidad y/o ficción que aprisiona las angustias con sus gritos desesperados e hirientes. “La propaganda por el hecho” de los anarquistas, en Sánchez y Arlt, lejos de asaltar cuerpos con balas y bombas, son palabras-cuerpos zombis con el anhelo de devorar algo de materia gris. Prueba del arrojo de esos cuerpos en descomposición son las hirientes verdades, en “Cartas de un flojo”, que tienen a un “tú” lector como destinatario. Desde el agotamiento y hartazgo, en 1900 Sánchez publica en el semanario anarquista El Sol sus “Cartas de un flojo” denunciando los pensamientos y percepciones sobre la idiosincrasia del país al costado oriental del río Uruguay. Giusti advierte, “[e]n ellas se fustiga la guapeza oriental, el matonismo, el culto del coraje que justifica cualquier bajeza, purificando a los ojos de la gente las almas más torpes; la vanidad patriotera en que todos son solidarios y el rencor 8. Apuntador —Incluso cuando “su anarquismo” sea “el anarquismo”, siempre tendrá el carácter de particular en cada individuo, ya que es en función de su práctica que se transforma en propio, en un anarquismo para sí, para cada uno. 9. Apuntador —En Inmigración, escena nacional y figuraciones de la tanguería, Ordaz ofrece una clara ilustración de la época.

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partidista que fragmenta los partidos hasta el infinito” (36). En la primera, “¡Orientales y Basta!”, se ridiculiza al destinatario de la carta (es decir, el lector) por identificarse con la valentía del uruguayo como un atributo positivo, como si la valentía fuese un supuesto “don” heredado de los indígenas charrúas. El mandato artiguista de “sean los Orientales tan ilustrados como valientes” queda desarticulado al identificarse estos solo con el carácter de “valientes” de la premisa. La segunda carta, “No creo en ustedes”, es una denuncia directa a los partidos políticos ya sean colorados, blancos o constitucionales. A su vez, descree de la educación universitaria como productora de pensamiento crítico y hombres libres, por lo cual sería generadora de pensadores estériles que luego de lecturas filosóficas profundas, y doctores ya, vuelven a sus trincheras políticas en nula reflexión de lo aprendido. Y, contundente es el final de la carta: “no creo en ustedes, patriotas, guapos y politiqueros” (El caudillaje 34). “Ídolos y Gauchos” titula la tercera carta y recorre sarcásticamente la figura del caudillo blanco Aparicio Saravia. De mismo modo, acusa a sus seguidores de ser parte de una iglesia donde la figura del caudillo es inmaculada y adorada sin la mínima crítica. El movimiento revolucionario que en un tiempo se mostró crítico al gobierno de los colorados, se transformó, en opinión del “flojo” de esas cartas, en una masa de aduladores sin pensamiento propio. En el conjunto de las tres cartas predomina el tono burlón (como es el caso de otros artículos publicados), aunque esta vez se agrega la utilización del “tú” que interpela al lector. Pero también, la ironía le permite posicionarse en dos “tipos” de lectores: en aquel que se identifica con los valores patrióticos; y en el que no lo hace y se reafirma en la crítica. La ironía recorre el mismo discurso de lo ya sabido y reclamado para sus lectores: la valentía del Charrúa, la farsa del letrado y lo tribal de las revoluciones. Esto es una reafirmación de la valentía del gaucho criollo que se expresa en la fuerza del espíritu de un pueblo que toma estas características sobresalientes como condición necesaria de su gente, una ley para ser uruguayo, un valor unificador, identitario o un fin general del pueblo. Pero la caricatura de esa imagen de un Yo-Oriental es atacada con sorna ridiculización del ideario patriótico y revela también el vacío de esa “identidad” uruguaya que resuena con humor melancólico.

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Dice Nietzsche que “en el devenir debe residir también el secreto del dolor. Si en cada momento el mundo es nuevo, ¿de dónde surge entonces el sentimiento y el dolor? … El dolor es el verdadero ser, es decir, el sentimiento de sí mismo” (Fragmentos póstumos 1 197). Como buen alumno de su época, la desilusión generada por los partidos políticos implica para Sánchez escribir y revelar secretos dolorosos: “nada me ha sido tan penoso como constatar y hacer públicas estas verdades [la de los uruguayos pastoriles sin crítica, la de gobiernos que protegen sus intereses]” (38). Al igual que un testigo apropiado de alguna experiencia de vida, este le dice a su lector: “no te ofendas. El enfermo nunca guarda rencor al médico que trata de curarlo” (38). Sánchez se apropiaría de una verdad que sería propia y justa del devenir ser humano. Pero no es la verdad que circula por las vías de la negatividad expresadas en la caricaturización de la identidad del uruguayo. Esta no es una verdad a contramano o invertida en puja por revelarse al Hombre moderno. Pues en caso de ser así, la ironía hubiese sido un exceso innecesario si su sola intención hubiese sido la de “revelar verdades”. Sánchez hubiese podido poner “los dedos en las llagas” de sus lectores al igual que lo hicieron muchos otros mensajeros del credo anarquista. La ironía revela, sin embargo, que en ella también radica una presencia que distancia, separa (parte) y diferencia con y desde su espacio propio10. Pero esto será tema de otra Escena. En este momento interesa resaltar la “apropiación” y trastoque del medio (el sobre) que identifica al destinatario de la carta-letra. Echar mano a la interpretación usual y general de la modernidad regional, implicaría entender a Sánchez como efecto de una época de lucha y resistencia social que puso su cuerpo desde el humanismo, y por lo tanto que “transó” y adaptó a la tan mentada “mezcolanza” de fin de siglo. Advierte Daniel Vidal: “Al repasar los eventos de este circuito [anarquista] queda desplegado un mapa cultural que demuestra la aspiración universal de construir una sociedad alternativa al modelo 10. Apuntador —Esto significaría que la “verdad” esgrimida por Sánchez sea equivalente y en disputa a la “verdad” de los políticos. Si bien no se abandona esta equivalencia, aquí interesa focalizar el “modo” (estilo) como exceso indecible de la dicotomía.

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liberal-burgués, si bien sus prácticas y sus contenidos demuestran una zona de transacción entre sectores sociales afines y a veces disímiles” (40). En Florencio Sánchez convergería la “transacción” de los valores cada vez más afianzados en la burguesía, y en su revés también marcaría el anhelo libertario. Pero “su anarquismo” no es “el anarquismo” ya que lo propio —lo que no es visible en lo igual de la “cultura particular” y/o “transacción” del anarquismo rioplatense— de la ideología es apropiado, digerido y excretado en el panteón nacional literario11. Para Sánchez “escribir” no está al servicio del “orden” o del “reorden”. A diferencia de un escribir a partir de la “catástrofe” de las guerras del siglo xix y que, como identifica Julio Ramos en Sarmiento, daría voz al subalterno, para Sánchez escribir es “desordenar” a través de la apropiación del escenario-papel-sobre e injertar una diferencia que afecte al destinatario del envío de la letra —de la carta—. Escribir es enviar una anomalía enferma y contagiosa que corrompe los valores y jerarquías del orden ya establecido. Pero también escribir implica injertar un espacio, distancia y direccionalidad a partir del cual otro posible “orden” sea liberado. Para eso la violencia de la escritura es intrínseca a su movimiento. A través del personaje “Señor Díaz” de Nuestros hijos, Sánchez ilustra una noción de escritura basada en la extracción, reorganización y archivo de previas escrituras. Pero esto no significa una actividad mecanizada y científica (tecnologizada) sino que está bajo el “orden” sentimental. Para los familiares y amigos del personaje profanador del orden del diario (periódico), su actividad es propia de un extravagante, enfermo, loco y/o anarquista. El arte de Florencio, sin embargo, hace vislumbrar una relación que descentra a ese hombre moderno —con 11. Apuntador —La investigación de Daniel Vidal no solo cuenta con la dicha de rescatar el carácter ácrata de Sánchez sino que también propone que “el anarquismo erigió una cultura particular” (40). Efecto, o causa, de la “mezcolanza” propia de una inmigración salida de los límites imaginados por los ideólogos de la modernidad regional. Acusaciones variadas hacen de esa inmigración la causa principal del fenómeno arrabal, de la clase baja, de la miseria, de su lengua y por ende cultura: Sánchez y Arlt, “cultura de mezcla” ensaya Beatriz Sarlo para el argentino. Difícil negar esta afirmación, aunque para Modernidad sublimada la modernidad rioplatense es la encarnación trágica de sus protagonistas históricos desbordando el límite de la actuación-play por lo que deviene comedia.

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sus adjetivos descalificativos— con el desvío, aplazo y suplemento del envío de la letra-carta. En otras palabras, el antídoto al supuesto pathos que se le adjudica al señor Díaz se revelará, en esa misma acción de recortar y archivar periódicos y en tanto que comedia para el espectador-lector, como contenedora de verdad “a medias” para los discursos humanistas. Por lo pronto, en esta obra, para Sánchez, la letra escrita es un rastro histórico que se impone en el presente con su verdad trágica. Escribir es contar el dolor y hacer acuse de presencia de su verdugo, la violencia. Pero no desde la “catástrofe” que invita a un “pasado” a ser re-ordenado en el presente, sino en las fuerzas an-árquicas (an-arché) que la impulsan. Dicho de otra forma, si hay fracaso o catástrofe es porque un deseo se reveló como insatisfecho, por lo que desde el “edificio social que se desmorona inevitablemente” (Arlt, “Prólogo”) los escombros continúan pulsando y acumulando para dar lugar a la “nueva” escritura (en tanto que “escritura de escritura”)12. Leer y escribir son las coordenadas de la verdad del “deseo” pero también el desvanecerse de la existencia en pas un13. La escritura, como el señor Díaz la ambiciona en su proyecto (“Enciclopedia del dolor humano”), oficia a modo de “índice” por donde el presente se “cuenta”. En relación al “sujeto” y a su “inscripción” simbólica (escritura), en su seminario de 1958-59 Jacques Lacan afirma que “si el deseo sirve de índice al sujeto, a punto tal 12. Apuntador —Jacques Lacan se pregunta retóricamente ante la satisfacción o insatisfacción del deseo en el contraste de un movimiento social, “¿es pura y simplemente la satisfacción de las necesidades? Aquellos mismos de quienes hablo —pongámoslos bajo rúbrica del movimiento que se inscribe en la perspectiva marxista y cuyo principio no es otro que el que acabo de expresar— no se atreverían a pretenderlo, ya que justamente la meta de ese movimiento, con las revoluciones que implica, es en último término la de hacer que esos todos accedan a una libertad —lejana, sin lugar a dudas, y planteada como algo que debe ser posrevolucionario—, ¿y qué contenido podemos darle a esa libertad sino el de que sea precisamente la libre disponibilidad, para cada uno, de su deseo? De todos modos, en esta perspectiva la satisfacción del deseo es una cuestión posrevolucionaria […] y eso no arregla nada” (El seminario. El deseo y su interpretación 458). 13. Apuntador —Lacan juega con el doble significado que le brinda el francés para pas un como “ninguno” y a la vez como “no uno” (El seminario. El deseo y su interpretación, clase del 3 de junio de 1958).

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que éste no puede designarse sin desvanecerse, diremos —para jugar con la lengua y con sus ambigüedades— que, en el nivel del deseo, el sujeto se cuenta” (El seminario. El deseo 455). Y agrega más tarde: “en el deseo, cada quien se cuenta como contante” (455). Desde el punto de vista de la clínica psicoanalítica, Lacan enseña que lo que el analizante cuenta como fallido, catastrófico y trágico en su vida (razón por la que consulta al clínico), es tan solo la traza material de la inscripción de otra tragedia más profunda que no cesa de demandar ser contada. Teniendo en cuenta esta observación de Lacan, la escritura de Sánchez no surge como sobreviviente a la “catástrofe” sino en relación a la pulsión que trasciende tal catástrofe. Inevitablemente, ese trascender se expone en las ruinas que dan cuenta, y cuentan, de ella. La extravagancia-enfermedad-locura-anarquismo del señor Díaz había comenzado unos cuatro años antes del “accidente” (como lo llama él al embarazo ilegítimo) de su hija. Los síntomas de tal desvarío habían sido dados por la decisión de escribir un libro que se titularía “Enciclopedia del dolor humano”. La hija en desgracia, Mecha o Mercedes, le servía de secretaria en sus “locuras” literarias ya que estaba “documentándose” “en la crónica policial” (540) para su obra. El señor Díaz leía, seleccionaba, recortaba, archivaba y comparaba notas y noticias periodísticas con la intención de escribir una obra que “desentrañ[e] del mismo seno de la vida, del drama de todos los días y de todos los momentos, las causas del dolor humano y exponerlas y difundirlas como un arma contra la ignorancia, la pasión y el prejuicio” (541-542). El libro, de todos modos, todavía estaba y estará por escribirse. En la obra, el supuesto deterioro moral y físico de Díaz es puesto en escena al criticar las “buenas intenciones” de un grupo de mujeres de la “alta sociedad” amigo de la familia. Ellas se juntaban periódicamente con el objetivo de conseguir donaciones para niños huérfanos (“Pro infancia desvalida”) de la naciente nación rioplatense. Díaz desbarata las “buenas intenciones” al esgrimir una razón hipócrita detrás de las mujeres: ellas juntaban dinero sí, pero para literalmente “Nuestros hijos”, aquellos provenientes de la clase alta que, no habiéndose deseado sus embarazos, habían sido abandonados en instituciones sociales. En su argumento recurre a recortes de diarios (periódicos) para dar cuenta

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de la evidencia. Como si leyera la crónica de la tragedia de Medea, Díaz lee las tragedias policiales para desenmascarar la verdad detrás de tales asociaciones humanitarias. En su conclusión, tal esfuerzo altruista era una forma de auto-subvencionar sus inmoralidades ya que, de buscar en realidad una solución certera al “problema”, ellas deberían fundar ligas “por el respeto a la mujer en su función más noble. [Dado que] la maternidad nunca es un delito” (543). Semejante afirmación es calificada de “anarquismo puro” por lo que se defendió acuñando una solución práctica que no implicaba la destrucción de “los fundamentos de la presente organización social” (543). Lo que podría ser un impulso “reformista” sobre la sociedad, en el señor Díaz se trata de revolucionar las fuerzas de las ideas que sustentan su orden actual. No están en su mira los resortes institucionales de la sociedad sino su sentido, dirección y redistribución. El título de la pieza, Nuestros hijos, se mostrará más tarde como una ironía que reclama la seriedad del espectador-lector, dado que “nuestros hijos” también hace referencia a los hijos propios más allá de la legalidad-ilegalidad de su procedencia. La abundancia de las “formas intelectualizadas del lenguaje” del señor Díaz allanan el camino para que el espectador-lector acceda a la acción, en el acto final, acorde con la ideología del personaje: “Nuestros hijos” es también la responsabilidad debida a un acontecimiento que involucra a las propias decisiones y acciones. El “nuestro”, en tanto que lo propio y propiedad de uno, delinea una ética humanista como anverso del “nuestro” hipócrita de la asociación humanista burguesa. A lo largo de la obra, el “nuestro” de Díaz se sostiene en una voluntad arbitraria y prepotente que atiza al espectadorlector desde la denuncia de injusticias. Pero son solamente eso: palabras e ideas de un “loco” puestas a prueba con el embarazo ilegítimo de su hija. La mayor parte de la obra podría ser considerada como el escenario de una batalla campal donde se esgrimen las armas-muletillas morales de la burguesía por un lado, y del enfermo-anormal-anarquista por el otro. Incluso, el hecho de que el señor Díaz ponga a prueba su moral con la demanda concreta de una hija embarazada ilegítimamente, solo adhiere una capa más de “credibilidad” en la disputa humanista. Pero, para la última escena de la obra, Sánchez se guarda la estacada decisiva. Al igual que reclamaba en sus “Cartas de un flojo” indulgen-

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cia por revelar verdades hirientes, el señor Díaz presenta a la vista del seno familiar las cartas interceptadas a su esposa que daban cuenta de su amorío con otro hombre en el pasado. El archivo personal de las letras corrompidas en sus destinatarios finalmente alcanzan su destino otro. El parafraseo de Lacan se impone: “una carta llega siempre a su destino” pero con ellas aquí también deviene la comedia14. La apropiación de la vestimenta-destinatario de las cartas desnudan una tragedia anterior e interior que se transforma en el fin y límite de la disputa infinita (de la equivalencia entre la moral burguesa y la moral enfermaanarquista). Pero también ellas son el presente —el de la obra— desnudo de la tragedia expuesta en tanto que comedia para el ojo del espectador-lector. La carta violada, corrompida y asaltada en su supuesto destino final, es la materialidad que se abre en un tiempo presente a un sinfín de sentidos y direcciones. En su estudio sobre Nietzsche, Sloterdijk afirma: “la verdad habla como verdad desde abajo, esto es, no como idea en busca de cuerpo, sino como cuerpo inteligente que, partiendo de una determinada apreciación de valor, y de una manera rigurosamente perspectivista, a saber, ‘construyendo’, ‘eliminando’ y ‘aniquilando’, es capaz de vivificar, en el curso de su autocreación, el lenguaje, el espíritu y justicia” (El pensador 168). La tragedia previa, la inscrita en la carta, escenifica su arribo en el presente de la obra. Por lo que las cartas abren un tiempo fuera de lugar a modo de pasaje hacia las heridas de antaño. Pero este tiempo desquiciado, la grieta temporal, es precipitado por el “accidente” de la hija15. 14. Apuntador —Se entiende que la “carta” siempre tuvo como destinatario al señor Díaz, sea que la haya enviado su esposa, o interceptada por el esposo. Es decir, si el amante hubiese sido realmente el destinatario, ¿por qué no se aseguró ella de que así fuera, o por qué él abrió una carta que no tenía su nombre? Ella dejó la carta a la mano del señor Díaz y este estaba a la espera de la carta. De ahí que esta carta llegó a su destino: el final trágico-cómico ya estaba escrito. Y sin embargo, como se verá enseguida, el tufo humanista que queda después del telón deja la sensación de haber participado de una comedia en la que se incluía al espectador-lector. 15. Apuntador —Pues el embarazo, en lugar de responder el señor Díaz como lo hizo cuando descubrió la infidelidad de su esposa —con el sacrificio personal como ofrenda al “fantasma de la vindicta social” y cuando no pudiera soportarlo más recluirse en la extravagancia— lo “devuelve a la realidad cruel de la vida” (570) y su lucha diaria.

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Al igual que un Hamlet, o un don Zoilo de Barranca abajo, cuando su objeto petit a es amenazado, ultrajado y embarazado el señor Díaz sale de su procrastinación para actuar el reparto del guion que le había sido enviado años atrás con las cartas. Pero es esmeradamente no-incauto al cumplir su parte y reparte sonrisas entre los espectadores-lectores. Alfredo le recrimina a su padre, al señor Díaz: “¡Por qué no seguiste callando!”. Pero Alfredo no entiende que no es su padre el que habla ahora, pues este ha hablado todo el tiempo y con “formas intelectualizadas del lenguaje”. Es el “ahora” de las “cartas” las que hablan y lo hacen con “supuestas verdades” irrebatibles. El señor Díaz secunda a Alfredo: “¡Ese ha sido el error! ¡Hablar!” (570). (A lo que se le agregaría: hablar con o sin cartas desviadas en sus arribos temporales es siempre un error humano, muy humano.) El señor Díaz actúa un supuesto apropiamiento de la verdad cuando, en realidad, la verdad “es” la que habla y lo hace desde su propia ficción. Dado que, como se pregunta Lacan: “¿cómo saber quién de entre los titiriteros tiene el verdadero Polichinela?” (Escritos 1 726). El señor Díaz coquetea con la idea de un sujeto que se apropia de la verdad y continúa “hablando”, errando y fallando en su “deseo”… aunque regocijándose en el dolor de su fracaso no sabido. No se da cuenta de que la “carta” es un ventrílocuo y él su títere grotesco de una escena obscena. Ignorante de su desgracia le dice a su hijo: “¡Oye, Alfredo! ¡Tú, oye tú, Jorgelina [su esposa]! … Ya que somos dueños de la verdad, ¿por qué no edificamos sobre ella un nuevo hogar?...”. Su hijo le responde: “¡Oh!... ¡No puede ser!... ¡Es tarde!... ¡Además, hemos quedado sangrando!” (570). Un “telón lento” le (ex)pone fin a la obra trágica de un padre que se “encamina con [su hija accidentada] hacia afuera” a la vez que dice: “Vamos los dos… No, vamos los tres, a formar ese hogar con la verdad de nuestras vidas! …” (570). Un sujeto muy no-incauto, ignorante silencioso del deseo pujante en él, nuevamente detenta el fracaso, su estupidez, su insistencia y vergüenza. Un embarazoso y pestilente “goce” flota en el teatro invadiendo y tocando los cuerpos de sus espectadores-lectores. El espectador-lector-parte del escenario parte y se retira con la retina impregnada de “verdad” inapropiada (fuera de tiempo) de Sánchez: esas “formas intelectualizadas del lenguaje” del señor Díaz no alcanzan

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a cubrir las vergüenzas humanas. Verdades propias y apropiadas del dramaturgo que, en su condición de supuesto “repórter en una revolución” —al decir de De Vedia— o supuesto de un saber, son una vestimenta corta que en su exceso de poco cubrir hace acuse de una pose de “época” —como podría ser la estética modernista a la que se refieren Carol Vanderveer Hamilton y, siguiéndola, Glen S. Close—16. La obra cuenta una tragedia mientras que actúa otra —la del señor Díaz que se apropia de la “verdad” y se relanza a una “nueva” edificación del hogar bajo la “realidad cruel de la vida”—: ignorante de su condena, este vuelve a subir la montaña con su piedra al hombro. El “heroísmo” final del padre es absurdo, un automatismo de repetición que retiene su estupidez en el mismo acto en el que expone y dona parte de su “goce” al espectador-lector. Ofrenda que no reclama pago, pero sí deuda novelada, expuesta e inapropiada. El telón da fin a la partida repetida de la obra, por lo que ahora le toca jugar su partida al público-lector: la decisión está en su terreno sensible. A destiempo, el espectador parte, se va y se retira, con la parte del escenario que acogía la tragedia que le correspondía y le era propia, ya que estaba desde antes retenida en su retina.

En esta Escena: Arlt, Roberto De Vedia, Joaquín Derrida, Jacques Freire, Tabaré Giusti, Roberto Imbert, Julio Lacan, Jacques López D’Alesandro, Fernando Nietzsche, Friedrich Ordaz, Luis 16. Apuntador —Véase el artículo de Carol Vanderveer Hamilton “Anarchy as Modernist Aesthetics” ya previamente referido aquí también.

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Pellettieri, Osvaldo Rodríguez Monegal, Emir Rojas, Ricardo Sánchez, Florencio Sartre, Jean-Paul Sloterdijk, Peter Vázquez Cey, Arturo Vidal, Daniel Viñas, David

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(Escena 2) La imprenta expropiada: el índice de lo impropio

El espectro del anarquismo recorre las calles porteñas. La violencia impropia es expropiada por el Estado. Darle caza al propio deseo y devenir presa de lo que no se oculta. Del libro que persigue a otro, al libro detrás del otro libro. La exhibición de la escritura, y el anzuelo para el ojo. Glen S. Close explica el título de su libro La imprenta enterrada con una anécdota literaria en la que la ficción de “The Informer” de Joseph Conrad describe la “casa” de una célula revolucionaria, terrorista y/o anarquista. Close cuenta el cuento de que “excavando los sótanos, los anarquistas [habían] abierto un túnel en el que se propon[ían…] poner suficientes explosivos para demoler toda un ala del edificio oficial” (22). Mientras que el sótano del edificio oficial era el espacio para la dinamita, el sótano de la casa de los anarquistas tenía dos imprentas “que producía bibliografía anarquista”. “[Para mí —dice Close— la estructura de la casa es] algo así como el espacio ideal del anarquismo en la imaginación modernista, configurando su impulso demoledor, su teatralidad y su incansable entusiasmo por la imprenta. Desde este

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espacio se dispone a socavar, literalmente, los cimientos de la autoridad institucional” (22). A lo que se le puede agregar que ese “literalmente” es también sobre la literatura: la imprenta literaria. La fascinación de los anarquistas por la letra es de larga data. En el Río de la Plata tuvo sus inicios en las mutuales de tipógrafos. Aquel subalterno que adquiría voz en la escritura del letrado para luego servir a los designios estatales, encontró también asilo en las mutuales tipográficas que devinieron posteriormente asociaciones gremiales1. De ahí que la fascinación por la imprenta para los anarquistas tenga clara referencia al Iluminismo, a sus preceptos de razón, educación y libertad. Surgido del mismo espíritu que llevó a la Revolución Francesa, el anarquismo capturó los anhelos fraternos que otrora fueran patrimonio de las religiones. Si bien el humanismo no es exclusivo del anarquismo (ya que la organización partidista fraterna del marxismo también recoge tal intención), lo reclama para sí con dedo inquisitivo. Ya entrado el siglo xx, y en defensa de ese humanismo, Camillo Berneri ambicionaba a mediados de la década del 30: Si soy optimista es porque no creo en la bestia humana. Creo en todas las almas, incluso en la más tenebrosa, hay un poco de calor escondido. Y creo también que en todos los círculos sociales hay algunas cualidades específicas, por lo que el progreso humano será el resultado de la fusión de las clases al igual que el universalismo será el resultado de la fusión de los pueblos y de las razas (124).

1. Apuntador —Pero la imprenta no solo fascinó a los anarquistas. Arturo Ardao remarca que la primera imprenta a vapor en el Uruguay (adquirida por Adolfo Vaillant a principios de 1860) estaba a servicio de los intelectuales “racionalistas” donde se re-editaban obras, como por ejemplo, de Ernest Renan (Ardao Orígenes de la influencia de Renan en el Uruguay). Sugerentemente, recorta Ardao, desde el otro lado del Río de la Plata el chileno Francisco Bilbao, “[el] apóstol del racionalismo latinoamericano[,] no perdió la oportunidad de incorporar a su prédica una pieza de la naturaleza del libro de Renan [Vida de Jesús] que tradujo de inmediato y procedió a editar por el mismo sistema de entregas utilizado en Montevideo por Vaillant” (20). Como se ha señalado en la segunda Escena del Acto primero, el racionalismo surge como heredero de la disputa entre los jesuitas y masones en el que la proclama de una fe en la razón se impondrá en los jóvenes intelectuales que devendrán liberales (de resabios católicos) al avecinarse el fin de siglo.

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El artículo publicado en Nueva York pone en relieve la relación entre hombre-humano con animal-bestia. Aquello que identifica al hombre, su humanidad, por más empequeñecida que esté, siempre será un valor que rescatar de las profundidades del animal. La “dictadura del proletariado” es una “fórmula equívoca” porque no reconoce “voz de hombres, multicorde y discordante como toda voz de la colectividad humana” (125), por lo que desde su revés tal dictadura se interpretaría como un rugido de animal. El ensañamiento contra la clase burguesa confunde y desconoce lo humano que, en su universalismo, predicaría la otra mejilla. Se desprende entonces que el anarquismo debe ir más allá de los actores concretos de la violencia contra los obreros para identificar la “verdadera” violencia sustentada en la mala fe de las abstracciones. Pero, al tener tal violencia su origen en el campo de las abstracciones, su combate y erradicación estaría en el mismo registro. La fórmula humanista del anarquismo consistiría por ende en educar e iluminar la violencia del principio opresor y corregirlo a través de la “verdadera” revelación intelectual2. Berneri se distancia de la bestia y sus impulsos animales. Pero en su “llamado” a cumplir el “ideal” humano queda al descubierto que el animal persiste en su presencia. Tal como denuncian las publicaciones burguesas alineadas con el proyecto liberal, como también la “dictadura del proletariado”, la animalidad sería el orden y categoría con el que se sella el desorden. Por lo que, ese “animal” que es el humano apasionado, insistentemente irrumpiría desde el afuera de la vida consciente rasgando las vestimentas del “civilizado”. Esas mismas ropas y categorías que esconden las vergüenzas del animal presentarían también al “hombre” ahora “animalizado”. Partiendo de este marco para el escenario moderno, se entiende que la acción de vestir-desvestir (o desnudar) traza las coordenadas de las impresiones (de la imprenta) y semblante del cuerpo sensible de la comunidad. Por lo que la arquitectura de la escritura no puede ser compartimentada en espacios fijos como el “sótano” de una casa a modo de “infra” escritura. Sino que a dife2. Apuntador —Esto no implicaría una superioridad de lo intelectual sobre las formas simples de la vida, ni viceversa. De lo que se trata para Berneri es de asumir el trabajo de desenmascarar la ponzoña de la sociedad.

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rencia de la propuesta de Close, Modernidad sublimada propone topologías lógicas en las que discurren la disputa por los “usos” sensibles de la razón. El orden de lo im-propio, consecuentemente, es el exceso que la exposición del registro móvil de la expropiación y apropiación de la escritura detenta. Aquí, el animal-bestia no está en oposición al hombre-humano (y viceversa) sino en tránsito y movimiento hacia la finitud y muerte del deseo circundante —y atraído hacia y por— de una segunda muerte (simbólica). En la visita del Astrólogo y Remo Erdosain —personajes de Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt— a tres anarquistas, el narrador remarca que en la entrada a la casa un “aviso rezaba: ‘Se benden huebos y gayinas de raza’” (293). Más tarde se sabe que en el sótano de la casa había una imprenta clandestina (un “sótano” también, pero a diferencia del narrado por Close, este estaba en las periferias de la ciudad). El cartel interroga: ¿es un sarcasmo de Arlt? Más allá de que se vendieran o no huevos y gallinas de raza —de por sí gracioso el adjetivo “raza”—, el exceso grotesco de faltas de ortografía en contraste con el trabajo minucioso de los tipógrafos señala que la falta (ortográfica) —similar a M’hijo el dotor—, dice algo más. En Sánchez esa falta era marca de la tragedia del deseo, un dessein-destin si funeste, al decir de Lacan. En Arlt la falta se expone como forma de esconder y de posponer —purloin-hurtar-robar— el sentido, a modo solo de un destin si funeste [destino tan fatal] ya anunciado en el grotesco cartel, que supuestamente indicaba una casa de ocupantes letrados3. Como una letra soplada por la cercanía fonética, el cartel era un aviso grotesco de que algo trágico tenía lugar en la casa: la falta, el fallo, el fracaso o el errar es la vestimenta con la que los tres anarquistas escondían la seriedad de escribir panfletos. Pero esto no significa que esa “falla” delata el deseo inconsciente y la consecuente sumisión de la conciencia a su dominio (evento que señalaría el fracaso del Yo racional moderno), sino que es una “comedia” que dilata el “verdadero” sentido detrás de su error4. 3. Apuntador —Como se expondrá en la Escena tercera del Acto segundo, Arlt le presenta al espectador-lector primero una “comedia” y después una “tragedia” subvirtiendo el trayecto clásico de tragedia que deviene comedia. 4. Apuntador —Esta lectura de la “falla” en cuanto deseo inconsciente es similar a la identificada por Ricardo Piglia en la escritura de Sarmiento. Estando advertido de

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En la relación de expropiar y apropiar las vestiduras que tiene como efecto el desnudar y reanudar el sentido, en su trabajo sobre el anarquista expropiador Severino Di Giovanni, el historiador Osvaldo Bayer señala la tensión entre humanización-deshumanización al observar que “la demonización de un personaje no solo se logra con epítetos o calificativos sino simplemente vistiéndolo de seda” (10). Al igual que Berneri, Bayer busca la “verdadera” humanidad del hombre para desalojar al animal en él. De ahí que le reproche a Ernesto Sábato su maniquea intención de hacer de la “vestimenta” la condición del “buen” actuar revolucionario. Al anarquista expropiador devenido leyenda y mito —por lo tanto medio hombre y animal o hijo de algún dios y hombre— una vez atrapado se lo viste de seda incluso en su “ropa interior” (La Nación afirmaba que Di Giovanni llevaba “ropa interior de seda”, en Bayer, 11)5. Su recriminación a Sábato, de todas formas, revela el periplo, distancia y espaciamiento del movimiento de vestir, revestir y desvestir las vestimentas que recubren al animal humano en su comedia6. La ropa cubre la desnudez mientras que al mismo tiempo su presentación acusa su ineficiencia y delata (hace visible) el interior del accionar del cuerpo. En el re-cubrir de la seda se explica la “deshonestidad” del revolucionario y se expone la “honestidad” de un interés en lujurias mal adquiridas. Bajo esta lógica que niega al animal que se sigue siendo, la vestimenta no solo recubre las “vergüenzas” del animal, sino que esta “falla”, y como se ha expuesto en la Escena primera del Acto primero, Julio Ramos ofrece una lectura de Sarmiento que intenta devolverle el carácter “trágico” de la escritura en la modernidad. 5. Apuntador —Bayer transcribe una nota periodística de Crítica sobre el arresto de Di Giovanni: “Ha caído, por fin, el hombre del misterio y del asalto. Su nombre adquirió trágica popularidad. […] El público llegó a creer [ante la imposibilidad de la policía de su captura] en la inexistencia del criminal. ¿Sería una ficción este Severino Di Giovanni, autor de todos los delitos cometidos y de los esperados asaltos sensacionales?” (390). 6. Apuntador —En las primeras ediciones de su novela Sobre héroes y tumbas, Ernesto Sábato dice que Di Giovanni, “aunque, editaba con el dinero de sus asaltos las obras completas de [Élisée] Reclus, también vestía al fin de su vida camisas de seda” (367). Según parece, Sábato eliminó de las posteriores ediciones de la novela estas referencias a Di Giovanni como consecuencia de la sostenida queja de Bayer.

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también le da sentido a su acción (robo) dislocada del orden moderno del trabajo y la consecuente queja de la emergente moral burguesa en el Río de la Plata. En contrapartida, equidistante y en equivalencia pero no por eso dejando de negar al animal que se sigue siendo, Bayer insiste en la defensa del anarquista: Aprovechaba [Severino] una circunstancia fortuita: habían sido detenidos dos o tres anarquistas con camisas de seda. Es que un anarquista había expropiado dos cajas de camisas en Gath y Chaves. Al abrirlas se encontró que eran nada menos que de seda —la máxima distinción en camisas en aquella época— y así, durante tiempo, varios anarquistas —entre ellos algunos obreros del puerto— estuvieron usando camisas de seda, a falta de otras (10).

El argumento de Bayer expone a la “circunstancia fortuita” como una contingencia que sostiene el sentido posterior dado en la vestimenta. Aquello que recubre el cuerpo y que daría a conocer la esencia de Di Giovanni obedece a lo “fortuito” y no a una psicología perversa “con” plan estratégico. Esta falta de plan, de todas maneras, es para Bayer la justificación que “desviste” la seda del cuerpo de Di Giovanni dejando al desnudo, al vestirlo del evento fortuito de la seda, la “verdad” del revolucionario. Di Giovanni es vestido y revestido de un sinfín de sentidos en constante movimiento donde la camisa de seda, al igual que la ropa interior de seda fabulada por el cronista de La Nación, es la señal que presenta la animalidad del reo para el liberal, y la nobleza del apasionado para el historiador del anarquismo. Brindando espesura conceptual a la dialéctica animal-humano, Georges Bataille interpone el espacio de la prohibición como acontecimiento histórico del cual el hombre se distancia del animal. “Intentaba —dice Bataille sobre el humano primitivo— huir del juego excesivo de la muerte y de la reproducción (esto es, de la violencia), en cuyo poder el animal está sin reservas” (El erotismo 88). Pero con las prohibiciones también vienen las transgresiones y con ellas el humano se acercaría al animal, ya que vio “lo que permanece abierto a la violencia (esto es, al exceso)” (88). De ahí que la “humanidad debió de tener vergüenza, no como nosotros de la animalidad, sino de sí misma” (89). Como cuerpo vestido de supuesta desnudez (y de su propia animalidad), Di Giovanni se ofrece a ser cazado, poseído, dominado y

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domesticado para que represente, “con sus reacciones, el típico perseguido por la sociedad, que lo llenará de purezas, de necesidades de justicia, de fobias, con su inadaptación típica —no ya solo al medio— sino también dentro del círculo revolucionario que no era capaz de seguir su ritmo” (Bayer, 434). Pero también, ese cuerpo vestido de supuesta desnudez, será perseguido e idolatrado por sus seguidores incluso después de su muerte. Su tumba, al día siguiente de su fusilamiento, amanece revestida de flores rojas alertando al representante del orden social7. La vida de los restos del muerto no dejan de atraer y convocar en su entorno excediendo los límites formales del discurso. Bayer se pregunta retóricamente: “¿dónde lo hubiera colocado Dante a este rebelde lleno de rabia? He ahí el dilema” (13). Para el historiador no hay telos religioso de la burguesía que lo contenga. Por lo que habría que destruir no solo su cuerpo sino también su memoria. “Todos disparan contra Di Giovanni” —y continúa Bayer— “se lo demoniza. Es un tanto obscena la caza del anarquista. La sociedad se expone a escenas un tanto ridículas. Pero se redime en la crucifixión del rebelde. Y el aplauso es unánime” (13). El anormal en la modernidad, ya se sabe, es objeto de ejemplo disciplinante. Pero también, como continuidad de las religiones, es material literario. “El sacrificio es una novela —dice Bataille—, es un cuento, ilustrado de manera sangrienta. O mejor, es, en estado rudimentario, una representación teatral, un drama reducido al episodio final en que la víctima, animal o humano, desempeña sola su papel, pero lo hace hasta la muerte” (El erotismo 92). El día que Di Giovanni fue apresado por la policía salía de la imprenta con las pruebas de la edición del tercer volumen de Escritos sociales de Élisée Reclus. Según se revela de sus cartas personales (recopiladas por Bayer), los asaltos, robos y fraudes tenían el objetivo de subvencionar económicamente publicaciones anarquistas (como también la asistencia a familiares de anarquistas presos, fallecidos o exiliados). Una de ellas era la mencionada obra de Élisée Reclus que 7. Apuntador —El jefe de policía ordena “guardia permanente diurna y nocturna en la tumba que guarda los restos del sujeto Severino Di Giovanni hasta que dichos restos sean trasladados a otra fosa o se proceda a su incineración” (en Bayer, 389).

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contaría, además, con un ensayo de Nino Napolitano sobre Max Stirner. Fiel a su deseo, escribir, editar, imprimir y distribuir fue el patrón de huellas, pistas e indicios de excesos visibles (de “estupidez”) que lo expusieron como presa de caza para la policía. Como los cazadorespolicías, el anarquista estaba detrás del rastro de la escritura de Élisée Reclus (y el periódico Anarchia); pero mientras él perseguía su ideario anarquista, los policías le seguían el rastro que dejaba su deseo hasta darle caza. ¿Cuál era este? La imprenta del italiano Genaro Bontempo; es decir: la exterioridad de la materialidad de la escritura, su vestimenta. Pero más allá de su “estupidez” insistente, como observa Bayer, será la “imprenta” el antídoto que lo salve de la destrucción absoluta de su memoria. El sacrificio posterior que le dará muerte tiene como exceso a la imprenta que deviene textura. Bayer cierra su historia recolectando las cartas y obituarios de anarquistas otrora enemigos de Severino pero ahora respetuosos del anarquista violento que murió por ex-ponerse en la imprenta. Similar a la “seda” de la camisa, la imprenta ahora lo reviste de una intención noble entre los anarquistas. La imprenta es el ropaje con el que se cubrirán las vergüenzas pero ya no de Severino, sino del anarquismo. Al igual que los obreros revestían con flores rojas su tumba en la Chacarita, los anarquistas anti-expropiación revestían con honestidad el cuerpo-letra de Severino. Similar y diferente a la vez a Di Giovanni, Roberto Arlt escribe, como con balas, “al” cuerpo y no “el” cuerpo. Las implicancias de una escritura “al” cuerpo delinean una política impropia, sin dueño, sin autoridad, que a la misma vez propicia, en su expropiación, la desnudez inapropiada e impropia de un “mal gusto” literario violento. Escribirle “al” cuerpo es espaciar la acción con otra acción dilatadora de la primera. En otras palabras, es el espacio expropiado y apropiado en el que tiene lugar la “sublimación” como impropia: inoportuna por su fuera de tiempo e inapropiada por no tener propiedad —dueño— ni orden. “Las balas han escrito la última palabra en el cuerpo del reo” —lapida Roberto Arlt en su aguafuerte del 7 de febrero de 19318—. En la 8. Apuntador —Las conexiones entre Roberto Arlt y el anarquismo han sido exploradas en variadas ocasiones, pero los trabajos de Pablo Ansolabehere y Glen S. Close se focalizan en ella con mayor eficacia y sistematización.

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semana previa a su columna en El Mundo, al atardecer del primero de febrero, el anarquista expropiador Severino Di Giovanni era fusilado por el orden Estatal argentino. Arlt narra este evento con tono contrariado. Valor, injusticia, superficialidad, ridiculez, estupidez (entre otros posibles adjetivos) se conjugan en un trastoque del sentido: “Yo estoy como borracho”. Inmediatamente el pensamiento reclama su reino en el cuerpo de Arlt: Pienso en los que se reían. Pienso que a la entrada de la penitenciaría debería ponerse un cartel que rezara: —Está prohibido reírse. —Está prohibido concurrir con zapatos de baile (S/N).

El fusilamiento acciona el sentido y de ahí la escritura y la violencia de la literatura. El absurdo de la escena contrasta con la decadencia de la borrachera que deviene en exceso transformador, alegría creadora que quedará patente en el prólogo a Los lanzallamas9. En octubre del mismo año Arlt declara en este prólogo: “cuando se tiene algo que decir, se escribe en cualquier parte. Sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal. Dios o el Diablo están junto a uno dictándole inefables palabras” (309). El sentimiento de urgencia desborda la escritura a “cualquier parte”. El cuerpo imaginado del escritor aparece en una primera instancia como un medio por donde ese “algo que se tiene” circula como un “decir” y se inscribe materialmente, incluso, más allá del papel. Sin embargo el cuerpo no es intoxicado, embriagado, contaminado o endemoniado por ese “algo” a cambio de nada: “El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un ‘cross’ a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y ‘que los eunucos bufen’” (310). Un cuerpo que trabaja prepotentemente crea y produce el espacio acogedor de un “nuestro” futuro y “nuestra” literatura. El cuerpo 9. Apuntador —Esta “alegría creadora” fascinará a Robert Wells y se le impondrá el vínculo con Nietzsche. Ver su artículo “Orders and Disorders, Wills To Powers Arlt and Nietzsche, the Astrólogo and the sociedad secreta” (Dissidences: Vol. 5: 2013).

