Me veo luego existo : mujeres que representan, mujeres representadas [1 ed.] 8400099753, 9788400099756

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ESTER ALBA PAGÁN LUIS PÉREZ OCHANDO (eds.)

biblioteca de historia del arte (Últimos títulos)

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Este libro surge con el objetivo de ofrecer una historia de la conquista de la imagen por parte de la mujer, un proceso no carente de retrocesos y estancamientos, pero también de situaciones coincidentes y estrategias convergentes. Será precisamente en estas confluencias donde hallemos cuestiones constantes a lo largo de la historia: ¿por qué existe una mirada asimétrica?, ¿cómo pasar de objeto a sujeto de la imagen?, ¿cómo construir la propia voz en un contexto patriarcal? Para dar respuesta a estas preguntas se plantean diferentes perspectivas y metodologías que afrontan dos principales líneas de trabajo: por un lado, la imagen de la mujer fabricada por la mirada masculina, estructurada a través del mito y cuyo fin es perpetuar un orden patriarcal; por otro, el significado cultural del trabajo de las artistas, un trabajo que a menudo implica afrontar los condicionantes sociales de cada época y que, sobre todo, debe superar la mirada dominante.

ME VEO LUEGO EXISTO ME VEO LUEGO EXISTO

Estudiar la relación entre mujer y arte supone un doble reto: para quienes la protagonizan, implica traspasar la barrera entre objeto y sujeto de la obra artística; para quienes la investigan, conlleva indagar en los resquicios de un discurso eminentemente patriarcal. Por fortuna, cada vez se profundiza más en este campo y, sin embargo, sigue siendo preciso elaborar un mapa de la historia que, hasta ahora, había sido trazado asumiendo como cierta la tradición historiográfica.

MUJERES QUE REPRESENTAN, MUJERES REPRESENTADAS

Luis Pérez Ochando es doctor en Historia del Arte por la Universitat de València y actualmente trabaja como técnico de investigación en dicha institución. Ha sido director del Aula de Cinema de esta universidad y fue director de L’Atalante: Revista de estudios cinematográficos. Además de sus artículos en distintas publicaciones científicas y divulgativas, es autor de las monografías George A. Romero: cuando no quede sitio en el infierno (2013) y Pozo de sangre: fantasmas del cine japonés (2013), y es coordinador de Carlet: historia, geografía, arte y patrimonio (2015).

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 4. Arte moderno, vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos y la República (1931-1936), Javier Pérez Segura.  5. Inicios de la Historia del Arte en España: la Institución Libre de Enseñanza (1876-1936), María Rosario Caballero.  6. El arte español fuera de España, Miguel Cabañas Bravo (coord.).  7. El Románico en la Provincia de Soria, Juan Antonio Gaya Nuño.  8. Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (18441914), José Manuel Prieto González.  9. El arte foráneo en España: presencia e influencia, Miguel Cabañas Bravo (coord.). 10. Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma, 1527-1600, Gonzalo Redín Michaus. 11. Arte, poder y sociedad en la España de los siglos xv a xx, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (coords.). 12. Relegados al margen: marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, Inés Monteira Arias, Ana Belén Muñoz Martínez y Fernando Villaseñor Sebastián (eds.). 13. Arte en tiempos de guerra, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (coords.). 14. La abstracción geométrica en España (1957-1969), Paula Barreiro López. 15. El modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una poción ecléctica, Óscar da Rocha Aranda. 16. Iconografía marginal en Castilla (1454-1492), Fernando Villaseñor Sebastián. 17. Grabadores contra el franquismo, Noemi de Haro García. 18. Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio español de 1939, Miguel Cabañas Bravo, Dolores Fernández Martínez, Noemi de Haro García e Idoia Murga Castro (coords.). 19. El arte y el viaje, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (eds.). 20. Pintura en danza. Los artístas españoles y el ballet (1916-1962), Idoia Murga Castro. 21. Himeneo en la Corte. Poder, representación y ceremonial nupcial en el arte y la cultura simbólica, Inmaculada Rodríguez Moya y Víctor Mínguez Cornelles (eds.). 22. Las redes hispanas del arte desde 1900, Miguel Cabañas Bravo y Wifredo Rincón García (eds.).

Ester Alba Pagán es doctora en Historia del Arte por la Universitat de València (Premio extraordinario, 2015), en la que actualmente trabaja como profesora. Su línea de investigación está centrada en la pintura española contemporánea, con especial atención a la relación entre arte y mujer, la crítica de arte y la museología, concretamente de los siglos xix y xx. De ello tratan sus publicaciones científicas, derivadas de su participación en proyectos de investigación adscritos a la Universitat de València, en las que además de sus artículos en revistas científicas y congresos internacioles, es autora de las monografías: Pintura y crítica de arte en Valencia (1790-1868) (2009) y La pintura y los pintores valencianos durante la guerra de la independencia y el reinado de Fernando VII (18081833) (2004), entre otras.

ISBN: 978-84-00-09975-6

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Biblioteca de historia del arte

CSIC

Consejo superior de investigaciONES científicas

Ilustración de cubierta: Araña II: a la espera, en equilibrio, sobre la tela de araña. © Adela Talavera.

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ME VEO LUEGO EXISTO MUJERES QUE REPRESENTAN, MUJERES REPRESENTADAS

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE, 23

Director Wifredo Rincón García, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Secretario Miguel Cabañas Bravo, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Comité Editorial María Paz Aguiló Alonso, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Manuel García Heras, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) M.ª Dolores Jiménez Blanco, Universidad Complutense de Madrid Guadalupe López Monteagudo, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Therese Martin, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) Idoia Murga Castro, Universidad Complutense de Madrid Luis Sazatornil Ruiz, Universidad de Cantabria Fernando Villaseñor Sebastián, Universidad de Cantabria Consejo Asesor Peter Cherry, University of Dublin Estrella de Diego, Universidad Complutense de Madrid Rita Eder, Universidad Nacional Autónoma de México Ignacio Henares Cuéllar, Universidad de Granada Fernando Marías Franco, Universidad Autónoma de Madrid Benito Navarrete Prieto, Universidad de Alcalá Vitor Serrao, Universidade de Lisboa Edward Sullivan, New York University Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Diana B. Wechsler, Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires

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ME VEO LUEGO EXISTO MUJERES QUE REPRESENTAN, MUJERES REPRESENTADAS Actas del congreso internacional Universidad de Valencia, 5-7 noviembre 2013

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2015

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva respon­ sabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones. Este volumen es el resultado del congreso internacional «Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas», celebrado en la Universitat de Valencia (Va­ lencia, España) entre los días 5 y 17 de noviembre de 2013, en el marco de desarrollo del proyecto I + D (UV-INV-PRECOMP12-80661) y la ayuda a la investigación UV-INVOC13-115316), concedidos por la Universitat de Valencia.

Catálogo general de publicaciones oficiales: http://publicacionesoficiales.boe.es

Editorial CSIC: http://editorial.csic.es (correo: [email protected])

© CSIC © Ester Alba Pagán y Luis Pérez Ochando (eds.), y de cada texto su autor. © De las ilustraciones, las instituciones y personas mencionadas a pie de figura. ISBN: 978-84-00-09975-6 e-ISBN: 978-84-00-09976-3 NIPO: 723-15-129-4 e-NIPO: 723-15-130-7 Depósito Legal: M. 28.469-2015 Maquetación, impresión y encuadernación: Gráficas Blanco, S. L. Impreso en España. Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado FSC, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

ÍNDICE

Prólogo: Ester Alba Pagán y Luis Pérez Ochando..................................................... 11 Coordinación científica, Rafael Gil Salinas: Identidad y género. La representación femenina en el arte contemporáneo........................................................................... 15 Presentación, Erika Bornay: La femme fatale, Lilith y el demonio................................ 25

I.  CONOCIMIENTO Y RECONOCIMIENTO DE LA MUJER EN LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS Maria Concetta di Natale: I gioielli delle nobildonne barocche tra Sicilia e Spagna... 33 Maurizio Vitella: Ricamato Dalle Donne. La collezione tessile del Monastero del Gattopardo................................................................................................................. 47 Francisco de Paula Cots Morató: Joyas para damas de las casas reales (s. xx y xxi): belleza, estatus y símbolo........................................................................................... 59 Lledó Ruiz Domingo: Representant a una reina medieval: evolució de la representació règia a la Corona d’Aragó medieval.......................................................................... 77 Sonia Jiménez Hortelano: El trabajo de las mujeres en el mundo de la construcción en la Península Ibérica en la baja Edad Media y principios de la Moderna............ 87 Isabel Ruiz Garnelo y Pepa Mestre Domènech: Las mujeres pintoras del siglo xvii........................................................................................................................ 95 Pablo González Tornel: Mujeres eternas, reinas efímeras: imagen femenina y propaganda en la Europa del siglo xvii........................................................................... 105

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Laura García Sánchez: Iconografía oficial e imagen real: los retratos de juventud y de pedida de la princesa María Luisa de Parma.................................................... 129 María José López Terrada: La presencia de María Luisa de Parma en las representaciones del nacimiento del infante Carlos Clemente................................................ 141 Ester Alba Pagán: Didos y Medeas. La imagen de la reina en el ocaso monárquico... 153 David Gimilio Sanz: Patrimonio femenino en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Un reflejo de la sociedad............................................................................................ 175 Sergio Intorre: I ventagli della collezione Whitaker...................................................... 187 María Roca Cabrera: Cecilia Madrazo, coleccionista.................................................. 201 María del Carmen Díaz Ruiz: La mujer a la cocina. Reivindicación de la representación de la mujer en el arte feminista de los años setenta.......................................... 211 Irene Ballester Buigues: Haciendo resistencia. Arte y feminismo en América ­Latina.......................................................................................................................... 223 Emilia Quiñones Otal: Cuerpo femenino, cuerpo político: la vida política de las mujeres rescatada a través de cuerpo en las artes visuales de mujeres artistas mexicanas desde 1994................................................................................................ 233 Ignacio Moreno Segarra: Una lectura de género del vandalismo artístico................. 245 Christian Polana Migueláñez: La mujer representada en el arte efímero de Las Fallas de Valencia....................................................................................................... 255

II.  MODELOS ICONOGRÁFICOS FEMENINOS: MITOS, LEYENDAS Y REALIDADES Tomás Pérez Vejo: La representación de la mujer y el nacimiento de la modernidad: el caso novohispano-mexicano................................................................................... 269 Sergi Doménech García: El cuerpo entregado. Consideraciones sobre la imagen de la monja en los virreinatos americanos..................................................................... 285 Salvatore Anselmo: Donne e Sante: vestiti, orli e gioielli nella statuaria lignea femminile del Cinquecento nella Sicilia Occidentale...................................................... 295 Beatriz Ginés Fuster: El mito de Francesca da Rimini: representaciones artísticas desde sus orígenes hasta el siglo xix.......................................................................... 305 Elena Sainz Magaña: «Cuando soy buena soy bella, cuando soy mala lo soy mucho más». Mitos de creación de mujeres.......................................................................... 319

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Victoria E. Bonet Solves: El eterno conflicto de lo femenino: la pintura de José Garnelo Alda (1866-1944)................................................................................................ 337 Teresa Llácer Viel: El ámbito privado y el ámbito público: los espacios destinados a la mujer burguesa a través de la pintura española en la segunda mitad del siglo xix......................................................................................................................... 351 Isabel Ruiz Garnelo: La mujer que representa y la mujer representada a finales del siglo xix....................................................................................................................... 367 Cristina de Almeida Daniel: De la habitación de enferma (sickroom) a la habitación propia o la escritura como subversión y sublimación............................................... 383 Bernia Mitjans Altarriba: Mujeres temidas, mujeres deseadas. Representaciones contemporáneas de lo femenino siniestro.................................................................. 393 Luis Pérez Ochando: Carne pálida: la cautiva blanca y su inversión cinematográfica......................................................................................................................... 407 Iván del Arco Santiago: La creación de dos mitos: héroe y némesis en Blancanieves y los siete enanitos de Walt Disney............................................................................. 423 Isabel Seguí: El empoderamiento de los personajes femeninos en el cine de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau (Bolivia, 1966-1971).................................................... 439 Teresa Cabello Ruiz: Vera, la Galatea almodovariana. Un análisis de La piel que habito (2011) desde la teoría feminista y queer......................................................... 455 Belén Ruiz Garrido: La naturaleza de los objetos. Mutaciones y mimetismos femeninos.............................................................................................................................. 467 Xesqui Castañer: El videoarte como soporte de la deconstrucción de los estereotipos femeninos y representación de los nuevos discursos de género................................. 481 Esteve Juan Ramón: El repte de la representació literària de la dona en la literatura juvenil actual. L’obra d’Adela Ruiz Sancho.............................................................. 497

III.  MUJER ARTISTA - MUJER CREADORA María Luz Mandingorra Llavata: Mujeres en los libros de memorias. Reflejo de una au­sencia...................................................................................................................... 507 Jorge Sebastián Lozano: Entre publicidad y virtud. Sofonisba Anguissola, autorretratista......................................................................................................................... 523 Carla Ros Tusquets: Así me pinto: el autorretrato femenino a principios de la Edad Moderna..................................................................................................................... 539

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Wifredo Rincón García: «Pintora de afición». Mujer y pintura en España durante el siglo xix en la galería biográfica de Ossorio y Bernard............................................ 553 Mariángeles Pérez-Martín: Micaela Ferrer (1754-1804), pintora y maestra en la Casa de Enseñanza, primera mujer académica de Bellas Artes de San Carlos de Valencia...................................................................................................................... 571 Eva María Ramos Frendo: Las artistas de Lesbos y su reflejo en el arte (1880-1940). 585 Concha Lomba Serrano: Las artistas: entre la República y el exilio............................ 599 Claudia Mandel Katz: Emilia Prieto: una precursora de la disidencia de identidad frente al discurso patriarcal en Costa Rica............................................................... 617 Mireia Ferrer Alvárez: Identidades representadas en la Modernidad y Posmodernidad. El proyecto autobiográfico................................................................................. 627 Adela Cortijo Talavera: Mirarse y dibujarse. El autografema en el cómic femenino contemporáneo........................................................................................................... 641 María Lluïsa Faxedas Brujats: Marcelle Cahn y Franciska Clausen, dos pintoras abstractas en París..................................................................................................... 653 José Luis Plaza Chillón: La pintura poética de Norah Borges: del ultraísmo gráfico al totalismo (1918-1931)............................................................................................ 667 Àngela Montesinos Lapuente: Elena Asins. Artista tecnológica, tecnóloga artista... 681 Virginia de la Cruz Lichet: Miradas: hacia ellas, desde ellas...................................... 689 Susana Climent Viguer: Rescatando desconocidas: Helena Cortés Altabás, una pionera del cine............................................................................................................... 701 Eugenia Rojo: La mirada como espejo: diálogos entre Diane Arbus y Nan Goldin....... 719 Regina Quesada: Mujer artista: autorretrato contemporáneo....................................... 735 Raquel Torres-Arzola: Los cuerpos insubordinados de Elsa María Meléndez: arte y género en el Caribe.................................................................................................... 745

PRÓLOGO Ester Alba Pagán y Luis Pérez Ochando Universitat de Valéncia

El presente libro es resultado del congreso internacional celebrado los días 5, 6 y 7 de noviembre del 2013 en la Universitat de València que fue inaugurado con la conferencia Rafael Gil Salinas «Identidad y género, la representación femenina en el arte contemporáneo». A lo largo de las sesiones, las diferentes perspectivas y metodologías confluyeron en dos principales líneas de trabajo: por un lado, se abordó la imagen de la mujer fabricada por la mirada masculina, una imagen estructurada a través del mito y con el fin de perpetuar un orden patriarcal; por el otro, se desarrolló el significado cultural del trabajo de las mujeres artistas, un trabajo que a menudo implicaba afrontar los condicionantes sociales de cada época y que, sobre todo, debía superar esa misma mirada dominante a la que aludíamos. A lo largo de las páginas que siguen, el lector hallará con sobrada frecuencia un mismo punto de partida: la blancura, un espacio que ha quedado borrado, bien por olvido, bien por omisión, bien porque no existe nada previo. Sin embargo, en la mayoría de los casos, nos halla­ mos con un principio hecho de ausencia, pero de ausencias manifiestas, que sugieren a voces que algo falta en el cuadro. Dos de los miembros fundadores de la Royal Academy (1768) fueron dos pintoras prestigiosas en su época, Angelica Kauffmann (1741-1807) y Mary Moser (1744-1819); sin embargo, cuando Johann Zoffany retrató a los académicos, apenas cuatro años después, ambas habían pasado a ser meros cuadros colgando de una pared. Otras veces, la ausencia es todavía más callada, más secreta, y a veces la desvela una pregunta que en principio apuntaba hacia otro lado. Así, por ejemplo, podríamos preguntarnos de dónde procede la influencia que la pintura flamenca proyecta sobre Joan de Juanes y sobre toda su escuela, un fenómeno curioso habida cuenta de que eran las corrientes italianas las que llegaban mayoritariamente, por mar, a Valencia. Tal como revela Miguel Falomir, la responsable era Mencía de Mendoza, esposa del Marqués de Zenete y coleccionista de pintura flamenca, que importó de los Países Bajos numerosas obras, en las que muchos artistas valencianos hallaron los recursos expresivos que buscaban. Ya en su tratado Da pintura antigua (1548), Francisco de Holanda escribía que la pintura de Flandes satisfaría a la señora más que ninguna de Italia, «la qual no le hará llorar una sola lágrima, y la de Flandes muchas». Sabemos que entre los cuadros de Mencía había

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paisajes, bodegones y cuadros religiosos, pero también estaban Venus, Lucrecia, Judith y Holofernes. Sin embargo, lo que la anécdota subraya, de forma inesperada, es que la participación de las mujeres en la creación artística —bien como mecenas, patronas o clientas— influía de hecho en la historia del arte. Como muchos otros, el nombre de Mencía de Mendoza permaneció durante años borrado de la historia del arte. De esta manera, olvidada toda herencia, el esfuerzo para la artista —y para la historiadora— volvía a ser, repetidamente, esa búsqueda de un referente anterior o, en su defecto, esa necesidad de convertirse en una primera huella. Así, en otras ocasiones, aquel punto de partida blanco no era tanto fruto de un proceso de exclusión como de una necesidad, por parte de la artista, de hablar desde un lugar sin referentes previos, de construir una voz de mujer donde antes solo había un discurso masculino. Otras veces, la ausencia no es tan manifiesta o es posible hallar a artistas anteriores a las nuestras; sin embargo, en todos los casos, hablar de las mujeres en el arte requiere explorar los contornos de unas costas que aún no han sido perfilados o que, más bien, han sido trazados de oídas, creyendo ciegamente en lo que se cuenta. Afortunadamente, desde hace ya varias décadas, las investigaciones sobre la imagen de la mujer en el arte y sobre el papel de las mujeres artistas han cosechado notables resultados. Grandes artistas han sido rescatadas del olvido y se ha reivindicado el papel que muchas mujeres ejercían en el mundo cultural; aún así, queda todavía un trabajo ingente por delante. En el caso español, por ejemplo, nombres como Maruja Mallo, Ángeles Santos o Delhy Tejero resultan familiares entre los historiadores del arte, pero no lo suficiente más allá del ámbito académico. Incluso dentro de este, el conocimiento de las artistas de la II República resulta deficiente y sus obras no han recibido la suficiente atención historiográfica. En este sentido, investigaciones como las de Concha Lomba o José Luis Plaza Chillón —incluidas en este libro— resultan imprescindibles, pues permiten comprender el valor de las obras de autoras como Norah Borges o Soledad Martínez en relación con el apasionante contexto histórico y cultural de los años previos a la Guerra Civil. Es posible que Maruja Mallo o Soledad Martínez sean relativamente conocidas; sin embargo, otras muchas artistas siguen siendo completas desconocidas, tanto entre propios como entre extraños. En este sentido, trabajos incluidos en este libro, como los de Wifredo Rincón, M.ª Ángeles Pérez Martín, Susana Climent Viguer o David Gimilio nos ayudan a ir ampliando la nómina de artistas y a comprender mejor su papel dentro de la historia cultural española, un papel que no solo se restringe al de pintoras, fotógrafas o cineastas, sino que también debe incluir también a coleccionistas, usuarias y mecenas —véanse los trabajos de Francisco Cots o María Roca Cabrera— y, muy especialmente, los relacionados con la construcción y las distintas artesanías —Sonia Ji­ ménez—. Ahora bien, la riqueza del tema que planteamos en este libro estriba en que no se agota en rescatar a olvidadas o en reivindicar sus contribuciones; sino que nos permite comprender la historia de la mujer a través del arte. Por eso, además de los estudios sobre personalidades destacadas o períodos concretos —el siglo xix, las vanguardias, etc.—, es preciso buscar una perspectiva más amplia e implementar las investigaciones para profundizar en la relación entre el arte y la mujer. Así, nuestro proyecto partió con la premisa de ofrecer una perspectiva diacrónica de la conquista de la imagen por parte de la mujer, un proceso no carente de retrocesos y estancamientos, pero también de situaciones coincidentes y estrategias convergentes. Así, más allá de los temas específicos de cada uno de los capítulos, nos interesa explorar precisa-

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mente estos puntos de confluencia, pues es en ellos donde hallamos algunas de las principales constantes a lo largo de la historia: ¿Por qué existe una mirada asimétrica? ¿Cómo pasar de objeto a sujeto de la imagen? ¿Cómo construir la propia voz en un contexto dominado por el discurso masculino? ¿Qué es lo que me constituye como sujeto? ¿Y como creadora? Para responder a estas preguntas es preciso conocer las particularidades de cada uno de los contextos en los que se formulan. Así, algunos de los capítulos que componen este libro circunscriben la pregunta a momentos concretos: la vanguardia y la posmodernidad —Raquel Torres-Arzola, María Lluïsa Faxedas o Ángela Montesinos, por ejemplo—, otros se centran en la segunda mitad del siglo xix —Victoria Eugenia Bonet Solves, Teresa Llácer Viel— o se remontan a las cortes del Antiguo Régimen —María José López Terrada, Laura García Sánchez, Pablo González Tornel o Carla Ros Tusquets—; sin embargo, para comprender por qué los planteamientos se repiten en distintas épocas es preciso hacer abstracción de las particularidades del período y adoptar una perspectiva más global, que permita comparar distintos momentos y respuestas al dilema. Para ello, debemos atravesar diversas épocas y pasar por la pintura, el grabado, la fotografía, el cómic y el cine, considerando siempre que la actitud creadora de la mujer artista, por un lado, y la representación de lo femenino, por otro, actúan como caras de una misma moneda, como haz y envés de un misma misma conquista de la voz y de la imagen, un proceso único pero diverso, una complejidad que requiere de una multiplicidad de enfoques. Algunos de los paradigmas que resultan familiares al historiador del arte —como la iconografía o la historia de la cultura— se dedican, precisamente, a rastrear los cambios y permanencias de una imagen a lo largo del tiempo. A través de distintas obras, Pilar Pedraza —una de las pioneras en España— desveló el rastro que habían ido dejando las representaciones de lo femenino siniestro desde la mitología hasta el presente. Más tarde, Erika Bornay y otras autoras seguirían este mismo camino, una vía de investigación que sigue siendo fecunda en la medida en que permite, por un lado, trazar una historia de la misoginia occidental y, por otro, nos ofrece un método de comprender cómo distintos mitos de mujer permanecen o cambian a lo largo del tiempo, desde los raptos, metamorfosis o tragedias de la Antigüedad hasta los símbolos de perversidad del xix o la estética feminista contemporánea. Investigaciones como estas siguen siendo tan vigentes como válidas y este libro nos ofrece actualizaciones significativas y enfoques originales, tal como veremos en los textos de Belén Ruiz Garrido, Beatriz Ginés o Elena Sainz Magaña. Sin embargo, una vez más, no basta con centrarse en la permanencia y evolución de ciertos mitos. Es preciso dar cabida a otros enfoques. Consecuentemente, nuestro libro diverge, se ramifica y estructura en tres apartados diferenciados, pero estrechamente relacionados: «Conocimiento y reconocimiento de la mujer en las manifestaciones artísticas», «Modelos iconográficos femeninos: mitos, leyendas y realidades» y «Mujer artista-Mujer creadora». Esta diferenciación de apartados hace posible, de por sí, una variedad de temas que posibilita la perspectiva necesaria para lograr esa comprensión más amplia del proceso; pero, además, el libro se presenta como un espejo de las distintas aproximaciones historiográficas que se han desarrollado para estudiar la relación entre el arte y la mujer, mostrándonos las herramientas metodológicas precisas para responder a las distintas dificultades planteadas por las investigaciones sobre el tema. Así, en las páginas que siguen, encontraremos desde estudios más clásicos sobre iconografía hasta los planteamientos de género, feministas, post-estructuralistas, etc., pasando por la iconoclastia como modo discursivo —Ignacio Moreno Segarra— o por el análisis de la representación de las aristócratas —Tomás Pérez Vejo—, las religiosas —Sergi Doménech— o las reinas —Ester Alba Pagán—.

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Este es, por tanto, un libro amplio, diverso, que nos permite apreciar las distintas corrientes historiográficas que actualmente estudian la relación entre la historia del arte y la mujer. Ante el aluvión de páginas que el lector tiene por delante, podría parecer que aquel espacio ausente, blanco, del que hablábamos al principio ya no existe, que ha sido borrado por la fecundidad de las investigaciones, por las feministas, por el siglo. Sin embargo, todavía hoy pocos saben quiénes fueron Mencía de Mendoza, Norah Borges, Maruja Mallo o Angelica Kauffmann o que en Latinoamérica hay artistas que denuncian a diario las situaciones de explotación, miseria y muerte. Existieron, existen, pero sigue siendo difícil verlas, quizás porque ese punto de partida no haya dejado nunca de borrarse, quizás porque todavía hoy sea preciso trazar aquel mapa de la historia que, como decíamos, había sido trazado asumiendo como cierta la voz de la tradición historiográfica. Esperamos que estas páginas ayuden al viajero a emprender un camino en el que, todavía hoy, queda mucho por recorrer. Este libro es el resultado del proceso de selección que el comité organizador del congreso internacional Me veo luego existo: Mujeres que representan, mujeres representadas determinó. Dicho comité estuvo conformado por Ester Alba Pagán (dir.) y por los profesores miembros del equipo de investigación de la Universitat de València, Rafael Gil Salinas (coordinador científico), Borja Franco Llopis, M.ª José López Terrada, Luis Pérez Ochando y la técnico de investigación Beatriz Ginés Fuster (secretaria técnica), que se apoyaron en la evaluación externa (por pares ciegos) de los miembros del comité científico, Wifredo Rincón García (Instituto de Historia del CSIC), Frédéric Jimeno (Université Paris I Panthéon-Sorbonne), Enrique Fernández Castiñeiras (Universidade de Santiago de Compostela), Maria Concetta di Natale (Università degli Studi di Palermo), Maurizio Vitella (Università degli Studi di Palermo). La evaluación, previa a la realizada por Editorial CSIC al que se ha sometido este volumen, de los textos presentados se ha regido por el interés de satisfacer el umbral de rigor, calidad e innovación. Para ello se ha contado con un riguroso proceso de evaluación de los externos del comité científico, asegurando que los textos de la dirección, coordinación científica, comité organizador y comité científico han sido objeto de evaluación por los miembros externos de dicho comité que no han tenido participación en la presentación de ponencias y en la publicación que se presenta, con el fin de asegurar en todo momento el rigor e independencia en la evaluación de los textos presentados. Ester Alba Pagán Luis Pérez Ochando

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

COORDINACIÓN CIENTÍFICA Identidad y género. La representación femenina en el arte contemporáneo Rafael Gil Salinas (Coordinador científico) Universitat de València

1. Introducción Giorgio Vasari en su conocida obra Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, editada por Lorenzo Torrentino, en Florencia en 1550, reconocía, por primera vez, el lugar de las mujeres artistas en la historia el arte. Las artistas aparecieron con los rasgos que luego caracterizarían su relación con la pintura y la escultura en la literatura artística desde el siglo xvi hasta el siglo xx: como una excepción.1 Se las definía «como autoras de obras de formato reducido y concepción modesta», en momentos históricos en los que se equiparaba el tamaño con la profundidad, la importancia y la autoridad. El talento artístico femenino solo permanecía legitimado mediante la combinación con otras virtudes femeninas. Y las diferencias esenciales entre el hombre y la mujer quedaban plasmadas tanto en la elección del tema, como en la manera de ejecutarlo. Y, por último, al menos implícitamente, todo esto buscaba demostrar el dominio masculino y su superioridad en las artes visuales.2

La tradición masculina relaciona el arte realizado por las mujeres con un estilo femenino definido por unas características técnicas y estéticas comunes. De hecho, la historia del arte nunca ha separado la cuestión del estilo artístico de la inscripción de la diferencia sexual en la representación. De ahí que las disertaciones sobre el estilo estén acuñadas de modo consistente en términos de masculinidad y feminidad. Los análisis de cuadros, por ejemplo, están reple  Hemos consultado la edición de Newton, Roma, 1993: 721-724.  Whitney Chadwick, 1999: 37.

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tos de referencias al tratamiento viril de la forma o al toque femenino. Quizás por ello la oposición entre lo afeminado y lo heroico salpica todos los textos clásicos. Las diferencias y analogías entre el estilo artístico y los géneros masculino y femenino, aplicadas a la interpretación de los aspectos estéticos de una obra, adquieren una mayor contundencia si la autora es una mujer, en cuyo caso, la obra realizada contiene a priori una serie de características técnicas, estéticas y formales que son definidas con el apelativo de «lo femenino». La aplicación del concepto de lo femenino hace referencia tanto a la ejecución técnica de las obras, con una mayor inclinación hacia formatos reducidos o a procedimientos técnicos como el pastel, como a la elección de los temas representados, fundamentalmente composiciones florales, bodegones o interiores que reflejaban la vida cotidiana en los hogares, y el desarrollo estilístico se relaciona con una factura de carácter blando y suave. En este sentido, la mayor dedicación de las mujeres a lo largo de la historia del arte en la representación de motivos florales, bodegones e interiores estuvo motivada por la exclusión que sufrieron hasta el siglo xx de las Academias de Bellas Artes e Historia, por lo que sus conocimientos eran escasos para abordar la representación de episodios históricos, género que tenía la primacía en la jerarquía de los asuntos artísticos.3 Ello determinó que las mujeres se vieran obligadas a centrar su producción artística en la recreación del mundo cotidiano que les rodeaba, lo que, además, implicaba, un alejamiento del género noble y, consecuentemente, la infravaloración de sus capacidades creativas. El número de mujeres que se dedicaron al ejercicio de las bellas artes durante el siglo xvi fue muy bajo. El interés y las posibilidades en este terreno laboral se ampliaron a lo largo del siglo xvii. Se mostraron unos indicios claros de despegue de esta actividad durante el siglo xviii. Especialmente, fue notable su incremento a lo largo del siglo xix y, naturalmente, a lo largo del siglo xx. En definitiva, el crecimiento fue exponencial, desde el siglo xvi hasta el siglo xx, con una progresión muy rápida en el tiempo.4

2. La concepción decimonónica Así pues, en la época contemporánea fue esencial el papel desarrollado por la mujer artista, si bien el camino hasta conseguir un lugar destacado no iba a ser fácil. A finales del siglo xviii y principios del siglo xix la pintura neoclásica tuvo por norma diferenciar el espacio masculino y el femenino. El espacio masculino era el espacio público, el de la guerra o el del trabajo. El espacio femenino sin embargo, era el del hogar, la intimidad y sus labores, llorar a los héroes muertos o realizar las tareas domésticas. Esta diferenciación quedó clara en la construcción del gran lienzo de Jacques-Louis David el Juramento de los Horacios de 1784 (Fig. 1), 3   La educación y la formación de la mujer ha sido un capítulo esencial en la consolidación de su papel en la sociedad y en el arte. En este sentido, sirva como ejemplo que en la Encíclica Divini Illius Magistri, promulgada por Pio XI el 31 de diciembre de 1929, que versaba sobre la educación cristiana de la juventud, el pontífice condenaba la presencia de hombres y mujeres en las mismas aulas «ya que la función de la mujer en el mundo terrenal era muy diferente a la del hombre [...]. La coeducación o emparejamiento escolar es un crimen ministerial contra las mujeres decentes. Es un capítulo de la acción judía contra las naciones libres. Un delito contra la salud del pueblo que deben penar con sus cabezas los traidores responsables». 4   Solo en España, con anterioridad a 1936 se han censado 704 mujeres artistas. Véase Vicent Ibiza i Osca, 2006.

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Fig. 1. Jacques-Louis David, Juramento de los Horacios, Musée du Louvre (Paris).

máximo exponente de la pintura neoclásica. El colorido sobrio y serio ha de interpretarse como espartano y varonil. Se trata de una imagen sumamente masculina de cuatro hombres de una misma familia, indiferentes al lamento de sus mujeres, que se interpreta como una luz moral contra todo lo femenino, débil y personal que había caracterizado a las manifestaciones artísticas del Rococó. Tres cuartas partes del lienzo están ocupados por el espacio masculino que representa el juramento de fidelidad a Roma, patriotismo y lealtad de los tres hermanos ante Horacio, su padre; David dedicó la cuarta parte restante del lienzo al espacio femenino ocupado por las esposas y hermanas de la familia de Horacio que, acompañadas por los niños con su nodriza, muestran su desesperanza ante el incierto resultado de la acción que anuncian con ese juramento. El reconocimiento obtenido por la obra de David es proporcional a la relevancia que adquirió entre los artistas contemporáneos la utilización y diferenciación del espacio masculino y el femenino. En 1917, el Metropolitam Museum of Art adquirió el lienzo sin firmar titulado inicialmente como Retrato de la  señorita Charlotte du Val d’Ognes en la creencia de que había sido pintado por Jacques-Louis David. La clásica túnica blanca y los rizos de inspiración griega de la modelo, junto con una ambientación espartana, dieron pie a la atribución a David de esta obra. Sin embargo, en 1951, Charles Sterling, que por aquel entonces era director del Metropolitan, cuando preparaba el catálogo de los maestros antiguos franceses y de la pintura del siglo xix publicado en 1955, descubrió que esta obra había sido expuesta en el Salón de 1801, en el que no participó David. A través de un grabado de una vista del Salón de 1801 realizado por Monsaldy y Devisme, observó tanto la obra que nos ocupa, como otros tres retratos de

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mujeres sentadas vestidas con trajes de estilo neoclásico. Esto le llevó a afirmar que, en realidad el cuadro había sido pintado por una discípula de David, Constance Marie Charpentier (1767- 1849).5 La representación del personaje en una escena luminosa con su tablero de dibujo puede interpretarse como un retrato  de respeto mutuo entre dos mujeres artistas. No obstante, desde 1980 el museo dejó de mantener el título original de la obra para pasar a ser conocida como Joven mujer pintando y, en 1996, Margaret Oppenheimer propuso el nombre de Marie-Denise Villers (1774-1821) en comparación de la obra del Salón de 1801 con la pintura que representa Un estudio de mujer del natural 6 de esta misma artista. Y ahora, se apunta, además, que podría tratarse de un autorretrato de la artista (Fig. 2). Y no resulta nada extraña esta atribución, ya que el autorretrato permitía a la mujer ser autora o creadora, un papel que se había venido atribuyendo casi exclusivamente a los hombres, sin dejar de ser modelo, un rol convencional eminentemente femenino. Esta astuta combinación de actividad y pasividad, esta suerte de convertirse en sujeto sin abandonar el papel de bello objeto fue la clave del éxito del autorretrato femenino en una sociedad patriarcal. Una sociedad que por otra parte personificaba a la Vanidad como una mujer que se mira al espejo. Con mucha frecuencia, la mujer se autorretrata como lo haría un colega masculino, con ropas de trabajo, paleta y pinceles en la mano y mirando al espectador. Este tipo de autorretrato, que alguien podría identificar como «masculino», parece haber sido cultivado más asiduamente por las pintoras, acaso porque ellas necesitaban más reivindicarse como profesionales. Al margen de las diferentes hipótesis manejadas sobre la verdadera autora del lienzo, nos interesa ahora destacar cómo el hecho de que se adscribiera la obra a una mujer hizo variar la consideración, entusiasmo y valoración que había tenido la obra mientras fue atribuida a Jacques-Louis David. La pintura se devaluó. Así, Charles Sterling, en enero de 1951, destacaba que «la idea de que nuestro retrato de la señorita Charlotte pueda haber sido pintado por una mujer es, vamos a confesarlo, una idea atractiva. Su poesía, literaria más que plástica, sus evidentes encantos, y debilidades ingeniosamente ocultadas, así como su conjunto resuelto con miles de sutiles artificios, todo parece revelar el espíritu femenino»,7 es decir, ponía el énfasis en destacar que la obra era «más literaria que plástica», con «debilidades ingeniosamente ocultadas» y «el conjunto resuelto con sutiles artificios», todo ello, en su opinión, eran signos claros del espíritu femenino de quien firmaba la obra. Argumentos similares al expresado por Sterling, fueron los utilizados por el crítico James Laver, cuando en 1964 se atribuyó a la artista Judith Jans Leyster (1609-1660) algunas obras consideradas hasta entonces del pincel de Frans Hals. En este sentido, afirmaba Layer (1964: 19): «Algunas artistas tendieron a emular a Frans Hals, pero los vigorosos brochazos del maestro estaban fuera de sus capacidades. Basta con contemplar la obra de una pintora como Judith Leyster para detectar la debilidad de la mano femenina». Esas débiles manos femeninas, sin duda alguna, estuvieron atenazadas por las imposiciones de un persistente predominio masculino en las bellas artes hasta el siglo xx. Y no solo en la  Charles Sterling, 1950: 118-130 y Charles Sterling, 1951: 121-132.   Margaret A. Oppenheimer, 1996: 166, 170-172, 176; y Margaret A. Oppenheimer, 1996: 281 y 309. 7   «The notion of our portrait of Mlle. Charlotte may have been painted by a woman is, let us confess, an attractive idea. Its poetry, literary rather than plastic, it’s very evident charms, and its cleverly concealed weaknesses, its ensemble made up from a thousand subtle artifices, all seem to reveal the feminine spirit», véase Charles Sterling, 1951: 132. 5 6

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Fig. 2. A) Marie-Denise Villers, Joven mujer pintando, Metropolitan Museum of Art (New York). B) Terasaki Kogyo, Autumn Garden, Tokyo National Museum. C) Judy Chicago, The dinner party, Brooklyn Museum (New York). D) Suzanne Lacy y Leslie Labowitz In Mourning and in Rage, 1977, performance. Ayuntamiento de Los Ángeles. E) Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into the Met. Museum?, 1989, cartel.

cultura occidental, sino que también en la cultura oriental se puede rastrear cómo a la mujer se la representaba en espacios íntimos, realizando labores domésticas. Por eso, no resulta extraño encontrar obras como Autumn Garden, una gran seda pintada que representa a una adolescente haciendo punto en el jardín, del afamado pintor Terasaki Kogyo (1866-1919), reali-

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zada en 1899 y que conserva el Tokyo National Museum (Tokyo Kokuritsu Hakubutsukan). Llama la atención que titulase esta obra como «Autumn Garden (Jardín de otoño)», prescindiendo de hacer referencia al objeto principal de la obra: la mujer tejiendo de pie apoyada sobre una mesa circular acompañada por un gato. La naturaleza vegetal se imponía a la naturaleza humana femenina. Quizás esto sea debido a una visión generalizada que hace prevalecer la superioridad de las manifestaciones artísticas occidentales, y casi su unicidad, sobre el resto de las expresiones artísticas. Porque, como afirmaba la historiadora americana Linda Nochlin (1971: 22-39), en el campo de la historia del arte, el punto de vista occidental, blanco, masculino, inconscientemente aceptado como el punto de vista de los historiadores del arte, puede ser inadecuado, no solo por razones éticas o morales, o por su elitismo, sino por razones puramente intelectuales.

3. El cambio contemporáneo El siglo xx habría de ser, definitivamente, el siglo de las mujeres. Con todo, no fue una conquista que se produjera de forma general ni inmediata. En España, por ejemplo, durante el primer tercio del siglo, es decir, hasta la guerra civil de 1936, se observa un cambio considerable, ya que se cuenta con más facilidades para el acceso a la formación de las artistas. Las mujeres artistas fueron admitidas en las Academias con todos los derechos, pudiendo incluso asistir a clases del natural, contaron con la posibilidad de formarse en las academias privadas y con profesores particulares, viajaron por Europa y, en París, algunas de ellas, se introdujeron en los movimientos de vanguardia como el impresionismo, surrealismo, cubismo... Sin embargo, no se puede generalizar que estos logros o estas conquistas de la mujer fuesen observados con buenos ojos por la sociedad española del momento. De hecho, a mediados del siglo xx, en España se manifestaba claramente una incredulidad generalizada hacia las aptitudes intelectuales de la mujer. Carmen Barberá afirmaba en este sentido en La Estafeta Literaria en octubre de 1954 «dicen que la mujer está de moda, que le dan los premios por su bella cara, por galantería, que pretende imitar al hombre. O bien dicen lo contrario, que tiene talento, que se ha independizado, que si a este paso vamos hacia un matriarcado». Además se extendieron una total desconfianza hacia el desarrollo por parte de las mujeres de actividades artísticas e intelectuales y la necesidad de diferenciar entre las funciones sociales y profesionales que habían de ser desempeñadas por hombres y mujeres. A este respecto, Pilar Primo de Rivera, presidenta de la Sección Femenina de la Falange opinaba: «Las mujeres nunca descubren nada. Les falta, desde luego, el talento creador reservado por Dios para las inteligencias varoniles; nosotras no podemos hacer nada más que interpretar mejor o peor lo que los hombres han hecho».8 No es extraño este comentario, ya que «la Sección Femenina, colaboró a que la población femenina española de la posguerra fuese la más honesta, la más ignorante y la menos activa de toda Europa. Desde los pueblos más pobres y alejados de la península organizaba cursillos de puericultura, labores, cocina, decoración, trabajos manuales, jardinería, etc.; las mujeres más ambiciosas ingresaban en los coros y danzas que les permitía

  Citado en Carmen Martín Gaite, 1987: 91.

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alejarse del despersonalizante ambiente de su casa y sentirse más libres marcando los pasos de bailes populares».9 Aunque estas ideas calaron y pesaron muy negativamente en la sociedad española, afortunadamente la presencia femenina fue creciendo en los ambientes intelectuales y artísticos de las grandes capitales españolas como Madrid o Barcelona. Ya que las mujeres con aspiraciones creativas se vieron obligadas, ante la cerrazón de la vida cultura de las ciudades de provincias, a trasladarse a ellas. Además, comenzaron a realizar estancias en el extranjero, principalmente en Italia y Francia, mediante la consecución de becas de estudio.10 Las circunstancias históricas que afectaron a España durante el siglo xx, no fueron, sin embargo, las mismas que se dieron en otros países. Esto permitió un notable avance en la conquista del papel y el espacio de la mujer, más temprano y ágil, de lo que lo había sido en nuestro país. En Estados Unidos, Judy Chicago fue la primera mujer en desarrollar un programa de arte feminista en aquel país, concretamente en la Universidad Estatal de California. Su obra más conocida es la instalación The Dinner Party (1974-1979) que es una reinterpretación de la famosa última cena con un trasfondo feminista. Se trata de una mesa con forma de triángulo equilátero, que mide 14,63 metros en cada lado, y que representa una vulva, además de que el triángulo es símbolo de igualdad. La mesa está preparada para acoger a treinta y nueve comensales femeninas (trece a cada lado) y está llena de nombres de mujeres artistas, diosas, activistas y mártires. La obra presenta trabajos artesanales (tejidos, bordados, costuras), así como pintura china, considerada tradicionalmente como una artesanía, en este sentido, la autora buscaba confrontarla con la consideración cultural de las bellas artes como un valor esencialmente masculino en la tradición cultural occidental. Además de los nombres de las treinta y nueve comensales, en los azulejos blancos de porcelana del suelo se inscribieron los nombres de otras novecientas noventa y nueve mujeres notables. Así pues, Judy Chicago trató de reescribir la historia desde el punto de vista femenino, incluyendo el papel de la mujer en ella. A partir de la década de los setenta, las mujeres artistas canalizaron sus experiencias desde una óptica social y política, y comunicaron sus experiencias personales. De forma deliberada, las artistas feministas situaron sus obras en la propia experiencia. Pasaron a convertirse en un sujeto activo. Advirtieron que solamente desde una posición colectiva, compartida, serían valoradas con los mismos parámetros que la sociedad lo hacía con los hombres. La aproximación feminista pone en tela de juicio el concepto mismo de subjetividad en el proceso de la construcción artística. Por tanto, no hay una única historia del arte, sino que hay historias del arte y nuestra tradicional y limitada única mirada debe convertirse en miradas divergentes. Esto es lo que se ha venido definiendo como historia del arte feminista o estudios de género, un acercamiento crítico, vivo y enriquecedor a la historia del arte tradicional. Desde mediados de los años setenta hasta finales de los ochenta, muchas artistas repudiaron ciertos aspectos del primer arte feminista. Criticaron la celebración de la feminidad innata y la recuperación de la cultura femenina tradicional, por considerar que esto aislaba a la mujer; pusieron en duda el potencial subversivo de lo femenino por temor a que las mujeres quedaran relegadas al lado negativo del lenguaje.  Lidia Falcón, 1984: 320.   Algunas de estas ideas proceden de Magdalena Illán Martín, 2006: 189-205.

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La obra de Suzanne Lacy y Leslie Labowitz In Mourning and in Rage (1977), una performance realizada en la puerta del Ayuntamiento de Los Ángeles, supuso una protesta contundente y fructífera contra la cobertura sensacionalista en la prensa local de una serie de asesinatos violentos perpetrados contra varias mujeres en Los Ángeles. En diciembre de 1977 la ciudad de Los Ángeles vivió con suspense como cada nueva víctima «del estrangulador de la colina» era difundida cada tarde en las noticias. En poco tiempo, fueron diez las mujeres estranguladas y depositadas en los arcenes de la carretera. Los medios de comunicación fueron sensacionalistas con respecto a las vidas de esas víctimas, contribuyendo a crear un clima de miedo y superstición. De luto y con rabia fue una performance pública sobre los medios de comunicación que sirvió para ofrecer una interpretación alternativa de este caso que incluyó un análisis feminista de la violencia. Las asociaciones de la mujer y el Gobierno municipal se unieron con la comunidad feminista y las familias de las víctimas en la creación de un ritual público de rabia y de pena. Un desfile de automóviles de sesenta mujeres siguió a un coche fúnebre al Ayuntamiento, donde esperaban los reporteros de prensa. Diez mujeres muy altas vestidas de luto negro iban en el coche fúnebre. En la escalera de la fachada principal del Ayuntamiento, las performers hablaron cada una de ellas de forma diferente sobre la violencia contra las mujeres, pero todas coincidieron en el consentimiento social sobre los citados crímenes. Los miembros de gobierno municipal expresaron el apoyo a la prensa y prometieron proporcionar clases de defensa personal. Esta acción fue el evento central de una red social llamada Ariadne sobre el abuso de las mujeres que llegó a convertirse en una organización de mujeres de ámbito nacional. En los años noventa, en cambio, la generación posterior de feministas volvió a interesarse por la obra de las artistas de los sesenta y los setenta. Este interés vino en parte estimulado por el clima político conservador que se respiraba en Estados Unidos y en Gran Bretaña en los años ochenta. En las precursoras del arte feminista, las jóvenes artistas de los noventa descubrieron un espíritu fresco de radicalidad política, un placer por las imágenes y los materiales y una articulación directa de la experiencia subjetiva. Las Guerrilla Girls fueron un colectivo anónimo de mujeres artistas que protagonizaron protestas contra el racismo y el sexismo institucionalizados. Para ello emplearon carteles,  folletos y otros materiales gráficos en los que presentaron estadísticas reveladoras y mensajes políticos inflexibles. Durante sus apariciones públicas, las integrantes del colectivo protegían su anonimato tras máscaras de gorila y se bautizaban con el nombre de mujeres artistas célebres. El cartel titulado: Do women have to be naked to get into the Met. Museum? fue concebido inicialmente para exhibirse en una valla publicitaria. En 1989 las Guerrilla Girls plantearon este cartel, con la pregunta, debajo de la cual se mostraba una reproducción de la Gran Odalisca de Ingres, una figura desnuda reclinada cuyas caderas y su desnuda espalda eran un símbolo idealizado de la belleza femenina. En lugar de reproducir también el hermoso perfil clásico, las Guerrilla lo sustituyeron por la cabeza grande de un gorila peludo. Este cartel fue encargado por el Fondo de Arte Público, que apoyaba proyectos de arte público en la ciudad de Nueva York. Las Guerrilla Girls diseñaron el cartel con la esperanza de atraer a un público muy amplio. Sin embargo, el Fondo de Arte Público rechazó su diseño, ya que relacionaron la forma del abanico que lleva la mujer en su mano con la forma fálica, mientras que la desnudez de la mujer no supuso ningún problema.

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Las Guerrilla Girls entonces decidieron alquilar espacios publicitarios en autobuses de Nueva York y ejecutar el anuncio por ellas mismas. Pero la compañía de autobuses canceló su contrato de arrendamiento, ya que también pensaban que la imagen era demasiado sugerente. Este activismo gráfico incriminatorio removió las conciencias de la sociedad americana. Ambas obras, la de Suzanne Lacy y Leslie Labowitz y la de las Guerrilla Girls, una de finales de los años setenta y la otra a finales de los ochenta y principios de los noventa marcan momentos de protesta contra la opresión y la marginación de las mujeres, al tiempo que exigen cambios políticos.

4. Conclusiones No obstante, sería un error considerar el arte feminista como una categoría específica y ajena a la trayectoria de la historia del arte. El feminismo ha redefinido los términos esenciales del arte de finales del siglo xx, poniendo de relieve presunciones culturales sobre el género y politizando el vínculo entre lo público y lo privado, explorando la naturaleza de la diferencia sexual y realzando la especificidad de los cuerpos determinada por el género, la raza, la edad y la clase social. El feminismo no es, en cualquier caso, una preocupación exclusiva de las mujeres, sino una exploración de las diferencias sexuales que desafía las distinciones de gé­nero. El futuro al que hacen frente las artistas feministas es más halagüeño que el pasado reciente, a pesar de lo cual, todavía hoy se siguen enfrentando a numerosos prejuicios y obstáculos. Su obra se considera menos comercial que la de los hombres. En cualquier caso, lo cierto es que las respuestas estéticas al feminismo han engendrado lo que constituye el movimiento artístico de mayor envergadura desde la II Guerra Mundial. Citábamos anteriormente a Linda Nochlin (1971: 22-39), autora del célebre debate nacido en 1971 sobre ¿por qué no hay grandes mujeres artistas? En forma de artículo la escritora americana iniciaba una amplia reflexión que habría de convertirse en la práctica en un texto fundacional de la crítica de arte de orientación feminista. Las principales conclusiones fueron que diversos factores tanto sociales como institucionales impidieron que el talento de la mujer artista se desarrollara libremente, entre otras cosas, porque la presencia de las mujeres artistas se había visto silenciada por la historiografía dominante. Si no se conocían mujeres artistas era debido a que fueron marginadas por los estudios tradicionales. Así fue como comenzaron a aflorar ejemplos de mujeres artistas con talento y valía y se rehabilitaron algunas carreras de mujeres artistas. Pero, además, parece claro que los criterios tradicionalmente masculinos no eran válidos para juzgar la obra producida por mujeres. Además, había que considerar la posibilidad de que se valorase la existencia de un estilo femenino y otro masculino, siendo ambos diferentes y reconocidos, tanto por sus cualidades formales como expresivas, determinado, en parte por la especial situación y experiencia de la mujer. Comenzábamos nuestra reflexión haciendo alusión a la primera vez que se hacía referencia a la mujer artista en la historia del arte a través de las célebres Vitae de Vasari. Con anterioridad a él, es cierto que se atribuye a Hesíodo el célebre poema griego del Catálogo de mujeres, posiblemente el primer catálogo de mujeres o heroínas de la historia, donde se las presenta como accesorio de los varones: a título de madres e hijas, esposas o amantes de los héroes.

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El primer compendio de mujeres ilustres fue el De claris mulieribus (1361-1362) de Boccaccio, que compuso a imitación de las biografías masculinas que Petrarca había escrito en 1337 bajo el título de De viris illustribus. Inspirada por el texto de Boccaccio, pero decidida al mismo tiempo a corregir su punto de vista, Christine de Pisan, escribió en 1405 Le livre de la cité des dames, una colección de historias de heroínas del pasado, considerada como una precursora del feminismo contemporáneo.11 En palabras de Simone de Beauvoir en 1949, Christine de Pisan representaba la primera vez que una mujer tomaba la pluma en defensa de su sexo.12 Si se permite el anacronismo, Christine de Pisan fue la primera feminista porque atribuyó la desventaja de la mujer no a la naturaleza, sino a la costumbre. Su texto inauguró una larga Querelle des Femmes, mujeres a las que presentaba como que «juran fuerte y prometen y mienten», y que ha durado siete siglos y todavía hoy en día sigue abierta.

Bibliografía Beauvoir, Simone de. El segundo sexo, Madrid, Cátedra, 1998. Cereceda, Miguel. El origen de la mujer sujeto, Madrid, Tecnos, 1996. Chadwick, Whitney. Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1999. Falcón, Lidia. Mujer y sociedad, Barcelona, Fontanella, 1984 (3.ª ed.). Ibiza i Osca, Vicent. Dona i art a Espanya: Diccionari d’artistes d’abans de 1936, València, Alfons el Magnànim, 2006. Illán Martín, Magdalena, «Las mujeres en el espacio público de la creatividad en la España de la Posguerra. Carmen Laffón y Carmen Martín Gayte», en E. Bosch, Victoria A. Ferrer Pérez y C. Navarro Guzmán, Los feminismos como herramientas de cambio social (I): Mujeres tejiendo redes históricas, desarrollos en el espacio público y estudios de las mujeres, Palma, Universitat de les Illes Balears, 2006, pp. 189-205. Laver, James. «Women Painters», Saturday Book, vol. 24, 1964. Martín Gaite, Carmen. Usos amorosos en la postguerra española, Barcelona, Anagrama, 1987. Nochlin, Linda. «Why have there been no great women artists?», Art News, 69 (enero de 1971), pp. 22‑39. Oppenheimer, Margaret A. «Nisa Villers, née Lemoine (1774-1821)», Gazette des Beaux-Arts, n.º 127 (abril de 1996). — «Women Artists in Paris, 1791-1814», tesis doctoral, Institute of Fine Arts, New York University, 1996, pp. 281 y 309. Sterling, Charles. «Sur un prétendu chef-d’œuvre de David», Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, Paris, 1950, pp. 118-130. — «A Fine “David” reattributed», The Metropolitan Museum of Art Bulletin, n.º 9 (enero de 1951), pp. 121-132. Vasari, Giorgio. Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, Roma, Newton, 1993.

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 Miguel Cereceda, 1996.   Simone de Beauvoir, 1998.

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

PRESENTACIÓN La femme fatale, Lilith y el demonio Erika Bornay Universidad de Barcelona

Como estudiosa de la iconografía femenina, casi desde el origen de mis investigaciones sobre el tema se me puso de manifiesto que, en la imaginería correspondiente a la segunda mitad del siglo xix europeo, la mujer, tanto en el arte como en la literatura, era representada con un espíritu maniqueo, es decir, bien como símbolo de bondad, luz y pureza, como al contrario, símbolo de perversidad, pecado y muerte, pero bajo este aspecto su representación era notablemente más cuantiosa, mucho más relevante. Esta constatación me condujo hacia el estudio de la fémina baudeleriana, la mujer contaminada por el mal, la mujer letal a veces en connivencia, o hija del diablo. ¿No es de ello de lo que nos habla el poeta en sus Fleurs du Mal (1857)? Literatura, y sobre todo pintura, recurrieron con sorprendente frecuencia a esta iconografía, pero ¿por qué? ¿Qué cambios, qué nuevos acontecimientos sociales, culturales y artísticos, que nueva sensibilidad se había originado en el ámbito europeo para que incluso imágenes con una tradición conceptual casi inamovible en el transcurso de los siglos hubieran cambiado tan radicalmente sus referencias y su modo de representación? Si tomamos un ejemplo de entre los muchos que hay, comprobaremos que a relevantes figuras bíblicas de muy recurrente aparición en el discurso cristiano de las artes visuales, se las vaciará de su simbología y esencia religiosa y se las «reinventará», haciendo de ellas mujeres de una maldad depravada (Figs. 1 y 2). También por entonces se recupera en muchas pinturas al personaje bíblico de Lilith.1

1. Orígenes de la femme fatale y demoníaca Según los textos hebreos, Lilith fue la primera esposa de Adán y, aunque parece sorprendente, ya que fue creada por Yahvé, podemos considerarla el primer modelo de mujer independiente. Una versión transmutada de un pasaje del Antiguo Testamento, relata que Yahvé no formó a   Libro de Isaías, 34:14. (Se la cita bajo el nombre de Lamia.)

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Fig. 1. Judith, Franz von Stuck, 1893.

esta mujer de una costilla de Adán, como lo haría con Eva, la segunda esposa, sino que, como a él, la creó del polvo de la tierra. Por este motivo, Lilith siempre se consideró su igual y le reclamaba constantemente sus derechos, pero al no ser escuchada y verse de continuo humillada, se rebeló contra su esposo a quien abandonó. El mismo Yahvé, con su autoridad suprema, le ordenó regresar y serle sumisa pero ella no lo obedeció. Escapó del Edén para huir, libre, a la región del aire y unirse al diablo mayor con quien engendró una estirpe de pequeños diablillos.2 Una característica que distingue a esta amante de Belcebú, además de su belleza y larguísima cabellera (Fig. 3), era su odio a los recién nacidos, a los cuales estrangulaba, por lo que era bastante común, que para protegerlos de su poder, se colgasen en la pared de la habitación de la parturienta pequeños amuletos en terracota. Esta superstición incluso seguiría vigente en algunas comunidades judías centroeuropeas del siglo xix. Los oscuros orígenes de esta primera esposa de Adán se han de hallar en la diáspora del pueblo judío. Durante su éxodo, la religión hebrea recibió la influencia de otras culturas y otros mitos, entre ellos, algunos de la antigua Mesopotamia, de donde era originaria la perversa y demoníaca Lillake, de quien se supone que los estudiosos rabinos hallaron inspiración para su   Encyclopaedia Judaica, 1982.

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PRESENTACIÓN

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Fig. 2. Salomé, Lovis Corinth, ca.1900 Leipzig, Museum der bildenden Künste.

personaje bíblico. La diosa Lillake aparece en una tabla sumeria alrededor del año dos mil antes de Cristo, donde es representada como una hermosa mujer alada y desnuda con amplios y desafiadores pechos acompañada de un par de lechuzas, un dragón de doble cabeza y un nido de serpientes, reptil símbolo del Maléfico. Si bien los rabinos, en aquella exégesis de la Cábala, describieron a la insubordinada esposa de Adán de «perversa, falsa y prostituta», es sin embargo interesante resaltar que fue la primera mujer que quiso emanciparse de la tutela masculina. ¿No es acaso Lilith el lejano precedente de la Nora de Ibsen que sueña con abandonar su «casa de muñecas»?3 El mito de la mujer fatal que, en connivencia con el diablo, conduce al hombre a su perdición no era nuevo ni en la literatura ni en el arte. Ya en la novela del primer romanticismo gótico, El Monje de Mathew Gregory Lewis, la protagonista femenina, Matilde, instrumento y aliada del demonio, destruirá al fraile Ambrosio, modelo de virtud, al que inducirá a buscar los más lujuriosos placeres, y este incluso sucumbirá a la violación y al asesinato. Unos años más tarde, en el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki, un súcubo aparece ante el joven Thibaud de la Jacquière bajo el disfraz de la joven y bella Orlandina. El súcubo irrumpe en respuesta al reto que, en forma de juramento, había lanzado el blasfemo Thibaud —«Voto a vuestra merced el diablo, que estoy dispuesto a entregaros mi cuerpo y mi alma si la gran diablesa, vuestra hija, llegara a pasar...»— para seducirlo y finalmente des­ truirlo. No faltan motivos para pensar que tal vez Potocki leyó la novela de Lewis, como parece revelar, entre otros, el recurso a la utilización del espejo, elemento que surge con frecuencia en leyendas y cuentos folklóricos; un objeto dotado de carácter mágico y a veces diabólico. En  Erika Bornay, 1990.

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Fig. 3. Lilith, John Collier, 1892.

el caso de Orlandina, su perversa malicia asoma al relatar que una de sus diversiones era contemplar su bello cuerpo desnudo ante un gran espejo, y reírse al compararlo con el viejo y ajado de su ama cuando también esta se colocaba en paños menores enfrente de él. Ahora bien, en la época a la que nos referimos, la leyenda de la mujer siniestra y letal, fue una creación de la sociedad masculina, especialmente del hombre misógino. Era él quien iba a construir este icono en el ámbito de las letras y las artes, especialmente en Francia, Bélgica e Inglaterra. El término femme fatale y, en su forma francesa, ya aparece en el Unabridge Oxford English Dictionary (1884) e incluso se encuentra en la correspondencia de G. B. Shaw. Las circunstancias sociopolíticas y culturales a las que me he referido y que dieron lugar a toda esta imaginería son de origen diverso. Sin duda, una primera y determinante causa se halla en la alarma social que produjo la aparición de los primeros movimientos feministas, cuyos inicios, en particular en Inglaterra, se remontan a la década de 1850, si bien las principales campañas para la emancipación de la mujer tuvieron lugar unos veinte años más tarde, coincidiendo en el tiempo con la denominada «gran depresión», lo que determinaría —negativamente para el movimiento— que se asociasen crisis y emancipación femenina. Aquellas audaces sufragistas exigían el derecho al voto, al trabajo y a la enseñanza. E incluso Annie Besant (Londres, 1847-1933), una figura destacadísima del movimiento, organizaría en 1877 las primeras campañas contra el control de la natalidad, lo que causó un enorme escándalo en la sociedad.

PRESENTACIÓN

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Como consecuencia de estos acontecimientos, progresivamente se va originando una atmósfera de temor masculino ante esta new woman, como se calificará a la mujer que luchará por conseguir su propio espacio en la vida pública y en la profesional, y el varón de la época no solo verá en ella una posible competidora en el campo del trabajo, sino que también temerá que su lucha subvierta el tradicional orden burgués en el cual los papeles, según el sexo, estaban ancestralmente distribuidos. Y no deja de ser coincidente que sea en Gran Bretaña, y por aquellas mismas fechas, donde se origine el mito de la mujer demoníaca, la femme fatale. Otro aspecto a tener en cuenta serían las influencias que ejercieron las teorías de carácter profundamente misógino de conocidos pensadores de gran ascendencia en la sociedad. Me refiero a autores como Arthur Schopenhauer, Max Nordau, Otto Weininger y sobre todo Friedrich Nietzsche, con el énfasis en lo viril de su «superhombre». Todos estos personajes tratarán de racionalizar y dar «autoridad» sociofilosófica a las misóginas e incluso sexófobas actitudes masculinas que estaban surgiendo en aquel período. Como colofón a estos sentimientos de rechazo y temor del hombre, hay que tener en cuenta la obra de muchos de los miembros de los movimientos esteticista y simbolista, quienes, con la especial colaboración del decadentismo finisecular, participarán en el campo artístico, en el del gusto y la moda, en la construcción —y divulgación— de esta «peculiar» imagen femenina, que en el ámbito europeo de las artes y las letras, dará forma y palabra a aquel ser que tanto desasosiego y temor causará. La conjunción de todas estas circunstancias, como confirman muchas conferencias y literatura —sobre todo periodística— de la época, dio lugar, asimismo, a lo que iba a denominarse «guerra de sexos» que, en realidad, hallaba su raíz en el dominio de los mecanismos del poder —el del hombre sobre la mujer en una sociedad patriarcal— y en el temor a una competencia en el mundo del trabajo. Resumiendo, es en esta atmósfera social donde ha de hallarse la respuesta al porqué en el mundo de las artes plásticas surge toda una iconografía en la que la mujer no solo aparece como cómplice del diablo (ver obras de Félicien Rops; en particular Las tentaciones de San Antonio, 1878), sino que también, como distintivo de su perversidad, parte de su cuerpo se transmuta en el de una feroz alimaña y ave rapaz: la mujer-murciélago, la mujer-buitre, la mujer-lechuza... y sobre todo la mujer-vampiro, la mujer-quimera. Y cabe señalar que existen infinidad de imágenes de la mujer en connivencia, e incluso en franca relación sexual, con la serpiente. Sorprende por su obscenidad la obra Salambó de Gabriel Ferrier, también de los años ochenta, y llama la atención la ya citada obra de John Collier, la hermosa Lilith4 y su abrazo voluptuoso con el gran reptil símbolo del mal: La serpiente, la gran aliada del diablo o el mismo diablo.5 Todas esta imaginería forma un corpus insospechadamente voluminoso y ha permanecido prácticamente desconocida e ignorada por la gran mayoría del público, por pertenecer, en general, a la pintura académica, muy relegada, e incluso casi despreciada en todos los estudios sobre el arte creado en los últimos años del siglo xix, estudios circunscritos casi unánimemente a las vanguardias.

  VV. AA., 1981.  Bram Dijkstra, 1992; Praz, 1948.

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Bibliografía Bornay, Erika. Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1990. Dijkstra, Bram. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture, New York, Oxford University Press, 1992. Encyclopaedia Judaica, Jerusalén, Keter Publishing House, 1982. Lewis, Matthew G. El monje, Barcelona, Bruguera, 1985 [1.ª ed., 1796]. Potocki, Jan. Manuscrito encontrado en Zaragoza, Barcelona, Minotauro, 1996. Praz, Mario. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, Sanson Editore, 1948. VV. AA. The Earthly Chimera and the Femme Fatale. Fear of Women in Nineteenth Century Art, Chicago, The University of Chicago, 1981.

I CONOCIMIENTO Y RECONOCIMIENTO DE LA MUJER EN LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

I GIOIELLI DELLE NOBILDONNE BAROCCHE TRA SICILIA E SPAGNA Maria Concetta di Natale Università degli studi di Palermo

Il lusso delle nobildonne di Sicilia, strettamente correlato a quello della Penisola Iberica, trova emblematica esemplificazione nel ritratto di Giovanna d’Austria di Filippo Paladini della quadreria di Palazzo Butera di Palermo1 (Fig. 1). La dama aveva sposato Francesco Branciforti ed era giunta a Palermo nel 1603 con «scrigni ricolmi di gioie, argenti e cuscini d’oro e cinti lavorati con gran arte in Fiandra»,2 esplicito riferimento alla circolazione culturale dell’epoca attraverso monili, stoffe e suppellettili. Ornamenti di abito e catene che impreziosiscono le vesti trovano puntuale riscontro nelle catene del Museo Regionale Pepoli di Trapani, unite insieme, caratterizzate da smalti policromi e gemme, opere di maestro siciliano, verosimilmente trapanese, dell’inizio del xvii secolo3 (Fig. 2). Questi rari monili furono donati alla Madonna di Trapani del Santuario dell’Annunziata dei Padri Carmelitani nel 1621 dalla Signora Principessa di Paceco, verosimilmente la moglie di Don Placido Fardella Torongi, primo principe di Paceco, insignito del titolo nel 1609 da re Filippo III.4 Questi nel 1607 aveva sposato Maria Paceco, nipote di Giovanni Fernandez Paceco, Marchese di Vigliena,5 viceré di Sicilia, che dovette donare la catena alla Madonna di Trapani, secondo una tradizione devozionale diffusa tra le nobildonne del tempo, e i Fardella, nel caso specifico, si distinsero tra i più munifici donatori di monili nei confronti del venerato simulacro.6 Un altro esemplare pressoché identico ad una delle parti della catena è quello del Tesoro di Santa Lucia della Cattedrale di Siracusa, ove oltre a smalti e gemme sono presenti

  Maria Concetta Di Natale, 2000: 59, fig. 18.  Vincenzo Abbate (1999: 184-187) ha precisato che si tratta di Giovanna d’Austria e non della figlia Margherita d’Austria Colonna, come recita la più tarda iscrizione del ritratto. 3   Maria Concetta Di Natale, 1995: 105-106. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 58, figg. 13-14. 4   Maria Concetta Di Natale, 2000: 58, figg. 13-14. Cfr. San Martino de Spucches, 1927: 338. 5   San Martino de Spucches, 1927: 338. 6   Maria Concetta Di Natale, 1995c: 103-106. 1 2

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Fig. 1. Filippo Paladini, Ritratto di Giovanna d’Austria, Palazzo Butera (Palermo).

Fig. 2. Orafo trapanese, ante 1621, Catena, Museo Regionale Pepoli (Trapani).

perle.7 La catena, opera di orafo siciliano del primo Seicento, era stata donata alla Martire siciliana dal Cavaliere Lucio Bonanno Gioeni nel 1621, data che diviene, dunque, significativamente in entrambi i casi, un preciso termine ante quem per la realizzazione di questa tipologia di opere in Sicilia.8 Ancora un’altra rara catena simile alle precedenti si trova nel Tesoro di Sant’Agata della Cattedrale di Catania, e termina con un pendente caratterizzato da un’aquila bicipite in smalto nero con lo stemma della famiglia Tedeschi.9 Don Giulio Tedeschi aveva donato il pendente, verosimilmente insieme alla catena, ancora una volta, negli anni 1621-1625, con significativa coincidenza.10 Una catena più semplice, ma simile alle precedenti, orna la manta d’oro della Madonna della Lettera della Cattedrale di Messina, realizzata nel 1668 dall’orafo fiorentino Innocenzo Mangani, che dovette essere ornata con monili dall’orafo messinese Gregorio Juvara, fratello di Pietro ed esponente illustre dell’importante famiglia di artisti della città dello stretto.11 Le maglie della catena, possibilmente già donata ai primi del Seicento al venerato simulacro, dovettero essere adattate dal maestro messinese ad ornamento del bordo della manta e intorno al collo a chiusura della veste. Elementi di tipologia similare a queste catene erano pure inserite nella perduta manta della Madonna del Vessillo della Cattedrale di Piazza Armerina, di cui sopravvivono pochi frammenti, eccezionale opera del 1632   Maria Concetta Di Natale, 2000: 58, fig. 15.   Maria Concetta Di Natale, 2000: 58, fig. 15. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2004: 190-191.  9   Maria Concetta Di Natale, 1996: 264. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 50. 10   Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 50. 11   Maria Concetta Di Natale, 2000: 59, fig. 16.  7  8

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Fig. 3. Orafo spagnolo, fine xvi secolo, Catena, Tesoro della Cattedrale (Barcellona).

di Don Camillo Barbavara, uno dei più abili orafi smaltatori del Seicento siciliano.12 Doveva essere della stessa tipologia la catena che faceva parte dei beni di Isabella De Vega, moglie di Pietro Luna Duca di Bivona, che in un documento del 1557-58 viene così descritta: «una chinta di oru cum chinquanta pezi di pernj diamanti et rubini et alla punti chi è una broncha smiralda».13 Ad una catena ingemmata è legato un monile dalla forma di testa di martora che tiene in mano Isabella de Valois in un ritratto di Juan Pantoja de la Cruz del Museo Nacional del Prado di Madrid14 e non casualmente, per tornare in Sicilia, «una testa e quattro piedi di martora di cristallo ...d’oro... con quattro rubini e quattro smeraldi», è elencata nell’inventario del 1645 dei «gioielli ritrovati in casa del Principe Giovanni Francesco Fardella»,15 non a caso il figlio di Don Placido Fardella e di Maria Paceco.16 Questa tipologia di catene dalla Spagna si diffonde a tutta l’area mediterranea, come attestano ad esempio quella della fine del xvi secolo del Tesoro della Cattedrale di Barcellona (Fig. 3), e gli elementi, ornati da smalti, gemme e perle, dello stesso período e di analoga fattura, del Walter Art Museum di Baltimora (44-444448).17 Tipologia simile di catene e monili da abito compaiono nel ritratto di Isabel Clara Eugenia, opera del 1579 di Alonso Sanchez Coello del Museo del Prado di Madrid.18 Significativo è poi che gli elementi che compongono queste catene trovino riscontro in alcuni disegni dei Llibres de Passanties dell’Histituto Municipal de Historia de la Ciudad di Barcellona, come quello del 1606 di Bernabe Calaff (fol. 375) e l’altro di Bartomeo Farret del 1604 (fol. 364)19 (Fig. 4). Per citare un esempio di monili provenienti in Sicilia dalla Penisola Iberica si ricorda ancora l’inventario del 1645 del principe Giovanni Francesco Fardella, che annota «una gioia di diamante fatta in Spagna con cento quaranta quattro diamante et e quella medesima gioia che il fratello dell’illustrissimo signor Marchese di Vigliena Don Giovanni Francisco Paceco mandò di presente al signor Marchese di Santo Lorenzo al presente Principe di Paceco»,20 signifi  Maria Concetta Di Natale, 1996b. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 54.   Navarra, 1988: 163. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 50. 14   Priscilla E. Muller, 1972: 108, fig. 186. Il ritratto degli anni 1604-1608 è una copia da Sofonisba Anguissola. 15   Maria Concetta Di Natale, 2000. Cfr. pure Precopi Lombardo, 1991: 66. 16   San Martino de Spucches, 1927: 338. 17   Priscilla E. Muller, 1972: 104, figg. 176-177. 18   Priscilla E. Muller, 1972: 56, fig. 55. 19   Priscilla E. Muller, 1972: 105, figg. 178-179. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 54. 20  Annamaria Precopi Lombardo, 1991: 58, 63, 67. 12 13

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Fig. 4. Bartomeu Farret, 1604, Elemento di catena, Llibres de Passanties, Institut Municipal d’Història (Barcellona).

cativo segno della circolazione delle opere e della presenza di monili spagnoli in Sicilia, che diventavano modelli per gli orafi locali, e del ruolo svolto dai diversi esponenti della nobile famiglia Fardella. Dallo stesso inventario si rileva anche la provenienza di gemme, come i «granati assai sfacciati venuti di Spagna», che giungevano nell’Isola.21 Particolarmente significativo è il fatto che, morto nel 1623 Don Placido Fardella, la vedova Maria si fosse ritirata prima nel Convento delle Carmelitane Scalze a Santa Teresa da Lei stessa fondato, e dove erano pure suore le figlie Suor Maria Maddalena di sant’Agostino e Suor Maria dello Spirito Santo, per poi ritirarsi nel Monastero de la Descalzas Reales di Madrid, che Sor Maria della Trinidad, in un testamento del 1638, lasciava erede dei suoi beni insieme al Monastero palermitano.22 Il caso della nobildonna, segno del forte legame tra la Sicilia e la Spagna, diviene significativo esempio che consente di ribadire l’importanza della altolocata famiglia e della nobiltà dell’epoca nel ruolo di committenti di opere d’oreficeria e, in genere, d’opere d’arte, e della conseguente circolazione culturale tra l’Isola, viceregno, e il regno della Penisola Iberica. Ritornando a Giovanni Francesco, figlio dei ricordati Placido e Maria Fardella, questi era sposato con Teopazia Gaetani e, nello stesso inventario, viene elencato l’anello di fidanzamento: «un anello d’oro diverse diamante et in mezzo un diamante grosso e fu il quel primo anello dato alla Signora Principessa».23 Non è casuale, poi, che gli inventari del Tesoro della Madonna di Trapani, minuziosamente stilati dai Padri carmelitani nel xvii secolo, distinguano gioie «spagnole» da «gioie alla spagnola», individuando opere d’importazione e di derivazione iberica, di orafi ispanici le prime e di siciliani le seconde.24 Rilevabile è al contrario la presenza di monili siciliani in Spagna, come ad esempio quello, dei primi anni del xvii secolo, raffigurante la Madonna di Trapani in corallo entro un’edicola dell’Hispanic Society of America di New York,25 ornato da smalti entro alveoli aurei culminanti con un tondino centrale, secondo

 Annamaria Precopi Lombardo, 1991: 58, 63, 67.  Lucia Ajello, 2012: 42-43. Cfr. pure Giuseppe Monroy, 1929; e Alberto Barbata, 1987. 23  Annamaria Precopi Lombardo, 1991:. 58, 63, 67. 24   Maria Concetta Di Natale, 1989: 64. 25   Priscilla E. Muller (1972: 75, fig. 109) ritiene l’opera, genericamente definita «a small coral Virgin and Child set in a mid-sixteenth century pendant», di fattura spagnola; e ancora, «tecnique and character of the pendent’s cloisonné enameled rosettes and comma shaped stylized petals relate to earlier Hispano-Moresque pieces (figs. 12, 39)». 21 22

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Fig. 5. Orafo trapanese, fine xvi-inizi xvii secolo, Edicola con Madonna di Trapani, Instituto Valencia de Don Juan (Madrid).

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Fig. 6. Orafo trapanese, fine xvi-inizi xvii secolo, Edicola con Madonna di Trapani, già collezione Whitaker, recto.

una tipologia peculiare dell’oreficeria siciliana strettamente affine a quella spagnola, da cui verosimilmente trae ispirazione, ma distinguibile per chiare caratteristiche, che trovano peraltro stretto raffronto con gli smalti che ornano le opere in corallo di certa produzione delle maestranze della città di Trapani.26 Esistono diversi pendenti della stessa tipologia, tutti caratterizzati al centro dall’edicola con l’analoga figura in corallo della Madonna di Trapani che, se non sono stati realizzati dalla stessa bottega, sono stati verosimilmente prodotti dalle stesse maestranze trapanesi, tra cui si ricordano ancora in Spagna quello dell’Istituto Valencia de Don Juan27 (Fig. 5) e in Sicilia quello di collezione privata, facente già parte della raccolta di coralli dei Whitaker 28 (Fig. 6), e l’altro di collezione privata di Bagheria.29 Significativo in proposi­ to quanto è annotato in un inventario del 1609 relativo alle opere lasciate nella bottega dall’orafo palermitano Francesco Verdino, tra cui «un pendente d’oro con la Madonna di Trapani in corallo lavorato alla spagnola con cinco perni»,30 attestante la diffusione di tale tipologia di opere del primissimo Seicento in Sicilia, di cui esplicitamente viene dichiarata l’ispirazione

  Maria Concetta Di Natale, 2001: 30.  Juan Cavestany, 1930-31: 156-163; Franco Mata, 1992, 82. Cfr. pure Lucia Ajello, 2011: 44-45. 28  Antonio Daneu, 1964: 149, tav. III. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2001: 27-28, 304, scheda n. 3. 29   Maria Concetta Di Natale, 2001: 27-28. 30   Maria Concetta Di Natale, 2001: 28. 26 27

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spagnola, che erano legate alla grande devozione nei confronti della Madonna di Trapani. I monili spagnoli erano solitamente caratterizzati da non più di tre perle pendenti, mentre quelli siciliani da almeno cinque. Catene con smalti, che riprendono la tipologia di quelle d’oro citate, s’incontrano, non a caso, anche in rame dorato e corallo nella produzione dei maestri trapanesi con la funzione di reggere lampade pensili, di cui esempio significativo costituisce quella della famosa lampada firmata e datata 1633, opera di Matteo Bavera, frate laico francescano, oggi esposta al Museo Regionale Pepoli di Trapani.31 Questa catena è esplicativo segno dell’abilità degli artisti siciliani nel riuscire a rielaborare, facendoli diventare tipici della loro produzione, modelli variamente diffusi e circolanti nell’Isola. I corallari trapanesi, sfruttando argutamente le loro risorse naturali, e inserendo nelle catene di rame dorato, splendidamente smaltate, come quelle d’oro, non più rubini, ma rossi coralli, finiscono per produrre opere d’arte squisitamente locali. Non è certamente casuale che sia stata riutilizzata come collana la catena di lampada in rame dorato e smalti, oggi chiusa in una cornice, della Fondazione Whitaker di Palermo.32 Nell’ambito della produzione trapanese dell’abile corallaro Matteo Bavera si può inserire il bracciale con cammei di corallo, raffiguranti le fatiche di Ercole, del Museo Pepoli di Trapani33 (Fig. 7), ornato da smalti che lasciano emergere l’oro dalla pasta vitrea bianca, proprio come nelle cornici che circondano quelli analoghi raffiguranti angeli che reggono i simboli della passione di Cristo del calice dello stesso Museo, attribuito concordemente e tradizionalmente allo stesso maestro.34 Il bracciale, proveniente dal Tesoro della Madonna di Trapani, è identificabile con quello citato nell’inventario del 1604 dei beni mobili del Convento Carmelitano come dono della «Sig.ra Donna Angiola, moglie del Baronello della Moxarta».35 Questa nobildonna dovrebbe essere Angela del Bosco e La Grua, moglie di Martino Michele Fardella,36 unica figlia di Giovanni Del Bosco e di Lucrezia La Grua e Tocco Manriquez, denotando, ancora una volta, lo sfarzo dell’abbigliamento delle dame di questo nobile casato, e la devozione dei confronti della taumaturga Madonna di Trapani. Estremamente degno di nota è poi che anche i suoi figli siano stati importanti donatori. Nell’inventario dei beni mobili del Tesoro della Madonna di Trapani, infatti, tra gli altri doni offerti da Don Giovanni Fardella si rileva anche una «corona di corallo data dal quondam Don Giovanne Fardella, Barone della Moarta, quale non è incatinata, di numero sittantasei, e per segno vi pende una croce di Malta ovata con suo anello fatto d’oro, data dal quondam fra’ Modesto suo fratello»,37 quest’ultimo membro, dunque, dell’Ordine dei Cavalieri di Malta, a partire dal 1614.38

 Vincenzo Abbate, 1986: 180-181, che riporta la precedente bibliografia. Cfr. Maria Concetta Di Natale, 2001: 31; Maria Concetta Di Natale, 2000: 67, fig. 19. 32   Maria Concetta Di Natale, 2001: 31; Maria Concetta Di Natale, 2000: 67. 33   Maria Concetta Di Natale, 1995c: 103-104. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2001: 31, e Maria Concetta Di Natale, 2000: 69. 34   Abbate, 1986b: 184. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2001: 31, e Maria Concetta Di Natale, 2000: 69. 35   Maria Concetta Di Natale, 1995c: 103-104. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2001: 31, e Maria Concetta Di Natale, 2000: 69. 36  Alberto Barbata. «Profilo storico-genealogico di Fra’ Michelangelo Fardella», La “Fardelliana”, gennaio-dicembre 1993, pp. 83-84. Cfr. pure Minutolo, 1699: libro VIII, 271. 37   «Inventario del 1648», trascrizione di M. Carrubba, in Maria Concetta Di Natale e Abbate,1995: 255. 38   Maria Concetta Di Natale, 2013b: 15-26. 31

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Fig. 7. Maestro trapanese vicino a Fra Matteo Bavera, ante 1604, Bracciale, Museo Regionale Pepoli (Trapani).

La diffusione di opere similari risulta costante nel xvii secolo, come conferma l’inventario del 1670 dei beni consegnati a Giuseppe Landolina dal suocero G. Domenico Mangione, stimati dall’orafo maltese Leonardo Rosselli, dove è elencato «un cintiglio con medaglie, camei, piastre d’oro e perle»,39 ulteriore esempio di come la Sicilia fosse partecipe della circolazione culturale di tutta l’area mediterranea non solo attraverso le opere, ma anche con la presenza di artisti di provenienza diversa. Si riscontra una tipologia di maglie con smalti policromi affine a quella delle succitate catene in quelle, più piccole, di alcuni pendenti, come nell’esemplare culminante con un minuscolo cagnolino smaltato di bianco ornato con rubini e smeraldi, dalle cui zampette pendono perline, opera di orafo siciliano della prima metà del xvii secolo custodito nel Tesoro di Sant’Agata di Catania40 (Fig. 8), che trova puntuale e significativo raffronto nel pendente disegnato, nei citati Llibres de Passanties, dall’orafo barcellonese Gabriel Ramon del 1603 (fol. 362)41 (Fig. 9). Si ricordano anche il monile della collezione Hon. Gavin Astor di Londra,42 e la riproposizione verosimilmente ottocentesca del Victoria and Albert Museum43 (334-1870). La stessa tipologia presenta poi il Cupido alato senza benda, secondo Panofsky44 in riferimento all’amore sacro, smaltato di bianco con arco e freccia che cavalca un cavallo analogamente smaltato di bianco e ornato da rubini con perline pendenti dalle zampe del Museo Pepoli, proveniente dal Tesoro della Madonna di Trapani45 (Fig. 10). Analogo tema del Dio, questa volta bendato, con rimando all’amore profano, si riscontra in un pendente siciliano tardo sei  Maria Concetta Di Natale, 2000: 69.   Maria Concetta Di Natale, 1996: 275. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 124, fig. 31. 41   Priscilla E. Muller, 1972: 103, fig. 172; Maria Concetta Di Natale, 2000: 124, fig. 31. 42   Priscilla E. Muller, 1972: 96, fig. 154, data l’opera al ca. 1600. 43   Priscilla E. Muller (1972: 103, fig. 173) ritiene dubitativamente l’opera del Victoria and Albert di Londra una riproposizione ottocentesca e cita (1972: 9, fig. 5) anche la figura di Reinold Vasters dello stesso Museo (E. 2843-1919 Prints e drawings Study Room, level C, case M, shelf 11, box B). 44  Erwin Panofsky, 1975: 135-183. 45   Maria Concetta Di Natale, 1995e, 110-111. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 124, fig. 29. 39 40

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Fig. 8. Orafo siciliano, prima metà xvii secolo, Pendente con cagnolino, Reliquiario a busto di Sant’Agata, Cattedrale (Catania).

Fig. 9. Gabriele Ramon, 1603, Pendente con cagnolino, Llibres de Passanties, Institut Municipal d’Història (Barcellona).

Fig. 10. Orafo siciliano, prima metà xvii secolo, Pendente con Cupido, Museo Regionale Pepoli (Trapani).

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centesco, già della collezione Churchill,46 venduto all’asta Sotheby’s a Londra nel 1934.47 Affine per le catenelle e per il cagnolino smaltato di bianco è poi il pendente (brinco de perrillo) della Fondazione Lazaro Galdiano di Madrid (inv. 4229), riferito a produzione spagnola, aragonese o catalana, dubitativamente dell’inizio del xvii secolo.48 Il motivo del cane doveva essere diffuso non solo in tipologie di opere analoghe, ma anche affini, come i venticinque paia di «circelli di cani» che ricorrono nell’inventario del 1636 dei beni dell’orafo palermitano Giovanni di Gaudio.49 Questi potrebbero verosimilmente rientrare nella tipologia di orecchini a navicella, di antichissima tradizione e di più ampia diffusione in Sicilia nel xviii e xix secolo, ornati da smalti e caratterizzati da un particolare ornamento posto al centro superiormente, come in questo caso il cane. Raro esempio seicentesco, ma riferito alla seconda metà del secolo, di produzione siciliana è il paio di orecchini di collezione privata di Roma.50 Le maglie smaltate con toni policromi delle catene analizzate ritornano in alcune collane, spesso con corona e perle pendenti, come quella di orafo siciliano della prima metà del xvii secolo del Museo degli Argenti di Palazzo Pitti a Firenze,51 o, senza le sommità coronate, come quella di collezione privata di Palermo,52 quest’ultima strettamente raffrontabile a quella del 1600 circa dell’Hispanic Society of America di New York (R3532).53 Alla vasta tipologia delle collane con corone gigliate, come quella del Museo Pepoli di Trapani proveniente dal Tesoro dell’Annunziata e citata in un inventario redatto dai Padri Carmelitani del 1647 come «una golera di robbini con nove pezzi grossi incoronati con soi petri et otto pezzi piccioli perforati, e tutti con soi perli pendenti», corrispondono anche orecchini, come quelli oggi esposti allo stesso Museo e descritti nello stesso inventario come «un paro di pinnagli fatti alla spagnola con soi coronetti e rosetti, vi sono sei rubbini e quattordici perli pendenti».54 Si tratta, pertanto, ancora una volta di opere dovute ad orafi locali, ma di chiara ispirazione spagnola. Questi orecchini trovano infatti, non a caso, significativo raffronto in quelli disegnati da Andreu Solei nel 1622 pure nei Llibres de Passanties (fol. 434) dell’Histituto Municipal de Historia de la Ciudad di Barcellona,55 e consentono di sottolineare come le nobildonne siciliane della prima metà del Seicento si ornassero di gioielli strettamente legati alla moda spagnola. Altra tipologia di catene diffusa agli inizi del xvii secolo in Spagna e in Sicilia è quella che orna il ritratto di giovane della Burrel Collection di Glasgow, dei primi anni del Seicento.56 L’opera trova puntuale riscontro nell’esemplare spagnolo del período del Metropolitan Museum of Art di New York (41.100.24)57 e in diversi in Sicilia.58 Si ricordano la catena, definita

  Cfr. Sidney J. A. Churchill, 1913.   Cfr. Catalogo dell’Asta Sotheby’s di Londra del 1934, lotto 164. 48  Letizia Arbeteta Mira, 2003: 66, n. 28. 49   Rosalia Francesca Margiotta, 2012: 278. 50   Maria Concetta Di Natale e Giuseppe Volpe, 1989: 92-93. 51   Maria Concetta Di Natale, 2000: 70, fig. 36. 52   Maria Concetta Di Natale, 2000: 69, fig. 35. 53   Priscilla E. Muller, 1972: 63, fig. 76. 54   Maria Concetta Di Natale, 1995: 123-126. Cfr. Maria Concetta Di Natale, 2000: 72. 55   Priscilla E. Muller, 1972: 136, 217. 56   Priscilla E. Muller, 1972: 120, fig. 192. 57   Priscilla E. Muller, 1972: 110, fig. 170; cfr. pure l’esemplare presentato nella II ed. 2012:. 119, fig. 191, dello stesso Museo di New York (41.100.24). 58   Maria Concetta Di Natale, 2000: 47-48. 46 47

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dalle fonti «pizziata», del Museo Pepoli, proveniente dal Tesoro della Madonna di Trapani,59 caratterizzata da crocette smaltate da un lato rosse e dall’altro azzurre su fondo bianco; quella del Seminario Vescovile di Caltanissetta, già dono all’Assunta, caratterizzata da smalti bianchi, neri e azzurri,60 e ancora la ricca varietà di esemplari del Tesoro di Sant’Agata della Cattedrale di Catania.61 La prima catena è citata nell’inventario del Convento dei Padri Carmelitani di Trapani del 1647, come dono della moglie di Don Pietro Di Blasi.62 Questi dovrebbe essere il giudice pretoriano di Palermo degli anni 1608-1609, avvocato e consultore del Tribunale dell’Inquisizione, giudice del Concistoro e della Gran Corte civile e criminale. La moglie, probabile donatrice dell’opera era Margherita La Fasula. La catena potrebbe avere quindi per la sua realizzazione come termine ante quem, non solo il 1647, bensì il 1608-1609, período parallelo a quello della diffusione in Spagna di tale tipologia di monile.63 Simile doveva essere la «catina di oro pizziata di magli novantasette» che si incontra nel ricordato inventario del 1645 «di gioielli ritrovati in casa del Principe Giovanni Francesco Fardella»,64 e ancora lo stesso tipo di «maglia pizziata» doveva caratterizzare il paio di «maniglie» ritrovate in casa dell’orafo Leonardo De Cara nel 1618, anno della sua morte.65 Ancora «un paro di manigli pecziati» ricorre nell’inventario dei beni dell’orafo palermitano Giovanni di Gaudio del 1636.66 Una catena che rientra nella stessa tipologia è quella di Mussomeli, caratterizzata solo da due colori di smalto, bianco e nero e dalle maglie come lanceolate, simile ad altre affini che sono legate alle spalle del reliquiario a busto di Sant’Agata di Catania.67 La catena di Mussomeli, dono alla Madonna dei Miracoli, è da identificare con quella, citata in un inventario, donata dalla Principessa Donna Giovanna Lucchese, moglie di Don Ottavio II Lanza e Barresi, signore di Mussomeli, nel 1629,68 altro anno che si pone significativamente come termine ante quem per la datazione di questo genere di monili. Significativo è che questa tipologia di segmenti aurei ornati da smalti solitamente bianchi e azzurri, e con elementi cruciformi al centro, s’incontri nelle cornici dei capezzali di corallo della fine del Cinquecento-inizio Seicento, come quello già della collezione Whitaker con Cristo Risorto, o dei piatti coevi, come l’esemplare della collezione della Banca Popolare di Novara, preziose opere dei maestri corallari trapanesi che dovevano lavorare insieme ad abili smaltatori e orafi locali, che analogamente ornavano di smalti i loro manufatti.69 Altro ritratto ricco di monili, per concludere ancora con un raro dipinto della quadreria di Palazzo Butera, è quello di Caterina Branciforti, principessa di Butera degli inizi del xviii secolo70 (Fig. 11), i cui grandi orecchini pendenti trovano riscontro in quelli che indossa An-

  Maria Concetta Di Natale, 1995b: 97. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 54, fig. 7.   Maria Concetta Di Natale, 2000: 55, fig. 8. 61   Maria Concetta Di Natale, 1996: 264. Cfr. Maria Concetta Di Natale, 2000: 55, fig. 9. 62   Maria Concetta Di Natale, 1995: 97. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 54, fig. 7. 63   Maria Concetta Di Natale, 1995b: 97. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 54, fig. 7. 64  Annamaria Precopi Lombardo, 1991: 67. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 47. 65  Silvano Barraja, 1996. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 47. 66   Rosalia Francesca Margiotta, 2012: 276. 67   Maria Concetta Di Natale, 2000: 262-264. 68   Maria Concetta Di Natale, 1996b: 37. Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 2000: 48, fig. 10 e Barcellona, 2000: 36, 61-62. 69   Maria Concetta Di Natale, 2000: 48. Cfr. Maria Concetta Di Natale, 2013: 43. 70   Maria Concetta Di Natale,1989b: 40, fig. 24; Maria Concetta Di Natale, 2000: 24, fig. 11. 59 60

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Fig. 11. Pittore siciliano, inizi xviii secolo, Ritratto di Caterina Branciforti Principessa di Butera, Palazzo Butera (Palermo).

tonia Maria de la Cerda duchessa dell’Infantado, nel ritratto del 1680 circa di pittore spagnolo dell’Hispanic Society of America di New York (A92),71 mentre i grossi monili che ornano le scollature delle nobildonne, e maggiormente della dama siciliana, sono raffrontabili a quello dello stesso período ornato di diamanti, perle e smeraldi del tesoro di Sant’Agata della Cattedrale di Catania.72

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  Priscilla E. Muller, 1972: 121, fig. 194.   Cfr. pure Maria Concetta Di Natale, 1996; Maria Concetta Di Natale, 2000: 205, fig. 27; 2000: 211.

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I GIOIELLI DELLE NOBILDONNE BAROCCHE TRA SICILIA E SPAGNA

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

RICAMATO DALLE DONNE. LA COLLEZIONE TESSILE DEL MONASTERO DEL GATTOPARDO Maurizio Vitella Università degli Studi di Palermo

Il tema di questo congresso offre la possibilità di presentare un argomento legato ad uno dei più famosi romanzi italiani, scritto da Giuseppe Tomasi di Lampedusa e pubblicato dopo la sua morte nel 1958. Conosciuta a livello internazionale è la trasposizione cinematografica che del romanzo fece nel 1963 Luchino Visconti e di cui questo anno 2013 ricorre il cinquantesimo anniversario della realizzazione. La figura femminile citata nel romanzo, e anche nel film, la Beata Corbera, altri non è che la Venerabile Suor Maria Crocifissa della Concezione, al secolo Isabella Tomasi (1645-1699), sorella del Cardinale San Giuseppe Tomasi (1649-1713). A Giulio Tomasi, padre di Isabella, cavaliere di San Giacomo, duca di Palma e signore di Lampedusa si deve la fondazione nel comune di Palma di Montechiaro del Monastero intitolato alla Madonna del Rosario. Lo spirito benedettino dell’Ora et Labora fu sperimentato dalle monache seguendo l’esempio di Marta e Maria Maddalena: la prima esempio di vita attiva, l’altra esempio di vita contemplativa. Nel monastero Benedettino di Palma di Montechiaro ancora viva è l’antica tradizione dell’arte del ricamo,1 nata contestualmente alla fondazione del monastero come testimoniano le tante opere seriche esistenti databili dalla seconda metà del xvii secolo ai nostri giorni, affermazione di un glorioso passato ed espressione di un’ininterrotta attività. La produzione di ricami ben si adatta alla regola stessa del monastero: si pone, infatti, non solo come esercizio manuale fine a se stesso, ma come vero e proprio atto di fede partecipando all’abbellimento della chiesa e delle cerimonie, favorendo il raccoglimento e la preghiera delle religiose. Molto ricca è la collezione di paliotti d’altare. Tra questi spicca per virtuosismo compositivo e varie tecniche di punti d’esecuzione il paliotto con l’Ultima Cena (Fig. 1). Datato 1751, si   La collezione tessile del Monastero benedettino di Palma di Montechiaro è stata oggetto di una dettagliata catalogazione effettuata nel 1999. Si veda in proposito Maurizio Vitella, 1999: 178-198, e Roberta Civiletto, 1999: 199-222. 1

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Fig. 1. Manifattura del Monastero Benedettino del SS. Rosario, paliotto con l’Ultima Cena, 1751, Palma di Montechiaro (Agrigento).

tramanda che per completarlo le suore impiegarono ben dodici anni (numero simbolico che rimanda alla quantità degli Apostoli). Capolavoro dell’arte del ricamo presenta, entro una cornice di sapore barocco con girali floreali e pavoncelli, la scena dell’ultimo convito di Cristo con gli Apostoli raffigurata con considerevole effetto scenografico amplificato dal fastoso ambiente dove si svolge l’azione. Compaiono nell’episodio la Vergine, la Maddalena e dei servi vestiti con abiti di foggia seicentesca, presenza quest’ultima che laicizza l’insieme e riporta la mente a più famose opere pittoriche quali il Convito in casa di Levi del Veronese presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia2 o l’Ultima Cena di Jacopo Tintoretto della chiesa di San Marcuola3 della stessa città lagunare. La figura, inoltre, della Penitente prona sul pavimento intenta ad offrire il vaso con gli oli profumati rimanda ancora una volta alla pittura del secondo Cinquecento del nord Italia4 ricordando la donna in primo piano che nell’Ultima Cena del Tintoretto di San Giorgio Maggiore a Venezia5 prepara le stoviglie per i commensali o ancora la Maddalena della Cena in casa del Fariseo della cappella del Sacramento della chiesa di San Giovanni Evangelista di Brescia dipinta da Girolamo Romanino.6 Evidentemente, nel nostro paliotto è assente la trattazione spaziale per diagonali che caratterizza le opere pittoriche citate: nell’opera di Palma di Montechiaro l’effetto prospettico è dato dal pavimento a scacchiera. Il nostro paliotto, sebbene riduca ad espressione devozionale più importanti modelli tratti dal repertorio manierista, è una rilevante attestazione della maestria delle claustrali, dove esuberante inventiva, scelte cromatiche e abilità tecnica si fondono simultaneamente in un manufatto che perde la sua connotazione di prodotto artigianale per assurgere, inconsapevolmente, ad opera d’arte. Donne che rappresentano donne è il tema del nostro Congresso, e quale figura femminile rappresentare, da parte delle monache, se non la Vergine Maria. Scopriamo, pertanto, una serie   Cfr. Stefania Mason Rinaldi, 1992: 185, fig. 257.   Cfr. Stefania Mason Rinaldi, 1992: 177, fig. 242. 4   Sull’influenza della cultura figurativa del nord Italia sulla pittura siciliana del secondo Cinquecento si veda Teresa Viscuso, 1999: 218-225. 5   Cfr. Stefania Mason Rinaldi, 1992: 185, fig. 257. 6   Cfr. Francesco Negri Arnoldi, 1989: 174, fig. 201. 2 3

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Fig. 2. Manifattura del Monastero Benedettino del SS. Rosario, paliotto con l’Addolorata, prima metà del xviii secolo, Palma di Montechiaro (Agrigento).

di Paliotti che annoverano, come protagonista principale, la Madonna: nel primo è Maria Bambina, circondata da sinuosi racemi che formano un cuore a sua volta attorniato da numerosi cuori alati. L’opera è della prima meta del xviii secolo. Risente ancora nell’insieme della fastosa cultura barocca. Di carattere devozionale, invece, è il paliotto dell’Addolorata (Fig. 2), tutt’oggi esposto nei Venerdì di Quaresima nella cappella del Crocifisso. Una raffinata cornice a girali acantiformi e floreali di gusto tardo seicentesco cinge uno stuolo di dodici angeli reggenti i simboli della Passione equamente distribuiti nelle due campiture divise dalla grande croce centrale su cui si staglia la Vergine con lo sguardo rivolto verso l’alto e il cuore trafitto da sette spade. La scena centrale sembrerebbe eseguita in un momento successivo rispetto gli ornati della bordura, forse reimpiegati da un precedente palio o operati su un disegno preparatorio più antico. La tecnica compositiva del collage, copiosamente adoperata per gli incarnati dei personaggi, nonché la figura stessa dell’Addolorata qui ripresa da un repertorio figurativo siciliano pienamente settecentesco, inducono a datare l’opera alla metà del xviii secolo. Stesso apprezzamento può estendersi al paliotto del monastero benedettino con l’Incoronazione della Vergine (Fig. 3). Anche in questo caso è chiaro il riferimento ad antichi dipinti, soprattutto tardo medievali e rinascimentali. Ma ciò che più colpisce della nostra opera è la ricca bordura dove sono ricamate da sinistra verso destra l’orazione nell’orto, la flagellazione, l’incoronazione di spine, l’andata al Calvario, la crocifissione, la pietà, la resurrezione, l’ascensione, la pentecoste, la dormitio virginis, l’assunzione, Cristo tra i dottori, la presentazione al tempio, la natività, la visitazione e l’annunciazione. Ciascuna scena, particolarmente curata nei dettagli, formalmente riprende le storie laterali dipinte nella macchina lignea che nella stessa chiesa del Monastero orna la cappella del Rosario, attribuite a Domenico Provenzani.7 Non si può inoltre tacere l’ascendenza dell’episodio dell’andata al Calvario dal ben più noto Spasimo raffaellesco, tanto copiato da numerosi artisti siciliani. La figurazione centrale del palio, con   Cfr. Mariny Guttilla, 1999: 114, fig. 1.

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Fig. 3. Manifattura del Monastero Benedettino del SS. Rosario, paliotto con l’Incoronazione della Vergine, primo quarto del xviii secolo, Palma di Montechiaro (Agrigento).

la trinità che incorona Maria, è inserita entro uno speculare corteggio di angeli musicanti, mentre più in basso sono altre figure celesti che offrono incenso, grappoli d’uva e spighe di grano, chiari simboli eucaristici. Anche in questo caso si assiste ad un trionfo del punto pittoresco con il quale si riesce a descrivere realisticamente i diversi soggetti, sebbene qui la resa fisionomica decade in una grossolana esecuzione dei tratti, a ricamo nelle scene perimetrali e acquerellati nell’episodio centrale, che degenerano in una sgraziata sintassi. I numerosi interventi di restauro, tesi ad integrare strappi o sollevamenti dei ricami, operati negli anni dalle suore non rendono facile un sicuro inquadramento cronologico dell’opera. Tra i paliotti del monastero spicca quello a fondo blu (Fig. 4), forse il più antico e probabilmente eseguito per la cerimonia di professione delle prime suore e la contestuale inaugurazione del monastero avvenuta il 12 giugno del 1659. Si tratta del paliotto ancora oggi esposto sull’altare maggiore la Domenica delle Palme con al centro una rigogliosa palma incorniciata da stilizzazioni angolari. Nell’opera si palesa un duplice intento simbolico che, se da un lato rimanda a note significazioni cristiane quali l’ingresso trionfale di Gesù a Gerusalemme o al trionfo dei martiri sulla morte, dall’altro non può prescindere dall’esprimere un segno laico legato alla fondazione dell’abitato —dove una palma svettava nella piazza antistante il monastero come si può notare nell’acquaforte di Desprez tratta dal Voyage pittoresque di Saint-Non— riferendosi, quindi, alla missione civile dei duchi Carlo e Giulio Tomasi. Espressione del ricercato gusto barocco è il paliotto del monastero benedettino con al centro un ricco vaso (Fig. 5) impreziosito da perline di corallo da cui fuoriesce uno straripante ornato floreale carico di effetti policromi offerti dai numerosi cangiantismi dei fili di seta del ricamo. Il tortuoso sviluppo dei tralci, la presenza del vaso fiorito e la rappresentazione di soggetti aviformi rimandano a soluzioni decorative seicentesche presenti in noti manufatti tessili siciliani, come nel paliotto già nella chiesa dell’Olivella di Palermo e oggi alla Galleria Regionale di Palazzo Abatellis8 e nella pianeta di Sutera,9 opere entrambe del xvii secolo. Siamo di fronte alla riproposizione a ricamo di repertori d’ornato comuni ad altre espressioni  Maurizio Vitella, 2013: 136-137.  Roberta Civiletto e José Luiz Santoro, 2000: 634-635.

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Fig. 4. Manifattura del Monastero Benedettino del SS. Rosario, paliotto con la palma, 1659 circa, Palma di Montechiaro (Agrigento).

dell’arte decorativa isolana, come, ad esempio, le tarsie marmoree policrome di molte chiese barocche della Sicilia Occidentale. Fanno parte della collezione di manufatti tessili del monastero del Gattopardo cinque antependia, tutti con la stesso tessuto di fondo di colore rosso e simili bordure, realizzati dalle suore per addobbare armoniosamente gli altari della loro chiesa per la Domenica di Pentecoste. Sebbene si noti qualche variante nello sviluppo del modulo disegnativo dei ricami, si distinguono per il medaglione centrale dove sono esplicitate simboliche figurazioni che si legano con coerenza alla cappella per cui sono stati concepiti: il palio con al centro e la palma per la

Fig. 5. Manifattura del Monastero Benedettino del SS. Rosario, paliotto con vaso ricamato in corallo, seconda metà del xvii secolo, Palma di Montechiaro (Agrigento).

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cappella della Nativita;10 quello con la croce patriarcale, la mitria e il pastorale per l’altare di san Benedetto; l’altro con al centro la croce penitenziale si colloca nella cappella del Crocifisso. Sono da datare alla seconda metà del xviii secolo e presentano una trattazione del decoro ricamato che risente della cultura rocailles, evidente nel frivolo andamento curvilineo dei racemi, timidamente aggiornata alle novità neoclassiche, come emerge dall’assottigliamento dei tralci fitomorfi che rendono visibili ampie porzioni del tessuto di fondo. Pienamente settecenteschi sono altri due paliotti del monastero di Palma entrambi a fondo rosso e simbolicamente legati al valore lustrale e salvifico dell’acqua. Il primo, con fontana a candeliere con tre conche, pavoncelli e vasi fioriti, ripropone un repertorio ornamentale ormai semplificato, ma ripreso da barocchi paliotti architettonici con arcate campite proprio dai nostri soggetti o ambientati in prospetti apparati: si ricordano in proposito i paliotti in marmo e pietre dure del Duomo di Monreale e della chiesa di San Giuseppe dei Teatini di Palermo11 e quello ricamato in sete policrome, granati e corallo della chiesa intitolata a San Francesco di Paola nel medesimo capoluogo isolano.12 Il secondo palio del Monastero presenta una fontana stilizzata da cui fuoriescono lateralmente sottili racemi fioriti che lambiscono il Cuore di Gesù, ricamato a sinistra e circondato dalla corona di spine, e il Cuore di Maria, posto specularmente a destra e ornato da una corona di fiori. Anche in questo caso l’intento devozionale supera il precipuo aspetto simbolico. Nelle due opere non è infatti casuale la presenza della fontana la cui «eccezionale diffusione nella accezione di fons vitae battesimale o eucaristica, e di fons vivum mariano, non contempla varianti tipologiche ... del solo tipo a candeliere ... in quanto essa sola consente di rappresentare l’acqua della grazia come discendente dall’alto».13 Tra gli altri paliotti figurati realizzati per gli altari laterali della chiesa del Monastero di Palma si segnalano quello con San Giuseppe e il Bambino, abitualmente esposto il 19 marzo nell’altare del Crocifisso, e l’altro con Cristo, la Madonna, San Benedetto e Santa Scolastica. Quest’ultimo, realizzato per la prima cappella di sinistra dedicata al Santo titolare dell’ordine monastico, presenta un’originale soluzione iconografica che esprime l’offerta del monastero di Palma, rappresentato a ricamo con efficace prospettiva, da parte dei due Santi monaci fratelli. Entrambi i paliotti presentano un medesimo cliché decorativo a racemi fioriti che si estendono con vivaci girali campendo tutto il tessuto di fondo. Databili alla seconda metà del xviii secolo, stilisticamente sono ancora ascrivibili al rococò, sebbene l’assottigliarsi dei tralci denoti un avvio verso il nascente neoclassicismo. Un altro antependium del monastero benedettino ha ricamato al centro il Buon Pastore (Fig. 6). Si tratta di un’opera particolarmente importante perché reca dipinta sul telaio un’iscrizione da cui si evince che è stato realizzato nel 1757. Aver rilevato la data è cosa di grande interesse e permette di considerare l’opera qui esaminata come punto di riferimento cronologico, riscontrando in essa ornati barocchetti a girali fioriti insieme al frivolo movimento rocaille della cornice del medaglione centrale. Notevole l’intento didascalico della figurazione mediana dove, oltre al Cristo con la pecorella sulle spalle, al gregge e al lupo in lontananza, sono riportate frasi desunte dal capitolo 10 del Vangelo di Giovanni. La carnosità dei petali e la sinuosa 10   In questo caso il significato allegorico della palma è da interpretare come la vittoria del Cristianesimo sul paganesimo attraverso la nascita del Messia. 11  Valeria Sola, 2008: 85-97, fig. 4 e fig. 7. 12  Maurizio Vitella, 2011: 222. 13   Maria Clara Ruggieri Tricoli, 1992: 56.

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Fig. 6. Manifattura del Monastero Benedettino del SS. Rosario, paliotto con il Buon Pastore, 1757, Palma di Montechiaro (Agrigento).

andatura dei tralci sono simili a quelli di un altro paliotto della stesso monastero con al centro la Sacra Famiglia. Forse realizzato con qualche anno di anticipo rispetto al precedente, presenta una trattazione cromatica degli ornati piuttosto accentuata e dalla forte policromia. Inoltre la scena centrale risulta ibrida e potrebbe infatti rimandare al riposo durante la fuga in Egitto. Chiude l’importante rassegna di paliotti ricamati del Monastero benedettino di Palma di Montechiaro un antependium neoclassico di fattura ottocentesca (Fig. 7). In esso gli ornati sono rigidamente scanditi entro geometriche cornici riempite da stilizzati motivi vegetali, fardelli, rosette, ovuli e al centro il monogramma mariano. Abbandonate le vivaci decorazioni policrome è il solo filo d’oro ad essere utilizzato per gli accademizzanti ricami che «si ridur-

Fig. 7. Manifattura del Monastero Benedettino del SS. Rosario, paliotto con il monogramma mariano, metà del xix secolo, Palma di Montechiaro (Agrigento).

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ranno di dimensioni e quantità, lasciando in bianco gran parte della stoffa sottostante».14 L’opera rientra a pieno titolo in quella temperie culturale caratterizzata dal trionfo del classico, la cui diffusione ha una ragione politica legata al potere napoleonico, e che si afferma anche in opposizione al Rococò, considerato linguaggio dell’Ancien Régime e difforme alle contemporanee idee razionaliste.15 Nella produzione tessile siciliana il gusto per l’antico trova ampia attuazione attraverso l’applicazione di decori ad ago. L’arte del ricamo esprime al meglio la ricercata eleganza neoclassica, facendosi interprete dei caratteristici repertori di ornato che vedono nella razionale impostazione spaziale di elementi geometrici, o linearmente stilizzati, la principale sintassi decorativa declinata, però, con un’opulenza tutta siciliana che ha la sua riconoscibilità nell’ampia profusione di filati metallici. Oltre il paliotto del Monastero di Palma qui esaminato, numerosi sono gli esempi che illustrano questo accordo tra il lucente fasto delle fibre metalliche e il rigore del modulo compositivo: citiamo come esempio emblematico il paliotto della chiesa della Anime Sante del Purgatorio di Marsala16 dove la struttura spaziale è campita da costruzioni geometriche che tripartiscono il piano. Il corredo tessile di arredi d’altare del Monastero di Palma di Montechiaro è anche ricco di paramenti sacri. Ricamati dalle stesse monache, sono stati nei secoli custoditi con scrupolosa cura e restaurati via via secondo necessità con vari interventi di rammendo e in alcuni casi anche di reintegrazione e di riporto. Pertanto le aggiunte e anche alcune manomissioni non rendono facile esprimere una sicura datazione delle opere. Tuttavia è molto importante aver ritrovato numerosi disegni preparatori, sicuri indizi che confermano la manifattura locale delle opere. Caratteristica di queste notevoli opere grafiche sono i piccoli fori che indicano la specifica funzione di «cartoni da spolvero» da esse espletata. Addirittura uno dei disegni è anche datato e ad esso tutt’oggi corrisponde il «prodotto finito». Si tratta di una pianeta ricamata con fili d’oro a cui corrisponde un disegno del 1834 (Fig. 8). L’opera presenta un ornato neoclassico, stile che tra la fine del Settecento e la prima metà del secolo successivo furoreggia in Sicilia. Da un’anfora centrale sormontata da una caratteristica linea greca prendono l’avvio sinuosi tralci dalle terminazioni a grandi fiori: repertorio decorativo, questo, riscontrabile in un’altra pianeta dello stesso Monastero, arricchita da simboliche foglie d’edera, spighe di grano e grappoli d’uva. Un altro disegno conferma ulteriormente l’esecuzione interna al Monastero del ricamo di due tonacelle (Fig. 9) e di un piviale. Gli ornati neoclassici con sottili racemi che originano da un’anfora centrale sono realizzati con la tecnica dello sfilato, paziente e meticoloso lavoro che ancora oggi le suore di Palma eseguono con raffinata perizia. Di queste sacre vesti colpisce l’impalpabilità del batista ricamato foderato con un taffetas rosaceo che, in cromatico contrasto con il candido lino, evidenzia le figure ricamate. Gusto tardo barocco e influssi della bizzarra cultura esoticheggiante pertinenti ai tessuti operati del primo trentennio del xviii secolo si colgono nei ricami di tre superbe stole parrocali sicuramente realizzate dalle suore, nella seconda metà del Settecento, come documentano i disegni preparatori ancora esistenti (Fig. 10). Sontuosi ornati attinti da un inesauribile repertorio decorativo campiscono le sacre insegne nella loro ampiezza: si riconoscono croci, cornu-

 Elvira D’Amico, 1992: 222.  Maurizio Vitella, 2012: 126-131. 16  Maurizio Vitella, 2004: 113-119. 14 15

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Fig. 8. Manifattura del Monastero Benedettino del SS. Rosario, disegno preparatorio e pianeta ricamata con oro filato, 1834, Palma di Montechiaro (Agrigento).

Fig. 9. Manifattura del Monastero Benedettino del SS. Rosario, disegno preparatorio e dalmatica ricamata a sfilato, seconda metà del xix secolo, Palma di Montechiaro (Agrigento).

Fig. 10. Manifattura del Monastero Benedettino del SS. Rosario, disegno preparatorio e stola ricamata, seconda metà del xviii secolo, Palma di Montechiaro (Agrigento).

copie, fiaccole, conchiglie, ombrellini, fiori, foglie, piume tutti elementi eseguiti con dovizia e gran quantità di punti. Accostando un’altra pianeta di moiré avorio ricamato a fili d’oro ad un disegno custodito nel monastero si scopre che l’estro creativo delle monache ha dato vita a composizioni decorative cronologicamente distanti, ma armoniosamente coesistenti. Si nota, infatti, che al semplice ornato di ovuli e foglie di ascendenza neoclassica posto lungo il bordo e le fasce della colonna sono stati aggiunti nelle campiture un tempo libere, come indica il modello grafico,

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altri ricami fitomorfi riportati da una stola preesistente e, nella zona centrale, un ornato figurativo che riproduce il cuore di Gesù su un calice panciuto. Aggiunte, queste, eseguite, secondo quanto riferito dalle stesse religiose del Monastero, da Suor Maria Margherita tra gli anni ‘60 e ‘70 del Novecento, artefice, nello stesso período, dei ricami di un piviale avorio realizzati in filo d’oro riproponendo antiche tecniche tramandate di generazione in generazione che fanno dell’arte del ricamo una tradizione sempre viva alla quale ancora oggi le monache si applicano con qualificata maestria. Per chi si occupa di storia delle arti decorative e in particolare di analizzare le produzioni seriche e di ricami è momento di grande interesse indagare i tessili per l’altare e per la celebrazione eucaristica di una comunità religiosa femminile. La soddisfazione più grande è quella di poter finalmente attribuire e datare con certezza la manifattura di parecchie opere confermandone con sicuri riscontri la realizzazione all’interno dello stesso edificio claustrale. Le monache a loro insaputa divengono artiste, creando un patrimonio unico di paramenti r­ icamati.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

JOYAS PARA DAMAS DE LAS CASAS REALES (S. XX Y XXI): BELLEZA, ESTATUS Y SÍMBOLO1 Francisco de Paula Cots Morató Universitat de València

«He dicho que una princesa luce muy poco una diadema».2 Estas palabras escritas por la princesa Ileana de Rumanía (1909-1991) en su libro I Live Again, publicado en Nueva York en 1952 y en Barcelona tres años más tarde, pueden ser verdad en su caso, pero no en la de la mayoría de las reinas, princesas y aristócratas del mundo entero. En la portada de su libro americano, la princesa Ileana figuraba con un bello kokoshnik de platino, brillantes y zafiros, labrado por Cartier para la gran duquesa Vladimir de Rusia (1854-1920) en 19093 y no para Alexandra Feodorovna (1798-1860), esposa del emperador Nicolás I (1795-1855) de todas las Rusias en 1825, como la princesa Ileana dice.4 La diadema, de estilo ruso, era, como todas las joyas de esta corte y familia, de gran tamaño y suntuosidad. Era esta una de las maneras de representar la autocracia, la riqueza, prestigio y el gusto por el lujo de la realeza y aristocracia rusas: el gran tamaño, los diseños nacionales, las mayores y mejores gemas, etc. Sus joyas siempre han sido las más suntuosas de Europa.5 Ileana, dama de gran belleza, luce espléndida en cuantas fotografías lleva este kokoshnik, aunque la belleza de las damas reales usando estas joyas, una de las partes del que consta este trabajo, no siempre se consigue de la manera que esperaríamos, como pronto comprobaremos.

  Agradezco a los doctores Ester Alba y Mateu Rodrigo, de la Universitat de València, las sugerencias que me ha hecho para mejorar este trabajo. Asimismo a Marian Bausá por buscar las fotos que le pedí en sus archivos. Los créditos fotográficos son de Getty Images y de archivos particulares. 2  Ileana, Princesa de Rumanía, Archiduquesa de Austria, 1955: 30. 3  Hans Nadelhoffer, 1984: 73, fig. 63. 4   Ileana, Princesa de Rumanía, Archiduquesa de Austria, 1955: 15. 5   Para las joyas rusas véase Olga W. Gorewa et al., 1991; Stefano Papi, 2013. 1

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1. La belleza y las joyas Recordemos que una de las razones por las que las damas han usado joyas, desde los albores de la Historia, es para aumentar su belleza. La joya, aparte del estatus que otorga a la persona que la lleva, embellece, pues adorna la figura de la mujer. La realza. Pero no siempre es así. La joya es un objeto que sigue la moda de cada momento y que va unida íntimamente al vestido, del cual, a veces, forma parte. De ahí que muchas alhajas se desmonten cuando pasa el tiempo, porque su propio tiempo, valga la redundancia, también ha pasado. Por ello, si no ocurre así, por la razón que sea —sentimental, histórica, dinástica, etc.— cuando algunas señoras se adornan con esplendorosas alhajas, no siempre aparecen hermosas, pues muchas veces prima el estatus y el símbolo sobre la belleza. El estatus hace que una dama represente lo que es o el cargo que ostenta y a menudo se mezcla con el símbolo, pues la alinean con la Historia y con todas aquellas señoras que han lucido esa joya desde el tiempo que fue creada. La reina Sofía de España (n.1938) lo recuerda de manera muy gráfica: Esto de las joyas entra también en el capítulo de las formas de la monarquía, o de cualquier institución representativa donde haya que «vestir el cargo». Nosotras con las diademas y las joyas, y ellos con sus uniformes o sus fracs, sus bandas y sus condecoraciones, no revestimos a la persona sino a lo que esa persona representa. Cuando para una recepción de gala yo me pongo todo eso, sé muy bien que quien se lo está poniendo es la Reina de España. El día que la Reina sea Letizia, se lo pondrá ella, no yo.6

Sin embargo, como las tendencias y el gusto cambian, no siempre apreciamos en su justa medida la belleza de una dama con joyas históricas y valiosas, belleza entendida en el mundo occidental desde la Grecia antigua en sentido restringido —estético— como armonía, simetría o proporción adecuada entre las partes.7 Y esto es especialmente chocante cuando una señora del siglo xxi aparece en un acto de corte luciendo una diadema del siglo xix o principios del xx, que se labró para otro tiempo, para otra moda, para otro tipo de peinado. De ellos conocemos sobrados ejemplos, algunos de los cuales citaremos. En 1889 se celebraron en Atenas las bodas del heredero del trono griego, Constantino (1868-1923) —hijo de Jorge I (1845-1913) y Olga Constantinovna (1831-1926), nacida gran duquesa rusa y por tanto nieta del zar Nicolás I— y la princesa Sofía de Prusia (1870-1935) —hermana del emperador Guillermo II de Alemania (1859-1941)—. Con motivo de este evento, el emperador germánico regaló a su hermana una espléndida tiara8 de platino y diamantes realizada probablemente en algún obrador de Berlín. Era esta una joya que la reina Sofía con Pilar Urbano, 2008: 148.   El concepto de kalón era muy amplio e implicaba aspectos estéticos y morales. Con el tiempo, se formó un concepto de belleza más restringido. Wladyslaw Tatarkiewicz (2000: 31) escribe: «Anteriormente, los griegos se iban acercando a este concepto más limitado con los otros términos. Los poetas escribían sobre la “gracia” que “alegra a los mortales”, los himnos de la “armonía” (harmonía) del cosmos, los artistas plásticos de la symmetría (symmetría), o sea, de la conmensurabilidad o de la medida adecuada (de sun-conjuntamente y metron-medida), los oradores de la euritmia (eurythmía), es decir del ritmo adecuado (de hey-bien y ritmos-ritmo) y de las buenas proporciones. Pero estos conceptos se plasmaron posteriormente en la época madura; los conceptos de armonía, simetría y euritmia, llevan el sello de los filósofos pitagóricos». 8  Ricardo Mateos Sáinz de Medrano, 2004: 80. 6 7

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servó hasta su muerte y que no se vinculó a la familia. Las fotografías de la duquesa de Esparta, luego reina de los helenos, con esta alhaja la muestran deslumbrante, muy bella y realmente regia. Esta tiara es una pieza de gran tamaño, considerable altura y gemas de gran valor. Cuando la reina Sofía falleció en el exilio, la diadema fue heredada por su hijo el príncipe Pablo, luego rey Pablo I de los helenos (1901-1964), quien la ofreció como presente de bodas a su prometida Federica de Hannover (1917-1981). Así lo cuenta la madre de esta última: Federica llevaba una soberbia diadema, que antaño había pertenecido a mi tía Sofía, y la atractiva coronita que siempre se pusieron las princesas hannoverianas en sus bodas.9

En enero de 2012, en el palacio de Christiansborg de Copenhague, se celebró una cena de gala en honor del cuarenta aniversario de la subida al trono de la reina Margarita II de Dinamarca (n.1940). Marie Chantal (n.1968), esposa del príncipe Pablo de Grecia (n.1967), heredero del exrey Constantino II de los helenos (n.1940), lució la diadema de la reina Sofía, que no se había visto en público desde la muerte de la reina Federica. Es probable que, al ser una joya personal, es decir, no vinculada a la familia, la hubiera heredado alguna de sus dos hijas o el mismo joven príncipe Pablo —recordemos aquí que la reina Ingrid de Dinamarca (19102000) dejó a su nieto Federico, príncipe de la corona danesa (n.1968) los rubíes de Desirée Clary (1777-1860), hoy lucidos por su esposa Mary Donalson (n.1972)—, pero es extraño que, si esto fuera así, desde su matrimonio en 1995, Marie Chantal de Grecia no la hubiera llevado alguna vez con anterioridad. La que parece que no lo ha hecho es la exreina Ana María (n.1946), quien siempre luce las esmeraldas Romanov o los rubíes en las grandes ceremonias. Se ha escrito que la reina Federica la vendió durante el exilio,10 lo que hubiera precisado de una nueva adquisición por algún miembro de la familia real helena o la misma Marie Chantal de Grecia, pero ello no está contrastado. No obstante, lo que nos interesa aquí no es la historia de esta fabulosa tiara sino el cambio que se produce cuando la luce Marie Chantal. Esta vez nos encontramos ante una desproporción entre la figura humana de la princesa y la joya que lleva, lo que no ocurría cuando la lucían las reinas Sofía o Federica. La moda, evidentemente, ha cambiado, sobre todo en el peinado, y ello influye enormemente en la apariencia. Está claro que en esta ocasión prima el estatus, pues la alhaja no favorece a la esposa del diádoco por su gran tamaño. La armonía entre la persona y la joya falla totalmente. Otro caso similar es el de Marina Ricolfi-Doria, princesa de Nápoles (n. 1935) cuando luce la tiara de la reina Margarita de Saboya (1851-1926), esposa de Humberto I (1844-1900). Esta joya, labrada por la turinesa Casa Musy en 1904 con motivo del nacimiento del príncipe del Piamonte, luego Humberto II (1904-1983),11 fue heredada por este a la muerte de su abuela. El príncipe se la regaló a su prometida, la princesa María José de los belgas (1906-2001), que la llevó en su casamiento en enero de 1930. La pieza, deslumbrante, es una obra de arte de gran prestancia. Fabricada en platino, brillantes y perlas de la colección personal de la reina Margarita, no fue vinculada a la corona, que tenía sus propios aderezos, también de la Casa Musy, y que hoy están guardados en el Banco de Roma por deseo del último rey de Italia. La tiara de Margarita es versátil. Puede adoptar diversas formas según se monte, que la hacen parecer   Victoria Luisa, Duquesa de Brunswick y Lüneburg, Princesa De Prusia, 1977: 247.  Ricardo Mateos Sáinz de Medrano, 2004: 80. 11   Maria Gabriella de Savoia y Stefano Papi, 2002: 56 y ss.  9 10

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varias joyas diferentes, pero lo que destaca sobre todo es su gran tamaño, que siguiendo la moda del momento, se hizo para usar con moños altos y ahuecados. De ella se ha pensado que pudiera tener alguna relación con piezas de la casa francesa Bucheron, que poco tiempo antes —1903 y 1904— había realizado algunas diademas semejantes en estilo Regencia.12 Marina Doria la ha lucido diversas veces como en la boda del príncipe Federico de Dinamarca en mayo de 2004, junto con el lazo de la Orden de los Santos Mauricio y Lázaro. En esta ocasión, donde la mayoría de los invitados reales llevaban sus mejores alhajas, la diadema resplandecía doblemente. Si por su tamaño y calidad hacían de ella una joya envidiable, lo más destacado es que unía a Marina Doria con la última reina de Italia, María José, así como con la reina Margarita de Saboya —ya que la princesa de Nápoles no pudo usar las joyas de la corona del reino de Italia por ser estas propiedad del estado italiano y, como ya se ha dicho, estar custodiadas en el Banco de Roma desde 1946—, proclamándola como esposa del heredero legítimo de la dinastía, cuestión esta controvertida, pues, dos años más tarde, en 2006, algunos monárquicos italianos reconocerían a su primo político Amadeo (n. 1943), duque de Aosta, como legítimo Jefe de la Casa Real de Italia, cisma familiar y dinástico que aún pervive. Marina Doria complementaba su atuendo con un vestido largo de tonos oscuros. Usa, y ese día las llevaba, pequeñas gafas de concha para ver adecuadamente. Sin embargo, estas, así como el tamaño de la tiara, reducían la prestancia que esta le podría proporcionar al ser elementos no demasiado compatibles con su figura. Una vez más, la belleza quedaba fuera de su persona, pero no así la ostentación. Otra pieza que produce efectos similares es la Tiara de los duques de Nassau, que era parte de la dote de la gran duquesa Isabel Mikhailovna de Rusia (1798-1849), quien casó en 1844 con el príncipe Adolfo de Nassau (1817-1905), futuro gran duque de Luxemburgo. El matrimonio no tuvo descendencia y Adolfo volvió a casar, después de la muerte de su primera esposa, con Adelaida de Anhalt, de quien desciende la rama actual luxemburguesa. La diadema la conservó en su poder y es una pieza de diamantes montados en oro blanco.13 Como todas las joyas rusas —aunque no es un kokoshnik, sino una diadema de gusto neoclásico—, es de gran tamaño, lo que le otorga a la portadora riqueza, poder y prestigio, aunque no siempre favorece. Un ejemplo de lo que decimos es el de la actual gran duquesa de Luxemburgo María Teresa (n. 1956), quien la llevó en la boda de la princesa Victoria (n. 1977), heredera de la corona sueca, en junio de 2010. Como atestiguan las fotografías tomadas ese día, la belleza, la armonía y la proporción no se han conseguido tampoco esta vez, pues parece que la diadema no favorece en absoluto a la persona que la luce, pues es, quizá, más grande que su propia cabeza. A ello cabe decir, en honor de la verdad, que con otro tipo de peinado, la tiara embelle­ ce más a María Teresa. Ello se demostró en el primer viaje oficial que los soberanos luxemburgueses realizaron a la corte de Bélgica. Por otra parte, y como homenaje al país anfitrión donde se celebraba la boda, la gran duquesa sujetaba la banda de la Orden de los Serafines con un broche de brillantes y una gruesa perla que la princesa sueca Ingeborg (1878-1958) —nacida en la Casa Real de Dinamarca—, regaló a su nieta Josefina Carlota (1927-2005),14 gran duquesa de Luxemburgo hasta el año 2000, y madre política de María Teresa.

 Vincent Meylan, 2011: 134.   Miguel, Príncipe de Grecia, 2006: 125. 14  Christope Vachaudez, 2004: 148. 12 13

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Mucho más acertada está Letizia (n. 1972), reina de España en la elección de sus diademas. Para su boda eligió la que perteneció a Victoria Luisa de Prusia (1892-1980), regalo de su padre por su casamiento con Ernesto Augusto de Hannover (1887-1953), que se celebró en el Palacio Imperial de Berlín en 1913. Esta pieza de estilo imperio había sido labrada por el joyero alemán Koch.15 Otras veces ha llevado la neorrococó de la infanta Isabel (1851-1931), de la casa francesa Melleiro, labrada en 1867, o la floral, de mediados del xix, que el general Franco regaló a su madre política por su enlace matrimonial con el entonces príncipe de Asturias, celebrado en 1962. Como Letizia es de fina constitución y cabeza no demasiado grande, estas diademas, más bien pequeñas o de mediano tamaño, la favorecen. Otra dama de la realeza que luce las joyas que lleva es Máxima de los Países Bajos (n.1971). De la impresionante colección de los Orange, los rubíes Melleiro, las perlas finas, las estrellas de diamantes, las aguamarinas, etc., hacen destacar su figura. Menos apropiado fue usar parte del magnífico aderezo de zafiros de la reina Emma (1858-1934) —la esposa de Guillermo III (1817-1890)—, con un vestido azul real el día de su entronización en abril de 2013, aunque este color sea uno de los tres de la bandera de los Países Bajos. Recordemos que los tonos claros, especialmente el blanco, o más aun el oro, siempre han sido los colores que las reinas usan para su coronación. Ello no es un asunto baladí, pues tiene su origen en las Sagradas Escrituras, concretamente en el Salmo 45, que, un tanto reelaborado, se canta en la abadía de Westminter de Londres, con música de George Frideric Haendel (1685-1759), cuando se corona a una reina consorte de la Gran Bretaña e Irlanda del Norte: Upon the right hand did stand the queen in Vesture of gold, and the king shall have Pleasure in thy beauty.

La versión original de parte del salmo, es como sigue: A mirra, áloe y acacia huelen tus vestidos, desde salones de marfil arpas te recrean. Entre tus predilectas hay hijas de reyes, La reina a tu derecha, con oro de Ofir (Sal 45, 9-10).16

Recordemos que la reina Alejandra (1844-1925), en su coronación celebrada en 1902, llevó un vestido de seda india dorado, con abundantes piezas de joyería de la colección real prendidas en él. Ello se advierte en el cuadro de Laurits Reguer Tuxen The Anoiting of Her Majesty, Queen Alexandra (1902), que guarda la Royal Collection. Del mismo modo los trajes de las últimas reinas inglesas en su coronación siempre han sido blancos, con bordados de sedas y oro. Así, la reina María (1867-1953), en 1911, llevaba los emblemas del Reino Unido, el loto de la India y la Estrella de Sudáfrica. La reina Isabel, la reina madre (1900-2001), en 1937, también vestía de blanco y sus bordados de oro en el manto púrpura correspondían a diez países del Imperio. No obstante ninguno revestía la riqueza del vestido de la reina Isabel II (n. 1926) en 1953. Su diseñador, Sir Norman Hartnell, mandó bordar el puerro, el cardo, el 15 16

 Fernando Rayón y José Luis Sampedro, 2004b: 369.   Biblia de Jerusalén, 1998.

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A)

C)

D) E) Fig. 1. A) Marina Doria luciendo la diadema de Margarita de Saboya, 2005. B) La condesa de Barcelona con parte de las alhajas de la reina M.ª Cristina de Habsburgo-Lorena, ca. 1952. C) Silvia de Suecia con la tiara Braganza y los topacios rosa rusos, 2010. D) Federica de los helenos con los rubíes y la tiara de ramas de olivo, ca. 1957. E) La reina Sofía de España con la diadema de las flores de lis conversando con el presidente de la república de Grecia Constantino Karamanlis, 1984.

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trébol y la hoja de roble del Reino Unido, así como el arce de Canadá, la mimosa de Australia y el helecho de Nueva Zelanda.17 De la misma manera era de lamé de oro con pedrería el de la coronación de la reina Maud de Noruega (1869-1938).18

2. Las joyas como ejemplo de estatus En cuanto al estatus, las joyas son las que mejor que ninguna otra cosa lo definen. Un retrato de corte, datado en 1904, del pintor francés François Flameng (1856-1923), que está en el Salón Blanco de Buckingham Palace, muestra a Alejandra de Dinamarca totalmente caracterizada como reina consorte de Eduardo VII de la Gran Bretaña e Irlanda (1841-1910). La reina viste de blanco y luce sobre la cabeza la pequeña corona imperial que la reina Victoria I (1819-1901) mandó labrar a la casa inglesa Garrard en 187019 y que contiene alrededor de mil diamantes.20 Esta era la que la reina Victoria utilizaba en las ceremonias y retratos de Estado en vez de la gran corona imperial de su entronización (1838).21 Además, Alejandra luce el collier résille, de platino y diamantes, que le hizo Cartier en 1904,22 la banda de la Orden de la Jarretera y un largo hilo de perlas blancas prendido en el pecho por el diamante más importante de la corona inglesa de esa época, el Koh-i-nûr —montaña de luz—, ya que todavía la Casa Real Inglesa no tenía el Cullinan, el diamante más grande del mundo descubierto cerca de Pretoria en 1905. Además, la soberana lleva dos pulseras de oro y otras tantas sortijas.23 Como ya se ha dicho al comienzo de este trabajo, nadie como las emperatrices y grandes duquesas rusas mostraban más esplendor en sus apariciones oficiales. Una de las que más destacaba era la gran duquesa Vladimir. Sus joyas eran las más ricas de San Petesburgo, si exceptuamos las de la corona imperial con quien le gustaba competir. Es necesario recordar aquí que, una de sus más preciadas diademas rusas, labrada posiblemente por Bolín en la época de su casamiento (1874),24 es usada a menudo por la reina de Inglaterra. Un retrato de 1913 pintado por Boris Kustodiev, muestra a la esposa de Vladimir con un vestido de corte ruso, la banda de la Orden de San Alejandro Nevsky y su impresionante aderezo de zafiros. Este retrato es uno de los que mejor ilustra el estatus de la gran duquesa, mostrando su rango y fortuna dentro de la familia Romanov. El príncipe Félix Yusúpov (2001: 158-159) la describe así:

 Roy Strong, 2005: 442. Las fotografías de los vestidos están en este libro —pp. 441, 442 y 478— y también véase con más detalle el Retrato de la reina Isabel, por Sir Gerald Kelly (1879-1972), pintado entre 1938 y 1945, que está en la Royal Collection. El vestido de Elizabeth II se ha expuesto entre julio y septiembre de 2013 en el Salón de Baile de Buckingham Palace. 18  Anne Kjekkberg y Susan North, 2005: 16-17. El vestido se expuso en Londres entre 2005 y 2006. 19  Charlotte Gere; John Culme y William Summers, 1993: 134. 20  Anna Keay, 2011: 161. 21   Esta, de gran tamaño, fue realizada por los entonces joyeros reales Rundell, Bridge and Rundell en 1837 y no gustaba mucho a la reina Victoria porque le causaba dolor de cabeza. Cfr. Christopher Hartrop, 2005: 141, 143. 22  Hans Nadelhoffer, 1984: 62-63, fig. 13. 23  Hugh Roberts, 2012: 80, 158. 24  Stefano Papi, 2013: 122. 17

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Esta tenía la elegancia y la distinción de / una gran dama del Renacimiento. Por nacimiento era princesa de Mecklenburg-Schwerin, y su rango la situaba inmediatamente después de las emperatrices. Muy hábil e inteligente, cumplía con todas las exigencias de su posición con un tacto perfecto.

El kokoshnik de zafiros que figura en este cuadro, labrado junto con el devant de corsage por Cartier en 1909 y 1910 respectivamente, fue comprado por María de Rumania (1875-1938) —esposa de Fernando I (1865-1817) y madre de la princesa Ileana— a su hermana Victoria Melita (1876-1936), nuera de la gran duquesa Vladimir después de 1920, una vez fallecida María Paulovna. La soberana lo llevó en su coronación,25 celebrada en Alba Iulia en 1922, ceremonia para la que los plateros franceses Falize le hicieron su corona real de oro de Transilvania.26 Una fotografía de ese día la figura en todo su esplendor llevando la diadema rusa antes citada y el largo sautoir de diamantes del que pende un grueso zafiro de 478 quilates, que su marido había comprado al joyero parisino Cartier en 1921.27 Esta imagen la representa como reina de Rumanía, con la más alta condecoración del estado cruzándole el pecho y tal y como acudió a su coronación y de la misma manera que vestía en la recepción posterior a aquella. Es conveniente decir que las diademas rusas o kokoshniks se pusieron de moda en Europa durante el siglo xix y, más concretamente durante el reinado del emperador Nicolás I (18251855). No había casa real o aristocrática que se preciara que no tuviera uno. Estas joyas no se labraban solo en Rusia, las grandes casas francesas —como Bucheron, Cartier, Chaumet— e inglesas —como Garrard—, también hicieron muchos de ellos. Su ocaso viene marcado por la Gran Guerra (1914-1918), que cambia el mapa y las costumbres europeas. En 1918 desaparecen los imperios centrales así como el imperio ruso y los kokoshniks dejan de fabricarse.28 Sin embargo, las damas que poseían uno de ellos los siguieron utilizando porque son joyas suntuosas que expresan la realeza mejor que ninguna otra. Un ejemplo de los que decimos es una fotografía de 1929, que muestra a la princesa Olga de Yugoslavia ataviada con uno de ellos. Se trata de una tiara rusa, labrada por Cartier en 1902, que la gran duquesa Vladimir regaló a

  Ileana, Princesa de Rumanía, Archiduquesa de Austria, 1955: 17. Fue regalada por la reina María a su hija Ileana con motivo de su boda con Anton de Habsburgo, príncipe de Toscana, en 1931. 26  Katherine Purcell, 1999: 153. 27  Stefano Papi, 2013: 321. 28   Curiosamente, la reina María del Reino Unido mandó fabricar uno de ellos a la casa Garrard en 1919, que fue diseñado y proporcionado a esta firma por E. Wolff & Co, prueba de la alta estima que tenía la reina por esta tipología. Este es del llamado tipo fringe por los ingleses, terminología que no consideramos adecuada ya que es, simplemente, una tiara rusa o un kokoshnik. Esta joya será la elegida por la actual reina Isabel para llevarla el día de su boda en noviembre de 1947. Cfr. Geoffrey C. Munn, 2001: 161-163, láms. 143-145. Las tiaras mal llamadas fringe, fueron muy populares. Así, muchas grandes duquesas tenían una, regalada por sus padres o familiares con motivo de sus bodas, como María Alexandrovna, luego duquesa de Coburgo (1853-1920), hija del zar Alejandro II, y la princesa Elena de Grecia, hija de la gran duquesa Vladimir. Pero no solo ellas fueron las receptoras de este tipo de joyas. Entre otras señoras que también las tuvieron figuran la reina Alejandrina de Dinamarca (1879-1952), hija de una gran duquesa rusa. Cfr. Bjarne Steen Jensen, 2002: 117-119; y la princesa Marina de Grecia (*1906-+1968), luego duquesa de Kent, a quien la City of London regaló una en 1934, pero que databa de principios de siglo. Cfr. Geofrey C. Munn, 2002: 62-63. 25

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su hija Elena por su matrimonio con Nicolás de Grecia.29 La princesa también luce dos hilos de perlas, pendientes y anillo de perlas y una pulsera de pedrería estilo art déco. Geoffrey C. Munn (2002: 52-53) ha destacado que todo ello no solo remarca su estatus de princesa, sino que también la significa como descendiente del zar Alejandro II. Con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial las damas de la realeza, con trono o sin él, siguen adornándose con fabulosas piezas de joyería. En ocasiones, las familias reales que están en el exilio, procuran demostrar su estatus luciendo estas obras. Así, a principios de la década de los cincuenta del pasado siglo, la condesa de Barcelona (1910-2000) fue fotografiada con todos los atributos de su alta condición, que la hacían parecer como la reina de España que era para los monárquicos en un Estado que era una monarquía sin rey: la banda de la Orden de damas nobles de María Luisa, que había recibido en 1929,30 otras condecoraciones y joyas que pertenecieron a la reina María Cristina de Habsburgo-Lorena (1858-1931), madre de Alfonso XIII (1886-1941) y que este le había regalado días antes de su matrimonio,31 celebrado en Roma en 1935. En esta fotografía María de Borbón luce espléndida, con la amplia diadema de diamantes y perlas, collar de chatones y pendientes de platino y diamantes.32 En muchas ocasiones, las joyas son un arma para reivindicar una posición frente a alguien o algo que nos gusta o nos desagrada. Así, las damas de las casas reales las utilizan en momentos en los que quieren demostrar su aprecio o desprecio hacia algo o alguien. Ello ocurrió, como veremos más adelante, cuando la reina Sofía de España se encontró en Madrid, frente a frente, con el presidente de la república de Grecia Constantino Karamanlis en 1984, y algo similar le aconteció a su madre, la reina Federica, cuando sabía que iba a coincidir con un determinado embajador de la Unión Soviética. Era el año de 1953 y los reyes de Grecia visitaban oficialmente los Estados Unidos de América. Uno de esos días, después de que el rey Pablo I hablara en la ONU, hubo un banquete en el que la reina Federica tuvo que sentarse al lado del embajador soviético Vichinsky. La reina, que no lo apreciaba, dice lacónicamente en sus memorias: «Yo llevaba mis mejores joyas y una diadema de brillantes».33 Estas no eran

29  Stefano Papi, 2013: 140. Olga era la primogénita de esta pareja y casó con Pablo de Yugoslavia en 1923. 30  Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, 1998: 346. 31   «Me acuerdo que antes de la boda el Rey me había dado un lote de alhajas que era el de Juan, porque había uno para cada hijo. En el mío, además de los clips de rubíes y brillantes, había unos collares: uno de chatones, corto, y otro de perlas gordas a juego con unos pendientes que llevo en el retrato que me hizo Ricardo Macarrón; y la diadema de brillantes y perlas con que me pintó Manuel Benedito y que luego llevaron en su boda mi hija Pilar y mi nieta Simoneta» Cfr. Javier González de la Vega, 1995: 68. Parte de este texto también ha sido citado en Fernando Rayón, José Luis Sampedro, 2004b: 277, 279. 32   La reina María Cristina fue una dama a la que, al igual que a su nuera, le gustaban mucho las joyas. De ello y de la cantidad acumulada por la reina a lo largo de su vida, da cuenta Ricardo Mateos Sáinz de Medrano, 2007: 325-326. Después de su fallecimiento, acaecido en 1929, gran parte de estas se guardaban en el Palacio de Oriente y fueron sacadas la noche en que se proclamó la II República. Así lo cuenta la reina Victoria Eugenia: «Las joyas las tenía yo en mi cuarto y podía disponer de ellas en cualquier momento; pero debía recoger las de la Reina Cristina, que el Rey me había encargado que las sacase, y había que hacerlo durante la noche aquella. Yo misma las llevé a París para entregárselas». Cfr. Marino Gómez-Santos, 1967: 300. 33   Federica, Reina de Grecia, 1971: 214. No hay que olvidar que la reina Federica tenía muy presente el asesinato de la familia imperial rusa en 1918 por los bolcheviques y la reciente Guerra Civil griega (19461949).

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otras que la diadema de Sofía de Prusia y las esmeraldas Romanov de Olga,34 nacida gran duquesa de Rusia, y que eran parte de su dote. La diadema, como bien sabemos, es una magnífica pieza de joyería berlinesa. Las esmeraldas, en cambio, procedían de la corte imperial de todas las Rusias. Olga las regaló a su hijo Constantino en su veinticinco aniversario de bodas y, a partir de esta ocasión, se han convertido en las joyas que definen a la reina de los helenos, cualquiera que esta sea, y son su símbolo más destacado. De este modo, Sofía de Prusia, a la muerte de su marido en 1923, las dona a su hijo Jorge II (1890-1947) y Federica de Hannover hace lo mismo con su nuera Ana María en 1964. Se desconoce cómo era su montura en tiempos de las reinas Olga y Sofía, pero, tal y como hoy la vemos, es obra de la parisina Casa Cartier. Se trata de un suntuoso aderezo compuesto por una diadema, que también se usa como collar —así solía llevarla Federica—, broche de cuatro esmeraldas en cabujón con otras cinco que penden en forma de pera y unos pendientes de esmeraldas en pera. En 1925, la reina Elisabetta (1894-1956), esposa de Jorge II, siguiendo la costumbre que tenía su madre la reina María de Rumanía, las mandó a Cartier para montarlas en platino y brillantes. De ahí que los cinco cabujones ovales que forman la tiara, están enmarcados por dos grandes «E», la inicial del nombre de Ellisabetta, una a cada lado.35 Anteriormente nos hemos referido a la entronización de los reyes de los Países Bajos en 2013 y a diversas coronaciones de la Gran Bretaña e Irlanda del Norte. Si bien la de la reina Isabel II en 1953 fue la más deslumbrante de cuantas se han celebrado en Londres, no mucho menos fue la de los emperadores del Irán, que tuvo lugar en Teherán en 1967. El lujo y el esplendor, donde se mezclaron tradiciones europeas y orientales, de esta coronación fueron tan brillantes que ver vídeos y fotografías de aquel fastuoso acontecimiento todavía llama la atención. Farah Diba (n.1938) fue la tercera esposa de Mohamed Reza Pahlavi (1919-1980), sah del Irán desde 1941, y la única que le dio un heredero varón por lo que recibió el título de shahbanu, favorita del sah, en 1967. Con ella culminó lo que se ha llamado «la revolución de la mujer persa». Sabido es que el Islam no tiene reina, sino solo rey. Esta decisión del sah no tenía precedentes y su culminación fue la misma coronación de la emperatriz en 1967. Para ella fueron realizadas numerosas joyas y, por supuesto, las de tan señalado día. También el emperador instituyó una orden de damas nobles con motivo de este evento, que Farah llevó en su coronación: la Orden de Aryamehr (Orden de la Luz de los Arios).36 La casa Van Cleef & Arpels, fundada en 1906, obtuvo un merecido prestigio por realizar la corona de la emperatriz, encargo logrado mediante un discreto concurso entre acreditadas joyerías.37 La misma casa hizo el aderezo de la coronación compuesto por un collar de diamantes, esmeraldas y perlas, que se complementaba con unos pendientes a juego.38 Pierre Arpels fue a Teherán para escoger las piedras y hacer los primeros modelos de cera de la corona, pues las gemas no podían salir de Irán, ya que eran y son, junto con todo el tesoro, la reserva monetaria del país. Sobre oro y platino los operarios de Van Cleef & Arpels montaron 1469 bri Ricardo Mateos Sáinz de Medrano, 2004: 125-126. Este autor cuenta una anécdota muy curiosa que no refiere Federica en sus Memorias: Durante la cena, el embajador soviético preguntó a la reina por sus espectaculares joyas y esta, sin ningún rubor, le contestó «Pertenecieron a los Romanoff, aquellos a quienes ustedes masacraron en 1918». 35  Vincent Meylan, 2002: 204-205. 36  Ricardo Mateos Sáinz de Medrano y José Luis Sampedro Escolar, 2009: 317. 37  Jean Lanllier y Marie-Anne Pini, 1989: 254. 38  Vincent Meylan, 2002: 138-141, 152-153. 34

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llantes, 36 rubíes, 36 esmeraldas y 105 perlas.39 El resultado fue una obra totalmente original y de gran magnificencia que impone por su novedad, colorido y tamaño de las piedras. Las imágenes de la emperatriz luciendo las ropas y joyas de su coronación destacan porque revelan, más que ningún otro aspecto, el estatus soberano de la retratada así como el esplendor de una monarquía, aunque no dinastía, de varios siglos de antigüedad. Esta corona que hemos nombrado no fue la única que el sah compró para una de sus esposas. De haberle dado herederos la segunda de ellas, Soraya Esfandiary Bakthiari (1932-2002), el sah la hubiera coronado emperatriz y con ella hubiera culminado la anteriormente dicha «revolución de la mujer persa». Se sabe que Mohamed Reza Pahlavi adquirió, en septiembre de 1951, una corona para ella al joyero parisino Boucheron, proveedor de la casa imperial desde 1929, cuando todavía reinaba su padre. Esta fue entregada a la reina, aunque no la llevó nunca en público. Su paradero se desconoce, porque, después de la muerte de Soraya, no salió a subasta junto con otras muchas joyas de la princesa.40 La corona estaba inspirada en la del emperador, que había sido realizada por un joyero iraní para Reza sah Pahlavi en 1925. La joya, de tipo imperial, engarzaba imitaciones de esmeraldas, circonitas, espinelas y perlas cultivadas en una estructura de platino. Sus formas no tenían nada que ver con las coronas europeas, exceptuando la piel de armiño que iba en sus bajos. Silvia de Suecia (n.1943) es otra de las damas reales que es muy consciente de su estatus de reina y realza habitualmente su figura con joyas espléndidas, la mayoría de ellas de la Fundación Bernardotte. El 14 de junio de 2010, su hija Victoria, heredera del trono sueco, contrajo matrimonio en Estocolmo. Para la ceremonia religiosa, Silvia llevó la diadema de la segunda emperatriz del Brasil, Amelia de Leuchtenberg (1812-1873), que había sido labrada en París para su boda en 1829 por orden de su prometido, el emperador Pedro I (1798-1834). Esta, que llegó al tesoro sueco después del fallecimiento de Amelia, ya que su hermana Josefina (1807-1876) era la reina madre de Suecia, es obra de un orfebre desconocido por el momento y fue trabajada en gusto clasicista, con flores y follajes. Emplea el oro, la plata y los diamantes brasileños de diferentes tamaños y tallas. La joya llama la atención por su gran tamaño, riqueza y suntuosidad. Posiblemente sea la de mayor precio de la Fundación Bernardotte y la reina Silvia seguramente la eligió porque le da un aspecto verdaderamente «real». Junto con ella, la soberana se adornaba con un aderezo de procedencia rusa. Este, de topacios rosas y diamantes, fue incorporado a la Fundación Bernardotte a la muerte de Victoria de Baden (1862-1930), esposa de Gustavo V (1858-1950).41 El aderezo, encargado por la emperatriz María Feodorovna (1759-1828), viuda de Pablo I (1754-1801), al joyero Jean François André Duval, fue realizado por los hermanos Duval en San Petesburgo y finalizado el 13 de septiembre de 1811. Está labrado en oro, plata, diamantes y topacios de color rosa del Brasil, todos facetados. Consta de un collar y dos broches, uno de ellos en girandole. De este último se han desmontado dos colgantes y se han hecho dos pendientes en años no muy lejanos. Fue regalo de la emperatriz viuda a su hija María Paulovna, gran duquesa de Saxe-Weimar-Eisenach, con motivo del nacimiento de su nieta Augusta (18111890), más tarde reina de Prusia y emperatriz de Alemania. De ahí llegó por línea directa femenina a Victoria de Baden. El que se eligieran topacios rosa tiene un valor simbólico, ya que este  Jean Lanllier y Marie-Anne Pini, 1989: 254.  Vincent Meylan, 2011: 239-240. La Casa Boucheron conserva la maqueta de esa corona, que data de abril de 1951. Cfr. Guy Lucas Peslouan; Patrick Wald Lasowski y Anne-Marie Clais, 2005: 118. 41  Vincent Meylan, 2002: 84 y 88. 39 40

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color indica, para los rusos, «los felices días pasados juntas» madre e hija en Rusia y por supuesto el nacimiento de un nuevo vástago en la familia. Los diecisiete topacios engastados no tienen todos los mismos colores ni están tallados de idéntica manera, lo que era bastante común en la joyería de San Petesburgo. El peso de los diamantes es, aproximadamente, de 100 quilates y están tallados en diversas formas como brillante o rosa —así son los que rodean los topacios, característica de la joyería de San Petersburgo— para armonizar con el color de las piedras más grandes. El corsage en girandole es típico del estilo imperio, con hojas de laurel «a la romana».42 Como todas las joyas rusas,43 aparte de las cuestiones técnicas ya comentadas, el conjunto destaca por su riqueza, fastuosidad y, sobre todo, por el gran tamaño de las piedras, que otorga a la persona que lo porta una imagen muy ostentosa. Que las joyas proporcionan estatus y son símbolo de estados, algunos ya perdidos, o dinastías es indiscutible. Muchas de ellas fueron regalo a sus soberanas por sus pueblos y, aunque las personas ya no estén con nosotros, algunas de esas alhajas sí lo están. Ello ocurre con la diadema de Victoria Luisa, Princesa de Prusia (1977: 96), quien en sus Memorias indica «desde Brunswick recibí una diadema que había pertenecido a Josefina, la emperatriz de Francia». Esta es una joya imperio de diamantes de la que no se sabe a ciencia cierta si perteneció a la primera esposa de Napoleón, aunque parece que una vez fue propiedad de una señora llamada Roussel.44 La tiara estuvo un tiempo desaparecida a la muerte de Victoria Luisa, pero, en mayo de 2004, Carolina de Mónaco, esposa del duque de Brunswick y príncipe de Hannover, la lució en la boda de Federico de Dinamarca. Con ello, la princesa monegasca reivindicaba su nuevo estatus de princesa real y de consorte del Jefe de la Casa de los Güelfos. No ocurrió lo mismo en 2012, cuando en la cena previa a la boda del heredero de Luxemburgo, acudió sola y llevando joyas de la familia principesca de Mónaco: la diadema que recibió su abuela Carlota de su prometido por su boda, pieza labrada en diamantes y perlas por la parisina Casa Cartier en 1920, y una tiara rusa de brillantes como collar, también de la difunta princesa Carlota.

3. Las joyas como símbolo Si la belleza y el estatus son importantes en el mundo de la joyería femenina, no menos es el símbolo. Hay algunas piezas que son simbólicas por su forma y a ellas nos referiremos a continuación. Así se entiende que en la moderna Grecia, sus soberanas y princesas tuvieran diademas que representaran ramas de olivo, pues el olivo es el árbol de Atenea, protectora del Ática y esas alhajas entroncaban la monarquía griega de los siglos xix y xx con la antigüedad y el Panteón helénico. De Atenea se dice que También había dedicado su talento a las artes de la paz, y en Ática se le reconocían entre otras obras buenas, la invención del aceite de oliva, e incluso la introducción del olivo en el país. El olivo —se decía— era el regalo que había hecho al Ática para merecer que su pueblo la reconociese por soberana. Posidón le disputaba esta soberanía, y cada uno trató de ofrecer al país el mejor  Ulla Tillander-Godenhielm, 2012: 41-42, 44.   Miguel, Príncipe de Grecia (1983: 87, pie de fig. 80) no parece compartir su procedencia rusa. Indica que las piedras que engasta son turmalinas, así como que perteneció a la familia francesa Beauharnais, con uno de cuyos miembros casó Josefina, después emperatriz de Francia, en 1779. 44   Para esta diadema, véase Ricardo Mateos Sáinz de Medrano, 1999: 157. 42 43

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regalo susceptible de acrecentar sus méritos. Posidón, de un golpe de tridente, hizo surgir un lago salado en la Acrópolis de Atenas. Atenea hizo que brotase allí un olivo. Los doce dioses, elegidos como árbitros, dieron su preferencia al olivo y confirieron a Atenea la soberanía sobre el Ática.45

Las soberanas griegas de la dinastía Glücksburg tienen un aderezo compuesto por tiara, pendientes, collar, broche y aguja de pecho con colgante, de rubíes y diamantes. Hay fotografías de las reinas Olga, Federica y Ana María con ellas, así como de la princesa Olga de Yugoslavia. Miguel de Grecia reproduce un retrato de Olga llevando el collar, pendientes, y la aguja de pecho del aderezo de rubíes griego. Indica que pertenecían al tesoro imperial de Rusia.46 La princesa no luce en esta ocasión la diadema de ramas de olivo que completaba la parure sino otra que hizo Basset para la Casa Boucheron de París, destinada a la princesa georgiana Marie Abamalek Lazarev en 1907 y que heredó el marido de Olga de esta tía suya.47 Aunque algunos autores, ya hemos referido a Miguel de Grecia, señalan que el aderezo de rubíes es de procedencia rusa y lo llevaba la reina Olga en su dote cuando se casó,48 Meylan, por su parte, indica que todo el conjunto fue donación del rey Jorge I de Grecia a su esposa Olga Constantinovna y que Federica las cedió, al igual que las esmeraldas, a la que iba a ser la nueva reina, Ana María, en septiembre de 1964.49 En la misma línea, hay que referir otra diadema de características y significado similares. En 1907, María Bonaparte (1882-1962) casa con el príncipe Jorge de los helenos (1869-1957). Para esta boda, la Casa Cartier de París hizo un lote de joyas para la princesa María, que se expusieron en el escaparate de la firma. Una de ellas era una tiara, en forma de corona, que representaba ramas de un árbol.50 María Bonaparte acudía así a su nuevo país rindiéndole homenaje con su tiara. Atenea, la protectora del Ática, había inspirado su factura representando las ramas de su olivo simbólico labradas en platino y brillantes.51 Otra joya muy simbólica, tanto por su forma como por su uso, es la Diadema de las flores de Lis que perteneció a la reina Victoria Eugenia (1887-1968) desde 1906 y que, más que ninguna otra alhaja, es el emblema de las reinas de España. Fue, junto con muchas otras, regalo de bodas de Alfonso XIII. La reina en su testamento dice que las recibió en usufructo y por ella llegaron a la condesa de Barcelona y, con posterioridad, a la reina Sofía.52 Fue lucida por Victoria Eugenia el día de su boda y complementaba su vestido nupcial de raso blanco, bordado también con flores de lis de plata y adornado con encajes.53 La reina Victoria lo rememoraba así:  P. Grimal, 1994: 60.   Miguel, Príncipe de Grecia, 2006: 174. La fotografía, de Cecil Beaton, está en la página 179. 47  Geoffrey C. Munn, 2001: 187, figs. 167-168. 48  Ricardo Mateos Sáinz de Medrano, 2004, pie de la fotografía de la reina Olga luciendo esta parure s/p. y s/n. Según parece, Olga lo donó a su nuera, la princesa Elena de Grecia, hija de la gran duquesa Vladimir que, a su vez, lo cedió a su hija Olga de Yugoslavia. Posteriormente sería comprado por el rey Pablo I para la reina Federica. 49  Vincent Meylan, 2002: 205. Este autor solo refiere un broche en el aderezo cuando está claro que son dos. 50   Hans Nadelhoffer, 1984: 63, fig. 15. Este autor indica que son ramas de laurel, pero está claro que son ramas de olivo, el símbolo de Atenea. Así lo cita Ricardo Mateos Sáinz de Medrano, 2004: 224. 51   La diadema fue vendida en subasta por sus herederos en 1999 y alcanzó la suma de 42 686 euros. Cfr. V. Meylan, 2002: 205. 52   La condesa de Barcelona las llama «las alhajas de pasar». Cfr. Javier González de Vega, 1995: 95. 53   Este fue donación de Alfonso XIII, como mandaba la tradición, y confeccionado en Madrid por la modista Herce, ayudada por treinta oficialas. Estaba valorado en 80 000 francos. Cfr. Marino Gómez Santos, 45 46

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—¿Y recuerda Vuestra Majestad las joyas que lució el día de la boda? —Sí, perfectamente. Llevaba un hilo de brillantes que era de Rivière, a quien el Rey se lo había encargado a París; una diadema, que está en el cuadro que me pintó Lászlo, con las tres flores de lis, y que hemos visto antes en el salón de al lado. Y un broche que tenía la Peregrina, la perla que Felipe II compró para Isabel de Valois y que varias Reinas de España han tenido después. Vamos, todas las Reinas / sucesivas. Pintadas hay varias, en cuyo retrato figura esta misma perla.54

Todas estas joyas que acabamos de mencionar, fueron labradas en el obrador de la Casa Ansorena de Madrid en 1906.55 La Peregrina española, como todo el mundo sabe, no era la original, que se subastó después de fallecer la actriz Elizabeth Taylor, quien la poseía y la lucía con un collar de rubíes y perlas labrado por Cartier.56 En cambio, la diadema de las lises sí es la misma de la que hablamos. En un principio tenía una estructura muy cerrada, forma que se modificó en 1910 para hacerla más abierta,57 aunque puede lucirse de las dos maneras debido a las charnelas que tiene incorporadas. De este modo ha llegado hasta la actualidad. Se trata de una suntuosa joya de platino y brillantes, algunos de gran tamaño, que incorpora tres flores de lis. Estas son desde muy antiguo el escudo de armas de los Borbones. Cuando la rama secundaria de esta casa reinó en España en el siglo xviii, a las tres flores de lis de oro sobre campo de azur, se le añadió una bordura de gules, para diferenciarlos de la rama primogénita que reinaba en Francia. El origen de las flores de lis con la Casa de Francia es oscuro, pero, en el siglo xii, cuando la Heráldica como disciplina toma forma, ya nadie dudaba que las flores de lis representaran a esa casa francesa. Esta diadema fue usada por Victoria Eugenia muy frecuentemente y, en especial, en los momentos más solemnes para la dinastía —uno de los últimos fue la cena y baile que precedieron al matrimonio de la infanta Pilar de Borbón en Portugal en 1967, que fue una «ceremonia política» por la afirmación de los presentes a Juan de Borbón como rey de España y en la cena de su ochenta cumpleaños. Tanto es así que fue voluntad de Victoria Eugenia que la condesa de Barcelona la llevara en la coronación de Isabel II de Inglaterra,58 presentándose en la abadía de Westminster como la esposa del legítimo Jefe de la Casa Real Española. No obstante, la reina Victoria la mantuvo en su poder hasta su muerte, que es cuando pasó a usufructo de María de Borbón. Que la diadema es un arma política se advierte en el uso que hizo de ella Sofía de Grecia, reina de España, cuando la noche del 9 de octubre de 1984 recibió oficialmente a Constantino Karamanlis, presidente de la república de Grecia. La reina se presentó revestida de gran esplendor con todos los símbolos de que disponía para remarcar su estatus de reina y de princesa helena, ya que, según su opinión, Karamanlis había traicionado a Constantino II, su hermano, y a toda su familia.59 1967: 110. Después del casamiento, la reina Ena lo ofreció a la imagen de la Virgen de Atocha. 54  Marino Gómez Santos, 1967: 128-129. 55   Fernando A. Martín, 1995: 46. 56  Fernando Rayón y José Luis Sampedro, 2004b: 137-161. 57   Fernando A. Martín, 1995: 46. 58  Javier González de Vega, 1995: 95, 150. La condesa de Barcelona solo la lució otra vez y fue para una sesión fotográfica que tuvo lugar en Villa Giralda, Estoril. 59   «Para la cena de gala ofrecida en el Palacio Real, la reina Sofía apareció vestida con un deslumbrante traje de lamé de plata, bordado y recamado de pedrería. Ciñendo sus sienes, una tiara real de platino y brillantes, que contadísimas veces usa. Cruzándole el pecho, la banda de moaré azul ultramar y rebordes blancos de la orden de Olga y Sofía, con lazo de diamantes. Y, prendidas junto al hombro izquierdo, la gran cruz de

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Si acabamos de referirnos a una alhaja importante y emblemática, cabe decir que una de las joyas más simbólicas que se conservan en poder de una familia real europea es la Diadema de las provincias belgas, regalada por flamencos y valones a la princesa heredera Astrid (19051935), duquesa de Brabante y primera esposa de Leopoldo III (1901-1983), cuarto rey de los belgas.60 Sabido es que la Casa Real Belga no tiene propiamente una colección de joyas como la tienen las de otros países. Aunque ya se han sucedido siete soberanos desde la creación del estado en 1830, ninguno de ellos ha vinculado joyas a la familia o a la nación como sí han hecho las familias reales de Dinamarca o Suecia por citar algunos ejemplos. Incluso el estado belga tampoco tiene una Regalía para la ceremonia de juramento de sus reyes. La reina Fabiola (n.1928) solo tenía dos diademas: la que el general Franco le regaló con motivo de su boda en 1960 y la llamada de los Wolfers,61 que también se luce como collar. La primera —que puede usarse como corona, diadema o collar, debido a diversos armazones y monturas— fue comprada a la casa nobiliaria española de Medinaceli y es una joya heráldica, muy de moda en el siglo xix. Es una tiara ducal.62 La segunda es de menor tamaño, con 205 diamantes y labrada por la Casa Wolfers a petición de personalidades e industriales belgas en la década de 1960.63 La reina Paola (n.1937), en cambio, solo tiene una art déco, de 1925, que fue primero de la reina Isabel (1875-1960) y luego de la reina Astrid. Leopoldo III se la regaló con motivo de su matrimonio con el príncipe de Lieja.64 La donación de la Diadema de las provincias belgas acontece en 1927 y es fruto de una suscripción popular que comienza a gestarse el año de la boda de los duques de Brabante, en 1926, pues Astrid de Suecia fue muy querida por los belgas desde que la conocieron. Es una joya de platino y diamantes, muy versátil, que se desmonta y puede usarse completa, como bandeau, collar o pulsera. La base es una greca sobre la que montan once gruesos diamantes, que representan las nueve provincias belgas y el Congo congregados en torno a la Casa Real: es por tanto «la diadema de la unidad». Estos diamantes también pueden ir sueltos o en un collar, como hizo la princesa Liliana de Réthy (1916-2002), segunda esposa de Leopoldo III, o la reina Fabiola. La labraron joyeros belgas, quienes se inspiraron en unos diseños de Melleiro datados en el Segundo Imperio.65 A principios de los años treinta de la pasada centuria, la reina Astrid la modifica y le añade una serie de motivos triangulares que orlan cada diamante, haciendo de ella una pieza de mayor tamaño y suntuosidad. Esta joya, en todas sus versiones, fue lucida por la reina Astrid. Con posterioridad, también la usó la princesa de Liliana de Réthy; la reina Fabiola, a quien se la dio su suegro para su sus antepasadas reinas, y la placa del centenario de la Casa Real de Grecia. En el intercambio de saludos, Karamanlis, tratando de congraciarse con la reina, le preguntó en griego: «¿Cómo está su hermano?» La reina no respondió. El rey Juan Carlos, que sabe griego más que suficiente para entender una frase así, salvó el silencio de la reina disparando un proyectil cargado de intención: «Él está ahora... como yo estaba en los tiempos de Franco.» Después, durante la cena, como Karamanlis insistiera en querer justificar su traición de diez años atrás, la reina le cortó en seco: «Señor presidente, yo soy la reina de España: no me hable usted de problemas internos de Grecia». Cfr. Pilar Urbano, 1996: 229. 60   Para todo lo referente a esta tiara, véase Christophe Vachaudez, 2004: 115-126, 134-135. 61   Sobre esta familia de plateros puede verse Werner Adriaenssens, Raf Steel, 2006. 62  Fernando Rayón Valpuesta y José Luis Sanpedro Escolar, 2004. Véase también Christophe Vachaudez, 2004: 152-155. 63  Christophe Vachaudez, 2004: 157-158. 64  Christophe Vachaudez, 2004: 100. 65  Vincent Meylan, 2002: 185.

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casamiento en 1960; la reina Paola, después de la muerte de Balduino I en 1993 y, finalmente, Matilde (n.1973), que en su primer retrato oficial como reina (2013) lleva solo la parte inferior, la greca, seguramente porque la tiara completa le debió de parecer demasiado ostentosa para ese primer momento y la situación que vivía su país. La Tiara de las provincias belgas se ha convertido por fin en la Casa Real Belga, como diría la condesa de Barcelona en sus Memorias, en una «alhaja de pasar» y como bien escribe Vincent Meylan (2002: 185) «est sans doute le seul et unique “joyau de la courone” de Belgique». Como hemos advertido a lo largo de esta exposición, las joyas añaden o restan belleza a las damas, afirman su estatus y son símbolo de naciones o familias. Muchas de ellas se han perdido con el paso del tiempo, debido a que el gusto cambia y se desmontan para hacer otras más a la moda. Cuando esto no sucede, la joya une a las señoras que la lucen en el presente con aquellas que lo hicieron en el pasado. Sin embargo, no siempre su uso es adecuado y lo que en un tiempo valió no tiene el mismo sentido con el transcurrir de los años. Las piedras preciosas añaden magia, prestigio y belleza a la mujer, pero también pueden ayudar, en algunas ocasiones, a que su aspecto sea menos agradable. Solo la elección de las alhajas más convenientes con la estética de la persona que las use y con la ceremonia de estado a la que se asista serán las más apropiadas.

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REPRESENTANT A UNA REINA MEDIEVAL: EVOLUCIÓ DE LA REPRESENTACIÓ RÈGIA A LA CORONA D’ARAGÓ MEDIEVAL Lledó Ruiz Domingo Universitat de València

1. Dones i reines [...] A la molt alta senyora e molt excellent senyora, la senyora Na Maria, per la gràcia de Déu, Regina d’Aragó [...] Senyora molt alta diverses vegades m’ha estimulat la vostra gran senyoria que per endreçament de la vostra espiritual vida vos ordenas qualque volum del qual poguesseu pendre alguna llum e direcció a millor guardar-vos de tota ofensa de Déu e poguesseu més aptament aprofitar en tota virtut: e més a Déu plaure. Perquè senyora molt alta, jo volent satisfer a la vostra santa intenció i creixement de la vostra devoció he ordenat el llibre següent, en el qual es contenen les matèries següents [...].1

Amb aquest prefaci iniciava Francesc Eiximenis el seu tractat de moral i teologia Scala Dei o Tractat de la Contemplació, dedicat a Maria de Luna, reina de la Corona d’Aragó i esposa de Martí l’Humà. La dedicatòria no tenia res d’atzarós, més enllà de l’estreta relació entre el matrimoni i l’orde dels franciscans,2 Maria des de la mateixa mort de Joan, germà i predecessor de Martí, s’havia cenyit la corona i assumit la lloctinència per fer front als intents de Violant de Bar3 per mantenir la corona i a la invasió del comte de Foix.4 Tanmateix, aquesta bona concepció de la reina diferia, i prou, de paraules que el mateix menoret emprava per qualificar a les dones. En genèric, les dones quedaven alienades de qualsevol atribut positiu, menystingudes per, en teoria, tenir una capacitat d’enteniment més lenta que la dels homes, i per haver d’estar subordinades a l’autoritat dels seus marits. No fou l’únic autor que va menysprear les

 Francesc Eiximenis, 1494: f. 1r.  Núria Silleras, 2008: 115. 3   M. Teresa Ferrer Mallol, 2009: 43. 4  Núria Silleras, 2008: 47. 1 2

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capacitats femenines, el cas paradigmàtic a la literatura de la Corona d’Aragó medieval fou Jaume Roig.5 Així, hem vist l’evident paradoxa que exemplifica a la perfecció la posició d’una reina medieval. Com a dones són definides com inferiors, limitades d’enteniment o com interessades i traïdores en paraules de Jaume Roig.6 En qualitat de reines, la seua imatge s’allunya, i molt, d’aquest escenari genèric de definició femenina, construint-s’hi al voltant d’una sèrie de cànons ideals que plasmen les característiques menesters per la seua dignitat, tant siguen reines per propi dret com consorts. Les qualitats ideals estaran representades a través d’exemples, fonamentalment dos, de caràcter bíblic, com són la reina Ester i la Verge Maria. Ester és el model que l’Antic Testament esmenta de la reina humil, obedient, honesta, pietosa i companya fidel del seu marit. Per aquestes qualitats serà el model a seguir per les reines medievals i, fins i tot, la seua coronació serà el model que Pere el Cerimoniós instaurarà en les seues Ordinacions com a model per la coronació de les reines.7 D’altra banda, La Verge és la reina i la dona més prestigiosa de totes, havia de ser el model per a qualsevol dona i, com no, per a les reines, ja que la Verge fou coronada en els cels pel mateix Jesucrist. En la Corona d’Aragó, les reines, bàsicament consorts,8 devien complir una sèrie de condicions indispensables, abans i després del matrimoni. Abans del matrimoni, devien provenir d’una família noble, de gran dignitat i prestigi, entre les quals, les predilectes eren les dones llinatge reial directe. El llinatge de la reina esdevingué fonamental en dues direccions. En primer lloc, l’origen familiar era l’engranatge clau de legitimació i de recolzament de la nova reina en una cort forana i, en segon lloc, per al rei com a vincle d’unió amb d’altres monarquies i, en algunes ocasions, els proporcionava els drets successoris necessaris per l’expansió sobre nous territoris.9 Després del matrimoni, com a reines, devien ser esposes fidels, companyes del rei i proporcionar un hereu a la corona. Amb el temps, la unió matrimonial i la proximitat al monarca les revestirà d’una autoritat fonamental en el si de les Corts medievals. En quant a la seua funció i participació en el poder, la reina va quedar arraconada a l’esfera privada al caliu del feudalisme per l’enaltiment de valors vinculats a l’home i la virilitat, com són la violència o la cavalleria, separant les reines de l’esfera del poder formal.10 El pas del temps i l’enfortiment de la pròpia institució monàrquica des del segle xiii, van revertir aquesta situació i van aproximar a la reina a una posició privilegiada de poder i autoritat. Tot i els límits obvis al poder, les reines consorts actuaven com intercessores davant del seu marit, l’acompanyaven en moltes de les seues activitats bèl·liques en terres llunyanes, o fins i   Per la seua banda, Jaume Roig és àmpliament conegut per narrar en l’Espill les seues relacions amb les dones que han passat per la seua vida, totes furtiva o traïdorament, amb un emfàtic accent misògin.  6   Jaume Roig, 2006: 87.  7  Núria Silleras, 2005-2006: 125.  8   L’únic cas de reina per propi dret seria el de Peronella, ja que és l’hereva del reialme d’Aragó, però la situació per la qual va heretar i la necessitat d’un matrimoni, que es va produir amb el comte de Barcelona, Ramon Berenguer IV, fa que la seua figura com a reina siga problemàtica d’analitzar.  9   Alguns exemples de reines que aportaren en el matrimoni els drets successoris sobre nous territoris serien el de Constança de Sicília, hereva de Sicília, o el de Blanca de Navarra, hereva de Navarra, en la Corona d’Aragó. 10  Núria Silleras, 2005: 128.  5

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tot, en casos d’absència, eren elles mateixes, com a lloctinents, qui representaven al rei i exercien les funcions de govern. La lloctinència fou el corol·lari del paper de la reina al si de la institució monàrquica. En paraules de T. Earenfight, el rei i la reina són dos cossos que col·laboren per l’enfortiment de la institució,11 així, la reina esdevé l’altre cos del rei, actuant sempre per a ell i pels seus objectius, que des del moment del matrimoni, són comuns. La reina formarà part d’un tot, la Monarquia, aconseguint vertebrar en la seua figura un paper oficial i un poder extraoficial12, fins al punt que la seua imatge pública i cerimonial fou indispensable per solemnitzar els actes més assenyalats.13 Atesa l’evolució funcional, les reines es procuraran unes vies de representació pròpies de la seua imatge. Per aquesta ocasió, hem escollit, entre totes les existents, solament tres vies: els signes, els segells i les miniatures, per poder assenyalar com imatge i institució evolucionen a la vegada.

2. Els signes, la representació autògrafa La primera de les vies de representació escollides són els signes. Els signes són una de les fórmules de validació tradicionals que s’empraran en L’Edat Mitjana com a signatura en els documents. Aquest valor de validació serà combinat amb un valor de representació amb l’evolució dels usos d’aquests. L’evolució d’aquest tipus de validació autògrafa és la conseqüència de l’auge de l’alfabetització i la culturització de la societat medieval. Les tipologies conservades dels signes emprats per les reines confirmen aquesta teoria. El primer de tots, els signe emprat Peronella14 no era més que una creu inscrita a l’interior d’un cercle. Al interior dels angles d’aquesta creu trobem quatre punts dels quals sols un, el superior dret, és autògraf per la reina.15 Les reines posteriors tindran en els seus signes uns dibuixos molt més acurats. El primer exemple és Sança de Castella,16 esposa de d’Alfons el Cast. La reina Sança serà destacable per les seues representacions, per la seua innovació i, com en el cas del seu signe, per la distància que la separa respecte al del seu marit. L’estudi d’aquest signe ha provocat certa controvèrsia ja que no hi havia acord sobre si es tractava d’un losange o d’un rombe, però, segons Rafael Conde y Delgado (2003: 929), qui considerem que encerta en la seua anàlisi, es tractaria d‘un losange apaïsat amb una creu més menuda en cadascun dels quatre costats realitzat, el cas que es conserva, per l’escrivà de la reina i no per la seua pròpia mà. Els primers signes tindran com a característica la senzillesa del dibuix i de l’estructura, que variarà molt respecte als signes que les reines del segle posterior empraran. Al segle xiii, les esposes de Jaume I acapararan, pràcticament, la totalitat del segle amb signes estilísticament   Per a més informació al respecte, Theresa Earenfight, 2011.   Sobre el poder extraoficial Núria Silleras, 2005-2006: 132. 13  Amadeo Serra Desfilis, 1993: 19. 14   Peronella, nascuda en 1136, era la filla de Ramir II d’Aragó i Agnès de Peitieu reina d’Aragó i comtessa consort de Barcelona des de 1137 fins 1162. 15  Rafael Conde y Delgado, 2003, vol. 25: 927. 16   Sança de Castella fou reina d’Aragó des de 1174 fins a la mort del seu marit, Alfons el Cast, en 1196. A partir d’aquell moment fou desplaçada pel seu fill Pere i va prendre l’hàbit de monja en el monestir de Sixena fins la seua mort. 11 12

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més treballats que els anteriors. L’exemple seria el signe de Violant d’Hongria17 derivat del propi signe del rei Jaume,18 un rombe inscrit dintre d’altre en el interior del qual s’hi representa una creu quatrilobulada.19 La influència del signe reial es mantindrà i el pas del temps durà, també, a l’afermament d’un estil gràfic determinat pel signe del rei. A partir del signe reial estandarditzat, les reines elaboraran el seu propi signe i, depenent dels casos, el mantindran idèntic o introduiran variacions. A mode d’exemple tindríem el signe de Blanca d’Anjou,20 qui utilitza exactament el mateix signe que el seu marit, Jaume II, sense introduir-li variació alguna. A meitat del segle xiv, presenciem un canvi fonamental en les representacions iconogràfiques dels signes de les reines. Tot i que el signe reial continuarà sent la font d’inspiració del signe de la reina, amb la coronació de la reina Elionor de Sicília21 s’inicia una tendència de variacions tipològiques per mitjà de la introducció dels emblemes heràldics propis de les cases d’origen de les reines. El primer, per tant, en introduir-ho serà el signe d’Elionor de Sicília, qui utilitza la forma del rei però a l’interior representa l’escut de la Corona d’Aragó i a l’exterior, als quatre vèrtex enlloc de les creus que empra el rei, ella col·loca àguiles de l’escut i l’heràldica siciliana. Una variació semblant la realitzen tant Sibil·la de Fortià, darrera esposa del Cerimoniós, com Violant de Bar, esposa de Joan I. Les dues mantenen el signe reial i les creus als vèrtexs, la innovació que introdueixen es troba a l’interior del signe, dividint-lo en dues meitats, col·locant a cada banda els escuts de les seues cases, l’adoptiva, Aragó, i l’original, Fortià o Bar, respectivament. Per tant, els signes de les reines són un mecanisme d’autorepresentació manual, que van molt més enllà de la validació documental. Les implicacions dels signes venen donades per la variació del mateix en funció de l’estatus que ocupés la representada, si era o no reina, dels territoris que ho era, o, fins i tot, si ocupava un càrrec polític, com el de lloctinent. La materialització d’aquesta idea ens la proporcionen els vestigis deixats per la reina Maria de Luna, amb qui començàvem el present article. En un primer moment, Maria, en casar-se amb Martí, empra les armes del seu marit, les d’Aragó, i les pròpies, les dels Luna. Quan Martí encara és infant i el rei, Pere el Cerimoniós, li atribueix el títol de duc de Montblanc i hereu de la corona siciliana, Maria canvia el seu signe, partint en dues meitats l’interior del signe, en el primer posa les armes d’Aragó, partit les de Sicília i en el segon les dels Luna.22 Quan Martí ascendeix al tron, la reina torna a canviar el seu signe, eliminant les armes de Sicília i deixant sols les d’Aragó i les dels Luna.23 Amb el darrer exemple veiem que els signes es defineixen a si mateixos com mecanismes d’autorepresentació, a més de validació, que variaran amb el temps, com també ho fa la institució reginal.

17   Violant d’Hongria fou la segona esposa de Jaume I, provinent del llinatge dels Árpád, i reina consort des de 1235 fins 1251, quan va morir al santuari de Salas. 18  Rafael Conde y Delgado, 2003: 932. 19   ACA. Cancelleria Jaume I, 1201, de l’any 1250 en Rafael Conde y Delgado, 2003: 940. 20   Blanca d’Anjou, fou princesa de Nàpols i segona esposa de Jaume II des de 1295 fins 1310. 21   Elionor de Sicília fou la tercera esposa del rei Pere el Cerimoniós amb qui va contraure matrimoni el 1349 i amb qui va estar casat fins la seua mort d’aquesta en 1375. 22   ACA. Cancelleria, registre 2106, f. 35v en Rafael Conde y Delgado, 2003: 945. 23   ACA. Cancelleria, pergamins Martí I, 85 en Rafael Conde y Delgado, 2003: 947.

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3. Segells, la representació de l’autoritat Els segells són la segona via representativa que materialitza la imatge de la reina medieval i dels seus trets més característics, plasmant, clarament, el binomi entre institució i iconografia. Per començar amb una precisió terminològica, un segell és un utensili o instrument, generalment de metall, en el qual estaven gravades les armes, les divises o emblemes, amb la corresponent llegenda, de la persona o corporació a la qual representen.24 Cal tenir en compte que la paraula segell presenta múltiples accepcions, com precisa Menéndez Pidal Navascués,25 entre les qual destaca la definició de segell com allò que el suport material ha deixat imprès o estampat en el document. Més enllà de problemàtiques semàntiques, la funció del segell radicava en testimoniar l’autenticitat dels documents tant públics com privats, ja que com afirma Marta Serrano,26 des del segle xiii els documents sense segell no eren considerats vàlids dintre del mateix sistema documental medieval. Per aquest motiu, a l’edat mitjana es van estampar milers d’emblemes tant en documents públics com privats que han estat objecte d’estudi tant des del punt de vist artístic com a referents auxiliars en Història.27 El motiu d’aquest interès dels investigadors s’ha donat perquè, com en el cas de Menéndez Pidal Navascués, el segell, a mesura que adquiria funció validadora, fou vist com una representació d’autoritat i signe de poder que podia arribar a un gran nombre de persones en tota Europa.28 El segell, al llarg dels segles medievals, esdevé un instrument de propaganda tant de la figura de la emissora, la reina, com del poder de la mateixa. La clau de volta està en el mecanisme de representació de la imatge reginal a partir d’unes tipologies sigil·lars molt poc variades on es plasmen els atributs i gestos més reconeixibles, que fomenten l’afirmació del seu llinatge i autoritat dintre del matrimoni reial. Així doncs, trobem quatre tipologies sigil·lars diferents entre les reines de la Corona d’Aragó, tot i que aquesta és una afirmació que ara precisarem. Aquestes quatre tipologies són: la tipologia eqüestre, l’entronitzada, l’heràldica i, finalment, la tipologia de representació dempeus. Les dues primeres tipologies, l’eqüestre i l’entronitzada, són les dues tipologies més particulars de representació que s’han donat en la sigil·lografia catalanoaragonesa amb un ús limitat a la reina Sança de Castella, de la qual ja hem mencionat la particularitat dels seus signes que es suma a la particularitat del seu segell. El dit segell, avui en dia es troba en un mal estat de conservació, però, per descripcions anteriors, sabem que conté en l’anvers una imatge de la reina entronitzada i al revers, una imatge de la reina muntant a cavall.29 La raresa del segell entre les tipologies sigil·lars posteriors ha fet pensar si el segell conservat no seria un segell del seu fill, Pere el Catòlic. Tanmateix, autors com Ferran de Sagarra o Marta Serrano apunten cap a una sèrie d’elements femenins presents en el segell que determinarien la pertinença del dit segell a la reina. Aquests són una flor de lis a la mà, la voluptuositat de les robes o la me-

  Ferran de Sagarra, 1916: 10.   Ací no és lloc per entrar en les diferents accepcions de la paraula, per més detall, Faustino Menéndez Pidal Navascués, 1993. 26  Marta Serrano Coll, 2006: 16. 27   Ferran de Sagarra, 1916: 10. 28  Faustino Menéndez Pidal Navascués, 1993: 51. 29   Ferran de Sagarra, 1916: 233. 24 25

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cànica anglofrancesa de la cavalcada,30 La descripció, més que mantenir-se com una tradició en la Corona d’Aragó, serà una empremta personal de la reina Sança, qui tal vegada pretenia ressemblar els emprats a altres parts d’Europa.31 Tot i aquesta excepció del segle xii, la sigil·lografia de les reines fins la segona meitat del segle xiv es caracteritzarà per l’ús de segells de tipologia heràldica on apareixen les armes del casal d’Aragó i les armes de les seues cases d’origen. Com a exemples podríem citar a Elionor de Castella, esposa de Jaume I, a les quatre dones de Jaume II, Isabel de Castella, Blanca de Nàpols, Maria de Xipre i Elisenda de Montcada. De la mateixa manera que la segona esposa d’Alfons el Benigne, Elionor de Castella o la primera reina consort de Pere el Cerimoniós, Maria de Navarra. De totes aquestes es conserven segells heràldics, caracteritzats per la forma redona, en contraposició al model hegemònic europeu,32 i per l’ús del color, segons la disponibilitat existent, roig, color que seria oficialitzat a partir de les ordinacions de Pere el Cerimoniós, però ja utilitzat amb anterioritat. Una de les particularitat dels segells d’aquestes reines serà, precisament, que s’ha descobert que les reines canviaven el color del seu segell una vegada quedaven vídues. Segons documenta Ferran de Sagarra, Elisenda de Montcada, una vegada vídua del rei Jaume, no canvia el seu segell, mantenint el segell de tipologia heràldica amb les armes d’Aragó i un escudet amb vuit besants, divisa dels Montcada, però sí canvia el color de la cera, de roja a negra, com a símbol del dol. Aquest canvi cromàtic indica com la iconografia dels segells mostrava una imatge reflex de la realitat de l’autoritat de l’emissora determinat pel lligam respecte el seu marit, el rei. El segell heràldic complia, també, aquesta funció de representació i plasmació de la figura institucional de la reina, com una figura d’autoritat, però fonamentant la legitimitat reginal en el seu origen, és a dir, en el llinatge del qual prové i que la recolza i en el nou del qual ara forma part, que en la seua pròpia figura institucional. El canvi evident en la tipologia de representació està amb l’entrada i afermament de la tipologia dempeus, on les reines apareixen representades dretes inserides en una arquitectura gòtica. El primer dels segells que utilitza aquesta nova tipologia sigil·lar seria el pertanyent a la reina Elionor de Sicília33 i no creiem que siga casualitat la introducció i perpetuació d’aquesta representació sigil·lar a partir del seu regnat. A la nova reina, doncs, se la revesteix amb tots els emblemes propis del poder reial, mostrant una evolució en les tipologies de representació, de la mateixa manera com passa amb els signes, i ens presenta el canvi de la pròpia institució reginal. El corol·lari d’aquest anàlisi és la plasmació de la intencionalitat d’afermament, en la segona meitat del segle xiv, de la reina com part consubstancial a la institució monàrquica. És la lectura que hem referit al principi d’aquest article, la reina i el rei esdevenen dos cossos físics i polítics que col·laboren l’un per l’altre i sempre amb una finalitat, l’enfortiment de la institució monàrquica amb la consecució dels objectius comuns que persegueixen. 30   Els intents per explicar els motius de les singularitats iconogràfiques tant en els signes, segells, o miniatures de la reina Sança no han estat molt fructuosos, perquè s’han limitat a vincular la procedència castellana de la reina per explicar la singularitat i la manca de perpetuació del seu estil. Tanmateix, caldria matisar una mica aquesta explicació perquè en ser uns motius que no s’han tornat a repetir, tal vegada l’explicació anterior no seria el suficientment precisa ja que són diversos els casos de reines que posteriorment a Sança ocupen el tron de la Corona d’Aragó i que el seu origen també es Castella. 31  Marta Serrano Coll, 2006: 22. 32  Marta Serrano Coll, 2006: 17. 33  Marta Serrano Coll, 2006: 27.

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Per tant, la tipologia sigil·lar representa com han canviat els fonaments que marquen les directrius de la institució monàrquica i com, a partir de la segona meitat del segle xiv, la imatge de la reina en la Corona d’Aragó es revestirà d’una magnificència i solemnitat que fins el moment havia estat reservada als reis, denotant tant el poder com l’autoritat que les reines ostentaran fins la fi de l’Edat Mitjana. Iconogràficament, aquests segells representen a la reina, dreta, vestida amb túniques voluptuoses inserida dintre d’un dosser gòtic. En el cas d’Elionor de Sicília, la reina està decantada cap al costat dret, porta corona i mantell, sostenint amb la mà esquerra el pom i amb la dreta el ceptre. A ambdós costats del dosser hi ha escuts, a la dreta el superior porta quatres barres, a l’inferior, les àguiles i les barres. Al costat esquerre al inrevés.34 La introducció d’aquesta nova tipologia sigil·lar no suposarà la disminució de la presència de la tipologia heràldica ni de la presència d’escuts d’armes en la tipologia nova dempeus. Els següents segells, mantindran aquesta tipologia, incloent variacions típiques dels gustos artístics del moment,35 cas de Violant de Bar o Maria de Luna, qui introdueixen les representacions d’àngels en el segell. En el segell de Violant, apareixen aquests sostenint en el dosseret els escuts heràldics o, també, en el cas de Maria, on apareixen àngels tocant instruments musicals.36 Estilísticament, la representació sigil·lar de la reina sota un dosser gòtic es mantindrà en les reines del segle xv, tant en Maria de Castella, Joana Enríquez com en Isabel la Catòlica, qui es representarà asseguda en un templet d’arquitectura del Renaixement.37 L’exemple paradigmàtic que torna a mostrar com la iconografia, en aquest cas la sigil·lar, i la institució reginal evolucionen l’una amb l’altra, és Maria de Castella. L’esposa d’Alfons el Magnànim variarà el seu segell depenent del moment i de la seua funció institucional. Des del moment que esdevé reina, es representa seguint la tradició iniciada en Elionor de Sicília, baix un dosser gòtic i envoltada dels escuts d’armes aragonesos i castellans. El canvi es produeix durant l’exercici de les funcions com a lloctinent, durant el qual, sols posa l’escut d’armes de la Corona d’Aragó, les quatre barres, eliminant el de Castella i la seua pròpia representació. Si els segells han mostrat com amb el canvi de la dignitat reginal es produeix un canvi en la representació, les miniatures no faran més que corroborar aquesta afirmació.

4. Les miniatures, les reines als llibres La tercera font de representació són les imatges pròpies de les reines, concretament, les miniatures que apareixen, i encara conservem, en l’interior dels llibres on es retratava a les reines catalanoaragoneses en moment claus en l’exercici de les seues funcions. Tot i que no entrarem en una anàlisi exhaustiva, les miniatures són fonamentals perquè materialitzen, com ha passat en els altres suports gràfics, l’evolució de la pròpia institució monàrquica. Les representacions més antigues mostren a la reina en un segon pla, amb una imatge vinculada a la del seu marit i a la seua funció com esposa i mare del fills del rei, és a dir, legitimant la línia de successió de la corona. Amb el temps, les miniatures s’allunyaran d’aquesta simbo  Ferran de Sagarra, 1916: 235.  Marta Serrano Coll, 2006: 27. 36   Ferran de Sagarra, 1916: 236. 37   Ferran de Sagarra, 1916: 238. 34 35

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logia i començaran a plasmar a les reines en la seua funció reginal, no sols com a esposa i mare, sinó com a reina. Un dels exemples menys coneguts, però que afirmen aquest canvi és una miniatura en una lletra capital en la qual apareix el moment de la coronació de la quarta esposa del Cerimoniós, Sibil·la de Fortià. No és el moment del matrimoni allò que apareix, sinó Sibil·la feta reina.38 Així és com veiem ocórrer el canvi en les representacions de la segona meitat del segle xiv i el segle xv, igual com passava amb signes i segells. En aquell periode s’evidencia el canvi, on la reina passa de trobar-se en un segon pla a ser coprotagonista, junt amb el rei, dels fets que protagonitza la monarquia catalanoaragonesa. Les reines presideixen Corts, són lloctinents, col·laboren amb el rei, marxen amb ell al camp de batalla, la funció de la reina ha canviat i es reflecteix iconogràficament. Alguns autors, com Amadeo Serra (1993: 18) han observat que en aquest període la reina ja encarna, en les representacions, les funcions polítiques del càrrec més que la simple condició de gènere. El cas de la coronació de la reina Sibil·la, que ell no menciona, podria ser un exemple, juntament amb la famosa representació de Maria de Luna asseguda en un tron en una edició del Scala Dei,39 amb el qual començàvem el present article, o la imatge de la reina Maria de Castella, esposa d’Alfons el Magnànim, en el comentari del Usatges de Barcelona. Aquesta darrera seria la mostra de com evoluciona la institució reginal, fins al punt que la reina és representada rebent el nou comentari del Usatges asseguda en un tron elevat sostenint, suaument, una espasa entre les cames, símbol de l’atribució de jutge suprem vinculat al poder reial.40 Aquestes darreres imatges en solitari no resten l’existència de moltes altres il·luminacions on són presents en actes cerimonials amb el seus marits. La diferència de les primeres rau en que la reina ara forma part de la monarquia de manera activa, no sols amb un paper d’esposa o mare, sinó amb un paper també polític, d’acord amb el qual, tant rei com reina són una conjunció que col·labora per la pròpia institució.

5. Conclusions Per concloure el present article seria interessant posar en conjunt les observacions que es poden fer dels tres suports iconogràfics escollits per entendre la implicació d’aquest i la institució monàrquica. Tant signes, segells com miniatures mostren una evolució institucional on la reina passa d’un segon pla, on còpia o adopta els signes propis del seu marit, sense cap personalització, a una posició de coprotagonisme, conjunció i col·laboració amb el monarca. En els signes, el canvi es dóna amb la introducció dels propis emblemes o armes de la casa d’origen, en els segells amb la representació a través del retrat de la reina dreta i ornamentada amb tots els símbols materials del poder i, finalment, en les miniatures, la reina passa a tenir un protagonisme al costat del rei o independent però, remarcant l’autoritat i el poder que el ser reina els conferia. Els suports iconogràfics ens mostren la meitat del segle xiv, coincidint amb el regnat de Pere el Cerimoniós i, si filem prim, amb la seua tercera esposa, Elionor de Sicília.  C. Morte García, 2006.  Núria Silleras, 2008: 128. 40  Amadeo Serra, 1993: 19. 38 39

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Tal vegada un estudi en profunditat del període podria confirmar si és en aquest quan es pot marcar el canvi substancial en la institució monàrquica a la Corona d’Aragó. Almenys, amb la nostra aproximació iconogràfica hem vist com les reines medievals, moltes vegades menyspreades per la historiografia i els historiadors, sí van tenir un paper rellevant al si de la cort i al si de la mateixa monarquia, ja que eren tant ell com ella qui la conformaven i treballaven pel seu enfortiment.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

EL TRABAJO DE LAS MUJERES EN EL MUNDO DE LA CONSTRUCCIÓN EN LA PENÍNSULA IBÉRICA EN LA BAJA EDAD MEDIA Y PRINCIPIOS DE LA MODERNA Sonia Jiménez Hortelano Universitat de València

Otra vez, estando Ramaiquía en una cámara sobre el río, vio una muger descalça bolviendo lodo cerca el río para fazer adobes; et cuando Ramaiquía lo vio, començó a llorar; Et el rey preguntól’ por qué llorava. Et ella díxol’ que porque nunca podía estar a su guisa, siquier faziendo lo que fazía aquella muger. Cap. XXX. El Conde Lucanor.

1. Introducción1 El investigador que se adentre en el tema del trabajo femenino en los siglos que nos ocupan y más concretamente aquellos relacionados con el mundo de la construcción comprenderá al poco tiempo que se trata de un tema sobre el que resulta muy difícil generalizar o sacar una serie de conclusiones comunes para el occidente europeo.2 Los hechos cambian dependiendo de las fechas y los lugares, por lo que nuestro propósito será aquí el señalar una serie de casos y datos que otros investigadores han dado a conocer en relación con los siglos que nos ocupan en los reinos hispánicos, de forma que podamos aproximarnos a los distintos tipos de trabajos vinculados al mundo edilicio llevados a cabo por mujeres, ya fuera dirigiendo un taller que surtiera de material a la construcción o trabajando como asalariadas a pie de obra.3   La autora ha contado para la realización del presente estudio con una beca de Formación de Personal Universitario, concedida por el Ministerio de Educación. Este trabajo se enmarca dentro del proyecto I+D del Ministerio de Ciencia e Innovación (HAR2014-54751-P) «Ecos culturales artísticos y arquitectónicos entre Valencia y el Mediterráneo en Época Moderna». 2   Sobre el tema en otros ámbitos europeos: Shelley E. Roff, 2010; Claudia Opitz, 1985; Angela Groppi, 1996. 3   Afortunadamente contamos en nuestro país con importantes esfuerzos en la investigación del trabajo femenino en las fechas propuestas, con trabajos como los de Cristina Segura Graíño, Ángela Muñoz Fernán1

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Bajo nuestro punto de vista, conocer los sistemas de construcción de la época que nos proponemos conlleva necesariamente una revisión de los parámetros patriarcales con los que hasta no hace mucho se ha contado la historia. La aproximación al trabajo de estas mujeres será sin embargo dificultoso, debido a la poca información que reflejan las fuentes documentales tradicionalmente manejadas para el conocimiento de las obras de arquitectura. Si bien las fuentes jurídicas son necesarias y útiles para nuestro estudio, resultan insuficientes para valorar la realidad social del trabajo de la mujer. A la hora de abordar este tipo de trabajos debemos ser conscientes de que las fuentes tradicionales difícilmente ofrecen una visión global de la cuestión que nos ocupa, ya que en su mayoría invisibilizan el papel de la mujer o solo muestran indicios de su presencia en el mundo laboral. Es por eso que se hace necesaria la consideración de otro tipo de fuentes coetáneas que pueden ir desde los procesos inquisitoriales hasta las fuentes artísticas y literarias.4 Es a partir fundamentalmente del siglo xii, con el desarrollo económico y poblacional de las ciudades, cuando se produce dentro de la organización laboral una serie de transformaciones que afectarían de forma directa al trabajo femenino.5 La familia nuclear constituyó el centro de la nueva organización económica, a la vez que comenzaba a desarrollarse en las urbes un artesanado especializado con una progresiva división del trabajo. La mayor parte del trabajo de la artesana estuvo ligado como es bien sabido al taller familiar, normalmente establecido en el propio hogar.6 Pese a que en este ámbito la documentación no sea muy precisa, debemos pensar que las mujeres aprendían el oficio y ayudaban en el trabajo del negocio de la familia. Hemos de ser conscientes de que, si bien el trabajo tradicionalmente asignado a la mujer era aquel relacionado con la casa y la educación de los hijos, las mujeres contribuyeron siempre de forma activa al sustento económico del núcleo doméstico, ya fuera colaborando como hemos dicho dentro del propio negocio familiar7 o fuera del mismo percibiendo un jornal. En las ciudades, y a pesar de la dificultad para conocer las actividades económicas desarrolladas por las mujeres, la documentación en ocasiones refleja una serie de trabajos por los que las mujeres ven recompensados con un salario sus trabajos (fundamentalmente aquellos relacionados con lo textil, donde las mujeres llegan a realizar exámenes de oficio alcanzando en algunas ocasiones la maestría),8 entre los cuales se encontrarían aquellos relacionados con el trabajo activo en la construcción.

dez, María Elena Díez Jorge, Ana Aranda, Carmen García Herrero, Carmen Orcastegui Gros o Isabel Val Valdivieso entre otros. 4   María Elena Diez Jorge, 2011: 149-150. 5   A nivel europeo, el trabajo femenino y su valoración es muy variable según los territorios y las épocas. Es necesario valorar algunos ejemplos del norte europeo, si bien en este resumen nos hemos centrado exclusivamente en ejemplos peninsulares. 6   Para profundizar en aspectos relacionados con la familia ver: María Teresa López Beltrán, 2010. 7   El trabajo en el taller familiar si bien es un hecho constatado, no solía estar reconocido, no percibiendo las mujeres salarios por sus trabajos y por tanto siendo difícil conocer sus funciones, al carecer de libros de cuentas. 8   Podemos poner como ejemplo el caso de Catalina Lozano, examinada en el oficio de tejedora ante los alcaldes veedores del oficio en Málaga y Avalada por Alonso Domínguez, vecino de la ciudad en 1524 (Rafael Víctor Carretero Rubio, 1996: 255). Blanca Morell da el ejemplo de Francisca López, una tejedora de sargas de Sevilla que llegó a conseguir la maestría a través de examen (Blanca Morell Peguero, 1986: 77).

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2. Mujeres trabajando a pie de obra Como decimos, se da especialmente durante la Edad Media la participación directa de mano de obra femenina en diferentes obras constructivas, mayoritariamente de carácter público. A pesar de que se trata de una faceta laboral poco conocida, el trabajo femenino en la construcción fue algo relativamente común en obras públicas en las que era necesaria mano de obra poco especializada. En la Edad Media peninsular encontramos documentadas mujeres activas en diversas obras, de tal forma que la Sevilla del xiv se citan por su nombre mujeres trabajando como peones de albañil y tejeras.9 De igual modo, intervienen mujeres en la construcción de la iglesia de Santa María de Mediavilla (actual catedral) en Teruel realizando tareas auxiliares para la obra de 1335.10 Es realmente destacable el papel desempeñado por estas mujeres en la obra turolense, de tal forma que algunos días llegaban a contarse hasta veintitrés mujeres trabajando en la iglesia a pesar de los bajos salarios que percibían. En este caso, como en tantos otros, la documentación conservada no deja clara la procedencia social de estas trabajadoras, si bien se viene creyendo que, en este caso, podrían haber participado mujeres mudéjares. De igual modo, según las anotaciones del maestro Abraham Bellido en 1373, sobre las cuentas del castillo y los aljibes de Teruel, se pone de manifiesto como acudían a trabajar día tras día musulmanas y cristianas, y cómo algunas de estas últimas eran mocetas de servicio doméstico, enviadas por sus amos y amas para ganar un jornal en la construcción.11 Sin abandonar la Corona de Aragón, en Zaragoza aparecen documentados en el libro de cuentas del merino Miguel Royo gastos ocasionados por algunos trabajos en la Aljafería entre mayo y octubre de 1301, en los que la participación de diversas mujeres se da de manera reiterada.12 En estas obras se llevó a cabo una mejora del sistema de riego en el huerto de la Aljafería y un acondicionamiento de algunas estancias. El número de mujeres trabajando varía entre seis y dos según los días, especificándose en ocasiones el trabajo por el que se les paga el sueldo, ya sea acarreando agua, ayudando al maestro de obras en lo que fuera necesario, extrayendo lodo, restregando las paredes del exahariz, sirviendo al maestro de algenç, sumándoseles algunos días una amassadera.13 La calificación profesional de estas mujeres no aparece mencionada en las ordenanzas del gremio de la construcción, si bien observamos que su trabajo y salario se equipara al de los mozos que intervienen en la obra. Sobresale para el caso de la Aljafería el trabajo de la amasadora, percibiendo un salario mayor, al ser esta una actividad que requería una cierta especialización.14 De igual modo, si atendemos a los datos que ofrece el Libro de fábrica de la catedral de Zaragoza de 1376-1401 vemos como más de un tercio de los trabajadores son del sexo femenino.15 Los ejemplos de mujeres trabajando como peones de obra son muy abundantes, y los encontramos en Burgos, estando las mujeres al servicio de las obras públicas de la ciudad, ya  Ramón Carande, 1982: 51.   Cesar Tomás Laguía; Santiago Sebastián, 1973: 49-50, 73-74. 11   María del Carmen García Herrero, 2008: 32. 12   El documento fue dado a conocer en Esteban Sarasa y Carmen Orcástegui, 1981. 13   En octubre de 1397 encontramos hasta quince obreras trabajando en las obras de acondicionamiento de la Aljafarería (Sergio Martínez García, 2006: 387). En la lista de mujeres que se recogen se pone de manifiesto que muchas de ellas eran todavía consideradas niñas, al nombrárselas por su diminutivo. 14  Carmen Orcástegui Gros, 1988: 196. 15   María del Carmen García Herrero, 2008: 31.  9

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fuera haciendo la mezcla o transportando el agua.16 También en Toledo, en las obras de la catedral, en los primeros años del siglo xv, amasando cal y trabajando por los tejados, cobrando la mitad del salario que recibía un peón.17 Entrados ya en el siglo xvi, encontramos en la villa de Castro Urdiales mujeres ayudantes de canteros y algunas otras que trabajan en la obra de la fuente en 1513, cobrando de nuevo al parecer la mitad del salario que los hombres que realizan su mismo trabajo.18 También se mencionan mujeres trabajando en Cuenca en 1561, junto a oficiales y peones en las obras de la casa del particular Alonso de Cabrera.19 Para el caso navarro queda constatada también la presencia de mujeres trabajando en obras, en este caso de sentido militar. Hablamos de las reparaciones llevadas a cabo en 1385 en el castillo de Arguledas, mayoritariamente por mano de obra no cualificada, que tal y como señala el documento de inicio de las obras eran «lavradores e hombres e mujeres con sus bestias a levar piedra, tierra, fusta, leyna e todas las otras cosas».20 En este caso el sueldo de la mano de obra quedaba prestablecido, de tal forma que por el mismo trabajo no cualificado un hombre cobraba siete dineros al día, mientras que la mujer debía cobrar seis. Similares circunstancias se darán en 1387 en las obras llevadas a cabo en la fortaleza de Tudela. En el caso valenciano, Juan Vicente García Marsilla ha documentado también el trabajo femenino en la construcción de las fortalezas de Jérica, Castellfabib y Ademuz, cobrando exactamente la mitad del salario asignado a los hombres por los mismos trabajos.21 La remuneración femenina, como vemos en esta época, era desigual y dependía del ámbito geográfico en el que nos encontremos y del momento, si bien, como hemos visto, como norma general el sueldo percibido por las mujeres era inferior al de los hombres que realizaban el mismo trabajo.22 Otro aspecto que queda pendiente de esclarecer es conocer los aspectos sociales que rodeaban a estas mujeres, ya que si bien se desprende en algunos casos que se trata de mujeres jóvenes, quizás sin casar o de mudéjares, lo cierto es que la mayoría de documentos examinados hasta la fecha no arrojan mucha luz sobre este aspecto. Si bien se aprecia, por la gran cantidad de noticias documentales, que la mano de obra femenina era una constante en numerosas obras emprendidas durante la Baja Edad Media, los ejemplos artísticos que representan este tipo de trabajos femeninos son muy reducidos en comparación con los existentes para otros oficios.23 Para el caso turolense, contamos con interesantes imágenes de mujeres trabajando, representadas en la cubierta de par y nudillo de la catedral del siglo xiv, en el que podemos ver algunas mujeres realizando tareas para la obra. Así podemos ver una mujer preparando lo que parecen ser pigmentos para una tabla o una  Denis Menjot, 2003: 209. Ver: María Teresa López Beltrán, 2010.  Ricardo Izquierdo Benito, 2001: 283-284. 18  Emma Blanco Campos; Elisa Álvarez Llopis y José Ángel García de Cortázar, 1996: 435, 440 y 442. 19   Mari Luz Rokiski Lázaro, 1985:14. 20  Itziar Muñoz Cascante, 1988. 21   Juan Vicente García Marsilla, 2011: 129-130. 22   En el Ordenamiento de 1351 para Sevilla, Córdoba y Cádiz de 1531 se alude al trabajo femenino como ayudantes de albanies y tapiadores, en opinión de María Pilar Rabade Obrado (1988: 134-135), lo cual permite establecer una relación entre los salarios de hombres y mujeres, algo difícil de constatar para otros oficios. Así, se establece que mientras la mujer cobra ocho dineros diarios, el peón cobra dieciséis, si bien como indica la autora sería necesario conocer los detalles del trabajo realizados por unos y otros para que la comparativa fuera absoluta. 23   Sobre las representaciones artísticas del trabajo de la mujer: María del Carmen García Herrero, 2008. 16 17

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mujer con el rostro cubierto a la manera morisca, realizando distintos trabajos auxiliares para la construcción, cargando con cubos y subiendo materiales mediante una polea.24 Por otra parte, es destacable por su sentido alegórico la construcción de La ciudad de las damas de Christine de Pizan, ayudada por la Razón, así como por las ilustraciones que acompañan al texto conservado en la British Library. Se aprecia, gracias a este tipo de fuentes, que las mujeres participaron activamente en la construcción de diferentes empresas arquitectónicas, a pesar de que hasta ahora no parecen haberse dado a conocer mujeres que, en el caso peninsular, ejercieran cargos en la dirección de las obras.

3. Mujeres con puestos de responsabilidad: la continuidad del oficio Como ya decíamos, familia y trabajo están íntimamente ligados en los siglos que nos ocupan, no pudiéndose entender el uno sin el otro. Los matrimonios entre familias del mismo oficio eran muy comunes, teniendo siempre como última finalidad el mantenimiento y continuidad del taller u oficio,25 de tal forma que a la muerte del marido muchas mujeres volvían a contraer nuevas nupcias con hombres de la misma corporación de oficio. Sin duda, el estado de viudedad de muchas mujeres suponía un cambio importante en el desarrollo de sus vidas.26 Si bien muchas mujeres al quedar viudas podían llegar a un estado de pobreza extrema, las mujeres viudas de artesanos asentados en un taller podían en ocasiones pasar a heredar el negocio, trasladándose a ellas el cargo de maestras hasta la mayoría de edad de sus hijos.27 De este tipo es el caso que expone María Elena Díez Jorge sobre Isabel de Robles, cristiana vieja y casada con Alonso Hernández (morisco y alfarero). Isabel, a la muerte del marido, heredará y quedará al frente de un taller de azulejería de tradición nazarí hasta la mayoría de edad de sus hijos, de tal manera que proporcionará muchos materiales para la Alham  Una imagen italiana que nos muestra a mujeres trabajando la encontramos en los frescos de Lorenzetti del Buen y el Mal Gobierno en Siena (Gabriela Piccinni, 1996: 5-46). 25   Dentro del ámbito de la construcción los casos son innumerables. Valga como ejemplo la unión de Luisa de Luna, hija de Francisco de Luna con Andrés de Vandevira, uno de los mayores exponentes de las formas italianas en la Península Ibérica, al cual su suegro se refería en su testamento como «mi amado hijo [...] que mire por mi mujer e hijas y se aya con ellas como madre y hermanas verdaderas» (María Luz Rokiski Lázaro, 1989: 213). 26   Cabría añadir también que, para el caso de las mujeres de los maestros de obras, es destacable su función como herederas a la muerte del marido. En muchas ocasiones, los maestros y oficiales de obras morían sin haber todavía cobrado el total del sueldo correspondiente a los trabajos efectuados en una obra. Las mujeres de estos maestros se veían entonces en la obligación de pleitearse con los promotores de las obras, ya fueran pequeñas parroquias, grandes señores o cabildos catedralicios. Se iniciaba entonces un interesante pleito en el que comparecían diversos testigos que hablaban sobre el tipo de obras efectuadas, los materiales o los sueldos acordados, siendo este tipo de pleitos hoy día para los historiadores fuente inestimable a la hora de conocer la arquitectura de la época. 27   En determinadas circunstancias, los ordenamientos de algunas ciudades recogen y permiten este tipo de prácticas. En el caso de las ordenanzas del rey Fernando II de Aragón para los musulmanes de Zaragoza, señalaba que las mujeres viudas podrían hacer uso del oficio del marido con ayuda de algunos criados hasta que los hijos alcanzaran la mayoría de edad (María Elena Díez Jorge, 2011: 156). Lo mismo ocurre en el caso de la corporación de carpinteros de Málaga en 1556. La ordenanza permitía a las viudas poner tienda del oficio, teniendo a su cargo un obrero o criado no examinado durante dos años, exigiéndoseles a las viudas honestidad durante ese tiempo (Rafael Víctor Carretero Rubio, 1996: 258). 24

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bra granadina.28 Isabel de Robles comienza a aparecer en la documentación en la década de 1530, cuando se comienzan a realizar pagos por piezas de cerámica vidriada para la Alhambra, muchas de las cuales irán destinada al Baño de Comares.29 Isabel ejerció así como proveedora de materiales y no como artesana a pie de obra. Por ello, el dinero cobrado por sus servicios no se correspondía con un salario, que podría haber sido menor al tratarse de una mujer, sino que el dinero que se le paga se corresponde con las piezas de material que entrega, con un valor ya estipulado en las ordenanzas municipales. Por otro lado, y pese a la problemática del acceso a los exámenes de maestría, contamos con casos en los que las circunstancias excepcionales propiciaron el acceso de las mujeres a puestos de gran responsabilidad para el desarrollo de ciertas obras. Es el caso de la «maestra de vidrieras» Mari Rodríguez, dado a conocer por María Luz Rokiski.30 Su marido y su yerno (ambos llamados Pedro de Valdivieso) habían sido maestros vidrieros de la catedral de Cuenca. Pedro de Valdivieso marido de Mari Rodríguez ocuparía el cargo hasta 1572, momento en el que muere y es sustituido por su yerno, que abandonará el cargo en 1576 cuando se traslade a Toledo para trabajar como vidriero en la catedral. Ante la imposibilidad, por parte del cabildo, de encontrar sustituto, Mari accederá a este puesto en 1582. Lo cierto es que Mari Rodríguez era una experta conocedora del oficio, habiendo trabajado de forma activa en el taller familiar, tal y como el propio testamento de su marido Pedro de Valdevieso atestigua,31 manteniéndose en el cargo hasta 1589, momento en que fallece, no sin antes haber conseguido que el cabildo de la catedral igualara su salario inicial de 3000 maravedís al de 6000 de un hombre trabajando en las mismas circunstancias. En 1588 vendía sus herramientas al hermano del pintor Bartolomé Matarana el vidriero Francisco Matarana, el cual se comprometía a que si en algun tienpo le quitaren a la dicha María Valdivieso los seys mill maravedies de salario que por el dicho oficio le da la iglesia de esta dicha ciudad de Cuenca me obligo de le dar yo la mitad del salario que a mi me dieren en qualquier tiempo por el mismo efeto que a ella se les dan ques el hacer de las dichas vidrieras esto por su vida.

4. Conclusiones Todo lo anterior expuesto refleja que a pesar del poco conocimiento que todavía hoy tenemos sobre el trabajo femenino en la construcción, este era una realidad. Como hemos visto, las mujeres intervienen de muy distintas formas en el proceso constructivo de diferentes empresas, ya sea como trabajadoras a pie de obra, como cabezas de un taller e incluso, aunque de manera poco frecuente, también propiamente como maestras de un oficio.   María Elena Díez Jorge, 2011: 178-189.   Las piezas encargadas a Isabel de Robles para el baño de Comares se contabilizan en un total de 8226 azulejos pequeños, 1570 azulejos grandes, 985 azulejos sin especificar tamaño, 356 piezas de corona, 14 de «llaranjada», 534 azulejos medianos, 240 olambres, 194 alizares, 222 triángulos, 436 azulejos de hoja de higuera, 927 azulejos de hechura de pie de águila, 197 cintas, 1624 para suelos de baño, 80 azulejos cuadrados y 34 azulejos de tablilla. La gran cantidad de materiales suministrados nos hablan de una gran labor artesanal por parte del taller de Isabel de Robles. Asimismo, Elena Díez Jorge intuye que esta gran cantidad de materiales se corresponde más con una labor de decoración completa del espacio que con una simple restauración o reposición. 30   El caso de esta maestra vidriera fue dado a conocer por María Luz Rokiski Lázaro (1999: 98-99). 31   El testamento fija que en el caso de que Mari contrajera nuevas «nupcias se le den la mitad de los bienes que yo y ella emos ganado durante el matrimonio» (María Luz Rokiski Lázaro, 1999: 98). 28 29

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Hemos constatado como mujeres viudas podían quedar en ocasiones al frente del taller del marido, dirigiendo el trabajo de oficiales y aprendices a su cargo, llevando a cabo una labor gestora que muchas veces podía ser desarrollada en el interior del hogar, alejada las más de las veces del trabajo a pie de obra. Hemos visto, por otro lado, que a pesar de que la ideología del momento asignaba a las mujeres los espacios domésticos, este no era el único que ocupaban, empleándose mano de obra femenina en trabajos pesados que llevaban a cabo junto a sus compañeros varones. Sin embargo como veíamos, este tipo de trabajos solían ser de poca especialización y responsabilidad, ya que si bien es cierto que las mujeres participaban activamente en la escena pública, parece ser que no llegarían a alcanzar normalmente puestos de dirección y organización en espacios públicos, algo quizás impensable para la ideología imperante a la que se le añadía la dificultad para acceder a los sistemas establecidos de formación y examinación y, por tanto, a puestos de responsabilidad. De nuevo, la falta de información hace difícil conocer la consideración que se tenía de la mujer en el mundo de la construcción, en el que, como vemos, jugó un papel constante. Responder a estas preguntas se hace necesario si queremos profundizar en el estudio de la arquitectura y los oficios, al ser este tipo de trabajo un ejemplo constante en el tiempo de mujeres asalariadas dentro de los núcleos urbanos durante la Edad Media hasta su exclusión por el sistema gremial durante la Edad Moderna. Como ya apuntara Díez Jorge, conocer el trabajo de estas mujeres nos aproxima al sustrato básico de las sociedades que componen la Historia. Los casos anteriormente expuestos son solo pequeñas muestras de la importancia del trabajo femenino en la construcción de obras monumentales, una faceta laboral quizás hasta la fecha poco conocida o puesta en valor por el discurso de la historia tradicional. Serían deseables futuras investigaciones para que este tipo de noticias dejaran de ser «excepciones a la norma» y tuviéramos un mayor conocimiento de todos los factores humanos que intervenían en cualquier proceso de construcción.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LAS MUJERES PINTORAS DEL SIGLO XVII Isabel Ruiz Garnelo y Pepa Mestre Domènech Universitat de València

El papel de la mujer en la historia del arte resulta fundamental desde tres perspectivas: como objeto de representación, como sujeto que representa, y como sujeto que promociona y/o adquiere obra. Este artículo, en concreto, incidirá en el segundo de estos aspectos. Sin embargo, y a pesar de que quede fuera de nuestra exposición, debemos incidir en el gran interés e incluso la necesidad de profundizar en la trascendencia de la mujer coleccionista o promotora. En cuanto a la mujer representada, ha sido y sigue siendo el rol más estudiado. Como muestran las palabras de Estrella de Diego (1987: 11): «Dentro de la tradición occidental, la mujer es —supuestamente— más pintada que pintora». También resulta significativa la crítica del grupo de arte feminista de las Guerrilla Girls en 1989: «¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Metropolitan Museum? Menos del 5% de las artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero el 85% de desnudos son femeninos». Todavía hoy, tenemos la prueba de esto muy cerca de nosotros: su ausencia resulta elocuente en nuestras aulas, en nuestros manuales de Historia del Arte. Los congresos, seminarios, o asignaturas específicas que se dedican a la mujer pintora testimonian cómo todavía no ha sido integrada en el programa académico junto al resto de sus compañeros varones. Si bien es cierto que fueron pioneros los estudios de Ernst Gruhl (1858: 91-104), R. W. Bissel (1968: 153-158) o P. S. Walch (1968), y ya el trabajo de Linda Nochlin (1971: 22-39) y la exposición Women Painters: 1550-19501 apuntan hacia el interés por las mujeres artistas; ha sido a partir de las últimas décadas cuando, favorecidos por los movimientos feministas,  han proliferado los estudios monográficos 2 y las exposiciones,3 también en nuestro  Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin, 1976.   Véanse las biografías de artistas escritas por Mary D. Garrard, 1989; Frima Fox Hofrichter, 1989; o Ilya Sandra Perlingieri, 1992. También son reseñables los trabajos posteriores de Bea Porqueres, 1995; Whitney Chadwick, 1992; Patricia Mayayo, 2003; Germaine Greer, 2005; Karen Cordero e Inda Sáenz, 2007. 3   Véanse las exposiciones monográficas como las recogidas en Gerardo Casale, 1996; Keith Christiansen, 2001; Jadranka Bentini, Vera Fortunati Pietrantonio, 2004. 1 2

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país.4 Y sigue siendo un tema de interés, como testimonian las exposiciones Heroínas 5 o las dos ediciones del festival Miradas de Mujeres en 2012 y 2013. En todos ellos se sustenta este trabajo, el cual no pretende ser más que otro granito de arena, otro paso en el largo camino que queda por recorrer. Son muy numerosas las pintoras del siglo xvii que merecerían una profundización. Sin embargo, la brevedad exigida para este artículo ha conllevado que nos centremos en dos de ellas, correspondientes a las dos «modalidades» de mujer artista que se explicarán a continuación. Nos ha obligado también a dejar de lado Italia,6 punto de referencia habitual, para centrarnos en las más desconocidas de Francia y Holanda. Antes de centrarnos en la vida y obra de las artistas escogidas, hemos de tener en cuenta el contexto social y cultural concreto en el que se desarrolló su actividad, pues como es reconocido actualmente por la mayoría de la comunidad académica, toda obra de arte y todo artista participan e interactúan con aquello que les rodea. Esto nos lleva a la pregunta de Linda Nochlin (1971: 22): «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?», a la cual ella misma da una respuesta: Si no han existido equivalentes femeninos de Miguel Ángel, de Rembrandt o de Picasso no es porque las mujeres carezcan naturalmente de talento artístico, sino porque a lo largo de la historia todo un conjunto de factores institucionales y sociales han impedido que ese talento se desarrolle libremente.

Es decir, que en el siglo xvii no pintaban todas las mujeres que potencialmente podrían haberlo hecho, sino aquellas que pertenecían a una familia de artistas —aunque también era posible, aunque menos frecuentemente, que hubieran accedido al oficio por otros motivos— o formaban parte de la clase social elevada. Todos estos tipos, junto a sus características y principales representantes, se expondrán a continuación En un primer bloque, encontramos las mujeres pintoras que provenían de familias de artistas, era la situación más habitual.7 Por una parte, tenían acceso a una formación gratuita, a cargo del padre en el mayor número de los casos, o incluso de sus hermanos o hermanas; por otra parte, en el seno de este taller podían disponer de lienzos, pigmentos y otros materiales que les hubieran resultado muy difíciles de conseguir de otro modo. Es el caso de la alemana Katharina Block (1642-1719), hermana del también pintor Johann Thomas Fischer (1603-1685). Entre las francesas, destacan Catherine Duchemin (1630-1698),   En cuanto a las artistas españolas, son destacables los trabajos de Estrella de Diego Otero, 1987; Isabel Coll Mirabent, 2001; Pilar Muñoz López, 2009: 73-88. 5   Rocío de la Villa et al., 2011. 6   Donde encontramos, solo en el siglo xvii y aparte de Artemisa Gentileschi (1593-ca. 1656), Giovanna Garzoni (1600-1670) y Elisabetta Sirani la Tintoretta (1638-1665), a las pintoras barrocas Chiara Varotari (1584-1663), Angiola Veronica Airola (ca.  1590-1670), Caterina Ginnasi (1590-1660), Orsola Maddalena Caccia (1596-1676), Aniella di Beltrano (1613-1649), Ginevra Cantofoli (1618-1672), Theresa Maria Coriolano (1620-1671), Antonia Bertucci-Pinelli (primera mitad siglo xvii), Teresa Scannabecchi (1662-1708), Giovanna Fratellini (1666-1731), Caterina Tarabotti (segunda mitad del siglo xvii), Laura Bernasconi (segunda mitad del siglo xvii), Faustina Maratti (ca. 1679-1745), Maria Vittoria Cassana (¿?-1711) y Teresa del Po (1649-1716), ya con un estilo más tardío; y a la pintora rococó Rosalba Carriera (1675-1757). 7   Aunque podemos encontrar casos excepcionales en los que recibían una formación fuera del ámbito familiar, como el de la escuela creada en Bolonia por Elisabetta Sirani (1638-1665) a mediados del siglo xvii. 4

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Fig. 1. Roelant y Geertruydt Roghman, T Huys te Zuylen, ca. 1647, grabado y aguafuerte sobre papel, Mr. and Mrs. Robert Woods Bliss, National Gallery of Art (Washington).

hija del escultor Jacques Duchemin; Madeleine Boullogne (1646-1710), Louise Moillon (16101696) y Claudine Bouzonnet-Stella (1636-1697). En Holanda,8 encontramos a Maria de Grebber (ca. 1602-1680), hija del pintor Frans Pietersz de Grebber (1572/3-1649); Margaretha de Heer o Margareta Arjensdr (ca. 1603-antes de 1665), hija del pintor de vidrio Arjen Willems de Heer (¿?- antes del 1632) y desde 1628 esposa del también pintor Andries Pieters Nijhof (¿?-antes del 1665); Geertruydt Roghman (1625-1651) (Fig. 1), hija del grabador Henrick Lambertsz Roghman (1601-antes del 1658); Gesina Ter Borch (1633-1690), hija del pintor holandés Gerard ter Borch el Viejo (1583-1662) y hermana de Gerard ter Borch (1617-1681); Diana Glauber (1650-ca. 1721), hija de Johann Rudolf Glauber (1604-1670); Adriana Spilberg (1652-1700), hija de Johannes Spilberg (16191690), pintor de corte del Elector Palatino Juan Guillermo II (1658-1716); y las dos hijas del botánico Frederik Ruysch (1638-1731), Rachel Ruysch (1664-1750) y Anna Ruysch (16661741), a quien dio clases su hermana mayor.   Véanse las biografías de Historici.nl, «Online Dictionari of Dutch Women». Disponible en: http://www. historici.nl/Onderzoek/Projecten/DVN/en/voltooide_lemmata [Consulta: 28/10/2013]. Más completas en la lengua original, en http://www.historici.nl/Onderzoek/Projecten/DVN/voltooide_lemmata [Consulta: 28/10/2013]. 8

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Sylvain Kerspern fundamenta la atribución de esta obra a Claudine en la similitud que hay, tanto en la composición como en el estilo, con un dibujo del mismo tema que se encuentra en el Fogg Art Museum de Cambridge, reconocido como uno de los trabajos preparatorios para la serie de La vida de la Virgen. Existen también similitudes de los ángeles en primer plano con los ángeles que se encuentran a la derecha en la pintura El sueño de San Martín, y algunas características fisonómicas similares compartidas en ambas pinturas: narices inclinadas hacia abajo, ojos redondeados y somnolientos, labios ligeramente apretados con comisuras levantadas. Ambas pintoras destacan porque la temática de sus obras desafía a la distinción por géneros, los cuales les estaban restringidos por las cualidades femeninas de «sentimiento» y «capacidad de imitación», en vez de razón y creatividad. Sin embargo, y precisamente porque su trabajo se integraba en la producción del taller familiar, resulta tan complejo individuar sus obras. Son contadas las excepciones en las que una obra aparece firmada por su pintora. Como consecuencia, la mayoría de ellas han quedado en el anonimato o incluso han sido atribuidas a sus compañeros. Como explica Mireia Ferrer (2006: 111): Las mujeres pintoras a menudo tenían que trabajar en público para demostrar que realmente habían producido sus obras, para demostrar que no era el trabajo de sus maridos, padres o maestros. Esta fue la experiencia de Elisabetta Sirani (1638-1665) y Adelaide Labille-Guiard.9

Si bien, últimamente están llevándose a cabo rectificaciones y la venta de las obras de estas mujeres empieza a alcanzar cotas altas. Como ya hemos indicado había otro tipo de pintoras que no pertenecían a familias artistas aunque procedían de las clases más altas de la sociedad, como es el caso de Sara van Baalbergen, la cual está considerada la primera mujer que accedió al Gremio de San Lucas de Haarlem, en 1631. No pertenecía a una familia de artistas.10 Entre estas mujeres que no procedían de familias de artistas cabe destacar a Judith Jans Leyster (1609-1660), hija de un cervecero y sastre llamado Jan Willemsz Leyster, nacida en la localidad de Haarlem. Cuando tenía quince años, la hostería que regentaba su padre quebró y Judith tuvo que dedicarse a la pintura como oficio. Aunque no se conoce mucho sobre su formación artística, sí se sabe que a los dieciocho años era ya una reconocida pintora. En el año 1633 fue admitida en el gremio de pintores de San Lucas de Haarlem. Judith Leyster realizó retratos, bodegones y desarrolló también la pintura de género, que se entiende como la representación realista de escenas de la vida cotidiana en ámbitos como la familia, la calle, fiestas, tabernas y paseos campestres, temas de gran demanda entre los miembros de la burguesía holandesa. En su obra se puede apreciar una cierta influencia de Frans Hals, aunque no se sabe bien cuál fue su relación profesional, se supone que pudo ser su alumna. La semejanza entre sus obras es notable. Sin embargo, en las escenas domésticas que muestran mujeres y niños, la artista logró un estilo más personal, que no se vería en la pintura holandesa hasta mediados del mismo siglo (Fig. 2).  9   «Women painters often had to work in public to demonstrate that they really did produce their works, to prove it was not the work of their husbands, fathers or maestros. This was the experience of Elisabetta Sirani (1638-1665) and Adelaide Labille-Guiard». 10   James A. Welu y Pieter Biesboer, 1993.

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Además, encontramos una serie de pintoras que se acercan al retrato de plantas e insectos desde un interés científico, como Maria Moninckx (ca. 1676-1757), hija del pintor y botánico Johannes Moninckx (1647-¿?), con quien colaboró en el Atlas Moninckx (1686-1706); así como los hijos de Mathias Withos (1627-1703), Alida Withos (ca. 1661-1730), Maria Withos (1663-1699) y los varones Johannes, Pieter y Frans; quienes también contribuyeron con sus acuarelas en este Atlas Moninckx; y, por último, Maria Sibylla Merian (1647-1717), con sus hijas Johanna Helena Herolt (1668-ca. 1723) y Dorothea Maria Graff (1678-1743), fruto de su matrimonio con Johann Andreas Graff (1637-1701). Destacamos entre estas pintoras la obra de Maria Sibylla Merian, la cual fue dibujante, pintora, grabadora y científica naturalista (entomóloga, en especial). El talento de Merian como ilustradora científica ha sido ampliamente reconocido, pero no ha sido suficientemente divulgada su aportación a la Historia del Arte. Nació en Frankfurt el año 1647. El padre, Mattaus Merian el Viejo (1593-1650), era grabador con taller editorial propio; al morir él, la madre contrae segundas nupcias con un pintor de flores flamenco, Jacob Marell (ca. 1614-1681), este fue el primer maestro de Maria Sibylla y también fue maestro del pintor Johann Andreas Graff (1636-1701), con quien se casó Maria Sibylla. Su padre había sido, en 1641, el editor de una de las primeras colecciones de grabados sobre diferentes especies florales. Durante el siglo xvii se inició en Europa una pasión por las flores cultivadas. Además de los catálogos de flores, la pintura de estas y la pintura botánica en general, era importante desde el siglo anterior, la demanda de obras de arte se había desplazado de la pintura religiosa a la denominada pintura de género. En 1675, Maria Sibylla vivía en Nuremberg donde se dedicaba intensamente al arte. Su obra Nuevo libro de las flores, publicado entre 1675 y 1680, es un catálogo de grabados de flores en tres volúmenes pensado como libro de ejercicios para el aprendizaje artístico. Se trata de un compendio de grabados bellamente pintados a mano que ilustran variedades de flores de jardín, que además servían como modelo para la realización de bordados. Actualmente se conservan cinco ejemplares, incluida la valiosa primera edición. María recolectaba y criaba los insectos para poder observarlos vivos y así representarlos en sus ilustraciones. En 1679 publicó un catálogo de tres volúmenes que reunía dibujos de polillas, mariposas y otros insectos europeos. La obra se titula La maravillosa transformación de las orugas y las singulares plantas que las nutren (Der raupen wunderbare Verwandelung und sonderbare Blumennahrung). Fue una verdadera pionera del arte y de la ciencia. Las delicadas ilustraciones de plantas y animales de Anna Maria Sibylla Merian han sido actualmente revalorizadas por los historiadores de arte. Otra de estas pintoras a destacar por su obra es Claudine Bouzonnet-Stella, recientemente objeto de mayor interés académico, su obra se basa principalmente en temas religiosos, tanto en pintura como en dibujo y grabado. Se presume que es de su autoría una Anunciación que se encuentra en la Catedral de Meaux, pintada probablemente en colaboración con su tío Jacques Stella. También se le atribuyen los diseños de la segunda serie de La Vida de la Virgen, que anteriormente habían sido considerados de Stella. Pero las pinturas identificables de Claudine son escasas, y su única obra firmada y fechada como «Claudia Stella 1666» que sobrevive en la actualidad es El sueño de San Martín, ubicada en Museo del Hermitage de San Petersburgo. Esta pintura ha sido de gran importancia para la atribución de otros trabajos a esta autora, como es el caso del Nacimiento de la Virgen.

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Fig. 2. Judith Leyster, Autorretrato, ca. 1630, óleo sobre tela, Mr. and Mrs. Robert Woods Bliss, National Gallery of Art (Washington).

También se puede apreciar en su obra influencia de los caravaggistas de Utrech y otros pintores de género, como Hendrick Terbrugghen y Gerrit van Honthorst. Un hecho fuera de lo común en la época es que esta pintora tenía su propio taller, donde también se dedicó a la enseñanza y tuvo alumnos varones. Asimismo, destacamos también la figura de Maria van Oosterwych (1630-1693), la cual tampoco procedía de familia de artistas; su padre, que fue quien la alentó en esta actividad, era un ministro predicador de la Reforma holandesa. Según el pintor y escritor sobre arte Arnold Houbraken (1660-1719), María estudió con el pintor de flores Davidsz de Heem (1606-1683/84). Es conocida por sus pinturas de temas florales, pero también realizó una clase particular de bodegón denominada Vanitas (Vanidad), muy común en la época barroca y especialmente en Holanda, que incluye objetos de alto valor simbólico. Sus arreglos se ubican sobre un fondo oscuro que contrasta con el colorido brillante de las flores, que incluyen generalmente tulipanes y algún girasol en lo alto de la compo­sición. A pesar de que llegó a pintar a un nivel profesional, ganando más de cien florines por pintura, solo fue considerada «amateur bien pagada» por el gremio de pintores. Su producción no fue muy extensa debido a la complejidad de sus trabajos y a su manera de pintar, muy lenta y detallada. Entre sus clientes figuraron Luis XVI de Francia (1754-1793), quien compró una de sus pinturas con motivos florales; el emperador Leopoldo I de Habsburgo (1640-1705), rey de Polonia y emperador del Sacro Imperio Romano Germánico; y Guillermo III de Inglaterra (1650-1702).

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En el segundo bloque, encontramos a las llamadas «diletantes». Este término, que procede del italiano dilettante, posee originalmente un matiz peyorativo, pues hace entender que tal actividad se realiza por deleite o placer, sin poseer necesariamente los conocimientos o habilidad suficientes. Estas mujeres pertenecían a una clase social elevada, desocupada, para quienes la pintura formaba parte de un ideal de educación femenina, del mismo modo que la música o la costura. Es el caso de Aleijda Wolfsen (1648-1692), hija del adinerado Hendrik Wolfsen (16151684), alcalde de Zwolle, consejero en el Consejo de Brabante y secretario del Tribunal Generalidad. Se formó con Caspar Netscher (ca. 1639-1684), y en su pintura de estilo barroco predominan los retratos de personas de su entorno. O también la londinense Justina van Dyck (1641-1685/1689), hija de Sir Anthony van Dyck y casada con Sir John Stepney, de quien existe documentación de un Cristo en la cruz con cuatro ángeles que recogen su santa sangre, pero que no ha sido todavía identificado.11 De hecho, la difusión de la pintura como refinamiento cultural para damas nobles fuera de los conventos fue un fenómeno del movimiento académico del siglo xvii; aunque ya se pueden encontrar antecedentes desde el siglo xv, como Marguerite, Gran Duquesa de Austria (14801530), y Philippa, hija del Archiduque de Coimbra. Durante el siglo xvii encontramos a la princesa Sophie Hedwig de Dinamarca y Noruega (1677-1735); Sophie, la electora de Hannover (1630-1714); Marie Eleanore, Princesa Radziwill (1671-1756); Ernestine, princesa de Nassau-Haudemar (¿?-1669); y Eleanore Christine, Condesa de Ulefeld (1621-1698), quien tuvo de maestro a Karel van Mander (1548-1606). También la Academia de San Fernando de Madrid tuvo un mayor número de mujeres que cualquier otra de las academias fundadas más tarde. El hecho de que la pintura formase parte del programa educativo femenino ilustra la mentalidad del momento y está en la base de una doble discriminación. Es decir, la participación de las mujeres demostraba que en el arte, y principalmente en las llamadas artes aplicadas, el alma es más importante que el cuerpo. Ellas aportaban las cualidades consideradas propiamente femeninas, esto es, la «gracia» o la «sutileza»,12 el «refinamiento» y la capacidad imitativa; ellos, la fuerza física y creatividad. De manera que esta conlleva otra distinción a nivel técnico: a las mujeres se les asociaron los dibujos a lápiz, pasteles y acuarelas; el óleo, sinónimo de «genio» y «espíritu», se reserva para el hombre.13 Del mismo modo, a las mujeres no se les estaba permitido practicar el dibujo del natural (base de la enseñanza de cualquier artista desde el siglo xvi), —ni tampoco el desnudo, ya fuera masculino o femenino. Tampoco la temática mitológica o histórica, para los que se consideraba que era necesaria una formación intelectual de la que las mujeres carecían; en este punto resulta elocuente que Angelique Monguez se le acusara —ya en la tardía fecha de 1802— de copiar modelos de su maestro J. L. David.14 Por consiguiente, las pintoras se veían abocadas a cultivar los otros géneros considerados «menores»: el retrato, la naturaleza muerta de bodegones y flores, y posteriormente el paisaje. A partir del siglo xviii, su exclusión de las Academias consolidó esta discriminación. Según   «Women of History». A Bit of History. Disponible en: http://abitofhistory.net [Consulta: 28/10/2013].  Mireia Ferrer Álvarez, 2006: 105. 13  Mireia Ferrer Álvarez, 2006: 106. 14  Mireia Ferrer Álvarez, 2006: 111. 11 12

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Nochlin y Harris, tan solo gozaban de dos privilegios: el prestigio y la posibilidad de exponer en los salones. Pues no podían enseñar ni asistir a las clases, con la intención de preservar sus características innatas o toque femenino. Además, hay un último punto a tener en cuenta, que enlaza con este ideal educativo del que hablábamos. Es bien sabido cómo desde los primeros años la educación de las mujeres se veía orientada hacia las obligaciones de la futura vida familiar, esto es, la maternidad y las tareas domésticas. De manera que, como explica Germaine Greer (2005: 5), «aunque se pudiera reconocer su destreza en el pintar, sus otras contribuciones a las necesidades familiares eran consideradas más importantes». Por ejemplo, puede citarse el caso de la ya mencionada Anna Ruysch (1666-1754), quien tuvo que abandonar la pintura al casarse con Isaak Hellendoorn (1664-1749).15 Esta discriminación perdurará hasta principios del siglo xx.16 No obstante, ya en el siglo xix este ideal de mujer empezará a resquebrajarse. Como no podía ser de otra manera, su evolución y consecuencias se verán reflejadas en el arte, a través del incremento de representación de la femme fatale, así como toda una serie de otras temáticas misóginas.17 Serán espejo de los miedos de una parte significativa de la población, ante una mujer que está abriéndose camino imparable; los mismos miedos que ya permanecían latentes en este siglo xvii.