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que escribe, ese que obedece a la experiencia de alguna verdad que se tiene que decir, envía un cross violento sobre los sabios conversadores de la literatura10. Desde el punto de vista del revolucionario el futuro tendrá la palabra final (“Y que el futuro diga”, 310) luego de un presente infatigable de escritura. Al igual que los anarquistas proclamaban un “fin” justificativo de los “medios”, Arlt justifica el envío de la violencia en la escritura del presente (el medio) como una cápsula del tiempo despachada a conquistar el futuro (un fin). Sin embargo, frente al fusilamiento de Severino Di Giovanni, la escritura no solo se revela también como un medio apropiado (correcto y adueñado) por el Estado, sino como una acción y ejercicio que dan lugar a un “fin de partida” (para parafrasear a Samuel Beckett) absoluto del anarquista. El Estado escribe “el” cuerpo y no “al” cuerpo. Para Arlt será incluso literal: “Las balas han escrito la última palabra en el cuerpo del reo”. Di Giovanni es escrito en las actas, en los registros policiales y militares, e incluso en los periódicos. Di Giovanni es un nombre sinónimo de reo, prisionero, anarquista, violento, ladrón, asesino, héroe y un largo etc.; pero a la vez ese nombre es el borde y el límite de la verdad del cuerpo. Una vez que la metáfora/coartada es violada y violentada, el cuerpo es escrito literalmente con balas. Roberto Arlt revela el dilema de un escribir “el” 10. Apuntador —La tesis 11 de Marx sobre Feuerbach —“Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo” (“Tesis” 17)— se asoma sobre el escenario. Diez años más tarde, en su columna periodística, Arlt ensaya sobre la “acción” y reacción de los personajes de la novela y el teatro. Con su particular estilo el dramaturgo repasa por la necesidad de una “acción” que desplace a las estériles especulaciones de escritores que solo “bajo su capa mata[ban] al rey” (El paisaje 666). Arlt le imprime a la replicada queja del joven hegeliano un escenario del cual la acción de sus personajes suscita el drama de una “tensión nerviosa”. Concretamente dice: “El espectador ha ido a la novela o a la butaca para sufrir en un camino desconocido la presión de una aventura que presume inquietante. Si esa condición se cumple, el espectador deja de ser espectador, para convertirse mediante el procedimiento más inofensivo del mundo, en juez y parte. Este proceso subconsciente le proporcionará una emoción que será tanto más intensa cuanto que el espectador sienta que su propia existencia moral, política o económica está en juego de peligro. Es decir, en tanto en la novela como en el drama, el conflicto cuando está correctamente delineado se desarrolla al mismo tiempo en el escenario que en el espectador” (667).

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cuerpo o escribir “al” cuerpo; dicho de otra manera: revela el dilema de la representación. La diferencia entre ambas acciones y direcciones es la agenda revolucionaria de la escritura: acción propia sin propiedad, es decir, su demos, que lleva a un futuro “nuestro”. El doble atributo de la escritura (como producto final y acción) disloca el sentido original (metafísico) del aforismo “el fin justifica los medios”, para enfatizar en los “medios” con “fines”, pero que el futuro, ahora incierto y abierto, dirá. En otras palabras, el presente infatigable de la escritura no puede dejar de ser lo que es ya que obedece a ese “algo que decir”, pero al mismo tiempo responde a un fin, a una estrategia política bajo los rieles de la metafísica. La violencia no tiene un bien o mal que la defina como propiedad de un “nosotros” o un “ellos”. El “Dios y el Diablo” es la fuerza con la que la escritura se impulsa fuera, hacia el cuerpo, produciendo restos, residuos, trazos sobre el papel, sobre el cuerpo (ahora muerto), o en cualquier parte. Al leerse el prólogo a Los lanzallamas como un manifiesto, indirectamente se identifican tres desplazamientos de la escritura en relación con el cuerpo. En un principio, la experiencia del cuerpo es un “algo” que empuja y solicita un “decir” que se apropia del lenguaje. Ese “decir” no tiene límites por lo que se impone en escritura y parte (expropia, arranca, despega, sale, se auto-envía; y divide, separa, arranca, corta, se despega) a “cualquier parte” del afuera creando una distancia que espacia. Finalmente, la escritura re-partida (distribuida) y dividida en su materialidad concreta se extiende y toca violentamente la sensibilidad, impropiamente —sensualmente— y fuera del mundo. Un afuera interno donde la experiencia del “nosotros”, aparentemente librado de los falsos juicios (literarios) de la burguesía, hace cuerpo (corpus) y comunidad11. En el primer modo un Yo-cuerpo sensible y afectado experimenta la verdad de su ser que lo guía en su vida cotidiana. Dice Arlt de sí mismo: “Personas que me conocen poco dicen que soy un cínico; en 11. Apuntador —Dice Nancy sobre el corpus: “Corpus: un cuerpo es una colección de piezas, de pedazos, de miembros, de zonas, de estados, de funciones […]. Es una colección de colecciones, corpus corporum, cuya unidad sigue siendo una pregunta para ella misma” (58 Indicios 23).

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verdad, soy un hombre tímido y tranquilo que en vez de atenerse a las apariencias, busca la verdad, porque la verdad puede ser la única guía del vivir honrado” (Regreso 27). ¿Qué tipo de verdad sostiene la vida “honrada”? La que embriaga, la que contamina, la que se impone como absoluta. Jean-Luc Nancy observa que “la embriaguez misma es la absolutización, el desencadenamiento, la ascensión libre hacia el afuera del mundo” (Embriaguez 26)12. Haciendo uso de su don dramaturgo, Arlt describe el escenario donde el drama en un único acto tendrá lugar: tarde de verano, “cielo azul”, “adoquinado rústico”, “silla de comedor en medio del prado”. Bayer agrega una cortina, a modo de “telón”, que cubría el lugar-escenario de la escena. La luz, la tropa-coro y “un oficial” se posicionan en el “ring[-escenario] de la muerte”, completa el escenario Arlt. La figura-cuerpo del protagonista-reo-anarquista invade los sentidos desde sus tonalidades, colores, formas, temperatura y humedad: Es Severino Di Giovanni. Mandíbula prominente. Frente huida hacia las sienes como la de las panteras. Labios finos y extremadamente rojos. Frente roja. Mejillas rojas, ojos renegridos por el efecto de la luz. Grueso cuello desnudo. Pecho ribeteado por las solapas azules de la blusa. Los labios parecen llagas pulimentadas. Se entreabren lentamente y la lengua, más roja que un pimiento, lame los labios, los humedece. Ese cuerpo arde en temperatura. Paladea la muerte (S/N).

Como un acto dentro de otro acto, el oficial lee el guion de la sentencia que dicta su muerte. La lectura irrumpe como un exterior sin sentido, Arlt la transcribe deshilachada, sin cuerpo ni trazo. Los puntos suspensivos ofician como interjecciones impropias de silencio: “‘artículo número… ley de estado de sitio… superior tribunal…’”. La palabra del Estado es un murmullo que no toca porque no se extiende hacia el cuerpo sino que la condena a muerte es el interior de su propio sentido. El cuerpo del reo atrae, seduce, inspira, aspira y finalmente expira. Un cuerpo que habla sin voz, pero que la voz sin cuerpo no deja hablar. Narra Arlt: “—Quisiera pedirle perdón al teniente defensor… [dice el reo pero lo corta una] voz: —No puede 12. Apuntador —El mundo al que se refiere Nancy ya está mediado por el sentido propio del lenguaje.

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hablar. Llévenlo”. Seguidamente Arlt describe un cuerpo que “camina como un pato”, este es un cuerpo desnudo y expuesto, puesto en su animalidad. La escena está casi lista, pero el escritor, junto a los miles de personas reunidas para el banquete, parecen gritar junto al reo: “¡venda no!” El oficial no le niega su demanda. Los ojos desafiantes se enfrentan al pelotón13. Desde otro lado del teatro otro periodista, del Buenos Aires Herald, escribe: “La descarga terminó con el más hermoso de los que estaban presentes” (en Bayer, 385). Seguido, “un aullido atroz desgarra el silencio: son los presos de la cárcel que se despiden de su compañero”, narra otro columnista pero ahora del diario Crítica (en Bayer, 384). Al igual que el ojo del niño en la escena primaria, el Yo sensible es atrapado en la escena trágica mientras que la animalidad del aullido cala e invade las profundidades del cuerpo. El orden parsimonioso del médico inspeccionando el cuerpo muerto, la lectura de la condena, el vestuario de los personajes, los espectadores, la voz en off, la luz, el coro-pelotón como también el coro-prisionero son la apariencia visible por donde se hace presente el horror de la muerte descarnada. Y más allá, más acá, el cuerpo muerto “convertido en una doble lámina de papel. […] El rostro permanece sereno. Pálido. Los ojos entreabiertos”. Aquellos que miran son infectados, tomados por el espectáculo y comparecientes en él. El ojo que mira no es un testigo, ni está a salvo a la distancia del otro lado del alambrado, sino que “toca” con la retina las imágenes y se contagia de su descomposición al descomponerse él mismo en su acto de mirartocar. En un délire de toucher el ojo toca sin tocar y al hacerlo se contamina y embaraza el propio cuerpo. “El contacto —dice Freud— es el inicio de todo apoderamiento, de todo intento de servirse de una 13. Apuntador —Los “ojos” de Severino serán la entrada al silencio de la “animalidad”, secreto que será hablado, contado, narrado y teatralizado. La Nación resalta: “verdadero tipo de leyenda. [… en su estadía en el hospital] se encerró en un mutismo impenetrable y dejó, por otra parte, que hablasen sus ojos. Ojos de lince, por cierto. Miraba ayer con una tranquilidad aterradora, duramente, sin pestañar siquiera. Había en su mirada un mundo de acusaciones y amenazas e infundía con ello un principio de pánico en los que se animaron a sostener el peso abrumador de ese algo raro y fuerte que fluía de sus ojos profundos. […] Todo el misterio de su vida de novela estaba encerrado detrás de aquellos ojos terribles. ¡Cuán interesante sería conocer la verdad de su vida!” (en Bayer, 349-50).

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persona o cosa” (Tótem y tabú 41). Pero también, como señala Derrida, “al poner en contacto (sin contacto) el contacto y el no-contacto, [la] contaminación pasa a ser entonces lo que no es, se desidentifica. Ella lo desidentifica todo, antes incluso de desidentificarse. Ella desapropia, se desapropia, ataca lo que ella jamás debería identificar: la interrupción de la relación y la expropiedad de lo propio” (El tocar 117). Roberto Arlt, “como borracho”, no dice la verdad, sino que es sujeto de una experiencia impropia, desatinada y desbordante del sentido disciplinario buscado por las autoridades del orden público. Desafiante de las fuerzas apolíneas, el embarazoso borracho-escritor-Arlt da a luz una literatura encarnada y rabiosa… impropia. La literatura del futuro es cómplice y comparece con sus sentidos: la urgencia de un aullido, ojos sin vendas y oídos que escuchan “los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente” (310) en “cualquier parte” al igual que la escritura que emerge de ese “querer decir”; la literatura del futuro es cómplice de un desborde y exceso. “‘Escritura’ quiere decir —apunta Nancy en Corpus—: no la mostración, ni la demostración, de una significación, sino un gesto para tocar el sentido. Un tocar, un tacto que es como dirigirse a” (18). Ese “tocar”, en Arlt, es a puño cerrado, de gran velocidad y con el peso de todo el cuerpo. La nueva literatura es un extenderse a un mundo fuera del cuerpo sensible mientras que, a la vez, es un intento fallido y frustrado de encontrarse con ese propio cuerpo sensible de ruidos, ojos sin vendas y aullidos escalofriantes. Continúa Nancy sobre la escritura: “La escritura se dirige [a nosotros] de ahí hacia allá lejos en el aquí mismo” (18). En el escribir fuera, “en cualquier parte”, Arlt abre una distancia donde el futuro encontrará su “decir” y fin. La nueva literatura es un espaciamiento del tiempo por donde se deslizan el sinfín de crosses que tocan los cuerpos sentidos. Y al final del aguafuerte Arlt reclama: “Pienso que a la entrada de la penitenciaría debería ponerse un cartel que rezara: —Está prohibido reírse. —Está prohibido concurrir con zapatos de baile”. La seriedad de la muerte, en caso de que haya La muerte, debería ser trágica y no cómica14. Un sentido que acosa el ahí14. Apuntador —Bataille: “La sensualidad es en principio el terreno de la irrisión y de la impostura, tiene como esencia ser un gusto por perder pie, pero sin hundirse...:

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acá de los cuerpos y se revela a sí mismo como sin-sentido. El sentido se retira y Arlt cae “como borracho”, pero en su caer envía su escritura al exterior a que toque otros cuerpos. Esta toca sin tocar porque el cuerpo al que se dirige su tocar está dislocado de su sentido ya que es un cuerpo convaleciente que “arde en temperatura. Paladea la muerte”. “Sin la encarnación del logos —señala Sloterdijk—, el sujeto no podría entrar en la cultura superior; mas sin violencia infligida al sujeto, no habría encarnación del logos” (El pensador 142). La violencia, representante siniestra de la muerte, trae consigo “embarazos” que retornan a la vida el sentido encarnado a fuego y dolor15. La literatura del futuro, que promete Arlt, es embarazosa y ocupa, espacia y dilata los parámetros de un presente de literatura embarazada de orden. Arlt escribe al (y no “el”) cuerpo de Severino Di Giovanni y crea efectos de sentido impropios, inconvenientes e indecorosos en disputa con otros sentidos. El cuerpo de Di Giovanni ya no es el suyo propio, pero tampoco es propiedad del mundo literario de Arlt, ni de Bayer, ni de los cientos de sus seguidores con flores rojas en el cementerio de la Chacarita. Su cuerpo muerto abre un espacio por donde se colará la escritura impropia, desubicada y a destiempo proveniente del fuera del esto no puede hacerse sin un engaño del que somos a la vez autores ciegos y víctimas” (El erotismo 249). 15. Apuntador —Derrida dice en Espolones que “Nietzsche es el pensador del embarazo. Esto puede verificarse en cualquier parte. Lo ensalza no menos en el hombre que en la mujer. Y teniendo en cuenta que lloraba con facilidad y hablaba de su pensamiento como una mujer encinta lo haría de su hijo, a menudo lo imagino vertiendo lágrimas sobre su vientre” (37). Por su parte, Sloterdijk se diferencia diciendo que “[cree] que en Nietzsche ocurre algo distinto, aunque bastante similar: es el pensador de la encarnación. Dicho más correctamente: de la subversión de la encarnación. El inmoralismo nietzscheano, según mi opinión, no se basa tanto en la desinhibición del sujeto; porque Nietzsche en ningún momento subestima la función positiva de la inhibición como medio de elevación: pensar la encarnación significa descubrir la violencia. La subversión de la encarnación no mienta, por tanto, ningún fascismo incontinente, sino, por el contrario, un juego liberador con el pasado violento. Los ‘embarazos’ de Nietzsche serían entonces intentos de seguir regalando vida aun desde la violencia” (143). Es sumamente llamativo que en la edición de David B. Allison, The New Nietzsche, la intervención de Derrida (“The Question of Style”) omita el párrafo citado con el que Sloterdijk se diferencia de Derrida.

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mundo. Desde su condición de no-lugar, la escritura, en este caso con los rasgos del cuerpo de Di Giovanni, “hace restallar las frases donde se la emplea” (Nancy, Corpus 19). Indefectiblemente escribir, enviarle al cuerpo del otro la propia —cuerpo de— letra enferma, contaminada y en estado de putrefacción es violento, invasivo, doloroso y expro­ piador. La escritura, en cuanto envío al cuerpo del otro, revela la intencionalidad de afectar. El “prólogo” a Los lanzallamas es un claro ejemplo del deseo de una literatura diferente. De ahí que un fin y finalidad (meta) se imponga sobre los medios literarios y no haga “posible pensar en bordados” (“Prólogo”). Sin embargo, el presente de un “edificio social que se desmorona” abre un futuro que, por ser oportuno al desmoronamiento, carece de las edificaciones sólidas del pasado. Este es un fin transformado en meta, por lo que el objeto de su envío al cuerpo del otro no implica su acierto, sino su constante yerro y errar. ¿Por qué escribir entonces? Porque un envío, una letra escrita —una letter— “una carta llega siempre a su destino” (Lacan, Escritos 1 51) aunque se haya tomado un desvío o el destinatario haya partido y repartido el lugar que habita. La letter es el apropiado medio que da cuenta del derrumbe y caída de la propia insistencia (estupidez) del animal humano. Rastros de un deseo y restos de un encuentro que supo supurar placer. La nueva literatura que encierra la violencia expropiadora abre un futuro donde el “porvenir es finalmente nuestro” (310). Este es clamor que peligrosamente acerca a Roberto Arlt al “Manifiesto Futurista” (1909) de Filippo Marinetti. Sin embargo, en Arlt, la nueva escritura, el cross, no implica quemar “bibliotecas” (como en Marinetti) sino espaciar el mundo a través de la producción de “un libro tras otro”16. “Un libro tras otro” es una plétora de la escritura que le pone límite a la crítica literaria. Pero de todas formas, lo impropio e inoportuno de ese exceso de escritura no tiene por objeto la crítica, sino la exigencia del silencio de sentido: “pide la ausencia del espíritu”, diría Bataille (111), 16. Apuntador —Silvio Astier, personaje de El juguete rabioso, hace un intento fallido de quemar una librería. Las bibliotecas aparecen en la escritura de Arlt como pasibles de ser robadas, violentadas y expropiadas en su valor mercantil.

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y en términos del mismo Arlt, “que los eunucos bufen”. La violencia emerge ante el cuerpo sensible como consecuencia de la diferencia entre, por un lado, la “cantidad” de libros invadiendo a fuerza el espacio literario, y por el otro, con la fuerza creativa de un libro “nuevo” y diferente a los otros libros. “Un libro tras otro” hubiera definido también la razón detrás de la imprenta de Severino Di Giovanni, pero la lucha en Arlt no está solamente en el terreno del cuerpo a cuerpo. En el anarquista expropiador el “tras otro” no señala diferencia entre un libro y el otro, sino la multiplicación exponencial del mismo libro. Dicho de otra forma, la “prepotencia de trabajo” de la que se jacta Arlt, en Di Giovanni significa responder prepotentemente al orden establecido con otro orden (menos establecido y minoritario). “Un libro tras otro” es una suerte de pulso entre el orden burgués y el de Severino, donde sus cuerpos se enfrentan a muerte con el objetivo de revestir de “sentido” la sociedad. De ahí que el anarquista expropie lo que había sido apropiado por la “sociedad burguesa” para darle un sentido apropiado y justo a la nueva sociedad revolucionaria del “porvenir finalmente nuestro”. “Un libro tras otro” en Arlt tiene otra dimensión. Pero eso no significa que la tensión dada en la multiplicación del libro (donde el uno multiplicado al infinito, en el límite, “tiende” a ser uno, por lo que “hay” un faltante-sobrante en lo exhaustivo de su operación), en tanto que la cantidad afecta la cuenta del todo social, no esté en el clamar de la “nueva literatura”. Pues teniendo en cuenta la tensión de la multiplicación, en Arlt “un libro tras otro” agrega la promesa de otro libro, que no es el que ya se multiplica, sino el que está por escribirse. Ese “otro” libro se diferencia de los otros al ser único en su esencia. No obstante, y dado que todo libro termina en la multiplicación mecanizada, comparte con los otros libros la plétora de la literatura (aquella que se multiplica y que en su límite de operacional “tiende” a ser “una”, por ejemplo, la tan anhelada “literatura argentina”, o el “teatro nacional”). En relación a Macedonio Fernández, Horacio González observa: ¿qué resta en el orden real cuando actúa en él una serie de denegaciones exitosas? Resta justamente la inevitabilidad de revocar el último acontecimiento denegador. Él queda. Ése queda. Y queda manteniendo el estado de lo último irrevocable, que

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aparece constantemente como prueba de que todo ultimismo origina un ultimismo posterior (Retórica 68).

De igual modo en Arlt la escritura “origina un ultimismo posterior” donde por un lado ocupa, desaloja, destruye, contamina y, sobre todo, espacia la presencia previa (literatura burguesa), mientras que por el otro es un “resto” desde donde el “ultimismo posterior” dicta y ordena su sucesión. La escritura ocupa un lugar y se distancia no solo de otras escrituras, sino también de sí misma. En tanto que está dirigida a un cuerpo que se expone, esta a su vez se expone a sí misma y deviene un afuera del cuerpo apropiado (certero y dueño). Un “libro tras otro”, el exceso de “prepotencia de trabajo” que se dispara “en cualquier parte”, es un futuro de libro-escritura-cuerpo vaciado de orden cefálico. La literatura “nuestra” es efecto de la “parte-extra-parte” (Nancy) que, como un agente invasivo, intoxica el cuerpo sensible transformándolo y transformándose a sí misma. “Parte-extra-parte” que parte (deja y se va) de su cuerpo como parte (porción, trozo, molécula, etc.) que a la vez parte y violenta, divide, rompe, re-distribuye y atribuye espacios sensibles re-diseminados en el espacio común. La fuerza que parte, rompe y divide de la escritura es impropia porque sus restos materiales de sentido, los cuerpos-letras muertos sobre el papel o “en cualquier parte”, no tienen propiedad ni dueño. El libro es una tumba que arrastra a su cortejo con su fuerza impropia, que irrumpe violentamente en la sensibilidad del lector. La letra llama desde su agujero en la tierra intoxicando, embriagando, y toca con su im-propiedad. El mismo Roberto Arlt decía de sí mismo personificando a la crítica que señalaba a su escritura de inapropiada: “el señor Roberto Arlt persiste aferrado a un realismo de pésimo gusto” (310). Más allá del “pésimo gusto” acusatorio de la crítica, la im-propiedad de su escritura (la parte que parte disparada violentamente), escapa a las categorías que la fijarían a las medidas, sentidos y lógicas literarias. Pero a la misma vez, como en un juego de exhibicionismo y voyerismo, su escritura es impropia, atrevida e irreverente ya que se pavonea con sus partes íntimas (verdades) frente al lector como un anzuelo para su ojo.

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Telón En esta Escena: Ardao, Arturo Arlt, Roberto Bataille, Georges Bayer, Osvaldo Berneri, Camillo Close, S. Glen Derrida, Jacques Freud, Sigmund González, Horacio Lacan, Jacques Marx, Karl Nancy, Jean-Luc Sábato, Ernesto Sánchez, Florencio Sloterdijk, Peter

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Escena 1 Drama de la literatura, literatura de la vida 1

Escenografía que deliberadamente propicia la dificultad de distinguir los límites entre la ficción y la realidad de las escenas. Los papeles intercambiados y desviados. Los sueños engañados. Y la verdad interrogada en su fidelidad a la lógica racional: la humillación y su goce. Un autor anónimo profetiza [en Cuasimodo, octubre de 1921]: “Un arte nuevo para la Rusia sovietista”, donde serán borrados “los límites entre el artista y el público, entre la escena y el espectador…” Horacio Tarcus (“Revistas”)

Eran apenas pasadas las seis de la tarde. El tumulto de la puerta había desaparecido y solo quedaban los restos de la multitud: papeles y papelitos, vendedores apurando la reposición de mercadería, y el viento acusaba sus soledades. Circo Podestá-Scotti —rezaba en la cartelera 1. Apuntador —Parcialidades de una versión previa a esta Escena han tenido estreno ya en la Latin American Literary Review bajo el título “El teatro de Roberto Arlt: drama de la literatura, literatura de la vida”.

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a la entrada del circo popular— “Presenta Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, adaptación de José J. Podestá”. Era el 10 de abril de 1886, se estrenaba en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires, Juan Moreira. Puertas adentro transcurre la escena en la que el valiente Moreira se enfrenta, facón en mano, a la partida de gendarmes comandados por el canalla, deshonesto, jefe de la localidad, cuando inesperadamente salta a la arena un gaucho del público empuñando una daga dispuesto a defender al gallardo Moreira (Mayer, en Gutiérrez 15). A grandes rasgos, esta obra ilustra el conflicto entre el gaucho que vive de la ley de la tierra, costumbres del campo, y la ciudad que visualiza la ley del hombre moderno. En el “Prólogo” a la novela de Gutiérrez, Marcos Mayer cuenta que frecuentes irrupciones, como las narradas más arriba, dejaban entrever la estrecha relación entre ficción y realidad (entre literatura y política, o teatro y vida, o farsa y tragedia). Mayer advierte que estas irrupciones al plano de la fantasía fueron interpretadas como ignorancia del público apostado en el circo. Este sería un público inculto y salvaje que no puede discernir entre ficción y realidad, aunque queda claro a través de la anécdota que late en él una verdad que demanda justicia2. 2. Apuntador —El dilema entre lo “culto” o “inculto” parece trascender el tiempo. Anécdotas más recientes señalan también la dificultad para discernir los límites de la ficción y la realidad, por lo que pueden ser ilustrativas para entender la propuesta de Modernidad sublimada. Por ejemplo, en mayo de 2015, el diario Clarín de Argentina informa que había muerto Orlando “‘El Turco’ Espip”, un hincha del club de fútbol Rosario Central —Rosario, Argentina— que pasó a la historia debido a que en 1967 ingresó a la cancha de fútbol en pleno partido y paró una pelota que se dirigía al arco defendido por los “canallas” —mote popular para sus hinchas, jugadores y simpatizantes—. El club rosarino emitió un comunicado de condolencias no solo dirigido a su familia sino también a su afición. Algunos años antes de su muerte Espip contaba en un reportaje televisivo que ingresó a la cancha a increpar al árbitro justo cuando la pelota se dirigía a la meta y se “tentó”, la paró con el pecho, bajó la pelota al terreno de juego y se la pasó a un defensa canalla como si fuera un jugador más. Esta intromisión en el campo de juego no es una simple transgresión de la ley; ya que Espip no para la pelota con la mano en una directa y total suspensión del juego, sino que actúa en él cumpliendo con “parte” de lo reglamentado para el deporte. Esta transgresión de la ley se diferencia de aquello que se comete dentro de los límites reglamentarios del fútbol. [Por ejemplo, la “mano de dios” que le dio el triunfo a Argentina sobre Inglaterra en

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La falta de distinción en la realidad, signo de la ignorancia, resuena con aquel reproche del que el mismo Arlt solía burlarse en el “Prólogo” a Los lanzallamas: “el señor Roberto Arlt persiste aferrado a un realismo de pésimo gusto” (190). Una crítica consecuente entendería que en Arlt convergen una realidad de pésimo gusto con una ficción de pésimo gusto con su consecuente público inculto, y de mal gusto, que no entiende el orden de la emergente estética liberal y su valor cultural. Esto es como si Arlt, en medio del teatro literario moderno regional, saltara al escenario al igual que aquel criollo lo hacía en la arena del circo del siglo xix3. Más allá de la impostura frente al “buen estilo” literario que el mundial de 1986 está contenida dentro del escenario futbolístico como una excepción posible. En el caso de la transgresión del hincha “canalla”, sin embargo, es una excepción, un afuera, que suspende la ley en un grosero “como si”. Esto contrasta con otro tipo de excepción como la posible violencia de los hinchas que tantas veces han interrumpido algún encuentro futbolístico al ingresar y desbordar el campo de juego.] El desborde pasional del “canalla” está mediado por la participación —a medias— de las reglas del fútbol diluyendo así la violencia de su interrupción en un gesto “pueril noble”. Una situación similar a la del rosarino pasó en Mercedes, departamento de Uruguay. En un partido de fútbol de primera división, en 2006, un hincha ingresó a la cancha de fútbol y, como un defensa, salvó a su equipo del gol. Entre las risas de los comentaristas, se ve al hincha correr de vuelta y trepar el muro de contención que lo separaba del escenario futbolístico. Las risas son inevitables. Algo trágico ha sucedido y sin embargo es una escena ridícula, cómica. Pasados unos minutos la seriedad de la reflexión se impone con el juicio firme de que “eso” no puede pasar más. Los comentaristas reclaman y actúan la seriedad y civilidad de un suceso inaceptable. Exigen que el escenario del fútbol sea respetado. Las risas y su posterior censura por un lado y el heroísmo por el otro, no son anécdotas anodinas, sino que ponen en relieve la fragilidad de los límites que determinan la ficción y la realidad (y en lo que se refiere a Modernidad sublimada, a su sublimación en cuanto interrupción y excepción de la ley de la obra-escritura —por una intromisión externa— dentro de las reglas —gramática— del juego). El fútbol, en este caso, no sería la representación ficcional —entre otros posibles— de los viejos impulsos del combate tribal, sino que es la realidad de una relación social. La ironía del reclamo posterior consiste en la exigencia de que la realidad del teatro del futbol sea respetada verdaderamente. Esta demanda de los periodistas, como se verá más adelante en esta misma Escena, es la que Arlt desnuda y humilla en su lógica racional. 3. Apuntador —Aquí no se busca ingresar en las discusiones en torno a la “mala escritura” de Arlt y su traspaso al teatro como, por ejemplo, lo desarrolla Julio

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lo definiría como el único “escritor verdaderamente moderno” (Piglia, Respiración 132), lo que interesa exponer aquí es el carácter efectista de su narrativa como estrategia para acceder a la “verdad”4. Si bien Arlt se “gana la vida” en la manufactura de la escritura, su proyecto literario y teatral transgrede los límites de la relación ficción-realidad para dejar al espectador enfrentado a la pregunta por su propia existencia. La figura del flâneur benjaminiano es interpelada en su abandono a la fantasmagoría del mercado pero a su vez en el “acto” que perform-juegan las letras-cartas de Arlt su labor deviene en escritura política5. Por eso es que lejos de entenderse una falla, un error, o una falta de cultura (como ilustra el episodio del gaucho espectador del circo en el siglo xix), la transgresión del límite entre la realidad y la ficción abre un espacio por donde una sensibilidad otra se hace presente reclamando una interpretación distinta a la proclamada por la “alta cultura” (sea esta jugada en calidad de “buena” o “mala” escritura). Para Arlt la literatura no es solo la necesidad de una entrega demandada por el consumidor que le brinda (como propone Piglia en “Roberto Arlt: una crítica de la economía literaria”) su sustento económico, sino que también cumple Prieto en “Los dos Saverios: delirio, poder y espectáculo en Roberto Arlt”. De mismo modo, las pertinentes conexiones al grotesco criollo de Armando Discépolo tampoco serán analizadas en esta oportunidad. En estas líneas se parte de la observación de Piglia de una “mala escritura” (en el sentido “moral”), y de los efectos de un proyecto cultural liberal fallido (dada la “mezcolanza” de la inmigración) como propone David Viñas, para señalar la interpelación al espectador sobre su verdad existencial. Lo que se ocupa aquí es la dinámica de cómo esa interpelación es llevada a cabo a través de la desarticulación de la relación entre realidad y ficción. Esta propuesta permite transitar hacia la próxima Escena que, abordando las celebradas novelas Los siete locos y Los lanzallamas, se centra en la performance de la letra-carta en la modernidad. 4. Apuntador —Julio Prieto señala una cercanía sumamente interesante entre el teatro de Arlt y el “teatro pobre”. Dice este: “El proyecto teatral y novelístico de Arlt es notablemente concordante por esta vertiente [de una suerte de antropología tragicómica] con el ‘teatro pobre’ de Grotowski y su concepción del teatro como ‘lugar de provocación’ que se propone como objetivo ‘desenmascarar el disfraz vital’” (“Los dos Saverios” 53). En el presente cuadro no se explorará la relación entre el “teatro pobre” y Arlt ya que el objetivo es visualizar la ficción y realidad como función política que interpela al espectador en su verdad. 5. Apuntador —En la próxima Escena se resaltará un poco más la figura del flâneur en relación a la economía de la escritura y su valor mercantil.

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una función social en la que el teatro imprime en el público-lector su letra que demanda lugar en el mundo6. De ahí que esa transgresión 6. Apuntador —En el trasfondo de este enlace de la realidad y ficción se encuentra la relación entre política y arte. El arte moderno disputa su validez política al debatirse su función social en cuanto parte y repartición de la soberanía del individuo. Definitivamente que esta relación necesita ser analizada en detalle. Por lo pronto, el trabajo de Daniel Noemi Voionmaa sobre las vanguardias y realismos en las décadas de los años veinte y treinta en Ecuador y Chile (Revoluciones), se ofrece como punto de partida para un posible abordaje desde la perspectiva de Modernidad sublimada. Someramente se podría decir que Modernidad sublimada contribuye a la discusión a través de su teorización del “goce” y el “plus-de-goce” en la escritura. Veamos. Siguiendo a Jacques Rancière, Noemi Voionmaa reflexiona: “[…] arte y política comparten, en un nivel muy básico, movimientos, posiciones corporales y ciertas funciones del lenguaje. De ahí que podamos pensar como posibilidad, desde esta relación, una política radicalmente democrática: al incorporar el arte y la experiencia estética en y a la política, y viceversa, al plantear su más allá, surge una apuesta por un funcionamiento de comunidad diferente, donde estética y política no sean fuerzas antagónicas ni se limiten a influirse la una a la otra, sino que, efectivamente, permitan una nueva comprensión y ejercicio de una (nueva) política. En otras palabras: la superación de la división arte o política, el cuestionamiento de ese ‘o’ busca ser un acto (una performance podría decirse) emancipatorio. El riesgo, no obstante, es conocido: todo intento de liberación puede caer en su opuesto, en la dominación y el sometimiento. Por ello es fundamental dejar toda posible finalidad abierta, literalmente infinita” (332). Incluso cuando Modernidad sublimada comparte el espíritu de la observación de Noemi Voionmaa, se distancia y diferencia al exponer la repetición de un “más allá” que retorna con su demanda de humillación. Ese “más allá” irrumpe en la vida cotidiana trayendo su posibilidad de otro futuro (pequeña promesa política), como lee Noemi Voionmaa, pero también toma y ocupa los cuerpos con su placer embriagador y su consecuente abandono, parafraseando a Benjamin, a las fantasmagorías de la ciudad moderna. La “sublimación” que se actúa para la escritura latinoamericana entiende que no se puede no dejar de escribir debido a una “promesa” —que no solo se expresa con su Significante ahuecado y flujo infinito de la diferencia— de un goce intensificado (plus-de-goce). El “riesgo”, la dominación y el sometimiento, es parte de una cuenta siempre definida a posteriori que obedece a la verdad del sujeto (deseo); recuérdese que esa “verdad” y ese “sujeto” remiten a la operación del sujeto dividido en relación al objeto perdido de la causa de deseo. Como se expuso en el Intervalo al “leerse” la violencia de la escritura, la apertura del libro por venir se constituye en el límite que, en su repetición y multiplicación al infinito, traza los rasgos de una clamada literatura regional (aunque expuesta también a los discursos nacionalistas) en su “acto” performativo de escritura. Partiendo de una noción en la que el arte-política ya afectan el campo perceptivo de la vida cotidiana, Modernidad

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a los límites formales de la realidad-ficción por un lado se opone al proyecto liberal de la burguesía local (donde expondría su fragilidad) mientras que por el otro también es una vía de acceso a la “verdad” que guía la co-existencia individual en la comunidad. La transgresión y profanación de esa relación cala, desbroza y desembaraza pasajes, corredores y caminos en la literatura regional por donde el públicolector transeúnte jugará su propia carta en el escenario literario. En suma, el pasaje que abre el teatro de Arlt opera desde dos dimensiones: por un lado hace ejercicio de tal transgresión formal de sus personajes y escenarios (como en el teatro experimental), y por el otro se ofrece como escenario de la transgresión ya que ese mismo teatro es parte del horizonte perceptivo de la cotidianeidad del espectador (teatro pobre) y se abre al actuar de su lector-público en él. Con la intención de exponer esta dinámica entre el espectador-lector y la obra teatral-narrativa, esta Escena está dividida en tres cuadros: los dos primeros señalan la borrosa distancia entre ficción y realidad a través del análisis de la primera obra propiamente escrita por Roberto Arlt para el teatro (Trescientos millones), y la narración de Osvaldo Bayer sobre los anarquistas expropiadores; mientras que el último cuadro es un monólogo reflexivo en torno a las inversiones e intercambios de las acciones de los personajes en cuanto a la relación entre la realidadficción como se presenta a través del análisis de las obras Saverio el cruel y Prueba de amor. En esta última parte se propone una noción de “verdad” que difiere de la certeza basada en la experiencia empírica y concreta de la realidad y sus procesos racionales modernos7.

sublimada se preocupa por exponer la dinámica que articula esa promesa artísticopolítica en la comunidad. 7. Apuntador —Para mayor información sobre el contexto del teatro de Roberto Arlt se pueden visitar, entre otros trabajos, el de Osvaldo Pellettieri, Cien años de teatro argentino. Del Moreira a Teatro Abierto. También editado por el mismo autor, Roberto Arlt: dramaturgia y teatro independiente (en este volumen, el artículo de Sylvia Saítta, “Desde la butaca: Roberto Arlt, crítico teatral”, es sumamente iluminador de la relación de Arlt con el teatro argentino). El volumen editado por José Morales Saravia y Barbara Schuchard, Roberto Arlt. Una modernidad argentina, ofrece capítulos críticos sobre las obras de Arlt. Luis Ordaz, por su lado, permite abordar un panorama general del teatro en la región (El teatro en el Río de la Plata).

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Mirta Arlt, la hija de Roberto, narra una anécdota que brinda algunas pistas sobre la relación tan particular que tienen la realidad y la ficción en Arlt. Cuenta que leer Los siete locos (1929) fue difícil; lo fue porque se decía que Silvio Astier, el personaje de El juguete rabioso (1926), era un autorretrato de Roberto adolescente; por lo que había que entender que Erdosain, protagonista sumamente abyecto de Los siete locos y Los lanzallamas, era también un autorretrato8. Frente a la duda, la adolescente decidió preguntarle a su padre sobre la base de inspiración de los personajes; es decir, le preguntó a su padre si era él el de las novelas, a lo que Arlt respondió, —¿Cómo podés hacerme preguntas estúpidas? (Sacudía la cabeza con desconsuelo.) Las palabras de un escritor buscan la piedra filosofal de los alquimistas medievales. —¿? —Un novelista, yo, invento una historia para ubicar a mis personajes, tal cual como esa bazofia de historia sagrada que te hacen memorizar las monjas te cuenta cómo Dios creó el mundo para ubicar, o para sacarse de encima a Adán y Eva, sus personajes. Entonces, ¿vos le preguntarías a Dios si él era Adán y Eva? 9 (“La locura” 18).

Pero también le recomendó un libro de Oscar Wilde diciéndole: “Leete La decadencia de la mentira, ya es hora de que sepas que la vida se parece más al arte que el arte a la vida” (18). De igual modo está La teatralización de la obra dramática: de Florencio Sánchez a Roberto Arlt de Enrique Giordano. 8. Apuntador —La crítica literaria reafirma esta creencia al recordar una carta que le envió Roberto a su madre, según cuenta Larra, que decía: “No hay un solo crítico de mi libro que no haya escrito: «Lo grande de este libro es el dolor que hay en Erdosain». Piense —madre— que yo mismo puedo ser Erdosain” (en Larra 39). En la biografía de Larra se insiste sobre la tantas veces mencionada fórmula de una “vida” supeditando a la “obra”. Es evidente que no puede haber una “obra” por fuera de la “vida” concreta de quien escribe, sin embargo la “fórmula” desconoce la fractura del Yo racional moderno donde algo “más allá” de su conciencia habla en él. De la anécdota narrada por Mirta Arlt resuena a una similar queja de Albert Camus: “La idea de que todo escritor escribe por fuerza sobre sí mismo y se pinta en sus libros, es una de esas ideas pueriles que nos legó el romanticismo” (El verano 35). 9. Apuntador —Roberto se olvidó que Dios creó al hombre a su “imagen y semejanza”, tal vez como él hizo con sus personajes.

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En la escritura de Arlt hay un clamor urgente por la verdad, pero ese que llama cross a la mandíbula en el prólogo a Los lanzallamas (1931) es traicionero y disemina su impulso hacia la heterogeneidad del lenguaje. La escritura en Arlt juega sucio acudiendo a lo heterogéneo de una relación de la realidad con la ficción para hacer temblar los pilares de las certezas del discurso (racional) moderno10. Luis Ordaz sentencia: “Roberto Arlt, por antonomasia, fue el autor del movimiento independiente” (El teatro en el Río 187) y el movimiento independiente tuvo su aparición con el Teatro del Pueblo. Fundado por Leónidas Barletta en 1930, este teatro convocó a los artistas ávidos de alternativas al teatro comercial11. A su vez, se sumaba el hecho de que Barletta fuera 10. Apuntador —Dice en el “Prólogo”: “Crearemos nuestra literatura, no conservando continuamente la literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un ‘cross’ a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y que los ‘eunucos bufen’” (310). 11. Apuntador —El debate de igual orden que tuvieron Georg Lukács y Bertolt Brecht sobre el realismo es sumamente interesante, ya que muestra la tensión entre arte y política a través de sus efectos. Reflexionará el dramaturgo: “The term popular as applied to literature thus acquires a curious connotation. The writer in this case is supposed to write for a people among whom he does not live. Yet if one considers the matter more closely, the gap between the writer and the people is not as great as one might think. Today it is not quite as great as it seems, and formerly it was not as small as it seemed. The prevailing aesthetic, the price of books and the police have always ensured that there is a considerable distance between writer and people” (79) [El término popular se aplica a la literatura, por lo tanto, adquiere una connotación curiosa. Se supone que en este caso el escritor escribe para una gente entre la que no vive. Sin embargo, si uno observa el asunto más de cerca, la brecha entre el escritor y la gente no es tan grande como uno podría pensar. Hoy en día no es tan grande como parece, y antes no era tan pequeña como parecía. La estética predominante, el precio de los libros y la policía siempre se han asegurado de que hubiera una distancia considerable entre el escritor y la gente]. Por su lado Fredric Jameson aportará a la discusión: “The reproach sprang from Brecht’s experience as a man of theater, in which he constructed an aesthetic of performance and a view of the work of art in a situation that was in diametric contrast to the solitary reading and individualized bourgeois public of Lukács’s privileged object of study, the novel” (200) [El reproche surgió de la experiencia de Brecht, hombre de teatro, donde construyó una estética de la actuación y un punto de vista de la obra de arte en una situación que estaba en contraste con la lectura solitaria y el público burgués individualizado del objeto de estudio privilegiado de Lukács, la novela].

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parte del grupo de Boedo, por lo que su teatro tenía el mismo perfil de compromiso social con su consecuente estética. Durante la disputa estilística de aquella época, Arlt mantenía amistades en ambas márgenes literarias (Boedo y Florida), una de ellas era el nombrado Barletta12. La adaptación de un capítulo de Los siete locos, “Los humillados”, a pedido y solicitud de su amigo Leónidas, abrirá la dramaturgia de Arlt. Pero su primera obra escrita para el teatro fue Trescientos millones (1932) que, dada su presentación, hace pensar en el teatro de Bertolt Brecht.

Un escape de la fantasía: Trescientos millones En los comentarios preliminares a Trescientos millones Arlt cuenta que se inspiró en el trasfondo del suicidio de una joven inmigrante al que, como periodista, había tenido acceso. “La suma de estos detalles simples [le] produjo una impresión profunda” (Teatro T1 51), y agrega más tarde: “de esa obsesión, que llegó a tener caracteres dolorosos, nació esta obra” (52). Según advierte Ordaz, “el teatro de Roberto Arlt podría calificarse como el teatro de los sueños desatados. Sueños que se escapaban de los personajes y adquirían tanta fuerza y tal carácter, que llegaban a ser personajes ellos mismos” (Inmigración 189). Este es el caso de Trescientos millones. Esta es una obra que podría pertenecer al movimiento surrealista europeo de los años veinte. En ella sorprende su nivel de abstracción, pero no obstante, como el mismo Arlt señala, es de gran éxito y simpatía entre la gente: “El estreno, las representaciones (alcanzan a treinta), lo cual es un fenómeno en un teatro de arte como el de Barletta, me han convencido de que si técnicamente no he construido una obra perfecta, la dosis de humanidad y piedad que hay en ella llega al público y lo conmueve por la pureza de su intención” (Teatro T1 52). El público se conmueve porque la joven inmigrante es una soñadora (como muchos apostados en el teatro) que se suicida ante la des12. Apuntador —En la próxima Escena, en el cuadro titulado “De las ‘zonas’ barriales a las ‘zonas’ erógenas de la literatura moderna argentina”, se hará una breve exposición de la ciudad literaria.