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  Luuc Kooijmans, «Ruysch, Anna».  Mireia Ferrer Álvarez, 2006: 105. 17   Es esta una temática considerablemente estudiada, pero cuyo interés permanece muy vivo, como demuestra la gran cantidad de conferencias y comunicaciones de este mismo congreso entorno a este tema. Entre la abundante bibliografía, podemos señalar Pilar Pedraza, 1991; Bram Dijkstra, 1994; Erika Bornay, 1995; Amparo Quiles Faz y Teresa Sauret Guerrero, 2002; Virginia M. Allen, 1983; Angélica García Manso, 2006: 177-200. 15 16

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

MUJERES ETERNAS, REINAS EFÍMERAS: IMAGEN FEMENINA Y PROPAGANDA EN LA EUROPA DEL SIGLO XVII Pablo González Tornel Universitat Jaume I

El presente ensayo no pretende ser, en ningún momento, un estudio exhaustivo de la imagen femenina durante el siglo xvii. Por el contrario, se propone el acercamiento a las posibilidades y capacidades de la mujer, siempre considerando el sector de las más altas clases sociales del Barroco, para controlar la propia vida y proyectar, de esta manera, una imagen de sí misma hacia el mundo. Se emplearán, para ello, unos pocos ejemplos coetáneos que ayuden a vislumbrar los límites de la libertad femenina en el seiscientos y las posibilidades con las que, en algunas ocasiones provocadas por la casualidad y en otras creadas causalmente y de forma consciente por las propias protagonistas, contaron estas mujeres para regir sus propios destinos. En este sentido, se planteará la aproximación al devenir cortesano de Ana de Austria, reina de Francia entre 1615 y 1666 y protagonista de primera línea de la política europea de los años centrales del siglo xvii, para luego buscar un contrapunto en las figuras de Cristina de Suecia o María Mancini Colonna.

1. Ana austriaca borbónica: matrimonio, muerte y significado de una reina Ana de Austria (1601-1666) nace del matrimonio entre Felipe III y Margarita de Austria. Casa con Luis XIII de Borbón en 1615 y pasa, con solo catorce años, a vivir en Francia en la corte de su marido. Tras más de veinte años de esterilidad conseguirá, finalmente, engendrar un heredero a la corona francesa, el futuro Luis XIV, cumpliendo, de este modo, con su misión principal. Al poco tiempo, en 1643, enviudará y se convertirá en reina regente de Francia llegando a desempeñar un papel muy distinto del que se le auguraba por matrimonio1 (Fig. 1).

  Con carácter general, véase Ruth Kleinman, 1985.

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Fig. 1. Pedro Pablo Rubens, Ana de Austria, 1622, Museo del Louvre.

La hija de Felipe IV se inserta, como casi todas las mujeres de sangre real del siglo xvii, dentro del complejo engranaje de la política europea de enemistades y alianzas. En el caso de las relaciones franco-españolas, la política matrimonial de ambas dinastías generará, además, un fluido intercambio artístico entre Austrias y Borbones que, en forma de retratos, muchas veces destinados a la exposición del futuro consorte ante los ojos de su probables marido o esposa, será especialmente rico en los años centrales del siglo, cuando las infantas Ana y María Teresa dejarán España para convertirse en reinas de Francia.2 El intercambio de princesas se realizó en ambos casos en la Isla de los Faisanes, sobre el río Bidasoa. La reunión de las comitivas francesa y española en terreno neutral, presidida por un complejísimo ceremonial destinado a mantener el statu quo entre ambas representaciones se recoge, entre otros, en los cuadros de Peter van der Meulen titulados Intercambio de las princesas entre las cortes de España y Francia y conservados por Patrimonio Nacional.3 En 1615, con el cruce del Bidasoa, comenzaba para Ana de Austria un período de esplendor que, durante cincuenta años, la situaría en el primer plano de la actividad política y cultural del continente. En 1666, de manera casi simultánea al fallecimiento de su hermano Felipe IV, muere Ana de Austria. De forma inusitada hasta el momento en los funerales de las reinas francesas, en Roma se orquesta una serie de celebraciones que, centradas en los templos de san Luis de los   Jeannine Baticle, 1960: 195-200.   José Luis Colomer, 2002: 61-88. Véase, también, Inmaculada Rodríguez Moya y Víctor Mínguez Cornelles, 2013. 2 3

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Franceses y san Juan de Letrán, ensalzarán a la difunta reina madre como pocas veces una mujer lo será en la capital papal. En la iglesia nacional francesa el encargado de la organización de la lúgubre ceremonia para el 11 de octubre será el agente de Luis XIV Elpidio Benedetti.4 La gran superficie de travertino de la fachada del templo se revistió íntegramente de pinturas en grisalla veteada de oro realizadas por Nicolò Pinson y, coronando la fachada, a ambos lados de la cruz de remate sobre el frontón, se situaron dos esculturas de madera representando alegorías de la Caridad y la Misericordia, virtudes principales de la difunta. En los extremos del imafronte, rematando los pilastrones que lo cierran, dos alegorías de la Paz y la Victoria recordaban al pueblo romano los aspectos fundamentales, generalmente considerados atributos masculinos, que habían caracterizado el reinado, y sobre todo la regencia, de Ana de Austria. Entre las estatuas alegóricas, esqueletos y teas humeantes reforzaban, asimismo, el carácter fúnebre del aparato. En el interior del frontón de San Luis se colocaron las armas de la fallecida de gran tamaño, rodeadas por alegorías de todas las provincias francesas que sostenían sus respectivos escudos y lloraban desconsoladamente. El escudo de Ana de Austria, que preside igualmente el frontispicio de la relación publicada en 1666, se encontraba dividido a partes iguales en dos campos, uno borbónico y otro austriaco. La mitad de sus armas la ocupaban las flores de lis de la monarquía francesa, mientras que en la otra se agolpaban la multitud de territorios que componían el vastísimo imperio hispánico, desde Castilla o Navarra hasta Flandes, Sicilia o la propia Jerusalén (Fig. 2). Por debajo del frontón, la fachada del templo se dividía en dos cuerpos y cinco calles. En la central se concentró la carga textual del aparato en cuyas cartelas se resumía la personalidad de la reina. Destacaba, por tamaño de la tipografía y por ubicarse en la zona más elevada y por lo tanto visible, la tarja que titulaba la máquina efímera en la que se leía: «ANNA AUSTRIACA. Phlippi III Hispaniarum Regis Filia». La fallecida se ensalzaba como austriaca y sobre la fachada se repetía el monograma «A A» que recordaba el entronque directo de la reina, y por lo tanto de su hijo Luis XIV, con la dinastía Habsburgo. En el segundo cuerpo, por debajo de la dedicación, un cuadro mostraba a la Inmortalidad sosteniendo un óvalo con el retrato de Ana. A los lados, dos composiciones pictóricas mostraban, por un lado, a la reina con el cetro en mano y coronada por la fama con los monstruos de la rebelión y la discordia bajo sus pies. Las alegorías del Juicio, la Constancia y el Consejo completaban este alegato al sabio gobierno ejercido durante la minoría de edad de su hijo y a la superación de los incidentes de La Fronda. En la parte opuesta de la fachada Ana aparecía coronada de palmas, recibiendo las llaves de las ciudades conquistadas y con los enemigos postrados a sus pies. Alrededor se situaron las figuras de la Vigilancia, el Valor y la Felicidad Pública. En el cuerpo inferior, sobre la puerta principal de acceso a San Luis, las figuras de la Muerte y la Gloria sostenían un tarjón con la explicación del aparato y, a los lados, dos grandes cuadros narraban dos momentos de fundamental importancia en la vida de la reina. A un lado, se mostró el momento de la transición del poder de Ana a Luis XIV con las alegorías de la Autoridad y el Gobierno, característicos de la regencia. Sobre la entrada lateral de este flanco se pintó el carro de la muerte guiado por Cronos. En la parte correspondiente a la izquierda de

  Véase Elpidio Benedetti, 1665.

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Fig. 2. Fachada del templo de San Luís de los franceses adobada para las exequias de Ana de Austria (detalle), en Elpidio Benedetti, Il mondo piangente, et il cielo festeggiante. Nel funerale apparato dell’essequie celebrate in Roma nella chiesa di San Luigi dei Francesi alla gloriosa memoria di Anna d’Austria, 1665.

la fachada se mostraba a la reina fundando el monasterio de Val de Grace, con la Virtud, y junto a ella la alegoría del Desprecio del Mundo. Sobre esta entrada lateral, en correspondencia con el triunfo de la muerte, se mostró el mito de Faetón. Dentro de la iglesia se levantó como catafalco un arco de triunfo ideado por el arquitecto Antonio Giorgetti. El cuerpo inferior del catafalco se destinó a la representación del llanto universal por Ana de Austria y el superior al júbilo celeste por acoger a la difunta. El basamento de la pira se ornó con escenas pictóricas de los triunfos de la reina y, sobre él, el arco de triunfo cobijaba la urna sepulcral con una muerte coronada, enteramente dorada, en torno a las que aparecían, sentadas, las personificaciones de la Afabilidad, la Beneficencia, la Honestidad y el Sufrimiento. Este cuerpo se ordenaba con cuatro columnas de orden corintio entre las que se abrían el arco y dos hornacinas para albergar a las cuatro virtudes que lloraban a Ana. Estas eran la Prudencia, la Fortaleza, la Justicia y la Clemencia. En los lados menores del arco de triunfo aún se recabó espacio para dos hornacinas más en las que se ubicaron las alegorías del Gobierno Político y el Respeto a la Iglesia. Por encima del entablamento se erguían las esculturas de la Gloria, la Fama, la Historia y la Inmortalidad, que flanqueaban un frontispicio curvo con la dedicación del monumento y las armas de la reina. Sobre él se situó la figura de la difunta en actitud orante acompañada por su ángel custodio y por la personificación de la Virtud, todo ello rematado por una enorme corona de estrellas.

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Como en otras ocasiones festivas todo el templo se vistió con paños y colgaduras adecuadas a la ocasión, pero, además, Elpidio Benedetti aprovechó la tesitura para dotar al templo de un ornamento estable para las bóvedas de la nave principal, que habían permanecido blancas desde el momento de su construcción. Por ellos se encargó al pintor Giovanni Maria Mariani, especialista en perspectivas, realizar una partición de estuco del cañón principal en cinco óvalos en los que se ubicaron las cinco historias que el mismo autor había pintado sobre la vida de San Luis. En la basílica de san Juan de Letrán el día destinado a llorar públicamente a la difunta reina fue el primero de octubre de 1666 y el artífice del suntuoso aparato con el que se vistió la gran iglesia de cinco naves fue Francesco Grimaldi.5 La fachada se cubrió enteramente de paños negros y sobre la puerta principal de acceso al templo se colocó una gran figura de la Fama flaqueada por sus dos hijos en forma de amorcillos, el Amor y el Dolor. La tarja dedicaba el templo a «Annam Mariam Mauritiam. Austriacam, Borboniam, Gallicam, Hispanicam, Germanicam, Christianissimam, Galliarum et Navarrae Reginam. Regum filiam, sororem, coniugem, matrem». El enorme catafalco que se erigió en medio de la nave principal apoyaba en ocho columnas de orden jónico que se disponían creando cuatro fachadas principales y cuatro intercolumnios achaflanados, de manera que la planta del monumento se configuró como octogonal. En el basamento de la fachada que miraba hacia la puerta de entrada al templo se situó el epitafio de la difunta sostenido por las virtudes de la Benevolencia y la Estima de los pueblos. Encima del texto del epitafio, sobre dos esfinges, se situaba la urna funeraria rematada por una corona real sustentada por dos amorcillos. El cuerpo central del túmulo lo ocupaba una hornacina con la imagen orante de Ana de Austria desvelada por dos esqueletos y dos amorcillos que apartaban un cortinaje que pendía de la alegoría de la Sabiduría. El cuerpo principal culminaba en un entablamento que respetaba la planta octogonal de la máquina y en cuyos resaltes, a plomo con las columnas, se apoyaban las esculturas de la Clemencia, la Beneficencia, la Constancia y la Prudencia. El catafalco tenía como remate una apuntada pirámide llena de jeroglíficos y empresas en cuya cima parecía emprender el vuelo una figura de la Fama. El resto de fachadas del monumento respetaba la disposición de la principal, pero aquellas estaban protagonizadas no ya por el simulacro de la reina Ana, sino por las imágenes de la Muerte escribiendo en un libro la inmortalidad de la difunta, la Victoria alada y de nuevo la Muerte, esta vez sedente sobre trofeos, coronas y armas. Además, en los intercolumnios y sobre tarjas de plata, se situaron las estatuas de la Justicia, la Templanza, la Fortaleza y la Prudencia. La imagen de la reina virtuosa propugnada en el túmulo funerario se reiteraba en la decoración de la nave del templo que, además de cubrirse de negro, situó por encima de los arcos medallones con alegorías de las virtudes de la difunta. Así, en la relación se recogen las virtudes inherentes a Ana de Austria que, por medio de estatuas, emblemas o inscripciones, son las exaltadas en el ornato fúnebre. Estas son la Religión, el Celo de la fe católica, la Sabiduría, la Prudencia, la Clemencia, la Constancia, la Fortaleza, la Beneficencia, la Concordia o la Paz, la Caridad, la Mansedumbre, la Sinceridad, la Justicia, la Templanza, el Cuidado de la abun-

  Apparato dell’esequie celebrate alla christianissima regina di Francia Anna Maria d’Austria... in San Giovanni in Laterano, Roma, Giacomo Dragondelli, 1667. 5

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dancia, la Modestia, el Resentimiento justo, la Inteligencia, el Consejo, la Estima de los pueblos, la Autoridad, la Generosidad la Nobleza, el Amor por todas las virtudes, el Deseo del cielo, la Alegría al morir y la Muerte feliz. Como puede observarse, las exequias de Ana de Austria en la basílica mayor de San Juan de Letrán, de tradicional patronazgo francés, presentan un tono vagamente impersonal y común a otras ceremonias fúnebres por reinas europeas. La exaltación de las virtudes consideradas femeninas y vinculadas a la modestia o al celo religioso producen un aparato que podría intercambiarse fácilmente con el de otras monarcas. De signo completamente distinto es el programa orquestado por Elpidio Benedetti en la iglesia nacional francesa. Aquí Ana de Austria aparece, según los criterios del siglo xvii, fuertemente masculinizada e individualizada en sus gestas y atributos. La reina se muestra fundando iglesias, pero también tomando plazas fuertes o aplastando revueltas y caracterizada por una autoridad y un poder inusitado en una figura femenina. En el caso de San Luis de los Franceses, la particularidad del discurso y la sutil intencionalidad política se deben, sin duda, a la mano de Elpidio Benedetti. Benedetti había sido el encargado, en 1660 y por orden del Cardenal Mazzarino, del concurso de proyectos para la urbanización de la subida a la colina del Pincio frente al palacio de la embajada de España.6 En este caso, la obra proyectada y no realizada se erigía como un desafío de la corona francesa a la española, orquestando una escenografía de exaltación del rey Luis XIV en torno a su estatua ecuestre. Se trataba de una materialización de la efectiva humillación española de la Paz de los Pirineos que sancionaba el declive hispano y el ascenso imparable del rey galo. En el caso de las exequias de Ana de Austria los contenidos del programa son igualmente agresivos aunque el planteamiento es mucho más sutil. En 1666 Felipe IV acaba de morir dejando viuda a Mariana de Austria y como único heredero al enfermizo niño Carlos II. Por ello, Benedetti elige exaltar como nunca a la difunta reina de Francia, mostrada al mundo como austriaca e hija de Felipe III Habsburgo, antes que como reina de Francia, y aunando en sus armas la heráldica de las dos coronas. Se está preparando, más de treinta años antes de la muerte de Carlos II sin descendencia, el camino para las pretensiones francesas a la corona española exaltando los aspectos que unen las dinastías Habsburgo y Borbón y convirtiendo a Ana en una figura heroica, tal y como poco tiempo antes se había hecho en la misma Roma con su hermano, el rey de España Felipe IV.7 La imagen de Ana de Austria se empleaba, aún después de muerta, como moneda de cambio tal y como cincuenta años antes se hiciera con su persona en la isla de los Faisanes.

2. Ana de Austria, ¿consorte, madre o reina? A pesar del empleo que desde su matrimonio hasta su muerte se hizo de su persona con fines políticos, la particular coyuntura histórica, que puso a Ana de Austria en la primera fila de la historia europea, permitió a la reina regente de Francia desarrollar una intensa actividad como patrona de las artes y en sus elecciones no es difícil entrever la sólida y persistente cons6  Wolfgang Lotz, 1969: 39-94. Para una visión de los proyectos y la efectiva realización en el siglo xviii, VV. AA., 1996. 7  Antonio Pérez de la Rua (1666) narra el funeral que en el templo de Santiago de los Españoles se celebrara por Felipe IV.

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trucción de su imagen como mujer fuerte.8 La situación de las últimas décadas de su vida al frente de una de las principales potencias europeas así lo exigía, sobre todo considerando las reticencias francesas a dejar la nación en manos de una reina regente.9 La construcción política de una imagen poderosa, empleando de manera decidida las artes como elemento de propaganda y legitimación, contaba en el caso francés con los precedentes de las dos reinas Medici, pero en el caso de María de Medici, esposa y viuda de Enrique IV, había desarrollado todas sus posibilidades.10 Así, tras la muerte de su esposo, la reina regente había levantado el magnífico palacio de Luxemburgo y, con el apoyo icónico de las pinturas de Rubens, lo había convertido en un auténtico monumento de exaltación a sí misma.11 La iconografía de las reinas francesas que jalonan el siglo xvii es tremendamente rica, especialmente por lo que respecta a María de Medici, Ana de Austria y María Teresa de Austria, y así, un estudio numérico de sus representaciones ya realizado hace décadas computaba, al menos, ciento tres retratos de la esposa de Enrique IV, ciento treinta y cinco de Ana de Austria y ochenta y dos de su sucesora como reina de Francia.12 Sin embargo, es sin duda la figura de las reinas regentes la que generará una iconografía de más profundo calado al variar las circunstancias políticas que afectan a la comúnmente monótona manera de representar a las féminas de sangre real.13 La actividad de Ana de Austria como patrona de las artes, durante su matrimonio pero sobre todo tras enviudar, es de sobra conocida y se vincula, en gran medida, a su relación privilegiada con el culto cardenal Mazzarino.14 A pesar de patrocinar intervenciones decorativas sobre los conjuntos vinculados a la corona15 y de conocerse la composición de los ricos apartamentos ocupados por la reina en el Louvre,16 Ana no emprendería, como su antecesora María de Medici, grandes obras de representación de tipo palaciego.17 Probablemente el recuerdo de la reina florentina, que acabaría siendo desterrada de la corte, imponía a la reina española una actitud más modesta en la afirmación de su regencia y de la propia imagen de poder (Fig. 3). Ana, al enviudar, comenzaría a prestar suma atención a la manera de presentarse al público y a la percepción de su persona como una mujer fuerte. Así lo demuestra la publicación en 1647 de la obra ilustrada de Pierre Le Moine, La galerie des Femmes fortes,18 dedicado a la reina. En la portada, grabada sobre un dibujo de Pietro da Cortona, aparece triunfal la reina, rodeada por las personificaciones de la Magnificencia, la Fortaleza, la Justicia y la Piedad. Lo

 Anne Rotmil, 2000.  Harriet Lightman, 1986: 299-312. 10   Para Catalina de Medici, véase Sheila Folloitt, 1986: 227-241. Para María de Medici, véase Deborah Marrow, 1982 y Géraldine Johnson, 1997: 126-153. 11   Géraldine Johnson, 1993: 447-469. Sobre las tres reinas francesas y los paralelismos entre ellas véase Anka Muhlstein, 2003. 12  Mme. Grouvel, 1946: 36-38. 13  Barbara Gaehtgens, 1995: 64-78. Con carácter general véase Fanny Cosandey, 2000. 14   Véase al respecto P. Michel, 1999. 15  O. Meslay, 1994-1995: 49-65. Véase también T. Sauvel, 1968: 65-79. 16   J. Cordey, 1930: 209-275. 17   Sobre las artes decorativas en tiempos del reinado y regencia de Ana de Austria véase el catálogo de la exposición Un temps d’exubérance. les arts décoratifs sous Louis XIII et Anne d’Autriche, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2002. 18  Pierre le Moine, 1647.  8

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Fig. 3. Charles Audran, frontispicio de Pierre Le Moine, Gallerie des femmes fortes, 1647.

propio puede afirmarse de la publicación, solo un año después, de un libro sobre el ceremonial cortesano19 o de la multiplicación de retratos de la reina regente.20 Uno de los elementos fundamentales en la creación de la figura pública de la Ana de Austria fuerte será su asociación con la mitología clásica. La identificación de los miembros de la familia real francesa con héroes y dioses grecorromanos había experimentado un formidable desarrollo durante los reinados de Enrique IV y Luis XIII, presagiando la futura invención de Luis XIV.21 Así, resulta frecuente encontrar al monarca identificado con divinidades de la antigüedad, siendo de particular importancia la creación de la imagen de Luis XIII como Hércules gálico o Marte gálico.22 Las reinas se identificarán, primordialmente, con la virtuosa Diana, aunque Ana de Austria buscará afianzarse mediante su identificación con iconografías que refuercen su imagen de sabia gobernante, como la de la diosa Minerva. Durante su matrimonio, como otras reinas francesas, encontramos con frecuencia a Ana de Austria identificada con Diana. Así aparece en el interesantísimo grabado de Passe publicado en 1624 junto al retrato de Luis XIII como Amor-Emperador.23 Por supuesto, en alegorías  Théodore Godefroy, 1649.   Bárbara Gaehtgens, 2009: 209-242. 21  Peter Burke, 1992. 22  François Bardon, 1974. 23  Thomas Billon, 1616. 19 20

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nupciales junto a su marido, se mostrará a Ana identificada con Juno, acompañada por el pavo real, y a Luis como Júpiter, con el águila y el trueno. Así los recogen los exquisitos grabados de Michel Lasne que los retratan en 1625 en el volumen Los amores del rey y la reina.24 La imagen de la reina aparece, durante estos años, vinculado a su papel como consorte y a la deseada concepción de un heredero, y los retratos de 1625 recogen, de este modo, la configuración de un estereotipo que se encontraba presente en muchos ámbitos de la vida pública y privada de los monarcas, pues, tan solo dos años antes, la misma Ana se había identificado de nuevo con Juno en un ballet cortesano en su honor, Les festes de Junon la nopciere.25 Resulta también de gran interés la aparición de la familia real francesa en el conjunto de cuatro grandes composiciones dedicadas a los cuatro elementos que pintó Claude Deruet para el palacio de Richelieu y que hoy se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Orleans, donde la reina aparece en esta caso como alegoría de la Tierra, fecunda y rodeada de niños. Al final del reinado de Luis XIII se observa ya un cambio en las representaciones de la reina. Así, Ana aparece representada ya en 1642 como una alegoría de la Felicidad, con el caduceo de Hermes, en el retrato de Jean Dubois pintado para Fontainebleau y hoy conservado en el Louvre, que parece marcar el inicio del afianzamiento de la imagen de la reina fuerte que ya ha cumplido con su deber conyugal y ha proporcionado dos hijos varones que aseguran la continuidad de la dinastía. Es sin embargo la regencia, a la que Ana accede en 1643, la que marca un diametral cambio en la construcción de la imagen pública de la reina. Así, en grabados impresos en el mismo 1643, año en el que queda viuda, la tradicional asociación de la imagen de Ana de Austria con sus hijos, hasta ahora mera constatación de su fecundidad y del cumplimiento de su función engendradora, adquiere connotaciones bien distintas. Dos estampas que recuerdan la campaña y la victoria de Rocroi muestran ya a la regente, con el luto propio de su estado, acompañada de sus dos hijos, aún de muy corta edad. Luis XIV aparece representado con todo el vestido propio del aparato regio, corona y manto con armiño.26 El niño se representa voluntariamente ya como rey, para reforzar el carácter incontestable de la autoridad de la reina madre. La cadena de eslabones borbónicos se presenta como sólida e indestructible pues el rey, aunque niño, ya reina, y Ana es la guardiana de esta cadena asegurando la paz y las victorias para el pueblo francés. Ese mismo año la reina encarga a Pierre Dupont la elaboración de un tapiz, sobre cartón de Simon Voet, con el retrato de toda la regia familia de Luis XIII. El rey, en una efigie póstuma y representado como Hércules gálico, aparece en el acto de traspasar el poder y el reino a su hijo Luis ante la atenta mirada de la reina Ana que, vestida de Minerva y acompañada de todos los atributos de la diosa, es trono de sus dos hijos y receptora final de la regencia. Este elaborado retrato de familia resume de manera magistral el delicado momento de la transición política entre la muerte de un rey y la coronación de su sucesor, transición que la sabia regente asegura para garantizar la paz. Probablemente, la muestra más clara de la propaganda política generada en torno a la viuda de Luis XIII sea la Alegoría de la regencia de Ana de Austria de Laurent de la Hyre, datada en 1648 y también conocida como la Autoridad.27 Es  Jean Puget de la Serre, 1625.   Grand Ballet de la Reyne dancé au Louvre le 5 de Mars de l’An 1623. Citado en Jean Jacquot, 1957: 128-160, n. 5. 26   Nicolas Picart, 1643. 27  Barbara Gaehtgens, 1999: 173-193. 24 25

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trictamente contemporánea al estallido de la revuelta de la Fronda, la composición recuerda en buena medida a la alegoría de la regencia de María de Medici pintada por Rubens, aunque, como ocurriría con el resto de afirmaciones de la imagen de Ana de Austria, esta estaría presidida por una modestia de la que careció su antecesora (Fig. 4). La asociación de la imagen de una reina con Minerva no aparece en Francia antes de mediados del siglo xvi y se relaciona tempranamente con la imagen de la sabiduría como guardiana del mundo.28 Así, encontramos representada a Ana de Austria en dos simulacros conservados en Versalles atribuidos a Gilbert de Sève, en los que se efigia a la reina en las formas de la Minerva pacificadora que facilita el florecimiento de las artes y que se opone a la MinervaBellona diosa de la guerra. La identificación con la diosa casta, inteligente y propiciadora de la paz será mantenida por la regente durante todo el período durante el que gobernará los destinos de Francia y hasta el final de sus días. Así, la encontramos como Minerva en el doble retrato que en 1663 Simon Renard de Saint André conservado en Versalles. Ana aparece junto a María Teresa de Austria, Minerva y la Abundancia, tras el matrimonio de la segunda con Luis XIV. Ambas reinas representan el poder de las alianzas matrimoniales al tiempo que celebran la Paz de los Pirineos firmada en 1659 y sellan, tras el abandono de la regencia por la mayoría de edad de su hijo, la retirada de la vida pública de Ana de Austria que, como su sobrina, permanecerá, hasta su muerte en 1666, en un discreto segundo plano. Junto con la construcción icónica de su imagen probablemente el legado de mayor calado de la reina Ana de Austria sea la construcción del monasterio de Val-de-Grâce. El edificio, proyectado por el arquitecto François Mansart en París, se considera generalmente como un exvoto ofrecido por la reina de Francia en agradecimiento por el nacimiento del delfín, el futuro Luis XIV, en 1638.29 Sin embargo, interesantes lecturas contemporáneas del templo lo identifican como un simulacro pétreo de la importantísima figura, para Francia, España y Europa, de la hermana de Felipe IV y esposa de Luis XIII, Ana de Austria.30 La idea de dotar a la congregación de un nuevo convento comienza en 1644, tan solo un año después de la muerte de Luis XIII y después de que Ana, a cuyo gobierno su difunto esposo había impuesto el control de un consejo de regencia, se libere del control de los consejeros y consiga gobernar en solitario con el apoyo del cardenal Mazarino. El inmediato apoyo a Val-de-Grâce constituirá no solo una muestra monumental de la afirmación del propio poder, sino una verdadera revancha contra el recién fallecido rey, que le había prohibido visitar dicha fundación benedictina. Además, el templo adquiriría el carácter de una verdadera oda a las victorias de Ana sobre la rebelión de la Fronda, así como sobre las leyes francesas que vetaban el acceso de las mujeres al poder.31 La construcción de Val-de-Grâce comienza, de manera efectiva, en 1645 bajo la dirección de François Mansart, quien sería despedido en 1646 y sustituido por Jacques Lemercier. La costosa edificación será interrumpida por los incidentes de La Fronda y el conjunto será finalizado por Pierre Le Muet y Gabriel Le Duc. Sorprende, ya en la fachada, la dedicación del templo a Jesús niño y a la Virgen madre, mientras que en el cuerpo central los nombres de Cristo y la Virgen se alinean con los de Luis XIV y Ana de Austria, mostrando a los ojos de todos   Fr. Dowley, 1955: 261-286.   Sobre el templo véase Claude Mignot, 1994. 30   Jennifer G. Germann, 2003: 47-62. 31  Sarah Hanley, 1994. 28 29

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Fig. 4. Laurent de La Hyre, Alegoría de la regencia de Ana de Austria, 1648, Palacio deVersailles.

los parisinos la base real del poder de la reina regente, el hecho de ser la madre del heredero a la corona de Francia. Dentro, el friso que recorre la cúpula retoma el nombre de Ana de Austria, reina y regente por la gracia de Dios, y exorciza a sus enemigos en clara referencia a La Fronda, en plena efervescencia en 1650. En la bóveda de la nave relieves escultóricos representan a los miembros de la familia de la Virgen, mientras que en las enjutas de los arcos dieciséis virtudes directamente inspiradas en Ripa exaltan la figura de la titular, siendo las imágenes de la Concordia y la Benevolencia las que recaen sobre la embocadura de la capilla de santa Ana. El sentido dinástico del templo, ya intuido a través de la decoración escultórica de la bóveda que se erige en paralela con la genealogía de la reina Ana y Luis XIV, se mostraba de manera más evidente en el proyecto original de Mansart. Este preveía tres capillas a cada flanco de la iglesia, dedicadas todas ellas a reyes y reinas santos. Aunque estas no se terminaron de acuerdo con el plan inicial, la institución se convertiría en una especie de panteón regio al albergar los corazones de varios miembros de la familia, así como la tumba de la propia reina. De este modo, entrelazando los significados de la muerte y de la nueva vida y dedicando a Jesús niño y a la Virgen madre el templo que además era en parte un exvoto por la fecundidad de Ana de Austria, se ensalzaba el valor del linaje y la continuidad del mismo. Una continuidad que, en los años cuarenta y cincuenta del siglo xvii, solo aseguraba en Francia el poder de la reina regente, cuya maternidad había afianzado a la dinastía de los borbones en el trono (Fig. 5).

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Fig. 5. Anónimo, La reina Ana y Luis Dieudonné, 1640, Palacio de Versailles.

Incluso en su mayor legado, el monumento arquitectónico que podría presumirse una autocelebración por parte de la reina, Ana se mantenía ligada a su hijo Luis XIV, como lo había estado antes a su padre Felipe III y a su marido Luis XIII.

3. Trascendiendo el destino gracias al amor, la rebeldía o el poder Pocas mujeres trascendieron durante los siglos xvii y xviii el papel que las convenciones sociales imponían y adquirieron un protagonismo propio de manera independiente a sus esposos, padres o hijos. La misma Ana de Austria, mujer todopoderosa en los años centrales del siglo xvii, vinculó en todo momento su estatus a su hijo Luis XIV, y el lustre desorbitado de sus exequias romanas, en las que, de manera inusual la reina es exaltada como brillante política, no se entienden sin la manipulación que de la imagen materna iba a ejercer Luis XIV en aras de consolidar las pretensiones francesas al inestable trono español. Los motivos por los que el femenino singular en época barroca consiguió brillar con luz propia fueron diversos. Algunos casos en la Roma del siglo xvii pueden ayudar a ilustrar las maneras en las que una mujer, las más de las veces sola, intentó, y a veces consiguió, alcanzar una presencia social equivalente a la de un hombre. A veces el intenso amor de un marido consiguió ensalzar a su esposa por encima de las convenciones sociales. Así ocurrió con Sitti Maani Gioierida della Valle, quien jamás pisó el suelo de Roma en vida, pero cuya llegada a la ciudad momificada generó, en el año 1627, una de las exequias femeninas de mayor riqueza del siglo celebradas en el templo de Santa Maria

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in Aracoeli.32 Se trata, este caso, de una excepcionalidad en la centuria que hizo que el viajero Pietro della Valle, noble romano, casara con una mujer siria en uno de sus viajes. La temprana muerte de la esposa hizo que su viudo recorriera el Mediterráneo con el cadáver embalsamado hasta arribar a Roma, donde se orquestaría un extraño funeral presidido por un catafalco coronado y lleno de jeroglíficos e inscripciones en lenguas orientales. La particularidad de la noble dama y el profundo amor que su marido le profesaba le aseguraron la fama póstuma y durante las décadas siguientes se multiplicaron los grabados que reproducían la imagen de la exótica difunta.33 Sin embargo, probablemente, el caso más clamoroso en el que una mujer consiguió dominar de manera incontestada el escenario romano, y aún italiano, fue el de Cristina de Suecia (1626-1689). Cristina había renunciado en 1654 en Upsala, tras diez años de reinado, a la corona de Suecia en favor de su primo Carlos Gustavo y había dado comienzo en este momento a un largo viaje que la llevaría a atravesar Europa hasta fijar su residencia en la capital papal.34 En un recorrido triunfal sabiamente orquestado, Cristina pasaría por Bruselas, Lovaina y Colonia, llegando en 1655 a Innsbruck, donde abjurará públicamente del protestantismo y se convertirá a la fe católica. Una vez en Italia, la lentitud del cortejo y su paso por ciudades principales como Trento o Venecia servirá tanto a las intenciones de la reina como a las del papado de Alejandro VII Chigi, ya que se convertirá en una verdadera apología del catolicismo triunfante. La reina exiliada haría su solemne entrada en Roma el 23 de diciembre de 1655,35 y las celebraciones desplegadas por Alejandro VII dan idea de la importancia política concedida a la acogida de la neoconversa36 (Fig. 6). A partir de su llegada a Roma, Cristina despliega una intensísima actividad cultural, pero también política, lo que le llevará a crearse no pocas enemistades en Italia y en Europa. Tras un intento de aproximación a la Inglaterra de Cromwell, se entrevista a finales de 1656 con el Cardenal Mazzarino en París para buscar aliados en la empresa de ocupar Nápoles y arrebatar el reino a la corona española. En 1660, ante la muerte de su primo Carlos Gustavo, decide volver a Suecia para situarse de nuevo en la primera fila de la política europea, pero el tibio recibimiento obtenido la devuelve a Roma. En 1667 intriga para conseguir la elección al trono de san Pedro de Clemente IX Rospigliosi, esperando conseguir el apoyo del papado en sus ambiciones. Tras poner los ojos brevemente en el reino de Sicilia, Cristina intentará aprovechar la abdicación de Juan Casimiro II Wassa en 1668 para hacerse con el trono electivo de Polonia. El fracaso de sus pretensiones políticas fijará definitivamente su residencia en Roma, donde, a pesar de los enfrentamientos con los diferentes papas, Cristina desarrollará una brillante actividad artística y cultural durante más de veinte años, convirtiendo su palacio en la Via della Lungara en un centro intelectual de primer orden.37 La reina exiliada se preocupa desde su llegada a Italia de elaborar una cuidada estrategia visual que refuerce su imagen como monarca a pesar de su abdicación. De Cristina de Suecia   Funerale della signora sitti Maani Gioerida della Valle Celebrato in Roma l’anno1627 e descritto dal signor Girolamo Rocchi, Roma, appresso l’erede di Bartolomeo Zannetti, 1627. 33  Cristelle Baskins, 2012: 241-260. 34  Gaetano Platania, 2002: 21-59. 35  Carlo Festini, 1656. 36  G. Masson, 1966: 244-261. 37   La bibliografía sobre Cristina de Suecia es amplísima. Se señalan aquí solo alguna de las aportaciones fundamentales a la reconstrucción de su biografía. B. Quilliet, 1985. 32

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Fig. 6. Cartel promocional de La reina Cristina de Suecia.

se conservan numerosos retratos que la efigian desde la infancia hasta edad bien avanzada.38 Probablemente el más interesante del período sueco sea el magnífico retrato ecuestre que en 1653 realiza Sébastien Bourdon y que se encuentra hoy en el Museo del Prado. En él, la reina, sobre un caballo en corveta y acompañada por un paje que porta un halcón, se identifica con Alejandro Magno sobre Bucéfalo, tal y como se creía en el siglo xvii que se había representado en una de las esculturas romanas de Monte Cavallo.39 La asociación iconográfica y el envío a España se vinculan, como no podía ser de otra forma, a la política internacional y a las intenciones de la entonces aún reina de abjurar del protestantismo buscando el apoyo del Rey Católico. Junto a la identificación temprana con Alejandro, buscando resaltar el carácter regio de Cristina al tiempo que poner en evidencia sus referentes culturales elevados a la hora de elaborar una imagen pública, destaca la asociación que, en diferentes momentos, se hará de la reina con Palas, Atenea o Minerva40 (Fig. 7).

 Görel Cavalli-Björkman, 1997: 93-105.   A. Danielsson, 1988: 95-108, y A. Danielsson. «Bourdon’s Equestrian Portrait of Queen Christina of Sweden and its Secret Message to Philip IV», en Enrique Martínez Ruiz, Magdalena de Pazzis Pi Corralis, 2000: 915-935. 40  T. Brunius, 1980: 93-131. 38 39

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Fig. 7. Sebastian Bourdon, La reina Cristina de Suecia a caballo, 1654, Museo de Prado.

Como ha sido en numerosas ocasiones señalado, en la construcción de Cristina de Suecia, se asiste a la masculinización de su figura desde muy temprana edad como parte del proceso necesario para asumir la corona sueca con tan solo dieciocho años en 1644. Este desfeminización de su imagen es la que preside el retrato ecuestre enviado a Felipe IV que, además de identificarla con Alejandro, adopta no ya la pose habitual de los contados retratos ecuestres femenino, sobre un caballo tranquilo, sino aquella atribuida como norma al rey-general de los ejércitos, empleado por Velázquez en los de Felipe III y Felipe IV. La reina, que domina a un caballo embravecido, no es, sin embargo, un condotiero, y Bourdon justifica la postura simulando una escena de caza. Es lo que se ha llamado, siguiendo a Kantorowicz la separación entre los dos cuerpos de la reina: el cuerpo político masculino y el cuerpo natural femenino.41 Cristina, nueva Alejandro Magno, se aleja de otros modelos de retratos ecuestres femeninos como los de Margarita de Austria e Isabel de Borbón de Velázquez en el Prado. Tan solo un pequeño retrato ecuestre de los años cuarenta del siglo xvii, obra de Claude Deruet, que retrata a Madame de Saint-Balmont sobre un caballo en corveta se anticipa a la atrevida pintura de Bourdon.42 La aparición de estas mujeres-amazonas, mitológicas y literales, es del todo infrecuente en el siglo xvii, y su postura segura sobre un caballo rebelde aparece como toda una declaración de intenciones: mujeres fuertes que, como las amazonas, no necesitan del género masculino para afianzar su personalidad histórica.  H. Kanntorowicz, 1957. En el caso femenino se ha aplicado a la figura de Isabel I de Inglaterra en Marie Axton, 1977. 42   Véase, además de los citados, Diane H. Bodart, 2003: 77-89. 41

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El rechazo a ciertas cualidades que se presuponían como femeninas, como el matrimonio y la maternidad, aparece también de manera temprana en el ideario de la reina, y así, en 1647 Cristina arrancaba al Consejo Real la declaración de que, aún después de su matrimonio, conservaría el título de reina reinante y no de consorte. Poco después, en 1649, anunciaba su elección del celibato y, en 1650, designaba como sucesor al trono a Carlos Gustavo. Se concluían así una serie de movimientos que aseguraban a la que más tarde sería bautizada como Cristina Alejandra, su total independencia con respecto al género masculino, pues ni su cargo, ni su seguridad política, y tampoco la económica, dependerían de su marido o sus hijos43 (Fig. 8). Tras su abdicación la primera ocasión en la que Cristina tendría oportunidad para insertarse en el complejo ceremonial romano sería el solemne ingreso de 1655. Tal y como recogen las muchas estampas que del mismo se conservan, las dos más conocidas, grabadas respectivamente por Giovanni Giacomo y Giovanni Battista de’ Rossi, el cortejo entró en la ciudad por la puerta del Popolo y atravesó la urbe hasta san Pedro. La efeméride debió ocasionar no pocos quebraderos en la estricta organización ritual romana, ya que la entrada de Cristina en Roma no podía de ninguna manera asemejarse a la de otros reyes en las ciudades sobre las que reinaban. Cristina, a pesar de su abdicación, cuidará y fomentará en todo momento su imagen como monarca, pero Roma no se encontraba en su poder y tenía además rey propio, el Papa.44 En Roma, Cristina de Suecia se relaciona con los principales artistas de la ciudad, como Bernini o Carlo Fontana, y sabemos que promueve directamente la reconstrucción de la iglesia sueca de santa Brígida en la plaza Farnese.45 Su residencia se establecerá, en 1662 y, tras un breve período habitando en palacio Farnese, por mediación de su agente el cardenal Azzolino, en el palacio Riario en la Via della Lungara.46 En el edificio se realizarán numerosas reformas para adaptarlo a un inquilino de familia real, adecuando el espacio disponible a la distribución de salas de representación, un salón del trono, una suntuosa capilla y una sucesión de cámaras y antecámaras que permitieran a la reina recibir en su cama de aparato.47 Se conservan, asimismo, una serie de proyectos de Nicodemus Tessin que parecen referirse a un grandioso proyecto, ciertamente utópico y de difícil realización, por el que el palacio de la reina Cristina se extendería más allá de la Via de la Lungara, proporcionando a la residencia regia una extensión formidable y un gran teatro, así como un grandioso salón del trono.48 La residencia de Cristina se llenaría en breve de numerosas obras de arte que conformarían en pocos años una de las mejores colecciones de Roma,49 lanzamiento cultural que se completaría en 1674 con la fundación de una Academia Real en su palacio.50 En Roma la reina se convertiría en una de las principales promotoras de la vida cultural de la urbe, vinculándose directamente con la construcción, según proyecto de Carlo Fontana, del primer teatro estable de ópera de la ciudad, el Tor di Nona51 (Fig. 9).   VV. AA., 2003.   Rose Marie San Juan, 1997: 107-122. 45   M. A. de Angelis, 1991. 46  Tomaso Montanari, 1997: 185-274. Véase sobre la historia del palacio, irreconocible tras las reformas emprendidas por la familia Corsini en el siglo xviii, Enzo Borsellino, 1988. 47   La creación de la imagen de Cristina de Suecia ha sido magistralmente analizada por Veronica Biermann, 2012. 48   Elisabeth Kieven, 2003: 4-15. 49   U. Cederlöf y S. Le Pera Buranelli, 2003. Véase también Enzo Borsellino, 2005: 161-207. 50  Stefano Fogelberg Rota, 2005: 129-150. 51   A. Ademollo, 1888: 124. 43 44

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Fig. 8. Jeremias Falck, Cristina como Minerva, ca. 1670.

Fig. 9. Filippo Gagliardi y Filippo Lauri, Fiesta y carrusel en honor de Cristina de Suecia en Palacio Barberini, 1656, Museo di Roma.

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La reina, fallecida en 1689, sería enterrada en San Pedro del Vaticano y a ella se dedicaría el monumento funerario que, diseñado por Carlo Fontana, sería esculpido entre 1697 y 1702.52 Cristina había conseguido durante toda su vida, pero sobre todo tras su abdicación, mantener una independencia hasta el momento inédita en el mundo femenino de la Edad Moderna. Renunciando al matrimonio y a la maternidad como sacrificio necesario para mantener su autonomía, la Minerva del norte que quería ser vista como un nuevo Alejandro Magno ocupó durante décadas la más alta posición en la sociedad romana. En este proyecto vital se vería sin duda ayudada por un aura de excepcionalidad derivada de su conversión al catolicismo y de los considerables recursos económicos propios con los que contó, pero su fulgurante ascenso en la sociedad europea no se explica sin una fortísima personalidad. Su imagen, que ella misma diseñó con sumo cuidado, se aleja enormemente de la de la mujer vinculada a su padre, su marido o su hijo que caracterizó a Ana de Austria y su independencia la convirtió, sin duda, en uno de los personajes más carismáticos de la Europa moderna (Fig. 10). Sin embargo, junto a la apasionante vida de Cristina de Suecia, con sus luces y sus sombras pero llena de éxitos sociales, conviene destacar que las más de las veces, durante el siglo xvii, la ostentación de la independencia femenina supuso para la mujer la aceptación del rechazo social y la asunción de un recorrido vital cuanto menos complicado. Así ocurre con una de las mujeres más interesantes del seiscientos romano, Maria Mancini (1639-1715).53 María Mancini, como su hermana Hortensia, duquesa de Mazzarino que acabaría huyendo de su marido y en Londres se convertiría en la amante de Carlos II, escribiría sus propias memorias dejando constancia de una vida poco ortodoxa para un personaje femenino del siglo xvii.54 María, tras pasar su infancia entre Roma y París y convertirse en el primer amor de Luis XIV, será casada en 1661 por su tío el Cardenal Mazzarino con el heredero de una de las principales dinastías romanas, Lorenzo Onofrio Colonna. En Roma, la dama se convertirá en una de las principales protagonistas de la vida teatral y festiva de la capital y, a pesar de lo infeliz de su matrimonio, en torno a ella se creará una refinada corte.55 En 1672, cansada de las infidelidades de su marido, María, junto a su hermana Hortensia, huye de Roma.56 Ambas serán acogidas por los Saboya, con uno de cuyos miembros había casado su hermana Olimpia. Desde aquí viajará a París, Madrid, Londres o Génova en una agitada vida no exenta de entradas en el convento, donde su marido quiso recluirla para evitar cualquier escándalo. Ya muerto el Condestable Colonna en 1691, María pasará sus últimos años entre Florencia, Venecia y Roma. Moriría en Pisa habiendo expresado en su testamento la voluntad de ser enterrada en la ciudad en la que expirara y así sus restos serían sepultados en la iglesia del Santo Sepulcro bajo un sencillo cenotafio (Fig. 11). De María y Hortensia (1646-1699), que llegarían a identificarse, respectivamente, con Elena de Troya o Cleopatra y con Venus, se creó una iconografía propia que, como había ocurrido a finales del siglo xvi con el prototipo de belleza veneciana, daría lugar, durante la segunda

 M.-L. Rodén, 1987: 63-70. Véanse también A. Braham, 1966: 48-58 y Ursula V. Fischer Pace, 1999: 81-96. 53  Claude Dulong, 1993. 54   Son las Mémoires de Madame la Duchesse de Mazarin y la Apologie ou les veritables mémoires de Madame Marie Mancini Connétable de Colonna écrits par elle-même, reunidas por Pierre Camo (1929). 55  Lucien Perey, 1896. 56   E. Granziosi, 1999: 534-584. 52

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Fig. 10. Massimiliano Soldani, Medalla de Cristina de Suecia, 1680. (Ni me basta, ni me necesita).

mitad del xvii, a un prototipo romano. Las bellas Mancini fijarían una moda en el peinado, con el cabello recogido a ambos lados de la cabeza y suelto en la nuca, y un prototipo de belleza serena, morena y de ojos grandes y profundos, que dará lugar a gran cantidad de retratos imitando a los de las dos hermanas. Así, se conocen, al menos, tres colecciones de belle pintadas por Pierre Mignard y Jacob Ferdinand Voet para el Condestable Colonna, Carlo Emmanuele II

Fig. 11. Jacob Ferdinand Voet, María Mancini, 1665, colección particular.

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Fig. 12. Giovanni Paolo Schor, Cama de María Mancini, 1663.

de Saboya y el Cardenal Flavio Chigi.57 La fijación de una iconografía propia y el éxito de la misma, evidentemente con una cuidada planificación por parte de las dos hermanas, muestra la importancia social que ambas, pero sobre todo María, alcanzaron en la Roma barroca.58 La más clara identificación de María con Venus se encuentra, probablemente, en el espectacular retrato de Voet conservado en Génova con marco tallado y dorado de Filippo Parodi.59 Juno y Minerva aparecen esculpidas a los lados del retrato de María Mancini, mientras que en la parte superior del marco Paris, que ya ha elegido a la más bella, señala con un dedo a la retratada. Durante su período romano además de ser retratada en cuadros íntimos por pintores como Voet, la princesa Colonna será objeto también de imponentes simulacros como el realizado en torno a 1670 por Giovanni Battista Gaulli.60 El fasto de la corte de la esposa del Condestable Colonna alcanzaría una de sus cotas más altas en la formidable cama de representación diseñado por Giovanni Paolo Schor en 1663 con motivo del parto de María que, con su amalgama de motivos marinos, convertían a la dama en una nueva Venus emergiendo de las aguas. El impacto del soberbio lecho de María sobre la sociedad romana, ya acostumbrada a las camas  Lada Nikolenko, 1970: 145-158. Véase también C. Benocci, y T. Di Carpegna Falconieri, 2004.   Elizabeth C. Goldsmith, 1995: 30-45, y Patricia Francis Cholakian, 2000: 101-121. 59  Adriano Amendola, 2006: 59-76. 60   Armando Schiavo, 1980: 502-506. 57 58

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de representación,61 debió ser grande, pues aún en 1690 se seguía empleando como parte de la tramoya en los espectáculos teatrales orquestados en el palacio Colonna con motivo de los esponsales de Carlos II y Mariana de Neoburgo62 (Fig. 12). La belleza de María Mancini, su activa vida cultural y su espíritu independiente no consiguieron asegurarle una trayectoria como la que contemporáneamente gozara Cristina de Suecia. Abandonada por Luis XIV, que sería convencido de enlazar con María Teresa de Austria, manejada por su tío el cardenal Mazzarino para conseguir ventajosas alianzas y menospreciada y perseguida por su marido, su peregrinación por Europa nada tiene que ver con la de la reina sueca. La bella Mancini se muestra de este modo como contrafigura de Cristina ya que no fueron solo rivales en la vida social romana, sino que constituyen las dos caras de la moneda de una buscada independencia que tendría consecuencias bien distintas en cada caso.

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Quarto el Grande en nombre de la Nacion Española por el excelentissimo Señor Don Pedro Antonio de Aragon, Cavallero y Clavero del Orden de Alcantara, Gentilhombre de la Camara de su Magestad, Capitan de su Guardia Tudesca, de su Consejo de Guerra, su embaxador ordinario en Roma a la Santidad de Alexandro VII. Y su Virrey y Capitan General al Reino de Napoles, Roma, Imprenta de Iacomo Dragondelli, 1666. Perey, Lucien. Une princesse romaine au xviie siècle. Marie Mancini Colonna. D’après des documents inédits, Paris, Calmann Levy, 1896. Picart, Nicolas. Les victoires présentée au roy par Mr. le duc Denguin September 1643, Paris, 1643. Platania, Gaetano. Viaggio a Roma sede d’esilio (sovrane alla conquista di Roma, secoli xvii-xviii), Roma, Istituto Nazionale di Studi Romani, 2002, pp. 21-59. Quilliet, B. Cristina regina di Svezia, Milano, Mursia, 1985. Rodén, M.-L. «The Burial of Queen Christina of Sweden in St. Peter’s Church», Scandinavian Journal of History, 12 (1987), pp. 63-70. Rodríguez Moya, Inmaculada y Mínguez Cornelles, Víctor. Himeneo en la Corte. Poder, representaciones nupciales y cultura visual en las cortes europeas, Madrid, CSIC, 2013. Rotmil, Anne. The Artistic Patronage of Anne of Austria (1601-1666): Image-Making at the French Court (Ph. D. diss.), New York University, 2000. San Juan, Rose Marie. «Entrances and Departures: The Procession Prints of Queen Christina of Sweden in Rome», en Politics and Culture in the Age of Christina, Stockholm, Suecoromana, 1997, pp. 107-122. Sauvel, T. «L’appartement de la Reine au Palais-Royal», Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1968, pp. 65-79. Schiavo, Armando. «La principessa Maria Colonna Mancini in un ritratto del baciccio», Strenna dei Romanisti, 1980. VV. AA. La scalinata di Trinità dei Monti, Milano, Vallardi, 1996. VV. AA, Les portraits du pouvoir, Roma, Académie de France à Rome-Villa Medici, 2003. Waddy, P. Seventeenth Century Roman Palaces, Use and the art of the plan, New York-CambridgeLondon, The Architectural History Foundation-The MIT Press, 1990.

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

ICONOGRAFÍA OFICIAL E IMAGEN REAL: LOS RETRATOS DE JUVENTUD Y DE PEDIDA DE LA PRINCESA MARÍA LUISA DE PARMA Laura García Sánchez Universidad de Barcelona

El retrato de La familia de don Felipe, duque de Parma (1757), de Giuseppe Baldrighi, primer pintor de la corte ducal desde 1756, ofrece una de las primeras imágenes oficiales que se conocen de la entonces princesa María Luisa de Parma. El lienzo, de grandes dimensiones y conservado en la Galleria Nazionale de la ciudad, refleja una de aquellas composiciones tan gratas a la familia Borbón-Parma, siempre partidaria de hacer valer su protagonismo en cuadros de carácter individual o junto a otros personajes con los que hacer ostentación de su prestigio y alcurnia. El escenario escogido fue uno de los salones del palacio ducal de la ciudad, lugar en el que los personajes aparecen cómodamente emplazados en actitudes diversas. Ocupan la zona central de la escena el duque Felipe y su mujer, Luisa Isabel de Francia, mientras que por detrás de ellos aparece su primogénita, la princesa Isabel. La parte inferior izquierda está reservada a los hijos pequeños, Fernando y María Luisa, mientras que a la derecha cierra la composición la figura de la marquesa de González, camarera mayor de la duquesa, quien parece contemplar la escena (Fig. 1). La lectura del lienzo ofrece un agradable retrato de conjunto que, sin embargo, permite profundizar en el carácter de algunos de sus miembros. Así, mientras que la figura del duque Felipe aún queda algo lejos de aquella carencia de «notable inteligencia y firmeza de voluntad» de la fue acusado por Henri Bédarida (1930: 54) y que de hecho demostró con el tiempo, la de la duquesa Luisa Isabel —hija de Luis XV— deja bien a las claras su fuerte personalidad y ambición. No en vano, fue ella la que se encargó de tomar las riendas y velar por la prosperidad del ducado cuando les fue entregado como resultado del tratado de Aquisgrán (1748). El fin de la guerra de Sucesión austríaca había dejado marcada huella en el lugar, al igual que la decisión del futuro Carlos III de España, hermano de Felipe, quien al ser designado en el mismo cambio de cromos de la política europea como rey de Nápoles despojó de todas sus bellezas artísticas y literarias los palacios de Parma, Colorno y Sala Baganza, sus residencias ducales hasta entonces. El pésimo estado en el que recibieron la herencia territorial fue un

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Fig. 1. Giuseppe Baldrighi. La familia de don Felipe, duque de Parma (detalle), 1757, óleo sobre lienzo, Galleria Nazionale (Parma).

desafío para la duquesa, quien se rebeló en cuerpo y alma y luchó de forma admirable con el grave estado de crisis que se impuso por doquier. Más plácida resulta, pero no por ello menos determinante, la presencia de una jovencísima María Luisa —aquí con tan solo seis años de edad—, quien delicada pero firmemente impide a su hermano coger una espada, que ella misma sostiene con la mano izquierda. El gesto pasaría quizás desapercibido si no fuese por su mirada fija en el espectador, hecho que le presupone aquel carácter dominante que mostró ya como reina de España. En su ensayo biográfico de la duquesa de Parma, Ernest Sanger (1991: 139) sintetizó muy bien el contenido de la escena mencionada: Le duc, en costume de velours prune, enrichi de broderies d’or et orné du grand cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit, couvrant en partie le cordon rouge de la Toison d’or, désigne de la main gauche le dessin d’Isabelle qui s’approprie ainsi le regard du spectatetur: il est clair que l’artiste veut mettre en valeur Isabelle que personnifie les espoirs de la familie ducale, en même temps que rappeler qu’il est son maïtre de dessin. Une gracieuse levrette, attachée d’un ruban corail à un fauteuil, se détache sur le velours foncé de la table, dirigeant l’attention sur le luth et les partitions de musique au premier plan qui soulignent les autres dons artistiques d’Isabelle. La duchesse, de taille massive et habillée d’ une robe en satin ivoire, garnie de plissés, porte au bras une aumonière de couleur corail, assortie à ses rubans, et à la main un coussinet pour polir ses ongles. Au premier plan à gauche, une charmante petite scène égaie ce tableau qui, sans le naturel des enfants, serai plutôt figé. Louison, en robe de brocart orangé, la jupe à demi couverte de fines dentelles, vient de dérober à Ferdinand, en costume de broché de soie bleu-vert et portant ègalement la Toison d’or, son épée qu’il essaie de récupérer; l’on remarque aussi une raquette et les ailettes d’un jeu de volant.

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1. La formación de una princesa: educación de María Luisa Las altas miras que tenían para sus hijos los Infantes de Parma les comprometieron a darles una educación completa y particularmente cuidada.1 A pesar de la niñez que refleja en el cuadro de Baldrighi, lo cierto es que María Luisa ya se encontraba en manos de los mejores cuidadores y educadores. Compartió gobernante junto a su hermana Isabel en la persona de la marquesa de González, llegada a Parma con el séquito de Luisa Isabel.2 Como camarera mayor, o gran ama, María Catalina de Bassecourt-Grigny, marquesa de González por su matrimonio con el teniente general de los Reales Ejércitos D. Juan González, francesa de familia flamenca, pasó al servicio de la corte de España, siendo nombrada en 1733 dama de honor de la reina Isabel de Farnesio. Su condición de viuda y sus dotes personales le valieron a D.ª Catalina la confianza de los monarcas españoles así como la de los duques de Parma, quienes el 17 de mayo de 1757 la nombraron aya de sus hijos.3 Si la duquesa Luisa Isabel pensó en algún momento dar a María Luisa otra gobernante en la persona de Françoise de Chalus, duquesa de Narbonne-Lara, el proyecto no tuvo éxito.4 Es cierto que todos en la corte habían reconocido en la educación de la marquesa de González a una cumplida princesa. Además de la música y la danza, cultivó la pintura que aprendió de Baldrighi, formado en París en la escuela de François Boucher. Según cita Fernando González-Doria (1978: 372-405): Las noticias acerca de la educación infantil de María Luisa son tan contradictorias como todo cuanto atañe a su figura. Sabemos sin lugar a dudas que su preceptor fue el famoso abate Condillac, que redactó para el estudio de los Príncipes parmesanos Isabel, Fernando y María Luisa una Gramática, un Arte de Escribir, un Arte de Razonar, un Arte de Pensar y una Historia General de los Hombres y de los Imperios. Ni siquiera coinciden en esto de su formación dos de sus defensores, pues mientras Pérez de Guzmán afirma rotundamente que su educación fue muy esmerada, Seco Serrano manifiesta que, aunque María Luisa era «despierta y viva de genio», no sacó provecho de las sabias lecciones que se le impartieron, argumentando su aseveración con el apoyo de alguna de las cartas que la propia María Luisa le facilita al afirmar, sin ningún inconveniente, que ella no ha sentido nunca inclinación por estudios y lecturas. De lo que no cabe duda, por muy francesa que fuera su madre y muy francés que pretendiera sentirse su padre, es de que, como buena italiana que es María Luisa por su nacimiento, experimenta un gusto depuradísimo por el arte, que evidenciará ya en España con la decoración de muchas estancias de los Reales Sitios, y la erección de pequeños palacetes.

La duquesa Luisa Isabel, quien con su acierto de miras había previsto en su momento la posibilidad de un matrimonio de María Luisa con algún miembro de la corona española, prestó particular atención a que su hija aprendiese varias lenguas, entre ellas, la española. La educación de la princesa sufrió una nueva orientación tras la muerte de su madre en 1759, quien cada vez que podía se desplazaba a París para reforzar los vínculos con Francia en su continua búsqueda de una más digna estabilización en el aspecto político y territorial.5 Un año antes, el  Laura García Sánchez, 1996: 30-39.  Ernest Sanger, 1991: 129-133. 3  Jesús Urrea Fernández, 1989: 784, 787-788. 4   Eugène Welvert, 1910. 5  H. Sage, 1903: 686-701. 1 2

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conde de Firmian, gobernador de la Lombardía en nombre de Austria y llegado a Parma para interesarse por el carácter y la educación de la princesa Isabel en vistas de su próximo matrimonio, puso de manifiesto sobre María Luisa, a la que había visto en la residencia ducal de Colorno: Ella no igualará jamás a su hermana en méritos exteriores; está llena de fuego y vivacidad; la larga ausencia de su madre ha hecho que no se haya pensado en su educación como el infante hubiera deseado; pero se ha propuesto seriamente hoy recuperar el tiempo perdido.6

Separada, pues, prontamente de su madre y poco después de su hermana Isabel, quien se casó en 1760 y falleció en 1763 víctima de la viruela, María Luisa creció principalmente junto a su padre y su hermano. A decir verdad, Luis XV, muy afectado por la muerte de su hija, quedó como teórico responsable de velar por la joven princesa para después darle como esposo a su nieto el duque de Borgoña, Delfín de Francia, plan que sucumbió ante su desafortunada muerte el 22 de marzo de 1761.7 Poco después de la prematura desaparición de la duquesa de Parma, escribió sobre este particular al nuevo rey de España, Carlos III, proponiéndole que María Luisa se trasladase a España o Francia para recibir una educación conforme a su nacimiento, bajo la atenta mirada de la reina María Amalia de Sajonia o de la otra reina, su abuela materna María Leckzinska. Pero Carlos III se opuso al proyecto, con el pretexto de que de esta forma se declararía a Felipe incapaz de dar a sus hijos una educación responsable. No obstante, la existencia de un pacto secreto entre los dos hermanos marcó también esta decisión.

2. El acuerdo matrimonial de la casa Borbón-Parma Al margen del cuadro ya citado de Baldrighi, resultan escasos o prácticamente inexistentes los retratos de María Luisa que permitan valorar su evolución fisonómica durante los años posteriores a 1757. No obstante, en 1764, y cuando contaba ya con trece años de edad, un importante hecho vino a subsanar de forma generosa aquella ausencia de imágenes: su matrimonio con Carlos Antonio de Borbón, segundo hijo de María Amalia de Sajonia y de Carlos III y futuro rey de España como Carlos IV. La abundante documentación conservada en archivos y bibliotecas tanto de España como de Italia y Francia constata la importancia de este regio enlace. El camino recorrido por las casas borbónicas de España e Italia hasta llegar a la decisión y acuerdo de casar a los jóvenes príncipes fue largo pero no dificultoso, ya que el enlace satisfacía a ambas familias y el entendimiento fue casi inmediato.8 Sin embargo, cuestiones de diplomacia ralentizaron la situación. De hecho, al enlace de María Luisa se unió, prácticamente por las mismas fechas, el de su prima María Antonia Luisa, hija de Carlos III y unida en matrimonio por poderes al gran duque Leopoldo. Para el encuentro de las princesas y como punto de enlace se pensó en Génova, ciudad desde la que María Luisa había de proseguir via  Henri Bédarida, 1930: 188.   G. Stryienski, 1904: 469. 8  Juan Pérez de Guzmán y Gallo, 1914: 42-52. 6 7

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je hasta España y su prima hacia Innsbruck.9 La suerte de ambas había sido decidida hacía ya tiempo en el marco del Pacto de Familia, cuya política de alianzas matrimoniales extendía su red de una parte a otra de Europa. Parma se movió con desenvoltura en la órbita de Francia o España, intentando mantener un equilibrio entre una y otra y demostrando al mismo tiempo ser un elemento importante en el juego de las influencias diplomáticas de los Borbones en Italia y fuera de ella.10 A este efecto, Juan Domingo Pignatelli, nombrado ministro plenipotenciario del rey de España ante la corte de Parma, fue recibido por don Felipe el 30 de septiembre de 1764, transmitiéndole las expresiones de amor y ternura que sentía el monarca español para con sus hermanos. Una vez cumplimentado el duque, su misión fue la de contactar con la marquesa de González, quien, según el embajador, «me procuró la honra de asistir a la lección de baile de la princesa Dª Luisa», confesando que «no tengo voces para expresar la ligereza y la gracia con la que baila Su Alteza». Incluso esta le «hizo la gracia de preguntarme cómo me parecía, y dixe la verdad sinceramente, aunque tenía visos de adulación». Aprovechó la ocasión el ministro para comprobar que «está perfectamente bien hecha y me han asegurado que desde un mes a esta parte se reconocía que iba creciendo»; por todo ello «quedé encantado del personal, del espíritu y de las honras que Su Alteza se dignó dispensarme».11 En otra carta de Pignatelli remitida al marqués de Grimaldi, ministro de Estado español, fechada el 3 de noviembre de 1764, se da por enterado de la noticia que este le había comunicado el 16 de octubre «de haberse firmado el día antecedente los artículos del tratado matrimonial del príncipe de Asturias, nuestro señor, con la señora princesa D.ª Luisa; bien puede juzgar V.E. de mi lealtad y del amor que profeso a toda la augusta casa del rey mi amo...», ya que, al contrario que su prima, María Luisa no había sido aún unida en matrimonio al príncipe de Asturias. A pesar de su evidente alegría, Don Felipe los aceptó y ratificó sin fiestas ni pompa alguna.12 En este sentido, otra anécdota narrada por Bédarida recoge un nuevo rasgo del carácter de María Luisa. Apenas supo la noticia de su futuro matrimonio con el heredero del trono de España, la princesa pretendió que se le dieran todos los honores debidos a su nuevo título, circunstancia que le procuró algún que otro sobresalto. Así, «al Príncipe de Parma, su hermano, quien un día se estaba burlando de aquello que él denominaba sus ridículas pretensiones, le respondió coléricamente: “Os enseñaré a tenerme la consideración que me es debida, ya que yo seré la reina de España y vos no seréis más que el pequeño duque de Parma.” “En este caso”, respondió el infante, “el pequeño duque de Parma tendrá el honor de dar una bofetada a la reina de España”». Y le obsequió verdaderamente con un guantazo.13   Véase a propósito de este encuentro nuestra publicación Laura García Sánchez, 1999: 167-179.  Henri Bédarida, 1930: 187. 11  Pilar Benito García y Jesús Urrea Fernández, 2003: 60-66. 12   «Creo que la Señora Infanta Archiduquesa será entregada a su llegada a Génova a la casa alemana. Para una princesa ya casada, esta ceremonia requiere una serie de formalidades que no existen, no se precisan ni son de utilidad en el caso de la Señora Luisa, la princesa hija del Infante a quien su padre confía a los brazos de la reina, su madre, y a la ternura del Rey, su hermano. Esta entrega no necesita ni de composturas ni de esplendor y deberá (opino) realizarse en los aposentos de dicha Princesa, que no hará otra cosa que pasar de una casa a otra como si cambiase tan solo de servicio...» Archivio di Stato de Parma (ASPR), Carteggio Borbonico estero, carta Du Tillot-Régny, 01-06, 1765. 13  Henri Bédarida, 1930: 190.  9 10

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3. Los primeros retratos oficiales En el curso de los meses previos a la partida de la futura princesa de Asturias hacia España, a la notoria correspondencia mantenida por los novios se unió el encargo de sendos retratos esbozados por los mejores pinceles de ambas cortes. Tal circunstancia favoreció la oportunidad de que María Luisa conociese a su prometido gracias a un excelente retrato de Anton Raphael Mengs, primer pintor de cámara de Carlos III, conservado, al igual que el ya citado de Baldrighi, en la Galleria Nazionale de Parma.14 Mientras, por su parte, la llegada de la parmesana a España se vería antecedida por la de un gran lienzo del pintor lionés Laurent Pécheux, custodiado actualmente en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (Fig. 2). Las vicisitudes de este cuadro y su actual destino neoyorquino no están exentas de interés, ya que, en una fecha imprecisa, María Luisa decidió obsequiarlo como regalo a su antigua aya, la marquesa de González, quien, por decisión propia o por iniciativa de alguno de sus descendientes, lo vendió al conde del Asalto, familia que en 1897 aún conservaba la obra. Ramón de Morenes (1897: 135-138) la dio a conocer como cuadro original de Mengs bajo la indicación de que una de las primeras acciones de María Luisa, una vez proclamada reina de España en 1789, fue la de descolgar de Palacio su retrato y enviárselo como recuerdo afectuoso a aquella persona que tanto había velado por ella en su niñez, remitiéndole al mismo tiempo la caja de oro, esmalte y pedrería con que aparece representada junto con otros regalos. No obstante, D.ª Catalina había ya fallecido y resulta más probable que el cuadro y los demás objetos se encontrasen antes de aquel año en casa de los González Bassecourt, siendo sus herederos los que se desprendieron del retrato de Pécheux que hoy puede verse en los Estados Unidos.15 Las propias memorias de Pécheux rememoran el encargo del duque Felipe para que pintara a su hija, ya que por entonces el pintor se encontraba en Roma y fue llamado expresamente a la corte no por indicación de Mengs —su maestro en la ciudad italiana—, como suele señalarse habitualmente, sino a raíz de la admiración que en el ducado suscitó un boceto realizado por el artista de un retrato doble del embajador de Malta, M. de Breteuil, y del jesuita François Jacquier. Su llegada a Parma en enero de 1765 le permitió pintar del natural a María Luisa antes de que esta partiera hacia España el 29 de junio del mismo año. Debido a las grandes dimensiones del lienzo, se envió enrollado hacia el mes de marzo y despertó la admiración inmediata de Carlos III por su riqueza de cromatismo y la naturalidad de la princesa.16 Hasta entonces, nunca nadie había conseguido un retrato de tanta calidad y belleza, hasta el punto de que la propia María Luisa confesó al pintor su hastío de haber posado para otros sin ningún resultado.17 La princesa aparece retratada en una estancia palaciega, lujosamente engalanada, con un vestido de brocado a rayas y la condecoración de la orden austríaca de la Cruz Estrellada en el pecho. Pécheux no se contentó tan solo con transcribir con gran detalle el vestuario, sino que también prestó gran atención al entorno. A la derecha de María Luisa puede verse una consola sobre la que reposa un reloj y, a su izquierda, un espléndido sillón de época de Luis XV, 14   Una exhaustiva ficha relativa a este retrato puede consultarse en Javier Jordán de Urríes, 2009: 136‑138. 15  Pilar Benito García y Jesús Urrea Fernández, 2003: 63. 16  Alessandro Baudi di Vesme, 1968: 796. 17   Giorgio Cusatelli y Fausto Razzetti, 1990.

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Fig. 2. Laurent Pécheux, Retrato de la princesa María Luisa de Borbón, futura reina de España, 1765, óleo sobre lienzo, 230 × 165 cm, Metropolitan Museum (Nueva York).

casi un trono, que hace las veces de mueble alusivo a su futuro como reina de España. La joven sostiene con la mano derecha una pequeña caja abierta, mostrando un retrato en miniatura del príncipe Carlos en referencia a su próxima boda con el heredero de la corona de España.18 El rostro de la joven y su figura reflejan con precisión su edad natural; además, aparece de cuerpo entero con la misma altura que tenía en realidad. El propio artista relató la anécdota de que, una vez acabado, el duque midió con una regla a la princesa y su talla coincidía con la de la figura pintada, causando por ello gran admiración.19 A la estela de esta obra, la Galleria Nazionale de Parma exhibe otro retrato de María Luisa, de factura anónima pero obra quizás de un pintor formado en el ámbito local bajo la inspiración de los modelos peculiares de la retratística francesa.20 Gracias al frecuente intercambio epistolar entre Du Tillot, Juan Domingo Pignatelli y el marqués de Grimaldi, se tiene constancia de que el retrato llegó a Madrid antes del 28 de abril y, a pesar de las precauciones tomadas durante el embalaje de la obra, sufrió algunos desperfectos en su tránsito hacia España que fueron reparados por el propio Mengs. Según José Manuel de la Mano, en una reflexión relacionada con los retratos de ambos príncipes, «esta virtual pareja de retratos de esponsales jamás llegaría a exponerse junta, aunque indudablemente transcribía el primer mensaje político que irradian ambas dinastías a través de la iconografía de sus vástagos. Como resultado de la distancia geográfica, en estas inaugurales efigies de los Príncipes de Asturias lo que las preside es la voluntad de sus respectivos comitentes por una escrupulosa veracidad en el trance de inmortalizar los rasgos físicos de sus borbónicos modelos. Como ya se ha dicho con anterioridad, en la decisión de reclamar a Laurent Pécheux  Sylvain Laveissière, 2012: 156-163.  Almudena Ros de Barbero, 2005: 407-416. 20  Davide Gasparotto y Mariangela Giusto, 2005: 53-60. 18 19

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desde Roma en todo momento los ministros ponderan su tremenda capacidad para reproducir del natural. En este pictórico juego entre lo real y lo fingido no se puede olvidar cómo Felipe de Borbón llegará a medir la altura del retrato para comprobar si coincidía con la de su hija. Por su parte, en el retrato del príncipe don Carlos el pintor filósofo, trasciende de la mera reproducción de sus facciones para presentarlo ante sus suegros como un moderno príncipe ilustrado, a través de los ejercicios de geometría que el artista representa con programática intencionalidad sobre la mesa. La moda juega asimismo un papel determinante en ambos lienzos, al advertir el ministro Du Tillot a Grimaldi que María Luisa en su ajuar solo poseía trajes al dictado de la moda de Versalles, por ser la costumbre parmesana y por desconocer su sastre, aunque las diferencias fueran mínimas, «la maniere de les faire et les couvrir à l’usage de la cour d’Espagne», mientras que Carlos comparece inmortalizado siguiendo la manera española. Además, las sutiles alusiones a sus respectivos prometidos en ambas composiciones conforman un programático juego afectivo, ajeno por completo a los futuros prototipos de naturaleza más oficial.21 Durante su estancia en Parma, el mismo Pécheux pintó dos retratos más de María Luisa: uno de medio cuerpo realizado para enviar a la reina de Hungría de acuerdo con lo que indica el propio pintor en sus memorias; y otro de cuerpo entero para el palacio de los duques que actualmente se conserva en el Palacio Pitti de Florencia. Según parece, este último estaba destinado a permanecer en la residencia familiar seguramente como recuerdo de la princesa una vez que esta partiera hacia España. Una de las diferencias más notables respecto al lienzo enviado a Madrid reside en la expresión de la modelo, captada aquí por el artista con un aire más joven y amable, aunque el conjunto de la indumentaria y el entorno palaciego mantiene la misma intensidad pictórica que el primero.22 Ha desaparecido también toda insinuación relativa a su futuro marido, convirtiéndose tan solo ella en la auténtica protagonista del cuadro (Fig. 3). Respecto al primero, su destinataria fue, con toda probabilidad, la archiduquesa de Austria María Teresa, reina de Hungría desde 1740 a 1780. En el lienzo, de mayor intimidad, la efigie a medio cuerpo de María Luisa aparece captada en el mismo ángulo que el retrato anterior, con la futura esposa ocupada en la inocente tarea de elaborar una guirnalda de flores. Dado que el cuadro se conserva en la Galleria Nazionale de Parma, queda en la incógnita si jamás salió de la ciudad con destino a Viena o Budapest (Fig. 4).

4. El otro retrato de pedida: presencia en la corte de Giuseppe Baldrighi El cuadro «de pedida» realizado por Laurent Pécheux para la corte de Madrid ha sido relacionado —y confundido— en muchas ocasiones con un retrato de idénticas intenciones de María Luisa conservado hoy en día en el Palacio de El Pardo de la capital. Su autor, el artista francés Giuseppe Baldrighi, de quien al principio de estas líneas hemos mencionado La familia de don Felipe, duque de Parma, fue un pintor muy apreciado también por el duque de Parma y por el ministro Du Tillot. No en vano, para él posaron los personajes más representativos de la sociedad parmesana23 (Fig. 5).   José Manuel de la Mano, 2009: 78-79.  Sylvain Laveissière, 2012: 156-163. 23  Alessandra Tanzi, 2004. 21 22

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Fig. 3. Laurent Pécheux, Retrato de María Luisa de Borbón-Parma, de pie, 1765, óleo sobre lienzo, 228 × 151 cm, Palazzo Pitti (Florencia).

Fig. 5. Giuseppe Baldrighi, Retrato de María Luisa de Parma, 1765, óleo sobre lienzo, 135 × 114 cm, Palacio Real de El Pardo (Madrid).

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Fig. 4. Laurent Pécheux, Retrato de María Luisa de Borbón con una guirnalda de flores, 1765, óleo sobre lienzo, 1 × 0,75 cm, Galleria Nazionale (Parma).

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En esta ocasión, la modelo aparece ataviada siguiendo la moda francesa, con un grand habit de cour, modelo vigente en las cortes europeas durante mucho tiempo sin demasiadas variaciones. El vestido estaba confeccionado con lo que podría ser un tafetán o un gros de Tours brochado en plata con motivos de cintas y ramilletes de flores haciendo zigzag, diseño textil imperante a mediados del siglo xviii. María Luisa presenta un amplio escote y un talle muy ceñido, sostenido por un cuerpo de ballenas, mientras que la falda se abomba de manera oval por el panier, es decir, lo que en vocabulario español corresponde al «tontillo». Sobre el vestido se dispone un delantal de encaje, complemento que se había puesto de moda durante el reinado de Luis XV como aderezo de los trajes femeninos. Las mangas, que sobrepasan ligeramente el codo, se adornan ricamente con manchettes de encaje blanco a varias alturas rematándose con puños de pequeños frunces o bouillonnés en plata, blanco y rosa, a juego con la gargantilla que María Luisa luce en su cuello. La joven princesa exhibe el pelo empolvado, como debía ser cuando se vestía traje de gala, que deja al descubierto una cabeza pequeña, prácticamente sin cardar, a la moda de un momento que todavía no conocía los ampulosos cabellos elevados desmesuradamente con almohadillas postizas y sujetos con pomada que tuvieron su auge a finales del Rococó. En el lateral se adorna con una joya que simula oro y coral, a juego con el vestido, rematada con una pequeña pluma, complemento que se conocía con el nombre de españolette en recuerdo de los tocados españoles del siglo anterior. En la muñeca derecha de María Luisa se anuda, con una cinta negra, el retrato en miniatura de su prometido Carlos, mientras que con la otra mano sostiene unos largos guantes y un abanico. A pesar de que algunos autores han indicado que a la princesa no le gustaba usar dicha prenda, ya que le impedían lucir unos brazos de los que estaba muy orgullosa, lo cierto es que fue un frecuente complemento de su indumentaria. Enriquecen el retrato otros adornos textiles que contribuyen a su grandiosidad, logrando aquella escenografía tan propia de los retratos cortesanos. De esta forma, la joven consorte apoya su mano sobre una mesa cubierta con una sobremesa de encaje que deja entrever un tejido rojo, posiblemente de terciopelo, y un mantel igualmente de encaje blanco. Por encima de ella aparece un gran cortinaje típicamente dieciochesco bordado y rematado con largo rapacejo y pasamanería de cartones haciendo pequeñas flores, todo en oro, al igual que los borlones que caen a los lados de la retratada, uno de ellos sujeto por un cordón al fuste de una columna que constituye el único elemento arquitectónico presente en el lienzo.24 María Luisa no ostenta en esta ocasión ninguna condecoración, tal y como sucede en los retratos pintados por Pécheux, donde aparece luciendo sobre su pecho la orden de la Cruz Estrellada. En la Galleria Nazionale de Parma se conserva otro retrato de la joven princesa que, catalogado por algunos como anónimo parmesano y señalado por otros como de Pietro Melchiorre Ferrari —pintor nombrado retratista de la corte en 1785—, fue realizado, según otros especialistas, por la misma mano que el del palacio de El Pardo, dada su delicada factura y el asombroso parecido del rostro en ambos retratos.25 Este último lienzo copia a su vez otro cuadro, atribuido en este caso a Jean-Marc Nattier —artista de la corte de Luis XV—, en el que aparece la duquesa Luisa Isabel, madre de María Luisa, diferenciándose ambos no solo por el

  Una exhaustiva ficha relativa a este retrato puede consultarse en Pilar Benito García, «María Luisa de Parma», 2009: 138-139. 25  Pilar Benito García y Jesús Urrea Fernández, 2003: 64. 24

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rostro y por la calidad pictórica, sino también porque técnicamente el de la hija es mucho más minucioso que el de la madre. Valgan aquí de nuevo las palabras de José Manuel de la Mano (2008: 78-79) para concluir esta comunicación: Una vez oficiada en La Granja la boda de los Príncipes de Asturias, los actos de celebración se sucederían por la mayor parte de los ayuntamientos del reino, para lo que serían requeridas las efigies del recién nacido matrimonio. En estos meses, la iconografía de Carlos se beneficiaba de un extenso abanico de potenciales imágenes por las que decantarse, mientras que este panorama resultaba cardinalmente diferente para María Luisa. Ante la total ausencia de retratos de la nueva Princesa de Asturias, desde estas páginas se rescata cómo la iconografía arbitrada desde Parma por los pinceles de Laurent Pécheux detentaría una fugaz validez oficial en España desde finales de 1765 hasta la irrupción del prototipo de Mengs en la primavera de 1766.

Prototipo que continuó hasta prácticamente 1782 y que sería sustituido por unas imágenes más modernas encargadas por Carlos III a Mariano Salvador Maella. Así, a partir de este actualizado espejo pictórico se ha conseguido identificar multitud de versiones en instituciones y colecciones particulares, tan solo frenadas por la muerte de Carlos III en 1788, circunstancia que significó un cambio total de rumbo en la evolución iconográfica del matrimonio.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LA PRESENCIA DE MARÍA LUISA DE PARMA EN LAS REPRESENTACIONES DEL NACIMIENTO DEL INFANTE CARLOS CLEMENTE María José López Terrada Universitat de València

El 19 de septiembre de 1771, día de San Genaro, tras seis años de matrimonio, nacía en San Lorenzo de El Escorial el primer hijo de María Luisa de Parma y el futuro Carlos IV, entonces Príncipes de Asturias. El esperado infante fue bautizado con los nombres de Carlos Clemente en honor a sus padrinos, su abuelo el rey Carlos III y el Papa Clemente XIV. Este anhelado nacimiento parecía asegurar la sucesión y el porvenir de la Corona española y, en consecuencia, se desplegó una intensa actividad propagandística cuyo máximo exponente fue la institución de la Real Orden de Carlos III creada por este monarca bajo la advocación de la Inmaculada Concepción.1 Lamentablemente, el infante murió de forma repentina siendo muy niño, el 7 de marzo de 1774, pero hasta ese momento nada parecía augurar una vida tan corta. Como es lógico, el nacimiento del infante Carlos Clemente fue muy pronto el tema de numerosas obras literarias y artísticas en las que con frecuencia se recurría al complejo lenguaje áulico heredado de los siglos precedentes. El presente estudio se centra en el papel que ocupa María Luisa de Parma en estas representaciones, considerando la continuidad y actualización que tuvo el lenguaje alegórico al servicio de la monarquía española. En este sentido, es importante tener en cuenta los cambios producidos en la imagen de la realeza en nuestro país durante esta centuria. Según María de los Ángeles Pérez Samper: «La Monarquía española del siglo xviii, como sucesora de la nueva Monarquía creada por los Reyes Católicos y   Como indica Wifredo Rincón García, 1988: 154-161: «El decreto creador de la Orden y sus estatutos fue dado el día 24 de octubre, por ser este el día en el que la princesa salió a misa por primera vez con el recién nacido. El Papa Clemente XIV lo aprobaba por bula dada en Santa María la Mayor de Roma el día 21 de febrero de 1772». La noticia, sin embargo, se difundió antes por la Corte. El 10 de octubre de 1771, la Gaceta de Madrid anunciaba: «para dejar a la Posteridad un permanente testimonio del gozo que el feliz nacimiento del Infante ha ejercitado en el real ánimo del Rey, y recordar perpetuamente a la Nación las gracias que toda ella debe al cielo por suceso tan venturoso, el soberano ha instituido la Real y Distinguida Orden Española de Carlos III». 1

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engrandecida por los Austrias, sin renunciar a sus raíces y a su herencia, en las que radicaba su legitimidad, buscará por todos los medios no solo su conservación [...], sino también, y sobre todo, presentarse como promotora del cambio, de la modernización y del progreso. Tras la poderosa imagen de la Monarquía de los Austrias, decaída a lo largo del siglo xvii, en el siglo xviii los Borbones tratarán de construir su propia imagen, una imagen nueva, reformista, propia del siglo de la Razón y de las Luces, una imagen a la vez española y europea, inspirada en la Monarquía francesa de Luis XIV, la más poderosa y prestigiosa en el momento de la llegada al trono de Felipe V, pero que no quería ser una mala copia, sino que buscaba ser fiel a sí misma, creando un modelo propio. Monarquía y dinastía se combinaron para crear un estilo original y distintivo. La Monarquía española proseguía su historia de siglos, pero renacía de sus cenizas como una nueva ave fénix, mostrando un nuevo rostro más joven, bello y atractivo».2 Como afirma más adelante, «el manifiesto más expresivo de la Monarquía española de los Borbones en el siglo xviii» fue el «espléndido Palacio Real de Madrid», en cuya decoración trabajaron artistas de la talla de Corrado Giaquinto, Giovanni Battista Tiépolo, Anton Raphael Mengs, Mariano Salvador Maella o Vicente López. Todos ellos contribuyeron a revestir el Palacio con frescos poblados de alegorías, divinidades y héroes mitológicos.3 La dificultad para interpretar el lenguaje empleado por estos artistas fue claramente puesta de manifiesto por Antonio Ponz en los comentarios que dedicó a los frescos del Palacio Real: «Si las pinturas son los libros que enseñan a los idiotas y a toda persona ignorante de las letras, ¿cómo les ha de enseñar unos libros enigmáticos, que después de haberlos examinado sujetos de la mayor instrucción, se quedan ayunos en gran parte, y a veces en todo de lo que contienen? Bueno fuera, supuesto de estar tan radicada esta práctica de representar asuntos por medio de figuras fantásticas, que hubiera una explicación en las mismas paredes, y techos donde está, y en donde fácilmente pudiera leerse cuál fue la idea del Pintor, o dueño que la empleó».4 La explicación de estos frescos fue la tarea realizada por Francisco José Fabre en su Descripción de las alegorías del Palacio Real de Madrid, publicada en Madrid en 1829.5 Para la realización de la obra, Fabre tuvo que demostrar sus conocimientos de iconografía y mitología, de manera que, en las notas de sus descripciones, se recogen las fuentes literarias e iconográficas en las que se basó para enfrentarse, en pleno siglo xix, a la lectura de las composiciones alegóricas creadas por los artistas que trabajaron en el Palacio Real de Madrid.6 La primera de las obras que vamos a analizar es la medalla en estampa realizada por Jerónimo Antonio Gil (1732-1798)7 (Fig. 1). El grabado, encargado por la Academia de la Historia, sirvió para ilustrar la Oración pronunciada en esta institución con motivo del nacimiento del primer nieto de Carlos III, discurso que permite interpretar la elección de los distintos   María de los Ángeles Pérez Samper, 2011: 105-139.   Entre los autores que se han ocupado de esta cuestión, pueden citarse a Fernando Checa Cremades, 1992: 157-178; y Ester Alba Pagán, 2011: 137-150. 4  Antonio Ponz, 1772-1794, IV: 14-16. La opinión de este ilustrado es una buena muestra de la discusión sobre la práctica de la alegoría que se dio en el seno de la academia, tanto por oposición al Barroco como por la exaltación de la claridad como propiedad de la belleza artística. 5   Francisco José Fabre, 1829. 6  Rosa López Torrijos, 1995: 2-8. Merece la pena destacar la importancia de la información proporcionada por este autor, pues ha contribuido en gran medida a posibilitar la lectura y conocer el origen de las alegorías que se realizaron para conmemorar el nacimiento del infante Carlos Clemente. 7  Elvira Villena, 1999: 160-161, fig. 90. Se trata de un cobre, talla dulce, de 150 × 80 milímetros. 2 3

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Fig. 1. Jerónimo Antonio Gil, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente, 1771, colección particular.

elementos que lo componen.8 A la derecha, en el anverso de la medalla, figuran los bustos superpuestos de los Príncipes de Asturias, el futuro Carlos IV y María Luisa de Parma, mientras que el reverso lo ocupan las alegorías de la Monarquía española, con el infante en brazos, y la Religión, que aparece dispuesta a acogerlo en su seno. Sobre ellas, dos nubes se abren para dejar que el espacio se ilumine con los rayos de Dios Padre, utilizando para ello el símbolo tradicional del nimbo triangular que encierra su nombre escrito con caracteres hebraicos.9 María Luisa aparece en este caso en un plano distinto de la alegoría, como esposa del príncipe, no como madre. Esta composición ilustra las palabras pronunciadas en la Oración de la Real Academia de la Historia antes mencionada y el mensaje propagandístico que con este tipo de obras se quería transmitir. Por un lado se hacía referencia a la ansiada continuidad de la dinastía; por otro, a la alianza tradicional entre la Monarquía y la Iglesia Católica: Para complemento y premio del amor de V. M. a su Pueblo y del que este tributa a su REY, a los PRÍNCIPES, y a toda la AUGUSTA FAMILIA, el Omnipotente concede a V. M. un Nieto, que perpetúe entre los españoles las virtudes y heroicos hechos de Felipe V, y tome por modelo para su imitación las gloriosas acciones de su abuelo en España y en Italia: herencia no menos digna que la del Cetro [...] Quiso V. M. aceptar la oferta del Romano Pontífice para ser Padrino del Infante, y V. M. mismo a nombre de su Santidad, y en el propio sacó de pila a su Augusto Nieto: desempeñando el timbre de rey católico por su dignidad, por su religión, y por su afecto al Padre común de los Fieles CLEMENTE XIV, cuyo respetable nombre se puso también al INFANTE en memoria de su padre espiritual, y de la concordia que se mantiene entre el imperio y el sacerdocio.10

Desde el punto de vista iconográfico, la Religión está personificada bajo la figura de una «noble mujer» con sus atributos tradicionales cuyo significado se explican en la difundida y utilizada Iconología de Ripa.11 El más evidente es la cruz, dispuesta tras ella que o bien simboliza al mismo Cristo Nuestro Señor Crucificado, o sino, como cosa de Cristo, sirve en definitiva como gloriosa enseña y estandarte de la Cristiana Religión a la que deben y dedican los Cristianos la veneración más alta, pues en ella reconocen el singular beneficio que de la redención reciben.   Oración de la Real Academia de la Historia al Rey N. S. con motivo del nacimiento del infante, Madrid, por don Antonio de Soto, impresor de la Academia, 1771.  9   Entre los tratadistas españoles que recogen este símbolo se encuentra Antonio Palomino, 1715-1724. Edición consultada: Buenos Aires, Poseidón, 1944, vol. II, cap. IV: 153. 10   Oración, 1771: 28, 32. 11  Cesare Ripa, 1953. Edición consultada de Adita Allo Manero, 1987, II: 259-263.  8

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A sus pies aparece un libro abierto que «representa las Sagradas Escrituras, revelaciones y tradiciones de las que está formada la Religión e inscrita en nuestros ánimos». A su izquierda se dispone un pequeño altar «sobre el cual está ardiendo una llama de fuego». En este contexto, parece oportuno identificarla con la llama de la caridad o del amor divino, cuyo fuego simboliza la oración que se eleva hacia el cielo «como el humo del incienso».12 La representación de España o de la Monarquía española es más interesante y compleja pues, como veremos, en obras fechadas exactamente en el mismo año —1771, momento del nacimiento del infante— se recurre a imágenes distintas. Como señala Rosa López Torrijos (2002: 196), la historia de la alegoría de la monarquía hispánica es de gran envergadura pues está «formada a base de incorporar y transformar elementos mitológicos, históricos e iconográficos utilizados anteriormente en obras muy diversas». En consecuencia, me limitaré a exponer, siguiendo a Carlos Reyero (2010: 2-10), las dos formas más frecuentes bajo las que aparece la alegoría de España durante el siglo xviii: como Minerva o como una figura femenina con sus atributos tradicionales. La elección de Jerónimo Antonio Gil consiste en identificarla con Minerva, la Atenea griega. Como es sabido, se trata de una de las principales divinidades de la antigua Grecia y Roma y, al igual que Apolo, una fuerza benévola y civilizadora. En la mitología griega era hija de Júpiter y nació de su cabeza completamente armada. Su imagen más habitual es la de una figura femenina con casco, armadura y lanza, aunque aquí este último elemento no aparece. Considerada inicialmente como la diosa de la guerra, asumió posteriormente el papel de protectora de las ciencias y las artes y, por encima de todo, fue la deidad de la sabiduría.13 De hecho, en su lectura política, la literatura emblemática la utilizó frecuentemente como imagen de la sabiduría que debe tener el Príncipe.14 Tras esta alegoría, puede verse el escudo de armas de España con las dos columnas de Hércules y la leyenda plus ultra, conocida divisa de Carlos I de España. Parece interesante destacar que estas alegorías, representadas de modo muy similar, protagonizaron igualmente uno de los frescos realizados por Francisco Bayeu (1734-1795) para el Dormitorio de los Príncipes, hoy Salón de Tapices, del Palacio Real de Madrid: Las Órdenes de la Monarquía española, iniciado en 1764. Como explica Fabre (1829: 60), en esta obra: La Monarquía española está expresada por una matrona cuyo aspecto y continente anuncian la majestad. Está vestida a la heroica con yelmo en la cabeza, armada su diestra con la lanza, teniendo embrazado el escudo con la siniestra, y adornado el pecho con la cabeza de Medusa, denotando con ella el terror que su denuedo inspira a sus enemigos, así como su traje y armadura, semejante a la de Minerva, significan su prudencia, magnanimidad y sabiduría. En demostración   Este último atributo es igualmente compartido por la representación alegórica de la Piedad. En su Iconología, Ripa propone dos interpretaciones para el fuego en relación con la Religión. Por una parte, «el fuego sobre el altar se utilizaba en los sacrificios de numerosas y antiquísimas naciones, haciéndose así hasta la venida de Cristo, quien aplacó la ira Divina no con la sangre de Toros o Corderos, sino más bien con su propia carne, su propia sangre y su propia persona, ocultándose luego milagrosamente con miras a nuestra salvación, bajo las especies del Pan y el Vino en el Santísimo Sacramento de la Eucaristía». Por otra, «con el fuego se muestra la pura y sincera devoción de nuestra mente, dirigida hacia Dios, lo que es cosa apropiada y conveniente al sentir religioso». Este último sentido es el que le da Fabre en su Descripción, 1829: 2, cuando explica la representación alegórica de la Religión realizada por Giaquinto en el Palacio Real de Madrid: «El fuego que arde en el altar significa la oración que se eleva, como el humo del incienso, hasta el trono del Omnipotente». 13  James Hall, 1987, II: 95. 14   Jesús María González de Zárate, 1987: 79-80. 12

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de su fe se ve a su derecha en acto de protegerla la Religión, simbolizada por una bella virgen con la cabeza cubierta con un velo que denota sus santos misterios: con la mano derecha tiene la insignia de nuestra redención, la que está contemplando, y con la izquierda en acto de ofrecer una llama, que indica la Oración y el ardor de la Caridad.

La relación de Minerva con la Monarquía española aparece asimismo en la estampa que representa la Alegoría del nacimiento del Infante Carlos Clemente, hijo del Príncipe de Asturias (1771) dibujada por Luis Paret (1746-1799) y grabada por Juan Antonio Salvador Carmona (1740-1805)15 (Fig. 2). Se trata de una estampa más compleja desde el punto de vista simbólico porque, además de elementos alegóricos y mitológicos también se incluye la referencia a la creación de la Real Orden de Carlos III que, como se ha señalado, fue instituida por este monarca en acción de gracias por el nacimiento de su nieto. En la parte inferior, como en respuesta a las exigencias de Ponz, un texto explica de forma muy concisa la imagen: España conducida por Himeneo al Templo de Minerva, presenta al infante recién nacido ante las aras de la Diosa. En el escudo de esta se ven gravadas las insignias de la Orden de CARLOS III y algunos amores descubren el signo feliz en que nació el INFANTE. AL REY Y PRÍNCIPES Nuestros Señores consagra esta Obra y su leal rendimiento Juan Antº Salvador Carmona.

La composición de la lámina viene determinada por la diagonal que parte de la alegoría de la Monarquía con el infante nuevamente en brazos, se prolonga con Himeneo y enlaza en la parte superior con Minerva. El humo que desprenden las llamas del pebetero dispuesto en primer plano inunda buena parte de la escena, de manera que el ámbito terrenal en el que reposa su pie la Monarquía parece fundirse con el divino. En este caso, España no se representa de forma tradicional como una «majestuosa matrona», sino que adquiere un aspecto más joven y dirige amorosamente su mirada hacia el niño. Es posible que este cambio se deba a su identificación con María Luisa de Parma, que tan solo tenía veinte años cuando dio a luz, hecho que justificaría a su vez la presencia de Himeneo, el dios que preside los matrimonios, pues gracias a su unión con el Príncipe de Asturias se aseguraba la continuidad de la Monarquía. En cualquier caso, sus atributos están tomados de la iconografía tradicional. Aparece coronada y el manto real que la cubre lleva los castillos y los leones heráldicos. Este manto descansa sobre el león que la acompaña, símbolo del dominio, la fuerza y el coraje de la monarquía hispánica, que apoya sus garras sobre las dos esferas alusivas a España y a las Indias.16 Junto a la Monarquía se sitúa Himeneo, que en la mitología clásica era el dios de las ceremonias matrimoniales. En las representaciones artísticas, esta deidad menor es, junto a Cupido, uno de los personajes más frecuentes que aparecen con motivo de las fiestas nupciales, incluidas las de la realeza.17 En esta ocasión aparece como un hermoso joven alado, con flores sobre su cabeza y regazo, levantando con la mano derecha su atributo más característico: la antorcha  Juan Carrete; Estrella de Diego y Jesusa Vega, 1985, I: 379. Se trata de cobre, talla dulce, de 310 × 200 milímetros. La estampa se reproduce también en el estudio de Juan Carrete; Fernando Checa y Valeriano Bozal, 1987: 621, donde se indica que una de las novedades del siglo xviii fue, precisamente, la «aparición de estampas conmemorativas, bien de acontecimientos de la familia real o bien con motivo de hechos h­ istóricos». 16   Sobre el simbolismo concreto del león en relación con la monarquía, puede verse el artículo de Víctor Mínguez, 2004: 57-94. 17  Inmaculada Rodríguez Moya y Víctor Mínguez Cornelles, 2013. 15

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Fig. 2. Juan Antonio Salvador Carmona y Luis Paret, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente, hijo del Príncipe de Asturias, 1771, colección particular.

Fig. 3. Pasqual Pere Moles y Nöel Hallé, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente, 1771, colección particular.

nupcial.18 Himeneo dirige su mirada hacia Minerva que, como señala la explicación del propio grabado, lleva en su escudo las insignias de la Orden de Carlos III. En realidad, estas insignias se reducen a la cruz de la Orden, sin la tradicional banda, que se compone «de ocho brazos iguales entre sí, que rematan en otros tantos globos lisos; en sus contornos tiene unas fajas de esmalte blanco, y en el centro llamas de azur; entre los brazos cuatro flores de lis de oro; sobrepuesto un escudo ovalado, su campo esmaltado de amarillo claro con ráfagas amarillas más oscuras, y en la parte exterior una orla de esmalte azul, colocada en la misma imagen de la Concepción de relieve, cuyo manto es esmaltado de azul con estrellas de plata, y la túnica y media luna blancas. En el reverso tiene otro escudo sobre esmalte blanco; en el centro de este   Esta imagen de Himeneo es muy similar a la que realizaría Luis López en el fresco sobre el tema La diosa Juno en la mansión del sueño (1829), que fue encargado por Fernando VII para decorar su dormitorio. Como indica Carmen Díaz Gallegos (2001: 51-81), esta composición sustituyó a otra de Tiépolo con el tema similar, La diosa Juno en su carro, «debido al cambio de gustos artísticos experimentado en el siglo xix». En su descripción, Fabre, op. cit., 1829: 238 remite al conocido tratado de Cartari, Immagini colla spozicione degli Dei degli Antichi, Venecia, 1556, explicado que Himeneo aparece «bajo el aspecto de un bellísimo joven con alas en la espalda, la llama del amor casto sobre su graciosa cabella y la antorcha nupcial en la mano: dos hermosos genios conducen por los aires su amable yugo, adornado con mirto y rosas». 18

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la cifra de Carlos III de esmalte azur y, en su contorno y del mismo esmalte, la inscripción Virtuti et merito. Dicha cruz pende de una corona».19 La estampa se completa en la parte superior con un imponente y sinuoso manto bajo el que se disponen dos putti alados con una guirnalda de flores y una balanza. Este último elemento simbólico, que se corresponde con el signo zodiacal de Libra, también se explica en el texto del grabado cuando se indica que «algunos Amores descubre el Signo feliz en que nació el infante». Ripa justifica este atributo tradicional del mes de septiembre del modo siguiente: «En cuanto al símbolo de Libra, se pone para mostrar que en dicho tiempo llega el Sol a aquel signo, produciéndose por entonces el Equinoccio o igualación de las noches con los días».20 Todavía más compleja es la Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente grabada por Pasqual Pere Moles (1741-1797) a partir de un dibujo de Nöel Hallé (1711-1781)21 (Fig. 3). La comercialización de esta estampa no solo se produjo en España sino también en Francia, siendo anunciada en el Mercure de France en marzo de 1772: Estampa alegórica sobre el nacimiento del hijo del príncipe de Asturias, compuesta por N. Hallé pintor del rey de Francia y grabada por P. P. Moles, español, de las academias reales de España. Esta estampa que tiene diez y siete [sic] pulgadas y media de largo es distribuida en París, por Buldet, calle de Gêvres; y por Chéreau, calle Saint-Jaques, precio, 3 libras. Esta estampa, ingeniosamente compuesta representa en medio del templo de la Inmortalidad al rey de España coronado con laurel y revestido con la armadura de un héroe de la Antigüedad. El príncipe y la princesa de Asturias le ofrecen, por las manos de la Fecundidad, el feliz fruto de su himen. La Fama que toma su esfuerzo en lo alto del templo se apresura a anunciar el acontecimiento que hace la felicidad de los españoles. Podemos leer en la parte inferior de la estampa versos latinos relativos al tema representado. Estos versos han sido compuestos por el abad [Joaquín] Moles, hermano del grabador.22

La síntesis del contenido de esta estampa que se publicaba en 1772 dejaba, sin embargo, por explicar algunos elementos que sí figuran en otra inscripción que aparece al pie del propio grabado: La Fama en lo alto del Templo de la Inmortalidad llama la atención de todo el Orbe a ver el suceso más feliz para España. Esta tiene todos sus ojos bañados de regocijadísima alegría, puestos en el Héroe que la gobierna, por ir viendo perpetuarse el Español Cetro en su Augusta Real Casa. La Fecundidad la presenta en nuevo Real Fruto de la Providencia sobre su Reino, nacido de sus dos Hijos unidos con el vínculo, y ardiente amor de la llama de Himeneo. El Príncipe a su lado, la Princesa desde su lecho, y hasta el tierno Infante desde las mantillas vibran a una hacia el Monarca los rayos de sus ojos, y encienden tanto el fuego del amor que les tiene, que se derrite en ternura su corazón paterno.

En este caso, la alegoría de España, que efectivamente dirige su mirada a Carlos III, recupera su aspecto tradicional de «majestuosa matrona», disponiéndose a sus pies el león con el  Modesto Costa y Turell, 1988: 149.  Cesar Ripa, 1953, II: 77. 21   Rosa María Subirana i Rebull: 156, n.º 63. Se trata de un buril sobre papel de 475 × 305 milímetros. 22  Frederick Jiméno, 2005-2006: 153-185. Los versos latinos a los que se hace referencia dicen: «paschasius moles parisiis aere incidens, / libernterque dicans catholico regi suo: / carolus hispanis rex est, quo iustior alter/ nec pietate fuit; nec bello maior, et armis: / cuique nepos haeres natus, spes altera regni./ hoc erit aeternum per prolem et iure, et amore». 19 20

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globo y la espada, símbolo del valor ibérico. A diferencia de las dos obras anteriores, no es la Monarquía sino la Princesa María Luisa —la Fecundidad— la que lleva al infante en brazos, adquiriendo así un mayor protagonismo. De esta forma puede verse también en otras obras relacionadas con el nacimiento de Carlos Clemente y la institución de la Orden de Carlos III. Es el caso del grabado realizado por Joaquín Ballester (1740-1795) a partir de un dibujo de José Camarón (1730-1803) (ca. 1771), que representa a Carlos III y a los príncipes de Asturias adorando a la Inmaculada Concepción. En él, María Luisa sostiene a su hijo en brazos mientras la alegoría de la Monarquía se dispone junto a ella, de espaldas. Esta postura se mantiene en el lienzo de Agustín Gasull transformado por José Vergara (1726-1799) en la Presentación a la Inmaculada, por su madre la Princesa de Asturias Doña María Luisa de Parma, del recién nacido infante Don Carlos Clemente.23 Sobre los Príncipes de Asturias volvemos a encontrarnos con Himeneo, mientras que la parte superior se reserva para la Fama. Esta última y conocida alegoría adopta la forma de una joven alada con dos clarines. Se representa «muy sutilmente vestida» con alas y entre las nubes para indicar la velocidad con que recorre el universo, mientras que los clarines aluden al «grito o renombre universal esparcido por las orejas de los hombres».24 La única figura que, a pesar de la inscripción, no es fácil identificar es la mujer sedente que aparece en un plano superior al que ocupa la familia real, entre nubes y bajo un ampuloso dosel. De acuerdo con el texto explicativo solo puede tratarse de la Providencia, aunque no se presenta con sus atributos tradicionales: el cetro y el cuerno de la abundancia.25 Estos últimos han sido sustituidos por otros relacionados con la Monarquía española: las dos columnas coronadas con la leyenda plus ultra que se reconocen en el escudo oval que sostiene, divisa de Carlos V que vuelve a aparecer ahora en relación con la dinastía borbónica. La presencia de María Luisa de Parma no se consideró necesaria en la representación de la Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente, tema propuesto por la Real Academia de Bellas Artes San Fernando en 1772 para obtener el premio de primera clase de pintura. Como puede verse en el lienzo de Jacinto Gómez (1746-1812) (Fig. 4), que se hizo con el galardón, es la Monarquía quien vuelve a tomar al niño en su regazo.26 El asunto se describió   Sobre estas obras puede verse el estudio de Margarita Llorens Herrero y Miguel Ángel Catalá Gorgues, 2007: 372-374, 208. 24  Cesare Ripa, 1953, II: 396. 25   Durante el reinado de Carlos III, esta personificación se incluyó en otras obras artísticas como, por ejemplo, el fresco de Francisco Bayeu La Providencia presidiendo las virtudes y facultades del hombre de la actual Sala de Instrumentos Musicales del Palacio Real de Madrid, pintado entre 1770 y 1771. Según la descripción de Francisco José Fabre (1829: 271), que sigue citando a Ripa como fuente: «La Providencia está simbolizada por una hermosa matrona sentada en un trono de luz cercado de resplandores y ángeles: tiene en sus manos benéficas la cornucopia y el cetro mostrando el globo de la tierra. Está en sitio tan elevado y rodeada de gloria para mostrar que la Providencia es la sabiduría y poder soberano que gobierna el universo; lo cual indica más particularmente el cetro que tiene en la mano dirigido hacia la tierra, porque sus conatos paternales presiden y atienden a cuanto en ella existe con tanto orden y tan admirable economía; por la cornucopia de frutos están expresados todos los dones que debemos a su omnipotencia para el socorro de nuestras necesidades». Esta misma imagen aparece en otros tratados de iconología y simbología de la época como el Diccionario de Francisco Martínez, 1788: 341-342. 26   Sobre este óleo sobre lienzo de 125 × 165 centímetros, que se encuentra en depósito en el Museo Municipal de Madrid, ver Isabel Azcárate Luxán et al., 1994: 123-124, 303. En este estudio se reproduce igualmente la Alegoría con el nacimiento del infante Carlos Clemente con la que Gregorio Ferro (1742-1812) 23

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Fig. 4. Jacinto Gómez, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente, 1772, Museo Municipal de Madrid.

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Fig. 5. Vicente López, Alegoría de la Orden de Carlos III (detalle), 1828, Palacio Real (Madrid).

del modo siguiente: «Se representará a Dios en forma de venerable anciano, en acción de encomendar la custodia del recién nacido a los Santos ángeles a San Lorenzo y a San Genaro». De acuerdo con este enunciado, Jacinto Gómez realizó una sencilla composición triangular cuyo vértice superior está ocupado por Dios sentado en su trono celestial [que] indica con su mano al niño que reposa en brazos de la Monarquía, representada como un personaje femenino coronado y acompañado del simbólico león. Tras ellos se sitúan dos ángeles y unos angelillos que sujetan el escudo de la monarquía. El tercer vértice lo ocupan San Genaro y San Lorenzo que, arrodillados sobre una nube, son perfectamente identificables, el uno como obispo con un báculo y el otro con la parrilla del martirio.27

La presencia de estos dos santos en la escena se justifica en la Oración de la Academia de San Fernando que se dedica a Carlos III con motivo del nacimiento del infante, cuando se alude al origen de esta alegoría: Encargue desde luego a la Pintura el diseño de un luminoso cuadro, en que represente al Supremo Hacedor, que complaciéndose en la vista de una bella Criatura, encomienda a los Santos Ángeles su custodia, y asimismo la guardia a los dos valerosos Soldados de Cristo el Español Lorenzo y el Napolitano Genaro, por el lugar y día de su nacimiento. obtuvo el segundo premio. Parece interesante anotar que en 1999 apareció en el mercado artístico el boceto para el cuadro con la misma alegoría que Mariano Illa (1748-1810) realizó para opositar a este Concurso. Por otra parte, Wifredo Rincón (1988: 152) da noticia de otra obra que conmemora el mismo acontecimiento. Se trata de un dibujo, que atribuye probablemente a Antonio González Velázquez (1723-1793), en el que aparece «la figura del niño infante protegido por la alegoría de España. A ambos lados San Jenaro y San Lorenzo. Ángeles les rodean y en el ángulo izquierdo aparece San Miguel, sometiendo al demonio-dragón con una cruz. Corona la composición la figura de Dios Padre». Este último pintor parece ser el autor de la Alegoría del nacimiento de un infante del Museo Lázaro Galdiano que tradicionalmente se ha atribuido a Charles de la Traverse (ca. 1727-1786). No se ha incluido esta compleja alegoría porque no se refiere al nacimiento de Carlos Clemente, sino al de Carlos Eusebio (1780-1783). Sobre esta última obra, puede verse el artículo de Soledad Cánovas del Castillo, 2004: 241-248. 27  Isabel Azcárate et al., 1994: 124.

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Como puntualiza Wifredo Rincón (1988: 153), la presencia de San Genaro «mártir, patrono de Nápoles —reino que lo fue de Carlos III—» se explica por «la coincidencia de celebrarse su fiesta el mismo día 19 de septiembre, día del nacimiento de Carlos Clemente, colocándose este nombre, junto a otros, en el momento de su bautizo. También es fácil de explicar la presencia de San Lorenzo, por haber nacido el infante en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, cuyo templo está colocado bajo la directa advocación de este santo diácono aragonés». A diferencia de los grabados anteriores, el contenido de este lienzo volvía a remitir, como en la obra de Gil, a la íntima relación de la Monarquía española con la Iglesia Católica, prescindiendo completamente de la presencia de la familia real. El tema, centrado en este caso en la Alegoría de la Orden de Carlos III, volvió a ser representado varios años más tarde por Vicente López (1772-1850) en el Palacio Real de Madrid, concretamente en 1828.28 El contenido fundamental de esta alegoría se resume en el grupo principal del fresco (Fig. 5), que aparece fuertemente acentuado y enmarcado por un grandioso templo dórico. Por una parte, se representa a la Monarquía española con el recién nacido en brazos, seguida de las alegorías de la Felicidad Pública y el Placer. Por otra, el voto de Carlos III instituyendo en honor a la Inmaculada la nueva Orden, cuyas insignias se disponen sobre el altar, junto al que se sitúa la Religión y la Piedad. Tras el monarca, se sitúa la Gratitud. Resulta realmente sorprendente que en una descripción tan minuciosamente detallada como la que ofrece Fabre no se haga referencia a la figura femenina que aparece entre Carlos III y la Gratitud. Tampoco se había mencionado en los distintos estudios realizados hasta 1997 sobre el fresco y su boceto. En primer lugar, parece oportuno considerar esta figura, al igual que a los dos personajes masculinos que aparecen tras ella, como personajes de la Corte más que como alegorías, pues su indumentaria no tiene nada que ver con los ropajes clásicos de las figuras. Sin embargo, su inclusión en la composición alegórica, en un lugar tan privilegiado, no puede carecer de significación. Uno de los personajes masculinos representados al fondo, sostiene la corona real, mientras que la figura femenina se sitúa muy próxima a Carlos III, recogiendo su capa, y se dispone de modo simétrico a la alegoría de la Monarquía española. En este contexto, esta mujer no puede ser otra que María Luisa de Parma retratada como la joven princesa que dio a luz a Carlos Clemente. El silencio de Fabre respecto a su persona puede ser interpretado de muchas formas, aunque quizá solamente haga falta añadir que redactó su obra por encargo de Fernando VII, en un momento en el que la memoria que se quería recuperar era la de su abuelo Carlos III. Qué lejos quedaba la imagen grata y la importancia de María Luisa de Parma como garantía de la continuidad dinástica que tan bien reflejan los versos del poema que Tomás de Iriarte dedicó al nacimiento del infante y a la fundación de la Orden de Carlos III en 1771: Di, ¿qué colmo a tus dichas, o qué lauros añadir a tus lauros esperabas? ¡Venturosa Nación! Únicamente faltaba ya que en memorable alianza Con Luisa, unido un Carlos a otros Carlos Un nieto Carlos dar en fin lograra.29   Sobre esta obra véase María José López Terrada y Felipe Jerez Moliner, 1997: 322-332 y José Luis Díez, 1999, II: 78, 251-254. 29   Tomás de Iriarte, 1783, II. 28

la presencia de maría luisa de parma en las representaciones del nacimiento...

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DIDOS Y MEDEAS. LA IMAGEN DE LA REINA EN EL OCASO MONÁRQUICO Ester Alba Pagán Universitat de València

El 2 de enero de 1819 fallecía en Roma María Luisa de Parma en el exilio. Tan solo unos pocos días antes, el 26 de diciembre de 1818, había muerto la segunda esposa del rey Fernando VII, la portuguesa Isabel de Braganza, y pocos días después, en Nápoles moriría Carlos IV, el 19 de enero.1 A partir de ese momento se realizaron los preparativos para homenajear a los fallecidos en las ceremonias o «teatros de la muerte» que habían de conducir al rey y a la reina madre al Panteón del Escorial. Tanto en Roma como en España se tributaron honores a los difuntos, en gran parte recogidos en la Gaceta de Madrid, así como en las principales capitales se repitieron exequias fúnebres. De todas ellas las más interesantes son las que se celebraron en Roma, la ciudad eterna, en la que se celebraron los funerales y exequias en honor de las dos reinas, María Luisa de Parma e Isabel de Braganza, mientras que el de Carlos IV se celebró en Nápoles en la Iglesia de Clara, adonde fue trasladado el cadáver el 24 de enero, desde el Palacio Real.2 Como ha señalado Pérez Samper «la figura de la reina es un elemento esencial de la monarquía española de la edad moderna, que se dibuja y se desdibuja en función de las circunstancias personales y políticas»; tomando como símbolo el mito de Penélope, su historia se desvela como una tela que se teje y se desteje debido a los quehaceres de sus protagonistas, pero también de las personas que en su momento las «admiraron, las criticaron, las vivieron y percibieron y de los historiadores que ahora las estudiamos».3

  A. J. Calvo, 2007: 97.   Comenta el marqués de Villaurrutia (1927: 185, n.º 1) que J. Pérez de Guzmán, en sus estudios de Carlos IV y María Luisa, señala que el embajador en Roma, Vargas Laguna, en un acto solo celebró las exequias de los tres reyes en la Basílica Liberiana (Santa María la Mayor), pero que no fue así. En el archivo de la Embajada en Roma obran las cuentas de los funerales de las dos Reinas, mientras que el de Carlos IV se celebró en Nápoles en la Iglesia de Santa Clara adonde fue trasladado el cadáver tras estar expuesto tres días en la sala de Hércules, del Real Palacio. Se refiere a la obra de J. Pérez de Guzmán, 1909. 3   M. A. Pérez Samper, 2005: 275 y 307. 1

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En definitiva, no podemos acercarnos al estudio de las reinas sin entender que el espejo en las que las miramos no nos ofrece una imagen estática, sino la de una figura dinámica, una figura histórica que se transforma con el paso del tiempo y que depende de coordenadas complejas: dinastía, monarquía, corte. Su principal importancia radica en su papel necesario como esposa del rey y como madre del futuro rey, pues es quien asegura la continuidad dinástica. En este caleidoscopio, el ceremonial es una de las constantes más presentes en la vida de la reina.4 Para Cosandey, el papel de las reinas en la Modernidad viene establecido en la vida pública a través de tres grandes ceremonias reales: la proclamación, las entradas urbanas y los funerales.5 En el caso español, la nueva monarquía borbónica otorgó un nuevo papel a las reinas en la corte y el ceremonial. María Luisa Gabriela de Saboya e Isabel de Farnesio, las esposas de Felipe V, ejercieron una gran influencia cobrando un gran protagonismo ceremonial, quedando las reinas borbónicas asociadas a la figura del rey como el reverso de una misma moneda.6 Pero es en el acto de proclamación y en sus exequias en los que la reina es elevada sin parangón a su imagen simbólica. En este contexto se construye la imagen de la reina como símbolo. López-Cordón defiende que, en este tipo de representaciones —habitualmente estudiadas en el caso de los monarcas—, «es lógico que la figura de la esposa del rey se transforme y adquiera una nueva dimensión que se expresa a través de mitos y símbolos que aluden no solo su persona concreta, sino a su función y estirpe» y es «en las entradas de las nuevas soberanas, o las exequias que a su fallecimiento se multiplican en distintos lugares de sus reinos, [...], momentos especialmente significativos, en los cuales su persona es exaltada con atributos o símbolos solo comparables a los de su regio esposo».7 Para esta historiadora, el ciclo de las reinas del Antiguo Régimen se cierra en España con Isabel de Braganza y María Josefa Amalia, la segunda y tercera esposa, respectivamente, de Fernando VII, abriendo un nuevo escenario su cuarta y última mujer, María Cristina de Borbón y Dos Sicilias con la que se inicia las nuevas relaciones entre monarquía y sociedad del siglo xix, con el triunfo del liberalismo.8 En su estudio sobre la construcción de la imagen de las reinas, López-Cordón delimitaba los cuatro conceptos y funciones que definían a una reina de la Edad Moderna: la maternidad y su condición de madre del heredero de la corona; su pertenencia a una estirpe regia, fundamental sacralización que otorga la dignidad sanguínea; su posición en la Corte, espacio politizado en el que tiene una parcela propia —la posesión de casa propia en el entorno cortesano es un rasgo propio de la monarquía española—; su papel de mediación e interlocución entre el rey y los súbditos y, por último, su ejemplaridad, ser un referente a imitar. Utilizando los símbolos bíblicos que sirvieron de modelo para extraer el paradigma de la reina a lo largo del período moderno, define el papel de la reina en tres grandes bloques: mujer fuerte, mujer sabia, mujer santa y mujer doméstica. En el siglo xviii va ganando peso el papel de la reina ejemplar y virtuosa —en la concesión de limosnas, mercedes y ayuda a la beneficencia, en lo que sub-

 M. Bolufer, 1998a: 85-116.  F. Cosandey, 2000: 10. 6   M. A. Pérez Samper, 2005: 304; 2002: 273-317. 7   M. V. López-Cordón, 2005: 311. 8   M. V. López-Cordón (2005: 313) indica una cierta contradicción, al menos desde época de Felipe II. Mientras el rey se distancia y se oculta en una cierta lejanía, su consorte se convierte en protagonista del ceremonial de la monarquía y en su mejor representante ante sus súbditos. 4 5

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yace un contenido casi maternal— y el de la reina doméstica. Esta idea la explicita Pérez Samper al describir las cualidades deseables en la reina del setecientos como el «símbolo femenino por excelencia: mujer, esposa y madre. [...] asimismo encarnación del bien [...] debía ser la reina de las virtudes teologales, fe, esperanza y caridad, y la reina de las virtudes cardinales, prudencia, justicia, fortaleza y templanza».9 De entre todas las soberanas españolas, María Luisa de Parma fue la que mejor organizó su propia propaganda, desde su boda a sus numerosos partos, institucionalizando los Elogios desde 1794. La boda de los príncipes de Asturias fue uno de los actos que tuvo mayor impacto en las celebraciones programadas durante el reinado de Carlos III, tanto en Madrid como en toda la monarquía. En 1765, el arquitecto Sabatini se encargó de la decoración de la Villa a lo largo de todo el camino a recorrer por los príncipes. Entre los elementos iconográficos elegidos se plantearon claros homenajes a la dinastía de los Borbones (evitando toda alusión a la dinastía anterior); al rey Carlos III, y no se olvidaron los héroes o campeones tradicionales de la monarquía (Viriato, el Cid, el Gran Capitán, etc.), una elección de asuntos que hermanaba con la seleccionada por el propio rey y los poderes al servicio de la Casa Real para la decoración de los techos del nuevo Palacio Real, en el que participaban artistas como Francisco Bayeu, Mariano Salvador Maella, Anton Raphael Mengs, Giovanni Battista Tiepolo o Corrado Giaquinto.10 La proclamación de Carlos IV fue uno de los acontecimientos más sonados de todo el siglo xviii junto a los natalicios de los hijos primogénitos de la primero princesa de Asturias y luego reina, María Luisa de Parma. En cambio, las entradas triunfales en las ciudades —otro de los fenómenos a través de los que la monarquía había afianzado su poder y presencia en el territorio— parecen perder el fuelle, la prestancia, el lujo decorativo e incluso la frecuencia de realización que habían ostentado a lo largo de la Edad Moderna. Las visitas de la familia real en 1802 a ciudades como Barcelona y Valencia —con ocasión de la boda del futuro Fernando  VII con María Antonia de Nápoles— pueden ser consideradas como dos de las últimas grandes entradas realizadas por un rey del Antiguo Régimen, con una esplendorosa decoración efímera comparable a los fastos del pasado. Muchas han sido las razones argumentadas, pero este declive parece estrechamente asociado a la pérdida de popularidad de la institución monárquica, un grotesco canto del cisne de aquel mundo dieciochesco irremediablemente llamado a desaparecer entre las «sombras de un tiempo perdido».11 Defiende López-Cordón que el proceso de feminización de las reinas se acentuó a finales del Antiguo Régimen: Las reinas ya no trascendían su naturaleza, sino que la representaban; no eran excepcionales, ni varoniles, ni sabias, sino cada vez más sensibles y humanas; tampoco su educación estaba en función de su destino sino que se dirigía a centrar su acción en las funciones familiares, que desempeñaba no por exigencias protocolarias, sino siguiendo sus inclinaciones, y a ejercitar una verdadera acción social moralizante en este sentido. ¿Fue esta exigencia lo que explica el fracaso de tres reinas que fueron coetáneas, que se apartaron del modelo de sus predecesoras, sin ajustarse al nuevo, como fue el caso de María Antonieta de Francia, María Carolina de Nápoles o María

  M. A. Pérez Samper, 2005: 295.  E. Alba, 2011. 11   M. A. Pérez Samper, 2005.  9 10

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Luisa de España? ¿Y lo que hizo que sus nietas, ya en el siglo xix, perdieran la excepcionalidad de reinas cortesanas y fueran ya definitivamente juzgadas según las pautas que se aplicaban al resto de mujeres de su época?12

El caso de la reina María Luisa de Borbón, esposa de Carlos IV y madre de Fernando VII, representa el paradigma de reina juzgada, incluso imaginada, en función de interesados condicionamientos políticos e ideológicos. Elevada inicialmente a los altares como modelo de madre virtuosa y reina ilustrada, acabará por ser arrojada al «pozo más inmundo de la memoria colectiva de los españoles como madre indigna, esposa inmoral y reina nefasta y responsable de las desgracias de su pueblo», tan solo salvada en el breve paréntesis de sus exequias.13 Qué duda cabe que las reinas del xviii tuvieron una gran influencia en la corte, una influencia que ha sido calibrada por la historiografía posterior como positiva o negativa. Con frecuencia se utiliza el ejemplo de María Luisa de Parma como paradigma de influencia negativa «cuyo comportamiento inapropiado contribuyó poderosamente a la crisis de la monarquía del absolutismo ilustrado, tanto por sus relaciones con Godoy como por su ambición de poder y por sus elevados gastos en tiempos de crisis».14 En definitiva, un modelo absolutamente contrapuesto al que ofrecería su segunda nuera. No obstante, no siempre fue así. La reina María Luisa gozó de una gran popularidad en su etapa como princesa de Asturias y en los primeros años de su reinado, de hecho afirma LópezCordón que de entre todas las soberanas españolas es la que mejor supo organizar su propia propaganda, celebrando numerosos acontecimientos de su vida, desde su boda15 a sus partos,16 e institucionalizando los Elogios que se hacían con motivo de su onomástica a partir de 1794, y que solían encargarse a las socias de la Junta de Damas de la Sociedad Económica Matritense.17 En ellos, expresiones como «corazón sensible», «piedad ilustrada», «caridad activa», «beneficencia política» son muestra de que no se trata de actos protocolarios sino de representaciones de la reina como el modelo de la consorte ilustrada ideal, que aplica sus inclinaciones maternales naturales mediante las reformas sociales del proyecto ilustrado a través de la beneficencia, especialmente a través de su protección a la inclusa.18 Dos caras de la misma moneda. María Luisa de Parma capitaliza como nadie la imagen negativa de la monarquía española en la crisis del absolutismo. Casada con Carlos, el futuro   M. V. López-Cordón, 2005: 338. Una interesante reflexión la encontramos R. Schulte, 2002: 266‑293. 13   Según J. Cepeda, «Prólogo I», en A. J. Calvo, 2007: 11. 14   M. A. Pérez Samper, 2005: 295; J. Cames, 2004. 15   Sonoros regocijos, octavas jocoserías... con el motivo de las felices bodas de los Serenísimos Príncipes de Asturias (1765), A.H.N. Consejos, leg. 50819, lib. 428. M. V. López-Cordón, 2005: 328. 16   Sirvan de ejemplo algunas de las piezas publicadas por la prensa de la época: Soneto en elogio a la fecundidad de la Reina..., y las Décimas aparecidas en el Diario de Madrid, el 22 febrero de 1791. 17   Algunos de los más interesantes: Marquesa de Fuente Hijar, Elogio a la Reina Nuestra Señora..., Madrid, 1798; Marquesa de la Sonora, Elogio a la Reina Nuestra Señora..., Madrid, 1796; Condesa de Castroterreño, Elogio a la Reyna Nuestra Señora, 1801. Un amplio estudio sobre estos elogios puede leerse en Martin-Valdepeñas, 2009: 749-762 y Franklin Lewis, 2009: 697-705. 18   Las mujeres aristocráticas de grupos cívicos se dedicaron a aliviar los problemas de las mujeres y niños pobres, pero no solo como una labor benéfica sino también como un modo de vehicular su propio papel político en la sociedad. Es lo que Theresa Smith (2006: 199) denomina la constitución de una «ciudadanía femenina emergente» (emerging female citizenship); Bolufer, 1998b. 12

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rey, a la edad de catorce años, fue blanco de crueles chismes y de dibujos y poemas satíricos en su época final en la corte española. Desterrada y empobrecida por su propio hijo, es una de las reinas más envilecidas de nuestra historia, aunque la suya no comienza así. ¿Cuál es, pues, el proceso que según Antonio Juan Calvo Maturana «convirtió en un icono del mal a la que pudo ser la consorte que más utilizó las artes para prestigiarse»?19 Esta práctica de los Elogios (1794 y 1801) se constituyó en tributo anual de reconocimiento a la reina. En ellos, se alababan las virtudes públicas y privadas de la soberana y, entre sus autoras, encontramos mujeres ilustres y escritoras como Lorenza Ríos, marquesa de FuerteHijar y Rosario Cepeda, que pretendieron con sus plumas captar el ideal ilustrado femenino que encarnaba la reina María Luisa. El primer Elogio, aparecido en 1794, parece obedecer al esfuerzo de dar respuesta a un folleto impreso en la Francia Revolucionaria en el que ya se vislumbraba la fabricación de la imagen de la reina inmoral que tanto éxito cosechará posteriormente. Se trata de un folleto titulado Vie politique de Marie Louise, aparecido en 1793, atribuido a Pierre Nicolas Chantreau en el que se establecen intencionados paralelismos entre la recién derrocada monarquía francesa y la española, atribuyendo todos los males a María Luisa, como en el país vecino se hiciese con María Antonieta: Personne n’ignore que Marie-Louise est l’ame du cabinet de Madrid, comme Marie-Antoinette l’etoit de celui de Versailles. Charles est à-peu-près ce qu’étoit Louis XVI. Plein de confiance dans une épouse infidelle, il se laisse contrarier par sa voix; c’est moins lui qui porte la diadême que le favor de Marie-Louise. [...] Les prodigalités de la reine, sembables à celles de Marie-Antoinette, ont un peu délabré les finances, et l’effet de ces prodigalités ne peut être réparé que par des subsides, que peut-être le peuple ne pourra point payer.20

Calvo Maturana designa esta época como la de las «reinas libertinas», en la que el elenco del valido ambicioso, la reina promiscua y el rey necio se extiende por toda Europa.21 Se pregunta el historiador «¿eran libertinas al mismo tiempo las reinas de España, Francia, Inglaterra, Portugal y Nápoles?, ¿eran casualmente estúpidos —respectivamente— los reyes Carlos IV, Luis XVI, Jorge IV, Juan VI y Fernando IV?, ¿debían su posición Godoy, el conde de Villaverde, lord Acton y La Fayette —entre otros— a la alcoba de su reina?».22 Parece que estamos ante una nueva manera de percibir a las reinas. Fanny Cosandey, apreciaba un agotamiento en el papel de las consortes a finales del siglo xviii, relegadas a la esfera doméstica, al papel de reina esposa y madre que limitaba, por tanto, la sacralidad del personaje.23 Curiosamente, todas estas reinas fueron destronadas: Carlota Joaquina de Borbón, Carolina de Brunswich, Carolina de Habsburgo, María Antonieta de Habsburgo, María Luisa de Parma. A este quinteto de Mesalinas podrían añadirse los ejemplos perniciosos, según la historiografía tradicional, de María Teresa de Austria la madre de las dos reinas de la dinastía de los Habsburgo. En las feroces críticas vertidas sobre la vida de todas ellas subyace la desvalorización progresiva del estatus y el rol reconocido a la reina, que en España se hace patente con la abolición de la Ley Sálica y la desaparición de la Casa de la Reina en época de Carlos III. Así, como ha puesto de mani  A. J. Calvo, 2007; 2006: 68-77.   Vie politique de Marie-Louise de Parme, 1793: 164-165. 21   A. J. Calvo, 2007: 103; A. J. Calvo, 2006b. 22   A. J. Calvo, 2007: 105. 23  F. Cosandey, 2000 y 2005: 485-496. 19 20

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fiesto Pérez Samper, la reina gobernaba pero no reinaba, refiriéndose a Isabel de Farnesio, en concreto, aunque otro tanto sucede con Bárbara de Braganza.24 Se ha argumentado, igualmente, el desajuste entre el papel ejercido por estas reinas y el arquetipo en el momento en que abandonan la esfera doméstica y asumen un papel político. Este era el caso de María Luisa. La reina es para Pérez Samper el ejemplo por excelencia del uso de la crítica a la figura de la reina para atacar no solo al rey sino a la propia institución de la monarquía.25 Como ha señalado Schulte, convertida la reina en cuerpo político, a través de su persona física «todo el sistema era atacado».26 Como veremos, esta campaña de descrédito habrá de ser aprovechada por los opositores a Godoy, aquellos que defendían los intereses del futuro Fernando VII. El proceso iniciado años antes, marginal y clandestino, se convirtió en una feroz campaña a partir de 1808. El partido fernandino fue el causante del deterioro definitivo de la imagen de María Luisa de Parma, respetando la inviolabilidad regia de Carlos IV. Este proceso tuvo un breve paréntesis, un escaso oasis —en 1819—, en medio de la árida trayectoria historiográfica que atañe a la reina.27 A su muerte, su hijo el rey Fernando VII —que se había valido de la imagen denostada de su madre y se había ofrecido como mártir de las injurias de la madre desnaturalizada y el favorito— encarga elegías en las que se transmite la misma imagen que se observaba en los Elogios de la Junta de Damas, retratando a una madre amorosa con sus hijos, «tierna en quererlos, prudente en dirigirlos, sagaz en adoctrinarlos, y vigilante en darles maestros sabios y virtuosos»28 y, como recoge Calvo Maturana,29 se habla de una reina juzgada «impunemente» y que, a pesar de la crítica mordaz que sufrió, «adoró siempre sobre sí a un Dios que la hizo grande».30 Cierto es que tras su matrimonio con el infante Carlos,31 el cuatro de septiembre de 1765, la entonces princesa de Asturias cumplió ampliamente con su principal tarea como consorte: garantizar la sucesión con un heredero, por lo que cada parto real era motivo de celebración en la Corte y celebrado con luminarias en todo el imperio. Cuando Cánovas del Castillo narraba que la reina María Luisa «tuvo 24 partos»32 se refería a los catorce hijos y diez abortos que entre 1766 y 1796 formaron parte de la vida maternal de la reina; de los catorce, ocho no llegaron a cumplir los cuatro años de vida y, entre los que llegaron a edad adulta, hay que recor  M. A. Pérez Samper, 2003.   Otro libelo, titulado Les trois reines, dirigido contra María Antonieta, María Carolina y María Luisa así parece confirmarlo. A. J. Calvo, 2007: 133; C. Pereyra, 1935: 142. 26  R. Schulte, 2002: 270. 27   A. J. Calvo, 2008: 183-202. 28   Oración fúnebre que en las solemnes honras celebradas en el día 12 de mayo por la [...] ciudad de Ávila [...] por el alma de Nuestra Augusta Señora [...], p. 30. 29   A. J. Calvo, 2005: 623-641. 30   Elogio fúnebre de la Difunta Reina, madre de Nuestro Rey, nuestra Augusta Señora Doña María Luisa de Borbón que pronunció el M.R.D. Fr. Manuel Hurtado... Écija, Joaquín Chaves, 1819, pp. 14-16 (B.R. III/6.737). 31   Recordemos que Carlos VII de Nápoles había llegado al trono de España, como Carlos III, porque su hermanastro Fernando VI y Bárbara de Braganza no habían tenido hijos. El nuevo rey y su esposa desembarcaron en Barcelona con sus hijos, entre ellos tres varones. Su deseo era que el príncipe de Asturias tuviese descendencia cuanto antes, llegando por ello a incapacitar en la sucesión a su primogénito, el infante Felipe, por padecer epilepsia, dejándolo en Nápoles. 32   Notas de letra de Antonio Cánovas del Castillo, sobre Carlos IV, La Reina D.ª María Luisa, D. Manuel Godoy y D.ª Josefa Tudó. (BN. Mss/12.970/6). A. J. Calvo, 2005: 625. 24 25

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dar a la infanta María Amalia que murió de parto, junto al niño, a los diecinueve años de edad.33 Así a la altura de 1799, la reina sufría ya diversos problemas de salud como testimonia la ya célebre descripción que de ella hace el embajador ruso Zinoviev: [...] partos repetidos, indisposiciones y quizás un principio de enfermedad, que dicen puede ser hereditaria, la han marchitado completamente. Su tez, ahora aceitunada y la pérdida de sus dientes, la mayoría reemplazados artificialmente, fueron el último ataque a su belleza.34 En su estudio sobre el papel materno de la reina María Luisa, Antonio Calvo realiza una amplia prospección en las odas y cantos que se dedicaron en honor a sus alumbramientos y en los que se la ensalza como una madre virtuosa,35 llegando al máximo cénit con el nacimiento de los dos infantes gemelos, hecho que sucedía por primera vez en la monarquía española y causó la alegría sin igual del feliz abuelo, Carlos III.36 En algunos de los cantos y odas que se le dedican se la compara con una nueva Dido, se la menciona como la reina capaz de resarcir a España de todos sus males o se comenta que ha proporcionado a la nación más felicidad que toda la armada española. Sirva como ejemplo: Marte, y la dulce Venus disputaron/ Cuál de los dos haría más dichosa/ La España: la disputa fue briosa,/ Y picados los dos se separaron./ Los pechos Españoles se inflamaron/ De la ira de Marte poderosa./ Acometen á Argel, y con famosa/ Acción la demolieron, la abrasaron./ Venus fecunda el seno de Luisa,/ Y produce dos frutos milagrosos,/ Dos frutos, que admiró toda la tierra./ Marte se avergonzó: Venus con risa/ Le dice: ¿Cuáles son más gloriosos,/ Los frutos de mi paz, ó el de tu guerra?37

Esta imagen benefactora de la princesa aparece recogida con asertividad en el Retrato María Luisa grabado por Salvador Carmona (1792. Biblioteca Nacional). En esta efigie María Luisa aparece ornada con los emblemas propios de una dama ilustrada: las alegorías de las bellas artes, la música y la literatura, además del cuerno de la abundancia que hace alusión a su principal virtud, la de madre prolífica, sin olvidar la banda de la orden María Luisa y la corona. Transcurridos cinco años de matrimonio de los Príncipes de Asturias, Carlos y María Luisa, todavía no había llegado un primogénito varón. El 19 de septiembre de 1771, nacía en San   Carlos Clemente (19-11-1771/4-3-1774); Carlota Joaquina (25-4-1774); María Luisa (11-9-1777/2-71782); María Amalia (10-1-1779); Carlos Eusebio (5-3-1780/11-6-1783); María Luisa (6-7-1782); Carlos Francisco y Felipe Francisco (5-11-1783/11-11-1784); Fernando (14-10-1783); Carlos María Isidro (29-31788); María Isabel (6-7-1789); María Teresa (16-2-1789/2-11-1794); Felipe María (1792/1-3-1794); Francisco de Paula (10-3-1794). A. J. Calvo, 2007: 43. Un amplio periplo maternal desde los veinte hasta los cuarenta y tres años. 34  A. Tratchewsky, 1886: 9. 35   Remitimos al lector al estudio de A. J. Calvo, 2005: 632-641, en el que recoge meticulosamente la bibliografía y documentación concerniente. 36   «Parió pues, la Princesa en la Granja dos niños robustos y hermosos, que, colocados en una misma cuna, hacían las delicias y admiración de todo el público, que, sin distinción de personas, se permitió por mucho tiempo entrase a verlos. No es posible explicar el gozo de aquel respetable anciano al verse con dos nietos a un tiempo» (Fernán-Núñez, 1898: 6). Esta afirmación parece contradecir la opinión de Villa­ urrutia (1927: 18), cuando escribe que «amargó la vejez de Carlos III, cuya gravedad y tiesura contrastaban con la ligereza y petulancia de su nuera y sobrina». 37   Al feliz y fecundo parto de la Serenísima señora Princesa de Asturias. Oda Pindárica por Don Miguel García Asensio. Madrid, Oficina de Pantaleón Aznar, 1783. (BN, R/39.189). 33

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Lorenzo de El Escorial el primer hijo de María Luisa de Parma y el futuro Carlos IV, Carlos Clemente —en homenaje a su abuelo el rey Carlos III y al Papa Clemente XIV, sus padrinos—. Con este nacimiento se aseguraba la sucesión y el porvenir de la Corona española.38 No en balde, la creación de la orden de Carlos III formó parte de las fiestas de celebración que el monarca mandó proclamar por el nacimiento en 1771 de Carlos Clemente, el primer primogénito de los infantes. Asimismo, la creación de la orden de María Luisa (creación y estatutos) coincide con el nacimiento en 1792 del infante Felipe María Francisco y en 1794 del de Francisco de Paula. Ambas órdenes, por tanto, pueden entenderse como homenaje a la fecundidad de la reina y como reafirmación de María Luisa en su papel de reina ilustrada a la cabeza de las grandes damas del reino. No menos escasos son los escritos en los que se nos describe a una reina adscrita meramente al ámbito doméstico, solo preocupada por su familia y por la caridad. Este papel maternal es reseñado como paradigma de conducta por la marquesa de Ariza, en el Elogio que dedica a la reina en 1795: Que no nos miren algunos ceñudos y austeros políticos, como únicamente provechosas para la conservación de la especie: que no nos juzguen otros con una adulación mezclada de desprecio, destinadas para suavizar la dureza de los hombres, en tanto que estos son los únicos dueños y gobernadores de la tierra; que yo señalando a la REINA NUESTRA SEÑORA les haré ver, que una madre atenta a la educación de sus hijos, es la fuente de donde nacen todas las heroicas y sabias acciones de estos, y que una, madre que enseña a sus hijas a que sepan serlo con iguales ventajas, es quien extiende y perpetúa la felicidad de los pueblos.39

El anhelado nacimiento de un heredero inició para la monarquía hispana el preámbulo de una actividad propagandística sin freno, desplegada en dispares ámbitos de la vida cortesana. El propio rey Carlos III instaura la institución de una nueva Orden a la que tituló con su propio nombre, bajo el patrocinio de la Virgen María en su misterio de la Inmaculada Concepción. En paralelo a la multitud de sermones publicados en acción de gracias por el feliz parto, se desencadenó una prolífica actividad artística, especialmente entre los pintores al servicio de la Casa Real y los que formaban parte del elenco de alumnos de la corporación académica instaurada por Fernando VI. De hecho, en la Academia de San Fernando con motivo de la convocatoria de los premios de 1772, el asunto elegido para el concurso de ese año fue la realización de una alegoría designada a glosar el acontecimiento.40 Alfonso Clemente de Aróstegui, notificó en junta académica el nacimiento del Infante Carlos Clemente, primer hijo de Carlos IV,   Se desplegó una intensa actividad propagandística cuyo máximo exponente fue la institución de la Real Orden de Carlos III, creada por este monarca bajo la advocación de la Inmaculada Concepción (Rincón, 1988: 154-161). 39   Elogio de la Reina Nuestra Señora, formado por la Excelentísima Señora Marquesa de Ariza, Socia de Honor y Mérito de la Junta de Señores; leído en la Junta Pública de distribución de premios, celebrada por la Real Sociedad Económica de Madrid en 22 de enero de 1795, Madrid, Imprenta de Sancha, 1795: xi‑xii. 40   «Encargue desde luego á la Pintura el diseño de un luminoso Quadro, en que represente al Supremo Hacedor, que complaciéndose en la vista de una bella Criatura, encomienda á los Santos Angeles su custodia, y asimismo la guardia á los dos valerosos Soldados de Christo el Español Lorenzo y el Napolitano Genaro, por el lugar y el dia de su nacimiento». Oración de la Real Academia de S. Fernando al Rey Nuestro Señor con motivo del Feliz Nacimiento del Infante. Madrid, Joaquín Ibarra, 1771: 12. 38

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«acontecimiento que la Academia debía celebrar y ensalzar».41 El asunto se describió del modo siguiente: «Se representará á Dios en forma de un venerable anciano, en acción de encomendar la custodia del recién nacido á los Santos ángeles á San Lorenzo y á San Genaro».42 A este certamen se presentaron Manuel de la Cruz, Jacinto Gómez, Mariano Illa, José Ramón Guillén, Gregorio Ferro y José Beratón. La primera de las obras conmemorativas que vamos a considerar es la Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente por la que Jacinto Gómez (1746-1812) obtuvo el premio de primera clase de pintura en el concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1772 (Fig. 1).43 Jacinto Gómez realizó una sencilla composición triangular cuyo vértice superior está ocupado por «Dios sentado en su trono celestial [que] indica con su mano al niño que reposa en brazos de la monarquía, representada como un personaje femenino coronado y acompañado del simbólico león. Tras ellos, dos ángeles y unos angelillos que sujetan el escudo de la monarquía. El tercer vértice lo ocupan San Genaro y San Lorenzo que, arrodillados sobre una nube, son perfectamente identificables, el uno como obispo con un báculo y el otro con la parrilla del martirio».44 El contenido de este lienzo volvía a remitir a la alianza de la Monarquía española con la Iglesia Católica, utilizando para ello un lenguaje alegórico mucho más claro que seguía estando al servicio del poder. En su lienzo, Gregorio Ferro coloca en el centro de la composición al niño en brazos de una figura femenina, de rodillas, ante el trono, que con yelmo y manto personifica a la monarquía. En la parte superior Dios Padre hace ademán de encomendar la custodia del niño a San Genaro y San Lorenzo, mientras en primer término, postrado, aparece la alegoría de la herejía —con turbante y un estandarte derrotado en el suelo—, que inclina la cabeza ante el escudo de la monarquía (Fig. 2). En ambos casos, la monarquía española viene a identificarse como una joven matrona, bien coronada, junto al león de España, bien como minerva con casco. Esta codificación de la alegoría es heredada de la tradición de los siglos xvii y xviii, cuando se imponía la representación de las monarquías europeas bajo la forma de figuras humanas acompañadas de atributos simbólicos, heredados, a su vez, de las imágenes de dioses y diosas de la Antigüedad. En el caso de España, la matrona junto al león pasa, en época moderna a caracterizar exclusivamente a la monarquía hispánica45 y, más tarde, vendrá a representar la imagen de la Nación en pleno proceso de apropiacionismo liberal.

41   J. M. Azcárate, 1994: 123. W. Rincón (1988: 152) da noticia de otra obra que conmemora el mismo acontecimiento. Se trata de un dibujo, que atribuye probablemente a Antonio González Velázquez (17231793), en el aparece «la figura del niño infante protegido por la alegoría de España. A ambos lados San Jenaro y San Lorenzo. Ángeles les rodean y en el ángulo izquierdo aparece San Miguel, sometiendo al demoniodragón con una cruz. Corona la composición la figura de Dios Padre». 42   Distribución de los premios concedidos por el rey nuestro señor a los discípulos de las Nobles Artes hecha por la Real Academia de San Fernando en Junta Pública de 5 de julio de 1772, Madrid, Por Joachin Ibarra, Impresor de Cámara de S. M. y de la Real Academia, 1772: 26. 43   Sobre este óleo sobre lienzo de 125 × 165 centímetros, que se encuentra en depósito en el Museo Municipal de Madrid, ver J. M. Azcárate, 1994: 123-124 y 303. En 1999 apareció en el mercado artístico el boceto para el cuadro con la misma alegoría que Mariano Illa (1748-1810) realizó para opositar a este concurso. 44   J. M. Azcárate, 1994: 124. 45  C. Reyero, 2010: 8-9.

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Fig. 1. Jacinto Gómez, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente, 1772.

Fig. 2. Gregorio Ferro, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente, 1772. 2.º premio San Fernando, Museo Municipal de Madrid.

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Lejos de lo que se ha comentado en alguna ocasión, en el siglo xviii, el concepto de alegoría y su lenguaje siguió siendo esencial en el ámbito de la pintura académica, pero las teorías emanadas del pensamiento ilustrado demandaban claridad y sencillez en las composiciones. Esta clarificación del lenguaje alegórico heredado del barroco, transformado y adaptado a lo que los nuevos tiempos exigían, es palpable también en las composiciones grabadas que, con el fin de celebrar el acontecimiento, se diseñaron para acompañar, con frecuencia a textos y oraciones. Tal es el caso de la estampa realizada por Jerónimo Antonio Gil, para ilustrar la Oración de la Real Academia de la Historia, cuyo objetivo era remarcar, una vez más, la promesa de continuidad de la dinastía y la alianza tradicional entre la Monarquía y la Iglesia Católica, en la que la imagen de Minerva se vuelve a utilizar para identificar a la corona española. Lo mismo sucede con la composición grabada Alegoría del nacimiento del Infante Carlos Clemente, hijo del Príncipe de Asturias (1771), dibujada por Luis Paret y grabada por Juan Antonio Salvador Carmona, compleja composición que incluye, además, referencias a la creación de la Real Orden de Carlos III. Distinta es la composición Alegoría del nacimiento del Infante Carlos Clemente grabada por Pedro Pascual Moles a partir de un dibujo de Nöel Hallé. En esta ocasión la escena transcurre en medio del templo de la Inmortalidad, donde el príncipe y la princesa de Asturias ofrecen al rey de España, coronado con laurel y revestido con la armadura de un héroe de la Antigüedad, los frutos de su fecundidad. En un alarde propagandístico sin parangón en la imagen de la monarquía española, no es la Monarquía sino la Princesa María Luisa —la Fecundidad—, quien lleva al infante en brazos. Este modelo iconográfico triunfó y se conocen diversas variantes: la de Joaquín Ballester a partir de un dibujo de José Camarón (ca. 1771, Museo de la Ciudad de Valencia), que representa a Carlos III y a los príncipes de Asturias adorando a la Inmaculada Concepción, donde María Luisa sostiene a su hijo mientras la alegoría de la Monarquía se dispone junto a ella, de espaldas o el lienzo de Agustín Gasull y/o José Vergara la Presentación a la Inmaculada, por su madre la Princesa de Asturias Doña María Luisa de Parma, del recién nacido Infante Don Carlos Clemente.46 Mariano Salvador Maella, como pintor de la Casa Real, fue un artífice más de esta frenética campaña de exaltación dinástica. Conocemos un dibujo inédito, localizado en una colección particular,47 esbozado a lápiz en el que, frente a la multitud de alegorías del nacimiento del infante, el pintor recibirá el encargo de inmortalizar el histórico episodio del principesco bautizo. La afectiva representación de Carlos III con su nieto en brazos centra la composición, como verdaderos protagonistas de la ceremonia oficiada en El Escorial. La existencia de otro padrino, Clemente XIV, se patentiza a través de un rompimiento de gloria donde el retrato del Pontífice es introducido al espectador por una alegoría de la Iglesia. Lamentablemente, el infante murió repentinamente siendo muy niño, el 7 de marzo de 1774, sin apenas llegar a cumplir los tres años, quedando así el encargo truncado y no finalizado. En relación con el nacimiento del infante Carlos Eusebio en 1781 (nacido el 5 de marzo de 1780), se conservan igualmente numerosas obras, pero las más destacadas son, de nuevo, las 46   Sobre estas obras puede verse el estudio de M. Llorens Herrero y M. A. Catalá Gorgues, La Inmaculada Concepción en la historia, la literatura y el arte del pueblo valenciano, València, 2007, Generalitat Valenciana: 372-374 y 208. 47   Alegoría al Bautizo del Infante D. Carlos Clemente. 1771-1772. Lápiz/Papel. 152x217. Procedencia: Londres, colección particular.

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alegorías que ese año encargó la Academia san Fernando como asunto para el ejercicio de pensado del Concurso general: Un quadro alegórico, alusivo al nacimiento del Infante heredero del Reyno, en esta forma: En un país frondoso de árboles entre los quales podrá divisarse, si se quiere, parte del palacio del pardo, será la principal acción recibir España de entre ráfagas de luz al Infante heredero con una mano, y con la otra podrá alzar la cubierta de la regia cuna, donde va á ponerle, figurándose esta como basa, o escalón del trono, concurriendo la pintura en acción de toldar con un tapiz en el qual podrá figurarse alguna de las victorias de los Españoles, la Escultura, que indique colocadas sobre un pedestal las tres Gracias, con alusión a las tres Serenísimas Infantas hermanas del recién nacido: la arquitectura puesto un brazo sobre los vestigios de las columnas de Hercules, y señalando la inscripción Plus Ultra, manifestará deberse nuevas felicidades del Infante: se representará al rio manzanares reclinado sobre su taza, asistido por las Ninfas, que tañeran su citara, ó algunos otros instrumentos: un mancebo con alas, y llama sobre la cabeza, como que baxa del cielo para servir de Ayo al Infante y algunos Geniecillos en el ayre, que le ofrezcan atributos de héroe.

El primer premio correspondió a la composición de Zacarías González Velázquez (Fig. 3), y el segundo a Cosme Acuña (Museo Municipal de Madrid) (Fig. 4). En el primer lienzo, el pintor representa a la monarquía española como una joven matrona con mantos de armiño con castillos bordados, geniecillos con la palma símbolo del triunfo y jarrón con monedas prosperidad y los símbolos de las bellas Artes. Más fiel al texto en el lienzo de Acuña, la monarquía aparece representada como Minerva y unos genios con corona de laurel y condecoración de la orden de Carlos III revolotean por encima del infante que se aparece, con claras referencias cristológicas, en un halo de luz como traído del cielo, ya que es entregado por un ángel. En la representación de las tres gracias, al representar a las infantas, se les elimina cualquier vestigio anatómico y se convierten, sobre pedestal, en actrices silenciosas del acontecimiento, mientras que González Velázquez opta por situarlas a la sombra. Además, de estos dos lienzos, en el Museo de la Academia de San Fernando se conserva un lienzo de Agustín Navarro con este tema y en el Museo Lázaro Galdiano una Alegoría del nacimiento de un infante que tradicionalmente se ha atribuido a Charles de la Traverse (ca. 1727-1786), que otros consideran obra de Antonio González Velázquez.48 La tristeza del fallecimiento del infante el 11 de junio de 1783 debió mitigarse con el nacimiento ese año de los infantes gemelos el 5 de septiembre de 1783, un acontecimiento inédito en la monarquía española que, como hemos visto, llenó de gozo a la familia real. El nacimiento de los infantes Carlos Francisco y Felipe Francisco, marcó el punto álgido de la buena imagen de la Gran Luisa. La obra más significativa de las realizadas en alusión al feliz acontecimiento es Alegoría del nacimiento de los dos Infantes Gemelos de Manuel Salvador Carmona (1783, Biblioteca Nacional) (Fig. 5), que copia casi hasta la exactitud la composición de Pedro Pascual Moles y Nöel Hallé, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente de 1771 (Fig. 6). Se trata de un triunfo de denso contenido alegórico, que incluye desde el tradicional episodio de Himeneo hasta la tradicional representación del templo de Minerva. Centran la composición los príncipes de Asturias, mostrando a Carlos III los recién nacidos, acompañados por sus tres hijas vivas —Carlota Joaquina, María Amalia y María Luisa—. La 48

 S. Canovas del Castillo, 2004: 241-248.

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Fig. 3. Zacarías González Velázquez, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Eusebio, 1782, 2.º premio S. Fernando, Museo Municipal de Madrid.

Fig. 4. Cosme de Acuña, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Eusebio, 1782, 2.º premio S. Fernando, Museo Municipal de Madrid.

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Fig. 5. Manuel Salvador Carmona, Alegoría del nacimiento de dos infantes gemelos, hijos de Carlos IV y M.ª Luisa, 1783.

Fig. 6. Pedro Pascual Moles y Nöel Hallé, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente, 1771.

alegoría de España como matrona es testigo del feliz alumbramiento para el destino de la Monarquía. La cita bíblica se refiere a la premonición de Isaías que anunciaba la llegada de un descendiente de David —en alusión a la llegada del heredero tras las muertes de Carlos Clemente, hacía nueve años, y de Carlos Eusebio, unos meses atrás—. Desgraciadamente, el infortunio volvió a golpear a la princesa, pues los gemelos fallecieron poco después —Carlos Francisco, el 11 de noviembre de 1784 y Felipe Francisco, el 18 de octubre de 1784—. El 14 de octubre de 1784 nacía el infante Fernando, futuro Fernando VII. Con toda probabilidad el progresivo fallecimiento de todos los varones herederos al trono obligaría a los Príncipes de Asturias a demorar cualquier exaltación pictórica de continuidad dinástica, tras el nacimiento del futuro infante Fernando. Los intentos de la princesa por no perder este hijo fueron recordados, en 1819, como una de las pocas excepciones al mito de la «madre desnaturalizada». Cómo puede, entonces, esta modélica reina convertirse años después en la antítesis de la buena reina, en una madre desnaturalizada capaz anteponer los intereses de su alcoba al bien de sus súbditos y sus hijos, para después en 1819 volver a emerger como madre preocupada por la educación y la salud de sus hijos, especialmente en lo que concierne a su hijo Fernando: Concedióla el cielo numerosa posteridad; pero al mismo tiempo la entregó a la copa del dolor para verla padecer y perecer; un hijo y otro hijo y dos gemelos después, fecundizaron su

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tálamo Real y llenaron de alegría al palacio y la Nación; pero el uno y el otro y los gemelos murieron como rosas mustias [...] Fernando vive entonces, y vive al mismo tiempo la funesta idea del término fatal de sus hermanos [...] la esperanza de vida se debilita, casi se pierde, y en cada momento teme María Luisa la muerte de Fernando [...] Ante los Altares de San Isidro y de su santa esposa condujo María Luisa a su buen hijo Fernando, porque en el inminente riesgo de su vida, rogó [...] allí la veréis postrada humildemente...49

Aunque los rumores existían mucho antes de que el Príncipe de Asturias naciera, es evidente el papel determinante de Fernando VII y el partido fernandino en la malformación de la imagen de su madre. En 1784, la propia María Luisa se quejaba al confesor de Carlos III, el padre Eleta, de las habladurías que en la Corte ponían en peligro su «reputación, la del Príncipe y aun la de mis hijos»,50 lo que ha sido denominada por la historiografía posterior como «la primera calumnia».51 Dejando de lado las posibles discusiones sobre la vida privada de las reinas y la normalidad de los cortejos entre las damas de la alta sociedad española, estos comentarios fomentaron la imagen de la «reina liviana». Dichas acusaciones se iniciaron no casualmente en Francia, en 1793, como claro ejemplo de propaganda antiabsolutista; pero también entre aquellos extranjeros que estaban cercanos a los círculos aristocráticos contrarios a la Corte y especialmente a Godoy, que en esos momentos había eclipsado la figura del ilustrado conde de Aranda, siendo especialmente significativas —por su éxito historiográfico—, entre otras, las afirmaciones de Lady Holland o el embajador francés Alquier, que hablaban del parecido del infante Francisco de Paula con Godoy.52 No obstante, fueron los fernandinos quienes «elevaron esas murmuraciones a la categoría de grito incontenible en los años previos al Motín de Aranjuez».53 No obstante, como ha señalado Calvo Maturana, no convino a los fernandinos explotar el recurso del rumor, anterior al ascenso de Godoy, pues poner en duda la paternidad de Carlos IV sobre sus hijos podía relacionarse con la larga lista de amantes que se adjudicaban a María Luisa antes de ser reina. Por ello, la historiografía fernandina consideraba a Godoy su primer amante, librando así de cualquier sospecha la legitimidad dinástica de Fernando VII (1789). Es hacia 1801 cuando podemos datar el inicio de las intrigas en el cuarto del Príncipe de Asturias, tomando como punto de partida el ejemplo de los revolucionarios franceses con María Antonieta, pues el paralelismo   Oración fúnebre que en las solemnes honras celebradas en el día 12 de mayo por la [...] ciudad de Ávila [...] por el alma de Nuestra Augusta Señora (que en Santa Gloria se haya) la REINA MADRE, Doña María Luisa de Borbón, dijo Don Juan Chacón ... 1819: 25-28 (B.R. XIV/2.136). 50  J. Pérez Guzmán, 1904. 51   A. J. Calvo, 2005: 627; 2007: 134. 52   La primera comentaba el «indecente parecido» con Godoy: «The Queen called her favourite child, the Infante Don Francisco, a pretty, lively boy, bearing a most indecent likeness to the p. of the Peace», The Spanish Journal of Elisabeth lady Holland, London, earl of Ilchester, 1910: 75; mientras que el segundo decía que «la resemblance du petit Infant avec le prince de la Paix est à faire rougir» (De Grandmaison, 1892: 200). Parece evidente que el rumor corría por ciertos mentideros y círculos cortesanos aunque el propio Lord Holland desconfiaba de muchas de las historias que se contaban sobre María Luisa: «I am equally inclined to disbelieve many other tales of similar practices of the Queen», Foreign Reminiscences by Henry Richard Lord Holland, London, 1851; A. J. Calvo, 2005: 627. A pesar de ello la «mala prensa» de María Luisa ha sido reiteradamente recogida por la historiografía posterior: un amplio estudio en A. J. Calvo, 2007. 53   A. J. Calvo, 2008: 183. 49

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entre las dos reinas no era ninguna novedad.54 Lo que se pretendía era aglutinar en torno al Príncipe toda la oposición cortesana a Godoy, comenzando una campaña de desprestigio, que arrastraría conscientemente a su protectora pero respetaría la inviolabilidad regia de Carlos IV: mientras se debatía el alzamiento contra el extremeño se esperaba que la delicada salud del monarca les dejase el terreno libre. Así, el honor de la reina María Luisa «se antojó un sacrificio necesario para conseguir el total descrédito de Godoy; esto explica lo soez —y hasta lo pornográfico— de los panfletos subvencionados y supervisados por el propio Fernando entre 1801 y 1807»,55 en los años previos al Motín de Aranjuez y a los bochornosos sucesos de Bayona que pondrían la corona española en manos de Napoleón. Es precisamente entre 1808 y 1814 que el clamor contra Godoy, la fabricación del mito del Deseado en las publicaciones patrióticas de la Guerra de la Independencia, como el Catecismo fernandino, acrecienta la imagen de la reina como una madre desnaturalizada capaz de destronar —«devorar»— a su hijo con tal de elevar a su amante al poder, utilizando la imagen de la «cynical queen and cannibalistic mother» acuñada por Schulte, algo contradictorio si pensamos que la reina tenía casi sesenta años por aquel entonces. En 1808, Carlos IV marchaba al exilio junto a su esposa, Manuel de Godoy, Josefa Tudó y una cuantiosa comitiva, dejando claro que su hijo le había destronado y que, por lo tanto, estaba deslegitimado para sentarse en el trono de España. El periplo de la corte exiliada fue complicado. Desde Bayona se dirigieron a Fontainebleua. Por el camino a la altura de Poitiers cuenta Villaurrutia que el duque de Broglie observó la comitiva impresionado: Viajaban los viejos Soberanos en una carroza de ceremonia, enorme, dorada, con cristales por todas partes, con unos cuantos lacayos con librea de gala, de pie, agarrados a unas correas y haciendo esfuerzos para sostener su equilibrio, como si se tratara de ir al Prado en coche de gala. Este tren medio suntuoso y medio grotesco, mezcla de antigüedad sin prestigio y de fasto sin elegancia, ostentación de dorados y miserias, hacía asomar las lágrimas a los ojos y la sonrisa a los labios. Carlos IV le pareció enjuto, nervioso y bien conservado, pero sin expresión y desprovisto de inteligencia. La Reina María Luisa le hizo el efecto de una de esas viejecitas de los cuentos de hadas, muy limpia y bien vestida, digna y reservada.56

El tratado firmado por Godoy y el General Duroc ponía a disposición de Carlos IV, durante su vida, el palacio imperial de Compiègne y el castillo de Chambord; así como una renta anual de treinta millones de reales y, para los infantes, de cuatrocientos mil francos. Al poco, la familia real solicitó al emperador trasladarse a Niza, donde llegaron el 18 de abril de 1809,   E. la Parra, 2002: 318.   A. J. Calvo, 2008: 183. La primera recopilación de estas estampas y coplillas se debe a Gordillo, 2001. Un programa con argumento simplista: culpar de la situación de la Monarquía a dos cabezas visibles —María Luisa y Godoy— con el que los fernandinos pretendían ganar el apoyo popular. Algunos de estos panfletos, como las Seguidillas del ajipedobe, son muy explícitos: «Ya te la dio Luisa/ pues no te embobes/ que ya has dado bastante/ ajipedobes/ Anda Luisa/ pronúncialo a la contra/ verás que risa/ La corona te á dado/ para que robes/ lo haces de maravilla/ ajipedobes/ anda Luisa/ si al revés lo dijeres/ veras qué risa». Algunos de estos panfletos han sido estudiados por Calvo, 2006: 68-77. Curiosamente la historiografía liberal, desde la Historia General de Cánovas del Castillo, como ya habían hecho antes Toreno, el Marqués de Lerma y el de Villaurrutia, entre otros, recogieron este argumento simplista y acusaban a una mujer —como un nuevo mito de La Cava— haber provocado la entrada de los franceses en España. 56   Marqués de Villaurrutia, 1927: 134. 54 55

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y el 4 de octubre se volvió a trasladar a Aix y de allí a Marsella. En esta ciudad, la corte exiliada fijó primero su residencia en el hotel de Majastre (18 de octubre) para luego comprar una finca en Mazargues que, aún hoy, recibe el nombre de castillo del Rey de España, donde padecieron penurias económicas debido a los impagos del emperador, lo que les obligó a vender algunas de las alhajas y plata de la reina. Durante este período, Carlos IV negoció en varias ocasiones con los ingleses su rescate y su retorno a España, intento frustrado por Napoleón, quien los trasladó nuevamente, esta vez a Roma, donde llegó la corte errante el 16 de julio de 1812. Allí se alojaron primero en el Palacio Borghese, hasta 1814, y después en el piso principal del Palacio Barberini —tras una breve huida a Verona, debida al anuncio de la invasión de la isla de Elba por Napoleón—, junto al infante Francisco de Paula y la hija de Godoy y la condesa de Chinchón, Carlota Luisa Manuela de Godoy y Borbón. 57 Tras su encarcelamiento en Valençay, el «deseado» Fernando VII vuelve a España. Su regreso no fue tan fácil como esperaba. Derogada la Constitución y reinstaurado el Absolutismo, quedaba pendiente la tarea de regularizar la situación de los reyes padres exiliados, más cuando pronto se supo que algunos liberales habían pensado en él como monarca constitucional y su deseo de tener voz propia en el Congreso de Viena (1815).58 No obstante, los apuros económicos de la corte exiliada y la falta de ambición de Carlos IV hizo que el 25 de febrero de 1815 se firmase el Convenio ajustado entre el rey Nuestro Señor y su Augusto Padre, en el que Fernando compró la abdicación y la legitimidad a Carlos por «doce millones de reales pagaderos en mesadas anticipadas», el pago de la deuda contraída y un estipendio de ocho millones para la reina madre si Carlos faltase.59 Ahora quedaba para Fernando VII una ardua tarea, ¿cómo convertir a la reina Mesalina de los panfletos en la madre de un rey? Esa es la pregunta que se hace Calvo Maturana.60 La cuestión de fondo era que la mancha que arrastraba la figura de María Luisa ponía en peligro el honor de sus sucesores, del   Aunque en 1818 Carlos IV había comprado una villa en Albano al Príncipe Corsini, al poco, marchó a Nápoles para la boda de Francisco de Paula con su sobrina Luisa Carlota, princesa de Dos Sicilias. Según Villaurrutia (1927:176), era «el último golpe de efecto que se preparaba para remachar el divorcio entre el mismo Rey D. Carlos y la Reina María Luisa, de no deshacerse esta de su hechura (Godoy)... La Familia real de Nápoles había de tratar con Carlos IV este negocio, abriéndole los ojos sobre la mancha de su honor, de que no se había percatado, porque su criterio en la materia le impedía ver en las relaciones de Godoy con la Reina nada que fuera pecaminoso y censurable». 58   Así lo reconoce F. Martínez de la Rosa, 1814. 59   Madrid, imprenta Real, 1815 (Real Biblioteca, R.B. XIV/1117). Marqués de Villaurrutia, 1927; A. J. Calvo, 2008: 185. 60   Así se lo había hecho notar años atrás Napoleón al propio Fernando: «¿cómo se podría formar causa al Príncipe de la Paz, sin hacerla también al rey y à la reina vuestros padres? Esta causa fomentaría el odio y las pasiones sediciosas; el resultado sería funesto para vuestra corona. V.A.R. no tiene á ella otros derechos sino los que su Madre le ha transmitido: si la causa mancha su honor V.A. destruye sus derechos» (Cevallos, 1808). Así parece que la duda estaba sembrada, cuando en las Cortes de Cádiz se debatió que ocupase la regencia la princesa Carlota Joaquina de Borbón, hija de Carlos IV, se argumentó su condición de hija de una reina inmoral: «en efecto, la Princesa del Brasil es hija legítima de María Luisa ¿Quién lo duda? ¿Más que quieren decir con esto? ¿Qué es hija de alguna Agripina o Mesalina?... Fernando VII..., ¿de quién es hijo?...». J. A. Padrón, Disertación sobre los derechos individuales al trono de España de la sra. Infanta Carlota Joaquina. La duda se cernía sobre todo en los infantes más pequeños, María Isabel (1789) a quien su suegra María Carolina de Nápoles llamaba «pequeña bastarda» y el infante Francisco de Paula (1794). Pero, ¿se hubiese casado Fernando VII en cuartas nupcias con una nieta de Godoy, María Cristina? y, es más ¿habría contraído matrimonio Isabel II con otro nieto de Godoy, Francisco de Asís? 57

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heredero, pero sobre todo de la impecable honorabilidad de la dinastía, por lo que entre 1815 y 1819 el interés del rey se centró en acallar el pernicioso debate y realizar una alquimia oficial por la que el papel de la madre inmoral desaparecía en la interpretación de la Historia Oficial por la que el valido «al que el rey dispensaba un favor ilimitado» pasaba de «choricero» a «ministro corrupto» y las calamidades de España pasaban a deberse a las aciagas circunstancias políticas sin que ello atenúe la «responsabilidad del privado».61 Pero, sin duda, el gesto más evidente es la restitución en 1816 de la Real Orden de Damas Nobles de la Reina María Luisa, tras la anulación de José I. Cierto es que en sus nuevos estatutos se reconocía la continuidad de la misma bajo la responsabilidad de la reina vigente de España, a la sazón Isabel de Braganza, pero se reconocían todos los nombramientos realizados por la reina madre en el exilio. No obstante, el enfrentamiento entre madre e hijo no había cesado. Un episodio bochornoso, además de la dependencia económica y la vigilancia constante que a través del embajador Vargas Laguna ejerció Fernando VII sobre sus padres, es la llamada polémica de las «alhajas».62 Parece ser que, con motivo de su matrimonio con Isabel de Braganza, el monarca encontró que no había joya con la que obsequiar a su nueva esposa. Todo parece apuntar a que las joyas desaparecieron tras la marcha de los franceses, pero Fernando sospechó que se las habían llevado su madre y Josefa Tudó a las que fustigó de continuo. Lo cierto es que, tras su muerte, no encontró ni una sola joya —no respectó el testamento de su madre que dejaba por heredero universal a Manuel de Godoy, ni el de su padre que lo dejaba todo a la beneficencia—. El 2 de enero de 1819, a los sesenta y siete años de edad, moría en Roma María Luisa de Parma, que había sido veintitrés años princesa de Asturias, veinte reina de España y once reina madre. En Roma, la ciudad que la vio morir, se le rindieron las exequias más espectaculares, organizadas conjuntamente por el plenipotenciario español y la Santa Sede, unos funerales que recordaban a los de otra reina sin diadema, Cristina de Suecia. Se enterraba «más al ente que a la persona».63 Tanto en Roma como en España se tributaron honores a los difuntos. En la ciudad eterna, además de los actos y el catafalco levantado por la embajada española en la Basílica Liberiana, Santa Maria Maggiore, donde se mostró el cadáver de la reina madre tras una larga procesión, destacó el catafalco levantado por Pío VII. Entre las inscripciones que acompañaban las alegorías insertas, alusivas al tránsito, se recogía, al fin de sus días, de nuevo la imagen de madre virtuosa: madre fecunda de muchos hijos, prospera los reinos de Europa; consuelo, refugio de viudas y huérfanos; auxilio, socorro indistintamente de todo afligido y necesitado; con generosa y regia liberalidad ilustra las iglesias, enriquece los templos, los hermosea y aumenta (Fig. 7). Fernando VII ordenó que los cuerpos de sus padres volviesen a España para ser depositados en el Panteón del Escorial. El 25 de agosto de 1819, la Fragata Sirena condujo los restos mortales de María Luisa y los bienes materiales de los reyes padres al puerto de Alicante, para ser depositados el 18 de septiembre en la cripta en la que, por voluntad de Felipe II, reposan los monarcas hispánicos junto a las consortes que alumbraron heredero. En los años sucesivos y hasta 1826, el 2 de enero siguieron celebrándose exequias por los reyes padres «con la misma pompa que en los años anteriores».64  J. Muñoz Maldonado, 1833.  J. Pérez de Guzmán, 1909; Calvo 2008: 200. 63   A. J. Calvo 2008: 190. 64  A.G.P. Sección Histórica, ca. 77, exp. 10. 61 62

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Fig. 7. Catafalco para los funerales de María Luisa en Roma, Basílica liberiana, 1819.

En esos funerales también se lloraba la muerte de la reina de España, segunda esposa de Fernando VII, Isabel de Braganza. La visión ofrecida de la reina es bien distinta. En su breve matrimonio con Fernando VII, la reina fue homenajeada en su boda, en su maternidad y en su muerte, actos marcados por los intereses políticos de la inestable corona española, como elenco de virtudes femeniles de su época, hasta el punto que el ejemplo de muerte es utilizado por Varela como modelo de las manifestaciones de dolor que se realizaban ante la pérdida de una reina.65 En el culto a la fallecida, la imagen ideal de la difunta se impone a cualquier otra como medio de vehicular el vínculo que debía establecerse entre la monarquía y los ciudadanos, detectando Varela en los monumentos funerarios que se alzaron en su honor una actitud prerromántica por la superposición del sentimiento de sufrimiento al de alegría por la marcha al más allá.66 Ha señalado Artola que Fernando VII utilizó a la Familia Real como medio para  J. Varela, 1990: 164-167.   Esto mismo se puede apreciar en las oraciones y composiciones fúnebres a su muerte. Valga como ejemplo Relaciones de las exequias que celebraron los Grandes de España en la Iglesia de S. Isidro el Real de esta corte el día 17 de marzo de 1819 en sufragio de la Reina nuestra Señora Doña María Isabel Francisca de Braganza (Q.E.E.G.) y oración fúnebre que en ellas dijo el Sr. Licenciado Don Antonio García Bermejo..., Madrid, Imprenta de don Miguel de Burgos, 1819, pp. 8-9: «[...] Lloró Madrid en masa luego que la supo, cubriose de amarillez el rostro de las vírgenes, sus moradores andaban como desatentados en fuerza de la pena, el gemido que lanzó la corte resonó desde las columnas de Hércules hasta los Pirineos, y se hizo general el llanto de toda la nación»; y F. A. González, Oración fúnebre que en las solemnísimas exequias 65 66

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paliar la inestabilidad de la imagen de la monarquía absoluta, potenciando la presencia de los infantes en diversos actos o realizando otros con una intencionalidad más que evidente, como es la carrera de la comitiva de la infanta Luisa Carlota antes de llegar a Madrid para casarse con el infante Francisco de Paula en 1819, que coinciden sospechosamente con los levantamientos de Lacy (1817) en Barcelona y Vidal (1819) en Valencia.67

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celebradas el día 2 de marzo en la Iglesia de San Francisco de esta Corte a expensas del Rey Nuestro Señor por su amada esposa Doña María Isabel de Braganza..., Madrid, Imprenta Real, 1819, p. 8: «resuenan aún con ayes lastimeros las bóvedas del Palacio Real, las habitaciones de la nobleza, los aposentos de la plebe, las ciudades y villas, las aldeas y alquerías, los ángulos de esta península, los remotos confines de la India. Lloraron y lloran el Monarca más amable, los esclarecidos Infantes, los grandes, los literatos, los empleados públicos, los criados del Real Palacio, los artistas y sus menestrales, los ancianos y jóvenes, las mujeres y los niños. Lloraron y lloran: llorarán nuestros ojos por mucho tiempo esta desventura, capaz de enternecer y de excitar a compasión a las criaturas insensibles. Todo ha sido lamentos desde aquel infausto instante, todo es desconsuelo, todo aflicción, todo dolor, amarguras todo». Para más información sobre este aspecto en A. J. Calvo Maturana, 2010: 13-38. 67  M. Artola, 1999: 496-501.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

PATRIMONIO FEMENINO EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE VALENCIA. UN REFLEJO DE LA SOCIEDAD David Gimilio Sanz Museo de Bellas Artes de Valencia

1. Introducción La invitación de la doctora y directora del congreso, Ester Alba, a participar en este congreso, con el título Mujeres que representan. Mujeres representadas, fue un tanto sorprendente, puesto que ella sabe la trayectoria de investigación que llevo a cabo desde el museo. Profundizando más en la propuesta, la estructuré intentando relacionar este trabajo como un proyecto museográfico, donde se pudiera realizar una crítica constructiva sobre este patrimonio femenino y su incorporación en la colección expuesta del Museo de Bellas Artes de Valencia. Al mismo tiempo, se podía hacer un recorrido histórico sobre las diferentes vertientes femeninas en este museo y de cómo el patrimonio femenino ha ido evolucionando casi al mismo tiempo que la sociedad valenciana y por tanto aquel es un fiel reflejo de esta. En esta coincidencia real y dentro de la reordenación museográfica sufrida en el Museo de Bellas Artes de Valencia, me encontré con la nueva gran pancarta anunciadora para los visitantes, alejada de las obras tradicionalmente vinculadas al museo como los retablos góticos, las tablas de Joanes, el autorretrato de Velázquez o la pintura de Sorolla. En dicha pancarta aparecían tres iconos femeninos: el retrato de Joaquina Candado, un retrato de mujer no identificada de Raimundo de Madrazo y por último, un retrato de María Sorolla perteneciente a una colección particular (un hecho por otra parte, inaudito, al recurrir a una obra foránea para promocionar colecciones permanentes del museo), que servía de forma magnífica como inicio de la ponencia. Esta imagen, por otra parte, no deja de ser un engaño de una sociedad eminentemente masculina, puesto que si las retratadas son mujeres y aparentemente protagonistas, los artistas son hombres, y de nuevo el papel que desempeñan cada uno se consolida, incluso hoy en día (Fig. 1). Sobre este tema horizontal de la mujer en el arte en el Museo de Bellas Artes de Valencia se han escrito artículos pero sin llegar a tener una visión de conjunto que nos permita reflexionar sobre este concepto. Cabe destacar entre estas publicaciones la labor de investigación en la

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Fig. 1. Pancarta del Museo de Bellas Artes de Valencia, foto del autor, 2013.

documentación académica de Ángela Aldea sobre el papel de la mujer como donante de obras a la Real Academia de San Carlos, con un amplio marco cronológico desde el siglo xviii hasta los años noventa del siglo xx.1 Estos dos artículos fueron completados con otro más específico sobre la creación de un régimen de estudios para la mujer en dicha academia a partir de 1900.2 Otras publicaciones son la de Elena López Palomares (2002: 101-105) donde escribe sobre las pintoras valencianas vinculadas a la Academia de San Carlos y sobre su participación en las diferentes exposiciones entre 1869 y 1900. Por último, Vicent Ibiza i Osca realizó un trabajo de investigación Dones artistas españoles 1868-1936, dirigido por la profesora Maite Beguiristaín, de donde extrajo un resumen en forma de artículo sobre la mujer y el arte, centrándose en el caso valenciano.3 Recientemente, M.ª Ángeles Pérez Martín también está trabajando sobre la mujer artista en el museo con nuevas aportaciones y reflexiones con el título Ilustres e ilustradas. Mujeres pintoras (1768-1812) en la Academia de San Carlos de Valencia.

2. La representación tradicional de la mujer Si la tríada femenina de la pancarta es el presente del museo, el pasado iconográfico era la Virgen María con el Niño Jesús, un elemento positivo, donde la Eva del Antiguo Testamento se redime del peso del pecado original al convertirse en Madre de Dios y de la que tenemos  Ángela Aldea Hernández, 1998: 101-111; 1999: 114-127.  Ángela Aldea Hernández, 2001: 43-53. 3  Vicent Ibiza i Osca, 2004: 57-68. 1 2

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una importante muestra en la colección del museo: una serie de madonnas italianas como la de Andrea del Sarto, Antoniazo del Romano, Giampetrino, o la excepcional Virgen de las Fiebres de Il Pinturicchio; vírgenes titulares de los retablos góticos y sacras conversaciones barrocas. En cuanto a Eva, la Pandora de la mitología clásica, solo tenemos un par de ejemplos pictóricos: El Padre Eterno reconviniendo a nuestros primeros padres de Rafael Ximeno y Planes, y una obra contemporánea realizada por Carlos Verger Fioretti, aunque con una visión tradicional de Eva, tanto por los elementos iconográficos (serpiente, vegetación exuberante y la manzana del mal), como por su provocativa desnudez en un forzado escorzo. La otra figura femenina, indudablemente negativa, es María Magdalena, donde la voluptuosidad y la sensualidad incitan al pecado del sexo, el gran tabú de la Humanidad occidental y de la que el museo tiene sugerentes ejemplos. Una vez superada estas dos caras de un mismo elemento, la mujer, la pintura burguesa de finales del siglo xviii del museo configura el retrato femenino como una nueva forma de acercarse a este universo, donde la mujer no deja de ser un mero objeto (algo similar sucederá con los retratos masculinos), donde la belleza de las facciones, la delicadeza de las manos, los ricos vestidos, las joyas, los muebles y la decoración sean un nuevo marco idóneo que envuelvan a una mujer vacía de todo contenido. Los retratos de las damas muchas veces anónimas como el de Agustín Esteve, el de la mujer y las hijas del artista Zacarías González Velázquez de gran ligereza e ingenuidad, o el del matrimonio Caldés, recién casados, donde la juventud de los mismos en un cuadro único y conjunto contrasta con los retratos individualizados y de aparato que realizó de ellos en una edad madura Bernardo López. También están los retratos oficiales de la gran reina española del siglo xix, Isabel II, realizados por los artistas Miguel Parra, José Roma y Bernardo López donde se la retrata en las diferentes edades pero siempre con el boato del retrato de cámara. Esta visión burguesa se irá decantando entre la idea de mujer joven, delicada, frágil, feliz y luminosa como retrata José Benlliure a su hija María en el jardín de su casa, o por el contrario con el retrato sólido y austero de Ana Colín de Perinat por Emilio Sala, que enraíza con la pintura del Siglo de Oro Español, y que se puede considerar como uno de los grandes retratos de la segunda mitad del siglo xix. Obviamente, los desnudos femeninos, un tema poco novedoso por otra parte, cobrará cierta carta de naturaleza al no tener que estar sujeto, la mayoría de las veces a ningún tema clásico o mitológico. La sensualidad femenina vista por el hombre artista se dispara y el estudio anatómico de la mujer se convierte en objeto de deseo, y cualquier excusa es buena para realizar este tipo de pinturas: saliendo del baño, desvistiéndose, en el lecho, un torso, un busto, un fragmento de escultura, etc. También las alegorías escultóricas asociadas a virtudes son mujeres semidesnudas que aúnan la belleza física con la espiritual y lo virtuoso, como la Paz y la Protección al que nace, ambas realizadas por Mariano Benlliure para el monumento público al general Miguel Primo de Rivera en Jerez de la Frontera (Cádiz). Para finalizar con esta visión burguesa de la mujer, destacamos un lienzo del museo, obra de Daniel Sabater Salabert titulado La Cocaína, donde un cadáver desnudo de mujer yace sobre una gran calavera, y que nos hace preguntarnos si existe una identificación entre mujer y droga, que nos recuerda a la Eva portadora del pecado original del Antiguo Testamento, o que la mujer es una víctima de la droga, y que el desnudo femenino ha sido elegido por el artista como categoría estética (Fig. 2).

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Fig. 2. Daniel Sabater Salabert, La Cocaína, Museo de Bellas Artes de Valencia, 1932.

3. Las protagonistas silenciosas: las donantes Si hasta ahora hemos abordado la visión tradicional que se tiene de la mujer a través de retratos y desnudos de la colección de este museo, existe una presencia femenina silenciosa y decisiva en el museo a través de las donaciones, donde se demuestran de manera evidente esas características o virtudes especialmente asociadas a la condición femenina como es la de la generosidad y el altruismo.4 Las donaciones en un museo son la mejor y menos gravosa forma de ingresar nuevos fondos, y aunque todavía no se han hecho estudios rigurosos sobre los porcentajes de las donaciones por género y sus motivaciones, sí que se puede decir que existen y en gran número. Muchos de estos actos de generosidad han sido realizados por mujeres, muchas de ellas, nobles que una vez viudas quisieron hacer entrega de ciertas obras de arte de calidad en memoria de su marido y suyo propio. El otro grupo mayoritario son las viudas o familiares del artista que entregaron parte del legado artístico de su marido, hermano o sobrino a este museo, en cualquier caso fueron ellas mismas las que incluyeron por testamento esta generosa cláusula, donando obras de primer orden. Es el caso de Joaquina Candado, que dona su retrato realizado por Francisco de Goya a la Real Academia de San Carlos en 1819. Un caso similar es el de la marquesa de Rafol, que donó en 1844 a este museo una serie de obras de gran significación, entre las que se han de citar el San Sebastián Mártir atendido por santa Irene de José de Ribera y el San Pedro Pascual diciendo la misa ayudado por el Niño Jesús de Jerónimo Jacinto de Espinosa. 4   En 2012 se realizó una exposición sobre el papel de las donantes en la Biblioteca Valenciana con el título Dona i cultura escrita. Fons i donacions de dones en la Biblioteca Valenciana. Valencia, Monestir de San Miquel dels Reis (març-juny, 2012). Esta exposición pretendía reivindicar el papel olvidado u oculto de la mujer en la cultura escrita y rendir homenaje a aquellas mujeres que han colaborado a engrandecer la Biblioteca Valenciana.

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Casi cien años más tarde, en 1941, la condesa de Montornés y la condesa viuda de Vallesa donan junto a otros familiares varones el retrato de Hugo de Moncada de Anton Van Dyck; un dato que ha terminado oculto al incluirse en el registro los apellidos de la familia (MontesinosCheca y Trenor Montesinos), encubriendo de forma velada ese papel femenino. Otro caso similar es el de la condesa de Ripalda, que entregó a la corporación valenciana, en 1943, el San Juan Bautista, único Greco de la colección. Muchas de estas donantes, sobre todo las pertenecientes a los siglos xviii y xix, eran alumnas de la academia o académicas, en definitiva artistas, que entregaron a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos dibujos, miniaturas, óleos con motivos florales y copias de grandes maestros, realizados la mayoría por ellas mismas y como agradecimiento a la institución valenciana por su nombramiento como académicas, al menos de forma honorífica. Muchos de estos nombres son solo una breve anotación en las actas de las sesiones de las juntas académicas, además, en ocasiones las obras no aparecen firmadas y la huella de estas primeras mujeres artistas se hace efímera. Desde el Museo de Bellas Artes se trabaja para casar esas obras de arte anónimas con los nombres de los artistas, independientemente del género y con mayor o con menor éxito. Existen otras artistas que asumen también el papel de donante puesto que esas obras eran la forma de ingresar en la academia, al menos de forma honorífica. Es el caso de Josefa Mayans Pastor, Micaela Ferrer, María Caro y Sureda, Manuela Mercader y Caro, Vicente Ramón y Ripalda, Eulalia Gerona, M.ª del Pilar Ulzurum, Josefa Martínez y Enjuta de Tamarit, Concepción Castelví y Cardona, las hermanas Luciana y Concepción de Perea, Clementina Bouligni de Pizarro, Rafaela Clavaria y O’Donnell, Ana de Torres y Berhaden, Blasa Cross de Vidal, M.ª del Pilar Ossorio y de la Cueva, Remedios Colechá, Josefa Torres y Rius, Manuela de O’Donnell y Claveria. Se deben de citar otras mujeres donantes que, estando casadas, hacen entrega de estas piezas desde dentro del matrimonio, pero siempre en un segundo puesto. El caso más significativo es el de Javier Goerlich y Trinidad Miquel por el número y calidad de las obras, aunque existen otros como el de Mariano Aniceto y Clara Rubio que donaron el excepcional San Mariano de Francisco Domingo Marqués. Entre todas ellas, quizás a modo de homenaje, caben destacar las donaciones de Matilde Pascual en 1922, hija del litógrafo Antonio Pascual y Abad, que hizo entrega de los grabados originales de su padre y de algunos artistas valencianos; María Aparisi Gómez que donó en 1928, setenta y dos obras de diferentes autores valencianos; Ana Pérez Muñoz, que en 1931 hace entrega de pinturas y dibujos coleccionados por ella en vida; Milagros Barceló que hizo entrega de la colección completa de placas xilográficas procedente de la antigua librería de Pascual Martín Villalba. En cuanto a esas mujeres, viudas de los artistas reconocidos en la historia del arte valenciano, su generosidad es clara con el museo y con la academia, y aunque quizás sería una exageración decir que apenas tendríamos obras de ellos de no ser por esa extraordinaria generosidad, sí que se puede afirmar que la visión que se tiene del artista es más completa. Francisca García Mora (viuda de Antonio Cortina), Concepción Gomar (viuda de Vicente March), Marcela Sala (hija de Emilio Sala), Elvira Sala Francés (viuda del pintor Morales), Edmunda León (viuda de Juan Antonio Benlliure), María Benlliure (hija de José Benlliure), Amparo y Carmen Vicent Cortina (hijas de Carmelo Vicent Suriá), Anna Rici (viuda de Vicente Beltrán Grimal), Josefa Bru Dasí (hija de José Bru Albiñana), Elvira y Amparo Tuset (hijas de Salva-

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dor Tuset Tuset), Rosa Cuesta (viuda de Ramón Stolz) y Teresa Ripoll Monserrat (viuda de Manuel Moreno Gimeno).

4. Las mujeres artistas en el museo Una vez cerrado los dos apartados dedicados al papel pasivo de la mujer en el Museo de Bellas Artes de Valencia, se ha de dedicar un breve apartado a las mujeres artistas en el museo. Tradicionalmente se habla de Dorotea Macip y de Margarita Macip, las dos hijas de Joan de Joanes, como dos artistas que trabajan en el taller familiar junto a su hermano Vicente, del que sí se han podido individualizar un estilo diferenciado del padre. Sin embargo, no se ha realizado este tipo de estudios con ellas, incluso partiendo del comentario que realiza Ponz sobre el retablo para la capilla de las Almas de la parroquia de la Santa Cruz de Bocairent: «Aquí se han tenido vulgarmente por obras de una hija de Juanes...» En el Museo de Bellas Artes de Valencia existían dos pequeñas tablas que representan a dos obispos, identificados posteriormente con San Antelmo de Belley y con el venerable Juan Bort, atribuidas a Margarita Joanes, al menos así aparece en el catálogo-guía de Garín Ortíz de Taranco de 1955, y cuya atribución ha sido sustituida por otro nombre: Cristóbal Llorens, perdiéndose así parte de ese patrimonio artístico femenino del siglo xvi.5 No será hasta unos años más tarde de la creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos cuando aparezcan mujeres artistas vinculadas a esta institución, primero como estudiantes y luego como académicas de mérito, pero desde luego sin ninguna proyección artística ni social. Como dice Estrella de Diego (1987), la actividad de la mujer en la pintura y el dibujo era aceptada mientras no superase el terreno de la afición, pero se rechazaba cualquier tipo de intento de profesionalizarse. De hecho, las mujeres, cuando se acercaron al género de las flores, lo hicieron desde el punto de vista estético y nunca participando en la Sala de Ornatos y Flores que la Real Academia tenía orientada a la preparación de diseños para la industria sedera. El listado de mujeres artistas que presentan obra en la academia valenciana es bastante reducido pero también significativo de la sociedad de su tiempo. Se trata de una serie de nombres dispersos en las actas académicas donde son nombradas académicas de mérito, directoras honorarias en distintas disciplinas, etc., todos ellos títulos honoríficos, con escaso valor y donde se demuestra que los puestos de responsabilidad estaban copados por sus compañeros.6 Es el caso de M.ª José Frías, marquesa de Villores que copió el retrato de Bindo Altovito a partir de un grabado de Moglier, y por el cual fue nombrada académica de mérito7 (Fig. 3). En la segunda mitad del siglo xix, más o menos se repiten las mismas características del siglo anterior: la escasez de datos de muchas de ellas, vinculándose a un apellido de artista (su padre preferentemente); la mayoría de ellas relacionadas con familias nobles que requieren una cierta educación artística como complemento para la «Perfecta Casada»; los mismos géneros pictóricos y las mismas técnicas reservadas para las mujeres (dibujo, acuarela, miniatura, flo  Vicente M.ª Garín Ortiz de Taranco, 1955; n.º 82 y 84.   Jesualda Sanchis, Asunción Ferrer y Crespí, Casilda Bisbal, Micaela Ferrer, M.ª Vicenta Ramón Ripalda, Eulalia Gerona de Cavanes, M.ª del Pilar Ulzurrum, Inés González, Josefa Mayans y Pastor, Manuela Mercader Caro y M.ª Dolores Caruana Berard. Cfr. Vicent Ibiza i Osca, 2004: 64-65. 7  Adela Espinós Díaz, 1984: 103-104, lám. 264. 5 6

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Fig. 3. M.ª José Frías, marquesa de Villores, Copia del retrato de Bindo Altovito, Museo de Bellas Artes de Valencia.

res, pequeños paisajes y copias de obras de los maestros de la pintura). En este grupo se ha de citar a Concepción Escobedo de Mayans, Antonia Farreras Bertrán, Señorita Montesinos, Segunda Martínez Robles, Ramona Novella Albir, Isabel López de Sales, Mercedes Villaria de Frías, Dolores Marqués Prat y Elena Carabías. Estas puntualizaciones no se han de confundir con el tipo de obras realizadas por ellas, tanto en las técnicas como en el género, puesto que ellas realizarán dibujos y óleos a la masculina, ya que sus maestros y profesores son hombres, los tratados de pintura están escritos por hombres, la academia como microcosmos masculino está orientada al artista (intrínsecamente hombre) y, por tanto, las mujeres que buscaban expresarse artísticamente lo realizarán siempre desde estas categorías universales, pero también masculinas. De Elena Carabías (1880-1897) nos constan dos obras: Un banco en el parque y Paisaje. Ambas piezas tienen un formato extraño (200 × 70 cm) que permite pensar en pinturas decorativas para entrepuertas, aún así no dejan de ser unas obras que transmiten cierta inquietud (sobre todo el personaje femenino que huye despavorido en Paisaje) y se puede hablar de ciertos puntos artísticos, aunque no de arte femenino. En un reciente artículo de Ana M.ª Morant se ha podido identificar un par de retratos pertenecientes al museo realizados por José Mongrell y conocidos por nombres genéricos como La mujer de la sombrilla y Mujer muerta rodeada de flores con la propia artista Elena Carabías.8   Ana M.ª Morant Gimeno, 2011: 255-265.

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Esta identificación no es más que un ejemplo de la recuperación del patrimonio femenino del museo. Ya en el siglo xx la entrada de mujeres artistas en el acervo del museo es más firme y evidente. Las características del siglo anterior han cambiado, pese a que ellas se siguen moviendo en un entorno masculino, donde las normas, tendencias y vanguardias parecen seguir siendo marcadas por los artistas. Las mujeres en su denostado intento por la igualdad, participarán de esos movimientos de igual manera, aunque solo algunas de ellas podrán dar su peculiar visión, no sabemos si de artista o de mujer. El peso de Joaquín Sorolla fue tal que el resto de pintores, ya fuesen discípulos o no de él, fueron incluidos en su estela del sorollismo, del luminismo, del mediterraneísmo... y muy pocos fueron capaces de salir de ella sino era a través de otras técnicas (como fue el caso de Ricardo Verde, donde sus grabados y carteles tenían una personalidad propia más allá del maestro). Un ejemplo de este sorollismo fue su hija María Sorolla García, del que el museo expone un cuadro (La Chula) de técnica luminista que entronca con el casticismo por su temática, y que se ha de considerar como la única obra de arte realizada por una mujer expuesta en este museo. Rosario de Velasco (1910-1991) es otra de las mujeres recuperadas en el catálogo del museo recientemente, puesto que en 1999, en un artículo de José Luis Alcaide (1996: 49-56), se le atribuye la obra La matanza de los inocentes, hasta ahora considerada sin mucho rigor a Ricardo Verde. En esta obra se puede apreciar cierta manera diferente (todavía no sé si femenina) de abordar un tema clásico. Las mujeres aparecen vestidas con tocas y mantos, frente a las visiones de otros artistas que las muestran semidesnudas dentro de la enajenación del momento, con un claro sentido anatómico. Frente a la visión tradicional, donde la violencia resulta brutal con soldados armados que degüellan y acuchillan niños recién nacidos, nos encontramos con una obra donde las protagonistas son las propias mujeres (el hombre aparece solo representado por un soldado y por una espada como objeto violento), donde el dolor y la desesperación de las mujeres ante el trágico hecho es el verdadero protagonista y donde la protección de las mujeres-madres a sus hijos cobra carta de naturaleza. En cuanto a su lenguaje estético es moderno y entronca con un lenguaje de vanguardias más universal que llega a trascender el género (Fig. 4). Aunque esta obra podría estar expuesta en el museo por su evidente calidad artística, se prescinde de ella y se apuesta por otra magnífica obra, esta vez de Horacio Ferrer de Morgado, Madre Tierra, para concluir el proyecto museográfico de los siglos xix y xx, dejando una vez más el escaso patrimonio femenino fuera del discurso museológico. De Manuela Ballester (1908-1994) existe suficiente bibliografía especializada que permite hacer una valoración más allá de una sucinta biografía con lugares comunes de formación y actividades a lo largo de su dilatada existencia. Su arte y su pensamiento libertario fueron de la mano y quizás sea lo que perdure, tal y como se evidencia en sus retratos realistas, de expresividad intensa y nada convencional, como sucede con las dos únicas obras custodiadas en el museo: su Autorretrato y el Retrato de José Renau.9 Aún así, es una artista todavía por reivindicar puesto que, como se ha dicho, quedó relegada a la sombra por tres motivos: ser mujer, pertenecer al bando perdedor y ser la esposa de un gran maestro como Renau (Fig. 5). La adquisición que realizó la Dirección General de Bellas Artes en 1968 para el museo valenciano en un intento por completar el siglo xx de la pinacoteca, a la par de servir de lava  Son dos óleos sobre tabla, de un tamaño similar (también se puede hablar de igualdad formal en ese sentido) 34 × 32 cm n.º inv. 1/2003 y 2/2003 respectivamente. 9

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Fig. 4. Rosario de Velasco, Matanza de los inocentes, Museo de Bellas Artes de Valencia.

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Fig. 5. Manuela Ballester, Retrato de José Renau, 1965.

do de cara al antiguo régimen, está compuesta por nueve obras de diferentes artistas (Eusebio Sempere, Ribera Berenguer, Equipo Realidad, Equipo Crónica, Cillero, Mompó, Vento, Ramón de Soto, Teixidor) y se incorporó la única obra de una artista: Aurora Valero (n. 1940).10 Es gracias a esta apuesta por la que custodiamos un importante conjunto de obras de arte contemporáneo que superaba las censuras y los arquetipos academicistas, aportando un aire fresco de modernidad al Museo. De esta artista, Aurora Valero, se han incorporado dos nuevas obras suyas: Lucrecia Borgia I y Ágora XIII, donadas por la autora en los años 2008 y 2010 respectivamente.11 Otras artistas representadas en el museo con mayor o menor fortuna son Rosario Marín, Cristina Tejedor, Amparo Palacios, Dolores Villanueva, Milagros Bayarri,12 Juana Sureda Trujillo y Soledad Gómez. Es de obligada referencia la serie Cañas y Barro, homenaje de M.ª Dolores Casanova a Vicente Blasco Ibáñez, pintada en 1969 y compuesta por diez lienzos con un figurativismo ingenuista o naif. En el ámbito de la escultura, quizás más restringido en el ámbito femenino, solo nos consta dos autoras: Marthe Spitzer con una retrato titulado en francés La jeune fille latine y adquirida por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes en 1918. La otra escultora es Elena Lucas (Barcelona, n.1929) con su obra La riada, adquirida por la Dirección General de Bellas Artes en 1973. En esta pieza, tratada como un altorrelieve que se ha de exponer horizontalmente, sorprende su dramatismo y desesperación en la fuerza del agua que mueve los cuerpos casi inanimados de los protagonistas de la tragedia.13   Felipe Vicente Garín Llombart, 1972: s. p.; Juan Ángel Blasco Carrascosa, 1994.   En el año 2012 la artista entregó tres dibujos a la academia valenciana: Magna mater (n.º inv. 4/2012), Friso (n.º inv. 5/2012) y Torso (n.º inv. 6/2012). 12  Francisco Iglesias Bayarri, 2012. 13  Raquel Barrionuevo Pérez, 2012. 10 11

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5. Métodos correctivos A este grupo de mujeres artistas y con las limitaciones de un museo de bellas artes especializado en pintura antigua y moderna, se han aplicado lo que he venido en llamar como «métodos correctivos» para incentivar la presencia femenina en el museo desde dos frentes: las exposiciones temporales y las adquisiciones, centrándose en los premios de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos.

5.1. Las exposiciones temporales La política cultural de las últimas décadas ha intentado dinamizar el museo con exposiciones específicas de arte «clásico», con el fin de estudiar y catalogar las obras que se conservaban en el museo, casi todas ellas comisariadas por el anterior director Fernando Benito Doménech. En contraprestación, el Museo de Bellas Artes de Valencia se convirtió en una subsede de un museo contemporáneo, con el fin de acercar el museo y el arte a las nuevas generaciones de público en «una época de esplendor económico y cultural» ya olvidada. Es la época de Pierre et Gilles, donde las provocativas fotografías de los autores franceses epataban o competían con las obras maestras del museo,14 o el caso similar de Arte y Moda, donde diseñadores valencianos inspiraron sus diseños a partir de las principales pinturas designadas.15 En esta línea, y desde la Conselleria de Cultura, a través de las diferentes direcciones generales, subsecretarías y secretarías autonómicas dependientes de ella, organizaron exposiciones de arte contemporáneo con una importante presencia de artistas femeninas. La primera de ella, en 1997, fue la dedicada a la principal de estas mujeres artistas: Carmen Calvo con su Caja mágica que se presentaba tras su éxito en la Bienal de Venecia. Tras ella, vendrían otras. Rafael Prats Rivelles comisarió en 1998 una exposición de corte clásico reivindicando el papel de determinadas artistas con el título Mujeres que fueron por delante, donde se incluyeron a Manuela Ballester, Juana Francés, Carla Didriasso, Jacinta Gil Roncales, Beatriz Guttman, Polín Laporta, Antonia Mir y Ana Peters. En la exposición Partida de Damas (1999) y con ocasión de la celebración del Día Internacional de la Mujer se presentaban veintiuna artistas que desde diferentes soportes y géneros acercaban una nueva mirada a este museo.16 En su contra se puede decir que fue la exposición más breve del museo, puesto que se desmontó al cabo de veinte días. Ese mismo año se presentó una nueva exposición de arte contemporáneo con el fin de conmemorar los quince años de la galería Edgar Neville con el título 6 x 15. En ella, un elenco de artistas, entre los que se encontraban Carmen Calvo y Ángeles Marco, realizaron sus innovadoras ofertas artísticas con un catálogo maquetado a posteriori para poder incluir el making-of de la exposición.17 En el año 2003 se organiza una exposición con un sentido claramente transversal tanto por el género como por las relaciones con el mundo islámico, con el título Rompiendo fronteras. 14   José Miguel Cortés; Eduardo Mendicutti y Sara Leturco, Pierre et Gilles. Valencia, Museo de Bellas Artes, 2/06/1998-29/07/1998. 15  Carlos Soler d’Hyver, 1999. 16   M.ª Teresa Beguiristain y Joan Key, Partida de damas. Valencia, 8/03/1999-23/03/1999. 17   VV. AA., 1999.

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Fig. 6. Consuelo Vento Martí, Marieta, Tintoretto y los viejos. Segundo puesto de la convocatoria del III Premio Nacional de Pintura, Museo de Bellas Artes de Valencia, 2000.

Mujeres artistas del Mundo Islámico.18 En esta muestra cincuenta y una artistas de diferentes nacionalidades mostraron al mundo occidental sus obras, en un afán por visualizar el papel de la mujer en un emergente mundo islámico, todavía ajeno al punto de inflexión que supuso el 11S y con un gran despliegue de medios de comunicación al ser inaugurada por dos reinas: Rania de Jordania y la reina Sofía.

5.2. Las donaciones dentro de la Academia y los premios de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos La política adquisitiva de obras de arte para completar los itinerarios artísticos de esta pinacoteca nunca ha sido especialmente buena. Se puede decir que salvo algunas piezas compradas por la Generalitat Valenciana (Retablo del Juicio Final del Maestro de Artés en 1996) o por el Ministerio de Cultura (Trampantojo del Padre Vitoria o un San Sebastián de Fernando Llanos y Vitoria de reciente adquisición), el conjunto de piezas ingresadas ha sido fruto de las donaciones y estas tampoco han completado esa visión del patrimonio femenino. Como excepción podemos incluir las dos obras de Manuela Ballester antes mencionadas, donadas por Francisco Agramunt Lacruz en 1999. También se podría hablar de las donaciones de mujeres artistas, que en tiempos recientes, realizan a la Real Academia de San Carlos, como es el caso de la escultora Amparo Carbonell   Rompiendo fronteras: Mujeres artistas del mundo islámico. Valencia, Museo de Bellas Artes (25 jun.17 agost. 2003). Valencia, 2003. 18

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Tatay que entrega la obra Desencuentro (talla de madera de ayús de 130 × 30 × 60) por su nombramiento como académica de número por la sección de Escultura en el año 2012. Algo similar sucede con Antonia Mir Chust, que entrega la obra Astillero de Villajoyosa, fechada en 1982, a esta academia. Otro caso es el Premio Nacional de Pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos recién iniciado el siglo xxi que se convierte en ese reflejo de la sociedad, en este caso valenciana, al estar abierto a todo el público, y demostrarse (¡como si se tuviera que demostrar!) que las artistas en igualdad de condición pueden competir con un alto nivel de calidad y cantidad. Aún así queda mucho por hacer, puesto que desde el año 2000 solo cuatro mujeres han conseguido este primer premio: Carmen Ibarra (II convocatoria), Pilar Lacruz (V convocatoria), Manuela Navarro Torregrosa (VII convocatoria), y por último Silvia Márquez Lerín (en la XII convocatoria) (Fig. 6).

Bibliografía Alcaide, José Luis. «Un lienzo de Rosario de Velasco en el Museo de Bellas Artes de Valencia», Ars Longa (València), 6 (1996), pp. 49-56. Aldea Hernández, Ángela. «La mujer como donante de obras a la Real Academia de San Carlos, 1.ª etapa: siglos xviii y xix», Archivo de Arte Valenciano (València) (1998), pp. 101-111. — «La mujer como donante de obras a la Real Academia de San Carlos. Segunda etapa: siglo xx», Archivo de Arte Valenciano (València) (1999), pp. 114-127. — «Creación de un régimen de estudios para la mujer en la Academia de Bellas Artes de San Carlos», Archivo de Arte Valenciano (València) (2001), pp. 43-53. Barrionuevo Pérez, Raquel. Hijas de la posguerra. Escultoras de la Transición (1939-1978), Madrid, Visión Libros, 2012. Blasco Carrascosa, Juan Ángel (ed.). La impronta de la vanguardia en el Museo San Pío V, cat. de exposición, València, 6/03/1994-7/05/1994, València-Alacant, Museo de Bellas Artes, 1994. Diego, Estrella de. La mujer y la pintura del xix español (Cuatrocientas olvidadas más), Madrid, Cátedra, 1987. Espinós Díaz, Adela. Catálogo de Dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia, València, 1984. Garín Llombart, Felipe Vicente. «Arte contemporáneo valenciano en el Museo de Bellas Artes de Valencia», Feriario – revista de la L Feria Muestrario Internacional de Valencia (València), 1972, s. p. Garín Ortiz de Taranco, Vicente M.ª. Catálogo-guía del Museo de Bellas Artes de Valencia, València, 1955. Ibiza i Osca, Vicent: «Mujer y arte de los siglos xvi al xix. Aportaciones valencianas», Archivo de Arte Valenciano (València) (2004), pp. 57-68. Iglesias Bayarri, Francisco. Milagros Bayarri: una pintora valenciana, València, 2012. López Palomares, Elena. «Pintoras valencianas: Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y exposiciones (1869-1900)», Archivo de Arte Valenciano (València) (2002), pp. 101-105. Morant Gimeno, Ana M.ª. «José Mongrell (1870-1937) y la burguesía valenciana: Nuevas identificaciones», Archivo de Arte Valenciano (València) (2011), pp. 255-265. Soler d’Hyver, Carlos. Arte & Moda, cat. de exposición, València, 20/04/1999-30/06/1999, València, Museo de Bellas Artes-Generalitat Valenciana-Conselleria de Cultura, Educació i Ciència-Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999. VV. AA. Seis x Quince: 15 años de la Galería Edgar Neville, cat. de exposición, València, 27/07/19995/09/1999, València, Museo de Bellas Artes, 1999.

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

I VENTAGLI DELLA COLLEZIONE WHITAKER Sergio Intorre Università degli Studi de Palermo-OADI

I coniugi Whitaker che abitarono Villa Malfitano a Palermo furono tra i personaggi più in vista e rappresentativi della fine dell’Ottocento, icone di un’età d’oro che Palermo avrebbe perso e mai più ritrovato col passare degli anni.1 La moglie di Joseph «Pip» Whitaker, Tina Scalia, rappresentò, insieme a Franca Florio, il punto di riferimento principale dell’alta società palermitana di quegli anni. Si fermarono a Villa Malfitano re, regine, principi e nobili di tutta Europa e tutti andavano via incantati dalla raffinata ospitalità della padrona di casa.2 Completata nel 1889 su progetto di Ignazio Greco, che si ispirò alla villa Favard di Firenze, realizzando un organismo in stile neorinascimentale,3 la villa si articola su tre livelli, con un portico centrale innestato sulle facciate meridionale e settentrionale. Gli interni sono finemente decorati, in particolare la Sala d’Estate, che ospita le teche al cui interno sono custoditi gli inediti ventagli qui per la prima volta oggetto di studio specifico, affrescata da Ettore De Maria Bergler, che raffigura un gazebo e una vegetazione esotica, anticipando il vero giardino d’inverno.4 Joseph affidò la disposizione del giardino a Emil Kunzman, un alsaziano che era stato capo giardiniere di suo padre. Kunzman riempì il giardino di ogni varietà di piante esotiche, acquistandole perfino in Tunisia e a Sumatra. Ancora oggi spicca nel giardino della villa l’imponente ficus magnoloides, che vanta una superficie coperta di più di mille metri quadrati.5 Nel 1975 venne istituita la Fondazione Giuseppe Whitaker, che ancora oggi gestisce la custodia del patrimonio storico-artistico custodito tra Villa Malfitano e l’isola di Mozia,6 che Pip aveva acquistato e nella quale aveva compiuto importanti attività di scavo archeologico. La quantità di opere d’arte presente a Villa Malfitano è notevole. Altrettanto altamente significativo è il   Sulle vicende della famiglia Whitaker e sul loro rapporto con la Sicilia V. Raleigh Trevelyan, 1977; Raleigh Trevelyan, 1988: 18; Francesco Brancato, 1995: 19; Renata Zanca Pucci, 1995: 44. 2   Raleigh Trevelyan, 1988, passim. 3   Raleigh Trevelyan, 1988: 48-49; v. anche Romualdo Giuffrida, 1990. 4  Cesare De Seta; Maria Antonietta Spadaro e Sergio Troisi. Palermo città d’arte, Palermo, Kalós, 2004: 345-346. 5  Raleigh Trevelyan, 1988: 50; v. anche Romualdo Giuffrida, 1990. 6  Raleigh Trevelyan, 1977: 5. 1

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livello delle opere stesse. Si va dai dipinti di Francesco Lo Jacono alle ceramiche, dagli arazzi fiamminghi ai coralli trapanesi, dai marmi ai bronzi, opere che Tina e Joseph andarono acquistando nel corso della loro vita. La raccolta vide il suo inizio contestualmente alla nascita del progetto della Villa. Dopo aver conferito gli incarichi relativi alla sua realizzazione, la coppia si recò all’estero per quindici mesi.7 In questo lasso di tempo Joseph acquistò a un’asta di Christie’s a Londra due grandi elefanti cloisonné che pare venissero dal Palazzo d’Estate di Pechino.8 Per accompagnare gli elefanti acquistò anche una coppia di gru cinesi di bronzo dritte su tartarughe e con lampade tunisine appese al becco, oltre ad altro mobilio.9 In questa stessa fase Tina acquistava una serie di coralli trapanesi10 e metteva insieme quella che Trevelyan definisce «una collezione di ventagli del Settecento»;11 come probabilmente doveva essere nella fase iniziale, ma oggi questa definizione è incompleta e la raccolta presenta caratteristiche più articolate, come l’analisi dei singoli pezzi evidenzia. La collezione è costituita da quarantaquattro esemplari,12 la maggior parte dei quali è esposta in due grandi teche nella Sala d’Estate, in numero di trentacinque; otto sono esposti all’interno di cornici nel Boudoir e uno nel salottino Luigi XV. Più che da esigenze legate all’eleganza e allo stile, l’acquisto dei ventagli va inquadrato nella raccolta di oggetti di arte decorativa precedente all’insediamento dei coniugi Whitaker a Villa Malfitano, allo scopo di creare una vera e propria collezione d’arte relativa a questa particolare tipologia, così come venne fatto per i coralli, gli arazzi e le altre opere visibili ancora oggi all’interno della Casa Museo. La destinazione iniziale degli esemplari all’esposizione è suffragata, oltre che dalle immagini d’epoca dell’interno della villa, dai ritratti ufficiali di Tina Scalia, come la fotografia eseguita in occasione della presentazione a corte a Londra nel 1887 (Fig. 1), nella quale non si vede alcun ventaglio tra i suoi ricercati accessori. Possono essere ricondotti ad alcune tipologie principali: i ventagli brisè in avorio, in filigrana e cloisonné o in legno di sandalo, il normale ventaglio pieghevole con pagina dipinta, una coccarda, una ventola cinese, un cabriolet. Per quanto riguarda i materiali, predominano avorio e madreperla. La gran parte degli esemplari è in ottime condizioni, ma alcuni avrebbero necessità di un intervento di restauro scientifico, volto a rimediare danni provocati da riparazioni spesso grossolane. L’analisi delle singole opere consente di ripercorrere il variare delle tipologie e degli stili, che è coerente con quanto si riscontra nel resto d’Europa a partire dagli inizi del xviii secolo.13 La collezione dimostra inoltre quanto forte fosse l’influenza delle produzioni orientali in ambito europeo. È questo il caso dell’esemplare brisé (Fig. 2) con ventotto stecche in avorio intagliate e dipinte, guardie con soprastecca in osso e tartaruga e rivetto in metallo con occhiello in rubino, decorato nel recto con una scena campestre suddivisa in tre cartouche al centro e due figure di una dama e di un gentiluomo ai lati. Nel verso i cartouche sono riprodotti con un tratto più  Raleigh Trevelyan, 1988: 48.  Raleigh Trevelyan, 1988: 48.  9  Raleigh Trevelyan, 1988: 49; v. anche Romualdo Giuffrida, 1990. 10   Sui coralli della collezione Whitaker v. Maria Concetta Di Natale, 2009: 54-87, che riporta la bibliografia precedente. 11   Raleigh Trevelyan, 1988: 48. 12   Per motivi di spazio vengono qui esaminati gli esemplari più rappresentativi della collezione. 13   Per quanto riguarda l’evoluzione del ventaglio e delle sue tipologie tra il xviii e il xix secolo, v. Nancy Armstrong, 1978; Susan Mayor, 1980; Nancy Armstrong, 1984; Alexandre Tcherviakov, 1998; Jesusa Vega, María Carmen Espinosa Martín, 2009; Roberta Orsi Landini, 1990.  7  8

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Fig. 1. Tina Scalia in occasione della presentazione a corte a Londra nel 1887.

elementare e colori più chiari. Le stecche, leggermente modanate, sono laccate con motivi esotici e quelle di guardia presentano ornati geometrici con figurine alla sommità. Le due stecche immediatamente adiacenti a quelle di guardia sono intagliate a formare piccoli medaglioni dipinti con figurine esotiche. L’opera rientra nella tipologia Vernis Martin o «ventaglio laccato», realizzata in Francia, Inghilterra, Olanda e Germania tra il 1650 e il 1730 e caratterizzata, come in questo caso, dalla laccatura delle stecche d’avorio con motivi esotici e dall’im-

Fig. 2. Manifattura francese, 1730-1750, ventaglio brisè con scena campestre, recto e verso, collezione Whitaker (Palermo).

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magine del recto riprodotta a specchio sul verso, legata alla tecnica cinese di posizionare il ventaglio su una lastra di vetro retroilluminata da una candela.14 La scena rappresentata sembra invece rientrare nella tipologia dell’heure du berger che si afferma a partire dagli anni ’20 del Settecento sull’onda del successo della pittura pastorale e di artisti come Francois Boucher.15 In questo tipo di rappresentazione dame e gentiluomini vestiti secondo la moda di corte sono ritratti in contesti bucolici e paesaggi naturali ornati con statue, sculture e fontane, secondo un cerimoniale che «allietava la vita cortigiana del xviii secolo».16 Interessante a questo proposito è il raffronto con l’esemplare attribuito ad artista francese o olandese e datato tra il 1720 e il 1730 facente parte della Raccolta Bertarelli del Museo d’Arti Applicate di Milano.17 La struttura della pagina e la sua suddivisione in cartouche sono invece coerenti con la produzione a partire dalla seconda metà del xviii secolo, come dimostrano raffronti con esemplari analoghi, tra cui il ventaglio di collezione privata di produzione francese del 1765 circa battuto ad un’asta di Christie’s nel marzo del 1982.18 Il ventaglio di produzione orientale custodito nella Sala d’Estate (Fig. 3) si inquadra nel successo che nel xviii secolo hanno le cosiddette cineserie.19 L’esemplare in questione è costituito da ventidue stecche in avorio intagliate e traforate chiuse da un rivetto in metallo con occhiello in madreperla e pagina doppia in carta dipinta a tempera. Sul recto è raffigurato un gruppo di personaggi in un giardino, sul verso un uccellino poggiato su un ramo e motivi floreali. La pittura si caratterizza per i colori tenui e la delicatezza del tratto. Pregevole è il traforo a pettine delle stecche che riporta motivi orientali e la decorazione in foglia d’oro delle stecche di guardia. L’esemplare è riconducibile alla produzione cantonese che ebbe ampia diffusione in Europa negli anni ’60 del Settecento.20 Il gusto orientaleggiante si può riscontrare anche soltanto nella montatura, come si evince dall’esemplare custodito nel Salottino Luigi XVI o Boudoir, in cui le stecche in avorio traforate e decorate con la tecnica Vernis Martin con chinoiseries si accompagnano ad una pagina con una scena campestre, con personaggi in veste da contadini ed animali. La teca in cui è custodito l’esemplare appena citato contiene anche un ventaglio analogo, anch’esso con lavorazione Vernis Martin sulla montatura, che presenta sulla pagina una conversazione galante in ambiente bucolico. La stessa teca, probabilmente realizzata ad hoc per contenere questi esemplari acquistati in un’unica soluzione, custodisce anche altri due ventagli analoghi ai precedenti. Uno raffigura una scena galante, ed è caratterizzato da stecche in osso decorate con la tecnica Vernis Martin raffiguranti una lotta tra un serpente e un airone tra motivi floreali. L’altro presenta caratteristiche analoghe agli esemplari precedenti, ma in questo caso l’influenza esotica interessa anche la pagina in pergamena, che raffigura architetture, uccelli, un risciò e motivi decorativi orientaleggianti. Questi ventagli presentano spiccate analogie con opere realizzate da artisti francesi intorno agli anni ’60 del xviii secolo, come l’esemplare facente parte della collezione del Victoria & Albert Museum di Londra.21  Nancy Armstrong, 1984: 108-109.  Carmen Espinosa Martín, 2009. 16  Carmen Espinosa Martín, 2009: 28. 17  Elena Villani, 1995: 266-268. 18  Nancy Armstrong, 1984: 44. 19  Pierfrancesco Palazzotto, 2008: 535-561. 20  Aurora Duprè, 1991: 41-50. 21  Avril Hart y Emma Taylor, 1998: 31-32; v. anche Nancy Armstrong, 1978: 36 (Top). 14 15

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Fig. 3. Manifattura cantonese, sesto decennio del xviii secolo, ventaglio con scena in giardino, recto e verso, collezione Whitaker (Palermo).

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Fig. 4. Manifattura inglese, ultimo trentennio del xviii secolo, ventaglio con scena di rendez-vous, recto e verso, collezione Whitaker (Palermo).

Una scena di rendez-vous in contesto campestre caratterizza invece un esemplare di probabile manifattura inglese (Fig. 4). Qui la montatura in avorio è lavorata con un finissimo traforo a pettine sul quale sono ricavati sei piccoli medaglioni laccati con motivi floreali con la tecnica Vernis Martin e un medaglione centrale più grande raffigurante una conversazione tra dame. La stecca di guardia è lavorata con un traforo a motivi floreali sul quale spicca la figura di un suonatore di liuto. La pagina nel verso è decorata con un ramo fiorito ed una farfalla di chiara derivazione orientale. L’esemplare è databile all’ultimo trentennio del xviii secolo, grazie anche al raffronto con due ventagli analoghi custoditi presso il museo della Fondazione Lazaro Galdiano di Madrid.22 È attribuibile alla produzione francese degli inizi del xix secolo il ventaglio custodito nella Sala Luigi XV, la cui montatura è costituita da venti stecche in avorio traforate ed ageminate in oro. Le due stecche di guardia presentano motivi geometrici in madreperla e corno. La pagina rappresenta una scena in giardino con personaggi ed animali esotici. L’esemplare può essere accostato a quello facente parte delle collezioni del Fitzwilliam Museum di Cambridge,23 che presenta analoghe caratteristiche. Interessante è anche il ventaglio esposto nella Sala d’Estate di Villa Malfitano (Fig. 5), caratterizzato nel recto da una scena che occupa l’intera superficie della pagina e nel verso da un festone litografato in oro con motivi vegetali che ne attraversa tutta la parte centrale. Sul recto è raffigurato l’episodio del xvi Canto della Gerusalemme Liberata del Tasso, in cui Rinaldo impedisce ad Armida di suicidarsi, tema che ebbe grande diffusione nella produzione artistica a partire dalla metà del xviii secolo, interessando anche la produzione di ventagli.24 Particolare in questo caso anche la decorazione delle stecche, con fiorellini dipinti e un motivo a traforo con delle spighe. Per la tecnica utilizzata e la scena  Carmen Espinosa Martín, 2009: 94-95.  http://www.fitzmuseum.cam.ac.uk/gallery/fans/opac/cataloguesummary.html?_searchstring_= OB=%27folding%20fan%27and%20B1=%27*%27&_function_=xslt&_limit_=400&_resultstylesheet_=im agesonlyfans&_fancategory_=Folding%20fans [Consultazione: 17/02/2014]. 24  Carmen Espinosa Martín, 2009: 27. 22

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Fig. 5. Manifattura francese, inizi del xix secolo, ventaglio con Rinaldo e Armida, recto e verso, collezione Whitaker (Palermo).

raffigurata, l’esemplare può essere datato agli inizi del xix secolo, grazie anche al raffronto con l’analogo esemplare di produzione francese del 1810 circa custodito presso una collezione privata.25 Singolare all’interno della raccolta è un ventaglio a coccarda in corno bianco traforato e dipinto con motivi floreali (Fig. 6). Il raffronto con un analogo esemplare della Raccolta Bertarelli di Milano indurrebbe ad attribuirlo a produzione francese del primo decennio del xix secolo.26 Un altro esemplare unico, per quanto riguarda la collezione, è la ventola cinese di forma circolare di manifattura orientale con cornice in legno laccato e schermo in seta raffigurante una coppia in abiti orientali in un giardino (Fig. 7). I volti dei personaggi e i ventagli che tengono in mano sono realizzati mediante applicazioni in avorio, accorgimento che impreziosisce ulteriormente l’esemplare e che era utilizzata in produzioni ad alto costo, come testimonia anche De Mauri.27 Il confronto con esemplari analoghi della Collezione Messel28 custodita presso il Fitzwilliam Museum di Cambridge ed alcuni altri nei cataloghi della casa d’aste Bonhams di Londra29 fornisce un’ulteriore conferma alla datazione. Un altro esemplare con montatura in corno bianco decorata con motivi floreali raffigura sulla pagina nel recto una scena nota come l’Altare di Eros30 (Fig. 8), in cui due giovani in abiti che richiamano la mitologia classica mostrano a Cupido il loro bambino in fasce. La pagina è decorata nella parte superiore con motivi vegetali in foglia d’oro e paillettes dorate. Il soggetto mitologico, che conosce una larga diffusione a partire dall’ultimo quarto del xviii secolo,31 e il raffronto con esemplari come quello custodito presso il Museo della Fondazione 25  Amalia Filippini Sacchetto, «Scheda n. 52», in Amalia Filippini Sacchetto; Lidia Testoni Sassi, 1989: 86-87. 26  Elena Villani, 1995: 281-282. 27  Ernesto Sarasino, 1923: 16. 28   Fans from the East, 1978: 31. 29  Nancy Armstrong, 1984: 93. 30  Margareth Mazura. Eros and Amor: love iconography on fans, http://www.ubique.org/Webfans/eros/ eeros5.htm [Consultazione: 17/02/2014]. 31  Carmen Espinosa Martín, 2009: 31. V. anche Susan Mayor, 1980: 38-39.

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Fig. 6. Manifattura francese, primo decennio del xix secolo, ventaglio a coccarda, collezione Whitaker (Palermo).

Fig. 7. Manifattura cinese, primo decennio del xix secolo, ventola, recto e verso, collezione Whitaker (Palermo).

Fig. 8. Manifattura italiana o francese, inizi del xix secolo, ventaglio con Altare di Eros, collezione Whitaker (Palermo).

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Lazaro Galdiano di Madrid raffigurante l’Educazione di Eros di produzione italiana o francese del 1790 circa,32 inducono a datare il ventaglio all’inizio del xix secolo. Al contesto mitologico appartengono anche le raffigurazioni sulla pagina nel recto di due ventagli coevi. Uno raffigura una scena ricorrente nei ventagli di questo período, l’incontro tra Venere e Marte alla presenza di Cupido,33 l’altro un gruppo con una dea seduta, una in piedi e un giovinetto (probabilmente Cupido). Nel primo esemplare le stecche sono prive di decorazione, nel secondo sono traforate con un motivo a spiga. Ai ventagli con soggetto mitologico si aggiunge l’esemplare in carta con montatura in osso e madreperla, raffigurante sulla pagina nel recto una dea in trionfo circondata da quattro puttini alati. La montatura è caratterizzata da montanti in osso nella parte inferiore e in madreperla traforata con applicazione di paillettes dorate nella parte superiore. Le stecche di guardia sono in bronzo dorato del tipo ormolu, con sei piccole ametiste applicate a clouté. Il ventaglio può essere ascritto a manifattura inglese della fine del xviii secolo, sulla scorta di raffronti con esemplari analoghi, come il ventaglio del 1790 battuto da Christie’s in un’asta del 1976.34 Di manifattura napoletana sembrerebbe invece l’esemplare in carta dipinta con montatura in madreperla intagliata e ageminata con dischetti di argento e madreperla, raffigurante sulla pagina nel recto una scena galante e nel verso una scena campestre di conversazione tra tre dame. Un ricco ornato floreale in foglia d’oro chiude la pagina ai lati. L’esemplare è estremamente somigliante ad un analogo ventaglio di produzione napoletana del 1800 circa custodito al Fitzwilliam Museum di Cambridge.35 Alla manifattura inglese della prima metà del xix secolo possono essere attribuiti due ventagli raffiguranti sulla pagina nel recto una scena bucolica con personaggi in costume settecentesco. Nel verso uno riporta un albero e motivi floreali di chiara influenza orientale, l’altro una conversazione amorosa in contesto campestre con personaggi analoghi a quelli raffigurati sul recto. Nel primo esemplare la montatura è caratterizzata da stecche ageminate in oro e traforate con motivi a greca e a semicerchio sulle quali sono ricavati sei medaglioni laccati con la tecnica Vernis Martin raffiguranti paesaggi campestri e cesti di frutta e fiori. Nel secondo la montatura è caratterizzata da un traforo a graticcio ageminato in oro. Successivo al 1828 è invece il ventaglio raffigurante sulla pagina nel recto Telemaco che racconta le sue avventure a Calipso (Fig. 9), così come riportato da una scritta della stessa pagina: «Telemaco contanno as suas aventuras». Il soggetto è direttamente derivato da una serie di stampe realizzate da Bartolomeo Pinelli tra il 1827 e il 1828 dal titolo Le avventure di Telemaco, ispirate da un romanzo pedagogico di François de Fénelon pubblicato a Parigi nel 1699, Les aventures de Télémaque fils d’Ulysse, che ebbe grande successo all’epoca.36 Una delle stampe è appunto intitolata «Telemaco racconta le sue avventure a Calipso» e riproduce una scena analoga a quella raffigurata sul ventaglio. Il verso, invece, riporta una tradizionale scena campestre con tre dame e un cavaliere in abiti settecenteschi. Notevole la montatura,  Carmen Espinosa Martín, 2009: 105.  Margareth Mazura. Eros and Amor: love iconography on fans, http://www.ubique.org/Webfans/eros/ eeros1.htm [Consultazione: 17/02/2014]. 34   Il ventaglio costituiva il lotto 103 dell’asta del 18 novembre 1976 e fu battuto a 110 sterline. La notizia è riportata in Susan Mayor, 1980: 74. 35   http://data.fitzmuseum.cam.ac.uk/id/object/117597 [Consultazione: 17/02/2014]. 36  Carmen Espinosa Martín, 2009: 27. Sul romanzo e sulla sua fortuna v. Françoise Gallouedec Genuys, 1963; René Jasinski, 1981: t. 2, 195-334. 32 33

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Fig. 9. Manifattura inglese, post 1828, ventaglio con Telemaco e Calipso, recto e verso, collezione Whitaker (Palermo).

costituita da quattordici stecche mirabilmente traforate ed ageminate in oro con motivi fitomorfi ripetuti ogni quattro stecche e formanti un medaglione con un fiore al centro. Un esemplare di soggetto analogo di produzione inglese del terzo quarto del xviii secolo è custodito presso il Museo della Fondazione Lazaro Galdiano di Madrid.37 Agli anni ’30 del xix secolo sono invece databili due esemplari, uno dei quali raffigurante sulla pagina nel recto una conversazione in giardino tra personaggi in abiti ottocenteschi. Il verso è privo di decorazione, fatta eccezione per un ramo fiorito realizzato in foglia d’oro in posizione centrale. La montatura in avorio traforato è caratterizzata da motivi a spiga e floreali con inserti di piccole pietre a clouté sulle stecche di guardia. L’altro riporta sulla pagina nel recto cinque scenette raffiguranti la vita di una coppia dal fidanzamento alla vecchiaia e nel verso un’altra ambientata in un giardino con due personaggi in abiti settecenteschi e un musico. La montatura in corno bianco è traforata con motivi geometrici; le stecche di guardia sono in legno e madreperla. Gli esemplari presentano spiccate analogie con un analogo ventaglio custodito presso il Museo d’Arti Applicate di Milano di manifattura italiana, datato al 1835 circa.38 Notevoli sono i due ventagli brisè di manifattura cantonese in filigrana d’argento dorato e smalti cloisonné con personaggi in abiti orientali, alberi, animali e motivi floreali (Fig. 10). Gli esemplari sono databili al primo trentennio del xix secolo, grazie anche al raffronto con opere analoghe, come l’esemplare custodito presso il Museo d’Arti Applicate di Milano.39 Motivi geometrici presenta invece un altro ventaglio brisè, di manifattura cinese, coevo ai precedenti, con montatura in madreperla. Alla metà del xix secolo sono da ricondurre quattro esemplari, che si caratterizzano per una doppia pagina di pelle con scene in medaglioni su fondo bianco decorato con motivi fitomorfi in oro. Come scrive Susan Mayor «tra il 1840 e il 1860 le figure appaiono frequentemente in costumi del xviii e persino del xvii secolo, in atto di partecipare a  Carmen Espinosa Martín, «Scheda n. 53», in Jesusa Vega e Carmen Espinosa Martín, 2009: 91.  Elena Villani. «Scheda 1239», in Alberto Milano e Elena Villani, 1995: 299-300. 39  Elena Villani. «Scheda 1307», in Alberto Milano e Elena Villani, 1995: 332-333. 37 38

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Fig. 10. Manifattura cantonese, primo trentennio del xix secolo, ventagli brisè, collezione Whitaker (Palermo).

fêtes champêtres e ad altri svaghi pastorali o di corte, lo stesso tipo di svaghi pastorali descritto sui ventagli del xviii secolo».40 Uno presenta dieci stecche in osso intagliate, incise, traforate, con applicazioni di ornati in foglia metallica in due tonalità di oro; pagina doppia in carta litografata con inserti dipinti a tempera, bordino di finizione in carta dorata e rivetto in metallo con occhiello in avorio (Fig. 11). Le stecche minori sono decorate da motivi vegetali traforati ornati da foglioline, volute e fiorellini in lamina dorata applicata, le stecche di guardia sono in avorio sbalzato con motivi floreali. La pagina nel recto presenta quattro medaglioni a tempera su fondo bianco litografato in oro, raffiguranti quattro coppie di figure in ambiente campestre. Sul verso, invece, un ornato vegetale litografato in oro su sfondo bianco. L’altro ha una montatura analoga al primo articolata in dieci stecche, ma in corno, intagliate, incise e traforate e un rivetto in metallo con occhiello e anello in metallo. In questo caso le scene nei medaglioni raffigurano dame in paesaggio campestre sul recto. Sul verso, invece, una damina su sfondo bianco. Il terzo ventaglio raffigura sulla pagina nel recto un concerto campestre all’interno di un medaglione decentrato e una decorazione floreale litografata che interessa tutta la superficie. Il verso è xilografato con motivi vegetali e figurine di contadini in foglia d’oro all’interno di cornici. La montatura in osso è ageminata in oro e traforata con motivi a spiga e floreali. Un altro esemplare presenta, infine, una pagina con al centro una scena di corte in contesto campestre dipinta a mano su cornice litografata in oro e ai lati medaglioni con motivi vegetali. L’intera superficie del ventaglio è decorata con fregi, volute e motivi floreali. La montatura è in corno bianco, materiale che all’inizio del xix secolo comincia a sostituirsi alla più preziosa tartaruga bionda.41 Gli esemplari appena citati sono assimilabili ad un ventaglio della Raccolta Sottocasa di Carrara di produzione francese datato alla metà del xix secolo,42 ad un coevo esemplare di produzione piemontese custodito presso il Museo delle Arti e tradizioni popolari di Roma che presenta  Susan Mayor, 1980: 73.   Aurora Duprè, 1991: 159. 42  Amalia Pacia, 2002: 58. 40 41

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Fig. 12. Manifattura italiana, metà del xix secolo, ventaglio con figure femminili, recto e verso, collezione Whitaker (Palermo). Fig. 11. Manifattura francese, metà del xix secolo, ventaglio con scene galanti in contesto campestre, recto e verso, collezione Whitaker (Palermo).

le stesse caratteristiche,43 e ad un altro ventaglio di produzione francese del 1855 circa custodito presso il Museo Correale di Sorrento,44 cosa che, oltre all’utilizzo della tecnica della litografia, in uso all’epoca,45 induce a collocarli nello stesso periodo. Alla luce di quanto detto finora, può essere ascritto alla produzione coevache l’esemplare raffigurante sulla pagina nel recto un concerto campestre all’interno di un medaglione decentrato e una decorazione floreale litografata che interessa tutta la superficie. Il verso è xilografato con motivi vegetali e figurine di contadini in foglia d’oro all’interno di cornici. La montatura in osso è ageminata in oro e traforata con motivi a spiga e floreali. Di grandi dimensioni è poi il ventaglio (Fig. 12) caratterizzato da una pagina in pelle xilografata con un motivo decorativo goffrato di gusto neoclassico che si estende su tutta la superficie. La decorazione forma un grande medaglione centrale, all’interno del quale sono raffigurate tre dame che giocano con uno slittino e due laterali, che raffigurano una dama in abito di corte e una donna in vestito da contadina. Sul verso un medaglione in foglia d’oro su fondo bianco racchiude una coppia di dame in contesto campestre. La montatura in avorio è traforata con un motivo a spighe. L’esemplare presenta spiccate affinità nei materiali e nello stile con il ventaglio di produzione italiana datato al 1850 custodito presso il Museo d’Arti Applicate di Milano.46 Coevo e di manifattura cantonese è il ventaglio brisè in legno di sandalo intarsiato e dorato, decorato anch’esso con motivi orientali.47 Per tornare alla collezione in esame, pregevo Corinne Kraft Bernabei. «Scheda 90», in Roberta Orsi Landini, 1990: 116, 156.  Rubina Cariello, Marina Limone. «Scheda 21», in Filippo Merola, 2003. 45  Susan Mayor, 1980: 73. 46   Elena Villani. «Scheda 1243», in Alberto Milano e Elena Villani, 1995: 301. 47  Nancy Armstrong, 1978: 80-81. 43 44

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le è il ventaglio cabriolet di manifattura cantonese databile alla seconda metà del xix secolo, raffigurante un nutrito gruppo di personaggi orientali con applicazioni in avorio per rendere i volti e in seta per gli abiti e con una montatura in legno laccato, che nella parte superiore dei montanti è arricchita da figurine orientali e motivi floreali. Dello stesso periodo è il ventaglio pieghevole, anch’esso di manifattura cantonese, che rappresenta come il precedente un gruppo di personaggi orientali con applicazioni in avorio e seta e colori brillanti come il blu cobalto, il verde smeraldo e il rosso. La montatura in avorio è finemente lavorata a traforo in modo da riportare figurine orientali e motivi vegetali sui montanti. Si conserva anche l’astuccio originale in legno laccato nero, il cui coperchio è dipinto all’interno con quattro rose ed un uccellino. Alla metà del xix secolo sono databili tre esemplari, probabilmente di manifattura francese, di analoga fattura. Il primo raffigura sulla pagina nel recto una scena di corte con dame e bambini in abiti ottocenteschi in un giardino e nel verso una scenetta campestre al centro di una fitta decorazione floreale groffata e xilografata in oro (Fig. 13). La montatura, in madreperla riccamente traforata e dorata, riporta al centro un medaglione raffigurante una scena galante con un suonatore di cornamusa. Il secondo raffigura sulla pagina nel recto una scena in giardino con dame e cavalieri in conversazione e giochi di bambini e nel verso una scena campestre con tre dame, un gentiluomo e una bambina in conversazione. La montatura anche in questo caso è in madreperla traforata e dorata con motivi fitomorfi. Il terzo esemplare raffigura sulla pagina nel recto una scena ludica con un gruppo di dame e bambini che giocano a mosca cieca e nel verso un paesaggio lacustre. Un bordo dorato e decorato con motivi fitomorfi sottolinea la parte alta della pagina. La montatura è anche in questo caso in madreperla e foglia d’oro riccamente traforata e decorata con motivi floreali e fitomorfi. Sempre alla manifattura francese della metà del xix secolo può essere ricondotto l’esemplare raffigurante sulla pagina nel recto tre scene di conversazione all’interno di medaglioni ricavati da una fitta decorazione fitomorfa goffrata e dorata e nel verso un ornato centrale xilografato in oro con motivi fitomorfi. La montatura in osso è traforata con una decorazione a motivi fitomorfi che si ripete in maniera speculare sulle stecche adiacenti, così da formare dei motivi simmetrici. Questo gruppo di opere presenta spiccate affinità con esemplari di produzione francese della metà del

Fig. 13. Manifattura francese, metà del xix secolo, ventaglio con scena di corte in giardino, recto e verso. Palermo, collezione Whitaker.

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Fig. 14. Manifattura cantonese, fine del xix-inizi del xx secolo, ventaglio brisè, collezione Whitaker (Palermo).

xix secolo, come i due ventagli custoditi presso il Museo Correale di Sorrento48 e il ventaglio di collezione privata già esposto a Padova nelle Sale del Piano Nobile del Pedrocchi tra il maggio e il luglio del 1989 in occasione della mostra «Un soffio di vanità - Ventagli da collezioni private italiane».49 Un gruppo di cinque ventagli è accomunato dalla tipologia e dall’epoca di realizzazione: sono esemplari pieghevoli in stoffa di piccole dimensioni, che giungono danneggiati e presentano pagine in seta o rete e paillettes dorate e montature in osso o in corno, accostabili ad esemplari francesi realizzati tra la fine del xix secolo e l’inizio del xx, facenti parte di collezione privata.50 Alla fine del xix secolo, infine, è databile il ventaglio brisè di manifattura cantonese (Fig. 14) con montatura in osso traforato con motivi geometrici e fitomorfi tipicamente orientali, facente parte di quella tipologia di opere che in questo periodo vengono importate dall’oriente perché considerate molto preziose e quindi particolarmente richieste. Un ulteriore esempio di questo tipo di produzione è rappresentato dall’esemplare della raccolta Sottocasa di Bergamo, analogo a quello qui trattato per manifattura e datazione.51 Per pregio ed eterogeneità della raccolta, i ventagli Whitaker sono al livello di tutte le altre opere che compongono la ricca e varia collezione d’arte della famiglia.52 Scrive De Mauri (Sarasino): «Il ventaglio in ogni epoca si è immischiato in questioni di amore e di galanteria; ed è cosa naturale che questo avvenisse, essendo esso tanto intimamente legato alla donna».53 Non si può, tuttavia, non notare la totale assenza di qualsiasi cenno a qualsiasi ventaglio nei diari, nelle lettere o addirittura nelle fotografie di Tina Whitaker. Dovettero, quindi, essere posti sotto vetro fin dal momento del loro acquisto, come riferisce Trevelyan,54 secondo il quale servivano a suscitare invidia nelle cognate più che a soddisfare una reale esigenza di Lady Whitaker.55  Rubina Cariello, Marina Limone. «Scheda 8» e «Scheda 9», in Filippo Merola, 2003.  Amalia Filippini Sacchetto. «Scheda n. 77», in Amalia Filippini Sacchetto e Lidia Testoni Sassi, 1989: 99-100. 50  Amalia Filippini Sacchetto. «Scheda n. 125», «Scheda n. 130», «Scheda n. 131», in Amalia Filippini Sacchetto e Lidia Testoni Sassi, 1989: 120, 122-124. Su questa particolare tipologia v. anche Alexandre Tcherviakov, 1998: 100-107. 51  Amalia Pacia, 2002: 63. 52   Per la collezione Whitaker v. Whitaker, 2004. 53  Ernesto Sarasino, 1923: 26. 54  Raleigh Trevelyan, 1988: 48. 55  Raleigh Trevelyan, 1988: 48. 48 49

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

CECILIA MADRAZO, COLECCIONISTA María Roca Cabrera Universitat de València

La falta de datos en torno a la colección textil de Cecilia de Madrazo se debe en gran parte a la escasez de documentos que nos hablen de ella; sin embargo, son suficientes para poder considerar a Cecilia como una importante coleccionista textil de finales del siglo xix y principios del xx. Cecilia de Madrazo y Garreta nació en Madrid en 1846. Hija del pintor Federico de Madrazo, pertenecía a una familia en la que, además de abundar los artistas, existía la inquietud de atesorar obras de arte, por lo que se convirtieron en grandes entendidos que «fueron considerados y consultados como asesores artísticos».1 El iniciador fue su abuelo, José de Madrazo, quien en 1802 ya cursó estudios de antigüedades en París introduciéndose en el mundo del anticuariado. Federico de Madrazo aprovechó los numerosos contactos de su padre en el mundo del arte y, a su vez, transmitió esta pasión a los suyos. Raimundo, hermano de Cecilia, comenzó pronto a ejercer de intermediario en diversas transacciones entre coleccionistas, artistas y marchantes; encontramos numerosos ejemplos de esta actividad en la correspondencia familiar entre padre e hijo. Uno de los primeros consistió en el encargo de acudir a una subasta de dibujos y bocetos de Eugène Delacroix en París de parte del conde de la Unión: El conde pues, desearía que tomases algo para él, de cualquier género que sea, que tiene grande empeño en ello y aquí tienes el máximum de lo que se dispone a gastar, no es mucho; pero a veces en esas ventas suceden cosas raras, y después de haberse pujado hasta las nubes, y con gran calor, algún cuadro, o dibujo, sucede que después viene la reacción y el objeto que se pone después en venta pasa casi desapercibido siendo a veces más importante y se adjudica por pocos francos.2

Años más tarde leemos otro encargo para Raimundo, esta vez ha de buscar comprador a una pintura de Murillo en París, pues su padre no lo ha podido encontrar en Madrid:

 Carlos González López y Monserrat Matí Ayxelá, 2007:13-120.   Archivo del Museo del Prado, Colección Familia Madrazo, correspondencia 7 de febrero de 1864.

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Ramón Campos (hijo de la condesa de Castillejo) que irá a verte así que llegue a París. Lleva un cuadro original de Murillo de su primer estilo, La Concepción, cuadro muy conocido, que estaba en venderlo, y te agradeceré que le aconsejes lo que debe de hacer para sacar el mejor partido posible.3

En una carta del 3 de noviembre de 1876 encontramos lo que podría ser una venta de un tejido. Aunque Federico de Madrazo no da más detalles sobre la pieza, podemos sospechar que se trata de un tejido antiguo por la alusión, tanto a la «granada», que solía protagonizar los motivos decorativos en los textiles de los siglos xv y xvi, como al barón Davillier, conocido coleccionista de cerámica y tejidos, y también connaisseur del arte y las antigüedades, especialmente españolas, en el mercado europeo.4 Además, en párrafos posteriores veremos un documento de 1912 de la Hispanic Society de Nueva York donde se utiliza este término de la «granada» para referirse a varios brocados de terciopelo5 descritos en una venta de Raimundo de Madrazo: El Sr. Noguera (D. Manuel) [...] va a París y lleva la célebre Granada de que hemos hablado muchas veces. Te agradeceré mucho, como si se tratase de cosa mía propia, que le presentes o le dirijas a alguna persona que pueda adquirirla, o indicarle quién podría hacerlo, porque su objeto es deshacerse de ella. El barón de Davillier podrá servirle de mucho, creo, por que ya conoce la joya.6

El coleccionismo textil se daba en ámbitos muy elitistas o especializados, por tanto, el hecho de pertenecer a la familia Madrazo y el ser esposa de Mariano Fortuny fueron determinantes para avivar el gusto por el coleccionismo de piezas textiles antiguas en Cecilia. Las primeras colecciones de tejidos documentadas se remontan a la primera mitad del siglo xviii y proceden del sueco Anders Berch y de los franceses conde de Maurepas y el mariscal duque de Richelieu,7 que reunió en siete tomos más de cuatro mil muestras de tejidos contemporáneos de diferentes procedencias. Durante el siglo xix, el perfil de los coleccionistas de tejidos continuó siendo un fenómeno que atrajo a un exclusivo grupo caracterizado por la sensibilidad intelectual y artística.8

  Archivo del Museo del Prado, Colección Familia Madrazo, correspondencia 2 de mayo de 1873.   Años antes, Mariano Fortuny Marsal había organizado el encuentro entre su suegro y Davillier al que había presentado como un coleccionista de antigüedades: Archivo del Museo del Prado, Colección Familia Madrazo, correspondencia 28 de abril de 1870. Jean-Charles Davillier (1823-1883) también destacó por estudiar y promover la autoría española frente a la italiana en las artes aplicadas antiguas. Se reunía y mantenía correspondencia con coleccionistas (Goupil, Gustave de Rothschild, Manuel Irueta Goyena), eruditos, críticos de arte y artistas y a menudo visitaba la casa de Mariano Fortuny y Cecilia de Madrazo con quienes le unía una gran amistad (Luis Sazatornil Ruiz, 2011: 353-368). 5   Los tejidos a los que hacemos referencia aparecen en los números 4, 22 y 24 del listado de la Hispanic Society of America. 6   Archivo del Museo del Prado, Colección Familia Madrazo, correspondencia 3 de noviembre de 1876. 7   Los tomos manuscritos se encuentran en la Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photograpie: Recueils d’échantillons d’étoffes de la collection du Maréchal de Richelieu. 8  Laia Alsina Costabella, 2011; Silvia Carbonell Basté, 2009: 4-7; A. García, 1905: 518-519; Florence Lewis May, 1957; Amparo López Redondo, 2010: 4-29; Rosa Martin i Ros, 1999-2000: 165-182; Josep Pijoan, 1910: 5. 3 4

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Durante su juventud, Cecilia se convirtió en una virtuosa pianista y asistía a las tertulias artísticas y acontecimientos musicales que se celebraban en Madrid. En 1867 contrajo matrimonio con Mariano Fortuny y Marsal, pintor y también coleccionista de obras de arte, armas, cerámica y tejidos. Tuvieron dos hijos, María Luisa y Mariano, este, además de pintor, escenógrafo y diseñador, heredó de su madre la pasión por los tejidos antiguos. Vivieron en París, Granada y Roma, pasando temporadas en Madrid. Cecilia estaba totalmente integrada en el amplio círculo de artistas que rodeaban a su marido y además, colaboraba en la búsqueda y compra de antigüedades, pues su afición por el coleccionismo textil comenzó en España y, junto a su marido, recorría «tiendas y casas particulares en busca de tejidos raros».9 En 1875, meses después de la repentina muerte de Fortuny, Cecilia se trasladó a París y con la ayuda de familiares y amigos, entre los que se encontraban su hermano Raimundo y el barón de Davillier, organizó la venta de una parte de las obras y colecciones de su marido.10 En el Hotel Drouot de París, del 26 al 30 de abril de 1875, salieron a subasta más de sesenta piezas textiles que databan del siglo xiii al xviii, tanto fragmentos de tejidos como indumentaria religiosa. Cecilia, sin embargo, mantuvo su colección personal y la aumentó a lo largo de los años, conservando para sí y sus hijos ciertos recuerdos de familia que consideró impropio vender aunque alcanzasen precios elevados. Algunas de las piezas no vendidas o adquiridas nuevamente por la familia, junto con otras que no entraron en el lote subastado, pasaron a la colección particular de Cecilia de Madrazo, tan importante si cabe, o más, que la de su propio marido.11

El catálogo de la venta, redactado por el barón Davillier, contó con la colaboración de A. Dupont-Auberville para presentar la colección textil y describe con detalle las medidas, colorido, composición y procedencia, predominando las piezas de indumentaria eclesiástica y fragmentos de terciopelo y seda con motivos labrados en oro del siglo xvi. En 1880, Cecilia otorgó testamento a favor de sus hijos, nombrando como tutor a su hermano Raimundo, al que le unía una estrecha relación, pues ambos habían quedado viudos y vivían en París.12 Años más tarde, en 1889, Cecilia comenzó una nueva etapa, trasladando su residencia a Venecia e instalándose en el palacio Martinengo, cuyo ambiente evocaba el estudio de pintura de su marido en Roma. Continuó su afición por las telas antiguas ampliando su colección, y adquiriendo algunas piezas que le ofrecían: «A menudo alguna vieja veneciana se presenta en el palacio y saca de debajo de su chal un precioso retal, reliquia de familia, restos del pasado que viene a juntar su testimonio al recuerdo de todos estos hermoso lujos desvanecidos»13 (Fig. 1). También Cecilia se sirvió de los contactos de sus hermanos Raimundo y Ricardo en el mercado del coleccionismo, a través de la correspondencia particular de la familia Madrazo podemos constatar la labor que realizaron como intermediarios. En 1904, Ricardo le comentó el interés del coleccionista textil Jose Pascó por una de las piezas que Cecilia se quedó tras la subasta de 1875.   Guillermo de Osma, 2012: 125.  Barón Davillier et al., 1875. 11   María del Mar Nicolás, 1993: 277-279. 12   Archivo histórico de protocolos de Madrid, Testamento otorgado por Cecilia de Madrazo Garreta, en París, ante el cónsul Teodoro Ponte de la Hoz, el día 8 de abril de 1880. Tomo 34.767: 323-327. 13   Henry de Régnier, 2011: 118.  9 10

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Fig. 1. Interior del Palacio Martinengo en Venecia con Cecilia de Madrazo y su hija María Luisa Fortuny. 1889-1895, Museo del Prado (Madrid).

Hice un dibujo a la tela que tiene el Arca Arabe de marfil para mi amigo Jose Pascó, este está aquí, y me encarga te diga que el desearía comprarte la arqueta si la fueras a vender. Que hagas el favor de decirle el precio. Por lo tanto he cumplido el encargo, haz el favor de decirme si la vendes y el precio que pides.14

El interés de Pascó se debía centrar en el tejido de urdimbre de lino crudo y trama de seda roja de origen hispano morisco, datado hacia el siglo xii, que forraba el interior del cofre árabe y que en 1875 había sido descrito con sumo detalle en el catálogo de la subasta Drouot por Dupont de Auberville e ilustrado por Kreutzberger. En esta misma carta Ricardo le pregunta a Cecilia si está interesada en vender «los dibujos de Goya originales», pues tiene un interesado de Leipzig, Karl W. Hiersermann. La relación de los hermanos Madrazo con el fundador de la Hispanic Society de Nueva York sirvió para que, seis años después, le ofrecieran algunas piezas de la colección de Cecilia: los dibujos de Goya y el manuscrito original de Los dos Benavides escrito por Lope de Vega.15

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  Archivo del Museo del Prado, Colección Familia Madrazo, correspondencia 26 de junio de 1904.  Amaya Alzaga Ruiz, 2012: 463; Inmaculada Socias Batet, 2010: 126.

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Además, Huntington compartía el gusto por los tejidos antiguos con la viuda de Fortuny, y según una nota en su diario, fechada el veintisiete de septiembre de 1912,16 ese año adquirió una colección de veintinueve piezas textiles que Madrazo le había ofrecido y entre las cuales se encontraban tanto tejidos de procedencia española como veneciana que en su mayoría databan del siglo xv. Existen dos listados que enumeran estos tejidos, uno de ellos manuscrito,17 que contiene una breve descripción de cada uno de estos textiles. El segundo listado es de una copia mecanografiada,18 y añade datos como las medidas y precios por los que se compraron los tejidos. A continuación, se transcribe la información conjunta que aportan ambos listados: Colección R. Madrazo. Terciopelos y brocados. Siglos xiii, xiv, xv y xvi vendida al Excmo. señor D. A. M. Huntington en cien mil francos. n.º 1 - Tejido hispano morisco del siglo xiii encontrado en el sepulcro de la mujer del hijo de D. Fernando. 2800 francos. – 0,57 m × 0,34 cm. n.º 2 - Cuatro fragmentos bordados del frontal de altar regalado por Isabel la Católica a la Catedral de Granada. 4000 francos. – 1,45 cm × 0,33 cm. n.º 3 - Tejido hispano morisco del siglo xiii. 10 000 francos. – 1,32 cm × 0,58 cm. n.º 4 - Tres tiras de terciopelo rojo, de la granada, trabajo español del tiempo de Isabel la Católica, siglo xv. 7000 francos. – 3,40 cm × 1,69 cm, reunidas. n.º 5 - Dos tiras de terciopelo y oro bouclé de principios del siglo xvi. Trabajo español. 4000 francos. – 3,60 cm × 0,53 cm. (En esta ocasión la versión manuscrita aporta una medida diferente a la mecanografiada, tres metros quince centímetros cada una). n.º 6 - Capa pluvial del tiempo de Isabel la Católica. Magnífico ejemplo de brocado de oro lamé, oro bouclé y terciopelo rojo tallado en diferentes relieves. Trabajo español. Estas magníficas telas se guardaron en los palacios e iglesias para hacer con ellas, en los años sucesivos trajes para el culto. 24 000 francos – 1,45 cm × 4,80 cm. n.º 8 - Terciopelo gótico de mediados del siglo xv. ¿Veneciano? 2000 francos. – 1,25 × 0,74 cm. n.º 9 - Tejido hispano morisco del siglo xv, extraordinario por su tamaño y su conservación por haber estado siempre plegado en el convento según lo vio el barón Davillier. 10 000 francos – 2,39 cm × 1,50 cm. n.º 10 - Terciopelo azul y amarillo del siglo xvi. 100 francos – 0,95 cm × 0,83 cm. n.º 11 - Terciopelo verde y oro (color de) del siglo xvi. 100 francos – 1,05 cm × 0,83 cm. n.º 12 - Terciopelo verde del siglo xv español. 400 francos – 1,75 cm × 0,55 cm. n.º 13 - Terciopelo rojo del siglo xv español. 700 francos – 2,95 cm × 1,12 cm. n.º 14 - Terciopelo español de principios del siglo xvi. 700 francos – 0,85 cm × 0,55 cm. n.º 15 - ¿Terciopelo veneciano? de mediados del siglo xv. 800 francos – 1,23 cm × 0,70 cm. n.º 16 - Terciopelo policromo, ¿veneciano? del siglo xvi. 700 francos – 1,60 cm × 0,68 cm. n.º 17 - Brocado de oro y terciopelo rojo del siglo xv, italiano. 500 francos – 1,25 cm × 0,50 cm. n.º 18 - Damasco español principios del siglo xvi. 500 francos – 0,53 cm × 0,52 cm. n.º 19 - Terciopelo negro español, siglo xv. 400 francos – 0,90 cm × 0,52 cm. n.º 21 - Tejido de seda de principios del xvi, español. 400 francos – 1,44 cm × 0,57 cm. 16   El diario de Huntington se encuentra en el Archivo de la Hispanic Society de Nueva York. Agradezco la colaboración del Dr. John O’Neill, Conservador del departamento de manuscritos y libros raros. 17  Constancio Álamo Martínez, 2011: 85-95. 18   Agradezco la colaboración del Dr. Constancio del Álamo, Conservador de Arqueología, Escultura y Textiles de la Hispanic Society.

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n.º 22 - Dalmática de terciopelo rojo de la granada, brocado de oro del tiempo de Isabel la Católica, trabajo español, siglo xv. 4000 francos – 1,12 cm × 1,12 cm. (En la versión mecanografiada el terciopelo es verde, sin embargo es incorrecto). n.º 24 - Terciopelo de la granada, verde y oro, español, siglo xv. 500 francos – 1,13 cm × 0,50 cm. n.º 25 - Terciopelo español del siglo xv, color amarillento. 500 francos – 1,78 cm × 0,75 cm. n.º 26 - Terciopelo, bouclé oro, español de principios del xvi. n.º 27 - Terciopelo de la moneda (rojo y) de oro, siglo xv. 200 francos – 0,90 cm × 0,45 cm. n.º 28 - Dalmática bordada negra española de mediados del siglo xvi. 1000 francos – 1,20 cm × 0,50 cm. n.º 29 - Brocado de oro sobre azul, precioso ejemplo del siglo xvi. Italia? 2000 francos – 0,75 cm × 0,50 cm. (Fig. 2)

En el listado mecanografiado, las piezas siete, veinte y veintitrés aparecen en el tercer folio, junto a una nota manuscrita que indica que «estas tres van más tarde». En el listado manuscrito, estas piezas y la número ocho están marcadas con una cruz. La suma total de las veintinueve piezas ascendía a cien mil francos.

Fig. 2. Primera página del listado mecanografiado de los tejidos vendidos a Archer M. Huntington por Raimundo de Madrazo en 1912. The Hispanic Society of America (Nueva York).

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n.º 7 - Magnífico ejemplar de tejido de oro bouclé y lamé. Capa pluvial del tiempo de Isabel la Católica. Trabajo español. 15 000 francos. n.º 20 - Tejido de oro boucle y lamé del siglo xv, trabajo español. 400 francos. n.º 23 - Dalmática de terciopelo verde del siglo xv, trabajo español y cuatro trozos de brocado en oro y terciopelo azul, curiosísimo, mediados del siglo xv. Veneciano.

Cecilia de Madrazo fundó en 1911 la Societé Mariano Fortuny junto a su hijo, y durante la primera Guerra Mundial tuvo que vender algunos de los objetos que conformaban su colección para hacer frente al pago de las hipotecas de los palacios Martinengo y Pessaro.19 Sus hermanos le ayudaron en estas ventas y pudo ser Raimundo el intermediario de la realizada a la Hispanic Society of America. Aunque no podemos afirmar que estos tejidos le pertenecieran, varios indicios hacen creíble esta suposición. En primer lugar, la similitud entre los tejidos de ambas colecciones, la mayoría son piezas de terciopelos de seda datados entre los siglos xv y xvi, de procedencia veneciana o española, lugares donde Cecilia amplió su colección. El motivo de la granada que predomina en estos patrones textiles coincide con la descripción, que hizo el poeta Régnier, tras su visita al Palacio Martinengo en 1906, de algunas piezas de la colección de la viuda de Fortuny. «En España hizo su primera adquisición: un antiguo terciopelo cuya púrpura con reflejos de sangre lleva una decoración de granadas detonadas»20 (Fig. 3 y Fig. 4). El segundo indicio tiene que ver con la actividad de Raimundo y Ricardo como intermediarios y asesores artísticos entre coleccionistas, amigos y familiares. La multitud de cartas familiares ya citadas, y sobre todo la dirigida a Huntington de parte de Cecilia en 1910, son muestra de ello, y aunque el nombre del barón Davillier aparece en la referencia número nueve del listado, pensamos que este no podría ser el propietario de estos tejidos, ya que había fallecido veintisiete años antes. No hemos encontrado ningún documento o referencia a una posible afición de Raimundo por el coleccionismo textil,21 lo que nos sugiere que los tejidos no serían de su propiedad, él simplemente habría actuado como intermediario una vez más, encargándose de conseguir una buena venta para ambas partes. Pocas noticias tenemos de Cecilia Madrazo tras la Gran Guerra. La viuda de Fortuny vivió durante toda su vida en el palacio Martinengo junto a su hija María Luisa, rodeada de su colección de tejidos antiguos. A su muerte en 1932, estos pasaron a formar parte de la colección de su hijo, que llegó a reunir «fragmentos de tejidos egipcio-coptos, terciopelos venecianos, florentinos y milaneses del siglo xv, damascos, lampás y terciopelos italianos y españoles de los siglos xvi y xvii, tejidos franceses del siglo xviii, vestidos y tejidos provenientes de India, Japón, China, Persia o Mongolia, telas africanas y precolombinas, vestidos norte-africanos y del Asia Menor... además de una importante representación de bellos ornamentos litúrgicos —capas pluviales, casullas, dalmáticas, estolas, manípulos y frontales de altar— la mayoría de procedencia italiana y española y datados en los siglos xiv, xv, xvi y xvii».22 La colección de Cecilia, según los que la conocieron, como Régnier, comenzó en España en vida de Mariano Fortuny Marsal y podemos suponer que en la subasta Drouot se deshizo   María del Mar Nicolás, 1993: 71; Doretta Davanzo Poli, 2010: 99-130.   Henry de Régnier, 2011: 117. 21  Amaya Alzaga Ruiz, 2012. 22   María del Mar Nicolás Martínez, 2010: 269-286. Agradezco a la doctora M.ª del Mar Nicolás sus indicaciones, pues me han servido de guía y gran ayuda. 19 20

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Fig. 3. Terciopelo de seda e hilos metálicos, segunda mitad del siglo xv, The Hispanic Society of America (Nueva York). Véase Gertrudis Jaén, M.ª Victoria Liceras, 2011: 71.

Fig. 4. Terciopelo de seda e hilos metálicos, segunda mitad del siglo xv, colección Madrazo-Fortuny. Palacio Mocenigo (Venecia).

de gran parte de la colección de este, pues se recaudaron cincuenta y siete mil francos de los ochenta mil que se pensaban reunir23 con la venta de más de sesenta piezas textiles y de indumentaria antigua. Cecilia conservó una parte de estos tejidos antiguos y a lo largo de los años hizo algunas adquisiciones; tras fallecer, su legado se integró en la colección de su hijo, que realizó un inventario manuscrito que incluía ochocientas cincuenta y tres piezas.24 Tras la muerte de Mariano Fortuny Madrazo en 1949 y de su viuda, Henriette Nigrin, en 1965, el corpus de la colección se subdividió entre varios museos e instituciones: la sección de artes decorativas del Castillo Sforza de Milán compró a Henriette la mayoría de tejidos coptos, ciento treinta; en 1965, la Casa di Risparmio di Venecia adquirió cuatrocientos tejidos; el Centro Internazionale delle Arti e del Costume de Palazzo Grassi compró cuarenta piezas. Una parte importante de los tejidos, en poder de la Fundación Fortuny de Venecia, se incorporó en 23  Archivo del Museo del Prado, Colección Familia Madrazo, correspondencia de Cecilia a su padre, París, 30 de abril de 1875. 24   Agradezco a Marcello Brusegan de la Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia la documentación del Fondo Mariutti-Fortuny, M 5.2.4. Parte de esta información también la podemos encontrar en Marcello Brusegan, 1997: 190-195.

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Fig. 5. Mariano Fortuny Madrazo, Cecilia de Madrazo y María Luisa Fortuny en el palacio Martinengo, finales siglo xix, Museo Fortuny (Venecia).

los años ochenta a los Musei Civici Veneziani: entre los que se encuentra el Museo Fortuny. Otros fueron adquiridos por la Fundación Giorgio Cinni. La pintora y coleccionista Liselotte Höhs adquirió cuatrocientas setenta piezas textiles, piezas que incluyen parte de la colección diseñada por Fortuny y Madrazo: ochenta y ocho piezas de indumentaria y ciento cuarenta y cuatro fragmentos de tejidos. El resto comprende indumentaria y tejidos antiguos de varias procedencias: tejidos europeos de los siglos xvi al xix; prendas de indumentaria europea, la mayoría del siglo xviii; y prendas asiáticas y de Oriente Medio. Esta colección fue adquirida por el Museo del Traje de Madrid en 2003 (Fig. 5).

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LA MUJER A LA COCINA. REIVINDICACIÓN DE LA REPRESENTACIÓN DE LA MUJER EN EL ARTE FEMINISTA DE LOS AÑOS SETENTA María del Carmen Díaz Ruiz Universidad de Málaga

1. Introducción La comida, la cocina, han pertenecido tradicionalmente a la esfera femenina. Desde la Antigüedad, la mujer ha sido la encargada de la alimentación, de lo doméstico, mientras el hombre se encargaba de la defensa de la familia y de proveerse del sustento.1 La representación de lo alimentario, por tanto, ha estado ligada a la presencia femenina. De esta forma, la comida era representada dentro del área de actuación de lo femenino. Así lo atestiguan obras de autores como Velázquez en algunas de sus obras más celebres (Cena en casa de Marta y María y Vieja friendo huevos, ambas de 1618) y presente de igual forma en los pintores flamenco tales como Pieter van Boucle o Paul de Vos a la hora de representar alimentos. En la pintura clásica y académica, el desnudo femenino, bajo la excusa de representación de la divinidad, sirvió como vía de escape para representar el cuerpo desnudo de la mujer. Numerosas son las posturas en las que se presentan, reclinadas o tumbadas, ofreciéndose de la misma forma que un bodegón ofrece sus manjares para ser degustados.2 Pero será en el siglo xx cuando las artistas mujeres, asociadas por su condición de género inferior y supeditadas al hombre, se sirvan de la comida como motivo a través del cual reafirmar su identidad de género, huyendo y derribando el estereotipo al que había estado ligado. Este cambio, esta subversión tiene su principal foco de atención en la sociedad americana de los años setenta, donde diferentes artistas y colectivos reflexionarán y utilizarán la comida

 Jack Goody, 1995: 55-70.  Carolyn Korsmeyer, 2002: 237-239.

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como temática desde la cual denunciar la opresión sufrida bajo el orden patriarcal y sacar a la luz a las artistas mujeres que habían sido denostadas por su condición de género. Para poder entender la globalidad de este planteamiento nos es indispensable realizar un pequeño recorrido por la historiografía feminista, para comprender cómo era entendido este nuevo enfoque que comenzó a tomar preeminencia en la segunda mitad del siglo xx. De igual forma, entender el papel de la mujer en la sociedad y lo que significaba ser mujer, a la vez de cómo fue defendida y denostada la condición femenina desde diferentes posturas intelectuales, nos ayudará a comprender la dicotomía que suponía la condición femenina. Posteriormente, se hará un recorrido por aquellas artistas que contribuyeron a defender su condición de género independiente valiéndose de obras y diferentes manifestaciones artísticas.

1.1. Lo femenino como género inferior: reflexiones sobre la condición de género Desde la Antigüedad, numerosos expertos en distintos campos (desde la filosofía hasta la biología) han intentado demostrar que la mujer era un ser inferior, débil y de menos inteligencia que el hombre. Este dogma fundamentaba y establecía las bases por las cuales la mujer debía de estar supeditada al hombre con motivo de su naturaleza. Por ello, su ámbito de actuación estaba circunscrito al desarrollo de actividades «menores» tales como el cuidado de la casa, las labores domésticas y el cuidado de los hijos, quedando alejadas de la posibilidad de autoafirmarse realizando tareas de tipo intelectual o artísticas. Susana Carro Fernández recoge en su libro Mujeres de ojos rojos (2010) cuestiones como la disolución entre público y privado, planteamiento que lleva implícito la diferenciación entre mujer y hombre. Desde este prisma vemos como desde la Ilustración, donde el raciocinio imparcial y neutral asegura la universalidad, los sentimientos quedan postergados para definir la debilidad, asociado por ello con lo femenino. La dicotomía entre razón y deseo es clasificada entre lo público y privado. La razón se adscribe a lo público mientras que los sentimientos se ocultan, siendo recluidos en el ámbito doméstico y siendo la mujer la encargada de custodiar dicha sensibilidad. En cambio, la intelectual Mary Wollstonecraft (1759-1797) destaca como una de las primeras en iniciar la reclamación de la formación intelectual para las mujeres, rechazando el sino designado por lo hombres. Así lo recoge en Vindicación de los derechos de la mujer en 1792, donde Wollstonecraft será de las primeras en afirmar que el sometimiento de la mujer es debido a costumbres y hábitos sociales, rechazando de lleno razones de índole biológico. Nuestros gustos, prosigue Wollstonecraft, están socialmente dirigidos y condicionados desde nuestro nacimiento, hacia una socialización que lleva a la mujer hacia la coquetería y el artificio. A pesar de su éxito y difusión, este texto pasó al ostracismo en un proceso de misoginia romántica. No será hasta que Simone de Beauvoir utilice el apelativo «segundo sexo», mencionado por Arthur Schopenhauer, para convertirlo en baluarte de la defensa de la mujer. Quizás una de las consignas en la que se recoge gran parte su pensamiento sea la célebre frase «no se nace mujer, se llega a serlo». En ella manifiesta cómo no es la naturaleza la que determina sino las costumbres sociales que desde la infancia van moldeando los roles de género y la jerarquía sexual. La sociedad, por tanto, no define a las mujeres por sí mismas sino como al alteridad del varón. Dentro de este condicionamiento, la mujer debe dedicarse a lo privado, a su casa, donde es

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definida y es lo contrapuesto al hombre, que se dedica al ámbito público. Como Susana Carro (2010: 28) recoge, «desde esta perspectiva, el hogar adquiere un sentido casi ontológico: la mujer como “ser-en su casa” frente al “ser-en-el mundo” heideggeriano». La mujer entonces es relegada a lo doméstico y es allí donde buscará la creatividad que le ha sido negada por su condición de género. Célebres son los casos de autoras como Virginia Wolf, quien reclamó en Una habitación propia el derecho a las mujeres a expresarse y tener su propio espacio, oportunidad a la que numerosas artistas y creadoras no habían tenido acceso, como Emily Brönte, quien había ejercido su labor a escondidas. También es interesante, al recorrer la Historia del Arte, el apreciar como muchas mujeres han vivido y desarrollado su creatividad a la sombra de sus maridos. Tal es el caso de Fanny Mendelsson o Clara Schumann-Wieck, quienes tuvieron que contraer matrimonio para poder continuar con su labor y aceptar que sus obras vieran la luz bajo el nombre de sus esposos. En las artes plásticas, donde la enseñanza radicaba en la pertenencia de un taller, la idea de que una mujer participara en un lugar lleno de hombres suponía un desprestigio a su honor y suponía la estigmatización social de la mujer. Por ello, las únicas mujeres que podían entrar en contacto y desarrollar su creatividad artística eran hijas de maestros de taller o mujeres que contraían matrimonio con artistas para poder acercarse al arte, pero siempre para un disfrute privado y nunca con pretensiones de exhibirlo al público. Por ello, la mujer se ve abocada a desarrollar la creatividad a través de las tareas que se les han asignado a su género: la costura, las labores de casa o la cocina. Es curiosa la dicotomía que se produce en una de estas tareas, la cocina. Como hemos enunciado anteriormente, es a pesar de ser uno de los terrenos designados a las mujeres, ellas no han logrado destacar en el ámbito culinario, en contrapartida de los hombres, quienes copan la práctica totalidad de este ámbito. De hecho, si hacemos un ejercicio de memoria, veremos cómo será prácticamente imposible encontrar nombres femeninos y serán hombres quienes vengan ocupar dicho espacio. Es, por tanto, cuanto menos, paradigmático apreciar cómo los grandes cocineros han sido en su plena mayoría hombres. Es en este momento cuando, al igual que hizo Linda Nochlin en el ámbito de la historia del arte, nos planteemos cuáles han sido los motivos por los que las mujeres no han destacado en el ámbito al cual habían sido designadas por su condición de género: la cocina. Y así lo hizo Louis Banner en 1972 en su artículo «Por qué no ha habido grandes mujeres chef» («Why women have not been great chefs»).3 El título de este artículo nos avanza algunas ideas sobre las cuales pivotan sus planteamientos. En él, Banner cuestiona los motivos por los cuales la mujer, la cual estaba ligada por su condición de género a la cocina como una de sus actividades domésticas, no ha destacado en el ámbito de la gastronomía a diferencia de los hombres, quienes estaban alejados de la cocina como actividad fundamental. Pero el rasgo que más destaca es la similitud del título con uno de los textos clave en la Historia del Arte feminista. La referencia a un artículo que supone la base sobre la que pivota la historiografía artística de género como es el texto de Linda Nochlin, ¿Porqué no ha habido grandes mujeres artistas? (1971) no es mera casualidad sino más bien causalidad, ya que supone un referente clave en la concepción teórica que quiere defender Banner mediante la aplicación de dicho discurso al mundo de la cocina.

 Louis Banner, 1973: 198-212.

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2. ¿Por qué no ha habido grandes mujeres chefs? Conocemos, gracias a la aportación de Linda Nochlin, los motivos y circunstancias por los cuales las mujeres, por su condición de género, se vieron imposibilitadas a desarrollarse en el ámbito artístico debido a condicionantes sociales. Es en esta línea en la que Louis W. Banner se centra para analizar las razones y motivos por los que cocinar, entendido como lo doméstico, se enlaza con la idea de subordinación que implica el ser mujer y, cómo, en cambio, cuando hablamos de cocinar en términos de arte y profesión, está asociada al ideario masculino. Que la gran cocina es para los hombres lo manifiesta hasta la elección del propio lenguaje. Al igual que con Old Mistresses se denunciaba que no existía la término femenino de Old Master (Grandes Maestros) y que la feminización del término connotaba significaciones peyorativas, ya que Mistreses venía a significar «amante» o «querida», es muy interesante el valor de la palabra, del lenguaje, que nunca es inocente. Muy al contrario, en el mundo de la cocina, el lenguaje también discrimina a la mujer. Francia ha sido clave en de desarrollo de la alta cocina y de su lengua provienen los términos que designan a aquellos que se adentran en la cocina. Vemos como la palabra para designar a una persona que cocina puede ser le cuisinier (en masculino) o la cuisinière (en femenino). En cambio, chef es solamente LE chef. Una mujer, en todo caso, podría denominarse Cordon bleu, un apelativo que no es equiparable a la resonancia del valor que implica la palabra chef. Como vemos, el lenguaje ha sido siempre un arma a favor del hombre que ha dominado, dentro del sistema patriarcal, a la mujer desde diferentes medios y, el condicionamiento del lenguaje, indeleble pero insistente, va fraguando poco a poco en los imaginarios colectivos. Uno de los aspectos claves de este artículo es la afiliación de la mujer a la cocina por su condición de género y su imposibilidad de ser profesional en este campo. De hecho, Banner comienza el texto destacando cómo no existe la posibilidad de que la mujer pueda llegar a ser profesional por «ciertas deficiencias naturales femeninas». Estas deficiencias hacen que la mujer sea incapaz de de tener un gusto sensitivo esencial para la creación de diferentes platos, tener las destrezas necesarias para preveer una gran mesa o todo aquello que exija la discriminación del gusto. Sobre esta idea se alzarán algunas voces como la de Joseph Wechsberg: «Only men have the technique, the discipline, and the passion that makes cooking consistently an art».4 Y en la misma línea se pronuncia Page Smith, while women may be great cooks, very few are great chef. A woman’s cooking is personal. She cooks for those she loves and wishes to nurture; her cooking is thus sacramental. The famous chef is a culinary artist which is something quite different. He tales pride in the food per se and is able to detach it from the eater.5

Como vemos, la mujer es incapaz de llegar al nivel del hombre ya que carece de ciertas capacidades que poseen los hombres, en las que consiguen destacar. De igual forma, la mujer   «Solo los hombres tienen la técnica, la disciplina y la pasión que hace de cocinar consistentemente un arte.» 5   «Cuando las mujeres pueden ser grandes cocineras, muy pocas son grandes chefs. La cocina de una mujer es personal. Ella cocina para aquellos que ella ama y desea alimentar; su cocina es en consecuencia sacramental. El chef famoso es un artista culinario lo cual es algo bastante diferente. Ella cuenta orgullo en su comida per se y es capaz de destacar para el comensal.» 4

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cocina como vehículo para cumplir su función de nutrir, es el principal objetivo de ella como mujer, creando una especie de acto, tal y como denomina Page Smith, sacramental. En este momento no podemos evitar recordar como la mujer poseía una función nutricia, de generar alimento (incluso desde ella misma durante la lactancia materna). Dicho sentimiento convierte al acto de comer en una vuelta a lo primitivo, a lo esencial, lo irracional y lo animal. Esto se aleja de lo que ejecuta el chef, en el que no prima la necesidad de nutrirse sino la experimentación de los sabores, yendo hacia una sensación más intelectual que física, convirtiéndose en un arte. Y, al igual que el texto de Nochlin refleja cómo numerosos sociólogos se hacen eco de la nula presencia de mujeres genios a lo largo de Historia del Arte, en contraposición a la presencia única de genios de género masculino, trasmite la vinculación entre la idea de genio y el género. En el ámbito gastronómico, a pesar de que las mujeres han sido grandes cocineras, los hombres han ocupado los puestos más destacados, prevaleciendo el mismo planteamiento que tenía lugar en la Historia del Arte. Por ello, mientras ellos se han dedicado a dirigir grandes restaurantes y hoteles, las mujeres se han delimitado a los libros de cocina, a trasmitir su información de unas a otras. Como vemos, se nos plantea la dicotomía entre arte y artesanía. El artista expresa sentimientos e ideas a través de sus obras, quedando en segundo término cualquier beneficio económico. El artesano, en cambio, parte de otro punto; su trabajo tiene un fin práctico y funcional y entre sus objetivos, al menos en un primer momento, no se encuentra la transmisión de sensaciones, aunque puede llegar a hacerlo. A pesar de esta preeminencia del hombre en el ámbito gastronómico, la mujer jugó un papel decisivo; a pesar de condición de subalterna, gracias a ellas se produjo la adaptación de productos de los nativos americanos a la cocina tradicional inglesa. Como vemos, la conclusión de Banner se encuentra en la línea de la tesis de Linda Nochlin. No ha habido grandes mujeres chefs al igual que no ha habido grandes mujeres artistas o en cualquier otra profesión, motivado por una serie de razones sociológicas, históricas y psicólogas. La mujer ha tenido un papel determinante en la creación de nuevos platos y nuevas cocinas, además de su labor trasmisora a través de los libros de cocina, que ha sido esencial. Pero ello no ha podido con la elección social, que ha preferido ser servida por un hombre que por una mujer, ni con la falta de acceso de las mujeres a dichos puestos. La mujer no ha tenido acceso al arte y la única posibilidad de desarrollar su creatividad es a través de sus labores, aquellas que solo le está permitido desarrollar en el ámbito doméstico. Tras estas lecturas podemos extraer dos ideas principalmente. En primer lugar, se entiende que el acto de cocinar necesita un componente de creatividad que es ajeno a la condición femenina y es por esta razón por la cual los hombres destacan en ese campo. De igual forma, la cocina no permite a las mujeres salir del espacio doméstico y equiparase a los hombres, porque debe atender al resto de actividades domésticas y no pueden dedicarse en exclusiva a la cocina. Como hemos visto, la cocina se concibe como una actividad que requiere creatividad y a la mujer se le considera incapaz de ser creativa. Es lo mismo que ha sucedido en el arte y que durante siglos ha sido utilizado para considerar a la mujer en menor grado que los hombres. En los años setenta, las mujeres artistas promoverán obras de arte en las que autoafirman su género a través de la proyección de las tareas designadas de género. Las mujeres a través de la cocina. Este papel revisionista hace que sean numerosas las artistas mujeres que reivindiquen su feminidad a través de aquello que se les había sido impuesto por el sistema patriarcal. Por ello numerosas artistas se sirven de aquello que la han definido y lo utilizan como arma

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arrojadiza contra la sociedad, redefiniéndose y denunciando sus expectativas y los roles a los que han estado sometidas. Las mujeres también utilizarán la cocina haciendo referencia a que las labores domésticas eran las únicas márgenes desde los cuales podían desarrollar su creatividad, ya que se les había negado el acceso a la labor artística. Como vemos, estas artistas poseen diversos objetivos que pondrán en práctica en la conformación de sus obras. En primer lugar reivindican el papel de la mujer en la historia del arte, quien siempre ha estado supeditada al mandato del hombre dentro de un sistema patriarcal y de todas esas mujeres que han estado a la sombra de sus maridos, oscuras en la historia. En segundo lugar, reivindican la creatividad en la mujer. Ella también es creadora, de hecho es incluso creadora de vida, equiparándola con la madre naturaleza. En tercer lugar, las artistas pretenden reivindicar la creatividad que se le había negado a la mujer por su género y que solo podía desarrollar en la cocina. Por ello, a través de la presencia de la comida como temática en las producciones artísticas se produce una reivindicación y autoafirmación de la mujer respecto a su condición de género, en el que la combinación de cocina y arte deviene una utilización de lo definitorio como reivindicativo. Numerosas artistas, insertas en este contexto, abordaron el papel de la mujer y su autorreivindicación de género en la cocina a través de sus obras, destacando Martha Rosler, Judy Chicago o el colectivo Womanhouse.

3. Martha Rosler El cuerpo fragmentado femenino y su presencia en la publicidad estarán presentes en las primeras obras de la artista Martha Rosler, quien abordará de forma crítica en el contexto de la posmodernidad el papel de la mujer en la sociedad y ambientará dos de sus obras más paradigmáticas (Semiotics of the Kitchen y A Budding Gourmet) en la cocina, esfera de la mujer. El imaginario artístico de Martha Rosler, recogido de forma amplia en la exposición La casa, la calle y la cocina celebrada en el Centro José Guerrero en 2009, concibe la cocina como uno de los vértices en su producción. Como Juan Vicente Aliaga recoge en el catálogo de dicha exposición, la producción de Martha Rosler alberga «algunas obras realizadas en vídeos sobre los distintos usos de la alimentación, el valor de la comida en las sociedades pudientes frente a otras en que el hambre impera».6 En la posmodernidad, la identidad de género se entiende como construcción, idea que comparte Martha Rosler en su obra y que toma entidad en la célebre máxima de Simone de Beauvoir (1987: 247): «No se nace mujer, se llega a serlo». En los fotomontajes presentes en su producción, juega con recortes de publicidad a construir una mujer que, mediante la incongruencia visual, mezcla partes de cuerpo femenino con objetos. Esta fragmentación de la mujer nos remite a una búsqueda del sentimiento sexual, que prevalece escogiendo las partes del cuerpo que pueden resultar más eróticas y definitorias de lo femenino: los senos, las piernas y el trasero. Pero también nos hace reflexionar sobre cómo estas partes del cuerpo son atacadas especialmente como castigo mediante la mutilación, buscando la supresión de su femineidad y capacidad de placer (como ocurre con la ablación del

  VV. AA., 2009: 22.

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clítoris y el planchado de pechos), negando sus rasgos definitorios de género o como castigo para evitar el disfrute sexual, reservado solo para el hombre. La mujer es comparada con el objeto, la cosificación llevada al paroxismo en obras como Cold Meat (la carne femenina en una nevera) o Hot Meat (un plano con los senos de perfil en una cocina de gas).7 Pero quizás una de las obras más paradigmática en la producción de Martha Rosler en relación con la comida será Semiotics of the Kitchen [Semiótica de la cocina] de 1975. Es un vídeo de menos de siete minutos de duración en blanco y negro en el que aparece la artista vestida con un delantal frente a la cámara. Martha Rosler empieza su demostración de los utensilios de cocina en orden alfabético (de apron [delantal] a tenderizer [maza]) al estilo de un programa de televisión aparentemente convencional. Durante el vídeo, empuña una serie de utensilios de cocina mientras pronuncia el nombre del objeto en orden alfabético y realiza un gesto con el que desdice la función instrumental del objeto mismo. En algunos se acentúa la actitud agresiva, como con el picahielos, mientras que con otros recae en lo anecdótico, como con la cuchara. A continuación la obra se convierte en una representación cuya vertiente crítica se deriva no solo de la precisa, analítica y enfática comprensión de la cuestión por parte de la artista, sino también de la estructura formal de su actuación. En su presentación sutilmente anárquica y cómica de los utensilios, Rosler trata sobre la agresividad inherente de «la mujer en la cocina», tanto desde el exterior como desde el interior. Hiende el aire con un tenedor (en la dirección del espectador) y vierte el contenido virtual del cucharón en el espacio que hay a su lado. Al demostrar la posición instrumentalizada de la mujer, Rosler —siguiendo la lógica de su orden alfabético— finalmente se convierte ella misma en un utensilio más, aunque no personifica un utensilio sino la inicial: con su cuerpo escribe las letras U, V, W, X, Y, Z, lo que a su vez significa que su cuerpo queda escrito por ellas. Vicente Aliaga presta atención al signo, tanto verbal como gestual, que logra dotar de contenido y acompañar gráficamente las acciones humanas.8 En su (representado) sometimiento a la «insistencia de la letra», Martha Rosler muestra claramente que no se trata únicamente de un papel al que sus «personajes» están sujetos, sino un papel social atribuido que podría y debería cambiarse. También muestra que las estructuras de poder, dominación y sumisión y sus ramificaciones ideológicas tienen que ser detectadas y analizadas no solo desde las perspectivas política, social y económica, sino también dentro del propio sistema lingüístico y de signos que constituye el orden de lo simbólico. Letra por letra, Rosler navega por el léxico culinario con un utensilio de cocina diferente para cada letra. La Z es la réplica de la marca del Zorro, una referencia cinematográfica, y al final de toda la obra la artista realiza un encogimiento de hombros, de alguna manera desactiva la lectura negativa de la parodia. El enfoque en la lingüística y las palabras es importante, ya que Rosler ha dirigido el vídeo para desafiar el habla, nombra su propia opresión. La obra estaba destinada, como todos los primeros vídeos, a mostrarse en un monitor de televisión y, por lo tanto, no es casualidad que algunos de los gestos representan un lanzamiento de los contenidos imaginarios de ciertos instrumentos «fuera de la caja» de la programación televisiva. Utiliza una cámara estática y, en gran medida, un plano de conjunto, permitiendo al espectador centrarse más en la performance de Rosler y añadiendo una calidad primitiva. No es la producción de alimentos en sí misma el objetivo de Rosler, sino el papel de ama de casa   VV. AA., 2009: 31.   VV. AA., 2009: 35.

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feliz y de productora desinteresada adoptado por Rosler, esto es lo que el vídeo tiene la intención de poner en el centro de atención. La cocina apenas es mostrada y solo se intuye por el fondo con estantes, una nevera y una cocina de gas. La posición de Rosler, de frente y con gran ironía, desmonta el mito de mujer entregada a las labores que se realizan. En esta obra, indagó en torno a los significados semióticos entre lo público y lo privado, en relación a los lugares asignados a la mujer y la cocina como su supuesto «lugar de pertenencia». Allí, presentada al estilo de cualquier programa de televisión actual, la artista hace una crítica al lugar y las actividades de «la mujer en la cocina», denunciando la banalidad del rol de la mujer en ese lugar y su confinamiento en el espacio privado. El vídeo se considera una crítica de las versiones de mercancía y de los roles tradicionales de las mujeres en la sociedad moderna. Con Rosler como cocinera en vivo, la cámara observa cómo se presenta una gran variedad de utensilios de mano de cocina, muchos de ellos anticuados o extraños, y, tras identificarlos, demuestra que son improductivos y, a veces, con usos violentos. También Rosler investigó en los setenta los usos sociales de la comida y de los gestos cotidianos, a los que no prestamos atención. En A Budding Gourmet (1974), se adentra en el mundo de la alta cocina y su glamourización. Martha Rosler habla de su interés por ser una gourmet dedicada a realizar comida de lujo y destinada a un grupo selecto en detrimento de la comida para la vida diaria en casa. Otro aspecto a tener en cuenta es la jerarquización cultural y social que produce ser chef y que dicha figura del chef solía (y todavía suele) ser ostentada por el mundo masculino colocando a la luz pública lo paradójico que resulta que, en una tarea realizada desde tiempo ancestral por el género femenino, los grandes cocineros hayan sido y sean masculinos, paradoja que analizó en su artículo Louis C. Banner. Rosler también analiza cómo unas gastronomías son consideradas mejores que otras, asociando esta respuesta a sus valores culturales. A Budding Gourmet deja entrever reflexiones sobre el consumo y la falta de recursos y de medios para sobrevivir, en especial en los países productores de alimentos destinados a los países desarrollados.

4. Judy Chicago Otra de las figuras paradigmáticas del arte que abordaron temáticas de género en los años setenta fue Judy Chicago9 con The Dinner Party. Creada en 1973,10 es una de las instalaciones más representativas del movimiento artístico feminista que surgió en Estados Unidos a comienzos de los setenta. Constituye un desafío a la representación y al lenguaje masculino que les había negado un espacio propio en el que desarrollarse como creadoras y reflexionar sobre qué significaba ser mujer en un mundo dominado por las reglas masculinas. La obra consiste en una mesa con forma de triángulo equilátero preparada para treinta y nueve comensales, trece a cada lado del triángulo. Cada uno de estos cubiertos está dedicado a una mujer cuyo nombre aparece bordado en el frontal de la mesa. Estas mujeres bien podían   En la página web de la autora se recoge toda su producción artística y teórica. Disponible en: http:// www.judychicago.com/author/essays.php [Consulta: noviembre de 2013]. 10  Judy Chicago, 1979.  9

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ser figuras históricas o mitológicas. Los platos presentan genitales femeninos en clara referencia al «ofrecimiento» histórico al que ha estado sometida la mujer a lo largo de la historia. La intención original del proyecto era remitirse a la famosa obra de Leonardo Da Vinci La Última Cena. Esta gran instalación simboliza una cena y consta de cuatro grandes bloques o ejes: la mesa, «el piso de herencia», los paneles históricos y los paneles de bienvenida a la habitación donde se encuentra la instalación. Comienza en una habitación previa donde hay seis tapices. Cada uno está realizado a través de una técnica de tejido popular durante el Renacimiento (y prohibida), denominada «de Aubusson», en colores rojos, negro y oro que, según algunas interpretaciones, podría asociarse a los tonos utilizados por Da Vinci en La Última Cena. Los tapices se caracterizan por la abstracción de sus formas, aunque se vislumbran imágenes conceptuales relacionadas con las significaciones prehistóricas en torno a las vulvas. La mesa se levanta sobre la base del denominado «piso de la Herencia», realizado aproximadamente con 2 300 azulejos de porcelana sobre los que se inscribieron 999 nombres de mujeres de diversas actividades y procedencias mítico religiosas e históricas. El piso cumple no solo la función de base de la mesa sino que, metafóricamente, representa el contexto histórico y cultural de la época en que vivieron cada una de las invitadas a la mesa. Los nombres que se observan en los azulejos fueron pensados en relación a las treinta y nueve mujeres que ocupa un lugar en la mesa, de acuerdo a la concordancia con las diversas experiencias vitales, la contribución histórica, el período de tiempo y el lugar de residencia o desarrollo de sus acciones. Entre ellos encontramos los nombres de diosas, figuras mitológicas, figuras religiosas, líderes de gobierno, empresarias, escritoras, artistas, músicas, actrices, bailarinas, cineastas, arquitectas, historiadoras, educadoras, figuras militares, atletas, médicas, científicas, filántropas, activistas y sufragistas. Seguramente, la mesa es la parte más conocida de la instalación. Esta mesa, con forma de triángulo equilátero, mide unos quince metros de cada lado y cada uno representa una época en la historia de la humanidad. Para Chicago, la elección de una mesa triangular equilátera intenta representar la igualdad de las mujeres con respecto a los varones que, asociados históricamente como la «Humanidad», silenciaban la otra mitad de «la Humanidad». En cada lado hay trece invitadas de honor al banquete, cada una con un cáliz, cubiertos y un plato realizados en cerámica, pintados o esculpidos con formas diversas en una combinación de vulvas y mariposas. También, a cada una le corresponde un mantel y servilletas específicas, bordadas con diferentes colores, telas o elementos que conforman diversas significaciones de acuerdo a la mujer de que se trate. La obra posee una gran carga simbólica, ya que el triángulo equilátero es símbolo de igualdad, así como una representación arcaica de la vulva. De igual forma, el número trece alude, evidentemente, a la última cena de Jesús, así como el número trece es asignado en las historias populares a las integrantes de un aquelarre (recordemos las significaciones populares de las mujeres como «brujas»). En este debate en torno a la narración de «la Historia Universal», The Dinner Party constituyó parte de la escena artística feminista que interpeló a recuperar una voz silenciada que histórica y políticamente se había disfrazado bajo el eufemismo de la «Historia Universal». En este contexto, la recuperación de más de mil nombres e historias de diferentes tradiciones míticas, religiosas, políticas y artísticas no fue un hecho menor sino sustantivamente relevante,

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tanto estética como políticamente. The Dinner Party intenta reescribir la historia desde un punto de vista femenino, alejándose de la «historia de él» (history) para adentrarse en la de «ellas» (herstory).

5. Womanhouse Poco a poco, el movimiento feminista fue ganado peso, participando en varios programas educativos de arte feminista en distintos centros de California en 1970. Uno de los pioneros será el que organizó Judy Chicago en la California State University de Fresno. A lo largo del curso, el objetivo era desarrollar sin trabas las ambiciones personales de las artistas, liberándolas de las definiciones estereotipadas de lo femenino, y reivindicar la importancia de la experiencia personal como punto de partida de la creación. Por ello, la formación se articulaba en torno a tres pilares: en primer lugar, la obra de arte como medio reflexión sobre la experiencia de género; en segundo lugar, la investigación con nuevos materiales y formas de expresión para así acabar con los usos jerárquicos de los mismos; y, finalmente, la exploración de la imaginería vaginal para representar la sexualidad femenina de una manera nueva y más positiva, a la par que se despertaba la conciencia de las alumnas sobre su cuerpo e identidad sexual. Junto a la colaboración de Meyer Schapiro, decidieron crear una comunidad artística de mujeres que, trabajando en sus experiencias comunes, dieran forma a las teorías feministas. Buscaban un «Espacio propio», un homenaje al espacio de creación que les había sido negado a las mujeres y que terminará convirtiéndose en la Womanhouse. Este proyecto se desarrolló por espacio de tan solo seis semanas en una casa pendiente de derribo, cedida temporalmente por el Ayuntamiento de la ciudad de Los Ángeles. Ubicada en el 553 de Mariposa Avenue, la casa necesitó ser reformada por aquellas que la habitarían, tanto sus teóricas Chicago y Schapiro, como por las alumnas. La mujer no debía crear y cualquier deseo de hacerla pública empeoraba su valoración. En la Womenhouse subvertirán también esa idea y harán del hogar un espacio público, dando así a conocer su obra. Cuando la mujer no dispone de lenguaje propio, utiliza la imitación para contar su historia. Como vemos, el lenguaje, al igual que lo utilizó Martha Rosler, actúa como opresor de la mujer, estando obligada a utilizarlo, a hacerlo propio y a volverlo en contra del propio sistema patriarcal del que emerge. En las diferentes habitaciones que conformaron la Womanhouse, la comida y lo alimentario fueron utilizados para subvertir y denunciar el papel al que habían estado sujetas las mujeres y será en tres obras donde lo alimentario se ponga al servicio para dicho fin. Kathy Huberland escogió la despensa como lugar donde ambientar su obra Bridal Staircase (1972). En su interior encontramos a una mujer vestida de novia, que comparte el espacio con hileras de platos con desayuno, comida y cena. Su disposición no es casual sino que su colocación lineal y repetitiva representa la tarea sin fin del ama de casa, obligación eterna similar a la de Sísifo. Esta empresa interminable a la que está expuesta la mujer con motivo de su género es recogida por Kathy Huberland, cuya obra trae a colación un pasaje de Simone de Beauvoir (1987: 298) concerniente a este hecho: Hay pocas tareas más emparentadas con el suplicio de Sísifo que las de la dueña de casa; día tras día hay que lavar los platos, desempolvar los muebles y repasar la ropa que mañana estará

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sucia de nuevo, llena de polvo y rota. La dueña de casa está siempre en el mismo lugar, solo perpetua el presente, no tiene la impresión de conquistar un bien positivo, sino de luchar indefinidamente contra el mal, y esa lucha se renueva cada día.

Dentro de la casa, la cocina será una de las habitaciones destinadas a poner de manifiesto el papel de la mujer dentro de la sociedad. El discurso iniciado en la despensa desemboca en la cocina de la Nurturant kitchen de Vicki Hodgetts, Robin Weltsch y Susan Frazier. El tono rosado del mobiliario nos dice que estamos en el territorio de lo femenino por antonomasia. La perfección como virtud femenina hace que todo esté en orden, impecablemente limpio y, para resaltarlo, muebles, paredes y útiles de cocina han sido cubiertos de una pátina de pintura homogénea e inmaculada. A pesar de su uso, la cocina no aparece sucia. Vemos por tanto como, a pesar de estar obligada a realizar una tarea repetitiva, su resultado será perdurable, en clara referencia a las cocinas de exposición presentes en los catálogos de revistas de decoración de los años cincuenta, que poblaron la sociedad americana y cuya perfección sirvió a Martha Rosler para cuestionar la idealización irreal de la sociedad. La pared está cubierta de pechos situados en las partes más bajas evocando la primera infancia y el poder nutricio de la madre. Amamantar sirve entonces de unión de la madre con la hija. Los pechos van transformándose en huevos conforme ascienden hacia el techo y se extienden por él. Esta metamorfosis nos remite al destete, fase en la que la niña se va desprendiendo de la simbiosis con el cuerpo nutricio y con la madre. Con el paso del tiempo, la hija irá dándose cuenta del sacrificio y renuncia a su propia individualidad, a la que está sometida la madre dedicada a su familia, alejándose de este sino. Como vemos, la mujer, al calor de los movimientos feministas de los años setenta en Estados Unidos, inicia un camino de autodeterminación en el arte, revocando la representación de subalterna que le había acompañado en la cultura visual desde la Antigüedad. Es ahora cuando la comida servirá como objeto desde el cual reflexionar sobre el papel que la mujer desempeña, no solo en el arte, sino en la sociedad en la que está inserta, iniciando el camino para dejar de ser el «segundo sexo».

Bibliografía Banner, Louis. «Why women have not been great chefs», S Atlantic Q. (New Jersey), 72 (1973), pp. 198-212. Beauvoir, Simone de. El segundo sexo, 2 vols., Buenos Aires, Siglo XXI, 1987. Carro Fernández, Susana. Mujeres de ojos rojos. Del arte feminista al arte femenino, Gijón, Trea, 2010. Chicago, Judy. The Dinner Party: A Symbol of our Heritage, New York, Anchor, 1979. Goody, Jack. Cocina, cuisine y clase. Estudio de sociología comparada, Barcelona, Gedisa, 1995. Korsmeyer, Carolyn. «El apetito visual», El sentido del gusto, Barcelona, Paidós, 2002. VV. AA. La casa, la calle, la cocina, Granada, José Guerrero, 2009.

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

HACIENDO RESISTENCIA. ARTE Y FEMINISMO EN AMÉRICA LATINA Irene Ballester Buigues Universidad de Valencia

Desde la experiencia colonial hasta la reciente sujeción a poderes hegemónicos globalizantes, la historia latinoamericana ha estado impregnada de diferentes males: inestabilidad política, economías débiles o vulnerables y por la marcada conflictividad social. En este contexto de profunda efervescencia política, de control policíaco y de violaciones de los derechos humanos de hombres y mujeres, empezó a desarrollarse la performance como repulsa a las dictaduras militares que gobernaron parte de estos países desde finales de los años sesenta hasta los ochenta, pasando a convertirse en un instrumento activista de sensibilización popular, hasta la actualidad, asumido como una estrategia de resistencia, además de ser considerada un medio a través del cual hacer visibles los traumas condenados a la invisibilidad y al silencio. Apropiarse del espacio público supone rechazar el permanecer en los márgenes y en la otredad, y las imágenes extremas, adjetivo aplicado por aquello conocido a lo más intenso o elevado, son las que tienen la capacidad de herir, provocar, suscitar o hurgar en nuestros tabúes, adquiriendo, en la mayoría de los casos, fuertes implicaciones políticas en defensa de los derechos humanos de las mujeres, pues provocan y tienen repercusiones concretas. Mostrarlas constituye hacer visible situaciones y lugares de opresión en donde todas nos podamos ver reconocidas, además de poner en práctica herramientas simbólicas con la intención de que las mujeres nos empoderemos, denunciemos la violencia que sufrimos y desmontemos la masculinidad que marca el eje del poder.

1. Chile: el cuerpo de la memoria Tras el golpe de estado de Augusto Pinochet contra el gobierno democrático de Salvador Allende el 11 de septiembre de 1973, tanto hombres como mujeres fueron torturados y torturadas en las cárceles ilegales clandestinas. Muchas de las torturadas pertenecían a movimientos de mujeres, silenciados durante la dictadura y por tanto estigmatizadas como enemigas. Tampoco las torturas fueron ajenas en Brasil tras el golpe de Estado de 1964. La presidenta Dilma

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Roussef y la ministra de Asuntos de la Mujer, Eleonora Menicucci, fueron compañeras de celda durante el período dictatorial. Ambas fueron torturadas, pero la actual ministra de Asuntos de la Mujer tuvo que sufrir cómo su hija de poco más de un año era torturada delante de sus ojos, no delante de los ojos de su marido, por lo que las huellas del género impregnaban las torturas sufridas en cautiverio. El cuerpo y la sangre son en la obra de Janet Toro (Osorno, sur de Chile, 1963) el vehículo a través del cual mostrar una realidad vinculada a una experiencia extrema. En 1999 Janet Toro llevó a cabo durante cincuenta y cuatro días, concretamente entre en los meses de enero y febrero de 1999, su trabajo El cuerpo de la memoria en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, compuesto por un total de noventa performances e instalaciones. La performance era iniciada cada día en el interior del museo, desde donde la artista comenzaba su particular recorrido, a modo de vía crucis, por diferentes centros de tortura utilizados durante la dictadura chilena, por lo que realizar El cuerpo de la memoria iba a suponer para la artista adentrarse en el invisibilizado tema de las torturas chilenas, las cuales tuvieron consecuencias muy distintas en las mujeres. La lacónica afirmación de que todas las mujeres de una cárcel de Santiago de Chile quedaron embarazadas tras ser violadas, corrobora un sometimiento y abuso basado en el género (Fig. 1). El trabajo de Janet Toro debe contextualizarse en un momento en el que Chile se mostraba indiferente tras el plebiscito de 1988 que decidió que Augusto Pinochet no estaría en el poder hasta 1997. Convertido en senador vitalicio, los gobiernos predemocráticos de Patricio Aylwin y de Eduardo Frei Ruiz-Tagle no podían derrocarlo de su posición como comandante en jefe de las fuerzas armadas ni sacar adelante proyectos de ley que los militares consideraran contrarios

Fig. 1. Janet Toro, El cuerpo de la memoria, 1999. Fotografía de Ximena Riffo, imagen cortesía de la artista.

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a sus intereses. Únicamente su poder decayó cuando tuvo que trasladarse a Londres en 1998 para someterse a una intervención quirúrgica, ciudad en la que fue sometido a arresto domiciliario hasta el año 2000. Y fue durante el arresto domiciliario y tras las continuas noticias de vulneración de derechos humanos durante la dictadura, cuando Janet Toro decidió convertir su cuerpo en un cuerpo de denuncia a través del cual llevar a cabo un arte de compromiso con el ser humano, con su fragilidad, con su sensibilidad y con su dolor.1 Este era su único lenguaje y llevarlo al extremo era la manera de exponer el dolor por el que tuvieron que pasar las personas que fueron torturadas. Solo así Janet Toro podía expresar lo que sucedía en su interior y en la sociedad al convertirse en una artista crítica, interesada en los problemas existenciales, sociales y políticos del ser humano.2 Para Janet Toro, las palabras estaban agotadas, había una necesidad de cuerpo, de carne, de aquello orgánico para expresar la verdad oculta durante tanto tiempo,3 implicando a la vez el gesto de la sanación y de la expiación. Un espacio, su cuerpo, donde se hacía presente la memoria colectiva, donde el cuerpo era el receptáculo de todas las señales, de todas la huellas, de todos los dolores, pues, a través de la poética de la escenificación, era su cuerpo el que rememoraba el cuerpo de los desaparecidos y desaparecidas en plena dictadura.

2. México: la visibilización del feminicidio La palabra feminicidio lleva implícita la necesidad de aclarar que no se trata únicamente de la descripción de crímenes que cometen homicidas contra niñas o mujeres, sino la construcción social de estos crímenes de odio, culminación de la violencia de género contra las mujeres, así como de la impunidad que los configura. Mientras dormíamos: el caso Juárez será la primera performance realizada en 2002 en la que Lorena Wolffer (México D. F., 1971), abordará directamente el tema del feminicidio con la intención de convertir su cuerpo en vehículo de conocimiento sobre las atrocidades que se cometieron en los cuerpos de cincuenta víctimas con nombre y apellidos, dejando atrás lo genérico que significa las muertas de Juárez, lo cual todavía conlleva más indiferencia cuando solo los familiares pueden enterrar una osamenta que se corresponde con un número o una prenda como señal (Fig. 2). Con la intención de dignificar el cuerpo de todas las víctimas, Lorena Wolffer se presentaba ante el público que accedía a la sala, acostada sobre una tabla de morgue bajo una atmósfera en penumbra. Con una redecilla que cubría su pelo y vestida con el uniforme que las mujeres maquiladoras llevan durante su trabajo en las grandes multinacionales, su pantalón aparecía colgando de una pierna mientras que su camiseta y su chaqueta, semejaban arrancadas con violencia junto a su sujetador, casi a la altura de sus hombros. Con una mirada fría y con sus manos cubiertas por guantes de látex, un plumón quirúrgico era el instrumento con el que se servía para señalar sobre su piel los golpes, los cortes, los tiros y las mutilaciones que estas mujeres sufrieron hasta el final de su vida, siendo previamente descritas por una voz en off. Al final de la performance, Lorena Wolffer se tapaba el cuerpo y la cabeza con mantas, simulando ser un cadáver y denunciando de este modo la institucionalización de estos crímenes y la pasividad de la justicia ante tales hechos. Dicha impunidad se hallaba encubierta por una reacción nacional   Entrevista virtual mantenida con la artista el martes 28 de abril de 2013.   Ibid. 3   Op. cit., miércoles 25 de marzo de 2013. 1 2

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Fig. 2. Lorena Wolffer, Mientras dormíamos, 1999, fotografía Martín L. Vargas.

insuficiente, «justificada» por la ausencia de la ley en la frontera, por el escasísimo valor que el narcotráfico otorga a la vida humana y por la emisión de licencias de impunidad por parte de jueces a narcotraficantes y a empresarios sospechosos, no sin olvidar el papel de los medios de comunicación en situar los crímenes en secciones amarillistas y nunca en primera página, así como por presentar únicamente cifras de muertas como simple estadística.4 En 2008 Lorena Wolffer eligió el día 14 de febrero, el día del amor y de la amistad, para presentarse en las calles de la Ciudad de México dispuesta a regalar bombones con forma de corazón a los viandantes y conductores, hombres y mujeres. La parte más interesante de esta acción fue la que no presenció la artista, es decir, la reacción de estas personas al llegar a sus casas y comer los chocolates que llevaban en su interior mensajes con el testimonio de Fabiana, una mujer obligada por su marido a vender chocolates en las avenidas del Distrito Federal, junto a sus cuatro hijos. Si no los vendían, los cinco eran recibidos con golpes. El Colectivo Malaleche, integrado por Laura Ugalde (México D. F., 1963) y por Piedad Martínez (Guanajuato, 1980), irrumpió en la esfera pública a través de una actitud crítica con la sociedad mediante un arte extremadamente provocativo, que puede llegar a molestar por imperar en el mismo una estética irónica y extremista. En el año 2005 presentaron la instalación Úsese y tírese, compuesta por un total de 370 ataúdes de yeso convertidos en pequeñas cajas de pañuelos de papel en espera de ser usados y tirados, ejemplo de basurero de la impunidad (Fig. 3). Muerte en serie, también del año 2005, fue otra instalación compuesta por treinta y siete sacos negros que envolvían unos supuestos cadáveres femeninos y en cuya etiqueta, estaban los datos de identificación de la mujer víctima del feminicidio. Esta visión demonizante y falocéntrica de las mujeres de la frontera supuestamente está detrás de la utilización del cuerpo femenino abusado y vejado de estas mujeres sacrificadas, cuyos asesinatos pasan a comportarse como un sistema de comunicación ostentado por las redes de mafiosos que ejercen un dominio totalitario de la ciudad y en cuyo cuerpo femenino  Carlos Monsiváis, 2003: 14.

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Fig. 3. Colectivo Malaleche, «Úsese y tírese», del proyecto Pasos en la oscuridad, 2005. Imagen cortesía de Laura Ugalde.

se deposita la culpa. La mujer víctima en Ciudad Juárez es un desecho público exhibido con capacidad de dominio, asociada a gestos rituales de renovación de la virilidad, convertida en una pieza desechable5 para el régimen patriarcal de orden mafioso establecido en la frontera. Al ser considerados los cuerpos femeninos como desechos, estos son utilizados como actos de comunicación productores y reproductores de esa impunidad,6 colectivamente compartida en las ejecuciones horrendas de mujeres llevadas a cabo por una especie de fratría unida por un pacto de sangre, en la que se mezclan las substancias corporales de todos los que participan de la violación colectiva y tumultuaria. Sobre el cuerpo de la mujer víctima del feminicidio se inscribe un pacto de silencio consolidado por la violación compartida, en la cual se ha transgredido el límite de la moral, por lo que el silencio garantizará el control total del territorio y la lealtad inviolable a los grupos mafiosos de la zona que operan a través de alianzas cohe­sivas.7 Para que dejemos de ser consideradas una serie albergada en el espacio privado, es necesario que sean reconocidas nuestras individualidades8 en el espacio público, las cuales nos identificarán como sujetos de poder. La fuerza del vocablo feminicidio, término importado del vocabulario de las estrategias de resistencia, ha permitido dar nombre a la violencia exhibida en los cuerpos de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Las herramientas artísticas apenas contaminadas por la tradición patriarcal han permitido que se visualice esa política de muerte.

3. Guatemala: la violencia al límite Guatemala no queda impune ante la lacra del feminicidio, superando en número de víctimas a las de Ciudad Juárez. Hasta octubre del año 2013, 592 mujeres han sido víctimas del femi  Rita Laura Segato, 2004: 9.   Rita Laura Segato, 2004: 10. 7   Rita Laura Segato, 2004: 13. 8  Celia Amorós, 2001: 25-26. 5 6

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nicidio en Guatemala, un país que, además, ha sido castigado durante 1960 a 1996 por la guerra civil más cruenta de toda América Latina. Desde 1997, el primer año de paz, diecisiete personas mueren cada día. La artista guatemalteca Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, 1974), nacida en plena represión dictatorial, ha hecho de su cuerpo un cuerpo político, necesario y reivindicativo, que denuncia los abusos a los que las mujeres se ven sometidas, entre ellos el feminicidio. En el año 2000, ya su cuerpo fue arrojado dentro de una bolsa de plástico, a un vertedero público de la capital guatemalteca, como un desperdicio más, de los propios de la sociedad contemporánea. Únicamente una persona lo movió para apropiarse de una radio que estaba junto a ella, mostrando con su actitud de naturalidad, lo castigada que está la sociedad en un país como es Guatemala. El año 2005 rasgó sobre su piel la palabra perra, insulto misógino que desprende una fuerte descarga de odio contra las mujeres, pero, lamentablemente, el mismo que aparece todavía en cuerpos de mujeres víctimas del feminicidio, utilizadas como códigos de comunicación crueles entre bandas callejeras rivales o maras. Ante un estado patriarcal en el que las mujeres viven en un permanente estado de inseguridad y de riesgo, la policía culpabiliza, como en Ciudad Juárez, a las víctimas, pues las considera miembros de estas maras o bandas de delincuencia juvenil, por lo que no investigan sus casos a pesar de que siempre son antes violadas o sufren alguna mutilación sexual, saña que no existe en los cuerpos masculinos. Mientras, ellos siguen vivos, fue una performance que Regina José Galindo realizó en 2007 en el interior del edificio de correos de Guatemala, mientras estaba embarazada de ocho meses de su hija, en la que aparece desnuda, tumbada en una cama con sus pies y manos sujetas por cordones umbilicales. En la etapa del terror guatemalteco, los paramilitares, dentro de la política de limpieza social y étnica llevada a cabo por la dictadura para exterminar la población maya y ladina del país, asesinaron y violaron a centenares de mujeres embarazadas a las que se les rasgó previamente el útero, se les extirpó el feto, para posteriormente colgarlos de los árboles o arrojarlos contra rocas, asesinando de este modo a la madre y a la semilla, estrategia de guerra que fue utilizada para infundir temor en la población, porque al matar a una mujer se mataba también la posibilidad de vida futura. Este ensañamiento fue llevado a cabo principalmente en las zonas rurales, por considerarlas el ejército zona de influencia o de control de la guerrilla. A través de esta performance, Regina José Galindo dio voz a los actos que el oscurantismo y la permisividad había desdeñado e intentado apagar, por ser las víctimas mujeres analfabetas que vivían en áreas de selva aisladas (Fig. 4). En el año 2010 Regina José Galindo se introdujo en una especie de caparazón y en posición fetal. Allí permaneció, desnuda e indefensa ante el público, el mismo que con palos de madera en mano, pudo golpear el caparazón hasta romper sus propios palos con la rudeza de los golpes. Mientras, el cuerpo de Regina José Galindo, permanecía inmóvil. Ese mismo año fue el elegido por Regina José Galindo para introducirse dentro de un ataúd utilizado para transportar cadáveres, pues los cadáveres de los inmigrantes ilegales regresan al Sur, de donde partieron en busca de una vida mejor, mientras que si consiguen sobrevivir, llegarán al Norte, a Estados Unidos. Desde el año 2010 han sido numerosas las fosas clandestinas, halladas en el norte de México, de guatemaltecos secuestrados y fusilados por sicarios y narcotraficantes mexicanos tras negarse a trabajar para ellos. Cada año, unas 140 000 personas extranjeras, principalmente procedentes de países centroamericanos, ingresan de manera ilegal en México intentando llegar a territorio estadounidense, muchas de ellas a través de «La bestia», el tren de los inmigrantes centroamericanos. Algunos de ellos, ya en territorio mexicano, pagan a

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Fig. 4. Regina José Galindo, Mientras, ellos siguen libres, 2007. Imagen cortesía de la artista y de Prometeo Gallery di Ida Pisani.

quienes les guíen hasta la frontera, mientras que otros son víctimas del crimen organizado y de abusos por parte de las autoridades. Estados Unidos es el principal país consumidor de drogas, de ahí que los inmigrantes sean secuestrados por parte de los cárteles de narcotraficantes con la finalidad de que trabajen para ellos, con la intención de que sea la droga la que llegue a Estados Unidos, no ellos. Por otra parte, y según Amnistía Internacional, Estados Unidos es el mayor exportador mundial de armas dirigidas principalmente a países latinoamericanos. En la actualidad Latinoamérica es una de las zonas con mayor violencia del planeta, pero el porqué de esta situación lo debemos buscar en la misma historia contemporánea latinoamericana, pues Estados Unidos, además de apoyar los golpes de estado militares en diferentes países, también procuró armas a los grupos paramilitares para que llevasen a cabo una contrarrevolución preventiva bajo el esquema del conflicto de baja intensidad, pero que asegurase siempre los intereses estadounidenses en América Central. En los acuerdos de paz de Guatemala, la ONU exigió en 1996 la reducción y la reforma de las fuerzas armadas, además de la supresión de los paramilitares. Por parte de Guatemala no hubo una readaptación a la vida civil de estos paramilitares, por lo que fueron reclutados en organizaciones clandestinas de seguridad, las cuales se vincularon al crimen organizado, a las mafias y a las maras callejeras, en la actualidad en posesión de más de dos millones de armas ilegales con las que todavía se ejecutan los crímenes atroces con la misma saña y crudeza en el cuerpo de las mujeres, como los que se cometieron durante el período de guerra civil en contra de la insurgencia, en los que la ejecución extrajudicial, la tortura y la desaparición eran legítimos, frente a todo aquel que quería subvertir el orden dictatorial. En octubre de este mismo año 2013, Regina José Galindo realizó su última performance, Negociación en turno, en una plaza de Medellín, una ciudad especialmente castigada por la violencia urbana con las mismas consecuencias humanitarias propias de un conflicto armado. Para los paisas, la violencia en Medellín tiene consecuencias bien distintas antes y después de lo que supuso la aparición del narcotraficante Pablo Escobar en la década de los ochenta, ya que muerto el narcotraficante quedó una generación armada dirigida por sicarios profesionales. Por otra parte, Medellín, ha sido una ciudad fuente de abastecimiento de armas para las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), algo unido a un conflicto armado interno en el que se han visto involucrados no solo la guerrilla, sino también el gobierno, los grupos pa-

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Fig. 5. Regina José Galindo, Negociación en turno, 2013, Archivo Partícula (Medellín, Colombia).

ramilitares y los narcotraficantes, y que no solo ha ocasionado desplazamientos forzados de población, sino también una violencia silenciada contra las mujeres.9 En esta última performance Regina José Galindo permaneció dentro de un ataúd cargado por voluntarios de la ciudad de Medellín, quienes la pasearon completamente en silencio, una ciudad, al mismo tiempo, donde la muerte está demasiado presente. Hasta julio del año 2013, 600 personas han sido víctimas de la violencia en esta ciudad antioqueña.10 A través de esta performance, Regina José Galindo muestra una realidad que tampoco a ella le es ajena. La guerra civil que vivió su país, ha sido considerada la más cruenta de toda la historia contemporánea latinoamericana. Por otra parte, el conflicto interno que vive Colombia y que se halla en proceso de paz, debe encontrar ese camino en el que se reconozcan las víctimas, muchas de ellas mujeres, y se produzca por tanto no solo el abandono de las armas, sino también la entrega de las mismas (Fig. 5).

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  Informe Violencia basada en género (VBG), 2012.  Lorena Rojas Torres, 2013.

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4. Conclusión La obra de cada una de las artistas ha sido extrapolada a un contexto político similar, en el que la indiferencia política de sus mandatarios es proporcional a la violencia sufrida en estos países del continente americano, la cual es sinónimo de una trayectoria de lucha, de desigualdades, de masacres y de sometimientos, cuyos orígenes también partieron de la violencia impuesta por la sangre, al abrigo de las conquistas llevadas a cabo en el siglo xvi. A estas alturas del capitalismo decadente, es poco operativo preguntarnos si podemos llamar arte o no estas imágenes, ya que el arte no solo debe de generar ese papel llamado dinero, sino que debe ser congruente con los males que acechan nuestra época. Lejos de la mirada patriarcal, el trabajo de todas ellas lo ha sido, al mismo tiempo que han sabido conformar un espacio público en el que mostrar la manera de reparar el dolor y la violencia a través de la sanación. Todas ellas han rechazado permanecer en los márgenes, en el silencio y en la otredad, optando por mostrarnos, a través de unas imágenes extremas, aquello que permanecía oculto tras una cortina espesa de humo, con tintes de aire patriarcal, no dejando indiferente a nadie y adquiriendo sus imágenes fuertes implicaciones políticas en defensa de los derechos humanos de las mujeres, pues provocan y tienen repercusiones concretas, las mismas que ha tenido el movimiento de las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina o el que en la actualidad tiene la asociación de Ciudad Juárez Nuestra Hijas de Regreso a Casa. Mostrarlas constituye hacer visible situaciones y lugares de opresión en donde todas nos podamos ver reconocidas, además de poner en práctica herramientas simbólicas con la intención de que las mujeres nos empoderemos, denunciemos la violencia que sufrimos y desmontemos la masculinidad que marca el eje del poder, con la finalidad de participar en la toma de decisiones a través de la combatividad, y eso significa resistencia y feminismo.

Bibliografía Alcázar, Josefina et al. Performance y arte acción en América Latina, México, Citru-ExTeresa-Ediciones Sin Nombre, 2005. Amorós, Celia. Feminismo. Igualdad y diferencia. México, Universidad Nacional Autónoma de México-­ Programa Universitario de Estudios de Género, 2001. Ballester Buigues, Irene. El cuerpo abierto. Representaciones extremas de la mujer en el arte contemporáneo, Gijón, Trea, 2012. Ballester Buigues, Irene. «Fricciones latinoamericanas: cuerpos de mujeres y acciones», CBN. Revista de Estética y Arte Contemporáneo, n.º 3 (2003). Lagarde y de los Ríos, Marcela. «Presentación a la edición en español», en Feminicidio: una perspectiva global, México D.F., Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades-Universidad Nacional Autónoma de México, 2006. Monsiváis, Carlos. «El femicidio y la conversión de Ciudad Juárez en el territorio de la impunidad», en Metapolítica, Las muertas de Juárez, México D. F., Centro de Estudios de Política ComparadaJus, 2003. Rojas Torres, Lorena. «Alarmante cifra de violencia en Medellín; 600 muertos en el 2013», El Espacio. com, 24 de julio de 2013. Disponible en: http://www.elespacio.com.co/index.php/judicialesprincipal/69401-alarmante-cifra-de-violencia-en-medellin-600-muertos-en-el-2013.

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Segato, Rita Laura. «Territorio, soberanía y crímenes de segundo estado: la escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez», Serie Antropológica, n.º 362 (2004). Disponible en: http:// www.unb.br/ics/dan/Serie362empdf.pdf [Consulta: 20/10/2013]. VV. AA. «Las muertas de Juárez», en Metapolítica. México D.F., Centro de Estudios y Política Comparada, Editorial Jus, 2003.

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

CUERPO FEMENINO, CUERPO POLÍTICO: LA VIDA POLÍTICA DE LAS MUJERES RESCATADA A TRAVÉS DE CUERPO EN LAS ARTES VISUALES DE MUJERES ARTISTAS MEXICANAS DESDE 1994 Emilia Quiñones Otal Universidad Interamericana de Puerto Rico

En 2010, durante el Congreso Internacional «Mujer, Arte y Tecnología» que se celebró en la Universidad Politécnica de Valencia, la doctora en Historia del Arte, Irene Ballester Buigues, presentó un comunicado sobre el compromiso de las artistas con su tiempo y habló de la obra de algunas artistas contemporáneas latinoamericanas y la forma en que utilizaban su trabajo para criticar comportamientos antidemocráticos o imperialistas dentro de la política de sus países. Las artistas mujeres contemporáneas no solo han sentido una necesidad de aportar al debate político sobre las injusticias que suceden en México, y en el mundo, a través de sus piezas artísticas, sino que tienen una perspectiva diferente a la de los varones artistas, ya que a ellas les afectan dichas políticas de otras formas. Durante toda la historia han sido los varones los que han estado presentes en la vida pública y especialmente en la vida política. No solamente en los altos mandos o en los puestos políticos, sino que han sido los líderes de movimientos políticos de masas, o así lo han querido mostrar, han sido la cara pública de estos y han escondido a las mujeres líderes o aplastado a las que han tenido la capacidad de serlo. En México no ha sido diferente. Las caras públicas de los movimientos contemporáneos, desde las protestas estudiantiles de 1968, han sido de varones, y las mujeres, aunque presentes, fueron escondidas. Los artistas varones no se quedan atrás, los que han tenido interés en desarrollar un discurso político a través de su trabajo han ocultado las caras de las mujeres y puesto en un pedestal a los varones. Pero muchas mujeres artistas, especialmente las que tienen consciencia feminista, han querido rescatar las caras, los cuerpos y los sufrimientos de las mujeres que han participado de dichos movimientos políticos, además de identificar cómo les afectan los procesos políticos del país especialmente a las mujeres, ya que como consecuencia del patriarcado, les afectan de forma distinta que a los varones. Sobre este tema la artista Lorena Wolffer declara: «No considero que los problemas

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nos afecten de manera distinta sino que los problemas son distintos en sí mismos, incluso si se refieren al mismo fenómeno».1 En 1968, entre julio y octubre, justo antes de la apertura de los Juegos Olímpicos en la Ciudad de México, el gobierno mexicano sufrió uno de sus mayores reveses del siglo xx. El Partido Revolucionario Institucional (PRI), en el poder desde el final de la Revolución Mexicana, había disfrutado de poco cuestionamiento. Ser el único partido en el poder por tantos años le había dado la capacidad de poner en práctica políticas públicas que afectaban a muchas personas. Pero en 1968, especialmente por las estrategias en educación del partido en el poder, las y los estudiantes universitarios se rebelaron contra las propuestas, que, además de caducas, establecían presupuestos bajos con tal de financiar los Juegos Olímpicos.2 Fue una movilización de cientos de miles de estudiantes y ciudadanos que terminó con un gran saldo de asesinatos de estudiantes, huelgas en la Universidad y un crecimiento en las demandas que incluyeron la democratización de México y justicia social.3 El PRI fue poco a poco perdiendo poder hasta que, en 1988, Carlos Salinas de Gortari ganó las elecciones a la presidencia por muy poco margen, lo que significó el final del PRI como partido intocable en el poder. Las estrategias del presidente hicieron estragos en México, continuó con la política de privatización que habían establecido sus predecesores, especialmente desde la crisis de 1982. Las agencias privatizadas incluían Teléfonos de México y el sistema bancario, nacionalizado en 1976 por Luis Echevarría. Pero lo que más afectó a la economía mexicana, una movida política que aún afecta no solamente a las y los trabajadores y pequeños empresarios de México, sino también a los puestos de trabajo en Estados Unidos, pero que beneficia a las grandes empresas de ambos países, es la inclusión de México en el Tratado de Libre Comercio (NAFTA, por sus siglas en inglés). El tratado fue firmado en 1992 con los países del norte, Estados Unidos y Canadá, y establecía comercio sin impuestos entre los tres países, por lo que los bajos salarios en México hacían que las empresas estadounidenses llevaran sus manufactureras a territorio mexicano para ahorrar dinero en mano de obra. Además los pequeños comercios mexicanos no pudieron competir con los precios bajos de los productos traídos del norte, por lo que muchos declararon quiebra en los años siguientes a la entrada en vigor del acuerdo en 1994. Otro de los efectos devastadores fue el nuevo control impuesto sobre las decisiones del gobierno mexicano, pues cualquier desacuerdo con las políticas estadounidenses se veía mal ante la opinión pública internacional, por lo que el gobierno mexicano perdió autonomía.4 Las artistas mexicanas no se quedaron de brazos cruzados, todas las que se interesaban en la política pusieron su granito de arena para criticar duramente lo que estaba sucediendo en su país. Ya desde las protestas de 1968, las artistas miraban con ojos distintos las prácticas artísticas políticas. En su artículo «Gender, Sexuality, and Nation in the Art of Mexican Social Movements», Edward J. McCaughan (2002: 112) describe el descontento que las artistas sentían al ver el rechazo de los artistas políticos hacia temas patriarcales o sexuales; incluso cuando se representaban en las artes visuales de la época fenómenos que interesaban a la política como la pobreza y la opresión, se utilizaban principalmente figuras masculinas. ¿Cómo han utilizado las artistas las artes visuales para denunciar dichas problemáticas desde el punto   Lorena Wolffer, entrevista online con la autora, 8 de julio de 2013.  Samuel Orozco, 1998: 24. 3   Edward J. McCaughan, 2007: 44-45. 4  Rubén Gallo, 2004: 12. 1 2

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de vista de las mujeres? ¿Ha sido distinta a los varones su situación, política y artística por el hecho de ser mujeres? Casi todas las artistas que se estudian aquí utilizan el cuerpo para denunciar la opresión, ¿por qué el cuerpo? Estos son los temas que pretendo discutir en esta ponencia. Desde la entrada del arte mexicano en la modernidad, las mujeres han mostrado las formas en que la política y las condiciones sociales les afectan a ellas particularmente por ser mujeres. Como muestra de ello se puede observar la obra de una de las pintoras más reconocidas en el mundo, Frida Kahlo, cuya obra Allí cuelga mi vestido, de 1933, mostraba su descontento al encontrarse en una tierra extraña, viéndose obligada a permanecer allí por los encargos que le hacían a su pareja. Es una situación social cotidiana, en la que se encuentran millones de personas en el mundo que tienen que dejar su país por muchas razones, la mayoría económicas, pero en la que ella se ve envuelta por ser mujer, ya que, sin importar la relación relativamente abierta que pudiesen tener Diego y Frida, la mujer siempre debe acompañar a su marido en una sociedad tan patriarcal como en la que se vive. Muchos de los problemas que se plantean en este escrito tienen su fuente en el patriarcado, ya que son situaciones en las que se encuentran las mujeres por ser mujeres, así que podría hablarse de arte feminista, pero son trabajos, los que se van a tratar, que se deben considerar principalmente políticos,5 ya que tratan otros problemas que ha sufrido México desde 1992, año en que se firma el Tratado de Libre Comercio. Estos son abordados desde el punto de vista de una mujer, que, por serlo, debe afrontar una carga mayor y a veces debe tratar el problema desde otra perspectiva, o que es echada a un lado en las imágenes públicas o los trabajos artísticos que exaltan las luchas contra las propuesta neoliberales de los partidos políticos. Un ejemplo muy significativo es el trabajo de la artista de la performance mexicana Jesusa Rodríguez. Su trabajo se ha centrado en la performance en escenario que critica la política oficial de México y cómo esta trabaja de forma corrupta y manipuladora, afectando a toda la población mexicana, especialmente a la clase trabajadora, y que ha llegado a acuerdos con Estados Unidos que han beneficiado solamente a la burguesía y aumentado la brecha entre clases. En sus piezas establece claramente que su perspectiva es la de una mujer, aunque interprete personajes masculinos. Jesusa dirige una cooperativa de teatro performativo llamado Divas, que saca su nombre de las mujeres que actuaban en cabarés a principios del siglo xx que podían representar, según argumenta Carlos Monsiváis, en su escrito Escenas de pudor y liviandad, mujeres con autonomía económica que desafiaban la imagen de las mujeres dóciles en México, sin dejar de ser objetos del deseo masculino.6 Al mismo tiempo, su punto de vista es feminista, como se ha declarado la propia artista, y algunos de sus trabajos se centran solo en problemas de las mujeres, o sea, en las causas del patriarcado, aunque sean trabajos inspirados en otros dilemas de la política mexicana. Un ejemplo de ello es la canción Las mujeres mexicanas, del disco Que 20 años no es nada, que salió al mercado en 2009, en la que se inspiran en una frase de la esposa de Raúl Salinas de Gortari (hermano de Carlos), Paulina Castañón, que menciona cuando está siendo interrogada en la corte suiza después de ser arrestada en Ginebra al intentar retirar fondos de una cuenta de su esposo. Las declaraciones de ella apuntan a que las mujeres mexicanas no preguntan a sus maridos por sus negocios ni tienen   Cuando se habla de problemas políticos no se está asumiendo que el feminismo no es político ni la lucha contra el patriarcado, pero se le llama política para hacer una diferencia. 6   Carlos Monsiváis, citado por Roselyn Costantino, 2000: 60. 5

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que saber lo que hacen sus maridos. La canción que surge de la frase de Castañón bromea sobre las costumbres inculcadas a las mujeres en México y su comportamiento ante el esposo cuando están casadas: no deben preguntar, ni saber, aguantarse cuando no llega los domingos, siempre y cuando ella viva bien. El personaje que canta la canción, por supuesto satírica, hasta perdona la violencia de género cuando dice «si te maltratan, será por algo», frase mencionada hasta la saciedad en nuestra cultura y en la mexicana para dar razón a la violencia de género y perdonarla. En sus trabajos, la perspectiva de una mujer surge cuando expresa la forma en que el patriarcado afecta las formas de política que critica de forma satírica. Como ejemplo de ello se pueden mencionar personajes femeninos en sus acciones que trabajan en maquiladoras, empresas de ensamblaje para productos de empresas estadounidenses que se encuentran especialmente en la frontera de los dos países y que aparecieron tras el NAFTA, ya que los bajos salarios en México hacen más barato el ensamblaje. Por lo tanto, las mujeres que trabajan en dichas fábricas (casi no hay varones trabajando en ellas y si los hay disfrutan de puestos de supervisión) cobran bajísimos sueldos, incluso más bajos que en otros puestos del mismo estilo en el resto del país. Estas mujeres representan la pobreza máxima en México, luego de la industrialización masiva. La artista trabaja generalmente con su compañera, la argentina Liliana Felipe. En sus puestas en escena rescatan a las diosas mujeres, ya sean indígenas como la Coatlicue7 o producto del sincretismo religioso que surgió en América Latina como mezcla del catolicismo y las religiones de los habitantes originales o los traídos de África, como la Virgen de Guadalupe. Esto es una estrategia feminista, las artistas vinculadas a esta tendencia han utilizado a menudo la mitología de «la diosa madre» como forma de reivindicación de las mujeres en la historia religiosa. Es un tema estudiado por Irene Ballester Buigues (2012) en su libro El cuerpo abierto. Representaciones extremas de la mujer en el arte contemporáneo y que han representado artistas como Carolee Schneemann o Mary Beth Elderson, entre otras. En cuanto a políticas de género, las artistas también cuestionan la heteronormatividad y los roles impuestos por el patriarcado a los sexos, al travestirse en sus actuaciones contra las políticas neoliberales del gobierno mexicano. Al mismo tiempo salen al escenario personajes mujeres que escenifican de forma burlona a algún personaje varón famoso en la política como la Comandanta Roberta, en su Homenaje zapatista,8 que sirve de contraparte al Subcomandante Marcos. El Ejercito Zapatista de Liberación Nacional ha sido una de las organizaciones indígenas y de agricultores y agricultoras que ha presentado una oposición fuerte a las políticas neoliberales de la década de 1990. Fue fundada oficialmente el 1 de enero de 1994, día en que entraba en vigencia el NAFTA. El homenaje de Rodríguez y Felipe iba dirigido a la organización. Rodríguez ha trabajado también con otras artistas que, como ella, enfocan su trabajo alrededor de los sucesos políticos en México y que, al mismo tiempo, desde su perspectiva de mujeres, encuentran peculiaridades que afectan solo a las mujeres en los dilemas políticos que analizan. Un caso peculiar es el de Ximena Cuevas; junto a ella, Rodríguez realiza el vídeo Víctimas del pecado neoliberal (1995), en donde se hace una puesta en escena de los asesinatos de varios políticos y personajes importantes de la vida pública mexicana durante el gobier  Divinidad mexica, diosa terrestre de la vida y la muerte, cuya estatua fue desenterrada a finales del siglo xviii, en una gran excavación arqueológica en la plaza de Armas de la Ciudad de México. 8   Presentado en Venezuela en 2001 como parte de la presentación Cabaret incómodo. 7

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no de Salinas de Gortari. Cuevas es artista conceptual y se ha especializado en vídeo. Entre las dos idean el concepto de un melodrama, forma de contar una historia que aún está muy viva en México y que, según ellas, es parte de la cultura popular. Pero más que parecerse a una telenovela contemporánea, el vídeo en el que Jesusa Rodríguez participa como actriz imita el estilo de la edad de oro del cine mexicano (1935-1958). Según un estudio sobre el género y los medios de masas en el videoarte de Ximena Cuevas «podría sostenerse que la necesidad de retar las representaciones monolíticas de mujeres provenientes de diversas realidades sociales y culturales es la fuerza motora más importante tras la explosión de mujeres videoartistas en los últimos años en México».9 Uno de los objetivos de estas artistas, a través de la performance o el vídeo, es retar lo que se dice o se publica en los medios de comunicación, ya que en México, como en muchos otros lugares del mundo, están controlados por el gobierno y las grandes empresas, y por lo tanto censuran lo que les conviene. Dentro de los problemas que trae la falta de información que proveen los medios de masas, entre los que se encuentran las incidencias en economía y política, también han creado un mundo de ficción alrededor del género y la heteronormatividad. El tema es especialmente explorado por Cuevas en su vídeo Medias mentiras... de 1995. «El videoarte es un vehículo perfecto para Cuevas; le permite no solo explorar sus sentimientos personales e íntimos acerca del deseo queer sino también ahondar entre las capas de los mitos construidos que circulan en la cultura mexicana contemporánea.»10 Su trabajo traspasa constantemente la barrera entre la ficción y la realidad, muchas veces utilizando hechos reales, de los que ella participa como si fuese una performance o incluyendo imágenes de los sucesos en sus vídeos. Dos casos interesantes, en los que se cuestiona uno de los estilos más capitalistas de los medios de masa, la mal llamada «prensa del corazón», conforman una performance que no lleva título, pues son una serie de entrevistas y declaraciones que hace la artista en 2001, especialmente a la revista TV Notas, en las que declara que es lesbiana (identidad sexual real de la artista), pero para las cuales miente sobre quién es su pareja además de mentir sobre su vida sexual y amorosa. La artista ha declarado abiertamente que fue todo una performance en la que los editores de la revista se creyeron sus historias y las publicaron al tener un contenido «jugoso» para su audiencia.11 Como consecuencia de los escándalos provocados por la salida pública del «armario», la artista fue invitada al programa Tómbola, que se emitía en TV Azteca, en el que la artista es nuevamente cuestionada sobre su sexualidad y en el que ella toma el control de la situación, cosa que no era común en el programa, pues los «periodistas» normalmente atacaban a las y los artistas invitados con preguntas, de forma que los confundían y terminaban haciendo declaraciones confusas que podían malinterpretarse. Asimismo, la artista saca de esta escenificación un vídeo, pues había llevado su propia cámara al programa y, apuntándola a la cámara del programa cuando llega su turno,  9   Laura G. Gutiérrez, 2001: 105. Traducido del inglés: «The need to challenge monolithic representations of women from social and cultural realities is arguably the most important driving force behind the explosion of female video artists in Mexico in recent years». 10   Laura G. Gutiérrez, 2010: 152. Traducido del inglés: «Video art is a perfect vehicle for Cuevas; it enables her not only to explore her personal and intimate feelings regarding queer desire but also to delve into the various layers of constructed myths that circulate in contemporary Mexican culture». 11   «Medias mentiras, la realidad de México: Ximena Cuevas». Noticiasnet.mx, 21 de abril de 2011. Disponible en: http://www.noticiasnet.mx/portal/arte-cultura/43842-medias-mentiras-realidad-mexico-ximenacuevas [Consulta: 21/06/2013].

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repite que espera que allí afuera (refiriéndose a las y los espectadores del programa) haya una persona «que quiera meterse en SU vida, que le interese SU vida». Con esta sentencia recuerda el daño social que hacen dichos programas y revistas, que centran la atención de las personas que los ven en la vida privada de otras personas. Al realizar dichas performances y vídeos, la artista pone al descubierto no solo el problema social de la prensa rosa, sino que destaca cómo le afecta a ella dicho problema por ser mujer y lesbiana, especialmente en la sociedad patriarcal y homófoba en la que vive. Critica un tipo de prensa que afecta principalmente a las mujeres, ya que son su principal punto de ataque y al mismo tiempo su público mayoritario. Cuevas, junto a Astrid Hadad, artista de la performance que centra sus actuaciones en el discurso político sobre la situación mexicana, y que la combina también con los conceptos de género, realizan un videoclip de una canción escrita por Hadad, en donde se hace una burla a ese melodrama y sentimentalismo que venden los medios de comunicación, pero esta vez a través de las telenovelas y de la pasión que supuestamente es la esencia de la cultura mexicana. Al mismo tiempo, Corazón sangrante, de 1993, que se inspira en las telenovelas para establecer un tono, trata directamente, al estilo de Hadad, el colonialismo que ha sufrido México desde el siglo xvi hasta nuestros días. El corazón, ese corazón sangrante, tan presente en el melodrama mexicano, que se puede extender al resto de América Latina, es al mismo tiempo un método de control, de toda la población, pero especialmente de las mujeres a las que se les imponen unas características sentimentales y las que, al igual que en la «prensa del corazón», son el objetivo principal de las telenovelas. Y no solamente afecta a las mujeres por el sentimentalismo que deben mostrar, sino que la pasión se extiende de otra forma al comportamiento masculino, que, como en las rancheras mexicanas, debe poseer a la mujer que sea su pareja. Es la misma falsa pasión que condona la violencia a las mujeres y la misma cultura que lleva a los varones a cometerla. El disco Corazón sangrante, en el que aparece la canción para la que fue realizado este videoclip, fue lanzado después de la firma del Tratado de Libre Comercio, que, como menciona Maurício de Bragança (2011: 404-405), ampliaba el poder de Estados Unidos en México, y hasta llega a cambiar la Constitución de este último, para el bien de la entrada del país en el mercado capitalista globalizado en donde los países poderosos como Estados Unidos e Inglaterra tomaban más control de países de América Latina y Europa del Este. Continúa el autor: «Al hacer hincapié en la crítica de las relaciones de poder y del nuevo orden mundial planificado por los Estados Unidos, Hadad organiza también una autocrítica a los mexicanos de hoy día, su sumisión, pasividad y relativo apego al sufrimiento».12 Desde las primeras obras literarias y obras de arte de la modernidad mexicana, y los textos sobre la formación de una nación, se ha asociado al país con la pasión, representada aquí por el corazón, que además se ha asociado al comportamiento masculino hacia el cuerpo de las mujeres. Hadad, a través de la exageración con los emblemas de la «identidad mexicana» en todas sus puestas en escena, ya sea en vídeo o en vivo, alude a otra imposición hecha por el colonialismo, en la que los mexicanos, al igual que muchos territorios latinoamericanos, intentaron a través de la utilización símbolos nacionales, de la cultura popular y de la cultura prehispánica, diferenciarse de los 12   Maurício de Bragança, 2011: 408. Traducido del portugués: «Ao enfatizar a crítica às relações de poder presentes na nova ordem mundial programada pelos Estados Unidos, Hadad organiza também uma autocrítica ao apresentar os mexicanos por um apassivamento e subserviência concernentes à afeição ao sofrimento».

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países colonizadores y que estos últimos han utilizado a su vez para recolonizar dichos países clasificando su arte y literatura de exótica y buscando dicha iconografía en lo que se considera autóctono latinoamericano. No solamente explota las telenovelas, la pasión y el melodrama, sino que lleva al escenario, en sus performances, la iconografía de los muralistas mexicanos, o sube a escena con vestidos llenos de símbolos de la cultura mexicana como el maíz, el sombrero, etc. Una vez más, Ximena Cuevas estudia en su trabajo El diablo en la piel (1998) el fenómeno de las telenovelas y el sufrimiento, la pasión, elementos que están muy relacionados con lo que analiza Astrid Hadad, la falta de acción de las y los mexicanos por la imposición en la cultura de un fenómeno que llega a México a través de la religión católica, la de que no se ama si no se sufre, no hay pasión en la vida si no hay sufrimiento.13 En el vídeo, la propia artista se pone chile y Vicks VapoRub,14 crema que utilizan las actrices de telenovela para llorar. El chile es por supuesto, además de un producto que irrita los ojos, un elemento tradicional mexicano en la comida, que también utiliza Astrid Hadad en sus referencias al corazón maltratado en la canción Corazón sangrante, con referencia a la opresión que ha sufrido América Latina con el colonialismo, y aludiendo especialmente a las masacres de indígenas que también menciona en una canción del mismo disco Mata que Dios perdona, escrita por Miguel Matamoros. A un gran conquistador Le dijo su confesor Mata indio por matar Dios perdona al confesar En nombre de la justicia Todos podemos matar Matémonos entre todos Demos paso a la impudicia Mata que Dios perdona Mata que Dios perdona Mata que Dios perdona Mata que Dios perdona

Al igual que Hadad y Cuevas, la artista Lorena Wolffer hace su labor para denunciar la falta de acción de la población mexicana con motivo de la firma del Tratado de Libre Comercio. En su trabajo Territorio mexicano (1995-1997), basado en imágenes de experiencias sexuales extremas, según ha declarado la propia artista,15 una gota de sangre golpea el vientre de Wolffer, quien se encuentra en un ambiente clínico, atada de pies y manos, durante horas. Dichas experiencias sexuales pueden ser en ocasiones voluntarias, pero muchas veces las mujeres sufren de violaciones, en más ocasiones que los hombres, por el poder que quieren sostener los hombres sobre las mujeres. El trabajo es parte de una larga carrera de la artista, cuya obra trata más que nada la violencia de género, pero que se ha involucrado también en los   Cita de Ximena Cuevas en la entrevista de Sergio de la Mora, 2000.   Crema aceitosa de menta y eucalipto que se utiliza para poner en el pecho cuando se está refriado o resfriada. 15   Información tomada de la página web de la artista Wolffer, Lorena. Disponible en http://www.lorenawolffer.net/00home.html [Consulta: 20/06/2013]. 13

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procesos políticos de su país. La pieza no estudia principalmente temas de género, sino que, como ya se ha mencionado, se inmiscuye en la crisis de 1994 y la falta de reacción suficiente por parte de los y las mexicanas. Pero la artista, consciente de que el cuerpo de las mujeres es víctima de abusos, violaciones, asesinatos por ser visto como objeto en la sociedad patriarcal, y al utilizar para esta, y la mayoría de sus piezas, su cuerpo, un cuerpo que tienen que vivir con todas las incomodidades de ser sopesado por su belleza, su «decencia», etc., incluye la violación en el imaginario abstracto de la obra. Su trabajo busca principalmente concienciar al público. Si toma tiempo para realizar la pieza es porque, además de ser la gota constante de sangre por un período prolongado un símbolo de tortura, quiere que las y los espectadores reflexionen mientras la observan. Más adelante, en 1997 realiza la performance If She Is Mexico, Who Beat Her Up? («Si ella es México ¿quién la golpeó?»), en la que el cuerpo de la artista, al igual que en Territorio mexicano funge como territorio nacional. El cuerpo golpeado de la artista, que desfila en una pasarela con ropa muy femenina de los colores de la bandera mexicana, representa los golpes sufridos por México a través del proceso de políticas neoliberales que llevaron a la firma del NAFTA y el neocolonialismo que trajo este como consecuencia. En el audio de la performance se escuchan discusiones del Congreso estadounidense en las que se trata la situación mexicana, y que demuestran las estrategias del primero para controlar al segundo a través de la llamada «Guerra contra las drogas». La búsqueda de belleza que se les impone a las mujeres como único objetivo en la vida (además de la maternidad) se entremezcla en la performance con la puesta en escena del gobierno mexicano de una pantomima de que todo está bien, como método de control de la población. La performance es una forma de comparar la obsesión de los hombres por controlar los pueblos con la obsesión de los hombres por tener el control del cuerpo de las mujeres. Se puede aplicar a estas dos obras de Lorena Wolffer el análisis realizado por Chantal Rodríguez acerca de la obra El maíz (2004), de Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe. Chantal argumenta que «el maíz invita a una consideración del cuerpo de las mujeres como el locus para interrogar los discursos ideológicos, económicos, políticos y sociales y además para la transferencia de ideas, historias, mitos, tradiciones, e incluso, acciones».16 Continúa citando a Roselyn Constantino que argumenta «en el trabajo de Rodríguez «los cuerpos de las mujeres funcionan simultáneamente como el vehículo y el mensaje... el mito del origen está literalmente trazado y pesado en el cuerpo [de Rodríguez]».17 Rodríguez y Felipe realizaron la performance El maíz en reacción a otro de las fatales consecuencias del NAFTA en México, el abaratamiento del maíz traído de Estados Unidos en el mercado mexicano a consecuencia de los incentivos que otorga el primero a las grandes productoras de maíz, y la falta de necesidad de pagar impuestos por su entrada en México. A consecuencia de ello, los y las pequeñas productoras de maíz en México, especialmente indígenas, han tenido que dejar de producir maíz y han migrado a las ciudades en busca de trabajo, lo que ha causado un aumento en el desempleo y una bajada en los salarios mínimos por la  Chantal Rodríguez, 2010: 194. Traducido del inglés: «El Maíz invited a consideration of the female body as the locus both for interrogating ideological, economical, political and social discourses, and for the transference of ideas, histories, myths, traditions and, ultimately, actions». 17  Roselyn Costantino, 2000: 72. Traducido del inglés: «In Rodríguez’s work “women’s bodies function simultaneously as the vehicle and the message ... the myth of the origin is literally mapped and weighted onto [Rodríguez ’s] body”». 16

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gran cantidad de personas que busca trabajo en las ciudades.18 Al mismo tiempo, la gran diversidad de tipos de maíz que existían en México, país de donde es autóctona la planta, han ido disminuyendo, algunas extinguiéndose, por la falta de cuidados, subvenciones y agricultores que se hagan cargo de las plantaciones.19 El maíz ha sido parte de la cultura mexicana desde la época precolombina al ser el elemento principal en su alimentación, por lo que Jesusa y Liliana utilizan elementos de la cultura precolombina alrededor del maíz para criticar la situación actual. Surge de la tradición revolucionaria de 1968 la fotógrafa Lourdes Grobet, artista que se encontraba en París ese año, pero que, a su regreso a México, se une a uno de los grupos artísticos formados alrededor del ambiente de lucha que existía en el país, el Proceso Pentágono.20 Después de haberse dedicado a la pintura, la artista quema todos sus cuadros y decide dedicarse a la fotografía, siendo una de las principales demandantes en el país de que el medio se considere como uno artístico. A partir de entonces, comienza a realizar exposiciones conceptuales, siempre interesándose por temas mexicanos y toma un camino que va a marcar su carrera, el de retratar a personajes de la Lucha Libre mexicana, que ya han sido exaltados a emblemas nacionales. Dentro de sus retratos se interesa especialmente por el de mujeres luchadoras, un ámbito al que no se le daba mucha importancia dentro de la lucha. Al ser parte de la tradición contra el neoliberalismo, la artista se va interesando en la pobreza que cada día más sufren las y los indígenas en México, preocupándose nuevamente por las mujeres, e intenta una toma de consciencia de la población mexicana a través del retrato. Quizás uno de los trabajos más importantes en este ámbito haya sido su cooperación con la publicación Palabra y pensamiento: mujeres indígenas, que editó Mariliana Montaner para la United Nations Entity for Gender Equality and the Empowerment of Women (UNIFEM) en 2009, en donde la artista tomó todas las fotografías. Según declara la propia artista, las fotografías a luchadoras le hicieron cambiar su perspectiva sobre el feminismo y las perspectivas de género, así como la consciencia que tienen las mujeres pobres en México sobre su cuerpo.21 Su interés por los movimientos de mujeres y las mujeres en la política ya viene desde las protestas de los años ochenta. En 1983 retrata a manifestantes de la Coalición Obrera, Campesina, Estudiantil del Istmo (COCEI), organización con la que tuvo fuertes lazos desde la década de los setenta y que se centra en las mujeres zapotecas, que en muchas ocasiones eran invisibilizadas por los medios de comunicación y por las mismas organizaciones. Las fotografías de esta época son interesantes porque muestran mujeres de varias generaciones marchando juntas sin importar la edad. Cuando realiza la edición de fotografías para UNIFEM su militancia está más que presente, pues la publicación tiene el fin de aportan visibilidad a los problemas de las mujeres indígenas en México, que, si ya las mujeres del mundo se encuentran en situaciones de marginación en pleno siglo xxi, las latinoamericanas e indígenas son las más vulnerables de todas.  Timothy Koechlin y Mehrene Larudee, 1992: 19; A. A. Farhad Chowdhury y Albert J. Allen, 2005. 19  Alder Keleman, 2010: 13-14. 20   A partir de las protestas de 1968, y hasta mediados de los años ochenta, en México muchas y muchos artistas se formaron en grupos, inspirados por las agrupaciones políticas y la idea de un arte colectivo. Entre ellos se encontraban Tepito Arte Acá, Proceso Pentágono, Peyote y la Cia., Taller Arte e Ideología (TAI), Grupo Suma, etc. 21  Lourdes Grobet, en VV. AA., 2001: 290-291. 18

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En la introducción se establece el propósito de la publicación y las imágenes: «Hemos entrevistado, en este México multicultural, a 17 mujeres en diversos espacios, con distintos saberes, edades y localización geográfica. Sus voces arman esta publicación, sus imágenes dan vida a sus realidades, sus experiencias, sus sueños, sus demandas».22 Lourdes Grobet retrata a las entrevistadas solas, con sus familiares y en situaciones cotidianas, además de retratar su entorno. Le da a ellas un rostro y pone su realidad en el ojo público, una realidad que ha sido escondida o que se pretende exótica, pero que es la vida diaria de estas mujeres y las comunidades a las que pertenecen. Las fotografías no están aisladas, sino que vienen acompañadas de sus testimonios, lo que les da una humanidad que debe ser el modus operandi a la hora de tomar fotografías en comunidades muy pobres y marginadas, cuyas imágenes muchas veces son explotadas con fines turísticos. Recapitulando, está claro que, por la situación patriarcal en la que viven, las mujeres mexicanas sufren el doble las políticas neoliberales que han tenido lugar desde 1994. Ello no ha llevado a las artistas a soluciones artísticas femeninas, sino a una fuerte batalla contra el gobierno y el imperialismo, y a soluciones artísticas radicales que tienen lugar en el cuerpo de las artistas o en el de las mujeres retratadas, cuerpos de los que toman el poder después de siglos de dominación masculina sobre ellos. Las artistas utilizan su propio cuerpo para denunciar los ataques políticos contra la clase trabajadora, porque, en las situaciones que les afectan especialmente a ellas, es casi siempre el cuerpo el que es violentado. Su presencia es escondida de las luchas sociales, aunque su participación ha sido muy importante, por lo que apareciendo ellas mismas en la obra, reivindican la presencia de las mujeres en la política. Estas artistas le dan una vuelta a la aparición pública habitual del cuerpo de las mujeres para la mirada masculina, en ocasiones comparando las dos posturas directamente, como en el trabajo Si ella es México ¿Quién la golpeó?, de Lorena Wolffer. El cuerpo funge como lugar de opresión, ya sea del territorio o país, como en el trabajo de Ximena Cuevas y el de Wolffer, al igual que el territorio de opresión a las mujeres, ya que siempre ha querido ser manipulado por el patriarcado. Wolffer cuenta cómo «La política nacional de México está cimentada, entre otras cosas, en el patriarcado y en la discriminación sistemática no solo de las mujeres sino de comunidades como las indígenas»,23 siendo por ello el cuerpo de las mujeres indígenas el que más sufre ese tipo de violencia, y que Jesusa Rodríguez y Lourdes Grobet intentan revertir con su trabajo. La cuestión racial ha sido siempre un tema tratado por las y los artistas en América Latina pues muchas de las injusticias que se cometen contra ellas y ellos es por términos raciales. Al mismo tiempo, las mujeres también se ven más afectadas por este racismo y las artistas feministas llevan el problema a la obra.

Bibliografía Ballester Buigues, Irene. El cuerpo abierto. Representaciones extremas de la mujer en el arte contemporáneo, Gijón, Trea, 2012. Bragança, Maurício de. «Corpo, imagem e registro colonial no Corazón Sangrante de Astrid Hadad», Estudios Feministas, vol. 19, n.º 2 (2011), pp. 403-419.   Mariliana Montaner, 2009: 11.  Lorena Wolffer, op. cit.

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CUERPO FEMENINO, CUERPO POLÍTICO: LA VIDA POLÍTICA DE LAS MUJERES...

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UNA LECTURA DE GÉNERO DEL VANDALISMO ARTÍSTICO Ignacio Moreno Segarra Universidad Complutense de Madrid. Instituto de Investigaciones Feministas

1. Introducción Este trabajo trata sobre el poder de la representación visual y sobre cómo este poder ha intentado ser conjurado o rebatido mediante la violencia. Una violencia que no solo se circunscribe a una sola explicación sino que en su devenir en un acto complejo combina en su realización cientos de posibles explicaciones que van desde el acto reivindicativo político, pasando por la enajenación mental, la frustración personal o la lectura de género. La intención de este trabajo es centrarse en uno de esos motivos, aislando en condiciones de laboratorio la lectura de género a partir de unos casos particulares ya analizados y aplicar esos criterios a casos de vandalismo a obras de arte actuales, que por las características de los ataques recibidos bien pudieran significarse como especialmente provechosas para esa lectura en particular. Sin embargo, antes de entrar en materia, conviene definir algunos conceptos previos: la violencia machista se define por la violencia física o mental ejercida contra las mujeres por los hombres y el vandalismo artístico es una agresión realizada contra objetos artísticos tanto por hombres como por mujeres. La lectura de género del vandalismo artístico consiste en ver qué motivaciones de género pudieran haber detrás de esos ataques, tanto si se producen contra obras de arte figurativas (en las que vemos una mujer representada) como abstractas, tanto bidimensionales como tridimensionales, etc. Es decir, este trabajo se mueve en el campo simbólico del arte, ese que está constituido por el intercambio de significados que como espectadoras y espectadores tenemos con las obras y que es el terreno privilegiado en el que actuar a través de la Historia del Arte. En un artículo aparecido en la revista Woman’s Art Journal, escrito por Gridley McKimSmith y titulado «The rhetoric of rape, the language of vandalism» se describen los azarosos percances que sufrió la obra de Rembrant, Danae, famosa por su precisa técnica, su calidad artística, su erotismo insinuante y su tema: Zeus en forma de lluvia dorada seduce a Danae (representada aquí por Geertje Dircx, una de las amantes de pintor), quien abre sus sábanas y extiende su mano en un gesto delicado pero evidente de disponibilidad sexual. Y que, en la

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década de los ochenta, fue tristemente famosa al ser atacada en el Hermitage, dentro de una Rusia agónicamente soviética, por un hombre anónimo, tal y como nos relata el citado a­ rtículo: During the summer of 1985, a man entered the Hermitage in St. Petersburg, where he mutilated Rembrandt’s Danae (1636) a celebrated image of sexual vulnerability. Her naked body is open to our gaze as she raises a hesitant hand at a golden shower that is really Jupiter, a supernatural aggressor who will penetrate her defenses [...] How are we to interpret his act? And how read the response by «party and governmental officials of high rank», who ordered the museum to «minimize the extent of the picture’s damage», and who severely restricted information about it? Danae was removed from view in June 1985 and was not exhibited to the public again until October 1997.1

Cuando la obra volvió a ser exhibida doce años después, este atroz ataque fue explicado de una manera bastante gráfica por el reportero del New York Times John Russel, quien en su crónica sobre el suceso del 31 de agosto de 1997 escribió: But on a Saturday afternoon in the summer of 1985, the «Danae» was attacked by a man who has been variously described as either «a deviant», a madman or an embittered citizen of one Baltic state or another. His identity has never been disclosed. He lunged at the painting with a knife thrust in the region of Danae’s lower belly. Apparently dissatisfied with the result, he went on to pour what is estimated to have been a liter of sulfuric acid. This formed a dark, bubbling, foul-smelling mass that trickled down to the bottom of the frame and from there onto the floor. At the time, the museum’s director was away in the country, as were many of his staff. On weekends, no member of the paintings restoration department was on duty. Nor was there anyone in the museum who could identify the acid, which was clearly doing great damage as it ate its way down the canvas.2

Con todo ese daño hecho y según declaraciones de los responsables del museo recogidas en ese artículo, la palabra «restauración» estaba de más: habían partes que no habían sido tocadas por el ácido y en las que habían sufrido daños no quedaba nada de los pigmentos originales. A partir de este ataque al cuadro de Rembrandt, en el artículo de Gridley McKim-Smith se recopilan otros ataques a pinturas como la del vándalo Robert Cambridge, quien disparó con una escopeta recortada al pecho de la Virgen María en la pintura de Leonardo La virgen con niños, Santa Ana y San Juan el Bautista (ca. 1499-1500), alegando llamar la atención sobre las condiciones económicas de Inglaterra (las balas no penetraron el cristal protector, pero este, al hacerse añicos, acabó causando serios daños). El caso del destructor de arte en serie HansJoachim Bohlmann, cuyo modus operandi era lanzar ácido a los rostros de las figuras y que posee una lista de cincuenta obras de arte dañadas, como culminación de una vida de trastornos y tratamientos psiquiátricos agresivos, empeorados por la muerte de su esposa con la que visitaba museos.3 Casos a los que habría que sumar el ataque del performancer Gerard Jan van Bladeren quien pasó de defecar enfrente de cuadros de Van Gogh a pintar un signo del dólar en la obra Suprematisme de Kazimir Malevich, alegando que dialogaba con el autor.   La cursive es mía. Woman’s Art Journal, 2002, vol. 23, n.º 1, pp. 29-36.  John Russell, 1997. 3   Beate von Lakotta, 2005. 1 2

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Según recoge Gridley McKim-Smith, todos los textos que circularon sobre estos actos vandálicos personificaban las obras de arte, las humanizaban frente a su agresor: «herida de bala», «la pintura corría como la sangre» o «el asesinato de una obra maestra». Ese uso del lenguaje que muestra el carácter fronterizo de la obra de arte como objeto (un objeto único, no fungible y con características humanas como la inviolabilidad), señalado en el clásico artículo sobre cosificación de Martha Nussbaum,4 y que unas veces es creado por la prensa, pero otras es generado por las propias instituciones museísticas habitualmente sobrias a la hora de expresarse, no solo se atribuían cualidades humanas a las obras sino que se las inscribía en un retórica de género particular: las obras eran mujeres que habían sido violadas, el ataque pertenecía al mismo campo conceptual que el de la violación: As in other attacks on art works, both the incident and the response to it enact a rhetoric of vandalism that is really a rhetoric of rape. These acts register an implicit belief that the painting is more than an inert combination of pigment and support, and language also describes damaged paintings as if they were living victims of personal assault [...]. They are described in a language that both feminizes them and speaks of them as if they were victims of sexual abuse. As Monique Plaza and also Teresa de Lauretis have pointed out, there is a rhetoric of the social practice of violence. More importantly, this rhetoric is always gendered: a man can be raped, but he is raped as a woman. Yet like all language, the rhetoric of vandalism does not stay within the bounds of a single transparent message, and it communicates a great deal more than is usually recognized. In the idiom of the destruction of art, the painting not only becomes animated, but metaphorically the attack unfolds as a ritual that parallels rape. At the same time that vandalism can be understood as rape, however, one must also understand that this is very much a metaphor, to be applied with delicacy and an eye for anomaly.5

Gridley McKim-Smith mantiene que subrayar la metáfora de la violación y los impulsos sexuales que pueden existir detrás de un ataque a una obra de arte debe ser entendido como una explicación más ante un acto de significados complejos como es el del vandalismo artístico. Sin embargo, McKim-Smith lleva este paralelismo «Danae (representación de una mujer)pintura (técnica artística)-mujer» mucho más allá y nos pide que reconsideremos cuales son las categorías que se asocian a esos elementos: las mujeres y las pinturas, por ejemplo, son asociadas con la belleza, lo que lleva a que los hombres y las grandes instituciones las posean como símbolos de estatus. Las mujeres y las pinturas comparten en las sociedades tradicionales el carácter de lo sagrado, de lo que no puede ser tocado y que, cuando es tocado, arañado o penetrado por algún objeto, su valor se devalúa. Asimismo, las mujeres, como las pinturas, tienen para el pensamiento heteropatriarcal una fluidez de significados que las hace inaprensibles... Toda esa serie de significados son los subtextos de una acción que, según la autora, se desarrolló en términos de violación sexual: In the case of the Danae, the knife attack began at the subject’s genitals. Then the attacker put down the blade and turned to a pressurized bottle filled with acid, with which he made four ejaculatory squirts in quite separate areas: her genitals, belly, breasts, and finally her face.6  Martha Nussbaum, 1995: 249-291.  Gridley McKim-Smith, 2002: 29-36. 6  Gridley McKim-Smith, 2002: 29-36. 4 5

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Según esta autora, no solo las acciones de acuchillar / penetrar y eyacular / tirar ácido tienen correspondencia con las agresiones dirigidas a mujeres, sino que también comparten con ellas el alto índice de suicidios entre los agresores.7 Además, existe otro elemento con el que Gridley McKim-Smith establece una comparación retórica (hemos de recordar que McKim-Smith se mueve todo el tiempo en ese ámbito de lo conceptual): ambos tipos de asaltos se ven envueltos por una especie de silencio informativo que, en el caso del vandalismo artístico, lleva incluso a ocultar las cifras con las que frecuentemente las obras son atacadas bajo el razonamiento de evitar el efecto eco y la replicación violenta. A su vez, como en los casos de violencia machista, la repulsa social no se corresponde con las penas impuestas a los agresores, para los que, como en el caso del ataque a la obra de Barnett Newman Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? (III) por el perfomancer Josef Kleer, la comunidad artística incluso tuvo que presionar para que se endurecieran las penas. El caso de Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? (III) es significativo porque el ataque que sufrió esta obra no cosechó la repulsa pública de otros incidentes, ya que el arte abstracto, más si se financia con fondos públicos, no produce exactamente muchas simpatías. Por otro lado, esa falta de empatía venía también justificada por una serie de opiniones y creencias alrededor de la disposición mínimal de colores y formas del arte abstracto, así como la agresividad de los colores puros, que ha sido popular y académicamente señalada como una ­especie de «atenuante» al ataque. Es decir, las grandes zonas de color del arte contemporáneo piden ser «rellenadas» para conjurar la ansiedad que cierta abstracción minimalista produce en el espectador; con ello, McKim-Smith expone que se sitúa el motivo del ataque dentro de la dialéctica de la propia obra, estableciéndose otro interesante paralelismo con las violaciones. Junto a esa dialéctica de la víctima propiciatoria considerada como metáfora, resulta en este caso muy significativo apreciar los discursos sobre los ataques para ver que incluso en un arte que no es representativo, y que por lo tanto no contiene figuras que pudiéramos asociar con lo femenino, la pintura atacada se feminiza al asociarse a valores como desprotección, fragilidad, victimismo y finalmente despojo. Enlazando este último aspecto con la depreciación que sufre una pintura al ser atacada, que en el caso de esta pintura particular se tradujo en las palabras del crítico de arte Peter Moritz Pickshaus, cuando afirmó «even after two years of restoration, the scars still remain... and the sublime is now lost, has “gone out” of the painting».8 Lo que lleva a Gridley McKim-Smith afirmar: There is a link between vandalism and rape, and the supposed unrestorability of a painting’s pristine condition is further evidence of that connection. Museums are reluctant to display a painting that exhibits the marks of violation, and sometimes a restoration that does not successfully efface the traces of damage becomes more embarrassing than the original vandalism.9

  En el caso de la obra que nos ocupa, el hombre que atacó a Danae tenía explosivos alrededor de su pierna. En el artículo, se cita a Christopher Cordess y Maia Turcan, quienes escribieron «Art Vandalism» para el British Journal of Criminology (invierno, 1993): «The apparent frequency of suicide by assailants of art works after their attacks... appears to “mirror” murder or other major interpersonal violence followed by suicide» (Gridley McKim-Smith, 2002: 29-36). 8  Gridley McKim-Smith, 2002: 29-36. 9  Gridley McKim-Smith, 2002: 29-36. 7

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Todos estos ejemplos que hemos ido citando sirven para ilustrar tanto una dialéctica simbólica que se produce entre el acto vandálico ejercido contra el arte y la violencia ejercida hacia las mujeres, como para subrayar el hecho de que la mayoría de los asaltantes de arte son hombres. Sin embargo, tal y como apunta Gridley McKim-Smith no debemos caer en las distinciones maniqueas de género, apreciando en lo que de razonable tiene la comparación y abrirnos a otros casos de violencia artística, como la ejercida por mujeres. Aunque sea bajo esa inversión de género de la que hablábamos antes, por la que un hombre puede ser violado pero siempre será violado como una mujer, y una mujer puede agredir a una pieza artística, aunque siempre lo haga como un hombre.

2. Mary Richardson frente al espejo Tal y como nos informa Lynda Nead en su libro The Female Nude, el 10 de marzo de 1914, una mujer menuda y amante del arte, Mary Richardson, entró en la National Gallery confundida entre la gente que aprovechaba el miércoles como día de visitas gratuito y acuchilló La Venus del espejo de Diego Velázquez como un acto de reivindicación por el tratamiento que estaba recibiendo Emily Pankhurst, líder del movimiento sufragista inglés, que en aquel momento estaba sufriendo prisión, siendo además forzada a comer para acabar con su huelga de hambre. Frente a todos estos actos y llevada por su adoración a la líder del movimiento, Richardson alegó que I have tried to destroy the picture of the most beautiful woman in mythological history as a protest against the Government destroying Mrs Pankhurst, who is the most beautiful character in modern history. Justice is an element of beauty as much as colour and outline on canvas. Mrs Pankhurst seeks to procure justice for womanhood, and for this she is being slowly murdered by a Government of Iscariot politicians.10

Palabras que fueron amplificadas en todos los periódicos ingleses, que obligaron al cierre cautelar durante un día de los museos de Londres, que desde hacía doce meses habían redoblado su seguridad temiendo ataques de la WSPU (The Women’s Social and Political Union) y que significaron uno de los momentos cumbres del famoso caso Richardson. Este fue un caso que, por su significación, representó la imagen popular de la actitud de las feministas frente al desnudo femenino, que, en este caso, se mezclaba no solo con la representación heteropatriarcal de una mujer desnuda (joven, elástica y fértil) sino que también tenía una lectura nacional, al haber sido traída al país por el duque de Wellington en 1806. Según Lynda Nead, esas palabras subrayan que el ataque se planeó como un acto de venganza, una especie «ojo por ojo» donde si el gobierno seguía maltratando a la bella (o de ideas bellas) Mrs Pankhurst, ella atacaría a una representación de la feminidad considerada bella. Dentro de ese contexto, y dentro de la obra de la profesora Nead, conviene dejar claro que el debate sobre las razones del ataque se centraron en la belleza y no el desnudo per se, causa que fue recuperada en una entrevista muy posterior de 1952, cuando la acusada afirmó «I didn’t

10

  Citada en Dario Gamboni, 1997: 94-95.

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like the way men visitors to the gallery gaped at it all day».11 Aunque probablemente el desnudo de la obra fue un fuerte subtexto tanto para la agresora, cuyas cuchilladas parecen un intento por exorcizar o controlar la sexualidad de la imagen, como para la sociedad tardovictoriana del momento, que aprovechó este incidente para asentar toda una dialéctica entre feminidad convencional (desnudo) y desviación femenina (sufragismo). El caso de La Venus del espejo es quizás el primero en el que podemos ver la aplicación de todo ese repertorio conceptual que une el ataque a una obra de arte con un asesinato tanto en el lenguaje escrito como en el visual: Reports provided detailed accounts of the attack, the weapon used, and the nature of the damage. In the representation of the attack as a murder, the nude figure of Venus becomes a ‘victim’ and the cuts in the canvas are described as «cruel wounds». Moreover, Mary Richardson was nicknamed «Slasher Mary», the «Ripper», the «Slasher» —the connections are surely obvious [...] Journalists were meticulous in their descriptions of the number and extent of the cuts to the canvas; The Times referred to a «cruel wound in the neck» and to cuts across the «shoulders and back». In other words, the attack was assessed in terms of the wounds inflicted on a female body rather than in terms of the damage caused to a valuable painted canvas.12

Se trata, por tanto, de un relato periodístico donde el famoso icono artístico velazqueño se convierte en la víctima de un asesinato, en una mujer asesinada. En una condición que le iguala a la de los maniquíes de los grandes escaparates de Londres, que también fueron atacados por las sufragistas y que comparten con la Venus su condición de mujer idealizada. A la hora de analizar este caso, el artículo de Gridley McKim-Smith subraya cómo toda esa iconografía de la violencia que hemos repasado en la prensa estaba genéricamente marcada: era la violencia de un hombre contra una mujer. Lectura que además viene reforzada por el desplazamiento que se produce al dañar un objeto valioso para subvertir el poder de quien lo posee (la nación, el museo, los hombres), que es también un comportamiento genéricamente marcado, como cuando los soldados queman las casas de los pueblos capturados. Si bien la retórica de atacar la pintura como si fuera carne puede resultar veraz a la hora de hablar del estilo de Velázquez, que precisamente ha configurado la visión en Occidente al ser considerado un maestro de la producción iconográfica, resulta más complicada cuando se traslada a pintores más actuales. Por ejemplo, ¿cómo resultaría dicho planteamiento a la hora de hablar de una obra de Roy Lichtenstein aunque esta también represente a una mujer desnuda y delante de un espejo? En septiembre del 2005, una mujer, una exprostituta de treinta y cinco años con problemas mentales (esquizofrenia) entró en la exhibición de Roy Lichtenstein en el Kunsthaus Bregenz de Austria y, armada con un destornillador, pintura en spray y un cuchillo de bolsillo, atacó la obra Nudes in Mirror (1994). Según el estudioso Graham Bader, la prensa austriaca (Coburg Neue Presse) informó que el motivo del ataque era que el cuadro era falso, que no era un verdadero Lichtenstein, algo que fue inmediatamente negado por el comisario y que llevó a Bader (2010: XV) a preguntarse «Just what kind of fake would so concern a schizophrenic ex-prostitute with no known expertise in modern art?» y a especular sobre los verdaderos motivos del  Lynda Nead, 1992: 37.  Lynda Nead, 1992: 37.

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ataque. La interpretación de Bader se basa en que el informe del museo no recoge las palabras del suceso y en que el diagnóstico derivado del análisis psiquiátrico posterior, que según el periódico Neue Vorarlberger Tageszeitung centraba sus disquisiciones en que la atacante, se vio literalmente reflejada en el cuadro de Lichtenstein. Esta explicación transformaría la justificación de la falsedad artística al terreno de la representación del yo: de «es un falso Lichtenstein» a un simplemente «es falso, no soy yo». Esta historia se complica aún más con dos elementos: por un lado, y como decíamos anteriormente, el estilo no naturalista de Lichtenstein, donde, por ejemplo, se deja ver el grano de una supuesta imagen reproducida mecánicamente, no permite una identificación directa que pudiera estar en la base del ataque. Por otro lado, la prensa informaba de que uno de los motivos del acto vandálico era la publicación en Internet de una serie de fotografías desnudas de la atacante contra su voluntad, elementos que sirven a Bader (2010: XVIII) para especular: The painting was fraudulent, in other words, because it precisely wasn’t her, because —like the Internet images the article notes— it took her from herself, reifying her as a disembodied representation from which her own agency and person had been extinguished. The woman’s attack on Lichtenstein’s painting, by this logic, functioned as a strike against such theft, a violent call of «return me to myself!»

Es decir, la identificación se producía en tanto en cuanto ese cuadro representaba un icono, una imagen desmaterializada de una mujer, y lo que se atacaba no era tanto la sensualidad que desprendía como la propia desaparición del cuerpo convertido en signo, en objeto, un proceso paralelo a colgar fotos en Internet, más aún cuando estas se exponen sin permiso.

3. Cambiando el género de las obras: kissing art/jumping beds Analicemos ahora dos casos de vandalismo artístico que dan otra perspectiva sobre los ataques que hemos ido viendo a lo largo de todo el artículo, sobre todo añadiendo o subvirtiendo los mensajes de las obras. El primero de ellos haría referencia al ataque que perpetró la artista camboyanofrancesa Rindy Sam contra un cuadro de Cy Twombly expuesto en el Museo de Arte Contemporáneo de Avignon en el 2007. Según la edición digital de varios periódicos, la artista Rindy Sam se acercó al cuadro Phaedrus de este autor, consistente en una superficie blanca y depositó un beso en una versión «femenina» del ataque al horror vacui del arte contemporáneo que el perfomancer Josef Kleer cometió con Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? (III). Inmediatamente detenida por una policía avisada por la institución, declaró en el juicio que el suyo había sido un acto de amor: J’ai fait juste un bisou. C’est un geste d’amour, quand je l’ai embrassé, je n’ai pas réfléchi, je pensais que l’artiste, il aurait compris... Ce geste était un acte artistique provoqué par le pouvoir de l’art («It was just a kiss, a loving gesture. I kissed it without thinking; I thought the artist would understand... It was an artistic act provoked by the power of Art»).13

13

  Agence France-Presse, 2007.

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Alegar que imprimir un beso sobre la superficie de un lienzo de una obra valorada en dos millones de dólares era un acto de amor es bastante significativo de los pormenores de un caso que, como el de Josef Kleer, parece dejar intactas nuestras ideas sobre género: los hombres violentos atacan con un cuchillo / falo mientras las mujeres atacan con sus armas de seducción. No en vano la página web de la BBC relataba el caso en el titular «Painting meets its femme fatale»,14 titular que no solo feminizaba a la atacante sino que masculinizaba a la pintura que deviene presa de las argucias de una mala mujer (una mujer artista y extranjera), en una lectura periodística del arte abstracto que, como podemos comprobar, puede tomar tanto las formas de un género como del otro aunque ambas desemboquen en una lectura perezosa que asienta convencionalismos sexuales. El juicio a Rindy Sam fue doblemente escandaloso: primero porque las penas fueron mínimas y porque coincidió con el ataque de un borracho a un cuadro de Monet en el Muse d’Orsay, poniendo en entredicho nuevamente la seguridad de los museos franceses. En ese ambiente y con una defensa muy agresiva que exigía a la artista el valor del cuadro, dos millones, más los gastos de restauración que fueron valorados en cuarenta mil euros, el comisario de la exhibición Eric Mezil hizo unas declaraciones bastante significativas recogidas por Agence France-Presse (AFP): «This is vandalism, a rape; she has no idea what she has done [...] She talks about love, but this is rape. She needs to understand what an artist’s intellectual property means», added Mezil, who said Twombly was «devastated» by the incident. «This woman vandalized the work in a kind of performance... There is very little chance we will be able to restore it». «Lipstick contains fat and chemicals and red is the most violent color: this red is indelible», he said.15

Sin embargo, frente a esa jugosa imagen de la atacante visualmente representada en la noticia con un par de labios rojos, vaginales y fatales, existe otra lectura: el acto de dejar las marcas en el cuadro podrían compararse con la función performativa del lenguaje que teorizó John Austin (en una teoría que después fue transformada por Judith Butler) y por la que básicamente existirían dos tipos de enunciados: los constatativos, que describen objetos o acciones y los performativos, que realizarían acto y del que la fórmula «sí quiero» en las bodas o «yo te nombro...» en los bautismos o en las botaduras de barcos serían la más significativas.16 Podríamos pues interpretar simbólicamente ese acto también como un bautismo de género, como un intento de convertir lo abstracto, el color blanco en femenino, porque ¿no es lo mismo besar que pintar los labios?, ¿no tendría relación con ese deseo de feminizar el gran arte abstracto que merece todos los oropeles artísticos con la práctica artística de la atacante?... El último caso que vamos a ver estudiar entra de lleno en el vandalismo artístico que cambia o intenta incidir en el modo en el que genéricamente concebimos el arte, siendo la obra afectada muy significativa por la enorme carga de género que posee. Estamos hablando de la famosa pieza de Tracy Emin My Bed (1998), nominada al prestigioso Turner Prize, donde la artista convertía y exhibía su cama como una especie de campo de batalla sentimental: como muestra de un lugar donde había sufrido un abandono sentimental, un aborto y noches de sexo y que,   BBC News, 2007.   Agence France-Presse, 2007b. 16   John L. Austin, 1991. 14 15

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como consecuencia de todas esas circunstancias, las sábanas aparecían manchadas de sangre y de fluidos, había condones en el suelo y botellas de vodka, creando una especie de exoesqueleto de una relación y un momento de su vida. Este exhibicionismo sentimental, sobre todo proveniente de una mujer y asentado en ese lema del feminismo radical de los setenta, que afirmaba que «lo personal es político» (aunque Emin nunca se haya calificado como tal), unido al hecho de que la obra fuera comprada por Charles Saatchi, cuyo nombre aparece ligado a la burbuja artística de los noventa, hizo de esta pieza un objetivo principal de la prensa amarilla, que elevó a la artista a la categoría de estrella mediática. Pero no solo se fijó en ella la prensa. El 25 de octubre de 1999 a las 12:58 p. m., dos performancers chinos, Yuan Chai y Jian Jun Xi, bajo el disfraz de turistas, entraron en la Tate Gallery, se quitaron las camisetas y empezaron a saltar encima de la cama de Tracy Emin entre diez y quince minutos antes de que la seguridad del museo pudiera reconocer qué tipo de acción se estaba llevando a cabo en un momento de confusión, recibida entre aplausos por el público que estaba en la sala motivado en parte por las proclamas lanzadas en mandarín, que hicieron pensar en un primer momento en una protesta contra la visita del presidente chino Jiang Zemin. Si bien los daños físicos a la obra fueron mínimos, en tanto que solo se desordenaron unas almohadas que sirvieron para hacer una lucha y una botella de vodka con la que estuvieron jugando parte de la acción, los daños al capital simbólico de la obra parecen claros y con ellos empezaba la noticia el periódico británico The Guardian: «It was, as acts of desecration go, not quite in the same league as the Goths’ sacking of Rome».17 Las noticias al respecto señalan que los autores de la performance llamada Two Naked Men Jump into Tracey’s Bed tenían pensando incluir algún acto sexual «crítico» ya que «a sexual act was necessary to fully respond to Tracey’s piece»,18 era evidente que este acto de desacralización de una obra de arte donde un espacio, como es la cama, definido como un lugar de drama personal y político femenino, era convertido en un lugar de juegos masculinos. Un sitio donde poder saltar, golpear, hacer el idiota y donde ante la presencia de la autoridad, la seguridad del museo, se despliegan, tal y como ocurrió, aparatosos movimientos de kárate. Es posible pues interpretar la acción de los performancers Yuan Chai y Jian Jun Xi como un modo de vencer la imposibilidad de crítica, de hacer saltar por los aires ese ambiente de intimidad cerrada que destila la obra, de abrirla, de mostrarla públicamente de nuevo, de transformarla en un espacio de juego, dinamitando con su humor machista el humor autodegradante que tienen las obras de Tracy Emin. Parece evidente que uno de los pocos elementos que une a casos tan dispares de ataques a obras de arte, realizados tanto por hombres como por mujeres, hacia obras de arte abstracto o figurativo, hacia pintura o instalación, es la intención de desacralizar la obra de arte. Desacralizar en el sentido de conjurar violentamente el poder que pudiera tener sobre nosotros y nosotras y que parece no poder estar completamente contenido por los valores patriarcales de la apreciación intelectual académica. Desacralizar también en el sentido de que la acción violenta realizada sobre el soporte artístico parece hacer surgir la carnalidad y por tanto la bajeza de las mujeres representadas (cuando las hubiere): parece que las heridas de cuchillo, las eyaculaciones de ácido o los martillazos al rasgar el soporte cultural que mantienen esas representaciones hacen surgir de la forma idealizada de Dánae a la humana Geertje Dircx, amante de 17 18

 Fiachra Gibbons, 1999.  Fiachra Gibbons, 1999.

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Rembrandt o a la grosera Tracy Emin de su cama. Violando el arte se rompe el hechizo, el poder que tiene sobre nosotros.

4. Conclusión Este trabajo ha mostrado la necesidad de pensar desde la perspectiva del género los relatos y las acciones violentas dirigidas hacia el arte y cómo estos pueden asentar nuestras concepciones sobre los roles sexuales, sobre todo en relación con la violencia machista. Asimismo ha ­resultado evidente cómo en los casos analizados la violencia contra el arte participa de una retórica social donde lo femenino es siempre el elemento receptor de la violencia y lo masculino el elemento impulsor de la misma y que, en los ataques realizados a obras de arte por mujeres, su condición de «objeto» de la obra ha jugado un papel importante. Del mismo modo hemos puesto en perspectiva los ataques realizados a las obras de Cy Twombly y Tracy Emin como un intento de subvertir el género sexual al que se adscribían y especialmente en el último caso un intento de desacralizar el arte, razón que hemos señalado como la más potente detrás de estos actos.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LA MUJER REPRESENTADA EN EL ARTE EFÍMERO DE LAS FALLAS DE VALENCIA Christian Polana Migueláñez Universidad de Valencia

1. Introducción El objetivo de perfilar la situación de la mujer representada y creadora a lo largo de la Historia del Arte es de capital importancia para lograr un mayor conocimiento de la historia de la humanidad. En el caso que propongo de las Fallas valencianas es necesario tener en cuenta que el arte valenciano fue experimentando a lo largo de los siglos una considerable evolución en los campos de la pintura, la escultura, la arquitectura y las artes decorativas, ámbitos sin los que las Fallas no serían lo que son. Es necesario incrementar las investigaciones relativas a la mujer en los estudios falleros, ya que en otros campos de los que componen la Fiesta Mayor del Cap i Casal, como son el ninot y su conservación preventiva, los carteles anunciadores de la fiesta de las Fallas, entre otros, sí que existe una mayor profundidad que en este que nos ocupa. La importancia de la multidisciplinar figura del artista fallero para la conformación de las construcciones efímeras debe ser resaltada para comprender la evolución de la fiesta. En la actualidad, la formación de este oficio centenario posee el título de Técnico Superior Artista Fallero y Foguerer y Construcción de Escenografías, incluyendo la capacitación para el ejercicio de las profesiones de artista fallero, Foguerer y Artista Gaiatero. El Congreso de los Diputados aprobó una moción el día 17 de marzo de 2009 en la que se instaba al Gobierno, en el ámbito de sus competencias, a la elaboración de un título que recogiera la formación y reconociera la labor y tradición de estos oficios. En su elaboración, como en todos los títulos de Formación Profesional, han colaborado expertos del sector: los representantes de los Gremios de Artistas Falleros y Foguerers. Los nombres de los módulos profesionales incluidos en el borrador del título eran los siguientes: Diseño técnico de escenografías y Fallas; Planificación de la producción; Organización de la producción de estructuras y maquinaria escénica; Organización de la producción de figuras corpóreas y ninots; Organización de la producción de utilería; Organización de la plantà de Fallas; Organización del montaje de decorados; Ambientación y servicio de espectáculos; Proyecto de construcción de escenografías y Fallas; Forma-

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ción y orientación laboral; Empresa e iniciativa emprendedora y Formación en centro de trabajo. El profesor Gil Manuel Hernández i Martí trata en Focs de falla. Articles per al combat festiu (2011) la transformación de la fiesta y el monumento falleros con el paso de los años, siendo uno de los puntos interesantes para el presente Congreso la innovación artística, el valor patrimonial de las Fallas y la pérdida de la sátira en los monumentos para conocer el contenido de las construcciones efímeras: algo que afecta a la naturaleza de esta fiesta, que ha ido cambiando respecto a lo que fue originalmente. En lo referente a este último factor, habla de que actualmente se plantan lo que denomina «Fallas blancas», caracterizadas por no tener prácticamente crítica ni transgresión: algo a lo que, según el autor, ha colaborado la existencia del Premio de Ingenio y Gracia. Este galardón es tratado en esta obra de manera que explica que el poder municipal ha conseguido «desactivar» la misión de la verdadera sátira fallera con este premio que únicamente se ocupa de la estética por la estética, no asegurando unos contenidos verdaderamente críticos e impugnadores, que sí que asegura la sátira. En la revista El Temps (Tena, 2012) el mismo autor habla de que la historia de las Fallas es el relato de un proceso en el que una práctica cultural popular que tenía origen contestatario y subversivo es progresivamente reconvertida en una expresión festiva no conflictiva y dentro de la esfera del poder. Todo ello mediante el arrinconamiento del elemento satírico y el hecho de promover los monumentos de carácter apologético, llenos de tópicos, utilizando la estética por la estética. Como consecuencia de la conjunción de estos factores, afirma que nos encontramos con un inmenso cambio en la fiesta para dejarla como un producto inofensivo para un consumo de turismo de masas y/o interno, que ya no genera ni el más mínimo problema de carácter político, por el simple hecho de la pérdida de la sátira. Afirma que hace más de cien años la censura al poder era el eje central de la crítica fallera en muchos monumentos de una Valencia en plena ebullición política, conformando un movimiento libre, espontáneo, crítico, sarcástico, popular, reivindicativo y, en definitiva, con unas construcciones efímeras más modernas que las actuales. Ya no existe esa visión de un pueblo que satiriza los comportamientos antipopulares de las clases, instituciones o individuos que están en la cúspide de la escala social: siendo el actual objetivo del monumento y de los creadores e impulsores del mismo (Comisión, Artistas Falleros, entre otros) alcanzar el más alto galardón que otorga visibilidad social y prestigio. Otro pensamiento importante (Ros, 2011) es el que hace referencia a la existencia de unas Fallas apolíticas y neutras, argumento que no tiene en cuenta que la fiesta es una muestra de expresión política e ideológica desde sus comienzos: nacieron como una manifestación de protesta política de las clases populares hacia los que detentaban el poder; a finales del ochocientos y principios del siglo xx estuvieron ligadas a las reivindicaciones del republicanismo popular; en la Segunda República se unieron a la reivindicación de los partidos valencianistas y de izquierdas; en el Franquismo fueron instrumentalizadas para remarcar la unidad de España y el nacionalcatolicismo; y en la Transición a la democracia se vincularon a la conocida como Batalla de Valencia. G. M. Hernández (Prats, 2011) afirma que a partir de la segunda mitad del siglo xx el mensaje fallero cambió para adaptarse a los nuevos tiempos, proceso dirigido por el poder franquista que consiguió la sacralización de la Fiesta Mayor de Valencia, así como la reinvención que ha llegado hasta la actualidad. En su obra La festa reinventada: calendari, politica i ideologia en la València franquista (2002) comenta que se articuló una nueva estructura ritual

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festiva (el calendario), que, al redefinir la propia tradición católica y conservadora, fue adaptada a las nuevas circunstancias y demandas del Franquismo. Desde ese momento, serviría como plataforma teórica (ideológica) y práctica (política) para promover la interiorización cotidiana de los postulados del nuevo régimen. En todo este proceso de conservadurismo ideológico tuvieron un papel de capital importancia tanto actos de nuevo cuño para la Semana Fallera (completamente arraigados en actualidad como si fueran de carácter centenario) como instituciones creadas en esa época. La Ofrenda de Flores a la Patrona desde 1945 es un rito instaurado en 1945 con el objetivo de «despaganizar» la fiesta bajo la exaltación religiosa y la apología del nacionalcatolicismo. Es un acto de transmisión simbólica que tiene en la Ofrenda a la Virgen de los Desamparados una de las máximas expresiones de exaltación de la mujer fallera (Costa y Hernández i Martí, 1998). En lo referente a las instituciones, para el control de la fiesta se creó una entidad que hasta nuestros días tiene una naturaleza política: la Junta Central Fallera. Ligada a ella está la progresiva instauración de un sistema de normas (Reglamento Fallero) y premios como el de Ingenio y Gracia que valora el gigantismo, el barroquismo y la perfección estética (casi siempre dentro del clasicismo), castigando la carga política y la crítica corrosiva.

2. Metodología La relación entre el monumento y la ideología es fácil de comprobar: el uso de los Llibrets de Falla como documento es de capital importancia para conocer el contenido que poseen tanto las escenas como el llamado remate del monumento, contenido que es vital para comprender cómo era representada la mujer en una época en cuestión. A pesar de ello y de que las Fallas son metáforas del mundo real, hay que tener en cuenta lo señalado por Antonio Ariño (1992: 232-233): el mensaje satírico es una creencia sistemática y teórica, ya que el ideal expresado por cada catafalco ha sido creado mediante acciones conscientes y reflexivas que surgen del imaginario colectivo (símbolos, imágenes y estereotipos), que no siempre coinciden con los pensamientos sociopolíticos de una época. Para el desarrollo de esta investigación se han revisado hemerotecas de periódicos y se ha contactado con doña Marisa Falcó Couchoud, desde 2010 la primera mujer en una Junta Directiva (Secretaria General) del Gremio Artesano de Artistas Falleros de Valencia, con tal de conocer de mano de las mujeres Maestro Artista Fallero el trabajo que realizan y su situación en la fiesta. Además, se han tenido en cuenta los estudios de los profesores Hernández i Martí (1994) y L. M. Mesa (1994) para conocer cómo fue representada en los monumentos falleros del Franquismo y la Transición a la Democracia. Por ejemplo, una parte del estudio de R. Contreras Juesas en Los carteles de Fallas (1998) remarca la superioridad masculina frente a lo femenino en lo que a la proporción de representaciones en los carteles se refiere. En el momento de la realización de este artículo, los datos a los que se han accedido, principalmente mediante las páginas oficiales del Gremio Artesano de Artistas Falleros de Valencia y la de la Junta Central Fallera de Valencia, hablan de que en el ejercicio 2012-2013 existe un mayor número de hombres que de mujeres en puestos de responsabilidad: en el ámbito de creación de los monumentos falleros, se debe señalar que hay un número muy inferior de mujeres agremiadas en el Gremio Artesano de Artistas Falleros de Valencia: trece de doscien-

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tos diecinueve Maestros Artistas Falleros en Activo; en el sector del organismo centralizado de la fiesta (JCF) es donde se observa una mayor diferencia de hombres respecto a mujeres. En la Junta Directiva durante el ejercicio 2012-2013 únicamente se encuentra una mujer de entre los diez miembros que componen este órgano, siendo el puesto el de Vicepresidenta Cuarta. Por otro lado, el denominado Consell Rector de la Junta Central Fallera sigue los pasos citados al tener entre sus nueve componentes solo dos mujeres. De entre todas las trece delegaciones que conforman la JCF, cabe señalar que la de Protocolo y Relaciones Públicas es la única que tiene a una mujer como delegada; en el ámbito las Comisiones Falleras, hay que decir que en los órganos en los que se juntan las mismas por causas de afinidad conocidos como Agrupaciones de Fallas, hay un número bajo de mujeres presidente, siendo tres de un número total de veintitrés. De igual modo, de las trescientos ochenta y cinco Comisiones Falleras de Valencia solo veintiocho ocupan la presidencia, y de los sectores falleros que dividen la ciudad, solo hay quince mujeres que ocupan el puesto de delegada de sector, de un total de setenta y ocho miembros.

3. El monumento fallero como elemento creador de la Fiesta La Fiesta Mayor de Valencia es un gran evento centenario de carácter anual del que vive un importante número de sectores durante todo el año. Se define en sí misma por los diversos actores que la desarrollan y vertebran alrededor de las construcciones efímeras: todos y cada uno de ellos (sobre todo los Artistas Falleros) son centro de las Fallas, debido a que contribuyen a su existencia mediante el proceso continuo de recreación intergeneracional, debido a que la consideran parte de su identidad, tal como indica la UNESCO en su Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial (Art. 2.1, 2003). La tradición festiva se ha ido adaptando a la modernidad debido a que el poder del grupo facilita la reinvención, y es por esta adaptación que las Fallas son lo que son: una fiesta de vecindad, caracterizada y delimitada fundamentalmente por tener como centro neurálgico la calle o la plaza donde se planta el monumento, elemento vertebrador del territorio festivo: la importancia que tienen en ello la crítica, la sátira y el factor de socialización de las comisiones falleras y su red asociativa. Deben considerarse como antecedentes directos de la fiesta fallera las reminiscencias e influencias extraídas de fiestas y costumbres como la cultura del fuego y las representaciones propias del barroco efímero (Alba Pagán, 1999 y 2001; García Nadal, 2009; Montesinos i Martínez, 2012). El arte del Barroco efímero es una importante rama artística que alcanzaría esplendor en torno al siglo xvii y que representó la función y el carácter del Barroco hispano. Se pueden conocer sus formas mediante los testimonios materializados en dibujos y relatos de la época. Fue un arte realizado con materiales tales como madera, cartón, tela, estuco, entre otros, que ocultaban su simpleza material bajo la monumentalidad de la ornamentación. Arquitectura, escultura y pintura participaban de la configuración de este tipo de obras, algunas creadas para los interiores de los templos, como los monumentos de Semana Santa y los catafalcos para las honras fúnebres de personajes reales, y otras, las más numerosas y representativas, destinadas a vestir la ciudad con motivo de importantes acontecimientos. Mezcla de lo religioso y de lo profano, el arte efímero utilizó un lenguaje espectacular y persuasivo; desde hace milenios, el arte efímero ha sido la expresión plástica de la fiesta: a pesar de ser un ele-

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mento perecedero producto de una conmemoración o celebración excepcional, era el reflejo de los gustos, las modas, los ideales estéticos, la cultura ideológica y visual de un momento histórico determinado. La Baja Edad Media será el precedente de lo que serán los despliegues escénicos de la fiesta en épocas posteriores: desde el xvi se va incrementando el lujo cortesano y las acciones de mecenazgo. J. L. García Nadal (2009: 82) habla del Barroco efímero como precedente de las construcciones falleras. Esta corriente estética, al utilizar recursos del imaginario social con el objetivo de captar espectadores y por el objetivo de comunicación social que lo define, pervive en muchas de las celebraciones: la monumentalidad, el uso del retablo, el colorido, la suntuosidad, la apariencia de riqueza y realidad de los catafalcos hacen que los espectadores puedan llegar a sentir las más diversas emociones. Son las composiciones de elementos artísticos que con el paso de los años fueron evolucionando de las hogueras de trastos viejos y los primigenios ninots que se crean con el objetivo de ser devorados por el fuego y que, en sí mismos, están cargados de un gran sentido crítico e irónico sobre hechos sociales censurables. Se trata de un elemento artístico y efímero, con una evolución estética propia, que desde sus orígenes tomó el lenguaje estricto de la cultura popular valenciana, evolucionando mediante la interrelación y apropiación de elementos de las culturas elitista y de masas. Los elementos estéticos siempre han estado condicionados por su propia función ritual y por el contexto social y político, lo cual tiene consecuencias formales. Es un elemento cultural específico que señala la importancia de las clases populares en los procesos históricos. Cabe citar el vocabulario técnico específico que ha surgido gracias a la construcción de la Falla (remat, contrarremat, figura, ninot), así como al que se refiere a elementos constructivos y arquitectónicos (bastidor, cabiró, vareta). Las Fallas son arte de calle de comunicación social, arte efímero que, en conjunción con la cultura del fuego, ha significado desde siempre un elemento de primer orden en toda conmemoración, solemnidad o celebración de cualquier pueblo y cultura. En este sentido, se debe remarcar la importancia del Espacio Cultural (Bé d’Interés Cultural Immaterial la Festa de les Falles de Valencia, 2012, pp. 4-7), una realidad compleja con rasgos culturales, naturales, tangibles y concretos que, al estar vinculados al territorio, definen el carácter de los que se identifican con esos valores. El espacio geográfico es la red urbana de espacios festivos y rituales: las demarcaciones sancionadas por las Comisiones Falleras son la suma de la urbe entera, por lo que se definen como una unidad geográfica menor que el barrio pero con rasgos identitarios y de sociabilidad. El sector es un concepto intermedio que sería equivalente a los barrios; el Espacio Social es el entramado asociativo creado por las Comisiones Falleras, asociaciones que durante todo el año llevan a cabo actividades de muy diversa índole en el denominado casal, núcleo social de la Fiesta que desarrolla el ciclo anual del ejercicio fallero. Al respecto, hay que citar la importante creación de redes suprasociativas tales como Agrupaciones por criterios de afinidad y Federaciones de índole económica. La Junta Central Fallera está situada a la cabeza de la Fiesta, administrando los complejos actos que desarrolla; y el Espacio Cultural sensu stricto tiene en el Arte Efímero del monumento fallero el principal elemento creador de la Fiesta Mayor de Valencia, por lo que el Espacio Cultural de las Fallas de Valencia está definido por el conjunto de formas culturales singulares y duraderas que se van desarrollando de manera intergeneracional, debido a que gran parte de la sociedad valenciana se identifica de manera inherente a esta festividad.

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4. Evolución técnica del oficio de artista fallero El constructor profesional de las Fallas es el artista fallero (Bé d’Interés Cultural Immaterial la Festa de les Falles de Valencia, 2012: 7). Es un oficio específico que, debido a su organización gremial, conserva las características tradicionales inherentes a dicho oficio, como es la perpetuación de saberes orales por medio del aprendiz. Dicha estructura gremial y la Ciutat de l’Artista Faller, creada específicamente para ese fin, son unos bienes culturales dignos de protección. No hay más que citar el Museo del Gremio Artesano de Artistas Falleros para entender la singularidad de este espacio laboral, ya que el visitante puede observar de manera divulgativa las diversas técnicas de construcción de los monumentos a lo largo de la historia, así como una serie de piezas de monumentos originales que ofrecen una buena explicación de las diversas corrientes estéticas que han ido influyendo en el diseño de los monumentos falleros. Esta figura como algo ligado casi en exclusiva al trabajo de las Fallas surge en tiempos posteriores a las primeras manifestaciones falleras en la urbe, dando a estas construcciones efímeras una perfección técnica desde la segunda mitad del siglo xix. Es sobre todo desde el conocido como Sexenio Democrático o Revolucionario (1868-1874), cuando se pretendió poner coto a acontecimientos callejeros causados por sucesos de carácter político y las Fallas fueron un medio de propagar las inquietudes sociales, que los artistas falleros consiguieron el asentamiento definitivo de su profesión al constituirse un vínculo entre la sociedad y este tipo de artista. La vida del barrio y las comisiones que iban extendiéndose por la ciudad favorecieron el crecimiento de este oficio, ya que los talleres de los artistas y artesanos se comprometían con los vecinos a confeccionar los monumentos. Son profesionales cuya aparición es posterior a la tradición de quemar trastos en las calles y plazas: ritual que conecta con otros extendidos por Europa, como puede ser la cultura del Carnaval (Romeu Quiles, 2007: 109, 113, 117). De esta época es Antonio Cortina Farinós. Valorado como uno de los más importantes Artistas Falleros, empezó sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, destacando como dibujante (recordemos su relación con el académico Antonio Marzo Pardo), marcando un antes y un después en la «arquitectura fallera» (Romeu Quiles, 2007: 110 y 117). Que la capital valenciana haya tenido multitud de artistas y artesanos dedicados a las diversas disciplinas de las artes aplicadas es uno de los rasgos que define a esta profesión debido a que el interés artístico de la fiesta radica en la intervención y perfección técnica de los Artistas Falleros, cénit logrado por la colaboración de artistas tales como decoradores, escenógrafos o imagineros. Estos primeros Maestros Falleros intentan compaginar sus respectivas actividades artesanas y artísticas con la elaboración de las construcciones efímeras (solo entre noviembre y marzo), pero progresivamente se especializan en las Fallas, continuando con sus oficios el resto de meses (Romeu Quiles, 2007: 111 y 118). Diversas disciplinas artísticas son importantes como fuente formativa de esta profesión (Romeu Quiles, 2007: 121). La escultura académica es esencial para generar el volumen de los monumentos. El escultor y Catedrático de Escultura en la Escuela de San Carlos de Valencia Mariano García Mas (1858-1911), conocido por la escultura pública de Juan de Juanes en la Plaza del Carmen, llegó a plantar Fallas como la de 1895 en la Calle de la Paz. Otra disciplina como la imaginería religiosa es importante para trazar la conformación de este oficio, ya que técnicas empleadas como la del «blanco panet» que se emplea para la fabricación de ninots, sirve para tallar la madera de las efigies de la liturgia cristiana.

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La Guerra Civil es una de las razones por las que escultores imagineros terminan inmersos en el mundo fallero (Romeu Quiles, 2007: 122). El expolio e incendio de edificaciones religiosas provocan que se incremente el número de aprendices de imaginería, tallistas y dedicados al dorado: importante número de artistas y artesanos cualificados, que, al finalizar sus tareas de restauración en estos lugares de carácter religioso y por escasez de trabajo, enriquecerán el Arte Fallero con la introducción de las técnicas de la imaginería religiosa en los talleres falleros que regentarán. Por otro lado, el Concilio Vaticano II de principios de la década de los sesenta también colaboró en esta llegada de imagineros a la fiesta fallera: se estipuló que los talleres dedicados a esta escultura religiosa debían limitar el número de imágenes en los lugares de culto. Al quedarse con un campo más limitado de trabajo y desaparecer varios talleres imagineros, el Gremio Artesano de Artistas Falleros se vio enriquecido por la perfección técnica que estos artistas llevaron a su nuevo destino profesional. En este sentido, debe citarse al Maestro Mayor del Gremio en 1955 y fundador del Gremio de Imagineros de Valencia Vicente Rodilla Zanón (1901-1974), formado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. Otro campo que influiría en la calidad y perfeccionamiento del oficio sería la pintura escenográfica, mural, paisajística, costumbrista y de decoradores, siendo un ejemplo Pedro Ferrer Calatayud (1860-1944), que fue Catedrático y Director de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos (Romeu Quiles, 2007: 125). La construcción de decorados de cine es una de las principales tareas que han realizado los miembros de esta profesión (Romeu Quiles, 2007: 129). La exposición Falles i art. 40 anys transitant per la frontera (2008), organizada por la Universidad Politécnica de Valencia y la Associació d’Estudis Fallers, trató las influencias que desde la década de los cincuenta tuvieron la pintura, la escultura o el dibujo sobre el Arte Efímero fallero: se considera que los mundos del arte y las Fallas están unidos por definición, pero desmarcados por una difusa línea.

5. El Gremio Artesano de Artistas Falleros de Valencia Con la consolidación de las Fallas como Fiesta Mayor de Valencia en el primer tercio del siglo xx continuó el asentamiento de los especialistas en la creación de estas obras (Colomina Subiela, 2006 y Romeu Quiles, 2007). En 1932 se creó la Asociación de Artistas Falleros por la presión ejercida por el Comité Central Fallero de 1928. Esta institución, que integrará el embrión del Gremio de Artistas Falleros, tenía entre sus fundadores a Regino Más: el impulsor de l’Indult del Ninot y de la Ciutat de l’Artista Faller (con su museo incluido que no sería realizado hasta la década de 1960). Se fundó por la proposición de un grupo de artistas, componentes de una agrupación llamada Acción de Arte, que dependía del Círculo de Bellas Artes de Valencia, con la única finalidad de defender los intereses de sus asociados. Sus metas eran evitar perjuicios entre los artistas, presionar a las instituciones responsables de la entrega de premios para la instauración de diversas categorías según los presupuestos de cada monumento, crear sus propios premios, fomentar el arte efímero valenciano, controlar la publicación de bocetos y defender los derechos de sus autores, facilitar la adquisición de locales y garantizar la conservación de sus obras indultadas mediante la creación de un Museo: proyectos que la Guerra Civil haría que se extendieran en el tiempo, ya que, con la instauración del nuevo régimen franquista y la derogación de la Ley de Asociaciones, se constituiría la Cooperativa Artesana de Artistas Falleros encargada de conseguir que se cumplieran las peticiones de sus

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miembros, entre las que se encontraban ideas recogidas de la década de los treinta, ideas que se impulsarían con la fundación del Gremio Artesano de Artistas Falleros en 1945 por el Maestro Mayor Regino Mas i Marí.

6. La mujer creadora y representada en el monumento fallero Mediante la página oficial del Gremio Artesano de Artistas Falleros de Valencia se ha averiguado que en el ejercicio 2012-2013 hubo un número muy inferior de mujeres creadoras de este arte efímero que estén agremiadas en dicho oficio de la ciudad de Valencia: trece de doscientos diecinueve Maestros Artistas Falleros en activo. Una de las primeras mujeres en obtener el carnet del Gremio Artesano de Artistas Falleros fue Carmen Llisteri Muñoz, que plantó su primera falla Infantil en 1975 para la comisión de San Ignacio de Loyola-Azcárraga-Avenida Fernando el Católico (Gremio Artesano de Artistas Falleros, Histórico de Maestros Artistas Falleros). Marisa Falcó Couchoud, Licenciada en Bellas Artes y con taller propio (Fet d’Encarrec) en el Barrio del Carmen de Valencia: el único testimonio que queda de la presencia de la muy importante tradición de talleres falleros en esa barriada. Ha sido desde 2010 la primera mujer directiva (secretaria general) del Gremio Artesano de Artistas Falleros. Afirma que aunque tradicionalmente han trabajado mucho en los talleres familiares, donde se daba forma a los monumentos falleros, apenas se ha hablado de ellas, siendo la formación muy importante, por lo que el oficio debe tener una salida profesional para que no se pierdan conocimientos. Comenta que, aunque parezca desde el exterior que haya machismo en el mundo fallero, no lo hay (García: 2010; Suleng: 2012). Por el contrario, Eva M.ª Cuerva María (diseñadora, escultora y pintora) explica que no es fácil abrirse camino, ya que, como en otros muchos campos, hay que demostrar más que los hombres (Fernández, Soriano: 2011). Ambas afirman que se puede vivir del oficio, aunque Falcó lo combina con otros trabajos en los que los Artistas Falle­ ros despuntan, como es el diseño de decorados. A pesar de la importancia de los estudios de género en la actualidad, en las investigaciones falleras únicamente ha sido objeto de un estudio monográfico en unos pocos artículos: Diantelli (1998) trató La presentació i exaltació de la fallera major. Un ritu espanyol; Hernández i Martí (1994 y 1996) ha tratado la figura de la mujer en el imaginario colectivo durante las Fallas del Franquismo; el profesor Mesa (1994) realizó lo propio en el período de la Transición; y Los roles sexuales en el mundo de las Fallas fue estudiado en 1998 por Francesc Palop. G. M. Hernández ha hablado sobre la situación de la mujer en la fiesta que nos ocupa desde una perspectiva que no responde al tradicional acto laudatorio (Fallera Mayor) hacia esta figura. Las conclusiones que saca este autor de la época franquista pueden ser extrapoladas a cómo es representada la mujer en esta construcción efímera, puesto que al analizar el repertorio del que tratan las Fallas se pueden conocer los factores, acontecimientos y procesos de una época en la que se representaban de manera apologética y crítica en el monumento, mediante el estudio de los Llibrets de Fallas y las memorias explicativas, documentos que son fuente primaria de primer orden al ayudar a reconstruir lo que fueron estas construcciones efímeras. En su artículo «Censurada, venerada i desitjada (la consideració de la dona sota el franquisme, a través de l’imaginari col·lectiu faller)» (1994: 11-16) estudia los contenidos de las Fallas de 1940 a 1975, creando tres polos en el discurso fallero sobre la mujer: uno negativo,

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que implica un rechazo de su condición femenina; uno positivo, referente a una consideración en la que es el pilar de la familia y de la tradición casera; y otro que es intermedio porque alude al erotismo o bròfec en el que la mujer aparece como objeto sexual de satisfacción masculina, siendo justamente este polo erótico el que da sentido a la cosmovisión fallera de la mujer en una sociedad en progresiva modernización de sus mentalidades y estructuras sociales. En «La Reina Fantasma: Apoteosi i misèria de la dona fallera» (2006: 28-33) habla de la existencia de una «paradoja simbólica del poder festivo masculino» consistente en que, desde el punto de vista de la dominación masculina, existe una acción en la que las mujeres falleras son las reinas simbólicas de la fiesta pero en la realidad están apartadas del control efectivo. Todo ello a pesar de los logros que en las últimas décadas se han ido consiguiendo en lo que a su participación se refiere. Como son avances orientados por la concepción masculina de la fiesta, tienen un carácter limitado al estar construida la fiesta de modo que las falleras reinan pero no gobiernan: es exaltada simbólicamente a la condición de soberana festiva e icono sacral de la valencianidad fallera, pero está en un segundo plano en lo que a dirección ejecutiva se refiere. A pesar de este patriarcalismo, hay que reconocer que en los últimos años la mujer ha visto incrementada su participación política y social gracias a factores externos a la fiesta como son los campos educativo, profesional, político y mediático de la sociedad. Unos cambios que según el autor continúan siendo insuficientes para dar más margen de maniobra a la mujer, debido a la interesada recurrencia del discurso festivo masculino a la excusa de la tradición, la inercia patriarcal del ritual y a las reglamentaciones falleras diseñadas y aprobadas casi exclusivamente por hombres (Hernández i Martí, 2006: 32). Para desarrollar su propuesta utiliza dos grupos de ideas: uno que trata las visiones de la mujer idealizada y material, y otro que hace referencia tanto a la consideración positiva de la mujer fallera como a las actitudes críticas de la condición femenina. El cruce de los dos grupos conforma la creación de cuatro modelos de mujer fallera: la mujer fallera venerada (ideal positivo que estaría representada por la figura mitológica de Deméter); la mujer fallera deseada (material positivo simbolizado por el mito de Afrodita); la mujer fallera homenajeada (ideal negativo sintetizado por la figura de Hera); y la mujer fallera rechazada que puede aparecer como censurada (representada por Pandora) o discriminada (representada por Artemisa) que configuran el polo negativo (Hernández i Martí, 2006: 28). Estos cuatro modelos son, según el autor, aproximaciones provisionales a la realidad compleja de la mujer en la fiesta: sean las Fallas, las Hogueras de Alicante, la Semana Santa o las festividades de Moros y Cristianos (Hernández i Martí, 2006: 32). El modelo de la mujer fallera venerada (Hernández i Martí, 2006: 28-30) es una imagen sintetizada en la figura de la fallera mayor, sobre todo la que representa a la ciudad de Valencia, que alcanza el clímax en la Ofrenda. Desde el momento en el que este acto religioso se convierte en la principal celebración autorreferencial del colectivo fallero imaginado, se utilizó la figura de la Virgen como mediador simbólico trascendente, siendo la fallera mayor el principal mediador simbólico civil en el ejercicio ritual de autoafirmación de la Fallera. En dicho festejo se puede afirmar que la principal función de la fallera es destacar en el desfile de la Ofrenda porque este es el eje de la comisión y de la ciudad festiva. De este modo, las falleras encabezadas por su Reina de las Fiestas se convierten en galvanizadoras de la sacralidad que se va construyendo al compás de la donación de ramos de flores. Se crea así una triple imagen de símbolos: la mujer celestial (la Virgen), la mujer tierra (las flores) y la mujer humana (las falle­

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ras). Esta conjunción crea un refuerzo de la apoteosis de la mujer fallera como cohesionadora simbólica de la identidad fallera. El modelo de la mujer deseada (Hernández i Martí, 2006: 30) trata una visión de la mujer como objeto sexual y erótico, algo que se puede observar en los monumentos falleros desde los orígenes. Aparece como una diosa del amor, ideal del encanto femenino hacia los hombres. Es la versión más desenvuelta y sexual de la representación femenina en las Fallas, alejada de la veneración idealizada de la fallera. En lo que el autor denomina polo negativo se encuentra la mujer homenajeada (Hernández i Martí, 2006: 30), que es algo paradójico: el pretendido homenaje que los falleros tributan a esta mujer fallera es en realidad la sanción de una discriminación en términos de poder. Este modelo corresponde al de la esposa o compañera fallera del fallero, que renuncia a cuotas de poder, protagonismo o visibilidad para cuidar del hogar, los hijos y las responsabilidades familiares. El otro modelo del polo negativo que señala es el de la mujer rechazada (Hernández i Martí, 2006: 30-32), que consta de dos variantes: la censurada, que no es una mujer fallera, y la discriminada, que sí lo es. La primera es un rasgo esencial de la cosmovisión fallera masculina que está presente en los contenidos de las Fallas: la emancipación femenina es un peligro para los hombres porque cuestiona el orden «natural» de las cosas. Ante la amenaza de la liberación femenina se recurre a la burla, al desprecio o a la ridiculización de las pretensiones femeninas. El argumento de la mujer como enemiga potencial del hombre, algo que se puede observar desde hace más de setenta años en los argumentos falleros, es que la mujer disfruta de unas armas especiales para someter al hombre mediante su voluntad caprichosa. El matrimonio y el cortejo serían el modo perfecto para conseguir este objetivo. El contramodelo masculino de la mujer censurada sería el valedor de las esencias tradicionales y sufridor de los desvaríos femeninos (Hernández i Martí, 2006: 31). El segundo modelo sería la mujer de tipo discriminado. De manera clara se hace referencia a la situación política femenina dentro de los engranajes de la maquinaria organizativa fallera. Hasta bien avanzados los años de la década de los setenta, no había representación en una junta directiva fallera e incluso en secciones femeninas era el hombre el representante festivo. La mujer ha seguido reproduciendo en el interior de la falla el papel supeditado y marginal que ejercía en la vida cotidiana, ocupándose de los niños o de tareas «femeninas», lo que ha supuesto permanecer en un lugar «honorífico», pero lejano de una efectiva presencia ejecutiva en los asuntos internos de la comisión. No sería sino hasta principios de los años ochenta cuando la situación empezaría a mutar al integrarse las primeras mujeres en las juntas directivas, aunque en cargos de poca importancia, siendo en los noventa cuando ocuparon vicepresidencias o siendo ya las presidentes de las comisiones (Hernández i Martí, 2006: 31 y 32). Mesa, en su artículo «La dona patida i la dona viscuda (reflexions al voltant de les actituds patides i viscudes per la dona durant la transició democràtica en el context de la festa de les Falles)» (1994: 35-38), señala que en la Transición a la democracia la mujer continúa la imagen relacionada con la ideología de la Fiesta durante el Franquismo: el cual había influido y modificado la Fiesta con su mensaje ideológico. Fue el centro de las críticas a los cambios sociales, de los que en muchos de ellos era la protagonista, no teniendo participación alguna en los organismos de la Junta Central Fallera hasta 1984: dos mujeres, sin superar los cuatro componentes a finales de esa década. Como las élites franquistas se mantienen en el poder hasta 1979, los ya citados tres polos de la tipología que Hernández i Martí aplica para el Franquismo siguen

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existiendo debido a la continuidad temática y a la actitud ideológica: pero ahora se aplican a un contexto de cambio social con factores tales como la incorporación de la mujer al trabajo (polo negativo o «mujer censurada»); la defensa de los símbolos durante el proceso preautonómico (polo positivo o «mujer venerada»); y la liberación sexual (polo bròfec de la cultura popular, como la de Bernat i Baldoví).

7. Conclusiones Los tres polos del discurso de la cosmovisión fallera de la mujer, que Hernández i Martí (1994: 12-16) concluyó al estudiar los catafalcos de 1940 a 1975, pueden resumirse en los rasgos siguientes: el negativo que implica un rechazo de su condición femenina en cinco características que son la oposición a la emancipación femenina, un machismo más o menos declarado, la mujer vista como enemiga natural del hombre, asociada al pecado y al matrimonio; el positivo referente a una consideración en la que es el pilar de la familia y de la tradición casera con características como la mujer tradicional como ejemplo, la fallera como prototipo de mujer ideal, la identificación de Valencia con la fallera, y la mujer como símbolo de identidad muy característico de lo que Ariño denominó «Valencianismo Temperamental» y Alfons Cucó como «Valencianismo Sentimental»; y el intermedio porque alude al bròfec, que estuvo presente desde los inicios y que se incrementó en las décadas de los años sesenta y setenta.

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II MODELOS ICONOGRÁFICOS FEMENINOS: MITOS, LEYENDAS Y REALIDADES

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LA REPRESENTACIÓN DE LA MUJER Y EL NACIMIENTO DE LA MODERNIDAD: EL CASO NOVOHISPANO-MEXICANO Tomás Pérez Vejo Escuela Nacional de Antropología e Historia-INAH

1. El nacimiento de la modernidad desde otra perspectiva Una de las rupturas más radicales y sin embargo más difíciles de estudiar y hasta de percibir del nacimiento de la modernidad tuvo que ver con los cambios en la idea de persona, una profunda mutación cultural que revolucionó la forma en la que los individuos se vieron e imaginaron, a sí mismos y a los demás. La persona como máscara, el individuo como expresión del grupo al que pertenecía, la máscara que llevaba en cada momento, dio paso a la persona como verdad, seres individuales con características físicas y psicológicas únicas. Concepción esta última tan consustancial al mundo contemporáneo que aparece rodeada de una cierta aura de naturalidad intemporal, falsa tanto respecto a lo primero, pues es una construcción cultural, como a lo segundo, pues sus orígenes no se remontarían más allá de mediados del siglo xviii. En precisa afirmación de Irigoyen López (2008: 557), «la conciencia de la persona como sí misma, como ser diferenciado y único es fruto de una auténtica revolución cultural que tendría sus inicios en la segunda mitad del siglo xviii».1 Esta «revolución del ser», a diferencia de lo que ocurre con la económica, la social o la política, resulta extremadamente difícil de documentar y de analizar. Aunque presente en fenómenos como la aparición de un nuevo tipo de memorias, de las que las Confesiones de Jean-Jacques Rousseau2 sería, incluido el título, una de sus expresiones más tempranas y reveladoras, en las que el autor no se limita a narrar lo que ocurre a su alrededor sino también sus emociones y sentimientos, la vida interior y no solo la exterior,3 la visibilidad de esta revolución «de la persona» es en las fuentes tradicionales escasa y poco explícita. Una de las   Véase también sobre este tema Wahrman, 2004.   Aunque publicadas de manera póstuma en 1770, el inicio de su escritura es de 1765. 3   Sobre los cambios en el género autobiográfico véase Davis y Burdiel, 2005. 1 2

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pocas excepciones sería la pintura de retrato, género pictórico que trata necesariamente del ser de las personas y, como consecuencia, de cómo es concebido e imaginado en cada momento histórico concreto. Las variaciones en la forma como las élites occidentales se hicieron representar entre mediados del siglo xviii y mediados del xix, por utilizar fechas más o menos aproximadas, no obedecen solo, ni siquiera principalmente, a cambios de gusto, estilo o modas artísticas sino a mutaciones culturales en cómo las personas se vieron e imaginaron. Aspectos como la preferencia del siglo xviii por los retratos de cuerpo entero y del xix por los de busto o medio cuerpo tienen un significado mucho menos banal que el de simples variaciones de gusto o modas artísticas. Reflejarían, por el contrario, cambios de profundo significado político-ideológico. Los retratos del cuerpo entero dieciochescos nos hablan de un mundo que imagina a la persona como emblema de un grupo, el cuerpo como superficie de escritura que, junto con la cartela y los diferentes símbolos de estatus que le rodean (escudos heráldicos, joyas, objetos sobre mesas y escritorios, cortinas, etc.), nos dice la «calidad» social del retratado. Los de medio cuerpo decimonónicos, de otro en el que la persona es la expresión de un ser único, no el cuerpo como lugar de escritura sino el rostro como expresión de individualidad física y psicológica, por eso no necesitan cartelas, por eso los símbolos de condición son mucho menos numerosos y por eso la fisonomía facial se convierte en elemento central y a veces único de la representación pictórica. La idea de que los rasgos faciales expresan el ser individual es una construcción cultural ligada al nacimiento de un nuevo concepto de persona. La afirmación de Diderot, a propósito del género pictórico del retrato, de que «c’est sur le visage que réside spécialment la vie, le caractère et la physonomie»4 es la de un tiempo histórico concreto, la Francia de la segunda mitad del siglo xviii, carente por completo de significado en otro diferente, la Francia de unas décadas antes o, para lo que aquí nos interesa, la Nueva España de ese mismo momento. En los retratos novohispanos de en torno a 1780, fecha de la afirmación de Diderot, en la cara residía tan poco que resultaba completamente secundaria para la expresión del ser de las persona. Este se expresaba a través de la parafernalia de símbolos distribuidos por la superficie del cuadro, superficie de escritura, no en unos rasgos faciales prácticamente intercambiables de unos retratos a otros. La transición de una forma de representación a otra resulta particularmente nítida en el caso novohispano-mexicano. A diferencia de Europa y Estados Unidos, donde el cambio fue gradual y dilatado en el tiempo, en Nueva España-México la irrupción de la modernidad fue en este aspecto, como en otros muchos, particularmente brusca. El retrato barroco, y entiendo Barroco no como un estilo sino como una cultura, seguía de manera general todavía vigente a comienzos del siglo xix, justo hasta que las llamadas guerras de independencia pusieran fin no solo a una manera de imaginar la persona, sino también posiblemente, como ya he escrito en otras ocasiones,5 a una forma de civilización. Y aquí habría que precisar que la sustitución del retrato barroco por el que podríamos denominar retrato moderno no fue tanto el resultado de la oposición antiguo/moderno como el enfrentamiento entre dos formas de modernidad alternativas, una católico-contrareformista, que tendría en el retrato barroco novohispano una de   Diderot, 1995: 448.   Véase en particular Pérez Vejo, 2010.

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sus mejores expresiones, y otra protestante-reformista, que alcanzaría su plenitud en el conjunto de Occidente con el retrato burgués decimonónico. Una oposición civilizatoria que se muestra con particular nitidez en los cambios en las formas de representar a las personas en la Nueva España-México entre mediados del siglo xviii y mediados del siglo xix. La confluencia de una serie peculiaridades convierten al caso novohispano-mexicano en especialmente representativo de esta revolución del ser. Entre otras, que el retrato barroco novohispano es, sin comparación posible, el más rico de todo los territorios americanos de la Monarquía católica; que la ciudad de México fue la única de todas las americanas en contar en el siglo xviii con una Academia de Bellas Artes, la de San Carlos, con objetivos y programas de estudios de carácter ilustrado que permitieron una temprana oposición al retrato barroco tradicional; o que México fuera, junto con Brasil, el único país latinoamericano que contó con una Academia de Bellas Artes durante la primera mitad del siglo xix, desarrollando una relativamente pujante escuela mexicana de pintura, incluidos algunos excelentes retratistas como Pelegrín Clavé 6 o Cordero, con un rápido triunfo del nuevo modelo de retrato, que permite interesantes comparaciones con el hegemónico apenas unas décadas atrás.

2. El retrato en la Nueva España: algunas características y peculiaridades Uno de los aspectos más llamativos de la producción pictórica de la Nueva España del siglo xviii es el altísimo número de retratos, tanto en cifras absolutas como en relación al tamaño de sus élites, sin equivalente en ninguno de los otros territorios de la Monarquía católica, incluidos posiblemente los europeos. Virreyes, obispos, frailes, mineros, comerciantes, aristócratas, oidores, regidores, profesores de la universidad, monjas... es como si para la élite novohispana dieciochesca retratarse, dejar plasmada su imagen en cuadros generalmente de cuerpo entero y tamaño natural, se hubiese convertido en poco menos que una necesidad, símbolo y expresión de su pertenencia a los grupos privilegiados. Esta proliferación, lejos de ser casual o anecdótica, respondería a lógicas sociopolíticas profundas, relacionadas con la concepción barroca de la persona como máscara y con las necesidades de representación pública en una sociedad regida por el teatro y la apariencia. Imágenes concebidas no como objetos artísticos o de rememoración doméstica sino como proclamas sobre el ser de la persona, definido por el lugar que ocupaba en una sociedad en la que no se era, sino que se estaba y en la que el estar definía el ser y no viceversa. El retrato novohispano del siglo xviii no es, desde esta perspectiva, una obra artística de calidad más o menos discutible7 sino una de las expresiones más ricas y precisas del concepto de persona en el universo mental de la Monarquía católica.

  Nacido en Barcelona y formado en Roma dentro de las tradiciones nazarenas, llegó a México en 1846 como director de pintura de la refundada Academia de Bellas Artes de San Carlos, donde desarrollaría la mayor parte de su vida artística. Aunque uno de los motivos de su contratación fue la pintura de cuadros de historia solo llegó a terminar La primera juventud de Isabel la Católica al lado de su madre enferma, el resto de su producción mexicana son básicamente retratos y pintura religiosa. 7   La calidad artística de los retratos novohispanos del siglo xviii ha sigo en general minusvalorada por una historiografía que ha tendido a juzgarlos a partir de criterios completamente ajenos a los objetivos para los que fueron pintados. 6

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El que haya sido precisamente la Nueva España donde el auge de este tipo de retrato haya sido mayor tiene que ver con aspectos que exigirían una revisión histórica profunda, no solo sobre las características de esa peculiar forma de organización política que fue la Monarquía católica sino, de manera general, sobre las de las estructuras imperiales de Antiguo Régimen y sus lógicas de funcionamiento que, de manera errónea, se tienden a confundir con las de los imperios coloniales del siglo xix, estados-nación con colonias más que Imperios en sentido estricto. Un debate al que, por obvios motivos de espacio, no voy a entrar aquí pero sobre el que considero necesarias dos breves reflexiones relacionadas directamente con la proliferación e importancia histórica del retrato novohispano. La primera tiene que ver con el auge económico de la Nueva España del último siglo virreinal. La proliferación de retratos está obviamente relacionada con un proceso de crecimiento que hizo del virreinato novohispano el principal centro económico de la Monarquía, si no simplemente el centro; la dependencia financiera de la estructura imperial hispánica de la plata novohispana fue, en sus últimas décadas de existencia, casi absoluta.8 Las élites novohispanas se retrataron más en el siglo xviii, al margen de otros motivos, porque eran más ricas que las del resto del Imperio, lo mismo que construyeron más palacios o hicieron mayores donaciones a iglesias o conventos que el resto de las élites imperiales, incluidas las peninsulares. Esto no parece que necesite muchas explicaciones, hicieron más gastos suntuarios porque eran más ricas. No interesa tanto, sin embargo, la parte cuantitativa como la cualitativa, la posibilidad de que este auge económico dieciochesco pueda incluirse dentro de lo que Jan de Vries ha denominado la «revolución industriosa».9 Ese conjunto de cambios, desde la intensificación productiva y la globalización económica a las modificaciones en las pautas de consumo que según este autor estarían en el origen del nacimiento de la modernidad económica, social y política en Occidente. Aunque de Vries limita la «revolución industriosa» a Holanda, el sur de Inglaterra, el norte de Alemania y la costa este de los Estados Unidos, la mayor parte de las características que enumera, si no todas, se dieron también en la amplia región económica que iba desde la ciudad de México al Bajío, uno de los centros económicos del mundo a finales del siglo xviii. Los procesos de intensificación productiva y globalización generados en torno a la producción de plata10 y los cambios en los hábitos de consumo fueron en ella al menos tan intensos como los que tuvieron lugar en cualquiera de los lugares enumerados por de Vries. El encargo de retratos por parte de grupos sociales que podríamos denominar burgueses (mineros, comerciantes, pequeños funcionarios, etc.), que raramente lo habían hecho con anterioridad y que siguieron sin hacerlo en el resto de la Monarquía católica, puede ser un claro síntoma de estos cambios hacia pautas de consumo propias de la revolución industriosa. Habría que prestar también atención a algunos objetos que empiezan a aparecer en estos retratos y que pueden estar reflejando cambios relacionados con esta revolución industriosa, abortada en este caso. Si Hans-Joachim Voth (2011) ha podido demostrar, a partir de fuentes indirectas, como la Inglaterra previa a la revolución industrial se vio invadida por un nuevo  Véase Marichal, 1999.   Vries, 1999: 240-270; Vries y Van de Woude, 1997. 10   El Bajío llegó a producir en torno al ochenta por ciento de la plata que circulaba en el mercado mundial, una especie de Wall Street contemporáneo que convirtió a los pesos fabricados en las cecas novohispanas en moneda de uso corriente desde China hasta Europa.  8  9

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sentido de la disciplina horaria, reflejo de la revolución industriosa de la que habla de Vries, cabría preguntarse si no tiene un sentido parecido la proliferación de relojes en los retratos de la élite novohispana de las últimas década virreinales, pues en ellos el reloj de bolsillo es poco menos que habitual.11 La segunda tiene que ver con la forma de integración del Virreinato de la Nueva España en la estructura imperial hispánica y con las lógicas de funcionamiento de los imperios de Antiguo Régimen a las que hacía referencia anteriormente, referida, para lo que aquí nos interesa, al caso concreto de sus dinámicas culturales. La originalidad de algunas producciones artísticas del virreinato novohispano —en este caso del retrato, aunque se podrían añadir otras, desde la pintura de castas a la arquitectura— muestran el carácter no necesariamente periférico de su vida cultural e intelectual. La ciudad de México, como ya se dijo, uno de los principales centros económicos de la Monarquía en el siglo xviii, se convirtió también en uno de sus grandes focos de generación y producción de imágenes. Poco tenía que ver con el carácter dependiente y marginal que la producción artística novohispana debería haber presentado dentro de una lógica definida por la oposición centro-periferia. Y es que quizás lo que habría que cuestionarse es la propia idea de centro y periferia en una estructura como la imperial hispánica. No es, obviamente, el objeto de este trabajo; pero me interesa resaltarlo en la medida que considero al retrato barroco novohispano no una secuela provincial de modas y modos generados en el centro sino como una de las expresiones más acabadas de la imaginación de la persona en el conjunto de la Monarquía católica. No estoy seguro de que la idea que recorre el interesante libro de Antonio Miguel Bernal (2005), España, proyecto inacabado. Costes/ beneficios del Imperio, expresada de manera más o menos textual en varios pasajes del mismo, de que lo más español de España fue América, sea estrictamente cierta. Por el sujeto y no por el atributo. Creo que es un error establecer una continuidad directa entre la Monarquía católica y el Estado-nación español contemporáneo. Pero hecha esta salvedad, pocas dudas caben de que fue en América donde los valores y la forma de entender el mundo de esa estructura política no nacional que denominamos Imperio español logró algunas de sus expresiones más precisas. Este es el caso del retrato novohispano y de ahí su importancia como reflejo de una forma de entender el ser de la persona en la cultura barroca en general y en el Barroco hispánico en particular.

3. El retrato barroco y la persona como máscara Una vez explicados algunos de los motivos del particular auge del género del retrato en la Nueva España del siglo xviii y afirmada su condición de reflejo de una forma de entender el mundo, se hacen necesarias algunas consideraciones en torno a las características de esa peculiar forma de modernidad que fue el Barroco, más en concreto a sus diferencias con la modernidad romántico-liberal, la finalmente hegemónica y de la que somos herederos. Consideraciones aún más imprescindibles porque a pesar de su cercanía cronológica la ruptura entre ellas, en particular por lo que refiere al problema la concepción de la persona, es casi absoluta.

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  Véase como ejemplo las imágenes 1 y 4.

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Toda identidad, individual o colectiva, descansa en una narración, un relato vertebrado en torno a metáforas sobre el yo y el nosotros. La metáfora central de la identidad romántico-liberal, la de la modernidad triunfante, es la de la «autenticidad», la de la persona-individuo entendido como un ser único distinto de todos los demás, el cuerpo como reflejo del alma. Eso que Charles Taylor ha llamado la ética de la autenticidad, cuyo origen se remontaría a JeanJacques Rousseau y Johann Gottfried von Herder, el primero con su insistencia en la transparencia del yo y el segundo con su afirmación de que cada ser es diferente e irrepetible.12 Por el contrario, la metáfora central de la identidad barroca, la de esa modernidad fracasada que fue el Barroco, es la del teatro, la de la persona como apariencia actuando en el Theatrum mundi, el cuerpo como ocultación del alma. En el universo mental barroco la persona no es sino lo que representa. Frente a la autenticidad y la transparencia, el disimulo y la ocultación; frente al ser único e irrepetible, la persona como expresión del grupo. Oposiciones que el castellano expresaría con toda precisión en la distinción entre ser y estar. La identidad moderna es, mientras que en la barroca se está; la primera responde a una realidad ontológica, la segunda a la ubicación en cada momento concreto. El retrato barroco no es, desde esta perspectiva, la plasmación pictórica de un cuerpo individual sino de un emblema; una imagen con voluntad de participación en la vida pública y no de un objeto artístico de carácter privado. Estaríamos ante una proclama socio-política, no ante la representación de una persona física. El cuerpo, convertido en signo, afirmaría el lugar de cada uno en el teatro del mundo. Retratarse era una forma de decir su estatus, de decirse a sí mismo y a los demás el lugar ocupado en la compleja trama de una sociedad en la que derechos y deberes, entendidos como privilegios, ni eran universales ni estaban adscritos a la persona sino al grupo del que se formaba parte, variable de unos momentos a otros. El retrato novohispano, como ocurre con la mayoría de las formas artísticas del Barroco, es una compleja alegoría en imágenes que enuncia un discurso de identidad, expresión a su vez no del yo sino de su máscara social. En el gran teatro del mundo barroco el cuerpo desaparece como reflejo del ser y deviene parte de en un texto escrito que proclama donde se está, no lo que se es. Aunque a veces la máscara termine por ser tan compleja y los signos corporales tan enrevesados que, como ocurre en las pinturas de castas, la perplejidad del texto pueda llevar a afirmar de alguien que es un «no te entiendo»,13 literalmente que no se sabe dónde está. Pero el objetivo de toda máscara es tanto mostrar como ocultar, mostrar la identidad como persona, como máscara en sentido etimológico, para ocultar el ser real. El arte del disimulo como centro de la vida social, idea que los autores barrocos, de Jean de La Bruyère a Diego Saavedra Fajardo,14 proclamarán una y otra vez como condición para el éxito en la vida pública. Y no está demás recordar aquí que los retratos barrocos novohispanos tienen un claro carácter público, incluidos los privados.

  Taylor, 1989b; y Taylor, 1989a.   En las pinturas de castas novohispana es una clasificación relativamente confusa, en general resultado de la mezcla de «tente en el aire» con «mulata», por ejemplo en el cuadro de castas conservado en el Museo Nacional del Virreinato de México (Anónimo, Cuadro de castas, siglo xviii, óleo/tela, 148 × 150 cm., Museo Nacional del Virreinato, Tepozotlán). 14   Véanse, del primero, Les Caracteres ou Les moeurs de ce siècle, publicado en París en 1688 con el título de Caracteres de Théophraste, traduits du grec, avec les caratères ou le moeurs de ce siècle; del segundo, Idea de un príncipe político cristiano, representada en cien empresas, publicado en Mónaco en 1640. 12 13

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No hay desnudos en el retrato novohispano, algo que, al margen de una obvia imposición ideológico-moral de decoro, tiene que ver con la negación del cuerpo real y su substitución por un cuerpo social que se muestra y se oculta a través de los símbolos escritos sobre y junto a él. No hay desnudos pero tampoco, de manera general, representaciones solo de la cara de los personajes. Retratos en su gran mayoría de cuerpo entero, tres cuarto o medio cuerpo y rodeados de múltiples elementos significantes (vestidos, mesas con objetos, cortinas, escudos heráldicos, textos escritos...). No se trata, como nos acostumbrará el posterior retrato decimonónico, del mundo interior reflejado en los rasgos de una cara sino del cuerpo y los signos que lo identifican como ser social, desde el vestido a la cartela y desde el escudo heráldico a los objetos que proclaman su ubicación en la pirámide social. La suma de todo ello, cuerpo y símbolos de estatus, más importantes estos que aquel, da como resultado el retrato barroco, la representación de la persona como ser social y no como individuo.

4. La representación de la mujer en el retrato barroco novohispano En torno a 1785, Juana Leandra Gómez de Parada (Fig. 1) se hizo pintar en un retrato de cuerpo entero y a tamaño natural, la forma habitual de representarse de la aristocracia novohispana de ese momento. Una especie de tablero plano que exhibe en una profusión de relojes, pendientes, gargantillas, vestidos..., una riqueza no tanto personal como de la familia que se muestra a través de ella. La persona ser individual desaparece tras una maraña de signos que nos dicen su estatus. El escudo de armas, esquina superior izquierda, el linaje al que pertenece y su hidalguía; la riqueza de los tejidos bajo los que se oculta/muestra, las cortinas y la pilastra que delimitan la estancia y las joyas que luce, incluido el reloj en la cintura, su riqueza; la cartela, su condición de hija legítima... El cuerpo físico metamorfoseado en lugar de escritura, un espejo que refleja la riqueza y el prestigio del grupo al que pertenece. El carácter de discurso público del retrato barroco explica la importancia de la cartela. El porcentaje de retratos novohispanos que no incluyen información escrita, sea en forma de cartela o de textos sobre el fondo, y obviamente no me refiero a la firma del pintor, es tan reducido que resulta prácticamente despreciable. La información escrita es consustancial al retrato virreinal, forma parte de él. Lo que se busca no es la representación del «ser» individual, los rasgos faciales únicos, sino del ser social (linaje, profesión, origen nacional...). Todo eso que los textos escritos enumeran con tanta minuciosidad y que forman parte de la máscara social, el estar que se confunde con el ser. En los retratos femeninos las cartelas incluyen casi siempre y de manera mucho más frecuente que los masculinos pormenorizadas relaciones de parentesco. Mientras que el porcentaje de retratos de mujeres en los que se especifican lazos de parentesco llega casi a la mitad (cuarenta y ocho por cien), en el de hombres está por debajo del nueve por cien, y estos tienen además un perfil muy definido: se trata casi exclusivamente de retratos de niños, carentes todavía de existencia social autónoma, o de casos en los que, por diferentes motivos, existe la voluntad, por parte del retratado, de exhibir una determinada filiación genealógica. Hija, esposa o madre, frecuentemente los tres, y en el primer caso haciendo explícito su carácter legítimo, definen y determinan el ser social de la mujer. En el retrato de Juana Leandra Gómez de la Parada, la cartela proclama que es, «hija lexítima de los señores Don Juan Ginés Joseph Gomes de Parada Fonseca Enriques, Señor de

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Fig. 1. Anónimo, Juana Alejandra Gómez de la Parada, ca. 1785, óleo/tela, 189 × 99 cm, colección particular.

Villabuenas Santiuse y Pelillas y de la Señora Doña Gertrudis Gallo, Pardiñas de Villavicencio». Aunque el listado de apellidos es un ejemplo relativamente sencillo, la enumeración de antepasados y apellidos puede prolongarse en auténticos árboles genealógicos. La cartela del de Maria Juliana Rita Nuñes de Peredo y Villavicencio proclama que es «hija lexitima de Dn. José Nuñes de Villavisencio y Orosco, Alcalde Mayor de dicha ciudad [Puebla] y de Dña. Anna María de Peredo, nieta por parte paterna de Dn Nuño Nuñes de Villavicencio, caballero del Orden de Santiago visitador dicho Orden y de Dña. Juliana Antonia de Orosco y por la materna de Dn. Diego de Peredo y Belarde y de Dña. Antonia Juana de Peredo».15 Incluso en los retratos de monjas, en los que cabría suponer la desaparición de la identidad familiar en beneficio de la orden, las referencias a los padres y a la condición de hijas legítimas son también relativamente frecuentes. Estas son habituales en el caso de los retratos hechos con motivo de la toma de hábito, coronadas16 o no, lo que se explicaría por el carácter de tránsito entre la vida familiar y la monástica que este tipo de imágenes representan, pero no son   Anónimo, María Juliana Rita Núñez de Peredo y Villavicencio, ca. 1733, óleo/tela, 172 × 109 cm. Colección particular. 16   Se denomina «monjas coronadas» a un tipo de retrato de monjas en el que estas aparecen tocadas con espectaculares coronas de flores, de ahí su nombre, y acompañadas de múltiple símbolos, imágenes de santos, velas, palmas, ramas de flores, etc. Se encargaban con motivo de su toma de hábitos, una modalidad casi exclusivamente novohispana, pero también de su muerte. Sobre los retratos de monjas coronadas en la Nueva España véase Monjas coronadas. Vida conventual femenina en Hispanoamerica, 2003; Montero Alarcón, 1999; y Muriel de la Torre y Romero de Terreros Vinent, 1952. 15

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raros incluso en los retratos de monjas hechos años después de la profesión. Ejemplo de lo primero serían los retratos de Sor Ana Teresa de la Asunción de Mariano Peña Otero, representada con el hábito de monja concepcionista, con símbolos que hacen referencia a la celebración de su profesión (vela, corona, etc.) y con una cartela en la que se nos dice que es «hija lexitima de Dn. Petro Mathias Sánchez Pelaes de Pelallo y de D.a Jpha. Zamora Berruecos»;17 y el de Miguel Cabrera de Sor María Josefa Agustina Dolores, también un retrato hecho con motivo de la toma de hábito, aunque no dentro del género que conocemos como monja coronada, cuya cartela precisa que «En el siglo Da. Agustina Thereza de Arozqueta Natural de la Ciud. de Durango en la Nueva Viscaya, hija legitima de Dn. Sebastián de Arozqueta y de D.a Ana María de la Campa Cos».18 Ejemplo de lo segundo sería el retrato de Sor María Ignacia de Azlor y Echeverz de Andrés de Islas, pintado muchos años después de su toma de hábito, pero cuya cartela sigue precisando que era «hija lexitima del Sr. Dn. Joseph de Azlor Virto de Vera y de D.ª Ignacia Xaviera Echerverz y Valdés».19 Los casos en los que no hay referencias a los lazos de parentesco, al margen de los de monjas, son casi exclusivamente los de las herederas de algunas grandes familias novohispanas. Es lo que ocurre con el retrato de Ana María de la Campa Cos pintado por Andrés de Islas en 1776, cuya cartela se limita a la habitual enumeración de apellidos, «Campa Cos Cevallos Villegas», y títulos nobiliarios «Condesa de San Mateo de Valparaiso y Marquesa del Jaral de Berrio»;20 o con el mucho más tardío, de 1802, de María Isabel Gutiérrez Altamirano, obra de Ignacio Ayala Prieto, cuya cartela incluye una todavía más amplia enumeración de apellidos «Gutiérrez Altamirano Velasco López de Peralta, Obando y Rivadeneyra, Castilla, Legaspi, Ortiz de Ora, Gorraez, Cervantes, Beaumonte, y Navarra Luna de Arellano» y títulos «Condesa de Santiago Calimaya, Marquesa de Salvatierra, Adelantada perpetua de las Yslas Filipinas, y Sra de las Casas de Castilla».21 Cuando se era heredera de una de las mayores fortunas de la Monarquía, caso de la condesa de San Mateo de Valaparaiso, o de una de las familias más aristocráticas de la Nueva España, caso de la condesa de Santiago Calimaya,22 no parece que fuese necesario precisar de quién se era hija, esposa o madre. El retrato femenino novohispano del siglo xviii, incluido el de las primeras décadas del xix, es plenamente barroco. Y no me refiero a una categoría estilística, pues transitó desde unas relativamente tempranas influencias rococó hasta algunos raros ejemplos neoclásicos pasando  Mariano Peña Otero, Sor Ana Teresa de la Asunción, ca. 1789, óleo/tela, 191 × 106 cm. Museo Nacional del Virreinato, Tepozotlán. 18  Miguel Cabrera, Sor María Josefa Agustina Dolores, 1759, óleo/tela, 173 × 151 cm. Museo Nacional del Virreinato, Tepozotlán. 19   Andrés de Islas, Sor María Ignacia de Azlor y Echeverz, 1758, óleo/tela, 82 × 62 cm. Museo Nacional del Virreinato, Tepozotlán. 20   Andrés de Islas, Ana María de la Campa y Cos, 1776, óleo/tela, 193 × 124 cm. Colección Banamex, México DF. 21  Ignacio Ayala Prieto, María Isabel Gutiérrez Altamirano, 1802, óleo/tela, 93 × 71 cm. Museo Franz Mayer, México DF. 22   El título de condes de Santiago Calimaya, creado en 1616, era uno de los más antiguos de la Nueva España. Remontaba su origen al momento de la Conquista. El primer conde de Santiago Calimaya, Fernando Altamirano y Velasco era biznieto de Juan Gutiérrez Altamirano, tesorero y albacea de Hernán Cortés y, para mediados del siglo xviii, incluía también la practica totalidad de los títulos novohispanos creados en los siglos xvi y xvii, con casi la única excepción del Marquesado del Valle Oaxaca, concedido a Cortés en 1529, cuyos herederos se habían establecido en Nápoles. 17

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por el academicismo de los pintores de San Carlos, sino a una que tiene que ver con la manera ver el mundo y de representarlo. Una forma de ver e imaginara «barroca» que pervivió hasta en retratos cuya voluntad de ruptura con esta tradición iconológica parece explícita. Es el caso del de María Luisa Gonzaga Foncerrada y Lavarrieta pintado por José María Vázquez en 1806 (Fig. 2), María Luisa estaba emparentada con algunas de las familias más aristocráticas e influyentes de Michoacán.23 Su padre, José Bernardo Foncerrada y Ulibarri, había obtenido el hábito de la Orden de Alcántara en 1788 y uno de sus tíos, José Cayetano Foncerrada y Ulibarri, canónigo en la Catedral de México, sería diputado en las Cortes de Cádiz. Motivo más que suficiente para que apenas unos años antes se hubiera adornado con uno de esos aparatosos escudos de armas habituales en los retratos del grupo social al que pertenecía, pero que aquí brilla por su ausencia. No hay escudo heráldico, pero además las referencias a una nueva sensibilidad son omnipresentes. A pesar de tratarse de un retrato de tres cuartos, el cuerpo como lugar de escritura deja paso a una imagen en la que los protagonistas son los brazos desnudos y la cara, en particular esta última, y no las telas y las joyas. La persona como máscara, símbolo y no cuerpo real, es substituida por la persona ser único, mostrada a través de sus rasgos físicos y no exhibida como si de un icono bizantino o de un ídolo africano se tratase. Apenas veinte años separan este retrato del de Juana Leandra Gómez de la Parada; sin embargo la distancia entre uno y otro es casi inconmensurable. Reflejan dos universos mentales tan distintos que es como si estuviesen escritos en idiomas diferentes. La modernidad del cuadro de José María Vázquez, al margen por supuesto de cualquier valoración estética,24 no se limita al tratamiento del cuerpo sino que aflora también en el reflejo de nuevos gustos y modas intelectuales. Algo así como el nacimiento de nueva sentimentalidad, expresada en los cambios en el vestido y el peinado pero, sobre todo, en aspectos como el descubrimiento de la naturaleza, de la que el jardín que se abre a la derecha es un excelente ejemplo, o el de la lectura como actividad femenina, María Luisa tiene un libro en la mano y otro en la mesa en la que se apoya. Estaríamos ante uno de los primeros ejemplos novoshipanos de lo que podríamos definir como el retrato de «condición femenina», ese que desde Elizabeth Vigée Le Brun hasta Ingres, pasando por Goya, definió a la mujer no a partir de sus relaciones familiares, hija, esposa, madre de, sino de ocupaciones simbólicamente femeninas, entre ellas la lectura. Sin embargo, todas esta novedades, anuncios de un mundo nuevo, conviven con una larga inscripción en la pilastra de la izquierda, no ya cartela, y esto resulta también relativamente novedoso,25 que precisa los lazos familiares y sociales de la retratada, «hija lexítima dl Sr. Thn.   Su padre, José Bernardo Foncerrada y Ulibarri, obtuvo el hábito de la Orden de Alcantara en 1788 y uno de sus tíos, José Cayetano Foncerrada y Ulibarri, canónigo en la Catedral de México, fue diputado en las Cortes de Cádiz. 24   Hago esta precisión, necesaria, porque de manera general se ha tendido a valorar el retrato novohispano más característicamente barroco, el de Juana Leandra Gómez de la Parada para entendernos, a partir de criterios completamente ajenos a aquellos a partir de los que fueron creados. La consecuencia ha sido la minusvaloración de uno de los fenómenos artísticos más originales y sorprendentes de los que tuvieron por escenario la Nueva España del siglo xviii. 25   El uso las pilastras como substituto de las cartelas se da también en otras pinturas novohispanas de en torno a esos años, por ejemplo en José María Uriarte, Los Hermanos Cervantes, 1814, óleo/tela, 97,5 × 136 cm. Colección particular. 23

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Fig. 2. José María Vázquez, María Luisa Gonzaga Foncerrada y Labarrieta, 1806, óleo/tela, 104 × 81 cm, Museo Nacional de Arte (México DF).

Coronel d Dragones de Mechoacan D. Joseph Berndo Foncerrada y Vlibarri Caballero de la distinguida Orden de Alcántara y de D. María Jpba. Labarrieta y Macuso», como si de un retrato de pleno Barroco se tratase. La identidad definida a partir del linaje y las relaciones de parentesco.

5. El retrato burgués y la persona como verdad Las siguientes décadas, sin embargo, fueron testigo de un cataclismo que supuso no solo el fin de una estructura política, la Monarquía católica, sino también, como he escrito más arriba, posiblemente el de una forma de civilización. Un colapso civilizatorio en el que la persona-máscara dejó paso a la persona-individuo y que tuvo su reflejo en la substitución del retrato-emblema por el retrato-persona. Los retratos de cuerpo entero, cubiertos y rodeados de símbolos de estatus, dejan lugar a retratos de medio cuerpo de los que no solo desaparecen los emblemas que definían el ser social del retratado, sino hasta el propio nombre como marca abstracta de individualización. La persona reducida a su realidad física y psicológica, definida en los rasgos de una cara que no necesita nada más para expresar su ser. Fue un proceso tortuoso y complicado, todavía en 1840 la última condesa de San Mateo de Valparaíso, Teodora Hurtado de Mendoza, se hizo representar en un retrato solo de busto,26 centrado en sus rasgos faciales y sin ninguna cartela que nos dijera su nombre y filiación familiar, y aquí el triunfo del retrato como expresión de la persona-individuo era claro; pero iba acompañada del aparatoso escudo de armas de los condes de San Mateo de Valparaíso y Mar  Anónimo, Teodora Hurtado de Mendoza, 1840, óleo/tela, 54 × 46 cm. Colección Banamex, México DF.

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Fig. 3. Juan Cordero, María de los Ángeles Osio de Cordero, 1860, óleo/tela, 102 × 68 cm, Museo Nacional de Arte (México DF).

queses del Jaral de Berrio, y aquí las pervivencias barrocas no lo eran menos. Exhibición heráldica más sorprendente aún si consideramos que, en ese momento, los títulos nobiliarios de la antigua monarquía habían sido oficialmente suprimidos en la nueva República mexicana, una afrenta política además de un anacronismo. Apenas dos décadas después, sin embargo, cuando el pintor mexicano Juan Cordero retrate a su esposa María de los Ángeles Osio (Fig. 3), el proceso de sustitución de un tipo de retrato por otro, y de imaginación de la persona, había ya concluido. La cara, los rasgos físicos individuales, se ha convertido en el centro de la imagen. No hay cartelas que digan su nombre ni de quien es madre, hija o esposa; tampoco escudos de armas y listas de apellidos que proclamen su linaje. Solo una persona definida por un rostro único, con rasgos físicos y psicológicos diferentes de los del resto de mujeres del mundo. Lo mismo que en el retrato de María Luisa Gonzaga Foncerrada y Lavarrieta, pero de manera mucho más acusada, las manos y la cara se convierten en las grandes protagonistas. Tres focos de luz las hacen restallar sobre la oscuridad general y, por si eso no las hiciese suficientemente visibles, van enmarcadas en una exhibición de encajes. La única matización sería que quien está representada es a la vez, y sin solución de continuidad, una mujer concreta y el ideal de mujer de una determinada clase social. Todos y cada uno de los elementos que acompañan la mujer como ser biológico único, las partituras que la retratada «muestra» en primer plano y cuyo fulgor rivaliza con el de manos y cara, la estatua de Euterpe, musa de la música, al fondo, la elegancia con la que está vestida o el piano frente al que se sienta están definiendo el grupo social al pertenece. Una mujer de clase media alta y vinculada al mundo intelectual. El retrato presenta la singularidad de la cara pero también los símbolos de clase que la acompañan, contradicción que tienen que ver con el complejo campo del retrato de condición decimonónico, un retrato que, sin renunciar a la voluntad de individualización psicológica busca también reflejar no el estatus pero sí la condición social, los

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múltiples matices de una sociedad de iguales en derechos pero desiguales en el ejercicio del poder, el saber o el dinero. El cuadro refleja tanto el carácter de la nueva sociedad, más liberal que democrática, como la tensión existente en el género durante toda la primera mitad del siglo xix entre el retrato como representación del individuo, único e irrepetible, y el retrato como expresión de un tipo ideal, ni único ni irrepetible; entre el retrato de voluntad privada y de memoria y el retrato de voluntad pública y de pedagogía social. El carácter ejemplar y moralizante de este último tipo de retrato dio origen a lo que el escritor francés Denis Diderot definió, en las postrimerías del siglo xviii, como «le portrait de condition», caracterizado por la presencia de códigos que permitan identificar a la persona no solo por su individualidad física y psicológica sino también por su ubicación en la pirámide social. La tensión entre el retrato individual y el retrato de condición es, por motivos obvios, menos marcada en el caso del retrato femenino. Para la mujer del siglo xix, excluida tanto del ejercicio del poder político como del profesional, la representación de la condición era más difícil, aunque no imposible, tal como se acaba de ver en el caso del retrato María de los Ángeles Osio, en el que la condición no es tanto personal como por delegación: la que aparece representada es una persona concreta pero también el ideal de mujer de un artista reconocido.27 Uno de los mejores ejemplos de retrato de condición femenino por delegación de la pintura mexicana del siglo xix lo tenemos en otro cuadro pintado por el mismo Cordero cinco años antes, el de Dolores Tosta de Santa Anna.28 La magnificencia de la estancia, la gran cortina roja de la izquierda, la diadema-corona con el águila mexicana y la torre de la catedral en la ventana, que ubica la habitación como una de las del Palacio Nacional, muestran de manera explícita que la representada en el cuadro no es tanto Dolores Tosta como la esposa de Su Alteza Serenísima Antonio López de Santa Anna, en ese momento en su último período al frente de la Jefatura del Estado de México. 29

6. Los cambios en la representación de atributos femeninos: el ejemplo de la maternidad En esta transición de un modelo de representación femenina a otro no solo varió la forma en la que las mujeres fueron representadas sino también los atributos que definían la feminidad o, si se prefiere, la invención de nuevos sentimientos asociados a ella. Me voy a referir solo a uno de ellos, particularmente revelador y que parecería más claramente «natural», el de la maternidad. En ninguno de los retratos femeninos novohispanos del siglo xviii hay referencia a sentimientos maternales o de relación afectiva madres/hijos. Los niños son representados como 27   Cordero era en ese momento uno de los pintores más conocidos de México, su carta de 1854 a la dirección de la Academia rechazando el puesto de segundo del director de pintura, Pelegrín Clavé, considerando la oferta una ofensa a su prestigio, es un magnifico ejemplo de egolatría artística, en una profesión en la que esta no es precisamente escasa. La carta de Cordero en Archivo Antigua Academia de San Carlos de México, doc. n.º 5613. 28  Juan Cordero, Dolores Tosta de Santa Anna, 1855, óleo/tela, 210 × 154 cm. Museo Nacional de Arte, México DF. 29   Es posible que con este retrato y con otro que hacía pareja con él, hoy desaparecido, del propio Santa Anna Cordero, estuviera buscando ser nombrado director de pintura de la Academia de San Carlos, en sustitución de Clavé, que llevaba tiempo ambicionando.

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adultos en miniatura, raramente asociados a juegos infantiles30 y siempre al margen de sus madres. Ejemplo paradigmático sería el retrato de los tres hermanos Malo y Hurtado de Mendoza de 1756,31 representados el uno vistiendo el hábito religioso, el otro como un caballero con casaca y sombrero bajo el brazo y la niña como una elegante dama, el caso de esta última es particularmente llamativo dado que contaba solo dos años. La mujer es representada como madre reproductora pero sin que aparezcan las relaciones afectivas de maternidad que tanta importancia tendrán en la cultura de los siglos xix y xx. Todavía en una fecha tan tardía como 1796, Ignacio María Barreda pinta a Juana María Romero (Fig. 4) con todas las convenciones de la persona como expresión de un grupo analizadas anteriormente: escudo heráldico, gran cortina de fondo, profusión de joyas, incluidos en este caso dos relojes en la cintura y un collar de perlas sobre la mesa, y relaciones de parentesco «se casó con el Sr. D. José Manuel García Aurioles de León el día 28 de Ort. de 776». Como también es habitual no hay ninguna referencia a la maternidad pero sí a su función reproductora, que parece haber cumplido de manera particularmente satisfactoria: «Se Retrató en México a 1.º de Nobi haviendo tenido 9 partos y 3 malos partos siendo el último en México el año de 93», capacidad reproductora que define su ser social y de la que parece sentirse particularmente satisfecha. La maternidad es una función no un sentimiento. Exactamente contemporáneo del retrato de Juana María Romero, sin embargo, es el de Ramona Antonia de Musitú y Zalbide y sus dos hijas pintado por Juan de Sáenz en 1793 (Fig. 5). El preciosismo en la representación de telas y joyas y la gran cortina roja abocetas de la parte superior izquierda es todo lo que queda de la que había sido la forma de representar e imaginar a la mujer en la Nueva España durante más de un siglo. No es solo que falte el escudo de armas y las referencias a de quien es hija y/o esposa, sino que toda la composición gira en torno a una maternidad entendida como relación afectiva y de educación. Ramona Antonia de Musitu y Zalbide se hace representar a la entrada de un jardín acompañada de sus dos hijas, la pequeña llevando una regadera en la mano y la mayor una flor con raíces que se disponen a plantar en el jardín, representado con todo lujo de detalles en la parte derecha del cuadro. La obra es reflejo tanto de un nuevo tipo de relaciones materno-filiales —la madre que se ocupa de la educación de sus hijas—, como de una nueva sensibilidad ante la naturaleza, la jardinería como fuente de conocimiento y de placer. Se trata de un cuadro extraño, que refleja la brusca irrupción de una nueva sentimentalidad, ausente por completo en otros retratos contempo­ráneos. Todavía más extraño resulta el que la llegada de esta nueva sentimentalidad aparezca asociada a la familia Musitú y Zalbide. Apenas seis años más tarde, el hermano de Ramona Antonia, Matheo Vicente Musitú y Zalbide, encarga un cuadro que, desde otra perspectiva, rompe también con todas las convenciones hegemónicas durante más de un siglo en la expresión de los sentimientos, en este caso los maritales. Obra de un pintor diferente,32 representa al marido ofreciéndole una flor a su esposa. Aunque ambos miran al frente y sin que haya ningún intercambio visual

  Una de las escasas excepciones es el ya tardío, de 1814, retrato de los hermanos Cervantes de Uriarte en el que aparecen representados con ropas que no son exactamente de adultos y jugando con un perro (José María Uriarte, Hermanos Cervantes, 1814, óleo/tela, 97,5 × 136 cm. Colección particular. 31  Anónimo, Hermanos Malo Hurtado de Mendoza, 1756, óleo/tela, 97 × 130 cm. Museo Nacional de Historia, México DF. 32  Josph Mariano, Matheo Vicente Musitú y Zalbide y su esposa María Gertrudis de Salazar y Duarte, 1799, óleo/tela, 206 × 166 cm. Colección Banamex, México DF. 30

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Fig. 4. Ignacio María Barreda, Juana María Romero, 1794, óleo/tela, 190 × 116 cm, Museo Nacional de Historia, (México DF).

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Fig. 5. Juan de Saenz, Ramona Antonia Musitú y Zalbide y sus hijas, 1793, óleo/tela, 205 × 142 cm, colección particular.

entre ellos, la flor, en el centro del cuadro, introduce un tipo de relación ausente por completo en cualquiera de las otras pinturas del siglo xviii, en las que lo habitual es la imagen del matrimonio arrodillados frente a una imagen sagrada y sin ningún tipo de relación entre ellos.33 El que estos cambios se den solo en los encargos de un grupo familiar concreto plantea algunas cuestiones interesantes sobre la dinámica de los cambios culturales que, obviamente, se alejan de los objetivos de este artículo. Lo que sí entra dentro de ellos es que lo que era una excepción a finales del siglo xviii se ha convertido en la norma a mediados del siglo xix. El triunfo de la maternidad como símbolo de lo femenino encuentra su mejor expresión en toda una sucesión de retratos cuyo argumento central son las relaciones materno-filiales. Ejemplo paradigmático sería un retrato de hacia mediados del siglo, atribuido a Cordero,34 con una

  Es el caso, por poner dos ejemplos, de los retratos de la familia Fagoaga y Arosqueta (Anónimo, Familia Fagoaga y Arosqueta al pie de la Virgen de Aranzazu, siglo xviii, óleo/tela, 248 × 333 cm. Colección particular) y de la de los condes del Peñasco (Anónimo, Familia de los Condes del Peñasco al pie de la Virgen de Guadalupe, 1771, óleo/tela, 220 × 160 cm. Colección particular). Ambas representadas a los pies de una imagen de la virgen, con el padre y la madre arrodillados en el centro y sin que se muestre ninguna comunicación entre ellos. 34  Juan Cordero, Dama con sus dos hijos, siglo xix, óleo/tela, 115 × 94 cm. Museo Nacional de Historia, México DF. 33

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mujer acompañada de un niño y una niña, la niña agarrando/mostrando la mano con la alianza de casada, en el que ser mujer y madre parecen haberse convertido ya en términos sinónimos. Hacia mediados del siglo xix el proceso ha concluido. Una nueva forma de imaginar y representar, no solo la mujer, sino también los atributos considerados femeninos, ha substituido a la vigente en el siglo anterior. El viejo concepto de persona barroco era ya parte del mundo que habíamos perdido y los retratos en los que este se reflejaba, un resto arqueológico cuya plena comprensión exigía un paciente proceso de interpretación filológica. Es lo que he tratado de hacer a lo largo de estas páginas.

Bibliografía Bernal, Antonio Miguel. España, proyecto inacabado. Costes/beneficios del Imperio, Madrid, Marcial Pons, 2005. Davis, James y Burdiel, Isabel. El otro, el mismo. Biografía y autobiografía en Europa (siglos xvii-xx), València, Universitat de València, 2005. Diderot, Denis, Héros et martyrs: Salons de 1769, 1771, 1781, ed. de Else Marie Bukdahl et al., Paris, Herman, 1995. Irigoyen López, Antonio. «Un obispado para la familia: Francisco Verdín Molina, prelado de Guadalajara y Valladolid en la segunda mitad del siglo xviii», en Historia Mexicana, vol. lviii, 2, 2008. La Bruyère, Jean de. Caracteres de Théophraste, traduits du grec, avec les caratères ou le moeurs de ce siècle, Paris, Michallet, 1688. Marichal, Carlos. La bancarrota del virreinato 1780-1810. La Nueva España y las finanzas del imperio español, México, El Colegio de México-Fondo de Cultura Económica, 1999. Monjas coronadas. Vida conventual femenina en Hispanoamerica, cat. de exposición, México, INAHMuseo Nacional del Virreinato, 2003. Montero Alarcón, Alma. Monjas coronadas, México, Círculo de Arte, 1999. Muriel de la Torre, Josefina y Romero de Terreros Vinent, Manuel. Retratos de monjas, México, Jus, 1952. Pérez Vejo, Tomás. Elegía criolla. Una reinterpretación de las guerras de independencia hispanoamericanas, México, Tusquets, 2010. Saavedra Fajardo, Diego de. Idea de un príncipe político cristiano, representada en cien empresas, Monaco, emprenta de Nicolao Enrico, 1640. Taylor, Charles. Malaise of Modernity, Cambridge (Massachussets, Estados Unidos), Harvard University Press, 1989a. — Sources of the self: the making of the modern identity, Cambridge (Massachussets, Estados Unidos), Harvard University Press, 1989b. Voth, Hans-Joachim. Time and Work in England, 1750-1830, Oxford, Clarendon Press, 2001. Vries, Jan de. «The Industrial Revolution and the industrious revolution», Journal of Economic History, 54 (1999), pp. 240-270. Vries, Jan de y Van de Woude, A. The First Modern Economy. Success, Failure, and Perseverance of the Dutch Economy, 1500-1815, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. Wahrman, Dror. The Making of the Modern Self: Identity and Culture in Eighteenth-Century England, New Haven, Yale University Press, 2004.

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

EL CUERPO ENTREGADO. CONSIDERACIONES SOBRE LA IMAGEN DE LA MONJA EN LOS VIRREINATOS AMERICANOS Sergi Doménech García Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

La mujer en la sociedad virreinal quedaba relegada, como en el resto del catolicismo, a un lugar secundario. Como introductora del pecado y responsable de haber roto el vínculo primogénito que unía al hombre con Dios, la mujer cargaba sobre sus espaldas el peso del error de Eva. Ello se veía reflejado en la literatura, los discursos teológicos y catequéticos, así como en las costumbres sociales. Esa suerte fue distinta para las monjas, cuya entrega virginal a una vida espiritual, como esposas del Cristo, era vista como un sacrificio individual que redundaba en beneficio de la comunidad cristiana que, en el fondo, era temerosa de desagradar a Dios y buscaba su complacencia. Como reflejo de esa realidad tenemos una amplia tradición visual en la que se reconoce el beneficio comunitario de su sacrificio y, al mismo tiempo, se revela la tensión escatológica y salvífica de ese gesto. Todo ello se encontraba, de alguna forma, amplificado en el mundo hispánico americano que, como espacio periférico de la cristiandad, puso el acento sobre aspectos claves de la consagración virginal. Los conventos femeninos fueron, por sí mismos, toda una institución virreinal sobre la cual giraba gran parte de la acción social. En razón de ese determinado uso, se ha reconocido que fueron lugares de utilidad pública. El orden social quedaba reflejado en ellos, quedando la mujer relegada a un espacio privado mientras que al hombre le correspondía el espacio público.1 Como práctica habitual, el convento fue entendido como lugar de encerramiento de la mujer, donde podía ser apartada para que la presencia de su cuerpo no provocase tentaciones en el hombre. Como en el resto del orbe católico, estuvieron bajo control de las autoridades eclesiásticas masculinas, una dependencia que se reafirmaba en lo particular por medio de la dirección espiritual de las monjas.2 En este sentido, existieron diversos tipos de mujeres que terminaron en el convento. El caso de sor Juana Inés de la Cruz, sin duda el más conocido de   María Piedad Quevedo Alvarado, 2007: 75.  Antonio Rubial García, 2005: 219.

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la América virreinal, nos ha legado la imagen de la monja como una mujer culta, erudita, la cual, enclaustrada en el convento, se dedicaba a una vida contemplativa llena de creatividad, de encuentros y entrevistas con los intelectuales de la época, etc. También el convento se ha estudiado como un lugar de destacada función social, en el que las familias pudientes encontraban un lugar donde poner a salvo la honra personal de sus hijas y la de la familia. Había también conventos que funcionaron a modo de centros de reclusión, donde encontraron asilo mujeres separadas, viudas, actrices retiradas, arrepentidas y huérfanas, así como otros tantos reclusorios forzosos que funcionaron como cárceles de malas mujeres, bien hubiesen obrado algún delito de sangre o robado, mujeres acusadas de adulterio o prostitutas callejeras.3 Los conventos se convirtieron también en lugares donde se obraba lo milagroso, tal y como se ha rescatado de crónicas, historias y sermones de la época. Estos milagros se obraron por medio de estas monjas, quienes vivieron en primera persona hechos insólitos (curaciones portentosas, conversiones, etc.). Ante los ojos de la sociedad de la época, el convento se vislumbraba como un lugar simbólico, inusual y reverenciable. Pero lo cierto es que el convento cumplió con una función social expiatoria en una sociedad que se mostró temerosa, que miraba preocupada los grandes males de la época. Los discursos escatológicos de los sacerdotes en los altares o pláticas espirituales movían la voluntad colectiva en búsqueda de la salvación del alma en unas mentalidades personales que anhelaban con gran avidez realizar las prácticas necesarias que les dotasen de un poder salvífico. Con todo, los conventos fueron depositarios de la santidad, de la protección divina y del bienestar social.4 Para entender este aspecto, que no nos habla de un claro mensaje teológico, conviene atender a las clausuras de monjas consagradas, aquellas donde las profesas adquirían un estatuto propio y definido, distinto al del resto de monjas de la sociedad virreinal. Es a esta última diferencia señalada a la que se dirige la atención de este trabajo. Desde el punto de vista teológico, existen distintos niveles en la dedicación y compromiso personal en la entrada a un convento. Este venía marcado por su propia definición. En las órdenes religiosas en las que las monjas continuaban su labor en contacto con el siglo, es decir, con la realidad extramuros, su dedicación era bendecida, pero no adquirían el reconocimiento de ser vidas consagradas. En cambio, es en las órdenes de clausura donde se pone en marcha el ritual de consagración de vírgenes de la liturgia y, con ello, se les aplica un mayor reconocimiento social y espiritual. Su cuerpo quedaba consagrado y dedicado de forma permanente al culto de Dios, sin posibilidad de abandonar este nuevo estado.5 En el acto individual de renuncia al mundo estaba implícito un beneficio colectivo, la certeza de que por medio de ese sacrificio la monja cargaba a sus espaldas el peso de los desmanes de la sociedad: como un acto expiatorio que en la clausura se realizaba por el bien de la sociedad que mantenía en pie las paredes del convento. En ese gesto, la consagración de vírgenes conllevaba entre sus propósitos el de compartir la pasión de Cristo en la cruz. No hay que olvidar, por ello, un aspecto destacado en lo referente al voto de clausura: la interpretación de esta entrega como un acto de sacrificio a favor de la cristiandad. Existe ade Antonio Rubial García, 2005: 219-221.  Antonio Rubial García, 1999: 199. 5   El tipo de bendición que recibe una monja de clausura en su profesión se define como constitutiva, en contraposición con el resto de ceremonias donde las monjas reciben el hábito de la orden que, al no ser de clausura, la bendición es invocativa o simple (Gerardo Escudero, 1960: 28 y ss.). 3 4

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más, unido a este planteamiento, un discurso visual cotidiano, separado del habitual repertorio de místicas y programas hagiográficos, donde el cuerpo femenino contemporáneo —el de las jóvenes doncellas que profesaron en los conventos virreinales— se convierte en emblema sacrificial, en chivo expiatorio comunitario. La dimensión de su entrega personal, del sacrificio propio de aquellas personas que deciden dejar de lado la vida que hasta entonces habían conocido para vivir otra contemplativa, tuvo un grave reconocimiento por parte de una sociedad profundamente cristiana y temerosa. Buena parte de estos retratos de monjas fueron encargados y sufragados por los protectores de los conventos y por las familias de las novicias que ingresaron en la comunidad, salvo algunos otros que fueron encargados por las propias congregaciones, especialmente los de las madres superioras. No obstante, el destino de estas obras siempre fue el de las paredes de los conventos y, por tanto, fueron las propias religiosas las que convivieron cotidianamente con estas imágenes. Siendo ellas las destinatarias directas de estos retratos, es lógico que estos estuviesen cargados de un significado que bien podían entender ellas y en el que se identificaban y donde quedaba reconocido su sacrificio. Este marco de encuentro nos invita a reflexionar sobre la imagen femenina propiciada desde las prácticas artísticas alrededor de estos conventos. Pero el interés en este trabajo no se centra en el estudio de la función social, sino en el análisis de la retórica visual con el propósito de definir el status otorgado al cuerpo femenino en la visualidad artística de estos virreinatos, desde el interior de los propios conventos, y en consonancia con la definición teológica de la propia consagración femenina. En este trabajo se propone el análisis de diversas representaciones visuales pertenecientes al barroco de los virreinatos americanos que, desde los límites de la práctica, revelan este aspecto de la visión de la mujer.

1. El cuerpo disciplinado [retrato de monja capuchina] Una de las tipologías de estos retratos de monjas lo conforman retratos como el de sor María Manuela Margarita, monja capuchina que profesó en el convento de San Felipe en la ciudad de México, pintado por José de Alzibar (Fig. 1). Se encuentra representada a la joven profesa de cuerpo entero y con el habitual hábito pobre de la congregación. Une y oculta al mismo tiempo las manos e inclina la cabeza, sin mirar directamente al espectador, en un gesto delicado que denota humildad. Este lienzo es testimonio directo de la austeridad que envolvía a las capuchinas en el seguimiento estricto de los postulados franciscanos, según la estricta regla llevada a cabo por santa María Coleta. La mirada baja fue una característica habitual de representación de los retratos de las monjas de esta clausura en todo el virreinato novohispano, especialmente en el siglo xviii. Su repetición revela el celo con el que se midió el encargo de este tipo de efigies realizado en los días previos al acto de profesión, de tal forma que se constata que ni la novicia ni el pintor llegaron nunca a comprometer los votos de aislamiento que esta debió realizar como preparación a su compromiso nupcial con el divino Esposo.6 En este género de retratos se hace presente el compromiso de las novicias de esta orden por medio del énfasis en los detalles que denotan el recato, la obediencia y la humildad practicada en el seno de la comunidad.

 Jaime Cuadriello, 1999: I, 253.

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Fig. 1. José de Alzibar, Retrato de sor María Manuela Margarita, ca. 1770, Museo Soumaya (México DF).

La orden Capuchina recibió la fama de adoptar el ideal franciscano de pobreza en su vida en la clausura, de lo que son fiel reflejo estos lienzos. También dejaron testimonio de todo ello en la literatura hagiográfica de monjas que proliferaron de forma abundante durante el siglo xviii, así como en los sermones y textos dedicados a las monjas. No obstante, esta tipología de género de retrato existió también para el resto de las órdenes, en las que se incidía en detalles­ como los descritos en este lienzo, siempre con la intención de resaltar, según la orden o el carácter personal, detalles que delataran virtudes cristianas y disposiciones devotas entre las retratadas. En la mirada suele retenerse gran parte de esta intencionalidad, mirando en ocasiones al suelo o, en otras, hacia arriba en ademán de oración y veneración divina.

2. El cuerpo virginal. El desposorio místico o el pacto de abnegación Además de estos retratos, en los virreinatos americanos existieron otras tantas tipologías cuya naturaleza guardaba una mayor relación con aspectos tales como la liturgia sobre la consagración de vírgenes.7 El retrato de sor María Ignacia de la Sangre de Cristo (Fig. 2) responde a uno de estos, el de los retratos de monjas con los atavíos de su profesión, ceremonia litúrgica que tenía lugar en la iglesia del convento y en la cual, después de haber pasado el período de noviciado, entraban a formar parte del convento tras la ceremonia en la que toman como esposo a Cristo. Este género de retratos fue una manifestación artística que tuvo lugar únicamente  Sergi Doménech García, 2008. Sobre este tema véase Josefina Muriel de la Torre, M. Romero de Terreros, 1952; Alma Montero Alarcón, 2003; Alma Montero Alarcón, 2005. 7

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Fig. 2. José de Alzibar, Retrato de sor María Ignacia de la Sangre de Cristo (detalle), s. xviii, Museo Nacional de Historia (México DF).

en Nueva España.8 Las jóvenes monjas eran representadas portando el hábito de su orden y con los distintos aditivos litúrgicos, prendas que tuvieron un protagonismo destacado en la ceremonia de consagración. Estos se correspondían con distintos momentos litúrgicos de la misma. En la mano derecha, la joven sor María Ignacia sujeta, aderezado con multitud de flores, un cirio. Su uso en la ceremonia no se corresponde con uno de los objetos que son bendecidos por el obispo —a quien le corresponde hacerse cargo de la consagración virginal—. En cambio, su aparición tiene lugar desde el inicio de la ceremonia donde las novicias se encuentran a los pies del templo. El cirio es portado por las novicias en procesión hacia el altar después de haber sido llamadas por uno de los sacerdotes asistentes al oficio que las llama según la antífona: «Vírgenes prudentes, preparad vuestras lámparas, he aquí que viene el Esposo, salidle al encuentro» (Mt 25, 6). El cirio y la antífona están tomados de la parábola de las diez vírgenes (Mt 25, 1-13), siendo la referencia bíblica más importante de todas. Otro de estos objetos es el velo que aparece posado sobre la cabeza de la novicia. Este sí es un signo definido en la liturgia de consagración de vírgenes, al igual que el anillo y la corona de flores. La imposición de anillo a la profesa muestra su disposición a esposarse con Cristo y el anillo inaugura el matrimonio que se verá consumado tras la vida dedica al Esposo que se inicia en ese mismo acto. La promesa de la gracia divina que le ha de llegar a la monja con la consumación de su matrimonio está representada por la corona, último de los signos en ser impuesto durante la celebración. Este comparte con la palma, con la que habitualmente también son representadas, un mismo sentido de referencia a la entrega de la virgen. En el lienzo que se comenta, la palma está adornada con flores, lo que era habitual, pero muestra la peculiaridad de tener en su inte Alma Montero Alarcón, 2005: 50.

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rior una representación de la Virgen apocalítpica con san Juan en Patmos.9 Este reemplazo o aditamento floral se apoya en la idea bíblica de que «los justos florecerán como la palmera» (Sal 92, 12). En la representación de los santos y santas mártires, además de la corona, reciben la palma del martirio. La fuente para la interpretación de este atributo se encuentra en la entrada de Jesús a Jerusalén el Domingo de Ramos, días antes de su sacrificio. La virginidad, al igual que la vida ascética, fue considerada como una especie de martirio por los Padres de la Iglesia desde el siglo iv, como muestra de una forma de felicidad superior a Dios. El gesto de la mujer que se consagra virgen a Dios se equipara a la inmolación realizada por Cristo. La virginidad se compara al martirio al entender que gracias a ella la virgen mata el cuerpo del pecado, del mismo modo que el mártir ofrece su cuerpo a la muerte para no romper su compromiso con Dios.10 Si regresamos al los signos litúrgicos del cirio, el velo o la corona, vemos que la aparición de los mismos en la liturgia define esta entrega. En la procesión de las novicias con el cirio, se delimita la muerte de las mismas, su entrega y sacrificio, describiendo en sus gestos litúrgicos una «nupcial muerte y natalicio entierro». Con estas palabras describe el sacerdote Nuñez de Miranda el inicio del acto de profesión: La primera ceremonia es, llevar toda la Comunidad, con luzes en las manos á la Professa, como si la acompañaran de entierro, muerta de amor, que se va por su pie a la sepultura, hasta el Coro bajo; donde antes de llegar al Comulgatorio, que es talamo de sus bodas, postada [sic] a lo de difunta, le dizen las Letanías de agonizantes.11

3. El objeto del deseo [espiritual]. El divino esposo El Museo Nacional del Virreinato, en Tepozotlán, conserva un lienzo de José de Ibarra que, con el título de El divino Esposo, muestra a Cristo recostado entre las flores, apoyándose la cabeza el su brazo y con la mirada tierna fijada sobre el espectador (Fig. 3). Este óleo, que debió disponerse en las zonas privadas de algún convento novohispano, es el retrato del divino esposo, a quien han consagrado su vida. Esta definición de Cristo como el Esposo proviene de la parábola de las Vírgenes necias y las prudentes, sobre la que se sustentaba el significado del cirio en la liturgia de consagración. En ella se compara el Reino de Dios con un grupo de vírgenes, cinco necias y cinco prudentes que, cogiendo sus lámparas, salen al encuentro del Esposo, al que deben esperar durante un tiempo. A su llegada, aconteció que las vírgenes prudentes habían tomado, junto con la lámpara, un poco de aceite y así entraron con él al banquete nupcial. Pero las otras cinco no habían llevado consigo aceite y se encontraron con las puertas cerradas y el Esposo nos las reconoció. De nuevo, regresamos al cirio portado por las novicias que son llamadas al altar. Este símbolo las situaba del lado de las vírgenes prudentes que supieron estar a la espera ante la llegada del Esposo. El cirio encuentra desde época medieval la tradición de tratarse de un símbolo de Cristo, interpretando así en sus tres componentes, la cera virgen, la mecha embadurnada de   Sobre este asunto véase Sergi Doménech García, 2013.  G. Ramis, 1990: 197. 11  Antonio Nuñez de Miranda, 1680: f. 6v-7r. Citado por María Dolores Bravo Arriaga, 2001: 25.  9 10

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Fig. 3. José de Ibarra, El Divino Esposo, siglo xviii, Museo Nacional del Virreinato (Tepozotlán).

cera y la llama, el nacimiento de Jesús del vientre de su madre por obra del Espíritu Santo, el alma de Cristo revestida de Carne y su divinidad.12 En un número considerable de estos retratos de profesión vemos que el cirio no es representado y que, en su lugar, la novicia carga con una pequeña escultura del Niño Jesús, otro de los tantos objetos de devoción que conformaban el ajuar de la monja en su vida en el convento (Fig. 3). Estas mujeres reciben la veneración de los hombres, que encuentran en su consagración como esposas de Cristo un rango superior de nobleza y ven elevadas a reinas a las mujeres consagradas a la clausura, con apelativos como el de «Mis Señoras», que les dedica el bachiller Francisco de Salzedo, quien también dice las siguientes palabras: «No es mucho, hable yo con atención de grandes y de Señoras, a las que en tan cortos años, y cuerpos pequeños encierran los designios grandes de Esposas de Christo».13 Pero su entrega y sacrificio les hace esposas del Cristo varón de Dolores. Con este tipo iconográfico se identifica la imagen doliente de Cristo muerto, levantado por un angel, o por sí solo, en el sepulcro. Esta imagen, definida por la iconografía bizantina, se trasladó a Occidente, donde se hizo habitual en la parte central de las predelas góticas o en el tipo iconográfico de la misa de san Gregorio, todo ello con un marcado significado eucarístico.14 Pues bien, en la liturgia medieval de Semana Santa, la imagen de este Cristo varón de dolores era portada por las calles de las ciudades y surgía a su encuentro un icono de la Virgen María, al encuentro del Esposo. Las monjas comparten con Cristo la pasión de este y sus sufrimientos en la cruz por medio de la consagración plena de sus vidas.  Louis Reau, 2000: 267 y ss.   Dedicatorio de Francisco de Salzedo en Antonio Núñez de Miranda, 1680. Citado por María Dolores Bravo Arriaga, 2001: 37. 14   Un acercamiento al estudio de este tipo iconográfico de Cristo varón de dolores lo tenemos en Rafael García Mahíques, 1997, 63-106. 12 13

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4. La consumación del amor místico. El cuerpo muere, el alma renace La afirmación de este discurso, especialmente el de los retratos de monjas profesas, viene otorgado por la generación de una tipología realmente genuina de retratos, el de los cuadros de monjas difuntas que se llevaron a cabo por toda América, especialmente en los virreinatos de Perú y Nueva Granada durante el siglo xviii (Fig. 4). La descripción de cualquiera de estos lienzos se corresponde con la apariencia con el que el cuerpo difunto de la monja era presentado ante sus hermanas, y ante el resto de la comunidad cristiana, frente a la reja del coro bajo de la iglesia, tras haber sido llevado en procesión hasta allí. Era habitual que fuese contemplado por la gente que, atraída por la noticia del fallecimiento, se congregaba para ver a la monja15 engalanada con el atavío de novia, preparada para ser recibida por el Esposo y, con ello, consumar el esposorio. La monja es de nuevo vestida con los mismos signos litúrgicos de su profesión en el convento: la palma, el cirio y, especialmente, la corona convertida en símbolo de la salvación y gloria prometida, semblanza que había de recibir de manos del propio Cristo como recompensa por su sacrificio. El fallecimiento de una monja conllevaba el inicio —o terminación, si prefiere verse así— de las celebraciones nupciales. La referencias a tradiciones culturales y ritos de otros períodos y épocas es constante. La corona de flores fue durante la Antigüedad un reconocido símbolo de la virginidad y en el contexto funerario era símbolo del final de una vida y la entrada a una nueva. En el cristianismo retoma parte de este último significado y la hemos visto representada en gran número de obras como símbolo del triunfo sobre la muerte por parte de los mártires, gracias al cultivo de la virtud.