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gracia de ser pobre y abusada. Y a su vez, la obra es un éxito porque el público encuentra su propia humanidad al identificarse con la pobre protagonista. Arlt revive el ideal solidario, pero no en el escenario, sino en la gente misma. La distancia entre representación y realidad es violada al extenderse el escenario del teatro a la realidad de las butacas, o a la inversa, presentarse la vida en el escenario. De ahí que el dramaturgo no teoriza una moral, o razón, sino que directamente interviene sobre los espectadores poniendo en práctica la moral o la razón. Esa misma intervención es ya una teoría que opera en la dicotomía ficción-realidad para abrir en el espectador la reflexión sobre su propia condición social. La obra está estructurada en tres actos. Pero a modo de “prólogo”, en una escena única, el espectador-lector se enfrenta con un desconcierto: los personajes son figuras abstractas, absurdas y ridículas que pululan en una suerte de hiperespacio. Tienen que transcurrir algunos minutos hasta que llega la primera escena del acto primero para que el público-lector comprenda lo que está sucediendo. A modo de un futuro que explica lo pasado, se comprende que los personajes vistos en el “prólogo” son fantasías, sueños diurnos, que se estaban quejando de su creador-soñador. Estas se independizaron en su conciencia y, como trabajadores que no tienen derecho a su propia voluntad, se quejan de la autoritaria lógica a la que están obligadas a participar. La primera escena del acto primero, sumamente esclarecedora, presenta a una empleada doméstica quejándose de su infortunio de vivir en pobreza. Rápidamente se pasa a la segunda escena, donde el personaje Muerte reclama su derecho a llevarla con ella si Sirvienta no quie­re vivir; pero la joven no quiere morir. Con el cínico pensamiento que se le podría adjudicar a la Muerte, esta se retira mientras le dice que sus males son consecuencia de no haber querido comer “jamón del diablo”. Enigmática afirmación que más tarde se podrá interpretar como que ella no ha querido ceder a la moral repudiada por la burguesía (es decir, ¿tal vez una moral revolucionaria? aunque queda claro que Sirvienta quiere ceder a una moral burguesa). La narradora de la fantasía de la obra dentro de la obra cuenta con el servicio de Rocambole, el Hombre Cúbico, la Reina Bizantina, el Galán, el Capitán, el Demo-

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nio y más tarde con el de dos catalanas (Griselda y Azucena). Otros personajes-sueños se agregarán en los siguientes actos. Su primera escena fantaseada, propia de la que se actuaría en el escenario de una realidad de vida “digna”, es viabilizada por Rocambole —famoso personaje de Ponson du Terrail—. Este es un truhan que logra su fortuna a través del engaño con fantasías inverosímiles, pero también es un héroe que hace alarde de haber sido objeto de la escritura de cuarenta tomos13. De todas maneras, como un trabajador sin voz ni voto en las decisiones, él es el Robin Hood que le trae una herencia de trescientos millones a Sirvienta. El dinero había sido robado, o estafado, cuando ella había quedado huérfana. Rocambole es el justiciero criminal que le devuelve su herencia perdida. Este héroe del siglo xix francés se presenta como un criminal “regenerado” que ahora vive como duque. Dirá de sí mismo: “En algunas partes me llaman el expresidiario. En otras, el exjefe del Club de Sotas. (Hace un gesto fantoche sentimental y libertario, llevándose un pañuelo a los ojos.) Un ángel, la duquesa de Chamery, me redimió…” (67)14. A lo largo de toda la obra Rocambole será el Arcángel que velará por sus sueños diurnos. Sirvienta, al igual que el personaje Silvio Astier de la novela El juguete rabioso, es una ávida lectora de las aventuras de Rocambole, 13. Apuntador —Pero, a su vez, a través del personaje, Arlt desliza su creencia sobre el lugar de la escritura, ya que para Rocambole el dinero es vulgar, la verdadera riqueza consiste en los cuarenta tomos escritos sobre él. De ahí el desprecio de Rocambole por Sirvienta, dado que desea dinero y no la gloria de la escritura. En este punto las observaciones de Ricardo Piglia sobre la “economía literaria” (“Roberto Arlt: una crítica”) en Arlt son relevantes al explicar el paralelismo entre valor de la literatura y valor de la literatura en cuanto mercancía. Como se espera exponer en el cuadro final de la próxima Escena, la escritura en Arlt está sobreactuada y su exceso expele un rastro que da indicios del movimiento que se vierte sobre la intensificación del “goce”. En el caso particular de esta obra, que expone el valor que le da Rocambole a sus “cuarenta tomos”, se identifica la presencia de los libros como la resultante de su relación fallida y errante con la escritura, brecha que, a su vez, se autoimpulsa a seguir escribiendo. Desde la fórmula tradicional psicoanalítica se podría decir que cuanto más escritura hay, más recorrido de humillación en el fracaso se evidencia. Podría preguntar el Rocambole de Arlt al pequeño burgués de la literatura: ¿cuántos tomos de humillación tienes? 14. Apuntador —Arlt ordena la escena con un “gesto libertario” trágico subvertido e invadido por la comedia.

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de ahí que su presencia significaque la justicia de recibir el dinero que le corresponde. La herencia era un deseo que fogueaba la fantasía de satisfacer y resolver sus “males” reales en la vida. A diferencia de Fabio Cáceres, el joven personaje de la novela Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes, que recibe una herencia que lo convierte en la representación del nuevo sujeto moderno argentino, en Sirvienta la herencia es netamente una farsa. (Como se verá más adelante, ella no puede traicionar la parte de sí misma que “regenere” el sujeto nuevo15. Sin haber podido sublimar las fantasías de una herencia, de un posible pasado de ilusiones, o en el despabilarse de la llama de la vela, Sirvienta se suicida. Pero Arlt imprime una diferencia al retiro de la escena gauchesca —de lo ya expuesto en el análisis de Barranca abajo de Florencio Sánchez— al actuar la muerte del personaje sobre las ilusiones de la herencia: cuando para don Zoilo el ultraje es sobre su objeto petit a —sostenedor de la herencia— que lo arroja a la catástrofe del suicidio, en Sirvienta el ultraje a su cuerpo la arrastra a su muerte, pero la obra no se acaba ahí16. Las fantasías-personajes continúan en el teatro, en el escenario, independizadas de su creador y hablando de ella una vez presentada ya la muerte de Sirvienta. Cuando el público-lector de Sánchez se retiraba del teatro con el muerto a cuestas en su pupila, en esta obra de Arlt el público-lector se retira con la comedia de unas fantasías sobrevivientes a la catástrofe del suicidio de su amo.) En el segundo cuadro del acto primero, Sirvienta viaja en un crucero por el Mediterráneo. Las imágenes del crucero son las que aparecían en las revistas de actualidad de la alta sociedad argentina disponibles en la casa en que trabaja y en alguna otra que había trabajado. El Capitán del crucero le hace notar las particularidades de ser millonaria, por ejemplo los placeres y servicios que puede obtener del barco en el que 15. Apuntador —Recuérdese que este “sujeto” es el sujeto psicoanalítico y no el del agenciamiento del Yo. 16. Apuntador —Lo mismo sucederá con Los lanzallamas luego del suicidio de su personaje que es quien narra, indirectamente, la novela. En la siguiente Escena se expondrá este exceso que identifica a la comedia en calidad de intensificación de la repetición de la humillación. La Sirvienta, aquí, es incluso humillada por sus fantasías y solo el criminal, Rocambole, hará acuso de su singular existencia, como lo hizo Arlt en esta obra de la joven inmigrante.

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está. Como si ella fuese la duquesa de Chamery, un Galán se le acerca y procura conquistarla con palabras dulces y cursis que ella rápidamente impugna. Estas no tienen el tono delictivo de su agrado, por lo que corrige a su personaje (quien muestra su enfado) diciéndole cómo ha de conquistarle su corazón. “Bueno, haga de cuenta que yo soy el hombre y usted la mujer —le dice ella y se lanza en su performance—. Niña… me gustaría estar como un gatito en tu regazo. […] Quisiera que me convirtieras en tu esclavo. —Ella le exige humillación— Quisiera encanallarme por vos…” (77). La fantasía-Galán se siente ofendido en su pudor, ante lo que ella arremete con dinero y quiere comprarlo. Como si las revistas de la alta cultura argentina siguieran soplándole al oído la escena, ella entiende que si se tiene el dinero y se quiere algo se compra, porque todo tiene su precio, incluido el Galán. Ella se abandona a un recorrer las calles, las letras, las fotos y los personajes que construyen la fantasmagorías de las revistas de la alta sociedad. Paradojalmente las fantasías-personajes se ven atacadas en sus buenos modales al ser objetos de una imaginación perversa que primero propone “servidumbres voluntarias” y luego la compra indecorosa como si ellas estuvieran a la venta en algún mercado de alguna ciudad moderna. La fantasía-Galán resulta ser un cínico y Sirvienta se lo lanza en la cara. Este confiesa que le molestan las mujeres porque lo usan en sus comedias como una simple idea o sueño-objeto; quejas de un trato que de todas formas se revelaría como gozoso. Espeta que sus sentimientos y deseos de cortejar a una dama no eran reales sino simples deberes de su condición de personaje en una fantasía. Pero la fantasía-Galán reclama una soberanía más allá del mercado de bienes: “Es el único elogio que me encanta. Sí, soy un cínico y desvergonzado y, además, me gusta serlo” (80); asume así que su interés era la buena vida y que ser una fantasía-Galán se la brindaba. La honestidad y desfachatez de su interés por los objetos materiales, como también por las mujeres investidas de ellos, reafirma el deseo de Sirvienta por comprarlo. Al fin y al cabo ella era millonaria. Ambos en acuerdo, aclarados en sus intereses y deseos, anuncian impúdicamente su casamiento a la fantasía-Capitán. Las fantasías-personajes están fastidiadas por la falta de coherencia en el sueño de Sirvienta. Como si estuvieran en el Teatro Coliseo de Buenos Aires envalentonadas por Leopoldo Lugones, reclaman que “debería

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prohibírseles soñar a los pobres” porque estos imaginan los “disparates más truculentos” (83)17. Una de esas siniestras y disparatadas fantasías es la de tener una hija con el Galán, que de hecho tendrá en el próximo acto, pero que será “robada” al nacer18. Tal injusticia, de todas formas, será reparada por el héroe Rocambole (el criminal regenerado) que nuevamente cumple con su acto honrado de devolverle, via expropiación violenta a los malhechores, las “riquezas” robadas a y para la herencia. Mientras la fantasía-Muerte espera, y le recuerda que todo eso sucedía porque no había comido “jamón de diablo”, por lo tanto ella todavía no sabía cómo ser inmoral19. Ignorancia esta que profetiza tragedia. El acto segundo de la obra introduce personajes de humos (Cenicienta, Compadre Vulcano, Rufián Honrado y el infaltable Rocambole) con semblantes históricos de figuras públicas “reales” o ideológicas. El escenario de este acto es una carbonería donde su dueño, Vulcano (tío y abusador de Cenicienta), tiene cautiva a la hija de Sirvienta. Vulcano no entiende la captura como una violencia hacia Cenicienta sino que esgrime un “hacer” por el bien y futuro de ella, de lo que se entiende que en realidad está buscando su aprobación y reconocimiento de amo y señor. Consecuentemente, Cenicienta trabaja en su “establecimiento” como una forma de agradecimiento por haberla recogido, protegido y alimentado desde que una Gitana cualquiera la robara de los brazos de su madre —mentira que pronto será revelada por el criminal Rocambole—20.

17. Apuntador —Leopoldo Lugones dicta una conferencia en el Teatro Coliseo en 1923 frente a miembros de las Fuerzas Armadas donde alertará de “una masa extranjera disconforme y hostil, que sirve en gran parte de elemento al electoralismo desenfrenado” (296) de la Unión Cívica Radical; por ende, el llamado a un gobierno autoritario que ponga orden. 18. Apuntador —Cenicienta es el fruto de la unión entre el trabajador (Sirvienta) y la fantasía que señala el deseo de la pequeña burguesía (Galán). 19. Apuntador —El rol que cumple el personaje fantasía-Muerte resuena con el “gringo Chifle” de La gente honesta de Florencio Sánchez. 20. Apuntador —El comerciante “era un hombre gigantesco, con el rostro manchado de carbón, gorra de visera de hule y blusa proletaria” (90) de apariencia a aquella imagen que los trabajadores habían hecho del presidente argentino Yrigoyen (el

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La escena cambia de rumbo cuando fantasía-Vulcano presiente la presencia de Rocambole, aquel terrible truhan protector de Sirvienta. Se inquieta y llama a la fantasía-Viejo (“un viejo gordo, grasiento y granujiento, con traje de color canela, bastón-garrote y una chisterita jovial” —también conocido como el Rufián Honrado—, 92) con la intención de venderle a Cenicienta. El “chancho burgués”, como podría haberlo llamado, evalúa la mercancía a comprar y regatea su precio al considerarla muy flaca y poco educada, buena para nada, tal vez como aquel ombú criollo de La gringa al que le cantaban los gauchos criollos. En medio del negocio, Rocambole y Sirvienta salen a escena con revólver en mano y dispuestos a luchar por la libertad de la cautiva. Vulcano le espeta al héroe criminal: “Usted está violando las leyes… Me amenaza a mano armada…” (94). El Viejo reconoce al expresidiario Rocambole, por lo que escapa mientras se lava las manos dicéndoles que “¡[podían] despellejarlo [a Vulcano] tranquilamente, que [él] no dir[á] palabra!” (95). Finalmente madre e hija se reencuentran y Rocambole castiga a Vulcano dejándolo ciego. Una voz, la de la Patrona de Sirvienta, solicita sus servicios y da fin al acto segundo. El acto tercero comienza con el sentimiento de juventud de Sirvienta. En la escena fantaseada ese sentir contrasta con su entorno que insiste en informarle que está vieja, como ellos. Ella ya no recuerda con claridad que Rocambole rescató a su hija de la carbonería de Vulcano. Una suerte de amnesia la invade, pero le permite percibir, mientras conversa con su hija, que en el campo hay flores y no solo vacas y caballos como ella pensaba. El campo ya no es simplemente mercancía sin procesar sino que también refleja belleza y armonía. Ella sueña en la fantasía de un campo diferente, pero la hija le contesta, “mamita, no tenés imaginación. A vos no te gusta soñar. Estoy segura de que vos nunca has soñado que volabas” (104). Cenicienta, sin memoria, sin pasado y renegando su herencia materna —los personajes-fantasías con sus ilusiones de cambio— se transforma en la tirana de Sirvienta. La joven filistea fantasía-Cenicienta le cuenta a su madre que está enamorada de un joven “alto, rubio, buen mozo” (104). Está emo“peludo”): un hombre enorme que chaqueteaba de proletario manteniendo como rehenes las ilusiones de los trabajadores.

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cionada por su futuro, pero la madre muestra distancia. Cenicienta la interpreta como envidia. Sirvienta esgrima su don de creadora: “a veces los autores les tienen envidia a sus personajes. Quisieran destruirlos” (105). De todas formas y sabiendo que todo progenitor busca la felicidad de sus hijos, Sirvienta acepta el destino que ha de seguir la suya. Cuando se dispone a bendecirlos la realidad imaginada por Arlt se le anticipa irrumpiendo violentamente a través del hijo de la patrona que golpeaba la ventana y gritaba: “Abrí, Sofía. […] no te hagás la estrecha” (107). Buscaba arrebatarle más dignidad y poseer su cuerpo. Cansada del atropello, envejecida por las fantasías-personajes y vencida por la fantasía-Cenicienta que la desterraba al olvido, Sirvienta se suicida con un disparo en la cabeza, mientras el hijo de la patrona, borracho, seguía gritando: “Abrí Sofía. Abrí… no hagas chistes” (108). En esta obra de Arlt el personaje trágico de la modernidad es perforado con otra tragedia que, sin estar en oposición a la primera, deja al público-lector con el sentimiento de la injusticia. El suicidio de la joven empleada es trágico entonces desde dos posiciones: por un lado el mismo suicidio es señal de una voluntad propia de ponerle fin al abuso de sus patrones; pero por el otro el público-lector asiste a la finitud de la relación del sujeto moderno con las “fantasías”. No se trata del fin de las fantasías, ni de sus relatos y discursos, sino de la relación entre ellos. Esto no es casual pues deliberadamente Arlt no le permite al público-lector salirse del texto-teatro hasta que, liberadas al fin las fantasías de su creadora, el leal Rocambole rezara: “Señor, el empedernido criminal te pide piedad para esta pobrecita criatura, que tanto ha padecido sobre la tierra” (108). Si bien la crítica literaria podría reclamar un sustrato ideológico pequeño burgués, dado que Sirvienta se abandona a la fantasía alimentada por la fantasmagoría de las revistas de la “alta sociedad” —claramente dado en ese joven “alto, rubio, buen mozo…”—, es el “empedernido criminal” el que vela y acompaña con palabras a Sirvienta en su muerte. Arlt trastoca el orden estipulado sobre el bien y el mal de la fantasía. Sin embargo resta la duda en el lector-público, ¿es que Arlt visualiza la sensibilidad humana a través de la criminalidad? Tal vez, aquel cross a la mandíbula que invitaba a crear una nueva literatura tiene el mismo carácter expropiador de los anarquistas en las primeras planas de los periódicos.

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Claramente la fantasía de Sirvienta no es aquella simpatizada por la izquierda revolucionaria. Esta es una imaginación vaciada de sentido político (tradicional) donde pulula la superficialidad de la vida egoísta e individualizada. Y sin embargo, la obra de Arlt se las arregla para dejar en el público-lector el sentimiento de que, redoblado sobre la violencia del suicidio, se ha cometido otra injusticia: arrebatarle a la joven su dominio de las fantasías, en otras palabras, el “goce” que detenta la entrega a la humillación.

Un delirio coherente Por razones lógicas del método de lucha, el anarquismo expropiador tenía mayor impacto en la prensa burguesa que el sindical. Claro, en la sección policial. El cuerpo del crimen se mostraba en escaparates de escrituras —periodísticas— que la burguesía consumía ávidamente. De ahí que es sumamente probable que Roberto Arlt estuviera al tanto de la crónica policial y del anarquismo en las columnas periodísticas, y que la llamada ficción, tal vez, haga referencia a este tipo de lucha obrera: individualista y no sindicalizada. Si bien Arlt no es un mercenario de la escritura que vende su violencia al mejor postor, tampoco es un ingenuo desadvertido de los fines comerciales de la escritura. Para este flâneur literario se trata de injertar un suplemento en la falta del Otro. Tal como se ha expuesto y se viene exponiendo en esta obra, la escritura de Arlt disloca la realidad, o la ficción, diluyendo los límites entre ambas, haciendo que lo novelesco (supuesta mentira-ficción) advenga histórico (supuesta verdad-realidad) y lo histórico narrativa. Esta última dirección es la que toma Osvaldo Bayer a la hora de contar y novelar los crímenes de los expropiadores anarquistas. Como si Roberto Arlt le dictara al oído, Osvaldo Bayer, con su admirable estilo narrativo, cuenta a modo de monólogo unipersonal sus hallazgos históricos. Según dice, el anarquismo expropiador fue de gran auge en el Río de la Plata, incluso más importante que en España. Desde fines de la segunda década del siglo xx hasta entrados los años 30, los expropiadores estremecían los pilares de la moral burguesa a fuerza de bombas y balas que se adueñaban del capital ajeno. Aproxi-

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madamente quince años estuvieron en las columnas de las noticias policiales hasta que, una vez ya muy entrada la dictadura, los considerados delincuentes expropiadores no pudieron contra la estigmatización, la tortura y el fusilamiento. La leyenda de Robin Hood, el que robaba a los ricos para distribuir la riqueza entre los pobres, era conocida; y más que la narración de un héroe que exhorta a la lucha contra la injusticia, la leyenda enseñaba que los bienes no pueden ser redistribuidos sin el costo del exilio. Como malos estudiantes de esta norma, los expropiadores vivían por fuera de la ley del Estado y de su razón. El primer delito de esta naturaleza fue cometido en 191921. El botín tenía como finalidad financiar un periódico en ruso, para trabajadores rusos, que informaría sobre los acontecimientos en la madre patria (Bayer Anarquistas 11). Sus autores, claro está, eran rusos disidentes de la Revolución de Octubre. Luego de estudiar el objetivo de asalto, tres hombres arremeten contra un comerciante y su esposa dueños de una casa de cambios. Ya habían cerrado el negocio y llevaban en una maleta la recaudación del día. Los asaltantes los siguen sigilosamente en la corta caminata y luego en el tranvía. Apenas bajan, uno de ellos intenta sacarle la maleta con el dinero pero el hombre se resiste, grita y llama la atención de dos policías que pasaban por ahí. El asaltante se ve en la necesidad de actuar: dispara su arma y corre; los otros dos secuaces huyen en el coche que los esperaba. Acorralado y sin salida, herido de un balazo en el brazo, da muerte a uno de los policías. Lo atraparon inmediatamente y pasó al interrogatorio en el que proporcionó el paradero de los otros dos criminales.

21. Apuntador —Antes de este evento, ya habían existido actos de violencia sumamente recordados y “aclamados”, pero no bajo el rótulo de “expropiadores”. Tal es el caso del ruso Simón Radowitzky que, a un año de llegado a Buenos Aires en 1908, ajustició al jefe de policía Ramón L. Falcón quién había reprimido la manifestación por el Primero de Mayo de 1909 desatando la Semana Roja. Radowitzky fue sentenciado a encarcelamiento perpetuo en Ushuaia, hasta que el perdón presidencial de 1930 (Yrigoyen) lo dejó en el exilio de Argentina. Vivió en Montevideo hasta su partida a España para luchar en las filas anarquistas (Columna Durruti) en la Guerra Civil.

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Bayer enumera los eventos que llevaron a los rusos a perpetrar el delito. El cabecilla de mente perversa detrás del accionar era Boris Wladimirovich, el autor intelectual del crimen, que había llegado a la Argentina en 1909. Era un aristócrata ruso que había sido médico, biólogo y catedrático en la Universidad de Zúrich por un corto período; participó del Congreso Socialista de 1904 representando a su país, tuvo diferencias con Lenin, por lo que se alejó de él y, como detalle, puso toda su fortuna al servicio de los ideales revolucionarios. Decidió viajar al lejano país patagónico para descansar de una vida que le traía pesares: su esposa acababa de fallecer en Suiza. Después de algunos años en la Provincia de Santa Fe, decidió recorrer el país por el norte, pero al mismo tiempo estalló la Revolución Rusa. Rápidamente se puso en contacto con coterráneos en Buenos Aires y se instaló en la capital argentina. Vivía del dinero que le dejaba la pintura de sus cuadros y de las clases particulares de los diferentes idiomas que hablaba. Pocos años más tarde, los eventos de la Semana Trágica de 1919 lo alertaban sobre el porvenir de sus compatriotas. La Liga Patriótica Argentina amenazaba con organizar una “degollina de rusos” (Bayer Anarquistas, 20)22. Para Boris era importante informar acerca de los eventos en la lejana Rusia y del poder que tenían los obreros allá. De ahí que editar un periódico en su lengua materna era una necesidad de primer orden. Se pretendía llevar a cabo la revolución, o como él mismo dice: “llevar a la realidad una gran teoría” (en Bayer 20), por lo que había que acceder al dinero necesario para iniciarla. Declararía en una nota enviada a los medios de comunicación después de su captura: Lo explicará el porvenir más que el proceso judicial… Necesitaba dinero con urgencia para defender la vida de los rusos en Argentina contra el cometido de la Liga Patriótica. ¡Aquí todos los medios son buenos! Sin vacilar participé personalmente pues algún otro tal vez no supiera explicar su acto ante la humanidad… Y tengo mi conciencia limpia (Bayer, Anarquistas 26). 22. Apuntador —Dentro de los que se encontraban los judíos (en Argentina, por estos tiempos, se llamaba ruso a todo judío). Como ya se ha contado, la “Liga Patriótica Argentina” era una organización de personas acaudaladas respaldadas por las clases dirigentes que actuaban en brigadas al estilo paramilitar hostigando a los grupos anarquistas, obreros y extranjeros en general.

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Como si Bayer estuviera contando la vida del Astrólogo (personaje de Los siete locos y Los lanzallamas) antes de los eventos en la quinta de Temperley, la policía encuentra el rastro de Boris a través de su fascinación por la astronomía. Había dejado sus maletas en un observatorio del que era habitué. En ellas había pistas que daban a entender que Boris estaba en Misiones, provincia del norte argentino. La figura de Wladimirovich fue tan interesante que una vez apresado en Posadas, capital misionera, el gobernador de la provincia viajó con él de regreso a Buenos Aires; el ministro del Interior de la Nación lo visitó en la cárcel, donde charló con él por horas; los periódicos de la ciudad no dejaron de hablar de él durante varios días. Por ejemplo, el diario Crítica, donde trabajará Roberto Arlt por algunos años, dirá que la historia es de “bandoleros tipo Bonnot, recordando a la banda de anarquistas franceses que asaltaban bancos en Francia y Bélgica” (Bayer 23)23. Más allá del interés casi farandulesco que generó la figura de Wladimirovich entre la clase dirigente y burguesa, el dictamen del poder judicial nuevamente muestra su condición de farsa y atropello. En el juicio llevado contra los tres participantes en el robo, en el que se dio muerte a un policía, el fiscal a cargo solicita la pena de quince años para Wladimirovich por ser el autor intelectual del crimen, pena de muerte para el que mató al policía, y un año para el conductor del coche que los transportaba24. Sin embargo, el juez en servicio dictaminó que, incluso cuando Wladimirovich no había sido parte del asesinato, debía pagar una pena similar a la del asesino por haber ideado el plan de robo, por lo que fue sentenciado a pena de presidio perpetuo en Ushuaia, la Siberia argentina (Bayer 23-25). Pero la novela no termina con esta sentencia. Dos años más tarde llega a la Siberia argentina Kurt Wilckens, el héroe anarquista que había vengado la muerte de mil quinientos obreros patagónicos al asesinar 23. Apuntador —El director y fundador de Crítica era Natalio Botana, cuya esposa, la poeta y dramaturga Salvadora Medina Onrubia, simpatizaba con el ideario anarquista al que contribuyó con prólogos, artículos y dinero. 24. Apuntador —Según Osvaldo Bayer el evento del robo fue un total fiasco. La muerte del policía sería un accidente consecuente de la inexperiencia y los nervios de sus actores.

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al teniente coronel Varela25. Al poco tiempo de su arribo, Wilckens es asesinado a manos de Pérez Millán, un nacionalista amigo de Carlés, presidente de la Liga Patriótica. Para sortear su condena Pérez Millán se hizo pasar por loco para que lo trasladaran al manicomio de Vieytes. Habiéndole generado suficiente indignación, Wladimirovich también se hizo pasar por loco (irónicamente después de hacer mucho barullo para que lo tomaran seriamente; es decir para lograr una locura creíble) y fue trasladado al mismo hospital psiquiátrico, pero a otro pabellón sin privilegios como los de Pérez Millán26. Wladimirovich se la ingenia para conseguir un arma fuera del psiquiátrico y pasarla a uno de sus seguidores que tenía acceso a todos los pabellones. Este último le da muerte al nacionalista, ajusticiando así el asesinato de Wilckens. Al descubrirse que Wladimirovich era quien estaba detrás del atentado, este fue devuelto a la Siberia argentina, donde al poco tiempo muere, pero no antes de que lo torturaran y lo dejaran paralítico de sus miembros inferiores. Como advierte Bayer, Boris se arrastraba por la celda decadente, oscura y fría, convirtiéndose en un personaje dostoievskiano. Por lo que cabe preguntarse ¿podría haber sido Wladimirovich un personaje arltiano? Intuitivamente Bayer desplaza la narrativa histórica al campo novelístico del que Arlt, en la región, será el máximo exponente. Bayer intuye, se adelanta y advierte: “como todo acto que cometían los anarquistas [esto] tenía algo de novelesco, de inverosímil, de burlona ironía, de romántica aventura” (68). Como un laberinto borgeano de referencias históricas que hacen perder al lector su norte ficcional, los anarquistas hacían perder su sur real. De ahí que las crónicas policiales perfectamente podrían haber sido el corazón de una novela o de una obra de teatro de Roberto Arlt, pero también la escritura arltiana podría haber sido la realidad de las crónicas policiales. La escritura de Arlt, como la historia narrada por Bayer, señalan un espacio compartido del que se revela la profundidad y hueco a ser profanado en un encuentro prohibido (pecaminoso) que hubiese de25. Apuntador —En enero de 1923 Wilckens da muerte al teniente coronel Héctor Varela. 26. Apuntador —Como se verá al analizar la obra de teatro Saverio el cruel, la “locura creíble” es un tema recurrente en Arlt.

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bido permanecer oculto: el goce en la humillación. Y sin embargo su inapropiada presencia trastoca, contamina y contagia las relaciones ya establecidas en la comunidad. Eleva una demanda en ella que, en su retorno insaciable, ubica a sus lectores-espectadores como semblantes de una posible satisfacción del objeto perdido. Escribirle y enviarle cartas-letras “al” (y no “el”) cuerpo de ese público-lector anónimo —supuesto de un saber sobre el goce propio— implica un retorno de la pulsión narcisista con meta trastocada ya que no está ahí donde solía estar, aunque tampoco se recuerda dónde solía estarlo.

Saverio el cruel: farsa de la tragedia La modernidad encierra, oculta la esencia y el fracaso de la praxis en el sentido marxista: praxis revolucionaria total, que revela lo que le falta. La modernidad, en la sociedad burguesa, será la sombra de la revolución posible y fracasada, su parodia. (Lefebvre)

Estrenada en el Teatro del Pueblo el 4 de septiembre de 1936, Saverio el cruel profana el límite entre la realidad y la ficción para disputar los procesos lógicos de la verdad27. En ella se narra la interrelación entre la farsa y la tragedia desmantelándose la repetición de la Historia para ilustrar la verdad en la farsa, de la comedia, y la mentira en la tragedia. La crudeza de esta obra viene en violentos “dedos en las llagas” que tocan al espectador con la fuerza de un cross ya que, para decirlo con Nietzsche, “hay en esto una necesidad del sufrimiento” (Fragmentos póstumos 142). Como consecuencia, el límite que diferenciaría a la farsa (ficción) de la tragedia (realidad) se abre al cuestionamiento sobre el origen de la “verdad”. De ahí que la verdad no pertenecería solamente 27. Apuntador —Similares en su forma se encuentran El fabricante de fantasmas y África, también escritas y estrenadas en el teatro de Barletta. El fantasma de The Taming of the Shrew de Shakespeare se pasea en el escenario de Saverio el cruel demandando su rol histórico, pero aquí solo se le reconocerá su semblante de una “obra dentro de otra obra” y la borrachera del Christopher Sly como pérdida de sentido en resonancia con la pérdida de sentido, locura, de Saverio.

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a las condiciones reales sustentadas en los procesos lógico-modernos (de mayor valoración a la experiencia empírica de la realidad), sino también a la dimensión ficcional de la narrativa histórica. Lúcidamente Horacio González dirá que “el tema que subyace a Saverio el cruel es, como acaso lo es el de todo el teatro, qué movimientos son adecuados para descubrir en estos casos una verdad que sería consubstancial a la condición humana” (“Simulación” 28). La obra, en tres actos, devela los mecanismos de “encubrimiento” y su absurda pretensión de verdad ideológica. El acto primero presenta a los personajes, sus características, y el tema de la comedia. Por un lado, se encuentra un grupo de amigos burgueses, y por el otro, Saverio, un vendedor de manteca que busca colocar su producto en sanatorios (hospitales privados) de la ciudad a través de la influencia de Pedro, un médico miembro del grupo de amigos. Los aburridos burgueses, menos una de las hermanas que no desea participar, Julia, deciden divertirse realizando una farsa de locura en la que Saverio tendría el rol principal al representar a un coronel a quién le cortarían la cabeza. Con este acto le restituirían la cordura a Susana, supuesta doncella loca. Ha de creerse que lo irrisorio sería ver a un mantequero creyéndose alguien importante, como podría ser un coronel. Tal vez también podría ser gracioso el temor que podría producirle saber que el destino de su personaje es el de que le corten la cabeza… la ignorancia de un mantequero que no puede distinguir entre la realidad y la ficción en una farsa como la que hacían aquellos gauchos espectadores del circo Podestá-Scotti. La supuesta locura real de Susana sostiene la razón por la que Saverio participa de la farsa. El resto de los jóvenes complotarían para que Saverio aceptara participar en la cura de la desafortunada joven. Esta es una obra dentro de la obra en la que Saverio es el único que ignora los intereses de aquellos que disponen del libreto28. El acto segundo se inicia en la pensión de Saverio. Tras haber aceptado la farsa, este ensaya su acto: un personaje megalómano que ansía 28. Apuntador —Como se verá en la próxima Escena, esta farsa tiene íntima relación con la comedia que le jugará el Astrólogo, personaje de Los siete locos y Los lanzallamas, al protagonista Remo Erdosain.

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poder, decisión sobre la vida y la muerte. Pero poco a poco, la ficción de la farsa va apoderándose de su vida, va descuidando los clientes de su negocio a quienes tan difícil había sido conquistar. La dueña de la pensión, al igual que la criada, se dan cuenta de cómo la imaginación se impone sobre la realidad de Saverio, por lo que le aconsejan retomar sus actividades laborales. Pero este ni siquiera lo considera, ya está inmerso en el rol de coronel. La enajenación va calando en la realidad al punto que Saverio asume que deberá casarse con la desequilibrada Susana para hacer la comedia más creíble (Luisa, hermana de Susana, no simpatiza con la propuesta porque la considera una falta de respeto). A su vez, también vislumbra la necesidad de construir una guillotina como las usadas en la Revolución Francesa, ya que en todo gobierno se hace necesario “cortar cabezas”. El arribo de la guillotina genera estupor y rechazo. La respuesta de Saverio es sumamente lógica y racional, dice: “Qué gentecilla miserable. Cómo han descubierto la enjundia pequeño-burguesa. No hay nada que hacer, les falta el sentido aristocrático de la carnicería. Pero no importa mis queridos señores. Organizaremos el terror. Vaya si lo organizaremos” (71)29. El tercer y último acto resuelve la farsa y Saverio deviene “el cruel”. Los jóvenes esperan la llegada de Saverio para iniciar la obra. Pero él se hace desear. Julio sospecha y predice la desgracia: “en el aire flota algo indefinible. Olor a sangre. (Riéndose) Preveo una carnicería” (78). Finalmente Saverio arriba al lugar del acto, pero está escéptico. Susana se lanza en su papel haciendo monólogos que él acusa de “literatura”. Frente a la frialdad de Saverio ella pregunta “—¿Qué nodriza te amamantó con leche de perversidad?”, —a lo que él responde—: “Hay razones de Estado” (81). La incoherencia de su respuesta lleva finalmente a la criminalidad de Saverio: revelar la “verdad” de la farsa. Dice: “le voy a dar la clave de mi silencio. El otro día vino a verme su hermana Julia. Me informó de la burla que usted había organizado con sus ami29. Apuntador —La locura de Saverio hace resonancia con el discurso del personaje el Astrólogo quien buscaba la revolución de la sociedad a través de la destrucción masiva, muerte y terror de la población. Pero más absurda aún era la forma de solventarla: las células revolucionarias se sustentarían con las ganancias de prostíbulos.

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gas. Comprenderá entonces que no puedo tomar en serio las estupideces que está usted diciendo” (81). Irónicamente, en caso de que Susana estuviera “realmente” loca, Saverio tampoco hubiese podido tomar en serio las “locuras” de Susana. Por lo que de una forma u otra, tomarla en serio (entrar en la relación con ella) es siempre una farsa. De ahí que esté sin salida a la lógica de la farsa burguesa. ¿Cuál es su costo? Devenir “cruel” y tragedia al actuar y decir la verdad. La escena planteada por los jóvenes se vuelve en contra de Susana y de ellos mismos. El que parecía ser burlado se transforma en el tirano y malvado coronel que decide cuándo participar. Ella declara: “Es terrible la jugada que me ha hecho, Saverio, pero está bien. […] Luces, tapices. Y yo aquí sentada a tus pies como una pobre vagabunda. […] Se está bien en el trono, ¿eh, Coronel? Es agradable tener la tierra girando bajo los pies” (82). Saverio pasa de víctima a victimario. Sin embargo Susana sigue queriendo incorporar a Saverio a la escena insistiéndole que hable con ella. Él la acusa de hacerlo ahora infeliz; no lo era antes, cuando era un simple mantequero y vivía de su trabajo; pero cuando los jóvenes lo invitaron “a participar de la farsa, como [su] naturaleza estaba virgen de sueños espléndidos, la farsa se transformó en [su] sensibilidad en una realidad violenta, que hora por hora modificaba la arquitectura de [su] vida. —Se detiene unos segundos y ante la invitación de Susana de continuar, exclama—: ¡Qué triste es analizar un sueño muerto!” (83). Él había sido engañado. Aunque, la desazón de Saverio no fue por haber sido burlado, sino por haber desenmascarado el sueño de ser un gran militar “semejante a Hitler, a un Mussolini” (84). Bajo ese sueño se le revela la infinita nada, y la presencia en acto de la joven burguesa Susana tampoco es suficiente para llenar ese vacío. Esta muestra aún más su crueldad y hace tesis: “[Usted] no ha soñado. Ha ridiculizado… Es algo muy distinto eso, creo” (84). Saverio establece una diferencia entre el sueño del proletariado (el autoritarismo socialista ¿tal vez?) y el sueño de la burguesía que por ser tal, solo es ridículo porque no tiene verdaderos sentimientos de transformación. Le dice Saverio a Susana: “Usted no interesa ... es una sombra cargada de palabras. Uno enciende la luz y la sombra desaparece” (83). Al igual que un planeta necesita de la luz de una estrella para brillar, la burguesía depende de los sueños del

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proletariado para hacerlos suyos. La “manteca”, la materia transformada por el trabajo del hombre, brinda la fuerza (“Y esa fuerza nacía de la manteca”) para los sueños revolucionarios. De ahí que la tragedia de la farsa sea el no tener sueños propios: la farsa como pura farsa. Sin embargo, para devenir repetición histórica, la tragedia tiene que hacer su escena. El giro inesperado que desequilibra la relación dialéctica patética (sin fin) es el momento en el que Susana se da cuenta de que, finalmente, Saverio no participará más en la farsa. Insistiendo este que todo aquello era una comedia, Susana, tras ofrecerse en humillante casamiento y sin dejarlo de llamar Coronel, no hace pie en el juego-playactuación y le da muerte con dos disparos. Declara luego mientras el resto mira en ronda a Saverio muerto: “Ha sido inútil, Coronel, que te disfrazaras de vendedor de manteca” (87). La tragedia que le depara al vendedor de manteca es reincorporada en el discurso de la joven burguesa siendo ahora una farsa con origen trágico30. Arlt demuestra que el proletariado está destinado a jugar la farsa que le estipula el capital y su clase reguladora, la burguesía; ya que de todas formas, esa misma 30. Apuntador —En su lectura de la comedia en Hegel, Alenka Zupančič observa en relación a la comedia en general —pero que hace pensar en The Taming of the Shrew—: “No es un pobre diablo que se cree a sí mismo rey quien es cómico (esto es más bien patético), sino un rey que se cree realmente rey” (242). Siguiendo los pasos de Hegel, Zupančič llega a la comedia de este: “La comedia es el momento en el que la sustancia, la necesidad y la esencia pierden todas su inmediata —y por lo tanto abstracta— autoridad o coincidencia consigo mismas” (243). Esto es importante porque implica que en la escisión del sujeto (moderno), ese desconocerse a sí mismo lo posiciona en la dirección de la relación a sí mismo. En ese punto irrisorio de la vida trágica del hombre moderno, por ejemplo, el habitante de la ciudad consultaría al psicoanalista al identificar una imagen de sí mismo bufonesca. La comedia para Zupančič, entendida desde su hegelización a Lacan, implicará la incorporación de un universal singular. Concretamente finaliza su ensayo diciendo: “lo que está en juego no es simplemente el valor universal de una afirmación (de su contenido), sino la universalizabilidad del lugar de la enunciación mismo. En este caso, el lugar de la enunciación no socava la universalidad de la afirmación, sino que se convierte en su brecha interna misma, aquella que por sí solo genera la única (posible) universalidad de la afirmación” (258). Como se espera exponer en este Cuadro, la comedia en Arlt está signada por lo patético. Es decir, por ese querer ser lo que no se es insistentemente hasta el absurdo y de ahí, tal vez, su verdad.

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farsa le dará muerte. Tal vez, y corriéndose el riesgo de fabulación, se podría pensar que Wladimirovich participó de la farsa regional, y al dar sus sueños proletarios, la burguesía le devolvió su tragedia. Irónicamente, Arlt devela que la tragedia devuelta a cualquier personaje histórico como Wladimirovich no es la suya propia, sino la trastocada tragedia expropiada por la burguesía que ahora la actúa como propia.

Más allá de la ficción y la realidad, la verdad del goce Don Juan Manuel, pese a sus fechorías e inútil sangre derramada, fue queridísimo del pueblo. Irigoyen, pese a las mojigangas oficiales, nos está siempre gobernando. La significación que el pueblo apreció en Rosas, entendió en Roca y admira en Irigoyen, es el escenario de la teatralidad, o el ejercerla con sentido burlesco. Jorge Luis Borges “Queja de todo criollo”

En 1931 se estrenó su segunda obra teatral. Prueba de amor se preocupa por develar la ética de la burguesía como también su absurdo. Esta obra se lleva a cabo en tan solo un acto y con el diálogo de dos personajes: Guinter y Frida. Él le solicita a Frida (su prometida) que vaya a su apartamento sola, situación esta de por sí incómoda para ella, con el objetivo de pedirle “una prueba de amor” a modo de sacrificio. Su solicitud está revestida de una doble tensión: por un lado la “prueba de amor” refiere a la relación sexual prematrimonial; pero por el otro, y la supuesta verdadera razón por la que ella está ahí, es para demostrarle que su dinero no es la causa por la que ella quiere casarse con él. En un diálogo cubierto de ironía y sarcasmo, Guinter arriba a la conclusión de que su prometida es, como todas las mujeres, una hipócrita. Afirma su hipótesis en el que ella esté ahí, a solas con él, cuando eso significaría tener relaciones sexuales. Pero él, motivado por una ética que lo distinguiría de ella, quiere de todas maneras hacerle la “prueba de amor”. Esta consiste en quemar todo su dinero y ver si, a pesar de su pobreza, ella sigue amándolo. Pero Arlt ofrece una nueva tensión. Una vez quemado el dinero, Frida lo abraza y besa agradeciéndole semejante prueba de amor. Sin embargo, Guinter le da un cheque con la suma de su capital y confiesa que el dinero quemado era falso.

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La situación es rápidamente invertida: Guinter, quien pensaba ser el que tenía el control, es quien es puesto a prueba. Totalmente desilusionada, Frida lo abandona devolviéndole su anillo de compromiso. “Boceto teatral irrepresentable ante personas honestas”, advierte Arlt en la tapa del libreto; de lo que se deduce, por el hecho de que la obra sí fue representada, que su público era deshonesto. ¿Cuáles son las personas deshonestas? ¿La clase media baja del Teatro del Pueblo o el público de la pequeña burguesía que veía los valores burgueses como modelos a seguir? ¿Es Arlt, por lo tanto, honesto al no atenerse a las apariencias y buscar la “verdad” ya que sobre ella se proyecta la honradez? Sin embargo, la “verdad” no cuenta con las coordenadas de la realidad, pues está contaminada de ficción (dinero falso, por ejemplo). ¿Qué tipo de verdad sostiene la vida honrada? Ninguna en concreto, ninguna que pueda constituirse como universalidad para los humanos, sino que hay que “inventarla”. Haciendo responder a Lacan en lugar de Arlt, se diría que [et] ce qu’il faut que vous fassiez comme pas supplémentaire, c’est de vous apercevoir que si ce que je vous rends sensible en vous disant que l’inconscient ça ne découvre rien, puisqu’il n’y a rien à découvrir, il n’y a rien à découvrir dans le Réel, puisque là il y a un trou, si l’inconscient, là, invente, c’est d’autant plus précieux de vous apercevoir que dans la logique c’est la même chose. À savoir que si Aristote ne l’avait pas inventé, son premier frayage, à savoir fait passer du dire dans ce concassage de l’être grâce à quoi il fait des syllogismes ; bien sûr on avait fait du syllogisme avant lui, simplement on ne savait pas que c’étaient des syllogismes. Pour s’en apercevoir, il faut l’inventer: pour voir où est le trou, il faut voir le bord du Réel31 (Seminario inédito: Les Non-Dupes errent. Clase del 19 de febrero de 1974, 99). 31. Apuntador — [Y lo que deben hacer como paso adicional, es entender que si los sensibilizo al decirles que el inconsciente no descubre nada, puesto que no hay nada que descubrir, no hay nada que descubrir en lo Real. Puesto que aquí hay un agujero, si el inconsciente inventa aquí, es más valioso darse cuenta de que en la lógica ocurre lo mismo. A saber, que aunque Aristóteles no hubiera inventado su primera apertura, es pasar del decir a esta trituración del ser gracias a lo que hace silogismos. ¡Pues claro que se había hecho silogismos antes de él! Simplemente no se sabía que eran silogismos. Para poder verlos, hay que inventarlos: para ver dónde está el agujero, hay que ver el borde de lo Real.]