5. El cuerpo social. El traslado de las monjas dominicas de Valladolid a su nuevo convento (Morelia) La reafirmación de todos estos planteamientos tuvo lugar en el año 1738, debido al traslado de las monjas dominicas de la ciudad de Valladolid, desde el antiguo hasta su nuevo convento en la capital del arzobispado de Michoacán. Un lienzo conservado en el Museo Regional de Morelia (antigua Valladolid) lo constata.16 La salida de estas monjas de clausura fue un episodio único en el que participaron los poderes civiles y eclesiásticos junto con el resto de representantes de las órdenes. En razón del papel que ocupaba el convento dentro de los planes de salvación comunitaria, aquella situación ponía en tensión las bases de tales creencias. Si ya era habitual la vigilancia y apoyo por parte de los patronos y resto de la sociedad civil y eclesiástica a la actividad de sacrificio comunitario que se realizaba en las clausuras, aquí se tuvo que extremar el celo. La propia ciudad de Valladolid había de ser garante de que el traslado no rompía el orden sino que, incluso, lo reafirmaba. En el lienzo se retrata la procesión de las distintas monjas, en presencia del cuerpo de Cristo bajo palio en su ostensorio eucarístico. Cada monja camina flanqueada por sacerdotes que portan cirios encendidos. Todo ello, en presencia de las sagradas imágenes que, también en una inusual salida de sus habituales templos y capillas, participan de este acontecimiento (Fig. 5). 15 16

 Alma Montero, 2005: 35.  Véase, Nelly Sigaut, 1995: 199-215.

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Fig. 4. Retrato de la Madre Priora Thomasa de San José, 1768, Museo de Arte del Banco de la República (Bogotá).

Fig. 5. Traslado de las monjas dominicas a su nuevo convento, 1738, Museo Regional de Michoacán (Morelia).

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

DONNE E SANTE: VESTITI, ORLI E GIOIELLI NELLA STATUARIA LIGNEA FEMMINILE DEL CINQUECENTO NELLA SICILIA OCCIDENTALE Salvatore Anselmo Università degli studi di Palermo

Le statue lignee della Sicilia Occidentale, al pari di quelle dell’altra parte dell’Isola,1 offrono, malgrado ci siano giunti pochi esempi rispetto a quelli citati nei documenti, una significativa campionatura sulla decorazione delle vesti che, quasi sempre affidata all’oro e a pochi e simbolici colori, secondo la tecnica dell’estofados,2 riflette talvolta il gusto dell’epoca, impresso anche in altri manufatti di arti decorative, talaltra modelli in auge nei secoli passati.3 Si tratta, nel caso specifico, di simulacri femminili, perlopiù Madonne e Sante venerate nell’Isola, che, scampati all’incuria del tempo o alle drastiche ridipinture dei secoli passati e anche recenti, mostrano finissime decorazioni. Queste, affidate a noti pittori e/o indoratori, i quali subentravano a lavoro ultimato se non anche all’inizio fornendo il disegno preparatorio dell’opera stessa, sono emerse a seguito di restauri scientifici. È questo il caso della preziosissima statua di Sant’Orsola dell’eponima chiesa di Polizzi Generosa (Palermo), scultura che, per il disegno e la parte dipinta, viene riferita al pittore spagnolo Joannes de Matta e datata agli inizi del xvi secolo (Fig.  1).4 Vincenzo Abbate la raffronta, infatti, con alcuni particolari delle figure del trittico della Visitazione della Chiesa Madre di Polizzi Generosa, un tempo nella chiesa di Santa Maria di Gesù lo Piano, datato 1519 e attribuito allo stesso pittore, e nota «identiche le pieghe ampie e tondeggianti, i risvolti delle maniche, la ricca bordura del manto a pietre preziose, la stessa decorazione ad estofados,   Per la scultura lignea in Sicilia cfr. P. Russo, 2009; Salvatore Anselmo, 2009; T. Pugliatti; S. Rizzo e P. Russo, 2012, che riporta la precedente bibliografia. Le fotografie nn. 1, 2 e 3 sono di Vincenzo Anselmo, le nn. 3-4 di Mauro Sebastianelli. 2   Per la decorazione ad estofados cfr. M. G. Sacno Naitza e L. Siddi, 2001; M. Sebastianelli, 2009: 89-90, nota n. 5 che riportano la precedente bibliografia. 3  A riguardo cfr. P. Russo, 2003, vol. I: 529-539; S. Anselmo, 2009 passim e R. Civiletto, 2012: 669‑677. 4  V. Abbate, 1997: 71-75 e S. Anselmo, 2009, che riporta la più aggiornata bibliografia dell’opera. 1

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Fig. 1. Ignoto scultore siciliano e Joannes de Matta, Sant’Orsola, inizi del xvi secolo, chiesa di S. Orsola, Polizzi Generosa (Palermo).

Fig. 2. Ignoto scultore siciliano e Joannes de Matta, Sant’Orsola, inizi del xvi secolo, chiesa di S. Orsola, Polizzi Generosa (Palermo) (particolare della veste).

uguale a quella del tossello che nel pannello laterale sinistro fa da sfondo alla figura di Sant’Anna».5 La struttura del decoro ad estofados della veste, interamente affidata alla foglia di cardo dentro soluzioni a maglie chiuse, secondo la classificazione proposta da Maria Gerolama Messina e Alessandra Pisolini, rientra nella tipologia a schema fisso e se vogliamo a maglie (Fig. 2).6 Nel nostro caso queste ultime sono create dalle foglie polilobate ogivali, al cui interno si trovano, come già detto, splendidi fiori di cardo, motivo decorativo ampiamente diffuso in Sicilia a partire dal xv secolo, dai calici ai reliquiari in argento, dai parati sacri ai capitelli marmorei, dalle cornici lignee ai gonfaloni processionali. Decoro simile agli abiti di Sant’Orsola presentano, non a caso, le vesti dei Santi Giovanni e Paolo nelle tavole dipinte della Chiesa Madre di Pollina (Palermo) e l’abito del Re Magio nell’Adorazione della Chiesa Madre di Caltavuturo (Palermo), opere attribuite al già citato Joannes de Matta.7 Il cardo, inoltre, caratterizza pure il mantello della Madonna con il Bambino nel trittico della fine del Quattrocento di anonimo pittore della Chiesa Madre di Petralia Sottana (Palermo), dalla splen V. Abbate, 1997: 75.   M. G. Messina e A. Pasolini, 2001: 86. 7  V. Abbate, 1999c: 343; V. Abbate, 1999b: 332-333. Per l’attività del pittore cfr. V. Abbate, 1999; V. Abbate, 2005: 95-113. 5 6

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dida cornice in stile gotico-catalano.8 La veste e il mantello di Sant’Orsola sono inoltre impreziositi dall’orlo costituito da finti castoni geometrici a rilievo, che imitano le pietre preziose. Simile soluzione tessile gemmata presenta, per citare un solo esempio in pittura, la veste dell’Angelo Annunciante nel polittico dell’Annunciazione della Galleria Regionale della Sicilia, Palazzo Abatellis, di Palermo, opera di recente riferita al Maestro del Polittico di Castelbuono e datata al secondo decennio del Cinquecento.9 Finissimi orli, per rimanere sempre nella statuaria lignea della Sicilia occidentale, reca pure la Madonna delle Neve della chiesa del Carmine di Corleone (Palermo), scultura realizzata da Angelo De Marino (Marini) nel 1535, vale a dire il Ciciliano citato da Giorgio Vasari a Milano.10 L’orlo della statua, pur nelle tristi vicende che l’hanno caratterizzata, conclude il plastico mantello e la scollatura della veste. Ricca risulta pure la veste interamente dorata e punzonata dell’Assunta della chiesa di Santa Maria la Vecchia di Collesano (Palermo), segno questo dell’attività di diverse maestranze, in questo caso di indoratori, forse in contatto tra loro, nell’area madonita e quindi nella provincia di Palermo (Fig. 3). La scultura è stata documentata al bivonese Bernardo Colloca, scultore e indoratore, che l’ha realizzata nel 1525 su disegno di Angelo de Nota.11 La statua, dalla rara mandorla creata da rami e culminanti con Dio Padre, reca sulla veste un finissimo motivo decorativo costituito da grandi motivi vegetali che danno origine a grosse volute all’interno delle quali si trovano soluzioni floreali. La veste posteriore, invece, presenta un modulo disegnativo simile al primo ma a rapporti più piccoli. Per rimanere nella stessa area geografica citiamo le soluzioni decorative ancora libere, ovvero prive di maglie e realizzate con la consueta tecnica ad estofados, che impreziosiscono pure la veste della presunta Santa Barbara, forse Santa Caterina d’Alessandria, della chiesa di San Salvatore di Petralia Soprana (Palermo), opera di recente riferita a scultore siciliano degli inizi del Cinquecento.12 Si tratta, infatti, di sinuosi tralci fitomorfi e simbolici melograni che investono tutto il mantello creando soluzioni libere da schemi modulari. Ecco, dunque, la varietà di soluzioni utilizzate dagli indoratori-pittori nelle statue degli inizi del Cinquecento, molti purtroppo ancora da scoprire, ma in attesta di uscire dall’oblio della dimenticanza tramite le ricerche d’archivio, testimonianza, questa, di quel linguaggio culturale che coinvolge i diversi settori dell’arte, dai tessitori ai ricamatori, dai frinzari ai gallonari, dai pittori agli scultori, dagli argentieri agli orafi. Chiari riferimenti alla scultura marmorea del período presenta, invece, la Madonna con il Bambino della prima metà del xvi secolo ora al Museo Diocesano di Palermo, ma proveniente dall’Oratorio degli Angelini della stessa città e detta del Piliere perché un tempo, secondo quanto attestano le fonti, era posta per l’appunto su un piliere di pietra.13 Dell’opera lignea, realizzata da uno scultore siciliano, Simonetta La Barbera, che l’ha indagata, ha notato la particolare decorazione della veste posteriore, pressoché originale, costituita da «motivi fitomorfi dorati che, nella loro astrazione geometrizzante, si ripetono lungo l’intera superficie, risal  Per le vicende attributive dell’opera cfr. S. Anselmo, 2008: 150-152.  T. Pugliatti, 1998: 83 con precedente bibliografia. 10   A. G. Marchese, 2009: 59; A. Cuccia, 2012: 68 e segg. 11  R. Termotto, 2012: 245; S. Anselmo, 2009: 30-31 che riporta tutta la bibliografia della statua. 12  S. Anselmo, 2009: 24 con precedente bibliografia. 13   S. La Barbera 1999: 80-82. Per l’opera cfr. pure F. Pottino, 1969: 8; M. C. Di Natale, 1986: 49.  8  9

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Fig. 3. Bernardo Colloca, Assunta, 1525, Chiesa di S. Maria la Vecchia, Collesano (Palermo).

Fig. 4. Ignoto scultore siciliano, Madonna di Monserrato, inizi del xvi secolo, Museo Diocesano di Palermo (particolare del velo).

tando sul fondo celeste della veste, marcandone anche l’andamento rigidamente verticale delle pieghe».14 La parte anteriore, invece, purtroppo ridipinta nella prima metà del xviii secolo, reca motivi decorativi floreali, sparsi qua e là, che sono stati raffrontati con quelli dei tessuti cosiddetti a mazze.15 Ecco dunque, come a causa di restauri, o meglio di interventi dell’uomo nel corso dei secoli, si sia persa la cromia originale, ma il recente restauro ne ha rivelato la cromia. Interessante manufatto ligneo della Sicilia Occidentale e conservato sempre nello stesso Museo palermitano è la Madonna di Monserrato che proviene dall’eponima chiesa dei Padri Benedettini di Spagna in Palermo nei pressi del Castello a Mare della medesima città (Fig. 4). La fondazione della chiesa, annessa all’ospizio, avvenne negli anni 1659-1662 per iniziativa di don Giovanni Martinez, benedettino spagnolo, grazie alla donazione di Carlo Maria Ventimiglia Ruiz.16 La scultura, come nota Maria Concetta Di Natale, costituisce dunque «un tipico   S. La Barbera, 1999: 81. L’opera è stata restaurata da Mauro Sebastianelli che ringrazio per la cortese disbonibilità. Colgo l’occasione per esprimere la mia gratitudine alla prof.ssa Maria Concetta Di Natale, al prof. Pierfrancesco Palazzotto e a mons. Giuseppe Randazzo per avermi dato la possibilità di visionare le opere del Museo Diocesano di Palermo. 15   S. La Barbera, 1999: 81. 16   S. La Barbera, 1999: 82-84; M. C. Di Natale, 2006: 101-102; M. Sebastianelli, 2012: 685. 14

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esempio di prodotto artistico voluto dalla classe dominante, legata anche culturalmente alla Spagna».17 La Madonna, che la tradizione riferisce proveniente da Barcellona ma che è ricondotta a scultore siciliano degli inizi del xvi secolo,18 indossa un particolare mantello decorato con motivi floreali, a rete, all’interno dei quali si trova la Stella Maris. Il trono è impreziosito dalla raffigurazione su tela del monastero-santuario di Montserrat e da raffinati motivi decorativi modulari e con il giglio, simbolo della purezza della Vergine.19 La statua, quindi, presenta ben cinque tipi di decorazioni seppur di non eccelsa qualità. Mostra invece un particolare monile, in realtà una fibula oppure una fibbia, la statua lignea di Santa Lucia della Chiesa Madre di Fiumedinisi (Messina) commissionata ad Andrea Calamecca e, per la morte di questi, realizzata da Rinaldo Bonanno nel 1589.20 Il gioiello, che completa la ricchissima decorazione della veste, afferisce a quella produzione di monile detto a finto castone, ossia di un elemento centrale circondato da trafori, di cui significativi esempi sono stati resi noti da Maria Concetta Di Natale, come la catena in oro del Museo Regionale di Messina riferita ad orafo siciliano del xvi secolo oppure l’auro ornamento di abito della Chiesa Madre di Sutera (Caltanissetta) dello stesso ambito dell’opera precedente.21 Del resto l’uso di impreziosire simulacri, soprattutto femminili, con monili, è ampiamente diffuso nella statuaria sia lignea, si veda la statua di Santa Lucia del primo decennio del xvii secolo della chiesa di Sant’Antonio di Caccamo (Palermo) che reca un grosso pendente romboidale con agli estremi piccole sferette riproducenti gemme,22 sia marmorea, come la Madonna con il Bambino della Chiesa Madre di Caltavuturo (Palermo), datata tra la fine del xv e gli inizi del xvi secolo e ricondotta ad anonimo marmoraro attivo in Sicilia, anch’essa caratterizzata da un pendente romboidale di gusto più raffinato.23 Altre due statue in marmo che recano preziosi monili sono le Sante Agata e Caterina dell’Abbazia di San Martino delle Scale di Palermo, sculture riferite ad Andrea Mancino e Antonio Vanella e datate agli inizi del xvi secolo.24 Preziosi monili, per continuare sull’argomento, presentano pure due statue di Sante realizzate dal noto Antonino Ferraro (Giuliana, 1523-Castelvestrano 1609), abilissimo scultore e stuccatore le cui opere recano fastose decorazioni ad estofados, come suggerisce quella del San Ludovico da Tolosa della Chiesa Madre di Corleone (Palermo).25 Si tratta di Santa Caterina d’Alessandria custodita nell’eponima chiesa di Corleone e realizzata nel 1560 e di Santa Lucia proveniente dall’omonima chiesa e ora in quella di Santa Maria di Gesù sempre a Corleone, documentata nel 1567.26 Le manieristiche statue, tra le prime opere documentate all’artista, recano la prima una grossa catena, tipica del período e costituita da grandi maglie, con pendente riproducente una pietra preziosa ovale con tre sferette, mentre l’altra un grosso pendente ovale con Cristo Crocifisso e tre sferette ai lati, similmente a quei monili diffusi in Sicilia a partire dalla fine del xvi secolo, come l’Agnus Dei con la Crocifissione del Museo Regionale   M. C. Di Natale: 2006: 102.   S. La Barbera, 1999: 82-83; M. Sebastianelli, 2012: 685 con precedente bibliografia. 19   M. Sebastianelli, 2012: 685. 20   A. Migliorato, 2012: 395-396. 21   M. C. Di Natale, 2008: 47. 22  A. Cuccia, 2001c: 534. 23  S. Anselmo, 2009b: 199-201. 24   S. La Barbera, 1997: 247. 25   A. G. Marchese, 2009: 40-41; A. Cuccia, 2012: 93-94; R. Civiletto, 2012: 671. 26   A. G. Marchese, 2009: 42, 44. 17 18

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Agostino Pepoli di Trapani riferito ad orafo siciliano della fine del xvi-inizi del secolo successivo.27 Preziosissimi gioielli e lussuosa decorazione, reca, ovviamente, la principessa nel gruppo ligneo raffigurante San Giorgio e il drago realizzato nel 1587-1588 da Silvio e Marco Lo Cascio di Chiusa Sclafani, rispettivamente padre e figlio, per la chiesa eponima di Castronovo di Sicilia (Palermo) e ora in quella del Rosario.28 L’opera, ampiamente nota alla critica siciliana, necessita di un restauro scientifico prima di poterne meglio interpretare la decorazione delle vesti e i bei monili. La Santa Caterina d’Alessandria di Assoro (Enna), riferita a scultore siciliano della fine del xvi-inizi del secolo seguente, sfoggia, ancora prima del restauro e più delle altre immagini di Sante siciliane, pure preziosissimi monili, come le catene e i pendenti legati alla cintura.29 Decorazione diversa, sicuramente più semplice, è quella del mantello della statua di Santa Lucia della Chiesa di San Francesco di Trapani, proveniente dalla chiesa dell’Epifania ai Cappuccini e ancora prima dall’eponima chiesa. La statua, datata alla fine del Cinquecento e accostata alle opere dei Gagini, presenta sul mantello una soluzione decorativa piuttosto semplice poiché è affidata a tralci floreali sinuosi, simile ai più tardi tessuti a meandro, che si inerpicano su tutto il tessuto, forse realizzata in un momento successivo, magari a seguito di un presunto restauro.30 La veste, invece, «rivela un decoro più minuto, memore della più antica lavorazione ad estofados, dipinto col verde scuro e con l’oro su fondo oro zecchino».31 Strettamente affine ai tessuti dell’epoca è la splendida decorazione della Madonna dell’Itria, recentemente restaurata, della Chiesa Madre di Corleone (Palermo), in precedenza nell’omonima chiesa per poi passare in quella di San Pietro ed infine nell’attuale edificio chiesastico, opera questa realizzata tra il 1597 e il 1600 dal già menzionato scultore Antonino Ferraro e dall’indoratore-pittore Nicola Buttafuoco, così come rivelano i documenti e le firme, seguite dalle date, dei due artisti.32 La decorazione del mantello di uno dei due Calogeri, così come è stato acutamente notato da Antonio Cuccia, riprende, per il particolare motivo dell’aquila bicipite con un solo leone, in riferimento all’emblema della Città della provincia palermitana, il parato Branciforti della chiesa di San Benedetto a Militello Val di Catania, riferito a manifattura siciliana della fine del xvi-inizi del xvii secolo, «commissionato, come espressione del potere asburgico esercitato nel territorio direttamente dalla famiglia Branciforti, ad esperti tessitori, probabilmente palermitani, che si avvalsero per il disegno di moduli spagnoli. Il decoro si sviluppa dal modulo che riproduce lo stemma della casa d’Austria, l’aquila bicipite coronata, e gli araldici leoni del casato, contenuti dentro una maglia di motivi fitomorfi intrecciati».33 Si tratta, scrive Roberta Civiletto in merito a questa tipologia di opere, «di tessuti dove, tra gli elementi della struttura compositiva, generalmente a maglie di grandi dimensioni, si intercalano quelli dell’emblema araldico. L’inclusione dello stemma nella decorazione tessile

  M. C. Di Natale, 2008: 112.   A. Cuccia, 2001b: 530-531 con precedente bibliografia. 29   P. Russo, 2012: 542. 30  G. Bongiovanni e V. Menna, 2012: 285. Per la statua cfr. pure M. Vitella, 2013: 145-146. 31  G. Bongiovanni, 2001: 527. 32   A. G. Marchese, 2009: 44-49; A. Cuccia, 2012: 97-98 che riportano la precedente bibliografia ed in particolare M. Guttilla, 2008, pp. 84-89 33  A. Cuccia, 2012: 98. 27 28

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Fig. 5. Ignoto scultore siciliano, Busto reliquiario di S. Oliva, fine del xvi-inizi del xvii secolo, Museo Diocesano di Palermo.

ebbe gran successo in tutta Europa già a partire dal xv secolo».34 Dell’imponente simulacro, infine, definito di «terza cultura»,35 è stato notato come «l’intervento di ammodernamento del gruppo ligneo sostanzialmente consista, a questa altezza cronologica, nella decorazione a “sgraffito” dell’abito che rammenta gli estofados, e dove di conseguenza sono state lette “influenze spagnoleggianti”».36 Sempre della fine del xvi-inizi del secolo seguente, per concludere questa breve carrellata, è il reliquiario a busto di Sant’Oliva ora al Museo Diocesano di Palermo ma proveniente dall’omonima cappella nel Palazzo Di Napoli ai Quattro Canti e ampiamente indagato dalla critica che ne ha apprezzato pure la decorazione della veste (Fig. 5).37 La statua, restaurata di recente e affine ai busti reliquiari d’argento,38 reca una interessante veste ad estofados, caratterizzata da motivi floreali all’interno di maglie e con l’utilizzo di lacche colorate, ma ormai distante da quelle soluzioni a maglie larghe e con grandi fiori centrali, tipiche della decorazione delle statue del primo Cinquecento. Il mantello, invece, presenta una decorazione diversa, mentre l’orlo con soluzioni floreali è stato realizzato con la tecnica a graffito. Pierfrancesco Palazzotto dell’opera ha, infatti, acutamente notato «Il prototipo è dunque cinquecentesco ma con al-

 R. Civiletto, 2012: 674.  T. Pugliatti, 2001: 171-175. 36  P. Russo, 2009: 104. 37   Cfr. M. C. Di Natale, 1998: 63; S. La Barbera, 1999: 76-77; A. Cuccia, 2001d: 521; P. Palazzotto, 2005: 38; M. C. Di Natale, 2006: 59; P. Russo, 2009: 69-70; P. Palazzotto, 2008: 333 con precedente bibliografia. 38   Cfr. S. La Barbera, 1999: 77; A. Cuccia, 2001d: 521; P. Palazzotto, 2005: 38. 34 35

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cune variazioni. Il manto policromo che la ricopre, inciso su foglia d’oro, mostra dei motivi che perdurano fino alle soglie del Seicento, e ciò rende problematica la datazione».39 Le sculture lignee citate, pur nella loro complessa vicenda, rivelano quindi le soluzioni decorative dei tessuti con cui sono state confezionate le vesti, segno questo dell’attenzione mostrata dalla colta committenza e dall’abilità dell’indoratore, spesso, purtroppo, anonimo insieme alla prima. I raffronti e la lettura di tali decori mostrano, tuttavia, l’evolversi del gusto e della moda, dalle soluzioni a grandi rapporti degli inizi del Cinquecento, con particolari e simbolici motivi decorativi al centro (pigne, melograni, cardi, etc.), tipiche della tradizione tessile del Quattrocento, basta pensare ai preziosissimi velluti controtagliati, spesso immortalati dai pittori nelle sontuose vesti e nei parati sacri di Santi e Sante nelle pale d’altare, a quelle di fine secolo, interamente affidate a motivi più piccoli, modulari e talvolta privi di schema fisso, ma per questo non meno significativi. L’attenzione dell’intaglio, infine, si evidenzia pure nel finissimo utilizzo degli orli e dei colletti, spesso arricchiti da preziose gemme oppure realizzati con la tecnica a sgraffito, per non parlare, inoltre, dei monili che abbelliscono le Sante, segno, questo, della circolazione di modelli unici per tutte le branche delle arti, dalla pittura alla scultura e all’intaglio, dall’argenteria all’oreficeria e così via.

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 P. Palazzotto, 2005: 38

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

EL MITO DE FRANCESCA DA RIMINI: REPRESENTACIONES ARTÍSTICAS DESDE SUS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XIX Beatriz Ginés Fuster Universitat de Valencia

La Divina Comedia constituye no solo una síntesis de la literatura italiana anterior, sino un compendio de tradiciones y pensamientos de la Italia del momento. No todo lo que se refleja en la obra surge de la imaginación del poeta, muchas de esas ideas ya estaban implantadas en el imaginario colectivo. Sin embargo, Dante supo crear muy bien una nueva mitología en la que lo cristiano y lo pagano convivían en un ambiente que se nutría de un pen­ samiento común. Esta riqueza de personajes se debe al genio del poeta, que supo citar en un mismo espacio a papas, emperadores y políticos contemporáneos y a personajes bíblicos o de la mitología clásica, sin que resultase extraño. Siguiendo las palabras de Erns Robert Curtius (1998: 524): La obra de Dante se mueve íntegramente dentro de lo trascendental, y sin embargo en toda ella se percibe el aliento de la historia, la pasión del presente. La intemporalidad y la temporalidad no solo se yuxtaponen y confrontan mutuamente, sino que también se superponen y se funden, a tal grado que no es ya posible separarlas. La explosiva irrupción de la historia vivida en el mundo cultural de la Edad Media latina, habituado a la épica, a la mitología, a la filosofía y a la retórica, completó los cimientos donde surgiría la Comedia; fue la respuesta del espíritu de Dante a su destino, el destierro [...]

Dentro de este universo encontramos más de medio millar de personajes que conviven en un espacio dividido jerárquicamente. Tal división está basada en el código moral cristiano: infierno, purgatorio y paraíso. Dante debió recorrer estos tres mundos para poder alcanzar la pureza y eliminar así todos sus pecados terrenales. En ese viaje tuvo ocasión de conocer y conversar con los habitantes de esos mundos. A unos los había conocido en vida, mientras que a otros simplemente los conocía a través de sus escritos o historias. En la literatura medieval no existe ninguna otra obra que cuente con tal cantidad de personajes e historias para-

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lelas. Puede ser comparable, en la literatura antigua, con las Metamorfosis de Ovidio, que narra la historia del mundo desde la cosmogonía hasta el comienzo del Imperio Romano con Augusto.1 Pocos de esos personajes causan tanta impresión y pesar en Dante como Francesca da Rimini, a la que encontramos en el canto V del Infierno. Pero, ¿quién era Francesca?, ¿qué sabemos sobre ella? y, sobre todo, ¿por qué impactó de tal modo al poeta? Desgraciadamente conocemos más bien poco sobre su vida. Según las fuentes, era hija de Guido da Polenta el Viejo, señor de Rávena. Entre 1275 y 1282 se desposó con Gianciotto Malatesta da Rimini y fruto de ese matrimonio nació una niña llamada Concordia. Según la tradición, se enamoró de su cuñado Paolo Malatesta y por este motivo fue asesinada junto con él por su marido. Estos datos son conocidos generalmente por dos fuentes: Dante Alighieri y Giovanni Boccaccio. No es extraño citar como fuente principal al mismo Dante, puesto que el canto V del infierno de La Divina Comedia está prácticamente dedicado a Francesca. Antes de Dante no encontramos fuentes que nos hablen con detalle sobre la vida de esta mujer, y mucho menos sobre su muerte. Podemos encontrar alguna vaga referencia cuando se habla de su marido o de su padre, sin embargo, el tema del adulterio y muerte han sido totalmente obviados por las crónicas. En el relato dantesco el poeta florentino avanza junto con Virgilio por el segundo círculo del infierno, donde moran los lujuriosos, los incontinentes. En palabras de Dante «...condena a los que pecan por la carne, / pues la razón someten al deseo...».2 En La Divina Comedia el infierno está estructurado siguiendo una topografía moral con forma de fosa cónica cuyo eje vertical une Jerusalén con el centro de la Tierra. Alrededor de la entrada se encuentra una enorme llanura separada del abismo por el río Aqueronte. Es ahí donde se halla el anteinfierno. El embudo, que da forma al infierno, está dividido en nueve círculos concéntricos con circunferencias más estrechas en cada uno de ellos. A medida que se desciende hasta el centro, la gravedad de la culpa y el pecado aumenta. Esta concepción tan organizada sigue el esquema aristotélico de los pecados, que se pueden aglutinar en tres bloques: incontinencia, bestialidad y malicia.3 Por ello, se puede deducir que la lujuria es uno de los pecados menos graves en el infierno, mientras que la traición es el peor de todos. No nos debe extrañar este hecho, puesto que Lucifer traicionó a Dios, al igual que Judas a Cristo. Presidiendo este segundo círculo encontramos al antiguo rey de Creta, Minos. En la Eneida Virgilio ya lo había relacionado con el inframundo al nombrarlo juez inquisidor de los delitos de las almas junto con Radamante y Eaco.4 A pesar de esto, Dante en esta ocasión le da un aspecto grotesco y lo despoja de toda bondad y justicia. Lo describe como un enorme monstruo con una larga cola que enrosca en su cuerpo y, dependiendo del pecado que haya cometido cada alma, le asigna un lugar en el infierno obedeciendo al número de vueltas. Esta nueva forma de representación de Minos no es algo aislado en Dante, sino que al representar

  Ernst Robert Curtius, 1998: 523.  Dante Alighieri, 2013: 110. Infierno, canto V, vv. 38-39. 3  Dante Alighieri, 2013: 29. 4  Publio Virgilio Marón, 2000: 205, Libro VI, vv. 432-433. 1 2

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el mundo infernal el poeta incluyó algunos personajes de la mitología clásica y los transformó en ángeles rebeldes que custodiaban los círculos del infierno.5 Inmediatamente después de dejar atrás a Minos, los gritos y lamentos se hacen cada vez más insoportables y se mezclan con el sonido de una ráfaga de viento que arrastra y golpea a todos los lujuriosos. Virgilio enumera a muchas de las almas que allí se encuentran: Helena de Troya, Aquiles, Paris, Tristán, Cleopatra, Semíramis, etc. Es en ese justo momento cuando Dante presta atención a una mujer y un hombre que son arrastrados mientras se abrazan, son Paolo y Francesca. Cuando los amantes acuden frente a Dante y Virgilio es Francesca quien toma la palabra y cuenta a los poetas su desdichada vida. Según esta versión, Paolo y Francesca estaban leyendo un libro, en concreto la historia de Lanzarote y Ginebra, cuando sintieron el deseo de besarse. Justo en ese momento, Gianciotto Malatesta entró y, al verlos, los mató. La belleza y sutileza del canto es extrema. Dante, en ningún momento habla de sangre o muerte. En vez de eso, para aludir al asesinato emplea las siguientes palabras: «[...] el día aquel leyendo no seguimos [...]»6 En un cierto punto del canto V, Francesca habla de Gianciotto. Sus palabras son claras y contundentes: «[...] Amor a morir juntos nos condujo, / y a aquel que nos mató Caína7 espera [...]».8 A través de estas palabras podemos conocer la enemistad que Dante sentía hacia la familia Malatesta, puesto que el padre y uno de los hermanos de Gianciotto, así como simpatizantes de la familia, están en los lugares más horribles del infierno. Pero, según las fuentes, Dante sentía simpatía por Paolo, ya que posiblemente se hubiesen conocido en vida cuando entre 1282 y 1283 este fue nombrado capitán del pueblo de Florencia.9 La otra fuente que nos habla sobre el adulterio de Francesca y su consiguiente muerte es Giovanni Boccaccio, precisamente en los comentarios o también llamados Esposizioni sopra la Commedia di Dante. Boccaccio sentía una gran devoción por Dante y su poesía, tanto que fue uno de los primeros en redactar su biografía entrevistando a personas que le habían conocido o estaban en algún modo en relación con él. En 1373 el Comune de Florencia le encargó realizar una lectura pública en la iglesia de Santo Stefano di Badia de La Divina Comedia, que se tuvo que interrumpir un año más tarde por enfermedad y posterior muerte de Boccaccio. Afortunadamente, le dio tiempo a comentar y analizar el canto V del infierno. El resultado de tales esposizioni son una serie de datos que no hacen más que continuar con la argumentación que ya nos trasladaba Dante, aunque aportando algunos detalles y datos que no conocíamos. Boccaccio coincide con Dante en el rango familiar de Francesca, originario de Rávena. Además nos detalla que, a causa de una serie de conflictos entre la familia Da Polenta y los 5   A saber, el resto de custodios paganos son Caronte, Cerbero, Pluto, Flegias, las furias, el Minotauro, los Centauros, Caco y los Gigantes. 6  Dante Alighieri. 2013: 115, Infierno, canto V, v. 138. 7   La Caína es una de las cuatro partes que forman el Cocito, un lago helado donde se da castigo a los traidores. Las cuatro partes son Caína, Antenora, Tolomea y Judeca. En cada una de esas partes se castiga un tipo de traición. En el caso de la Caína, son los traidores a sus familias quienes sufren su penitencia. Los pecadores están sepultados en el lago helado hasta el cuello. El nombre de Caína proviene del personaje bíblico Caín, que asesinó a su propio hermano. 8  Dante Alighieri, 2013: 113, Infierno, canto V, vv. 106-107. 9  Ignazio Baldelli, 1999: 28.

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Malatesta, se firmó un tratado de paz que condicionaba la boda entre Francesca y Gianciotto. Por lo visto, Francesca era mujer de carácter y su padre, Guido, no se atrevía a contarle que había pactado su matrimonio con un hijo de Malatesta da Verucchio da Rimini. En concreto, un hijo al que apodaban el Cojo y que, por lo visto, no era muy agraciado físicamente. Un consejero y amigo de Guido le sugirió que no era conveniente que Gianciotto viniese a Rávena a desposar a Francesca, sino que más bien fuese otra persona en su nombre, preferiblemente uno de sus hermanos. Guido siguió este consejo y así lo trasladó a la familia Malatesta, que enviaron a uno de los hermanos pequeños de Gianciotto, Paolo, conocido como il bel Polo: [...] al tempo dato, venne in Ravenna Polo, fratello di Gian Ciotto, con pieno mandato ad isposare madonna  Francesca. Era Polo bello e piacevole uomo e costumato molto; e, andando con altri gentili uomini per la corte dell’abitazione di messer Guido, fu da una delle damigelle di là entro, che il conoscea, dimostrato da uno pertugio d’una finestra a madonna  Francesca, dicendole: —Madonna, quegli è colui che dee esser vostro marito. —E così si credea la buona femina; di che madonna Francesca incontanente in lui puose l’animo e l’amor suo. E fatto poi artificiosamente il contratto delle sponsalizie e andatone la donna a Rimino, non s’avvide prima dello ‘nganno che essa vide la mattina seguente al dì delle noze levare da lato a sé Gian Ciotto; di che si dee credere che ella, vedendosi ingannata, isdegnasse, né perciò rimovesse dell’animo suo l’amore già postovi verso Polo [...]10

Tal y como nos narra Boccaccio, el error fue instantáneo, puesto que los futuros cuñados se enamoraron al instante y Francesca no supo la verdad hasta la mañana después de la noche de bodas, ya en Rímini, cuando a su lado estaba Gianciotto y no Paolo. De la aventura amorosa que emprendieron los dos cuñados fue testigo un fiel servidor de Gianciotto, que no tardó en marchar en busca de su amo, que en aquel momento se encontraba de viaje en tierras vecinas, para contarle lo sucedido. Gianciotto no lo pensó dos veces y volvió a Rímini en secreto, dirigiéndose a los aposentos de Francesca, donde golpeó la puerta sin cesar. Francesca esperó a que Paolo se pusiese la armadura, pero los gritos de su marido la impacientaron, así que abrió la puerta antes de que este hubiese terminado de proteger su cuerpo. Gianciotto fue directo a matar a su hermano y, al ver Francesca sus intenciones, se interpuso en la estocada que acabaría matándola. Segundos después, Paolo también moriría a manos de su hermano. Siguiendo el relato de Boccaccio, ambos amantes recibieron sepultura común al día siguiente. Obviamente el relato está cargado de una fuerte influencia trovadoresca medieval. Un claro ejemplo de ello es la leyenda extraída del Ciclo Artúrico «Tristán e Isolda», donde Tristán, caballero de la mesa redonda y sobrino de Mark de Cornualles, es enviado por su tío a Irlanda a custodiar y traer a la princesa Isolda para que se case con él. Isolda, en un primer momento, piensa que Tristán será su futuro marido y se enamora locamente de él. Sin embargo, no es así y por accidente ambos toman un filtro de amor que los mantendrá unidos durante la eternidad. El idilio es conocido por Mark; pero en esta ocasión el final varía dependiendo de las versiones. En algunas, Tristán es condenado a la horca, pero escapa y rescata a Isolda; en otras, se exilia y se desposa con otra mujer, etc. Sin embargo, nos tenemos que fijar en la esencia de la historia, que no difiere tanto de la de Paolo y Francesca.  Giovanni Boccaccio, 1373-1374, vv. 97-99.

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No es extraño que tanto Dante como Boccaccio pudieran sentirse influenciados por las leyendas que circulaban en aquel momento por Europa. En esta ocasión es de origen celta. No obstante, la literatura medieval francesa se hizo eco de ella y antes de ser escrita por Béroul o Thomas de Bretaña ya era muy divulgada y conocida. También debemos ser objetivos y ponderar la veracidad de que ambos amantes reposen en una misma sepultura, aun cuando sea el mismo Boccaccio quien nos lo afirme. Tengamos en cuenta que, supuestamente, el asesinato de Paolo y Francesca se produjo entre 1283 y 1285, y que Boccaccio realizó sus Esposizioni entre 1373-1374, con lo cual pasaron aproximadamente noventa años. Así que existe la posibilidad de que la historia real se distorsionase. El rector de la iglesia de Sant’Agostino da Rimini, Giovanni Andrea Corsucci, hacia 1581, afirmó en Il vermicello della seta haber encontrado la sepultura de Paolo y Francesca, pero hasta el día de hoy no existen pruebas concluyentes que lo demuestren.11 Tampoco poseemos documentos o fuentes que indiquen con seguridad el asesinato de Paolo y Francesca a manos de Gianciotto. Tan solo sabemos gracias a Dante y Boccaccio que el hecho tuvo lugar hacia 1285. Según este dato sabemos que Francesca pudo morir con aproximadamente treinta años y Paolo con treinta y nueve. Giovanni vivió hasta los sesenta y cuatro años; por ello, cuando Dante acabó La Divina Comedia, Giovanni aún vivía. De ahí la referencia de Francesca, que hemos comentado con anterioridad, a que la Caína lo estaba esperando. Siguiendo con los datos históricos, en 1290, cinco años después del supuesto asesinato, Malatesta da Verrucchio,12 padre de Giovanni, se autoproclamó signore de Rímini, con el apogeo de la familia Polenta, que por lo visto no había reaccionado ante la muerte de Francesca.13 Esto no debe tampoco de ser una prueba que afirme la ausencia del mismo, puesto que en las disposiciones estatales de la época, al hablar de adulterio, se insiste mucho en la violación de la casa, en el sentido de la tutela de inviolabilidad del domicilio. Un adúltero era igual de peligroso que un ladrón y, por ello, ya sean el marido de la mujer, el padre o algún familiar varón directo, quienes capturen y asesinen al adúltero, no serán castigados. En el llamado Editto di Rotari, en el capítulo 212 se puede encontrar una fórmula más radical de los hechos: «potestatem habeat eos ambos occidendi» (tiene el poder de matar a los dos).14 Boccaccio se centra más en el tema del adulterio e intenta justificarlo con la historia que lo envuelve, pero Dante no va más allá del conflicto entre pasión y razón. Entre el poeta florentino y Francesca se establece una confrontación de opiniones. Cuando se nos presenta el segundo círculo, Dante habla de que las almas que moran allí someten la razón al deseo. Más tarde, cuando toma la palabra Francesca, esta comienza su monólogo justificando su estancia allí diciendo: «Amor, que a todo amado amar obliga...».15 Así que con este juego de palabras lo explica muy bien y por ello es imposible no ceder al encanto del enamoramiento. Como hemos argumentado anteriormente, el pecado de la lujuria ocupa un lugar significativo dentro del infierno. Para el poeta, este supone uno de los episodios más traumáticos de toda La Divina Comedia, ya que todavía está débil por los pecados terrenales que ha cometido. Conforme vaya acercándose más al paraíso, esta sensación va cesando. Por otro lado, en el   Giornate Internazionali Francesca da Rimini, 2013.   También llamado «Mastín Viejo» o «Mastin Vecchio». 13  Girolamo Arnaldi, 1995: 341-382. 14  Ignazio Baldelli, 1999: 37. 15  Dante Alighieri, 2013: 113. 11 12

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purgatorio, la lujuria ocupa un lugar más simbólico, puesto que está colocada en el último escalafón, justo antes del Paraíso Terrenal. Cuando el autor quiere atravesar esa cornisa observa cómo los lujuriosos están envueltos en llamas. Este trance lo realiza de una forma mucho más ligera. Conforme escala una cornisa del purgatorio va superando un pecado capital distinto y la carga de sus pecados es más ligera. Esta evolución, unida a la apelación que realiza a Beatrice Portinari que lo espera en el Paraíso Terrenal,16 hace que Dante consiga llegar sin ningún pesar al paraíso. En este sentido, contrapone el amor divino de Beatrice con el amor terrenal y lujurioso de Francesca. Mientras que Dante no soporta escuchar las palabras de Francesca en el canto V del infierno y cae a tierra desmayado, en el purgatorio consigue llegar hasta los límites de la fortaleza humana cruzando la llama de los lujuriosos.17 La conclusión que se puede extraer de tal argumento es que el amor pasional lleva al pecado, mientras que el amor divino nos conduce directamente hacia Dios.18 La doctrina cristiana es, por lo tanto, contraria a la concepción de amor de Francesca. Sin embargo, Dante especifica muy claramente que el amor en el infierno es bien distinto al del paraíso, aquel «que mueve el sol y las estrellas».19 Incluso hay un estudio realizado por Glauco Cambon (1961: 63-78) en el que se habla sobre la palabra «amor» en La Divina Comedia. En el paraíso, dicho término va siempre relacionado con el verbo «mover» (en el sentido de poner en marcha y funcionar). Sin embargo, cuando hace su aparición en el canto V del infierno, lo encontramos muy relacionado al verbo menare, que hace alusión al movimiento compulsivo y violento.20 Esta clara diferencia dialéctica nos da una ligera idea sobre el detallismo de Dante a la hora de escribir cada palabra de La Divina Comedia. La representación artística sobre este mito la encontramos inmediatamente después de la finalización de la Comedia, junto con los primeros manuscritos ilustrados datados hacia 1380. Estas primeras imágenes supondrán un modelo iconográfico que se implantará hasta el día de hoy. Es importante diferenciar varias tipologías representativas del mito de Paolo y Francesca. En primer lugar tenemos aquellas imágenes directamente extraídas del relato dantesco en las que se narra el encuentro en el canto V entre Dante y Virgilio con los amantes. Por otra parte, se observa que el momento del beso, que más tarde supondrá la muerte de los amantes, también será un tema recurrente para los artistas, principalmente a partir del siglo xix. Y en tercer lugar, encontramos otras representaciones menos frecuentes en las que se ve a Paolo y Francesca asesinados. Habitualmente, en las representaciones del canto V, el espacio está presentado horizontalmente y dividido en dos partes. Por un lado, y en un plano inferior, encontraremos a Dante y Virgilio; mientras que en el otro lado a una altura superior estarán Paolo y Francesca. Esta división por grupos sigue estrictamente la lectura del canto V. Un ejemplo de las primeras representaciones artísticas sobre este mito la encontramos en el llamado Códice Gradenigno (1392-1394), transcrito y diseñado por Giacomo Gradenigno y

  Beatrice Portinari fue la musa que inspiró a Dante Alighieri la realización de muchas de sus obras literarias. Será ella quien lo guíe en el Paraíso en lugar de Virgilio, que tiene prohibida la entrada al no haber gozado del sacramento del bautismo en vida. 17   Johanneke Van Meenem, 2013. 18   Destino final de Dante en la Divina Comedia, la visión divina. 19  Dante Alighieri, 2013: 762, Paraíso, canto XXXIII, v. 145. 20   Johanneke Van Meenem, 2013: 10. 16

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Fig. 1. Priamo della Quercia, Códice Yates Thompson 36, Canto V de la Divina Comedia, 1444-1450, British Library (Londres), a través de http://www.bl.uk.

acompañado con veinticuatro miniaturas también realizadas por él. Sin embargo, no es hasta mediados del siglo xv cuando nos encontramos un importante códice realizado por Priamo della Quercia21 para el rey Alfonso de Aragón con el objetivo de completar la Biblioteca Napoletana.22 Las iluminaciones que acompañan al códice son bastante conocidas en las representaciones dantescas porque muestran una alta calidad artística. En este caso en concreto, la escena es muy interesante porque muestra toda la evolución del encuentro entre Francesca y Dante (Fig. 1). A la izquierda vemos cómo Dante y Virgilio están observando las almas que son empujadas por una ventisca provocada por el soplido de un demonio. Entre dichas almas están Paolo y Francesca, que curiosamente no van abrazados, sino en actitud orante. A la derecha la imagen evoluciona hasta la escena siguiente cuando los amantes se acercan a los poetas y Francesca les narra su historia. Vemos como Dante aparece agachado en el suelo a punto de desvanecerse a causa del dolor que le provoca la narración de la fatídica historia. Esta estructura se mantendrá en prácticamente todos los manuscritos medievales, y como hemos dicho servirá de inspiración para las futuras representaciones artísticas. Los grabados de Giovanni Britto para La Divina Comedia con los comentarios de Alessandro Vellutello de 1544 suponen un cambio de estilo a la hora de la representación, no solo del mito de Paolo y Francesca, sino de todas las ilustraciones de la Comedia. Este trabajo se planteó siguiendo al pie de la letra las palabras de Dante. Britto estructura los círculos del infierno no como viñetas o representaciones aisladas de algunos momentos, sino que en un novedoso formato circular nos ilustra las palabras de Dante. Así pues, en este espacio da cabida al guardián Minos y al resto de almas que se enumeran en la Comedia. Por supuesto, el autor reserva el espacio central para los poetas (que llevan sobre sus cabezas las iniciales de su nombre para

  The World of Dante, página web del proyecto, Virgina, Universidad de Virginia. Disponible en: http:// www.worldofdante.org/ [Consulta: 23/02/2014]. 22  Genaro Toscano, 1998: 656. 21

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reconocerlos) y también para Paolo y Francesca. Este tipo de representación no caló en el resto de artistas del momento, que optaron por continuar con la clásica representación horizontal. Durante el siglo xvii y la primera mitad del siglo xviii23 hubo un parón considerable en las representaciones. Debemos esperar hasta 1772, cuando Joahnn Heinrich Füssli, en su serie sobre La Divina Comedia, ilustra casi por primera vez la segunda tipología de representación sobre Paolo y Francesca. Actualmente conservamos solamente un estudio realizado a partir de carboncillo y acuarela sobre papel, en el que se muestra el momento exacto del beso. No obstante será en el siglo xix cuando este modelo comience a ponerse de moda y sea representado hasta la saciedad. Otros autores del siglo xviii, como John Flaxman, no quisieron desaprovechar la oportunidad de realizar una serie de dibujos para ilustrar la Comedia. En este caso, Flaxman compuso ciento diez dibujos por encargo del aristócrata Thomas Hope. El detallismo y la minuciosidad que podíamos ver con anterioridad en otros autores, como Britto, desaparecen ante una simplicidad de líneas que deja fuera el sentimiento que Dante intenta transmitir con sus palabras.24 Sin embargo, el auge de representaciones sobre el mito de Paolo y Francesca estaba por llegar. En el siglo xix, coincidiendo con el Romanticismo, se puso de moda la recuperación de mitos medievales. En general, La Divina Comedia fue ilustrada en mayor cantidad, naciendo así nuevas visiones de conjunto. El culto a Dante, sobre todo en territorio inglés, estuvo a la orden del día para muchos autores, buscando en él nuevas inspiraciones para su producción artística. Dante Gabriel Rossetti fue uno de los pioneros en el estudio del florentino, no solamente a nivel representativo, sino también literario. Realizó una de las traducciones más prestigiosas de la Vita Nuova de Dante, así como numerosos estudios sobre su obra. Entre sus obras, debemos destacar una representación única en la que combina el relato de Dante con el de Francesca. La imagen se nos presenta en modo de dintel dividido en tres espacios. En el primero podemos observar el momento del beso, justo antes de su muerte. En el centro están Dante y Virgilio cogidos de la mano y afligidos ante el relato de Francesca, que aparece justo en la representación de al lado, cogida a Paolo y siendo ambos azotados por el torbellino infernal25 (Fig. 2). El poeta y pintor William Blake también nos dejó constancia de su pasión por La Divina Comedia en 1824, cuando realizó una serie de grabados para ilustrarla. Desafortunadamente, está inacabada. La imagen de Blake sobre Paolo y Francesca es una de las más populares de este autor. El impactante colorido nos muestra en un primer plano las almas azotadas por la ventisca, dejando así en un segundo plano el momento en el que Dante cae desfallecido al suelo (Fig. 3). Cuando se habla de La Divina Comedia y el siglo xix es muy difícil dejar de lado a Gustave Doré. Sus grabados marcaron un antes y un después en la iconografía dantesca, incluso

  Giuseppina Giuliana Nuvoli, 2011: 213-226.   The World of Dante, página web del proyecto, Virgina, Universidad de Virginia. Disponible en: http:// www.worldofdante.org/ [Consulta: 23/02/2014]. 25   Tate Gallery, London, Disponible en: http://www.tate.org.uk/art/artworks/rossetti-paolo-and-francesca-da-rimini-n03056 [Consulta: 23/02/2014]. 23 24

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Fig. 2. Dante Gabriel Rossetti, Paolo y Francesca, 1855, Tate Gallery (Londres), a través de http://www.tate.org.uk.

Fig. 3. William Blake, El círculo de los lujuriosos, Francesca da Rimini, 1824-1827, Wikipedia.

sirvieron de inspiración para la realización de una película en 1911,26 así como para las proyecciones utilizadas de telón de fondo en la ópera de Marco Frisina.27 Su detallismo y fidelidad al texto quedan patentes a simple vista. Una de las partes más impactantes y singulares es la que ilustra el canto V, cuando se nos muestra a Francesca y Paolo desnudos uno delante del otro (Fig. 4). El cuerpo de Francesca toma singular protagonismo, puesto que la luz se proyecta directamente sobre este, quedando patente su desnudez y la herida que los mató. En este caso, la imagen está orientada verticalmente, puesto que ya no se centra en el relato que cuenta Francesca a Dante, sino en la representación de sus almas. Doré no quiso dejar ningún elemento aislado y realizó otro grabado en el que plasmaba la escena del beso (Fig. 5). Con una iluminación de nuevo centrada en Francesca, se puede observar como Gianciotto aparece 26   La película titulada L’Inferno se realizó en 1911, dirigida por Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguono y Adolfo Padovan. 27   Ópera estrenada en 2007 y titulada La Divina Commedia. L’uomo che cercava l’amore, compuesta por Monseñor Marco Frisina Véase: http://www.marcofrisina.com/ [Consulta: 23/02/2014].

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Fig. 4. Gustave Doré, Paolo y Francesca, 1832-1833, imagen obtenida a partir de La Divina Comedia ilustrada por Gustave Doré, editada por Crédito Bibliotecario, en Barcelona en 1991 y cuyo número de tiraje es el 4728 de 5000.

Fig. 5. Gustave Doré, El beso de Paolo y Francesca, 1832-1833, imagen obtenida a partir de La Divina Comedia ilustrada por Gustave Doré, editada por Crédito Bibliotecario, en Barcelona en 1991 y cuyo número de tiraje es el 4728 de 5000.

por la parte izquierda para asesinarlos. Uno de los elementos fundamentales de este tipo de representación es el libro que contaba los amores de Lanzarote y Ginebra y que en esta ocasión está a punto de caer al suelo. Los cortinajes que aparecen en un primer plano nos dan la sensación de estar ante una representación teatral, puesto que es una historia contada dentro de otra historia, la Comedia. Al igual que Gustave Doré, Jean-Auguste-Dominique Ingres fue otro artista destacado en las representaciones de Paolo y Francesca, aunque él se centró exclusivamente en la escena del beso, de la cual encontramos numerosas versiones. Fue al principio de su carrera artística cuando Ingres demostró un gran interés por la temática medieval trovadoresca, siguiendo la corriente romántica. Es por ello que el mito de Paolo y Francesca encajó muy bien en su repertorio pictórico. No obstante, en ocasiones la crítica no acogió muy bien sus representaciones, puesto que la estilización y alargamiento de las figuras no gustó demasiado. Ingres separa el momento del beso del resto del relato dantesco, obteniendo así una imagen centrada exclusivamente en los amantes. En la mayoría de representaciones, Paolo y Francesca aparecen sentados en primer plano y casi ocupando toda la escena (Fig. 6). Es Paolo quien besa la mejilla de Francesca de modo muy casto, mientras Gianciotto hace su aparición al fondo, siempre cubierto en sombras, con una espada en la mano para darles muerte. Normalmente el atuendo de Francesca es rojo, simbolizando así la pasión carnal y la lujuria que les llevará al infierno. Como ya hemos dicho con anterioridad, el siglo xix supone un auge representativo en la temática relacionada con el ciclo dantesco y en concreto con el episodio de Paolo y Francesca.

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Fig. 6. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Paolo y Francesca, 1814, Condé Museum (Chantilly), a través de http:// www.domainedechantilly.com

Tanto es así que resulta casi imposible enumerar a todos los autores que reflejaron en su obra su visión personal de este hecho. Sin embargo, hay algunos que no deben dejar de ser mencionados, como el toscano Amos Cassioli, buen conocedor del mito dantesco, quien reflejó la escena del beso como pocos lo habían hecho hasta el momento. En contraposición a Ingres, que se imaginó el beso como algo casto, Cassioli reflejó en 1870 la pasión contenida hasta el momento de los amantes, en un beso pasional de Paolo hacia Francesca. Otro destacado artista, Gaetano Previati, no solo reflejó el tormento de las almas de los lujuriosos en el infierno, sino que también realizó una pintura en la que podemos ver a los dos amantes muertos. Esta representación es menos común, pero también existente. En este caso, Previati, siguiendo las palabras de Boccaccio, refleja a los amantes asesinados con la misma espada. Con un fondo difuminado caracterizado por pinceladas bien marcadas, la imagen principal se centra en los cuerpos de los amantes, uno encima del otro, apoyados sobre una cama, con una espada clavada en ellos (Fig. 7). Las impactantes representaciones de Ary Scheffer (1835) y Giuseppe Frascheri (1846), nos muestran muy claramente el tormento de las almas en el infierno a través de un juego de luces que da dramatismo a las composiciones. Los cuerpos de Paolo y Francesca vuelven a tomar protagonismo, como ya lo hacía con Gustave Doré. El fondo oscuro hace que nuestros ojos se dirijan inmediatamente a las figuras representadas. La postura doliente de Paolo, con la mano sobre el rostro, es similar en ambas representaciones, acentuando ese dramatismo. Lo segundo que más nos llama la atención es la túnica roja de Dante mientras mira a los amantes (Fig. 8). Por último, no podíamos dejar de lado la conocida escultura de Rodin El Beso, realizada para la famosa Puerta del Infierno que adornaría la entrada del Museo de Artes Decorativas de

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Fig. 7. Gaetano Previati, Paolo y Francesca, 1887, Accademia Carrara de Bérgamo, a través de http://arteylisto.blogspot.com.es

Fig. 8. Ary Scheffer, Paolo y Francesca, 1835, colección Wallace, Wikipedia.

París. Rodin se inspiró en la primera parte de La Divina Comedia para su decoración y no dudó en incluir el mito de Paolo y Francesca. Para ello esculpió en bronce dos figuras desnudas besándose apasionadamente, y que son mundialmente conocidas. Con todo lo anterior hemos podido realizar un recorrido visual y descriptivo de las representaciones artísticas más importantes o dignas de mención existentes en torno a la figura de Francesca da Rimini y su historia. Sin embargo hemos de tener muy en cuenta que a día de hoy conocemos esta historia gracias a Dante, que supo dar importancia a este hecho y así lo plasmó en La Divina Comedia. La gran sensibilidad que demuestra el poeta al escribir el canto V y la pena que expresa hacia Francesca nos hace plantearnos que pudo conocer muy bien esta historia. A fin de cuentas, no olvidemos que Dante pasó los últimos años de su vida en Rávena, en la corte de Guido Novello da Polenta, pariente de Francesca,28 y ahí pudo conocer en mejor medida lo sucedido.

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 Giovanni Boccaccio, 1947: 73 y ss.

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Bibliografía Alighieri, Dante. Divina Comedia, ed. de Giorgio Petrocchi, trad. de Luis Martínez de Merlo, Madrid, Cátedra, 2013 (Letras Universales). Arnaldi, Girolamo. «La Romagna di Dante», La cultura, 33 (1995), pp. 341-382. Baldelli, Ignazio. Dante e Francesca, Firenze, Leo S. Olschki, 1999 (Saggi di «Lettere Italiane» liii). Boccaccio, Giovanni. Esposizioni sopra la Comedia di Dante, 1373-1374. Disponible en: http://dante. dartmouth.edu [Consulta: 16/02/2014]. — La Vida de Dante, pról. de José Luis Romero, Buenos Aires, Argos, 1947. Cambon, Glauco. «Dante’s Francesca and the tactics of language», en Modern Language Quaterly, Washington, Universidad de Washington, 1961, pp. 63-78. Curtius, Ernst Robert. Literatura europea y Edad Media latina, trad. de Margit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre, vol. 2, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1998. Giornate Internazionali Francesca da Rimini, Rimini, 2013. Disponible en: http:// www.francescadarimini.it/ [Consulta: 16/02/2014]. Meenem, Johanneke van. «Dante e Francesca da Rimini. Le ricezione del canto V nell’Ottocento e nel Novecento», tesis de Bachelor dirigida por el dr. Gandolfo Cascio, Universidad de Utrecht, Departamento de Lengua y Cultura Italiana, 2013. Nuvoli, Giuseppina Giuliana. «Francesca da Rimini e la sua rappresentazione artistica dal Trecento all’età romantica», en A. d’Agostino, G. G. Nuvoli y M. Porro, Lezioni su Dante, Bologna, Archetipolibri, 2011, pp. 213-226. Toscano, Genaro. La Biblioteca Reale di Napoli al tempo della dinastia Aragonese, cat. de exposición, Castel Nuovo de Napoli, 30/09/1998-15/12/1998, València, Generalitat Valenciana. Virgilio Marón, Publio. Eneida, ed. de Virgilio Bejarano, trad. de Gregorio Hernández de Velasco, Barcelona, Planeta, 2000. The World of Dante, página web del proyecto, Virgina, Universidad de Virginia. Disponible en: http:// www.worldofdante.org/ [Consulta 23/02/2014].

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

«CUANDO SOY BUENA, SOY BELLA; CUANDO SOY MALA, LO SOY MUCHO MÁS». MITOS DE CREACIÓN DE LAS MUJERES Elena Sainz Magaña Universidad de Castilla-La Mancha

Nos adentraremos en la más remota Antigüedad, en aquellos lejanos tiempos en los que los dioses daban vida a los hombres, aunque, a veces, se «olvidaban» de crear a las mujeres. En las narraciones míticas de algunas de las culturas antiguas la mujer también fue formada por los dioses, pero «después» de que el varón ya estuviera en este mundo. Precisamente, los mitos de creación de la primera mujer en la antigua Grecia y en la cultura judeocristiana y la consiguiente repercusión que estas génesis han tenido en la cultura y el arte será el hilo conductor de mi trabajo. Pero, antes de volver los ojos a los remotos orígenes en los que los dioses dominaban el arte de crear, quería hacer un guiño a otro arte, mucho más moderno, sin embargo, también capaz de crear: el cine. Para ello he elegido el título de una película y una frase pronunciada por una actriz y, parafraseándolos, enunciaré el argumento: «Cuando soy buena, soy bella; pero, cuando soy mala lo soy mucho más»1 y, además: «Y los dioses... crearon a las mujeres».2 La segunda frase es evidente, pues trataremos de los mitos de creación; pero la primera también nos acerca a una gran verdad porque, si bien en las civilizaciones antiguas, como en el mundo clásico o en la religión judeocristiana, lo «malo» era generalmente sinónimo de lo imperfecto, de lo monstruoso o de lo «feo», cuando «el mal» es mujer, casi siempre es bello. El ejemplo más incuestionable lo encontramos en el cristianismo que «inventa» el demonio3 y para ello toma mucho de lo deforme y disforme de las culturas anteriores. El demonio es el   «Cuando soy buena, soy buena pero cuando soy mala, soy mucho mejor», frase pronunciada por Mae West en la película No soy ningún ángel (I’m No Angel, Wesley Ruggles, 1933). A partir de ella, he parafraseado la que da título al texto. 2   Paráfrasis del título de la película Y Dios creó la mujer (Et Dieu...crèa la femme, Roger Vadim, 1956), protagonizada por Brigitte Bardot, Curd Jürgens y Jean-Louis Trintignant. 3   Los espíritus maléficos en el Antiguo Testamento tienen una entidad muy distinta al omnipresente demonio del Nuevo Testamento; en realidad, el diablo o demonio, como ente independiente de Dios y anta1

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mal por excelencia, pero puede representarse de innumerables maneras: como una serpiente o un dragón o un monstruo con cuernos y rabo, como un pequeño negro y deforme, como un ángel caído...4 o como mujer tentadora. Y, entonces, el mal siempre es bello; porque, cuando el diablo se manifiesta como mujer,5 generalmente asume formas seductoras con la intención de hacer caer al hombre en la tentación de la carne. Los nombres de Pandora y Eva nos remiten al nacimiento de la primera mujer —compañera del hombre— en la mitología griega y en la narración bíblica judeocristiana.6 Lilith surgirá en los relatos rabínicos judaicos como la primera mujer de Adán y acabará convirtiéndose en el símbolo de la maldad (tal vez como sinónimo de desobediencia y, por ello, de independencia). En el Olimpo, de unos dioses nacían otros dioses; en ocasiones, de maneras insólitas y antinaturales, pero siempre con intervención directa de los genitores: Atenea surge de la cabeza de Zeus; Dioniso, fruto de los amores adulterinos de Sémele y Zeus, salió al mundo del muslo del padre de los dioses y, de la cabeza cortada de Gorgona, emergieron Pegaso y Criasor. Sin embargo, y como apuntábamos con anterioridad, los hombres fueron creados por los dioses y al decir «creados» queremos significar que los dioses los fabricaron a partir de un material preexistente. Y, tanto en el ámbito griego como en el judaico, ese material fue el barro.7 Dejando de lado otras versiones griegas sobre la aparición de los hombres en la tierra, Sócrates, en el Protágoras de Platón (1980: 320a), refiere a los jóvenes un mito, el de Prometeo, diciendo lo siguiente: Era un tiempo en el que existían los dioses, pero no las especies mortales. Cuando a estas les llegó, marcado por el destino, el tiempo de la génesis, los dioses las modelaron en las entrañas de la tierra, mezclando tierra, fuego y cuantas materias se combinan con fuego y tierra. Cuando se disponían a sacarlas a la luz, mandaron a Prometeo y Epimeteo que las revistiesen de facultades, distribuyéndolas convenientemente entre ellas.

A este respecto, narra Apolodoro en su Biblioteca mitológica: «Con agua y tierra, Prometeo forjó a los hombres [...]».8 A ese hombre, forjado del barro, pero desprovisto todavía de gonista del mismo, es una creación del Nuevo Testamento (ver Henry Ansgar Kelly, 2011; George Minois, 2002: 9-47; VV. AA., 1975). 4   En las primeras representaciones del diablo se aprecia la duda de los artistas a la hora de crear una imagen. Así, en los mosaicos de San Apolinar Nuevo de Ravena (520) se presenta como un joven alado y nimbado; solo su posición a la izquierda de Dios y su inquietante color azul lo diferencian del ángel bueno, situado a la derecha del Padre. 5   Ver en Biblioteca de Patrística (BPa 27) Vida de Antonio, escrita por san Atanasio, 1995: 23: «El diablo miserable se atrevía durante la noche a tomar el aspecto de una mujer, imitando todos sus gestos con la única intención de seducir a Antonio. Pero él con su pensamiento puesto en Cristo y recordando la nobleza que había adquirido gracias a Él y a la inteligencia del alma, apagaba las ascuas del engaño del demonio. De nuevo el enemigo le sugería las dulzuras del placer, pero él, como encolerizado y lleno de tristeza, pensaba en las amenazas del fuego y el tormento del gusano». 6   Relatos que responden a dos religiones muy distintas, la primera mitológica y politeísta, y la segunda monoteísta y dogmática. 7   Por supuesto, esto no es privativo de griegos y hebreos. Muchas otras culturas hacen surgir a sus hombres del barro. Entre los egipcios es Khunm, el dios de Esna, quien modela a los hombres en el torno del alfarero y, en el poema babilónico de la Creación se pone en boca de Enki: «Amasaré la sangre (con barro) y haré que haya huesos. Crearé una criatura salvaje, “hombre” se llamará. Tendrá que estar al servicio de los dioses, para que ellos vivan sin cuidado.» (Enuma Elish. Poema babilónico de la creación, 2008). 8   Apolodoro (1987), 1, 7, 1.

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dones, será también Prometeo quien se los entregue, después de habérselos robado a Atenea y Hefesto: Ve a todos los animales armoniosamente equipados y al hombre, en cambio, desnudo, sin calzado, sin abrigo e inerme. Y ya era inminente el día señalado por el destino en el que el hombre debía salir de la tierra a la luz. Ante la imposibilidad de encontrar un medio de salvación para el hombre, Prometeo roba a Hefesto y a Atenea la sabiduría de las artes junto con el fuego (ya que sin el fuego era imposible que aquella fuese adquirida por nadie o resultase útil) y se la ofrece, así, como regalo al hombre.9

El origen del hombre en la religión judeocristiana queda totalmente explícito en el Génesis, 2, 7: «Modeló Yavé Dios al hombre de la arcilla y le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el hombre ser animado». Evidentemente, en estos relatos se hace alusión a la creación del hombre a partir del barro, pero no se alude a la que será su compañera y madre de sus hijos y, por lo tanto, madre de la raza humana. ¿Podemos encontrar aquí, ya, el origen de las diferencias que se han ido repitiendo a lo largo de los siglos?10 En el mundo clásico, la creación de Pandora11 está magistralmente narrada por Hesíodo en dos versiones —bastante parecidas, por otra parte— en la Teogonía (v. 568-617) y en Los trabajos y los días (v. 47-105). Cuenta Hesíodo en la Teogonía que Zeus, para castigar a los hombres por el pecado de Prometeo al robarle el fuego, ideó un perverso plan: Entonces hirió de nuevo el alma de Zeus altitonante y le irritó su corazón cuando vio entre los hombres el brillo que se ve de lejos del fuego. Y al punto, a cambio del fuego, preparó un bello mal para los hombres: modeló de tierra el ilustre Hefesto una imagen con apariencia de casta doncella, por voluntad del Crónida. La diosa Atenea de ojos glaucos le dio ceñidor y la adornó con vestido resplandeciente de blancura; la cubrió desde la cabeza con un velo, maravilla verlo, bordado con sus propias manos; y con deliciosas coronas de fresca hierba trenzada con flores, rodeó sus sienes Palas Atenea. En su cabeza colocó una diadema de oro que él mismo cinceló con sus manos, el ilustre Hefesto, por agradar a su padre Zeus [...] Luego que preparó el bello mal, a cambio de un bien, la llevó donde estaban los demás dioses y los hombres, engalanada con los adornos de la diosa de ojos glaucos, hija de poderoso padre, y un estupor se apoderó de los inmortales cuando vieron el espinoso engaño, irresistible para los hombres. Pues de ella desciende la estirpe de las mujeres. Gran calamidad para los mortales, con los varones conviven sin conformarse con la funesta penuria [...].

Conviene hacer hincapié en algunos aspectos de la narración. Hesíodo se refiere a la mujer como un «bello mal» y como «un espinoso engaño irresistible para los hombres». Confirma que de ella desciende «la estirpe de las mujeres. Gran calamidad para los hombres». En los Trabajos y los días (v. 47-105), además de darle ya un nombre, Pandora, el autor le otorga algunos epítetos igualmente duros, pues se relata cómo Zeus encargó a Hermes dotar a la mujer de «una   Platón, Protagoras, 321a.   Considero de gran interés para el conocimiento de este tema la publicación de Sylviane Agacinski, 2007. 11   El mito de Pandora y la complejidad de su interpretación mereció la atención de Dora y Erwin Panosfky (1975), quienes le dedicaron un estudio monográfico.  9 10

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mente cínica y un carácter voluble» y se refiere a Pandora como «su espinoso e irresistible engaño». En resumen, la «madre» de los helenos se presenta como un dechado de calamidades que vienen a desbaratar la idílica vida del género masculino, pues como dice también el texto de los Trabajos y los días, «antes vivían sobre la tierra las tribus de hombres libres de males y exentas de la dura fatiga y las penosas enfermedades que acarrean la muerte a los hombres». El origen de la humanidad y la creación de la primera mujer en la religión judeocristiana hay que buscarlos en el Génesis y, de nuevo, como en el caso anterior, volvemos a encontrar dos versiones, aunque esta vez redactadas en tiempos bastantes distantes entre sí y con contenidos muy diferentes. En el primer capítulo del Génesis, 26-30, puede leerse lo siguiente: Díjose entonces Dios: «Hagamos al hombre a nuestra imagen y nuestra semejanza, para que domine sobre los peces del mar, las aves del cielo, los ganados, y sobre todas las bestias de la tierra y sobre cuantos animales se mueven sobre ella». Y creó Dios al hombre a imagen suya, a imagen de Dios los creó, macho y hembra los creó; y los bendijo Dios diciéndoles: «Procread y multiplicaos, y henchid la tierra [...]»

Este hecho —con grandes variaciones— se repite en el segundo capítulo del Génesis, 7, 18 y 21-25: Modeló Yavé Dios al hombre de la arcilla y le inspiró en el rostro aliento de vida, y así fue el hombre ser animado. [...] Y se dijo Yavé Dios: «No es bueno que el hombre esté solo, voy a hacerle una ayuda proporcionada a él» [...] Hizo, pues, Yavé Dios caer sobre el hombre un profundo sopor; y dormido, tomó una de sus costillas, cerrando en su lugar con carne, y de la costilla que del hombre tomara, formó Yavé Dios a la mujer y se la presentó al hombre. El hombre exclamó: «Esto sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne». Esta se llamará varona, porque del varón ha sido tomada. Por eso dejará el hombre a su padre y a su madre; y se adherirá a su mujer. Y vendrán a ser los dos una sola carne. Estaban ambos desnudos, el hombre y la mujer, sin avergonzarse de ello.

De la lectura de ambos textos deducimos una gran diferencia. En el primer caso la creación es común: «...a imagen de Dios los creó, macho y hembra los creó». Sin embargo, en el segundo capítulo, se aprecia claramente la diferencia: primero fue creado el hombre y, después de que el hombre diera nombre a todos los animales y de que, se percatara que ninguno de ellos era una «ayuda» para él,12 Dios creó a la mujer de su costilla. Resultan muy interesantes ambas versiones y, más todavía teniendo a. C. y, sin embargo, la del Génesis 2 es más antigua, ya que se calcula que fue hacia el siglo x a. C. y es, precisamente, esta segunda versión la que encontró mayor éxito entre los exegetas y, por supuesto, después, entre los artistas. Eva se muestra aquí como la compañera creada para el hombre, dependiente de él y, por tanto, sumisa al mismo, y de quien recibe hasta el nombre: «El hombre llamó Eva a su mujer, por ser la madre de todos los vivientes».13 12   Génesis 2, 19-20: «Y Yavé Dios trajo ante el hombre todos cuantos animales del campo y cuantas aves del cielo formó de la tierra, para que viese cómo los llamaría, y fuese el nombre de todos los vivientes el que él les diera. Y dio el hombre nombre a todos los ganados, y a todas las aves del cielo y a todas las bestias del campo, pero entre ellos no había para el hombre ayuda semejante a él». 13   Génesis 2, 3, 20.

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Lilith es la tercera mujer en aparecer en la historia de la «creación» de nuestro relato. Lilith, en la mitología mesopotámica, se presenta como un espíritu maligno perteneciente a la familia de los demonios «voladores». Othman Keel (2007: 80) cita una tablilla de yeso de los siglos  viii-vi a. C. de la antigua ciudad de Hadattu (actual Arslan Tash, en Siria) en la que aparecen representados dos demonios femeninos y una serie de nombres, entre ellos, el de Lilith. El mismo autor, como casi todos los estudiosos del tema, identifica esta Lilith con la que aparece en el Libro de Isaías, 34, 14: Perros y gatos se reunirán allí y se juntarán allí los sátiros. También allí Lilith descansará y hará su lugar de reposo (14). Allí hará su nido la serpiente y pondrá, incubará y sacará sus huevos; allí se reunirán también los buitres y se encontrarán unos con otros.

Lilith, en el mundo mesopotámico, formaba parte del grupo de los «demonios y agresores», estudiados como los enemigos del individuo por Keel (2007: 75-80). Sería uno de los demonios femeninos relacionados con el espíritu maligno Lilu; la palabra lil significa «viento», «aire» o «espíritu». Es probable que los judíos exiliados en Babilonia llevaran a su tierra el recuerdo de estos espíritus alados y nocturnos y de ahí esa única referencia en las Sagradas Escrituras. Habrá que esperar a las interpretaciones de los exegetas o hermeneutas judíos de la Biblia, recogidas en los midrashim14 para volver a ver a Lilith, que es considerada por los mismos la primera mujer de Adán. El Génesis Rabbah, midrás al Libro del Génesis, redactado hacia el siglo v en Palestina y conocido en hebreo como Beresit Rabbah, es el primer midrás haggático conservado y de él hicieron uso los posteriores. Tal vez el texto que mejor explica esta versión es el Alfabeto de Ben Sira, una obra satírica del siglo x basada en escritos rabínicos anteriores. Según el mismo, antes de la creación de Eva, Dios había creado una mujer llamada Lilith, formada de «inmundicia y sedimentos».15 Desde el primer momento no pararon, hombre y mujer, de rivalizar entre sí y Lilith, aduciendo la igualdad, se negó a acostarse debajo de Adán. Como este tratara de obligarla a obedecer, Lilith pronunció el «Nombre Maravilloso» de Dios y abandonó a Adán, elevándose en el aire. Inducido por Adán, Dios envió a tres ángeles en su busca, pero ella no quiso regresar y se unió al mayor de los demonios para engendrar toda una estirpe de diablos. En la Vulgata, el nombre de Lilith fue traducido por el de Lamia16 y la figura maléfica de los midrashim judaicos pasó, en la Edad Media, a representar al íncubo que roba a los niños de sus cunas para estrangularlos.17 14   El término midrás se deriva del verbo hebreo daras, que significa «buscar»; en este caso la búsqueda se refiere al estudio interpretativo del Antiguo Testamento. En general, la estructura de los mismos suele ser utilizar una cita, por ejemplo del Génesis, y después el comentarista suele introducir: «su significado es...» 15  Robert Graves y Raphael Patai, 1986: 59. 16   En la mitología griega Lamia, también llamada Síbari, era hija de Libia y Belo o de Poseidón. Famosa por su belleza fue amada de Zeus, lo que atrajo los celos de Hera, que hizo morir a su hijo. Desesperada se refugió en una cueva y se convirtió en un monstruo. Celosa de otras madres les robaba y mataba a los niños. La crueldad de Hera llegó al extremo de impedirle cerrar los ojos, por lo que Zeus le concedió el don de poder quitárselos para poder dormir y, entonces, era inofensiva. La tradición grecorromana la convirtió en un ser demoníaco, compuesto de cabeza y torso humano y cuerpo de serpiente, que robaba a los niños para matarlos y a los jóvenes para alimentarse de su sangre. A partir del mito se configura la figura de las lamias, monstruos con las mismas características. 17   En la cultura judía a los niños se les ponía un amuleto invocando a los tres ángeles que fueron en busca de Lilith, Senoy, Sansenoy y Semangelof para que los protegiera de la muerte.

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Lilith podría, como afirma Maaike van der Lugt (2001: 92, 95), representar el fracaso de la igualdad primitiva entre hombre y mujer. Lugt estudia el papel de Lilith como una interpretación alternativa concerniente a la primera mujer que los exegetas medievales analizan a partir del siglo xii, aunque Lilith no dio lugar a un debate sobre la diferenciación sexual. No obstante, la idea fundamental de su leyenda —el origen de la mujer determina su relación con el hombre y el modo de la creación revela las intenciones sociales de Dios— se encuentra también en la exegesis cristiana.18 En el mundo cristiano, Lilith no tiene apenas relevancia, no así en el ámbito judío, tal vez en un intento rabínico de hacer de la primera mujer de Adán la culpable del mal que afecta a la humanidad, descargando de esta pesada carga a Eva, «madre de todos los vivientes», según afirma el Génesis 3, 20, y equiparándola a Pandora, como portadora de todos los males. Sin embargo, en el mundo artístico y literario, la figura de Lilith sí que ha tenido una gran fortuna. Lilith se convierte en la primera mujer —eminentemente— «mala» y su nombre le sirve a Erika Bornay para titular su libro sobre las imágenes de las mujeres perversas a lo largo de la historia y el arte: Las hijas de Lilith.19 Y, como la misma autora especifica su «hostilidad y persecución al hecho de la maternidad y de los niños, prefigura a Lilith como una mujer “mala” en oposición a la “buena” que se asocia con la maternidad y la pureza, y que culminará con la figura de la Virgen».20 Los relatos clásicos y judeocristianos transmitieron los pormenores de la «creación» de estas tres mujeres: Pandora, Eva, Lilith y las tres han tenido y siguen teniendo un papel destacado y variable en las artes a lo largo de los tiempos. Resulta curioso comprobar cómo, en el seno de una civilización como la griega, que se caracterizaba por narrar sus mitos a través de la imagen, la figura de Pandora no tuviera el éxito que cabría esperar. François Lissarrague (2001: 40-67) estudia el nacimiento de sus imágenes, analizando los escasos ejemplos conservados. De entre todas las partes de los relatos de Hesíodo —la formación de la mujer del barro, su engalanamiento y recepción de «dones» por parte de los dioses, el envío de la misma a Epimeteo y la apertura de la jarra de la que salieron todos los males de la humanidad, quedando solo, en el fondo de la misma, la Esperanza—, los artistas griegos eligieron, fundamentalmente, la segunda de ellas, es decir, el momento en que la mujer es adornada por los dioses. Así se representa en el interior de un kýlix de fondo blanco atribuido al pintor de Tarquinia y ejecutado entre los años 470-460 a. C. y conservado en el British Museum (Fig. 1). Aparecen en el mismo tres personajes, todos ellos con su epíteto correspondiente: Atenea, Hefesto y, entre ellos, la mujer, a la que el artista ha apodado como anesidora (la que hace ascender los dones), frente al nombre de Pandora (la que contiene todos los dones), otorgado por Hesíodo en Los Trabajos y los días.21 Otro ejemplo, también en cerámica, es una crátera atribuida al pintor de Niobedes, fechada hacia el 46  a.  C. Pese a las dudas que el propio Lisarrague plantea, parece representar de nuevo la misma escena: Pandora recibiendo de Atenea una corona de flores y acompañada de otros   Ver también Carmen Posadas y Sophie Courgeron, 2004; Manuel Marcos Casquero, 2009.  Erika Bornay, 1990. 20  Erika Bornay, 1990: 26. 21   Pese a que etimológicamente la palabra Pandora significa «la que contiene todos los dones», Hesíodo, en los Trabajos y los días (v. 80-82), invierte intencionadamente el significado dándole el sentido de que «todos los que poseen las mansiones olímpicas (dioses olímpicos) le concedieron un regalo». 18

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Fig. 1. Dibujo del fondo de un kylix atribuido al pintor de Tarquinia y ejecutado entre los años 470-460 a. C. Original en el British Museum. Cfr. Jean-Claude Schmitt, 2001: 41.

dioses en presencia de Zeus. En el Ashmoleam Museum se custodia una hermosa crátera, fechada hacia el 450 a. C. y atribuida al grupo de Polignoto, en la que Pandora —como Gea— surge de la tierra ante la presencia Zeus. Hermes y otra figura que podría haber pasado por Hefesto si no estuviesen absolutamente claras las inscripciones que nombran a la pareja como Epimeteo y Pandora. El hecho de que un pequeño Eros sobrevuele la escena y de que la mujer porte una diadema y velo pueden hacer alusión a la unión nupcial de ambos. Resulta curiosa la elección del momento en los ejemplos anteriores, pues Pandora siempre aparece vestida y engalanada. Zeus no crea una «mujer», crea un «artificio». Hay algunos otros escasos ejemplos, pero también es significativo que el nacimiento de Pandora figurara en la base de la escultura de la Atenea Parthenos, erigida por Fidias en el Partenón y cuya noticia nos ha llegado a través de Pausanias y Plinio.22 El advenimiento del cristianismo y del arte cristiano que se desarrolló fundamentalmente a partir del siglo iii restó protagonismo a la figura de Pandora, aunque, como veremos, no desapareció. En las pinturas de catacumbas y en los sarcófagos el relevo va a ser tomado por Eva (evidentemente acompañada de Adán). Dentro de los escasos temas que trata el arte cristiano en sus orígenes,23 el pecado de los primeros padres es casi omnipresente, formando pareja antitética con temas de salvación o redentoristas. En la casa cristiana de Dura Europos, Adán y Eva, desnudos, ocupan la parte inferior del arcosolio que cobijaba la pila bautismal; sobre ellos, en tamaño mucho mayor, el Buen Pastor. Representaciones del pecado original encontramos  Pausanias, Descripción de Grecia (I, 24, 7): «[...] En el pedestal hay un bajorrelieve que representa a Pandora y lo que se dice acerca de su nacimiento, ya que, según Hesíodo y otros poetas, Pandora fue la primera mujer, y antes de que aquí no estaban en el mundo [...]» y Plinio, Historia natural (36, 19): «[...] A la escena cincelada en el pedestal la llaman “Nacimiento de Pandora”. Asisten al nacimiento veinte dioses [...]». 23   El cristianismo surge históricamente en época de Tiberio (14-37). Al ser una religión revelada, una religión «de Libro», nacida en el seno del judaísmo, hereda de este el «aniconismo» y necesita un tiempo para ir constituyendo un corpus de imágenes. El arte aparecerá con un gran desfase con respecto al surgimiento de la religión y, en los primeros tiempos, los temas elegidos no son muy numerosos. 22

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Fig. 2. Eva y Adán en la escena de la Caída. Catacumba de Vía Latina (Roma), s. iv.

en las catacumbas de Priscilla, Vía Latina (Fig. 2), Pedro y Marcelino y en otras muchas. Ya en los albores del arte cristiano se crea un modelo iconográfico que pervivirá hasta nuestros días: un esquema especular en el que aparecen Adán y Eva separados por el árbol en el que se enrosca la serpiente,24 así se representará después en la ermita de Maderuelo y del mismo modo, entre otros muchísimos ejemplos, los pintarán Paolo Ucello (1430) o Lucas Cranach. En ocasiones, se modifica este esquema y ambos personajes aparecen juntos con diversas actitudes, por ejemplo, en la obra de Salvador Viniegra y Lasso de la Vega de 1891 titulada Adán y Eva o El primer beso. Aunque el papel de la mujer en la expansión del cristianismo en los primeros tiempos fue esencial, su valoración, sin embargo, enseguida fue puesta en tela de juicio. En realidad, los primeros escritores cristianos no le dieron gran protagonismo y, cuando empezaron a hablar de ella, su opinión fue francamente negativa. Los padres griegos y latinos multiplicaron los comentarios del Génesis y Eva fue considerada «madre de la humanidad», pero también causante de los males de la misma.25 San Pablo, en carta a Timoteo, 2, 8, recomendaba que: La mujer aprenda en silencio, con plena sumisión. No consiento que la mujer enseñe ni domine al marido, sino que se mantenga en silencio, pues el primero fue formado Adán, después Eva. Y no fue Adán el seducido, sino Eva, que, seducida, incurrió en la transgresión.

Y en 1 Corintios, 11, reafirmaba su opinión sobre la sumisión y dependencia de la mujer, al ser creada en segundo lugar:   Esta fórmula tiene numerosas variantes; en ocasiones, aparecen los dos personajes juntos a un lado del árbol, como en los frescos de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina o en el cuadro de Hugo van der Goes o, incluso sin el árbol, como en el Pecado original de Tamara Lempicka de 1932. 25   Eva es, sobre todo en los textos de determinados Padres de la Iglesia, la que ha perdido al género humano. Tertuliano, en De cultu feminarum I, 1, dice lo siguiente: «Das a luz, mujer, en medio de dolores y angustias; sufres la atracción de tu marido y él es tu amo. E ¿ignoras que Eva eres tú? Ella sigue viviendo en este mundo la sentencia de Dios contra tu sexo. Vive, pues, es preciso, como acusada. Tú eres la puerta del diablo; fuiste tú la que rompiste el sello del árbol; fuiste tú la que traicionó la ley divina; fuiste tú la que embaucó a aquel al que el diablo no pudo atacar; fuiste tú la que acabaste tan fácilmente con el hombre, la imagen de Dios. Tu salario es la muerte, que también valió la muerte al hijo de Dios. ¿Y aún tienes el pensamiento de cubrir de ornamentos tus túnicas de piel?». 24

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El hombre no debe cubrirse la cabeza, porque él es imagen de Dios y refleja la gloria de Dios. Pero la mujer refleja la gloria del hombre... Y el hombre no fue creado por causa de la mujer, sino la mujer por causa del hombre.

San Pablo parece abrir la espita de estas visiones negativas de la mujer y entre todas26 ellas me parece sugestiva la opinión de san Juan Crisóstomo quien, en torno al 380, escribe: ¿Qué otra cosa es la mujer sino una enemiga de la amistad, un castigo inevitable, un mal necesario, una tentación natural, una calamidad deseable, un detrimento deleitoso, una naturaleza ruda pintada con bellos colores?

La opinión del arzobispo de Constantinopla, sin duda, nos evoca «el bello mal» que cita Hesíodo al hablar de Pandora.27 Es precisamente en la voz de los Padres de la Iglesia cuando volvemos a ver aparecer a Pandora y su confrontación con Eva, como apuntábamos antes, pero será solo para afirmar la «verdad» de la Eva de las Sagradas Escrituras, frente a la «fábula» de la Pandora de Hesíodo, como hace Tertuliano28 hacia el año 200 o, para usar la comparación Eva-Pandora, para educar a las mujeres en boca de san Gregorio Nacianceno, quien en sus Poemas morales, revive el mito de Pandora como modelo de coquetería. Pandora y Eva se unen en la literatura, pero habrá que esperar al siglo xvi para que un pintor del Renacimiento francés, Jean Cousin, las fusionara en un magnífico lienzo titulado Eva prima Pandora, hacia 1450-1550.29 Como una obra única en la producción del Greco y, ejecutadas en torno a 1600, debemos destacar las dos pequeñas esculturas del Museo del Prado de Epimeteo y Pandora (Fig. 3). En ellas, el autor sigue modelos clásicos de la época (al modo en que Alberto Durero pintó a la pareja cristiana de Adán y Eva en 1507), pero frente a la corriente habitual que pone la «caja»30 en manos de Pandora, en este caso es el varón quien la porta. El Greco rompe con la tradición de representar a Pandora vestida y engalanada y, del mismo modo que la pareja de Durero de Adán y Eva, Epimeteo y Pandora se nos presentan en su espléndida desnudez.   Ver Esperança Bosch Viol; Victoria Ferrer Pérez y Margarita Gili Planas, 1999; Jean Marie Aubert, 1975. 27   Hay que decir, en honor a la verdad, que tampoco era, ni había sido, muy positiva la opinión sobre las féminas de algunos autores clásicos, como es el caso de Eurípides, quien hacia el 428 a. C. puso en boca de Hipólito, en la tragedia del mismo nombre: «¡Oh Zeus!, ¿por qué bajo los rayos del sol has hecho que existieran las mujeres, metal de falsa ley para los hombres? Si quería propagar la raza humana, debía esta no nacer de las mujeres, sino que los mortales, ofrendando en tus templos de oro, el hierro, el bronce, adquirieran la simiente de hijos, según su ofrenda cada uno; y vivieran en casas libres, sin mujeres». 28  Tertuliano, De Corona militis VII (Patrología latina, col. 562): «Si ha habido alguna Pandora, la cual (como testimonia Hesíodo) fue la primera mujer, ella ha sido coronada por las Gracias, puesto que cada uno le ofreció los dones, de ahí su nombre. Pero este pastor profético, que no poético, Moisés, nos representa a Eva, la primera mujer, teniendo más a menudo cubierta su vergüenza de hojas que su frente de flores». 29   Ver Lise Wajeman, 2001: 161-185. 30   La sustitución de la jarra (pithos) que lleva consigo el personaje de Hesíodo por una caja (pyxis) se explica por las traducciones de Hesíodo al latín efectuadas, entre otros, por Erasmo de Rótterdam en los Adagios. En general, a partir del siglo xvi, Pandora siempre se identificará con una caja. En realidad, la jarra aparece muy poco en el arte y, casi siempre, en el arte antiguo. François Lissarrague (2001: 52) comenta un ánfora campaniense del 410-400 a. C., de muy difícil interpretación; en la misma, una mujer emerge de la tierra y a su lado un personaje masculino con una especie de azada —que podrían interpretarse como Pandora y Epimeteo— y en el reverso una figura ovoide de la que asoma una cabeza femenina. Entre muchas otras interpretaciones, ¿podría ser la jarra (pithos) de la que emerge la esperanza? 26

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Fig. 3. Epimeteo y Pandora, esculturas en madera del Greco (1600-1610), Museo del Prado (Madrid).

Igual que a los griegos había interesado la creación de Pandora, el arte cristiano gustó de reflejar la creación de su primera mujer y para ello casi siempre escogió el relato del segundo capítulo del Génesis, es decir, aquel en el que la mujer es formada después del hombre. Los ejemplos más antiguos son significativos; contamos con dos sarcófagos de gran interés en muchos aspectos, el Sarcófago dogmático de los Museos Vaticanos y el Sarcófago de Trinquetaille del Museo Lapidario de Arlés, ambos del siglo iv.31 En los dos se representa a la Trinidad, compuesta por tres personajes masculinos, creando a Eva. En el primer caso, Adán permanece tumbado y Eva, en pie, tiene sobre su cabeza la mano de uno de los tres miembros de la Trinidad; el segundo ejemplo es muy parecido, pero ambos primeros padres están de pie. Evidentemente se repiten esquemas icónicos que se habían utilizado profusamente en el mundo romano para representar la creación del hombre o incluso del hombre y la mujer por Prometeo, con Atenea poniendo la mano sobre la cabeza de los mismos para insuflarles el alma.32 Podemos afirmar, por tanto, que se siguen fórmulas clásicas.33   No hay noticia de escenas de creación de Eva en las catacumbas.   Ejemplo: El Sarcófago de Prometeo, del Museo Capitolino, fechado entre el 290-300 o el del Museo del Prado de Madrid, del siglo ii. 33   Algo lógico, por otra parte, pues el arte cristiano, como manifestación de una religión surgida del judaísmo, no tiene un bagaje icónico propio y ha de utilizar fórmulas heredadas de las culturas con las que convive. 31 32

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Con el tiempo variarán los modos de representación. Apoyándose también en el libro segundo del Génesis, es cada vez más evidente la aceptación generalizada en el arte de la formación del hombre a partir del barro y del uso de la costilla —como una pequeña parte anatómica del hombre— por parte de Dios para crear a Eva; hecho que incluso recoge de forma, más o menos velada, la patrística cuando pone en boca de san Juan Crisótomo —uno de los pocos Padres que describe a la mujer— las siguientes palabras.34 ¡Cúanto es grande la pujanza del Creador, que con tan poca materia, ha formado los miembros flexibles y elegantes de la mujer, y ha producido este ser tan perfecto, que está dotado de una exquisita sensibilidad y que procura al hombre una dulce compañía y un gran consuelo! A partir del siglo xi, la fórmula icónica de «la costilla» sustituirá a la fórmula clásica por la más explícita de Eva emergiendo «literalmente» del costado de un Adán acostado y ayudada por Dios.35 Roberto Zapperi (1981: 377-442) pondrá en relación esta innovación iconográfica en la que Eva no es creada «a partir de la costilla»,36 sino surgiendo directamente de Adán, con la Reforma Gregoriana y con la ideología del matrimonio que subraya las relaciones de poder entre hombre y mujer. Así aparece en el Paraphrase de Aelfric (ca. 1025-1050) del British Museum y en muchas representaciones románicas; posteriormente en obras de Miguel Ángel o Paolo Veronese y otras, mucho más recientes, como en el lienzo de Josep Mompou, el de Juan Soriano de 1953 o la escultura de María Isabel Tauber del año 2008. Es, tal vez, esta fórmula la más utilizada en el arte.37 Eva, en estas escenas, como cuando se aparece sola o haciendo pareja con Adán, se representa generalmente desnuda o cubierta con una hoja. El desnudo, algo habitual en el arte moderno, no lo era en el mundo antiguo cristiano y son solamente los primeros padres quienes en las catacumbas, aparecen desnudos en la escena del Pecado Original.38 Desde sus primera representaciones, el tema de Eva será muy querido por los autores a lo largo de los tiempos y, además de su importancia en la historia de la humanidad, el hecho de poder ser representada desnuda es un factor a considerar.39 Eva es creada del barro como Pandora, pero Eva permanece desnuda y, sin embargo, Pandora, en las representaciones más antiguas, se presenta casi siempre ya vestida y adornada. Curiosa paradoja entre las dos primeras madres, la clásica aparece vestida y la cristiana, desnuda. En el arte primitivo cristiano, Eva, en la escena del Pecado Original, hacía pareja antitética con figuras alegóricas que representaban la Redención, como por ejemplo, el Buen Pastor. La desnuda Eva en la Edad Media y por obra, sobre todo, de personajes como san Buenaventura, vendrá a reflejar el paralelismo Eva-María que ya habían bosquejado los Padres de la Iglesia, como san Ireneo en el siglo ii. En las Cantigas de Santa María de Alfonso X podemos ver claramente este modelo en el que se contraponen la escena de la Caída (Eva y Adán en el Pecado Original) y la de la Anunciación (María como la nueva Eva, artífice indirecta de la   San Juan Crisóstomo, Homilías sobre el Génesis, XV, 2.   Ver Jérôme Baschet, 2001: 115-162. 36   «[...] y dormido tomó una de sus costillas, cerrando en su lugar con carne, y de la costilla que del hombre tomará, formó Yavé Dios a la mujer» (Génesis 2, 2, 21-22). 37  Louis Reau, 1996, t. 1, vol. 1: 96-97. 38   El tema de Susana y los viejos, que luego el Barroco explotará para representar de manera sensual los encantos de la mujer desnuda e incluso bañándose, es muy diferente, por ejemplo, en la Capella Greca de la catacumba de Priscilla, donde Susana aparece con una larga túnica y actitud orante. 39   Ver Erika Bornay, 1998. 34 35

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Redención). Significativo resulta el pequeño poema del siglo xi del monje benedictino y reformador Pedro Damián: «El ángel que te saluda con un AVE invierte el pecador nombre de EVA y nos aparta, Oh Santa Virgen, de donde procede el pecado original».40 De ahí a la contraposición de Eva y la Inmaculada a partir del siglo xvi va un paso. La figura de Eva apenas ha variado a lo largo del tiempo; siempre es una mujer bella, de largos cabellos y aspecto sensual que acentúa su misión de seductora. Es uno de esos escasos modelos iconográficos que se han repetido a lo largo de los tiempos, solamente con los cambios o matices que imponen los estilos o las modas, como podemos observar en obras como la de Martín van Heemskerck ejecutada en torno al 1550 o la de Suzanne Valadon en 1909; de igual modo aparecerá en las grandes películas dedicadas a la Biblia o en otras, de dudoso gusto, como Adamo y Eva, la primera historia de amor (Adamo ed Eva, la prima storia d’amore, Enzo Doria, Luigi Russo, 1983). Es fácil reconocer la estela de Eva en las magníficas fotografías de Richard Avedon41 o de James White cuando retrata a Rachel Weisz con su cuerpo desnudo rodeado por la serpiente en 2004. Y, sin arrinconar el mundo de la publicidad, no podemos dejar de percibir, como uno entre muchos ejemplos, el trabajo de Lily Cole para la firma de diamantes De Beers, en la que la modelo se presenta como una nueva Eva, solo vestida con las joyas de la firma y a punto de morder la manzana. ¿Y Lilith en el arte? No la hemos olvidado. Su imagen no pudo existir en la religión de su «creación», pues las narraciones rabínicas no tuvieron, lógicamente, una contrapartida en el arte. Pero sí podemos encontrar el rastro de Lilith a partir del Medievo en las lamias de las narraciones42 y en las harpías de los capiteles románicos.43 La diablesa que mata a los niños en sus cunas y que seduce a los hombres se refleja en esos seres monstruosos con bella cabeza femenina, cuerpo de ave, terminado en cola y feas garras que encontramos en muchísimos claustros y portadas románicas Pero Lilith tenía que tener su «edad de oro» y esta sucedió a partir del siglo xix, como muy bien estudió Erika Bornay (1990). La «inquietante», «excitante» y «atractiva» primera mujer de Adán será muy querida por los pintores novecentistas que recogerán esa incierta pero evidente presencia en el arte anterior. No podemos menos de verla reflejada en las serpiente con cara o medio cuerpo femenino de la Capilla Sixtina o en La caída de Hugo van der Goes. Ciertamente, como apuntábamos, Lilith estará en la paleta de los pintores del siglo xix. Así, sin dar opción a ninguna duda, Kenion Cox tituló su cuadro Lilith en 1892 y, dividiéndolo en dos partes, pintó la Caída de Adán y Eva y una figura femenina seductora y seducida por la serpiente.44 Unos años antes, en 1882, John Collier también llamó Lilith a su obra en la que,  Erika Bornay, 2000: 118.   Publicada en Vogue en 1981, el cuerpo desnudo y rodeado por una boa de Nastassja Kinski convirtió a la actriz en un inequívoco símbolo sexual con esta recreación del eterno tema de Eva y la serpiente. 42   En el sentido de seres maléficos que matan niños y seducen hombres. Ver nota 16. 43   En la mitología griega las harpías eran hijas de Taumas y Electra, genios malignos, demonios de la tempestad y de la muerte con rostro de mujer, cuerpo de ave y cola de serpiente o escorpión y un olor nauseabundo. En el Libro III de la Eneida, Virgilio las describe como monstruos funestos que roban la comida a los humanos. En el románico, las harpías simbolizan, en general, las bajas pasiones y el pecado de seducción, así como el remordimiento y la culpa que sigue a la consecución de los vicios (Jesús Herrero Marcos, 2006: 179-182). 44  Erika Bornay, 1990: 28-30. 40 41

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Fig. 4. Lilith, óleo sobre lienzo de John Collier, 1892, The Atkinson Art Gallery de Southport.

de nuevo, una mujer bella, de largos cabellos, desnuda y excitante, rodea su cuerpo con una serpiente (Fig. 4). Pero quizá fue el pintor Dante Gabriel Rossetti quien pergeñó el modelo más «moderno» de Lilith en su óleo Lady Lilith, pintado hacia 1867, usando como modelo a su amante Fanny Cornforth, conservado en el Metropolitan Museum of Art.45 En esta espectacular obra, Rossetti, acorde con la moralidad victoriana, abandona el desnudo, pero para crear un arquetipo de mujer perversa e inquietante que repetirá en otras muchas de sus obras.46 Siguiendo la estela de Rossetti, volvemos a la figura de Pandora. La «madre de la estirpe femenina» había tenido una discreta presencia en el mundo clásico, para volver a reaparecer esporádicamente en la Edad Moderna, de la mano del Greco, de Cousin o de Nicolás Régnier quien, en torno a 1626, pintó un cuadro titulado Alegoría de la vanidad-Pandora, obra barroca y recargada en la que la mujer, curiosamente, abre no una caja, sino una jarra, siguiendo en ello el texto de Hesíodo. El siglo xix volverá a ponerla de moda de la mano de pintores como Rossetti, que hizo de la misma dos versiones, una en 1869, con el rostro de Jane Morris, y otra entre los años 1874 y 1878. Muy diferentes son las versiones de Pandora que realizó el pintor academicista francés Jules Joseph Lefebvre. En la Pandora II, del año 1872 y conservada en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, una joven desnuda, adornada simplemente por la 45   El cuadro fue versionado por mismo artista entre 1872 y 1873 para mostrar el rostro de Alexa Wilding, tal vez por indicación de su cliente, el naviero Frederick Richard Leylan. Actualmente se conserva en el Museo de Arte de Delaware. 46   Entre ellas, la Astarté Syriaca, de 1877 o Proserpina, pintada entre 1873 y 1877.

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guirnalda vegetal sobre su cabeza que le entregara Atenea y una estrella y un velo al viento, mira desafiante al frente sosteniendo entre sus manos la caja de la desgracia. En 1882 dibuja una casi adolescente Pandora, adornada simplemente por su larguísima cabellera y una estrella sobre la cabeza, como en el caso anterior, se encuentra de perfil, sentada sobre una roca ante un paisaje marino y con su caja en el regazo. Alexandre Cabanel en 1873 utilizó el rostro de la soprano suiza Christine Nilsson para representar su versión de Pandora, una de las pocas en las que la mujer conserva una apariencia ingenua. En 1896 John William Waterhouse también se ocupó de Pandora en un óleo de gran formato en el que el protagonismo casi es el de la caja, que es abierta por una Pandora vestida de azul quien, arrodillada, contempla extasiada la salida de los males en forma de humo. Dentro del movimiento de las Arts and Crafs, el pintor e ilustrador ingles Walter Crane, en sus versiones sobre Pandora, da también mucho protagonismo a la caja, convirtiéndola en un gran cofre profusamente adornado. Ya en 1914 Odilon Redon pintó una Pandora dentro del más puro estilo simbolista; la mujer, desnuda, mira con nostalgia la caja que sujeta entre sus manos. La figura se sitúa en un paisaje evocador que recuerda, inexorablemente, al Paraíso de Eva. Lilith inspirará la figura de la «vampiresa» como símbolo de «mujer fatal», que el cine rescatará en figuras como Theda Bara,47 Lilith da nombre a una revista cultural independiente que se publica trimestralmente en Argentina y, en Santiago de Compostela, una librería, «especializada en mujeres», recibe el nombre de Lila de Lilith. Numerosas asociaciones de mujeres que luchan por la igualdad se amparan bajo el nombre de Lilith como la Asociación de Mulleres Lilith de Santiago de Compostela o la Asociación de mujeres progresistas «Lilith» de Fasnia (Canarias). En 1928 se estrenó la película alemana La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, Georg Wilhelm Pabst), en la que Lulu (Louise Brooks) es una mujer magnética, hechizante y, por tanto, peligrosa para los hombres, como la Pandora de Hesíodo fue «Gran calamidad para los mortales» en la Teogonía. Muchos más ejemplos artísticos y culturales podríamos describir de estas tres féminas (Pandora, Eva y Lilith) que fueron «creadas» por los relatos míticos y que se han convertido en referentes de una manera de ver a las mujeres. Pero, para concluir, deseo volver al principio de mi escrito y volver a evocar al cine. Ciertamente, y como hemos ido comentando en el texto, las figuras de Eva, Lilith y Pandora han inspirado películas que se ajustan —más o menos— al relato original o que explotan la visión negativa de la mujer, en ocasiones utilizando los nombres de las míticas mujeres.48 A su vez, el cine —a menudo apoyado en la literatura— ha explotado una narrativa de creación de mujeres. En un interesante texto de Jacque Aumont (2001: 233-256), titulado «Et Dieu... créa la femme», el autor analiza algunos films en los que, de manera artificial —y en dos pasos: el modelaje o fabricación y la animación—, se da vida a una forma femenina. Fritz Lang creó a «María» en Metrópolis (Metropolis Fritz Lang, 1927), y Elsa Lanchester dio vida a la Novia de Frankenstein, en el film homónimo de James Whale (Bride of Frankenstein, 1935).

 Erika Bornay, 1990: 385-393.   Entre otras, Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1950), en la que Ava Gardner se supera como mujer fría y seductora o Eva al desnudo (All About Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950) y Eva (Eva, Joseph Losey, 1962), protagonizada por Jeanne Moreau. 47 48

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Pero, en mi evocación del cine,49 no solo me refería a lo anterior, sino también a la industria del cine como «creadora» de mujeres. En la década de los años diez del siglo xx, Theda Bara será el paradigma de las transformaciones y el punto de origen en el séptimo arte del género de las vampiresas.50 Theodosia Burr Goodman, hija de un emigrante judío polaco a Cincinnati y nacida en la década de 1880 podría ser el equivalente en el mundo del cine de la creación de la «femme fatale» en el ámbito de la literatura y el arte en la segunda mitad del siglo xix y las primeras décadas del xx. No podemos hablar de «creación» en el sentido de Hesíodo o del Génesis, pero sí podríamos hacerlo en el sentido de que la transformación es tan grande que hace olvidar a la persona. Una obscura actriz, por obra de la magia del mundo del cine, cambia su nombre por el de Theda Bara (juego de palabras que puede interpretarse como «death arab», es decir, muerte árabe), se rodea de una vida de misterio y exotismo y se convierte en la «vampiresa» por excelencia.51 Más tarde, y cuando ya han cambiado los modelos estéticos, apreciamos algo parecido en el caso de Norma Jean, a quien podemos ver en sus fotografías de juventud como una joven morena, transformada por el cine en el emblema de rubia despampanante con el nombre artístico de Marilyn Monroe. Interesante y bastante desconocido es el caso de la española Francisca Márquez López. Conocida artísticamente como Raquel Meller,52 inicia su carrera como cantante y actriz con un repertorio picaresco propio de la sicalipsis, que abandonó para dedicarse a las canciones sentimentales y melodramáticas que le darían un gran renombre internacional, con obras inolvidables como El relicario o La violetera. Su oportunidad en el cine vendría, sobre todo, en Francia, donde rodó Carmen (Jacques Feyder, 1926) y, sobre todo, La venenosa (Roger Lion, 1928). En La venenosa da vida a una joven misteriosa que, mordida por una serpiente sagrada en su infancia, no sabe lo que es el miedo ni el amor y es la perdición de todo hombre que se acerca a ella. Raquel Meller, en esta película muda, compone un nuevo modelo de femme fatale;53 encasillada en papeles de vampiresa trágica e inconformista, se «creará» de ella una imagen artística de mujer racial, apasionada y destructora que la acompañará —y marcará— hasta su retirada del mundo del espectáculo. Muy al contrario de lo dicho hasta ahora, no como una creación de personaje, sino como una destrucción del mismo, podemos analizar el caso de Margarita Carmen Cansino. Llamada artísticamente Rita Hayworth, se convirtió en el símbolo sexual del cine estadounidense de los años 40. Las compañías cinematográficas como, la Twentieth Century-Fox, «recrearon» su imagen para convertirla en una arrolladora morena en Sangre y arena (Blood and Sand, Rouben Mamoulian, 1941) o una despampanante pelirroja en Gilda (Charles Vidor, 1946).54 Pero la destrucción de esta «creación» y el comienzo de su decadencia cinematográfica acaeció de   Agradezco profundamente los consejos sobre temas cinematográficos del catedrático de Historia del Cine de la Universidad de Murcia, Dr. Joaquín Cánovas Belchí. 50  Román Gubern, 1988, vol. I: 150-153. 51  Erika Bornay, 1990: 390. 52  Emilio Casares Rodicio, 2011: 638-639. Ver también Ramón Puyol, 1956; y Josep M.ª Lladó i Figueres, 1963. 53   En la película, basada en la novela homónima de José María Carretero, conocido como «El caballero audaz», éxito literario de su tiempo, es impresionante la escena en la que Miss Liane (la trapecista a la que da vida Raquel Meller) azota a latigazos a un robusto domador de leones cuando este intenta sobrepasarse con ella. 54  Román Gubern, 1988, vol. II: 236. 49

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Fig. 5. Rita Hayworth y Orson Welles en La dama de Shanghai, 1947.

la mano de su esposo, Orson Welles. El genial cineasta logró destruir su sensual y provocativa imagen cuando la convirtió en la protagonista de La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947) (Fig. 5). No solo cambió radicalmente su apariencia cortándole el cabello y tiñéndoselo de rubio platino, sino que la destruyó físicamente en la brillante secuencia final, donde diluye la imagen de la actriz ayudándose de una planificación fragmentada y un montaje analítico, heredero de la mejor vanguardia de los años veinte. Con ello se anuncia la destrucción del mito erótico y la descomposición del modelo femenino, caracterizado por su erotismo exótico. La industria del cine, como «creadora» de mujeres, en ocasiones, a despecho de ellas mismas, ha superado ya su Edad de Oro. ¿Dónde deberemos buscar a los nuevos «creadores»? Tal vez haya que acercarse a la moda, a la estética o a la medicina. ¿Quién nos dice que Atenea no tendría que adornar ahora a Pandora con una talla 36?

Bibliografía Agacinski, Sylviane. Metafísica de los sexos. Masculino/femenino en las fuentes del cristianismo, Madrid, Akal, 2007. Apolodoro, Biblioteca Mitológica, ed. de José Calderón Felices, Madrid, Akal, 1987. Aubert, Jean Marie. La femme. Antiféminisme et Christianisme, Paris, Cerf-Desclée, 1975.

«CUANDO SOY BUENA, SOY BELLA; CUANDO SOY MALA, LO SOY MUCHO MÁS»...

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EL ETERNO CONFLICTO DE LO FEMENINO: LA PINTURA DE JOSÉ GARNELO ALDA (1866-1944) Victoria E. Bonet Solves Universitat Politècnica de València

Susanas, Dianas, Evas, Frinés, Afroditas, Liliths, Salomés, Judiths, Estheres, Magdalenas, Betsabés, Godivas, Galateas, Dolores y, quizás también, Lolitas. Así, en plural. Todas ellas imágenes soñadas de lo femenino que la pintura representó a lo largo de los siglos. En el mundo real, esposas, madres, hijas, abuelas, tías, vecinas, amigas, pero también enfermeras, economistas, químicas, decoradoras, modistas, especialistas en protocolo, si la solvencia del hogar lo permitía, y si no, cocineras y limpiadoras. El siglo xix burgués, empecinado en la importancia del núcleo familiar como pilar de la sociedad, puso a la mujer en el punto de mira, bajo la lente del microscopio, para observar con detenimiento, y un punto de deleite contemplativo, sus comportamientos y respuestas ante las exigencias del resto del mundo. Al tiempo que se publicaban manuales normativos que intentaban codificar su formación, la literatura o la pintura se dedicaban a componer retratos de mujeres, con nombre propio o sin él, donde lo imaginado, lo deseado y lo real se ponían de manifiesto para crear un representación de lo femenino que se quedaba, las más de las veces, en una mera aspiración. Las mujeres llenaron los cuadros decimonónicos y se convirtieron, con frecuencia, en asunto para diversos géneros: el desnudo, el retrato, la pintura de género o de costumbres. Eran cuerpos visibles integrados en la composición para ilustrar diversas facetas de su propio género y explicar, básicamente, esa dualidad del universo femenino que fluctuaba entre lo correcto y lo incorrecto. Sin embargo, en otras pinturas, las mujeres surgen tímidamente, en un segundo plano, como sombras, y, aunque con su protagonismo demediado, se erigen en motor del acontecer masculino, en elemento generador del drama, en conflicto y, al fin y al cabo, en enigma para el hombre. El siglo xix conoció la aparición de un nuevo género pictórico que es muy propio de su época: el narrativo. Nadie puede negar que, durante siglos, la relación entre literatura y pintura había estado presente.1 Los pintores trasladaron, en sus composiciones, pasajes de la histo  «[...] la práctica de pintores y los poetas se basó en esos textos: los primeros se inspiraron en temas literarios para realizar sus composiciones; los segundos intentaron conjurar ante los ojos de sus lectores imágenes que solo las artes figurativas parecían capaces de transmitir» (Praz, 2007: 10). 1

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ria, de la mitología, la religión o la poesía para construir visualmente en sus cuadros lo que transmitieron las palabras. Y a ellas añadieron, con su particular estilo, la intensidad dramática que exigía el momento literario. Eran fragmentos narrativos que su arte convertía en inmortales. Sin embargo, es ahora cuando los pintores se afanan por hilvanar en sus lienzos un hilo argumental más complejo. Si, hasta entonces, estos habían escogido un momento de la narración en la que se concentrara el interés y la efectividad más conmovedora; en el xix, dentro del nuevo género, ponen su empeño en agrupar en una sola escena, y con el número de personajes necesarios, un argumento, a veces incluso toda una historia.2 Precisamente por esa complejidad, por ese deseo de querer pasar de la página al cuento completo en el contenido de la obra de arte, se han vinculado estos cuadros, más que con la poesía (que algún ejemplo hubo), con la novela. Es también verdad que en esta época se desarrolló el folletín, un género donde los argumentos, en ocasiones deliciosamente laberínticos, se llenaban de personajes, misterios, vueltas de tuerca, pasiones amorosas, pequeñas tragedias y algunas lágrimas. Buena parte de estas novelas se difundía a través de entregas en publicaciones periódicas y tuvo una cálida acogida. Fue, además, un modo de hacer que la literatura llegara a un mayor número de lectores que no podían permitirse el lujo de comprar un libro. Algunos de los grandes escritores de entonces, como Charles Dickens en Inglaterra, o Benito Pérez Galdós en España, pasaron por este medio de divulgación de sus trabajos. Las cualidades formales de este género narrativo no varían en exceso de un país a otro. Condicionados por la necesidad de contar una historia, son cuadros en los que los artistas trasladan la realidad de manera fiel y donde plantean una composición perfectamente organizada para que los aspectos esenciales del argumento queden subrayados. Por otra parte, la representación de las figuras es esencial: ganan en protagonismo dentro del lienzo y el pintor pone sumo cuidado en sus expresiones. Ellas son las que con su interpretación mostrarán al espectador el núcleo argumental. Ahora bien, es habitual en este tipo de cuadros que el artista incluya cuantos elementos puedan ayudar a descifrar el resto de la historia. Los protagonistas están acompañados de objetos que sirven de pequeñas claves para entender mejor el contenido de la obra. En realidad, eran piezas que exigían, y exigen, un ejercicio de contemplación minucioso y, lo que quizás es más interesante, una participación activa del observador que, como un investigador, debía ir desentrañando las pistas que el pintor le iba ofreciendo. El propio título, que posee cierto carácter literario o poético, también podía asistir al argumento y contribuir así a una mejor explicación. Ahora bien, aunque el artista ponía todo su empeño para convertirse en un buen narrador, no dudaba también en enredar la mirada del espectador. En ocasiones, la pintura narrativa renuncia de manera consciente a resolver todas las cuestiones con el fin de incitar al observador a querer saber más.3 Se planteaba así el juego de la insatisfacción y del deseo frustrado para atrapar su atención. En los catálogos de las exposiciones también se podían incluir, junto a los datos de las pinturas, breves textos literarios o explicativos. No hay que olvidar que es ahora, en el siglo xix, cuando la crítica artística alcanza un gran desarrollo, sobre todo, en las publi2   Hay obras en las que el autor ha representado un pasaje más complejo y ha introducido en la composición la repetición de algunos personajes para explicarlo. En este género del xix se evita este recurso narrativo. 3   «The power of the narrative picture lies in this ability to evoke the spectator’s desire, a desire that it always fails to satisfy» (Thomas, 2000: 19).

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caciones periódicas, pues era ella la que ofrecía una lectura del contenido de la obra que podía ayudar al espectador a interpretarla de modo correcto.4 En el género narrativo, los temas podían ser muy variados. Algunos de ellos estaban situados en una época pasada, pero lo más común es que la escena fuera contemporánea. No hay que olvidar que, más allá de su valor estético y del deseo de cautivar al espectador, estas obras tenían una clara función didáctica. Estos cuadros exhibían todo un repertorio de situaciones que debían, en primer lugar, inspirar las emociones de quien las contemplaba, pero, al mismo tiempo, hacerle reflexionar sobre los comportamientos descritos con el fin de suscitar su crítica o su imitación. El hecho de que muchas de estas composiciones se situaran en una época próxima al observador contemporáneo reafirmaba ese carácter educativo. La identificación era más efectiva. También es verdad que la proyección de su didactismo era más bien limitada. Es evidente que, aunque representadas en alguna ocasión en las obras, las clases sociales más humildes quedaban al margen de esta enseñanza, pues sus circunstancias solían excluirles de su contemplación y, por tanto, de su supuesto aprendizaje. Por el contrario, la burguesía y los estratos sociales más elevados podían colocarse delante de la tela y extraer, o no, diversas conclusiones. En ese sentido, no parece ser un género tan democrático como pudiera aparentar. Dentro de este espectro temático, las escenas de la vida cotidiana ilustraban con todo lujo de detalles el ciclo vital del individuo y aquellos momentos de su existencia más relevantes, curiosamente aquellas que solían tener cierta proyección social. Asimismo, la gran protagonista de estas escenas era la mujer. Las razones para esta llamativa presencia podían ser varias. Una de las cualidades del cuadro narrativo era el sentimentalismo. El universo femenino vinculado tradicionalmente a todo lo que tenía que ver con las emociones se convertía así en el medio de expresión ideal para explotar esta característica del género. Los avatares de la existencia parecían hacer más mella en el espíritu frágil y sensible de la mujer y, por tanto, se convertía en un sujeto más susceptible de despertar en el espectador una mayor empatía con el personaje. Por otra parte, la vida cotidiana se convirtió en uno de los grandes ejes argumentales y, como lo cotidiano se vincula con lo doméstico y lo doméstico es el reino de la mujer, su representación era casi obligada. Por último, estos lienzos reflejaban esa dualidad de lo femenino que en el siglo xix, desde el arte y la literatura, fue tan relevante: el ángel del hogar o la mujer perdida. Lo bueno o lo malo. La virtud o el pecado. Era la imagen de lo beneficioso o lo perjudicial para una sociedad burguesa que intentaba por todos los medios alcanzar los privilegios de la aristocracia, distanciándose al mismo tiempo de lo que la había caracterizado: cierta relajación moral. Cabría preguntarse si este discurso estaba diseñado para el aprendizaje de la mujer o servía también como reafirmación de unos roles y comportamientos que el hombre (esposo o padre) exigía de ella dentro y fuera del ámbito doméstico. Estos rasgos formales y estos contenidos propios del género narrativo podían ser aplicables a la producción realizada en el siglo xix en Inglaterra, en Francia o en España. La fascinación por un discurso argumentativo basado en historias conmovedoras, y donde el protagonismo femenino en su versión más aleccionadora estuviera presente, hicieron furor en los salones de la Europa decimonónica. La crítica, ante ellos, podía mantener a veces un prudente distanciamiento, pero por parte del público conocieron una cálida acogida. La cotidianidad, la literatu  En España, en revistas como La Ilustración Española y Americana o La Ilustración Artística, los críticos, además de destacar los aspectos formales de los cuadros, podían hacer un extenso comentario del argumento pictórico. 4

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ra o la historia ofrecieron medios a los pintores para recrear en las escenas una realidad que se sentía próxima, incluso cuando era falsa. El espectador de entonces se situaba, así, frente a un espejo para ver una imagen de sí mismo: un reflejo de lo que pretendía o querría ser ante el resto de la sociedad o de aquello que debía negarse. José Garnelo Alda (1866-1945) fue uno de esos artistas españoles que se dejaron seducir por este género pictórico y en su práctica otorgó a la mujer un papel muy destacado. Si algo puede afirmarse de él y de su trabajo es que era un pintor profundamente decimonónico, dicho en el mejor de los sentidos. Aunque considerado miembro de la escuela valenciana por nacimiento, su formación artística tuvo lugar en las academias de Sevilla y de Madrid. Suele mencionarse en su biografía que abandonó la carrera de Filosofía y Letras para dedicarse al estudio del arte. Y lo cierto es que siempre destacó por una profunda cultura humanística que quedó reflejada en sus escritos y en su pintura. Como era del xix, hizo todo lo que tenía que hacer un pintor de la época: fue pensionado en Roma, se presentó a exposiciones, ganó galardones, viajó, fue profesor académico, tuvo discípulos de renombre, recibió títulos y ocupó cargos.5 Fue, además de maestro y pintor, ilustrador, restaurador y decorador. Cuando se mira su obra con perspectiva, hay dos cuestiones que llaman la atención. En primer lugar, su amplísima producción, algo que tampoco es muy diferente de otros compañeros suyos. Podría decirse que fue una persona entregada a una pasión, la pintura, pero también un profesional dedicado a una carrera, de nuevo, la pintura. El segundo aspecto sería la amplísima variedad de registros que manejó a lo largo de los años y, junto a ellos, el cuadro narrativo —junto a todos ellos o, como también podría decirse, en algunos de ellos—. No es difícil vislumbrar en obras pertenecientes a un determinado género, como el histórico o el religioso por ejemplo, ese mismo afán literario, el gesto dramático y la lección moralizante pequeñoburguesa que formará parte del perfil de la temática narrativa. En diciembre de 1888, Garnelo tomó posesión de la pensión para la Academia Española de Bellas Artes en Roma. Su primer envío sería un cuadro de asunto histórico titulado Cornelia, madre de los Gracos, educando a sus hijos.6 La pintura, que se ajusta a lo solicitado por la institución, pone de manifiesto las dudas que sostuvieron los trabajos de algunos de los pensionados de su promoción: mantenerse dentro de los parámetros tradicionales del género u ofrecer una escena que conciliara la grandilocuencia de la historia con los temas cotidianos.7 José Garnelo se decantó por la segunda opción, quizás por una preferencia de estilo y de concepción de la escena, pero también es posible que esta decisión tuviera su mirada puesta en los salones de una exposición y en el nuevo gusto del público. Como así sucedió. La protagonista de la escena es Cornelia, matrona romana del siglo ii a. C., que pasó a la historia por ser la madre de los Gracos. Su biografía, además, abunda en esta cuestión maternal, pues suele destacarse su extensa progenie; tuvo doce hijos de los que sobrevivieron tan solo tres. Aunque viuda todavía joven, rechazó volverse a casar para consagrar su vida a la educación de su descendencia. El desarrollo de la historia demostraría que su sacrificio y entrega tendría sus frutos en la carrera política de sus hijos. La escena recreada por el artista valenciano sitúa a 5   Sobre el pintor pueden consultarse entre otros: Clementson, 1985; Barberán Juan, 1966: 72-86; Barberán Juan, 1974: 16-21. El Museo Garnelo de Montilla ofrece también una publicación con información sobre el artista, J. Garnelo, Revista del Museo Garnelo. 6   Bru Romo, 1971: 163; Garrido, 1913: 410. 7   Reyero, 1992: 65.

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Cornelia y a sus hijos en la estancia de una vivienda de aroma clásico. A la izquierda, siguiendo el orden de lectura, dispone a la madre, sentada en una cathedra, que era, por otra parte, el asiento característico de la mujer romana. Cornelia está sentada de perfil; su brazo levantado y su boca entreabierta indican que está impartiendo algún tipo de enseñanza a los niños que hay frente a ella. Estos están distribuidos en la composición formando una diagonal que comienza con el vaso decorativo de primer plano; continúa con el hijo menor acomodado sobre un asiento de pretenciosas formas; junto a él, en pie, se sitúa su hermano mayor y, para cerrar la línea masculina del grupo, se encuentra el que probablemente sea el busto del padre fallecido. Esta escultura se alza en el eje central de la escena, reafirmando su memoria dentro del núcleo familiar. Lo cierto es que la obra está excesivamente sometida a las directrices impuestas por la Academia de Roma y la composición queda algo forzada. Su formato, la disposición de mobiliario y figuras traen a la memoria la estructura que vemos en los retratos familiares fotográficos de entonces. Entre 1886 y 1889, Emilio Castelar había publicado una galería de mujeres célebres en ocho volúmenes. Una de las figuras retratadas era precisamente Cornelia, de quien se había subrayado esa cualidad de sacrificio y entrega de la madre por sus hijos: El cuidado potencial de la prole pertenece á la madre, que no solo necesita generarla, sino también criarla, y no solo criarla, sino también proveer á la educación de sus instintos y á la dirección de sus fuerzas.8

José Garnelo con este cuadro consigue satisfacer las exigencias de un primer envío como pensionado de Roma, pero también colmar las aspiraciones de narratividad, cotidianidad y didactismo moralizante tan queridas por el público del xix. Era usual que estos lienzos de historia confeccionados por los becarios de la Academia acabaran colgados en las paredes de los salones de la exposición nacional de Madrid, pero el planteamiento del asunto que realiza Garnelo lo acerca a un espectador que, por entonces, estaba un tanto agotado de grandes hitos y héroes. De algún modo, Cornelia, que no deja de ser una heroína, aparece en la pintura para convertirse en el espejo de perfección maternal en el que toda mujer burguesa debía mirarse. No solo tener hijos parece prevenir la histeria, sino que también su cuerpo está hecho para ello.9 Asimismo, la maternidad se convierte en el regalo que toda mujer de bien recibe por cumplir correctamente con su papel de esposa y por entregarse al marido. Ahora bien, ser madre no era simplemente una alegría, era una responsabilidad sujeta a una serie de estrictas obligaciones a las que se sometía bajo el manto de una constante culpabilidad. Los manuales normativos se dedicaban páginas a describir dichas labores maternales con todo lujo de detalles y no evitaban, incluso, la amenaza directa.10 Por otra parte, la madre era la garante de la continuidad del li 8   Castelar, 1886-1889: VI, 179. La prensa de la época relacionaba la pintura con el retrato de Castelar. Las Provincias, 15 de agosto de 1892 (cita proporcionada por la Dra. Carmen Pinedo).  9  «La constitución de la mujer está adecuada á esas funciones con maravillosa sabiduría y la obliga á una existencia más sedentaria, más indolente que la nuestra. La naturaleza inspira exclusivamente a su sexo la necesidad de la maternidad, más poderosa que la vida» (Virey, 1881: 137). 10   Con respecto a la lactancia y el rechazo a la figura de la nodriza, que tan popular era en el siglo xix: «¿Por qué después de haber dado la vida, se niega la madre á dar el alimento a la carne de su carne? ¿Por qué cree haber cumplido su misión, poniendo en el mundo á un pobre ser que, desde la cuna, va á verse privado de los más preciosos elementos de la vida?» (Enseñat, 1907: 18).

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naje familiar y la responsable de la educación de una descendencia que había de perpetuarla: «El niño está en manos de su madre como el barro en las manos del alfarero, que puede hacer de él un vaso del honor o del deshonor».11 Ella se convertía así en la responsable del porvenir de los hijos y, por extensión, del buen nombre de la familia. Cornelia, en el pasado había marcado ya las pautas de esa gloriosa misión de la esposa. «Sigue mi ejemplo» podría ser el subtítulo de esta pintura. La obra fue presentada a la Exposición Internacional de Madrid de 1892 y obtuvo una primera medalla.12 El éxito cosechado por esta madre ejemplar de la historia le animó a enviar el cuadro a la exposición de Munich en 1891 y en 1893 mostró su interés en remitirla a la Universal de Chicago.13 El joven Garnelo no estuvo desencaminado al escoger el asunto y su enfoque. Esta pintura de historia fue una de las primeras en las que el artista comenzó a perfilar el universo femenino tal y como lo concibe el siglo xix: un ámbito donde el sacrificio, la entrega, la sumisión y la ausencia de conflicto están a la orden del día. Una ausencia de conflicto que tiene mucho que ver con la actitud que adoptaba, o debía adoptar, la mujer en los ámbitos doméstico y social. Los textos normativos señalan que la felicidad existe para la mujer siempre que cumpla el cometido para la que fue educada, casarse,14 y se vea bendecida con la llegada de hijos. Pero también es cierto que insisten constantemente en una cuestión esencial: la mujer «sea hija, esposa o madre, su destino y su misión en la tierra es siempre sufrir y resignarse».15 La mujer está programada no solo a hacer gala de una abnegación impecable, sino que está obligada a llevar las vicisitudes de la existencia con una resignación encomiable: «No es la falta de sentimiento; es el sentimiento mismo, domado, suavizado, embellecido, por decirlo así, con la dulzura y la paciencia».16 Con ello, ¿qué consigue? Logra crear el ambiente perfecto, ese oasis de paz, ese refugio hogareño en el que el esposo podrá descansar de las agresiones del exterior: «la mujer no solo ha de tener un cariño y una fidelidad inviolables á su esposo, sino que ha de esforzarse en hacerle la vida dulce y feliz, apartando toda causa de disgusto».17 La pintura del xix y algunos de los cuadros de Garnelo concibieron escenas de intenso dramatismo doméstico donde esposas y madres hacían acopio de serenidad y entereza para afrontar los embates de una existencia gratificante solo a través de la inmolación de lo femenino. También es verdad que estas imágenes de mujeres doblegadas por el dolor, pero incapaces de verbalizarlo, provocaban en el público una respuesta inmediata de simpatía. La mayoría de las espectadoras se sentirían identificadas con la situación y las emociones de las protagonistas de los cuadros y, de algún modo, reafirmadas en su posición pasiva ante los avatares de la vida. Efectivamente, la idea era que la mujer compartiera la desolación provocada por el trance familiar y, al tiempo, que se mantuviera firme y al margen, sin pasar a la acción. En principio, la capacidad de solucionar el problema o la circunstancia estaba en las manos exclusivas del hombre. Inacción, silencio, sufrimiento, pero también obediencia, eran hermanas de la resignación femenina.   Claret, 1864: 10.  Al celebrarse el cuarto centenario del descubrimiento de América se decidió dar a la exhibición el carácter de internacional. Pantorba, 1980: 145. 13   Bru Romo, 1971: 163. 14   Enseñat, 1907: 188. 15   Sinués, 1878b, citado en Ortiz Villeta y Bonet Solves, 2000: 31. 16   Sinués, 1878: 84. 17   Enseñat, 1907: 253. 11

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La prensa contemporánea se hacía eco de las obras que José Garnelo tenía intención de exhibir en la Exposición de Madrid de 1892.18 Entre ellas, junto con Primer homenaje de América a Colón, se mencionaba Después de Montecarlo, que en ese momento se exponía en la muestra de bellas artes de Munich. Un primer aspecto de la obra que convendría destacar sería su carácter contemporáneo y el hecho de que esta tela entrara de lleno en lo que podríamos denominar pintura narrativa. Lo cierto es que la crítica de la época supo reconocer esta representación de la vida moderna en la producción de Garnelo como algo característico de su obra.19 La escena está situada en la sala de una vivienda moderna y está protagonizada por tres personajes: unos padres junto a su hijo, situados alrededor de una mesa. En primer plano, está la madre envuelta en una elegante bata y sentada en una mecedora de madera curvada como las diseñadas por Michael Thonet. Curiosamente, este mueble estaba asociado tradicionalmente al uso femenino. Su actitud es de una impasibilidad total, no habla y tiene la mirada perdida, pero su rostro refleja una mezcla de consternación y tristeza. Es la imagen viva de la resignación. A la derecha de la mesa está sentado, de nuevo en una silla del diseñador, el motivo de los desvelos maternos. Se trata de un joven, su hijo, quien con gesto de desesperación, pues oculta su rostro entre las manos, está confesando algo terrible a sus padres. A la izquierda, está su progenitor, que le dirige la palabra con tono de preocupación y cierta recriminación. El cuidado descriptivo de la estancia, que nos permite adivinar que se trata de una familia acomodada, la presencia de las figuras que dominan la composición, la explícita representación de las emociones en los tres personajes y el complemento del título, que nos sitúa en la ciudad de Montecarlo, encajan perfectamente con los parámetros de la pintura narrativa y nos permite adivinar con relativa facilidad el drama que consume a esta familia: el muchacho, aficionado al juego, la ha conducido a la ruina. Y ahí se alza la madre en primer plano haciendo frente, sin pronunciar palabra, sin el más mínimo gesto, la pérdida de la fortuna familiar y, lo que es peor, asumiendo la responsabilidad, y por tanto la culpa, por no haber sabido inculcar en su descendiente la fortaleza de espíritu y el sentido del honor y la dignidad. Después de Montecarlo fue presentada por el artista al Salón de París de 1896 y obtuvo una Mención de Honor.20 Esta contención burguesa de la resignación, se traduce en una obra de juventud del artista de un modo algo más expresivo, en ¡A la guerra! 21 Aquí la situación posee mayor intensidad dramática, pues en ella aparece un padre dispuesto a ofrecer su vida por la patria. En una modesta estancia, vemos al hombre con el arma al hombro dispuesto a unirse al contingente que se adivina a través de la ventana. Al grito de «a la guerra», su hija pequeña se le abraza consciente de que algo grave está sucediendo; mientras, la esposa se derrumba, sollozante, sobre la cuna de su hijo pequeño consciente de que nada puede hacer para impedir la decisión de su marido: el hombre estaba hecho para empresas que la mujer no podía comprender. De nuevo, la no expresión verbal por   Las Provincias, 16 de agosto de 1892. Noticia proporcionada por la Dra. Carmen Pinedo.   «Las mallas, las calzas, trullas y casacones, les seducen por las notas que el color produce, y las disponen y agrupan ateniéndose únicamente á la agradable y armónica combinación, olvidando que bajo la blusa del obrero, la levita del ciudadano, del airoso pañuelo de seda ó de la aristocrática capota, laten corazones, germinan afectos, bullen pasiones, y se forjan dramas, tan íntimos, tan vivos y violentos como los que han conmovido el sentimiento popular ó sintetizan los ideales de nuestros pueblos. Así lo ha comprendido Garnelo, tal y como lo demuestran sus últimas producciones». García Llansó, 1893: 634. 20   Moret, 1934: 5. 21   Óleo sobre lienzo, 222 × 148 cm, 1885. Museo Garnelo Montilla (Córdoba). Véase Cascales Muñoz,1896: 78. 18 19

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parte de la figura femenina, que renuncia por educación y convención social al derecho de, como individuo, exhibir emociones, temores, frustraciones o, incluso, deseos. El silencio femenino se convierte así en la pieza esencial para evitar el conflicto doméstico: Esto es lo que adivina el talento, porque su intuición es maravillosa; sabe hacer tres cosas que parecen insignificantes y que tiene, sin embargo, importancia suma en la vida y en el logro de todas las empresas. Estas tres cosas son: callar, escuchar y esperar.22

Una ausencia de palabra que, obviamente, podía redimirse en el ejercicio de la confesión ante el sacerdote. La resignación maternal alcanza su cénit, pero queda en un plano muy secundario, en otra obra del pintor valenciano que en su día tuvo una cálida acogida por lo sentimental de su asunto: Suicidio por amor.23 En esta tela, también de dimensiones generosas si se compara con el cuadrito de género tradicional, se narra de nuevo una desgracia familiar: el suicidio de una joven a causa de un desengaño amoroso. De nuevo, Garnelo sitúa el drama en un entorno doméstico, en este caso, en un elegante gabinete de la alta burguesía. El mobiliario habla a las claras de la solvencia económica de la familia. Si en el cuadro de Montecarlo, la visión derrotada de la madre se situaba próxima al espectador, aquí queda reservada para el fondo de la tela. Sumida en sombras surge la progenitora, junto a su esposo, que llora desconsoladamente la pérdida de su hija. Al lado de estos, aparece el juez, ajeno al dolor de los padres y levantando acta del hecho. Cerca del primer plano, se concentra toda la tragedia al aparecer, en el suelo, el cuerpo exánime de la joven. Ocupa prácticamente todo el lienzo; vestida de blanco virginal y, describiendo un sutil escorzo, obliga a la mirada del espectador a centrarse en su hermoso rostro marcado ya por la muerte. No obstante, el artista dispone de modo sutil en primer plano el velador, bajo cuya lámpara adivinamos una carta y, lo más importante, el retrato de un joven. Es obvio que el pintor tenía un interés particular en subrayar este elemento: la muchacha ha perdido la vida por culpa del amor. Cuando se contempla la escena de esta obra y se compara con la anterior, podrían considerarse parientes cercanas. En ambas se percibe esa exaltación del drama doméstico en época contemporánea, que era habitual en el género narrativo y que el artista con seguridad había contemplado en los salones y exposiciones de Europa. La prensa recogió noticias sobre la pintura y en ellas se puso sobre todo el acento en lo dramático del tema. Se indicaba que, a pesar de que el suicidio era del todo reprobable y un pecado frente a la religión, el hecho de que hubiera sido a causa de un enamoramiento hacía que «ante la poesía siempre será tan doloroso como simpático y disculpable».24 Como recordaba el autor de un texto normativo para la educación femenina: «el amor es la historia de la vida de la mujer; y es un episodio en la del hombre».25 Lo más irónico es que era realmente así en el siglo xix; la existencia femenina giraba en torno a la idea de amar y ser amada y, sin embargo, las posibilidades de que así fuera eran mínimas. Aunque desde distintas tribunas se

  El subrayado es de la autora. Sinués, 1878: 124.   Óleo sobre lienzo. Ca. 1892. 132 × 180 cm. Biblioteca de Museu Víctor Balaguer. Vilanova i la Geltrú. En la prensa de la época también aparece titulada como Suicida por amor. Véase Siles, 1903: 112. 24   «Nuestros grabados», La Ilustración Española y Americana, n.º 43, 22 de noviembre de 1894, p. 299. 25   Panadés y Poblet, 1877: 523. 22 23

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intentaba defender el matrimonio por amor, los manuales siguen definiéndolo como «una alianza ofensiva y defensiva en la continua lucha por la existencia; como un yugo, y ambos esposos tienen la obligación de doblegarse a él, pero la mujer sobre todo, porque el marido es siempre su superior».26 Como puede observarse, el punto de partida ya era frágil, pero a él debían sumarse las dificultades que tenía la joven para elegir libremente a su futuro esposo. La primera selección podía ser suya, después la madre hacía las pesquisas pertinentes para conocer el carácter de la persona, la situación de su familia y la fortuna con la que contaba. Con esos datos, los padres tomaban la decisión de si permitir o no el noviazgo. En el caso de que fuera rechazado, la joven debía esperar a una segunda oportunidad, que quizás no fuera de su agrado, o tal vez no llegara nunca. Otra vez la resignación femenina salía a la luz como primer paso para la solución de una crisis familiar. Realmente, las jóvenes buscaban el amor verdadero, pero estaban en la mayoría de los casos condenadas a no conocerlo: o bien se les negaba o bien se casaban bajo la presión familiar. No en vano, la literatura española del xix se pobló de historias de hombres y mujeres que solo conocen el desamor. En la obra de Garnelo, la abdicación de la joven ha mostrado su cara más amarga al decantarse, ante la ausencia de la persona amada, por encontrar la muerte. Ahora bien, ¿qué ha sucedido realmente? Adivinamos que ella ha muerto a causa de la pérdida del amor, pero ¿ha sido un desengaño o ha sido una prohibición paternal? Es difícil saberlo, pues al género narrativo le gusta jugar con la incógnita y la frustración del espectador, y a nuestro pintor también. Resulta meritorio ese empeño en el siglo xix, desde los manuales normativos y la sociedad burguesa, de querer configurar un ideal de lo femenino que rehuyera el conflicto, cuando en el fondo, ya no solo con sus acciones, sino también con su mera presencia la mujer era capaz de generarlo en el sacrosanto universo masculino. Mientras ella cuestiona aquello de «¿qué he hecho yo para merecer esto?»; el hombre, en algunos ejemplos de la literatura y de la pintura, parece preguntar «pero ¿por qué me has hecho esto?». Ese constante juego de la autoinculpación femenina y de la «auto-exculpación» masculina se exhibe, con mayor o menor sutileza, en los cuadros narrativos y resulta interesante observar que entra a formar parte de la producción de Garnelo con cierta sensibilidad. En esta línea podría situarse uno de los cuadros más interesantes de su obra: Duelo interrumpido.27 La obra fue presentada en la Exposición Nacional de Madrid de 1890 y recibió medalla de segunda clase.28 El origen de la pintura se encuentra, dependiendo de los autores, entre la experiencia personal y la literatura. En 1889, siendo pensionado de la Academia de Bellas Artes en Roma, solicitó permiso para viajar por Italia y Francia. Como cuenta Cascales Muñoz, durante un paseo por el bosque de Bolonia, junto a su padre, «se le ocurrió la idea de representar una escena dramática moderna en un lienzo de grandes dimensiones».29 También se ha señalado la inspiración en la novela de un escritor muy conocido en su momento, George Ohnet, titulada Le Maître des forges.30 Sea uno u otro, o ambos, es indudable que el detonador de la obra, por el tema representado y por el

  Enseñat, 1907: 175, 202.   Óleo sobre lienzo, ca. 1889-90. 305 × 493 cm, Museo de Bellas Artes de Valencia. 28   N. Cat. 353. Catálogo de la Exposición Nacional de Madrid de 1890, Madrid. Fortanet, 1890: 77; Pantorba, 1980: 135. 29   Cascales Muñoz, 1896: 78. 30   Clementson Lope, 1985: 39. Había sido publicada en 1882 y narraba una historia sentimental con perfil folletinesco situada en un ambiente burgués. 26 27

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modo en que lo ha trasladado al lienzo, está en su paso por París y en la contemplación de pinturas narrativas de la vida moderna. En un comentario contemporáneo publicado en una revista se reconstruye el origen del duelo: en un baile aristocrático, uno de los concurrentes hubo de pronunciar unas frases ofensivas para una dama, cuyo marido al escucharlas contestó al grosero insultó con la violencia que lo injusto y procaz del ataque á su honra exigía. Muy graves debieron ser la ofensa y la agresión para que, prescindiendo de todas las reglas que la práctica tiene para tales casos establecidas, se concertara el lance inmediatamente.31

La escena se centra precisamente en el momento anterior al enfrentamiento cuando, a punto de batirse en duelo, llega la mujer, cuya dignidad ha sido puesta en entredicho, para detenerlo. En el lienzo, una diagonal marca el desarrollo dramático de la situación; como hemos visto, era un recurso habitual en el pintor. Esta línea compositiva se inicia, cerca del primer plano, con el caballero que se agacha para coger el abanico de la mujer que ha dejado caer y se cierra con el carruaje. Es sobre esta línea donde se sitúan los personajes principales de la acción: el marido ofendido y la esposa, no sabemos si justa o injustamente, ultrajada. Al lado del esposo, un hombre de mayor edad, quizás su padre, intenta arrebatarle de su mano la espada; mientras, detrás de la esposa, se halla una amiga que se gira con temor hacia el contendiente y sus acompañantes. La mirada de esta joven, que se comunica con uno de los hombres que acompañan al otro duelista, contribuye a guiar la del propio espectador. José Garnelo podía haber escogido el instante de mayor dramatismo, esto es, el del enfrentamiento directo o el resultado trágico del mismo; sin embargo, se decanta por aquel en que se pone en evidencia que el detonante de la acción ha sido la figura femenina. Sea con su proceder, debido a las maledicencias de la murmuración social o, simplemente, por el hecho de ser quien es, ha generado una situación límite que el hombre resuelve a través del enfrentamiento físico. En este sentido, el pintor valenciano dota a la mujer de un protagonismo, no siempre querido, como la imagen de esa presencia ajena, a veces inaprensible, en muchas ocasiones enigmática, que actúa como pieza clave del engranaje del género masculino. La pintura recibió el reconocimiento del jurado de la exposición, no sin cierta polémica, y, aunque obtuvo el beneplácito de algunos críticos, no fueron escasas las que pusieron el acento en la falta de pericia en la solución de la composición y de la factura. Se subrayó, no obstante, el carácter novedoso del asunto por lo que tenía de ilustración de la vida moderna, tan poco habitual en la pintura española.32 Con todo, a pesar de no conseguir esa anhelada primera medalla, le permitió al joven artista cosechar en otros países un éxito de público y también económico.33   «Nuestros Grabados». La Ilustración Artística, n.º 458, 6 de octubre de 1890, p. 239.   «Garnelo tiene derecho á la verdad y hay que decírsela. Las figuras del “duelo interrumpido” no son tipos arrancados á la realidad en virtud de una observación profunda, sino que por el contrario, son pasiones que Garnelo no ha analizado, en cuerpos que Garnelo no ha estudiado» (Comas y Blanco, 1890: 17). Por el contrario, Federico Balart (1894: 34), aunque señala algunos aspectos formales mejorables, insiste en alabar la cuestión del tema escogido: «toda la obra tiene cierto ambiente de juventud y cierto aire moderno que merecen un aplauso. Ya es tiempo de que el arte contemporáneo se ponga pantalones». 33   «Va recorriendo en paseo triunfal todas las grandes poblaciones de Europa, y actualmente se exhibe en San Petersburgo. Este cuadro, por el que el gobierno, en consonancia con lo dispuesto en el reglamento de Esposiciones, ofrecía á su autor 2000 pesetas, le ha producido ya á Garnelo más de 6000 y sigue siendo de su 31 32

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En esta misma línea, podría mencionarse su cuadro titulado Magdalena, presentada en la Exposición Nacional de 1894.34 También en este lienzo la mujer aparece como la fuerza generadora de la tragedia familiar, aunque en este caso con un papel más activo que el otorgado en el ejemplo anterior. Una joven se postra ante los pies de un hombre mayor. Sus manos entrelazadas, su gesto de súplica, su rostro compungido y el título de la obra nos hablan del arrepentimiento por acciones pasadas. Ahora bien, ¿a quién revela la verdad? Y en este punto entra esa incógnita propia del género narrativo. Para unos autores lo hace ante el padre,35 para otros lo hace ante el esposo.36 Sin lugar a dudas, la revelación al marido añadiría un punto de dramatismo a la escena; la idea de adulterio encajaría mejor con el nombre del cuadro y quedaría mejor justificada la presencia del niño que asoma por detrás de un biombo, víctima inocente de los pecados de la madre. Aunque la crítica no puso reparos a los aspectos formales de la pintura, sí lo hizo con las actitudes de los personajes principales. La Magdalena para algunos críticos no era un ejemplo de «movimiento sentido», y al marido le faltaba «asimismo grandeza. ¿Perdona? La duda no cabe ya. ¿No perdona? La duda tampoco puede existir; y en lugar de tentarse las rodillas, ya que no con la palabra, con el gesto, con el ademán rechazar a la Magdalena».37 Con todo, la obra es un buen ejemplo de la imagen de la mujer caída, tan querido en la literatura y la pintura el xix, cuyas «mala» acción arrastraría la honra familiar a la ruina ante el resto del mundo. Después de la confesión, solo le quedaba callar, obedecer y acatar el merecido castigo. Mucho más interesante en la representación de esa imagen pictórica de lo femenino como fuente de perdición y destrucción del universo masculino, siempre dentro de los parámetros sociales y formales del xix, debería mencionarse un cuadro menos conocido del pintor, titulado La duda.38 La obra fue presentada en la Exposición Nacional de 1892 y había pasado antes por la de Berlín.39 De nuevo, como se indicó en su día, el artista se inspira en el «concepto moderno». El interés de la obra reside en la sencillez de la composición y, al mismo tiempo, en la extensa lectura que traslada al espectador. La escena está situada en un paisaje rural, tal vez a las afueras de una pequeña población; en primer plano, aparece la figura atribulada de un sacerdote sentado junto a la vera de un camino. El hombre está encerrado en sus oscuros pensamientos; la seriedad concentrada y con un punto de amargura del hombre, así como sus manos crispadas sobre las rodillas nos explican claramente que hay algo que le preocupa. A la derecha de la composición, en una curva del camino surgen dos figuras femeninas hablando; su gesto apunta a la confidencia y, para el espectador, es obvio que el hombre las está escuchando. Es ese murmullo, que encierra un secreto, el que agobia al religioso. ¿Conoce esa revelación? ¿Forma parte de ella? El título definitivo de la obra fue La duda, pero tuvo otro al principio que daba una pista más clara de su argumento: El corazón y el dogma. La vida ha querido poner en una difícil situación al protagonista de Garnelo. Se intuye el fantasma de una mujer detrás de ese sentimiento de incertidumbre e inquietud que ahoga a nuestro protagonisexclusiva propiedad». Las Provincias, 16 de agosto de 1892. Noticia proporcionada por la Dr. Carmen Pinedo. 34   Óleo sobre lienzo, 1894, 150 × 180 cm, Institut Municipal de Museus (Reus). 35   Navarro, 2002: 326. 36   Balsa de la Vega, 1895: 466. 37   Balsa de la Vega, 1895: 466. 38   «Nuestros Grabados». La Ilustración Artística, n.º 574, 26 de diciembre de 1892, pp. 841-42. 39   Las Provincias, 16 de agosto de 1892. Nota proporcionada por la Dr. Carmen Pinedo.

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ta. Ella no está físicamente presente, pero lo está en la mente del sacerdote para crear un conflicto sentimental que pondrá en un brete su sagrado sentido del deber. La literatura española del xix había dejado espléndidos ejemplos en este sentido, como La Regenta de Leopoldo Alas Clarín (1884-1885) o la menos conocida de Juan Valera, Doña Luz (1879). El pintor valenciano rescata la figura del sacerdote que debe elegir entre el amor divino y el humano con el fin de recrear un argumento de gran intensidad dramática. Es posible que el cambio de título fuera un modo de atemperar un contenido que en determinados círculos podía causar cierta polémica. No olvidemos el causado por la novela de Clarín. Todo queda en el aire, todo dicho en segundo plano, todo sentimiento reservado en lo más profundo y, detrás de todo ello, o delante, si así gusta, el enigma femenino que ha desmoronado los sólidos cimientos de la moral cristiana. La Duda no es de lo más conocido de José Garnelo, pero es, sin duda, de lo más interesante para el tema que nos ocupa: la inveterada presencia de lo femenino en el discurrir de lo masculino. José Garnelo Alda es, sin lugar a dudas, uno de esos artistas del xix que exigiría una mirada más atenta y reflexiva a su pintura, no solo en cuanto a la evolución formal de su trabajo, sino también en lo que se refiere al contenido de sus obras. En su producción sorprende el afán por narrar historias humanas, donde pone en evidencia las profundas emociones de sus personajes y en las que lo femenino adquiere una dimensión particular. Establecer las relaciones entre la imagen que Garnelo ofrece de la mujer, la imagen que la sociedad quería que esta tuviera y la imagen real ha sido una tarea tan solo apuntada en estas páginas, que exigen una atención mayor en el futuro. Es posible que, al hacerlo, descubramos que detrás del cliché, del deseo de éxito en el mercado o del triunfo en las exposiciones la pintura del xix, ofrece una visión más sincera y sensible del entorno femenino.

Bibliografía Balart, Federico. Impresiones: literatura y arte, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1894. Balsa de la Vega, R. «Exposición Nacional de Bellas Artes. VI», La Ilustración Española y Americana, n.º 706, 8 de julio de 1895, p. 466. Barberán Juan, Jaime. «José Garnelo y Alda en su centenario (1866-1966)», Archivo de Arte Valenciano, n. 37 (1966), pp. 72-86. — «José Garnelo Alda, un pintor a punto de ser descubierto». Archivo de arte valenciano, n.º 45 (1974), pp. 16-21. Bru Romo, Margarita. La Academia Española de Bellas Artes en Roma (1873-1914), Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1971. Cascales Muñoz, José. «Sección de Bellas Artes. José Garnelo Alda». Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1 de julio de 1896. Castelar, Emilio. Galería histórica de mujeres célebres, vol. VI, Madrid, Tipografía Álvarez Hermanos, 1886-1889. Catálogo de la Exposición Nacional de Madrid de 1890. Madrid, Fortanet, 1890. Claret, Antonio María. La vocación de los niños. Cómo se ha de educar e instruir, Barcelona, Librería Religiosa, 1864. Clementson Lope, Miguel Carlos. El mundo clásico en José Garnelo Alda, Córdoba, Diputación Provincial, 1985. Comas y Blanco, Augusto. La Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, Madrid, J. Laurent y C.ª, 1890.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

EL ÁMBITO PRIVADO Y EL ÁMBITO PÚBLICO: LOS ESPACIOS DESTINADOS A LA MUJER BURGUESA A TRAVÉS DE LA PINTURA ESPAÑOLA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX Teresa Llácer Viel Universitat de València

La vida pública, tanto referida a las estructuras sociales como económicas, está estrechamente interrelacionada con las estructuras y formas de relación de la vida doméstica que, lejos de constituir una historia marginal, son el eje invisible del acontecer histórico y un mecanismo crucial de conexión en el proceso de cambio social (Thompson, 1989: 85).

Durante el siglo xix, el mundo experimentó toda una serie de cambios a un ritmo vertiginoso con la llegada de la Revolución Industrial que facilitó la apertura hacia una época de ocio, viajes y movilidad social. Los avances supusieron un arma de doble filo, pues si bien es cierto que la urbe progresó gracias a la electricidad o la calefacción, también se tornó progresivamente más impersonal. En el siglo xviii se consolida la diferenciación entre los ámbitos público y privado que acaban afianzándose gracias a la influencia de la burguesía inglesa victoriana mediante la reafirmación del concepto de privacy como eje de la sociedad occidental. Es así como María López Fernández (2006: 21) asimila el ámbito público a lo político, mientras que lo femenino queda relegado a la esfera privada, al espacio de los sentimientos. La alta burguesía española no quedó indiferente ante estas corrientes de pensamiento y la imagen de la mujer permaneció articulada a partir de una potente mirada misógina patriarcal, a pesar de la disminución de las publicaciones cargadas de juicios negativos hacia las mujeres. A partir de estos textos, es destacable el intento de crear una serie de pautas, «un tipo de catecismo burgués sobre la mujer y el hogar, que se repite a lo largo del siglo» (Jagoe, 1998: 25). Es el momento de la creación del ideal del «ángel del hogar» construido sobre esta serie de directrices burguesas de conducta, a las que debe someterse la mujer.1 La burguesía, volcada en férreos valores  Catherine Jagoe, 1998: 28-29.

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basados en las apariencias y las formas, articuló su discurso de moralidad alrededor de la mujer, esposa y madre, «ángel del hogar» y garantía de la integridad familiar.2

1. La mujer burguesa El hombre obra y piensa, la mujer ama, cuida y halaga. Dotado el primero del númen y de la pujanza, a él le corresponden los descubrimientos, el estudio de las ciencias, los trabajos corporales. Poseyendo ella el donaire, el embeleso y el suave cariño, a ella tocan los quehaceres domésticos, la instrucción moral de los hijos: el hombre nació para el dominio, la mujer para el amor (Smidt, 1857: 74).

La sociedad estuvo condicionada en gran medida por el discurso de los moralistas que asignaban el intelecto al colectivo masculino y la moralidad a la comunidad femenina. Esto supuso una inmediata identificación de la mujer con su función maternal, eje articulador de la educación de los hijos, y fue aprovechado por la Iglesia para establecer un enlace entre la religiosidad y las mujeres.3 El padre Claret dejó constancia de lo que él consideraba las principales virtudes femeninas: humildad, castidad, devoción, prudencia, paciencia, caridad y «ocupación»; así como sus principales defectos: la murmuración, la falta de modestia en el vestir, la frivolidad o el descuido de sus tareas.4 De la misma manera, Pilar Pascual de Sanjuán escribe en Escenas de familia (1891): «La misión de la mujer es ser respetuosa hija, amable esposa, madre previsora y prudente ama de casa, y tanto mejor cumplirá estos deberes cuanto mejor se haya educado su inteligencia y su corazón». Catherine Jagoe (1998: 3) establece que el colectivo burgués tenía una serie de pautas determinantes para identificar a la dama ideal, tales como levantarse temprano, presentar un aspecto «limpio, agradable y risueño», además de controlar las tareas del servicio. Su destino era el de cumplir el papel de «hija», «esposa» y «madre», un sujeto determinado a partir de sus vínculos familiares y arraigado en un espacio a la vez concreto e indeterminado. La burguesía establecía sus inflexibles fundamentos en lo que a moral sexual se refería: «la virginidad es ahorro»; ahorro de sentimientos y actos amorosos para su buena «inversión».5 El modelo de la mujer perfecta se publicitaba a través de los reiterativos mensajes de la prensa femenina, especialmente a partir de la década de 1830, caracterizada por la frecuente aparición de temas relativos a la esfera hogareña como el cuidado de la casa y las tareas domésticas, la educación de los hijos, la moda; y también a través de algunos artículos vinculados a la pintura, la música y, por supuesto, la presencia de narraciones románticas de contenido moralista. En el reinado de Isabel II destacan dos publicaciones: El Defensor del Bello Sexo y el Correo de la Moda.6 María López Fernández (2006: 43) señala cómo la ilustración gráfica participó en la configuración y difusión de tipos femeninos en el panorama artístico a través de tres líneas principales: su labor en la difusión de los nuevos estilos artísticos, su importancia en la banalización de los prejuicios que conformaban la imagen femenina y su papel en la construcción de nuevos tipos. Esto supuso la plasmación de una serie de tópicos sobre la naturaleza y el  Catherine Jagoe, 1998: 27.   M.ª Cruz Amo del Amo, 2010: 56. 4   M.ª Victoria López Cordón, 1983: 59-69. 5   José Luis Aranguren, 1970: 79-89, 119. 6   M.ª Cruz Amo del Amo, 2010: 60-61. 2 3

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temperamento de la mujer configurando un «argot plástico» que traspasó las barreras de la ilustración gráfica para acceder a la esfera pictórica.7 Según las crónicas del momento, ser refinada y dar una imagen distinguida suponía adquirir un alto grado de consideración social. La elegancia englobaba pautas más allá del propio vestuario, ya que la etiqueta marcaba una definida manera de andar, conversar y proceder, en sitios concretos y a horas determinadas. Por ello, el retrato femenino se orientó hacia la exhibición del nivel social, subrayando la elegancia de la modelo a través de los patrones de la época: «Si queréis ser elegantes, suprimid la risa; no demostrad sorpresa, disgusto o indignación [...] Con esto basta para hacer una dama aristocrática de cualquier señora».8 Son destacables los retratos de Lucía Monty realizados por José Villegas, obras representativas de una aristocracia de larga tradición familiar y que María López Hernández (2006: 47-49) diferencia de las que muestran una nueva «aristocracia de espíritu», como es el caso de La condesa Mathieu de Noailles (Ignacio Zuloaga, 1913, Bilbao, Museo de Bellas Artes) además de otra tipología bautizada como «aristocracia estética», bien ejemplificada por el Retrato de la Señora Baladía (Ramón Casas, 1908, colección particular). La esfera de la alta burguesía concebía al hombre como el motor económico de la familia, mientras que la mujer, la esposa, era la encargada de exhibir este mismo potencial a través de la ostentación material con un vestuario a la parisina, joyas de diseño o complementos exóticos que lucían durante las visitas, en conciertos y salones. De la misma manera era de esperar que también hicieran gala del poder adquisitivo del hombre mediante el desempeño de actividades ociosas y despilfarradoras como el acudir a restaurantes, corridas de toros o al hipódromo (Hipódromo, Ramón Casas, ca. 1898-1901, Barcelona, Museo Fundación Francisco Godía).9 Esta costumbre pronto se vio reflejada en los retratos, pues no fueron pocos los autores que comenzaron a inmortalizar a sus parientes como damas de las altas esferas sociales. Así lo hizo Ramón Casas con sus hermanas, como ilustran los retratos de Montserrat Casas de Nieto (1904, Madrid, Colección Santander Central Hispano) y Elisa Casas de Nieto (1889, colección particular) o Joaquín Sorolla con Clotilde en traje de noche (1911, Madrid, Museo Sorolla).10

2. El ámbito privado 2.1. La educación Una de dos cosas: o se suprimen las hijas, o sus padres han de criarlas para casadas. Son mujeres, y de mujeres ni pueden pasar ni pasan; el hombre es el que tiene la facultad de seguir siendo hombre o de hacerse marido (Antonio Flores, 1876: 2).

El principal deber de la mujer decimonónica es responder como madre y ser responsable de la educación de los hijos durante la infancia, algo completamente relegado al ámbito privado. Es en este proceso educativo donde las niñas deben prepararse para cumplir sus funciones  María López Hernández, 2006: 45.   «¡Cuidad vuestros gestos! Consejo a las señoras», Por esos mundos (Madrid), n.º 60, 2 de marzo de 1901.  9  María López Hernández, 2006: 50. 10  María López Hernández, 2006: 51-54.  7  8

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como potenciales «ángeles del hogar», motivo por el que, a diferencia de los varones, que pueden proseguir su educación fuera del espacio doméstico, las niñas permanecen en el hogar con el fin de aprender y acostumbrarse a las tareas de la casa. Su educación comenzaba bajo la supervisión de nodrizas y bien podía desarrollarse en los espacios hogareños más frecuentados por los criados, bien en una zona específica: la nursery, el sector para los niños y las personas del servicio dedicadas a su cuidado. Cuando cumplían seis o siete años, las niñas continuaban su educación, asistiendo a colegios de prestigio o educándose en casa con institutrices.11 El padre Antonio Claret (1862: 28-31), en uno de sus textos dirigidos a encarrilar la educación femenina, establece una serie de asignaturas según el estado, edad y condición de cada niña: Instrucción primaria con religión y moral, virtudes de obediencia, modestia, paciencia, leer, escribir y aritmética, encaje, calceta, coser, bordar, costura, gramática y retórica, geografía y astronomía, historia sagrada y civil, bordar y hacer flores, planchar, crespar o rizar, hacer cordones, cintas, blondas, galones, sombreros de paja, cajitas, bolsas, etc., dibujo y pintura, música y lenguas. Además de estas clases de enseñanza, las madres instruirían a sus hijas en la práctica doméstica de aspectos como los comestibles, el vestido y la casa, los muebles y las personas. Es destacable que parte de la prensa eclesiástica se había especializado en el aleccionamiento femenino y el decoro, algo que ponen de manifiesto obras del tipo Ecos del amor de María (1867), Las Hijas de María (1880), Santa Teresa de Jesús (1872) o La familia (1908). No obstante, hubo ensayistas como Litrán, autor de La mujer en el cristianismo (Madrid, 1892), o el exsacerdote Chiniguy, en El cura, la mujer y el confesionario (Barcelona, 1913), que abogaban por valorar la imagen de la mujer que un amplio sector de la Iglesia degradaba socialmente12 y, por supuesto, voces femeninas contra el sistema determinista educativo, como Emilia Pardo Bazán (2008: 70), que afirmaba: «La educación de la mujer no puede llamarse tal educación, sino doma, pues se propone por fin la obediencia, la pasividad y la sumisión».

2.2. El matrimonio y la maternidad Los cimientos de la alta burguesía encontraban su vértice en la institución familiar, por lo que la educación de las jóvenes estaba orientada a «cultivar el conocimiento del cuerpo y la educación de los sentimientos» con un hincapié esencial en la virtud.13 Las representaciones de matrimonios como La boda (Raimundo de Madrazo, 1880-1882, colección particular) tienen un carácter romántico y esperanzador para la mujer, pero algunas manifestaciones pictóricas desvían la mirada más romántica para mostrar que no todos los matrimonios eran tan impacientemente anhelados. Esta es la ambigüedad que despierta Antes de la boda (Antonio Muñoz Degrain, 1882, Madrid, Museo del Prado), donde la prometida permanece recostada y con la mirada gacha, bien por el rubor del momento o bien por temor hacia el mismo (Fig. 1). Mucho más evidentes son Lazo de unión (1895, Madrid, Museo del Prado) o Luna de miel (1900, colección particular), ambas de Cecilio Pla, donde en sendos interiores la distancia y discordancia entre los esposos es palmaria, particularmente en Lazo de unión. En esta obra el   M.ª Cruz Amo del Amo, 2010: 126.  María López Hernández, 2006: 36. 13   M.ª Cruz Amo del Amo, 2010: 71. 11 12

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Fig. 1. Antonio Muñoz Degrain, Antes de la boda, 1882, Museo del Prado (Madrid).

enlace entre la pareja, cómo no, es otro que el de su hija sentada entre ellos, meta del matrimonio y puente entre los esposos. Faustina Sáez de Melgar afirmó que la mujer había recibido de Dios el don de la maternidad, por lo que pasaba de pertenecerse a sí misma para pertenecer a sus hijos siendo su deber primordial criarlos y lactarlos personalmente:14 «En ello gana su salud y su hermosura, porque el criar no envejece, como equivocadamente creen algunas, sino al contrario, presta nuevos encantos a la mujer, preservándola quizá de graves enfermedades».15 En este ámbito encontramos una gran variedad de pinturas en representación de la maternidad, desde Familia de Don Gregorio López de Mollinedo (Carlos Luis de Ribera y Fieve, 1854, colección particular), en la que la mujer permanece completamente enmarcada por el marido, los hijos e incluso la mascota, hasta Maternidad (Ángel Larroque, 1895, Museo de Bellas Artes de Bilbao), obra en la que la madre es la sustentadora del bebé y responsable de las generaciones venideras.   Era costumbre que la lactación la llevara a cabo una aya y no la propia madre.   Sáez de Melgar, Faustina. Deberes de la mujer: Colección de artículos sobre la educación, Madrid, R. Vicente, 1866. Citamos a partir de la reedición aumentada de este libro, titulado Manual de la joven adolescente o un libro para mis hijas: Educación cristiana y social de la mujer, Barcelona, Juan y Antonio Bastinos, 1881, pp. 24-30. 14 15

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2.3. La casa Con la llegada de la Restauración, las clases altas se trasladaron al centro urbano, cuyas nuevas residencias contaban con espacios diferenciados en función de su papel de representación, uso estrictamente familiar o de servicio. Mientras que en los salones de recibimiento, el papel de las mujeres estribaba nuevamente en organizar una decoración acorde a la capacidad adquisitiva del marido, en los espacios más íntimos la señora de la casa era responsable de las tareas diarias.16 La actividad doméstica suponía la supervisión del abastecimiento de alimentos, agua y combustible, la organización del servicio de limpieza, la colada y precisar el menú diario.17 Valeriano Bécquer ya había logrado aglutinar la posición y los deberes de la mujer como esposa, madre y ama de la casa en Interior isabelino (1856, Museo de Cádiz), donde efectivamente la dama, iluminada por el rayo de luz en el centro de la composición dentro del espacio doméstico, orquesta a los diferentes miembros de la familia. Es también el caso de La familia Flaquer (Joaquim Espatler, ca. 1840-1845, Madrid, Museo del Romanticismo), donde las mujeres, a pesar de ocupar la mayor parte de la composición, tienen un tratamiento de subordinación respecto a la posición hombres. En los años siguientes encontramos La Terrassa (Joaquim Vayreda, ca.  1891, Barcelona, MNAC) o Interior al aire libre (Ramón Casas, 1889, Oviedo, Colección Pedro Masaveu), obras que marcan los límites de la mujer dentro del mismo hogar, en la frontera hacia el exterior por tratarse de espacios domésticos pero abiertos. Al mismo tiempo, al aire libre. Además, la esposa burguesa no solo articulaba la organización del servicio, sino que además adquiría la responsabilidad de guardar el culto religioso del núcleo familiar así como del servicio. Esto supuso la confección de pequeños altares en las habitaciones de las damas, algo bien ejemplificado en La oración (Santiago Rusiñol, 1894, Barcelona, MNAC).18

2.4. Las visitas Las damas de los altos estamentos eran la fachada de la familia y la representación del apellido, por ello, una de sus principales actividades sociales dentro del espacio hogareño era la atención a las visitas. Los convidados acudían conforme reglamentaban los manuales de urbanidad, de tres a seis de la tarde, siendo las tempranas las más formales y al final de la tarde las de amistades. Evidentemente, los compendios de etiqueta detallaban las normas de educación, las formas y atuendos adecuados a cada tipo de visita y momento de la misma.19 Por este motivo, en los lienzos contemplamos diversos atuendos y disposiciones. Así pues, La carta en Biarritz (José de Villegas, 1907, colección particular), muestra un ambiente distendido y abierto al aire libre entre amigas que se muestran con posturas relajadas y atuendos veraniegos. No tiene el mismo cariz La confidente (José de Villegas, 1910, Oviedo, Colección Pedro Masaveu), que nos adentra en un espacio de complicidad e intimidad marcado por la

  M.ª Cruz Amo del Amo, 2010: 120-121.  María López Hernández, 2006: 22. 18   M.ª Cruz Amo del Amo, 2010: 137-138. 19   M.ª Cruz Amo del Amo, 2010: 142. 16 17

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oscuridad del entorno, donde dos amigas intercambian confidencias sobre una piel de leo­ pardo. Otra de las formas de socializar dentro del espacio doméstico consistía en la celebración de banquetes, comidas o refrigerios, para cuyo fin la mujer debía distribuir las invitaciones, disponer el menú, la organización del servicio, el arreglo de la mesa, la distribución de los comensales en la misma según las reglas de urbanidad y la iluminación.20 En Código o deberes de la buena sociedad ya consta que la preparación de un buen banquete «...no solo arguye buena posición social en el anfitrión, sino que es también medio eficaz para ensanchar el círculo de las relaciones y consolidar las adquiridas» (Fabra, 1883).

2.5. La lectura, la pintura y la música La mujer tenía el derecho y el deber de leer, estudiar música y pintar pero, como afirma María López Hernández (2006: 116), con una finalidad meramente decorativa o en función de la educación de los hijos, nunca sin sobrepasar las barreras de la «afición», tal y como consta en Las españolas pintadas por los españoles (Madrid, 1871): Modestas sin afectación, porque conocen la dificultad del arte a que rinden culto y al que consagran ratos de descanso y de esparcimiento, ni ocultan su habilidad, ni la pasean de casa en casa... La afición es entonces un adorno más en la mujer y tiene muchas posibilidades de llegar a ser una virtud como fuente inagotable de buenos sentimientos y de dulzura de carácter.21

El sexo masculino creyó adivinar en las mujeres una «peligrosidad sexual» que resolvió corregir mediante las lecturas destinadas a las damas y con un principio demoledor: «Leer poco y leer bien».22 Según Carmona González (1990: 44), era capital controlar las novelas de la lectora femenina, pues «al no tener inteligencia, se sienten inclinadas a imitar a las heroínas de sus lecturas». Esto era algo de esperar teniendo en cuenta que había científicos como Nicolás de Ávila y Toro, que en su investidura de doctor,23 se refiere a la mujer en los siguientes términos: Un ser orgánico, racional, delicado, débil, por extremo sensible e irritable, impresionable a toda incitación por su peculiar estructura, [...] que se distingue de la del hombre [...] por el ritmo y las tiernas inflexiones de su palabra; por la brillantez de sus pupilas y la expresión ardiente de su mirada; [...]; por la vivacidad de sus gestos y acciones.24

  M.ª Cruz Amo del Amo, 2010: 142-143.  A. Sánchez Pérez, 1871: 38-39. 22  A. Sánchez Pérez, 1871: 120. 23   Los aspirantes al título de doctor en la Facultad de Medicina de la Universidad Central de Madrid a mediados del siglo tenían que demostrar sus conocimientos sobre el tema n.º 30, que rezaba así: «¿Cuál es la educación física y moral de la mujer más conforme a los grandes destinos que le ha confiado la Providencia?» (Amo del Amo, 2010: 63-64). 24   Discurso en la Universidad Central por el licenciado don Nicolás de Ávila y Toro, en el acto solemne de recibir la investidura de doctor en la Facultad de Medicina, Madrid, Oficina Tipográfica del Hospicio, 1866, pp. 15-18. 20 21

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El concepto que el patriarcado burgués tenía sobre los efectos degenerativos de la lectura en la mujer aparece en cuadros como Novela romántica (Santiago Rusiñol, 1894, Barcelona, MNAC), donde la protagonista mira al espectador rodeada de una aura de melancolía, así como en La lectura (Raimundo de Madrazo, ca. 1880-1885, Málaga, Museo Carmen Thyssen Málaga), pintura en la que la dama aparece en plena ensoñación debido a la novela romántica, género que se asociaba al sexo femenino y que pretendía acentuar el presumible carácter voluble de la mujer, así como su tendencia a fantasear (Fig. 2). No obstante, otras obras como Figura femenina sentada (Ignacio Pinazo, 1880, Valencia, Museo de Bellas Artes) o La lectura (Laureà Barrau, 1863, Barcelona, Sala Artur Ramon Art) ofrecen una visión más cotidiana y menos obnubilada de la lectura por parte de la mujer. El ideal de lectora femenina venía determinado por el modelo difundido desde la Iglesia Católica, donde las obras perfectas para la mujer eran devocionarios o demás libros religiosos, siempre en el interior del templo, tal y como muestra la ilustración para la revista Blanco y Negro, Arrepentimiento (Cecilio Pla, 1896) o en el interior del hogar, como podemos observar en Lectura (Joan Llimona, 1891, Barcelona, MNAC) así como Mujer leyendo (Joan Llimona, 1900-1905, Barcelona, MNAC).25 Al igual que en lo concerniente a la lectura, las jóvenes burguesas debían aprender a pintar, aunque solo por afición, como demuestra María pintando en El Pardo (Joaquín Sorolla, 1907, Madrid, colección particular). También era conveniente que la mujer supiera tocar algún instrumento, siendo preferible el piano, lo que suponía un valor añadido en la imagen y reputación de la familia y de la propia dama. «Las familias decentes se conocen por el piano», decía Wenceslao Ayguals de Izco (1856: II, 196). Así lo reflejaron los pintores con una gran cantidad de obras, siendo muestra de ellas Una romanza (Santiago Rusiñol, 1894, Barcelona, MNAC), donde la mujer ofrece su habilidad a un espectador masculino que la observa de pie; algo similar ocurre en Mercedes al piano (Ramón Pichot, Cadaqués, colección particular) y en Interior del estudio de Muñoz Degrain en Valencia (Francisco Domingo, 1867, Madrid, Museo del Prado) pues una joven toca el instrumento para el disfrute de los presentes. Son igualmente destacables los lienzos que representan las audiciones o recitales tales como El concierto (Vicente Palmaroli, 1880, Madrid, Museo de arte contemporáneo), en tanto en cuanto es la mujer la que ejecuta la partitura para el disfrute de los invitados, ya que era de esperar que en las reuniones sociales el sexo femenino hiciera gala de las habilidades para las que había sido educada. Tanto se popularizó este intrumento, que Goncourt lo bautizó como el «hachís de las mujeres» en una referencia a la ociosidad e ineptitud de las damas.26

2.6. La toilette Si aficiones como la lectura causaron polémica entre la sociedad elitista, no es de extrañar que el momento de la toilette levantara ampollas. El acicalamiento femenino mediante vestidos, maquillaje y complementos ante un espejo supuso un enardecimiento de la crítica hacia la vanidad de las damas. De hecho, los más conservadores vieron en el engalanado un signo

 María López Hernández, 2006: 120-205.  María López Hernández, 2006: 118.

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Fig. 2. Raimundo de Madrazo, La lectura, ca. 1880-1885, Museo Carmen Thyssen Málaga.

de autosuficiencia. La «autoconciencia» de la imagen mediante el reflejo y el deleite en la observación de la misma, comprometía un aumento del propio reconocimiento y un camino hacia la emancipación.27 La pintura intentó reflejar esta costumbre dada a prolongase durante horas en la privacidad como en el caso de El maquillaje (1903, colección particular), donde una dama se pinta los ojos, o Los espejos (ca. 1905, Barcelona, MNAC), en el que una señorita juega con dos espejos para ver cómo le queda el peinado, ambas pinturas de Joaquim Sunyer. Asimismo, destaca La toilette (Raimundo de Madrazo, 1890, colección particular) donde la dama prueba un moño bajo la mirada servil de la criada así como en La toilette (Ricard Canals, 1903, Barcelona, MNAC), también representación del proceso de acicalamiento de una mujer que se contempla en un espejo mientras es ayudada a peinarse por una sirvienta. Resulta interesante, puesto que más adelante veremos una considerable cantidad de motivos que tienen como protagonismo la salida o entrada a un baile, momento especial que precisaba engalanarse para destacar por encima del resto. Algunas de las revistas dedicadas al acicalado femenino fueron Álbum de las familias, El Tocador, o Manual para las señoras.28 27 28

 Otto Weininger, 1985: 196-197.  María López Hernández, 2006: 90.

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A ojo de los moralistas, esta costumbre no solo era perniciosa en lo concerniente a la soberbia y la incipiente emancipación femenina sino por el descuido de la familia y las tareas domésticas, algo, según María López Fernández igualmente reprochado a las mujeres que dedicaban tiempo a la pintura, el deporte o el estudio, generando dos tipos femeninos burgueses: coquetas y filósofas, a saber cuál más perniciosa para la sociedad.29

2.7. La mujer tediosa De la rutina de la dama se decía: «[...] duérmese la siesta y se va al paseo, o se pasa la tarde en la comedia o de visita».30 El ritmo de vida era cómodo en un entorno «evidentemente frívolo», donde «tenían gran importancia las diversiones públicas».31 La reiteración de estas ideas en el medio social instauraron un nuevo tipo de señora burguesa bautizado como la «mujer tediosa», especialmente presente mediante modelos literarios como La Regenta o Anna Karenina.32 Son muchos los retratos que representan a damas hastiadas, acaso después de un baile o, después de una jornada acomodada, por mero sueño, aburrimiento, ensoñación o sumidas bajo efectos psicotrópicos como la morfina:33 la Dama con abanico (José Casado, 1875, Madrid, Museo del Prado) ya aparece recostada y con la mirada perdida; Joven descansando (Francesc Masriera, 1894, Madrid, Museo del Prado) ya se encuentra en una posición mucho más relajada, fumando mientras se da aire con un abanico oriental. De la misma manera, La estirada (Romà Ribera, ca. 1900, colección particular) es un ejemplo más de esta tipología de retrato en cuyo caso la mujer está totalmente dormida (Fig. 3). Según Olive Schréiner (1914: 74-75, 98-99), para los higienistas y parte de las feministas, este «parasitismo femenino» era fruto de la decadencia, resultado del «efecto debilitador» de la riqueza. La conjetura médica según la cual la mujer tenía «necesidad de sexo» debido a su vida ociosa hace que en muchos retratos resulten evidentes las connotaciones eróticas configuradas a través de una postura sugerente y un protagonismo de la actitud sensual.34 Bella herida por Cupido (Ignacio Pinazo, 1889, Valencia, Museo Nacional de Cerámica González Martí),35 Mujer, niña y galgo en interior (Salvador Sánchez Barbudo, ca.  1895, Colección Pedro Masaveu) o Fatigada (Francesc Masriera, 1894, Barcelona, Círculo del Liceo) muestran el erotismo de las mujeres en diferentes contextos, una fruto de un juego con el supuesto Cupido, otra hastiada de la ociosidad del hogar, otra agotada después de una noche de baile.36

  Estrella de Diego, 1987: 107.  J. Clavijo y Fajardo, 1972. Citado por Fernández-Quintanilla, 1981: 23. 31  Paloma Fernández-Quintanilla, 1981: 23. 32  María López Hernández, 2006: 82-83. 33   La morfina, considerada «la absenta de las mujeres» por Alejandro Dumas hijo, era, sin duda, una de las drogas más elegantes y una de las preferidas por las señoras. Las damas de la alta sociedad se reunían para mostrar las jeringuillas de oro y plata que encargaban a los más exquisitos joyeros. [...] Rusiñol, morfinómano, la describía como «[...] bálsamo suicida, néctar del bien y del mal, letargo de la vida con ansias de no vivir [...] espíritu amado como la sombra del reposo [...] que apaga la sed del corazón y lo maldice consolándolo [...]». Rusiñol, 1901: 103-107; Rusiñol, 1905. 34  Bram Dijkstra, 1994: 98-101. 35  María López Hernández, 2006: 84. 36  María López Hernández, 2006: 85-86. 29 30

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Fig. 3. Romà Ribera, La estirada, ca. 1900, colección particular.

3. El ámbito público La razón vulgar con que se explica todo este ocio y lujo ostensible por parte de la mujer reside en el hecho de que sigue siendo servidora del hombre, una servidora a la que, con la diferenciación de funciones económicas, se le ha delegado el cargo de demostrar la capacidad de pago de su señor. (Thorstein Veblen, 1987: 173-175).

Madres y niños comenzaron a visitar cafés para la hora de la merienda, algo nada habitual con anterioridad a 1850, pues eran espacios de presencia eminentemente masculina. En cualquier caso, la mujer se adentró en el ambiente antes reservado al hombre merced a su función de madre. De la misma forma encontramos a la mujer en restaurantes (Restaurante, Ignacio Díaz de Olano, 1897, Vitoria, Museo de Bellas Artes de Álava).

3.1. Los paseos Como ya hemos explicado, en el siglo xix la mujer es representante de la fortuna del esposo. Esto alcanzará su cima cuando, a causa del complejo vestuario, la dama no solo será signo de un gran poder adquisitivo, sino que evidenciará un impedimento por su parte para realizar cualquier actividad. Sin embargo, muchas fueron las que aprovecharon de las actividades burguesas a fin de encontrar «un aire de libertad perturbadora que abriría las puertas a la emancipación» (López Hernández, 2006: 25).

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El ensanchamiento de las calles, la construcción de aceras y los sistemas de iluminación propiciaron el paseo y sus consecuentes encuentros en la calle. Las salidas solían tener lugar durante la tarde de tres a cinco, en invierno, y de cinco a siete, en verano.37 Importantes fórmulas de sociabilidad eran el paseo, por lo general vespertino:38 Estos paseos los podemos contemplar en diversas obras como La primavera (Francesc Miralles, ca.  1880, Barcelona, Museu d’Art Modern), o La envidia. Lectura en el parque (Ignacio Díaz Olano, 1895, colección particular) así como Clotilde paseando por los jardines de la Granja (1907, La Habana, Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba) o María mirando los peces en La Granja (1907, colección particular), ambas de Sorolla y donde denota la elegancia de las dos protagonistas y su grado de refinamiento manifestado a través de su vestuario.

3.2. Los salones, los bailes y el teatro Los llamados salones se convirtieron en un espacio para la mujer donde confluía lo público y lo privado. Según Amo del Amo (2010: 146), en ellos se concertaban alianzas matrimoniales, pactos políticos o convenios económicos gracias a la presencia de los representantes de los distintos estamentos de poder. En todos, las mujeres desempeñaban una tarea capital como organizadoras, sin ser protagonistas. Los salones acogían veladas y festines donde se celebraban bailes y conciertos entre diciembre y el comienzo de la Cuaresma. Empezaban sobre las diez de la noche y duraban hasta las tres o las cuatro de la madrugada.39 Mientras que el modelo a seguir era la Opéra Garnier de París, en España la actividad se desarrollaba en dos puntos clave: el Teatro Real de Madrid y el Liceo de Barcelona, lugares donde toda familia de alto rango tenía palco, que se convertía en el centro del poder social. Este mismo espacio de preferencia, donde se daban la mano la ostentación y la intimidad, fue protagonista de buena cantidad de obras como El Palco (ca. 190-1903, Barcelona, col. Ramón Badrinas) o Llotja (1902, Palma de Mallorca, Fundación La Caixa) de Hermen Anglada-Camarasa40 (Fig. 4). De la misma manera que esta localidad denotaba el poder de su propietario, el teatro se entendía como una pasarela para la ostentación de la mujer. En El Liceo (Ramón Casas, 1901-1902, Barcelona, Círculo del Liceo), la dama de negro se apoya sobre un brazo mostrando su vestido de noche a la platea, al igual que en Palco del Liceo (Manuel Cusí, 1914, colección particular), en el que la señora lleva un antifaz y es la protagonista indiscutible más allá del espacio del que habla el título del cuadro. Es el caso también de Baile de tarde (Ramón Casas, 1896, Barcelona, Círculo del Liceo).41 Las damas ataviadas se agolpan a la salida o a la entrada de los teatros con sus mejores galas en una competición por lucir el mejor sombrero, los zapatos o abrigo, costumbre evidente en Salida del baile de máscaras (Raimundo de Madrazo, ca. 1885, Málaga, Museo Carmen Thyssen Málaga), Salida del baile (Romà Ribera, ca. 1894, Barcelona, MNAC), Llegada al teatro la noche de máscaras (Eugenio Lucas Villaamil, 1895, Málaga,

  M.ª Cruz Amo del Amo, 2010:148-149.  María López Hernández, 2006: 53-58. 39   M.ª Cruz Amo del Amo, 2010: 148-149. 40  María López Hernández, 2006: 66-67. 41  María López Hernández, 2006: 63. 37 38

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Fig. 4. Llotja, 1902, Fundación La Caixa (Palma de Mallorca).

Museo Carmen Thyssen Málaga) o Salida de un baile de máscaras (José García Ramos, 1905, Málaga, Museo Carmen Thyssen Málaga). Emilia Pardo Bazán (2013: 12-13) enfatizaba que los salones cumplían un «oficio civilizador», puesto que, a diferencia de las costumbres inglesas que separaban los clubs por sexos, España contemplaba la aparición de espacios en los que se daban la mano hombres y mujeres y donde podían encontrarse y relacionarse como demuestra Antepalco en el proscenio del Liceo (Ramón Casas, 1902, colección particular).42 Además de los salones, en el ocio de las clases dominantes ocupaba un lugar importante la asistencia a terminados espectáculos, como las corridas de toros y el teatro, así como la inauguración del Hipódromo en 1878, al que se adhirieron en los años noventa el Polo-Club, el Campo de Tenis, como ilustra Un descanso después del partido (José Villegas, 1906, colección particular) y el Real Club Golf, deporte muy bien acogido por las señoras de la aristocracia.43

3.3. El veraneo Uno de los momentos por excelencia en los que la alta burguesía hacía gala de su condición social era la época de veraneo, una costumbre europea en boga y que los avances industriales en materia de transportes favorecían.44 La estación estival era disfrutada por las damas junto  María López Hernández, 2006: 64.   M.ª Cruz Amo del Amo, 2010: 143. 44  María López Hernández, 2006: 67. 42 43

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al mar donde hacían denotar, una vez más, su incapacidad para desarrollar actividades productivas que su marido, en cambio, desempeñaba mientras ellas se recreaban en la playa. De ­hecho, si el mar se convierte en uno de los «temas de la modernidad» en la pintura española de fin de siglo, no se debe solo al nuevo tratamiento plástico [...], sino también a la modernidad de la que hacen gala los personajes de estas obras, fieles reflejos de la sociedad elegante, cosmopolita y moderna (López Hernández, 2006: 68).

De este período se conserva una gran cantidad de obras pictóricas cuyo tema principal se sitúa en las vacaciones estivales junto al mar: Paseo del faro en Biarritz (1906, Boston, Museum of Fine Arts), Paseo a orillas del mar (1909, Madrid, Museo Sorolla), ambas de Joaquín Sorolla; Delante del mar (Ricard Canals, ca. 1911, colección particular) o Una gaviota (Cecilio Pla, ca. 1910-1914, Lérida, Museu d’Art Jaume Morera) (Fig. 5) son ejemplos en los que las mujeres visten de blanco, portan sombrillas o sombreros de ala ancha para evitar que su piel se broncee, un signo inequívoco del trabajo bajo el sol, algo que no se podía permitir la dama burguesa si deseaba mantener la reputación de su elevado estatus social. Este artículo ha intentado hacer de la pintura un vehículo con el que viajar a través de los espacios destinados a la mujer burguesa del siglo xix. Como hemos visto, tanto en los rincones privados dentro de la casa como en los centros de reunión pública, la dama debía seguir un estricto protocolo a fin de mantener la imagen que se esperaba de ella. No obstante, es importante recordar que el arquetipo de mujer en su rol de hija, madre y esposa evoluciona durante los años en las diferentes facetas sociales y con ello en los espacios en los que se desenvuelve, algo que seguirá plasmando la pintura. A pesar de perseverar en los parámetros de la mujer sumisa, dependiente y relegada a determinadas esferas y bajo la mirada masculina, el siglo xx formula un nuevo ideal femenino, donde la mujer rompe con su debilidad para articular, por decisión propia, el orden familiar y dejar de ser un mero adorno social para «convertirse en transmisora de los valores fundamentales de la existencia y contribuir activamente a la regeneración social» (López Hernández, 2006: 24).

Fig. 5. Cecilio Pla, Una gaviota, ca. 1910-1914, Museu d’Art Jaume Morera (Lérida).

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LA MUJER QUE REPRESENTA Y LA MUJER REPRESENTADA A FINALES DEL SIGLO XIX Isabel Ruiz Garnelo Universidad de Valencia

De acuerdo con el título del libro, este artículo sobre mujeres pintoras de finales del siglo xix está abordado desde una doble perspectiva. Por un lado, trataremos las artistas que fueron al mismo tiempo sujeto y objeto de representación, relacionándose con los más destacados exponentes masculinos de su tiempo; por otro, analizaremos la imagen de la mujer en la producción llevada a cabo por ellas mismas, así como aquella que estaba cobrando importancia en un importante sector de la pintura llevada a cabo por el sexo opuesto: se pondrá en relación con la iconografía de la mujer de interior y de la femme fatale, respectivamente. Su objetivo será demostrar que estas son dos caras de una misma moneda, fruto de las transformaciones y pervivencias de su tiempo, aunque capaces de proyectar una sombra que llega hasta nuestros días. Todo ello, a través de una metodología interdisciplinar que hace dialogar acontecimientos, literatura, filosofía, pintura, escultura y cine. Pues, como concuerdan las últimas tendencias historiográficas, toda representación es un reflejo del contexto que le dio a luz, y asimismo también del subconsciente individual y colectivo. Por cuestión de espacio, habremos de limitarnos a Inglaterra y Francia, cuna del prerrafaelismo y del impresionismo y el simbolismo; aunque habrá algunas excepciones. En primer lugar, si se quiere dar respuesta a quiénes fueron aquellas «mujeres que representan, mujeres representadas», parece inevitable hacer referencia a toda una serie de nombres dejados de lado por la historiografía, al menos hasta las últimas décadas. Estas artistas posaron como modelos (esto es, primero fueron «mujer como objeto de representación»), lo que les permitió conocer las técnicas y así convertirse ellas también en artistas (esto es, la «mujer como sujeto que representa»). Entre ellas, destaca Victorine Louise Meurent (1844-1927), generalmente conocida como la modelo favorita de Édouard Manet (1832-1883). De hecho, la vemos1 en Victorine Meurent  Robert Rosenblum, 1992: 338-339, 428.

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en costume d’espada (Victorine Meurent con traje de torero, 1862, The Metropolitan Museum of Art de Nueva York), Street Singer (La cantante callejera, 1862, Museum of Fine Arts de Boston), Victorine Meurent (1862, Museum of Fine Arts de Boston), Olympia (1863, Musée d’Orsay), Le déjeuner sur l’herbe (Almuerzo sobre la hierba, 1863, Musée d’Orsay) o The Railway (El ferrocarril, 1873, National Gallery of Art de Washington) (Fig.  1). Expuso un autorretrato en el Salón de 1876, la obra Bourgeoise de Nuremberg au xvie siècle en el de 1879, y otros trabajos en los Salones de 1885 y 1904, y también fue elegida miembro de la Société des Artistes Français en 1903. Por desgracia, solo se tiene noticia de que se haya conservado una de sus pinturas, Le Jour des Rameaux (Domingo de Ramos, ca. 1880, Museo Municipal de Arte e Historia de Colombes).2 También Blanche Hoschedé-Monet (1865-1947), fue modelo además de pintora asistente de Claude Monet (1840-1926). Más adelante se casará con el hijo de este, Jean. La vemos representada en plena acción creativa en el lienzo de Monet In the Woods at Giverny: Blanche Hoschedé at Her Easel with Suzanne Hoschedé Reading (En el bosque de Giverny: Blanche Hoschede en su caballete con Suzanne Hoschede leyendo, 1887, Los Angeles County Museum of Art).3 Expuso sus paisajes en numerosas ocasiones en el Salon des Indépendants y en el Salón de la Société des Artistes Rouennais. Destacamos, dentro del límite cronológico de este artículo, Haystack, Plaines des Ajoux (Pajar, Llanuras de Anjou, 1885, Prêt musée Marmottan museum).4 Otro caso es el de Suzanne Valadon (1865-1938), llamada de nacimiento Marie-Clementine, quien fue modelo de numerosas personalidades artísticas del París finisecular. Entre ellas, encontramos a Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), como vemos en The Sacred Grove, Beloved of the Arts and the Muses (Bosque Sagrado amado por las Artes y las Musas, 18841889); Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), dando rostro a las jóvenes de Dance at Bougival (Baile en Bougival, 1883, Museum of Fine Arts de Boston) o La trenza (1885, colección particular); Edgar Degas (1834-1917), o Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), retratándola en Gueule de Bois o La Buveuse (La bebedora, 1887-1889, Harvard Art Museums/Fogg Museum). Suzanne Valadon empezó a exponer en la década de 1890 y en 1894 se convirtió en la primera mujer admitida en la Société Nationale des Beaux-Arts. Entre sus obras, encontramos paisajes, retratos como el de Erik Satie (1866-1925) (Portrait d’Erik Satie, 1892-1893, Musée National d’Art Moderne - Centro Georges Pompidou de París),5 incluso un gran número de desnudos —temática hasta aquel momento impropia en las mujeres, como muestran las fotografías de Maynard Owen Williams de los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de París—,6 en algunos de los cuales se percibiría la influencia de Degas.

  V. R. Main, 2008: 16.   Véase «In the Woods at Giverny: Blanche Hoschedé at Her Easel with Suzanne Hoschedé Reading», Lacma. Disponible en: http://collections.lacma.org/node/229200 [Consulta: 20/10/2013]. 4   Véase «Blanche Hoschedé-Monet. Biographie», Art-Giverny Gallery. Disponible en: http://www.artgiverny.com/fiches/ang_fiche_blanche_hoschede.php [Consulta: 19/10/13]. 5   Véase el conjunto de su obra en «Suzanne Valadon», Le Centre Pompidou. Disponible en: http://www. centrepompidou.fr/cpv/ rechercher.action [Consulta: 04/10/2013]. 6   Véase «Photo of the Day. École des Beaux-Arts, Paris», National Geographic, 8 de octubre de 2008. Disponible en: http://photography.nationalgeographic.com/photography/photo-of-the-day/ecole-beaux-artswilliams-pod/ [Consulta: 20/10/2013]. 2 3

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Fig. 1. Edouard Manet, El ferrocarril,1873, óleo sobre tela, Horace Havemeyer, en memoria a su madre Louisine W. Havemeyer, National Gallery of Art (Washington).

Por otro lado, también fue retratada por Manet una de las principales pintoras impresionistas, Berthe Morisot (1841-1895), como vemos7 en Le Balcon (El balcón, 1868, Musée d’Orsay) o Berthe Morisot au bouquet de violettes (Berthe Morisot con ramillete violeta, 1872, Musée d’Orsay). Este se convertiría en su yerno al casarse con su hermano menor, Eugène Manet (1833-1892), en 1874. Se influyeron recíprocamente, dando lugar a obras como La lecture (La lectura, 1869-1870, National Gallery of Art de Wahington) o Portrait de Madame Edma Pontillon, née Edma Morisot, soeur de l’artiste (Retrato de Madame Pontillon, 1871, Musée d’Orsay), donde se percibe el gusto de Manet por los contrastes de color. En cambio, Morisot le contagió el interés por la pintura al aire libre, de la cual se había impregnado a través del paisajista de la Escuela de Barbizon, Camille Corot (1796-1875). A partir de 1870 entabló contrato con Claude Monet (1840-1926) y en 1874 fue la primera y única mujer que expuso en el Salón impresionista. La obra pictórica de Morisot (1841-1895) nos sirve para enlazar con el siguiente punto de la comunicación, pues ilustra el modus vivendi de la denominada «mujer de interior». Pues la sociedad estaba dividida en dos esferas, la pública y la privada, dominadas respectivamente por el hombre y la mujer, con espacios y normas de conducta bien diferenciados.8 A ellas le correspondía el rol de esposa-madre, ama de casa, llena de virtudes, con la cristiana misión de criar a los hijos, pero asimismo caracterizada por una debilidad congénita que la obliga a ser protegida y conducida por el padre y después por el marido. Para una mejor comprensión, existe numerosa bibliografía publicada al respecto.9 Me remito también a las palabras de Emi R. Rosenblum, 1992: 365, 404-405, 421, 426.  Francisco García Gómez, 2005: 65. 9   Una de las síntesis acerca de los deberes o «misión» de la mujer en la sociedad, las características de su enseñanza, su lugar en la legislación o su relación con la sexualidad y las enfermedades, podría ser Catherine Jagoe et al., 1998. 7 8

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lia Pardo Bazán en una carta del 27 de abril 1889: «Cada nueva conquista del hombre en el terreno de las libertades políticas, ahonda el abismo moral que le separa de la mujer, y hace el papel de esta más pasivo y enigmático».10 Ciertamente, no podemos desligar esta situación del pensamiento dominante en aquel momen­ to. Charles Darwin (1809-1882), Herbert Spencer (1820-1903) y Pablo Julio Moebius (1853‑1907) llegaron a defender el rol procreador de la mujer hasta tal punto que, si se desviaba, el resultado sería la degeneración.11 Friedrich Nietzsche (1844-1900), por boca de Zaratustra, defendió la maldad intrínseca de la mujer, aceptándola solo como «gestora de superhombres», pues «el hombre debe ser educado para la guerra, y la mujer, para la recreación del guerrero: todo lo demás es tontería».12 Numerosas voces se les unieron: Pompeu Gener ligó la decadencia nacional con la feminización en sus Literaturas malsanas (1894);13 Otto Weininger, que asimismo bebía de la obra de C. Lombroso La donna delinquente, la prostituta e la donna normale (1893), afirmó ro­ tundamente que «las mujeres no tienen existencia ni esencia, son la nada»;14 posteriormente, también Sigmund Freud defendió la inferioridad sexual original de la mujer, en Feminidad (1933). Resulta ilustrativa la argumentación de Thorstein Veblen (1857-1929) en su Teoría de la clase ociosa, de 1899: Nos produce una impresión penosa el contemplar la necesidad de cualquier mujer bien nacida, que se ve obligada a ganarse la vida mediante el trabajo útil. No es la «esfera de la mujer». Esta se encuentra en la casa que la mujer debe «embellecer» y de la que debe ser el «principal adorno».15

Igualmente, el filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1860) llegará a decir en su ensayo de 1819 La mujer, recopilado en El amor, las mujeres y la muerte (1819: 78-80): No debería haber en el mundo más que mujeres de interior, aplicadas a los quehaceres domésticos, y jóvenes solteras aspirantes a ser lo que aquellas, que se formasen, no en la arrogancia, sino en el trabajo y en la sumisión. [...] Se las debería alimentar y vestir bien, pero no mezclarlas en la sociedad. También deberían estar instruidas en la religión, pero ignorar la poesía y la política; no leer más que libros de votos y de cocina. Música, dibujo, baile, y también un poco de jardineo y labores del campo de tiempo en tiempo.

Incluso nos podría llamar la atención la afirmación del pintor Pierre-Auguste Renoir (18411919), recogida por Mireia Ferrer (2006: 109): «Yo considero a las escritoras, las abogadas y las políticas como monstruos, algo como un ternero de cinco patas. La mujer artista es r­ idícula, pero yo estoy de acuerdo con la mujer cantante o bailarina». 10  Emilia Pardo Bazán, 1999: 89. En Susan Kirkpatrick, 2003: 7. Véase también Georges Duby y Michelle Perrot, 1993. 11  Susan Kirkpatrick, 2003: 90. 12  Friedrich Nietzsche, 1971: 58, 65-66; citado en Erika Bornay, 1995: 86. 13  Erika Bornay, 1995: 86. 14  Otto Weininger, 1985: 238; citado en Erika Bornay, 1995: 86-87. 15   «It grates painful on our nerves to contemplate the necessity of any well-bred woman’s earning a livelihood by useful work. It is not “woman’s sphere”. Her sphere is within the household, wich she should “beautify”, and of wich she should be the “chief ornament”» (T. Veblen, 2007: 119).

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Esta tipología de mujer de interior tenía ya una tradición consolidada. Resultan útiles para trasladarnos a la sociedad del siglo xix las novelas de Jane Austen, muchas de las cuales han sido llevadas al cine.16 Así como igualmente como las acuarelas de principios de siglo xix de Diana Sperling (1791-1862) para Mrs Hurst Dancing & Other Scenes from Regency Life (La señora Hurst bailando y otras escenas de la vida de la Regencia, 1812-1823), con texto de Gordon Mingay; o bien en las de Mary Yelloly (1816-1838) para A Picture History of the Grenville Family of Rosedale House (Una historia pictórica de la familia Grenville de Rosedal House, 1825-1829). Avanzando en la cronología, se mantendrá a través de los temas o géneros pictóricos, cuya tendencia arranca de la jerarquización del siglo xvii, por la cual la mujer podría practicar solo los menores.17 Esto es, se observa una clara la prevalencia por representar escenas de la vida familiar y cotidiana, a menudo mediante retratos. Pero también en la técnica: no es baladí el que Berthe Morisot y Mary Cassat no fueran criticadas por dejar «inacabadas» sus obras, como en cambio sí que ocurrió respecto a sus compañeros varones, ya que esto era acorde a su naturaleza femenina: El carácter impulsivo, la sensualidad y la ligereza de trazo eran considerados esenciales a la naturaleza de las mujeres y por tanto totalmente apropiados en las obras impresionistas realizadas por mujeres [...]. Los principales practicantes del impresionismo eran o bien hombres que pintaban en un estilo considerado apropiado solo para las mujeres, o bien mujeres que pintaban con la ambición y convicción que entonces se pensaba que únicamente podían encontrarse entre los hombres.18

Entre las obras de Berthe Morisot, aparte de las ya citadas anteriormente, podemos mencionar Le Berceau (La cuna, 1872, Musée d’Orsay), expuesta en el primer Salón impresionista de 1874, en la que aparece su hermana Edma cuidando de su hija Blanche; Cache-cache (El escondite, 1873, Mrs. John Hay Whitney Collection de Nueva York), donde vemos jugar a Edma con su hija Jeanne: In a Park (En el parque, 1874, Musée du Petit Palais), donde de nuevo toma como modelo a Edma con sus hijos; a su sobrino en Portrait of Marcel Gobillard (Little Boy in Gray,1880, colección privada de Ginebra); a su marido y a su hija en Eugène Manet on the Isle of Wight (Eugène Manet en la Isla de Wight, 1875, colección privada), o solo a ella en Julie Manet et son Lévrier Laerte (Julie Manet y su perro Laerte,1893, Museu Marmottan de París) o Julie Rêveuse (Julie soñando, 1894, colección privada). No olvidemos  Destacan Sentido y sensibilidad (Sense and Sensibility, Ang Lee, 1995), según la novela homónima de 1811; Orgullo y prejuicio (Pride and Prejudice, Gurinder Chadha, 2004), Orgullo y prejuicio (Pride and Prejudice, Joe Wright, 2005), basadas en la novela de 1813, como también Más fuerte que el orgullo (Pride and Prejudice, Robert Z. Leonard, 1940), la más antigua y fiel al original literario de Austen; Mansfield Park (Patricia Rozema, 1999) y la película para televisión Mansfield Park (Iain B. MacDonald, 2007), basadas en la novela de 1814; y, finalmente, Fuera de onda (Clueless, Amy Heckerling, 1995), adaptación libre de la novela Emma (Emma, 1815). 17   Esto es, el retrato, el bodegón y (después) el paisaje. Si bien cabría matizar cómo es cierto que estos temas resultan también los preferidos por la corriente impresionista, a la que pueden inscribirse la mayor parte de las analizadas. 18   Stephen F. Eisenman, 2001: 269. Véase también la confrontación entre Thomas Eakins y Mary Cassat en el texto de Linda Nochlin, «El arte y la cuestión del género en Cassat y Eakins», incluido en el mismo libro. 16

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que el tema de madre-hija era en el siglo xix el considerado como más apropiado para una pintora.19 Merece una atención especial Jeune femme se poudrant (Mujer maquillándose, 1877, Musée d’Orsay). A través de esta obra, según Stephen F. Eisenman (2001: 268-269), no solo rompe la validez empírica del espejo al no reflejar la figura con claridad,20 sino que también rechaza «la prerrogativa masculina de ver y la responsabilidad femenina de ser vista», para mostrar «el artificio y la ironía de la pintura moderna hecha por una mujer». Morisot también reivindica a través de su obra la capacidad de las mujeres para realizar con éxito escenas no domésticas. Su talento para captar la luz, en particular, la hizo situarse en la vanguardia impresionista: hablando de Fréderic Bazille (1841-1870), Robert Rosenblum (1992: 365) afirma que Morisot «encontró en él la luz y el sol, la fusión de una figura y un entorno exterior, que tantos artistas, ella incluida, estaban persiguiendo en la década de 1860». Por ejemplo, en Le Port à Lorient (Marina o El puerto de Lorient, 1869, National Gallery of Art de Washington), donde retrató a su hermana Edma contra a luz del atardecer, contemplando el puerto bretón, con los estuarios de los rios Scorf y Blavet en primer plano y los edificios humeantes al fondo; o Femme et enfant au balcon (En el balcón, 1871, colección particular de Nueva York), donde la madre y su hija se insertan en una vista urbana, destacando la cúpula de Los Inválidos (1671-1676) y la catedral de Notre Dame (1163-1345) sobre el atardecer color malva. Otra de las grandes pintoras impresionistas fue Marie Bracquemond (1840-1916), cuyo nombre de soltera fue Marie Quiveron. Fue una destacada alumna del taller de Jean-AugusteDominique Ingres (1780-1867) y participó en las exposiciones de 1879, 1880 y 1886. Sin embargo, debido a las críticas de su esposo, el grabador y pintor Félix Bracquemond (18331914) con el que se había casado en 1869, abandonó la pintura alrededor de 1890. Se percibe esta denominada temática femenina21 en On the Terrace at Sèvres (En la terraza de Sèvres, 1880, colección privada), Le goûter. Portrait de Louise Quivoron, soeur de l’artiste (Retrato de Louise Quivoron, hermana de la artista, 1880, Musée du Petit Palais) o Sous la lampe (Bajo la lámpara, 1887, colección privada). La tercera de ellas sería Mary Cassatt (1844-1926), quien expuso desde 1879 hasta 1886. Es conocida igualmente por sus representaciones de mujeres y niños, el tema considerado más adecuado para una mujer en aquel momento, como en Breakfast in Bed (Desayuno en la cama, 1897, Huntington Library Art Collections de San Marino, California); además de otras obras como Woman Reading (Mujer leyendo, 1878-1879, Joslyn Art Museum de Omaha, Nebraska), The Boating Party (Paseo en barca, 1893-1894, National Gallery de Washington) (Fig. 2), o Summertime (ca. 1894, The Armand Hammer Foundation). Hasta el punto que puede afirmarse de ella que «de aquellos artistas que captaran los momentos significativos, aunque por completo intrascendentes, de la vida de la clase alta parisina, pocos pudieron rivalizar con Mary

  Stephen F. Eisenman, 2001: 241.   Eisenman la pone en relación con la tensión deliberada en Un bar de las Folies Bergère (1881, Courtauld Institute de Londres) de Manet, donde la no correspondencia pone de manifiesto el «desapego» —en palabras de T. J. Clark— de la camarera hacia el ambiente caracterizado por el juego de clases y de sexos que la rodea. En Stephen F. Eisenman, 2001: 268-269. 21   Véase Art Trattler International, Archive Women Impressionist. Disponible en: http://arttattler.com/ archivewomenimpressionists.html [Consulta: 3/10/2013]. 19 20

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Fig. 2. Mary Cassat, Paseo en Barca, 1893-1894, óleo sobre tela, Chester Dale Collection, National Gallery of Art (Washington).

Cassatt».22 Por otro lado, es también importante por su traslado a los estados Unidos, gracias al cual contribuyó a la adquisición de obras impresionistas por parte de los coleccionistas americanos.23 Sin lugar a dudas podríamos citar muchas otras, pero la última de las pintoras que podemos tratar, y que sintetiza los temas o géneros femeninos con la técnica impresionista, fue Eva Gonzalés (1849-1883), compañera y rival de Morisot en el taller de Manet. Expuso por primera vez en el Salón de 1870, con el retrato Enfant de troupe (ou Le clairon) (Soldado, 1870, Musée Gaston Rapin de Villeneuve-sur-Lot), que suele relacionarse con el estilo de su maestro e incluso con el barroco español por el fondo neutro. A partir de 1872 desarrolló un estilo más personal, prefiriendo las tonalidades claras y especializándose en la técnica del pastel, la temática de flores y de retratos de personas de su entorno. Esto le reportó las buenas críticas de Émile Zola (1840-1902) y Jules-Antoine Castagnary (1830-1888), cosa que ilustra lo que se esperaba de las mujeres artistas en cuanto a la temática y técnica. Son dignas de mención Portrait of Madame Emmanuel Gonzalès, the Artist’s Mother (Retrato de Madame Emmanuel Gonzalès, madre de la artista, 1869-1870, colección privada), A Loge in the Théâtre des Italiens (El palco de los italianos, 1874, Musée d’Orsay de París), The Dream (Despertar, 1877, Kunsthalle de Bremen), La Toilette (El baño, 1879, colección particular) o Roses dans un verre (Rosas dentro de un vaso, 1880-1882, colección particular). El último aspecto que trataremos en este artículo es el de la imagen misógina de la mujer que adquiere fuerza a finales de este siglo xix. Llevada a cabo fundamentalmente por un significativo sector de los artistas masculinos, se contrapone diametralmente a la representación que las mujeres artistas hacen de ellas mismas. Tal y como afirman los especialistas, cabe relacionarla con la transformación que la mujer estaba experimentando, particularmente respec Robert Roseneblum, 1992: 452-453. Véase entero el apartado «Escenas de interior: domésticas y eróticas», de este mismo libro (pp. 451-455). 23  Robert Rosenblum, 1992: 453. 22

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to a la separación por roles y en el agrietamiento de la ya citada separación entre las esferas pública y privada. Podría decirse que la representación femenina oscila en un infinito cromatismo entre dos polos opuestos: la Virgen María, considerada «el prototipo más glorioso, elevado y santo de la feminidad»,24 y Eva, a través de cuyo engaño se había introducido el pecado (Fig. 3). Y a finales del siglo xix, cada vez más, las transformaciones sociales potencian que estas se vayan identificando respectivamente con la mujer de interior (de la que ya hemos hablado), y la nueva mujer que comienza a salir al «exterior». Cabría rastrear las causas en varios frentes que atentan contra la imagen tradicional de la mujer de interior. Es decir, por un lado, los cambios económicos derivados de la Revolución Industrial han hecho necesario que el sector femenino de las clases medias-bajas invada el mundo laboral. Las ocupaciones más comunes eran las de costurera o cocinera, aunque es reseñable también la paulatina incorporación a la educación superior. Por otro, el tema de infidelidad cobra protagonismo: gran parte de las principales novelas de esta época giran en torno a una mujer de clase social acomodada que cae en el adulterio: Madame Bovary (1857) de Gustave Flaubert (1821-1880), Ana Karenina (1877) de León Tolstói (1828-1910), Casa de Muñecas (1880) de Henrik Ibsen (1828-1906), La Regenta (1884) de Leopoldo Alas «Clarín» (1852-1901), Effi Briest (1893) de Theodor Fontane (1819-1989), El despertar (1899) de Kate Chopin (1850-1904), etc. Schopenhauer (1819: 86) aconseja «huir, como de una apestada» de la mujer adúltera y de aquella que «ha perdido el honor» siendo aún soltera. También empezará a denigrarse el tándem esposa-madre debido a las campañas de control de la natalidad y el rechazo a la maternidad de la mujer burguesa. Merecería un punto aparte el incremento en la representación de mujeres prostitutas. Como es bien sabido, durante la Revolución Industrial se produjo un enorme éxodo rural, propiciado por las promesas de trabajo en la ciudad, si bien el desarrollo social no fue parejo al desarrollo técnico y un amplio sector de la población se encontró en la miseria, abocada a la explotación infantil y la prostitución,25 principalmente a partir de 1860. No faltan casos de manifestaciones artísticas críticas con esta situación desfavorable;26 aunque no necesariamente se representa a la prostituta con connotaciones negativas o de maldad, sino que es tomada simplemente como modelo —sirva como ejemplo la producción de Henri de Toulouse-Lautrec, particularmente las cincuenta escenas de prostíbulo y un álbum de litografías publicadas bajo el título Elles  Georges Duby y Michelle Perrot, 1993: 315.  Erika Bornay, 1995: 55. 26   Por un lado, algunos artistas denunciaron la mala situación social, como fueron los del realismo francés. Son destacables las caricaturas Honoré Daumier para los periódicos satíricos La caricature y Le Charivari, desde donde criticó el gobierno de Luis Felipe y defendió a la clase oprimida, siendo especialmente reseñables la litografía La rue Transnonain, le 15 avril 1834 (1834), las diversas versiones de Vagón de tercera (1856) o su personaje Ratapoil. De Gustave Courbet podemos nombrar Entierro en Ornans (1849), Los Picapedreros (1849), Las señoritas del pueblo (1852) o Las bañistas (1857); de Alexandre Antigua, La parada forzosa (1855), donde se expresan las múltiples calamidades de la baja capa social. Escena de París (1833) de Philippe-Auguste Jeanron, donde un obrero y sus hijos mendigan a orillas del Sena; las representaciones de desvanes, suicidios, niños enfermos, desnutridos y huérfanos de Octave Tassaert; o también las críticas desde la escultura, como en La mendiga (1897-1904) de Carl Milles. Por otro, opuestamente al compromiso de estos, se producirá una huida de este mundo industrial corrupto: los románticos y prerafaelitas buscarán refugio en la naturaleza, en una idealizada Edad Media o idílicos parajes exóticos, de manera semejante a cómo los neoclásicos se habían remitido a los valores de la Antigüedad Clásica. 24 25

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Fig. 3. Paul Gauguin, Eva, h. 1895, grabado en madera sobre papel japonés, Rosenwald Collection, National Gallery of Art (Washington).

(1896). Paralelamente a la extensión de la prostitución, se difunde el miedo a las enfermedades de transmisión sexual, en especial la sífilis. Se considera a las mujeres que la ejercen el agente transmisor, hasta el punto de considerarla «una amenaza para el futuro de la Patria»27 o un castigo por la conducta de relaciones extramatrimoniales. Queda patente en Mors Syphilitica o La parodia humana (1881) de Félicien Rops (1833-1898),28 donde tras el cuerpo cadavérico de una meretriz callejera se percibe la guadaña. He introducido estos factores porque resultarán determinantes en la aparición, desarrollo y consolidación de la iconografía de la femme fatal: «las voces y las imágenes se inventaron un peligro que se superponía a la realidad, un peligro sobrenatural —paranormal—, que las veía como seres monstruosos capaces de la destrucción del hombre».29 Esta temática ha sido ya ampliamente estudiada,30 pero todavía hoy goza de interés, como demuestra la gran cantidad de artículos sobre el tema presentes en este libro. Antes que nada, resulta útil aclarar cómo el  A. Corbin, 1978: 389; en Erika Bornay, 1995: 63.   Véase Adrian van den Hoven, 1975: 6-8. 29  Amparo Quiles Faz y Teresa Sauret Guerrero, 2002. 30   Para este trabajo, me he basado fundamentalmente en los estudios de Pilar Pedraza, Erika Bornay y Bram Dijkstra (ver bibliografía). 27 28

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término es posterior a su creación y consolidación iconográfica. Fue acuñado por la literatura, tanto a través de la multitud de personajes a lo largo de todo el siglo xix, como por el hecho de que una de las primeras menciones se produjo en La cara de Dios (1889) del español Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936).31 En 1897 será recogido por Georges Darien (1862-1921), y a través de él introducido a principios de siglo en el Unabridged Oxford English Dictionary de George Bernard Shaw (1856-1950). En cuanto a sus características, cabe tener en cuenta que durante el Romanticismo se había preferido un tipo de mujer inmaterial y grácil, de rostro pálido como sinónimo de «hogareña»;32 y ya hacia mediados de siglo fue ganando fuerza una apariencia más saludable, curvilínea, identificada con la maternidad. Las primeras representaciones de artistas prerrafaelistas toman este modelo. En cambio, en la segunda generación del movimiento (la cual se corresponde con la tercera etapa victoriana: 1874-1901), se consolidarán las características de la mujer fatal, principalmente a través de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Se ha venido colocando el punto de partida en su Bocca Baciata (1859, Museum of Fine Arts de Boston). Estas características son el cuello fuerte y ancho, como el de un cisne, símbolo de la doncella muerta; los labios rojos, gruesos, curvados, insinuadores; la frente, la nariz y la parte superior de los ojos rectas, expresando la fortaleza de las heroínas antiguas; la mirada inflexible y cruel. Es de especial mención la cabellera, que debe ser abundante, emblema de la fuerza vital y sexualidad femenina. Cuando aparecía suelto solía tener connotaciones negativas.33 Será habitualmente de color rojizo (como es en este caso) o negro, a pesar de que hay excepciones como la joven rubia en Jo, La Belle Irlandaise (Jo, la bella irlandesa, 1866, Nationalmuseum de Estocolmo) de Gustave Courbet (1819-1877). También se prefiere rizada, pues «contribuía a acentuar la picardía de un rostro femenino».34 Sin embargo, aunque hayamos intentado delimitar las características, las manifestaciones del arquetipo de la femme fatale fueron muy amplias y variadas. Resulta imposible profundizar en todas ellas, además ya ha sido objeto de otras comunicaciones e investigaciones.35 Valga como clasificación, agrupar a los personajes femeninos con connotaciones negativas por la procedencia de su personaje, esto es: personajes procedentes de la tradición cristiana o de la mitología pagana, literarios o históricos, la mujer equiparada con animales o incluso con el mismo diablo. Entre las primeras, podemos señalar a Eva, introductora del pecado en el mundo al ser engañada por la serpiente demoníaca, presente en Eva (1880-1885) de Gustave Moureau (1826-1898) o las diversas representaciones del también simbolista Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953), la más conocida el pastel y gouache Eve (Eva, 1896, colección privada). Respecto a la heroína hebrea Judit, quien decapitó al enemigo Holofernes, destacan las cinco versio  Ramón María del Valle-Inclán, 1972: 273.  Georges Duby y Michelle Perrot, 1993: 341. 33   Esta identificación permanece desde el principio de la Historia del Arte y todavía hoy en muchas culturas se recomienda cubrirlo al entrar en contacto con lo sagrado. Compárense las Venus de cabellos ­recogidos en las que predomina el ethos, como sería la Afrodita de Cnido (ca. 360 a. C.) de Praxíteles (siglo iv a. C.), con las bailarinas de rituales donde predomina el frenesí y el pathos, como en la Ménade de Skopas (siglo iv a. C.). 34   Según H. de Toulouse-Lautrec, citado en Erika Bornay, 1994: 159. 35   La síntesis que expongo está basada fundamentalmente en las publicaciones de Dijkstra y Bornay, si bien la bibliografía al respecto es vastísima. 31 32

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nes de Franz von Stuck (1863-1928), y las de Gustav Klimt (1862-1918) Judit I (1901, Österreichische Galerie Belvedere, de Viena) y Judit II (1909, Galleria d’Arte di Mondena). De Dalila, cuyo acto de cortar los cabellos de Sansón y dejarle sin fuerzas contra sus enemigos filisteos no se considera solo una traición sino incluso una castración, citaremos la versión Sansón y Dalila (Simson und Delilah, 1901, Städel Museum de Frankfurt am Main) de Max Liebermann (1847-1935). Y por último, la bailarina Salomé que consiguió la decapitación de Juan el Bautista, en las numerosas versiones de G. Moreau, entre las que podemos nombrar L’apparition (La aparición, 1876, Museo Moureau de París), así como las ilustraciones de Aubrey Breadsley (1872-1898) para la obra homónima de Oscar Wilde (1854-1900) de 1894, particularmente los grabados El clímax, también llamado El beso de Salomé, y El momento supremo. En cuanto a los personajes femeninos de la mitología pagana, encontramos a Lilit, procedente de una leyenda hebrea de origen mesopotámico, considerada la primera y rebelde esposa de Adán, representada por Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) en Lady Lilith (1868, Delaware Art Museum de Wilmington); y a Ishtar, diosa babilónica del amor, la guerra, la vida y la fertilidad (por lo tanto, ligada a la sexualidad), representada de nuevo por Rossetti en Astarté Syriaca (1877, Manchester City art Gallery) o por el simbolista belga Fernand Khnopff (1858-1921) en Ishtar (1888, colección privada), entre otros. Respecto a las diosas clásicas, encontramos a la diosa Afrodita, también relacionada con el amor, la belleza y la fertilidad, aunque encontramos variantes como en la Venus Verticordia (1864-1868, Russell-Cotes Art Gallery and Museum de Bournemouth) de Dante Gabriel Rossetti donde protagoniza un ritual destinado a orientar los corazones hacia la virtud; también Dánae, madre de Perseo tras ser fecundada por Zeus en forma de lluvia de oro, aparece mucho más sugerente en la versión de G. Klimt; o Perséfone, la hija de Ceres raptada por Hades pero liberada por Hermes, por lo que se ha convertido en la Reina del Inframundo y asimismo de la resurrección y la primavera por los seis meses en que regresa con su madre; en el lienzo Proserpina (1874, Tate Gallery de Londres) de Rossetti la vemos comiendo los granos de granada que hacen referencia a su unión matrimonial con Hades. En cuanto a los seres mitológicos, destaca en primer lugar el mito de la esfinge, como explica Erika Bornay (1995: 257): «La sensualidad profunda de la mujer reside, como ya lo comprendieron los prerrafaelistas, en el enigma, y el enigma por antonomasia de toda la historia de la mitología es la Esfinge». Las primeras aparecieron en el Antiguo Egipto, aunque fueron masculinas (a excepción de la de Hatsepsut, ya en el Imperio Nuevo), el tipo definitivo —con de león, pecho y rostro de mujer y alas de ave rapaz— se estableció en Grecia, se recuperó en el Renacimiento, y ya en el Romanticismo se convierte en la «húmeda amenazadora, quintaesencia de la feminidad fatal» (Pilar Pedraza, 1991: 22). Destacan, entre otras representaciones, Edipe et le Sphinx (Edipo y la Esfinge, 1864, Metropolitan Museum de Nueva York) de Moureau, la acuarela the Question (La pregunta, 1875, Birmingham City Museum and Art Gallery) de Rossetti, pero principalmente El beso de la Esfinge (1895, Museo de Bellas Artes de Budapest) de Franz von Stuck (1863-1928). Aunque también cabe mencionar a la medusa, castigada por sus amores con Poseidón, quedando su cabellera transformada en un nido de serpientes, y sus ojos en un arma letal que convertían en piedra a todo aquel que osara mirarlos. Encontramos algunos ejemplos en The Baleful Head (La cabeza funesta, 1886-1887, Staatsgallerie Stuttgart) de Edward Burne-Jones (1833-1898) o The Blood of Medusa (La sangre de Medusa, 1895, Hatje Cantz Verlag) de F. Khnopff. También aparecen las harpías, guardianas

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del Hades y raptoras de almas, como puede verse en el grabado Harpy (Harpía, 1894, The Art Institute de Chicago) de Edvard Munch (1863-1944). Las sirenas eran originalmente muy parecidas a estas, de hecho Pilar Pedraza explica cómo «sus cantos son anzuelos mágicos que tiende la muerte a los hombres a través de un atractivo monstruo de rostro virginal y corva garra».36 El episodio que les ha otorgado una mayor fama es el de Ulises atado al mástil, tras tapar con cera los oídos de su tripulación, para no dejarse seducir por sus cantos. Así fueron representadas por William Waterhouse (1849-1917) en Ulysses and the Sirens (Ulises y las sirenas, 1891, National Gallery of Victoria de Melbourne); sin embargo, en the Poet and the Siren (El poeta y la sirena, 1895) de Moreau aparecen con la cola de pez. Por último, es obligada una mención a las mujeres vampiras. Cabe relacionar esta imagen con la novela coetánea Drácula (1897) de Bram Stoker, encontrándose en la vampiresa Lucy la representación de mujer fatal, en oposición al ideal femenino de Mina Harker.37 Tomando como metáfora la succión de la sangre, son aquellas que explotan sexual y económicamente a su víctima. Las encontraremos en la expresiva litografía Vampire (El vampiro o Amor y dolor, 1894, Nasjonalmuseet de Oslo) de Munch, o Vampire (El vampiro, 1897) de Philip BurneJones (1861-1926), publicado en 1898 como portada del poema de Rudyard Kipling (18651936). A continuación, se mencionarán algunos de los personajes procedentes de la literatura que adquirirán protagonismo en este momento como representaciones misóginas: Helena de Troya,38 representada como culpable de la guerra narrada por Homero en la Ilíada (siglo viii a. C.), con un medallón con el dibujo de una antorcha en el lienzo homónimo de Rossetti (1863, Kunsthalle de Hamburgo), y mediante su impasividad ante la destrucción en Helena en las puertas Esceas (1880, Museo Moreau) de Moreau; Circe,39 la hechicera de la Odisea (siglo viii a. C./siglo vii a. C..) de Homero (siglo viii a. C.) que convierte a los compañeros de Ulises en animales, como puede verse en Circe Offering the Cup to Ulysses (Circe ofreciendo la copa a Ulises, 1891, Gallery Oldham) de Waterhouse, o Circe (1893) de Arthur Hacker (1858-1919), en otra versión de Waterhouse, Jealous Circe (Circe envenenando el mar, 1892, Art Gallery of South Australia) se inspira en la Metamorfosis (i d. C.) de Ovidio (43 a. C.-17 d. C.); Nimué, según una leyenda artúrica del siglo xiii, la aprendiz y amante de Merlín que más tarde lo engañó, como vemos en The Beguiling of Merlin (El hechizo de Merlín, 1872-18774, Lady Lever art Gallery) de Burne-Jones, Fazio’s Mistress o Aurelia (La amante de Fazio, 1863, Walker Art Gallery) de Rossetti, que se inspira en el poema de Fazio degli Uberti; Sidonia von Bork, la bella hechicera de la novela homónima (1847) de Wilhem Meinhold (1797-1841) que  Erika Bornay, 1995: 118.   Las líneas dedicadas a Mina Harker resultan de gran interés, por lo que las cito a continuación: «Posee la inteligencia de un hombre, de un hombre especialmente dotado, y un verdadero corazón femenino. Créeme, Dios tenía sus miras particulares cuando la formó» (Bram Stoker, 1993: 265). Vemos cómo, de nuevo, antepone la razón como característica masculina al sentimiento propiamente femenino, con todas las consecuencias que tal antítesis conlleva y que evidentemente repercutieron en el arte, como se ha visto en la segunda parte de la comunicación. 38   Véase Maurizio Bettini y Carlo Brillante, 2002. 39   Todo lo contrario a Penélope, símbolo de fidelidad conyugal. La retrataron Adolphe-William Bouguereau (1825-1905) en Penélope (1891, Mead Art Museum) y más tardíamente Waterhouse en Penelope and the Suitor (Penépole y los pretendientes, 1912, Aberdeen Art Gallery & Museums). 36 37

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se vengó de los duques de Pomerania provocándoles la muerte o la infertilidad, representada maquinando sus planes por Burne-Jones en la acuarela del mismo nombre (1860, Tate Gallery de Londres); La Belle Dame sans Merci (1820) del poema de John Keats (1795-1821), plasmada por Rossetti en diversos dibujos, o en el lienzo homónimo de Waterhouse (1893, Hessisches Landesmuseum de Darmstadt). Entre los personajes históricos que se recuperan, encontramos a Cleopatra VII (69-30 a. C.), última reina de Egipto, amante de Julio César y Marco Antonio, que según la leyenda se suicidó mediante la picadura de una cobra, como puede verse en The Death of Cleopatra (La muerte de Cleopatra, 1896, Roy Miles Gallery de Londres) de Reginald Arthur (1862-1896); también Lucrezia Borja, acusada de envenenar a su marido el duque Alfonso Bisceglie, y de hecho en la acuarela de Rossetti (1860-1861, Tate Gallery) la vemos lavándose las manos; o Valeria Mesalina (25-48 d. C.), tercera esposa del emperador Claudio, célebre por sus constantes infidelidades, como testimoniaron Tácito y Suetonio; así puede verse en el trabajo grabado de Beardsley (1895) para ilustrar el Book of Fifty Drawings (1897) de Aymer Vallance (1862-1943), así como en los seis pasteles realizados por Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901) entre 1900 y 1901. Por último, la mujer es equiparada a animales, como la pantera, que triunfará en el cine más que en las artes plásticas, por ejemplo en las versiones de cat woman,40 o la serpiente, de claras connotaciones demoníacas, siendo destacable la serie de Franz von Stuck llevada a cabo entre 1889 y 1912, dentro de la cual se encuentran Sensuality (Sensualidad, 1891, Colección Abraham Somer de Los Angeles) y The Sin (El pecado, 1893, Neue Pinakothek, Munich); así como también El ídolo de la perversidad (1891) de Jean Delville (1867-1953). Un paso más adelante es relacionarla abiertamente con el demonio, como hizo Félicien Rops (1833-1898) en la litografía Los diablos fríos (1860, Musèe provincial Felicien Rops ie kalten Teufeln), o en su frontispicio para las Diabólicas (1879) de Jules Barbey d’Aurevilly (1808-1889), en el que aparecen tanto la esfinge, como la medusa en la base y el demonio en las alas. En todo caso, como hemos ido viendo a través de estos tres puntos, nos encontramos con dos imágenes contradictorias y a la vez complementarias: la mujer real, a través de sus propios ojos de pintora y del «tal y como debía ser» de acuerdo a los cánones sociales imperantes; y la mujer que empezaba a salir del ámbito privado y a reivindicar sus derechos, tal y como era vista por sus oponentes. Según los historiador Georges Duby y Michelle Perrot (1993: 338), son estos «fantasmas que alimentan el temor a la igualdad y el miedo a la revuelta» en un momento de profundas transformaciones sociales, como es la segunda mitad del siglo xix. Pues a través del análisis del modo de representarse y de ser representadas, podemos sumergirnos en la mentalidad individual y colectiva de la época. No obstante, prerrafaelitas, impresionistas y simbolistas crearon una fórmula iconográfica de tan hondo calado que su sombra ha llegado, aunque ya asimilada y transformándose, hasta nuestros días.

40   La mujer pantera (Cat People 1943) de Jacques Tourneur, su remake (El beso de la pantera, Cat People, 1982), por parte de Paul Schrader, incluso en el personaje de Catwoman creado por Bill Finger y Bob Kanede, que sería llevado al cine con Batman vuelve (Batman Returns, Tim Burton, 1992) y nuevamente con Catwoman (Catwoman, Pitof, 2004).

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DE LA HABITACIÓN DE ENFERMA (SICKROOM) A LA HABITACIÓN PROPIA O LA ESCRITURA COMO SUBVERSIÓN Y SUBLIMACIÓN Cristina de Almeida Daniel Universidad Complutense de Madrid

Mi mente se deslizó del lado corredizo del pensamiento y se meció como un pájaro en el centro del aire vacío. La Campana de cristal, Sylvia Plath.

1. «Yo soy yo soy yo soy»1 La literatura de habla inglesa escrita por mujeres del siglo xix y de la primera mitad del xx está poblada de mujeres locas, mujeres que están a punto de enloquecer o que actúan de manera inquietante para alguien. Y más allá de que la locura pueda ser un tema perfecto para la imaginería romántica y de terror propia de la época, todas estas «locas» tienen en común el que la enfermedad parece la respuesta a algo terrible que les ocurrió o el castigo por algo terrible que hicieron. Y, en muchos casos, los personajes masculinos, detentadores de la razón y la cordura, están empeñados en volver a la razón, o volver domesticable y entendible a esta mujer enloquecida y enferma.

Si se hace un recorrido histórico y cultural por la literatura inglesa de este período en búsqueda de las razones por las que la figura de «la mujer loca» empieza a retratarse tanto en libros escritos por mujeres, tal como hace Caminero-Santangelo (1998), puede observarse que los primeros escritos sobre la locura femenina provienen del siglo xix y que se trata de relatos autobiográficos escritos desde el psiquiátrico (assylum accounts). Pero esta tendencia a escribir desde el cuarto de la enfermedad (ya sea un cuarto físico o un cuarto mental), y con una clara referencia autobiográfica, se mantiene hasta bien entrado el siglo xx: podemos citar como ejemplos el relato corto de Charlotte Perkins Gilman El empapelado amarillo, la novela auto  La campana de cristal de Sylvia Plath.

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biográfica de H. D. titulada HERmione, esta última escrita en 1927 y no publicada hasta 1981, y la famosa La campana de cristal de Sylvia Plath. Sin embargo, estos escritos no tienen un lugar predominante en el canon literario; aunque muchas veces el suicidio de la autora lance al «estrellato» a la escritora en cuestión, hasta el punto de perder de vista su obra en sí (el caso de Sylvia Plath es representativo de esto: el mito Plath, «la suicida», minimiza la maravillosa obra de la poeta y enturbia, injustamente, la lectura de sus escritos). Para varias teóricas feministas, esto se relaciona con que muchos de estos textos no han sido reconocidos como literatura, sino como casos clínicos o quejas concretas de mujeres enfermas; y la comprensión de la narrativa sobre la locura femenina demanda que sean analizados no solo temáticamente, sino dentro de contextos históricos específicos. Pero no hay que olvidar que el malestar de las mujeres no se circunscribe solamente a una realidad externa, aunque en muchos casos esta realidad sea determinante, sino que hay que reconsiderar la participación del inconsciente, así como cualquier otra instancia psíquica que no sea la razón. Existe un elevado número de críticas feministas como Luce Irigaray, Julia Kristeva, Hélène Cixous o Philips Chesler, entre otras, que ve en la locura de la mujer un medio de transgresión, de rebeldía, de subversión de los roles impuestos sobre ella, y el único modo a través del que puede gritar, expresar, hablar, sin las cadenas de las reglas sociales basadas en una cultura patriarcal. Es decir, La locura debe ser leída históricamente. Para otras teóricas esta metáfora de la mujer loca como subversión ofrece una ilusión de poder. Caminero-Saltangero (1998) sugiere, por ejemplo, que la búsqueda de la figura de la mujer loca como subversión a lo largo de la literatura no solo implica una represión violenta sobre la propia mujer, sino que, además, es fundamentalmente engañosa, ya que solo es una solución simbólica como alternativa al sistema patriarcal que la atrapa en última instancia en el silencio. Al final, a la loca se la encierra y se la silencia. Pero si nos quedamos con la locura como una especie de mecanismo de defensa, como una estrategia especial que una persona inventa para sobrevivir y superar situaciones insostenibles (para algunos psicoanalistas lacanianos, el delirio es una defensa frente a la desorganización total), podríamos retomar la idea de que la mujer loca en la literatura escrita por mujeres tiene algo de subversivo y reparador, aunque no lo haga de manera consciente. En este sentido, Gilbert y Gubar (1988) tratarán la figura de la loca que aparecerá como personaje subversivo en muchas obras escritas por mujeres. Así, esta figura se convierte en una estrategia literaria sofisticada y simbólica que, según estas autoras, dotará a la mujer del siglo xix de su lado más revolucionario. Por otro lado, Linda Anderson (1997) propondrá que la escritura femenina ha utilizado la forma autobiográfica para expresar lo hasta ahora no expresable, creando un espacio subjetivo femenino. A la par de la figura de la loca, tenemos la imagen de la «inválida», esa mujer enferma, extremadamente frágil, cuya enfermedad queda sin determinar, sin causa orgánica aparente. El término «inválida» (en femenino, no susceptible de «universalización») en el siglo xix hace referencia tanto a la carencia de poder como a la predisposición a la enfermedad. En este sentido, Diane Price Herndl (1993) nos apunta su relación etimológica con la frase «no válida», señalando así que este término refleja de manera acertada la definición cultural que de la mujer se tenía en el xix (y en el xx), así como describe el estatus que para la sociedad tenían los deseos y necesidades de las mujeres. El caso de Alice James, hermana de los famosos Henry James (escritor) y William James (psicólogo), resulta conmovedor y representativo de ambas figuras. A través de su autobiogra-

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fía, lo único que se conserva escrito por ella, pone de manifiesto el dolor y la rabia por los limitados roles que le han obligado a cumplir socialmente y el hecho de que le prohíban expresarse fuera del reducido círculo familiar (la prohibición de escribir, leer, pintar y pensar era común en la época para los casos de «locura femenina», aunque no fue aplicado específicamente para ella; sin embargo, pesaría sobre ella el mando cultural de la prohibición tácita a escribir, leer, pintar y pensar libremente solo por ser mujer). Pareciera que su enfermedad mental era la única solución para poder ser sujeto activo de su vida. En este sentido, su hermano Henry James señalaría en sus cartas a su hermano William, posteriores a la muerte de Alice: «Su trágica salud era, en cierto modo, la única solución que ella veía al problema práctico de la vida», y a su sobrina: «en nuestro grupo familiar las chicas parecen no haber tenido apenas una sola oportunidad».2 El personaje real de Alice James, escritora de su autobiografía, que pudo y no pudo, en cierta medida, contar su historia, nos introduce en la locura que es escribir una autobiografía en sí misma, advirtiéndonos de la necesidad de adentrarnos en una lectura diferente; incluso no literal. La habitación desde donde se escribe cobra fuerza como metáfora y nos permite enlazar en un solo espacio a la «loca» y a la «inválida». La habitación de enferma de Alice James tenía una doble utilidad para la escritora mujer a la que se le prohíbe escribir: por una parte, el espacio de ser autora activa en potencia, y por otra, el espacio donde transgredir las normas sociales y rebelarse contra ellas (aunque no siempre resultara exitoso). En este sentido, Virginia Woolf, en Una habitación propia (1995), señala que solo se puede alcanzar imaginativamente ese espacio, esa habitación propia, a través de una desviación de la realidad social e histórica de la mujer escritora excluida. La importancia de Woolf como escritora de autobiografías surge, precisamente, por el hecho de que ella entendió la conexión existente entre la identidad y la narrativa, y por ello, la necesidad de desmontar las formas realistas, tan literales, para así crear un espacio donde pueda escribir el sujeto femenino (con sus deseos, sus necesidades y su voz). Pero, ¿por qué enloquecen estos personajes? Para Rodríguez y Gallego (2010), la locura de la mujer es explicada por los personajes masculinos como la pérdida de la feminidad. Así pues, restaurar la razón significa precisamente restaurar su feminidad, lo que implica hacerle reconocer al hombre en su gloria y a la mujer como su negativo; y además aceptarlo con felicidad. Michel Foucault (1985: 41) lo expresa de manera genial: «la curación de la mujer loca es la razón de ser del otro masculino y, a su vez, la verdadera razón de la locura». En esta misma línea argumentativa se sitúa la teoría de Gay Wilentz (2000), quien propone que hay una relación directa entre el individuo, la psicosis, la etnia y el género, en el sentido de que los grupos particularmente despreciados, cuya historia está llena de sufrimiento y limitaciones, responden con alteraciones de la realidad: en un mundo tan incomprensible y fragmentado, a veces irracional, la locura, entendiendo esta como una enfermedad que tiene como base la creación de otro mundo fuera del alcance de la realidad, es a veces más comprensible y racional, al menos «más controlable», que este mundo que nos rodea. En otras palabras, culturas enfermas generan individuos enfermos. A este respecto, Diane Price Herndl (1993) resalta que la figura de la inválida no solo surge como resultado de la opresión sino como una resistencia a ella; y, por lo general, no es fácil separar una intención de la otra.

  Citado por León Edel en su introducción al Diario de Alice James (1999: 31).

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Ahora bien, esta literatura escrita por mujeres que enfermaron sobre mujeres que enferman, nos permite entrar en un proceso de curación de dichas dolencias, tanto individuales como globales, y que, a su vez, posee poderes curativos por el simple hecho de describir y plasmar dichos males, además de aportarnos varias soluciones para superarlo. Para estas escritoras que enfermaron y relacionaron su padecer con los rígidos estereotipos sociales, este tipo de escritura iba más allá de los límites de lo personal, convirtiéndose en un instrumento para reclamar una identidad y una autoafirmación del yo, a través de la revalorización en un proceso curativo de la subjetividad. La idea de que un específico género narrativo puede ser una fuente de recuperación de lo que se había perdido, e incluso una estrategia de subversión, está estrechamente relacionada con los procesos de reconstrucción de las identidades: lo que la escritora intenta recobrar a través de la escritura es la salud de sí misma, pero también de la cultura, al menos de una manera metafórica. La escritura se convierta en una especie de «cura del habla», pero sin analista presente, lo que puede ser visto incluso como un cuestionamiento del psicoanálisis como única mirada interpretativa de aquello que se dice. Hay otras formas de curarse y darse sentido. Escribir sobre el padecimiento psíquico y sobre la reconstrucción y superación es un afirmación de la identidad, primero como persona, y luego como mujer (mujer dentro de un contexto histórico y familiar determinado), es un «yo soy, yo soy, yo soy» (palabras que Esther, personaje de La campana de cristal, se repite una y otra vez ante situaciones potencialmente psicotizantes). Algunos podrían decir, y con razón, que la locura es universal, y más aún en el caso de personas que enfermaron y escriben ficción con personajes enfermos (clarísimo el caso de Guy de Maupassant); pero, tal como señala Julia Kristeva (2000: 43): «La locura es una universal, pero la locura parece ser la única manera por la que universalmente las mujeres son escuchadas, tienen voz y hablan. Además, la universalidad es tanto parte de la interioridad como una respuesta a los contextos de opresión y de racismo». En definitiva, las personas pierden el equilibrio de sus mentes porque algo ocurre dentro de ellas y a su alrededor, algo se quiebra dentro de ellas y las presiones pueden venir desde distintos frentes. Además, la locura no es algo intrínseco de las mujeres; sin embargo, es cierto que las mujeres han utilizado la locura bien como instrumento de transgresión a lo largo de la historia o bien como respuesta de una realidad: se han vuelto «locas» para sobrevivir en una cultura que las marginaliza, o son consideradas «locas» e «inválidas» por los otros al no querer adaptarse sin resistencia al estrecho canon de comportamiento y de vida al que las tienen preparadas. Y dentro de este grupo, destacan las escritoras (y las artistas en general), que ponen voz a este grito.3

2. El genio también es mujer o «Yo / soy la flecha»4 En el siglo xix (y aún en nuestros días) se tenía la percepción del genio como estrictamente masculino. A partir del Renacimiento, al irse estructurando una jerarquía dentro de las artes, 3   Son numerosos los ejemplos de escritoras que lidiaron contra las imposiciones sociales y familiares, a la vez que con sus propios demonios internos, utilizando como vía de reconstrucción psíquica y personal la escritura. Algunos más exitosos como Charlotte Perkins Gilman, Edith Warthon, Mary Barnes; y otros no tanto, como Sylvia Plath, Virginia Woolf, Zelda Fitzgerald. 4   Ariel, Sylvia Plath.

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cada una de ellas se fue asociando a la manifestación del genio de manera jerárquica: el genio explicaba la cualidad de la creación artística y se manifestaba solo en algunas de las artes. Por esta razón, la mujer en cuyo trabajo se podía percibir el genio se veía como una monstruosidad o como un ser asexuado. Y la mujer que aspiraba a la creación artística, como una traidora a su destino. Esta relación entre genio y masculinidad tiene un discurso subyacente, basado en la metáfora de la sexualidad masculina: «los valores de la actividad, la imaginación, la producción y la sexualidad masculina están estrechamente ligados entre sí, y chocaban con la igualmente indivisible unidad de los valores de la pasividad, la imitación, la reproducción y la sexualidad femenina» (Duby y Perrot, 2006: 303). La metáfora de la paternidad o sexualidad masculina asociada a la creatividad, parte de la noción de que las mujeres solo existen para que los hombres actúen sobre ellas, tanto como objetos literarios como objetos sensuales (Gilbert y Gubar, 1984). En este sentido, Gilbert y Gubar (1984) hablan de la ansiedad por la autoría que caracteriza a las escritoras del xix (aunque esta ansiedad se puede rastrear hasta el presente y se observa claramente en las escritoras de la primera mitad del xx), en contraposición con la ansiedad por la influencia descrita por Harold Bloom,5 que caracteriza a los escritores masculinos. A este respecto, agregan que el límite de la definición de Bloom se basa entre la confusión histórica entre autoría literaria y autoría patriarcal. Esto es, las mujeres han estado excluidas de la autoría y además sometidas y sujetas a la autoría masculina, la cual se ha erigido como autoría universal. Estas autoras señalan que, para las mujeres del xix y de comienzos del xx que se sintieron más que meros objetos de textos literarios, el problema de la autoría no era metafísico ni filológico, sino psicológico. Lo mismo que todas las mujeres que aspiraban a cierta independencia, no solo económica sino también creativa y vital, las escritoras tendían a encontrarse con el modelo masculino como referente único; por lo que se planteaban el conflicto de tener que formular alternativas a la autoridad que las aprisionaba; tener que escaparse de los textos masculinos, únicos disponibles. A las mujeres escritoras del xix les tocaría viajar hacia su propia autonomía literaria. Ser autoras sin referentes. Pero primero tendrían que enfrentarse con los modelos simbólicos que estaban prestos para ellas; esas imágenes creadas por el discurso patriarcal que buscaba aprisionarlas: ángel o monstruo. La mujer elige ser flecha (no el arco que arroja la flecha, tal como señala Plath), aunque para esto elija ser la «loca». Los autores masculinos siempre han soñado con la imagen de ángel (ejemplos de esos está poblada la literatura romántica del xix y comienzos del xx). Estas imágenes han estado tan presentes en la literatura escrita por hombres, que calaban en los textos de las mujeres de la época: «La escritora ha tenido que definirse (aunque solo fuera de forma inconsciente) como una criatura misteriosa que reside dentro del ángel o monstruo o imagen de ángel» (Gilbert y Gubar, 1984, 32).

  La ansiedad por la influencia, según Bloom, se refiere a la ansiedad del escritor por el hecho de no ser su propio creador, ya que las obras de sus predecesores, al existir antes que él y más allá de él, asumen una prioridad esencial ante sus propios escritos. Por lo que el artista masculino debe entrar en una especie de lucha edípica literaria. La ansiedad de la autoría de la mujer, en cambio, se relaciona con el miedo radical a no poder crear, al miedo a no poder convertirse en una precursora, a que el acto de escribir la aísle o la destruya. No hay referentes en el pasado que le asegure su capacidad creadora. 5

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Un ejemplo claro de la presencia cada vez más sólida de la escritora en el xix es la forma en la que el autor masculino de ese siglo reacciona con ansiedad y terror frente a la posibilidad de autoría femenina: la madrastra malvada, el monstruo devorador, la Lilith expulsada. «Para todo resplandeciente retrato de mujeres dóciles encerradas en la domesticidad, existe una imagen negativa igualmente importante que encarna la perversidad sacrílega de lo que William Blake denominó “voluntad femenina”» (Gilbert y Gubar, 1984, 43). Tanto temor hacia la autoría femenina, tanta tinta corrida sobre lo abominable de la voluntad femenina, hace pensar que las mujeres creadoras resultaban efectivamente amenazadoras (o se reconocía en sus obras la amenaza). Pero, ¿y qué pasa con las escritoras que querían tener voz propia? ¿Cómo inscribirse dentro de esta tradición literaria que no ofrece espacio para ellas? En una tradición sin referentes femeninos, inmersas en la ansiedad por la autoría, surge la duda de la potencia y el fantasma de la esterilidad, la búsqueda del referente propio de la musa masculina. ¿Cuál es su musa, si ella ya no es musa? Para responder a esto, Gilbert y Gubar (1984: 58) indican que estas escritoras tuvieron que convertirse en las madres, en las primeras autoras referenciales de la literatura escrita por todas las mujeres del xx: «Pese a los obstáculos presentados por las imágenes gemelas de ángel y monstruo, pese a los temores de esterilidad y las ansiedades de autoría que han padecido las mujeres, han sido posibles generaciones de textos de escritoras». Ya a finales del xviii no solo aparecen mujeres que intentaban escribir de forma seria y pública, sino que ya concebían un mundo de ficción en el que las imágenes patriarcales se revisaban. Su batalla no se libraba con la interpretación del mundo de su precursor masculino (como le sucede al autor masculino), sino con la interpretación que este precursor tenía de ella. Su escritura pasa obligatoriamente por una revisión del mundo, de ver con ojos nuevos lo que estaba antes que ella. Por esta razón, la mujer escritora, además con talento, representaba un desafío al modelo patriarcal en todos los sentidos: por un lado, su mera existencia señalaba la contradicción del discurso dominante y, por otro lado, el mensaje que lleva escrito, apuntaba hacia el cuestionamiento de las bases del pensamiento burgués. Por este motivo, la imagen de la loca resulta tan poderosa como metáfora de la subversión, puesto que en ella se suelen poner las más poderosas verdades (en general, el por qué de su locura) y la figura de la inválida se muestra como señalamiento del ideal femenino en clave patriarcal en su máxima, y retorcida, expresión.6

3. La mujer con pluma propia en busca de dinero y cuarto propio En 1887, la joven madre, deprimida y desesperada Charlotte Perkins, de Providence (EE.UU.), viajó a Filadelfia para consultar al doctor Silas Mitchell, el famoso médico especialista en trastornos nerviosos y en especial, en las llamadas enfermedades de mujeres o histerias. Llevaba tres años con síntomas que actualmente pueden ser considerados como parte de un cuadro depresivo: ansiedad constante, llanto, pensamientos depresivos, desmotivación, ganas de morir, sensación

6   Se podría decir que la disociación que caracteriza al personaje de Esther de La Campana de Cristal de Sylvia Plath, esa continua fragmentación entre distintos modos de ser, deber ser y querer ser, refleja esta tensión entre «ángel« y «monstruo», creadora, escritora y perfecta ama de casa. Además de evidenciar «el problema que no tenía nombre» descrito por Betty Friedan en La mística de la feminidad (1974).

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de vacío e inutilidad. Tras un mes de tratamiento en la clínica de Silas Weir Mitchell, la joven fue dada de alta con la siguiente receta: «llevar en lo posible una vida doméstica... efectuar dos horas diarias de vida intelectual. Y no tocar una pluma, lápiz o pincel en toda su vida» (Charlotte Perkins, 1991).

A Charlotte le fue imposible seguir las instrucciones del Dr. Mitchell y decidió seguir lo que intuitivamente su cuerpo y su mente le pedían: escribir y escribir. De hecho, escribe los relatos más autobiográficos de su corpus literario (aparte de su autobiografía), en los que cuenta cómo enferma en un primer momento y cómo el «tratamiento» del Dr. Weir Mitchell casi la conduce a la locura (a la desorganización total). Pero además hizo lo impensable: abandonar a su esposo y marcharse con su hija de tres años a Pasadena, California, donde inició una existencia caracterizada por la independencia, la determinación y el trabajo. La importancia de Charlotte dentro del pensamiento feminista, de la literatura en general y de las ciencias sociales se debe en gran parte por su experiencia personal como mujer escritora de finales del xix, con todas las dificultades que implica cada una de esas palabras. Había intentado vivir su vida según la tendencia colectiva de la época respecto a las mujeres y había descubierto que los preceptos de las respetadas autoridades (la Religión, la Tradición, la Cultura, el Estado, etc.) estaban no solo mal dirigidos o equivocados, sino que eran mortales y conducían a unas vidas vacías, a la depresión y la desesperación. Charlotte empezó a escribir tanto novelas como obras de ensayo, en las que exploraba sus experiencias personales como mujer, esposa y madre, y estudiaba los hechos económicos y sociales de las mujeres norteamericanas, en busca de alternativas políticas, económicas y sociales a la situación que vivían las mujeres. Entre sus relatos más importantes se encuentran El empapelado amarillo y La wisteria gigante (Perkins Gilman, 1995; 1996). Estos cuentos, que se enmarcan dentro de la tradición gótica, se corresponden al período en que Charlotte se encontraba en Pasadena, ya bastante recuperada del hundimiento consecuente a su matrimonio, así como del episodio depresivo. Ambos relatos tienen muchas características en común y ambos fueron escritos y concebidos en el mismo período vital y psíquico. De hecho, La wisteria gigante es claramente un precedente a El empapelado amarillo, pero con un tono más pesimista. La sensación de «confinamiento» y la atmósfera de angustia se respiran en ambos relatos. Aun cuando se inscribe en la tradición propia de la época de los cuentos de terror de género fantástico (ella reconocería su deuda literaria a Edgar Allan Poe), El empapelado amarillo tuvo muchos problemas para ser editada por primera vez. Su editor de entonces, Horace Scudder, se lo devolvió con una nota que decía «es demasiado terrible para publicarse. No quiero hacer sentir tan mal a los lectores como ocurrió conmigo mismo mientras lo leía» (citado por Charlotte Perkins Gilman, 1991). Lo mismo ocurrió con La campana de cristal de Sylvia Plath, la cual fue rechazada en un primer momento en Estados Unidos (no así en Inglaterra) por considerarse entre «demasiado íntima para ser mostrada» hasta «poco verosímil en una chica universitaria» (citado en la introducción a Cartas a mi madre de Sylvia Plath, 2003). Sin duda, algo en ambas historias chocaba con los cimientos de la mentalidad media estadounidense, tanto de principios del siglo xx como la de los años cincuenta: hacían tambalear el perfecto sueño americano. Una vez publicado, El empapelado amarillo obtuvo buenas y malas críticas. En cualquier caso, causó revuelo; lo cual hace inexplicable el olvido posterior de esta escritora (a menos

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que recordemos esa inclinación sospechosa de la historia a borrar paulatinamente las obras de las mujeres, aunque hayan sido reconocidas en su momento). Las respuestas variaron entre los que la consideraban una narración magistral de un proceso de locura, pasando por los que la consideraban un material peligroso y aquellas lectoras que agradecían que hubiese evitado que alguien de su familia asistiera al Dr. S. Weir Mitchell. Pero solo fue en su redición en los años sesenta en The Feminist Press, cuando El empapelado amarillo comenzó a ser analizada desde distintos puntos de vista, no solo el literario o desde el sufrimiento de alguien que padece depresión, sino también como crítica social. Su final positivo, que implicaba pasar literalmente por encima del marido,7 era interpretado como reivindicación psicológica y vital de la posición de la mujer. La gran cantidad de lecturas y relecturas de corte feminista que inspiró este relato han permitido que se inserte tanto en el canon literario de la literatura americana como en la literatura feminista universal. Uno de los valores primordiales que se le han acuñado a esta historia y que la llevó a ser considerada como paradigmática por Gilbert y Gubar (1984), fue que el cuento, como Jane Eyre, parece narrar la historia que todas las mujeres literarias dirían si pudieran hablar de su infortunio sin palabras. En efecto, ese silencio al que se habían visto sometidas las mujeres, esa dificultad inherente a su género que les coartaba el escribir, el expresarse, aparece perfectamente reflejado en El empapelado amarillo. El silencio impuesto, la no expresión del ser, es la verdadera razón para enloquecer. Y esto es clave. Toda la obra está determinada y envuelta por esta primera frase de la protagonista: «Yo no se lo diría a un ser viviente, por supuesto, pero esto es papel muerto y un gran alivio para mi mente», en el que le pide la complicidad del lector/a para guardar el secreto del diario que escribe a escondidas. Mientras ella piensa que es un gran alivio escribir, el poder expresarse, su marido se lo tiene prohibido y, lo que es más, su propia cuñada está de acuerdo porque considera que el escribir la fatiga. Pensar fatiga e incomoda a los otros; los descoloca. No pensar en su situación actual; no llenar de pensamientos el día a día la acercaría más a lo autómata y, por lo tanto, a lo que no cuestiona ni incómoda. A su vez, este tema tiene relación casi directa con los planteados por Virginia Woolf en Un cuarto propio: la necesidad de un espacio propio, mental, físico y vital, para poder producir algo y, sobre todo, la importancia de no depender económicamente de nadie (y por lo tanto vitalmente) para poder ser y hacer. Premisas impuestas por Woolf que han marcado toda la generación posterior de escritoras. El empapelado amarillo además se inscribe dentro de la tradición de literatura gótica escrita por mujeres. Este tipo de literatura suele explotar los tópicos del género gótico (castillos, cadenas, espectros, mansiones abandonas, barrotes, fantasmas lastimosos, etc.) con el fin de poner en evidencia, no siempre de manera consciente, la injusta situación de confinamiento físico, social y psicológico de la mujer. En ambos cuentos vemos a una protagonista presa en una casa, forzadas por un poder superior, que podría ser el poder patriarcal, ya que en uno es el padre (La wisteria gigante) y en el otro es el marido (El empapelado amarillo). El ambiente es opresivo, sofocante, como lo son los roles sociales. La protagonista de la Wisteria gigante se encuentra literalmente encarcelada en la habitación del último piso de la mansión por haber cometido una falta inconcebi  La protagonista, ya delirante y desesperada, mientras se funde y se confunde en/con la mujer que sale del empapelado amarillo, tiene que reptar sobre su marido para poder escapar de la habitación. 7

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ble, que es concebir un hijo sin estar casada. La protagonista de El Empapelado amarillo sufre de un castigo más sutil: la prohibición a salir y a expresarse no se debe a un pecado cometido, sino a una supuesta enfermedad, a una ligera tendencia histérica, que parece representar una especie de falta que no se nombra del todo (como si salir de la «racionalidad» victoriana, que divide al mundo en público y privado, fuera enloquecer). Y aquí podríamos citar perfectamente a Irigaray cuando afirma que «la histeria imita, y por lo tanto excede, los requisitos patriarcales de la feminidad». La posición maniquea entre lo masculino y femenino, que responde a la lógica de los complementos propia del siglo xix y del pensamiento burgués, también se observa muy claramente en El empapelado amarillo: lo femenino como lo soñador, lo emocional, lo imaginativo, lo suave, lo dudoso; lo masculino como lo racional, lo frío, lo distante, lo duro, lo certero. Pero estas oposiciones duales son demasiado obvias y chocantes en los cuentos de Charlotte como para representar una defensa de ellas. Más bien se presentan como un cuestionamiento, puesto que muestra cómo estas posiciones duales, rígidas y contrapuestas, enferman a ambos sexos, en especial a la mujer: a ella le hace falta expresión, más racionalidad y creer en sí misma; a él le hace falta más silencio, más empatía y creer en fantasmas. Ella enferma con sus terrores internos; él enferma de pánico (pánico al ver a su esposa convertida en algo extraño, en una especie de fantasma). El empapelado amarillo representa ese cuarto de enferma (sickroom) desde donde padece Charlotte (atrapada en la lógica de la «inválida» que hay que postrar y la «loca» que hay que silenciar)8 y desde donde enloquece la protagonista del relato, pero también es el lugar de encuentro con sus partes dormidas, casi anuladas (esa mujer detrás del empapelado amarillo que lucha por salir), y con su genio (esa que escribe y cuenta). Es una historia que aboga por la transformación, la sublimación y la resignificación, a través de distintas estrategias de emancipación (narrativas de emancipación), que rechaza el confinamiento y el silencio. De aquí a la conquista de ese cuarto propio (A Room of One’s Own).

Bibliografía Anderson, Linda. Women and Autobiography in the Twentieth Century, London, Prentice Hall, 1997. Barnes, Mary y Berke, Joseph. Viaje a través de la locura, Barcelona, Martínez Roca, 1974. Caminero-Santaguielo, M. The Madwoman Cant’t Speak or Why Insanity Is Not Subversive, London, Cornell University Press, 1988. Chersler, Phyllis. Women and Madness, New York, Doubleday, 1972. Duby, George y Perrot, Michelle. Historia de las mujeres, Tomo 4: El siglo xix, Madrid, Taurus, 2006. Foucault, Michel. El nacimiento de la clínica, México D. F., Siglo XXI, 1985. Friedan, Betty. La mística de la feminidad, Madrid, Júcar, 1974. Gilbert, Sandra y Gubar, Susan. La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo xix, Madrid, Cátedra, 1984. James, Alice. The Diary of Alice James, Virginia, The Penguin Books, 1982. 8   En un punto de la biografía de Charlotte ella reconoce su deuda con el cuento de Allan Poe El retrato oval, sin embargo nuestra protagonista, a diferencia del cuento de Poe, lucha contra el mandato de permanecer inmóvil y en silencio; por lo que esta deuda se convierte en una respuesta (¿qué ocurre si el retrato no permanece inmóvil?) y en una estrategia de emancipación a través de la reescritura.

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— El diario de Alice James, Madrid, Pre-textos, 2003. Kristeva, J. El genio femenino, tomo I, Barcelona, Paidós, 2000. Perkins Gilman, Charlote. The Living of Charlotte Perkins Gilman: an Autobiography, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 1991. — The Yellow Wallpaper, and Other Stories, New York, Oxford University Press, 1995. — El empapelado amarillo. La wisteria gigante, León, Universidad de León, 1996. — Dellas. Un mundo femenino, Barcelona, Abraxas, 2000. Plath, Sylvia. The Bell Jar, London, Faber and Faber, 1980. — Cartas a mi madre, Madrid, Grijalbo, 2003. — La campana de cristal, Madrid, Edhasa, 2012. — Poesía completa, Madrid, Bartleby Editores, 2008. Price Herndl, Diane. Invalid Women, North Carolina, The University of North Carolina Press, 1993. Rodríguez, Diana y Gallego, Mar. La voz de la locura femenina en la diáspora africana: los trastornos mentales y la locura como transgresión y síntoma de una cultura enferma, Sevilla, Alfar, 2010. Sánchez-Pardo, Esther et al. El legado de Ofelia. Esquizotextos en la literatura femenina en lengua inglesa del siglo xx, Madrid, Horas y horas, 2001. Moi, Toril. Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra, 1988. Wagner-Martin, Linda. Sylvia Plath, Barcelona, Circe, 1989. Wilentz, Gay. Healing Narratives, London, Rutgers University Press, 2000. Woolf, Virginia. Un cuarto propio, Madrid, Alianza, 1995. Yarger, Patricia. Honey-Mad Women, New York, Columbia University Press, 1988.

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

MUJERES TEMIDAS, MUJERES DESEADAS. REPRESENTACIONES CONTEMPORÁNEAS DE LO FEMENINO SINIESTRO Bernia Mitjans Altarriba Universitat de València

Desde la Antigüedad, la imagen de la mujer temida y deseada, portadora de vida y muerte, ha poblado los mitos, las leyendas y los cuentos. La dualidad que identifica al hombre con el bien y a la mujer con el mal ha estado presente en la mitología grecolatina,1 poblada de sirenas, ­sibilas, brujas y hechiceras, y posteriormente en la tradición judeocristiana, que en libros como el Génesis y el Apocalipsis relaciona a la mujer con la serpiente y la presenta como bestia o prostituta. A consecuencia de esto, a la mujer se la identifica con la astucia, la monstruosidad, la locura, y con el empleo de artimañas y trampas para llevar al hombre a la destrucción; el imaginario patriarcal ha representado tradicionalmente a la mujer ciñéndose a la rígida dicotomía virgenprostituta. Existía un tipo de mujer pasiva, abnegada, sometida al varón, de rasgos angelicales, y otra más orgánica, activa, fuerte y carnal, a la vez fascinante y dañina para el hombre, que alcanzaría una de sus mayores expresiones en el mito de la mujer fatal en el siglo xix,2 mujeres perversas y siniestras, que desde distintas perspectivas han ido apareciendo a lo largo de los siglos en historias y relatos, debido tal vez al miedo intrínseco en nuestra cultura hacia esta figura, que representa metafóricamente la sexualidad activa de la mujer, su posible autosuficiencia e independencia.3 Se trata de imágenes de mujer que la literatura recreó a partir del Romanticismo, y que el simbolismo y el prerrafaelismo convirtió en un ideal de mujer; la misteriosa fémina seductora y cruel, la denominada femme fatale que reflejaba el miedo a la mujer moderna, una mujer que comenzaba a reclamar su independencia y su voz en la sociedad, por lo que era vista como la enemiga, la portadora del mal y del caos, creando así un tipo de mujer que posteriormente será desarrollada en el siglo xx y llevada al cine por el género negro y por el de terror.4   Véase Pilar Pedraza (1983).   Véase Erika Bornay (1990). 3   Véase Erika Bornay (1990). 4   Remito a Pilar Pedraza (1998; 2004). 1 2

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Generalmente han sido representadas dentro del imaginario de lo fantástico,5 expresión artística que plantea mitos, leyendas, cuentos y otros relatos de carácter sobrenatural, intrínsecamente relacionados con lo desconocido, el miedo y la melancolía del ser humano en la sociedad, creando mundos paralelos y ficticios, donde el inconsciente del individuo se manifiesta en historias e imágenes que no hacen otra cosa que reflexionar metafórica y alegóricamente sobre problemas universales y sociales. Entrados en el siglo xxi, parece que los antiguos fantasmas femeninos que plagaban las peores pesadillas de los hombres hayan desaparecido y, con ello, el miedo a una mujer primitiva, portadora de vida y muerte, el ancestro de la madre primigenia, la bruja arpía de las leyendas y los cuentos, la pecadora tentadora de los textos sagrados, la muerta que regresa para vengarse, la maldición de la mujer pantera, etc. Todas ellas, junto al arte fantástico, parecen haber sido relegadas a un segundo plano, a un lugar que no forma parte de nosotros, en pos del realismo más crudo. Sin embargo, en la cultura visual contemporánea seguimos encontrando múltiples representaciones de la feminidad siniestra, replanteada constantemente en los distintos medios de expresión de la actualidad, sobre todo en los medios más populares de la cultura, como son el cine, la publicidad y los videojuegos, que es donde encontramos las mayores representaciones del bello monstruo femenino. Debido a la gran masificación de imágenes que la era de la reproductibilidad técnica y visual nos proporciona, se han multiplicado las versiones de estas y con ello sus representaciones y significados se han diversificado y alterado. Convirtiéndola en ocasiones en una muñeca gótica, banal y frívola, un mero objeto de deseo y abyección, que emociona a los —y las— jóvenes del siglo xxi, y que construye un nuevo superficial ideal de mujer, que, aunque actualizada, sigue siendo igual de seductora y cruel que su antecesora; pero, en otros momentos, el mismo lenguaje artístico fantástico dota a estas figuras siniestras de intelecto, propósitos y justificación, convirtiendo sus atrocidades en hechos heroicos y transformando sus historias en reflexiones sobre el ser humano, sobre el rechazo a la diferencia, sobre la concepción de la mujer y de lo femenino (y de su visión en la sociedad), y sobre los temores hacia la sexualidad y hacia la interacción con el otro, creando a unas extrañas heroínas siniestras. Aunque sus mayores representaciones las encontramos en los medios audiovisuales, en el presente artículo he querido centrarme en el análisis de algunas de las miradas que el arte plástico actual realiza hacia estas figuras. Nos centramos principalmente en la figura de la mujer vampiro, porque es el bello monstruo femenino más representado en nuestra cultura; sin embargo, no descartamos a las otras temidas, y las tenemos presentes cuando aparecen, y, para acabar, hablaremos de su representación en el arte contemporáneo de la mano de una artista emblemática actual. Encontramos por un lado la mirada tradicional pero revisada de Victoria Francés (Valencia, 1982), artista contemporánea joven, que rememora en sus trabajos el mundo onírico del romanticismo gótico mediante ilustraciones realizadas con técnicas mixtas, donde predominan el lápiz, los acrílicos, las aguadas, las tintas, el pastel, y la aplicación de diseños digitales. En su novela gráfica Favole (tres volúmenes realizados entre el año 2004 y 2006, editada por Norma Editorial), recoge el tema del vampirismo desde la mirada posmoderna del héroe   Con arte fantástico hacemos referencia a toda manifestación artística que trata de alguna manera aquellas cuestiones que se inscriben dentro de una misma temática, con sus distintas derivaciones planteadas y desarrolladas por Tzvetan Todorov. 5

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romántico,6 que ya propuso Anne Rice a finales de los setenta y principios de los ochenta en sus libros Crónicas Vampíricas, al describir a sus personajes en conflicto con su propia naturaleza; con la carga de la eternidad y de la soledad y su trágica sexualidad, ideas que fueron popularizadas con películas como Drácula, de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992) o la primera versión cinematográfica de un libro de Rice, Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire, Neil Jordan, 1994), donde no solo se rescata esta característica del monstruo como héroe romántico, sino que, además, se encuadra todo bajo una estética victoriana y simbolista. Pero Francés no solamente se ve influenciada por este neorromanticismo, sino que va más allá y recurre a las mismas fuentes que Coppola o Rice al citar en su trilogía Favole a autores como Mary Shelley, Bram Stoker, John Keats o Charles Baudelaire. Nos muestra una historia fantástica donde la protagonista es una mujer vampiro, que, siguiendo la figura tradicional de la vampiro europea,7 consigue convertirla en una extraña heroína oscura, una bella joven que se convierte en vampiro por amor, como le pasa al personaje de Mina en la película de Coppola; pero, a diferencia de la película, Francés se detiene en este estado de Mina, remarcando y exagerando este sentimiento romántico al condenar a su personaje a vagar eternamente en busca de su amor desaparecido. Durante su errante caminar encuentra a otros seres desdichados a los que ayuda, por eso le denominamos también heroína, porque es como una justiciera que ayuda a los pobres y a los débiles, pero con tintes siniestros, porque a pesar de su belleza, sigue siendo un monstruo que se alimenta de sangre, que está prácticamente muerto y que debe matar para sobrevivir. Tanto la vampiro como el resto de personajes son seres espectrales con cualidades fantásticas, monstruosas y sobrehumanas y, sin embargo, siempre son seres bellos y hermosos, hadas y seres maravillosos teñidos de negro, torturados y atormentados por su propia naturaleza oscura, verdaderas almas en pena que vagan por el viejo mundo, por las bellas y viejas ciudades de Europa, añorando las antiguas historias, esperando a ser amadas por príncipes oscuros y románticos, que nunca llegan, lo que les otorga una vida errante y melancólica. No se rebelan, ni buscan su autonomía, son hermosas y buenas, aunque su esencia sea vengativa, sangrienta y tenebrosa. Por esto, son figuras posmodernas, como los vampiros de Anna Rice o de Coppola, seres insatisfechos en el amor y en el plano afectivo, y es eso lo que de verdad ansían estas mujeres vampiro, satisfacer su amor más allá de las barreras de la vida y la muerte. La estética romántica de la novela gótica se denota, como ya he avanzado antes, en la vestimenta victoriana, pero también y, sobre todo, en el tratamiento del paisaje; con abundantes bosques, altas montañas, húmedos pantanos, castillos góticos abandonados y cementerios repletos de vegetación, con cruces celtas y medievales y mausoleos góticos. Las alusiones a esa tendencia gótica se hacen patentes también por la utilización de diseños de joyas relacionadas con la religión y el ocultismo y la estrella de cinco puntas, asociada con la magia negra y la brujería. Además, Victoria utiliza la simbología de la feminidad negativa típica de los prerrafaelistas8 y de la pintura simbolista de finales del siglo xix9 para representar a sus personajes y el ambiente que les rodea. Encontramos por eso figuras voluptuosas con una abundante cabellera,   Véase Hilario J. Rodríguez (2005).  Pilar Pedraza (2004). 8   Remito a Carlos A. Cuéllar (2006). 9   Remito a Bram Dijkstra (2008). 6 7

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pálidas pero con los labios carnosos y rojos, rodeadas siempre de una vegetación salvaje; bosques frondosos y oscuros, con la luna llena y la propia noche continuamente presentes (Fig. 1). El agua también aparece constantemente, como símbolo de lo sobrenatural y lo preternatural. Asimismo, las ensangrentadas protagonistas están rodeadas, e incluso decoradas, siempre con rosas; negras, blancas y rojas, vivas, marchitas y de piedra, lo que simbólicamente se relaciona, principalmente, por la propia naturaleza del rosal, con la belleza siniestra, ya que el rosal es bello y suave por sus pétalos, pero agresivo y doloroso por sus espinas. A su vez, cada color tiene su propia simbología; pero todos se asocian directamente con estas damas de la muerte; la rosa roja es desde la antigüedad símbolo del amor que va más allá de la muerte y del renacer (Hans Biedermann, 1996: 402), la rosa blanca, por otro lado, simboliza la muerte, y juntas, la roja y la blanca, aluden al sistema dual alquímico, que se relaciona con la esencia dual de la vampiro, la negra, por su parte, hace referencia a ese mundo gótico reinventado por la llamada subcultura gótica. Además, el que aparezcan marchitándose o de piedra nos reafirma su verdadera naturaleza muerta e inerte. Otras flores simbólicas a las que recurre Victoria son las amapolas, las dedaleras y las enredaderas, relacionadas con el sueño, el olvido, la falta de sinceridad, y el poder de atrapar o apresar. Habría que añadir, por último, pero no por ello menos importante, la clara influencia del cómic y de la ilustración para adultos; ya que, a pesar de las reminiscencias claras que hemos descrito del Romanticismo y del simbolismo, las figuras de Francés denotan un marcado erotismo llevado al exceso, siendo casi pornográfico, como los son las figuras femeninas de los cómics para adultos a partir de los setenta; específicamente hablamos de la figura de Vampirella

Fig. 1. Victoria Francés, Ilustración y portada de la novela gráfica Favole 2. Libérame, Norma, 2004.

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y de las mujeres dibujadas por el ilustrador actual Luis Royo (Olalla, Teruel, 1954). Vampirella apareció por primera vez en 1969 y, un año más tarde, será la protagonista del cómic creado por Forrest S. Akerman para la editorial Warren Publishing, desarrollado después por Archie Goodwin con artistas cómo Frank Frazzeta, Tom Sutton, César Álvarez y José González, el cuál será el responsable de la imagen actual de Vampirella, ya que fue a partir de los ochenta el dibujante primordial. Esta figura se basa estéticamente en las mujeres vampiro representadas por la productora británica Hammer y por directores como Jean Rollin o Jesús Franco, que durante los años sesenta y setenta presentaron por primera vez a unas vampiros sexys y prácticamente desnudas, uniendo explícitamente el vampirismo con la sexualidad al enfatizar al máximo la relación entre sangre y sexo. Siguiendo esta nueva imagen de la vampiro, y de la mujer en general del cine de terror de los años setenta, Luis Royo crea a sus personajes; heroínas medievales y vikingas, mujeres siniestras del imaginario fantástico —brujas, vampiros, asesinas y fantasmas femeninos— diseñadas como esbeltas figuras, de proporciones perfectas y rostros siempre bellos, con una vestimenta sexy que deja entrever el voluptuoso cuerpo; además son presentadas en posturas eróticas y provocativas a la vez que violentas. Podemos concluir que Victoria Francés recupera a la mujer vampiro más popular desde una mirada posromántica y posgótica, siguiendo la tradición del cine y del cómic de terror, remarcando su naturaleza misteriosa y temida; sin embargo, a diferencia de las mujeres vampiro en las que se inspira, las figuras de Victoria nunca mueren, nunca son juzgadas ni destruidas, son permanentemente almas en pena que esperan con nostalgia la llegada de su amor eterno, un amor que atraviesa océanos de tiempo,10 tema, por su parte, muy recurrente en la popular cultura temática sobre vampirismo posmoderna. Otra mirada tradicional, pero revisada, a estas figuras es la que hace Gustavo López Mañas (Granada, 1980) en su novela gráfica Carmilla (Editado por Glénat en 2008). Este fotógrafo de moda granadino combina en este proyecto personal fotomontajes, fotografías digitalmente manipuladas y otras que manipula manualmente tras el revelado, como antaño hacían los llamados fotógrafos pictorialistas con sus impresiones nobles; así, mediante diferentes texturas y repasos de las figuras con dibujos digitales, consigue dar a las imágenes un aire siniestro, misterioso y sobrecogedor. Es su trabajo más personal hasta el momento, una novela gráfica realizada con fotografía retocada, donde se utiliza la fotografía como se hace en el cine, con preproducción y posproducción, con actores, con maquillaje y escenografía, y con retoques digitales en la posproducción, es una fotografía de cine pero con el fin de acompañar visualmente a una novela. Decimos que es una mirada tradicional porque replantea una historia decimonónica sin alterar ni modificar argumentalmente el original en el que se basa, Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu (1872). Sin embargo, hay que destacar que esta novela es ya de por sí una vertiente diferente y poco popular sobre el mito de la mujer vampiro, ya que recoge sus orígenes de la mujer vampiro autónoma de la antigüedad clásica.11 Se trata, por tanto, de una adaptación gráfica de la novela homónima que Sheridan Le Fanu publicó en 1872 junto con otros cuentos góticos y sobrenaturales, en la obra In a Glass Darkly, donde se plantea una mujer vampiro completamente independiente del hombre, que no ataca a jóvenes varones, sino a hermosas jovencitas. Carmilla es descrita como una joven melancólica, preciosa y oscura. El texto nos   Frase que se repite constantemente en la película de Coppola Bram Stoker’s Dracula (Drácula, de Bram Stoker, 1992). 11  Pilar Pedraza (2004). 10

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habla de una muchacha apasionada y bella, pero algo extraña, pálida y enferma, que le da una cierta belleza mortuoria y tétrica. Además, Carmilla posee una pasión interior insaciable y un fuerte carácter varonil, lo que pronto atrae y atormenta psicológicamente a su víctima, Laura, con quien consigue una relación de amor y posesión muy fuerte, una relación lésbica que palpita en todo el relato. Las relaciones lésbicas eran consideradas en la época como una muestra más de que las mujeres tenían una fuerte tendencia autoerótica, por su carácter narcisista, lo que reforzaba el temor patriarcal hacia la mujer independiente y autosuficiente. Otra idea más subyacente en el relato es la de que Carmilla es el doble negativo de Laura, es la representación de su naturaleza malvada. Representa a la madre perversa de Laura, ya que ambas están filialmente unidas. Laura es huérfana de padre y continuamente se asocia, de una manera u otra, a Carmilla con esta madre perversa, con el ego maternal de Laura. Porque Laura se siente protegida y amada con Carmilla, y se deja llevar por su iniciativa, incluso la recuerda de su infancia, de un sueño terrible que tuvo. Pero además se asocian familiarmente porque la fallecida madre de Laura provenía de la familia Karnstein (como Carmilla), por lo que encuentran en la casa de Laura un retrato de una antepasado de su madre, que resulta ser idéntica a Carmilla. Según señala una cartela del cuadro es una antepasada suya llamada Millarca. Pero Carmilla no solo se identifica con la representación de la madre perversa de Laura, sino que más profundamente es la representación de la trinidad funesta, de las tres parcas. Ya desde el principio, desde que Carmilla aparece en el relato se nos habla de esta trinidad, cuando la joven huésped llega en un coche de caballos, medio enferma, acompañada de una dama muy bella y de rostro similar, aunque maduro, que decía ser su madre, la cual la deja rápidamente en el castillo de Laura y su padre, con la excusa de que tiene que partir inmediatamente por razones muy importantes. Y un poco más tarde, mientras la extraña huésped descansa, Laura, junto con la ama de llaves, Madame Perrodon, y la institutriz Mademoiselle de Lafontaine, comentan la inesperada llegada del carruaje, y entonces la institutriz advierte que ha visto a una tercera mujer dentro del carruaje. Viendo fugazmente, ya desde el principio, la presencia de tres entidades que el relato nos desvelará al final al resolver que en realidad las tres descansan dentro de la vampiro Carmilla, o más bien son el mismo ente, son tres en una; Carmilla, Millarca, y Mircalla, tres madres de las tinieblas, representadas con tres edades distintas; joven, madura y vieja, que son en definitiva figuras desdobladas de un mismo ente destructor, que representan a la figura materna. Son por tanto figuras que encarnan al doble maligno de la madre, que surgen de noche entre los sueños, en forma de sombra, con el sonambulismo y/o las pesadillas. La idea de la vampiro como figura materna malvada, como ente destructor que habita en el interior de cada individuo, es —como nos apuntaba Julia Kirsteva (1980)—, la metáfora del despiadado peso materno.12 Esta naturaleza animal de Carmilla se refuerza en el relato al convertir a la vampiro literalmente en una extraña mujer-gato-pantera que se escurre por debajo de la cama de Laura cuando le chupa la sangre por las noches. Como cualquier buen relato de vampiros, el ente del caos primordial solo va a ser destruido por la fuerza civilizadora del hombre moderno y progresista de finales del xix, lo que sucede cuando un ser puro y racional le clava a Carmilla una estaca en el corazón, violando como   Relacionado directamente con el arquetipo de la figura maternal que plantea Carl Jung en sus estudios sobre los arquetipos y el inconsciente colectivo realizados entre 1935 y 1954. 12

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en cualquier historia de vampiros la tumba de la mujer vampiro y por tanto la esencia de la mujer. Bram Dijkstra (1994) relaciona esta acción con la violación, por parte del hombre, de la esencia de la mujer primitiva, una especie de destrucción simbólica de lo femenino, determinada por la forma de falo de la estaca. Se trata de una de las versiones más fieles de la novela realizada hasta el momento, ya que sigue en imágenes la historia narrada, remarcando la idea de la trinidad funesta y mostrando las diferentes personificaciones de la vampiro: joven hermosa y buena, mujer enferma (demacrada), extraña mujer peluda (mujer-gato-pantera), y vampiro saciada y bella. Aunque cabe destacar que el cine sí había adaptado a esta figura de la mano de la productora británica Hammer en los años setenta, con una trilogía comenzada con Amor entre vampiros o Las amantes del vampiro (The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, 1970), donde se remarcó sobre todo la esencia lésbica de Carmilla; pero solamente en esta primera cinta la narración se basó en la novela decimonónica, e incluso el personaje de la vampiro se trata con profundidad y refleja el mismo tormento que la protagonista de la novela. En cambio, las siguientes películas —Lujuria por una vampiro (Lust for a Vampire, Jimmy Sangster, 1971) y Drácula y las mellizas (Twins of Evil, John Hough, 1971)— estuvieron cada vez más lejos de la original y se desfasaron. Pero Gustavo López, como venimos diciendo, recoge en imágenes la idea del cuento de Carmilla y, como si volviéramos al pasado, refleja de manera sugerente la sexualidad y el erotismo, los cuales se tornan suaves y solo se intuyen, creando una obra llena de matices y tonos misteriosos. Donde se refleja la esencia de la propia obra de Le Fanu, que Gustavo cristaliza en imágenes, mostrando ese mismo espíritu decadente, macabro y romántico. Encontramos así a las tres personificaciones de Carmilla: la joven sensual, la dama elegante y bella, y la vieja arpía, que se esconde tras las ventanas y las puertas. Pero también sus características inquietantes, tenebrosas y siniestras son reflejadas en las imágenes, ya que el ambiente y la atmósfera que en la novela eran descritos y acentuados por el personaje de la institutriz Mademoiselle de Lafontaine (la misma que descubría a la tercera extraña mujer del carromato), son ahora capturados por la cámara, mostrándonos un ambiente nublado, un paisaje tétrico y desolado, con restos de antiguas arquitecturas, bosques, largos caminos de cipreses y habitaciones viejas, con objetos que producen la sensación de ser antiguos y medio abandonados, lo que se acentúa porque las fotografías presentan una capa fina que imita las texturas de la corteza de árbol, del óxido, de la rotura de la pintura cuando se agrieta y de la tierra cuando se seca, dando las distintas sensaciones que el texto nos va marcando. Dichas texturas las aplica del mismo modo a la piel de las víctimas de Carmilla y, en ocasiones, a la propia vampiro, remarcando su naturaleza siniestra (Fig. 2). Los únicos puntos diferenciadores de la novela, y de la tradición de las historias sobre vampiros, son principalmente la falta absoluta de objetos simbólicos y el vestuario, que ya no es victoriano, la ropa es más bien moderna, igual que los peinados de las protagonistas. Sin embargo, por las texturas y los tintes que aplica sobre las fotografías, nos produce la sensación de antiguo, rancio, conocido a la vez que misterioso y aterrador, provocando ese sentimiento siniestro,13 algo que nos atrae y nos repele a la vez, nos parece cotidiano y a la vez extraño y misterioso. En definitiva, Gustavo López Mañas revaloriza el cuento tétrico de Carmilla dándole un toque moderno y visualizándolo desde una mirada contemporánea.   Remito a la definición del término realizada por Sigmund Freud (1991) en su ensayo Lo siniestro (1919). 13

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Fig. 2. Gustavo López Mañas, portada de Carmilla, Glenat, 2008.

Otra visión diferente de las feminidades siniestras es la que nos proporciona Madeline von Foerster (San Francisco, 1975) en sus pinturas fantásticas y surrealistas. Es una pintora contemporánea americana, de familia centroeuropea (por ello cursó sus estudios de Bellas Artes en Alemania), que tiene una exquisita técnica al óleo, y que con sus creaciones nos aporta una nueva mirada hacia el pasado y la cultura mediante lo onírico, lo surrealista y lo simbolista. Su obra, como buena autora posmoderna, rememora continuamente obras e imágenes pasadas, pero, a diferencia de muchos pintores contemporáneos, sus composiciones están equilibradas y serenas. La influencia de los pintores medievales y renacentistas es patente tanto en el dibujo como en la composición de su obra; pero, además, utiliza la antigua técnica mixta del arte flamenco: témpera, óleo y huevo, con lo que le aporta al lienzo ese realismo y brillo tan propio de Jan van Eyck (siglo xv). Sus composiciones se caracterizan por la utilización de símbolos y alegorías, así como por el enclaustramiento compositivo medieval, recreado a veces en la escena representada y otras veces colocando el lienzo dentro de un macizo marco. Pero sus obras también demuestran influencias estilísticas y temáticas tan lejanas en el tiempo como son las obras de Caravaggio (perteneciente al Barroco italiano), de los prerrafaelistas de la primera generación (Dante Gabriel Rossetti y Edward Burne-Jones) o de Leonor Fini (cuya obra se sitúa en el surrealismo de las segundas vanguardias). Nos centramos en el análisis de su cuadro O rubor sanguinis, del año 2000 (Fig. 3) dedicada a las eternas mujeres vampiro, pero planteando el tema desde un prisma innovador, ya que las representa no con aire moderno, como las creadas por Gustavo, ni con un aire román-

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Fig. 3. Madeline von Forester, O rubor sanguinis, acrílico sobre tabla, 2000, a través de http://www.madelinevonfoerster.com/

tico y melancólico como las de Victoria, sino una cosa distinta, una figura antigua y moderna a la vez, una escena donde el tiempo histórico parece que se haya detenido y los personajes de los cuentos hayan resurgido para contarnos nuevas historias. Hay una cartela en la parte superior del cuadro que nos anuncia en latín «O rubor sanguinis, suavissimus desiderabilium delicarum» (que traducimos al castellano como: «Enrojecimiento de la sangre, un sabor más dulce que su deseable delito»), y debajo encontramos una mujer vampiro, una bella dama con una serie de características que la asocian directamente con este ente femenino. Ya que vemos una figura femenina vestida de dama renacentista, que espera impaciente una copa, que es traída por pequeños angelitos rojos. El ansia de la figura no se denota tanto por su rostro, aunque también, sino por el gesto tenso de sus manos. Advertimos su naturaleza vampírica fundamentalmente porque por su boca asoman, tímidamente, unos afilados colmillos y porque la copa que espera está llena de sangre. Además esta copa es en realidad un cáliz, que se asocia con las fuerzas sobrenaturales de la germinación y de la transformación de las fuerzas inferiores de la naturaleza.14 Comprendemos entonces que el cáliz le va aportar fuerzas mágicas. Como el cáliz que porta la sangre de Cristo, este también lleva la sangre; sin embargo, el color es de plata y no de oro, lo que podemos asociar en consecuencia con la luna, el eterno femenino salvaje que el simbolismo revalorizó. El cáliz lo ofrecen, además, dos ángeles rojos, que asociamos con el mundo espiritual, pero teñido de rojo, que representa la sangre, lo que nos recuerda al diablo, que a su vez asociamos con el mal cristiano. Intencionadamente, encontramos también un símbolo pagano de la mujer, una lechuza, que aparece a la derecha observándole expectante, es un animal simbólico que dice mucho de la vampiro representada. Ya que es símbolo de la muerte, de la noche, del frío y de la pasividad,15 y en las antiguas leyendas he-

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  Véase Juan Eduardo Cirlot (1997).   Remito a Hans Biedermann (1996).

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braicas, se imaginaba al demonio Lilith en compañía de la lechuza,16 animal que, también, por sus grandes ojos siempre observadores, se ha asociado, desde la Antigüedad, con la sabiduría y con la cautividad en la oscuridad. El título y los símbolos comentados nos desvelan que la mujer representada suele probar la sangre todas las noches, y que espera con ansia este momento, sin embargo no parece una mujer terrible ni agresiva, es más, es representada como una princesa buena. Por ello, podemos afirmar que es una mujer vampiro muy particular, muy dueña de sí misma, que más que parecerse a las vampiros decimonónicas o cinematográficas tradicionales, se parece a una bruja de cuento de hadas o a una oscura dama medieval, pero representada glorificada y adorada, en vez de peligrosa y temida. Por las características descritas nos trae a la memoria un fantástico relato feminista de Tanith Lee, Roja como la sangre (1979), donde una princesa vampiro, heredera de la esencia de su difunta madre, sufre las maquinaciones de su madrastra humana, bruja y cristiana, que consigue casi acabar con ella, como si del cuento de Blancanieves se tratara, pero tintado de matices feministas. Ahora la joven princesa es una joven vampiro, y la bruja madrastra sigue siendo malvada, pero esta vez responde a los caminos bien guiados de su Dios, que es la representación de la Iglesia, vista ahora desde una perspectiva moderna, más negativa y reaccionaria que en épocas pasadas. La vampiro Bianca representa la juventud, llena de vida, con el ánimo para atreverse a todo, que cree en la energía de la naturaleza, en la propia esencia femenina, y en el amor sincero y verdadero, diferenciándose así de su madrastra, que dice creer en un Dios, pero que solo se mira a sí misma (como la bruja de Blancanieves) y siente envidia hacia los demás, sobre todo hacia Bianca, lo que le lleva acudir a Lucifer para conseguir su maquiavélico plan de matar a su hijastra. Sin embargo, la madrastra no pudo con ella, y la voluntad de vivir y ser como era permitió a Bianca proseguir su camino eterno, aunque con cuerpo distinto, ahora en forma de paloma, con lo que consiguió ser más libre que sus antecesoras y demostró una esencia femenina distinta a la tradicional. La relación que hacemos entre el cuadro y este relato se hace patente por otros motivos significativos, como es el propio título de ambas obras, que realzan la importancia de la sangre como metáfora positiva de la sexualidad femenina, y la conexión que en ambas obras se hace entre la mujer y el ave en general —en la pintura se relaciona con la lechuza y en el texto literario con la paloma— aludiendo a su necesidad de libertad. Tanto en este cuadro como en otros de la autora (Redwood Cabinet, 2008; The Mother of the Tree, 2009; The Tale of The Golden Toad, 2011; etc.), la artista representa metafóricamente a una mujer liberada, unida a la naturaleza y a lo fantástico de manera positiva, realzando la esencia femenina que propagaban los prerrafaelistas y simbolistas, pero visto ahora desde el prisma positivo. Encontramos en esta obra a una mujer vampiro autónoma e independiente, que se siente orgullosa de ello, no está atormentada por su naturaleza ni por su destino, y refleja así, sin temores, el fin del patriarcado. Como el personaje de Bianca de Tanith Lee, ambas siguen en realidad una tendencia ya planteada por Leonor Fini a mediados del siglo xx, en obras como The Ends of the Earth (Los Finales de la Tierra, 1949) o sus litografías sobre la Esfinge (The Sphinx, ca. 1942), entre otras tantas obras donde la feminidad siniestra es representada y realzada no como un ente negativo y temido, sino todo lo contrario, como un ser

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  Para este tema, véase Robert Graves y Raphael Patai (1986).

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poderoso, malvado por su egoísmo y su furia, pero también benévolo por su sentido justiciero y su ímpetu por superar al hombre, con el único propósito final de ser completamente libre del poder patriarcal, defendiendo así el feminismo de la diferencia, y recalcando la sexualidad de la mujer como algo positivo, ya que al empoderar a las figuras femeninas siniestras y hacer triunfar en sus obras a los monstruos bellos del imaginario cultural está desmitificando a la temida y deseada femme fatal y con ello a la metáfora de la imagen negativa de la sexualidad femenina. Por último, querría destacar otra mirada desde el arte a esta feminidad siniestra. Se trata de la realizada por la artista argentina contemporánea Nicola Costantino (Rosario, Argentina, 1964), que ha replanteado el tema en diferentes ocasiones de manera indirecta, desde un prisma diferente, no criticando tanto el patriarcado en sí, sino la sociedad capitalista actual. En algunas ocasiones su discurso está por ello más vinculado al feminismo de la igualdad, debido a que esboza el tema desde una perspectiva subjetiva e individual; como ser humano en general y no como mujer biológicamente diferenciada. Además, los medios y las técnicas que utiliza son muy distintos a los presentados por los artistas anteriores. Se trata de una artista conceptual y polifacética, que hace performance, vídeos, esculturas, fotos e instalaciones, planteando el concepto de la identidad y, grosso modo, la problemática del pleno capitalismo, es decir, del consumo insaciable, de la moda cambiante, de la necesidad asfixiante de proporcionar múltiples placeres al deseo inmediato, y de la propia soledad real y física que sufre la sociedad en la actualidad. Sus trabajos se han centrado sobre todo en la piel humana y animal, reproduciéndola para hablar sobre el tratamiento de la anatomía —animal y humana—, pasadas por los filtros de la ingestión y de la moda de una manera violenta. Pero queremos destacar aquí varios trabajos de Costantino donde plantea el tema de la feminidad siniestra, en una serie fotográfica (2006-2011) en la que ella misma es sujeto y objeto de su propia obra, reproduce escenas y cuadros del cine de los cincuenta y clásicos del arte universal. Con la ayuda del fotógrafo Gabriel Valansi crea escenas que remiten a la Historia del Arte, a la historia de la fotografía y también a la historia del cine. En ellas aparece la artista como protagonista, convirtiéndose en la muñeca-robot María de la película Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927) o en la mujer fotografiada por Man Ray posando junto a una máscara africana, ahora convertida en una bola de carne asquerosa. El resto de fotografías, como estas, donde aparecen siempre mujeres representadas, arquetipos tanto positivos como negativos, nos están hablando en realidad de una visión posmoderna de las mismas, reforzando la feminidad actual como verdaderas diosas del consumo barato, de lo material y de lo carnal inerte, es decir, de lo muerto, y es que lo que siempre ha representado vida se convierte en la obra de Nicola en muerte, la sensualidad y elegancia de sus figuras siempre se combinan con objetos que evocan lo muerto; y es que en la obra de Costantino la barrera entre Eros y Tanatos se diluye. Así se observa en obras como Nicola en el lago (2007), donde representa a una Circe o Diana típicamente simbolista que, en vez de rodearse de animales vivos, cuida y baña con delicadeza un cuerpo muerto y deforme de un cerdo; o en Nicola Alada (Fig.  4), inspirado en Bacon, del 2010, donde las alas de la mujer son las costillas de una vaca muerta; o en la fotografía Madonna (2007), donde el niño es otra de estas bolas de carne que simulan un cerdo aplastado en forma de balón. Lo que más choca de las fotografías es la pose serena, elegante y embellecida de la propia artista, que chirría al lado de los pedazos de carne muerta que constantemente la rodean. Esta idea nos trae a la memoria otra vez a la artista surrealista Leonor Fini, en concreto a su cuadro The Ends of the Earth (Los Finales de la Tierra, 1949), donde representa a una mujer

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Fig. 4. Nicola Constantino, fotografía Nicola Alada de su obra y serie Fotografía, 2010, a través de http://www.nicolacostantino.com/

esbelta y desnuda que se baña solitaria en un mar muerto, negro y lleno de cuerpos sin vida; es una diosa de la muerte, del fin del mundo. En otra de sus obras, Costantino nos plantea de manera magistral el tema del doble, y en consecuencia el de la muñeca, que por primera vez no ha sido creada por un hombre, sino por otra mujer, por la propia necesidad de tener una compañía real constante, una igual que pueda suplirle en cualquier momento. Así sucede en su instalación Tráiler (Fig. 5). Costantino usa el tráiler en su doble acepción, hace un tráiler cinematográfico y a la vez utiliza camiones tráileres como espacios para exhibir los detalles de los materiales plásticos y fotográficos de la preproducción y de la posproducción del mismo. La obra gira en torno a una historia que es contada a trozos en un tráiler de una supuesta película, donde narra su maternidad. Todo empieza cuando lee el resultado positivo de su test de embarazo y, mientras en su vientre se gesta su hijo, la artista va creando su doble. Nace el niño y la «artefacta», tal es el nombre que Costantino da a su Doppelgänger, la acompaña en el parto y hasta colabora en la producción de fotos. Algo empieza a funcionar mal y la «artefacta» termina tirada por una escalera. La obra completa es una instalación con diferentes tráileres o remolques donde se pueden observar las distintas partes de la obra. En uno se proyecta el tráiler de la supuesta película, en los otros remolques se pueden espiar capítulos de su vida personal y artística: un abstract de su taller de escultura, otro de su taller de costura, otro remolque con un moisés y demás enseres de un recién nacido y, para el final, los trozos desperdigados de la muñeca rota. Como preservando un poco de intimidad, a estos remolques solo se puede acceder mirando por las ventanillas o por el techo. En las carteleras se pueden ver las producciones fotográficas: Nicola y su doble en la sala de partos, cuando amamanta al bebé, mientras mira la televisión y el niño

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Fig. 5. Nicola Constantino, Nicola vistiendo a su artefacta, una de las fotografías que forma parte de su instalación Tráiler, 2010, a través de http://www.nicolacostantino.com/

duerme, y como maniquí para probar ropa. No es tanto la maternidad el punto central de esta obra sino los temores que trae consigo. Uno de ellos es la soledad, que se torna existencial. No hay figura paterna sino doble maternal, el doble andante (literalmente en alemán, Doppelgänger) de la madre es quien está presente todo el tiempo, quien ayuda y cuida, la compañía perfecta. La «artefacta» sería el Dorian Gray femenino que nunca envejece y que se mantiene perfecta para siempre. Maternidad, vida natural y artificial, soledad, perfección y deformidad del cuerpo, creación y preservación son algunos de los muchos conceptos contenidos en esta obra tan compleja, poética y dramática. Para reforzar los conceptos que quiere plasmar y destacar la importancia de la historia del arte y de la cultura en su obra, Nicola escribe el siguiente texto: El doble tiene su origen mitológico en las aguas estancadas: donde nos vemos reflejados nos reconocemos. El espejo permite el autoconocimiento. El dopelganguer [sic] muestra un amplio pasado literario y cinematográfico. Desde el romanticismo [...] hasta nuestros días. Es en el doble donde se basa el concepto de identificación del psicoanálisis, definido por Freud: el doble es lo ominoso, es decir, lo familiar desconocido, lo tan conocido que resulta extraño y produce horror. Para Jung, el doble es la Sombra. Según el dramaturgo sueco Strindberg, si uno ve a su doble significa que va a morir. La Nicola artefacta [sic] existe por obra de mi creación; su alteridad refuerza mi identidad. Dos cuerpos, una sola alma. El mejor encuentro es con uno mismo; mi doble es un antídoto contra la soledad. Cuando dos elementos llegan a tal nivel de similitud, la relación se vuelve emotiva, la afinidad y familiaridad liberan una energía positiva y empática que se incrementará hasta un punto en que la respuesta emocional se convierte en un fuerte rechazo y negatividad. La Nicola artefacta [sic] es un extraño cadáver viviente. Mi dopelganguer [sic], idéntica a mí pero sin estar embarazada, interactúa conmigo embarazada. Ella aparece escindida de la originaria, y en un momento se torna amenazante y perversa. En la obra de Borges, el doble

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es un gran tema. Al respecto escribió: «Al otro Borges es a quien le ocurren las cosas [...] Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica». Años después cambiaría la opinión sobre su doble: «Minuciosamente lo odio. Advierto con fruición que casi no ve». Uno se odia y se ama a la vez, sin ser más que víctima de sí mismo.17

El texto de Nicola nos refuerza la idea que hemos planteado anteriormente: que recurre al tema del doble no como género femenino absolutamente, sino como ser humano en general que se plantea su propia identidad ante su propia biología y ante el mundo actual que le rodea. Con esta pequeña muestra de la producción artística contemporánea en torno al tema de la feminidad siniestra, podemos afirmar que es un tema latente en nuestra cultura, que a veces resurge la misma figura misógina convertida en una muñeca banal y fría, y otras nace una nueva figura independiente, un ideal de mujer autosuficiente y heroína. Además, hemos podido comprobar el gran uso y recurso que se hace en la era posmoderna del Romanticismo, del simbolismo, y de los temas de índole fantástico en general.

Bibliografía Biedermann, Hans. Diccionario de símbolos, Barcelona, Paidós, 1996. Bornay, Erika. Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1990. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 1997. Costantino, Nicola. «Trailer», Nicola Costantino [página personal de la artista], 2010. Disponible en: http://www.nicolacostantino.com.ar/trailer-txt.php [Consulta: 27/09/2014]. Cuéllar, Carlos A. El prerrafaelismo y su influencia en la creación contemporánea, València, Institut Alfons el Magnànim, 2006. Dijkstra, Bram. Ídolos de la perversidad, Madrid, Debate, 1994. Freud, Sigmund. «Lo siniestro», en E. T. A. Hoffmann, El hombre de arena, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 1991. Graves, Robert y Patai, Raphael. Los mitos hebreos, Madrid, Alianza Editorial, 1986. Kristeva, Julia. Les pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Éditions du Seuil, 1980. Pedraza, Pilar. La bella, enigma y pesadilla, València, Almudín, 1983. — Máquinas de Amar. Secretos del Cuerpo Artificial, Madrid, Valdemar, 1998. — Espectra, Descenso a las criptas de la literatura y el cine, Madrid, Valdemar, 2004. Rodríguez, Hilario J. (coord.). Miradas de la Noche: Cine y Vampirismo, Madrid, Ocho y Medio, 2005.

 Nicola Costantino, «Trailer», Nicola Costantino [página personal de la artista], 2010. Disponible en: http://www.nicolacostantino.com.ar/trailer-txt.php [Consulta: 27/09/2014]. 17

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

CARNE PÁLIDA: LA CAUTIVA BLANCA Y SU INVERSIÓN CINEMATOGRÁFICA Luis Pérez Ochando Universitat de València

La poesía, la novela y el arte no pueden imaginar incidente más sugestivo que la hermosa, joven y abandonada rehén de la civilización rodeada de captores salvajes. [...] La pureza virginal y la fe cristiana se afirman en su alma y purifican el sufrimiento que no puede mitigar del todo [...] La Cautiva Blanca ilustra la fuerza y la victoria inevitable de la civilización cristiana. New York Post, 1859 (Faludi, 2009: 333)

Un titán de raza blanca apresa por la espalda a un nativo, sujetándole con firmeza por el brazo y aferrando con su recio puño la muñeca en la que este enarbola un tomahawk. El rostro del indio se crispa en un infantil intento de zafarse, pero el coloso le responde con una mirada marmórea, severa, impasible. A un lado, el perrillo familiar gruñe y enseña los dientes. Un poco más atrás, postrada y semioculta por los contendientes, una madre blanca sostiene a un niño entre sus brazos y trata de guarecerlo con su cuerpo de la pugna que tiene lugar a sus espaldas. La madre cautiva acaba de ser rescatada del piel roja y parece no ser consciente todavía de que ya se encuentra a salvo: el héroe está aquí. El monumento descrito (Fig. 1), obra de Horatio Greenough, condensa los elementos de uno de los mitos fundamentales de la cultura estadounidense, el mito de la cautiva blanca, y conforma una de las imágenes más persistentes del imaginario popular estadounidense, el instante del rescate. Al origen de este mito y a su continuidad hasta nuestros días dedicaremos las próximas páginas. El grupo escultórico de Greenough, titulado The Rescue, fue tallado para adornar la fachada Este del Capitolio de Washington, donde permaneció expuesto entre 1837 y 1850. En él, el artista quiso representar los peligros y dificultades de la colonización y «expresar la idea del triunfo de los blancos sobre las tribus salvajes» (citado por Boime, 2004: 527).1 El gigante de mármol es digno del canon de los dioses y héroes clásicos e incluso su tocado parece inspira Albert Boime (2004: 528) deja claro el talante de Greenough, de quien afirma: «De entre todos los artistas Americanos del siglo xix, ninguno era tan abiertamente racista como Greenough, que siempre alar1

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Fig. 1. Horatio Greenough, The Rescue, 18371850, colección fotográfica del autor.

do en las esculturas renacentistas que el autor estudió durante su estancia florentina. Dicho de otro modo, Greenough no quiso identificar a su apolo con un personaje concreto, sino crear una encarnación de la supremacía racial blanca. Pese a ello, el público de la época no tardó en relacionar el grupo con un nombre y un apellido, Daniel Boone. Una litografía de 1874 titulada Daniel Boone Protects His Family copia fielmente el grupo de Greenough y lo sitúa en el centro de un paisaje con ríos, abetos y cabaña de pioneros. Para entonces, Daniel Boone se había convertido ya en el estereotipo masculino del pionero intrépido, explorador de la tierra indómita y rescatador de mujeres cautivas. La sombra del Daniel Boone legendario llegó a eclipsar en vida a su persona histórica: él mismo fue testigo del proceso de reescritura que acabó por elevarle al pedestal del héroe mítico. Quizá hoy Daniel Boone pertenezca ya más al olvido que al recuerdo y, de igual manera, también el monumento de Greenough ha acabado demolido literalmente por la historia, pues en 1976 quedó hecho añicos al caer de una grúa durante su traslado al depósito del Smithsonian, sin que exista hoy intención de restaurarla. La continuidad de la imagen de Greenough —o de la leyenda de Boone— no se halla, por tanto, en su permanencia física, sino en su pregnancia en una ideología y en una cultura que, si bien fueron originalmente estadounidenses, hoy se han vuelto globales. Pero, ¿cuáles son las raíces de este mito y qué significa hoy? deaba de los valores anglosajones y de la supremacía anglosajona sobre los indios», pero también sobre los judíos y los negros.

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1. Origen y reescritura del mito de la cautiva Desde los inicios de la colonización de Norteamérica, los indios raptaron prisioneros de guerra entre los que a menudo se incluían las mujeres. En El último mohicano James Fenimore Cooper (1997: 340) ya nos lo advertía: «Sé lo que estás pensando, y es una vergüenza para nuestra raza que sospechemos tales cosas; aquel que piense que un mingo puede maltratar a una mujer [...] no conoce absolutamente nada de la naturaleza india ni de las leyes del bosque». Los fines del cautiverio variaban según la tribu y el momento histórico. En numerosas ocasiones, se trataba de un reajuste demográfico: había que cubrir las bajas en la tribu y, para ello, se recurría al rapto de miembros otras tribus, o de blancos, que entrarían a formar parte de la tribu. A partir de la colonización europea, la esclavitud como comercio y como fuerza de trabajo se asentó y floreció entre pueblos como los comanches.2 Finalmente, existió también el tráfico de cautivos y rescates al que contribuyeron no poco los comancheros y cazafortunas diversos.3 Ser adoptado por la tribu podía suponer un proceso doloroso y degradante, resignarse al trabajo más ingrato, un bautismo de azotes que encalara la identidad originaria del cautivo. Por ello —o pese a ello—, el rehén acababa abrazando la vida en la tribu, bien como guerrero a caballo, bien como esposa del indio y trabajadora en labores esenciales como curtir pieles, curar carne, cuidar caballos o ensamblar enseres.4 Las historias podían variar de uno a otro cautiverio y, sin embargo, todas acabaron siendo contadas con un mismo patrón: el héroe debe rescatar a la doncella, tan pura como inútil, antes de que caiga ante el cuchillo o la lujuria del piel roja. En cambio, esto no es lo que leemos en los testimonios de las primeras mujeres que relataron sus cuitas y sus fugas de entre los nativos: en 1682, Mary Rowlandson se cansó de esperar a los hombres y negoció con sus captores su propia liberación;5 en 1697, Hannah Duston escapó después de asesinar a un hombre, dos mujeres y seis niños abenaki en una isla del río Merrimack. Luego regresó en canoa al lugar de los hechos para arrancar sus cabelleras y cobrar así hasta nueve recompensas. Los relatos de cautivos surgen con el propio proceso de colonización, especialmente a partir de las guerras del rey Philip (1675) y el rey William (1688-1697), y conforman la pri Pekka Hämäläinen (2011: 360-372) revisa en profundidad la cuestión y afirma que «la maleabilidad de la esclavitud comanche la convertía en una institución social notablemente estable. El hecho de que concedieran a sus esclavos privilegios generales (incluida la libertad) impedía que la esclavitud se convirtiera en una fuerza perturbadora desde el punto de vista social. Solo había fugas de vez en cuando, y casi todos los esclavos acababan siendo miembros productivos de la sociedad y, al menos en apariencia, estaban contentos de serlo» (Hämäläinen, 2011: 371). 3   Véase, por ejemplo, Estación comanche (Comanche Station, Budd Boetticher, 1960) o Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, John Ford, 1961). 4   Para una compilación de documentos sobre la vida de las mujeres indias, escritos en primera persona, véase Esteve Serra (2003). 5   Mary resta mérito a su hazaña y la atribuye a la mano de Dios: «No anhelaba huir, mas deseaba esperar al momento marcado por Dios, en el que podría regresar al hogar en paz y sin temor. Y ahora Dios había dispuesto conceder mi deseo. Oh, maravilloso el poder de Dios que he visto y la experiencia que tenido. He permanecido en medio de aquellos leones rugidores y osos salvajes, que ni temían a Dios ni al hombre ni al diablo, día y noche, sola y acompañada, durmiendo de todas las maneras posibles, y aun así ni uno solo de ellos me dirigió el más mínimo abuso incasto, ni de palabra ni de acción» (Rowlandson, 2009). 2

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mera literatura de masas americana, siendo releídos al mismo ritmo fabril al que eran impresos. No obstante, ya desde los relatos más antiguos encontramos un proceso de reescritura a través del que la sagacidad y arrojo de las prisioneras se trueca en apocamiento y lasitud. Como primeros intérpretes de los relatos de cautiverio, los pastores puritanos Increase y Cotton Matter tradujeron las historias a una retórica bíblica, en la que los indios eran castigos divinos y el cautiverio una ordalía que nos hace conscientes de nuestra debilidad y nuestra dependencia de Dios. Para los puritanos, caer en manos de los indios suponía una afrenta en varios flancos: por un lado, el cautivo corría el riesgo de ingresar en el paganismo indio o, peor aún, de ser entregado a los franceses del territorio canadiense y acabar convirtiéndose al catolicismo (Slotkin, 1973: 100); por otro lado, temían que las mujeres fueran forzadas a casarse con guerreros; finalmente, los raptos de mujeres y niños ponían sobre la mesa el fracaso de los varones como protectores del hogar. Pero este último capítulo podía ser mistificado por la prosa, el orgullo perdido por la espada podía reconquistarse con ayuda de la pluma. Como recoge Susan Faludi (2009: 296-321), en los relatos posteriores, los hombres apresados por salvajes o por piratas berberiscos son reescritos como exangües muchachas de desmayo fácil y desaparece la voluntad de independencia de aquellas autoras que, en los textos originales, «dedicaban una alarmante cantidad de páginas a la lucha de sus heroínas por la libertad después del cautiverio» (Faludi, 2009: 300). Las huellas de este tránsito no solo pueden seguirse impresas en tinta, sino también en óleos y esculturas. En Hannah Duston Killing the Indians (1847), Junius Brutus Stearns representa a la cautiva dispuesta a asesinar a los durmientes con un hacha. Un indio y otra prisionera tienden los brazos hacia ella en ademán de detenerla; pero una tercera rehén, a la espalda del indio, enarbola un mazo contra él. Los brazos y líneas del entorno delinean un triángulo que contiene la energía, angustiada pero resuelta, de la asesina: la tragedia se congela ante nosotros un segundo antes de desencadenarse. Por el contrario, una mujer desfalleciente ocupa el centro del triángulo compositivo en las dos versiones pictóricas que Karl Ferdinand Wimar realizó a propósito del rapto de la hija de Daniel Boone, vestida de blanco en el cuadro de 1853 y de azul en el de 1855; en ambos casos, los indios la custodian y la arrastran en una embarcación sobre las aguas, en ambos casos, ella es solo un bulto, un fardo precioso que los indios arrastraran, una beldad rubia, virginal y acaso incapaz de mantenerse por sí misma en pie. Incluso la intrépida y deslenguada Calamity Jane, interpretada por Jean Arthur en Buffalo Bill (The Plainsman, Cecil B. DeMille, 1936), se vuelve inútil, débil y quejumbrosa en manos de los cheyenes. La misma flaqueza que la torna despreciable a la mirada de Bill Hickok demuestra su condición verdaderamente femenina. Extasiado ante la escultura de Erastus Dow Parker The White Captive (1857-58) (Fig. 2), el crítico del periódico The Atlantic Monthly escribía en 1860: La desnudaron rasgándole la ropa y al rayar el alba la ataron a un poste, pero en su pecho latía un corazón cristiano y el alma cristiana le daba fuerzas, y el Dios cristiano estaba a su lado [...] «¡No me toquéis! —dice con todos los miembros temblando y todos los músculos en tensión, con el asco pintado en las facciones—. ¡No me toquéis!» Entre sus atropelladas emociones buscamos en vano el pudor. Su desnudez es una vulgar contingencia de su desesperada situación y no está más preocupada por ella que por sus desolladas muñecas o su cabello despeinado. ¿Qué es para una reina como ella que los ojos de unos animales babeantes se extasíen ante sus perfecciones? (citado por Faludi, 2009: 333).

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Fig. 2. Erastus Dow Parker, The White Captive, 1857-1858, Metropolitan Museum. Fuente: Taft, L. The History of American Sculpture, New York, McMillan, 1903, p. 132..

Para apuntalar el mito de un hombre fuerte y protector eran precisos otros dos elementos, un contraparte débil y una amenaza terrible: el primero les fue endilgado a las mujeres; el segundo se identificó con el tabú del mestizaje y con la violación. Así, el de la cautiva se convierte en un mito central para la ideología estadounidense, un mito que sirve a la frontera en dos sentidos muy concretos: en primer lugar, porque traza un linde meridiano entre el hombre heroico y la mujer sumisa; en segundo lugar, porque legitima la conquista de la frontera salvaje y exige el exterminio del enemigo que constituye, por su mera existencia, una amenaza contra los niños, las mujeres y las familias. La novela de James Fenimore Cooper El último mohicano (1826) ilustra de manera singular el topos de la virginidad en peligro y, como veremos, sugiere también un vínculo de identidad entre el indio y el paisaje indómito y amenazador. A lo largo de la novela, Cora y Alice son llevadas a través de bosques, lagos, montes, torrentes y cascadas. Cora y Alice cabalgan bajo la enramada, vadean veneros de montaña o enfilan bordeando precipicios; sin embargo, jamás caminan solas, sino siempre guarecidas por los hombres que las protegen del secuestro de los indios o por los indios que acaban secuestrándolas. Tal como señala Urbano Viñuela (en Cooper, 1997: 30), las mujeres de El último mohicano no cumplen papel activo alguno en el relato y, pese a ello, toda la obra se estructura en torno a la custodia de ambas, su rapto a manos indias, el rastreo de sus huellas ocultas en la maleza y, finalmente, su rescate. Los hombres que las guardan, codician o rescatan nunca desfallecen a la busca de su rastro aunque este se reduzca a una ramita partida hacia arriba o por más que, para hallarlo, sea preciso voltear el agua misma de los ríos; pues «hay males peores que la muerte [...], cosas que

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pueden evitarse por parte de aquel que está dispuesto a morir por vosotras» (Cooper, 1997: 164). Como reconoce Lola Manners en Winchester 73 (Anthony Mann, 1950), cuando no hay otra alternativa: «Sé cómo usarlo... Y también sé para lo que sirve la última bala»; pues no hay precio tan alto que impida preservar la pureza sexual de las doncellas, ese cristal de nieve que constituye el corazón del mito de la cautiva y que justifica cada una de las acciones que los héroes emprenden para rescatarla. «¿Qué dice la hija de Munro?» —impreca Magua a su prisionera—. «Su cabeza es demasiado buena para la almohada de Le Renard; quizá prefiera que ruede por estos parajes para que los lobos jueguen con ella. Su pecho no puede amamantar a los hijos de un hurón; ¡los indios escupirán, pues, sobre él!» (Cooper, 1997: 198).

Cooper situaba la ambición del malvado Magua no tanto en la posesión sexual de Cora como en su casamiento. La deshonra, por tanto, procedía tanto del tabú del mestizaje como del hecho de abandonar la civilización cristiana e ingresar en un mundo pagano. Magua fracasa cuando recurre a su labia para persuadir a Cora y lograr su consentimiento; sin embargo, de haber sido este un amor correspondido, habría sido también un amor irremediablemente maldito. Existe, de hecho, una atracción soterrada y recíproca entre Cora y Uncas, el joven mohicano, un amor que solo las mujeres indias intuyen en sus cantos fúnebres, un amor que desprecian tanto el protagonista como el autor de la novela: el primero frunce el ceño, el segundo los condena a morir en un final trágico y romántico. Contadas y recontadas una y otra vez, todas las historias de cautivas terminan siendo una misma,6 el mito cristaliza: la historia de la cautiva es la historia de una pureza en peligro, la amenaza del mestizaje o la violación, la excusa para recluir a la mujer en el hogar. La prosa más directa de Alan Le May (2013: 63), autor de la novela Centauros del desierto, no deja lugar a ambigüedades: Las mujeres ya crecidas eran violadas incansablemente por cada uno de los captores por turnos hasta que morían o eran «desechadas» por los hombres saciados y las dejaban morir.

La cultura blanca de la nueva nación concebía a los indios como la otredad absoluta, como la encarnación monstruosa de todo aquello que consideraba salvaje, incivilizado, inmoral o execrable. A menudo, James Fenimore Cooper equiparan a los hurones con demonios y a sus actos con una «fiesta satánica» que trasluce «la huella de la mano del diablo» (Cooper, 1997: 287, 296).7 De igual manera, los comanches que asaltan la granja de los Edwards en la novela de Le May (2013: 50) tampoco se quedan atrás cuando arrancan el brazo de Martha y, 6   Hallamos la excepción en la obra de Dorothy Johnson, que en relatos como «La frontera en llamas» o «Un hombre llamado caballo» describe un retrato más complejo de las relaciones entre colonos y nativos, demostrando una mayor preocupación por el punto de vista y los sentimientos de sus personajes. 7   Tras estampar la cabeza de un bebé contra una piedra, un hurón da comienzo a la masacre que marca el ecuador de El último mohicano: «La actitud de resistencia solamente servía para enfurecer aún más a los asesinos, quienes continuaban golpeando a sus víctimas cuando ya hacía tiempo que estaban sin vida. El derramamiento de sangre fue tal que llegó a semejarse a la formación de un torrente sobre la tierra y, a medida que los salvajes se acaloraban y enloquecían más por la escena, algunos incluso se arrodillaban para beber abundantemente del enrojecido manantial, como criaturas salidas del infierno» (Cooper, 1997: 286).

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según imagina Amos, se lo van pasando mientras aúllan y brincan en la penumbra de una casa en llamas. Ahora bien, dado el puritanismo sexual estadounidense, la alteridad encarnada por los indios manifestará también una lujuria exacerbada, un apetito carnal inexpresable para la moralidad cristiana. Lo diabólico, lo irracional, las pasiones desatadas, las cavernas, las ruinas, el sobresalto, los paisajes sublimes, el malvado Magua e incluso la pareja femenina —la una rubia, la otra morena—: todo en El último mohicano reproduce las convenciones del acervo gótico en el que arraigan las hojas de Cooper (Crow, 2009: 32-33); sin embargo, tanto las cautivas como el paisaje adquieren aquí una resonancia autóctona: las prisioneras, por los motivos arriba expuestos; el paisaje, porque ya no nos extraviamos en los pasadizos subterráneos de castillos, criptas y monasterios, sino en la amplitud sublime de los bosques, los barrancos, las llanuras y los torrentes. Cuando el pintor Thomas Cole ilustra en dos óleos sendos episodios culminantes de El último mohicano, esboza con apenas unas pinceladas a los personajes empequeñecidos por la magnificencia agreste del paisaje. Apenas es posible discernir los cadáveres de Cora y Uncas a los pies del diminuto Ojo de Halcón y, de no ser porque este lo señala con su larga carabina, tampoco distinguiríamos a Magua, encaramado a un peñasco antes de precipitarse en el abismo. En Landscape with Figures: A Scene from The Last of the Mohicans (1826), el fondo se impone sobre las figuras y se eleva hasta perderse en un lejano cielo en el que nubes cargadas de lluvia emborronan el oro del ocaso. En otro de sus cuadros, Indians Viewing Landscape (1827), el horizonte indómito se convierte en el reflejo del rostro de los indios vuelto hacia montes y cañones abigarrados de bosque. El territorio no es un fondo incidental, sino el elemento crucial de los mitos de la cautiva y la conquista del Oeste. En este sentido, paisaje e indios son sendas expresiones de la amenaza de la otredad salvaje y sin civilizar, símbolos de lo agreste que debe ser conquistado y sometido por el arado y por el rifle del hombre blanco. Otra dama vestida de blanco protagoniza el cuadro de John Gast American Progress (1872) (Fig. 3); sin embargo, no es esta una cautiva, sino la encarnación del «destino manifiesto» de Estados Unidos. Aquí, ella es un coloso femenino que avanza hacia el Pacífico, porta el nuevo libro de la ley y va desenrollando los cables del telégrafo; ferrocarriles y carretas de colonos escoltan su liviano paso; indios, búfalos y bestias huyen como pueden, intentando refugiarse en la menguante oscuridad que se arracima en las esquinas. El destino manifiesto de Estados Unidos es postergar la frontera hasta ahogarla en el Pacífico e, imponer, a su paso, la civilización de los hombres blancos. En este contexto ideológico, tal como afirma Susan Faludi (2009: 263): El rescate de la doncella, real o imaginaria, pasó a ser nuestra fábula de redención dominante. Muchos estudiosos de la cultura estadounidense ven en esta preocupación por rescatar mujeres un simple reclamo de cubierta, una excusa para explicar el placer sádico que experimentaban nuestros antepasados matando a los indígenas del continente e invadiendo la naturaleza. Es decir: primero conquistamos y luego, para justificarlo, inventamos una ficción sobre mujeres mancilladas.

No basta con salvar a la mujer y confinar a los indios en una reserva, es preciso que su poblado arda en llamas y sus cabelleras se pierdan en el polvo de los páramos. No basta con salvaguardar el territorio americano, es preciso que el planeta se convierta en un lugar seguro para América. Tal como afirmaba Richard Slotkin (1973: 554), «la ética implícita en el mito

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Fig. 3. John Gast, American Progress, 1872. Fuente: Wikimedia Commons.

de la cautividad exige que lo salvaje sea destruido a fin de volverlo seguro para la mujer blanca y la civilización que ella representa». Sin embargo, el mito de la cautiva no desaparece después de que el Oeste haya sido sojuzgado y pervive, todavía hoy, mientras la caballería yanqui se interna en otros desiertos, allá en Oriente Medio. Dicho de otro modo, el mismo mito que legitimó el exterminio de los indios justifica hoy la presencia militar americana a lo ancho del globo.

2. La persistencia de una imagen Para cuando encuentra a su sobrina Debbie, Ethan Edwards ha tragado ya más de la mitad del polvo del desierto, el sol ha enrojecido sus ojos, el viento ha curtido la piel de su rostro; su cuerpo se confunde con su montura, su corazón con la hierba rodante de la llanura yerma. Durante años ha buscado a la pequeña y, por el camino, ha ido deslastrando cuanto le quedara de humanidad y civilización. Tal es la gesta que nos narran Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) y la novela en la que se basa, publicada por Alan Le May en 1954. Si tanto la película como la obra literaria son obras maestras del mito de la cautivas, suponen al mismo tiempo un cuestionamiento del héroe rescatador. Al final de su peregrinaje, el salvador acaba transfigurado, más brutal que los comanches a los que da caza, un alma convertida a los desiertos, alguien que no podrá volver a pisar las granjas ni los cercados del mundo civilizado. Al final del filme de Ford, Ethan lleva a Debbie en volandas hasta el porche para que no vuelva a pisar la tierra maldita. Vemos por última vez a Ethan alejándose, reencuadrado por el marco de la puerta; esta se cierra y, con ella, la enunciación de la película: «Un hombre buscará su corazón y su alma, buscará una salida. Su alma encontrará paz, pero ¿dónde?, oh, Señor, ¿dónde?. Cabalga lejos, cabalga lejos, cabalga lejos», concluye la canción (véase Cherta Puig, 1999: 53). Soldado azul (Soldier Blue, Ralph Nelson, 1970), Cry for Me Billy (William A. Graham, 1972) o Bailando con lobos (Dances with Wolves, Kevin Costner, 1990) son algunos de los

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westerns revisionistas posteriores que regresan al tema de la cautiva para exponer que la brutalidad siempre estuvo más del lado de los colonizadores y que, en el genocidio de los indios, los principales violadores y asesinos fueron los blancos. La vocación pedagógica de Soldado azul se explicita en la canción que abre los títulos de crédito. A partir de aquí, invita al espectador a identificarse con una cautiva, que más bien parece una jipi, y con un soldado yanqui que podría pasar por su aprendiz; pero el tono festivo que describe la relación entre los jóvenes se invierte cuando, en las últimas secuencias, se describe la masacre de Sand Creek (1864), en la que una milicia de Colorado mutiló y asesinó entre setenta y ciento sesenta cheyenes, en su mayoría mujeres y niños. Pero la permanencia del mito de la cautiva escapa a revisiones crítica e insiste en la mujer vulnerable que debe ser rescatada por los héroes, tal es el mito de violencia y redención que sigue latiendo en el corazón de innumerables ficciones estadounidenses. Podríamos pensar en westerns recientes como El último mohicano (The Last of the Mohicans, Michael Mann, 1992), Desapariciones (The Missing, Ron Howard, 2003) o Cowboys & Aliens (Jon Favreau, 2011); sin embargo, la continuidad del mito de la cautiva se extiende a todas aquellas historias —de acción, aventuras, terror, ciencia ficción, crimen o suspense— en las que una chica debe ser rescatada de sectarios, mafiosos, monstruos, guerrilleros, narcotraficantes, talibanes y un largo etcétera. Como tantos otros filmes, Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) no es un relato órfico de descenso al infierno en busca de la amada; pues no se trata aquí —como en el periplo de Orfeo— de trazar el mapa secreto de un Hades mistérico, sino de usar a la chica como coartada para aniquilar a la escoria que poluciona el mundo. De igual manera, las revistas masculinas de aventuras de los cincuenta y los sesenta seguían presentando, en portada y a todo color, a jóvenes atadas a un poste rodeadas de indios con cuchillos y hierros al rojo;8 sin embargo, no solo los indios tenían un hambre insaciable de piel pálida. ¿Qué tienen en común los siux con los castristas, los soviéticos, los maoístas o el Vietcong? Para dibujantes de revistas como Man’s Action, Man’s Epic o Real Men no se trataba del color de la piel o de la ideología, sino de que todos ellos ansiaban supliciar la carne de las rubias, siempre atadas, con escuetos vestidos rojos o blancos invariablemente hechos jirones (Fig. 4). Norm Eastman, Norman Saunders, John Duillo o Rafael DeSoto ilustraron los sueños libidinosos de una generación a través de portadas sensacionalistas9 que anunciaban títulos como «Red China’s Sex Camps!» (Exposé for Men!, 6/1959), «I Survived the Russian Sex Terror» (Escape to Adventure, 10/1960) o «I fought the Berlin Wall’s Red Rapist Guards» (See for Men,   Véanse las portadas de Fury (2/1957), Spur (8/1959), Peril (3/1960), Man to Man (8/1962), Escape to Adventure (11/1961), Rage for Men (5/1963), Adventure for Men (2/1967) o Adventure (2/1967). 9   Véanse las portadas de A-Ok for Men (4/1963), Adventure for Men (3/1974), All Man (2/1960, 3/1961), Big Adventure (6/1961), Bluebook (5/1964), Escape to Adventure (10/1960, 3/1964, 11/1963, 11/1964), Exotic Adventure’s (6/1959), Exposé for Men! (6/1959), Man’s Action (9/1961, 11/1961, 10/1964), Man’s Best (3/1962, 1/1963), Man’s Book (7/1962, 10/1965, 5/1962, 6/1965, 2/1967), Man’s Daring (1/1963), Man’s Epic (12/1965, 1/1966, 1/1969), Man’s Exploits (2/1963), Man’s Story (3/1961, 6/1961, 8/1961, 5/1962, 6/1964, 9/1965, 12/1965, 3/1966, 5/1966, 6/1966), Man’s True Danger (6/1962, 5/1966), Man to Man (3/1962, 2/1963, 7/1964), Men Today (4/1961, 8/1961, 2/1962, 1/1966, 5/1966, 11/1966, 9/1967, 3/1968, 5/1968), New Man (11/1964, 9/1965, 7/1966, 2/1969), Peril (5/1959), Real Men (12/1961, 2/1965), See for Men (3/1963), Sensation (4/ 1959), True Adventures (8/1962, 2/1963, 8/1963), True Action (2/1960), Wildcat Adventures (2/1961) y World of Men (2/1966, 6/1966). 8

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Fig. 4. Norm Eastman, ilustración para Man’s Epic, diciembre de 1965.

3/1963). Un cubano, de barba poblada e hirsuta, blande su habano contra el escote de una prisionera, un fornido verdugo soviético se dispone a castigar con el látigo a una joven mientras un remedo de Hitler contempla al fondo: las mismas historias que poco antes atribuyeran a los nazis, pasan a ser rescritas cambiando los emblemas de estandartes, insignias y banderas. La literatura popular estadounidense siempre había sentido querencia por las muchachas ligeras de ropa en manos de sádicos y violadores. Pocos años antes, en la década de los treinta, los shudder pulps10 se habían dedicado a castigar a las chicas más modernas e independientes a través de hordas de criminales, tribus dementes y adoradores del diablo. En la literatura de quiosco, los huesos de las flappers y las chicas casquivanas acababan yendo a parar a criptas donde las esperaban cadenas, barras candentes y una horda de hombres topo prestos a arrancarles les ojos: Jane aún estaba atada a la mesa, inmovilizada con las correas, pero ahora estaba desnuda. [...] Sus ojos miraban fijamente el rostro del malvado, que se preparaba parar extraerlos de su cabeza. [...]. Y tras la puerta de barrotes, los abominables hombre topo aún lanzaban al aire sus brazos, lloriqueando de obscena impaciencia, suplicando que se les lanzara a la mujer desnuda...11

10  El shudder pulp surgió en 1933, cuando el editor estadounidense Henry Steeger decidió cambiar el enfoque de revistas como Dime Mistery para incluir tramas y tratamientos granguiñolescos, con mayores dosis de sexo y, especialmente, de violencia explícita (Palacios, 2009: 11-15). 11   Del relato «Los hombres topo quieren tus ojos» de Frederick C. Davis, 1935 (en Palacios, 2009: 118).

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Se trataba, entonces y ahora, de exorcizar la amenaza de la mujer independiente, igual al hombre en las artes, en la política, en el trabajo, en el hogar y en la cama. De la misma manera que, a finales del siglo xix, la figura de Jack el Destripador sirvió para reconquistar el espacio público que iban ganando las sufragistas (Muñoz, 2005: 245); los psicópatas de la ficción siguen funcionando como admonición para que las mujeres se queden en casa.

3. Cautivas de la Guerra del Terror A la vista de lo expuesto, no sorprenderá en demasía que a los atentados del once de septiembre les siguiera una ola de filmes sobre asesinos y violadores en serie, todos ellos basados en casos reales12 y pertenecientes a un cine de terror hiperrealista. Como señaló Cynthia Free­ land (1995: 138), el cine de terror realista «pondera el espectáculo por encima del argumento y ello implica que uno de los efectos ideológicos de estas películas es perpetuar el clima de miedo y violencia aleatoria en el que cualquiera es una víctima potencial». Con ello, prosigue la autora, dicho cine «genera pasividad y legitima el pacto social existente. El terror realista incluso lleva más allá el programa conservador al fomentar una mayor vigilancia policial, sentencias de prisión más estrictas, un mayor uso de la pena de muerte, etc.» Estas películas cuajaban en el marco de la regresión cultural e ideológica posterior a la caída de las Torres Gemelas. A resultas del atentado, no solo se emprenden guerras en Irak o Afganistán, mas también en suelo estadounidense; pero, en casa, el enemigo no solo era el talibán o la célula de Al Qaeda, sino los pacifistas, los liberales, los rojos, los homosexuales y, sobre todo, las feministas, las madres solteras y las mujeres que habían valorado su independencia o su carrera por encima del trabajo y la maternidad: todos ellos eran culpables de haber creado una patria vulnerable, de flaccidez y sacarina, ajena a los valores marciales y al destino imperial de América. Como escribe Susan Faludi (2009: 149): Lo importante era restaurar el espejismo de una América legendaria en la que las mujeres necesitaban la protección de los hombres y los hombres la daban, [...] la beatificación de la americana ideal del 11-S: sin exigencias, sin competitividad y, sobre todo, sin independencia. No solo deseaban a un hombre en su vida: lo necesitaban.

Tal como demuestra Faludi en La pesadilla terrorista, el mito de la cautiva volverá a convertirse en la fábula de redención dominante, pues facilitaba un retorno a los roles de género tradicionales y, de paso, legitimaba la Guerra contra el Terror. No solo la construcción mediática del rescate de la soldado Lynch se escribe a la manera de una historia de cautivas, no solo se utiliza a las afganas oprimidas por el burka como excusa, sino que se trata de invadir Oriente Medio para hacer del mundo un lugar seguro para las familias estadounidenses. Repetido sistemáticamente por la ficción estadounidense, el mito de la cautiva despoja a la mujer de autonomía y arma al héroe masculino como caballero vengador, ofrece una salida heroica después del gran fracaso que supuso el derrumbe de las Torres Gemelas. 12   Dahmer (David Jacobson, 2002), Ted Bundy (Matthew Bright, 2002), Nightstalker (Chris Fisher, 2002), Un extraño a mi lado (A Stranger Beside Me, Paul Shapiro, 2003), Gacy (Clive Saunders, 2003), Monster (Patty Jenkins, 2003), The Manson Family (Jim van Bebber, 2003), Elephant (Gus van Sant, 2003) o The Hillside Strangler (Chuck Parello, 2004).

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Como sucede con frecuencia en las ficciones posteriores al once de septiembre, los héroes de la novela de Jack Ketchum Al otro lado del río son hombres que fracasan, hombres impotentes a la hora de evitar las atrocidades cometidas contra las cautivas, hombres obligados a esconderse y contemplar las vejaciones cometidas sobre los cuerpos femeninos, hombres cuya impotencia solo puede lavarse en un holocausto de sangre: ¿No quieres ver esto, escritor? Bueno, no lo hagas. Pero ella sí quería que lo hiciera. Podía notarlo en su voz. Podía notarlo en sus ojos llenos de lágrimas pero que de ningún modo temblaban, y apenas pestañeaban. Cuando vi el dolor y la ira que tenía en sus ojos, me di la vuelta para ver. Si ella podía, yo también (Ketchum, 2008: 82).

Significativamente, Al otro lado del río, la primera gran obra de cautivas de esta nueva era, no es solo un western, sino una historia de terror, un descenso hacia un infierno situado al otro lado de la frontera, cruzando el Colorado, en un territorio desgarrado por una guerra terminada pero no aplacada. Al otro lado del río transcurre en el Oeste, en 1848; sin embargo, la mayoría de historias de cautivas de nuestro tiempo transcurren en el presente. No es una tribu apache, sino un clan de mutantes caníbales el que hostigan a los protagonistas de Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, Alexandre Aja, 2006) y El retorno de los malditos (The Hills Have Eyes 2, Marton Weisz, 2007); en la primera, un blandengue demócrata se convertirá en héroe rescatador después de un bautismo de sangre y de llevar una venganza tan atroz como los propios salvajes; en la segunda, un grupo de soldados novatos completará su viaje iniciático después de aniquilar a los bárbaros y rescatar a su compañera violada. Los dos filmes citados transcurren en Nuevo México y, sin embargo, no dejan de recordarnos a los desiertos de Irak y Afganistán. Coincidiendo con las guerras puestas en marcha por el gobierno de George Bush Jr., se impone en Estados Unidos un nuevo subgénero de terror, el torture porn.13 Se ha señalado con frecuencia,14 de manera muy acertada, que este cine responde a una coyuntura política en la que salen a la luz las torturas practicadas por el ejército estadounidense en Guantánamo y Abu Ghraib; sin embargo, este cine de torturas debe estudiarse también a la luz de la reordenación de género que tiene lugar en la cultura estadounidense después de los atentados. Cualquiera puede ser carne de matadero en el torture porn y, sin embargo, cámara y cuchillo sienten especial debilidad por el cuerpo femenino, especialmente si ha pecado o pertenece a una mujer independiente.15 La puesta en escena del cine de torturas nos invita a escrutar la   El término torture porn fue acuñado por David Edelstein (06/02/2006) para referirse a Hostel (Eli Roth, 2005), Saw (James Wan, 2004), Los renegados del diablo (The Devil Rejects, Rob Zombie, 2005), Wolf Creek (Greg McLean, 2005) y La pasión de Cristo (The Passion of the Christ, Mel Gibson, 2004), filmes de terror que se explayan en la tortura y la escrutan en plano detalle, como si de un filme pornográfico se tratase. El torture porn es una seña de identidad del terror de la última década y, más que un subgénero, es un modo narrativo que salpica o invade por completo numerosas películas de la época. 14   Véase, por ejemplo, Reynold Humphries (en Hantke, 2010: 70), Kim Newman (2011: 482), Jerod Ra’del Hollyfield (2009: 30) o Axelle Carolyn (2008: 129). 15   Remitimos a las películas: Obras maestras del asesinato (Nick Palumbo, 2004), An American Crime (Tommy O’Haver, 2007), The Girl Next Door (Gregoy Wilson, 2007), Sé quién me mató (I Know Who Killed Me, Chris Sivertson, 2007), Hostel 2 (Eli Roth, 2007), The Poughkeepsie Tapes (John Erick Dowdle, 2007), Parking 2 (P2, Franck Khalfoun, 2007), Deadgirl (Marcel Sarmiento, Gadi Harel, 2008), Red, White & Blue (Simon Rumley, 2010), The Woman (Lucky McKee, 2011) o Cassadaga (Anthony DiBlasi, 2011). 13

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herida de cerca; por tanto, acerquemos más si cabe la mirada y descubriremos que muchos de estos cuerpos destruidos alguna vez pertenecieron a mujeres independientes o sexualmente activas o, simplemente, poseedoras de un punto de vista propio; observemos más de cerca y hallaremos que, a menudo, las torturas tienen lugar en los sótanos del perfecto hogar estadounidense. El torture porn se sustenta sobre una fascinación escópica por el cuerpo torturado, especialmente el femenino, y articula sus principales atracciones como elaborados rituales en torno al castigo y la inmovilidad, que implican la conversión de lo activo en pasivo, la punición del albedrío, el cese de la voluntad. Se trata de estructuras narrativas que legitiman la brutalidad como forma de venganza y la violencia por encima de la ley. Así, por un lado, descubrimos un género que pone ante nuestra mirada la brutalidad de la escritura de género, pues no es posible devolver a la mujer a un papel socialmente pasivo sin ejercer una violencia simbólica sobre ella; por el otro, ante un género que establece la vulnerabilidad de la mujer como excusa para legitimar una ideología represiva y una moral de la venganza, pues la lección del cautiverio que extraigan nuestras cautivas no será ya una renovación de la fe —como sucedía con Mary Rowlandson—, sino una transformación de la propia víctima en asesina.16 El género de terror representa como monstruoso todo aquello que el orden excluye, pero también el orden puede convertirse en monstruoso en la medida en que rebasa sus propios límites intentando cumplir su ley. Existe, por tanto, una monstruosidad por demasía, un orden excesivo, cuyos representantes acaban deviniendo aterradores. Es el caso de una Guerra contra el Terror que acabó imponiendo más terror, es el caso de los soldados libertadores que acaban siendo torturadores, es el caso de los relatos de cautivas en el cine de terror del último decenio, pues en ellos las víctimas no solo corren el peligro de caer en manos de bárbaros, salvajes o extranjeros, sino también de ser destruidas por los representantes del orden blanco y pa­triarcal.17 De la extensa filmografía, reseñaremos dos filmes basados en obras de Jack Ketchum: The Girl Next Door y The Woman. El primero se ambienta en la edad dorada yanqui, ese ideal de los cincuenta al que a menudo regresa la cultura posterior al once de septiembre. Pero, como escribe Ketchum (2006: 292), «si viviste en los cincuenta, conoces su lado oscuro. Todos esos pequeños, suaves y bonitos bulbos de secretos y represión, maduros y listos para estallar». En la urbanización de The Girl Next Door, hay casitas blancas, céspedes recién cortados y una madre que encierra y tortura a una adolescente con ayuda de sus hijos y de un tropel de niños

  Merece la pena recordar la reflexión de Žižek (2009: 145-150) respecto a las fotografías de Abu Ghraib, cuyos suplicios serían la puesta en escena de un rito de iniciación en el que los iraquíes participan contra su voluntad: «Al ser sometidos a torturas humillantes, los prisioneros iraquíes fueron efectivamente iniciados en la cultura americana. Se les dio a probar una cucharada de su obsceno lado oscuro, que constituye el complemento necesario de los valores públicos de dignidad personal, democracia y libertad. [...] lo que obtenemos cuando vemos estas fotos de prisioneros humillados en nuestras pantallas y primeras planas es precisamente un entendimiento de los valores americanos, en el mismísimo corazón del divertimento obsceno que sostiene el modo de vida americano». Del mismo modo, las mujeres del torture porn, cuando escaparan, se iniciarían en la cultura de violencia y dominación de la que habían sido víctimas apenas un instante atrás. 17   La mayor amenaza para Angela en Parking 2 es el chico que pretende ser su novio y protegerla de otros hombres; en Hostel: Part III (Scott Spiegel, 2011) nos enfrentamos a una élite de financieros torturadores; en The Woman, como veremos, será el padre de familia blanco quien rapte y torture a una salvaje. 16

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a los que va reclutando por el vecindario. ¿Por qué? Por ser mujer, para que aprenda a aborrecer de su propio sexo abyecto. The Girl Next Door retrata un mundo de banalidad, Coca-Cola y torturas, una sociedad en la que la violencia es asumida, acallada y tolerada, un orden en el que la amenaza procede de unas figuras de autoridad que inculcan a los niños leyes aberrantes. Puede haber cautivas y barbarie en estos filmes y, sin embargo, solo The Woman regresa a la figura de la salvaje que, por inversión cinematográfica, pasa a convertirse en la cautiva de los blancos (Fig. 5). En The Woman, un padre de familia respetable caza a una amazona que vaga por los bosques y la encierra en el sótano. A partir de este instante, la veja y la tortura para civilizarla e integrarla en su ideal doméstico. Entretanto, nosotros somos obligados a contemplar la función junto a la esposa y los hijos, que atienden y participan con sobrecogedora aceptación. En The Woman comenzamos in medias res, ignoramos qué ha sucedido antes o cómo ha podido llegar esta familia hasta ese extremo enloquecido; inadvertidamente, hemos caído en medio de un ideal patriarcal desquiciado, lo que nos obliga a preguntarnos cómo es posible que en nuestro mundo sucedan tales cosas. Con su cautiva robada a los bosques, The Woman acaba revelando el bajo fondo de represión y violencia sobre el que se asienta el ideal civilización yanqui, una cultura erigida sobre la aniquilación de la otredad a la que pertenecen tanto los indios como las mujeres que se niegan a ser doncellas desvalidas y ángeles del hogar. The Rescue, la escultura de Horatio Greenough, permanece todavía hoy echa trizas en un sótano; sin embargo, su pregnancia cultural sobrevive todavía, quizá en otros sótanos, quizá en otras tinieblas, alumbrada apenas por una bombilla desnuda sobre un cuerpo maniatado. Pues la figura central del cine de terror de la última década no es la del vampiro ni el zombi, sino una mujer encadenada y torturada, que quizá algún día sea rescatada de las garras del malvado y que, entretanto, será castigada brutalmente por haber soñado ser algo más que un fardo de cabellos rubios y carne pálida.

Fig. 5. The Woman, fotografía promocional.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LA CREACIÓN DE DOS MITOS: HÉROE Y NÉMESIS EN BLANCANIEVES Y LOS SIETE ENANITOS DE WALT DISNEY Iván del Arco Santiago Universidad de Salamanca

«Me veo luego existo». Esta es la frase que las mujeres de los años treinta y décadas sucesivas han ido repitiendo tras ver Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, William Cottrell et al., 1937) de Walt Disney. Esta primera manifestación de un largometraje animado en color y sonoro, que hace casi ochenta años decidió realizar el mago de Burbank, nos muestra a dos mujeres con personalidades muy distintas que, representadas bajo la óptica de la reinterpretación, se expusieron ante el público como modelos de vida antagónicos, enfrentando virtud y vileza, llegando en último término a personificarse como nuevos arquetipos míticos inspirados en los cuentos de antaño, intemporales y alocativos. Disney recrea una Blancanieves nueva, una mujer de su tiempo pero que a su vez conserve el leitmotiv transgeneracional de la obra original recopilada por los hermanos Grimm. Esconde, en la individualidad de sus personajes, dos personalidades femeninas que, en el fondo, son reflejo de su contextualización. A veces, personajes conocidos ya por todos se rehacen en las manos de un genio. Esto es lo que le ha pasado a los celebérrimos personajes que los hermanos Grimm recopilaron en su libro Cuentos para la infancia y el hogar, publicado en octubre de 1812. Con el halo del Romanticismo cerniendo sobre su obra, Disney logró ajustar el cuento a su tiempo bajo signos socioculturales que quedan patentes especialmente en la vida de la princesa. Sus personajes fueron representados siguiendo el modelo revisitado por la tradición iconográfica del siglo xix, tanto en el Romanticismo como en el postrero prerrafaelismo o el más cercano simbolismo, que evidencian la tradición postromántica de la pieza, acompañada de un realismo atroz en algunos pasajes. A lo largo de estas líneas desgranaremos las personalidades tan dispares que entran en el discurso de la vida y su corruptibilidad a través de la negativa de una madre a perder la prestancia de su belleza a favor de su hija. El paso generacional es el leitmotiv del cuento desde sus remotos orígenes, siendo reinterpretados con maestría bajo las órdenes de Walt Disney,

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quien nos muestra dos modelos femeninos antagónicos que en su representación se convertirán en iconos arquetípicos de la feminidad, plagados de atributos y epítetos visuales. Ayudándose de ellos, configura un juego dialéctico entre los personajes que sirven de espejo de las diferentes edades de la vida, convirtiendo esta historia en un canto metafórico de la transgresión de la infancia y la juventud. Los suyos son juegos dialécticos que se repiten durante toda la obra y especialmente en nuestras protagonistas, en ámbitos tan dispares como los aspectos numéricos, psicológicos, atributivos o, simplemente, iconológicos que se plasman en esta representación de la Factoría Disney. Es fundamental, a la hora de esgrimir las características de los personajes, valorar la relación de la obra disneyana con el entorno histórico y social en el cual fue realizada, analizando tanto aquellas formas icónicas de un pasado revisitado, como aquellas originadas en su presente, en el ámbito de la iconografía de masas. Comenzaremos por realizar un acercamiento al contexto histórico durante el que se realizó esta obra. Un período donde vislumbramos hechos que trascienden fronteras, en aras de una futura globalización, por lo que es imprescindible hacer una breve valoración de la situación mundial durante el primer tercio del siglo xx, con especial hincapié en los avatares sufridos por los Estados Unidos de América durante dicha época. Valoraciones que tienen respuesta iconográfica en Blancanieves y los siete enanitos, donde se manifiestan situaciones definidas por el entorno sociocultural y que, puntualmente, provocan una situación de anacronismo en el contexto de la obra en su conjunto, con ambientación medievalista. Son prueba de la relevancia que el espectador destinatario y el entorno genérico adquieren a la hora de analizar cualquier obra artística desde la perspectiva iconográfica e iconológica. Así pues, en las primeras décadas del siglo xx comienza a despuntar una nueva sociedad contemporánea que es fruto de la democratización de la cultura, la socialización del arte y del pensamiento que encuentra su punto formativo tras los avances sociales, industriales, educativos y políticos planteados ya de forma ambivalente en el seno del siglo xix y que, consolidándose en los primeros años del siglo xx, conforman lo que hoy conocemos como sociedad de masas. Este es un término que, desde su creación, va íntimamente ligado a las ideas de cultura de masas y mass media, aquellos procedimientos artísticos o culturales surgidos o dirigidos a la generalidad de esta sociedad industrial que concluyó con el camino hacia la globalización iniciada en el siglo anterior. Se ha hablado de la sociedad de masas de modo universal, pero ¿qué tipo de sociedad es la que vive en los Estados Unidos de la década de los treinta? Es una época de crisis, de desconfianza, provocada por el famoso «Crac del 29», en aquel jueves negro, una época de sueños de prosperidad truncados, en la que se necesitaban nuevos magos de la ilusión, de la revalorización de valores morales y sociales (Fig. 1). Este momento vivido en la Norteamérica de finales del período de entreguerras ha sido descrito de forma muy gráfica por Willi Paul Adams (1987: 301 y ss): Y sin embargo, los signos exteriores de la depresión, —los mendigos, frecuentemente mal disfrazados de vendedores de manzanas, las largas colas en espera de una comida caliente, las chabolas construidas con viejos automóviles y embalajes— aunque suficientemente obvios no eran ni con mucho tan llamativos como lo serían en los años siguientes.

En resumidas cuentas, se trata de una época marcada por las cadenas de montaje instaladas en las múltiples fábricas de la industrialización, la crisis ideológica provocada por el período

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Fig. 1. Imágenes de Lewis Hine, Weegee y Dorotea Lange, que ilustran la situación decadente en los Estados Unidos durante los años treinta del siglo xx.

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de entreguerras, los devaneos bursátiles del capitalismo y la pobreza que inundaba no solamente las calles sino también la atmósfera, tal como quedó reflejado en la magnífica obra fotográfica de Lewis Hine, Weegee y Dorothea Lange. Igualmente, en Blancanieves podemos ver cómo se describe la vida en una mina, en la cual trabajan los enanos y que se asemeja a la realidad del momento: un trabajo de sol a sol perfectamente profesionalizado, donde la mujer atiende las tareas del hogar, cuestión que varía ligeramente sobre la fuente temática, el cuento original. Así, en nuestra obra, tal como hemos señalado, están presentes dos posturas iconográficas: tradicional y de masas. Y es así porque «el hombre moderno convive con el primitivo a nivel de inconsciente», como bien señala Patxi Lanceros (1997: 56) en La herida trágica. Inconsciente que está muy presente en la primera mitad del siglo xx gracias a las incipientes teorías psicoanalíticas de Carl Jung y Sigmund Freud, siendo este último quien afirmó que «en la vida psíquica nada de una vez formado puede desaparecer jamás». Más aún siendo Blancanieves una obra fílmica, perteneciente a los mass media, al asumir tanto «convenciones iconográficas tradicionales» como novedosas, pues en su modus operandi está la integración, «[el] aceptar lo presente y lo pasado, pero con una proyección de futuro».1 Llegados a este punto, pasemos a desgranar los secretos que nos esconden los personajes principales de Blancanieves y los Siete Enanitos de Walt Disney, sus atributos y símbolos de ayer y hoy, teniendo en cuenta la tradición iconográfica, herencia del imaginario colectivo, y el contexto histórico y social señalado. Comencemos por la princesa, Blancanieves, a esa niña de negro pelo, labios como el carmín y blanca tez como la nieve —color iniciático de la revelación y la transfiguración para la literatura simbolista—,2 bondadosa, sumisa e inocente, que se erige como protagonista de esta historia y figura proppiana del héroe.3 De extraordinaria belleza —símbolo de perfección—4 y aspecto frágil, sufre la vejación de su madrastra relegándola de su condición regia en los intramuros del castillo. En su nombre, «Blancanieves», ya se alude intrínsecamente a nociones que se repetirán constantemente, como son las de pureza y sabiduría. La pureza, «como en la Biblia —acorde a lo señalado por Enric Balasch—, alude a la limpieza moral que consiste en la limpieza interior». La sabiduría, identificada con el color blanco, como también señala Balasch, «conduce al conocimiento» y a la totalidad, cuestión que está implícita en su nombre como representación de una diosa solar que el mismo autor identifica con la consecución de la Gran Obra.5 En la primera escena, vestida con harapos, porta en su cabellera un lazo azul, muestra de su inocencia y de su virginidad. Es el único momento en el que se muestra a la princesa en su fase de la infancia, representada en el lazo azul que corona su testa. Detalle superfluo para algunos que, si se analiza, no es tal, pues hasta ese momento sus deseos eran platónicos, oníricos, sin repercusión fisiológica; pero estos deseos se tornan carnales al conocer el calor del amor del príncipe que la corteja. Es a partir de este momento cuando se nos presenta el inicio   Juan A. Ramírez, 1981: 249-251, 256.  Manuel Vázquez Montalbán, 1995. 3  Vladimir Propp, 2001: 37-86. 4  Bruno Bettelheim, 1999: 285. 5  Enric Balasch Blanch, 2004: 220-221 y 226; Manuel Vázquez Montalbán, 1995; Bruno Bettelheim, 1999. 1 2

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Fig. 2. Dos detalles de los diferentes lazos, azul y rojo, que porta la princesa.

de su pubertad, que se simboliza en el resto de apariciones no por el cambio de vestido o de ocupación, sino por el lazo usado para sujetar su pelo, lazo que deja su tinte azul para mostrarse rojo, simbolizando así el paso de niña a mujer, paso que también se simboliza con su cabellera al viento con media melena, siguiendo los clichés de la moda de los años veinte y treinta,6 momento en el que son representación de su adolescencia (Fig. 2). Esta imagen se contrapone a la figura de la Reina con largo cabello negro que recoge en un tocado.7 La importancia de la cabellera radica en que el pelo es una de las zonas principales de la anatomía desde el punto de vista simbólico por su carácter fetichista, como diría Paracelso, «corona real de la femineidad», fuente de los impulsos eróticos.8 Todo ello no implica que el valor simbólico de la vestimenta deje de ser importante, pues hace de ella una sirvienta dentro el castillo y una doncella principesca fuera del mismo, mostrando con esta última indumentaria su verdadero rango social, que no le impide hacerse cargo de las tareas domésticas de la casa de los enanitos, como buena mujer de su tiempo. Como sirvienta se nos presenta con un vestido de corte campesino, similar al portado por las jóvenes americanas pintadas por Elizabeth Gardner Bouguereau (1837-1922) o las ilustraciones sobre La Cenicienta de Paul Meyerheim (1858), Milicent Sowerby (ca. 1920) y Willcox Smith (1908). Con lazo granate en el cabello, ya vestida de princesa, cubre su cuerpo con larga falda amarilla, corpiño azul marino con mangas abullonadas y capa anudada al pecho que rodea el ampuloso y almidonado cuello blanco del vestido (Fig. 3). Es una imagen iconográfica de gran fuerza y presencia, llegándola a comparar Jorge Fonte y Olga Mataix (2000: 34) con los pantalones rojos de Mickey Mouse. Todos estos detalles conforman el patrón escogido para el  Jorge Fonte y Olga Mataix, 2000: 29, 33, 34, 41.  Mónica López Soler, 2002: 327-332; Erika Bornay, 1994; Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, 1999: 220. 8  Erika Bornay, 1994: 15-16, 56-68. 6 7

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Fig. 3. Imágenes de las dos versiones, sirvienta y princesa, en que aparece Blancanieves en la película homónima de la factoría Disney, Blancanieves y los Siete Enanitos (1937).

traje, de un medievalismo contenido, pues por su corte se asemeja más a los trajes pintados por Hendrick Aerts o Paul van Somer en la segunda mitad del xvi que a aquellos de la alta Edad Media, aunque, sin embargo, existen detalles de importancia particulares de la moda gótica, detalles medievalísticos propios de la ilustración libresca del siglo xix y principios del xx, como por ejemplo las que Eleanor Vere Boyle crea para La Bella y la Bestia (ca. 1875) o aquellas que para Blancanieves realiza Otto Ubbelohde en 1907. Walt Disney y sus colaboradores tomaron el camino del eclecticismo en el diseño de sus personajes, aunque escondido bajo una estética predominantemente medievalista.9 Esta cuestión es corroborada por François Amy de la Bretèque (2004: 429) al escribir que «trajes y decorados [dentro del cine de principios del siglo xx] son de época bastante indecisa». Esta imagen ha sido representada en múltiples ejemplos posteriores hasta nuestros días, tanto en el ámbito de la ilustración de cuentos (ilustraciones para edición digital de Silvia Álvarez, 2011) y en el mundo del cómic (sirva de ejemplo la Blancanieves de Joe Tyler y Ralph Tedesco, Grimm Faire Tales, Editorial Zenescope, 2005), como en el cine y la fotografía con la imagen de Rachel Weisz como Blancanieves realizada por Annie Leibovitz. Sin embargo, la princesa destaca aún más por su personalidad y el calado que ha tenido en los personajes posteriores del cine, especialmente animado o infantil, sirviendo de ejemplo, al igual que sucede con las representaciones de las malvadas, a la propia compañía Disney. De tal modo, Blancanieves es la representación de la inocencia, la pureza y la virginidad al igual que Cenicienta, Aurora y Bella. La inocencia se observa en sus mejillas sonrojadas ante la mirada del príncipe, un gesto heredado del pasado por la sociedad contemporánea y que esta incorporó a su ideario, tal como aún hoy lo concebimos. Su pureza y virginidad se observa en su piel blanca como la nieve10 y en el anteriormente citado vestido principesco realizado va-

 9   Obras consultadas: Max von Boehn, 1928: 37-50, 197-201; Henny H. Hansen, 1959: 5-8, 34-58 —imágenes—, 118-130; Wolfgang Brhum y Max Tilke, 1962: 5-10, 35-69; Erhard Klepper, 1971: 5-10, 19-46, 100, 121; Michèle Beaulieu, 1971: 84-118. 10  Pedro Correa, 2002: 167-169; Mario Perniola, 2001: 219.

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liéndose de los colores azul, amarillo y rojo,11 colores primarios de cuya suma se obtiene de nuevo el blanco y que, como bien indica Enric Balasch (2003: 226) en Una historia mágica de los cuentos, «simbolizan la Totalidad, al igual que Hermes Trimegisto». Son colores primigenios y puros que, a su vez, se identifican con la eternidad (amarillo y azul), la verdad y la realeza (azul) y la condición de vida, lo sanguíneo (rojo).12 La idea de pureza se refuerza en el jardín, tanto por su tradición simbólica de hortus conclusus, como por las flores blancas que cubren sus árboles y las blancas palomas que canturrean en él, a lo que se suma el simbolismo del ataúd de oro y cristal.13 El alcance gnoseológico de Blancanieves nos conduce a una figura que alcanza a adquirir rasgos y connotaciones de carácter mitológico, un personaje que se erige como paradigma de la superación después de una ruptura con su mundo conocido, una nueva Psique,14 «resucitando» tras una pseudomuerte a la que llega tras un particular pulso con lo maligno; hecho que le conduce a la soñada totalidad tras la unión con el Príncipe.15 La figura mítica de Blancanieves es, desde un punto de vista exegético, una revisión de las formas mitológicas.16 Es el ánima que definen los psicoanalistas como la parte de la libido más pasiva, más femenina, más tolerante; y que, a su vez, tiende a la unión con el animus (verdadero héroe para estos) que personifica la parte activa y más conquistadora, presentándose «bajo los rasgos de la gran imagen arquetípica del héroe vencedor del monstruo»,17 una idea que, acompañada del concepto del viaje superador de un conflicto, es visible en los mitos e igualmente en los cuentos. Más aún, si atendemos a las apreciaciones de Roger Caillois (1970) en Imágenes, imágenes..., quien nos indica que el cuento es heredero de los mitos y como tal mantiene códigos similares, representación de «una fantasía inconsciente originaria» en la que se da «una explicación simbólica a los deseos, temores y tensiones inconscientes».18 Es por todo ello que Blancanieves se convierte en una nueva figura mítica que puede llegar a ser comparada con un mito «latente», tal cual señala Gilbert Durand (2000: 116-118) en Lo imaginario. Blancanieves es el arquetipo primordial, arquetipo de iniciación,19 con el que se sugiere maduración y renovación, alcanzada por la protagonista en su restauración a la vida o, como definiría Carl G. Jung (1977: 68), en una apocatástasis. Es la heroína que realiza un viaje iniciático en el que sus esfuerzos tienen la recompensa de una nueva vida en unión con su amado, viaje que le gustaría repetir a muchas de las niñas de entreguerras que esperaban superar las vicisitudes junto a su príncipe azul, hasta entonces encarnado por el actor Douglas Fairbanks, y años después por Douglas Fairbanks Jr., Errol Flynn y Robert Taylor.

 Enric Balasch Blanch, 2003: 145.  Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, 1999: 87-89, 163-166, 888-890; Enric Balasch Blanch, 2004: 21; Rudolf Steiner et al., 1998: 138. 13   Con relación a las flores blancas ver Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, 1999: 83; James Hall, 1987: 33; Juan E. Cirlot, 1969: 72. Para lo referente a la paloma consultar Xose R. Mariño Ferro, 1996: 331; Sabine Heinz, 1998: 99, 101. Para el ataúd consultar Iván del Arco Santiago, 2006: 98-100. 14  Manuel Vazquez Montalbán, 1995. 15  Rafael Argullol, 1984: 183, 271. 16  Andrés Ortiz-Osés, 2001: 42; Albert Béguin, 1981: 98-100. 17  Gilbert Durand, 2000: 55-56; Grabiela Wasserziehr, 1997: 26, 84-85, 130; Bruno Bettelheim, 1999: 155. 18  Ángela Olalla Real, 1989: 105-109; Bruno Bettelheim, 1999. 19   Joseph L. Hendersen, 1977: 126-134. 11

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Este «viaje» es un concepto que se repite en el cine en numerosas ocasiones, destacando la filmografía de Audrey Hepburn con estereotipados personajes de inocencia bondadosa que, en numerosas ocasiones, terminan encontrando el amor y una nueva vida. Así, por ejemplo, tenemos su interpretación en Sabrina (Billy Wilder, 1954) que tiene su remake en 1995 (Sydney Pollack), esta vez protagonizada por Julia Ormond. Apreciamos igualmente esta inocencia en anuncios donde la figura de una niña con ojos de cervatillo se ofrece como paradigma de conducta ejemplar, incitando con esta postura a la compra del producto que se identifica con esa figura cándida que hemos visto desde niños en películas de animación, inspiradas en el cliché de Blancanieves. Los ejemplos son muy numerosos, pudiéndose apreciar en campañas publicitarias de Coca-Cola Company (1939 y siguientes) u otras más recientes, especialmente las ligadas al campo del perfume, como los de Chanel n.º  5 (producción del 2008) o Nina Ricci (producción del 2007),20 donde la inocencia es el reclamo. Una vez analizada Blancanieves, la heroína, le toca el turno a su némesis, la Reina, que se ha convertido en la figura maligna por antonomasia, antiheroína del relato, que «persigue la belleza como causa única de su existencia».21 La Reina es un personaje peculiar ya que nos muestra dos figuraciones, reina y bruja, siendo la última alter ego del carácter de la primera. En su condición regia porta un vestido azul oscuro y, sobre este, un brial morado de anchas mangas, al estilo de las representaciones decimonónicas que buscan recrear la indumentaria medieval, tal como hace Eduardo Morales en 1857 con el retrato retrospectivo de García Aznar, V conde de Aragón. Aún así, lo más relevante e identificativo de su vestuario es la capa negra que la cubre, a juego con la toca y mentonera que guarda su larga cabellera negra, sobre la que deslumbra altanera su corona, que reafirma su majestad. Bella, mas inconforme con que su hijastra la supere en hermosura, se despierta en ella la maldad, fruto de su vanidad, intrínseca a su ser vital. La capa negra, que por una parte es señal de distinción en el mundo medieval,22 mientras que por otra parte su color simboliza lo maligno,23 se remata en los bajos con un voluptuoso ribete blanco de armiño, marca de su realeza.24 Junto a la corona, al trono y el cetro sobre el escabel, son los elementos regios más significativos, heredados de la tradición iconográfica más clásica. Continuamos viendo esta herencia iconográfica en la corona y el broche que pende sobre su pecho, una gran joya circular de oro con rubí engastado que, según la tratadística simbólica tradicional, es vista como atributo de la vanidad de las cosas mundanas.25 Esta joya es una de las piezas que la distingue de su hijastra Blancanieves. Otro de los atributos distintivos de la reina es su corona de realeza. Sencilla en su diseño, está realizada en oro y coronada por una perla, objeto lleno de simbolismo, ya que, como aderezo del ser humano, siempre está en relación con la longevidad, con el hecho de preservarse de la vejez y, en conclusión, de la pérdida de belleza (obsesión de la reina). La madrastra como tal, en su figuración mayestática, se caracteriza por ser una persona bella y de fuerte personalidad, arrogante y vanidosa, y manifiesta gran irascibilidad provocada  Paloma Fernández Fernández, 2010: 335 y ss., 435 y ss.  Enric Balasch Blanch, 2004: 244. 22   Henny H. Hansen, 1959: 121. 23  Enric Balasch Blanch, 2003: 222, 229, 231; Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, 1999: 746 y ss. 24  Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, 1999: 140. La piel de armiño está «asociada a las divisas r­ eales». 25   Guy de Tervarent, 1959: 47. 20 21

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por los celos y la envidia hacia la belleza de Blancanieves. Su apariencia física es similar a aquella de la que presumieron Helen Gahagan o Joan Crawford, quienes influyeron en el diseño de la Reina junto a otras formas artísticas, como la hierática escultura de Lady Uta, ubicada en un pilar de la catedral alemana de Naumburgo (del siglo xiii),26 la figura de Doña Elvira de Ayala (de 1390), reproducida por Max Tilke en la Historia del traje en imágenes, libro con el que pudo contar el estudio en su primera edición,27 o los grabados y dibujos de Charles Robinson, Bess Livings y, sobre todo, las fantásticas ilustraciones que en torno al 1924 realizó Jennie Harbour sobre el cuento de La Bella Durmiente. También podríamos añadir algunas referencias cinematográficas como el Mefistófeles del Fausto (Faust - Eine deutsche Volkssage, F. W. Muranu, 1926), la princesa de Los Nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), las capas de Satanás (The Black Cat, Edgar G. Ulmer, 1934) o el mismísimo Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931), sin olvidarnos del demonio del corto de las Silly Symphonies titulado «La Diosa de la Primavera» («The Goddess of Spring», Wilfred Jackson, 1934), realizado por el propio estudio Disney. Junto al cazador, es la figura que más se acerca a la moda medieval o neo-medieval. Igualmente, debemos destacar el tocado como elemento singular del personaje. La moda de cubrirse la melena, de honda tradición medieval como se puede observar en The Visual History of Costume de Aileen Ribeiro y Valerie Cumming (1989: 46-78), se debe a una cuestión de distinción social por la que, según afirma Mónica López Soler (2002: 327-332), «toda mujer —salvo aquellas de edad casadera— buena y honrada» debía llevar cubierto, o al menos velado, su cabello.28 Justo por ello, cuando la reina se metamorfosea en bruja o anciana pordiosera, uno de los hechos que más llaman la atención es el momento en el que se desmelena en pleno torbellino de transformación. Largos y morenos cabellos, que encanecen al envejecer el cuerpo corrupto, y que eran reflejo de lo lujurioso, lo diabólico e incluso de la muerte para escritores como Edgar A. Poe, Charles Baudelaire o Prosper Mérimée, quien añade que es representación de la femme fatale. Estas formas son descritas igualmente por artistas como Franz von Stuck (Sensualidad, ca. 1891) o Edward Munch (Madonna, 1894, o El beso de la muerte, 1899).29 La melena, por la agitación se asemeja a aquellos cabellos serpentinos de la Gorgona que Percy Bysshe Shelley describió como «la tempestuosa hermosura del terror».30 Hermosura que se completa con la mirada de osiríacos ojos verdes, color de la muerte, pero de aplastante presencia y belleza. Se repiten en la madrastra de La cenicienta (Cinderella, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske 1950) o la hechicera Maléfica de La bella durmiente (Sleeping Beauty, Clyde Geronimi, 1959), imagen culmen de las malvadas Disney, quien no pierde nunca su hermosura, siempre acompañada por el cuervo, figura simbólica que primeramente aparece en Blancanieves y que es imagen de las artes oscuras y de la muerte. Tras Maléfica, y hasta su próximo remake de acción real Maleficient que, dirigida por Robert Stromberg, se estrenará en el 2014 con Angelina Jollie como protagonista, este modelo se ha repetido con la perversa Bavmorda de Willow (Ron Howard, 1988) o últimamente con las  Jorge Fonte y Olga Mataix, 2000: 34.  Wolfgang Bruhm y Max Tilke, 1962: 40, 59; Max von Boehn, 1928: 39, 42-44. 28   Véanse, si no, también las reflexiones que sobre el cabello han sido realizadas al referirnos a la princesa Blancanieves. 29  Erika Bornay, 1994: 77-81, 109-117. 30  Erika Bornay, 1994: 81 y ss. 26 27

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malvadas reinas de Blancanieves y la leyenda del cazador (Snow White and the Huntsman, Rupert Sanders, 2012) y la serie Once Upon a Time (ABC Studios, 2011-...). Su personalidad enrevesada también se observa en su risa con aires de superioridad, una risa como aquella que Charles Baudelaire calificaba como «idea satánica como la que más».31 Risa, sonrisa o carcajada que corrobora su fin maléfico en el momento de la muerte de la princesa y que no tiene nada que ver con aquella risa limpia e inocente de esta y de los enanos. Celosa, vanidosa, narcisista, maquiavélica, malvada en suma y alteza por añadidura, son los calificativos con los que se debe describir la personalidad de la Reina, del antihéroe, y que, a su vez, son valores intrínsecos a varios de los objetos que la circundan, como son la sala del espejo, siempre bajo la nocturnidad, el cetro real junto al trono, cuyo respaldo está decorado con un gran pavo real, imagen de la vanidad y los celos, a los que se deben añadir las ratas, los sarcófagos, los esqueletos o el gabinete alquimista donde se muestra la parte oscura de la reina (Fig. 4). Ambientes, estos últimos, en los que se convierte en bruja.32 La Reina como figura nigromántica es, según se deduce de las impresiones de Marguerite Loeffler-Delachaux (1949: 165-166) en Le symbolisme des contes de fées, la imagen del monstruo abocado a la aniquilación en quien se dan las metamorfosis, encarnando el mal en toda su extensión y figuración simbólica,33 muy al estilo del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Robert L. Stevenson. Es iconográficamente la figura que mejor define la verdadera personalidad e identidad del personaje. Caracterizada por sus vestimentas negras que le cubren hasta la cabeza,34 su aspecto horrendo y grotesco de manos huesudas y rostro desagradable de aguileña nariz con verruga prominente, cavidades oculares con pronunciadas ojeras protegidas por pobladas cejas negras, boca desdentada y fuerte mentón sobre el que reposan las flácidas carnes de su ancianidad, la bruja de Disney resume la tradición iconográfica forjada en el siglo xvii35 y asentada en los siglos xviii y xix. Aquellas brujas novias del mal y de la muerte, barqueras de la laguna Estigia, figuras grotescas (creaciones caricaturescas según Baudelaire [1988: 34]) representadas por Francisco de Goya o James Ensor, e ilustradores de cuentos como los británicos John Batten, Herbert Cole, Henry J. Ford, Jennie Harbour o el estadounidense Johnny Gruelle. Gracias a la obra disneyana, esta imagen se ha perpetuado en el imaginario colectivo, volviéndose a ver en películas como La maldición de las brujas (The Witches, Nicolas Roeg, 1990) con la fantástica caracterización de Anjelica Huston; la horrenda bruja Morgana de Robin Hood, príncipe de los ladrones (Robin Hood: Prince of Thieves, Kevin Reynolds, 1991) o más recientemente en Las brujas de Zugarramurdi (Alex de la Iglesia, 2013). Nuestra bruja es el doble de la Reina, su verdadero yo, el que materializa sus deseos promovidos por la envidia hacia la belleza joven de su hijastra, una envidia que motiva los deseos de destruir la bondad, disfrazada de belleza en la figura de la princesa.36 La Reina es esa madre mala que psicoanalistas como Gabriela Wasserziehr (1997: 127-128) identifican con las brujas de los cuentos. De esta manera, como se ha podido observar, es el personaje catalizador de lo  Charles Baudelaire, 1988: 23 y ss.   Iván del Arco Santiago, 2006: 39-103. 33  Marguerite Loeffler-Delachaux, 1949: 240-241; Enric Balasch Blanch, 2004: 243. 34  Enric Balasch Blanch (2004: 229) recalca que las brujas de los cuentos solían vestir de negro. 35  Enric Balasch Blanch, 2004: 246. 36  Grabiela Wasserziehr, 1997: 124, 194. 31 32

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Fig. 4. Imágenes de las dos versiones, reina y bruja, en que aparece la Reina dentro del filme Blancanieves y los Siete Enanitos (1937) de la factoría Disney.

maligno, el antihéroe, la personificación de lo demoníaco, una figura sin la cual carecería de sentido toda la obra, siendo esta la gran razón por la que se le dio tanta importancia en la factoría Disney. La reina es la antítesis de la princesa y de ahí que, mientras la madrastra domina en la noche, en la nocturnidad, en lo tenebroso, la princesa es reina de la luz y ejemplo de bondad. Si Blancanieves es el arquetipo del impulso formador, la reina lo es del impulso destructor, atendiendo a uno de los postulados psicoanalíticos más relevantes.37 Ambas son las catalizadoras de la dialéctica maniquea del bien y el mal que, si bien es cierto que no es originaria de esta obra, después de su estreno fue uno de los referentes más recordados, especialmente por la filiación existente entre héroe y némesis, como también sucede en La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) con el tenebroso Darth Vader y su heroico y virtuoso hijo Luke Skywalker. Esta búsqueda de la dualidad entre el bien y el mal creó escuela entre la tradición fílmica de mediados del siglo xx, siendo muy interesante el cercano ejemplo de Garbancito de la Mancha (Arturo Moreno, 1945), en el que la influencia de Disney y especialmente de Blancanieves y las Silly Symphonies es patente en toda la obra, donde héroe y némesis entran en un diálogo constante hasta que Garbancito logra la victoria del bien sobre el mal de la Tía Pelocha y el gigante Caramanca, figuras de clara influencia disneyana.

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 Patxi Lanceros, 1997: 83.

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Más abstracto pero clarividente es el ejemplo de la producción italiana Suspiria (Dario Argento, 1977) que, bebiendo de las fuentes del expresionismo, los cuentos de hadas e incluso el gore, fue una versión más de las luchas entre bien y mal. Esta dicotomía entre el bien y el mal es lo que diferencia la dialéctica de la factoría Disney de aquella otra de los Estudios Fleischer o, posteriormente, de Hanna-Barbera, cuyas obras carecen de la misma fuerza moral. Otra cuestión curiosa son las proporciones de los personajes, que refuerzan sus personalidades y arquetipos. De tal modo, la altanería de la Reina se manifiesta en la diferencia de proporciones que adquiere respecto al resto de personajes, planteando una razón entre las partes de 1,70 frente al 1,60 de la princesa o el 1,625 del príncipe o el cazador. Con ello se puede afirmar que la proporción adquiere valor simbólico en la obra, pues mientras los personajes benefactores se acercan a la idea de la perfección, en este caso moral, mediante una proporción relacionada con la sección o número áureo, la malvada reina se aleja del mismo mediante una variación al alza en dicha proporción. Si bien este punto es irrefutable, también es cierto que no se puede asegurar que fuese una cuestión intencionada o fruto de la praxis inconsciente del artista, tal como señala Matila Ghyka, siendo fruto en este caso de la tradición del conocimiento colectivo, una treta que se repite en otras obras de la filmografía Disney como La bella durmiente o la La cenicienta, películas que tienen igualmente figuras antagónicas.38 Por último, centrémonos un momento en las connotaciones como obra paradigmática de los mass media, propios de la sociedad de masas en la que surgió la obra. No olvidemos al respecto que «entre una idea artística y su ejecución pueden hallarse muchas cosas», siendo el intermediario más concreto el medio.39 De ahí que exista una serie de representaciones que adquiere toda su carga semántica bajo la luz de la contemporaneidad de la obra misma. Así lo asevera Kandinsky al escribir que: Lógicamente, la personalidad no puede considerarse como un ente desligado del tiempo y del espacio. Es más, ella está sujeta en cierta medida al tiempo (época) y al espacio (nación). El reflejo de esta característica temporal es el estilo de la obra.40

Una idea que certifica Hans-Gerog Gadamer (1996: 282) al apostillar que «cada presente tiene su propio espacio de vida y su propia tradición, troquelada en costumbres y hábitos, en todas las instituciones de la vida social». Y como la humanidad vive en un constante proceso de simbolización, «el arte (como indica Lévi-Strauss) bebe de las fuentes de la propia dialéctica del proceso de simbolización, indisociable de la cultura».41 Por ello, en los medios de masas icónicos, la imagen es protagonista.42 Al respecto podemos decir que, iconográficamente, en su obra, Walt Disney no rechaza su tiempo, sino que lo absorbe y representa disfrazado en la in ubicuidad del tiempo y lugar representados.

 Guy Rosolato, 1974: 185-186. En ellas incide en que la sección áurea se utiliza con frecuencia «aun inconscientemente por artistas de diferentes disciplinas». A lo largo del ensayo podemos también ver que la razón áurea se deduce de dividir la parta mayor A entre la menor B, siendo esta equivalente al resultado de la fórmula: A + B / A, cuyo coeficiente es 1,61803... 39  Laurie Schneider Adams, 1996: 203. 40  Vasili Kandinsky, 2002: 22. 41   José G. Merquior, 1978: 30-40. 42   Juan A. Ramírez, 1981: 148, 183, 214. 38

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Desde este punto de vista el personaje de la princesa es fundamental en el entorno de los enanitos, trabajadores de sol a sol, con sus tareas especializadas y en cadena que simulan la realidad laboral de los años treinta. Es fundamental porque Blancanieves se identifica con la figura femenina ausente, suplanta a la figura de la madre que no está, la de ama de casa que organizaba la actividad doméstica. Era la mujer perfecta, doncella virtuosa, la cual da respuesta a la visión idílica de la clásica mujer de los años treinta, que se contrapone con la figura masculina que desatiende el hogar, centrándose en el trabajo precario y duro. Es la radiografía de una sociedad que relegaba a la mujer al plano doméstico y familiar mientras el varón ocupaba el campo laboral, situación que comenzará a cambiar con los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, debido a las necesidades de personal proletario. Algunos estudios recientes, al respecto de lo citado en el párrafo anterior, tratan de convencer que esta emblemática y fantástica obra del arte de la animación es un canto a la violencia de género y el maltrato femenino, cuando la realidad nos muestra que es una obra marcada por el realismo de una sociedad americana que estaba inmersa en una serie de cambios, los cuales se muestran en la obra escondidos tras un ambiente medievalista. Es una afirmación carente de fiabilidad pues, si bien es cierto que existe un patente machismo, este es fruto de la contemporaneidad y la tradición del momento con un concepto paternalista de protección (masculinidad-enanos) y maternalista de atención (feminidad-princesa). De ahí que la princesa permanezca bajo la tutela de los enanos, existiendo obligaciones por las partes contratantes que se traducen en labores domésticas para la princesa, así como protectoras y laborales para los enanos. Todas estas situaciones se pueden considerar reflejo del proceso de estetización sufrido durante el siglo xix y asentado en los principios del xx, que, como bien señala Isabel Ramírez Luque (1997: 167-172), es causado por el cambio generado en torno al mundo de la máquina, por la industrialización. Blancanieves es una obra de su tiempo y, cuando se analiza, siempre debe hacerse desde esa órbita, la de su contemporaneidad, y no desde otra. De tal modo, si analizamos la evolución de personalidades en las heroínas de Disney posteriores, veremos una evolución diacrónica hasta los últimos ejemplos como Rapunzel (en Enredados [Tangled, Nathan Greno, Byron Howard, 2010]) o Mérida (en Indomable [Brave, Mark Andrews, Brenda Chapman, Steve Purcell, 2012]). Así pues, la princesa se convierte en ejemplo de todos los valores que debe tener la mujer de los años treinta: recatada, trabajadora, ama de su casa, digna, virginal y espiritual. Si ya hemos aludido a los valores maternos y oficiosos del hogar, al ruborizarse ante la presencia del príncipe muestra su inocencia y recato, mientras sus rezos antes de dormir manifiestan la religiosidad imperante en la Norteamérica de esos años, en la que los niños, al igual que Blancanieves, rezan a pie de cama antes de acostarse, como podemos apreciar en infinidad de obras fílmicas del momento y otros medios. Blancanieves y los siete enanitos es una obra artística por definición, al ser el fin de un proceso creativo-intelectual en el que los agentes externos (sociedad, ubicuidad, soporte) influyen pero no dictan (libertad creativa del artista), dando como resultado un objeto estético e icónico ejemplar dentro de su campo artístico que tiene la capacidad de traspasar los límites de su tiempo, llegando a convertirse en fuente compositiva influyente en obras posteriores. Este filme es el resultado de las inquietudes de un hombre que quiso cambiar su mundo, ofrecer ilusiones nuevas, mediante la significación de sus obras que, vivas hasta hoy, caracterizan un estilo, una forma particular de realizar dibujos animados. Rebosantes de símbolos, signos,

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metáforas o alegorías (tal como hemos podido comprobar), la obra y, en particular, sus protagonistas femeninas se han convertido en mito al ser tipificadas por la sociedad como modelo o enseña de lo que en ellas se concentra y se define mediante dichos símbolos.43 En sus fotogramas se busca, mediante ejemplos antagónicos, mostrar dos modelos de vida, uno bueno, el de superación en la princesa, y otro malo, el de decrepitud en la reina, sirviendo así de ejemplo al espectador. Concluyendo, en el primer largometraje de Walt Disney apreciamos perfectamente cómo se crean dos mitos, representados desde la tradición más ortodoxa de la iconografía, a la que se suman manifestaciones de un nuevo imaginario. Dos personajes que han acompañado y acompañan la infancia de numerosos niños que, tras setenta y cinco años de existencia, releen y rememoran su experiencia infantil al revivirlas de mayores con las generaciones sucesivas. Blancanieves se ha convertido en una obra inmortal, y sus protagonistas femeninos en dos mitos antagónicos de irremediable recuerdo, dos auténticos iconos del siglo xx, gracias a la meticulosa representación de dos mujeres arquetípicas plagadas de atributos y símbolos que las definen en sus diversas morfologías.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

EL EMPODERAMIENTO DE LOS PERSONAJES FEMENINOS EN EL CINE DE JORGE SANJINÉS Y EL GRUPO UKAMAU (BOLIVIA, 1966-1971) Isabel Seguí Universitat de València

Más antigua y universal que la matriz colonial de dominación es la patriarcal. Desde los años sesenta, la teoría feminista presta atención al cine como dispositivo productor y reproductor de modelos de feminidad y el avance de estas investigaciones nos ha hecho saber que lo «femenino occidental» está construido por los medios de comunicación de masas que reproducen y difunden estereotipos de género. Pero, ¿qué ocurre con la representación cinematográfica de mujeres no occidentales en cines no centrales? Si la representación audiovisual de culturas no hegemónicas es casi anecdótica (no en número sino en repercusión), la representación de las mujeres en las narraciones cinematográficas llamadas periféricas debe ser analizada con mucha cautela e interés. No parece correcto aplicar el mismo modelo analítico a una película de Hollywood que a un filme militante latinoamericano de los años sesenta o setenta. El cine no occidental —realizado con un enorme esfuerzo en países sin industria cinematográfica y con intención política subversiva— necesita de una aproximación analítica de género (gender, no genre) diferente y aún muy poco de­ sarrollada. El cine político, en principio, no va a fetichizar el cuerpo femenino pero sí lo puede esencializar. El riesgo mayor sería convertir a las mujeres indígenas representadas en el sagrado receptáculo de todos los valores ancestrales, inamovibles y patriarcales. Esta práctica, bajo su apariencia de reivindicación cultural o espiritual, podría estar ocultando, sencillamente, discriminación por razón de sexo y abuso de poder a través de la aplicación de un dualismo simbólico estanco, que fijara las relaciones de género e impidiera la emancipación de las mujeres indígenas. Las primeras películas dirigidas por el boliviano Jorge Sanjinés en el seno del grupo Ukamau,1 de las que nos vamos a ocupar, dan testimonio esquemático y poético de la vida   El grupo Ukamau fue un grupo de jóvenes bolivianos de clase media que se aventuraron a hacer un cine nacional de temática social en un país sin industria cinematográfica como era Bolivia a principios de los 1

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de mujeres quechuas y aimaras invisibilizadas por siglos de colonialismo y milenios de patriarcado. Estas mujeres inscriben la vida de sus pueblos en textiles, se expresan en danzas rituales y en ceremonias religiosas (y también a través del comercio, el contrabando, la economía informal a pequeña o mediana escala), pero son mujeres que no hablan ni escriben castellano (ni por supuesto inglés), millones de mujeres aparentemente sin poder, sin voz y sin derechos. ¿Cómo se representa a las mujeres y cómo se recrea lo femenino simbólico en un cine con voluntad revolucionaria y orientación indianista,2 pero no feminista? En cuanto a la cuestión concreta que nos ocupa nos preguntamos: ¿se detecta en las tres primeras películas de Sanjinés y el grupo Ukamau un empoderamiento progresivo de los personajes femeninos en tanto que instancia enunciadora?3 La respuesta es afirmativa. Pero, ¿es la iniciativa del intelectual orgánico o es un empoderamiento autónomo y espontáneo de los personajes facilitado por la renuncia a la posición omnipotente por parte del autor? Las mujeres representadas en los dos primeros largometrajes de Sanjinés aparecen esencializadas y victimizadas al ser violadas, asesinadas, esterilizadas y solo protegidas de la impunidad delictiva de los blanco-mestizos por los varones de sus comunidades. ¿Cómo pasan estos personajes del rol de víctima impotente a protagonizar escenas de confrontación organizada con el poder militar-empresarial en el tercer largometraje del grupo? Para dar respuesta a esta pregunta hemos analizado estos filmes internamente, así como toda la coyuntura externa que rodeó su creación, intentando prestar atención a las circunstancias que influyeron en las variaciones de la instancia enunciadora. El cambio de paradigma consiste en darse cuenta de que no es el cineasta el que nos descubre una nueva realidad, sino que siempre ha estado ahí y no es nueva. Lo nuevo, en este caso, es la mirada desprejuiciada que el cineasta se permite ofrecer sobre la realidad sin aplastarla con sus prejuicios provenientes de una educación de origen europeo-occidental y patriarcal. El cineasta —como intelectual orgánico en proceso de descolonización interior— se desnuda de los viejos recursos narrativos aprendidos y ofrece parte de los medios de producción cinematográfica a los grupos subalternos a los que se está esforzando en retratar, con los que se quie-

sesenta. Sus componentes principales fueron Jorge Sanjinés (director), Oscar Soria (guionista), Ricardo Rada (productor) y Antonio Eguino (cámara y fotografía). Antes de su separación realizaron las tres películas que analizamos en esta comunicación: ¡Así es! (Ukamau, 1966), La sangre del cóndor (Yawar Mallku, 1969) y El coraje del pueblo (1971). 2   Se elige utilizar el término indianista y no indigenista ya que el «indigenismo» es una corriente científico-cultural de orígenes «no indios» que intenta revalorizar lo indígena y en algunos casos denunciar la situación de subalternidad de los pueblos indígenas dentro de las estructuras estatales, con el fin de revertir esa situación a través del reconocimiento y la integración. El indianismo, en cambio, es un movimiento políticointelectual de origen propiamente indígena, que propone la negación del paradigma estatal y la refundación total de sus estructuras, en base a un pensamiento indio alternativo al occidental-capitalista y heredero de la tradición indígena negada tras la conquista. A pesar de que ni Jorge Sanjinés, ni los demás miembros del grupo Ukamau, en estas fechas, eran indígenas —sino mestizos con diferentes grados de blanquitud— resulta más apropiado definir su orientación ideológica como indianista. En todo caso, ninguna de las dos etiquetas es plenamente satisfactoria. 3   El concepto «instancia enunciadora» se utiliza en esta investigación de modo operativo (sin hacer uso de una metodología teórica basada en la semiología). Según Emile Benveniste (1988: 83-85), la enunciación es «ese poner la lengua a funcionar por un acto individual de utilización... El acto individual de apropiación de la lengua introduce al que habla en su habla. He aquí un dato constitutivo de la enunciación. La presencia del locutor en su enunciado hace que cada instante de discurso constituya un centro de referencia interna».

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re comunicar y con los que quiere realizar un intercambio humano en forma de producto artístico en sentido amplio, y con una finalidad política emancipatoria.4 El artista está enamorado de una cultura «otra», con la que ha convivido siempre en el mismo espacio/tiempo y está decidido a ir más allá de sus límites como individuo para ampliar la capacidad de su conciencia y actuar como amplificador de las conciencias de las audiencias de sus películas. Viajará a Europa como representante de una realidad cultural que no es la suya, y devendrá en mediador entre dos mundos lejanos. Un intelectual/artista blanco —en un país de mayoría indígena— y de clase media —lo que en un país sin clases medias equivale a decir «de clase alta»— toma una opción que él mismo definirá como junto al pueblo,5 y que posibilitará que los personajes femeninos de sus películas (subalternos entre los subalternos) salgan del limbo del victimismo al que les condena la escritura de ficción para, aproximando la mirada cinematográfica a la Bolivia real, aparecer representados con complejidad, agencia,6 y generando un discurso fílmico propio. Sanjinés atesora, además, algo no intercambiable: capacidad de trascender. Esta cualidad que distingue su obra como objeto de contemplación fruitiva (y de estudio) proviene de su búsqueda declarada de la belleza y la verdad como objetivo principal del cine político. El cineasta encarna con su vida y su trabajo lo que el psiquiatra suizo Carl Gustav Jung llamó «proceso de individuación» y que aquí llamaremos «proceso de descolonización interior»: una ruptura con la inercia cultural de la que se proviene para buscar un camino ético propio hacia el conocimiento. Un camino ético-estético interior y espiritual con fines de transformación exterior y colectiva.7 Dirá el cineasta al respecto: El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir una obra eficaz debe darse correctamente. Si esta interrelación está ausente tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y, solo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que solo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar la verdad.8   El término subalternidad fue definido por primera vez, en el sentido que le damos en este trabajo, por Antonio Gramsci en los Cuadernos de la cárcel. Gramsci busca expresar con este concepto la característica subjetiva de la condición social de inferioridad. Esta noción de subjetividad lleva aparejada la potencialidad de subversión del orden hegemónico a través de la toma de conciencia y la consecuente agencia. Quienes dotaron de categoría científica al concepto subalternidad fueron los componentes de la llamada Escuela de Estudios Subalternos, constituida por profesores británicos de origen indostaní, a través de la revista Subaltern Studies. 5   La principal obra teórica de Jorge Sanjinés es Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, publicada en 1979. 6   El término agencia se utiliza aquí para definir la capacidad de los sujetos de actuar, en el sentido de transformar la realidad según sus objetivos. 7  Judylyn Ryan (2005: 2) en su libro Spirituality as Ideology in Black Women’s Film and Literature define este tipo de espiritualidad no teológica que guía al artista como «una mezcla de conciencia, ethos, modo de vida y discurso que privilegia el espíritu —la fuerza vital— como un aspecto primario del sí mismo y que define y determina la salud y bienestar, incluyendo los aspectos no materiales (psicológico/emocionales) y éticos» (la traducción es mía). Así lo entendemos en este trabajo cuando nos referimos a la espiritualidad o trascendencia de la obra y los propósitos de Jorge Sanjinés. 8  Jorge Sanjinés, 1979: 57-58. 4

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1. El proceso de empoderamiento de los personajes femeninos El objetivo de esta comunicación es el análisis de la representación de las mujeres, es decir, la construcción, características y atributos de los personajes femeninos en el cine del primer grupo Ukamau. Resulta llamativa la infrarrepresentación de las mujeres en las tipologías del personaje propuestas por los narratólogos: Vladimir Propp agrupa las funciones del relato en siete esferas de acción encarnadas por el agresor, el donante, el auxiliar, el mandante, el héroe y el falso héroe. Según Algirdas Greimas existen seis conceptos que condicionan el modelo actancial: destinador, objeto, destinatario, ayudante, sujeto y oponente. Northrop Frye, siguiendo a Aristóteles, se basa en diferentes tipos de héroes para caracterizar a los personajes: el héroe superior o mítico, el héroe superior no absoluto, el héroe mimético elevado, el héroe mimético bajo y el héroe inferior a los demás.9 Si los relatos suelen construirse con una conformación y clasificación de personajes de estas características, los personajes femeninos ocuparán un porcentaje mínimo, tanto en cantidad como en protagonismo. Así pues, las mujeres (un colectivo de al menos el cincuenta por cien la humanidad) somos básicamente excluidas del relato de ficción en cuanto a actantes principales y reducidas a una función auxiliar o desencadenante en la narración. Padecemos una narrativa de ficción de orden simbólico patriarcal, ignorante de la vida y acciones de la mayoría de las mujeres del mundo y de tantos otros hombres que no se ajustan a ninguna de estas caracterizaciones esquemáticas.10 Jordi Sánchez (2006: 49) nos recuerda con acierto lo siguiente: Muchos de los problemas asociados al personaje se originan con frecuencia en el olvido de que este constituye una realidad sometida a códigos artísticos. El realismo o verosimilitud de un personaje es pura ilusión; por tanto, carece de sentido buscar en la vida real las claves de su comportamiento y personalidad. Sobre el personaje recaen en primera instancia las imposiciones de cada período artístico y las normas propias del género correspondiente. Además el personaje responde a las exigencias de otros códigos, como el político, económico, social, ético,  re­ ligioso, etc., vigentes en la época de su creación. Puede decirse que cada personaje es hijo de su tiempo. En la presencia y en la intervención de códigos tan distintos, se encuentra una de las claves de la complejidad de la categoría de personaje.

El personaje no está basado en la realidad social, sino en la ideología dominante. Pero paradójicamente, desde la historiografía, la antropología, la etnografía, la psicología, etc., se analiza de modo casi rutinario la construcción identitaria que se realiza a través de los medios audiovisuales, ya que es innegable la influencia del cine en los usos y costumbres, gustos y aficiones de consumo, deseos e ideología de enormes grupos de población. El cine y demás medios audiovisuales son la gran maquinaria de transmisión de los roles de género en los siglos  xx y xxi. Importante será, pues, que según nuestra tradición cultural narratológica no haya, en general, lugar para personajes femeninos complejos, autónomos y diversos; y por tanto, las niñas crezcan viéndose representadas en personajes débiles y pasivos, sin agencia y sin protagonismo; pero, propietarias del dudoso poder que otorga el ser deseadas: esa cualidad femenina definida por Laura Mulvey (2002) como to-be-looked-at-ness (ser-mirada-idad).  Jordi Sánchez, 2006: 53.   Por citar dos títulos significativos (de la numerosa bibliografía al respecto) que aparecen en la bibliografía, los clásicos de Ann E. Kaplan (1998) y Teresa de Lauretis (1992).  9 10

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Nos habíamos preguntado al principio: ¿cómo se representa a las mujeres y cómo se recrea lo femenino simbólico en un cine con voluntad revolucionaria y orientación indianista pero no feminista? En el caso de los personajes femeninos de las tres primeras películas de Ukamau existe un crecimiento destacable en términos de agencia personal y política a lo largo de, tan solo, cinco años (1966-1971). Su protagonismo en las tres películas es secundario, Jorge Sanjinés no tiene la voluntad expresa de contribuir con su cine a la emancipación específica de las bolivianas subalternas (al menos no escribe ni habla sobre ello en sus numerosas declaraciones). Pero conforme el cineasta se descoloniza se produce un cambio: en los dos primeros filmes, Ukamau y Yawar Mallku, los personajes femeninos aparecen delineados como complementarios a los masculinos, con la única función de detonar una acción diegética que será siempre protagonizada por varones. En cambio, en El coraje del pueblo, de manera sorpresiva en el minuto 16’55’’ vemos aparecer a la líder sindical Domitila Chungara declarando en voz en off: «Mi padre desde muy pequeña nos decía que las mujeres tenemos el mismo derecho que los varones. Siempre sobre esa idea nos ha criado a nosotros». Y en los siguientes doce minutos de película veremos al Comité de Amas de Casa de Siglo xx, liderar una serie de enfrentamientos con el empresariado minero y sus esbirros, por la consecución de sus derechos; mientras sus maridos se muestran desnortados. ¿Qué es lo que ha ocurrido para que se produzca ese salto de la esterilizada, maltratada y sumisa Paulina Yanahuaya —protagonista de Yawar Mallku— a Domitila Barrios de Chungara, que inicia su secuencia con esta declaración de igualdad? Primeramente, el artista pergeñador de ficciones ha dejado de ser el enunciador fílmico exclusivo. Otro factor es el formato escogido: la no ficción testimonial. En el mismo momento en que el artista se nutre de la realidad y toma de ella los modelos —permitiendo la multiplicación de voces en el relato a través del testimonio— las mujeres emergen diversas, abandonando el rol pasivo, sumiso y accesorio al que las condenan las ficciones narrativas de nuestra tradición cultural. Cuanto más se apega el relato a la no ficción, más poder, agencia y complejidad tienen las mujeres representadas en el mismo.

2. Del victimismo a la agencia, de la ficción a la no ficción Recientemente, la activista feminista boliviana María Galindo ha publicado un libro titulado No se puede descolonizar sin despatriarcalizar. En este ensayo, Galindo denuncia la utilización fraudulenta del término despatriarcalización y el vaciamiento del contenido político subversivo del mismo por parte de instituciones gubernamentales, no gubernamentales (ONGs) y organismos multilaterales. Además, Galindo critica la actitud victimista del propio movimiento feminista. Muchas pensadoras feministas que escriben desde los márgenes de la academia o desde el activismo abogan por la agencia como actitud frente al victimismo en el que se incurre en la primera fase de toma de conciencia de la opresión. El motivo principal del rechazo a recurrir al discurso y estrategia de la víctima es el estancamiento que propicia este lugar. Una vez visibilizados y denunciados los mecanismos de opresión, es preferible tomar conciencia de que hay capacidad para revertir el modelo y confrontar la coyuntura. De un modo u otro, otras autoras tan distantes como Gayatri Spivak, Rosi Braidotti, bell hooks [sic], etc. vienen a coin-

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cidir en este punto. En la obra del grupo Ukamau vamos a ver a los personajes femeninos abandonar el rol de la víctima y pasar a la acción directa.

3. Ukamau (Así es, 1966) En la ficción paradigmática que es Ukamau toda la estructura narrativa está sostenida por parejas de opuestos. El mundo ciudadano, comercial y mestizo (Copacabana) se opone al mundo rural, agrícola e indígena (Isla del Sol); la cultura individualista se enfrenta a la organización comunitaria; y mientras en el mundo indio la pareja protagonista está conformada por un armonioso matrimonio de chacha-warmi,11 el matrimonio mestizo convive en un hogar opresivo, fundamentado en la violencia de género. Los planos de los espacios urbanos son asfixiantes (así como el hogar mestizo), mientras que en las imágenes de la isla abundan los paisajes abiertos. Los dos mundos entrarán en conflicto cuando la violencia del comerciante Rosendo Ramos se extienda en forma de abuso de poder fuera de su dominio privado a través de la violación y asesinato de Sabina, la joven campesina aimara protagonista, desencadendándose así la venganza por parte de Andrés Mayta, su esposo. Sabina es identificada en el relato como Víctima, con mayúsculas. Su aparición se limitará a las escenas introductorias del filme: veremos cómo despide al marido que marcha al mercado (sentiremos el amor y la complicidad que les une); después seguiremos a Sabina en sus actividades cotidianas: irá a por agua, tejerá en el telar, cultivará la chacra y pastoreará al ganado. Más tarde, aparecerá el comerciante y, por satisfacer su deseo sexual, truncará para siempre su vida. Esta violación y asesinato es la alegoría de la explotación y abuso de todo un pueblo y un territorio. Las cuestiones de clase y raza aparecen asociadas de modo esquemático a todos los personajes de esta película, pero si hay algún personaje romo y esencializado completamente es Sabina: ella encarna a la Bolivia violada por el conquistador y sus descendientes. Su papel es pues el de un símbolo, no es un ser humano real. Tras haber detonado la acción Sabina desaparecerá de la diégesis, salvo en el idealizado y fugaz recuerdo de su marido en dos breves momentos posteriores, principalmente en el que Andrés Mayta evoca el día de su boda y Paulina aparece vestida de novia, radiante y esencializada al máximo (Fig. 1). La escena de la violación está centrada en la representación del deseo del violador, el juego de miradas (del que hablaba Mulvey) se explicita a través unos primerísimos planos del ojo del comerciante en cuyo iris se refleja la víctima retrocediendo. Mediante otro plano detalle subjetivo de los labios de Sabina se oculariza el punto de vista del violador. Esta escena está planeada y construida de modo detallado en el storyboard (escena n.º 8, planos 78-91). La planificación se realiza recurriendo a primeros y primerísimos planos, prácticamente troceando el cuerpo de la mujer. Sanjinés anota al inicio de la escena, al lado del dibujo del plano 78: «Desde aquí música sugerente e hipnótica» y en el último plano de la escena «hasta aquí música hipnótica. Se detiene bruscamente». No volveremos a ver en el cine de Jorge Sanjinés estas planificaciones fetichizadoras de cuerpos de mujeres, ni estos alardes escopofílicos. Esta 11   Chacha-warmi es un vocablo aimara que se traduce por hombre-mujer y hace referencia a la pareja humana. La cultura aimara es básicamente dual y todo tiene su pareja o complemento. Esta concepción naturaliza a la mujer en una serie de roles subordinados, por ello, en la cultura aimara no se practica una verdadera complementariedad pues la organización social aimara es de orden básicamente patriarcal.

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Fig. 1. Sabina, la joven esposa aimara, fotograma de Ukamau (1966).

es la película más canónicamente occidental del realizador boliviano, tanto en su planificación, como en su ejecución. La forma narrativa basada en el primer plano y en la representación de la subjetividad del deseo del personaje masculino desaparecerá del cine de Ukamau en su proceso de descolonización. El personaje de Encarna, la mujer del asesino, es el contrapunto de Sabina. Es una mujer madura, mestiza o chola, que aparece siempre encuadrada dentro de su casa, espacio cerrado en el que desarrolla su vida sin salir más que para ir al mercado o a la iglesia. Casada con el comerciante Ramos, un hombre agresivo, tienen una relación vertical y carente de afecto. En una escena de la película se nos confronta directamente con un tema que será recurrente en las películas de Sanjinés: la violencia de género, muy presente en la sociedad boliviana. La relación del matrimonio mestizo está más trabajada que cualquier otra en la película, tanto argumentalmente como en el guión. Se recrean numerosas escenas de mala convivencia doméstica de gran realismo, lo que supone una aproximación sociológica mucho más cercana a las relaciones de género en la Bolivia real. Los personajes de la película son esquemáticos pero es destacable que los personajes mestizos sean más ricos en matices. Esta descripción del matrimonio cholo puede ser debida a que la instancia enunciadora, en este caso el intelectual crítico, conoce mucho mejor el mundo mestizo que el indígena al que —en su causa a favor del indio— recrea mediante unos personajes originarios asimilables al buen salvaje, que rezuman paternalismo (Fig. 2).

Fig. 2. Rosendo Ramos y Encarna. Violencia marital física y psicológica, fotograma de Ukamau (1966).

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4. Yawar Mallku (La sangre del cóndor, 1969) Yawar Mallku es un filme militante cuya intención es denunciar las esterilizaciones masivas de mujeres indígenas realizadas en territorio boliviano por el Cuerpo de Paz norteamericano, contemporáneamente al rodaje de la película.12 Esta denuncia fue atendida por las autoridades del país, pues en una región como la andina, con altas tasas de mortalidad infantil, estas esterilizaciones suponían el exterminio de la población. Los hechos denunciados en la película, bajo forma narrativa de ficción, fueron posteriormente investigados en dos comisiones de investigación (Congreso y Universidad) y el gobierno del General Juan José Torres expulsó al Cuerpo de Paz de Bolivia, país al que esta organización ya no pudo regresar hasta veinte años después. La efectividad antimperialista de esta película de intervención política fue muy destacable y es uno de los pocos filmes militantes de los años sesenta y setenta (en plena operación Cóndor) que consiguió influir políticamente en un país latinoamericano. A pesar de que las cuestiones relativas a salud y derechos sexuales y reproductivos son fundamentales en la agenda feminista, la película no plantea el problema bajo este enfoque. Como veremos, sucede al contrario: las mujeres se muestran pasivas en la diégesis y sus cuerpos resultan un precioso objeto que no les pertenece enteramente sino que es propiedad de la comunidad. Los varones se encargarán en exclusividad de defender ese bien común/objeto que es el vientre de sus mujeres, garantizando así la supervivencia colectiva. Aunque sea este el planteamiento la película comienza con un cambio destacable respecto a las idealizadas relaciones de género entre indígenas que nos mostraba Ukamau. La primera escena es la golpiza que Ignacio, el jefe de la comunidad de Kaata, propina a su mujer. En este momento no sabemos qué ha ocurrido, pero contemplamos, de un modo casi documental, un suceso habitual en las comunidades rurales andinas como es la violencia contra la mujer en el ámbito privado. Ignacio, ebrio, golpea a Paulina y la acusa de haberse dejado hacer «algo» por los gringos del Cuerpo de Progreso. Al día siguiente Paulina amanece con un ojo morado. Más tarde descubriremos que ha sido esterilizada sin su consentimiento, tras el nacimiento de su último hijo, en el centro de salud materna de la cooperación norteamericana. El marido arrepentido quiere reconciliarse y le propone subir al «cerro poderoso» y hacer una ofrenda a los dioses. Paulina le perdona, pues, como nos mostrará la película, nada agrada más a este personaje que ofrendar a los dioses y seguir rigurosamente los rituales religiosos ancestrales. El personaje de Paulina aparece así caracterizado como guardiana de la tradición espiritual, pero en cierto modo ridiculizado por ser una película militante de orientación marxista (y por tanto materialista) dirigida a un público urbano. Paulina representa la naturaleza truncada, la naturaleza yerma, el territorio sin futuro posible; personaje instalado en la subordinación y el miedo, sus apariciones serán constantes humillaciones y muestras de su incapacidad para obrar. En su casa, el dominio patriarcal es absoluto, pero cuando las autoridades hieran de muerte a su marido (tras haberse enterado de que los varones de la comunidad se han vengado de los médicos estadounidenses, castrándolos), su situación de desprotección será completa y necesitará refugiarse en su cuñado para poder sostener la situación. Sin voz literalmente —ya que no habla castellano y en el hospital de la   El Cuerpo de Paz o Peace Corps, es una agencia federal de los Estados Unidos, cuyos fines son la cooperación internacional a través del voluntariado realizado por ciudadanos o expertos norteamericanos y que es utilizada por el gobierno de este país como tapadera para la penetración territorial, el espionaje, etc. 12

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Fig. 3. Paulina retratada casi siempre a través de plano picado, en permanente situación de subordinación, fotograma Yawar Mallku (1969).

ciudad los médicos no hablan quechua—, será despreciada por motivos de género, raza y clase social y solo le quedará esperar, de modo totalmente pasivo, a que se sucedan los trágicos acontecimientos. Paulina aparecerá retratada de modo preeminente a través de planos picados, un recurso que acentúa la sensación de subordinación que caracteriza a este personaje. Prácticamente todo el tiempo estará sentada o situada por debajo de la cámara (Fig. 3). A pesar de lo accesorio de este personaje al servicio del guionista, vemos que la progresiva descolonización interior del cineasta y su voluntad por mostrar una realidad más compleja, le lleva a construir un retrato donde se muestra tímidamente la verdadera cara del patriarcado indígena a través de la violencia y abuso de poder del protagonista masculino. Aparece también en la película otro modelo de masculinidad: Sixto, el hermano de Ignacio, un indio proletario que vive en la ciudad tratando de olvidar sus orígenes e integrándose al mundo urbano con dificultad. Hay un intento deliberado por caracterizar al personaje a través de los detalles de la decoración del cuarto donde vive (una corbata y fotos de modelos blancas) que sugieren el deseo de ascenso social del personaje, asociado a la fijación sexual por las mujeres blancas.13 En Yawar Mallku, además de Paulina, vamos a ver desfilar una galería de personajes femeninos secundarios que, con breves apariciones, nos dan una información más variada que la recibida en Ukamau, la película anterior, sobre la sociedad boliviana. Siguen siendo personajes estereotípicos (todas las blancas son «malas»), pero amplían el campo de representación de las mujeres residentes en Bolivia: Kathy es la gringa esterilizadora. Este personaje es uno de los tres sanitarios estadounidenses que trabajan en la comarca donde se desarrollan los hechos de la película. Representa la arrogancia de la ciencia y el saber occidentales. Considera a las indias incapaces de decidir sobre su maternidad y cree realizar una labor socio-sanitaria esterilizando a las mujeres con muchos hijos (en el caso de Paulina tenía tres cuando la esterilizaron y todos murieron en una epidemia poco después). No queda claro si tiene conciencia sobre su labor como penetradora del imperialismo, ya que ocupa una posición subordinada dentro del cuadro médico y es retratada como una joven frívola y despolitizada. Al final de la película, los dos médicos varones son castrados por los hombres de la comunidad, en venganza por la esterilización de sus mujeres pero la película no muestra cómo se vengan con Kathy, pues nada lo indica, esa elipsis resulta desasosegante. Las mujeres de la comunidad no participan de esta venganza, ni tampoco de los rituales religiosos de retorno de la fertilidad. Aparecen ausentes de los procesos que 13

 María Galindo, 2013: 114.

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se refieren a sus cuerpos, como si las cuestiones sobre su fertilidad debieran ser solucionadas por los varones de la comunidad exclusivamente. Otro personaje femenino secundario es la señora de Millán, esposa de un médico dedicado a tareas de cooperación entre las instituciones sanitarias bolivianas y los países donantes. Sixto va a su casa con la intención de encontrar sangre para su hermano, y a través de este personaje Sanjinés nos abre una ventana a los barrios de la zona sur de La Paz, donde viven las clases acomodadas. Sixto acompañará a la mujer a bordo de la pick-up —que ella misma conduce— hasta el club de campo donde se celebra un banquete en honor de médicos extranjeros, mientras Ignacio agoniza en el hospital público a causa de la falta de medios. En este club de campo vemos a Sixto, desconcertado y desalentado, mirar a la gente que juega en canchas de tenis y pasea en bikini al lado de grandes piscinas, retratada mediante planos panorámicos subjetivos. La señora de Millán aparece caracterizada como una fría burguesa a la que no le importa el dolor del pueblo —la vida o la muerte de Ignacio, el mallku—. Otro detalle destacable de este personaje es que habla a sus hijos pequeños en inglés, apuntando la anglofilia de las clases altas paceñas, que viven en este país «subdesarrollado» aprovechándose de la fácil vida que les es regalada al detentar el poder y despreciando todo lo local. En ese intento de no contaminarse de lo indio o lo cholo recrean espacios al estilo norteamericano donde vivir y relacionarse. Interesante, aunque breve, es la representación en el relato de una tipología femenina destacable por ocupar un lugar de poder socio-económico en la ciudad de La Paz: son las llamadas cholas paceñas, mujeres dedicadas a los negocios, que manejan grandes cantidades de dinero y detentan respetabilidad social. Suelen hacer ostentación de su riqueza a través del uso de costosos aderezos de joyería, sombrero de hongo y vestimenta de gran calidad. Un elemento indispensable en su vestido es la pollera o falda. Sanjinés pone en valor en la película a estas habitantes de su ciudad, recreando un personaje al que Sixto acude a pedir dinero, por ser su comadre. La señora aparece gestionando un local de su propiedad, ocupada de los clientes y proveedores, y dando órdenes a sus empleados. En pleno ejercicio de su poder y autonomía personal. Confirmamos pues que Sanjinés abre su mirada al reflejo de la heterogeneidad de las mujeres bolivianas en esta película.

5. El coraje del pueblo (1971) En el año 1977 se publicó por primera vez el testimonio vital de Domitila Chungara, Secretaria General del Comité de Amas de Casa de Siglo xx, compilado por Moema Viezzer a partir de entrevistas realizadas desde 1975 en México y Bolivia. Chungara y Viezzer se conocieron en la Tribuna del Año Internacional de la Mujer, organizada por Naciones Unidas y realizada en México el mismo año. A este libro lo titularon Si me permiten hablar... Testimonio de Domitila una mujer de las minas de Bolivia. Chungara (apellido de su marido) llevaba muchos años levantando la voz en diferentes foros, pero especialmente vivo es su testimonio fílmico y su participación creativa en la película del grupo Ukamau El coraje del pueblo en 1971. La aparición de este personaje/persona se da en cuatro escenas, tras una primera presentación en su ámbito privado (la casa de una habitación prestada por la empresa para los trabajadores mineros y sus familias), la veremos aparecer junto a sus compañeras haciendo un firme reclamo en la pulpería (colmado) de la empresa minera. Posteriormente, estas mujeres prota-

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Fig. 4. Domitila Chungara, Secretaria General del Comité de Amas de Casa de Siglo xx, fotograma de El corage del pueblo (1971).

gonizarán colectivamente una asamblea improvisada en el exterior de la pulpería, seguida de una huelga de hambre para conseguir su objetivo: un correcto abastecimiento de la tienda de la empresa que les permita alimentar a sus familias (Fig. 4). Las escenas testimoniales protagonizadas por las mujeres en El Coraje del pueblo son acciones de lucha. Las mujeres tienen una actitud política activa y organizada. Las cuatro escenas consecutivas protagonizadas por el Comité de Amas de Casa del Siglo xx testimonian confrontación con el enemigo de clase, organización y unión entre compañeras. Consideramos que este hecho no ha sido planificado de forma consciente por parte del director del filme con la intención representar a las mujeres sin victimismo y con agencia, pero aun actuando de modo inconsciente, el hecho de rescatar y potenciar en la sala de montaje lo acontecido de forma espontánea durante el rodaje denota el grado de respeto por parte de Sanjinés hacia la voz de los personajes femeninos. La puesta en serie nos muestra tres escenas consecutivas que, partiendo del testimonio protagónico de Domitila Chungara, hacen ir creciendo en agencia y complejidad al colectivo de mujeres: primero un intento de negociación con la autoridad, después una asamblea para discutir sus infructuosos resultados y, más tarde, la decisión de ir a la huelga de hambre. La escena de la huelga de hambre termina con el superintendente hostigado por las mujeres del Comité, batiendo piedras en una actitud claramente irredenta (y documental) y de este modo finaliza la serie.14 Las escenas de la película protagonizadas por el Comité de Amas de Casa de Siglo xx suman en total 12’30’’, pero suponen uno de los mayores logros políticos y estéticos del grupo Ukamau por la energía de su puesta en escena improvisada y la originalidad de su contenido, al tratarse de una lucha femenina vanguardista. La cámara se mueve en el interior de los planos como una participante más, proporcionándonos una focalización subjetiva privilegiada (aunque sin llegar aún al plano secuencia que recogerá asambleas completas en El enemigo principal [Jatun auka, 1974]). A este punto de vista le llamamos subjetivo de un modo poco ortodoxo, pues la mirada de la cámara no se corresponde con la de ningún personaje de la diégesis, es una subjetividad colectiva. La cámara no busca la mejor ubicación para grabar ni un emplazamiento privilegiado para tomar las   El choque de piedras que se ve en la película es una forma amenazante de protesta propia de las mujeres aimaras de enorme efectividad político-escénica, que se usa de modo habitual en caso de conflicto y reivindicación, así como el lanzamiento de piedra con honda, el bloqueo de carreteras con rocas, y otras. 14

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Fig. 5. Asamblea del Comité tras la negociación colectiva con los encargados del almacén.

vistas, actúa como una participante más de lo acontecido, esforzándose en ver lo mejor posible, pero sin privilegios oculares o auriculares. Este modo de hacer operar a la cámara es un claro ejemplo de la renuncia a ser la instancia enunciadora privilegiada por parte del autor. Por otro lado el hecho de que la ubicación itinerante y humilde de la cámara nos haga sentir dentro de la acción también posibilita el que, como testigos de los hechos que la película testimonia, completemos el fenómeno de «anamnesis colectiva» al que se refería María Gabriela Aimaretti (2012b: 5), porque para hacer regresar lo olvidado es necesario hacerlo público: «la producción fílmica puede entenderse como un proceso estético de anamnesis grupal detonado por la presencia estructurante de cierta voz: la del testigo, el sobre-viviente, que para aparecer, oír-se y ser oído, necesita de otros y de otras» (Fig. 5). Felicidad Coca —viuda de Rosendo García Maisman— es otro de los testimonios que el grupo Ukamau elige para aparecer en la película. Esta mujer explica cómo fue mantenida al margen de las actividades políticas de su marido. Solo tras su fallecimiento «heroico» ha ido averiguando a qué se dedicó los meses antes de morir. Maisman estuvo con el «Che» en Cochabamba y regresó a Siglo xx para garantizar el apoyo de los sindicatos mineros a la guerrilla foquista que el comandante Guevara —de modo algo suicida— intentaba montar en la selva boliviana. Felicidad Coca aparece en el filme comprando en el mercado. Estas escenas documentales nos permiten informarnos, aunque tangencialmente, sobre ese espacio eminentemente femenino y veremos aparecer de nuevo a las vendedoras cholas, mujeres autónomas que gestionan su patrimonio, hacen negocios y utilizan un vestuario ostentoso para mostrar su poder.

6. Conclusiones Como hemos podido comprobar, se produce una importante evolución en cuanto a la agencia —capacidad de actuar y decidir sobre sus vidas— de los personajes femeninos en las primeras películas del grupo Ukamau. Observamos una pequeña evolución en los dos primeros largometrajes al pasar del esencialismo de Ukamau —la mujer indígena identificada con todo un territorio violentado y solo contrastada por la mujer mestiza, también victimizada— a un esencialismo más relativo en Yawar Mallku, con la mujer indígena esterilizada, como encarnación del ensañamiento extranjero con el territorio y su negación del futuro posible, pero,

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acompañada de otros personajes femeninos que abren el espectro de la representación a una mayor diversidad. Este segundo filme es aún esquemático: todas las blancas son antagonistas y la chola mestiza es poco solidaria. Pero estos personajes ya no aparecen victimizados; operan cuerpos, conducen coches y regentan establecimientos. Hasta este momento, el modo narrativo utilizado por el artista es la ficción: ambos relatos han sido construidos y son enunciados por la voz del intelectual crítico (Ukamau) o del intelectual militante (Yawar Mallku). El gran salto hacia el empoderamiento de los personajes femeninos se produce en El coraje del pueblo, donde el «testimonio», como forma narrativa, reemplaza al relato de ficción. Según Javier Sanjinés: El testimonio fílmico de Jorge Sanjinés es una forma no-ficcional y popular democrática de narrativa épica. Pero esta épica de la clase obrera no es una épica tradicional porque no depende de un héroe individualizado que esté por encima del saber popular. Al ubicar a la colectividad minera en primer plano, la película introduce una forma de narrar no representativa, es decir, fundamentalmente democrática e igualitaria.15

Esta narrativa épica popular no representativa va a permitir ver y oír con claridad a las mujeres por vez primera en el cine de Sanjinés. Así pues, el testimonio, la no ficción, el formato docudrama, permite respirar a los personajes femeninos, expresarse con su propia voz y autorepresentarse. Los personajes de las películas del grupo Ukamau han pasado en un lapso de tan solo cinco años de ser víctimas pasivas a protagonizar su propia liberación y la de su pueblo en la pantalla, gracias al proceso de descolonización interior del cineasta, que ha renunciado a su poder absoluto de enunciación. Los personajes femeninos evolucionan en las primeras películas del grupo Ukamau a través de la progresiva autoconciencia, por parte del artista, del colonialismo internalizado y sus consecuencias en el mecanismo enunciador. El autor decide dejar de detentar en exclusividad el poder enunciador y permitir que aparezcan las múltiples voces del pueblo, recreando con un pathos singular su tragedia vital y celebrando su fuerza organizada y poder colectivo. La delegación de la instancia enunciadora en las clases subalternas representadas en los filmes favorece su empoderamiento. Especialmente destacable es el proceso seguido por los personajes femeninos que, partiendo de la desventaja que supone ser construidos por un narrador de modo esencializado (dotadas de los atributos o cualidades esenciales de los femenino ficticio: pasividad, oscuridad, tradición, etc.), emergen, tras posibilitárseles la autorrepresentación en El coraje del pueblo la última película analizada, representando otros valores, incluso los opuestos. Comprobamos de este modo que las ficciones narrativas no se suelen ajustar a la realidad social de las mujeres, por ello es necesario realizar una crítica permanente al patriarcado como relator inconsciente de nuestras vidas. El cineasta ha escogido —por considerarlo más coherente con sus objetivos políticos de liberación popular— un modo de representación y construcción narrativa —la no ficción testimonial— que ha liberado a su vez a las mujeres de los arquetipos y tipologías del personaje con que las suelen imaginar los narradores. El intelectual ya no «imagina» más a las mujeres

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 Fernando Calderón y Javier Sanjinés, 1999: 66.

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—amnistiándolas así de su condena a personajes aprioristicos—, sino que mira a su alrededor con los ojos limpios y «ve» a las mujeres bolivianas: complejas, diversas, débiles y fuertes, cobardes y luchadoras, pasivas y autónomas. Así aparecen en El coraje del pueblo: por un lado Domitila Chungara y demás mujeres organizadas en el Comité de Amas de casa de Siglo xx, y por otro Felicidad Coca, viuda de Maisman, aislada de la política y engañada por su marido el héroe comunista muerto. Todos esos tipos de mujer y muchos más conviven en el mundo real y ahora la narración, en proceso de descolonización, los puede contemplar.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

VERA, LA GALATEA ALMODOVARIANA. UN ANÁLISIS DE LA PIEL QUE HABITO (2011) DESDE LA TEORÍA FEMINISTA Y QUEER Teresa Cabello Ruiz Universitat de València

1. Introducción Afirmar que, generalmente, las protagonistas almodovarianas son el centro del relato, que sus papeles densos y complejos eclipsan el de sus compañeros masculinos, no resulta algo novedoso. Sin embargo, más allá de su profundidad psicológica, estas heroínas pueden ser estudiadas desde las teorías feministas y queer, constituyendo La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) el paradigma idóneo para el debate centrado en el modo en que las mujeres representan y son representadas. La protagonista, Vera (Elena Anaya), se define como objeto y sujeto a la vez, mujer hecha a la medida del hombre, pero igualmente fémina que representa su condición a través de la obra de Louise Bourgeois. Por tanto, el cuerpo de este artículo ha sido vertebrado en tres apartados, distinguiendo en primer lugar la descripción de Vera —la representada— desde la mirada masculina, para posteriormente definir la autopercepción de la protagonista —la que representa—, materializada en sus pasatiempos artísticos. Por último, se procede a la interpretación de la película según las teorías sobre género, cerrando el texto con las conclusiones finales.

2. A la medida del hombre. La representada «¿Puedo darme por terminada? Soy tuya. Estoy hecha a tu medida». Con semejantes frases, la protagonista de la penúltima película de Pedro Almodóvar se define como una mujer artificial creada a la medida del hombre. Sin duda, Vera se asemeja a esas máquinas de amar y revenants descritas por Pilar Pedraza (1998, 2004); a una Galatea contemporánea inventada

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por un despótico Pigmalión que constriñe y castra a su antojo;1 a una muñeca de trapo similar a las compuestas por Louise Bourgeois; a un objeto de deseo, como las Venus tizianescas citadas en el film; al origen de un placer escópico, como describiese Laura Mulvey (1988). Vera no solo es el resultado de una venganza o un cuerpo de laboratorio con el que experimentar, sino la representación femenina según la visión del hombre, Robert Ledgard (Antonio Banderas), el doctor que la modela y somete a gusto para reinventar una nueva mujer semejante a la que perdió, pero sin los defectos —a su juicio— de esta (Fig. 1). Siguiendo las palabras de Juan Antonio Ramírez, las «máquinas de amar» son muñecas de sustitución inventadas por el hombre para satisfacer sus deseos sin trabas, ideales de feminidad diseñadas para el goce sin sufrir los inconvenientes de las mujeres reales.2 Pedraza las entiende como la satisfacción masculina de un deseo doble: el libidinoso y el creador, siendo este último el que acerca al varón a la categoría divina. Vera, por tanto, puede considerarse una suplente artificial de la difunta amada. En un principio, recuerda a esa mujer de la Solaris (1972) de Tarkovsky, por resultar desconocida, foránea, diferente, pero también a Brujas, la muerta de Rodenbach, una extraña aproximación a la Rebeca de Du Maurier o incluso a la Ligeia de Poe o la Madeleine de Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958).3 Según comenta Vicente Molina Foix (2012: 7-8) en el prólogo al guión publicado de La piel que habito, Vera «tiene algo de maniquí y de marioneta». Insiste en que «el público [...] aún no sabe entonces si debajo de esa epidermis hay corazón». Verdaderamente resulta perfecta, hecha a medida, como La Eva futura de Villiers de L’Isle Adam o a la Coppélia de Léo Delibes.4 Si Pedraza (1998: 11) sostiene que una muñeca es como una «invención que llega a suplantar lo que más   La historia de Galatea, la escultura realizada por Pigmalión y transformada en mujer real por la diosa Afrodita, puede encontrarse en el libro X de las Metamorfosis del poeta romano Ovidio (43 a. C.-17 d. C.). Un libro reciente sobre Galateas cinematográficas es el de Paula James (2011). 2   Dichas palabras pertenecen al prólogo que escribiera Juan Antonio Ramírez para el libro de Pilar Pedraza (1998: 9-11). 3   El escritor polaco Stanislaw Lem (1921-2006) escribe Solaris en 1961. Fue adaptada a la televión en 1968 por Lidiya Ishimbayeva y Boris Nirenburg y, más tarde, llevada al cine en dos ocasiones, la primera por el ruso Andrei Tarkovsky (1932-1986) en 1972 y la segunda por el estadounidense Steven Soderbergh (1963) en 2002. La historia narra la aventura espacial de un astronauta viudo que se topa con algo que ha tomado la imagen de su esposa. El belga Georges Rodenbach (1855-1898) fue el escritor de Brujas la Muerta (1862), donde un viudo recorre la ciudad por la que antaño paseara su esposa. La relación con el protagonista almodovariano radica en su estado civil y en el recuerdo de la esposa. Rebecca (1938), la novela escrita por la inglesa Daphne du Maurier (1907-1989) y trasladada al cine en 1940 por Alfred Hitchcock, versa sobre el misterio de la difunta y por todos amada esposa de Maxim, quien ha vuelto a casarse con una joven a la que subyuga el recuerdo de Rebecca hasta el punto de querer parecerse a ella para sentirse más amada por su marido. El estadounidense Edgar Allan Poe (1809-1849) publica el relato Ligeia en 1938. En él, tras la muerte de su esposa, el protagonista contrae matrimonio de nuevo. La reciente esposa irá desapareciendo progresivamente hasta que en ella vuelva a renacer Ligeia. En Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcok, 1958), un detective investiga a la mujer de un viejo amigo, de la cual acaba enamorándose. Sin embargo, la muerte de esta, así como la aparición de una mujer similar a la fallecida, le trastornará hasta el punto de querer convertir a la viva en un remedo de la difunta. Sobre viudos, difuntas resucitadas o mujeres realizadas a la medida del hombre resulta especialmente aconsejable la lectura de Pilar (1998) y Pilar Pedraza (2004). 4   La Eva futura fue publicado en 1886 por Villiers de L’Isle Adam (1838-1889). Por su parte, Coppélia fue la composición musical para ballet que creara Léo Delibes (1836-1891). Estrenada en 1870, su argumento partía de la obra de E. T. A. Hoffmann (1776-1822) El hombre de la arena (1815). Ambas obras fundamentan su argumento en el amor de sus protagonistas hacia sustitutivos de mujeres reales. 1

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Fig. 1. Vera a la medida del hombre, © El Deseo D.A. S.L.U.

amamos», Vera se presiente así, como un juguete, como una sustituta —además de un éxito médico y una venganza—, no solo una muñeca hermana de las de Hans Bellmer, Allen Jones o María Andrés Sanz.5 Pero, «cuidado con tu muñeca, porque si no acabas con ella, ella acabará contigo».6 En palabras de Almodóvar:7 Vera est l’incarnation muette d’une femme idéale, une sorte d’Ève future façonnée par et pour un homme créatur, et seul son regard un peu fiévreux lui donne la consistance d’un personnage doué de pensées.

«Sé que me miras», espeta Vera a Robert. Efectivamente, múltiples cámaras captan sus movimientos, siendo la más sofisticada aquella que transmite sus actos a una gran pantalla localizada en la habitación de su hacedor, convirtiéndolo en un adicto voyeur además de perpetuo vigilante y dominador. El doctor observa su cuerpo como un coleccionista un desnudo voluptuoso, fragmentándolo como un fetichista gracias al zoom de su pantalla, pues, al fin y al cabo, es él su creador y su dueño.8   Hans Bellmer (1902-1975) compuso muñecas con diferentes piezas, engarzando varias piernas o brazos, deshaciendo así la tradicional belleza canónica femenina. Por oposición, la obra más famosa de Allen Jones (1937) consta de mujeres utilizadas como muebles al modo sadiano. Por otra parte, la joven artista María Sanz Andrés en su serie de fotografías Adán y Eva XX1 critica la industrialización de la belleza e insiste en la irrealidad del cuerpo actual, sometido a un bombardeo de imágenes ilusorias que convierten al ser humano en un sujeto adoctrinado y carente de pensamiento crítico, siendo el cuerpo solo un contenedor de deseo y placer. Véase: http://www.maria-andres.com/index.html [Consulta: 30/10/2013]. 6  Pilar Pedraza, 1998: 113. 7   Palabras de Almodóvar en la entrevista que concedió a Isabelle Zribi (2011: 46) para Cahiers du Cinéma: «Vera es la encarnación muda de una mujer ideal, una suerte de Eva futura, modelada por y para un hombre creador, y tan solo su mirada un tanto febril le otorga la consistencia de un personaje dotado de pensamientos». Traducción propia. 8   Según Foucault (citado por Fredric Jameson, 1997: 2): «Tradicionalmente el poder es lo que puede ser visto, lo que se despliega y manifiesta a sí mismo, y que paradójicamente encuentra el mero principio de su poder en el movimiento por el cual este último se despliega... En [el nuevo mundo disciplinario] son los sujetos del poder los que deben ser vistos. Su iluminación asegura la fuerza del poder que se ejerce sobre ellos. Es el hecho de ser visto ininterrumpidamente, de siempre ser susceptible de ser visto, el que mantiene 5

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Fig. 2. La mirada de Ledgard, © El Deseo D.A. S.L.U.

Escribía Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo que la mujer es tradicionalmente representada —en concreto en el cine clásico— como un objeto pasivo, una pieza cuyo fin es la contemplación por el hombre, el cual obtiene el placer sexual por medio de la vista. Desde el primer momento en que su cuerpo es observado por cámaras, Vera se concibe como un objeto de deseo para Robert —además de satisfacción profesional— y su hermano Zeca (Roberto Álamo), pero también para el espectador, cómplice del placer escópico. 9 Esta visión masculina de la feminidad de Vera se refuerza por las obras de Tiziano que decoran la residencia de Ledgard: Venus de Urbino (1538) y Venus recreándose con el amor y la música (1555), lienzos que aparecen momentos antes de la aparición de Vera sobre su cama, remedando idéntico esquema compositivo. La razón es clara, ella semeja una nueva diosa del amor, una nueva Olympia, un ser para la contemplación y la fruición estética. De ahí que Almodóvar ofrezca una mise en abyme —además de tableau vivant—, concretando así el pensamiento del doctor Robert Ledgard en torno a su obra10 (Fig. 2). Esta mirada masculina se opone a la visión que Vera posee de sí misma, pues más allá de entenderse cercana a un envoltorio erótico próximo a las diosas de Tiziano, ella vincula su cuerpo a las obras de Bourgeois y su prosa existencialista.

al individuo disciplinario en su sujeción. El examen, la observación, es entonces la técnica a través de la cual el poder, en vez de emitir las señales de su fuerza, en vez de imponer su propia marca en sus sujetos, los fija en un mecanismo objetivante... El examen equivale a la ceremonia de esta objetivación (Surveiller et punir)».  9   La escoptofilia consiste en obtener placer sexual observando a otras personas en sus momentos íntimos. Según Mulvey (1988: 5), «[Freud] asoció escoptofilia con el tomar a otras personas como objetos, sometiéndolas a una mirada controladora y curiosa». 10  La mise en abyme es un recurso por el cual un observador externo disfruta de una narración que a la vez incluye otro relato. En este caso, el espectador contempla a un personaje observador, al mismo tiempo, de otro sujeto. Un claro ejemplo es la visión de un espejo dentro de otro espejo, imagen que se acaba multiplicando hasta el infinito. En La piel que habito, este momento sucede cuando Ledgard observa a Vera desde su pantalla del mismo modo que antaño lo hicieran los comitentes embriagados por la sensualidad de una maja ya desnuda o ya vestida. Por su parte, el tableau vivant emula el esquema compositivo de una obra pictórica o escultórica con la particularidad de que los personajes son de carne y hueso.

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3. Bourgeois en Vera, Vera en Bourgeois. La que representa Las referencias a dibujos y esculturas de la artista francesa resultan cuantiosas en La piel que habito. Su presencia no resulta en absoluto arbitraria, sino que cumple una función dentro del entramado argumental: definir a Vera, su estado de ánimo y la conciencia de su cuerpo y su situación. Destacan Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras (1995: 167) que los cuadros del cine son «clave para descifrar». Efectivamente, si no son arbitrarias las obras de Tiziano, tampoco es casual la pasión de Vera por Louise Bourgeois, quien hacía uso de un lenguaje simbólico que remitía a la represión femenina, a la sexualidad o a los problemas del patriarcado, siendo entre 1945 y 1947 cuando realiza sus Femmes Maison, mujeres desnudas con la cabeza atrapada en grandes viviendas, metáfora sobre el destierro social femenino al ámbito doméstico. Vera semeja una Mujer Casa, una prisionera en una mansión gigantesca y aislada, presa en una cárcel que la confina al tiempo que la protege terriblemente, pues en ella encuentra los cuidados más exhaustivos posibles por parte de sus captores. De ahí que, en su muro-lienzo, dibuje dos las más famosas Femmes Maison de Bourgeois, una de las realizadas sobre lino a finales de los años cuarenta, y otra en mármol blanco de 1994.11 Sin embargo, a finales de los setenta, Bourgeois parecía querer liberar a sus Mujeres Casa convirtiéndolas en Femmes Couteau, unas piezas abstractas que combinan el perfil alargado semejante a un cuchillo —couteau— con protuberancias especialmente destacadas. Imposible no establecer comparaciones con la Venus de Willendorf o el Ídolo de Tara, ya que estas obras parten de la influencia primitivista de Bourgeois. Puesto que, finalmente, Vera mutará en Mujer Cuchillo, violenta y lacerante, no es baladí que remede estas obras en arcilla sobre su escritorio. La percepción que de ella misma posee dista abismos de la tizianesca o de la propuesta por Ledgard12 (Fig. 3). Vera empatiza con Bourgeois, con sus instalaciones carcelarias y sus mujeres compuestas de retales, cosidas y remendadas, llenas de cicatrices por dentro y por fuera. Vera es igualmente costurera, si bien su cuerpo es además patrón de modista o sastre, repleto de hilvanes y pespuntes como las muñecas de trapo de la artista francesa. Ella es la obra de Bourgeois y la propia Bourgeois, pues no solo comparten un pasado entre telares o la realización de esculturas partiendo de lo textil en su momento presente, sino que ella misma es una Mujer Casa, una muñeca con tejido de algodón, o un gran vestido de lino colgado en el armario desvencijado de una Cell. Todo alrededor de Vera conecta con las obras de Bourgeois porque Vera es como Janus Fleuri (1968), Fragile Goddess (1970) o Nature Study (1984-1994), esculturas relacionadas con la ambivalencia entre lo masculino y lo femenino. Si en Janus Fleuri dos falos se unen creando en su mitad una forma vaginal, en Nature Study se observa una forma animal de 11   «¿La mujer está prisionera de la casa que la envuelve, y lucha por salir? O al contrario, ¿se está refugiando en un remanso de paz y de protección?» (Jean Frémon, 2010: 13). 12   Sobre las Femme Couteau comentó Bourgeois (2002: 49-50): «Mi Femme Couteau, engloba la po­ laridad de la mujer, lo destructivo y lo seductor. ¿Por qué las mujeres se convierten en mujeres cuchillo? No nacieron como tales. Se les hizo así a través del miedo. En Femme Couteau la mujer se convierte en cuchillo, en una figura defensiva. Para defenderse, se identifica con el pene. Una chica puede sentirse aterrorizada por el mundo. Sentirse vulnerable, ya que puede ser herida por el pene, de modo que trata de tomar la misma arma del agresor. Este es un problema que parte de la infancia y de la falta de una educación razonable y comprensiva. Cuando era joven, se hablaba del sexo como de algo peligroso; la sexualidad estaba prohibida».

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Fig. 3. El remedo de la obra de Bourgeois, © El Deseo D.A. S.L.U.

garras y cola que metamorfosea hacia una mujer de varias mamas; mientras que Fragile Goddess, escultura incluida entre la serie de mujeres fálicas, sugiere «la intercambiabilidad de los roles sexuales, la posibilidad de que el sujeto adopte en determinado momento una posición masculina o femenina, sea cual sea su sexo biológico».13 Sobre esa pared blanca tomada como lienzo, diario y evasión, Vera recrea un interesante dibujo sin título realizado en 1940 por parte de Bourgeois. En él, un círculo a modo de cabeza encierra dos rostros unidos mirando en direcciones opuestas. A su vez, estos perfiles guardan en su interior la silueta de otra figura humana. Este dibujo posee cierta conexión con otro posterior titulado Symbolist (1947), en el cual de nuevo una cabeza bastante abstracta y esta vez femenina, alberga una forma masculina e igualmente sintética en su interior. El sexo de las siluetas viene dado por una frase de Bourgeois que acompaña la imagen: «He is sitting on her mind all day. She carries him».14 A su vez, ambos se encuentran íntimamente relacionados con Orientation (1989), una estampa a punta seca en donde vemos un rostro multifacetado, una faz con diversos perfiles que miran en direcciones opuestas. Todo ello confluye en el personaje principal del film, Vera, quien oculta un hombre en su cabeza, que posee sexo femenino pero género masculino (Fig. 4). Yes, there are so many elements that link the film to Louise Bourgeois’s vast range of work. In her room Vera also copies a drawing on to the wall where there’s a circle, and within that circle there is a woman, and within that woman there is a man, and within that man there is a child. So all ages and genders merge as an expression of humanity. Then there are Bourgeois’s stitched dolls that of course lead us to Vera’s stitched body stocking. I asked Jean Paul Gaultier to provide a design where the stitches could be seen as if they were scars on a second skin. There’s a work of hers with a cluster of pink dolls on a bed, Seven in Bed, which I first encountered at the Bourgeois retrospective at Tate Modern, and which has something of the emotive power I wanted to create in this film. Vera’s ripping of her own clothes to create the work provides a remarkable emotional charge.15  Patricia Mayayo, 2002: 33.   «Él está sentado en su mente todo el día. Ella lo lleva» (Antonio Boix, 2005: 140). Traducción propia. 15   «Sí, hay muchos elementos que relacionan la película con el inmenso trabajo de Louise Bourgeois. En su habitación, Vera también copia un dibujo en la pared donde existe un círculo, y en ese círculo hay una mujer, y en esa mujer hay un hombre, y en ese hombre hay un niño. Por tanto, todas las edades y géneros se fusionan como una expresión de humanidad. Después, están las muñecas cosidas de Bourgeois, las cuales, 13 14

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Fig. 4. El arte como modo de evasión. Obras de Bourgeois sobre la pared, © El Deseo D.A. S.L.U.

Almodóvar ha confeccionado el personaje de Vera como un trasunto de la propia Bourgeois, pues no solo reproduce sus obras, sino que, como ella, encuentra un método curativo16 —o al menos paliativo— en esa producción. No obstante, Vera es, al mismo tiempo, la obra de Bourgeois hecha carne, pues ella es una Femme Maison, una mujer atrapada en una casa que a la par protege; una Femme Couteau, porque el miedo la ha transformado en una mujer-arma al final de la narración;17 esa silueta sin título con un hombre en su interior, el hombre de genitales amputados del Arco de histeria (1992-1993), o esa mujer hecha de telas y remiendos. Alejada de cualquier matiz erótico o sensual, Vera representa su identidad a partir de la obra de una artista especializada en realidades femeninas. La Galatea almodovariana se niega a creerse la voluptuosa obra de un Pigmalión castrador y, por ello, adopta la obra de Bourgeois como modelo y espejo de su condición sexual y anímica.

4. Interpretaciones en clave feminista y queer Tal y como se ha descrito, Vera se concibe como un patrón de modista, una mujer remendada, hecha a la medida de Robert, fabricada siguiendo el modelo del patriarcado representado por Ledgard, quien ostenta la autoridad. Sin duda, La piel que habito puede relacionarse con las teorías sobre el poder de los filósofos franceses —como Michel Foucault18— que, retomadas por el feminismo, venían a indicar cómo la sociedad patriarcal había poseído siempre el mando sin dejar resquicio al empoderamiento femenino o a la definición de esa feminidad como algo distinto a lo propugnado por aquella sociedad: por supuesto, nos llevan al body que viste Vera. Le pedí a Jean Paul Gaultier que me consiguiera un diseño donde las suturas pudieran ser vistas como si fueran las cicatrices de una segunda piel. Hay un trabajo suyo [de Bourgeois] sobre un grupo de muñecos rosas sobre una cama, Seven in Bed, que fue el primero que encontré en la retrospectiva sobre Bourgeois en la Tate Modern, y que posee algo de ese emotivo poder que quería crear en esta película. Vera está desgarrando sus propias ropas para crear el trabajo que le proporcionara una extraordinaria carga emocional» (María Delgado, 2011: 18-22). Traducción propia. 16  Magdalena Aguiló, 2005: 9; M. de Lluc, 2005: 14. 17  P. Mayayo, 2005: 125. 18   Michael Foucault (1926-1984) fue un filósofo postestructuralista. Uno de sus escritos más famosos es Un diálogo sobre el poder, una compilación de textos y conversaciones con Deleuze y otros. Además, cabe destacar su Historia de la sexualidad, cuyo primer volumen se publicó en 1976.

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Está claro que las posiciones de Foucault, no importa cuán coherentes fueran, tuvieron una gran acogida en la política del antiautoritarismo que emergió de los 60 [sic], y que calzaron sin grandes dificultades, por un lado, en la política feminista contraria a la autoridad patriarcal considerada como puro poder, y, por el otro, en una política anarquista contraria a las instituciones y al Estado considerados igualmente como formas inmotivadas de dominación.19

La piel que habito plantea cuestiones desarrolladas desde los años setenta por la filosofía de lo trans o lo queer, en donde el sentido binario del sexo se deconstruye para dar paso al género. «No confundir asana, la forma, con el fondo», señala el personaje de Marilia (Marisa Paredes) mientras realiza yoga, una práctica no casual en la película por ser el modo en que la protagonista alcanza su interior, allí donde se encuentra esa otra persona que es Vera. Por otra parte, la frase nos pone sobre la pista de las teorías de Foucault sobre sexualidad que más tarde fueron retomadas por Judith Butler: el sexo es diferente al género, pues si bien uno fue dado de modo biológico, el otro no es más que una construcción y, por tanto, susceptible de cambio.20 A vital feature of Foucault’s argument is that sexuality is not a natural feature or fact of human life but a constructed category of experience which has historical, social and cultural, rather than biological, origins. [...] Gender, Butler argues, is not the conceptual or cultural extension of chromosomal/biological sex (an established feminist reading), but an ongoing discursive practice currently structured around the concept of heterosexuality as the norm of human relationships. Compulsory heterosexuality is installed in gender through the productions of taboos against homosexuality, resulting in a false coherence of apparently stable genders attached to appropriate biological sexes. This is why identifying as a lesbian man seems preposterous. But the connections are not inevitable or natural.21

De este modo, las teorías Queer rechazan categorías universales como hombre o mujer por ser reduccionistas y esencialistas, limitadas por el sexo como única diferencia. Como indica Patricia Mayayo (2010: 109), la categoría «mujer» no ha de basarse en su constitución bioló19   Sobre la cita, véase: F. Jameson, 1997: 3. Según Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila, citando a Celia Amorós («Del feminismo al feminismo», Debats [1987] n.º 27), «no podemos olvidar al otro para hablar solo de nosotras mismas, porque el otro sigue decretando lo que somos, lo que debemos ser, lo que hemos de hacer, y lo que no, con nuestros cuerpos y nuestras vidas. Por ello, aunque es una cruz y una verdadera pesadez, constatamos una vez más que el oprimido no puede ignorar —estoicamente, en su presunta cosmópolis ideal— al opresor, ni siquiera para acuñar su propio lenguaje». Como explican de la mano de Focault: «Para Foucault, la identidad no es más que el sistema de regulación y control de las subjetividades, de manera que los individuos respondan a los patrones de poder establecidos» (Carmen Navarrete; María Ruido y Fefa Vila, 2005: 166). 20   Judith Butler (1956) es una filósofa postestructuralista que recoge las ideas de Foucault y cuya obra resulta fundamental a partir de los años noventa. 21   «Una característica fundamental del argumento de Foucault es que la sexualidad no es un rasgo natural o un hecho en la vida humana, sino una categoría construida por la experiencia, con unos orígenes históricos, sociales y culturales más que biológicos. [...] El género, según Butler discute, no es una extensión conceptual o cultural del sexo cromosómico/biológico (lectura feminista ya establecida), sino una práctica discursiva en curso, actualmente estructurada alrededor del concepto de heterosexualidad como norma de las relaciones humanas. Una heterosexualidad obligatoria se instala en el concepto de género a través de la producción de tabúes sobre la homosexualidad, resultando una falsa coherencia entre los géneros aparentemente estables y ligados a los sexos biológicos apropiados. Por ello identificar un hombre como lesbiana parece absurdo. Sin embargo, las conexiones no son inevitables o naturales» (Tamsin Spargo, 1999: 12, 54). Traducción propia.

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gica, en su vagina o su maternidad, habiendo sido esta la premisa del patriarcado para definir lo femíneo sin permitir otras variantes. Serán los postestructuralistas quienes afirmarán que lo femenino se cimenta sobre el lenguaje, la representación y la cultura: La identidad (y más en particular la identidad sexual) no constituye [...] una suerte de núcleo esencial e irreductible que haya que redescubrir y potenciar, sino un constructo social en continuo proceso de definición y redefinición. Parafraseando la célebre fórmula de Simone de Beavouir en El segundo sexo, cabría decir que «la mujer no nace, se hace»: lo femenino (y lo masculino) no son realidades independientes de los discursos que a ellas se refieren, sino que es el propio discurso el que constituye la realidad de la feminidad (y la masculinidad) tal y como la percibimos.22

Según Butler, no existe una identidad de género previa y estanca, sino que es un proceso dinámico y aprendido tras la repetición de determinados actos que la sociedad ha considerado inherentes a ese género. Es la llamada performance. Cuando Vera recibe los vestidos y el maquillaje se le está ofreciendo la posibilidad de imitar a las mujeres concebidas según los parámetros de Ledgard, la opción de identificarse con su sexo. Según Mayayo (2002: 74), «la vestimenta constituye también uno de los principales indicadores de la diferencia sexual, uno de los instrumentos esenciales de regulación del género [...]. Vestirse es definirse en términos personales, construirse una identidad». Pero Vera aborrece cualquier elemento que pudiera acercarla a la feminidad. Debido a ello, no resulta extraño que desgarre con denuedo los vestidos que se le ofrecen para después absorberlos con una aspiradora retráctil y fálica existente en la pared de la habitación, mientras que la música de violín intensifica el sentimiento de ira. Su actitud demuestra el rechazo a una feminidad impuesta, la colisión entre su sexo y su género. La protagonista no consiente en realizar aquellos actos que se entienden de su nueva condición sexual y, por ello, tampoco utilizará maquillaje salvo en el instante en el que quiera engañar a Ledgard haciéndole creer que es la mujer que imagina. Tanto los vestidos como el maquillaje son elementos de la performance, el acto repetitivo que define la feminidad según el patriarcado. En palabras de Butler (2006: 70, 300): Cuando nos referimos a el género en disputa o problematización del género o a la mezcla de géneros, ya sea el transgénero o el cruce de géneros, estamos ya sugiriendo que el género tiene una forma de desplazarse más allá del binario naturalizado [el binomio hombre/mujer, masculino/­ femenino]. [...] El género se produce de una forma compleja a través de prácticas identificatorias y performativas, y que el género no es tan claro o tan unívoco como a veces se nos hace creer. Me esforcé en combatir las formas de esencialismo que afirmaban que el género es una verdad que está ahí de alguna manera, que se halla en el interior del cuerpo, como un núcleo o una esencia interna, algo que no podemos negar, algo que, sea natural o no, se trata como algo que nos es dado.23   Insiste Mayayo (2010: 110-111): «Si el género se concibe como producto de un proceso cultural (y no como consustancial al sexo biológico) se abre, para las mujeres, la posibilidad de proponer modelos alternativos de resistencia, es decir, de oponerse a las definiciones normativas de la feminidad impuestas en la sociedad patriarcal». 23  En El género en disputa Judith Butler (2010: 54) comenta: «Si el género es los significados culturales que acepta el cuerpo sexuado, entonces no puede afirmarse que un género únicamente sea producto de un sexo». 22

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Fig. 5. La máscara de la feminidad, © El Deseo D.A. S.L.U.

De otra parte, la frase pronunciada por Ledgard tras retirar la máscara que cubre el rostro de Vera, «Ya no puedo seguir llamándote Vicente. A partir de hoy te llamarás Vera», resulta especialmente interesante, no solo porque en este instante le concede una nueva identidad, sino porque casa con lo que Joan Rivière, Judith Butler y Teresa De Lauretis llamaron la mascarada de la feminidad. Según comenta Mayayo (2010: 122): «Cambiar de nombre es, como observa François Leperlier, cambiar de máscara: se trata de uno de los primeros gestos de una mujer que se fabricará a sí misma como una multiplicidad de personajes».24 En palabras de Joan Rivière, la máscara de lo femenino era aquello que permitía a las mujeres ser aceptadas en una sociedad que no las hubiera tolerado como algo diferente a devotas esposas y madres. Es precisamente esta máscara o farsa de la feminidad la que Vera viste interiormente para ser aceptada por Robert y depositaria de su confianza, la misma confianza que le permitirá escapar y ser libre al final del metraje. A esta máscara recurren aquellas mujeres que se sienten subordinadas al patriarcado para evitar la ansiedad producida tras la imposición de un género que no les corresponde, la imposición de un esencialismo en donde no hay otra opción que la de ser hombre y mujer, masculino o femenino. Por tanto, la mascarada es la performance de Butler, la repetición de actos aprendidos que determinan la inclusión en uno de los dos géneros tradicionales25 (Fig. 5). Por tanto, La piel que habito resulta una suerte de metáfora queer. Vicente sufre la imposición de un sexo que no coincide con su género, ofreciendo al espectador una catarsis aristotélica tras ser mostrada la tragedia de Vera. Por añadidura, podría decirse que Almodóvar establece un paralelismo con nuestra sociedad actual, en donde individuos nacidos con un sexo viven atormentados por otros tan solo porque aquel no coincide con su género. El encuadre frontal de Vicente con diversos dilatadores en primer plano semejando barrotes de una cárcel tras la que se esconde su rostro asustado, podría representar no solo el miedo a la castración de cualquier hombre, sino el miedo a ser, por imposición del Otro, algo que no se es. La metáfora llega hasta el punto de poderse interpretar el momento final como el instante en que un homosexual ha de revelar a su familia su condición sexual, o un transexual su deseo de cambio quirúrgico. 24   Mayayo se refiere a la escritora y fotógrafa Claude Cahun (1894-1954), quien se travestía en múltiples ocasiones. 25   Joan Rivière (1883-1962) introduce el término de mascarada en relación a la feminidad en 1929. Sobre ella puede leerse: Joan Rivière, 1929; Patricia Amigot, 2007; Mónica Aranda Serrano, 2008.

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5. A modo de conclusión A los ojos de Ledgard, Vera es el cuerpo donde volcar las frustraciones emocionales y profesionales. Ella es un objeto de pertenencia, una venganza, un experimento, un deseo, una Venus tizianesca a la que contemplar. Vera se convierte en una muñeca maleable, en la esposa difunta que regresa mejorada, en la mujer ideal según las normas de un siniestro creador que castiga, reprime y castra. En cambio, ella se representa a sí misma partiendo de las obras de Louise Bourgeois, que si bien se alejan de las carnosidades voluptuosas tizianescas, ahondan en la profundidad psicológica del personaje: en sus sentimientos, pensamientos y tribulaciones. Por tanto, mientras que uno incide en la piel, en la superficialidad —si dejamos de lado el hecho de la venganza—, Vera camina por los senderos de la introspección, materializando sus congojas a través del arte para, finalmente, acabar representando, de nuevo como tableau vivant, La destrucción del padre (1974) de Bourgeois, metáfora sobre la liberación y muerte del patriarcado dominador. De clara militancia queer, la obra de Almodóvar no solo es transgenérica cinematográficamente. Como condición sine qua non sus guiones incluyen personajes que van más allá de la heterosexualidad estereotipada. Pueblan su cine protagonistas de un sexo diferente a su género: lesbianas, gays, transexuales, bisexuales o travestidos.26 Por tanto, La piel que habito se acerca a los postulados de lo trans o lo queer, en donde la dualidad del sexo se deconstruye para dar lugar al concepto de género. De ahí que un personaje de la cinta recalque: «No confundir asana, la forma, con el fondo», pues señala la pista que encamina hacia las teorías de Foucault sobre sexualidad que posteriormente retomase Judith Butler: el sexo es diferente al género, no debiendo existir una coincidencia permanente entre ellos. Asimismo, la mujer representada en La piel que habito casa con los postulados de Joan Rivière argumentados en su texto La feminidad como mascarada, en donde se señala la importancia del camuflaje de la desviación femenina para la supervivencia en la sociedad patriarcal.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LA NATURALEZA DE LOS OBJETOS. MUTACIONES Y MIMETISMOS FEMENINOS1 Belén Ruiz Garrido Universidad de Málaga

Como ya nos tienen acostumbradas, las campañas publicitarias de Marc Jacobs no nos dejan indiferentes. ¿Es cuestión de creatividad?, ¿es cuestión de marketing? Quizás las dos cosas a la vez. Ríos de tinta digital corren en la red con titulares como «Marc Jacobs, el rey de las campañas no convencionales». Para aparentar salirse de la norma se leen afirmaciones como estas, referidas a la campaña de otoño de 2011 (Fig. 1): «Helena Bonham Carter no representa la típica imagen elegida por los diseñadores, no es especialmente guapa ni sexy sino una mujer con carácter y con un estilo extremadamente original». Entonces, ¿se podría combinar belleza y seducción con el carácter y el estilo extremadamente original? ¿Si estas combinaciones fueran posibles ya estarían dentro de la norma, de lo típico? Y habría que seguir haciéndose preguntas. ¿No siguen estas premisas, supuestamente antinormativas, los mismos parámetros que los considerados preceptivos o «normales»? Los criterios podrían ser distintos, pero la necesidad de establecer una catalogación de lo supuestamente femenino seguirá siendo la misma. En definitiva, este caso que planteamos no deja de ser uno más entre un millón. Y no obstante, claramente indicativo del proceso por el que se naturaliza el sometimiento de las mujeres a un ejercicio de inventariado, como objetos catalogables, en relación con un conjunto de elementos definitorios, con unas cualidades mensurables como las que permiten clasificar y pesar los productos, y con las que todas deberíamos identificarnos.2 Un producto entonces. Una construcción. Un orden que invisibiliza, neutraliza o proscribe la verdadera alteridad. Además, no parece que sea muy original repetir hasta la saciedad imágenes reconocibles. Si nos fijamos detenidamente, la Helena de la campaña de Jacobs es una serpiente renovada —nos vienen al recuerdo las poses y vestuario de La danza de la serpiente de Tórtola Valencia, pero 1   Este trabajo se inserta en los resultados del grupo I+D+I «Lecturas de la historia del arte contemporáneo desde la perspectiva de género» (HARD 2011-22541), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. 2   Recordemos que Jean Kilbourne advertía de esa normalización en sus documentales Killing Us Softly (Margaret Lazarus y Renner Wunderlich, 1979) y Still Killing Us Softly: Advertising’s Image of Women (Margaret Lazarus y Renner Wunderlich, 1987).

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Fig. 1. Marc Jacobs, campaña otoño 2011 con Helena Bonham Carter, fotografía de Juergen Teller.

podríamos mencionar otras muchas asimilaciones de mujeres-serpientes, sobre todo del imaginario decimonónico finisecular—; una nueva Ofelia de espalda quebrada, o una moderna sirena —sorprende igualmente la similitud con el ser híbrido creado por Franz von Stuck en Agua.3 La campaña primavera-verano de 2008 planteaba en la web el siguiente comentario a propósito de Victoria Beckham, imagen de la misma firma: «Está claro que lo que se quiere representar es un concepto ligado a su manera de concebir la moda y no la moda en sí mismo, como fue en la campaña protagonizada por Victoria Beckham, la cual salía de dentro de una de sus bolsas de tamaño gigante. ¿Genial o demasiado atrevido?». La cantante, diseñadora e icono massmediático se define y entiende como un producto. Pero el juego, en absoluto sutil, no queda aquí. Para la campaña, Victoria se convierte en una especie de muñeca Barbie —el propio Jacobs ha vestido al célebre juguete—, adoptando poses estereotipadas, y vistiendo un modelito que incita a perversas asociaciones —por ejemplo, con una funda de papel higiénico tejida por la abuela en ganchillo celeste—,4 entre las mujeres y los objetos. Asistimos al poder ejercido por otro pretendido nuevo héroe, porque el sonido claro y alto de las palabras de Barbara Kruger: «We don’t need another heroe», parece haberse apagado... o ha sido acallado.   La utilización por parte de la publicidad de estos referentes, entre otros muchos, en absoluto resulta aséptica, falta de intenciones o baladí. No es casual que estos personajes literarios y míticos, y las asimilaciones con los ofidios, así como con los felinos, hayan sido obsesivamente empleados por la cultura patriarcal y misógina dominante. 4   La imagen está publicada en numerosas páginas webs, por ejemplo en la siguiente: http://www.trendencias.com/publicidad/el-resto-de-la-campana-de-marc-jacobs-con-victoria-beckham. 3

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1. La útil inutilidad de la belleza Desde luego, cualquiera de las piezas de decoración y joyería creadas por la estética art nouveau redundaba en la idea de que las ambivalencias de la esencialidad femenina permitían una perfecta simbiosis con lo natural y con lo objetual: por un lado, lo orgánico, dinámico, telúrico, matérico, fértil, vivo, y, por otro, lo vacuo, inútil, estático, estéril, muerto. El modernismo europeo, en todas sus variantes, proyectó la imagen plástica de una sociedad industrializada, positivista, cientificista, que elevó a la categoría de refinamiento estético colgarse mujeres-mariposas del cuello, comer en una bandeja de plata con cuerpo de mujer, alumbrar las veladas con fantásticas lámparas de contorno femenino o decorar las arquitecturas con sus rostros. La profusión de una pieza de tocador tan femenina como el espejo desplegó todo un derroche creativo de asimilaciones. Mirarse en el espejo se convertía además en un recurso didáctico sumamente eficaz, al recordar a las mujeres su capacidad de mutación, a través de una imagen especular doble: la propia fisonomía reflejada y la recreación estilizada y fantasiosa de esa imagen en madera o bronce. Es decir, el recuerdo insistente de una esencia femenina, de una naturaleza moral y física, mutable, transformable, construible y vendible. Las opiniones del zoólogo Karl Möbius, vertidas en Sobre la debilidad fisiológica de la mujer (1898), entre otros títulos, daban un soporte científico, y por tanto capacitado, a estas posibilidades cuando afirmaba que (la mujer es una criatura) «dependiente, animalizada, que, al igual que los animales, desde tiempos inmemoriales no ha hecho otra cosa que repetirse a sí misma» (cit. en Bram Dijkstra, 1994: 172). Pero Möbius era solo uno de los hombres de ciencia de una larga lista. El discurso patriarcal de la racionalidad ilustrada pasará amplificado al siglo xix. Particularmente durante el último tercio del mismo, esta herencia, conformada a través de especulaciones de carácter filosófico-religioso y compartida, ahora, con un férreo sentimiento misógino, contó con nuevos aliados y un impulso inusitado en la voz autorizada de la ciencia.5 Los discursos sobre la inferioridad y banalidad de la mente femenina se repiten, desde Charles Darwin (La descendencia humana y la selección sexual, 1871) a Carl Vogt (Lecciones acerca del hombre y del lugar que debe ocupar en la naturaleza, 1868) o Cesare Lombroso, Gina Lombroso y Guglielmo Ferrero. (La mujer delincuente, la prostituta y la mujer normal, 1893). Las consecuencias de estos estudios, pretendidamente acreditados, alcanzarán una magnitud que afectaría a todos los órdenes de la vida y del arte: «la noción de que la mujer era una criatura estúpida y vacía cuya única razón para existir residía en su belleza y en su función reproductiva [...] se había convertido en un auténtico cliché cultural alrededor de 1900», apunta Dijkstra (1994: 182). El objetivo era demostrar «científicamente» la diferenciación de los sexos, muestra de progreso y civilización: de una parte, la superioridad cerebral, física e intelectual del varón, y por otra, la debilidad física, intelectual y moral de la mujer, su incapacidad para el pensamiento razonado y, por lo tanto, para la desenvoltura en la esfera pública como ser adulto. A estas conclusiones se sumaba la de un influyente Darwin, quien, seguidor de las lecciones de Vogt, afirmaba en La descendencia humana y la selección sexual (1871): «la mujer ha adoptado últimamente algunos rasgos distintivos y, en lo que respecta a la formación de su cráneo, ocupa un lugar intermedio entre el niño y el hombre» (cit. en Bram Dijkstra, 1994: 167-168).

  Una profundización en estos asuntos en Cynthia Eagle Russett, 2009.

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Estos discursos también ponían de manifiesto el miedo a la materia, al cuerpo vivo, a la carne latente. De alguna manera, este miedo se podía neutralizar mineralizando los cuerpos femeninos, moldeándolos en mármol, cristal o bronce. Esas mutaciones del cuerpo de la mujer y sus fragmentos más representativos planteaban una paradoja: los seres orgánicos, cercanos a la naturaleza de forma esencial, en realidad estaban despojados de vida, eran bellezas pétreas o cristalizadas. Es la concepción que transmite Arthur Hacker en El zángano (1899), título en absoluto sutil cuando se trata de provocar ambivalencias de sentido. Los comentarios contemporáneos que suscitó la obra son lo suficientemente ilustrativos: Un zángano enorme, que nada gana con su profundo zumbido, ha llamado la atención de la estática dama, ella misma un zángano que vaga entre este paraíso de flores y parece estar contemplando su propia vida, probablemente no menos indolente e inútil que la del zángano.6

Julia Doménech (2010: 82-83) ha estudiado estas correspondencias entre lo orgánico, la belleza y la petrificación en el contexto victoriano. La escultura de Ilaria del Carretto, en Lucca, realizada por Jacopo della Quercia entre 1406 y 1408, fue objeto de fascinación y recreación en el siglo xix. Ruskin le dedica una bella acuarela en 1874 y Joseph Lindon Smith un dibujo, veinte años después. Este entusiasmo debe ponerse en relación con las metáforas minerales que el propio Ruskin utilizó para definir las cualidades del comportamiento femenino. Para Doménech (2010: 85) «la inanimación de Ilaria se equipara a la inanimación de sus colecciones minerales; piedras y belleza femenina se condensan en esta cristalización improbable en la vida real que refleja los temores de Ruskin hacia el mundo femenino, hacia la mujer». Pero Ruskin no se refería a la muerte sino a la durmiente Ilaria, estado que se asocia a un sueño eterno que despoja a Ilaria de movimiento, acciones o palabras, pero no de la vida. Esto es muy interesante, porque, viva pero callada, silenciosa y pasiva, la mujer se convierte en un objeto de contemplación, uso y consumo, predispuesto y dócil. En conclusión: «Lo pétreo se transforma en lo inasible; en lo, por tanto, deseado. La belleza es cristalina, fría [...] y la cristalización ilusionista [...] encarna en sí toda una ideología en la que lo femenino se petrifica, se transforma en algo lejano, se separa, se distancia y se adora».7 La obsesión de Ruskin o de Josep Lindon Smith, algunos años más tarde, por la efigie pétrea de la bella Ilaria se relaciona en cierto modo con el mito de Pigmalión, que plantea, a su vez, lo que Pilar Pedraza (1998: 31-32) ha definido como «la oscilante frontera entre lo femenino y lo inorgánico». Pedraza analiza el juego que ha dado esta asociación desde su creación por Ovidio hasta convertirse en una «gran atracción cultural»8 y en la definición de una patología amatoria que ha nutrido de manera sustanciosa las creaciones de escritores y artistas: la agalmatofilia o el eidolismo, es decir el amor por las estatuas, que es una forma de amar a los objetos.9 El gusto por la representación de la mujer como muñeca es otra forma de amar lo inanimado, de aquello que parece vivo pero no lo está. Escribió Albert Aurier a propósito de la obra de Pierre-Auguste Renoir:   Cit. en Bram Dijkstra, 1994: 175.  Julia Doménech, 2010: 92. 8   Las asimilaciones con lo pétreo llegan a ser lugares comunes en el imaginario decimonónico. En 1847 se estrenó en París el ballet La Fille de Marbre con libreto y coreografía de Arthur Saint-Léon, en el que un escultor vende su alma al diablo para hacer que su amada, una escultura de mármol, cobre vida. 9  Pilar Pedraza, 1998: 35. 6 7

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Ella no vive. No piensa. Nosotros los hombres [...] optamos por otorgarle un corazón complejo, una inteligencia retorcida. Nos gustaría declararla ángel o demonio; nos regocijamos considerándola sublime o innoble, maquiavélica, víbora o felina. Pobres idiotas somos, parece decirnos el artista. ¡Como si un gato o una víbora no tuviesen mil veces más alma que una mujer! Sed razonables, como yo, y no tratéis con tanto remilgo la seudovitalidad de este pequeño autómata maravilloso y tan adorable que el buen Dios nos ha regalado para que nos divirtamos. Jugad con vuestra muñeca, divertíos y atribuidle sentimientos que nunca podrá tener, inspiradle la vida con vuestras imaginaciones, pero sed precavidos y no os lo toméis demasiado en serio.10

Sentimientos ambivalentes y paradójicos entre la atracción y el rechazo. Pero el monstruo dormido siempre puede despertar, de modo que el peligro está latente. Las representaciones tardorrománticas y simbolistas de dormidas apacibles, bellas y adorables, lejanas e inalcanzables, petrificadas, encuentran su réplica en la implacable voracidad femenina, que en el pensamiento y lenguajes decadentes de fin de siglo adquieren la forma de sexos femeninos mutantes. Alfred Kubin, en Salto mortal (1902) o Camino al infierno, desenmascara los fantasmas del hombre finisecular, con sus peculiares interpretaciones de la vagina dentata. La perdición y el miedo a los poderes incomprensibles de la sexualidad femenina se encarnan en monstruosas vulvas mutadas en túneles oscuros y barrancos profundos, que tragan sin descanso. Como recuerda Pilar Pedraza, Huysmans ofrece un retrato de estos terrores en Là-bas (1891) cuando define a la mujer como un animal de dientes roedores, cuya boca se muestra abismal, incansable, expoliadora y terrible.11 Lejos de dejarlos caducar, la publicidad reactiva los mitos y con ello los miedos. Oldtimer, la cadena de restaurantes de autopista australiana, creó una campaña en la entrada de un túnel cuyo agujero se hacía coincidir con una gran boca. Las connotaciones sexuales boca-vagina se hacen explícitas en un montaje que se puede encontrar en Internet atribuible a una dudosa campaña de la marca de preservativos Durex, cuyo slogan «entra al túnel con confianza» deja claro que el monstruo solo está agazapado. En este mismo sentido, Tom Ford, otro de los gurús de la moda, redunda en la eficacia comercial de la provocación en la campaña de la primera fragancia masculina que, además, lleva su nombre y salió al mercado en 2007. La cita de El origen del mundo de Gustave Courbet prestigia el impacto soez de la imagen en la que el sexo femenino se oculta tras el frasco o en aquella en que la entrepierna de la modelo sirve de sujeción del mismo. Imagen y objetivo obvian la sutileza para ir al grano: «La idea que pretende vender la explícita imagen es que esa fragancia te llevará al lugar donde todos los hombres quieren estar...»12 La procacidad se emparenta con el mal gusto y los inventos que objetualizan el cuerpo femenino, tanto en el sentido figurado sexual, como en el sentido literal, desbordan cualquier límite. Como un moderno Pigmalión, Bob Turek ha creado Stereo, una herramienta doméstica del ocio que forma parte de la serie Object Remix, y que pretende ser sofisticada a la par que útil (Fig. 2). Se trata de una especie de maniquí reciclado como escultura decorativa y práctica que se postula como una versión en fibra de vidrio de la marmórea Galatea ovidiana o de los torsos de Venus o Afrodita del arte grecorromano. En un triste alarde de imaginación y creati-

  Cit. en Bram Dijkstra, 1994: 181-182.  Bram Dijkstra, 1994: 178-179. 12  Liz Martínez, 2007. 10 11

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Fig. 2. Bob Turek, Stereo de la serie Object Remix, 2008, a través del blog Jezebel.com.

vidad, los altavoces se abren en los senos y un dispositivo mp3 se enchufa en la vagina, refrendando nuestro punto de partida: que a la inutilidad de la belleza se le puede sacar partido.

2. Soportando Una de las interpretaciones más literales de la utilización del cuerpo femenino como objeto es la que lo sitúa en la posición del soporte. La propia definición del término «soportar» refiere una doble acepción que, en el caso de las representaciones y transformaciones de los cuerpos femeninos, no está desconectada, tanto en su sentido literal como en el plano figurado: sostener o llevar sobre sí una carga o peso, y sufrir, aguantar y tolerar. Pierre Bourdieu (2000: 83, 86), en La dominación masculina, aclara que lo físico y lo moral no están en absoluto disociados, de ahí que la objetualización femenina tenga mucho que ver con actitudes de dominación/sumisión: «Todo, en la génesis del hábito femenino y en las condiciones sociales de su actualización, contribuye a hacer de la experiencia femenina del cuerpo el límite de la experiencia universal del cuerpo-para-otro, incesantemente expuesta a la objetividad operada por la mirada y el discurso de los otros». Y continúa: La dominación masculina, que convierte a las mujeres en objetos simbólicos, cuyo ser es un ser percibido, tiene el efecto de colocarlas en un estado permanente de inseguridad corporal, o mejor dicho, de dependencia simbólica. Existen fundamentalmente por y para la mirada de los demás, es decir, en cuanto que objetos acogedores, atractivos, disponibles. Se espera de ellas que sean «femeninas», es decir, sonrientes, simpáticas, atentas, sumisas, discretas, contenidas, por no decir difuminadas. Y la supuesta «feminidad» solo es a menudo una forma de complacencia respecto a las expectativas masculinas, reales o supuestas, especialmente en materia del incremento

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del ego. Consecuentemente, la relación de dependencia respecto a los demás (y no únicamente respecto a los hombres) tiende a convertirse en constitutiva de su ser.

Un anuncio del refresco Fanta de 196313 presenta bajo el slogan «Alegre la vida con Fanta» a una mujer transmisora, al igual que la bebida, de la alegría de vivir. La cabeza femenina soporta una bandeja con una botella del producto y un vaso con el refresco. Su aspecto responde a la visión idílica que construye y transmite la publicidad de los años cincuenta y sesenta sobre la perfecta ama de casa: un aspecto radiante, pulcramente peinada y maquillada, con una brillante y sedosa melena rubia y unos cristalinos ojos azules, cuya expresión complaciente responde al estereotipo del «objeto bello» que analiza Bourdieu. La posición subordinada del busto femenino se hace explícita, no solo por el hecho de estar sirviendo de soporte a la bandeja, sino porque esta es sostenida, a su vez, por un hombre del que solo vemos el tronco y los brazos, suficiente para apreciar su traje oscuro, parcialmente tapado a la altura de la pelvis por la cabeza de la mujer. ¿Es el consumidor el que se alegra la vida bebiendo el festivo líquido o es la propia mujer la que alegra la vida de los demás ayudándose del elixir mágico? Lo cierto es que la sumisión se muestra reforzada por su utilidad y la complacencia de su rol que asume con naturalidad y gracia. Lejos de superar las lecturas sexistas, un dibujo para colorear que se puede encontrar actualmente en la web —http://www.educima.com—, persiste en los modelos de la «sumisión complaciente», ahora con destino pedagógico, al mostrar a una camarera de generosas curvas y vestimenta sexy transportando con ambas manos y sobre la cabeza una torre de platos, pucheros y botellas. Podríamos crear un catálogo de lo que vamos a llamar «iconografías femeninas del soporte», o «iconografías de mujeres-soporte», que evidencia lo que Bourdieu (2000: 42-43) denomina «la naturalización de una ética», la ética de la sumisión: La sumisión femenina parecía encontrar una traducción natural en el hecho de inclinarse, de agacharse, de doblar el cuerpo, de someterse, las posiciones curvadas, flexibles, y considerar que la docilidad a ellas asociada es más adecuada para la mujer [...]. Como si la feminidad se resumiera en el arte de «empequeñecerse», las mujeres permanecen encerradas en una especie de cercado invisible que limita el territorio dejado a los movimientos y a los desplazamientos de su cuerpo.

A finales del siglo xix, el escultor, ebanista y fotógrafo François-Rupert Carabin creó una serie de muebles, cuyos dibujos preparatorios aparecieron en el catálogo ilustrado del Salon des Beaux-Arts de 1893. Cuerpos femeninos actúan de soportes en actitudes sufrientes, sin ocultar muecas de dolor, soportando sobre sus espaldas el peso de los asientes, o sometidos a sus estructuras con tal énfasis que parecen formar parte esencial del material. Los cuerpos se contraen, se doblan y retuercen en el sentido bourdieuano. Bram Dijkstra (1994: 117) relaciona este tipo de creaciones con la intención de controlar a las mujeres: «representa de la forma más literal que podamos imaginar el retorcido sueño de poder masculino que insistía en ver a la mujer como una simple pieza del mobiliario hogareño». Muy elocuentes son las palabras de 13   En la web se puede encontrar el cartel en numerosas páginas. Remitimos a Devuélveme la voz, http:// devuelvemelavoz.ua.es/devuelveme-voz/visor.php?fichero=14524.mp3&idioma=es [Consulta: 20/07/2013], que incluye, además, un registro sonoro del jingle que se emitía en esos años en Radio Alcoy para publicitar el refresco.

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Edgar Saltus aparecidas en Historia Amoris. A History of Love, Ancient and Modern (1906): «En el principio de los tiempos, la mujer era propiedad común. Con la propiedad privada apareció la necesidad de la defensa. El hombre defendía a la mujer incluso contra sí misma. Le pegaba, la apaleaba, la mataba. De la masacre de miríadas de ellas resultó la constancia. Con ella apareció el hogar».14 Resultaba obvio que el hogar, adjudicado como espacio sustancial de una pretendida esencia femenina, se convirtiera en un espacio político, el primer ámbito de adoctrinamiento de los individuos, y que el mobiliario —así como los aderezos y elementos decorativos a los que nos referíamos anteriormente— fuera utilizado como instrumento reglamentario de adoctrinamiento para las mujeres, como los manuales escolares; un recuerdo constante de la condición femenina: soporte del hogar, sujeto objetualizable, objeto decorativo y, sin embargo, útil, individuo subordinado y subyugado. El trabajo fotográfico de Carabin está muy relacionado con la labor de ebanista y escultor. Sus fotografías abrían un nuevo ámbito visual e interpretativo al proponer la complacencia erótica de las mismas. Fotografió y dibujó incansablemente a mujeres desnudas en diversas poses de contorsionismo erótico que hoy calificaríamos de blando, pero que denotan una gran indefensión: de espaldas, apoyadas contra una pared con los brazos en alto, de rodillas en diferentes perfiles, o echadas contra el suelo. Coetáneas son las mujeres atadas de Charles Jeandel, y un paso más profundo en las oscuridades del consumo de una pornografía abyecta, producto de un imaginario sexual de fantasías de sumisión sádica. Del hogar al prostíbulo, de las sillas, los aparadores, los espejos, las lámparas y las joyas, a las cuerdas, los palos, las barras y los instrumentos de tortura. De forma sugerida o directa, las imágenes de sometimiento pueblan el imaginario creativo de la cultura androcéntrica y misógina del fin de siglo de forma obsesiva: en ocasiones, apenas insinuado —la fotografía de Florence Peterson por Paul Haviland (1909-1910)—, en otras, confusamente explícitos, a través de la temática orientalista, como las representaciones de esclavas —por citar una entre muchas, La esclava en venta de José Jiménez Aranda—, para la que se nos ocurren todos los sinónimos de sumisión —docilidad, humildad, mansedumbre, obediencia, fidelidad...— unidos a una belleza en la que la mirada morbosa se recrea. De alguna manera, estas imágenes nos conducen a las Antropometrías de Yves Klein: sus procedimientos —o al menos el efecto que producen las fotografías que los recogen— plantean una equívoca relación con el suplicio, con el ritual orgiástico, para consumo escópico masculino. El «cuerpo pincel» de Klein —o más bien de las modelos de Klein, puesto que el pintor no utilizó su propio cuerpo— ha sido recurrente en la práctica artística femenina y feminista desde las Transformative Actions de Carolee Schneemann (1963) a los Body Tracks de Ana Mendieta (1974) o el apropiacionismo paródico de las performances de Rachel Lachowicz, Red not Blue (1992) y Cheryl Donegan, Kiss my Royal Irish Ass (1993). En los años sesenta y setenta, y a la luz de estímulos estéticos e intencionales muy diferentes, se asiste en diversas partes del planeta a un auténtico furor creativo de mujeres-objetos. Las referencias sexuales están en lo que se ha denominado «fornifilia», una forma de práctica estético-erótica, donde el cuerpo de una persona se transforma en un mueble o se somete para ser convertido en parte del mobiliario, variante erótica que se practica en ceremonias de dominación o de sadomasoquismo. El término fue acuñado por primera vez por Jeff Gord (House

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  Cit. en Bram Dijkstra, 1994: 117.

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of Gord), maestro del BDSM en los años setenta. En la creación artística, Allen Jones desde el pop británico es quizás el más conocido. Sus Mujeres como muebles, cercanas a las imágenes sadomasoquistas que presentaban a las mujeres como esclavas sexuales, provocaron la crítica feminista. Para Laura Mulvey (1973: 13-30) eran muestra del fetichismo masculino y la expresión del conjuro del miedo a la mujer al ser representada en actitudes de dominio. En opinión de Lisa Tickner (1979: 34-40), Jones crea imágenes que asocian a las mujeres con la pasividad, la disponibilidad, el narcisismo, el exhibicionismo, el físico y la estupidez, señalando sus implicaciones sociales e ideológicas más profundas; Tickner cree en el papel del artista como un «barómetro social» e insiste en que las imágenes ya están cargadas de significado social. Más desconocidas, y en un parámetro estético muy diferente, las mujeres-títeres-muebles del pintor y escultor colombiano Hernando Tejada están realizadas también en los años sesenta y setenta. La crítica lo sitúa dentro del arte pop colombiano por las relaciones con el arte popular artesanal y las reflexiones sobre los límites del arte y la artesanía, a partir de sus trabajos con títeres y escenografías.15 La relación de mujeres-objeto es larga: Abigail la mujer atril (1968), Teresa la mujer mesa (1969), Simoneta la mujer ruleta, Berta la mujer puerta y Sacramento la mujer asiento (1970), Isadora la lechuza mecedora (1971), Leonor el tocador (1973), Paula la mujer jaula (1974), Estefanía la mujer telefonía (1975) o Mónica la mujer filarmónica (1976). La publicidad ha sabido explotar el potencial comercial de estas asociaciones. Helmut Newton, David Lachapelle, Ellen von Unwerth, o Bela Borsodi, entre otros, centran algunas de sus campañas publicitarias en la conversión del cuerpo femenino en soporte de los productos, y a la vez, en productos en sí mismos (Fig. 3). Forma parte de las campañas publicitarias dirigidas por el fotógrafo y diseñador Jean Paul Goude, y realizadas por la agencia Aubert Storch Associes Partenaires, imágenes de estilizadas mujeres pie de lámpara, tacón de zapato o mueble de máquina de coser. También el cine. En La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971), el director tuvo como referencia directa las esculturas de Jones, aunque finalmente no fuera este el artífice del mobiliario del Moloko Milk Bar. Desde el ámbito del diseño más o menos creativo se banaliza la objetualización. El peligro de lo banal es que desautoriza cualquier atisbo de pensamiento crítico, justificándose en lo aproblemático de lo decorativo, cuando en realidad introduce en el ambiente doméstico —no ya en la galería o el museo— la naturalización y normalización de unas pautas de pensamiento y acción que inciden en las desigualdades de género. El mercado del mueble está plagado de mesas con soportes femeninos en poses y actitudes estereotipadas de sometimiento y sumisión en sus diversas facetas: dulces, eróticas, contorsionistas, ensoñadoras, exóticas... Convenimos con Juan Antonio Ramírez (2003: 160) que en realidad estos objetos son sustitutivos de los cuerpos: «Lo más interesante es que los objetos niegan lo que ofrecen los cuerpos; los objetos son un sustituto especularobjetual del amante espectador». Añadimos nosotros: del amante consumidor-usuario. Desde la práctica artística femenina y/o feminista, la instrumentalización del cuerpo femenino como soporte es alterada, desnaturalizada y subvertida. Meret Oppenheim la poetizó en Banquete primaveral o Festín de primavera, el happening presentado ante un grupo de amigos en Berna en 1959. La objetualización de los artistas surrealistas con sus obsesiones fetichistas había dado suculentos frutos. Dalí se había fotografíado en varias ocasiones utilizando cuerpos como mesas de escritorio. Sin embargo, Oppenheim transforma el objeto-fetiche en protago-

 Óscar López Pulecio, 2003: 245-246.