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¿Cómo bordear ese Real desde la obra de Arlt? Frente a la necesidad de Guinter de la “prueba” que, en tanto evidencia, diera lugar al “razonar” lógico que desvela la “hipocresía”, Frida responde con su “verdad”: Frida. —Razonás muy bien… y de todo lo que decís se desprende que es imposible darle una prueba de amor a un hombre como vos. Guinter. —¿No encontrás una sola prueba? Frida. —No encuentro, Guinter. Guinter. —¿Por qué no la encontrás? Frida. —Primero, porque matás la fe en mis propios actos; después, porque esa prueba no existe, Guinter. Habría que inventarla expresamente para vos (385).

La evidencia de su amor no tiene asidero en la realidad dado que la fe en sus actos ya está perdida. En el anverso de esta afirmación se entiende que la “fe”, el creer sin evidencias, sostendría la realidad de los actos concretos que darían cuenta de esa evidencia. Por lo tanto, la ficción alimenta la realidad y la realidad sustenta la ficción. Es de ahí que hay que inventar la “prueba” a la medida del que la necesita. La “verdad”, consecuentemente, no es universal, sino singular y contingente. Es por eso que frente a esa ausencia de universalidad de la prueba de amor, Guinter afirma: “Pues yo la he inventado” (quemar su dinero). Pero es claro que esa “verdad” para Guinter no opera con los mismos fines que para Frida. Y de todas maneras sí ejerce el mismo efecto buscado para él: terminar la relación. La “prueba de amor” retorna al mismo punto de su partida con el que se inicia la obra: él había convocado a Frida para demostrar que ella era una hipócrita, por ende tendría que dejarla y terminar la relación. En otras palabras, la meta y finalidad de la prueba era dejar y cortar la relación con Frida. La obra introduce un rodeo, sin embargo, que esboza el borde de lo Real: al final Frida hace lo que Guinter esperaba hacer con ella —lo deja y rompe el compromiso—. La meta se cumple pero una parte, un acto o un juego, es trastocado desplazando la hipocresía hacia él. El final de la obra, al dejar Frida a Guinter, despierta una leve sonrisa en el lector-público que se identifica con la fantasía de que “algo” parecido a la justicia ha sucedido. Pero esa descarga de placer para el lector-público tiene lugar gracias al “gesto” noble de Frida de revitali-

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zar la fe en sus actos y entregarse a sus brazos. A modo de bisagra en cuanto que un lado puede superponerse al otro pero también separarse de él, la propuesta del teatro de Arlt se mueve en dos direcciones superpuestas y separadas a la vez: por un lado tiene lugar la escena propiamente dicha del teatro; mientras que por el otro, como estando por fuera del teatro-texto pero dentro de él de todas formas, el lector-público es rehén de un movimiento subterráneo que lo ubica como personaje de una obra mayor. Véase. La parte del teatro que se mueve en la dirección de lo que se “representa” no produce mayores dificultades, ya que es lo que tradicionalmente se analiza dentro del marco escénico y, en el mejor de los casos, ideológico32. La parte en la que el lector-público participa del teatro puede ser visualizada a través del paralelismo del dinero quemado revelado como falso y la fe en las acciones a las que el lector-público se entrega. El telón final o esa última página, como todo teatro y libro, se revela como falsificación de la realidad al igual que el cheque de Guinter a Frida. Pero habiéndose entregado a la obra renovando su fe en sus acciones como lo hizo Frida, el lector-público se retira del teatro-libro con la experiencia de haber sido objeto de engaño e indirectamente de goce para otro33. Ahí donde el rodeo de Guinter bordeaba —la prueba de amor que ya tenía resuelta su final de ruptura entre las parejas— el semblante de la humillación también señala su goce. La performance de la escritura demanda una 32. Apuntador —Incluso cuando el interés de Modernidad sublimada no es abordar la noción de representación, se puede apreciar a lo largo de los Actos la perspectiva lacaniana acuñada a fines de 1960: “El registro del significante se instituye por el hecho de que un significante representa a un sujeto para otro significante. […] El significante, produciéndose en el lugar del Otro todavía no delimitado, hace surgir allí al sujeto del ser que no tiene todavía la palabra, pero al precio de coagularlo. Lo que allí había listo para hablar […], lo que había allí desaparece por no ser ya más un significante” (Escritos 2 799). Se infiere que ese “sujeto” no es el que se agencia en un Yo, sino que está en función de un “alguien” del que la representación —su velo revelador del significante escindido— es enviada al encuentro con otro significante. En la comedia, como se espera exponer en la próxima Escena, aquello que bordea el significante es desmontado de su play-acto, al igual que el chiste freudiano, para dar lugar a la escisión del sujeto sobre su propio saber. 33. Apuntador —Oscar Masotta revela esta relación de la escritura en una anécdota en la que una revista le solicita una nota periodística sobre Arlt. En la próxima Escena se hará nuevamente referencia a este incidente.

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prueba de amor en la que el público-lector es ultrajado y humillado al dejar expuesta su “fe” en las acciones. Entregarse a la letra, ofrecerse como destino de una letra-carta que era para otro pero que se la reclama como propia, revela en el público-lector el propio goce en la humillación de saberse un objeto transitorio de un placer anónimo y no obstante obscenamente participar de su comedia voluntariamente. Con Pedro, personaje de El fabricante de fantasmas, podría forzársele decir a Roberto Arlt: Para mí, el teatro es un medio de plantearle problemas personales a la humanidad... En este caso, mis problemas. Necesito urgentemente subir a un escenario y decirle a un público cuya cara sea invisible en la oscuridad: “Me pasa esto, aquello, lo otro. ¿Cómo resuelvo los enigmas que bailan en mi conciencia?”. Ya ve, los otros quieren llegar al escenario para darle satisfacción a su vanidad… Yo no… Es un problema personal…, auténticamente personal (181).

El teatro sería entonces una exhibición “auténticamente personal” en la que se envía una imagen, a modo de postal, a un lector-público anónimo que queda prendido, atado y sujetado al “enigma” bailarín e impúdico. La próxima Escena abordará dos de las novelas más aclamadas del dramaturgo con la intención de visualizar este excedente superfluo donado al público-lector que hace de él su pasajero servil.

En esta Escena: Anónimo, Clarín Arlt, Mirta Arlt, Roberto Bayer, Osvaldo Borges, Jorge Luis Brecht, Bertolt Camus, Albert González, Horacio Jameson, Fredric

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Larra, Raúl Lefebvre, Henri Lugones, Leopoldo Mayer, Marcos Nietzsche, Friedrich Noemi Voionmaa, Daniel Ordaz, Luis Piglia, Ricardo Prieto, Julio Sánchez, Florencio Tarcus, Horacio Viñas, David Zupančič, Alenka

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Escena 2 Realidad de la ficción, ficción de la realidad: el más allá de la sublimación

Lo que se actúa en la calle. Las zonas erógenas de la literatura moderna argentina. La ciudad escrita, la ciudad transitada. Lo que no-velan las novelas: el rumor de la promesa de goce. Humillación sin retorno y la erótica de la letra en el cuerpo. El ultraje de la tragedia. Una no-toda loca escritura de la Historia. La humillación de la escritura. Lo que resta de impropio en la escena de la escritura moderna. No se trata, como se ve, de trasladar a escenas nociones metafísicas, sino de generar tentaciones, aéreas ecuaciones alrededor de tales ideas. Y el humor anárquico y la poesía cargada de simbolismo proporcionan una noción inicial acerca de qué medios serán necesarios para analizar estas ideas. (Artaud. “El teatro de la crueldad. Primer manifiesto”)

Diego Abad de Santillán cuenta que a principios del siglo xx los anarquistas habían resuelto entregar material propagandístico —o mejor

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se podría decir “ficcional”— en las puertas de los regimientos militares con el objetivo de persuadir a los soldados de que desertaran (La fora 120). Curiosamente, la “estrategia” de combate ideológico no buscaba solo esgrimir “razones” para la deserción, sino que articulaba un valor estético como entrada a una posible racionalización del “papel” social del soldado. La ficción del Martín Fierro con su lucha solitaria contra el militarismo parecía enseñar también un camino estético devenido tan “real” como las premisas “racionales” de la ética revolucionaria. Concretamente, narra Abad de Santillán, se propuso entregar y distribuir “folletos en forma de novela, con portada llamativa y texto que combata el militarismo y demuestre a los soldados su papel de autómatas y el rol que desempeñan contra la clase trabajadora, convenciéndolos de que después de concluido el servicio militar han de ser trabajadores ellos también” (120). Como un anzuelo encubierto por la carnada ficcional, los “folletos en forma de novela” operaban a modo de cuerpo seductor consecuente con lo que se había resuelto en el cuarto congreso de la Federación Obrera Regional Argentina (fora) de 1904, la creación de un “Fondo del Soldado” para facilitar la deserción de los soldados. En el entrecruce de la narrativa con la realidad del imaginario anarquista de la época queda al descubierto la profundidad de una verdad que se escapa a los parámetros de la representación. El dominio de las acciones concretas de los cuerpos se proyecta sobre un “más allá” dislocado de la lógica racional moderna. El racionalismo prodigado por la intelectualidad regional contrastaba con las prácticas políticas cotidianas. Por fuera de la realidad y ficción, pero a su vez esencia de ambas, la escritura de Sánchez y Arlt re-hace huella —y re-actúa— pero también es huella-guion por donde se encausan y dictan los “actos” modernos. La tragedia de la tragedia moderna, devenir comedia, es escenificada desde dos lugares: por un lado la performance de la escritura, y por el otro la escritura de la performance. Entre ambos, en la diferencia y distancia de sus movimientos-actos se produce el resto, rastro y rostro de una modernidad sublimada. La lectura que aquí se presenta de las novelas Los siete locos y su secuela Los lanzallamas de Roberto Arlt gira en torno a la heterogeneidad de su narrativa con la intención de señalar la dinámica de la sublimación en la escritura regional.

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De las “zonas” barriales a las “zonas” erógenas de la literatura moderna argentina La crítica literaria tradicionalmente visualiza los años veinte bajo dos grupos de escritores supuestamente antagónicos: Boedo y Florida. (Los nombres hacen referencia a dos barrios de la Capital Federal Argentina.) El primero, por aquellos tiempos se encontraba geográficamente en la periferia y el segundo, en el centro de la ciudad moderna; los primeros asociados al realismo social y los segundos, al esteticismo. Boedo proletaria y Florida burguesa. Según informa Jorge Schwartz, citando a Francine Masiello, la discusión entre Boedo y Florida fue calurosa pero sumamente bienvenida: “Ningún movimiento literario argentino de este siglo suscitó una atención tan ferviente y no hubo otro grupo de escritores argentinos que mostraran un interés tan implacable por su propia supervivencia en cuanto generación” (131). El mapa literario argentino se dividió en estas dos posiciones por largo tiempo, e incluso hoy en día se puede acceder a esta historización desde la página web del Gobierno argentino que, al hablar de la cultura del país, representa a la literatura bajo esta división. Raúl Larra en Roberto Arlt, el torturado se inclina a pensar que Arlt pertenecía a los boedistas y que el único vínculo mantenido con los martinfierristas fue el de la amistad (sobre todo con Ricardo Güiraldes), pues su literatura traería “el aliento de la calle, del suburbio ciudadano, de los hombres de abajo, de la vida interior del hombre humillado, de la vida total, Arlt pertenece sin disputa al grupo de Boedo” (62). Arlt afirmará esta misma hipótesis en el ya citado prólogo a Los lanzallamas, se dice de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes únicamente leen correctos miembros de las familias. […] Me atrae ardientemente la belleza. ¡Cuántas veces he deseado trabajar una novela, que como las de Flaubert, se compusiera de panorámicos lienzos…! Mas hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados (309).

Sin embargo, lo cierto es que su primera novela, El juguete rabioso, fue monitoreada por Ricardo Güiraldes, figura preeminente entre

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los llamados “estetizantes”, mientras que Elías Castelnuovo, habitué de Boedo, aconsejó no publicarla por cuestiones de forma y estilo cuando él era asesor de la colección “Los Nuevos”. Ironías estas que hacen trastabillar la seriedad de la historia de la crítica literaria argentina. De todas maneras, casi unánime, se dice que Arlt visitaba al grupo de Florida “por amistad” siguiendo el consejo de Larra (primer biógrafo en 1950). A un nivel académico se entiende la necesidad de problematizar esta simpleza. De ahí que hasta el mismo Jorge Luis Borges desmintiera tal disputa entre ambos grupos: “no hubo tal polémica ni tales grupos ni nada. […] La prueba está, por ejemplo, en que un escritor como Arlt perteneció a los dos grupos, un escritor como Olivari, también. Nosotros nunca tomamos en serio eso” (en Carbone 67). Beatriz Sarlo, en línea con David Viñas, aporta a la complejidad al observar una estética que se escapa a los límites del pretendido realismo. Dice esta, Arlt […] mezcló lo que no se había mezclado antes: la novela del siglo xix, el folletín, la poesía modernista y el decadentismo, la crónica de costumbres y la crónica roja, los saberes técnicos. Como los inventores populares, Arlt manejaba más o menos todos estos discursos. […] Bricolage de escritores cuyas poéticas Arlt también conocía más o menos […]. El producto del bricolage es siempre excéntrico y original, porque ha sido armado con lo que se tiene a mano, reemplazando las partes ausentes con fragmentos análogos pero no iguales (en Carbone 79).

Este bricolage ubicaría a Arlt en ambos barrios porteños al destacar el carácter vanguardista de su escritura. Es decir, en ella se da la exploración de formas estéticas no “mezcladas” antes, que tienen como resultado “lo nuevo” —anhelo propio de los martinfierristas a través de la profesada vanguardia—, como también “lo que se tiene a mano”1. 1. Apuntador —Por su lado, Noé Jitrik observa un “equívoco” en torno al “realismo” proclamado para Arlt. Dice: “No cuesta por lo tanto demasiado trabajo establecer en esa frecuente semantización de las descripciones, excluyente de todo otro contenido, una inclinación o proclividad de tipo vanguardista o, quizás mejor, se podría hablar de un arraigo no deliberado, contradictorio con ideas o pensamientos o definiciones expresadas, de manera semejante, tal vez, a lo que sucede con Vallejo, que hizo vanguardismo de gran radicalidad mientras denunciaba, por espurias y pasatistas, las formulaciones surrealistas” (“Un utópico país” S/P).

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Pero también se suma a esta complejidad el que Arlt no se haya inclinado claramente por un “humanismo”, lo que lo expondría a la etiqueta de anti-humanista que confirmaría su interés esteta. Pero ya desde los trabajos de David Viñas se podía vislumbrar un espacio complejo para la escritura de Arlt. Este endosa su novelística, a través de su análisis del teatro de Armando Discépolo, al “grotesco”. Dice indirectamente, si el grotesco asume a nivel generacional un lenguaje descalificado […] y Armando Discépolo encarna y elabora con validez el teatro intentado y no resuelto por Boedo (y ni siquiera planteado por Florida), su dramaturgia, desde Mustafá a Relojero debe ser considerada, por los logros estéticos alcanzados, con la misma trascendencia, en esos años, de la novelística de Roberto Arlt (Grotesco 94).

Rocco Carbone toma el endoso y lo pasa a cobro aludiendo a una “zona alternativa”. De ahí que Los siete locos es para él una suerte de “grotexto” que, como señala Viñas (sobre Discépolo), aborda una realidad desde su exuberancia. Explica Carbone: Esta “zona alternativa” […] evidencia en la producción literaria de 1920 una complejidad mayor y la existencia de un polo que trasciende los grupos de Boedo y Florida. Asimismo, su identificación posibilita la ubicación de figuras que hasta ahora han sido consideradas por la crítica como “de frontera” porque son ubicables en ambas “corrientes”, o en ninguna. Dicha “zona” está integrada por una serie de escritores cuyas obras, a pesar de adoptar géneros diversos, se organizan alrededor de lo grotesco. Con Arlt esta categoría encuentra un espacio inédito porque se adueña de la narrativa, invadiéndola por medio de un constante desplazamiento de registros: lo cómico alterna con lo trágico, las especulaciones místicas con las reflexiones pedestres, la miseria con el golpe de humor, el realismo con el absurdo, etcétera (19-20).

Esta “zona” acogedora de los “dislocados” (en una suerte de trazado topográfico de la literatura argentina) parte de una ecuación de premisas ya establecidas: inmigración=mixtura-confusión-desplazamientogrotesco (que en este caso es una redundancia del “grottesco” italiano). Aquellos familiarizados con el trabajo de David Viñas leerán también un “entonces fracaso del proyecto liberal”. Sin embargo, el “fracaso” con su inherente “estupidez” es indicio de la insistencia del “deseo”; deseo que, desde el punto de vista del Estado liberal, se constituye en la retirada, partida y pérdida de una parte de la “unidad” nacional —el

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retiro del gaucho de la barbarie del campo, por ejemplo—. La paradoja, no obstante y como ya se ha expuesto, consiste en que esa “unidad” solo existió a nivel de la fantasía de la élite intelectual. (Incluso y más allá de que para Viñas Ghiraldo sea un “dandy” que hace perder la seriedad del revolucionario de izquierdas, la disputa de los anarquistas por la figura del gaucho es evidencia de que otro lado de la lucha ideológica tenía lugar como lo demuestra la declaración del cuarto congreso de la fora.) El “fracaso” no indica que se deje de desear, sino todo lo contrario: el objeto causa de deseo es aún más intenso. En otras palabras, porque el proyecto liberal no alcance a satisfacer su “imaginada” Argentina, no significa que deje de insistir en esa “unidad”. Esta “zona alternativa”, entonces, es expresión sintomática de un proyecto liberal insatisfecho que hace cuerpo con la mezcolanza, superposición, indefinición, caos, crisis, incompletez, etc. de la modernidad. Ahondando en esta zona, aunque desde el punto de partida del término de Graciela Montaldo “zonas ciegas”, Julio Prieto le da dinamismo a esa escritura dislocada proponiendo su noción de “escrituras errantes”. Para Prieto lo “ilegible” es un espacio por donde lo errante circula y hace “producir” la negatividad. La “mala” escritura es el producto (mercancía la llamaría Piglia) que resiste la territorialización de la literatura y por ende se muestra como gesto político. La principal dificultad que brinda esta tesis de una escritura errante es la de adjudicar intencionalidades, poses y gestos guiados por una función teleológica (“táctica” la llama él) del arte. Dice: En lo ilegible como táctica estética y política se trataría de dar el paso de no temer la contradicción: de ir hacia ella […]. En la errancia en cuanto práctica de lo ilegible lo determinante sería, en otras palabras, ejercer una paciencia de la contradicción: su capacidad de cuestionar y de reimaginar las reglas del discurso y la relación social —su potencialidad de comienzo— (44).

Prieto le adjudica a la escritura errante un “saber hacer” con la negatividad, por lo que se infiere (dado que su propia escritura se adentra en el estudio del ocaso de una razón estética moderna) que su escritura también es errante y consecuentemente con “táctica” estética y política (el ejercicio de la paciencia está en asumir la “contradicción” de un libro muy bien escrito y productivo hablando sobre la “mala escritura”

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productiva). Desde la posición teórica de Modernidad sublimada (el psicoanálisis), se entiende que ese que habla es siempre hablado por otro, y ese que escribe ha sido escrito por otro. La singularidad de la voz, de la escritura, está en la dinámica propia de la a-propiación y expropiación de lo im-propio. Si bien se puede acordar con Prieto que el carácter político de la escritura responde a un ideal referente (sea malo o bueno) ya determinado de cómo debe ser (o no ser), y a una deóntica de la práctica de la escritura, también se podría agregar que la experiencia de la escritura pone en juego sus cartas-letras de goce que, tal vez, perforen, penetren y profanen otras cartas-letras. Más allá de esa “intencionalidad” táctica que desconoce el carácter dividido y barrado de la escritura (en su ser para Otro), Prieto construye una imagen para su noción de escritura errante que articula, de alguna manera, este Acto de Modernidad sublimada. Finaliza su introducción: Las escrituras errantes son “malas escrituras” porque querrían ser algo más (o algo menos) que escritura: en ese algo más (o algo menos) se inicia el paso a una poiesis política —el inestable trazo por el que se abren las perspectivas de reimaginación de lo social así como de reposicionamiento de las prácticas artísticas—. En ellas la práctica artística —ficción, cine, poesía— se concibe como gozo de lo incompleto. La escritura errante se da en el gozo de lo inacabado, en lo llamado o encendido por el deber de la falta: paciencia de lo imperfecto, de lo que espera un devenir. De lo que aún está por hacerse” (44-45).

Aunque tal “incompletez” (indefinición, crisis, superposición, caos, mezcolanza, etc.) de la modernidad es inobjetable, en esta Escena segunda se expone a la escritura de Roberto Arlt espaciando la “zona” e intensificando ese “errar” en una re-erotización del orden literario y moderno. Su resto, su letra, su trazo o su cuerpo enterrado en la superficie del papel es la apertura a una serie de singulares que someten violentamente al sentido de la razón moderna desde su no-todo cómico acto literario.

El escenario: la ciudad escrita El escenario de la escritura arltiana se ofrece como un espacio en el que el público-lector encarna su parte, habita y lo recorre a modo

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de transeúnte. Al hacerse aquí referencia a esta función (interna) y participación del público-lector de este escenario —de utilería de cementerio—, se procura ahuyentar los fantasmas hegelianos que en un pase dialéctico encontrarían en la “comedia” asilo para el Espíritu del hombre histórico. La propuesta de esta Escena consiste en abordar la comedia no solo desde la negatividad, pues no se puede bastardear la concatenación del discurso histórico, sino que también anhela resaltar lo que de la “experiencia” de la lectura del texto arltiano activa como singularidad literaria: el fracaso gozoso y el delate de su deseo; en otras palabras, la escritura arltiana no solo es un fluir constante a través de su “falta” sino que también posee un resto, de bonificación secreta, que la retiene como propia. A modo de anticipo de lo que se actuará más adelante, se podría decir que ese “fracaso” —propio de la tragedia moderna y del lector ilustrado que enfrenta la escritura arltiana— en Arlt no se proyecta sobre un “ideal” sino que opera con un plus, o excedente inútil consumado, que anuda a la escritura en su condición sexuada desatada, “a medias”, de la Historia. El encadenamiento de acciones corresponde a una leve y frágil consistencia imaginaria de la literatura regional. No obstante, y este será el énfasis necesario en la interpretación de esta Escena, ese fracaso también hace visible una relación de poder arcaico que se activa en la partición de roles en la actuación. Si se entiende que el público-lector es actor, parte y comparte el texto arltiano, su propia experiencia de lectura está sujetada al “fracaso” del sentido donde se juega esa “relación arcaica” de “goce” en la humillación. Es en este “goce” lo que en Arlt será la fuerza gravitacional descentrante del sacrificio cristiano para exponer otro lado de la negatividad en la comedia. Las próximas líneas están abocadas a mostrar esta relación gozosa que se da a diferentes dimensiones: a nivel interno de la escritura arltiana, en la producción literaria, como también con la crítica regional en general. Una vez más Beatriz Sarlo ofrece una imagen de la escritura de Arlt como entrada a la propuesta de esta Escena. Dice esta: Arlt produce sus personajes y perspectivas en las Aguafuertes, constituyéndose él mismo en un flâneur modelo. A diferencia de los costumbristas anteriores, se mezcla en el paisaje urbano como un ojo y un oído que se desplazan al azar. Tiene

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la atención flotante del flâneur que pasea por el centro y los barrios metiéndose en la pobreza nueva de la gran ciudad y en las formas más evidentes de la marginalidad y el delito (Una modernidad 16).

La figura del flâneur hace pensar en el análisis de Walter Benjamin de la ciudad de París en la letra de Baudelaire y su sugerente poema “Los siete ancianos”. Pero no. Sarlo solo toma la acción del flâneur que deviene en una suerte de etnógrafo de “observación participante completa” de la marginalidad porteña (distinguiéndose y distanciándose por añadidura del costumbrismo de Sánchez que escribiría desde una “observación no participante” revelada en su “intencionalidad” de “copia” más o menos fidedigna de la realidad)2. Pero a su vez Sarlo agrega 2. Apuntador —Distancia entre ambos que representaría también la distancia de un dandismo de izquierda con un realismo social comprometido; o en otras palabras y paralelismo, literatura del 900 con la de los años veinte y treinta. De ahí que el humanismo de Sánchez tendría la intencionalidad consciente de violentar a su público bajo un gesto que faltaría a la verdad de la realidad. Sin embargo, en su exposición, en su(b)ponerlo fuera de la vida cotidiana pero dentro del teatro, ese ideal de la burguesía deviene violento y hiere la sensibilidad del espectador-lector al haber sido primero expropiado de la realidad y luego expuesto inapropiadamente en el escenario teatral. Desde esta perspectiva se entendería a un escritor consciente de los riesgos que conlleva la lucha por un ideal (como por ejemplo que la crítica identifique ese “capricho” del autor) pero dispuesto a correr con ellos de todas formas. Aunque, y como se ha actuado y presentado en previas Escenas de este libreto, tal falsedad maniquea remite a una heteronomía que disloca el supuesto telos humanista de Sánchez. La imagen apropiada-verdad-de-Sánchez traducida a la escritura es, para usar un término de Alberto Moreiras, un “fantasma semiótico” que hace su escena violando el pacto íntimo —privado— del espectador que se ve en el embarazoso acontecimiento trágico de su propia “humanidad” falsificada. Sánchez no puede no ser lo que es en su tiempo por lo que su humanismo es parte del guion moderno de principio de siglo. La diferencia con otros escritores de la época está dada por su “exponer” la escritura en lugar de dictar. Pero este “exponer” las costumbres regionales no son del todo absolutas. Como un chamán, o medium espiritualista, o alquimista (como lo llamaría Artaud), las obras de Sánchez conjuran al “fantasma semiótico [que] es lo incontrolado, lo heterológico, lo que el lenguaje, desde dentro del texto[-escenario], excreta por pura tensión entre sus elementos significantes, dentro de un proceso de traducción [o una suerte de etnografía en Sánchez] que desde luego trasciende al sujeto traductor, pero que lo implica y reclama de él el pago de su deuda” (Moreiras Tercer espacio 367). Esta es una deuda que se sustenta en el “don” en tanto —explica a Heidegger Derrida— “sin restitución, sin cálculo, sin contabilidad. Heidegger sustrae así aquel

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que el mismo Arlt deviene en flâneur, por lo que en Arlt no habría falsificación sino originalidad3. Según se desprende de Sarlo entonces, Arlt sería otra cosa diferente al costumbrismo de Sánchez e indirectamente sería aquí otra forma de “traducción”. (Como se verá más adelante, la escritura de Arlt también produce un exceso que acciona una suerte de “carcajada”, o al menos una dinámica, sobre el drama de la tragedia del hombre moderno.) ¿Qué traducción es esta y cuál sería su efecto? Julio Cortázar dice que “[t]oda su obra [la de Arlt] es la prueba de esa desventaja [la de provenir de un hogar humilde y de transculturación] que paradójicamente [se le vuelve a Cortázar] más grande y entrañable” (en Arlt Cuentos VI). Según él la escritura de Arlt supura palabras como una llaga dejada por esa “falta” de educación formal. Desde la nostalgia por una Buenos Aires (y en el exilio), el aclamado escritor del Boom lee a Arlt como una auto-biografía de la ciudad, es decir la ciudad cuenta su propia histodon a todo horizonte de culpabilidad, de deuda, de derecho e incluso, quizá, de deber” (Espectros 39). La profanación de las “imágenes vivas” arrebatadas a la vida cotidiana para ponerlas —como en un cementerio— en otro escenario de la vida es en Sánchez un ardiente llamado que acciona, como por ejemplo en La gente honesta, la “carcajada” de su público-lector. Una llamarada fuera de sí y de quicio que abre la posibilidad del mal: reírse de la desgracia a pesar de la Historia. Tal vez esa risa devenga carcajada y esta traiga consigo el milagro de alguna lágrima: la profanación literaria a la realidad y realidad literaria profanada… aunque eso esté por escribirse aún. 3. Apuntador —En relación a la escritura de Julio Cortázar, Alberto Moreiras reflexiona en torno a la “traducción” como proceso transformador: “la traducción, como producción heterológica, es producción de lo diferente a partir de lo idéntico: es el desperdicio, la basura de lo idéntico; es, de hecho, la fiesta de lo mimético, en la que la ausencia o la carencia, la desidentidad, juegan un papel primordial. La traducción siempre se ejerce en traducir lo que no está allí” (Tercer espacio 367). En esta cita se entiende a “heterológico” en relación a “dos impulsos humanos básicos y polarizados: la excreción y la apropiación. La producción —prosigue Moreiras— sería según Bataille la fase excretora de un proceso de apropiación” (367). Cabe aclarar que Moreiras contextualiza su noción de traducción en relación al “duelo”, en tanto que pérdida irremediable del objeto, donde escribir es un intento de resarcimiento frente a la angustia de la falta. En relación a la cita previa, esto implicaría que la “traducción siempre se ejerce en traducir lo que no está allí”. Escribir, en tanto que ejercicio de traducción, no es solo excretar lo apropiado, sino excretar también lo que desde ya ha sido perdido.

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ria. Arlt no representa la ciudad en su escritura, sino que es la ciudad misma, como una suerte de fractura de la metáfora “ciudad” que se vuelve ella misma, la escritura, el objeto que señala. En ese “él mismo en un flâneur modelo” (Sarlo) —en esa fractura de la representaciónciudad que conmueve a Cortázar— en Arlt se da cuenta de una ciudad desbordada de mezcolanza de inmigrantes bohemios —burgueses adiposos— y anarquistas (Viñas). Por lo que bajo el efecto mimético que reclama Cortázar, se entiende entonces que la letra de Arlt “es” esa “ciudad desbordada de mezcolanza de inmigrante bohemios —burgueses adiposos— y anarquistas”4. En la comparación con el costumbrismo de principio de siglo, Arlt se distingue al ser la escritura misma un “original” de la ciudad; o dicho de otra manera, Arlt deviene “verdad” regional. De esta conclusión se infiere una “identidad” de la literatura regional: Arlt escritor argentino. Aunque difícil sería pensar que es “más” argentino que Sánchez (obviamente no se hace referencia aquí a su “nacionalidad”). Si la escritura de Arlt “es” la ciudad en su fluir, Sánchez también lo “es” de la ciudad de su tiempo (ese “humanismo” supuesto síntoma revelador de la copia, “sería” también una “realidad” de la época a la que habría que leer en 4. Apuntador —Desde un procedimiento inverso al realizado aquí, Pablo Ansolabehere, en Literatura y anarquismo en Argentina (1879-1919), observa en la literatura una representación, se podría decir, más o menos fidedigna de la realidad. Dirá, “en principio puede responderse que esa ciudad anarquista existe, y es el resultado, más allá de diferencias de registros, géneros y tendencias literarias, de una saturación de los aspectos oscuros de la gran ciudad, de un recorte insistente de los lugares, personajes e itinerarios urbanos que gran parte de la literatura moderna, especialmente la novela, ha retratado de manera más clara” (269-70). La ciudad anarquista a la que él se refiere es la de Pierre Quiroule (La ciudad anarquista americana de 1912), que por un lado criticaba a la “ciudad burguesa” pero que por el otro proponía una utopía libertaria. Ansolabehere ve más allá de la ficción para encontrar una realidad en las calles, pero queda claro para él que Quiroule cataliza ese deseo obrero en la “utopía”. La literatura, bajo esta concepción, pertenece al reino de la imaginación que oficia de válvula de escape a las tensiones entre la “realidad” externa y los “deseos internos”. Pero también, como efecto secundario, acobijaría a sus lectores-espectadores identificados con las tensiones que la obra representa. Esta noción literaria es la que popularmente se asocia a la “sublimación” del artista y que, como se presentó en la primera Escena del Acto primero, Lacan criticará en Freud.

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“la” ciudad de principios de siglo xx, prueba de esto son las múltiples referencias a la lectura de Nietzsche en los cafés porteños). Bajo esta lógica, se entendería que la diferencia de escrituras estaría entre “la ciudad” del 900 y “la ciudad” de 1920-30: la escritura de Sánchez y la de Arlt. Por lo que, y como en cualquier otra escritura, siempre corresponderían a las fuerzas universales de su tiempo y espacio. La firma de la escritura sería una parte-fragmento de un universal múltiple al que la historia en su futuro ya trazado absolverá, o no, como apropiada. Incluso cuando algo de “eso” hay, y de ahí la tentación de remarcar el hiato de una “obra-y-vida” con múltiples referencias históricas a la época, la escritura también se reserva su libertad anárquica. La ciudad anarquista, la ciudad liberal, la ciudad letrada, o la ciudad arltiana, comparten la mirada del espectro político tradicional, pero, señala Jean-Luc Nancy en relación a la ciudad contemporánea, ese espectro no es adecuado: la ciudad no es un Estado ni el territorio de una tribu. No se confunde con la civitas: se encuentra en menos o excedida con respecto a la determinación de una ciudadanía. Es más abierta, menos jurídica, más material, menos formal, más ingeniosa, menos responsable, más arriesgada. Sin duda, el casco histórico [cité] está en la ciudad: pero la ciudad lo desborda mucho; va más allá de la plaza pública, así como la morada privada (La ciudad a lo lejos 43).

Pero mucho más lejos de la ciudad, en su profundidad exterior, “otra cosa ha comenzado desde hace mucho tiempo” (Nancy 28). Un abyecto que, en términos de Nancy, no concierne a ninguna lógica de la ciudad, ya fuera de dialéctica o negativa. Es lo inhabitable: no el desierto sino, por el contrario, la destrucción y la expulsión vueltas ellas mismas parodias de lugares. No es la insignificancia, es un exceso de signos que la palabra “villa miseria” resume y que no significa más que devastación y la deslocalización del lugar. El fuera-de-lugar se erige allí, si se puede decir, a modo de lugar de vida. Esto no cesa, se extiende como se extienden en otras partes las ciudades nuevas, pero es lo contrario de un crecimiento: es una excrecencia cancerosa. Las villas miserias no dejan de alejarse de toda “cuestión de la ciudad”. Desde hace tiempo arrastran en los desechos la inquietud, la nostalgia o el callejeo de esta cuestión (28).

La ciudad arltiana —“fuera-de-lugar” a modo de “lugar de vida”— señala el espacio externo del dominio del sentido histórico en el que,

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desde su absoluta soberanía anárquica, la posibilidad de lo imposible hace cuerpo. Al mismo tiempo que la escritura de Arlt es el resto, el residuo, o la estela que da cuenta de ese flâneur, también es el límite que traza el espacio de la ciudad-texto abyecto, expulsado e inmundo. En otras palabras, la escritura de Arlt corresponde en su recorrer el movimiento de la ciudad —como un Pierre Menard borgeano de la ciudad—, y a la vez su acumulación material da cuenta de una consistencia leve, imaginaria y provisional en “falta” de unidad con la parte que parte, rompe y se pierde arrastrando consigo la misma escritura-ciudad. “Y la consistencia —dice Lacan— para designarla por su nombre, quiere decir por su correspondencia, la consistencia, diré, es del orden imaginario. [...] La consistencia para el parl’être, para el ser hablante (l’être parlant), es lo que se fabrica y que se inventa” (Seminario Inédito. R.S.I. 75). Jugando con el aforismo lacaniano, se podría decir que la ciudad escrita —el otro lado de una “ciudad letrada”— es para el lector una lettre parlante. En el caso de la escritura de Arlt, l’être-lettre de la ciudad —como si fuera el parl’être—, está en “falta”, es una escritura que no sabe sobre su condición de dividida (y por ende más parecida a una lettre babillente). El errar, ese caminar sin rumbo del flâneur —el que “hace la calle”, yira—, es señal de tal “falta” pero que no está en el Otro, sino en él mismo como un Otro en parte ab-yectado. Remo Erdosain, protagonista de las novelas Los siete locos y Los lanzallamas, recorre, camina, yira los nombres y le da rasgos a la ciudad porteña. Esa misma ciudad con la que la crítica literaria asimila la historia cultural del siglo xx argentino, en Arlt no tiene identidad pero se la puede tocar a modo de délire de toucher. Como si hablara de la ciudad “a lo lejos de Arlt”, dice Nancy: La ciudad no tiene rostro, pero sin embargo cuenta con rasgos. No tiene mirada, pero sí un aspecto, o varios. No se capta bajo una identidad; se deja tocar por trayectos, huellas, bosquejos. Entre la tarjeta postal chillona y la descripción geosociométrica —ambas olvidan la ciudad—, hay lugar para este acercamiento que tiene por nombre literatura: una escritura de la ciudad, su crónica, su novela, su poema, una identidad reluciente y escurridiza, huidiza como agenciamientos de frases (45).

“El hombre habita [la ciudad] como un transeúnte” (48) que recorre, camina, yira, y “hace la calle” sin localidades, sin barrios, sin

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destinos. Un errar, sin embargo, que en su curvatura señala el peso y gravedad de los agujeros negros (objetos abyectos, partes malditas) susurrantes, pestilentes, deseantes y humillantes. Tenebrosas voces sensuales de bocas de prostíbulos, cuevas de vicios e inmundos agujeros erógenos de la ciudad suspenden el tiempo y la historia del divagar del flâneur literario. Si bien la escritura arltiana recorre (y el lector con ella) un cuerpo-ciudad sexualizado, pujante, embarazoso, inmoral e impropio, en ese mismo recorrer y tocar la ciudad deviene cuerposexuado-escritura singularizante —y por ende sublimación de la modernidad—. Leer a Arlt, someterse a su escritura en tensión y acción abre la duda que anhela Silvio Astier, personaje de El juguete rabioso, para los transeúntes-lectores: “Sí, alguna vez sucederá eso… sucederá, que la gente irá por la calle preguntándose los unos a los otros: ¿Es cierto eso, es cierto?” (153). Julio Prieto, en su búsqueda de hacer productiva la “mala” escritura de Arlt, señala un resto ilegible —en ese límite [donde se tensan la “escritura y la visión”]— [donde] se condensa una poética de la escritura arltiana: escritura distorsionante, que como esas fotografías movidas o “mal sacadas”, o esas letras imposiblemente estiradas, que acentúan perpendicularmente su “curvatura”, se ajusta a una percepción de la experiencia en zozobra (La escritura 56).

Y sin embargo esa “experiencia” contenedora del resto ilegible trae su promesa de más “zozobra”. Leer a Arlt es ser un transeúnte que escucha y rumorea —a modo de un hear-say-yes— sobre la posibilidad de la pregunta por la experiencia del crimen: un retorno del silencio y un regocijo del retorno5.

De lo que no-velan las novelas Sin el lenguaje lacaniano que años más tarde caracterizará al fundador de la Escuela Freudiana de Buenos Aires, el canónico ensayo de Os5. Apuntador —Esta expresión “hear say yes” juega con la propuesta de Gareth Williams en su lectura de La ciudad ausente de Ricardo Piglia. En el próximo Cuadro brevemente se desarrollará este punto.

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car Masotta sobre Arlt busca devolverles las credenciales políticas de izquierda a una novelística que la izquierda marxista rehusaba darle6. El corto pero lúcido y sólido trabajo le dedica su introducción a las precauciones de no ser arrastrado con Arlt en una herejía anti marxista. “Pero no sé —y confiesa Masotta un pensamiento pecaminoso—; con Arlt pienso que ocurre algo semejante a lo que pasa con las películas de Chaplin, que con una visión del mundo estrictamente anarquista logra ejercer una influencia política positiva en el espectador. Y no es porque estética y política sigan por caminos diferentes, sino más bien porque en el seno de la obra literaria lo político se transforma, cambia sus leyes propias por las leyes internas de la obra [...]7 (Sexo y traición en Roberto Arlt 12).

Por lo que más tarde aludiendo a la “experiencia de una estructura estética” del lector, el padre del lacanismo rioplatense traza su objetivo: “Veríamos entonces cómo el contenido político de las novelas de Arlt puede ser totalmente recuperado por la izquierda” (Sexo y traición 13). El ejercicio de rodeo retórico necesario para recuperar tal sentido político consiste para Masotta en articular una noción dialéctica en la que la política arltiana se proyecta en una contra-sociedad dentro de la sociedad. Al igual que la contradicción motora del Espíritu en la dialéctica hegeliana, la caótica y anárquica comunidad arltiana es una 6. Apuntador —Pero también, aunque sin la contundencia argumentativa de Masotta, en la década del 50 Raúl Larra fervientemente ya reclamaba a Arlt patrimonio de la izquierda marxista (véase Roberto Arlt). 7. Apuntador —Páginas más adelante, y cuidándose de no despertar el mal humor de “las fieras” en el bar de la izquierda bonaerense, agrega: “El reproche de nuestras conciencias ortodoxas y superpolitizadas a la necesidad de absoluto de los personajes de Arlt podría sintetizarse así: esteticismo, anarquismo, mala fe. Pero ¿quién sabe? Marx decía que para él, los hombres no son más que el ‘producto’ de las condiciones económicas bajo las que viven, pero agregaba que, bien entendido, el hombre sobrepasa ‘en mucho’ esas condiciones. Frase difícil en la que el hombre es pensado como absolutamente libre y como absolutamente determinado a la vez. ¿Y si la obra de Arlt pudiera ser interpretada como un cierto y preciso comentario de esas palabras de Marx? ¿Y si la aparente falta de perspectiva política coherente se revelara en Arlt como el instrumento para dar cuenta de esa fusión de libertad y determinismo?” (16).