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Fig. 3. Bela Borsodi, Girl Not Included, Details, marzo de 2009, a través de la web de la autora (http://www.belaborsodi.com).

nista de una celebración propiciatoria y festiva. Los invitados a la celebración, hombres y mujeres, comían con las manos los alimentos depositados alrededor del cuerpo desnudo de la modelo. En la repetición del evento, realizada el mismo año a petición de André Breton para la Exposition InteRnatiOnale du Surréalisme, EROS (Galería Daniel Cordier, París), la idea inicial fue absolutamente trastocada, pues, como describe Alyce Mahon, la modelo —sustituida las noches siguientes por maniquíes de cera— estaba vestida con medias, y los invitados vestidos con chaqué comían con cubiertos, en una habitación tapizada de terciopelo. La desnudez en contraste con los comensales elegantemente ataviados, el decorado y la puesta en escena convirtieron la celebración íntima en un espectáculo público con explícitas implicaciones sexuales, voyeurísticas y fetichistas, en una clara adulteración de la creación original. El Banquete de Primavera pasó a ser un Banquete Caníbal, es decir, la celebración de la vida, la libertad de expresión y la alegría comunitaria, mezclada con referencias a lo excesivo y grotesco, se transformó en un espectáculo al servicio del deseo masculino: El cuerpo de la mujer se había convertido en el objeto pasivo de un espectáculo voyeurístico únicamente apto para el público masculino, en el que primaba el deseo. Para los varones surrealistas, una mujer era definida por su carácter infantil, primitivo y subconsciente, apta para ser manejada libremente como un objeto, capaz de estimular y provocar la creatividad del hombre.16

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 Alyce Mahon, 2009: 172-174.

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Las connotaciones sacrificiales del happening parisino pulsaban además mecanismos asociativos con lo mortuorio, «como si estuvieran en un velatorio en el que el mantel ocupaba la posición de la mortaja, mientras las velas y los cubiertos rodeaban el cuerpo de la supuesta mujer difunta».17 Estas imágenes nos traen a la memoria de algún modo el gusto decimonónico por representar a científicos practicando la profesión con cuerpos femeninos aún bellos a pesar de la muerte. Es el caso de El anatomista de Cornelius von Max (1869) o de Anatomía de corazón (¡...Y tenía corazón!) de Enrique Simonet (1890). Las jóvenes difuntas se convierten en objetos, en este caso de estudio, pero también de delectación morbosa, muy lejos de una pretendida asepsia científica. Pasividad, invalidez, erotismo y muerte en estos cuerpos-instrumentossoportes. Mesa y cama como lugares sacrificiales del padecimiento femenino, como bien demuestra Frida Kahlo en Unos cuantos piquetitos (1935) o La mesa herida (1940). El carácter celebratorio y vital pervertido por la mirada fetichista objetualizadora tiene una correspondencia en una práctica oriental que se está extendiendo como divertimento culinario en Europa. Una práctica destinada al consumo masculino, que, no obstante, está ampliando horizontes. Nyotaimori es el término japonés que define la presentación de comida sobre el cuerpo de una mujer. La práctica es conocida también como sushinaked o sushi corporal, ya que las distintas variedades de preparación y presentación del pescado se sirven sobre cuerpos desnudos femeninos inmóviles y bien aseados y decorados. Navegando en la red se pueden encontrar numerosas fotografías de estos eventos gastroeróticos muy inquietantes. En una de ellas, que ilustra la presentación del evento Cook&Fashion, celebrado en el Museo Balenciaga en 2012,18 un grupo de cocineros observa con detenimiento la preparación del banquete; en un paradójico ejercicio de traslación, estos profesionales ocupan el lugar de los científicos que realizaban autopsias en los cuadros citados. En otra imagen, con ciertas pretensiones estéticas, el cuerpo de la modelo se retuerce asaeteado por unos fálicos palillos en gran tamaño, que parecen provocar en la joven una ambivalente mueca de placer doloroso o dolor placentero.19 La iconografía massmediática de las muñecas Barbie también ha sido objeto de esta práctica en la creación de Mariel Clayton: su Barbie sushinaked incide en la capacidad utilitaria del cuerpo femenino convertido en fetiche. Como experiencias críticas contra esa objetualización ampliamente insertada y normalizada en el imaginario social, las artistas feministas utilizan sus cuerpos para dar vida a lo inanimado —a las esculturas de cualquier material o a las muñecas—, visualizando así la instrumentalización de los mismos en manos de otros, puesto que a través de lo personal se puede actuar políticamente. En la serie Tables y Chair (1997-98), Jemima Stehli se apropia de la obra de Allen Jones para operar un cambio cualitativo: la propia artista da vida a las esculturas de fibra de vidrio y resina de Jones, convirtiéndose en el soporte vivo de sus mesas y sillas (Fig. 4). Con su obra reforzaba la idea de que las mujeres reales no tienen nada que ver con las imágenes estereotipadas del fetichismo a las que se refería Mulvey y proponía, además, una paradoja entre el artificio, la realidad y la intensidad provocadora de sus efectos en el espectador. Para  Irene Ballester, 2012: 111.   Véase «El evento “Cook&Fashion” combinará en el Museo Balenciaga moda y gastronomía», El diario vasco (Dvocion). Disponible en: http://dvocion.diariovasco.com/moda/cook-fashion-201212031631.php [Consulta: 10/10/2013]. 19   Aparece publicada en varias páginas web, véase, por ejemplo, Josep Tomás, 2010. 17 18

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Fig. 4. Jemima Stehli, Table 2, fotografía, 1997-1998, a través de la web http://www.phillips.com.

Gill Perry, sus fotografías confrontan un punto de vista familiar con el discurso feminista sobre la mirada masculina y la imaginería fetichista de mujeres, porque es difícil establecer, como un punto de vista crítico lo haría, si estamos destinados a leer estas flagrantes simulaciones como crítica u homenaje; la propia artista dijo: «nunca pensé que estaba siendo crítica con Allen Jones, sino que estaba interesada en el hecho de que él había mostrado su propia sexualidad en la obra».20 Al intervenir con el propio cuerpo, las artistas feministas refuerzan el carácter performativo, construido y artificial, de las imágenes naturalizadas y normalizadas. Ángeles Agrela para la serie Parquet, incluida en Camuflaje (1999-2001), confecciona un atrezzo, un vestuario con el que se camufla en el entarimado y se convierte en soporte de la mesa de una salita (Fig. 5). A pesar de las referencias obvias, para Carmen Bernáldez (2002: 20) la obra difiere de la de Allen Jones: La mujer-mesa de Agrela desbarata toda la retórica sexual del artista pop y plantea más bien una ceremonia de la identidad disuelta, de la transformación de la persona en objeto cotidiano de engañosa apariencia. En ella la artista se convierte directamente en un objeto —la mesa, el suelo—, con lo que acentúa ese proceso despersonalizador del «camuflaje social». En estas últimas series en cambio rechaza ese horizonte convencional de la cosificación, para recuperar un pulso más vital, rescatando la pura experiencia estética de actuar plástica e individualmente con el entorno.

Para Maite Méndez supone un ejercicio de desaparición para «impedir su conversión en un estereotipo».21 Utilizar el tono paródico refuerza la intensidad del discurso: el gorro cónico 20 21

  Un análisis de su obra en Gill Perry, 1999: 252-260.  Maite Méndez Baiges, 2007: 91-92. Véase asimismo Maite Méndez Baiges, 2009, pp. 174-175.

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Fig. 5. Ángeles Agrela, Camuflaje, fotografía, 1999, cortesía de la autora.

recuerda los sombreros de papel que los niños se confeccionaban para jugar a ser marineros o cualquier otro personaje que necesitara de este complemento, también recuerda el capirote de los condenados por la Inquisición y de los nazarenos de la Semana Santa, actos teatrales en suma. La parafernalia fetichista lejos de estar caducada, como hemos visto en la creación publicitaria y en diversos medios y manifestaciones mediáticos, sigue presente en el arte actual realizado por mujeres. La artista multidisciplinar Tina Scherzberg lo aborda a través del corto Chair 06, realizado en 2006. En seis minutos la mujer, interpretada por la coreógrafa y bailarina danesa Pernile Garde, ataviada con la indumentaria fetichista de las esculturas-maniquíes de Jones, lleva a cabo la acción completa, desde que aparece en escena —un espacio blanco inmaculado, sin ninguna referencia concreta, en el que solo destacan las texturas y movimientos—, hasta que se transforma en un asiento. Scherzberg aclara que le interesa trabajar con los diferentes significados de la obra de Jones y centrarse en hacer un retrato de una mujer que trata de examinar lo que significa hacerse ella misma un objeto. La reflexión de Kate Linker (2001: 397-398) explica el carácter de la naturalización y normalización de estos procesos de objetualización: «Es la ideología la que, por medio de la repetición, la identificación y el carácter artificioso de la sociedad burguesa, naturaliza sus categorías variables y culturales, de manera que aparecen como esencias o verdades inmutables».

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

EL VIDEOARTE COMO SOPORTE DE LA DECONSTRUCCIÓN DE LOS ESTEREOTIPOS FEMENINOS Y REPRESENTACIÓN DE LOS NUEVOS DISCURSOS DE GÉNERO Xesqui Castañer Universitat de València

El vídeo desde sus comienzos se manifiesta como una herramienta crítica, que se inscribe en el arte contemporáneo, y cuya forma se configura en un contexto donde confluyen espacio y tiempo. En cuanto a los temas representados van desde la performance, pasando por la ficción, las videoinstalaciones, para terminar en la web, como no podía ser de otra manera.1 A partir de los años noventa, el vídeo se ha convertido en un lugar privilegiado para el trabajo de algunas artistas, que han investigado sobre las posibilidades que ofrece para construir nuevas formas de identidad, deseo y reivindicación. Actúa como un espacio de representación simbólica del mundo, y, el feminismo se ha servido de ese medio para elaborar un nuevo tipo de escritura digital.2 Una parte importante del trabajo videográfico de las artistas españolas se ha centrado en invertir las subjetividades, organizar el deseo, y desmitificar o desajustar los roles establecidos para los géneros. Al mismo tiempo se ha constituido como una nueva forma de deconstruir un imaginario dado históricamente, donde se proyectan las experiencias silenciadas y se descubren nuevos caminos para la reivindicación. Los primeros vídeos feministas de los años setenta, lo hacen en el marco de los debates, estrategias y la militancia social y política de la época. Actualmente hay muchas artistas que, a través de este medio, se han comprometido con el feminismo y que, desde distintas posiciones, han elaborado un conjunto de discursos críticos sobre la condición de la mujer real.3 De

 Mark Tribe y Jana Reena, 2006: 56; Christine van Assche, 2009: 36-43.  John Elkins, 2003: 45-60; Silvia Martin y Uta Grosenick, 2006: 56; Ana Sedeño Valdellós, 2011: 45-50. 3  Katy Deepwell, 1995: 45-90. 1 2

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esta forma se entiende el vídeo como un espacio donde las mujeres se atreven a verse y ser vistas. Como un lugar que sirve de expresión política, para la visualización de las invisibles. Este trabajo pretende hacer un examen de la situación y las diferentes propuestas del vídeo realizado por mujeres en España en los últimos años del siglo xx y los primeros del siglo xxi, analizando el trabajo individual y colectivo de las artistas que investigan en este medio.4

1. El medio digital como escritura de los nuevos discursos de género Como dice Giulia Colaizzi,5 en un mundo globalizado, el estudio feminista de la imagen es muy importante en una sociedad cada vez más mediática, en la que los medios de comunicación son el instrumento más poderoso para controlar el imaginario social. En este contexto las nuevas tecnologías, y en particular el vídeo, se configuran como uno de los soportes más idóneos para la creación de imágenes en femenino. El vídeo como tecnología de género comienza a utilizarse en Estados Unidos en los años noventa como soporte de diferentes propuestas denominadas «auto-cuerpo». En esa misma línea argumental se sitúa Alejandra Juhasz,6 pero añade la connotación de lugar político, al hablar de trabajos de mujeres que se filman a sí mismas, expresando la conciencia de ser mujeres. Por su parte, Cynthia Pech7 señala que el vídeo de corte feminista ha ido más allá de lo puramente teórico, consolidándose como medio para revisar y analizar los mecanismos de representación de la imagen de la mujer y transgredir el orden establecido. La misma autora señala que esto se debe a su carácter alternativo y su autonomía para la visualización de las distintas realidades que conforman la identidad femenina. El vídeo como nueva herramienta artística se ha erigido como constructor de imágenes para las artistas, ya que, como dice Márgara Mellán,8 resulta una tecnología dócil y muy adecuada para la introspección de la creación femenina. Los primeros vídeos feministas que se realizan en los años setenta, lo hacen en el marco de los debates, estrategias y la militancia sociopolítica de la época. Actualmente hay muchas artistas que desde distintas posiciones han elaborado un conjunto de discursos críticos sobre la condición de la mujer real. De esta forma, se entiende el vídeo como un espacio donde las mujeres se atreven a verse y ser vistas. Como un lugar que sirve de expresión política para la visualización de las invisibles.

2. Deconstruir un imaginario de experiencias silenciadas9 Una parte importante del trabajo videográfico de las artistas españolas ha servido para invertir las subjetividades, la organización del deseo, y para desmitificar o desajustar los roles establecido para los géneros. Al mismo tiempo se ha constituido como una nueva forma de   Eugeni Bonet, 1995: 45-60.  Giulia Colaizzi, 2007: 10. 6  Alejandra Juhasz, 1994: 10-14. 7  Cynthia Pech, 2006: 95-104. 8  Márgara Mellán, 1996: 15. 9  Luce Irigaray, 1985: 73-88. 4 5

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deconstruir un imaginario dado históricamente, donde se proyectan experiencias silenciadas y se descubren nuevos caminos para la palabra y el deseo. 10 El cuerpo es sin duda uno de los ejes de los discursos feministas,11 pues como tema, ha recogido las reivindicaciones de las mujeres artistas: el ser humano desde el ser mujer, biológica y simbólicamente.12 Los trabajos de Estíbaliz Sádaba (Bilbao, 1963) se han convertido en clásicos del feminismo español por su capacidad para desmontar estereotipos de género que han asignado a las mujeres el ser y estar en la sociedad de consumo.13 A través de la presentación del cuerpo fragmentado ha construido discursos feministas que inciden directamente en la cotidianeidad. Step (paso a paso)14 (2003) nos traslada a una sesión de aerobic, en la que solo vemos unas piernas que suben y bajan a una pila de libros que tratan la teoría feminista dedicada a la creación. Esta obra es una metáfora que, utilizando una actividad elitista de gimnasio, advierte de las carencias del discurso feminista con respecto a las mujeres del tercer mundo, cuya situación es más injusta en todos los sentidos. En Nadie esperaba que yo tuviera talento (2005-2006),15 vuelve a repetir el esquema performativo y textual para poner en cuestión la fábula y el mito, que siempre se han presentado con exclusividad masculina. La autora camina con cabeza de caballo por un lugar frondoso y cada vez que se cae, se oyen risas enlatadas. Al mismo tiempo aparecen rótulos procedentes de un texto de Karen Finley que denuncian los conflictos de género provocados por el pensamiento masculino sobre el placer, las enfermedades o la violencia. Soy un hombre (2006)16 es una sucesión de caras de mujeres con las que reivindica el espacio de identidad dentro de la terminología genérica que equipara a ambos sexos. Para este trabajo utiliza textos de otra escritora feminista, como es Joanna Russ, que rescata el rol de la mujer de la homogenización masculina del saber. En Ideologías domésticas (2007),17 Speculum (2008),18 vuelve a utilizar el cuerpo de la mujer para hacer una reflexión sobre el espacio reducido del ámbito doméstico. Estíbaliz Sádaba, Azucena Vieites y Yolanda de los Bueis forman desde 1994 el colectivo Erreakzioa-reacción, que desde el principio se plantea como un espacio de práctica feminista.

 Gabriela Buzzatti, 2001: 67-80.  Cynthia Pech, 2006: 98-99. 12  Rosalía Torrent Esclapés, 2001: 67-84. 13  Rosa Díaz García, 2004. 14   Colectivo Erreakzioa-Reacción. «Step (paso a paso), Estíbaliz Sádaba, 2003». Hamaca: Media & ­Video Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=466 [Consulta: 28/05/2012]. 15   Colectivo Erreakzioa-Reacción. «Nadie esperaba que yo tuviera talento, Estíbaliz Sádaba, 2005». ­Hamaca: Media & Video Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=609 [Consulta: 28/05/2012]. 16   Colectivo Erreakzioa-Reacción. «Soy un Hombre, Estíbaliz Sádaba, 2006». Hamaca: Media & Video Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=608 [Consulta: 28/05/2012]. 17   Colectivo Erreakzioa-Reacción. «deologías domésticas, Estíbaliz Sádaba, 2007». Hamaca: Media & Video Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=855 [Consulta: 28/05/2012]. 18   Colectivo Erreakzioa-Reacción. «Especulum, Estíbaliz Sádaba, 2008». Hamaca: Media & Video Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2008. Disponible en: http://www.hamacaonline. net/obra.php?id=853 [Consulta: 28/05/2012]. 10 11

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Sus trabajos desde esta perspectiva se pueden incluir en las corrientes postestructuralistas y construccionistas. Han realizado talleres, exposiciones, seminarios y un conjunto de piezas firmadas colectivamente. En sus obras deconstruyen las narrativas de los discursos dominantes, fundamentalmente los referidos al cuerpo de la mujer y a su tratamiento en los medios. Desde el punto de vista técnico y formal, han trabajado a partir de una gran variedad de propuestas, adaptadas a los mensajes alternativos y siempre desde una reapropiación crítica. En La Construcción de imágenes/imágenes de mujeres (2001),19 se centran en el cuerpo femenino y su tratamiento en los mass media, criticando los modelos impuestos por el sexismo social, el mercado, y la ideología dominante. A través de un remontaje de imágenes tomadas de los media critican los diferentes modos en que se somete al cuerpo de la mujer a unas normas de belleza estandarizadas por la sociedad de consumo. Y, en La lucha por la liberación del cuerpo de las mujeres (2007),20 analizan la lucha por la liberación de las mujeres a lo largo de la historia, tomando como eje de su narración la Historia del Arte. Comienzan con el paso de la mujer como objeto a sujeto, para posteriormente poner en valor el trabajo artístico de las mujeres desde el feminismo a la manera de Laura Cottingham.21 Continúan con la conceptualización del cuerpo como lugar de experimentación y conocimiento, desde la liberación a la resistencia, para finalizar con una reflexión sobre la representación del cuerpo de las mujeres bajo los estereotipos de raza, sexo y clase social. Carmen Sigler (Huelva, 1960)22 ha conseguido en sus trabajos que los niveles discursivos y narrativos alcancen un alto nivel de intensidad y potencia plástica. Una de sus líneas de trabajo versa sobre el cuerpo femenino y sus estereotipos. En Des-medidas (1998),23 cuestiona las medidas canónicas del cuerpo femenino (90-60-90), a través de catorce mujeres de diferentes complexiones físicas que se miden ante la cámara y lo cuentan en voz alta, denunciando la tiranía de la estética mediática y sintiéndose satisfechas con su cuerpo. Este trabajo es una revisión de obras feministas anteriores como son Vital Statistics of a Citizen Simply Obtained (1979) de Martha Rosler. Marina Núñez (Palencia 1966) desde 1992 empezó a introducirse en los terrenos simbólicos imaginarios de la exclusión y, desde el compromiso, ha sabido crear uno de los lenguajes más originales del arte español actual. Sus imágenes han ido articulándose en series: Locura, Muerte, Monstruas, Medusas o, la última, Ciencia-ficción. La mujer ocupa un espacio muy importante en su obra a través de imágenes que resaltan su exclusión de la esfera pública a lo largo de la historia de nuestra cultura. Casi todas sus imágenes tienen en común el desdoblamiento. Las locas que, desde el drama de la histeria, se   Colectivo Erreakzioa-Reacción. «La Construcción de Imágenes/Imágenes de Mujeres, 2001». Hamaca:  Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=537 [Consulta: 3/06/2012]. 20   Colectivo Erreakzioa-Reacción. «La lucha por la liberación del cuerpo de las mujeres, 2007». Hamaca:  Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=857 [Consulta: 3/06/2012]. 21   Laura Cottingham, 1999: 54. 22   Carmen F. Sigler [Página personal de la artista]. Disponible en: http://carmenfsigler.snack.ws/ [Consulta: 20/09/2014] 23   «Des-medidas, Carmen Sigler, 1998». Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barce­ lona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=181 [Consulta: 15/05/2012]. 19

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duplican en un espejo flotante sin marco ni perfil. Objetos colgantes sobre figuras, cráneos superpuestos en cabezas, incisiones en la carne, un cuerpo dentro de otro. Actualmente dedica gran parte de su trabajo24 al análisis y creación de un imaginario cíborg tras la estela de autoras como Donna Haraway y cuya importancia ha sido estudiada y puesta en valor por Isabel Tejeda. La obra artística de Marina Núñez partió en los inicios de su trayectoria de una teratología ligada a las mujeres cuya base conceptual, a finales de la década pasada, proyectó en su interés por la idea del cíborg que emana de la literatura cyberpunk y el cine de ciencia ficción. A partir de ahí, y en forma de site specific, esta creadora palentina construye imágenes que enfrentan las perspectivas positiva y negativa de dicho fenómeno. Es, en este sentido, una de las artistas pioneras en reflexionar sobre la cuestión.25 En su trabajo titulado Conexión (2006)26 plantea el cuerpo del futuro que ya no es un cuerpo cerrado. El vídeo explora la superación de la idea del cuerpo femenino paradigmático y nos propone la disolución de las fronteras entre el ser humano y su entorno. Asimismo plantea la inestabilidad de la identidad, donde las formas no tienen aspectos inmutables sino transitorios. En este contexto, el espectador puede decidir hasta qué punto estas narraciones se adaptan a las nuevas visualizaciones de la diferencia en el marco de las representaciones feministas. Estas imágenes deformadas de la realidad también suponen una crítica a las normas convencionales de la representación.27 Ingenio (2010)28 es una videoinstalación compuesta por tres vídeos monocanales en los que aparecen mujeres desnudas de tamaño natural, enfrentadas a un agresivo artilugio mecánico, que parece salir de su cabeza como si fueran sus propios pensamientos. La mujer se muestra prisionera de sus propios procesos mentales en un espacio híbrido que produce una cierta inquietud en el espectador.29 La reclusión hace alusión a los convencionalismos sociales y la exclusión, así como a la búsqueda de identidad en relación con un espectro de perspectivas diferentes, como las de género, las del cuerpo, la mutación y la interacción tecno­ lógica. Virginia Villaplana (Paris, 1972), aunque nacida en Francia, vive y desarrolla toda su actividad en Valencia. Su trabajo se sitúa a caballo entre el vídeo y el cine feminista muy en la línea de la finlandesa Elija Lisa Athila. Desde sus comienzos se ha comprometido con la crítica feminista. Unas veces para analizar la representación de la mujer en el discurso tradicional y otras para construir una nueva espectadora. Se ha unido a otras directoras y videoartistas que han abordado el tema del feminismo a través de distintas vías y soportes, reescribiendo los conceptos de «ficción» y «realidad», de historia e historias.

24   Marina Núñez [Página personal de la artista]. Disponible en: http://www.elmundo.es/cultura/arteXXI/ marina/criticamarina.html [Consulta: 12/04/2012]. 25  Isabel Tejeda Martín, 2009: 91-109. 26  Marina Núñez, «Marina Núñez: Conexión», YouTube (3 de septiembre de 2010). Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=vw9iPw_Z5IY&feature=related [Consulta: 4/05/2012]. 27   Rocío de la Villa, 2006. 28  Marina Núñez, «Marina Núñez: Ingenio (Carmen)», YouTube (2 de septiembre de 2010). Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=oYbJjrkj9bQ [Consulta: 4/05/2012]. 29   Rose, 2010: 37.

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Mujer Trama (1997)30 sintetiza las preocupaciones de los efectos que los medios de comunicación han producido en el tratamiento del cuerpo de la mujer. Villaplana descontextualiza una imagen publicitaria tomada de la prensa, en la que una mujer, supuestamente agredida y abandonada, se nos presenta para vendernos moda. Este vídeo es uno de los primeros análisis que la autora hace sobre el uso de las imágenes de agresión que realizan los medios. Este mismo tema lo ha abordado como comisaria de la exposición Cárcel de amor (2002) en el Museo Reina Sofía o en algunos de sus escritos como Argumentos de no-ficción: género, representación y formas de violencia (2005). En Alicia bajo Cero (1998),31 plantea una mujer múltiple, diversa y compleja, a través de un refinado poema visual. La puesta en escena está realizada a base de imágenes fijas con estudiados movimientos, utilizando como recurso la fragmentación del cuerpo. A partir de un vídeo-poema y viejas fotografías, plantea una narración en la que los versos y el cuerpo de una mujer hablan de la celebración del deseo y el desamparo.

3. Las nuevas construcciones de género, nuevas identidades y lo queer Uno de los logros de los estudios feministas del siglo xxi ha sido deconstruir y desnaturalizar las divisiones de género.32 Las teorías sobre la naturaleza fluida y cambiante del cuerpo y del yo han llevado al convencimiento de que las características físicas del cuerpo y su representación de género no son necesariamente coherentes. Aunque, desde los años sesenta, Goffman apunta que la conducta social consiste en un conjunto de representaciones espacialmente variables, es a partir de los noventa con los escritos de Judith Butler cuando se habla de «género preformativo». Siguiendo a esta autora, en las sociedades contemporáneas33 las identidades de género son representaciones que repiten unos determinados actos, dentro de un régimen de heterosexualidad impuesta. Al mismo tiempo, la identidad ha tenido que conquistar espacios en lo público y en lo privado.34 En esta línea metodológica algunas artistas han desarrollado trabajos desde diferentes puntos de vista. Maite Cajaraville (1967, Llerena, Badajoz), combina desde hace diez años facetas de artista y creativa en el ámbito de los nuevos medios. En sus vídeos trata las posibilidades de los media para escoger los papeles en consonancia con la situación y preferencias personales. Cyborgs, Hombres y Drag Queens (1997)35 la sustituyó en una conferencia en el Festival Atlántico. El discurso de este trabajo se centra en el deseo y necesidad de ser admitido en la cibercomunidad, a través de una mutación de identidad sin fin. Cajaraville adopta, irónicamente, la apariencia física en función del contexto vídeo gráfico, al mismo tiempo que utiliza citas   «Mujer Trama, Virginia Villaplana, 1997», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, ­ arcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=604 [ConB sulta: 4/05/2012]. 31   «Alicia Bajo Cero, Virginia Villaplana, 1998», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=603 [Consulta: 4/05/2012]. 32  Linda McDowell, 2000: 35-36. 33  Judith Butler, 2006: 50-54. 34  Lia Karsten y Donny Meertens, 1991-1992:181-193. 35   «Cyborgs, Hombres y Drag Queens, Maite Cajaraville, 1997», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra. php?id=369 [Consulta: 07/05/2012]. 30

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de textos de los años noventa sobre identidad, género y cibernética. La primera parte del monólogo la realiza un hombre, que no es otro que la autora travestida con una voz que no es la suya, que habla sobre cuerpos, comunidades y conferenciantes en el ciberespacio, según el título del vídeo es el cyborg. A continuación, quien habla es un personaje sacado de la cultura cyberpunk, que propone una mirada feminista sobre lo «ciber», este según el título es el «hombre». Finalmente, el tercer rol es una «ciberchoni» con deje pacense que explica el erotismo en las simulaciones virtuales, asumiendo en el título una drag queen. Después de estudiar en España y Nueva York, Cecilia Barriga (Concepción, Chile, 1957) ha realizado numerosos documentales, reportajes de televisión y obras de ficción.36 El camino de Moisés (2004)37 aborda la problemática del individuo y su identidad forzada por la sociedad de consumo, tal y como ella misma afirma: El camino de Moisés, de 2003, es un documental a modo de retrato de un personaje. En él se muestra el tránsito que hace una persona de una identidad femenina a una masculina en su búsqueda de un modelo que satisfaga su necesidad emocional. Desde ciertos postulados queer, algo manidos en este último tiempo, este documental propone una reflexión sobre la cuestión del género y el transgénero como categorías en constante modificación. Nos plantea el interrogante de hasta qué punto el diseño posmoderno de la identidad sexual que la sociedad de consumo nos ofrece ilusoriamente no nos puede garantizar la certeza individual de la identidad que, en el fondo, necesitamos. El documental deja de manifiesto que seguimos abocados a enfrentarnos a ese gran misterio que es la sexualidad como pulsión sostenedora de la vida y de la muerte.38

En dicha obra pretende demostrar que el género en sí es una construcción cultural y el transgénero39 una condición en permanente transformación. El cambio de mujer a hombre comporta un tercer sexo y crea nuevos modelos de relación, pero al mismo tiempo genera rechazo en otros círculos afectivos. El protagonista, que habla en primera persona, comenta sus decisiones con sus amigos transexuales en proceso de cambio. En In Fluss (2007),40 retoma el tema de la identidad sexual, en este caso centrada en la homosexualidad femenina. A través de la historia de dos mujeres que llevan treinta años juntas y que se están bañando en un río, hace un recorrido por su vida en común, sus vivencias y también sus temores ante la desaparición de una de ellas. Helena Cabello (París, 1963) y Ana Carceller (Madrid, 1964), forman desde los años noventa el equipo Cabello/Carceller para construir un contexto de diálogo y debate de preocupaciones comunes. En sus proyectos emplean vídeo, fotografía, escritura, dibujo, sonido o creación de ambientes para transmitir al espectador un entorno que cuestione los modos de representación hegemónicos desde una perspectiva crítica. A partir de aquí han desarrollado vías de trabajo interdisciplinares.41   Estrella de Diego, 1992: 56.   «El camino de Moisés, Cecilia Barriga, 2004». Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=696 [Consulta: 12/05/2012]. 38  Cecilia Barriga, 2004: 38-43. 39  Josefina Fernández, 2003: 89. 40   «In Fluss, Cecilia Barriga, 2007», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=699 [Consulta: 12/05/2012]. 41   Juan Vicente Aliaga, 2008: 104-107. 36 37

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C)

E) D)

Fig. 1. A) Estíbaliz Sádaba, Especulum, 2008, © Estíbaliz Sádaba. B) Mayte Cajaraville, Cyborgs, Hombres y Drag Queens, 1997, © Mayte Cajaraville. C) Campanilla, 1.ª Olimpíada Doméstica. 2001, © Campanilla. D) Pilar Albarracín, Au Bazr du Genre, Féminin-Masculin en Mediterranée, Marsella, 2013, ©MuCEM. E) Diana Larrea, Rina Bouwen, 2002, © Diana Larrea.

La unidad de su trabajo también se remonta a una imagen en movimiento, en concreto a un vídeo titulado Un beso (1996)42 en el que aparece la suma de dos formas anónimas que se aman.43 Esta obra es determinante para entender su trabajo posterior. La proximidad de la 42   «Un Beso, Cabello/Carceller, 1996», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=573 [Consulta: 04/06/2012]. 43  Julia Kristeva, 1995: 40.

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cámara consigue desintegrar y diluir la identidad de los sujetos, de los que solo se ven las caras, dificultando su definición. Al principio la escena se disuelve en dos cuerpos inclasificables, pero cuando se lleva un rato mirándola, aparece el elemento pornográfico, si este es buscado. En resumen esta pieza tiene una voluntad transgresora, no demasiado explícita, pero sí altamente alusiva al tema de la identidad.44 Dentro de la misma temática queer se encuentra Bollos (1996).45 Esta pieza realizada en blanco y negro, y sin sonido, muestra a ambas artistas comiendo un pastel de nata ante la cámara en un escenario globalizado y neutro. Su inscripción en el arte conceptual se encuentra en la performatividad lingüística y la performance que realizan delante de la cámara. Instrucciones de uso (2004)46 es una especie de catálogo de gestos y poses que se con­ sideran masculinas, pero que en este caso son realizados por una mujer. Plantea la masculinidad como una construcción cultural, sujeta a una serie de normas que todo el mundo identifica.47 En la misma línea se encuentra una serie de vídeos, realizados por Itziar Okariz (San Sebastián 1965), en los que, bajo el título Mear en espacios públicos o privados (2000), se realiza la acción transgresora de miccionar en diferentes escenarios de la calle. Okariz explica el porqué de repetir este gesto en la vía pública, la elección de los diferentes escenarios y porqué en alguno de ellos lo hizo con su hija en brazos: Estas acciones son pequeñas modificaciones de gestos corporales, que de alguna manera ponen de manifiesto la naturaleza de tales gestos como ficciones sociales, su construcción y el carácter no natural de la ficción social. Las diferentes localizaciones, elegidas en base a un criterio de carga o significación social [sic], y a su capacidad para apuntar a narraciones comunes en el contexto cultural. Rellano 167 Greenpoint Av. NY; SOHO Grand Hotel, el hotel me gustaba porque es un espacio público que se puede comprar o alquilar, es un espacio intermedio entre lo público y lo privado; Wadhams Road, Elizabeth Town, NY; River Street. Brooklyn, NY; Zubimuxu zubia, Irún; Brooklyn Bridge, NY. En el vídeo que realicé en el puente Pulansky meando con mi hija en brazos me interesaba la figura de un monstruo del cómic Ranxerox, un personaje que tiene una cabecita extra adherida al hombro. Mi hija Izar, entonces un bebé, y yo estábamos vestidas de negro, lo que apenas permite distinguir mi cuerpo del suyo. Al mismo tiempo, estaba interesada en producir una imagen de maternidad meando que pervirtiera el sentido de las maternidades representadas a lo largo de la historia.48

 Menene Gras Balaguer, 199: 13.   «Bollos, Cabello/Carceller, 1996», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=574 [Consulta: 04/06/2012]. 46   «Instrucciones de uso, Cabello/Carceller, 2004», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=575 [Consulta: 04/06/2012]. 47   José Luis Clemente, 2004: 10. 48   Texto elaborado a partir de la conferencia que la artista impartió en el seminario que se celebró en Arteleku del 8 al 15 de septiembre 2004, «La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas», seminario coordinado por Azucena Vietes, María José Belbel y Estíbaliz Sábada. 44 45

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4. Desmontando estereotipos, montando realidades, construyendo reivindicaciones Rosi Braidotti en su libro Sujetos nómadas,49 plantea una cuestión crucial para el cambio social, y es que este no es posible sin la construcción de nuevos tipos de sujetos y para ello es necesario dejar espacios abiertos para la experimentación, búsqueda, transición y devenir nómadas.50 La feminidad se ha construido como lo contrario de la masculinidad, por lo que la construcción de una subjetividad múltiple se abre motivando con nuevas pautas disonantes, nuevos tipos de nomadismo. No se trata de deconstruir la identidad, sino de deconstruir la política o políticas que han generado la asignación de roles a las mujeres en la sociedad. En esta línea argumental, Martínez Collado abre una vía de esperanza a partir de un concepto distinto de la subjetividad para romper los estereotipos del género, cuestión que ha sido tratada ampliamente por las videoartistas españolas.51 Verónica Ruth Frías (1978), deconstruye rol maternal en su obra SUPER M (2011),52 en donde analiza la gestación paralelamente a la elaboración de una obra artística. La mujermadre-artista tiene que soportar el peso de la historia, su propia condición femenina, la gestación y la producción de obras de arte. En este proceso necesita energías extra para llevar a buen puerto todos los condicionamientos antes mencionados. De este modo, la artista entiende que para conseguir sus objetivos debe convertirse en supermamá. SUPER M es la madre actual que debe compaginar familia y profesión, debe seguir su propia vida a la vez que compartirla.53 Sin abandonar el entorno doméstico se encuentra el trabajo de la artista madrileña Campanilla, cuya obra se caracteriza por la irreverencia y la frescura, a la vez que la inmediatez, economía de medios y escasa edición. La mayoría de sus trabajos se desarrollan en un entorno doméstico en el que sus familiares son los actores. 1.ª Olimpiada doméstica (2001)54 participa en VIDA’01 (Bienal del Deporte en el Arte). En este vídeo, Campanilla junto con toda su familia recrea una olimpiada en la que las labores domésticas se convierten en modalidades deportivas. Por ejemplo planchar se convierte en una partida de ajedrez, hacer la cama en un deporte de riesgo y sacudir la alfombra en un combate de boxeo. De esta forma en el día a día se puede ir inventando nuevas modalidades deportivas. Otra línea conceptual en el desmontaje de estereotipos es la seguida por Pilar Albarracín (Sevilla, 1968- ).55 La artista sevillana toma los tópicos de lo andaluz, que durante el franquismo era sinónimo de español. La potencia visual de las videoperformances de Albarracín es consecuencia de la afectación de los símbolos con los que trabaja. Reiteradamente invita al  Rosi Braidotti, 2000: 204.  Ana Martínez-Collado, 2008: I, 98-110. 51  Ana Martínez-Collado, 2008: 103. 52   Meca Mediterráneo Centro Artístico. «Arte Gira Moving. Verónica Ruth Frías», YouTube (26 de noviembre de 2011) http://www.youtube.com/watch?v=0c7ZPbh9jHk [Consulta: 03/05/2012]. 53   Verónica Ruth Frías [Página personal de la artista]. Disponible en: http://veronicaruth.blogspot.com. es/ [Consulta: 29/05/2012]. 54   «1.ª Olimpiada Doméstica, Campanilla, 2001», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=376 [Consulta: 29/05/2012]. 55   Pilar Albarracín [Página personal de la artista]. Disponible en: http://www.pilaralbarracin.com/ [Consulta: 23/05/2012]. 49 50

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espectador a entrar dentro del estereotipo de «la española», que tiene sus orígenes en el orientalismo de la Carmen de Bizet y que el régimen franquista convirtió en la genuina cultura española exportable. Utilizando imágenes provenientes de esa cultura popular andaluza, «disuelve el designio patriarcal que encierra a las mujeres en unos tópicos castrantes», en palabras de Rosa Martínez.56 Aunque su apuesta más radical es la performance, se apoya en las disciplinas provenientes de la posmodernidad como el vídeo para la elaboración de sus discursos.57 En Musical Dancing Spanish Doll (2001), se inserta entre las muñecas bailadoras, pasando a habitar el mundo de la fantasía del estereotipo. A través de esta intervención le da un nuevo poder de seducción a imágenes aparentemente inertes. En Bailaré sobre tu tumba (2004) vuelve desmontar los roles, a través del baile de una pareja, él con botas negras, ella con zapatos rojos. A través de los pasos de baile dibuja las contradicciones y el sustrato cultural de los roles hombre-mujer. Mientras él construye el baile con pasos muy elaborados, ella practica un zapateado casi violento. El final del baile se produce al hundirse la tarima y caer la mujer en un agujero como si fuera una tumba. Esta obra es un discurso de resistencia frente al sometimiento. Para Sarah Kofman58 esta es la nueva mujer autosuficiente, que no se rinde y que, a pesar de lo que le cuesta romper los códigos, prefiere autodestruirse a continuar con una situación.59 Su último trabajo ha sido expuesto en el proyecto Au Bazar du Genre, Féminin-Masculin en Mediterranée, en el marco de la capitalidad cultural Marsella 2013. A la hora de poner en valor determinadas realidades que han rodeado al sujeto mujer a lo largo de la historia, hay dos que han merecido un tratamiento exhaustivo por parte de las vídeo artistas españolas: por una parte, el paso del tiempo biológico y cronológico de la mujer y por otra su espacio vital tanto individual como colectivo. La pieza de Gabriela y Sally Gutiérrez Dewar Manola coge el autobús (2005) plantea la realidad de un país no tan lejano. Y trata sobre cómo vive una mujer de 88 años, viuda, pobre y que ha vivido la Guerra Civil, para sobrevivir en su vejez y seguir manteniendo interés por la vida. Manola coge todos los días el autobús y recorre diferentes barrios de Madrid. El vídeo adopta un carácter documental, cuando sigue a Manola, y al mismo tiempo se para en su espacio cotidiano, su realidad exterior tanto física como social, mientras relata su vida.60 La búsqueda de un espacio vital y la soledad voluntaria también han supuesto un terreno de reflexión y de reivindicación, como sucede con la pieza Geografías (2000)61 de Dolores Furió, que resulta imprescindible para cualquier antología sobre el vídeo. El trabajo de Dolores Furió pertenece a la generación de los noventa, que investiga todavía con pocos medios. Su trayectoria se inserta en una línea que considera la imagen videográfica como un medio rei Rosa Martínez. «Para volar». Disponible en: http://www.pilaralbarracin.com/textos/rosa1.html [Consulta: 12/10/2013]. 57   Véase http://personal.telefonica.terra.es/rosadevenir/t_albarracin.htm [Consulta: 02/06/2012]. 58  Sarah Kofman, 1982: 70. 59  Rosa Martínez, op. cit. 60   «Manola coge el autobús, Sally Gutiérrez, 2005», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. di­ gital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=409 [Consulta: 29/05/2012]. 61   «Geografías, Dolores Furió, 2000» Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=189 [Consulta: 31/05/2012]. 56

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vindicativo y fuera de toda espectacularización. En esta pieza presenta a dos mujeres de perfil que inflan globos hasta que una de ellas acaba fuera del campo de visión. Además de una crítica del espacio vital, el vídeo se presenta como una reivindicación puntual de apoyo a la plataforma Salvem el Cabayal-Canyamelar, grupo que defiende el patrimonio histórico y artístico del barrio marítimo de Valencia, apunto de ser destruido por la especulación urbanística. Una reflexión en la misma línea es la de Carmen Sigler en Trilogía del silencio (2001).62 Se compone de tres acciones que representan tres situaciones, el silencio, la incomunicación y la soledad, y cuyo contexto se ubica en tres escenarios, una calle transitada, el interior de una vivienda y una oficina. Desde el punto de vista formal, el vídeo se organiza a través de una realidad doble: por una parte, el eje narrativo lo constituye una escena realista, a la que se yuxtapone una imagen ilusoria que comenta críticamente la escena, dialogando con ella. Desde el punto de vista temático, analiza el rol de la mujer en la sociedad actual, la búsqueda de una identidad propia, así como el aislamiento y los problemas del capitalismo. El primer escenario remite a la feminización de la pobreza, el segundo a la incomunicación y el tercero al estrés. En este último escenario aparece superpuesta una mujer lúdica que hace pompas de jabón y que invita a otras realidades como vías de escape.63

5. La crítica de la institución arte desde la práctica artística Jacques Lacan y Mijaíl Batjín hablan de la potencialidad del sujeto para manipular las construcciones de la identidad cultural utilizando lo que ellos llaman «pantalla», y que no es otra cosa que la imagen o corpus de imágenes que la cultura ha generado para agudizar las diferencias de clase, raza, sexo, edad y nacionalidad. Sin embargo el propio Lacan otorga al sujeto una capacidad limitada para enfrentarse a ella, tanto individual como colectivamente.64 Esto es justamente lo que han hecho las artistas que, desde una reflexión crítica feminista, han realizado proyectos que ponen en cuestión las prácticas culturales patriarcales dominadoras de la creatividad durante muchos años.65 Al mismo tiempo, ponen en tela de juicio la creencia generalizada de que en el mundo del arte hombres y mujeres son iguales. A través de diversos trabajos de videocreación, algunas artistas han reflexionado, desde posicionamiento críticos, sobre su propia actividad y cómo han tenido que luchar contra las resistencias al reconocimiento de su trabajo en el arte contemporáneo. Rina Bouwen (2002)66 de Diana Larrea plantea una visión trasversal sobre la acción de crear, haciendo especial hincapié en el binomio arte-vida. Esta pieza es una acción que realizó   «Trilogía del Silencio, Carmen Sigler, 2001», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=179 [Consulta: 31/05/2012]. 63   «Trilogía del Silencio, Carmen Sigler, 2001», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=179 [Consulta: 31/05/2012]. 64   José Luis Brea, 2005: 67. 65  Ana Martínez-Collado, 2010: 12. 66   «Rina Bouwen, Diana Larrea, 2002», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=187 [Consulta: 2-6-2012]. 62

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en la Galería del mismo nombre, ubicada en Madrid. Diana aparece como una creadora muy poderosa, con capacidad para transformar a su antojo los diseños geométricos que inventa para el espacio expositivo, y que aparecen y desaparecen a ritmo de música sacra. Este trabajo pertenece a una serie de obras en las que la autora reflexiona sobre la práctica artística y sobre el papel del creador/a en la sociedad, revisando algunos conceptos como autoría, genio o inspiración. Cristina Lucas (Jaén, 1978) practica un feminismo historicista y humanista, porque, como ella misma afirma, es inevitable indagar sobre las causas que provocan las desigualdades de género en general y en el campo de las artes en particular. En Tú también puedes caminar (2006), utiliza el texto de Virginia Woolf Una habitación propia y, en concreto, la crítica que la escritora hace de los textos de Nick Greene, el doctor Johnson y Cecil Gray, en los que se dice: Señores; una mujer que se dedica a la cultura es como un perro que anda sobre sus patas traseras. No lo hace bien, pero ya sorprende que pueda hacerlo en absoluto67 (Woolf, 1929).

En el vídeo aparecen dos perritos andando sobre las patas traseras, en distintos entornos domésticos, donde las mujeres desarrollan sus actividades cotidianas. En clave de humor, la artista responde a la crítica que todavía pervive en muchos lugares, algunos comunes a la cultura. Con ironía elabora una dura crítica hacia la desigualdad social y de género, todavía vigente, no solo en nuestro entorno más cercano, sino en otros muchos donde las mujeres no tienen derecho a expresar sus ideas ni ejercer una profesión de libre elección. Habla (2009) es una acción en la que se enfrenta a una reproducción del Moisés de Miguel Ángel, al que intenta destruir a golpes de maza. La pieza es una deconstucción del patriarca, personalizada en una obra tan emblemática de la Historia del arte. La destrucción de la imagen de Moisés encierra el deseo de modelar algo nuevo, de repensar la práctica artística desde otra perspectiva. Un grupo de artistas formado por J. Debeusscher, E. Hermín, T. Díaz, F. Nogueira y L. Valdés, en su proyecto titulado Contracampo70, con Fina Miralles (2009-2010),68 analiza otras articulaciones posibles entre las prácticas artísticas, sus contextos de producción y su circulación en los circuitos artístico-económicos. Toman como referencia la obra de Fina Miralles (1950), sus prácticas críticas, expositivas e historiográficas que han frenado su recepción en el contexto español de los setenta. Esto último les sirve como excusa para reflexionar sobre el ambiente artístico de la etapa final del franquismo. El proyecto cuestiona los límites entre obra y documento, así como las relaciones entre espacio público, arquitectura y poder en los procesos de producción de la subjetividad. Como conclusión se puede afirmar que el soporte de vídeo ha permitido a las artistas, elaborar nuevos discursos de género a partir de la deconstrucción de estereotipos, la construcción de nuevas identidades y la puesta en valor de su actividad como creadoras.

  La traducción al castellano es mía, el original enVirginia Woolf, 1929: 45.   «Contracampo 70, con Fina Miralles, Debeusscher, J., Díaz, T., Hermin, E., Nogueira, F., Valdés, L., 2009-2010», Hamaca: Media & Vídeo Art Distribution, cat. digital, Barcelona, Hamaca YProductions, 2007. Disponible en: http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=1079 [Consulta: 1/06/2012]. 67

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EL REPTE DE LA REPRESENTACIÓ LITERÀRIA DE LA DONA EN LA LITERATURA JUVENIL ACTUAL. L’OBRA D’ADELA RUIZ SANCHO Esteve Juan Ramón Universitat de València

El fet que existisca una minoria privilegiada no compensa ni excusa, la situació de discriminació en què viu la resta dels propis companys. Simone de Beauvoir. El segon sexe.

Recolzant-me en l’afirmació de Simone de Beauvoir, diré que he volgut comprovar de manera fefaent, a través de les diverses novel·les d’Adela Ruiz, que el protagonisme de la dona existeix en la literatura, almenys en la literatura escrita per dones i que aquesta és, un poc, el reflex de l’experiència d’aquestes escriptores, dones compromeses amb la realitat. Gemma Lluch i Vicent Salvador (2000), en el seu article «La Cenicienta, un mito vigente» afirmen «[...] la novel·la [...], que és una de les formes més antigues i eficaces de donar sentit al món, és a dir, de convertir el fluix continuat de la vida en una experiència intel·ligible [...]». Així, doncs, mitjançant les novel·les llegides i estudiades per a la realització d’aquest article, es veurà com l’autora —emprenedora, polifacètica i molt treballadora—, trasllada part del protagonisme que viu als seus escrits per a fer-hi partícips als lectors i lectores. Amb tot, reconeixent les dificultats que té la dona per a fer-se un lloc rellevant al món, encara hui en dia, en ple segle xxi, vull comprovar i demostrar com a través de la literatura, l’escriptora actual deixa constància d’una dona activa, treballadora, emprenedora, intel·ligent, que no es deixa manipular ni influenciar i és capaç de sobreviure a qualsevol situació adversa que se li pose al davant: ser, en definitiva, una de les protagonistes que fan Història. El corpus d’investigació consta de huit novel·les escrites per la mateixa autora en diversos moments vitals i amb diferents maneres d’entendre i viure la vida, però amb un element comú: ser una dona compromesa amb el seu voltant i que escriu històries amb un protagonisme femení evident. Seguidament presentaré la sinopsi de les novel·les ordenades segons l’any de publicació:

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En la seua primera novel·la, Tres dies fora casa (1998), es rememora un viatge de fi de curs amb els companys i les companyes de 2n d’ESO: un final de curs pel Delta de l’Ebre molt divertit, on els protagonistes tindran ocasió d’establir noves relacions d’amistat i, fins i tot, de conèixer l’amor per primera vegada. En la següent novel·la, Moguda al Racó d’Ademús (1999), Mini i Andreu, dos germans que viuen a Godella, van a passar les vacances d’estiu a Ademús amb els seus pares. Allí entren a formar part d’una colla d’amics i coneixen el Dani. La Mini i el Daniel s’enamoren i tots dos es veuran implicats en un segrest amb un desenllaç sorprenent. Dos anys després, escriu i publica Albert, la lluita de Maria (2001), en què Albert, un adolescent molt viu i despert, conta les seues vivències amb els amics, la família i els estudis, quan de menut vivia a un poblet de l’interior i darrerament a la ciutat de València. La història provoca diversos sentiments i reaccions. A Les cinc monedes d’or (2003), conta com el vell Fermí Ballester, fadrí empedreït, convida cada dissabte els seus nebots a escoltar una vella història, tan fantàstica com increïble, en què una bella jove que apareix i desapareix crearà un clima de curiositat i d’ansietat entre els lectors i lectores. Amb la novel·la Pels ulls de Lucrècia (2006), anirem descobrint el present i el passat de Llúcia Roderic, una jove emprenedora i entusiasta, al temps que serem testimonis de quatre morts directament relacionades amb ella. Després, a Vivint i avant (2009) l’autora fa un relat en què serem partícips de les vacances fortuïtes de Clara, una empresària vivaç i molt treballadora que s’adona a temps de la importància de viure i de gaudir de l’esplai. A Un secret a la serra (2010), es narra l’aventura viscuda per cinc amics d’Ares del Maestrat, un poble menut de muntanya, a la comarca de l’Alt Maestrat, motivats per les explicacions sobre les pintures rupestres que fa la professora de Geografia i Història a classe, a l’institut de Vilafranca on estudien. Sara, Toni, Epi, Queta i Conti, aprofiten la festivitat del 9 d’octubre i el bon oratge per organitzar una sortida amb bicicleta cap a la serra del seu poble, amb la finalitat de veure per ells mateixos les pintures de la cova Remígia. El que no s’havien ni imaginat era allò amb què es van trobar. I ja per a finalitzar, a la darrera novel·la publicada fins el moment, Les veus del més enllà (2012), conta com una colla d’amics de Xàtiva que fan espiritisme viu una aventura trepidant en el transcurs de la qual es descobrirà una calavera en les galeries subterrànies de l’institut en què estudien. De tant en tant se’ls apareix un esperit molt peculiar que els serà de gran ajuda.

1. Dualitat homes – dones Encara que la igualtat social entre homes i dones és un fet indiscutible, hem de tenir en compte que existeix una sèrie de diferències entre ells, diferències biològiques que de vegades determinen certes diferències comportamentals. Com molt bé afirma Simone de Beauvoir (1985) a El segon sexe no és possible tractar cap problema humà sense prendre una actitud, la mateixa manera de plantejar els problemes, i les perspectives adoptades, suposen una jerarquia d’interessos, tota qualitat abraça uns valors i no hi ha descripció objectiva que no esdevinga d’un pla ètic o personal. Tot individu que té el

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compte de justificar la seua existència, la sent com una necessitat indefinida de trascendir-se. Ara bé, el que defineix d’una manera singular la situació de la dona és que, sent una llibertat autònoma, com tot ésser humà, es descobreix i s’elegeix en un món on els homes li imposen que s’assumesca com a «l’altre»; pretenen fixar-la com a objecte i consagrar-la a la immanència, ja que la seua transcendència serà perpètuament transcendida per una consciència essencial i sobirana. El drama de la dona és aquest conflicte entre la reivindicació fonamental de tot subjecte, que es planteja sempre com allò essencial, i les exigències d’una situació que la constitueix com a inessencial.

Així doncs, hauríem de buscar l’origen d’aquesta diferenciació per part d’«ells» entre homes i dones, per a considerar-les inferiors, en principis biològics i psicològics; per què la dona ha estat considerada tradicionalment com «l’altre» (continuant amb el terme utilitzat per Beauvoir) i quines han estat les conseqüències des del punt de vista dels homes; unes conseqüències que encara sofrim avui dia: acaparament de les esferes de poder i recel cap a la dona que vol accedir-hi. Pel que fa al punt de vista biològic, el cos de la dona és un dels elements essencials de la seua situació en aquest món (procreació), però això no és prou per a definir-la; el cos no és una realitat total sinó en la mesura en què és assumit per la consciència mitjançant les seues accions al si d’una societat. Així doncs, la biologia no n’és prou per a saber per què a la dona se la considera «l’altre». Es tracta de saber, en el transcurs de la Història, què ha fet la Humanitat amb la dona. Pel que fa al pla de la psicologia, trobe que els psicoanalistes defineixen l’home com a «ésser humà» i la dona com a «femella» i que diuen que cada vegada que la dona es comporta com un ésser humà, el que fa és imitar el mascle. Evidentment açò va estar esmentat per hòmens. Jo estic més d’acord en afirmar, a l’igual que Beauvoir, que la dona es defineix com un ésser humà en busca de valors al si d’un món d’homes. La Història ens mostra que els homes han tingut sempre tots els poders fàctics a les mans, ja des del començament, han jutjat útil mantenir la dona en un estat de dependència. La dona que ha gosat de ser independent s’ha trobat un munt d’impediments en un món vertaderament hostil per a ella. Avui dia, en ple segle xxi, encara la dona que sobresurt es converteix en punt de mira d’aquestes hostilitats i recels inherents a un món masculí (o hauríem de dir masclista?)

2. Caracterització de la protagonista en les novel·les d’Adela Ruiz Sancho Seguidament exposaré com està caracteritzat el personatge principal en cadascuna de les novel·les estudiades per a la realització del present article. El primer punt en comú que tenen és que es tracta personatges femenins, personatges que en alguna de les novel·les podrien canviar el gènere —i potser la novel·la resultaria molt semblant o quasi que igual—; però que, per alguna raó, l’autora ha decidit posar com a protagonista una xica. Totes elles són dones valentes, que donen la cara i que se’n surten, d’una manera o d’una altra, d’allò que els envolta i que no els agrada, oposant-se a qui s’hagen d’oposar, encara que

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els supose esforç o dificultat. Són fortes, intel·ligents i independents i el que és més remarcable: no els agrada el món o la vida que els ha tocat en sort i fan el que està en les seues mans per a canviar allò que els desagrada. Ens remetem, arribats a aquest punt, a les paraules de Mahatma Gandhi: «Sigues tu el canvi que vols veure al món». Sembla ser que la nostra autora ho té molt clar. SANDRA. Tres dies fora casa. Sandra és una adolescent segura d’ella mateixa, decidida, valenta, amiga dels seus amics, en qui els amics i les amigues confien. Agrada als xiquets de la classe i desperta gelosia entre alguna companya, la qual la traeix, però Sandra, com que és molt bona persona, la perdona. MINI. Moguda al Racó d’Ademús. Mini és una joveneta de díhuit anys, amb les idees molt clares; segura d’ella mateixa, estudiosa, ambiciosa amb el que vol aconseguir (com a estudiant, trau bones qualificacions, es matricula en Farmàcia i té clar on vol arribar-hi). És valenta, decidida. Es porta molt bé amb els amics i les amigues, té un gran sentit de la lleialtat. MARIA. Albert, la lluita de Maria. Maria és una dona intel·ligent, valenta, decidida, autosuficient, que s’ha fet a ella mateixa; malgrat haver-se quedat embarassada molt jove, va seguir endavant amb els estudis i va tindre el fill i va criar-lo el millor possible, donant-li una bona educació basada en la confiança, el respecte i la llibertat. Físicament, es parla d’una dona rossa, amb ulls clars, ben tipada. Simpàtica, amigable i carinyosa. MIRTA. Les cinc monedes d’or Encara que el protagonista i fil conductor de la narració és Fermí Ballester, fadrí empedreït que conta històries als seus nebots, la protagonista de la història narrada per Fermí és Mirta, una dona de fa uns segles, amb un gran sentit de la llibertat, apassionada i segura d’ella mateixa, així com valenta... Aconsegueix sobreviure per la serra com a foragida i cap dels bandits que assaltaven camins. LLÚCIA. Pels ulls de Lucrècia Llúcia és una jove emprenedora, intel·ligent, valenta, decidida, apassionada, realista, ambiciosa i molt segura d’ella mateixa. Aconsegueix el que es proposa, sabent aprofitar totes les situacions, malgrat es presenten contràries, ella sap veure els aspectes positius i anar endavant sempre. Físicament diu que és rossa, amb ulls clars i ben tipada. Simpàtica i afable. CLARA. Vivint i avant Clara és una dona molt treballadora, molt intel·ligent, decidida, valenta, que li planta cara a la vida amb un optimisme envejable. És dolça, carinyosa, alhora que coqueta i entremaliada pel que a l’amor es refereix. Té molt clar el que vol i ho aconsegueix. Físicament, es diu que és rossa, amb ulls clars i molt ben tipada, encara que d’estatura mitjana. Simpàtica i amable. SARA. Un secret a la serra Sara és una adolescent molt desperta, intel·ligent, estudiosa, decidida, valenta, amiga dels seus amics. És la líder de la colla i sempre té preparat el pla d’actuació per a passar-ho el millor possible i a gust de tots. LLÚCIA (mestra), NEUS (alumna), SILVANA (esperit). Les veus del més enllà En aquesta novel·la apareixen molts personatges, de fet, la colla d’amics (set adolescents d’uns catorze anys) pren una importància considerable, però la cap de la colla podríem dir que és Neus, una xica valenta, decidida i líder per naturalesa, a la qual tots fan cas quasi sense adonar-se’n. La mestra, Llúcia també és una dona valenta i molt segura d’ella mateixa. I fins

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i tot, Silvana, l’esperit que, segons la colla d’amics, era Llúcia en una altra vida, havia sigut una dona molt valenta, decidida i molt avançada en pensament per a la seua època.

3. Síntesi Comptem amb unes protagonistes de ficció, totes elles xiques, totes elles amb característiques pròpies i diferents unes d’altres, però amb alguns punts en comú: totes viuen alguna situació que no els agrada o amb la qual no estan d’acord i reaccionen envers d’ella. La sortida del problema és diferent en cada cas, encara que en tots els plantejaments el punt comú és la fugida, desaparició per voluntat pròpia o per circumstàncies alienes, o la pèrdua d’alguna cosa important per a elles. A partir de la resolució amb què es troben aquestos personatges podríem dir que tot no es pot tenir a la vida. Elles no poden ser completament felices. Després d’haver sintetitzat l’actuació d’aquestes protagonistes i observant que el final d’algunes d’elles és la mort, recordem J. Culler (1998), quan parlant d’Adéu a les armes i del personatge femení, Catherine, diu: [...] és un personatge atractiu, però el seu paper està clar: la seua mort evita que Frederic Henry arribe a sentir la càrrega que ella tem i imposa, mentre consolida el revestiment del seu amor idíl·lic, la seua visió d’ell mateix com a víctima d’un enfrontament còsmic i si plorem al final del llibre, no és per Catherine sinó per Frederic Henry. [...] I el missatge a les dones que lligen aquesta història d’amor clàssica i experimenten la seua imatge de la dona ideal és simple i clar: l’única dona bona és la dona morta, i fins i tot hi ha problemes.

Clar està que açò són paraules d’un home, perquè, possiblement, la crítica feminista faria una altra lectura ja que l’objectiu no és sols interpretar el món, sinó canviar-lo, canviar la consciència d’aquells que lligen i les seues relacions amb el que lligen. Tornant a les protagonistes de les novel·les del nostre corpus, trobem que les dones, ja siguen adolescents, joves o majors, són dones intel·ligents, independents, fortes, decidides i amb un element comú amb el qual troben l’adversitat: l’home. Cadascuna d’elles resol el problema d’una forma, però el resol amb valentia i decisió, sent conscient de la dificultat present pel simple fet de ser dona en una societat dominada pels homes. En totes i cadascuna d’aquestes novel·les podríem observar un reflex de la realitat que vivim, el retrat d’una dona lluitant per allò que vol aconseguir i que li costa un esforç superior que si fos home. Podríem així parlar d’un protagonisme femení que es dóna en la realitat i es reflecteix en la ficció.

4. La dona vista per l’autora de les novel·les Comptem amb dones de diverses edats i professions però que tenen un punt en comú: la reivindicació sobre el paper de la dona en la societat. Comptem amb les paraules que, molt amablement, ens ha dedicat l’autora al respecte. I, a través de les seues afirmacions, observem com es generalitza el fet que no és ni per casualitat ni anecdòtic que siga una dona la protagonista de les seues novel·les i que, a més a més, opine

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que és important transmetre aquest protagonisme femení als jóvens i adolescents que les lligen principalment. En preguntar-li al voltant de la descripció de les protagonistes de les seues novel·les, obtenim la resposta següent: «Valentes, amb iniciativa pròpia, emprenedores, lluitadores, preocupades pels altres sense oblidar-se d’elles mateixes, sensibles i amb un toc de coqueteria.» Així, doncs, veiem com, en general, ha creat uns personatges amb unes característiques ben marcades i remarcades cap al positivisme i cap al lideratge. Uns personatges molt implicats en el món que els toca viure i resoldre, resolució que obtenen mitjançant la valentia i el saber fer. S’aproparien al cànon dels personatges masculins que fins ara ens havien acostumat a tenir? Res més lluny de la realitat si atenem que és una dona que escriu i que no sols escriu per a dones, escriu per a un públic sense discriminació de sexe. En general, pensa que és important transmetre el protagonisme femení parlés en les seues novel·les al públic adolescent i juvenil al qual van adreçades principalment, ja que, tal i com afirma, és necessari que s’adonen que el món no és ni masculí ni femení, el món està format per homes i dones. A través dels seus personatges vol reflectir una realitat que estem vivint dia a dia, una realitat que resulta un poc més dura si s’és dona, ja que la societat —en abstracte format per homes i dones— exigeix més a la dona; se li exigeix que siga perfecta en l’àmbit laboral, se li demana perfecció en la llar, difícilment se li disculpen els errors de cap tipus per minúsculs que resulten... [...] Que vegen reflectit en un paper que la història pot estar protagonitzada per una xica, per una dona. Que les dones també són capaces de dirigir, d’organitzar... Estan envoltats de models de dominació masculina i quan es troben amb un de femení els resulta anecdòtic. Açò hauria de canviar i haurien de veure per igual, i igual d’eficaços, models d’ambdós sexes.

De les diverses afirmacions de l’autora es desprén que pensa que sí que és important transmetre un protagonisme femení a la societat a través dels personatges de les seues novel·les. Un protagonisme femení que fins fa unes décades no es veia tan palès a les obres literàries i teòriques com H. Cixous, C. West o E. Sedgwick reivindicaven. Segons J. Ballester (1999), en analitzar aquest punt, el del cànon vist des de la perspectiva de les dones, observa que, si fem una ullada ràpida a qualsevol literatura, verificarem l’absència gairebé total de presència de veus femenines al cànon occidental. En aquest sentit, les primeres iniciatives de denúncia d’una manera oberta, segons C. West (1993) i E. Sedgwick (1990), al cànon occidental profundament blanc, masculí, sexista com a cànon únic, van aparéixer als Estats Units d’Amèrica a partir dels anys cinquanta com a conseqüència de l’accés de les dones al món acadèmic i també l’accés dels grups que tradicionalment estaven exclosos d’aquesta hegemonia aclaparadora. Retornant a la nostra autora, i recordant aquella afirmació de Michel Foucault segons la qual «la veritat depèn de qui controle el discurs», en les novel·les que ens ocupen es dóna d’una manera ben palesa. En totes elles, la protagonista és una dona, amb unes característiques ben definides, la qual cosa esdevé en una dona que té poder, siga del tipus que siga, poder. Tot i que el fet de nàixer home o dona no determinarà la posició de l’individu respecte del poder, en aquestes novel·les veiem com la dona se’n fa amb ell. Jo pense que de cap manera les autores de novel·les amb un percentatge elevat de protagonistes femenines estan tractant la dona com a objecte literari. De qualsevol manera, i, com molt bé ens va transmetre Nicolau Maquiavel, la finalitat ben bé justifica els mitjans emprats. Així

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doncs, si es vol canviar el cànon existent al voltant del protagonisme, simplement dirigit cap a una visió no sexista de la vida en tots els seus àmbits, ben bé s’hauran d’utilitzar protagonistes femenines, fortes, valentes, decidides i un punt dominants.

5. Conclusió: és necessari novel·lar el protagonisme de la dona? He de recordar Roland Barthes i el que explicava la seua teoria sobre el producte de codis que és el lector —un producte, subjectivitat del qual, és un conjunt d’estereotips—, tot distingint així quatre lectors o plaers de lectura: el fetitxista, l’obsés, el paranoic i l’histèric. Partiré de la idea que existeix un codi de la narració que possibilita al lector la construcció del text com la comunicació d’un narrador a una audiència narrativa. L’efecte de la narració en l’audiència, una branca important de la poètica de la lectura, investiga quines discriminacions es fan necessàries per a assenyalar els efectes narratius. Peter Rabinowitz distingeix quatre audiències: l’audiència actual, l’audiència de l’autor, l’audiència narrativa i l’audiència narrativa ideal. Introduït aquest preàmbul sobre el lector, pararé atenció en l’audiència narrativa ideal, que interpreta la comunicació del narrador segons semblen ser els desitjos del narrador. Així doncs, el lector s’implicarà en l’obra i en el seu significat de la manera que desitge el narrador; l’obra literària serà tractada com una successió d’accions en la comprensió del lector. Una interpretació d’una obra en aquest sentit pot convertir-se en una relació del que li succeeix al lector, com es fan entrar en joc diverses convencions i expectatives, on es proposen convencions particulars o hipòtesis, com es defrauden o confirmen les expectatives. Parlar del significat de l’obra és contar la història d’una lectura i, parafrasejant Jonathan Culler, «l’estructura i el significat de l’obra emergeixen a través d’una forma de l’activitat del lector». Arribat a aquest punt, també hauria de parar atenció en el fet que existeixen lectors i lectores, lectors homes i lectores dones, i, segons el seu punt de vista com a ésser humà mascle i com a ésser humà femella, es farà una interpretació diferent de l’obra. És el que ha tingut en compte la crítica feminista i ha estat important el seu impacte sobre la lectura i l’ensenyament de la literatura i sobre la composició del cànon literari, en part, a causa del seu èmfasi en la noció del lector i la seua experiència. Molts dels crítics feministes apunten que l’experiència de les dones les conduiria a valorar les obres de manera diferent a la dels seus companys masculins. En un primer moment de la crítica feminista, el concepte de dona lectora porta a afirmar la continuïtat entre l’experiència de la dona de les estructures socials i familiars i la seua experiència com a lectores. La crítica fonamentada en aquest postulat de continuïtat s’interessa considerablement en la situació i la psicologia dels caràcters femenins, investigant dones o «imatges de dones» en les obres d’un autor, d’un gènere o d’un període. Jo, he partit d’aquest supòsit i he tractat d’analitzar aquesta «imatge de dona» en la producció literària d’una autora actual, descrita amb un perfil molt característic, treballadora, implicada en la realitat que l’envolta i inconformista amb les conclusions de la tradicionalitat. Són novel·les que lligen adolescents i joves, els homes i les dones del demà; xics i xiques per igual lligen aquestes novel·les en les quals el protagonisme recau sobre una xica, sobre una dona, la qual viu immersa en una situació que no li agrada o amb la qual no està d’acord i reacciona envers ella. Com reacciona? Amb valentia, amb decisió, amb fortalesa, amb ganes de canviar tot allò advers i que l’aclapara. Així doncs, i fent referència al concepte d’audiència

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narrativa de la qual parlava al principi de les conclusions, aplicat a aquestes novel·les, puc dir que coincideixen els termes d’audiència narrativa de l’autor i audiència narrativa ideal, ja que els joves s’interessen per llibres d’aquesta autora —ja siguen lectors o lectores—, i la intencionalitat d’aquesta pot anar adreçada a aquest sector de lectors i lectores, els homes i les dones del demà, els qui han d’anar transformant el món i els costums d’una societat encara, a dia d’avui, tradicionalista i conservadora en molts aspectes. Tant a qualsevol d’aquestes novel·les com a la vida mateixa es pot veure com, pel simple fet de ser dona, resulta més costosa qualsevol empresa a realitzar. No podem passar per alt que resulte llastimós, en ple segle xxi, que en qualsevol camp artístic, ja siga música, pintura, literatura, escultura... hi haja majoria masculina i entre els mateixos artistes es considere la dona artista com a una anècdota a la qual se li permet la coexistència; és penós que artistes que fan un discurs d’igualtat, després, amb les seues accions i actuacions, deixen llegir entre línies un rerafons diferent. Açò hauria de canviar. I, si mitjançant la literatura, a través de les novel·les que lligen els adolescents i els joves, es pot contribuir, malgrat ser mínimament, a la consolidació del protagonisme de la dona en la societat, a transformar la consciència dels éssers humans i de les institucions, benvinguda siga la ficció de la realitat.

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III MUJER ARTISTA - MUJER CREADORA

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

MUJERES EN LOS LIBROS DE MEMORIAS. REFLEJO DE UNA AUSENCIA M.ª Luz Mandingorra Llavata Universitat de València

1. Libros de memorias Entre las muchas «invenciones de escritura»1 que nacen en la Toscana del siglo xiii y que marcan el devenir de la cultura escrita occidental en los siglos posteriores destaca, sin duda, el libro de memorias.2 Su importancia, más allá de la novedad que supone en el momento de su aparición, radica en el hecho de que constituye la base a partir de la que se conforman otros productos escritos, que son clave en la definición de los espacios privados,3 entre los que se halla el ego-documento por excelencia, el diario.4 Esta relación genética entraña, no obstante, una contradicción aparente, ya que, aunque el hábito de llevar un diario personal llegó a tener, ya en el siglo xviii, una importante difusión entre las mujeres, el libro de memorias de la Baja Edad Media y la Alta Edad Moderna es, incuestionablemente, un producto masculino.5 Y lo es por muchas razones, derivadas, fundamentalmente, de los desiguales papeles desempeñados por hombres y mujeres, tanto en el medio social al que pertenecen, en general, como en el ámbito familiar en particular, y, en consecuencia, de su dispar relación con la cultura escrita, de la que, por otra parte, las mujeres han sufrido una exclusión plurisecular.6   Nos servimos aquí de la expresión acuñada por Luisa Miglio, 2008a: 35-53, en particular, p. 37.   Para la definición del libro de memorias y la discusión en torno a esta denominación y la categoría «libro de familia», véanse: Angelo Cichetti y Raul Mordenti, 1984: 1117-1159, en concreto, 1149-1150; Giovanni Cherubini, 1989: 567-591, en particular, 569-573; Raul Mordenti, 2007: 215-238, en concreto, 215-216. 3   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata, 2002: 131-152, en concreto, 144 y ss. 4   Sobre los «ego-documentos» resulta imprescindible el dossier coordinado por James S. Amelang (2005: 11-122), en el que se efectúan reflexiones en torno a esta categoría desde áreas de conocimiento muy diversas entre sí. 5   Véanse al respecto Luisa Miglio, 2008a: 62; Luisa Miglio, 2008c: 85; Madeleine Foisil, 1991: 340 y ss. 6   No en vano Giorgio Raimondo Cardona (1994: 87-95) definió la escritura como una «prerrogativa masculina». 1 2

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Ahora bien, antes de continuar, debo precisar que utilizo la expresión «libro de memorias» tal como la definiera, años atrás, Giovanni Cherubini, esto es, un libro de cuenta y razón que sus autores, mediante la introducción de noticias que trascienden el ámbito administrativo,7 transforman progresivamente en un producto diverso, nuevo, que puede definirse como un espacio para el recuerdo, tanto individual como colectivo. Por consiguiente, no me ocuparé aquí de las memorias como género literario, ni de las autobiografías, voluntarias o inducidas por agentes externos,8 escritas, en muchos casos, con vistas a una ulterior publicación.9 Con todo, hablar de un modo general sobre la relación de las mujeres con los libros de memorias, de su presencia o ausencia, constituye un asunto demasiado amplio y complejo como para abordarlo en esta sede. Es necesario, por lo tanto, efectuar acotaciones de diversa naturaleza. En primer lugar, de tipo cronológico. Los libros de los que me he servido en el curso de esta investigación se sitúan en un arco temporal que se extiende desde el siglo xiv al siglo xvii. El límite inicial viene determinado por la propia maduración del producto, que no se consolida, en líneas generales, hasta alcanzar esta centuria.10 El punto final, por otro lado, se debe al hecho de que a finales del siglo xvii el libro de memorias comienza a ser desplazado11 por otras creaciones como el diario personal, cuya constitución como producto independiente tendrá lugar a lo largo del siguiente siglo. Desprovisto de la carga colectivo-familiar que lastra al libro de memorias, el diario emerge como un instrumento de representación individual dirigido, fundamentalmente, a su autor. Se erige, por consiguiente, en un espacio de absoluta privacidad, intimidad incluso, en el seno del cual la autoría femenina cobra todo su sentido, hecho que viene demostrado por la inserción de los diarios de mujeres entre las estrategias de construcción y autorización de la ficción literaria.12 Bastará con recordar, a este respecto, uno de los grandes éxitos, en cuanto a popularidad se refiere, de su época, Pamela, de Samuel Richardson (1741), en cuya estructura narrativa se combina el intercambio epistolar con la escritura del diario. La segunda acotación es geográfica, imprescindible debido a las sustanciales diferencias que se detectan entre los distintos territorios de Europa Occidental en cuanto a la difusión social de las capacidades de leer y escribir y, en consecuencia, también en lo relativo a las prácticas de escritura,13 incluida la elaboración de los libros de memorias y de otros productos del espacio privado. Por ello, el grupo de testimonios que sustenta estas páginas pertenece al área de la Corona de Aragón y cuenta con unas pautas comunes en su confección, una similitud en sus características materiales y una coincidencia en su estructura textual.

  Cfr. Giovanni Cherubini, 1989: 569, 579 y ss.  Acerca de las autobiografías inducidas, especialmente de mujeres, véanse los trabajos de James S. Amelang, 1990: 191-212; Sonja Herpoel, 1999; Isabelle Poutrin, 1995; o el más reciente de Laia de Ahumada, 2013: 235-249.  9   Cfr. Madeleine Foisil, 1991: 335. 10   Aunque su origen toscano se sitúa ya en el siglo xiii, cfr. Cherubini, 1989: 579, el producto, sobre todo fuera de la ciudad de Florencia, se define a lo largo del siglo siguiente, cfr. Alessio Ricci, 2005: 9 y ss. 11   Cfr. Alessio Ricci, 2005: 17. 12   Véase Jean M. Goulemot, 1991: 392-402. 13   Desde la publicación de la obra de Harvey S. Graff (1987), se han celebrado diversas reuniones científicas en las que se han desarrollado estas cuestiones y entre las que cabe destacar: Roger Chartier y Arman­ do Petrucci, 1993: 375-823; Armando Petrucci y Francisco M. Gimeno Blay, 1995; Antonio Castillo, 1999; Alfred Messerli, 2000.  7

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Cuando el libro de cuenta y razón dejaba de serlo para devenir un libro de memorias, además de organizar la vida económica, la escritura pasaba a regir la vida en el hogar. El registro escrito proporcionaba no solo prácticas, consejos e informaciones de diversa índole, sino todo un conjunto de modelos de comportamiento y de acción, en síntesis, toda una manera de percibir la realidad y, lo que es más importante, de crear identidades de grupo. Con el libro de memorias se creaba una comunidad definida por la escritura, de tal modo que escribir —o, simplemente, ser mencionado en el libro— comportaba la inclusión del individuo en el colectivo, con lo que se contribuía, a su vez, a la definición del mismo. En este sentido, no se puede olvidar que la familia constituía un espacio en el que se desarrollaban complejas estrategias de distribución de todo tipo de capacidades, —entre ellas, naturalmente, también el conocimiento y uso de la lectura y de la escritura—, en las que se operaba un proceso de selección, limitación, privilegio y exclusión de unos miembros en favor o en perjuicio de otros, de acuerdo con el rol que cada uno de ellos debía desempeñar en el seno de aquel.14 En consonancia con esta lógica, la participación activa en estos libros, destinados a configurar la memoria familiar, quedaba reservada a quien era el encargado de construir y custodiar el recuerdo del colectivo, el cabeza de familia, lo que, en palabras de Petrucci, era «debido a su poder interno, fundado en una indiscutible jerarquía».15 Del mismo modo, cuando el libro pasaba de una generación a otra, la capacidad y la posibilidad de elaborar esa memoria del grupo, que iba unida a la responsabilidad de gestionar los asuntos del mismo, se confiaba al que se iba a convertir en su nueva cabeza visible. Así, el libro de memorias se constituía como un producto de desarrollo vertical, en sentido descendente, en el que el plano horizontal se circunscribía a cuestiones puntuales y, mayoritariamente, de naturaleza administrativa. Este carácter centralizador de la producción del libro de memorias determina que cada miembro del grupo sea mencionado según su relación con el autor. Es por ello que la mujer aparece, sobre todo, como madre, esposa o hija, pero también, en menor medida, como hermana o pariente en otro grado y, finalmente, como pupila, criada o esclava. Por supuesto, el diferente vínculo que mantiene con el escribiente determinará formas de representación igualmente muy distintas.

2. Invisibilidad: la esposa Si partimos de la consideración del libro de memorias como un producto que tiene como finalidad el recuerdo —recordar y hacer recordar— en un ámbito familiar, no puede sorprender que una de las informaciones de naturaleza privada que afloran en la mente del autor como susceptibles de ser consignadas por escrito sea el nacimiento de los hijos, clara manifestación de la proyección generacional que late en aquel. El libro de memorias constituye, no obstante, un producto transversal,16 que se desarrolla en el seno de grupos sociales distintos, que, a su vez, establecen formas de relación con la cultura escrita muy diferentes. Esta es una de las causas que explica los diversos niveles de 14   Para las cuestiones relativas al modo en que se articulaban las relaciones familiares a través de la escritura siguen resultando imprescindibles los trabajos de Attilio Bartoli Langeli, 1989 y Attilio Bartoli Langeli, 1991: 75-108. 15   Cfr. Armando Petrucci, 1999: 51. 16   Cfr. Cherubini, 1989: 578.

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complejidad que presentan las secuencias textuales en las que se registran estos acontecimientos, que varían extraordinariamente de unos libros a otros, desde las noticias más lacónicas: «Recort com a VIII de juny, any mdlviii naxqué Miquel Joan Bonança»,17 hasta las más prolijas, como esta, procedente del libro de Enric Masquefa, señor de Algorfa: Ítem, dijous sant a quatre de abril any de noranta-tres, me naxqué hun fill, lo qual bategí la vespra de Pasqua Florida, e la església cantà lo Credo, per ço com se bateja infant lo canta, en altra manera no·l cantaria, lo qual nasqué en lo dit dia de dijous sant a posta de sol, al qual mon fill posí nom Pere. Fon lo capellà qu·el batejà mosén Francesch Pérez, prevere; los conpares lo noble don Johan Rocafull e Pere Ferandes de Mesa e Johan Silvestre, fill de Francesch Silvestre; les comares la vyuda Betriu Masquefa e la vyuda Damiata Masquefa, e la vyuda de Pere Garsia de Miedes; la comare de la capita Ysabel Solera, filla de Johan Soler del Fronch. Nasqué en la casa del riu, de front Antoni Oliver, mon fill, la sabonera consogra de Martí lo carniser; nasqué en la sala vora la carera.18

En cambio, en el seno de un mismo libro, estos registros se caracterizan, en líneas generales, por su carácter formular,19 ya que la repetición del esquema facilita la definición tanto del recuerdo como de su registro. Los escribientes suelen fijar un modelo textual que repiten de un modo casi idéntico de una entrada a otra, de modo que de todos los hijos se dispone de la misma información, con muy escasas variantes. Ofrece un excelente ejemplo al respecto el dietario del librero Gaspar Tringer: En nom de Déu sia e de la verge madona santa Maria, sa mare. Amén. Molts anys e bons ho puguam legir. Ab salut naixqué ma filla Miata, a sis de giner de l’any mil quatre-cents noranta-set, entre honze e dotze hores de mig gorn. Foren los compares Françés Soler, Bernat Vallmager e micer Jacobo de Vila. La comare fonch Johana Munyosa, donzella filla de Gil Munyós, librer. En nom de Déu sia e de la verge senyora santa Maria, sa mare. Amén. Per molts anys e bons ho puguam legir. Ab salut naixqué ma filla Sperança Gerònima, a xxvii de setembre, dia dels beneÿts metges, entre honze e dotze ores de dia. Foren compares Perot Macip, mercader, e Bernat Ferrer e Gabriel Scalas, cambiador, e comare Sperança, donzella filla de Gilabert Argenter. Any 1498. En nom de Déu sia, de la gloriosa verge Maria. Per molts anys e bons o pugam contar. Ab salut naxqué ma filla Angeleta, a sinc de noembre de l’any mill sinc-cents e dos, entre dos e tres hores de matinada. Foren los compares micer Anrich, micer [Carr]asquer, micer Casanova. La comare, la filla de [...], notari.20

De acuerdo con los modelos textuales presentes en los libros de cuentas, que responden a una racionalización de la realidad, el espacio y el tiempo,21 la noticia del nacimiento de los 17   Archivo del Reino de Valencia (en adelante= ARV), Varia, Libros, n.º 1061, cubierta delantera interior. Se trata del libro de Miquel Bonança, en el que un escribiente no identificado lleva las cuentas del horno y él se limita a añadir algunos asientos de cobros, así como unas notas personales, todas ellas en la cubierta. 18   ARV, Varia, Libros, n.º 129, sin fol. El libro se presenta como la «[Memòria] de tots los actes [e con]tractes que yo, Anrich [Mas]quefa, tinch [...]». 19   Cfr. Mandingorra Llavata, 2002: 149 y ss. 20   ARV, Varia, Libros, n.º 250, fol. 60r. El texto se dispone en una única página del libro pero fue escrito en diferentes momentos, tal como nos revelan las diferentes gradaciones de color en las tintas utilizadas. 21   Cfr. Madeleine Foisil, 1991: 335.

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hijos se articula en torno a dos elementos clave: el nombre del recién nacido, que designa el objeto del recuerdo, y la fecha, que marca el momento en el que el nuevo miembro se incorpora al grupo. A ellos se añade la información relativa al bautismo, que se presenta con mayor o menor profusión de detalles, pero que resultaba de extraordinaria relevancia, en cuanto que constituía el «signo del sentimiento cristiano de la infancia».22 No por casualidad, el palmiter Miquel Ferrer denomina la relación del nacimiento de sus hijos como la «Memòria dels batismes»,23 dando prioridad al sacramento sobre el propio hecho de venir al mundo, en consonancia con la idea, recurrente en la predicación, de que los niños bautizados que mueren en estado de inocencia lo hacen en Dios.24 Significativamente, el nombre de la madre, la esposa del escribiente, no se halla entre la información que se considera relevante para el recuerdo de los presentes o la noticia de los futuros. De hecho, incluso en registros largos y detallados, la identidad de la mujer que ha hecho posible esa nueva vida queda, con frecuencia, en el anonimato, tal vez porque los escribientes consideraran que se trataba de una obviedad puesto que no había error posible.25 Y, efectivamente, podemos comprobar que, en ciertos casos, la indicación se debe a la necesidad de evitar confusiones. Así procede el mencionado Miquel Ferrer, que, a lo largo de su libro, solo da el nombre de cada una de sus dos esposas en una ocasión. Su primera mujer, Rafaela Ibáñez, aunque casi sin duda fue madre de sus cuatro hijas, únicamente es mencionada en el asiento dedicado a registrar el nacimiento y bautizo de su primer hijo varón. ¿Acaso el sexo determinó la necesidad de una mayor precisión? Además, la indicación ni siquiera es contemporánea al registro, sino que fue añadida con posterioridad: «Naxqué Miquel Juan Jusep a 27 de maj, dimecres a les tres ores y tres quarts del matí, y fon bategat en Santa Catalina màrtir a 29 de dit. Foren padrins mosén Lluís Vidal y Úsola Ferrer, ma jermana, en lo añ 1626. Fill de Na Rrafela Ivañes i Miquel Ferrer».26 Asimismo, su segunda esposa, Francesca Escales, solo aparece en la anotación relativa al nacimiento de su hijo Isidoro, el primero de los dos que tuvieron. Muerta Rafaela, era importante indicar quién era la madre del nuevo hijo: «Naxqué Isidoro Ferrer, fill meu i de Francisca Escales, a 30 de mars 1632, dimarts a les 4 de la vesprada. Foren padrins mosén Pau Maiso, capellà de Sant Andreu i la tia Paula Catalana en Santa Catalina màrtir».27 Y ello se debió también al hecho de que Miquel Ferrer no dedicó unas líneas a registrar la muerte de Rafaela,28 menos aún a expresar alguna emoción en este sentido. Sin embargo, no

  Cfr. Madeleine Foisil, 1991: 350.   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata, 2007: 26. 24   Así se advierte, por ejemplo, San Vicente Ferrer (2002: 117) en el sermón n.º 24: «de mortis qui moriuntur non solum prope Dominum, sed etiam intra Dominum, ut [sunt] tres condiciones personarum: primo, infantes qui moriuntur post babtismum in statu innocencie, quia aduch non pecaverunt, ut quia aduch non habent V annos» [«Los muertos que mueren no solo junto al Señor, sino en el Señor, como son tres condiciones de personas: en primer lugar, los infantes que mueren tras el bautismo en estado de inocencia, pues nunca pecaron, porque no cumplieron los cinco años»]. Esta idea aparece además en los sermones 234, 248 y 255 del Sermonario de Perugia de San Vicente Ferrer (2006: 326, 343, 350). 25   Así sucede, por ejemplo, en el libro de Enric Masquefa, ARV, Varia, Libros, n.º 129, sin fol. 26   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata, 2007: 61. 27   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata, 2007: 62. 28   Que habría tenido lugar después del 29 de noviembre de 1629, fecha del nacimiento del último de sus hijos y, cabe pensar, meses antes del 30 de marzo de 1632, día en que nació el primer hijo de Francesca. 22 23

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falta en el libro la consignación de los asuntos relativos a las herencias de ambas esposas, incluso constituye un ítem del índice: «De les erències de les mullers».29 Sin embargo, la ausencia de la esposa o su reducción a una fuente de ingresos o gastos30 contrasta con las cuidadosas indicaciones que hallamos en otros casos, en los que los autores precisan el nombre de su mujer cada vez que da a luz, como hace puntualmente el mercader Onofre Doménec con su esposa Juana Ángela: «Memòria sia ha mí, Nofre Doménech, que parí ma muller Juana Hàngela, filla de mossén Gasul, siutadà, huna filla lo dia de sent Visent màrtir».31 No es fácil explicar estas diferencias sin insistir en la individualidad de los libros de memorias, en el hecho de que cada uno de ellos «es una obra autónoma».32 Sin duda, el distinto comportamiento de cada autor puede responder a factores muy diversos, que van desde su relación con la cultura escrita en general o con su propia visión del libro de memorias como depositario del recuerdo, hasta la naturaleza del vínculo que mantenía con su esposa. Una esposa que, sin embargo, puede cobrar un súbito protagonismo en el libro cuando se convierte en viuda y, con ello, asume el liderazgo del grupo familiar. Ciertamente, este liderazgo no se traduce necesariamente en una actividad de escritura autógrafa,33 pero sí en una serie de delegaciones de escritura y recepciones de textos, que nos permiten dibujar los perfiles, si bien difusos, de una figura. A lo largo de su libro, el obrer de vila Joan Mançano siempre se refiere a su esposa como «ma muller», pero sabemos su nombre, Beatriu, porque en 1525, muerto ya su marido, otorgó un albarán.34 Años después, en el mismo libro, el pelaire Gaspar Gasset sigue la misma pauta e, igualmente, se limita a hablar de «ma muller». Sin embargo, tras enviudar, «su mujer», Jerónima Paloma, aparece mencionada en infinidad de albaranes que la muestran a cargo de la familia, si bien, como veremos, la gestión de la memoria del grupo pasaría a su hijo mayor, Josep.35

3. Presencia: la hija Si la esposa constituye, en muchos casos, un eco lejano, la hija, en cambio, puede alcanzar un lugar relevante en el libro de memorias, debido, posiblemente, a esa idea que ya hemos mencionado, la proyección generacional, vertical y descendente, que domina el libro. Por lo que se refiere al registro del nacimiento, cabe destacar el hecho —y es este un fenómeno muy relevante para el propósito que nos ocupa— de que no hay diferencias sustanciales entre los textos dedicados a los hijos y a las hijas, probablemente a causa de ese recurso a la fórmula que rige la escritura de estos libros. Lo vemos, por ejemplo, en el caso del citado palmiter Miquel Ferrer:   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata, 2007: 16-17.   Cfr. Luisa Miglio y Armando Petrucci, 2008: 48. 31   ARV, Varia, Libros, n.º 1110, fol. 235r. 32   Cfr. Madeleine Foisil, 1991: 335. 33   En este sentido, citaré solo a modo de ejemplo los casos de Sança Ximenis de Cabrera (véase M.ª Teresa Vinyoles, 2007: 87-101), Caterina Llull Çabastida (véase Gemma T. Colesanti, 2006) o de Ángela Pujades (véase Susana Adriazola Acha, 2007: 163-186). 34   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata y Joaquim García Porcar, 2011: 16. 35   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata y Joaquim García Porcar, 2011: 30. 29 30

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Naxqué Ana Maria Visenta Pasquala disapte a les dotze ores i micha de mig dia, a 10 de juñi, vespra de Pasqua d’Esperit Sant, en l’añ 1628. Fon bategada en Senta Catalina màrtir. Foren padrins lo dotor Serra i Visenta Blai i de Perera.36 Naxqué Grabiel Andreu Mauro a 29 de noembre 1629, vespra de Sant Andreu, a les deu ores de mig dia, digous. Foren padrins l’agüelo, de part de mare, i la agüela, de part de pare. Fon bategat en Santa Catalina màrtir.37

Pero, mientras se encuentra en uso, el libro de memorias es un producto vivo, en cuanto que, a medida que los acontecimientos se suceden, se incorporan las informaciones, complementando los textos anteriores, creando una estratigrafía que, sin embargo, solo se aprecia cuando consultamos los originales y vemos cómo las diferencias en la coloración de la tinta y la ejecución de la escritura revelan momentos de elaboración distintos, alejados en el tiempo. Una estratigrafía que también muestra un tratamiento diferencial según los sexos. Los compromisos de matrimonio y las correspondientes dotes, por su relevancia económica, se suman a la noticia del nacimiento de las hijas, como en el libro de Francisco Alconchell: Naixqué Visenta Acna Maria Fausta Rafela Jusepa Ofèmia Valentina Alconchell dilluns a 14 de febrer 1650, a les güit ores y micha de la nit. Fon batechada en la parròquia de Sent Nicolau de València, divendres a 18 de dit mes de febrer, dit añi 1650. Foren padrins Severino Ginart y Visenta Parent y de Bertina.

Años después añadiría dos noticias más: «Casà en l’any 1665 ab don Antoni Perellós y Aragó sens unir bé yo» y más tarde: «Parí a 7 de febrer 1669 una filla, la batecharen en Sent Esteve a [blanco] de dits, no obpstant que parí en la parròquia de Sent Pere».38 También la aproximación a su muerte puede diferir, como se advierte en las sentidas anotaciones que hiciera Onofre Doménec en relación con su hijo Mateu y su hija Úrsula: Morí dit Mateu Fransés dijous de matinada entre huna hi dos. Sotarat dit dia a la vesprada, a sinch ores en la mia capella, hab atahut, dotse capelans y la creu major y la creu de Senta Catalina màrtir ab haltres dotse. Contaven a xx de mars l’any mil D78. Recort.39 [...] Iesus Cristus miserere nobis. Moria dita Húsola Felipa Bonaventura dimecres a xxviii de mars, a nou hores de matí, any 82. Fon sotarada hen la mia capella ab hatahut, qui està en lo sell pregant a mon Déu hi Senyor per mi y sa mare, etc.40

En la defunción de Mateu se pone el acento en los elementos solemnes, en la puesta en escena de su funeral, esto es, en la imagen que se proyecta hacia el exterior, en la dimensión pública del individuo y del grupo familiar. En cambio, en el caso de la pequeña Úrsula, el factor devocional, la petición de piedad, la esperanza en que haya alcanzado el cielo y desde allí pueda interceder por medio de la oración, revela una intensa conexión personal. Emerge, por consiguiente, un profundo sentimiento de intimidad.   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata, 2007: 61.   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata, 2007: 62. 38   Cfr. Celia del C. Guardiola Martorell, 2006: 131-132. 39   ARV, Varia, Libros, n.º 1110, fol. 267r. 40   ARV, Varia, Libros, n.º 1110, fol. 268r. 36 37

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4. Madres y hermanas La presencia de la madre en los libros de memorias no es fácil de definir, ya que el carácter descendente del libro convierte a los progenitores en figuras secundarias41 que pasan a primer plano, fundamentalmente, por razones de índole administrativa: «Doní a ma mare les deu lliures i·m fermà àpoca i la rebé Gusmán, lo notari de la Llonja»,42 aunque, en ocasiones, el motivo se inserta en la red de relaciones familiares y lleva a que sea mencionada en otras situaciones: «Foren padrins l’agüelo i ma mare, sor Ana Ferrer, l’añ 1624. Fills meus. Jo, Miquel Ferrer».43 Aún más difusa es la figura de la hermana, también en la encrucijada entre lo económico y lo afectivo: «Ítem, a vint de març any lxxxxi portí ma jermana Betriu de Algorfa [a] casa de Damiata Masquefa, e concordí’m ab ella que per hun any per la despesa de la dita Betriu li sia tengut donar per any dos cafís forment e lx sous en diners».44 No obstante, la propia situación del escribiente y su necesidad de integración en un cuadro familiar puede conducir a un comportamiento atípico y otorgar una relevancia especial a figuras familiares que, habitualmente, solo cuentan en los libros de memorias con una presencia tangencial. Josep Gasset, hijo del pelaire Gaspar Gasset, quedó huérfano de padre cuando tenía catorce años y, desde ese momento, se convirtió en propietario y gestor del libro en el que su padre había escrito, durante casi veinte años, si bien no se había preocupado de referir el nacimiento de sus hijos. Como encargado de elaborar la memoria familiar, Josep, poco después de la muerte de su padre, dio noticia de su propio nacimiento y del de sus hermanos Elena y Miquel Jeroni. La pauta en la construcción del texto, aún siendo similar, presenta, lógicamente, diferencias, porque también es distinta la posición en que se halla el escribiente: Yo, Jusep Gasset, fill de Gaspar Gasset, perayre, naxq(u)í a 23 dies del mes de j[in]er de l’añy 15[3]9, lo sendemà de sent Visent màrtir. Y mon pare, bon pos aja, morí lo darrer dia de jiner de l’añy 1553, y lo soteraren lo primer dia de febrer, vespra de la verge Maria candelera. Y quant mon pare, en glòria sia, morí, tenia yo, Jusep Gaset, quatorse añys y huit dies. Yo, Alena Asènsia Gaseta, naxquí a 20 dies del mes de mag de l’añy 1544, dia de la Asensió de nostre Senyor Déu Jesucrist. Y quant son pare, en glòria sia, morí, tenia ella huit añys y huit mesos y honze dies. Yo, Miquel Geroni Gaset, naxquí lo darrer dia de setembre de l’añy 1547, dia de sent Miquel arcàngel, vespra de sent Jeroni. Y quant mon pare, en glòria sia, morí, tenia yo, Miquel Geroni, sinh añys y quatre mesos, etsètera.45

Unos años después, añadió la referencia a la defunción y entierro de su madre y su hermana, completando así la historia familiar que su padre había descuidado y que le proporcionaba un referente espacial y temporal que se proyectaría hacia el futuro. Porque, no casualmente,   Hecho que guarda relación con la reducción a la familia nuclear que comporta la vida urbana, cfr. Jacques Gélis, 1991: 311-330, en particular, 319-320. 42   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata, 2007: 51. 43   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata, 2007: 61. 44   ARV, Varia, Libros, n.º 129, fol. 84v. 45   Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata y Joaquim García Porcar, 2011: 96. 41

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veinticinco años después, en el vuelto de ese mismo folio, registraría el nacimiento de su hija Jerónima Luisa, hecho que pone de manifiesto su clara conciencia de la continuidad familiar y confiere al libro una dimensión genealógica. Y, al realizar la anotación, no olvidó consignar el nombre de su esposa, Anna Cristòfora Cinta: A onze de settembre 1581, era dilluns, a les dos ores de aprés migjorn, naixqué Jerònima Lluïsa, filla de Joseph Gaçet y de Anna Cristòfora Cinta. Naixqué en lo carrer dels Àngels, en casa de la vídua Montora, que yo, Joseph Gaçet, la tenia llogada. Batejà·s en Sent Juan del Mercat; fon conpare Françés Baltasar Ximeno, escrivà de la Sala, y Juachima Gaçeta, germana de Felip Juan Gaçet.46

De ese modo, por medio de la escritura y del libro, Josep Gasset quedaba inscrito en el centro de un circuito familiar bien definido, en el que asumió un papel clave, ya desde muy temprana edad, y que tendría su perpetuación en el tiempo a través de su hija.

5. Pupilas, criadas, esclavas Si muchas de las mujeres de la familia solo figuran en el libro por cuanto forman parte de intereses de naturaleza económica, ello aún se acentúa más en el caso de las criadas, esclavas o pupilas, presentadas, sobre todo, como cargos en el debe. Así lo advertimos, por ejemplo, en el libro de Enric Masquefa: Ítem, dilluns a tres del mes de dembre, vespra de senyora senta Bàrbera, a tres del dit mes, Alfonso de Molina, texidor, afermà sa filla Ysabel a soldada ab mi, Anrich Masquefa, ... en aquesta forma: que li é a donar la mitat en roba e la mitat en diners per al temps de son matremoni...47

También se aprecia, si bien de un modo diferente, en el de Onofre Doménech, quien, en la misma página en la que comenzó a registrar el nacimiento de sus hijos, anotó la referencia de la venida al mundo de las dos hijas que tuvo su esclava Catalina ¿Se debió a que, tal vez, eran también hijas suyas? ¿O bien se trata de una cuestión vinculada a la propia dinámica de la escritura del libro en virtud de la cual la similitud del hecho, un nacimiento, le llevó a utilizar un espacio contiguo en el libro? 48 Parí la mia negra Catalina huna filla dimecres de matí a xxiii de mars D69, a les sinch hores y mija. Bategí-la dit dia. Fon comare ma sogra, la senyora de mossén Gasul. Compare mon cu[n]yat Cristòfol Gasul. Nomenaren-la Paula. Recort. En la hesglésia de Rusafa lo preve[re] mossén Perhe. Recort. Mori·m dita negreta a xxv de febrer D71. Recort.

  Cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata y Joaquim García Porcar, 2011: 96-97.   ARV, Varia, Libros, n.º 129, fol. 48v. 48   Tuve ocasión de desarrollar esta idea con motivo del coloquio internacional Escribir y archivar los egodocumentos, organizado por l’École des hautes études hispaniques et ibériques (Casa de Velázquez) y la Universidad de Alcalá celebrado en Alcalá de Henares los días 27 y 28 de junio de 2013, en la intervención titulada: «Secuencias, la escritura de los libros de memorias». 46 47

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Parí dita negra huna chica divendres a V de juny mil D73. Parí-la blanca. Batejada en Sent Marí [sic] a VII de dit mes. La senyora Gasulla la feu batejar nomenada [blanco]. Doní-la a criar en soldada 17 lliures l’any. Recort. Morí dita chica.49

Como vemos, los datos fundamentales que se incluyen en ambas noticias son los mismos que en el caso de los hijos propios, con la salvedad, obviamente necesaria, de que sí se indica el nombre de la madre y la curiosa circunstancia de que, en el segundo caso, quedó en blanco el espacio para el nombre de la niña. Sea como fuere, la estructura textual del registro, no difiere sustancialmente de los que dedicó a los hijos propios, aunque sí varía su extensión, menor en el caso de las pequeñas nacidas de la esclava.50

6. El amor imposible Aunque, a causa de su propio origen, que se sitúa en la racionalidad de la gestión, el libro de memorias no constituye un espacio para la expresión de los sentimientos o, al menos, para un desarrollo profundo de los mismos, ocasionalmente, estos son tan poderosos que resulta imposible contener la necesidad de expresarlos por escrito y surgen como una gran oleada de emoción en medio de los fríos asientos administrativos. A finales del siglo xiv, el mercader Pere Seriol relató su experiencia amorosa con una extraordinaria intensidad. El compromiso de su amada con otro hombre y la sucesión de acontecimientos que desencadenó, se materializaron, a su vez, en una serie de acciones de escritura, no solo en el libro, sino también fuera de él: Dolores hi angoxos. Dichmenga, ha ora de vespres, ha .xxx. dies del mes de noembre de l’any .M ccc lxxi. afermaren la gentil, dolsa i amorosa na Miqueleta, fiyla d’en Pere d’Artès hi de la dona Catalina, ab lo bort n’Antoni Granada, hon fo la gran dolor.51

Desde que irrumpen en noviembre de 1371 las anotaciones amorosas se suceden, en orden cronológico, alternándose con los asuntos económicos a lo largo de tres meses hasta que el 1 de febrero la ola desaparece súbitamente y vuelve a quedar el calmado mar de las cuentas. No obstante, pese al detalle con que Pere Seriol describe sus sentimientos, es significativo el hecho de que, en un tiempo posterior, ya no hiciera mención a un episodio que parecía haber marcado su existencia de un modo indeleble. ¿Trasladó al libro una versión sobredimensionada de la realidad que respondía solo a su percepción del momento? ¿O, como en otros casos, una vez registrado el hecho no se vuelve sobre él si no hay novedades, porque ya se ha cumplido el objetivo del libro de memorias, dejar constancia, recuerdo? Sea como fuere, el libro de Pere Seriol también nos revela cómo la expresión de sus sentimientos no se detuvo en los confines del espacio doméstico, sino que lo desbordó e inundó los muros de la ciudad, en los que escribió sus grafiti:   ARV, Varia, Libros, n.º 1110, fol. 235r.   ARV, Varia, Libros, n.º 1110, fol. 235r. 51   Cfr. Francisco M. Gimeno Blay y M.ª Teresa Palasí Fas, 1986: 51. 49 50

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Nos en as quarer de Sent Jachme he devant l’alberch d’en Nicolau Savila yo ascriví lo meu títol qui diu: lo beguí per amor; i al portal de Senta Maria Machdalena i en lo carer de la dona Catalina, mare de la gentil Miqueleta, ab .I. titol qui diu: Sent Miquel, ajudam-hi; .I. altre qui diu: en mon cor hi tindré per tots temps com viuré. Hi fiu semblant mateix en lo carer de la dona Quadres on era la gentil Miqualeta.52

Si el texto del libro constituía una memoria dirigida hacia sí mismo, proyectada hacia el interior, cuando sale para escribir en los edificios de la ciudad, lo hace no solo para sí, sino también para su amada, a la que no puede acceder con libertad, y para hacer pública su experiencia personal con el fin de afirmar su privacidad, en la medida en que constituye una definición de su individualidad. Pere Seriol crea un itinerario espacial y textual por medio del que expresa sus diferentes estados de ánimo en un contexto de adversidad, a la vez que se identifica y se sitúa frente a la comunidad de posibles lectores. ¿Formó parte Miqueleta de ese colectivo? ¿Pudo leer los mensajes de su enamorado? ¿O tal vez otra persona los leyó para ella?

7. Otros textos Esta exclusión de la escritura del libro de memorias, que cruza transversalmente todos los grupos sociales, contrasta sin embargo con otras conexiones mujer-cultura escrita que se establecen a lo largo de la Baja Edad Media. Entre ellas destaca el vínculo con los libros de devoción, destinados a moldear el comportamiento femenino y a definir un espacio de obediencia, reclusión y aislamiento.53 Las representaciones de mujeres leyendo que se difunden en los momentos finales del Medioevo constituyen, sin duda, un eco de la imagen de la Virgen lectora que se había definido en la predicación, como nos muestra, por ejemplo, san Vicente ­Ferrer: [...] nam cum virgo Maria esset sciens et sapiens a Deo quam aliquis doctor sanctus fuiset in hoc mundo, legebat profeciam que habetur Is VII [14]: «Ecce virgo concipiet, et pariet filium», etc. «Emanuel», pensando et ymaginando quis poterat esse illa virgo que pareret filium talem, et rogabat Deum ut sibi faceret tantam graciam ut ipsa videret illam virginem et quod sibi serviret, nam non putabat quod de ipsa loqueretur profeta. Et cum staset sic intravit angelus dicendo [Lc 1, 28]: «Ave gracia plena», etc.54

  Cfr. Francisco M. Gimeno Blay y M.ª Teresa Palasí Fas, 1986: 51.   Véanse, por ejemplo, las contribuciones de M.ª Mar Graña Cid, 1999: 64-69 y M.ª Mar Graña Cid, 2002: 385-452; véase además Luisa Miglio, 2008d: 225-251. También puede resultar de utilidad en este sentido San Vicente Ferrer, 2009: 17-20. 54   Cfr. San Vicente Ferrer, 2002: 416-417, sermón n.º 112, [«...pues como la Virgen Maria era más sabia e instruida que cualquier otro santo doctor que haya habido en el mundo, leía la profecía que se contiene en Isaías, 7: He aquí que la virgen, grávida, da a luz un hijo [y le llama] Emmanuel, pensando e imaginando quién podría ser aquella virgen que pariría tal hijo, y rogaba a Dios que le hiciese la gracia tan grande de ser aquella virgen y de que la sirviese, pues no pensaba que hablaba de ella el profeta. Y, como estuviese así, entró el ángel diciendo [Lucas 1]: Salve, llena de gracia etc.»]. 52 53

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Una imagen que, paralelamente, se había materializado en la iconografía de la Anunciación,55 como se puede apreciar, entre otras, en la Anunciación del Maestro de Bonastre,56 en la que María aparece arrodillada ante un reclinatorio en el que descansa, apoyado sobre un paño finísimo, un libro abierto, cuya escritura, una bella minúscula gótica textual perfectamente legible reproduce, por supuesto, la profecía de Isaías, el texto que, de acuerdo con el mismo san Vicente, leía la Virgen en el momento de la llegada del Arcángel: «Propter hoc dabit Dominus ipse vobis signum: Ecce virgo concipiet, et pariet filium. Et vocabitur nomen eius Hemanuel. Butirum et mel com[edet]».57 La escena tiene lugar en el dormitorio, el espacio de la intimidad por excelencia, cuyo ambiente de soledad creaba un marco adecuado para la lectura piadosa y la reflexión que debía comportar. Un espacio en el que, sin embargo, se desarrollará una práctica de escritura, que, a su vez, generará otro icono artístico y literario que se consolidará entre los siglos xvi y xvii: la mujer autora y receptora de cartas.58 Ello se evidencia con toda claridad en fenómenos como el auge de la novela epistolar59 o en las representaciones, tanto literarias como pictóricas. Así, Jaume Roig, en un pasaje de su Espill,60 conectaba la lectura de devoción (o más bien, la ausencia de la misma) con la escritura de la carta, que proporcionaba a la mujer una independencia comunicativa y creativa difícil de gobernar, porque abría puertas a lugares ajenos al ámbito doméstico y permitía el desarrollo de espacios propios a los que no se podía acceder. Pese al carácter ilícito atribuido a la escritura epistolar,61 unas décadas más tarde, las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas ya nos muestran un intercambio continuado y no siempre cuestionado de billetes entre hombres y mujeres,62 en un momento en el que la epístola se ha convertido en el instrumento comunicativo que articulaba la sociedad en todos sus niveles.63 Por otro lado, para el caso de la pintura, valdrán a modo de ejemplo las numerosas obras de Johannes Vermeer que representan a mujeres en el acto de escribir o de leer una carta. En la Muchacha leyendo una carta64 vemos a una joven que, en la soledad de su habitación, sostiene una misiva entre sus manos, en lo que podría ser la enésima lectura que hace de la misma, revisando sus palabras en busca de algún significado perdido en una lectura inicial dominada 55   Acerca de la fijación del modelo iconográfico de la Virgen con el libro, véase Luisa Miglio, 2008b: 103-105. 56   Museo de Bellas Artes de Valencia (en adelante = MBAV), n.º inv. 241. Son muy similares las representaciones de la Anunciación en la tabla bifaz de Gonçal Peris, que contiene también la Verónica de la Virgen, MBAV, n.º inv. 46 y en el tríptico de la Virgen de la Leche de Nicolau Falcó, MBAV, n.º inv. 294. 57   Is 7, 14-15 [«Por lo tanto, el mismo Señor os dará la señal: Sabed que una virgen* concebirá y parirá un hijo, y su nombre será Emanuel, o Dios con nosotros. Manteca y miel comerá»]. Sagrada Biblia. Traducida de la Vulgata latina teniendo a la vista los textos originales por el P. José Miguel Petisco de la Compañía de Jesús, dispuesta y publicada por el Ilmo. Sr. D. Félix Torres Amat, Madrid, Alfredo Ortells, 1995. 58   Sobre este asunto, véase M.ª Luz Mandingorra Llavata, «Mujeres y epístola: de la cancillería al gabinete», Girona, Universitat de Girona, en prensa. 59   Sobre la novela epistolar en España véase Ana Rueda, 2001. 60   «lo diornal / e breviari stant-se en l’armari / perquè no’ls fumen. Lo temps consumen / tot en fer lletres, / rebre’n e retre’s / a qui les vol», Jaume Roig, 1978: 59. 61   Sobre este asunto, véanse los estudios, ya clásicos, de Julia Varela, 1983: 178 y ss.; Mariló Vigil, 1986: 55 y ss. 62  Evangelina Rodríguez Cuadros y Marta Haro Cortés, 1999: 153-336. 63   Véase acerca de esta cuestión Francisco M. Gimeno Blay, 1999: 193-209. 64   Brieflezend meisje bij het venster, ca.  1657. Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister, Inventarnummer Gal.-Nr. 1336.

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por la impaciencia y el desasosiego, motivo que se repite claramente en la Mujer de azul.65 En cambio, Vermeer pintó a su Dama en amarillo escribiendo66 con un gesto confiado, casi retando al espectador. En ella no hay duda ni incertidumbre, sino aplomo y seguridad, en una actitud no muy diferente de la que mantiene la Dama escribiendo una carta con su doncella,67 que escribe de un modo ansioso, urgente, inclinada sobre la mesa y absorta totalmente en el acto de escritura en contraste con el gesto abstraído y ausente de su doncella que permanece de pie, esperando sin duda el fin de la redacción para llevar la epístola a su destino. Para la dama, la comunicación escrita constituye un asunto primordial, que no admite dilación, porque de ella depende su bienestar, su paz, quizá su felicidad. De ese modo, frente a la preceptiva lectura de devoción, la escritura de la carta se presenta, por el contrario, como un espacio abierto de relación interpersonal y de actividad intelectual, pero también un espacio de ocio y placer.

8. A modo de conclusión En un contexto de incremento de la difusión social de la escritura, por el cual las mujeres accederán, si bien de un modo lento y plagado de obstáculos, a prácticas de escritura que oscilan entre lo prohibido y lo autorizado, la exclusión femenina del libro de memorias, no solo de su escritura, sino como objeto del recuerdo, es particularmente significativa, por cuanto pone de manifiesto una especialización en la relación de hombres y mujeres, no solo y no tanto con la cultura escrita, sino con la memoria y, por consiguiente, con la definición de la identidad individual y colectiva, cuya construcción quedaba reservada, mayoritariamente, a los hombres.68 Aún más que en otros testimonios escritos, en el libro de memorias se evidencia claramente la afirmación de Elisabetta Rasy, según la cual «udiamo le voce femminili o come rumore di fondo, dietro e attraverso i discorsi degli uomini o come canti, o gridi, isolati».69

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  Brieflezende vrouw in het blauw, ca. 1663. Amsterdam, Rijksmuseum, SK-C-251.   Schrijvende vrouw in het geel, ca. 1665. Washington D. C., National Gallery of Art. 67   Schrijvende vrouw met dienstbode, ca. 1670. Dublin, National Gallery of Ireland, NGI.4535. 68   No es así cuando se trata de espacios habitados exclusivamente por mujeres, como los conventos, en los que la memoria del grupo puede quedar en manos de una mujer, como es el caso de sor Isabel de Villena, cfr. M.ª Luz Mandingorra Llavata, 2012: 753-757. 69   Cfr. Elisabetta Rasy, 1984: 37. 65 66

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

ENTRE PUBLICIDAD Y VIRTUD. SOFONISBA ANGUISSOLA, AUTORRETRATISTA Jorge Sebastián Lozano Universitat de València

Desde hace unos años, diversas investigaciones vienen profundizando en la sorprendente acumulación de autorretratos entre las mujeres artistas de los siglos xvi y xvii. Resulta aún más llamativo el hecho de que, en un momento en que el autorretrato respondía más bien a la autoconciencia profesional desarrollada por artistas ya de edad madura y larga experiencia, estas mujeres artistas se interesaban por el tema en su juventud.1 Sofonisba Anguissola (ca. 1532-1625) ocupa el lugar central dentro de este grupo un tanto atípico. No solamente por la calidad y cantidad de sus autorretratos, sino por la relevancia que adquirieron durante su larga vida. Además, como se verá en las siguientes páginas, fue precisamente en este género donde mostró sus mejores capacidades creativas, innovando de manera muy personal en técnicas y temáticas que apenas comenzaban a desarrollarse. Todo ello, a edad temprana, sin haber alcanzado la treintena. Cuando le llegó el éxito, en forma de su incorporación a la corte española como dama de compañía de la reina Isabel de Valois (1559), abandonó progresivamente el autorretrato, ocupada como estaba en sus tareas cortesanas y en la realización de retratos de la familia real. Este segundo terreno también le supuso grandes éxitos, pero dejó menos espacio para su originalidad, que de todas formas supo plasmar en la menor medida que el rígido retrato cortesano permitía.2 Por todo ello, el autorretrato fue para Anguissola ante todo una forma de hacer pública su existencia, sus cualidades personales a la vez que profesionales. No tanto —como en una perspectiva moderna— un medio de expresión de su intimidad personal, sino más bien la construcción de una identidad pública, un proceso de self-fashioning como los que ha estudiado Stephen Greenblatt para el propio Renacimiento.3 En este proceso, el marco de actuación y el mejor modelo disponible le vinieron dados por las indicaciones de Baltasar Casti  Julie Lynne Drisdelle, 2006: 18.   Para una valoración de conjunto de su trayectoria, con especial énfasis en su adaptación al retrato en la corte española, Jorge Sebastián Lozano, 2013: 185-206. 3  Maike Christadler, 2004: 191. 1 2

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glione en El cortesano, que demandaba a las mujeres de la corte un difícil equilibrio: por un lado, una alta visibilidad y actuación públicas, y a la vez, la capacidad de mantenerse dentro de los límites social y moralmente aceptables. Los autorretratos de Anguissola muestran algunas estrategias para sostener dicho equilibrio, variando según los momentos y las circunstancias. Lamentablemente, el estudio de su producción conlleva serias dificultades, principalmente por la difícil datación de muchas de sus obras, así como por la todavía insegura atribución de otras tantas; abundantes dudas, cuya resolución queda fuera de los objetivos de este ensayo.

1. «Le sue cose sono da Prencipi» Durante la década de 1550, Amilcare Anguissola llevó a cabo una fructífera campaña de relaciones públicas para promocionar a su primogénita entre las cortes aristocráticas del norte de Italia. A través de una activa red de contactos, regaló varios autorretratos de Sofonisba, en pequeño formato, a familias tan distinguidas como los d’Este en Ferrara, los Gonzaga en Mantua o los della Rovere en Urbino, o a personajes como el mismo Papa Julio III, o Felipe II.4 Los testimonios escritos muestran el alto aprecio en que las obras eran tenidas, como piezas excepcionales, valoradas por su carácter de «maravilla». Siendo los autorretratos —más aún, los de mujer— algo muy excepcional en aquel momento, podemos entender mejor que el Papa conservase el autorretrato en un gabinete de curiosidades, en su villa personal.5 Una carta del dominico español Alonso Chacón, que aspiraba a formar una colección de quinientos retratos de celebridades contemporáneas, indicaba la belleza y los dones de Anguissola como sus razones para incluirla en la colección.6 Annibale Caro, uno de los agentes empleados por Amilcare para dar a conocer los autorretratos de Sofonisba, menciona en una carta que en estas piezas se podían ver «dos maravillas juntas, una la obra, otra la artista», incidiendo de nuevo en la fusión entre la belleza de la autora y la rareza de su obra. De hecho, puede decirse que eran una triple maravilla: una pintura hermosa de una mujer hermosa por una pintora hermosa.7 Todo esto convertía a estas obras en cosa para príncipes, en palabras del propio Caro.8 De lo dicho resulta evidente que se crearon para su difusión entre las cortes aristocráticas, con el objetivo de publicitar las excepcionales condiciones de su autora, y alcanzaron con creces su objetivo. Estas piezas comparten unas características comunes: las inscripciones latinas, ricas en información biográfica sobre la autora; el formato pequeño —en algún caso, en miniatura—, lógicamente favorecedor de su envío y circulación; la mirada franca y directa al espectador; la sobria vestimenta de la modelo,9 sin joyas ni tocado, en lo que algún comenta4  Caroline Murphy, 2007: 25. Gunter Schweikhart (1992: 124) recoge cómo la joven Irene da Spilimbergo se decidió a hacerse pintora al ver un autorretrato de Anguissola enviado como regalo a Felipe II. 5   Vasari, ed. Milanesi, VII, 133 (Mina Gregori et al., 1994: 405). 6   Carta del 17 de octubre de 1578 a Lavinia Fontana, en Mina Gregori et al., 1994: 402. 7   Julie Lynne Drisdelle, 2006: 87. 8   Carta del 14 de julio de 1559 a Amilcare Anguissola, en Mina Gregori et al., 1994: 365. 9   Algo poco habitual para los retratos de jóvenes solteras, pues un motivo principal para retratarlas era publicitarlas en el mercado matrimonial, lo cual requería una apariencia lujosa, como prueba de una dote adecuada a su estatus.

ENTRE PUBLICIDAD Y VIRTUD. SOFONISBA ANGUISSOLA, AUTORRETRATISTA

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Fig. 1. Sofonisba Anguissola, Autorretrato, óleo sobre tabla. 19,5 cm × 14,5 cm, Kunsthistorisches Museum (Viena).

rista ha dado en llamar el «uniforme Castiglione»;10 y la pose contenida y digna. El mejor ejemplar es el retrato hoy en Viena, quizá el mismo enviado por Amilcare a Ercole d’Este, duque de Ferrara.11 El pequeño libro en manos de la artista contiene la inscripción «Sophonisba Anguissola virgo seipsam fecit» y la datación en 1554 (Fig. 1).12 Bajo su aparente sencillez, esconde varias capas de referentes literarios. La mención de sí misma como «virgo» no era una forma habitual de presentarse individualmente, salvo en el caso de las monjas. Se trataba en realidad de una alusión erudita a las mujeres pintoras citadas por Plinio en su Historia natural: más en concreto a Iaia de Cízico, que según él hizo excelentes retratos de varias mujeres, y además se autorretrató mediante un espejo. Boccaccio, en De claris mulieribus, recuperó y popularizó a algunas de estas pintoras: a Iaia la renombró Marcia, y añadió un especial énfasis a su decisión voluntaria de permanecer «perpetua virgo», dedicada solamente a su arte. Precisó también que solo pintaba mujeres porque pintar varones, especialmente desnudos, habría ido contra su modestia y castidad.13 Al apropiarse de esta tradición 10   Tal como se ve en varios retratos de Catarina van Hemessen y en los de Anguissola que vamos a comentar: un cuerpo de terciopelo negro, unas mangas rojas o verdes, y una camisa de hilo con cuello y puños bordados. Julye Lynne Drisdelle, 2006: 45. 11   Kunsthistorisches Museum, n.º inv. GG 285. en Mina Gregori et al., 1994: 188. 12   En los Uffizi de Florencia hay una obra que podría precederla, en este mismo registro. Es el autorretrato al óleo, mencionado más adelante en este mismo texto, y cuya autoría por Anguissola me parece d­ udosa. 13  Gunter Schweikhart, 1992: 117-118. Plinio (lib. 35, cap. 40) habló de seis mujeres pintoras: Timarete, Irene, Calypso, Aristarete, Iaia, Olympias. Boccaccio (caps. 54, 57 y 66) se limitó a tres, cambiando el nombre de algunas: Timarete-Thamar, Irene, y Iaia-Marcia.

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literaria, Anguissola habría querido asociarse igualmente con las virtudes de sus antiguas predecesoras. Firmó como virgo en al menos siete de sus obras,14 siempre en su juventud italiana, lo cual tampoco excluye otro significado de la palabra, como es el de «soltera», pues ese era su estado en aquellos años.15 No era solo una declaración de disponibilidad para el mercado matrimonial nobiliario: era en igual medida una declaración pública de vida virtuosa, ante los recelos que la pintura, una actividad inusual entre mujeres, podía provocar.16 Respecto a la presencia del libro en sus manos, es una innovación dentro del género del autorretrato. De hecho, es el primer autorretrato italiano en esta pose. Más allá de ser soporte para la inscripción de la firma, el volumen no parece devocional, y es más fácil vincularlo con imágenes anteriores de mujeres literatas, o al menos lectoras de poesía profana.17 En cualquier caso nos transmite la imagen de una mujer cultivada, algo admirado y favorecido en la cultura cortesana del momento. Además, y aunque en la inscripción no se cite explícitamente el uso de un espejo para el autorretrato, sin duda empleó tal procedimiento, como otras de sus obras declaran abiertamente. El tratamiento un tanto abombado del rostro, especialmente los ojos protuberantes, con el resultado añadido de una mayor expresividad para la cara, remite a un espejo convexo como herramienta muy probable.18 El uso de espejos, convexos o planos, para realizar autorretratos está bien documentado para finales de la Edad Media y el Renacimiento.19 Las referencias anticuarias siguen presentes, igualmente: ya hemos citado que, según Plinio, Iaia usó también el espejo para su autorretrato. La miniatura hoy conservada en el Museum of Fine Arts de Boston sí menciona explícitamente su realización gracias a un espejo, en la leyenda que rodea el clípeo sostenido por la modelo: «Sophonisba Angussola virgo ipsius manu ex speculo depictam Cremonae». Sin embargo, el rasgo principal de esta obra no es este, sino su llamativa composición. Anguissola se retrata tras un gran escudo o medallón, que ocupa la mayor parte de la imagen, y en el que campea un monograma compuesto por varias letras entrelazadas. No se ha determinado por el   Son el autorretrato de los Uffizi (1552), el de Viena (1554), la miniatura de Boston, el retrato con espineta en Althorp, la Partida de ajedrez (Poznan), el retrato de su hermana Elena como novicia (Southampton), y el de un dominico (Brescia). Su hermana Lucía también lo hizo en dos de sus obras. Gunter Schweikhart, 1992: 118. 15   Otros intérpretes ven un nivel añadido de identificación con Iaia-Marcia (Judith Rose, 2000: 38). Al declarar que prefirió permanecer virgen para dedicarse al arte, cabe leer como subtexto una redirección de su capacidad (pro)creativa hacia la pintura, algo que también se aplicaría a la propia Anguissola, cuyo primer matrimonio fue tardío (en 1573, a los cuarenta y un años si aceptamos 1532 como su probable fecha de nacimiento). No veo base alguna para suponer que ese matrimonio tan tardío fue una elección de la artista, ni tampoco los supuestos motivos de este proceder. Habría podido casarse mucho antes, en la corte española, pero ella siempre quiso casar con un noble italiano, lo cual dificultó bastante la búsqueda de candidatos y las negociaciones (Maria Kusche, 2003: 225-226). 16   Su retrato de un dominico, hoy en Brescia (Pinacoteca Tosio Martinengo), precisa en la inscripción que fue hecho en presencia de Amilcare, su padre. Convenía descartar cualquier sombra de duda sobre la virtud de la joven artista. Joanna Woods-Marsden, 1998: 199. 17  Joanna Woods-Marsden, 1998: 202; Maike Christadler, 2004: 192. 18   El retrato en la Pinacoteca Brera de Milán muestra un mismo tratamiento para los ojos y el rostro. Las dudas sobre su cronología y sobre la modelo (Flavio Caroli [1987: 134] opina que es un retrato de su hermana Minerva hecho por Sofonisba; Julie Lynne Drisdelle (2006: 49) no lo ve ni siquiera de su mano; Rossana Sacchi [en Mina Gregori et al., 1994: 224] se lo atribuye sin mayor dificultad), así como su inferior calidad, no permiten decir mucho más. 19   Julie Lynne Drisdelle, 2006: 75. 14

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Fig. 2. Sofonisba Anguissola, Autorretrato, acuarela sobre pergamino, 8,3 × 6,4 cm, Museum of Fine Arts (Boston).

momento cuáles son exactamente las letras, ni su significado. La hipótesis más elaborada apunta como contenido del monograma la frase «Anguis sola fecit victoriam», reducida a las letras a n g u i s o l f e c t v r m. Sería una referencia erudita más, esta vez a un antepasado legendario de los Anguissola, que supuestamente gritó esa frase celebrando su protagonismo en cierta victoria militar. Sofonisba habría retomado esa frase como doble alusión a la antigüedad de su linaje, pero también a su éxito artístico.20 Lo que nadie pone en duda es que el monograma deriva del método propuesto por Giovan Battista Palatino en su Libro nuovo d’imparare a scrivere tutte sorte lettere antiche et moderne di tutte nationi, de 1540. También está claro que el contacto de Sofonisba con esta cultura tipográfica debió producirse a raíz de su aprendizaje con un amigo de Palatino: Giulio Clovio. Fue él quien le enseñó la técnica de iluminación sobre pergamino para pinturas en miniatura, de la que el propio retrato hoy en Boston es un excelente ejemplo. Pudo haber sido un regalo, como muestra de gratitud para otro de sus maestros en el arte (Fig. 2).21 Aunque se han propuesto algunos posibles antecedentes para una pose tan atípica,22 lo importante es señalar cómo en un momento temprano de su carrera, y en un lenguaje tan poco agradecido como la miniatura, Anguissola estaba innovando y explorando los límites del gé Patrizia Costa, 1999: 56, 59.  Judith Rose (2000: 40) apunta la posibilidad de que el monograma contenga el nombre del destinatario de la imagen, algo que encajaría muy bien con el uso que Anguissola y su padre Amilcare dieron a estos autorretratos. Respecto a su gratitud hacia Clovio, hay que añadir que le retrató, precisamente con una miniatura de una mujer —presumiblemente, Lavinia Teerlinc— en la mano. El retrato está en la colección Zeri (Mentana, Italia): Flavio Caroli, 1987: 112. 22   Gunter Schweikhart (1992: 120-121) alude a diversas imágenes, anteriores y coetáneas, en las que alegorías de virtudes se representaban con un escudo frontal, o incluso con un gran espejo, especialmente en alusión a la prudencia. 20 21

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nero. La pieza hoy en París (Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Institut Néerlandais) carece de inscripciones o alusiones eruditas claras, pero es igualmente de una excelente técnica en miniatura.23 Lo mismo puede decirse de la miniatura en los Uffizi, que por la indumentaria y las joyas seguramente pueda vincularse a sus años en España.24 Ciertamente, los esfuerzos propagandísticos de Anguissola y su padre dieron buen resultado, y se convirtió en una celebridad en el ámbito cortesano italiano. Quizá como resultado de esa campaña, quizá como parte de ella, pero seguramente poco antes de venir a España, se llegó a hacer una medalla con su retrato de perfil, con su nombre y su filiación como toda explicación.25

2. En el taller de la pintora Un segundo grupo de autorretratos de Anguissola lo constituyen aquellos en los que se muestra en el acto de pintar, con las herramientas de su oficio. Una vez más, estas obras incorporan una compleja red de referencias visuales y literarias: en ellas confluyen la tradición de los autorretratos de pintores como San Lucas pintando a la Virgen María; las alegorías de la Pintura; y la pintora Timarete-Thamar.26 El ejemplar «canónico» es el autorretrato del castillomuseo de Lancut (Polonia), pero una vez más el tema tiene una cierta evolución en la primera etapa italiana de Anguissola (Fig. 3). La primera versión pudo ser una obra conservada en los Uffizi, o más bien el original del cual este debe ser copia. Se ha datado hacia 1552, por la inscripción que da a la modelo veinte años de edad. Sentada a la mesa, Anguissola tiene en su mano derecha un papel, y en la izquierda un pincel con una paleta y colores, significando así su doble condición de mujer letrada y pintora. La floja calidad de la pieza en comparación con, por ejemplo, el coetáneo retrato de su hermana Elena como novicia (Southampton, Art Gallery), lleva a pensar que se trata de una copia posterior.27 Pero su composición más repetida es la citada de Lancut, que nos ha llegado además en otras tres versiones, ninguna de ellas datable con seguridad.28 De nuevo, se trata de una innovación sobre un tema tradicional, al incluir una imagen de la Virgen con el Niño dentro de un autorretrato. Los precedentes solían mostrar a San Lucas —es decir, el autorretrato del pintor en su trabajo, bajo la guisa del patrón del gremio— pintándolos, pero no la propia imagen   Se discute si la retratada es la propia Sofonisba (Julie Lynne Drisdelle, 2006: 82) o su hermana Minerva (Flavio Caroli, 1987: 155), pero no la autoría de Sofonisba. 24  Mina Gregori et al., 1994: 218. Uffizi n.º inv. 4047. 25  Mina Gregori et al., 1994: 338; Drisdelle, 2006: 47. La leyenda dice «sophonisba. angvssola. amilcaris. fil.» Se conserva en el British Museum (n.º reg. 1925,0310.44). 26   Drisdelle, 2006: 35. 27   Uffizi, Corridoio Vasariano, n.º inv. 1824. Julie Lynne Drisdelle, 2006: 54-55; Catherine King, 1995: 387, n. 28. 28   La versión que estuvo en la colección Stirling, y actualmente en colección privada italiana, cronoló­ gicamente debe ser la primera, pues muestra a la artista algo más joven (Catherine King, 1995: 383, 388). Dos versiones de inferior calidad, y cuya autoría es más dudosa, en la colección Zeri (Mentana, Italia) y la colección Buhr (Surrey, British Columbia, Canadá). Mina Gregori et al., 1994: 198-200; Catherine King, 1995: 388. 23

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Fig. 3. Sofonisba Anguissola, Autorretrato ante el caballete, óleo sobre lienzo, 66 × 57 cm, Museo-Castillo de Lancut (Polonia).

resultante.29 Anguissola sí que la muestra, y resulta revelador que no sea una versión derivada de otro artista, como la mayoría de sus composiciones religiosas.30 De todas formas, tampoco falta la cita clásica en este caso, que remite a Thamar, a la cual Boccaccio imaginó pintando una imagen de la Virgen María —una Diana efesina, en el caso de Plinio y la Timarete original—. La referencia a María puede interpretarse como una nueva alusión al espejo, al modelo en que Anguissola, como toda mujer, podía mirarse. No es aventurado ver también en este caso una posible alegoría de la Pintura, diferente a la que sería planteada poco antes por Vasari o décadas después por Ripa.31 Por lo demás, la artista se muestra con su habitual indumentaria, sobriamente elegante, ante el caballete, en plena actividad pictórica. En esto se distancia de otros pintores coetáneos como Tiziano o Zuccaro, que al autorretratarse prefirieron rodearse de signos de prestigio cortesano, obviando las referencias al aspecto manual de su trabajo. También en este detalle, resulta imposible no detectar el parecido con el autorretrato de Catharina van Hemessen, pintado en 1548, hoy en Basilea (Öffentliche Kunstsammlungen). La composición general es idéntica, con la única variante de que el cuadro que está pintando Van Hemessen está apenas comenzado, y no resulta claro si es un autorretrato u otro tipo de imagen. Anguissola versionó tanto esta obra como su pendant —que comentaremos más abajo—, así que es evidente que debió conocerlas.  Joanna Woods-Marsden, 1998: 206.  Ann Sutherland Harris, 2007: 59, n. 14. 31  Maike Christadler, 2004: 195. Joanna Woods-Marsden (1998: 206-208) estima improbable este tercer contenido alegórico. 29 30

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Pero resulta difícil precisar cómo, pues no se sabe bajo qué circunstancias podrían haber coincidido.32 Otra posibilidad es que ambas tuviesen un modelo común, hoy desconocido.33 Por otra parte, en este mismo grupo incluimos la que quizá sea la obra más fascinante y compleja de nuestra artista. Se trata de Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola (Siena, Pinacoteca Nazionale, n.º inv. 2894). Como es bien sabido, la obra plantea un juego metaartístico, en el que la pintora retrata a su maestro Bernardino Campi retratándola a ella. Como había hecho con Clovio, el lienzo se plantea inicialmente como un homenaje a su maestro, con quien conservó una relación de aprecio y agradecimiento, pero también como una afirmación de su emancipación. Ella se constituye como protagonista dentro y fuera del lienzo, por su propia maestría técnica e intelectual.34 En un artículo célebre, central para todo estudio sobre Anguissola, Mary Garrard (1994: 579) vio en esta obra un intento de problematizar el topos de la mujer artista, de alertar al espectador sobre la habitual confusión entre la mujer artista —activa— y su imagen como símbolo de belleza —pasiva—. Las reacciones contra este hipotético feminismo avant-la-lettre no se hicieron esperar.35 Sin embargo, sí me parece claro que la obra contiene una lectura subversiva sobre las dinámicas de la mirada artística habituales en el Renacimiento, tan bien resumidas por el grabado de Durero en su manual de 1525, en el que el artista masculino emplea el instrumental técnico para crear una perspectiva geométrica del cuerpo semidesnudo e inerte de una mujer. En el caso del autorretrato sienés, asistimos a una completa inversión de este paradigma, de los roles predominantes en la cultura visual del momento —activo y pasivo, masculino y femenino— aunque en una mirada inicial parezca seguir usándolos (Fig. 4).36 Añade complejidad a la obra su ajetreada historia material. El cuadro llegó a época contemporánea con la artista vestida de negro o marrón oscuro, de la forma habitual en ella. Sin embargo, una limpieza realizada entre 1996 y 1997 determinó que había un repinte moderno, y sacó a la luz su vestimenta original, una lujosa saya roja con brocado de oro. En el mismo proceso se descubrió que inicialmente se había pintado el brazo izquierdo de Anguissola doblado hacia arriba, de forma que la mano de la modelo quedaba por detrás de la derecha de Campi, quizá sujetando el tiento para su maestro. Sin embargo, la artista no debió quedar satisfecha, y en un segundo momento cubrió esa parte, haciendo reposar su brazo izquierdo sobre el sillón. La limpieza eliminó parte de este pentimento, con el desconcertante resultado de que la modelo aparecía con dos brazos izquierdos. En 2002, con motivo de una ulterior restauración, se volvió a lo que se interpreta como la composición finalmente querida por la artista, con el brazo reposando en el sillón, y sosteniendo unos guantes.37   Catharina van Hemessen vino a España como parte del séquito de María de Hungría. No sabemos por cuánto tiempo permaneció aquí después de la muerte de su señora, en octubre de 1558. Anguissola llegó a la corte de Isabel de Valois en enero de 1560, así que no hay certeza acerca de un encuentro de ambas artistas en España. En todo caso, los autorretratos de Anguissola al caballete siempre han sido datados en la década de los 50, y no encajan con el retrato cortesano al cual se dedicó en la corte española. Julie Lynne Drisdelle, 2006: 35, 68. 33  Miguel Falomir Faus, 2008: 298. 34   La obra no cuenta con una datación fiable, pero suele datarse en 1559, antes de partir para España. 35   Como en Joanna Woods-Marsden, 1998: 209. 36  Maike Christadler, 2004: 200. 37   Agradezco la detallada información proporcionada por la Soprintendenza per i Beni storici artistici ed etnoantropologici di Siena e Grosseto respecto a esta restauración. 32

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Fig. 4. Fotomontaje de las tres etapas sucesivas de restauración de Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola, en la Pinacoteca Nazionale de Siena. De izquierda a derecha: estado de la obra hasta 1996; hasta 2002; desde entonces, óleo sobre lienzo, 111 × 109,5 cm.

Este cambio compositivo puede ser testimonio de cambios en la propia concepción de la artista acerca de la relación con su antiguo maestro. Al retratarse como una dama aristocrática, con guantes y vestimenta ostentosa, optaba por remarcar la distancia social entre ambos; y al incluirlo en la composición, pero de forma secundaria, señalaba el propio éxito de la discípula, capaz de superar en técnica y en ingenio al maestro.38 Sería un caso análogo al de su carta de 21 octubre 1561, enviada desde España, en respuesta a la petición de Campi para que le enviase un retrato de Felipe II.39 En ella combina el respeto y el agradecimiento con una clara conciencia de estar en una categoría superior, como su posición cortesana y su trayectoria internacional demostraban. Dejando de lado esta obra tan extraordinaria, Anguissola constituye un eslabón importante en toda una tradición para la iconografía de la artista autorretratándose en el acto de pintar. Comienza en Flandes con Catharina van Hemessen, la continúa y difunde Anguissola, y es utilizada finalmente por Lavinia Fontana y Diana Scultori. Todas ellas se retrataron con los instrumentos de su trabajo artístico, y de esta forma proporcionaron significados alternativos al predominante en los retratos renacentistas femeninos, centrado en los conceptos de belleza y virtud.40

3. La dama de corte y la música Un tercer grupo de autorretratos supone una variante sobre el anterior, a partir de los preceptos de Castiglione sobre la perfecta dama de corte. Esta debe ser capaz de tocar instrumentos, pero siempre con la dulzura, mansedumbre y delicadeza propias de la mujer ideal. Para ello, un instrumento ideal era la espineta, clavicordio o virginal, pues en su uso era muy difícil incurrir en movimientos inmodestos o violentos. Además, estaba asociado positivamente con Santa Cecilia, virgen y mártir, lo cual ayudaba a distanciarse aún más de imágenes populares  Fabiana Cazzola, 2007: 48-50.  Maria Kusche, 2003: 206. 40  Catherine King, 1995: 405. 38 39

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que vinculaban a mujeres tocando música con la inmoralidad y la prostitución. Las obras que analizamos a continuación desarrollan la metáfora de la virginidad y del dominio sobre el instrumento, señalando a la intérprete musical como alguien con un intelecto y con capacidades, no solamente con una apariencia.41 Como en el caso anterior, el modelo inmediato está en una obra de Catharina van Hemessen, que formaba un díptico con la citada en el apartado anterior. Se trata de un retrato de una joven —probablemente, su hermana— tocando el virginal, datado igualmente en 1548.42 Anguissola hizo varias versiones claramente inspiradas por el de Van Hemessen —lo cual presupone alguna forma de conocimiento personal o transmisión del modelo visual entre Amberes y Lombardía— e inspiró a su vez obras parecidas de Lavinia Fontana y Marietta Robusti. Posiblemente, su primera incursión en el tema es el lienzo hoy en Nápoles, Museo de Capodimonte.43 A continuación vendrían el conservado en Althorp, en la colección del Duque de Spencer, y su copia en Goodwood House.44 Estas dos piezas comparten un espacio algo menos comprimido que la primera, y la aparición en segundo plano, de forma casi espectral, de la misma sirvienta anciana que encontramos en la celebérrima Partida de ajedrez de la propia Anguissola. También en este caso estamos ante una composición sin paralelos ni antecedentes entre artistas varones, autorretratándose con instrumentos musicales.45 Igualmente innovadora es la figura de la criada en el fondo. La versión en Althorp se ha datado, aunque de forma dubitativa, en 1563, por un testimonio antiguo acerca de una inscripción hoy ya ilegible.46 Esto lo supondría realizado en España, hipótesis que gana en significado si la ponemos en el contexto de la corte en que Anguissola vivió y trabajó. La propia reina Isabel de Valois tocaba el clave, lo cual debió de hacer de esta habilidad compartida con Anguissola un motivo más de unión entre ambas mujeres. Dos o tres décadas antes, Margarita de Parma había sido retratada por Jan van Hemessen, el padre de Catharina, pintor en Amberes, tocando el virginal.47 Ya en el xvii, un organista de la capilla real, Diego Jaraba, poseyó un retrato de sí mismo enseñando a la reina Isabel de Borbón a tocar el clavicordio.48 Encontramos relaciones muy similares en la figura de Isabel, la hija mayor de Alonso Sánchez Coello. Juan Pérez de Moya (1998: 999) la reseña como una joven prodigiosa, criada en la corte, la qual retrata con grande admiración de los que desta arte mucho entienden. Allégase a esto ser música de tecla, y harpa, y vihuela de arco, y cýthara y de otros instrumentos músicos, y házela más clara su gentileza, bondad, honestidad y mucha discreción. Es de edad de 17 años.

  Mary D. Garrard, 1994: 589-590.   Colonia, Wallraf-Richartz Museum. 43   Por parecidos estilísticos y fisionómicos, se supone coetáneo al autorretrato de Viena, de 1554. Flavio Caroli, 1987: 100-101. Mina Gregori et al., 1994: 202. 44  Flavio Caroli, 1987, 130-134. Mina Gregori et al., 1994: 212. 45  Catherine King, 1995: 388. Se debe mencionar, por otra parte, que Flavio Caroli (ver referencias en notas anteriores) ha arrojado dudas sobre la identidad de la modelo, considerando que no es Sofonisba sino su hermana Lucía, lo cual podría responder nuevamente al precedente de Hemessen. 46  Flavio Caroli, 1987, 130; Julie Lynne Drisdelle, 2006: 59. 47  Mina Gregori et al., 1994: 330. 48  Peter Cherry, 1997: 89. 41 42

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Es difícil no ver en ella un eco de la Sofonisba que llegó a la corte española adornada de virtudes muy similares. El ideal de mujer virtuosa, culta, con aptitudes para la pintura y la música, era fuerte dentro de ciertos ambientes de las cortes del xvi, y dejó algunas huellas todavía recuperables.

4. El lujo y la moda cortesanos Por otra parte, el retrato cortesano, oficial, ofrecía también un registro dentro del cual Sofonisba Anguissola pudo insertarse. En él, la imagen de la majestad femenina se construía a partir de los insoslayables referentes de belleza y virtud, pero también, y de forma muy marcada, por la ostentación de la riqueza material. Aunque no excluyese otros niveles de significado adicionales, una apariencia deslumbrante y lujosa hablaba de la corte en un lenguaje que todos entendían.49 En el caso de Anguissola, al convertirse en dama de compañía de la reina Isabel de Valois, este lenguaje pasó a ser el principal, desplazando a todos los esfuerzos de self-fashioning analizados hasta ahora. La compleja telaraña de referentes eruditos, literarios, visuales y musicales, tejida para facilitar su éxito en las cortes italianas, fue reemplazada por las rígidas convenciones del retrato cortesano —elaborado por la saga de Jacob Seisenegger, Tiziano y Antonio Moro— y por la muestra de un lujo indumentario solo al alcance de muy pocos. Un primer caso —junto con el ya citado Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola de Siena— es el pequeño retrato (Milán, colección privada; antiguamente colección Gagner, EE.UU.) que Caroli atribuyó a Anguissola en 1985.50 Presenta a una mujer joven, en tres cuartos, elegantemente ataviada a la moda veneciana, y con unas pieles de marta entre las manos.51 Los tiempos del sobrio «uniforme Castiglione» empezaban a quedar atrás. La atribución —y su condición de autorretrato— ha tenido buena fortuna crítica, aunque la fisonomía no concuerda excesivamente con nuestra artista. Otras dificultades presenta el autorretrato conservado en el Musée Condé de Chantilly, conocido también por una mediocre copia de Bernardo Castello (Accademia Nazionale di San Luca, Roma), y que muy probablemente se realizó en 1564. Se ha querido ver en este retrato el testimonio del especial afecto que Isabel de Valois y Anguissola se profesaron y que, entre otras cosas, se plasmó en el regalo, por parte de la reina, de algunas de sus ropas a la pintora. Anguissola habría correspondido a esa predilección retratándose con uno de los trajes de la reina —el mismo con el que le pintó en un retrato hoy en Viena—, creando así una suerte de homenaje a la generosidad de su señora.52 Por desgracia, el mal estado del retrato de la reina en Viena, y el gran recorte sufrido por el de Chantilly —que prácticamente lo reduce al rostro—, hacen imposible determinar si realmente se trata de la misma prenda. Sea o no así, sí parece claro que Anguissola decidió mostrarse con la vestimenta y las joyas propias de una dama de la reina.  Jorge Sebastián Lozano, 2008: 43-45.  Flavio Caroli, 1987: 221; Mina Gregori et al., 1994: 220. 51   Cabe señalar que incluyó este mismo complemento en el retrato de su madre, Bianca Ponzoni (Berlín, Staatliche Museen), y el perdido de Isabel de Valois que estuvo en la Galería de Retratos del Pardo (conocido por la copia de Pantoja de la Cruz, Museo del Prado, n.º inv. P1030). 52  Kristine Kolrud, 2009: 277-290. 49 50

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Un tercer retrato dentro de este registro se conoce solamente por un grabado de Johan N. Muxel, publicado en 1851. Debió de ser una obra importante para Anguissola, que se representó en tres cuartos, a la manera del retrato oficial de corte, con una rica saya decorada con múltiples joyas, con los aristocráticos guantes en la mano izquierda, y especialmente con la cadena de oro que le regaló Felipe II y que conllevaba un señalado reconocimiento por parte del rey.53 No cabe olvidar que, en el contexto de la corte española, Anguissola fue maestra de dibujo y pintura para la joven reina; y que una de las cosas que le enseñó fue precisamente la técnica del autorretrato. Es revelador el tan conocido episodio en el que Isabel envía a su primo, el cardenal de Lorena, un dibujo con su autorretrato, invitándole a que reconozca a la supuestamente española dama. No era lo más sencillo ni lo más evidente para formar a una principiante, pero quizá por su rareza resultó especialmente atractivo para la alumna, o lo más cercano para la maestra.

5. Otros autorretratos Agrupo en este epígrafe algunas obras de difícil inserción en los apartados anteriores. Las primeras son piezas tardías, de calidad variable, y cuya atribución a Anguissola dista de ser unánime. Por ejemplo, el rostro conservado en el Museo Civico de Cremona, que muy recientemente se ha vuelto a proponer como autorretrato de Sofonisba, aunque la cronología propuesta —la década de 1590— dificulta su inserción dentro de la evolución estilística de la autora.54 Algo similar puede decirse del retrato de la colección Gottfried Keller, de Berna (depositado en la Kunsthaus de Zurich): en la exposición de 1994 se atribuyó decididamente a Giovanni Battista Trotti por cuestiones de estilo, aunque lecturas previas de la inscripción en el papel de su mano derecha habían motivado una atribución a Anguissola que estilísticamente tiene escaso encaje.55 Otras tantas dudas ofrece el retrato de anciana en Nivaagaards Malerisammling (Dinamarca), atribuido bien a Anguissola, bien a alguna de sus hermanas.56 Un segundo grupo lo forman obras religiosas, en las que la crítica reciente ha querido ver una identificación entre Anguissola y la Virgen María, fundamentada de diversas formas. Por ejemplo, en la Sagrada Familia de la Accademia Carrara de Bérgamo, firmada y datada en 1559, Regtmeier ve a la propia Anguissola en el rostro y la pose de María. Basándose en esta arriesgada identificación fisionómica, elabora una todavía más arriesgada interpretación de la supuesta elección de Anguissola de su carrera artística, por encima del matrimonio y la mater Joanna Woods-Marsden, 1998: 213; Julie Lynne Drisdelle, 2006: 26-29. Ann Sutherland Harris (2007: 59, n. 11) considera que la fuente del grabado es el retrato del Musée Condé, hoy reducido solamente a la cabeza, pero hay diferencias entre ambos. Maria Kusche (2003: 228) interpretó parte de la vestimenta de Anguissola en el grabado como una bata de pintar, lo que añadiría a su aspecto claramente cortesano una reivindicación de su capacidad creativa. Las características del grabado hacen difícil precisar la apariencia del retrato original, pero considero altamente improbable la hipótesis de Kusche. 54  Alfio Nicotra, 2012: 11. Flavio Caroli (1987: 196) ya valoró esta posibilidad, que consideró improbable. 55   Flavio Caroli, 1994: 328. Drisdelle, 2006: 52. 56   A favor de la autoría de Sofonisba está Caroli, 1987: 146; en contra, Julie Lynne Drisdelle (2006: 48, n. 211) y Rossana Sacchi (en Flavio Caroli, 1994: 306). 53

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nidad.57 De manera similar, la Virgen de la Leche de Budapest (Szepmuveszeti Muzeum) sería una alusión al poder procreativo de la pintora, orientado no a la maternidad sino a la actividad artística,58 o bien una de varias exploraciones sobre una fluctuante identidad femenina, en las que María sería un prototipo para el poder creativo de la mujer artista.59 La originalidad de la obra de Anguissola —efectivamente, ambas obras representan iconografías tradicionales de maneras bastante atípicas para su época— invita a la especulación; pero todos corremos el peligro de que esa especulación diga más sobre los intereses y la época de los intérpretes que sobre la obra en su contexto original. En estos dos casos, además, es bien sabido que la composición de Anguissola no es original, sino basada en composiciones previas de Camillo Boccaccino y Luca Cambiaso.60

6. Conclusión En el libro III de El cortesano, Castiglione ofreció una reflexión sobre las características de la mujer de corte, que funcionó como modelo para muchas damas de la época, incluyendo a Sofonisba Anguissola. Sus indicaciones sobre la hermosura y la virtud fueron los pilares básicos de la identidad femenina renacentista, en cuanto a sus diferencias con la masculina. Así dice, en el capítulo I: De la hermosura se ha de hacer otra cuenta, porque es mucho más necesaria en la Dama que en el Cortesano; que ciertamente á la mujer que no es hermosa, no podemos decir que no le falte una muy gran cosa. Debe también ser más recelosa que no el hombre en lo que toca á su honra, y tener mayor cautela en no dar ocasión que se pueda decir mal della, y regirse de tal manera que no solamente sea libre de culpa, mas aun de sospecha.

En cuanto a su modo de relacionarse con otras personas, especialmente con varones, los requerimientos eran un poco más complejos: La que anda en una corte o en otro lugar donde se traten cosas de gala, paréceme que de ninguna cosa tenga tanta necesidad como de una cierta afabilidad graciosa, con la cual sepa tratar y tener correa con toda suerte de hombres honrados, tiniendo con ellos una conversación dulce y honesta y conforme al tiempo y al lugar y a la calidad de aquella persona con quien hablare. [...] todo esto con tal manera de seso y de bondad lo haga, que en opinión de todos sea tan buena, prudente y bien criada, cuanto graciosa, avisada y discreta. Por eso tiene necesidad de guardar una cierta medianía difícil y casi compuesta de contrarios.

En el capítulo II se concretan apenas un poco más estas indicaciones generales, que siguen gobernadas por una petición general de delicadeza y suavidad en cualesquiera ocupaciones que desempeñe. Como algo necesario para la vida social cortesana, quiere que «esta Dama tenga noticia de letras, de música, de pinturas».  Eva Regtmeier, 2001: 234-235.  Naomi Yavneh, 2000: 78. 59  Judith Rose, 2000: 45-46. 60  Flavio Caroli, 1994: 262, 266. 57 58

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Lo que quiero resaltar aquí no son ya esos rasgos concretos, en los que es bien fácil reconocer a nuestra protagonista. Más bien es el hecho de que Castiglione propone expectativas contradictorias sobre las mujeres de la corte. La imagen que Anguissola construyó de sí misma es un ejemplo exacto de esa «cierta medianía difícil y casi compuesta de contrarios.» De un lado, la belleza innegable de la joven artista, cuyos dones artísticos y personales publicitó con gran éxito entre las cortes italianas, hasta convertirse en un objeto de coleccionismo, como ya hemos explicado. Se incluyen en este lado de la balanza su cultura literaria y musical, las referencias eruditas en sus autorretratos, el ingegno con que desarrolló nuevas y sorprendentes aproximaciones al autorretrato. De otro lado, la preocupación constante por no ofrecer el menor resquicio de duda sobre su virtud y su honorabilidad, traducida en las constantes referencias a su padre, su entorno familiar, su modestia en el vestir y el obrar, etc. Este equilibrio entre publicidad y virtud gobernó la imagen que Anguissola se construyó antes de su incorporación a la corte española. En cualquier caso, no bastaba con adecuarse al modelo. Su fulgurante éxito social y artístico respondió también a la confluencia de su capacidad artística con su condición aristocrática, sin la cual nunca habría llegado a la corte española. Sin embargo, durante el siglo xvi, algunas otras mujeres pintoras —no solo aristócratas— fueron invitadas a las Cortes como damas de compañía. Solo más tarde se les empezó a contratar como artistas, sin necesidad de subterfugios administrativos. Se trataba de un fenómeno nuevo, que inicialmente no se sabía muy bien cómo manejar.61 El caso de Anguissola tiene peculiaridades propias que no conviene obviar, pero ilustra muy bien la extraordinaria capacidad de ella y otras mujeres de su época para desarrollar su creatividad dentro de un marco nada favorable.

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ENTRE PUBLICIDAD Y VIRTUD. SOFONISBA ANGUISSOLA, AUTORRETRATISTA

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

ASÍ ME PINTO: EL AUTORRETRATO FEMENINO A PRINCIPIOS DE LA EDAD MODERNA Carla Ros Tusquets Universitat Pompeu Fabra

El autorretrato es un género que ha calado hondo entre las pintoras de Occidente; hace tiempo que las historiadoras se han dado cuenta del elevado porcentaje de autorretratos femeninos en comparación con la presencia de las mujeres en la Historia del Arte. Las mujeres pintoras siempre han sido minoritarias en su profesión, y eso podría relacionarse con esa autoexploración primaria de la cual nace todo autorretrato. A principios de la Edad Moderna, el autorretrato servía muchas veces de tarjeta de presentación de un artista, pero para una mujer pintora la experiencia de introducirse en sociedad era marcadamente distinta que para un hombre, por el escrutinio al que era sometida. Igual ocurría con sus obras. Para las pintoras, el autorretrato se convirtió en un medio por el cual intentaban reconciliar el conflicto inherente entre aquello que la sociedad esperaba de una mujer y aquello que esperaba de sus artistas. El hecho de que esas expectativas fueran durante tanto tiempo contradictorias para ellas es parte de lo que otorga al autorretrato femenino su particular fuerza. Las especiales tensiones y discrepancias entre ser mujer y ser artista hacían del campo del autorretrato un terreno abonado para que ellas pudieran expresarse de una manera distinta a la de los hombres, para los cuales no existía esa contradicción entre ser varón y artista. Puede verse una clara manifestación de ello en la cantidad de autorretratos femeninos en los que las artistas se esfuerzan en dejar constancia visual de su autoría, ya sea mostrándose con las herramientas de trabajo o mediante la inclusión de elaboradas firmas e inscripciones. Dentro del extenso subgénero que es el autorretrato, existe una clara diferencia entre aquellas imágenes en las que el artista se muestra explícitamente como sí mismo, dejando constancia visual de que se trata de su propia creación, y aquellas en las que se presenta como el otro, imágenes que fácilmente podrían tomarse como meros retratos de no saber por otros medios que son, en realidad, ejercicios automiméticos. Esta confusión entre el yo y el otro visualmente perceptible en los autorretratos tiene una contrapartida teórica en los mitos etiológicos de la pintura presentados por Plinio y por Ovidio, recogidos después por Giorgio Vasari y por Leon Battista Alberti.1   De hecho, esta problemática engloba también el género entero del retrato, pues el autorretrato como el otro es visualmente más cercano al retrato que al autorretrato como el yo. Si definiésemos los géneros 1

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Pasamos ahora a considerar una serie de autorretratos femeninos en los que se demuestra la preponderancia del autorretrato como el yo en la autorretratística femenina. No se trata de decir que el autorretrato como el yo es propiamente femenino mientras que el autorretrato como el otro es masculino, pues semejante afirmación sería del todo insostenible. Pero sí es verdad que durante toda la Edad Moderna, pero especialmente a principios de la misma, los pintores estuvieron preocupados por elevar el estatus de su trabajo, por divorciarse de las denominadas labores manuales y equiparar su oficio a otros considerados más nobles, como la poesía. En este contexto, la tendencia de los artistas a la hora de autopresentarse en la pintura siguió más bien los pasos de Durero, quien siempre se autorretrató ataviado de forma más elegante de lo que le correspondía. En cambio, ellas, minoritarias por definición y siempre en los márgenes de la propia profesión, gozaron de una gran libertad que les permitió indagar visualmente su propia identidad desde múltiples puntos de vista.

1. Me pinto pintando Desde el momento en el que los pintores se convencen de que su profesión es más un arte liberal que uno manual, han estado experimentando distintas maneras de mostrarse con las herramientas que usan para trabajar. Los autorretratos relacionados con el arte de pintar hablan de la dignidad de la profesión, del orgullo de quien la practica y del deseo de dejar constancia de su actividad. Si se puede afirmar que detrás del autorretrato está la pregunta ¿quién soy?, detrás del autorretrato pintando se hallaría la pregunta ¿qué hago?, o mejor dicho, ¿qué es lo que quiero mostrarle al mundo acerca de lo que hago? Pregunta que para las mujeres de principios de la Edad Moderna tiene una especial relevancia, ya que se encuentran en un terreno sin definir donde, por tanto, cualquier cosa es posible. Englobadas en el amplio subgénero de las imágenes del artista relacionándose con su actividad pueden definirse distintas tendencias. El pintor puede representarse pintando en el mismo momento de la autorrepresentación o bien a modo del otro, sentado en su estudio trabajando en alguna otra obra que no sea el propio autorretrato; puede mostrarse posando con sus herramientas de trabajo, pero sin estar usándolas efectivamente; puede retratarse dentro de su estudio, solo o con su modelo. Todas las imágenes que se relacionan con la propia actividad que las engendra ponen de manifiesto un aspecto característico de esta forma artística, pues la pintura es un gran diálogo con la pintura. Pintar significa establecer comunicación con quienes han pintado, o mejor dicho, con lo que se ha pintado. Según Michael Levey (1981: 11), en una pictóricos por su aspecto más que por su título —es decir, si planteáramos un museo, no ya sin muros, como hizo André Malraux con su Museo Imaginario, sino sin palabras, en el que se apreciasen las obras sin recurso a ningún tipo de información externa a las mismas— el autorretrato como el otro fácilmente pasaría a considerarse un retrato, mientras que el autorretrato como el yo sería el único considerado autorretrato como tal. Los relatos fundacionales de la pintura tratan de esta problemática puesto que el nacimiento de este arte siempre comienza con un retrato, tal como atestiguan Plinio el Viejo y Quintiliano, entre las fuentes antiguas. Es precisamente a principios de la Edad Moderna, con Vasari, cuando el relato del nacimiento de la pintura se tergiversa y Debutades, la amante abandonada que traza el perfil de su amado sobre un muro antes de que él parta en el relato pliniano, pasa a convertirse en el propio amado trazando su perfil sobre ese muro en los frescos que decoran la casa florentina de Vasari, de esta forma dando lugar a la fundamentación de la pintura con un autorretrato.

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ocasión Pablo Picasso dijo: «Tengo la sensación que Delacroix, Giotto, Tintoretto, El Greco y todos los demás... están directamente detrás de mí mientras trabajo». La historia de la pintura no es lineal de la misma manera que lo es la de la ciencia. El «progreso», la creciente complejidad, no se da de una forma organizada como se puede observar en otros campos del saber humano. No hay un paso ni lógico ni inevitable entre Paul Gauguin y Otto Dix, de la misma forma que puede haberlo entre los descubrimientos científicos. Pero a pesar de que no es posible hablar de un desarrollo estrictamente lineal, causal y lógico, sí que se puede afirmar que hay obras que no podrían existir sin sus predecesores en el tiempo, sin tener en cuenta el desarrollo de la Historia del Arte en su totalidad. Aunque no existan una serie de reglas sobre las cuales todos los pintores construyan y cuyo desarrollo se pueda mostrar de manera nítida, con aportaciones que se sucedan de manera lógica, no hay que olvidar que, tal como lo explicita Picasso en la cita anterior, él mismo no podría haber pintado como lo hizo antes de «Delacroix, Giotto, Tintoretto, El Greco y todos los demás». El primer autorretrato en el que un artista se muestra activamente pintándose es el de Catharina van Hemessen de 1548 (Fig. 1). El lienzo exhibe a la pintora delante de su caballete pintando un rostro, pero, por si pudiera haber cualquier duda de que, efectivamente, se trata de su propia imagen, hay también en el cuadro una inscripción que explicita que retratada y retratadora son la misma: ego caterina de hemessen, me pinxi aetatis suae xx, 1548 («Yo, Caterina de la familia Hemessen, me pinté a los veinte años, 1548»). Esta artista pertenecía a una saga de pintores y fue su padre quien le inició en el oficio; posteriormente trabajó en la corte de María de Hungría, hermana del emperador Carlos V, cuando esta se trasladó a España en 1556. La joven pintora se muestra como toda una profesional en plena tarea: con una mano sostiene la paleta, los pinceles que usará y el apoyamanos, mientras que con la otra está acti-

Fig. 1. Catharina van Hemessen, Autorretrato, 1548, óleo sobre tabla, 33 × 24,5 cm, Öffentliche Kunstsammlung (Basilea).

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vamente trabajando en su lienzo. La actitud de Van Hemessen sugiere el momento del autorretrato, y aunque no podamos con certeza identificar el rostro del cuadro dentro del cuadro, es decir, del lienzo en el caballete, el hecho de que la pintora esté mirando hacia fuera de la imagen mientras aplica pinceladas a su pequeño retrato parecería indicar que se encuentra frente a un espejo. Es asimismo interesante reparar en su mirada que, lejos de atravesar el cuadro y establecer una comunicación directa con el espectador, parece más bien ensimismada, más preocupada por su propio reflejo que por relacionarse con el exterior. En este sentido, puede decirse que ella no se muestra posando para el espectador, sino trabajando. Uno de los primeros autorretratos de Sofonisba Anguissola —pintora cremonesa activa en la segunda mitad del siglo xvi, primero en Italia y después en la corte madrileña de Felipe II— guarda gran parecido con el de Van Hemessen, puesto que la pintora se muestra en plena actividad, como si el espectador la hubiese sorprendido trabajando en su taller. Ese autorretrato, de ca. 1556, se ha señalado como el primer lienzo italiano en el que un artista se muestra a sí mismo frente al caballete, en pleno trabajo,2 algo que se explica, en parte, porque se trata de la obra de una mujer perteneciente a la nobleza. Teniendo en cuenta que el autorretrato fue una técnica que el pintor aprovechó para ayudar a asentar su posición social, elevar el estatus de su labor y convertir un proceso artesanal, considerado mecánico, en un arte, difícilmente escogía representarse en pleno trabajo. En un primer momento, el pintor prefiere mostrarse bien vestido, con sus herramientas en mano, antes que en pleno trabajo, desaseado y lleno de pintura. En un célebre pasaje del Tratado de Pintura, Leonardo da Vinci (1993: 73) especifica que, a diferencia del escultor, cuyo trabajo «en todo punto mecánico» le deja el rostro «enharinado por el polvo de mármol [de modo que] parece un panadero», el pintor «sentado ante su obra y a sus anchas, bien vestido, pulsa el levísimo pincel en graciosos colores empapado». También Cennino Cennini (1988: 181), años antes, había declarado que la pintura era propia «de hidalgos, que incluso vistiendo terciopelo» podían pintar lo que querían. La década de 1550 es la primera en la que los artistas italianos se retratan de esta manera, de acuerdo a la nueva conciencia artística que se estaba forjando en el período y destacando la dignidad de su oficio. Si bien es cierto que en su intento de elevar su estatus social, el pintor se va atreviendo a mostrar el aspecto artesanal de su tarea, Anguissola puede permitirse el lujo de enseñarse activamente trabajando, ya que ella no tiene necesidad de elevar su estatus social, pues forma parte de una familia noble. El hecho de que el cuadro que Anguissola está pintando dentro de su autorretrato sea una Virgen con niño remite directamente a la leyenda de San Lucas, santo patrón de la pintura además de retratista de la Virgen, la cual tiene una larga tradición en la cultura visual de los siglos xv y xvi. Antes de que los pintores se lanzaran a proponerse a sí mismos como tema central de una obra, ya habían hecho varios amagos de aparecer disimuladamente en sus composiciones,3 y una de esas maneras fue encarnándose en la figura de San Lucas. Tanto del siglo xv como del xvi, sobre todo en los países del Norte de Europa, contamos con una serie de imágenes que muestran al célebre retratista sentado frente a su caballete con la Virgen   Véase Joanna Woods-Mardsen, 1998: 6.   Desde los monjes escribas medievales que se autotematizaron en forma de complicadas caligrafías, hasta los primeros artistas del quattrocento que plasmaban su propio semblante escondido entre las escenas pintadas, el pintor ha demostrado interés por situar su persona en relación a su obra, por hacer constar su autoría. 2

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delante y que se han interpretado tradicionalmente como autorretratos.4 Conocidos son los ejemplos de Van der Weyden, Dierik Bouts, el denominado Master of the Holy Blood; y en el siglo xvi: de Jan Gossaert, Maarten van Heemskerck y Frans Floris. Por razones obvias, esta tendencia nunca se da entre las pintoras, pero al mostrarse en el acto de pintar a la Virgen, Anguissola se está acercando a la figura del santo patrón de su arte, de la única manera que, como mujer, podía hacerlo. Es posible que, como indica Frances Borzello (1998), Van Hemessen quisiera aludir a San Lucas al pintarse frente al caballete, pero de todos modos, en el lienzo de Anguissola la referencia al santo patrón de la pintura, a ella misma como ese santo patrón de la pintura, es más directa. Anguissola en este sentido es más tradicional que Van Hemessen al adoptar el mismo lugar que antes habían ocupado Van der Weyden y otros. Es decir, el autorretrato de Van Hemessen se relaciona más bien con el acto de pintar, mientras que el de Anguissola podría interpretarse como una autotematización motivada por la devoción antes que por el arte. De todos modos, existe una importante diferencia entre las representaciones del escenario de producción mitificado, como denomina Victor Stoichita (2000) los autorretratos a modo de San Lucas, y la imagen de Anguissola, y es que el espectador no ve la escena de la Virgen con el Niño, es decir, el cuadro de Anguissola no es un escenario de producción mitificado, sino lo que quizá podríamos denominar un autorretrato mitificado.5 A nivel pictórico, los autorretratos de Van Hemessen y Anguissola se relacionan íntimamente con uno de otro pintor con quien además comparten una curiosa relación histórica, ya que los tres trabajaron para alguna corte de la Casa de los Austrias. Se trata del Autorretrato al caballete (1558) de Anthonis Mor, actualmente en los Uffizi. En esta autorrepresentación vemos al pintor en una actitud que no es ni la de posar estáticamente con sus herramientas ni la de encontrarse en pleno trabajo, sino en el momento anterior a iniciar su actividad. Mor se muestra con los utensilios de la pintura y frente a una tabla, preparado para comenzar su tarea. Se establece un contraste entre la actividad manual de pintar y la discreta inscripción en latín, que aparece en el margen del caballete que indica que el representado es Anthonis Mor, pintor de Felipe, rey de España, y que él mismo se pintó en el año 1558. Además, Mor ha preferido colocar sobre su superficie de trabajo un erudito poema en griego, en vez de mostrar el proceso de construcción de la imagen, como hacen Van Hemessen y Anguissola. El poema sirve para recalcar la dignidad de su oficio, a la vez que tiende un puente con su ilustre historia, pues en él se compara el trabajo de Zeuxis y Apeles con el del propio Mor.6 El pintor afirma su dignidad creando una situación del todo artificial, en la que se muestra frente a su caballete ataviado en sus mejores ropas, queriendo dejar claro mediante las múltiples inscripciones eruditas que a quien vemos es a él mismo, que pinta para reyes y que su arte es digno de equipararse a las maravillas de la Antigüedad. Muy distinta es la actitud tanto de Anguissola como de Van Hemessen, que se muestran a sí mismas pulcras, pero no de gala, y que cuando se sitúan fren  Véase Cennino Cennini, 1998: 33; Joanna Woods-Mardsen, 1998: 204.   El estudio de las imágenes de la figura de San Lucas, el escenario de producción mitificado y su relación con las mujeres artistas podría iniciarse con el análisis de las ilustraciones de la traducción francesa del manuscrito de Giovanni Boccaccio De mulieribus claris, del siglo xiv, que actualmente se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia. En este manuscrito aparecen al menos tres miniaturas (fr. 598, fol 92; fr. 12420, fol. 101) que representan a mujeres artistas en relación con la Virgen (las pintoras Tamari, Irene y Marcia, que, de hecho, son tres de las seis pintoras de la Antigüedad que recoge Plinio el Viejo en su Historia Natural). Véase Angela Ghirardi, 1994: 37-51. 6   Véase Joanna Woodall, 1997: 69-89. 4

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te a su caballete lo hacen para trabajar, que nos muestran lo que hacen en lugar de simplemente anunciarlo como Mor. Los cuadros de Van Hemessen y de Anguissola también cuentan con una inscripción, pero en ellas las artistas no se equiparan ni a Zeuxis ni a Apeles, sino que sencillamente constatan que quienes vemos retratadas son ellas mismas. Tanto el retrato de Van Hemessen como el de Anguissola son obras de juventud, pero el de Mor no; cuando el retratista flamenco crea esta imagen de sí mismo ya llevaba muchos años ejerciendo su oficio, y había alcanzado por ello un estatus social que no quiso dejar de constatar, especialmente teniendo en cuenta que el retrato no era precisamente el género mejor considerado. Tanto Van Hemessen como Anguissola comparten la necesidad de mostrarse como jóvenes respetables, bien ataviadas, pero sin incurrir en lujos excesivos como haría Mor, pues consideran importante no dejar dudas sobre su recato. Las ropas son sobrias, igual que la actitud que ambas guardan frente al caballete. Distinto es el aspecto que de sí misma quiere proyectar Lavinia Fontana, quien puede considerarse la primera mujer en desarrollar una prolífica carrera como pintora comercial, en su autorrepresentación de 1579 (Fig. 2). En esa imagen vemos a la artista sentada en su studiolo, rodeada de objetos que atestiguan su interés por la cultura clásica y que más que identificarle como artista la sitúan dentro del entorno de uomini illustri, como persona erudita y reconocida creadora. A diferencia de Anguissola, Fontana no provenía de una familia noble, sino que era hija de un pintor, es decir, de la clase artesana, y para ella era fundamental presumir de su elevada educación, de su erudición y su habilidad intelectual. Ella había forjado su prodigiosa carrera con base en una inteligente estrategia que incluía la integración social y la promoción profesional en la nobleza y la clase alta de su Bolonia natal. Es este autorretrato la vemos sentada en su escritorio, pluma en mano, pero es difícil saber si lo que está haciendo es dibujar o componer un poema, escribir una carta o cualquier otra ocupación literaria. Caroline P. Murphy (2003: 73-77) interpreta esta obra como una celebración de la acreditada condición intelectual de su autora. Se conservan las cartas entre Fontana y el prelado español Antonio Chacón donde queda documentado que esta obra es fruto de un encargo, pues Chacón deseaba una imagen de la pintora para añadirla a su célebre colección de autorretratos, donde ya disponía de uno de Anguissola. En sus dos autorretratos más conocidos, este y el de 1577 en el que aparece sentada frente a un clavicordio,7 Fontana no se muestra ni con vestimenta modesta ni pintando, como hicieron sus predecesoras, pero sí enfatiza su   El autorretrato relacionado con la música, o bien con instrumento musical o bien con una partitura, por ejemplo, es un topos de virtud y virtuosismo del Renacimiento que recogen tanto los autorretratos masculinos como los femeninos. Contamos, por ejemplo, con el monumental cuadro de Veronés, Las Bodas de Caná (1563, Museo del Louvre, París), en el que se supone que el pintor se autorretrata tocando la viola, junto con Tiziano y Tintoretto como miembros adicionales del conjunto musical. Al aludir al arte de la música en sus autorrepresentaciones, los pintores lograban, por un lado, dejar clara su propia virtud, y a la vez ennoblecer el arte la pintura. Antes que Fontana, Anguissola ya se había presentado así en más de una ocasión (ca. 1555-59, Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles; 1563, Colección Earl Spencer, Althorp). También la hija de Tintoretto, Marietta Robusti, pintó una imagen de sí misma frente a un clavicordio, sujetando en la mano una partitura de cara al espectador, que se ha identificado como el madrigal Madonna, per voi ardo de Philippe Verdelot (ca. 1580, Galería de los Uffizi, Florencia). En el autorretrato femenino, la figura de una joven frente al clavicordio se convierte en la imagen por excelencia de la virtud y castidad. Entre otras imágenes en las que las pintoras se relacionan con la música tenemos el ejemplo de Sophie Cherón, de finales del s. xvii, en el que se presenta a sí misma elegantemente ataviada, también con una partitura. En el siglo xviii, Rose Adélaide Ducreux se pinta a escala real, de pie, tocando el arpa. Angelica Kauffman que, como Anguissola, se sabe que tenía un considerable talento musical, tiene dos autorretratos que exaltan su relación 7

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Fig. 2. Lavinia Fontana, Autorretrato en el estudio, 1579, óleo sobre cobre, diam. 16 cm, Galleria degli Uffizi (Florencia).

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Fig. 3. Judith Leyster, Autorretrato, ca. 1630, óleo sobre tela, 75 × 65 cm, National Gallery of Art (Londres).

condición de creadora; ella es la artista, no la modelo. La imagen que Fontana siempre transmite de sí misma en sus autorrepresentaciones es la de una persona refinada y talentosa. Toda la seriedad que transmiten las italianas en sus autorretratos se contrapone a la desenvoltura de Judith Leyster, ca. 1630, alumna aventajada de Frans Hals, a quien se le han atribuido erróneamente muchas de sus obras (Fig. 3). En ese autorretrato, Leyster se muestra relajada, despreocupada; mira hacia atrás como si la hubiéramos interrumpido en su trabajo. El hecho de que tenga los labios ligeramente separados, como si estuviera a punto de decir algo, hace pensar en el largo debate que empieza ya en el De Gloria Atheniensium, cuando Plutarco le atribuye a Simónides de Ceos la expresión «poema pictura loquens, pictura poema silens».8 El poema pone por un lado de manifiesto el silencio de la pintura y por otro la presencia de la imagen en la poesía, pues mientras que la pintura es testimonio mudo de un acontecimiento, hay que esperar a que este haya pasado para poder después describirlo. Pero si bien la sentencia simonideiana es en realidad una exaltación de la poesía a expensas de la pintura,9 imágenes como esta corroboran la contestación de Leonardo a Plutarco cuando afirmó que si a la pintura se la llama poesía muda, puede igualmente calificarse a la poesía de pintura ciega, llevando el argumento a un enfrentamiento entre la vista y el oído. Es interesante tener en cuenta que la personificación de la pintura, que comienza a ponerse de moda en la Italia del siglo xvi en los célebres libros de emblemas, como la Iconología de Cesare Ripa, es una mujer con la boca vendada, insistiendo en su mudez. En su autorretrato, Leyster se gira hacia nosotros y nos dice con ese arte; a los trece años nos muestra su partitura, y años más tarde se presenta a sí misma entre las figuras de la pintura y la música, dudando qué camino seguir. 8   De Gloria Atheniensium; 3.347a. 9   Al fin y al cabo, afirma que la pintura es como la poesía, pero no puede hablar, mientras que la poesía es como la pintura, pero más, en tanto que el poema es una imagen elocuente.

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que, sencillamente, no necesita hablar en tanto que puede mostrar todo lo que tiene que decir. También el violinista que está pintando aparece con una sonrisa abierta, como ocurre con tantas otras figuras en los retratos de esta pintora. El estudio de rayos-X ha revelado que bajo la imagen del violinista había un autorretrato, es decir, su primera intención fue mostrarse a sí misma autorretratándose. Se ha especulado que el cambio de temática podría atribuirse a que la artista cayó en la cuenta de que si utilizaba este cuadro para promocionarse era mucho mejor que no se la viera trabajando en un género considerado menor como el retrato, sino en una obra de mayor relevancia.

2. Yo soy la pintura Existe un insólito autorretrato de Anguissola en el que la pintora se transforma en pintura, en un autorretrato ya no a modo del otro, sino a modo de retrato, de cuadro, de pintura (Fig. 4). En la imagen vemos representado a Bernardino Campi, su primer profesor de pintura, en el acto de pintar un retrato de la alumna predilecta. En este doble retrato puede decirse que la autora «se sacrifica» en tanto que se coloca como objeto del cuadro, como un cuadro siendo pintado por otro (quizá en homenaje a quien le enseñó a pintar), pero en cambio firma el cuadro para no dejar duda sobre su autoría. No desea engañar al espectador, no quiere que se piense que Bernardino Campi se está presentando como autor de la obra, no quiere que creamos que se trata de un autorretrato de Campi, sino que sepamos que es ella quien se pinta, que es ella centro y sujeto primero de la obra, que es ella quien agradece al maestro, a la vez que se auto-afirma y se asienta.

Fig. 4. Sofonisba Anguissola, Bernardino Campi pintando a Sofonisba Anguissola, ca. 1559, óleo sobre lienzo, 111 × 110 cm, Pinacoteca Nazionale (Siena).

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Este enigmático cuadro ha suscitado todo tipo de preguntas que a su vez han generado toda suerte de interpretaciones. En su ensayo dedicado principalmente a esta obra, Here’s Looking at Me, Mary Garrard ofrece tres lecturas de la imagen. En la primera, que denomina la lectura Pigmalión, interpreta que en esta obra la pintora se coloca por debajo de su profesor. Ella sería el agente pasivo del retrato y él, el activo; él sería más «real» (dentro de la ficción que representa la obra), mientras que ella se estaría presentando como una creación de Campi; él sería una suerte de Pigmalión que da vida a una célebre pintora a partir de la materia prima de su talento aún por formar.10 Esta interpretación viene corroborada por la existencia de una carta, fechada el 28 de abril de 1554, que el pintor Francesco Salviati dirigía a Bernardino Campi y donde alababa algunas obras de la joven Anguissola a la vez que la describía como «la bella pittrice cremonese vostra fattura».11 La segunda lectura que Garrard (1994: 561) ofrece se basa en el concepto de mimicry, tal como lo desarrolla Luce Irigaray «in which a woman artist mimics or acts out the roles of femininity, in order to expose, subversively, the thing that she mimics». Según Garrard (1994: 562), esta lectura es particularmente sostenible dado el período histórico del que se trata, en tanto que la construcción social de la identidad personal, tema predilecto del posmodernismo en el que se inscribe Irigaray, encaja perfectamente con el siglo xvi y sus concepciones de «self-fashioning, dissimulation and masking, and the artificial crafting of behaviour». La autora prefiere claramente esta lectura y se apoya en un análisis visual de la obra para sostenerla; detalles como el tamaño relativo de cada una de las figuras (la imagen de Anguissola es físicamente mayor que la de su retratador), el hecho de que ella ocupe el centro del lienzo mientras que él se encuentre relegado a un lateral, el hecho de que sea ella quien está «oficialmente» retratada, más grande que él, aparece como mero mortal. Y después Garrard (1994: 564-565) destaca lo que, a su modo de ver, sentencia definitivamente la lectura de este cuadro, y es la presencia de la pintora real, la que realizó el cuadro, cuya perspectiva abarca mucho más que la de cualquiera de las figuras representadas. La presencia de la Sofonisba real se pone de manifiesto, entre otras cosas, por la inscripción que atestigua que el cuadro es creación suya. En esta interpretación, la única razón de ser de la presencia de Campi en la obra responde a poder definir, por contraste, el papel de Anguissola como más importante y de mayor valor artístico que él. La tercera lectura de Garrard (1994: 579) empieza con una pregunta: ¿existía el cuadro que vemos pintar a Bernardino en la realidad? Y si es así, ¿había construido este escenario ficticio Anguissola a partir de un autorretrato suyo real?, es decir, ¿había decidido mostrar a Campi pintando lo que en realidad era un autorretrato suyo? Garrard plantea esta pregunta para postular la tercera lectura del cuadro que afirma lo contrario de la «lectura de Pigmalión», pues si el cuadro representa una pura decepción, Campi estaría fingiendo pintar una imagen anteriormente fabricada por la propia Anguissola. En un primer nivel, entonces, el cuadro es un autorretrato; en el nivel secundario, ella sería una metáfora de la creatividad artística de Campi; mientras que en el nivel terciario, la modelo que él imita y ostensiblemente mejora es ontológicamente real y artísticamente mayor que él mismo. Las lecturas que ofrecen Woods-Mardsen y Frances Borzello son más conciliadoras que las de Garrard. Para la primera, lo que aquí nos presenta Anguissola es una imagen del autor 10 11

  Véase Mary Garrard, 1994: 556-622.   Carta reproducida en Flavio Caroli, 1987: 36.

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masculino poniendo los toques finales a un retrato que está creando, de forma que puede leerse el cuadro como un «signifying moment of uncertainty between the known past and the uncertain future of a sheltered and protected young woman».12 Esta interpretación se apoya en la fecha en la que la mayor parte de los historiadores sitúa esta obra, 1559, justo antes de que Anguissola abandonara Italia por primera vez. Al ubicarlo en ese momento de su biografía, en el que se considera que Anguissola empieza a poder contar más consigo misma que con su familia para su propio desarrollo, se interpreta que esa enigmática imagen es a la vez un homenaje a su maestro y una afirmación de su propia emancipación con respecto a su aprendizaje. Anguissola se habría convertido ya en una pictrix que se revela habiendo adquirido tanto ingegno como arte.13 Por otro lado, Borzello (1998: 43), quien sitúa la manufactura de este cuadro más cerca de 1550 que de 1559, entiende que en esta imagen Anguissola ha encontrado una manera de presentarse que es inteligente a la vez que inofensiva, en la que ella reconoce el talento superior de su profesor mostrándose a sí misma como su producción. De esta manera, Anguissola disipa el conflicto inherente de ser artista y ser mujer en el siglo xvi, y se muestra «by making herself as pretty as a picture», como objeto de la mirada y no creadora de la misma. Todas estas interpretaciones se centran en las relaciones de poder presentes tanto en la dualidad hombre-mujer como en la pareja maestro-discípulo, y ven en el cuadro una lucha en la que una de las dos figuras se ha de considerar «vencedora». Pero se puede leer esta obra como una puesta en escena del vínculo entre quien transmite la tradición y quien la recibe sin necesidad de tener con ello que menospreciar a ninguna de las dos figuras. La relación maestrodiscípulo es larga y compleja, como bien ha demostrado George Steiner (2004: 11-12) en su ensayo Lecciones de los maestros, donde define tres «escenarios principales o estructuras de relación», que son: los casos en los que el maestro destruye psicológicamente a su discípulo, los casos en los que el discípulo, pupilo o aprendiz tergiversa, traiciona o destruye a su propio maestro, y finalmente los casos en los que se da un auténtico intercambio, donde florece «el eros de la mutua confianza» en un «proceso de interrelación, de ósmosis [en el que], el Maestro aprende de su discípulo cuando le enseña [...] [y] la intensidad del diálogo genera amistad en el sentido más elevado de la palabra». Este cuadro de Anguissola bien puede considerarse una puesta en escena de la tercera estructura de relación que presenta Steiner, que ilustra ese «proceso de interrelación, de ósmosis» en una imagen que rinde homenaje a la vez que declara la independencia artística propia; es verdad que Anguissola se presenta a sí misma como si ella fuese creación de Campi, pero teniendo en cuenta que incluye una firma-inscripción, no puede decirse que se esté infravalorando frente a su célebre maestro, sino más bien parece que se equipare a él en cuanto a pintora, sin menospreciarle. Como indica Angela Ghirardi (1994: 46): «sulla tela di Siena sa escogitare una sugestiva mise en page, in cui si articolano i motivi topici dell’omaggio al maestro (è Bernardino che “crea” Sofonisba, sua “fattura”) e dell’allievo che supera il maestro (è Sofonisba che si impone allo spettatore)». Si en esta imagen Anguissola se pinta como un cuadro dentro de un cuadro, es decir, como una pintura dentro de una pintura, años más tarde Artemisia Gentileschi idea una manera de representarse como la mismísima pintura. En su autorretrato de 1630 (Fig. 5), la vemos representándose a sí misma como una artista descuidada en su apariencia puesto que está inmersa 12 13

 Joanna Woods-Mardsen, 1998: 209.  Joanna Woods-Mardsen, 209-210.

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Fig. 5. Artemisia Gentileschi, Autorretrato como La Pittura, óleo sobre lienzo, 97 × 74 cm, Kensignton Palace (Londres).

en la tarea creativa. La representación de la pintura como mujer empieza a aparecer en el arte italiano a mediados del siglo xv, como puede comprobarse en las decoraciones de las casas de Vasari, tanto de Arezzo como de Florencia.14 Concretamente como fuente de este autorretrato suele citarse el emblema de la pintura procedente de la Iconología de Cesare Ripa,15 pues, igual que ese emblema, la imagen de Gentileschi muestra a una mujer con una cadena de oro colgando del cuello, de pelo negro despeinado y la veste di drappo cangiante. La cadena de oro, que en el emblema ripiano exhibe una máscara y la palabra imitatio, ya había hecho su aparición en otros autorretratos (por ejemplo en Tiziano, ca.  1562, Gemäldegaleri, Berlín; Van Dyck, ca.  1633, Colección privada; Rembrandt, ca.  1633, Museo del Louvre, París) como signo del estatus adquirido por el pintor, puesto que se trataba de un honor conferido por un gobernante. En sus autorretratos con cadena de oro, tanto Van Dyck como Rembrandt hacen alarde de ella, sujetándola ligeramente con la mano, queriendo claramente demostrar su propio rango; en cambio, en la imagen de Gentileschi, la cadena cuelga de su cuello sin que ella le dé importancia alguna, demostrando, por esa misma despreocupación, que para ella portar esa medalla era su derecho natural.16 En la Iconología, Ripa insiste en la descripción del pelo negro despeinado en tanto que es indicativo del aspecto más intelectual de la pintura, el pelo es una  Mary Garrard, 1980: 97. Es interesante notar que solo cuando empieza a considerarse la pintura como un arte fruto de la inspiración intelectual y no solamente un quehacer manual puede aparecer representada por una mujer alegórica. Es decir, la aparición de la pintura como una mujer alegórica está íntimamente ligada al cambiante estatus del artista que se está produciendo en la Italia del siglo xvi. 15   El primero en identificar esta fuente fue Michael Levey: 79-81. 16   Véase Mary Garrard, 1980: 106. 14

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alusión directa al elemento de inspiración que forma parte integrante del arte de pintar. Y, finalmente, la referencia a la ropa de colores cambiantes alude a la habilidad del pintor de captar en pintura los matices de la misma realidad. Gentileschi hace además, en este cuadro, otra indicación de su gran talento al mostrar sobre la paleta que sostiene los mismos colores que ha utilizado para crear, no solo toda esa ropa de tonos cambiantes, sino la obra entera. En su magnífico estudio sobre esta obra, Garrard demuestra que Gentileschi logró con este cuadro crear la versión por excelencia del tema de la alegoría de la pintura con una simplicidad a la que solo una mujer artista podría haber accedido. Igual que Van Hemessen, Gentileschi está tan absorta en su propio trabajo que no puede atender al espectador. Su autorretrato es a la vez un canto al respeto que se le debe a la pintura como a la de su propia figura como creadora de la misma. A diferencia de las otras imágenes que hemos visto en las que ellas demuestran esa presión social por mostrarse como perfectas, discretas y virtuosas doncellas, con esta imagen de sí misma, Gentileschi combate los estereotipos machistas de su época, exponiéndose no como una joven impecable, sino como una profesional completamente absorta en su trabajo, en cuerpo y alma. En este autorretrato, Gentileschi es capaz de conciliar todas esas dualidades —cuerpo y alma, aspecto manual y aspecto intelectual, teoría y práctica— de la pintura sin tener que sacrificar ninguno de sus e­ lementos.

3. Conclusiones Las mujeres que se dedicaron profesionalmente a la pintura en los siglos xvi y xvii se encontraban en la peculiar situación de encarnar algo que para sus contemporáneos parecía inverosímil. De ahí que el vocabulario que se utilizaba para describirlas en su momento recuerda al mismo que se aplicaba para referirse a todo el abanico de rarezas que componían los célebres gabinetes de curiosidades tan de moda en la Europa renacentista. Ellas, igual que tantos de esos heterogéneos objetos, se consideraban maravillas, milagros de la naturaleza, curiosidades; su mera existencia suscitaba la misma retórica de variedad, capricho y fantasía que podía despertar una garra de mono momificada, cualquier objeto elaborado con concha de nautilo o una rama de coral particularmente exuberante. Es más, gracias a Vasari sabemos que el Papa Julio III guardaba el autorretrato que tenía de Sofonisba Anguissola en su gabinete de curiosidades antiguas y modernas, donde también tenía un retrato anamórfico de Henri II de Francia. Pero por muy estrambótico que la existencia de esas artistas pudiera parecerle al mundo exterior, para ellas pintar constituía una tarea cotidiana. En este contexto, sus autoexploraciones son particularmente interesantes en tanto que pueden tomarse como testimonios de una conciliación personal con el quehacer propio, una resistencia a presentarse justamente como aquello que se esperaba de ellas, como extravagancias. No solo normalizaron su propio trabajo en estos autorretratos como el yo, sino que al no rehuir el aspecto manual de su profesión, fueron capaces de presentar una visión más completa y verdadera de la misma y, además, de sí mismas. En todo autorretrato entra en juego la paradoja que Maurice Merleau-Ponty (1964: 19) expresó como el hecho de que el ser humano ve a la vez que es visto, ese desdoblamiento que hace que el sujeto sea a la vez un objeto para los demás. El juego entre un sujeto que se transforma a sí mismo en objeto es el que puede apreciarse en el autorretrato como el otro, pero en

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el autorretrato como el yo la paradoja se agrava en tanto que la referencia a esa brecha entre sujeto y objeto es directa. El autorretrato del pintor con sus herramientas de trabajo, desempeñando su tarea, mostrando los detalles de su quehacer, apunta sin vacilación al enigma de un yo desdoblado, un yo que no solo ve y es visto, sino que además puede verse y ser visto por sí mismo. El autorretrato como el yo es el intento de traducción del yo a su imagen, y como toda traducción implica el deseo de atravesar la brecha entre el «original» y su destino en un nuevo entorno,17 pero como toda traducción, es siempre un proceso provisional, sin principio ni fin, imposible de agotar.

Bibliografía Bal, Mieke. «Ecstatic Aesthetics: Metaphoring Bernini», en C. Farago (ed.) et al., Compelling Visuality. The Work of Art in and out of History, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001. Borzello, Frances. Seeing Ourselves: Women’s Self-Portraits, New York, Harry N. Abrams, 1998. Caroli, Flavio. Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Milano, Arnoldo Mondadori, 1987. Cennini, Cennino. El libro del arte, Madrid, Akal, 1988. Da Vinci, Leonardo. Tratado de pintura, Madrid, Akal, 1993. Garrard, Mary. «Artemisia Gentileschi’s Self-Portrait as the Allegory of Painting», The Art Bulletin, vol. 62, n.º 1 (1980). — «Here’s Looking at Me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist», Renaissance Quarterly, vol. 47, n.º 3 (1994), pp. 556-622. Ghirardi, Angela. «Lavinia Fontana allo specchio. Pittrici e autoritratto nel secondo Cinquecento», en V. Fortunati (ed.), Lavinia Fontana 1552-1614, Milano, Electa, 1994, pp. 37-51. Levey, Michael. «Notes on the Royal Collection - II Artemisia Gentileschi’s “Self-Portrait” at Hampton Court». The Burlington Magazine, vol. 104, n.º 707 (1962). — The Painter Depicted: Painters as a Subject in Painting, London, Thames and Hudson, 1981. Merleau-Ponty, Maurice. L’Oeil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964. Murphy, Caroline P. Lavinia Fontana. A Painter and her Patrons in Sixteenth-Century Bologna, New Haven-London, Yale University Press, 2003. Steiner, George. Lecciones de los maestros, Madrid, Siruela, 2004. Stoichita, Victor. La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea, Barcelona, Serbal, 2000. Woodall, Joanna (ed). Portraiture: Facing the Subject, Manchester, Manchester University Press, 1997. Woods-Mardsen, Joanna. Renaissance Self-Portraiture: The Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist, New Haven-London, Yale University Press, 1998.

 Mieke Bal, 2001: 7.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

«PINTORA DE AFICIÓN». MUJER Y PINTURA EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XIX EN LA GALERÍA BIOGRÁFICA DE OSSORIO Y BERNARD Wifredo Rincón García Instituto de Historia, CSIC, Madrid

1. Manuel Ossorio y Bernard y su Galería biográfica de artistas españoles del siglo xix Nacido en Algeciras en 1839 en el seno de una familia de tradición militar, a los doce años se encontraba en Madrid y quedó huérfano en 1855 a causa del cólera. Una vez conseguido un trabajo como escribiente en el Tribunal de Cuentas, ocupación a la que se dedicó desde los diecisiete hasta los veintiséis años, alternó su trabajo de funcionario con el de escritor y periodista, colaborando con numerosos periódicos, algunos fundados por él, actividad creativa —artículos de costumbres, comedias, novelas, crítica de arte, ensayos, poesía, teatro, etc.— a la que dedicó el resto de su vida, hasta su fallecimiento en Madrid, en 1904. Casó con Manuela Gallardo, con la que tuvo tres hijos. De su dilatada producción1 nos interesa su Galería biográfica de artistas españoles del siglo xix, obra de referencia para los estudios sobre pintura y escultura españolas del siglo xix, de la que el mismo autor dio a la luz dos ediciones. La primera en 1868,2 en dos volúmenes, figurando su autor, en la portada, como «Redactor que ha sido de la Gaceta de Madrid y Secretario del Conservatorio de Artes, individuo de las Sociedades Económicas y Literarias de Cádiz, Málaga, Lérida, Jerez de la Frontera, etc.». En las páginas iniciales de esta edición figura la siguiente dedicatoria:

1   Algunas de sus obras fueron recogidas en Obras escogidas de D. Manuel Ossorio y Bernard, Madrid, Juan Pueyo, 1928. 2  Manuel Ossorio y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del siglo xix, Madrid, 1868 (1.ª ed.) y Madrid, 1883-1884 (2.ª ed.).

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Á la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando y a la de San Luis de Zaragoza, que con los preciosos datos que han facilitado al autor de esta Galería biográfica, tanto han contribuido á su terminación, dedica dicha obra, como débil testimonio de admiración y respeto. Manuel Ossorio y Bernard,

dedicatoria que comprendemos mejor cuando se lee el Prólogo que figura en las primeras páginas. En el Prólogo de la primera edición, de 1868, comenzará afirmando que la formación de biografías, trabajo siempre penoso y sujeto a incalculables errores, no suele verse compensado con el pública aplauso, más predispuesto por lo regular á celebrar los triunfos del vate, que los desvelos y el incesante afán del biógrafo.3

También hará referencia al proceso seguido para la redacción de la obra: Emprendí mi obra anotando por órden alfabético todos los artistas de quien habló Ceán Bermúdez como en vida á la sazón; continué en seguida estudiando con el mayor detenimiento las actas de las Academias de bellas artes, venera inagotable de utilísimas noticias; los catálogos de los Museos provinciales; los de las colecciones particulares; los de todas las exposiciones públicas generales ó provinciales; las adquisiciones y encargos del Estado en el ramo objeto de mis tareas, y finalmente, todos aquellos documentos que pudieran darme noticia exacta y oficial, por decirlo así, de los artistas contemporáneos. Cumplido este objeto, me lancé á la enojosa consulta de todas las revistas periódicas publicadas en lo que va de siglo, las obras descriptivas de ciudades ó monumentos españoles, y las colecciones de estampas de las bibliotecas particulares, y reunidos los datos que de todo ello pude sacar, confronté mi trabajo con todos los diccionarios biográficos de que tuve noticia, para deshacer errores o ampliar detalles.4

Al referirse a la Academias de Bellas Artes, indicará en nota a pie de página lo siguiente: Debo hacer en descargo propio una penosa confesión. Las Academias de bellas artes, tan directamente interesadas en el logro de mi objeto, y á las que durante cinco años he oficiado reiteradamente mi solicitud de que me facilitasen dichos documentos, y otro dato cualquiera que pudiera interesar al mismo, no han respondido en su mayoría á mi deseo. Debo exceptuar de esta queja, en primer término, á las de Madrid, Zaragoza, Sevilla, Palma de Mallorca y la Coruña; y al hacer pública mi gratitud hácia ellas, no puedo ménos de lamentar la indiferencia con que me han acogido las demás mis muchas cartas y circulares.5

 Manuel Ossorio y Bernard, 1868, I: vii.  Manuel Ossorio y Bernard, 1868, I: ix-x. Es interesante transcribir la referencia que en nota hace a su trabajo en las bibliotecas: «En esta penosa consulta, hecha en las bibliotecas, he tropezado mas de una vez con el mal régimen de las mismas, y la inobservancia de las disposiciones relativas á propiedad literaria. No será hiperbólico asegurar que han dejado de facilitarme en las bibliotecas más de doscientas obras útiles á mi objeto, y publicadas todas ellas, para hacer más agravante el caso, en el período de los últimos 30 años. En cambio soy deudor de noticias importantes y continuadas deferencias á los Sres. Salas Dóriga y Sancho Rayón, oficiales de la biblioteca de Fomento; Ovilo y Otero, y Urcullu de la Nacional; Ojo y Gómez, de la de Marina, y Cuartero, de la de la Academia de San Fernando. Creería faltar a un deber si dejarse de consignarlo así». 5  Manuel Ossorio y Bernard, 1868, I: ix. Este texto no aparece en el Prólogo de la edición de 18831884. 3 4

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La segunda edición, en un volumen, fue publicada en Madrid en 1883-1884 e incluirá en ella el mismo Prólogo, añadiendo un último párrafo: Agotados desde hace años los ejemplares de la Galería Biográfica de Artistas Españoles del siglo xix, y siendo por otra parte en muy crecido número los jóvenes artistas que se han manifestado brillantemente desde aquella época, y cuyo nombre reclama su inclusión en un trabajo de esta índole, la nueva edición puede conceptuarse como un libro completamente nuevo, pues abraza todas las noticias biográfico-críticas hasta fin del año 1883, y aparece ilustrada con retratos y reproducciones de las obras más notables de la pintura y estatuaria modernas.6

Por lo que respecta al aspecto formal del contenido, tras el Prólogo se incluyen los artistas por orden alfabético de sus apellidos, finalizando con un Apéndice y un Índice de los artistas contenidos en esta obra. En la edición de 1868 los artistas incluidos se elevan al número de 1860, de los que 176 son mujeres y de ellas, 80 «pintoras de afición». En la edición de 1883-1884 el número de artistas recogidos se eleva a 3068, siendo de ellos 288 mujeres y, de ellas, 90 «pintoras de afición». En la mayor parte de los casos, los textos incluidos en la edición de 1868 se trascribieron íntegramente en la segunda edición, incorporándose en muchas de las entradas biográficas nuevos datos, particularmente extraídos de los Catálogos de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas entre ambas ediciones. Solamente en un caso, en el de la pintora Elisa Ferreira y Rodríguez, el texto reproducido en 1868 no lo encontramos en la segunda edición de la obra. Las entradas biográficas tienen un mismo esquema, ubicando a la pintora en la ciudad de su residencia y transcribiendo las noticias sobre ella recogidas procedentes, en la mayor parte de las veces, de la información recibida de las academias de Bellas Artes, además de catálogos de exposiciones y de periódicos. En la mayoría de los casos, las noticias biográficas prácticamente son inexistentes, por lo que recogemos algunos textos que nos ilustran sobre este aspecto, como el que dedica a Josefa Ascargota, de la que dice que «no nos ha sido posible averiguar más detalles de su vida ni de sus trabajos artísticos»7 o a Ana Ball: «es la única noticia que el autor ha podido procurarse de dicha señora».8 En el caso de Dolores García Ramos, la información tiene solamente carácter biográfico: «joven pintora, discípula de D. Federico de Madrazo, y una verdadera esperanza para el arte, muerta en Madrid en los primeros días de Noviembre de 1871».9 La lectura de las biografías de pintoras en la Galería de Ossorio nos permite también hacer una valoración temática de sus obras, de las que, además de las copias de grandes maestros, del original o de grabado, se hace constar su disposición por paisajes, flores, bodegones y retratos —entre ellos varios autorretratos de Matilde Álvarez del Valle, Antonia Bañuelos, Inés Brunetti y Dolores Herrera y Cores—, además de cuadros de composición con escenas de carácter religioso o histórico. Por lo que respecta a la técnica, su producción es tanto al óleo, como a la acuarela y el dibujo.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: viii.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 52. 8  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 66. 9  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 279. 6 7

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2. Pintora de afición Como hemos visto, en un elevado porcentaje, se refiere Ossorio a muchas de las artistas recogidas en su Galería como «Pintora de afición», sin que esta expresión tenga sentido peyorativo, manifestando así que se trata de mujeres que se dedican a la pintura como «una afición», no emitiendo con esta definición ningún juicio crítico sobre la validez o no de su obra. También adoptará la fórmula de «pintora contemporánea», para aquellas que desarrollan su actividad en momentos cercanos a la redacción de su obra.

3. Reinas y mujeres pintoras de la familia real y de la nobleza Prestará Ossorio especial atención a una serie de mujeres de la realeza, tanto reinas como infantas, que demostraron aptitudes para la pintura. La primera de las cuatro reinas de España de las que se ocupa es doña María Luisa de Parma (María Luisa de Borbón), esposa de Carlos IV y madre de Fernando VII, fallecida en Roma en 1819. Menciona de su mano dos paisajes a plumilla de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. También se ocupa de doña María Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, destacando que fue grande protectora de las Bellas Artes, que le deben el establecimiento de dibujo para niñas que estuvo agregado á la Academia de San Fernando, y más especialmente la creación del magnífico Museo del Prado, honra de nuestra nación y envidia de la extrañas,10

museo que fue inaugurado el 19 de noviembre de 1819 un año después de su muerte. De sus aptitudes artísticas menciona que regaló a la Academia de San Fernando nueve modelos de principios para que sirvieran a los discípulos de la misma. Mayor espacio dedica a doña María Cristina de Borbón, última esposa de Fernando VII, madre de la reina Isabel II y Reina Gobernadora entre 1833 y 1840. De su obra nos da constancia una carta enviada en 1833 por la reina a José de Madrazo acompañando un cuadro de Psiquis y Cupido, que transcribe: Palacio 7 de Abril de 1833. Madrazo: Te remito el cuadro de Psiquis y Cupido, que acabo de pintar al óleo, para que le presentes á la Academia de San Fernando, como una prueba del aprecio que me merece esta corporación por su celo en la enseñanza de las Bellas Artes, y para que conserve al mismo tiempo esta pequeña muestra de mi afición á la hermosa arte de la pintura.11

También transcribe Ossorio la carta de agradecimiento por parte de la Real Corporación de 21 de abril de 1833: Señora: Nunca pudiera aplicarse con mayor oportunidad y ampliación aquella antigua máxima de que el honor es el que fomenta y vivifica las artes, que cuando V. M. ha tenido la dignación de honrar á su Academia de San Fernando remitiéndola el cuadro de Psiquis y Cupido, pintado

10 11

 Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 100.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 91.

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por su augusta mano, acompañándole de una carta cuyas expresiones delicadas y honoríficas quedarán para siempre grabadas en las actas y en la memoria de esta Academia. Nacida V. M. en el país clásico de las bellas artes, donde hasta las ruinas y vestigios de la antigüedad hablan y ofrecen modelos del mas exquisito gusto para nuestra enseñanza, ha querido darnos un sublime ejemplo de aplicación y conocimientos artísticos para estímulo y honra de los profesores y discípulos en la noble arte de la pintura, después de presentar al mundo tantas y tan grandísimas pruebas de la discreta política y de la tierna beneficencia con que ha logrado regir esta vasta Monarquía durante el restablecimiento de la preciosa salud de nuestro soberano.12 Dígnese V. M. admitir benignamente estas sinceras expresiones de la Academia, como un débil tributo de su profunda gratitud á las sublimes gracias con que V. M. la distingue, y como un testimonio de la admiración y el respeto con que aprecia las altas virtudes y prendas que esclarecen y adornan la persona y nombre de V. M.13

Algunos de sus cuadros —copias de pinturas conservadas en las colecciones reales— figuraron en distintas exposiciones celebradas por la Academia de San Fernando entre 1834 y 1851. En 1835 presentó una Sacra Familia, copia de Corregio, a la que Madrazo le dedicó unos versos que transcribe Ossorio.14 Por último mencionaremos a la reina Isabel II, a la que en la edición de 1868 se refiere como «Reina de España»15 y en la de 1883-1884 menciona como «reina que fue de España».16 En ambas ediciones el texto es el mismo, comenzando por algunas referencias biográficas y destacando como siguiendo el ejemplo de sus ilustres abuelos, en cuyos reinados tanto florecieron las bellas artes, la reina Doña Isabel protegió los esfuerzos de los artistas, les abrió nuevos caminos de gloria, y rompiendo con tradicionales preocupaciones, no se desdeñó de concurrir a las Exposiciones públicas de Bellas Artes con trabajos pictóricos de su mano.17

Menciona Ossorio que «a la edad de catorce años copiaba con perfección al óleo y al pastel, las obras de los mejores artistas»,18 destacando que con esta edad, en 1844, dedicó uno de sus trabajos a la reina doña María Cristina, con motivo de su cumpleaños. Cita Ossorio su participación en algunas exposiciones como la celebrada en el Liceo Artístico y Literario de Madrid en 1846, donde presentó dos figuras de cuerpo entero, copia de Tiépolo y en la organizada por la Academia de Bellas Artes de San Fernando de 1847, mostrando una «copia de la bellísima Concepción, de medio cuerpo, de Murillo, y otra de la Magdalena penitente, de Correggio, en cuyas obras, según un autorizado critico, es verdaderamente notable el empaste del color y la pureza de las tintas».19 También hace constar la presencia de sus obras en otras exposiciones celebradas en 1848 y 1851, concluyendo así el texto dedicado a doña Isabel II:

  Fernando VII fallecería algunos meses después, el 29 de septiembre de 1833.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 91-92. 14  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 92. 15  Manuel Ossorio y Bernard, 1868, I: 182. 16  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 90. 17  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 91. 18  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 91. 19  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 91. 12 13

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Los altos cuidados que impone el Trono y los de la familia fueron causa indudable de que no haya vuelto a dar al público sus obras desde aquella época, si bien nos consta que ha hecho numerosas copias, y entre ellas unas notabilísimas figuras del cuadro de la Porciúncula, de Murillo.20

Incluye Ossorio a algunas infantas españolas, comenzando por doña María Francisca de Asís, esposa de don Carlos María Isidro de Borbón, hermano de Fernando VII, de la que destaca varias obras, al pastel y dibujo, conservadas en la Academia de San Fernando. También a doña María Luisa Fernanda de Borbón, hermana de la reina Isabel, mencionando una copia de Tiépolo regalada a su madre por la reina doña María Cristina en 1844 y varias figuras de medio cuerpo, al pastel, y unos floreros a la aguada que figuraron en la exposición del Liceo Artístico y Literario de Madrid en 1846. Igualmente hace referencia a dos de las hijas de la reina Isabel, las infantas María de la Paz y María Eulalia de Borbón, nacidas en 1862 y 1864, discípulas ambas del pintor Carlos Múgica,21 de las que dice que colaboraron con dos cuadritos en una rifa benéfica celebrada en 1880 y reproduce en su obra dos dibujos en madera realizados por ellas para ser publicados, grabados, en el periódico La Niñez, bajo la dirección del mismo Ossorio y Bernard. De la primera menciona algunas obras, al óleo y a la acuarela, que figuraron en la exposición Hernández en 1881 y en otras colecciones. Por último recogemos las referencias a las infantas doña Josefa Fernanda Luisa y doña María Cristina de Borbón, hermanas del rey Francisco de Asís, mencionando varios floreros a la aguada presentados en la exposición del Liceo de Madrid en 1846 y, de la segunda, un óleo que mostró en la organizada por la Sociedad Económica de Amigos del País de Jerez de la Frontera en 1858, por la que recibió el título de socia de mérito. Varias son también las mujeres, con título nobiliario o hijas de nobles, de las que se ocupa Ossorio en su Galería.22 De Mariana de Waldstein, marquesa de Santa Cruz de Mudela desde 1781 por su matrimonio con el IX marqués, don José Joaquín de Silva-Bazán, proporciona algunos datos biográficos, como su nacimiento en Viena y su muerte en Roma. Discípula en Madrid de Isidro Carnicero, tras presentar un retrato a la Academia de San Fernando fue nombrada Directora honoraria y académica de mérito, manifestando que con esta distinción «redobló sus esfuerzos en el cultivo del arte, dedicándose desde entonces más especialmente á la miniatura al lado de M. Dubois, pintor acreditado en esta corte, y Mr. Heltz, sajón».23 Viuda desde 1802, viajó por Italia, y fue nombrada académica de la de Bellas Artes de Florencia y, posteriormente, de la de San Lucas de Roma. Regresó a España en 1805 para trasladarse nuevamente a Roma, donde falleció a los a los cuarenta y cinco años, el 21 de junio de 1808. Aunque Ossorio no lo cita, Goya la retrató hacia 1797-1800 (Museo del Louvre, París). Mariana Gálvez fue hija de los condes de Gálvez y pintora de afición. En 1793 presentó a la Academia de San Fernando una Ruina, al óleo, en prueba de su inclinación a la pintura. En el Museo provincial de Zaragoza se conserva una obra suya de la Muerte de Píramo y Tisbe. Incluye también a la pintora de afición María Josefa de Gregorio, de la que dice que es hija de

 Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 91.   Sobre este pintor ver: Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 473. 22   No incluye a María Tomasa de Palafox y Portocarrero, marquesa de Villafranca, a quien Goya retrato, pintando a su marido, en 1804, cuadro conservado en el Museo Nacional del Prado. 23  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 702. 20 21

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los marqueses de Villasantoro, aunque realmente se trata de la hija del marqués de Vallesantoro, título que en 1800 ostentaba don Leopoldo de Gregorio y Paterno, Señor de Cardiel y Gobernador Militar y Político de la Plaza de Barcelona y su distrito. Según Ossorio, presentó en 1803, en la exposición organizada por la Junta de Comercio de Barcelona, la copia de una estampa de Morghen24 con un retrato del Conde de Moncada, mencionando también que fue nombrada Académica de mérito de la de San Luis de Zaragoza el 5 de enero de 1805 y que en su museo se encontraba una Cabeza de Diana, al lápiz. Menciona igualmente a María de Salabert25 y Torres, IV condesa de Ofalia, creada Académica de Mérito por San Fernando el 1 de octubre de 1815, institución en la que menciona la existencia de una copia al lápiz de Una sacerdotisa con un vaso de perfumes en la mano. Dos años más tarde, el 2 de febrero de 1817, recibió el mismo nombramiento Bernarda Manso y Chaves,26 hija del III Conde de Superunda y marquesa de Lapilla y Monesterio por su matrimonio en 1824 con Nicolás Centurión y Vera, IX marqués de Lapilla. El 6 de junio de 1819 la misma corporación nombrará Académica de mérito a María Josefa Miranda, marquesa de la Bóveda de Limia por su matrimonio con el VI marqués, José Pimentel y Montenegro, de la que cita una Magdalena, al lápiz, regalada a la Real Academia. Cita Ossorio a Carlota Laguna de Talamanca, marquesa de Branciforte, refiriéndose sin duda a Carlota La Grúa de Talamanca y Godoy quien, efectivamente, llevó el título de II marquesa de Branciforte. Nacida en la ciudad de México en 1794, casó en Roma en 1813 con Carlos Inviciati y falleció en Madrid en 1872. Ossorio tan solo menciona de esta «pintora de afición» que fue creada Académica de mérito de San Fernando el 18 de octubre de 1818 y que se conservaba en la misma Academia, de su mano, una Cabeza de ángel, copia de José de Madrazo. Dedica también su atención a Luisa Rodríguez de Toro, hija de los condes de los Villares27 y esposa del conde de Mirasol,28 pintora de afición, de la que destaca dos cuadros de contenido histórico, La Reina Doña Isabel la Católica dando lección con Doña Beatriz Galindo, conocida por la latina y Boabdil volviendo de su prisión, con los que alcanzó mención honorífica en las nacionales de Bellas Artes celebradas en 1856 y 1860.29 Igualmente incluye a Amalia de la Rua Figueroa, esposa de don José Pardo Bazán, conde de Pardo Bazán, destacando que «esta señora cultiva la pintura, siendo su casa de la Coruña un verdadero Museo de cuadros ya originales, ya copiados por la misma»30 y mencionando algunas copias al óleo de grandes maestros tomados de láminas que figuraron en una exposición en La Coruña en 1878. Cita en el mismo artículo a su hija, Emilia Pardo de Quiroga —conocida como Emilia Pardo Bazán—, de la que menciona que participó también en la mencionada exposición de La Coruña con una copia de Rubens. Por último mencionaremos que incluye a Virginia Mon-

  Se trata del grabador italiano Raffaello Sanzio Morghen (Nápoles, 1758-Florencia, 1833).   En la edición de 1868 figura como Salavert y Torres, mientras que en la edición de 1884 le menciona como Salaber y Torres, cuando el apellido familiar es Salabert. 26   También aparece citada como Bernarda Manso de Velasco y Chaves. 27   Luisa Rodríguez del Toro y Pérez Estela (1829-1901), hija de don Pedro Rodríguez del Toro y Alaiza, III Conde de Los Villares y de doña Concepción Pérez de Estela y Ortiz de Paz. 28   Casó en 1857 con Luis Aristegui y Doz, III conde de Mirasol. 29   En el catálogo de la Nacional de 1856 figura como Luisa Toro, mientras que en la de 1860 aparece como Luisa Rodríguez de Toro. 30  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 512. 24 25

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tesinos31 y Espartero, hija de la II duquesa de la Victoria, Eladia Fernández Espartero y Blanco y de su esposo, Cipriano Segundo Montesino y Estrada que participó en las exposiciones de Hernández de 1882 y 1883 y a Josefa Serrano, hija de los duques de la Torre, de la que la prensa periódica alababa varios de sus trabajos expuestos en la exposición de Hernández en 1882 y en La Sociedad La Acuarela en 1883.

4. Familiares de artistas Un importante número de pintoras recogidas por Ossorio son familiares de artistas, como es el caso de Natalia Argumosa y Adán, nieta del escultor Juan Adán, nacida hacia 1826, que en la exposición celebrada en la Academia de San Fernando en 1844 presentó varias copias de buena ejecución, manifestando que Hizo también muy buenos estudios en anatomía: su deseo de saber la hizo empezar la práctica del grabado en dulce, en que hizo muchos progresos, bajo la dirección del Sr. Ortigosa; prueba de ellos es la reproducción de la bella estampa grabada por R. Morghen representando á la Magdalena penitente, si bien quedó bastante atrasada por causa de la grave enfermedad de que sucumbió en la primavera de su vida.32

Hija y discípula del pintor y litógrafo belga Florentino Decraene residente en Madrid desde 1825, Florentina Decreaene nació en Madrid en 1833. Participó en las exposiciones nacionales de Bellas Artes de 1864, 1866 y 1876 con tres retratos a lápiz de Isabel II, de la infanta doña Isabel y del rey Alfonso XII. Las pintoras María del Carmen y Soledad Enríquez y Ferrer fueron hijas de Francisco Enríquez y García, Director de pintura de la Academia de Bellas Artes de Granada y estudiaron bajo la dirección de su padre, vinculándose a la Sociedad Económica granadina y participando en las sesiones del Liceo de Granada, destacando de la primera que se hallaba dedicada a la enseñanza del dibujo en varios establecimientos particulares de aquella población. De Isabel Pascual Abad y Francés, nacida en Alcoy el 20 de noviembre de 1836, y discípula de su padre, Antonio Pascual y Abad,33 destaca su participación en una exposición celebrada en Valencia en 1860, presentando una Herodías, de tamaño natural, por la que alcanzó una medalla de plata de segunda clase y en la Nacional de Bellas Artes de 1866 donde mostró La Batalla del Puig por el Rey D. Jaime I el Conquistado en 1237. De Fany Lambla, natural de Béjar y discípula de su padre Julio Lambla,34 menciona su participación en la Nacional de Bellas Artes de 1876, mientras que de Elena Izquierdo, natural de Segorbe, hija y discípula de Vicente Izquierdo,35 destaca su participación en las exposiciones nacionales de 1878 y de 1881, interviniendo también, en esta última muestra, con dos floreros, Inés Germán Hernández Moldura, natural de Roma y discípula de su padre Germán Hernández Amores.36 Por último, entre otras familiares de artistas, mencionaremos a Clara Lengo, hija y discípula   El apellido es Montesino.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 48-49. 33   Sobre este pintor ver: Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 517. 34   Sobre este pintor ver: Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 362. 35   Sobre este pintor ver: Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 340. 36   Sobre este pintor ver: Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 330. 31 32

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de Horacio Lengo y Martínez37 y cuyas obritas «se distinguen por un sello de elegancia especial».38 Cecilia Sánchez-Pescador fue hija del cincelador José Sánchez-Pescador y notable pintora de afición, discípula de Vicente Gimeno y de José Méndez, autora de una serie de copias en el Museo del Prado que dice «más la hacen merecer el título de profesora que el de aficionada».39

5. Pintoras académicas La información recibida de algunas Academias de Bellas Artes le permitirá a Ossorio dar a conocer a una serie de artistas que fueron distinguidas por las Reales Academias de Bellas Artes con el nombramiento de «Académica de mérito», conservándose en la mayor parte de los casos, como él mismo cita, obras suyas en los museos de las doctas corporaciones. Por lo que se refiere a la Real Academia de Bellas de San Fernando, recoge a María Saba40 tini (29 de agosto de 1790); María Lucía Gilabert, quien en 178941 regaló a la Academia su retrato pintado al pastel y posteriormente un diseño con moldura tallada (29 de agosto de 1790); María Jacoba Costilla y Jaraba (6 de enero de 1805); Rosa Ruiz de la Prada (1 de octubre de 1815); María del Carmen Barrantes Manuel de Aragón (8 de septiembre de 1816); Clementina Bouligny de Pizarro (15 de junio de 1817); Bibiana Michel (3 de mayo de 1818); Manuela Trujillo y Tudó y Ana de Torres (18 de octubre de 1818); María Micaela Nesbitt (17 de diciembre de 1820); Concepción y Micaela Fernández de Navarrete, hijas del erudito Martín Fernández de Navarrete, Secretario que fue de la misma Real Academia (16 de septiembre de 1821); Romana López San Román (19 de junio de 1825); Josefa Ascargota y María Luisa Marchori (2 de noviembre de 1828) y María de los Dolores Velasco (25 de agosto de 1833). En relación con la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, menciona a la académica supernumeraria Casilda Bisbal (9-VIII-1789), diciendo que a principios de este siglo pintaba con crédito en dicha población, conservándose en poder de particulares diferentes trabajos suyos, que demuestran sus excelentes disposiciones para el cultivo del arte42

y a otras académicas de mérito como Micaela Ferrer (13-IV-1777), fallecida en Valencia el 23 de abril de 1804, destacando de ella en las Actas académicas que manifestó no desmerecer este título por su continua aplicación á la pintura y al dibujo, á cuya habilidad debió su manutención, viviendo sola, y sin separarse jamás de todos los deberes que hacen apreciable á una mujer;43   Sobre este pintor ver: Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 369-370.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 369. 39  Manuel Ossorio y Bernard, 1868, II: 205. 40   En la edición de 1868 figura como Marina. 41  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 288, da la fecha de 1799, lo que se contradice con la información que da posteriormente. 42  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 84. 43  Manuel Ossorio y Bernard, 1868, I: 245. 37 38

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Asunción Ferrer y Crespi de Valdaura (26 de octubre de 1795) y María Vicenta Ramón y Ripalda (12 de julio de 1801); Eulalia Gerona de Cavanes (22 de julio de 1802), luego nombrada por la de San Fernando (19 de septiembre de 1819) y María del Pilar de Ulzurrum (29 de julio de 1804) y posteriormente de la de Zaragoza (5 de enero de 1805). Incluye también algunas académicas de mérito de la Real de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, como Francisca de Paula Durán (5 de febrero de 1815), a la que posteriormente, en agosto de 1816, le nombraron también de San Fernando y a Francisca Lajusticia y Ureta (7 de septiembre de 1817). Por último, María Eugenia de Miñano y Ramírez, académica de mérito de la de Matemáticas y Nobles Artes de Valladolid (7 de abril de 1799). De Dolores Carruana, no cita la fecha del nombramiento pero sí que presentó varias obras en exposiciones celebradas por la Sociedad Económica y el Liceo de Valencia, además de en la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

6. Pintoras españolas Incluimos en este apartado una serie de pintoras de las que se ocupa Ossorio —además de otras a las que nos hemos referido o lo haremos más adelante— y lo hacemos agrupándolas por regiones geográficas, comenzando por Andalucía. En Cádiz destaca la actividad de la Academia de Bellas Artes que convocaba exposiciones en la que era habitual la presencia de obras realizadas por mujeres, como ocurre en 1840 cuando participa Josefa Campero, que también expuso en 1841, «mereciendo los elogios de los periódicos de esa población».44 Por lo que corresponde a la de 1854, destaca de la señorita N. Yonnger que ha presentado dos obras: Un Ecce-Homo y Un músico escocés. El primero pintado con suavidad, pero también con tono vigoroso; el segundo bien ejecutado, con buena expresión y dibujo [...] pintado con maestría y seguridad.45

En esta misma exposición participaron Amalia García de Michelena, con varias copias al óleo, al igual que en la de 1856, y María Gómez y Peñasco, que también lo hizo en 1858. En estas dos últimas participaron Josefa Anglada, en la primera, y María Antonia Dorronsoro, en la segunda, presente también esta con tres obras «que agradaron en extremos al público y a la crítica»46 en la de 1860, en la que expuso Manuela Muñoz del Cacho, premiada con una medalla de plata en la edición de 1862, al igual que Carolina Delgado y Emilia Enrile y Flores de Gutiérrez —pintoras de las que, en anteriores exposiciones celebradas en Cádiz, habían figurado varias obras—, Antonia Gómez y María Garvey de San Juan, mientras Enriqueta Hidalgo fue recompensada con una mención honorífica. En la exposición de 1879 fueron premiadas con medalla de plata Emilia Benjumeda y Dolores Rubio de Zurita, mientras que lo fue con medalla de bronce Catalina Narváez y Enriqueta Rocafull, tal vez hermana de María del Pilar, que recibió la misma recompensa y Servanda, premiada con mención honorífica como Ana Bayo, Julia García —figuró en las secciones de pintura y escultura—, Dolores Mayor de Gon Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 123-123.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 705. 46  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 189. 44 45

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zález y Carmen Valls y, con accésit, Angélica Paredes y Ramírez, participando también las hermanas Ángeles, Camila y Pilar Díaz Rocafull, Emilia Fedriani y Camps, Carmen Jiménez, Ángela Parody y Matilde Pelufo. Ossorio cita también a María Rodríguez, Abencia Viya de Lombera y Sofía Weidner, presentes en distintas exposiciones antes de finalizar 1883. Destacará también a la pintora gaditana Victoria Martín, académica supernumeraria de la de Bellas Artes de esa ciudad, quien había participado desde 1840 en varias exposiciones publicas celebradas en Cádiz, recibiendo varios premios y conservándose de ella en la catedral nueva un San Lorenzo Mártir en la capilla de las reliquias y Una Dolorosa. Por último nos ocupamos de la gaditana Ana Gertrudis Urrutia de Urmeneta, «distinguida artista»47 nacida en 1812, que estudió bajo la dirección de su hermano Francisco Javier, «consiguiendo tanto por su aplicación como por los especiales conocimientos de su profesor, sobresalir en el difícil arte de la pintura». Casó con Juan José de Urmeneta, profesor de pintura y escultura y Director de la Academia gaditana de Bellas Artes, lo que «contribuyó más y más al desarrollo de su afición, alcanzando de la Corporación mencionada el honroso título de Académica de mérito por la pintura histórica en 9 de diciembre de 1846», falleciendo el 5 de noviembre de 1850. Muchas obras suyas figuraron en las exposiciones celebradas en Cádiz y cita Un San Jerónimo que regaló a la catedral de Cádiz y La resurrección de la carne, expuesta en 1846. Su retrato, realizado por su marido, fue colocado en el salón de sesiones de la Academia.48 De Jerez de la Frontera menciona a Antonia Rodríguez y Cecilia Sierra, que participaron en 1858 en una exposición en esta ciudad, siendo premiada la segunda con mención honorífica, y a Ana Issasi, que ob­tuvo una medalla de bronce en la de la Sociedad Económica de Amigos del País de Jerez, de 1862. En Granada, menciona a Catalina Martín Abril, perteneciente a la Real Sociedad de Granada, quien en 1800 remitió a la Academia de San Fernando varios dibujos de su mano, siendo alentada por este corporación para que perseverase en el ejercicio de su arte; a las hermanas Ángela y Josefa Abarrategui, María de la Luz Moreno y la miniaturista Aurora Pulgar, que participan en 1839 en la inauguración del Liceo Artístico de Granada, institución con la que colaboraron en 1840 Joaquina Conti y la malagueña Josefa Milla. En 1883 residía en Granada la pintora Josefa Jiménez-Herrera y Lantoni. Por lo que se refiere a Jaén, menciona en una exposición celebrada en 1876 a Francisca Aguilera de Roldán, mientras que de la de 1878 destaca a Enriqueta Bosistow, Josefa Elisa Orozco de Folache y Dolores Laiglesia de Camarero y, en la de 1881, a Dolores Casanova. De las pintoras malagueñas cita a la señorita J. Aragonés, que participó en una exposición en esta capital celebrada en 1872 y en otra de Gibraltar en 1879 y a Trinidad Custodio de Pro, que en 1883 se dedicaba al retrato. Por último recoge a las pintoras sevillanas María de la Nievas Valdés de Figueroa, cuyos cuadros figuraron en la Exposición del Liceo de Sevilla en 1839, «acreditando, según frase de un crítico, que las damas sevillanas, no contentándose con ser la inspiración de los artistas, todavía pueden disputarles la corona»49 y en 1842 a Victoria Moreno, premiada, y a María Sierra. En la de 1858 obtuvieron menciones honoríficas María Agüero, María de la Concepción Pérez, Joaquina Gómez de la Cortina, María de la Concepción Quesada, Cipriana Álvarez Durán Machado, Carmen Maisonnave, Isabel Bayle, María A. Taylor, María de los Dolores Halcón, María de los Dolores Castellote y Villafruela, Dolores Herrera y Cores, Enriqueta Leigonier, Esperanza Rueda, Mer Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 675.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 674. 49  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 680. 47 48

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cedes Lerdo de Tejada, María de los Dolores Gutiérrez y María Pastora Escudero, quien obtuvo la misma mención en la exposición de 1868, en la que participó también Felisa Ferreira y Rodríguez, María Teresa Nostench de los Ríos, Filomena Hermoso, Asunción Lamas y Cuadrado, Genoveva Rothenflué y Luisa Sierra y Gato. De otras pintoras, hace constar la participación de Ana Velázquez Gaztelu en una exposición de Sevilla de 1879, en la que obtuvo una medalla de plata y diploma de mérito; Elisa de Torres que colaboró con Dos fruteros en la rifa de la Sociedad Protectora de Bellas Artes de Sevilla y cita también a Juana Valdivieso de Adriansens, de la que los duques de Montpensier conservaban una pintura de Santas Justa y Rufina, copia de Goya. Por último, recogemos los nombres de otras pintoras sevillanas, María del Pilar Escribano y Paul, Olimpia Fernández de Terán, María de los Dolores Gutiérrez, Mercedes Lerdo de Tejada, Dolores Herrera y Cores, Esperanza Rueda y Enriqueta Leigonier, que en 1861 contribuyeron con sus obras a la rifa organizada para recaudar fondos con destino a la construcción del monumento a Murillo en Sevilla.50 De Aragón solamente recoge Ossorio a alguna pintora zaragozana como Felipa Íñigo y Sardaña, que presentó una pintura en la exposición pública celebrada en Zaragoza en 1850 y Magdalena Pozas, que participó en otra muestra organizada por el Ateneo zaragozano en 1867. También menciona a Ana Ascaso, que había firmado distintas litografías y, entre ellas, las que publicó en 1845 el periódico El Suspiro y Agustina Atienza, discípula del Conservatorio de Artes de Madrid y pensionada por el Ayuntamiento de Zaragoza, de la que los periódicos de Zaragoza elogiaron sus copias. También mencionaremos vinculada a esta ciudad a la madrileña Josefa Ugarte y Marraco, trasladada a Zaragoza siendo niña, donde fue discípula de Paulino Savirón, presentando obras a la Exposición aragonesa de 1868. Por lo que corresponde a las Islas Baleares, menciona a las pintoras Ana María Palou, que participó en una exposición celebrada en Palma de Mallorca en 1837 y Ana María Capella, que lo hizo en otra celebrada un año más tarde. También a Manuela Pastors, casada y establecida en Palma de Mallorca hasta su fallecimiento y que en una exposición publica celebrada en 1849 obtuvo una medalla de plata por varios paisajes. De otras dos pintoras, ambas discípulas de Francisco Parietti, escribe: de Manuela de los Herreros, «que en sus trabajos artísticos ha demostrado nada comunes disposiciones para el cultivo de la pintura»51 y de Margarita Villalonga y Puig, que «hemos oído citar con encomio sus trabajos».52 De otras pinturas recoge las referencias que hace de ellas Furió en su Diccionario, como María del Carmen Churruca y Barceló; Josefa Gradoli, «cuyas obras desconocemos, lo mismo que las particularidades de su vida»;53 de Micaela Umbert, hermana del también pintor Melchor, e hija del pintor Pedro Antonio Umbert y Abram, de la que Furió conservaba una copia de una Virgen «hecha casi sin estudios por esta señora».54 De las Islas Canarias, cita Ossorio una serie de pintoras, como Ana Ball, que participaron en la Exposición Provincial de Agricultura, Industria y Bellas Artes celebrada en Las Palmas en 1862, recibiendo Jacobina Bello, María de la Concepción Martínez, María de los Dolores Massieu y Catalina Aguilar, medallas de bronce y Francisca de Espínola y María del Rosario Falcón, menciones honoríficas.   Sobre este monumento, obra de Sabino de Medina, ver: Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 439.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 333. 52  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 698. 53  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 315. 54  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 672. 50 51

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De Santander, menciona a Gervasia Abeilhe de Hita, que participó en una exposición celebrada en 1859 y Clotilde Pérez de la Rivera, Teodora Revilla y Bárbara Sánchez Díaz, discípulas de Esteban Aparicio que mostraron sus obras en otra celebrada en 1866. Cita también a Carmen Iglesias Herrera, discípula de Isabel Gastelú.55 De pintoras castellanas tan solo menciona, en Valladolid, a la pintora Petra Luna, de quien transcribe este texto: La señorita de Luna —decía un periódico de Valladolid, hablando de la exposición artística celebrada en 1882 en aquella capital— presenta un cuadro que titula Mariposa; delicado óleo que representa un lindo busto de mujer rodeado de ligeras gasas hacia las que vuela una mariposa. Aunque no supiéramos que era de una mujer este cuadro, lo habríamos adivinado, admirando la sencilla coquetería del modelo y la gracia y delicadeza del pensamiento. Este lienzo parece un epigrama.56

En Cataluña, mencionaremos en primer lugar a las pintoras Margarita Arxer y Despau, Luisa Gutiérrez de Riasa, Josefa Sans y de Gregorio, María Josefa Paterno, María Cagarriga y de Pinós, María Monserrate de Fivaller y de Taberner y María Manuela Espalter y Macia que participaron en la exposición organizada en 1803 por la Real Junta de Comercio de Barcelona. Camila Fontanills, ganó una medalla de plata en la Exposición de Bellas Artes de Barcelona de 1826; Palmira Borrás de Coll fue premiada por sus trabajos en las exposiciones celebradas en Barcelona en 1871 y en otros años; Dolores Chaves participó en la exposición del Ateneo barcelonés celebrada en 1883 y Francisca García, que fue nombrada en 1882 por la Diputación Provincial de Barcelona, a propuesta de la Escuela de Bellas Artes, como profesora de la Academia de Dibujo y Pintura para señoritas. De Gerona conocemos a Martiniana Boadas y Carmen Lloveras, que participaron en una exposición celebrada en esta ciudad en 1872. De la Comunidad Valenciana destaca Ossorio a Julia Alarcón, residente en Valencia, que mereció una medalla de cobre en una exposición celebrada en esa ciudad; a Enriqueta Benavides, que colaboró con el Liceo de Valencia en 1845, al igual que Inés Garcés de Marcilla, discípula del pintor Pou y que expuso en la Sociedad Económica Valenciana de Amigos del País en 1846, y a María de los Desamparados Desolmé, discípula de Plácido Francés que mostró en la Exposición Regional de Valencia de 1867 un cuadro de un asunto religioso por el que recibió medalla de cobre, manifestando que la señorita Desolme, más que una aficionada, puede reputarse como una profesora, que tanto en la referida obra, como en varios retratos y otros trabajos que conservan diferentes particulares, ha mostrado gran acierto en la composición y buen manejo en el color.57

De Manuela Goyena cita su participación en la Exposición de Bellas Artes celebrada en Valencia en 1868 y de Rosa Martínez y Nicomedes Gómez Rubio, la remisión de obras para la Exposición Aragonesa celebrada en Zaragoza en 1868. A propósito de esta última, discípula de José Estruch y de Francisco Domingo y Marqués, escribe que

  Esta pintora no figura en la Galería biográfica de Ossorio y Bernard.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 715. 57  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 180. 55 56

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desde sus primeros años manifestó muy felices disposiciones para el ejercicio del bello arte de la pintura, terminando numerosos cuadros de composición, elogiados por todos los inteligentes por su correcto dibujo y brillante colorido.58

Por último, de la joven y distinguida pintora de afición Amalia Perales, menciona las acuarelas que figuraron en la exposición celebrada por la Sociedad El Iris en 1880 que fueron muy elogiadas por la prensa «por su vigor y buen gusto».59 De Galicia, incluye Ossorio algunas pintoras que participaron en la Exposición Provincial de Santiago en 1875: Concepción Diéguez, Dolores Rodríguez, Asunción Yáñez y Carmen Babiano y Méndez Núñez, participando esta en otras celebradas en La Coruña, en 1878, y en Pontevedra, en 1880, junto con Fabiana Martínez Escalada. Por lo que se refiere a Madrid, menciona una larga serie de pintoras, algunas en relación con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, como María Josefa Munárriz, que participó en la exposición de 1832 con un retrato de la reina María Isabel de Braganza, mientras que Josefa Sus presentó en 1845 una copia de San Vicente de Paul, original de Zacarías Velázquez, destinada a la iglesia de Chamberí. De Emilia Dulongval menciona que algunas de sus obras en exposiciones celebradas en Madrid en 1845, 1848, 1849, 1850 y 1851. De Josefa Gumucio y Grinda, natural de Granada y discípula de Francisco Mendoza, su presencia en las exposiciones de San Fernando de 1848 y 1854 y en la general de Bellas Artes de 1856, en la que expuso la Aparición de la Virgen á D. Jaime I de Aragón. También mencionaremos otras vinculadas con el Liceo artístico y literario de Madrid como Guadalupe Ramírez de Villaurrutia, de la que en 1844 se rifó un cuadro suyo; Ramona Zarazaga de Gelavert, que participó en la exposición de 1846, al igual que Adelaida O’Dena, que también lo hizo en 1849, así como en otras exposiciones de la Academia de San Fernando. De Isabel Castro y de Carmen Pizarro cita que en 1840 participaron en la rifa organizada por el Liceo para «socorrer al pintor Esquivel, que se encontraba ciego, y al que la Sociedad referida socorrió por medio de este recurso, tan digno del que recibía el beneficio como de los que contribuyeron a él».60 Igualmente debemos destacar la participación de distintas pintoras en los salones organizados en su establecimiento de Madrid por el dorador Ricardo Hernández. En la de 1881 lo hicieron María Bernar, Rosalía Puñonrostro, Carlota Inzenga y Concepción Figuera y Martínez, quien también participó en la edición de 1882 con Milagros Noriega, Belén Pascual de Bonanza, Carmen Duimovich, Luisa Gámez, Adelaida Corera, la francesa Mlle. Emile Menassade, Juana Muñiz y Aurora Arias, estas cuatro últimas presentes también en la de 1883, junto con Inés Miranda y Josefa Grande. Por último mencionaremos a Alicia Delrieu, de la que escribe que algunos de sus cuadros estuvieron expuestos hace años en una librería de Madrid; a Josefa Morcillo y Cidrón, discípula de Ramón Vives, del que destaca un Ecce Homo, existente en la capilla de la Patriarcal de San Luis, en Madrid; a Adela Crooke y Guzmán, discípula de Alfredo Perea que participó en la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1882; a Lucía Manzanares, que en 1870 regaló al templo del barrio de Salamanca los Sagrados Corazones de Jesús y María y una Sacra Familia, al óleo; a Matilde Lorenzo, discípula del Conservatorio de Artes donde obtuvo primeros premios en 1876 y 1877, siendo  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 296.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 523. 60  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 151. 58 59

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nombrada en 1882 profesora de dibujo de la Escuela Normal Central de Maestras y a Margarita Arosa, residente en París en 1884, discípula de Gautier y Barrais, que presentó un retrato en el Salón de 1882, figurando varias obras de su mano en el Gabinete abierto por el Periódico El Globo en Madrid en 1883 «que demostraban sus felices disposiciones para el ejercicio del arte».61 Por último, del País Vasco, solamente cita a Rosario de Ajuria, que presentó cinco cuadros de género en la Exposición Provincial de Bellas Artes de Vitoria en 1867 «que fueron muy elogiados por la prensa»62 y a Carolina Delmás y Barandiga, residente en Bilbao, cuyas acuarelas son muy elogiadas por «todos los inteligentes».63

7. Participación de mujeres pintoras en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes En la primera edición, celebrada en 1856, encontramos a Matilde Álvarez del Valle, nacida en Badajoz en 1840 y residente en Toledo y a Clara Chávarri, natural de Lyon y discípula de Mariano Belmonte. Por lo que respecta a la de 1860 recoge a Josefa Murillo y Brabo, natural de Málaga, a quien define como artista notable y que recibió una mención honorífica. De la celebrada en 1862 vuelve a citar a Matilde Álvarez del Valle y a Adelaida Ramírez de Arellano, discípula de Pedro Ajevo, mientras que de la de 1864 recoge a Isabel Fabien Bernier, discípula de Hipólito Flandrin; Delfina Fortín de Cool, pintora francesa, discípula de su padre, que obtuvo una medalla de tercera clase por sus pinturas sobre porcelana. Por lo que corresponde a la edición de 1866 cita a las pintoras Clotilde Bosch, natural de Barcelona y discípula muy aventajada de Camerano y Eleonor64 Carreras de Campa, natural de Barcelona y a otras tres que recibieron medalla honorífica: Emilia Falcón y Marín, natural de Madrid e hija del general de su apellido, discípula de Eusebio Rey y de Emilio Subrier, Eufemia Muratón, natural de Tours e hija de Alfonso Muratón y Carolina Martínez Sanz, natural de Madrid, discípula de Antonio Pérez Rubio, manifestando también en algún caso su participación en otras exposiciones. De la Exposición Nacional de Bellas Artes celebrada en 1871 cita a Julia Blázquez de Morata, natural de Madrid y discípula de Jacinto González y Antonio García; Inés Brunetti, natural de Madrid, discípula de Vicente Palmaroli; Paula Herreros, natural de Toledo y discípula de Matías Moreno; Herminia Massos, natural de Figueras, discípula de José Teixidó, Marta Yáñez de Santa Cruz, discípula de José Jiménez Fernández, Victoria Torrecilla y Pujol, natural de Almería, discípula de Andrés Giuliani y Antonia Sala y Martí, natural de Barcelona, discípula de José Robles y Alejandro Ferrant, quien también envió un lienzo a la Exposición Universal de París de 1878. Por lo que respecta al certamen de 1876, recoge la participación de Teresa Madasín, natural de Zaragoza y discípula de la Escuela Especial de Pintura de Madrid y de Benita Benito y Tejada, natural de Bilbao, donde estudió la primeras nociones del dibujo y prosiguió después su formación artística en la Escuela Superior de Madrid, y de Es Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 711.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 14. 63  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 179. 64   En la edición de 1868 figura como Leonor. 61 62

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peranza Romero Larrañaga, natural de Madrid, hija del poeta del mismo apellido y discípula de Bernardo Blanco, pintoras estas últimas que también participaron en la celebrada en 1881. Por último mencionar a María de la Soledad Garrido y Agudo, natural de Salamanca y discípula de Juan Peyrór que también participó en la siguiente edición de 1878 con un lienzo de pintura de historia, El sacrificio de las saguntinas, recordando que envió una obra a la Exposición de Filadelfia de 1876. De la convocatoria de 1878 menciona a Paula Alonso y Herreros, natural de Toledo y discípula de Matías Moreno; Josefa López del Baño y Diosdado, natural de Sevilla, discípula de José Villegas y Cordero y de José Jiménez y Aranda, Concepción Figuera y Martínez, natural de Madrid, discípula de Alejandro Ferrant y Francisco Sans y Pilar Martínez Alonso de Yermini, natural de Madrid, discípula de la Escuela de Artes y Oficios, mientras que de la de 1881 cita a Concepción Escobedo de Mayans, natural de Zaragoza y discípula de Vicente Poleró; Dolores de Haro, natural de San Clemente y discípula de Gessa; María de Ovalle y Castañeda, natural de Astorga, discípula de Eduardo Balaca; Carolina Soto Loygorri y Adela Ginés y Ortiz, institutriz y pintora, natural de Madrid y discípula de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado. Citaremos también a Enriqueta Miret y González, natural de Madrid y discípula de Manuel Gómez y Mozo, que participó en las exposiciones de 1876, 1878 y 1881; a las hermanas Carolina, Josefa y Juana García, naturales de Bilbao, discípulas de Juan Conrotte y García, que participaron en distintas ediciones de las Nacionales de Bellas Artes entre 1856 y 1864, al igual que Leopolda Gasso y Vidal, natural de Quintanar de la Orden, discípula de Manuel Martínez Ferrer y de Isidoro Lozano, que lo hizo entre 1876 y 1881.