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negatividad de la que se apropia el público-lector en una toma de conciencia de clase. Si la conciencia de clase, la Historia del proletariado, no está presente en las novelas es porque está al servicio del lector para que la tome. “Simplemente —dice Masotta— que el autor llama al lector pero no le habla, o si se prefiere, le habla pero sin hacer explícitas las significaciones que desea comunicarle” 8 (32). El que Arlt no haga “explícita las significaciones” se ofrece a la interpretación teleológica de su lector. Este modus operandi, como ya se vio con la obra de Sánchez La gente honesta que disparó su censura a través del dueño del periódico rosarino en el que trabajaba, expone y abre lo heterogéneo de la escritura delatando la relación de poder entre letra y lector. En este caso Masotta le imprime un fuerte barniz dialéctico al “deseo” de Arlt. Sea el “sexo”, la “traición” o la “humillación”, el análisis pasa por invertir su sentido: una sexualidad carnal la transfiere hacia una sexualidad abstracta, la traición en fidelidad y la humillación en orgullo. Como en un espejo, en la novelística de Arlt el sentido de la política de izquierda estaría invertido en la ficción. Aunque, compartiría con la política de izquierda al derecho —la del mundo “real”— su fin revolucionario de dar muerte al individuo burgués. Por lo que sería este fin revolucionario su boleto de ingreso a la Historia de la política de izquierda local9. Más allá de un final anunciado de la lectura de 8. Apuntador —Aunque tal bienvenida, al final del ensayo, retorna a la mirada de su tiempo: “El hombre de Arlt permanece siendo un hombre de nuestra época, puesto que no pasa a esa moral colectiva [del ser genérico de Marx]. Es que no hace más que continuar, en el plano de la desesperante búsqueda individual, esa aventura que cada uno de nosotros solamente comienza” (82). En otras palabras, Arlt insiste en su “anarquismo”. 9. Apuntador —En esta línea podría también ubicarse el esfuerzo de Horacio González por darle a la escritura de Arlt un carácter político. La locura que ostenta la narrativa arltiana, González la resuelve articulando la realidad y la ficción dentro de los parámetros de la literatura (entendida como un hacer ficción): “Las ideas políticas en juego no hacen política, hacen ficción, y solo en tanto hacen ficción, hacen política. Hay dos parejas de haceres; la primera pareja contiene una acción por exclusión y otra por afirmación, mientras que la segunda pareja actúa por dos enunciaciones afirmativas, partiendo de lo que la primera dejó negado. Solo llegamos al momento de la segunda pareja de haceres si reconocemos la acción de aniquilamiento del sentido literal que toda novela significa, pues debe poner en cuestión los juicios de realidad para abrir el horizonte de otro enjuiciamiento. Arlt

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Masotta, su “llamado” a prestar atención sobre el “llamado” del autor que “no habla”, seduce, atrae y llama a penetrar en él10. lo hace con un llamado a la conmoción, introduciendo el caos de la estimativa, el estallido de la forma clásica enjuiciadora del acto político, y por lo tanto, quebrando la norma de representación en la cual reposa todo el universo político, incluso fascismo” (Locura 49). González recarga la escritura de Arlt con creatividad, dinamismo y potencialidad al señalar la dinámica de fuerzas que sostienen los discursos formales. Diferenciándose y difiriendo esta lectura de Masotta y González, el análisis de El juguete rabioso de la anteúltima Escena procura exponer la “locura” no solo como “contrasentido” que abre la posibilidad de la “duda”, sino también como saber del “goce” que da cuenta y suma de la “sublimación” del individuo burgués y de su consecuente posibilidad de re-politización. 10. Apuntador —El ensayo de Alan Pauls, “Arlt: la máquina literaria”, hace una observación similar sobre el carácter teleológico de la escritura arltiana. Pero en lugar de construir un “sentido” ideológico complementario (como el que reclama Masotta para hacerlo pertenecer a una izquierda marxista), hace de esa “mezcolanza” una suerte de, en términos psicoanalíticos no empleados por el autor, inconsciente a flor de piel-letra (donde la atemporalidad y contradicción coexisten). Para Pauls será la figura de la “máquina” lo que le dará sentido a la escritura arltiana. Más allá de que se comparta parte de esta lectura, Modernidad sublimada se distancia de ella al entender que hay una “tensión” constituida en lo que resta desde el resto consumado por la letra-carta (por lo que si bien el inconsciente es atemporal y contradictorio, la dinámica de desplazamiento y condensación no es azarosa sino que responde a un principio más allá del placer y el deseo). Es verdad entonces que “[q]uizás Arlt fue siempre objeto de malentendidos y de equívocos ideológicopolíticos precisamente porque su máquina literaria fue interrogada en su sentido, y no en la doctrina del funcionamiento y del uso que construye. ¿Qué significa la expresión superhombre? ¿Qué sentido asignar a fascismo y comunismo en la monstruosa maquinación de Los siete locos? Pero el texto de Arlt no dice qué significan. Dice que esas palabras están allí, y que significarán lo que las fuerzas que se apoderan de ellas, esas fuerzas exteriores de las que dependen y a las que no cesan de convocar, les prescriban como modo de funcionamiento. Tal vez la política, para Arlt, sea eso: un conjunto de enunciados que son como instrucciones de empleo, un laboratorio en el que los enunciados pueden entrar en conexión con máquinas de dominación, de liberación o de exterminio. Los siete locos está de parte a parte atravesada de consignas políticas, enunciados cuyo sentido es, en verdad indecidible. Intentar fijarlo no es más que un ejercicio de desconocimiento (no es así como funciona la máquina polifacética de Arlt) o un mero alivio para los desconciertos políticos. Arlt anarquista, Arlt fascistoide, Arlt izquierdista… Pero nada de eso es lo que Arlt ‘quería decir’. Con Nietzsche, a quien no ignoraba, Arlt parece gritar: si quieren saber qué quiero decir, encuentren la fuerza que le da un sentido, y

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El futuro lacaniano deja caer entre la grieta de los “llamados” un balbuceo de habla polimorfa donde la intencionalidad de comunicación hace visible la presencia fantasmagórica del otro. De ahí que las novelas de Arlt reafirmarían la promesa emancipatoria en un rumor que recorre la ciudad. En los oídos de Masotta, sin embargo, suena claro y preciso lo que se trae el río; cierra su ensayo: estos apestados [personajes de Arlt] que pasan de alienación en alienación, que separan la conciencia del cuerpo para obligar a los otros a vivir las miserias del cuerpo, mientras ellos se confinan en las miserias de la conciencia pura, sueñan, como nosotros, en un tiempo en que los hombres podrían encontrarse entre sí en una relación abierta que pasara por los cuerpos, donde el cuerpo no fuera el instrumento del extrañamiento de sí mismo en el otro, sino el vehículo de la relación auténtica de cada uno consigo mismo y con cada uno de todos los otros y con todos los otros (85).

Ese “sueño” construido de los restos del lenguaje diurno, en Masotta hace referencia a la ilusión consciente a modo de promesa política de un futuro sin clase media y sin su espejo, el lumpenproletariado. Desde otra perspectiva, ese balbuceo podría articularse en un “hearsay-yes” como el presentado por Gareth Williams en su análisis de La ciudad ausente de Ricardo Piglia. La promesa política que se escucha afirmar en el balbuceo señalado por Masotta, pero ahora bajo el lente de una “poshegemonía”, comes into being only by giving voice to the full knowledge and sharing of finitude and of fatality: to that which —cita Williams a Derrida— “remains there out of sound and out of sight, linked up in advance to some ‘gramophone in the grave’”. (The Other Side 169)11. un sentido necesariamente nuevo, a lo que digo” (260-261). Sin embargo, una máquina por sí misma no genera, produce o reparte sentido, sino que solo habla de su modo de entrega; “modo” que necesariamente remite a “otro” sentido parte y engranaje de otra máquina que, en su infinito concatenar de máquinas, es un reposado fluir sin futuro, ni pasado, pero de arbitrariedad y peso del presente. Para Modernidad sublimada algo de esto hay, pero esa reposada fluidez sería solo a nivel del resto que resta en la cuenta de la partición de las cartas-letras. 11. Apuntador — [nace solamente al dar voz al conocimiento completo y al compartir finitud y fatalidad: a eso que ‘permanece ahí apartado del sonido y de la vista, atado de antemano a un ‘gramófono en la tumba’.]

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Partiendo y abriendo, como también partiendo y dejando el lugar vacío “de” y “a” este “hear say yes”, el balbuceo en la novelística arltiana es un intento grotesco, incompleto, en crisis, fallido y errante de encubrir el grito de gozo de los cuerpos sobre las tumbas que señalan al crimen. Similar a lo ya expuesto en la Escena segunda del Acto primero —donde la “práctica del duelo” (Moreiras) abre una “promesa” al cancelar diferidamente parte de la deuda, pero que también es como una herida cuyo hedor contamina la escritura—, Arlt hace visible que la promesa misma se debe a la erótica de la pérdida y su consecuente goce de su límite. Un límite no solo trazado por el “abismo” sino por lo que de él resta como cercanía de caída: el hedor de una herida vanguardia de la muerte, el grisáceo del cuerpo moribundo o su temperatura desquiciada. Estas no son “señales” de un futuro sino encuentros furtivos con él donde la intensificación del goce, su plus-de-goce, promete un retorno a su embriaguez. Masotta intuye ese extra que a la vez que desborda los límites de la sensibilidad moral burguesa deja un resto maldito caníbal con una promesa política otra. “La maldad” de la traición, su gesto de dolor gratuito, para quienes se embarcan en la empresa metafísica de alcanzar el absoluto a través del mal: es uno de los actos más malos posibles, y por su estructura, por los medios por los cuales es realizado, por su objeto y por sus consecuencias, se identifica con el acto poético. No es por casualidad que existen quienes encuentran un profundo parentesco entre poesía y mal [en referencia a Georges Bataille]. Como el malvado el poeta conoce la soledad y el desamparo de los creadores; y como la poesía la traición también se realiza con palabras, y como en la poesía la palabra se convierte en ella en instrumento para fijar a distancia una dirección en el destino de los hombres (Masotta 52).

Si bien la escritura de Arlt, su estilo provocador, es un llamado que embosca al público-lector en las cuerdas del ring de la moral para despertarlo de la modorra alienante —con un paradojal cross a la mandíbula que lo enviaría a la lona—, también re-articula los lugares en los que el cuerpo se acurruca, se pliega y relaciona con su entorno retornado. El estilo provocador, ese llamado sensual femenino y violento, neutraliza la potencia masculina del lector trazando una relación atada y prendida a la humillación. Esto es la “experiencia de una estructura estética”, dice Masotta, pero que mejor sería entendida desde una “ex-

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periencia de la locura” como la señalada por Michel Foucault para su Historia de la locura. Este estilo de Arlt, proyectado en la humillación, disloca, desplaza y subvierte el telos cristiano. A diferencia de la muerte del gaucho de la escena criolla —y más precisamente la escenificada en Barranca abajo con el suicidio— que interpela sobre la posibilidad de un crimen como un sacrificio que no solo remitiera al cristiano —tragedia arrebatada por el capitalismo a la Historia— en el terreno de las escrituras-letras de la modernidad, en Arlt la vía del duelo señala a la humillación, a su gozo sin reserva, como la fuerza gravitacional que atrae y arrastra otras fuerzas en su movimiento límite. Si bien ese objeto amado perdido —parte maldita— re-distribuye roles en el escenario literario acorde al vacío que produce su retiro, será la intensidad del gozo en la humillación lo que lo vincule a la carne del cuerpo literario12. Desde esta perspectiva, Arlt expone una ontología que difiere y se espacia de la que se podría llamar ontología cristiana.

Humillación sin reserva: erótica de la letra En su estudio “ideológico” de la obra de Arlt, Diana Guerrero concluye que “la ideología arltiana opone al trabajo una conducta mágica. […] Frente a todo intento de integración en la sociedad mediante una conducta activa que transforme la realidad y la persona, Arlt propone como única vía de salvación el refugio en un mundo mágico. La persona y la sociedad son inmutables y solo pueden estar enfrentadas” (182). Unas líneas antes de cerrar el libro con esta afirmación, Guerrero cita al mismo Arlt —citado a su vez por Raúl Larra— respondiendo a la pregunta por la opinión de sí mismo. Este asegura que es “un individuo inquieto y angustiado por este permanente problema: de qué modo debe vivir el hombre para ser feliz, o mejor dicho, de qué modo debía vivir yo para ser completamente dichoso” (en Guerrero 181). En un ir y venir, el inquietante “problema” recorre lo particular y plural de la fe12. Apuntador —Aquí Modernidad sublimada se inspira de Entre Bataille y Lacan. Ensayo sobre el ojo, golosina caníbal de José Assandri, cuyo estudio revela y reaviva el vínculo entre el objeto petit a de Lacan y la “parte maldita” de Bataille.

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licidad. Y continúa diciendo que, dada las limitaciones concretas de la existencia, “[desdobla de sus] deseos personajes imaginarios que [trata] de novelar. Al novelar a estos personajes [comprende si él], Roberto Arlt, viviendo del modo A, B o C, sería o no feliz. Para realizar esto no [sigue] ninguna técnica, ni ella [le] interesa” (en Guerrero 182). Pero para Guerrero ese “laboratorio” de la imaginación de Arlt es una suerte de “onanismo” estéril en su meta de cambiar la realidad de sus condiciones concretas de existencia13. De ahí que Arlt, advierte al iniciarse el libro, “aparece como una crítica desesperada y pesimista al modo de vida de la pequeña burguesía argentina de los años veinte y treinta desde una perspectiva espiritualista igualmente pequeño-burguesa” (10). En conclusión, Guerrero lo reclama como pequeñoburgués porque critica sus valores desde la imaginación individual que le es propia a una pequeña burguesía14. No obstante, como se espera exponer en la anteúltima Escena de Modernidad sublimada, Arlt jugará una noción de individualidad que incorpora la “imaginación” como apertura a la posibilidad de lo político. La acusación de “pequeñoburgués” que tradicionalmente los marxistas han esgrimido para señalar despectivamente a los anarquistas no es novedosa; y en el caso particular de Arlt, la crítica de Guerrero tampoco. Sin embargo, esta relación asumiría que Arlt responde al discurso anarquista. Definitivamente que, su artículo publicado en Bandera Roja (vocero del Partido Comunista) el 18 de abril de 1932, titulado “El bacilo de Carlos Marx”, hace pensar en ello. Por lo que retóricamente cabe preguntarse, ¿está el anarquismo de Arlt en disputa con el marxismo de su tiempo? Una noción de “obra y vida” llevaría por el camino de una investigación sobre el anarquismo regional para sellar 13. Apuntador —Guerrero parece olvidarse del celebrado ya aforismo en Arte poética de Aristóteles: “no es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido” (28) dado que la poesía tiene el don de señalar las afirmaciones “universales” y no las “particulares” como en la historia. Pero claro, no es su intención “pensar” la escritura de Arlt como poesía sino como cierta realidad histórica. 14. Apuntador —El trabajo de Beatriz Pastor se impulsa desde las mismas premisas de Guerrero para abordar también las mismas conclusiones. Véase Roberto Arlt o la rebelión alienada.

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y cancelar su escritura con el epíteto de “anarquista”. Nuevamente la tentación de pronunciar ese hiato “obra-y-vida” se impone en la lectura, pero los “silencios” de Arlt seducen a explorar sus père-versiones. En este artículo Arlt acusó a los jóvenes intelectuales burgueses de arrimarse a la vereda marxista por cuestión de moda y/o artilugio ético (¿hipocresía?). Semejante escritura no pasó sin polémica. Rodolfo Ghioldi recogió el reto y le respondió (también en Bandera Roja) el 21 de abril: En sustancia, el artículo de Arlt revela la sana intención de una orientación proletaria y revolucionaria y evidencia cómo, a pesar de tal intención, las viejas concepciones individualistas y no marxistas, que son formas de la influencia de la ideología burguesa, dejan su marca de fábrica en las ideas desarrolladas (Arlt Crónicas periodísticas 43).

En la crítica de Ghioldi se trasluce la concepción evolucionista en la cual un organismo adquiere una forma superior de existencia. Aunque más notorio aun, y como también otrora se hacía, Ghioldi destaca las “buenas intenciones” de los anarquistas pero que, a los efectos maduros y desarrollados de las concepciones marxistas, estos eran ingenuos en su lucha15. Arlt vuelve a contestar haciendo hincapié en el carácter individualista de toda revolución y se burla de él con el darwinismo de la “selección libre y natural”: Ghioldi quiere negar un fenómeno evidente hasta la saciedad: la importancia del factor individual. Las minorías, ya sean conservadoras, ya comunistas, son producto de selección. Y los ejes del movimiento comunista mundial, muchos líderes de este movimiento, son desprendimientos de la clase pequeño burguesa. Marx es un pequeño-burgués. Lenin, abogado, hijo de una familia burguesa pertenece a esta clase... y no sigamos porque es mucho contar (54).

Arlt esgrime su última estocada con la vieja fórmula anarquista de acusar a los marxistas de totalitarios: “Con su tesis, el ciudadano Ghioldi rebalsa los límites del marxismo leninista para recaer sin darse

15. Apuntador —Desde el punto de vista de los socialistas, el anarquismo es una forma de socialismo primitivo que adquiere su madurez en el comunismo.

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cuenta en la demagogia desenfrenada, con principios autoritarios; el proletariado es todo” (56). Si bien la disputa de Arlt y Ghioldi podría actuar la heredada tensión entre anarquistas y marxistas, Arlt se pierde en los “silencios” del discurso anarquista abriéndose camino a la heterogeneidad que, como se ha visto con Masotta, la “experiencia de una estructura estética” reaviva —aunque mejor sería darle cita a Foucault con su “experiencia de la locura”—. Lo cierto es que pasado un siglo de freudismo sería negligente desacreditar la fuerza de la imaginación y fantasía en las relaciones sociales. Incluso cuando Guerrero marca una dinámica que le es propia a la obra de Arlt, su escritura singulariza —no solo en su individualidad—, pronuncia y cala, como también tonaliza, esa “perspectiva espiritualista” con algo “más” que perfora el telos cristiano del espiritualismo del siglo xix. Rondando ese “plus” podría identificarse la pregunta con la que Horacio González abre su ensayo Arlt, política y locura: “¿Era Arlt un ‘cínico’, en el caso que empleemos esta expresión a la manera de la filosofía antigua? ¿Era Arlt un moralista desdoblado en el ‘cinismo’ moderno de sus personajes a fin de mostrar lo insoportable de un mundo de Tartufos?” (7). Un cínico como Diógenes de Sinope que decía la verdad locamente, a cara descubierta, sin pelos en la lengua, pero que ahora en tiempos modernos se ocultaría bajo las máscaras de la hipocresía. Lejos de ser patológica y desviada de la norma, la “locura” de Arlt está enmarcada por la “sinrazón” del obrar. En un mismo registro, podría decirse con Michel Foucault —en relación a la “locura” como ausencia de obra— que “la locura no manifiesta ni cuenta el nacimiento de la obra (o de algo que, con la ayuda del genio o de la suerte, hubiera podido convertirse en obra); designa la forma vacía de donde viene esa obra, es decir, el lugar en el que no deja de estar ausente, donde nunca se la encontrará porque nunca se ha encontrado ahí” (“La locura” 243). Un obrar sin sentido y fin, pero que ordena desde su verdad. ¿Qué verdad? En Arlt se presenta como un saber narrado sobre la vía secreta hacia la felicidad: la humillación. Pero, y dado que el acto se efectúa necesariamente en el terreno-escenario de la ciudad escrita moderna, la “acción” de saber no es ejercida solamente por la narración sino que la “letra” juega-actúa su papel humillante

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también16. En otras palabras, ella es el medio y el fin de su puesta en escena. Una anécdota de Masotta, contada a modo de unipersonal en un artículo titulado “Seis intentos frustrados de escribir sobre Arlt”, actúa y teatraliza el drama de la escritura y señala la dirección a tomar. En el vaivén de escribir y no escribir sobre Arlt, Masotta se pregunta retóricamente: “¿cómo decir, brevemente, lo que uno piensa sobre Roberto Arlt sin despertar todas las desconfianzas, todos equívocos?” A lo que se responde: “¿cómo no escribir [...]?” (en Sexo y traición 88). Y acompañado del gesto de “[enfundar] la máquina de escribir” y luego “desenfundarla”, cuenta: “La única nota que me era posible escribir sobre Arlt debería reflejar mi imposibilidad de escribirla. Yo había intentado varias veces escribir esa nota y varias veces mi intento se había visto frustrado” (88). Masotta sale airoso del escollo que envuelve su actuación del drama de la impotencia de la escritura con la interposición y desplazamiento de la propia actuación (del artículo). Sin embargo, el rodeo al que se ve forzado para escribir sobre Arlt deja al descubierto una relación de sometimiento, resistencia y por último humillación como dinámica detrás de la escritura en la modernidad17. 16. Apuntador —La humillación tiene carácter de “ultraje”, tal como es observado por Horacio González para la escritura del siglo xix argentino (en Lengua del ultraje). Aquí se discrepa, sin embargo, con la “función honorífica” que propone para la relación inter-textual (recuérdese que se infiere de esta “función” una escritura profesionalizada ya actuando en el escenario moderno). Como se ambiciona hacer visible, no se trata solo de la narración del acto transgresor como lo hacen las escrituras del Marqués de Sade, sino que la letra misma está en acción transgresora (dado que continúa siéndolo desde su lejanía temporal una actuación transgresora). Ejemplo de esto han sido las referencias a las “faltas” ortográficas en M’hijo el dotor y la anécdota del apellido de Arlt. Pero también puede verse en Barranca abajo con la queja de don Zoilo por sufrir el “manoseo” del apellido. Ese acto de “ultraje” no está en el pasado pretérito, sino en un pasado pretérito compuesto (lo “han manoseado”). En la próxima Escena, al analizarse la noción de “traición”, se abordará la transgresión como una acción que se extiende y repercute en el presente de la escritura partiendo, rompiendo, con la pretendida unidad identitaria de la literatura. 17. Apuntador —Ilustrativamente, se podría tomar la diferencia del “rodeo” de Masotta con el “rodeo” de Arlt para señalar lo que aquí se presenta como una “modernidad sublimada”. Es decir, finalmente Masotta escribe su artículo respondiendo

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Esta dinámica también es intrínseca a la narrativa arltiana. Los siete locos y Los lanzallamas es como una obra teatral dentro de otra en la que la confesión, declaración y testimonio de un crimen dictan y ordenan la escritura de la narración-obra mayor. El moribundo Remo Erdosain le cuenta al “comentador” de las novelas un crimen —que no fue real pero que sin saberlo falso lo vivió verdadero—. No obstante, por algunos momentos omnisciente, por otros un investigador o periodista en búsqueda de alguna verdad, el comentador cuenta otro crimen que tendrá de todas maneras su desenlace trágico18. La confesión a la demanda de la editorial por una “nota” sobre Arlt. El crítico, en su respuesta a la revista representante del acervo literario, creativamente no “traiciona” a ninguna de las dos partes (revista y Arlt)… aunque promete en el reservarse sus pensamientos, el hacerlo algún día. Como se verá en El juguete rabioso de Arlt, el personaje Silvio Astier se ve en el rodeo de “traiciona” a su par-igual para traspasar el goce del Otro (acogido en las palabras de su madre) y hacer lugar a su propio y apropiado deseo. Deseo que difiere y promete satisfacción (pero como se sabe, es justamente la “satisfacción” nunca apropiada lo que lo constituye como deseo) entregando a cambio libras de letras-cartas que se desangran a cada fiado. En este caso del joven protagonista de la novela, la traición a su “igual” será el carte necesario para la “purga” de un pecado que promete, tal vez, un crimen otro. 18. Apuntador —La continuidad de los personajes y de la historia de Los siete locos en Los lanzallamas invita a leer ambas novelas juntas. Sin embargo, tal invitación es tan arbitraria como cualquier otra que se ofrezca como entrada a otra lectura. Suponer que ambas novelas deben leerse como una tiene el objetivo de considerarlas como una unidad dividida donde una parte contiene la clave de la otra y viceversa. División que demarca la separación y la imposibilidad de su reunión como unidad, pero es una división que necesariamente habla una de la otra. Esta intencionalidad llevará, por ejemplo, a Juan Duchesne Winter a decir que “[la] novela Los siete locos/Los lanzallamas ‘funciona’ precisamente cuando no funciona como una sola novela ni como una serie de dos, de la misma manera en que deja de funcionar cuando su narrador se presenta como cronista exterior a los hechos pero no puede evitar participar en ellos como cómplice en el ocultamiento del protagonista Erdosain [...]. Igualmente la novela opera cuando se presenta además como novela de acción inoperante cuyas tres cuartas partes discurren como delirios circulares y repetitivos de los personajes, logrando por eso mismo sorprender con súbitas secuencias de acciones impredecibles” (Comunismo literario y teorías deseantes: inscripciones latinoamericanas 92). El argumento general de Duchesne Winter lo empuja a emparejar pares desparejos —como estas dos novelas— que de alguna forma darían cuenta de una neutralidad por la que, para el crítico, la inmanencia del deseo hace su ingreso triunfal en la comunidad. Es por eso que encuentra en el dúo conformado por

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de Erdosain es un expirar palabras de un cuento que, a diferencia de Sherazade que contaba para salvar su vida, lo acerca al fin de su propia muerte física. A solas con el muerto a ser, a cajón abierto, el cronista vela por las memorias de Erdosain y las acompaña en el cortejo fúnebre del libro por venir19. La “humillación” es el hilo narrativo que teje lo figural de una muerte y crimen desde siempre sabido y contado20. los personajes de Hipólita-Astrólogo el apoyo argumentativo de tal inmanencia: “El Astrólogo e Hipólita consuman una alianza libidinal feliz (la única alianza feliz de cualquier tipo consumada en el relato) solo cuando confirman, ella la castración de él, y él la frigidez de ella, durante el curioso ritual de presentación en que ella arriba a la casa de él con la máquina fálica de su revólver y él le muestra la roja cicatriz invaginante de su emasculación. Dos inoperantes sexuales conforman la perfecta pareja deseante” (93). (Paradojalmente, esta noción de “la perfecta pareja deseante” hace ecos con el mito platónico sobre el amor ilustrado por Aristófanes en El Banquete.) La grieta misma entre los personajes sería aquello que a la misma vez que separa y singulariza también une la pluralidad de los cuerpos en la comunidad. En este ejemplo de una “perfecta pareja deseante”, sin embargo, se impone la pregunta: ¿qué hace que una pareja despareja se apareje? ¿No era Hipólita ya inoperante sexualmente con su marido Ergueta? Más allá de las preguntas y sus posibles respuestas, de lo que se trata para Duchesne Winter es de señalar el supuesto deseo inmanente a pesar del dolor, de la locura, de la humillación e incluso de la muerte violenta con la que finaliza la novela. Si bien la “locura” ofrece un punto de escape y de fuga a la disposición de los significantes del Otro, es también importante recordar que es un abismo que llena de angustia y terror. ¿Qué hacer con aquellos restos y rostros que ya son parte de la barranca y que adelanta la caída en el abismo? ¿Qué hace Arlt con esos restos activos de tragedia? En Modernidad sublimada la lectura de ambas novelas juntas no esconde la arbitrariedad y sometimiento que exige la letra arltiana. 19. Apuntador —Describe el comentador la escena: “En el curso de esta historia he olvidado decir que cuando Erdosain se entusiasmaba, giraba en torno de la ‘idea’ eje con palabras numerosas. Necesitaba agotar todas las posibilidades de expresión, poseído por ese frenesí lento que a través de las frases le daba a él la conciencia de ser un hombre extraordinario y no un desdichado. Que decía la verdad, no me cabía duda. Lo que muchas veces me confundió fue la pregunta que a mí mismo me hice: ¿de dónde sacaba ese hombre energías para soportar su espectáculo tanto tiempo? No hacía otra cosa que examinarse, que analizar lo que en él ocurría, como si la suma de detalles pudiera darle la certidumbre de que vivía. Insisto. Un muerto que tuviera el poder de conversar no hablaría más que él, para cerciorarse de que en apariencia no estaba muerto” (51-52). 20. Apuntador —El escenario general de las novelas (el Cronista velando por Erdosain) invitaría a renovar la discusión ya planteada en la Escena segunda sobre el “duelo” en la escritura. La siguiente cita de Blanchot, que parece ajustarse a la

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Más allá de un ir y venir de la verdad de la experiencia personal del crimen —confesión de la intimidad que suscita la novela— el moribundo revela también la “intimidad” de los planes revolucionarios de una sociedad secreta. Por lo que la confesión opera a dos niveles paralelos: de ahí que lo que le pase a Remo tendrá su correlato también en la sociedad secreta. Tal paralelismo correría el peligro de ser interpretado como una “vida y obra” del personaje que, a modo de biografía, el anónimo “escribiente” daría cuenta de la turbulenta vida, y consecuentemente obra, de un criminal común. Por lo que nada tendría de extraordinario esto en la modernidad y sí confirmaría la necesidad individual de devenir un personaje trágico de la Historia. Pero en Arlt la modernidad es reconocible en su estatus tradicional “a medias”. “Y el lector va en busca de héroes a las llamadas biografías noveladas” (El paisaje 671), sentenciaba Arlt con tono resignado desde sus Aguafuertes a la novela moderna (“Literatura sin héroes”). Su desasosiego viene a consecuencia de una inevitable apropiación, por parte de las “leyes que rigen la vivencia de un relato” (670), de lo que se “tiene que contar de sí” (670). No se trata de echar mano a la “medianía” —que escena que presenta Arlt, desliza al final de su recorrido una suerte de función de la “vela” que es justamente lo que se procuró resaltar en las previas Escenas y que aquí se quiere desarrollar a través de su dinámica afectiva en la “humillación”. El convite a Blanchot dice: “En el trabajo de duelo el dolor no trabaja: vela. Dolor, que corta, que trocea, que pone en carne viva aquello que ya no podría ser vivido, ni siquiera en un recuerdo. El desastre no hace que el pensamiento desaparezca, sino que lo convierte en cuestiones y problemas, afirmaciones y negaciones, silencios y habla, signo e insignia. Entonces, en la noche sin tinieblas, privado de cielo, lleno de la ausencia de mundo, en retirada de todo lo presente consigo mismo, el pensamiento vela. Lo que sé, con un saber complicado, fabricado y adyacente —sin relación de verdad—, es que semejante vela no permite ni el despertar ni el sueño, y que deja el pensamiento fuera de secreto, privado de toda intimidad, cuerpo de ausencia, expuesto a pasar de sí mismo, sin que cese lo incesante, el intercambio de lo vívido sin vida y del morir sin muerte, ahí donde la intensidad más baja no suprime la espera, no pone fin a la moratoria infinita. Como si la vela, dulce y pasivamente, nos dejase descender por la escalera perpetua” (La escritura 51). La vela tiene su función, su actuación de Caronte bajo un cielo estrellado de signos silenciosos. Atraídos, seducidos y extasiados por la fuerza primitiva —siempre presente— de una escena de luz y calor del fuego, y el agente sometido a la voluntad de la vela se entrega a su danza perpetua. Es ese entregarse al encuentro con el duelo-vela-Caronte lo que en Arlt se figura como la humillación.

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considerará un realismo de mediocridad—, sino de atender a las experiencias de las luchas épicas y cotidianas del “querer decir” algo. Una literatura “sin héroes” se abre a la profanación y crimen de las leyes gravitacionales del relato. Y este es el caso de las novelas Los siete locos y Los lanzallamas. En ellas los personajes son grotescos y ridículos mientras que a la misma vez, y como hartamente ya ha señalado la crítica literaria, podrían ser personajes y personas tomadas del “mundo real”. El único personaje que se salva de la extravagancia de las novelas es el propio “comentarista” que excusa sus errores en la vertiginosidad de la escritura moderna. No obstante, se verá más adelante, este queda también sometido a la humillación de las fantasmagorías del mercado de la escritura con la “biografía novelada” de su personaje “Remo Erdosain” que, si bien no es un “héroe” propiamente dicho, es un antihéroe moderno con el epíteto final de “anarquista”. Una biografía novelada será entonces el marco general para Los siete locos y Los lanzallamas. Arlt le imprimirá la particularidad de exponer una intimidad (la humillación) que deviene noción operante tanto en Erdosain como también en la asociación secreta. Desde las sombras hijas de una luz tímida, Remo cuenta cómo el dinero del secuestro y asesinato de Gregorio Barsut, primo de su esposa Elsa, permitiría iniciar la revolución de la nueva sociedad que reemplazaría a la enferma actual. Remo Erdosain no es su ideólogo sino que cumpliría un rol “técnico” en ella. El Astrólogo, personaje megalómano de siniestra habilidad para fascinar a sus interlocutores, es quien provee la proyección de la sociedad futura21. Grosso modo, la idea de esta asociación es 21. Apuntador —Eufórico, el Astrólogo revela su plan a su prisionero Barsut: “Mi idea es organizar una sociedad secreta, que no tan solo propague mis ideas, sino que sea una escuela de futuros reyes de hombres. Ya sé que usted me dirá que han existido numerosas sociedades secretas... y es cierto..., todas desaparecieron porque carecían de bases sólidas, es decir, que se apoyaban en un sentimiento en una idealidad política o religiosa, con exclusión de toda realidad inmediata. En cambio, nuestra sociedad se basará en un principio más sólido y moderno: el industrialismo, es decir, que la logia tendrá un elemento de fantasía, si así se quiere llamar a todo lo que le he dicho, y otro elemento positivo: la industria, que dará como consecuencia el oro. […] —Y continúa disertando—: Dése cuenta [Barsut], jamás, jamás ninguna sociedad secreta trató de efectuar una tal amalgama. El dinero será la soldadura y el lastre que le concederá a las ideas el peso y la violencia necesarias

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abordar dos campos de acción: por un lado desarrollar “el imperio de la mentira” (64) metafísica, y por el otro subvencionar la dominación de la sociedad con la ganancia económica que traería la explotación de para arrastrar a los hombres. Nos dirigiremos en especial a las juventudes, porque son más estúpidas y entusiastas. Les prometeremos el imperio del mundo y del amor... Les prometeremos todo... ¿me comprende usted?... y les daremos uniformes vistosos, túnicas esplendentes... capacetes con plumajes de variados colores... pedrerías... grados de iniciación con nombres hermosos y jerarquías…”. (95). (E incluso ambiciona un “símbolo” (89) con el que las masas se identifiquen. La figura del Astrólogo parece anticiparse a los tiempos “populistas” de la región.) Como si fuera un experto en retórica le contesta a Erdosain ante su señalamiento de contradicción (“—Yo lo creía a usted obrerista”, 97): “—Cuando converse con un proletario seré rojo. Ahora converso con usted” (97). La prédica del Astrólogo no es para volver a un paraíso perdido, ni a un futuro celestial, sino que es tan solo un utilitarismo siniestro sin conciencia histórica. En tanto que su oficio consiste en escribir y leer mapas estelares, el Astrólogo predica una “verdad” sin mediación que le es revelada a él en la naturaleza. Cada persona tiene su propia historia, su propio discurso y futuro al que él solo tiene acceso. Este saber es uno totalitario no porque sepa la esencia de la humanidad, sino porque sabe “cada” esencia en su carácter individual. Frente a este totalitarismo, González propone leer al Astrólogo como un personaje en resonancia —pero diferente— con El Gran Inquisidor de Dostoievski (Los hermanos Karamazov). Más allá de las similitudes que tradicionalmente fascinan a la crítica literaria, el Astrólogo “es un rufián acaparador de almas, un esperpento jactancioso […]. No hay culpa en el Astrólogo, ni asume tenor de la confesión. El desenfreno de sus adefesios políticos se exacerba al ritmo del folletín, que suele no acoger el drama confesional” (Arlt 90). (González se explica: “El drama confesional es el drama de la subjetividad dolorosamente retenida, drama del mundo reservado que repentinamente estalla, drama del cariz secreto que de pronto la conciencia no tolera, último rescoldo político de las verdades de una vida”—90). Cuando en Dostoievski el personaje Iván Karamazov encuentra en la ausencia de Dios carta libre para la anarquía (“Todo es lícito si Dios no existe”) dado que, interpreta González, “tiene el propósito de volver a una teología viva, a un cristianismo de desierto, que en primer lugar es un desgarramiento escandaloso en la conciencia del Inquisidor” (82), en Arlt Dios es un personaje inoperante que tan solo sirve a los propósitos del imperio de la mentira. En él, la palabra carece de valor, de principio, de orden y no obstante seduce a sus interlocutores imponiendo su “superioridad” (Los lanzallamas 312). Horacio González señala que el Astrólogo miente descaradamente para dominar el mundo (Arlt 69). Y sin embargo, como si se hiciera eco de la paradoja del mentiroso, su figura abre una grieta por donde se escapa la certeza de cualquier enunciado pronunciado y da lugar a la duda. Escépticamente le pregunta Erdosain al Astrólogo: “—¿Pero usted no quería cristianizar a la humanidad?” (Los siete locos 181).

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prostíbulos ubicados en cada célula revolucionaria. Por lo que el secuestro y posterior asesinato de Barsut brindaría el capital inicial para poner en marcha el sistema prostibulario. Los siete locos abre con el llamado de Remo a la oficina de la azucarera —Limited Azucarer Company— en la que trabaja22. Sus dueños habían recibido una denuncia anónima que lo acusaba de robar dinero, por lo que le reclamaban aclaración. En la escena, luego de repasar y humillarlo por su falta de decoro en la vestimenta del sospechado ladrón, se le da hasta el día siguiente para presentar los recibos y dinero faltante de acuerdo a lo contabilizado por la empresa. La primera parte de la novela, entonces, está guiada por la “restitución” de la falta causada a la “compañía”. Sin embargo queda claro que no se trata de devolverle al Otro —a través del otro— lo que le falta como en un movimiento neurótico. No es la deuda (económica) lo que empuja a la escritura en la búsqueda de la restitución, sino que se revelará más tarde como un gesto gratuito o sobrante a modo de bonificación gozosa en la humillación. Es por eso que el “robo”, en calidad de origen de la historia narrada, no tiene valor jurídico para Erdosain. El “crimen” recorre otros caminos donde se desvanece y reaparece como transgresión casi tangencial. Lo que está en juego, sin embargo, es una relación de poder sobre la libertad de “ser” en el hacer con el otro, o dicho más pomposamente, la biopolítica. Desde el inicio, Arlt delimita y señala esta relación de fuerzas en las que sus personajes actúan. Erdosain cuenta su historia y los motivos que le dieron origen: tenía como tarea recolectar los pagos de las ventas de la azucarera, por lo que algunos días era portador de sumas de dinero que, por el monto y contraste con su vida de penurias, 22. Apuntador —El nombre de la compañía tiene las resonancias de la “falta” al igual que el título de la obra de Sánchez M’hijo el dotor. Cuando en Sánchez era señal de tragedia y solo a través de los personajes “Julio” y “Jesusa” la “falta” devenía comedia, el neologismo arltiano que pretende raíz anglosajona es un estallido e intensificación de ridiculez que invita a la carcajada. De todas formas, el traslado de “Azucarera” a “Azucarer” mantiene el “pecado” de un deseo delatado a través de la “falta” y error al igual que la ausencia de la “c” señalada en la obra de Sánchez: desear ser parte de una clase social que en su expresión fracasada se hace evidente su no pertenencia a ella. La diferencia es que Arlt redobla e intensifica abiertamente la tragedia de este deseo dando lugar así a la risa.

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lo humillaban23. Al igual que un perro paseado por su amo en la calle, el dinero ajeno lo ata a una correa imaginaria que testifica y señala su vida servil y humillada. Ante los reproches de su esposa, Elsa, de sufrir “privaciones” cotidianas, la idea de “robar” le trajo la alegría de un “invento” y creación24. Como se verá más adelante en otros crímenes de mayor calibre, esta es una alegría reanudada al placer de perforar, intensificar y performar la “humillación”. Desde estas primeras páginas, la humilla23. Apuntador —La finalidad del dinero robado a la azucarera ha despertado las sospechas de una ideología pequeñoburguesa en Arlt. Pero el destino del robo no implica la satisfacción material de placeres efímeros propios del lumpen, o el de cubrir las necesidades básicas del proletariado. Erdosain lapida ese dinero, lo despilfarra y gasta en “inútiles” que le mantenía la fantasía de ser y tener la potencia y privilegio del consumo propio de una sociedad capitalista. El dinero robado no solo pagaba a prostitutas por “servicios” no-utilizados sino que también subvencionaba “inventos” inútiles como, por ejemplo, una “rosa de cobre”. Este anhelo de ascenso social y de éxito individual —debido a la exclusión de clase que reprocha— ha sido interpretado por la crítica como una característica del egoísmo propio de la pequeño-burguesía. El “resentimiento de clase” de los personajes arltianos, como anota Diana Guerrero, daría cuenta de esa conducta bizarra en el descuido del prójimo. Paradojalmente, la “locura” de sus personajes señalaría dos direcciones a la vez: por un lado estos personajes son víctima de la histórica lucha de clases, de su exclusión histórica y su consecuente ideología; mientras que por el otro, esa misma condición “patológica” ubica la “falla”, su errar y falta en los personajes salvaguardando, por lo tanto, la “verdadera” revolución social (similar principio se encontraba en José Ingenieros con su defensa de la “razón” al trasladar su fracaso revolucionario a sus “agentes”). Desde esta última dirección, la tragedia de estos personajes radica en que no han podido ni sabido cumplir con su actuación del “tiempo” histórico que les ha tocado (popularmente se dice y asume que las ideas nunca se equivocan, sino que son los hombres los que no pueden cumplir con ellas dada su incapacidad física y/o moral). Dándole una vuelta de rosca, Masotta interpreta esta “locura” como una crítica a la clase media rioplatense que se embarca en absurdos con el afán de acceder al privilegio de la “clase alta”. En la lectura de Masotta, la exposición de la absurdidad de los inventos, a modo de negativo fotográfico, le abriría a Arlt la puerta a una izquierda marxista al ponerse al servicio de una “conciencia de clase”. De todas formas, cabe preguntarse, ¿podría la lapidación del dinero que no tenía, el de la azucarera, obrar como otra forma de sacrificio que trae otro tipo de ganancia? ¿Es todo lo “inútil” registro de un excedente alienado? 24. Apuntador —Incluso cuando el “robo” no tiene el peso moral que lo identifica con el “ladrón”, este es un atentado a los valores sociales y Erdosain no está loco, sino que actúa muy verosímilmente a un loco.

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ción será entonces el nombre o término que le da Arlt a la consistencia de la relación entre los personajes. Pero esta relación es el secreto sabido a voces de un fin desde siempre consumado: su propia muerte. Al final de Los lanzallamas, Arlt ensaya, en voz del Astrólogo, sobre la fuerza del secreto en un monólogo que tiene como farsa un diálogo con Gregorio Barsut y como espectadora a Hipólita (una ex-prostituta esposa de Ergueta, conocido de Erdosain): —He descubierto un secreto. Erdosain también, sin saber que lo ha descubierto, lo ha encontrado instintivamente. (Mirándola a Hipólita). ¿Se acuerda que le dije que Erdosain era un gran instintivo? El secreto consiste en humillarse fervorosamente. Incluso lo sospecharon los antiguos. No hay santo casi que no haya besado las llagas de un leproso. Claro está que la finalidad hoy es otra. Pero para ellos también era otra. No se han investigado aún los interiores de muchas almas interesantes. A veces se me ocurre que algunos santos eran tremendamente ateos. Tan no creían en Dios [sic], que cuanto más furioso era su descreimiento, más furiosamente se flagelaban. Después decían que habían sido tentados por el demonio. ¡Je!... ¡je!... (Los lanzallamas 336).

La risa del Astrólogo sanciona el secreto develado detrás de la “mentira metafísica”. Este es un saber supuestamente expuesto tan solo a él, e intuido por Erdosain, pero cuyos rastros están por todas partes a la vista de todos… como aquella carta robada narrada por Poe. El camino a la felicidad, según el Astrólogo, está en la humillación. Pero, e incluso cuando en las novelas la búsqueda de la felicidad y su consecuente fracaso pareciera ser la motivación de sus personajes, no queda claro qué se entiende por “felicidad”. El fin y meta del secreto es vago cuando está en las vías del discurso. ¿Cuál es el fin del secreto si no es la felicidad? Por lo pronto perpetuar su condición de secreto y gozar en él, gozar en (y con) la parte que parte, rompe y se retira de la escena. Remo Erdosain es un gran flâneur, vagabundo, que recorre la ciudad-cementerio perdiéndose y entregándose a las fantasmagorías de la humillación. Él “[es] un inventor fracasado y un delincuente al margen de la cárcel” (5), pero sobre todo “[es] un lacayo. [Tiene] el alma de un verdadero lacayo ––y apretaba los dientes de satisfacción al insultarse y rebajarse de ese modo ante sí mismo” (6). Erdosain pavonea su angustia en las calles de Buenos Aires a la espera de la caza de alguna mirada de algún hombre o mujer que traspase —y traiga un

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placer extra — el pecado de haber quedado en deuda con la compañía azucarera. Camina y yira en un vía crucis al que se entrega en un ensueño cobijado por el cemento de la ciudad: una doncella rica y cristiana lo reconoce en la humillación… en realidad se reconoce ella —en él— en su propia humillación de tener deseos sexuales. En la fantasía, en la fantasmagoría, ambos se encuentran en la secreta humillación, en lo velado, silenciado y privado de sus vidas. De repente la realidad del significante “ladrón” lo golpea. El “ladrón” dispara a Erdosain hacia un caminar sin rumbo en “busca de los prostíbulos más inmundos” (8). Del otro lado de la fantasía de humillación cristiana están los agujeros penetrables de la ciudad. Humillar y ser humillado, rescindir y devenir loco-criminal serán los parámetros de la narrativa de esta novela que indiquen el horizonte de la modernidad a profanar. Como cuevas subterráneas fuera de la superficie del mundo, el prostíbulo inmundo hospeda la angustia de Remo. Al igual que el “comentador” narrador de las novelas, la prostituta-sacerdote es el confesionario receptor de la angustia que guía la pregunta: “¿Qué es lo que he hecho con mi vida?” (9). Sin usar su cuerpo, la prostituta vende sus oídos y suciedad (impropre) para que él localice la culpa en un redoblamiento del ataque de angustia: imágenes de Elsa humillada lo disparan fuera de la cama —hacia un adentro del mundo— en una “[huida] hacia otro infierno a gastar el dinero que no le pertenecía, a hundirse más en su locura que aullaba a todas horas” (9). La prostituta sirve y es sirvienta (el cronista escribe y es escribiente). Ella es instrumento de riqueza para un “cafishio” (proxeneta) que se hace con la plusvalía de la humillación voluntaria. En el mundo señorial “servir” y ser útil al otro rebosa de cinismo, ya que lo que está en juego no es la “utilidad” del otro sino la posesión del excedente superfluo, es decir, su nada25. Más allá del “servir” o “ser servido”, Arlt pone en relieve al placer extra que se adquiere sobre el servicio a la parte 25. Apuntador —Este “servir” no está al alcance de la mano de quien obra, sino que es un “servir” alienante de la obra misma. Como permite visualizar Arlt, la prostituta-sirvienta es útil para el que no tiene utilidad como lo sería el proxeneta (incluso cuando se podría decir que el “cafishio” trabaja cuidando a la prostituta, el aburrimiento —tal como es retratado en el cuento “Las fieras”— es señal de su inservibilidad y abandono de “querer ser” útil).

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que no tiene utilidad26. La novela ya revela este aspecto de la inservibilidad rebosante de goce en un pasaje anecdótico en el que Erdosain tropieza en la calle con Ergueta, a quien le pedirá prestado el dinero faltante. Ergueta es un farmacéutico dueño de saberes escondidos en las Sagradas Escrituras que le permiten ganar dinero en la ruleta; pero a su vez está casado con Hipólita, una exprostituta regenerada que guardaba el secreto de su pasado inmoral. El saber sobre el secreto de las Sagradas Escrituras, sin embargo, es diferente al del Astrólogo sobre la “humillación”, y muy diferente a la actuación de la humillación de Erdosain. Es esta diferencia en el saber sobre el secreto lo que hace que, se podría decir, Ergueta incorpore ese “misterio” y devenga individuo (burgués) moderno27. Personificando a uno de esos “siete locos”, la 26. Apuntador —Sin embargo, el mundo de la riqueza es para aquellos que están dispuestos a morir en manos de sus objetos tiranos, inútiles y superfluos. 27. Apuntador —El plan de Erdosain es claro: dado que Ergueta es lector de la Biblia, al rebajarse y humillarse ante él contándole su angustia, este se compadecería de él salvándolo al igual que aquel ladrón en la cruz a quien el hijo de Dios le garantizó pasaje celestial. Pero primero hay que recordarle a Ergueta que él es un “lector” —de la Biblia— que puede redimir a la humanidad. Erdosain evoca su buen corazón cristiano al haber aceptado y regenerado a su esposa que en tiempos pasados había hecho “la calle”. “Y, ¿te casaste con Hipólita…?”, le pregunta Erdosain. El farmacéutico responde que sí, pero que no había sido fácil porque toda la historia que había inventado (a modo de mentira metafísica) para esconder su pasado de “la vida” se había caído abajo. Erdosain no da cuenta de que la moral cristiana en la modernidad está corroída por el goce de lo que el prójimo resguarda para sí como sagrado: su plusvalía. El Erdosain-prostituto-trabajador insiste en su humillación y le cuenta que está angustiado porque debe dinero, el que ha robado, a la compañía azucarera. Esgrima que gente angustiada como él, según la Biblia, es la que merece ser salvada por cristianos como Ergueta. Pero el farmacéutico efectivamente sabe el misterio de la Biblia y le contesta que esa deuda-pecado será la causa (¿metafísica?) para la revolución social futura de los angustiados. “Tenés razón... —le dice Ergueta al ladrón— el mundo está lleno de ‘turros’, de infelices… pero ¿cómo remediarlo? Esto es lo que a mí me preocupa. ¿De qué forma presentarle nuevamente las verdades sagradas a esa gente que no tiene fe…?” (12). Cuando Erdosain acusa una causa económica, Ergueta esgrime una crisis de los valores que, tal vez, se transformen en el caldo propicio para la revolución social. Pero Erdosain no tiene tiempo para juegos metafísicos por lo que se lanza en su pedido: “Pero, decime, ¿vos no podés prestarme esos seiscientos pesos?” (12). Curiosamente, Hipólita será más tarde pareja del Astrólogo, quien posee “otro” tipo de saber.

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locura de Ergueta hubiese pasado por ser una “normal” (la que guarda el secreto-misterio de las Sagradas Escrituras) si no hubiese sido por su familia que desveló ese otro secreto que pesaba sobre su mujer: haber sido sirvienta28. Loco por un lado, muy cuerdo por el otro, Ergueta no le presta el dinero a Erdosain, pues le regala un extra de humillación que Remo llevará en su rostro. “Te juro que los debo [los seiscientos pesos]”; insiste Erdosain con urgencia tratando de desbaratar la sospecha de alguna farsa, tal vez metafísica, que su pedido pueda insinuar. El farmacéutico reacciona con un intempestivo “rajá, turrito, rajá” que lo arroja a la calle “rojo de vergüenza” (12) y humillado29. Yirando en la calle, girando y retornando al fluir de la ciudad, Erdosain se resguarda en un rincón de un bar donde siente que su cuerpo sangra y se descompone. La imagen de Gregorio Barsut viene a su rescate en un desdoblamiento en el que Erdosain se reconoce en él. A diferencia del espejo que trae la alegría de la “unidad” para el infante interpelado por la mirada del otro, la operación dialéctica le trae repugnancia, odio y fastidio. Barsut es lo desdoblado de sí mismo que le muestra su placer y regocijo en verse como objeto inmundo y abyecto. Y es por medio de ese mismo goce de lo inmundo que lo inmundo persiste, insiste y desiste. El mundo exterior del bar, el mundo donde la mirada de tres “macrós” (proxenetas) se imponía, nuevamente lo envían al errar de la calle. Erdosain no sabe sobre la humillación, sino que la vive intensamente. Conseguir el dinero de la deuda no fue tan difícil. En la quinta de Temperley, lugar de encuentro de la sociedad secreta, uno de esos “locos” —un proxeneta— le facilitó el dinero faltante para que lo repusiera en la azucarera. En su regreso a casa, su esposa, Elsa, lo esperaba para irse con otro hombre que él cree y fantasea puede satisfacerla sexualmente. Erdo28. Apuntador —Resulta que al poco tiempo de estar casados, en una reunión familiar y de amigos, Hipólita es reconocida como una ex–sirvienta que había trabajado en la casa de alguno de ellos. Rabiosa y humillada, se humilla aún más y les espeta que también había sido prostituta. El escándalo implicó para Ergueta la separación de caminos con su familia. Pero nada de esta “humillación” tiene don para Ergueta. 29. Apuntador —Ergueta volverá más tarde, en Los lanzallamas, para diferenciar su saber sobre los misterios de las Sagradas Escrituras con el saber del Astrólogo sobre el secreto de la vida. Ergueta ilustra la farsa del revolucionario moderno que ha incorporado el misterio de las Sagradas Escrituras que está adyacente al secretomisterio de la farsa revolucionaria del Astrólogo.

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sain cae en el abismo de su propio cuerpo físico y “no acaba de detener el hundimiento de su conciencia amontonada ahora en un erizamiento de desesperación” (43). Su cuerpo es la metonimia del sufrimiento, “el dolor de la negación del mundo” en el que —informa el narrador— “sentía que no era ya un hombre, sino una llaga cubierta de piel, que se pasmaba y gritaba a cada latido de sus venas, y sin embargo, vivía. Vivía simultáneamente en el alejamiento y en la espantosa proximidad de su cuerpo. Él ya no era un organismo envasando sufrimientos, sino algo más inhumano… quizás eso… un monstruo enroscado en sí mismo” (43). Y agrega más tarde, “sí, todo su cuerpo solo vivía, estaba en contacto con la tierra, por un centímetro cuadrado de sensibilidad” (43). Y sin embargo, más allá de la amenaza de muerte de sus fantasías, “más fuerte que su miedo [era] su necesidad de más terror, de más sufrimiento”. En el regocijo de su desgracia, en el éxtasis que le produce estar fuera de sí, desquiciado, “él mismo, era una cascada de carne en las oscuridades. ¡Vaya a saber cuándo terminaría de sangrarse!” (45). Su pregunta ya tenía respuesta en el pasado: cuando era niño su padre lo enviaba a la cama con la promesa de castigo físico al día siguiente. Con el sueño truncado, el niño esperaba aterrorizado los primeros rayos de sol que, rendido por el cansancio, acompañaban la mano que lo despertaba para cobrar su promesa. De igual modo, un rayo de luz se filtra por la habitación y re-anuda “su sensibilidad [que] se [recobra] dolorosamente” (45). Una operación soberana reclamó: “él era Erdosain. Se reconocía ahora” (45). La sangría había terminado y “¡ah, la realidad, la realidad!”. Esta le decía en su rayo de luz que “él debía… ¡ha, no!, no, Elsa se ha ido… él debe seiscientos pesos con siete centavos a la Limited Azucarer Company… pero no, ya no los debe, si tiene un cheque” (45). La claridad de la luz no es la misma a aquella de cuando era niño, sino que la de ahora está teñida de plata, aunque no dejaba de ser “anunciadora de lo verdadero como la luz antigua” (46). ¿Cuál es la verdad de Erdosain? Se le impone una imagen de sí mismo desdoblada en la figura de Barsut. Se regocija en la fantasía de lo que podría llegar a decir al enterarse de que Elsa lo había dejado por otro hombre. Pero Barsut ya estaba en su casa golpeando la puerta. Erdosain quiere humillarlo y exhibe su propia humillación impúdicamente a lo que Barsut reaccionó golpeándolo. Como en una partida de cartas, Barsut redobla la

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apuesta y le confiesa: “Yo te denuncié. Quería hacerte meter preso, quedarme con Elsa, humillarla” (48). El crimen de la delación está motivado por la búsqueda de la “humillación” que lo acerque a más goce. Continúa Barsut: “No, no la he querido nunca [a Elsa]. Pero me hubiera gustado humillarla, ¿sabés? Humillarla porque sí: verte a vos hundido para que ella me pidiera de rodillas que te ayudara. [...] Si te denuncié fue por eso, para humillarla a ella que siempre fue tan orgullosa conmigo” (49). Barsut presume de conocer profundamente a Elsa, de sus triquiñuelas para hacerlo sufrir con su orgullo, desdén y puritanismo, pero no entiende —“punto oscuro”— el porqué de ella para optar por sufrir y humillarse con Erdosain. La genialidad de Arlt convierte las palabras de Barsut en conciencia de Erdosain. Este ya no escucha al otro cuerpo, sino que su propia conciencia toma lugar en Barsut y viceversa, Barsut aliena a Erdosain. La búsqueda de más humillación tiene su redoble con un plan que emerge espontáneamente y se estampa a presión en Erdosain… y le confiesa al cronista: ¡Ah! ¿Cómo explicarle? De pronto yo me olvidé de todo retenido por una contemplación helada, llena de gozo, algo así como la aurora que descubre un trasnochador consuetudinario que lo alivia de su cansancio en la mañana que sucedió a una noche llena de fatigas. ¿Se da cuenta? Hacerlo asesinar a Barsut por un hombre que imperiosamente necesitaba dinero para llevar a cabo una idea genial. Y esta nueva aurora que latía en mí estaba tan perfectamente individualizada que muchas veces, más tarde, me he preguntado qué secreto llega a encerrar el alma de un hombre al que, sucesivamente, van mostrando horizontes nuevos, descascarando sensaciones que para él mismo son un asombro por su origen aparentemente ilógico (51).

El crimen en su formato de asesinato, traición o robo no es por sí mismo ni en equivalencia con otros. Según declara Erdosain, durante la conversación con su primo político tuvo al alcance de su mano el revólver con el cual podría haberle dado muerte. En caso de haberlo hecho, hubiera cancelado el agravio sufrido o podría haberlo matado tan solo porque tenía el arma, “gratuitamente”. Sin embargo, el plan que emergió súbitamente a los sentidos de Erdosain contiene un extrarodeo que desborda el asesinato en su variante de justicia —revancha— y/o vicio del animal humano. El plan de Erdosain contempla lleno de gozo un juego (¿sexual?), ritual, acto o teatro en el que se hace

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con Barsut lo que se desea y se lo humilla hasta que la muerte los separe. La Compañía del Astrólogo, en el circo de Temperley, se le ofrece como el lugar indicado para estrenar su obra. Por lo que la propuesta de secuestrar a Barsut y robarle su dinero —con otra comedia mediante— para fundar la “sociedad secreta como deseaba el Astrólogo” (51) tuvo buena acogida entre los “locos”. Desde una lectura lineal se entendería que Erdosain quiere matar a Barsut porque este es su doble: una figura especular y alienante que le devuelve una imagen de sí patética reactivante de su sufrimiento profundo. Él odia lo que ha devenido y acusa a la sociedad de haberlo hecho así. El maestro de la escuela de su niñez le pregunta acusándolo: “¿Pero es usted un imbécil?” (Los lanzallamas 222), por lo que la muerte de Barsut sería una forma de extirpar de su propio ser lo que lo consume por dentro. Sin embargo, el anhelado asesinato devendrá en la comedia que el Astrólogo, en complicidad con Barsut, le jugaráactuará a Remo. Desde el ojo del público-lector, la comedia es el límite a la tragedia de los humillantes nombres propios —Barsut y Erdosain— y a la vez la espesura y textura de la letra impropia encarnada en estos personajes que solicitan más goce30. ¿Cómo apropiarse de más goce? Según se infiere en Arlt, creando la escena donde los cuerpos exponen la herida de la carne a ser ultrajada, violentada y expropiada una y otra vez como en un ritual. Esta es una escena que promete un goce intensificado en la apertura de la posibilidad de sufrir un desvío de la meta pulsional a modo de sublimación.

La farsa tragedia: una no-toda loca escritura En la obra de Arlt la “nada” y el sin sentido de la vida es frecuente y notorio al punto de que la crítica literaria le ha estampado el rótulo de 30. Apuntador —Recuérdese que Modernidad sublimada parte de la premisa de un “logos” violento marcado en la piel a fuego. Esto es una marca del sello y propiedad del Otro que se extiende sobre los cuerpos humanos. Lo que está en juego en estas escenas es la relación del cuerpo con el retorno de la marca. Esto no significa que se desconoce el encadenamiento del significante, sino que se anhela expresar también su relación objetal arcaica como posibilidad de una otra promesa política.

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existencialista en más de una ocasión. El mismo Masotta no se resiste a encontrar resonancias con Sartre o Camus. Y las hay. Sin embargo tales cuestionamientos por el “ser” están acompañados por una performance muda que habla. Sostenida en un público-lector, la actuación da forma y desborda esa intimidad en búsqueda del “verdadero” ser. Desde una perspectiva general se podría decir que Los siete locos es la narración de esa búsqueda del ser: la novela parte (rompe y se distancia) de la disputa por las condiciones “materiales” de existencia de su protagonista Remo Erdosain. Y es esta condición material la tragedia que disparó a Remo a vagar en las novelas bajo la pregunta pueril que fantasea otra realidad para él: ¿se sentiría de todas formas un infeliz, fracasado y “lacayo” si las condiciones materiales fueran las de los privilegiados económicamente?31 Esta pregunta parece ser la que “actúa” Arlt al hablar de sí mismo —en la entrevista que registra Larra— y que le sirve a Guerrero para señalar la esterilidad de la imaginación en su laboratorio literario. No obstante, pasado el primer tercio de la novela, el “problema” de la deuda económica, signo de su participación marginal en la sociedad, es desplazado hacia el terreno del, para decirlo con Georges Bataille, “ser soberano”. En el recorrido y transcurso de la narración se asiste al fracaso de una “conciencia de sí”. Si esta conciencia, según entiende Bataille, “es esencialmente la plena posesión de la intimidad, es necesario volver al hecho de que toda posesión conduce al engaño” (La parte 211-212). El “engaño” es la resultante final, o el balance de cuentas, de la escena del circo de Temperley que reafirma la “mentira metafísica” del Astrólogo en una suerte de eterna “negatividad” que renueva la promesa de un fin otro de la Historia. Tradicionalmente, observa Hegel, la tragedia moderna, por el contrario [a la antigua], desde su comienzo, se apodera del principio de la personalidad o de la subjetividad. Hace del carácter personal en sí, no de la individualización de las fuerzas morales, su objetivo propio y el fondo de sus representaciones. Además, adoptando un tipo semejante, deja a las 31. Apuntador —Efectivamente, en Los lanzallamas Erdosain no está afectado por la deuda económica, pues todo lo contrario, con el dinero robado a Barsut se dedica de lleno a su investigación para instalar una fábrica de armas químicas. Y más allá de ello, este cambio en su condición económica no transforma su ser.

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colisiones producirse por accidentes exteriores; de igual modo que son también las circunstancias accidentales las que deciden o parecen decidir del desenlace (578).

La tragedia moderna está escenificada en los parámetros de una conciencia que se reconoce como histórica. Es decir, como parte de un universal “de las fuerzas morales” encarnado en la “subjetividad” del actor. Pero lo “trágico” viene no por el “fracaso” de la subjetividad en lograr su cometido, sino en el accionar de esa subjetividad que colisiona con la contingencia del mundo exterior. Incluso cuando los personajes encarnan la historia contada, una fuerza externa, o sustancia esencial, le dará sentido y dirección a la tragedia con su injusta disparidad. En tanto que particulares, los personajes fracasan en su cometido universal, pero eso no significa que aquello por lo que luchan pierda “valor” moral32. De ahí que la tragedia moderna deja intacta la “soberanía” del Yo al traspasar el fracaso a las condiciones externas33. El ejemplo del héroe moderno ayuda a visualizar este engaño a sí mismo: el Yo moderno soberanamente sacrifica su vida por un bien mayor; pero la muerte no viene a consecuencia de haber actuado el mandato y dictado del Otro, sino que creyéndose dueño de su voluntad actúa la supuesta “soberanía” de su Yo donde su caída trágica (muerte) se debe a los “accidentes” externos a su voluntad. La paradoja de esta escena, y que Arlt puntualiza, es que el Yo sí “actúa” —sin estar advertido— el mandato del Otro. Erdosain lleva a escena, “a medias”, el libreto-plan al final de Los siete locos… al menos para el público-lector. Barsut sí es secuestrado y despojado de su dinero, pero el Astrólogo le juega una “comedia” de la que Erdosain no sabe que es parte. Este convoca a Remo en la celda junto al Hombre que vio a la Partera —perro de limitado lenguaje que obedece al Astrólogo—. En su camino, Erdosain pierde el sentido: 32. Apuntador —Recuérdese nuevamente la breve referencia a José Ingenieros en la Escena segunda del Acto primero que ilustra este fracaso de la subjetividad, pero no de la “razón”. 33. Apuntador —Otra ilustración de esta dinámica, que continúa con la nota del Apuntador veintitrés de esta Escena, podría identificarse con la popular justificación del “fracaso” del comunismo soviético a través de sus agentes: no es la “idea” lo que fracasa sino la gente que intentó llevarla a cabo.

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[...] al atravesar la puerta de la quinta, una náusea le revolvió el estómago y sintió en la garganta el reflejo gástrico de un vómito. Apenas si se podía tener en pie. En sus ojos las formas estaban veladas por una neblina lechosa. De las articulaciones le colgaban los brazos con pesantez de miembros de bronce. Caminaba sin conciencia de la distancia; el aire le pareció que vitrificaba, el suelo ondulaba bajo sus plantas, a momentos la vertical de los árboles se convertía en un zigzag dentro de sus ojos. Respiraba con fatiga, tenía la lengua reseca e inútilmente trataba de humedecerse los labios apergaminados y las fauces ardientes, y solo una voluntad de vergüenza lo mantenía en pie (182-183).

Llegados al escenario, Erdosain quiere ser espectador de la tragedia, pero no ve que es parte en una comedia. (Antes de llegar Remo, y a último momento, el Astrólogo se puso de acuerdo con Barsut para simular su muerte.) El Hombre que vio a la Partera cumple con su parte y se tira sobre el cuello de Barsut asfixiándolo. Erdosain “seguía con curiosidad cruel la lucha” (183). La escena llega a su fin y salen de la celda. “En esa circunstancia ocurrió un suceso extraño del que no se dio cuenta Erdosain —alerta el Comentador omnisciente—. El Astrólogo, deteniéndose bajo el dintel de la cochera, volvió el rostro hacia el muerto, entonces Barsut, levantando los hombros hasta las orejas, estiró el cuello y mirándolo al Astrólogo guiñó un párpado. Este se tocó el ala del sombrero con el índice y salió a reunirse con Erdosain, quien sin poderse contener, exclamó: —¿Y eso es todo? El Astrólogo levantó hacia él una mirada burlona. —Pero ¿se creía usted que “eso” es como en el teatro? —¿Y cómo lo va a hacer desaparecer? (183-184)

Con gesto banal, el Astrólogo elabora técnicas químicas para hacer desaparecer el cuerpo, al mismo tiempo que le pregunta por el progreso de sus inventos superfluos como el de la “rosa de cobre”. Remo se entrega al cansancio y duerme dos días. A su despertar, el Astrólogo lo interroga sobre un acontecimiento “ficcional” escrito en los diarios pero que parece, ante la mirada del público-lector, que profetiza un futuro escrito “real” cercano. Le pregunta como salido de la nada: “¿de dónde sacó usted esa historia del suicida del café? He visto los diarios de ayer a la noche y de esta mañana. Ninguno trae esa noticia. Usted la ha soñado” (185). Erdosain defiende su realidad sin saber que está escrita ya la comedia: “Sin embargo, yo puedo enseñarle

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el café” (185). Al final de Los lanzallamas se comprende que esta es una realidad escrita de un sueño-fantasía premonitorio de una tragedia escrita por pasar. Con astucia teórica, Arlt distingue como lo hacía Freud una “realidad psíquica” de una “realidad material”: “Pues soñó en el café, entonces”, infiere el Astrólogo. “Puede ser… no tiene importancia…”, ataja Remo. El suicidio de Erdosain que cierra Los lanzallamas es un final-suicidio de Los siete locos fuera de tiempo ( y out of joint) que se cuela por las rendijas de un límite difuso e impreciso del acto de la escritura en su real e imaginario. El struggle for life que resuena en el oído de Silvio Astier (personaje de El juguete rabioso) justo antes de traicionar a su semejante, en el acto moderno de Erdosain toma forma de verdad: la muerte de Barsut es el costo a pagar para él poder vivir. Hegel apunta que, “[en] la tragedia, el principio eterno y sustancial de las cosas aparece victorioso en su armonía íntima, puesto que al destruirse, en las individualidades que se combaten, su lado falso y exclusivo, representa, en su acuerdo profundo, las ideas verdaderas que persiguen sus personajes” (Estética II 546). Sin embargo, incluso cuando es asumida como cierta, esa “idea verdadera” será para Erdosain efímera —él nunca sabrá que Barsut no estaba muerto— ya que la “muerte” tenida por real no colmará el goce de humillación y se lanzará nuevamente a su encuentro. Por lo que la premisa struggle for life —que identifica el eslogan pequeñoburgués— es perforada por Arlt al presentar un “crimen” que no tiene por meta el ascenso y reconocimiento social. Aunque esto no significa que no pueda usufructuar de las “ganancias” del struggle for life. La “justicia eterna” que apacigua y armoniza las aguas entre los “motivos individuales y las pasiones de los hombres” (Hegel 544) bajo el principio sustancial es “a medias” y en dos direcciones. Desde la perspectiva interna de las dos novelas, Erdosain actúa una tragedia moderna al entregarse al crimen por la causa revolucionaria de la asociación secreta, pero el asesinato de Barsut no colma el agujero de su existencia. Incluso cuando se entrega al estudio de los gases químicos necesarios para construir armas de destrucción masiva, esa causa revolucionaria no limita al “sinsentido” de su vida y adviene, por esa vía también, comedia. Para el público-lector también la “justicia eterna” es “a medias”. Mientras que Erdosain encarna la tragedia vergonzosa

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—dada la profanación de lo que hubiese sido la “verdadera” causa para el crimen: revolución o struggle for life—, el público-lector es cómplice de otro escenario de la comedia al jugar cartas-letters sucias e impropias de un saber omnisciente. Y sin embargo, el público-lector asiste de todos modos a la tragedia moderna porque, sin tropezones ni engaños, Erdosain cumple con su parte-actuación de asesinar a la Bizca y luego suicidarse al final de Los lanzallamas. Erdosain no sabe de su comedia (aunque la intuye) por lo que insiste en cumplir con su parte-rol trágico. En su obcecación arrastra al espectador-lector con él pero ya no a la tragedia sino a la comedia. “La comedia”, concluye Hegel su estudio sobre el arte, conduce igualmente a la destrucción del arte en general. El objeto del arte, en efecto, es representar a los ojos y a la imaginación la identidad de la idea y de la forma; es la manifestación de lo eterno, de lo divino, del verdadero absoluto, en la apariencia y la forma reales. Ahora bien, si al presentarse la comedia no representa esta unidad sino como destruyéndose ella misma; si el verdadero absoluto, que trata de producirse y de realizarse, ve esta realización misma aniquilada por los intereses liberados de toda ley, y únicamente dirigidos hacia un fin personal, entonces la verdad no aparece ya presente y viva en un acuerdo positivo con los caracteres y los fines de la existencia real. No puede ya hacerse valer sino bajo una forma negativa, en el sentido de que todo lo que no está conforme con ella se destruye por sus propias manos, y que solo el alma, en el fondo, no por eso se muestra menos segura de sí misma y asegurada en sí contra su propia destrucción (598).

El giro que brinda Arlt a la tradicional visión de la historia del arte no solo se da en el subvertir el orden —tragedia-drama-comedia— con una comedia precedente de la tragedia, sino que la “tragedia” final intensifica, espacia y suplementa a la “comedia” con un “sacrificio” que asegura el espacio inmune y neutro de radical soberanía individual con un desborde que se inclina hacia el público-lector (a modo de “donación” como en el ya referido potlatch de Bataille)34. Consecuentemente, el público-lector participa del teatro al entregarse a la empresa de un “descifrar” lo que evidentemente no tiene cifra ni cuenta cerrada. Es por eso que incluso cuando el final de Los siete locos le imprime un 34. Apuntador —Asístase a la tercera Escena del Acto primero para ver la relación entre escritura y donación.

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tono cómico a la novela, en Los lanzallamas la tragedia, que invita al público-lector a secarse “las lágrimas” con el antebrazo, es desviada y trastocada en su meta de satisfacción pulsional. Esas “lágrimas” —figura poética aquí cursi y arbitraria— pierden el sentido de origen. La muerte de la Bizca y el suicidio posterior de Erdosain escenifican un sacrificio que anula la tragedia moderna, deja impotente el sentido y suspende la “justicia eterna” del veritas. La comedia del sacrificio es un tipo de “gasto”, o de consumo, que no se guarda ningún objeto (o “cosa”) para sí. Pero desde su vacío, sin embargo, posibilita una relación con el público-lector en el que otra “verdad” fluye y va a morir al cementerio de sus páginas o, más concretamente, al Epílogo de un último capítulo en el que el comentador nuevamente es medio narrativo para la escena de muerte de Erdosain35. La anhelada conciencia de clase que llevaría al proletariado a tomar su lugar en la Historia es desviada por Arlt hacia una “conciencia de sí” “que ya no tiene nada por objeto” (Bataille La parte 212) ni fin. Leer Los siete locos y Los lanzallamas es un pasaje —boleto y ticket— al infinito errar y fallar con el propio sentido de la lectura, pero también un pasaje —túnel, grieta y apertura— por donde lo infinito es limitado y guiado a la finita, propia y apropiada experiencia de la escritura.

El resto de goce apropiado e impropio de la escena de la escritura “El flâneur —dice Benjamin— asume la figura de explorador en el mercado” (Escritos 345). Este, con aire liviano, recorre y camina las calles que exponen y ponen a disposición la mercancía habitada por los fantasmas que la consagran a su inutilidad. Pero el flâneur no es inmune a ella, pues se entrega a su ensueño. De ahí que esté preso de una relación trágica que en su gesto enseña, como aprecia Benjamin 35. Apuntador — “La escena fue rapidísima” (392), resume el comentador una serie de detalles, gestos, movimiento casi imperceptibles que repercutían entre los pasajeros del tren hasta que el estallido del revólver quebrantó el tono acostumbrado a la vida cotidiana.

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en Blanqui, “que la humanidad será víctima de una angustia mítica mientras la fantasmagoría ocupe un lugar en ella” (334). “A esas fantasmagorías del mercado —continúa Benjamin—, en las que los hombres solo aparecen bajo aspectos típicos, corresponden las del interior, constituidas por la inclinación imperiosa del hombre a dejar en los lugares que habita la huella de su existencia individual privada” (334). Pareciera ser que el impulso que identifica Benjamin en el flâneur se ajusta a la figura de Remo Erdosain, pero queda todavía por verse si es posible adjudicársela a la escritura arltiana36. Más allá de la ironía típica y desconcertante que habita en sus Aguafuertes, en “El placer de vagabundear” Arlt glorifica el vagabundeo con apreciaciones que fácilmente podrían ser compartidas con la figura del flâneur benjaminiano. Ese tono irónico, de todas formas, no permite apreciar el carácter catastrófico del vagabundear en la calle propia de la ciudad moderna —que en la lectura benjaminiana de Baudelaire deviene denuncia— transformada por la circulación del capital. El artículo de Arlt es una invitación a participar y dejarse atrapar por los goces de la fiesta callejera… aunque no todo el mundo puede hacerlo. La primera y principal condición para acceder al placer de vagabundear es la de ser un “soñador”. Por lo que cita a la autoridad de aquel gran vagabundo que fue Macedonio Fernández y este comparece: “No toda es vigilia la de los ojos abiertos” (50). Aunque no por ser “soñador” esto implique un abandono voluntario a las fantasmagorías de la modernidad. Sino que es un pasaje y entrada que el mismo hombre moderno se auto produce en la ciudad fantasmagórica. Estos sueños no son escapes dulces hacia una imaginación acorazada contra el sufrimiento, pues es claro que para Arlt el placer no está dado por la ausencia de displacer. “El vagabundo se regocija —dice Arlt y se explica—. Entendámonos. Se regocija ante la diversidad de tipos humanos. Sobre cada uno se puede construir un mundo. [Algunos muestran su pequeño secreto, el] secreto que los mueve a través de la vida como fantoches” (51). El 36. Apuntador —Este interrogante no tendría sentido si se aceptara la premisa insistente de la crítica de que Remo Erdosain es una narración autobiográfica de Roberto Arlt. Por el simple hecho de plantear la pregunta se entiende que aquí no se comparte tal lectura, pero también se confía en que se hayan presentado ya suficientes argumentos que sostengan este desacuerdo.

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placer aparece en el develar esos secretos ocultos bajo la superficie de la escenografía que mueve los cuerpos a encontrarse el uno con el otro. Describirá: Los extraordinarios encuentros de la calle. Las cosas que se ven. Las palabras que se escuchan. Las tragedias que se llegan a conocer. Y de pronto, la calle, la calle lisa y que parecía destinada a ser una arteria de tráfico con veredas para los hombres y calzadas para las bestias y los carros, se convierte en un escaparate, mejor dicho, en un escenario grotesco y espantoso donde, como en los cartones de Goya, los endemoniados, los ahorcados, los embrujados, los enloquecidos, danzan su zarabanda infernal (51).

Benjamin observa que en el encuentro con la multitud aflora en el hombre una “suerte de embriaguez que se acompaña de ilusiones muy particulares” (345). Experiencias de “secretos” llamaría Arlt a esas “ilusiones muy particulares” que para el dramaturgo se transforman en pasajes en medio de una bruma de dolor que desplaza a la ciudad. “Parece mentira —dice Arlt—, pero la ciudad desaparece para convertirse en un emporio infernal” (51). La invitación extendida a aquel que puede vagabundear y ser parte de la fiesta de la calle, de la ciudad, definitivamente que no tiene nada del placer hedonista del individualismo moderno en su versión bohémica o filistea. Esta es una invitación a participar de un “goce” en el corrimiento del velo que cubre las heridas y llagas de los actores que se exponen en el diario vivir del teatro de la calle. Este es un placer que retumba en las propias entrañas y consume, en el dolor, la escena que lo anticipaba. Curiosamente, Los lanzallamas no termina con la muerte de Erdosain, sino con el epílogo del “comentarista” a modo de un exceso teatral en el mismo cuerpo de la novela. Y en su borde exterior otro exceso cierra, sin cerrar completamente, la novela: una nota al pie de la última página del “Epílogo”, y sin un llamado-número en el cuerpo del texto, acusa el comentador a los tiempos modernos en un gesto que perdurará en la crítica literaria como epitafio de la escritura arltiana. Se excusa entonces el supuesto flâneur de la escritura: Nota: Dada la prisa con que fue terminada esta novela, pues cuatro mil líneas fueron escritas entre fines de setiembre y el 22 de octubre (y la novela consta de 10.300 líneas), el autor se olvidó de consignar en el prólogo que el título de esta

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segunda parte de “Los siete locos”, que primitivamente era “Los monstruos”, fue sustituido por el de “Los lanzallamas” por sugerencia del novelista Carlos Alberto Leumann, quien una noche, conversando con el autor, le insinuó como más sugestivo el título que el autor aceptó. Con tanta prisa se terminó esta obra que la editorial imprimía los primeros pliegos mientras el autor estaba redactando los últimos capítulos (394).

La velocidad de la escritura y de la urgencia de la publicación es actuada evocando la escena de las oficinas y los talleres de los periódicos. En tanto que profesional de la escritura, escritor moderno diría alguno, Arlt persigue el ritmo de la urgencia de la realidad, de sus recovecos ocultos y sombras tenebrosas como un flâneur benjaminiano, pero del dolor. La muerte de Erdosain en el tren había abierto el escenario hacia una comedia mayor de la escritura “en los subsuelos de casi todos los diarios [periódicos] de la ciudad” 37 (389). A solo “una hora y media después” del suicidio, los teléfonos replican la historia en las redacciones de los periódicos. En la fantasía que se dibuja en el lector de Arlt no se fuerza el semblante de Orson Welles en Citizen Kane (1941) escribiendo en un trozo de papel el titular de la noticia al mismo tiempo que la voz al otro lado del teléfono continúa su narración. Diría la esquela escrita por Charles Foster Kane: “En el tren de las nueve y cuarenta y cinco se suicidó el feroz asesino Erdosain”. Cuelga el teléfono y “escribe rápidamente en un trozo de papel sucio” (390) el cuerpo de la noticia dándole color, forma y sentido: “En momentos de cerrarse esta edición nuestro corresponsal en Moreno nos informa telefónicamente —el Secretario se detiene, enciende la colilla y continúa—que el feroz asesino de la niña María Pintos [la Bizca] y cómplice del agitador y 37. Apuntador —En el drama El fabricante de fantasmas, Arlt indirectamente deja en claro que los “fantasmas” producen efectos tan reales como los seres humanos. Pero inversamente también señala al carácter ilusorio de la vida “real”. Pedro, “rabioso y dramático”, le espeta al “fantasma” Martina al ver la apatía de sus personajes: “Lucha cruel. El fantasma es tan rebelde como el ser humano que representa. […] ¿Te das cuenta? Para muchos hombres, cortos de imaginación, únicamente pueden existir conflictos teatrales entre cuerpos de carne y hueso… ¡Qué ciegos! Todavía no han comprendido que el hombre de carne y hueso es sobre la tierra un fantasma tan vano como la sombra que se mueve en la pared” (188).

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falsificador Alberto Lezin [ el Astrólogo…]” (390). El vértigo de la escritura invita a su crimen. El director ordena a su subordinado: a letra “negra, cuerpo doce, sangrado” (393). Frente a la urgencia, el escritor de periódicos, al igual que declaraba Arlt en el Prólogo a Los lanzallamas, siente que “entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados” (Prólogo xxvi). Es por eso que, presionado, el héroe de la escritura moderna combate la inercia de la velocidad de su escritura: “En nuestra edición de mañana daremos amplios detalles del fin de este trágico criminal, cuya detención no podría demorar” —El Secretario tacha las palabras “cuya detención no podría demorar” y punto y aparte agrega—: “Espérase con este hecho que la investigación para aclarar los entretelones de la terrible banda de Temperley entrará en un franco camino de éxito. En nuestra edición de mañana daremos amplios detalles” (390).

Esa promesa de otro folletín de “franco camino de éxito”, que podría ser titulado “El feroz asesino Erdosain”, desborda los límites de su propia promesa. Arlt diseña una escena en la que la escritura de una tragedia participa de un teatro que produce valor agregado. El jefe de revendedores ingresa a la oficina del redactor y pregunta: “¿Se mató Erdosain?” (391), a lo que agrega sobre la respuesta positiva: “—Macanudo. Mañana tiramos cincuenta mil ejemplares más” (391). Será esta escenificación la que se impondrá en el imaginario de la crítica literaria para hallar en los Aguafuertes la matriz de la escritura ficcional arltiana en esa suerte de “caleidoscopio”, bricolage, o mezcolanza mimética de la realidad circundante del autor. Aquí, la escena jugada en la novela dirige el Aguafuerte para luego retornar en su sentido a la novela. La nota al pie del último capítulo es tomada como una parte de la novela que parte (se auto-envía) y deja sus huellas, o sus remisiones, del que la crítica literaria se apropiará adjudicándole representación y verdad a la escritura arltiana. Pero tal parte y rol de la puesta en escena de un margen —nota al pie— de la novela se ofrece a que sea señalada en su dependencia y esclavitud al cuerpo del texto. Pues no habría nota al pie si no fuera por la narración del cronista que cuenta y le da consistencia a una historia que no es propia, sino del supuesto

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malhechor Erdosain. La nota al pie remarca la “propiedad” con la que el cronista se distingue y separa de Erdosain pero que también se sabe subordinada y en relación de dependencia a la propiedad de Erdosain. ¿Qué indica tal relación según lo que se expone aquí en Modernidad sublimada? La nota al pie como epitafio es una comedia en la que, al ser leída en relación a las escenas previas que le dan lugar de margen, espacian y suplementan la modernidad deviniendo esta en sublimada. La modernidad a la que echa mano la crítica literaria está vinculada a la profesionalización de la escritura y su vertiginoso siglo xx de escritores entregados y abandonados a la misión histórica. Y aún estaría mucho más vinculada a esa modernidad si se le sumara el fin económico propio de los tiempos de la globalización del mercado. Pues se subestimaría a Arlt si se creyera que no estaba advertido sobre estos “fines” de la escritura38. Todo lo contrario, no solo lo está, sino que actúa y pone en escena la intensificación de la tragedia para que devenga comedia. Es justamente esta actuación de la escritura lo que deja rastros y restos perceptibles que dan cuenta de la sublimación. No obstante, la sublimación por sí misma no puede constituirse como insignia de la “verdad”, pues está sujeta a su inherente desvanecimiento. De ahí que la “humillación” devenga ese rastro del movimiento certero de retorno a la escena fallida. Tal goce deja en evidencia indirectamente la frágil consistencia imaginaria de la sublimación como también le brinda su pestilente fragancia que presiente el suspiro final de su muerte. En lo que sigue del presente performance se rodea y acompaña el semblante que traza la humillación (la relación servil de la escritura) con la intención de hacer visible, exponer y disponer del goce que sostiene la promesa de más goce, tal vez, intensificado. Se podría jugar con la máxima shakesperiana y decir que para Arlt la vida es una “gran” comedia. No obstante esa “comedia” brinda otros desvíos de posibilidades sublimadas para el guionista del drama. ¿Cuáles? Aquellos convocados por el goce y que en la puesta en escena retornan a las

38. Apuntador —En la Escena segunda del Intervalo se ha analizado la “promesa” de un “libro tras otro” desde la perspectiva de una “diseminación” violenta de la letra en la apropiación del medio.

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llagas del cuerpo suplementadas por el tiempo de un silencio, o de un sinsentido, o de un desquicio de la comedia. La comedia final de Los lanzallamas tiene múltiples puestas en escenas previas que trazan su meta (suplementada y trastocada). Arlt, sin embargo, explícitamente diseña una escena en la que la comedia deja vislumbrar la presencia del goce en la humillación. En Los siete locos, una vez aceptada la propuesta de secuestrar, robar y asesinar a Barsut, Erdosain regresa a su casa. Como ya se ha dicho, él no estaba del todo interesado en el dinero, ni del todo involucrado en los planes revolucionarios del Astrólogo, sino que quiere perpetrar el acto que le permitiría “ser a través de un crimen”. De ahí entonces que el asesinato de Barsut sirva a un doble propósito: conseguir el dinero para iniciar la revolución, pero también construir la escena ritual del nuevo hombre para Erdosain. Antes de la comedia final con la que cerrará Los siete locos, Erdosain le dicta otra escena al comentador en la que, una vez más, insiste un “goce” que delata su retorno por más goce. Lo que persiste sobre las ruinas del cuerpo humano de Erdosain —ese goce— dibuja una órbita entre la fuerza gravitacional que lo arrastra a su caída y la fuerza que lo abyecta hacia el infinito. Tal resultante —la órbita— especula que cada acto es el retorno al entorno de una escena violenta por fuera del tiempo que continúa ardiendo en él39. Exhausto y atolondrado por el acontecimiento que se dibujaba en su horizonte, de regreso a su casa, el rostro de una joven adolescente se le impone en su ensueño. Un recuerdo cruel y dulce a la vez. “La conoció en un tren, conversó algunos minutos con ella durante quince días, y luego desapareció. Eso [fue] todo y nada más” (Los siete locos 65). Pasados unos tres años y en su condición de criminal a ser, se pregunta por lo que ella diría si supiera su verdad (aunque tampoco le contó que estaba casado cuando la conoció, secreto para él también inmoral). Una vaga respuesta concuerda con el Astrólogo: la humanidad necesita de la “mentira metafísica” y esa sería la clave de la felicidad… o al menos parece haberlo sido para esos minutos que pasó junto a la 39. Apuntador —Se utiliza la figura de la “órbita” con el riesgo que acompaña su limitación

imaginaria. Pero es obvio que todo cuerpo cae, se derrumba, se desprende o se pierde en la radical abyección de su explosión, implosión, descomposición en la muerte. La “idea” que se busca expresar con la “órbita” es la de un retorno en tensión.