8. Miniaturistas Menciona Ossorio varias pintoras que destacaron como miniaturistas y entre ellas a Adriana Rostán, conocida por la Griega, que participó en la Nacional de Bellas Artes de 1858; la francesa Mme. Aimée Thibautt, avecindada en Madrid, de la que menciona, entre otros retratos en miniatura, los de Fernando VII y María Isabel de Braganza, realizados en 1817 «con suma perfección en el parecido y limpieza en el trabajo, por lo que merecieron ser grabados posteriormente»;65 María Riera, mallorquina, de quien habla el Sr. Furió en su Diccionario biográfico de artistas y de Asunción Crespo de Reigón, discípula de su padre, académico de mérito de San Fernando, y a la que le concedieron el mismo título el 5 de mayo de 1839, con obras presentadas, entre otras exposiciones, en la del Liceo artístico y literario de Madrid en 1846 y en las nacionales de Bellas Artes de 1860 —con un retrato en miniatura de Isabel II, por el que recibió una mención honorífica— y de 1876. Por último mencionaremos a la madrileña Teresa Nicolau y Parody, de la que escribe que «dotada de brillantes disposiciones para el ejercicio del arte, a él dedicó desde su más tierna juventud todo su afán y entusiasmo, haciendo del dibujo y la pintura su estudio predilecto».66 Dedicada primero al óleo y luego a la miniatura, fue académica de mérito de San Fernando y de San Carlos, además participar en distintas exposiciones, relacionando numerosas obras.

65 66

 Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 14.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 484.

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9. Otras pintoras Por último, nos ocuparemos aquí de otras pintoras cuya obra ha tenido mayor trascendencia en la historiografía del arte español aunque, cuando las recogió Ossorio, todavía no hubieran destacado suficientemente para que lo hiciera constar el autor pues, en la mayor parte de los casos, su vida se dilató hasta las primeras décadas del siglo xx. De entre ellas debemos destacar a Rosario Weiss fallecida en 1843, cuando tenía treinta años, a la que dedica un largo artículo con distintas noticias biográficas desde su nacimiento en Madrid en 1814, manifestando que muy triste es la misión del escritor, teniendo que ocuparse de los que no existen, cuando un prematuro fallecimiento ahogó en ellos la lumbre del genio, de la amistad ó de la virtud. Doña Rosario Weiss había nacido indudablemente para dejar su nombre unido al de los grandes profesores de nuestra patria; pero la desgracia le acompañó en su tránsito por el mundo, y apenas quedan obras de su mano, aunque no es un misterio lo mucho que trabajó.67

Cita su estancia en Burdeos junto a Goya y su regreso a Madrid, siendo nombrada por la Academia de San Fernando académica de mérito en 1840 y maestra de dibujo de la reina Isabel II y de su hermana Luisa Fernanda en enero de 1842, además de algunas de sus obras. De otras pintoras citaremos a Antonia Bañuelos, de la que menciona su participación en la Exposición de París de 1878, creemos que la Universal, en la que destacaron varios retratos, entre ellos su Autorretrato prestando mayor atención a Alejandrina Gessler de Lacroix, gaditana, conocida en el mundo artístico por Madama Anselma, que cita como Académica de honor de la de Cádiz, a la que regaló en 1880 su cuadro La adoración de la Cruz y su participación en las exposiciones de París, ciudad en la que residió durante bastantes años. Igualmente destacará la actividad pictórica de la zaragozana María Luisa de la Riva y Callol, discípula de Antonio Pérez Rubio y «distinguida pintora de afición»,68 natural de Zaragoza, de la que cita distintas obras presentadas en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1881 y en otras exposiciones como las organizadas por Hernández en 1881, 1882 y 1883 y en otras como la de Cádiz de 1882 y en la del Círculo de Bellas Artes en 1883. Mencionaremos también a Joaquina Serrano y Bartolomé, natural de Fermoselle (Zamora) y discípula en Madrid de su tío Joaquín Espalter, en la Escuela de Artes y Oficios y de la Escuela Especial de Pintura, recogiendo los cuadros que presentó en las exposiciones nacionales de Bellas Artes celebradas en Madrid en 1876, 1878 y 1881, así como otras obras. También citaremos a la sevillana Olimpia Fernández de Terán, premiada en la exposición sevillana de 1859 y en la Aragonesa de Zaragoza de 1868, participando en la Nacional de Bellas Artes de 1876 y en los salones de Hernández, en Madrid, y en las exposiciones del periódico El Porvenir, en 1881 y 1882. Por último, haremos mención de una grabadora en cobre, María del Carmen Sáiz, de la que dice que es la única discípula de este arte en la Academia de San Fernando y su primera académica de mérito por el grabado en dulce el 4 de febrero de 1816, autora de un cuaderno de doce cabezas, sacadas de obras de Rafael de Urbino, para la enseñanza del dibujo y de Elena Feillet, natural de París, discípula de Ary Scheffer y de su padre, litógrafo, que trabajó en 67 68

 Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 702.  Manuel Ossorio y Bernard, 1883-1884: 583.

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Madrid en el Real Establecimiento Litográfico dirigido por Madrazo, llevando ella a cabo distintas litografías que publicó en el periódico El artista, además de pintura al óleo y a la acuarela que presentó en certámenes nacionales y franceses.

Bibliografía Ossorio y Bernard, Manuel. Galería biográfica de artistas españoles del siglo [primera edición] y Madrid, 1883-1884 (2.ª ed).

xix,

Madrid, 1868

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

MICAELA FERRER (1754-1804), PINTORA Y MAESTRA EN LA CASA DE ENSEÑANZA, PRIMERA MUJER ACADÉMICA DE BELLAS ARTES DE SAN CARLOS DE VALENCIA1 Mariángeles Pérez-Martín Universitat de València

Whitney Chadwick, precursora en la reivindicación del papel de las mujeres en la historia del arte, en su libro Mujer, arte y sociedad (1992) señala que entre los miembros fundadores de la Royal Academy británica, en 1768, hubo dos mujeres, Angelica Kauffmann (1741-1807) y Mary Moser (1744-1819). Ambas, de reconocido prestigio, fueron integrantes activas del grupo de pintores que la constituyó; sin embargo, cuando se expuso la obra de Johann Zoffany, Los académicos de la Royal Academy (1771-1772), que plasmaba para la posteridad a los miembros de esa entidad fundada poco antes, ni Kauffmann ni Moser aparecían entre los artistas agrupados en torno a los modelos masculinos. A las mujeres les estaba vedada la práctica del dibujo del natural, por lo tanto, ellas no participaban del debate sobre arte que allí tenía lugar. Su presencia en la representación del mundo académico era incluida por Zoffany en forma de bustos pintados de las dos mujeres colocados en la pared; convertidas así en objetos artísticos, en lugar de productoras. Esa imagen deja patente el cometido marginal asignado a las mujeres artistas, sometidas a las tradiciones que les negaban el acceso a la educación y a la vida pública. Ese mismo año, 1768, se funda en Valencia la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. No se trataba de un hecho aislado sino que seguía una corriente europea, cuyo precedente en España fue la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esos momentos de formación del academicismo valenciano la presencia de mujeres entre sus miembros fue un hecho. Según reflejan los inventarios,2 sus obras colgaron de las paredes de la sala de juntas de la Academia 1   Este artículo es un extracto, con algunas variaciones, de un estudio más amplio que formaba parte del Trabajo Fin de Máster con el título Ilustres e ilustradas. Mujeres pintoras (1768-1812) en la Academia de San Carlos de Valencia, Universitat de València, Departamento de Historia del Arte, 2013. 2   Archivo Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (en adelante ARASC). Real Academia de San Carlos. Inventario de 1788; ARASC. Ynventario de la Real Academia de San Carlos en el año

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de San Carlos junto a las de artistas de renombre como Vicente López o Francisco de Goya. Sin embargo, de ellas apenas sabemos su nombre y la fecha de su nombramiento. La mayoría de sus obras se han perdido y su escasa presencia en las historias del arte, enciclopedias y manuales apenas aporta algún dato, salvo la clasificación genérica de «pintoras de afición», mientras se señala que fue su condición social o linaje lo que determinó su ingreso. Indagar sobre estas artistas en el mundo académico valenciano, diferenciando sus personalidades, nos permite comprender mejor cuáles fueron los condicionantes que dieron origen y auge a las academias. Unas instituciones determinantes en la formación del gusto de la época, en la enseñanza posterior de las Bellas Artes y en el valor asignado a la creación artística. Una configuración académica, en suma, en la que está el origen de la Historia del arte. Micaela Ferrer ingresó como académica en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos tan solo cinco años después de su constitución oficial, era la primera mujer que entraba a formar parte de la joven institución valenciana. La pintora fue nombrada Académica Supernumeraria en la Junta Ordinaria celebrada el 14 de agosto de 1773. En el acta de la sesión consta que la artista presentó un memorial acompañado de algunos dibujos y dos cabezas pintadas al óleo. En la carta solicitaba a la junta que examinase sus obras y en consideración a su mérito le fuera concedido «el grado y honor» del que la juzgaran acreedora.3 La Junta, una vez oído el dictamen y parecer de los vocales, acordó aceptarla con la categoría de Supernumeraria, independientemente de que si continuaba progresando en el estudio pudiera ser digna en el futuro de mayor graduación. Lo cual sucedió unos años después. El 13 de abril de 1777, obtuvo el título de Académica de Mérito por la obra presentada al Concurso General del año anterior.4 Los datos sobre ella son muy escasos. Al parecer era de origen catalán.5 Tenía diecinueve años en el momento de su primer nombramiento. Las obras presentadas indican que dibujó y pintó al óleo. En 1777, era soltera y vivía en la Casa de Enseñanza de Valencia.6 En el padrón municipal aparece en 1770, y sigue registrada siete años después, entre las maestras en la Real Enseñanza, sita en el número 37 de la calle de la Sangre en el barrio sexto de San Vicente de Valencia.7 Murió el 23 de abril de 1804, a los cincuenta años de edad.8 Sus biógrafos destaca-

1788. Según el Estado en que se hallaron todos sus muebles y alajas, puesto en limpio i añadido en el año 1797; ARASC. Inventario general de las pinturas, flores pintadas y dibujadas, modelos y vaciados. Dibujos de todas clases y diseños de arquitectura, 1797. 3   ARASC. Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria 14 de agosto de 1773, p. 38; ARASC. Libro que contiene las listas de todos los individuos de la Real Academia de San Carlos en esta ciudad de Valencia año 1768. Académicos Supernumerarios; ARASC. Libro de Individuos desde su creación, 1768-1847. Académicos Supernumerarios, n.º 2, p. 137. 4   ARASC. Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria 13 de abril de 1777, p. 65; ARASC. Libro que contiene las listas de todos los individuos de la Real Academia de San Carlos en esta ciudad de Valencia año 1768. Académicos de Mérito, n.º 19; ARASC. Libro de Individuos desde su creación, 1768-1847. Académicos de Mérito, n.º 11, p. 133 bª. 5   Felipe María Garín Ortíz de Taranco (1945: 148), al hablar del nombramiento de otra de las académicas, afirma que era catalana como Micaela Ferrer. 6   La Casa de Enseñanza fue una de las primeras escuelas en Valencia para la educación de niñas, fundada por el Arzobispo Andrés Mayoral; el cual rubricaba en Valencia, el 12 de abril de 1766, con carácter interino los Mandatos provisionales para su funcionamiento. En: Vicente Calabuig y Carra, 1897: 112-115. 7   Archivo Histórico Municipal de Valencia (AHMV). Sección Histórica. Sección I. Subsección A. Clase I, Subclase B. Barrios 1.º y 6º. Años 1770-1778. Matrícula de vecinos. Casa N. 37. 8   ARASC. Libro de Individuos desde su creación, 1768-1847, p. 138bª.

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ron que vivió sola y debió su manutención a su habilidad y continua aplicación a la pintura y el dibujo «sin apartarse jamás de todos los deberes que hacen apreciable a una mujer».9 Como tantas otras artistas, sus obras están desaparecidas, tal vez se perdieron, quedaron en manos de particulares o bien figuran como anónimos en los depósitos de los museos. Lo que conocemos de su pintura es a través de los documentos de archivo. En primer lugar, sabemos que cuando fue creada Supernumeraria presentó algunos dibujos y dos cabezas al óleo. Esa misma reunión, celebrada el 14 de agosto, daba comienzo expresando la Junta su satisfacción por los resultados del Concurso General y, dado que era el primero, decidían otorgar algunas gracias. Por ello, acordaron que todos los opositores a los premios de primera y segunda clase de pintura, que no tuvieran aprobación de la Academia para ejercer su profesión, fueran aprobados, sirviéndoles como examen las obras que habían trabajado para el concurso. A continuación, una vez finalizadas esas deliberaciones se leyó su memorial y fue nombrada académica. Ese Concurso General se había ido dilatando; por fin, el día 8 de agosto de 1773, la Junta Ordinaria fijaba la adjudicación de premios para los días 12 y 13 de ese mismo mes. Con este fin se programaba una Junta General para el día 12 a las siete y media de la mañana, en la cual se darían los asuntos para las pruebas y se juzgarían las obras con arreglo a lo contemplado en los Estatutos. La entrega oficial de premios sería el miércoles 18 de agosto a las cuatro y media de la tarde. Se solicitaba que se pasara un oficio al «Teniente de Rey» a fin de que destinara algunos soldados para que cuidaran las puertas de la Academia, y que tras la Junta Pública «se mantuviera abierta la Academia por espacio de ocho días, mañana y tarde, estando expuestas las obras de los opositores a fin de que el público tuviera la satisfacción de verlas».10 El 12 de agosto, tras un sorteo, la Junta General presidida por Antonio Pasqual asignaba el tema de las pruebas de repente que luego, junto a las de pensado, se examinarían para la adjudicación de premios. Pero entre los opositores algunos no habían cumplido lo prevenido en el edicto y los Estatutos, por lo que se declaró que no tenían derecho a los premios, siendo excluidos del concurso.11 Por ello, acordaron que ese día se votara sobre las tres clases de pintura y la primera de arquitectura, dejando las tres clases de escultura, con la segunda y tercera de arquitectura, para el día siguiente. El tema en pintura de primera clase fue «Sansón reclinado en las faldas de Dalila es aprisionado por los Filisteos»; en segunda «Reconviene Jacob a Labán por haberle dado a Lía en lugar de Raquel»; y en tercera «Dibujar la figura del Apolo por el yeso que está en la Academia». Para ejecutarlos se daban papeles rubricados a los opo  Así consta citada en: Vicente Boix, 1877: 33. También la citan: Manuel Ossorio y Bernard, 1868: 241; Conde de la Viñaza, 1889, II: 94; Barón de Alcahalí, 1897: 120; José Parada y Santín, 1902: 60; Carmen G. Pérez Neu, 1964: 139; Elena López Palomares, 1995: 41; Salvador Aldana Fernández, 1970: 141; Ángela Aldea Hernández, 1998: 103; Ester Alba Pagán, 2004: 1025; Vicent Ibiza i Oscà, 2006: 64. 10  ARASC. Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria 8 de agosto de 1773; Junta General 12 y 13 de agosto de 1773;Junta Ordinaria 14 de agosto de 1773; Junta Pública 18 de agosto de 1773, p. 34-40. 11  ARASC. Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta General de 12 de agosto de 1773, p. 35. Cita como excluidos de primera clase de pintura a Joseph Inglés y a Joaquín Pons; de segunda clase a Miguel Ballester; de primera clase de escultura quedó excluido Agustín Portaña y Pablo Serra; de segunda clase de escultura Bautista Campos, Pedro Vicente Meliá y Joseph Vilella; en clase de grabado de estampas Pasqual Cucó y Francisco Navarro. 9

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sitores que disponían de dos horas, transcurrido el tiempo se recogían todos los papeles y se votaba cada una de las obras, se sumaban los votos obtenidos en las dos especialidades, de repente y de pensado, y se adjudicaba un premio por cada de categoría.12 Al día siguiente, la Junta Ordinaria establecía unas gracias a los opositores por ser el primer Concurso Público.13 La admisión de Micaela Ferrer se produce en la misma sesión, pero su memorial se valora por separado en último lugar, una vez finalizadas las deliberaciones, a pesar de que las razones que se aducen en los otros casos son de muy diversa índole.14 Aunque no se dice que hubiera firmado oposición al concurso como en los otros nombramientos, con lo que refleja el acta no podemos descartar que ella realizara sus dibujos en el concurso, y que esas dos cabezas al óleo fueran la prueba de pensado asignada anteriormente. Lo que significaría que sus obras también se habrían exhibido en esta primera exposición pública de bellas artes. Podría corroborarlo el hecho de que, en 1777, fue un óleo sobre lienzo presentado al Concurso General de los días 21 y 22 de octubre de 1776 lo que le valió el nombramiento de Académica de Mérito. Esa obra, Abraham e Isaac,15 seguía el tema marcado en segunda ­clase: «Abraham subiendo al monte del sacrificio con su hijo Isaac cargado con la leña»; por lo que debió realizarla en idénticas condiciones que el resto de opositores. Aunque desconocemos su formación artística, compitió con pintores de cierto renombre por lo que su capacidad debió ser similar.16 12   En pintura de primera clase, vistas las pruebas de los opositores que habían concurrido, obtuvo cinco votos Joaquín Pérez, con el número 5, y tres votos Joseph Ribelles, con el número 1. Comparadas estas obras junto a las de pensado, los ocho vocales votaron por Joaquín Pérez y en consecuencia se le adjudicó el premio. En pintura de segunda clase, siete vocales votaron por Severo Manayra, con el número 3; y uno por Joseph Ferrer, con el número 5; al compararlas con las de pensado, todos votaron por Severo y se le otorgó el premio. En la tercera clase de pintura, cinco votos fueron para Asensio Julián, con el número 8; dos para Rafael Ximeno, con el número 15; y uno para Francisco Royo, con el número 11; en las obras de pensado dos votaron a Asensio y seis a Rafael, adjudicándole a este el premio. 13   Si bien, el acta de la sesión concluía con un acuerdo en relación a las concesiones otorgadas en esta ocasión, ya que, si se creían habituales, podrían hacer que en lo sucesivo los opositores actuaran con indolencia en los siguientes concursos. Y puesto que el fin era estimular a los profesores que se habían distinguido en el desempeño de sus respectivas obras, en lo sucesivo se procedería con todo rigor según lo estipulado en los Estatutos. 14   En la clase de pintura se nombra Académico de Mérito a Joaquín Pérez, primer premio de esta clase. A Joseph Inglés, habiendo firmado oposición al primer premio de clase de pintura, y pese a no tener derecho a participar por no haber entregado a tiempo la obra, por sus méritos y edad de cincuenta y ocho años, y ser de los más frecuentes en los estudios, se le declara Académico de Mérito. En el caso de Joaquín Campos, de veinticinco años, residente en Orihuela, en atención al perjuicio ocasionado por el viaje y estancia en la ciudad, y por el acierto en su oposición al primer premio de pintura, se le nombra Académico Supernumerario. Al resto de opositores de primera y segunda clase se les aprueba para ejercer la profesión de pintores. 15   En el ARASC. Libro de Actas de la Academia de San Carlos 1768-1786. Junta Ordinaria del 13 de abril de 1777, p. 65, solo se hace referencia al «Quadro que presentó en la Junta del Concurso General de premios del año anterior». Sin embargo, Ángela Aldea Hernández, 1998: 103, señala que en el ARASC. Acuerdos en limpio. Sig. 02. Junta Ordinaria 13 de abril de 1777 figura como un óleo sobre lienzo con el título de «Abraham e Isaac». 16   En esta ocasión, vistas las pruebas y tras compararlas con las obras de pensado, se adjudicó el premio de pintura de primera clase a Joseph Ferrer, el de segunda clase fue para Joseph Camaron menor y en la clase tercera el premiado fue Mariano Villaplana.

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Además, aunque el Libro de actas no lo especifique, en una Junta Particular de ese mismo año se condonaban tres libras,17 que le habían sido adelantadas a cuenta de su salario, a Manuel Velázquez, modelo vivo de la Academia, en atención a sus trabajos en el Concurso General; lo cual significa que en ese concurso, en el que ella participó con el mismo tema que sus compañeros, se dibujó del natural. Si como afirman sus biógrafos se mantuvo con el fruto de sus pinceles, es probable que su magisterio en la Casa de Enseñanza se desarrollara como profesora de dibujo. Ese entorno en el que vivió y ejerció su actividad profesional condicionó sus creaciones, por lo que el funcionamiento de esa institución singular en la Valencia del siglo xviii fue determinante en su quehacer artístico y participación académica.

1. La Casa de Enseñanza El Colegio y Casa de Enseñanza de Niñas Educandas de la ciudad de Valencia fue fundado por Andrés Mayoral Alonso de Mella (1685-1769), arzobispo de la ciudad de Valencia desde 1738. Su nombramiento fue muy bien acogido por su prestigio personal y por la necesidad que tenía la diócesis, vacante desde principios de siglo por las ausencias debidas a distintas circunstancias de sus predecesores. Mayoral era natural de Molacillos (Zamora), hijo de una familia noble de la Rioja por parte paterna, su madre estaba emparentada con el cardenal Mella, arzobispo de Zaragoza. Estudió en Alcalá, fue canónigo de León y Sevilla, y obispo de Ceuta hasta que Clemente XII lo nombró arzobispo de Valencia. Entró en la ciudad el 8 de septiembre y emprendió inmediatamente un amplio programa de renovación pastoral que comenzó con la fundación en Valencia de la casa de Santa Rosa de Lima, situada detrás del actual ayuntamiento, en donde las maestras educaban a más de mil niñas. Fundó otros colegios en las calles de Sagunto, Horno Quemado, Ángel, Patraix, Grao y Brosquil, y otra Casa de Enseñanza en Xàtiva. En Valencia construyó varios templos y fundó el Colegio Andresiano con dotación para estudiantes pobres. El Arzobispo Mayoral apoyó económicamente desde sus inicios a la Academia de Bellas Artes de Santa Bárbara predecesora de la de San Carlos. Creó la Biblioteca Pública del arzobispado, con más de 12 000 volúmenes, y el Museo de Antigüedades y el Monetario, que fueron destruidos durante la Guerra de la Independencia, cuando las tropas del general francés Suchet incendiaron el palacio arzobispal. Consciente de los nuevos tiempos que atravesaba la sociedad española e influido por el enciclopedismo francés y el desarrollo de los estudios literarios y científicos, el prelado promovió, además de estas iniciativas culturales, otras dedicadas a socorrer a los pobres. A través de las parroquias o sosteniendo el Hospital General, el orfelinato, la Casa de la Misericordia y el Colegio Imperial de los niños huérfanos de San Vicente Ferrer. También fundó la Casa de agonizantes de San Felipe Neri para dar asistencia a los moribundos. Estableció donativos para los monasterios de la diócesis, para los labradores afectados por malas cosechas, y se hizo cargo de las dotes de las doncellas pobres que pretendían entrar en conventos o contraer matrimonio. Visitó las parroquias dotándolas de enseres y ornamentos, cuidó la disciplina del clero y también de la inversión de las rentas pías y la contabilidad de los bienes eclesiásticos. En 1763, prohibió las procesiones en las calles de la  ARASC. Libro de Acuerdos de Juntas Particulares. Junta particular de 22 de diciembre 1776. «Memorial del Modelo decretado», p. 44. 17

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ciudad que celebraban los disciplinantes. Mantuvo buenas relaciones con el erudito ilustrado Gregorio Mayans, aunque tuvieran sus disputas. Mayoral animó a Mayans en sus empresas culturales y le pidió consejo sobre cuestiones complejas. Tras la expulsión de los jesuitas, que ambos celebraron, las relaciones fueron más tensas debido a la reforma de estudios: Mayoral era tomista acérrimo, mientras que Mayans era antiescolástico. Pero Mayans alabó al arzobispo por sus visitas pastorales y elogió su generosidad con los pobres y, sobre todo, su empeño en promover la enseñanza, aunque en otro sentido que el erudito.18 En 1758, comenzó a levantarse el edificio de la Casa de Enseñanza, con el fin de ayudar a solventar la crisis que atravesaban los obreros del Arte Mayor de la Seda. Su destino era albergar un colegio para «la educación y recogimiento de doncellas de distinguido nacimiento», a las cuales se dedicó el segundo piso. El piso principal y los bajos del edificio se destinaban a la enseñanza gratuita de niñas pobres. El edificio, de planta rectangular y estilo academicista, ocupaba el espacio delimitado por la calle Reglons, el antiguo convento San Francisco y, por los lados menores, la calle Llonganisa, y de la Sangre. La más amplia de las cinco puertas de la planta baja dio acceso a la Iglesia de Santa Rosa de Lima, que fue capilla para las educandas de la Casa de Enseñanza durante los siglos xviii y xix. El edificio se ordena en torno a un claustro de orden toscano en tres plantas, con una logia en el piso superior y una galería volada con barandilla de hierro en el primer piso. La fachada recayente a la calle Reglons —actual calle de Arzobispo Mayoral en honor del fundador— permanece en gran parte intacta, sobria y funcional, con las espesas rejas protegiendo los amplios ventanales. La entrada principal del edificio, en la calle de la Sangre, conserva el escudo del arzobispo coronando el dintel de la puerta y la inscripción «Real Casa de la Enseñanza de Niñas y Colegio de Educandas». Parte del edificio estuvo ocupado antiguamente por el Hospital de la Reina, transformado más tarde en Posada y, posteriormente, en iglesia dedicada a la Santísima Sangre por la cofradía de su nombre. En 1762, al ser incluida en el área de la fundación Mayoral, fue reedificada respetando únicamente el antiguo trazado de cruz latina, abriéndose de nuevo al culto en 1766. El presbiterio de la iglesia abría coro y tribuna a la Casa de Enseñanza y una verja en la planta baja para comulgatorio. Pero la capilla de la institución era la iglesia dedicada a Santa Rosa de Lima, situada en el extremo derecho de la fachada de la calle Reglons. De esta capilla se conserva íntegramente su fachada, con la entrada por esta calle, y las pinturas murales de la bóveda. La puerta, coronada por un frontón clásico, tiene batientes de planchas de latón dorado y está adornada con burilados de estilo rococó. Tras la transformación de la iglesia se desmontaron los ocho altares laterales, con sus retablos y el presbiterio. Las pinturas que adornaban las hornacinas se conservan. El altar mayor estaba formado por un retablo de orden corintio, de madera dorada, con la imagen de Santa Rosa de Lima entre ángeles. En los extremos del retablo las imágenes, en madera policromada, de San Andrés Apóstol y Santo Tomás de Villanueva. La bóveda de cañón con lunetos de la nave y la bóveda vaída del presbiterio mantienen las pinturas al fresco de José Vergara. La bóveda vaída está decorada con una composición en la que aparece Santa Rosa de Lima, arrodillada a los pies de la Virgen, con un grupo de niñas educandas de la Casa de Enseñanza, que refleja la finalidad docente de la fundación.19

 Vicente Cárcel Ortí, 1986, I: 278-281.  Lucía Grau Mestre, 2000: 31-48; David Vilaplana Zurita, 1995: 139-150.

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Sobre la distribución y ornamentación de las dependencias se conservan en el Archivo Histórico Municipal de Valencia algunos documentos que lo describen (aunque son de época posterior, la institución docente mantuvo su funcionamiento).20 En el Inventario de la Casa de Enseñanza firmado por el director D. Francisco Villalba, el 28 de febrero de 1856, tras renunciar a su cargo, hace entrega del establecimiento a su sucesor, el presbítero D. Vicente Sales. En él detalla los bienes y alhajas de la capilla de Santa Rosa de Lima y los demás efectos de las clases generales, junto a algunos libros y documentos del archivo.21 Los lienzos de los ocho altares de los lados del Evangelio y de la Epístola, así como el del altar mayor, eran «pinturas del célebre Vergara (como el cielo y demás medallones pintados al fresco) y están en grandes marcos de madera dorada embutidos en el grueso de la pared». Después describe los enseres de las clases generales, con la denominación según las profesoras en ese momento de cada aula. En la clase de costura de perfección, al cargo entonces de D.ª Josefa Inglés, había un cuadro de Santa Rosa; en la clase de costura de D.ª Magdalena Ferranda, un cuadro grande de Santa Rosa de Lima pintado por Vergara «que viene desde la fundación»; en costura de D.ª Antonia Quevedo, un cuadro de la Purísima Concepción; y en la costura de D.ª Fernanda Cervera, otro cuadro de Santa Rosa de Lima. En la Escribanía y Sala de Lección a cargo de D.ª Manuela Estur había «dieciséis cuerpos completos de madera con su correspondiente menaje de muestras, tinteros y salvadera». En el recibidor se encontraban tres cuadros grandes con la vida de Jesucristo y «un retrato del ilustrísimo fundador D. Andrés Mayoral». En la cocina también menciona un cuadro muy deteriorado. Mientras que el cuarto oratorio tenía «un altar con la imagen de Nuestra Señora de los Desamparados con cortina de tafetán encarnado». Así pues, en el lugar donde residía, contemplaba a diario las obras de José Vergara, que era profesor, y su hermano Ignacio presidente, de la Academia de Bellas Artes en el momento de su nombramiento como Académica Supernumeraria. José Vergara no solo pintó la bóveda de la capilla donde la pintora asistía a misa diariamente, en la Iglesia de Santa Rosa de Lima; sino que, además, en su quehacer diario como maestra también estuvo rodeada de los lienzos de este autor que, como hemos visto, colgaban en las clases donde Micaela Ferrer impartía docencia. José Vergara Gimeno (1726-1799) fue el fundador, junto a su hermano Ignacio y otros artistas valencianos, de la Academia de San Carlos; introductor de una renovación en el panorama artístico valenciano, que se plasmó en la redecoración de las iglesias valencianas con complejos programas iconográficos al fresco y en los lienzos de altar. También realizó nume20   AHMV. Sección III. Subsección G. Clase I. Subclase B. Profesorado. Expedientes de profesores desde 1801 a 1808; AHMV. Sección Histórica. D-51. CASA ENSEÑANZA. Provisión de plazas de maestra para la RealCasa Enseñanza de Niñas de Valencia, 1837-1852; AHMV. Sección Histórica. D-122. CASA ENSEÑANZA. Escuela de Canto Casa de Enseñanza, 1863, Nóminas años 1862 y 63, Inventario de la Casa de Enseñanza, 28 de febrero de 1856; AHMV. Sección Histórica. D-230. CASA ENSEÑANZA. Colegio de la Real Casa Enseñanza Documentos de descargo, 1842-1849; AHMV. Sección Histórica. C-1304. CASA ENSEÑANZA. Libro de Intervención de la Renta que se percibe Correspondiente a la Cassa de general de Enseñanza. 21   AHMV. Sección Histórica. D-122. CASA ENSEÑANZA. Inventario de las halajas y ornamentos de la Capilla de Santa Rosa de Lima de los títulos, libros y documentos del archivo y de los demás efectos pertenecientes a las clases generales de la Real Casa de Enseñanza de Niñas de Valencia fundada por el Ilustrísimo Sr. Don Andrés Mayoral Arzobispo que fue de la misma. «Armario del archivo: 10 duplicado. Libro de las filiaciones de las Maestras que se formó en 1777, y sigue hasta 1785; 11. Libro que parece formó en 1788 en que se anotaba lo cobrado por alimentos de las Colegialas educandas y gasto del colegio». Estos dos últimos libros que cita el inventario lamentablemente no se conservan en el AHMV.

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rosos retratos de personalidades valencianas, entre los cuales se le atribuye el retrato del arzobispo Mayoral —de la colección del Ayuntamiento valenciano—, que seguramente estaba en el conjunto educativo.22 El vínculo entre ambos se debió al interés del arzobispo por las bellas artes, al preocuparse por el funcionamiento de las academias, primero la de Santa Bárbara y luego la de San Carlos, no solo con su contribución económica, sino estableciendo contacto epistolar con la Academia de San Fernando en apoyo de la creación de las academias valencianas. Con su espíritu ilustrado, Mayoral desarrolló una gran actividad en fomento de la educación no solo religiosa sino también artística. En este marco se establecería el contacto entre ambos, al realizar el arzobispo uno de los primeros encargos de relevancia que Vergara recibió: decorar la capilla de la Casa de Enseñanza, tanto los frescos como los lienzos que la adornaron.23 Vergara fue profesor de San Carlos desde 1765, nombrado Director de Pintura junto a Cristóbal Valero, antes incluso de su constitución oficial el 27 de mayo de 1768.

2. Una maestra de niñas en Valencia La Enseñanza Primaria no preocupó en exceso a la dinastía borbónica; aunque su legislación, ordenación e inspección se iniciara con Carlos III, ni se subvencionó ni se ejerció el control que sí hubo en la Enseñanza Superior. Se trataba de una enseñanza con regulación legislativa estatal que hasta el siglo xix no será pública y subvencionada. Valencia tenía, en 1727, una población en la capital —según el censo de Floridablanca— de 103 918 habitantes, con un número total de 5411 escolares, de los cuales 2554 eran niñas; en el año 1787, la cifra asciende a 4968 mujeres del total de 10 077 escolares. A final del siglo estaban matriculadas ya en la enseñanza pública en Valencia capital 1345 niñas, con veintiocho maestras (cuarenta y ocho niñas por cada una) para su instrucción. Las escuelas giraban en torno a las parroquias y es el párroco el que inspecciona e informa de su funcionamiento, número de alumnos y sexo de los mismos. El mapa escolar queda configurado siguiendo la ubicación de las escuelas en cada parroquia. En la Parroquia del Salvador, la Casa de Enseñanza del Arzobispo Mayoral tenía como rector gratuito, entre 1785 y 1822, al canónigo Antonio Roca. Desde 1762 acogía quinientas niñas pobres y también pudientes bajo el nombre de Colegio de Nobles Edu­candas.24 A pesar de los esfuerzos de Campomanes, la incorporación de la mujer al mundo del trabajo y los oficios tropezó con la resistencia de los Gremios. La Real Cédula de 15 de marzo de 1779 ordenaba que «bajo ningún pretexto se impida ni embarace por los Gremios de estos Reynos [de Valencia] ni otras Personas, la enseñanza a mujeres y niñas de todas aquellas labores y artefactos propios de su sexo».25 Si la normativa para los maestros exigía conocer 22   Óleo sobre lienzo, 112 × 80 cm (n.º inv. 71). Según afirma David Gimilio Sanz (2003: 80): «En los inventarios municipales de 1912, 1925 y 1958, n.º 11, 87 y 740 respectivamente, se atribuye a Vergara. Catalá, 1981, n.º 66, lo cita como taller valenciano». Dado que la Casa de Enseñanza fue ocupada por el Ayuntamiento de Valencia en el siglo xix, este retrato —como sugiere Gimilio— junto a otras pinturas de menor tamaño de la colección municipal, formaría parte del complejo educativo. 23  David Gimilio Sanz, 2003: 80. 24  León Esteban Mateo, 2009: 148. 25   Archivo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia. Real Cédula por la que se manda que con ningún pretexto se impida por parte de los Gremios u otras personas, la enseñanza a mujeres y niñas de aquellas labores y trabajos que son propios de su sexo, sin embargo de las privativas que en sus

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varios tipos de letra, leer sueltamente, manejar la ortografía básica, nociones de aritmética y el Catecismo del Padre Ripalda; en cuanto a las docentes, en el año 1807, el argumento al respecto en la documentación para solicitar dos escuelas de formación de maestras (una de ellas la Casa de Enseñanza) insistía en que «cualquier mujer sin haber precedido examen, informes, ni aprobación alguna, puede erigirse en maestra, con tal de que sea pobre y pedigüeña».26 Para la concesión de una escuela oficial de magisterio hubo que esperar hasta 1867, con el establecimiento de la Escuela Normal de Maestras. Una formación académica oficial que Micaela Ferrer no pudo adquirir en su época en Valencia. En todo caso, no podemos descartar que hubiera aprendido en otro lugar o en alguna de las academias privadas que funcionaron en la ciudad en aquellos años.

3. Reglamento interior de la Casa de Enseñanza La influencia artística que el profesor José Vergara pudo ejercer en Micaela Ferrer es algo que no podemos determinar, ya que no conocemos sus obras. Pero es importante tener en cuenta el estricto marco en el que la pintora desarrolló su actividad profesional y cuáles eran las posibilidades que tenía de conocer otras pinturas en función de las normas y horarios que debía cumplir. Además, estuvo durante la ejecución de los frescos de la Casa de Enseñanza, pues ya vivía en el colegio en aquellos años. El reducido margen de actuación que refleja el reglamento interior de la institución en la que vivía, y la fuerte influencia que tuvo el pintor en el círculo académico, permite aventurar que la impronta del profesor de la Academia pudo estar presente en las obras de la pintora, incluso, como era habitual en la época, copiar algunas de ellas. El 12 de abril de 1766, se ponía en funcionamiento la Casa de Enseñanza Pública de Niñas bajo el auspicio del Arzobispo Mayoral, para lo cual firmaba con carácter interino unos Mandatos provisionales.27 Estos comenzaban con la declaración de intenciones del arzobispo: su móvil era la propagación de la educación y el temor de Dios; estipulaban que la Casa de Enseñanza debía tener una cabeza gobernante, cargo que se denominaba Superiora. Su mandato lo ejercía sobre todo el personal. El séptimo mandato decía que «ninguna maestra saldrá de Casa sin compañera, la que señalará solo la Superiora: informada antes a dónde, y a qué va; siendo arbitra [sic] de negar o conceder licencia. Y en volviendo se presentarán las dos a la misma, para que de todo quede enterada». En los días colendos (festivos) asignaba la Superiora a las maestras la compañera que más próximo tuviera su confesor. Ninguna persona podría entrar en la Casa sin licencia de la Superiora: «porque, aunque esta Casa, no sea de Religión, tiene forma de Comunidad de Mujeres para un fin tan loable. [...] tocadas las Ave-Marías, si no es por necesidad indispensable espiritual o corporal, no se abrirá». El Reglamento terminaba taxativo, daba el mando a D.ª Catalina Lucena, y todas las maestras y el personal debían ser respectivas Ordenanzas tengan los Maestros de los referidos Gremios, con lo demás que se expresa. Madrid: Imp. Pedro Marín, 1779. Disponible en: http://hdl.handle.net/10251/18498. 26  León Esteban Mateo, 2009: 152. 27   Aunque no se haya conservado el archivo de la Casa de Enseñanza, el informe emitido por Vicente Calabuig, en 1897 transcribe en el apartado II todos los documentos de Régimen interior de la Casa de Enseñanza. En: Vicente Calabuig y Carra, 1897.

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obedientes a su voz, «y la maestra que no obedezca ciegamente, se puede dar luego por despedida».28 En las Constituciones autógrafas del fundador sobre las maestras se especificaba que su número estaría de acuerdo con las necesidades y que debían ser: [...] de buena edad y robustas, solas, virtuosas, prudentes, hábiles en todos los ministerios que han de practicar y enseñar, sufridas, laboriosas, amantes del bien de las niñas para que no aborrezcan el trabajo, antes bien lo lleven con gusto, no iracundas ni altivas, más inclinadas a la piedad que al rigor, en fin, diestras para gobernar niñas ganándoles la voluntad, afables, queriendo ser antes amadas, reverenciadas, que temidas, en fin, han de proceder con esas niñas como verdaderas madres.29

La elección de las maestras debía realizarse «con la mayor reflexiva circunspección», atendiendo no solo a su persona sino al ejercicio que había de practicar, para lo cual la doncella o viuda que fuera elegida maestra debería entrar en la casa con su vestuario y ropa, y permanecer allí durante seis meses en prueba. Aunque la Congregación no fuese religiosa, se requerían los votos simples de obediencia y castidad. Una vez superados los seis meses, pasaban a ser Novicias durante un año, vestidas ya como las demás, y si era precisa alguna maestra en alguna labor de coser, bordar o dibujar, eran tratadas en iguales términos. El sueldo se establecía en una libra al mes, o veinte sueldos, y a las que viniesen de otro reino se les daba dos libras o cuarenta sueldos al mes. A las que «viniendo de Francia no les probase bien este país, y se quisiesen volver, se les pagaría la vuelta igual que se les pagó la venida». En el Reglamento se menciona que, en la programación diaria, tras ejercitar las dos o tres horas de clases de labor, aprendiendo al mismo tiempo la doctrina cristiana y cantando devociones para su diversión, pasarán a oír misa y después, hasta la hora de comer, según las edades de las niñas irán unas a la pieza de leer y escribir, o a la de dibujo o música. En los días de fiesta, las maestras y niñas, tras los rezos y el desayuno, podrán ejercitarse algún tiempo en dibujar, escribir y aprender a leer latín. Así pues, aunque las disposiciones no especifican que se dieran clases de dibujo a las niñas, los datos demuestran que había una clase de dibujo —se apunta incluso que había profesores externos de la materia— y que allí se ejercitaban las alumnas con la presencia de una de las maestras.30 Esto vendría a demostrar que es muy probable que, tal como afirman sus biógrafos, diera clases de dibujo y pintura ganándose la vida con  Vicente Calabuig y Carra, 1897: 115.  Vicente Calabuig y Carra, 1897: 117. Según indica León Esteban Mateo (2009: 149), en el año 1762 eran siete las maestras dando clase a quinientas niñas pobres, y también pudientes. El currículum de las segundas alcanzaba la lectura y escritura, no así el de las primeras, que se reducía a costuras. Vicente Cárcel Ortí (1986: 343) señala que Fabián y Fuero nombrado tras el fallecimiento del Arzobispo Mayoral, el 6 de octubre de 1769, «se encontró puesta ia en uso esta casa, con siete maestras, y concurrencia de quinientas a seiscientas niñas y con la renta anual de 2500 pesos, inclusa una pensión de 400 cargada sobre las rentas de la dignidad arzobispal para acudir a los gastos de alimentos y salarios de las maestras y sirvientas, con otros que ocasiona este grande establecimiento». 30   En Carmen Pinedo Herrero, Elvira Más Zurita, Asunción Mocholí Roselló, 2003: 45, se afirma que de las materias impartidas en ambos tipos de enseñanza (niñas pobres y «señoritas educandas») eran comunes en ambas enseñanzas: doctrina cristiana, calceta, coser, bordar, leer y escribir. En el colegio, no en la pública, se enseñaba también aritmética, gramática, dibujo, francés y baile. El profesor de dibujo, en 1849, era Francisco Llácer, profesor de Colorido y composición en los Estudios Superiores de la Academia de San Carlos. 28 29

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ello de forma profesional. Todo lo anteriormente expuesto nos lleva a cuestionar, al menos en este caso, algunas de las afirmaciones que la historiografía ha formulado sobre las pintoras que fueron nombradas académicas en esos primeros años de la Academia de San Carlos: [...] utilizan técnicas y procedimientos más «delicados» como el pastel y la acuarela, la miniatura, así como la copia paciente de los clásicos. [...] mujeres de buena posición, pintoras por afición, de calidad mediocre, que a pesar de su buena voluntad no participaban de forma real en las Academias, ni les estuvo permitido participar en las clases de dibujo, ni enseñar, ni presentarse a los concursos. Todo limitaba su capacidad creadora. Es más, debían conformarse con títulos de honor, lo que no apoyaba su capacidad de superación, era simplemente el reconocimiento de pertenecer a un «status» social determinado, la nobleza.31

En primer lugar, si Micaela Ferrer hubiera pertenecido a una familia noble o de buena posición es poco probable que hubiera trabajado como maestra con las condiciones laborales descritas. Seguramente tuvo una dedicación profesional a la pintura como maestra de la clase de dibujo en la Casa de Enseñanza. Sobre la calidad mediocre que pudo tener su pintura es difícil pronunciarse ya que su obra está desaparecida o no identificada. Pero, al menos, es posible afirmar que si bien, en 1773, la Junta consideró sus obras dignas del nombramiento inferior de Supernumeraria, ya apuntaban que si seguía prosperando alcanzaría mayor reconocimiento. Cuatro años después, en 1777, debió alcanzar ese perfeccionamiento, pues la nombraban Académica de Mérito, con lo que demostró su capacidad de superación. Es este uno de los llamados títulos de honor a los que se refiere la historiografía al hablar de las mujeres, pero que en realidad eran, en esa época, los mismos con los que se nombraba a los hombres. Paradójicamente, el título de Académico de Honor, que habitualmente se otorgaba a las personalidades públicas, y para cuyo nombramiento no era necesaria ninguna habilidad en las bellas artes sino que era puramente honorífico, no fue otorgado a ninguna de estas mujeres. El cargo de Director/a Honorario/a fue suprimido por acuerdo de la Junta en 1787, según consta en el acta de la Junta Ordinaria de 2 de septiembre, en la que se nombra «Académico de Mérito en su clase de Pintura» —idéntico título que ostentó Micaela Ferrer desde 1777— a Mariano Maella, pintor de cámara de Su Majestad. La Junta se lamenta entonces de no poder darle a un pintor de tal prestigio el título de «Director ni Teniente honorario por ir conformes en todo lo mismo que la Academia de San Fernando practica».32 Aunque no hay ninguna noticia que indique que asistiera a las clases de la Academia, ni que su participación le permitiera impartirlas, los indicios apuntan a que no lo hizo. Además, el magisterio en la Academia de San Carlos se reservaba a los Tenientes y Directores, cargos que no tenemos noticia que ella ostentara. En cuanto a lo que se afirma sobre la técnica habitual empleada por las mujeres, el pastel o la acuarela, tampoco este caso se ajusta, ya que, como hemos visto, al menos en las ocasiones que presentó sus obras en la Academia de San Carlos, estas eran óleos y dibujos. Respecto a la copia de clásicos era una de las prácticas habituales de la formación pictórica academicista también en el caso de los pintores profesionales; se dibujaba siguiendo las cartillas de dibujo o copiando modelos de yeso en las clases, a los que se les dio el nombre genérico de  Elena López Palomares, 1995: 44, 46.  ARASC. Libro de actas de la Academia de San Carlos 1787-1800. Junta ordinaria 1 de junio de 1787.

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academias. Numerosos lienzos fueron reproducidos en grabados, que a su vez sirvieron a los artistas para su formación. Pero además, con la obra que le valió su segundo nombramiento participó en un Concurso General de pintura en el que se dibujó del natural. El asunto que ejecutó para ello fue el mismo que el resto de opositores varones y suponía una creación, al menos en la composición del tema. Por añadidura, su obra debió participar, tras la distribución de premios, junto al resto de las obras presentadas al concurso general en la exposición pública celebrada en 1776 en los locales de la Academia de San Carlos. Micaela Ferrer tenía diecinueve años cuando tuvo el honor de ser la primera mujer que ingresó en la Academia de San Carlos, era una maestra que desempeñó su magisterio en una institución precursora de la enseñanza femenina en Valencia, tanto benéfica como para nobles. Una mujer trabajadora que se dedicó con empeño a la pintura y que, tras años de perfeccionamiento, consiguió el reconocimiento de los académicos y así lo reconocieron sus biógrafos. Sin duda, tuvo afición por la pintura y la ejercitó en sus ratos libres, pero es factible que lo hiciera a nivel profesional como profesora en la Casa de Enseñanza. Micaela Ferrer fue algo más que una «pintora de afición».

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MICAELA FERRER (1754-1804), PINTORA Y MAESTRA EN LA CASA DE ENSEÑANZA...

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LAS ARTISTAS DE LESBOS Y SU REFLEJO EN EL ARTE (1880-1940) Eva M.ª Ramos Frendo Universidad de Málaga

A lo largo de toda la Historia del Arte la mujer ha encontrado numerosas trabas e impedimentos para poder desarrollar la actividad artística con igualdad de condiciones a los hombres. Desde que con el Renacimiento la posición del artista comenzó a ser más valorada, considerándose que era una labor no solo manual sino también de carácter intelectual, se agudizaron aún más las dificultades para permitir el acceso de la mujer. El mundo de las Academias que se desarrolló en Italia y que, más tarde, sería seguido por otros países, cerró las puertas a las mujeres y, cuando estas pudieron acceder, se vieron siempre relegadas a un nivel inferior, destinadas a realizar paisajes y bodegones, sin tener la posibilidad de asistir a las clases de desnudo hasta el año 1847,1 fundamentales para el desarrollo del tema de Historia. Solo las hijas de artistas, o aquellas que tuvieran algún otro parentesco con pintores, pudieron tener alguna posibilidad de acceder a este mundo,2 pero siempre relegadas a un segundo plano como meras ayudantes del taller paterno y sin contar, en la mayoría de los casos, con el reconocimiento que se merecían. Todas estas dificultades, que aquejaban a cualquier mujer a lo largo de la edad moderna y, más tarde, durante la edad contemporánea, tuvieron que agudizarse cuando a todo esto se unió el hecho de tratarse de mujeres que optaron por unas relaciones sexuales y afectivas diferentes a las heteronormativas aceptadas por la sociedad,3 las relaciones homosexuales o lésbicas. Por esa razón, en el presente trabajo pretendemos analizar las circunstancias y producción de aquellas mujeres que no solo fueron artistas, sino que, además, tuvieron que luchar en un mundo de hombres y desde una opción sexual atípica para las sociedades de esos momentos, la de mujer lesbiana. Las teorías del lesbianismo afirman que si hablamos de la invisibilidad de la mujer dentro del discurso oficial y hegemónico de la Historia del Arte, esta se agudiza aún más cuando se  Ángeles Villalba Salvador, 2008: 15.  Germaine Greer, 2005: 13-36. 3  Gisela Kozak Rovero, 2011: 164. 1 2

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trata de mujeres lesbianas y su representación.4 Igualmente lo ha expuesto Laura Cottingham (2001) al decirnos que todo intento de construir una historia lesbiana, desde el punto de vista sociológico o histórico, conlleva enfrentarse a la anulación de las lesbianas que se ha llevado a cabo mediante silencios, falsas representaciones y prejuicios, lo cual presenta obstáculos importantes para poder realizar una investigación y escritura histórica.

No obstante, y dentro de todos los obstáculos, podemos afirmar que las mujeres lesbianas se hicieron cada vez más visibles y presentes ante el resto de la sociedad desde la segunda mitad del siglo xix y, más aún, en las primeras décadas del xx. En el arte, su imagen —y, de manera habitual, sus relaciones sexuales— comienza a ser plasmada desde la edad moderna, pero de manera escasa y esporádica y, en algunos casos, bajo el ropaje o la excusa de un entorno mitológico. Estas imágenes que muestran a mujeres desnudas realizando actos sexuales, que nos las plasman besándose o que intentan aludir a una posible relación entre ellas fueron, en los primeros momentos, siempre ejecutadas por hombres artistas y destinadas al recreo y deleite de la mirada masculina, al igual que sucedía con cualquier otra imagen que mostrara desnudos femeninos. A partir de mediados del siglo xix y, aún más, en las primeras décadas del siglo xx, comenzaron a hacer acto de presencia en el mundo del arte mujeres que manifestaron de manera abierta la existencia de una relación amorosa entre ellas. París y Berlín fueron dos de las ciudades donde se hizo más visible este colectivo. Aquellas que, además, eran artistas plásticas plasmaron su mundo y su propia imagen a través de su obra, aunque no en todos los momentos. Por tanto, contamos con un reflejo o presencia de estas mujeres y de sus relaciones a través de diferentes medios de la cultura visual: pintura, ilustración, fotografía, cine, novela, etc., escasos, pero no inexistentes. Mostraremos quiénes fueron estas artistas y cómo se plasmaron a sí mismas, si es que lo hicieron. Analizaremos cómo han evolucionado o cambiado las imágenes y temas que muestran las artistas del siglo xix con respecto a las de comienzos del siglo xx. En especial nos detendremos en aquellas obras que reflejaron con mayor claridad a este colectivo, su vida y sus relaciones. En nuestra selección de artistas nos acercaremos a figuras como Anne Whitney (18211915), Emma Stebbins (1815-1882), Harriet Hosmer (Massachusetss 1830-1908), Mary Edmonia Lewis (1844-1907), Rosa Bonheur (Burdeos 1822-Thomery 1899), Anna Elizabeth Klumpke (San Francisco 1856-1942), Louise Breslau (Múnich 1856-Neuilly-sur-Seine 1927), Alice Austen (Nueva York 1886-1952), Gerda Wegener (Conpenhague 1885-Frederiskberg 1940) Jeanne Mammen (Berlín, 1890-1976), Romaine Brooks (Roma 1874-Niza 1970), Agnes Googsir (Portland, Victoria 1864-París 1939), Thelma word (Kansas 1901-1970), Germaine Krull (Wilda, Ponan 1897-Wetzlar, Alemania 11985), Berenice Abbot (Springfield, Ohio 1898-Monson, Maine, 1991) o Claude Cahun (Nantes 1894-Jersey 1954), entre otras, cuyas creaciones se produjeron en un contexto en el cual la condición de lesbianas suponía un atentado contra la hegemonía de la heterosexualidad establecida y aceptada como normalidad. Son momentos en los que la práctica sexual entre mujeres fue considerada algo denigrante y donde  Patricia Mayayo, 2007: 78.

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estos colectivos no contaron con el respaldo que años después, a partir de la década de los sesenta, les darían las teorías políticas del feminismo lesbiano y movimientos como el Gay Liberation Front, que contribuyeron a hacer más visibles en la sociedad las parejas homosexuales, tanto gays como lesbianas, o posturas más extremas como los movimientos radicales de lesbianas que se separarán tanto de las feministas como de los gays.5 Por tanto, el objetivo de nuestro trabajo es reflexionar sobre la producción artística de estas mujeres, analizando qué tipo de temas abordaron y de qué forma lo hicieron, tratando de observar cómo el paso del tiempo ha permitido hacer más visible a este colectivo y le ha dado la seguridad necesaria para no ocultar sus relaciones y su forma de vida.

1. El siglo xix, un momento de grandes dificultades En el siglo xix, concretamente entre 1850 y 1870, tenemos constancia de un primer grupo de artistas lesbianas.6 Fueron cuatro escultoras norteamericanas —Anne Whitney, Emma Stebbins, Harriet Hosmer y Mary Edmonia Lewis— que marcharon a formarse a Roma y que, junto a otras artistas —pintoras, escultoras, cantantes y actrices— formaron parte de la comunidad creada por la actriz americana Charlotte Cushman7 —quien sería pareja de una de estas jóvenes, Emma Stebbins, durante muchos años—, que tenía el objetivo de buscar la felicidad y el éxito profesional de las mujeres.8 Estas mujeres vivieron en un entorno de libertad, independientes, muchas de ellas manteniéndose gracias a lo que sus obras le reportaban. Esa libertad permitió a algunas dejarse llevar por sus inclinaciones sexuales y mantener relaciones amorosas con otras mujeres de su entorno,9 las cuales sirvieron en muchos casos de apoyo para el desarrollo de su actividad artística. Mas esta independencia no siempre fue bien vista y el éxito artístico de algunas de ellas —cuyas producciones se alejaron de lo que se consideraba propio de las mujeres del momento— provocó que recibieran ataques por parte de aquellos que ponían en duda si realmente eran fruto de sus manos sus obras o si, en caso contrario, estaban firmando con sus nombres trabajos realizados por varones.10 Estas escultoras ejecutaron un arte mayormente de estilo neoclásico, inspirado en la tradición italiana de la Antigüedad y el Renacimiento, aunque en ciertos casos también se acercan al realismo en algunas de sus obras. Para ello pasaron largo tiempo ante las obras de los museos Vaticanos y Capitolinos.11 Henry James las describió como la «peregrina hermandad de escultoras norteamericanas que de repente se instalaron en las siete colinas cual blanco y marmóreo rebaño».12

  Sobre estas tendencias radicales de los setenta-ochenta cfr. Sheila Jeffreys, 1996.   Una escultora también a destacar, aunque perteneciente al siglo xviii, sería Anne Seymour Damer. Raquel Barrionuevo Pérez, 2011: 60-64.  7  Lisa Merrill, 2000: 171-204.  8   María Antonietta Trasforini, 2009: 131-133.  9   De las escultoras citadas conocida es la relación de Harriet Hosmer con la coleccionista y mecenas Lady Ashburton. Cfr. Martha Vicinus, 2003: 359. 10  Rosalía Torrent Esclapés, 2012: 205. 11   Lisa B. Reitzes, 1994: 44. 12  Whitney Chadwick, 1992: 198.  5

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Estas cuatro escultoras, y el resto de compañeras, contaron con el respaldo de sus progenitores, algo poco habitual en esa época, que las animaron a que desarrollaran de manera independiente la que consideraban su profesión. Las obras que realizaron no dejaron ninguna pista de su inclinación sexual, aunque sí destacaron por no reflejar diferencias con las de sus compañeros varones, lo que hacía que las consideraran no propias a lo que se esperaba de la producción femenina. Entre las obras que ejecutaron fue abundante la presencia y plasmación de figuras femeninas que no tenían nada que ver con el modelo de mujer lánguida e inactiva decimonónica. Plasmaron mujeres que hubieran destacado por su energía y actividad, mujeres fuertes o que hubieran luchado ante las injusticias de su condición sumisa. Destacamos obras como La muerte de Cleopatra (1876), La mujer liberada y su hijo (1867) o Libres para siempre (1867) de Edmonia Lewis —plasmando en las dos últimas no solo a la mujer que lucha por emanciparse, sino también la que por su condición de ser de color tuvo que liberarse además del yugo de la esclavitud—, Breatrice Cenci (1857), Zenobia, reina de Palmira (1859) —también conocida como Zenobia encadenada— o Africa (1863) —siguiendo las mismas reivindicaciones de lucha contra la esclavitud de Lewis— de Harriet Hosmer o Lady Godiva (1861) de Anne Whitney. Todas las mujeres representadas se mostraron como heroínas, luchadoras y reflejaron un modelo femenino que nada tenía que ver con el que en aquel entonces se quería de la mujer. En el caso de Lady Godiva de Whitney se decidió abandonar la habitual representación de la bondadosa joven desnuda, por un momento previo en el que aún permanece vestida y solo se ha quitado el cinturón del traje. Esta opción fue tomada por Anne, tras el consejo de otras artistas, para que realmente el espectador se concentrara en la moralidad de su acción —al optar por romper normas por el bien de los demás— y no en la belleza sexual del cuerpo desnudo.13 Además, aunque las mujeres escultoras defendían su derecho a plasmar desnudos femeninos, esto no siempre fue bien aceptado y en ocasiones puso en peligro la reputación de estas mujeres. Algunas de estas mujeres, como es el caso de Harriet Hosmer14 —primera de estas artistas en establecerse en Roma y modelo para el resto—, dejaron escritos en los que justificaron su negación al matrimonio y la maternidad por ser una condición que las hubiera obligado a descuidar su profesión. Esa era la excusa que, aunque cierta, también servía para ocultar la realidad de su condición sexual. Hosmer destacó siempre por sus formas masculinas, al llevar el pelo corto y cubrir siempre sus pechos con chaquetas —parte de la anatomía que más resaltaba la feminidad—, y, por ello, consideraron que parecía un hombre y que se ataviaba así como rechazo al modelo de mujer impuesto en aquellos momentos.15 Por tanto, si las obras no nos dejan reflejo claro de la condición de estas artistas, su apariencia física, con aspecto andrógino, y sus modos serían una clara muestra de un nuevo estereotipo que se fue desarrollando y aumentando en esta segunda mitad del siglo xix. Sin embargo, hay teorías que afirman que sí existió, en la obra de esta escultora, un elemento que nos reflejó claramente su condición lesbiana. Si Hosmer ocultó sus pechos, por el contrario, se recreó y los trató con total detalle en las mujeres que ella representó —Héspero (1852), Daphne (1854) y Medusa (1854)—,16 lo que nos indicaría lo que para ella sería un   Laura R. Prieto, 2001: 86-87.  Kate Culkin, 2010. 15  Martha Vicinus, 2003: 356. 16  Martha Vicinus, 2003: 357. 13 14

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objeto de deseo. De hecho, imágenes que nos muestran a la artista junto a la primera obra citada —Héspero— nos colocan sus manos en casi un contacto directo con los pechos de la figura esculpida. Pero otras lecturas niegan esta posible relación de su producción con su condición lésbica, lo cual nos haría volver a la afirmación anterior de que estas artistas solo reflejarían su condición lésbica a través de su forma de vida y su apariencia, pero no en sus obras. No obstante, también se considera que en una de sus obras, Medusa, Hosmer se sintió identificada al sentirse una víctima igual que este ser mitológico —ella por ser criticada por los hombres por su apariencia masculina— y por ser tanto Medusa como ella capaces de convertir en piedra todo lo que miraran o tocaran.17 En el caso de otra de estas artistas, Emma Stebbins, de su producción consideramos que solo dos obras podrían ser un reflejo de su amor por otra mujer. Se trataría de dos retratos de la que fue su pareja durante muchos años, Charlotte Cushman, un busto de 1859 y otro de 1870. Se daría así una temática que veremos también abundante en otras artistas lesbianas, la plasmación de la persona amada en sus obras. Del mismo modo que las escultoras citadas y por los mismos años, destacamos otra artista lesbiana, en este caso pintora, que, igualmente, no reflejó en sus temas su condición sexual. Se trató de la pintora Rosa Bonheur que, en su caso, se dedicó a la pintura de animales plasmados con un alto grado de realismo, lo que le reportó una gran fama por parte de la crítica. Se alejó, por tanto, —igual que hemos visto en las escultoras coetáneas— de los temas que se consideraban más propios de las manos femeninas dentro del mundo del arte. Sin embargo, nuevamente su aspecto externo dejó clara su diferencia con el resto de las mujeres decimonónicas. La artista llevó, desde que en 1857 le fuera concedido el permiso por parte de la policía, trajes masculinos compuestos de pantalones y guardapolvos, puesto que sin dicho permiso habría sido arrestada.18 La excusa para este atuendo era no ser molestada mientras trabajaba y así no ser centro de atención, pero la realidad es que esta era la indumentaria que llevó siempre, salvo que tuviera que acudir a París o a una ceremonia oficial.19 La que sí plasmó nuevamente a su pareja fue la segunda compañera de Rosa en sus últimos años de vida, Anna Klumpke, quien, en 1898, —tras haber estudiado en Francia desde 1880 a 1888 en la Academia Julian y, posteriormente, haberse establecido en Boston como retratista— regresó a Francia nuevamente con el deseo de retratar a la que se convirtió en su compañera con la que convivió en la château de By que Bonheur tenía cerca de Fontainebleau, además de ser su futura biógrafa en cuya obra dejó constancia de todo el proceso para la realización de dicho retrato.20 En esta obra quedó reflejado con total claridad el aspecto masculino de la artista y, además, se exaltó su profesión de pintora, mostrándola al ser interrumpida mientras se encuentra pintando un caballo, su animal favorito.21 También realizó otros dos retratos más de la artista con posterioridad.22

  Véase «Harriet Goodhue Hosmer, American, 1830-1908», Hood Museum of Art. Disponible en: http:// hoodmuseum.dartmouth.edu/collections/overview/americas/northamerica/uscanada/sculpture/S99624.html [Consulta: 3/10/2013]. 18  Laurel Lampela, 2001: 46. 19  Germaine Greer, 2005: 59. 20  Anna Klumpke, 2001: 26-38. 21   Obra que desde 1922 se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York. 22  Doreen Bolger Burke, 1980: 298-300; Britta C. Dwyer, 2004: 78. 17

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Rosa Bonheur contó a lo largo de la mayor parte de su vida con la que fuera su primera compañera, Nathelie Micas, con la que comenzó a convivir cuando ambas tenían unos veinte años. Gracias a esta compañera y a la madre de la misma, Rosa pasó toda su vida dedicada a su actividad artística mientras ambas mujeres se encargaban tanto de las tareas económicas como de la marcha del hogar.23 Pero, en este caso, Rosa no dedicó ninguna de sus obras a las que fueron las dos compañeras de su vida. Sin embargo, una artista que sí dejó constancia de su relación con otra mujer fue la pintora Louise Breslau, una de las muchas mujeres que se formó en la Académie Julian de París24 y que despertó los celos de la también artista Maria Bashkirtseff.25 Breslau convivió durante cuarenta años con la también pintora Madeleine Zillhardt, a quien había conocido en la academia. Su residencia se encontraba en Neuilly-sur-Seine y allí se mantuvieron unidas hasta el fallecimiento de Louise en 1927. Las obras de Breslau muestran en diversas ocasiones a las dos jóvenes en una placentera y tranquila convivencia, aunque nada hace pensar que exista algo más que una simple amistad. Según se nos expone, parece ser que la finalidad de las obras de Breslau fue tratar de mostrar esa relación como algo totalmente normal y desterrar la opinión de que se trataba de algo perverso.26 Por esta razón, además de plasmar retratos de la que fue su compañera, también nos plasmó escenas en la intimidad del hogar, como sucede en la obra Contre jour (1888), donde Louise ha detenido la lectura de un libro ante la atenta audición de Madeleine. Louise nos mira como indicando que esa es la vida que ellas llevan cotidianamente, demostrando así que no hay nada de escabroso ni de antinatural en ese tipo de vidas en común. En 1921, seis años antes de su fallecimiento, Louise se autorretrató otra vez con Madeleine. La artista aparece sentada —claro reflejo de la invalidez que le aquejó en sus últimos años de vida— y con un aspecto bastante más avejentado que su compañera. Es una nueva plasmación de una larga unión que demuestra la normalidad de estas relaciones, que no implicaban nada pecaminoso o morboso. Por tanto, se puede observar cómo las mujeres lesbianas de la segunda mitad del siglo xix huyeron de una plasmación de imágenes que hicieran referencia a sus relaciones íntimas y que incidieran en sus desnudos, algo que, sin embargo, estaban haciendo en esas mismas fechas los artistas varones, escenas de relaciones lésbicas creadas por y para el disfrute del hombre.27

2. Con el siglo xx llega la visibilidad Con los comienzos del siglo xx las artistas ya no se reprimieron en ocultar sus relaciones, todo lo contrario, las parejas de mujeres se fueron haciendo cada vez más visibles a través de las obras. Igualmente se autorretrataron, o retrataron a otras compañeras, con un aspecto andrógino que las hacía distinguirse del resto del colectivo femenino. Los hombres pronto vieron este tipo de relaciones como una clara amenaza a los esquemas establecidos. París y Berlín fueron las dos capitales donde estas relaciones se hicieron más presentes y habituales, creán Germaine Greer, 2005: 58-61.   Jane R. Becker, 1999. 25  Esther Vaya Vadillo, 1995: 184. 26  Marie-Jo Bonnet, 2000. 27  Linda Nochlin, 1991: 136-137. 23 24

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dose centros de ocio donde era habitual este ambiente de homosexualidad, como Le Monocle en París y Eldorado en Berlín. No obstante, ya desde finales del siglo xix, destacó en Nueva York una fotógrafa que se adelantó a esa plasmación de las mujeres lesbianas. Se trató de la americana Alice Austen,28 la cual se retrató a sí misma, a su compañera Gertrude Tate y a otras amigas, como Violet Ward, en actitudes que dejaron constancia de esas relaciones lésbicas. Aparecerían abrazadas —como vemos en la obra titulada The Darned Club (1891)— en la cama, en ropa interior o, en otras ocasiones, con atuendos masculinos. Estas actividades las desarrollaron dentro del que denominaron The Darned Club. En algunos casos, como en la obra Smokers, creando unas imágenes que resultarían muy provocativas y carentes de decoro para la época, mostrando, además, a dos mujeres en un dormitorio, vestidas con ropa interior y fumando —ella y su amiga Trude Eccleston—, algo que para las mujeres de aquellos momentos estaba prohibido realizar en público.29 En París destacó la figura de Romaine Brooks30 —cuyo verdadero nombre era Beatrice Romaine Goddar— quien reflejó en una parte destacada de su producción a mujeres lesbianas de su entorno, todas ellas con su atuendo andrógino y austero. Todas ellas presentarán todos o algunos de los considerados como signos que permiten claramente identificar a una lesbiana: el esmoquin, el cigarrillo, el pelo corto y el monóculo,31 rompiendo así con el estereotipo fijado para el género femenino.32 Romaine, nacida en Roma, residió la mayor parte de su vida en la capital francesa, formando parte de un grupo cultural de élite. Durante cincuenta años, desde 1915, convivió con la poetisa Natalie Barney,33 «lesbiana ilustre que ideó el entonces famosísimo y prestigioso “Salón de la amazona”».34 Ambas formaron parte de una generación de mujeres de las clases aristocráticas y elevadas que comenzaron a reivindicar y hacer pública su condición sexual. Estas mujeres consiguieron la independencia del género masculino y la ruptura con el prototipo reproductivo dominante. Entre las obras de Brooks que plasmaron este nuevo aspecto andrógino destaca su propio autorretrato de 192335 —considerado como un claro ejemplo de iconografía lesbiana—36 o los retratos de otras muchas amigas suyas que sobresalieron, en esa época, por no ocultar su condición sexual y mostrarse con un aspecto tan ambiguo, que hacía dudar sobre si eran o no mujeres. Este fue el caso del retrato que realizó de la artista Gluck, titulado Peter, a Young English Girl (1923-1924). En el caso de estas dos pintoras, Gluck —cuya actividad se desarrollará en Londres— y Brooks, ambas adoptaron siempre ese tipo de indumentaria masculina, con pantalones, no aceptada en la época, que ellas mismas se encargaron de confeccionar.37 Gluck solía utilizar pantalones siempre bombachos y fumar en pipa. Se mostrarán como mujeres seguras y pode  Anónimo. «The newly discovered picture World of Alice Austen» Life, 24-9-1951: 137-144.  Jane Gover, 1988: 114-121. 30  Bridge Elliott y Jo-Ann Wallace, 1994; Cassandra Langer, 2000: 131-133; Patricia Mayayo, 2007: 59-61; Anne Sutherland Harris y Linda Nochlin, 1981: 268-270. 31  Laurel Lampela, 2001: 49. 32   Gloria G. Durán, 2010: 55-69; Patricia Mayayo, 2007: 80-81. 33  Karla Jay, 1992. 34  Pablo Jiménez Burillo, 2008: 4. 35   Whitney Chadwick, 1992: 262-263. Tirza True Latimer, 2005: 43-67. Patricia Mayayo, 2007: 60‑61. 36  Laurel Lampela, 2001: 48. 37   Withney Chadwick, 2000: 29-35. 28 29

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rosas que han tomado las riendas de sus vidas y cambiado los roles tradicionales de las mujeres. En sus obras destacará una paleta de negros, blancos y grises, que nos acerca al pintor James Whistler. Otros destacados retratos de artistas o aristócratas masculinizadas de Brooks fueron el de Renata Borgatti en el piano (1920) y Una, Lady Troubridge (1924),38 esta última usando un frac y el monóculo, muy habitual en las imágenes andróginas. De hecho, tan habitual se hará este accesorio como identificativo de la mujer lesbiana que en el barrio de de Montparnasse, concretamente en Edgar-Quinet Boulevard, Lulu de Montparnasse abrió el primer club nocturno para mujeres lesbianas, hacia 1920, y lo bautizo como Le Monocle.39 También la australiana Agnes Googsir realizó retratos similares a los ya comentados, como La Parisina (1924) —retrato de la que era su compañera sentimental Rachel Dunn, a la que apodaba Cherry, y con la que vivía en Montparnasse— o Type of the Latin Quarter (1926). Seguimos observando mujeres de aspecto andrógino, con sombrero y miradas de seguridad, mostradas, además, sosteniendo un cigarrillo en la mano, elemento que acompañaba a las mujeres y que, en esos momentos, daba una imagen de modernidad y emancipación y que, para muchos sexólogos homófobos de la época, era otro de los elementos que definían a la mujer invertida. Otra destacada artista fue la moscovita Tamara de Lempicka, a quien no podríamos considerar como lesbiana, puesto que mantuvo relaciones tanto con hombres como con mujeres. Fue la representante del denominado art déco y la única que sobresalió como retratista en este estilo. Lempicka, salvo en el retrato que realizó de la Duquesa de La Salle (1925) —la que fuera una de sus amantes— donde volvemos a ver el tipo andrógino también abordado por Brooks, en el resto suele mostrar a parejas de mujeres desnudas de un aspecto bastante más femenino, como podemos observar en Las dos amigas (1930). No es de extrañar este tipo de obras cuando la misma Tamara de Lempicka consideró que para sobrevivir en el mundo la mujer tenía que usar su cuerpo y sexualidad,40 lo que seguramente le hizo rechazar ese tipo de imagen andrógina que muchas feministas y, en especial, las lesbianas utilizaron. En su imagen propia y en las de las mujeres que representó se siguió tratando a la mujer como objeto sexual y, en ningún momento, se la masculinizó; siempre la presentó sumamente erótica, incluyendo en esas imágenes relaciones de claro carácter lésbico. Muchas fueron las lesbianas reconocidas que retrató Tamara Lempicka, algunas, amantes de la misma artista. Así, entre sus retratos podemos citar, además de la ya mencionada duquesa de La Salle, a la modelo y cantante de club nocturno Susy Solidor o a Ira Perrot, con la que tendría una relación de varios años. Entre las artistas a las que estamos aludiendo podríamos incluir a la danesa Gerda Wegener, pero en su caso es difícil de calificarla como lesbiana, aunque su relación tampoco se podría definir como claramente heterosexual. Gerda, con diecinueve años, se casó con un compañero de la Academia de Bellas Artes de Copenhague, de donde ambos eran originarios, Einar Wegener. Él se dedicó al paisaje y ella a los retratos y a las ilustraciones, demostrando, en estos últimos, su gran admiración hacia Aubrey Berdsley.41 En 1912, se establecieron en París. Pero lo que parecería una pareja normal acabó sufriendo transformaciones. Einar comenzó, prime Catherine McNickle Chastain, 1996-1997: 9.  Tirza True Latime, 2005: 23. 40  Erika Bornay, 2005: 44. 41   Inga Christensen, 1988: 14. 38 39

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ramente, a vestirse de mujer, adoptando el nombre de Lili, para, más tarde, convertirse en el primer transexual de la historia, lo que, final y desgraciadamente, le acabó costando la vida, tal y como reflejaría la prensa de la época.42 Por tanto, muchas de las parejas femeninas acarameladas y abrazadas que nos presenta Gerda son ella misma y su esposo, tras pasar a ser Lili y convertirse en su constante modelo. Pero, curiosamente, la temática lésbica, y de manera totalmente explícita, estuvo presente en muchas de sus obras. Sus ilustraciones nos muestran algunos locales de la época, donde las mujeres bailan en pareja o en cafeterías adoptando el ya expuesto aspecto andrógino. En España fue muy admirada por sus grandes dotes de caricaturista y pintora, como lo dejaron presente revistas de la época.43 Gerda trabajó para revistas como Vogue, La Vie Parisienne o Fantasio, pero también creó ilustraciones de temática lésbica para la obra de poemas Douze Sonnets Lascifs (1925) de Louis Perceau. Estas ilustraciones nos dejan un total repertorio de escenas de amor y prácticas sexuales entre mujeres, ambientadas en momentos históricos diferentes. En algunos casos las escenas se desarrollan en el siglo xviii, posiblemente por la fama de libertinaje que tuvo este siglo. Hay ocasiones en que las jóvenes, entregadas al amor, son sorprendidas por un voyeur masculino que se recrea con el espectáculo. Resulta, a su vez, bastante cómico un cunnilingus realizado bajo un miriñaque por parte de unas jóvenes que, tras un día de carnaval, se desprenden de su máscara y muestran sus verdaderas inclinaciones y deseos sexuales. En el resto de las escenas, ya ambientadas en esos años veinte, las jóvenes se entregan a masturbaciones y cunnilingus, como principales actividades. Esta artista ha sido criticada por considerarse que se dedicó a continuar con el mismo tipo de escenas utilizadas por los hombres.44 Junto a París, Berlín se convirtió en los años veinte en otra de las capitales donde la subcultura lésbica se concentró y buscó sus espacios de reunión: clubs, bares, asociaciones como Deir Eigene (El especial) y publicaciones como unas treinta revistas dirigidas al público homosexual. En esta capital se concentraron artistas como Jeanne Mammen o Lotte Laserstein, que no dudaron en plasmar escenas que hicieron visible esos nuevos tipos de relaciones que se estaban haciendo habituales por esas fechas. Estas artistas reflejaron en sus obras los locales de encuentro de la comunidad gay y lésbica, como es el caso del famoso Eldorado donde, además, solían acudir famosas artistas del momento como Marlene Drietrich, Claire Waldoff o Anita Berber. Esta última, la cual sería retratada por Otto Dix en su momento de mayor decrepitud, destacó por trabajar en la primera película alemana de temática homosexual, Anders als die Andern (Richard Oswald, 1919), que lanzó un mensaje de tolerancia hacia dicho colectivo. Años después, con Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform, Leontine Sagan, Carl Froelich, 1931) se abordaron, nuevamente, las relaciones lésbicas. Destacaremos a la artista berlinesa, seguidora de Toulouse-Lautrec, Jeanne Mammen. 45 Tras formarse en la Académie Julian en París, durante unos años de estancia de la familia en esta ciudad, acabó regresando a su Berlín natal a consecuencia del estallido de la Primera Guerra Mundial. Allí se dedicó a trabajar ilustrando libros, revistas y periódicos. Entre los años 42   Anónimo. «La Tragedia del pintor Einar Wegener, el hombre que se transformó en mujer y acabó siendo la señora Lilí Elvenes», Crónica, 8 de noviembre de 1931. 43  José Francés, 1916; Antonio G. de Linares, 1928: 6. 44  Elina Norandi, 2008: 283-284. 45  Annelie Lütgens, 1997: 89-105.

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veinte y treinta plasmó el mundo de la noche, los cabarets, los locales de ambiente homosexual donde el amor entre mujeres se mostraba de manera natural y lo hizo sin exageraciones o ridiculizaciones, algo que sí era habitual cuando el tema era abordado por hombre. Por tanto, su obra recorre los lugares y espacios en los que estas parejas se divierten, adoptando algunas de ellas un atuendo —como el ya visto en las parisinas— muy masculino —pantalones de frac, esmoquin, trajes de chaqueta con falda, etc.—, como apreciamos en algunas de las protagonistas de obras como Baile de máscaras (1928), El nuevo sombrero (1929) o Bar de mujeres, entre otras. Continúa la mujer con monóculo que fuma y juega a las cartas con otras compañeras. En otras imágenes mantienen un aspecto más femenino, aunque dentro del atuendo propio de la época al estilo de Coco Channel, mas sus bailes en pareja delatan la relación que existe entre ellas. Pero también será una cronista de la vida urbana berlinesa donde, igualmente, observamos parejas de mujeres independientes que pasean por sus calles. Nuevamente, una adopta un aspecto más andrógino y nos lleva a suponer que son más que meras amigas. Pero no todo sería idílico. Al igual que en las relaciones heterosexuales, también las parejas sáficas pasan por dificultades, desencuentros, celos y reconciliaciones. Algunas de sus ilustraciones nos las muestran enfadadas y en discusión. En otros casos, estos problemas se trasladan a la intimidad. Mientras una se sienta ante el tocador, la compañera se arrodilla a sus espaldas implorando perdón. Mammen también nos plasma otras escenas de la vida cotidiana, donde desnudas se abrazan, duermen la siesta, despiertan por la mañana o se ayudan mutuamente en la toilettes. Muchas dejan advertir la ternura y cariño que existe entre ellas. Algunas de estas litografías formaron parte de las ilustraciones que la artista realizó hacia 1932 para acompañar a los Sonetos Sáficos de Paul Verlaine.46 Igualmente, por consejo del Fritz Gurlitt, creó obras para Las Canciones de Bilitis de Pierre Louys, poemas que también tratan el amor lésbico. En algunas de sus obras, junto a la pareja, aparecen terceras personas que pueden ser un reflejo de la falta de aceptación social por la que en esta época tuvieron que pasar este tipo de relaciones. Así, podemos observar alguna figura masculina que se tapa la cara, mientras ellas sonríen y fuman indiferentes o alguna mirada de otra mujer que no sabemos si traducir por rechazo o por celos por desear a alguna de ellas. Todas estas obras nos dejan total constancia de la valentía que tuvo Jeanne Mammen en esos momentos, al hacer tan evidente ese mundo que la mayoría no querían ver. Ya no son las amigas románticas, pues sus actitudes ya dejan totalmente claro que hay algo más que simple afinidad espiritual, pero no se recrea en lo erótico y sexual, como sí hicieron los autores masculinos cuando abordaban esta temática. Su obra destacará «...por la dignidad con que son representadas las figuras femeninas, evitando el morbo y la objetualización».47 Por tanto, con esta artista el lesbianismo comenzó a existir en un mundo que aún parecía no creerlo posible. Entre París y Berlín y otros contextos se movió otra fotógrafa, Germaine Krull,48 quien se autorretrató en 1925 dejando claro en su imagen que también formaba parte de esas nuevas mujeres modernas e independientes (Autorretrato con Ikarette),49 ocultando su rostro tras su instrumento de trabajo, la máquina de fotos, y sosteniendo, a su vez, un cigarro en una de sus manos. Germaine formó parte de un grupo de mujeres alemanas que se vieron beneficiadas por  Jeanne Mammen; Paul Verlaine, 2003.   Juan Vicente Aliaga, 2008: 11. 48  Kim Sichel, 1999. 49  Rosalind Krauss; Benjamin Buchloh, 2006: 240.

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las reformas de dos instituciones educativas alemanas (el Instituto de Educación Fotográfica de La Lette Verein y el instituto de Enseñanza de la Fotografía de Munich) que les permitieron formarse —en el caso de Krull en el último citado y desde 1905— como fotógrafas, aunque habría que esperar unos veinticinco años para que pudieran incorporarse a la plantilla de profesores. De Germaine Krull no tenemos certeza sobre sus inclinaciones sexuales, puesto que su matrimonio con el cineasta holandés Joris Ivens fue fruto de un acuerdo de conveniencia que, además, le permitió seguir con una vida de gran independencia. Su producción se caracteriza por temáticas y funciones diversas (desnudos, retratos, arquitecturas industriales, fotoperiodismo, etc.), destacando dentro de las propuestas más vanguardistas por sus peculiares composiciones y perspectivas. Dentro de sus obras de desnudos hemos de destacar una serie que realizó en 1924, bajo el título Les amies, donde, además de abordar uno de sus temas más habituales, el desnudo femenino, dejó patente unas relaciones sexuales totalmente explícitas entre mujeres, algo que hasta entonces nadie había hecho. Estas obras, junto a otras, formaron parte de la obra que publicó en 1930 titulada Études de Nu donde reunió un total de veinticuatro fotografías. Para finalizar, aunque el tema podría extenderse mucho más, cabe citar a otras fotógrafas que, igualmente, fueron lesbianas y plasmaron esa imagen andrógina y ambigua, bien a través de la plasmación de su propia imagen —Claude Cahun— o retratando a otras compañeras del momento, como sucederá con la fotógrafa Berenice Abbot, que reflejaría en obras de la década de los veinte a muchas de las lesbianas del mundo intelectual parisino: Jane Heap, Sylvia Beach, la princesa Eugene Murat, Janet Flanner, Djuna Barnes, Edna St. Vincent Milay, entre otras.

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Soledad Martínez, otro nombre femenino que habrá de ser retenido en la memoria. Un poco difícil es para la mujer traspasar la linde que separa en el arte la afición de la profesión, pero una vez traspasado ¿quién es capaz de detener a la mujer en su correría?1

La reflexión con la que el crítico de El Noticiero Universal saludaba la exposición de la joven pintora el 6 de enero de 1931 en Barcelona, cuando ya se habían presentado públicamente las novedosas composiciones de Maruja Mallo, Ángeles Santos y algunas otras pintoras modernas con un evidente éxito de crítica, refleja bien a las claras los problemas a los que debían enfrentarse las artistas todavía por aquellas fechas. Pero, al tiempo, subraya la intensa capacidad creativa de la nueva generación de pintoras que había ocupado la escena artística española. Sobre ellas trata nuestro estudio. Mujeres que, como Manuela Ballester, Francis Bartolozzi, Norah Borges, Maruja Mallo, la citada Soledad Martínez, Marisa Röesset, Olga Sacharoff, Ángeles Santos, Rosario Velasco, Delhy Tejero, o Remedios Varo..., protagonizaron un tiempo nuevo, que se inauguró en el crepúsculo de los años veinte y eclosionó al proclamarse la II República, durante el cual soñaron con rozar el cielo a través de la tan ansiada libertad creativa y personal. Pero también sobre cómo sus esperanzas tropezaron con las imposiciones del régimen franquista, empecinado en devolverlas al lugar cavernoso del que habían logrado evadirse para sumergirse unas en una atmósfera gris y opresiva, mientras otras debían exiliarse para conservar la libertad que, tras sortear tantas dificultades, habían conquistado. Y de cómo las causas de semejante transformación estuvieron estrechamente vinculadas no solo con el contexto histórico y social en el que se desenvolvieron, sino también con su condición femenina.

 Jaume Soler, 1990: 29.

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Un progreso y su consiguiente retroceso que afectaron tanto al lenguaje artístico que emplearon como al universo icónico que recrearon. Un asunto que, pese a su importancia, apenas ha sido tenido en cuenta por la historiografía artística reciente.2

1. Tiempos de libertad para las mujeres y para las artistas [...] En las mujeres que desfilan por la novela es donde quise acentuar el gesto de mi generación. Todas, más o menos, son «Venus mecánicas», mujeres que abrazan las cosas más graves y profundas con gesto alegre y superficial. Una de ellas inventa una religión, no para justificar la muerte, sino la vida; otra, esculpe al hombre integral, para despreciarlo. La misma protagonista, [...] una neo-romántica [...], resulta una mujer mecanizada cuando se mueve [...], por exigencias del medio [...] mi novela es una suma de mujeres, cuyo total es la mujer de hoy.3

Las «venus mecánicas» a las que alude con sarcasmo, excesivo a mi juicio, José Díaz Fernández en su célebre novela de 1929,4 responden a los nuevos estereotipos femeninos que comenzaban a poblar la geografía española, los que albergaba el Madrid moderno: el de las grandes avenidas y de los escaparates luminosos; una ciudad que comenzaba a desperezarse entre los vapores de aquel gris plomizo que la encorsetó durante demasiado tiempo y que tan bien describía Ramón Gómez de la Serna: «Madrid está meditabundo y sacude el polvo de las calaveras... España está en un período de locura contagiosa».5 Y esa locura contagiosa auspició la promulgación de la II República y los ansiados cambios políticos y sociales lograron atajar el desolador panorama que, todavía, en aquel 1931, se cernía sobre España; en especial sobre las mujeres y las artistas. Recuerde el lector que por aquel entonces existía un cuarenta y cuatro por ciento aproximadamente de mujeres analfabetas. O que las reivindicaciones propuestas por la corriente de pensamiento democrático seguían sin aceptarse, de manera que quedaban por solucionar problemas tan vejatorios como, por citar solo los más llamativos: las elevadas tasas de natalidad que acarreaban la mortalidad infantil más alta de Europa, la desigualdad jurídica de los esposos, la tolerancia ante el adulterio masculino, la elevada proporción de hijos ilegítimos, o una todavía importante prostitución. La tozuda realidad seguía ofreciendo un panorama francamente desalentador que era preciso atajar. Con la proclamación de la II República, las transformaciones producidas en este campo fueron vertiginosas. Entre las medidas establecidas por los sucesivos gobiernos es preciso destacar algunas de las más significativas como la implantación del seguro de maternidad para las trabajadoras en 1931; el derecho al voto femenino, logrado en la Constitución de aquel mismo año, aunque no pudieran ejercerlo hasta las elecciones generales de 1933, un asunto   Aunque no existe ningún análisis del tema que me ocupa, justo es reconocer que desde 1999, fecha en la que F. Huici y E. de Diego publicaron sendos estudios sobre algunas de nuestras protagonistas —F. Huici, 1999—, han visto la luz importantes monografías dedicadas a las artistas de esta generación que comentaré a lo largo del texto. 3  J. Díaz Fernández, 1930. 4  J. Díaz Fernández, 2009. 5  Ramón Gómez de la Serna, 1942: 8-9. 2

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que, como es bien sabido, no solo llegaba con años de retraso sino que enfrentó gravemente a los partidos políticos; el reconocimiento del matrimonio civil; la instauración del divorcio en marzo de 1932; la eliminación del principio de autoridad marital en 1934; la supresión del delitos de adulterio del código penal un año después; la ley del aborto en 1936... Gracias a todo ello, la mujer alcanzó, cuando menos teóricamente, unas cotas de libertad desconocidas, cuya traslación al ámbito artístico no se hizo esperar a pesar de las persistentes dudas sobre su capacidad creativa. A ello contribuyeron, qué duda cabe, los cambios que sutilmente se habían venido introduciendo desde el final de la Primera Guerra Mundial6 y el empeño de sus protagonistas, amparadas por la corriente de pensamiento más avanzada del momento entre la que se contaban los críticos más reputados. Y los resultados fueron evidentes, porque durante este escaso período de tiempo se introdujeron cambios sustanciales tanto en el ámbito profesional como en el universo imaginario que cada una de ellas fue creando, a través de los diferentes lenguajes artísticos por los que transitaron.

1.1. Las artistas modernas logran el ansiado reconocimiento Madrid. Mañanita de diciembre. Fuera hace frío; pero aquí en el estudio emana un calorcillo grato de estufa encendida [...] en las paredes blancas, lienzos y más lienzos... En torno nuestro, chicas de uniforme. De un uniforme caprichoso y personal. Delantales de hilo. Verdes. Azules. Rojos. Cuellos altos y mangas jamón. En torno nuestro, rostros juveniles con el ceño fruncido por la aplicación. Caballetes. Lienzos. Paletas. Pinceles. En el centro, un bebé rubio que es meta de todas las miradas [...] de estas muchachas muy «al día», que comprendiendo bien el sentido de la frase moderna de «adórnate con los resplandores de tu Inteligencia cultivada, de tu ciencia, de tu arte», estudian pintura bajo la dirección solícita de esa joven maestra del pincel que es Marisa Roesset. ¡Muchachas modernas! No Vírgenes locas de films americanos [...], sino vírgenes prudentes, producto de una generación que quiere «bastarse a sí misma». ¡Muchachas modernas! No solo cuerpos flexibles, diestros en todos los deportes, sino espíritus flexibles también, inteligencias abiertas de par en par a todo lo que pueda elevarlas. ¡Bello ejemplo las discípulas, con su empeño, con su empuje, con su ambición noble de saber y admirable ejemplo; esa directora de cabeza de arcángel y ojos de luz que anima aquí, corrige allá.7

La visita al estudio de la pintora Marisa Röesset publicada a fines de 1932 en el periódico madrileño El Sol pone de manifiesto la consideración alcanzada durante la II República por las artistas españolas tras siglos de discriminación. Porque, si bien es cierto que durante el período de tiempo comprendido entre 1914 y 1926 se introdujeron modificaciones sustantivas en el perfil profesional de las artistas, tal y como afirmábamos hace algún tiempo, no fue hasta que emergió una nueva generación de creadoras, cuando las artistas comenzaron a trabajar casi en las mismas condiciones que sus colegas varones, logrando su libertad creativa durante la República. Al menos, en teoría.   Sobre las transformaciones producidas en la situación de las artistas españolas algunos años antes, véase Concha Lomba, 2014: 50-69. 7   Cle, 1932. 6

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En apenas unos años, su condición femenina dejó de suponer un obstáculo insuperable para alcanzar una mejor formación, frente a lo que sucedía hasta bien entrado el siglo xx;8 una mayor presencia en los círculos expositivos y en cuantos certámenes se organizaron con carácter institucional; una menor discriminación crítica y también un cierto reconocimiento social, incluso entre la opinión más conservadora que, durante algunos años, apenas se atrevió a oponerse a esta corriente de pensamiento. En consecuencia, su formación artística parecía no escandalizar ya a la opinión pública y lo que es más importante: la presencia de las mujeres en las clases de la Academia de Bellas Artes de San Fernando o de otras instituciones similares, empezó a ser más habitual. Un buen ejemplo de ello fueron Bartolozzi, Mallo, Röesset, Tejero, Varo o Velasco, que cursaron sus estudios oficiales en la dicha Academia, si bien es cierto que no siempre gozaron del aprecio común del elenco profesoral: como recordaba Pitti Bartolozzi, uno de sus profesores, el pintor Garnelo, no dudaba en afirmar que «[...] el primer año suspendo siempre a las señoritas, para ver si no siguen, pero si insisten ya las apruebo».9 Tan elocuente frase fue la respuesta dada a la madre de la pintora y de ella se infiere que el apoyo de sus progenitores seguía siendo esencial para las jóvenes creadoras; un apoyo del que disfrutaron Ballester, Bartolozzi, Mallo, Martínez, Santos, Röesset o Varo. Entre tan afortunada connivencia, llama la atención la actitud del padre de la jovencísima Ángeles Santos que, sin mantener vinculación alguna con los círculos artísticos y a pesar de ser considerado como «[...] un hombre rígido, muy católico y conservador, no solo la deja hacer sino que la apoya, la lleva varias veces a Madrid a ver museos y exposiciones [...] facilitándole la entrada en tertulias de intelectuales».10 Solía ser frecuente que los creadores, mujeres y hombres, ampliaran su formación en París, la meca de las novedades artísticas por aquel entonces; una costumbre que solo algunas mujeres como Mallo, Martínez y Varo pudieron permitirse. El paso siguiente era su presentación pública, una práctica ya habitual entre nuestras protagonistas que celebraron exposiciones con frecuencia e, incluso, ocuparon un papel estelar en determinadas ocasiones. Los responsables de las salas de exhibición habían dejado de discriminarlas por el mero hecho de ser mujeres. Tanto es así que los críticos más avanzados no dudaron en reclamar su presencia en certámenes de importancia, siempre y cuando su producción artística alcanzara la calidad requerida. Algunos de los ejemplos más sobresalientes fueron las muestras individuales dedicadas a artistas como: Mallo, quien, en 1928, se dio a conocer en las salas de la Revista de Occidente merced al deseo de José Ortega y Gasset,11 logrando un gran éxito de crítica hasta el punto de convertirla en la musa de la modernidad madrileña; Santos, a quien el Lyceum Club, la sociedad fundada por algunas de las mujeres más progresistas de aquel entonces, organizó una muestra individual para darle la bienvenida, tras el éxito obtenido en el IX Salón de Otoño de 1929; Röesset, que, ese mismo año, fue seleccionada para exponer en el Museo de Arte Moderno; o

  Sobre las pintoras durante el siglo xix, véanse los estudios de Estrella de Diego, 1987, 2009; Estrella de Diego, 2014: 29-37; M. Illán, 2014: 10-27.  9  M. Lozano, 2001: 297. 10  J. Casamartina, 2004: 19. 11   El comportamiento de Ortega y Gasset con las creadoras de vanguardia es curioso pues, a pesar de su conocida postura sobre las mujeres, no dudó en publicar algunas de sus mejores novelas e, incluso, de promover exposiciones. Sobre esta cuestión veáse, por ejemplo, S. Kirkpatrick, 2003: 222 y ss.  8

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bien la colectiva que en 1934 celebró la librería Internacional de Mujeres de Zaragoza, en la que participaron: Menchu Gal, Rosario Suárez, Marisa Pinazo, Rosario de Velasco, Ángeles Santos, Norah Borges, Dionisia Masdeu, Ruth Velázquez, y Maruja Mallo, entre otras,12 logrando una gran repercusión merced a la conocida reseña aparecida en la revista Noreste. Ese mismo espíritu fue el que guio a los organizadores de las exposiciones que la Sociedad de Artistas Ibéricos en su etapa republicana presentó en diferentes capitales europeas, en lo que se consideró una muestra del arte español más avanzado: «L’art vivant». Para la inaugurada en Copenhague en 1932 fueron seleccionadas Clotilde Fibla, Maruja Mallo, Ángeles Santos, Rosario Velasco y la escultora Eva Aggerholm. A la celebrada en Berlín desde fines de ese mismo año acudieron Mallo, Santos, Velasco y Aggerholm. Y, para la inaugurada en París el fatídico 1936 que, con el título de Art Espagnol, se ocupó de mostrar lo mejor de la producción artística española, se seleccionó —junto a la ya fallecida Blanchard— a Nora Borges, Teresa Condeminas, Carmen Cortés, Margarita Frau, Roberta González, Maruja Mallo, Gabriela Marjorie de Pastor, Marisa Pinazo, Ángeles Santos, Rosario Velasco y a las escultoras Eva Aggerholm y Margarita Sans Jordi.13 En lógica consonancia con todo ello, la mayoría de la crítica abandonó su característico paternalismo de antaño, aunque no siempre su ironía, para enjuiciar su trabajo con rigor. Y no me refiero solo a las críticas individuales de que fueron objeto cada una de ellas, sino a la aparente alegría con que, colectivamente, las artistas fueron recibidas. Entre los abundantes ejemplos que podría citar, excluidos los comentarios de los especialistas más avanzados, he preferido destacar los aparecidos en revistas como Ella que, al referirse a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1932, afirmaba: «Crece cada año el número de mujeres que acuden a las lizas del arte. María Roesset ha ganado mucho desde la última vez»;14 o Diana, que al comentar la Exposición Nacional de 1934 observaba: ¡Busquemos algún respiro, atisbando los posibles pintores de calidad que puedan haberse extraviado aquí. Por ejemplo: una revelación [...] Y aquí la revelación es femenina: Julia Minguillón [...] Parejo acento sin tanta libertad y expresión, se traduce en las «Lavanderas» de Rosario de Velasco [...], Las mujeres —¡que ejemplo, Santa María y caballeros barbados!— dignifican muchos rincones de esta exposición. Marisa Roesset [...] reafirma su temperamento original [...], empero sus agrias tonalidades. Otro nombre nuevo: Teresa Condeminas [...] Y Margarita de Frau [...]15

Obviamente la nueva generación de artistas, en su mayoría pintoras e ilustradoras, pues las escultoras continuaban siendo una exigua minoría, se expresaba utilizando los mismos lenguajes que sus colegas varones. Y, al igual que ellos, evidenciaban las diferencias estéticas que latían en el seno de la creación española en la que, al margen de los academicismos vigentes defendidos por un buen número de pintoras, las más jóvenes se sirvieron de los dos lenguajes principales que la modernidad europea y española ensayaba. Me refiero, como se supondrá, a los conocidos como realismos de nuevo cuño y al surrealismo, en cuyo seno se articularon múltiples formulaciones al igual que sucediera en toda Europa. Y con independencia de ciertas  Concha Lomba, 2002: 141.  Concha Lomba, 1995: 85-101. 14   Diana, 1932: 3. 15   Anónimo. «Itinerario crítico. La mal llamada Exposición Nacional», Diana (Madrid), 1934. 12 13

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teorías que señalan la predilección de las creadoras por la figuración, lo cierto es que los realismos de nuevo cuño, provinieran de una u otra filiación, fueron la tendencia hegemónica entre las pintoras, escultoras e ilustradoras modernas. Fue el caso de Bartolozzi, Borges que retornó a España durante la República, Mallo, Martínez, Röesset, Sacharoff, Santos, Velasco y Tejero, entre otras. Algunas de ellas, Mallo por ejemplo, alternaron esos realismos casi mágicos con un surrealismo de raigambre vallecana. Casi al mismo tiempo, Varo se daba a conocer públicamente a través de la poética surrealista que triunfaba en París.

1.2. Y crean un nuevo imaginario icónico [...] Ella pintaría la verdadera naturaleza muerta, la naturaleza asesinada con el arma sutil de la imaginación. Borrar el cielo idéntico, el mar hinchado de monotonía, las montañas yertas, los ríos inconscientes, los inmutables colores. Acabar con todo gracias al ácido de una idea nacida en una confluencia de hormonas [...] Redimir a los sentidos de las sensaciones repetidas, de las imágenes iguales, del peso eterno de los paisajes [...]16

Ella no es otra que Maruja Mallo, a quien el citado José Díaz Fernández llamaba Maruja Montes en La Venus mecánica, creadora de un nuevo imaginario artístico, semejante al que guio a las artistas modernas desde que comenzaron a tomar las riendas, también, de los asuntos narrados. Al menos durante algún tiempo. Porque, en este contexto de cambios, algunos epidérmicos sin duda, otra de las importantes transformaciones producidas fue el abandono consciente de los tradicionales temas de las flores y los bodegones que las pintoras decimonónicas habían tratado. No solo se ocuparon, como venía ocurriendo desde 1914 aproximadamente, de los mismos asuntos que sus colegas varones, sino que crearon un universo icónico nuevo adentrándose en asuntos de género. Aunque no de una manera constante y con una conciencia diferente en cada caso, lo cierto es que la mayoría de nuestras protagonistas coincidieron en desgranar este nuevo imaginario plástico, sorprendente por aquellas fechas, en el que emerge la imagen de la mujer moderna, independiente, alejada de los antiguos estereotipos femeninos, y provista en ocasiones de un cierto carácter reivindicativo. Fue el caso de la barcelonesa Soledad Martínez (Barcelona, 1900-1996), quizá una de las figuras menos conocidas de este elenco de artistas.17 La joven estudiante de magisterio, que desde 1931, tras viajar a Madrid y París para ampliar su formación, desarrolló una intensa trayectoria artística, en especial durante la II República, como a ella le gustaba recordar. Al amparo de las galerías Dalmau y Layetanas, logró elogiosas críticas firmadas por Sucre, Gasch ó Junoy, quien la definió como: «Una artista d’una gran passió intel·lectual i pictòrica. Llançada de ple en l’art del dia, la seva obra reflecteix les qualitats i les desviacions principals...»;18 y sus paisajes, pero sobre todo los retratos y las escenas de género, fueron sus constantes pictóricas. Mujeres en distintas actitudes, en diversos instantes, mujeres modernas como esos retratos de Cari Grau Sala o de Dede, que representó hasta que estalló la guerra, una época

  Díaz Fernández, 1929: 85.   Sobre Soledad Martínez véase: Jaume Soler, 1990; Beascoa y Soler, 1991. 18  Jaume Soler, 1990: 29. 16 17

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durante la cual colaboró estrechamente con la causa republicana, que la condujo inexorablemente al exilio. También el de María Röesset Velasco, Marisa Röesset (Madrid, 1904-1976), procedente de una saga de artistas y otra de las grandes desconocidas de la historiografía artística,19 que desde 1927, fecha en la que expuso individualmente por primera vez, logró hacerse un hueco entre las pintoras modernas y ejerció su libertad impartiendo clases particulares en su domicilio madrileño. Incluso presentó una exposición individual en 1929 en el Museo de Arte Moderno, mostrando una serie de retratos y autorretratos en los que reafirmaba su conciencia de género, ejercitados con el lenguaje de moda: esos nuevos realismos derivados tanto de las reinterpretaciones sunyerianas como del novecento italiano. O el de Adela Tejero, más conocida como Delhy Tejero (Toro, Zamora, 1904-Madrid, 1968),20 quien con tan solo veintiún años se trasladó a Madrid para dedicarse a su gran pasión: la pintura porque «[...] aprender francés y hacer patrones de corte y confección no me interesa. Que me perdone padre, pero es así. Yo solo quiero pintar».21 Una artista —dibujante, ilustradora y pintora— que logró mantener su independencia en aquel mundo hecho por y para los hombres; que ya en 1931 consiguió la plaza de profesora de pintura mural en medio de aquellos «señores viejos que la miraban con dureza...», que viajó y siguió trabajando de manera independiente, y en cuya producción de esta época prevalecen las imágenes de mujeres. Así puede observarse en su famosa serie de las brujas o duendinas, sus musas en opinión del reputado crítico Manuel Abril, que se asemejan a los ángeles músicos de Santos y que la pintora concibió cuales compañeras de vida, símbolos, en mi opinión, de la mujer libre que ansiaba ser (Fig. 1). Brujas independientes a las que, en opinión de su propia creadora, «[...] solo les faltaba una cosa para ser completamente dominadoras de todo el planeta. Decidieron tener un hijo [...]».22 Idéntica preferencia se percibe en los diecinueve dibujos que compuso para ilustrar la «Venus bolchevique» o en los desnudos femeninos que pintó en los inicios de los años treinta. Y, desde luego, en la serie pictórica que recreó entre 1931 y 1935 rememorando las tradicionales mujeres de su tierra castellana, siguiendo la estela de Sorolla y Zuloaga; solo que los lienzos de Tejero rezuman ecos de los nuevos realismos y las mujeres son las protagonistas absolutas, incluso cuando en 1931 representó las diferentes regiones españolas. Casi siempre, por cierto, mujeres melancólicas, en las que se percibe esa cierta tristeza que la caracterizó y que, en su opinión, arrastraba desde su infancia. Menos conocida todavía que Tejero, con la que coincidió en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, es la pintora Rosario de Velasco (Madrid, 1910-Sitges, Barcelona, 1990), que logró insertarse con rapidez entre la élite del arte nuevo en España, cosechando elogiosas críticas desde 1929 y participando en las exposiciones colectivas más notables de la época. Aunque faltas de un análisis monográfico,23 las obras conocidas de esta época, inscritas en el llamado retorno al orden y concebidas con volúmenes rotundos, formas clásicas, y con una

  Sobre la trayectoria de María Röesset, véase N. Capdevilla-Argüelles, 2013.   La producción artística de Tejero ha sido analizada, entre otros, por J. L. Alcaide y F. J. Pérez Rojas, 2005: 11-26; J. Marín Medina, 2009. 21   J. L. Alcaide y F. J. Pérez Rojas, 2005: 17. 22   M. T. Alario, 2009: 309. 23   Llama la atención que todavía, en fechas recientes, su producción artística fuera objeto de confusiones. Al respecto, véase: J. L. Alcaide, 1995: 49-56. 19 20

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Fig. 1. Delhy Tejero, Brujas…, 1930. Web oficial de Delhy Tejero (http://www.delhytejero.com).

cierta tristeza —El baño, de 1931, Maternidad, de 1933, o Lavanderas, de 1934—, evidencian igualmente una clara preferencia por el imaginario femenino, sin que se perciba, no obstante, un sentimiento de género. Solo en su célebre Adán y Eva, pintado en 1932, logró expresar, dentro del lenguaje que la nueva objetividad introdujo, ese nuevo universo pleno de libertad que, hasta la fecha, había sido vedado a las mujeres: la capacidad de expresar sus sentimientos amorosos (Fig. 2). Recuerde el lector que, durante la República y aunque la moral siguiera siendo absolutamente pacata, se propugna un nuevo concepto del amor, en el que las mujeres no renuncien a sus instintos sexuales ni los consideren pecaminosos.24 En este contexto debe entenderse la modernidad de Adán y Eva, cual evocación del amor que la pareja se profesa expresado en un lugar público y sustentado en una relación de igualdad. Los dos jóvenes tumbados alegremente sobre la hierba hubieran sido inconcebibles solo un par de años antes porque aquella escena semejante que Togores pintó, en la que aparecían los amantes desnudos, no fue pintada por una mujer ni fue pintada en España. Con una rotundidad mayor se pronunció en los asuntos de género Ángeles Santos (Portbou, 1911-Madrid, 2013), que por fin goza del merecido reconocimiento historiográfico.25 Ensalza24   Las transformaciones habidas en este campo tuvieron consecuencias como el descenso de la natalidad, la mortalidad y la nupcialidad; produciéndose, además, un aumento en la edad de matrimoniar que ascendió tanto en mujeres como en hombres. 25   El mejor estudio realizado hasta la fecha sobre la trayectoria artística de Ángeles Santos es el ya citado de J. Casamartina, 2004.

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Fig. 2. Rosario de Velasco, Adan y Eva, 1932, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid).

da por los mejores críticos del momento desde 1928, en que dio a conocer públicamente sus obras, siendo todavía casi una niña, la pintora creó un universo icónico sin precedentes en el que las reflexiones sobre su intimidad, sobre la mujer, fueron constantes. Lo hizo a través de su peculiar retorno al orden, en el que latía ese clasicismo italiano plagado, muy pronto, de injerencias cuasi oníricas que tan en boga estaban por aquellas fechas. De aquel 1928 data su Autorretrato, un espléndido lienzo en el que la jovencísima Santos contempla fijamente al espectador, desprovista de cualquier ornato; ni tan siquiera incluyó los característicos pinceles con los que les gustaba representarse a las pintoras anteriores.26 No fue esta, sin embargo, la única ocasión en que se retrató, pues uno de los rostros que aparece en Tres cabezas de mujer es el suyo. Se trata de una obra en la que late un cierto carácter onírico, semejante al que emplearía en otro de sus célebres elogios a la mujer: La tierra, ese espléndido lienzo fechado en 1929 y concebido cual suerte de paraíso terrenal, en el que las mujeres ocupan un lugar esencial y conviven, en perfecta armonía, con el género masculino. De ese mismo año data Un mundo, concebido como una cosmovisión matriarcal primitiva, plagada de símbolos icónicos y literarios, en el que emerge la imagen de la mujer como generadora de vida, semejante al que idearía años más tarde otra de nuestras protagonistas: Remedios Varo. Y todo ello con independencia de que, desde un punto de vista formal, el lienzo mantenga claras relaciones con Casa junto al estanque de Walter Spies, una de las obras que Frank Roh reprodujo en su célebre publicación sobre el «realismo mágico» o de que se perciban influencias del Greco. Santos compuso aquellas madres de cuerpos sinuosos y cabezas aovadas reunidas en una suerte de tertulia como lo hizo también en La tertulia ese mismo 1929, otro de los mejores lienzos con que la jovencísima pintora sorprendió a propios y extraños y que, sin duda alguna, constituye una exaltación de la mujer moderna, encarnada por sus propias amigas y compañeras de estudio en Valladolid (Fig. 3). Como la pintora confesó años después: «[...] Yo entonces  Concha Lomba, 2014: 62-63.

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Fig. 3. Ángeles Santos, La tertulia, 1929, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid).

no era rara. Tenía muchas amigas. Fumábamos a escondidas. Digamos que éramos modernas. Después me volví muy extraña [...]».27 Esas amigas a las que ya había representado individualmente, vestían faldas estrechas y cortas que permitían ver sus piernas, jerséis ajustados, lucían melenas cortas, según dictaminaba la moda. Cuatro amigas representadas en la intimidad, en actitudes que hasta poco tiempo eran privativas de los hombres: leyendo, fumando y mirando con desafío al espectador, al exterior, a ese mundo en el que los hombres ocupan el papel hegemónico, en una actitud que tiene mucho de reivindicativa. Todo ello, al margen de la novedosa y fastuosa composición que presenta. Ángeles Santos siguió componiendo retratos femeninos y obras tan sutiles como Niñas haciendo música, pero prefiero finalizar esta secuencia icónica con su Niña durmiendo, que, pintada en 1932 tras los incidentes que propiciaron su abandono de la pintura, es una de las obras más bellas concebidas por Santos, con independencia del significado que se pueda otorgar a los tres huevos que parecen deslizarse sobre la mesa y en los que se ha querido ver una evocación de la virginidad, del sexo y de la procreación. Una obra muy elocuente, en la que, a mi juicio, la pintora parece recuperar un instante de paz y sosiego, de ensoñaciones, un instante robado a la cotidianeidad, a su desconcierto vital, en el que su imaginación la devuelve a un mundo distinto, un universo similar a aquel que había pintado años atrás. Una obra con la que, a mi juicio, Ángeles Santos culminó su exaltación plástica de la mujer, en la que por aquel entonces creía firmemente, 27

  La cita ha sido tomada de J. Casamartina, 2004: 39.

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Igualmente sorprendentes fueron las imágenes recreadas por la más libre de cuantas artistas protagonizaron la modernidad de estos años: Maruja Mallo (Vivero, Lugo, 1902-Madrid, 1995),28 quien como ninguna otra representó la mujer moderna y la mujer como generadora de vida. Fue una de las mejores representantes, también, de los realismos de nuevo cuño, primero, y del surrealismo español después. Compañera de los artistas más avanzados del momento —Alberti, Hernández, Méndez, Alberto, Palencia...— y elogiada por escritores y críticos, se convirtió por obra y gracia del ya citado Díaz Fernández en un inteligente personaje literario entre aquella pléyade de féminas modernas.29 Lo cierto es que, desde su más temprana producción, Mallo nos legó su propia reflexión sobre el papel que desempeñaba la mujer en aquella sociedad llena de prejuicios, antes incluso de que la República otorgase a las mujeres parcelas de la tan ansiada libertad. Y lo hizo sin prejuicios, representándola con ese hedonismo clásico y moderno, como lo calificó Francisco Rivas, a través del cual exaltó y reivindicó la figura de la mujer. De una mujer pletórica que, al igual que el hombre, piensa, siente, vive, hace deporte, disfruta de la vida; de una mujer libre, al fin, tanto como pudiera serlo un hombre. Primero se sirvió de ese retorno al orden que estaba tan en boga por toda Europa y que conoció de primera mano gracias al texto traducido al español de Frank Roh. Fue así como nacieron sus mujeres deportistas, ejemplos de la nueva mujer alejada de la tutela masculina que, como el hombre, disfruta de su tiempo libre, cuida su cuerpo y lo luce sin inhibiciones. Tanto la ciclista, como la bañista o la tenista, para la que empleó como modelo a su amiga Concha Méndez, según recordaba la escritora, son mujeres que, como afirmaba la propia Mallo, representan «[...] el ideal físico que encontramos por las playas y los campos de deportes. Esta humanidad serena y triunfante en la naturaleza [...]».30 Contrastan, decía Mallo, con esos maniquíes que muestran la otra cara de la modernidad.31 Me refiero a ese conjunto, compuesto por media docena de obras fechadas en 1927,32 en los que los nuevos realismos emergen triunfantes entre retazos de los valori plastici. Todos ellos reflejan una imagen satírica del nuevo Madrid, auspiciada por su continua observación del entorno, de los escaparates, de la modernidad que no lograba enmudecer la España atávica, de aquellas calles que recorría, sin importarle las reacciones que provocaba, con su amiga Concha Méndez, con Alberto, Gómez de la Serna, Palencia..., que le acompañaron en aquella maravillosa aventura plástica y vital. Y que, en palabras de la propia autora, eran: [...] sátiras alusivas a presencias anacrónicas, caballeros y damas en crisis, desteñidos, protegidos por una atmósfera de naftalina y recetas medicinales, que aparecen en los palcos de la opera y en los salones [...] Maniquíes que encontramos en todas las ciudades aturdidos por la aparición de la velocidad, sobresaltados por las maquinas [...]33 28   Sobre Maruja Mallo véanse los trabajos de Ramón Gómez de la Serna, 1942; J. L. Ferris, 2004; F. Huici y J. Pérez Ayala, 2009. Y también los capítulos que se le dedican en S. Mangini, 2001; y S. Kirkpatrick, 2003: 220-259. 29  J. Díaz Fernández, 1929: 85. 30  Maruja Mallo, 1942: 40. 31  Concha Lomba, 2013: 439-452. 32   Algunas de estas estampas permanecen en paradero desconocido, de manera que las conocemos gracias a las reproducciones aparecidas en la monografía del citado Gómez de la Serna, 1942. 33  Maruja Mallo, 1942: 40.

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Mucho más avanzadas en su definición fueron las mujeres presentes en sus Verbenas, en las que alcanzaron tanto protagonismo como los hombres. Su visión pictórica sobre las fiestas populares, aquella «revelación pagana» que evidenciaba «la discordia contra el orden existente [...] Una afirmación vital contra el fantasma», es la que emerge en las cuatro obras que Mallo compuso entre 1927 y 1928, provistas de un barroquismo multicolor y abigarrado, en un clímax de alegría desbordante para escarnio de los poderosos. Las representaciones de Mallo se convirtieron en todo un ideario, una declaración de intenciones,34 que restallan en Dos mujeres en la playa de 1928, o en La mujer de la cabra (Fig. 4), un lienzo pintado en Tenerife en 1929, en el que proyecta la imagen femenina de «la nueva mujer», dotándola de valores como la racionalidad y la espiritualidad que hasta entonces eran patrimonio del hombre. Su isleña es la imagen de un ser independiente que reúne cualidades diversas pero no incompatibles con la esencia de la feminidad; es la mujer del equilibrio y de la disciplina, capaz de desempeñar su papel en una sociedad culta y moderna, un ser de aspecto saludable, fuerte y deportivo que avanza, respetando el pasado, sabedora de que la nueva humanidad reclama su presencia. Al concluir el lienzo, Mallo se hallaba ya inmersa en una nueva aventura, la surreal, que constituyó un paréntesis en este imaginario femenino y concluyó al regresar de París; época a partir de la cual la pintora dirigió de nuevo su atención al estudio de la naturaleza y a la mujer como protagonista, creando algunas obras mayúsculas como Mensaje del mar, fechada hacia 1933, o La sorpresa del trigo, la última pintada en España, antes de iniciar su camino hacia el exilio. En ambas combinó, formalmente, elementos surreales con ese potente retorno al orden. Inspirada en los trigales de la estepa castellana, La sorpresa del trigo abunda en el mito de la mujer creadora de vida, equiparable a la diosa Démeter o Ceres, aunque provista de un cierto matiz revolucionario. Con este símbolo Mallo se despidió de la que había sido su feliz vida en Madrid: la guerra civil se la arrebató. Con tal catarata de imágenes, gozosas en ocasiones, tristes y melancólicas en otras, desafiantes tantas veces y también reivindicativas, concebidas según los lenguajes artísticos empleados por cada una de las artistas, podría componerse un relato sobre el papel que desempeñó la mujer en la sociedad española a lo largo de estos escasos años. Y sobre la manera en que las propias artistas sintieron su condición. En el fondo, se trata de una secuencia histórica, relatada por muchas voces pero en primera persona, que delata, sin lugar a dudas, la ideología de cada una de ellas. Por eso no es de extrañar, aunque resulte dura e incluso injusta, la crítica que la muy comprometida políticamente Manuela Ballester —ilustradora de pro y buena pintora cuyo trabajo, sin embargo, quedó eclipsado al casarse con Josep Renau— les dedicó como colectivo en 1935 al enjuiciar la exposición organizada por la Librería Internacional de Mujeres de Zaragoza, y que dice así: No trata aquesta nota d’analitzar la qualitat artística ni els talents de cadascuna o del conjunt de les dones que formen aquest grup. Tanmateix, cal destacar que el conjunt d’obres que esmenta «Noreste» no és més que una mostra de la volta y revolta als rebregats tòpics que han brollat tantes vegades de les avantguardistes inquietuds masculines. És significatiu que mitjançant aques-

  Sobre la imagen de la mujer construida por Maruja Mallo véase el interesante artículo de J. Pérez de Ayala, 2009: 92-100. 34

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Fig. 4. Maruja Mallo, La mujer de la cabra, 1929, Fundación Barrié de la Maza (A Coruña).

tes manifestacions no es perceba ni tan sols latent l’esprit femení; i no voldria dir femení perquè potser aquest adjectiu ha perdut per a molts el seu exacte significat; diré esperit de dona. És conseqüent, com deia aquest homenatge, ja que aquestes dones, heroïnes com les anomena «Noreste» no reflecteixen en les seues obres més feminitat que la que emana de la decadent generació dels nostres joves de postavantguarda, que pel que sembla han acaparat aquesta original qualitat de la dona...35

2. La noche se cernió nuevamente sobre ellas Todo este sugerente universo creativo y, en especial, las causas que lo habían propiciado, fue rápidamente contestado desde otras posiciones ideológicas más conservadoras. Sabemos que al mediar el período republicano, la derecha más reaccionaria, apoyada por las jerarquías eclesiásticas, comenzó a plantear su propia batalla en contra de las perniciosas costumbres que, en su opinión, había adoptado la mujer. En diciembre de 1934 se creó la Falange Femenina con todo el aparato propagandístico que logró activar, mientras que la Iglesia inició su campaña contra el deporte y el «nudismo» en las playas, contra las frágiles pero contundentes expresiones de esa mujer moderna, de esa nueva Eva. No es extraño, por lo tanto, que al estallar la guerra civil se produjese una bipolarización entre las mujeres republicanas y las del bando franquista, ni que en plena contienda se aprobaran una serie de medidas que cercenaron los derechos de la mujer: así, a partir de 1936 se suprimió la escolarización mixta; en 1938 se prohibió el ejercicio de profesiones liberales a las mujeres; ese mismo año se derogó la ley sobre el matrimonio civil; de manera retroactiva, 35

 M. Ballester, 1935: 15.

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la ley sobre el divorcio y la prostitución volvió a ser legal... Toda una serie de leyes que avanzaban la política del gobierno franquista en esta materia: todos los derechos logrados por la mujer fueron derogados y la idea de la mujer madre y esposa, ferviente ama de casa y defensora del catolicismo, volvió a emerger triunfante. En el ámbito artístico, la situación empeoró gravemente. A la obligación, compartida con sus colegas varones, de abandonar cualquier poética de vanguardia y de plegarse al desdibujado leguaje artístico imperante, con todos los matices ya conocidos, se añadió el necesario «decoro» que las artistas debían observar. Y sin mediar solución de continuidad, todos los logros conseguidos en apenas unos años desaparecieron; incluida aquella vibrante exaltación de la mujer independiente y libre. En consecuencia, entre aquella brillante generación de artistas modernas se produjo una fractura abismal: las exiliadas como Ballester, Mallo, Martínez y Varo y las que, como Röesset, Sacharoff, Santos, Tejero o Velasco, permanecieron en tierras españolas. En efecto, las artistas modernas que permanecieron en España siguieron pintando, pero hubieron de plegarse a los preceptos establecidos por la nueva sociedad, y sus creaciones se convirtieron en un pálido reflejo de lo que fueron. Sus esposos y sus familias contribuyeron a ello. Cuando en 1941 Rosario de Velasco pintó Gitanos parecía despedirse simbólicamente de sus reflexiones sobre la mujer y de su novedoso lenguaje artístico, y aunque durante la postguerra se mantuvo muy activa e, incluso, fue considerada una bohemia, abandonó su antigua poética para componer formas clásicas, escasamente innovadoras. Tejero, por su parte, retornó a España tras huir de la guerra y, aunque siguió pintando,36 borró los desnudos de antaño, como afirma Medina, y también prescindió de aquellas brujas que la protegían, que hablaban de la libertad creadora. Ocurría al tiempo que su amiga Pitti Bartolozzi se sumía en un exilio interior, como bien ha expresado María del Mar Lozano.37 Y que Sacharoff, reconciliada con su esposo, volvía a Barcelona, aunque su producción artística abandonaba las imágenes de mujeres, alejándose del moderno lenguaje artístico que había practicado: de hecho, su fama entre la burguesía catalana se cimentó en sus amables retratos, paisajes y poéticos interiores. Más drásticos fueron los cambios que experimentó Marisa Röesset quien, al concluir la contienda y permaneciendo en Madrid, dio un brusco giro a su producción: no solo abandonó su característico retorno al orden, sino el imaginario que la caracterizó durante los años treinta para sumirse en una pintura religiosa de escaso interés. Imagino, como cuenta su biógrafa, que su homosexualidad debía ser socialmente redimida. Y otro tanto sucedió con Ángeles Santos a quien diversos avatares familiares —contrajo matrimonio, dio a luz a un hijo, se separó temporalmente, impartió clases...— la alejaron de la pintura; y aunque años más tarde la retomó con ahínco, su poéica se dulcificó componiendo otros retratos, interiores urbanos y paisajes alejados por completo de aquella fuerza expresiva y novedosa que la caracterizó. Todo lo contrario sucedió con Ballester, Martínez, Mallo y Varo, quienes, tras exiliarse, prosiguieron con los lenguajes de vanguardia que las habia caracterizado. Continuaron ahon-

  Sobre su producción artística tras la guerra civil, véase M. Cabañas, 2004: 27-54.  M. Lozano, 2001.

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dando en los asuntos de género, amén de proseguir con el mismo tipo de vida que habían llevado hasta la fecha: mujeres independientes como no lo eran ya sus colegas en España. Remedios Varo, que durante la República había logrado hacerse con un hueco importante entre los surrealistas franceses, prosiguió con sus creaciones. Solo que a partir de 1941, cuando se instaló en México, las mujeres y sus ensoñaciones se convirtieron en sus asuntos predilectos: sus nuevas obras parecen concebidas cual proyecto autobiográfico, y como Carrington, con la que coincidió en México tras sus primeros encuentros parisinos, se interesó de una manera consciente por el poder transformador de las mujeres y sus relaciones con la naturaleza. También huyendo del régimen franquista, llegó a México Soledad Martínez tras participar en el Pabellón Español de París en 1937: durante años, los sugerentes paisajes de Chapultepec y Coyoacán se convirtieron en sus fuentes de inspiración, hasta que en 1949 volvió a París y retornó a Montparnasse. En aquel lejano 1937 Maruja Mallo se instaló en Buenos Aires, una ciudad que hizo suya durante veinticinco años y en la que prosiguió la aventura surrealista iniciada en tierras españolas con la misma energía y libertad. Recién llegada, compuso dos soberbias telas en la estela de La sorpresa del trigo, que mezclan los recuerdos de Galicia con las playas argentinas: Arquitectura humana y El canto de las espigas (Fig. 5). A estas siguieron otras muchas: hermosas e inquisitivas cabezas femeninas y nuevas imágenes que confirman su placer por el análisis y la representación de la mujer, convertida tantas veces en estrella de mar. Sin embargo, dos obras —la última que pintó en tierras españolas y casi la primera que concibió en Buenos Aires— la acompañaron a lo largo de su trayectoria. Y cuando en mayo de 1961 regresó a España, en un barco que atracó en Valencia, en plenas Fallas, traía en su equipaje aquellos dos lienzos, Sorpresa del trigo y El canto de las espigas, convertidos en símbolo de su propia vida y en el de las artistas modernas que hubieron de abandonar España para seguir viviendo y creando en libertad.

Fig. 5. Maruja Mallo, El canto de las espigas, 1939, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid).

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

EMILIA PRIETO: UNA PRECURSORA DE LA DISIDENCIA DE IDENTIDAD FRENTE AL DISCURSO PATRIARCAL EN COSTA RICA Claudia Mandel Katz Universidad de Costa Rica

1. Introducción En el presente artículo, se analiza la obra de Emilia Prieto como una precursora de la disidencia de identidad frente al discurso patriarcal y su articulación con los procesos de formación, consolidación y reformulación de la identidad nacional costarricense. El arte como proceso social y comunicacional, configura la sensibilidad e imaginarios de un pueblo, asentando y transmitiendo, entre otros medios, la historia de los que han vivido y han hecho su historia. Es así como el conocimiento de esta parte de la historia de la cultura, junto al de la historia económica y política, es fundamental para comprender quiénes somos y cómo hemos llegado hasta aquí. En el imaginario social, definido por Bronislaw Baczko (1991) como producción colectiva depositaria de la memoria que la familia y los grupos recogen de sus experiencias cotidianas es donde las sociedades esbozan sus identidades y objetivos, así como también organizan su pasado, presente y futuro. El imaginario social se expresa a través de ideologías y utopías, y también por símbolos, alegorías, rituales, mitos y prácticas socioculturales (monumentos, conmemoraciones, museos, obras de arte, etc.), elementos que plasman visiones del mundo, modelan conductas y formas de vida. Las artes visuales están vinculadas al proceso de fijar, omitir u olvidar ciertas imágenes para construir identidades colectivas e individuales. Cada artista ejerce la memoria recordando u olvidando experiencias según sus necesidades y expectativas. De este modo, las imágenes son agentes activos en la producción de significados culturales.

2. Proceso de formación del Estado Nacional en Costa Rica Según la nueva perspectiva modernista, la nación costarricense fue una creación de sus élites políticas e intelectuales de finales del siglo xix. Así, antes de la década de 1880, no

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existía, en sentido estricto, una nación formada y a lo sumo apenas habían surgido algunos rasgos protonacionales (Víctor Hugo Acuña, 2002: 192). Hacia las últimas dos décadas del siglo xix, el grupo hegemónico que había logrado consolidar su posición en torno al monopolio agroexportador cafetalero inicia un esfuerzo para instaurar también, bajo su poder, un Estado nacional con sus correspondientes aparatos ideológicos. De acuerdo con Molina Jiménez, la concepción del país como una sociedad blanca, configurada en los decenios de 1880 y 1890 por los políticos e intelectuales liberales, «sirvió de base durante la mayor parte del siglo xx para explicar la excepcionalidad de Costa Rica, sobre todo su diferencia y supuesta superioridad frente a sus vecinos del resto de Centroamérica» (Molina Jiménez, 2003: 20). Así, las leyes, la educación, la familia y la religión, se ven cristalizadas bajo el liberalismo político y el positivismo filosófico. A partir de 1870 se produce la centralización del poder económico, ideológico y político en manos de la oligarquía cafetalera que, además de concentrar la riqueza, ejerce el control político y administrativo del Estado. En este proyecto, que permitía identificar los intereses nacionales con los de la oligarquía, fue fundamental el papel que ejerció la educación estatal consolidada con las reformas educativas de 1886 y posteriormente en la última década del siglo la educación religiosa. La educación en la década de 1880 jugará un rol cada vez mayor porque irá sustituyendo al ejército como aparato represivo en la formación de un consenso democrático con el objetivo de incorporar como propios de todo ciudadano nacional los intereses de la oligarquía dominante. El proceso de homogeneización ideológica y de formación de una conciencia o identidad nacional del proyecto hegemónico liberal desarrolló ciertas tensiones. Álvaro Quesada Soto (1990: 105) señala: Podemos advertir una contradicción fundamental entre la tendencia a la unidad y la asimilación al paradigma oligárquico de grupos sociales con intereses y prácticas contradictorios, disímiles y heterogéneos; y las tendencias disgregadoras que generan los choques y resistencias de esos mismos grupos contra un modelo de «identidad nacional» que tiende a reprimir, mutilar o excluir su participación o existencia. Se advierte, en segundo lugar, una contradicción en el interior del proyecto nacional oligárquico, que oscila entre la identificación y la asimilación con los modelos económicos, políticos e ideológicos metropolitanos —europeos, en un principio; estadounidenses, más tarde— y el esfuerzo por construir una identidad y una cultura nacionales que pudieran concebirse como propias y autóctonas. Máxime cuando el «progreso», según vimos, llevaba en su seno el germen de la enajenación: la sujeción del desarrollo nacional dominado por intereses ajenos.

Así, el proceso de formación de una identidad nacional quedó marcado, según este autor, por una enajenación que confundía los intereses nacionales con los oligárquicos y las necesidades propias con los ordenamientos ajenos.

3. Acerca de la identidad nacional costarricense «Costa Rica es un país “diferente” en el contexto centroamericano: esta es la imagen que sirve de fundamento a la identidad nacional» (Acuña, 2002: 191). Según Víctor Hugo Acuña, se trata de una imagen básicamente positiva que contrapone rasgos admirables de Costa Rica

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frente a rasgos negativos de los países vecinos y, en general, de los otros países de América Latina. Alexander Jiménez Matarrita, señala que el desarrollo histórico de la construcción nacional costarricense se divide en cinco momentos. El nacionalismo étnico metafísico es el discurso más significativo en el proceso de invención de la nación. El primero, entre 1821 y 1870 es el que corresponde a la formación del Estado costarricense. El segundo momento, entre 1870 y 1914, corresponde a la implantación de la idea liberal de nación que se inventa bajo la hegemonía de la llamada oligarquía cafetalera. Señala como marcas de la identidad la homogeneidad racial de un país blanco, la distribución equitativa de la tierra, la existencia de más maestros que soldados, la ideología del progreso y, en consecuencia, la asunción de la experiencia colonial hispánica como una época oscura. El tercer período, entre 1914 y 1948, abre la crisis de la idea nacional liberal. Contribuye a ello el cual surgimiento de discursos alternativos sobre la identidad nacional, elaborados por dos grupos: los intelectuales críticos del sistema liberal y círculos organizados en torno a ideas anarquistas, socialistas y comunistas. El autor afirma que: «Las señas de identidad dominantes son las de un país democrático sostenido por los pequeños productores de café; se idealiza la época colonial; se atribuye a las clases oligárquicas la destrucción de la democracia rural de origen colonial. El Valle Central adquiere fuerza imaginaria como cuna de la nación y como ideal del modo de ser nacional» (Jiménez Matarrita, 2002: 87). El cuarto momento, entre 1948 y 1980, es el de la consolidación de Costa Rica como una nación democrática y moderna que gesta una nacionalización de los espacios periféricos. «Los rasgos atribuidos a la identidad nacional se condensan en dos viejas metáforas: el paraíso en los trópicos, la suiza centroamericana» (Jiménez Matarrita, 2002: 88). El último período, de las dos décadas finales del siglo xx, marca un desgaste en el grado de implantación de la nación. En el libro Costa Rica imaginaria, Tatiana Lobo (2002: 32) analiza lo imaginario como parte de la identidad pues, [...] lo imaginario afecta nuestra manera de ver el mundo y de pensarnos a nosotros mismos. La identidad es un juego de espejos. El espejo es el otro que me mira, el que afirma y confirma mi existencia. Si nadie me mira, yo no existo, me quedo a solas con mi confusa incertidumbre.

Pero, la mirada también contribuye a alimentar ficciones y crear mitos. El mito de Costa Rica como la Suiza Centroamericana, surge a mediados del siglo pasado con los viajeros extranjeros. Costa Rica se asomaba a Europa para exportar su café y los emigrantes huían de las crisis hacia Costa Rica. De la convergencia de estas dos miradas nació el imaginario nacional. La mirada de afuera era el único referente que tenía una República que estaba en su infancia, que todavía no se conocía a sí misma y que necesitaba de una buena imagen para que le fuera bien en sus negocios (Lobo, 2002: 33).

Carmen Murillo Chaverri (1998: 32) reflexiona sobre otro mito, el de la «blanquitud», que excluye la diversidad de culturas que pueblan vastas regiones del territorio nacional, cuyas realidades se han olvidado o folklorizado:

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Los espejos imaginados para reconocer el rostro blanco de la Nación costarricense, se construyeron a partir del extrañamiento con respecto de los pueblos fuera de las fronteras nacionales, de las regiones fuera del Valle Central y de los grupos étnicos fuera de la «blanquitud» y la tradición cultural occidental.

Giovanna Giglioli realiza un análisis de la mitológica idiosincrasia del costarricense. Hace tambalear los elementos constitutivos del constructo ideológico forjado por los intelectuales desde arriba. Estructura su análisis basándose en obras de autores clásicos (Abelardo Bonilla, León Pacheco, Luis Barahona, Carlos José Gutiérrez, Eugenio Rodríguez, Abdulio Cordero, Hernán Peralta, etc.) sobre tres ejes ideológicos fundamentales y recurrentes de la identidad nacional: el primero es la homogeneidad racial. «La homogeneidad racial ha sido vista tradicionalmente no solo como base de la paz que ha venido caracterizando a Costa Rica en el contexto centroamericano, sino de la diferencia que la ha hecho superior a los países hermanos y, por ende, más tolerable para sus propios hijos» (Giovanna Giglioli, 1998: 21). Con relación al segundo eje ideológico de la idiosincrasia, la autora alude a la identificación de Costa Rica con la meseta central y menciona la falta de fisuras del tico o costarricense, ajeno a toda diferencia social, cultural y hasta de género que aparece en una cita de Luis Barahona: Debemos concluir que la Meseta Central explica nuestra historia de tal forma que todo lo comprende...desde el concho hasta el nombre de ciudad, desde el Presidente de la nación hasta el simpático jornalero, desde la sirviente hasta la matrona... todos, hijos del mismo suelo, criados en la misma zona... cortados por un mismo molde y no podemos prescindir de su influencia, de sus horizontes, de su cielo, de su clima (Giglioli, 1998: 25).

El tercer eje ideológico es el aislamiento colonial, «que permite basar orgullosamente la tan llevada y traída diferencia frente a los países hermanos sobre la reivindicación, cada vez menos creíble, de una generalizada pobreza costarricense intrínsecamente inseparable de nuestra paz social» (Giglioli, 1998: 26).

4. La representación de la mujer en las artes plásticas y su articulación con el proceso de construcción de la identidad nacional El arte de Occidente, a lo largo de su desarrollo, muestra diversos arquetipos muchas veces contradictorios, como espacios simbólicos donde «recrear» su propia imagen. El arte costarricense refleja también los paradigmas que encontramos en la Historia del Arte occidental. Durante el período que antecede la llegada de los europeos el paradigma de mujer que prevalece es el asociado con la fertilidad y la maternidad. Posteriormente, en la década de los treinta, obras como Maternidad y Mujer sosteniéndose los senos de Francisco Zúñiga, reivindicarán la escultura precolombina y el paradigma que asocia la figura femenina a la madre tierra, las diosas y la fertilidad. Durante la colonia, la representación oficial se llena de vírgenes y mártires que se erigen en símbolo de la espiritualidad y la bondad santificada. A la dulzura y delicadeza del rostro de la Virgen María, referente de sumisión y delicadeza se le integra el concepto de femineidad. Uno de los principales mecanismos de dominación ideológica de la mujer era su idealización.

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El modelo de género que se puso en práctica durante el período 1880-1950, a través de la promoción articulada por parte de la Iglesia y el Estado, se basó en un discurso centrado en la exaltación de la mujer-madre-esposa, ama de casa como el principal agente moralizador y formador de los hijos de la patria. Sin embargo, el Código Civil de 1888 introdujo algunos cambios, eliminándose las consideraciones sobre la sumisión y obediencia de la esposa hacia su esposo, quien es considerada su compañera. También se reforzó la capacidad de las mujeres para ejercer la patria potestad compartida y, a falta de este, se le permitía ejercer la tutela sobre sus hijos. De esta manera, de acuerdo a Eugenia Rodríguez (2001: 220-221), [...] podría afirmarse que con el Código Civil de 1888 el papel de las mujeres como ejecutoras de sus derechos de patria potestad y tutela, se da en un contexto de auge del ideal de la maternidad de fines del siglo xix, en el cual las funciones tradicionales de las mujeres como esposas y madres garantes de la crianza de los hijos conforme a los patrones liberales del orden, el progreso y la civilización, adquiere una importancia estratégica en el proyecto de construcción de la identidad nacional y de un modelo hegemónico liberal.

La imagen de madre sin mácula, plena de amor, sacrificio, entereza, estoicismo y piedad es el paradigma vigente en la época colonial en todos los territorios de América Latina. Según Iván Molina (2003: 22), La Costa Rica europea y blanca suponía a la vez una definición precisa de los espacios y funciones que debían ocupar y desempeñar uno y otro sexo. La esfera pública correspondía a los varones, proveedores, ciudadanos y jefes de sus esposas e hijos; el universo privado y doméstico a las mujeres, a las que les tocaba velar por el bienestar de sus maridos y la crianza de su progenie.

La mujer, objeto de la interpelación ideológica de la Iglesia Católica y del discurso patriarcal, era representada como un ser emocional, débil en sus capacidades intelectuales y necesitada de protección del padre o esposo. Según González Ortega, la femineidad era equiparada con la belleza, la pureza, la perfección, y entonces aparecían las figuras míticas de la Madre Patria, la Virgen María y la iglesia Católica. Tres figuras que se condensaban en el mito de la Madre Santa. La exaltación del ideal de madre se traduce en una serie de tradiciones y festividades a partir de 1920, La invención del día de la madre en 1932 expresó sin duda las complejidades del proceso precedente, ya que al tiempo que se reconocía a la maternidad como un valor cívico, su celebración oficial cada 15 de agosto (el día de la Asunción de la Virgen) por disposición del Poder Ejecutivo, destaca que el modelo de madre y esposa enfatizado era el mariano (Rodríguez Sáenz, 1998).

El modelo de la maternidad basado en la Virgen queda claramente expresado en la obra de Juan Ramón Bonilla, Héroes de la miseria, que remite iconográficamente a la Pietá de Miguel Ángel. Ambas obras, desarrollan una composición de tipo piramidal y un tratamiento de superficie pulida, y representan madres sosteniendo a su hijo en su regazo pero, mientras en el caso de Miguel Ángel el discurso trata el dolor y la muerte, en el caso de Bonilla el sentimiento es de esperanza y vida. El recurso de la figura femenina como metáfora de valores civiles, sociales y políticos de la nación aparece representado en obras de diferentes períodos de la Historia del Arte occiden-

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tal: la Victoria alada de Samotracia del arte helénico, La libertad guiando al pueblo óleo de Eugène Delacroix del Romanticismo del siglo xix. En el caso del arte costarricense, el Monumento Nacional celebra la campaña de 1856 como símbolo de las repúblicas centroamericanas que luchan contra el invasor. En la ilustración para el Diario La Tribuna de Tomás Povedano, observamos la representación de la mujer con la bandera, el escudo y el café símbolos de la nación. El énfasis en los roles de género, se expone en una tinta de 1932, donde Enrique Echandi dibuja una pareja de niños. La niña es representada con un delantal que levanta de sus extremos, y el varón viste un traje marinero, traje de moda para los niños de las primeras décadas del siglo xx. El atuendo del niño se identifica con una ocupación varonil y ruda, propia de los varones, en tanto que la vestimenta de la niña está asociada con labores domésticas, consideradas inferiores al trabajo intelectual e identificado con un status de subordinación. El fenómeno de las Exposiciones de Artes Plásticas, patrocinados por el Diario de Costa Rica desde 1928 hasta 1937 por iniciativa del embajador de Argentina, Enrique Loudet, dan como resultado una confrontación entre el arte académico y ese «otro» arte representado por un grupo de artistas conocido como la Nueva Sensibilidad. Ese «otro» arte intenta integrar el estudio de las vanguardias europeas a la recuperación del arte prehispánico. En pintura emplearon la técnica impresionista en los paisajes, en escultura, retomaron el legado precolombino de la forma cerrada y el concepto esferoide y de la imaginería colonial. Alejados de las técnicas tradicionales como el mármol y bronce, emplearon la madera y la piedra. Entre 1928 y 1937, periodistas, políticos, artistas e intelectuales insistieron en la creación de un arte nacional. Los puntos medulares para alcanzar este objetivo fueron el tema del paisaje con casa de adobe y el campesino en pintura, y el rescate de lo precolombino en ­escultura. Pero también la aspiración por un arte nacional vinculó los conceptos de patria y nación. En Café de Costa Rica, Julio Solera de Oreamuno representa a Costa Rica a través de una bella mujer blanca que le ofrece al rubio extranjero una taza del grano de oro del país. Eugenia Zavaleta (1998: 257) comenta sobre la obra: La escena es posible en los hermosos y tropicales parajes nacionales en donde impera la libertad, tal como lo indica el gorro frigio de la beldad. Probablemente, esta creencia la compartían muchos costarricenses y, además, identificaban dichos rasgos como parte de su ser nacional. No obstante, la dependencia a casi un solo producto de exportación —el café— dejó la economía del país a merced de los cambios del mercado mundial. Con la crisis de 1929, la exportación y la importación se vieron afectadas, y esto —a su vez— provocó una crisis fiscal, ya que los impuestos de las aduanas significaban la renta más importante del erario.

Max Jiménez (1900-1947) representa la tendencia que busca integrar los nuevos lenguajes plásticos de la modernidad con la recuperación de la identidad latinoamericana. Retoma de este modo, las raíces de la cultura africana presentes en Costa Rica y el Caribe. La figura femenina predomina porque las diosas del panteón de las religiones africanas son las protagonistas. En su óleo Anita de 1939 se observa la estilización y deformación de la figura, particularmente en las manos, que le confiere un carácter orgánico vinculado con la naturaleza. El volumen y la estilización de la figura femenina negra posee entonces, en Max Jiménez una connotación cultural y otra simbólica. Su tratamiento de la figura negra tiene la influencia de la vanguardia europea de principios del siglo xx, pero al identificarse con las intenciones «nacionalistas» de

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los artistas de la generación de los Años Treinta, adquiere una dimensión latinoamericana al retomar la cultura popular africana, identidad presente y excluida a la vez en el país. El desnudo femenino ha sido escasamente trabajado en la Costa Rica de los años treinta. Puede encontrase una explicación en la campaña de la Iglesia Católica, la cual estipulaba las regulaciones en la vestimenta femenina: el vestido debía cubrir las piernas hasta la mitad, y los brazos, total o casi totalmente. Esto provocó que los artistas representaran los cuerpos femeninos con cierto recato. Una excepción es Manuel de la Cruz González, que a partir de los años cuarenta se concentra en los desnudos mostrando una imagen sensual de la mujer. Una imagen diferente de la mujer es la que proporciona Francisco Amighetti: en Cafetería, al representar la figura femenina fuera del ámbito doméstico, la figura vestida de rojo, objeto de las miradas masculinas, apuntan a enfatizar una tensa realidad social; en La Celestina, Amighetti mediante un juego de opuestos enfatiza contrastes morales y simbólicos: la mujer en el interior y en el exterior de la casa; la juventud y la belleza frente a la vejez y la fealdad, el bien y el mal sustentados en los valores de luz y sombra.

5. Otra visión de la mujer: Emilia Prieto (1902-1986) [...] Nada puede haber más reñido con elementos de la más simple dialéctica que esto de hacer del cuerpo un museo donde se guardan unos órganos genitales con la naftalina del honor para que no se piquen. Y de haber hecho de las normas morales, cruelismos verdaderos, cuchillos de castración que toma toda una vida para cortar los ovarios (Emilia Prieto).

La obra de Emilia Prieto redefine la posición de la mujer en la sociedad, valorando el erotismo y la feminidad. El cuerpo femenino es señalado como espacio dominado por el varón y como territorio de denuncia. Prieto cuestiona las estructuras de poder, tanto desde lo público como desde lo privado, ambos condicionantes de la capacidad de desarrollo personal de la mujer. Esta situación queda ilustrada en la obra Mujer-cuerpo, donde la figura femenina aparece mutilada. En los grabados Dibujo para bordar, y Explotación de la mujer por el hombre, Prieto ironiza acerca de la oposición jerárquica del binomio hombre / mujer, aludiendo a la desigual distribución de tareas entre hombres y mujeres, en las que lo femenino queda reducido a las funciones decorativas, artesanales y domésticas. Faltando aún varios años para que la mujer acceda a ejercer sus derechos de ciudadana, recurre a la estrategia de la sátira para apelar a la participación activa de las mujeres en la vida política. Las reivindicaciones de género en Costa Rica datan de las décadas de 1910 y 1920, cuando círculos de señoras y señoritas de sectores medios y acaudalados, en particular maestras, se organizaron en pro de su derecho al sufragio y de la equidad salarial con los varones (Fischel, 1998: 33-42).

Según Eugenia Rodríguez, la participación activa de las mujeres en el proceso de reforma social sucedió en dos grandes etapas: 1890-1930 y 1920-1950. El primer período estuvo marcado por la activa participación de mujeres de clase alta en labores filantrópicas, las que se organizaron en la Sociedad de San Vicente de Paul, con sede en todas las provincias, cuyos

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objetivos eran atender las necesidades de la niñez abandonada, y moralizar a las mujeres de los sectores populares en cuanto a higiene, moral y disciplina de la clase dominante. El segundo período, de 1920 a 1950, se caracterizó por la formación de organizaciones gremiales y partidos políticos. El lenguaje de Emilia Prieto, que en 1949 preside el comité Nacional por la Paz y posteriormente participa de la «Unión de Mujeres Costarricenses Carmen Lyra», cargado de humor e ironía, manifiesta una actitud crítica y resignifica los lugares comunes culturales «ahí mismo, donde otros colaboran en edificar el imaginario sobre la identidad, a través de una visión complacida de la historia».1 Emilia Prieto satiriza el rol de mujer-esposa en su obra La perfecta casada. La figura porta una máscara para anular su personalidad, con lo cual podía desempeñar a cabalidad su papel de madre-esposa. Además, vestía de forma muy decorosa: blusa sin escote y con mangas que cubrían por completo sus brazos, y amplias enaguas para que no ciñeran la silueta femenina. Según Virginia Mora Carvajal, la década de los veinte establece una particular importancia para la historia de las mujeres, pues se consolida una serie de cambios que vienen sucediendo desde finales del siglo xix y principios del xx. Uno de los principales aportes es una mayor visibilidad social y participación de la mujer en espacios públicos. Por otra parte, los temas femeninos, motivo de debate y discusión pública, se dan más sistemáticamente. En este período comienza a consolidarse una cultura femenina urbana como diversiones y actividades sociales.

6. Conclusión El modelo de identidad nacional, que se afirma como un hecho constituido, que todos debemos aceptar e introyectar como propio, es en realidad parte de un lento, dificultoso y complejo proceso histórico, en el cual el papel de la mujer ha sido central. La intelectualidad liberal exaltó el ideal de la mujer como madre, la cual quedó elevada al status de «profesión científica moderna» convirtiéndose en pivote de la familia y la nación, a la vez que identificaba al padre como proveedor del hogar pero desligado de la crianza de los hijos. Las representaciones de la mujer en el período estudiado reflejan su decisiva participación, al trascender el ámbito doméstico y abarcar el ámbito público, como madres, educadoras, sanadoras, trabajadoras. «Las mujeres se convirtieron así, en importantes aliados del Estado liberal en el proceso de implementación de las políticas sociales y de construcción de la identidad nacional» (Rodríguez, 1998: 237).

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IDENTIDADES REPRESENTADAS EN LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD. EL PROYECTO AUTOBIOGRÁFICO Mireia Ferrer Álvarez Universitat de València

La cultura occidental contemporánea es un enorme proyecto autobiográfico. Estrella de Diego.1 Porque Yo es otro. Qué culpa tiene el cobre si un día se despierta convertido en corneta. Para mí es algo evidente: asisto a la eclosión, a la expansión de mi propio pensamiento: lo miro, lo escucho: lanzo un golpe de arco: la sinfonía se remueve en las profundidades, o entra de un salto en escena. Arthur Rimbaud.2

Tal y como Dror Wharman planteaba en su obra The Making of the Modern Self (2004), fue en el siglo xviii cuando tuvo lugar la variación del concepto de identidad desde su originario significado en latín de identidad como idéntico (una similitud o afinidad que los seres humanos compartían) a la más moderna acepción de identidad como los rasgos característicos que definen a un individuo o persona, marcando así el tránsito de lo colectivo a lo individual. No en vano, fue en 1795 cuando la palabra personalidad apareció por primera vez en el Oxford Dictionary, un claro síntoma del desarrollo que los individuos estaban acometiendo en las incipientes sociedades modernas occidentales. Las estrategias y técnicas culturales que los seres humanos han explorado desde el siglo xviii en pos de una mejor comprensión de sí mismos guardan una estrecha relación con la creciente preocupación por la individualidad propia de la modernidad. Esta edad del individuo 1   Estrella de Diego. Modos de mirar, modos de ver, 5 de octubre de 2011, Centro de Innovación BBVA, Madrid. Disponible en: http://tedxtalks.ted.com/video/TEDxSol-Estrella-de-Diego-Modos [Consulta: 15/08/2013]. 2   Carta de Arthur Rimbaud a Paul Dememny, en Charleville, 15 de mayo de 1871. En: Alejandro Lora Risco, 1971: 178.

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está igualmente en conexión directa con el desarrollo de la narración del yo y la autobiografía y el autorretrato como géneros estelares. Si bien algunos autores plantean una diferente estructura semántica entre el autorretrato y la autobiografía: «La autobiografía remite a una omisión y el autorretrato a un desplazamiento, aunque en muchos ambos se confundan y se reúnan en el texto».3 Lo cierto es que tanto la autobiografía como el autorretrato constituyen un modelo en el cual nos proyectamos como producto de las mentalidades adquiridas e interiorizadas al tiempo que constituye un espacio en el que somos capaces de cuestionar y negar los parámetros culturales que nos son im­puestos. Narrarse a uno mismo implica una división del yo, una fragmentación del individuo, tomamos perspectiva para poder contemplarnos desde fuera y narrarnos como narraríamos la vida del otro. Este acto de desdoblamiento se asemeja al de la creación artística y la esencia del arte, como en el arte creamos una ilusión, una representación de nosotros mismos, en un acto de subjetividad narrativa frente a la objetividad explicativa. Este acto autobiográfico hace que al proyectarnos, como en un espejo, nos convirtamos en sujeto y objeto de representación al mismo tiempo. Todos hemos oído hablar y sentido en nuestras propias carnes la arbitrariedad o subjetividad que nos llevan a conservar determinados aspectos de nuestro pasado y desechar otros en el olvido del tiempo, un acto subjetivo, en el que además se producen reescrituras de los episodios, las cosas no son como pasaron sino como nosotros hemos querido que nuestra memoria las conserve. Esta perspectiva no debe ser contemplada como una ficción que desvirtúa la realidad, sino como un espacio de descubrimiento y creatividad de enorme potencialidad, para desvelar significados, en otras palabras para reescribir la narración, puesto que ¿qué es la realidad? sino el escenario de lo posible.

1. La evolución del significado El concepto de identidad tiene dos significados o acepciones históricas, el más antiguo de raíz latina se refiere a la identidad como la similitud o afinidad que los seres humanos compartimos, por tanto, identidad entronca con el concepto de idéntico y etimológicamente con el latín vulgar de identitas y el latín clásico de idem. Este antiguo concepto de identidad se vincula con la idea de lo colectivo, considerando la identidad como aquel común denominador que contribuye a situar a un individuo con respecto al resto de la colectividad. El moderno significado del término, que toma carta de naturaleza durante el siglo xviii, se refiere a la identidad como la conciencia que una persona tiene de ser ella misma y distinta a las demás, de manera que frente al sentido colectivo del término antiguo, el moderno se sitúa en la esfera de lo individual, y frente al sentido de identidad como idéntico, el término moderno potencia el sentido de identidad como único e individual. Efectivamente, fue en 1795 cuando el término personalidad aparecía por primera vez en el Oxford Dictionary, para referirse a la combinación de las características o cualidades que forman el carácter distintivo de un individuo.   Estrella de Diego, 2011: 62.

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Hay que remontarse a la baja Edad Media y los comienzos del Renacimiento para rastrear los primeros síntomas de esta concepción del individuo moderno como único y singular. Uno de dichos síntomas puede ser apreciado desde la historiografía del Arte, en la valoración de la autoría y su proyección en la aparición de la firma en las obras y el desarrollo del autorretrato como género artístico.4 Sin embargo, fue en el siglo xviii cuando cristaliza todo este proceso de reafirmación de la individualidad emprendido siglos atrás, una lógica secuencia culminativa si tomamos en consideración que el moderno liberalismo de las postrimerías del siglo xviii y siglo xix instituyó en el concepto de libertad uno de sus máximos pilares. Libertad para configurar nuestros rasgos, aquellos que nos definen como individuos y nos diferencian de los demás, en definitiva nos hacen únicos. Ese sentido de libertad, esa potencialidad de la individualidad, se filtra por cada uno de los poros de la piel del credo romántico, quizás por eso fue el Romanticismo el estilo artístico que hará nacer la idea de genio como individuo excepcional y quizás por ello, también, cada autorretrato de los artistas románticos nos trasmite de manera poderosa esa esencia de la individualidad y la personalidad única, con un magnetismo que traspasa la frontera del tiempo.

2. La tensión Es pues en esas dos dimensiones, una colectiva, otra individual, en las que la identidad como discurso es creado. Según Dror Wharman (2004: 12), la identidad es el resultado de la tensión entre estos dos impulsos contradictorios: Identidad como individualidad única e identidad como común denominador que sitúa a un individuo con respecto a un grupo. Estas dos dimensiones de identidad no se pueden disociar, no existen individualmente, forman parte de una misma esencia, por ello se excluyen y se complementan ad infinitum. Raza, género, clase, edad, ideología, nacionalidad, incluso barrio pueden constituirse como denominadores comunes en los cuales nos reconocemos al tiempo que otros nos reconocen por ellos, conforman identidad. Podemos compartir diferentes denominadores comunes con los miembros de un grupo y diferenciarnos al mismo tiempo con los miembros de ese mismo grupo, en una especie de variaciones que reproducen el heterogéneo tejido que conforman los seres humanos, quizás a eso le llamen diversidad.

3. Historiografía El debate en torno a la construcción y plasmación de la identidad se construyó durante el siglo xx en virtud de dos premisas fundamentales, esencialismo-existencialismo o en su vertiente más académica estructuralismo versus post-estructuralismo; o, tal y como plantearon las   A este respecto pueden servir de ejemplo el magnífico autorretrato de Alberto Durero del Museo del Prado realizado en 1498, en el que la leyenda del cuadro «1498. Lo pinté a mi propia imagen. Tengo 26 años», contribuye a reforzar el sentido de autoría e individualidad. 4

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historiadoras Mónica Bolufer y Maribel Morant (2012: 317-352), la dualidad entre «las identidades como atribución (etiquetas, clasificaciones, agrupaciones conferidas externamente) y como identificación vivida, experimentada, sentida íntimamente; entre las identidades colectivas y la percepción de la propia identidad». El estructuralismo y el esencialismo constituían dos corrientes filosóficas que confinaban a los sujetos a la interiorización y aceptación de los patrones culturales impuestos, en el primero de los casos, o naturales en el segundo. Patrones que no eran estáticos sino que evolucionaban con el tiempo, de manera que los individuos asumían su pertenencia a determinados colectivos identitarios casi sin posibilidad de cuestionamiento, sin traspasar las fronteras de los mismos. La Cultura y como tal la identidad eran aprehendidas de forma arbitraria y heredada, con un sentido de identidad que se sustentaba por el principio similitud y atribución identitaria. Sin embargo, este planteamiento extremadamente determinista provocó la reacción desde diversos posicionamientos teórico-filosóficos y culturales. Quizás el testimonio más certero frente al determinismo esencialista fue la famosa frase de Simone de Beauvoir (1981: 247): «No se nace mujer: llega una a serlo», en su indispensable obra del pensamiento moderno, El segundo sexo. Efectivamente, partiendo del existencialismo los planteamientos postestructuralistas consideraron que la cultura igual que la identidad no constituye un marco cerrado preexistente, hermético y homogéneo. El postmodernismo, del que emanan los posicionamientos postestructuralistas contribuyó a generar un nuevo sentido de identidad. Si la cultura es una construcción, si la identidad no es un marco cerrado preexistente, como Derrida o Foucault plantearon, entre otros, forma parte de la esfera de lo personal construir o deconstruir dicha identidad. La existencia se convierte, entonces, en el escenario en el que los seres humanos tienen la posibilidad de cuestionar o aceptar esos mismos patrones heredados. Y es en el espacio que se establece entre esas dos tensiones producidas en el seno del individuo, entre las identidades heredadas y aceptadas y las identidades experimentadas y cuestionadas donde se genera el discurso de la identidad. Frente a la identidad atribuida se manifiesta la identidad vivida, frente a la similitud y la afinidad se potencia la diferencia y frente a la constricción individual de los planteamientos esencialistas se proyectan las decisiones personales. No resulta pues ilógico que esta idea de identidad debiera mucho a los posicionamientos de los estudios de género acometidos por el pensamiento feminista de los años setenta, entre cuyas voces destacó, la de Joan Scott, entre otras. Para el pensamiento feminista del postestructuralismo los individuos no eran simples proyecciones de identidades sociales o culturales, era necesario analizar cómo los modelos eran interiorizados, aceptados o rechazados, cómo los individuos transformaban su mentalidad y sus vidas.5   El pensamiento feminista osciló desde posiciones esencialistas a las existencialistas para volver nuevamente a la esencia, como demuestra la obra de la artista Judy Chicago, quien al final de la década de los años setenta volvía a apelar a los rasgos diferenciales pero esenciales de la mujer, como un común denominador, con toda su iconografía de la vulva y la vagina, y las formas sinuosas que emanan de la mujer como Diosa madre naturaleza; sin embargo, a pesar de todo ello, el debate de la identidad se planteaba ya en términos de construcción-deconstrucción. 5

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Todo este desarrollo teórico tiene como finalidad poner el foco de atención en la creciente capacidad de decisión de los seres humanos; decisiones que a su vez también se condicionan y constriñen por la propia cultura. Este fenómeno fue bautizado como «el retorno del sujeto», y arroja luz al protagonismo que el concepto de identidad ha experimentado en el debate historiográfico en las últimas décadas. Algunos autores como Roger Chartier,6 Michel Foucault (1990) o Judith Butler (2007), entre otros muchos, subrayaron el factor de constricción social que se produce en este proceso de retorno del sujeto, pues también en la capacidad de decisión personal juega un papel fundamental el grado de capacidad crítica que tenemos para poder pensar por nosotros mismos, sin imposiciones sociales. El punto neurálgico se sitúa, para estos autores, ya no en la capacidad admitida para negar o cuestionar las imposiciones culturales por parte de colectivos que han estado situados en inferioridad en las relaciones de dominación, sino en el grado de esa capacidad para poder adquirir una voz propia, para producir maneras de pensar autónomas, para adquirir un pensamiento crítico ajeno al atribuido o impuesto. Tal y como planteaba Estrella de Diego (2011: 107-109) la pegunta en torno a la construcción de la identidad debía reformularse de otra manera: ¿Cómo escribir la historia de vida de aquellos que no han tenido una historia separada de la impuesta? ¿Cómo escribir autobiografía desde una subjetividad ausente, que depende del mencionado discurso del poder masculino, blanco, heterosexual, de clase media? ¿Cómo escribir autobiografía, pues desde el punto de vista femenino sin caer en los usos de esa cultura dominante y escribir «como hombres»? Y es en ese ejercicio donde el proyecto autobiográfico se manifestó como una herramienta de excelente uso. Pues en esa representación del yo, del individuo y de la identidad colectiva o individual, lo que es, lo que ha sido, lo que pudiera haber sido o lo que quiero que sea se funden en un relato que asalta la realidad, que nos construye y con el que acabamos construyendo realidad, deshaciendo el discurso impuesto para dar paso al nuestro. Hoy vivimos en un mundo diferente a aquel de los años setenta del siglo xx, que negó el sueño de la modernidad y nos hundió en el más profundo estado letárgico del relativismo. Este mundo actual al que algunos denominan el post-postestructuralismo ha elevado a la enésima potencia aquellos preceptos que dieron cuerpo al pensamiento postmoderno. El siglo xx ha sido testigo del tránsito del sentido moderno, a lo postmoderno y, en la actualidad, incluso a lo hipermoderno.7 Así, la identidad se sitúa en un lugar indefinido donde las fronteras se hacen invisibles o literalmente desaparecen, difuminadas por el reino de la libertad y las decisiones personales. Podemos saltar de una identidad a otra, experimentando identidades diversas en un mismo ejercicio vital. Transitamos de géneros, estableciéndose y haciéndose necesarias nuevas categorías que aludan a esa destrucción de fronteras, realidades como el transgénero o incluso aquellas que 6   Según Roger Chartier (1998: 269-287), la construcción de la identidad se situaba entre: «la capacidad inventiva y [...] las constricciones o convenciones que limitan, en mayor o menor medida según la posición que los individuos ocupan en las relaciones de dominación; y que nos autoriza para poder pensar, decir y hacer». 7   Véase Gilles Lipovetsky, 2006.

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hablan de un no género, transitamos en los rasgos identitarios de raza, en los de nacionalidad o ideología, etc. «La modernidad líquida», como bautizará Zigmunt Bauman (2007), es el ámbito de las identidades liquidas, una sociedad que celebra el cambio por encima de la persistencia, y que, como el sociólogo Richard Sennet (2000) vislumbró en su obra La corrosión del carácter, nos dirige hacia la tiranía del cambio constante y quizás también deberíamos considerar esa libertad de elección como una constricción en sí misma.8

4. El retorno del sujeto La importancia de los individuos en la cultura moderna explica la relevancia que el género autobiográfico ha experimentado en el arte y la literatura en los últimos siglos, un fenómeno que corrió paralelo al de la construcción del yo. Como Jerome Brutner señaló, también la autobiografía tiene unos parámetros técnicos culturales y unas fórmulas de construcción del yo. En la cultura occidental, nos narramos cronológicamente y desde lo privado a lo público. En cada acto de narración de nosotros mismos, experimentamos una división, nos separamos en dos, para adquirir distancia y representarnos, para construirnos, produciendo el mismo efecto que si nos miráramos ante un espejo. Y es en este punto donde nuevamente se produce un nexo de unión entre modernidad y Edad Moderna, tal y como sucediera con la aparición de los rasgos que definían la individualidad. Tal y como Hans Belting (2012: 191-195) ha señalado, Leon Batista Alberti en el mismo texto en que escribió su teoría de la perspectiva, esto es, en su obra De Pictura de 1456, identificó en ella a Narciso como el creador de la pintura. Esta metáfora o revisión del nuevo Narciso, no era sino la legitimación que Alberti realizaba sobre la construcción de la mirada que se produjo en el siglo xv. Si en la Antigüedad la mirada tuvo siempre una connotación negativa hasta el extremo que el propio mito relata la muerte de Narciso enamorado de su propia imagen, incapaz de reconocer la ilusión de su propio reflejo, la nueva construcción de la mirada del sujeto sobre sí mismo, se perfilaba, según Alberti, como la construcción sobre nosotros mismos, el sujeto se familiariza con su imagen proyectada en un espejo que le devuelve su propia mirada, la mirada proyectada se convierte en «mirada icónica», pero la diferencia entre el Narciso del mito griego y el Narciso de la incipiente Edad moderna era la consciencia de que aquello que se reflejaba en el espejo era la representación de uno mismo, ya que uno no puede verse en su propio cuerpo sino a través del espejo. El arte devino metáfora del espejo, creación de imagen y representación. Y no resulta extraño que Alberti incluyera esta teorización sobre la conformación del sujeto en imagen en su teoría de la perspectiva, puesto que la perspectiva es también aquella distancia que adquirimos para poder narrarnos. Desdoblamiento, perspectiva, narración, imagen especular son términos que vienen asociados al proceso de narración del yo, así como al del propio arte.   Véase Zygmunt Bauman, 2007: 21-58.

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La psicología no ha sido ajena al concepto de la imagen y la representación del yo. Como Jacques Lacan desarrolló en su teoría del estadio del espejo desde 1935, la etapa del espejo que se produce en el desarrollo del niño entre los seis y los dieciocho meses de vida, lejos de ser un mero fenómeno del crecimiento, ilustra el conflicto entre la naturaleza dual del yo y el cuerpo, en otras palabras, la etapa del espejo describe la conformación del yo a través de la identificación de nosotros mismos.9 Reproducimos la etapa del espejo cuando nos proyectamos para narrarnos. Como Roland Barthes considera en su obra Cámara lúcida10 somos objeto y sujeto a un mismo tiempo y es esta dualidad la que marca el espacio en el cual somos capaces de construir el discurso que nos identifique. El autorretrato11 realizado por Il Parmigianino en 1523 o el de Joshua Reynolds12 o el de Jean Baptiste Chardin de 177513 nos devuelven esa mirada especular, los miramos al tiempo que nos miran, se miran al tiempo que son mirados también por su propia representación (mirada icónica), en un efecto que produce la transformación de objeto y sujeto ad infitium. El artista sitúa su yo fuera de sí mismo para construirlo, en una fractalidad que está en el seno mismo de la esencia artística, como ejemplo máximo de ilusión y representación. Hacia 1890, el fotógrafo francés Maurice Guibert realiza un curioso fotomontaje del pintor Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec (Fig. 1), ¿quién de todos es Toulouse-Lautrec, el que mantiene asidos los pinceles, el que se proyecta en su imaginación como utilizando un espejo para poder narrarse, el que aparece como imagen en el lienzo también para construir una nueva esencia de uno mismo? Quizás el resultado de todos ellos, la narración de sí mismo no es sino un juego de proyecciones. Al narrarnos entramos en la dimensión de la ficción y la realidad, este desdoblamiento nos habilita para escapar de las constricciones de la realidad. Representar implica una construcción de significados, creamos identidades al tiempo que las representamos. Más que ninguna otra disciplina artística, la fotografía ofreció a los artistas desde el siglo xix una excelente herramienta para proyectar construcciones del yo, situando al auto-sujeto como uno de los temas predilectos de representación. Lejos de ser una mera representación descriptiva y objetiva, la fotografía se somete a las mismas reglas de representación de cualquier otro arte, signo y referente, referente y signo. El instante de la cámara nos devuelve lo más oculto y lo más visible de nosotros mismos. Según Amelia Jones «ya no sabemos existir sin imaginarnos en una fotografía».14 No podemos entender el desarrollo del autorretrato en la disciplina fotográfica que se produce desde la primera mitad del siglo xx sin establecer una conexión directa con las innovaciones que en el ámbito de la psicología y la cultura se había producido de la mano de Sigmund Freud. La fractura del sujeto teorizada por Freud puede ser observada en cada acto de división del yo. Positivados que sacan a la luz un mundo de sombras, espejos, representaciones difumina-

  «En la mirada hay un llamado al Otro. A que el Otro se abra en su deseo, a que en el Otro haya una hendidura, a que haya en él un lugar». Jacques Lacan, 1972. 10  Roland Barhes, 2006: 41-42. 11   Il Parmigianino. Autorretrato frente al espejo. Oleo/leinzo, 1523. Kunsthistorisches Museum de Viena. 12   Joshua Reynolds. Autorretrato. Oleo/lienzo, 1748. National Portrait Gallery, London. 13   Jean Baptiste Chardin. Autorretrato. Pastel/papel. 1775. Museo del Louvre, Paris. 14   Estrella de Diego, 2011: 26.  9

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Fig. 1. Maurice Guibert. Henri de Toulouse-Lautrec, ca. 1890, gelatina de plata, 41,4 × 51,6 cm, Philadelphia Museum of Art: Gift of Henry P. Mcllhenny, 1982.

das y que funden en un mismo revelado esa fractura del sujeto freudiano del yo, del ego y del superyó. Y resulta también paradigmático que un buen número de mujeres se aventuraran con la cámara como manifestación y expresión artística, tal y como había sucedido con el diario y la literatura desde finales del siglo xviii. La fotografía ofreció un escenario de lo privado, en el que el aprendizaje y la práctica se podía desarrollar lejos de las segregaciones de género propias de la institucionalidad del arte y de la Academia, esa habitación propia, como definió Virginia Woolf, en la que proyectarse y proyectar la mirada al mundo. Así sucede con los autorretratos de Germaine Krull de 1925, de Ilse Bing de 1931 (Fig. 2) o más tardíamente con los de la recientemente descubiertaVivian Maier. Otro ejemplo similar lo constituye Francesca Woodman, quizás uno de los casos más extremos de proyección del

Fig. 2. Ilse Bing. Self-portrit in mirrors, 1931, gelatina de plata, 26,8 × 30,8 cm, Joseph G. Mayer Fund. © The Ilse Bing Estate/ Courtesy Edwyn Hour Gallery. MOMA.

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yo y autorrepresentación en el arte contemporáneo, hasta su prematura muerte por su suicidio a la edad de veintitrés años.

5. Arte como representación Efectivamente, el arte es el dominio de la ficción, de la ilusión y de la representación; como práctica cultural el arte nos permite describirnos pero también narrarnos, acorde al giro lingüístico que se produjo en el seno de la cultura occidental desde finales del siglo xix. El lenguaje constituye la realidad. Los artistas han explorado esta potencialidad creando identidades, reformulando los discursos, pervirtiendo las fronteras entra la ficción y la realidad, construyendo la realidad desde la significación. El dialogo entre el signo y el referente se convierte en el discurso. El arte evidencia muchas de estas estrategias entre signo y referente, en un estrecho dialogo que se influencia mutuamente. A pesar de que no existió una versión femenina para el tipo social del dandy,15 como tampoco lo hubo para el tipo social del genio, o el flanneur, por citar algunas construcciones culturales de género. La artista norteamericana Romaine Brooks se representa como un dandy en su autorretrato de 1923, pervirtiendo las fronteras entre la ficción y la realidad, construyendo la realidad desde la significación, explotando el recurso del arte como el espacio para construir un nuevo discurso. O como en la obra de la artista surrealista española Ángeles Santos Torroella, una mujer que representa una tertulia femenina donde cuatro mujeres actúan con aire intelectual, leen y fuman, en actitud concentrada, cuando en la mayoría de tertulias de los movimientos de vanguardia como bien han reseñado algunas historiadoras del Arte como Victoria Combalia, la mujer desempeñara un papel gregario. Pero quizás la artista que mejor supo explorar las transiciones del género fue la artista francesa Claude Cahun. Cahun (Fig. 3) exploró durante la primera mitad del siglo xx las esferas del mito personal, franqueando las barreras del género y la identidad, centrándose en la metamorfosis del sujeto, porque tal y como ella misma expresó: «me veo luego existo».16 La imagen, el signo, se ha convertido en la medida del mundo, sustituyendo al sujeto racionalista en la paráfrasis del conocimiento. Al contemplar la obra de Cahun automáticamente nos viene a la mente la figura de otra artista esta contemporánea, Cindy Sherman, que en un ejercicio similar transita entre las mismas variaciones identitarias que Cahun, nuevamente las estrategias performativas del arte. Otro de los ejemplos más gráficos nos lo ofrece la mexicana Frida Kahlo, cuya obra no por más conocida y convertida en icono resulta menos interesante. En su obra Las dos Fridas (Fig. 4), Kahlo nos presenta un geografía de su identidad, una cartografía de los rasgos y ca El dandy fue un tipo social que destinaba un gran cuidado a su apariencia física, exquisito lenguaje, elegantes y refinados hobbies. Históricamente su aparición se relaciona con el desarrollo de la revolución industrial de los siglos xviii y xix. El dandy es un hombre hecho a sí mismo, que imita ciertos rasgos aristocráticos aun cuando su origen social es la clase media. El dandy representa en extremo el culto a sí mismo de la sociedad moderna. 16   María Teresa Alario, 2008: 11. 15

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Fig. 3. Claude Cahun, Que me veux tu?, 1929, geltaina de plata, 18 × 23 cm, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris.

Fig. 4. Frida Kahlo, Las dos Fridas, 1939, óleo sobre lienzo, 173,5 × 173 cm, Museo de Arte Moderno (Ciudad de México).

racterística que la definen y en la que tiene lugar la dialéctica entre las identidades atribuidas y las identidades vividas. Una tensión que la propia Frida resuelve en la obra, pues mientras la Frida europea y occidentalizada, recordemos que su padre nació en Alemania proveniente de una familia de origen judío-húngaro, se desangra por el corte que ella misma se ha infligido, quedando su corazón al descubierto e incompleto, la Frida Mexicana mantiene su corazón intacto al tiempo que sujeta en sus manos un camafeo con la imagen de Diego Rivera. Un apego a la tierra que, décadas después, ilustraría la artista Ana Mendieta en su serie Siluetas realizada entre 1973 y 1980, en esta su cuerpo se funde con la tierra, en una manifes-

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tación entre el body art y el land art, en una vindicación de la conexión de la mujer con la tierra, de la mujer como raíz. Tal y como plantea Estrella De Diego en su obra No soy yo, narrarse no implica necesariamente ser explícito con la presencia física de uno mismo. Según De Diego, la artista británica Tracy Emin se autorretrata y se autoconstruye usando sus objetos personales y pertenencias, en un ejercicio de egodocumento que constituye su propia autobiografía. El concepto egodocumetno no puede pasar inadvertido en un discurso que versa sobre la construcción de la identidad a través del relato autobiográfico emprendido por mujeres artistas. Hacia 1955, el historiador Jacob Presser de ascendencia judía y nacido en Amsterdam, bautizó el término egodocument, que fue prestamente incorporado a la lengua holandesa como neologismo en lo que constituye según algunos autores un caso poco común.17 Egodocument se refiere a todos aquellos escritos personales, memorias, cuadernos de viaje, cartas, autobiografías en los que un ser expresa sus actos, pensamientos o sentimientos. El concepto egodocument abría las puertas de la historia a la gente común, pues consideraba tan valiosos este tipo de testimonios como los de personajes históricos de renombre, un fenómeno historiográfico que despertaba en la propia historia también en otras metodologías como la Historia Social o la microhistoria. Y no deja de ser paradigmático que fuera en Holanda cuna de la cultura protestante y del individualismo, donde se adoptara un concepto específico para referirse a la proyección de la individualidad, quizás porque uno de los egodocuments más famosos de la historia fuera el que escribió una coetánea del propio Jacques Presser, Anna Frank. La obra de Emin como egodocument nos ofrece una ventana a su intimidad, a su espacio más íntimo, a aquel en el que se construye su propio discurso, su identidad.

6. Lo público y lo privado Desde que el feminismo en los años sesenta hiciera pública la proclama de «lo personal es político», sacando fuera de las fronteras del confinamiento doméstico las problemáticas de género, haciendo público y, por tanto, político, aquello que desde el pensamiento Ilustrado debía formar parte de la intimidad; desde entonces, como digo, muchas han sido las artistas que han abordado la plasmación de su intimidad como respuesta a la construcción del género y el individuo, nuevamente estableciendo esa dualidad entre lo individual y lo colectivo. Una intimidad que históricamente se ligaba al ámbito de la privacidad y al mundo de los sentimientos, mientras que el ámbito de lo público, esfera de lo político, lo sería del de la razón.18 Con esta construcción se sostenía el pilar patriarcal sobre el cual se construyó la sumisión de la mujer al estereotipo del ámbito privado y los sentimientos y al hombre al de la vida pública, el pensamiento y la razón. Con esta maniobra de «lo personal es político», el feminismo asestaba un duro golpe al constructo de género ilustrado, pues al hacer político lo personal se atribuía la capacidad de emitir su propio discurso alejado de la proyección que la cultura patriarcal les había impuesto.

17 18

 Rudolf Dekker, 2002: 13-37.  Susana Caro, 2010: 21-22.

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Fig. 5. Louise Bourgeois, Femme Maison, 1947, tinta sobre papel, 25,2 × 18 cm., © Louise Bourgeois. Solomon R. Guggenheim Museum (Nueva York).

Una de las primeras artistas en manifestar esa dicotomía fue la artista francesa Louise Bourgeois, quien en su serie mujer-casa (Femme maison, 1947) (Fig. 5), establecía las constricciones que su propio género construido de mujer le imponía, en definitiva de su identidad atribuida y que la propia Bourgeois verbalizaría en las siguiente frase: «Ojala pudiera hacer mi privacidad más pública y al hacerlo, perderla».19 En la misma línea, la fotógrafa norteamericana Martha Rosler presentaba entre 1969 y 1972 una serie de fotomontajes denominada Traer la guerra a casa: casa bonita, en las que haciendo lo privado público, y por tanto político, mediante la iconografía de una mujer que desempeña tareas domésticas como le corresponde al espacio del hogar, se atribuía la capacidad crítica para emitir su propio discurso, primero el de género, segundo, el de la participación de Norteamérica en la guerra del Vietnam. El proyecto autobiográfico y la construcción de la realidad a través del signo no es una cuestión exclusiva del ámbito de las creadoras mujeres, no en vano, desde que las vanguardias produjeron «la disolución de la frontera entre el arte y la vida y la eliminación del arte como una esfera separada de la cotidianeidad»,20 esa construcción personal e identitaria corrió paralela al de la creación artística. El propio Michel Foucault daba un nuevo giro al considerar que «la vida es una obra de arte en sí misma» considerando la existencia como un escenario en el 19 20

 Susana Caro, 2010: 29.   José Luis Pardo, 1999: 15.

IDENTIDADES REPRESENTADAS EN LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD...

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que nos creamos continuamente «no como un sujeto sino como una obra de arte»21 y que el artista Joseph Beuys haría suya al afirmar que «todo hombre es artista». De donde se sucede el silogismo postmoderno: Si el arte es performativo, y la vida es una obra de arte, entonces la vida también es performativa. Artistas como Joseph Beuys del que hoy no es difícil separar de su autobiografía ficcionada, Andy Warhol o Félix González Torres son un buen ejemplo de esa soluble frontera entre la vida y el arte. La privacidad y la intimidad se habían convertido en un arma que las creadoras artistas no dejaron de poner en práctica, la obra de arte era la vida, y la vida una obra de arte, esta confluencia de factores se manifiesta de forma evidente en la obra de la artista francesa Sophie Calle. En 1981 la artista francesa crea su pieza Le detective, para la exposición del Georges Pompidou «Autorretratos». En ella solicita a su madre que contrate los servicios de un detective para que le siga, el detective desconoce que la propia Calle está detrás de su contratación. El detective persigue a Calle durante una semana por Paris, mientras la artista realiza su día a día, tomando café en sus lugares predilectos, paseando por sus lugares preferidos, de manera que el resultado de esa semana de seguimiento detectivesco se transforma en un retrato de la propia Sophie, en una plasmación de su yo, de su identidad, a través de la voz de un tercero que es conducido por la propia de Sophie Calle. Un puñado de imágenes, hábitos y recorridos que se refieren nuevamente al acto de proyectarse uno mismo.

Bibliografía Alario, María Teresa. Arte y feminismo, Donostia, Nerea, 2008. Bauman, Zygmunt. Modernidad liquida, México, Fondo de Cultura Económica, 2007. Barhes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 2006. Beauvoir, Simone de. El segundo sexo (Obras Completas), vol. 2, Madrid, Aguilar, 1981. Belting, Hans. Florencia-Bagdad. Una historia de la mirada ente Oriente y Occidente, Madrid, Akal, 2012. Bolufer, Mónica y Morant, Isabel. «Identidades vividas, identidades atribuidas», en P. Pérez-Fuentes  (ed.), Entre dos orillas: las mujeres en la Historia de España y América Latina, Barcelona, Icaria, 2012, pp. 317-352. Butler, Judith. El género en disputa, Barcelona, Paidós, 2007. Caro, Susana. Mujeres de ojos rojos, Gijón, Trea, 2010 Chartier, Roger. Au bord de la falaise. L’histoire entre certitude et inquiétudes, Paris, Albin Michel, 1998. Deleuze, Gilles. Pourparlers 1972-1990, Minuit, Paris, 2003. Dekker, Rudolf. «Jacques Presser’s heritage: Egodocument in the Study of History» Memoria y civilización (Pamplona), 5 (2002), pp. 13-37. Diego, Estrella de. No soy yo. Autobiografía, performance y los nuevos espectadores, Madrid, Siruela, 2011. Foucault, Michel. Tecnologías del yo y otros textos afines, Barcelona, Paidós, 1990. Lacan, Jacques. El estadio del espejo como formación del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica. Escritos I, México, Siglo XXI, 1972.  Gilles Deleuze, 2003.

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Lipovetsky, Gilles. Los tiempos hipermodernos, Madrid, Anagrama, 2006. Lora Risco, Alejandro. Hacia la voz del hombre (ensayo sobre César Vallejo), Santiago de Chile, Andrés Bello, 1971. Pardo, José Luis. «Prólogo», en G. Debord, La sociedad del espectáculo, València, Pre-textos, 1999. Sennet, Richard. La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Barcelona, Anagrama, 2000. Wharman, Dror. The making of the Modern Self: Identity and Culture in Eighteenth Century England, New Haven, Yale University Press, 2004.

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

MIRARSE Y DIBUJARSE. EL AUTOGRAFEMA EN EL CÓMIC FEMENINO CONTEMPORÁNEO Adela Cortijo Talavera Universitat de València

El término o la etiqueta «cómic femenino» sigue ligando, invariablemente, la producción femenina de guión y dibujo con el concepto de «cómic de autor» y con una propensión al monólogo interior. Un cierto arte del egotismo, del diario íntimo, de la confesión o del testimonio de vivencias se asimila, a priori, con la historieta hecha por mujeres, pero este no es solo un atributo insistente en las autoras contemporáneas, sino más bien propio del artista del siglo pasado y del presente. En ese sentido, el cómic no hace más que unirse a una corriente artística, sociológica y filosófica más extensa que lo engloba todo. El teórico belga Jan Baetens en «Autobiographies et bandes dessinées»1 (2004) diría: «L’autobiographie en bande dessinée ne se produit pas dans un vide [...] Elle se situe dans une époque hantée par le culte de l’authenticité ou, plus exactement (et la nuance est capitale), de refus de l’inauthenticité».2 La tendencia autobiográfica contemporánea es pues, en el medio del cómic, una corriente fresca que ayuda a la reconsideración de un cierto tipo de producción en novela gráfica. Tras el éxito mundial de Persépolis (L’Association, 2000-2003), de la iraní Marjane Satrapi, proliferan las historietas autobiográficas realizadas por mujeres. «Autobiocómics»3 con diversas orientaciones, pero casi siempre focalizados en miradas retrospectivas a temas de la infancia y de la familia, girando en torno a las relaciones sentimentales, al sexo, a la enfermedad y a la muerte. Satrapi —que crea un autografema y se representa de niña y adolescente con su lunar en la nariz—, la quebequense Julie Doucet, Aurélia Aurita y su Fresa y Chocolate, Debbie Dre Jan Baetens, 2004.   «La autobiografía en cómic no se produce en un vacío [...] Se sitúa en una época obsesionada por el culto de la autenticidad o, más exactamente (y el matiz es fundamental), de rechazo de la inautenticidad». 3   Término propuesto en el artículo de Ann Miller y Pratt Murray, 2004. 1 2

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chsler, Johanna Schipper, Phoebe Gloeckner... son ejemplos de autoras que explotan esas temáticas propias de un universo interior. Y las autoras en España participan también, con o sin autografemas, con o sin máscaras, de esa corriente cuyo caudal ha sido acrecentado o propiciado por ciertos sectores del mercado. La tentación de contar retazos de vida, momentos de lo cotidiano, de airear el corazón — como dirían los personajes de Broderies (2003) de Satrapi en torno al samovar— plantearía dos cuestiones: la primera es que la coincidencia entre narrador y grafiador4 se haría casi imperativa. Es decir que para que exista el pacto autobiográfico o el principio de identidad autora-narradora-personaje, la autora debiera ser una autora completa y en la historieta tradicional estas dos tareas creativas están dislocadas, pues suele ser el fruto de dos artistas, guionista y dibujante. La segunda es que la inclinación hacia el «autocómic» no es privativa de las autoras: Maus (1991) de Spiegelman, toda la obra de Robert Crumb, los Journaux (1996-2002) de Fabrice Néaud, L’ascension du Haut-Mal (1996-2007) de David B., Livret de Phamille (1995) de Jean-Christophe Menu, Approximativement (2001) de Lewis Trondheim o L’épinard de Yukiko (2006) de Frédéric Boilet... dan fe de ello. Por otro lado, existe un temor, en ocasiones puesto de manifiesto, a caer en el profundo pozo de la egolatría que puede, tras un recodo, derivar hacia la exposición obscena de las mayores fruslerías. Dejando a un lado excusas para contar naderías cotidianas, grandilocuentes historias de amor o la experiencia de la maternidad... el hecho autobiográfico se revela exigente y requiere de una gran habilidad para que las autoras no sean acusadas de nombrilistas. Por otro lado, no cabe duda de que han abierto un extenso espectro de la representación de lo femenino, en el que sus heroínas se alejan diametralmente de los estereotipos de las sempiternas compañeras-víctimas de los héroes o de las bombas sexuales de curvas hiperbólicas. La autobiografía se haría, pues, espejo biográfico, y el sujeto se vería «como otro», por aludir al ensayo de Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre (1990), en el que Ricoeur demuestra que el otro no es la contrapartida del yo, sino que pertenece a la constitución íntima de su sentido. La sexualidad comprendida y expresada por estas autoras de cómic completas —guión y dibujo— sería la propia del extremo contemporáneo: como elemento constituyente de su identidad, en su doble sentido, pues no solo nos singulariza, sino que también nos hace idénticos a alguien. Su particularidad común sería la de darse como «tentativas de restitución» de vidas singulares diferentes de la autobiografía de las autoras y no como elemento de voyeurismo, de ostentación, de rentable provocación o de placer estético, esto es, de mirada escopofílica. El autocómic exige una reconstrucción coherente de una identidad huidiza, una necesidad existencial de construirse recurriendo a la memoria, al retorno al pasado, al encuentro recurrente con la familia y la infancia, que constituye un topos de la autobiografía. En ese sentido, presento los trabajos de cuatro autoras francófonas que coinciden en representarse durante su infancia y adolescencia y denunciar una violencia escondida, soterrada, bajo una aparente normalidad en el seno de la familia, con una relación especialmente conflictiva con la madre, ilustrada cual la madre bruja de Corazón salvaje (Wild at Heart, David Lynch, 1990) o la madre de Carrie (Brian De Palma, 1976) o la beata de Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, Sofia Coppola, 1999).

  Término de Philippe Marion, 1993.

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Dominique Goblet (1967-) es una autora de cómic belga, cuyo estilo —que recuerda al de Dave McKean— se caracteriza por una gran plasticidad multidisciplinar, pues en su producción combina el dibujo, la ilustración, la fotografía y la pintura. En marzo de 2007 publicó en L’Association, Faire semblant c’est mentir, una obra autobiográfica que tardó doce años en realizar.5 En Faire semblant c’est mentir, se entremezclan o entrelazan dos líneas temáticas, dos momentos emotivos que giran sobre sí y se corresponden: la historia de su infancia, con un padre alcohólico llamado el «bombero» y una madre que les abandona, ligada en eco con la infancia de su propia hija Nikita (capítulos impares, 1 y 3) y, en los capítulos pares, 2 y 4, con una relación amorosa dibujada a cuatro manos. El preludio desdibujado como un recuerdo es un salto hacia atrás en el tiempo, los dibujos con tonalidades blanquecinas y los rasgos diluidos al pastel en blanco se extienden en cuatro planchas, de viñetas regulares, cuadradas, dispuestas en tres tiras. Es un recuerdo de infancia en el que Dominique Goblet se dibuja a sí misma niña, a la edad de cuatro años, con una gran cabeza deformada, junto a su madre. Casi sin texto, en una escena muda, ella se cae al suelo y llora porque se han agujereado sus medias. La madre hace magia, literal y simbólicamente, ya que dando la vuelta a las medias hace desaparecer los agujeros. La historia comienza de ese modo por una mentira, una mentira piadosa, pero como el título indica: Faire semblant c’est mentir. En el primer capítulo, Dominique Goblet reproduce el modelo madre-hija y, en el presente, es ella la madre que va con su hija pequeña, Nikita, a casa del padre «Le pompier», al que no ve desde que nació su hija, a causa de sus problemas con el alcohol. En ese momento, su hija tiene la misma edad que ella en su recuerdo. Su padre y su odiosa nueva mujer, Cécile, que es representada con el rostro del Grito de Munch, no conocen a Nikita todavía. En el recitativo de la primera viñeta, la voz narrativa dice: «Mon père ne boit plus. Plus une goutte paraît-il». [Mi padre ya no bebe. Parece que ni una gota]. En cambio en los bocadillos, Dominique habla a su hija de su abuelo desde el exterior: «Ben... heu. Il a de grosses moustaches» [Tiene un gran bigote]. Toda la escena se muestra desde la perspectiva de Nikita, con el eje a la altura de una niña de cuatro años. La madre se muestra muy alta con una cabeza minúscula y los dibujos y los textos a lápiz, de trazo grosero, parecen hechos por un niño. Dominique Goblet decide enfrentarse a los fantasmas de su pasado para tratar de exorcizar a su hija. Y los primeros signos de antiguas cicatrices no cauterizadas vienen por la lengua. El padre bigotudo llama a su hija Nikske —diminutivo de Dominique que en Bruselas quiere decir «casi nada»— y también Dom —que en flamenco significa «tonta». Así, todos los diminutivos de su nombre parecen más peyorativos que afectuosos. La querella comienza cuando la pequeña se burla de la manera de hablar de su abuelo «bigotes», como ella lo llama, y el padre se queja de su hija porque es una «pedante universitaria» y el digno retrato de su madre: «[...] de toutes manières ça a toujours été comme ça, t’es bien comme ta mère, vous êtes les deux mêmes» [de todas formas siempre ha sido así, eres como tu madre, sois iguales]. 5   No era la primera vez que iniciaba un trabajo autobiográfico. En Souvenir d’une journée parfaite (2001) (relato gráfico inserto en una recopilación de historias urbanas sobre Bruselas, publicada en Frémok), ella contaba cómo, en la visita a un cementerio de la ciudad, un día de otoño, se inquietaba al darse cuenta de que en la lápida de su padre había desaparecido su nombre.

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La intromisión violenta de Cécile —la bruja de Munch— no ayuda en absoluto a distender el ambiente. Desde la focalización de Nikita, es un dibujo grotesco, y el motivo de la mentira vuelve de nuevo, haciendo hincapié en el título: Faire semblant c’est mentir. Una vez solos, el bombero se queja de nuevo de la madre de Dom, que les abandonó porque él siempre estaba ebrio y, de ese modo, es representado con cuernos, como una vaca, una cabra, un ciervo, como un cornudo. El padre proyecta su dolor contra su hija: «Et toi?, et toi? hein Dominique» y confunde a la madre y a la hija. «Ouais, Ouais vous m’avez bien laissé tomber!/ Moi j’ai tout fait, moi, pour vous/» [Sé, sé, me habéis dejado tirado / Yo, yo lo hice todo, yo, por vosotras]. Las tipografías de los textos aumentan y llenan el espacio entero de las viñetas, se imponen con violencia, con aristas y ángulos mórbidos y en intermitencia; de forma repetitiva y obsesiva, como un leitmotiv, vemos una viñeta pequeña, diluida, neblinosa, tanto como la percepción del padre borracho, siempre la misma, con la botella de vino que llena la copa sin cesar. Es un apóstrofe icónico que recuerda el problema que se planea. «J’ai toujours pris mes responsabilités moi... Je vous ai tout donné, j’ai tout fait pour vous / j’ai travaillé comme un esclave, jours et nuits j’ai travaillé. Tout! j’ai fait pour vous!... tout! [Yo siempre he aceptado mis responsabilidades, yo... Os lo he dado todo. He hecho todo por vosotras / He trabajado como un esclavo, día y noche he trabajado. ¡Todo! ¡he hecho por vosotras!... ¡todo!] Pero las imágenes desmienten las palabras del padre, ya que la botella llena sin cesar, una vez más, la copa y, en zoom, es un insert que desmiente sus aserciones. La página siguiente, con una imagen a fondo perdido que ocupa todo el espacio de la plancha, es muy significativa: el padre sacrificado se convierte en una virgen gloriosa entronizada en forma de icono bizantino (Fig. 1).

Fig. 1. Viñeta de Faire semblant c’est mentir de Dominique Goblet. Edición española: Parecer es mentir, Barcelona, Norma, 2010, p. 27.

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El padre bigotudo, el bombero, es la virgen y Dominique el niño Jesús. Con grafías góticas: «Quoi, c’est pas vrai peut-être?/ mais moi, Dominique, qu’est-ce que j’ai eu de toi???/ Et quand elle est partie, c’est qui qui a dû s’occuper de toi??/ C’est pas moi peut-être/ Est-ce que tu n’avais pas tous les jours tes petites tartines pour aller à l’école?» [¿Qué?, ¿no es cierto, quizás?/ pero yo, Dominique, ¿¿¿qué tuve yo de ti???/ y cuando se fue, ¿¿quién quién se ocupó de ti??/ ¿no fui yo acaso?/ ¿no tenías todos los días tus tostadas para ir a la escuela?]. Él la ataca porque, según él, ella estaba conchabada con su madre. La respuesta de la hija es muy clara: «c’est tout de même le moindre des devoirs des parents de nourrir leurs enfants» [El menor de los deberes de los padres es el de alimentar a sus hijos]. Aun siendo adulta, el padre no deja de recriminar a su hija la carga que supuso y de niña la introduce en el universo de los adultos, le hace atravesar la frontera y la coloca en el bando de la madre: «J’ai toujours été un bon père» C’est grâce à moi que... Et vous m’avez laissé tomber» [Siempre he sido un buen padre... es gracias a mí que... y me habéis abandonado]. En la última viñeta del primer capítulo, Dominique afirma: «Mais non papa... c’est toi qui nous as laissés tomber» [Pero no, papá... eres tú el que nos abandonaste]. Nótese la diferencia de la grafía del lettering de los dos personajes: frente a la tipografía irregular del padre ya borracho, las mayúsculas límpidas y claras de la hija. Tras el segundo capítulo, el tercero comienza justo con la misma viñeta: aquella en la que Dominique Goblet dice: «Mais non papa... c’est toi qui nous as laissés tomber» [No papá... eres tú el que nos ha dejado tiradas], para marcar una continuidad a pesar del paréntesis y enseguida se desencadena un recuerdo que ejemplifica esta indeterminación del padre y su falta de iniciativa. Se trata de una analepsis, con un montaje de secuencias paralelo: por un lado, las viñetas en las que el bombero sigue en la tele una carrera de automóviles, bebiendo cerveza con el vrououoummmm ensordecedor de los coches inundando el espacio del hogar y de la plancha, con zooms en la pantalla. Y, por otro lado, la madre y la hija —Dominique Goblet niña— dibujando en la cocina. La pequeña se aburre y la madre tiene una crisis de nervios y de cólera. Se produce un crescendo con esta intercalación de imágenes de la pantalla de la tele con la Fórmula 1, el padre en el sofá con una cerveza en la mano y, en la cocina, Dom con su madre planchando. Con planos detalle y sonidos que se entrecruzan: el de la tele, el zumbido del motor que se escucha en toda la casa y los gritos de la madre y la hija se leen en la pantalla. Al final, Dom es castigada, sufre físicamente la frustración de la madre, que la ata, que la ataba siempre en el desván cuando no podía más, mientras se escucha el relato deportivo y la niña debe soportar no solo la crueldad de la madre, sino también la lasitud de un padre ausente estando en casa, incapaz de reaccionar, un padre no presente y al mismo tiempo invasor, un bombero que no la rescata. Chantal Montellier (1947-) es una veterana —de la generación de Claire Brétecher, Florence Cestac o Nicole Claveloux— que empezó a publicar en los años setenta en la revista Ah! Nana!,6 (1976-1978), cuyo eslogan era: «Fait par et pour les femmes», y que se creó a imagen y semejanza de la norteamericana Wimmin’s Comix, revista pretendidamente problemática de la que solo se publicaron nueve números temáticos centrados en la sexualidad femenina, la homosexualidad, el incesto, la pedofilia o la violencia sufrida por las mujeres. Publicada por

  Cfr. Virginie Talet, 2006.

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Les Humanoïdes Associés, editores también de Métal Hurlant, en un momento álgido del Movimiento de Liberación de las Mujeres en Francia, esta pionera del cómic francés hecho por mujeres, con sus trabajos de denuncia política y social, de corte feminista, expresaba también la violencia sufrida en su infancia en su obra Un deuil blanc, publicada en Futuropolis, en 1987. Quizá su obra más introspectiva, en la que denunciaba la coacción de una madre «loca», epiléptica, que, en lugar de protegerla, la agredía y avergonzaba. Era un proyecto autobiográfico difícil de iniciar y de encauzar, en el que ella intentaba conjurar su rechazo hacia una madre que le hacía sentir vergüenza. El título resumía un período de ausencia y de vacío en su niñez. En realidad, se trata de un texto ilustrado y no propiamente de un cómic, en el que la escritura y los dibujos son negro sobre blanco, jugando con el negativo, con el reverso de las imágenes. No existe pacto porque ella no se nombra, pero Montellier cuenta su infancia en Saint Étienne con motivos repetitivos, obsesivos: una niña de unos diez años que no para de correr, vestida de negro, con girasoles como relojes estivales, espacios destruidos, patios y calles en putrefacción. Una cabeza de medusa la mira desde arriba y ella, llorando, se va corriendo dándole la espalda: un vestido negro, corte de pelo de postguerra, lágrimas en los ojos y calcetines blancos. Frente al movimiento, a la cinética de la hija, la madre hierática, es representada como una virgen de piedra o una gorgona que paraliza, que es sacralizada por su enfermedad y paraliza el desarrollo o la evolución de su hija. Chantal Montellier nos cuenta su infancia como si fuera un cuento de hadas: «Il était une fois un jeune homme, issu d’une famille d’artisans ruinés, qui avait épousé...» (p. 19) [Érase una vez un joven, de una familia de artesanos arruinados, que se casó...]; con citas de Perrault y d’André Green. Un cuento que se convierte en pesadilla. A veces, hay imágenes positivas de la madre, toques de luz, como cuando amamanta en el jardín, al sol, con los girasoles y, en una viñeta detalle, un conejo blanco como el de Alicia en el país de las maravillas, en un guiño a Carroll, al universo perverso de la fantasía de Alicia que se pasea en un mundo al revés, virtual, y subterráneo (p. 18). Pero los girasoles aparecerán pronto cortados, en el suelo o colgados para secar. Y el llanto, en ese período de metamorfosis, de pasaje o de crisálida, será omnipresente (p. 44). El texto y los dibujos están plagados de citas de Alicia: «[...] leurs larmes, qui coulaient en abondance, formaient un ruisseau qui s’écoulait par une ouverture de la tour...» [sus lágrimas, que se escapan en abundancia, formaban un río que se desbordaba por una abertura de la torre [...]. Su única escapatoria se encuentra en un mundo de fantasía en el que la niña habla a los animales marinos. Está en el suelo con una estrella de mar en la mano y con una tortuga marina con cabeza de vaca. Es una niña molusco que se encierra en sí misma para protegerse de la mirada del otro. La mirada insidiosa del triángulo divino que la persigue y la mirada grosera, obscena, de los otros. Chantal Montellier contaba en un reportaje, en la mesa de un café de su antiguo barrio, un episodio de su infancia que la marcó y que ella reprodujo en Un deuil blanc. Contaba que un día subió en un autobús con su madre, tras una tarde de compras, y de repente la madre tuvo un ataque epiléptico. Nadie se movió de sus asientos, nadie hizo un solo gesto para ayudarla. Y ella se quedó petrificada por esas miradas acusadoras. La hija sintió vergüenza y, más que nunca, la violencia de la mirada de los otros y su cruel indiferencia. Así dibuja en una columna vertical los rostros anónimos, vacíos, de los pasajeros del autobús, y un ojo, en primer plano, en una viñeta destacada. Los símbolos religiosos son recurrentes: el ojo divino en un triángulo que la mira a hurtadillas o la representación de la madre y de la hija como una estatua de la virgen María y el niño

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(p. 53), en la que el niño Jesús es una niña de diez años que intenta zafarse del abrazo de su madre. Y en el recitativo puede leerse: «Ne me touche pas. Tu es la mort» [No me toques, eres la muerte]. Y las alusiones a la norma religiosa se mezclan con motivos de juguetes inquietantes, muñecas calvas, idénticas —como las de Zoe Leonard o Annette Messager— y referencias a los cuentos infantiles, como el leitmotiv del conejo blanco que la introduce en su madriguera y mira su reloj sin cesar. La única manera de evadirse de ese mundo agresivo es a través de la lectura y de la imaginación, Chantal Montellier cae en el país de las maravillas en cuanto abre un libro (p. 93). La imagen final retoma la plancha de la página 87 pero, esta vez, la niña ya no viste de negro sino de blanco. Y de las páginas del libro abierto aparece una multitud de personajes que la rodean: el conejo, la Reina de Corazones, dos leones, un aeroplano, un barco, un papá Noel, una rana, personajes de Little Nemo, un ratón, girasoles, una india y la cabeza del gato de la Duquesa, del gato sonriente de Cheshire (Fig. 2). Estas autoras de bande dessinée francófona evidencian y ponen de relieve, con una gran diversidad de técnicas plásticas: el trazo de grafito velado, el pastel, el gouache y la pintura de Goblet o la tinta china de Montellier, una perspectiva íntima de sus traumas y frustraciones de infancia. De las pequeñas y grandes violencias sufridas, sobre todo por parte de la madre que se proyecta peligrosamente en ellas. Mujeres que se dibujan siendo niñas, que denuncian el no haberse sentido amadas o protegidas y que, por su condición femenina, se han sentido tratadas de manera sexista, desde la infancia, como mujeres en potencia. Se han cargado del peso de una feminidad considerada como negativa y obscena por los adultos que las rodeaban, especialmente por las madres.

Fig. 2. Viñeta de Un deuil blanc de Chantal Montellier, Futuropolis, 1987.

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Madres marianas, sacralizadas, como la de las Lettres d’Agathe de Nathalie Ferlut. En la portada vemos a la madre sentada con la silueta en blanco del niño o la niña sin identidad, que reproduce una vez más el modelo de la virgen entronizada. De nuevo, las hijas son culpabilizadas y estigmatizadas, porque son las depositarias de la carga erótica. Ellas heredan los pecados de sus madres, son Charlotte Haze virtuales, y se desvelan como víctimas de la indiferencia de la sociedad, del mundo exterior al hogar. Nathalie Ferlut (1968-) nos presenta, en Lettres d’Agathe, una carta al padre de Kafka pero dirigida a la madre muerta. La niña se siente rechazada por su madre, que prefiere a sus dos hijos varones, un caso claro de machismo matriarcal en el sur de Francia —la autora nació en Sète como Brassens— y con un toque nostálgico de otro tiempo, ya que la acción se desarrolla desde la postguerra hasta los años sesenta. La narradora adulta, Agathe, dirige cartas a su madre muerta quejándose de no haber sido nunca amada, haciéndole ver que ya era consciente de esa falta de amor desde su infancia. En un intento también de aclarar lo que había sucedido entre ellas durante su infancia y su adolescencia, para tratar de comprender el secreto compartido de esa relación malsana y el rechazo, la frialdad de su madre, así como su predilección evidente por sus dos hijos varones. Todo comienza con una fotografía, en la que su madre y ella no aparecen juntas, y por la frase lapidaria: «Ma petite maman chérie. Je crois que tu ne m’as jamais aimée, n’est-pas?» (p. 5) [Mamita querida. Creo que nunca me has querido, ¿verdad?]. Se trata de una foto imaginaria, que no existe como tal, ya que la madre jamás quiso posar junto a su hija. En contrapartida existe la foto ideal, la de la portada del álbum, con la madre sentada y un niño en blanco, una silueta por rellenar, la foto que Agathe considera como un tesoro y que roba a su hermano mayor, cuando, adolescente, su madre la echa de casa. Las fotos del álbum familiar tienen un poder evocador porque crean un enlace nostálgico con un pasado no vivido, idealizado, soñado, y anclan una conciencia de pertenencia. Y la acuarela sirve también para crear un ambiente de recuerdos más o menos nebulosos. En su primera carta, ella aventuraba frases como: «Les enfants c’était l’affaire des femmes. Même de celles qui ne s’occupaient pas» [Los niños eran un asunto de mujeres. Incluso si no se ocupaban de ellos]. «J’ai grandi, même si on ne fêtait pas mes anniversaires qui te rappelaient trois mois d’hôpital...» [Crecí incluso sin que se celebraran mis cumpleaños porque te recordaban los tres meses que pasaste en el hospital...]. «Je crois sentir encore une fois fixés sur moi, tes yeux froids, ni tendres ni patients» (p. 11) [Creí sentir, una vez más, fijos en mí, tus ojos fríos, ni tiernos ni pacientes]. Su único refugio era la escuela, como los libros de Chantal Montellier. «À l’école enfin, je n’étais plus la fille de ma mère» (p. 13) [En la escuela, por fin, ya no era la hija de mi madre]. Puesto que, en la casa materna, las reprimendas le caían constantemente encima como bombas. La violencia verbal de la madre siempre martilleando en la cabeza de la niña que no la mira y le da la espalda, al igual que Montellier, por vergüenza y como medida de protección. Quel mot que ce «on», anodin, qui ne désigne personne en particulier, mais dit tout de notre relation! Pas de «on» pour mes frères. «On» est jeté à qui n’est ni François ni Jacques...» [...] Dans ta bouche, il y a François-mon-chéri, il y a mon-Jacquot, et puis «on» qui signifie Agathe, le prénom que tu n’as pas choisi pour l’enfant dont tu ne voulais pas (p. 19) [Qué palabra ese «esto», anodino, que no designa a nadie en particular, ¡pero que lo dice todo de una relación! No hay «esto» para mis hermanos. «Esto» se lanza a quien no es ni François ni Jacques... [...] En tu

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boca, existe el François querido, el mi Jacquot, y luego «esto» que significa Agathe, el nombre que no escogiste para la niña que no querías].

Agathe, cuyo nombre fue elegido por la enfermera, y a la que su madre llama con desprecio «ardilla», se siente rechazada, pero en silencio, a escondidas, con el fin de no disolver la imagen sagrada de la madre sacrificada y mártir. La relación es morbosa y reproduce el esquema de la víctima que consiente ya que no desvela a los otros el verdadero cariz de la relación con su madre. Ella miente e intenta fingir que todo entra dentro de la normalidad. Guarda silencio porque no quiere mostrar el verdadero rostro de su madre, la ogresa imperturbable. Agathe solo es una lolita a los ojos de su madre, es una prostituta en potencia, condenada por su condición de mujer. Sobre todo una vez que comienza a adivinarse su sexualidad, con su primera menstruación, la madre la estigmatiza en cuanto llega a la pubertad (pp. 31-32). Sus primeras reglas son vividas como algo vergonzoso y sucio que alejan aún más a la madre de la hija. En esta plancha se observa en viñetas regulares, como los fríos azulejos del baño, cuadriculados y las manchas amorfas de sangre, y ese contraste violento de colores fríos y el rojo se acompaña por la violencia de las palabras de la madre que la abofetea. Sans bien savoir comment, je sentais que c’était lié... Les garçons avaient le droit de s’amuser. Pour les filles, il semblait que les choses se devaient toujours d’être plus sérieuses et respectables. «Quand tu seras une femme, tu comprendras, m’as-tu dit un jour...» Je n’étais pas pressée de comprendre en fait (p. 29) [Sin saber bien cómo, sentía que estaba ligado... Los chicos podían divertirse. Para las chicas parecía que todo debía ser siempre más serio y respetable. «Cuando seas una mujer, comprenderás, me dijiste un día..., en realidad, no tenía prisa por comprender»].

Dom, Chantal o Agathe niñas se perpetúan en la edad adulta y crean secuelas. Agathe se sitúa en el lugar de su madre una vez muerta: «Et une petite fille maquillée dont tu aurais détesté le genre, apparaît dans le reflet de la vitre. Je me charge de la mépriser à ta place, puisque tu n’es plus là pour le faire. Je m’en suis toujours très bien tirée» (p. 62) [Y una joven maquillada que tú hubieras detestado, dice, aparece en el reflejo del cristal. Yo me encargo de despreciarla en tu lugar, puesto que tú ya no estás aquí para hacerlo. Siempre me he prestado muy bien a ese juego] (Fig. 3). Al final, y acabando en bucle, la verdadera historia de la foto de su madre con un bebé que a ella le daba tanta envidia se descubre: No era su hermano mayor, sino una niña que su madre tuvo a los dieciséis años antes de casarse y que le valió que su abuela la echara de casa. Ella fue expulsada y a su vez expulsó a su hija Agathe. En un «quel drôle de miroir, quel étrange cercle vicieux» (p. 89) [Qué curioso espejo, qué extraño círculo vicioso]. Son personajes femeninos perdidos en el limbo del hogar, que no se sienten aceptados y que, por su condición femenina, saben que desde la infancia han sido tratadas como mujeres en miniatura, como muñecas sexuadas. En una exploración narrativa que desplaza la búsqueda de la interioridad hacia la anterioridad. Los autobiocómics de estas autoras podrían situarse en esa variante de «relatos de filiación» de los que habla, entre otros, Dominique Viart, que indica que el sujeto contemporáneo se comprende en su relación constituyente con el otro. Una corriente que denuncia «la realidad enferma» o el profundo malestar que atraviesa el cuerpo social, y son especialmente las mu-

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Fig. 3. Portada de Letres d’Agathe de Nathalie Ferlut, Luçon, Guy Delcourt, 2008.

jeres las que, en cierta manera, suelen poner en evidencia las perversidades que animan las relaciones familiares y hacen explícita una gran agresividad que puede rozar lo insoportable dentro de un marco de aparente tranquilidad. Este es el caso también de Louves, una novela gráfica en la que la autora, Rachel Deville (1972-), retrata, de un modo autobiográfico, la percepción de su propio cuerpo dividido en dos, el de ella y el de su hermana gemela. Ella presenta la animalización como una imagen integrada, las hermanas lucen colas de loba y enseñan los dientes cuando lo creen oportuno, y existe una concomitancia entre la metamorfosis como fenómeno extraordinario y como fenómeno ordinario. Los cambios del crecimiento, las transformaciones de la infancia a la adolescencia y de esta a la edad adulta y por último, el tema de la mirada ligada a la gemelidad, la repetición y el doble. Rachel, para contar su vida con texto e imágenes, ha partido necesariamente de una escisión, la de un cigoto, la de un cuerpo en dos, el de ella y el de su hermana Anne, iguales como dos gotas de agua. Una imagen sorprendente, a la par que siniestra y turbadora. La gemelidad se presenta como una figura de la obsesión narcisista por contemplar el propio cuerpo, la hermana se convierte en un reflejo del espejo. Una manera curiosa y problemática para la autora y narradora de tomar conciencia de sí misma. Existe en Lobas una interesante reflexión acerca de la mirada del otro, de los otros, como llaman las hermanas al resto de los humanos que no participan de su universo dual particular. Rachel atraviesa diversas etapas de atracción y de repulsión hacia su hermana en la infancia y especialmente en la adolescencia. Piensa sin cesar que ella y su hermana podrían haber

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sido una misma persona, indivisa, haber sido dueñas del mismo cuerpo, y eso le hace meditar sobre la dependencia que siente hacia ella y sus deseos de independencia. En una de las fases, ambas se sienten como monos de feria, todos las miran, todos las observan con curiosidad, de manera inquisitiva y eso produce en ellas —es difícil referirse a Rachel en singular— una conciencia negativa de sus cuerpos idénticos, que se vuelven impersonales y transferibles por el hecho de no ser únicos, de ser atrozmente intercambiables. Especialmente cuando llegan a la adolescencia, se vuelven violentas, auténticas lobas esquivas, por la inadaptación en un mundo que no es el suyo. Ellas han creado su propio universo durante la infancia, comunicándose incluso con un lenguaje que solo ellas entendían, encaramándose a árboles imaginarios desde los que podían observar a los Otros que no las veían, o introduciéndose en nichos cerrados, maternales, a los que solo se accedía a través de puertas que ellas dibujaban en las paredes, intentado huir de los gritos e insultos que se propinaban sus padres (Fig. 4). Temen el examen visual de los Otros, y huyen de él pues adquieren conciencia de sus cuerpos extraños a través de esas miradas abusivas, despiadadas, e incluso crueles. Sus sentimientos se describen en términos y en imágenes de las sensaciones que se provocan y surgen entre ellas. Pasan del acercamiento a la repulsión de manera constante y oscilante. La hermana es la superficie del espejo, de las aguas en las que se contempla Narciso. Ellas se arrastran una a la otra como dos polos opuestos y simétricos, con la fuerza de un imán, como un agujero negro, y por ello, al mismo tiempo, se fagocitan, se pierden la una en la otra. Se

Fig. 4. Portada de Louves de Rachel Deville. Edición española: Lobas, Madrid, Sinsentido, 2007.

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odian, se cubren de arañazos los antebrazos, y odian a los Otros porque no quieren ver su imagen repetida en sus pupilas reflectantes. Son animales tras la superficie de un cristal o en el interior de una jaula —en un momento dado se hace alusión a una pajarera— observadas por los demás, y esto se traduce visualmente en su animalidad. Su aspecto de lobas traduce su actitud defensiva y desafiante hacia la mirada inquisitiva y ultrajante del otro, que las medusea. Anne y Rachel, siempre dejan entrever sus colas de lobas que sobrepasan sus ropas, escondidas, medio camufladas, y enseñan los dientes con ferocidad cuando la situación lo requiere. Rachel Deville no se presenta, a ella y a su hermana, como gatas ariscas, sino como cánidos depredadores, siempre al acecho, animales ctónicos nocturnos y mortuorios con una larga tradición simbólica, que hacen pensar en los peligros de los cuentos folclóricos, en las leyendas de licantropía y en la divisa de Hobbes7, «el hombre es un lobo para el hombre». Las gemelas han sido, como Rómulo y Remo, amamantadas a los pechos de una loba capitolina, de una madre cruel, espartana, resentida y colérica tras el divorcio con el padre. Además, la gemelidad en sí es algo propio de lo animal, como les recuerda el minotauro, otro ser híbrido, a las hermanas perdidas en su laberinto. Sus cuerpos medio humanos medio animales dilucidan no solo una violencia física y psíquica latente, instintiva, natural, bestial, sino que sirven de imagen a las transformaciones del cuerpo femenino que se producen en el difícil tránsito de la adolescencia. Al final, se producirá la separación, cuando salgan del núcleo familiar, una irá al Norte y la otra al Sur y descubrirán de nuevo sus cuerpos en las miradas de los otros que desconocen al doble. Estos ejemplos de autorrepresentaciones y de miradas propias y ajenas en estas autoras evidencian cómo, incluso en un medio tan tradicionalmente masculino como el cómic, el «eterno femenino» de Goethe explota en mil pedazos, se fragmenta como las viñetas de una página y cada mirada, cada imagen dibujada, es una toma de posesión de una historia propia, de una voz y una definición individual de una cosmovisión femenina.

Bibliografía Baetens, Jan. «Autobiographies et bandes dessinées», Belphégor, vol. 4, n.º 1 (2004). Disponible en: http: //etc.dal.ca/belphegor/vol4_no1/articles/04_01_Baeten_autobd_fr.html. Goblet, Dominique. Souvenir d’une journée parfaite, Bruxelles, Frémok, 2001. Hobbes, Thomas, Leviatán o la materia, forma y poder de un estado eclesiástico y civil, Madrid, Alianza Editorial, 1999 (col. Ensayo). Marion, Philippe. Traces en cases, Louvain-la-Neuve, Académia, 1993. Miller, Ann y Murray, Pratt. «Transgressive Bodies in the work of Julie Doucet, Fabrice Néaud and Jean-Christophe Menu: Towards a Theory of the “AutobioBD”», Belphegor: Popular Literature and Media Culture, vol. 4. n.º  1 (2004). Disponible en: http://etc.dal.ca/belphegor/vol4_no1/articles/04_01_Miller_trnsgr_fr.html Talet, Virginie. «Le magazine Ah! Nana: une épopée féministe dans un monde d’hommes?», Clio, n.º 24 (2006), Disponible en: http://clio.revues.org/index4562.html.   En el capítulo 13 titulado: «De la condición natural de la humanidad en lo concerniente a su felicidad y su miseria», en T. Hobbes, 1999: 113-117. 7

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

MARCELLE CAHN Y FRANCISKA CLAUSEN, DOS PINTORAS ABSTRACTAS EN PARÍS M. Lluïsa Faxedas Brujats Universitat de Girona

El 1 de julio de 1926 el galerista Léonce Rosenberg escribió lo siguiente en una carta dirigida a su amigo, el pintor Fernand Léger: Les femmes en se libérant enrichissent l’humanité de valeurs supplémentaires et inatttendues. L’exposition de votre académie en est la preuve nouvelle. En effet, les deux artistes les plus ­intéressants, à mon humble avis, sont deux femmes: Mademoiselle Clausen et Mademoiselle Cahn.1

El comentario de Rosenberg, una de las personas mejor informadas del panorama artístico parisino del momento, sugiere que la obra de ambas artistas había conseguido en ese momento suficiente madurez como para atraer su atención. Franciska Clausen y Marcelle Cahn formaron parte de un grupo de mujeres artistas que en el París de finales de la década de los años veinte se movieron en los círculos afines a la abstracción; como ellas, algunas de las artista que compartían este ambiente habían estudiado en la Académie Moderne de Léger y Ozenfant, mientras que otras procedían de recorridos vitales muy distintos. El papel jugado por estas mujeres en la historia del arte, y más concretamente de la pintura abstracta, durante este período es aún en gran medida un espacio en blanco en la historia del arte moderno, incluso en la feminista.2 Es posible que este vacío se deba, al menos parcialmente, a la paradoja que genera su actividad, porque si bien por una parte sus contribuciones a la abstracción las colocan  Christian Derouet, 1996: 215. La exposición a la que se refiere el galerista era la muestra de estudiantes de la Académie Moderne que se celebró en la Galerie d’Art Contemporain del 30 de junio al 13 de julio de 1926. 2   Aunque la historiografía feminista ha trabajado ampliamente las aportaciones de las mujeres artistas en el París del período de entreguerras, hasta ahora se ha fijado poco en las mujeres que optaron por una práctica abstracta o próxima a la abstracción; la excepción principal son las figuras de Sonia Delaunay y Sophie Taeuber-Arp, que han sido muy estudiadas. Véase M. Lluïsa Faxedas, 2013: 27-61, doi: 10.4471/ brac.2013.02. 1

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en el centro de las prácticas artísticas constitutivas de la modernidad,3 por la otra la definición mayoritariamente aceptada de la misma ha dificultado que se asumiera con naturalidad la presencia y las aportaciones de las mujeres artistas.4 El hecho de que las mujeres participantes en otros movimientos artísticos coetáneos, como el surrealismo, hayan recibido mucha más atención llevó a la historiadora del arte Estrella de Diego (2009: 18) a preguntarse en referencia a la obra de Sophie Taeuber-Arp, compañera de las dos artistas que aquí tratamos: «¿[O] será, acaso, que a una mujer se le permite ser bailarina, “surrealista”, inconsciente, pero no ser matemática, precisa, incorruptible?». Los casos de Cahn y Clausen, como veremos, nos permiten explorar distintos aspectos de esta contradicción. Marcelle Cahn nació en Estrasburgo en 1895, en el seno de una familia judía de clase media-alta;5 el hecho de que la ciudad fuera alemana en el momento de su nacimiento, junto a sus posteriores estudios, la sitúan en el marco de una doble cultura francesa y germánica, lo que para ella sería muy importante. Pronto empezó a estudiar dibujo y pintura en su ciudad natal; a los diecinueve años, a partir del contacto con un pintor amigo de la familia, descubre la obra de Van Gogh y Cézanne, lo que le hizo ver que era imprescindible que ampliase sus estudios en otros lugares donde la cultura artística fuera más abierta que en Estrasburgo. Así, en un primer momento viajó a Berlín, donde estudió con Lovis Corinth y Eugène Spiro y descubrió a los artistas de Der Sturm y a los modernos franceses en las exposiciones de la Secesión. Después de un paréntesis de dos años en su ciudad natal, en 1920 se dirige a París, donde seguirá estudiando dibujo y pintura en diversos talleres, y en 1923 irá a estudiar filosofía a Zúrich, donde tendrá ocasión de conocer a Edward Munch. En 1925 se instala de nuevo en París, donde permanecerá hasta 1930. Franciska Clausen nació en 1899 en Abenra, Dinamarca, ciudad que en esos momentos formaba parte también de Alemania.6 En 1916 se marchó a estudiar a la escuela de arte de Weimar, predecesora de la Bauhaus creada poco después por Walter Gropius. En 1918 fue a Múnich, donde continuó estudiando y realizando sobre todo pintura de retratos. Entre 1919 y 1921 estudió en la Academia de Arte de Copenhague, pero sintiendo que no realizaba ningún progreso volvió a Múnich en 1921. En esta ocasión se inscribió en la escuela de arte de Hans Hofmann, que años más tarde sería uno de los más conocidos miembros del expresionismo abstracto; allí el trabajo de Clausen se libera y surgen sus primeras obras personales. En 1922 se traslada a Berlín, que era en ese momento la capital de la vanguardia internacional; empieza a estudiar y trabajar con Moholy-Nagy, y se produce su primer contacto con la abstracción y los collages. En 1923 expone por primera vez en la gran exposición de arte de Berlín, en la misma sección que el Novembergruppe. El mismo año estudia brevemente con el escultor Archipenko, y en 1924 decide trasladarse a París. Será en la capital francesa, pues, donde coincidirán las trayectorias de ambas mujeres, que como hemos visto habían seguido hasta el momento una sólida formación internacional. Las

  Como afirmó recientemente Leah Dickerman (2012: 34), «[In all of these senses], abstraction is a form of ur-modernism: it serves as a foundation for what follows». 4   Entre los muchos autores que se han ocupado de la cuestión, destacan Carol Duncan, 1989: 171-178; Andreas Huyssens, 2002; Rita Felski, 1995; o Griselda Pollock, 1988. 5  Marcelle Cahn, 1972: 48-61. 6   La referencia bibliográfica más reciente y completa sobre Clausen es el siguiente catálogo: Sidsel Maria Sondergaard, 2011. 3

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dos fueron estudiantes de la prestigiosa Académie Moderne7 donde enseñaban Fernand Léger y Amedée Ozenfant: Cahn estudió allí solo cuatro meses entre 1925 y 1926, pero seguiría vinculada a distintas actividades de la escuela; Clausen estudió en la Academia entre 1924 y 1926, y seguiría después trabajando como asistente de Léger en algunas de sus pinturas (por ejemplo Composición con perfil: cuchillo y figura, 1926), y ampliando algunos de los motivos del maestro a gran escala (como en Contraste de objetos, 1930). Entre sus compañeras de estudios se encontraban otras mujeres artistas con las que a partir de aquel momento compartieron algunos episodios importantes de la historia de las vanguardias parisinas de los años veinte: la artista rusa Nadia Chodasiewicz-Grabowska (futura Nadia Léger), la fotógrafa y pintora Florence Henri, las pintoras polacas Nechama Szmuszkovicz y Wanda Wolska, la escenógrafa Vera Idelson, o la artista rusa Alexandra Exter, una de las protagonistas de las relaciones artísticas de vanguardia entre Rusia y París, que daba clases de escenografía; todas ellas se reencontrarán más tarde formando parte de Cercle et carré. Entre sus compañeros masculinos destacan Waldemar Lorentzon, Christian Berg, Erik Olson y Otto G. Carlsund. Como estudiantes de la Academia, muchos de los alumnos participaron en las distintas exposiciones organizadas por el centro en la segunda mitad de los años veinte. Clausen tomó parte en octubre de 1924 en la muestra Atelier Fernand Léger en la Maison Watteau (junto a Carlsund, Lorentzon y Olson, y el mismo Léger). En abril de 1926 ambas participaron en la exposición del Atelier en la Galerie d’Art Contemporain; esta muestra obtuvo una reseña en la revista Cahiers d’art, que se acompañó de sendas reproducciones de sus obras.8 En 1927 la exposición del Atelier se celebró en la Galerie Aubier y también participaron Cahn y Clausen; en 1928, Clausen tomó parte aún en otra muestra en la misma galería. Cahn y Clausen también expusieron en la muy importante muestra L’Art d’aujourd’hui, celebrada en diciembre de 1925 en París. Esta exposición fue organizada por el polaco Poznansky y en ella se presentaron obras de muchos de los artistas más vanguardistas del momento, entre ellos Baumeister, Léger, los Delaunay, Larionov y Goncharova, Arp, Mondrian, Van Doesburg, Klee, Picasso, Ozenfant, e incluso los surrealistas Ernst y Masson. Pese a la diversidad estilística de los artistas presentados, cabe destacar que casi la mitad de las obras expuestas eran abstractas, con lo que la muestra se convirtió en la primera gran presentación internacional de la abstracción. Después de la exposición, Clausen logró vender la obra que había presentado, Komposition, al vizconde de Noailles, uno de los coleccionistas de arte de vanguardia más importantes del momento.9 Algunas de las obras de Cahn fueron presentadas en la galería de Rosenberg, L’Effort Moderne, en 1925.10 Clausen y Cahn también fueron seleccionadas por Katherine Dreier y Marcel Duchamp11 para formar parte de la destacada exposición internacional que su Societé Anonyme organizó en Nueva York en 1926, aunque Dreier no adquirió sus obras para la colección de la Societé. La obra de Cahn formó parte de la exposición ESAC (Exposition Select d’Art Contemporain) organizada por Nelly van Doesburg en Amsterdam en 1929, y de la muestra Pro  Para más información sobre esta escuela, véase Gladys Fabre, 1982b: 355-406; y Gladys Fabre, 1982a: 32-39.  8   Cahiers d’art 6 (1926); a esta exposición se refiere Rosenberg en la cita que hemos reproducido al inicio del texto.  9   Gladys Fabre, 1982b: 34. 10  Marcelle Cahn, 1972: 57. 11   Según Cahn, fue ella misma quien, sabiendo que se estaba organizando la muestra, llevó una de sus telas a Duchamp al hotel donde se alojaba. Marcelle Cahn, ibid.  7

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duktion 1930 malere Paris und Plastik, que se presentó en Zurich en otoño de 1930. Clausen estaría entre los artistas participantes en la exposición organizada por Carlsund en Estocolmo, en agosto de 1930.12 Ambas habían participado en distintas ocasiones en el Salón de los independientes durante la segunda mitad de los años veinte;13 y finalmente cabe recordar que también fueron incluidas en algunas de las publicaciones más importantes de la época: ambas aparecieron en el libro Die Frau als Künstlerin que Hans Hildebrandt publicó en Berlín en 1928, y Cahn también en Kubismus, el libro editado el mismo año por Albert Gleizes. Una obra de Cahn se publicó en la revista de Rosenberg, Bulletin de l’effort moderne, en 1926, y otra aparecería en un número especial de Der Sturm, en 1930. Una crítica publicada en la revista berlinesa Alles für alles en 1931 se refiere a la actividad expositiva de Cahn durante estos años en los siguientes términos: «[...] elle est presque toujours la seule femme-peintre ne craignant pas la compétition avec ses illustres collèges masculins».14 En la segunda mitad de los años veinte, pues, ambas artistas se movieron en los círculos más vanguardistas del París del momento, cercanos a la abstracción; de hecho, ambas realizaron en este período obras puramente abstractas, e incluso algunos de sus trabajos de 1925-1926 se parecen notablemente. Por lo que se refiere a Marcelle Cahn, ella misma nos revela que durante su estancia en la Académie Moderne se acercó decididamente a la abstracción.15 Ya en 1920 había realizado algunos dibujos figurativos aunque basados en figuras geométricas básicas (triángulo, círculo, cuadrado), lo que demuestra un cierto interés por la búsqueda de formas esenciales. En 1925 realizó tanto dibujos abstractos con formas vagamente orgánicas como dibujos con formas geométricas más estructuradas. Su obra más definitiva en este sentido es su Composition abstraite (1925) (Fig. 1), un óleo en el que combina una serie de formas planas, algunas de ellas de vagas reminiscencias objetuales (un tubo o chimenea a la derecha, el posible perfil de un mueble a la izquierda, unas hojas en el centro), y otras puramente geométricas, básicamente rectangulares. Cada forma corresponde a un color saturado, algunas en un rojo o verde muy vivos, en otros casos en distintas tonalidades del verde o el amarillo, y otras en no-colores. La planitud de la obra se ve comprometida, en algunos puntos, por el sombreado que parece buscar aún cierto volumen. Pese a que indudablemente se trata de una composición abstracta,16 al mismo tiempo la obra demuestra claramente la cercanía de Cahn a la estética purista y precisa de sus maestros. De hecho Cahn asumiría con honestidad la gran influencia que la obra y la personalidad de Léger y Ozenfant ejercieron sobre su trabajo; sobre ellos escribiría, por ejemplo, lo siguiente: J’ai beaucoup aimé Léger. Je l’aime encore [...] Il y a en Léger quelque chose de grand. Il a un détachement par rapport aux choses qu’il replace dans notre quotidien [...]. Ozenfant a eu sur moi une influence véritable et je pense que le purisme est présent dans mes choses abstraites. C’est d’ailleurs ce qu’on me reproche. Je suis marquée par ce dépouillement total, absolu, du purisme.17   Exposición famosa porque fue un gran fracaso; se titulaba Kubism, Post-kubism, Purism, Konstruktivism, Neoplasticism, Su-realism, Sur-impressionism, pero la mayoría de obras pertenecían a la abstracción geométrica. 13  Jean Monneret, 2000. 14   Citado en Marie Luise Syring, 1997. 15  Marcelle Cahn, 1972: 57. 16   Esta es una de las dos piezas, junto a L’évier, que Cahn presentó en la exposición L’Art d’aujourd’hui; junto a las obras de Clausen, se mostraron en la sala donde también se exponían las piezas de Léger. 17  Marcelle Cahn, 1972: 57. 12

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Fig. 1. Marcelle Cahn, Composition abstraite, 1925, óleo sobre tela, 73 × 54 cm, Museo Coleçao Berardo (Lisboa). Imagen de David Rato.

Sin ninguna duda, las advertencias de Léger contribuyeron decisivamente a alejarla, durante largo tiempo, de la investigación sobre la abstracción pura que, como hemos visto, estaba desarrollando justo al entrar en su Academia.18 Aunque los ensayos que hemos comentado habían recibido una buena valoración por parte de algunos conocedores de su trabajo, como el mismo Rosenberg,19 Léger avisaba a sus estudiantes sobre los peligros de avanzar demasiado en la dirección del arte puro: «vous ne savez plus où vous allez».20 El poeta Michel Seuphor (1972: 23) también recordaría que Léger le comentó en ocasiones: «Mes élèves vont plus loin que moi!». Léger era, sin duda, uno de los artistas post-cubistas más sinceramente interesados en la abstracción en general y en el neoplasticismo y la obra de Mondrian en particular, pero tenía muchas dudas en lo que se refiere a la cuestión de la abstracción en su propio trabajo, más allá de la pintura mural. En cualquier caso, entre 1925 y 1930 Cahn encontraría por primera vez su estilo personal, expresado principalmente en sus pinturas de casas y arquitecturas, y basado en la simplicidad y la claridad de las formas y los objetos, y una clara restricción cromática.   «C’est probablement seule la influence de Léger qui fit qu’elle n’ait pas pris, à cette époque dejà, la décision de faire une peinture exclusivement abstraite et geometrique». Marie Luise Syring, 1997. 19   Cahn conoció a Rosenberg probablemente en 1924, visitando su galería. En su biografía Cahn recuerda que el galerista estaba sinceramente interesado en su obra y que la consideraba «une personne entièrement libérée». Fue él quien le presentó a Léger y la animó a inscribirse en su academia. Marcelle Cahn, 1972: 57. 20  Marcelle Cahn, ibid. 18

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Franciska Clausen, sin embargo, pertenece al grupo de estudiantes de la Académie que sí dieron el paso hacia una pintura completamente abstracta. Ya en 1922, durante sus estudios con Moholy-Nagy, había realizado diversas obras abstractas (gouaches y collages) cuyos títulos jugaban con el concepto de Komposition. Se trata de obras puramente geométricas en las que utiliza rectángulos y círculos planos, por una parte (Fig. 2), o en los que explora volúmenes abstractos más complejos, por otra. En 1923 vuelve a una figuración extremadamente depurada, en la que objetos y cuerpos son tratados con un mínimo de elementos. Durante sus años de estudio en la Academia, su interés se dirige cada vez más hacia el objeto, en línea con las propuestas de su maestro, y trata este desde una gran simplicidad, jugando con el ritmo de sus formas y el contraste con las formas circundantes. No será hasta 1928 que volvemos a encontrarla realizando abstracciones puras; su primera propuesta, encarnada en su gouache titulado Ny ide («Nueva idea»), ofrece una aproximación muy innovadora en la que aparecen unas formas circulares cuyos contornos se difuminan, y que puede relacionarse de nuevo con las versiones más orgánicas de la abstracción: «Le titre du tableau est attribuable au fait que j’ai introduit des éléments tout à fait nouveaux dans mes tableaux, ces parties sombres et floues qui contrasten de façon nébuleuse avec les éléments de tableau définis plus nettement».21 Esa novedad puede vincularse a una cierta proximidad al surrealismo, que a finales de 1928 abandonará totalmente; sus últimas obras de ese año y las primeras que realiza en 1929 han evolucionado ya hacia una versión personal del neoplasticismo, del que se queda con la estructura reticular, pero a la que incorpora nuevos colores jamás admitidos por la ortodoxia neoplástica. Cabe señalar que en ese momento Clausen se había acercado al círculo de Mondrian, con lo que su proximidad a la abstracción geométrica se hizo más directa.22 Es interesante también recordar que entre 1928 y 1933 Clausen trabajó en varias formas de diseño: textiles, alfombras, papel de pared, cortinas, pósters y cubiertas de libros..., en los mejores de los cuales intentó una síntesis entre el constructivismo, el neoplasticismo y los principios de Léger; muy pocos de ellos, sin embargo, fueron producidos como tales.23 Es preciso señalar que el trabajo de ambas artistas en este espacio tan cercano a la abstracción que se practicaba en el París de la segunda mitad de la década de los años veinte se de­ sarrolló en un contexto muy precario. El ambiente artístico parisino era claramente hostil hacia los artistas abstractos: la crítica estaba aún inmersa en el debate y la aceptación de lo que podríamos llamar el post-cubismo (con figuras como Braque, Léger y sobre todo Picasso encabezando todas las preferencias) y, como demuestran publicaciones importantes como Cahiers d’art,24 la abstracción, considerada como fría, cerebral o decorativa, parecía a muchos una vía que no llevaba a ninguna parte. El hecho de que muchos de los artistas abstractos más importantes fueran extranjeros, y por lo tanto ajenos a la tradición de la pintura francesa, despertó el 21   Citado en Modested Paris. Franciska Clausen. Malerier, gouachen og tegninger 1922-1932, 1984. Léger utilizaría después la misma idea de los contornos difusos en su propio trabajo. 22   De hecho, los contactos de Clausen con este círculo son incluso anteriores; una fotografía de 1925, por ejemplo, documenta la visita a la gran Exposition d’arts décoratifs, celebrada ese año en París, de un grupo de artistas entre los que se encuentran Clausen y Mondrian. 23  Mette Hojsgard, 1996. 24   Sin embargo, en 1931 la revista, «désireuse de ne pas manquer à la règle d’impartialité qu’elle s’est toujours imposée», dio la oportunidad a algunas de las figuras más relevantes de la abstracción de «defenser cet art accusé» (Cahiers d’art, 1 [1931], p. 41); en números sucesivos se publicaron textos de Mondrian, Léger, Baumeister, Kandinsky, Arp y Alexander Dorner.

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Fig. 2. Franciska Clausen, Círculo y cuadrado (Cirkel og firkant), 1930, óleo sobre tela, 66 × 55,5 cm. Staten Museum fur Kunst (Copenhague) © SMK Photo, Franciska Clausen, VEGAP, Barcelona, 2015.

chovinismo de cierta crítica; y los galeristas y coleccionistas, con algunas excepciones,25 tampoco se mostraban demasiado favorables. Por otra parte, el ambiente artístico estaba en esos momentos saturado por el surrealismo,26 un movimiento respecto al cual la mayoría de artistas abstractos sentían una sincera hostilidad. Con todo, París se había convertido a finales de los años veinte y principios de los treinta en la capital de la vanguardia europea, y muy particularmente en el punto de encuentro de muchos de los artistas abstractos más importantes, debido en gran medida a la evolución de la situación económica, social y política en Alemania y los países del este. En estas circunstancias los artistas abstractos decidieron organizarse con el objetivo de presentarse en el contexto artístico parisino como una opción de vanguardia real. En 1929 nació Cercle et carré, surgido de un encuentro casual en París entre el pintor uruguayo Joaquín Torres-García, un veterano que acababa de descubrir la abstracción, y el poeta belga Michel Seuphor, un apasionado del arte abstracto y amigo de Mondrian.27 De su encuentro nacería una alternativa que agrupó a los artistas más cercanos a las tendencias artísticas abstractas y les dio visibilidad. La vida del grupo se concretó en la publicación de tres números de una revista (aparecidos el 15 de marzo, 15 de abril y 30 de junio de 1930), y en una exposición colectiva 25   Cabe destacar la del galerista Léonce Rosenberg, que apoyó al grupo De Stijl, y Jeanne Boucher, la galería de la cual organizó en 1928 la primera exposición individual de Mondrian. Algunos galeristas polacos establecidos en París, como Povolotzky, Sliwinsky (director de la galería «Sacré du printemps») y Eugène Zak y Jadwiga Kon, de la Galerie Zak, también apoyaron la abstracción; véase Gladys Fabre, 1990: 15-16. Cabe decir que incluso en este contexto más bien adverso, había algunas posibilidades de vincularse a las galerías; en el caso de Cahn, recibió una propuesta para integrarse como pintora de la Galerie Aubier, que rechazó (Marcelle Cahn, 1972: 58). 26   Seuphor (1971: 11) escribiría que «toute l’activité intellectuelle de la “capitale des lettres” était fo­ calisée par les surréalistes. Maîtres en manifestations publicitaires, ils ne cédaient à personne le milieu de la rue. Les journeaux relataient le moindre de leurs gestes. Paris puait d’onirisme morbide et des cadavres ­exquis». 27   El encuentro tuvo lugar en la galería de Povolotzky donde exponía el pintor abstracto VordembergeGildewart, del 21 de marzo al 2 de abril de 1929. La historia más completa del grupo se encuentra en M. Aline Prat, 1984.