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adolescente en el tren40. Pero “¿[por] qué piensa tantas cosas?” —se pregunta y el Cronista responde por él unas líneas más tarde––: “No [sabe por qué piensa tanto], pero comprende que en la incoherencia hay dulzura, se le ocurre que una pobre alma al enloquecer abandona con gratitud los sufrimientos de esta tierra” (65). Aunque también sabe que esto es tan solo un poco de “piedad” a la que desconfía dada su procedencia humanista. Intempestivamente otro saber se impone en él y el cronista le da letra: ¿qué diablos hace allí? Erdosain guiña un párpado, tiene conciencia de que está haciendo trampa a Dios, de que representa la comedia de un hombre que no ha podido desviar la maldición de Dios. Sin embargo, ante sus ojos pasan a momentos ráfagas de obscuridad, y una especie de embriaguez sorda se va apoderando de sus sentidos. Quisiera violar algo. Violar el sentido común. Si por allí hubiera una parva le prendería fuego... Algo repugnante abotaga su rostro: son las expresiones torvas de la locura; de pronto mira un árbol, da un salto, alcanza una rama, se aferra a ella y prendiéndose con los pies al tronco, ayudándose con los codos, logra encaramarse hasta la horqueta de la acacia (66).

Autor sin autoría de su propia comedia, Erdosain se dicta a sí mismo la escena en la que se deja llevar a actuar un personaje “loco”, embriagado y cegado por la oscuridad. Pero en esos espacios negros y oscuros aflora un “querer” violentar el sentido. Un “querer hacer” que se distancia del “querer decir” de aquel “Prólogo” de Los lanzallamas41. El cuerpo reacciona y delata la presencia de una ausencia que no es tan solo la del objeto perdido (a), sino también su “abyecto”: “algo repugnante abotaga su rostro” y la “comedia” actúa en el lugar donde el pensamiento encuentra su límite. Nada de “sublime” tiene esta puesta en escena de esta modernidad, pues es ridícula en el efecto de “sentido” concatenado en las acciones. 40. Apuntador —Más adelante explica: “Y como el hombre para ser feliz necesita apoyar sus es-

peranzas en una mentira metafísica, ellos robustecerían el clero, instaurarían una inquisición para cercenar toda herejía que socavara los cimientos del dogma o la unidad de creencias que sería la absoluta unidad de la felicidad humana, y el hombre, restituido al primitivo estado de sociedad, se dedicaría como en tiempos faraones a las tareas agrícolas. La mentira metafísica devolvería al hombre la dicha que el conocimiento le había sacado en brote dentro del corazón” (197). 41. Apuntador —Asístase a la segunda Escena del Intervalo, donde se expone el lado de un “querer decir” como “promesa” de un libro por venir.

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Aunque, triunfante a medias, el deseo de violación se impuso desde un más acá, y más allá, del objeto perdido que lo gobierna42. Este es un accionar que detenta la afirmación del “juego” del deseo —sin sentido ulterior— que solo el horizonte de una ciudad animada a lo lejos recorta el absurdo y ridículo de la escena ya latente en su propio interior. Explica el comentador: Ha violado el sentido común, porque sí, sin objeto, como quien asesina a un transeúnte que se le cruzó al paso, para ver si luego puede descubrirlo la policía. Hacia el Este, sobre lo verdinoso del cielo, se recortan fúnebres chimeneas; luego, montes de verdura como monstruosos rebaños de elefantes rellenan los bajos de Banfield, y la misma tristeza está en él (67).

Erdosain sabe que el “acto” por sí mismo no es suficiente. Pero esto no significa que solo la “palabra” baje a dar sentido, sino que en su lugar el “acto” supura humillación y vergüenza. El comentador escribe y especula: No es suficiente haber violado el sentido común para sentirse feliz. Sin embargo, hace un esfuerzo y dice en voz alta: —¡Eh!, bestias dormidas: ¡eh!, juro que… pero no… yo quiero violar la ley del sentido común, tranquilos animalitos… No. Lo que quiero es pregonar la audacia, la nueva vida. Hablo desde encima del árbol, no estoy “en la palmera”, sino en la acacia; ¡eh! bestias dormidas (67).

El famoso cross pregonado por Roberto Arlt en el “Prólogo” a Los lanzallamas es actuado por Remo en Los siete locos. El comentador hace un llamado a “pie de página” para darle “sentido” y valor moral a la escena: “Dos explicaciones me dio Erdosain respecto a esta comedia. La primera es que sentía un placer inmenso en simular un estado de locura, placer que comparaba ‘al del hombre que habiendo bebido un vaso de vino finge que está borracho ante sus amigos, para inquietarlos’” (67). El fingir, la simulación o la actuación está dirigida hacia un

42. Apuntador —El cronista expone el ridículo: “Le resbalaban los zapatos en la corteza lus-

trosa, los ramojos le fustigan elásticamente el rostro, alarga el brazo y se coge a una rama, asomando la cabeza por entre las hojas mojadas. La calle, abajo, sigue en declive hacia un archipiélago de árboles. Está arriba del árbol” (67).

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“otro” que, tal vez, en su inquietud traiga algún otro sentido común43. Exposición que por tan solo mostrarse dibuja en su exterior la posibilidad de un otro mirándolo. Como encarnando un poeta, Erdosain se consume y se entrega a su performance con la esperanza del anónimo aplauso. Pero todo es “a medias” en Erdosain, personaje de Arlt. Esa “locura”, según dice, es la “descostumbre del pensamiento de los otros” (Los siete locos 199). Por lo que ha de entenderse que para quien la finge está consciente y “acostumbrado” a los pensamientos de los otros. Si bien la locura aparece como una suerte de escape del mundo interno al mundo de lo social invertido en la falta de su costumbre —y dado que hay “pocos como [ellos, los siete locos]”— se puede también identificar como central que “lo esencial es que de nuestros actos recojamos vitalidad y energía. Allí está la salvación” (Los siete locos 182). Continúa el comentador narrando la pequeña comedia de locura de Erdosain: Rápidamente decrecen sus fuerzas. Mira en redor casi extrañado de encontrarse en semejante posición, de pronto el semblante de la remota criatura estalla en él como una flor, e inmensamente avergonzado de la comedia que representa, baja de la planta. Está vencido. Es un desgraciado (67).

Aquel rostro de su ensueño —la joven en el tren— que lo había disparado a “pensar” para que después la embriaguez de sordas notas de sentido dieran lugar a la soberanía del deseo, se le presenta ahora trayéndole la vergüenza de su ridículo y sinsentido. El rostro de la adolescente es el punto de inflexión del retorno a una humillación. Ella es un verdugo que garantiza y promete un futuro de más goce al igual que lo hacía su padre con sus castigos nocturnos diferidos al alba. En otras palabras, de la escena solo hay un triunfante: el placer en la repetición de la escena en donde el propio Erdosain es el objeto de su abyección. 43. Apuntador —¿Significaría esto que el “Prólogo” a Los lanzallamas es una simulación también? Como se ha expuesto en el previo Intervalo, el “acto” de la violencia de la escritura responde a dos escenas: por un lado se apropia inapropiadamente (ilegalmente) de su fin (la muerte-escritura regional), mientras que a la vez su estilo es el impropio (fuera de lugar y tiempo) del escenario de la literatura regional.

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En esta línea, la “nota al pie” continúa describiendo lo contado de la experiencia de Erdosain: Sonreía tristemente al dar estas explicaciones, y me manifestó que al descender de la acacia estaba avergonzado con la misma vergüenza que el desdichado que en Carnaval se disfraza, preséntase ante un grupo de gente y sus gracias, en vez de hacer sonreír a los desconocidos, les arrancan una frase despectiva. “Sentía tal asco de mí mismo, que hasta se me ocurrió matarme, y lamenté no tener el revólver encima. Luego al desvestirme en mi casa, me di cuenta de que en la calle había olvidado que llevaba el arma en un bolsillo del pantalón” (67).

¿Está Erdosain simulando un potencial suicidio? El arma en su bolsillo y su excusa de olvidarla llevarían a pensar en ello. Pero también se sabe que Erdosain se suicida al final de Los lanzallamas haciendo “real” la simulación44. Lo que resta y queda no es el fin de su propia muerte ni su simulación, sino la repetición inagotable de escenas en las que no cesa de fallar, errar y yirar antes de entregarse totalmente a la muerte… incluso después de haberse dado una primera cita física con la muerte, la humillación ronda con su impúdico goce. El “Epílogo” de Los lanzallamas es un manipular la repetición, poner en escena y actuar la muerte —darle muerte— en una infame profanación del cuerpo sin vida. El acto criminal es sublimado y el “asco” está a su lado para testificar su abyección. Mientras que ese “asco de mí mismo” en Erdosain le trae la idea de muerte y su burda negación, en el margen de la novela y una vez que la primera muerte del cuerpo se dio lugar —suicidio–, otro “asco” es actuado antes de la segunda muerte de Erdosain. En el último capítulo de Los lanzallamas el comentador narra un “incidente curioso”: Cuando el cadáver fue introducido a la comisaría, un anciano respetable, correctamente vestido —más tarde me informaron que era padre del Jefe Político del distrito—, se acercó a la angarilla donde reposaba el muerto, y escupiéndole al semblante exclamó: —Anarquista, hijo de puta. Tanto coraje mal empleado. 44. Apuntador —Este final de la novela fácilmente podría llevar a la crítica literaria a identificar un fracaso de la “representación” y de su mediación simbólica… pero no en la literatura que “hace ficción” (pues Erdosain es un personaje ficcional), sino en la “norma de la representación en la cual reposa todo universo político” (González Locura 49).

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El espectáculo era indigno, y los curiosos de menor cuantía fueron alejados, al tiempo que el cadáver era conducido a un calabozo (393).

En el mundo fantasmagórico de escrituras comandadas por el vértigo de la modernidad, “algo” ominoso del propio cuerpo (donde lo familiar y extraño co-habitan), su suciedad y enfermedad revela que otro lado del objeto perdido ha devenido abyecto. Kristeva señala que el “asco” es lo abyecto del cuerpo, lo que se expulsa como im-propre (del francés impropre “no-propio” e im-propre “no-limpio”), que se lleva consigo a quién lo expulsa: Esos desechos caen para que yo viva, hasta que, de pérdida en pérdida, ya nada me quede, y mi cuerpo caiga entero más allá del límite, cadere-cadáver. Si la basura significa el otro lado del límite, allí donde no soy y que me permite ser, el cadáver, el más repugnante de los desechos, es un límite que lo ha invadido todo. Ya no soy yo (moi) quien expulsa, “yo” es expulsado. El límite se ha vuelto un objeto. ¿Cómo puedo ser sin límite? Ese otro lugar que imagino más allá del presente, o que alucino para poder, en un presente, hablarles, pensarlos, aquí y ahora está arrojado, abyectado, en “mi” mundo. Por lo tanto, despojado del mundo, me desvanezco (10-11).

A este “desvanecerse” —retirada— del mundo, Erdosain lo actúa en las postrimerías del libro y el anónimo comentador colecta los restos de la escena retenidos en las retinas de los testigos: “he podido reconstruir más o menos exactamente la escena del suicidio” (392). El escenario es un vagón de tren. Rostro pálido y enfermizo. Una señora con su esposo repara en ello. Erdosain tiene la mirada fija en las “tinieblas”, gestos rígidos y una mueca atravesada en la boca serán para algún observador perspicaz señal de desvarío. De pronto, el asesino, separando la espalda del asiento, sin apartar los ojos de las tinieblas, llevó la mano al bolsillo. En su rostro se diseñaba una contracción muscular de fiera voluntad. La señora, desde el otro asiento, lo miró espantada. Su esposo, con la cara cubierta por el diario que leía, no vio nada. La escena fue rapidísima. Erdosain llevó el revólver al pecho y apretó el disparador, doblándose con el estampido simultáneamente hacia la izquierda. Su cabeza golpeó en el pasamano del asiento. La señora se desvaneció (392).

Pero la escena no termina ahí. Es claro que para Arlt la muerte física nunca es el telón del teatro pues es justamente ese espacio, esa estela

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retrasada y fuera de tiempo lo que “sublima” a la modernidad. Después del disparo y moribundo, Erdosain había tenido la voluntad de sentarse con decoro. La pose cosechó sus frutos: el número de curiosos que peregrinaban para ver al “feroz asesino Erdosain” no dejaba de crecer; un sin fin de fotos y periodistas se dieron a la cita. Entre las dos muertes de Erdosain Arlt desliza nuevamente la comedia con el trastoque a lo que hubiese tenido que ser trágico. Cuenta el comentador que “[se] encontró en su bolsillo [del muerto] una tarjeta con su nombre y cierta insignificante cantidad de dinero. La sorpresa de la policía, así como de los viajeros, al constatar que aquel joven delicado y pálido era ‘el feroz asesino Erdosain’, no es para ser descripta” (393). No hay palabras que describan a Erdosain, solo ciento cincuenta y tres fotografías podían darle sentido al “feroz asesino”. La gente se preguntaba al verlo en su peregrinar: “—¿Pero es posible que éste sea Erdosain?” (393). La duda, esa misma que reclama Silvio Astier en El juguete rabioso, sorprenderá el sentido sensible de la gente que se siente defraudada y engañada45. El muerto trastoca la imagen trágica del criminal y abre la pregunta, la duda, sobre la certeza de una naturaleza del homo homini lupus46. Esta duda, no por ser tal sobre la 45. Apuntador —El juguete rabioso traza y proyecta un futuro de posibles interpelaciones sobre la propia existencia al incrustar la duda moderna. Dice Silvio Astier: “Sí, alguna vez sucederá eso… sucederá, que la gente irá por la calle preguntándose los unos a los otros: ¿Es cierto eso, es cierto?” (153). Tal vez esa duda re-abriría la necesidad de nuevos argumentos para las relaciones humanas. La novela es una apasionada apuesta a un futuro de verdades que desenmascare los rostros de la opresión, la injusticia y el engaño; por ende, un desafío al proyecto liberal moderno. Pero esto lo hace desde una lógica de la “actuación” reafirmada en ese sujetoindividuo moderno que abre paso a re-pensar su existencia en “una nueva forma de división de lo sensible común”, al decir de Rancière. Sin embargo, como se expondrá en la próxima Escena, la duda que abriría paso a la promesa de un futuro otro está también vinculada a la “traición de la traición” que intensifica la herida del logos con la promesa de más “goce”, es decir, de retorno. Pero también indirectamente ese engaño a la gente puede ser entendido como un comentario sarcástico que resuena en aquel proyecto criminalista de José Ingenieros a principio de siglo; agrega el comentarista sobre la etiología de tal escepticismo: “Involuntariamente, la gente tiene un concepto lombrosiano del criminal” (393). 46. Apuntador —Indirectamente disloca la pretendida patologización del criminal, pero eso podría ser parte de otra obra sobre la escritura de Arlt.

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condición agresiva de la naturaleza humana, es la entrada a un saber mucho más terrible e infernal: que la humillación, su dolor y goce, secreta el rastro de su perdición. Esta duda introducida por la comedia (del engaño de no ser la imagen del “feroz asesino”) abre una función diferenciada de la escritura moderna: una modernidad sublimada. Este “engaño” jugado en la comedia obedece a las insignias de un goce acogido en las escrituras maternas. Como se expondrá en la próxima Escena, la “traición” es la dinámica por la cual se suplanta en el Otro un espacio que propicia el camino de retorno (desde siempre dislocado de su objeto ya que este está perdido) a modo de verdad, escrita “a medias”, del deseo.

En esta Escena: Abad de Santillán, Diego Ansolabehere, Pablo Aristóteles Arlt, Roberto Artaud, Antonin Bataille, Georges Benjamin, Walter Borges, Jorge Luis Carbone, Rocco Derrida, Jacques Duchesne Winter, Juan Foucault, Michel Ghioldi, Rodolfo González, Horacio Guerrero, Diana Hegel, G.W.F. Jitrik, Noé Kristeva, Julia Lacan, Jacques Larra, Raúl Masotta, Oscar

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Moreiras, Alberto Nancy, Jean-Luc Pauls, Alan Prieto, Julio Rancière, Jacques Sánchez, Florencio Sarlo, Beatriz Schwartz, Jorge Viñas, David Williams, Gareth

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La literatura moderna y su traición. Lo que resta del más allá del escribir mal: la traición de la traición. Los envíos de la madre y la père-version del individualismo. […] aunque parezca mentira [a los nueve años yo] ya tenía un concepto profundo de lo que era política internacional y derecho privado y social. Roberto Arlt, Don Goyo

Corría la primera década del siglo xx cuando en Montjuïc, Barcelona, el pedagogo anarquista Francesc Ferrer i Guàrdia fue acusado y fusilado por instigar la violencia que desató la Semana Trágica de 1909 en Cataluña. El arresto, como también el juicio, contó con un sinfín de irregularidades y arbitrariedades que avivaron la indignación generalizada de los trabajadores. A nivel mundial se convocaron numerosas manifestaciones, huelgas y pliegos en defensa del pensador catalán. En otro nivel de indignación y protesta, en Argentina un grupo de niños 1. Apuntador —Una versión previa de esta Escena ha tenido estreno en el Journal Bulletin of Hispanic Studies bajo el título “La política del individuo en El juguete rabioso de Roberto Arlt”.

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de no más de diez años vengativamente quemó una bandera española y rompió con piedras el escaparate de un almacenero asturiano. Uno de esos niños, que luego desarrollaría “un concepto profundo de lo que era política internacional y derecho privado y social”, era Roberto Arlt2. Emilio Renzi, personaje creado por Ricardo Piglia, afirma en Respiración artificial que Arlt es “el único escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del siglo xx” (132), en contraposición a Jorge Luis Borges, quien daría cierre a la literatura argentina del siglo xix. Renzi diagnostica la escritura de Arlt: “El estilo de Arlt […] es lo reprimido de la literatura argentina” (134). Sin embargo, esta afirmación acarrea el peligro de una patologización de la escritura al suponer que las pasiones del inconsciente afloraron en el mundo racional sin diques de contención, locamente3. El “estilo” de Arlt, por una cuestión de inherencia teórica, no puede ser “lo reprimido” — pues “lo reprimido”, reprimido está—. Pero esto no significa que no esté en función de “lo reprimido de la literatura argentina”. Su estilo es una apertura, o distancia, desde donde se rearticula la relación con lo político en cuanto que “una parte de los que no tienen parte” (Rancière, El desacuerdo 45) irrumpe en la sensibilidad literaria del siglo xx4.

2. Apuntador —Ansolabehere inicia su análisis en Literatura y anarquismo haciendo referencia a este evento exquisito narrado por Arlt. 3. Apuntador —Similar punto de vista puede hallarse en los discursos liberalesprogresistas de principios del siglo xx sobre el anarquismo regional como los ya referidos de Caras y Caretas. La diferencia está en que para Piglia no serían un problema las “pasiones” anarquistas, como no lo son las arltianas. Aunque, como se argumenta en esta puesta en escena, no se trata de “tolerar” las pasiones, sino de saber “hacer” con ellas. 4. Apuntador —Renzi retoma las puntualizaciones tradicionales de la crítica, la cual destaca el signo particular de la “mezcla”, con una noción de “estilo” que intenta suturar la distancia entre “ideología” (o, para continuar con el eufemismo de Piglia, “tema” arltiano) y escritura. Dice: “Ese estilo de Arlt, hecho de conglomerados, de restos, ese estilo alquímico, perverso, marginal, no es otra cosa que la transposición verbal, estilística, del tema de sus novelas. El estilo de Arlt es su ficción. Y la ficción de Arlt es su estilo: no hay una cosa sin la otra. Arlt escribe eso que cuenta: Arlt es su estilo, porque el estilo de Arlt está hecho, en el plano lingüístico, del mismo material con el que construye el tema de sus novelas” (138).

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Para visualizar estos “gestos” —índice de “lo reprimido”— de la escritura arltiana, esta Escena gira en torno a los mecanismos por los cuales una “parte” —“de los que no tienen parte”— desacuerda con el orden de las cosas del mundo para, en el mismo acto, crear “una nueva forma de división de lo sensible común” (Rancière, El tiempo 133)5. Sin embargo, la empresa no es tan sencilla, dado que para que la “parte” se constituya en “parte” tiene que partir (romper) con las ataduras de su nominación previa y partir, en este caso de El juguete, al sur de Argentina. Partiendo del y al “estilo” de Arlt, se invita a participar en la indagación sobre la dimensión política de su escritura en dos vías: por un lado, hacia el interior de la novela se señala la relación del personaje central, Silvio Astier, con su condición social; y por el otro y hacia fuera, la relación de la novela con la tradición literaria argentina. Es en este “estilo” partido, repartido en lo político e histórico que detenta, que la escritura de Arlt deviene insignia, gesto y actitud de una modernidad sublimada6. Desde su posición en el campo literario, el año 1926 trajo dos de las novelas más importantes de la literatura regional: Don Segundo Sombra y El juguete rabioso. En ambas la mano de Ricardo Güiraldes perpetró el éxito que, hasta el día de hoy, convoca a una vastísima literatura crítica. El aclamado escritor representante del ideal cultural del proyecto liberal moderno monitoreó y tutoró al joven Arlt permitiéndole la publicación de su primera novela. Tomando como punto de partida esta relación, la lectura de Don Segundo Sombra oficiará de orden policíaco (entendido desde Rancière) de la literatura argentina; por lo que la traición, mecanismo por el cual el individuo deviene político, es el pasaje y ruptura hacia lo propio de la literatura argentina. La noción de traición abordada en esta Escena, de todas maneras, no está directamente en función y exposición con Güiraldes, sino que se señala en el movimiento interno de El juguete para luego desplazarla 5. Apuntador —Dado que la “parte” interrumpe en el orden social exigiendo su rearticulación, no se puede considerar el estilo de Arlt como “lo reprimido”, sino que es lo que de “lo reprimido” retorna demandando su satisfacción. 6. Apuntador —Siguiendo con lo actuado en la Escena anterior, se infiere que la humillación es la estela, el resto, o las cenizas que testimonian del pasaje y exposición del gozo en el deseo frustrado.

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alegóricamente hacia la literatura argentina. De ahí que las diferencias con Don Segundo singularizan a Arlt como el “único escritor verdaderamente moderno” de una escritura “sublimada” y re-politizada. Si el joven Fabio Cáceres, personaje de Don Segundo, es el espectro de Güiraldes —en tanto que “representante del ideal cultural del proyecto liberal moderno”— que se desangra al dejar ir al viejo gaucho, Silvio Astier, personaje de El juguete, es el espectro de la literatura moderna que sangra las palabras con su jugar-play-actuar en una sinrazón moderna. Arlt hace propio lo que Julia Kristeva identifica para Artaud: la literatura moderna, en sus múltiples variantes, y cuando es escrita como el lenguaje finalmente posible de ese imposible que es la a-subjetividad o la nosubjetividad, en realidad propone una sublimación de la abyección. Es así como se sustituye a las funciones que antes cumplían lo sagrado, en los confines de la identidad subjetiva y social. Pero se trata [aquí] de una sublimación sin consagración. Desposeída (Poderes 39).

Pero antes de partir con el reparto de Arlt, se hace necesario un breve corte de la repartija de las partes repartidas en el cementerio literario moderno.

El individuo a la sombra del liberalismo En las postrimerías de El género gauchesco. Un tratado sobre la patria Josefina Ludmer ensaya un cierre de cara a la “literatura del futuro” y dice: Picardía tiene los dos incorregibles necesarios para el último capítulo del tratado: no puede decir bien las oraciones que le mandan rezar las tías (la pícara de la mulata lo tienta), y no puede corregir su nombre (el mal nombre no se borra). Es la última carta del género en su etapa histórica y el límite del sistema narrativo del texto estatal, antes de la payada y los consejos de Fierro y del narrador. La carta con más pasado en la literatura de la madre patria y con más futuro en la literatura de la patria: Picardía está en las orillas, en la primera página de Don Segundo Sombra, pensando en el enigma de su nombre (254).

Pero el joven Fabio Cáceres, personaje de la novela de Ricardo Güiraldes, como se verá más adelante, tendrá la dicha de resolver el “enigma de su nombre” y recibir uno cargado de herencia económica. La

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carta jugada al final de Don Segundo cierra el enigma del “guacho” con un “gaucho acajetillao” (como llama Raucho, un “cajetilla agauchao”, a su amigo Fabio). Ludmer, de todas formas, pone en relieve una relación de legalidad-ilegalidad, o de visibilidad-invisibilidad, en donde la opacidad del nombre propio —como un Picardía o un Arlt— deviene potencia política y literaria al pensarse sobre el enigma (del nombre); es decir, la posibilidad de lo imposible es posible al introducirse un pensamiento al borde del secreto sobre la herencia. O inversamente y como ya se ha expuesto en previas Escenas, al actuarse un saber sobre los goces de la escritura (en la comedia moderna). Omar Borré resalta el supuesto momento posterior al que el joven Roberto llevara la primera impresión de su novela a su padrino intelectual: [Güiraldes] volvió a leer la novela, esta vez, ya impresa, un poco más lejos del autor, y advirtió que a pesar de la diferencia de edades sabía perfectamente que habían surgido dos novelas aparentemente opuestas pero profundamente cercanas. Las dos contaban la historia de un jovencito, uno en el campo, el otro en la ciudad. Asimismo, Jorge Luis Borges reflexionó sobre este encuentro casual de dos novelas: Don Segundo Sombra y El juguete. Dos novelas que parecen dialogar entre sí (Borré 120).

La conexión entre las dos se da a través de los jóvenes protagonistas (Fabio Cáceres en Don Segundo y Silvio Astier en El juguete) que abordan la dura vida del joven “guacho” (bastardo) para Fabio, y el adolescente pobre para Silvio. Las novelas tratan sobre las enseñanzas del campo y la ciudad respectivamente. Por lo tanto, el centro de ambas escrituras es la educación (Bildungsroman). Sin embargo, en su contenido, estas novelas distan notoriamente. La novela de Güiraldes presenta al gaucho que se educa y adapta al alambrado de la hacienda. No la del gaucho rebelde, vago pero valiente para la guerra, sino la del gaucho que en tiempos de paz sabe trabajar el campo y hacerse rico en él brindándole a la patria su tono “civilizado”. En cambio, la novela de Arlt trata sobre un joven citadino que se educa de forma autodidacta sin la guía del adulto. Los caminos de la pobreza de una ciudad escrita, cuando no se es parte del selecto mundo del dinero, le devuelven un aprendizaje sobre el poder de acción de los hombres más allá del bien

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y del mal, más allá de las moralidades de la burguesía, de la ciudad letrada con sus zonas ilegibles o ciegas. La primera novela de Arlt muestra la transgresión de la relación individuo-sociedad desde los usos de la ficción que traicionan los valores de una emergente cultura burguesa. La pregunta que guía esta escena está en relación al “cómo” de los usos de la ficción-realidad en la escritura en tanto que figuran un acto político. Por lo que en un primer acercamiento a la transgresión se hace difícil separarla de sus referentes de “normalidad” que la constituyen como violenta, o no, del sentido común. La traición, vehículo de la transgresión, estaría también sujeta a un deber ser que se proyecta sobre el orden sensible de la escritura: traicionar está mal, es inmoral; la “mala escritura” es inmoral porque es traidora y transgresora del ideal literario. En otras palabras, la transgresión como eterno pasaje o en constante devenir incompleto hacia la escritura “mala” no deja de imaginársela bajo el mismo criterio: por un lado, los que insisten en escribir bien; y por el otro los que insisten en escribir mal. El mal y el bien son antagónicos y equivalentes donde la acción de escribir (la insistencia que determina el estilo) es definida por un “afuera” ético y político (por ejemplo, darle voz al marginado del proyecto liberal moderno). Sin dejar de lado la observación de Piglia, también es posible recargar la escritura de Arlt con una postura política que se ofrece a indagar desde otro lugar que no se defina solamente a través del proyecto liberal moderno7. La pregunta de Horacio González, ya expresada en relación a la segunda Escena de este Acto 7. Apuntador —La asociación de Arlt a los principios del individualismo liberal, como también a una individualidad anarquista en la búsqueda de la revolución moral, exigen tenérselos en cuenta, pero desde sus diferencias. Por individualismo liberal se hace referencia a la despreocupación por lo que pueda pasarle al prójimo, entendiendo esto bajo el lema struggle for life que abre la guerra de todos contra todos y detenta el individualismo, el cinismo moderno, de frenética carrera por el ascenso social. Tanto el trabajo de Glen S. Close como el de Pablo Ansolabehere, señalan el anarquismo como la ideología política que influencia la escritura de Arlt. Si bien el foco de esta exposición no ha estado sobre el vínculo de Arlt con el anarquismo, es importante tener en cuenta una noción de individuo (no burgués) actuante y parte de la sociedad desde su igualdad de libertades. Lamentablemente no se puede hacer aquí una exposición sobre el “individuo” anarquista, por lo que se resguarda entonces esa oportunidad para alguna otra comedia.

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segundo, nuevamente se hace pertinente: “¿Era Arlt un ‘cínico’, en el caso que empleemos esta expresión a la manera de la filosofía antigua? ¿Era Arlt un moralista desdoblado en el ‘cinismo’ moderno de sus personajes a fin de mostrar lo insoportable de un mundo de Tartufos?” (Arlt 7). La extrañeza del cinismo griego irrumpe trastocando el orden literal y llano de lo que debería ser, mientras que a su vez revela la parte de los que no tienen parte en la comunidad literaria. En otras palabras, el estilo de Arlt espacia, distancia y desacuerda con el orden literario demandando un lugar propio más allá, o más acá, de la ciudad letrada. El tránsito por Don Segundo Sombra, como reverso de la lectura de El juguete, muestra una relación doble con el proyecto liberal del siglo xix: a) aquello heterogéneo que se constituye como un “saber escribir” del impulso moderno en el que mayoritariamente se hace eco la crítica literaria, sea en su modo de buena o mala escritura (por lo tanto dependiendo de aquel ideal falso, fallido o prestado de Europa); y b) enfatizar en una política del individuo en tanto que sujeta al deseo que irrumpe en la distribución de las sensibilidades. (Recuérdese, de todas formas, que la irrupción del deseo se hace en el campo de goce del Otro, por lo que el presente pasaje por el reverso de El juguete ambiciona facilitar la posibilidad de goces otros.) Don Segundo es una novela “buena” desde su uso estético, pero también por hacer lo que se debe hacer desde el ideal del proyecto liberal. Del mismo modo que Arlt es un escritor “malo” en el sentido moral (como señala Piglia), Güiraldes es un escritor “bueno” en el sentido moral. Más allá del bien y del mal, la bienvenida al extranjero del proyecto liberal moderno, en una primera instancia, deja un lugar limitado para el teatro de la escritura. La diferencia entre ambas novelas, consecuentemente, radica en el cómo responden a la violencia del proyecto. El escritor “bueno” en el sentido moral hace valer la premisa darwiniana del struggle for life para asumir que la única posibilidad que le queda, en este caso de Don Segundo Sombra, al criollo es adaptarse a las nuevas condiciones del medio ambiente, ya que de no hacerlo, bajo el principio de selección natural, se extinguiría8. El gaucho, suma8. Tal vez, solo en este punto, la novela de Güiraldes puede encontrar paralelismo con la obra de Roberto J. Payró, Sobre las ruinas, expuesta en la Escena segunda del

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mente en boga entre los nacionalistas en los tiempos de Don Segundo, se adapta al paisaje re-territorializado por la ley de la nueva burguesía y por ende a la nueva tradición de los valores argentinos. Y su sujeto moderno es representado por el joven personaje Fabio Cáceres. Esta novela narra el proceso de transformación del paisaje, de la tierra misma, ahora alambrada, a través de la historia de un adolescente que encuentra su camino y felicidad gracias a la instrucción de Don Segundo, su guía espiritual, y a la buena fortuna de una herencia de capital acumulado. Don Segundo es un gaucho de la vieja estirpe que vive de la tierra sin alambrado, recorriendo las llanuras de la pampa. Con un cuerpo dotado de rudeza, de inteligencia sagaz y coraje ejemplar, el gaucho es el estereotipo del hombre excepcional gobernado por una moral acorde a las costumbres de la tierra. Claro está, este es el idealizado por Güiraldes. En su niñez, Fabio había sido enviado al pueblo para asistir a la escuela, pero las dos tías a las que le habían confiado el niño, deciden convertirlo en su lazarillo. Cuando llegó a la adolescencia, Fabio se había convertido en el pícaro del pueblo. Con su inteligencia y habilidad, ya no había nada en ese lugar que aún le llamara la atención. Pero todo cambia con el arribo al pueblo de Don Segundo. La estampa del gaucho le genera tal impresión que decide solicitar trabajo en la misma estancia donde se había empleado el gaucho. Al poco tiempo Segundo lo apadrina y comienzan así, según reflexionará años más tarde Fabio, sus años de mayor felicidad. En estos tiempos de bienestar, el joven aprende desde cómo domar un caballo hasta el coqueteo con las mujeres en una fiesta. Pero el inicio del fin de la travesía llega cuando recibe una carta de su pueblo natal con la noticia de que su padre, cuya existencia desconocía, ha Acto primero. Entre las múltiples diferencias la más notoria es la visión del criollo: donde en Sobre las ruinas el gaucho se ve forzado a adaptarse dado los cambios tecnológicos, en Don Segundo hay una adaptación naturalizada a los nuevos tiempos. Desde esta diferencia, Don Segundo participa de un régimen biopolítico en el que el alambrado ya es parte del paisaje criollo desde y para la ciudad. La gringa, si bien se distancia y diferencia por un lado de Sobre las ruinas y por el otro también de El juguete, comparte con Arlt la inscripción de un espacio y tiempo extra en la ciudad escriturada.

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muerto dejándole como herencia su estancia, una de las más grandes y ricas de la región. Este evento lo enfrenta a tener que tomar una decisión: seguir con su felicidad junto a Don Segundo y su estilo de vida, o ir al pueblo, reclamar su herencia y adoptar la vida sedentaria de la hacienda. Don Segundo interviene con su característica sabiduría, aconsejándole que tome la herencia, ya que él lo acompañará; de esa manera no habrá conflicto para Fabio. Instalados ya en la estancia, Fabio entabla relación con Raucho (un “cajetilla —pretencioso— agauchao”, según Fabio), hijo del administrador don Leandro Galván. Este joven será quien lo guíe intelectualmente, infundiéndole el amor por los libros y la alta cultura. Años más tarde, Fabio se ha convertido en un estanciero moderno. Don Segundo lo ha asesorado en la dirección de la propiedad, y junto con la guía de Raucho, Fabio es también ahora un ilustrado. En él se encuentra la síntesis del gaucho noble y el letrado de la ciudad. Incapaz de permanecer mucho tiempo en un mismo lugar, el viejo gaucho decide continuar su interminable camino de hombre libre. Fabio tiene que dejarlo ir porque esa es su naturaleza, mientras él dice: “di vuelta a mi caballo y, lentamente, me fui para las casas. Me fui, como quien se desangra” (497). Las virtudes de Don Segundo, si bien anticuadas, no dejaban de ser provechosas y únicas, solo necesitan acomodárselas a los tiempos de mercantilización globalizada. Los procesos de modernización del Estado argentino imprimen un orden (razón) que demandan al gaucho su adaptación. De ahí que el Estado certifique la herencia que recibe Fabio, y con ella el campo alambrado, regido por los documentos legales que delimitan su nuevo paisaje. El personaje de Güiraldes pasa de ser un niño sin padre, guacho, a ser un gaucho de la nueva nación argentina. El adoctrinamiento en los quehaceres del campo, más el refinamiento de los libros del letrado, le brindan la madurez masculina para fecundar la tierra con el trabajo que se adapta a las demandas del alambrado. El extranjero posee la “forma más fecunda y útil” (Bases 24) en su riqueza, inteligencia y trabajo, como advertía Alberdi, pero en el caso de Fabio su condición es incluso más virtuosa: él conoce la vida del gaucho; y no solo eso, complementa con el adoctrinamiento del “cajetilla agauchado” que lo introduce en la ciudad, en lo letrado, y por

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ende en un devenir afinado. Mente y cuerpo, educación y trabajo son los elementos que harán de Fabio un gaucho armonioso que ha sabido cumplir bien con la vida. De este saberse correcto en el buen actuar, porque se reconoce como perteneciente a la estancia, se desprende un dejar ir a Don Segundo como se va el pasado, pero apoyado en la nostalgia, en su idealización, la novela se abre al festejo de la juventud nacionalista venidera. La labor de Güiraldes fue la de conciliar dos mundos: el de la ciudad y el del campo. Como lo advierte Ludmer: Picardía está en la primera página de Don Segundo, el pacto, la alianza no solo está dada en el campo, ahora es llevada a la ciudad expresando el consenso nacional. Ricardo Güiraldes es el “buen” intelectual que responde a la demanda letrada de mediados del siglo xix. Pero Picardía dejó de pensar sobre el enigma de su nombre al cerrarse la novela (en su final): él es Fabio Cáceres, no un guacho, sino un “gaucho acajetillao” heredero de campo alambrado. Curiosamente, ese fundador del grupo Florida, poeta instruido en los mejores centros educativos y afanado por la alta cultura, se tomó el tiempo de leer una novela que, como diagnosticaba Elías Castelnuovo, “ofrecía innumerables fallas de diversa índole, empezando por la ortografía… siguiendo por la redacción y terminando por la unidad y coherencia del texto” (en Borré 107). La novela se titulaba La vida puerca (El juguete rabioso) de un joven desconocido llamado Roberto Arlt. La relación entre los dos autores fue escueta, pero Borré afirma que intensa. Es interesante observar la dedicatoria transcrita por Borré, que hace Arlt con motivo de la muerte de Güiraldes: Esta era la impresión que este hombre causaba al enfrentársenos. Físicamente era de poca estatura, pero recio, bien plantado, de color cetrino. Bajo la frente como retobada en encontrazos de espacios, surgía la nariz de gavilán y este perfil bravío pulido por el viento y por el sol, daba la apariencia de “mocito matrero”, de gauchito trasplantado a la ciudad por cuyas calles caminaba con un ligero balanceo de hombro acostumbrado al caballo (122).

La sensibilidad para leer a un gaucho en la ciudad no está dada solo por su estampa, sino que Güiraldes lo dice de sí mismo en la dedicatoria de su novela a todos los gauchos: “al gaucho que llevo en mí, sacramente, como la custodia lleva la hostia” (Obra completa 346). Ese

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gaucho sacro, parece, fue transgredido y tocado por un joven pícaro, de nombre difícil de pronunciar (Arlt), con una novela de “innumerables fallas de diversa índoles”. Ese hombre de ciudad, aunque no por eso menos nostálgico (¿del campo en el que nunca estuvo?), es el “cajetilla agauchao” que se encuentra con ese “gaucho citadino acajetillao” de Arlt. Desde otro lugar histórico, desde otra apertura, Picardía habita en El juguete jaqueando el intelecto y modales de la buena moral burguesa. El padrino intelectual la rebautizó con otro nombre; sin embargo, su personaje central es la expresión de ese “enigma” sobre el nombre de la literatura. Enigma que se abre a la duda, al pensamiento y consecuentemente mina el proyecto liberal argentino (con su particular razón de Estado) de la misma manera que los anarquistas hacían huelgas, promovían una cultura alternativa o tiraban bombas. En Silvio Astier converge el aprendizaje de la calle con la lectura de los libros internacionales de ficción (y según reiteradamente ha advertido la crítica, también convergerían la calle y la ficción de malas traducciones). Distanciándose y distinguiéndose de Fabio, Silvio no puede adaptarse al trabajo, sino que está en tensión constante con él sin poder entender el porqué de ese mandato alberdista que exigía hacer uso de la “buena razón”. Narrando en primera persona a modo de autobiografía, Silvio Astier cuenta cómo devino traidor, y en el mismo acto deviene escritor. La traición establece un lugar afuera, inasible, que demarca y delimita el movimiento de la escritura: en cada acto de escritura se hace presente la traición que le dio origen. Pero también, agotado el enigma de su nombre con la acción de la traición actuada al final de la novela, inaugura y desvía la función del individualismo burgués hacia una función proyectada en el ser escritor. En una primera instancia, con cliché romántico, se podría decir que Silvio da lugar a su deseo de ir al sur argentino —ganancia obtenida de su traición— y desde ahí contar la historia de su vida para convertirse en un individuo de igualdad en libertades que ahora alza su voz en lo que otrora fuera el “sin-parte” de la sociedad. Silvio devendría un individuo que irrumpe en la división de lo sensible (Rancière) trastocando la percepción de lo común en la comunidad. Mientras que por su lado, Roberto Arlt, personaje de la

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historia literaria argentina, traicionaría el proyecto liberal moderno al no ceñirse a su mandato “paterno” (representado en su padrino Güiraldes) y “adaptarse” al trabajo de la escritura moderna. Desde esta perspectiva, se podría suponer que la observación de Ludmer sobre Picardía se hace eco en Arlt: este “no puede decir bien las oraciones que le mandan [y dictan] rezar las tías”, las hermanas del padre. Sin dejar de participar en la comunidad literaria, el estilo de Arlt —su singularidad creativa e individual— sería la parte de esa comunidad que irrumpe en el orden y re-politiza la literatura. Paralelamente Silvio Astier sería la “parte” que polemiza sobre su condición de individuo para la burguesía para dar paso a la acción de escribir desde otro lugar: el de un individuo apropiado de y a su destino; aunque sería uno que ha sufrido un desvío por lo que suplementa su meta con un tiempo extra. Bajo este tono inevitablemente cursi que llena el escenario de la escritura arltiana, la redistribución de los lugares otorgados por la traición no solo señalaría el orden moderno liberal (lo que sería la policía para Jacques Rancière), sino que también abriría el espacio para que el individuo-singular-parte reclame su igualdad en libertad. Es en este escenario iluminado por un “querer” de justicia para la parte de la comunidad que no tiene de por sí parte que Modernidad sublimada hace jugar su exhibición y reparto de partes. Esa dinámica por la cual el individuo deviene político no lo hace solo por hacer circular su deseo (y fallar y errar), sino que también sostiene la promesa del retorno por más goce. Cabe preguntarse, de todas formas: ¿qué individuo? O, como pregunta Jean-Luc Nancy para la modernidad, de “¿qué sujeto?” se está hablando9. La individualización de la escritura arltiana, como también la individualización de Silvio Astier, intensifica 9. Apuntador —Siguiendo tal interpelación, aquí no se escenifica “un” individuo o la individualidad, sino que se articula, como lo hace Nancy para su texto, un “quien” de la individualidad. Se podría decir, con palabras de Nancy, que aquí “[se] trataría entonces del sujeto [individuo] deviniendo otro en el mismo sitio, o bien del lugar del sujeto, o del lugar de la sustancia en tanto que un quis, un “quien” que no estaría ya supuesto e incluso menos suponiéndose. Pero, ¿entonces qué? [Se] diría “expuesto” o exponiéndose. Es decir, a la vez presente afuera, exhibido y arriesgado, aventurado. El hilo [del] argumento es la exposición, como colmo de la suposición o como su extremidad, como su abismo también, o si se quiere y/o como su exceso” (¿Un sujeto? 58).

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la experiencia de la escritura con su exponerse al y el estilo violento de “mala” escritura. Por lo que si la silueta de un “individuo” burgués se hace visible en la posesión de nombre-marca para que opere en el mercado de valores literarios, es el estilo fuera de quicio gramatical, de mejunje atrevido e incoherente, y a des-tiempo, lo que disloca y espacia lo figural del individuo para tan solo imprimir un frágil “quien” operacional en y más allá del mercado literario moderno. El “quien” de un exponerse en la escritura, sin embargo, está en relación a otro “quien” que se expone con la falta en su propio cuerpo que dona en el encuentro la experiencia de la propia escritura-lectura.

Función de la partición de la novela La novela de esta “infamia” está dividida en cuatro capítulos. Cada uno de ellos hace referencia a un tiempo diferente de la vida de Silvio en los arrabales porteños. Este escenario está teñido de amistad y solidaridad, aunque la familia de Silvio (su madre y hermana) parece sentir que no pertenece al arrabal. El fantasma de la pequeña burguesía recorre el barrio; algunos vecinos abrigan, como la familia Astier, la creencia de que sus situaciones son pasajeras. La traición se presenta en el último capítulo, mientras que los tres primeros ofrecen indicios suficientes como para pensar que no se trata solamente de una infame traición. Pues, además de justificar su infamia, también muestran la búsqueda de una identidad más allá de la otorgada por el proyecto nacional argentino. La traición quebranta los mandatos sociales, de ahí que sea inmoral, pero que en el caso de Silvio, ya estaban presentes en la advertencia de su madre que reza en la primera página: “guárdate de los señalados de Dios” , advertencia que también hace referencia a la fantasía (pequeñoburguesa) de no pertenecer al lugar-barrio: una parte del que tiene parte en la comunidad fantasea partir y retirarse con la parte que no tiene10. 10. Apuntador —El aviso viene a colación de la relación de Silvio con un viejo andaluz del barrio. El joven inquieto había ingresado en la literatura a través de un “cojo” mezquino que buscaba todos los medios para hacerse del “peso”, pero también lo incitaba a buscar la “changa” (trabajo), y por ende su travesía en los valores pe-

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En el primer capítulo, “Los ladrones”, Silvio es un adolescente de inquietudes intelectuales variadas, inventor, lector aficionado a la física, matemática, literatura y química, todo esto de forma autodidacta. Se revela su ingreso a la vida criminal no desde la conciencia, sino desde la ficción que le brinda la literatura que lee, por ejemplo Ponson du Terrail (37). El capítulo deja en claro la importancia de los lazos fraternos con sus pares en la vida cotidiana. La amistad con tres muchachos, de edad y condición social aproximadas a la suya, tiene como eje la camaradería y la lealtad. Esto ha de entenderse como pertenencia a un grupo de pares, proceso donde lo igual, lo doble, lo especular tiene sus equivalencias en la disposición espacial del discurso que desliza una “cierta” carga energética hacia lo otro como si fuese hacia sí mismo. El segundo capítulo titulado “Los trabajos y los días” es un creciente sentimiento de náusea. Aquí se introduce a la injusticia, al asco por la vida, o lo absurdo de la existencia en la contingencia absoluta. Silvio se ve obligado a abandonar sus placeres intelectuales para ir a trabajar. El amor a su madre, que se encontraba en una situación desfavorable, lo lleva a aceptar esta necesidad. La falta de dinero es el síntoma que lo aleja de su hogar y de sus placeres. Aunque un intento de anudar aquello que le interesa, sus placeres por los libros con el deber del trabajo, tiene como resultado la labor como dependiente en una librería. queñoburgueses. El viejo “cascarrabias” le alquilaba sus libracos de suscripciones al precio de 5 centavos. En una de las entregas sobre la vida de Diego Corrientes Mateos (el bandolero) le advertía: “—Ezte chaval, hijo… ¡qué chaval!... era ma lindo que una rroza y lo mataron lo miguelete…” (10). Y continúa luego de una breve reflexión, “—Figúrate tú… daba ar pobre lo que quitaba ar rico… tenía mujé en toos los cortijo… si era ma lindo que una rroza…” (10). Para Silvio la literatura era el alimento de su fantasía. Él soñaba con “ser el bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas —como su madre— y [lo] amarían singulares doncellas” (11). Uno de sus camaradas de aventuras fue Enrique Irzubeta que tenía como apodo “el falsificador”. Forjando la amistad en el famoso “Club de los Caballeros de la Noche” con las escrituras que estaban al alcance de sus manos, Silvio había terminado de leer “los cuarenta y tantos tomos que el vizconde de Ponson du Terrail escribiera acerca […] del admirable Rocambole, [por lo que] aspiraba a ser un bandido de la alta escuela” (12); mientras que Enrique había sido inspirado por “los tiempos en que el esforzado Bonnot y el valerosísimo Valet aterrorizaban París” (12). Pero el viejo cojo andaluz era otra cosa, y nada tenía de común con esos idolatrados bandidos.

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El trato esclavizante de los dueños produce un odio y un desprecio crecientes que desemboca en el intento fallido de quemar el negocio. ¿Es este un primer indicio del acto de traición venidero? ¿A quién o qué estaría traicionando entonces? ¿A la madre y sus valores pequeñoburgueses al entender que la única vía de acceso al capital es a través del trabajo duro y perpetuo en la sabida promesa capitalista? En el tercer capítulo, “El juguete rabioso”, la necesidad de trabajo tiene respuesta cuando una vecina de Silvio le avisa que hay vacantes en la milicia. Nuevamente, este trabajo le aporta cierto placer porque solicitan mecánicos y él es un inventor. En la entrevista, Silvio se luce bien, habla de todo su conocimiento sobre explosivos, mecánica, física, electricidad, etc.; lo que despierta la curiosidad de sus oyentes, “pero, ¿dónde diablos ha estudiado usted todas estas cosas?” (89), preguntó el capitán. Silvio era un autodidacta, aprendía de todo lo que podía, donde podía. Pero también leía literatura: “¿Cómo —interrumpió el capitán— también literatura?” Agrega Silvio, “sí, señor, y tengo los mejores autores: Baudelaire, Dostoievski, Baroja”. Enseguida despierta la sospecha: “Che, ¿no será anarquista éste?”. A lo que el joven retruca saliendo del paso: “No, señor capitán. No soy anarquista. Pero me gusta estudiar, leer” (89). A diferencia del trabajo anterior, este lo contempla en su deseo. Aunque las tareas de obediencia y disciplina no lo satisfacen totalmente, el reconocimiento que le brinda ese semejante otro revestido de la institución militar viene acompañado del no pertenecer a ella. Por razones injustas para él, es expulsado de las fuerzas armadas y se hunde en la profundidad de un desasosiego en el que retumban las voces de su madre recriminándole su falta de consideración11. Vaga por las calles de Buenos Aires, pero este no es el errar, fallar y fracasar del placer de las fantasmagorías del flâneur, sino que es una falla que lo toca más allá de su pertenencia a la clase social. Una pensión aparece como lugar para pernoctar. Pero su soledad se ve interrumpida por un compañero de cuarto que le hace una propuesta “amorosa”. Este joven solía acudir a las pensiones en busca de amor, de solitarios como Silvio, que 11. Apuntador —Se decidió apartarlo de las fuerzas por considerárselo demasiado inteligente y poco bruto para el trabajo (97).

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padecían la necesidad de la compañía. Su presencia en la oscuridad de la noche es ominosa: algo de lo familiar y desconocido al mismo tiempo. La pensión le muestra una dolencia a nivel de la existencia misma, independientemente de la clase social. Silvio se interroga sobre el extraño: “¿quién era ese pobre ser humano que pronunciaba palabras tan terribles y nuevas? ¿que no pedía nada más que un poco de amor?” (81). Este solo quería tener una pareja y ser para alguien más y ser reconocido por otro aunque este “alguien” fuera un pobre. Aquello que se le imponía como mandato materno —triunfar en la sociedad a través del trabajo duro y una economía austera— encontraba su interpelación con su compañero de habitación: ¿tener dinero, pertenecer a la burguesía y sus valores, no necesariamente significaba el acceso a la felicidad?12 ¿Sería ese malestar un absurdo al que estaba sometido por el fantasma de su madre? Dirá Camus en relación a lo absurdo: Ese malestar ante la inhumanidad del hombre mismo, esa incalculable caída ante la imagen de lo que somos, esa “náusea”, como la llama un autor de nuestros días, es también lo absurdo. E igualmente el extraño que, en ciertos segundos, nos sale al encuentro en un espejo, el hermano familiar y sin embargo inquietante que encontramos en nuestras propias fotografías, es también lo absurdo (El mito 27).

La noche inquieta su sueño: primero el extraño; después gritos y ruidos del exterior lo expulsan a la ya dormida ciudad. Vaga por las calles con odio por no tener y no ser para alguien. La falta de lugar, de localización de su ser lo turba. Tiene la necesidad de ser, quiere ser un personaje de la burguesía y el encuentro con el joven desestabiliza el escenario del teatro. El sufrimiento y la humillación aparecen como condición humana e irrumpen en los sueños y valores que se habían proyectado sobre el teatro moderno de esa burguesía. Por lo que la petición de la madre de valerse por sí mismo, ganar dinero y ser como la gente educada y bien vestida que vive en grandes casas se ve en contradicción con lo que él experimenta en la pensión. Fuera de sí, desquiciado y rabioso, Silvio se abre en la acción a lo que le es negado en el ser nominado: que él, su significante que lo 12. Apuntador —El joven pertenecía a la clase económicamente acomodada de la sociedad.

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representa ante otro en la nueva sociedad rioplatense, no tiene lugar. Golpea las puertas del teatro moderno reclamando la verdad de su deseo, pero la madre le había dado entradas a una función que no era para él. Fuera de lugar y dislocada su representación, Silvio es negado en el reparto de partes y parte violentamente con su juego a otra parte de la acción. Cuenta Silvio que “estremecido de odio, encend[ió] un cigarrillo y malignamente arroj[ó] la cerilla encendida encima de un bulto humano que dormía acurrucado en un periódico; una pequeña llama onduló en los andrajos, de pronto el miserable se irguió informe como una tiniebla y [Silvio echó] a correr amenazado por su enorme puño” (108). Solo un punto aparte de la historia traslada la escena a la compra de un revólver que lo acompañará en su huida a Europa. Pero a pesar de los muchos ofrecimientos para trabajar en barcos no logra ninguna respuesta positiva. Una profunda angustia le presenta una única salida: “es inútil, tengo que matarme”, incluso cuando esta muerte implica su no existencia, es una manera de ser un muerto para alguien: “entonces hubiera querido ocupar el suntuoso lecho de los muertos, como ellos ser adornado de flores, embellecido por el suave resplandor de los cirios, recoger en mis ojos y en la frente las lágrimas que vierten enlutadas doncellas” (110). Un inesperado giro le brinda una certeza: “yo no he de morir, no… No…, yo no puedo morir…, pero tengo que matarme” (110). Un desdoblamiento se juega en él dando lugar a dos cuerpos y a dos vidas acuñadas y partidas por el mandato de morir. ¿Quién le ha dicho que tiene que morir y por qué debe obedecerlo? ¿Cómo matarse sin morir? Para Silvio la solución está en traicionar al “Otro” que habita en ese “prójimo” doble de uno mismo. En otras palabras, la traición es una forma de dar muerte —y para Silvio será literalmente de dar escritura—. Un desvanecimiento de la letra en la historia escrita y leída y su madre aparecen al borde, en el límite de la vida, para recibirlo en el despertar en su lecho, preguntándole por qué lo había hecho. Sin respuestas narra, “sentí que anochecía en mi espíritu y apoyé la frente en su regazo, en tanto que creía despertar en una comisaría, para distinguir, entre la neblina del recuerdo, un círculo de hombres uniformados que agitaban brazos en torno de mí” (112). La fantasía de

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la ley rezongándolo, refunfuñando y renegándole porque este, Silvio, había ejecutado algo prohibido. ¿Qué había sido? ¿El atentado contra el “bulto humano”; el odio contra el sistema económico que lo dejaba por fuera; el haber deseado ser otra cosa que él no era; o el querer matar al Silvio de la servidumbre a ese Otro? En el cuarto capítulo, “Judas Iscariote”, se juega la traición propiamente dicha. Es una recopilación de los anteriores, no en el sentido de que habla de ellos, sino que nuevamente se recopila el camino de las dificultades diarias del ser pobre en el struggle for life. En el presente del capítulo, en esta lucha, Silvio es un vendedor de papel para embalaje donde nada lo vincula a sus placeres de antaño. Aquí conoce al Rengo, un cuidador de carros en una feria, a quien traicionará. El Rengo (cojo) es el típico “vivo”, “garronero”, conocedor de todas las triquiñuelas de la vida cotidiana, en otras palabras, un lumpen. Para Silvio un solo elemento lo une a él: él es un inventor, “porque, sí, el Rengo con toda su vagancia tenía ribetes de inventor” (133). Pero no un inventor honesto como él, sino que el Rengo “en horas de siesta compaginaba dispositivos e invenciones para despojar de su dinero al prójimo” (133). No se sabe qué es lo que lleva al Rengo a confiar en Silvio, pero decide compartir el plan y el botín del robo de la casa de un ingeniero. La traición se lleva a cabo. Silvio delata el plan del Rengo al ingeniero y aquel es arrestado al igual que el tercer cómplice, la pareja del Rengo. La conversación sostenida con el ingeniero posterior a la traición le brinda la posibilidad de ir al sur y escribir esta novela, esta historia.

Traicionar la traición: père-version del individualismo en Arlt En la introducción a ¿Un sujeto? Jean-Luc Nancy refiere a la literatura como facilitando la posibilidad de “reinvención”. Este “sujeto” no es el de “lo” político, sino uno en función de un “x” que desde su no-ser por sí mismo sostiene su potencial de lo “imposible” como fuerza activa. La imaginación arltiana es la exploración del “modo”, o mejor dicho del “estilo”, en el que la vida es impresa con el “gesto” performativo

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de libertad, y por el cual Erdosain o Astier es uno de los modelos de los posibles “personajes” en el drama-comedia moderna. La literatura, siguiendo a Nancy y desde una lente lacaniana, es el plano Imaginario que le da consistencia a la cadena significante que bordea ese Real imposible, pero pujante y sostén del nudo singularizado en el sujeto, mientras que plural e infinito en lo social13. Tal vez por eso para Nancy la literatura es vehículo donde la función del “quien” esboza a “alguien inventándose a sí mismo cada vez”. Hoy me parece necesario —dice Nancy— agregar que la literatura pone de relieve una invención de ese tipo. No que cada cual deba hacerse —de manera real o imaginaria— autor de un relato de su existencia ni autor de una existencia “literaria” (novelesca, venturosa, palpitante): se trata más bien de considerar cómo la literatura forma un registro de experiencia y de pensamiento, pues a través de ella solo puede presentarse la verdad del existir que no es un “sujeto” ni “una vida” sino la sucesión singular de una serie de “advenimientos” —y de partidas— cada una de las cuales abre de cierta manera al infinito. Ahora bien, el infinito es aquello que no vuelve a sí mismo, sino, justamente, al infinito (9-10).

Aquello que retorna al infinito como un puro escape, definitivamente despierta la queja de quien anhela el fin de la Historia. La escritura arltiana no cierra la literatura regional sino que, picarescamente, la abre, somete, anuda y arrastra a toda otra escritura a su hueco caníbal de saciado infinito. La hendidura en la carne del cuerpo escrito se hace lugar entre lo doble que articula la representación de los significantes. Es por eso que el Rengo no solo es una oportunidad para cometer un crimen al estilo de los bandoleros y vivir la literatura (en su acepción burguesa 13. Apuntador —En relación a la singularidad del individuo, dice Jean-Luc Nancy en ¿Un sujeto?: “Lo singular […] no se deja descomponer para ser luego recompuesto. En cambio, lo singular se multiplica, es múltiple. Como ya lo he dicho, en latín clásico, singuli, uno por uno, es un plural. Y el uno por uno, la pluralidad, que hemos visto que está implicada en el uno mismo, o eso que podría llamarse la esencia numerosa de la existencia, es lo que hace que cada uno de los singulares esté en su singularidad radical y absolutamente, en el sentido estricto de la palabra, diferente, distinto de los otros. Tan radicalmente y tan absolutamente que la sustancia ya no se relaciona ella misma con ningún otro sujeto. Pero esa diferencia absoluta es también lo que la relaciona con otros sujetos” (68-69).

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de “entretenimiento” o placer de la imaginación), sino que también es la oportunidad de novelar y devenir escritor en ella. El Rengo es lo especular que le permite a Silvio jugar aquel pensamiento abordado al borde del abismo del tercer capítulo: “yo no he de morir, no… No…, yo no puedo morir…, pero tengo que matarme”. Pero esa especularidad no está dada por la “imagen” sino por los significantes que dibujan un sentido, o una consistencia, que deja a Silvio a la par del Rengo en un espacio discursivo con movimientos, velocidades, presencias y ausencias, similitudes, diferencias, substracciones, acumulaciones y compensaciones. De ahí que Silvio vaya a la feria a vender, que identifique al Rengo como inventor y a su vez que lo desprecie. Silvio es como él, pero con un deseo diferente al estar articulado sobre la hendidura abierta y sangrante de la muerte descubierta al final del tercer capítulo. Por eso traicionar al Rengo es traicionarse a modo de que emerja lo diferente. En una primera instancia, la traición aparece como un Aufheben que da nacimiento a un nuevo hombre de la periferia moderna que re-vive las tensiones históricas re-narradas en la novela moderna. Y algo de eso hay. Es decir, la traición al Rengo revela que Silvio niega la parte de su ser para abrirse paso hacia la conformación del ser escritor. De ahí que la traición sea también la vía para el registro de la diferencia: Silvio difiere el significante que lo representa al negarle su “lugar” lógico en la cadena simbólica. Pero en un segundo momento los “silencios” de la novela revelan que en Arlt lo reprimido retorna sobre esa negación que ya ha tenido lugar. En las últimas páginas, en su conversación con el Ingeniero representante del “ideal” burgués de lo que él hubiese sido en caso de contar con los medios económicos, Silvio afirma: “Iré por la vida como si fuera un muerto” (152). En este primer acercamiento a una noción de la traición llevaría a entender que la alegría de Silvio después de delatar al Rengo es prueba de la coexistencia de ambas relaciones en el pasaje de un mundo a otro. Aunque a su vez, muestra también el cierre de la unidad-mundo anterior y el advenimiento del posterior. Al igual que el niño que frente al espejo al ver su imagen unificada estalla en alegría dada la anticipación de este todo corporal-universal y sus futuras fuerzas pulsionales, Silvio se apodera de su propio ser y estalla de alegría al ver en el horizonte una

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posibilidad de ser, una esperanza que se renueva, una fe en la vida, una “promesa” de futuro. Le dice al ingeniero: “Y sabe que la vida es linda me alegra, parece que todo se llenara de flores... dan ganas de arrodillarse y darle las gracias a Dios, por haberme hecho nacer” 14 (151). Este primer movimiento de la traición tiene su inicio en el consejo de su madre en la primera página de la novela: “guárdate de los señalados de Dios”. Esta advertencia tiene una doble articulación, por un lado es una orden y dictado que mantiene a Silvio bajo la égida de la madre y sus principios sociales; y por el otro, es una fisura por donde se 14. Apuntador —En el capítulo final, Silvio se encontrará con uno de sus antiguos socios en el delito, o en la “perversión”, Lucio. (Por aquellos días de niñez había fundado y formado parte del “Club de los Caballeros de la Media Noche”, un grupo asociado para delinquir donde una de sus más grandes hazañas había sido el robo a la biblioteca de una escuela. Piglia toma este acto delictivo como forma de expropiación material de la literatura; ver su artículo “Roberto Arlt”.) Este era ahora “agente de investigaciones” y según confiesa y aconseja: “hay que regenerarse; así es la vida, la struggle for life de Darwin…” (117); por lo que era un “regenerado”. Silvio hace referencia a los tiempos de ignorancia de su colega ridiculizando semejante afirmación científica en su boca. A lo que alegará el policía: “Yo me entiendo, che, esa es la terminología ácrata; así que vos también te regeneraste, trabajás, y te va bien” (117). La advertencia, supuestamente ácrata, resonará en la cabeza de Silvio tiempo después: “La struggle for life, che… unos se regeneran, otros caen… ¡así es la vida!” (119). La verdad era que Silvio se había “regenerado” para la sociedad (vendedor de papel), pero en su interior todavía ardían aquellas aventuras novelescas exigiéndole, y reactualizándose ahora con la presencia de su amigo de la infancia, su autoridad como deseo. El acto infame viene a suturar, con su doble función, el mandato del “buen” ciudadano con la rearticulación de su devenir escritor bajo el nuevo orden moderno que proyecta. Silvio es igual a aquel joven Fabio de Don Segundo Sombra que tuvo que dejar atrás los años de felicidad en el aprendizaje del campo junto a don Segundo. Silvio tiene que adaptarse también para no caer en la tentación de aquellos días felices de hurto. Aunque, la diferencia estaría dada por el instrumento que habilita al pasaje: mientras que la herencia en Don Segundo lleva al nuevo gaucho argentino, en El juguete la traición es la única forma de acceder a la fidelidad de su pasado y a su vez adaptarse a los nuevos tiempos. Si Fabio deviene paradigma de lo nacional, Silvio es la conglomeración entre los aprendizajes-lecturas sobre bandidos y la nueva demanda social moderna gestada en la ciudad como escritor periférico en el sur de Argentina, en la provincia de Neuquén. Su escritura se encuentra a la sombra del proyecto nacional, pero no por eso es perversa (en el sentido patológico), loca o fallida, sino que es apropiada a su estilo.

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escapa la traición como forma de autonominación y autoafirmación. La primera articulación (madre-mandato social) se entiende como un “guárdate, sé egoísta y no te des a los otros que no sean como los idealizados por la alta cultura, por lo tanto traiciona al forastero del hogar, al forastero de los valores burgueses”. El final de la novela así lo demuestra: Silvio entrega al Rengo y cumple con la sociedad, como si fuera un “buen” ciudadano. O en el paralelismo con Don Segundo, este se comportaría como lo esperado en Fabio. Y así lo hace. Pero la traición es traicionada también. La clave aquí es que Silvio no abre camino al pasado a seguir traicionando —diferenciándose— a sus pares del universo de relaciones al que pertenece su significante; por ende ser lo esperado de la marginalidad. Astier intensifica esa traición perforándola con la producción de un personaje otro: la del escritor… sublimado. Dicho de otra forma, Silvio podría encontrar su lugar como “alcahuete”, o, luego de la denuncia (con el dinero que le ofrece el ingeniero Arsenio Vitri en recompensa), volver a su barrio con algún artefacto de valor social que le permita mostrarse como “diferente” entre sus pares, y por supuesto esta sería una diferencia diferida dado que esa “pequeña muerte” pronto necesitará de otras para mantener su donación al ídolo (ideal) de la burguesía —pues la traición, la muerte, siempre chantajea y amenaza con ser total15—. 15. Apuntador —Noé Jitrik observa en relación a esta bienvenida del futuro: “Hay un cambio: algo, una fuerza, salida de lo real —tan vindicado durante todo el relato— asume la fisonomía del ‘ser’ que lo real mismo impedía que se manifestara o desarrollara. A partir de esa profunda decisión, la perspectiva se trastorna: el dinero, que era lo que se buscaba, por lo menos la ‘motivación’ del ser si no su determinación absoluta, no es el ser, que surge como algo análogo a la alegría, tapada durante el relato precisamente por la insistente presencia del dinero” (“Entre el dinero” S/N). Si bien el libro se convierte en un capital que produce dinero, el “ser” está marcado por la “traición” en tanto que pasaje de una vieja nominación a una nueva. Para Silvio es “la sensación de que hace una hora [ha] venido a la tierra y de que todo es nuevo, flamante, hermoso” (153). La novela como mercancía-objeto-invento lo define en su ser (escritor), pero como apunta algo de lo posible, “la fuerza propia, residente, [de Silvio] atraviesa la jungla de las leyes de la escritura determinada por el capitalismo que culminan en la idea, noción, sentimiento, convicción del libro como objeto de consumo, como bien acumulable y reservado” (Jitrik, “Entre el dinero” S/N). Desde esta bienvenida al futuro y en un primer movimiento, la literatura estaría renovada en su materialidad-libro

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O volver al hogar materno con las insignias de la burguesía y seguir trabajando como vendedor de papel para embalaje. Pero no. Silvio decide hacer de esa traición la vía de salida y el inicio de la escritura. La traición es traicionada: donde ella devenía traidora esta advino leal al Silvio de su niñez de utopías fantásticas. Pero esto no significa una retirada o destrucción de las cartas-letras enviadas por su madre, sino que la traición es el vehículo por donde esas letras-cartas llegan a su destino… aunque no es el “mismo” destino narcisista sino que es uno desviado por la intensificación del “goce” que suplementa parte del goce del Otro. En el mismo mandato de “traicionarás” y serás fiel a la sociedad idealizada bajo la lógica burguesa, Silvio encuentra la vía de pronunciar ese ideal e ir al sur y escribir la novela. Claro está que esto es un “crimen” y “profanación” pero no en el sentido de que desobedece la moral burguesa, sino que su rebeldía ataca al orden que sostiene los lugares sensibles de la sociedad. Astier declara reconociendo en su interlocutor su escándalo moral: “no soy un perverso, soy un curioso de esta fuerza enorme” (153). Lo igual, lo símil y pegadizo de una relación insoportable y alienante no se elimina ni cancela dándole muerte sino que lo doble muerto es un anticipo (no especulativo) de la muerte por venir16. Llevará, detentará, la traición al Rengo como una marca histórica que lo someterá a contarla: “Aunque pasen mil años no podré olvidarme de la cara del Rengo. ¿Qué pasará? Dios lo sabe; pero el recuerdo del Rengo estará siempre en mi vida, será en mi espíritu como el recuerdo de un hijo que se ha perdido. Él podrá venir a escupirme en la cara y yo no le diré nada” (152). La siguiente observación de Sloterdijk sobre Nietzsche parece también hablar por Silvio Astier: gracias a la traición, mientras que desde una noción de ética política la novela sería una invitación a no ceder en el deseo e ir más allá de la ideología dominante y su distribución de espacios.

16. Apuntador —Pero eso no lo convierte en “perverso” (en la acepción popular de connotación

patológica). La nominación de la “parte” que le asigna su lugar en la comunidad no deja de existir (al hacerlo desde el espacio de ese “como si” fuera un muerto por lo que responde al orden de la “policía” y su control, en el sentido que le da Rancière), pero a la vez excede y se distancia del lugar otorgado al abrir la posibilidad singular de un futuro en el que el “goce” se juegue en otro escenario con otro reparto para él: el de ser escritor.

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Él [Nietzsche-Astier-Picardía] habría hecho lo que le era propio: habría entregado a la cultura lo que le corresponde, habría tomado para sí una parte de la irremediable violencia infligida por el logos y, al mismo tiempo, cumplido, honesta y astutamente, su tarea de encarnación. Solo entonces habría sido capaz de liberar lo que era, a saber: no un verbo hecho carne, que irrita al cuerpo estéril del hombre con embarazos carentes de esperanza, ni tampoco una idea histérica que arrastra el cuerpo como una pasiva carga melancólica, sino, más bien, una physis tranquila, espiritualmente rica, juguetona, una individualidad concreta más allá de toda misión y renuncia (El pensador 148).

Silvio Astier hace de la traición un pasaje, una vía, pero también un boleto que lo transportará a ese dolor trágico de la modernidad desde otro lado diferenciado al sacrificio cristiano, a una escritura “más allá de toda misión y renuncia”, a una escritura sublimada.

Telón En esta Escena: Arlt, Roberto Borré, Omar Camus, Albert Güiraldes, Ricardo Jitrik, Noé Kristeva, Julia Ludmer, Josefina Nancy, Jean-Luc Piglia, Ricardo Rancière, Jacques Sloterdijk, Peter

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Escena 4 La otra escena

Según entiendo, toda obra se debe a su sentido, dirección e intención. En lo que respecta a Modernidad sublimada su “querer decir” de la “historia” narrada señalaría el gesto, y consecuente exceso, de la escritura rioplatense. O en otras palabras, querría ser una breve historia de sublimaciones. Pero la particularidad de la exposición de Modernidad sublimada, en donde este “querer decir” es frustrado, es que deviene gesto performativo de escritura a modo de un “perdón por no querer decir”; por lo que se señalaría el drama performativo de la escritura con otra performance. El gesto volcado en el “como si” de una obra teatral busca su valor tan solo como “gesto”, pues obviamente no es una “obra teatral”… pero e incluso cuando se pueda asumir que no hay una performance pura —por lo tanto que no haya un “como si” puro, de lo contrario dejaría de ser un “como si” para pasar a ser un “en sí”, y siempre se está playing-actuando en la relación con otros—, lo grotesco de esta pretensión encontraría coartada en una suposición teórica: que la circulación del deseo tiene lugar en un parafraseo performativo. Lacan, en su Seminario del 4 de marzo del 64, contaba una anécdota que a lo mejor contribuya a visualizar mejor la propuesta de la presentación de Modernidad sublimada. Dice este:

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Desde un principio, en la dialéctica del ojo y la mirada, vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando, en el amor, pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque nunca me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver. Y, dígase lo que se diga, la relación entre el pintor y el aficionado, es un juego, un juego de trompe-l’œil; un juego para engañar algo. No hay en esto la menor referencia a lo figurativo, como impropiamente se dice, si por ello se entiende una referencia cualquiera a la realidad subyacente. En el apólogo antiguo sobre Zeuxis y Parrhasios, el mérito de Zeuxis es haber pintado unas uvas que atrajeron a los pájaros. El acento no está puesto en el hecho de que las uvas fuesen de modo alguno unas uvas perfectas, sino en el hecho de que engañaban hasta el ojo de los pájaros. La prueba está en que su colega Parrhasios lo vence al pintar en la muralla un velo, un velo tan verosímil que Zeuxis se vuelve a él y le dice: Vamos, enséñanos tú, ahora, lo que has hecho detrás de eso. Con lo que se demuestra que, en verdad, de engañar el ojo se trata. Triunfo, sobre el ojo, de la mirada. […] De manera general, la relación de la mirada con lo que uno quiere ver es una relación de señuelo. El sujeto se presenta como distinto de lo que es, y lo que le dan a ver no es lo que quiere ver. Gracias a lo cual el ojo puede funcionar como objeto a, es decir, a nivel de la falta (-φ) (El seminario. Los cuatro conceptos 110-11).

El “engaño” que quiere hacer jugar Modernidad sublimada es obviamente imposible. Lo es no solo debido a la habilidad (y sus limitaciones en la pluma literaria) en la representación teatral de la escritura, sino que también la escena de la escritura no soporta la repetición de lo mismo. Como prueba, léase dos veces la misma página, cualquiera sea esta y cualquiera sea su actor, para que la farsa de su querer engañar se revele al ojo de su lector. Aunque no por ello, y como se ha propuesto con mayor énfasis a lo largo de este Acto segundo, los efectos de la farsa sean menos reales. Un ejercicio más simple de esta imposibilidad del engaño podría apreciarse en el espectador de teatro que se entrega a una performance para descubrir, en una segunda visita al teatro de la misma obra, que le habían jugado una farsa acechable en la diferencia de la repetición de un día y el otro. Por eso es que he insistido en una noción de espectador-lector donde la participación en el teatro implique la apertura a que, tal vez, alguna escena robe, sople, o haga jugar alguna sonrisa... Y Modernidad sublimada, este libro, encontraría excusa a su “mal engaño” en la ficción de una obra teatral. Pero recuérdese lo señalado por Lacan: “la relación de la mirada con lo que

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Escena 4. La otra escena

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uno quiere ver es una relación de señuelo”. De manera más concreta se podría decir que este “pavonear” el deseo aquí refiere, por un lado, a re-escenificar el fracaso del engaño como siendo parte de esa misma modernidad que la mirada de Sánchez y Arlt resalta; mientras que por el otro, era llamar la atención sobre el carácter “performativo” de la escritura. Hasta ahí, creo que me puedo hacer cargo de mi “querer decir”, sus vergüenzas y los sufrimientos incitados al profanar los sentidos de la escritura regional. Y a su vez, con la performance, también me hago cargo de ese “perdón por no querer decir” derridiano como intento de anulación de la violencia. No obstante, la apuesta fuerte de este trabajo estaría en que este envío que es Modernidad sublimada sufriera algún desvío que difiera su pretendido destino (ya en ruinas, repartido y roto). Pero a eso, haciéndome eco de las palabras con las que Jesusa sutura la locura de Julio (en M’hijo el dotor), “el porvenir decidirá”. Por lo pronto, la picardía ya yace en el campo de goces de otros.

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Índice onomástico y temático

A Abad de Santillán, Diego 30, 109, 141, 154, 251, 252, Agamben, Giorgio 94 Allouch, Jean 17, 65, 75, 82 Altamirano, Carlos 114, Althusser, Louis 45, 46, 47, anarquía 41, 53, 104, 106, 140, 154, 279, an-arché 189 anarquismo 28, 33,40, 52, 53, 103, 104, 105, 106-110, 138, 141, 154-155, 174, 176, 183-185, 188, 190-191, 197-199, 202, 204, 235, 265-266, 271-272, 310, 314 anarquismo expropiador/anarquistas expropiadores 41, 154, 224, 231, 235 Ansolabehere, Pablo 96, 204, 261, 310, 314 Ardao, Arturo 96-97, 118-120, 198 Aristóteles 246, 271 Arkhé (άρχή) 94 Arlt, Mirta 225 Artaud, Antonin 251, 259, 312 B Barrán, José Pedro 139 Bataille, Georges 126-127, 137, 146, 147, 202-203, 210, 212, 260, 269-270, 289, 293-294

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Bayer, Osvaldo 40-41, 102-103, 105, 154, 183, 201-2014, 208-209, 211, 224, 235-239 Belloni, Alberto 140, Benjamin, Walter 47, 97, 164, 222-223, 259, 294-297 Bergoglio, Jorge /papa Francisco/ papa 13-16, 18-19, 25, 53 Berneri, Camillo 198-199, 201 Blanchot, Maurice 74, 124, 159, 276-277 Borges, Jorge Luis 35, 53, 69, 183, 245, 254, 310, 313 Borré, Omar 313, 318 Botana, Natalio 139, 238 Brecht, Bertolt 226-227 C Camus, Albert 225, 289, 324 Caras y Caretas 102-104, 177, 310 Carbone, Rocco 254-255 Close, Glen S. 106-107, 194, 197, 200, 204, 314 comedia 15-16, 18, 23, 25, 32, 34, 39, 45, 48-49, 54, 59, 62, 64, 85, 91, 101, 111, 121-122, 124-126, 128, 131-133, 144-147, 164, 175, 180, 183, 188-189, 192, 200-201, 229231, 240-242, 244, 248-249, 252,

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Modernidad sublimada

258, 280, 288, 290-294, 297, 299303, 306-307, 313-314, 327 Correa, Rafael 13 Cortázar, Julio 35, 156, 260-261 Corti, Dora 74 criollo 74, 77-79, 81, 83-84, 86, 88-92, 94-95, 112, 114, 135, 145-146, 148, 176-177, 186, 221-222, 233, 245, 315-316 cristiano/cristianismo 28, 65, 96, 135137, 146, 174, 180, 258, 270, 273, 279, 283-284, 332 Cúneo, Dardo 129, 142, 180 D De Vedia, Joaquín 85, 176-177, 194 Derrida, Jacques 32, 37, 73-74, 76, 125, 145, 148, 162-163, 175, 210-211, 259, 268 deseo 14-15, 22-24, 28, 31, 34, 36, 39, 46, 49, 50-51, 59-64, 67, 73-79, 82-83, 86-87, 95, 98, 107, 128-129, 132-133, 142-143, 147, 158-159, 163-168, 189-190, 193, 200, 204, 212, 223, 230-232, 255-256, 258, 261, 267, 275, 280, 283, 302-303, 307, 311, 315, 319-320, 323, 325, 328-329, 331, 333, 335 Dove, Patrick E. 38 Duchesne Winter, Juan 275-276 duelo 25, 30, 39, 61-66, 68-72, 74-77, 82-83, 86-87, 92, 163, 260, 269-270, 276-277 E Echeverría, Bolívar 24-25, 66, 89, 158 erótica/erotismo 32, 66, 70, 72, 155, 257, 269 estado moderno 43, 60, 83, 104, 105, 156, 174, 177 F fantasma-fantasía 44, 46, 49, 76-77, 81, 110, 115-117, 128, 142, 148, 161163, 324

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fantasmagoría 76, 222-223, 231, 234, 278, 282-295, 323 Ferrater Mora, José 117 flâneur 222, 235, 258-261, 263-264, 282, 294-297, 323 Foucault, Michel 43, 114-115,270, 273 Freire, Tabaré 34, 145-146, 177, 183-185 Freud, Sigmund/freudiano 34-36, 46, 61, 62, 65, 73, 75, 82, 98, 107, 121, 164, 209, 248, 261, 273, 292 G Ghioldi, Rodolfo 272-273 Giusti, Roberto 114, 176, 185 goce 14-16, 22, 25, 31-34, 37-41, 44-46, 49, 65, 69-72, 98, 114, 133, 137, 143-144, 148, 157-158, 162, 164, 168, 194, 223, 229, 235, 240, 248249, 257-258, 267, 269, 284-288, 292, 296, 299-307, 313, 315, 320, 331, 335 González, Horacio 20, 213, 241, 266-267, 273-274, 279, 304, 314 Guerrero, Diana 270, 271, 273, 281, 289 Güiraldes, Ricardo 78, 107, 230, 253, 311-313, 315-318, 320 Gutiérrez, Eduardo 78, 116, 220 H Hegel, G.W.F./hegeliano 45, 107, 117-118, 146, 206, 244, 265, 289, 292-293 Heidegger, Martin 37, 43, 71, 73, 92-93, 95, 109, 161, 259 Hernández, José 51, 68, 79 Hobbes, Thomas 41, 104 Horowitz, Joel 149 humillación 38-39, 41, 44-45, 48, 54, 69, 72, 138, 223, 229-231, 235, 240, 248-249, 258, 266, 269-270, 273-274, 276-278, 280-287, 292, 299-300, 302-304, 307, 311, 324 I Imbert, Julio 173

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Índice onomástico y temático J Jameson, Fredric 226 Jitrik, Noé 47, 254, 330 K Kristeva, Julia 63, 157, 305, 312 L Lacan, Jacques/lacaniano 14, 17-18, 26, 31-32, 34-37, 41, 44, 46, 65, 70, 73-76, 125-126, 128, 132, 163-164, 174-175, 189, 190, 192, 193, 200, 212, 244, 246, 248, 261, 263-265, 268, 270, 327, 333-334 Larra, Raúl 156, 225, 253-254, 265, 270, 289 Lefebvre, Henri 240 López D’Alesandro, Fernando 29-30, 41, 141, 184 López Trujillo, Fernando 154 Ludmer, Josefina 31-32, 53, 79, 81, 94, 113, 312-313, 318, 320 Lugones, Leopoldo 119, 148, 150, 152, 231, 232 M Malatesta, Errico 110, 138, 175, 177 Mannoni, Octave 50 Marx, Karl/marxista/marxismo 17-18, 24-25, 29-30, 38, 47, 98, 105, 108, 114, 117, 163, 189, 198, 206, 240, 265-267, 271-273, 281 Masotta, Oscar 43-45, 248, 265-269, 273-274, 281, 289 Mayer, Marcos 220 McGee Deutsch, Sandra 151 modernidad sublimada 16, 18, 25, 32, 48, 63, 141, 252, 274, 307, 311 Molloy, Sylvia 121 Moreiras, Alberto 23, 33, 37, 38, 63, 6973, 89, 109-110, 259-260, 269 Murena, Héctor 60 N Nahum, Benjamín 139

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Nancy, Jean-Luc 43, 207-208, 210, 212, 214, 262-263, 320, 326-327 Nietzsche, Friedrich/nietzscheano 47, 80, 114, 126, 136, 145, 162, 182, 185, 187, 192, 205, 211, 240, 262, 267, 331, 332 Noemi Voionmaa, Daniel 23-24, 50-51, 55, 223 O Onetti, Juan Carlos 53-54 Ordaz, Luis 34, 185, 224, 226-227 Otro/goce del Otro (ver goce)/deseo del Otro (ver deseo)/falta del Otro 16, 22 25, 31-32, 37, 45, 60, 64, 67, 77, 79, 98, 128, 137, 141, 143-144, 147, 158, 164, 166, 168, 175, 235, 248, 257, 263, 275-276, 280, 288, 290, 307, 315, 325-326, 331 P Pauls, Alan 35, 267 pecado 49, 65, 73-74, 77, 81, 83, 95, 132, 137, 144, 147, 148, 157, 161, 163, 275, 280, 283, 384 Pellettieri, Osvaldo 34, 42, 59, 99, 175, 178, 185, 224 pérdida 17, 23, 31-32, 39, 61-64, 67-68, 70-72, 76, 79, 83, 87, 92, 94, 255, 260, 269, 305 père-version 64, 272, 326 petit a/ objeto petit a/ plus de goce/ 15, 17, 22, 34, 36, 39, 64, 68-69, 76-77, 83, 87, 98, 107, 147, 158, 168, 193, 223, 230, 269-270 Piglia, Ricardo 19-21, 35, 200, 222, 229, 256, 264, 268, 310, 314-315, 329 Prieto, Julio 48, 222, 256-257, 264 Proudhon, Pierre-Joseph/proudhoniano 29, 81-82 R Rama, Ángel 21, 89, 113, 120, Ramos, Julio 19, 44, 67, 129, 188

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Modernidad sublimada

Rancière, Jacques 49, 223, 306, 310-311, 319-320, 331 Rela, Walter 34, 84 Renan, Ernest 97, 119-120, 135-137, 198 Rock, David 139, 140, 150-152 Rodó, José Enrique 21, 26-28, 97, 109, 118-120, 151 Rodríguez Monegal, Emir 180 Rojas, Ricardo 84, 111, 176

192, 194, 200, 220, 232, 234, 240, 243-245, 251-252, 258, 260, 270, 276, 280-281, 288-299 transgresión 39, 43, 48-49, 72, 137-138, 179, 202, 220-224, 274, 280, 314

S Sábato, Ernesto 201 sacrificio 48, 52, 65, 81, 111, 116, 125, 142, 145-147, 163, 192, 203-204, 245, 258, 270, 281, 293-294, 332 Sarlo, Beatriz 35, 111, 113-114, 188, 254, 258-261 Sartre, Jean-Paul 179, 289 Schwartz, Jorge 253 Sloterdijk, Peter 47, 80, 192, 211, 331 sublimación 14, 16, 25, 32-38, 41-42, 46, 50, 53, 54, 62-64, 76, 111, 113, 137, 158, 175, 204, 221, 223, 252, 261, 264, 267, 288, 299, 312, 333 Suriano, Juan 106, 108, 110

V Vanderveer Hamilton, Carol 106-107, 194 Vázquez Cey, Arturo 178 Vidal, Daniel 174, 176, 187-188 Villalobos-Ruminott, Sergio 38-39, 66, 89 Viñas, David 20, 26, 60, 111-114, 129, 137, 177, 222, 254-256, 261

T Tarcus, Horacio 29, 30, 219 Terán, Oscar 26-28, 30, 60, 61, 88 tragedia 18, 26, 31-32, 37-38, 45, 59, 6162, 64-65, 67-68, 76-81, 83, 86-89, 91, 94, 111, 116, 121-123, 126-129, 133, 144, 164, 167, 182-183, 190-

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U ultraje 20, 68, 76-77, 79, 83-84, 116, 121, 230, 251, 274

W Weber, Max 94 White, Hayden 85 Williams, Gareth 38, 43, 51, 160, 264, 268 Wilmart, Raymond 29-30, 57 Z Zaragoza, Gonzalo 112, 140-141 Zea, Leopoldo 117-118 Zum Felde, Alberto 117-119, 176 Zupančič, Alenka 244

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