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en abril del mismo año; en octubre, sin embargo, se disolvieron y su repercusión fue más bien escasa. Cahn y Clausen fueron invitadas a participar en el grupo; las actividades que hemos comentado anteriormente las habían situado en los círculos artísticos cercanos a la abstracción, y por lo tanto es natural que participaran en esta iniciativa. La revista no incluyó en ninguno de sus números reproducciones de sus obras,28 ni tampoco ningún texto teórico suyo. El hecho de que las mujeres artistas casi no contribuyeran a los debates teóricos de la abstracción es, por cierto, una de las características recurrentes en lo que se refiere a su participación en la misma, y uno de los motivos que sin duda condujeron a que sus aportaciones recibieran una menor consideración. Sí tomaron parte, en cambio, en la exposición del grupo, que presentó obras de unos cincuenta artistas, entre ellos Arp, Baumeister, Gorin, Huszar, Kandinsky, Le Corbusier, Léger, Mondrian, Ozenfant, Pevsner, Russolo, Schwitters, Torres-García y Vantongerloo. Diez de los participantes eran mujeres; además de Cahn y Clausen, también presentaron obras Ingeborg Bjarnasson, Adya Van Rees, Sophie Taeuber-Arp, Nadia Chodasiewicz-Grabowska, Alexandra Exter, Vera Idelson, Wanda Wolska y Nechama Szmuszkowicz. La mayoría de ellas aparece en las conocidas fotografías que muestran los concurridos actos de inauguración y clausura de la muestra (Fig. 3). Una de las característica esenciales de Cercle et carré es la disparidad existente entre la línea teórica de la revista y la realidad de las obras expuestas en la muestra que ellos mismos organizaron. En las reuniones del grupo el debate siempre giró alrededor del concepto de abstracción, que para algunos de sus miembros (Torres-García) no excluía completamente algún tipo de figuración, mientras que otros (Vantongerloo) apostaban claramente por una abstracción geométrica pura. La línea editorial de la revista, cuyo redactor jefe era Seuphor, se inclinaba por esta segunda opción, apoyándose en un discurso teórico de raíz esencialista e idealista, fundamental en el surgimiento del arte abstracto.29 Así, Seuphor escribía en su texto-manifesto para el primer número de la revista lo siguiente: Deux notions généralisées se partagent la nature tout entière: le beau et le vrai. Le beau c’est la nature proprement dite telle qu’elle apparaît à nos sens; le vrai, c’est la loi qui la régit, le principe. [...] Tout homme est pareillement attiré vers l’une et vers l’autre de ces deux notions du monde: d’un côté le principe, le volontaire, le vertical; de l’autre côté le naturel, le féminin, l’horizontal. Notre jugement est ainsi fait que deux poles opposés l’impressionnent également. Le beau naturel nous prend gentiment par la main et nous emmène dans le sein de la matière, tandis que l’attirance du vrai nous incite à la pensée et nous élève à l’abstraction. [...] L’art sera vrai ou il ne sera pas.30

Su punto de vista teórico era totalmente compartido por Mondrian, quien, en un importante artículo publicado en el segundo número de la revista escribía lo siguiente:   Según parece, una reproducción de una pintura de Cahn debía aparecer en el cuarto número de la revista previsto para octubre de 1930, pero no llegó a publicarse. 29   Cabe decir que esta linea idealista era compartida por la mayoría de participantes en Cercle et carré, inluso por los que practicaban formas más objetuales, como los puristas. La asociación del purismo con el clasicismo y el idealismo se hace patente, por ejemplo en numerosos artículos publicados en la revista L’esprit nouveau, promovida por Ozenfant y Le Corbusier, o en el Bulletin de l’Effort Moderne, editado por Rosenberg. 30  Michel Seuphor, 1930. 28

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Fig. 3. Inauguración de la exposición Cercle et carré (18 de abril 1930). La primera mujer por la izquierda, con sombrero, es Franciska Clausen; delante de ella aparece Marcelle Cahn.

L’aspiration vers l’équilibre et celle vers le déséquilibre s’entre-opposent continuellement en nous. Ce tragique n’est qu’une culture-vers-l’équilibre qui s’avance à mesure que nous sentons l’oppression du tragique, - oppression causée par les deux polarités de la vie et le désir de nous en délivrer. [...] Mais quand même il crée une beauté fictive: une illusion. De là, il serà supprimé dans la superréalité de l’avenir.31

Este discurso dualista implicaba una visión profundamente negativa del concepto del elemento femenino, que en otros textos Mondrian había identificado repetidamente con el polo de lo natural y lo trágico que era preciso eliminar.32 Ciertamente, resulta muy complejo establecer una relación directa entre este menosprecio al «elemento femenino», un concepto muy vago, y la realidad de la existencia de las mujeres y su actividad artística. Por una parte, sabemos que Mondrian, por ejemplo, había escrito de forma muy concreta sobre su visión de las mujeres como seres incapaces de cualquier creatividad: «woman is against art, against abstraction... in her innermost being [...] [a woman] is never completely an artist».33 Por otra parte, también algunas mujeres habían rechazado directamente el sentirse vinculadas a un concepto de lo femenino que desde su punto de vista las degradaba. Así Valentine de Saint-Point había escrito ya en 1912, en su Manifiesto de la mujer futurista, que «lo que más les falta, tanto a las mujeres como a los hombres, es la virilidad»,34 exigiendo a las mujeres que renunciaran a la sentimentalidad, y empujándolas a la violencia y la crueldad. Uno de los textos de Vera Idelson publicados en Cercle et carré dice lo siguiente: «Par le contrôle d’une sévère discipline spirituelle établissement du primat de l’esprit sur l’empire des sens et sensations. Au-dessus des misères humaines, Art = perfection, clarté, pureté, ordonnace, stabilité = harmonie».35 Queda claro, pues, que ella también se identifica aquí con la visión idealista de Seuphor y Mondrian  Piet Mondrian, 1930.   «The feminine and the material rule life and society and shackle spiritual expression as a function of the masculine. A Futurist manifesto proclaiming hatred of woman (the feminine) is entirely justified. The woman in man is the direct cause of the domination of the tragic in art». Piet Mondrian, 1993: 137. 33   Robert P. Welsh y Joop M. Joosten, 1969: 19, 34. El simbolismo, precedente intelectual de la abstracción, ya había tratado la falta de taleto creativo por parte de las mujeres artistas; véase Patricia Mathews, 1999. 34   Valentine de Saint-Point, 2008: 275. 35  Vera Idelson, 1930. 31 32

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según la cual el espíritu (equivalente al concepto masculino) es superior a los sentidos y sensaciones, equivalentes a lo femenino. En este contexto es relevante recordar que Marcelle Cahn había estudiado filosofía en Estrasburgo y en Zúrich, donde siguió los cursos de Lipp, quién «analysait Kant et cela m’intéressait beaucoup»;36 ella misma señala también a continuación su necesidad de «intelectualizar» todo su trabajo. Sin embargo, aunque pueda existir una disociación entre la realidad del trabajo de las mujeres y la concepción negativa del concepto teórico de lo «femenino», es difícil pensar que no existe una relación entre un determinado posicionamiento teórico y las actitudes que se toman en la vida real respecto a esa cuestión. Probablemente por ello Clausen diría años más tarde que en Cercle et carré existía «une certaine misogynie latente: les femmes n’étaient pas prises au sérieux».37 En cualquier caso, Clausen y Cahn participaron en la exposición con una aportación significativa. Marcelle Cahn presentó cuatro piezas fácilmente identificables: se trata de pinturas figurativas, Le globe (1927), Femme à la raquette (1927) (Fig. 4), La Rame (1927) y L’allumette, que están en la línea del trabajo de influencia purista que había desarrollado en la segunda mitad de los años veinte. Las obras de Clausen aparecen en el catálogo publicado en el segundo número de la revista como Composition, Peinture y Peinture; una de las obras era la pintura figurativa que conocemos como Baren (Bar) (1927), otra era Abstrakt composition (Composición abstracta), y la tercera era una Composition de 1929 (Fig. 5). En ambos casos sus aportaciones demuestran plenamente la evolución que su trabajo había ido siguiendo: como hemos dicho, en el caso de Cahn, las tentativas en la abstracción pura fueron sustituidas por un acercamiento a la iconografía y a la técnica purista; en el caso de Clausen, sus aportaciones demuestran su evolución hacia una abstracción pura, en la que la incorporación del círculo supone una innovación importante, ya que como sabemos tanto lo circular como lo curvo estaban proscritos de la abstracción geométrica de inspiración neo­plástica. Como hemos comentado anteriormente, si bien la revista despertó un cierto interés en los medios intelectuales y artísticos parisinos, la exposición supuso un fracaso total tanto comercial (no se vendió ninguna obra) como crítico (las pocas críticas que aparecieron fueron sustancialmente negativas); el trabajo de las dos mujeres artistas de las que aquí nos ocupamos no recibió ningún comentario en particular. Por ello los ánimos de los participantes en el grupo decayeron notablemente, y en otoño del mismo año el grupo de disolvió sin más. Al año siguiente algunos artistas que habían participado en Cercle et carré, junto a Van Doesburg y otros, pusieron en marcha otro proyecto de revista y exposiciones, Abstraction, création, art non figuratif, activa hasta 1936. Aunque a menudo se ha visto a esta segunda asociación como continuadora de la primera, lo cierto es que solo unos quince del centenar de artistas que participaron en ella habían formado parte también de Cercle et carré. Esta discontinuidad se hace más evidente en el caso de las mujeres, puesto que solo una de ellas, Sophie Taeuber, continuó formando parte de la nueva asociación. En 1933 Marcelle Cahn recibió una invitación para publicar en la revista, pero la rechazó, en parte por no ser consciente de la importancia del nuevo grupo, pero sobre todo porque se sentía alejada de la práctica abstracta. De hecho, la evolución de las trayectorias de Cahn y Clausen demuestra claramente que su participación en Cercle et carré no supuso en ningún caso para ellas el trampolín o el impulso  Marcelle Cahn, 1972: 55.   Así lo recoge M. Aline Prat (1984: 72) en su libro, a partir de una entrevista con Clausen realizada en 1978. 36 37

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Fig. 4. Marcelle Cahn, Femme à la raquette, 1927, óleo sobre tela, 73 × 53 cm, Musée des Ursulines, Mâcon. Cliché P. Tournier, Musées de Mâcon.

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Fig. 5. Franciska Clausen, Composición (Komposition), 1929, óleo sobre tela, 63 × 50 cm, Museum Sonderjylland - Kunstmuseet Brundlund Slot. Fondo Franciska Clausen © Franciska Clausen, VEGAP, Barcelona, 2015.

que quizá habrían esperado. Cahn volvió a Estrasburgo a finales de 1930, y cuando retornó a París en 1932 no retomó los contactos con los artistas abstractos, sino que se dedicó a exponer con grupos más figurativos, incluso acercándose al surrealismo. No sería hasta 1952 que volvería a la abstracción, partiendo de sus composiciones abstractas de 1925, y desarrollando desde allí una obra de gran coherencia y claridad (que incluye la publicación de un libro de poesía, Miettes de poésie, en 1963), hasta su muerte en París en 1981. En los últimos años se le dedicaron diversas exposiciones, y su contribución a la abstracción previa y posterior a la II Guerra Mundial fue tardíamente reconocida. Clausen, por su parte, también volvería a Dinamarca en diciembre de 1931, donde intentó labrarse una carrera como artista de vanguardia.38 El fracaso de su exposición individual de 1932 realizada en Copenhague, sin embargo, supuso un duro golpe para ella que la llevó también a abandonar la abstracción y acercarse al surrealismo, para centrarse después en la pintura de retratos. No sería hasta los años cincuenta que un renovado interés en su trabajo y su progresivo reconocimiento como una de las grandes pioneras de la modernidad en su país la llevarían a retomar sus prácticas abstractas hasta el final de su vida, en 1986.

  También intentó situarse como diseñadora de publicidad; de hecho sus pósters fueron lo mejor valorado de su exposición de 1932, pero tampoco consiguió salir adelante en este empeño. Véase Mette Hojsgard, 1996. 38

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En cualquier caso, está claro que para las dos su participación en Cercle et carré supuso un punto y aparte casi definitivo en sus trayectorias en el ámbito del arte de vanguardia, pese a que, como hemos visto, su obra había destacado ya en 1926, y a que habían participado en un gran número de actividades importantes. Es cierto que el panorama para el arte moderno en general y para la abstracción en particular que hemos descrito brevemente empeoró en los años treinta, sobre todo a partir del Crac del 29 y la crisis económica que le siguió, así como debido a la evolución del clima político en Europa, cada vez más opresivo. Igualmente, también es cierto que muchos de sus compañeros masculinos de los mismos círculos, incluso miembros también de Cercle et carré, tampoco consiguieron el estatus de artistas reconocidos. Sin embargo, sus casos sugieren que en su falta de reconocimiento y éxito jugaron en contra algunos factores que no pueden desligarse totalmente de su género. En un lugar muy destacado está la cuestión del trasfondo teórico de la abstracción del momento, que ya hemos señalado, y de la cual sin duda se derivaba un ambiente algo inhóspito para estas mujeres. En este sentido, no creo que sea inocuo el hecho de que las únicas mujeres que (de distintas maneras) destacaron en el contexto de la abstracción geométrica en los años veinte y treinta, Sophie Taeuber y Sonia Delaunay, estuvieran casadas a su vez con artistas importantes y respetados en este ámbito; en esta ocasión posiblemente la relación jugó a su favor, ya que las ayudó a introducirse en un ambiente poco propicio. Por lo que se refiere a la muy distinta apreciación histórica y crítica de la aportación de las mujeres al Surrealismo y a la abstracción, como apuntábamos al empezar, creo que tampoco puede obviarse otro aspecto: mientras que el surrealismo potenciaba precisamente todo lo que tiene que ver con la sensualidad y la corporalidad (históricamente asociado con lo femenino), la abstracción lo reprimía casi completamente; así Seuphor, en el mismo texto para Cercle et carré que hemos comentado anteriormente, escribía también que Dorénavant une oeuvre dite d’art qui ne montrera que l’annotation plus ou moins compliquée de la sensibilité libertine ou de l’émotion [...] sera considérée comme participant de la sexualité ou d’un domaine infantilo-pathologique qu’il serait facile de circonscrire. L’ardeur sensuelle, la fougue de l’enthousiasme, le désir de briller, l’élan mystique aveugle, sont autant de phénomènes en nous qui font partie du terrain sexuel-animal.39

Las mujeres que deseaban participar en la abstracción geométrica, pues, se veían de algún modo conminadas a dejar de lado todo lo que tuviera que ver con su propio ser mujer, con su sensualidad y su corporalidad. En este sentido es evidente que el de la abstracción era un territorio poco acogedor para ellas; como diría Griselda Pollock, «in pursuit of universal truths, absolute values and aesthetic purity, gender and all other forms of social positioning were deemed irrelevant [...] to gain access to more of their humanity, [they] would be permitted to none of their femininity».40 Todo ello hace que el trabajo de mujeres como Marcelle Cahn y Franciska Clausen, y otras muchas que como ellas decidieron desarrollar su obra en el campo de la abstracción, se convierta en un testigo muy elocuente de las paradojas de la historia de la modernidad.

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 Michel Seuphor, 1930.  Griselda Pollock, 1996: 69.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LA PINTURA POÉTICA DE NORAH BORGES: DEL ULTRAÍSMO GRÁFICO AL TOTALISMO (1918-1931) José Luis Plaza Chillón1 Universidad de Granada

1. La inmersión en la vanguardia Es posible que la significación de algunos autores y artistas coetáneos de la pintora y grabadora Norah Borges (1901-1998) hayan dejado en la penumbra reminiscencias modernistas en el trato historiográfico de la misma. La pintora argentina supo rodearse por alguno de los nombres más significativos del arte y de la literatura de su tiempo; su hermano Jorge Luis, y el que más tarde sería su marido, Guillermo de Torre, entre otros. Ello no supuso la anulación de una artista que brilló con luz propia en la España anterior a la Guerra Civil, escribiendo un importante capítulo, sin el cual la Historia del Arte español de la primera mitad del siglo xx estaría incompleta. Tanto Jorge Luis Borges como Guillermo de Torre tuvieron mucho que ver con la introducción de la artista argentina en los ambientes literarios y artísticos modernos del Madrid de los años veinte, como la tertulia del Pombo que dirigía Ramón Gómez de la Serna, y que Norah frecuentaba, o la de Rafael Cansinos Assens de la que era asiduo su hermano.2 Pero también es cierto que tanto su familia (su padre era diplomático), como ella y su hermano viajaron por distintas capitales europeas desde la más temprana edad, clave en la formación integral de la artista. Jorge Luis se educó en Ginebra entre 1914 y 1918, allí mismo Norah cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes. En 1918 se trasladó a España toda la familia, viviendo intermitentemente entre Madrid, Mallorca y Sevilla; finalmente fue la capital la ciudad escogida, su irradiación cultural al resto del país no la dejó indiferente.3

1   Grupo de investigación HUM-736: «Tradición y modernidad en la cultura artística contemporánea». Departamento de Historia del Arte (Universidad de Granada). 2   Juan Manuel Bonet, 1992. 3   Jorge Luis Borges, 1987: 25-32.

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La formación artística de Norah Borges (seudónimo de Leonor Fanny Borges) comenzó en Suiza en la Ecole des Beaux Arts de Ginebra, allí asistió como alumna a las clases del escultor Maurice Sarkisoff, y al curso de arte decorativo de Madame Cateret. En Lugano, donde pasaron una temporada en un hotel, aprendió con Arnaldo Bossi la técnica de la xilografía, que fue sin duda alguna una de sus mayores aportaciones a la plástica contemporánea, absorbiendo sobre todo la influencia de los grabadores expresionistas centroeuropeos, y en especial del belga Franz Marcel. El expresionismo fue una de las estéticas predominantes en sus primeras creaciones en España, y quizás uno de los mayores logros artísticos en el corpus general de su obra. Ella misma recordaba felizmente sus primeros pasos con esta técnica: «La estancia en Suiza fue importante tanto para mi como para mi hermano. Jorge Luis estaba entusiasmado con la poesía expresionista alemana, y encargaba todas las novedades. A mi también me interesaba el grabado expresionista, el grabado en madera».4 En Mallorca siguió su formación junto al pintor sueco Swen R. Westman, que había pasado por París llegando incluso a frecuentar a Picasso. Norah pintó en el Hotel Continental (frente a la iglesia de San Miguel Arcángel) un mural (hoy desaparecido) titulado Las campesinas de Mallorca, y una pequeña composición al carboncillo conservada en una escalera en la pensión Valldemossa en un estilo todavía sin definir.5 De Mallorca pasaría a Sevilla donde, en plena efervescencia del ultraísmo, su hermano publicaba los primeros poemas en la revista Grecia de claras connotaciones ultraístas y donde también Norah comienza su prolífica obra gráfica que no pararía hasta su ubicación definitiva en Madrid.6 Fue calificada en aquellos momentos por algún influyente crítico como «la pintora ultraísta».7 Norah también pasaría por Córdoba donde conoció a un hermano del afamado pintor simbolista Julio Romero de Torres, del que más adelante tomaría algunas clases de pintura, por entrar dentro de sus eclécticos gustos. En torno a 1920 Norah Borges se introduce de lleno en la vanguardia artística madrileña de la mano de su hermano Jorge Luis y de Guillermo de Torre. En este momento el ultraísmo era la corriente que dominaba la poesía española; se trataba de una especie de versión del Dadá, entendido a lo ibérico, aunque con una estética rupturista con el panorama trasnochado y caduco de la poesía del momento; tal y como lo estaban haciendo los franceses o los «exiliados» en Zurich (Tzara, Arp, Schwitters...). Todo se puede comprobar si acudimos a los manifiestos publicados en las revistas más vanguardistas, y que en estos momentos giraban en torno a la órbita del ultraísmo como Ultra, Grecia, Cervantes, Horizonte, Plural o la «juanramoniana» Reflector; en alguna de las cuales comenzó a trabajar de una manera constante nuestra artista argentina. Adjunta sobre todo xilografías, pedidas principalmente por Guillermo de Torre, e ilustra poemas de muchos de los poetas más sobresalientes del momento.8 Encontramos también su firma de artista en revistas similares como Tableros, Ronsell, Formisci y Manomètre. En todas estas colaboraciones realizó interesantes creaciones plásticas a través de numerosos grabados en madera, aunque también hizo algunas litografías que se dieron a conocer   Juan Manuel Bonet, 1992: 5.   Estos datos son corroborados en un viaje realizado a Mallorca y Valldemossa por May Lorenzo ­Alcalá, 2000-2001: 56-59. 6  Patricia Artundo, 1994. 7   Isaac del Vando Villar, 1920. 8  Patricia Artundo, 1989. 4 5

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tardíamente,9 aunque con ciertos atisbos de modernidad que no acababan de definirse por un estilo concreto. No obstante, se pueden observar influencias futuristas o cubistas, pero sobre todo expresionistas; en la línea de lo que hacían los germanos Kirchner o Schmidt-Rottulff. Algunos de estos artistas alemanes estuvieron exiliados en Suiza durante un tiempo y su obra era difundida por los distintos cantones; es muy posible que algunas reproducciones gráficas llegaran a las manos de Norah. En Madrid trabaja junto a nombres que formaban parte del llamado «arte nuevo», como Francisco Bores, el polaco Wadislaw Jahl y, sobre todo, el uruguayo Rafael Pérez Barradas.10 Posteriormente, su arte derivaría hacia otros derroteros no muy lejanos; el ultraísmo, el creacionismo y sus «aledaños» fueron, en cierto modo, un laboratorio de ensayo para Norah donde experimentaría en libertad con sus primeras creaciones plásticas. El ultraísmo fue el movimiento al que Norah Borges pudo adherirse plenamente. Se puede considerar además como el único movimiento organizado de aspiración vanguardista que se produjo en España en los primeros años de la década de los veinte. Su vida literaria y artística estuvo vinculada principalmente a las revistas literarias, entonces inundadas de audaces contenidos visuales, preferentemente xilografías y linóleos; y de una literatura artística que se encontraba totalmente al día de la problemática del arte moderno europeo. A partir de su presencia en las revistas, los artistas plásticos fueron la mejor imagen del ultraísmo.11 No obstante, la tarea de recuperación del ultraísmo sigue siendo todavía un tanto laboriosa, la memoria ha sido injusta con este movimiento, en consecuencia también lo ha sido con Norah, si tenemos en cuenta que fue la primera artista en aparecer en las revistas «ultraicas». Y aún sorprende más si tenemos en cuenta que el ultraísmo llegó a relacionarse internacionalmente por toda Europa, través de Jorge Luis Borges, y en Argentina, a través de Norah.12 Habíamos adelantado que, en los años que Norah y Jorge Luis pasaron durante la primera guerra mundial en Suiza, conocieron las posibilidades del expresionismo centroeuropeo, y será precisamente esta experiencia estética la que mayor aportación hizo a la poética ultraísta. Jorge Luis, con numerosas traducciones y con sus propias creaciones poéticas, y su hermana, con sus innovadores y delicados grabados en madera, técnica que precisamente introdujo en el movimiento y cuya fortuna fue inmediatamente seguida por otros artistas afines al ultraísmo. El expresionismo de Norah Borges mantuvo una línea de síntesis, mostrándose casi siempre mixtilíneo. Poseía un acercamiento estructural que podemos suponer de origen cubista. Sus composiciones gráficas oscilan entre la construcción de la plenitud y la seducción del arabesco, y proponen perspectivas nuevas y sugerentes. Sus temas huyen completamente de cualquier propensión al nihilismo, la angustia, lo desgarrado, lo patético o incluso la plasmación de la psicología interior; temáticas recurrentes de los expresionistas alemanes de Die Brücke o de la escuela vienesa.13 Sus grabados eran más bien ingenuos, de una sensibilidad prácticamente directa y sin ningún intermediario. Aquí radicaría la clave de ese aspecto de coherencia plástica que ofrecían los xilógrafos que trabajaron con el ultraísmo. Norah estableció especialmente vínculos de identidad entre los artistas afines, como Barradas, Wadislaw Jahl, Francisco Bores, Santacruz, Francisco de   Estas litografías fueron publicadas en Norah Borges, 1977.   Guillermo de Torre, 1968: 70-74. 11   Juan Manuel Bonet, 1996. 12  Eugenio Carmona, 1991: 33-35; Patricia Artundo, 1999: 57-97. 13  Peter Selz, 1999.  9

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A)

B)

D)

C)

E)

Fig. 1. A) Norah Borges, Maternidad, fresco, Es Baluard, Palma de Mallorca, 1920. Fig. B) Norah Borges, Ajedrez, revista Alfar, xilografía, 1924. C) Norah Borges, Venus y Cupido, revista Alfar, xilografía, 1924. D) Norah Borges, Portada para la revista Ultra, xilografía, 1921. E) Norah Borges, Córdoba en el recuerdo y retrato de Guillermo de Torre, óleo sobre lienzo, 1928.

Miguel, y más tarde, Luís Huici, Ramón Núñez de Carnicer, M. Méndez, Álvaro Cebreiro o Cándido Fernández Mazas. Por un lado, podemos pensar que es la propia técnica del grabado en madera la que se aproximaba a las sensibilidades que pudieran no ser tan cercanas, pero por otro creemos que también se advierten modelos iniciales que parten de la radical y angulosa experiencia de los expresionistas alemanes, como Richter, Marcel Janco, Bela Uitz, Erich Heckel, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff o Käthe Kollwitz.14 14

 Jaime Brihuega, 1992: 27.

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Norah Borges se encuentra inmersa en los complejos avatares de la vanguardia plástica española. Destaca por la originalidad de sus aportaciones y sirve como nexo de unión entre el ultraísmo y las artes plásticas, del que formó parte una pléyade de poetas, artistas o críticos de arte como el polaco Marján Paskiewicz, cuya literatura artística fue el mejor reflejo de que dicha poética se convirtiera en el más completo movimiento aglutinador de las artes comenzada la década de los veinte en un Madrid pletórico y especialmente creativo.15 Es justo, por tanto, considerar al ultraísmo como la estética predominante en sus primeros trabajos artísticos entre 1918 y 1921; además, supone un fulgurante punto de arranque a una carrera artística que no había hecho nada más que empezar. No debemos olvidar que en noviembre de 1920, dos años después de la fecha fundacional del movimiento ultraísta, Norah, junto al pintor Barradas, se hacía cargo de las ilustraciones que acompañaron al Manifiesto Ultraísta Vertical de Guillermo de Torre. Esto dice mucho de una artista que con diecinueve años era la preferida entre los creadores de la modernidad, una auténtica «musa de los ultraístas».16 Norah estaba familiarizaba con afirmaciones «borgianas» del tipo de «la belleza es un error y un engaño» o «la obra de arte no es ni bella ni fea», que podrían haber sido extraídas de cualquier manifiesto vanguardista europeo y cuya radicalidad estaba en consonancia con sus propias propuestas poéticas. Movimientos como el futurismo, el dadaísmo o las propuestas plásticas expresionistas tuvieron gran alcance en las dos primeras décadas del siglo xx;17 Norah supo adaptarlos a su propio propósito creando un ultraísmo ideológicamente iconoclasta, que fue seguido por poetas de la calidad de Cansinos Assens, Isaac del Vando Villar, Jacobo Sureda, Guillermo de Torre o su hermano. Fueron ellos los que realmente enaltecieron su creación, manejando unas nuevas coordenadas de lo libre en la composición poética o plástica, si la hubiere. Como dirían las proclamas más beligerantes del ultraísmo, estos «modernos» estaban dispuestos a «desanquilosar el arte» y sacarlo de la tradición decimonónica en la que se encontraba.18 Algunos de los textos reproducidos en los manifiestos iban morfológica y gramaticalmente errados, un alarde verdaderamente heterodoxo y tal vez influenciado por las propuestas dadaístas derivadas de las famosas veladas que tantas noches se celebraban en París o en Zurich de la mano de Tristan Tzara o Francis Picabia, y que en 1922 los Borges y los demás ultraístas quisieron recrear en un Madrid, ciudad de cuya idiosincrasia formaban parte esencial el provincianismo y la tradición. Norah Borges había conocido a Guillermo de Torre a través de su hermano Jorge Luis a principios de 1920, los dos tenían diecinueve años. Ella misma reconoce que en sus primeras colaboraciones en las revistas «ultraicas» era Guillermo el que le pedía la realización de grabados, ya que en aquella época las mujeres en general no solían ir a los cafés. Allí era donde se desarrollaban las tertulias más interesantes, sirviendo de plataforma las ideas más innovadoras en el campo del arte y la poesía.19 Guillermo de Torre apoyó a la artista argentina con la intención de difundir su arte, también lo hizo con otros compatriotas a pesar del distanciamiento de las corrientes de vanguardia a la que estaba sometida.20 Teniendo en cuenta el punto de

 Marjan Paskiewicz, 1921.  Eugenio Carmona, 1992: 121. 17   Tristán (seudónimo de Ramón Gómez de la Serna). «Proclama futurista a los españoles», Prometeo, 20 (1910). En Jaime Brihuega, 1982: 89-90. 18   Jorge Luis Borges, 1922; Joan Sureda et al. 1974: 222-223. 19   Véase Shirley Mangini, 2001; y Susan Kirkpatrick, 2003. 20   Guillermo de Torre, 1930. 15 16

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arranque del ultraísmo, que favoreció una síntesis de «ismos», la mejor poesía ultraísta estuvo en todo aquello que orbitó en torno al «creacionismo» literario (Vicente Huidobro y su circulo), y lo mejor del arte plástico ultraísta provenía del peculiar «vibracionismo» de Barradas y del formalismo de Wadislaw Jahl, sin olvidar las traducciones expresionistas de Jorge Luis Borges y los grabados de Norah. Todo esto determinó una etapa trascendental para el «arte nuevo» español.21 Norah mantuvo también una correspondencia ininterrumpida con otras revistas y publicaciones más alejadas del ultraísmo como Hélix, Alfar, La Gaceta Literaria o Papel de Aleluyas.22 Son célebres las colaboraciones en la revista gallega Alfar, receptora de gran parte de los «ismos» que llegaban de Europa. En 1924, en esta misma revista editada en La Coruña, uno de los críticos más avezados que por aquellos años campaban en el panorama artístico español trazó una semblanza de la artista argentina, que no escatimaba en elogios; reproducimos un fragmento de la misma: Esta dama de ahora —mejor dicho, damita— Norah Borges, sabe muy bien, como mujer, lo de obedecer a las leyes jugando —(la feminidad consiste en eso: en hacer el juego de la técnica para mejor cumplimiento del Designio)— y se ejercita, por tal, en la realización de estos bujes encantadores que son, en toda hora, jugadas de ajedrez.23

A partir de 1922 Norah Borges se encuentra inmersa en el arte más moderno del creado en España, que conecta directamente con París. Norah no llegó nunca a la radicalización estética de otras mujeres artistas como María Blanchard o Maruja Mallo, su arte formaría parte, mas bien, de un eclecticismo aglutinante que practicaron otros artistas españoles.24 Un mundo artístico formado en torno a 1925, el año de la decisiva «Exposición Nacional de Artistas Ibéricos», a la que también concurrió la artista argentina.25 En la citada exposición se implicaron determinadas tendencias artísticas, y entre ellas las corrientes «populistas» preocupadas por expresar pictóricamente el mundo de los campesinos o una peculiar religiosidad. Este fue precisamente uno de los caminos escogidos por Norah Borges en la siguiente etapa de su carre­ ra. La heterogeneidad de artistas, escritores, críticos y poetas que participaron en la exposición de los «ibéricos» debe entenderse como la búsqueda de un frente común encaminado a la renovación definitiva del panorama de las artes plásticas en España; por eso el manifiesto estaba firmado por nombres tan significativos como contradictorios; concurrieron firmas como la de Manuel Abril, José Bergamín, Federico García Lorca, Manuel de Falla, Gabriel García Maroto, Daniel Váquez Díaz o Guillermo de Torre.26 Expusieron sus obras en el madrileño Palacio de Velázquez una gama de pintores y escultores tan dispares como, Ángel Ferrant, Victorio Macho, Emiliano Barral, Benjamín Palencia, Moreno Villa, Cristóbal Ruiz, Salvador Dalí, Maruja Mallo, Francisco Gutiérrez Cossío, Joaquín Peinado o Francisco Bores, entre otros; medio millar de las mejores obras producidas en aquel momento en España.27 La exposición  Eugenio Carmona, 1993: 541-515.  Anthony Leo Geist, 1980: 28-29, 61. 23  Manuel Abril, 1924. 24  May Lorenzo Alcalá, 2009. 25   Una recuperación de esta exposición se llevó a cabo en el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid en el 70 aniversario de la misma. Véase Jaime Brihuega, 1995. 26   «Salón de Artistas Ibéricos. Manifiestos», Alfar, 51 (1925). 27   ¿Juan del Encina?, 1925 (Extracto extraído del diario madrileño El Sol). 21 22

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no reflejaba una cierta tendenciosidad y parcialismo en la relación de obras y artistas, ya que acogieron distintos estilos, diversos y contradictorios. Este fue probablemente uno de los hechos que vertebraron la historia de las actitudes de vanguardia antes del Guerra Civil, más que por lo que colgaban en sus paredes que no suponía ninguna ruptura en relación con los lenguajes artísticos producidos, sí por lo que supuso el intentar un programa artístico con una proyección de futuro. Un año después de haber participado en la Exposición de los Ibéricos, tuvo lugar la primera exposición individual de Norah. Fue en su tierra natal, en la Asociación Amigos del Arte de Buenos Aires, donde presentó varios cuadros en la que predominaban, sobre todo, imágenes de ángeles, asunto que repetirá a partir de estos años y casi a lo largo de toda su producción. La iconografía «angélica» será rescatada y puesta al día por poetas y pintores durante los años de entreguerras en Europa, especialmente por los surrealistas, que trasgredirán el tema, convirtiéndolo en algo oscuro y malévolo, unas veces, otras más, onírico, trascendental e incluso platónico. Baste recordar el influyente libro de Alberti, Sobres los ángeles que extenderá toda su influencia entre los poetas del 27.28 Los ángeles llegarán a convertirse en una particular obsesión en su obra. Si bien los inicios artísticos de Norah Borges mantuvieron una línea uniforme, conforme fueron pasando los años la seguiría manteniendo, aunque nunca dejaría de ser ajena a los distintos cambios que se iban produciendo en el campo del arte. En este particular sincretismo de la vanguardia española, donde existió un cierto confusionismo de largas listas de advocaciones, manifiestos y proclamas, concurrieron equivocadamente determinadas tendencias artísticas sin limitación de movimientos. Junto a los estilos cubistas y surrealistas, intervinieron otra serie de factores más conservadores, como la tendencia «realista» y «pompier» heredada del fin de siglo. Aunque conservadora en sus formas, no lo fue ideológica y socialmente, o también las corrientes «populistas» preocupadas por expresar pictóricamente el mundo de los campesinos o la religiosidad,29 temas afines a Norah Borges. Todo ello iba a ofrecer una solución aceptable a un viejo conflicto entre la necesidad de la afirmación de lo español y los peligros casticistas del regionalismo, y cuya representante más destacada fue Maruja Mallo.30 Pero las dos tendencias que polarizaron de una manera contundente los derroteros de las artes plásticas a partir de 1925, fueron el cubismo y el surrealismo, sin que se pueda señalar el predominio de la una sobre la otra. Norah Borges comprendió esta dinámica de funcionamiento, a partir de aquí derivaría hacia una manera particular de entender la modernidad. A pesar de sus largas estancias en Buenos Aires, nunca dejaría de colaborar gráficamente con algunas publicaciones periódicas españolas, enviando ilustraciones a revistas tan significativas en su tiempo como Hélix, Papel de Aleluyas o La Gaceta Literaria. La pérdida del impulso vanguardista que poco a poco va adquiriendo la obra de Norah tuvo una razón de ser, al menos en parte; la enorme influencia que estaba ejerciendo en la pintura el llamado «retorno al orden», después de que el ultraísmo se hubiese convertido en la encarnación misma de la vanguardia. Una voluntad de «orden» que se encerraba en una sola palabra recuperada y recuperadora: «clasicismo», entendido como norma, precisión y pureza. Las posibilidades del «retorno al orden» se exigían casi con la misma intensidad que antes se había  José Jiménez, 1992: 42.  Francisco Calvo Serraller y Ángel Gónzalez García, 1979. 30   José Luis Ferris, 2004: 138-139. 28 29

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requerido para la vanguardia. Es por eso que un «quietismo ingenuo» y representativo se encontraba en las composiciones de la antes dinámica y expresiva Norah Borges. Así las colaboraciones en las distintas revistas exhiben retratos y naturalezas muertas, tan al punto modernamente clásicas como «picassianamente ingrescas». Este giro estético afectó por igual a la gran mayoría de los artistas españoles que habían destacado como modernos en los movimientos previos de la vanguardia. En buena medida, la primera exposición de los «Artistas Ibéricos» de 1925 se gestó y realizó bajo el signo del «retorno al orden» y creó en España toda una concepción de la modernidad estética que perduraría larvada o subterránea hasta 1936.31

2. Lirismo y pintura: un camino al margen Norah había recorrido distintas ciudades europeas (1923-1924) con ese afán de búsqueda de unas ideas directrices para llenar con ellas su arte. Persiguió la formación de un nuevo lenguaje pictórico o el encaminamiento hacia una pintura «más pura».32 Norah, aunque sin apartarse del todo de las corrientes plásticas que proponía el «arte nuevo», siguió un camino muy particular, casi autodidacta. Todo este conocimiento estético y poético de la artista argentina, que venía gestándose desde la segunda década del siglo, se recogió simbólicamente en una exposición antológica celebrada en Buenos Aires en octubre de 1930 en la sala de exposiciones «La Wagneriana». Allí expuso trabajos integrados por un número de cuarenta y cuatro obras en total, entre acuarelas, temple, dibujos a lápiz y pluma; fue en cierto modo la consecuencia de otra exposición que había tenido lugar muy poco tiempo antes en la misma sala, realizada por Rafael Barradas, que había muerto un año antes.33 Norah Borges derivaría en su definición hacia una «pintura poética», característica en la que se basaría gran parte de su obra en estos años de autodefinición artística, y que más recientemente hemos relacionado con el denominado «realismo mágico».34 Hacia ese «realismo mágico» fue precisamente donde cabalgaría su obra, y no sería la única artista que acometería sus embates, sino que otros más fueron seducidos por esta particular estética de gran éxito en Centroeuropa, y que tiene que ver especialmente con la tendencia predominante del «retorno al orden» o de los «nuevos realismos» entre 1923 y 1925. A todo esto contribuyó la publicación en 1925 del influyente libro de Franz Roh, Realismo mágico, traduciéndose al castellano dos años después.35 Esta poética intentaría recuperar la «realidad», realizar una vuelta a la imagen que nada tenía que ver con el realismo academicista derivado del siglo xix. Los pintores iban a buscar aspectos estilísticos inéditos o renovadores, oponiéndose a una visión fiel de las cosas en atmósferas frías y silenciosas. La publicación del citado libro levantó alguna polémica en el panorama de la crítica artística española de aquellos años; destacamos por su especial relevancia la que tuvo entre Sebastián Gasch y Cassanyés, este último se mostraría defensor a ultranza de la «nueva objetividad» proclamada por Roh,36 mientras que Gasch ponía en duda la supuesta primacía de la tendencia del arte de la nueva objetivi Eugenio Carmona, 1991: 41-51.  A. Olivares, 1927. 33   Guillermo de Torre, 1929. 34  Consuelo Berges, 1930. 35  Franz Roh, 1927. 36   M. A. Cassanyés, 1934. En Jaime Brihuega, 1982b: 197-202. 31 32

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dad en la Europa del momento, apuntando a favor de la llamada «pintura poética» como alternativa, resultado de la mezcla estilística entre cubismo y surrealismo.37 Norah Borges creó un mundo poético basado en la fantasía de muchos artistas que abundaban en ambientes, superando la realidad más inmediata para abrirse espacio en un mundo extraterreno poblado por seres ciertos e irreales que ya había ensayado en su etapa ultraísta: ángeles, niños alados, animales extraños, bañistas de playas infinitas, interiores apacibles, calles eternamente vacías... Alguno de estos temas tenían una relación muy directa con el pintor uruguayo Barradas, que había trabajado con la argentina en los años del ultraísmo, y que en 1927 pintaba en el famoso «Ateneillo del Hospitalet», junto a Salvador Dalí, García Lorca y otros artistas catalanes del grupo de L’Amic de les Arts; así pintaban burros de cartón y madera, payasos o muñecos inventados.38 Ella fue todavía más generosa otorgando a su gracioso mundo alado la alta vida del arte. Un arte lleno de ternura, hecho de plumas blancas ingraves, lleno de aparente infantilismo, tímido, frágil, muy cercano en algunas obras a los pintores más espirituales del expresionismo europeo como Paul Klee o Marc Chagall. Norah crea un arte tenue, de escasa vibración, eliminando lo pintoresco, con ausencias de anécdotas, escamoteando cualquier atisbo de complejidad. El arte de Norah refleja una vida expresiva dotada de sentidos; que, por otra parte, corrobora la conexión con una tendencia de la nueva pintura europea tras el cambio de sensibilidad de mediados de la década de los veinte, adscribiéndose a un nuevo «ismo» o tendencia surgido en 1926, que el crítico Gach definió, primero y de acuerdo con la crítica francesa como «pintura-poética» y más tarde como «totalismo», posición plástica en el que Gasch afirmaba que se encontraban los mejores renovadores españoles y parte de la pintura europea.39 Cuando el crítico catalán habla de «totalismo», da un papel de importancia al surrealismo, pero en lo que tiene de exaltación del lirismo, la subjetividad y la imaginación. Se trababa de una «vuelta al instinto», que albergaba posiciones individuales o tendencias organizadas, hoy bastante desconocidas como el «neorromanticismo» o la «figuración lírica», que defendía la correspondencia de un nuevo «arte plástico y poético». Por «plástico» se entendía la facultad de mantener principios de una pintura pura que no renunciara a la sugerencia figurativa, y por «poético», la capacidad de actuar desde el enamoramiento de los materiales pictóricos por sí mismos.40 El resultado final podría entenderse como nueva forma de primitivismo que forzosamente llevaba a la pintura de signos y de ahí al principio de la pintura «pura», y que plantearon pintores españoles como Miró, Bores, Peinado, Ucelay, Moreno Villa o Federico García Lorca a través de sus dibujos, en una cercanía a los planteamientos europeos de la vuelta «pictórica al instinto».41 Como apuntaba Benjamín Jarnés, el arte de Norah «no pretendía cegar a multitudes, ni herir a colosos. Su obra prefiere recogerse en un refugio cálido de los amigos fieles». Un poeta, Francisco Luis Bernárdez, quiso fijar en dos versos la precisa calidad de estas formas del arte de la artista argentina en estos años: «...humanidades sencillas y mansuetas, con la docilidad del agua y también con su hondura luminosa...».42  Sebastián Gasch, 1928.  Antonina Rodrigo, 1986; y Pilar García-Sedas, 2005: 173-187. 39  Sebastián Gasch, 1929. 40  E. Teriade, 1927a; E. Teriade, 1927b. 41  Eugenio Carmona, 1996. 42  Benjamín Jarnés, 1927. 37 38

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Norah Borges se convierte en una pintora al «margen» de la vanguardia más furibunda en estos momentos de cambio. Las raíces de su obra se hunden profundamente en lo que constituye el fondo de la vida, en su sustancia conmovedora, en sus anhelos emocionantes de pureza, de belleza o de felicidad. Por eso domina en gran parte de ella un sentido espiritual, una búsqueda de lo eterno hacia una religiosidad cósmica. Esto nos va a permitir descubrir en ella nuevos valores del arte pictórico, porque nada tendrá que ver su arte con la evolución natural de la plástica; así, la debemos considerar al margen del cauce por el que el arte pictórico viene rodando desde el «primitivismo» al «poscubismo». Por todo esto tropezaremos con dificultades si pretendemos ubicarla con exactitud dentro de la evolución pictórica del siglo xx, y sobre todo si pretendemos explicarla como una «artista moderna».43 Su sentido pictórico no tuvo un auténtico significado plástico, en el sentido tradicional de la palabra, sino poético, con una exigente sensibilidad moderna y netamente personal. A pesar de todo, la composición técnica de sus obras tiene un inconfundible acento moderno, distribuyendo sobre la tela cada uno de los elementos, creando nuevos mundos o rincones. Fue «primitiva» o incluso «naif», tal y como la definía Jarnés, «un alma del cuatrocientos que intenta romper algunos hilos inútiles de la psiquis contemporánea». Es cierto la existencia de un claro acercamiento estético a los primitivos pintores «trecentistas» y «cuatrocentistas», aunque su proximidad solo radique en una total ausencia de prejuicios artísticos, que equivale a la virginidad de medios y de visión de los italianos, en su respeto a la felicidad humana de pintar y en la aparente inocencia de una técnica sabida de la realidad. Aunque en el aire pueril de sus líneas y dibujos hay una potencia sintética tal que haría fracasar a la más férrea academia.44 Norah Borges descubrió el arte como lo hubiera descubierto un niño, en la necesidad imperiosa de reproducir las cosas que le agradan, que le hacen feliz; pero dotándolo de una espléndida madurez y de un espíritu rico en cultura, en experiencias estéticas y preocupaciones desinteresadas. Se ha tildado la obra que estos años desarrolla Norah de «ingenua» e «infantil»; pero creemos en su profundidad porque no solo supone un compromiso justo con sus intenciones narrativas o poéticas, sino que sus creaciones son más bien la expresión de una forma original de pensamiento y de una organización particular de sensibilidad que estarían llamadas a transformarse para dar a luz la verdadera personalidad de la artista.45 Existe un cierto paralelismo lírico con los dibujos de Federico García Lorca; al igual que el granadino, Norah supo situarse con su pintura en el espacio de la modernidad española, su encuentro con el arte se produjo en la seguridad previa de que de no haber sido por este ambiente transformador, la producción plástica no habría tenido el sentido que entonces tuvo y que, sin duda, tiene hoy con mayor renombre.46 En la elección de los temas creativos y su artisticidad, Norah prefirió la inocencia, la sencillez, la humildad, la espontaneidad, las muñecas de aserrín con enagüitas almidonadas, los nacimientos de yeso policromado, los títeres, los antiguos figurines de moda del fin de siécle, las estampas de colores vivos en los que hay niñas con pamelas y guirnaldas de flores, los trajes de los acróbatas y de los toreros de los cuadros de Picasso, de una gran calidad poética que sobre todo utilizó en sus dibujos no de un modo caprichoso.   José Luis Pardo, 2011: 94-104.  Cayetano Cordova Iturburu, 1930: 5. 45  Daniel Wildöcher, 1988: 8-19. 46  Lucía García de Carpi, 1987; y Eugenio Carmona, 1988: 111-125. 43 44

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Juan Ramón Jiménez fue esencial en la vida personal de Norah, además del vínculo profesional en sus primeros años de ilustradora; llegó a realizar la edición de una antología de poesía para niños. El huraño poeta onubense siempre tuvo en muy buena estima a Norah, su quehacer artístico le acercó a la inaccesible poética «juanramoniana». En 1939, cuando la pintora se encontraba nuevamente en Argentina a raíz del exilio provocado por la Guerra Civil, Juan Ramón Jiménez (1958: 148) realizaría una justa semblanza de la artista, con unas elogiosas palabras que se ajustaban como un molde a la estética «borgiana»: [...] Eva mimosa y sensitiva de hoy, se ha dibujado por órbita su paraíso natural en el que todos los seres (flores, pájaros, jarros, estrellas, peces, frutos, escalas, panes, hasta hombres y niñas, niños y mujeres, son, por armonía de cuerpo y alma, hermanitos de ella, de un secreto Francisco de Asís y, además, del mejor hombre, el fuertemente delicado por instinto o cultivo, medida suma.

Gabriela Mistral también se sintió especialmente identificada con el arte de Norah Borges, llegándolo a comparar con una «fábula» que podría comenzar como un auténtico «cuento de hadas»: Era una niña que no fue promovida a otra edad. Dibujó solamente niños, ángeles, olas y nubes, y las demás cosas que hacía, a modo de bandejas donde acomodar estas cosas, también eran niños, le dieron el reino de pasear la infancia, y como era sabia de puro ser inocente no hubo relación intrusa con los demás reinos.47

La gran poetisa chilena vio en los óleos e ilustraciones de Norah la proyección gráfica de su propia palabra poética, pero la alabanza no se limitaba solamente a la temática, sino que tenía en cuenta los conocimientos técnicos cuando se refiere al correcto uso de los colores, que rehuían de la violencia cromática que había caracterizado a muchos pintores de la vanguardia, «apropiándoselos» y convirtiéndolos en colores de «este» mundo. Se distanció siempre de la temida intelectualidad, y evocó a menudo la placidez luminosa de la añorada infancia. Norah Borges luchará en su pintura contra lo «demoníaco y convulso» en un rechazo consciente de lo dionisiaco, huyendo hacia lo plácido y el sentimiento inefable, ofrecerá una pintura que parte de un mundo real y trata de circular en un mundo imprevisto. Llenará, por tanto, sus primeros cuadros de mitos poéticos en los que abundan los objetos fragmentados con la excitante misión de conducir al público a paisajes y lugares exóticos. Su búsqueda será la de un «primitivismo salvaje»; se apropiará de esta manera de la poética de los mitos evasivos en una suerte de conexión con una corriente estética y vital que siguieron algunos artistas y escritores de finales del siglo xix y principios del xx, con la intención de «hacerse salvajes», liberándose así de la civilización.48 La idea de muchos de estos artistas era vencer el progresivo empobrecimiento de los valores humanos y espirituales en una búsqueda meditada de un idílico «Edén» con el objetivo de reencontrarse a sí mismos. Evoquemos a Paul Gauguin y el encuentro del paraíso terrenal en Tahití, o Picasso cuando enfrenta lo «negro» a lo helénico (lo dionisiaco y lo apolíneo) o Tristan Tzara, que se sustentó en la Polinesia para poder afirmar las posibilidades de la poesía; también se alejaron por un tiempo de la «corrompida vida occidental» artistas como Vasili Kandinsky, Emil Nolde, Max Pechstein, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee o Ernst Barlach, curiosamente todos formaron parte del «aprendizaje» artístico de Norah Borges.  Gabriela Mistral, 1940.   Estrella de Diego, 2005.

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Esta búsqueda supone para la artista una noción estética que se define como modelo de liberación de los instintos, distinguiendo el arte en sí por un lado, y los sueños, la inconsciencia o la neurosis por otro; una liberación que tiene su correspondencia precisamente en esa huída hacia lo más íntimo del ser, una especie «exilio interior» en el que se refugiaron algunos de los artistas más sensibles de la vanguardia (Andrè Gide, E. M. Foster, o Herni de Montherlant).49 Esta búsqueda de lo «primitivo», ancestral o primigenio lo encuentra Norah en su ciudad de nacimiento: Buenos Aires. Trabajará en las tranquilas quintas de techos ornados con ángeles y mandolinas, de flora cuajada y arquitectónica, de caracolas y niños pensativos, de telas estampadas, de patios en un mundo de minuciosidad, íntimo y a veces triste. La pintora realizaría su más feliz excursión a todos sus mitos continentales americanos, a todas las colonias, paseándolas a través de su espíritu crítico, que en este caso fue su propio marido Guillermo de Torre. Sus figuras humanas, sus ángeles, sus bañistas..., llenan los últimos problemas de su plástica, de ahí la preocupante inquietud por la tercera dimensión. Se presentaban frescos e ingenuos, con una cierta ignorancia. Ramón Gómez de la Serna calificó a la pintora argentina con una sola palabra: «primitivismo».50 Norah Borges poco a poco se decanta por una pintura mural; sus lienzos aparecían como el último refugio de la escultura nacional que iba abandonando los espacios reclamados por la arquitectura. El cuadro de caballete jugará su última partida. El arte esencialmente naturalista morirá en ella con el propio concepto burgués de la vida. Surge aquí el problema del reconocimiento de la pintura mural enmarcada en la arquitectura, la auténtica mandataria de nuestro tiempo, cuyo valor fue afirmado por la artista, apreciando el verdadero alcance que tuvo la arquitectura del «movimiento moderno» y sus propuesta racionalistas.51 Norah se implicó finalmente en los grandes proyectos culturales de la vanguardia española llevados a cabo en la segunda república. Primero estampó su firma en el «Manifiesto ADLAN» (Amigos de las Artes Nuevas), cuya su misión principal tuvo la doble tarea de sensibilizar y aumentar el tono artístico del país, promocionando especialmente a los artistas españoles.52 Y más adelante colaboró como figurinista y escenógrafa en el montaje de la Égloga de Plácida y Victoriano de Juan del Encina para el grupo teatral La Barraca,53 que dirigieron Federico García Lorca y Eduardo Ugarte, y cuya justa valoración requeriría un artículo aparte.54

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LA PINTURA POÉTICA DE NORAH BORGES: DEL ULTRAÍSMO GRÁFICO AL TOTALISMO...

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ELENA ASINS. ARTISTA TECNOLÓGICA, TECNÓLOGA ARTISTA Àngela Montesinos Lapuente Universitat de València

Desde hace siglos, el artista ha ido incorporando innovaciones en la plasmación de su obra, la reinterpretación de los modelos de la Antigüedad Clásica, la aparición del concepto de genio en la época renacentista, las continuas aportaciones de nuevas técnicas y materiales. Esa necesidad de cambio, de búsqueda, de alternativas, es una constante en la Historia del Arte; que no es sino el deseo de trascendencia, de búsqueda de la belleza objetiva in illo tempore. Uno de los elementos fundamentales en ese camino es la incorporación de nuevas materias, de nuevos soportes, de otras técnicas y formas de crear. Las tecnologías de la contemporaneidad no son creadas ni generadas, en un principio, para uso artístico; pero serán los artistas al emplear dichas tecnologías con propósito crítico o experimental quienes las redefinan como medios artísticos, como arte tecnológico. Es evidente que el siglo xx es una centuria de cambios importantes, comenzando por las vanguardias artísticas. Pero debemos centrarnos en los comienzos de la década de los sesenta, época importante para contextualizar a nuestra artista, objeto de esta investigación. Estos años se definen por varios movimientos artísticos: minimalismo, arte conceptual, land art, media art, arte feminista, performance, body art, etc., generando así disciplinas totalmente reconocibles y clasificables. Los movimientos irán cambiando como resultado de diferentes crisis, tanto económicas como conceptuales, clima de inflexión y fraccionamiento entre movimientos más clásicos frente a otros más «modernos» que se generan, gestándose en medio de todo esto el Arte de los Nuevos Medios o Arte Tecnológico a finales del siglo xx; y afianzándose a principios del incipiente siglo xxi. Todos estos cambios se unen a la crisis o replanteamiento sobre algunos aspectos enmarcados en la identidad del propio ser humano, que los artistas sabrán aprovechar y experimentar, como es el caso de Elena Asins en su afán de eterna experimentación. Las tecnologías progresivamente asimiladas por el arte inciden en el lenguaje y en la propia estética de la obra. La libertad de prejuicios ante estas nuevas tecnologías abre todo un campo de experimentación e investigación para el artista. La ciencia también ha experimentado cam-

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bios. Algunos, dirigidos hacia la abstracción, profieren un campo de cultivo multidisciplinar, donde los límites se desdibujan para concebir espacios comunes entre arte, tecnología y ­ciencia. Disciplinas como el arte cibernético (computer art),1 fuente primordial de artistas, ya crean escuela desde los años cincuenta, con creadores como Nicolas Schöffer, Nam June Paik o Gustav Mertzger. Influenciados por métodos y enfoques cibernéticos crean obras basadas en sistemas electrónicos, empleando sensores, células fotoeléctricas y otras tecnologías disponibles en la época. Son piezas con un carácter interdisciplinar y voluntad de integrar el objeto artístico en el entorno. «Las obras, según Schöffer, deben cambiar como los seres humanos y la naturaleza, y por lo tanto, deben regir el estado inerte del objeto».2 La idea del arte se enmarca como proceso y doble posición del espectador como receptor y emisor. Infunden la idea de comunicación bidireccional respecto al público y su participación. Crean relaciones entre los sistemas biológicos y tecnológicos. Utilizan herramientas hasta ahora novedosas. Debemos apuntar que a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta del siglo xx existían muy pocos computadores electrónicos, únicamente cuatro: Mark I en Manchester, EDSAC en Cambridge, ENIAC y BINAC en los Estados Unidos,3 por lo que los estudios de Alan Turing, fundador de la Ciencia de la Comunicación y precursor de la informática moderna, y Norbert Wiener, matemático y fundador de la cibernética, se basan en modelos teóricos sobre la computación. Serán los posteriores y siguientes estudios de los demás investigadores los que intentarán refutar o confirmar las anteriores teorías de forma empírica, mediante la construcción de máquinas (Fig. 1). Evidentemente, en nuestro país esta disciplina tiene unas características muy concretas. Tengamos en cuenta que en estos años se vive un contexto de posguerra y dictadura franquista que se alargará hasta finales de los setenta. No obstante, cabe destacar que a finales de los años sesenta, mediante la organización de diferentes exposiciones y creaciones de ciertos grupos artísticos, de los cuales hablaremos posteriormente, estas disciplinas serán introducidas en el país a través de artistas españoles que se han formado en parte en Europa y Estados Unidos, como es el caso de Elena Asins. O, como magníficamente expresa y resume el autor Enrique Castaños, a su vez basándose en la investigación de Manuel Barbadillo Del gráfico del ordenador al arte del ordenador. La aportación española (1996), la historia del computer art se puede dividir en tres grandes períodos: el primero, desde comienzos de los cincuenta hasta la mitad de los sesenta, donde «los matemáticos e ingenieros exploran las posibilidades de las máquinas y crean los primero gráficos»; el segundo, a finales de los sesenta, donde los artistas plásticos se incorporan al mundo   Autor de esta unión es Herbert Franke (experto en computer art y estética cibernética, dos términos que en la actualidad significan lo mismo, y cofundador de Ars Electronica en Linz, 1979), también llegará a hablar de sistemas interactivos. Su evolución ha llegado a nuestros días como lenguaje que integra sonido, animación, 3D, videojuegos, algoritmos trasladados a la informática, etc. Su nacimiento tuvo lugar entre los cincuenta y los sesenta del siglo xx. Son creaciones generadas por ordenador. El origen de este tipo de piezas se encuentra en los experimentos de Ben Laposki en 1952, cuando creó las primeras imágenes electrónicas llamadas Abstracciones Electrónicas u Oscillons, generadas por aparatos electrónicos y tubos de rayos catódicos. Más adelante, el primer sistema digital de dibujo comercial, Calcomp, de 1959, dio el pistoletazo de salida de la infografía. 2  Claudia Giannetti, 2002: 45. 3  Claudia Giannetti, 2002: 22. 1

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Fig. 1. Mark I, 1944. Foto: http://vintagecomputer.net/analog-digital.cfm.

de los ordenadores; y el tercero y último, iniciado a finales de los sesenta, «surge como consecuencia del extraordinario abaratamiento de los ordenadores personales, [...] y la comercialización de potentes programas, [...] modificarán profundamente los hábitos y comportamientos de quienes se dedican a la producción artística con el auxilio de la computadora».4 La figura de Elena Asins es interesante por ser precursora en diferentes campos: artista, escritora y filósofa. Artista conceptual y precursora en los años sesenta de la computación en el arte. Es decir, una de las principales participantes dentro del computer art en el Estado Español. Parte de su obra se basa en el cálculo sistemático a base de ordenadores. El trabajo de Asins ha viajado entre el arte geométrico, normativo, neoconcreto, cinético, cibernético (computer art), conceptual y minimalista, pero será su afán de interrelación y reflexión entre arte, ciencia y tecnología el centro de nuestra investigación. A partir de finales de la década de los años sesenta del siglo xx asistimos a un auge en lo relativo a la abstracción geométrica en el que la artista ocupa un lugar importante junto a compañeros como Manuel Barbadillo, Yturralde, Teixidor, Michavila, Moisés Villéila, etc. Prueba de ello serán las exposiciones «Arte Objetivo» (Madrid, Salas de la Dirección General de Bellas Artes, octubre, 1967) o la colectiva realizada en el Colegio de Arquitectos de Valencia. Todo ello genera la actualización del debate sobre la relación entre arte y ciencia, produciéndose el auge de las tendencias cinéticas en el programa nacional de exposiciones a partir de 1968. Las relaciones entre ciencia y arte y la integración del arte y la sociedad serán las bases de este colectivo de artistas. En estos momentos el cinetismo será el movimiento que mejor representará el mundo tecnológico exhibido en la primera «Muestra Española de Nuevas Tendencias» (MENTE) organizada desde la Galería René Metras.5  Enrique Castaños Alé, 2008: 119.  Paula Barreiro López, 2009: 278.

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Esta muestra abogaba por la participación del espectador y la obra en la práctica de la sociedad. MENTE no era una exposición, sino un intento de aunar diferentes actividades y habilidades artísticas en pro de una práctica vital hacia el espectador, englobando teatro, cine, música, coloquios y plástica. Respecto a la colectiva realizada en el colegio de Arquitectos de Valencia, se denominó «Antes del Arte. Experiencias Ópticas Perceptivas Estructurales» (Sala de Exposiciones del Colegio Oficial de Arquitectos, Valencia 26/04/1968-11/05/1968), que también será el nombre del colectivo. Este colectivo, creado en el entorno valenciano pero con participantes de todo el Estado Español, y donde participará Asins junto a artistas que ya habían colaborado en MENTE, Soledad Sevilla, Tomás Marco, etc., intentará dar un nuevo enfoque a la idea de la actividad artística. Están inmersos en un contexto en el cual cada vez existen mayores avances tecnológicos y/o científicos que incurren en la vida cotidiana, social y estética. Ellos observan cómo el arte se mantiene alejado de esta evolución tecnológica. El grupo pretenderá establecer esa relación: arte-ciencia-tecnología. Estos artistas no solo se forman a nivel artístico, sino también en la adquisición de conocimientos científico-tecnológicos, que les permiten desarrollar sus propuestas. Estudiarán en las Facultades de Ciencias y realizarán seminarios en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid,6 formado en 1966 como colaboración entre la Universidad de Madrid e IBM, uniendo disciplinas artísticas con la óptica, las matemáticas, la informática, etc. Es por todos estos esfuerzos que asistimos a la época del arte cibernético español. Mientras la ciencia desvelaba hasta extremos insospechados con una metodología empírica los campos de la visión y la percepción, el arte se mantenía ignorante de todos estos avances, encerrado en sí mismo. [...] Se abogaba por una nueva estética que respondiera a la nueva sociedad técnica.7

Estos dos grupos conectan directamente con la asociación de colectivos cinéticos europeos más activos, La Nouvelle Tendance y grupos como T o GRAV, que defendían supuestos también respaldados en nuestro país, como la participación del público, la apuesta por el cinetismo o la importancia de la relación entre arte y tecnología. Esta relación no fue gratuita, ya que tanto componentes de MENTE como de Antes del Arte mantuvieron correspondencia con artistas de La Nouvelle Tendance, además de que algunos de estos colectivos como GRAV llegaron a exponer en nuestro país.

  En el año 2003 se exhibió una exposición sobre este: «El Centro de Cálculo, 30 años después», con itinerancia en la sala S. Juan del Museo de Arte Contemporáneo de Elche, el Museo de la Universidad de Alicante y el Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza. En ella se revisa la afinidad de este con los artistas que en él participaron como investigadores y creadores de piezas; algunas de ellas con un resultado pictórico, generadas con herramientas informáticas. Participaron artistas como Manuel Barbadillo, Eusebio Sempere, José María Yturralde o José Luís Alexanco, entre otros. En el 2012 se organiza otra muestra con temática similar, «El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1968-1982): del cálculo numérico a la creatividad abierta» en el Centro de Arte Complutense (Museo del Traje. Ciudad Universitaria). Y en 2013, «Del cálculo numérico a la creatividad abierta. El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1965-1982)» en la Universidad Politécnica de Valencia. 7  Pascual Patuel, 1992: 98. 6

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Esta apertura al cinetismo internacional debe unirse a la creación de diferentes seminarios en el Centro de Cálculo de Madrid, anteriormente mencionado, en los cuales Elena Asins también participará desde 1970 junto a figuras como Manuel Barbadillo, José Luis Alexanco, Vicente Aguilera Cerni o José María López Yturralde. En 1968 se inauguró el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas. En este y otros investigaban cómo las computadoras y las matemáticas podían facilitar la manera de crear de los artistas mencionados; era una búsqueda de las matemáticas en el arte. Estos seminarios, como García Camarero ha insistido, eran unas sesiones de trabajo con un incuestionable clima de libertad, contrastando con una censura política que gobernaba nuestro país durante la dictadura franquista. Cabe destacar que, después de varios años de grupos de trabajo en estos seminarios, la mayoría de artistas iría abandonando la creación mediante el ordenador, no siendo el caso de Manuel Barbadillo y, cómo no, de la propia Elena Asins, que no dejará esta manera de producir, creando en menor o mayor medida, de forma más evidente según épocas y hasta nuestros días.8 Para Asins, según palabras propias, el Centro de Cálculo ha sido una cuestión fundamental para su carrera, una de las cosas más importantes que se ha hecho en España. En ese momento, en esos seminarios tomó conciencia de lo que ese instrumento, el computador, significaba, es decir, «la creación de una nueva era».9 Además de los grupos de trabajo, al final de cada seminario se realizaron diferentes actividades como publicaciones y muestras, en las que Asins participó desde sus comienzos con amplias investigaciones teóricas y artísticas sobre Piet Mondrian y Víctor Vasarely. No obstante, cabe destacar que, aunque a lo largo de su carrera tanto el ordenador como las matemáticas serán piezas fundamentales, sorprendentemente, mientras participa en estos seminarios no produce ninguna pieza generada con ordenador, sino dibujos susceptibles de una posterior manipulación con computadora. El Centro de Cálculo será el pilar de su creencia en la ciencia, las matemáticas y la tecnología como herramientas para la creación artística dentro de su formación autodidacta. El siguiente acontecimiento importante será el contacto en la Universidad de Stuttgart y con el profesor Max Bense a principios de los setenta. Representante de la «estética de la información», inicia a Asins en el estudio de la semiótica y de la gramática generativa, convirtiendo la temática del arte como comunicación en su leitmotiv.10 Y tercero y último, pero no menos importante, será durante su estancia en la Universidad de Columbia en Estados Unidos, cuando ya realice obras con la ayuda directa del ordenador y utilice ordenadores periféricos que dibujen digitalmente sus proyectos en el Departament of Computer Science. Su formación en esta universidad junto al filósofo y lingüista Noam Chomsky en las áreas de la semiótica y las matemáticas, le llevará a ser una de las pioneras del uso del ordenador aplicado al arte. Mediante estas herramientas informáticas es liberada de la atadura de ejecutar manualmente los dibujos y dedica más tiempo a la ideación. Por su rigor en el empleo de la geometría, por la completa ausencia en sus composiciones de referencias al mundo de la realidad natural  Enrique Castaños Alé, 2008.   Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. «Manuel J. Borja-Villel y Elena Asins sobre la exposción “Fragmentos de la Memoria”». Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=r2p8ny9sOoM [Consulta: 23/10/2013]. 10  Enriuque Castaños Alé, 1998.  8  9

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Fig. 2. Vista de una de las salas de la exposición «Fragmentos de la memoria», MNCARS, 2011. Foto: la autora.

y por la trascendencia concedida al concepto, Asins es figura esencial en el arte normativo y conceptual. Ejemplos de ello son sus dibujos de varios metros de longitud, realizados sobre papel continuo de impresoras, de manera que generasen una obra secuencial a partir de un módulo de base; o bien la impresión en hojas sueltas de series de dibujos con los que elabora carpetas. El uso de la calculadora electrónica, entendida como herramienta de trabajo y no como un fin en sí mismo, ha acompañado todo el trabajo artístico de Elena. El afán investigador le llevará a experimentar con un amplio abanico de formatos. Así pues, en los años noventa de la anterior centuria trata el formato o la herramienta del vídeo, siempre con un rigor compositivo y depuración formal. Con este útil, Asins puede incorporar el elemento «tiempo» a su obra y evidenciar un transcurrir, transformación y transición, una secuencia. El «tiempo», un ideal de la artista a lo largo de toda su carrera, que se complementa con la música en estos vídeos. Lo que con el vídeo consigue es retroalimentar sus piezas. Ya de por sí su obra siempre ha sido musical mediante secuencias, algoritmos matemáticos, etc., pero con esta herramienta consigue el cierre total de sus propuestas. La música que normalmente acompaña a las obras consiste en composiciones realizadas ex profeso por el artista Gorka Alda.11 11

 Ángel Llorente Hernández, 2011.

ELENA ASINS. ARTISTA TECNOLÓGICA, TECNÓLOGA ARTISTA

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A través de la experimentación con el vídeo, su producción ha evolucionado hacia la desaparición de la materia. Deja atrás el soporte físico del papel o el lienzo para utilizar otra herramienta, proyecta líneas y formas sobre una pantalla en donde retoma, como ya hemos mencionado, su base conceptual de la ordenación del tiempo y el espacio (Fig. 2). Es una artista que aúna espiritualidad y cientificidad a lo largo de su carrera. Utiliza las tecnologías de la contemporaneidad para la renovación de técnicas de expresión, así como la aparición y desarrollo de nuevos lenguajes y formas de arte. A través de su obra podemos observar cómo las tecnologías progresivamente asimiladas por el arte inciden en el lenguaje y en la propia estética de la obra. La superación de los prejuicios, la libertad expresiva, tanto de esta artista como de algunos de sus coetáneos, ante las nuevas tecnologías abre todo un campo de experimentación e investigación para el artista en su época y sus sucesores hasta tiempos actuales. Es una artista cuyo ímpetu y cadencia en la investigación han sido reconocidos, con el tiempo, por el mundo de la cultura, especialmente a partir de principios del siglo xxi. Prueba de ello es que ha sido galardonada con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes y que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en el año 2011, le dedicó una exposición individual, relatando su carrera investigadora y creadora. No obstante, a día de hoy Elena Asins no ha dejado de crear o, como ella misma explica, no ha dejado de investigar.

Bibliografía Barreiro López, Paula. La Abstracción Geométrica en España (1957-1969), Madrid, CSIC, 2009. Castaños Alé, Enrique. «Los orígenes del arte cibernético en España. La experiencia de Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid (1968-1973)», en C. Giannetti et al. El Discreto Encanto de la Tecnología. Artes en España. Badajoz, Ministerio de Cultura-Junta de ExtremaduraMuseo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo-Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2008, pp. 119-135. — «La realidad del pensamiento». Disponible en: http://www.enriquecastanos.com/asinscatalogo.htm [Consulta: 23/10/2013]. — «Los orígenes del arte cibernético en España», tesis doctoral dirigida por la dr. Rosario Camacho Martínez, Universidad de Málaga, 2000. Disponible en: http://www.enriquecastanos.com/tesisindice.htm [Consulta: 23/10/2013]. Giannetti, Claudia. Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología, Barcelona, L’Angelot, 2002. Llorente Hernández, Ángel. «Elena Asins, poesía del tiempo y el espacio», en M. Borja-Villel et al. Elena Asins. Fragmentos de la memoria, Madrid, Departamento de Actividades Editoriales del Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011, p. 35-44. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. «Manuel J. Borja-Villel y Elena Asins sobre la ­exposición “Fragmentos de la Memoria”». Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v= r2p8ny9sOoM [Consulta: 23/10/2013]. Patuel, Pascual. «Antes del Arte (1968-1969)», Ars Longa. Cuadernos de Arte, n.º 3 (1992), p. 97-107.

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

MIRADAS: HACIA ELLAS, DESDE ELLAS Virginia de la Cruz Lichet Universidad Francisco de Vitoria

Habría que decir que el papel de las mujeres en el mundo del Arte ha sido en buena medida un papel pasivo, en el que se han desenvuelto como modelos y en el que la mirada hegemónica, habitualmente masculina, ha representado a través de ellas la imagen idealizada de la mujer, de su feminidad y de toda aquella fascinación que podían despertar en el sujeto observador de las mismas y creador de su imagen idealizada. La configuración de distintos estereotipos, buscando no siempre ideales de belleza, pero sí el de una sociedad que demandaba ciertos roles, ha sido y es lo que, hoy, podemos denominar la historia de la mujer y de sus representaciones en una sociedad necesitada de dichos modelos.

1. Mirar hacia ellas 1.1. Apropiaciones: indagaciones sobre el desnudo entendido como artístico Buscar en la representación femenina un punto de encuentro entre el que mira y el que es mirado es siempre difícil. Durante tiempo, esa representación respondía a una mirada unidireccional donde el que mira es el que representa el mundo. Aquí no existía ni enfrentamiento ni diálogo entre el que representa y el que es representado; sino simplemente un discurso único propio de cada época. Así pues, no es casualidad ver, por ejemplo, a las modelos de artistas que interpretaban, bajo las directrices del pintor, la imagen que querían representar. Desde la Maja desnuda de Goya o sus apuntes rápidos de la Duquesa de Alba representada en su cotidianidad, hasta las mujeres de Picasso, en ellas estaríamos hablando de una representación escenografiada y montada al puro estilo de los estudios fotográficos de mediados del siglo xix. Bajo una aparente naturalidad, ellas posan, recostadas en divanes, camas o el propio suelo, bajo la atenta mirada del que las representa. Larga es la lista que podríamos sacar centrándonos ya solo en la Edad Contemporánea y, sin embargo, vemos reproducida la misma pose, la misma mirada, la misma representación. Ellas nos miran, desafiantes, mostrándose ante nosotros. No es casualidad que la Olimpia de Manet causara tanto efecto.

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En este sentido, el exotismo que se puso de moda en el siglo xix con lo oriental, y que en el siglo xx pasó a convertirse en la búsqueda de lo primitivo a partir de la influencia y llegada de lo africano, ha sido en parte una fascinación por lo otro. Las fotografías etnográficas no dejan de ser una apropiación a partir de la imagen del otro. Y aquí, a la representación de la mujer, se añade dicha fascinación por lo exótico o lo primitivo. No cabe duda de que la famosa Josephine Baker, bailando con su traje de plátanos, encarnó la fantasía de mujer exótica, aunque nacida en Estados Unidos. Las exhibiciones etnológicas vivas se dieron durante la segunda mitad del siglo xix y principios del xx. En España, tal y como afirma Luis Ángel Sánchez Gómez (2005: 46), la exposición ashanti de 1897 en Barcelona, reúne todas las características típicas de las exhibiciones etnológicas de orientación comercial. Buena prueba de ello fue el reportaje fotográfico realizado por A. S. Xatart. Los nueve fotograbados publicados en La Ilustración Artística en agosto de 1897 no recogen tanto una visión de escenas cotidianas de la exposición, como una selección de retratos individuales y de grupo con una fuerte carga de exotismo. Sin embargo, en el caso de las representaciones femeninas, se muestran sin reparo sus torsos desnudos, añadiéndose aquí una carga erótica difícil de ocultar. En esta misma línea, la psiquiatría ha sido una disciplina en la que la fotografía supo encontrar su espacio.1 Como documento, como prueba científica, especialistas como Duchenne de Boulogne o Jean-Martin Charcot introdujeron un tipo de retratos relacionados sobre todo con el estudio de enfermedades nerviosas.2 En este sentido, la histeria fue redefinida a finales del siglo xix. Una enfermedad que la medicina clásica relacionó con el útero femenino y sus migraciones del encéfalo o de los nervios, pasando a ocupar, tal y como afirma Rafael Huertas García-Alejo (2005: 110-115), «un lugar destacado entre los trastornos psíquicos», vinculando este trastorno a una patología estrictamente femenina. En este sentido, el trabajo de Albert Londe, fotógrafo contratado por el Hospital y al servicio de Charcot, dio lugar a una gran producción de imágenes de histéricas para ilustrar cada fase de la enfermedad y que fueron publicadas en la revista Iconographie photographique de la Salpêtrière, editada entre 1876 y 1880 y en la Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière entre los años de 1888 y 1890. De este modo, desde la etapa epiléptica hasta la alucinación, la mujer histérica fue representada en todas sus fases creando un cuadro clínico que describía todas las manifestaciones de la enfermedad. En ese apropiacionismo de la imagen del otro, en este caso de la otra, no podemos olvidar un apartado de la Historia de la Pintura y de la Fotografía: la fotografía pornográfica o desnudo artístico, tal y como lo describe Elio Grazioli. Una gran parte de la pintura académica se sirvió del desnudo femenino para representar el ideal de belleza. Fotógrafos como Auguste Belloc, Jean-Louis Durieu buscaron con la fotografía imitar el modo de representación de la pintura, como venía siendo habitual también en otros géneros. A su vez, es evidente la influencia de la fotografía en la pintura. Cuadros como la Odalisca de Delacroix, El reposo de Courbet —así como otros cuadros de él, a saber, Mujer con loro, El estudio del artista o Las Bañistas— se basaron en fotografías de la época, anónimas o de fotógrafos como Villeneuve, que, en el caso de Delacroix, las llegó a conservar y coleccionar en sus álbumes fotográficos personales.3  Elio Grazioli, 1998: 37-55.  Marie-Loup Sougez et al., 2007: 154-157. 3  Aaron Scharf, 2001: 136-140; Gisèle Freund, 2008: 66. 1 2

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Aunque encontremos en estos cuadros o fotografías una razón artística y estética, permanece un aire erótico perceptible que, en ocasiones, se hace más evidente. En un desnudo de Gustave Le Gray de 1849, que forma parte del álbum Regnault, nos muestra un desnudo femenino de espaldas pero recostado en el suelo. Aquí no existe una escenografía artística para la representación, sino una fotografía que servirá al artista para representar a la modelo e inventarse después el espacio de representación. Sin embargo, rápidamente y más allá del mundo del Arte, surgieron los álbumes de fotografía pornográfica que buscaba el espectáculo y el divertimento. En este sentido, la fotografía estereoscópica jugó un papel importante ya que dio realismo a la visión de estas imágenes, pudiéndolas ver tridimensionalmente. Así pues, en ese espacio imaginario tridimensional, reconstruido gracias al visor estereoscópico, la visión de este tipo de temática se convertía en algo íntimo y personal, algo prohibido en la sociedad decimonónica (Grazioli, 1998: 65-73). Sin embargo, también se debería mencionar la famosa fotografía de Cartier-Bresson de las prostitutas en Alicante (1933) o las fotografías de un pseudopaparazzi como fue Miroslav Tichy, quien fotografiaba a las mujeres de su pueblo natal bajo el tupido velo de la locura. Más allá de la evidencia de estas imágenes y de lo que en ellas se representa, existe una producción ambigua que entremezcla una mirada inquietante hacia la ingenuidad corporal de una niña que se exhibe encantada ante la cámara. En este sentido debemos situar desde los trabajos de Lewis Carroll y sus pequeñas Alicias4 hasta los trabajos de un Araki y sus escolares, pasando por los retratos de Sally Mann y sus fotografías familiares. Estamos ante la fotografía que revela sin desvelar, ante la imagen que da a entender sin contar y es, en este contexto, en el que se nos muestra, bajo un velo de incertidumbre, una inquietante realidad no dicha pero intuida. Es, en este sentido, más perturbador lo que se oculta que lo se ve, al puro estilo de Erwin Olaf, más evidente en su Hotel (2010), pero más inquietante y confuso en Keyhole de 2011.

1.2. Transformaciones, distorsiones, recreaciones La visión de la mujer como objeto de deseo fue ampliamente desarrollada en el surrealismo. Las musas seguían estando ahí, al servicio del artista. Ellas posaban, desnudas, vestidas, maquilladas para crear imágenes dadá y luego surrealistas. En su Dadaphoto, publicada en el único número de New York Dada (1921), Man Ray retoma el tradicional desnudo femenino para transformarlo en un ente, mitad humano y mitad máquina, al puro estilo del replicante de la protagonista en Metrópolis de Fritz Lang (Metropolis, 1927). Bajo esta apariencia de maniquí, la figura se muestra mutilada e inacabada. Un ensamblaje de piezas, un collage escultórico que roza la reconstrucción de una máquina humanizada o de un humanoide. En este sentido, Man Ray utilizó a la mujer como instrumento para la representación, desde una revisión del desnudo tradicional como sucede en El violín de Ingres (1924), hecho para ser tocado, hasta su Monumento a Sade (1933), que nos permite hablar, como afirma Rosalind Krauss (2002: 106), de la naturaleza semiótica o emblemática del marco. Así pues la mirada escrutadora del fotógrafo se advierte por el encuadre cuya captura tiene una significación sexual, objetual y

 John Tagg, 2005: 67-68.

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posesiva.5 Y es que, llegados a este punto, no podemos más que recordar el cuadro de Courbet, maestro del realismo, titulado Origen del mundo (1866), que a su vez nos traslada hasta una fotografía, realizada por Nadar en 1860, con una intención puramente científica en el marco de la fotografía médica, y que representaba los órganos sexuales de un hermafrodita. Ambas imágenes nos acercan a la famosa obra de Marcel Duchamp, Étant donnés (1946-1966), en la que la visión de dicha imagen debe ser privada, como si la viéramos a través de un objetivo, cerrándonos así el campo de visión; de nuevo encontramos aquí la idea de la observación como una práctica privada e íntima, como sucedía con los visores estereoscópicos. Así pues, el proceso de distorsión de la imagen femenina tuvo lugar con el surrealismo; allí donde el cuerpo de la mujer se verá distorsionado a través de la técnica fotográfica, como sucede con las solarizaciones de Man Ray y las distorsiones de André Kertész. Así pues, desde La primacía de la materia sobre el pensamiento (1929) de Man Ray hasta las distorsiones con espejo de Kertész, nos muestran el desnudo femenino transformado y modelado visualmente en función de los deseos de su creador-fotógrafo. En este sentido, otros fotógrafos posteriores desarrollaron esta visión distorsionada del cuerpo femenino, como sucede con algunas fotografías de los años cincuenta de Bill Brandt, cuyos desnudos aparecen deformados gracias al uso de diferentes lentes que alargaban las formas femeninas, estirándolas de forma elástica y expandiéndolas en el campo visual de la imagen. Tal y como declara Michel Tournier (2002: 39): Se habló de foto abstracta, de formalismo, de juego gratuito. Pero todas estas acusaciones caen por sí solas si uno acepta considerar que a pesar de la fragmentación que el autor impone a las formas, con total libertad, los «valores materiales» sin los cuales no hay fotografía válida, no solo se respetan sino que incluso se afirman con una insistencia obsesiva. Se pueden contar las ranuras del entarimado, se siente la seda áspera de los sofás, la felpa de los sillones, la frialdad lisa de los espejos y de los cristales. En los exteriores marinos, los cantos rodados tienen peso [...] Pero sobre todo aquí está la carne, con sus arrugas, su vello, sus poros y el variado grano de la piel. Parece que por un sentido admirable del equilibrio de los valores, Bill Brandt se ha sumido tanto más profundamente en la materia como cuanta más libertad se tomaba con las formas. Devuelve centuplicado el realismo «en profundidad», lo que le había negado al nivel de las líneas y de su juego.

Es en este sentido de reconstrucción en el que el propio Dalí, para El fenómeno del éxtasis, realiza un montaje fotográfico cuya imagen central es el rostro de una mujer que encarna el placer, el sueño y la histeria.6 La pieza se compone de una serie de rostros femeninos intercalados puntualmente por rostros masculinos hasta llegar de una forma laberíntica y en espiral hasta el centro de la obra con la imagen de una mujer en éxtasis. Así pues, en 1933, Dalí expresa bajo la forma de secuencias fragmentadas y fotográficas la expresión máxima del éxtasis femenino. De la misma forma, y como un trabajo absolutamente personal, Irving Penn realiza entre 1949 y 1950 una serie de desnudos que se aparta absolutamente de su trabajo de moda. Desde la fragmentación del cuerpo representado mediante un encuadre que lo guillotina, hasta los calurosos amontonamientos de carne articulados como elementos orgánicos, Penn intensifica este repertorio de formas estéticas y blandas que acentúa mediante su técnica que, como afirma Rosalind Krauss, «filtra la mayoría de los detalles y elimina el sutil modelado del   Sobre el tema de la fotografía y el Surrealismo, véase el capítulo con dicho título en Rosalind Krauss, 2002: 105-129. 6  Marie-Loup Sougez et al., 2007: 341. 5

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cuerpo, dejando solo una página en blanco, casi aplanada, propicia para la transformación, la mutación y la abstracción».7 Sin embargo, en el sentido de mutilación y reconstrucción, no podemos dejar sin mencionar la obra de dos artistas que a través de la fotografía realizaron unos trabajos que acentúan ese discurso hacia lo deforme y monstruoso: Hans Bellmer y Joël-Peter Witkin. Aunque Witkin utilice una escenografía y los modos de representación decimonónicos, no deja de mostrarnos el maltrato metafórico y literal de sus imágenes a través de distintas intervenciones que recuerdan la manera en que la naturaleza ha maltratado los cuerpos de los personajes que representa, entre los que estarían los de mujeres deformes, como sucede en su Mujer sobre una mesa de 1987. En el caso de Bellmer, su serie Muñeca de 1934 a 1937,8 nos traslada más hacia una representación de lo femenino a través de hipertrofias proteicas que, mediante prótesis de fragmentos corporales, se unen reconstruyendo nuevas posibilidades de lo femenino. En este sentido de fragmentación y reconstrucción, deberíamos mencionar el trabajo de H. P. Robinson titulado Mujeres y niños en el campo de 1860, en el que la combinación de distintos negativos recrea una escena campestre de la época bastante estereotipada.9 Así pues, el estereotipo de la mujer se construye desde esa mirada hegemónica que, en ocasiones, vamos a reencontrar en otros contextos tales como la fotografía documental. En este sentido, la mujer se ha vinculado de forma intensa con la imagen de madre. En el siglo xix algunos trabajos de John Thomson o Jacob A. Riis, dan buena prueba de ello. Nos muestran, dentro de una fotografía documental, la imagen de la madre con su hijo o la imagen de la mujer en sus labores. Sin embargo, esta representación habitualmente estereotipada persistirá hasta el siglo xx, como lo demuestra el trabajo de un Eugene Smith que nos retrata las labores de la mujer española a través de su reportaje «Spanish Village», publicado en Life en la década de los cincuenta.

2. Mirar desde ellas Pocas mujeres han salido a la luz como artistas o creativas en los siglos pasados. Sin embargo, algunas supieron crearse su espacio en un mundo cerrado, en principio, para ellas. Cuando Julia Margaret Cameron se representa como Madonna con niños en el año 1866 o, setenta años más tarde, Dorothea Lange representa, en un contexto totalmente opuesto, la Madre emigrante (1936), ambas nos muestran ya una visión interiorizada de lo femenino. La mujer como protectora de sus hijos, pero también la mujer vista desde dentro y desde fuera, más cercana para el espectador. Ahora ya no son imágenes fragmentadas de los cuerpos femeninos, ni representaciones con una mirada hegemónica, con esos picados de Eugene Smith, sino todo lo contrario. Es ahí donde el cambio de mirada se establece y donde, poco a poco, se inicia un proceso de búsqueda de una identidad propia, de una manera de mirar que indague en territorios aún sin explorar, habitualmente más sutiles, más velados. A partir de este momento la mujer artista observa y representa a la mujer modelo. Es decir que los estereotipos, los ideales de belleza, los roles de los modelos femeninos cambian, porque el que mira ahora es la que mira.  Rosalind Krauss, 2002: 160-168.  Rosalind Krauss, 1996: 115-126. 9  Aaron Scharf, 2001: 115; Fontcuberta, 2003: 29-30, 53-64. 7 8

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A partir de mediados del siglo xx, la mujer que se representa, a ella misma, a su entorno y a los demás, no solo inicia ese proceso de búsqueda de su identidad, sino que rompe con los estereotipos anteriores para ir allanando una nueva tierra por cultivar. Desde las performances de Yayoi Kusama en Nueva York, planteando su condición de mujer artista emigrada como sucede con su Walking Piece de 1966, fotografiada por Eikoh Hosoe, hasta piezas como Beyond the Painting (2011) de Maria Thereza Alves, expuesta recientemente en Arco de 2013, en la que busca repensar y representar de nuevo los grandes cuadros de la Historia del Arte en los que la mujer desnuda fue modelo e inspiración de los mismos. Resulta interesante la manera en que dan una vuelta más a la tradición de la representación de la mujer, como mujer japonesa tradicional o como modelo femenino occidental y, por lo tanto, a nuestro pasado y nuestra historia que, en definitiva, responde a una cultura visual y a una historia de la mirada. Otras artistas, en ese inicio liberador que se produjo en el mundo del arte a nivel general desde los sesenta, han ido explorando nuevos territorios de la mujer artista que van desde lo privado hasta lo público, desde lo íntimo hasta lo social. Así pues, grandes artistas ya reconocidas como Martha Rosler que, en su obra Semiotics in the Kitchen de 1975, nos muestra una mujer poco sonriente, la antítesis de la mujer de casa perfecta que sale en un programa televisivo, reemplazando los significados de cada objeto propio de la cocina por un léxico alfabético de rabia y frustración.10 En este sentido, la revisión de los estereotipos femeninos ha sido una constante en las artistas que desarrollaron su trabajo en las décadas de los años sesenta y setenta en adelante. Tal es el caso de Teresa Serrano o de Cindy Sherman. Ahora bien, en sus trabajos se explora la proyección de la imagen femenina hacia la sociedad y, en concreto, en determinados contextos como pueden ser el del cine o la publicidad, pero siempre en relación con la sociedad que nos rodea. Cindy Sherman comienza explorando su propia identidad con su primer trabajo A Cindy Book (1964-1975). Sin embargo, rápidamente se preocupa por explorar otras identidades, siempre interpretadas por ella, hasta su conocida serie Untitled Film Still (1977-1980). No obstante, habría que destacar su Fairy Tales de 1985, en la que nos muestra unas figuras grotescas y enigmáticas construidas con maniquíes y prótesis, rozando lo macabro y acercándonos hacia una inquietante extrañeza, mostrando así la otra cara de las Muñecas de Hans Bellmer realizadas cincuenta años antes. La mujer ha adquirido una habilidad camaleónica, que nos muestra Sherman en Bus Riders por ejemplo, pero también Teresa Serrano en su Efecto Camaleon,11 en el que se nos presentan, a través de un sencillo stop motion, las distintas formas de lo femenino, conservando siempre la esencia en cada una de ellas. Esta metamorfosis nos habla de la capacidad de la mujer de travestirse, de transformarse en aquello que se demanda de ella, pero que al final acaba siendo una liberación absoluta a través de la acción metafórica del corte de pelo y de la risa grotesca de una mujer que, ahora ya, se impone a la cámara. Tras la imposición de su mirada, se abre el discurso; un discurso entre la artista y el espectador, un discurso sin palabras. En la performance realizada por Marina Abramovi´c, en el contexto de su antológica en el Moma en primavera 2010, la artista se expuso ante el público, sentada frente a una persona mirándose mutuamente a los ojos. Esta acción titula The Artist Is Present10  Martha Rosler, «Semiotics of the Kitchen». Disponible en: http://www.martharosler.net/video/index. html [Consulta: 20/10/2013]. 11   Para las obras de Teresa Serrano, consultar: http://www.teresaserrano.com/filmvideo/efecto-camaleon [Consulta: 29/05/2013].

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Portraits,12 demuestra la exposición de ella misma y la interacción con el público, pero ya a un nivel de igual a igual, en el que ella se sitúa y nos sitúa en el contexto del mundo artístico. Y, sin embargo, algunos trabajos permanecen aún en el ámbito de lo más privado, explorando sus propios territorios desde lo más íntimo, como sucede con Francesca Woodman. En sus exploraciones del yo, buscaba una estrategia del desplazamiento. La escenografía de la desnudez, de ella y de los espacios en los que se representan, nos muestra una transmutación de ella con el espacio y del espacio con ella misma, una suerte de hibridación de ambos, ya que sus fotografías son la revelación de su estado emocional, «las cosas parecen extrañas porque mis fotos dependen de mi estado emocional».13 En esta misma línea, habría que situar algunos trabajos de Linarejos Moreno, como sucede con Guardianas del 2006 o con Matrices Familiares del 2008, en los que el lugar sufre un proceso entrópico en el que ha dejado de tener su función original y está en proceso de transformación, lugares que se convierten en los escenarios de las series fotográficas de Linarejos. En ambas, aunque técnicamente diferentes, ella se muestra como guardiana de estos lugares, casi con una iconografía propia de la Antigüedad, en la que ella se nos muestra poseedora de estos lugares de la incertidumbre. Así, la artista se fusiona con ellos; en Matrices familiares resulta evidente gracias a la larga exposición que le permite conseguir una figura difusa y fantasmagórica habitando estos territorios de la ausencia14 (Fig. 1). No podemos olvidar a las artistas españolas que, en la actualidad, son cada vez más numerosas y nos muestran un trabajo de búsqueda intensa sobre ellas mismas y su entorno; así pues, artistas como Cristina Lucas, Marina Núñez o Amalia Ortega, no son más que los primeros nombres de una lista que va creciendo día a día. En este caso, todas ellas han realizado obras que podrían definirse dentro de esa búsqueda de identidad de ellas como mujeres, pero sobre todo como artistas; pero también de una necesidad de liberación. En Hacia lo salvaje (2011) de Cristina Lucas, encontramos el proceso inverso en el que la sociedad la lleva hacia ese estado natural. En este sentido, los autorretratos de Marina Núñez nos fuerzan a verla a través de sus ojos con una mirada inquietante y extraña. En su pieza, Multiplicidad, de 2006, podemos observar la manera en que el iris se va multiplicando casi de una forma celular hasta llenar todo el espacio del ojo. Tal y como afirma Iñaki Álvarez (2011: 20), el ojo que Marina Núñez nos presenta parpadea, mueve el Universo y, con él, surgen multitud de visiones abstractas y reales a la vez, que vuelven a reproducirse y engullirse en una suerte de fagocitosis que alimenta y construye la identidad del ser, la psique, el alma, y el propio cuerpo materia como ente independiente y único que durante el trayecto elabora su propio mapa.

Sin embargo, lo que plantea Marina Núñez en esta obra es quizás mucho más complejo y metafórico. Desde la multiplicidad de miradas, hasta la multiplicidad del yo a través de la mirada. No cabe duda de que los ojos cuyas pupilas se van multiplicando no dejan de mirar a nuestros ojos. Y, entonces, se produce la experiencia mimética con el espectador.15   Sobre esta performance, véase: http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/marinaabramovic [Consulta: 10/09/2013]. 13   Texto extraído de la exposición realizada en La Fábrica en septiembre de 2009. En: http://lafabrica. com/es/galerias-exposiciones/11/francesca_woodman [Consulta: 10/09/2013]. 14   Virginia de la Cruz Lichet, 2009. 15   Virginia de la Cruz Lichet, 2013 b: 49. 12

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Fig. 1. Linarejos Moreno, Matrices Familiares II, 2008.

En esta exploración de los espacios, artistas como Francesca Woodman pero más cercanas en el tiempo como Linarejos Moreno, Marina Núñez, Cristina Lucas o Amalia Ortega exploran un espacio propio. En el caso de esta última, su vídeo El estudio de la artista de 2008 nos muestra a ella misma ante la cámara, indicándonos cuáles son sus espacios y aquellos que la definen como mujer y como artista. En este sentido, no podemos olvidar la performance de Carolee Schneemann, Up To and Including Her Limits del año de 1976, en el que también explora, en primera persona, los límites del espacio artístico bajo la metáfora performativa. Pero también la mujer artista actual, la que mira y representa a otras mujeres, les ofrece un espacio nuevo para la expresión: el de la borradura.16 Las famosas fotografías de Lee Miller sentada en la bañera de Adolf Hitler son un intento performativo de esa borradura. Ella, junto con David E. Scherman, otro fotógrafo, habían llegado al apartamento de Hitler situado en Munich con las tropas norteamericanas para realizar un reportaje para Life. El 30 de abril de 1945, Scherman tomó esta secuencia de imágenes de Miller en ese acto metafórico, culto a la memoria, tras su visita al campo de concentración de Dachau. Ese mismo día, Hitler se suici-

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  Cruz Lichet, 2013a: 195.

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Fig. 2. Erika Diettes, Sudarios, 2012.

dó en su búnker de Berlín. Aquí el acto de limpieza metafórica se convierte en una fotografía deseosa de buscar la borradura de la Historia, imposible de olvidar. En el sentido inverso, la imagen puede convertirse en imagen secuestrada, atrapada para no olvidar. Esto es lo que sucede con Sudarios de Erika Diettes. Mientras la artista toma la fotografía, las mujeres están narrando su propio trauma, es decir, haber sido testigos de asesinatos y masacres. Erika captura el dolor de aquellas mujeres en el momento de su clímax, o sea, de su catarsis, y encapsula así esa memoria castigadora que se reinicia en bucle una y otra vez en sus cabezas. Esclavizadas por el recuerdo, no consiguen liberarse. Una serie de retratos fotográficos impresos en seda —y por lo tanto traslúcidos— cuelgan, a diferentes alturas de unos hilos atados al techo de la iglesia. A través de este acto, que también podríamos denominar como performativo, inicia una suerte de duelo en el que los rostros hablan a través del silencio. El dolor por lo vivido queda reflejado en los gestos y expresiones, dejando paso al silencio como único vaso comunicante17 (Figs. 2, 3 y 4). Desde una mirada interiorizada o desde una aproximación más pública, la mujer artista actual sigue explorando sus espacios, apropiándose de ellos y buscando nuevas formas de representación, desde ellas, para ellas, y para todos los demás. Así se establece un nuevo discurso, pero también un nuevo diálogo multidireccional que permite una expansión de las miradas y de sus respectivos campos de visión.   Sobre Erika Diettes, consultar: Charles Guice, 2012: 34-35, 137. También consultar textos de su página web (http://www.erikadiettes.com), en particular: Diéguez, «Sudarios». 17

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Fig. 3. Erika Diettes, Sudarios, 2012.

Fig. 4. Erika Diettes, Sudarios, 2012.

MIRADAS: HACIA ELLAS, DESDE ELLAS

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RESCATANDO DESCONOCIDAS: HELENA CORTÉS ALTABÁS, UNA PIONERA DEL CINE Susana Climent Viguer Cátedra Demetrio Ribes UV-CITMA

Durante la II República, y en general en los puntos álgidos del proceso revolucionario español, sobre todo cuando el republicanismo estaba conformándose durante la década de 1840, la palabra cultura estuvo íntimamente ligada a conceptos como libertad, compromiso, conciencia, lucha, razón, responsabilidad y, sobre todo, humanismo y Pueblo. En la década de 1930 se produjo un nuevo compromiso de la cultura con la problemática político-social, adquiriendo esta una profunda dimensión humana. Cultura y política estuvieron intrínsicamente unidas, sobre todo tras el golpe del 18 de julio de 1936. Atrás se dejaba la visión del arte puro e incontaminado, tan propio de la década 1920 y sus vanguardias (Fig. 1). Nacía un arte comprometido con la problemática de su entorno, en el que la guerra y los proyectos sociales de los actores en conflicto tenían la supremacía. Fascismo y comunismo —este último tuvo el liderazgo de la organización de la cultura, la educación y la propaganda, durante la guerra en la zona republicana— eran los dos extremos radicalmente contrapuestos en un complejo espacio intermedio, en el cual se perfilarían, por absorción o contraste, otras opciones diferentes, aunque no menos radicales: anarquismo, socialismo, trotskismo, estalinismo. En este nuevo humanismo la categoría Pueblo volvía a ser lo preponderante —como lo fuera durante los años de la revolución burguesa decimonónica, cuyo último coletazo fue la Guerra Civil— y cuya denominación evocaba toda la carga histórica que conlleva. Un neorromanticismo que incluía, como ya lo hiciera a su manera el romanticismo revolucionario del siglo xix, una vocación de proyección social que deriva de la voluntad de humanizar el arte poniéndolo al servicio del proyecto político del Pueblo. Y todo ello en el contexto de «urgencia» que provoca la guerra, y con ella la revolución. Así el Frente Popular republicano tenía su correlato en el Frente de la Cultura. Su expresión política fue la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la defensa de la cultura (de la Calle, 2008: 64-91). La reorganización de los partidos políticos y sindicatos en los años treinta, la aparición de la «masa», conllevó una aceleración de la crisis y transformación de la cultura burguesa. La

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Fig. 1. Helena Cortesina disfrazada de «Phantomas» en la playa de San Sebastián, 1 de septiembre de 1920. España s. xx, n.º de claqueta MG 61105.

represión llevada a cabo por el régimen franquista obligó a marchar al exilio a muchos intelectuales y artistas, incluidos los artistas de preguerra, que, como Helena Cortés, habían evolucionado hacia un compromiso social. El largo período franquista hizo que el olvido de estos personajes vinculados a la cultura perdurara. Solo tras la Transición se iniciaron trabajos encaminados a recuperar a aquellos protagonistas de la cultura de la década de los treinta. De entre ellos, queremos ahora rescatar a una mujer valenciana, Helena Cortés Altabás y, con ella, a sus hermanas Diana y Ofelia, que supieron recorrer el difícil tránsito del mundo de las bailarinas de café-teatro de los años veinte, individualista, inconformista e incluso «escandaloso», que potenciaba y explotaba la figura de «mujer fatal», a otro donde primaron los valores de defensa de la democracia republicana, implicándose ya desde el cine, ya desde el teatro, y ligando su destino al de la malograda República. Integradas en un entramado cultural que abarcaba, como no podía ser de otra manera, el mundo del espectáculo, ligado a la evolución cultural europea que acabó con el fin violento de la República. Un ideal, el de la República, que tenía en la familia Cortés una larga tradición que arranca con los inicios de la revolución burguesa en España.1

  Para los antecedentes republicanos de la familia, véase Climent Viguer (2011) y Climent Viguer (2013). 1

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1. Los antecedente familiares de Helena Cortés: Hernán Manuel Cortés García y el sainete valenciano Hernán Manuel Cortés García nació en Valencia en 1878, era hijo de Manuel Cortés Bellido (1851-1901), exconcejal del Partido Liberal y secretario del Ayuntamiento de Valencia entre 1886 y 1899, y de Dolores García Martín, hija de otro concejal del Partido Liberal, Miguel Martín, en las primeras décadas de la Restauración. Intentó seguir, por imposición, los pasos de su padre, presentándose a los exámenes para ocupar la Secretaria que durante tantos años había ocupado su padre, pero no llegó a superarlos. Abandonó la carrera de derecho y estudió Filosofía y Letras. Su mayor ambición fue ser escritor, adquiriendo fama como sainetero. La revitalización de la lengua llevada a cabo por algunos escritores valencianos tuvo un amplio eco en las tres provincias. Hernán Cortés alcanzó un gran éxito en Valencia y sobre todo en Alicante. Las obras más populares del teatro valenciano fundamentalmente las constituían los sainetes, dada la gran fama que alcanzaron figuras como Escalante, Salvador Soler, José Ferrando, Bernat i Baldoví, Guzmán Guallar, José Ángeles, Manuel Hernán Cortés y Manuel Rupert Mollá y el alcoyano Antonio Virosque. Según Reus, el género tuvo tal grado de aceptación que hubo intentos logrados en el género lírico, con algunas interesantes zarzuelas junto con juguetes líricos. Su obra más conocida fue ¡Fora Baix! Choguet biblingue en un acte dividit en dos cuadros y en prosa (Fig. 2). La obra se estrenó con gran éxito en el teatro Ruzafa de Valencia el 8 de fe­ brero de 1896. Su gran aceptación conllevó nuevas representaciones: Teatro Principal de Ali-

Fig. 2. Portada de ¡Fora Baix! Choguet Bilingüe en un acte de Hernán Manuel Cortés, 1896.

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cante, el 22 de marzo de 1902 por la compañía José Valls y Bonifacio Pinedo y, en años posteriores, de nuevo en el coliseo alicantino, los días 16 y 20 de noviembre de 1904 y 9 de enero de 1905, a cargo de la compañía de Manuel Llorens. Años más tarde se pudo ver en el TeatroCine Sport, los días 9 al 13 de octubre de 1909, por la compañía de Jaime Rivelles.2 Otras obras de este autor, son: Agarreu-lo! y Targetes postals, ambas en valenciano y en verso, además de composiciones para los juegos florales de Valencia y Alicante y otros pueblos. No por casualidad, una parte importante de la familia Cortés, muy involucrada en la vida política y económica de la ciudad, era de Alicante. Nos referimos a Salvador Cortés Got, tío abuelo de Hernán, republicano, exdiputado provincial, miembro permanente de la Junta de Agricultura, Industria y Comercio de Alicante, administrador de los bienes del marqués de Santa Bárbara en Daya Nueva, Dolores, Alicante, quien dejaría una importante herencia al fallecer el 31 de julio de 1898, para repartir «entre los pobres» de Daya Nueva, Dolores y Almoradí. Su hijo y albacea, Mariano Cortés Práxedes, consideró que la mejor manera de llevar a cabo estos deseos era levantar un monumental teatro en la pequeña localidad de Almoradí (Alicante), utilizando los beneficios para el socorro de los pobres. En él se representaría zarzuela, sainete, vodevil, y actuarían las Hermanas Cortesinas. En 1926 empezó a utilizarse también como cinematógrafo.3 Se casó, a pesar de la desaprobación de su padre, con una cantante de café teatro, Manolita García Altabás Alios (1886-1956), oriunda de Ollería. El banquete de boda se celebró en los salones de la casa familiar de la familia Climent, propietaria de la fundición valenciana La Maquinista Valenciana, de quienes eran primos (Fig. 3). La pareja tuvo cuatro hijos: Helena (1904-1884), Hernán (1906-1965), Ofelia (19??-1982) y Angélica (19??-1972). El matrimonio fue un desastre. Manolita lo abandonó dejándolo en Valencia con sus tres hijas y marchó a Argentina con su hijo Hernán, llegando a Buenos Aires el 1 de agosto de 1911. Su hijo Hernán fue un niño prodigio, una peculiaridad más de esta singular familia, entrando a estudiar en la universidad a los doce años, recorriendo Argentina para dar conferencias, casi como un niño feriante. Esta situación de semiexplotación lo alejó de su madre. Finalmente, se trasladó a Caracas, donde murió en el año 1965. Mientras, las hermanas Cortés Altabás, fueron internadas en un colegio religioso de Valencia. Tras la marcha de su mujer, Hernán Manuel emigró a Argentina, llegando a Buenos Aires el 3 de septiembre de 1911. Su intención era unirse a las colonias fundadas por Blasco Ibáñez, de quien era amigo, en la Patagonia, Nueva Valencia y Cervantes. Tras el rotundo fracaso de esta experiencia, regresó a Valencia. En Argentina se había interesado por la psiquiatría y, a su vuelta, siguiendo la vinculación de la familia Cortés con el Ayuntamiento de Valencia, fue nombrado director del Manicomio de la ciudad, cargo que ocupó hasta su muerte por tisis en enero de 1921. El sainete se había convertido en un género muy popular. La propia Helena lo interpretaría en varias ocasiones, protagonizando obras de Carlos Arniches, Es mi hombre, estrenada en el   Hernán Manuel Cortés García. Fora Baix! Choguet biblingue en un acte dividit en dos cuadros y en prosa, Valencia, Imprenta de la Viuda de Emilio Pascual-Teatro Ruzafa, 1900. Forma parte del Fondo de Teatro Valenciano de la biblioteca de Bas Carbonell, n.º 376; Véase Lloret i Esquerdo, 2004. En el Archivo Francisco Climent se conserva un ejemplar. 3   La Voz de Alicante, 15 de octubre de 1907 y 10 de octubre de 1908, inauguración del Teatro Cortés; El Liberal, 13 de octubre de 1926. 2

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Fig. 3. Celebración de la boda entre Hernán Manuel Cortés y Manolita Altabás [1899]. Archivo Francisco Climent, fondo La Maquinista Valenciana.

teatro La Estrella de Valencia en 1922; o el vodevil Linterna mágica, en el Eslava de Madrid, el 16 de diciembre de 1921, cuyo escenógrafo fue quien ya era su pareja de hecho, el coreógrafo de las principales obras de García Lorca, Manuel Fontanals Mateu (Mataró, Barcelona, 1893-México, 1972).4 El protagonismo progresivo, económico y profesional, de las clases medias fue una característica europea iniciada a finales del siglo xix, que conllevaba la influencia creciente de los «intelectuales» en la vida política. Un antecedente del compromiso social que adquirían los intelectuales y artistas españoles en la defensa de la II República, y que anunciaba la evolución que iban a experimentar desde las posturas liberales adoptadas en las primeras décadas del siglo xx, propias del radicalismo burgués defensor del reformismo intervencionista del Estado, hacia un claro compromiso social en los años 1930. Por una parte, encontramos el mundo bohemio, al que pertenecerían en estos años las Hermanas Cortesinas, inestable, pobre y con voluntad vanguardista, con contactos con el anarquismo y otros movimientos librepensadores y con el republicanismo popular; y, por otra, el fin de las disputas finiseculares entre los ochocentistas y los nuevos valores literarios, al abrirse nuevas premisas basadas en los cambios   ABC Madrid, 14 y 18 de diciembre de 1921.

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socioeconómicos del país: incremento de la población industrial y de servicios, tensiones en la configuración centralista del Estado, visibilidad social y política del movimiento obrero. La necesidad de modificar la cultura recibida para «devolverla» a la sociedad fue el eje del debate. Este objetivo se conseguía mediante la intervención activa de los intelectuales en la vida política. Intelectuales y artistas se marcaron la misión de educar la conciencia pública. En 1918 se había vuelto a abrir el viejo debate sobre las relaciones entre republicanismo y socialismo (Gabriel, 2005: 301-540). Nacía así una corriente socialdemócrata que alcanzaría toda su fuerza durante la II República entre muchos intelectuales, por más que esta estuviera principalmente dirigida por el comunismo. Y en esta corriente encontramos claramente, defendiendo a la República y relacionándose con la élite intelectual republicana, a Helena Cortés y a sus hermanas.

2. Las Hermanas Cortesinas: el café-teatro de los felices veinte Las tres hijas del matrimonio Cortés Altabás, Helena, Ofelia y Angélica, que adoptó el nombre artístico de Diana, formaron un grupo muy conocido de café teatro, las Hermanas Cortesinas. En un primer momento formaron un grupo de coreografía lírica.5 Más tarde se unieron a la compañía de Tina de Jarque, Revuette Jazz Tina de Jarque, quien sería detenida y fusilada en noviembre de 1936 (Fig. 4).6 Una evolución que marcha con los tiempos: las tan otrora valoradas coreografías «helénicas», divulgadas por la bailarina Isabel Duncan, fueron desplazadas muy rápido por los nuevos bailes que arrasaban en Europa, one-step, foxtrot, blues, rag-time y, a finales de los veinte, el charlestón, cuya bailarina, Josefina Baker, difundiría por los principales escenarios. En el baile también entraban con fuerza las vanguardias El grupo, dirigido por la Jarque, recorrió las provincias españolas cosechando importantes éxitos.7 Viajaron por Europa, según cuenta Mundo Gráfico, «actuando en los principales teatros». Fueron portada de la revista Mundo Gráfico, revista que sacó un suplemento al n.º 860 dedicado a Diana (Angélica) y Ofelia Cortés Altabás (Fig. 5). Ambas hermanas, como le ocurrió a Helena, fueron, muy jóvenes —apenas cumplidos los diecinueve años—, madres solteras, algo impensable para la época y para la familia a la que pertenecían, muy conocida tanto por sus antecedentes políticos familiares como por ser sobrinas de María Lattur Cortés, casada con el propietario de La Maquinista Valenciana, Enrique Climent Talens, con quien siempre mantuvieron, hasta su marcha definitiva a Argentina, una estrecha relación (Fig. 6). Valga una anécdota: aunque su prima María siempre las recibió, sus cinco hijos no tuvieron la misma suerte, se les había prohibido relacionarse con sus excéntricas tías. Ofelia tuvo una hija, Paloma, nacida en 1923. Diana (Angélica) dio a luz a su hija Diana Cortés Fugazot en los primeros años de la década de los veinte. De la mano, y por influencia de su hermana, protagonizaron también algunas películas y obras de teatro. Diana y Angélica actuaron en La Llave, una humorada que era una simbiosis de vodevil, revista y sainete, bordeando el equívoco y el juego de palabras. Era la década en la   Mundo Gráfico, 7 de diciembre de 1927.   Véase Alfonso Domingo, 2013. 7   Mundo Gráfico, 20 de noviembre de 1929. «Bellas artistas triunfantes en provincias»; 27 de diciembre de 1929, Carlos Fortuny, «Las danzas clásicas derrotadas por el charlestón». 5 6

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Fig. 4. Ángelica y Ofelia, las hermanas Cortesinas actuando para la compañía Revuette Jazz de Tina de Jarque, 20 de noviembre de 1929. Mundo Gráfico.

Fig. 6. Reunión en el salón de los propietarios de La Maquinista Valenciana de las familias Cortés y Climent [1890].

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Fig. 5. Portada de Mundo Gráfico dedicada a las hermanas Cortesinas, n.º 860.

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que el famoso empresario teatral Matías Coslada traía a sus famosas «chicas», que protagonizaban números musicales muy llamativos. El género comenzaba ya a depender de las grandes estrellas, entre las que se encontraban Diana y Ofelia. La evolución del género asumió estilos europeos. El Príncipe Carnaval, con música de los maestros José Serrano y Joaquín Valverde, marcará una desviación de la tradicional revista española. Fue en esta obra donde apareció el primer desnudo integral protagonizado por Helena Cortés (de nombre artístico, Helena Cortesina), en el teatro Reina Victoria de Madrid: las letras de las canciones y los bailes reflejaban los años de la «Belle Époque»: Yo adoro el desenfreno mi reino es la locura y salgo de una orgía y emprendo una aventura en fiestas y bacanales soy la alegría Mis armas son los placeres ¡Vivo en la orgía!

Las revistas que tan famosas hicieron a las hermanas Cortesinas hasta entrados los años veinte pueden dividirse en dos tipos diferenciados. Por un lado estaría la revista de argumento, intercalándose en la historia diversos números musicales. La segunda hace referencia a la revista de organización inconexa, estructurada a través de cuadros sueltos, unidos entre sí por números musicales. Ofelia, interpretó para el cine Camino del Infierno, del director Luis Savlasky, obra basada en la novela homónima de Gina Kaus. La película se estrenó el 15 de marzo de 1946 en Buenos Aires. Diana (Angélica) también tuvo papeles en películas, Milagro de Amor, dirigida por Francisco Múgica con un guión de Alejandro Casona, estrenada el 12 de diciembre de 1946 y La señorita Julia, basada en la obra de August Strindberg, dirigida por Mario Soficci y estrenada en Buenos Aires el 5 de junio de 1947. Aunque no alcanzaron la fama de Helena, sí que compartieron con ella una vida aventurera. Durante la II Guerra Mundial trabajaron en el famoso circo alemán Sarrasani, fundado en Dresde en 1901. Por aquel entonces, Gertrude Helene Kunz, alias Trude, —esposa de Hans Stosch-Sarrasani (1898-1941), propietario, y el hijo del fundador del circo, quince años mayor que ella— se habían hecho cargo del negocio al quedarse viuda con solo veintiocho años, ya instalado el régimen nazi en el poder. Si bien mantuvo una cordial relación con Goebbels —quien estaba fascinado por su juventud y belleza—, en 1944 fue encarcelada al ser acusada por un empleado suspendido del circo de conductas antialemanas y de esconder judíos. Fue liberada como medida política para que el circo continuara sus funciones en plena guerra, pero como instrumento de presión quedó retenido su compañero, Gabor Némedy, acróbata húngaro que dirigía el circo junto a ella. Sin permiso para emprender giras y limitadas sus funciones a su casa matriz, el circo sufrió el bombardeo aliado de Dresde, uno de los más brutales de la Segunda Guerra. En 1948 fue invitada por Perón y Evita a relanzar Sarrasani en Buenos Aires, y en 1950 el circo se convierte en el «Circo Nacional Argentino». En él trabajaron Diana y Ofelia como bailarinas. Diana y Ofelia actuaron siempre bajo la dirección de otra mujer, Manolita Altabás, su madre, quien las representó, y a decir de su nieta Diana, las explotó, llevándolas de gira por los pequeños cabarets de los pueblos de Argentina.

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3. Helena Cortés Altabás, de mujer representada a mujer que representa Helena, nació en Valencia en 1904 y murió en Buenos Aires el 7 de marzo de 1984. La fecha de su nacimiento no está clara, y pensamos que Helena, como muchas artistas, se quitaba años, porque consideramos difícil que con dieciséis o diecisiete años no solo actuara, sino que también montara su propia compañía cinematográfica. De las tres hermanas fue la que alcanzó mayor fama e independencia económica, relacionándose con la intelectualidad republicana. Bailarina de gran belleza, de grandes ojos oscuros, tan característicos de las actrices de cine mudo, pasó al teatro de la mano de Rafael Barradas, quien la propuso a Manuel Fontanals como actriz para el Don Juan de España, obra de Gregorio Martínez Sierra que fue estrenada en teatro Eslava el 11 de julio de 1921. Barradas era un pintor de origen uruguayo que exponía con éxito en Barcelona y Madrid, gran amigo y colaborador de Fontanals. Las obras de autores extranjeros, como Don Juan de España, eran asignadas a escenógrafos jóvenes y sin mucha experiencia, como Fontanals y Barradas, mientras que los vodevil y los sainetes se encargaban a escenógrafos de más experiencia. Esta parece ser la fecha del inicio de una larga relación entre Helena y Fontanals, que duraría hasta 1936, poco más de quince años (Peralta, 2007: 68, 85). Tuvieron su residencia en la calle Goya, 89, muy cerca de donde vivía el poeta García Lorca, en la calle Alcalá. La pareja llegó a abrir un café teatro en esta década de 1920, en una fecha imprecisa (Amorós, 1991: 57-68). Helena pronto se independizó de sus hermanas y se convirtió en una conocida actriz de teatro y cine de la mano de su pareja, el famoso escenógrafo catalán Manuel Fontanals, íntimo amigo de Lorca y el principal coreógrafo de sus obras. Su mayor éxito cinematográfico fue la interpretación de Elvira Montes en La Inaccesible, junto con Florián Rey, dirigida por José Buchs en 1921. Pero ya antes había noticias de la actividad de esta bailarina de music-hall en el teatro Novedades de Barcelona, en 1916, fecha que nos vuelve a plantear la cuestión del verdadero año de su nacimiento.8 Su carácter independiente y el éxito de su carrera como bailarina y actriz de teatro la llevaron a crear su propia compañía cinematográfica, la primera fundada por una mujer, Cortesina Film, en 1920. En 1921 dirige ella misma Flor de España o la leyenda de un torero, con José María Granada como guionista, convirtiéndose en la primera mujer productora y directora del cine español (Fig. 7). El poco éxito que alcanzó de Flor de España no desmerece el hecho de haber sido la primera directora del cine español y aún más si consideramos su juventud. Además de las películas lorquianas, a las que más tarde prestaremos atención, protagonizó varias películas, como La Dama Duende, en 1945, con guión de Rafael Alberti y María Teresa León, que adaptaron la comedia de Calderón de la Barca, dirigida por Luis Saslavsky; María Rosa y los Tres Mosqueteros, en 1946; A sangre fría, en 1947; La Niña de Fuego, en 1952; Intriga en el escenario, en 1953 y el Ojo de la Cerradura en 1962. Todas rodadas en Buenos Aires. La relación de Helena con el cine fue muy intensa. El cine llegó a España en 1896 de la mano de Alejandro Promio, quien había trabajado con los hermanos Lumiere y filmó las primeras películas hechas en nuestro país. Durante las primeras décadas del siglo xx, el cine   La Vanguardia, 26 de agosto de 1916 y 28 de enero de 1917.

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Fig. 7. Helena Cortesina en un fotograma de Flor de España, primera producción de la empresa cinematográfica Cortesina, 1921. Mundo Gráfico.

Fig. 8. Helena Cortesina, crítica de su actuación en la obra de los hermanos Quintero, Mariquilla Terremoto, 2 de noviembre de 1929. Mundo Gráfico.

español explotó un género que le sería propio: el folklore popular que se prolongaría hasta mitad de los años veinte, y que en realidad no desaparecería. También son propios de estos años los primeros seriales. La Primera Guerra Mundial supuso una breve edad dorada del cine español, esta situación seguramente animó a Helena a formar su propia compañía y supuso el desarrollo de la industria cinematográfica: el número de productoras ascendió a veintiocho. Los argumentos del cine de los años veinte no solo provenían de la zarzuela, también se adaptarían obras literarias: novelas de Alejandro Pérez Lujín, de los hermanos Álvarez Quintero o clásicos como el Lazarillo de Tormes (Fig. 8). La llegada de la II República coincidió con la propagación del cine sonoro y, a pesar de que no hubo un interés desde la administración por apoyar el cine español, es ahora cuando se puede hablar de una verdadera industria del cine en España. La penetración del cine americano fomentó la modernización de la distribución y aumentó las salas de cine. Es durante la II República cuando se empieza a hacer cine con claros tintes de denuncia social y cuando cobra importancia el cine documental, del que es paradigma la obra de Luis Buñuel Las Hurdes, tierra sin pan (1932).

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4. Helena y la Alianza de Intelectuales Antifascistas Los intelectuales encontraron en el ideal republicano el mecanismo necesario para la regeneración del país. En 1931 nacía la Agrupación para el Servicio de la República, en la que se integraron una buena parte de los intelectuales, encabezados por Antonio Machado. La cultura era el instrumento para la difusión de los valores democráticos republicanos, con toda su carga ética de libertad y espíritu cívico. Se formó una «cultura republicana» y en ella la erradicación del analfabetismo y la propagación del saber fueron esenciales, ya que República equivalía a unión de ciudadanos libres, retomándose el viejo ideal del individuo pimargalliano. Pero este pronto iba a ser desbancado como sujeto de formación integral, ya que socialistas y anarquistas lo sustituirían por la categoría colectiva Pueblo. Así cobran todo su sentido experiencias como La Barraca, de Eduardo Ugarte y Federico García Lorca, que funcionó desde 1932 y sobrevivió a la muerte del poeta y en la que Helena Cortés colaboró con su amigo García Lorca en muchas de sus giras; El Búho (1934-1936), que dirigía en Valencia Max Aub, también de carácter universitario; las Misiones Pedagógicas, por iniciativa de Fernando de los Ríos, responsable de la ILE, y de Marcelino Domingo que funcionó desde 1933 a 1935 bajo la dirección de Alejandro Casona, o el Teatro Escuela de Arte (TEA), de Rivas Cherif; y tantas otras experiencias como las bibliotecas ambulantes, las universidades populares, etc. Ateneos como el de Madrid se convirtieron en foros de la intelectualidad de la época, reproduciéndose el renacimiento de la unión entre cultura popular y cultura militante representados por los ateneos libertarios y las Casas del Pueblo (Fig. 9). En La Barraca colaboraron muchos artistas

Fig. 9. Hernán Manuel Cortés en el Ateneo de Valencia, primero por la izquierda. Archivo Francisco Climent, fondo La Maquinista Valenciana.

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de la época, como Ramón Gaya, Benjamín Palencia, Alfonso Ponce de León y muchos otros, todos amigos del poeta, y, claro está, Fontanals, quien realizó el frontispicio del guiñol Retablillo de Don Cristóbal. Rafael Alberti, en ABC (Madrid), relata el 18 de septiembre de 1936, los planes que tiene la Alianza de Intelectuales Antifascistas, de la que son miembros tanto Helena como Fontanals. En la sección de Teatro, tenía previsto «seis camiones con equipos perfectos de cinematografía, radio y una pequeña imprenta». Su destino era salir «para los distintos frentes de combate, e irán provistos de una embocadura que permita ofrecer representaciones teatrales en la propia línea de combate, a más de en las plazas y pueblos de la retaguardia». En cuanto a los proyectos, se contaba con dos obras en un acto: Al amanecer, de Rafael Dieste, y La llave, de Ramón J. Sender; Entre dos públicos, dos actos, de Manuel Altolaguirre, y De un momento a otro, de Rafael Alberti, en tres actos. En la gira no habían de faltar los sainetes. Alberti cuenta cómo «Carlos Arniches, en El Escorial, nos está escribiendo un sainete, cuya acción se desarrolla entre milicianas y milicianos. También contamos con El mono peludo, de O’Neill». Las obras se iban a representar de manera inmediata, y la compañía artística estaba formada por Helena Cortesina, Honorina Fernández, María Brú, Herminia Peñaranda, Rosa Luisa Gorostegui, Carmen Alonso de los Ríos, Natividad Casanova, Concha Ramos, Pilar Ruste, Paco Fuentes, Manuel Arbó, Paco López Silva, José Armet, Tejada, Menéndez, Ruste, Figueras y Soto. El repertorio se iba a centrar, sobre todo, en las obras de García Lorca, cuya muerte todavía no llegan a creer, en los clásicos españoles y en los autores modernos españoles y extranjeros «dignos de ello», es decir, aquellos que formen parte de la Alianza Antifascista. Como escenógrafo contaban, naturalmente, con Fontanals.9

5. Helena y su primera experiencia en Argentina Helena Cortés pasó a formar parte de la compañía fundada por la actriz argentina Lola Membrives, a principios de los años 1930. La carrera de Membrives se desarrollaba en Argentina y España. Membrives le prometió a Lorca estrenar Bodas de Sangre en Buenos Aires. Entre las actrices de la compañía que viajaron con ella estaban Helena Cortés y su hija, Rosa María Fontanals, que hacía sus primeros papeles como niña en las obras lorquianas. La gira comenzó en 1933, con la representación en el teatro Maipo de Teresa de Jesús, de Eduardo Marquina, a la que siguieron Los fracasados, de Lenormand; Santa Rusia de Benavente, cerrándose la gira con Bodas de Sangre, estrenada el 22 de mayo de 1933. El éxito de la tragedia lorquiana superó todas las expectativas y Lola Membrives solicitó a Lorca que acudiera a Buenos Aires, prometiéndole un ciclo de conferencias en el club Los Amigos del Arte. Lorca marchó con Manuel Fontanals en el barco italiano el Conte Grande y marchó a Montevideo el 13 de octubre de 1933. Al llegar a Montevideo, les esperaban un gran número de periodistas. Así describieron a Fontanals: «Ha venido con su íntimo amigo Manuel Fontanals, uno de los más grandes escenógrafos de hasta ahora. Un muchacho rubio que habla en voz baja, que parece escapado de un colegio inglés, enormemente simpático también».10 Fontanals contagió a Lorca su pasión por un teatro vivo y nuevo. Con estas palabras definía Lorca a su amigo:  9 10

  ABC, diario republicano de izquierdas, Madrid, viernes 18 de septiembre de 1936.   Noticias Gráficas, 14 y 15 de octubre de 1933.

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«Siempre os tengo que hacer elogios de Fontanals. No cabe más delicadeza ni comprensión en persona humana.» La sintonía existente entre los dos sirvió para que ambos se entregaran a los nuevos proyectos escenográficos en Argentina. La presencia de Fontanals en Buenos Aires fue requerida por Lola Membrives para que realizara los decorados de la obra de Lorca La zapatera prodigiosa. Los decorados de Bodas de Sangre realizados por el pintor argentino Jorge Larco resultaron pesados y de poca movilidad, por lo que se pensó en Fontanals para los decorados de la nueva obra, un hombre capaz de dar soluciones a todos los problemas. En Bodas de Sangre, Helena Cortesina hizo el papel de la Novia, y su hija, Rosa María Fontanals, una niña de apenas tres años, salió en la representación. A la actriz «de gran belleza y veleidades izquierdistas», tal como la define la prensa argentina, que llevaba cuatro años en la compañía de Lola Membrives, le auguraron una gran carrera. No imaginaba ella que a causa del exilio volvería a Buenos Aires, donde efectivamente desarrolló toda su carrera, sola, ya rota su relación con Fontanals, que marchó a México, donde se casó con la aristócrata Diana de Subervielle en 1944, con la que tuvo cuatro hijos. Buenos Aires en los años treinta era una ciudad con una gran cultura teatral, más cercana a las capitales europeas que el Madrid de la época. Fontanals tenía allí la libertad creadora que ansiaba: Lo que yo pienso es que el escenográfo sin desnaturalizar el texto del poeta dramaturgo, debe encarar con una visión personal la ejecución de una obra teatral. [...] Un cuadro escénico debe realizarse sobre un modelo abstracto, y tener en cuenta su impresión final, en las figuras que habrán de animarlo, en las luces y en una serie de elementos que contribuyen a la visión total y definitiva.

Síntesis y estilización resumieron la concepción escenográfica de Fontanals. La gira de Lorca y de la compañía Membrives, a la que pertenecía Helena Cortés, fue un éxito sin precedentes: cinco meses de aclamaciones continuas. Durante el viaje conocieron a intelectuales de la talla de Pablo Neruda y del pintor Jorge Larco, a los que Lorca visitó con Fontanals y su pareja, Helena. Como despedida de sus amigos en Buenos Aires, García Lorca les ofreció, la noche anterior a su partida, una función privada de títeres, El retablillo de Don Cristóbal, representación en la que actuó el poeta junto a actores de la compañía de Lola Membrives, con la participación de Helena Cortés. Se alojaron en el Hotel Castelar, situado en la avenida de Mayo, calle en la que se encontraban teatros como el Mayo y el Avenida, donde la compañía de Membrives repuso, una vez terminada la temporada en el Maipo, Bodas de Sangre, estrenándose el 25 de octubre de 1933, con la presencia de Lorca y Fontanals. Membrives llevó la obra de Lorca de gira por Montevideo, Rosario y Córdoba, donde cosecharon muchos éxitos. La versión argentina de Marina Pineda fue una conmemoración al poeta. La obra la había estrenado Margarita Xirgu en el teatro Goya de Barcelona el 24 de junio de 1927, con decorados de Salvador Dalí. En Buenos Aires, Lola Membrives estrenó otra versión el 12 de enero de 1934, en el teatro Avenida, con Lola Membrives en el personaje de Mariana. Los decorados creados por Fontanals fueron muy aclamados, aunque no alcanzó el éxito de Bodas de Sangre. García Lorca recibió homenajes y las conferencias que dio, causa de su viaje, fueron un éxito rotundo. Fontanals, en Madrid, antes de iniciar su viaje a Argentina, intentó hacerse empresario teatral y montar una compañía con Carmen Carbonell, Eduardo Vico, Helena Cortés y otros,

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con la colaboración de Mignoni; pero la empresa no llegó a cuajar. A su regreso a España, sus escenificaciones no lograron el mismo éxito, al contrario de la repercusión que tuvo la vuelta del poeta. La derecha había ganado las elecciones en noviembre de 1933 y esto influyó en los autores elegidos para las representaciones y en las escenografías, mucho más tradicionales; pero el viaje sirvió para aumentar la empatía entre Lorca y Fontanals y, por ende, entre Lorca y Helena, hasta el punto que, a su vuelta, Lorca pensó en constituir en España una compañía de calidad que se encargase de poner en escena obras de «jerarquía artística», una compañía en la que Helena hubiera tenido un papel preponderante, porque en ella el «ballet» habría tenido un papel principal.11 A pesar del éxito de los decorados para la obra de Yerma representada en Madrid por la compañía de Margarita Xirgu el 29 de diciembre de 1934 y de La zapatera prodigiosa, donde Helena representó el papel de vecina verde, también en el mismo año, la vida de Fontanals y Helena comienza a agrietarse. Su hija había vuelto enferma de Buenos Aires y no tardó en morir. Antes de separarse definitivamente en 1936, colaboraron en la creación de Nueva Escena en septiembre de 1936, grupo teatral impulsado por M.ª Teresa León y Rafael Alberti. Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, la última obra de Lorca estrenada en vida del poeta, se estrenó en Barcelona el 12 de diciembre de 1935. Entre las actrices, la prensa destacó el papel de Helena, quien también actuaba como bailarina en el Principal Palace a primeros de diciembre. En 1938, en plena Guerra Civil, Helena, junto a su hermana Angélica (Ofelia), marchó a Buenos Aires. Salieron de España a través de Casablanca en el barco Kergulen, llegando a Argentina el 3 de octubre de 1938. Allí, participó en la película Bodas de Sangre, dirigida por Domingo Guibourg, junto a otros exiliados como Margarita Xirgu, Amelia de la Torre, Enrique Diosdado. Fue la primera representación cinematográfica de una obra del poeta. La cinta se considera una de las joyas cinematográficas del cine argentino y es la única en la que podemos ver a Margarita Xirgu actuando en una película sonora. La película se estrenó el 16 de noviembre de 1938 en el cine Monumental de Buenos Aires. Entre Domingo Guibourg y García Lorca se había establecido una gran amistad, iniciada en Argentina entre octubre de 1933 y marzo de 1934. La película del exilio argentino se planteó como un gran homenaje al poeta asesinado y como una llamada de atención internacional sobre lo que estaba ocurriendo en España. Intervinieron en ella los miembros de la compañía de Margarita Xirgu, la gran intérprete de los dramas lorquianos, formando en estos años Helena Cortés parte de la compañía. No fue la única obra en la que intervino Helena Cortés con la finalidad de apoyar el régimen republicano en el exterior. Ya en el exilio, Helena protagonizaría Un hombre y su vida de Salvador Medina Orubia. Publicada en 1936, no subió a los escenarios hasta el 10 de marzo de 1939, en el teatro Maravillas, con dirección de Gerardo Ribas. No fue una compañía argentina sino la formada por Helena Cortesina y Pedro López Agar la que estrenó una de las obras más destacadas de las que trató sobre la Guerra Civil. Orubia siguió ocupándose del tema con obras como Llegan parientes de España, en la que se aborda el asunto de los artistas exiliados españoles como Pedro López Lagar, Helena Cortesina, Gori Muñoz, Margarita Sirgu, Rafael Alberti y tantos otros. Fue una terrible sangría para el teatro español, que quedó huérfano de sus principales autores y artistas, y un beneficio para los países

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  La Nación, 26 de marzo de 1934.

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que los acogieron, principalmente Argentina y México. Helena Cortés murió en Buenos Aires, en 1984.12 En Buenos Aires, Helena Cortés fundó compañía junto a Andrés Mejuto, quien también formó parte de La Barraca. La compañía Cortesina-Mejuto estrenó, el 13 de abril de 1940 en el Teatro Mayo, Los cuernos de Don Friolera de Ramón María del Valle-Inclán. La prensa argentina consideró este estreno un acto republicano, proclamando «ahí está la España que combatimos y la España que llevamos en el corazón». En 1941, la compañía Cortesina-Mejuto estrenó otra obra de un significado muy especial, Mariana Pineda, de García Lorca, dirigida por María Teresa León, en la que actuaron el mismo Rafael Alberti y Alejandro Casona. Los decorados, como todos los de las obras de esta compañía, estuvieron diseñados y ejecutados por el escenógrafo Gori Muñoz. Gori Muñoz era valenciano, como Helena Cortés, y nació en Benicalap en 1906. Fue pintor, dibujante, caricaturista y un reconocido escenógrafo. Igualmente amigo de García Lorca, hizo innumerables carteles, ilustraciones y decorados para La Barraca. Durante la Guerra Civil colaboró como cartelista en la Sección de Artes Plásticas de la Alianza de Intel·lectuals Antifeixistes, a la que también perteneció Helena Cortés. El estreno de Mariana Pineda fue todo un acto reivindicativo de la extinta República, hecho por republicanos para un público de exiliados republicanos. En 1947, la misma compañía, junto a la Agrupación de Intelectuales Demócratas, repuso la obra. A partir de 1947 no se tienen ya más noticias de la compañía Cortesina-Mejuto.13 En 1949, Helena volvería a trabajar con Lola Membrives en El águila de dos cabezas, de Jean Cocteau. Helena Cortés fue pareja de hecho durante muchos años de Manuel Fontanals —famoso pintor catalán, cartelista, coreógrafo y escenógrafo de buena parte de las obras de García Lorca y de otros autores españoles de gran reputación, y a su vez amigo íntimo—, de quien tuvo dos hijos, una niña que murió antes de cumplir tres años, Rosa María Fontanals, nacida en 1930, y un niño que nació ya rota la relación sentimental entre sus padres, Juan Manuel Fontanals Cortés, en 1936.14 Al parecer, la relación se rompió por las dudas que albergaba Fontanals sobre su paternidad. Fontanals también trabajó para Cipriano Rivas Cherif y Margarita Xirgu, ampliando en gran manera el círculo de relaciones de Helena y sus hermanas, muy vinculadas, sobre todo la primera, a los intelectuales antifascistas. Cuando la República pierde la guerra, Helena y sus hermanas se quedaron definitivamente a vivir en Argentina, donde siguieron trabajando como actrices de cine y teatro. Helena volvió durante un corto período de tiempo a España, en 1950, para abandonar poco tiempo después el país, al que nunca más regresó. Las imágenes que mostramos nos confirman el carácter independiente de esta mujer, considerada una de las actrices de teatro y cine más atractivas de la época. Helena fue dibujada en su juventud por Joaquín Sorolla. El artista era buen amigo de la familia Climent, con quien ya hemos dicho que Helena estaba emparentada a través de la prima hermana de su padre, María  Véase García, 1995: 111-126.  Véase Aznar Soler et al., 2006: 415. Para Andrés Mejuto, véase Cabezas Granado, 2010: 309-376. 14   Registro Civil. Murió el 11 de febrero de 1989 a los 53 años. Juan Manuel Fontanals siguió con la carrera artística de sus padres. Se dedicó fundamentalmente a la televisión, trabajando en Argentina, a quien cariñosamente se le conocía como el «Globo» y en España, donde colaboró con Narciso Ibáñez Serrador. Véase Clarín, 12 de febrero de 1989 y 17 de febrero de 1989. 12 13

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Lattur Cortés. La obra fue comprada en los años 1940 por el embajador japonés Yakichiro Suma, un diplomático destinado en España como embajador entre 1940 y 1946. Durante su estancia fue adquiriendo piezas de gran variedad de estilos y épocas, hasta llegar a reunir numerosas obras de arte español de los siglos xv al xx. El dibujo hecho por Sorolla de Helena Cortesina bailando forma parte de esta colección, la colección Suma del museo Nagasaki. Seguramente, dado el carácter que en estas pocas líneas hemos podido describir de esta artista tan singular, Helena habría estado encantada de que su imagen acabara en un museo japonés. Al morir Helena en Buenos Aires, el 7 de marzo de 1984, la prensa argentina le dedicó un homenaje. Fue enterrada con honores en el cementerio de Chacarita. En la prensa se recuerdan las declaraciones hechas el 4 de marzo de 1938, cuando llegó como refugiada a Buenos Aires: Soy morena, tengo un metro sesenta y cinco de estatura, nariz aguileña, ojos negros y rodeo los 28 años. En lo de nacionalidad, española y valenciana, actriz de cine y muy feliz de trabajar en Buenos Aires con la compañía de García León-Perales, y primera actriz, ¡Nada menos! Y nada más, pues no aspiró a otra cosa que a cumplir los 60 en esta compañía.15

Los periodistas argentinos ya se habían ocupado de esta «bella mujercita de la España nueva» que no ocultaba su admiración por García Lorca, según ella «uno de los nuevos valores de nuestro arte dramático.» La actriz ya era conocida por el público argentino. Antes de su llegada en 1933, formando parte de la compañía de Lola Membrives, había trabajado en Buenos Aires entre 1930-1932, actuando en la compañía del escritor Gregorio Martínez Sierra, y mostrado su interés por organizar una compañía compuesta por gente joven que escenificara teatro moderno. Una muestra de la tenacidad y pasión que esta mujer autodidacta sintió por el cine y el teatro. En Buenos Aires, Helena recibió el reconocimiento y la fama que su país de origen le había negado.

Bibliografía Amorós, Andrés. Luces de candilejas. Madrid, Espasa-Calpe, 1991. Aznar Soler, Manuel et al. (eds.). Escritores, editoriales y revistas del exilio republicano de 1939, Madrid, Renacimiento, 2006. Cabezas Granado, Felipe. «El exilio extremeño: apuntes para una historia», Revista de Estudios Extremeños, vol. lxvi, n.º 1 (2010), pp. 309-376. Calle, Román de la. «La cultura pelegrina. Reflexions al voltant del paper de l’art i de la cultura, quan València va ser la capital de la II Republica espanyola», en N. Piqueras (coord.). En defensa de la cultura, València, capital de la República (1936-1937), València, Universitat de València, 2008. Climent Viguer, Susana. Proyecto DEA, San Juan de la Ribera y sus propietarios, 1574-1900, Universitat Jaume I de Castellón, septiembre de 2011. — Tesis doctoral, Los fundamentos sociales de la industrialización. La Maquinista Valenciana, 18801955, Universitat Jaume I de Castellón, octubre 2013. Cortés García, Hernán Manuel. Fora Baix! Choguet biblingue en un acte dividit en dos cuadros y en prosa, València, Imprenta de la Viuda de Emilio Pascual-Teatro Ruzafa, 1900. Domingo, Alfonso. El enigma de Tina. Sevilla, Algaida Editores, 2013. 15

  La Nación, 8 de marzo de 1984; Clarín, 9 de marzo de 1984.

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Gabriel, Pere. «Sociedad, gobierno y política (1902-1931), en A. Bahamonde (coord.). Historia de España siglo xx, 1875-1939, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 301-540. García, Manuel. «Arte y exilio. El éxodo valenciano (1939-1975)», en Fernanda Mancebo, María, Girona Albert (eds.). El exilio valenciano en América: obra y memoria, València, Instituto de Cultura Juan Gil Albert-Universitat de València, 1995, pp. 111-126. Lloret i Esquerdo, Jaume. El sainet valencià durant el segle xx, Alacant, Biblioteca Virtual Joan Lluis Vives, 2004. Peralta, Rosa. Manuel Fontanals, escenógrafo: teatro, cine y exilio, Madrid, Editorial Fundamentos, 2007.

Fuentes ABC, Madrid. ABC, diario republicano de izquierdas, Madrid. El Liberal. La Nación. La Vanguardia. La Voz de Alicante. Mundo Gráfico. Noticias Gráficas.

Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LA MIRADA COMO ESPEJO: DIÁLOGOS ENTRE DIANE ARBUS Y NAN GOLDIN Eugenia Rojo Universitat de València

En el fondo la fotografía es subversiva, y no cuando asusta o trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa. Roland Barthes, La cámara lúcida.

Por su impacto estético y contenido controvertido, las instantáneas de Diane Arbus (19231971) y Nan Goldin (1953) no han dejado indiferente a ninguna generación. Su mención en antologías e historias generales de la fotografía constituye actualmente un compromiso ineludible como hito de esta disciplina. El análisis de sus analogías y diferencias resulta especialmente enriquecedor, puesto que sus intereses como mujeres creadoras conjugan la exploración de la propia identidad por medio de la autorrepresentación y su peculiar mirada a la otredad. El origen de la poética de Diane Arbus ha de situarse en la fotografía comercial que se desarrolla en revistas de periodismo alternativo, de tradición literaria y elaborado diseño. Asimismo, puede considerarse una reacción contra las convenciones estéticas de la fotografía de moda. Precisamente al contrario, Nan Goldin bebe en sus inicios de este último género, aunque mantiene fundamentalmente, a lo largo de su carrera artística, los mecanismos del lenguaje cinematográfico. Arbus despliega una maestría técnica y aporta a la historia de la fotografía el empleo del flash a la intemperie, así como el formato cuadrado y la frontalidad como recursos hiperbólicos. Goldin destaca entre los pioneros que extraen el máximo partido a la luz artificial y a las cualidades efectistas de la fotografía en color, en un momento en que aún no había sido asimilada en el ámbito artístico. Ambas creadoras convergerán en la estética snapshot, heredera de la popularización del medio en el ámbito amateur. La asimilación de los rasgos visuales de la instantánea de aficionado se conecta, por un lado, con el principio de objetividad e ingenuidad, que en Arbus y en Goldin deviene una estrategia para transmitir inmediatez y carga emotiva. Por otro lado, facilita la incorporación de la cotidianeidad a la lírica fotográfica.

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Los términos de paisaje social y fotografía artístico-documental se presentan como categorías que definen de forma precisa la labor de estas creadoras, pues adoptan la consideración de lo documental como estética, en lugar de concebirlo como un género. Sus creaciones se han de asociar a la noción de corpus narrativo, en el que las imágenes, en forma de serie, conforman el hilo conductor de una temática y una poética específicas. En el caso de Arbus, su narrativa se nutre principalmente del modelo literario y Goldin, del lenguaje cinematográfico, a través del formato diaporama.

1. Estrategias de autorrepresentación El corpus fotográfico de Arbus se fue configurando como un álbum que aglutinaba una tipología muy definida de individuos. Esto sugiere que contemplaba su producción como algo más que un compendio de recuerdos de personalidades singulares que había conocido en su vagar por la ciudad.1 Sentía fascinación por aquellos que, de forma visible, creaban su propia identidad o se hallaban atrapados en un uniforme que ya no les proporcionaba seguridad.2 Por las circunstancias de su muerte y la idiosincrasia de sus creaciones, Arbus ha sido objeto de análisis de psicólogos y psiquiatras. Adler Kavaler lleva a cabo un diagnóstico de su personalidad y advierte una carencia afectiva que parte de unos padres narcisistas, lo que impide su tolerancia a la internalización. Por consiguiente, la imagen negativa de sus progenitores revierte en la propia artista. Deduce, por tanto, que esta hubiera podido buscar en sus personajes el reflejo de su propia aflicción oculta. Sugiere que ansiaba definir su verdadera personalidad, y que se trataba de un ser alienado, que huía de su propio dolor.3 El psicobiógrafo William T. Schultz (2011: 7, 59) determina que su atracción por los gemelos, los imitadores, las personalidades múltiples y el juego entre autoexpresión verdadera y falsa tiene relación con su conflicto de identidad. En su producción materializa su proceso de identificación proyectiva y escisión. Allan Sekula (1978: 865) advierte que la retratística de Arbus puede leerse como vehículo metonímico de la verdad psicológica o social de los sujetos. La fotógrafa extraía un significado específico de la efigie de sus personajes que no se limitaba a la observación. Sus instantáneas actuaban como proyecciones metafóricas que expresaban su visión trágica del mundo y, en suma, como una contribución a la configuración de un autorretrato. De igual modo, Ian Jeffrey infiere de las creaciones de Arbus una terapia autoimpuesta.4 Nan Goldin se pronuncia de forma similar: Estaba obsesionada con aquellas personas en las que se manifestaba el trauma, posiblemente a causa de la interiorización de su propia crisis. [...] En último término, toda la labor de Arbus es un autorretrato, como el de la mayoría de los buenos fotógrafos. Pero creo que en su caso va incluso más allá, pues percibo que la fuerza que motiva todo el trabajo supone una misión para hallar una manera de vivir dentro de su propio pellejo.5  Philip Charrier, 2012: 425.  Arthur Lubow, 2013. 3   Susan Adler Kavaler, 1988: 368. 4  Ian Jeffrey, 1995: 99. 5   «She was obsessed with people in whom trauma was manifested, perhaps because her own crisis was so internalized. [...] In the end, all of Arbus’s work is a self-portrait, like that of most good photographers. 1 2

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Backwards Man in his Hotel Room, 1961, corresponde a la serie Eccentrics, un proyecto para un artículo de Harper’s Baazar que finalmente no se publicó. El subtítulo propuesto era el siguiente: «Joe Allen es una metáfora del destino humano —camina ciego hacia el futuro con un ojo en el pasado».6 La imagen presenta a un contorsionista del Hubert’s Museum. En su libro de notas, Arbus apuntó: «The Backwards Man: el hombre que puede ver dónde estuvo... nostalgia...».7 Para Daniel Morris (2008: 126), esta instantánea plasma la extraña conexión de la artista con su memoria traumática. Supone un documento que testimonia su sufrimiento físico, su desorientación psicológica y su estado de desesperación metafísica. Asimismo, Morris analiza A Jewish Giant at Home with His Parents in the Bronx, 1970. Arbus alude en diversas ocasiones a su procedencia judía. Llega a afirmar que de pequeña no era consciente de su origen, ni del infortunio que ello implicaba.8 Morris (2008: 126) entiende que la artista hace referencia a la alienación de dicha comunidad en el seno de la cultura americana. Pone de relieve el hecho de que en su infancia, por razones de sobreprotección, no se la informara adecuadamente acerca de sus raíces y de las connotaciones que se desprendían de ello en su contexto social. Schultz detecta igualmente en esta obra un mecanismo de proyección por parte de la fotógrafa, en la que se identifica con la condición enajenada de Eddie Carmel.9 La versión impresa de Ballad of Sexual Dependency, 1986, comienza con las siguientes palabras de Nan Goldin (1986: 6): «Ballad of Sexual Dependency es el diario que dejo leer a la gente. [...] Mi diario visual es público; parte de una base subjetiva y se extiende con la contribución de otras personas».10 La autora plasma su vida privada y la de su entorno inmediato en lo que denomina «diario visual». Recrea su experiencia manteniendo la vinculación afectiva con el contenido narrativo y con las personas que representa. Uno de los símbolos recurrentes en su fotografía son los espejos. El reflejo simboliza para Goldin el propósito principal de mantener en el recuerdo un momento determinado del presente, sin distorsión.11 Uno de los autorretratos más representativos de la artista, Nan One Month after Being Battered, 1984, registra el rostro del maltrato, resultado de una relación tormentosa y patológica. Esta imagen, aclara Guido Costa (2005: 16), ejerce una función terapéutica de advertencia: debe de prevenirle de la trampa que tiende el efecto ilusivo de la nostalgia. Al mismo tiempo, significa el final de una etapa y el comienzo de una transformación. Se puede deducir, en consecuencia, que la mirada fija en el objetivo se dirige, en realidad, a sí misma. Roland Barthes (1990: 44) afirmaba que el retrato fotográfico consiste en «el advenimiento de yo mismo como otro: una disociación ladina de la conciencia de identidad». Sin embarBut I feel hers goes even further, in that I see the motivating force of all the work as a quest to find a way to live in her own skin.» Nan Goldin, 1997: 95.  6   «Joe Allen is a metaphor for human destiny —walking blind into the future with an eye on the past.» Diane Arbus et al., 2003: 154.  7   «The Backwards Man: the man who can see where he was... nostalgia...». Fragmento del «Diario de notas de Diane Arbus (n.º 5), 1961», en: Diane Arbus et al., 2003: 154.  8  Patricia Bosworth, 2006: 34.  9   William Todd, 2011: 95. 10  «Ballad of Sexual Dependency is the diary I let people read. [...] My visual diary is public; it expands from its subjective basis with the input of other people». 11   Jonathan Weinberg y Joyce Henri Robinson, 2005: 6-9.

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go, lo más notable de los autorretratos de Goldin es el modo despiadado en que se lleva a cabo el proceso introspectivo. Se presenta a sí misma con dolor y desesperación.12 Esta visión se hace ostensible en una instantánea de su brazo autolesionado con un cigarrillo (de las series Sisters, Saints and Sibyls, 2004, y en All by Myself), en la que expresa el estado anímico por medio del recurso de la metáfora. «Mi deseo es preservar el sentido de la vida de la gente, dotarles de la fuerza y la belleza que veo en ellos».13 De este modo se manifiesta Goldin (1986: 6) respecto de los retratos de sus amistades, en los que el sujeto fotografiado se convierte en receptáculo de su mirada emocional, el mismo mecanismo que opera en la obra de Diane Arbus, con motivaciones distintas. En Picnic on the Esplanade, Boston, 1973, por ejemplo, reproduce la nueva familia que ha formado. Sus heroínas celebran los placeres de la vida comunal en un ritual social, un tema recurrente en la artista.14 Apunta Beate Söntgen (2007) que las instantáneas de drag queens representan la necesidad de Goldin de crear un lugar de pertenencia. La artista muestra la forma en que estas se posicionan en el mundo a través de la transformación de su apariencia física. Según expone Barthes (1990: 71): «No es (me parece) a través de la Pintura como la Fotografía entronca con el arte, es a través del Teatro». La concomitancia entre performance y fotografía existe en cuanto a que la segunda desempeña el papel de registro de la primera. Para Frederick Gross (2012: 105), Diane Arbus documenta su propia performance. Ahonda en el aspecto físico del sujeto para establecer sus significantes culturales. El elemento performativo se da en el interés por el cuerpo y en su proceso de transformación. Hacia 1963, la artista inicia una serie que traslada al papel en sus Notas sobre el campo nudista. Más tarde intentará, en vano, publicar el proyecto. En el texto que pretendía editar detallaba meticulosamente los accesorios de los modelos.15 Esta atención a los complementos expresa una preocupación por los atributos que determinan la identidad. En resumidas cuentas, Arbus exploraba lo que entiende Gross (2012: 105) en su poética por la brecha entre intención y efecto: el locus en el que la excentricidad individual colisiona con los condicionamientos culturales. En A Waitress at the Nudist Camp, 1963, la modelo presenta todos los signos de una fotografía posada: la mirada fija y cierta rigidez. Estos rasgos delinean dicha brecha, que se halla entre lo que la persona desea transmitir de sí misma y lo que no puede evitar que se desvele. En su obra, se manifiesta el acto performático de la creación, que se produce en el momento preciso de la pose.16 La débil frontera entre fotografía y performance en la práctica de Diane Arbus se define en su propia concepción ontológica del medio, al que hace referencia el artista y amigo, Marvin Israel. Según este, «cada fotografía para Diane era un evento. Se podría decir, aunque es discutible, que para Diane lo más valioso no era la fotografía en sí, el objeto artístico, sino el evento, la experiencia. [...]. La fotografía era como su trofeo».17  Elisabeth Sussman, 1996: 37.   «My desire is to preserve the sense of people’s lives, to endow them with the strength and beauty I see in them». 14  Guido Costa, 2005: 11. 15   «Some ladies wear beach hats or sunglasses or wedges and curlers or earrings and pocketbooks. In the cafeteria, the teenage waitress wears organdy demi-aprons». Diane Arbus et al., 2003: 147. 16  Julie Espinosa, 2010. 17   «Each photograph for Diane was an event. It could be said, although it could be argued, that for Diane the most valuable thing wasn’t the photograph itself, the art object, it was the event, the experience. [...] The 12 13

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Tomar la instantánea de un evento o acción de la que la artista forma parte, y de la cual la imagen constituye un trofeo, supone un registro de lo efímero. Como bien indica Gross (2012: 112-113), tiene conexión con el Happening. Por otro lado, el nivel de participación de Arbus va más allá en lo que se refiere al vínculo con el retratado. Se combinaba la curiosidad de la fotógrafa, con su capacidad para conseguir que estos se abrieran a ella y le descubrieran sus secretos.18 El objetivo de Arbus examina las cualidades teatrales de la fotografía a través del proceso de la metamorfosis. Lo performativo se confecciona, igualmente, a partir del énfasis en la mascarada. El maquillaje o la máscara, un tema prominente en la artista, se interpreta en la cultura occidental como la falsa fachada del individuo. Un ejemplo ilustrativo lo constituye Lady at a Masked Ball with Two Roses on Her Dress, 1967. Julie Espinosa (2010) señala que, en las instantáneas de Arbus, las máscaras pueden leerse como metáforas de su retratística: se incentiva un juego con la curiosidad del espectador y se ocasiona un trastorno de las múltiples convenciones que el cuerpo expone. Su obra se centra en la indagación de los diferentes roles, estados e identidades, así como de los límites de la imagen pública dramatizada y la real.19 En Topless Dancer in Her Dressing Room, 1968, testimonia el interludio en el que la artista de cabaret se sitúa en su lugar de transformación. Su personaje no está aún metamorfoseado, como tampoco lo están los de Female Impersonators’ Dressing Room, 1958. La mascarada constituye un mecanismo que Nan Goldin comparte con Diane Arbus. Se hace patente especialmente en los retratos de transformistas y transexuales. De la serie The Other Side cabe destacar Misty Doing Her Make-up, 1991, Jimmy Paulette and Tabboo! Undressing, 1991, y Jimmy Paulette and Taboo! in the Bathroom, 1991, siendo esta última de notable parangón con Two Female Impersonators Backstage, 1961, de Arbus (Fig. 1). Como indica Sussman (1996: 29), la primera etapa de Goldin está especialmente ligada a la exploración sexual. En Nan as a Dominatrix, 1977, emplea el recurso de la mascarada sobre su propia imagen. Como en la mayoría de sus autorretratos, se refiere a sí misma como Nan, el nombre que le asigna su compañero David Armstrong y que inaugura su nueva identidad, tras huir de los fantasmas del hogar de su familia biológica.20 Nan Goldin declara, visual y explícitamente, un nexo indisoluble entre arte y experiencia vital.21 De Nan One Month after Being Battered, 1984, la fotógrafa desprende una reflexión acerca de la creación de los roles femeninos y de la violencia de género.22 Ahora bien, si se considera desde un ángulo estético, puede advertirse que el daño físico del rostro contrasta con una actitud desafiante ante la cámara y, fundamentalmente, con el hecho de que se ha maquillado, enjoyado y acicalado a conciencia. No solo ejerce de cronista de la escena en la que está implicada, sino como intérprete que desempeña un papel.23 En Nan and Brian in Bed, 1983, se sirve de sus recursos expresivos para dramatizar la relación irreconciliable entre hombres y

photograph was like her trophy». En el documental: Going Where I’ve Never Been: The Photography of Diane Arbus (John Musilli, 1989). 18   Tessa Decarlo, 2004. 19   Darsie M. Alexander, 1995: 120-121. 20  David Armstrong y Nan Goldin, 1994: 9. 21  Gabrielle Marioni, 2002: 125. 22  Adam Mazur y Paulina Skirgajllo-Krajewska, 2003. 23  Larry Qualls, 1995: 31.

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Fig 1. Diane Arbus, Two Female Impersonators Backstage, 1961, gelatinobromuro de plata, 22 × 14,5 cm, a través de la web: http://www.artnet.com.

mujeres.24 La participación activa, según afirma Goldin en una entrevista, es una constante en todo su corpus artístico.25 Se trata de otro rasgo de lo performativo en su producción. La fotografía adquiere características de la performance cuando se basa en la autorrepresentación y el reflejo de la propia imagen, como evidencia la producción de Arbus y Goldin. Al mismo tiempo, mediante este recurso, se recupera el control de la imagen e identidad personales.26 Ambos proyectos se asientan en una crítica continuada y se orientan hacia un reconocimiento altamente subjetivo tanto de la identidad, como de la diferencia.27

2. Sobre la imagen del otro En 1965 Diane Arbus preparaba un proyecto sobre bellezas étnicas para un artículo de Esquire, que finalmente quedó sin publicar. En una propuesta sobre el mismo tema para Peter Crookston exponía sus ideas: Piensa en esto: la Belleza en sí es una aberración, una carga, un misterio, incluso para sí misma. Pero si tuviera que fotografiar Grandes Bellezas, no sabría bien qué aspecto tendrían pero creo que, como los Bebés, pueden soportar el escrutinio más despiadado.28

Además de hacer una auténtica declaración de intenciones estéticas, la fotógrafa alude a unos de los temas más recurrentes de su poética: la infancia. En A Child Crying, 1967, una   Jonathan Weinberg y Joyce Henri Robinson, 2005: 11.  Nam Goldin, 1997, min. 18:00-18:41. 26  Julie Espinosa, 2010. 27  Eamonn Carrabine, 2012: 464. 28   «Think of this: that Beauty is itself an aberration, a burden, a mystery, even to itself. But if I were to photograph Great Beauties, I don’t quite know how they’d look like but I think, like Babies, they can take the most remorseless scrutiny». Thomas Southall, 1984: 168. 24 25

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criatura llora desconsoladamente en un primer plano hiperbólico. Ostenta los rasgos de lo que Bajtín (2003: 261) describe como rostro grotesco, pues «supone de hecho una boca abierta, y todo lo demás no hace sino encuadrar esa boca, ese abismo corporal abierto y engullente». Otras veces, los niños arbusianos presentan una madurez precoz, su imagen se construye a modo de caricatura de un adulto, como en Two Boys Smoking in Central Park, 1962, o en Teenage Couple on Hudson Street, 1963. En opinión de Frederick Gross (2012: 153), Arbus persigue la antítesis de la juventud y de la belleza mítica. Child with Toy Hand Grenade in Central Park, 1962, constituye un hito del retrato infantil, con un estilo tan directo y beligerante como Gun 1, 1954, de William Klein. El muchacho exterioriza su afán destructivo a través del gesto y la contorsión grotesca del cuerpo, cuya delgadez, sumada a la corta edad, proporcionan comicidad a la escena. La hoja de contacto revela que, en el proceso de selección, la creadora supo reconocer el potencial de un niño jugando a la guerra. Nan Goldin examina la primera edad del ser humano desde el sentimiento de carencia, pues admite: «No tengo hijos y, psicológicamente, mi atención hacia ellos tiene que ver con ese anhelo».29 Según revela la propia artista, su interés se focaliza en la melancolía y en el recogimiento. Io at Camouflage, 1994 (Fig. 2) retrata a una chica que «eligió crecer como un niño».30 Retoma, así, el recurso de la mascarada, al igual que Diane Arbus en Kid in Blackface with Friend, 1957 (Fig. 3). En el segundo caso, la belleza y el humor se entremezclan con la realidad de la segregación étnica. En el primero, se afrontan los tabúes acerca de la identidad de género durante las primeras etapas del desarrollo. En 2006 se edita un reportaje fotográfico de Goldin, Fashion: New York Times, para la revista Kid’s Wear, cuyo número se titula Fashion, Life and Culture (Moda, vida y cultura). En el contexto de la moda infantil, al igual que en Ballad of Sexual Dependency, la creadora incide en la incomunicabilidad de los géneros. La proyección de diapositivas Fire Leap, 20062007, será descrita por la artista como «Ballad pero con niños», aunque, aclara, «sin la angustia, ni el dolor».31 En algunas instantáneas se representa la fantasía y el elemento que tradicionalmente se asocia a la infancia, como Dewey as Superman, 1991. Otras manifiestan la precocidad, la comicidad, e incluso el ingrediente aversivo que se desprende de la obra de Arbus, como Mexican Kid at Carnival, 1982, o Edda in the Mirror, 1992. Diane Arbus llevará al extremo su interés por el cuerpo en proceso de degradación. En 1963, retrata a su padre moribundo y posteriormente su cadáver. En una entrevista de radio relata dicha experiencia a Studs Terkel: «La extinción gradual es fantástica. [...] Y lo fotografié entonces, algo que en verdad fue tremendamente frío».32 En 1955 ya había retratado el rostro de su abuela muerta y, en 1960, incluyó en un reportaje los restos de un anónimo en la morgue de Nueva York. En su poética, revela un sentido del cuerpo humano reducido a fragmentos y materializa con vehemencia la vulnerabilidad humana.33 Desde la perspectiva estética, como

  «I don’t have a child and, psychologically, my focus on them is a lot about me wishing that I did.» Sarah Phillips, 2011. 30  Sarah Phillips, 2011. 31   «Ballad but children, but without the angst and pain». Amah-Rose Dade McKnight-Abrams, 2011. 32   «The gradual diminishing is fantastic. [...] And I photographed him then which was really tremendously cold.» Diane Arbus et al., 2003: 166. 33  Frederick Gross, 2012: 98; 156. 29

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ME VEO LUEGO EXISTO Fig. 2. Diane Arbus, Kid in Black-face with Friend, 1957, gelatinobromuro de plata, 35,8 × 27,9 cm, a través de la web: http://www.christies.com.

Fig. 3. Nan Goldin, Io at Camouflage, 1994, copia cibachrome, 68,5 × 100,5 cm, a través de la web: http://www.theguardina.com.

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observa Kristeva (1982: 4), «el cadáver —visto sin Dios y fuera de la ciencia— es el colmo de la abyección. Es la muerte infestando la vida». Una parte de la narrativa de Nan Goldin se desarrolla en torno a las secuelas del sida. En Cookie at Vittorio’s Casket, 16 de septiembre de 1989, y Cookie in Her Casket, 15 de ­noviembre de 1989, dramatiza el ritual del duelo y ahonda en la experiencia traumática de la supervivencia.34 La saturación del rojo, el crucifijo, las flores y las velas se despliegan en una escenografía barroca, tomada de la iconografía cristiana —que más tarde desarrollará ampliamente en su poética— y en la que Vittorio y Cookie están representados como mártires. Asimismo, la artista retorna a la tradición victoriana de la fotografía post-mortem, al eidôlon barthiano. Kirstin May (2007: 85) localiza en estas obras una manifestación de la crisis de muerte de la sociedad contemporánea y lo vincula a la ontología del medio, sobre la cual Roland Barthes (1990:72) sostiene: Por viviente que nos esforcemos en concebirla (y esta pasión por «sacar vivo» no puede ser más que la denegación mítica de un malestar de muerte), la Foto es como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos.

Tras el fallecimiento de Cookie Mueller, Goldin dejará de entender la fotografía como una forma de preservar; esta devendrá una evidencia de lo perdido.35 La serie Gilles and Gotscho, 1992-1993, documenta la relación entre dos jóvenes parisinos y la enfermedad y muerte del primero.36 La fotógrafa dispone en Gotscho Kissing Gilles, París, 1993, una gama de colores más fría y una nitidez que apaciguan la idealización y la pompa anteriormente descritas. No obstante, tampoco conseguirá sortear la incitación al voyeurismo. Desde el ángulo del espectador, según mantiene Susan Sontag (2006: 235), este esfuerzo, si existe, resulta inútil: La muerte misma se tiene no por algo natural e inevitable, sino por una calamidad cruel e inmerecida, crea una tremenda curiosidad sobre estos acontecimientos; y la fotografía satisface parcialmente esa curiosidad. La sensación de estar a salvo de la calamidad estimula el interés en la contemplación de imágenes dolorosas, y esa contemplación supone y fortalece la sensación de estar a salvo.

Diane Arbus explota en su estética lo raro, lo extraño, lo excéntrico, y se inclina por la representación de quienes constituyen «la excepción de toda regla».37 Su proyecto de Eccentrics, 1960, en Esquire, no saldrá a imprenta, pero el espíritu se mantendrá en toda su trayectoria artística. Sintetiza el objetivo de su corpus fotográfico: confeccionar «un Cuento de Hadas para Mayores»,38 una fábula moral. Jack Dracula, the Marked Man, 1961, o Bishop by the Sea, 1964, narran la historia de unos individuos que convierten su sueño en realidad y muestran al espectador que esto es posible. Elisabeth Bronfen (1997: 33) apunta que los modelos arbusianos se distinguen por su compromiso con sus peculiaridades y transgresiones. Por su parte,  Kirstin Mey, 2007: 84-85.  Ingvild Goetz, 1997: 123. 36  Nan Goldin et al., 1997, min. 24:50-24:59. 37  Diane Arbus et al., 2003: 174. 38  «A Fairy Tale for Grown Ups». La expresión proviene de una carta de la fotógrafa a Robert Benton y Harold Hays, director artístico y editor de Esquire, respectivamente. Vid.: Thomas W. Southall, 1984: 157. 34 35

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Gross (2012: 167) señala que no deben percibirse en el sentido negativo del monstruo victoriano, sino desde la aceptabilidad social. Para Alexander (1995: 122), el concepto de normalidad en Arbus se desvanece en lo que él califica como teatro de ambigüedad. Dicha indeterminación se hace ostensible, según la propia artista, en la incomodidad desde la que parte su trabajo.39 Esta se percibe de forma notoria en su última serie, Untitled, 1970-71, realizada en diversas instituciones psiquiátricas. Untitled (3) y Untitled (4) poco tienen que ver con la mirada tierna de Untitled (10).40 Según James Knoll (2012: 135), en términos generales, muchas de estas imágenes pueden resultar perturbadoras. La espeluznante iluminación y los disfraces de Untitled (3) y Untitled (4), no se perciben del todo apropiados. David Hevey (2013: 436-437) aporta una valoración desde la óptica de los estudios sobre discapacidad. Expone que la intención de Arbus se orienta a poner de manifiesto la vitalidad y la normalidad de las personas discapacitadas, como en The Russian Midget Friends in a Living Room on 100th Street, 1963, o en The Jewish Giant. No obstante, su proyección personal se superpone a la realidad de quien sufre una alteración de sus funciones intelectuales o físicas. De este modo, construye un arma de doble filo: de una parte, el que ilustra al individuo alienado y, de otra, el que denuncia la segregación. En este segundo postulado, Arbus no se inclina por un posicionamiento integrador, sino que, en todo caso, escoge el camino de la transgresión. En la estética de Nan Goldin se vislumbra una obscenidad que, más que a la sexualidad, ha de ligarse a la traslación de lo privado al ámbito público, a la exposición de lo que se encuentra fuera de escena. En palabras de Jean Baudrillard (1988: 18-19), «ya no es la obscenidad de lo oculto, reprimido, oscuro, sino la de lo visible, de lo demasiado visible, de lo más visible que lo visible, la obscenidad de lo que ya no tiene secreto». La propuesta de la fotógrafa consiste en la alteración de los límites de la intimidad en el seno de la cultura anglosajona, especialmente sensible a esta cuestión. La obscenidad como estrategia de provocación ya había servido a Larry Clark (1943) y algo más tarde a Nabuyoshi Araki (1940), paralelamente a la obra de Goldin. La artista insiste en que su propósito estriba en presentar a sus allegados su belleza y en darles acceso a partes de sí mismos que no pueden apreciar.41 Por otro lado, admite que su modelo de belleza no atiende a ningún molde convencional. Asimismo, niega que se proyecten como víctimas de un objetivo indiscreto, puesto que miran, conscientes, directamente al espectador.42 Sin embargo, en algunas instantáneas como Kenny in His Room, 1979, Joana and Aurèle Arguing in My Bed, 2001, o Suzanne Crying, 1985, los sujetos se encuentran ajenos a la presencia de la cámara. El voyeurismo atañe tanto a la fotógrafa como al receptor, puesto que participan de la contemplación de una escena que corresponde al dominio privado del otro. El espectador percibe que se halla en una posición complicada en la que ha de enfrentarse a su propio pudor e invadir el del retratado.43 En consecuencia, la esencia del medio se hace palmaria como elemento invasivo y su mensaje, en términos de Susan Sontag (2006: 21), deviene un acto de agresión.   Véase el documental Going Where I’ve Never Been: The Photography of Diane Arbus (John Musilli, 1989), min. 21:14-21:16. 40  Nan Goldin, 1995: 14. 41  Nan Goldin et al., 199, min. 11:15-11:26. 42  Nan Goldin et al., 199, min. 16:43-18:06. 43  Sandra Phillips, 2010: 210. 39

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En la producción de Diane Arbus y Nan Goldin, la fealdad se abre paso como un instrumento para el desafío y la transgresión. Se trata de una forma de protesta contra el orden establecido y contra los valores que consideran opresivos. Theodor Adorno (2004: 96) aborda en su Teoría estética la función de la fealdad en el arte: En la inclinación del arte moderno a lo nauseabundo y físicamente repelente (a la que los apologistas de lo existente no tienen nada más fuerte que oponer que el hecho de que lo existente ya es bastante feo, por lo que el arte tiene que proponer una belleza vana) se manifiesta el motivo crítico y materialista, pues a través de sus figuras autónomas el arte denuncia la dominación, incluso la sublimada como principio espiritual, y habla en favor de lo que ella reprime y niega.

En la narrativa de las dos artistas subyace una intencionalidad: hacer visible la diferencia. Jean-François Lyotard (1987: 30) planteará una filosofía que apunta a la relevancia del sujeto concreto y a la importancia de subrayar la diferencia. Para el francés, las artes deben ignorar la imitación de los modelos bellos. El dolor, el terror, el asombro y lo contradictorio fracturan los límites del sensorio común y ponen en crisis la armonía estética de lo bello del arte clásico.44 En Arbus, la visibilidad de la diferencia se crea de forma violenta, por medio de lo abyecto, lo grotesco y lo ambiguo. Establece un juego a tres bandas en el que el fotógrafo confronta la dignidad del retratado a la posición privilegiada del receptor. Se trata de una subversión de los valores de la otredad y de la idea de normalidad: en su discurso, lo que pasa a ser observado es la mirada del espectador. A través de su objetivo, lo cotidiano se convierte en algo extraordinario y se precisa de la subjetividad y de lo emocional para gestionar la exposición de la diferencia.45 Además, cede al público una función en la que el reto supone dejar de ignorar la otredad, no para concebirla como un conjunto, sino para apreciarla desde la singularidad. Nan Goldin intercala estrategias de visibilidad y desocultación, así como una estética que va desde lo obsceno y lo abyecto, hasta lo bello anticlásico. Articula un discurso en el que lo puramente real deviene performativo, de modo que desestabiliza los límites de lo real y lo ficticio en el arte. Consigue poner en jaque las pautas que rigen la sociedad. El espectador no experimenta, aunque en su contemplación se ve indefectiblemente implicado y ha de presenciar el modo en que la afectividad se impone sobre las normas de la intimidad.46 La fotógrafa indaga acerca de las fronteras del yo y del otro. Desvela la ternura, la vulnerabilidad, el dolor y el deseo propio y el de sus más cercanos. El desafío de su propuesta se encuentra en admitir otras formas de entender el arte y la vida, de reinventarse y de relacionarse con el otro.47 Los corpus fotográficos de Diane Arbus y Nan Goldin actúan como espejos que reflejan la forma en que miramos. Por consiguiente, suscitan cuestionamientos sobre lo que consideramos belleza, fealdad, rareza, perversión, obscenidad o diferencia. Sus producciones advierten de que la otredad pertenece al mundo y que precisa de una voz. Contribuyen a su comprensión desde la individualidad artística, en forma de microrrelatos, que posibilitan, aunque solo de forma fragmentada, la reconstrucción de la historia social y cultural.

 Jean-François Lyotard, 1998: 95-110.  Manuel Segade, 2009: 21. 46  Manuel Segade, 2009: 14. 47  Emma Wilson, 2012: 27. 44 45

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3. Conclusiones Con la asimilación de la dimensión artística a la fotografía documental, se aprecia el giro de esta disciplina como vía de expresión personal que ostenta la marca de autor. De una parte, tanto en Arbus como en Goldin, las instantáneas constituyen un repertorio de exploración sociológica de la imagen. De otra, y con igual relevancia, se instaura el yo como objeto para el documento y el retrato como medio de autorrepresentación e indagación de los roles y estados de la propia identidad. En ambos casos, el arte deviene una vía terapéutica que opera como instrumento para sublimar las angustias psíquicas. En la producción de las dos artistas se hace ostensible una narrativa que parte del interés por un grupo social marginal y se radicaliza con el fenómeno de la representación del yo. En Arbus, este mecanismo resulta menos evidente y ha de sustentarse en los estudios psicobiográficos. En Goldin, a partir de las fuentes escritas, se deduce que su retratística supone una fórmula clara de autorrepresentación e indagación de la propia identidad. En ambos casos, los símbolos se repliegan para denotar la individualidad, en el momento posterior a la muerte del arte, en que se pierden las referencias normalizadas por lo icónico-universal. Lo performativo se manifiesta en ambos casos más allá de su asociación a la fotografía como registro de un evento artístico, puesto que condensa todo un acontecimiento. En este se congregan la gestación conceptual de la serie, pasando por la interacción con el retratado y la participación en el momento del posado o captura de la imagen, hasta el igualmente relevante proceso de selección y postproducción. Al mismo tiempo, lo performativo en Arbus y Goldin se hace palmario a través del recurso de la mascarada, del que se sirven para desestabilizar la concepción de los valores de identidad, con la exploración de los estados del cuerpo humano como referente. Arbus traduce la rigidez de los roles de género y pone en evidencia a una cultura que se tambalea entre el puritanismo y la tolerancia. Del mismo modo, Goldin apunta a las diversas alternativas de la construcción social de la sexualidad y del género. Las dos artistas hallan un equilibrio entre la expresión y la representación. Abordan la realidad de las personas y los hechos que conforman lo cotidiano y lo tamizan por medio de un proceso de dramatización. La estética snapshot se halla en conexión con la estética de la fealdad. De forma explícita, directa, y bajo el filtro de lo abyecto, lo grotesco, lo monstruoso, lo hiperbólico, lo fantástico, lo terrorífico, lo ambiguo y lo obsceno, se exploran temas tabúes como los conflictos de la infancia, la representación de la muerte, la sexualidad, la marginalidad y la enfermedad. Se trata de una propuesta que invita a examinar las transformaciones de los valores estéticos en la actualidad. Asimismo, la estética de la fealdad interviene como instrumento de oposición a las convenciones sociales, subvierte el binomio clásico bello-bueno y, fundamentalmente, supone una estrategia para la visibilizar la diferencia. De este modo, se somete a revisión la propia concepción de belleza, para proponer la peculiaridad y la afectividad como criterios de lo bello. En ambas producciones se hace efectivo el reconocimiento del carácter subjetivo y comunicativo de la fotografía, sin pretensiones de ocultar la verdadera intención personal, bajo el falso reclamo de la objetividad. Arbus y Goldin retratan a personas que se sitúan en los márgenes de la sociedad, no solo desde una dimensión meramente documental, sino con la misión de convertirlas en el centro de atención. Se establece igualmente una relación entre el fotógrafo, el sujeto retratado y el espectador, en la que el primero empatiza con el segundo, a partir

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de la introspección y de la propia experiencia vital. Al tiempo, las artistas analizan los ángulos desde los que se observa la otredad y, como resultado, en el seno de las normas sociales, la perspectiva del espectador se halla, a su vez, en el punto de mira. Las dos poéticas proponen modos de representación y denuncia, del dolor, la violencia, la enfermedad y la discapacidad. La intención se funda en la reivindicación de las diversas formas de ser en el mundo.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

MUJER ARTISTA: AUTORRETRATO CONTEMPORÁNEO Regina Quesada Artista plástica

1. Presentación «Mujer artista: autorretrato contemporáneo» es la experiencia vital como creadora de la artista Regina Quesada. En este texto, desea expresar su experiencia como artista, cómo entiende el arte y cómo lo relaciona con las capas más profundas de su subconsciente, que le derivan a entender y estudiar nuestra herencia ancestral (Paleolítico) y matérica (dadá, informalismo matérico, etc.), vinculadas al proceso de la expresión imprevista de los estados emocionales del artista. El propio acto de crear es una condición tan necesaria a nivel personal como social. El arte forma parte del ser humano, incondicionalmente de que seas hombre o mujer. Es una forma de ser y de entender la vida de la que no puedes desvincularte. El arte como necesidad física y psíquica nos conduce a construir desde la nada, con materiales mínimos, auténticas maravillas. En mi trabajo artístico no hablo de la condición de ser mujer en mi obra, sino del lenguaje más antiguo del hombre («la pintura y el dibujo») desde la perspectiva del que crea a partir del subconsciente. Con esta ponencia, lo que pretendo es presentar mi condición de artista a nivel personal en el concepto de «ARTE = VIDA», a través de una muestra de obras mías y de asociaciones con movimientos artísticos, con sus pros y sus contras como creadora, cómo entiendo a título personal el arte y cómo lo asumo en la sociedad en la que vivimos. Si me tuviera que autorretratar para definirme, lo primero sería decir que entiendo el arte como una vinculación al subconsciente de uno mismo. Las manos se convierten en puras herramientas mecánicas que dictan los impulsos más inconscientes de la mente y del alma del artista. El dibujo se antepone al proceso reflexivo del propio acto presente de trazar la primera línea (primero la emoción, después el análisis). Como si una brújula interna marcase el camino que debo trazar, cojo el grafito sobre el papel, deslizo mi mano sosteniendo la mina entre mis dedos y de la intuición surgen las líneas escondidas, que entre ellas se enlazan y construyen un animalario personal.

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En el propio acto de crear, para el artista el tiempo se detiene, la mente se vacía y solo existe en ese momento el presente inmediato del acto de dibujar. Si pienso en qué momento de mi vida he sentido la necesidad de pintar, lo expresaría como una vinculación a mi «yo» perpetua, que va creciendo y transformando su lenguaje conforme voy madurando, investigando y experimentando. La visión personal del proceso creativo, la vinculo al evolutivo y vital. La entiendo como un medio de expresión que va creciendo, madurando y envejeciendo hasta que el artista desaparece. El proceso de creación está relacionada con lo personal y antropológico (búsqueda evolutiva constante a través del subconsciente y de la intuición). Busca surgir con un lenguaje sencillo (por los materiales utilizados o el discurso expresado), intenta volver a reconectar con la precariedad heredada de nuestros ancestros (Paleolítico) y que se ha ido transformando en diferentes corrientes artísticas hasta la actualidad, donde el artista necesita siempre volver a los orígenes (Fig. 1). En mi DEA Papiers collés: El arte de los recolectores casuales investigué a artistas matéricos (arte informalista) como Antoni Tápies, y a artistas que iniciaron sus obras collage como Kurt Schwitters y sus creaciones Mertz (Casa Mertz). En ese período surgieron diferentes movimientos artísticos donde el artista era consciente de la propia mortalidad de la obra y su vinculación con el lema de «ARTE = VIDA». Era la búsqueda de la expresión plástica, a través de la precariedad de la materia en el lenguaje más antiguo del hombre. Hay un texto de Pascual Chust (1997), de su libro Informalismo matérico en la pintura valenciana, que engloba el sentido general de cómo entiendo a nivel personal el proceso creativo: El testimonio del arte aformal es de una inconsciencia vital, es decir, de la vida, pero no desde el arte, sino desde la vida. El público —y también el artista— ha empezado a darse cuenta en su oscura conciencia de que eso que se hace no es precisamente «arte», sino «vida». [...] Por ello, nos encontramos ante un tipo de pintura que busca la plasmación directa de la interioridad del artista... Se trata de la «onda expansiva de una interioridad emocional en trance de manifestarse» ofreciendo «una imagen de aquello que los artistas llevan dentro».

Fig. 1. Regina Quesada, sL’Animale 1, 2013.

MUJER ARTISTA: AUTORRETRATO CONTEMPORÁNEO

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2. Introducción Ante la necesidad de encontrarse con el azar en el proceso de creación, el artista se encuentra con su lamento inquieto y perpetuo, buscando un diálogo escondido entre su propio yo y la obra que aún está por iniciarse. En todo comienzo de obra nueva, hay un proceso de introspección, sobre lo que uno busca y lo que desea plasmar. Durante ese espacio de tiempo, se construyen los hilos que unen al artista con su obra. Unos hilos que forman el carácter de la obra, que, cuando se desvincula del artista, pasa a formar parte del mundo exterior. Se ha hecho un recorrido visual y temporal de la obra personal de la artista, y prima en los últimos trabajos el papel reutilizado. En los trabajos de libros intervenidos, nos apropiamos de las palabras del texto escrito, que retomamos reescribiendo y construyendo un nuevo diálogo personal entre la obra y el espectador. Se congelan y extrapolan unas frases de una página, así creamos un paréntesis pictórico para apropiarnos de esas palabras, que se descontextualizan totalmente de su hábitat narrativo, para transformarlas en un escenario de lectura distinto. En algunas intervenciones, no ha perdido su carácter de ser leído, sigue siendo una conversación entre el lector y los personajes de un libro, pero transformado. Sin embargo, en algunas obras, las palabras son tratadas como fondo pictórico, no se busca como finalidad de la obra una lectura del texto, sino solo un soporte matérico. La precariedad entendida como medio de expresión dentro del panorama artístico empezó ya con nuestros antecesores, en la época en la que al reciclaje del material ya se le daba el nombre de collage. Papeles recortados, encontrados, transformados en obras de arte dejan su estado de utilidad básica, para pasar a un estado de letargo perpetuo. El primer contacto que tiene el artista con un objeto es un acto de comunicación entre él y el objeto. Cuando se establece ese feeling entre ambos, el artista y el objeto entran en un proceso de cambio mutuo. El artista, con respecto al objeto, debe encontrar esa armonía que necesita ese objeto, y el objeto, con respecto al artista, deja su condición de uso o artilugio de su vida pasada, para ahora entrar en un proceso de descontextualización, que le va a llevar a un cambio dentro del ámbito artístico como nuevo objeto. Intentar comprender qué ha podido suceder entre el artista y el objeto es un hecho mágico, pues ahí entran varios factores en acción, siendo uno de ellos el poder de comunicación que se crea entre el objeto y el artista. El primer factor importante, es el contacto visual, que podemos describir particularmente como un impulso selectivo de lo «bello» o «viejo» que se quiere conquistar y transformar, produciéndose en ese acto reflejo un enamoramiento entre el artista y el objeto. Por lo tanto, nos convertimos en «recolectores casuales» de diversos objetos y papeles a los que queremos salvar constantemente de su suerte. El objeto por sí mismo ya tiene una fuerza, un carácter, un peso, una forma, en definitiva, una identidad. Hay que observarlo y escucharlo hasta que el objeto nos pida ese cambio artístico que necesita. Dentro del amplio abanico de silencios existentes, nos encontramos con el «silencio del objeto». Todo objeto contiene un alma, una luz que irradia de dentro hacia fuera, que vibra y que nos comunica su existencia terrenal como objeto de uso, pero que puede tener otras vidas o que ya las ha tenido, y nos las cuentan sus huellas del pasado. El rescate de un objeto tiene una finalidad artística y es, principalmente, el cambio de uso de ese objeto en desuso. Es regalarle una nueva vida y valor, al que no está acostumbrado el espectador. Se le da una imagen distinta, que hay que asumirla como identidad artística, con

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la que tendrá que conectar con otro discurso, con el mundo exterior. Es el resurgir de un elemento artístico. Es un nuevo mirar entre el objeto reconstruido y el espectador. Y que entre ambos se esperan esas conexiones, que solo se producen cuando hay un entendimiento sin palabras. Lo innovador de esta técnica denominada papier collés fue la incorporación de elementos ya existentes, fabricados por una temprana sociedad de consumo. Los materiales ya tenían una función predeterminada, para ser utilizada por una sociedad que iba a experimentar la aparición de un nuevo movimiento artístico, con los desperdicios que generaba esa gran industria. Lo realmente revolucionario fue el surgimiento de dicha técnica con la llegada de la revolución industrial, dando paso a la máquina como el nuevo avance tecnológico de principios del siglo xx. El empresario prescinde de la mano de obra manual del obrero, ahora, con las máquinas, se fabrica con mayor rapidez y el fabricante obtiene mayores beneficios. Hay un aumento en la producción y en el consumo, las ciudades pronto se transformarán en espacios llenos de materiales desechados, que los «recolectores casuales» irán transformando en objetos de c­ ulto. Inicia su camino hacia la Era de las máquinas, una sociedad en la que la industrialización, da pasos de gigante. Con esta oleada tecnológica, donde se empezaba a prescindir del trabajo del obrero, surge una corriente artística que invade Europa, denominada dadá, de cuyo trabajo artístico hay que recalcar que se realizaba con papeles y objetos desechados por la sociedad. Su proceso de trabajo no está vinculado a esta nueva ola de trabajo seriado e industrializado; al contrario, apuestan por un trabajo manual de observar, seleccionar, cortar y pegar, todo de construcción propia, y sin ánimo de subirse a la rueda de la industrialización. Se apuesta por un arte del desperdicio, lo que las grandes máquinas producen, los nuevos artistas del reciclaje lo recolectan, aprovechan cualquier pedazo de papel o suela de zapato para crear. Se vuelve al concepto del artista artesano, no al artista industrializado. En una sociedad en pleno proceso de cambio industrial llegan los «recolectores casuales», abanderando un nuevo proceso de trabajo del desperdicio, que se tendría que asimilar en ese momento, como un nuevo movimiento artístico y social y que, hoy en día, sigue existiendo y desarrollándose, porque es una técnica abierta y que se recicla y adecua conforme la sociedad va evolucionando.

3. Pequeños diálogos escondidos en los libros viejos Entender la esencia del libro como un objeto que puede tener una finalidad artística significa ser consciente de un trueque de su uso común. Se le da un nuevo enfoque para que cambie su condición de libro, que es ya conocido dentro de su contexto cultural habitual. Este objeto, como contador de historias escritas de diversa índole, guarda entre sus páginas las palabras que, con el paso del tiempo, lo único que las silencia, es el olvido. Las primeras intervenciones realizadas en este soporte significaron el encuentro de los «diálogos escondidos» que nadie lee entre líneas. Descubrimos que, provocando un cambio en la lectura, convirtiéndola en pausada y entrecortada, que describiera un escenario o una situación personal, provocaba una reestructura narrativa en el libro; que, en su nueva lectura, enfatizaba, en algunos casos, la intimidad emocional que estaban viviendo los personajes. Para acrecentar esa narración personal, conservábamos la parte del texto que nos interesaba destacar y el resto, lo cubríamos con pintura, lápiz o cualquier material que fuese interesante aplicar para esa nueva narración (Fig. 2).

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Fig. 2. Regina Quesada, Pequeños diálogos encontrados en los libros viejos, 2004-2006.

Elegíamos fragmentos que dejasen en vilo al espectador, casi todas las frases acaban con un deseo ante el lector, de poder seguir leyendo esa nueva historia, creando expectación sobre lo visible (lo que mostramos) y lo no visible (lo que queda sin definir) que lo envuelve todo en un halo de misterio. Dejamos a la imaginación, como único recurso de reconstrucción de un escenario paralelo, al de las páginas cerradas de un libro finalizado. Libros usados, cubiertos de una fina capa de barniz. Óleo blanco, que recuerda al olor de la sal del mar solidificada. Pintura negra, utilizada como fuerza matérica de un tiempo pasado. Rojo, como la huella antigua que uno deja. ¿Por qué la utilización de estos colores y materiales en nuestras obras? Porque son básicos y antiguos en el lenguaje del hombre. Nos están hablando desde la voz del arte primitivo. Los primeros colores de la tierra simbolizan el estado puro de la expresión del hombre prehistórico. Capturamos ese espacio de tiempo olvidado del pasado y lo retomamos para poder plasmar el significado básico de nuestro trabajo. Es necesario remontarse al momento en el que se utilizaban los tonos básicos de las primeras obras pictóricas existentes para comprender el estado de letargo ancestral de nuestras obras. Expresar la precariedad emocional, a través de pigmentos, trazos y líneas sinuosas que nos conducen hacia un camino sin fin, es el detonante de este trabajo intervenido sobre sus textos originales. Pensar en la utilización de los tonos anteriormente mencionados es hablar de un lenguaje pictórico antiguo, a través de nuestras manos, utilizando los colores de la tierra. Como «recolectores casuales» llega un momento en la vida del artista en el que uno necesita desprenderse de todo aquello que le pesa, para volver a crear de la nada. El recolector, como coleccionista de momentos fugaces, necesita hablar de él mismo, a través de dicha precariedad artística. Tal vez, por ese motivo, inconscientemente, siempre vuelve a sus orígenes una vez que se despoja de toda acción artística o social influenciable, para retomar su desarrollo personal, desde su «yo» auténtico. Dejamos a un lado la razón, para dejar salir el instinto primitivo que todos tenemos adormilado. En Pequeños diálogos escondidos en los libros viejos acentuamos las pausas en el espacio de cada

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página, para crear un vacío vacilante y ambiguo en el espectador sobre la escena que estamos representando. Estas obras de libro intervenido están relacionadas con la serie Pequeños diálogos escondidos en los libros viejos y están realizadas entre el 2004 y el 2006, aunque en la actualidad seguimos trabajando e investigando esta línea de recuperación del material escrito. Todas comprenden unas medidas de 18 × 10 cm, utilizándose para su ejecución una técnica mixta. Los fragmentos de papel intervenidos están extraídos de novelas antiguas, donde se puede apreciar el desgastado color amarillento del soporte. Con estas series no se busca una conexión en la lectura de las obras, sino la individualidad de la escena descrita en esa hoja.

4. Lles: apólogo de debilidad Hacer apología de algo concreto es elevarlo. La debilidad del ser en un estado de letargo nos vuelve frágiles y vulnerables. Existe un hilo invisible que nos alerta sobre el estado emocional que estamos viviendo en cada momento. Palabras que se dejan entrever entre los huecos de las pinturas dialogan con el espectador en un lenguaje no escrito (Fig. 3). Este título ha marcado un comienzo importante sobre el trabajo artístico que estamos desarrollando actualmente. La reutilización del papel de prensa, libros o cualquier material que sea de soporte escrito es el objetivo principal de nuestro trabajo. Experimentar hasta dar con un medio adecuado, que nos permita expresarnos con el espectador y con nosotros mismos, no es otra cosa que la búsqueda de la comprensión, dentro de un contexto social, sobre lo que uno está creando. El papel de prensa tiene una utilidad básica en nuestra sociedad y es la de informar sobre un tema al lector. Fue uno de los primeros medios de difusión masiva y, en su primer momento, tuvo su importancia. Hoy en día, hay muchos soportes y vías de información y el papel de prensa, aunque se sigue utilizando, tiene una vida muy corta. El inicio de este estudio sobre el papel de prensa significó un antes y un después dentro de nuestro trabajo plástico realizado hasta el momento, con el que desarrollamos y construimos un nuevo sistema de comunicación. Entre nosotros y el material fueron necesarios unos códigos básicos de entendimiento.

Fig. 3. Regina Quesada, LLes, Apólogo de debilidad, 2005-2006. Libro de artista.

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El encuentro con el BOE no fue en un acto de reflexión sobre este tema que estamos exponiendo, sino más bien algo fortuito, a lo que podemos denominar «una revelación casual», que posteriormente ha derivado en un período de búsqueda personal, sobre este hecho. En una clase de grabado, donde todo el mundo trabajaba, nuestros ojos captaron tres columnas de papeles del BOE amontonadas en un rincón, pasando desapercibidas para cualquiera de esa sala. El silencio que se respiraba sobre ese papel amontonado fue lo que nos condujo hacia su descubrimiento. Estábamos en uno de esos momentos que todo «artista recolector» espera que suceda: «el material nos estaba hablando sobre él mismo, sobre su precaria belleza, sobre su fragilidad». Se nos mostraba en todo su esplendor, para que pudiéramos interactuar con él. Era una masa de papeles amontonados, amarillentos, olvidados, cuyo fin, ahora, era el de la limpieza de utensilios. Mientras los demás estaban cegados por el papel de algodón, blanco impoluto, nuestra mente estudiaba las posibilidades artísticas del papel del BOE apilado. Como un tesoro que uno acaba de descubrir, guardamos celosamente ese hallazgo, para, posteriormente, poder confeccionar todo un nuevo lenguaje plástico. Una vez elegido el material, hay que analizarlo para entender su naturaleza y sus posibilidades de cambio. Tras varias acciones pictóricas directas sobre el papel, no muy satisfactorias, decidimos parar esa línea de trabajo que estábamos realizando para observar y reflexionar lo que ese material, de por sí, ya nos estaba dando. Tenía una riqueza plástica importante, como un carácter, un peso, un tamaño; todo en su conjunto estaba marcando un perfil y una identidad propia. El papel estaba compuesto de letras impresas en tinta negra, con escritos relacionados con temas legales, cuyo contenido, en este caso, no íbamos a utilizar para relacionarlo con la obra. El papel es fino, pero basto, de baja calidad, con poca presencia y con un estado de perdurabilidad de escasa duración. Nos dimos cuenta de que ya guardaba y transmitía mucha información, así que en este trabajo nos sobraban capas de pintura, para así, poder dejar respirar al papel impreso. Percibimos que tenían que ser formas sencillas y de un solo color, que se entrelazasen con el texto y el papel, consiguiendo una conjugación de comunicación entre la forma creada y el fondo elegido. Principalmente, el negro y el rojo son los tonos escogidos para desarrollar las dos líneas de diálogo paralelas. El primer color, por su austeridad y fuerza, daría pie a series de obras más narrativas y reflexivas, y el segundo, por su intensidad emocional, sería mostrado como obra única. Para que el papel no perdiera su tersura, trabajamos con planchas de linóleo, donde dibujamos nuestras formas y líneas sencillas. Algunas son ovales, otras más pesadas y cuadradas, pero todas respetan el soporte, creando un diálogo correspondido entre el papel, las letras y el grabado. De esta manera, se establece una armonía general del conjunto del trabajo, entendiendo que menos es más. Cuanto más sencilla y más pura sea la línea, más riqueza se generará entre el papel y el grabado. Nada corrompe a ningún elemento, todos tienen su espacio compartido. Como la idea era intervenirlo con varios materiales de distintas procedencias, comprendimos que el collage era el medio plástico idóneo para este lenguaje. Realizado el trabajo, se procede a la selección de las obras, unas serán enmarcadas y otras transformadas en un libro de artista. El porqué de la precariedad se puede entender como la búsqueda de las emociones abstractas, que no se pueden o que no siempre se deben entender. La función que tiene el collage es la de conjugar armoniosamente, los elementos que componen una obra. Para desarrollarla, se

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Fig 4. Regina Quesada, LLes, Apólogo de debilidad, 2005-2006.

ha de estudiar la naturaleza de cada material, su dureza, su rugosidad, su textura etc. Para poder combinarlos entre sí, sin que pierdan su valor y su carácter (Fig. 4).

5. La mosca Otro de los proyectos en los que participamos con material perteneciente a la serie Lles: apólogo de debilidad fue Mar a tres Riveras: Japón, México, España. La multiculturalidad debe ser entendida como una combinación étnica rica que alimenta el espíritu del hombre. En este proyecto se engloba todo este significado, en una lectura no lineal sobre un mismo tema, trabajado por diferentes artistas, aportando cada uno, desde su conocimiento, su forma de entender el concepto propuesto. México, Japón y España, tres países, tres culturas unidas por el arte. Este proyecto, de gran envergadura geográfica, retoma en distintas etapas y ciudades la idea del viaje y la cultura de diferentes países. El resultado es el trabajo interiorizado de cada artista, que, en su suma final, es todo lo que conlleva al proceso de creación: «la experiencia personal». El primer país fue Japón, en la Universidad de Arte de Nagoya, en el año 2005, el lema era: «Quítate los zapatos» (todo guarda relación con la cultura del país, pues allí se descalzan antes de entrar en las casas). El segundo país fue México, en la ciudad de Oaxaca, donde se realizaron los trabajos en varios talleres artísticos. El lema era: «Grabando» (haciendo referencia al bullicio que existe en la ciudad mexicana). El tercer país fue España, en la ciudad de Valencia, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de San Carlos. El lema era: «Pensat i fet». En nuestra cultura mediterránea, el concepto general de esta frase ya hecha está relacionada con la inmediatez a la hora de solucionar una situación. Pasamos este dicho al momento de la creación, produciendo un tipo de obra que, en algunos momentos, busca la instantaneidad en el gesto.

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6. Etapa valenciana «Pensat i fet» Nosotros participamos dentro de la etapa valenciana «Pensat i fet». Aportando una visión personal sobre la cultura y la música de nuestra comunidad. Se realizaron varios trabajos con diferentes matices, utilizando como técnicas principales de nuestro trabajo el collage, el monotipo y el linóleo. En uno de ellos, intervenimos con unas obras pictóricas, trabajadas con el óleo resinoso F05, inventado por el Departamento de Pintura. Pudimos probar las cualidades plásticas de este óleo en nuestras obras, consiguiendo resultados muy satisfactorios. Se puede mezclar tanto con un medio acuoso, como con uno graso. Como la idea que llevábamos estaba relacionada con la riqueza del material en su estado puro, decidimos utilizar un medio graso, para aumentar pictóricamente su enriquecimiento tonal. Para mezclarlo con un medio aglutinante graso, fabricamos un barniz con resina de dammar, que, al unirse con el óleo F05, conseguía una textura rica y brillante, pero sin aglutinante y cogida directamente del tubo de pintura. Es un óleo con una textura arcillosa y mate. Nosotros utilizamos como medium el barniz, favoreciendo, de esta unión, la apreciación tonal de un negro con un matiz mineral muy rico. El secado de la combinación matérica fue muy lento. El barniz, conforme se iba secando, creaba una capa de protección sobre la obra, sin perder el negro esa intensidad que recuerda a los minerales en su estado puro. Esa cristalización del barniz se ha convertido, sobre la forma corpórea del insecto, en arrugas de secado, que recuerdan a los fósiles de ámbar. Son insectos solitarios congelados en el tiempo sobre un texto escrito. Algunos son extraídos de ese entorno de palabras, para permanecer suspendidos en un espacio en blanco, donde solo podemos esperar el silencio (Fig. 5).

Fig. 5. Regina Quesada, La mosca.

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Me veo luego existo: mujeres que representan, mujeres representadas. Congreso internacional, Valencia (España), 5-7 de noviembre, 2013

LOS CUERPOS INSUBORDINADOS DE ELSA MARÍA MELÉNDEZ: ARTE Y GÉNERO EN EL CARIBE Raquel Torres-Arzola Universidad de Puerto Rico

It is important to keep in mind that one of the most important functions of ideology is to veil the overt power relations obtaining in society at a particular moment in history by making them appear to be part of the natural, eternal order of things. Linda Nochlin

1. Introducción Después de haberse publicado varias reseñas sobre algunos aspectos culturales y sociológicos de la práctica artística de Elsa María Meléndez, llama la atención que en más de diez años de gestión artística no se haya realizado una publicación impresa que revise su trabajo desde una perspectiva de género. En Puerto Rico, la perspectiva de género en las artes —tanto en el ejercicio historiográfico como en el ejercicio crítico— ha sido mayoritariamente descartada como una teoría superada antes de haber alcanzado una mayoría de edad. Es una perspectiva tan poco reconocida y explorada dentro de la poca historiografía y crítica publicada sobre el arte puertorriqueño como se podría argumentar que lo es la labor de muchas mujeres, su quehacer y su agenda en el marco colonial que determina el espacio económico-político, en la sociedad patriarcal que comparten y en las dinámicas de historiar el arte en el país. Según las historiadoras del arte Norma Broude y Mary D. Garrard (2005: 1): Under the impetus of poststructuralist theory, the notion of a unitary feminism yielded to feminisms, whose agendas were differentiated by race, class, and ethnicity, and the very concept of gender came to be problematized as socially constructed entity. As feminist art historians began to recognize the larger scope and complexities of the power relationships that feminism interrogates and challenges, feminist art history came increasingly to situate female experience within a large framework of multiple and fluid gendered identities and positions, and to consid-

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er gender as only the one of many factors in a constantly shifting and evolving, often tensely balanced, patter of power relationships. Yet as feminist art history changed direction, splintering under the impact of postmodern gender studies into differing and contentious theoretical positions, it risked losing its original feminist political urgency.

Para Broude y Garrard, aun después de la mirada postmoderna y del análisis postestructuralista del ejercicio historiográfico, la cultura patriarcal continúa siendo una fuerza represiva que representa una resistencia hacia el avance de lo que ellas llaman la «agenda de las mujeres». Ellas postulan que las dinámicas del momento actual requieren el que se incluyan de manera activa dentro de las microhistorias de disidencias estéticas aquellas prácticas artísticas cuyas narrativas reclaman espacios de discusión abiertos sobre los asuntos de las mujeres, dentro de toda la diversidad que ello pueda implicar: If it is a commonplace to speak in art history of factional interactions in the political, theological, and aesthetic spheres, why should we not also trace the interaction of gender interest groups in the discourse of art? (Broude, Garrard, 2005: 21).

Guillermo Villamizar (2012), por su parte, propone que, «la decolonialidad busca estacionar a las sociedades emergentes desde una instancia que auto revisa la historia para depurar su pensamiento de los vestigios de la condición del colonizado».1 La sensualidad en muchas de sus posturas trasciende la pasividad y el decoro que tradicionalmente se le ha legado a lo femenino. Y, como muñecas al fin —elaboradas en varias técnicas de grabado sobre tela o papel— asumen la denuncia con un alto grado de sensualidad, con aparente inocencia o con ironía. Haciéndose valer de la parodia como recurso, Meléndez establece en su obra narrativas de ficción. Los deseos reprimidos se permiten hacer acto de presencia en el espacio de lo visible y se establece una ardua lucha entre fantasía y realidad. La artista aborda los temas y asuntos relacionados con la identidad, los deseos, el erotismo, la sexualidad, la tradición y el rol socialconductual de las mujeres de manera abierta y directa, y los traslada al espacio de lo público como una estrategia sólida desde la cual encarar el tabú y el secretismo a los que estos temas están destinados culturalmente. Dejándose llevar tanto por su instinto como por sus estudios en arte, Meléndez se apropia del grabado como un medio que estuvo dominado por los hombres durante gran parte de la historia del arte en Puerto Rico como un reflejo de las dinámicas de género en la historia del arte occidental. A partir de la serigrafía, la xerografía o el intaglio, Meléndez imprime sobre tela los dibujos de estos cuerpos femeninos, entre muchos otros elementos, que juntos re-crean escenas sociales diversas. Una vez impresos en la tela, la artista rellena y cose. En estas piezas, la costura, como un elemento relacionado con la tradición dentro del espacio de lo doméstico, se subvierte para ser parte del proceso de creación artística. Tanto la estética como los aspectos formales de estas piezas han sido desarrollados con la intención de invitar al espectador no solo a mirar, sino a tocar las figuras y a jugar con ellas. 1   Según explica Nelly Richard: «La demostración de como la identidad y el género sexuales son “efectos de significación” del discurso cultural que la ideología patriarcal ha ido naturalizando a través de su metafísica de las sustancias, es útil para romper con el determinismo de la relación sexo (“mujer”) – género (“femenino”) vivida como relación plena, unívoca y transparente». Para indagar más en torno al concepto «cuerpo-naturaleza» véase: Nelly Richard, 1996.

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Esta conexión con el juego y el aspecto sensorial directo inmediatamente remonta al espectador hacia las dinámicas de la niñez, entre el aprendizaje natural y el aprendizaje institucionalizado, a la vez que yuxtapone la experiencia natural contra la experiencia cultural para establecer un diálogo en torno a aquellos supuestos que le dan forma a la identidad sexual femenina que hemos heredado. Los cuerpos insubordinados de Meléndez retan de manera creativa la labor de la aguja, el medio de la serigrafía y la historia del arte al establecer un diálogo entre la historia de las mujeres y las intensas dinámicas del arte contemporáneo. En esta práctica artística se confirma la escena contemporánea como «el lugar de los fragmentos culturales [...] un dispositivo que redime los territorios del silencio después de la experiencia colonial» (Guillermo Villamizar, 2012: 1) (Fig. 1).

Fig. 1. Elsa María Meléndez, El cafetín en la Isla (detalles), 2008.

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2. Puerto Rico como el contexto Puerto Rico es un país caribeño en términos geográficos pero inclasificable en términos culturales. Dentro de sus fronteras geográficas, económicas, sociales y políticas cohabitan y coexisten las dinámicas, tensiones y contradicciones entre el tercer y el primer mundo, entre un estilo de consumo global y el legado de una modernidad irresuelta. Su desarrollo como país colonizado en términos políticos, y neocolonizado en sus posibilidades económicas y culturales,2 aparenta depender de cuán conservadoras sean las políticas del estado colonial que lo administra, que pretende representarle y que revuelca a conveniencia los fragmentos de una identidad en constante disputa. Estas tensiones influyen sobre el pensamiento y la actuación de sus ciudadanos, sobre la posición de las mujeres en la sociedad y sobre la situación de todo aquel que asuma las diferencias o divergencias como opciones de vida. Desde el estado y sus diversas representaciones en los medios masivos de comunicación, se promocionan los aspectos religiosos de la cultura y se valida al patriarcado como un orden natural inherente a la idiosincrasia del país. De este modo, se administran, se marginan y se controlan ideológicamente y con prejuiciada sutileza las prácticas relacionadas con la diversidad en lo sexual, lo cultural, lo político, lo económico y lo espiritual. Dentro de la repartición presupuestaria del país, tanto las artes como su presencia en la educación pública son áreas casi en abandono. Irremediablemente, la historiografía del arte en Puerto Rico, así como su teorización, permanecen como un ejercicio inconcluso, carente de proyección internacional y con amplias lagunas y vacíos de investigación. Peor aún, las fricciones ideológicas que sientan la pauta dentro del poco ejercicio historiográfico que sobre el arte se ha desarrollado en Puerto Rico mantienen vivo el olvido y la desmemoria, y cimientan vacíos y fracturas que se tragan prácticas artísticas completas. En términos materiales, la gran mayoría de los artistas no vive de su práctica artística y muy pocos sobreviven por la relación que puedan tener con el mercado internacional o con los agentes relacionados a la filantropía estética (Medina, 2010). La supervivencia y presencia de la gran mayoría de los artistas en la escena depende de la autogestión, de la fundación y manejo de espacios alternativos que promuevan el taller creativo y la exhibición del arte emergente. Sin embargo, muy a pesar de que en esta actividad coinciden, coactúan y coexisten diversos grupos de trabajo, estos funcionan como núcleos independientes sin lazos aparentes de colaboración. Esta situación se agrava debido a que muchas de las instituciones públicas y privadas no necesariamente representan una estructura de apoyo económica para los artistas. En Puerto Rico son los artistas y el producto de su trabajo quienes legitiman la presencia y vida de estas instituciones en la medida en que suplen una parte importante de su sostenimiento

  La sumisión política y económica de Puerto Rico al Congreso de los Estados Unidos y su legislación sin una representación adecuada en ese cuerpo y sin el derecho a participar en los comicios electorales federales mantiene a Puerto Rico —en la práctica— dentro de las fronteras de significación de lo que es un país colonizado. Su condición de territorio no incorporado a los Estados Unidos atado a reglamentaciones federales que limitan sus posibilidades legales para realizar tratados económicos internacionales le convierte en un blanco de la inversion extranjera y, por consecuencia, en un país cuya experiencia económica y —podríamos decir cultural— se limita a la del consumidor. Esta situación tiene un efecto directo y profundo en la idiosincrasia social y política del país. 2

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Fig. 2. Elsa María Meléndez, El tapón para el flujo natural del tránsito, 2006, intaglio y xerografía impreso sobre papel rellenado, cosido y bordado, caja de madera, 16,5 × 26,5 × 7,5 cm.

económico gracias a los frecuentes préstamos de piezas así como a las donaciones de tiempo y labor.3 Ante este vacío infraestructural y ante la caótica situación del dispositivo relacionado a la implementación de las políticas culturales en el país, una gran cantidad de protagonistas de la escena artística contemporánea en Puerto Rico practica bajo el afán de lograr una añorada y (se podría decir) urgente inclusión en el mercado y la escena global que implique una mejora de sus condiciones económicas gracias a la inclusión de su trabajo dentro de la escena del arte internacional. Esta dependencia del reconocimiento del «otro», de que sea el «otro» el que valide la práctica artística actual desde el sostenimiento económico y, por ende, desde la mirada occidental o primermundista y sus narrativas, provoca no solamente un ambiente de dislocación sino una multiplicidad de puntos de desencuentro para una escena artística diversa, que debería poder subsistir de manera autónoma desde su propia ejecución. Es dentro de esta confluencia de tensiones donde se enmarca el trabajo de Elsa María Meléndez. Meléndez terminó un Bachiller en Artes con concentración en grabado, dibujo y pintura en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras en 1997. Desde 1999 ejerció como Coordinadora de Exhibiciones del Museo de Arte de Caguas, institución en la que funge como curadora a partir del 2007. Tiene a su haber estudios independientes y certificaciones en gráfica y en curaduría, así como una sustancial participación en importantes exhibiciones colectivas, tanto en Puerto Rico como en el exterior, y bien logradas exhibiciones individuales en espacios alternos y espacios institucionales (Fig. 2).   Gran parte de los museos e instituciones culturales en Puerto Rico no necesariamente cuentan con un presupuesto que brinde un apoyo económico para aquel artista cuyas piezas forman parte de una exhibición, por lo que el artista tiene que prestar las piezas al museo y también sufragar los gastos de transporte e instalación. Asimismo, las instituciones privadas que promueven programas de residencia para los artistas no necesariamente asignan un presupuesto para la creación o la compra de materiales, ni mucho menos para gastos de alimentación o de viaje. Sin embargo, muchos artistas brindan talleres de manera gratuita para el público general que visita estas instituciones y participan continuamente de conferencias, conversatorios y talleres. 3

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3. La práctica artística de Elsa María Meléndez Durante varios años intensos, Meléndez dedicó su práctica artística a la creación de una serie de cajas de madera o acrílico que operan como pequeños escenarios interactivos. En estas piezas el espectador es invitado a interactuar y colocar los personajes a su gusto dentro del pequeño escenario. Con esta participación física y directa entre el espectador y la pieza, se posibilita una variedad de narrativas dentro de un mismo relato o escena. Interesantemente, estas cajas construidas en madera y acrílico hacen una alusión directa a la sociedad del espectáculo y nos remiten tanto a las dinámicas representativas del teatro como a las de la televisión. Los personajes que componen la narrativa en estas piezas están ahí para ser vistos y ejercen un papel predestinado que se enriquece con el punto de vista del espectador (Fig 3). En El tapón para el flujo natural del tránsito, una diversidad de cuerpos trabajados en intaglio y xerografía sobre papel rellenado y cosido se exponen a la mirada del público. Los rostros de estas muñecas miran directamente a quien las observa y demuestran sonrientes cierto grado de complicidad y de complacencia en el acto de ser vistas. Son cuerpos femeninos cuyas características físicas van de lo real a la fantasía. El cuerpo de una mujer embarazada cuyo rostro se cubre casi en su totalidad con su propio cabello se encuentra cercano al de otra mujer cuyos detalles floridos en el traje aparentan esconder un cuerpo extraordinario de cinco senos. Otros personajes aparentan ser injertos entre leyenda y realidad. Las figuras modelan trajes escotados y faldas cortas o vestimentas que no logran ocultar las áreas erógenas; sin embargo, cuando se observa detenidamente estos cuerpos, se puede notar que Meléndez ha

Fig. 3. Elsa María Meléndez, El tapón para el flujo natural del tránsito (detalle), 2006.

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sustituido el área genital por un espacio hueco de forma triangular que, en algunas de las muñecas, ha sido cosido con hilo y aguja. Esta costura hace una alusión directa a la censura del cuerpo de la mujer y al control sobre su sexualidad. El coser el hueco en el área genital para «ponerle un tapón», para censurarlo, podría muy bien representar una mirada desde la tradición, desde la costura como esa labor doméstica destinada a las mujeres y desde el tabú que genera el conocimiento del pecado. Esta costura hace alusión tanto a la sábana nupcial como a la mutilación genital femenina. No obstante, cuando observamos la mirada directa de las muñecas y la sonrisa provocadora que reflejan, la teoría en torno a la autocensura se doblega ante la discusión que provoca Meléndez sobre el control de la mujer de su propia sexualidad como una herramienta de libertad y de vida propia. El «tapón para el flujo natural del tránsito» trae a colación los debates feministas iniciales entre la construcción del rol social de la mujer y su biología como un tema fundamental que se ha elaborado desde diferentes puntos de vista en el arte feminista.4 En 1982, el fotógrafo Robert Mapplethorpe realizó un retrato de la artista Louise Bourgeois con una de sus piezas bajo el brazo. Se trata de una escultura del 1968 titulada Fillette: un pene largo y erecto de testículos pronunciados. Bourgeois mira a la cámara y sonríe de manera provocadora: «Her devilish, even lewd expression, as she tickles the head of the penis, leaves little doubt that she is in control» (Julie Nicoletta, 1992: 21-26). Las sonrisas igualmente provocadoras, unidas a la mirada directa de las muñecas que encontramos en el El tapón para el flujo natural del tránsito sugieren ese control sobre el falo, ya sea cultural o institucional, que ha representado dominio y censura sobre el cuerpo de las mujeres: Art-making, the very creation of beauty itself, was equated with the representation of the female nude. Here, the very notion of the originary power of the artist, his status as a creator of unique and valuable objects, is founded on a discourse of gender and difference as power (Linda Nochlin, 1998: 17).

Meléndez propone, desde la ironía como recurso, una ruptura con la división binaria clásica entre «la fuerza del género masculino» y «la debilidad del género femenino». Más aún, Meléndez rompe con la fantasía del cuerpo de la mujer como objeto que es poseído y se otorga a ella misma como artista el poder de seducir como parte del juego, de crear cuerpos inaccesibles, indecorosos e insubordinados desde su propia estética, insubordinados hacia el orden simbólico al que pertenecen por tradición dentro del lenguaje artístico. Cada uno de los cuerpos que Meléndez crea es un escenario de conflictos desde el cual se desprenden implicaciones a partir del plano metafórico. El cuerpo de la mujer, como carácter semiótico que pertenece a un orden simbólico, cuya estructura es patriarcal por tradición, es reclamado por Meléndez como propio para transferirle una estructura diferente. Según expone Carlos Baptista Díaz (2000: 30):

  Para la década del 1970 el movimiento feminista debatió intensamente en torno a la humanidad como una identidad y al valor que precede la identidad de género definida por una categoría biológica. Algunas feministas como Simone de Beauvoir apuntaron directamente al cuerpo como una «estructura orgánica» capaz de limitar la libertad de acción y de creación de las mujeres en honor a la «perpetuación de las especies». Para referencias en torno a esta discusión en la historia del arte feminista ver el trabajo de Mary Kelley, Jaroslaw Kozlowski, Ewa Partum y Zofia Kulik, Judy Chicago y Hannah Wilke. 4

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La pregunta ontológica de la mujer en tanto sujeto no podría ser del tipo falocéntrico: ¿qué soy yo, qué es mi cuerpo, cuál es mi sentido?; sino, expandiendo su alteridad para incorporar inclusive al otro que la ignora, ¿qué somos, cómo obra mi cuerpo, cuál es nuestro sentido?

Precisamente en Haber sido más perra tenemos esa expansión. Los cuerpos femeninos expresan una sensualidad caricaturesca y, conscientes de la mirada del otro, reclaman el poder, subvierten la estructura. Ellas posan divertidas ante el espectador en ropa interior, semidesnudas, desde una provocadora o traviesa sensualidad, pero conscientes de la mirada que se ejerce sobre ellas. Estas muñecas involucran a quien las mira para discutir con el espectador las condiciones en torno a su propia definición y existencia. El título Haber sido más perra evoca el deseo reprimido y su liberación, el deseo de ser más «perra», de controlar el acto sexual, provocarlo y llevarlo hacia una culminación que logre vencer la tradicional docilidad que se espera de las mujeres. Más aún, Meléndez genera una discusión entre tradición y cultura desde la distancia generacional. Las muñecas cuyos cuerpos sexuados provocan al espectador comparten el espacio con representaciones de mujeres mayores vestidas con ropas largas que parecen ocultar un cuerpo híbrido entre mujer y animal, y cuyas miradas cuestionan su propio rol a partir de la construcción que de ellas pueda hacer quien las mira. En torno a estas interesantes representaciones nos explica la artista que: Las imágenes realistas nunca me han transmitido caracteres ni personalidades claras. Busco transmitir personalidades, no cuerpos, busco reflejar la perversidad y los ánimos ocultos detrás del intelecto, detrás de una cara, detrás de un deseo, en ocasiones busco arrancar el pellejo. De ahí salen las bestias y los injertos que he trabajado por tiempos en mi obra. Me apasiona más la verdadera y decadente deformidad que una imagen realista tradicional y genéricamente hermosa. Tengo que decirlo, me atrae lo feo, lo crudo y complejo, juego con injertos supuestamente irreales para traer a colación una verdad, una revelación, eso, sobre todas las cosas, sale a relucir mi verdad (Torres-Arzola, Meléndez, 2013: 1) (Fig. 4).

Fig. 4. Elsa María Meléndez, Prototipo para Haber sido más perra, 2009, xerografías impresas sobre papeles engomados adheridos a caja de acrílico, 14,5 × 22 × 9 cm.

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Para Marián López Fernández (1991-1992: 2), el trabajo feminista en el arte a partir de la postmodernidad se interesa más bien: «en la deconstrucción de las imágenes convencionales de femineidad que el discurso de la representación sexual ha ido patriarcalizando, desconjugando para ello las marcas enunciativas y comunicativas que traman su espectáculo». Y aunque no es nuestra intención definir el trabajo de Meléndez como un arte postmoderno, sí podemos afirmar que en su obra los convencionalismos en torno a la femineidad se van deconstruyendo desde la conjugación de distintos planos metafóricos y desde la posibilidad que otorga la intensa labor manual de la artista. Esta labor le permite arrancar las figuras femeninas del orden simbólico al que pertenecen para retar no solo los discursos a los que han sido destinados sino para retar la propia imaginación. Las características de los cuerpos en las piezas de Meléndez han logrado establecer una diferenciación icónica que los aleja generacionalmente de las imágenes realistas que predominaron en la época de esplendor de la gráfica puertorriqueña a partir de la década de los cincuenta. Durante este período de violentos conflictos sociales en el país, muchas de las representaciones femeninas fueron construidas desde ataduras ideológicas ligadas a los deseos de cambio social que permearon la época y para los cuales el papel de las mujeres como trabajadoras y compañeras de lucha social resultaba fundamental. La figura de las mujeres se elaboró mayoritariamente desde el punto de vista masculino, una mirada paternalista, en ocasiones, y tradicionalista, en otras, pero que en muchos de los casos invisibilizó la sexualidad del cuerpo de la mujer para fortalecer su figura como matrona, pilar de la familia o líder comunitario. Meléndez deconstruye ese discurso desde la parodia o la ironía sin entrar en una narrativa cerrada o íntima. A partir de la creación de pequeños escenarios donde lo público protagoniza la discusión, la artista aporta una perspectiva donde es la propia mujer quien decide cuál es su rol y dialoga sobre la manera en que asume su propia sexualidad o, en otros casos, se critica a ella misma. Estos cuerpos insubordinados se abren a la mirada para hacer planteamientos abiertos en torno a lo reprimido como aquello que se oculta en el propio lenguaje del cuerpo y, de paso, apuntar a la niñez como ese período donde se cuecen los conflictos de la vida adulta. En la pieza titulada La última vuelta (Fig. 5), Meléndez estampa sobre tela el cuerpo de una mujer adulta. Rellena la tela y la cose para crear una muñeca cuyas cualidades corporales

Fig. 5. Elsa María Meléndez, La última vuelta, 2008.

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se distancian de la bailarina o princesa que solemos encontrar en las cajas de música. Estas cajas que generalmente se regalan a las niñas, fomentan imaginarios y representaciones a partir de la creación de ciertas fantasías que involucran roles sociales y definiciones en torno a lo femenino desde las cualidades corporales y las características físicas, aquellas que se promueven en el mercado y se insertan en la cultura. El cuerpo de una mujer adulta, de senos grandes, cuya vulva se puede ver a través del tutú del ballet, desnuda y sin zapatos, da vueltas y se exhibe tristemente ante el espectador. Es la representación del cuerpo de una mujer atrapada, que se presenta como espectáculo a petición de aquel que le de cuerda al mecanismo de la caja mientras, posiblemente, se jura a sí misma que esa será «la última vuelta». La delicada construcción de la caja de madera y la suavidad del telón color violeta claro en el fondo hacen referencia a la tradición y a la labor manual como baluarte. Y, de manera muy sutil, podemos encontrar alusiones al pensamiento cristiano como una doctrina que ejerce su poder sobre el cuerpo femenino y su sexualidad. La mujer, cuyos gestos faciales se distancian del placer y el disfrute, aparenta haber sido sutil pero eternamente crucificada en la quinta posición del ballet clásico. La pieza provoca una nostalgia profunda al hacer alusión a la niñez de la mujer encerrada en la caja como una etapa irremediablemente perdida, pero etapa al fin que da origen a esa identidad en conflicto. Como en gran parte de su trabajo, Meléndez alude al juego. Un elemento que le permite comentar sobre el poder y la construcción de los roles. Sin embargo, lo fascinante de la pieza es su multiplicidad de lecturas. A partir de la interacción que pueda tener el espectador con la pieza, se dispara una fuerte crítica en torno al poder de un otro sobre el cuerpo y sobre la vida de esa mujer. La caja de madera hace alusión al espacio de lo privado y al secretismo, a la cosificación de su cuerpo y de su imagen sin que se pierda la posibilidad de que, a partir del título, se haga una fuerte alusión a la muerte y a la caja como ataúd. Según describe Meléndez: Con el solo hecho de usar la costura me refiero a mi niñez. [...] Coser para mí es un vuelco atrás, es recuerdo, rescate y añoranza de la inocencia, es también reflexión, por lo tanto es ver con ojos inocentes y objetivos la nueva realidad, quebrantada, maltrecha, descompuesta, usada, transformada y madura, es ver la vida junto a sus procesos de rehacer, deshacer y rehacerse constantemente (Torres-Arzola, Meléndez, 2013: 2).

La costura resulta ser en el trabajo artístico de Meléndez uno de elementos formales más importantes. Al imprimir sobre papel o tela, rellenar y coser, Meléndez extrae de la historia una labor que, durante el período de la Gran Depresión en Puerto Rico, así como durante gran parte de la etapa industrial en el siglo xx, representó para muchas mujeres una oportunidad de integración en la esfera laboral y una fuente de ingreso que, aunque bajo condiciones de explotación, les permitió expandir sus fronteras de lo posible. Desde la realización de la costura como una labor manual dirigida hacia la creación artística, Meléndez hace referencia a esa historia de las mujeres a la vez que sobresale en la escena contemporánea con un lenguaje propio muy bien definido. Según ha avanzado el desarrollo de su propuesta artística, Meléndez ha incorporado la tela como un material maleable que ha abierto sus posibilidades creativas, por lo que su estética ha ido evolucionando fuertemente. En palabras de la artista: «en la tela hay un desgarramiento, como ocurre en el proceso de revelarse a uno mismo y revelarse a otros, se transforma la tela

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y se desgarra y se vuelve a coser, se transforma el material en otra cosa» (Torres-Arzola, Meléndez, 2013: 2). A partir de esta maleabilidad que le ofrece la tela, Meléndez inicia en su trabajo creativo un proceso interesante desde el cual explora la deconstrucción de los cuerpos a partir de sus características físicas para crear una dislocación en las relaciones de género, esto es cuerpo natural e identidad sexual, que aceptamos por costumbre. En las piezas que componen la serie Muñecas Country Sexuales (Fig. 6), la artista presenta una variedad de cuerpos híbridos colgados en la pared y atados como marionetas a unos palos de madera. Algunas de las marionetas fueron construidas con dos rostros, otras tienen penes y vulvas, otras tienen un pene y varios senos, por mencionar ejemplos. La hibridez sexual o las múltiples identidades sexuales en la composición física de estos cuerpos es la norma. Estas piezas, vistas en conjunto, constituyen una serie que relaciona abiertamente la sexualidad y el erotismo con el juego en la adultez. Este acercamiento invita al espectador no solo a develar el tabú que se ha construido en torno al placer, sino a señalar directamente la limitada función reproductiva que impone la ideología cristiana a la sexualidad, y que se promueve desde la doble moral con que la cultura se acerca a estos temas. Sin embargo, nos parece más importante la manera como la serie abre una reflexión en torno a la categoría binaria hombre/ mujer y a la definición misma del término «género» como construcción discursiva.

Fig. 6. Elsa María Meléndez, Muñecas Country Sexuales, 2007. Muñecas de trapo intervenidas con xerografía, hilo, textiles y materiales sintéticos. Medidas variables.

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Como afirma Judith Butler (2007: 72): Los géneros «inteligibles» son los que de alguna manera instauran y mantienen relaciones de coherencia y continuidad entre sexo, género, práctica sexual y deseo. Es decir, los fantasmas de discontinuidad e incoherencia, concebibles únicamente en relación con las reglas existentes de continuidad y coherencia, son prohibidos y creados frecuentemente por las mismas leyes que procuran crear conexiones causales o expresivas entre sexo biológico, géneros culturalmente formados y la «expresión» o «efecto» de ambos en la aparición del deseo sexual a través de la práctica sexual.

Con esta pieza, Meléndez establece un diálogo con la tarea de romper con la noción de que «puede haber una “verdad” del sexo» (Judith Butler, 2007: 72). Las marionetas ponen en jaque al espectador en la medida en que cuestionan directamente la «identidad sexual definida» que traen consigo o su «heterosexualidad institucional» (Judith Butler, 2007: 72), a partir de una dislocación en el proceso de identificación que los cuerpos híbridos de las muñecas pueden provocar, más aún cuando las mismas invitan al juego sexual y a la imaginación. Desde una poética más elaborada pero sin dejar a un lado la crudeza como estrategia, en sus piezas más recientes Meléndez explora a partir de la forma un cuestionamiento sobre las identidades desde la fragmentación casi total de los cuerpos. No obstante, en La maldición de la cotorra, la artista no solo discute en torno a las identidades sexuales. En esta pieza, se elabora un cuestionamiento amplio sobre las posibles construcciones del sujeto en su relación con el colectivo, como el escenario donde se reafirma la dinámica. En la instalación La Maldición de la cotorra (Fig. 7), Meléndez retoma la interacción con el espectador y el juego como estrategia. Sin embargo, esta instalación ocupa todo el espacio

Fig. 7. Elsa María Meléndez, Instalación: El ingenio colectivo o la maldición de la cotorra (detalles), 2010.

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de la galería en la que se exhibe, por lo que el tamaño expande las posibilidades de la caja de madera e incide en el acercamiento del público, ya sea desde un sentimiento de inseguridad o de acogimiento. La fragmentación de los cuerpos se ubica en distintos lugares de la instalación manos, cabezas, torsos y piernas. El público se ve retado a participar en la creación —ya sea física o imaginativa— de diversos personajes y a buscar su propia representación dentro de la variada propuesta de cuerpos que posibilita la pieza. Estos cuerpos fragmentados yuxtaponen una sensación de pérdida, de mutilación y de nostalgia frente al ambiente creativo y de juego que permea la instalación. La prevalencia de una composición cromática neutral y cerrada, reforzada por la similitud de los elementos formales que componen la instalación, limita las posibilidades de los cuerpos y determinan su apariencia, predestinando sus identidades a las limitadas posibilidades que ofrece la artista. Más que permitir una diversidad de narrativas, La maldición de la cotorra limita la creación de personajes a un patrón repetitivo y estructurado de antemano. Con ello, Meléndez señala al «presente colectivo» como una estructura que nos atrapa y que predetermina nuestras posibilidades de identificación en la medida en que funciona como una estructura de poder. Según nos indica la artista: La revelación del material como importante recurso estético alude a los procesos de vida de cada individuo: descomposición, construcción y transformación como constantes en la cotidianidad de hacer, deshacer y rehacer el carácter humano (Torres-Arzola, Meléndez, 2013: 3).

En esta instalación, la insubordinación deja de ser una característica de los cuerpos creados por Meléndez y pasa a ser una opción para el espectador quien, una vez consciente de las estructuras que le encierran, siente la necesidad y cumple el deseo de rebelarse contra la pieza al salir de la galería (Fig. 8).

Fig. 8. Elsa María Meléndez, vista parcial de la Instalación: El ingenio colectivo o la maldición de la cotorra (detalles), 2010.

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A partir de La maldición de la cotorra, la fragmentación de los cuerpos ha tomado un lugar importante en el trabajo de Meléndez. Las formas vaginales casi abstractas que se encuentran en piezas como Los que se acercaron, los que vinieron y en ¿Será el olor a queso? así como los elementos del erotismo y el juego como metáfora en La noche se traga a la pájara representan una evolución en la exploración de la forma y la poética. En su más recientes propuestas, importantes piezas como ¿Será el olor a queso? trascienden de la estructura tangible para darle paso a la animación digital como un lenguaje rico y diverso en cuanto a nuevas estéticas y narrativas posibles que enriquecen los recursos de la parodia y la ironía. Como propone Marián López Fernández (1991-1992: 2): Lo real, lo imaginario y lo simbólico son un entramado, antes que una sucesión de procesos de construcción de identidad. En toda representación se filtra un código cultural que potencia los rasgos, margina sus contrarios, oculta los peligros y anula los subversivos; por tanto, la representación fluctúa entre lo privilegiado y lo prohibido. Por eso, la revolución debe tomar, de aquello que desea sustituir, la imagen misma de aquello que quiere poseer, diría Barthes. Si el discurso del hombre se encuentra en la metáfora de la mujer, si la obra falocéntrica se consume despojando al cuerpo de la materialidad, habrá que deconstruir la parábola de esa metáfora para llegar a ese cuerpo. Para reconocer el cuerpo disciplinado por la abstracción y para recuperar al cuerpo deseante de su propio deseo de representación autodeterminada. Se trata de devolverle al cuerpo el derecho a la metáfora, al juego de los sentidos entre lo real, lo imaginario y lo simbólico.

Desde la constancia y la exploración de la forma como baluarte, Elsa María Meléndez reconstruye imaginarios femeninos como parte de un juego poético en el que le da valor y vida a nuevos cuerpos y a la insubordinación.

4. Conclusión Al revisar con detenimiento el trabajo artístico de la puertorriqueña Elsa María Meléndez y su práctica estética, nos percatamos de la posibilidad de confluencias que puede haber entre la deconstrucción del cuerpo colonizado, la deconstrucción del sujeto femenino inmerso en un proceso histórico marcado por la colonización y la deconstrucción no solo del papel de la mujer en el arte sino de las relaciones entre artista, objeto de arte y público. Es en el momento contemporáneo y sus dinámicas donde se hace posible este diálogo entre los feminismos y ciertos objetivos de las propuestas «decoloniales» que cuestionan y deconstruyen aquellos componentes simbólicos que perpetúan la dominación sobre los sujetos, sobre los cuerpos o sobre las sociedades. Los cuerpos insubordinados de Meléndez no solo retan la cultura dominante desde una sexualidad abierta y desafiante sino que deconstruyen el cuerpo como categoría semiótica al retar el orden tradicional donde lo biológico define el significado cultural del género, su rol y sus posibilidades sociales. A su vez, estos cuerpos insubordinados proponen una estética que rompe con el acercamiento tradicional hacia el cuerpo de la mujer en la historia del arte, por lo que invitan y retan al espectador a abrirse ante nuevas posibilidades. Tanto el lenguaje de estos cuerpos sexuados como la reafirmación de ciertas características físicas celebran nuevas posibilidades en términos de la sexualidad dominante y del canon de belleza que predomina a nivel global. A partir de la reafirmación de las caderas anchas, del pelo rizado y de los senos

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caídos, Meléndez presenta cuerpos alejados del discurso dominante en la narrativa occidental en la que permea la figura esbelta y perfilada. Las características físicas del elemento de la herencia africana en el Caribe hacen acto de presencia en estos cuerpos de mujeres de manera similar a cómo sus áreas erógenas se rebelan y reclaman ser vistas por sobre la vestimenta. Al hacer uso de la costura, Meléndez libera la labor de la aguja de su rol tradicional para integrarle como elemento importante en la historia del arte en Puerto Rico. Tanto desde la descolonización de los cuerpos femeninos y su lenguaje, su semiótica y sus sexualidades, así como a partir de la descolonización de la práctica artística y sus propuestas formales y estéticas, Meléndez trae a la discusión una infinidad de horizontes posibles desde la experiencia del espectador. Los cuerpos insubordinados de Elsa María Meléndez se reafirman en la diferencia, en la resistencia al canon establecido y desde la ironía y la parodia retan el discurso dominante que coloniza al sujeto a partir del control sobre su sexualidad.

Bibliografía Baptista Díaz, Carlos. «Hacia una teoría del cuerpo o una corporización de la teoría», Cifra Nueva, n.º 11 (2000). Broude, Norma y Garrard, Mary (eds,). Reclaiming Female Agency: Feminist Art After Post-Modernism, London, University of California Press, 2005. Butler, Judith. El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona, Paidós, 2007. Mohanty, Chandra T. «Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses», Boundary 2, 12 (3), 13 (1), Spring/Fall (1984). López Fernández, Marián. «Arte, feminismo y posmodernidad: apuntes de lo que viene», Arte, Individuo y Sociedad (Madrid), n.º 4(1991-92). Medina, Cuauhtémoc. «Contemp(t)orary: Eleven Theses», e-flux journal, n.º 12 (2010). Disponible en: http://www.e-flux.com/journal/contemptorary-eleven-theses. Nicoletta, Julie. «Louise Bourgeois’s Femmes-Maisons: Confronting Lacan», Woman’s Art Journal, 13, n.º 2 (1992). Nochlin, Linda. Women, Art, and Power and Other Essays, New York, Harper and Row, 1988. Richard, Nelly. «Feminismo, experiencia y representación», Revista Iberoamericana (Pittsburg), n.º 176-177 (1996). Torres-Arzola, Raquel y Meléndez, Elsa María (enero-mayo, 2013, Conversaciones con Elsa María Meléndez vía correo electrónico [Media-file]. Villamizar, Guillermo. «Debate Altermodernidad/Decolonialidad», Esfera Pública, 30 de julio de 2012. Disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/debate-altermodernidad-decolonialidad/ [Consulta: 22/09/2014].

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biblioteca de historia del arte (Últimos títulos)

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Este libro surge con el objetivo de ofrecer una historia de la conquista de la imagen por parte de la mujer, un proceso no carente de retrocesos y estancamientos, pero también de situaciones coincidentes y estrategias convergentes. Será precisamente en estas confluencias donde hallemos cuestiones constantes a lo largo de la historia: ¿por qué existe una mirada asimétrica?, ¿cómo pasar de objeto a sujeto de la imagen?, ¿cómo construir la propia voz en un contexto patriarcal? Para dar respuesta a estas preguntas se plantean diferentes perspectivas y metodologías que afrontan dos principales líneas de trabajo: por un lado, la imagen de la mujer fabricada por la mirada masculina, estructurada a través del mito y cuyo fin es perpetuar un orden patriarcal; por otro, el significado cultural del trabajo de las artistas, un trabajo que a menudo implica afrontar los condicionantes sociales de cada época y que, sobre todo, debe superar la mirada dominante.

ME VEO LUEGO EXISTO ME VEO LUEGO EXISTO

Estudiar la relación entre mujer y arte supone un doble reto: para quienes la protagonizan, implica traspasar la barrera entre objeto y sujeto de la obra artística; para quienes la investigan, conlleva indagar en los resquicios de un discurso eminentemente patriarcal. Por fortuna, cada vez se profundiza más en este campo y, sin embargo, sigue siendo preciso elaborar un mapa de la historia que, hasta ahora, había sido trazado asumiendo como cierta la tradición historiográfica.

MUJERES QUE REPRESENTAN, MUJERES REPRESENTADAS

Luis Pérez Ochando es doctor en Historia del Arte por la Universitat de València y actualmente trabaja como técnico de investigación en dicha institución. Ha sido director del Aula de Cinema de esta universidad y fue director de L’Atalante: Revista de estudios cinematográficos. Además de sus artículos en distintas publicaciones científicas y divulgativas, es autor de las monografías George A. Romero: cuando no quede sitio en el infierno (2013) y Pozo de sangre: fantasmas del cine japonés (2013), y es coordinador de Carlet: historia, geografía, arte y patrimonio (2015).

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 4. Arte moderno, vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos y la República (1931-1936), Javier Pérez Segura.  5. Inicios de la Historia del Arte en España: la Institución Libre de Enseñanza (1876-1936), María Rosario Caballero.  6. El arte español fuera de España, Miguel Cabañas Bravo (coord.).  7. El Románico en la Provincia de Soria, Juan Antonio Gaya Nuño.  8. Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (18441914), José Manuel Prieto González.  9. El arte foráneo en España: presencia e influencia, Miguel Cabañas Bravo (coord.). 10. Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma, 1527-1600, Gonzalo Redín Michaus. 11. Arte, poder y sociedad en la España de los siglos xv a xx, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (coords.). 12. Relegados al margen: marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, Inés Monteira Arias, Ana Belén Muñoz Martínez y Fernando Villaseñor Sebastián (eds.). 13. Arte en tiempos de guerra, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (coords.). 14. La abstracción geométrica en España (1957-1969), Paula Barreiro López. 15. El modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una poción ecléctica, Óscar da Rocha Aranda. 16. Iconografía marginal en Castilla (1454-1492), Fernando Villaseñor Sebastián. 17. Grabadores contra el franquismo, Noemi de Haro García. 18. Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio español de 1939, Miguel Cabañas Bravo, Dolores Fernández Martínez, Noemi de Haro García e Idoia Murga Castro (coords.). 19. El arte y el viaje, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (eds.). 20. Pintura en danza. Los artístas españoles y el ballet (1916-1962), Idoia Murga Castro. 21. Himeneo en la Corte. Poder, representación y ceremonial nupcial en el arte y la cultura simbólica, Inmaculada Rodríguez Moya y Víctor Mínguez Cornelles (eds.). 22. Las redes hispanas del arte desde 1900, Miguel Cabañas Bravo y Wifredo Rincón García (eds.).

Ester Alba Pagán es doctora en Historia del Arte por la Universitat de València (Premio extraordinario, 2015), en la que actualmente trabaja como profesora. Su línea de investigación está centrada en la pintura española contemporánea, con especial atención a la relación entre arte y mujer, la crítica de arte y la museología, concretamente de los siglos xix y xx. De ello tratan sus publicaciones científicas, derivadas de su participación en proyectos de investigación adscritos a la Universitat de València, en las que además de sus artículos en revistas científicas y congresos internacioles, es autora de las monografías: Pintura y crítica de arte en Valencia (1790-1868) (2009) y La pintura y los pintores valencianos durante la guerra de la independencia y el reinado de Fernando VII (18081833) (2004), entre otras.

ISBN: 978-84-00-09975-6

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Ilustración de cubierta: Araña II: a la espera, en equilibrio, sobre la tela de araña. © Adela Talavera.

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